La crítica del mito: Borges y la literatura como sueño de vida 9783964566140

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La crítica del mito Borges y la literatura como sueño de vida Daniel Nahson

La crítica del mito Borges y la literatura como sueño de vida

Daniel Nahson

Iberoamericana • Vervuert • 2009

Reservados todos los derechos © Iberoamericana, 2009 Amor de Dios, 1 — E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert, 2009 Elisabethenstr. 3-9 — D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-383-7 (Iberoamericana) ISBN 978-3-86527-519-6 (Vervuert) Depósito Legal: M-34664-2009

Diseño de cubierta: W Pérez Ciño Ilustración de cubierta: Contexto mítico, 2005 (acrílico sobre tela) 122 x 102 cms. Andrés Waissman. Por cortesía del artista.

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INDICE

PREFACIO

INTRODUCCIÓN

L A L I T E R A T U R A C O M O PALIMPSESTO DE UN SUEÑO AUTOBIOGRÁFICO

«PARÉNTESIS PASIONAL»: INMINENCIA Y CONSUMACIÓN

« M A T E O X X V - 3 0 » : T R A S C E N D E N C I A Y V O C A C I Ó N POÉTICA

D I O S , C R I S T O , BORGES Y EL CANON DE LOS EVANGELIOS....

«EL C O N G R E S O » : EL ENVÉS DEL ABSOLUTO

BIBLIOGRAFÍA

A Ernesto Yattah Proverbios 27: 19

El mito es la última verdad de la historia; lo demás es efímero periodismo. («Prólogo», El Congreso del Mundo [1982]) Alguna vez pensé que mi destino de mero lector era pobre; ahora, a los setenta años, he dado en sospechar que haber leído y releído la batalla de Maldon es quizá una experiencia no menos valiosa que la de haber batallado en Maldon. («Una versión de Borges», Páginas de Jorge Luis Borges [1982]) Sin lectura no se puede crear y sin emoción, tampoco. Los textos son, sobre todo, espíritus y la emoción es necesaria porque sin ella no se puede vivir. Lo importante es soñar y ser sinceros con su sueño. («Pide Borges por la democracia», La razón, agosto 14, 1984)

PREFACIO

Obra de varia labor y esparcidos quehaceres, el presente libro es el fin de un dilatado trayecto de estudio e investigación sobre la obra de Jorge Luis Borges. A Melo, a Paysandú, Salto y Fray Bentos, al Montevideo y al Buenos Aires de mis años de infancia y temprana adolescencia les debo mis primeras lecturas de los textos de Borges. Sus escritos me acompañarían luego en la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales de la Universidad de la República, en mis estudios de licenciatura en la Facultad de Filosofía de la Universidad Hebrea de Jerusalén, en el Departamento de Estudios Bíblicos del Jewish Theological Seminary of America, en mis cursos de maestría y doctorado en el Departamento de Español y Portugués en Columbia University, y en mis viajes de investigación a Montevideo, Buenos Aires y Santiago de Chile. Transcurridos ya más de treinta años desde que tuvo lugar mi primer encuentro con la obra de Borges ni sus textos ni mis lecturas son ahora los mismos. La preparación de este libro se favoreció con los aportes de estudiosos de Borges en el mundo académico de Hispanoamérica, Brasil, Israel, Europa y Estados Unidos. Agradezco en primer lugar al profesor Jaime Alazraki por sus enseñanzas en un seminario sobre Borges en Columbia University durante mis estudios de doctorado. Lo aprendido en sus cursos y libros me acompaña siempre. A la profesora Helene Weldt de Wayne State University le agradezco su gentileza por haberme invitado a participar en el «Sixth International Congress of the Centre d'études des littératures et des civilisations du Río de la Plata», que tuvo lugar en Nueva York en junio de 1998, bajo los auspicios de Fordham University y la Université de la Sorbonne Nouvelle. En Fordham descubrí el libro de Julio Pimentel Pinto, Urna Memoria do Mundo, ficçâo, memoria e historia em Jorge Luis Borges, las ideas de Annick Louis sobre Borges

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y el nazismo, y las posturas críticas de Juan Arana sobre Borges como escritor comprometido. Centrándose en preocupaciones relativas a la literatura y el lenguaje y poniendo de relieve la riqueza expresiva de los escritos del autor, Arturo Echavarría asigna a Borges un lugar de primera importancia en la historia literaria y los estudios culturales, no sólo en Hispanoamérica sino en la literatura universal. Los estudios de Borges realizados por Arturo Echavarría, a quien pude conocer en el simposio «Escritura, Individuo y Sociedad en España y las Américas» organizado en Arecibo en 1998 por la Universidad de Puerto Rico, son una contribución importante con la que he coincidido más de una vez en la tarea de interpretación. En el «IV Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro» que se llevó a cabo en la Universidad de Alcalá de Henares en julio de 1996, conocí a la profesora Luce López-Baralt. A la profesora López-Baralt le debo el constante estímulo de sus lúcidas y enriquecedoras lecturas sobre la experiencia religiosa en Borges. Con asidero en fuentes que abarcan desde el Islam a William James, sus estudios sobre Borges y la expresión del fenómeno místico han sido una constante fuente de inspiración para la preparación de este libro. La profesora Ruth Fine, en la Universidad Complutense de Madrid, en julio de 1998, durante el «XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas», me invitó a dictar en Israel un seminario sobre Borges en la primavera de 1999, bajo los auspicios de la Cátedra General San Martín del Departamento de Estudios Españoles y Latinoamericanos de La Universidad Hebrea de Jerusalén. He aprendido leyendo los trabajos de Ruth Fine a apreciar la recepción de textos de la Edad Áurea española en la obra de Borges, lo que ha servido para abonar significativamente la tarea interpretativa. Con Leonardo Senkman, de la Universidad Hebrea de Jerusalén, y Claudia Iddan, del Centro Lacaniano Israelí, comparto asimismo algunas de las ideas puestas de relieve en sus estudios «Borges y el mal del nazismo» y «Entre Edipo y Jesús: por el camino de la letra». En el «Congreso Internacional Jorge Luis Borges» de la Universidad Hebrea de Jerusalén conocí, en noviembre de 1999, a Evelyn Fishburn, Saúl Sosnowski, Alfonso de Toro y Julio Woscoboinik. Las lecturas de la profesora Fishburne sobre el europeísmo y la posmodernidad en Borges, el influjo de la desconstrucción en los acercamientos del profesor Alfonso de Toro, la presencia de la mística judaica en algunos textos de Saúl Sosnowski sobre Borges y la influencia del psicoanálisis en los estudios de Julio Woscoboinik sirvieron para generar

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distintas perspectivas de interpretación que enriquecieron la preparación de este libro. Accedí a algunas de las posturas de Sylvia Molloy con motivo de una conferencia en New York University destinada a evaluar la situación del hispanismo hacia el fin del milenio. Los trabajos de la profesora Molloy acerca de la obra de Borges, particularmente sus lecturas sobre la función de la memoria, la poetización del espacio de la ciudad de Buenos Aires y el emplazamiento periférico del hablante lírico en los primeros poemarios de Borges, me ayudaron a profundizar mi interpretación de Borges, particularmente en la redacción de uno de los ensayos del libro. En el «Seventh International Congress of the Centre d'études des littératures et des civilisations du Río de la Plata» organizado en Gôteborgs Universitet por la Université de la Sorbonne Nouvelle y celebrado en julio de 2000 conocí por primera vez los trabajos de Juan Ñuño sobre Borges y la filosofía. El acercamiento filosófico a los textos de Borges es sin duda una de las bases que dan cohesión a mis interpretaciones. En Suecia conocí también los textos de Beatriz Sarlo y su lectura de Borges como autor de una obra a un tiempo profundamente cosmopolita y nacional. Conocí a María Kodama en Nueva York en julio de 2001 en el «XIV Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas» y volví a encontrarme con ella en Buenos Aires. María Kodama tuvo la amabilidad de darme acceso a la biblioteca de Borges y a sus lecturas, inestimable privilegio que me permitió constatar la minuciosa lectura anotada de Borges. En Nueva York conocí también las investigaciones de Robin Lefere sobre Borges y la autobiografía. Uno de los ensayos, si no ya todo este libro, se centra en el estudio de la noción de autobiografía en la obra del autor argentino. En "Washington DC, en septiembre de 2001, en el «XXIII International Congress of the Latin American Studies Association», participé de los debates del panel «Borgesiana», en torno a Borges, la filosofía alemana y el pensamiento francés del siglo xx. En Montevideo, en julio de 2002, en el «Eighth International Congress of the Centre d'études des littératures et des civilisations du Río de la Plata» auspiciado por la Université de la Sorbonne Nouvelle y la Universidad de la República Oriental del Uruguay, asistí a las presentaciones de Malva Filler, Mabel Moraña, Ida Vitale y Ricardo Piglia, y di con dos textos muy útiles —las Actas de las jornadas «Borges y el Uruguay» y El Uruguay de Borges. Borges y los uruguayos (1925-1974)— que me ayudaron en la preparación de uno de los ensayos de mi estudio. Ese mismo año, en Buenos Aires,

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Alejandro Vaccaro tuvo la gentileza de informarme acerca de la existencia de una serie de escritos de Borges que poseía en su colección privada, en especial ediciones de textos de su obra temprana que me sirvieron para encauzar la tarea de investigación en los primeros ensayos del libro. En Dallas, en marzo de 2003, en el «XXIV International Congress of the Latin American Studies Association», tuve el privilegio de intercambiar ideas con la profesora Edna Aizenberg sobre algunos aspectos centrales de sus trabajos sobre Borges: lo hebreo en Borges, Borges y el Holocausto, y lecturas de «Deutsches Requiem» a propósito de Borges y el nazismo. En Leipzig, en octubre de 2004, en el «Internationales Kolloquium Das Buchlabyrinth: Jorge Luis Borges und der Literarische Kanon. Ibero-Amerikanisches Forschungsseminar Universität Leipzig», conocí el estudio de Rafael Olea Franco, de El Colegio de México, sobre «La constitución del canon fantástico en Borges» y las investigaciones de Julio Casado Jensen, de Kobenhavns Universitet, «Un canon periférico: Borges y la literatura escandinava». Ambos trabajos aportaron nuevas perspectivas a algunas secciones del libro. Fue a través de una invitación del profesor Santiago Juan Navarro para hablar sobre Borges en febrero de 2005 en la School of Gradúate Studies del Department of Modern Languages de Florida International University, como supe del trabajo de María Zwanck sobre «La búsqueda de Cristo en la poesía de Borges». Borges, el canon evangélico y la poetización de Cristo son el centro de uno de los ensayos del libro y tema de una comunicación que presenté en la Universität Leipzig y más tarde expandí para el Instituto Literario y Cultural Hispánico con motivo del «XXVI Simposio Internacional de Literatura: Presente y Futuro de la Literatura Hispanoamericana», que tuvo lugar en agosto de 2005 en la Universidad de Los Lagos, en Puerto Montt. La publicación de este libro se debe en parte no pequeña a la desprendidísima labor editorial de Nicolás Goic. Le agradezco sus valiosas sugerencias a una de las versiones del manuscrito. Podría decirse que todo el libro está escrito en diálogo con su extenso conocimiento, fruto de su profunda sensibilidad como lector y como escritor. Con gratitud encarezco asimismo la asistencia de Mayra Meléndez de la Butler Library de Columbia University. Lo que he hecho es tratar de llenar vacíos que la crítica ha dejado sin interpretar a pesar de su carácter abarcador. Lecturas clásicas, modernas y posmodernas de Borges, acercamientos a sus textos desde múltiples perspectivas de análisis —en el marco del pensamiento histórico, filosófico y religioso—, interpretaciones que recalcan la subversión de géneros y cánones en su obra,

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contribuciones críticas que se centran en el diálogo que cultivó con escritores de otras tradiciones, estudios que destacan el fulgurante poder del mito y el símbolo en sus cuentos, trabajos que exploran los matices afectivos y emotivos de sus textos, investigaciones que indagan las cualidades expresivas y alusivas de su poesía y en su prosa, enfoques que subrayan el valor esencial de la abstracción, la erudición, la evocación, el juego y la ironía que informan sus escritos, aproximaciones críticas que analizan el manejo de técnicas de desplazamiento y descentralización: todos estos aportes interpretativos han servido de estímulo a mis propias reflexiones sobre el sentido de la obra de Borges y, por ello mismo, a la redacción de las páginas de este libro.

Nueva York-Buenos Aires, 2009

Para el amor no satisfecho el mundo es misterio, un misterio que el amor satisfecho parece comprender. Bradley, Appearance and Reality, XV, «Epígrafe» {El idioma de los argentinos [1928]) Cuentan que Ulises, harto de prodigios, Lloró de amor al divisar su Itaca, Verde y humilde. El arte es esa Itaca De verde eternidad, no de prodigios. «Arte poética» {El hacedor [1960])

INTRODUCCIÓN

Este libro es una colección de ensayos en la que realizo un acercamiento angular a la obra de Borges, en el sentido de que interpreto aspectos de su producción que, si bien son importantes para un entendimiento cabal de sus logros literarios, no han sido hasta el presente objeto de una detallada investigación crítica. En este libro propongo lecturas por lo general nuevas y en ciertos casos revisionistas y hasta polémicas, de cara a la tradición crítica en torno a Borges. Estudio aspectos de la obra de Borges, por ejemplo su poesía, que han sido insuficientemente analizados, y trato esos aspectos de forma sistemática, resultado de una perspectiva intertextual que me ha permitido no sólo presentar enfoques literarios sino también tratar cuestiones epistemológicas, religiosas, culturales y teóricas. En los distintos ensayos de este libro trato aspectos muy variados de la obra de Borges. Esta variedad incluye lecturas intensivas de cuentos o poemas específicos, como asimismo lecturas de aspectos temáticos centrales en la obra del autor argentino. La heterogeneidad de los ensayos es fiel a la heterogeneidad misma de este corpus borgesiano, inclusivista a ultranza de géneros narrativos y de las más variadas tradiciones culturales de la humanidad desde los tiempos más antiguos hasta el presente. Por otro lado, esta heterogeneidad es reflejo también del hecho de que estos trabajos los he escrito a lo largo de treinta y cinco años de lectura y veinte de enseñanza de la obra de Borges, de modo que también son testimonio de un largo proceso de incubación, maduración y desarrollo de mi lectura y comprensión de la obra de Borges. El concepto de «ensayo» supone que cada uno de ellos posee su propia lógica interna, constituye la exposición de una interpretación unívoca centrada en el tema o texto tratado en el ensayo. Cada ensayo entonces constituye una entelequia autónoma y por lo tanto debe ser considerado a la luz de su propia

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unidad interna y no por su correlación lógica o formal con los demás ensayos de la colección. Con todo, estos ensayos poseen una unidad de fondo, incluso una unidad argumental de fondo, que describo de una manera aproximativa en esta introducción. Presento a continuación de modo sumario el desarrollo del libro para luego detallar el contenido de cada uno de los ensayos en particular. En el primer ensayo, «La literatura como palimpsesto de un sueño autobiográfico», evalúo la manera en que Borges se relaciona con el género predominantemente romántico de la autobiografía, y su original y asombrosa asimilación, en la creación de su persona literaria, de su privativo mito personal, y de la compleja indeterminación del acto creador de ficción y escritura poética, y de la noción, creación y experiencia del «yo». Este quizá sea uno de los logros más reveladores de Borges como hacedor de mitos y establece por un lado el origen romántico del conjunto de su poética y por otro su «respuesta» posmoderna a este «desafío» romántico autobiográfico. En el ensayo «'Paréntesis pasional': Inminencia y consumación» rastreo ese mito autobiográfico en uno de los primeros poemas publicados por Borges y muestro cómo el autor ha interiorizado la tradición poética latinoamericana modernista y mundonovista, es decir, la tradición de Rubén Darío, Leopoldo Lugones y Ramón López Velarde, y cómo se ha insertado en la poética de las vanguardias españolas y latinoamericanas («creacionismo» y «ultraísmo»), mediante la elaboración de un poema erótico vanguardista decididamente original que ha sido incomprendido y subvalorado por la crítica. En el ensayo «'Mateo XXV-30': Trascendencia y vocación poética» me centro en una veta específica de ese mito romántico autobiográfico que es la persona literaria de Borges: la consciencia de haberse traicionado a sí mismo y el temor, cuando no la convicción misma, de un fracaso poético. Arraigado en la tradición del poeta que se siente inseguro de sus dotes líricas, tradición que cobra primacía en la línea romántica que se origina en Wordsworth, Keats, y en poetas hispanoamericanos como César Vallejo y Vicente Huidobro, entre otros, el poema de Borges le confiere a este «género» su rúbrica inconfundible al poetizar el temor del fracaso poético a la luz de la trascendencia religiosa cristiana. El tratamiento que Borges da a uno de los textos canónicos de esa trascendencia religiosa cristiana es el tema del ensayo «Dios, Cristo, Borges y el canon de los Evangelios», en el que estudio la reescritura que el autor argentino intenta de las Bienaventuranzas cristianas. En el último ensayo, «'El Congreso': el envés del absoluto», interpreto este cuento de Borges como una «summa narratologica» no sólo

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de su persona literaria, sino, de modo no menos significativo, de la narrativa del siglo xix, esto es, como el mito borgesiano por excelencia, el mito de «la crítica del mito», a través del cual los programas críticos de la Ilustración, el romanticismo, el naturalismo y la vanguardia latinoamericana (y por extensión, europea) son reformulados con brillantez desde un ángulo personal y criticados de raíz1. Lo que hace Borges es absorber el legado imaginativo, filosófico, religioso y moral de la humanidad, pero de un modo tan personal que, por dar un ejemplo estudiado en este libro, en lo que respecta al cristianismo parece hablar más de su propia interioridad que de lo que es el cristianismo mismo. Borges corrige o invierte los mitos ya existentes más que crear mitos originales: «El mito es la última verdad de la historia; lo demás es efímero periodismo»2. Por eso, quizá el título de este libro, La crítica del mito, podría emblematizar de modo ideal parte reveladora de su labor, entendiéndolo en el espíritu kantiano de que la única vía abierta para el pensamiento es la vía o el camino crítico3, es decir, la verdad es inaccesible en última instancia y no se puede sostener posiciones dogmáticas; éstas siempre son susceptibles de crítica, siempre son inexactas, tienen aporías o pueden estar equivocadas. Lo mismo con los mitos que antiguamente sustentaban la religión, el sistema legal y las costumbres sociales de las comunidades. La modernidad rechaza la noción del mito como forma fidedigna e incuestionable de representación de la realidad. Libre del gravamen y las constricciones en que podría estar sumido un escritor que responde primordialmente al llamado de «pensador», Borges parece particularmente consciente de esto y dedica parte del humor, 1

Procuro mostrar cómo la literatura del siglo x i x converge en la narrativa y en la poesía de Borges, y cómo la literatura latinoamericana del siglo x x emerge transformada de un modo decisivo de las creaciones literarias de Borges. En suma, una de las características distintivas de la producción literaria de Borges, como en parte se desprende de La crítica del mito, es, por un lado, el hecho de que más que ningún otro escritor latinoamericano Borges ha interiorizado la tradición cultural europea, y en particular la tradición de América Latina. Al mismo tiempo, ha sido quizá el escritor más influyente de América Latina. Borges ha interpretado la tradición europea y latinoamericana de manera tan enriquecedora, imaginativa e innovadora, que ha creado las condiciones para la literatura que se produjo a lo largo del siglo x x en Latinoamérica, los Estados Unidos y Europa, y que ha continuado produciéndose hasta nuestros días. 2 «Prólogo», en El Congreso del Mundo, texto de Jorge Luis Borges con miniaturas de la cosmología tdntricay estudio de Alain Daniélou. Parma: Franco María Ricci, 1982, p. 41. 3 En inglés «The Critical Path», título de un libro de Frye. Véase Frye, Northrop. The Critical Path. An Essay on the Social Context of Literary Criticism. Bloomington: Indiana University Press, 1971.

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la ironía y el talento de sus facultades literarias a expresar tal «crítica del mito». Gilbert Murray, James Frazer, Cari Jung, Maud Bodkin, Northrop Frye o, entre los franceses, Gilbert Durand (en la línea de crítica literaria de «Mythanalyse»4), ensayan críticas del mito, cada uno según los presupuestos de su teoría, pero no es lo mismo. En el presente estudio, como mencioné anteriormente, me propongo indagar aspectos de la obra de Jorge Luis Borges que no han sido tradicionalmente objeto de un extenso y detenido tratamiento crítico, sea porque no se han considerado emblemáticos de su producción, sea porque no se les ha tomado como representativos del original aporte de Borges a la cultura hispánica y al pensamiento universal. Con frecuencia, la labor del autor ha despertado interés por el notable poder alusivo del lenguaje y por su controlado manejo del juego estético y de la ironía en la poetización de creencias canónicas, heterodoxas y herméticas. A través del persistente empleo de ambigüedades irresueltas se destaca Borges por su constante busca de intensidad, por su desrealización del mundo y del lector, por una marcada ficcionalización de la historia intelectual de la cultura, del dogma y del pensamiento filosófico, y por la sutil y medida utilización de imposturas, fingimientos y graduales simulaciones. Es por lo general dentro de premisas racionalistas donde se ha enmarcado el acentuado influjo de su producción en el pensamiento del siglo xx. Sobre la base de la fascinación de Borges por virtualmente toda forma de expresión de la imaginación y el pensamiento, sean éstas clásicas, modernas o posmodernas, y con arraigo en la afinidad del autor por el gobierno estético de las ideas más allá de su contexto político o socio-histórico, su obra ha sido leída con frecuencia como paradigma de relativización, de lúdica e irónica voluntad de perplejidad, de anhelo intelectual y estético que se sume en analíticas e impasibles disquisiciones, como brillante y pulimentado artificio, como minucioso ejercicio de arte por el arte mismo. A pesar de la imprecisión que indefectiblemente acarrea toda descripción general de la obra de Borges, desatendiendo fases distintas y su adherencia pasajera a preceptivas estéticas diversas, es posible distinguir dos tendencias básicas, una que sitúa a Borges en las letras hispanoamericanas y otra que estudia su impacto en el ámbito de la filosofía del lenguaje y en el pensamiento Véase Durand, Gilbert. Figures mythiques et visages de l'oeuvre: de la mythocritique mythanalyse. Paris: Berg International, 1979. 4

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filosófico y literario del siglo xx. Al interpretar su obra se acostumbra recalcar la lucidez con que Borges se compenetró con el modernismo de Darío, se subraya su distintiva asimilación de las diferentes poéticas de vanguardia, el singularísimo aporte de su poesía y el innegable influjo de sus relatos más célebres en la literatura universal. Redefinidor de todos los géneros, transgresor y reescritor de todos los cánones, creador de mitos, inventor de conocimiento, Borges ha transformado el modo de entender la esencia misma, no sólo del acto de leer o escribir, sino también de la tarea de pensar, percibir y sentir. Nos guste o no, Borges ha transfigurado para siempre nuestra comprensión de nociones de apariencia, realidad, esencia, existencia, sujeto, objeto, referente, signo, lenguaje, significado. En busca de claves para desentrañar el fondo de sentido de su obra, la crítica se ha organizado más de una vez en torno a los efectos de sus reformulaciones literarias del panteísmo y del idealismo. En ciertos casos se ha buscado la naturaleza última del carácter arcano de su poesía en el fondo filosófico y personal de su erudición; en otros, la atención del intérprete ha recaído en algunos de los minuciosos encubrimientos bajo los que se ocultan sus voces narrativas, en el examen de la disonancia entre el argumento visible y el argumento invisible de sus relatos, y en la relación entre contenido y forma en la prosa. Al estudiar sus cuentos y ensayos se ha señalado la marcada economía de su estilo, su eficacia expositiva, su cultivado seguimiento de invisibilidad, su particular expresividad, la indeterminación y el poder alusivo de su lenguaje, la creación de espacios imposibles o heterotopias en los intersticios del lenguaje, el uso del desplazamiento narratológico gradual, todo lo cual en las composiciones de Borges evoca no sólo el trastorno generado por la proliferación de sentidos dispares (que contradiciéndose más de una vez coexisten con simultaneidad), sino que además despoja de sí mismos y de sus significados sus propios discursos5, relacionando hasta el desconcierto los diferentes niveles textuales mediante el frecuente manejo de ciertos motivos, símbolos, mitologismos personales, desarrollos temáticos y modelos estructurales. Si bien es notorio que la eficacia de la escritura de Borges es hasta cierto punto el resultado de una búsqueda de invisibilidad, lo es también que, tanto en prosa como en verso, su estilo es singularísimamente personal. De manera semejante a la del Carriego de Borges —evocado sólo paradójicamente en lo

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Véase Sucre, Guillermo. «Borges, una poética de la desposesión», en Revista Iberoamericana [Pittsburgh, PA] 38, 1972, pp. 187-198.

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eterno de sus «repeticiones» por aquello que de modo panteísta comparte con todos los hombres—, lo que una y otra vez define la producción textual borgesiana se sitúa, por su singularidad, en ese espacio inefable de la vida misma que elude la aprehensión del lenguaje, en un incomunicable punto medio imaginario entre concertadas aplicaciones literarias del nominalismo aristotélico y el realismo platónico. Como el hablante lírico de Borges, el Carriego de Borges o el Borges personaje de Borges, como el Palermo lejano y próximo de su infancia, imaginados y «vividos» todos en «estado de literatura» (desde el solaz de una biblioteca), la escritura y la literatura de Borges son, a su modo, «biografía» inventada de una «autobiografía» que busca transformarse en existencia, personalísima articulación esencial de íntimos mitologismos, distintivo sueño de un acuciante y perentorio anhelo de vida. El presente libro reúne cinco ensayos en los que estudio varios textos de Jorge Luis Borges a partir de su intencionalidad declarada o implícita 6 , intentando poner de relieve sus estructuras literarias y significados intrínsecos. Propongo una interpretación de esos textos como aspectos del mito del «yo» de Borges, es decir, un mito autobiográfico por el cual la vida y la creatividad literaria pasan a estar íntimamente entrelazadas. Leo toda su producción no sólo como otra instancia de ese «sueño dirigido» que para el autor es toda literatura, sino como el ineludible «sueño de vida» de toda su vida. En esta introducción y en los ensayos de este libro, hablo del «sueño dirigido» (empleando una expresión de Borges), aunque «sueño» en este sentido debe ser entendido como «ensoñación», pues es la manera de soñar de alguien que está despierto y, entre ensueño y autoconsciencia, participa su voluntad creativa de ese acto. Los libros «al sueño de la vida hablan despiertos», dice Borges citando un verso de Quevedo y aclara: «él [Quevedo] está soñando, él está 6 Parte de la crítica de la segunda mitad del siglo x x podría llegar a estimar discutible todo intento por distanciarse de lo que ha dado en llamarse la evidente filiación postestructuralista de la obra de Borges. En más de un caso hago en este libro precisamente eso, constatando el anacronismo en que podría incurrirse al asumir una innegable «filiación» postestructuralista en un autor como Borges, cuya obra en gran parte antecede a la corriente estructuralista y por lo tanto a la corriente postestructuralista (recordemos que el auge del estructuralismo tuvo lugar en la década de los cincuenta y sesenta y que lo que se puede llamar postestructuralismo recién comienza a despuntar hacia fines de los sesenta y comienzos de los setenta en, por ejemplo, un crítico originalmente estructuralista como Roland Barthes, bajo la influencia de un filósofo joven en ese entonces, Jacques Derrida). Hablar de una «evidente filiación» postestructuralista (aun cuando se trate de iluminar aspectos esenciales del carácter de su obra) es un anacronismo y no sirve para comprender la gestación y el desarrollo de la poética de Borges.

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durmiendo, y los clásicos que está leyendo, los griegos o romanos que está leyendo, viven»7. En el «Soneto 52» de El parnaso español (1648)8 que Borges cita, Quevedo dice que los libros infunden lucidez de vigilia sobre el sueño de la vida. Uno de los valores de la palabra «sueño» en el verso «al sueño de la vida hablan despiertos» hace alusión a la vida no cabalmente percibida o comprendida. De la mano de Quevedo busca Borges un despertar de vida en la literatura. No importa cuán dormido se esté a la relación con el mito y la poesía, todo momento en la vida es siempre poético, todo momento en la vida es siempre mítico9. Busca Borges la «alta vigilia» de una literatura de vida que induzca un despertar a la realidad del mito y la poesía. «Sueño de la vida» en Quevedo, «sueño dirigido» en Borges, ambos sueños destacan el valor de la relación entre lectura y experiencia. El leer enriquece la reflexión sobre la propia vida. El hablante de Quevedo refiere en el «Soneto 52» no el despertar de la recolección platónica sino un despertar a la enmienda de sus «asuntos». Al citar a Quevedo, Borges está recalcando más allá de todo juego estético una relación vital con la literatura. Los libros mejoran el sueño de la vida («en la lección y estudio nos mejora»). Al reformular las palabras de Séneca («Lo más de mi conversación es con libros») en sus «Epístolas a imitación de las de Séneca», Quevedo dice: «En mí tengo compañía... Doyme todas las horas y tengo conversación...: razonan conmigo los libros, cuyas palabras oigo con los ojos»10. Se trata aquí no de una aspiración a un ideal platónico sino de lo que los libros plasman en este mundo y en esta vida. De cara a estas ideas queridas de Borges, leer a Borges como un literato alejado de la vida es un contrasentido. Su vitalismo auténtico 7

Antonio

Véase Carrizo, Antonio. Borges el memorioso.

Conversaciones

de Jorge Luis Borges con

Carrizo. México: Fondo de Cultura Económica, 1982, pp. 86-87. 8 «Retirado en la paz de estos desiertos, / con pocos pero doctos libros juntos, / vivo en conversación con los difuntos, / y escucho con mis ojos a los muertos. // Si no siempre entendidos, siempre abiertos, / o enmiendan o fecundan mis asuntos; / y e n músicos callados contrapuntos / al sueño de la vida hablan despiertos. // Las Grandes Almas que la Muerte ausenta, / de injuria de los años vengadora, / libra, oh gran Don Josef, docta la Imprenta. // En fuga irrevocable huye la hora; / Pero aquélla el mejor Cálculo cuenta, / que en la lección y estudio nos mejora». Véase Quevedo, Francisco de. Poesía varia. James O. Crosby (ed.). Madrid: Cátedra, 1982, pp. 178-179. 9 «...una de las tareas del poeta es el mantenimiento de los arquetipos y mitos», escribe Borges al prologar El Cristo de la Pampa. Véase Carroll, Eduardo. El Cristo de la Pampa. Buenos Aires: Editorial Artes y Ciencias, 1969, p. 3. 10 Las referencias de Séneca y Quevedo están tomadas de Quevedo, Francisco de. Poesía varia. James O. Crosby (ed.). Madrid: Cátedra, 1982, p. 179.

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supone no un vitalismo sonámbulo sino una relación intensa con la literatura; su intensa relación con la literatura, un vitalismo auténtico. En contra de lo sostenido por la crítica no hay en Borges una separación entre literatura y vida sino una relación complementaria necesaria. Borges lee a Quevedo como Quevedo lee a los doctos. Leo toda la obra de Borges como el ineludible «sueño de vida» de su vida, indago en la celebración de la unión amorosa por medio de la escritura, en la poetización de la nostalgia de sucesos que ocurrieron sólo en la imaginación, en la expresión de religiosidad en algunas composiciones y en la expresión del incumplimiento ante el llamado vocacional de una trascendente misión poética. En consonancia con lo más de una vez afirmado por el mismo Borges, intento destacar que por encima de cuál sea en realidad su significado último, trátese de la poetización de los espacios físicos que frecuentan sus hábitos, de la impostura de su sujeto autobiográfico o de los incuestionables logros estéticos de sus más notorias piezas narrativas y poéticas, de un modo personalísimo todo parece estar destinado a colmar distintas instancias de ese atestado vacío llamado «Borges». Tres son los textos que reciben especial atención en el primer ensayo de este libro: «Borges y yo», «El otro» y «An Autobiographical Essay». En consonancia con lo que se afirma en el «Epílogo» de El hacedor (1960) y en el poema «La suma» (1985), los escritos de Borges dibujan también el rostro de su propio artífice. Me apoyo en una amplia variedad de composiciones del autor y en un extenso aparato crítico para discutir, a la luz de estas tres composiciones, la derivación y el significado de la noción de autobiografía en la obra de Jorge Luis Borges. En el segundo ensayo me centro en el análisis de un texto de su obra temprana en el que el tono, el tema y su tratamiento no parecen tener relación con el Borges de los relatos más célebres. Podrá sorprender al lector el hecho mismo de haber escogido un texto juvenil de Borges como objeto de análisis. En este ensayo interpreto un poema vanguardista de Borges que ha sido malentendido y subvalorado por la crítica. Todo el aporte mío a la lectura de ese poema en particular consiste en mostrar cómo la crítica lo ha malinterpretado y en rescatar su valor como poema de la vanguardia en el contexto del ultraísmo. Se trata de un poema ultraísta que asume con gran compenetración y destreza la poética de ese movimiento. Q u e Borges posteriormente haya abandonado la poética ultraísta no le resta a este poema sus méritos indiscutibles. Como planteo en este ensayo, este poema ha sido incorrectamente interpretado y por

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lo tanto mal apreciado por toda la crítica borgesiana. Creo que los argumentos que formulo para rescatar el valor lírico y la calidad de ese poema en ese momento inicial de la producción de Borges son sólidos y a mi modo de ver convincentes. Reducir el valor de «Paréntesis pasional» a un texto meramente juvenil de Borges implica volver a incurrir en el enjuiciamiento negativo que los críticos le han hecho a ese poema. Me atrevo a decir que ofrezco la primera lectura integral del poema. Más allá de la calidad del poema en sí —se podría decir que es un poema inmaduro o disparejo (apreciaciones de las que disiento)— están las dificultades que el poema propone a su interpretación por el hecho mismo de la poética ultraísta en que está sustentado, una poética particularmente compleja en la medida que inaugura una forma de concebir y de escribir poesía esencialmente rupturista respecto de lo que la poesía venía siendo desde el Renacimiento. Esta dificultad esencial ha llevado a muchos críticos simplemente a no entender el poema y a menospreciar su valor lírico. En este ensayo rebato polémicamente toda esa tradición crítica. A propósito de este ensayo, podría el lector razonar en torno a algunas de las dificultades que conlleva el tratar de ofrecer un panorama histórico de la obra de Borges (algo que no intento hacer en este libro) en vista del carácter fragmentario de los textos. Por encima del carácter sui generis de su producción literaria, no cabe duda de que Borges pertenece a la primera generación vanguardista en Hispanoamérica, la que en el mundo anglosajón se conoce con el nombre de «Modernism», y que es compañero de generación de vanguardistas tan heterogéneos como Cansinos-Assens, Leopoldo Marechal, Eduardo Mallea, César Vallejo, Vicente Huidobro, Pablo Neruda, María Luisa Bombal, y en el contexto anglosajón y europeo no español, con autores como T. S. Eliot, Ezra Pound, Pierre Reverdy, Tristan Tzara, André Bretón y muchos otros. De modo que sería absurdo negar la pertenencia de Borges a un momento histórico concreto. Llamo la atención sobre esta filiación histórica en particular en el análisis del poema «Paréntesis pasional», en el que la poética ultraísta y creacionista se destacan claramente en la poética de Borges en ese momento inaugural de su corpus. Sin embargo, mi acercamiento a Borges no es de periodología histórica, la que invoco sólo cuando resulta imprescindible para la comprensión cabal de una obra o tema en especial. Los matices de sobriedad que a veces acompañan poemas y textos de contenido amoroso en Borges comunican un sentimiento que pone al lector ante el estremecimiento de una interioridad cuya intensidad aflora por momentos, como

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con acierto ha dado en señalar Caracciolo Trejo, más por lo que calla que por lo que dice. En textos que reciben atención crítica en este libro —por ejemplo «Paréntesis pasional», «El Congreso», «Ulrica»— es en cambio el mismo momento alado del rapto erótico el que el hablante exalta. Más de un texto personal o amatorio de Borges parece, muchas veces de manera circunspecta, dramatizar un pesar («I thought that to be loved would have amounted to an injustice»11) o dar cuenta de una exaltación gozosa que por lo general expresa con reticencia en forma de meditaciones. Otra vez, en parte significativa de su obra, estas meditaciones líricas resultan expresivas por lo que evocan más que por lo que son o dicen ser. No es irreal la intensidad emocional en Borges sino que suele aparecer matizada por la reflexión y el pudor. Como Guillermo Sucre (1976)12 y Jaime Alazraki (2001)13 han puesto de relieve, salvo algunas pocas excepciones en la obra temprana, la sentimentalización afectada y el confesionalismo quejumbroso de la vicisitud emotiva están en Borges casi del todo ausentes. Existe considerable consenso crítico en que el amor no ocupa un lugar central en la obra del escritor. Sus poemas, cuentos, ensayos e híbridos transgenéricos son con frecuencia meditaciones acerca del vivir como ensueño, poetizaciones del mito, el dogma y la filosofía, reflexiones metafísicas en torno a obsesiones sobre el tiempo, el libro y la memoria. Es cierto que no se destaca en Borges el acento amatorio y erótico propio de autores como Ramón López Velarde, Octavio Paz o Pablo Neruda. No creo en cambio que, como sostienen algunos críticos, no haya en Borges «una visión del amor que [...] comuni[que] con profundas y esenciales fuerzas interiores que, siendo las que gobiernan el ser [...se] integran con el mundo»14. En parte inspirada en la Comedia de Dante, la obra de Borges da expresión a una búsqueda de salvación en la que, como con acierto ha dado en recalcar Edwin Williamson (2004), la creación literaria y el amor15 de la mujer son vehículo no sólo de una unión reveladora 11 «An Autobiographical Essay», en Jaime Alazraki (ed.), CriticaiEssays on Jorge Luis Borges. Boston: G.K. Hall, 1987, p. 24. 12 Sucre, Guillermo. «Borges: El elogio de la sombra», en Jaime Alazraki (ed.), Jorge Luis Borges. El escritor y la crítica. Madrid: Taurus, 1976, pp. 101-116. 13 Alazraki, Jaime. «Borges, sus talismanes», en Prosa y poesía. Homenaje a Gonzalo Sobejano. Madrid: Gredos, 2001, pp. 49-59. 14 Caracciolo Trejo, E. «Poesía Amorosa de Borges», en Revista Iberoamericana 100-101, julio-diciembre, 1977, p. 561. 15 Véase Di Gerónimo, Miriam. «El amor en la poesía de Borges», en Borges y los otros. Jornadas /-//-/// (2001/2002/2003). Buenos Aires: Fundación Internacional Jorge Luis Borges, 2005, pp. 69-82.

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con el universo, sino también de la posibilidad de un ingreso en el edén de la autorrealización. La admiración 1 6 y extrañeza 17 que Borges siente más de una vez frente a la mujer evoca sí una reflexión en torno al maravillado asombro de vivir o sufrir. C o m o en algunas de sus visiones de esquemas reductores de la realidad emblematizadas en «El Aleph» o «El Zahir», la mujer y el amor, aunque aciagos a veces, son bienes parafernales de fascinación sujetos también al falible naturalismo del tiempo y el devenir. Desfigurada con frecuencia en el razonar de amor de la retórica petrarquista, portadora de arcanas verdades, la mujer en la obra de Borges es a un tiempo acallada 18 voz de intuición primordial, razonamiento 19 , insubstancialidad 2 0 e intimación de realidades trascendentes.

Sin soslayar las dificultades que las tensiones entre el biografismo y el textualismo presentan para el intérprete, consigno algunos comentarios de Borges sobre la mujer que podrían resultar útiles: «Hay tantas mujeres, cada una es insustituible y única. En general se supone que el hombre procede por razonamientos y la mujer por intuiciones, eso puede ser un error. Quizás ni las mujeres sean tan intuitivas ni nosotros razonables. Pero en todo caso podría decirse que es más fácil equivocarse razonando que intuyendo, ya que el razonamiento es una concatenación de muchos eslabones, basta que haya un solo error para equivocarse. Y siendo la intuición un solo acto, es menos capaz de error que el razonamiento. Posiblemente sea por eso más grato estar con mujeres que con hombres» («Borges por Borges», reportaje, en Revista Yo 16, agosto, 1981). 17 «A las mujeres nadie las entiende ni yo tampoco» («Edición especial muerte de Jorge Luis Borges», en Diario El Día [La Plata] 15 de junio, 1986). 18 «He pasado la vida pensando en mujeres, y al escribir he tratado de evadirme de ellas. En cambio poemas de amor he escrito muchos. Y a ella, la de cada poema, siempre le gustaban» («Jorge Luis Borges, otra vez frente al Nobel» (reportaje), en Revista Hombre de mundo [Chile] 5, noviembre, 1977). 19 «No quiero que aparezca una palabra contra la mujer, es un horror, un disparate. [...] Las mujeres son mucho más razonables que los hombres. Los hombres se dejan llevar por las ambiciones tontas: el poder, la riqueza. Las mujeres saben que lo importante para ellas no es lo que hacen sino lo que son. El hombre cree que es importante por lo que hace y lo que los otros piensan de él. Una mujer es importante por sí misma. [...] Las mujeres son más razonables que los hombres y al mismo tiempo, es curioso, son más intuitivas». «Borges, ¿podemos hablar de las mujeres y el amor?» (entrevista citada por Stortini, Carlos R. en El diccionario de Borges, el Borges oral, el de las declaraciones y las polémicas. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1986, pp. 152-154, 224). 20 «Estoy convencido que el hombre es más profundo que la mujer. Ella vive en un mundo más visual [...] Y lo curioso es que no canaliza ese mundo visual, esa capacidad de descubrirlo, en actividad creadora. Por ejemplo, hubo y hay más pintores que pintoras. Es probable que hayan tenido menos oportunidades, pero es cierto que no las han buscado» («Jorge Luis Borges, otra vez frente al Nobel» (reportaje), en Revista Hombre de mundo [Chile] 5, noviembre, 1977). 16

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Como los espejos y la memoria, es la mujer también imagen, seducción y hechizo21, y su amor, alucinación y reflejo, un indicio más de la aparencial y onírica precariedad en que para Borges está sumida toda nuestra frágil y obnubilada condición. Busco elucidar en más de un ensayo de este libro el sentido del emplazamiento periférico del hablante lírico de Borges mediante una focalización crítica en la marcada reticencia de las voces poéticas y en el manejo del espacio y el tiempo en los primeros poemas del autor. En Jorge Luis Borges, A Writer on the Edge, desde una perspectiva de crítica cultural («juegos», «orillas», «márgenes», «ilusión referencial», «intertextualidad»22), Beatriz Sarlo (1993) propone una lectura sociohistórica de la obra de Borges y destaca un conflicto que marca tanto sus propias creaciones como la política cultural argentina de la primera mitad del siglo xx: «...there is a tension in it caused by mixing with, and feeling a nostalgia for, a European culture which can never wholly offer an alternative cultural base. At the heart of Borges's work there lies a conflict [...] a game on the edge of various cultures, which touch on the borders, in a space that Borges would call las orillas»23. En la encrucijada de varias culturas, de varios espacios y de varios tiempos, el flâneur viandante errabundo que recorre las orillas de la ciudad es a la vez peregrino de un espacio literario, y el «libro» que es Buenos Aires —como Sylvia Molloy (1987)24 ha señalado ya—, un libro de plegarias. El espacio urbano es a su modo también mujer anhelada y querida, solaz de intimidad modelado con la textura del verso. Ambos llegan a la poesía más desde una necesidad afectiva del espíritu que desde un verdadero recuerdo. Poetizados en Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925) y Cuaderno San Martín (1929) —en composiciones como «Ausencia», «Sábados», «Despedida», «Casas como ángeles», «Dualidá de una despedida», «Amanecer», 21

«No quiero decir nada contra la mujer porque es una suerte que haya mujeres — n o se

trata de amor ni de nada de sexo—, pero hay algo en la compañía de una mujer que no hay en la compañía de ningún hombre. Es algo muy grato» (entrevista citada por Stortini, Carlos R. en El diccionario de Borges, el Borges oral, el de las declaraciones y las polémicas. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1 9 8 6 , pp. 1 5 2 - 1 5 4 , 224). 22

Véase Browitt, Jeff. «After The Fall: Jorge Luis Borges and Romantic Individualism»,

en Imprévue, Río de la Plata. Littérature et société II, Montpellier: Université Paul Valéry, 1 9 9 5 , p. 83. 23

Sarlo, Beatriz. Jorge Luis Borges. A Writer on the Edge. London: Verso, 1 9 9 3 , pp. 3 - 4 .

24

Molloy, Sylvia. «Borges y la educación de la memoria», en Río de la Plata 4 - 6 , 1987,

pp. 7 9 - 8 7 .

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«Trofeo», «Amorosa anticipación», «A la doctrina de la pasión de tu voz»—, los anhelos amorosos del joven Borges se filtran en la expresión literaria de sus intimaciones agnósticas acerca de Dios. En Fervor de Buenos Aires Borges ya ha expresado a través del hablante lírico la zozobra y la dicha del amor y el deseo y la certidumbre de la muerte a la luz de su particular experiencia religiosa. En el espacio poético citadino, la muerte, el amor 25 y la divinidad forman de modo principal los tres cimientos sobre los que se eleva el edificio no sólo de sus primeros poemarios sino de su obra entera 26 . La desazón moral que expresa el hablante de «Mateo X X V : 30» ante la consciencia de su propio incumplimiento de una honda y trascendente vocación poética es el foco de atención del tercer ensayo. Apostado entre el libro y la realidad, Borges alude implícitamente en «El guardián de los libros»27 a una atávica pugna gnóstica. Por su condición de misterio, de último remanente divino en un mundo siniestrado, los libros, como el Arca de Noé del diluvio bíblico, son lo único que queda del reino del cielo de la luz. En el poema épico-autobiográfico de Wordsworth The Prelude or Growth ofa Poet's Minüel poeta contempla acompañado de un libro el río que fluye y duda de su vocación poética retomando una tradición antes ya poetizada por Shakespeare y Milton. Como el hablante de Borges sobre el puente de Constitución en «Mateo X X V : 30», el poeta se siente solo en el mundo, solo entre lo portentoso y lo ominoso. Como asentara ya en su obra Abraham J. Heschel 29 , lo inefable no es lo desconocido (como la muerte por ejemplo: «He oído tu palabra de caducidad y no creo en ella, / porque tu misma convicción de tragedia es acto de vida / y porque la plenitud de una sola rosa es

25 Véase Meneses, Carlos. «Entre el amor y la muerte, Borges», en Insula: Revista de Letras y Ciencias Humanas Vol. 41, Núm. 479, octubre, 1986, p. 5. 26 Véase Nahson, Daniel. «Fervor de Buenos Aires. La confesión del yo lírico: Invención, recuerdo y nostalgia», en Rio de la Plata, Culturas (Centre d'études des littératures et des civilisations du Río de la Plata) [Paris: Université de la Sorbonne Nouvelle-Paris III] 23-24, 2001, pp. 291-300.

27 JorSe Luis Borges. Obras Completas, 1923-1972. Elogio de la sombra, «El guardián de los libros», 1969, pp. 999-1000. 28 Wordsworth, William. The Prelude or Growth ofa Poet's Mind (Text of1805). Oxford: Oxford University Press, 1996. 29 Heschel, Abraham. God in Search of Man. A Philosophy of Judaism. New York: Harper and Row, 1955.

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más que tus mármoles»30), lo inefable es sólo lo sublime o inexpresable de lo inminentemente íntimo y cercano («Vibrante en las espadas y en la pasión / y dormida en la hiedra, / sólo la vida existe»31). El culto del heroísmo y el amor eternizados en el sucedáneo de los libros es también en la obra y en la vida de Borges otra forma de amor y heroísmo, el reverso o «secreto» de un urgente anhelo de vida. En el cuarto ensayo exploro la religiosidad que surge en algunos textos de Borges, en especial en su poesía tardía; la actitud del Borges ya maduro frente a la muerte que se avecina es expresada por un hablante lírico que es replanteamiento del platonismo y de su antigua búsqueda del olvido, temas ambos muy recurrentes en su obra de años anteriores. Estudio la reescritura que hace Borges del canon cristiano, y el arraigo hispanoamericano y hebreo de su personalísima poetización de Cristo. En 1958, en su ensayo «Israel» {Sur 254), Borges escribe: «Toda persona occidental es griega y judía» y «El orbe occidental es cristiano [...] una rama del judaismo, interpretada por sus teólogos a través de Aristóteles y por sus místicos a través de Platón» 32 . Junto al Cantar de los Cantares 33 , en la Biblia hebrea otros dos textos se destacan entre los predilectos del autor, el Libro de Job 34 y el Eclesiastés 35 . Si el Eclesiastés fascina a Borges por la pragmática piedad con que interioriza el inexorable recurrir de los ciclos vitales y la irremediable vanidad de todos los afanes humanos, el Libro de Job le ofrece con su representación del sufri-

30 «La Chacarita», Fervor de Buenos Aires. Jorge Luis Borges, Selected Poems 1923-1967, Edited with an Introduction and Notes by Norman Thomas di Giovanni. New York: Penguin Modern Classics, 1985, p. 76. 31 «La Recoleta», Fervor de Buenos Aires. Jorge Luis Borges, Selected Poems 1923-1967, Edited with an Introduction and Notes by Norman Thomas di Giovanni. New York: Penguin Modern Classics, 1985, p. 2. 32 «Israel. Testimonio Argentino: Israel» (Sur 254), en Borges en Sur 1931-1980. Aires: Emecé, 1999, p. 58.

Buenos

33 Véase «Fray Luis de León: Cantar de los Cantares. Exposición del Libro de Job», en Jorge Luis Borges. Biblioteca personal. Madrid: Alianza Editorial, 1998, pp. 59-61. 34

Véase «El Libro de Job», en El Libro de Job. Traducción del hebreo de Fray Luis de León;

ilustraciones de William Blake; introducción de Jorge Luis Borges. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 2 0 0 0 , pp. 7-18. Véase, asimismo, «ElLibro deJob; Baruj Spinoza. Conferencias de Jorge Luis Borges. Texto completo de las conferencias dictadas en el año 1967en el Instituto de Intercambio Cultural Argentino-Israeli. Buenos Aires: C.E.J., 1986. 35 Véase Salvador Vélez, Gonzalo. Borges, lector de Qohélet. Sobre la presencia del Eclesiastés en Jorge Luis Borges a partir del análisis de su obra poética. Tesis doctoral. Universität Pompeu Fabra. Barcelona: Institut Universitari de Cultura, 2 0 0 4 .

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miento del justo las claves para una respuesta hebrea a la tragedia griega. No se postula en este libro un error trágico en el carácter de Job. Su «tragedia» es la de quien sufre sin haber incurrido en transgresiones morales. Borges retorna en parte a la cultura bíblica que precede al Nuevo Testamento en su reescritura del canon cristiano. Aunque poetizados como mera literatura, filojudaísmo, germanofilia y repudio del nazismo, Borges subvierte y problematiza los valores judeocristianos. En su asimilación literaria del cristianismo como religión judía se sustenta Borges en la lógica interna de las ideologías políticas, y en el alcance estético y filosófico del dogmatismo religioso y de las ideas doctrinales. En el «Epílogo» de El libro de arena, en 1975, Borges escribe: «Si de todos mis textos tuviera que rescatar uno solo, rescataría, creo, 'El Congreso', que es a la vez el más autobiográfico (el que prodiga más los recuerdos) y el más fantástico». El quinto y último ensayo es un detallado análisis de la centralidad de este cuento como una de las claves interpretativas de virtualmente toda la obra de Jorge Luis Borges. Acceder de un modo absoluto a la posesión de todos los textos de todo el género humano es quizá uno de los propósitos cardinales de «El Congreso». Instintivo, baladí, penoso, vulgar, increíble, en los linderos de lo abstracto e indecible, el secreto es una forma indirecta de relacionarse con la divinidad. Secretos son los ritos de «El Congreso». Si en «La secta del Fénix» el secreto era el de la comunión sexual de los seres36, en «El Congreso» el secreto está también en el alcance y sentido de los distintos rasgos autobiográficos entrelazados con ricas relaciones intertextuales, ocultos mediante ingeniosos juegos onomásticos. En palabras del mismo Borges: «la conciliación de todo lo que hasta ahora he escrito»37. Es importante disipar preocupaciones posibles a raíz de lo que un sector de la crítica podría percibir como los «peligros» de acercarse al empleo de un «método positivista» en la búsqueda de un Borges autobiográfico. Tomo precisamente el ensayo sobre «El Congreso» como ejemplo. El procedimiento que yo sigo en estos ensayos no consiste en tomar como datos básicos, como material de mi interpretación de este cuento de Borges, los documentos que existen sobre su Como acertadamente escribe Blas Matamoro, el Fénix podría ser emblema de la renovación del deseo que de sus cenizas vuelve a nacer una y otra vez después de consumado. Véase Matamoro, Blas. «Homofilia borgesiana y armario gaucho», en Variaciones Borges 18, 2 0 0 4 , pp. 191-196. 36

37 «Jorge Luis Borges, encrucijada de admiraciones y negaciones, nos habla de su labor futura», en Jorge Luis Borges, Textos Recobrados (1919-1929). Bogotá: Emecé, 1997, p. 3 7 1 .

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vida personal. Al contrario, el cuento mismo pertenece, desde cierto punto de vista parcial pero innegable, a la tradición literaria de las obras de ficción «en clave». Se trata de un cuento en clave, un conté a clef{Borges concibió originalmente este cuento como una novela, de modo que se habría tratado en un principio de un román a clef). Por cierto, este cuento complejísimo es mucho más que un cuento en clave, pero no cabe duda de que además de ser todas esas otras cosas (que yo describo y discuto en este ensayo) este cuento es sin lugar a dudas un cuento en clave. Según esta tradición literaria de literatura de ficción a clef, los personajes de la narración representan personas reales conocidas por el autor y a las que el autor ha querido representar, por razones que se pueden extrapolar de la narración misma o del corpus del autor (también discuto en este ensayo la motivación de Borges para desarrollar esta lectura en clave de su cuento). Por lo tanto, no comparto las posibles objeciones de aquel sector de la crítica que podría buscar reducir estos ensayos a un concepto anacrónico de «método positivista». Este ensayo sobre «El Congreso», como los otros ensayos sobre la obra de Borges no son ensayos autobiográficos, sino de crítica literaria. El hecho de que trate en este libro el concepto de autobiografía en la obra de Borges obedece a que el propio Borges (sin desdoro de su notada tendencia a negar el concepto de «subjetividad tradicional») crea una literatura contaminada a propósito del concepto de subjetividad autobiográfica de procedencia romántica (de la que Borges se inspiró en gran medida de Edgar A. Poe y Walt Whitman). Basta pensar en un híbrido transgenérico titulado «Borges y yo» cuyo mero título deja suficientemente claro que Borges ha integrado el género autobiográfico a los géneros (poéticos y narrativos) de ficción. Es decir, el «yo» autorial pasa a confundirse con la génesis misma de sus obras literarias de ficción. Lo que Borges hace es incorporar a la literatura de ficción el género de la autobiografía, de manera que todo lo que se dice concerniente al aspecto autobiográfico de la obra de Borges tiene un asidero literario y está afincado en el contenido y en la forma misma de las obras de ficción y poesía que interpreto y que no pueden menos que interpretarse a la luz de la subjetividad autobiográfica del autor, tal como lo exigen — a cierto nivel indiscutible— los propios cuentos o poemas. Por lo demás, uno de los libros importantes que se han escrito sobre la obra de Borges y su interpretación literaria es Borges. A Life, el libro de Edwin Williamson (2004), crítico que rescata precisamente esta dimensión autobiográfica de la literatura de Borges qua literatura.

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Como J. Alazraki (2001) y Lorena Amaro Castro (2004) han explicado ya, a lo largo de su obra, el autor poetiza con reticencia cambiante algunos de los distintos matices confesionales y emotivos de su intimidad. Con su poesía temprana se abre y cierra un ciclo muy personal que vuelve a iniciarse en El hacedor (1960) y en El otro, el mismo (1964)38. El pudor de Borges cede paso en la madurez más tardía a un ciclo de textos más personales aún, a un espacio de apertura incluso mayor demarcado en Elogio de la sombra (1969) y en El oro de los tigres (1972) —con piezas como «Un lector», «Elogio de la sombra», «H.O.», «Religio Medid, 1643», «Lo perdido», «Al triste», «El amenazado», «El centinela». Este espacio se extiende también a La rosa profunda (1975), La moneda de hierro (1976) e Historia de la noche (1977) con composiciones como «Yo», «Soy», «El ciego», «Un ciego», «Talismanes», «A mi padre», «El remordimiento» y «G. A. Bürger», y a textos varios de sus últimas obras como «Aquél», «El último viaje de Ulises», «Veinticinco de agosto, 1983», «Los dones», «Piedras y Chile», «Los sueños», «On his Blindness»39 pertenecientes a La cifra (1981), Nueve ensayos dantescos (1982), La memoria de Shakespeare (1980-1983), Atlas (1984) y Los conjurados (1985). Al reseñar tres textos de León Bloy {La salvación por losjudíos, La sangre del pobre y En las tinieblas) en Biblioteca personal (1985) Borges escribe: «Como los cabalistas y como Swedenborg, pensaba que el mundo es un libro y que cada criatura es un signo de la criptografía divina. Nadie sabe quién es». Casi como si se supieran signo de una cifra divina, en recurrente vaivén oscilan40 las voces de Borges en su madurez, entre la antigua culpa de no haber vivido el destino romántico de su pasado épico («dónde estará mi vida, la que pudo / haber sido y no fue, la venturosa»41) y reinterpretaciones de un sentido de misión en la vida inscrito dentro de su labor con la tradición y el lenguaje e intensificado por la consciencia de la proximidad de la muerte. El dolor del 38

Con composiciones como «Two English Poems», «A un poeta menor de la antología», «Mateo, XXV, 30», «El despertar», «A un poeta menor de 1899», «Los enigmas», «1964», «Alguien», «Elegía», «Otro poema de los dones», «Buenos Aires» y, sí, otra vez «Buenos Aires». 39 Con «On His Blindness», en Los conjurados (1985) vuelve el hablante a los tonos confesionales y el desdoblamiento poetizados en el poema homónimo de El oro de los tigres (1972). 40 Véase Lyon, Thomas E. «Intimations on a Possible Immortality: Ambiguity in Elogio de la sombra», en Carlos Cortínez (ed.), Borges The Poet. Fayetteville: The University of Arkansas Press, 1986, pp. 296-304. 41 Jorge Luis Borges. Obras completas, ¡923-1972. p. 1101.

El oro de los tigres, «Lo perdido». 1972,

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amor perdido o no vivido y el peso infame de un heroísmo épico sólo puesto a prueba en la escritura irán cediendo paso a la aceptación de un destino propio, un destino también muy personal y heroico («.. .aunque ciego y quebrantado, / he de labrar el verso incorruptible»42), hecho de acendrada devoción por las letras, el destino de una vida vivida mediante erudición y literatura, un destino en el que leer y escribir ha pasado a ser un sueño de vida43. La autobiografía es la exaltación simbólica de un destino y la escritura autobiográfica, una forma de parodia, ironía, pastiche de otras escrituras que simula una vida44. Como acertadamente recalca Lorena Amaro Castro (2004) al citar a Paul John Eakin45, la creación de un yo textual suele convertirse más de una vez en uno de los acontecimientos centrales en la vida del yo biográfico. En la obra tardía, el hablante de Borges fluctúa entre el deseo de trascender la muerte («.. .Nadie sabe / de qué mañana el mármol es la llave»46) en busca de una visión que perpetúe su individualidad narrativa y poética, imaginativa y humana («Los recuerdos sagrados y triviales / Que son nuestro destino, esas mortales / Memorias [...] / Dios o Tal Vez o Nadie, yo te pido / su inagotable imagen, no el olvido»47) y su «clásica» aspiración al «cristalino olvido» («¡Ah, si aquel otro despertar, la muerte, / me deparara un tiempo sin memoria / de mi nombre y de todo lo que he sido! / ¡Ah, si en esa mañana hubiera olvido!»48). En 1925, en Inquisiciones, en «Acerca del expresionismo», expresando su voluntad de vivir para poseer por medio del lenguaje el sentido pleno de una 42

Jorge Luis Borges. Obras completas, 1975-1985, La cifra,

«El hacedor», 1981, p. 311. «Alguna vez pensé que mi destino de mero lector era pobre; ahora, a los setenta años, he dado en sospechar que haber leído y releído la batalla de Maldon es quizá una experiencia no menos valiosa que la de haber batallado en Maldon», Páginas de Jorge Luis Borges, «Una versión de Borges», 1982, p. 245. 44 Amaro Castro, Lorena. «La imposible autobiografía de Jorge Luis Borges», en Variaciones Borges 17, 2 0 0 4 , pp. 2 2 9 - 2 5 2 . 45 Eakin, Paul John. En contacto con el mundo. Autobiografía y realidad. Madrid: MegazulEndymion, 1994. 46 Jorge Luis Borges. Obras completas, 1975-1985, La moneda de hierro, «A mi padre», 1976, p. 141. 47 Jorge Luis Borges. Obras completas, 1975-1985, La moneda de hierro, «El fin», 1976, p. 140. 48 Jorge Luis Borges. Obras completas, 1923-1972. El otro, el mismo, «El despertar», 1964, p. 8 9 4 . Recuérdese aquel pareado inquietante que Borges escribió poco antes de su muerte: «Absuelto de las máscaras que he sido, / seré en la muerte mi total olvido». Jorge Luis Borges. Obras completas, 1975-1985, Los conjurados, «Piedras y Chile», 1985, p. 4 9 4 . 43

Introducción

37

realidad esencial, discurre el joven Borges sobre aspiraciones que asedian la tarea de todo escritor en términos de dos distintas modalidades de la experiencia humana: «El pensativo, el hombre intelectual, vive en la intimidad de los conceptos que son abstracción pura; el hombre sensitivo, el carnal, en la contigüidad del mundo externo»49. En 1952, casi treinta años más tarde, en su ensayo «Nathaniel Hawthorne», retomando nuevamente esta misma idea desde otra perspectiva, Borges declara: «Hay escritor que piensa por imágenes (Shakespeare o Donne o Víctor Hugo, [...]) y escritor que piensa por abstracciones (Benda o Bertrand Russell); a priori, los unos valen tanto como los otros, pero cuando un abstracto, un razonador, quiere ser también imaginativo, o pasar por tal [...] notamos que un proceso lógico ha sido engalanado y disfrazado por el autor, 'para deshonra del entendimiento del lector', como dijo Wordsworth» 50 . Casi treinta años después, retomando desde otro costado una vez más estos distingos, al prologar La cifra en 1981 Borges observa: «Mi suerte es lo que suele denominarse poesía intelectual. La palabra es casi un oxímoron; el intelecto (la vigilia) piensa por medio de abstracciones, la poesía (el sueño), por medio de imágenes, de mitos o de fábulas. La poesía intelectual debe entretejer gratamente estos dos procesos»51. Entre la frialdad intelectual del concepto y el sensualismo de la experiencia sensible, entre la abstracción y la imagen, entre el monoteísmo y el paganismo, entre la poesía intelectual y la poesía puramente verbal, buscando sutil y concertadamente plasmar con artificio la irreproducible magia de la vida en la escritura misma, confraternizándose con Homero y con el heroísmo de hombres cuyo destino fue morir antes de vencer, hermanándose con el regreso de Ulises y con Jasón y su busca del Vellocino, haciendo suya la búsqueda del Grial y la de los treinta pájaros del poeta místico Farid ud-Din Attar (que en «El Congreso» —como en Kafka 52 , Henry James, y Moby Dick— conduce sólo a enaltecidas 49 Y luego dice: «El pensativo, al metaforizar, dilucidará el mundo externo mediante ideas incorpóreas que para él son lo entrañal e inmediato; el sensual corporificará los conceptos. Ejemplo de pensativos es Goethe cuando equipara la luna en la tenebrosidad de la noche a una ternura en un afligimiento; ejemplos de la manera contraria los da cualquier lugar de la Biblia» («Acerca del expresionismo», Inquisiciones [1925]. Buenos Aires: Seix Barral, 1993, pp. 157-158).

50

JorSe Luis Borges. Obras completas,

1923-1972. Otras inquisiciones,

«Nathaniel

Hawthorne», 1952, p. 673. 51

«Prólogo», La cifra. Jorge Luis Borges. Obras completas, 1975-1985, 1981, p. 291.

52

Véase Isaacson, José. «Kafka y Borges, la escritura como destino», en Actas de las

das Jornadas Internacionales

Segun-

de Literatura. Instituto de Literatura Argentina «Fernando Rojas».

38

La crítica del mito

formas del fracaso), aviniéndose con la historia del sacrificio de un dios, y con Attis y con Cristo, Borges, vidente ciego53, reescribe de modo crítico los mitos fundamentales 54 de la cultura de oriente y occidente y las sagas que a su entender son la acabada esencia de toda literatura, y los somete a una ironización estética sin precedentes en la historia de la literatura universal. Entre Goethe como ejemplo del pensamiento y la Biblia como paradigma de la sensibilidad, entre Julien Benda y Bertrand Russell como modelos de abstracción, y Shakespeare, Donne y Hugo como artífices de la imagen, entre la poesía intelectual de Fray Luis de León y la poesía puramente verbal de Freyre, escribe Borges hasta el final de su vida una literatura de vida que es el lugar de encuentro entre el sueño y la vigilia, busca Borges soñar despierto con una literatura que no es sino la vida misma.

Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires, 1997, pp. 36-44. 53 «La ceguera física no cegó al Borges afectivo y sentimental, quien, por fortuna para nosotros, supo transmitir a su literatura el contacto esencialmente vivificante que mantuvo con su realidad» [p. 15] «Umbral», Olea Franco, Rafael. Borges: desesperaciones aparentes y consuelos secretos. México: El Colegio de México, Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios, 1999, pp. 11-17. 54 Borges vuelve a aludir específicamente a estos mitos en «El hacedor» y «Los cuatro ciclos». Véase Jorge Luis Borges. Obras completas, 1923-1972. El hacedor, «El hacedor», 1960, pp. 781-782; El oro de los tigres, «Los cuatro ciclos», 1972, p. 1128.

L A L I T E R A T U R A COMO PALIMPSESTO DE U N SUEÑO AUTOBIOGRÁFICO

First and foremost, I think of myself as a reader, then as a poet, then as a prose writer. («Author's Foreword», Jorge Luis Borges, Selected Poems 1923-1967,

1972)

Leer y escribir son siempre formas accesibles de la felicidad. [...] Escribir es siempre un placer, más allá del valor de lo que se escribe. (Néstor Montenegro, Diálogos con Jorge Luis Borges, 1983) ...la imaginación y los sueños son un arte combinado, que juega con las imágenes de la m e m o r i a individual y colectiva. («Pide Borges por la democracia», La razón, agosto

14, 1984) En este ensayo más que revisar el estudio de las estructuras y las técnicas narrativas que informan y distinguen a textos como «An Autobiographical Essay», «Borges y yo» o «El otro», se observan de un modo preliminar algunas de las repercusiones literarias que su impulso autobiográfico genera en su obra. En un intento por discernir matices entre su vida, su premura en textualizarla para suplir un menoscabado sentir de plenitud vital y su literatura misma, más que hacer un examen por el cual se deriven precisiones técnicas que se apliquen al escrutinio de cada texto en particular (e informen a este estudio con el carácter de una demostración acerca de los significantes de los textos

40

La crítica del mito

analizados), se indaga de un modo introductorio en la relevancia autobiográfica de los posibles significados evocados por algunas de las voces narrativas y poéticas de Borges que son objeto de investigación. Esfuerzos críticos de índole diversa han concurrido en un intento por determinar la naturaleza y las características del género autobiográfico. Es posible señalar una amplia gama de enfoques prescriptivos por medio de los cuales se trata de circunscribir el género delineando la presencia de requisitos esenciales y accidentales. En un sentido restringido, la existencia de la autobiografía solamente podría ser posible si hubiera una correspondencia exacta entre el nombre dentro del texto y el nombre de la persona del autor que aparece en la portada. Este estado de congruente adecuación genera lo que Philippe Lejeune1 denomina como «el pacto autobiográfico» entre autor, personaje y lector. Sin embargo, la paradójica constitución del género autobiográfico dificulta el establecimiento de diferencias sustanciales en las zonas limítrofes que se crean entre las especies literarias, verbigracia, entre la novela autobiográfica y la autobiografía misma. Los sutiles distingos que acarrean estas diferenciaciones, según Lejeune, no pueden ser esclarecidos atendiendo solamente a niveles discursivos y textuales. Una caracterización más amplia y abarcadora se torna necesaria, y con ella un reconocimiento del carácter ilusorio (como ocurre parcialmente en el caso de «An Autobiographical Essay») del que está investido el yo autobiográfico. Lejeune, en su presentación teórica, accede a que sus ideas evolucionen desde la elaboración de una noción estricta de la autobiografía en primera persona, a los múltiples desdoblamientos y manifestaciones del yo como un otro, a la idea de una figura dividida en dos. Esta figura que es también forma e imagen o hechura y emblema de una personalidad escindida, es generalmente epítome de un conflicto que no se resuelve: «la tensión entre la imposible unidad y la intolerable división»2. En «Borges y yo», por ejemplo, estas ansias de síntesis están plasmadas en medio de una dialéctica fenomenológica que es espejo de la consciencia dividida del narrador protagonista, narrador que siendo actor, en primera persona magistralmente desdibuja los límites de la realidad y los de los géneros literarios. Y este difuminarse en un juego que, sin dejar de ser literario, apunta a desentrañar la esencia del acto narrativo mismo y el

1

Lejeune, Philippe. Le pacte autobiographique. Paris: Éditions du Seuil, 1975. Idem. Je est un autre: L'autobiographie de la littérature aux médias. Paris: Editions du Seuil, 1980, p. 38. La traducción es mía. 2

41

L a literatura c o m o palimpsesto de un sueño autobiográfico

carácter inherentemente dialógico de la imaginación que se aboca a contar, parece estar inscrito además, sobre un trasfondo ético y existencial que es también definitorio de una vivida identidad en pugna creadora: «yo vivo, yo me dejo vivir para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica»3. En su estudio Novel Lives,4 Rosemary Geisdorfer Feal hace referencia a una caracterización de la noción de autobiografía hecha por Rousset.5 Este crítico, al analizar el empleo de la primera persona en la novela, discierne tres variantes dentro del estilo del género autobiográfico. Primero, el desenvolvimiento o el desarrollo de la simple secuencia cronológica de los hechos narrados. Hechos estos que presuponen un principio ab ovo que, como en el caso del «Essay», encuentran su génesis iniciática en el nacimiento del autor. Segundo, el enoncé' por el cual el protagonista asume el rol de narrador de sus experiencias y de las de aquellos que lo circundan. Dentro de esta segunda variante, la crítica ha dado en señalar una excesiva focalización narrativa del autor protagónico sobre la historia, que muchas veces acarrea la yuxtaposición entre autor y narrador y que da como fruto un sincretismo que con frecuencia genera inestabilidad en el discurso autobiográfico provocando desequilibrios a nivel textual. La textualidad autobiográfica en este caso, parecería cumplir una función especular a través de la que se visualizan el orgullo, el amor propio y los sentimientos narcisistas del autor encarnados en el narrador (algunos reflejos de estos fatuos destellos parecen emerger en «Borges y yo» puesto que «el otro comparte ... preferencias pero de un modo vanidoso»). Tercero, el monólogo autobiográfico, donde el yo presente contempla dentro de sí mismo al doble de su pasado y cuenta la historia de un pasado yo, circunstancias éstas que Borges pone en práctica en la narración del «Essay» y adopta también en «El otro» por medio de la artificiosidad que acarrea la inserción en el cuerpo del relato de un narrador espectador que a su vez es también un trasunto sucedáneo de sí

3

808. 4

«Borges y yo», El hacedor, Obras completas, 1923-1972, Buenos Aires: Emecé, 1984, p. Geisdorfer Feal, Rosemary. Novel Lives: The Fictional Autobiographies

of

Guillermo

Cabrera Infante and Mario Vargas Llosa. Chapel Hill: North Carolina Studies in the Romance Languages and Literatures, 1986. 5

Rousset, Jean. Narcisse Romancier: Essai sur la première personne dans le román. Paris:

Librairie José Corti, 1973, pp. 17, 20, 23, 33, 35-36, 109-110. 6 En el presente estudio este término designa lo que es contado, the story, mientras que la énonciation está referida al acto de contar o narrar, the discourse.

42

La crítica del mito

mismo: su doble. Pero el yo textual que trata de contar la historia, confunde al lector; y como ponen en claro Lejeune y Rousset, esta confusión —de índole semántica— es provocada por la inestabilidad de los pronombres yo y él que deriva en un cuestionamiento por parte de todo sujeto-yo respecto de su propio poder en la enunciación narrativa. Este desconcierto parecería estar expresado cabalmente en la frase: «No sé cuál de los dos escribe esta página», con la que se cierra «Borges y yo». Para Elizabeth Bruss7 el autobiógrafo, al ser al mismo tiempo fuente del contenido y de la estructura del texto, está investido de un rol compuesto; para adoptar la terminología del estructuralismo francés, es posible decir que el autobiógrafo es simultáneamente el sujetde l'enoncéy el sujet de l'énonciation? Este sujeto es de algún modo extracto del caso de Borges como autor que es a su vez sujeto de la historia de su vida y protagonista en el discurso del «Essay»: Borges en busca de «a sense of loving and being loved», de escribir y leer, de ser y sentir. Tanto Elizabeth Bruss como John Morris9 enfatizan el carácter verídico de lo narrado como una de las aptitudes inherentes a la autobiografía. Enmarcado en esta línea argumental, al comienzo de «El otro», el narradoractor dice que busca ficcionalizar el contenido de lo narrado para desprenderse de su carácter real, y de este modo, hace mayor hincapié aún en la importancia que reviste el asignar veracidad autobiográfica a la historia ficcional que va a contar: «pienso que si lo escribo, los otros lo leerán como un cuento y, con los años, tal vez lo será para mí».10 En la autobiografía el actor debe presentar su historia al lector como verídica a modo de satisfacer esa necesidad de fábula vivida y vivida que anida en el alma del lector y que es, en cierto sentido, expresión de un deseo de más ser y de más vida tangible y cierta, que quiere ser vivida en la literatura. Morris escribe que el texto autobiográfico por sí sólo tiene la capacidad de convencer al lector sobre la sinceridad del autor, y en este sentido suele ocurrir que el autor logra muchas veces ser convincente a través de un texto cuya veracidad se ha visto deliberadamente alterada. Ya

7 Bruss, Elizabeth W . Autobiographical Acts: The Changing Situation of a Literary Genre. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976, p. 10. 8 Consúltese Emile Benveniste, Problèmes de linguistique générale. Paris: Gallimard, 1966; y, Seymour Chatman, Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca: Cornell University Press, 1986. 9 Morris, John N. Versions of the Self: Studies in English Autobiography from John Bunyan to John Stuart Mill. New York: Basic Books, 1966, p. 213. 10

Borges, Jorge Luis. El libro de arena. Buenos Aires: Emecé, 1975, p. 9.

La literatura c o m o palimpsesto de un sueño autobiográfico

43

Aristóteles en la Poética había sobrepujado lo verosímilmente creíble por encima de lo verazmente increíble. Y Borges en «El otro» parece tener esto claro, pero sin embargo en el cuerpo del relato, descubre los entretelones de las técnicas narrativas que ha ido perfeccionando con el paso del tiempo. En las conversaciones literarias entre los dos Borges, el yo-protagónico, en tanto que escritor avezado y ya entrado en años, al referirse a una noche compartida ante el mar (que Whitman evoca con miras a rememorar una felicidad real ya perdida), apunta para sorpresa de su doble ginebrino que «Si Whitman la ha cantado [...] es porque la deseaba y no sucedió. El poema gana si adivinamos que es la manifestación de un anhelo, no la historia de un hecho».11 En última instancia Borges es consciente de que es también el rol del lector el que tiene importancia, ya que es en la recepción donde el lector puede determinar si el autor ha logrado o no ser convincente. Y es en este sentido que Morris, en el plano teórico, da implícitamente por sentada la preocupación de Borges por complacer al lector. En «El otro» este interés se ve enfatizado cuando el narrador-actor intenta insuflar con «veracidad autobiográfica» a un sujeto de la enunciación que parece eludir un emplazamiento en lo real. Sin embargo en este cuento, que Rodríguez Monegal12 cataloga como uno de los ejercicios narrativos en los que Borges brega por un breve retorno al realismo, el narrador-actor que coincide con el yo-protagónico, para contar, parece valerse de algunos de los recursos documentales de la autobiografía, para de este modo comunicar al lector un contenido que apunta a trascender los límites del realismo mismo. En la autobiografía este anhelo de rebasar las fronteras de lo real en busca de expandir y comunicar lo más real, para Genette13 no sería más que una sim11

Ibídem, pp. 18-19. Rodríguez Monegal, Emir. Jorge Luis Borges. Ficcionario: una antología de sus textos, México: FCE, 1985, pp. 4 0 2 - 4 0 8 y 474. 12

13 La tarea autobiográfica «sincera» según Genette estaría en principio subvertida: «the verbal 'imitation' of nonverbal events is simply a utopia of illusion». Véase Genette, Gérard. Narrative Discourse: An Essay in Method. Ithaca: Cornell University Press, 1980, p. 169. Cómo buscar en la escritura la esencia última de nuestro yo cuando la noción misma de un yo propio resulta incierta, si no imposible. Las vidas que vivimos pueden ser personales y únicas pero son también parte de la vida de aquéllos que nos precedieron. El aprovechamiento literario de su pasado épico, el uso retórico de la erudición y el humor, la destreza en el manejo de técnicas de simulación y de subversión de géneros, no son sino máscara —tropo retórico emblemático de toda autobiografía-— con que Borges vela y revela su impulso autobiográfico en su obra para vivir su vida. «We asume that life produces the autobiography as an act produces its consequences» escribe Paul de Man, «but can we not suggest, with equal justice, that the autobiographical project may itself produce and determine life?» (Véase D e Man, Paul. «Autobiography as De-

44

La crítica del mito

pie e ilusoria utopía, y para Berkeley,14 un idealista tan querido de Borges, no podría apuntar más que a una mera relación de interdependencia entre ideas. Este impulso, para el yo-protagónico de «El otro», pasa a informarse con la fascinación del autor por el tema del doble y por una noción de búsqueda de la identidad, predilecciones que, a pesar de la designación realista que Rodríguez Monegal atribuye a este cuento, dentro del relato están enmarcadas con ánimos de trascender el realismo. En el cuento, el forjamiento de la identidad del autor-personaje aparece además engastado sobre una matriz erótica. Los primeros descubrimientos de la sexualidad en la vida de Borges, en una habitación de una calle de Ginebra,15 aparecen insinuados, disimulados, distorsionados e incluso corregidos por una memoria «autobiográfica» que deliberadamente trastoca y esconde los hechos de un modo semejante al modo en que el Borges adolescente ocultaba de sus padres algunos de los libros eróticos que cataloga el narrador-actor. La narración de sus aproximaciones a su incipiente sexualidad, recapitulación de sus años infantiles y de su adolescencia temprana, decisivas en la vida del autor, en «El otro» y en el «Essay» (aunque está también diseminada por toda su prosa y su poesía), aparece mitigada, neutralizada y matizada de tonalidades inocuas: «Burton's A Thousand Nights and a Night [...] filled with what was then considered obscenity, was forbidden, and I had to read it in hiding up on the roof. But at the time, I was so carried away with the magic that I took no notice whatever of the objectionable parts, reading the tales unaware of any other significance»16. Este mismo libro, en «El Sur», pasará a convertirse en el móvil generador y soporte estructural de la acción reemplazando al motivo de una mujer chilena que Borges iba a llevar a cenar a casa de su madre en la Nochebuena de 1938. Este ejemplar de Las mil y una noches en su traducción alemana, tomará el lugar de la mujer, pero el desplazamiento por la focalización narrativa de un erotismo real a uno literario, a pesar de sus matices represivos

facement», en Modern Language Notes Vol. 94, Núm. 5 [diciembre], 1979, pp. 9 1 9 - 9 3 0 . La cita procede de la página 920). Conjuntamente con la creación de su obra descubre y vive Borges esplendor, desazón, amor y el sentido de la vida. 14 Berkeley, George. Principles ofHuman Knowledge and Three Dialogues, con una introducción de A. D. Linsday. London: Fontana, 1944. 15 Véase «Frustrada iniciación», en Vázquez, María Esther. Borges: esplendor y derrota. Barcelona: Tusquets, 1996, pp. 49-53. 16 Alazraki, Jaime. «An Autobiographical Essay», en Id., Critical Essays on Jorge Luis Borges. Boston: G. K. Hall & Co., 1987, p. 25.

L a literatura corno palimpsesto de un sueño autobiográfico

45

no deja de ser un desahogo real empapado del erotismo vivo de un libro muy amado por Borges. Aunque el cuentista parezca sofocar toda referencia a una lectura erótica del episodio17, el cargado contenido erótico subyacente parecería aflorar con mayor fuerza todavía. La autobiografía y la literatura, como el cuento, el ensayo y la poesía en la obra de Borges, desdibujan sus límites para llevar al lector no de la mano sino a los tropiezos, por un territorio cartografiado en voces discursivas y poéticas sumidas en la ficcionalización de una vida que sólo llega a ser vida al llegar a ser literatura. James Olney interpreta la noción de autobiografía como un continuo proceso en pos de la autorrealización de un yo: «En la actividad literaria el yo y la vida del autor asumen una determinada forma e imagen reflejándose permanentemente entre ambos como entre dos espejos»18. Este caso, al tiempo que describe algunos de los rasgos de la genealogía formativa del discurso autobiográfico, compendia la narrativa del «Essay», y está asimismo explícitamente comprendido en «Borges y yo» y en «El otro». En estos dos últimos ejercicios, la estructura especular de su composición, por la que Borges sentía tanto apego, parecería estar indicando no sólo el alarmante carácter de ilusión que envuelve a todo lo real19, o la sensación de idealidad, ensoñación e irrealidad que en su obra evocan todas las superficies que devuelven la imagen de quien se mira,

17 Estratagema de la que se vale también en «El Aleph» (al disfrazar el amor del Borges personaje por Beatriz Viterbo [léase Estela Canto] en el de Dante por Beatriz Portinari, y al encauzar los cuidados de su amor no correspondido en una no muy disimulada evocación de Beatrice y de la sexualidad textualizada latente en la Comedia). A este respecto, en Jorge Luis Borges: A Literary Biography, Emir Rodríguez Monegal escribe: «Even the person to whom Borges dedicates the story ['El Aleph'], a young Argentine writer named Estela Canto, has the right Dantesque name: Estela (Stella) was the word Dante chose to end each of the three Cantiche of the Divine Comedy, Canto was the name of each division in each Cantica. But the name 'Estela Canto' also means, in Spanish, 'I sing to Estela'. At the time Borges wrote the story, he was more than ready to sing to that particular Estela. As homage, he gave her the manuscript, in his own miniscule handwriting, of "Ihe Aleph'». Véase Rodriguez Monegal, Emir. Jorge Luis Borges: A Literary Biography, New York: E. R Dutton, 1978. La cita procede de la página 414. Asimismo, Balderston, Daniel. «Beatriz Viterbo c'est moi. Visión angular en Borges a Contraluz de Estela Canto», en Borges: Realidades y simulacros. Buenos Aires: Biblos, 2000, pp. 109-115. 18 Olney, James. «Some Versions of Memory/Some Versions of Bios: "Ihe Ontology of Autobiography", en James Olney (ed.), Autobiography: Essays Theoretical and Critical. New Jersey: Princeton University Press, 1980, p. 240. La traducción es mía.

Véase Bravo, Víctor. El orden y la paradoja. Jorge Luis Borges y el pensamiento modernidad. Rosario: Beatriz Viterbo, 2004. 19

de la

46

L a crítica del m i t o

sino también el evasivo desdoblamiento de un Borges que se busca fuera de sí, sólo para recaer en una verdad irrefutable: «en la sombra ulterior del otro reino estaré yo, esperándome» 20 . La lucha del autor en pos del autoconocimiento es inherente al estilo autobiográfico. Y también, en el caso de Borges, su exploración de sí mismo —actividad en la cual se embarca a través del ejercicio de la ficción— es fundamental en aras de dibujar los perfiles de su autobiografía. Y la cara de su vida, como en algunos de sus artificios, parece emerger del trabajado lienzo de su obra 21 . En su vida y en sus escritos, se entretejen como en apretado tapiz tradiciones dispares para formar un mosaico policromo en el que los abigarrados colores se mezclan confundiéndose. La autobiografía de Borges emerge entonces, como por un vitral, a luz de su obra, y viceversa. Ambas pueden intercambiarse; las dos, su avidez de comunicar su vida, y su obra, pueden ser, para emplear una bella imagen que Fray Luis de León evoca en De los Nombres de Cristo, la luz del sol que sobre la luna proyecta inconstantes destellos en un raudal de reflejos a veces casi imposibles de desglosar. En la narración autobiográfica, como se ha señalado, un discurso documental puede no ser convincente y distanciar al lector del autor, mientras que uno ficcional puede ser inspirador de confianza en el lector e investir al texto con ese carácter de verdad autobiográfica que el lector busca a veces recibir y que puede ser el rol del autor proporcionar. En «El otro» los distintos estratos discursivos están saturados por las reverberaciones de una lucha autorial. Esta contienda expresa el conflicto del autor con su propia sombra que, a la manera de «Borges» en «Borges y yo», es un alter ego que pasará a transformarse en un oponente inalcanzable 22 . La actividad de evocar el pasado lleva al autor

20

Borges, J o r g e Luis. «El centinela», El oro de los tigres, Obras completas,

1923-1972.

Buenos Aires: E m e c é , 1984, p. 1115. 21

E n el epílogo de El hacedor (1960), d a n d o f o r m a literaria a ideas filosóficas d e D a v i d

H u m e (quien expresó que incluso lanzándose en busca de las m á s p r o f u n d a s elucubraciones metafísicas, quien piensa n u n c a habrá l o g r a d o apartarse en absoluto d e sí m i s m o ) B o r g e s escribe: « U n hombre se propone la idea de dibujar el m u n d o [...] Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la i m a g e n d e su cara». Obras completas,

1923-1972.

Buenos Aires: E m e c é , 1984, p. 8 5 4 . 22

E n El oro de los tigres, en su breve pieza en prosa «Episodio del enemigo», la voz narrativa

de Borges c o m i e n z a diciendo: «Tantos años huyendo y esperando y ahora el enemigo estaba en m i casa» ( O b r a s completas,

1923-1972.

Buenos Aires: E m e c é , 1984, p. 1132), y p a s a luego

a relatar su propio encuentro y desencuentro con otra versión de sí m i s m o que en parte, c o m o en «El otro», también tiene lugar en u n sueño.

La literatura como palimpsesto de un sueño autobiográfico

47

a bregar en pos de una interpretación propia de los hechos, y este recuento pormenorizado de lo ya vivido afecta, sin duda alguna, la veracidad misma de toda autobiografía y la de la suya propia. Starobinski23 explica esta situación por medio de una paradoja donde el yo de la narración se puede identificar con una no-entidad. En este caso, el autor puede lanzarse libremente a la ficcionalización del yo y este yo ficcionalizado va a ser difícilmente discernible del yo de una narración autobiográfica sincera. De este modo, por medio de la actividad autobiográfica, el autor, en este caso Borges, impone un orden literario a su propia vida, y este orden literario transformará el ritmo y el latido de su vida misma. En la vida como en la literatura el acto de dar forma al contenido va a tener primacía e influencia sobre el contenido mismo. El material autobiográfico no sólo está supeditado a su ficcionalización sino que está en forma implícita puesto al servicio de una estructuración narrativa que ocurre de acuerdo a los dictados que la gobiernan. Esta primacía de la literatura sobre la vida24 es además testimonio de una potestad enciclopédica que prevalece en su intimidad dolorosamente sofocando el predominio de su aspiración épica25, conflicto irresuelto que informa toda su obra. Otro elemento fundamental en la autobiografía es la objetivación del yo. Ese yo que, como claramente apunta John Pilling 26 , si bien aparenta universalidad está expresando singularidad. En el ámbito de la ficción, en «Borges y yo» y en «El otro» por ejemplo, el yo gramatical puede también ser entendido como un ente vacío carente de connotaciones que trasciendan a la textualidad misma, y sin embargo este yo tiene también algo de autobiográfico y el yo autobiográfico representa a la persona del autor y confiere un mayor grado de credibilidad.

23 Starobinski, Jean. «The Style of Autobiography», en Seymour Chatman (ed.), Literary Style: A symposium. New York: Oxford University Press, 1971, p. 286. 24 «If I were asked to name the chief event in my life, I should say my father's library. In fact, I sometimes think I have never strayed outside that library» confiesa Borges en el «Essay». Véase «An Autobiographical Essay», en Jaime Alazraki (ed.). Critical Essays on Jorge Luis Borges, Boston: G. K. Hall & Co., 1987, p. 24. Asimismo, Grossman, Lionel. «The Innocent Art of Confession and Reverie», en Daedalus Vol. 107, Num. 3, 1978, pp. 59-77. 25 En el prólogo de Discusión (1932), no sin cierta congoja, Borges admite: «Vida y muerte le han faltado a mi vida. De esa indigencia, mi laborioso amor por [...] minucias». Obras completas, 1923-1972. Buenos Aires: Emecé, 1984, p. 177. 26 Pilling, John. Autobiography and Imagination: Studies in Self-Scrutiny. London: Routledge Keagan and Paul, 1981, p. 119.

L a crítica del m i t o

48

En el «Essay» el autor se enfrenta en muchos casos con el problema epistemológico que le presenta el acto mismo de narrar las instancias de su vida. Al confrontar esta faena se ve impelido a salir de su yo y acudir a citas de otros, este indagar en la literatura en busca de la vida generalmente interrumpe el hilo de la narración autobiográfica. Borges, en el «Essay» intenta sobrepasar esta dificultad pero al hacerlo implanta una inevitable inestabilidad sobre el sujeto de la enunciación. A fin de suplir algunas lagunas en los recuerdos de sus primeros años inserta citas de terceros en su discurso pero no sin amalgamarlas en su propia enunciación discursiva en primera persona. Esta concurrencia de voces en la voz del narrador autobiográfico proporciona un carácter más verídico a un ya casi desdibujado recuerdo que, de no estar convalidado por la ayuda de otros agentes narrativos en su discurso, no hubiera podido ser evocado jamás. Asimismo, como la muerte nunca puede ser la instancia final de una autobiografía, el autor debe dejar el texto abierto ante el lector. Y esta apertura del cauce de la fuerza de la escritura, en la obra de Borges, rebasa los límites de los confinamientos de una textualidad circunscrita y, a la manera del ejemplar «descabalado» 27 de Las mil y una noches en «El Sur», hace que los libros por así decirlo, pierdan sus tapas y se diseminen de un modo derrideano sus discursos instándolos a entablar un diálogo inacabado. En el «Essay» Borges promete una continuación, una extendida apetencia de más literatura y de más vida, en la que expone un deseo y una intención futura: «What I'm out for now is peace, the enjoyment of thinking and of friendship, and though it may be too ambitious, a sense of loving and of being loved» 28 . La problemática fundamental que emerge de la actividad autobiográfica es la de la existencia de un sujeto que es a la vez objeto. El narrador que se autoconscientiza respecto de las instancias de su propia vida, nunca puede llegar a evocarlas del mismo modo que un tercero, y en esto estriba una de las diferencias cardinales entre la biografía y la autobiografía. Es por ésta, entre otras razones, por lo que Stephen Shapiro 29 interpreta el acto autobiográfico como un resultado, el fruto del deseo de entenderse e integrarse a sí mismo a través de la objetivación del yo. Este proceso involucra la «expresión verbal, 27

Ficciones, Obras completas, 1923-1972.

28

«An Autobiographical Essay», en J a i m e Alazraki (ed.), Critical Essays on Jorge Luis Borges.

Buenos Aires: E m e c e , 1984, p. 525.

Boston: G . K . H a l l & C o . , 1987, p. 55. 29

Shapiro, Stephen A . «The D a r k Continent o f Literature: Autobiography», en

tive Literature

Studies 5, 1968, pp. 4 3 8 , y 4 4 4 - 4 4 7 .

Compara-

L a literatura c o m o palimpsesto de un sueño autobiográfico

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[la] evocación y [el] descubrimiento». En el caso de «El otro», por ejemplo, el yo-protagónico, asumiendo la voz de un narrador-actor, se apresura a dictaminar: «Al fin y al cabo, al recordarse, no hay persona que no se encuentre consigo misma»30. Aunque en esta objetivación de sí mismo el Borges autor aplica un criterio selectivo en la organización textual de los hechos de su vida, y esto lo conduce a una formulación de distintas versiones de su yo, y no a la recreación de su yo como sujeto. Esta última mimesis, si es que puede acaecer, sólo podría ser llevada a cabo por un tercero. En el pensamiento de Berkeley la tercería de este narrador bien podría ser la del mismo Dios. Estamos muy lejos de todos, pero más lejos estamos de nosotros mismos. El Borges autor está escondido autobiográficamente en su obra, y sin embargo, aunque en el proceso de la recepción, el lector pueda recrear el yo del autor en tanto que persona pública con imagen propia, este proceso siempre dejará al intérprete con una máscara en sus manos, pero este embozo, aunque disimulado artificio que es a su vez doblez y ocultación, es también de un modo esencial el propio Borges31. De acuerdo a Louis Renza32, la actividad autobiográfica conduce a una división del yo. El yo se convierte en é l , y en la transcripción autorial de las instancias de su propia vida, externaliza sus vivencias desprendiéndolas del contexto de su vida misma. Ésta es, en parte, la relación dialéctica de oposiciones que, valiéndose de una literatura transgenérica, Borges pone en juego en «Borges y yo», donde en un fluir y confluir entre é l y y o , el autor construye y desmonta una fenomenología existencial de tonos sartreanos en la que su consciencia de ser pasa a ser la esencia del ser de su consciencia33. Y es en un sentido

30

«El otro», El libro de arena. Buenos Aires: Emecé, 1975, p. 12.

Patricia Meyer Spacks dice en Imagining a Self: Autobiography and Novel in EighteenthCentury England (Cambridge: Harvard University Press, 1976, pp. 87-88), que el autobiógrafo debe conciliar la fisonomía de la persona que presenta al lector con una versión aceptable y congruente de su propia imagen de sí mismo. 31

32 Renza, Louis A. «The Veto of the Imagination: A theory of Autobiography», en James Olney (ed.), Autobiography, Autobiography: Essays Theoretical and Critical. New Jersey: Princeton University Press, 1980, pp. 278-79. Renza señala en la autobiografía una búsqueda por parte del autor: «an attempt to signify the autobiographer's non-textual identity or 'inter¡or¡ty'». Véase Renza, Louis A. «The Veto of the Imagination: A theory of Autobiography», en James Olney (ed), Autobiography: Essays Theoretical and Critical. Princeton, N J : Princeton University Press, 1980, pp. 268-295 (en especial pp. 278-279); la cita corresponde a la página 276.

Sartre, Jean Paul. Being and Nothingness, An Essay on Phenomenological Ontology, tr. Hazel E. Barnes. New York: Philosophical Library, 1986, pp. 1-70. 33

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L a crítica del mito

semejante a éste, como Robert Spires analiza las peculiaridades estructurales de la metaficcionalidad en un sector de las letras hispanas para determinar que «the act of narrating is real» pero «the product of what is narrated is always a fiction»34. Es real el acto de narrar a partir de su consciencia de ser, lo narrado, la imagen en el espejo borgesiano, evoca inevitablemente el carácter mismo de la ficción. En suma, en la obra de Borges, no hay límites precisos entre realidad y ficcionalidad. En el «Essay», al aplicar las técnicas de la ficción para narrar su historia, la ficcionaliza y la convierte indefectiblemente en literatura. La diferenciación entre autobiografía y ficción, para algunos críticos como Paul Jay 35 , es inexistente, ya que el texto autobiográfico, como cualquier otro, ha sido artísticamente concertado, y por ende pertenece al mundo de la imaginación y no al mundo de los hechos, aunque los hechos, en realidad, estén también determinados por los actos narrativos. Dicho esto, la búsqueda del otro, en las voces narrativas y poéticas de Jorge Luis Borges, no se agota solamente en la localización y el demarcamiento de una zona esencial evanescente y de difícil definición, como ocurre en los simbolistas. Tampoco está centrada en la identificación de un ser existencial y auténtico que encarne genuinamente un logos de libertad y angustia de esencia y existencia, o una cifra especular que ayude a desentrañar significados en la difícil interpretación de sus escritos. El otro de Borges se hace accesible al lector a través de una indagación que ahonda en la totalidad de una serie de mitos personales. Y esta mitología propia, más que enfatizar una preocupación existencial o trágica, sobrepuja el sentir de una dicotomía interior de carácter épico-enciclopedista, del «culto idolátrico de militares muertos, con los/ que acaso no podría cambiar una sola palabra» 36 . Y en la vida de Borges, este fraccionamiento, generador de una mitología intelectual y filosófica, que está signada por una impronta personal y autobiográfica colorea toda su obra. A través de esta tentativa con la aspiración de armonizar dos linajes que conju-

34 Spires, Robert C . Beyond the Metafictional Mode: Directions in the Modern Spanish Novel. Lexington: Kentucky University Press, 1984, p. 76. 35 Paul Jay, en Being in the Text: Self-Representation from Wordsworth to Roland Barthes (Ithaca: Cornell University Press, 1984, p. 17), critica a William C . Spengemann (The Forms of Autobiography: Episodes in the history of a Literary Genre, New Haven, Yale University Press,

1980, pp. 4-9, 19, 27-32) y arguye que son improcedentes sus intentos por unificar distintas técnicas y estilos narrativos bajo el rótulo de «autobiografía». «El centinela», Emecé, 1984, p. 1115. 36

El oro de los tigres (1972), Obras completas, 1923-1972. Buenos Aires:

La literatura como palimpsesto de un sueño autobiográfico

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gan venas aparentemente incompatibles, el lector no sólo ingresa en los mitos personales del autor sino que, además, no puede evitar descubrirse inmerso en el seno mismo de lo autobiográfico. La autobiografía no sólo se torna visible bajo la carátula de una explícita indagación personalísima del yo, o incluso de los designios de un tumultuoso zWfreudiano que buscara hacerse escuchar, sino que aflora en la exteriorización palmaria de hechos narrativos que, de un modo a veces aparentemente accidental, van conformando las contingencias discursivas de la textualidad borgesiana, y a su vez, solapadamente, las de la vida misma del autor37. En sus textos, la formación de esta acrisolada identidad emerge como las antiguas fotografías al ser reveladas, la clara definición de contornos adquiere pleno significado sólo en retrospección, desde lo diáfano de las imágenes. Pero en este proceso de definición gradual se conjugan lo dado y lo circunstancial de su vida como autor. La yuxtaposición de lo mitológico y lo mundanal enfrenta al lector con un modelo canonizado que nutre de sentido toda la obra del escritor argentino, y que es una de las llaves hermenéuticas con la que transitar el acertijo ficcionalizado-autobiográfico de toda su obra. «Borges y yo» publicado en primera instancia en 1957, en La Biblioteca, es un claro paradigma de desdoblamiento y segmentación interior resultado de la vida de una persona autónoma que al adquirir una imagen de dominio público ha perdido en parte su autonomía. Este ejercicio que resiste intentos de categorización genérica, auna de un modo prácticamente indisoluble literatura y autobiografía. Creo, sin embargo, que es posible argumentar en favor del carácter preeminentemente literario de esta brevísima pieza narrativa, que sin ser cuento, ensayo o poema los abarca a los tres para borrar sus límites y crear la ilusión de un realismo autobiográfico. Y este artificioso ejercicio de autobiografía ficcionalizada está supeditado al empleo de técnicas narrativas y al uso de recursos estilísticos que asombran al lector pues el artificio discursivo rebasa el mero intento de la representación fidedigna de un sentir psico-literario concreto. Esto no significa que «Borges y yo» deba ser despojado del carácter personal-confesional del que ciertamente está investido, sino que con esta huella personal como molde, el grado de metamorfosis que se ha operado sobre el material de vida que le sirvió de base puede ayudar a emplazar a esta creación en un punto intermedio entre el cuento «El otro» {El

37

2005.

Véase Lefere, Robin. Borges, entre autorretrato y autobiografía. Madrid: Gredos,

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La crítica del mito

libro de arena, 1975) y su proclama personal: «An Autobiographical Essay» {The New Yorker, 1970). Donald A. Yates, en su artículo «Behind Borges and I» escribe: «If we understand anything at all about Borges' manner of composition, we understand that he writes to unburden himself of an idea or a story»38. En realidad, en el caso de Borges, como en el de Felisberto Hernández y de Cortázar, el nacimiento y desarrollo inicial del acto narrativo ocurre frecuentemente casi al margen de la consciencia. El escritor no puede sino sentirse vehículo a través del cual se expresa una fuerza casi ajena. Yates se dedica a investigar la genealogía de «Borges y yo» por intermedio de la agrupación y el señalamiento de componentes germinales que informan algunos ejercicios narrativos previos del autor. Cita el caso de «Boletín de una noche» (1924-1926) y de «Jorge Luis Borges» (1940), trabajos ambos que anticipan a «Borges y yo» (1956). En la primera de estas introspecciones tentativas, saturado de desdoblamiento y dolorosamente distendido, para emplear las palabras de Sartre, entre ser en soi y ser pour soi, o las de Freud, agazapado entre eros y thanatos Borges, dice: «I am a palpable man (I tell myself) but with black skin, black skeleton, black gums, black blood that flows through intimate black flesh... I undress. I am (an instant) that shameful, furtive beast, now inhuman and somehow estranged from itself that is a naked being»39. Y luego, unas líneas más abajo, intensifica el sentir de la vacuidad de una ausencia o falta en su intimidad y, tal vez bajo el influjo del antimaterialismo de Berkeley en el que fue instruido de pequeño, Borges busca resguardarse en el terapéutico y absolutorio poder del sueño. El sueño, que en su obra está parcialmente inscrito sobre el trasfondo del pensamiento de Schopenhauer, es para Borges una contrapartida de la vigilia que le hace posible tolerar el tiempo, y le deja en cierta medida sentir el paso de la vida también de un modo ya cifrado en las palabras de Blake (Time is the Mercy of Eternity) que pueblan su idiolecto. En un desvanecerse, al imaginar el buscado ingreso en la trémula penumbra de las digresiones que preceden al sueño, Borges anota: «Then I begin losing my name, my past, my conjectural future. I am anyone else. Now sight has left me, then hearing, dreaming, touch... I am almost no one: I am like the plants (black with darkness in blackened garden) that

38 Yates, Donald A. «Behind 'Borges and I'», en 3, p. 318.

39

Ibidem, p. 319.

Modern Fiction Studies Vol. 19, Num.

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broad daylight will not awaken. Yet it is not in daylight but in darkness I am laid out. I am crippled, blind, enormous, terrible in my commonplace dissapearing. I am no one» 4 0 . Y estos distanciamientos de la luz en la ceguedad de su noche (no en la iluminadora noche de su ceguedad) lo inducen a yacer con el corazón abierto ante un sentido de benigna indiferencia. Este sentido de escisión interior, de cara a un universo dócil pero que, como en su poema «Las cosas» 4 1 , ignora su presencia, lo empuja a la ansiedad, le hace pedir la disolución de su singularidad, y sin embargo también le insufla la paz del ingreso en el oscuro m a g m a de lo indiferenciado, de un inconsciente colectivo jungiano que le asegura la tranquilidad de una reconciliación, de un amigarse con la sombras. Y es posible que el carácter confesional introspectivo e indagador de estas palabras de Borges, que se perfilan como esencialmente ensambladas en su propia naturaleza, y en la inevitabilidad de su buscar, reconocer y querer perder el sentido de su propia identidad (ansia de no ser que permea parte significativa de su obra 4 2 ), sea cifra en la que el lector de su obra logre vislumbrar atisbos acerca de los efectos del sentir y experimentar de la identidad personal en la obra del autor. Esta ansiedad en pos de un dejar de ser, en «Jorge Luis Borges», pasa a convertirse en un desdoblamiento, en el que el no ser del ser y el ser del no ser no sólo evocan al Sofista de Platón o a la mauvaisefoi sartreana, sino que anticipan de un modo ya más claro el delineamiento de «Borges y yo»: «The other J . L . B . (the other and real Borges, the one who justifies me in a sufficient but secret way) carried out that afternoon (perhaps for the first time) his duties as a second assistant» 43 . Estas formas de anticipación son reveladoras de la evolución de un fenómeno, o tal vez de una idea, la de la noción de que es posible la transmisión sola, unívoca y unánime de un sujeto de enunciación autobiográfica, pero este sujeto se allega al lector ilusionándolo, jugando con el artificio borgesiano que postula la existencia de un desasimiento, de un desvivirse en el seno

40

ídem. En este poema de Elogio de la sombra (1969) el hablante de Borges dice: «Ciegas y extrañamente sigilosas! / Durarán más allá de nuestro olvido / N o sabrán nunca que nos hemos ido». Obras completas, 1923-1972. Buenos Aires: Emecé, 1984, p. 992. 4 2 « — O j a l á me maten. Es lo mejor que puede pasarme», proclama Borges por boca del narrador de «El indigno» en El informe de Brodie (1970), Obras completas, 1923-1972. Buenos Aires: Emecé, 1984, p. 1033. 43 Yates, Donald A. «Behind Borges and I», Modern Fiction Studies vol 19, N ú m . 3, p. 322. 41

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mismo de Borges. Borges, como Julio Cortázar al contar un cuento, selecciona para asombrar y en este caso recurre a sí mismo ahondando dentro de sí para representar de un modo literario el fondo mismo de sus propias dicotomías interiores. Este buscar la vida en la literatura para encontrarse de nuevo con la literatura, más que lúdico e informativo es creador y conmovedor. El hecho de que Borges se preocupara por su propia vicisitud en tanto que hombre que vive y escribe en Buenos Aires, mientras que como autor también vive, crece y adquiere otra vida en sus libros y en una comunidad de lectores que (como los admiradores de Glenda Jackson en Queremos tanto a Glenda de Cortázar) ha comenzado a desarrollar sus propias predilecciones, es indicio de que ya desde su obra temprana sus circunstancias lo impelían en pos de un perspectivismo, de una sobrecogedora y sinuosa duplicidad de consciencia que resurgirá en muchos de sus escritos. Los períodos y roles de su vida en relación con su arte, junto con algunas de las experiencias traumáticas de su infancia que emergen en forma explícita en el «Essay» y de un modo implícito en «El indigno», «El Aleph» y «El Sur», lo empujan a elegir, sumido en ambivalencias, vidas que se excluyen mutuamente pero que coexisten simultáneamente, y que Borges siente que debe animar y convertir en literatura para poder vivir. Estos intensos desgarramientos que distancian su habilidad temprana para tolerar insolubles conflictos, de la expresión más grave del autoconocimiento del artista maduro que emerge en su obra poética tardía, estaban presentes ya de un modo germinal en la fragmentaria consciencia del escindido discurso de «Borges y yo», y en el dolor de la autonegación que comunica la dividida voz poética de «El Centinela» en donde el hablante lírico proclama detestar las servidumbres impuestas por su propia vida: «Está en mis pasos, en mi voz./Minuciosamente lo odio»44. El carácter fragmentario de su consciencia de ser, además de la acuciante urgencia existencial que imprime sobre la naturaleza misma de sus actos narrativos, se impone también por la admirable supremacía del valor estético de su expresividad literaria y por el denuedo con que maneja las técnicas y el estilo. En «Borges y yo» el «yo» se constituye en el sujeto de la mayoría de los verbos (camino, demoro, tengo, veo) y «Borges» es generalmente el objeto de un verbo o preposición (le ocurren las cosas, su nombre aparece en una terna de profesores). Este asentamiento heracliteano de concordancias y armonías por

44

«El centinela», El oro de los tigres, Obras completas, 1923-1972. Buenos Aires: Emecé, 1984, p. 1115.

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tensiones opuestas, como las del arco y la lira, es en parte el producto de la adopción simultánea de dos puntos de vista narrativos 45 . Esta concurrencia de observador y observado, sujeto y objeto, ser íntimo y ser público, enfrenta al lector con dos sujetos íntimamente diferentes pero, como en el caso del doble en «El otro», estrechamente vinculados. En «Borges y yo» este vínculo está dado siempre a través de una voz narrativa que se expresa ya sea en primera o en tercera persona. Y el desplazamiento alternativo de la focalización de la narración, desde la experiencia del «yo» hacia la exteriorización expresiva de «Borges» como sujeto de la enunciación, tiene, como en un juego de espejos intercambiables, efectos de versión, inversión y reversión de significados 46 sobre el desarrollo lineal del discurso a nivel del texto abierto. Borges instituye implícitamente una reversión de términos por la que «Borges» vuelve también a ser «yo» para que «Borges» como sujeto de la enunciación pueda tramar su literatura y consiga consumar el logro de ciertas páginas válidas. El versátil dinamismo de esta fluida dialéctica personal da lugar a un aparente paralelismo de opuestos, pero en este paralelismo «yo» es y no es igual a «Borges»; uno justifica al otro pero no puede salvarlo. Uno está destinado a perderse y a sobrevivir en la persona del otro que constantemente se fuga. Esta desigualdad, proclamada en los términos dispares de una identidad, está enmarcada además (siguiendo a Spinoza y en el espíritu del conatos que informa su Etica: la piedra quiere ser piedra y el tigre, tigre) sobre el trasfondo de distintas formas de ser y devenir. En cambio, aunque todas las cosas tiendan al ser, inversamente para Borges, sumido en el tiempo y hecho de su vertiginosa y deleznable substancia, permanecer en «Borges» significa a su vez permanecer fuera de sí, y persistir para seguir siendo y perpetuarse en el poema, en el cuento, en el ensayo, en el lenguaje, en la tradición y en la literatura, pero no en sí mismo, en su vida, en el gusto del café o en el sabor familiar del su inmediata e incomunicable vicisitud, en el en soi sartreano 47 . Y es también a partir del dolor que genera este íntimo distanciamiento que nace su creatividad artística, nutrida asimismo por un amor

Kirkpatrick, Susan. "Borges y Yo", en Newsletter Vol. 9, N ú m . 2, 1972, pp. 1-11. Alazraki, Jaime. Versiones, Inversiones, Reversiones. Madrid: Gredos, 1977. 47 En Fervor de Buenos Aires (1923), en el poema «Llaneza», el hablante de Borges dice: «No necesito hablar / ni mentir privilegios; /.../ Eso es alcanzar lo más alto / lo que tal vez nos dará el Cielo: / no admiraciones ni victorias / sino sencillamente ser admitidos / como parte de una Realidad innegable, / como las piedras y los árboles». Obras completas, 1923-1972. Buenos Aires: Emecé, 1984, p. 42. 45

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apesadumbrado que incita a Borges a dislocarse eróticamente en un desprendimiento de sí a veces en pos de una soterrada feminidad que lo elude indefectiblemente. Y es esta lucha, en la que las partes en pugna están deliberadamente desdibujadas, la que deleita al lector con desbordadas plenitudes significativas y le infunde, como al cierre de «La muralla y los libros», el sentir de una inminente revelación que al perderse o al no producirse constituye de por sí el hecho estético. Empero, el soliviantamiento que este juego autorial genera en el lector, convive con los matices de una seriedad autobiográfica sincera que se sustenta de la mención del nombre del autor explícito en el título de esta composición. Y el lector puede intimar, que aunque homónimos, Borges ha creado, con su mismo patronímico, un personaje distinto que es a su vez un otro, y que a pesar de su otredad, este alter ego es también un personaje protagonista en «Borges y yo», y está hecho a partir de marcadas tonalidades autobiográficas. Sin embargo, la constitución de este protagonista no está en relación de dependencia con la confianza del lector. Tampoco está sujeto a los convencionalismos genéricos de la artificiosa ficción generadora que conferiría un pacto autobiográfico. Los descubrimientos de las predilecciones específicas de «Borges» y de «yo» (los relojes de arena, los mapas, la tipografía del siglo x v m , y otras), pasan a ser parte de caracterizaciones específicas que designan a cada uno como personaje, y no necesariamente como sujeto autobiográfico. De todos modos, la disposición autorial, si bien no es propiamente autobiográfica, expresa los cuidados del autor en el mantenimiento de formas de representación que se muestran propensas a una ilusión de fidedigna franqueza y de seudoestabilidad, como en el discurso realista y directo de los escritores duros. Y a pesar de esta intención realista, la prosa parecería fluir en un sentido inverso al del desenvolvimiento abierto del discurso, y el lector en su imaginación podría recomenzar la lectura en un orden opuesto y desarticular la zigzagueante secuencia del racconto «autobiográfico» de fondo que es causa motriz y gozne estructural de la pieza. Forma y contenido se comunican y se transforman inextricablemente. Si bien prima facie el lector puede llegar a pensar que «Borges» puede justificar o salvar al «yo», esta eventualidad resulta inaceptable en la finalización, y la literatura de Borges surge entonces, como en la tragedia aristotélica, de una necesidad de purgar de un modo catártico la mnemotecnia de sus pesadillas y de la fuerza de la escritura que habita en sus sueños; de su talento para poder transformarlos en literatura y olvidarlos, y encauzar sus nuevos sueños libre de los atiborrados e innecesarios detalles

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de una memoria indiscriminada como la de «Funes el memorioso» 48 , y así poder llegar de nuevo a la literatura y a la vida como quien llega a un muy querido sueño 49 , pero esta vez a un sueño real y a un sueño de vida. Y de este modo, la onírica persona del soñador literario y la del individuo real en su encarnado ensueño, ambas, están presentadas por la figura del autor como sujeto del enunciado que no deja de recomenzar a transmutar en literatura todo lo que su yo sueña. Esta conversión comunicada a través de un espléndido manejo artístico de estructuras narrativas, más que obedecer a un transvasamiento inequívoco entre literatura y vida, genera formas literarias que reflejan la fluctuación de una subjetividad que discurre entre extremos opuestos. Este fluir dialéctico de la consciencia, para Spacks, 50 sería espejo de una fusión paradójica de identidad y no-identidad en la relación entre la esfera privada de la consciencia del autor y el ámbito de su expresión pública y artística. Y la visualización de un desprendimiento que es a su vez una herida casi perenne en medio de esta fusión en el centro mismo del ser, conduce a un cuestionamiento legítimo acerca de la genuina posibilidad de autenticidad en la comunicación de cualquier forma de expresión artística; y a un enfrentamiento con las inherentes dificultades que conlleva todo intento por descubrir cuál sea la esencia última de la subjetividad misma. Autoconsciencia y expresión personal, como aspectos independientes que emanan de una polarizada identidad, instan al lector a que se asome a un abismo 51 inasible e inefable, vacío y nada que en Borges están informados, por sólo mencionar unos pocos, con el idealismo de Berkeley, el antisustancialismo de Hume y el pesimismo de Schopenhauer. Y, a pesar de estar situado 48 «Funes el memorioso», Artificios (1944), Obras completas, 1923-1972. Buenos Aires: Emecé, 1984, p. 485. 49 En 1970, en el prólogo a El informe de Brodie (1972), Borges deja claro esto: «la literatura no es otra cosa que un sueño dirigido». Obras completas, 1923-1972. Buenos Aires: Emecé, 1984, p. 1022.

Véase Spacks, Patricia Meyer. Imagining a Self: Autobiography and Novel in EighteenthCentury England. Cambridge: Harvard University Press, 1976, pp. 87-88. 51 Años más tarde, en La rosa profunda (1975), en su poema «Soy», Borges escribe: «Soy el que sabe que no es menos vano/ Q u e el vano observador que en el espejo/ de silencio y cristal sigue el reflejo/ O el cuerpo (da lo mismo) del hermano./ Soy, tácitos amigos, el que sabe/ Q u e no hay otra venganza que el olvido/ Ni otro perdón. Un dios ha concedido/ Al odio humano esta curiosa llave./ Soy el que pese a tan ilustres modos/ D e errar, no ha descifrado el laberinto/ Singular y plural, arduo y distinto,/ Del tiempo, que es de uno y es de todos./ Soy el que es nadie, el que no fue una espada/ En la guerra. Soy eco, olvido, nada». Jorge Luis Borges. Obras completas, 1975-1985. Buenos Aires: Emecé, 1989, p. 89. 50

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sobre este trasfondo, «Borges y yo», en última instancia, constituye a su vez otra realidad suigeneris que responde primordialmente a las leyes de su propia creación literaria, y que, como toda forma de expresión artística cobra autonomía e independencia propias, y como «Borges», además de ser un vehículo por medio del cual exponer vicisitudes autobiográficas per se, está regido por las leyes de la estructura interna de su proceso formativo y destinado a permanecer en la tradición y en el lenguaje como una forma más de literatura. En «El otro», en cambio, Borges regresa a su propensión por el tema del doble52 a través del desdoblamiento síquico del personaje que, en parte como en «Borges y yo» y con algunas variantes en «Guayaquil» 53 y en «El encuentro» 54 de El informe de Brodie, es también el propio autor. En este caso, sin embargo, es posible, sin mayores dificultades, enmarcar esta pieza narrativa dentro del género del cuento. Ingresa Borges en el cuerpo del relato queriendo inspirar la fiabilidad de una narración de tono realista adoptando además recursos prolépticos de anticipación de imágenes. La puesta en términos de paridad de extremos como la vida y el río, a través de metáforas provenientes del pensamiento griego que relacionan el cambio y el transcurrir del tiempo con el fluir del agua, pone en evidencia ante el lector que el hombre de ayer no es el hombre de hoy55. Pero este hombre ya no es el «yo» parcialmente intercambiable de «Borges y yo» que coexiste con «Borges» en el seno de su oximorónica identidad. Este hombre, en la prosa narrativa de «El otro», se 52 En pos de recrear parte de las predilecciones del idiolecto de Borges acerca de teorías que tratan el problema del doppelgánger e n El Doble de Dostoievski, examínense el capítulo titulado «The Second Self in Time» de C . F. Keppler, en The Literature of the Second Self (Tucson: University of Arizona Press, 1972, pp. 162-218) y «The Literature of the Second Self», en Literature and Psychology 23, Teaneck N J , 1973, p. 126; véase asimismo A. J. Guérard. «Concepts of the Double», en A. J. Guérard (ed.), Stories of the Double. Philadelphia: Lippincott, 1967, p. 5. 53 En «Guayaquil» el narrador siente que él y su oponente Zimmerman están reviviendo el destino de Bolívar y San Martín en su histórico encuentro que tuvo lugar en esta ciudad. Véase Gyurko, Lanin A. «Rivarly and the Double in Borges' 'Guayaquil'», en Romance Notes [Chapel Hill, N C ] 15, 1973, pp. 37-46. 54 En este cuento Maneco Uñarte y Duncan sin tener idea de que han sido poseídos por el odio que consumía a Juan Almanza y Juan Almada, dos personajes que un siglo antes se tenían mortal enemistad, cumplen inconscientemente con el frustrado deseo de batirse a muerte de que eran presa sus antepasados. 55 «El otro», El libro de arena. Buenos Aires: Emecé, 1975, p. 16. En Elogio de la sombra (1969), en su poema «El laberinto», Borges escribe: « . . . H e olvidado/ los hombres que antes fui». Obras completas, 1923-1972. Buenos Aires: Emecé, 1984, p. 987.

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hace visible de un modo más patente en la relación entre un «yo» presente y un «yo» que lo precede temporalmente (el río que corre como nuestras vidas corre a veces como en «El Sur» hacia el pasado donde se inicia su cauce). Y es a este respecto que en el epílogo a El libro de arena, al referirse a este cuento, Borges dice: «Mi deber era conseguir que los interlocutores fueran lo bastante distintos para ser dos y lo bastante parecidos para ser uno»56. En aras de cumplir con este cometido Borges hace que el narrador protagonista introduzca al yo anterior como a un personaje que tiene existencia individualizada en su discurso («.. .usted se llama Jorge Luis Borges. Yo también soy Jorge Luis Borges»57). Y retoma así el autor obsesiones que había creído abandonar y, aunque manejando el lenguaje de un modo menos barroco a instancias de su creciente ceguera y de los constreñimientos que la escritura a partir del dictado confiere, intenta una incursión en el dominio de lo que es la «straightforward story». Esta exploración de la fabulación y el relato de un cuento de desarrollo lineal, a pesar de ser un magnífico logro literario empapado de resonancias metafísicas y de los profundos sicologismos que el manejo del tema del doble hace posible, no es del todo exitosa por integrar algunas falsificaciones (acerca de las que es difícil saber en qué medida fueron o no orquestadas intencionalmente) que se operan sobre la voz misma del narrador-actor. Al recíproco y lúdico desacreditarse de los narradores, del yo-protagónico y su doble, se agregan además las contradicciones en las que incurre el narrador-actor ante el lector implícito. En el decurso del relato este narrador ha aludido a imágenes visuales, nombrando colores y empleando verbos como mirar y ver: «El agua gris acarreaba largos trozos de hielo» (p. 9), «No había un alma a la vista» (p. 10), «Vi que apretaba entre las manos un libro» (p. 15), «Asintió en el acto y me dijo, sin mirar el reloj» (p. 20). Después de asentar estos enunciados narrativos, hacia el final del relato, en el diálogo final entre ambos «Borges», el yo-protagónico por boca del narrador-actor explica: «Le dije que iban a venir a buscarme. —¿A buscarlo? —me interrogó. —Sí. Cuando alcances mi edad habrás perdido casi por completo la vista. Verás el color amarillo y sombras y luces» (p. 20). El lector, como anota con acierto Calaf de Agüera58, se da cuenta de que el Borges mayor, el narradoractor, ya estaba ciego en 1969, y por lo tanto no pudo haber realmente obser«Epílogo», El libro de arena. Buenos Aires: Emecé, p. 179. Ibidem, p. 11. 58 Calaf de Agüera, Helen. «El doble en el tiempo en 'El otro' de Jorge Luis Borges», en Explicación de Textos Literarios 6, 1978, pp. 167-173. 56

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La crítica del mito

vado todas las imágenes visuales que relaciona. Pero, aunque no lo pueda ver, Borges vuelve a jugar a que el mundo sólo existe como el conjunto de leyes fantásticas que en Tlón ficcionalizan el idealismo de Berkeley. Vive consciente de que está hecho de fluido tiempo que se escapa, y de que en el evanescente ápice de un instante presente59 convergen las identidades ideales de su ser Borges (que para Hume 60 , tan escrutado por el artífice y poeta porteño, no son más que un conjunto de percepciones concatenadas por la fragilidad de la memoria) en pos de un diálogo en que los hablantes son histriones de una misma interioridad sumida en la autorreflexión. En «Nueva refutación del tiempo» (1946), en Otras inquisiciones (1952), transformando metafísica y teología en ramas de la literatura fantástica, el autor ya había jugado con las ideas de Hume llegando a la negación del tiempo como a una «consecuencia inevitable» de su doctrina. Con estos enunciados anti-idealistas, increíbles e irrefutables como los del idealismo de algunos empiristas ingleses, Borges lleva al lector a la experiencia de un realismo profundo y de superior alcance. En «El otro» el agua que corre evoca en el personaje el poder de la imagen de Heráclito hacia la que se siente atraído, y esta imagen es a su vez espejo en el que el autor mira su propio fluir interior. El río que fluye arrebata a Borges en dos tiempos pero sobre el substrato de un logos heracliteano que impera por encima del cambio. Para interpretar, el lector tendrá que identificar y asignar realidad de vida a cada uno de los personajes que no son sino uno y que como el viajero imaginario al cierre de «La biblioteca de Babel» parecen intuir el ineludible orden de un determinismo de fatalidad que rige su devenir («Aconsejar o discutir era inútil, porque su inevitable destino era ser el que soy»61) y que, como un fuego cósmico, como el agua elemental de Ginebra o de Cambridge, los consume a ambos. Al mismo tiempo, el regreso al tratamiento del tema del doble en este cuento representa a su vez una forma de implícita alegoría acerca del carácter ubicuo e inescapable que tiene lo real para el autor: «El mundo desgracia-

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En La moneda de hierro (1976), en su poema «No eres los otros», escribe: «Tu materia es el tiempo, el incesante/ Tiempo. Eres cada solitario instante» (Obras completas, 1975-1985. Buenos Aires: Emecé, 1989, p. 158). En esta misma edición de sus Obras completas, en La Cifra (1981), en la página 318, este mismo poema vuelve a aparecer pero con otro título: «El Ápice». 60 Hume, David. A Treatise of Human Nature, L. A. Selby-Bigge (ed.). Oxford: Oxford University Press, 1951. 61 «El otro», El libro de arena. Buenos Aires: Emecé, 1975, p. 19.

L a literatura c o m o p a l i m p s e s t o d e u n s u e ñ o a u t o b i o g r á f i c o

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damente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges»62. Y el problema de la realidad del ser y de los espejismos que sobrevienen cuando no es posible librarse de «la prolijidad de lo real»63 (otra de las preocupaciones cardinales de «El otro»), está plasmado en un diálogo a través del tiempo y del espacio, de dos instancias distintas y similares de un mismo narrador protagonista y espectador de su pasada circunstancia. Pero esta vez no se trata de un actor que es casi un comediante de sí mismo como en el caso de «Borges y yo». Tampoco es el otro de «El otro» el que tiene que enfrentarse con los altibajos de lo mundanal y lo efímero, como está propuesto en «Borges y yo» y explicitado en «El centinela» («Me impone las miserias de cada día, la condición humana./ Soy su viejo enfermero; me obliga a que le lave los pies»)64. Se trata sí de un diálogo entre dos instancias de un mismo yo sumido en la autorreflexión por un desdoblamiento temporal. La forma en que el tema del otro se hace manifiesto en «El otro» puede ser enmarcada también dentro de «los temas del yo» que Tzvetan Todorov trata en su estudio sobre la literatura fantástica. Al abordar esta materia, este crítico delibera acerca de las diversas formas de expresión de la dualidad sicofísica, en especial de las que tienen lugar en los casos de duplicación y desdoblamiento de la personalidad65. El tratamiento literario del tema del doble en «El otro», sobre la base de las caracterizaciones de Todorov, y a la luz de algunos temas y motivos presentes en la obra de Borges, es también evocador de ciertos motivos literarios privilegiados por el autor. La confrontación que hace Bor6 2 Borges, Jorge Luis. «Nueva refutación del tiempo», Otras inquisiciones (1952), Obras completas, 1923-1972. Buenos Aires: Emecé, 1984, p. 771. 63 «La noche que en el sur lo velaron», Cuaderno San Martín, Obras completas, 1923-1972. Buenos Aires: Emecé, 1984, p. 89. 64

«El centinela», El oro de los tigres (1972), Obras completas, 1923-1972.

Buenos Aires:

Emecé, p. 1115. 65 Tzvetan Todorov, en Introducción a la literatura fantástica (tr. Silvia Delpy, 2 a ed., Buenos Aires: T i e m p o Contemporáneo, 1974), al discurrir acerca de la temática del yo en la literatura fantástica explica que esta materia surge de «el cuestionamiento de los límites entre materia y espíritu» (p. 144), y que en el desdibujarse de estos límites «uno es varias personas

mentalmente y se convierte en varias personas físicamente» (p. 140). Esto se aplica a «El otro» solo parcialmente, pues ha que notarse que si bien en el cuento Borges y el otro constituyen dos personajes, no son sin embargo dos personas físicas sino la misma persona separada por el tiempo. Todorov, unas páginas más adelante, dice que en lo que atañe al lenguaje «los temas del yo abarcan la posibilidad de quebrar el límite entre sentido propio y sentido figurado» (p. 183). Esta enunciación teórica abre un amplio camino para el desarrollo de otras interpretaciones simbólicas y alegóricas, filosóficas y sicoanalíticas del cuento.

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L a crítica del m i t o

ges, de «Borges» con «Borges» y de «Borges» con su «yo» es también alusiva al inquietante desdoblamiento que tiene lugar frente al espejo. En la estrofa final de su poema «Los Espejos», la voz poética de Borges plasma claramente el desasosiego y la zozobra que siente frente al espejo ante la intuición de su inminente falta de realidad: «Dios ha creado las noches que se arman/ De sueños y las formas del espejo/ Para que el hombre sienta que es reflejo/ Y vanidad. Por eso nos alarman»66. Acerca de este punto, Ana María Barrenechea escribe: «the mere presence of the mirror is sufficient to make Man sense the dissolution which awaits him»67. Es en este mágico gabinete cristalino68 donde ocurre, como en la consciencia humana, que las escenas parecen cobrar vida al desdoblarse, pero esta duplicación que tiene lugar frente al espejo es también reveladora de la vanidad que envuelve a todo lo humano y de la mortal y ficticia condición de todo ser. Los términos se invierten, el real se convierte en imaginario y viceversa. El Borges de la vida se traslada al otro lado del espejo y su realidad renace a partir de su ilusión, y su sueño pasa a ser todo su ser porque todo su ser es un sueño. El «Borges» que se consume entre «Borges» y «yo», el que se esfuma entre sí mismo y un otro, entre la imagen autorial de su persona y el íntimo bochorno de las miserias de cada díam, se sienta en un banco en dos espacios y dos tiempos y descubre que, como el agua, su ser es duradero y desvalido70. Y a la realidad discursiva de «El otro», por medio de las técnicas de ficcionalización narrativa blandidas por el autor, abriéndose un contundente camino de realización artística, se agrega como casi accidentalmente lo autobiográfico. A esta circunstancialidad autobiográfica, Borges le insufla un tono realista que convive con las apariciones que el cuento evoca, y la semilla del relato germina y crece desde una fantasía realista. En «El otro», por ejemplo, el peregrinaje espacio-temporal en que está inmersa la vida del autor explícito está asimismo claramente testimoniado por numerosos indicios narrativos. Algunos casos 66

« L o s Espejos», El hacedor (1960), Obras completas,

1923-1972.

Buenos Aires: E m e c é ,

1984, pp. 814-815. 67

Barrenechea, A n a M a r í a . Borges the Labyrinth

Maker. N e w York: N e w York University

Press, 1968, p. 125. 68

« L o s Espejos», El hacedor (1960), Obras completas,

1923-1972.

Buenos Aires: E m e c é ,

1984, pp. 814-815. 69

«El centinela», El oro de los tigres (1972), Obras completas,

1923-1972.

B u e n o s Aires:

E m e c é , 1984, p. 1115. 70

« A d á n es tu ceniza», Historia

Aires: E m e c é , 1989, p. 2 0 0 .

de la noche (1977), Obras completas,

1975-1985.

Buenos

La literatura como palimpsesto de un sueño autobiográfico

63

de insersión de referencias a fragmentarias semblanzas de sí en el discurso están presentes, por ejemplo, en la alusión a la primera experiencia sexual del autor (cobijada bajo la inestabilidad de los nombres Dubourgy Dufour)-, en la mención indirecta de algunas de las tempranas incursiones literarias de Borges (solapadas bajo otro dislocarse de nombres: el distorsionado modo en que «Los naipes del tahúr» y «Los Salmos Rojos» se convierten en «Los H i m n o s Rojos»); en la ficcionalización de un entrañable historial de cambios en las posturas políticas de su consciencia. El modo en que el autor siente y experimenta la historia que cuenta y la transición que en él se opera en el proceso de la mimesis literaria de la que el relato mismo es testimonio, la referencia dentro de la estructura del discurso narrativo a los desarrollos arguméntales de su consciencia, a sus pensamientos, a sus predilecciones y a su apego por el empleo de ciertos recursos artísticos en la creación literaria, inserta al lector (como en La nuit américaine de Truffaut) en los entretelones del acto narrativo mismo, instaurando un juego de verdades, «la tuya» o «la mía». Este juego de verdades intercambiables, sin caer ni en un estéril oscurantismo espiritual ni en una cínica relativización nihilista de las idiosincrasias de Borges como escritor, se sustenta en una profunda visión de la realidad que, nutrida de clasicismo y de una muy rica erudición enciclopédica, está exenta de las parcialidades que acarrean las puestas de relieve del inherente valor de una sola verdad en particular. Estas referencias autobiográficas escondidas a medias y ficcionalizadas con arte, aunque estén dadas intencionalmente y con miras a conmover a un lector implícito, no exigen ni esperan ser acreditadas o desacreditadas por una comunidad de lectores en un enfrentamiento de adecuación o inadecuación de cara a una realidad histórica y autobiográfica que les sirva de base, sino que reclaman más bien una justificación propia que se hace evidente a partir de su propia coherencia discursiva. En el «Essay», en cambio, el escritor Borges que se dispone a contarle su vida a un lector de habla inglesa, se presenta ante él otra vez dislocado, con la real motivación de contar su vida, impulsado por el deseo de informar acerca de lo personal de su interioridad en un acontecer subjetivo e histórico pero encauzándose hacia un lector más distanciado de su inmediata vicisitud social. Dentro de este enmarque, la confianza del lector no debe ser ganada porque ya ha sido conquistada antes de que comenzara el acto narrativo. La sola convención del género, lleva al lector a asumir el carácter convincente de los «hechos» narrados, y la supuesta autenticidad de la predisposición autobiográfica-informativa genuina del escritor lleva a desatender la posibilidad de que, frente al «Essay», el lector se encontrara nuevamente frente

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La crítica del mito

a otro «hoax» borgesiano: el de una autobiografía flexional que se proclama real. A pesar de lo aleatorio, sin embargo, esta ecuación autor-personaje protagonista de un texto autobiográfico está más patente en el «Essay» y menos clara en «Borges y yo», en «El otro» o en «El centinela». No obstante, al buscar transmitir un contenido narrativo que tenga un valor de verdad en la mente del lector, Borges difumina las divisiones genéricas que separan piezas como «Borges y yo» de cuentos como «El otro», pero a pesar de que deliberadamente introduce a personajes con su propio nombre, éstos no están totalmente a salvo de la distancia que separa literatura y vida. Como comprueba el protagonista de «La babas del diablo» de Cortázar, la realidad es en definitiva inefable e inaprensible, por eso todo intento de poseerla y comunicarla es de muy difícil o imposible realización. Sin llegar al extremo de Protágoras, que descartaba escépticamente la posibilidad real de todo acto cognoscitivo, Borges, del mismo modo que crea sus mitos, elabora también su íntima epistemología, pero esta epistemología no promete más que una muy frágil permanencia en un temblor fugaz, un inminente desvanecimiento que está siempre al borde de perderse indefectiblemente, como la fugitiva alteración que provoca la desaparición de una moneda en el agua: «El arco del escudo de plata perdiéndose en el río de plata hubiera conferido a mi historia una imagen vivida, pero la suerte no lo quiso»71. De nuevo, se burla Borges del realismo y lo trasciende en miras a una realidad más esencial y más real. En la obra de Borges las distinciones acerca de la naturaleza del género y las aplicaciones técnicas de las diversas formas literarias en su autobiografía y en sus cuentos, ensayos, poemas e híbridos transgenéricos, crean un nuevo enmarque textual dentro del cual escritor, lector y personajes se encuentran para ficcionalizarse. Borges se sabe sueño y sombra y comunica esto al lector envolviéndolo y obligándolo a participar de su suerte: «Oh destino de Borges, tal vez no más extraño que el tuyo»72. Y el Borges ensayista, al bautizar su autobiografía con el nombre de «Essay», vuelve, por los caminos del lenguaje, a esfumar la frontera entre la vida y el sueño, y ya desde el título, recrea un desconcierto, esta vez asumiendo un género que es más apto para la discusión de ideas filosóficas que para el tratamiento del yo autobiográfico, y otra vez implanta un deliberado rompimiento en el seno mismo de su «Essay» y de su

71

«El otro», El libro de arena. Buenos Aires: Emecé, 1975, p. 20. «Elegia», El otro, el mismo (1964), Obras complétas, 1923-1972. Buenos Aires: Emecé, 1984, p. 933. 72

La literatura como palimpsesto de un sueño autobiográfico

65

vida. Pero esto no implica que la relación de Borges por Borges acarree solamente la ficcionalización de su mitología privada, circunstancial y, a veces, arbitraria incluso, sino que además el ensamblaje del discurso autobiográfico propiamente dicho está engastado con arte en su literatura, permeando hasta empapar la realidad discursiva y poética del pulimentado artificio de toda su fracturada textualidad. Estos entramados de vida y literatura son posibles a partir de los difíciles equilibrios y las frágiles armonías de una tensión irresuelta de opuestos, como en la ya aludida dicotomía épica-enciclopédica y como en algunos de los fragmentos de Heráclito (la guerra es madre y reina de todas las cosas). Y los encabezamientos o acápites que en el «Essay» designan títulos como «Family and Childhood», «Europe», «Buenos Aires», «Maturity», «Crowded Years», amalgaman la realidad de una lucha cronológica espacio-personal con la inserción de una realidad literaria y discursiva, la de las lecturas predilectas del autor. Es tal vez por esta razón, que los géneros de la confesión o de la carta testimonial no se adaptarían adecuadamente para la realización de una autobiografía en el caso de Borges. Aspirando a expresar las diferentes nociones de desdoblamiento que informan a muchos de los textos estudiados en este informe, constreñido por algunas de las carencias de las que adolecen las funciones comunicativas del lenguaje, el propio Borges brega por una adecuación inadecuada entre contenido y forma. Pero esta inconfundible adecuación no puede ocurrir sin un rompimiento de las fronteras que separan a los géneros ni sin un desvirtuamiento por medio del cual se esfumen los márgenes entre lo real y lo imaginario, entre la vida y el sueño. En el «Essay» de Borges, el lector se enfrenta ante un esfuerzo autobiográfico que se ha metamorfoseado parcialmente por medio de un tratamiento ensayístico de sí mismo; y por eso, en cierta medida, como ocurre en más de uno de sus escritos, los distintos grados de ficcionalización del yo están colmados de significación. En otras partes de su obra, en última instancia, al esconderse Borges detrás de un yo innominado, que a veces como en «Hombre de la esquina rosada» logra incluso disfrazarse de narrador que se inmiscuye abiertamente en la vida de sus personajes; o al ampararse detrás de un «Borges» ficcionalizado que no concuerda precisamente con su propia individualidad, Borges, empleando con pericia su arte narrativo y poético, vuelve a plasmar en su literatura sus más íntimos anhelos de leer para vivir y hacer poesía, y sentir para escribir y soñar, al tiempo que juega con el lector desrealizándose y desrealizándolo para reconstruirse y reconstruirlo sobre la base de una realidad más esencial y más profunda.

« P A R É N T E S I S PASIONAL»: INMINENCIA Y CONSUMACION

.. .las palabras no c o m o puentes para las ideas, sino c o m o fines en s í . . . («Al m a r g e n d e la m o d e r n a estética», Grecia, A ñ o 3, N á m . 39, 31 de enero de 1920. J o r g e L u i s Borges. Tex-

tos Recobrados

[1919-1929].

Bogotá: Emecé,

1997, p. 30) . . . m e r o s estados sentimentales, c u a n d o n o [...] a z a r e s y c o s t u m b r e s d e la j e r i g o n z a ultraísta. ( « N o r a h L a n g e , 45 días y 30

mari-

neros, B u e n o s Aires», Crítica,

Mul-

ticolor de las Sábados,

Revista

Buenos Aires, A ñ o 1,

N ú m . 18, 9 de diciembre d e 1933) E n a m o r a r s e es crear u n a religión cuyo D i o s es falible. (Jorge L u i s Borges. Obras

tas, 1975-1985,

Comple-

«El encuentro en u n sueño»,

Nueve ensayos dantescos, 1982, p. 371) P o c o s s o n l o s l e c t o r e s d e la o b r a d e B o r g e s q u e h a n i n d a g a d o l o s a s p e c t o s a f e c t i v o s y e m o t i v o s d e s u s t e x t o s 1 . C o n la e x c e p c i ó n d e la a b a r c a d o r a i n v e s -

Alicia Jurado (1964), Gabriella Toppani (1964), Maddalena Capasso (1965), Blas Matamoro (1971,2000,2004), Stelio Cró (1971), Robert Lima (1973), Gloria Videla de Rivero (1975, 1984), Guillermo Sucre (1976), E. Caracciolo Trejo (1977), Carlos Meneses (1978,1987,1996, 1999), Psiche Hughes (1979), E. D. Carter (1979), Sharon Magnarelli (1983), Jaime Alazraki (1984,2001), Leila Madrid (1988), Julio Woscoboinik (1988,1996,2007), Estela Canto (1989), Bella Brodzki (1990), Linda S. Maier (1990,1994,1996), Johanna Emmanuelli Huertas (1992), 1

68

L a crítica del mito

tigación de Edwin Williamson y los trabajos de Jaime Alazraki, Guillermo Sucre, Blas Matamoro, Daniel Balderston, Humberto Núñez-Faraco y Julio Woscoboinik, el estudio de alusiones a la intimidad y al sentimiento amoroso, a la identidad sexual y a la pasión erótica en la obra del autor ha recibido tratamiento relativamente marginal por parte de la crítica. Borges Ka sido entendido de muchas y diferentes formas, como escritor que ha dado eternidad mitológica a Buenos Aires, artífice de un lenguaje desrealizador, precursor de la desconstrucción, el postcolonialismo y la posmodernidad, humanista, a un tiempo germanófilo y filosemita, uno de los más originales reformuladores de la historia del pensamiento, hacedor de literatura con todas las culturas y religiones, prosista y poeta del dogma, la filosofía y la historia. Filósofo de la poesía y poeta de la filosofía2, cierto es que Borges fue un consumado artífice de lo real e imaginado, repensador de autores y obras tan disímiles como Einar Tambarskelver, la Vólsunga Saga, el haiku, el Shinto, el Vestayana, Ramayana y Mahabarata, la Epica de Gilgamesh, Gershom Scholem, el Corán, Ibn Rushd, Las mil y una noches, David Hume, Schopenhauer, Chaucer, Shakespeare, Stevenson, Chesterton, Pierre Reverdy, Paul Valéry, Edgar Alian Poe, Walt Whitman, Dante, Croce, Evaristo Carriego, Enrique Banchs, Cervantes, Rafael Cansinos-Assens, K a f k a o Heinrich Heine. Recreador literario de la historia y el mito, la religión y la estética, la prosa y el verso, la metafísica y la literatura fantástica, pocos han indagado de lleno sin embargo en la poetización del fondo vital y emotivo del carácter pasional de este amante de la libertad que desconfía de la democracia, artífice de heterotopías y utopías 3 , repudiador del odio y la demagogia, creador de altísima originalidad narrativa y poética. Pocos han intentado situar a Borges más allá de la estética y del arte. Algunos, aunque no muchos, se han

Francisco Marcos Marín (1993), Rafael Olea Franco (1993, 2006b), María Esther Vázquez (1996), Nancy M . Kason (1996), Alejandro Vaccaro (1996, 2004, 2005, 2006), María Rosa Lojo (1999), Alicia Borinski (1999), J. G. Cobo Borda (1999), Daniel Balderston (2000), Carlos García (2000), Ester de Izaguirre (2001), Humberto Núñez-Faraco (2002), Edwin Williamson (2004), Miriam Di Gerónimo (2005), Javier Torre (2006) y Margarita Saona (2008). 2 Consúltese Infante, Ignacio. «Abominable Mirrors: O n the 'Macabre' Hyperfictions of Jorge Luis Borges», en Variaciones Borges 12, 2001, pp. 192-232. 3 Examínese el estudio de Madrid, Leila. «Heterotopías/Utopías: Jorge Luis Borges o La poesía de la vía media», en El estilo del deseo: la poética de Darío, Vallejo, Borges y Paz. Madrid: Editorial Pliegos, 1988, pp. 97-112.

«Paréntesis pasional»: inminencia y consumación

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limitado a señalar cambiantes matices en fases de romántico individualismo4 mayormente en el entorno de su obra temprana, gradaciones diversas de esa forma de ultra-romanticismo que dio en llamarse ultraísmo. Es cierto que en 1970, en su «Autobiographical Essay», escrito en lengua inglesa, Borges buscó deslindarse del producto embrionario de lo que él consideró ser sus primeros ejercicios literarios: This period, 1921-1930, was one of great activity, but much of it was perhaps reckless and even pointless. I wrote and published no less than seven books — f o u r of them essays and three of them verse. I also founded three magazines and contributed with fair frequency to nearly a dozen other periodicals, among them La

Prensa, Nosotros, Inicial, Criterio and Síntesis. This productivity now amazes me as much as the fact that I feel only the remotest kinship with the work of these

years. («An Autobiographical Essay», The Aleph and Other Stories 1933-1969, en Critical Essays on Jorge Luis Borges, Alazraki 1987: 37)5. El mismo ha dicho, no obstante, que Fervor de Buenos Aires prefiguraría todo lo que vendría luego, y que la biblioteca de su padre permanecería como el locus del cual nunca se distanciaría significativamente. De cara a algunas de estas afirmaciones, el estudio de un texto que da testimonio de algunos de sus primeros pasos de escritor podría hacer posible una apreciación más clara de una parte del desarrollo intelectual y estético de su obra. El propósito del presente ensayo es intentar una interpretación de «Paréntesis pasional», un texto publicado en Sevilla con el seudónimo parcial6 de José-Luis

4 Véase Browitt, Jeff. «After The Fall: Jorge Luis Borges and Romantic Individualism», en Imprévue, Río de la Plata. Littérature etsociétéll. Montpellier: Università Paul Valéry, 1995, pp. 81-102. 5 «Este período, de 1921 a 1930, fue de gran actividad, pero buena parte de ésta era quizás temeraria y hasta insensata. Escribí y publiqué siete libros: cuatro de ensayos y tres de poesía. También fundé tres revistas y colaboré bastante asiduamente con otra docena de publicaciones, entre ellas La Prensa, Nosotros, Inicial, Criterio y Síntesis. Esta productividad me asombra ahora, así como el hecho de que siento sólo una remota relación con la obra de aquellos años» («Autobiografía», Borges. Una biografía literaria. México: FCE, 1987, p. 183). 6 Bajo el sello de Emecé, en el «Epílogo» de sus Obras completas (Jorge Luis Borges. Obras completas, 1923-1972, Buenos Aires: Emecé, 1974, p. 1143), aludiendo secretamente a la soñada o vivida intensidad de la experiencia amorosa poetizada en «Paréntesis pasional» vuelve a recoger Borges un seudónimo semejante («Borges, José Francisco Isidoro Luis»), esta vez hablando para la posteridad de un inexistente lector de la Enciclopedia Sudamericana que «aparecerá» en Santiago de Chile en el año 2074.

La crítica del mito

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Borges a comienzos de 1920, pieza de muy limitada difusión hasta 1997. E n un período de ávidas y variadas lecturas, manejo cambiante de lenguas diversas, incursiones en el ultraísmo y el expresionismo alemán, repudios del dadaísmo y respaldo del anarquismo, y en una fase de exploración y experimentación con múltiples otras poéticas de vanguardia — d e las que luego se distanciaría para forjarse c o m o el Borges canónico de Ficciones y el premio F o r m e n t o r — «Paréntesis pasional» ocupa un lugar de interés por el argumento m i s m o no menos que por lo poco característico del tratamiento de su temática, a m b o s poco frecuentes en su obra posterior, y porque permite observar la evolución en el empleo que hace de ciertos motivos, imágenes y técnicas narrativas y poéticas. Recojo a continuación el texto de este p o e m a en su integridad. Paréntesis pasional 7 La tarde es el divino juglar que viene el [sic] danzante, rítmico y ágil, y que apaga el sol con su diestra y en su izquierda eleva la Luna. Sus pies azules leves danzan sobre una Alfombra fragante, pues poco ha que huyó la lluvia y algunos viejos nubarrones maculan todavía a lo lejos la Inmensidad de púrpura donde laten áureas estrellas. En la plaza rendida alza su ala única la Fuente. Yo voy con pecho henchido y alma feliz. Marcho al encuentro de la Amada, de la Amada de toisón fulgente y deslumbrante cuerpo. ¡Ehové! (salve, amigos lejanos, Whitman, Isaac, Adriano, Abramowicz, Johannes Becher...). Yo paso junto a un árbol. Mi mano cóncava acaricia la rugosa corteza y murmuro: Heil Dir Freund Baum... Yo lo saludo con vocablos germánicos, pues creo que un gran árbol fuerte y viril comprenderá aquellas palabras fuertes y viriles. Y el otro hermano, el Viento, al tañer las hojas infinitas que me docelan, me transmite la respuesta franca y fuerte del Árbol. Y ahora me ilumina la Amada. Sus verdes ojos ríen. Sus dientecitos ríen y de mis labios manan palabras de Ternura. Y mi brazo rodea el rítmico talle. Ella charla de cosas Absurdas e Importantes; me habla de sus hermanas, de una Garita [sic\ enferma de nimiedades, del Taller.

7

José-Luis Borges. Grecia, Revista Quincenal

de Literatura

[Sevilla] año 3, N ú m . 3 8 , 2 0

de enero de 1920; este texto aparece a s i m i s m o en J o r g e Luis Borges. Textos Recobrados

1929). B o g o t á : E m e c é , 1997, pp. 27-29.

(1919-

«Paréntesis pasional»: inminencia y consumación

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Gentes... Colores... Risas... Hay algo Alcahuetesco en la Noche. La Noche es cómplice. La noche es buena. En los excelsos reverberos hay milagros palpitantes de Luz. Escalamos la larga cuesta hasta la Cervecería. La Cervecería es un edificio vulgar y Magnífico. En la calle, al pie de sus fogosos ventanales, ruedan bruñidas placas amarillas. Entramos. Extáticos surtidores que son verdes palmeras vierten Frescura. Gentes... Colores... Risas... Una orquesta Ramplona exuda un Aquelarre de notas. Los músicos de frac y rígida pechera parecen Dibujos malos a Pluma. Pero los rostros congestionados y rojos son apopléjicos. Con su galería turbia de vidrios, esta Cervecería no es más que el ebrio Barco de los Locos con rumbo a Orion y Aldebarán, y que, empujado por el cósmico oleaje, ha encallado en este promontorio alto que, chorreante, se desmorona hasta el Ródano. Bastas y azules Humaredas bailan en los cigarros y en las pipas. Los estudiantes charlan y ríen y comen con voracidades famélicas de camposanto y algunos que están Ebrios pretenden abrazar las camareras. La Cervecería es de un alto Mirador. A mis pies vibran la Ciudad y las Montañas y el Río de la Plata que siete puentes cicatrizan. Las cafeteras vierten Insomnio en las tazas boquiabiertas y Cándidas. ¿Qué alcohol incendiará tu alma, Oh mi Amada? Pídeme lo que quieras pues estoy rico; tengo tres escudos sonoros en el bolsillo.

¡Vino, vino fulgente como el reír del Sol, rojos como las crenchas rojas que enguirnaldan tu cabeza inviolada! Música... Risotadas... El vino ya ha llegado; la Botella lacrada yace entre Témpanos de Hielo en un gran Cubo de Plata con dos Argollas que muerden dos testas rudas de Leones. Y cantan roja Luz las Copas.

—A la tienne! En nuestras venas ríe triunfante el Vino. Una marchita vendedora ofrece flores. Otra botella. Y yo bebo en la Copa de la Amada. Y ella en la mía. ¡Cuán bello! ¡Cuán pueril! (¿Qué me importa la metafísica ni el mundo? [¿]Qué me importa el mohín desdeñoso de los críticos? Sólo tú existes, Dicha de mi alma victoriosa.) Un reloj vierte la Media Noche Sagrada. Contorciones [íz'c] violentas de los Músicos; un violinista se degüella rítmicamente. Acordes múltiples. La oscuridad nos brinda su frescura. Salimos. Afuera, un gran Perro negro aúlla a la Luna de Marfil. Divino Grial inasequible. Ficha eternamente apostada en los tapetes verdes del cielo.

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La crítica del mito Descendemos la cuesta, y atravesando el Puente veo que la noche siembra de Estrellas el Río. Amada, yo sembraré mil Besos sobre tu cuerpo. ¡Cuán sumisas y quietas, cuán sonoras y quedas, están las calles! Diríase que se han arrodillado todas las casas. Todo parece Azul. Diríase que la noche se ha arrodillado sobre las calles azules. Bésame. Bésame... Ya las dudas han muerto. Ya las penas han muerto y contigo a mi lado me siento fuerte como un Dios. Yo soy un Dios. Yo puedo crear la Vida. El borroso zaguán. La escalera indecisa. Luego, la alcoba. La Alcoba es íntima y discreta. Hay profundos espejos y Alcatifas de Persia y hondos Divanes y un amplio Lecho sumiso. La vida es un gran Himno de Goce. Mi alma deslumbrada de tinieblas vibra como una cuerda de guitarra al contemplar la Amada. Mañana ya seremos extraños el uno para el otro, pero ahora yo vivo sólo para ti, para el Jardín claro y excelso que es tu cuerpo nimbado de Ternura. Hemos de soñar juntos mientras susurre esta frondosa noche hasta el instante en que se llene de cenizas la alcoba y nos quebrante el yugo de un día nuevo y los faroles se ahorquen en las esquinas... Tu frente surge en la media-luz como una aurora. Tu frente es el espejo esmerilado que atesora el malfil [wV] de todos los novilunios. Tu frente es la bandera de marfil que hondeará levemente, diciendo tu rendición y mi victoria. ¡Oh Amada, nuestros Besos incendiarán la Noche! (oh sica adámica). Y deja abierta la Ventana, pues quiero invitar al Universo a mis Bodas: quiero que el Aire, el Mar, las Aguas y los Árboles, gocen de tus carnes astrales gocen el febril breve Festín de tu Belleza y de mi Fuerza. ***

Ahora mi paladar es rojo yugo que unce la llama roja de tu lengua... La oscuridad se llena de auroras. ***

Ahora tu cuerpo, deliciosamente, como una estrella, tiembla en mis brazos. .. ***

Ya todas las tinieblas se han dormido.

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Toda esta pieza, en donde el verso libre se encuentra con la prosa, no se aviene ni con la temática ni con el estilo ni con los tonos de las voces narrativas y poéticas del autor de años posteriores. El hablante lírico de este poema del joven Borges va al encuentro de la Amada y celebra el sensualismo de su sugestiva feminidad y la experiencia exultante de su deseo de unión erótica. Es amplio el repertorio de poéticas que convergen en este poema en prosa, desde el intenso lirismo de raíz bíblica del Cantar de los Cantares 8 al ultraísmo 9 de Cansinos-Assens y al creacionismo de Huidobro 10 ; del simbolismo decadentista de Baudelaire al modernismo 11 de Darío; del futurismo de Marinetti al dadaísmo de Tristán Tzara; del vitalismo existencialista de Dilthey y Nietzsche al realismo social de Balzac; de Wordsworth y la relati-

8 Casi contemporánea de «Paréntesis pasional» es asimismo la adaptación del Cantar de los Cantares que compone el padre de Borges. Véase Borges, Jorge Guillermo. «El Cantar de los Cantares», Gran Guignol [Sevilla] año 1, Núm. 2, 1920, pp. 5-7. 9 Años más tarde, en «An Autobiographical Essay», Borges escribiría: «In Seville, I fell in with the literary group formed around Grecia. This group, who called themselves Ultraists, had set out to renew literature, a branch of the arts of which they knew nothing wathever. One of them told me his whole reading had been the Bible, Cervantes, Darío, and one or two of the books of the Master, Rafael Cansinos-Assens. It baffled my Argentine mind to learn that they had no French and no inkling at all that such a thing as English literature existed. I was even introduced to a local worthy popularly known as «the Humanist» and was not long in discovering that his Latin was far smaller than mine. As for Grecia itself, the editor, Isaac del Vando Villar, had the whole corpus of his poetry written for him by one or another of his assistants. I remember one of them telling me one day, 'I'm very busy —Isaac is writing a poem'» (Alazraki, Jaime [ed.]. Critical Essays on Jorge Luis Borges. Boston: G. K. Hall & Co., 1987, pp. 31-32). 10 Véase el «Canto II» de Altazor de Vicente Huidobro (Vicente Huidobro. Altazor. Temblor de cielo. René de Costa [ed.]. Madrid: Cátedra, 1989, pp. 85-91). 11 Véase Goic, Cedomil. «Generación de Darío», Historia y Crítica de la Literatura Hispanoamericana, Del Romanticismo al Modernismo. Barcelona: Crítica, 1991, pp. 360-366. En 1972 Borges volvería a recalcar la importancia del aporte del modernismo a su poesía: «Descreo de las escuelas literarias, que juzgo simulacros didácticos para simplificar lo que enseñan, pero si me obligaran a declarar de dónde proceden mis versos, diría que del modernismo, esa gran libertad que renovó las muchas literaturas cuyo instrumento común es el castellano y que llegó, por cierto, hasta España. He conversado más de una vez con Leopoldo Lugones, hombre solitario y soberbio; éste solía desviar el curso del diálogo para hablar de 'mi amigo y maestro, Rubén Darío'. (Creo, por lo demás, que debemos recalcar las afinidades de nuestro idioma, no sus regionalismos)» (Jorge Luis Borges. Obras completas, 1923-1972. «Prólogo», El oro de los tigres, [1972], p. 1081).

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La crítica del mito

vización individualista del romanticismo puesta de relieve por Isaiah Berlin 12 a la datada modernidad de Apollinaire. Concurren preceptivas heterogéneas que Borges más tarde rechazaría 13 , por el menoscabo de libertad creativa que conlleva su visible artificio 14 y por la reducción simplificante que acarrea toda programada preceptiva estética. Sin embargo, inspirado en este primer momento por las vanguardias poéticas Borges da muestras de una imaginería original, no sólo en seguimiento de innovadoras metáforas, nuevas imágenes y renovación del lenguaje poético, sino más bien en busca de «las palabras esenciales de nuestro vivir»15, La tarde es el divino juglar que viene el [sic] danzante, rítmico y ágil, y que apaga el sol con su diestra y en su izquierda eleva la Luna. Sus pies azules leves danzan sobre una Alfombra fragante, pues poco ha que huyó la lluvia y algunos viejos nubarrones maculan todavía a lo lejos la Inmensidad de púrpura donde laten áureas estrellas.

La pieza se abre16 con una personificación de la tarde y una atmósfera en la que concurren imágenes del epitalamio bíblico —ya «ha cesado la lluvia» (Cantar 2: 11), la Amada «se levanta como la aurora/ hermosa cual la luna/ resplandeciente como el sol» (Cantar 6: 10)— que se filtran en la misma poetización del entorno, en anticipación del momento de encontrarse con la Amada (la evocación del Cantar es afín pues se trata de los arquetipos liteVer Isaiah Berlin, en especial «The First Attack on Enlightenment» y «The True Fathers of Romanticism», en The Roots ofRomanticism. New Jersey: Princeton University Press, 1999, pp. 21-67. 13 «No profeso ninguna estética. Cada obra confía a su escritor la forma que busca: el verso, la prosa, el estilo barroco o el llano. Las teorías pueden ser admirables estímulos (recordemos a Whitman) pero asimismo pueden engendrar monstruos o meras piezas de museo. Recordemos el monólogo interior de James Joyce o el sumamente incómodo Polifemo» (Jorge Luis Borges. 12

Obras Completas, 1975-1985, «Prólogo», Los conjurados [1985], p. 455). Al prologar una novela de Norah Lange en 1933 Borges se referirá al ultraísmo como «balbuciente dialecto» que «infama» páginas y capítulos que «se resienten de [...] vanidades o afectaciones, que más bien son torpezas» («Norah Lange, 45 días y 30 marineros, Buenos 14

Aires», en Critica, Revista Multicolor de las Sábados [Buenos Aires], año 1, Núm. 18, 9 de diciembre de 1933, p. 77). 15 El idioma de los argentinos, «La felicidad escrita» (1928), pp. 48-49. 16 El poema se inicia con presagios de Fervor de Buenos Aires: «En esa hora en que la luz/ tiene una finura de arena [...] y la venida de la noche se advierte como una música esperada y antigua, / como un grato declive» (Jorge Luis Borges. Obras completas, 1923-1972. «Calle

desconocida», Fervor de Buenos Aires [1923], p. 20).

«Paréntesis pasional»: inminencia y consumación

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rarios del encuentro erótico que Borges retoma en este poema). El estado de espíritu del hablante es tan «danzante, rítmico y ágil» como la tarde; la tarde anochecida («sus pies azules leves danzan sobre una Alfombra fragante») es emblema del alma del poeta. Crea Borges imágenes de espíritu ingenioso y festivo, ocurrente, venturoso y esperanzado17, para la tarde que viene danzando como un juglar, evocación vivida de un «mester» hacedor de magia con el sol y la luna18 que recoge casi al pie de la letra algunas de las ideas formuladas por el creacionismo de Huidobro entre 1916 y 191819. Humaniza lo cósmico, hace cósmico lo humano; los pies del juglar son azules y con ellos dibuja los 17 Esta caracterización de las imágenes ultraístas o creacionistas podría incluso llegar a ser la que Borges haría de ellas tiempo más tarde, y es necesario dejar esto claro. Crear imágenes nuevas, insólitas tiene un mérito indiscutible que muchos le han querido mezquinar no sólo a Huidobro; se podría incluso decir que el propio Borges se está arrancando de sí mismo sus creaciones juveniles. La imagen del proceso natural del anochecer como el acto mágico y artístico (danza mágica) de un juglar cósmico es (a mi modo de ver) brillante y tremendamente sugerente. Detrás del concepto de Huidobro de humanizar lo cósmico y elevar lo humano a lo cósmico hay unos treinta siglos de teología y misticismo (el creacionismo de Huidobro es una poética de inspiración bíblica y teológica). Podría ser incluso lo contrario de «ingenioso» y «ocurrente». La comprensión cabal de esta imagen infunde en el lector, idealmente, sentimientos de exaltación, maravilla y alegría extrañamente originales. 18

En la página 31 de «Al margen de la moderna estética», Borges escribe: «al errar por esta única noche deslumbrada, cuyos dioses magníficos son los augustos reverberos de luces áureas, semejantes a genios salomónicos, prisioneros en copas de cristal, quisiéramos sentir que todo en ella es nuevo y que esa luna que surge tras un azul edificio no es la circular eterna palestra sobre la cual los muertos han hecho tantos ejercicios de retórica, sino una luna nueva, virginal y auroralmente nueva» (Grecia, Revista Quincenal de Literatura [Sevilla] año 3, Núm. 39, 31 de enero de 1920; este texto está recogido también en Jorge Luis Borges. Textos recobrados [1919-1929]. Bogotá: Emecé, 1997, pp. 30-31). 19

La inspiración creacionista (huidobriana) es inequívoca. Está haciendo Borges algo muy cercano a lo que Huidobro prescribe en sus manifiestos (que citaré luego) de esos años (donde define el tipo de lenguaje creacionista). Con todo, y como explico más abajo, además de creacionismo (ultraísmo es el nombre con que algunos seguidores de Huidobro en España —Cansinos-Assens, Larrea, Gerardo Diego— bautizaron el movimiento en la península, aunque no todos coinciden en esto) se nota la convergencia de otros movimientos literarios. Señalo más adelante que Borges rescataría, años después, de entre todos estos movimientos primordialmente el expresionismo alemán; parece claro que lo rescata porque es justamente el movimiento que surgió al margen de lo que hacían franceses, españoles y sudamericanos: «esa manía de querer que América no copie nada de Europa», dirá Borges desde Palma de Mallorca en carta a Maurice Abramowicz el 1 de noviembre de 1920 (Cartas delfervor. Correspondencia con Maurice Abramowicz y Jacobo Sureda [1919-1928]. Barcelona: Emecé, 1999, p. 123). Es quizá una manera de deslindarse de sus verdaderas influencias, un gesto de independencia que suena más a represión de auténticos influjos que a independencia propiamente dicha (aunque

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L a crítica del mito

pasos de un baile de sombras al anochecer. Ya escampó, no quedan más que nubarrones. Borges emplea el verbo «macular» buscando con un latinismo acercar el lector al lenguaje de los trovadores. La Alfombra, el prado, la floresta, es fragante; las estrellas «laten áureas». Lo áureo evoca por cierto la poesía de Darío y sus raíces «profanas», clásicas (no sólo la Edad de Oro, sino también la oposición que hace Nietzsche entre lo apolíneo [solar] y lo dionisíaco [terrenal] y su compleja plurisemia [entre otros sentidos el de formalización de lo irracional, que dice ver en los trágicos griegos, y que también se puede ver en este poema de Borges]). El perfume de la hierba mojada se mezcla con la ígnea e idealizada majestuosidad del purpúreo azul del cielo en la hora del ocaso. «La Inmensidad de púrpura donde laten áureas estrellas» es asimismo expresión lírica de lo sublime natural, el aliento y el deseo en que está sumida el alma del poeta. Como al principio de la enumeración de «Mateo XXV-30», las estrellas emblematizan una muy rica simbología que abarca una bíblica paridad entre estrellas y ángeles («es galardón de los hebreos el haber vivificado de almas los astros, enalteciendo a vitalidad su fulgor» 20 ) que, como el diabólico lucero inobediente, dngel amotinado de Quevedo, sirven para mitigar la soledad nocturna («...detrás de los mitos y las máscaras / el alma que está sola»21). Las estrellas matizan en este poema en prosa el benigno sosiego universal en el que tiene lugar el drama de un vitalismo momentáneo. El áureo latir de las

también se puede decir que tal represión sería una fase en el proceso de independencia, como señala Bloom). 20 Es más que heterogéneo el valor del simbolismo que congrega Borges al referirse a «estrellas»: «Dos días y dos noches más que nosotros cuentan los ángeles: el Señor los creó el cuarto día y entre el sol recién inventado y la primera luna [...] Estos ángeles primitivos eran estrellas. A los hebreos era facilísimo el maridaje de los conceptos ángel y estrella: elegiré, entre muchos, el lugar del Libro de J o b (capítulo treinta y ocho, versillo séptimo) en que el Señor habló entre el torbellino y recordó el principio del mundo cuando me cantaron juntamente estrellas de aurora y se regocijaron todos los hijos de Dios. La versión es literatísima de Fray Luis y es fácil advertir que esos hijos de Dios y estrellas cantoras valen por ángeles. También Isaías (capítulo catorce, versillo doce) llama lucero de la mañana al ángel caído, frase que no olvidó Quevedo al decirle lucero inobediente, dngel amotinado. Esa igualación de estrellas y ángeles (tan pobladora de la soledad de las noches) me parece linda y es galardón de los hebreos el haber vivificado de almas los astros, enalteciendo a vitalidad su fulgor» (Jorge Luis Borges, «Historia de los ángeles», El tamaño de mi esperanza [1926], pp. 63-64). 21 Jorge Luis Borges. Obras completas, 1923-1972. [1972], p. 1094.

«Susana Bombal», El oro de los tigres

«Paréntesis pasional»: i n m i n e n c i a y c o n s u m a c i ó n

estrellas preside una noche de amor22, de lucero inobediente,

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de «amplio Lecho

22 En Inquisiciones (1925) en «Ejecución de tres palabras», al reseñar el color azul, que con el rojo y el verde se impone sobre el amarillo y el negro para colorear las páginas de «Paréntesis pasional», discurre Borges acerca de los colores de la noche «negra» y la noche «azul»: «Ambos bandos —nochinegristas y nochiazulistas— llevan razón. Los clásicos tuvieron de la noche un concepto de cosa dura, lóbrega, hostil, que halló cabida en lo de negro, útil además como

antítesis del esplendor que muestra el día. Ciega noche, afirmó Quevedo. Noche

cansada...

noche pavorosa, escribió Shakespeare. Los románticos la consideraron en cambio como una época de placentera mansedumbre o de felina suavidad e hicieron bien en azulearla. La noche

sobre el mundo vivamente se abate / con sus cálidas sombras y su olor de combate, declara Lugones, literalizando la versión antedicha» («Ejecución de tres palabras: 'Azul'», Inquisiciones [1925], pp. 167-168). Con referencias de los clásicos y románticos, con citas de Quevedo, Shakespeare y Lugones, compone Borges su propia visión poética de la noche: «(Oh fácil y acariciador y dulce traslado que emancipando de su horror antiguo la noche, la vuelves comparable no a la ceniza fatigosa del día que ardió en hoguera del poniente, sino a la selva que conmovida de activísima savia florecerá en regalo de aurora, oh tú, metáfora bisoña que has trasmutado en arrimadero de besos la carcelaria y dura tiniebla, en increpándote, vuélvase dulzura mi burla, pues de las hondonadas del corazón me despiertas las noches de la patria, fragantes como un ramo de alhucema y aventureras como un barco sin rumbo)» («Ejecución de tres palabras: 'Azul'», Inquisiciones [1925], pp. 167-168). En El tamaño de mi esperanza (1926) Borges vuelve a compendiar esta visión, «para cualquier ser humano en trance de poetizar, la noche [...] Es una videncia conjunta de la tierra y el cielo, es la bóveda celeste de los románticos, es una frescura larga y sahumada, es una imagen espacial, no un concepto, es un mostradero de imágenes («Ejercicio

de análisis», El tamaño de mi esperanza [1926], pp. 101-102). La ciega noche de Quevedo, la

noche cansada... pavorosa de Shakespeare, las cálidas sombras y el olor de combate de la noche de Lugones, se subsumen en El tamaño de mi esperanza en una indagación del emplazamiento metafísico-literario de la noche en la historia del pensamiento, inquisición que aúna el miedo

de la noche de raíz bíblica con la noche de Dios y con el virgiliano Ibant obscuri sola sub nocte per umbram, para juntar luego la noche amorosa de San Juan de la Cruz con la noche de los románticos y la noche lintia del Cencerro de Güiraldes. Las disquisiciones de Borges en torno a la noche son variadas y muchas: «¿Qué noche es esa sin estrellas ni anchura ni tapiales que son claros junto a un farol ni sombras largas que parecen zanjones ni nada? ¿Esa noche sin noche [...] en qué verso está? [...] ¿Cuándo empezó a verse la noche? [...] han sido menester muchas vigilias de pastores y de astrólogos y de navegantes y una religión que lo ubicase a Dios allá arriba y una firme creencia astronómica que la estirara en miles de leguas. [...] están en mi visión de la noche el

virgiliano Ibant obscuri sola sub nocte per umbram y la noche amorosa, la noche amable más que la alborada de San Juan de la Cruz y la última noche linda que he visto escrita, la del Cencerro de Güiraldes. Esas y muchas más y una noche romanticona del novecientos cinco que para mi está embalsamada en un aire que yo sé tararear pero no escribir y cuya letra declaraba que

a la luz de la pálida luna / en un barco pirata nací...» («Ejercicio de análisis», El tamaño de mi esperanza [1926], pp. 101-102). En años posteriores, véase en Historia de la noche (1977) un estadio más avanzado de la evolución del tratamiento poético de la noche. Recuérdese asimismo aquellos versos de un Borges más tardío: «Nunca sabremos en qué siglo [la noche] fue cifra/ del

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La crítica del mito

s u m i s o » , d e A m a d a s u b y u g a d a y aquiescente, tierna y dócil c o m o u n a « G a t i t a » 2 3 gimiente. E n «Paréntesis p a s i o n a l » este « n o c t u r n o » 2 4 d e B o r g e s , m á s q u e u n a d u l c e m e l o d í a , p r o p i a p a r a recordar los sentimientos apacibles d e u n a n o c h e t r a n q u i l a («la p a z d e la n o c h e e n a m o r a d a » 2 5 ) o u n a e v o c a d o r a c o m p o s i c i ó n d e c a r á c t e r a f e c t u o s o - c a r i ñ o s o ( « u n a m u j e r , la p r i m e r a q u e le d e p a r a r o n los d i o s e s , lo h a b í a e s p e r a d o en la s o m b r a . . . » 2 6 ) es u n i n t e n t o d e p l a s m a r en u n c a n t o a la v i d a , p o r u n m o m e n t o f u g a z , u n a felicidad escrita q u e p o r s u p o s i b l e i r r e a l i d a d («la s o m b r a n o h a t r a í d o la p a z » 2 7 ) a l g u n a s veces p a r e c e r í a t r a s t o c a r s e en la f e l i c i d a d d e escribir. U n o d e los « t e m a s » c e n t r a l e s d e los p o e t a s m o d e r n i s t a s c o m o D a r í o y s u s s e g u i d o r e s en la g e n e r a c i ó n s i g u i e n t e ( L ó p e z V e l a r d e es u n c a s o « e x t r e m o » , vid. s u p o e m a r i o Zozobra,

y en D e l m i r a A g u s t i n i ) es s u n a t u r a l i s m o r a d i c a l

( i n c l u s o en los p o e t a s d e i n c l i n a c i o n e s religiosas c o m o la M i s t r a l , c u y a p a s i ó n s e x u a l y m a t e r n a l , t o d o lo r e p r i m i d a q u e se q u i e r a , es i n c u e s t i o n a b l e m e n t e a s u m i d a c o m o s u j e t a a u n a p r o n t a c a d u c i d a d ) . U n a d e las m a n i f e s t a c i o n e s d e este n a t u r a l i s m o i d e o l ó g i c o es la i n t e n s i f i c a c i ó n del s e n t i m i e n t o d e la f u g a c i d a d del t i e m p o y la c o n s c i e n c i a a g u d a d e q u e la e s e n c i a d e la v i d a , a saber, la espacio de estrellas» (Jorge Luis Borges. Obras completas, 1975-1985, «Historia de la noche» Historia de la noche [1977], p. 201). 23 Como correctamente consigna Carlos Meneses en la página 104 de El primer Borges (Madrid: Editorial Fundamentos, 1999) debe leerse en el poema «Gatita» no «Garita». 24 Trátese en última instancia de nocturno o no, es importante consignar la determinación (o al menos, aproximación) genérica de este poema, la cual orienta a todo lector hacia la cabal comprensión del mismo. Con el fin de precisar con mayor exactitud el género de este poema, sin entrar de lleno en una detallada «historia» del «nocturno» como género lírico, quizá sea empero pertinente aclarar que, proveniente de la música romántica (los nocturnos de Chopin) el «nocturno» se filtra en la poesía como un género romántico que retoman los modernistas y mundonovistas. La Mistral tiene una sección de «Nocturnos» en Tala, y Darío también tiene los suyos. Las vanguardias lo descartan, es decir que, en términos de Ortega, este género lírico no entra en su «sistema de preferencias». De modo que Borges posiblemente seguiría en este respecto, en parte al menos, anclado en movimientos literarios del xix (romanticismo, modernismo, mundonovismo). En la Mistral los «Nocturnos» son de corte más bien existencial, religiosos e intensamente subjetivos, no eróticos, por lo que sería prudente algo de vacilación con tales dudas en rubricar esta definición genérica para este poema de Borges. 25

Jorge Luis Borges. Obras completas,

1923-1972,

«H. O.», El oro de los tigres [1972], p.

1102. Jorge Luis Borges. Obras completas, 1923-1972. «El hacedor», El hacedor [1960], p. 782. Jorge Luis Borges. Obras completas, 1923-1972. «El amenazado», El oro de los tigres [1972], p. 1107. 26

27

«Paréntesis pasional»: inminencia y c o n s u m a c i ó n

79

experiencia erótica de la carne (Darío, Velarde, Mistral, Agustini, por nombrar sólo algunos) es una experiencia de muy corta vida hábil. Esta consciencia enciende la vida erótica carnal de estos poetas, la cual incorporan temáticamente a los registros sentimentales de su repertorio lírico creando quizás sus mejores poemas. En López Velarde la consciencia lúcida de esta fugacidad de la vida sexual, cuya gloria se acaba con la declinación de la juventud física, se siente virtualmente en cada poema de Zozobra como un vértigo que hace de esos poemas creaciones realmente entrañables. De manera que aquí Borges parece más bien asumir con toda deliberación y entusiasmo esta tradición naturalista en sentido amplio, y modernista y mundonovista en sentido más estricto. Esto pone en contexto lo que tres o cuatro años más tarde habría de hacer Neruda con Veinte poemas, es decir, explotar explícitamente 28 esta vertiente central del modernismo quizá con el propósito expreso de hacerse famoso como poeta, un manejo del público lector que le rindió substanciosos beneficios. La voz de «Paréntesis pasional» es canto y celebración de vida; Borges está recalcando, como lo volvería a hacer más tarde a lo largo de toda su obra, que además de símbolo compartido el lenguaje es también música, arte y magia, una experiencia estética tan erótica y embelesadora como «la cercanía del mar 29 o de las mujeres»30,

28 Verbigracia «y una canción desesperada», «puedo escribir los versos más tristes esta noche, escribir por ejemplo...», afectación de sentimentalismo exagerado de cuestionable gusto poético pero de marcada llegada popular.

Recuérdese algo de la sensualidad de las imágenes en el lenguaje de «Himno del mar», «Del mar cuando besa los pechos dorados de vírgenes playas que aguardan sedientas; / [...] Hoy he bajado de la montaña al valle / y del valle hasta el mar. / El camino fue largo como un beso. / [...] O h instante de plenitud magnífica; / [...] en la sagrada media noche yo he tejido guirnaldas / de besos sobre carnes y labios que se ofrendaban, / solemnes de silencio, / en una floración / s a n g r i e n t a . . . / [ . . . ] / atlètico y desnudo. Sólo este fresco aliento [...]/ ansio aún [...] / Oh largo lecho! / [ . . . ] / Sé que en tus aguas veneradas y rientes ardió la aurora de la vida. / [ . . . ] / ¡Oh proteico, yo he salido de ti. / [...] ambos con una sed intensa de estrellas; / ambos con esperanza y desengaños; / ambos aire, luz, fuerza, obscuridades; / ambos con nuestro grande deseo y ambos con nuestra grande miseria!» (Grecia, Revista Quincenal de Literatura [Sevilla] año 2, N ú m . 37, 31 de diciembre de 1919; este mismo texto aparece también en Jorge Luis Borges. Textos Recobrados (1919-1929). Bogotá: Emecé, 1997, pp. 24-26). 29

30

781.

Jorge Luis Borges. Obras completas, 1923-1972,

«El hacedor», El hacedor [1960], p.

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La crítica del mito En la plaza rendida alza su ala única la Fuente. Yo voy con pecho henchido y alma feliz. Marcho al encuentro de la Amada, de la Amada de toisón31 fulgente y deslumbrante cuerpo. En la voz del hablante la plaza está rendida como la A m a d a , es decir, vacía

y en espera de ser colmada, el agua de la fuente, prefigurando u n poema posterior 32 se alza como el ala de un ave, axial como un falo que apunta hacia una elevación celestial. La imagen del agua es una imagen de transformación

«Toisón» es una palabra francesa que Borges debe haber tomado de los poemas eróticos de Baudelaire, un obseso de las cabelleras femeninas y su perfume, confirmándose el ascendiente del francés en esta fase inicial de Borges, así como el ascendiente de los gustos de otros sobre nuestros propios gustos, paso necesario tal vez en la maduración hacia el desarrollo de los gustos verdaderamente personales. Es revelador el hecho de que use la palabra que Baudelaire usa y que además lo haga en francés, señal de su marcada adhesión a ese poeta, al menos por estas fechas («fui devoto —ahora me parece rarísimo— de Baudelaire: sabía de memoria Las flores del mal. Y ahora que las recuerdo me parecen una cursilería. Pero en aquel momento no lo fueron» [Borges el memorioso. Conversaciones de Jorge Luis Borges con Antonio Carrizo. México: Fondo de Cultura Económica, 1982, p. 155]) —más tarde hablaría mal de él y su poesía en una conversación que sostuvo con Tagore—, aunque esto también podría ser expresión del fastidio que le causaba tan fuerte influencia, más que auténtica superación. A propósito de esto, es importante volver a recalcar que parte de la contribución de este ensayo es rescatar este poema temprano de Borges de la valoración que el mismo Borges hace indirectamente de él en años posteriores, la cual es, no sé si a todas luces, pero al menos en parte, injusta, si se toman en consideración los méritos indudables del poema así como la compenetración de Borges con todo lo que estaba ocurriendo en el mundo literario de la época, con la tradición bíblica y desde el romanticismo en adelante, todo lo cual se aprecia en «Paréntesis pasional». En Les fleurs du mal, en el primer verso del poema «La chevelure», Baudelaire emplea la palabra «toison». Es un poema sobre el goce sexual (sensual espiritual más bien, justamente dentro de la línea de «Paréntesis pasional») de la cabellera de una mujer. En la última estrofa queda claro que se trata de una prostituta. Para prolongar el placer olfativo de su cabellera, le sigue pagando, en concepto de rubíes y otras joyas, cada vez que ella, se puede suponer, le dice algo así como «ya caballero, se terminó la hora». La cabellera despierta en ese hablante imágenes o visiones arrobadoras —que para él constituyen el mundo auténtico del espíritu— de un modo que anticipa a Proust, quien, siguiendo claramente a Baudelaire, también asocia la experiencia sensual —olfativa en particular— con evocaciones espirituales, aun cuando desarrolle éstas en otra dirección o con otro énfasis. El aspecto rameril de la relación con la mujer también es a contrario sensu relevante para «Paréntesis pasional» (más adelante efectúo algunos deslindes con «Casa Helena [Hacia una Estética del Lupanar en España]» [Ultra (Madrid) año 1, Núm. 17, 30 de octubre de 1921] que dejarán aún más clara la deuda de Borges con Baudelaire). 31

«La noche nueva es como un ala sobre tus azoteas» (Jorge Luis Borges. Obras 1923-1972, «Montevideo», Luna de enfrente [1925], p. 63). 32

completas,

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y libertad. El ala es símbolo rector de la elevación del poeta. Los surtidores de la cervecería se describen como palmeras fluyentes que contrastan y se corresponden eurítmicamente con el agua de la fuente que de la tierra sube al cielo. Proléptico anticipo de la consumación sexual del poeta al cierre de la composición, las descripciones son lenguaje del paisaje interior de la sensibilidad y el deseo del hablante. Muertas estarían luego Beatriz Viterbo en «El Aleph», Teodolina Vilar en «El Zahir»; aunque innominada 33 y carente de voz, está viva esta «Amada» de «Paréntesis pasional», y el hablante se dirige a ella efusivo y enérgico. N o es ésta la voz que Estela Canto le asigna a Borges, no es esta íntima cercanía del sujeto lírico con el cuerpo (Amada de «deslumbrante cuerpo», «mi brazo rodea el rítmico talle») consigna de un Borges confeso de timidez, ni emblema de tonalidades puritanas legadas por el protestantismo anglosajón. Tampoco es este Borges el hombre «pudoroso» que a veces introduce el discurso de María Esther Vázquez. Podría adecuarse sí esta voz de Borges con la imagen que esbozan algunos retratos de Alicia Jurado, Cuando pensamos en ese enamorado del amor que fue Borges, quien se pasó la vida entusiasmándose con mujeres que, en general, no le hicieron caso, nos sorprende que les haya dado tan poca cabida en sus admirables relatos... 34 .

Alentado por su desbordante entusiasmo, el poeta celebra y anticipa la comunión erótica en un lenguaje integrador de preceptivas estéticas diversas (biblismo, romanticismo, modernismo, decadentismo, realismo social, creacio33 En este sentido Psiche Hughes explica, «When we look at the protagonists of Borges' fiction, we are soon struck by their lack of personal identity: they are men solely in the sense of being prototypes of the human species, representing facets of the human mind. [...] they are not men on the totality [...] they are seen to live through the episodes round which the stories are centered in a totally detached fashion as if interpreting a role. Significantly enough, the description of their appearance, far from depicting individual traits, brings out their physical insignificance and their similarity. These characters are in fact the central points in the exposition of a theorem. At the end of the story, often coinciding with the death of the protagonist, we are mentally stimulated, intellectually convinced, but, given perhaps one or two exceptions, quite uninvolved emotionally. And this is the way Borges wants it, because this is his attitude towards people, be they men or women» (Hughes, Psiche. «Love in the Abstract: The Role of Women in Borges' Literary World», en Chasqui Vol. 8, N ú m . 3, mayo, 1979, pp. 34-43; la cita procede de la p. 36).

Jurado, Alicia. «La mujer en la literatura de Borges», en Boletín de la Academia Argentina de Letras, Vol. 64, N ú m . 253-254 julio-diciembre, 1999, p. 416. 34

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nismo, ultraísmo). Tal vez sea en parte por la rica heterogeneidad teórica del trasfondo conceptual en el que se inscribe esta voz, que el hablante no logre desprenderse plenamente de la ansiedad de la influencia, ni siquiera ante la inminencia de su propio rapto erótico, Y yo bebo en la Copa de la Amada. Y ella en la mía. ¡Cuán bello! ¡Cuán pueril! (¿Qué me importa la metafísica ni el mundo? [¿]Qué me importa el mohín 35 desdeñoso de los críticos? ...)

Incurre este Borges de 1920 en las mismas faltas que en 1928 le atribuyó a Fray Luis de León en su poetización renacentista del beatus ille horaciano («¿No es vergonzoso [para nosotros y para él] que el Padre Maestro Fray Luis de León no pueda ser feliz en el campo, sin complacerse, siquiera sea metafóricamente, con la imaginación de ausentes catástrofes y de ajenas calamidades?»)36. «Eso de ubicar la felicidad en las lejanías del espacio y en las del tiempo es achaque universal.. .»37, sentenciaría algunos años después el joven escritor en El idioma de los argentinos»{\928) al reflexionar sobre «La felicidad escrita». Todo es hermoso; mejor dicho, todo suele ser hermoso, después. La belleza es más fatalidad que la muerte (El idioma de los argentinos, «La felicidad escrita» [1928], p. 4 4 )

35 Cotéjese estas palabras con esta «apología» del joven Borges: «toda advertencia cauta, toda burla, todo mohín de desdén basados en los viejos idearios, no muestran más que una total incomprensión del verdadero espíritu del ultra» («Al margen de la moderna estética», Jorge Luis Borges. Textos Recobrados (1919-1929). Bogotá: Emecé, 1997, p. 30; las cursivas son mías). 36 «La presentación de una dicha, de un destino que se realiza en felicidad, es tal vez el goce más raro (en las dos significaciones de la palabra: en la de inusual y en la de valioso) que puede ministrarnos el arte. Queremos ser felices y el aludir a felicidades o el entreverlas, ya es una deferencia a nuestra esperanza. A sabiendas o no, nunca dejamos de agradecer íntimamente esa cortesía. Muchos escritores la han intentado; casi ninguno la ha conseguido, salvo de refilón. Parece desalentador afirmar que la felicidad no es menos huidiza en los libros que en el vivir, pero mi observación lo comprueba. [...] la Vida retirada de Fray Luis, imitación del horaciano beatus ille y cuyo manifestado propósito es la descripción de un estado de felicidad. Pienso que no logra ni sugerirlo [...] ¿No es vergonzoso (para nosotros y para él) que el Padre Maestro Fray Luis de León no pueda ser feliz en el campo, sin complacerse, siquiera sea metafóricamente, con la imaginación de ausentes catástrofes y de ajenas calamidades?» (El idioma de los argentinos, «La felicidad escrita» [1928], pp. 42-43). 37

El idioma de los argentinos,

«La felicidad escrita» (1928), p. 44.

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escribirá Borges, esta vez refutando parte de los enjuiciamientos críticos vertidos por Psiche Hughes en su estudio «Love in the Abstract: The Role of Women in Borges' Literary World», .. .in his first love p o e m s t h e emphasis is o n the excitement of anticipation or on the sadness of parting, rather t h a n on t h e actual m e e t i n g w i t h t h e loved one, as t h e very titles «Despedida», «Ausencia», c o n f i r m . Absences, nostalgia, memories, perhaps a legacy f r o m t h e Romantics, are the themes of these lyrics, a n d the cult of lost happiness: «el a m o r lo que ha perdido alaba». It is as if t h e desire were spent before being manifested. [...] In Inquisiciones

[...] we read «también en m u c h a s

irresoluciones hay gusto: en el querer que n o se atreve a pasión» 38 .

N o es del todo éste el caso de la mimesis de «Paréntesis pasional». Aunque es cierto que el material biográfico que sirve de base a esta pieza nace en Suiza y se poetiza en España, no es por completo este Borges de 1920 aquel Thomas Hardy de In Front of the Landscape59, quien en constante desfase con la experiencia, vive solo en la antelación (recuérdese «Antelación de amor» [«Amorosa anticipación»40]) o el recuerdo. Al menos preceptivamente, aspira el Borges de «Paréntesis pasional» a que, como alusión que se transforma en «expresión» al ser sugerida por el acto alusivo41 mismo, la belleza, más que como «fatalidad»

38

Véase Hughes, Psiche. «Love in the Abstract: The Role of Women in Borges' Literary World», Chasqui Vol. 8, Num. 3, mayo, 1979, pp. 34-43. 39 Véase Miller, J. Hillis. «Topography and Tropogaphy in Thomas Hardy's In Front of the Landscape», en Mario J. Valdés/Owen Miller (eds.), Identity of the Literary Text. Toronto: University of Toronto Press, 1985, pp. 73-91. 40 La fiscalización anafórica del hablante en la frente de la amada («Tu frente...») hace las veces de divisa emblemática que enlaza «Paréntesis pasional» con los primeros poemarios de Borges. Recuérdese la voz del hablante de «Amorosa anticipación», «Ni la intimidad de tu frente clara como una fiesta / ni la costumbre de tu cuerpo, aún misterioso y tácito y de niña, / ni la sucesión de tu vida asumiendo palabras o silencios / serán favor tan misterioso / como mirar tu sueño implicado en la vigilia de mis brazos. / Virgen milagrosamente otra vez por la virtud absolutoria del sueño, / quieta y resplandeciente como una dicha que la memoria elige, / me darás esa orilla de tu ser que tú misma no tienes. / Arrojado a quietud, / divisaré esa playa última de tu ser / y te veré por vez primera, quizá, / como Dios ha de verte, / desbaratada la ficción del Tiempo, / sin el amor, sin mí (Jorge Luis Borges. Obras completas, 1923-1972, «Amorosa anticipación», Fervor de Buenos Aires [1923], p. 59). 41

Véase el valioso estudio de Christ, Ronald. The Narrow Act, Borges' Art of Allusion. (New York: New York University Press, 1969). Asimismo, Echavarría Ferrari, Arturo. «From Expression to Allusion: Towards a Theory of Poetic Language in Borges», en Carlos Cortinez (ed.), Borges The Poet. Fayetteville: The University of Arkansas Press, 1986, pp. 110-120.

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ya ocurrida, sea traída al presente de la enunciación junto a la plenitud de su cumplimiento, Hay caterva de cielos y universal ausencia de dicha y aun de corazonadas de ella y pregustos. Suele suponerse que la literatura ya ha dicho las palabras esenciales de nuestro vivir y sólo puede innovar en las gramatiquerías y en las metáforas. Me atrevo a aseverar lo contrario: sobran laboriosidades minúsculas y faltan presentaciones válidas de lo eterno: de la felicidad, de la muerte, de la amistad (El idioma de los argentinos, «La felicidad escrita» [1928], pp. 48-49). Esta «presentación válida» de dicha es la que intenta plasmar Borges en este poema en prosa: «sobradas descripciones del cielo hay [...] lo difícil es ascender sus abstracciones muertas a representaciones vivas» 42 . Busca este primer Borges, como lo volvería a hacer años más tarde, abandonar el confinamiento abstracto de la palabra sin vida en aras de comunicar el fragor vital que subyace en la enriquecida tersura de sus voces. Aunque m u y joven, consideró, asimiló, transformó y a veces incluso criticó Borges con altura las ideas del modernismo 4 3 , futurismo, superrealismo 4 4 , 42 La cita completa reza: «¿cómo solicitar a los literatos versiones minuciosas y fidedignas de la felicidad, cuando las religiones, cuyo quehacer es hacer cielos, los planean con tan escasa fortuna? Sobradas descripciones del cielo hay en los volúmenes de los teólogos; lo difícil es ascender sus abstracciones muertas a representaciones vivas» (El idioma de los argentinos, «La felicidad escrita» [1928], p. 46). 43 Véase Maier, Linda S. «Los rasgos modernistas en la poesía temprana de Borges», en Félix Menchacatorre (ed.), Ensayos de literatura europea e hispanoamericana, San Sebastián: Universidad del País Vasco, 1990, pp. 281-284. 44 «Superrealismo» es el término que Cedomil Goic emplea para describir la «época» que sigue a la del «realismo» (véase su Historia de la novela hispanoamericana. Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1980). En la periodización histórica que desarrolla este crítico, el concepto más abarcador o de mayor duración es el de «época». Cada «época» consta de varios «períodos» y cada «período» de varias generaciones, normalmente tres. Por ejemplo, a partir del siglo xvm, surge la «época realista», que se prolonga hasta comienzos del siglo xx. Esta época comprende tres «períodos»: neoclásico, romántico, y naturalista. Cada uno de estos «períodos» comprende tres generaciones: la «naturalista» comienza con la «generación criollista» de Martí, Cambaceres y otros, le sigue la «generación modernista» de Darío y seguidores, y concluye con la «generación mundonovista» de Güiraldes y adeptos). El término «superrealismo» es la traducción correcta de surréalisme, palabra esta última acuñada por Apollinaire para describir justamente la gran revolución estética que se estaba viviendo a comienzos del siglo xx. Según él, se había acabado el modo de representación realista del mundo en el sentido tradicional. Lo que estaba ocurriendo en ese momento era algo que iba cualitativamente más allá de todo «realismo» según se lo entendía hasta entonces; se

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creacionismo 4 5 y dadaísmo, para pasar luego a concebir que la poesía nace de una amplitud lúdica, que el acto creativo brota en libertad de ideas, imaginación e ideologías, que la auténtica inspiración poética es matriz de u n arte que trasciende los dictados de todos los movimientos literarios. La estética

trataba según Apollinaire, de la superación del realismo tradicional (siglos xvm-comienzos del xx), y por ello acuñó la palabra «sur-realismo» (sobre-realismo, o súper-realismo), es decir, un realismo cualitativamente superior y además, posterior en el tiempo al realismo tradicional. Los traductores de la época vertieron la palabra al español como «surrealismo», galicismo innecesario e inadecuado, pues el prefijo «su-» («bajo», «debajo») en español da a entender exactamente lo contrario de lo que Apollinaire quiso decir, lo que explica también la casi total incomprensión en el mundo hispano prácticamente hasta el día de hoy de los sentidos más básicos del concepto estético de surréalisme. Más allá del correcto sentido de este concepto periodológico, está el movimiento local liderado por André Bretón, que hasta el presente se describe en español como «surrealismo», de modo que podría emplearse aquí también esta palabra en lugar de «superrealismo», pues Borges pareciera estar asimilando este movimiento literario y artístico con sede originalmente en París y no aludiendo al concepto más amplio. 45 En misiva a Maurice Abramowicz fechada en Palma de Mallorca el 1 de noviembre de 1920 Borges escribe: «...Esa alusión de Huidobro a la escuela creacionista, que, según él, apareció en Buenos Aires en 1916, me sorprende profundamente. ¿Qué escuela creacionista de Buenos Aires es esta de la que nadie ha oído hablar?... Todos los poetas argentinos actuales (Lugones, Arrieta, Capdevila, Banchs...) son románticos o parnasianos. Además esa manía de querer que América no copie nada de Europa. ... A pesar de mi admiración por Huidobro —que es, después de todo, un gran poeta—, no siento ninguna simpatía por el sistema de creacionismo integral. Reducir la poesía a una serie ininterrumpida de metáforas, y de metáforas al cuadrado y al cubo, me ha parecido siempre una limitación horrible. Un academicismo peor que el antiguo. Además, dado que el universo no es algo inconexo, es evidente que siempre se encontrarán relaciones entre sus diversas partes, o (dicho de otra manera) es evidente que el stock de metáforas es ilimitado [sobre esto ciertamente cambiaría Borges de parecer en el futuro]. Por lo tanto es pueril pasarse la vida buscando esas relaciones. Si el ultraísmo se convierte en creacionismo (como ocurre con Risco, Diego y Montes) se petrificará» (Jorge Luis Borges. Cartas del fervor. Correspondencia con Maurice Abramowicz y Jacobo Sureda [1919-1928], Barcelona: Emecé, 1999, p. 123).

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de «el arte por el arte», el m u n d o n o v i s m o 4 6 de R a m ó n López Velarde 4 7 , la búsqueda del r i t m o y la musicalidad del lenguaje poético incluso en la prosa, el arte c o m o el ú n i c o c a m i n o viable para la iluminación son sólo algunos de los diversos principios estéticos de los que se nutren las primeras voces poéticas de Borges. En el repertorio estético del poeta modernista se mantiene la cabal convicción de que en la poesía se expresa la energía de la naturaleza y que esa energía, sobre todo erótica, se manifiesta en el deseo sexual. En el poeta está el poder transitar una vía creativa de fruición, a m o r y dolor, c a m i n o de una poética de entrega del ser, en sacrificio y disolución del y o en su unión con la Naturaleza, con el sol como dios natural de la vitalidad, con la luna (que en «Paréntesis pasional» es «Luna de M a r f i l . D i v i n o Grial inasequible. Ficha eternamente apostada en los tapetes verdes 48 del cielo») como principio femenino de proteica 46 «Mundonovismo» es otro concepto periodológico de Cedomil Goic (véase «Generación de Darío», en Historia y critica de la literatura hispanoamericana, del Romanticismo al Modernismo. Barcelona: Crítica, 1991, pp. 360-366) y describe la última generación naturalista. En realidad, los críticos no han distinguido una generación intermedia entre el modernismo y las vanguardias. Como mucho, como hace Alazraki, han hablado de «posmodernismo» para referirse, entre otros, a la Mistral y López Velarde. El problema es que ese vocablo describe esa generación en términos de otra y no en sus propios términos. La razón era que los críticos no distinguían (tampoco lo hacen hasta hoy) la existencia de una generación totalmente autónoma del modernismo emplazada entre este último y la primera vanguardia (o primera generación superrealista). Cedomil Goic definió esa generación, quitó el mote inoperante de «posmodernismo» y la bautizó «mundonovismo» (i.e. del Nuevo Mundo, americanista, vocablo ya usado antes aunque no como concepto generacional), en atención al rechazo de la gran mayoría de los autores de esa generación al cosmopolitismo, clasicismo, francofilia y artificialidad de Darío y sus adeptos. Este rechazo de clara marca generacional resulta visible en el americanismo y hasta regionalismo de los autores: Güiraldes, José Eustasio Rivera, Rómulo Gallegos, la Mistral, López Velarde, así como en la expresión sencilla, natural y sincera que oponen al afrancesamiento y amaneramiento de Darío. Es quizá en parte por esta razón que resulte necesario recalcar que el término «mundonovismo», que debiera estar ya firmemente incorporado al lenguaje crítico, es para muchos todavía desconocido (salvo en Chile o entre críticos chilenos, aunque no todos). Otros críticos, tanto hispanoamericanos como españoles que conocen este concepto periodológico aportado por Cedomil Goic, siguen refiriéndose a esta generación con el concepto impreciso e inadecuado de «posmodernismo». 47 Cotéjese el tono de esta pieza temprana de Borges con poemas de Ramón López Velarde como «Transmútase mi alma», «El viejo pozo» o «Tu palabra más fútil...». Véase Ramón López Velarde. Poesía. Saúl Yurkievich (ed.). Málaga: Anaya, 1992, pp. 138-146. 48 Nótese la alteración deliberada de los valores cromáticos y la originalidad buscada mediante el cambio en el empleo convencional de los colores. A propósito de «tapetes verdes»,

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transformación, con el «hermano» viento (que en «Paréntesis pasional», «al tañer las hojas infinitas que [...] docelan [.. .al poeta, le] transmite la respuesta franca y fuerte del Árbol»). El hombre ha olvidado en un mundo caído el despertar a una sensibilidad idónea para entender el lenguaje de las criaturas. Es el poeta quien puede hacer escuchar los ecos de la sonora y erótica musicalidad de las voces de la Naturaleza. Inspirado en la mística de Swedenborg e inscrito en un catolicismo matizado de sensualidad, simbolismo y decadentismo, Baudelaire compone en Les fleurs du mal una poesía en la que sólo el poeta, burlado e incomprendido como el albatros de su poema homónimo, es quien logra hacer inteligibles las confusas palabras que emanan del templo de la Naturaleza. El poema clave es «Correspondances» de Baudelaire (de raigambre directa en Swedenborg), que resalta la totalidad de la experiencia sensual (los cinco sentidos), no sólo lo sonoro o musical. En ese poema también se da a entender habría que hacer notar el aparente absurdo de esta imagen del cielo. Es posible asociar el cielo con los colores azul, blanco, rosado, rojo, púrpura, violeta, morado, cobalto, amarillo, salmón, gris, negro (curiosamente, parece que con todos los otros colores del espectro cromático), pero virtualmente nunca con el verde, de modo que al leer esto el lector no puede menos que extrafiarse y decir, ¡de qué está hablando! El empleo de «verdes» se puede justificar por dos razones: 1) el tapete de la mesa de juego en el que se echa una apuesta es verde, de manera que «verdes» hay que entenderlo con «tapetes» y «tapetes verdes» (mesa de juego de azar) como metáfora de un «cielo» entendido como el contexto cósmico global en que tiene lugar la «apuesta» del hablante por el encuentro erótico (su visión de la «luna» como ficha de ruleta u otros juegos de mesa, pero en particular la ruleta, pues el movimiento de las estrellas en el cielo es circular. Como la luna y el sol, las estrellas también salen y se ponen, es decir, giran en el cielo como una rueda de ruleta). Borges continúa aquí con la humanización de lo cósmico y viceversa; 2) Borges está eludiendo el empleo de «azules» justamente por las razones que indico más adelante en estas páginas. Curiosamente, corroborando lo expresado arriba, en una carta dirigida a Jacobo Sureda fechada el 5 de diciembre de 1920, Borges escribe: «...nos envolvemos, no ya en las curvas peligrosas de las chicas averiadas de la casa junto al mercado que celebró Rubén Darío, sino en los chorros de luz y los tapetes verdes de la ruleta. Nuestros ojos se vuelcan sobre los números y flotan como barriles sobre el peligroso mar sin oleaje donde se ahogan las moneditas huérfanas...» (p. 184, énfasis mío). Tiempo después, en carta a Maurice Abramowicz, fechada en Barcelona el 2 de marzo de 1921, Borges comenta: «.. .en la ruleta gocé de una suerte inaudita —para mí— (¡60 pesetas con un capital de una peseta!) que me permitió triunfar tres noches seguidas en el burdel. ¡Una rubia suntuosamente cochina y una morena a la que llamamos La Princesa y sobre cuya humanidad me enardecí como sobre un avión o un caballo! (¡Una catalana, perdóname!). Ahora la gloria se ha apagado. Me siento 'como un huérfano pobre sin hermana mayor'. Verdaderamente he amado a esta Luz que me trataba como a un niño y cuyos gestos eran de una indecencia ingenua. Parecía una catedral y una perra» (p. 147, énfasis mío; Jorge Luis Borges, Cartas del fervor. Correspondencia con Maurice Abramowicz y Jacobo Sureda [1919-1928]. Barcelona: Emecé, 1999).

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que las «palabras» de la naturaleza son «confusas», con lo que está aludiendo a la confusión o unión de las sensaciones en nuestra experiencia, es decir, la experiencia de la «sinestesia»49: los olores evocan en nuestro espíritu colores; los colores, escalas musicales; los sonidos, aromas y todo ello despierta en la consciencia visiones, intimaciones de un mundo superior en el que el ser humano puede de verdad vivir (en contraste con este mundo «caído» del albatros), pero que sólo el poeta o el artista intuye con mayor o menor aproximación. El sentido simbólico que Darío y Mallarmé confieren a la palabra «azul» expresa reverencia hacia la Naturaleza en tanto que majestuosidad que inspira magnificencia, el azul es a un tiempo símbolo de idealidad y prosternación ante lo sublime de un orden natural en el que el amor es eros50, la música es erotismo y poesía, y el destino del poeta, como en la poesía de Huidobro, es dar poemas como la tierra da árboles. Avenido sobre estas preferencias modernistas y sensibilizado por el cultivo modernista de la resonancia estética del lenguaje, el valor de la sonoridad de las palabras y la estructuración de afinidades y correspondencias eurítmicas, Borges busca sin embargo romper con algunos de los moldes formalistas del modernismo. Como Linda S. Maier (1990)51 ha señalado ya, a pesar de que con la música sea posible acercarse a la vivencia de la sensación pura, la musicalidad del modernismo aparece deliberadamente 49 Recuérdese la extraordinaria carta de admiración que le escribió a Richard Wagner, donde queda clara la manera que Baudelaire tenía de vivir el placer musical como máxima experiencia sinestésica. Véase Baudelaire, Charles/Nerval, Gérard de/Gautier, Théophile/Champfleury, Fleury. Richard Wagner et Tannháuser a París. Paris: Belles Lettres, 1994. Asimismo: Miner, Margaret/Baudelaire, Charles. Resonant Gaps Between Baudelaire and Wagner. Athens, GA: University of Georgia Press, 1995; y Gogrof-Voorhees, Andrea. Defending Modernism: Baudelaire and Nietzscbe on Romanticism, Modernity, Decadence, and Wagner. New York: Peter Lang, 1999. 50 El azul es «erotismo» para Baudelaire pero sólo lo es como efecto y no como causa. Es decir, el «azul» (el cielo), además de obrar en el poeta ese efecto por sí solo, es aquello a lo que la experiencia sensual y erótica eleva al poeta (como en el caso de esas evocaciones o intimaciones que hace posible la cabellera femenina, o la música de Wagner), en la medida en que es a través de las sensaciones como se despierta y cultiva la facultad imaginativa y visionaria simbolizadas por ese color. En Mallarmé, «L'azur» (ver poema del mismo nombre) es más bien el objeto de sus intuiciones metafísicas y no está asociado a lo erótico. 51

Maier, Linda S. «Los rasgos modernistas en la poesía temprana de Borges», en Félix Menchacatorre (ed.), Ensayos de Literatura Europea e Hispanoamericana. San Sebastián: Universidad del País Vasco, 1990, pp. 281-284. De esta misma investigadora, consúltese Borges and the European Avant-Garde. New York: Peter Lang Publishing, 1996. Véase, asimismo, Palau de Nemes, Graciela. «Modernismo and Borges», en Carlos Cortínez (ed.), Borges The Poet. Fayetteville: The University of Arkansas Press, 1986, pp. 161-168.

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transformada en la poesía temprana de Borges, pues el verso libre de la poesía vanguardista 52 más de una vez busca distanciarse de la musicalidad en la rima con el fin de alejarse de lo que considera la «musicalidad fácil» del modernismo. Se torna necesario, sin embargo, contextualizar con mayor exactitud las observaciones de Linda S. Maier en torno a esa supuesta «'musicalidad fácil' del modernismo». Es justamente contra la "musicalidad fácil" de la poesía romántica que reacciona el modernismo, que tenía el efecto de una cantilena azucarada, afectada y hueca. Puede que a Maier le parezca «fácil», pero la poesía simbolista y la de Darío tratan de explotar los recursos acústicos del verso y sus logros son comparables a los de los grandes poetas del Siglo de Oro, en quienes se inspiran y con los que se los suele comparar. Los efectos líricos que produce la poesía de Darío marcan una trascendencia cualitativa respecto de la musicalidad de la poesía romántica anterior. N o creo que sea necesario hablar, como lo hace Linda S. Maier, de «la vivencia de la sensación pura» sino más bien de la «experiencia estética pura». Más que «la vivencia de la sensación pura» la poesía suele ofrecer sensaciones en segundo grado, por ejemplo cuando se menciona el perfume de una rosa, lo evocamos, pero no lo tenemos presente ni tenemos una vivencia de él. La «vivencia» que sí hay es la del poema como objeto estético, pero las «sensaciones» que produce un poema como objeto estético son complejas, no puras ni simples. N o sólo cuesta expresar lo que «dice» un poema cualquiera, también cuesta «sentirlo» o tener una «vivencia» correcta y justa de él. Parte de lo que el modernismo intenta hacer es apreciar la poesía como experiencia en sí, y no como medio para expresar cosas que le son esencialmente ajenas, como la política (cfr. Victor Hugo, Neruda, y otros poetas políticos), las ciencias naturales (Lucrecio), la teología (Milton, poetas religiosos), el costumbrismo social, la moral, y en general las demás ramas humanísticas y científicas. La relación entre la poesía y la sociedad es por cierto un problema dificilísimo en el que no abundaremos ahora. Baste recalcar la otra cara de lo dicho anteriormente,

52 Debe quedar claro que el «verso libre» de la poesía vanguardista refiere particularmente una modalidad de la poesía vanguardista. Primero, hay versolibrismo, pero no agota lo que es la poesía de vanguardia, es sólo una línea. En Huidobro, en su fase creacionista, el verso es más bien quebrado o escalonado, y de hecho hay rimas, en general, asonantes entre estos versos escalonados. En todo caso, este poema de Borges es un poema en prosa, es narrativo; sí, se puede hablar de verso libre, pero la tradición de los poemas en prosa no es la de verso libre (aunque Borges aquí se preocupa de ser muy lírico, y cada párrafo hace uso de repeticiones y efectos más líricos, en general, que prosísticos).

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el hecho de que una manera de atraer la atención del lector a la experiencia poética misma es tratar asuntos que no guardan ninguna relación con los que le preocupan a una persona en su vida diaria o en el ámbito de las humanidades o las ciencias (como los enumerados recién). Esto, en parte, explica el «cosmopolitismo», «exotismo» (orientalista 53 muchas veces) y «pasatismo» 54 53 Véase Toro, Alfonso de. «La 'literatura menor', concepción borgeana del Oriente y el juego con las referencias. Algunos problemas de nuevas tendencias en la investigación de la obra de Borges», en Iberoromania 53, 2001, pp. 68-110. Asimismo, Kushigian, Julia Alexis.

Orientalism in the Hispanic Literary Tradition: in dialogue with Borges, Paz, and Sarduy. Albuquerque, N.M.: University of New México Press, 1991. 54 Este es un término que se remonta indirectamente a los teóricos del romanticismo o los filósofos del XVIII en que se inspiraron, en particular Herder. En el siglo XX, más de un crítico literario lo emplea para describir lo que muchos románticos y novelistas y poetas posteriores hicieron. Parte de la vaguedad del término radica en que la crítica suele usar otro concepto relacionado, «historicismo», y referirse a ciertas obras literarias en tales términos, p. ej., la novela «histórica», que nace con los románticos, en particular Walter Scott. Existe también el concepto de «medievalismo» para describir lo que hicieron algunos románticos españoles al novelar sucesos ocurridos durante la Edad Media española, como el mismo Scott hizo en Ivanhoe con Escocia. Siguiendo a Herder (a quien en este sentido seguirá Fichte más tarde), estos románticos sostenían que el individuo es ante todo un miembro de su comunidad, en particular, de su nación. La expresión máxima de su individualidad supone su integración cabal a la cultura que su nación ha logrado fraguar a lo largo de su historia. De manera que el programa poético de algunos de estos románticos consistía en volver a las raíces históricas donde se establecieron los valores fundacionales de su nación. La indagación, recordación, revisión, definición, promoción y exaltación de esos valores históricos ayudaba (con una finalidad didáctica deliberada, legado de la Ilustración) a formar al ciudadano moderno, inculcándole los mitos y símbolos que definen su cultura, dándole profundidad histórica a su visión de sí mismo y la de su comunidad. Esto sería el «historicismo» de los románticos. Tal historicismo se relaciona, creo, con otros conceptos románticos como «nacionalismo» y con «modernidad», es decir, una «época», en el sentido que explica Cedomil Goic, es un cambio radical en «el sistema de preferencias» —Ortega— no de una mera generación, ni de un mero período (formado por tres generaciones aproximadamente), sino de un espacio que reúne varios «períodos». La clave de este cambio en el sistema de preferencias es el auge y la vigencia de la visión científica o naturalista del mundo y el desplazamiento de la visión cristiana, judeocristiana (o religiosa en general, muchos escritores judíos relegan su judaismo y parecen convertirse en la misma especie profana que los europeos y americanos secularizados por la interiorización de la visión naturalista del cosmos, aunque con sus propios matices, por ejemplo Philip Roth, escritor secularizado cuyo «realismo», por decirlo de algún modo, tiene siempre como referencia sus raíces judías). Todo lo antedicho está destinado a poner en perspectiva el concepto de «pasatismo» de los modernistas. Esto no equivale al historicismo romántico. Darío y sus compañeros de generación rechazan la determinación histórica de su ser espiritual y moral y con ello, el romanticismo y sus postulados. Para Darío las raíces del individuo no están en el pasado histórico en que se gestó la cultura de la que forma parte, sino en sus propios

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(en Darío suele ser dieciochesco, aunque también parcialmente clasicista 55 ) de muchos de los temas paradigmáticos que convergen en los poemas de los

condicionantes naturales (sexo, instinto, deseo, placer, dolor, horror). Estos están radicados en algo más decisivo para ellos que el pasado histórico: el origen natural del ser humano. Esto los hace más intensos como poetas, pero también los hace confraternizar más con el género humano en general, pues reconocen en personas de otras naciones los condicionantes naturales que ellos mismos exaltan. El «modernismo» hispanoamericano se abre al mundo y se vuelve «cosmopolita» por contraste con el «nacionalismo» de los románticos (todo esto bosquejado a grandes trazos). Una consecuencia es que el «historicismo» romántico pierde su autoridad como «creencia». Con los modernistas, el historicismo romántico comienza a parecer una deformación ideológica del verdadero carácter del ser humano. Cuando tratan en sus novelas o poemas el pasado «histórico», lo tratarán con un énfasis que desvirtúa completamente la resonancia cultural que los románticos le prestaban. Lo tratarán con el desprendimiento de lo histórico propio de alguien que busca evadirse de todo determinismo que no sea estrictamente natural, emocional y sensual. A este tratamiento totalmente descontextualizado e intrascendente de épocas pasadas no se le puede seguir llamando «historicismo» sino más bien «pasatismo», término que desde este punto de vista parece más propio para describir lo que hacen Darío y sus seguidores. De modo que el término me parece válido como concepto crítico. Se puede decir más aún, por ejemplo, que la insistencia dieciochesca de Darío, es decir, en volver a los tiempos del Ancien Régime, a la realeza y aristocracia francesas, es una forma de ataque a todos los logros de la Revolución Francesa y del proceso de democratización del siglo xix y xx. Supone también una crítica de tal proceso como reducción de la poesía y el arte al nivel de la burguesía y de la clase obrera. Al arraigarse imaginativamente en su ser natural, el modernista también se eleva a lo sublime (como evidencia la altísima calidad de su poesía), desmarcándose de los procesos políticos democráticos de su entorno. Se transforma en un ser superior. El siglo X V I I I prerrevolucionario es formalmente parecido a los principios poéticos y filosóficos de los modernistas. En el corazón de una sociedad cada vez más democratizada, el poeta modernista se yergue —como Borges lo haría a veces— como un aristócrata espiritual. El dandy inglés pasa a ser el tipo humano de su preferencia, es decir, una especie de marqués del espíritu que se pasea por las calles de las ciudades modernas gobernadas por la mesocracia. Se puede abundar más, baste aquí con esto para aclarar el sentido de este término. 55 El siglo X V I I I (la Ilustración) —entre otras de las muchas cosas que lo definen— retomó el drama clásico grecolatino (los griegos y Séneca) pero como contrapeso y en reacción contra el drama barroco (católico) que predominaba en Europa, caracterizado por sus asuntos religiosos, por la libertad espacial y temporal de sus escenas, por la sucesión no racional o lógica de las escenas de la acción, todo lo cual el siglo XVIII, desde su perspectiva racionalista, desestimó y rechazó como aberrante, ilógico, irracional, y antinatural. El clasicismo del X V I I I es un clasicismo aristotélico. Esto en contraste con el «clasicismo» modernista o simbolista del XIX, el cual, toma como intérprete filosófico del arte y el drama no a Aristóteles sino a Nietzsche, es decir, a un filósofo naturalista e irracionalista contra uno racionalista, sistemático, basado en el modelo biológico. Esa diferencia es la que va de un clasicismo a otro. Por otra parte, el siglo X V I I I también posee una dimensión irracionalista, pero ésta no llegó a influir en el drama y no fue verdaderamente determinante de las grandes obras de ese siglo.

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poetas simbolistas franceses y en Darío y sus adeptos: «La princesa está triste, ¿qué tendrá la princesa?» es un verso que llama la atención sobre sí mismo y no sobre el mundo externo, coetáneo, que el poeta comparte con el lector. En Nicaragua no existen las princesas, tampoco en París, ni en Chile ni en Argentina, donde Darío vivió algún tiempo. Otra manera de atraer la atención del lector a la experiencia poética misma es concentrando la atención de éste en los temas que son más propiamente poéticos, o que la poesía expresa mejor que ninguna otra institución cultural, como son las emociones, los deseos, la sensualidad, sobre todo en sus dimensiones más sutiles, extrañas, intensas, desconocidas, nuevas. Por un lado, se puede decir que la poesía sufrió un proceso de contracción: la historia, la política, la teología, la moral, han dejado de ser asuntos poéticos para los modernistas, no son sus campos de acción. Pero gracias a ello, comenzó a descubrir, o más bien, a hacerse plenamente consciente, de sus virtudes privativas: la expresión de estados de ánimo subjetivos, la evocación de estados de consciencia sutiles o inusuales o particularmente intensos (divagación, delirio, frenesí, desvarío, extrañeza, ensoñación). Los recursos lingüísticos y poéticos que hay que invertir para componer (por dar un ejemplo) una oda a la Revolución Francesa son muy pobres comparados con los que se requieren para sugerir la sensación que deja en alguien el haber visto a la mujer deseada pasar por la calle (ver «Apparition» de Mallarmé y antes en Baudelaire, «A une passante»). Para terminar este punto, hay que decir que los poetas simbolistas se dieron cuenta que las estructuras privativas de la poesía (rima, ritmo, secuencia, variación vocálica y de consonantes, la relación entre el sentido de las palabras y lo que su sonido sugiere, todas las figuras retóricas de la repetición, y otras), constituían la gramática del lenguaje espiritual por excelencia, lenguaje al que ni la filosofía ni la teología podía aspirar. Esto explica por un lado el surgimiento de la estilística a la postre de estos movimientos simbolista y modernista durante la primera mitad del siglo x x y la recuperación de los poetas del Siglo de Oro, quienes fueron revalorados a la luz de la renovación en el lenguaje poético que aportó Darío. También explica el que los poetas en general hayan comenzado a arrogarse (o se les haya otorgado) cierta autoridad como depositarios del espíritu en la Tierra: el mismo Huidobro consideraba que el poeta debía ser un Adán que hablaba de las cosas como si fuese el primer testigo de la Creación (ver su poemario Adán)-, no sólo es el poeta quien ve las cosas por primera

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vez, es además quien primero habla de ellas (o les pone nombre56); lo mismo sucederá con T. S. Eliot y Rilke. Y explica que la filosofía de Heidegger esté sustentada sobre el ocultamiento del Ser en el lenguaje y la «vivencia» de la angustia (en su filosofía, la angustia —«tema» tradicionalmente propio de la poesía—, es la manera que tenemos de conocer el Ser) y que, explicablemente, haya dedicado sus últimos años a interpretar la poesía de Hölderlin y otros, como portavoces no sólo de lo que él entendía por el quehacer filosófico, sino como del Espíritu mismo. El Espíritu no es representable por medio de la razón, sino de la evocación, la intimación, la sugestión, predio todo ello de la poesía, esprit de finesse por excelencia. A la tendencia borgesiana de eliminar o alterar algunas de las técnicas eufónicas del modernismo deben agregarse las transformaciones que Borges realiza en los procedimientos tradicionalmente empleados por la poesía vanguardista y por el modernismo mismo con el fin de dar personificación a objetos inanimados y a elementos naturales. En la práctica de dar personificación a objetos inanimados y a elementos naturales Borges está siguiendo a Huidobro (la expresión «imágenes creadas» empleada por Borges en carta a Abramowicz citada al pie es de Huidobro), quien en uno de sus manifiestos explica la esencia misma de esta expresión. Además de «imagen creada» (básicamente un sustantivo más un adjetivo o frase adjetiva), Huidobro acuña, entre otras, las expresiones «descripción creada» y «concepto creado» (sujeto más predicado). La clave está en la modificación que Huidobro hace a esas estructuras básicas del lenguaje {vid. manifiesto con frases a veces propias más bien de la retórica clásica), modificación que se hace cargo de los conceptos poéticos que está manejando Borges. Creo necesario hacer referencia en este lugar a alguna cita de los manifiestos de Huidobro que reproduzco a continuación57. Aquí presenta Huidobro su concepto de «imágenes creadas», expresión que usa Borges más de una vez, lo que da a entender que este lenguaje teórico ya había sido introducido por Huidobro por esas fechas en España a través de Cansinos, Juan Larrea y Gerardo Diego. En la página 1330 el manifiesto dice: 56 El hablante de «On His Blindness» se referirá a Walt W h i t m a n como: «.. .ese Adán que nombra / las criaturas que son bajo la luna...» (Jorge Luis Borges. Obras completas, 1923-1972,

«On His Blindness», El oro de los tigres [1972], p. 1099). 57 Las citas que siguen están tomadas de «Le créationisme» (pp. 1328-1337), Obra poética I Vicente Huidobro; edición crítica, Cedomil Goic (coord.), 1. a edición Madrid et al.: A L L C A X X , 2 0 0 3 (Colección Archivos: 1. a ed.; 45).

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Le poème créationnisme se compose d'images créées, de situations créées, de concepts créés; il n'épargne aucun élément de la poésie traditionnelle, seulement, ici, ces éléments sont tous inventés sans aucun souci du réel ni de la vérité antérieure à l'acte de réalisation. Ainsi, quand j'écris: «L'océan se défait «Agité para le vent des pêcheurs qui sifflent» Je présente une description créée; quand je dis: «Les lingots de l'orage», je vous présente une image pure créée et lorsque je vous dis: «elle était si belle qu'elle ne pouvait pas parler» ou bien «La nuit est un chapeau» je vous présente un concept créé.

Y en la página 1334: Voici comment j'expliquai mon titre Horizon carré dans une lettre au critique et ami Thomas Chazal à l'époque de la publication du livre

[es decir, en 1917. Puede ser verdad o no que haya escrito esta carta ese año, lo que importa es que cuando publica Horizon carré ese mismo año de 1917, pone en práctica esta preceptiva, la cual comienza a exponer por lo menos a partir de 1920 en adelante en numerosos manifiestos poéticos, que culminan en éste que estoy citando ahora] : Horizon carré. Un fait nouveau inventé par moi, créé par moi, qui ne pourrait pas exister sans moi. Je veux, mon cher ami, englober dans ce titre toute mon esthétique que vous connaissez déjà depuis quelque temps. Ce titre explique toute la base de ma théorie poétique. Il a condensé en lui l'essence de mes principes. I o Humaniser les choses. Tout ce qui passe à travers l'organisme du poète doit prendre la plus grande quantité de sa chaleur. Ici une chose vaste, énorme comme l'horizon, s'humanise devient intime, filiale avec l'adjectif carré. L'infini rentre dans le nid de votre coeur. 2° Le vague devient précis. En fermant les fenêtres de notre âme, ce qui pouvait s'échapper et devenir gazeux, filandreux, reste enfermé et se solidifie. 3° L'abstrait devient concret et le concret abstrait. C'est-à-dire l'équilibre parfait, parce que si l'abstrait vous l'étirez davantage vers l'abstrait, il se défera dans vos mains ou se filtrera entre vos doigts. Le concret si vous le faîtes encore plus concret peut vous servir peut-être pour boire du vin ou meubler votre salon, mais jamais pour meubler votre âme.

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4 o Ce qui est trop poétique pour être créé devient une création en changeant sa valeur usuelle parce que si l'horizon était poétique dans la vie, avec le qualificatif carré il devient poésie dans l'art. De poésie morte passe à être poésie vivante.

Huidobro cita a continuación palabras de uno de sus primeros manifiestos, que vale por una descripción de lo que es el expresionismo, por lo que Borges, al decir que lo que más influyó en él fue el expresionismo alemán, no está sino confirmando la influencia de Huidobro, pues el creacionismo es una de las modalidades del expresionismo. En la segunda oración Huidobro rechaza lo anecdótico, rechazo que Borges obviamente no comparte a la hora de escribir «Paréntesis pasional». Huidobro llama también a no incorporar lo anecdótico, pues lo anecdótico atenta contra el instinto poético, por decirlo de cierta manera, es decir, se caería en la poesía tradicional, afectada, trillada. Sin embargo, hay mucho que decir por lo que Borges hace al incorporar aspectos autobiográficos, si bien parece no percatarse de la radicalidad de la innovación que Huidobro hace de la poesía y de la teoría poética, tal como queda en evidencia en Horizon carré y en sus manifiestos de 1920 en adelante. El manifiesto continua: «Créer un poème en empruntant à la vie ses motifs et en les transformant pour leur donner une vie nouvelle et indépendante.» «Rien d'anecdotique ni de descriptif. L'émotion doit naître de la seule vertu créatrice.» «Faire un poème comme la nature fait un arbre.»

El carácter «amenazante» y «ominoso» que Linda S. Maier destaca en la ambientación de poemas como «Rusia»58 por ejemplo, no se transmite sin embargo de esa manera a las personificaciones de los fenómenos cósmiconaturales que se describen en «Paréntesis pasional». A través de la objetivación «animista» del entorno se poetiza en esta composición todo el cosmos que concelebra y participa en la escena de amor: la tarde es juglar «danzante», la noche «alcahuetesc[a]» es «cómplice» y «buena», las «Humaredas» «bailan», 58

En carta a Maurice Abramowicz fechada en Palma de Mallorca durante la segunda mitad de septiembre de 1920, Borges escribe, «...en mi poema "Rusia", me esfuerzo por unir la técnica ultraísta (metáforas plásticas, concisión, imágenes creadas) con los largos ritmos y el ardor de mis primeros ensayos whitmanianos, "Himno del mar" y otros» (Jorge Luis Borges, Cartas delfervor. Correspondencia con Maurice Abramowicz y Jacobo Sureda [1919-1928], Barcelona: Emecé, 1999, p. 101).

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las cafeteras «vierten» insomnio, los puentes «cicatrizan» un río que es dos ríos, las tazas «boquiabiertas» son «cándidas», el Vino es «fulgente como el reír del Sol», las copas «cantan» luz roja, un reloj «vierte» la medianoche, todas las casas «se han arrodillado», la oscuridad «brinda» su frescura, las calles «son sumisas», la escalera «es indecisa», el amplio lecho «es» también «sumiso», la noche «siembra» de estrellas el río, todas las tinieblas «se han dormido» 5 9 . Otro punto de divergencia entre la tentativa de adaptación de las técnicas del modernismo y la particular afloración de las primeras voces poéticas de Borges se hace presente en la valoración de los colores. Si bien es cierto que en contraposición con la riqueza cromática de la poesía modernista el empleo del color no tiene un lugar tan destacado en los primeros poemarios de Borges, no son éstos sin embargo los casos de « H i m n o del mar» y «Paréntesis pasional». C o m o correctamente hace notar Linda S. Maier, el tratamiento del color en la primera composición, implicaría una burla o una parodia del abuso modernista del azul. D e hecho, más de una vez «Todo parece Azul» en «Paréntesis pasional»; se llega incluso a decir que «la noche se ha arrodillado sobre las calles azules». Recuérdese que en «L'Azur» Mallarmé plasma la visión de un simbolismo casi místico y, paradójicamente, aunque 59 Es importante afinar un poco más la noción de objetivación «animista». Por animismo puede entenderse una forma de religión primitiva en que el sujeto ve en cada fenómeno natural un dios distinto, al que suele asociar con los ciclos de la cosecha y la fertilidad y con el cual se relaciona a través de la adoración, la danza, el sacrificio. Lo que sucede desde el siglo x v i al XX, es justamente lo contrario. El mundo externo de los fenómenos naturales se percibe como operando en función de leyes físicas, exento de todo contenido espiritual. El cosmos no es más que una inmensa y triste maquinaria. Nadie, menos aún estos poetas modernistas y después los de vanguardia, cree en ella (como Nietzsche, casi todos ellos son nihilistas). D e modo que de animistas tienen bastante poco. Lo que ha ocurrido paralelamente es un proceso de interiorización. Los valores espirituales «teológicos», «religiosos», que antes se proyectaban sobre el cosmos o universo, han ido desapareciendo de ahí y se han venido acercando cada vez más al ser humano como tal (esto explica el surgimiento de una estética «realista» en los siglos x v i n y xix), al punto que han venido a radicarse casi estrictamente en la consciencia subjetiva («superrealismo») del siglo x x . «Dios» o lo espiritual ya no está afuera, está dentro de uno. La visión del cosmos aquí, tanto en Borges como en Huidobro y en casi todos los autores desde el x i x hasta ahora, es de un cosmos interior que se «objetiva» o «expresa» en poemas como éstos. Este es el sentido cabal del término «expresionismo»: no se representa el mundo que está afuera, sino que se expresa o saca para afuera el mundo o cosmos que uno crea en su propia consciencia (a partir de los datos externos, por cierto: lo que importa es la «alquimia» que en su interior haga cada quien con esos elementos externos). Sólo este cosmos creado como por combustión interna tiene derecho a una relativa autoridad espiritual.

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acorde con el proceso histórico de interiorización de los valores espirituales, materialista y sin Dios. En tonos de rojo, azul y verde comunica a su modo Borges en «Paréntesis pasional» (aunque no siempre, como luego veremos) el sentir de un estado de irreligiosidad que reduce lo trascendente a la experiencia interior de la pasión erótica, productora o artífice de la alquimia poética que se desarrolla en la consciencia del creador lírico, oráculo de su propia autenticidad individual. Edwin Williamson (2004) dedica unas páginas de su biografía sobre Borges a comentar «Paréntesis pasional». Se focaliza este crítico en la importancia del rojo y escribe que el pelo rojo de la Amada en esta pieza es trasunto alusivo de los cabellos de Emilie60, quizá el primer amor correspondido en la adolescencia del autor, amor que se vio interrumpido por una no deseada estancia en Lugano. Por cierto, la recurrencia del color rojo se hace sentir con notoriedad en la obra de Borges, desde el «toisón fulgente» de esta Amada en «Paréntesis pasional» a Red Scharlach en «La muerte y la brújula», de «Último rojo sol» a «Salmos rojos» o «Ritmos rojos», de la roja sangre recién derramada que ávidamente bebe la india inglesa en «Historia del guerrero y la cautiva» a la bermeja cabellera del personaje femenino en «El muerto» y a la trémula esclava pelirroja en «La busca de Averroes»61, de los incendiados cabellos de Beatriz Frost en «El Congreso» a los de Ulrica en el cuento homónimo, y a la focalización narrativa en el insinuado simbolismo del rojo de Dante en algunas partes de Nueve ensayos dantescos. El rojo es en la producción borgesiana fuego de tentación y emblema de fruta prohibida, divisa que recoge con vigoroso simbolismo alusiones tan dispares como la sensual altivez de la pelirroja Norah Lange62, la tiranía de 60 Véase Williamson, Edwin. Borges. A Life. New York: Viking, 2 0 0 4 , pp. 6 3 - 6 7 , 7 2 - 7 3 , 8 0 , 9 4 . Para Carlos Meneses en cambio esta A m a d a de «Paréntesis pasional» podría incluso ser un compuesto ficcional. Algunas alusiones a Emilie en la correspondencia de Borges respaldan, sin duda, la hipótesis de Edwin Williamson. En marzo de 1 9 2 2 , en carta desde Buenos Aires a Jacobo Sureda (que estaba en Suiza), Borges escribe: «¿Has tenido la suerte de volver a ver a aquella lavandera de la cabellera rojizamente flameante que creí amar en un tiempo muy lejano? M e dio más plantones que neologismos hay en los poemas de Torre. En español se llama bermejía a las maldades que nos inflingen las personas pelirrojas —bermejas-rojas—» (Jorge Luis Borges. Cartas del fervor. Correspondencia con MauriceAbramowiczy Jacobo Sureda

[1919-1928]. Barcelona: Emecé, 1 9 9 9 , p. 212). 61

Véase Abadi, Marcelo. «Averroes y su trémula esclava pelirroja», en

Variaciones Borges

7 , 1 9 9 9 , pp. 1 6 6 - 1 7 7 . 62 «Las noches y los días de Nora Lange son remansados y lucientes en una quinta que no demarcaré con mentirosa precisión topográfica y de la que me basta señalar que está en

la hondura de la tarde, junto a esas calles grandes con las cuales es piadoso el último sol y en

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La crítica del mito

Rosas y la divisa punzó de la Santa Federación, la barbarie63, la pasión e inclusive la igualadora confraternidad entre los seres humanos propiciada por el expresionismo alemán y la Revolución Rusa. En «Paréntesis pasional» el rojo es símbolo de pasión y rebelión que desde el cielo, la «Inmensidad de púrpura donde laten áureas estrellas», brilla sobre la cabellera bermeja64 de la Amada, en el vino que «cantan» las copas, en el paladar del poeta y en la boca de la joven— «rojo yugo» que unce la «llama roja» que es la lengua de la Amada. El rojo es asimismo prefiguración tanto de «llama roja» y «roja palabra» en «La llama»65 como de «rojo muy profundo» en el aposento de amor en «Ulrica», quizá incluso hasta velada evocación de la inflamada, vibrante y vital posesión de sí que desde su temprana infancia solía admirar Borges en el tigre del zoológico de Palermo. Las «crenchas rojas que enguirnaldan [la] cabeza inviolada» y el «toisón fulgente» de la Amada que en «Paréntesis pasional» expresan la vehemencia del deseo sexual que despiertan en el joven hablante lírico, reaparecerán una y otra vez rodeados de ardor y violencia66 en la obra del autor, en la melena rojiza de los hermanos en «La intrusa»67 y en el «fogoso pelo» de Clara Glencairn de Figueroa en «El duelo». que el apagado ladrillo de las altas aceras es un trasunto del poniente cuya luz es como una fiesta pobre para los terrenos finales. En esos aledaños conocí a Nora, preclara por el doble resplandor de sus crenchas y de su altiva juventud, leve sobre la tierra. Leve y altiva y fervorosa como bandera que se cumple en el viento, era también su alma. En ese tibio ayer, que tres años prolijos no han empañado, amanecía el ultraísmo en tierras de América y su voluntad de renuevo que fue traviesa y novelera en Sevilla, resonó fiel y apasionada en nosotros» («Nora

Lange. La calle de la tarde», Prólogos con un prólogo de prólogos. Buenos Aires: Torres Agüero, 1975, p. 106; las cursivas son mías). 63 Véase Lojo, María Rosa. «Mujeres y 'Ética de la barbarie' en la narrativa borgeana»,

en ínsula: Revista de Letras y Ciencias Humanas 631-632, julio-agosto, 1999, pp. 16-17, 20-21. Asimismo, Feenberg, Andrew. «Le désordre économique et érotique», en René Girard (ed.), Violence et verité. Paris: B. Grasset, 1985, pp. 201-210. 64 Nótense los recursos prolépticos aquí presentes; las «crenchas rojas» de «Paréntesis pasional» dialogan con: «conocí a Nora, preclara por el doble resplandor de sus crenchas y de su altiva juventud, leve sobre la tierra» («Nora Lange. La calle de la tarde», Prólogos con un prólogo de prólogos. Buenos Aires: Torres Agüero, 1975, p. 106). 65

«La llama», Grecia, Revista Quincenal de Literatura [Sevilla] año 3, Núm. 41, 29 de

febrero de 1920. Recogido en Jorge Luis Borges. Textos Recobrados (1919-1929). Bogotá: Emecé, 1997, p. 36. 66 Véase Spagnuolo, Marta. «Ascasubi, Borges y la Lujanera», en Variaciones Borges 16, 2003, pp. 57-68. 67 Ver Montes, Gregorio Santiago. «La intrusa en la vida de Borges», Borges: Cien años, Proa [Tercera época] 42, julio-agosto, 1999, pp. 93-96.

«Paréntesis pasional»: i n m i n e n c i a y c o n s u m a c i ó n

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I n t e r p e l a el h a b l a n t e d e « P a r é n t e s i s p a s i o n a l » a a m i g o s d e l a a d o l e s c e n c i a g i n e b r i n a d e B o r g e s c o m o M a u r i c e A b r a m o w i c z , a figuras del e n t o r n o l i t e r a r i o al q u e a c c e d i ó e n E s p a ñ a e n t r e 1 9 1 9 y 1 9 2 1 , c o m o I s a a c d e l V a n d o V i l l a r , e d i t o r d e l a r e v i s t a Grecia,

o a A d r i a n o del Valle, del C e n t r o d e E s t u d i o s T e o s ó f i c o s

d e S e v i l l a . A l u d e a s i m i s m o el p o e t a al e x p r e s i o n i s m o a l e m á n y a s u f a s c i n a c i ó n p o r J o h a n n e s B e c h e r 6 8 y W a l t W h i t m a n . E n a r m o n í a c o n el e s p í r i t u g e n e r a l d e « P a r é n t e s i s p a s i o n a l » el h a b l a n t e s a l u d a a t o d o s e l l o s c o n u n e f u s i v o « ¡ E h o v é ! » , v o z q u e se u s a b a e n los f e s t i v a l e s d e B a c o p a r a p r o c l a m a r el é x t a s i s d e los c e l e b r a n t e s y q u e s a c a a r e l u c i r el e s p í r i t u d i o n i s í a c o n o s ó l o e n q u e B o r g e s e s c r i b e e s t e p o e m a , s i n o e n s u v i s i ó n del m u n d o e n e s t a f a s e i n i c i a l d e s u c r e a t i v i d a d , i n s e r t á n d o s e d e t a l m o d o e n la l í n e a c l a s i c i s t a q u e t i e n e e n D a r í o a s u p i o n e r o en lengua española y a N i e t z s c h e c o m o su principal teórico. L a m e n c i ó n d e J o h a n n e s B e c h e r ( 1 8 9 1 - 1 9 5 8 ) 6 9 p a r e c e b u s c a r s u m i r al u l t r a í s m o e n el m a r c o c o n c e p t u a l del e x p r e s i o n i s m o a l e m á n 7 0 ,

68

movimiento

En carta a Maurice Abramowicz desde Valldemosa el 2 0 de agosto de 1920 citando

a Johannes Becher Borges comenta: «"Hay dos mundos". Uno de ellos se llama: K. mieprofessoren,

jóvenes casaderas, Vaterlandsverein,

Akade-

cultura latina, Alsacia-Lorena, deportes,

respetabilidad, gendarmes, burdel, 5 % , Angelita, Wilson. Y el otro: un árbol, una plegaria, das Gartenhaus Nachhausekehr

des Freundes,

im Morgen,

una noche acariciante, Verlaine, Garfias, cafés de Madrid,

Beethoven, el ritmo tembloroso de los faroles, Maurice Claude...

Zwei Welten. Jamás podrán encontrarse. Der mittelnde ihn!...

Geist aber sei verdammt!

Zwei Welten. Aber es ist schon viel getan, wenn ein Jerder

Man

zu der seinen kommt.

kreuzige M e falta

una meta, o quizás tenga demasiadas metas ante mí. M e hundiré dejando como únicos pecios 2 o 3 metáforas» (Jorge Luis Borges. Cartas del fervor. y Jacobo 69

Sureda [1919-1928].

Correspondencia

con Maurice

Abramowicz

Barcelona: Emecé, 1999, p. 95).

Cito una breve reseña de Carlos García: «Poeta y escritor alemán. Estudió filosofía y

medicina en Berlín y Munich, ciudad que abandonó durante la Primera Guerra Mundial. En 1918 se afilia al Partido Comunista alemán y en 1935 se instala en Rusia, en donde permanece 10 años. E n 1945 regresa a Alemania Oriental, donde llegó a ocupar el cargo de ministro de Cultura desde 1954 hasta su muerte. Borges tradujo su poema "Lusitania" en "Antología expresionista", Cervantes, Madrid, octubre de 1920 (Textos Recobrados,

p. 62). Borges menciona

por primera vez a Becher en 'Paréntesis pasional', en el número 3 8 de Grecia, 1920 (Textos Recobrados, 35 de Cosmópolis,

Madrid, noviembre de 1921 (Textos Recobrados,

Borges, Cartas delfervor.

2 9 de enero de

p. 2 7 ) y los cita en "Apuntaciones críticas: La metáfora" en el número Correspondencia

con Maurice Abramowicz

pp. 117-118)» (Jorge Luis y Jacobo

Sureda

[1919-1928].

Barcelona: Emecé, 1999, p. 95). 70

Véase «Lírica expresionista: Síntesis», en Grecia [Madrid] año 3, N ú m . 47, 1 de agosto

de 1920; «Antología expresionista», Cervantes, Inicial,

diciembre de 1923 / Inquisiciones

octubre de 1920; «Acerca del expresionismo»,

[1925]; «Cubismo, expresionismo, futurismo», Proa

[segunda época] agosto de 1924. El buscar sumir al ultraísmo en el marco conceptual del expresionismo alemán es en sí problemático y debe ser calificado en parte al menos en base

100

La crítica del mito

que más tarde pasaría a ser tema de continuas discusiones entre Borges y Xul al trasfondo poetológico de alguno de los poetas expresionistas alemanes. Uno de los autores asociados con el expresionismo es el sueco August Strindberg (dramaturgo), contemporáneo de Nietzsche, un poco menor que él, y quien en su fase tardía escribe obras de estilo expresionista (cfr. The Roadto Damascus, A Dream. Véase Strindberg, August/Rawson, Graham. The Roadto Damascus. A Triology. New York: Grove Press, 1960). Pero vale decir que Mallarmé, Rimbaud son poetas expresionistas ya desde antes que los alemanes (cuyo movimiento expresionista, se atribuye generalmente a la primera o segunda década del siglo xx). De modo que esto que se llama en sentido amplio «expresionismo», «surrealismo», «vanguardia», «superrealismo», «posmodernidad», es un fenómeno histórico general en Europa y América, y podría incluso afirmarse que stricto sensu no hay para qué subsumir el ultraísmo en el expresionismo alemán con miras a hallar coincidencias más o coincidencias menos, o una forma más completa y profunda del fenómeno. En suma, el creacionismo y el ultraísmo tienen sus propios énfasis y virtudes. Hay quienes ven en el ultraísmo otro nombre para el creacionismo, hay quines ven en él un derivado con variantes propias. Según parece claro a más de un crítico, Huidobro resultó ser un poeta de incluso más originalidad, amplitud y calidad que los poetas franceses, ingleses y quizás alemanes de su generación y posteriores. No existe quizá en la Europa del siglo xx un poema de la ambición y lucidez de Altazor y Temblor de cielo —aunque a más de uno no haya impresionado sobremanera Altazor—. The Wasteland de Eliot o los Himnos a Orfeo de Rilke podrían no tener el vuelo imaginativo y la creatividad de Altazor. Huidobro y este poema largo que es la cúspide de su poesía han sido ignorados por varias razones: su dificultad, su audacia imaginativa (no susceptible de popularidad en una época de rebelión de masas), el factor Neruda que se hizo famoso en el mundo entero en cierta medida gracias al Partido Comunista en su momento de mayor auge y que le publicó sus obras en más de cien idiomas a medida que las iba sacando en español (algo sin precedentes en la historia de la literatura). Huidobro renegó del comunismo muy tempranamente y dispuso a los comunistas en contra suyo (muchos de los poetas, artistas y novelistas de la hora). Borges no ayudó mucho y esto queda más o menos claro aquí, donde luego de asumir en más de una de sus piezas del período las prescripciones creacionistas (Alazraki solía con perspicacia decir en sus clases en Columbia: «¿Dónde están las obras ultraístas de Borges?»), casi ni menciona por su nombre a Huidobro y se decide en favor del expresionismo alemán. Como acertadamente escribe Carlos Meneses: «Entre 1918 y 1921, residiendo en España frecuenta a los ultraístas y se convierte en uno de ellos. No acepta a Huidobro, padre del Creacionismo. Se preocupa por dar a conocer en las revistas ultraístas quiénes eran los poetas suizos y alemanes fervorosos del expresionismo. Vibra como joven al compás de la estridencia ultraísta. Se marcha de España hacia la Argentina, feliz de esa aventura» (véase Meneses, Carlos. Cartas de juventud [1921-1922]. Madrid: Orígenes, 1987, p. 11). Sin desmerecer en modo alguno ni el aporte de Becher ni el de las diversas influencias que experimentó y buscó el Borges de esos años, quizá la influencia de Huidobro (la del «creacionismo integral» del que abjura en su correspondencia con Abramowicz [incluso después de reconocer en Huidobro a 'un gran poeta'] y en un escrito contra Huidobro publicado en Ultra) no resulte tan fácil de soslayar después de todo. (En carta a Jacobo Sureda desde Buenos Aires a St. Blasien, el 25 de julio de 1922, el joven Borges escribe: «En Ultra he sabido que me publicaron un artículo mío contra Huidobro, más no he recibido aún el número». Véase Meneses, Carlos. Cartas de juventud [1921-1922], Madrid: Orígenes, 1987: 77). Véase «Proclama» (Manifiesto

«Paréntesis pasional»: inminencia y consumación

101

Solar. C o m o hacen notar Daniel Balderston, Gastón G a l l o y Nicolás Helft, el expresionismo f u e para Borges el más importante de los «ismos» del período, u n o de los más ricos, no solamente por su técnica, sino también por sus presupuestos ideológicos 71 , que exaltaban la mística, la confraternal comunicación del pensamiento y la abolición de todas las fronteras con miras a la h e r m a n d a d de todo el género humano 7 2 . N o le costó mucho a Borges adherirse a estos principios: tanto la estética expresionista c o m o la suya propician el valor de una búsqueda de intensidad 7 3 . Por lo general, al intentar desglosar algunos de los posibles sentidos de la obra de Borges, las distintas lecturas de interpretación no se detienen ni en bajos niveles de ambigüedad textual, ni en argumentos lineales, ni en finales resueltos, ni en expresión que prevalece sobre alusión. Q u i z á sea en parte por eso por lo que no abundan los encuentros de la crítica con «Paréntesis pasional». A l detenerse en esta pieza, en «Anticipos del m u n d o literario de Borges en su firmado por Guillermo de Torre, Guillermo Juan Borges, Eduardo González Lanuza y Jorge Luis Borges), Revista mural Prisma, Núm. 1, Buenos Aires, noviembre de 1921. (Reproducido en Ultra [Madrid] 21, 1 de enero de 1922, p. 2). 71 Balderston, Daniel., Gastón Gallo y Nicolás Helft. Borges. Una enciclopedia. Buenos Aires: Grupo Editorial Norma, 1999, pp. 32, 125-126. Lo que en parte a propósito de Becher dicen Balderston, Gallo y Helft sobre la lírica expresionista no describe de manera exhaustiva los principios poéticos de ese lirismo. Mencionan sí estos críticos de un modo general los presupuestos ideológicos, más que poetológicos, que evocan una especie de comunismo místico, presupuestos que en el contexto de nuestro estudio no aportan material específico para la mejor comprensión de «Paréntesis pasional». Con el fin de fortalecer la claridad de la línea argumental de este ensayo, el lector tiene que ser puesto en situación de saber qué pensar de todas estas opiniones e intentos de caracterización de las distintas corrientes con firme asidero en definiciones y conceptos básicos que describen estos movimientos. Será preciso reenviar el lector a los términos generales de la poética ultraísta y creacionista delineados anteriormente, de modo que todas estas apreciaciones de Borges sobre el mérito mayor del expresionismo sobre el ultraísmo no queden en el terreno de las opiniones infundadas. Véase «Ultraísmo», en Jorge Luis Borges. Textos Recobrados [1919-1929]. Bogotá: Emecé, 1997, pp. 126-131. Asimismo «Le créationnisme» (pp. 1328-1337) en Obra poética / Vicente Huidobro; edición crítica, Cedomil Goic (coord.), 1.* edición. Madrid et al.-. ALLCA XX, 2003 (Colección Archivos: 1.a ed.; 45). 72 Explicaría Borges años más tarde: «me interesó mucho el expresionismo alemán, que todavía creo superior a otras escuelas contemporáneas (como el imaginismo, el cubismo, el futurismo, el surrealismo, etc.). Algunos años después en Madrid, intenté las primeras y, quizás, las únicas traducciones de los poetas expresionistas al español» («Las memorias de Borges», en La Opinión [Buenos Aires] 1000, 17 de septiembre de 1974, p. 5). 73 Recuérdense aquellas conocidas palabras de Borges en «Anatomía de mi ultra» [1921]: «Anhelo un arte que traduzca la emoción desnuda, depurada de los adicionales datos que la preceden».

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La crítica del mito

prehistoria ultraísta», Gloria Videla de Rivero (1975) señala el influjo de Rafael Cansinos-Assens, la lírica expresionista, el ultraísmo y el creacionismo de Huidobro. En su comentario sobre la «prehistoria» vanguardista y experimental de Borges en sus primeros poemarios, Carlos García (2000) emparenta asimismo algunos poemas tempranos del autor con el estilo «reposado» y «ondulante», con el «ritmo suntuoso» de los «largos períodos» de su maestro, Rafael Cansinos-Assens. Gloria Videla de Rivero discurre además sobre el empleo indiscriminado de las mayúsculas, el «amaneramiento propio de las comparaciones artificiosas del modernismo», la «cándida y presuntuosa imaginería del ultraísmo» 74 , y pasa luego a sostener que el encuentro entre el hablante y la «Amada» está presentado en términos ambivalentes que comunican lo «cercano» de una «crónica» que, no obstante centrarse en la resonancia personal, parecería comunicar sentimientos más bien «anecdóticos», tibios y lejanos. Es en parte cierto que el empleo de sinécdoques, metátesis y fragmentaria objetivación de la «Amada» («Y ahora me ilumina la Amada. Sus verdes ojos ríen. Sus dientecitos ríen...») produce el efecto de un analítico distanciamiento de la emotividad o del sentimiento. Desde otra perspectiva, sin embargo, así como las enumeraciones «caóticas» de Borges operan un efecto taxativo75, el uso «indiscriminado» de las mayúsculas en el poema no es del todo arbitrario puesto que realza aspectos de la fiscalización del hablante; y, más que simple «amaneramiento», la aducida «afectación» de muchos símiles vanguardistas será luego referida por el primer Borges como

Hablar de «el amaneramiento propio de las comparaciones artificiosas del modernismo» o de «la cándida y presuntuosa imaginería del ultraísmo» podría reflejar cierta falta de distancia crítica por parte de esta investigadora. No estoy de acuerdo con estas descripciones (de hecho, al final de la página las descarto). Esto que dice Gloria Videla de Rivero podría incluso llegar a ser tildado de insensibilidad literaria, es el tipo de comentarios que ha sumido a estos primeros poemas de Borges en el olvido. Se trata de descalificaciones sustentadas, creo, en la incomprensión de lo que es el modernismo y después el ultraísmo y, según parece, fundamentadas en la propia descalificación que Borges hace de estos poemas aposteríori, y que aquí estoy combatiendo explícitamente. 74

75 «.. .la enumeración caótica no tiene que ser caótica; tiene que ser secretamente cósmica y no caótica. Secretamente ordenada» (Borges el memorioso. Conversaciones de Jorge Luis Borges con Antonio Carrizo. México: Fondo de Cultura Económica, 1982, p. 53). Trátese de nombres que no se declinan según la regla común o, en general, de paradigmas que por extraños se apartan de lo regular, en su estudio Las letras de Borges, Sylvia Molloy habla del carácter heteróclito (irregular, dispar, heterogéneo, extraño, raro) de las enumeraciones de Borges. Véase, asimismo, Alazraki, Jaime. «Enumerations as Evocations: On the Use of a Device in Borges' Latest Poetry», en Carlos Cortínez (ed.), Borges The Poet. Fayetteville: The University of Arkansas Press, 1986, pp. 149-157.

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p a r t e d e u n d e c i d i d o a f á n de renovación 7 6 e n f r e n t a d o c o n tendencias q u e el joven B o r g e s percibe c o m o reaccionarias: .. .donde han surgido modernas tendencias [...] la crítica las ha sacrificado sobre la vieja cruz de claridad y euritmia. N o han advertido en la labor ultraísta más que los barroquismos de la forma, sin inquietarse del espíritu, del nuevo ángulo de visión que la subraya. («Al margen de la moderna estética», Jorge Luis Borges. Textos Recobrados [1919-1929]. Bogotá: Emecé, 1997, p. 30) 77 . A los efectos despersonalizantes q u e sobre la instancia a m o r o s a ejerce la objetivación «anecdótica» 7 8 se a g r e g a n las apreciaciones d e Psiche H u g h e s (1979) sobre el carácter del a m o r c o m o abstracción intelectual en la o b r a del autor, the general lack of love interest in Borges' work, or his prefunctuory reference to the theme, is only an outcome of the aloofness with which he chooses to consider and present humanity, not as individuals but as abstract intellectualizations. In this world of phantoms, where characters move, or rather are moved, like pieces in a game of chess, women do not appeal to our senses and sensitivity any differently from men 79 . A l discutir los p r i m e r o s p o e m a r i o s d e B o r g e s t a n t o Psiche H u g h e s c o m o L i n d a S . M a i e r , c o n asidero en p o e m a s c o m o « D e s p e d i d a » o « A l e j a m i e n t o » , h a n recalcado incluso la ausencia de la mujer c o m o aspecto inherente al m a n e j o m i s m o del t e m a del a m o r y de la figura f e m e n i n a 8 0 . N o es éste, sin e m b a r g o ,

76 «.. .es sorprendente ver en las tendencias novísimas, algo así como el divino crepúsculo, la última roja floración, como el canto de cisne de la retórica...» («Al margen de la moderna estética», p. 31). 77 «Al margen de la moderna estética» aparece por primera vez apenas once días después

d e « P a r é n t e s i s p a s i o n a l » en Grecia,

Revista

Quincenal

de Literatura

[Sevilla] a ñ o 3 , N ú m . 3 9 ,

31 de enero de 1920. 78 El uso de la palabra «anecdótica» por parte de Gloria Videla de Rivero más que una imprecisión implica una incomprensión básica. Esto equivaldría a decir que el Cantar de los Cantares es una objetivación «anecdótica» de un encuentro erótico y con eso dar a entender que no tiene alto vuelo lírico, o que es un caso de poesía mediocre. 79 Hughes, Psiche. «Love in the Abstract: The Role of Women in Borges' Literary World», en Chasqui Vol. 8, Issue 3, May, 1979, p. 42. 80 En la página 42 de su abarcador estudio «Love in the Abstract: The Role of Women in Borges' Literary World», Psiche Hughes hace notar que a pesar de su limitada aparición la mujer desempeña sin duda una función importante en la presentación que efectúa Borges del destino de la condición humana, «...in the game created by Borges, the set of pieces that represents the female characters is in closer contact with the force that controls human life,

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La crítica del mito

siempre el caso del «primer Borges», como se refieren a la fase inicial de su obra Carlos Meneses y Rafael Olea Franco. Tampoco es éste, me arriesgaría a decir, más de una vez el caso del Borges que todos conocen. Cambian sí a través de su obra, particularmente en la poesía, como ya señaló Jaime Alazraki (1984, 2001)81 las maneras y los momentos en que se destilan la emotividad, los tonos confesionales y los afectos. Ester de Izaguirre (2001), otro de los pocos críticos que ha estudiado este poema, sostiene que a pesar de que en «Paréntesis pasional» no hay nada que no sea real y que se narra algo que sucede en el tiempo con principio, medio y fin, el lector sin embargo sigue esperando hasta el final, casi con la esperanza de que aparezca lo irreal. Inquiere esta crítica, ¿Qué elementos nos elevan a un plano de pretendida irrealidad? Los recursos expresionistas como la personificación de la tarde que danza despidiéndose. Descripciones impresionistas: «Gentes... Colores... Risas...». Imprecisiones en los calificativos que casi se contradicen: «vulgar y magnífico». Lo extraño del lugar: «Barco de los Locos con rumbo a Orion y Adebarán». La mención del Ródano y el Río de la Plata. La dualidad, el desdén del hombre que vive un instante feliz contra el escritor que piensa y cuestiona: «¿Qué me importa la metafísica del mundo?».

Respecto de los contrarios realidad/irrealidad que Izaguirre invoca, éstos tienen muy poca precisión teórica. Por un lado, Félix Martínez Bonati82 ha dejado claro (aunque de facto pocos parecen haberle escuchado), que la literatura en sentido estricto (poesía, teatro, novela, el vasto mundo de la ficción literaria en todos sus géneros) es imaginación, es decir, no es realidad. Ni el hablante o narrador, ni los personajes, ni papeles actorales, ni la acción, ni los diálogos, ni el lector o auditor (tanto el uno como el otro tienen que asumir un rol imaginario en el que se sustenta el juego estético, de no ser así se caería en quijotismo, es decir, se malentendería lo que se lee o ve), ni el mundo representado y ni siquiera el lenguaje mismo, las palabras mismas de la literatura and has an understanding of it which eludes the rest, thus performing a particular and unique role» (Chasqui Vol. 8, Issue 3, May, 1979, pp. 34-43). 81 Véase, Alazraki, Jaime. «El difícil oficio de la intimidad», en Expliquémonos a Borges como poeta. México: Siglo Veintiuno, 1984, pp. 145-168; y, de este mismo autor, «Borges, sus talismanes», en Prosa y poesía. Homenaje a Gonzalo Sobejano. Madrid: Gredos, 2001, pp. 49-59. 82 Martínez-Bonati, Félix. La estructura de la obra literaria. Una investigación de filosofía del lenguaje y estética. Barcelona: Seix Barral, 1972.

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(en sentido estricto) son reales: son imaginarios. Decir sin más que «no hay nada que no sea real» constituye una imprecisión que hay que atender. Incluso en la época realista, toda novela o poema es un objeto imaginario. Más aún en esta época superrealista con movimientos expresionistas, creacionistas o surrealistas. De hecho, ¿quién puede decir que el juglar cósmico que por acto de magia apaga el sol y hace aparecer la luna y danza sobre la tierra es real? Es totalmente irreal, imaginario, y si se quiere, para usar los términos de Izaguirre, una imagen «expresionista». Sin embargo, en el poema no se discute la verdad imaginaria de que ese juglar cósmico exista. Hay que aceptarlo o no se entiende ni disfruta el poema. Es parte constitutiva del mundo de este poema y no aceptarlo como tal es mutilar ese mundo imaginario del poema y por lo tanto distorsionar totalmente su recta lectura. Para el lector (Ester de Izaguirre, otros críticos, el lector real), se trata de una imagen, pero hay que entenderla en el poema como algo intraestético o intrapoético. Hay que aceptar, para que la experiencia estética sea feliz, las frases declarativas o descriptivo-narrativas que Martínez Bonati llama «apofánticas» (siguiendo a Aristóteles, aquéllas respecto de las cuales se puede afirmar que son o no son verídicas en base no a una noción ónticasi de verdad apoyada en nociones de coherencia interna de un discurso dado, sino en base a una noción de verdad ontològica sustentada en principios de adecuación o correspondencia [por ejemplo: «Juan golpeó la puerta»; alguien puede decir: «No, eso no es verdad, no fue Juan, fue Pedro» o «No, no golpeó la puerta, simplemente entró sin golpear» o bien: «Sí, Juan golpeó la puerta, yo estaba ahí»], por oposición a frases desiderativas, propositivas, dubitativas, exclamativas y otras, de las que no se puede decir eso, por ejemplo: «Ojalá María llegue pronto» [no se puede afirmar a partir de tal frase que María va a llegar pronto o no va llegar pronto]). En este poema se afirma que un juglar de dimensiones inmensas realiza un acto de magia cósmico. Es algo que hay que aceptar tal cual, es decir, es una frase apofàntica, declarativa o narrativo-descriptiva (como explica Martínez Bonati, todo mundo imaginario está construido sobre este tipo de frases); es como la descripción que hace el Borges personaje interlocutor de Carlos Argentino Daneri cuando baja al sótano; el «Aleph» es tal cual lo describe y el lector tiene que aceptar esa descripción como un hecho imaginario inobjetable sobre el que se sustenta el sentido de ese cuento (no

83

1965.

Vease Quine, Willard Van Orman. Word and Object. Cambridge, Mass.: M.I.T. Press,

106

La crítica del mito

obstante, este cuento pertenece al género de narrativa fantástica cuya poética, arraigada en «The Philosophy of Composition» 84 de Poe, es genérica y radicalmente diversa de la poética creacionista en que en gran medida se sustenta «Paréntesis pasional»). N o hacerlo es malentender el poema en su integridad, no sólo esta afirmación, pues el resto del poema incluye múltiples imágenes o datos narrativo-descriptivos de una «irrealidad» total, pero que en el contexto del poema son «realidades» imaginarias incuestionables que hay que aceptar como tales. En ello estriba la experiencia estética. Por cierto, muchos lectores no logran entender este tipo de poesía porque de entrada no aceptan estas frases apofánticas «irreales», frases sobre las que se erige el poema o mundo poético y que los dejan extrañados e impacientes, es decir, no aceptan las condiciones que se establecen para crear el mundo poético, y en lugar de hacerlo, corren con la mirada en busca de frases reconocibles o imágenes de tipo «real» que les resulten inmediatamente comprensibles y a las que adjudican validez a costa de las otras y del mundo poético que construyen. De modo que cuando Izaguirre habla en el fragmento citado de «pretendida irrealidad», incurre justamente en este tipo de distorsión: no ha aceptado la «realidad» imaginaria que se comienza a gestar a partir del primer párrafo del poema y que se extiende hasta el final. Esa «irrealidad» no es «pretendida», es más bien el ser mismo del poema. Es decir, es en el plano de la imaginación potenciada por la preceptiva creacionista, expresionista si se quiere (es decir, liberada de las restricciones de la representación realista de los encuentros eróticos) donde el hablante lírico vive su experiencia erótica. Esa experiencia erótica es absolutamente «irreal» o imaginaria y hay que entenderla así para poder gozar de ella como lectores. Incluso si Borges hubiera hecho decir a su hablante lírico simplemente que «está anocheciendo» —sin recurrir a imágenes o conceptos creados—, tal afirmación o frase apofàntica sería «irreal» o imaginaria (aunque dentro de una estética realista), pues se trataría siempre de un poema y como tal estaría escrito no como crónica autobiográfica (aunque sobre esto también medie más de una vez disensión de la crítica como se ha visto en el primer ensayo) con referencia a hechos personales reales que otras personas pueden confirmar o negar. Al contrario, nadie puede negar lo que se dice en este poema porque no se está afirmando que se trate de objetos 84 Hirsch, Eric Donald. The Philosophy of Composition. Chicago: University of Chicago Press, 1977. Asimismo, Raphael, Max. The Demands of Art. Princeton, N J : Princeton University Press, 1968; y, Poe: A Collection of Critical Essays. Ed. Regan Robert. Englewood Cliffs, N J : Prentice Hall, 1967.

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«reales» (lo propio de una biografía, una crónica en el periódico, un reportaje, un estudio psicológico o sociológico) —vale decir, el tema no es si «Borges» se amancebó con esta pelirroja o n o — sino de objetos «imaginarios», por mucho que apunten a datos del mundo externo (esto es un asunto difícil, fascinante y crucial para poder diferenciar entre literatura de ficción y literatura de realidad [biografía, historia, crónica, ensayo, filosofía]). Expuestas con algo de detalle estas salvedades, no habría a mi entender tal «irrealidad» 85 ; menos aún, si se juzga esta composición de Borges en términos de su poética temprana. Los recursos «expresionistas» 86 (se trata más específicamente de un concepto creado, es decir, de un «recurso» poético de la preceptiva creacionista de Huidobro) no deberían percibirse solamente como apoyatura de una atmósfera irreal sino como un intento del joven Borges por conferir intensidad mediante el empleo de imágenes inusuales 87 , o para ser más exacto, por fraguar una realidad imaginaria distinta a la del mundo real pero que gracias a ello y en virtud de sus cualidades específicas

85 Escribe Borges en este sentido: «El problema central de la novela es la causalidad. Si faltan pormenores circunstanciales, todo parece irreal; si abundan [...] recelamos de esa documentada verdad y de sus detalles fehacientes. La solución es ésta: Inventar pormenores tan verosímiles que parezcan inevitables, o tan dramáticos que el lector los prefiera a la discusión» («Norah Lange, 45 días y 30 marineros, Buenos Aires», en Crítica, Revista Multicolor de los Sábados [Buenos Aires] año 1, Núm. 18, 9 de diciembre de 1933). 86 Con la denominación de «recursos expresionistas» se está refiriendo Ester de Izaguirre a la «personificación» de la tarde, que es una imagen estrictamente «creacionista» o «ultraísta» (por cierto, se trata de una «personificación» —aunque de una muy particular—) sólo que vanguardistas como Huidobro, en su afán innovador, eluden la terminología de la retórica clásica para describir estas nuevas «figuras» que está acuñando; en su caso, el «concepto creado», la «descripción creada», la «imagen creada», son en cierto modo «figuras» retóricas nuevas, que pueden comprender la personificación, así como otras figuras de la retórica clásica, pero buscan distinguirse de ellas pues el tipo de poesía que supone su preceptiva novedosa no tiene antecedentes en la poesía ni clásica ni moderna hasta el siglo x x . Por decirlo de una manera, se trata de una retórica creacionista necesaria para mentar lo que la retórica clásica nunca hubiera podido (mundos «creados»); es un nuevo arte de «agudeza e ingenio» en el que Gracián parece no haber soñado. 87 A la luz de lo dicho en el párrafo de arriba y en comentarios anteriores, se puede incluso decir que esto («conferir intensidad mediante el empleo de imágenes inusuales») es sin duda cierto, pero no completamente apreciativo de lo que está haciendo Borges, es decir, absorber la poética ultraísta, creacionista, expresionista, y crear en este poema un mundo poético autónomo (distinto del mundo externo y objetivo) del que estas imágenes son elementos constitutivos y no meros recursos intensificadores o efectistas en virtud de su «insolencia» (vicio del lenguaje que acuño a partir del étimon).

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sirvan a una evocación poética más intensa y precisa del trance erótico que arrebata al hablante y que se objetiva poéticamente en todo este poema como unidad orgánica. Las «descripciones impresionistas» son más bien estrategias de anáforas eurítmicas con las que el autor busca acercar la prosa al verso. Los calificativos contradictorios, la estructuración oximorónica, ya estudiada por Jaime Alazraki (1977) en referencia a otros cuentos y piezas, en que se sumen algunas de las voces narrativas de Borges, más que imprecisiones, son buscados y deliberados reflejos de disociaciones en el sentir del hablante y emblemas de la inefabilidad de un erotismo amoroso que podría incluso llegar a ser insinuación de una experiencia de comunión con Dios. Y no sólo «emblemas de inefabilidad»; se trata aquí, conjuntamente creo (aunque pudiese parecer contradictorio), de «evocaciones concretas»—pues estas estructuraciones oximorónicas, imágenes creadas, el poema creado, y otras, dan expresión poética concreta a la vivencia erótica o al sentimiento erótico (claro, a un aspecto concreto de esa vivencia, no a toda ella, por supuesto; lo que importa es que dicen algo específico que tales imágenes objetivan en la consciencia del lector)—. Una de las virtudes de la poética creacionista es justamente hacer concreto lo vago o abstracto, y se puede agregar, dar expresión a lo inefable. De eso se trata la poesía y Huidobro tiene esto muy claro. La emoción que producen los poemas de Huidobro es la de que todo aquello que el hombre ni por asomo ha sabido cómo decir, por fin un ser humano lo ha podido expresar para gozo de todos, y su poética creacionista es una poética de revelación concreta de experiencias espirituales que han permanecido en la sombra del subconsciente desde el comienzo del mundo (como diría él) porque el hombre no ha aprendido a hablar en el lenguaje de Adán en el paraíso (la vivencia de la vida, el mundo, el erotismo, en su modalidad absoluta y apocalíptica). En esto radica la cualidad profética de su poesía (él mismo se arroga el título de profeta en el «Prefacio» de Altazor). Este tipo de profeta es el que Heidegger vislumbró en Hölderlin (quien vendría posiblemente a ser el precursor de todo esto, a menos que como dice Isaiah Berlin, lo haya sido el mismo Hamann 88 —lo que permitiría hacer también el enlace de todo lo que hemos venido explicando con la crítica literaria de Paul de Man, brillante

88 Véase Isaiah Berlin, en especial «The First Attack on Enlightenment» y «The True Fathers of Romanticism», en The Roots of Romanticism. New Jersey: Princeton University Press, 1999, pp. 21-67.

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lector de Hölderlin y Heidegger—-uno de los retos de nuestros tiempos) y en el novelista Adalbert Stifter. Lo «insólito» o «inverosímil» del espacio narrativo del poema de Borges es foro expresivo para la experimentación con una congregación de imágenes, símbolos y presupuestos estéticos diversos de poéticas heterogéneas. La mención conjunta del Ródano y el Río de la Plata, más que apuntar a la irrealidad de la ambientación del espacio poético, es gravitación de ámbitos yuxtapuestos (temprano anticipo de lo que en «El otro»89 pasarían a ser el Charles y el Ródano) o incluso sugerencia de una dualidad entre el hombre y el escritor (que afloraría más tarde en «Borges y yo»), expresión de dicotomías que se filtrarían luego a toda su obra. En el contexto de esta primera época de la poesía de Borges en que asimila con gran penetración y lucidez la renovación del lenguaje poético de las diversas vanguardias europeas, en particular el expresionismo alemán y el creacionismo de Vicente Huidobro, cabe resolver el problema que supone la mención contigua de estos dos ríos como objetivación «expresionista» de la superposición de ambos ríos en la consciencia del hablante lírico. Ambos ríos conviven o se superponen en su consciencia, de modo que la creación del mundo poético que propone este poema es objetivación o «expresionismo» de su consciencia, que al proyectarse en la objetivación concreta de imágenes como ésta, le da expresión cabal al contenido de su consciencia. Sobre el Ródano, el hablante superpone el Río de la Plata, revelando no sólo su raigambre bonaerense como hablante, sino a la vez el hecho aún más decisivo para su vivencia del mundo externo de que en su consciencia profunda, todo río es arquetípicamente el primer río de su experiencia en el mundo, a saber, el Río de la Plata, y todo otro río que él visite, junto con ser lo que es en sí, es a la vez el río arquetípico de su consciencia con toda su carga afectiva, imaginativa, vivencial, cualidades todas ellas que se confunden espiritualmente con las que le inspira el Ródano. De otro modo, el hablante lírico habría mencionado cualquier otro río que pudo haber conocido en el curso de su vida. Es decir, tal mención no es arbitraria sino significativa en el sentido antedicho. Es necesario polemizar frontalmente con los juicios precipitados que la crítica se ha hecho de este poema y de esta época de Borges, en desmedro de su justa apreciación a nivel de asimilación de otras corrientes literarias así como de 89

Véase Percoco, Cristina. «Opening Strategy and the Self as Illusion in Borges' "El Otro"», en Variaciones Borges 16, 2003, pp. 109-120.

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sus cualidades intrínsecas como poema. Más allá de la creación de un mundo poético imaginario en que nos recreamos como lectores de este espléndido poema de la primera época de Borges, se puede conjeturar que en el plano extraestético de la vida real de su autor, a la que este poema hace referencia, «Paréntesis pasional» da testimonio de algo que Borges experimentó o hubiera querido experimentar: ¡Oh Amada, nuestros Besos incendiarán la Noche! (oh sica adámica). Y deja abierta la Ventana, pues quiero invitar al Universo a mis Bodas: quiero que el Aire, el Mar, las Aguas y los Arboles, gocen de tus carnes astrales gocen el febril breve Festín de tu Belleza y de mi Fuerza. * * *

Ahora mi paladar es rojo yugo que unce la llama roja de tu lengua... La oscuridad se llena de auroras 90 . * * *

Ahora tu cuerpo, deliciosamente, como una estrella, tiembla en mis brazos. .. * * *

Ya todas las tinieblas se han dormido.

Estas exclamaciones de «Paréntesis pasional», «Oh mi Amada», «Oh Amada», inspiradas en el epitalamio bíblico y en exultaciones del hablante del padre de Borges asentadas en «El Cantar de los Cantares», son semilla de un crecimiento que brotará en «El Congreso» y se abrirá luego en «Ulrica». Las «auroras» que iluminan esa «frondosa noche» de «oscuridad» que brinda «frescura», noche en que «yugo rojo» y «llama roja» han pasado a ser uno, poetizan las palpitaciones del climax sexual del hablante y la Amada. El delicioso «cuerpo» de la Amada es (como la viña del Cantar bíblico y los entornos naturales que metaforizan a

90

Siéntase la resonancia de este final de «Paréntesis pasional» en un texto que aparece

sólo once días m á s tarde: « A ú n lo trivial c o m o esas vividas naranjas auroras que en fervorosas, lujuriosas piras, incendian los claustrales mercados, es también único, c o m o única es estremante

[sic\ noche deslumbrada, atónita de azul, c o m o una gran m o n t a ñ a con surtidores d e astros y selvas claras de constelaciones...» («Al margen de la m o d e r n a estética», Jorge Luis Borges, Textos

Recobrados [1919-1929].

B o g o t á : E m e c é , 1997, p. 31).

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la mujer en las tradiciones orientales y renacentistas) «Jardín 91 claro y excelso [...] nimbado de Ternura», estrella estremecida que, como aquella «luna en el agua» poetizada por Cortázar 92 , tiembla en brazos del poeta, y volverá trémula a brillar en los primeros poemas y poemarios de Borges93. «Paréntesis pasional» culmina en una álgida crispación que envuelve a poeta y Amada para sumirlos en el adormecimiento de todas las sombras 94 . No se sostiene del todo para este caso la afirmación de Psiche Hughes, in the few instances where Borges refers to love situations, he does so in a very detached uncommitted way, following stereotyped patterns 95 .

Véase Echavarría, Arturo. El arte de la jardinería china en Borges y otros estudios. Madrid/ Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, 2006. También de este autor, Lengua y literatura de Borges. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, 2006. 92 Años más tarde bajo el influjo del surrealismo, del existencialismo y de una no menguada sensibilidad poética, en Rayuela, Julio Cortázar escribirá: «.. .respirando confundidos, las bocas se encuentran y luchan tibiamente, mordiéndose con los labios, apoyando apenas la lengua en los dientes, jugando en sus recintos donde un aire pesado va y viene con un perfume viejo y un silencio. Entonces mis manos buscan hundirse en tu pelo, acariciar lentamente la profundidad de tu pelo mientras nos besamos como si tuviéramos la boca llena de flores o de peces, de movimientos vivos, de fragancia oscura. Y si nos mordemos el dolor es dulce, y si nos ahogamos en un breve y terrible absorber simultáneo del aliento, esa instantánea muerte es bella. Y hay una sola saliva y un solo sabor a fruta madura, y yo te siento temblar contra mí como una luna en el agua» (Rayuela. Barcelona: Seix Barrai, 1984, p. 46). El lenguaje de Cortázar salvo quizá por la acertada imagen poética de la trémula luna en el agua, es decididamente inferior al remate de «Paréntesis pasional», que es del punto de vista estético marcadamente superior como evocación del emparejamiento sexual. 93 En «Poema», la primera composición poética de Borges publicada en Mallorca, el hablante dice, «La estrella / que huyó de tu garganta madura / no es más que un eco del formidable poema» (Baleares [Palma de Mallorca] año IV, Núm. 121, 15 de septiembre de 1920. Recogido luego con el título «Poéme» como parte de Rythmes rouges en Jorge Luis Borges. Oeuvres completes, Jean Pierre Bernés (éd.). Bibliothèque de la Pléiade, Paris: Gallimard, Vol. 1, 1993, p. 40; incluido asimismo en Jorge Luis Borges. Textos Recobrados (1919-1929). Bogotá: Emecé, 1997, p. 60). Algunos años más tarde, en Luna de enfrente, de la ciudad de Montevideo (jaranera como una amada en celo) el hablante dirá: «Eres nuestra y fiestera, como la estrella que duplican las aguas» (Jorge Luis Borges. Obras completas, 1923-1972. «Montevideo», Luna de enfrente [1925]: 63). 94 Cfr. Lima, Robert. «Coitus Interruptus-, Sexual Transubstantiation on the Works of Jorge Luis Borges», en Modem Fiction Studies 19, Autumn, 1973, pp. 407-417. 95 Hughes, Psiche. «Love in the Abstract: The Role ofWomen in Borges' Literary World», en Chasqui Vol. 8, Issue 3, May, 1979, p. 34. 91

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Es importante desglosar las tres elipsis interpretándolas al acabar el poema, pues significan que el hablante lírico ha consumado la unión sexual con la joven pelirroja. Son estas elipsis las que le dan el remate al poema. Puede que exista en este final de «Paréntesis pasional» relación con las técnicas cinematográficas, quizás más modernas, quizás ya conocidas en el cine de esos años, en que se muestra una escena, se hace un corte y se muestra de inmediato la misma escena pero momentos después, quedando claro lo que debe haber ocurrido entretanto. Tales cortes pueden ser interpretados como sucesivos espasmos en el sentido que le doy a estos párrafos finales. Cada elipsis significa algo muy específico en la resolución de esa noche amatoria y es obvio que ha habido consumación sexual. Los primeros asteriscos significan: «Luego de expresarte mi deseo (párrafo anterior), te tomo en mis brazos, te estrecho contra mí y te beso en la boca». Los segundos asteriscos significan: «Comienzo a desnudarte y a hacerte el amor». El penúltimo párrafo expresa el orgasmo de la «Amada» durante la penetración en curso. Los últimos asteriscos significan: «Yo también he llegado al climax y ahora los dos descansamos abrazados, extenuados, luego de hacer el amor». Por cierto, la función de estas elipsis es la de encender la curiosidad del lector, despertando su propia imaginación erótica, la que realiza una recomposición escénica completa (no escueta como las frases con que describo aquí esas elipsis). Esto hace posible un efecto estético de gran intensidad. Especifico esto porque algunos de los críticos que he citado no ven consumación sexual en este poema (aunque no en referencia a este poema en particular, como se dijo antes, Psiche Hughes estudia el amor como abstracción intelectual en la obra de Borges). Creo en todo caso que en el aspecto narrativo de este poema, Borges se aparta (más bien, se mantiene alejado pues no es claro que se haya acercado en otros poemas de esta época) del tipo de poema que Huidobro ha venido postulando en sus manifiestos escritos entre 1916 y 1919, en cuanto a que el poeta debe eludir todo lo anecdótico, es decir, narrativo, la relación de sucesos (anecdóticos no en el sentido peyorativo anteriormente discutido), pues todo contenido narrativo en un poema atenta contra el efecto lírico o el lirismo puro de un poema. Huidobro evita programáticamente escribir poemas narrativos como éste de Borges. En este aspecto crucial, entonces, es posible que Borges esté siguiendo el ejemplo de Becher, según explico en páginas anteriores, o de otros poetas de esos años, y que se aparte de la poética creacionista. La última línea del poema, en todo caso, es típica de Huidobro en sus poemarios Horizon carréy Poemas árticos. Aquí expresa muy bien Borges por oposición de figura retórica

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en que se constituye este último «verso», que en el descanso sexual todas las tinieblas se han dormido, es decir, todo el ser o consciencia del hablante lírico ha alcanzado un estado de serena superconsciencia e iluminación cósmica (en el primer párrafo citado aquí el hablante aclara que esta unión con la joven pelirroja es una unión cósmica —«quiero invitar al Universo a mis Bodas»— rebasadora de su individualidad), que son las formas en que experimenta ese «descanso». A algo semejante es a lo que hace referencia Wordsworth en su poema «Tintern Abbey» 96 , en el que en su contemplación del paisaje que vuelve a visitar después de cinco años de ausencia describe el efecto profundo de ese paisaje en su espíritu como una liberación de todo el peso del misterio de la existencia. Cito: .. .that blessed mood, In which the burthen o f the mystery, In which the heavy and the weary weight O f all this unintelligible world, Is lightened: — t h a t serene and blessed mood, In which the affections gently lead us o n , — Until, the breath of this corporeal frame A n d even the motion o f our h u m a n blood Almost suspended, we are laid asleep In body, and become a living soul: W h i l e with an eye made quiet by the power O f harmony, and the deep power o f joy, W e see into the life o f things 97 .

Se trata de una compenetración con el cosmos natural de tipo contemplativo — n o «dionisíaco» por cierto— que hace posible esa serenidad o profundo y auténtico «descanso espiritual». Nótese también en cada uno de estos últimos párrafos del poema de Borges, e incluso diría yo, a todo lo largo del poema, el contrapunto entre los pormenores del acercamiento amoroso y eventos o imágenes cósmicos.

Vease Wordsworth, William. William Wordsworth. Jonathan Wordsworth (ed.). New York: Cambridge University Press, 1985. Asimismo, Reiman, Donald H./Jaye, Michael C. The Evidence of the Imagination: Studies of Interactions between Life and Art in English Romantic Literature. New York: New York University Press, 1978. 97 Wordsworth, William. The Works of William Wordsworth. Hertfordshire: Wordsworth Editions, 1994, p. 206. 96

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La crítica del m i t o

Podrá el lector cuestionar la verdadera y sentida realidad de este éxtasis. ¿Importa realmente considerar si la retórica de este discurso amoroso es o no testimonio fehaciente de una consumación erótica realmente vivida por su autor? ¿Importa esto a nivel estético? Tal disyuntiva representa aproximadamente la distancia que va (como con acierto ha explicado Gonzalo Sobejano) de la poesía erótica de Francisco de Quevedo (idealizada) a la de Lope de Vega (vivida). Confiere esto a nuestra lectura del poema de Borges matices que efectivamente podrían hacerla en parte menos consistente, aunque sin duda más sutil y aguda. Recuérdese la noche compartida frente al mar que Withman evoca para «rememorar» una felicidad real ya perdida, representada en «El otro» mediante los comentarios del Borges personaje ante la sorpresa de su doble ginebrino («Si Whitman la ha cantado [...] es porque la deseaba y no sucedió. El poema gana si adivinamos que es la manifestación de un anhelo, no la historia de un hecho»98). Cierto es que tanto en «Himno del mar» como en «Paréntesis pasional» la voz del hablante, en busca de una whitmaniana comunión erótica con el universo, en el espíritu de la poesía de Whitman reinterpreta una instancia del destino de la condición del hombre y la mujer por su vinculación natural con el infinito del cosmos, por su constitución astral natural. Incluso el intelecto mismo en el poema parecería estar determinado por esta condición y aspiración natural del ser —todo el espacio narrativo e incluso la Naturaleza misma, dionisíacos en tanto que experiencia que vive la consciencia humana que ha sido poseída por el dios (Dionisio, Baco)— son espejo de la sensualidad buscada por Borges en la prosa, cristal que de modo cambiante refleja en gradaciones diversas la consciencia de un ahondamiento estético en las exquisiteces del valor semántico, musical del lenguaje. Bajo el imperio de una visión naturalista, los influjos del modernismo en las vanguardias recalcan el lugar del formalismo en un intento por producir con un alto sentido de escrupulosidad en la representación literaria una cabal expresión de lo sensual. Es por esto en parte que a pesar de presentarse como un encuentro «casual»99, la unión erótica que Borges poetiza en esta pieza para el hablante no es ni casual ni meretricio (la acogida que el expresionismo alemán da a la prostituta tampoco pasará a filtrarse más tarde, ni siquiera muy parcialmente, en la mimesis de 98

Jorge Luis Borges. «El otro», El libro de arena (1975), Obras completas, 1975-1985,

p.

15. 99

Cfr. «Hay quien busca el amor de una mujer para olvidarse de ella, para no pensar más en ella» (Jorge Luis Borges. Obras completas, 1923-1972, «Los teólogos», ElAleph [1949]: 551).

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«la trabazón carnal» 100 que ocurre en «Casa Helena [Hacia una Estética del Lupanar en España]» 101 ). En el entorno histórico de la revolución rusa y las postrimerías de la primera guerra mundial y en la coyuntura literaria de poemas borgesianos como «Rusia» y «Trinchera» o composiciones como «La llama», podría llegar a sugerirse que a través del sujeto lírico de «Paréntesis pasional» Borges está poetizando la sexualidad como un acto casi subversivo. La espontaneidad e independencia erótica de los amantes en el poema plasma a su modo una experiencia revolucionaria que da expresión a un sentido de naciente e igualadora libertad. El celebratorio sobrepujamiento de la pasión sexual comunica asimismo con entusiasmo el despertar del sujeto lírico al reconocimiento de la «intuición» 102 de la mujer («Ella charla de cosas Absurdas e Importantes»), aceptación que está en consonancia tanto con la liberación buscada por el socialismo 103 en el plano social y político, como con la innovadora afirmación de los presupuestos del ultraísmo en el plano estético, y con un deliberado distanciamiento del joven Borges respecto de la poética simbolista a la que se adscribía por su padre. Como recalcó ya Edwin Williamson, con respaldo en pautas de poéticas y políticas muy divulgadas en el entorno preceptivo de su tiempo, Borges irónicamente aspiró a leer y escribir una experiencia de vida que guardara íntima afinidad con la necesidad de forjar una cons-

100 Obsérvese que «trabazón carnal», acufiamiento que emplea Borges para referir lo que también designa como «ayuntamiento», es asimismo símil del «duelo» a cuchillo en que se «traban» dos hombres. 101 Véase «Casa Helena (Hacia una Estética del Lupanar en España)», en Ultra [Madrid] año 1, N ú m . 17, 30 de octubre de 1921; recogido igualmente en Jorge Luis Borges. Textos recobrados (1919-1929). Bogotá: Emecé, 1997, pp. 112-113. Cfr. «El hombre la condujo a una puerta y después a un turbio zagudn y después a una escalera tortuosa y después a un vestíbulo [...] y después a un pasillo y después a una puerta que se cerró» («Emma Zunz», ElAleph [1949], Obras completas, 1923-1972-. 566); las cursivas son mías.

Comentará años más tarde el Borges ensayista de Otras inquisiciones-, «No digo que era estúpido [...] pensaba por intuiciones, por imágenes, como suelen pensar las mujeres». (Jorge Luis Borges. Obras completas, 1923-1972, «Nathaniel Hawthone», Otras inquisiciones [1952]: 673). 102

Las perspectivas del Borges de estos años sobre los movimientos de izquierda no son unívocas. En una carta a Maurice Abramowicz que comienza por «¡Gocémos!», fechada en Sevilla el 12 de enero de 1920, Borges escribe, «Estoy de acuerdo contigo con lo del bolchevismo. Es una sucia gentuza de arribistas, que llegarán y harán de la Vida una inmundicia moral mediocre y monótona» (Jorge Luis Borges. Cartas del fervor. Correspondencia con Maurice Abramowicz y Jacobo Sureda [1919-1928], Barcelona: Emecé, 1999, p. 73). 103

116

La crítica del mito

ciencia laboriosamente única y original. En casi toda su producción textual posterior, coincidiendo en esto con Enrique Banchs, más que para el artificio vanguardista, Borges, lector gozoso, busca escribir para la invisibilidad de sí y para la felicidad del lector; escribir para el arte y la búsqueda de la belleza105 más que para la historia del arte y la historia de la belleza 106 . En el plano del lenguaje, Borges se sentía destinado a escribir en una lengua romance («Mi destino es la lengua castellana» 107 diría años más tarde) sin por eso sentirse confinado por una tradición romance. Traducido esto al plano político, buscando depurar y perfeccionar una literatura sui generis, se irá desplazando Borges gradualmente con los años en el plano cultural e ideológico, de anarquista spenceriano a moderado y conservador quizá sin nunca dejar de ser anarquista spenceriano y librepensador, todas fases varias de un escepticismo profundo y liberador. Como hace ver Jaime Alazraki (2001)108 en su estudio «Borges, sus talismanes» en parte significativa de su obra perpetúa Borges una «vocación para la infelicidad» 109 . El autor sin embargo, como bien señala este mismo crítico, critica en Byron y en Dostoievsky el desacierto de hacer literatura con las capitulaciones y los desalientos, con las faltas y las carencias de la condición humana. En consonancia con esta poética vitalista el sujeto lírico dice en «Paréntesis pasional» que «la vida es un gran Himno de Goce»: Sólo tú existes 110 , Dicha de mi alma victoriosa. [...]

104 Ver Rifaterre, Michael. «The Making of the Text», en Mario J. Valdés/Owen Miller (eds.), Identity o f t h e Literary Text. Toronto: University of Toronto Press, 1985, pp. 54-70. 105 En 1925, al reflexionar en Luna de enfrente sobre su poesía por boca del hablante de «Jactancia de quietud», más que la belleza, Borges busca la autenticidad espiritual: «Yo solicito de mi verso que no me contradiga, y es mucho. / Que no sea persistencia de hermosura, pero sí de certeza espiritual». 106 Véase Eco, Umberto (ed.). History ofBeauty. New York: Rizzoli International Publications, 2004. 107 J o r g e Luis Borges. Obras completas, 1923-1972, «Al idioma alemán», El oro de los tigres [1972]: 1116. 108 Alazraki, Jaime. «Borges, sus talismanes», Prosa y poesía. Homenaje a Gonzalo Sobejano, Madrid: Gredos, 2001, pp 49-59. 109 «El tiempo que a los hombres / trae el amor o el oro, a mí apenas me deja / esta rosa apagada...» (Jorge Luis Borges. Obras completas, 1923-1972, «La noche cíclica», El otro, el mismo [1964]: 863). 110 Cfr. «Sólo tú existes» («Himno del mar», Jorge Luis Borges. Textos Recobrados [19191929]. Bogotá: Emecé, 1997, p. 25); «...una persona querida [...] algo irremplazable e indivi-

«Paréntesis pasional»: inminencia y consumación Bésame.

Bésame...

Ya las dudas

mi lado me siento fuerte

como

han muerto.

un Dios.

Ya las penas

117

han muerto

y contigo

a

Yo soy un Dios. Yo puedo crear la Vida.

El borroso zaguán. La escalera indecisa. Luego, la alcoba. La Alcoba es íntima y discreta. Hay profundos espejos y Alcatifas de Persia y hondos Divanes y un amplio Lecho sumiso. La vida es un gran H i m n o de Goce. M i alma deslumbrada de tinieblas vibra como

una cuerdam

de guitarra al con-

templar la Amada. Mañana ya seremos extraños el uno para el otro, pero ahora yo vivo sólo para ti, para el Jardín claro y excelso que es tu cuerpo nimbado de Ternura. (Énfasis mío.) P a r t e d e la e x a c e r b a d a e m o t i v i d a d de este t o n o d e v o z r e c o g e u n a n o m u y v e l a d a a l u s i ó n a aquél «Béseme» del e p i t a l a m i o b í b l i c o ( C a n t a r 1 : 2 ) y a u n a v i s i ó n del a m o r c o m o r o b u s t o p o t e n c i a l d e firme a l i e n t o v i t a l , e n e r g i z a n t e y t r a s c e n d e n t e f u e r z a d e v i d a . El e m p l e o d e a l g u n a s d e las f i g u r a s retóricas del C a n t a r , c o m o la e n á l a g e o t r a n s p o s i c i ó n d e los sujetos p r o n o m i n a l e s «ella»

dual» («Nota sobre la paz», 5 « r N ú m . 129, Buenos Aires, septiembre, 1945, pp. 9-10); «Una sola mujer es tu cuidado. / Igual a las demás, pero que es ella» (Jorge Luis Borges. Obras completas, 1923-1972, «Al triste», El oro de los tigres [1972]: 1117); «Estar contigo o no estar contigo es la medida de mi tiempo» (Jorge Luis Borges. Obras completas, 1923-1972, «El amenazado», El oro de los tigres [1972]: 1107); «Debo fingir que hay otros. Es mentira. / Sólo tú eres. Tú, mi desventura / Y mi ventura, inagotable y pura» (Jorge Luis Borges. Obras completas, 1975-1985, «El enamorado», Historia de la noche [1977]: 190); «...La dicha que me diste / Y me quitaste debe ser borrada; / Lo que era todo tiene que ser nada. / Sólo me queda el goce de estar triste» (Jorge Luis Borges. Obras completas, 1923-1972, «1964», El otro, el mismo [1964]: 920). Casi al final de su vida el Borges oral diría: «yo creo que he estado enamorado siempre a lo largo de mi vida, desde que tengo memoria, siempre. Pero, desde luego, el pretexto o el tema [...] no ha sido el mismo; han sido [...] diversas mujeres, y cada una de ellas era la única. [...] el hecho de que cambiaran de apariencia o de nombre no es importante, lo importante es que yo las sentía como únicas. He pensado alguna vez, que quizá una persona que esté enamorada vea a la otra tal como Dios la ve, es decir, la ve del mejor modo posible. Uno está enamorado cuando se da cuenta de que otra persona es única. Pero, quizá para Dios todas las personas sean únicas» (p. 102). Véase «Diálogo sobre el amor», Jorge Luis Borges y Osvaldo Ferrari. Libro de diálogos. Buenos Aires: Sudamericana, 1986, pp. 97-111. 111 Cfr. «Yo estoy contigo, Mar. Y mi cuerpo tendido como un arco / lucha contra tus músculos raudos» («Himno del mar», Jorge Luis Borges. Textos Recobrados [1919-1929]. Bogotá: Emecé, 1997. p. 25, énfasis mío); «Y en esa iniciación advino a nuestra fraternidad Nora Lange y escuchamos sus versos, conmovedores como latidos, y vimos que su voz era semejante a un arco que lograba siempre la pieza y que la pieza era una estrella. ¡Cuán limpia eficacia en esos versos de chica de quince años!» (Borges, Jorge Luis. «Nora Lange. La calle de la tarde», Prólogos con un Prólogo de Prólogos. Buenos Aires: Torres Agüero, 1975, p. 106, énfasis mío).

118

La crítica del mito

y «tú» —«contemplar a la Amada [...] yo vivo sólo para ti»— podría llegar a sugerir que la unión entre el hablante y la Amada está mediatizada por la reflexión o incluso por la literatura misma. Como para Cansinos-Assens, la emoción es para Borges también un instrumento. Como no podía ser de otro modo en la obra de Borges, la consumación erótica en esta composición está también rodeada de poesía, los «hondos Divanes» de «Paréntesis pasional» («diván» es palabra que alude a una colección de poemas y asimismo recuerda el título de un poemario de Goethe, el «West-östlicher Diván»112), como los divanes del Café Colonial tan querido por Cansinos-Assens, son también literatura. Por encima de la intensidad de su determinación y su deseo, traspone no obstante el hablante al entorno poético («El borroso zaguán. La escalera indecisa») la incertidumbre existencial de su incipiente vacilación erótica —no buscada reminiscencia quizá de las zozobras de Borges en el Bourg-de-Four ginebrino— y la metaforiza para hacerla recaer sobre la descripción del ingreso al locus de la escena de amor, «Alcoba» que prefigurará el «aposento»113, el lugar del encuentro de amor entre Ulrica y Javier Otárola en su obra tardía. La vacilación del hablante al ingresar físicamente al lugar de la consumación del amor podría ser expresión de su ansiedad frente a la misma penetración sexual de la Amada. No le ocurre lo mismo al sujeto lírico de Borges al entrar al «cuartujo» del burdel poetizado en «Casa Helena» donde se describe «un zaguán ['iluminado'] y una escalera vehemente, y una puerta que cede con esa sumisión de los libros que se abren en la página manoseada y requeteagotada por el estudio»114. Con marcado asidero textual, cobra en este contexto 112 Goethe, Johann Wolfgang von; Whaley, John. Poems of the West and the East. Westeastern Diván = west-ostlicher Diván: Bilingual Edition ofthe Complete Poems. Bern/New York: Peter Lang, 1998. Ver también Interpretationen zum west-ostlichen Diván Goethes. Edgar Lohner (ed.). Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1973; y Wagner, Irmgard. Goethe. New York: Twayne Publishers, 1999. 113 «...las paredes estaban empapeladas a la manera de William Morris, de un rojo muy profundo, con entrelazados frutos y pájaros. Ulrica entró primero. El aposento oscuro era bajo, con un techo a dos aguas. El esperado lecho se duplicaba en un vago cristal y la bruñida caoba me recordó el espejo de la Escritura. Ulrica ya se había desvestido. Me llamó por mi verdadero nombre, Javier. Sentí que la nieve arreciaba. Ya no quedaban muebles ni espejos. No había una espada entre los dos. Como la arena se iba el tiempo. Secular en la sombra fluyó el amor y poseí por primera y última vez la imagen de Ulrica» (Jorge Luis Borges. «Ulrica», El libro de arena [1975]. Obras Completas, 1975-1985, p. 19). 114 «Casa Helena (Hacia una Estética del Lupanar en España)», en Ultra [Madrid] año 1, Núm. 17, 30 de octubre de 1921; recogido igualmente en Jorge Luis Borges. Textos Recobrados (1919-1929). Bogotá: Emecé, 1997, p. 113.

«Paréntesis pasional»: inminencia y consumación

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inmediatez aquella disociación entre amor y sexo emblematizada en la vida de Borges por la dicotomía, «sword of honor»—»dagger of courage», puesta ya de relieve por Edwin Williamson. El adjetivo «sumiso» que en «Paréntesis pasional» califica el «Lecho» de amor e indirectamente refiere a la Amada, en «Casa Helena» y en «Llaneza» designa en cambio la puerta y la verja que en estas dos composiciones están presentadas mediante el símil de las páginas de un libro. La desenfrenada voluptuosidad de la «trabazón carnal» de «Casa Helena» es tan fluida como el acto de hojear un libro en medio del goce de la lectura. N o es éste sin embargo siempre el caso del encuentro de amor: antes de acceder al «sumiso» lecho el hablante deberá sortear un «borroso» zaguán y una «indecisa» escalera. Como floración tardía de «Paréntesis pasional» es pertinente la mención de «Ulrica» y de William Morris (1834-1896) abarcador artista inglés (poeta, crítico, propiciador del socialismo, reformador social, diseñador, pintor, traductor de un poema épico [Sigurd the Volsung] basado en la Volsunga Saga y autor de numerosos escritos) a quien Borges considerará en distintas partes de su obra. De interés es una glosa al motivo de «entrelazados frutos y pájaros» en el empapelado del aposento de amor (las imágenes avícolas de los «pájaros» parecen entablar una relación directa entre «Ulrica» y el «ala» de «Paréntesis pasional»). El movimiento espontáneo del ave, como el «ala» de la fuente en «Paréntesis pasional» es vuelo libre del deseo erótico, amor de libertad y transparencia 115 en el amor. Los frutos naturales forman parte de la imaginería natural de casi cualquier poema erótico en que se pueda pensar (cfr. El libro de buen amor y muchos otros). Los frutos (otra vez vuelve a hacerse presente la imaginería natural del epitalamio bíblico) son emblema de fecundidad y sexualidad, carne, savia, alimento, goce, tersura de piel, exuberancia natural, y símbolo del vientre de la mujer y de sus senos (evocación implícita de los «frescos racimos»116 que el modernismo de Darío poetiza en «Lo fatal») parecerían estar prefigurados por la abundancia de los besos de «Paréntesis pasional» («la noche siembra de Estrellas el Río. Amada, yo sembraré mil Besos sobre tu cuerpo»). Los frutos en «Ulrica» proliferan como los besos en «Paréntesis pasional», prodigalidad cautivante del sentido que puede permitirse llegar a ser múltiple sin llegar a ser monótona repetición (nuevamente, 115 Cfr. «Su voz, su cuerpo claro. Sus ojos infinitos» en el «Poema XX» de Pablo Neruda, publicado en 1924.20 Poemas de amor y una canción desesperada. Buenos Aires: Losada, 1974, p. 109. 116 Cfr. «Lo fatal» de Rubén Darío. Antología poética. Buenos Aires: Losada, 1969, p. 182.

120

La crítica del mito

recuérdese al hablante de Neruda en el Poema X X : «La besé tantas veces bajo el cielo infinito» 117 ). La asidua búsqueda de originalidad dentro de la que se inscribe el joven Borges, como hemos visto ya, arranca de algunos de los cometidos teóricos 117 La lectura de Neruda sin embargo no llega a iluminar del todo lo que está haciendo Borges en «Paréntesis pasional». Desde los clásicos grecolatinos a Neruda pasando por Borges éste es un tópico universal con el que compuso varios poemas Catulo y que se viene cultivando desde entonces y quizá ya antes desde la Antología griega y toda la poesía erótica o sexual de los últimos treinta siglos. Catulo tiene estos dos poemas que cito a continuación que son los referentes clásicos del motivo:

V. ad Lesbiam VIVAMUS, mea Lesbia, atque amemus, rumoresque senum seueriorum omnes unius aestimemus assisi soles occidere et redire possunt: nobis cum semel occidit breuis lux, nox est perpetua una dormienda.

Vivamos, Lesbia mía, y amemos, y las malas lenguas de los viejos reprensivos tasémoslas todas ellas a un penique. los soles pueden ponerse y volver a despuntar, cuando esta breve luz nuestra se ponga, perpetua será la noche en que hemos de dormir. da mi basia mille, deinde centum, dame mil besos, después otros cien, dein mille altera, dein secunda centum, después otros mil, después cien más, deinde usque altera mille, deinde centum, después hasta mil otros, después cien, dein, cum milia multa fecerimus, entonces, cuando nos hayamos dado muchos miles, conturbabimus illa, ne sciamus, los confundiremos, de modo que no sabremos, tampoco ningún malintencionado podrá aut ne quis malus inuidere possit, envidiarnos cuando sepa lo tantos que son nuestros cum tantum sciat esse basiorum. besos.

VII ad Lesbiam QVAERIS, quot mihi basiationes tuae, Lesbia, sint satis superque. quam magnus numerus Libyssae harenae lasarpiciferis iacet Cyrenis oraclum Iouis inter aestuosi et Batti ueteris sacrum sepulcrum; aut quam sidera multa, cum tacet nox, furtiuos hominum uident amores: tam te basia multa basiare uesano satis et super Catullo est,

M e preguntas, Lesbia, cuántos besos tuyos son suficientes o más que suficientes para mí. tantos como el número de las arenas de Libia que hay en Cirene, dadora de lasárpicos Q?), entre el oráculo del tórrido Jove y el sacro sepulcro del viejo Bato; o tantos como los amores furtivos de los hombres que las incontables estrellas ven cuando calla la noche*: besarte tanto con tantos besos es suficiente y más que suficiente para este alocado Catulo,

«Paréntesis pasional»: inminencia y consumación

121

de la poética ultraísta, que retoma en gran medida la desbordada sensualidad erótica del modernismo de Darío en Prosas profanas y del mundonovismo, al estilo por ejemplo del que Ramón López Velarde plasmó en La sangre devota (1916) y en Zozobra (1919). Aunque se trata de un movimiento generacional, no sólo centrado en López Velarde, que recién por esos años se está haciendo conocido y no queda claro si lo había leído ya hacia esas fechas, Borges parecería aplicarse sin embargo a reformular alguna de las imágenes de Ramón López Velarde tales como «lengua de fuego», en seguimiento de las cuales el «corazón» del poeta mexicano «se amerita» en la consumación de una poética de amor, dolor y goce, mediante la cual su hablante «arrancaría su corazón para llevarlo en triunfo a conocer el día», para poder lanzarlo de lleno «a la hoguera solar»118. Podría empero decirse con acierto que no viene al caso asociar una imagen con la otra —puesto que en realidad en «Paréntesis pasional» se trata de la lengua como órgano sexual y en López Velarde como metáfora del quehacer poético. Con todo, la consumación de invenciones genuinas se traduce para el Borges ultraísta en la búsqueda de una «lírica nueva», Para nuestro sentir los versos contemporáneos eran inútiles como incantaciones gastadas y nos urgía la ambición de una lírica nueva. Hartos estábamos de la insolencia de palabras y de la musical imprecisión que los poetas del novecientos amaron y solicitamos un arte impar y eficaz en que la hermosura fuese innegable como la alacridad que el mes de octubre insta en la carne y en la tierra. Ejercimos, la imagen, la sentencia, el epíteto, rápidamente compendiosos («Nora Lange. La calle de la tarde». Prólogos con un Prólogo de Prólogos. Buenos Aires: Torres Agüero, 1975, p. 106).

quae nec pernumerare curiosi possint nec mala fascinare lingua.

ni los curiosos los podrán contar, ni las malas lenguas contrariar.

* (o bien:) o tantos como las incontables estrellas que, al callar la noche, ven los amores furtivos de los hombres. (No queda claro.) Véase de Catulo los poemas V y VII («Vivamus mea Lesbia, atque amemus» y «Quaeris, quot mihi basationes») en Catullus, Gaius Valerius. Poesías. Madrid: Alianza Editorial, 1997. Asimismo Neruda, Pablo. «Poema XX», 20 Poemas de amor y una canción desesperada, Buenos Aires: Losada, 1974, p. 108. 118 Véase Ramón López Velarde. Poesía. Saúl Yurkievich (ed.). Málaga: Anaya, 1992, p.

158.

La crítica del mito

122

En seguimiento de esta «lírica nueva» Borges intenta comunicar de un modo «rápidamente compendioso» el inefable devenir de la vida («la realidad es de una interminable riqueza y [...] el lenguaje de los hombres no agota ese vertiginoso caudal»119). Casi frustrada desde el comienzo, la voluntad del autor se enfrenta en «Casa Helena» con un afán de muy difícil realización, ...el placer, siendo algo que no está en el recuerdo, es igualmente inabarcable para todas las fórmulas. D e la madeja sensorial, la memoria sólo almacena los datos auditivos y visuales. L o s otros —placer, dolor, estados t é r m i c o s — únicamente persisten vertidos al lenguaje de la visualidad y de la audición. E íntimamente, ¿qué pueden i m p o r t a r n o s las interjecciones y la plasticidad cambiante de las etapas del ayuntamiento, si estas cosas tienen sólo u n valor de paralelismo con el placer, que es lo único esencial, y que nadie logrará j a m á s encerrar en u n a u r d i m b r e de arte? ( « C a s a H e l e n a [ H a c i a una Estética del L u p a n a r en España]». J o r g e Luis Borges. Textos Recobrados

(1919-

1929). B o g o t á : Emecé, 1997, p. 113)

N o contradicen estas palabras en modo alguno la busca de «las palabras esenciales de nuestro vivir» favorecida por Borges en «La felicidad escrita». Como escribiría el autor años más tarde en «Borges y yo», vive y se deja vivir para que «Borges» pueda tramar su literatura y esa literatura lo justifica. Creando en rápida sucesión algunas deslumbrantes imágenes de la «madeja sensorial» de «las interjecciones y la plasticidad cambiante de las etapas del ayuntamiento», del «placer» de la carnalidad erótica —vida que es muerte, dolor que es placer, sufrimiento que es felicidad— que desempeñan un rol tan central en el discurso místico de oriente y occidente, en «Paréntesis pasional», en parte con literatura en parte con deseo, Borges parecería tratar de disipar la sombra de una bochornosa experiencia sexual de su adolescencia 120 . La importancia de esta pieza en el complejo que forman la obra y la vida del autor no debe ser soslayada. La centralidad del impulso erótico hacia la mujer no necesita ser sobrepujada; es significativo empero lo explícito del tono, la

Jorge Luis Borges. Obras completas, 1923-1972, «Nathaniel Hawthone», Otras inqui[1952]: 672. 120 Téngase presente aquella confesión de Borges en lengua inglesa («.. .perhaps I have died [...] twenty years ago in a venal bedroom in the heart of Europe») consignada en la página 323 de Yates, Donald A. «Behind 'Borges and I'«, en Modern Fiction Studies [University, West Lafayette, Indiana] «Jorge Luis Borges Number», Volume 19, Number 3, Purdue, 1973, pp. 317-324. 119

siciones

«Paréntesis pasional»: inminencia y consumación

123

consumación erótica representada en este poema y los visos de trascendencia presentes en el lenguaje. George Bataille121 explica el erotismo en términos de un derrocamiento del cielo aquí en la tierra. Aunque la pieza de Borges poetiza un encuentro sexual es importante tener presente que el hablante se refiere a la mujer como «Amada» 122 , es también importante no desatender el tono a veces contemplativo del lenguaje. El sentir inefable y suprarracional de la experiencia del amor humano («sólo el amor, el ignorante amor...» 123 , «el amor que espero y que no pido»124), espejo del divino, como en la tradición ascética («Entréme donde no supe, / Y quedéme no sabiendo, / Toda ciencia trascendiendo»125), se expresa en «Paréntesis pasional» más de una vez mediante la afirmación de contrarios que simultáneamente coexisten y se excluyen en paradojal vínculo de indisoluble unión: la cervecería es un lugar «vulgar y Magnífico», la Amada dice cosas «Absurdas e Importantes», las calles están «sonoras y quedas» (recuérdese el valor de «música callada» y «soledad sonora» en San Juan de la Cruz), el hablante exclama juntamente «¡Cuán bello! ¡Cuán pueril!». Pese a esto, a propósito del amor humano como espejo del divino, en torno a conjeturales alusiones a la tradición ascética en «Paréntesis pasional», vienen al caso aquí los conceptos estéticos que dilucida M. H. Abrams en TheMirror

Bataille, George. L'erotisme. Paris: Les Éditions de Minuit, 1957. En un libro de diálogos que prologó meses antes de morir Borges dice del amor que «es el momento en que una persona se revela a otra» (p. 103), y luego citando a Macedonio Fernández agrega: «dijo que el acto sexual es un saludo que cambian dos almas. [...] espléndida frase [...] es el saludo que un alma le hace a otra [...] puesto que el sexo sería uno de los medios [del amor]; y otro podría ser [...] la palabra, o una mirada, o algo compartido —digamos un silencio, una puesta de sol compartida [...],— también serían formas del amor [.. .Todo lo cual] corre el hermoso peligro de ser cierto» (pp. 103-104). Véase Jorge Luis Borges y Osvaldo Ferrari. «Diálogo sobre el amor», Libro de diálogos. Buenos Aires: Sudamericana, 1986, pp. 97-111. 123 Jorge Luis Borges. Obras completas, 1923-1972, «A Islandia», El oro de los tigres [1972]: 1133. Años más tarde el Borges oral diría: «...esta época se ha apartado de todas las versiones del amor [...]; parece que el amor necesita ser justificado, lo cual es rarísimo, porque a nadie se le ocurre justificar el mar o una puesta de sol, o una montaña. Pero el amor que es algo mucho más íntimo que esas otras cosas, que dependen meramente de los sentidos; el amor parece que sí: necesita, curiosamente, ser justificado ahora» (p. 102). (Jorge Luis Borges y Osvaldo Ferrari. «Diálogo sobre el amor», Libro de diálogos. Buenos Aires: Sudamericana, 1986, pp. 97-111). 124 Jorge Luis Borges. Obras completas, 1923-1972, « 0 « His Blindness», El oro de los tigres [1972]: 1099. 125 «Coplas de él mismo, hechas sobre un éstasis de harta contemplación». San Juan de la Cruz. Poesía. Domingo Ynduráin (ed.). Madrid: Cátedra, 1997, p. 264. 121

122

124

La crítica del mito

and the Lampxlb, a saber, que el romanticismo recoge un cambio decisivo no sólo en filosofía (Kant), sino también en estética: el paso de una estética de mimesis (espejo) a una estética del símbolo (lámpara). Esto parece válido también para la representación del amor divino. En el Cantar de los Cantares el amor humano es en más de una tradición espejo del divino, pero para los románticos (teniendo presente lo dicho antes respecto de la interiorización de lo divino en la época que se inicia en Europa durante el siglo xix y comienzos del xx) ya no vale (en poetas como Baudelaire, Mallarmé, Huidobro, Vallejo, y el Borges de «Paréntesis pasional») el concepto estético de la representación, sino el del símbolo. Por cierto hay que diferenciar simbolismo de superrealismo, pero como el cambio que destaca Abrams es un fenómeno que se inicia ya en el período romántico (Alemania, Inglaterra, Francia) y que se extiende al siglo xx, se puede afirmar que los poetas simbolistas y los vanguardistas coinciden en esto (y Borges en este poema está visiblemente marcado por ambos movimientos). Borges aquí no está representando realmente un amor humano que sea imagen del divino, sino expandiendo a lo cósmico el espacio de representación de la experiencia erótica. La expresión erótica trasciende el sujeto porque éste se expande o potencia hacia lo cósmico, pero con todo el cosmos no es más que la máxima expresión de lo humano —aunque se trate aquí como en Huidobro de lo humano cósmico— no hay trascendencia en el sentido judeocristiano y religioso en general, por lo tanto no hay reflejo de lo divino. Lo que hay es este complejo humano y cósmico que se objetiva en el poema y que constituye su propio referente, es decir, sólo irradia su propia luz espiritual (verdad, bien, belleza), es una mónada simbólica, una lámpara espiritual, un símbolo según lo entendía Mallarmé y sus sucesores. No obstante, la prosapia de las expresiones arriba mencionadas es a todas luces sanjuanina. Un paréntesis es una oración o frase incidental sin enlace necesario con los demás miembros del período, un signo tipográfico doble en que suele encerrarse una oración o frase. Sea como frase u oración intercalada en otra, sea como acción o digresión con que se interrumpe otra acción u otro discurso, un paréntesis es una suspensión de algo por cierto tiempo, una detención o interrupción. Nacido en Ginebra e interrumpido por estadías en Italia y España, el amor, el amor-pasión del Borges adolescente por Emilie, joven

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Abrams, Meyer Howard. The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition. London: Oxford University Press, 1971.

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ginebrina modista de un taller de costura127, posible silueta biográfica inspiradora de esta «Amada» de «Paréntesis pasional», permanecerá en la memoria del escritor como una instancia de plenitud truncada. Y, como paréntesis de real y autocontenida felicidad pasará a convertirse en símbolo, símbolo de ese otro interludio pletórico de auspiciosas perplejidades que fue Ginebra 128 en la vida del autor: emblema de despertar a la consciencia del conocimiento, solaz de experiencia íntima y forjamiento de identidad, reducto de libertad, congoja y fantasía, y abierto potencial de plena realización. Como con acierto escribe Edwin Williamson, The y o u n g Borges m u s t have reflected o n the possibility that, if his b u d d i n g love affair with E m i l i e had not been unwittingly disrupted by his father, if he had been able to embrace a n d kiss the girl with the openness other couples were allowed in Geneva, he m u s t have f o u n d the emotional fulfillment he so m u c h desired. The taste o f that first, all-too-brief experience o f innocent love with E m i l i e w o u l d never be forgotten. G e n e v a w o u l d linger in Borges's m e m o r y as a place o f unrealized promise, a place where he had glimpsed, a n d then lost, the chance o f happiness. 1 2 9

Ginebra en cierto modo abre y cierra la existencia de Borges como escritor dejando entre paréntesis nada menos que prácticamente toda su vida 130 , una vida en la que más de una vez «se ha acostumbrado a la tristeza y no la cambiaría, tal vez, por la felicidad»131. Como para Thomas Hardy, como para Walt Whitman, la literatura es para Borges también un sueño dirigido y un sueño de vida 132 . En España, ya lejos de Emilie, mediante la composición de «Parén-

Aunque en el texto el hablante menciona un «taller» el Borges epistolar se referiría luego a ella como «lavandera». Véase Jorge Luis Borges. Cartas delfervor. Correspondencia con Maurice Abramowiczy Jacobo Sureda [1919-1928], Barcelona: Emecé, 1999, p. 212. 128 «.. .viví desde los catorce hasta los diez y nueve años en Ginebra, eso supone una serie de experiencias esenciales de la vida» (Borges el memorioso. Conversaciones de Jorge Luis Borges con Antonio Carrizo. México: Fondo de Cultura Económica, 1982, p. 156). 129 Williamson, Edwin. Borges. A Life, New York: Viking, 2004, p. 67. 130 «En el recuerdo los [...] años de soledad le parecen un interludio, un mero paréntesis» (Jorge Luis Borges. Obras completas, 1923-1972, «Nathaniel Hawthone», Otras inquisiciones [1952]: 677). 127

J o r g e l uis Borges. Obras completas, 1923-1972, «Nathaniel Hawthone», Otras inquisiciones [1952]: 677. 132 «The irony here consists in the realization that what is said about Borges's 'erudite' allusions (that they only help to distract the reader's attention), applies to the author himself: 131

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tesis pasional», con vibración vital y declarado entusiasmo, el autor comunica el cumplimiento literario de un quizá incumplido anhelo de felicidad. Para evocar las palabras de Laura Beard Milroy y Marcy Schwartz Walsh (1989) reproducidas por Linda S. Maier (2002)133 en su lectura de «Emma Zunz», «in the end, the story is neither 'verdadera' ñor 'falsa' but both at once»134. Como más de una composición del autor, según escribiría más tarde el Borges ensayista en «Nathaniel Hawthorne», «Paréntesis pasional», a pesar de su carácter aparentemente lineal, es de algún modo un símbolo múltiple, un símbolo capaz de muchos valores, acaso incompatibles. Para la razón, para el entendimiento lógico, esta variedad de valores puede constituir un escándalo, no así para los sueños que tienen su álgebra singular y secreta, y en cuyo ambiguo territorio una cosa puede ser muchas. («Nathaniel Hawthone», p. 683).

Pese a que la cita que antecede no hace referencia a «Paréntesis pasional» puede considerarse válida como esclarecedora de lo que Borges ha hecho en este poema. Ávido por distanciarse de la rigidez de la poética simbolista defendida por su padre, escribe el joven Borges buscando conjugar aspiraciones de vida mediante una poética innovadora, idónea para «aprisionar todas las emociones through the playful (reconstruction of his stories Borges endeavoured to escape the fears and obsesions which haunted his existence» (Núñez-Faraco, Humberto. «The Theme of Lovesickness in 'El Zahir'«, en Variaciones Borges 14,2002, pp. 116-117). Piénsese en «Nathaniel Hawthorne» de Borges: «la quiso con el triste amor que inspiran las personas que no nos quieren, los fracasos, las enfermedades, las manías; esencialmente no es mentira decir que no se alejó nunca de ella. Cincuenta años después, en Londres o en Roma, seguía en su aldea puritana de Salem» [como habrá podido estar Borges quizá más de una vez con Emilie en Ginebra o en Buenos Aires con Norah Lange o con la unicidad de cada sentido amor] (Jorge Luis Borges. Obras completas, 1923-1972, «Nathaniel Hawthone», Otras inquisiciones [1952]: 670-671). Piénsese asimismo en el narrador-articulista de Borges en «La última sonrisa de Beatriz» en Nueve ensayos dantescos, «Yo sospecho que Dante edificó el mejor libro que la literatura ha alcanzado para intercalar algunos encuentros con la irrecuperable Beatriz» (Jorge Luis Borges. Obras completas, 1975-1985, «La última sonrisa de Beatriz», Nueve ensayos dantescos [1982]: 373). Con razón quizá podría el lector preguntarse: ¿no reflejará este fragmento que citamos aquí una «sospecha» inconsciente o incluso consciente de Borges sobre algunas de las motivaciones latentes detrás de su propia obra? 133 Maier, Linda S. «What's in a Name? Nomenclature and the Case of Borges' 'Emma Zunz'«, en Variaciones Borges 14, 2002, pp. 79-87. 134 La cita corresponde a la página 27 de Milroy, Laura Beard/Marcy Schwartz Walsh. «"He was unable not to name": Names in Borges' "Emma Zunz"«, en Aleph 4, 1989, pp. 20-27.

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y toda la belleza que han sentido o sentirán jamás los otros» 135 . Conjuntamente con variados y nuevos designios estéticos emergen en la escritura del primer Borges anhelos de dinámica, constante y renovada transformación: profundos deseos de felicidad vivida en la experiencia misma, El ultraísmo es la expresión recién redimida del transformismo en la literatura. Esa floración busca metáforas que en muchas obras creacionistas abruma a los profanos, se justifica a sí plenamente y representa el esfuerzo del poeta para expresar la milenaria juventud de la vida que, cómo él, se devora, surge y renace, en cada segundo («Al margen de la moderna estética», pp. 30-31). A veces, en seguimiento de esto, en abarcadora búsqueda de una inspiración que traduzca impresiones esencialmente individuales y en adhesión a un arte que en reconocimiento del individuo se distancie del rebaño, articula Borges en «Paréntesis pasional» una fantasía personal que se desborda de entusiasmo en medio de un informado diálogo intertextual con los dictados estéticos de las vanguardias 1 3 6 , diálogo que a modo de razonado «paréntesis intelectual» 137 se entremezcla hasta confundirse con los deseos eróticos del hablante del joven Borges, deseos que llegan a aflorar incluso en el leguaje a veces naturalista y procaz de algún desiderato estético de su obra temprana, .. .olvidamos la fantasmogaría mitológica, que en toda hembra lúbrica quiere visualizar una faunesa y ante las formidables selvas del mar, inevitablemente nos 135 En su contexto: «.. .la ley de lasitud nos impone una concepción rígida del arte, hecha de normas inflexibles entre las cuales queremos aprisionar todas las emociones y toda la belleza que han sentido o sentirán jamás los otros hombres» («Al margen de la moderna estética», Jorge Luis Borges, Textos Recobrados (1919-1929). Bogotá: Emecé, 1997, p. 30). 136 A sólo un año de la aparición de «Paréntesis pasional», sin embargo, en carta a Maurice Abramowicz fechada en Palma de Mallorca el 20 de enero de 1921 Borges comenta, «Me arrastro por los rincones de los crepúsculos como un mueble viejo. Tienes razón al abominar los cenáculos. En la práctica, ultraísmo = estancamiento. Son unas largas vacaciones para el cerebro. La idiotez estilizada. Morphium-Ersatz» (Jorge Luis Borges. Cartas delfervor. Correspondencia con Maurice Abramowicz y Jacobo Sureda [1919-1928], Barcelona: Emecé, 1999, p. 137). Años más tarde Borges escribiría: «Lugones fue el primer poeta argentino que cuidó cada línea, cada epíteto, cada verbo. El ultraísmo exageró esas atenciones parciales y no paró hasta la desintegración del poema» («Prólogo» de Antología poética argentina. Selección de Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares [Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1941], en Páginas de Jorge Luis Borges. Buenos Aires: Editorial Celtia, 1982, p. 165). 137 Véase Maier, Linda S. Borges and the European Avant-Garde. New York: Peter Lang Publishing, 1996, p. 115.

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La crítica del mito sugiere, con lívida sonrisa encubridora, la visión lamentable de Afrodita surgiendo de un Mediterráneo de añil ante un coro de obligados tritones... («Al margen de la moderna estética», p. 31).

Lo que los críticos dicen sobre «Paréntesis pasional» y esta primera fase de la obra de Borges es justamente lo que da pie, creo, a la propia originalidad en nuestra lectura de este poema. Nuestra contribución es en este sentido la de una toma de distancia más o menos palmaria de lo que son las generalidades vertidas por la crítica en torno a «Paréntesis pasional». No se trata de decir que el poema es una de sus mayores creaciones líricas, sino más bien de polemizar con asidero textual, como lo hemos venido haciendo, para rescatarlo de la total desestima en que se lo tiene, haciendo al lector sensible a sus virtudes innegables. No alcanza con distanciarse, como lo hacemos más adelante, de los juicios que los críticos hacen del anerotismo de los poemas de Borges y hasta de él mismo como persona. Eso no es suficiente, pues eso hace referencia a la persona del autor o a cualidades de la persona del autor representadas en sus poemas, y no a la calidad de éstos. Decir que su asimilación en este poema del ultraísmo y del creacionismo (contemporánea, si se considera que el ultraísmo se crea entre 1917 y 1918) es, como expresa el mismo autor «expresión recién redimida del transformismo en la literatura» es todavía no hacer justicia plena. Esto es lo que todos los poetas españoles e hispanoamericanos de vanguardia estaban haciendo hacia 1920 y desde hacía no más de dos años. El informado diálogo intertextual del Borges de esos años con los dictados estéticos de las vanguardias tiene una impronta muy personal. El mismo se siente inspirado por la revolución poética que supone el creacionismo. El entusiasmo de Cansinos por el creacionismo es genuino (Cedomil Goic reproduce en su edición de las poesías completas de Huidobro dos138 de los siete139 artículos 138

Obra poética I Vicente Huidobro; edición crítica, Cedomil Goic (coord..), 1.a edición Madrid et al.: ALLCA XX, 2003 (Colección Archivos: 1.a ed.; 45). En páginas 1625-1633, bajo «Testimonios y juicios», véase «Rafael Cansinos-Assens: "Un gran poeta chileno: Vicente Huidobro y el Creacionismo"», Cosmópolis, 1:1, Madrid, enero de 1919, pp. 68-73; y, «Rafael Cansinos-Assens: "La nueva lírica"», Cosmópolis, 1: 5, Madrid, mayo de 1919, pp. 72-80. 139 Véase en Ibídem: «Conversando con Vicente Huidobro», (entrevista publicada en El Mercurio, Santiago de Chile, 31 de agosto de 1919): «Cansinos-Assens, cuyo criterio nunca fue torcido por ruines manejos, ha publicado en La Correspondencia de España y en Cosmópolis siete artículos sobre el Creacionismo. En ellos señala a veces con sutileza admirable los atributos de la nueva escuela, haciendo un firme elogio de la personalidad de Vicente Huidobro, llegando

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que Cansinos publicó entre 1918 y 1919 y posteriormente, en los que expresa una admiración sin sombras por Huidobro y su nueva poética), como amigo de Borges, lo debe haber contagiado con ese entusiasmo, entusiasmo que éste no puede reprimir en «Paréntesis pasional», sino al contrario, lo asume con total aprecio de las virtudes inéditas de esas innovaciones y con suma destreza lírica. Vivir la felicidad con renovado afán y si esto no es posible escribirla para poder evocarla en un poema es una de las motivaciones latentes detrás del discurso amoroso de «Paréntesis pasional». Impelido a perseverar en el ser a través del deseo sexual, escribe Borges este poema en prosa centrándose en poetizar la inminencia de la consumación erótica y la consumación misma. Como el fénix «se devora, surge y renace, en cada segundo». Las imágenes y metáforas descriptivas de la fisiología del acto sexual se reiteran a lo largo del poema: la tarde es fluida como una danza, fluye el agua en la fuente, la cerveza en los fálicos surtidores metaforizados por fálicas palmeras, el café, la música «Ramplona» que se «exuda» en «Aquelarre»140 de notas, el reloj que se «vierte» en la medianoche, las estrellas sobre el río, los besos sobre el cuerpo de la Amada, y hasta las mismas auroras del climax de los amantes que momentáneamente iluminan la frescura de la oscuridad nocturna. El poeta no ha cimentado aún por completo una marcada vocación para la infelicidad. La poesía de Borges todavía no ha llegado a ser, para emplear la expresión acuñada por Leyla Madrid, una «poesía de vía media». No es éste el Borges amparado tras el parapeto sentimental de sus «Talismanes», fútiles señas de identidad enumeradas en su poesía como inútiles correlatos de su vida en soledad141. Tampoco se encuentra aquí el lector ante las ya conocidas observaciones del narrador de «Tlón, Uqbar, Orbis Tertius» («los espejos y la cópula son abominables porque multiplican el número de los hombres»142). a decir que el más alto acontecimiento artístico español del año de 1918 era la pasada de este gran poeta por la ciudad de Madrid» (p. 1639). 140 Este «aquelarre» encontraría más tarde un eco en Fervor de Buenos Aires-, «.. .preside el aquelarre / de carne charra y mármoles finales / con la remota majestad de un ídolo». (Jorge Luis Borges. Obras completas, 1923-1972, «Carnicería», Fervor de Buenos Aires [1923]: 31). 141 «... La memoria de una mañana. / Líneas de Virgilio y de Frost. / La voz de Macedonio Fernández. / Ciertamente son talismanes, pero de nada sirven contra la sombra que no puedo nombrar, contra la sombra que no debo nombrar». Jorge Luis Borges. Obras completas, 19751985, «Talismanes», La rosa profunda [1975]: 111. 142 Jorge Luis Borges. Obras completas, 1923-1972, «Tlon, Uqbar, Orbis Tertius», Ficciones [1944]: 431.

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Si fuera dable afirmar que por innominada esta Amada «genérica» de «Paréntesis pasional» es a un tiempo una, todas y ninguna, o incluso quizá como sugiere Carlos Meneses (1999) un compuesto ficcionalizado, no podría ser este también, en cambio, el caso del hablante de esta pieza. No se disuelve la individualidad del poeta a la vera del pensamiento de Spinoza, Berkeley y Schopenhauer, en términos de panteísmo, antimaterialismo o idealismo (recuérdese aquel «Todos los hombres, en el vertiginoso instante del coito, son el mismo hombre» 143 ). No es la unión con la Amada prefiguración de la «cosa horrible» que Emma Zunz «no pudo no pensar» 144 que su padre había perpetrado en su madre. Tampoco destila la prosa poética de «Paréntesis pasional» los dejos de homosexualidad 145 apuntados por Blas Matamoro (1971, 2000, 2004) al glosar el beso entre padre e hijo en «El inmortal» o el enfrentamiento de personajes masculinos mediante el duelo o el diálogo, ni la «dialéctica fecal» o el «pánico homosexual» referidos por Balderston (2000), sustentándose en parte en la amplificación de «una verdad astillada y angular» que arrojaría nueva luz sobre la obra de Borges. Es cierto, por el contrario, que en algunas de sus composiciones tempranas, como en la narrativa de Norah Lange, contradiciendo lo que el mismo Borges diría del ultraísmo tiempo después, la «jerigonza ultraísta», para emplear sus mismas palabras, refuerza la fluidez del deseo y la naturalidad de su cumplimiento. Al calificar de «jerigonza» el lenguaje del ultraísmo se aparta el Borges de años posteriores del tipo de poesía innovadora a la que se adscribió en sus primeros poemas. La experiencia estética de «Paréntesis pasional», consiste justamente en evocar la vivencia sexual con una intensidad que la poesía tradicional difícilmente le hubiera podido dar. Es por esto que la estimación de Ester de Izaguirre de que «Paréntesis pasional» es una muestra más de que Borges carece de sentido de realidad no tiene fundamentos («El mundo, desgraciadamente, es

143 «Todos los hombres, en el vertiginoso instante del coito, son el mismo hombre. Todos los hombres que repiten una línea de Shakespeare, son William Shakespeare» (Jorge Luis Borges.

Obras completas,

1923-1972,

«Tlôn, Uqbar, Orbis Tertius», Ficciones

[1944]: 438).

Ver Brodzki, Bella. «"She Was Unable Not to Think": Borges's "Emma Zunz" and the Female Subject», en Modern Latin American Fiction. New York: The Chelsea House Publishers, 1990, pp. 45-57 (recogido asimismo en Modern Language Notes [The Johns Hopkins University Press] Vol. 100, Num. 2, marzo, 1985, pp. 330-347). 145 Véase «Nuestras imposibilidades», en Borges en Sur (1931-1980). Buenos Aires: Emecé, 1999, pp. 117-120. (Esta pieza vio la luz por primera vez en Sur [Buenos Aires] 4, primavera, 1931, pp. 131-134.) 144

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real; yo, desgraciadamente, soy Borges»146). La pieza plasma una exacerbación del sentido de la realidad a través de la poesía. Con altísimo valor expresivo, haciendo referencia a experiencias universales que todos pueden identificar, el hablante del poema proyecta lo carnal al cornos. El sujeto lírico se libera de sí y se transporta al mundo objetivo, al universo, mediante una mirada erótica al entorno, logrando la trascendencia del ego a través del deseo sexual. Es precisamente la «jerigonza ultraísta» la que le permite mayor exactitud en la captación del innominado sobrecogimiento del deseo erótico. La «jerigonza ultraísta» no es el lenguaje de una carencia de sentido de realidad, es en realidad el lenguaje del ego liberado por su imaginación de sus constrictoras limitaciones subjetivas. Todo el poema en prosa es la ampliación de una matriz lírica que debería poder ser contenida en una frase. «La vida es un gran himno de goce» es lo que dice el hablante lírico al contemplar su entorno (local y cósmico), pero lo que el poema está expresando es el placer o goce de la anticipación («inminencia») del encuentro sexual y luego su consumación. Se trata de un poema de consumación sexual. Por ser un poema en prosa, narrativo además de lírico, la matriz tiene que expresar ambos aspectos y constituir una suerte de resumen de la acción que en él transcurre: «Poseído por el deseo sexual y la expectación de su pronta gratificación, contemplo el mundo, transformado a mis ojos como erotización alucinatoria del universo entero así como de todo mi ser. Yo mismo me confundo con el universo y el universo se confunde en mí. Luego, me encuentro con la Amada y consumamos nuestro deseo. Una vez consumado éste, siento mi consciencia transportada e iluminada por todo el ser del universo». Esta matriz o paráfrasis da a entender que la fluidez del deseo y la naturalidad de su cumplimiento está cabalmente representada y expresada, a la vez que potenciada por la poética ultraísta, que hace posible la originalidad y la intensidad expresiva que constituyen su aporte propio a la historia de la sensibilidad humana y de la autoconsciencia sexual y erótica. Es decir, la expresión lírica se ajusta a la desbordante experiencia a que alude, y no a la manera en que lo expresaría un hablante carente de sensibilidad estética y consciencia sexual y erótica. Una interpretación descriptiva del poema enfrenta al lector con un Borges que, sin soslayar el trasfondo preceptivo de un amplio repertorio de poéticas 146

Jorge Luis Borges. Obras completas, 1923-1972, «Nueva refutación del tiempo», Otras inquisiciones [1952]: 771.

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heterogéneas, busca vivir ficcionalizándose autobiográficamente en su obra. La escritura en Borges es una manera eficaz y privilegiada de ensoñar la vida y la matriz lírica, la imaginería y la situación lírica misma descubren una voz que habla en español, en alemán, en francés, con amigos, autores, árboles y vientos, una voz que representa la consumación sexual y erótica con la Amada y celebra la perentoriedad de la realización de su deseo como quien anticipa la misma inminencia de la revelación de un hecho estético147, revelación que en este caso no sólo está a punto de producirse sino que llega a encontrar plenitud de consumación. Trátese de la visión realista del mundo en que las relaciones y las instituciones humanas están radicalmente deformadas y corrompidas por el dinero, o como en la visión cristiana de un mundo caído en el que las personas viven en un estado de humillación metafísica como exiliados de un Reino trascendental, los protagonistas del encuentro amoroso arquetípico de ambas tradiciones llevan en sí el estigma de la condición degradada del mundo en que nacieron: el hombre es un exiliado adánico —un homo viator (Jesús mismo, Don Quijote, el picaro), un transplantado (José, Moisés, el Dante que protagoniza la Divina comedia, Lucien de Rubempré), un extranjero (L'étranger de Camus), un flâneur de la urbe moderna (numerosos personajes de Balzac, el narrador de La Fanfarlo de Baudelaire)—, la mujer una traviata o extraviada, es decir una mujer que se ha apartado del camino (Eva, Jezebel), una mujer abusada (Tamar, Nastasia Filipovna, Juliana), una prostituta (Rahab, María Magdalena, Esther Gobseck). En el encuentro amoroso desde la época realista por lo menos suelen confluir estos arquetipos del hombre y de la mujer y es ese encuentro amoroso el que libera y a veces redime de su condición degradada, aunque sea de manera parcial o efímera, tanto al hombre como a la mujer. Es el caso de Lucien de Rubempré y Esther Gobseck en Las ilusiones perdidas y Esplendor y miseria de cortesanas, el de Rogochin y Nastasia Filipovna en El idiota, y de Raskolnikov y Sonia en Crimen y castigo. El hablante de «Paréntesis pasional» se ajusta en gran medida al arquetipo del flâneur de la literatura moderna con sus cualidades de solitario, romántico y ensoñador. La gráfica sexualidad de las «lenguas de fuego» de los amantes de este poema delata la raigambre naturalista de la pieza, en particular el naturalismo intensamente sexual de los poetas de las generaciones modernista y mundonovista que influyen en Borges, e ilumina

Vease Mualem, Shlomy. «The Imminence of a Revelation: Aesthetics and Poetic Expression in Early Wittgenstein and Borges», en Variaciones Borges 18, 2004, pp. 197-217. 147

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la situación lírica que se genera a partir de un paradigma de la modernidad, el de la literatura urbana en la que se modela el hombre solitario en un mundo degradado. El hablante lírico de este poema del joven Borges es dador de fuerza, creador de vida, gozador de la belleza femenina, «vencedor» de la Amada que se entrega y tiembla, «rendida» como una «plaza». El signo y la expresión que en la música (de la orquesta «Ramplona» que en el Bierkeller asiste en la venidera unión de los amantes) están erótica e indisolublemente unidos son asimismo acabado emblema de la desbordada (aunque parentètica) pasión sexual con que se cierra la composición, climax de indisoluble comunión erótica entre la Amada y el poeta. Son variadas las formas de expresión literaria del amor sexual en Borges, puede éste hacerse presente en la buscada y ausente «paz de la noche enamorada», en «ser aceptado» como parte de una realidad innegable («Llaneza»), en los confortamientos del lenguaje de una escritura que busca el ritmo del verso y la primordial substancialidad del mito. Los ojos grises de Ulrica, el hombre gris que fueron el padre de Borges, Enrique Banchs y a su manera Borges mismo, los muros de la cárcel de amor que en «El amenazado» crecen como en un «sueño atroz», en la escritura del joven Borges, todos son de algún modo sin embargo, todavía auspiciosamente, una «estrella» en la garganta femenina de la voz interpelada en «Poema». No es tal en «Paréntesis pasional» la distancia reflejada en «Escaparate»148 o la «elisión de lo erótico» puesta de relieve por Blas Matamoro (1971). Se reitera sí junto a ciertas tonalidades místicas del lenguaje algo de la obsesión sexual y la locura de amor que se aprecian en «El zahir». El valor de la palabra «sombra» en contextos amatorios puesta de relieve por Humberto Núñez-Faraco (2002)149 no ensombrece en manera alguna el temple de ánimo del hablante lírico de esta pieza. No es ésta («La oscuridad se llena de auroras», «Ya todas las tinieblas se han dormido») la sombra o la negrura del sheol bíblico ni del hades griego sino

148 «.. .siempre el héroe venera los suyos sin lograr abrazarlos. / Así yo ignoraré mis amores. / Así yo deberé desconocerte». Véase «Escaparate. Porcelana», en Tableros [Madrid] 3, 15 de enero de 1922. Recogido también en Jorge Luis Borges. Textos Recobrados (1919-1929). Bogotá: Emecé, 1997, p. 146. Véase, asimismo, el poema «Distancia» que Borges le dedica a Elvira Sureda Montaner en Ultra [Madrid] Año 1, Núm. 9, 3 0 de abril de 1921, p. 3. 149 Sobre algunos de los distintos sentidos de «sombra» en la obra de Borges véase NúñezFaraco, Humberto. «The Theme of Lovesickness in 'El Zahir'«, en Variaciones Borges 1 4 , 2 0 0 2 , pp. 115-155.

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más bien una semblanza de acogimiento y búsqueda de acogimiento («secular en la sombra fluyó el amor»150, «oh el amor que fluye en la sombra como un río secreto»151) semejante quizá a aquel «mirar de sombra»152 de la mujer que poetizan los versos de Antonio Machado. «Paréntesis pasional» está más próximo a los destellos eróticos que se traslucen en composiciones como «Himno del Mar», «Trofeo», «Llamarada», «La llama», que a la intimidad exánime de una mujer literaria, silente o ausente como la que podrían vislumbrar quizá en la «Amada» de este poema Psiche Hughes (1979), E. D. Cárter (1979), Sharon Magnarelli (1983), NancyM. Kason (1996), Alicia Borinski (1999) o Miriam Di Gerónimo (2005). La referencia al laberinto como lust's entrapmento pesadillesco espacio de perplejidad dentro del cual, camino de los «enaltecimientos» del intelecto se genera por medio de una «transubstanciación sexual» un indefectible distanciamiento y una pérdida de la consumación erótica —el «coitus interruptus» referido por Robert Lima (1973) en su estudio— tampoco encuentra cabida en las páginas de esta composición. Es a propósito de su unión con la mujer como en «Paréntesis pasional» el poeta invita a que la creación toda se haga partícipe de su apareamiento con las carnes «astrales» de la Amada. Y es por su intermedio que al menos de modo momentáneo se eleva el poeta hacia una intensidad de experiencia imaginativa por la que la literatura se convierte en vida y la vida encuentra su expresión cabal en la literatura.

150 Jorge Luis Borges. «Ulrica», El libro de arena (1975), Obras completas, 1975-1985 [1989], p. 19. 151 Jorge Luis Borges. «El Congreso», El libro de arena (1975), Obras completas, 19751985, p. 29. 152 «.. .De tu morena gracia, / de tu soñar gitano, I de tu mirar de sombra / quiero llenar mi vaso. / Me embriagaré una noche / de cielo negro y bajo, / para cantar contigo, / orilla al mar salado, / una canción que deje / cenizas en los labios... / De tu mirar de sombra I quiero llenar mi vaso» (énfasis mío). Machado, Antonio. «Inventario galante», Poema XL Del Camino. Poesías completas. Soledades, Galerías, Campos de Castilla. Mario Alvar (ed.). Madrid: Espasa Calpe, 1997, p. 114.

«MATEO X X V - 3 0 » : T R A S C E N D E N C I A Y VOCACIÓN POÉTICA

.. .for all the things [that is, the Sefirot], and all the attributes, which seem as if they are separate, are not separated [at all] since all [of them] are one, as the[ir] beginning is, which unites everything «in one word». Comentarios del Sefer Yezirah 1 Dejar un verso para la hora triste Q u e en el confín del día nos acecha, Ligar tu nombre a su doliente fecha D e oro y de vaga sombra. Eso quisiste. ¡Con qué pasión al declinar el día, Trabajarías el extraño verso Q u e , hasta la dispersión del universo, L a hora de extraño azul confirmaría! «A un p o e t a menor de 1899» (El otro, el mismo [1964]) .. .aunque ciego y quebrantado, H e de labrar el verso incorruptible Y (es mi deber) salvarme. «El h a c e d o r » ( O C 1975-1985

La

cifra

[1981])

En «Mateo X X V - 3 0 » el hablante lírico se construye a partir de una narración versificada y enumerativa, que más que operar por un efecto de acumu1 Citado por Moshe Idel. Kabbalah. New Perspectives. New Haven: Yale University Press, 1988, p. 137.

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lación de imágenes, es símbolo abarcador e intento de hacer literatura con la caótica heterogeneidad del conjunto de los elementos de un recurrente mitologismo personal. El recuento de las «cosas», pese a no ser taxativo, pretende ser total y absoluto: la ordenación externa de las materias poetizadas es un inventario de temas, motivos, lugares, autores, objetos, estados de consciencia, emociones, sentimientos, historias y sueños. El ritmo iterativo de la enumeración 2 enunciada, más que una mera repetición de elementos dispares, es evocación de diversidad e intensificación conceptual de un mensaje subyacente que prepara la imaginación del lector para el conmovedor efecto de los versos de cierre. La voz poética, valida de recursos prolépticos, al recapitular, anticipa el sorpresivo desenlace de los cuatro versos con los que el hablante, estremecido, concluye el poema. Se relega al final el elemento que define el conjunto que desarrolla la enumeración 3 , «En vano te hemos prodigado el océano, / En vano el sol...». De este modo, se sobrepuja el concepto fundamental sobre el que insiste el poeta: «Has gastado los años y te han gastado, / Y todavía no has escrito el poema». Al enumerar, el poeta deja entrever los intersticios creados por la distancia que separa los elementos relacionados, haciendo que la atención del lector no pueda menos que recaer sobre objetos cargados de valor simbólico y relacionados con un eje común a través del recuerdo: una muy personal confesión del incumplimiento de su destino poético. En el flujo de consciencia, la evocación integradora de elementos dispares iguala la totalidad del orbe con la enumeración poética. Esta paridad magnifica la íntima desazón del poeta, y la secuencia, a un tiempo racional y caótica, de la heterogeneidad enumerada, a pesar de surgir de un repertorio propio, está en parte desprovista de la intensidad que debería conferirle su carácter subjetivo. Estrellas, pan, linaje, cuerpo, muerte, cosmogonía, libros, autores, álgebra, memoria, música, épica y lírica, en la obra de Borges, a pesar de ser impronta de su contextualidad metafísica y literaria, más que a un íntimo deseo de 2 Entre las variadas enumeraciones poéticas del autor, menciono sólo tres, a modo de ejemplo, en las que el recuento adopta vestiduras un tanto distintas. En «Las cosas» (Elogio de la sombra), las instancias enumeradas «Durarán más allá de nuestro olvido;/No sabrán nunca que nos hemos ido»; en «Cosas» (El oro de los tigres), el cómputo concluye con una alusión al idealismo, «... las cosas/Que nadie mira salvo el Dios de Berkeley»; y en «La suma» (Los conjurados), la voz poética, al terminar de enumerar, se sorprende porque «En el preciso instante de la muerte/descubre que esa vasta algarabía/de líneas es la imagen de su cara». 3 Véase, acerca de «enumeración», la instructiva nota de Angelo Márchese y Joaquín Forradellas. Diccionario de retórica, critica y terminología literaria. Barcelona: Ariel, 1994, pp. 126-127.

«Mateo XXV-30»: Trascendencia y vocación poética

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transformante comunión con lo referido —para que lo nombrado devenga «el poema» al que alude el verso último— apuntan al desasimiento de un hablante apesadumbrado y ajeno casi al inventario que registra su verso. Transcribo seguidamente en su integridad el texto del poema. Mateo XXV-30 El primer puente de Constitución y a mis pies Fragor de trenes que tejían laberintos de hierro. Humo y silbatos escalaban la noche, Que de golpe fue el Juicio Universal. Desde el invisible horizonte Y desde el centro de mi ser, una voz infinita Dijo estas cosas (estas cosas, no estas palabras, Que son mi pobre traducción temporal de una sola palabra): —Estrellas, pan, bibliotecas orientales y occidentales, Naipes, tableros de ajedrez, galerías, claraboyas y sótanos. Un cuerpo humano para andar por la tierra, Uñas que crecen en la noche, en la muerte, Sombra que olvida, atareados espejos que multiplican, Declives de la música, la más dócil de las formas del tiempo, Fronteras del Brasil y del Uruguay, caballos y mañanas, una pesa de bronce y un ejemplar de la Saga de Grettir, Algebra y fuego, la carga de Junín en tu sangre, Días más populosos que Balzac, el olor de la madreselva, Amor y víspera de amor y recuerdos intolerables El sueño como un tesoro enterrado, el dadivoso azar Y la memoria, que el hombre no mira sin vértigo, Todo eso te fue dado, y también El antiguo alimento de los héroes: La falsía, la derrota y la humillación. En vano te hemos prodigado el océano, En vano el sol, que vieron los maravillados ojos de Whitman: has gastado los años y te han gastado, Y todavía no has escrito el poema. El poema se genera desde un principio en función del epígrafe implícito al que alude el título y de la condición de un sujeto que sufre por el incumplimiento de una misión trascendental. El epígrafe («Y al siervo inútil echadle en las tinieblas de afuera; allí será el lloro y el crujir de dientes») es una clave

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importante para descifrar el sentido y deja sentada la tonalidad que regirá toda la composición. Borges se equipara con el «siervo inútil» de la parábola evangélica, señalando el sentimiento de impotencia creativa y el abatimiento ante el estigma del rechazo. El «yo» poético de Borges, al modo de Caín, Esaú, Saúl o Jonás, ha interiorizado la falta de aceptación del elegido que se ha extraviado y ha incumplido su llamado y vocación. En el poema, Borges habla desde la interiorización del mito bíblico en la voz de un hablante lírico cuya interioridad es representativa del subjetivismo moderno. «Mateo XXV-30» es un poema de Apocalipsis subjetiva. El término «Apocalipsis» se entiende tradicionalmente en un sentido escatológico y religioso. El lenguaje mitológico, apocalíptico, religioso, en el que se inserta el sujeto laico de la «agnóstica» voz poética de Borges, le «relata» su experiencia de incumplimiento y no-comparecencia. La antigua estación de trenes de Constitución, con rieles que llegan hasta el lejano sur de la Patagonia, es un espacio recurrente en la obra de Borges, en el entorno del Riachuelo, de Barracas y la Boca; el escritor lo frecuenta en su vida y en sus textos. Constitución es el lugar de la secularización de la experiencia mística. En el poema, «El primer puente de Constitución» es también un puente metafórico que marca el contraste entre una realidad mundanal y una visión escatológica: la primera revelación de un acabado sentimiento de insatisfacción creadora. Ya en el cuarto verso del poema, se anticipa un final, «el Juicio Universal», como primero y principal. Esta es la primera experiencia que tiene el hablante lírico de un destino trascendental al que ha sido desleal, aquí se expresa en primer término la toma de consciencia del hablante de la misión esencial de su vida. El ámbito del espacio de «Constitución» alude a la composición del perfil moral del hablante, a una experiencia esencial, constitutiva de su ser, más tarde patentizada en el epítome plasmado en los cuatro versos con los que se cierra el poema. La especificidad de su experiencia sensorial y de su emplazamiento físico, «a mis pies fragor de trenes», evoca instancias de destrucción apocalíptica. El poeta se emplaza físicamente en el puente, por encima de la tierra y de cara al cielo. El poeta se sitúa en un lugar intermedio entre la confusión y el caos (cuya metáfora es el «fragor de trenes» y los «silbatos» y el «humo») y el cielo (metafóricamente equivalente al destino del poeta) hacia el que escalan el «humo» y los «silbatos». El «laberinto», la perplejidad y el desconcierto de su aparente confusión, es, sin embargo, de «hierro», y refiere un orden predeterminado y absoluto. El «fragor» evocador del «crujir» de dientes aludido en el epígrafe refiere gritos de

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dolor que dan expresión al estado anímico de una voz poética, que, como en la poesía temprana de Borges, es paseante en el entorno citadino. En la vigilia del caminante, no son los ángeles del sueño del Jacob bíblico, los que «suben y bajan». En su subversivo antisueño, el poeta hace poesía con «Humo y silbatos [que] escalaban la noche», versos que son visión infernal de una imagen paleotestamentaria, en palabras de Northrop Frye, «parodia demónica» de un arquetipo canónico. Súbitamente, de ese modo, «de golpe», fue el «Juicio Universal». A la manera de la zarza ardiente que se quema de repente, o de la aparición repentina de Jesús ante Pablo en el camino de Damasco, la conscientización de lo Inefable es imprevista e inesperada, y el «Juicio», una visión y un reconocimiento implícitos de que todo camino de vida implica un proceso y todo fin una sentencia. En evocación de San Agustín, Lutero, y Calvino, el hablante lírico no puede menos que sentir la gravitación implacable de un destino ineludible. El poeta recibe, al principio del poema, una intimación y un anuncio de la revelación de la sentencia de los versos de cierre. «Desde el invisible horizonte», desde lo Trascendente, y «desde el centro de [su] ser», el interior de su consciencia, «una voz infinita», la voz de una verdad absoluta sobre su vida, le dice las «cosas» que son su «pobre traducción temporal» de «una sola palabra». El esforzarse de la voz poética en pos de verter el mensaje de la palabra divina no da más fruto que una traducción limitada y pobre, ahondando en el abismo que separa temporalidad y eternidad. En «una sola palabra» está compendiada la unidad divina y contrastada con la dispersión y multiplicidad del mundo. El lenguaje es voluntad de aproximación, es pobre y busca ser rico. La «palabra» del hablante tiene sentido metafórico, quiere decir «cosa», poetiza la experiencia mística en busca de versificar lo real, y es recordatorio y evocación del éxtasis infuso al que alude la poética del delirio de San Juan de la Cruz («Entréme donde no supe y quedeme no sabiendo, toda ciencia trascendiendo»). Al enumerar, la intensidad de la reflexión de la voz poética, más que afectiva y vital, es caótica y racional. Las «estrellas» (símbolos del amor, del cielo ideal, quintaesencia de lo divino, remanentes de un mundo anterior a la caída en la cosmología cristiana, testimonio de la armonía de las esferas y del concierto neoplatónico, muestras de la insignificancia de la vicisitud humana ante la sublime majestuosidad del trascendentalismo romántico, benigna indiferencia universal del existencialismo laico), son el primer término de la enumeración poética que se contrasta con el sustento esencial del «pan», eucaristía, tierra y necesidad. Las «bibliotecas orientales y occidentales», emblema abarcador del conocimiento, están aunadas por «naipes» y «tableros

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de ajedrez» con las lúdicas contingencias del azar. Espacios arquitectónicos interiores, «galerías, claraboyas y sótanos» emplazan a «un cuerpo humano para andar por la tierra», un cuerpo que más que instrumento cognoscitivo es tedio y es asedio, y «uñas», materia perecedera «que crece [...] en la noche, [y] en la muerte»; «sombra que olvida», evocación de la evanescencia y transitoriedad de la vida humana, y de la facultad falible de la memoria; «atareados espejos que multiplican», el ilusorio desconcierto que envuelve a todo lo real, oximorónica imagen que confiere «atareado» dinamismo a la pasividad inmóvil de los espejos; «declives de la música, la más dócil de las formas del tiempo», tal vez la expresión más pura de la emotividad, y quizá el lenguaje más adecuado del sentimiento. «Fronteras del Brasil y del Uruguay», límites del entorno geográfico argentino, entorno y procedencia de la genealogía, el linaje y la historia familiar del poeta, confín y aledaño de la experiencia humana, límite de la experiencia mística; «caballos y mañanas», criollismo, gauchos, tareas matutinas, y renacer de esperanzas; «una pesa de bronce», comercio, trabajo, y tedio; «un ejemplar de la Saga de Grettir», lecturas, libros, armas y letras y la historia de Grettir el fuerte, el héroe de la saga islandesa homónima; «álgebra y fuego», abstracción, intelecto, muerte, intensidad, pasión, cosmología, primordialidad y devenir vital, y «la carga de Junín en tu carne», el peso de un pasado épico glorioso. «Días más populosos que Balzac», diversidad de tipologías humanas, realismo y sociedad, y «el olor de la madreselva», experiencia sensible que sutil y humildemente otorga un sentido de pertenencia; «amor y víspera de amor y recuerdos intolerables», expectativas en la anticipación del amor y dolorosas reminiscencias del goce ausente; «el sueño como un tesoro enterrado», no la oscuridad del inconsciente como un receptáculo de horrores, sino el sueño como imaginación, autoconocimiento y fuente de riqueza y ficcionalidad; «el dadivoso azar», la contingencia ciega, lo inesperado e irracional («dadivoso», cuya abundante prodigalidad ofrece una experiencia vital y una perspectiva sobre la vida, más rica y más auténtica que la que ofrecen los recursos de la racionalidad); «y la memoria que el hombre no mira sin vértigo», la memoria como el aturdimiento de una carga opresora, origen de identidad, fuente de renovación vital y sepulcro de las vivencias del pasado; «el antiguo alimento de los héroes: La falsía, la derrota y la humillación», la abarcadora heterogeneidad de la experiencia humana en todos sus registros. Toda la creación le fue dada y el poeta cierra el acordado caos de su enumeración proclamando su impotencia para plasmarla en un poema.

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El recitado y la glosa de los versículos bíblicos que poblaron la infancia del autor parecen informar a una voz poética que en parte se inserta en una tradición del decir, la del relato profético apocalíptico. En «El Apocalipsis de San Juan» (1, 10-11) leemos: «Yo estaba en el Espíritu en el día del Señor, y oí detrás de mí una gran voz [...], que decía: [...]. Escribe en un libro lo que ves, y envíalo [...]». En el Evangelio, Juan recibe una revelación divina que lo convierte en destinatario de una misión profética y comunitaria. En «Mateo, XXV-30», el hablante lírico que declara la ineficacia creadora de su profecía poética no habla en representación de un pueblo, sino que se representa a sí mismo. Esta personalización de un mensaje profético que no logra concertarse artísticamente del modo querido por el poeta ahonda el dramatismo del ensimismamiento y la soledad con la Trascendencia que prevalecen en el poema. La «voz infinita» del quinto verso se hace oír «Desde el invisible horizonte». El poeta habla de la procedencia de la voz que habla, del proferir de un mensaje que es visión y experiencia, y que se enuncia desde una voz que le es dada, al tiempo que emerge también «desde el centro de [su] ser». La voz se presenta procediendo de un doble origen, disyunción expresiva de la ubicuidad de la presencia y revelación divinas. La voz de lo sagrado, singularizada en su elevado apartamiento, emerge del horizonte invisible. Esto implica trascendencia, lo que está del otro lado de lo que se ve allende el mundo, lo que trasciende el horizonte de lo humano para emplazarse más allá de la vida, donde no cabe la razón y el carácter sucesivo y temporal del lenguaje no logra escrutar el misterio de lo Inefable. El invisible horizonte es a la vez espacial y temporal, puesto que en la situación nocturna del «yo» lírico no es posible ver. Las «cosas», no las «palabras», que enumera son presencia reveladora de lo divino en el «aquí» y «ahora» de la intimación de unión transformante que el poeta intenta comunicar. La revelación de Dios está en las cosas que se saturan de plenitud al ser testimonio de Su presencia. N o obstante, el maravillado indagar de la voz poética del salmista en el subtexto paleotestamentario (Salmos 19, 1-6) 4 , no enlaza con la aflicción del hablante

4 «El firmamento pregona la gloria de Dios, y sus obras las anuncia el cielo estrellado. D í a a día proclama su palabra, y noche a noche declara sabiduría. N o hay expresión ni lenguaje

en donde no se escuche su voz. Su obra salió por toda la tierra, y hasta el confín de la creación sus palabras. En ellas puso tabernáculo para el sol, que es como desposado que sale de su altar, exultante como hombre fuerte al comienzo de su carrera». L a traducción, directa del texto masorético, es mía ( Hebrew Oíd Testament. London: The British and Foreign Bible Society, 1961, p. 958. Agrego las cursivas para aclarar el sentido).

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lírico frente a la Trascendencia que le revela su falta. La situación del poeta se asemeja a la del incumplimiento de Saúl y a su subsecuente rechazo por parte de Dios (Samuel I, 15, 10-11)5. La profunda solidez primordial y el distintivo sabor oriental de los tonos poéticos de salmista y profeta, en el poema de Borges, no se traducen en una celebración vital de las «cosas» contenidas en el mensaje divino que se glosa en la enumeración. En el poema, escrito en 1953, el poeta se sume, en cambio, en el pesar y la insatisfacción que emergen de la estimación retrospectiva 6 de su incumplimiento. Poetiza su encuentro con lo Inefable en forma de juicio procesal: «De golpe fue el Juicio Universal». Versifica la presencia absoluta y total de Dios, la comprensión súbita y cabal del mundo como revelación. El ensimismamiento del hablante se vuelve en pos de una exploración exterior que busca a su vez asirse en lo interior: «Desde el centro de mi ser». La idea de interioridad es metáfora, metáfora física de su «ser», su «cuerpo», y su consciencia. El «centro de mi ser» es el centro de su autoconsciencia y esa autoconsciencia está vinculada con la intuición de la Trascendencia de la que proviene. Autoconsciencia y autoconocimiento plenos equivalen aquí a la revelación absoluta de Dios, y el «centro de mi ser», por contigüidad, puede equipararse con «el invisible horizonte». La «voz infinita», que le habla al sujeto poético es total plenitud que colma el espíritu, acabada consumación de la consciencia, voz sin horizonte. La voz le revela su palabra. El profeta y el apóstol son servidores de Dios, instrumentos para comunicar al pueblo su mensaje edificante. El hablante del poema de Borges se identifica con la función profética y se declara instrumento de una fuerza trascendente que lo llama a que, por medio de la escritura, efectúe el bien que está destinado a hacer a la sociedad. Al modo de Jonás, se enfrenta ante el incumplimiento de su destino profético. La ansiedad de la voz poética se traduce en la culpa del escritor, que evadiéndose, es un fallido profeta de sí mismo y de un modo mediatizado, de sus tradiciones y entornos literarios, en 5 «Y vino la palabra de Dios a Samuel, diciendo: Me pesa haber puesto por rey a Saúl, porque se ha vuelto de en pos de mí, y no ha cumplido mis palabras» ( I b í d e m p. 448.) La traducción es mía. 6 El autor explícito, el Borges no ficcionalizado, escribe «Mateo X X V - 3 0 » a los 5 4 años de edad. Se juzga con rigor casi apodíctico, y confiesa «te han gastado» y, a pesar de su renombre, siente que aún no ha realizado un aporte creador perdurable. Luce López-Baralt, a este respecto, apunta que «Borges fue demasiado duro consigo mismo». (Véase «Los paseos de Borges por Constitución: la clave secreta de un emblema místico privado», en Alfonso de Toro/Susana

Regazzoni [eds.], El siglo de Borges,

Vol. II: Literatura-Ciencia-Filosofía.

Iberoamericana/Vervuert, 1999, p. 168.)

Madrid/Frankfurt:

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consecuencia con el subjetivismo moderno. El hablante de Borges es profeta personal más que comunitario, y el «yo» lírico que intenta dar voz a lo Inefable en el poema, a pesar del destino literario manifiesto en la obra del autor, se siente portador de una malograda misión vocacional. Subraya una función dual. El hablante vive como poeta que no logra profetizar su íntima vivencia de la realidad del mundo. Poesía y profecía se identifican. En un universo discursivo y poético donde las ideas son fundamentalmente pertinentes por su valor estético, la máxima ambición del poeta es espiritualmente humilde y su afasia no lo exime de tener que realizar la función social-comunitaria de su profecía. De ahí su humillación ante un incumplimiento que acendra aún más su desazón y su dolor. En 1999, en su artículo «Los paseos de Borges por Constitución: la clave secreta de un emblema místico privado», Luce López-Baralt, sobre el trasfondo de algunas referencias intertextuales —de piezas como «Sentirse en muerte», «El Aleph», «El Zahir»7, «Funes el memorioso», «Las ruinas circulares», «La escritura del dios», y «Undr»— desglosa el análisis pragmático y metaeclesiástico de la religión asentado por William James8 en The Varieties o f t h e Religious Experience-, remite al lector a notas de entrevistas y declaraciones del propio Borges; sobrepuja su predilección por Whitman 9 , Dante, Swedenborg, 7 Véase López-Baralt, Luce. «Borges o la mística del silencio: lo que había del otro lado del Zahir», en Alfonso de Toro/Fernando de Toro (eds.), Jorge Luis Borges. Pensamiento y saber en el siglo XX. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, 1999, pp. 29-70. 8 Véase «William James, Pragmatismo, Nota preliminar», en Jorge Luis Borges. Textos recobrados (1931-1955). Bogotá: Emecé, 2001, pp. 219-221. En esta nota (p. 220), Borges apunta que «Suele argumentarse que James ha supeditado la filosofía a la felicidad y a la acción; pero esa felicidad es intelectual, esa acción es noble», y luego (p. 221) concluye que «para un criterio estético, los universos de otras filosofías pueden ser superiores [...]; éticamente, es superior el de William James. Es el único, acaso, en el que los hombres tienen algo que hacer». Consúltese también el erudito e inspirador artículo de Luce López-Baralt, «Borges y William James: El problema de la expresión del fenómeno místico», en Alfonso de Toro/Fernando de Toro (eds.), El siglo de Borges. Retrospectiva-Presente-Futuro. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, 1999, pp. 223-246. 9 Examínense, entre otras composiciones, «Nota sobre Walt Whitman» y «El otro Whitman», ambas en Discusión (1932), y «Camden, 1892», en El otro, el mismo (1964). Borges encomia en Whitman su abarcadora celebración vital más allá de la razón y dice, «in Walt Whitman the [...] idea can be found: the idea of reason being unconvincing. [...] he finds the night air, the large few stars, far more convincing than mere arguments» («The Metaphor»): 32. El «poema» anhelado en «Mateo XXV-30» quiere ser también testimonio de felicidad (recuérdese «El remordimiento», en La moneda de hierro [1976]: «He cometido el peor de los pecados / que un hombre puede cometer. No he sido / feliz...») y Borges, en busca de «los maravillados

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Angelus Silesius, San Juan de la Cruz, Attar de Nishapur y la Biblia; y efectúa una lectura de «Mateo XXV-30» como testimonio literario de una experiencia mística con asidero biográfico.

ojos de Whitman» declara, «I discovered an author who doubtless was a very happy man. [...] I felt ashamed of my unhappiness. [e imagina] when Walt Whitman read his Leaves of Grass he may have said to himself: 'Oh! if only I were Walt Whitman, a kosmos, of Manhattan the son!' (Leaves of Grass [ed. 1892], «Song of Myself», sección 24, verso 1) Because doubtless he was a different kind of man. Doubtless he evolved 'Walt Whitman' from himself—a kind of fantastic projection» («A Poet's Creed»): 104. Borges, como Whitman, quiere evolucionar, a partir de sí mismo, y en pos de «el poema». Recordando que en 1916 descubre a Whitman, dice: «I began by trying—as all young men do—to desguise myself. [...] I thought that [...] Whitman's way of writing verse was the only possible one» (p. 110). Más tarde, a los 68 años, reconoce que «I did my best to be —of all things— modern», y luego afirma, «we are modern by the very fact that we live in the present». Soslayando la modernidad que atribuye a Whitman en su juventud primera, cuando compone «Mateo XXV-30», a los 54 años, Borges busca un «poema» en eterno presente, un clásico. Véase This Craft of Verse, Jorge Luis Borges. Cambridge: Harvard University Press, 2000. En su artículo «Los paseos de Borges...», Luce López-Baralt, sobre el trasfondo de la experiencia mística, glosa la recepción de Whitman en la obra del argentino y hace ver relaciones intertextuales que contribuyen a iluminar la referencia a Whitman en el poema que es objeto de estudio. Cito: «El escritor argentino se había hermanado ya con el gran cantor de Norteamérica en su 'Nota sobre Walt Whitman' (1932), ensayo que comienza meditando precisamente sobre el hecho que 'el ejercicio de las letras puede promover la ambición de construir un libro absoluto, un libro de los libros que incluya a todos como un arquetipo platónico' (OCI: 249). Borges asocia este intento sobrehumano con Withman, quien en el 'Song of Myself siente su identidad fundida gozosamente con la de todos los seres y todas las cosas. Al erudito maestro argentino no se le oculta que esta visión mística panteísta la han intentado decir antes los esforzados precursores del cantor de Leaves of Grass: 'El panteísmo ha divulgado un tipo de frases en las que se declara que Dios es diversas cosas contradictorias o (mejor aún) misceláneas'. Y evoca el cielo inconcebible de Plotino, 'en el que todo está en todas partes, cualquier cosa es todas las cosas, el sol es todas las estrellas, y cada estrella es todas las estrellas y el sol (Eneadas V, 8-4)' (OC I: 249). O el fragmento 67 de Heráclito: 'Dios es día y noche, invierno y verano, guerra y paz, hartura y hambre' (Ibidem). Borges y Whitman no hacen sino formar escuela [anota López-Baralt] con estos místicos afásicos que intentan decir el torbellino de su conocimiento infinito y simultáneo —la armónica urdimbre del universo con la que se sienten fusionados— en un surtidor de imágenes que si bien pueden ser bellísimas, constituyen un enigmático caos verbal. Pese a su fulgúrea belleza, son trágicamente sucesivas e insuficientes para decir el don que de veras les otorgó a Whitman y a Borges la trascendente 'voz infinita'. Por eso Borges admite que gastó sus años y que los años lo gastaron, y que sin embargo aún no ha escrito el poema. El poema al que, paradójicamente, ese mismo verso melancólico sirve de broche de oro» (p. 162).

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En El otro, el mismo (1964), en «Otro poema de los dones»10, el hablante lírico de Borges articula (otra vez, por medio de una enumeración que incluye alguno de los términos inventariados en «Mateo XXV-30»: «álgebra», «fuego», «ajedrez», «Whitman», «pesa», «bronce», «música»...) un recuento pormenorizado de su agradecimiento secular y «divino» que ayuda a complementar y expandir los niveles de significación del poema que es objeto de estudio. Cito: «Gracias quiero dar al divino / laberinto de los efectos y las causas / por la diversidad de las criaturas / que forman este singular universo, /[...]/ por Whitman y Francisco de Asís, que ya escribieron el poema, / por el hecho que el poema es inagotable / y se confunde con la suma de las criaturas / y no llegará jamás al último verso / y varía según los hombres» (las cursivas son mías). El flujo incesante e inasible de la vida y el devenir vital de la poesía se yuxtaponen en estos versos que dialogan con los versos finales del poema «Un lector», en Elogio de la sombra (1969): «No acabaré de descifrar las antiguas lenguas del Norte, / no hundiré las manos ansiosas en el oro de Sigurd; / la tarea que emprendo es ilimitada / y ha de acompañarme hasta el fin, / no menos misteriosa que el universo / y que yo, su aprendiz». Desde una perspectiva congruente con el sentido de esta poesía, al referirse a «Mateo XXV-30» en su artículo «Jorge Luis Borges y la experiencia mística», María Kodama señala que «Borges sabe, en efecto, que todavía no ha escrito el poema. Escribir ese poema sería atrapar el Verbo, poseer la inconcebible hoja central, sin revés, de la Biblioteca de Babel (sic), la visión del universo en "El Aleph", y poder contarla sin tiempo sucesivo. Con la nostalgia de su experiencia mística, sabe, sin embargo, que lo que lo redimirá será seguir su destino y convertir el dolor y la alegría de su vida terrena en poesía. No en vano consideró en "De la salvación por las obras" que, gracias a la poesía, a un haiku, la humanidad se salvó. Borges sabe que, como el místico panteísta Angelus Silesius dijera en su dístico "La rosa es sin porqué/ florece porqueflorece"»11.Esta visión inefable y dinámica de la poesía, que más que un sucedáneo, busca ser la vida misma, está presente en las reflexiones del

10 Algunos comentarios de interés sobre este poema están consignados en Borges el memorioso. Conversaciones de Jorge Luis Borges con Antonio Carrizo. México: Fondo de Cultura Económica, 1982, pp. 107-115. 11 Kodama, María. «Jorge Luis Borges y la experiencia mística», en Luce López-Baralt/ Lorenzo Piera, El sol a medianoche. La experiencia mística: tradición y actualidad. Madrid: Trotta, 1996, p. 84. Véase además, en este mismo volumen, el artículo de Luce López-Baralt y Emilio R. Báez, «¿Vivió Jorge Luis Borges la experiencia mística del Alephi (Entrevista a María Kodama de Borges)», pp. 251-264.

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propio Borges, en «The Riddle of Poetry». Al hablar sobre Keats, examinando el sentido del título «On First Looking into Chapman's Homer», aclara, «it might be said that poetry is a new experience every time. Every time I read a poem, the experience happens to occur. And that is poetry»12. El poema es inagotable y perpetuo. «Todo sucede por primera vez, pero de un modo eterno. / El que lee mis palabras está inventándolas», asienta en «La dicha» {La cifra [1981]); «El hoy fugaz es tenue y es eterno» asegura en «El instante» {El otro, el mismo [1964]). Si en «Otro poema de los dones», Borges, valido de otra enumeración caótica e inserto en una red de relaciones intertextuales que se modelan sobre sus mitos más íntimos, entiende que Whitman y Francisco de Asís13 ya han escrito el poema, al juzgarse, en «Mateo XXV-30», expresa en cambio su insatisfacción. Ansiedad e incomparecencia marcan la filiación del poema de Borges con una tradición que se extiende por lo menos de Milton y Keats a Vallejo y Huidobro. El poema de Borges pertenece a un género lírico en el que el hablante confiesa su incumplimiento poético o su insatisfacción como poeta y los considera en función de sus valores, de su circunstancia personal, y de su sentido de misión en la vida como profeta de su generación14. El poema pertenece a una tradición que se remonta desde Píndaro y Virgilio hasta Petrarca, desde el cantor de Laura al poeta del paraíso perdido, y de éste, a nuestros días. He escogido cinco de los más notables modelos de éste género. En primer término, dos sonetos de Milton15. Al reseñar la importancia del siglo xvn Tbis Craft of Verse, Jorge Luis Borges. Cambridge: Harvard University Press, 2 0 0 0 , p. 6. En «El lamaísmo», al referir el sentido de lealtad hacia Dios y la comunión del monje y reformador toscano con todo lo creado, Borges, con María Esther Vázquez, escribe, «Francisco de Asís predicó a los pájaros [y les recordó] la gratitud que debían al Señor, que les había dado "vestido doblado y triplicado y libertad para ir a todas partes"». Obras completas en colaboración. Buenos Aires: Emecé, 1979, p. 765 (los corchetes son míos). Otras referencias a Francisco de Asís en la obra de Borges pueden hallarse en «El encuentro en un sueño», Nueve ensayos dantescos (1982), Obras completas, 1975-1985. Buenos Aires: Emecé, 1989, p. 370; y en «Nuestro siglo», Introducción a la Literatura Inglesa (1965), Obras completas en colaboración. Buenos Aires: Emecé, 1979, p. 851. 12 13

14 A l referirse al impacto literario de la obra de W h i t m a n en su entorno sociohistórico, Borges explica que el poeta norteamericano se animó a anticipar que «los poetas venideros la justificarían y cumplirían [a la obra de Whitman]», Introducción a la literatura norteamericana. Buenos Aires: Emecé, 1997, p. 103. 15 Véase Showcross, John T. The Complete Poetry ofjohn Milton, RevisedEdition Arranged in Chronological Order with an Introduction, Notes, Variants, and Literal Translations ofthe

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en su Introducción a la literatura inglesa, al discurrir acerca de John Milton (1608-1674), juntamente con María Esther Vázquez, Borges escribe que «Antes de haber escrito una sola línea, John Milton se sabía predestinado a ser un poeta. Quería dejar un libro "que las generaciones venideras no se resignarían a olvidar"»16. Cito primero el Soneto 7 de Milton,

Foreign Language Poems. New York: Anchor Books, 1971, p. 119. 16 Y continúa diciendo: «Pensaba que para cantar acciones heroicas hay que tener un alma heroica; por eso, como un sacerdote de la poesía, se mantuvo casto hasta el día de su matrimonio, pese a su temperamento sensual. En el siglo xvn, la primacía de Homero era indiscutida; de esa convicción, tal vez justa, se dedujo que la epopeya, el género homérico, era superior a los otros. Milton se preparó para escribir una gran epopeya. Estudió las obras más famosas del mundo en sus lenguas originales; así llegó a la conclusión de que la literatura hebrea supera a la griega y a la latina. [...] ¿Qué tema elegir? [...] El Antiguo Testamento le sugirió [...] la Creación, las guerras de los ángeles y el pecado de Adán. En 1667, Milton, ya ciego, publicó el Paraíso perdido. [...] Sansón el luchador, publicada en 1671, es acaso la obra maestra de Milton. [...] incluye versos espléndidos. Sansón, traicionado por su mujer, rodeado de enemigos y ciego, es espejo de Milton. Durante mucho tiempo se vio en Milton un puritano típico. El postumo descubrimiento de su manuscrito teológico De doctrina christiana lo revela como un herético, tan lejos de Calvino como de Roma, e inventor de un sistema que linda con el panteísmo. Denis Saurat ha descubierto en este volumen la influencia de la cábala» (Jorge Luis Borges. Obras completas en colaboración. Buenos Aires: Emecé, 1979, pp. 824-825). En Siete noches, bajo el título «La ceguera», Borges retoma este mismo desarrollo y escribe, «Se ha descubierto en la Universidad de Cambridge un manuscrito en el cual hay muchos temas que Milton se había propuesto, cuando era joven, para la ejecución de un gran poema. "Quiero legar algo a las generaciones venideras que éstas no dejen caer fácilmente", declara. Ya había anotado unos diez o quince temas, entre ellos uno que escribió sin saber que lo hacía de un modo profético. Ese tema era Sansón. El no sabía por entonces que su destino sería de algún modo el de Sansón, y que Sansón, así como profetizó a Cristo en el Antiguo Testamento, lo profetizó a él con más precisión. [...] Milton tiene un soneto en el que habla de su ceguera. Hay una línea que se ve que está escrita por un ciego. Cuando tiene que describir el mundo, dice: In this dark world and wide, "En este mundo oscuro y ancho", que es precisamente el mundo de los ciegos cuando están solos, porque caminan buscando apoyo con las manos extendidas. Aquí tenemos un ejemplo (mucho más importante que el mío [dice Borges]) de un hombre que se sobrepone a la ceguera y que ejecuta su obra: El Paraíso perdido. El Paraíso recuperado, Samson Agonistes, los mejores sonetos que escribió, parte de la Historia de Inglaterra, desde los orígenes hasta la conquista normanda. Todo lo ejecuta siendo ciego y teniendo que dictarlo a gente casual» (Jorge Luis Borges. Obras completas, 1975-1985. Buenos Aires: Emecé, 1989, pp. 282-283. Los corchetes son míos).

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La crítica del mito How soon has T i m e the suttle theef of youth Stoln on his wing my three and twentith yeer! My hasting dayes fly on with full carrer, but my late spring no but or blossom shew'th. Perhaps my semblance might deceave the truth That I to manhood am arriv'd so neer, And inward ripenes doth much less appear, That som more timely-happy spirits indu'th. Yet be it less or more, or soon or slow, It shall be still in strictest measure eev'n to that same lot, however mean or high, Toward which T i m e leads me, and the will of Heav'n; All is, if I grace to use it so, As ever in my great task-maisters eye.

En este soneto, que data de diciembre de 1632, la situación lírica difiere de la del poema de Borges puesto que se trata de un joven poeta de 23 años (verso, 2) que siente la ansiedad del sentimiento de incumplimiento de su desarrollo poético. En este hablante lírico, la consciencia es la de la disparidad entre el desarrollo físico del poeta y su consciencia de no haber alcanzado todavía la madurez acorde con su edad. En el soneto 7, la ansiedad del hablante lírico de Milton refleja la impaciencia e impotencia del poeta («My hasting dayes fly on with full carrer,/but my late spring no but or blossom shew'th») al tomar consciencia de la lentitud necesaria de toda maduración espiritual de cara al vertiginoso paso del tiempo. En este soneto de Milton, el hablante persiste en la consagración y el cumplimiento de su vocación y destino poéticos, y, desde su perspectiva cristiana, halla fuerza moral en su fe, en que Dios guía su destino, y en que él está obedeciendo Su voluntad («the will of Heav'n»). En el soneto 1917, escrito más de 23 años después, probablemente en octubre de 1655, Milton vuelve sobre esta preocupación por su vocación y su llamado poético incumplido. A los 46 años, su impaciencia y su ansiedad son mucho más agudas, pero es consciente de que se le ha dado, como a Borges, un talento, que es su deber emplear en consumar una gran obra. Su fe en Dios lo sostiene contra el desaliento que lo sobrecoge. El hablante lírico lucha contra el tiempo que transcurre inexorable,

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Ibidem, p. 242.

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When I consider how my light is spent, E're half my days in this dark world and wide, And that one Talent which is death to hide lodg'd with me useless, though my Soul more bent To serve therewith my Maker, and present My true account, least he returning chide, Doth God exact day labour, light deny'd, I fondly ask; but patience to prevent That murmur soon replies, God doth not need Either man's work or his own gifts, who best Bear his mild yoak, they serve him best, his State Is Kingly. Thousands at his bidding speed and post ore Land and Ocean without rest; they also serve who only stand and wait.

La ceguera es una circunstancia biográfica que hermana a ambos poetas. La pérdida de la vista recibe abierto tratamiento en la poesía y en la prosa de Borges18. En el prólogo a La rosa profunda (1975) Borges declara, «La ceguera 18 Son múltiples y plurisémicas, como ya se sabe, las referencias a la ceguera en la obra de Borges. Véase, entre otros, «Elogio de la sombra», en Elogio de la sombra (1969), «On his Blindness», en El oro de los tigres (1972), y «El ciego», «Un ciego» y «The Unending Rose», en La rosa profunda (1975). En El otro, el mismo (1964), en «Una rosa y Milton», Borges poetiza «...la postrera / rosa que Milton acercó a su cara, / sin verla»; en «El otro», aunándose a Homero y nuevamente a Milton, argumenta que es Dios y no los ojos lo que nos permite ver, declara, «...un Dios —es el que hiere / de brusca luz nuestra labor oscura», y luego explica, «La cabal herramienta a su elegido / da el despiadado dios que no se nombra: / a Milton las paredes de la sombra». Confunde y mezcla deliberadamente un Dios con mayúscula y el dios con minúscula e introduce la ceguera como instrumento otorgado bajo elección divina. En «Un ciego», la ceguera, más que un vehículo cognoscitivo de creatividad artística es también dolor e impedimento. Confraternizándose con Milton, el poeta intenta darse ánimo y dice, «Repito que he perdido solamente / la vana superficie de las cosas. / El consuelo es de Milton y es valiente». En «Hie Unending Rose» admite, «Soy ciego y nada sé, pero preveo / que son más los caminos. Cada cosa / es infinitas cosas. Eres música, / firmamentos, palacios, ríos, ángeles, / rosa profunda, ilimitada, íntima, / que el Señor mostrará a mis ojos muertos». En «Poema de los dones», en El hacedor (1960), hace ver la ambigua incongruencia de ser ciego («Nadie rebaje a lágrima o reproche / esta declaración de la maestría / de Dios, que con magnífica ironía / me dio a la vez los libros y la noche»), se une a Groussac, y, con voces y enumeraciones compartidas con «Mateo XXV-30» («biblioteca», «oriente», «occidente», «galerías»...) equipara la ceguera con el «sueño» y el «olvido». En «On His Blindness», en Los conjurados (1985), vuelve sobre el desdoblamiento del poema estudiado y del poema homónimo (en El oro de los tigres) y alude implícitamente al poema arquetípico al que aspira en «Mateo XXV-30», al esencialismo ideal

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es una clausura, pero también es una liberación, una soledad propicia a las invenciones, una llave y un álgebra». En Siete noches (1980), el autor vuelve a aludir a la adversidad de ser ciego como a una fuente de inspiración creadora y afirma: «Me dije: ya que he perdido el querido mundo de las apariencias, debo crear otra cosa: debo crear el futuro, lo que sucede al mundo visible, que de hecho he perdido»; y también: «Los griegos sostuvieron que Homero era ciego para significar que la poesía no debe ser visual, que su deber es ser auditiva». La búsqueda de «el poema» es, a su vez, la búsqueda de una música. La ambigua desventura de vivir sin la vista está implícitamente aludida en «Mateo XXV-30» («El antiguo alimento de los héroes»), y es objeto de una alusión explícita en el poema de Milton. La referencia al consumirse de la luz del hablante («how my light is spent») que Borges refiere como «La visible tiniebla de Juan Milton» («Del infierno y del cielo», El otro, el mismo [1964]) pone de relieve el empeño del poeta inglés en sobreponerse a su ceguera, y en servir a Dios («To serve therewith my Maker» [recuérdese El hacedor de Borges]) por encima de sus impedimentos. La pérdida gradual de la luz es a un tiempo símbolo de enceguecimiento y de fenecimiento de vida. La «luz» y la «oscuridad» cobijan asimismo alusiones al Evangelio, a San Juan

que la ceguera posibilita: «Al cabo de los años me rodea / una terca neblina luminosa / que reduce las cosas a una cosa / sin forma ni color. Casi a una idea». Bajo encabezamientos titulados, «Las ironías de un vidente ciego», «La ceguera: un punto de vista» y «Miradas de ciego», Lisa Block de Behar, en su explicativo libro, Borges. La pasión de una cita sin fin, glosa (sobre el trasfondo de la mística judía y de la labor crítica de Paul de Man, Blindness andlnsight) la ambivalencia que envuelve a la ceguera en la obra de Borges y muestra (entre otras referencias que indagan en las relaciones entre la ceguera y la ironía, la idea, el signo, el referente, la significación y el lenguaje), cómo, de modo semejante al que en la obra-vida del autor, el olvido es una forma más de la memoria, la ceguera es otra de las formas de la lúcida visión y la pre-visión, «Puedo ser todo. Déjame en la sombra», dirá la voz poética de Borges en «Signos», en La moneda de hierro (1976). Escribe la estudiosa arriba referida que, «La rosa de Borges es, como "La rosa profunda" de Milton, "The Unending Rose", una rosa interminable arquetípica "Que el Señor mostrará a mis ojos muertos", como la que florece en la cita de Angelus Silesius. De la misma manera que la ceguera de sus ojos sin vida le anticipa la pre-visión de su vida sin tiempo, le devuelve paradójicamente el lenguaje de sus antepasados, un lenguaje de hierro que funde, a través de los idiomas y sus diferencias particulares, la ironía que multiplica los sentidos hasta colmar un mismo signo, donde empieza el infinito de la significación». Véase, Block de Behar, Lisa. «Miradas de ciego», en: Borges. La pasión de una cita sin fin. Madrid: Siglo Veintiuno, 1999, pp. 124-125. Asimismo Kluback, William. «A Journey into Blindness with Jorge Luis Borges», en Journal of Evolutionary Psycbology Yol. 15, Núm. 1-2 marzo, 1994, pp. 146-156.

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IX, 419, y XII, 3520. La mención explícita de la parábola de los talentos y algunas paridades lingüísticas como la alusión a la voz «océano» en ambas composiciones, emplazan a esta pieza como fuente formal y material directa del poema de Borges. La idea del cometido poético como sacerdocio aparece repetidas veces. También emplazado en la línea de poemas que se estructuran en torno a la autoconsciencia del individuo de no haber cumplido aún con el talento que le ha sido dado, de no haber consumado plenamente su vocación creadora, se sitúa un soneto de Keats21, que figura en Life, Letters, and Literary Remains (1817). Escribe Keats: W h e n I have fears t h a t I may cease to be Before m y pen has glean'd my t e e m i n g brain, Before high piled books, in charactry,

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«Me es necesario hacer las obras del que me envió, entre tanto que el día dura; la noche viene, cuando nadie puede trabajar». La Santa Biblia, Antiguo y Nuevo Testamento, Antigua versión de Casiodoro de Reina (1569) revisada por Cipriano de Valera (1602). Sociedades Bíblicas Unidas, 1960, p. 986. 20 «Y entonces Jesús les dijo: Aún por un poco está la luz entre vosotros; andad entre tanto que tenéis luz, para que no os sorprendan las tinieblas; porque el que anda en tinieblas, no sabe a dónde va». Ibidem, p. 991. 21 Véase Sheats, Paul D. (ed.). The Poetical Works ofKeats, Cambridge Edition, Revised with a New Introduction. Boston: Houghton Mifflin Company Boston, 1975, p. 39. Múltiples y heterogéneas son las menciones de Keats en la obra de Borges. Recuérdense, entre otras, «El ruiseñor de Keats», en Otras inquisiciones (1952); «A John Keats (1795-1821)», en El oro de los tigres (1972); «Al ruiseñor», en La rosa profunda (1975). A la luz de algunas referencias a Keats, la búsqueda de «el poema» poetizada en «Mateo XXV-30» es también la búsqueda de la belleza perdurable. En las conferencias ofrecidas en Harvard (1967-1978), bajo el exordio «A Poet's Creed», Borges alude primero a Shakespeare y luego a Keats y, citando a este último dice: «A thing of beauty is a joy for ever» («Endymion», 1818, p. 115). Después de recitar parte de la séptima estrofa de «Ode to a Nightingale» explica, «I knew that language could also be a music and a passion. And thus was poetry revealed to me. [y confiesa] I have toyed with an idea —the idea that although a man's life is compounded of thousands and thousands of moments and days, those many instants and those many days may be reduced to a single one: the moment when a man knows who he is, when he sees himself face to face» (p. 99). La diversidad de los términos de la enumeración inventariada en «Mateo XXV-30» existe en pos de su consumación en un instante definitorio y en el encuentro con un destino. Es en este sentido que, al descubrir a Keats, Borges dice reconocer el sentido de su misión: «When I heard those lines of Keats's, I suddenly felt that that was a great experience. I have been feeling it ever since. And perhaps from that moment [...] I thought of myself as being "literary"» (p. 100). This Craft of Verse, Jorge Luis Borges, Cambridge, Harvard University Press (2000).

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Hold like rich garners the full-ripen'd grain; When I behold upon the night's starr'd face, huge cloudy symbols of a high romance, And think that I may never live to trace Their shadows, with the magic hand of chance; And when I feel, fair creature of an hour! That I shall never look upon thee more, Never have relish in their faery power O f unreflecting love; —then on the shore O f the wide world I stand alone, and think Till Love and Fame to nothingness do sink.

En el poema de Keats, el hablante lírico, sin haber logrado todavía la realización íntegra de su potencial poético («Before my pen has glean'd my teeming brain») y amenazado por la muerte que se avecina, expresa su temor ante el desvanecimiento y el olvido («I have fears that I may cease to be»). El pan de la enumeración de Borges es para Keats trigo maduro («full-ripen'd grain») que es símil de la palabra escrita. Al igual que en el poema de Borges, algunas de las imágenes del soneto de Keats apuntan hacia el cielo. El hablante contempla el rostro estrellado de la noche («night's starr'd face»). La finitud de esta vida terrena, toda la creación y su escatología, son para el poeta grandiosos y desdibujados símbolos de un elevado romance («huge cloudy symbols of a high romance»). Las causas primeras, las cosmogonías, y todo lo inefable se subsumen en «high romance», un modo elevado de aludir al drama humano que Dios protagoniza. Keats, como haría después Borges, menciona los libros y el amor, y hace poesía con la enumeración de imágenes heterogéneas. Encauzado en otra vertiente cultural, transcribo seguidamente un soneto de César Vallejo, «Intensidad y altura», que forma parte del poemario Poemas humanos (1939)22: Quiero escribir, pero me sale espuma, quiero decir muchísimo y me atollo; no hay cifra hablada que no sea suma, no hay pirámide escrita sin cogollo. 22 Véase Higgins, James (ed.). César Vallejo. An Anthology of his Poetry with an Introduction and Notes by James Higgins. Oxford: Pergamon Press, 1970, pp. 133-134. Asimismo, Granados, Pedro. «El diálogo Borges-Vallejo: un silencio elocuente», en Variaciones Borges 23, 2007, pp. 183-206.

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Quiero escribir, pero me siento puma; quiero laurearme, pero me encebollo. No hay voz hablada que no llegue a bruma, no hay dios ni hijo de dios, sin desarrollo. Vámonos, pues, por eso, a comer yerba, carne de llanto, fruta de gemido, nuestra alma melancólica en conserva. Vámonos! Vámonos! Estoy herido; vámonos a beber lo ya bebido, vámonos, cuervo, a fecundar tu cuerva. E n este soneto de Vallejo, el poeta plasma la frustración de quien busca expresarse íntimamente sin m á s fruto que el fallido sucedáneo lírico de una realidad poética que no logra abarcar lo inasible de la vida. « N o hay voz hablada que no llegue a bruma» dice, y la fuerza de la escritura no logra consumarse más que en ligera e insubstancial «espuma». El impulso vital, emblematizado en el «quiero escribir» de la voz poética, no da m á s que u n a «suma», adición de elementos dispares que no traduce cabalmente la «cifra hablada». E n «Intensidad y altura», los anhelos de posible trascendencia y elevación poética a través de la expresión, «quiero laurearme», se subsumen en la primordialidad visceral del instinto, y en la gravitación implacable de lo prosaico y habitual, y el poeta se siente «puma» y se «enceboll[a]». C o m o sucede al cierre del p o e m a de Borges («Todo esto te fue dado», «En vano te hemos prodigado», «has gastado [...] y te han gastado,/Y todavía no has escrito...»), el hablante lírico se desdobla. E n el p o e m a de Vallejo, el sujeto le habla a una voz de la interpelación poética implícita que es a su vez alteridad y afín. «Vámonos», le dice, cinco veces, en los tercetos, y también, «nuestra alma», y, asimismo, «cuervo». El hablante come «yerba» que no es m á s que «carne de llanto», que no d a m á s que «fruta de gemido». A b o c a d o a la fútil búsqueda de la acabada consumación de la expresión escrita, el poeta no acierta a desasirse de su ensimismamiento, y termina, de un m o d o estoico, nutriéndose de su propia interioridad, alimentándose de un a l m a que es también la suya y la nuestra; la de su imaginación dialógica, la de su alteridad, la del lector implícito: un «alma melancólica en conserva». El tono melancólico hermana a esta composición con la de Borges. El poeta se ha «herido» en el intento de crear y vuelve, en pos de lo familiar, «a beber lo ya bebido», a modelar la antigua sapiencia bíblica del Eclesiastés («nada nuevo bajo el sol»); y, m á s que a crear c o m o inspirado poeta, se vuelca en pos

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de procrear como agente inmerso en el orden natural («vámonos, cuervo, a fecundar tu cuerva»). Introduzco seguidamente la última composición, un poema postumo de Vicente Huidobro 23 , de Últimos poemas (1948)24, que se inserta en esta misma tradición. Cito: Eramos los elegidos del sol y no nos dimos cuenta fuimos los elegidos de la más alta estrella y no supimos responder a su regalo angustia de impotencia el agua nos amaba las selvas eran nuestras el éxtasis era nuestro propio espacio tu mirada era el universo frente a frente tu belleza era el sonido del amanecer la primavera amada de los árboles ahora somos una tristeza contagiosa una muerte antes de tiempo el alma que no sabe en que sitio se encuentra el invierno en los huesos sin un relámpago y todo esto porque no supiste lo que es la eternidad ni comprendiste el alma de mi alma en su barco de tinieblas en su trono de águila herida de infinito.

Como en el poema de Borges, el tema central es la consciencia de no haber cumplido con la incitación lírica del don divino («Elegidos del sol») a corresponder a su revelación del alma del universo. «Estrellas», «eternidad», «infinito», hermanan a esta composición con la de Borges y la colman de trascendencia y de dolor. La tonalidad del poema es parecidamente la de una «angustia de impotencia», la de un sentimiento de «muerte antes de tiempo». El talento, «which is death to hide» en el soneto 19 de Milton, y ha sido otorgado «en vano» en el poema de Borges, pasa a ser un «regalo» infructuoso «de la más alta estrella» en la composición de Huidobro. El poema se ha 23 En la obra temprana de Borges pueden encontrarse algunas referencias a Huidobro. Véase Inquisiciones. Buenos Aires: Editorial Proa, 1925, pp. 29, 96, 98. 24 Consúltese Huidobro, Vicente. Últimos poemas. Santiago de Chile: Talleres Gráficos Ahués Hnos., 1948, p. 62.

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interpretado en dos sentidos. De acuerdo al primero, la mujer del poeta lo habría abandonado por otro y Huidobro habría escrito el poema en reacción a ese desamor. Esta circunstancia biográfica, que hace que la pérdida del amor conlleve un ahondamiento en lo metafisico-trascendente, e incluso en la experiencia religiosa, emplaza a los poemas de Borges y Huidobro, y a Leaves of Grass de Whitman 25 , en un entorno de similitud26. Según el segundo sentido,

25 En torno a la motivación biográfica de Leaves of Grass Borges escribe: «hay quienes hablan de una experiencia amorosa; otros de una revelación que [...] transformó hondamente [a Whitman]» ( I n t r o d u c c i ó n a la literatura norteamericana. Buenos Aires: Emecé, 1997, p. 48). 26 En pos de sobrepujar la verosimilitud de lo narrado o poetizado, Borges sitúa, más de una vez, lo fantástico, lo sobrenatural e incluso lo trascendente, en medio de lo pedestre y prosaico. Recuérdense, entre otros, los casos de «El Aleph» y «El Zahir», en los que lo Indecible se hace presente en el dilapidado sótano de una casa que espera ser destruida, o en la misteriosa e inapelable fuerza de un poder ineludible que reside en una sencilla moneda. A esto se refiere precisamente el autor en las conversaciones con Francisco Luis Bernárdez que forman parte del ejemplar numerado de Cuaderno San Martín de 1929 al que hace referencia Luce López-Baralt en su artículo «Los paseos de Borges...» (p. 163). En plática con Willis Barnstone, al discurrir acerca de su encuentro con la experiencia mística en su vida, Borges refiere un acontecer íntimamente personal e incomunicable por medio del lenguaje, ya que éste «after all», dice, «stands for a shared experience». Y luego explica: «Once I had it [la experiencia mística] on the south side, near the railroad station Constitución. Somehow the feeling came over me that I was living beyond time, and I did my best to capture it, but it came and went. I wrote poems about it, but they are normal poems and do not tell the experience» (Véase Barnstone, Willis. «The Secret Islands», Willis Barnstone [ed.], Borges atEighty. Indiana: Indiana University Press, 1982, pp. 1-14). El espacio narrativo, trepidante y vital de Constitución (a un tiempo poético y común y corriente) en la obra-vida de Borges hospeda además (como enterrado talento) otros estratos de significado. Al ser inquirido acerca de sus experiencias místicas en conversaciones con Luce López-Baralt, Borges le confía a esta estudiosa que se trataba de «experiencias de juventud, que le sobrevinieron durante el proceso de una profunda depresión emocional. Me admitió no sin candor [explica López-Baralt] que eran debidas a una desilusión romántica, y que una de ellas, en efecto, le aconteció en el puente de Constitución de Buenos Aires» («Los paseos de Borges...» [p. 164]; véase asimismo Borges el memorioso. Conversaciones de Jorge Luis Borges con Antonio Carrizo. México: Fondo de Cultura Económica, 1982, pp. 51-57). Es a este respecto que, al relatar en su revelador libro Borges a contraluz, algunos de los rituales de intimidad en su relación con el autor, Estela Canto escribe: «El lugar del encuentro era la entrada a la estación del subterráneo en Constitución... Cruzábamos una y otra vez el primer puente de Constitución entre Vieytes y Hornos, por encima de los rieles; a mi me gustaba la trepidación de los trenes que entraban o partían [...]. Años más tarde, en este mismo puente, [Borges] habría de concebir y crear el poema 'Mateo XXV, 30', un poema cuajado de alusiones» (Canto, Estela. Borges a contraluz. Madrid: Espasa Calpe, 1989, pp. 30-31). La primordialidad elemental de «on the south side» (que introduce nuevos matices de significación y apunta una vez más a mostrar algo del trascendentalismo romántico y del cargado valor simbólico que

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el hablante se desdobla, como en los poemas de Borges y Vallejo, en este caso en un «nosotros» y en un «tú», con el fin de comunicar su impotencia para declarar lo que ha sido llamado a expresar como poeta: la eternidad, «el alma de mi alma», el alma del universo, etc. En el soneto de Vallejo, el hablante confiesa estar «herido»; en la composición de Huidobro, el «alma» de la voz poética, sumida en ensimismamiento y melancolía, habita a un tiempo en niveles de consciencia expandidos hacia lo infinito, en ámbitos humanos y divinos: «en su barco de tinieblas», y «en su trono de águila herida de infinito». La tonalidad del poema es parecidamente la de un sentido de ineptitud que se subsume en un sentimiento de pérdida. En 1972, al prologar El oro de los tigres, Borges escribe, «Para un verdadero poeta, cada momento de la vida, cada hecho, debería ser poético, ya que profundamente lo es. Q u e yo sepa, nadie ha alcanzado hasta hoy esa alta vigilia». En «Mateo XXV-30», la voz que habla reconoce haber recibido «todo» lo necesario para proclamar «esa alta vigilia» en «el poema» y confiesa pesarosamente su deslealtad. La intensidad poética y vital que el hablante busca plasmar en «el poema» a través del lenguaje, vuelve, como en toda la obra de Borges, a encontrarse con la literatura, con Whitman, con Milton, con Keats... y con la interiorización de su historia y sus obras a través de la lectura. No obstante, circunscribir la interpretación de «Mateo XXV-30» a su inscripción intertextual dentro de una tradición solamente, sea ésta genérica o poetológica, implicaría desatender referencias biográficas e intratextuales de cierto valor. En el estudio de la obra del autor, ni este poema, ni el indagar en la presencia de la experiencia mística y la religiosidad han recibido marcada atención de la crítica. Al leer a Borges, el resaltar el intelecto, no en su acepción etimológica primera, de intus legere o lectura interior, sino como afán lúdico de deleite en perplejidades librescas, ha caracterizado más de un esfuerzo hermenéutico. En «Mateo XXV-30», la melancolía de vivir con un «talento» enterrado y la admisión implícita del dolor por la estéril infructuosidad resultante, es parte de una aspiración de conocimiento total, intelectual y emotivo, religioso y laico, presente, en distintos modos, en no pocos escritos de Borges. La búsqueda de guarda «El Sur» en la obra del argentino); la pertinencia de este valor en la problematización del erotismo amoroso en la relación de Borges con Estela Canto en Constitución y con Beatriz Viterbo (que alude a su vez a la Beatriz de Dante en la Divina comedia) en el mortecino sótano de la calle Garay; y el modo en que el autor experimenta su encuentro con lo Inefable y la religiosidad, se amalgaman aquí de un modo inexorable.

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«el poema» es un anhelo de plenitud esencial que en la obra-vida de Borges es también pasión, razón de ser, y sed de idealidad y trascendencia. A partir de la depuración formal y substancial que la ceguera hace posible, la búsqueda de la unidad, de «una sola palabra» (piénsese en «La parábola del palacio»); del conocimiento (recuérdese «La memoria de Shakespeare»); del inconcebible universo (piénsese en «La escritura del Dios»); de «el poema», es, como en el amor, la búsqueda de lo que en parte ya se tiene. En su poesía y en su prosa, Borges juega con el saber adquirido, con filosofía, historia intelectual y dogma, y, hace literatura, entrelazando esplendorosas visiones de arquetipos platónicos con la unión transformante del éxtasis místico, o con los rasgos de nuestro propio rostro como cielo o infierno. De un modo u otro, y a pesar de sí mismo, y de su recurrente deambular por su abarcador repertorio de símbolos, enumeraciones y mitos, su búsqueda no es sólo literatura sino también vida (una vez más, «El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges» [«Nueva refutación del tiempo»]). En «La larga busca», en Los conjurados (1985), explica que lo buscado «Nos elude de segundo en segundo. La sentencia del romano se gasta, las noches roen el mármol»; sin desalentarse, en «La joven noche», escribe: «En el jardín las rosas dejan de ser las rosas / y quieren ser la Rosa».

Dios,

CRISTO, BORGES

Y EL CANON DE LOS EVANGELIOS

...las palabras omnipotente, omnipresente, omniscio, que hacen de Dios un respetuoso caos de superlativos no imaginables [...] parece[n] limitar la divinidad: [...] ningún predicado afirmativo conviene a Dios. Nada se debe afirmar de Él, todo puede negarse. [...] "Esa teología es la única verdadera, pero no tiene contenido". («De alguien a nadie», Otras inquisiciones [1952]) Una literatura difiere de otra, ulterior o anterior, menos por el texto que por la manera de ser leída. («Nota sobre [hacia] Bernard Shaw», Otras inquisiciones [1952]) Ceniza, la labor de nuestras manos y un fuego ardiente nuestra fe. («Invocación a Joyce», Elogio de la [1969])

sombra

Borges es un inventor de conocimiento, un creador de mitos. Toda la literatura, como nos han enseñado Joseph Campbell (1949) y Northrop Frye (1978), responde a la estructura del mito. Según Frye, toda literatura se reduce a cuatro mythoi o argumentos fundamentales, comedy, romance, tragedy, e irony, y sus motivos e imágenes tienden a estructurarse en torno a una oposición arquetípica entre un mundo idealizado y otro demoníaco, ambos imaginarios. La diferencia esencial entre literatura realista y fantás-

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L a crítica del mito

tica reside en que la presencia del mito y de oposiciones arquetípicas es más evidente en ésta que en aquélla. A través de alteraciones y ocultamientos narrativos y poéticos, la literatura «realista» desplaza el mito hacia un contexto de plausibilidad. Convalidando a Frye (1966), la reelaboración de la crucifixión de Cristo desde Hispanoamérica en «El Evangelio según Marcos», la reformulación de sus enseñanzas en «Fragmentos de un Evangelio Apócrifo» y la poetización (a través de Caín, Judas, el nazismo, el pensamiento de Almafuerte 1 , y la mística judaica) de la infamia, el mal y la indeterminación de sentido, como parte de la creación de Dios y del mundo en que se encarnó Cristo — e n piezas como, por nombrar sólo algunas, «Él», «Tres versiones de Judas», «Deutsches Requiem», «Prosa y poesía de Almafuerte», «De alguien a nadie»— hacen converger las voces de las creencias fundamentales de Occidente con las de la historia del pensamiento y la literatura universal, y ponen a Dios, a Cristo y a Borges en términos de paridad con todo el género humano. La ficcionalización de lo divino en la obra Borges supone la estimación del valor creativo de su mérito estético e intelectual. Los grandes maestros de la literatura fantástica, más que Wells o Edgar Alian Poe, son todos los hombres, los creadores de Dios y del dogma de la Trinidad 2 , y son también todos los notables escritores y los maravillosos artífices de la imaginación humana: Borges, Francis Bradley, Kant, Leibniz, Spinoza, Juan Escoto Erígena, Platón, Parménides, y —puesto que «cualquier hombre es todos los hombres3» (Adán es la ceniza de quien lee)— el lector mismo. La transfiguración del canon en los escritos de Borges redefine

1

Véase Borges («Prosa y Poesía de Almafuerte», Prólogos 1975, pp. 14-15): «La frustración es

la meta final de todo destino; cuanto más abatido un hombre, más alto; cuanto más humillado, más admirable; cuanto más ruin, más parecido a este universo, que ciertamente no es moral. [...] El estado perfecto del hombre es un estado de ansiedad, de anhelación, de tristeza infinita». 2

Refiere Borges el dogma cristiano como «la laboriosa teoría de la Trinidad». La explicación

(simbología teológica) de la Trinidad que ofrece San Agustín da a entender que se trata no de una «teoría» «laboriosa» sino de una descripción bastante sencilla del sentido religioso de la situación humana en el universo y del sentido de la vida. El hombre vive plenamente en el Padre (la realidad en sentido absoluto: todo lo que existe, ha existido y existirá en la Creación así como en el misterio insondable de Dios que trasciende a la Creación) en la medida que se identifique como hijo suyo en Cristo y cultive con él (el Padre) una relación dialogal de amor (el Espíritu Santo) que va del hombre a Dios y de Dios al hombre. Esto lo expone San Agustín en De trinitate. Véase Augustine, Saint, Bishop of Hippo. De Trinitate. On the Trinity. Books 8-15 [electronic resource]; edited by Gareth B. Matthews; translated by Stephen McKenna. New York: Cambridge University Press, 2 0 0 2 . 3

Véase «La forma de la espada», Artificios (1944), Obras completas, 1923-1972:

494.

Dios, Cristo, Borges y el canon de los Evangelios

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la función de la literatura y del escritor en busca de aludir, al menos en parte significativa de su producción4, al carácter inefable del mundo y de la vida, y de insinuar los arcanos de creencias preestablecidas acerca del cosmos, por medio de la constante reelaboración de mitos y fábulas. En el cumplimiento de este cometido, todo escritor está constreñido por las limitaciones del lenguaje. Borges lo sabe y se niega a suponer que para cada cosa hay una palabra. Trabajamos a tientas. El universo es fluido y cambiante; el lenguaje, rígido («Historia de la Noche», OC1975-1985: 202).

Pero sabe también que prevalecer sobre el lenguaje es una empresa «no siempre imposible» {OC 1975-1985: 202). Aun si el mundo es ilógico y caótico, y más allá de todo escepticismo, Borges siente el deber de conquistar la palabra en pos de trascender y trascenderse, no sólo como creador de irrealidades que confirmen el carácter alucinatorio del mundo, como es doctrina del idealismo, sino como artífice incluso en el plano ético, y como reescritor de la tradición y de la historia del pensamiento. Es porque apunta una y otra vez a trascender el realismo que quizá nunca deje de tener una clara consciencia del realismo: Nuestro destino (a diferencia del infierno de Swedenborg y del infierno de la mitología tibetana) no es espantoso por irreal; es espantoso porque es irreversible y de hierro. El tiempo es la sustancia de la que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges («Nueva refutación del tiempo», OC 1923-1972:771).

La literatura es para Borges un sueño dirigido, y el sueño, en su obra, parcialmente inscrita en el pensamiento de Schopenhauer, es una contrapartida de la 4 Como han hecho notar ya algunos críticos, entre otros, E. García de Enterría (1999), es en parte quizá a partir de El hacedor (1960) cuando Borges ahonda aún más en la búsqueda de una expresión depurada; por encima de los juegos vanguardistas, la ceguera le lleva a profundizar todavía más sobre el lenguaje no ya a partir de la lectura sino de la memoria. Con economía de estilo el Borges poeta de su producción tardía es quizá más directo en su busca de concisión expresiva en torno a las preguntas de la metafísica tradicional: tal vez más expresivo que alusivo.

La crítica del mito

162

vigilia que hace posible tolerar el tiempo, y avenirse a sentir el paso de la vida de un modo semejante al cifrado en las palabras de Blake («Time is the Mercy of eternity») que pueblan el idiolecto de más de una voz narrativa y poética borgesiana. Si leer (en el caso de Borges, con aguda ironía, lúcido humor 5 y genuina humanidad) es cultivar una resignada pero reveladora felicidad, Leer, es una actividad posterior a la de escribir; más resignada, más civil, más

intelectual («Prólogo» de 1935 a Historia universal de la infamia, OC1923-1972-. 289),

escribir, inventar, recrear arquetipos, reelaborar mitos, no es sino un intento del autor por hacer converger las tres vertientes del tiempo en una sola creación literaria y apropiarse de él, del mito y de la historia intelectual de todo el complejo de la cultura humana en busca de la «noche» de la desrealización y el cuestionamiento de un mundo dolorosamente manifiesto: La noche que de la mayor congoja nos libra: la prolijidad de lo real. («La noche que en el Sur lo velaron», Cuaderno San Martín [1929]: 89).

En 1973, en diálogo intertextual con un escrito de 1952, «Kafka y sus precursores» (OC 1923-1972: 710), Harold Bloom publica The Anxiety oflnfluence. No es fácil encontrar una voz auténtica, sostiene Bloom, a pesar de que a partir de la segunda mitad del siglo x v m la motivación privilegiada de todo escritor haya sido la originalidad. Sumido en la ambivalencia de diálogos intertextuales marcados por la ansiosa necesidad de prevalecer (solamente admirar sin reescribir y superar precursores equivale a perecer) el escritor está destinado a interiorizar y trascender el canon a través de creative misinterpretations. El reemplazar originalidad por novedad, sin embargo, no es más que un logro superfluo: la verdadera singularidad emerge de una rigurosa lucha en aras de completar y mejorar a los precursores. En torno a Cristo y a la reescritura que hace Borges de los Evangelios se manifiestan algunas de las seis fases del proceso de objetivación6 literaria de la 5

Véase dos importantes estudios pertinentes al contexto de este trabajo: Raid on the Articúlate. Comic Escathology in Jesús and Borges (1976) de John Dominic Crossan, y El humor en Borges (1999) de René de Costa. 6 Para Bloom la ansiedad de la influencia no es algo que antecede al poema escrito, sino que se logra en el poema mismo («the poem is an achieved anxiety»).

D i o s , Cristo, Borges y el canon de los Evangelios

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ansiedad de la influencia referido por Bloom. Según este crítico, el desarrollo y la transformación de la tradición se articulan a partir de seis ratios ofmisreading: clinamen o «correction»; tessera o «completion» de la «intencionalidad»; kenosis o «emptying» de miramientos infructíferos propios de quien reescribe y de quien es reescrito; demonization o el implicar que la labor del precursor refleja sólo muy pálidamente la consumación de un logro artístico que supere su personalísima circunstancia sociohistórica individual; askesis o «diminishment» del precursor y del escritor mismo; y finalmente, apophrades, «the return of the dead», a través del cual la admiración por el precursor regresa mediatizada por la íntegra apropiación y superación de sus logros. Más allá de si es o no posible señalar todas y cada una de estas modalidades de misreading en la reescritura que hace Borges del canon cristiano, es verdad, de cara a la profunda originalidad de su amplitud de registros, que su acercamiento al canon genera un iluminador desconcierto intertextual al tiempo que deja abiertos y sin resolver sus perplejos diálogos con la tradición. En el presente ensayo, con el fin de hacer más clara la exposición y dar a entender con mayor transparencia las figuras de pensamiento que emplea Borges al meditar acerca de Cristo y de las Bienaventuranzas, me limitaré primordialmente a estudiar algunas características de la figura de Cristo en su poesía y en su prosa, y a aquellos fragmentos del Evangelio de Borges que hacen referencia a las nueve Bienaventuranzas del capítulo 5 del Evangelio según San Mateo, y a aspectos específicos de su relación con las fuentes de la Biblia hebrea y de la tradición literaria posterior en las que se sustentan. De esta manera intentaré desentrañar, no sólo el contenido de la reescritura que hace Borges de Cristo, de las Bienaventuranzas y del canon evangélico, sino también algunos de los motivos e ideas sobre los que se apoyan los razonamientos que emplea en su recreación de los mismos. Borges titula uno de sus ejercicios de reescritura «Fragmentos de un Evangelio Apócrifo» 7 . Al buscar esclarecer el sentido del término, Borges remite al lector al sentido etimológico. En griego, el término se deriva de krypto (de donde proceden «gruta», «oculto»), y se aplicó en primera instancia a lo que no 7 Ernesto María Caro Osorio de la Universidad Gregoriana de Roma, al indagar en la genealogía de los Evangelios Apócrifos explica que «[...] los libros que son conocidos como "Evangelios Apócrifos", los cuales en su mayoría fueron escritos después del siglo II de nuestra era, y que fueron rechazados por la Iglesia por contener material contrario a la fe, [muestran ser] esencialmente de carácter Gnóstico o Docetista. Podemos decir que existen más de 64 escritos, entre fragmentos y obras completas, los cuales han sido considerados apócrifos, la

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La crítica del mito

se leía públicamente en la sinagoga, pasando sólo más tarde a significar algo «no auténtico». Al reseñar los «Evangelios Apócrifos» y referir su sentido, en Biblioteca personal (1986) Borges explica, Leer este libro es regresar de u n m o d o casi m á g i c o a los primeros siglos de nuestra era c u a n d o la religión era u n a pasión. L o s d o g m a s de la Iglesia y los razonamientos del teólogo acontecerían m u c h o después; lo que i m p o r t ó al principio f u e la nueva de que el H i j o de D i o s había sido, durante treinta y tres años, u n hombre, un hombre flagelado y sacrificado8

cuya muerte había r e d i m i d o a todas

mayoría de ellos, con el fin de ganar popularidad; fueron propuestos como escritos por alguno de los apóstoles e incluso por la misma Virgen María. Sobre este particular, el evangelio de Lucas es testimonio de que ya desde los tiempos apostólicos, muchos habían buscado poner por escrito los pasajes relacionados con la salvación realizada por Cristo (cf. Le. 1,1), sin embargo, ya Orígenes (+235-254), comentando este pasaje distinguía, al lado de los cuatro evangelios inspirados y recibidos como tales por la Iglesia, otros muchos "compuestos por quienes se lanzaron a escribir evangelios sin estar investidos de la Gracia del Espíritu Santo" (Hom. in Le I; PG 13,1801). De acuerdo a su testimonio, tales libros estaban en poder de los herejes. "La Tradición apostólica hizo discernir a la Iglesia qué escritos constituyen la lista de los Libros Santos. Esta lista integral es llamada Canon de las Escrituras. Comprende para el Antiguo Testamento 46 escritos (45 si se cuentan Jr y L m como uno solo), y 27 para el Nuevo". C I C 120. Podemos decir que el término 'apócrifo' fue adoptado por la Iglesia para designar los libros cuyo autor era desconocido y los cuales desarrollaban temas ambiguos, que aun presentándose con carácter sagrado, no eran confiables en su doctrina e incluían elementos contradictorios a la verdad revelada. Esto hizo que estos libros fueran considerados como "sospechosos" y en general poco recomendables. Se puede decir que los textos apócrifos más antiguos, los que eran realmente de carácter tendencioso, han desaparecido, siendo remplazados en su mayoría, por escritos modificados que presentan una línea más ortodoxa. La mayoría de ellos se encuentran en la lengua original (principalmente griega, copta o siríaca)». Caro Fuente, Ernesto María. ¿Qué son los Evangelios Apócrifos?, Catholic.net, 2004, . 8 Cfr. Borges («Israel», Elogio de la sombra [1969], Obras completas, 1923-1972, p. 997): Un hombre encarcelado y hechizado, un hombre condenado a ser la serpiente [ ] un hombre que se inclina... un hombre viejo y ciego... [ ] un hombre condenado a ser el escarnio, la abominación, el judío, un hombre lapidado, incendiado

Dios, Cristo, Borges y el canon de los Evangelios

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las generaciones de Adán. Entre los libros que anunciaban esa verdad estaban los Evangelios Apócrifos. La palabra apócrifos ahora vale por falsificado o por falso; su primer sentido era oculto. Los textos apócrifos eran los velados al vulgo, los de lectura sólo permitida a unos pocos (Jorge Luis Borges. Biblioteca personal [1988]: 11; énfasis mío).

Delineado este sentido raigal, Borges ensaya una reescritura de las Bienaventuranzas cristianas (Mateo 5:1-11; Lucas 6:20-26) que se apoya en la figura de Cristo, no ya solamente como portador del mensaje de las buenas nuevas, sino como compendio abarcador de un mensaje vital y artísticamente concertado; relacionado con su específico emplazamiento sociohistórico, y con el idiolecto de sus receptores, al tiempo que dinámico, universal y abierto a transformación en cuanto a su contenido dogmático y doctrinal. El poder de las palabras de Cristo según Borges, además de derivar su fuerza de la tradición, se aviene con un reenvío a la lectura de Blake acerca de la escatología cristiana: no sólo «no bastan la inteligencia y la rectitud [para] la salvación del hombre[, esta] exige un tercer requisito: ser [...] artista. [Jesús Cristo, dice Borges aludiendo a Blake, lo fue, ya que] enseñaba por medio [...] de metáforas, no por razonamientos abstractos» («Emanuel Swedenborg, Mystical Works», Prólogos, p. 160). «Nos ha dejado espléndidas metáforas»9 volverá a decir hacia el final de su vida en el poema «Cristo en la cruz». Según Borges, sin embargo, este talento artístico en el uso de la palabra hablada es más bien una aptitud universal del espíritu —y en especial lo debiera ser de todo buen escritor— que una cualidad exclusiva de Cristo. Y en Prólogos, en «Francisco de Quevedo: Prosa y verso», al reseñar Política de Dios y gobierno de Cristo nuestro Señor, Borges va a desdeñar ...la curiosa hipótesis de que los actos y palabras de Cristo [...sean] símbolos secretos a cuya luz el político tiene [que] resolver sus problemas ( P r ó l o g o s , p.

121).

y ahogado en cámaras letales, un hombre que se obstina en ser inmortal... 9 «Pensemos que durante siglos, los escritores han buscado metáforas; más recientemente, básteme recordar [...] a Lugones, a Góngora, y podríamos mencionar a tantos otros. Pero nadie ha encontrado imágenes tan extraordinarias como las de Cristo; imágenes que al cabo de dos mil años siguen siendo asombrosas» (p. 97). Véase Jorge Luis Borges y Osvaldo Ferrari, «Jesucristo», Reencuentro. Diálogos inéditos. Buenos Aires: Sudamericana, 1999, pp. 97-105.

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La crítica del mito En esta línea de pensamiento, cuestionando el canon cristiano, en «Tres

versiones de Judas» ( F i c c i o n e s [1944]), al analizar los presupuestos fundacionales del pensamiento del teólogo sueco Nils Runeberg, Borges volverá a expresar sus reservas respecto del dogma cristiano diciendo que Jesús, "que disponía de los considerables recursos que la Omnipotencia puede ofrecer", no necesitaba de un hombre para redimir a todos los hombres ( O C 1 9 2 3 1972, p. 515). El tratamiento de la figura de Cristo en otros lugares de su obra tampoco está exento de matices irónicos o lúdicos: «Jesús era como los gauchos, que no quieren comprometerse, y que por eso predicaba en parábolas» 10 , sentenciará

el narrador de «El otro» {El libro de arena 1975, p. 13). 10 Más que una corrección, un comentario se torna necesario aquí sobre la «liviandad» o «ligereza» de esta afirmación de Borges, por lúdica que sea. «Comprometerse» se puede entender de dos maneras. Uno, en el sentido de quedar sujeto ante otra persona o ante la comunidad a un compromiso que uno mismo ha hecho y que es de conocimiento de todos. En este sentido, la vida de Jesús, sus actos y sus dichos son todos y cada uno claramente «comprometidos» de cara a la sociedad, además de transparentes y realizados en el seno mismo de la comunidad: el pueblo (se mencionan prácticamente todos los pueblos desde el norte del Mar de Galilea hasta Belén al sur de Jerusalén, es a los habitantes humildes mayormente y a veces adinerados de todos esos pueblos a los que Jesús dirige sus prédicas y ante los cuales realiza sus milagros) y sus líderes (fariseos, saduceos, sumos sacerdotes, romanos). Su misión es pública, por eso va de pueblo en pueblo predicando a todos las buenas nuevas de la redención (soteriología), y el advenimiento del Reino de Dios y el fin de los tiempos (escatología). En ningún momento es esta misión una empresa solitaria, individualista ni solipsista (cualidades gauchescas). Inicia su misión yendo a vista de todos a ser bautizado por otra persona (Juan el Bautista) —es decir, pone en contexto social toda su misión y la raigambre de ésta en los profetas hebreos—, es llevado al desierto por el Espíritu Santo (heteronomía espiritual) donde es tentado por otra persona (Satanás) —-dejando en claro su compromiso con la Ley y la raíz comunitaria de la sabiduría espiritual que pregonará durante el resto de su vida—; luego es llevado de vuelta por el Espíritu Santo a Galilea donde sin dilación busca discípulos como manera de dar a entender que toda auténtica labor espiritual y redentora del ser humano debe ser un compromiso no sólo ante Dios sino ante el prójimo y la comunidad entera. El sentido testimonial (que es lo que significa la palabra griega «martirio»), es decir, martirológico y sacrificial de su consciencia espiritual, de su palabra siempre pública, abierta y transparente, y de sus actos siempre salvíficos, son todos expresivos de su compromiso personal, social y público rayanos en el «exhibicionismo» (exagero para darme a entender); es un activista mutandis, espiritual por excelencia, en la tradición de los profetas y es el referente, mutatis incluso del engagement sartriano del hombre con la humanidad, es decir, del existencialista comprometido y activamente responsable en todos sus actos, incluso los solitarios o de su

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167

En «La doctrina de los ciclos», en «El tiempo circular» (Historia de la eternidad [1936]), en «Nota sobre Walt Whitman» (Discusión [1932]), Borges postula una teoría del tiempo cíclico, desde Pitágoras hasta Nietzsche. En su escritura11, las variantes que a lo largo de su obra ensaya Borges sobre los escritos propia consciencia, ante los demás. Su muerte pública, dolorosa y humillante es máxima expresión de su compromiso con la comunidad y da a entender que el contenido escatológico de su prédica es la asunción de un compromiso absoluto por los demás hasta la muerte. La palabra «evangelista» quiere decir «el que trae las buenas nuevas», no el que las esconde o las oculta, sino el que las comunica de la manera más transparente posible a toda la humanidad para obrar en ésta una transformación o conversión profunda hacia el bien (metanoia). Por lo demás, la existencia misma de Cristo, la encarnación del Verbo, es el testimonio del compromiso declarado de Dios Padre con el mundo. Dios se compromete enviando a su propio Hijo a redimir el mundo caído y a toda la humanidad caída. El precio de ese compromiso de Dios con su Creación es el sacrificio de su Hijo. Dos, en el sentido de decir las cosas de manera enigmática para no darse a entender claramente y por lo tanto no dar lugar a que se le conteste, se le rebata o se le critique. Decir esto de las parábolas es malentenderlas. Estas expresan el mensaje cristiano de una manera impactante no sólo para el pueblo «inculto», sino también para los sacerdotes y para toda persona inteligente. La parábola del hijo pródigo o la del sembrador o la de los trabajadores de la viña son a la vez sencillas y profundas y siempre entrañables. Llegan al auditor o lector con mayor inmediatez y claridad que un precepto o una exhortación moral, pues su lenguaje no apela meramente a la razón, sino al espíritu. En el sermón del monte, Jesús dice algo que expresa a la vez lo que él está haciendo y hará hasta el final de su vida: Comprometido con la verdad, la expresará abiertamente a todos los hombres, no la ocultará; llama a hacer esto mismo a quienes lo escuchan (Mateo 5:14-16): «Vosotros sois la luz del mundo; una ciudad asentada sobre un monte no se puede esconder. Ni se enciende una luz y se pone debajo de un almud, sino sobre el candelero, y alumbra a todos los que están en casa. Así alumbre vuestra luz delante de los hombres, para que vean vuestras buenas obras, y glorifiquen a vuestro Padre que está en los cielos» (La Santa Biblia, Antiguo y Nuevo Testamento, Antigua versión de Casiodoro de Reina [1569] revisada por Cipriano de Valera [1602]. Sociedades Bíblicas Unidas, 1960, p. 878). Según Borges, Jesús pondría la luz «debajo de un almud». Lo que Jesús en efecto hace es ponerla «sobre el candelero» para que alumbre a todos los hombres incitándolos a su conversión espiritual. En suma, podría sugerirse que la ligereza de esto que dice Borges por boca de uno de los «Borges» personajes de «El otro» (incluso sin perder de vista matices lúdicos e irónicos) sería revelador de un cierto nivel de ingravidez en su entendimiento del Testamento cristiano y de su comprensión de Cristo, de la tradición cristiana, del compromiso cristiano con el prójimo y de la vida cristiana. Más que poner en perspectiva, esto debiera agregar una perspectiva más sobre la riqueza y complejidad del valor literario y espiritual de sus «remedos» de las Bienaventuranzas. " Escribo «escritura» aún pensando a veces que habría que evitar el uso de la palabra «escritura» (creo que el prurito francés de insistir en el uso de esta palabra tiene que ver con la crítica que desde Foucault en adelante, Derrida por cierto, quizás ya Barthes antes, e incluso Sartre, se hace al concepto del autor o sujeto autorial. Este sujeto sería una ficción). Lo único que hay verdaderamente es la escritura, que debemos liberar de las trabas de su origen en un

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La crítica del mito

canónicos emergen a veces a partir del eterno retorno nietzscheano, corno ciclos sujeto humano, es decir en la intencionalidad. El sujeto que escribe no es dueño de lo que dice, al contrario, está lleno de prejuicios, es inconsciente de sus verdaderos móviles, así como de los móviles intrínsecos —misteriosos según parece— de la escritura misma que más bien lo gobierna a él; sólo la escritura y sus propias leyes nos importan. Con el tiempo se extremó esto en Derrida y Paul de Man, quienes sostenían que no sólo el autor (en el sentido tradicional) estaría «muerto», sino que la noción de que la escritura sirva para representar el mundo objetivo no es más que una falacia. Desconectada del «autor» y del mundo objetivo, lo único que queda es la escritura por sí misma. Félix Martínez Bonati mencionó en su seminario de desconstrucción en Columbia, en tono entre escéptico e irónico, que en algún lugar Derrida llegaba a preguntarse si la escritura no sería en efecto «Dios». El concepto de «texto» se inserta, sospecho, en esta tradición aunque es anterior y tal vez preparó el advenimiento del «dios» escritura. (Eso sí, creo que se remite más bien a la estilística, el formalismo, el estructuralismo y la nueva crítica norteamericana, movimientos teóricos que ponían todo el énfasis en el estudio del funcionamiento autónomo de todo texto poético y la definición de las reglas de ese funcionamiento.) Por cierto, muchos de estos críticos de Borges que cito en el ensayo presente gravitan marcadamente en torno a estos franceses y leen a Borges desde el ángulo de estos conceptos estructuralistas y desconstruccionistas. Vale la pena detenerse un poco y reflexionar si más de una vez —por encima del innegable enriquecimiento intelectual e imaginativo que representan estos conceptos en el momento de leer a Borges—, no habría que no perder de vista las posiciones de Hirsch y Juhl, a las que regreso más abajo. Lo que hace Edwin Williamson y lo que hago yo (creo), me parece que apunta en esa dirección, es decir, la «escritura» de Borges no sólo se disemina muchas veces hasta el vértigo hacia un «infinito» de sentidos diferentes y contradictorios que se multiplican como cambiantes reflejos polivalentes en a game with shifting mirrors (por emplear fraseologías en lengua inglesa privilegiadas por el mismo Borges en «El acercamiento a Almotásim» cuando no alguna de sus declaraciones orales: «Todo lo que uno escribe tiene que ir más allá de la intención [...] la literatura es un arte muy misterioso [...] el autor no sabe lo que escribe» Borges el memorioso. Conversaciones de Jorge Luis Borges con Antonio Carrizo. México: Fondo de Cultura Económica, 1982, p. 91), sino que revierte asimismo con toda su riqueza, aunque precisa y delimitada (por arduo que resulte precisar y delimitar) en última instancia, sobre su autor: «todo libro corresponde a la experiencia de su autor» (Ibídem). En 1945, esta vez en disensión con posiciones aristotélicas del nominalismo inglés defendidas por H . G. Wells, avalado en citas de Hume, Plutarco y Heráclito, con cabal consciencia de cuán ardua es la fijación de sentido, Borges dice: «Hablar es metaforizar, es falsear; hablar es resignarse a ser Góngora» («Nota sobre la paz», Borges en Sur [1931-1980], Buenos Aires: Emecé, 1999, p. 33). Consciente de que vivir es cambio constante (Nadie es ahora el que antes fue ni será el que ahora es-, Nadie baja dos veces al mismo río), consciente de la inestabilidad del lenguaje y de la relación inestable entre el mundo y la palabra, dice «No hay ejercicio intelectual que no sea finalmente inútil» («Pierre Menard, autor del Quijote», Ficciones [1944]: 449]). Con esto en mente cabría sin embargo recordar con Herder una de las bases kantianas del pensamiento romántico, a saber, que toda relativización conlleva implícitamente de modo contradictorio el absoluto —«Las cosas tienden a la forma» (Borges el memorioso. Conversaciones deJorge Luis Borges con Antonio Carrizo. México: Fondo de Cultura Económica, 1982, p. 115): «El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges». Esto

D i o s , Cristo, Borges y el c a n o n de los Evangelios

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que se repiten infinitamente pero no llegan a ser iguales sino apenas semejantes («A la realidad le gustan las simetrías y los leves anacronismos» [«El Sur», OC1923-1972, p. 526]). Otras veces, como en «Fragmentos de un Evangelio Apócrifo», la reformulación de Borges, sea ésta estoica, pragmática y escéptica; relativizante o nihilista; humanista, piadosa o laica, se inscribe no solamente en el constante programa de fugas señalado por N. Bratosevich (1977)12, sino que apunta a recanonizar el Evangelio mismo y a recontextualizar su emplazamiento epistemológico más allá de todo juego fantástico o perplejidad metafísica. El paradigma del tiempo periódico y sus imperceptibles variantes en las inversiones y reversiones que viven en las voces poéticas y narrativas de Borges ha sido asimismo puesto de relieve por Borello (1977: 514) al analizar el tratamiento literario de Cristo y los Evangelios. En su estudio «Tres versiones de Cristo, según Borges», Mario Rodríguez (1987) apoyado en parte en parámetros críticos ya demarcados por J. Alazraki (1977) y N. Bratosevich (1977), alude implícitamente a formulaciones ya conocidas —versiones, inversiones, reversiones; la estructura especular del relato; el desplazamiento como metáfora-, y, en sus propios términos, la repetición con variantes— y ofrece una lectura de «El Evangelio según Marcos», de la que emergen reflexiones acerca de la identidad y el lenguaje que se sustentan en dicho, es importante recordar asimismo que desde la perspectiva desconstruccionista toda crítica de la desconstrucción está anclada en los términos de un lenguaje obsoleto que no ha logrado desprenderse de los conceptos tradicionales del logocentrismo ni de los de la metafísica de la presencia, a los que regresaré más tarde. Al enfrentar la rauda profusión de significados de más de uno de sus escritos, en el momento de leer a Borges el crítico puede optar por el platonismo (realismo idealista), el nominalismo aristotélico, el panteísmo spinozista, el antimaterialismo berkeliano, el emotivismo de Hume, el idealismo de Schopenhauer, el estructuralismo de Barthes, el descontruccionismo derrideano, por nombrar sólo algunas corrientes

filosóficas

y críticas. Es importante en todo caso no perder de vista la distinción entre discurso crítico y discurso objeto. Retomando el inicio de esta nota, lo de «lecturas» podría cambiarse por «los escritos» (evitando «textos» y «escrituras») pues Borges parece estar modificando esos escritos mismos. Se puede decir que se trata de su lectura de esos textos o de que modifica las lecturas sobre esos textos, pero eso sería una abstracción innecesaria. El punto de partida en este caso es la crucifixión de Cristo, o las Bienaventuranzas mismas. Su propia lectura de todo ello son los cuentos, ensayos, poemas que él escribió y que cito en este ensayo. 12

Bratosevich, Nicolás. «El desplazamiento como metáfora en tres textos de Jorge Luis

Borges», en Revista Iberoamericana Vol. X L I I I , Núm. 100-101, 1977, pp. 5 4 9 - 5 6 0 : «El constante programa de fugas a que se adscribe la producción de Borges y en el cual la literatura, es decir el lenguaje, es decir la invención, equivalen a la única realidad indiscutible a los ojos del hombre frente a la indefinición de todo lo demás, subvierte [...] con su cuestionamiento cualquier esquema cultural al que se enfrente (sistema de valores y creencias) [...]» (p. 559).

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La crítica del mito

los efectos desrealizadores del discurso transgresor de Borges apuntados ya por Ana María Barrenechea (1957) y Cárter Wheelock (1969). De la recepción de Borges y Borello en la crítica de M. Rodríguez a propósito de «El Evangelio según Marcos» surgen tres versiones de Cristo. El primer análisis resulta de una lectura transgresora que busca desviarse de la historia cristológica del canon sagrado: un hombre, cualquier hombre, es transformado en otro13, el Hijo de Dios, por la ignorancia supersticiosa de un pueblo. Ese hombre divinizado, como Espinosa en La Colorada, acepta ese destino. El segundo examen arranca del epílogo de El hacedor (1960)14. Dibujar un mundo es también buscar expresarse, querer llenar un espacio, vivir una vida, denotar, connotar: escribir. Y frecuentemente es escribir más allá de la intención, empujado por la fuerza inexorable de la escritura hacia la diseminación y el desbordamiento del gramma allende márgenes antes canonizados15. Como en la dialéctica de la fenomenología sartreana, el hombre simula ser otro para devenir uno y viceversa. Apoyada en la onomástica de los personajes de «El Evangelio según Marcos», la segunda versión de Cristo problematiza con ironía la estabilidad del discurso evangélico, crea y recrea mitos, complica el mensaje cristiano, y entrevera Biblia hebrea con Nuevo Testamento, inventando conocimiento canónico y reformulando el cristianismo más allá incluso de su potencial estético y literario16.

13

Años más tarde, el Borges oral hablaría de un «plagio» suyo de Bernard Shaw: «Boswell, decía, inventó a Johnson, los Evangelistas inventaron a Jesucristo, Platón inventó a Sócrates...» (Borges el memorioso. Conversaciones de Jorge Luis Borges con Antonio Carrizo. México: Fondo de Cultura Económica, 1982, p. 10). 14 Véase Borges (1960): «Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años puebla un espacio con imágenes de provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara» (Obras completas, 1923-1972, p. 854). 15 Desde este enmarque conceptual, al patentizar la convergencia de conocimientos sobre lo real entre narrador y personaje en el discurso de «El Evangelio según Marcos», Rodríguez (1987: 15) apunta: «Borges postula la derrota del autor por el carácter falaz de la escritura; ella dibuja su propio diseño y para conseguirlo se enmascara; sólo al final percibimos su rostro completo. [...] nos enfrentamos a esa dimensión central en la textualidad borgeana, la máscara: escritura enmascarada, rostro, figura que aparece de repente, sentido que debe rescatarse, simulación; en fin, la obra simula ser una para devenir otra». 16

En los nombres de Daniel y Baltasar Espinosa, Borges reúne judeocristianismo, paganismo y panteísmo. Y, en un remoto arrabal sudamericano, a través de aquellos (en la sangre de los Gutres, que no saben leer, perdura el duro fanatismo calvinista de sus antepasados) que son

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Podría decirse que al volver Borges una y otra vez sobre personas y personajes excluidos, extraviados, descarrilados, más bien asesinos, traidores, cobardes17, pusilánimes, no estaría sino alineándose implícitamente con la tradición judeocristiana del llamado a preocuparse por los débiles: las viudas, huérfanos y ancianos (Isaías 1), los pobres (Proverbios 31 y profetas), y extranjeros (Rut). En el cristianismo se amplía esto a los pecadores de todo tipo: prostitutas, adúlteras, endemoniados y enfermos (si en efecto éstos eran considerados pecadores por padecer sus enfermedades, es a veces difícil saberlo), traidores (Pedro que traiciona a Jesús al negarlo tres veces), perseguidores (Pablo antes de su conversión perseguía y hacía matar a los cristianos), ladrones (aquél que fue crucificado junto a él). Además de los pecadores, también se incluye o redime al enemigo (la exhortación a no golpear a quien nos golpea —poner la otra mejilla—, la parábola del buen samaritano, entendiendo que los samaritanos eran acérrimos enemigos de los galileos), los gentiles (el centurión romano que pide a Jesús que salve a su hija moribunda). Por supuesto, el caso máximo de traidor es Judas, pues siendo su discípulo traiciona al mismo Hijo de Dios. En todo caso, Jesús no reniega de Judas. Es Judas quien se condena a sí mismo suicidándose al percatarse a posteriori de las consecuencias (el suplicio y ejecución de su maestro) del arresto que llamados a desempeñar un rol determinante en la recreación de la teogonia cristiana, de cara a las ideas de Pitágoras, Nietzsche y Eliade sobre el eterno retorno, a la doctrina evolucionista de Hebert Spencer, y al influjo del intuicionismo de Bergson (ciertos mitos e ideas pueden subsistir en la sangre), Borges transforma la colina del Gòlgota en el axis mundi de La Colorada. Véase Taylor Martin C. «La metaficción borgeana en "El Evangelio según Marcos"», en Revista Nacional de Cultura año XXXIV, Núm. 220, 1975, pp. 67-78: «En el libro de Daniel, Nabucodònosor apoda a Daniel 'Baltsasar, como el nombre de mi Dios, y en quien mora el espíritu de los dioses santos,' Daniel (4:8). ¿Quiere decirnos con esto Borges que el bíblico defensor de Jehová ante el rey que adora el oro y la plata, el mismo profeta que (a partir del 7 o Libro) anticipa las visiones de San Juan en el Apocalipsis, sobre un 'hijo del hombre' (7:13), no se asemeja en absoluto al Daniel argentino que abandona su estancia La Colorada para atender su negocio, ni tampoco a su alter ego, Baltasar, que se queda sin reconocer su papel en la teogonia? Complementando esta idea, Daniel increpa al hijo de Nabucodònosor, Belzasar (nótese la similaridad de los nombres), por su lujuria y su adoración del oro y la plata 'que ni ven, ni oyen, ni saben; y al Dios en cuya mano está tu vida, y cuyos son todos tus caminos, nunca honraste' (5:23). En el Libro de Daniel y en Borges, pues, hay una duplicación simbólica de nombres, una intencionada yuxtaposición de fe espiritual y de amor a la materia, y un esfuerzo por unir los dos Testamentos» (p. 77). 17 Véase Iddan, Claudia. «Entre Edipo y Jesús: por el camino de la letra», en Myrna Solotorevsky/Ruth Fine (eds.), Borges en Jerusalén. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, 2003, pp. 161-166.

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él hizo posible. El contraste entre su traición y la de Pedro es (según dicen algunos) que Pedro sintió más profundamente el amor ilimitado del Hijo de Dios y creyó que podría ser perdonado; en su contrición, albergaba la esperanza de ser perdonado. Por cierto, es perdonado, pero sólo después de la resurrección, cuando Jesús se aparece a sus discípulos. En contraste con las palabras que le dice a Juan, las que Jesús le dice a Pedro pueden parecer durísimas, podría incluso decirse, hacen parecer el llamado que hace a Pedro de evangelizar como una condena al martirio, lo que pone el sentido del «perdón» cristiano en una perspectiva casi macabra y por lo mismo fascinante: Pedro evangelizará hasta el martirio, siendo crucificado cabeza abajo en una cruz «invertida» (suerte de «inversión» borgesiana avant la lettre) —aunque esto lo afirma la tradición y no forma parte del Nuevo Testamento—. ¿Qué habría ocurrido si Judas no se hubiese suicidado y antes o durante la crucifixión, o luego de la resurrección, le hubiese pedido perdón a Jesús? El hecho de que esta resolución hipotética no se formule ni en el Nuevo Testamento ni en la tradición eclesiástica pone el énfasis, como dicen algunos, en que es su falta de fe en «el amor infinito de Jesús por el hombre» la que lo condena a la exclusión absoluta de la comunidad y por ende al suicidio. Puede ser que haya pensado en la profundidad de su pecado y no haya visto la posibilidad de perdón. Esto permitiría hablar de que el suicidio de Judas es un acto que revela «gigantesca humildad» (como refiero unas páginas más abajo). Sin embargo, Borges habla de que Judas «obró con gigantesca humildad» no en referencia a esto (es decir, humildad en el sentido de hiperconsciencia del mal que hizo al traicionar a Jesús: al arrepentirse de lo que ha hecho considera que no merece ser perdonado; esta gigantesca humildad lo habría llevado al suicidio), sino originalmente, en el acto mismo de traicionar a Jesús. Pero esto es en realidad un desvarío (no lo es si se considera el mal como infortunio y la traición como sacrificio, pero desde cierta perspectiva esto presupone desvirtuar no sólo los términos heterónomos de la moral cristiana sino el lenguaje mismo), más bien, se suicidó porque «se creyó indigno de ser bueno». Esto lo menciono primordialmente para poner en perspectiva que lo que Borges hace no es sólo ir más allá del potencial estético o literario de los Evangelios, sino (aquí por lo menos) apartarse del sentido original de los Evangelios y buscar alternativas o variaciones que no asumen el sentido original y por lo tanto no se podría decir sin salvedades que excedan su «potencial» espiritual. En el fondo se trata aquí del valor espiritual de los aforismos que proclaman los Evangelios y el valor espiritual de las variaciones que Borges ensaya tomándolos como punto

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de partida. ¿Exceden las variaciones de Borges el valor espiritual de los pasajes de los Evangelios que reescribe?18 Si no es así, la tradición cristiana podría argüir que más habría valido que no se hubiera mezclado con esos «textos». Si es así, habría que demostrarlo atendiendo a la interpretación «ortodoxa» de esos pasajes neotestamentarios. Esto, sin duda, no es tarea fácil. Por lo que digo más adelante, lo que parece hacer Borges es utilizar esos pasajes para expresar algo que no se relaciona tanto con el sentido original del Nuevo Testamento como con sus propias preocupaciones, inquietudes, venturas y desventuras personales. Esto lo lleva (como en el caso de lo que dice sobre Judas) a distorsionar los móviles de Judas y con ello el sentido de su traición y la posibilidad de penetrar espiritualmente en su corazón y en lo que debió haber vivido desde que comprendió cabalmente lo que había hecho hasta el momento en que se suicidó. No creo que se pueda generalizar, pero a la luz de lo dicho anteriormente, lo que Borges hace (en un nivel al menos) no es precisamente penetrar en los Evangelios, sino en usarlos de pábulo literario para amplificar sus propias inquietudes espirituales. Visto desde el canon, se podría incluso llegar a decir que emprende una alteración subjetiva de los Evangelios, prescindiendo al menos parcialmente del sentido profundo de éstos y enfrentándolos sólo a un nivel relativamente externo. No creo que haya que ser cristiano o tener sensibilidad religiosa siquiera para entender ese sentido más profundo, basta con leer los Evangelios en sus propios términos (sentido literal que Northrop Frye define como «metafórico y mítico»). La presencia de Scotus, Spinoza y Schopenhauer en la máxima, «lo que hace un hombre es como si lo hicieran todos los hombres»19, vuelve a dar participación trascendental —desuniendo y enlazando sentidos kantianos de (ir) religiosidad— a Borges mismo y a las voces de su producción, como agentes activos en la articulación del sueño dirigido de la literatura. En la segunda 18

Podría argüirse que toda respuesta a esta pregunta tendrá un valor relativo pues depende del horizonte de expectativas espiritual del lector, y no hay valores absolutos para la espiritualidad (aunque sobre esto también sea posible polemizar, en el entender de Popper, humanístico o científico el conocimiento sería uno solo, esto podría asimismo hacerse extensivo al espíritu) que estaría determinada por la tradición, la sociedad y la cultura; pero la pregunta está aquí formulada respecto a la tradición en la que se inserta Borges. 19 Convalida aquí Borges sobre bases panteístas e idealistas el mensaje cristiano («La forma de la espada» Artificios [1944], Obras completas, 1923-1972, pp. 493-494): «Por eso no es injusto que una desobediencia en un jardín contamine al género humano; por eso no es injusto que la crucifixión de un sólo judío baste para salvarlo. Acaso Schopenhauer tiene razón: yo soy los otros, cualquier hombre es todos los hombres...».

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exégesis borgesiana de Cristo, éste emerge al igual que Baltazar Espinosa, el diseñador prácticamente involuntario de su adverso destino. Como en la prosa de Nikos Kazantzakis, en el guión cinematográfico de Paul Schrader, o en el filme de Martin Scorsese, TheLast Temptation ofChrist (1988), en el momento de su crucifixión, casi al margen de su intención, Cristo se siente humanamente atraído por la seductora imagen de una vida apacible y placentera con María Magdalena, quien lo insta a rehusarse al sacrificio: «Piensa en una mujer que no fue suya», reza uno de los versos de «Cristo en la Cruz» {Los conjurados [1984] OC1975-1985, p. 457); «No he vivido. Quisiera ser otro hombre» dice el hablante en el poema «Emerson» {El otro, el mismo [1964] OC 1923-1972, p. 911). Pero, como en el «Epílogo» de El Hacedor, sus palabras han dibujado ya el rostro de su Pasión; el lenguaje, como la mayéutica de Sócrates20 en el Critón o la Apología, o la oratoria de Espinosa en La Colorada, lo conducirá a la fatalidad de su propio martirio. En «El "Biathanatos"» {Otras inquisiciones [1952] OC 1923-1972, pp. 700702), inscrito primero en el ámbito de las ideas de John Donne, Borges se desplaza gradualmente a una blasfemia que surge de la focalización narrativa de su discurso. Comienza por un resumen de la subversión del pensamiento de San Agustín {La ciudad de Dios I, 20) y Milton {Samson Agonistes) conjuntamente con el de Francisco de Vitoria y Gregorio de Valencia, y se une a John Donne en el tratamiento de la emblemática especularidad bíblica de Sansón (un «"hombre ejemplar" [...] emblema de Cristo y que parece haber servido a los griegos como modelo de Hércules»). Tomando la pauta de Sansón y aludiendo a Jueces, 16:30: Muera yo con los Filisteos, y luego a Juan 10:15: doy mi vida por las ovejas (y luego, doy mi espíritu), y a Juan 10:18: Nadie me quita la vida, yo la doy, lleva al lector, no llanamente, a los deslices, a un tan alto nivel de indeterminación en su discurso, que Cristo, como «El espejo de los enigmas» de la textualidad bíblica, como «El espejo de tinta» de la propia escritura, como Dios mismo, lo es todo para todos: es Adán para San Pablo; Abel en su muerte y Seth en su resurrección para San

20 Para ampliar, a propósito de Sócrates y Cristo en Borges, véase «Jesucristo» en Jorge Luis Borges y Osvaldo Ferrari. Reencuentro. Diálogos inéditos. Buenos Aires: Sudamericana, 1999, pp. 95-107. Dice el Borges oral: «Cristo sería un judío... y, quizá bastante ignorante; y Sócrates vivió en ese intenso ambiente intelectual, quizá no igualado nunca, de Grecia. [Y luego citando a Gibbon añade] Debe maravillarnos que Dios, que hubiera podido revelar la verdad a los filósofos, la reveló a unos pescadores ignorantes en Galilea» (pp. 102-103).

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Agustín, J o b para Quevedo, un suicida para J o h n Donne, y un maestro 2 1 de la oralidad para el propio Borges. E n pos de una tercera versión de Cristo y en busca de ahondar en la plurivalencia semántica que el Redentor de la cristiandad y su canon evangélico, tienen en la obra de Borges, Rodríguez (1987: 16-7) escribe: Las palabras crean una máscara de la persona, invisten al sujeto con una figura insospechada. Basta inscribir la palabra, el gramma, en la página en blanco, o modular con la voz la sonoridad de las sílabas, la phoné, para que se empiece a construir un edificio verbal de simulaciones: sujetos reales o ficticios, inversiones, negaciones, desidentidades: "quien habla en el relato no es quien escribe en el relato y quien escribe no es quien habla en la vida" (Barthes); juego que culmina con la mayor complicación cuando los receptores del discurso interpretan a la letra lo que se enuncia referencialmente (como en "El Evangelio según Marcos") o escuchan desde un lugar que no se espera o no ha sido programado por el locutor. Baltazar, desde esta perspectiva, repite el drama de Cristo: un hombre común pronuncia unas palabras que son escuchadas e interpretadas desde un lugar que no corresponde. Locución y audición le confieren una identidad que no es la suya. En este proceso de desidentificación e investimiento de una 'persona' que no corresponde a la identidad del sujeto, llama la atención la actitud resignada del que camina al martirio. Cristo (a través de la figura de Baltasar) acepta ser confundido, no se rebela frente a un destino final que no ha buscado [...]: la crucifixión de Cristo fue un acto producto del azar, la ignorancia y la resignación. Enfasis mío. Pero en términos del cristianismo esto (especialmente el segundo y tercer párrafo de esta cita) es de hecho otro deliberado dislate. Jesús sabía perfectamente que lo que hacía y decía lo iba a llevar a la muerte, una muerte testimonial o «martirio». Cuando, una vez iniciada su misión, visita Nazaret (el pueblo de donde eran sus padres y donde se crió, o sea, su pueblo «natal») y habla en la sinagoga y dice que en él se cumple la palabra del profeta (e incluso lee un pasaje de Isaías), es decir, que él es el Mesías de la escatología 21 En 1984, pasados quince años de la aparición de sus «Fragmentos de un Evangelio Apócrifo», haciendo caso omiso de su reescritura, Borges recalca:«.. .hubo también una enseñanza estética de parte de Cristo; esa enseñanza era, ante todo, una enseñanza literaria, y eso está dado por las parábolas de Cristo, que son piezas literarias, piezas que no han sido imitadas» (p. 99). Véase «Jesucristo» en Jorge Luis Borges y Osvaldo Ferrari. Reencuentro. Diálogos inéditos. Buenos Aires: Sudamericana, 1999, pp. 97-105.

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hebrea (no lo dice en tantas palabras pero lo da a entender), sus propios compatriotas nazarenos se sienten movidos, a la salida de la sinagoga, a matarlo. Ya en Jerusalén, sus enfrentamientos constantes con los sacerdotes del templo, con los saduceos y fariseos, son confrontaciones que él mismo busca y que a su vez esos mismos sacerdotes buscan con el fin de desacreditar su supuesta sabiduría así como su supuesto llamado mesiánico. Al comienzo le formulan problemas de interpretación bíblica (por ejemplo, cuál es el mandamiento mayor), legal (por qué realiza curaciones durante el Shabat siendo que no está permitido) o política (si se debe pagar el impuesto a Roma) con la intención de forzarlo a contradecirse o a malquistarse con las autoridades romanas, con el pueblo hebreo o con los mismos sacerdotes y de ese modo precipitar su caída. Tanto Jesús como los sacerdotes del templo saben perfectamente lo que están haciendo y hacia dónde va a llevar su tensa y peligrosa confrontación: «tú no te quieres callar y por lo tanto te vamos a callar a la fuerza». Jesús se preocupa de poner su activismo religioso en un contexto legal y tradicional: «No he venido a negar la Ley»22. Pero se trata de una revolución desde dentro (aunque «hacia afuera»): «He venido a cumplirla», que por cierto constituye un acto de violencia contra el status quo de la comunidad religiosa y de las formas de vida del pueblo hebreo mismo. Jesús no sólo no ignora lo que hace sino que deliberadamente busca la confrontación para hacer posible la conversión (la metanoia de la que habla Pablo) de los hombres. Jesús dirige sus palabras al pueblo hebreo y a los sacerdotes: se las dice a ellos y éstos las entienden en el sentido mismo en que él se las dice. No hay «desidentidad». Tampoco es él un «hombre común»; desde el comienzo se arroga públicamente su mesianismo; es además un hacedor de milagros, es decir, alguien investido por Dios de poderes sobrehumanos. El no es «confundido» (¿con quién?, ¿con una persona común y corriente?). El mismo dice que ha venido no a traer la paz sino a poner la espada entre los hombres. Ejemplifica lo que dice a sus discípulos: «Id; he aquí yo os envío como corderos en medio de lobos» (Lucas 10: 3)23. Pero la acción cristiana por excelencia es predicar el Evangelio entre los lobos. El «destino final» lejos de no buscarlo, está inscrito en la filosofía de

22

«No penséis que he venido a abrogar la ley o los profetas; no he venido para abrogar, sino para cumplir» (Mateo 5: 17). La Santa Biblia, Antiguo y Nuevo Testamento, Antigua versión de Casiodoro de Reina [1569] revisada por Cipriano de Valera (1602). Sociedades Bíblicas Unidas, 1960, p. 878. 23

La Santa Biblia, Antiguo y Nuevo Testamento, Antigua versión de Casiodoro de Reina [1569] revisada por Cipriano de Valera (1602). Sociedades Bíblicas Unidas, 1960, p. 951.

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la acción cristiana y, antes, hebrea: proclamar la verdad hasta la muerte. La acción cristiana supone la renuncia a la integridad física de la persona: sólo al renunciar al ego, a la vida, puede el hombre renacer (metanoia) en Cristo o en Dios a la verdadera vida. Durante los primeros cuatro siglos antes de que el cristianismo pasara a ser la religión oficial del imperio romano (esto por voluntad del emperador Constantino y sus sucesores, quienes al hacer uso político de él desvirtuaron y malograron, hasta el día de hoy se puede decir, el espíritu del cristianismo primitivo a nivel institucional con todas las consecuencias que eso le ha granjeado a la Iglesia católica: su pésima y en muchos casos justificada fama entre no cristianos y seculares agnósticos, ateos, socialistas), los cristianos asumían su fe públicamente hasta sus últimas consecuencias (el martirio) a sabiendas de que al proclamarla serían ejecutados por crucifixión, lapidación, decapitación o en el circo por animales. Esa proclamación pública era —vista desde una perspectiva práctica, secular— innecesaria. Por qué no mejor callar o mentir y seguir creyendo en Jesús a escondidas. Pero al contrario, se negaban a retractarse, no porque querían morir, sino porque querían dar testimonio público de su fe (como lo de la luz que el cristiano pone en el candelera y no bajo el almud de que hablábamos en otro lugar). El antecedente hebreo de esta actitud desafiante del espíritu de verdad ante la presión de los poderes institucionales es (puede observarse) el de Daniel y adherentes, quienes a pesar de la prohibición de orar a un Dios que no fuera Nabucodonosor, siguen orando a Dios, por lo que son condenados a muerte. El sentido cristiano de martirio ya está, por supuesto, en Daniel, Sadrac, Mesac, Abed-nego (Daniel 3: 16)24, y otros. Por lo tanto, ni Jesús ni los cristianos primitivos «aceptaban ser confundidos»: al contrario, proclamaban su fe urbi et orbi. Su martirio no era producto del «azar», «la ignorancia» ni la «resignación», sino la esencia misma de su acción en el mundo: dar testimonio (martirio) de la verdad hasta las últimas consecuencias. Claro, se puede decir que la gente que manda matar a estas personas no entiende lo que Jesús, Daniel o los cristianos primitivos (y muchos modernos) hacen al dar testimonio de Dios, o que los «invisten» de una identidad que no es la de ellos. Lo crucial es que Jesús, y el profeta Daniel, hablan y actúan con el fin de que sus ejecutores sepan lo que ellos afirman, la fe que los sustenta, la fe por la que viven, es decir, para que sepan

Véase La Santa Biblia, Antiguo y Nuevo Testamento, Antigua versión de Casiodoro ele Reina [1569] revisada por Cipriano de Valera (1602). Sociedades Bíblicas Unidas, 1960, p. 816. 24

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lo que ellos son. Los ejecutan por lo que son. No se trata de un quid pro quo. El caso paradigmático de metanoia de estos oyentes incomprensivos y letales es Saulo de Tarso, fariseo que organiza la persecución y lapidación de estos cristianos primitivos en Palestina. Camino a Damasco (a apresar más cristianos y supervisar su lapidación) experimenta una revelación. Más allá de los aspectos externos de esa revelación (un rayo lo hace caer del caballo en medio del camino, una luz intensísima lo encandila y una voz que sale de ella le pregunta «Saulo, ¿por qué me persigues?» [Hechos 9: 4] 25 ; queda ciego) es de presumir que es la ejemplaridad del martirio o testimonio de esos mismos cristianos a los que él ha estado persiguiendo lo que lo llevó a reflexionar sobre el sentido de ese martirio y luego al deseo de informarse acerca de Jesús. Hay otras razones posibles (los antecedentes hebreos de ese martirio, la consciencia de la maldad de matar a otros, el pacifismo radical de los cristianos, su principio de no resistencia... Todo esto llevó a su conversión o intensificación de su fe). Lo que importa es que ni los cristianos, ni Saulo desde ese momento en adelante, ni Mahatma Ghandi quien desarrolla su activismo de resistencia pacífica inspirado en los Evangelios, ni Martin Luther King quien se inspira a su vez en Ghandi, fueron víctimas de una incomprensión o una «desidentificación». Al contrario, lo que dicen y hacen es un ejemplo que despierta a los demás a la verdad de la fe en el Dios judaico o cristiano o en el caso de Ghandi, de la justicia. Su acción testimonial busca deliberadamente obrar ese cambio, conversión o metanoia en el atónito oyente o testigo presencial. De la lectura de Rodríguez, Borges emerge empero, casi por necesidad, como un derrideano avant la lettre {De la grammatobgie aparece recién en 1967). En el artificio verbal de simulaciones que nace inevitablemente de la palabra oral y escrita, Cristo no sólo es Judas, quien «obró con gigantesca humildad26, [y] se 25 Ver La Santa Biblia, Antiguo y Nuevo Testamento, Antigua versión de Casiodoro de Reina [1569] revisada por Cipriano de Valera (1602). Sociedades Bíblicas Unidas, 1960, p. 1012. 26 Retomando este punto respecto de la «gigantesca humildad» de Judas, los Evangelios no entran en aclaraciones sobre los móviles profundos de su traición. Se da a entender (en Mateo) que se habría distanciado de Jesús porque en un pasaje previo a su decisión de traicionarlo, Jesús dejó que una mujer de Betania ungiera sus pies con un aceite o perfume carísimo. Judas reconviene a Jesús por no haber vendido esos aceites y usar el dinero para socorrer a los pobres. Es decir, Judas representa entre los discípulos la moral radicalmente materialista del utilitarianismo de un John Stuart Mili («the greatest good for the greatest number of people»), Marx, Lenin, o de los comunistas y socialistas contemporáneos. Ahora bien, esto no está claramente dicho en ese pasaje, pero se da a entender que es así. Por considerar a Jesús un «traidor a la

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creyó indigno de ser bueno»27 («Tres versiones de Judas» OC1923-1972, p. 516) o Shakespeare, «actor, que en un escenario, juega a ser otro, ante un concurso de personas que juegan a tomarlo por aquel otro» («Everything and Nothing», El hacedor [1960]: 803), sino el punto nodal en que «las fuerzas de significación en conflicto dentro de un texto» (Barbara Johnson [1980]: 5) ponen de manifiesto las irresoluciones inherentes a toda estructura lingüística. El mismo concepto de escritura cuestionado por Derrida no es más que una metáfora de la ausencia de un sujeto y un referente estable para cualquier texto, sea éste oral o escrito. La inestabilidad de los discursos de la tradición metafísica occidental que Derrida señala una y otra vez es la consecuencia inevitable de la naturaleza misma del signo y de sus falencias en tanto que creador y comunicador de sentido: no existe signo que pueda comunicar plenamente nada. Recuérdese la aspiración de Borges a cultivar el arte de la alusión por encima de la expresión. Todo signo está quebrado por dentro desde su origen primero. En todo texto, la estructura del lenguaje, según Derrida, la escritura misma, sumida en d i f f é r e n c e y dissémination, problematiza todo intento por

causa» (a saber, la de los pobres), habría procurado su caída, delatándolo a los sacerdotes del templo, quienes lo buscaban para mandarlo a matar. Negocia la entrega de Jesús por treinta monedas de plata. Por cierto, se dice más adelante que no creía que lo fueran a matar, y esto lo lleva a suicidarse. La función de Judas en los Evangelios es nada humilde, al contrario, es quizá lo más soberbia y nihilista que se pueda imaginar. Busca la caída del «maestro» porque se desencanta de él. Se insinúa la venalidad de Judas (las treinta monedas) y por lo tanto el fondo materialista de su moral. Quizás el desencantamiento con el maestro lo hace a él mismo claudicar de toda su empresa de socorrer a los pobres. Su falta de auténtica fe lo lleva —ante la incitación moral profunda del gesto de la mujer que unge los pies de Jesús con óleos caros— no sólo a renegar de Jesús, sino a la destrucción en su propio fuero interno del sentido de la defensa de los pobres, que (supuestamente) se destruiría en él junto con la imagen que tiene de Jesús como líder moral. Es decir, su claudicación acusa su falta de interiorización de la fe y del mensaje de Jesús. Al entrar en crisis su idea de Jesús, se corrompe él: no queda nada ahora, sólo vivir para el propio interés (las treinta monedas) y vivir una vida de escéptico de cara a los demás y en especial de los pobres. 27 Véase Borges («Tres versiones de Judas», Obras completas, 1923-1972, p. 516): «Pablo ha escrito: El que se gloria, gloríese en el Señor (I, Corintios 1:31); Judas buscó el Infierno, porque la dicha del Señor le bastaba. Pensó que la felicidad, como el bien, es un atributo divino, y que no deben usurparlo los hombres». Cfr. Borges («Deutsches Requiem», Obras completas, 19231972, p. 581): «Lo importante es que rija la violencia no las serviles timideces cristianas. Si la victoria y la injusticia y la felicidad no son para Alemania, que sean para otras naciones. Que el cielo exista, aunque nuestro lugar sea el infierno». Véase Borges, citando Os Sertóes (1902) de Euclydes da C u n h a (1866-1909) en «Prosa y Poesía de Almafuerte» ( P r ó l o g o s 1975: 15): «... la virtud [...] "un reflejo superior de la vanidad, una casi impiedad".

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otorgar una cohesión unívoca de sentido. El signo lingüístico no es más que un abismo28 o una barrera entre el sujeto y el referente, y es en este nivel donde se instaura la dificultad o imposibilidad para una fijación de sentido que esté libre de sistemáticas contradicciones e incontrolables ambigüedades. Con todo, desde otra perspectiva, si no pudiésemos realmente fijar el sentido preciso de lo que dice Borges en sus cuentos, no los podríamos disfrutar como tales. «El Sur», por mencionar un ejemplo, da para mucho más de lo que la crítica ha escrito, sin embargo, su riqueza de sentido se puede precisar aunque tengamos que dedicar muchos días o años a precisarla. La lectura precisa no mata «le plaisir du texte» o el placer de releer el cuento; mi intuición es que hace posible ese placer. Como muestra Hirsch, incluso la ambigüedad es determinable como tal. Félix Martínez Bonati explica que

28 Este enunciado —«el signo lingüístico no es más que un abismo»—, sin embargo, por lo que se explica más abajo, podría no ser tomado al pie de la letra. Lo que Borges parece hacer es algo más interesante aún que va incluso más allá de la teoría de écriture, différence y dissémination a nivel lingüístico. Lo que está haciendo es ofrecer vislumbres más bien del abismo de la consciencia humana, de la experiencia del mundo, de la constitución del universo, la vida humana y social y, de la tradición espiritual de toda la humanidad. Véase por ejemplo Borges («Las ruinas circulares», El jardín de senderos que se bifurcan [1941], Obras completas, 19231972, pp. 451-455): «Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo». («De alguien a nadie», Otras inquisiciones [1952], Obras completas, 1923-1972, 737-739): «...las cosas particulares son teofanías (revelaciones o apariciones de lo divino) y detrás está Dios, que es lo único real 'pero que no sabe qué es, porque no es un qué, y es incomprensible a sí mismo y a toda inteligencia'. No es sapiente, es más que sapiente; no es bueno, es más que bueno; inescrutablemente excede y rechaza todos los atributos. Juan el Irlandés, para definirlo, acude a la palabra nihilum, que es la nada; Dios es la nada primordial de la creatio ex nihilo, el abismo en que se engendran los arquetipos y luego los seres concretos. Es Nada y Nada; quienes lo concibieron así obraron con el sentimiento de que ello es más que ser un Quién o un Qué. Enfasis mío. («Everything and Nothing» El hacedor [1960], Obras completas, 1923-1972, pp. 803-804): «...se supo frente a Dios y le dijo: Yo, que tantos hombres he sido en vano, quiero ser uno y yo. La voz de Dios le contestó desde un torbellino: Yo tampoco soy; yo soñé el mundo como tu soñaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mi sueño estás tú, que como yo eres muchos y nadie». («Ajedrez» El hacedor [1960], Obras completas, 1923-1972, p. 813): «Dios mueve al jugador, y éste la pieza. / ¿Qué dios detrás de Dios la trama empieza / de polvo, tiempo y sueño y agonías?» («Los espejos» El hacedor [1960], Obras completas, 1923-1972, p. 814): «Dios ha creado las noches que se arman / De sueños y las formas del espejo / Para que el hombre sienta que es reflejo / Y vanidad. Por eso nos alarman» («El Golem» El otro, el mismo [1964], Obras completas, 1923-1972, 885-887): «En la hora de angustia y de luz vaga, / En su Golem los ojos detenía. / ¿Quién nos dirá las cosas que sentía / Dios, al mirar a su rabino en Praga?»

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la teoría de la interpretación de Hirsch29 y de Juhl 30 merecen algunos reparos y suscitan nuevos problemas de interpretación de los que ellos no se hacen cargo. Pero esto no invalida la validez de las lecturas, sólo incita a resolver problemas pendientes. Más allá de la aventura [real] de los signos y la postmodernidad del discurso borgesiano, para emplear las palabras de Alfonso de Toro (1992), Borges, a sabiendas de que, como la piedra y el tigre, la tradición busca volver a ser tradición y el cristianismo, cristianismo31, insiste empero en renovar32 e innovar y en rechazar todo tipo de resolución de carácter absoluto. Esto es propicio a un entendimiento más profundo de la obra de Borges. Sin embargo, habría que hacer aquí dos alcances: 1) la tradición no es ni monolítica, ni absolutista ni carente de autocrítica, sino un proceso dinámico de determinación del sentido de la vida, el ser humano, el mundo «objetivo», Dios, proceso que por momentos sabe autocorregirse y hasta se sabe autocontradictorio e impreciso. De hecho, Borges podría incluso llegar 29 Véase Hirsch, Eric Donald. Validity in Interpretation. New Haven: Yale University Press, 1967. 30 Véase Juhl, Peter D. Interpretation. An Essay in the Philosophy of Literary Criticism. Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1986. 31 Véase Borges «Israel. Testimonio Argentino: Israel» (Sur, 254), en Borges en Sur 19311980 ([1999]: 58-59): «Como el Budismo o el Islam, el cristianismo es una cultura, un juego antiguo, delicado y complejo de hábitos mentales y emocionales que la voluntad no puede cambiar. Carlyle (observa Spencer) creyó haber abjurado de la fe calvinista de sus mayores, pero en su nuevo mundo sin Dios persistió incólume el rigor de esa fe. El nietzscheano que se cree más allá del bien y del mal, juzga y condena a su enemigo según las tablas de los diez mandamientos. [...] más allá de las aversiones o preferencias, de filosemitismo o antisemitismo, somos irreparablemente judíos o griegos o, si se quiere, judíos helenísticos. Modificar esa determinación secular no depende de nuestro arbitrio». Véase asimismo, Borges («El "Biathanatos"», Otras inquisiciones [1952], Obras completas, 1923-1972, p. 702): «Para el cristiano, la vida y la muerte de Cristo son el acontecimiento central de la historia del mundo; los siglos anteriores lo prepararon, los subsiguientes lo reflejan. Antes que Adán fuera formado del polvo de la tierra, antes que el firmamento separara las aguas de las aguas, el Padre ya sabía que el Hijo había de morir en la cruz y, para teatro de esa muerte futura, creó la tierra y los cielos. Cristo murió de muerte voluntaria sugiere Donne, y ello quiere decir que los elementos y el orbe y las generaciones de los hombres y Egipto y Roma y Babilonia y Judá fueron sacados de la nada para destruirlo. Quizá el hierro fue creado para los clavos y las espinas para la corona de escarnio y la sangre y el agua para la herida. Esa idea barroca se entrevé detrás del Biathanatos. La de un dios que fabrica el universo para fabricar su patíbulo». 32 Véase las palabras de Borges al enjuiciar la transformación de Almafuerte («Prosa y Poesía de Almafuerte», Prólogos 1975: 15-16): «...ninguno es tan complejo, intelectualmente; ninguno ha renovado, como él, los temas de la ética».

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a ser considerado como un tradicionalista de tomo y lomo, aunque no en un sentido ortodoxo ni partidista; 2) Borges se puede decir que libera cierta tendencia absolutista de la imaginación espiritual, pero al hacerlo expande la consciencia a un absoluto nuevo33. Este absoluto nuevo que él instaura es lo que le confiere su estatus indisputable en el canon literario: Dios totalmente se hizo hombre pero hombre hasta la infamia, hombre hasta la reprobación y el abismo. Para salvarnos pudo elegir cualquiera de los destinos que traman la perpleja red de la historia; pudo ser Alejandro o Pitágoras o Rurik o Jesús; eligió un ínfimo destino: fue Judas. [...] agregó al concepto del Hijo, que parecía agotado, las complejidades del mal y del infortunio («Tres versiones de Judas»,

OC1923-1972,

p. 517).

La ficcionalización de Cristo y Judas como el anverso y reverso de una situación ética y cognoscitiva total no es más que uno de los logros de «Tres versiones de Judas». David T. Haverly (1989) y Hugo Méndez Ramírez (1990) exponen, desde perspectivas distintas, algunos de los recursos narratológicos de los que se vale Borges para subvertir el mensaje cristiano tradicional. Piero Ricci (1996) ofrece una lectura diferente que referiré más abajo. En opinión de Haverly, apoyado en parte en el concepto de circunstancia, el cuento es una representación de «El matadero» de Echeverría, en el que se vuelve a explorar la esencia del culto del coraje y el conflicto civilización y barbarie-, y donde se fusionan: la representación de la Crucifixión y la muerte de un joven unitario innominado, con la engañosa representación del diluvio bíblico en «El Evangelio según Marcos», y con otros textos como Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes, y Tabaré de Juan Zorrilla de San Martín. Según Méndez-Ramírez el relato es un logrado modelo de congruencia entre contenido y forma, puesto que el desplazamiento (desde la pseudoautoridad de un narrador-crítico en el comienzo del relato, a un narrador que se ha instalado en la posición subversiva de la cual parecía distanciado inicialmente) importa una traición a la unidad estilística y estructural del relato y es a su vez reflejo de la traición acaecida a nivel de texto abierto. De 33 «La originalidad de Borges (entre otras, entre las muchas formas de su originalidad) reside en su resistencia a ser encontrado allí donde lo buscamos: algo del viejo vanguardista queda en esa resistencia a responder a lo que se le pregunta y ajustarse a lo que se quiere escuchar de él. La ironía desalienta a quien busque fijar un sentido; pero también defrauda a quien piense que no hay sentido en absoluto» explica con acierto Beatriz Sarlo. Véase Borges, un escritor en las orillas. Buenos Aires: Ariel, 1995, pp. 17-18.

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acuerdo a Ricci, en cambio, Borges ha omitido una cuarta versión de Judas, una en la que intervienen el esoterismo semántico de la letra hebrea y el descontruccionismo derrideano, y de la que emerge un nuevo mecanismo cognitivo de la pasión de Cristo («cognitive mechanism ofthe Passioni que se estructura en torno a una espiral de paradojas («spirai ofparadoxes»). Sobre la metáfora espacial de la traza y un ratio of misreading, el clinamen, Ricci construye una lectura del relato de Judas que escapa a una semantización estable y por lo tanto queda constantemente abierto a nuevos significados con cada nuevo encuentro con el lector34. A propósito del sentido de esta lectura de Ricci y de las irresoluciones inherentes a toda estructura lingüística que referíamos más arriba, se torna necesario en este lugar matizar un poco —es preciso no generalizar hasta el grado de simplificar—; incluso se puede decir que tal afirmación («toda estructura lingüística conlleva irresoluciones inherentes») es al menos en parte disputable. Supone asumir sin más como correcta la crítica desconstruccionsita del lenguaje y rechazar la teoría del lenguaje de la fenomenología. La desconstrucción como «filosofía» es sin duda muy sugerente pero quizá no debiera tomarse como un absoluto ni un referente incuestionable para el lector. Como más de un crítico ha dado en señalar, Derrida critica sólo parcialmente la teoría del lenguaje de Husserl, pues no asume cierta distinción crucial que en textos posteriores a las Investigaciones logicai haría Husserl sobre su concepto de presencia. N o existe la presencia pura de un objeto — u n punto de tiempo «puro» en el que el objeto se pueda describir de una manera fenomenològicamente «pura» y por lo tanto «científica»—, sólo una presencia contaminada por la «retención» del momento anterior y la «protensión» hacia el momento posterior. Es decir, todo momento está contaminado por la huella o traza del pasado inmediato y la huella o traza del futuro inmediato. Ante tal impureza de toda presencia, no se puede precisar ningún objeto como tal, y por lo tanto Véase Ricci, Piero. «The Fourth Version of Judas», en Variaciones Borges 1, 1996, pp. 10-26: «.. .what is given precedence is a textual hieroglyphic traced by means of a lapsus which insists on the body of the letter and focuses attention on the proper name: letting the letter slip away [la dalet que agregada al Tetragrámaton da el nombre de Judas], all that remains is to read "Yahvé" where "Judas" is found written. The disappearance of the dáleth thus set in motion a process of refraction and a possible doubling of the monotheistic G o d which generates a new version of the Judah story which was not foreseen by Borges' theologian. A perversion engraved in the unreserved and limitless diffusion of the signifier» (p. 24; los corchetes son míos). 35 Husserl, Edmund. Investigaciones lógicas. Manuel G . Morente (ed.). Madrid: Alianza, 1999. 34

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no se puede fundar una ciencia del mundo objetivo ni realizar una reducción fenomenológica de las cosas. Esta es la «aporía» que Derrida correctamente advierte en el argumento de Husserl en las Investigaciones lógicas. Pero como señaló Félix Martínez Bonati, más tarde el propio Husserl advirtió esa dificultad en su concepto de presencia y acuñó un nuevo concepto para hacerse cargo de ella: el concepto de «presente extendido», un presente no puro, sino extenso en la medida que el objeto se logre describir en su integridad, incorporando la traza tanto del pasado como del futuro que hacen posible la constitución objetiva del objeto como tal. Derrida no se hizo cargo de esa resolución de Husserl al problema del concepto de presencia y ni siquiera alude a ella, lo que desacredita considerablemente el fondo de su «desconstrucción» de la «metafísica de la presencia» en Husserl. Esto también implica una crítica a los conceptos de «diferencia» y «diseminación» de Derrida, así como a su idea de la «superación de la metafísica de la presencia». Pero como parece no realizar una crítica válida a esa metafísica, por lo menos en Husserl, desarrolla necesariamente un discurso autocontradictorio. Mi intuición es que tal concepto de lenguaje y de la «escritura» no siempre ayuda a leer a Borges, quien a mi modo de ver hace cosas muy concretas y brillantes con las tradiciones religiosas, imaginativas, y literarias. Borges parece estar haciendo algo muy específico (no siempre irresolutivo desde el punto de vista de la significación) a partir de «mitos» establecidos e igualmente concretos, por ejemplo cuando Baltazar Espinosa enfrenta el patíbulo con resignación a pesar de ser inocente. Esto es una variación del caso del amigo del protagonista de L'auberge rouge de Balzac, que es fusilado en su lugar, y que enfrenta su muerte injusta con igual resignación, a pesar de ser inocente y de que es víctima de una interpretación errada de los hechos (evidencia circunstancial). En Balzac la interiorización de la culpabilidad explica la resignación del inocente que es llevado al patíbulo. Recordando lo dicho en páginas anteriores, creo que no se puede emparentar la ejecución de Jesús con estas ejecuciones que son resultado de quid pro quo[s], pero sí en el sentido de que un inocente es llevado al patíbulo y padece su muerte injusta con resignación. Al leer en Ficciones algunos cuentos de El jardín de senderos que se bifurcan y Artificios, entre ellos «El milagro secreto», puede pensarse de inmediato en la descripción que hace el Príncipe Mishkin en los primeros capítulos de El idiota de los procesos de consciencia en la

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mente de un reo que está a punto de ser fusilado36. En «El milagro secreto», Borges pone esto en el contexto de la invasión nazi de Checoslovaquia. En «Tres versiones de Judas», Borges remoza el gnosticismo de los primeros siglos de la era cristiana (en el Paraíso perdido de Milton, como dice Blake, el héroe no es Dios ni Jesús, sino Satán, el único personaje verdaderamente poético y con el que el lector se identifica: esto suena casi a gnosticismo, por lo menos una de sus vertientes, aquélla según la cual Satán es el verdadero Mesías, o el Mal el verdadero Bien —el romanticismo retoma esto inspirado en parte en Tirso de Molina [Don Juan Tenorio] y en el mismo Milton—; Borges entra en esta tradición y aporta lo suyo). En fin, se trata de brillantes variaciones nuevas sobre temas viejos. Al poetizar la crucifixión en el poema «Cristo en la cruz» {Los conjurados [1984] OC 1975-1985, p. 457), Borges, en un tono más lóbrego, decanta con ajustado refinamiento su propia visión del sufrimiento de Cristo, a un tiempo numénico, íntimo y universal, pero que sin embargo no logra mitigar el sufrimiento personal de Borges. Casi sincrónicamente, sobre un fondo de panteísmo y de hebraísmo helenístico Borges versifica la pasión de Cristo. Jesús de Nazaret no está clavado en la cruz del centro, es el tercero, uno cualquiera; el día de la crucifixión, un día como cualquier otro37; no lo alcanza la befa de la plebe, / que ha visto su agonía tantas veces. / La suya o la de otro. Al cabo eso da lo mismo dice. Recojo a continuación el texto del poema: 36 Véase, asimismo, «An occurrence at Owl Creek bridge» de W. W. Jacobs, en Greg Costa (ed.), American Short Stories: Excercises in reading and. writing. Philadelphia: Holt, Rinehart, and Winston, 2000; y Bierce, Ambrose. La rivière du hibou et autre contes. Paris: Humanoïdes Associés, 1977. 37 Véase su poema de Los conjurados (1985: 458) «Doomsday»: Será cuando la trompeta resuene, como escribe San Juan el Teólogo. Ha sido en 1757, según el testimonio de Swedenborg. Fue en Israel cuando la loba clavó en la cruz la carne de Cristo, pero no sólo entonces. Ocurre en cada pulsación de tu sangre. No hay un instante que no pueda ser el cráter del Infierno. No hay un instante que no pueda ser el agua del Paraíso. No hay un instante que no esté cargado como un arma. En cada instante puedes ser Caín o Siddharta, la máscara o el rostro. En cada instante puede revelarte su amor Helena de Troya. En cada instante el gallo puede haber cantado tres veces. En cada instante la clepsidra deja caer la última gota.

La crítica del mito Cristo en la Cruz. Los pies tocan la tierra. Los tres maderos son de igual altura. Cristo no está en el medio. Es el tercero. La negra barba pende sobre el pecho. El rostro no es el rostro de las láminas. Es áspero y judío. No lo veo y seguiré buscándolo hasta el día último de mis pasos por la tierra. El hombre quebrantado sufre y calla. La corona de espinas lo lastima. No lo alcanza la befa de la plebe que ha visto su agonía tantas veces. La suya o la de otro. Da lo mismo. Cristo en la cruz. Desordenadamente piensa en el reino que tal vez lo espera, piensa en una mujer que no fue suya. No le está dado ver la teología, La indescifrable Trinidad, los gnósticos, las catedrales, la navaja de Occam, la púrpura, la mitra, la liturgia, la conversión de Guthrum por la espada, la Inquisición, la sangre de los mártires, las atroces Cruzadas, Juana de Arco, el Vaticano que bendice ejércitos. Sabe que no es un dios y que es un hombre que muere con el día. No le importa. Le importa el duro hierro de los clavos. No es un romano. No es un griego. Gime. Nos ha dejado espléndidas metáforas y una doctrina del perdón que puede anular el pasado. (Esa sentencia la escribió un irlandés en una cárcel.) El alma busca el fin, apresurada. Ha oscurecido un poco. Ya se ha muerto. Anda una mosca por la carne quieta. ¿De qué puede servirme que aquel hombre haya sufrido, si yo sufro ahora? Los énfasis son míos.

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Cristo, desde la cruz, sabe que no es un dios y que es un hombre / que muere con el día. No le importa. El poema acaba: ¿De qué puede servirme que aquel hombre! haya sufrido, si yo sufro ahora? AS. margen del docetismo, parcialmente articula aquí Borges una egotización de Jesucristo recordatoria de Le reniement de Saint Pierre de Baudelaire: Cristo como el hombre quebrantado [que] sufre y calla: vencido por la vulnerabilidad de la carne. En el estremecimiento poético que vive en El hombre quebrantado sufre y calla, con belleza el Borges poeta auna intensidad y dolor. Se refiere a sí mismo como sufriente: Otra cosa no soy que esas imágenes Que baraja el azar y nombra el tedio. Con ellas, aunque ciego y quebrantado38, He de labrar el verso incorruptible Y (es mi deber) salvarme («El hacedor», OC1975-1985,

La cifra [1981]: 311; énfasis mío).

Identificación con Cristo ya antes presente en su poesía temprana: Los ojos se nos están muriendo en lo alto como Jesús.

38 Nótese la semejanza que abrigan estas palabras de Borges con el espíritu romántico del admirable «Ulysses» (1842) de Alfred Lord Tennyson (1809-1892):

Tho' much is taken, much abides; and tho' We are not now that strength which in old days Moved earth and heaven; that which we are, we are; One equal temper of heroic hearts, Made weak by time and fate, but strong in will To strive, to seek, to find, and not to yield. [A pesar de que mucho se ha perdido, queda mucho; y, a pesar de que no tenemos ahora el vigor que antaño movía la tierra y los cielos, lo que somos, somos: un espíritu ecuánime de corazones heroicos, debilitados por el tiempo y el destino, pero con una voluntad decidida a combatir, buscar, encontrar y no ceder.] En 1984 a propósito de este poema de Tennyson y de las Letters de Stevenson el Borges oral dice («Libro del cielo y del infierno: Stevenson, Bunyan», Jorge Luis Borges y Osvaldo Ferrari. Reencuentro. Diálogos inéditos. Buenos Aires: Sudamericana, 1999, pp. 19-20): «la dicha no basta [...] es necesario un esfuerzo [...] Lo que quiere [el alma] es que [se] le permita seguir, y no morir, lo que el alma quiere es la actividad en sí misma [.. .una manera de] ser eterna esforzándose».

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La expresión «egotización de Jesucristo» empleada arriba es un tanto ambigua y debe ser precisada un poco más. En parte sugiere la egotización de la interpretación de esa crucifixión por parte del hablante lírico, cuya visión del Cristo crucificado no lo consuela en su propio sufrimiento personal («¿De qué puede servirme que aquel hombre / haya sufrido, si yo sufro ahora?»). Por «egotización» también puede entenderse la «secularización» del sentido en el propio Cristo durante su crucifixión (cómo la experimenta el hombre de carne y hueso que él era, reducido a su dolor físico y desprovisto de fe en Dios), vista desde la perspectiva de dos mil años de historia posterior (imaginar el impacto de su acción en el mundo en la historia futura de la humanidad). Tal vez se pueda hablar de la interiorización infructuosa del mensaje cristiano en un espíritu escéptico. Me parece, con todo, que un lector secular de los Evangelios tendría que (podría decirse) poner la crucifixión de Cristo en el contexto de toda su vida según esos Evangelios la describen. Borges distorsiona en parte esa crucifixión (poniendo a Cristo, por ejemplo, no entre los dos malhechores, sino en la posición en que habría estado uno de ellos) como manera de hacer aún más inhumano, absurdo e ingrato su sufrimiento. Esta distorsión deliberada de la historia original (Bloom usaría la palabra misreading) produce efectos y sentidos nuevos (mérito indudable), pero a costa del sentido global de la vida de Cristo que después de todo ofrece una visión más profunda del sentido del sufrimiento de Cristo como sacrificio por los demás. El misreading debiera idealmente ser del «mito» íntegro de los Evangelios, no sólo del momento de la crucifixión, cuyo misreading resulta en parte insatisfactorio, no sólo por ser un misreading descontextualizado de la crucifixión —que no es puesta en relación con la vida entera de Cristo— sino por no enfrentarse al sentido íntegro de la vida de Cristo como misión. Al contrario de esto que Borges hace aquí, Tennyson, referido anteriormente en nota al pie, no distorsiona los datos originales de la historia de Ulises. Los da por supuesto, los acepta, y retoma su historia en una fase posterior a la de su regreso a ftaca, cuando ya es viejo. Tennyson complementa la historia de Ulises de una manera armónica con el carácter del héroe. Esto enriquece al Ulises de Homero. Se aprecia continuidad con ese Ulises, una continuidad no caprichosa, sino coherente, que enriquece el sentido mismo del carácter del Ulises de Homero, sin contradecirlo ni distorsionarlo. Lo de Tennyson no es un misreading de Homero, sino una profunda

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compenetración que le permite recrear a Ulises y al hacerlo potenciar el espíritu ulíseo y prometeico. Me parece incluso que Tennyson tampoco distorsiona los datos de la versión de Dante (en el Canto del Inferno XXVI 90-142) 39 . Es muy respetuoso de la tradición, al contrario de Borges, al menos en este caso. Por otro lado, sin embargo, lo que hace Borges es muy fecundo: se inserta en la tradición pero libera la imaginación de las constricciones de esa tradición. Esta es su diferencia tal vez y rinde frutos esplendorosos, como puede constatar quien lea los cuentos de Artificios, como también puede constatarse aquí en este poema sobre Cristo crucificado. En el poema de Borges, la voz del verso El alma busca el fin, apresurada, urgente y humano testimonio del sufrimiento de Cristo, se asemeja a su vez a aquella voz con que Borges poetiza al hablante de «Poema conjetural», la voz de Francisco Laprida, asesinado el día 22 de septiembre de 1829 por los montoneros de Aldao: Pisan mis pies la sombra de las lanzas que me buscan. Las befas de mi muerte, los jinetes, las crines, los caballos, se ciernen sobre m í . . . Ya el primer golpe, ya el duro hierro que me raja el pecho, el íntimo cuchillo en la garganta («Poema conjetural», El otro, el mismo [1964], Obras completas, 1972, pp. 867-868; los énfasis son míos).

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39 Véase «El último viaje de Ulises» (Obras completas, 1975-1985, Nueve ensayos dantescos [1982]: 354-356) al que volveré luego. Relaciona aquí Borges la temeridad del último viaje de Ulises con la osadía de Dante al escribir la Comedia («la acción o empresa de Dante no es el viaje de Dante, sino la ejecución de su libro ["la composición del poema", p. 356]» p. 355) y con la implícita valoración de la carga emocional que nutre su propia obra (la de Borges). De Dante dice: «había osado anticipar los dictámenes del inescrutable Juicio Final que los bienaventurados ignoran; había juzgado y condenado las almas...» (pp. 355-356), y luego añade: «había osado fraguar los arcanos que la pluma del Espíritu Santo apenas indica; el propósito bien podía entrañar una culpa» (p. 355). Al final agrega: «yo sugiero que [...] simbolizó [el conflicto de componer la Comedia], acaso sin quererlo y sin sospecharlo, en la trágica fábula de Ulises, y que a esa carga emocional debe su tremenda virtud. Dante fue Ulises y de algún modo pudo temer el castigo de Ulises» (p. 356, énfasis mío). Al cierre de esta pieza Borges menciona a Erico el Rojo y a su hijo Leif como arquetipos, en los siglos x y xi, del espíritu prefigurado por el Ulises de Dante. Aunque el descubrimiento de Groenlandia y Canadá precede la reescritura de Homero por Dante, Borges se acerca a este descubrimiento desde la Comedia-, Borges llega a la historia desde la literatura: «Lo escandinavo tiende a ser secreto, a ser como si fuera un sueño» (p. 356).

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En la poetización de la muerte no inocua de Laprida está el lenguaje de la Crucifixión de Cristo y viceversa. La intrepidez del culto del coraje y el arrojo a la heroicidad de la muerte soñada de Borges, la muerte de Dahlmann en «El Sur» CArtificios [1944], Obras completas, 1923-1972-. 530): (si [...] hubiera podido elegir o soñar su muerte, esta es la muerte que hubiera elegido o soñado),

se confunden con la entereza de la entrega de Cristo en la Cruz40. La muerte de Cristo está asimismo poetizada en la muerte conjetural de Isidoro Acevedo en el poema homónimo: congregó los miles de rostros [...]:

caras de barba [...] para esa visionaria patriada que necesitaba le impuso; juntó un ejército de sombras porteñas para que lo mataran.

su f e , no que una flaqueza

Así, en el dormitorio que miraba al jardín, murió en un sueño por la patria («Isidoro Acevedo», Cuaderno San Martín [1929], Obras 1923-1972, pp. 86-87; énfasis mío).

completas,

Poetizado por Borges, y por encima de su íntima y personal afirmación de sí, Cristo, como Borges mismo, como Laprida, como el hablante lírico de «Isidoro Acevedo», parece querer sugerir Borges, también esperó ser otro:

Yo que anhelé ser otro, ser un hombre de sentencias, de libros, de dictámenes, a cielo abierto yaceré entre ciénagas... («Poema conjetural», El otro, el mismo [1964]: 867-868).

40 «"la cruz de Cristo nos salva del laberinto circular de los estoicos" [...] idea que su más tardío mentor, Nietzsche, llamaría 'el eterno retorno'» explica el Borges oral al citar La ciudad

de Dios, de San Agustín (Borges el memorioso. Carrizo.

Conversaciones

de Jorge Luis Borges con Antonio

México: Fondo de Cultura Económica, 1982, p. 253).

Dios, C r i s t o , Borges y el c a n o n de los E v a n g e l i o s

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El lenguaje poético de Borges desplaza las vividas dicotomías de sus mitologismos épico-librescos con el fin de hacerlas partícipes de la dolorosa situación de Cristo. Cristo, como Borges, hijo también del tiempo, sumido en su poética de la no consumación41, para llegar a ser quien fue se proyectó hacia lo que no era, fue, estuvo siendo, sin acabar de serse: buscó al prójimo, dio de sí, prodigó su palabra, y quiso encontrarse y ser encontrado en la igualadora comunión universal del amor. Asentando el mensaje de la Biblia hebrea, reveló el sentido último de la vida (como lo hicieron Martín Buber, Emmanuel Lévinas y Félix Schwartzmann), enalteciendo las enseñanzas ético-monoteístas del Deuteronomio. Y, en la voz poética de Borges, llegado el momento de la Cruz, no pudo menos que sentir la humana, vacilante yfrustrada fe de su sobrehumana soledad: su soledad con Dios42. En la muerte de Cristo que poetiza Borges se mezclan con honda sensibilidad en un tono de desconsolada congoja y sutil 41 Nótese que la noción de «poética de la no consumación» es válida del Cristo que imagina Borges. En los Evangelios, sin embargo, la historia de Cristo se consuma con la entrega de su espíritu a Dios en la cruz: « C u m ergo accepisset Iesus acetum dixit: Consummatum est. Et inclinato capite tradidit spiritum» [Secvndvm Ioannem 19:30] N o v u m Testamentum graece et latine. Stuttgart, Privilegierte Wiirttembergische Bibelanstalt, 1906, p. 291 («Cuando Jesús hubo tomado el vinagre, dijo: Consumado es. Y habiendo inclinado la cabeza, entregó el espíritu»

[Juan 19:30] La Santa Biblia, Antiguo y Nuevo Testamento, Antigua versión de Casiodoro de Reina [1569] revisada por Cipriano de Valera (1602). Sociedades Bíblicas Unidas, 1960, p. 999). La consumación es, además de la de su vida como entrega a Dios desde el comienzo hasta el final, la de la escatologia de la Biblia hebrea: con su muerte sacrificial se ha cumplido (de acuerdo a la lectura tipológica de la Biblia) la profecía del «siervo sufriente» o «doliente» de Isaías 53. 42

Véase Borges («Israel», Elogio de la sombra [1969], Obras completas,

1006): ¿Qué otra cosa eras, Israel, sino esa nostalgia, sino esa voluntad de salvar, entre las inconstantes formas del tiempo, tu viejo libro mágico, tus liturgias,

tu soledad con Diosi Énfasis mío. Véase asimismo Borges ( I b i d e m : 996): . . . S é que estás [Israel] en el sagrado Libro que abarca el tiempo y que la historia Del rojo A d á n rescata y la memoria

Y la agonía del Crucificado. Énfasis mío.

1923-1972, p.

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y estoica resignación, el dolor acendrado por el desamparo y la incierta fe del género humano de cara al patetismo de su frágil, dolida y enaltecedora finitud mortal 43 : Cristo en la cruz. Desordenadamente piensa en el reino que tal vez lo espera (énfasis mío). La expresión adverbial dubitativa tal vez recoge asimismo ecos de uno de los últimos versos de «El fin» ( O C 1 9 7 5 - 1 9 8 5 , La moneda de hierro [1976]: 140): Los recuerdos sagrados y triviales que son nuestro destino, esas mortales memorias vastas como un continente. Dios o Tal Vez o Nadie, yo te pido su inagotable imagen, no el olvido. La ausencia de Dios, la nada 44 de la inaprensible (irrealidad detrás del signo lingüístico, la ocultación óntica y heiddegeriana del ser en el lenguaje, el

43 Podríamos ser todo una vez conferida la inmortalidad y esto nos llevaría a la inactividad y a la pérdida del sentido de la unicidad y trascendencia de nuestros actos. Como con acierto recalca Rafael Olea Franco: «el heroísmo exige como condición mínima la mortalidad (los dioses no pueden ser heroicos)» (p. 14). Borges fluctúa con asiduidad en su obra entre el ser («Acaso ser es ser todo») y el no ser («soy..., soy..., soy..., soy..., soy..., .. .no soy»), entre lo absoluto y lo relativo, entre el realismo platónico y el nominalismo aristotélico. En torno a la promesa de la vida eterna, Borges rechaza en «El inmortal» la idea de la salvación divina propiciando que sólo la mortalidad puede conferir verdadero sentido a la existencia: «.. .soy dios, soy héroe, soy filósofo, soy demonio y soy mundo, lo cual es una fatigosa manera de decir que no soy». Sobre la bienaventuranza perdurable de la fe cristiana en «Prosa y Poesía de Almafuerte» Borges aclara: «.. .fue un místico sin Dios y sin esperanza. Despreció, como dice Bernard Shaw, el soborno del cielo; creía honradamente que la felicidad no es deseable» (Prólogos [1975]:15). Véase Olea Franco, Rafael. «Umbral», en Idem (ed.), Borges: desesperaciones aparentes y consuelos secretos. México: El Colegio de México, 1999, pp. 11-17. Asimismo, Ricardo Waizbort/Lucía de la Rocque. «Borges and Memetics: "Ihe Immortality of Ideas», en Variaciones Borges 20, 2005, pp. 125-142. 44 El inasible centro del laberinto, la inhabitable irrealidad de la nada, es asimismo el «lugar» primordial del nazismo en la obra de Borges. Véase «Anotación al 23 de agosto de 1944», en Sur [Buenos Aires] 120, octubre, 1944, pp. 24-26 (más tarde incluido en Otras inquisiciones, 1952, 1960).

Dios, Cristo, Borges y el canon de los Evangelios

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olvido45 tan buscado por Borges en su obra más temprana, van a adquirir matices distintos en su poesía tardía, dando paso a tensiones más marcadas entre la búsqueda espinosista de persistencia en el ser a una década de su muerte, y el ruego por la disolución y el olvido que emerge más marcadamente en parte de su producción textual anterior. En el poema «Cristo en la Cruz» el diálogo intertextual entre el Borges épico y el metafísico-religioso se hace más patente aún. El verso La befa de la plebe dialoga con Las befas de mi muerte; el duro hierro de los clavos, con el duro hierro que me raja el pecho; la negra barba, con caras de barba; y la precipitada premura de El alma busca el fin, apresurada habla con el vértigo final de Pisan mis pies la sombra de las lanzas / que me buscan. El verso El alma busca elfin, apresurada y la forma verbal «Gime» entablan asimismo un abierto diálogo interpoético con las voces de Francisco de Quevedo46, poeta muy querido por Borges. En el «Salmo 16» de su versión del «Heráclito» de 1613, en tono desafiante y de cara a la muerte que se avecina Quevedo escribe: Ven ya, miedo de fuertes y de sabios: irá la A l m a indignada con gemido debajo de las sombras, y el olvido beberán por demás mis secos labios (Francisco de Quevedo. míos).

Poesía varia

[1982]: 113; los énfasis son

Este reto a la muerte expresado acabadamente por la pirotecnia lapidaria de Quevedo, Esta lágrima ardiente, con que miro el negro cerco que rodea mis ojos, naturaleza es, no sentimiento (Francisco de Quevedo,

Poesía varia

[1982]: 113),

volverá a ser recogido por Borges en «Deutsches Requiem»:

45 «.. .los blancos dones del olvido» (Jorge Luis Borges. Obras completas, 1923-1972, «On His Blindness», Eloro de los tigres [1972]: 1099). 46 Vease Maurer, Christopher. «The Poets' Poet: Borges and Quevedo», en Carlos Cortinez (ed.), Borges The Poet. Fayetteville: The University of Arkansas Press, 1986, pp. 185-196.

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La crítica del mito

Miro mi cara en el espejo para saber quien soy, para saber cómo me portaré dentro de unas horas, cuando me enfrente con el fin. Mi carne podrá tener miedo; yo, no («Deutsches Requiem», El Aleph [1949], Obras completas, 1923-1972, p. 581).

Sustentándose en perspectivas morales opuestas alude aquí Borges, implícitamente, al heroico y romántico estoicismo ante el sufrimiento que mediante la abnegación frente al sacrificio y en pos de ideales distintos, hermana no obstante la renuncia del nazi con el desprendimiento de Cristo: El nazismo, intrínsecamente, es un hecho moral, un despojarse del viejo hombre, que está viciado, para vestir el nuevo («Deutsches Requiem» El Aleph [1949]: 578). El hermanar la renuncia del nazi con el desprendimiento de Cristo y esta cita de Borges que alude a San Pablo (el hombre nuevo, el hombre viejo 47 ), necesitan ser matizados pues de otro modo corren el albur de parecer un disparate. El nazi convierte al pueblo (das Volk Deutschlands) en un ídolo, se sacrifica por ese ídolo y al hacerlo pervierte su propia humanidad como persona 48 . Esto contra el mandamiento mosaico (que distingue al pueblo

47 «En cuanto a la pasada manera de vivir, despojaos del viejo hombre, que está viciado conforme a los deseos engañosos, y renovaos en el espíritu de vuestra mente, y vestios del nuevo hombre, creado según Dios en la justicia y santidad de la verdad» (Efesios 4: 22-24). La Santa

Biblia, Antiguo y Nuevo Testamento, Antigua versión de Casiodoro de Reina [1569] revisada por Cipriano de Valera (1602). Sociedades Bíblicas Unidas, 1960, p. 1085. Véase Lawrence, Ramsey. «Religious Subtext and Narrative Structure in Borges' "Deutsches Requiem"», en Variaciones Borges 10, 2000, pp. 119-138. 48 «Me parece una insensatez que al honor quieran sacrificar su cultura, su pasado, su probidad, y que rencorosamente estudien de bárbaros» (p. 157), «Una exposición afligente» (a propósito de Dr. Johannes Rohr, revisión de: A. F. C. Vilmar, Historia de la literatura alemana), Borges en Sur (1931-1980). Buenos Aires: Emecé, 1999, pp. 155-157. (Vio la luz por primera vez en Sur [Buenos Aires] 49, octubre, 1938, pp. 66-67). Asimismo «Anotación al 23 de agosto de 1944», en Sur [Buenos Aires] 120, octubre, 1944, pp. 24-26 (más tarde incluido en Otras inquisiciones, 1952, 1960): «Ser nazi (jugar a la barbarie enérgica, jugar a ser un vikingo, un tártaro, un conquistador del siglo xvi, un gaucho, un piel roja) es, a la larga, una imposibilidad mental y moral. El nazismo adolece de irrealidad, como los infiernos de Erígena. Es inhabitable: los hombres pueden morir por él, mentir por él, matar y ensangrentar por él.-Nadie, en la soledad central de su yo, puede anhelar que triunfe. Arriesgo esta conjetura: "Hitler quiere ser derrotado". Hitler, de un modo ciego, colabora con los inevitables ejércitos que lo aniquilarán, como los buitres del metal y el dragón (que no debieron ignorar que eran monstruos) colabora-

D i o s , Cristo, Borges y el c a n o n de los Evangelios

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hebreo de todos los otros pueblos) y el concepto judaico de «pueblo elegido» y judeocristiano de «pueblo de Dios». Borges no se hace ningún problema en «hermanar» el nazismo con el cristianismo, pues este acercamiento es una audacia de efectos tremendamente sugerentes que un pensamiento ortodoxo juzgaría de blasfemo y que por lo tanto no sólo no se ha atrevido a hacer, sino que ni siquiera es capaz de imaginarse. Borges —movido por un espíritu libertario, subversivo e iconoclasta— rompe con esas trabas, pues sabe que la imaginación moral se intensifica al verse confrontada por semejantes dilemas. Este es uno de sus grandes méritos y una de las razones por las que la imaginación del lector se expande y se libera de los constreñimientos espirituales de la moral ortodoxa que necesariamente reprimen el absoluto de la imaginación. Esta heterodoxia o iconoclasia produce todo tipo de situaciones inéditas que ponen a prueba el sentido del absurdo del lector (como la descripción inverosímilísima del Aleph en el cuento homónimo, o como la exaltación gnóstica de Judas, o como la inconcebible reescritura del Quijote por Pierre Menard) disparates fascinantes que disparan la imaginación y el intelecto, abriéndolos a espacios incógnitos de meditación sobre la vida, el ser humano y las tradiciones simbólicas —literatura, arte, filosofía— en que se sustenta la sociedad y el individuo modernos. En el poema sobre Cristo crucificado, el gemido grecolatino de la hispanidad Áurea que vive en Quevedo no llega a confundirse del todo con el gemido judaico del Cristo de Borges: No es un romano. No es un griego. (énfasis mío).

Gime

El nominalismo de imágenes concretas hacia el que, en opinión de Borges, debe propender todo arte49 y la indeterminada vaguedad en pos de la cual

ban, misteriosamente, con Hércules». Consúltese «Ensayo de imparcialidad», en Sur [Buenos Aires] 61, octubre, 1939, pp. 27-29; «Nota sobre la paz» (Agradecimiento a la demostración ofrecida por la Sociedad Argentina de Escritores), Sur [Buenos Aires] 129, septiembre, 1945, pp. 9-10; «Una pedagogía del odio» (Sobre: Elvira Bauer «Trau keinem Fuchs auf grüner Heid und keinem Jud bei seinem Eid. Ein Bilderbuch für Groß und klein» 4. Aufl. Nürnberg, Stürmer, 1936), Sur [Buenos Aires] 32, mayo, 1937, pp. 80-81. Todas piezas recogidas en Borges en Sur (1931-1980). Buenos Aires: Emecé, 1999. 49 Borges dice en «La poesía gauchesca» (Discusión [1932]: 180): «El arte siempre opta por lo individual, lo concreto; el arte no es platónico».

196

La crítica del mito

buscan imprecisa50 definición la vida y la literatura, se hacen presentes en un verso estremecedor: Anda una mosca sobre la carne quieta. El realismo está conferido por la especificidad descriptiva de la representación51. En los epítetos áspero y judío Borges enlaza un recordatorio del origen del cristianismo52 con 50 Leemos en «La postulación de la realidad» (Discusión [1932]: 218): «.. .la imprecisión es tolerable o verosímil en la literatura, porque a ella propendemos siempre en la realidad. 51 Cfr. Borinski, Alicia. «Mujeres y libros: La intimidad en la obra de Borges», en Insula: Revista de Letras y Ciencias Humanas 631-632, julio-agosto, 1999, pp. 10-11. 52 En 1958, en su ensayo «Israel. Testimonio Argentino: Israel» (Sur 254), en Borges en Sur 1931-1980 ([1999]: 58-59) Borges escribe: «Más allá de las aventuras de la sangre, más allá del casi infinito y ciertamente incalculable azar de los tálamos, toda persona occidental es griega y judía. [...] El orbe occidental es cristiano [...] una rama del judaismo, interpretada por sus teólogos a través de Aristóteles y por sus místicos a través de Platón. [...]. Jesús, en el Paraíso Recuperado, opone las artes y las letras hebreas a las helénicas, cuyo defensor es el Diablo; en realidad los dos polemistas se complementan y son máscaras o facetas de Milton, para el cual (pese al «asqueroso hebraísmo» de que lo ha acusado Ezra Pound) su controversia era académica, ya que [como ocurre con Borges] Israel y Grecia estaban reconciliadas en él. Para esta reconciliación trabajó toda la escolástica; antes que los cristianos la emprendieron Filón de Alejandría y Maimónides. El método alegórico del primero inaugura el vasto proceso. Filón cree percibir las puras esencias platónicas en los ángeles del Pentateuco; desde el punto de vista de la crítica, esa interpretación es indefinible pero anticipa la fusión de las dos culturas». Su comprensión del cristianismo como una religión judía, su familiaridad con la lectura protestante de la Biblia hebrea, The King James Versión, en la que fue instruido de pequeño, su fascinación con la antigua épica sumeria de Gilgamesh, su veneración del Libro de Job, el Eclesiastés y el Cantar de los Cantares, son sólo algunas de las muchas y diversas formas de su propensión por «lo hebreo» («...los Acevedo ['familia de mi madre'] son sefaradíes, judíos portugueses convertidos. No sé bien cómo celebrar ese arroyo de sangre israelita que corre por mis venas» (p. 111) dirá el Borges epistolar en carta a Maurice Abramowicz desde Palma de Mallorca el 11 de octubre de 1920; y luego, en diciembre de 1920: «La única manera de tener un poco de cultura en los huesos es ser judío [...] en el tiempo en que [...] escribíamos los Salmos, Europa no era nada de nada» (p. 131). Véase Jorge Luis Borges. Cartas del fervor.

Correspondencia con Maurice Abramowicz y Jacobo Sureda (1919-1928). Barcelona: Emecé, 1999. Véase además «Yo, judío», en Megáfono [Buenos Aires] 12, abril, 1934 (en respuesta a una diatriba en el número del 30 de enero de 1934 de la revista Crisol; recogido también en Jorge Luis Borges. Textos Recobrados [1931-1955]. Bogotá: Emecé, 2001, pp. 89-90); y los estudios de Edna Aizenberg —(1993) «El Laberinto de Sión: Barnatán's Borgesian Quest for Sephardic

Identity», (1997) Borges, el Tejedor del Aleph y Otros Ensayos. Del Hebraísmo al Postcolonialismo—, y David Flusser (1995) El Cristianismo,

una religión

judía.

La adyacencia y continuidad discursiva entre ambas tradiciones se hace presente asimismo en las puntualizaciones de Borges acerca de la sensualidad de Jehová (recuérdese «Acerca del expresionismo», en Inquisiciones [1925]: 158), Quien «se paseaba en el huerto, al aire del día» en Génesis 3:8; y en la poetización cristiana de Dios que en San Juan 1:14 («Y aquel Verbo fue

Dios, Cristo, Borges y el canon de los Evangelios

197

una aproximación de la heroicidad de Cristo al candoroso coraje de todos los hombres 53 ; e incluso a la inocente 54 temeridad pecadora de uno de los ladrones que poetiza en «Lucas XXIII» 5 5 . A l modo de Frye (1983) —adhiriéndose a la hecho carne, y habitó entre nosotros [y vimos su gloria, gloria como el unigénito del Padre], lleno de gracia y de verdad») busca pasearse entre los hombres a través del Hijo. Véase Borges («Juan I, 14» El otro, el mismo [1964]: 893):

53

...Dios quiere andar entre los hombres Y nace de una madre, como nacen Los linajes que en polvo se deshacen, y le será entregado el orbe entero, Aire, agua, pan, mañanas, piedra y lirio, Pero después la sangre del martirio, El escarnio, los clavos y el madero. Véase Borges (1965: 960): Entre las cosas hay una de la que no se arrepiente nadie en la tierra. Esa cosa es haber sido valiente (Para las seis cuerdas [1965] «Milonga de Jacinto Chiclana»).

Cfr. «Verlaine, perverso e inocente como Wilde» (Borges el memorioso. Conversaciones de Jorge Luis Borges con Antonio Carrizo. México: Fondo de Cultura Económica, 1982, p. 110). 55 Véase Borges (1960: 840): 54

Gentil o hebreo o simplemente un hombre Cuya cara en el tiempo se ha perdido; Ya no rescataremos del olvido Las silenciosas letras de su nombre.

Oh amigos, la inocencia de este amigo De Jesucristo, ese candor que hizo Que pidiera y ganara el Paraíso Desde las ignominias del castigo, Era el que tantas veces al pecado Lo arrojó y al azar ensangrentado («Lucas, XXIII», El hacedor [1960]: 840). Cfr. Borges («Otro poema de los dones», El otro, el mismo [1964] Obras completas, 19231972-. 936): «Por las palabras que en un crepúsculo se dijeron / de una cruz a otra cruz...».

198

La crítica del mito

lectura tipológica que está prescrita ya por el mismo San Pablo (en el siglo xix los filólogos alemanes desarrollaron esta lectura de la Biblia en atención a lo que dice San Pablo, y Frye sigue esa línea en su libro The Great Code)— Borges se inscribe más de una vez en lecturas tipológicas de la Escritura, poetizando, como en «El instante», el Arbol de Adán como el lignum crucis de la liturgia cristiana, y con un Ubi sunt evocador de las Coplas de Jorge Manrique, el poeta interpela: ¿Dónde estarán los siglos, dónde el sueño de espadas que los tártaros soñaron dónde los fuertes muros que allanaron dónde el Árbol de Adán y el otro Leño?

{El otro, el mismo [1964]: 917).

Pero parece no conformarse con esto y ensambla en la doctrina cristiana variantes del tiempo cíclico y formulaciones nietzscheanas del eterno retorno y de la recurrencia de los ciclos vitales del Eclesiastés: Las cosas son su porvenir de polvo. El hierro es el orín. La voz, el eco. Adán, el joven padre, es tu ceniza («Adán es tu ceniza», Historia de la

noche

[1977]: 200).

En «El Oriente», en cambio, el hablante lírico llora por su suerte, al tiempo que busca solaz para el dolor del desamor de su consciencia erótica asediada por el recuerdo de la amada. Con matices de religiosidad barroca (Lope de Vega) o romántica (Gertrudis Gómez de Avellaneda), el recuerdo de la amada y la desdicha del desafecto buscan refugio en el jardín del cristianismo, que se hace obvio a contrario sensu en los negros clavos de la muerte crepuscular de un judío: En un atardecer muere un judío Crucificado por los negros clavos Que el pretor ordenó, pero las gentes De las generaciones de la tierra No olvidarán la sangre y la plegaria Y en la colina los tres hombres últimos. [

]

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Dios, Cristo, Borges y el canon de los Evangelios Tal es mi Oriente. Es el jardín que tengo Para que tu memoria no me ahogue ('OC1975-1985, La rosa profunda [1975]: 114).

No obstante, a sólo una década de su muerte, en «No eres los otros» más tarde titulado «El ápice» {La cifra [1981]: 318) el hablante de Borges vuelve a descreer de la salvación y, sobre el subtexto de la Noche serena de fray Luis de León, la Noche oscura de San Juan de la Cruz y la larga penumbra de las noches de oro de Heinrich Heine56, sumido en lo infinito de la noche de Dios poetiza el patetismo de su agónica vicisitud existencial: No te habrá de salvar lo que dejaron Escrito aquellos que tu miedo implora; No eres los otros y te ves ahora Centro del laberinto que tramaron Tus pasos. No te salva la agonía De Jesús o de Sócrates ni el fuerte Siddartha de oro que aceptó la muerte En un jardín, al declinar el día. Polvo también es la palabra escrita Por tu mano o el verbo pronunciado Por tu boca. No hay lástima en el hado Y la noche de Dios es infinita. Tu materia es el tiempo, el incesante Tiempo. Eres cada solitario instante («No eres los otros», OC 1975-1985, La moneda 158).

de hierro

[1976]:

De cara al sobrecogimiento en la nocturna soledad de «El instante», apostado en su ineludible ceguera, Borges reescribe el canon de los Evangelios. La verdad revelada, la fe en la salvación por el Hijo e incluso el dogma mismo de la Trinidad y las enseñanzas morales, en las Bienaventuranzas de Borges, se matizan con erudición filosófica y literaria, al tiempo que se compenetran

56

Véase Borges («París, 1856», El otro, el mismo [1964], Obras completas,

914): No han de salvarte, no, tus ruiseñores, Tus noches de oro y tus cantadas flores.

1923-1972:

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La crítica del mito

de religiosidad y por momentos de agnosticismo 57 en un sentido profundo y abarcador. No es fácil parangonar «esa facultad de oratoria» que Borges le atribuye a Cristo y al Cristo argentino de «El Evangelio según Marcos»: Quien haya recorrido con fervor los diálogos socráticos, las Analectas de Confusio o los libros canónicos que registran las parábolas y sentencias del Buddha [explica Borges], se habrá sentido defraudado más de una vez; la oscuridad o la trivialidad de tal cual dictamen, piadosamente recogido por los discípulos, le habrá parecido incompatible con la fama de esas palabras, que resonaron, y siguen resonando, en lo cóncavo del espacio y del tiempo («Pedro Henríquez Ureña Obra crítica», Prólogos con un prólogo de prólogos [1975]: 84-85). No obstante, para Borges los Evangelios proporcionan la única excepción a esta regla, de la que indudablemente no se salvan las conversaciones de Goethe o de Coleridge. En los Evangelios, Ideas que están muertas en el papel fueron alentadoras y vividas para quienes las escucharon y conservaron, porque detrás de ellas, y en torno a ellas, había un hombre. Aquél hombre y su realidad las bañaban. Una entonación, un gesto, una 57 Mencionar aquí la palabra «agnosticismo» podría dar a entender que Borges es primordialmente agnóstico y quiere que los Evangelios canónicos lo sean. Pero esto sería «insufrible» desde una perspectiva cristiana si se piensa en su valor canónico, pues éstos no son agnósticos (además no está claro que Borges en sus textos sostenga siempre una postura agnóstica, a veces es agnóstico, a veces es gnóstico, a veces es teísta, a veces es apóstata). Es importante por lo tanto aclarar que esto se dice sólo respecto de la «religiosidad». Sin embargo, esto también es muy problemático, pues equivale a decir que un gnóstico (Borges reescritor de los Evangelios) posee más religiosidad que un profeta judío que funda una secta que sigue siendo tan vital hoy en día como hace dos mil años. Equivale a decir que los gnósticos maniqueos eran más religiosos que San Agustín. Por lo menos cabe decir que San Agustín era parejamente religioso, no menos intensamente, que los maniqueos (él mismo lo había sido en su juventud). Dos precisiones son aquí necesarias: (1) Como los Evangelios no son escritos agnósticos podría ser difícil entender en un principio cómo Borges podría buscar escribir algo que fuese profunda y abarcadoramente agnóstico a propósito de los Evangelios; (2) Esta aseveración resulta difícil de aceptar (simplemente por el ascendiente moral histórico del cristianismo y su transformación efectiva de la humanidad), pero aunque fuera así, habría que probarla de manera convincente, lo que no es fácil, además de que parece una blasfemia. Algunas blasfemias convencen por su atención a la verdad, pero creo que es preferible citar las blasfemias de un autor y evitar, como crítico, insinuarlas. También, lo contrario (vale decir, un agnosticismo menos profundo y abarcador) podría ser cierto en algunos casos, en particular cuando Borges recompone las Bienaventuranzas desde una perspectiva agnóstica o desenfadada haciendo caso omiso de su contexto.

Dios, Cristo, Borges y el canon de los Evangelios

201

cara, les daban una virtud que hoy hemos perdido 58 («Pedro Henríquez Urefia

Obra crítica», Prólogos con un prólogo de prólogos [1975]: 84). Dado que «El tiempo define, simplifica y sin duda empobrece las cosas» (Prólogos [1975]: 84) se torna necesario revivificarlas, reformularlas, reescribirlas, poetizarlas —como el ministerio de Cristo en el poema «Juan I, 14»59, o subvertirlas— como sus apotegmas en los «Fragmentos de un Evangelio Apócrifo» de Elogio de la sombra (1969). Las Bienaventuranzas son en parte proclamaciones didácticas virtualmente ajenas al sobrepujamiento consciente de los planos estéticos del lenguaje. El hablante es Jesús y el destinatario el pueblo judío. Jesús inicia su ministerio con el Sermón del Monte y éste con las Bienaventuranzas. Las Bienaventuranzas sirven de exordio y compendio del mensaje cristiano y constituyen la quintaesencia del significado, tanto de la forma de la vida de Cristo en general, como de cada una de sus obras en particular, de cada una de las parábolas que relata y de todas sus otras enseñanzas a lo largo de sus tres años de misión. Las Bienaventuranzas cristianas reformulan y contrastan el perfeccionamiento sapiencial y profético hebreo en busca de trascenderlo a través de la buena nueva de la caritas, la creencia cristiana en la encarnación, vida, pasión y resurrección del Hijo. El mensaje cristiano se opone además a la valoración pagana del ser y de la vida. La reescritura que hace Borges enlaza ambas corrientes, la judaica60 y la pagana, con la humanista en sus diversas vertientes. En «Fragmentos de un Evangelio Apócrifo», Borges arranca del Decálogo de la Ley Mosaica pasando por las distintas enseñanzas de Jesús a lo largo de su vida y plasma una visión 58 Véase Borges (Prólogos [1975]: 84-85): «Cabe aquí recordar el caso histórico o simbólico, del judío que fue al pueblo de Mezeritz, no para escuchar al predicador, sino para ver de qué modo éste se ataba los zapatos. Evidentemente todo era ejemplar en aquel maestro, hasta los actos cotidianos. Martín Buber, a quien debemos esta anécdota singular, habla de maestros que no sólo exponían la Ley, sino que eran la Ley». 59 Adviértase que en este poema, que forma parte de Elogio de la sombra (distinto de su homónimo situado en El otro, el mismo), el hablante vuelve a reformular el ministerio de Cristo en términos de la experiencia vital de todos los hombres, y de la íntima experiencia de Borges en busca de el poema consignada en «Mateo XXV-30». 60 Véase Borges, «Israel. Testimonio Argentino: Israel» (Sur 254), en Borges en Sur 19311980 ([1999]: 59): «Podríamos decir que Israel no sólo es una entonación, un exilio, unos rasgos faciales; una ironía, una fatigada dulzura, una voluntad, un fuego y un canto; es también una humillación y una exaltación, un haber dialogado con Dios, un sentir de un modo patético la tierra, el agua, el pan, el tiempo, la soledad, la misteriosa culpa, las tardes y el hecho de ser padre o ser hijo».

202

L a crítica del mito

personal y humana no exenta de religiosidad. Solemnizando la magia del estilo de las Bienaventuranzas, Borges las aprecia por la sencillez de su gracia, que a pesar de sustentarse en la experiencia originalmente oral61 no por eso condescienden a la ligereza. En «Ulfilas» (Literaturas Germánicas Medievales [1966], Obras completas en colaboración [1979]: 864), Borges alude al Evangelio según Marcos (VII:36) y dice «¿Qué aprovechará al hombre si granjeare todo el mundo y perdiere su alma?» Avenido en parte a esta lectura, el autor comienza sin atender al orden original de la serie, reformulando la fraseología de Mateo 5:3 («Bienaventurados los pobres en espíritu porque de ellos es el reino de los cielos») en una máxima nueva: «Desdichado el pobre de espíritu, porque bajo la tierra será lo que ahora es en la tierra». Jesús ofrece a los buenos consolación y galardón en el cielo. En la reformulación de Borges, los afanes y el sufrimiento del justo no reciben premio, no hay trascendencia ni cielo en un sentido cristiano tradicional. El hablante trasvalora, al modo del Ubermensch nietzscheano, la estimación ética de la bondad en la moral cristiana, y, sobre el sentido de ser bueno dice, «bajo la tierra será lo que ahora es en la tierra». Al amplificar esta bienaventuranza, la voz aforística, sapiencial y humana, parecería entretener la idea de un dios que traslada a otra existencia los vicios y virtudes de esta vida, sin conferir más inmortalidad a sus criaturas que la postuma visión de la figura de su propio rostro: ese mismo rostro «será para los réprobos, Infierno; para los elegidos, Paraíso» («Del Infierno y del Cielo», El otro, el mismo [1964]: 866). En la reescritura borgesiana, empero, no nos espera la tierra, el polvo y la disolución total de la consciencia. En «Emanuel Swedenborg, Mystical Works», Prólogos con un prólogo de prólogos (1975), al explicar los «innumerables cielos que constituyen el Cielo que vio Swedenborg» sobre el trasfondo de los libros canónicos del Nuevo Testamento (.Apocalipsis) Borges explica que San Juan el Teólogo habla de una Jerusalén celestial; y luego aclara que Swedenborg extiende esa idea a 61 L a palabra es sonido, aunque sea un sonido mental como cuando leemos en silencio, y su raíz es dialógica, es decir, debe obedecer no sólo al gusto personal del hablante sino al gusto de sus escuchas, sin dejar por eso de ser de su gusto. «The oral is aural», dice Ong. Vale decir, lo que se dice es siempre oral aunque esté escrito, y encima, no es sólo algo que se dice, sino algo que otros escuchan, aunque todo ello ocurra por escrito. Admira Borges en Cristo, parecería, su consciencia de la «aurality» del lector (en este caso escucha), a quien las palabras usadas de una manera rebuscada le resultaría extraño, pues nunca las ha oído así, lo desconcertaría y lo desconcentraría del argumento que se está exponiendo. En todo caso, lo significativo — a propósito de sus encomios de la oralidad de Cristo— es que esto Borges lo tiene muy en claro cuando habla, y más aún cuando escribe.

Dios, Cristo, Borges y el canon de los Evangelios

otras grandes ciudades. Así, en Vera christiana dos Londres ultraterrenas:

203

religio (1771), escribe que hay

Al morir, los hombres no pierden sus caracteres. Los ingleses conservan su íntima luz intelectual y su respeto a la autoridad; los holandeses siguen ejerciendo el comercio; los alemanes suelen andar cargados de libros y cuando les preguntan algo, consultan el volumen correspondiente antes de contestar. [...] En el orbe espiritual no hay hipócritas; cada cual es lo que es. [...] el deleite de los demonios está en el ejercicio del adulterio, del robo de la estafa y de la mentira y [...] los deleita [...] el hedor de los excrementos y de los muertos» («Emanuel Swedenborg, Mystical Works», Prólogos con un prólogo de prólogos [1975]: 159-160).

En la escatología «evangélica» de Borges, como en Swedenborg y en Blake, el pobre de espíritu está destinado a perpetuarse en su falta de inteligencia y su menesteroso sentido estético. Como Buda, Swedenborg reprueba el ascetismo que según Borges empobrece y puede inhabilitar a los hombres, Borges no cae sin embargo en lo superfluo de un hedonismo abyecto. Narra el relato de Swedenborg sobre un eremita que [en un confín del Cielo] se había propuesto ganarlo y que durante su vida mortal había buscado la soledad y el desierto. Alcanzada la meta, el bienaventurado descubre que no puede seguir la conversación de los ángeles ni penetrar las complejidades del Paraíso. Finalmente le permiten proyectar a su alrededor una alucinatoria imagen del yermo. Ahí está ahora [explica resignadamente Borges], como estuvo en la tierra, mortificándose y rezando, pero sin la esperanza del Cielo («Emanuel Swedenborg, Mystical Works», Prólogos con un prólogo de prólogos [1975]: 152).

Para los Evangelios, la salvación es un proceso ético y ser justo es lo primordial, exaltándose la humildad, la miseria y la desventura. El sufrimiento del bueno y las contradicciones inherentes a la teodicea que se hallan en un libro muy querido por Borges, el Libro de Job (en el que Edna Aizenberg señala esbozos de lo protofantástico de corte bíblico) pasan a ser vertidos por Borges en una reversión que en sus fragmentos apócrifos (5:4-5) se compone de dos «Bienaventuranzas»: (5) «Dichosos los que saben que el sufrimiento no es una corona de gloria»; y una reformulación de Mateo 5:4: «Desdichado el que llora porque ya tiene el hábito miserable del llanto». Borges no busca reconocer el quebranto ante la infamia implícito en esta Bienaventuranza,

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el del que plañe por su sensibilidad herida ante la injusticia y el mal, ni su antecedente paleotestamentario en Isaías 61:1-3: «1. [...] Jehová; me ha enviado a predicar buenas nuevas a los abatidos, a vendar a los quebrantados de corazón, a publicar libertad a los cautivos, y a los presos apertura de la cárcel; 2. [...] a consolar a todos los enlutados; 3. [...] a ordenar que se les dé gloria en lugar de ceniza; óleo de gozo en lugar de luto, manto de alegría en lugar de espíritu angustiado [...]». Soslayando el valor redentorio del sufrimiento, en Seis problemas para don Isidro Parodi (1942), Borges criticará el absurdo de una .. .paradoja, sobre la necesidad de perder el alma para salvarla: necios bizantinismos de teólogos, que han oscurecido la claridad de los Evangelios (Obras completas en colaboración [1979]: 39).

Sin menoscabar en modo alguno el cabal reconocimiento del altísimo calibre de la obra de Borges, hay que decir que no son «teólogos» quienes dicen esto, sino el mismo Jesús (Mateo 10:39, 16:25) —aunque habla de «vida» no de «alma»— de manera que Borges estaría diciendo por implicación que los Evangelios son oscuros y bizantinos. Pero en tal caso se contradiría, pues en esta cita está afirmando, como lo ha hecho en otras partes de su obra, la «claridad» de los Evangelios. Aunque Borges pueda estar empleando el término lato sensu, los bizantinismos, creo, comienzan recién a producirse con el Imperio Romano oriental luego de su cristianización con Constantino en el siglo iv, de modo que tal paradoja no sería bizantina. Sería veteropalestina o algo semejante. Por otro lado, la obra entera de Borges está fundada por no decir plagada de este mismo tipo de paradojas bizantinas, y su propia reescritura de las Bienaventuranzas se recrea en semejantes «bizantinismos». ¿No será este pasaje que citamos aquí una autocrítica inconsciente de su propia obra? Regresa Borges con frecuencia sobre los antecedentes paleotestamentarios del cristianismo. Dos cuentos de El informe de Brodie (1970) recrean con algunas variantes la historia bíblica de Caín y Abel. En «Guayaquil» el narrador siente que él y su oponente Zimmerman están reviviendo el destino de Bolívar y San Martín en su histórico encuentro que tuvo lugar en esta ciudad. En «El encuentro», Maneco Uriarte y Duncan, sin tener idea de que han sido poseídos por el odio que consumía a Juan Almanza y Juan Almada, dos personajes que un siglo antes se tenían mortal enemistad, cumplen inconscientemente con el frustrado deseo de batirse a muerte de que eran presa sus antepasados. Ideal-

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mente en el sentir de Borges, Caín y Abel, en cambio, ya olvidaron quienes fueron62. El fluir del agua y el transcurrir del tiempo, el río que corre como nuestras vidas, a veces, como en «El Sur», como en «El otro», corre hacia el pasado. Pero apoyado en las metáforas del pensamiento griego, por boca del narrador de «El otro» Borges le recuerda al lector que «el hombre de ayer no es el hombre de hoy» (El libro de arena [1975]: 16). Una idea semejante se expresa en «El laberinto» (Elogio de la sombra, Obras completas, 1923-1972 [1969]: 987): «...He olvidado/los hombres que antes fui». Lo que fascina a Borges, como recalca Muñoz Rengel63, es la historia bíblica de Caín y Abel y es el valor de su poder simbólico: el perpetuo enfrentamiento mortal entre los seres humanos. Pero Borges vuelve a alterar el discurso bíblico y esta modificación al canon está poetizada en «Génesis, IV, 8»: Fue el primer desierto. Dos brazos arrojaron una gran piedra. No hubo un grito. Hubo sangre, Hubo por vez primera la muerte.

62

Véase Borges («Una oración», Elogio de la sombra [1969]: 1014): «No puedo suplicar que mis errores me sean perdonados; el perdón es un acto ajeno y sólo yo puedo salvarme. El perdón purifica al ofendido, no al ofensor, a quien casi no le concierne». Véase, asimismo, Almafuerte, y su censura del perdón en el discurso de Borges («Prosa y Poesía de Almafuerte», Prólogos [1975]: 14): Lo condenó [Almafuerte, al perdón] por lo que hay en él de pedantería, de condescendencia altanera, de temerario Juicio Final ejercido por un hombre sobre otro: Cuando el Hijo de Dios, el Inefable, Perdonó desde el Gólgota al perverso... ¡Puso, sobre la faz del Universo, La más horrible injuria imaginable! Más explícitos aún son estos dos versos: .. .No soy el Cristo-Dios que te perdona. ¡Soy un Cristo mejor: soy el que te ama! 63 Muñoz Rengel, Juan Jacinto. «¿En qué creía Borges?», en Revista Chilena de Literatura 54, 1999, pp. 111-122. Reeditado en Iberorromaina. Revista dedicada a las lenguas y literaturas iberorrománicas de Europa y América 51, 2000, pp. 91-104.

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La crítica del mito Ya no recuerdo si fui Abel o Caín («Génesis, IV, 8», OC1975-1985, La rosa profunda

[1975]: 91).

En base a premisas panteístas, los dos hermanos, como los hermanos de «La intrusa» {Elinforme de Brodie [1970]), como los enemistados personajes de «Los teólogos» (ElAleph [1949]) que descubren tras la muerte que en el paraíso formaban una sola persona, son para Borges dos extremos de una misma unidad. La idea aparece también en «Leyenda». En esta breve pieza de tono bíblico, desdibujado ya el recuerdo de afrentas antes cometidas o recibidas, Caín y Abel vuelven a encontrarse más allá del tiempo: —¿Tú me has matado o yo te he matado? Ya no recuerdo; aquí estamos juntos como antes. —Ahora sé que en verdad me has perdonado —dijo Caín—, porque olvidar es perdonar. Yo trataré también de olvidar. Abel dijo despacio: —Así es. Mientras dura el remordimiento dura la culpa (.Elogio de la sombra [1969]: 1013).

Las figuras de Caín y Abel volverán a emerger con frecuencia en su producción, en «Milonga de dos hermanos» (Para las seis cuerdas [1965]) o en el poema «In memoriam J.F.K.» {El hacedor [1960]), y están presentes con algunas variantes en otras muchas de las tramas de relatos como «Guayaquil» y «El duelo» {El informe de Brodie [1970]); «El muerto» {ElAleph [1949]); «El fin» y «El Sur» {Artificios [1944]); y «Hombre de la esquina rosada» {Historia universal de la infamia [1935]). En «El otro duelo» los personajes están íntimamente aunados por el rencor: Quizá sus pobres vidas rudimentarias no poseían otro bien que su odio y por eso lo fueron acumulando. Sin sospecharlo, cada uno de los dos se convirtió en esclavo del otro («El otro duelo», El informe de Brodie [1970]: 1059).

Con la reescritura del mito de Caín y Abel, Borges, de la mano de Almafuerte lleva al lector al entendimiento de la condescendencia implícita en todo perdón; y, por los caminos del panteísmo arriba a la fusión de la identidades

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y a la relativización de todas las cosas 6 4 : «La historia universal es la de un solo hombre»; «Feliz el que no insiste en tener razón, porque nadie la tiene o todos la tienen»; «¿Habrá en la tierra algo sagrado o algo que no lo sea?»; «Acaso ser es ser todo». E n el p o e m a «El», Caín, y no ya Abel, sino el m i s m o Dios, c o m o O t t o Dietrich Z u r Linde y David Jerusalem en «Deutsches Requiem», como Cristo y Judas en «Tres versiones de Judas», son atributos de esa misma sustancia infinita que es Dios para Spinoza: No le basta crear. Es cada una de las criaturas de su extraño mundo: las porfiadas raíces del profundo cedro y las mutaciones de la luna. Me llamaban Caín. Por mí el Eterno sabe el sabor del fuego del Infierno {El otro, el mismo [1964]: 898). E n 1986, en su lúcido estudio, «Borges' N e w Prose», Carter Wheelock escribe a propósito del Evangelio según Borges, With the appearance of In Praise of Darkness (as Borges notes in the preface) two new themes are added to his work: old age and ethics. What he calls ethics goes beyond and embraces much of his philosophy and its esthetic foundations. «Fragments of an Apochryphal Gospel» could be called poetry or prose; it is a collection of numbered apothegms and injunctions modeled in part on the Beatitudes. They alter many of the sayings of Jesus and other moral or theological axioms, often contradicting them or seeming to do so. They reflect a point of view which denies heaven and hell, reduces men to predestined beings who are ignorant of their destiny, rejects the idea of morality for the sake of reward, believes in pursuing justice for its own sake, and looks with kindly, humanistic eyes to the human species. These dicta strongly imply a pessimism overcome by courage—not stoicism, which suggests a dogged refusal to be affected, but blind, Tillichian faith, which has only rigor to justify it. Borges's ethic, as he seems to declare in «A prayer», consists in a devotion to lucid reason and just action. [...] In his «Fragments» Borges is satirical, warm, wise, heretical, moralistic, sly, and

64 Consigno en este lugar mi deuda con algunas de las formulaciones de Muñoz Rengel; reproduzco en las tres líneas que siguen las citas espigadas por este destacado investigador en el estudio antes mencionado.

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La crítica del mito

often majestic (Harold Bloom [Ed.] Modern Critical Views. Jorge Luis Borges [1986]: 124-125).

Borges asigna a la condición humana destinos dictados irracionalmente pero no por eso exentos de religiosidad. La inteligente lectura de Cárter Wheelock hace coexistir quizá equivocadamente la negación del cielo y el infierno cristianos en las Bienaventuranzas de Borges con la idea del hombre como ser predestinado a cumplir con un destino que él mismo ignora y que es ajeno a Dios. La noción de predestinación en la reescritura de Borges no debe necesariamente ser entendida como irreligiosidad. Por encima del misticismo desesperanzado de Almafuerte, los textos del autor hacen eco más de una vez de la presencia de la predestinación divina en la Biblia hebrea y en el determinismo panteísta del racionalismo místico de Spinoza. ¿Cómo definir al hablante y al receptor de las Bienaventuranzas de Borges? ¿Quién habla? ¿Cómo es la voz y cuál es el sistema de valores que prevalece? ¿Cuál es la perspectiva ética del hablante? ¿Se trata de una voz edificante y hebreocristiana?, ¿pagana y secular?, ¿escéptica, pragmática o existencial? ¿Cómo explicar su tono grave y leve, acaso incluso aleccionante y desenfadado, a un tiempo didáctico, religioso y laico? En sus «Fragmentos» Borges reescribe —forjando una visión de sutil, profunda y muy humana sabiduría— una versión a veces desenfadada de las Bienaventuranzas cristianas. El conjunto de máximas morales que en el Nuevo Testamento invierten las creencias paganas, subvierten el status quo comunitario, y desafían los valores consagrados socialmente, es reexaminado por Borges. En su reversión, el autor desecha la insubstancialidad de un formalismo vacío, la hipocresía de quien busca una recompensa para sus acciones y de aquél que ahonda en el exagerado culto de la verdad («no hay hombre que al cabo de un día no haya mentido con razón muchas veces»); y ataca, en su lógica y en su espíritu, la falsa piedad, lo infundado de un providencialismo personal, y lo inconducente de un materialismo inane («no acumules oro en la tierra, porque el oro es padre del ocio, y éste, de la tristeza y del tedio»). De cara al sentido cristiano privilegiado en el texto bíblico, Borges responde confiriéndole a los dichos de Cristo un carácter literario (iguala a Virgilio con Cristo), al tiempo que sobrepuja y expande el canon, y libera espiritual y humanamente el horizonte de expectativas del lector de las Bienaventuranzas. Más allá de los valores cristianos, el autor busca trascender el engaño de las apariencias («No juzgues al árbol por sus frutos ni al hombre por sus obras; pueden ser peores o mejores») y defiende una visión

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esencialista que reinterpreta las limitaciones de algunas tendencias naturales de la condición humana puestas de relieve ya por Max Scheler65 («Hacer el bien a tu enemigo puede ser obra de justicia y no es arduo; amarlo, tarea de ángeles y no de hombres») e incluso acepta las vulnerabilidades humanas («Hacer el bien a tu enemigo es el mejor modo de complacer tu vanidad»). Afirma e impugna la doctrina cristiana, y advierte en contra de los riesgos de adoptar parangones humanos en pos de acceder a lo divino; y, puesto que Dios trasciende todas las vicisitudes imaginadas y este mundo podría ser la gnóstica obra de un dios menor, «los actos de los hombres no merecen ni el fuego ni los cielos». En su reescritura de las Bienaventuranzas, Borges propone una visión exacerbada del amor ágape («Da lo santo a los perros, echa tus perlas a los puercos; lo que importa es dar») al tiempo que conjuntamente celebra el amor y busca librarse del amor («Felices los amados y los amantes y los que pueden prescindir del amor»); deja entrever matices de la ataraxia estoica («Felices los valientes, los que aceptan con ánimo parejo la derrota o las palmas»); y convive con dejos de irreligiosidad y eudemonismo («Felices los felices»). Expandiendo en este sentido declarará en «El indigno», «He sospechado que la única cosa sin misterio es la felicidad porque se justifica por sí sola» {Elinforme de Brodie [1970]: 1031). Casi paradójica y congruentemente, esta felicidad a.\ito)usúfic2i&2L de la producción borgesiana parece dialogar con la verdad que es evidente por sí sola en el pensamiento racionalista del siglo xvii. En el transcurso de su vida las afirmaciones de Borges sobre la felicidad están, empero, sumidas en persistentes ambigüedades que dificultan una determinación unívoca de significado 66 . 65 Véase Scheler, Max. Ressentiment. Lewis A. Coser (ed.). New York: The Free Press of Glencoe, 1961. 66 Borges construye su vida con la literatura para vivir y a veces incluso ocultarse en ella. Compárese,

Ya no seré feliz. Tal vez no importa. Hay tantas otras cosas en el mundo; un instante cualquiera es más profundo y diverso que el mar... («1964-11», El otro, el mismo [1964], Obras completas,

1923-1972-.

920)

y In a way, youthfulness seems closer to me today than when I was a young man. I no longer regard happiness as unattainable; once, long ago, I did. Now I know that it may occur at any moment but it should never be sought after. As to failure or fame, they are quite irrelevant and I never bother about them. What I'm for now is peace, the enjoyment

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Siguiendo a Almafuerte y a Blake, lo moral, lo estético y la circunstancia aparentemente azarosa de lo casuístico67 parecen confundirse en «el olvido

of thinking and friendship, and, though it may be too ambitious, a sense of loving and being loved («An Autobiographical Essay», The Aleph and Other Stories 1933-1969-, en CriticalEssays on Jorge Luis Borges, Alazraki [1987]: 55) con He cometido el peor de los pecados que un hombre puede cometer. No he sido feliz... No me abandona. Siempre está a mi lado La sombra de haber sido un desdichado («El remordimiento», La moneda de hierro [1976], Obras completas, 1975-1985'. 143). 67 Lo casuístico no deja mucho al azar, sino que busca entender, analizar, definir con exactitud, revalorizar, justificar y contextualizar en y desde la perspectiva católica todos los casos dudosos no definidos ni legislados claramente en la Biblia ni en la tradición exegética. Es lo más puntilloso y preciso que se pueda imaginar. Esto mismo le valió el repudio de los protestantes —y el descrédito eventualmente universal, es decir, noreuropeo, ayudado por el Kulturkampf y la propaganda contra el catolicismo desde el mismo siglo xvi hasta nuestros días— que buscaban la autonomía moral del pecador como vía privilegiada a su reformación personal antes que su (supuesta) supeditación a un caso detallado en los anales casuísticos. Esto incidía por cierto en la relativa dependencia del creyente o de la comunidad religiosa local en la autoridad de la Iglesia (Roma), lo que en particular repelía a los protestantes, razón por la que no sólo abominaron del casuismo, sino que al desecharlo, empobrecieron innecesariamente su comprensión de las dimensiones más sutiles de la subjetividad humana y de la religiosidad misma de los creyentes. Por dar un ejemplo, ya en el siglo xvi, los jesuítas se apartaron de la tradición más estrictamente bíblica o de la tradición exegética (cristiana al menos) que condenaba a los suicidas al infierno. Todo suicida atenta contra Dios y por lo tanto muere en la comisión de un pecado y está condenado por la eternidad. Por lo mismo, se prohibía su entierro en el camposanto y se estipulaba que debía ser echado a la fosa común en terrenos no eclesiásticos. Perdía además el derecho a que se celebrase una misa funeral para despedirlo. Los casuistas jesuítas matizaron esto afirmando que hay casos en que ciertas personas padecen de estados melancólicos tan intensos, que pierden el dominio de sus facultades racionales y morales normales y, al suicidarse, actúan poseídos por una fuerza de la que no son moralmente responsables. Por ello, en los casos en que se puede mostrar su tendencia aguda a la melancolía, no están condenados a las llamas del infierno por el hecho de haberse suicidado. Muchos de estos jesuítas celebraban misas funerales para estos suicidas y los enterraban en cementerios católicos, con la concurrencia de la comunidad. Esto dio lugar a todo tipo de pugnas al interior mismo de la Iglesia católica. Los papas se vieron obligados a aceptar algunos de estos casos dudosos y a rechazar otros. Se les enviaba una lista y tachaban unos casos y daban visto bueno a otros. Los jesuítas, sobre todo, eran criticados por su «laxismo» moral (como creo que se les tildó por esto). Cuando Machado habla de que el mundo mediterráneo es mucho

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[que] es la única venganza y el único perdón». No hay gloria para los pobres de espíritu de este mundo a la espera de una mejor vida en el Cielo; tampoco hay salvación para aquellos que se consuelen con sentimientos de culpa: de cara al carácter posiblemente demiúrgico de los destinos humanos la noción de providencia personal parece estar casi del todo ausente. A aquél que nos golpee una mejilla podremos ofrecerle la otra, siempre que sea posible superar el temor. Sin embargo, la salvación puede sobrevenir cuando menos se espera; muy frecuentemente está viva y despierta en la literatura, en la lectura de Joyce por ejemplo 68 . Puesto que el caso aquí es la reescritura de las Bienaventuranzas evangélicas, es necesario en este lugar especificar que «salvación» en este contexto se debe entender en un sentido secular y no evangélico. De hecho, se trataría de una salvación por el goce literario, un goce sin referencia a un Dios trascendental (Joyce era ateo y por lo mismo Borges lo sería aquí también). Esto suscita el problema bastante profundo de que la salvación que predica Jesús llega a nosotros por escrito y que por lo tanto toda salvación tendría un origen literario e imaginativo (su oralidad original de las prédicas de Jesús no obsta para hacer esta afirmación). Lo que salva al cristiano es la «Palabra» de Dios (la Biblia). La Palabra de Dios según la Iglesia católica se encuentra en tres lugares: en la Biblia, en las tradiciones más fino en lo psicológico que el mundo noreuropeo, me parece que en parte se debe a esta tradición casuista de la Iglesia católica y del mundo mediterráneo por extensión (aunque él no hace mención de nada de esto, más bien parece desestimar a nivel consciente esa misma tradición). Por cierto, Borges es un casuista secular bastante agudo y refinado, aunque parece «dolerse» a veces a nivel subliminal de las raíces católicas y mediterráneas de su propio casuismo, poniéndose «injustificada» o «biográficamente» quizá del lado noreuropeo de la trinchera en esa guerra de culturas e ideologías religiosas declarada por Lutero, Calvino y sus seguidores en Alemania, Holanda, Escandinavia, Dinamarca, Suiza, Inglaterra y en las colonias de ultramar de algunas de estas naciones. 68 Véase Borges («Invocación a Joyce», Elogio de la sombra [1969]: 1004): .. .Que importa nuestra cobardía si hay en la tierra un sólo hombre valiente, que importa la tristeza si hubo en el tiempo alguien que se dijo feliz, que importa mi perdida generación, ese vago espejo, si tus libros la justifican. Yo soy los otros. Yo soy todos aquellos que ha rescatado tu obstinado rigor. Soy los que no conoces y los que salvas.

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de la Iglesia (exégesis, ritos, comunidad de fieles, jerarquía eclesiástica) y en el corazón de cada persona, morada humana del Espíritu Santo. Como quizás diría un casuista, al hacer uso de la «palabra», en particular de una palabra «afincada en las tradiciones culturales e imaginativas del género humano», y «cultivada en el fondo de su corazón como individuo», es Dios quien habla en las obras de Joyce, por lo que a pesar de ser ateo, también él se salva, aunque sea a su propio despecho. Algunas veces reescribiendo y otras inventando, en torno a los apotegmas cinco, seis y siete de sus fragmentos «evangélicos», sin encontrar correspondencia textual directa en el Nuevo Testamento, Borges apunta a alterar su espíritu. 5. Dichosos los que saben que el sufrimiento no es una corona de gloria. Se sufre al abnegar de sí, pero ese sufrir no debe glorificarse. El hablante de Borges desdeña el ensimismamiento romántico que se acendra en el dolor y la melancolía, o en la glorificación del sufrimiento que falsifica el genuino sentido de abnegación y generosidad que debe acompañar al legítimo sufrimiento por el prójimo. Cuando es auténtico, el sufrimiento es esencia de la vida, pero ese sufrimiento no debe ser exaltado porque sí. Llevar ese sufrimiento como corona de gloria, equivale a hacer alarde de uno mismo, a egotizarse y a subvertir la misión cristiana. Borges rechaza el sufrimiento falseado («la tentación de dramatizar mi dolor, fingiendo un viril estoicismo, tal vez me distrajeron de toda posibilidad de dolor» explica el narrador en «Funes el memorioso» [Obras completas, 1923-1972-. 487]). Otorga dicha a los que saben que el falso sufrimiento no debe confundirse con el sufrimiento verdadero. Es vitalista y es capaz de desdecirse. En este caso, ni ascetismo innecesario, ni gratuito culto del coraje, ni egoísta presunción de heroicidad implican necesariamente valor genuino. 6. No basta ser el último para ser alguna vez el primero. Este aforismo de Borges entabla un diálogo intertextual con Mateo 19:30, 20:26-27; Marcos 9:35, 10:31, 10:44 y Lucas 13:30. De un modo semejante al señalado por M. Riffatere (1985) —el lenguaje poético se expresa en una paradoja— el cristianismo se sustenta en el contrasentido de la muerte de Cristo: es Dios y es crucificado. Es espíritu martirizado. Es la derrota que es la máxima victoria. Es el triunfo de la humillación de Almafuerte. Es la poesía del corazón de Don Quijote que se impone al realismo de la razón. Si en el contexto evangélico la clave para entender el sentido de esta Bienaventuranza está en la ejemplaridad de la vida de Cristo, en la reformulación de Borges, es el sentido secular de último y no el escatológico el que prevalece. Toda la vida de Cristo expresa el sentido de último, y sin embargo, justamente por eso, es el primero. La misma

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Eucaristía compendia el sentido de la muerte vivificante de Cristo. En la última cena su cuerpo y su espíritu se comparten entre sus discípulos. Ese alimento es sustento y restauración: No hay renovación sin amor. En el acto restaurador del ágape, Cristo muere para dar vida. La abnegación por sí sola, desprovista de amor, no asegura superioridad alguna. La máxima asentada en Levítico 19:18, amarás a tu prójimo como a ti mismo, y la enseñanza cristiana que advierte que la renuncia debe ir acompañada de un acto de amor (Mt. 5:43; 19:19; 22:39; Mr. 12:31; Le. 10:27; Ro. 13:9; Gá. 5:14; y Stg. 2:8) son laicas sin dejar de ser humanas en el apotegma de Borges. La voz «alguna vez» carece de sentido en la eternidad. 7. Feliz el que no insiste en tener razón, porque nadie la tiene o todos la tienen. Esta máxima que en primera instancia parece no relacionarse explícitamente con el Evangelio, guarda no obstante un sentido que por contigüidad se establece en correlación con la anterior: Feliz el que no insiste en ser el primero, porque nadie lo es o todos lo son. Borges en esta instancia ha sumido el mensaje del Evangelio en una personalización panteísta y antiplatónica del idiolecto cristiano; y, por un desplazamiento semántico de los niveles connotativos del lenguaje, ha operado un pasaje del espíritu al intelecto. Del personaje de «El Evangelio según Marcos» {El informe de Brodie [1970]) dice que es posesor de «una casi ilimitada bondad. No le gustaba discutir; prefería que el interlocutor tuviera razón y no él». En «Los justos» (La cifra [1981]), escribirá, «El que justifica o quiere justificar un mal que le han hecho. /[...]/ El que prefiere que los otros tengan razón». En la reescritura de Borges, tener razón refiere un prevalecer en raciocinio y espíritu. Insistir en tener razón es antievangélico69: implica buscar restarle valor al prójimo. En términos racioNo es empero del todo indiscutible esta afirmación y es importante presentar ante el lector una perspectiva opuesta y sin embargo igualmente válida. Jesús predica infatigable y por lo mismo insistentemente en todos los pueblos, aldeas, ciudades, asentamientos, riberas de ríos y lagos, valles, cerros, el mismo mensaje reiterativo. Su mensaje evangélico a sus discípulos es que vayan a todas las naciones —este espíritu mundialista, como todo lo cristiano, ya tiene precedentes en Isaías y en los otros profetas hebreos— y repitan su mensaje (es decir, que insistan en él ante todos los pueblos y naciones). En su mensaje afirma que él es «el camino, la verdad y

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la vida» [Juan 14: 6] La Santa Biblia, Antiguo y Nuevo Testamento, Antigua versión de Casiodoro de Reina [1569] revisada por Cipriano de Valera (1602). Sociedades Bíblicas Unidas, 1960, p. 9 9 3 . Véase asimismo Mateo 28:19. Algunos filólogos dicen que el sentido del original griego es más bien: «yo soy el verdadero camino de la vida»). Más cercanamente a nosotros, el 14 de septiembre de 1998, el sumo pontífice Juan Pablo II escribió una encíclica titulada Fides et ratio en la que afirma que la búsqueda intelectual de sentido no está exenta de la gracia divina y que antes bien la búsqueda intelectual llevada a sus últimas consecuencias conduce necesariamente a la fe. Los escolásticos del x v i afirmaban también que «gratia supponit naturam», es decir, no

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nalistas Borges desubjetiviza70 la razón y vuelve a inscribirse dentro de premisas panteístas, siguiendo a Spinoza —la verdad es evidente por sí sola y no necesita ser detentada—. La razón es dialógica y todos están poseídos de valor. 8. Feliz el que perdona a los otros y el que se perdona a sí mismo (Mateo 5:7,6:12). El quebrantamiento de los códigos heterónomos implica en términos judeocristianos una transgresión a un orden más que humano. Entre perdonar, perdonarse, reconocer, confesar, arrepentirse, Borges sobrepuja el perdonar y perdonarse más que el ser perdonado: «confesar un hecho es dejar de ser el actor para ser un testigo, para ser alguien que lo mira y lo narra y que ya no lo ejecutó» («Guayaquil», El informe de Brodie [1970]: 1062). 9. Bienaventurados los mansos, porque no condescienden a la discordia (Mateo 5:5). «Estas personas, que se ignoran, están salvando al mundo» vuelve a decir acerca de los mansos en «Los justos». 11. Bienaventurados los misericordiosos, porque su dicha esta en el ejercicio de la misericordia y no en la esperanza de un premio (Mateo 5:7). La idea de «alcanzarán misericordia» abarca en el Nuevo Testamento un doble premio: un premio terrenal y un premio ultraterreno. Borges asume que el Nuevo Testamento aconseja la misericordia en función de un premio en el cielo. El sentido anagógico de la Bienaventuranza de Cristo tiene un sentido teleológico trascendental. Este sentido comprende el destino del pueblo de Israel y abarca a su vez al cristianismo de un modo contiguo, desde el Génesis hasta el Apocalipsis. En esta teología judeocristiana, el dicho de Jesús se inscribe en el decir profético. Lo que está supuesto en esta Bienaventuranza por parte de Jesús, es la fe en Dios. Está hablando del premio o del galardón que se promete, no del que da la sociedad sino el que da Dios. Borges le está dando

la naturaleza misma del universo, de la creación, está en armonía con la gracia y no la contradice sino que la confirma (la supone). Toda la misión de Jesús es una afirmación de su razón, en la que insiste «insolentemente» hasta en la cruz. Es por su insistencia que los profetas suelen ser condenados a muerte (el caso de Daniel que es echado al pozo de los leones con sus amigos, o profetas como Elias que son perseguidos, todo por insistir en «tener razón» y en que los otros —los filisteos, babilonios— están «equivocados»). La insistencia en la verdad por lo tanto le conferiría valor al prójimo, no se lo restaría. 70 A propósito de la desubjetivización de la razón por parte de Borges habría que recalcar que la verdad cristiana (la «razón» cristiana) es subjetiva en la medida en que la fe en un Dios trascendente (la cual da sentido al mundo, es decir, sustancia a la razón) está radicada en el corazón humano. Desubjetivizar la razón sería para un cristiano romper el vínculo con Dios y con ello desbaratar su fe. Esto es complejo y tiene implicaciones muy profundas (algunos intérpretes de la Biblia hebrea sostienen que fue a causa de vacilaciones de fe que a Moisés no le fue dado entrar en la tierra prometida).

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un valor intrínseco a la misericordia, más allá de la esperanza en un premio y de la vida ultraterrena. Dentro del plan de Dios la misericordia es supuestamente más dichosa que la que promulga Borges puesto que forma parte de un plan divino. En la medida en que es parte de un plan providencial, la misericordia es un valor que se debe divulgar entre las personas, no sólo como un valor en sí, sino como un valor que se inscribe dentro de un designio trascendente. Cristo dice esta Bienaventuranza en espíritu evangelístico: está tratando de conquistar adeptos. No está diciendo que ser misericordioso no sea bueno y dichoso en sí. Está implicando que ser misericordioso acarrea males en este mundo. En este sentido, el bien de un premio trascendente equivale en esencia a la dicha del misericordioso borgesiano, la dicha de hacer actos de misericordia por el valor intrínseco de esos mismos actos (en términos judaicos, mitzvah leshemá, o el obrar bien por el obrar bien en sí mismo). De algún modo el bienaventurado misericordioso de Borges, también recibe un premio. El premio es la dicha que se recibe al emplearse en el ejercicio de la misericordia. En el caso de Cristo, el contexto de su palabra se inscribe en la prédica oral, en el Sermón del Monte, ante un pueblo hebreo. Cristo se está haciendo responsable del destino del pueblo, de la comunidad receptora de su mensaje. En un sentido judeocristiano, los miembros de esta comunidad tienen que hacerse responsables unos por otros. La comunidad es protagonista de un plan divino. Este quizá sea el contexto o plan más profundo que se le pueda asignar a un pueblo. Los actos del hombre se realizan de cara a la justicia de Dios que es el valor absoluto y no sólo en orden a la virtud intrínseca de la misericordia. La misericordia cristiana, según esta bienaventuranza, es una misericordia más inspirada, puesto que su contexto es mucho más amplio y su alcance más extenso. La cristiana es trascendente, la de Borges es intrínseca o inmanente, no participa de trascendencia. La misericordia cristiana participa de lo sublime porque se excede de sus propios límites, al fundirse en Dios, un valor más elevado que ella misma. En la misericordia de Borges hay suficiencia, en la misericordia cristiana hay búsqueda de plenitud puesto que descansa en Dios. De acuerdo con lo expresado arriba, y en disidencia con parte de lo dicho previamente, en términos del cristianismo podría sostenerse que las perspectivas de los «Fragmentos de un Evangelio apócrifo» serían las de una reescritura desdorosa. Sobre todo porque Borges toma las Bienaventuranzas por sí mismas y no a la luz del sentido total de la Biblia cristiana, postulada como Palabra de Dios. Las Bienaventuranzas «originales» vienen cargadas del sentido que tipológicamente les confieren los patriarcas, los jueces y los profetas de la Biblia

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La crítica del mito

hebrea (las Bienaventuranzas cristianas serían antitipos de esos tipos hebreos), así como del sentido orgánico de la vida de Jesús como cumplimiento hasta la muerte de la vida como misión profética en la tradición hebrea. Borges maneja estas Bienaventuranzas como frases inconexas, en particular, inconexas mayormente de cara a Dios y a su enviado (Jesús) como modelo ejemplar de vida para el género humano. Se puede decir que reescribir estas frases evangélicas le resultaría más fácil a alguien que no cree en las proposiciones cristianas básicas (en la Trinidad por ejemplo) que a un cristiano. Por cierto, miles de cristianos han comentado (es decir, reescrito en cierto sentido) estas frases, pero procurando rescatar las más de las veces la intencionalidad de Jesús, no usándolas como punto de partida para una serie de alteraciones audaces, agudas, y novedosas de su sentido original. Esto último, que es lo que hace Borges, tiene el mérito de liberar al lector, cristiano o no, de la lectura canónica de las Bienaventuranzas y hacerlo releer y repensar estas Bienaventuranzas con mayor soltura intelectual e imaginativa. Por otro lado, éstas fueron dichas por Jesús para que los creyentes vivieran sus vidas en función de ellas. Por dar un ejemplo, retomemos lo comentado unas páginas más arriba sobre «Feliz el que no insiste en tener razón, porque nadie la tiene o todos la tienen». Esta reescritura refleja convicción, expresa una verdad indiscutible en sus propios términos, delata sabiduría, pudiera ser algo que diría un gentleman. Pero para el cristiano Jesús no es un terrateniente inglés. Tal reescritura supone en términos canónicos un distanciamiento casi radical del sentido moral y espiritual de la Biblia tanto hebrea como cristiana. Leída desde el canon tal reescritura podría incluso entenderse como propia de ser publicada en la revista La Moda que incluye el periódico en su edición de los domingos, pero no se podría vivir una vida profundamente espiritual y moral a partir de sus postulados: un cristiano profeso podría replicar quizá que Jesús era una «fiera» moral, no un señorón de corbatín. Con todo, la inminencia de la presencia de Cristo en sus máximas es algo de lo que Borges parecía tener consciencia71 —al reseñar en 1965 algunas prosas breves y poemas de índole sentenciosa en Filosofícula (1924) Borges apunta: .. .es difícil aprobar las parábolas e n que aparece Cristo; i m a g i n a r u n a sola frase que sin desdoro p u e d a soportar la p r o x i m i d a d d e las que h a n c o n s e r v a d o los 71

Véase Vázquez, María Esther. «La religión. Cristo y el cristianismo. El país. Byron. Defectos y virtudes (1972)», en Borges, sus días y su tiempo. Madrid: Punto de lectura, 2001, pp. 101-112.

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Evangelios, excede, acaso, la capacidad de la literatura. Lugones, verosímilmente no pensaba en los textos evangélicos sino en ciertas páginas similares de Oscar Wilde

o de Anatole France, pero no alcanza su ingenio y su levedad (Leopoldo [1965], Obras completas en colaboración [1979]: 496; énfasis mío).

Lugones

En «Una vindicación de la Cábala» (Discusión [1932]), al indagar en el origen de la autoridad que emana del discurso bíblico, ridiculizando el dogma de la Trinidad (aquel «caso de teratología intelectual [...] deformación que sólo el horror de una pesadilla pudo parir»72), Borges escribe: Del Espíritu: ya nos está rozando un misterio. No la divinidad general, sino la hipóstasis tercera de la divinidad, fue quien dictó la Biblia. Es la opinión común;

Bacon, en 1625, escribió: El lápiz del Espíritu santo se ha demorado más aflicciones de Job que en las felicidades de Salomón (Sigo la versión latina: tractavit Jobi afflictiones. En inglés, con mejor acierto, había escrito; hath more). También su contemporáneo John Donne: El Espíritu Santo es un

elocuente, un vehemente y copioso escritor, pero no palabrero; indigente como de uno superfluo (OC1923-1972: 209).

en las diffusius laboured escritor

tan alejado de un estilo

Sin necesidad de adentrarse en los intersticios más recónditos de la teología cristiana, puede sostenerse que decir «hipóstasis tercera de la divinidad» es un error. «Hipóstasis» es palabra griega que se tradujo «substantia» al latín. La divinidad cristiana tiene una sola y misma sustancia en tres personas diferentes. Por eso el lenguaje teológico cristiano habla del Dios «Triuno». Una vez más, no es que Borges no sea capaz de entender esto, pudiera ser que no quiso entenderlo en términos cristianos solamente (la Trinidad, Cristo, el cristianismo, la Iglesia, la escolástica, el casuismo católico). El judaismo no acuñó el concepto teológico de Trinidad. Sin embargo, a Dios y el Espíritu (conceptos teológicos hebreos), los profetas sumaban el del Mesías (en hebreo meshiach), que no es otra cosa en el cristianismo que el Hijo. Los pensadores hebreos no se postularon estos conceptos de un Dios que se manifiesta a la humanidad de tres maneras (o que «es» de tres maneras siendo siempre el mismo), se postularon otros. El caso es que la Trinidad cristiana no viene de la nada, viene a su vez de la Biblia hebrea interpretada con un énfasis particular por los primeros cristianos, que eran judíos fariseos (en particular Pablo de Tarso, genio teológico que consideró estas nociones).

72

«Una vindicación de la cábala», Discusión (1932), Obras completas, 1923-1970, p. 210).

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La crítica del mito

En lo que toca al manejo del lenguaje, sin embargo, el estilo 73 del Espíritu Santo, el de las Bienaventuranzas, es en parte el estilo al que a veces Borges mismo parece aspirar, y el que, dejado atrás el ultraísmo, buscará cultivar a lo largo de su producción: el que se destila más cabalmente de la económica concisión expresiva de su poesía tardía: A s far as Spanish composition goes, I was told to write in a flowery way: Aquellos que lucharon por una patria libre, independiente,

gloriosa [...] Later on, in Geneva, I

was to be told that such writing was m e a n i n g l e s s . . . («An Autobiographical Essay», Critical Essays on Jorge Luis Borges-. 27).

En «Nota sobre (hacia) Bernard Shaw» Borges apunta: .. .un libro es m á s que una estructura verbal, o q u e u n a serie de estructuras verbales; es el diálogo que entabla con su lector y la entonación que i m p o n e a su voz y las cambiantes y durables imágenes que deja en su m e m o r i a . [...] L a literatura no es agotable, por la suficiente y simple razón de que u n sólo libro no lo es. El libro no es u n ente i n c o m u n i c a d o : es u n a relación, es un eje de innumerables relaciones. U n a literatura difiere de otra, ulterior o anterior, m e n o s por el texto que por la m a n e r a de ser leída. («Nota sobre [hacia] Bernard Shaw», Otras

inqui-

siciones [1952]: 748).

Poetizando, lo que John Barthes dio en llamar «la literatura del agotamiento» 74 , y asegurando que, más que la consagración de verdades canónicas 75 , un libro es un diálogo, una forma de relación, llegará a decir como corolario que «con la literatura ocurre lo mismo».

73 «Cristo es, entre tantas cosas, un estilo literario. [En] Paradise Lost-, Paradise Regained (El paraíso perdido; El paraíso recobrado) de Milton [...] como dijo Pope, están el Padre y el Hijo debatiendo como escolásticos; sin embargo el estilo de Cristo es un estilo extraordinario» (p. 97). Véase «Jesucristo», Jorge Luis Borges y Osvaldo Ferrari. Reencuentro. Diálogos inéditos. Buenos Aires: Sudamericana, 1999, pp. 97-105. 74 Barth, John. «The Literature of Exhaustion», en Jaime Alazraki (ed.), Critical Essays on Jorge Luis Borges. Boston: G. K. Hall, 1987, pp. 83-93. 75 La autoridad del canon volverá a estar puesta en entredicho (o convertida en literatura) una y otra vez en los textos del autor, más allá de parámetros occidentales u occidentalizantes: en ¿Qué es el Budismo? (1976), en su alusión a los «textos de los libros canónicos» (OCC [1979]: 777) de «El Budismo y la ética»; en «el testimonio [que] consta en uno de los libros del canon» (OCC [1979]: 740), en «Formas de una leyenda» (Otras inquisiciones [1952]), por mencionar sólo algunos.

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219

Sobre los presupuestos de esta poética, con la reescritura de los Evangelios, Borges subvierte el canon, la enseñanza, doctrina y fe cristianas, a la vez que ensambla elementos de la mística judía con el mismo corpus cristiano. En «La cábala», el Borges oral de Siete noches (1980) vuelve sobre la noción judaica de Tikkun olam (inmerso en el esoterismo semántico de la letra hebrea el género humano es copartícipe activo de Dios en el mejoramiento de todo lo creado), y, avalándose en una máxima de Bernard Shaw, God is in the making (Dios está haciéndose), nos dice que «Dios es algo que puede ser futuro: si nosotros somos magnánimos, incluso si somos inteligentes, si somos lúcidos, estaremos ayudando a construir a Dios» (Borges: 1980: 273): presupuesto de la mística judía con el que Borges sustenta en parte la reescritura de las Bienaventuranzas cristianas. Como acertadamente señala Cárter Wheelock en «Borges' New Prose» (1986), Borges preconiza una estética de la no consumación —piénsese en «La muralla y los libros» y en el hecho estético como revelación que no se produce—, los textos que sobreviven a traducciones imprecisas y hábitos de lectura diversos (recuérdense Don Quijote, «Las versiones homéricas» y «Las traducciones de las Mil y una noches»), son sólo aquellos que vuelven a replantear de un modo esencial los misterios fundamentales de la existencia. Los Evangelios, para Borges, están destinados a sobrevivir como clásicos76 por la sencillez de su estilo y la vibración vital que se hace sentir en el tratamiento cristiano del origen y la naturaleza de nuestro proceder moral. Sin embargo, no están terminados y, aunque reconoce que es ardua labor, son susceptibles de perfeccionamiento

Una muestra más de la liberadora apertura imaginativa de Borges está en la enriquecedora heterogeneidad de sus lecturas desde un principio y durante el transcurso de su vida. Más conocido por su nom deplume (Max Stirner) Johann Kaspar Schmidt (1806-1856) fue uno de los precursores literarios del nihilismo, del existencialismo, del anarquismo, y del anarquismo individualista, que negó los valores absolutos y abdicó de todos los «-ismos» en favor del egoísmo, que concibió como el opuesto de todas las ideologías y causas sociales. Es nada menos que junto a Max Stirner donde Borges pone a Shakespeare, los Salmos y los Evangelios. Con apenas veintiún años, sumido en el entusiasmo de lecturas diversas, en carta a Maurice Abramowicz desde Palma de Mallorca el 16 de octubre de 1920 Borges recalca el valor primordial de Stirner, a quien juzga tan «esencial como los Salmos de David, o los dramas de Shakespeare, o los Evangelios» (Jorge Luis Borges. Cartas del fervor. Correspondencia con Maurice Abramowicz y Jacobo Sureda [1919-1928]. Barcelona: Emecé, 1999, p. 117). En esta nota sobre Stirner me limito a reproducir y compendiar parte significativa de la fraseología que aparece en Stirner, Max. Der Einzige undsein Eigentum. Stuttgart: Reclam, 1981. 76

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La crítica del mito

(quizá más en el plano ético77 que estético). Su reescritura, empero, en el pensar de Borges, no atañe al común de los argentinos, puesto que la filosofía y la ética les son ajenas78: El argentino siente que el universo no es otra cosa que una manifestación del azar [...], la filosofía no le interesa. La ética tampoco: lo social se reduce para él, a un conflicto de individuos o de clases o de naciones, en el que todo es lícito salvo ser escarnecido o vencido («Nota sobre [hacia] Bernard Shaw», Otras inquisiciones [1952]: 749).

No ya su reescritura, su escritura, continuará ocupando a Borges hasta el fin: un sueño de vida que quisiera ser un sueño realizado, .. .este proyecto mío [...] yo ciertamente no puedo [ejecutarlo...] vendría a ser la máxima ambición para un escritor [...] algo mucho más ambicioso que escribir [...] la obra de Góngora, o ese bastante injustificable laberinto, The Finnegan's Wake (El velorio de Finnegan), de Joyce [...] sería escribir un quinto Evangelio. Ese quinto Evangelio podría predicar una ética que no fuera la de los otros Evangelios. Pero, lo más difícil no sería eso; lo más difícil sería inventar nuevas parábolas, dichas a la manera de Cristo, y que no estuvieran en los otros cuatro Evangelios. [...] —Ahora, quizá, para no usar otra similitud, convendría repetir alguno de los otros Evangelios, y hasta podrían buscarse pequeñas variantes. Si un escritor lograra hacer eso, sería algo mucho más extraordinario que el Asi habló Zaraturstra de Nietzsche; ya que [...] habría que crear obras de arte, habría que crear arriesgadas metáforas, no menos extraordinarias que las que se predicaron en Galilea. Sería un libro, un escritor tendría que dedicar una buena parte de su vida a la meditación, y luego a la redacción del libro. Y ese Evangelio podría tener unas treinta páginas, y sería uno de los libros más extraordinarios. Y si ese libro tuviera suerte, irían imprimiéndolo junto con los Evangelios del Nuevo Testamento, y llegarían a ser parte del canon también. [...] es un proyecto muy

77

«Yo he pensado mucho en la ética» (p. 133) dice el Borges oral al comentar sus fragmentos

apócrifos. Véase Borges el memorioso. Conversaciones de Jorge Luis Borges con Antonio Carrizo. México: Fondo de Cultura Económica, 1982, pp. 131-147. Asimismo, Demaría, Laura. «Una vez más, Borges lector: Teoría deAlmafuerte y reflexiones sobre la ética», en Variaciones Borges 24, 2007, pp. 55-74. 78 Véase las reflexiones de Borges en «Leslie D. Weatherhead: After Death (London: The Epworth Press, 1942)», bajo «Notas» (Discusión [1932]: 282): «Los católicos (léase los católicos argentinos) creen en un mundo ultraterreno, pero he notado que no se interesan en él. Conmigo ocurre lo contrario; me interesa pero no creo».

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ambicioso [...] entreveo esa hermosa posibilidad literaria, más hermosa que la posibilidad de hacer libros con metáforas nuevas, porque esas metáforas tendrían que ser parábolas, enseñanzas, que no desmerecieran de las ya inmortales y famosas del Nuevo Testamento («Jesucristo», Jorge Luis Borges y Osvaldo Ferrari. Reencuentro. Diálogos inéditos. Buenos Aires: Sudamericana, 1999, pp. 97-105; la cita procede de las pp. 99-100).

Es sugerente en todo caso esta idea de Borges de escribir un quinto Evangelio (desde 1989 en adelante se han publicado varias novelas que no pretenden ser tanto un quinto Evangelio como una versión secular —en general— de los Evangelios, como son los de José Saramago El Evangelio según Jesucristo [1998], de Norman Mailer The Gospelaccordingto the Son [1997], de Tomás de Mattos La puerta de la misericordia [2004]). A continuación hago un resumen de estas tres obras con el fin de recontextualizarlas parcialmente a la luz de la labor de Borges. La versión de Saramago es, simplificando, una lectura socialista de los Evangelios, es decir, no supone una lectura de los mismos en sus propios términos ni se hace cargo de su sentido «literal», aquél que no exige que el lector sea creyente siquiera, sino sólo que entienda la intención de la historia de Jesús como mera historia o mito. El «Evangelio» de Mailer también tiene matices socialistas —por ejemplo, en su novela Jesús tiene una visión de Dios: el cielo se abre y ve a miles y miles de personas, o rostros de personas, sin embargo, no cae en las distorsiones históricas y textuales a las que recurre Saramago para desacreditar la figura tradicional que en el cristianismo se tiene de Jesús. En general, Mailer es más psicológico, fiel a los textos —selectivamente en todo caso—, y no se propone echar abajo él icono del Mesías cristiano falseando para tal propósito lo que los Evangelios mismos dicen. El libro de Norman Mailer The Gospel according to the Son es una recreación entretenida, trata de entender lo que se dice de Jesús de una manera muy personal, pero manteniéndose fiel (en general) a los Evangelios originales, o sea, llena los vacíos más o menos creativamente, por ejemplo, le da una explicación psicológica a alguna de las palabras que Jesús le dirige a su madre (a saber, «¿Qué tienes conmigo mujer? Aún no ha venido mi hora» [Juan 2:4])79, incluso ya en la cruz le expresa algo que podría ser entendido como un desaire, cuando le dice, refiriéndose a su discípulo preferido —Juan— que está junto a ella al pie de la cruz: «Mujer, he

La Santa Biblia, Antiguo y Nuevo Testamento, Antigua versión de Casiodoro de Reina [1569] revisada por Cipriano de Valera (1602). Sociedades Bíblicas Unidas, 1960, p. 975. 79

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L a crítica del m i t o

ahí tu hijo» [Juan 19:26-27]80 —es decir, en el momento mismo de su muerte se muestra, desde cierto nivel, frío hacia su madre, desatendiendo su condición de madre, o la suya de hijo suyo)—. Mailer explica narrativamente esto como expresiones de una pugna entre una madre dominante y un hijo que no se deja dominar y que en la medida que logra mantener su independencia se constituye como persona dueña de sí y se realiza como persona. Es una interpretación psicológica y por lo mismo ingenua —sin dejar de ser sugestiva— pues en la tradición el sentido de este «divorcio» entre el hijo y la madre es religioso y tiene otras resonancias. Puede incluso que Mailer esté equivocado. Sin embargo, tiene una honestidad intelectual básica que termina por entretener, lo contrario de Saramago que falsea los datos mismos de los relatos evangélicos con fines ideológicos, incluso de propaganda de izquierda anticristiana. La novela de este último adolece de faltas intelectuales pues parece supeditar el intelecto y la moral a algunos de los principios ideológicos del comunismo y el socialismo. Saramago parece buscar destruir o por lo menos desacreditar el cristianismo y digamos, superar la teología de los Evangelios suplantándola con un Evangelio «poscristiano» de corte naturalista. Para ello se ve forzado a distorsionar lo que los propios Evangelios dicen. Lo hace de tal manera que el Cristo que en ellos se configura (así como su padre José, a quien dedica un tercio de la novela) y que ha sido el fundamento del cristianismo, parezca un extravío antinaturalista, un violentista, un criminal, fruto de la deformación a que los evangelistas sometieron los datos «originales» y «verdaderos» de la vida de Jesús. En su novela altera los datos básicos de la historia de los Evangelios para rescatar un Jesús carnal, amante de María Magdalena, un Jesús cuya moral nace de su hipersensibilidad natural, un noble materialista o naturista, es decir, algunas de las emblemáticas reducciones racionalistas e izquierdistas del cristianismo y de la religión en general. Cabría recordar en esta instancia un cuento o más bien una novella de D. H. Lawrence, The Man Who Died (1929), que comienza con la resurrección carnal de Jesús en este mundo después de haber sido sepultado. Renace pero no a la vida eterna, sino a la vida de la carne en la misma Palestina donde murió, y a sus ciclos naturales. Se enamora de una sacerdotisa de Isis, con la que termina consumando una relación física.

80

« C u a n d o vio Jesús a su madre, y al discípulo a quien él a m a b a , que estaba presente,

dijo a su madre: Mujer, he ahí tu hijo. D e s p u é s dijo al discípulo: H e ahí tu madre. Y desde aquella hora el discípulo la recibió en su casa». La Santa Biblia, Antiguo y Nuevo

Testamento,

Antigua versión de Casiodoro de Reina [1569] revisada por Cipriano de Valera (1602). Sociedades Bíblicas U n i d a s , 1960, p. 9 9 8 .

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Al final esa relación acaba, y él queda de nuevo solo pero expectante de la renovación del amor humano y carnal en la próxima mujer que ha de conocer. Incluso este argumento se podría considerar quizá como algo más «honesto» y estimulante en todo caso que el de la novela de Saramago en su relación con el texto de los Evangelios. En el libro La puerta de la misericordia (2004) de Tomás De Mattos lo que se propone el autor, quien se declara cristiano y católico, es volver a contar la historia de los Evangelios de manera que resulten coherentes y relevantes también a personas sin sensibilidad religiosa alguna, propuesta sin duda interesante, pues vendría a decir que el sentido «literal» de la Biblia apela a nuestras facultades morales, intelectuales, simbólicas, imaginativas de una manera quizá más profunda que el naturalismo y el racionalismo a secas. Como el Evangelio de Jesús, que se dirigía a publícanos y fariseos, pescadores y Maestros de la Ley, ricos y pobres, la novela de Tomás de Mattos se encauza en pos de un amplio horizonte de expectativas espirituales: los creyentes y los no creyentes (a los que el autor dedica particular atención), los judíos y los cristianos, los intérpretes nuevos y los afianzados en la tradición. Más que un discurso ideológico, el libro de Mattos presupone una actitud existencial disconforme que llama a cuestionamientos genuinos. Los Evangelios son leídos, en parte (sólo en parte) como lo hace Borges, como una propuesta histórica en proceso; un legado social que, como ocurre en el judaismo, es un desafío a cada generación para que reinterprete de acuerdo a un nuevo contexto. A todas estas novelas en todo caso hay que leerlas con una mano y seguir la historia de los Evangelios canónicos con la otra, porque de otro modo no se aprecia con claridad lo que estos autores están haciendo, por ejemplo, que ciertos datos decisivos que Saramago incorpora a su narración son falseamientos de lo que dicen los mismos Evangelios, y por lo tanto constituyen una típica instancia de desinformación por motivos ideológicos. Retomemos antes de finalizar este ensayo algunas de las observaciones del Borges oral a propósito del canon cristiano. En partes del diálogo «Jesucristo», Osvaldo Ferrari y el mismo Borges parecen dar a entender que el ladrón que fue clavado a un lado de Jesús —el que se salvaría— era Barrabás. En la tradición cristiana Barrabás era el criminal (asesino al parecer) al que el vulgo prefirió que liberaran antes que a Jesús. Tiene en realidad muy poco que ver con el ladrón de la cruz. Es un detalle mínimo pero cualquier cristiano que lee la Biblia notaría el desliz, propio de alguien que en esto no ha cultivado a fondo,

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La crítica del mito

no digamos su fe cristiana, que Borges, si tuviera, no tendría sin fisuras (no obstante su «devoción» por recitar el Padre Nuestro en anglosajón mencionada por María Esther Vázquez), sino su Biblia. Lo que dice el Borges oral de Blake es verdad, lo de la inteligencia, que ningún tonto entrará al cielo, pero con todo es un aspecto secundario de lo que Blake entiende por Cristo o por fe cristiana. Borges no dice que para Blake la religión es literatura o una experiencia literaria: ésa es su lectura de Blake. Lo decisivo, según entiendo, es que para Blake Jesús es la máxima representación en la historia humana (y literaria si se quiere) de la liberación de todas las trabas sociales y psicológicas al deseo y la creatividad humana. Por eso concibe al cristiano como un creador, no por razones literarias como parece sostener Borges, sino por razones de liberación de todas las potencias humanas, desde las del cuerpo, el sexo y todos los sentidos, hasta las del intelecto, la psicología, la voluntad y la creatividad. Respecto a las parábolas, al menos desde la perspectiva de la lectura tipológica de la Biblia, éstas no son realmente tan originales como parece decir Borges. Ya en Isaías, Jeremías, Ezequiel hay parábolas. Jesús era muy tradicionalista en esto. No cuesta imaginarse que muchas de las parábolas que no tienen antecedentes en las Escrituras hebreas eran transmitidas oralmente de generación en generación; parecen «microcuentos» populares. Las expresiones que el Borges oral cita en su diálogo con Osvaldo Ferrari no son parábolas, sino comentarios del mismo Jesús a sucesos que se narran de su vida en los Evangelios. Lo de «que los muertos entierren a los muertos» lo dice cuando personas le dicen a Jesús que no podrán estar presentes para escucharlo hablar a él, o para acompañarlo, pues se les ha muerto un familiar. Jesús reconviene a quienes le dicen esto por no seguirlo a él y preferir enterrar a un muerto. Esto no es una parábola. Lo mismo con los acusadores que están a punto de lapidar a la adúltera y Jesús les dice que arroje la primera piedra el que no tenga pecado81. Desde la perspectiva de la tradición cristiana puede afirmarse, sin gran riesgo quizá, que connaturalizado con una sensibilidad laica, Borges es un escritor distanciado de una cultura cristiana canónica. Creo que esa distancia de la cultura cristiana ortodoxa es clara, no estoy tan seguro que se pueda decir 81 «Y como insistieran en preguntarle se enderezó y les dijo: El que de vosotros esté sin pecado sea el primero en arrojar la piedra contra ella» (Juan 8:7). La Santa Biblia, Antiguo y

Nuevo Testamento, Antigua versión de Casiodoro de Reina [1569] revisada por Cipriano de Valera (1602). Sociedades Bíblicas Unidas, 1960, p. 9 8 4 .

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que fuese una carencia (si se considera la calidad de las historias y poemas que concibió). Por otra parte, a quien no conozca su obra, podría sorprender a veces la ligereza de alguno de los comentarios —más de una vez el escucha podría no saber bien qué pensar de las apreciaciones positivas que hace de Cristo y los Evangelios alguien que prima facie no parece haber cultivado stricto sensu su sentido original ni vivido a la luz de ese sentido (esto sin demérito de su moral ni de la devoción monacal que Borges ejerció por las letras ni de la celebración vitalista del valor del trabajo en la ética protestante que comunica en conversaciones con Norman Thomas di Giovanni). Lo vivificante, inspirador y refrescante en todo caso es su desenfado y liviandad al tratar estos temas canónicos. En el diálogo entre Borges y Osvaldo Ferrari es revelador (aunque esto no sorprenda quizá a quienes conozcan la obra de Borges) que al tratar la figura de Cristo el Borges oral recalque su coincidencia con Spinoza sobre su concepto de sí mismo y su visión escatológica (dice no esperar premio ni temer penitencia alguna y se identifica con Spinoza al rehuir los términos de una moral de recompensa y castigo). Es este Borges que al tratar el cristianismo forma filas con el panteísmo místico-racionalista de un judío excomulgado y con las ideas «descabelladas» y originales de Swedenborg, y el que antes que eso impacta incluso con lo brillante y original de sus concepciones, que tienen el efecto como de un oxígeno espiritual, lo mismo y por lo mismo que sus escritos. En 1986, reflexionando acerca de la ubicación cronológica y contextual de los fragmentos evangélicos de Borges en 1969, en el entorno de su pronunciada ceguera, Carter Wheelock discurre, The uncertain darkness of death and of blindness is the theme of In Praise of Darkness. In a piece called «His End and His Beginning,» the two are united in superb metaphorical prose that subsumes all forms of transition into the unknown. Having died and suffering the agony of being dead, Borges accepts death and it becomes heaven; blind, he accepts blindness and it becomes the beginning of an adventurous life in a new world. He praises his darkness, and in that praise there is a victory, as limitless as a promise, over all men's darkness. And somehow Borges extols the darkness of his own skepticism, his agnostic unknowingness [...]; he translates it positively into an aesthetic of conjectural expectancy. Reading this book, we are convinced of the sincerity of his apocryphal fragments [...]: «Que la luz de una lámpara se encienda, aunque ningún hombre la vea. Dios la verá» (Harold Bloom [Ed.] Modern Critical Views. Jorge Luis Borges. [1986]: 126).

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De una lectura abarcadora de la obra de Borges en torno a Cristo y al canon evangélico, se desprenden al menos dos formas de desplazamiento respecto de la tradición: uno ocurre a nivel de las voces poéticas o del discurso ficcional que devienen evasión del logocentrismo, otro tiene lugar mediante reformulaciones de la tradición tematizada en el plano conceptual o ideológico. Como se ha señalado ya más de una vez, mito, religión, dogma, tradición, filosofía son para Borges también literatura. Son múltiples las vestiduras de Dios y Cristo en la producción borgesiana: Dios es «Indescifrable», «Arquetipos», «Esplendores», «Algo», «Alguien», «Tal Vez», «Nadie». Cristo es Judas, un suicida82, Dios mismo, un orador avezado que nos legó memorables metáforas, y, como Dios ante Shakespeare en la escritura de Borges, como la escritura misma, muchos y nadie, y el abismo de los distintos y varios rostros de los muchos que en ella se miran y buscan. Más que el carácter de los señalamientos de Daniel Balderston (2000) en relación al origen de la escritura borgesiana, la reescritura del canon en Borges es también una forma del deseo, constante impulso y proyección hacia lo otro. La reescritura borgesiana de la tradición es en parte la focalización en el acto mismo de escribir: un acto encaminado en dirección al mundo y en pos de lo otro que inevitablemente remite otra vez de regreso a la escritura. Entre el

82 En 1984, desechando en favor de la moral emotivista de Hume la censura del suicidio asentada en el imperativo categórico de Kant, incorporándose subversivamente al casuismo católico y cuestionando el dogma cristiano, con un reparo entre humorístico e irreverente —intercambiando los sentidos de «suicidarse», «inmolarse», «sacrificarse», «ser sacrificado»—, Borges dice: «.. .qué raro que la fe cristiana condene el suicidio. Sin embargo, si los Evangelios tienen sentido, la muerte de Cristo fue voluntaria; porque si no fue voluntaria, ¿qué sacrificio es ese?» («Jesucristo», Jorge Luis Borges y Osvaldo Ferrari. Reencuentro. Diálogos inéditos. Buenos Aires: Sudamericana, 1999, p. 100). Desde esta perspectiva—si todo sacrificio se redujera a un suicidio— también la muerte de Sócrates, y la de San Pablo y San Pedro, y la de Ghandi, J. F. Kennedy y M. L. King, y la de todos los mártires cristianos a lo largo de los siglos, serían según Borges suicidios. Para el cristianismo, como para el judaismo, la muerte voluntaria es un pecado, por lo que hay que distinguir entre sacrificarse por los demás y suicidarse. El sacrificio por los demás es una afirmación del valor de la vida, el suicidio es una negación absoluta y radical de ese valor, del valor de uno mismo como persona, del valor de los demás, y de la fe en un Dios trascendente y personal. En «El último viaje de Ulises» (Nueve ensayos dantescos [1982]: 356) el dolor de Borges está implícitamente relacionado con el sacrificio de Cristo, con el del Ulises de la Comedia de Dante, con el del «Ulysses» de Tennyson, y con el del capitán Ahab de Moby Dick: «.. .labra[n] su propia perdición a fuerza de vigilias y de coraje; el argumento general es el mismo, [...] que en nuestras vidas nada es involuntario; [...] ficciones [que], a la luz de ese prodigioso dictamen, son el proceso de un oculto e intrincado suicidio».

Dios, Cristo, Borges y el canon de los Evangelios

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mundo y la palabra, Borges, como Dios y Cristo, crea en busca de llegar a la humanidad y transformarla y se recobra a sí mismo en la proyección creativa: vivir transformándose en el salir de sí de la creación de la escritura y de la concertada creatividad artística, para fugarse del ensimismamiento a través del amor y reconocerse fuera de sí en lo que se quiere ser. Pero más que a la autognosis de un ser que sea esencia estable de conocimiento, esta dialéctica discursiva y poética conduce al carácter dialógico del mismo ser de la consciencia humana, y al inasible otro que como Dios, como han asentado ya Buber y Levinas, se eterniza y se oculta en el descentrado centro de la interioridad de todo ser. La pertinencia de las metáforas del pensamiento griego en la producción borgesiana, el fluir del agua y el paso del tiempo, refleja lo inasible del ser y de la vida en el mundo y el lenguaje. La reformulación del canon y la tradición es otra de las formas con las que Borges alude a la incierta relación entre el mundo y la palabra y a la misión creadora y transgresora de Dios, de Cristo, de Borges y de todo buen escritor como mediador religioso entre el mundo y el lenguaje. Como el hecho estético al cierre de «La muralla y los libros», la reescritura de Borges se perpetúa en la no consumación: desde la fuerza de la escritura al signo lingüístico y de éste al vacío de Dios y al abismo de la significación, El camino es fatal como la flecha pero en las grietas está Dios, que acecha («Para una versión del I King», La moneda de hierro [1976]: 153).

« E L C O N G R E S O » : EL E N V É S D E L A B S O L U T O 1

Si de todos mis textos tuviera que rescatar uno solo, rescataría, creo, «El Congreso», que es a la vez el más autobiográfico (el que prodiga más los recuerdos) y el más fantástico. («Introducción», El libro de arena [1975]) Quizá en mi cara estuviera escrita la magia, quizá yo mismo fuera el fin de mi busca. [...] ¡Oh dicha de entender, mayor que la de imaginar o la de sentir! («La escritura del Dios», ElAleph

[1949]: 597-599)

N o hay ejercicio intelectual que no sea finalmente inútil. («Pierre Menard, autor del Quijote», Ficciones [1944]: 449)

El cuento «El Congreso» que Borges publica por primera vez en 1971 bajo el sello editorial de El Archibrazo2 e incluye luego en 1975, con Emecé, en El libro de arena, es quizá una de las piezas del escritor que ha suscitado postu1

El título de este ensayo es «El envés del absoluto» por la referencia a Balzac, quien en La recherche de l'absolu sienta un precedente, y porque el concepto de absoluto relacionado con el conocimiento (el protagonista de esa novela es un químico obsesionado por la búsqueda de la sustancia básica —el absoluto sería esa sustancia— a partir de la cual habría surgido todo el universo, o que ofrecería la clave química de la creación de la materia) y con el poder (a que da lugar la posesión de ese conocimiento absoluto) está en la línea fáustica de los «congresales» de este cuento de Borges. 2 El Congreso. Buenos Aires: El Archibrazo Editor, 1971.

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lados estéticos más dispares. Como suele ocurrir con los escritos de Borges los subtextos del relato no son sólo toda su obra sino toda la historia del pensamiento. El mismo autor, en epílogos, entrevistas y declaraciones se refiere a él como una de sus narraciones más íntimamente autobiográficas, uno de sus más ambiciosos y esperanzados intentos de compendiar las preocupaciones y temas recurrentes de toda su obra que lo fueron acompañando en un proceso de gestación de más de treinta años. «El Congreso» comenzó como un tentativo esbozo argumental que daba expresión imaginativa al anhelo de una experiencia mística compartida no vivida por el autor. A nivel intradiegético el narrador protagonista dice que la narración nace de la profanación de un secreto, el de la revelación de la historia del Congreso del Mundo. A nivel extradiegético, más que el discurso nacido de un perjurio, el cuento es una parábola del conocimiento, una disquisición sobre el transcurrir del tiempo, sobre el libro y la memoria, un homenaje a la belleza en la modesta humildad de lo inefable cotidiano, la ficcionalización de la búsqueda del absoluto, y un emblema de la desilusión y el enaltecimiento de todo desengaño —la historia de un fracaso que es felicidad, la inexorable desolación a que está inevitablemente destinada toda empresa humana 3 —. El cuento es asimismo un esquema reductor de toda la obra de Borges en el que junto a la ficcionalización de la vida del autor se congregan cuestiones tan variadas como son la redención del padre por el hijo, la reformulación de algunos temas de la tragedia de Eurípides, la personalización del mito dantesco de salvación por el amor y la escritura, el ambiente y las técnicas narrativas de Kafka, Stevenson y Henry James, la inspiración de El divino fracaso (1918) de Rafael Cansinos-Assens, Los vencidos (1907) de Marcelo del Mazo y Viaje de Oriente (1932)4 de Hermann Hesse, la reescritura

3 «El ingenioso hidalgo Alonso Quijano nunca es del todo don Quijote o sólo fugazmente lo es; el capitán Achab, al cabo de sus largas navegaciones, descubre la Ballena Blanca que odia y es aniquilado por ella» («Prólogo», El Congreso del Mundo, texto de Jorge Luis Borges con miniaturas de la cosmología tántricay estudio deAlain Daniélou [1982]). 4 Entre oriente y occidente, arte y ciencia, emotividad y razón, Hermann Hesse es en la lectura de Borges el autor de una obra en la encrucijada del ser y el no ser. Al iniciar el estudio de «El Congreso» será útil un breve resumen de esta obra de Hesse. Cito por la edición de la novela publicada por la editorial Oniro. En la contracarátula de la novela leemos: «Como en todos los viajes iniciáticos, en El viaje a Oriente lo que cuenta no es la meta esquiva e imprecisa, sino el recorrido en sí mismo, el proceso que lleva a sus protagonistas hacia el descubrimiento de una nueva realidad, que pasa por la muerte simbólica y el renacimiento espiritual. Esta novela es, junto con Siddharta, la más importante contribución de Hermann Hesse al tema del desarrollo interior del hombre y la búsqueda del sentido de la existencia. Se trata de una

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del realismo social de Balzac, el ritmo de la poesía de Walt Whitman y Cari Sandburg, y el arrobamiento de Bunyan y Chesterton. Este ejercicio narrativo, el más dilatado de toda su obra, un cuento que por su desarrollo ha llegado incluso a ser considerado novella, ha resistido los intentos de quienes han buscado darle un inequívoco emplazamiento genérico. El lector familiarizado con la obra de Borges podrá, creo, luego de atenta lectura, hallarse ante una serie de problemas de interpretación por resolver. ¿Se encuentra frente a otro artificio borgesiano, de los muchos en su obra, uno en el que el narrador intenta dar expresión literaria a una serie de preocupaciones filosóficas relacionadas con las ciencias de la significación o con los problemas planteados por John Locke al discutir la teoría de la representación? ¿Es el cuento un foro ficcional para indagaciones filosóficas en torno a problemas relativos a las limitaciones del lenguaje o a la clásica controversia sobre universales y particulares, entre el realismo platónico y el nominalismo aristotélico? ¿Busca el texto dar voz a un impulso autobiográfico ficcionalizado por medio de un detallado compendio de veladas referencias a personas, ideas, situaciones y libros ocultos en parte bajo ingeniosos juegos onomásticos? El hecho de que Borges se haya referido a «El Congreso» como a un ambicioso intento, frecuentemente —uno de sus cuentos predilectos— ¿es de por sí muestra de una busca preconcebida por enriquecer aún más su obra integrando designios irreconciliables para que sobresalgan sus inherentes contradicciones? Responder total o parcialmente a algunas de estas preguntas es parte del cometido de este ensayo. Alejandro5 Ferri, el narrador protagonista de «El Congreso», vive modestamente en Buenos Aires enseñando inglés a linos pocos alumnos. Llegó a la

novela breve claramente alegórica, en el que un singular viaje colectivo hacia Oriente, una especie de mística Cruzada emprendida por una misteriosa hermandad, sirve de base para un vigoroso y poético alegato a favor de otro tipo de relaciones, más auténticas y profundas, con uno mismo y con el mundo. Es un viaje fantástico que, como los viajes de la imaginación y de los sueños, se salta las barreras del espacio y del tiempo, pues su objetivo no es otro que el de englobar la experiencia humana en un todo armonioso y significativo». El viaje a Oriente: Una peregrinación alegórica hacia los límites de la realidad. Barcelona: Oniro, 2000. Borges traduce algunos poemas de Hermann Hesse y reseña en Biblioteca personal (1985) Eljuego de los abalorios (Véase «Hermann Hesse: El juego de los abalorios», en Biblioteca Personal. Madrid: Alianza Editorial, 1998, pp. 68-70). 5 Volveré luego sobre otros posibles sentidos del nombre «Alejandro» en el cuento; baste aquí mencionar que fue bajo el seudónimo de Alex Ander que en 1934 Borges publicó en el diario Crítica dos piezas narrativas, «30 pesos vale la muerte» y «¡No valía la pena!...». Los pro-

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ciudad proveniente de su Santa Fe natal en 1899, el mismo año del nacimiento de Borges. Es además autor de Breve examen del idioma analítico de John Wilkins, un escrito virtualmente homónimo de un ensayo de Borges. Explica que la noticia de la muerte de un tal Fermín Eguren6 en Punta del Este le entristeció no por los lazos de afecto que los unían sino porque sabe que ahora él es el último «congresal». Agrega que todos los hombres lo son pero que él sin embargo lo es de un modo que sólo él puede comprender. Aclara que la narración que inicia es crónica de la profanación de un secreto, perjurio que, entiéndase o no, será ahora también parte del Congreso. La oscuridad de esta afirmación será útil, cree, para despertar la curiosidad del lector. Fue a través de un colega, en la redacción de Última hora, de nombre Fernández Irala, autor de Los mármoles7, donde escuchó por primera vez hablar del Congreso. El Congreso nació de los designios de Alejandro Glencoe, un acaudalado hacendado oriental, quien, después que le cerraran las puertas del Congreso del Uruguay, recordando sus lecturas sobre Anacharsis Cloots en la obra de Thomas Carlyle, se fijó una empresa más vasta y ambiciosa, la creación del

tagonistas de ambas narraciones recogen algunas alusiones biográficas al Borges de esos años. En la primera el narrador es un crítico que contempla la idea del suicidio, admira la narrativa norteamericana, y, como Alejandro Ferri, es también periodista de profesión; en la segunda el protagonista es un actor que vive el dolor de un amor no correspondido. Con despuntes de subjetividad, como en el caso del antepasado de Borges que se hizo matar en «La Verde», ambas narraciones giran en torno a ideas relacionadas con el individualismo romántico y el suicidio por amor, ideas que volverían a ser desarrolladas más tarde con algunas variantes en «El Sur» y en «Veinticinco de agosto, 1983». Ambas narraciones matizan asimismo la ficcionalización de la pérdida de Norah Lange con reformulaciones del Werther de Goethe y «Ein Weib» de Heine, y desarrollan una estructuración sintáctica de anáforas y paralelismos, que, en seguimiento de la preceptiva formulada en «El arte narrativo y la magia», como lo haría luego Borges en «El Congreso», buscan evocar la presencia del verso en la prosa mediante la articulación de un cuidadoso enlace de ecos y correspondencias. Véase «30 pesos vale la muerte», Diario Critica Núm. 50, 21 de julio de 1934; y «No valía la pena» Diario Crítica Núm. 57, 8 de septiembre de 1934. (Borges. Obras, reseñas y traducciones inéditas. Diario Crítica 1933-1934. Buenos Aires: Atlántida, 1999, pp. 51-65). 6 Esta posible alusión a José María Eguren (1882-1942), poeta y pintor peruano mencionado en «El Perú» («...unas líneas de Eguren que pasan levemente»), autor de Simbólicas y otras obras (véase Jorge Luis Borges. Obras completas, 1975-1985, La moneda de hierro [1976]: 132) es, ya desde el comienzo, una insinuación acerca del alto contenido simbólico del cuento. 7 Detrás de Los mármoles podría esconderse una nota romántica cargada de humor irónico en diálogo con el «Poema de los dones» {El hacedor [1960]) y con los tres directores ciegos de la Biblioteca: José Mármol, Paul Groussac y Jorge Luis Borges. Véase «La ceguera», Siete noches, Jorge Luis Borges. Obras completas, 1975-1985 [1980]: 278.

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Congreso del Mundo en el que estuvieran representados todos los hombres y todos los textos de todas las procedencias del orbe. Las reuniones que en un principio estaban rodeadas de reservas para el iniciado se celebraban los sábados8 en la Confitería del Gas. El narrador menciona entre los miembros del Congreso a su colega Fernández Itala, a Fermín Eguren, también oriental, hijo de una hermana de Glencoe, a un hombre alto de pelo rojo de nombre Twirl que moriría a fines de 1914 como soldado de infantería en un regimiento irlandés, a un ingeniero llamado Donald Wren que le daría clases de inglés a cambio de recibir instrucción en italiano, a Marcelo del Mazo (un hombre de muy buenos modales que no volvería a ver), a un latinista de apellido Cruz, a un librero de nombre Nierenstein, a Nora Erfjord, una secretaria de raigambre noruega abrumada por la vasta tarea de tener que catalogar el universo en su totalidad, y a algún otro congresal más. El protagonista cuenta que un sábado después de una de las sesiones del Congreso, Fermín Eguren les propuso a él y a Fernández Irala dirigirse a la calle Junín. Al salir del prostíbulo los tres fueron provocados por un desconocido de nombre Tapia o Paredes. Fue Ferri quien hizo muestras de arrojo luego de presenciar la «aflojada» de Fermín; este episodio selló la enemistad entre ambos. El narrador explica que gradualmente se fue dando cuenta «no sin algún asombro y alarma» que el verdadero presidente del Congreso era Twirl, quien instaba a constantes ampliaciones (el desorden del «logos» al que aspira la biblioteca total de Twirl recuerda a «La biblioteca de Babel») que llevaron a la adquisición de extensas enciclopedias, desde la Historia naturalis de Plinio y el Speculum de Beauvais hasta los complacientes laberintos de los ilustres enciclopedistas franceses, de la Britannica, de Pierre Larousse, de Brockhaus, de Larsen y de Montanier y Simón.

8 Se podría aludir a los metatextos de las tertulias mallorquínas de Sureda o de los cenáculos de Macedonio Fernández en la confitería La Perla de El Once, pero estas palabras de Borges de 1973 son más contemporáneas de «El Congreso»: «Nos reuníamos los sábados en el Café Colonial, «el café de los divanes», lo llamaba Cansinos, quizá porque se presentía atraído por todo lo oriental y además él sabía que «diván» es una colección de poemas. Nos reuníamos con Cansinos los sábados por la noche, no se fijaba la hora, y la reunión concluía bien alto el sol. Hablábamos todo el tiempo de literatura. Todo esto lo ha contado Rafael CansinosAssens mucho mejor de lo que yo puedo hacerlo ahora, en este momento en que estoy trabado y emocionado; el estaba emocionado también, pero él era un gran escritor y la emoción era para él un instrumento» (Jorge Luis Borges, «La belleza no es un hecho extraordinario», en Cuadernos Hispanoamericanos 505-507, 1992, pp. 52-53).

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En busca de sobrepujar un sentido de expectativa en el lector, casi en la mitad del cuento el protagonista dice encontrarse frente al verdadero principio del relato: la narración de un «hecho increíble, acaso el único de toda mi vida». Al igual que Fernández Irala, el narrador no se dedicaba a ensalzar a Glencoe, quien les cobró afecto invitándolos a su establecimiento de campo. Cuenta Ferri sobre las distintas facetas del carácter de Glencoe, reposado y sentencioso ante los congresales en Buenos Aires, decidido y adusto entre sus gauchos coterráneos de la Banda Oriental (gauchos que guardan poco parecido con los de Hernández o Rafael Obligado). Ferri describe su sentido de aislamiento en La Caledonia9 (posible alusión a las luchas de Agrícola contra los caledonios10) donde el baño es la vastedad de la tierra y el locus de la vida la «áspera» frontera donde el agreste norte del Uruguay se confunde con el remoto sur del Brasil. Al regresar a Buenos Aires, a los nombres de Thomas Carlyle, John Wilkins y Anacharsis Cloots el narrador agregará—por su necesidad de ahondar en el estudio del «infinito idioma inglés»— los del «valeroso» Requiem de Stevenson, de las baladas de Percy y del «deslumbramiento» de Swinburne. El Congreso necesita una lengua que sea idónea para sus altos y abarcadores cometidos. Y es hacia Europa" a donde Buenos Aires mira incesante cuando trata de fundamentar sus afanes de esclarecimiento. No sin algo de humor el narrador dice que para Fernández Irala «París era Verlaine y Leconte de Lisie, [y] para Eguren, 9 Véase Benítez Pezzolano, Hebert. «La estancia del Uruguay en "El Congreso" del mundo», en Sylvia Lago/Alicia Torres (eds.), Actas de las jornadas «Borges y el Uruguay». Montevideo: Universidad de la República, 2001, pp. 24-29. 10 Tácito, en su biografía de Agrícola, quien era su suegro, narra la invasión romana de la isla Britania y sus guerras contra los distintos clanes, uno de ellos los caledonios, provenientes del norte (la moderna Escocia). Agrícola fue el primer general romano en invadir la isla y dar comienzo a su romanización en el primer siglo de nuestra era. Esta invasión ocurrió después de la muerte de César (en este punto es necesario corregir la referencia de Peter Standish a «César y los caledonios»). Los caledonios fueron llamados «pictos» por los romanos porque se tatuaban la piel además de pintársela. Se asentaron en la parte norte de la isla (Britania era propiamente la parte sur). En , se explica: «" The reddish hair and large limbs of the Caledonians proclaim a German origin...' Tacitus reports Agricola saying to his men before the battle of Möns..."» (cursivas mías). 11 Véase García Jurado, Francisco. «Borges, las lenguas clásicas y la cultura europea», en Variaciones Borges 20, 2005, pp. 231-249. Asimismo, Fishburn, Evelyn (ed.); [Sylvia Molloy et al.]. Borges and Europe Revisited. London: University of London, Institute of Latin American Studies, 1998.

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una continuación mejorada de la calle Junín». Entre las lenguas universales el protagonista nombra el esperanto que el Lunario sentimental de Lugones califica de «equitativo, simple y económico» y el Volapük12, que busca explorar todas las posibilidades lingüísticas. Finalmente Fermín Eguren es enviado a París y Alejandro Ferri a Londres en busca de un idioma que «fuera digno del Congreso del Mundo». Es bajo la cúpula de la alta sala del Museo Británico donde Ferri conoce a Beatriz Frost, quien «como Nora Erfjord, era devota de la fe predicada por Ibsen y no quería atarse a nadie»13. Ferri encuentra en Beatriz el amor, un amor por el que demora su retorno a Buenos Aires durante un año. Ya de regreso le tranquiliza saber que Fermín Eguren no ha llegado aún. Le dicen que Twirl, citando a Plinio el Joven («no hay libro tan malo que no enseñe algo bueno»14) propuso la compra indiscriminada de colecciones de La Prensa, de tres mil cuatrocientos ejemplares de Don Quijote en diversos formatos, del epistolario de Balmes, de tesis universitarias, de cuentas, de boletines de teatro, que fue aceptada por Glencoe luego de «tres sábados sonoros». Casi ya finalizado el plazo de cuatro años para la apertura del Congreso («curiosamente, se cumpliría con una precisión casi mágica»), Ferri va a saludar a Glencoe para entregarle el informe («que no es del caso recordar») que había redactado en Londres. En casa de Glencoe el protagonista encuentra a varios congresales que estaban «como si presenciaran algo» y explica que «en uno de los cuartos estaba abierta la cuadrada trampa del sótano» de donde se sacaban libros para ponerlos en el patio. La orden de Glencoe fue: «ahora les prenden fuego a esos bultos». Absortos de fascinación contemplaron la destrucción de los libros («hay un misterioso placer en la destrucción»). Luego les vino la «revelación»: «El Congreso del Mundo comenzó con el primer instante del mundo y proseguirá cuando seamos polvo...». Glencoe «estaba ebrio de victoria» pero les comunicó «su firmeza y su fe». Los congresales no volverían a verse puesto 12 Véase el lúcido y abarcador estudio de Umberto Eco. TheSearch for the Perfect Language (TheMakingofEurope). Oxford/Cambridge: Blackwell Publishers, 1997, con referencias sobre el Volapük (pp. 319-321), Jorge Luis Borges (pp. 141, 183,207-8,266) y Macedonio Fernández (p. 2). Asimismo, Prieto, Julio. «"Viajeras razones": metafísica y fantasía o el extraño caso de Macedonio Fernández», en Variaciones Borges 20, 2005, pp. 197-213. 13 Como María Kodama, quien, como explica Edwin Williamson, tampoco quería atarse a nadie. 14 «.. .hay que salvar los libros, hay que salvar la cultura... aunque los libros no puedan ser leídos, y aunque la cultura sea pobre» ( B o r g e s el memorioso. Conversaciones de Jorge Luis Borges con Antonio Carrizo. México: Fondo de Cultura Económica, 1982, p. 302).

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que el Congreso ya no los «precisa». Saldrían, eso sí, todos juntos una última noche «a mirar el Congreso». Las limitaciones del lenguaje le impiden a Ferri comunicar la experiencia de esa noche. Nora Erfjord, acompañada por Glencoe, entonó la balada de Patrick Spens y Twirl dijo «he querido hacer el mal y hago el bien». El narrador termina diciendo que lo que importa es saber que fue real el plan del Congreso, un plan que «era el universo y nosotros». Luego agrega que algo de esa noche perdura aún: «sin mayor esperanza [ha buscado] a lo largo de los años el sabor de esa noche; alguna vez [creyó] recuperarla en la música, en el amor, en la incierta memoria15, pero no ha vuelto, salvo una sola madrugada, en un sueño». Alain Daniélou (1982)16, Carlos Cortínez (1986)17, Cárter Wheelock (1986)18, Peter Standish (1987)19, Sharon Feldman (1989)20, Iván Almeida (1996)21, Gene H. Bell-Villada (1999)22, Lisa Block de Behar (1999)23, Hebert

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Recalca Borges más de una vez en su obra la función narrativa y poética de la analogía entre el libro y la memoria en tanto que espejos no sólo del mundo sino también de sus lectores. «Más allá del cristal de la memoria», dice el hablante en «La busca» (Jorge Luis Borges. Obras completas, 1923-1972. El oro de los tigres [1972]: 1100); «...los libros, que son simulacros de la memoria», declara el poeta en «Una mañana» (Jorge Luis Borges. Obras completas, 1923-1972. El oro de los tigres [1972]: 1138). 16 Ricci, Franco María (ed.). El Congreso del Mundo, texto deJorge Luis Borges con miniaturas de la cosmología tántricay estudio de Alain Daniélou. Parma: Franco María Ricci, 1982. 17 Cortínez, Carlos. «Hacia el éxtasis: 'El Congreso' de Borges», en Hispanic Review Vol. 54, Núm. 3, 1986, pp. 313-322. 18 Véase Bloom, Harold (éd.). «Borges' New Prose», Modern Critical Views. Jorge Luis Borges. Edited with an Introduction by Harold Bloom. New York: Chelsea House Publishers, 1986, pp. 105-132. 19 Standish, Peter. «'El Congreso' in the Works ofJorge Luis Borges», en Hispanic Review Vol. 55, Num. 3, 1987, pp. 347-359. 20 Feldman, Sharon. «Reading, Writing, and Revelation in Borges' "El Congreso"», en Dactylus 9, 1988-1989, pp. 56-61. 21 Almeida, Iván. «'Le Congrès' ou la narration impossible», en Variaciones Borges 1, 1996, pp. 67-87. 22 Bell-Villada, Gene H. Borges and His Fiction. A Guide to His Mind and Art. Austin: University of Texas Press, 1999, pp. 261, 262, 263-264, 265-266. 23 Block de Behar, Lisa. «Los símbolos y la búsqueda de la unidad», en Borges. La pasión de una cita sin fin. Madrid: Siglo Veintiuno, 1999, pp. 127-143.

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Benítez Pezzolano (2001)24, Norah Giraldi Dei Cas (2001)25, Edwin Williamson (2004) 26 son sólo algunos de los diversos intérpretes que han ensayado aproximaciones críticas a «El Congreso». La reversión de las visiones del Nuevo Testamento plasmadas en «El Aleph»27, el subtexto de una obra de Eurípides, quien ya cumplidos los setenta años compone Las Bacantes, la inversión del proceso de experiencia (de sensualidad a intelecto) que introduce Borges en «Acerca del expresionismo», el desplazamiento de la narración de lo apolíneo en el comienzo a lo dionisíaco al final del cuento, la tematización de íntimos mitologismos sobre el amor, la vida y la literatura, la búsqueda del esplendor del mito, del ritmo del verso28 en la prosa, es todo parte de una búsqueda de unión transformante con lo esencial más allá del lenguaje, incluso más allá del amor mismo («las palabras inglesas no me trajeron la imagen de Beatriz»). El cuento, como un congreso, reúne temas y técnicas narrativas de Kafka, Whitman, Heine y Moore y visiones de Bunyan y Chesterton con la obsesión y el vencimiento de la obsesión erótica que para Borges fue Norah Lange, y con la búsqueda de la salvación por el amor y la escritura. En él confluyen referencias a toda la obra y la vida de Borges, desde Dante, Cervantes, Balzac, Swinburne y Stevenson, hasta la muerte de los antepasados de Borges («preveo, sin mayor interés, que pronto he de morir»), desde el deceso de su padre («te hemos visto morir con el tranquilo / ánimo de tu padre ante las balas»29) a la reescritura borgesiana de escritos paternos como «El Cantar de los Cantares» y la novela El Caudillo-, desde Rafael Cansinos-Assens, Evaristo Carriego y Marcelo del Mazo a la poetización de Buenos Aires, el tigre y la ceguera, y a composiciones tan diversas como «El idioma analítico de John Wilkins», «Del culto de los libros», «Funes el memorioso», «La secta del Fénix», «La muerte y la brújula», «El Aleph», «La biblioteca de Babel», «El guardián de los libros», «El Sur», «La 24 Benítez Pezzolano, Hebert. «La estancia del Uruguay en 'El Congreso' del mundo», en Sylvia Lago/Alicia Torres (eds.), Actas de las jornadas «Borges y el Uruguay». Montevideo: Universidad de la República, 2001, pp. 24-29. 25 Giraldi Dei Cas, Norah. «La otra orilla o el congreso de los confines imposibles. Rasgos culturales del Plata en 'El Congreso'», en Sylvia Lago/Alicia Torres (eds.), Actas de las jornadas «Borgesy el Uruguay». Montevideo: Universidad de la República, 2001, pp. 56-70. 26 Williamson, Edwin. Borges. A Life. New York: Viking, 2004. 27 Véase Apocalipsis 1:8 y 1:13-20. 28 Véase «Diálogo sobre la inteligencia en el poeta», en Jorge Luis Borges/Osvaldo Ferrari. Libro de diálogos. Buenos Aires: Sudamericana, 1986, pp. 201-208. 29 Jorge Luis Borges. Obras completas, 1975-1985. «A mi padre» La moneda de hierro [1976]: 141.

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intrusa», «De las alegorías a las novelas», «El Evangelio según Marcos», «La noche de los dones», «El gremialista», «En búsqueda del absoluto», «La escritura del Dios», «El informe de Brodie», «El libro», «El otro», «Ulrica», «Utopía de un hombre que está cansado», «La ceguera», por mencionar algunas. Entre las varias y reveladoras claves interpretativas que Edwin Williamson ofrece al lector de «El Congreso» en su libro Borges: A Life, dos son importantes para entender no sólo el cuento, sino toda la vida y la obra del autor. Una se organiza en torno a un desafío esencial de su biografía, la reformulación personal del clásico conflicto civilización-barbarie en términos de una lucha

íntima entre the sword ofhonour and the dagger ofcourage,0 —la espada asociada con la fidelidad hacia la madre, el puñal con la lealtad hacia su padre—. Otra clave toma la escritura de un libro y el recobrar del amor de una mujer como emblema de la salvación del hombre modelado en Beatriz en la Comedia de Dante31. En estos términos, su lectura, así como su interpretación de numerosos 30 Esto dicho, hay que añadir también que la pugna personal entre «the sword of honor and the dagger of courage» (esta frase en inglés es de Williamson) descansa sobre una «oposición» (entre «the sword of honor» y «the dagger of courage») que más que oposición parece ser coherencia y continuidad. El honor y el valor o coraje van de la mano. El honor también se defiende con un cuchillo, y el coraje se muestra con la espada. Que el honor y el coraje se remitan al uso de armas blancas como éstas los sitúa como manifestaciones culturales más bien en un pasado preindustrial (agrícola y ganadero, latifundista), no en categorías de civilización y barbarie. La civilización no se construye a espadazos, como tampoco el honor, sino por las vías legales y por su interiorización psicológica, así como por su sublimación en logros visibles, constructivos, avalados por la comunidad, esto es, por el reconocimiento social y oficial. 31 Recuérdense aquellas palabras de Estela Canto: «El amor de Borges era romántico, exaltado, tenía una especie de pureza juvenil. Al parecer, se entregaba completamente, suplicando no ser rechazado, convirtiendo a la mujer en un ídolo inalcanzable, al cual no se atrevía a aspirar» (Canto, Estela. Borges a contraluz, Madrid, Espasa Calpe, 1989, p. 81) [...] «Me repetía que él era Dante, que yo era Beatrice y que habría de liberarlo del infierno» (Canto, Estela. Borges a contraluz, Madrid, Espasa Calpe, 1989, p. 95). Recuérdense aquellas palabras de Borges en «El encuentro en un sueño»: «Que Dante profesó por Beatriz una adoración idolátrica es una verdad que no cabe contradecir; que ella una vez se burló de él y otra lo desairó son hechos que registra la Vita nuova. Hay quien mantiene que esos hechos son imágenes de otros; ello, de ser así, reforzaría aún más nuestra certidumbre de un amor desdichado y supersticioso. Dante, muerta Beatriz, perdida para siempre Beatriz, jugó con la ficción de encontrarla para mitigar su tristeza; yo tengo para mí que edificó la triple arquitectura de su poema para intercalar ese encuentro» (Jorge Luis Borges. Obras completas, 1975-1985, «El encuentro en un sueño», Nueve ensayos dantescos [1982]: 371). Recuérdese asimismo «El Aleph»: «Beatriz, Beatriz Elena, Beatriz Elena Viterbo, Beatriz querida, Beatriz perdida para siempre, soy yo, soy Borges» (Jorge Luis Borges. Obras completas, 1923-1972. «El Aleph» El Aleph [1949]: 624. Las cursivas son mías). ¿No nos estará hablando aquí Borges sobre algunos de los móviles de su escritura? Véase Salerno,

«El Congreso»: el envés del absoluto

239

textos de Borges, indaga en la historia afectiva del autor y se construye sobre la matriz del rechazo de Borges por parte de Norah Lange32 («Nada me dolía tanto como pensar que paralelamente a mi vida Beatriz iría viviendo la suya, minuto por minuto y noche por noche»), quien a fines de los años veinte deja a Borges por Oliverio Girondo, evocado por Twirl33 en «El Congreso». Sumado Malvina E. «Borges lector de Dante», en María Gabriela Bárbara Cittadini (ed.), Borges y los otros. Jornadas /-//-/// (2001/2002/2003). Buenos Aires: Fundación Internacional Jorge Luis Borges, 2005, pp. 307-312; Ortega, Julio. «'El Aleph' y el lenguaje epifánico», en Alfonso de Toro/Fernando de Toro (eds.), El siglo de Borges. Vol. II: Literatura-Ciencia-Filosofía. Madrid/ Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, 1999, pp. 171-181; "Ihiem, Jon. «Borges, Dante, and the Poetics of Total Vision», en Comparative Literature A0, 1988, pp. 97-121; Bonatti, María. «Dante en la lectura de Borges», en Revista Iberoamericana 43, julio-diciembre, 1977, pp. 737744; Núñez-Faraco, Humberto. Borges and Dante. Echoes of a Literary Friendship. New York: Lang, 2006; Paoli, R. Borges: Percorsi di significato. Firenze: D'Anna, 1977; Cró, Stello. Jorge Luis Borges, poeta, saggista, narratore. Milano: Mursia, 1971; Ayala, Francisco. «.Comentarios textuales a El Aleph de Borges», en Explicación de Textos Literarios, 2 [Sacramento], 1973, p. 37; Woscoboinik, Julio. El alma de «El Aleph»: nuevos aportes a la inelagación psicoanalitica de la obra de Jorge Luis Borges. Buenos Aires: Nuevohacer/Grupo Editorial Latinoamericano, 1996; Regazzoni, Susanna. «Borges y Dante: la construcción del canon por sí mismo», en Alfonso de Toro (ed.), El laberinto de los libros: Jorge Luis Borges frente al canon literario. Hildesheim: Olms, 2007, pp. 145-156. 32

Alejandro Vaccaro, en cambio, da una sembianza distinta de la de Edwin Williamson sobre Norah Lange y resalta la preferencia de Borges por Haydée, «Tanto Haydée como Norah eran dos mujeres bellísimas, aunque diferentes. Haydée tres años mayor, era introvertida, seria y distante; su belleza estaba acompañada de una gran monumentalidad física. Norah era de carácter afable y dada a relacionarse con las demás personas. Geòrgie no tardó en sentirse atraído por Haydée...» (Geòrgie [1899-1930], Una vida de Jorge Luis Borges. Buenos Aires: Editorial Proa, 1996, p. 188). Creo que las investigaciones de Edwin Williamson dan fehaciente muestra sobre el carácter de Norah Lange y sobre la honda marca que dejó en la vida de Borges. 33

Cito abajo parte de la interpretación de Edwin Williamson en torno a la relación Girondo-Twirl, «Oliverio Girondo is represented in Glencoe's chief adviser, who goes, we are told, by "the curious name of Twirl". When "Twirl" is translated into Spanish as girar, the allusion to Girondo becomes more obvious. The verb girar has become associated with Girondo thanks to the celebrated burlesque epigrama that appeared in the "Satirical Parnassus" column in Martín Fierro on January 24, 1925: «A veces rotundo / Y a veces muy blando / Se va por el mundo, Girondo girando». We have a seminonsensical rhyme playing on Girondo's name—associating Girondo with girando (turning or twirling) and relating it in turn to his penchant for traveling the world. Some of Twirl's other attributes point obliquely to Oliverio Girondo. He is said to be vertiginously tall, but even though Girondo was of normal stature, Twirl's exceptional hight would represent Borges sense of Girondo's lofty social status, given his vast wealth and family pedigree. Girondo, famously, had a thick beard, Twirl has a "fulgent moustache"; Twirl's hair is red, although Girondo's was black, but the fact that its "violent color suggested fire" indicates that it could be taken as a symbol of Girondo's fiery personality,

240

La crítica del mito

a esto, Edwin Williamson sostiene, con razón me parece, que el relato dialoga con El caudillo34, la novela del padre de Borges, y agrega que en parte por la presencia de personajes como Nora Erfjord y Beatriz Frost, está hermanado con cuentos como «Ulrica», «El muerto» y «La noche de los dones» con los que comparte no sólo algunos tropos e imágenes sino el mismo material biográfico en el que halló fuente de inspiración. De hecho, algunos personajes del relato incluso guardan parentesco con personajes de otras narraciones de Borges. A l describir a su amada Alejandro Ferri dice: «Beatriz era alta, esbelta, de rasgos puros y de una cabellera bermeja». En el cuento homónimo al retratar a Ulrica el narrador dice, Una línea de William Blake habla de muchachas de suave plata o de furioso oro, pero en Ulrica estaban el oro y la suavidad. Era ligera y alta, de rasgos afilados y ojos grises 35 . Menos que su rostro me impresionó su aire de tranquilo misterio. Sonreía fácilmente y la sonrisa parecía alejarla. (Jorge Luis Borges. «Ulrica», El libro de arena [1975]. Obras Completas, 1975-1985, p. 17).36

which Borges had once characterized as "violent" in his review of Girondo's second book of poems, Calcomanías. Twirl's red hair serves also to associate him with Beatriz Frost ("whose red mane could have reminded me, and never did, of the oblique Twirl") and, through her, with the Norwegian Nora Erfjord. [Quizá convenga recordar aquí la polivalencia semántica de Gunnar en la obra de Borges: es hermano de Sigurd en la Völsunga Saga que es subtexto de "Ulrica", es el nombre del padre de Norah Lange y es asimismo Gunnar Erfjord, el noruego radicado en el estado fronterizo de Río Grande do Sul de quien Herbert Ashe recibe el onceno volumen de la First Encyclopaedia ofTlön\. Borges thus slyly alludes to Girondo's links with Norah Lange, although in The Congress Twirl never actually has amorous relations with either girl» {Borges. A Life. New York: Viking, 2004, pp. 248-249). 34 Véase Borges, Jorge Guillermo. El Caudillo. Palma de Mallorca: Imprenta Mallorquína de Juan Guasp Reinès, 1921; Jurado, Alicia. «Prólogo» a El Caudillo. Buenos Aires: Academia Argentina de Letras, 1989; y Pagés Larrayra, Antonio. «El caudillo, extraña novela del padre de Jorge Luis Borges», en La Palabra y el Hombre 19, 1976, pp. 40-45. 35 El color gris en los ojos de Ulrica congrega alusiones, sobre las que se volverá más adelante, al padre de Borges, al cuento «El inmortal», al poema «Enrique Banchs» y al propio Alejandro Ferri de «El Congreso». 36 Véase Petersen, Alice E. H. «Borges's 'Ulrike'. Signature of a Literary Life», en Studies in Short Fiction 33, 1996, pp. 325-331; Bernárdez, Enrique. «Borges y el mundo escandinavo», en Cuadernos Hispanoamericanos 507-507, 1992, pp. 361-370; y, Mattalia Alonso, Sonia./ Company Ramón, Juan Miguel. «Lo real como imposible en Borges», en Critica Semiológica de Textos Literarios Hispanos. Madrid: CSIC, 1986, pp. 527-538.

«El Congreso»: el envés del absoluto

241

En una entrevista que sostuve personalmente con ella, María Kodama, me explicó —tal como en conversaciones anteriores le había explicado a Osvaldo Sabino y a Edwin Williamson— lo que Borges le había dicho una vez, a saber, que Ulrica era una alusión directa a ella. Al margen del cuestionamiento de Edwin Williamson («¿Por qué es noruega?») o de la pregunta del propio Borges al prologar La calle de la tarde (1925) de Norah Lange («No es Norah, acaso, de raigambre noruega?»37), Ulrica, el personaje, es más que un mero compuesto autobiográfico ficcionalizado. La lectura de Edwin Williamson, que estimo plausible, entiende que si en «El Congreso» Nora Erfjord y Beatriz Frost recogen ecos de Norah Lange, Ulrica vuelve a aludir a Norah Lange pero con el fin de «poseer» por última vez su «imagen» y disipar así la lobreguez de un rechazo que ensombreció a Borges durante años. María Kodama, la «Nueva Beatriz» en la reformulación de su mito dantesco de salvación personal, sería el amor del «río secreto»38 que fluye detrás de la «imagen». La lectura que hacen María Esther Vázquez (1996)39 y Osvaldo Sabino (1999)40 relaciona a Ulrica con Ulrike von Kühlmann, una amiga alemana del autor mencionada en «La otra muerte» a quien Borges le dedica «Historia del guerrero y la cautiva». Más allá de lo pertinente que pudiera ser para la interpretación del cuento el esclarecimiento de sus fuentes biográficas, (el propio Borges deplora «la pésima costumbre contemporánea de reducir la obra a un mero documento del hombre, a un puro testimonio del orden biográfico, [que] ha deformado la valoración de la obra»41), la heroína homónima de «Ulrica» convoca, sí, una serie de figuras femeninas en la narrativa de Borges, en algo

37

Prólogos. 38

Borges, Jorge Luis. «Nora Lange. La calle de Buenos Aires: Torres Agüero, 1975, p. 107. Cfr. «Por los

Obras completas,

ríos secretos

la tarde»,

en

Prólogos con un Prólogo de

e inmemoriales / que convergen en mí...», Jorge Luis Borges.

1923-1972. «Otro poema de los dones», El otro, el mismo [1964]: 936.

Vázquez, María Esther. «El Congreso», en Borges. Esplendor y derrota, Barcelona: Tusquets, 1996, pp. 277-281. A l glosar «El Congreso», María Esther Vázquez, haciendo suya una referencia del narrador, escribe: «Borges introduce además otra evidencia personal al referirse a otra muchacha: "Profesaba por don Alejandro ese amor que las mujeres jóvenes suelen profesar por los hombres viejos..."» (Vázquez, María Esther. Borges. Esplendor y derrota. Barcelona: Tusquets, 1996, p. 277). 39

40 Sabino, Osvaldo. Jorge Luis Borges. Una nueva versión Fierro Editores, 1999. 41 «Swinburne», en Revista Sur año VII, Núm. 33, 1937, p. 147.

de «Ulrica».

Madrid: Huerga &

Borges en Sur 1931-1980,

1999,

242

La crítica del mito

emparentadas con la Emilie42 que parece estar detrás de la «Amada» de «toisón fulgente» de «Paréntesis pasional», como Ulrica Thrale («amazona y altiva [...] que no suele visitar la literatura») en «Examen de la obra de Herbert Quain», siluetas modeladas en parte sobre el patrón del inalcanzable linaje nórdico y la altivez de la pelirroja Norah Lange, mujeres de cabellera bermeja como en «El muerto»43, como Clara Glencairn de Figueroa44 en «El duelo», o como la misma Beatriz Frost de «El Congreso». El protagonista conoce a Beatriz, a quien no tardará en amar, bajo la cúpula de la biblioteca del Museo Británico. Edwin Williamson adivina en este espacio el tropo de la rosa empírea de la Comedia e interpreta las peripecias del personaje, ambiguo y deliberado alter ego de Borges, como símbolo del peregrinaje de Dante en la Comedia. En aserciones del narrador como «era como estar en el centro de un círculo creciente, que se agranda sin fin, alejándose», el biógrafo de Borges marca alusiones al infierno de Dante. El Congreso del Mundo sería símbolo del Inferno y el viaje de Alejandro Ferri desde Santa Fe a Londres vía Buenos Aires recrearía el camino de descenso-ascenso al Paradiso trazado en la Comedia. En la Comedia, sin embargo, los círculos no sólo esbozan la topografía del infierno sino también las órbitas de los cielos del paraíso. La influencia de la escritura del padre de Borges en el solaz pasional de Mallorca al cierre de «El Cantar de los Cantares» y el influjo de exclamaciones vitales colmadas de celebración sensual («¡Oh torre de marfil! ¡Oh llama de oro / que en esplendor de luz anuncia el día!» / «¡Oh lámpara de plata de mi noche!»45) serán recogidas por Borges hijo en «El Congreso» varias décadas después,

42 Véase Meneses, Carlos. Borges en Mallorca (1919-1921). Alicante: Aitana, 1996; Cartas de juventud (1921-1922). Madrid: Orígenes, 1987; Cartas del fervor. Correspondencia con Maurice AbramowiczyJacobo Sureda (1919-1928). Barcelona: Emecé, 1999; Jorge Luis Borges. Oeuvres complètes, Jean Pierre Bernés (éd.), Bibliothèque de la Pléiade. Paris: Gallimard, 2 Vols.: 1993, 1999; Précieux manuscrites et autographes. Paris/Dourot-Montaigne: Salle Vuillard, Septiembre 14, 1996; García, Carlos. Eljoven Borges, poeta (1919-1930). Buenos Aires: Corregidor, 2000; y Williamson, Edwin. Borges. A Life. New York: Viking, 2004, pp. 63-67, 72-73, 80, 94. 43 Véase Emmanuelli Huertas, Johanna. «Texto fílmico y literario: La imagen de la mujer en "El muerto" de Borges», en Literatura del Mundo Hispánico, VIII Simposio Internacional de Literatura. Quito: Instituto Literario y Cultural Hispánico, 1992, pp. 173-180. 44 «Clara Glencairn de Figueroa era altiva y alta y de fogoso pelo rojo». Jorge Luis Borges. Obras completas, 1923-1972. «El duelo», El informe de Brodie [1970]: 1053. 45 Borges, Jorge Guillermo. «El Cantar de los Cantares», en Gran Guignol [Sevilla] Núm. 2, año 1, 1920, pp. 5-7.

« E l C o n g r e s o » : el envés del a b s o l u t o

243

Oh noches, oh compartida y tibia tiniebla, oh el amor que fluye en la sombra, como un río secreto, oh aquel momento de la dicha en que cada uno es los dos, oh la inocencia y el candor de la dicha, oh la unión en que nos perdíamos para perdernos luego en el sueño, oh las primeras claridades del día y yo contemplándola (Jorge Luis Borges. «El Congreso» [1989], El libro de arena, Obras Completas, 1975-1985,

p. 29).

Como bien apunta Edwin Williamson, si la reescritura de El Quijote que hace Pierre Menard constituiría una superación de la novela inmortal de Cervantes y la Comedia de Dante buscaría trascender la Eneida de Virgilio, «El Congreso» en cambio aspira a resolver conflictos sembrados por el padre en la vida de Borges, afirmando el valor de la experiencia y el amor incluso más allá de los libros, al tiempo que intenta salvar al padre mismo, puesto que el cuento es en algún sentido una reescritura46 de El Caudillo (el «modesto hombre gris que hilvana estas líneas» sería a juicio de Edwin Williamson una alusión al padre de Borges). Asimismo es posible entrever aquí una intimación de la afinidad entre Borges y Enrique Banchs47. La voz del padre del autor en el discurso de El Caudillo que pasó a integrar el cuento, el «hombre gris» que en «El inmortal» se ha propuesto crear un hombre, y el mismo protagonista que narra la historia secreta del Congreso, simbolizan la salvación del padre por el hijo y el anhelo de redención personal del propio Borges: reescribir el pasado y trascenderlo, poseer la «imagen» de sus recurrentes mitos por «primera y última vez», como en el fin de «Ulrica», para salir una «última noche» a «mirar» el Congreso y llegar de ese modo a ser uno con el universo y con la vida, por encima del lenguaje. La novela El Caudillo, que el padre de Borges escribe en Mallorca durante la juventud temprana del autor, es fuente de inspiración para la formación

46

Véase Riera, Gabriel. «Repetición, libro y anti-libro. Reflexiones sobre la intertextualidad

en Borges», en Variaciones Borges 20, 2 0 0 5 , pp. 215-230. 47

Este «hombre gris» p o d r í a estar aludido por la voz de Borges en su p o e m a sobre Enri-

que Banchs, « U n hombre gris. L a equívoca fortuna / hizo que una mujer no lo quisiera; / esa historia es la historia de cualquiera / pero de cuantas hay bajo la luna / es la que duele más. H a b r á p e n s a d o / en quitarse la vida. N o sabía / que esa espada, esa hiél, esa agonía, / eran el talismán que le f u e d a d o / para alcanzar la p á g i n a que vive / m á s allá de la m a n o que la escribe / y del alto cristal de catedrales. / C u m p l i d a su labor, f u e oscuramente / un h o m b r e que se pierde entre la gente; / nos ha dejado cosas inmortales (Jorge Luis Borges. « E n r i q u e Banchs» [1985], Los conjurados,

Obras completas, 1975-1985,

p. 483).

244

La crítica del mito

de ciertas comparaciones e imágenes de «El Congreso». En la reversión48 de Borges, la interferencia del patriarca en el amor entre Marisela —léase Beatriz Frost— y Dubois —léase Alejandro Ferri— no se traduce solamente en fuerzas opuestas a la consumación amorosa. La imagen del río, que en El Caudillo es símbolo de una pasión que pierde su cauce y aisla a los amantes, como a los personajes de «El Evangelio según Marcos», en «El Congreso» es emblema de un amor que encuentra consumación y en «Ulrica» podría igualmente llegar a serlo (a pesar de que, incluso sin una espada interpuesta entre los amantes, el narrador no posea más que una «imagen»49 al final del cuento). El intento de justificar mediante la escritura no sólo su vida sino también la de su padre —esforzándose en el logro de escribir al menos una página que mereciera perdurar en la eternidad— se deja sentir asimismo en algunas declaraciones de Borges acerca de «El Congreso», «El Congreso» es quizá la más ambiciosa de las fábulas de este libro; su tema es una empresa tan vasta que se confunde al fin con el cosmos y con la suma de los días. El opaco principio quiere imitar el de las ficciones de Kafka; el fin quiere elevarse, sin duda en vano, a los éxtasis de Chesterton 50 o de John Bunyan 51 . No

Véase Alazraki, Jaime. Versiones, inversiones, reversiones. Madrid: Gredos, 1977. La epistemología de David Hume y el antimaterialismo de George Berkeley se filtran en esta instancia en la retórica del discurso amoroso de Borges: «Tampoco hemos de arrimar la poesía entera a la mística, según muchísimos han hecho, e imaginar que el tal adentramiento equivale a un hallazgo de afinidades ocultas y parentescos escondidos; en realidad no hay tales armazones ni recovecos soterráneos, y equivócanse de medio a medio los que creen en el alma de las cosas. Las cosas sólo existen en cuanto las advierte nuestra consciencia y no tienen residuo autónomo alguno» («Ejecución de tres palabras», Inquisiciones [1925]: 166). 50 Los cuentos de Chesterton deben «parte de su fuerza [según Borges] menos a la explicación lógica que a esa falsa explicación mágica que Chesterton da, y que se combina además con el ambiente» (p. 124); el narrador «va entrando gradualmente; de lo imaginativo llega a lo imposible, y lo hace de tal modo que el lector cree en el final como ha creído en los primeros capítulos» (p. 126). Véase «Sobre Chesterton», Jorge Luis Borges y Osvaldo Ferrari. Diálogos últimos. Buenos Aires: Sudamericana, 1986, pp. 122-128. 48

49

51

Al reflexionar sobre The Pilgrim's Progressfrom

This World to That Which Is to Come

(1678), un libro de Bunyan que le es muy querido, Borges comenta: «quizá lo más importante de cada palabra es su ambiente, más que la palabra misma» («Libro del cielo y del infierno-. Stevenson, Bunyan», Jorge Luis Borges y Osvaldo Ferrari. Reencuentro. Diálogos inéditos. Buenos Aires: Sudamericana, 1999, p. 24). El libro de Bunyan es una alegoría que relata el peregrinaje de Cristian desde la Ciudad de la Destrucción a la Ciudad Celestial de Zion. A pesar de que Borges destaca en esta obra el éxtasis y la ambientación más que su contenido mismo, con su argumento y sus puntos de encuentro y desencuentro con la Comedia de Dante y «El Congreso»,

«El Congreso»: el envés del absoluto

245

he merecido nunca semejante revelación, pero he procurado soñarla. En su decurso he entretejido, según es mi hábito, rasgos autobiográficos (Jorge Luis Borges. p. 72). «Epílogo», El libro de arena [1975], Obras Completas, 1975-1985, Es también un ironizado tono de latente emotividad lo que en «El Congreso» colma de fuerza y significado autobiográfico a los distintos estratos textuales e intensifica su acento de verosimilitud. La pérdida de N o r a h Lange y el fracaso del proyecto criollista 52 de Borges a comienzos de los años treinta signan el carácter de algunos de los mitologismos 5 3 más íntimos del autor, prevaleciendo empero el anhelo de perpetuar su salvación por el a m o r y la escritura. En otros textos también marcados p o r el a m o r de N o r a h Lange, c o m o «Profesión de fe literaria» o bien en una novela, que c o m o «El Congreso», t a m p o c o llegó a ser propiamente novela («El acercamiento a Almotásim»), Borges busca trascender y trascenderse. C o m o hace ver Edwin W i l l i a m s o n , estos testimonios narrativos reflejan la aspiración de Borges de escribir u n a novela épica en la que confluyan el destino de Buenos Aires y el suyo propio.

The Pilgrim's Progress ayuda a ilustrar aún más no sólo parte del arraigo religioso y la riqueza intertextual del cuento de Borges, sino también los distintos niveles de ambigüedad e ironía y la centralidad de la búsqueda como camino en sí mismo. 52 En términos generacionales, lo que más de un crítico califica de período «criollista» de Borges (Edwin Williamson, por nombrar uno), no nos remite periodológicamente ni al «criollismo» ni al «mundonovismo». Al reseñar Luna de enfrente (Martín Fierro, 26) Leopoldo Maréchal escribe: «otro aspecto de Borges, quizás el más interesante y promisor, es un criollismo nuevo y personal, un modo de sentir que ya estaba en nosotros y que nadie había tratado». En Borges, un escritor en las orillas (Buenos Aires: Ariel, 1995, p. 13) Beatriz Sarlo habla del «criollismo vanguardista» de los primeros libros de Borges. El «criollismo» es el concepto rector de la generación previa a la «modernista», es decir, tres generaciones antes a la de Borges. Remito al lector a la Historia de la novela hispanoamericana de Cedomil Goic donde se precisa el sentido histórico de cada una de estas generaciones, en especial los capítulos sobre el período naturalista (criollismo, modernismo, mundonovismo) en los que se exponen estos conceptos. Consúltese las introducciones a cada una de esas generaciones para hacerse una idea general de la pertinencia de estos conceptos periodológicos y de su utilidad para estos efectos. Ver Goic, Cedomil. Historia de la novela hispanoamericana. Valparaíso: Ediciones Universitarias de Valparaíso, 1980. Véase, asimismo, Olea Franco, Rafael. El otro Borges. El primer Borges. México: El Colegio de México, 1993. 53 Para referirse a esto mismo, Julia Kristeva acuña términos como «mitema» y «mitologema». Véase Kristeva, Julia. Essais de sémiotique. The Hague: Mouton, 1971. Asimismo, Amour de soi et ses avatars: «Démesure et limites de la sublimation». Nantes: Pleins feux, 2005; Nouvelles maladies de l'âme. Paris: Fayard, 1993; y Au commencement était l'amour:psychanaliyse e t f o i . Paris: Hachette, 1985.

246

La crítica del mito

Parte de este afán de cambiar el mito de Buenos Aires por el de su propia vida marcará el c a m i n o a «El Congreso». En 1 9 5 5 Borges habla del cuento en u n a entrevista en la que menciona una «novela» que compendiará y a la vez dará resolución a todo lo que ha escrito hasta entonces: Deseo [...] escribir una novela de la que ya ha nacido por lo menos el título: «El Congreso». Sería una novela fantástica, no de fantasmas ni una fantasía científica, sino psicológicamente54. Cuando ya tenía planeado ese libro encontré su primera página no escrita en la primera página de «Viaje de Oriente», de Hermán Hesse, lo cual, por supuesto, no me hace desistir de mi proyecto. «El Congreso»—un Congreso ideal—comenzaría como una novela y terminaría como un cuento de hadas. Sería un libro en el que estarían implicados todos los anteriores míos, un libro nuevo, pero que resumiría y sería además la conciliación de todo lo que hasta ahora he escrito {¿Qué planes literarios tiene para el futuro? Noticias Gráficas, Buenos Aires, 19 de julio de 1955). 55 En 1 9 7 1 vuelve a recalcar su expectativa de que «El Congreso» lo justifique c o m o narrador y se convierta en el magnum

opus

de su justificación c o m o

escritor. El relato puede leerse c o m o u n cuento fantástico, en el que, casi imperceptiblemente, lo insólito del mito ancestral se instala en medio de lo real ante la perplejidad del lector. A l hablar del cuento, como volvería a hacer repetidas veces, el autor refiere una experiencia mística que nunca tuvo pero que quizá antes de su muerte le sea dado tener 5 6 :

En este caso, al no tratarse ya de una novela, lo de «psicológico» no resultaría del todo convincente, pues eso no es algo que se pueda desarrollar plenamente en un cuento, en el que se parece aludir a mitos antiguos y su remozamiento moderno. 55 «Jorge Luis Borges, encrucijada de admiraciones y negaciones, nos habla de su labor futura», Jorge Luis Borges. Textos Recobrados (1919-1929). Bogotá: Emecé, 1997, p. 371. Existe una discrepancia en la fecha asignada a estas declaraciones de Borges. Edwin Williamson las emplaza en Noticias Gráficas, 6 de septiembre, 1955, p. 5. No he podido corroborar el número de esta publicación. Quizá importe, sí, mencionar que luego del epígrafe que abre «El Congreso» tanto en su primera edición de ElArchibrazo como en El libro de arena publicado por Emecé, Borges escribe: «Buenos Aires, 1955», emplazando la escritura del cuento en el año y el lugar de estas declaraciones. Véase Jorge Luis Borges. El libro de arena. Buenos Aires: Emecé, 1986, p. 33. 56 Véase Christ, Ronald. «Borges at NYU», en TriQuarterly [Evanston, IL] 25, 1972, p. 54

459.

«El Congreso»: el envés del absoluto

247

«El Congreso» [...] lo ideé hace más de treinta años y lo he escrito hace poco. Posiblemente haya una disparidad en el argumento desde luego fantástico—pero no más fantástico en el sentido de sobrenatural sino de imposible—, porque corresponde a una experiencia mística que yo no he tenido. Yo me propuse referir algo en lo cual yo no creía del todo, a ver cómo me salía (Fernando Sorrentino. Siete conversaciones con Jorge Luis Borges

[1996]: 74-75).

Borges presenta el relato como un intento por dar testimonio de una experiencia mística compartida, que él mismo, equívoco alter ego del narrador protagonista, ha buscado infructuosamente. Esta experiencia es para Edwin Williamson la búsqueda de «a pantheist insight into the oneness of the universe thanks to the immanence of the divine in each creature»57 y está prefigurada en «El acercamiento a Almotásim», pieza creada a partir de una vivencia personal. La búsqueda de Norah Lange en su hermana Haydée y el sentido de irrealidad que en 1942 Borges experimentó ante la pérdida de esta última se configuraría como otra de las vivencias germinales con las que «El Congreso» entabla un diálogo adversativo de diferenciación y pugna. Este nuevo fracaso que lleva a Borges a cuestionar su mito dantesco de salvación motivará la desarticulación solipsista de «La muerte y la brújula». Borges procuraba recuperar con el amor de Haydée el paraíso perdido de la calle Tronador, casa de las cinco hermanas Lange (origen de las referencias a Thorgate y las Cinco Hermanas de York en «Ulrica»). La experiencia de una Visión-Aleph, el éxtasis transformante al cierre del relato y la unidad totalizadora a la que aspira el Congreso del Mundo, más que al conocimiento llevarán a la visión del Congreso en la misma ciudad de Buenos Aires. Es cierto que la escritura empírea, numénica y trascendental de textos como «El Aleph» revela en Borges una búsqueda de intensa unión con la mujer y con el universo. Estela Canto, autora de Borges a contraluz, a la que Borges dedica58 «El Aleph», será su inspiración para una nueva Beatriz y ensayo de un nuevo camino hacia otra narración de aspiraciones totalizadoras —una narración fantástica que apunta a descubrir la ineludible verdad de un mito que gradualmente deviene leyenda: «El Congreso». Otro de sus híbridos transgenéricos con el que Borges bien podría estar buscando quintaesenciar

57

Williamson, Edwin. Borges. A Life. New York: Viking, 2004, p. 179. Moreiras, Alberto. «Borges y Estela Canto: La sombra de una dedicatoria», en Journal of Interdisciplinary Literary Studies [Lincoln, Nebraska] 5.1, 1993, pp. 131-146. 58

248

La crítica del mito

e incluso parodiar narraciones anteriores como «La biblioteca de Babel», «El Aleph» y «La escritura del dios». En la literatura y en la vida, la imagen borgesiana de la mujer como guía en el camino hacia el paraíso de la autorrealización tropezará más de una vez con la frustración y el fracaso. Estas contrariedades volverán a filtrarse una y otra vez en la literatura (parte de la misoginia reflejada en «Emma Zunz» por ejemplo podría ser expresión de los avatares de la relación del autor con Cecilia Ingenieros), en narraciones como «Las ruinas circulares», «La lotería en Babilonia» o «La muerte y la brújula». En «El Simurg y el águila», publicación que aparece en La nación el 14 de marzo de 1948 y es incluida años más tarde en Nueve ensayos dantescos (1982), Borges esboza analogías entre leyendas místicas persas y las visiones finales del Paradiso de Dante. El 3 de octubre del mismo año, en «El encuentro en un sueño», también parte de Nueve ensayos dantescos, Borges compendia el sentido de la Comedia en torno a la necesidad de Dante de mitigar su dolor por la pérdida de Beatriz imaginando que volverá a reunirse con ella después de la muerte. En «El Congreso», en cambio, Borges descubrirá una perspectiva distinta, reflejo en parte de la experiencia de Islandia, camino de Jerusalén con Norman Thomas di Giovanni, y de un nuevo despertar del amor con María Kodama, la vocación de los personajes en el cuento en pos de la modesta liberación de la experiencia («las modestas limosnas de los días»59) y la del mismo autor en busca del flujo y reflujo de la vida misma en toda su corpórea plenitud, más allá de abstracciones, intelectualización o digresión metafísica. Como Dante, Borges deja el éxtasis para el final del relato pero invierte el mito dantesco al intensificar la plenitud de una extática y colectiva comunión panteísta con la vida y el universo, de lo que es emblema la exaltación de la humildad de lo inefable cotidiano hacia el final del cuento. Alejandro Ferri no volverá a su provincia natal (en el pasado ha quedado la santidad de la fe) y el éxtasis al cierre del relato está enmarcado sobre el trasfondo de un mirar de un modo distinto un Buenos Aires que no gusta al narrador pero al que no obstante se ha acostumbrado «como quien se acostumbra a su cuerpo o a una vieja dolencia». Un rasgo que caracteriza quizá más de una de las lecturas de «El Congreso» (Cárter Wheelock está libre de este error) es el relegamiento de algunos de 59

926.

Jorge Luis Borges. Obras completas, 1923-1972, «Alguien», El otro, el mismo [1964]:

«El Congreso»: el envés del absoluto

249

los gestos humorísticos e irónicos con los que el narrador se relaciona a veces con personajes, temas y situaciones narrativas en el cuento. Ridiculizando la naturaleza misma de algunos de sus sueños, Borges busca desmitificar por medio de la parodia el afán humano de acaparar la historia con esperanzas de triunfar sobre la muerte. Borges se distancia paródicamente de la voluntad de compendiar la historia del universo proveniente de la Edad Media. Con «El Congreso» ensaya una suerte de summa narratologica que, luego de buscar compendiar toda su obra y encauzarse en pos de ideales inalcanzables, termina reconociendo la primacía del éxtasis evanescente de lo cotidiano que finalmente exalta. Recogiendo presupuestos de su preceptiva ultraísta temprana, Borges construye un espacio imaginativo para dejar que los personajes se abandonen a él al final del cuento, L a estética [...] en lo que atañe a los artistas [...] p u e d e a s u m i r todas las f o r m a s entre aquellos dos polos antagónicos de la mentalidad, que son el polo impresionista y el polo expresionista. E n el primero, el individuo se a b a n d o n a al ambiente; en el segundo, el ambiente es el instrumento del individuo. [...] Sólo hay, pues, dos estéticas: la estética pasiva de los espejos y la estética activa de los prismas. A m b a s p u e d e n existir j u n t a s .

Así, en la renovación a c t u a l literaria — e s e n c i a l m e n t e

expresionista— el f u t u r i s m o con su exaltación de la objetividad cinética de nuestro siglo, representa la tendencia pasiva, m a n s a , de sumisión al medio...

(«Anatomía

de mi "Ultra"», Ultra, M a d r i d , A ñ o 1, N ú m . 11, 2 0 de m a y o de 1921; J o r g e Luis Borges. Textos Recobrados

(1919-1929).

B o g o t á : E m e c é , 1997, p. 95)

Algunos de los estudios de Cárter Wheelock sobre la obra de Borges destacan, de cara a la función o el lugar de la literatura, el escritor y el lector, la evocación, deliberada por parte del autor, de la no consumada revelación del «hecho estético». Desde esta perspectiva, en su artículo «Borges' New Prose», Cárter Wheelock desarrolla una lectura de «El Congreso» en la que sugiere que el cuento representa una excepción en la poética del autor, una prerrogativa deliberada quizá, articulada más para ser estudiada que para ser leída. En realidad la narración, a pesar de su visible artificio, no evidencia marcados cambios en los presupuestos fundamentales de la poética borgesiana, sino que incluye, por su afán abarcador, una condensación de temas, alusiones autobiográficas y motivos matizados por cierta opacidad preliminar. Es cierto que Borges, siguiendo a Kafka, buscó crear esta opacidad inicial como parte de la ambientación del relato. Indagar sobre el efecto y sentido de la alusión y la expresión en la producción textual del autor, e incluso más específicamente en

La crítica del mito

250

«El Congreso», podría llevar a sugerir que el cuento acerca el lector al «hecho estético» con un lenguaje expresivo que a la postre termina siendo tan ineficaz como el de la filosofía o la historia que Borges busca transgredir. Sin embargo, esta podría ser la experiencia de sólo una primera lectura del cuento. No es que Borges no siga estando en contra de expresar «un proceso mental completo» —a complete mental process— como bien apunta Carter Wheelock, antes bien, en parte este cuento desenmascara lo imposible y fútil de una reducción del universo a una serie de conceptos, a un sincretismo filosófico, o bien a una literatura reductora del caos alucinatorio de la realidad a un grupo de relaciones recurrentes y clasificables. El cuento, Instead of symbolic allusion it constitutes symbolic expression. There is a finished progression, by three implied routes, from chaos to near-order and back to chaos. Although this progression is depicted incidentally in some of his other stories, in «The Congress» it seems to be the whole purpose. The satirical denial of the esthetic event prevents the sacred event from seeming to be diffused into the structure of the story, embodied as a reality behind the symbols. For this reason I suggest that Borges is aware of the story's «failure» (Carter Wheelock.

«Borges' New Prose», en Harold Bloom [Ed.], Modern

Critical Views. Jorge Luis

Borges, 1986, p. 128). Más que ante un «fracaso» narrativo, el lector está, creo, ante la estructuración intencional de un ejercicio que se construye sobre una fantasía de ideas abstractas y ante referencias autobiográficas ocultas que podrían estar menoscabando la fuerza e intensidad con que el lector participa del desenlace del cuento. Cabe aquí recordar quizá algunas palabras de Borges casi contemporáneas de «El Congreso», He renunciado a las sorpresas de un estilo barroco; también a las que quiere deparar un final imprevisto. He preferido, en suma, la preparación de una expectativa o la de un asombro. Durante muchos años creí que me sería dado alcanzar una buena página mediante variaciones y novedades; ahora, cumplidos los setenta, creo haber encontrado mi voz. Las modificaciones verbales no estropearán ni mejorarán lo que dicto, salvo cuando éstas pueden aligerar una oración pesada o mitigar un énfasis. Cada lenguaje es una tradición, cada palabra, un símbolo compartido; es baladí lo que un innovador es capaz de alterar; recordemos la obra espléndida pero no pocas veces ilegible de un Mallarmé o de un Joyce. Es verosímil que estas razonables razones sean un fruto de la fatiga. La ya avanzada edad

«El Congreso»: el envés del absoluto me ha enseñado la resignación de ser Borges (Jorge Luis Borges. 1923-1972, «Prólogo», El informe de Brodie [1970]: 1022).

251

Obras completas,

El relato consiste en «la preparación de una expectativa» (o «un asombro») y en su resolución final. De cara a las acotaciones metatextuales con las que Borges suele acompañar en entrevistas muchos de sus poemas y cuentos, «El Congreso» no parece reflejar prima facie la abarcadora diversidad de conceptos germinales de su génesis formativa. El cuento no solamente está impulsado por las técnicas narrativas de Kafka y Henry James, por el impacto que en él tuvieron las obras de John Bunyan o Chesterton, o por el escondido material autobiográfico sobre el que está modelado, sino que nace de una visión particular que comunica un efecto Gestalt que tiene mayor alcance que la simple suma de sus partes, Mis cuentos, como los de las Mil y Una Noches, quieren distraer y conmover y no persuadir. Este propósito no quiere decir que me encierre, según la imagen salomónica, en una torre de marfil (Jorge Luis Borges. Obras completas, 1923-1972, «Prólogo», El informe de Brodie [1970]: 1021).

El efecto de lo fantástico del argumento del relato (la posibilidad de lo imposible) no perdura una vez finalizada la lectura debido a la proliferación de detalles realistas; sumado a esto, las referencias autobiográficas prestan realismo a la experiencia del éxtasis final y ese mismo éxtasis mitiga el realismo de lo autobiográfico en el cuento. Estas tensiones internas del relato redundan en un relato en el que se parodia60 no sólo su propósito explícito, sino su interrelación con la forma y el mismo efecto estético que es producto de esa interrelación. Detrás de la gran búsqueda del Congreso del Mundo está también la búsqueda de plenitud amorosa o de experiencia erótica con la mujer —Twirl61, evocación trivializante de Oliverio Girondo, con prostitutas en París, Ferri con el amor de Beatriz en Londres—. A la luz del erotismo celebrado por Twirl o del amor de Ferri por Beatriz en Londres, los propósitos del Congreso se sienten como una falsificación moral. Borges relativiza la búsqueda romántica en pos de lo

Véase Poirier, Richard. «The Politics of Self-Parody», en Jaime Alazraki (ed.), Critical Essays on Jorge Luis Borges. Boston: G. K. Hall, 1987, pp. 96-108. 61 «El ingenioso idioma inglés (según Jespersen) ensambla whirl y twist y produce twirl; blush y flash y produce flush» (Páginas de Jorge Luis Borges, «Joyce y los neologismos» [1982]: 160). 60

252

L a crítica del mito

intelectual absoluto e invierte al mismo tiempo las enseñanzas de San Pablo («He querido hacer el mal y hago el bien», dice Twirl al final del relato) que se desprenden de la teoría moral cristiana arraigada en el concepto de pecado original 62 . Confraternizado con otro contexto cultural Borges reescribe para «El Congreso» algunos de los argumentos del realismo narrativo de Balzac. En Las ilusiones perdidas y Esplendor y miseria de cortesanas que en realidad forman una gran novela, Balzac poetiza una degradación del mito del provinciano que triunfa en la metrópolis. Como el protagonista de «El Congreso» de Borges, Lucien de Rubempré es también un hombre de letras, periodista de profesión. En la novela el personaje termina enamorándose de una cortesana y por desilusión con la sociedad parisina de su tiempo se aparta y convierte en instrumento de Vautrin, quizá uno de los más grandes criminales de toda la obra de Balzac. Sarah Gobseck, una cortesana de alta clase, se convierte en el objeto del deseo sexual de un banquero judeoalemán, el barón de Nucingen. Ambos, el poeta y la cortesana se entregan en manos del criminal, quien busca sacar partido del talento de Lucien para ganar control de las altas esferas de la política francesa. La novela tiene un final trágico. El poeta y la cortesana se suicidan. El, primero, y ella, luego, al verlo muerto, se mata. Este es el final de la historia del hombre de provincia que busca triunfar en París. En la novela, en parte autobiografía del propio Balzac, París es el locus de las ilusiones perdidas, la ciudad donde todo ímpetu de idealidad es menospreciado cínicamente. En la novela de Balzac el personaje fracasa en su intento de sublimar su sensibilidad individual en el entorno adverso de la gran ciudad. En el cuento de Borges, Alejandro Ferri se somete a los designios de Glencoe en aras de realizar los ideales del Congreso; la empresa fracasa pero triunfa el bien y la apreciación real

62 Véase Romanos 7: 13-25. C o n esta reformulación del sentido evangélico, Borges ensambla otro de sus Fragmentos de un Evangelio apócrifo en «El Congreso» dentro del mismo cuerpo del relato: «Porque el querer el bien está en mí, pero el hacerlo, no. En efecto, no hago el bien que quiero, sino el mal que no quiero. Pero si hago lo que no quiero, ya no soy yo quien lo hace, sino el pecado que habita en mí. Por consiguiente, tengo en mí esta ley: que, queriendo hacer el bien, es el mal el que se me apega; porque me deleito en la Ley de Dios según el hombre interior, pero siento otra ley en mis miembros que repugna a la ley de mi mente y me encadena a la ley del pecado, que está en mis miembros. ¡Desdichado de mí! ¿Quién me librará de este cuerpo de muerte? Gracias a Dios, por Jesucristo nuestro Señor... Así, pues, yo mismo, que con la mente sirvo a la Ley de Dios, sirvo con la carne a la ley del pecado» (Romanos 7: 18-25). Sagrada Biblia. Versión directa de las lenguas originales. Madrid: BAC, 1986, p. 1426.

«El C o n g r e s o » : el envés del absoluto

253

del valor de verdades sin pretensiones. El final de «El Congreso», sin embargo, no deja de ser ambiguo, El happy ending

es u n a interesada m e n t i r a o u n artificio c o m e r c i a l , al q u e

c o n d e s c i e n d e el autor y del cual descreen los lectores. E n las ficciones d e H e n r y J a m e s 6 3 y de K a f k a , la derrota está d e s c o n t a d a y es casi el a r g u m e n t o . C o m o en las aporías d e Z e n ó n , la flecha n u n c a d a en el blanco. S o m o s m e n o s valientes q u e nuestros p a d r e s («Prólogo», El Congreso del Mundo, miniaturas

de la cosmología tántricay

texto de Jorge Luis Borges con

estudio de Alain Daniélou

[1982]).

El lector que acepta como happy ending el final del cuento ha renunciado a parte substancial de la ambigua profundidad del relato. Como el final del Libro de Job o el cierre de Eclesiastés, el final sólo posibilita su «canonización», pero el mensaje, o la alusión de posibles y diversos mensajes, está en el cuento en su totalidad. Como escribe Cárter Wheelock, el final «está rogando ser refutado»64, no porque el fracaso de un sueño valga menos que los más hondos ideales que lo motivan, sino porque renunciar a aspirar a lo imposible es también en cierto modo abdicar de la realización de lo realmente posible: si el final es éxtasis, es también desilusión. «Cansados y felices» parecería sugerir liberación de irrealizables servidumbres, pero podría ser asimismo fatiga de desaliento, complacencia o desahogo por abandono de empeño, e incluso frustración y desconfianza en logros futuros. Todas experiencias vergonzantes que no se desdicen con el cierre del cuento: «Con Nierenstein me crucé en la calle Lima y fingimos no habernos visto». Con una voz de consciencia realista el protagonista dice: «la historia que registraré es increíble» y pasa luego, como lo hiciera en «La intrusa»65, a burlarse Borges encomia en Henry James primero su destreza en el manejo de la ambigüedad irresuelta y luego su elitismo ético (americano) e intelectual (europeo), su capacidad para supeditar los personajes a las situaciones narrativas, y su original talento para transformar en belleza la desdicha: «una obra estética corresponde siempre a emociones [...] que tienen que ser de desdicha. Porque la felicidad es un fin en sí [...] la felicidad no necesita ser transmutada en belleza, pero la desventura sí» (p. 180). Véase «Diálogo sobre Henry James», Jorge Luis Borges y Osvaldo Ferrari. Libro de diálogos. Buenos Aires: Sudamericana, 1986, pp. 72-80; y «Henry James», Jorge Luis Borges y Osvaldo Ferrari. Diálogos. Barcelona: Seix Barral 1992, pp. 176-182. 64 «begs to be refuted». 65 En «La intrusa», al iniciar el relato, el narrador de Borges había dicho: «Lo haré [contar la historia] con probidad, pero ya preveo que cederé a la tentación literaria de acentuar o agregar algún pormenor» (Jorge Luis Borges. Obras completas, 1923-1972, «La intrusa», El informe 63

254

La crítica del mito

del realismo y de su propia Habilidad, subvirtiendo deliberadamente su propio discurso ante el lector, No falsearé deliberadamente los hechos, pero presiento que la haraganería 66 y la torpeza me obligarán, más de una vez, al error (Jorge Luis Borges. «El Congreso», El libro de arena [1975], Obras Completas, 1975-1985, p. 21). A l prologar El informe de Brodie, a propósito de sus intentos por narrar relatos directos 67 y «sencillos», Borges dice: He intentado, no sé con que fortuna, la redacción de cuentos directos. No me atrevo a afirmar que son sencillos; no hay en la tierra una sola página, una sola palabra, que lo sea, ya que todas postulan el universo, cuyo más notorio atributo es la complejidad (Jorge Luis Borges, Obras completas, 1923-1972, «Prólogo», El informe de Brodie [1970]: 1021). En «El Congreso», un cuento «directo» pero no sencillo 68 , Borges elabora una realidad discursiva que hace que en el relato coexistan distintas regiones imaginarias 69 e integra elementos realistas que por su efecto mítico final no coinciden con las nociones del realismo moderno. Parafraseando a Oscar de Brodie [1970]: 1025). Véase, asimismo, Keller, Gary D., Van Hooft, Karen S. «Jorge Luis Borges 'La intrusa': The Awakening of Love and Consciousness / The Sacrifice of Love and Consciousness», en Lisa E. Davis/Isabel C. Taran (eds.), TheAnalysis ofHispanic Texts: Current Trends in Methodology. New York: Bilingual Press, 1976, pp. 300-319. 66 En la posdata de El tamaño de mi esperanza se lee: «Confieso que este libro es una de citas: haraganerías del pensamiento; de metáforas; mentideros de la emoción; de incredulidades; haraganerías de la esperanza. Para dejar de leerlo, no es obligación agenciárselo: basta haberlo ido salteando en las hojas de La Prensa, Nosotros, Valoraciones, Inicial, Proa» (El tamaño de mi esperanza. Madrid: Seix Barral, 1993, p. 135). 67 A propósito de sus incursiones en la straightforward story. 68 Aunque es posible incurrir en errores, un cuento «directo» podría ser narrativamente «sencillo», lo que «El Congreso» parece ser; el punto es que podría ocultar sentidos no aparentes a primera vista (lo que de hecho ocurre). Podría invocarse aquí la posibilidad de al menos un «argumento secreto» y sugerir que el lector está frente a «un cuento 'directo' y 'sencillo' que oculta una secreta complejidad» (o «un complejo argumento secreto»), Cfr. Running, Thorpe. «The 'Secret Complexity' of Borges' Poetry», en Carlos Cortínez (ed.), Borges The Poet. Fayetteville: The University of Arkansas Press, 1986, pp. 97-109. 69 Véase el concepto crítico de «regiones de la imaginación» desarrollado por Félix Martínez Bonati en £/Quijote jy la poética de la novela. Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 2004. Véase, también, de este mismo autor, «El sentido histórico de algunas transformaciones del arte narrativo», en Revista Chilena de Literatura 47, 1995, pp. 5-26; y La agonía del

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Wilde, alude Borges a los temas modernos como aquellos que el escritor moderno siempre debe evitar. Nadie quiere deber nada a sus contemporáneos. En el espíritu de « K a f k a y sus precursores», no es difícil señalar a Borges como el «precursor» 70 de ejercicios narrativos ya realizados por Cervantes o Shakespeare, o como el «precursor» de temas bíblicos o prácticas expositivas de Las mil y una noches, tales como la metaficcionalidad, la obra dentro de la obra, el libro sobre el libro, la literatura de la literatura, por sólo mencionar algunas. Borges sabe que — c o m o escribió Aristóteles en la Poética— «la literatura es más filosófica que la historia». C o n miras a inducir al lector a una ilusión de realismo, la noción de realidad propiciada por «El Congreso» juega con el concepto de objetividad y busca adecuarse a las concepciones que el lector podría llegar a considerar como concepciones de hecho. C o n miras a lograr una inmersión del lector en lo fantástico de corte «psicológico», atenúa la familiaridad y menoscaba la posibilidad de la pertenencia del lector al mundo creado por el cuento. Con el fin de dar verosimilitud a la fábula sobrepuja un sentido de apariencia de verdad. Buscando que el lector crea en el acaecer narrativo, quizá con el dictado aristotélico en mente («es preferible lo improbable verosímil que lo probable inverosímil») recalca los elementos realistas del relato. A los 71 años, el protagonista de «El Congreso», deliberado y equívoco trasunto del autor, le dice al lector: Noto que estoy envejeciendo; un síntoma inequívoco es el hecho que no me interesan o sorprenden las novedades, acaso porque advierto que nada esencialmente nuevo hay en ellas y que no pasan de ser tímidas variaciones71. Cuando era joven me atraían los atardeceres, los arrabales y la desdicha; ahora, las mañanas del centro y la serenidad («El Congreso», El libro de arena [1975], Obras completas, 1975-1985-. 20).

pensamiento romántico. Cuatro ensayos sobre nuestra situación intelectual. Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 2004. 70 C o m o ya se sabe, Borges juega con la idea de que un autor posterior puede convertirse en «precursor» de un autor anterior — n o sólo de sus técnicas narrativas, sino más bien del sentido mismo de su obra. 71 Vid. el epígrafe de «El inmortal» (ElAleph [1949]): «Salomon saith: There is no new thing upon the earth. So that as Plato had an imagination, that all knowledge was but rememberance; so Solomon giveth his sentence, that all novelty is but oblivion» (Francis Bacon: Essays LVIII).

256

La crítica del mito

El lector connaturalizado con la obra de Borges reconocerá en estas palabras del narrador resonancias de un prólogo a Fervor de Buenos Aires del 18 de agosto de 1969, En aquel tiempo, buscaba los atardeceres, los arrabales y la desdicha; ahora, las mañanas, el centro y la serenidad (Jorge Luis Borges. «Prólogo», Fervor de Buenos Aires [1923], Obras completas, 1923-1972, p. 13)

Las variantes entre los dos textos son mínimas. Borges reformula el mensaje del espíritu del Eclesiastés {advierto que nada esencialmente nuevo hay en [las novedades] que no pasan de ser tímidas variaciones) y vuelve a reformularlo otra vez cuando al iniciar el cuento el narrador menciona una obra suya, Breve examen del idioma analítico de John Wilkins, que es alusión directa a un texto de Pierre Menard (otro posible y tergiversado alter ego de Borges) y a otro de Borges mismo, «El idioma analítico de John Wilkins» (Otras inquisiciones [1952]). En su escritura, como ya se ha dicho, las variantes borgesianas sobre lecturas canónicas emergen a veces a partir de reformulaciones de principios de rotaciones pitagóricas o del eterno retorno nietzscheano, con ciclos que se repiten periódicamente pero no llegan a ser iguales sino apenas similares («a la realidad le gustan las simetrías y los leves anacronismos»72). Mediante semejanzas entre el autor explícito y el narrador protagonista en «El Congreso» Borges retoma con mínimas variaciones el tema del Doppelgdenger ya trabajado en «El otro» («mi deber era conseguir que los interlocutores fueran lo bastante distintos para ser dos y lo bastante parecidos para ser uno»73) agregando incluso más de una nota humorística, El nuevo director de la Biblioteca 74 , me dicen, es un literato que se ha consagrado al estudio de lenguas antiguas, como si las actuales no fueran lo suficientemente rudimentarias, y a la exaltación demagógica de un imaginario Buenos Aires de cuchilleros. Nunca he querido conocerlo («El Congreso», El libro de arena [1975], Obras completas, 1975-1985, p. 20).

«El Sur», Artificios (1944), Obras completas, 1923-1972-. 526. «Epílogo», El libro de arena [1975], Obras completas, 1975-1985: 72. 74 Véase Updike, John. «Ule Author as Librarian», en Jaime Alazraki (ed.), Critical on Jorge Luis Borges. Boston: G. K. Hall, 1987, pp. 62-77. 72

73

Essays

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257

Se suman y confluyen las coincidencias entre autor y protagonista, hermanados mediante una morosidad en el acto de contar que parece desdecirse con la concisión expresiva y la economía de estilo que caracterizan gran parte de la producción textual borgesiana. El conocimiento y manejo de perspectivas diacrónicas sobre la evolución del lenguaje y la relación entre el cansancio del personaje y la fatiga del autor frente a su propio envejecimiento parecen aludir, al menos en parte, al recuerdo de su maestro —al identificarse de Borges con Rafael Cansinos-Assens— 75 . El narrador cuenta que llegó a Buenos Aires en 1899, año del nacimiento de Borges, explica que está solo y dice de sus pasatiempos y afiliaciones políticas76: 75

«Cansinos quería una literatura basada en la metáfora y nos proponía una revolución basada en ese hecho. Eso lo había programado Lugones en el pueblo donde escribió Lunario sentimental, basándose en un argumento falaz, el hecho de que todas las palabras son metáforas y renovar las metáforas es renovar el lenguaje. Pero Cansinos, al mismo tiempo, ejecutaba una revolución más íntima, por así decirlo. Es verdad que él publicó en las revistas Grecia, de Sevilla, y Ultra, de Madrid, algunos poemas bajo el seudónimo de 'Juan Las' (en francés las significa cansado) en que él proponía reducir la poesía a su elemento esencial: la metáfora, pero al mismo tiempo ejecutaba una revolución distinta en libros como El divino fracaso, que están concebidos de un modo musical» (Jorge Luis Borges, «La belleza no es un hecho extraordinario», Cuadernos Hispanoamericanos 505-507,1992, pp. 52-53). Véase, asimismo, el estudio de Monteleone, Jorge J. «Borges, lector del Lunario sentimental», en Alba de América [Instituto Literario y Cultural Hispánico Westminster, California] Voi. 5, Núm. 8-9, 1987, pp. 89-105. 76 Más allá de todo lo dicho y todo lo escrito, basta leer su obra con atención o consultar las investigaciones de Annick Louis acerca de Borges y el nazismo, los trabajos de Edna Aizenberg sobre Borges y el judaismo, o la biografía de Edwin Williamson en lo tocante a Borges y el peronismo, para comprender lo infundado del mito de Borges como escritor no comprometido. En 1970, escribe el propio Borges al prologar El informe de Brodie\ «No he disimulado nunca mis opiniones, ni siquiera en los años más arduos, pero no he permitido que interfieran en mi obra literaria» (Jorge Luis Borges. Obras completas, 1923-1972, «Prólogo», El informe de Brodie [1970]: 1021). Tampoco ponen en entredicho su sentido de consciencia política las palabras que siguen: «Llegué a Sevilla, llegué después a Madrid, y descubrí un mundo que no sé si es históricamente exacto, ustedes podrán corregirme, pero creo decir la verdad al decir que descubrí un mundo que parecía dedicado al diálogo literario. Ahora la pasión política, por ejemplo, ha atenuado la pasión literaria, pero entonces, en Madrid, y después en Buenos Aires, podía existir la pasión estética y esa borraba a las otras» (Jorge Luis Borges. «La belleza no es un hecho extraordinario», en Cuadernos Hispanoamericanos 505-507, 1992, p. 52). Véase Aizenberg, Edna. Borges, el tejedor del Aleph y otros ensayos. Del hebraísmo al postcolonialismo. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert (1997); véase, también de Aizenberg, «Deutsches Requiem 2005», en Variaciones Borges 20, 2005, pp. 33-57; Louis, Annick. «Besando a Judas. Notas alrededor de 'Deutsches Requiem'«, en William Rowe/Claudio Canaparo/Annick Louis (ed i), Jorge Luis Borges. Invenciones sobre pensamiento y literatura. Buenos Aires: Paidós, 2000, pp. 61-71; Senkman, Leonardo. «Borges y el mal del nazismo», en Myrna Solotorevsky/Ruth

La crítica del mito

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Ya no juego a ser Hamlet. Me he afiliado al partido conservador77 y a un club de ajedrez, que suelo frecuentar como espectador, a veces distraído («El Congreso», El libro de arena [1975], Obras completas, 1975-1985, p. 20). Otra vez se burla Borges de sí mismo por boca del narrador protagonista. En 1970, en su prólogo «William Shakespeare. Macbeth», se había distanciado deliberadamente de aquellos personajes que «exacerbadamente se complacen en el moroso análisis de sus actos» 78 . Habla de sus predilecciones por el ajedrez;

Fine (eds.). Borges en Jerusalén. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, 2003, pp. 167180; Gómez López-Quiñones, Antonio. Borges y el nazismo: 'Sur' (1937-1946). Granada: Editorial Universidad de Granada, 2004; Rodríguez Monegal, Emir. «Borges y la política», en Revista Iberoamericana Vol. 43, Núm. 100-101, julio-diciembre, 1977, pp. 269-291; H. Bustos Domecq. «La fiesta del monstruo», en Marcha [Montevideo] septiembre 30, 1955, pp. 20-23. (Hay traducción al inglés, a cargo de Alfred MacAdam con Suzanne Jill Levine y Emir Rodríguez Monegal: «Monsterfest», en Fiction [New York] Vol. 5, Núm. 1, 1977, p'p. 2-5). Véase asimismo Demarchi, Rogelio. «Borges y el peronismo (una exploración): el caso de la gauchesca», en Espéculo. Revista de Estudios Literarios 36 [julio-octubre] 2007, sin paginación. Acceso: ; Krause, Martín. «La filosofía política de Jorge Luis Borges», en Laissez-Faire 15, 2001, pp. 78-82; Tatian, Diego. «Borges y la política», en Jornadas ARS Preparatorias al VI Congreso Nacional de la Sociedad de Estudios Morfológicos de la Argentina, FAUD-UNC, 27 mayo, 2005; Martínez, Horacio L. «Borges, 20 años. Notas para una biografía política de Borges», en Metapolítica 43, 2006, (21.02.2008). En 1973 en una charla en el Instituto de Cultura Hispánica dentro de un ciclo de conferencias sobre «La literatura hispanoamericana comentada por sus creadores», prefigurando la abarcadora, universalista y ecuménica aspiración del Congreso del Mundo, Borges dijo: «Recuerdo que años después yo fundaría la revista Proa. En esa revista estaba Ricardo Güiraldes, conservador como yo lo soy ahora; yo, anarquista spenceriano como lo fui entonces y quizá todavía lo sea. Teníamos otro que era católico, creo que había un teósofo también, pero eso no estorbaba lo más mínimo nuestra amistad porque sentíamos que lo esencial era la literatura» (Jorge Luis Borges, «La belleza no es un hecho extraordinario», en Cuadernos Hispanoamericanos 505-507, 1992, p. 52). En 1970, al prologar El informe de Brodie, había escrito: «Me he afiliado al Partido Conservador, lo cual es una forma de escepticismo, y nadie me ha tildado de comunista, de nacionalista, de antisemita, de partidario de Hormiga Negra o de Rosas. Creo que con el tiempo mereceremos que no haya gobiernos» (Jorge Luis Borges. Obras completas, 1923-1972, «Prólogo», El informe de Brodie [1970]: 1021). 77

78 «Hamlet, el dandy epigramático y enlutado de la corte de Dinamarca, que, lento en las antesalas de su venganza, prodiga concurridos monólogos o juega tristemente con la calavera mortal, ha interesado más a la crítica, ya que estaban en él, de modo profético, tantos insignes caracteres del siglo diecinueve: Byron y Edgar Alian Poe y Baudelaire y aquellos personajes de Dostoievski, que exacerbadamente se complacen en el moroso análisis de sus actos. (Esas

«El Congreso»: el envés del absoluto

259

nada es realmente nuevo, ninguno de los infinitos rasgos de su vida o del cosmos puede deparar más que mínimas variantes de lo mismo. El noumena kantiano, la cosa-en-sí mostrada por Aristóteles con gestos silenciosos para salvarla de las predicaciones del lenguaje, lo real detrás de la caótica y alucinante multiplicidad del mundo escapa a las formas más básicas de la relación sujeto-objeto. Inútil buscar innovaciones en la historia del pensamiento, lo que mito, dogma o filosofía no han dado ya, no lo darán ahora la literatura y el lenguaje, parecería querer decir el narrador de Borges, reformulando ideas recordatorias de Ideas sobre la novela79 de Ortega y Gasset, en el marco simbólico de un cuento engañadoramente «directo». El proyecto de «El Congreso» se inicia como el plan de una novela que se condensa en novella y el adjetivo breve en Breve examen del idioma analítico de John Wilkins parecería abrigar asimismo una alusión a la reducción y condensación operada sobre la narrativa misma. «El Congreso» congrega como en una Visión-Aleph un compendio de personajes y temas que recurren en la obra del autor. Asimismo, la mención del Breve examen del idioma analítico de John Wilkins trae al foro el escepticismo del mismo Borges ante los intentos de John Wilkins por sistematizar la realidad, No hay clasificación del universo que no sea arbitraria y conjetural. La razón es muy simple: no sabemos qué cosa es el universo [...] Cabe ir más lejos; cabe sospechar que no hay universo en el sentido orgánico, unificador, que tiene esa ambiciosa palabra («El idioma analítico de John Wilkins», Otras inquisiciones [1952], Obras completas, 1923-1972, p. 708).

Podría incluso conjeturarse que, de cara a insinuaciones acerca del carácter onírico del Congreso, sobre el que volveré más tarde, no hay Congreso «en

y muchas otras cosas, naturalmente: por ejemplo, la duda — q u e es uno de los nombres de la inteligencia—, y que en el caso del danés no se limita a la veracidad del espectro sino a su realidad y a lo que nos espera después de la disolución de la carne.) El rey Macbeth siempre me ha parecido más verdadero, más entregado a su despiadado destino que a las exigencias escénicas. Creo en Hamlet, pero no en las circunstancias de Hamlet; creo en Macbeth y creo también en su historia» («William Shakespeare. Macbeth» Prólogos [1975]: 142). 79 A pesar de las reservas que sobre Ortega asienta el Borges de Otras inquisiciones («Ortega y Gasset, cuyo buen pensamiento queda obstruido por laboriosas y adventicias metáforas», «Nathaniel Hawthorne», Otras inquisiciones [1952]: 673) adopta no obstante el autor, parecería, algo de su preceptiva teórica. Véase Ortega y Gasset, José. Meditaciones del Quijote. Ideas sobre la novela. Madrid: Espasa Calpe, 1976.

260

La crítica del mito

el sentido orgánico, unificador, que tiene esa ambiciosa palabra». En Objective Knowledge80, un iluminador libro sobre la evolución del pensamiento científico, Karl Popper sostiene que todo el conocimiento humano, sea éste humanístico o científico, es uno solo. Desautoriza Popper las teorías de Francis Bacon sobre el valor de la observación empírica como origen de todo nuevo conocimiento, y explica que los avances en las ciencias son producto del pensamiento especulativo, del poder de la imaginación que opera mediante conjeturas y refutaciones. Apoyado en premisas de esta índole Borges sobrepuja el idealismo de Schopenhauer para recalcar el valor de la imaginación como matriz, o en términos kantianos, como «razón constitutiva» de toda experiencia humana, el mundo es una fábrica de la voluntad. El arte-—siempre—requiere irrealidades visibles. [...] Admitamos lo que los idealistas admiten: el carácter alucinatorio del mundo. Hagamos lo que ningún idealista ha hecho: busquemos irrealidades que confirmen ese carácter («Avatares de la tortuga» Discusión [1932]).

Los afanes del Congreso del Mundo configuran una voluntad de sistematización de irrealidades que terminan por confirmar el carácter alucinatorio de una alucinación. La vida del narrador no volverá nunca a ser la misma después de la disolución del Congreso del Mundo que se reunía en la Confitería del Gas. Tan ubicuo como Dios mismo el Congreso volverá desde entonces a ser lo que siempre había sido y continuado siendo: todo y todos y todo para todos, Soy ahora el último congresal. Es verdad que todos los hombres lo son, que no hay un ser en el planeta que no lo sea, pero yo lo soy de otro modo. Sé que lo soy; eso me hace diverso de mis innumerables colegas, actuales y futuros («El Congreso», El libro de arena [1975], Obras completas, 1975-1985, p. 21).

El acto de profanar la inviolabilidad del juramento de no divulgar la historia del Congreso (como la humanidad toda, como la integridad inconcebible del cosmos, como el pasado irrecuperable, como el presente fugaz o el futuro intangible de los tiempos y el tiempo) es ahora también parte del Congreso.

80

Popper, Karl Raimund. Objective Knowledge, An Evolutionary Approach. Oxford: Clarendon Press, 1972.

261

«El Congreso»: el envés del absoluto

El último miembro del Congreso del Mundo, Alejandro Ferri, no encuentra ya con quién compartir recuerdos. El lenguaje es expresión de memoria y experiencia compartida y el protagonista dice carecer de locución para comunicar la traición que dará origen a su diégesis. Estas observaciones parecen ser recordatorias de aquella reseña biográfica del Borges narrador de «Una vida de Evaristo Carriego» 81 sobre la sucesión cronológica del lenguaje y sus carencias para comunicar lo esencial y eterno, Poseo recuerdos de C a r r i e g o : recuerdos de recuerdos de o t r o s recuerdos, cuyas m í n i m a s desviaciones originales h a b r á n o s c u r a m e n t e crecido, en c a d a nuevo ensayo. C o n s e r v a n , lo sé, el idiosincrático sabor q u e l l a m o C a r r i e g o y que nos p e r m i t e identificar u n rostro en u n a m u c h e d u m b r e . E s innegable, pero ese liviano archivo m n e m ó n i c o — i n t e n c i ó n de la voz, c o s t u m b r e s de su a n d a r y de su q u i e t u d , e m p l e o de los o j o s — es, por escrito, la m e n o s c o m u n i c a b l e de m i s noticias acerca de él. Ú n i c a m e n t e la trasmite la p a l a b r a C a r r i e g o , q u e d e m a n d a la m u t u a p o s e s i ó n de la propia i m a g e n q u e deseo c o m u n i c a r (Jorge L u i s B o r g e s . « U n a v i d a de Evaristo C a r r i e g o » , Evaristo

completas,

1923-1972,

Carriego

[1930],

Obras

p. 113).

Las palabras no pueden comunicar la inaccesible esencia de las cosas, sólo declaran una aproximación simbólica que presupone que receptor y emisor estén desde un principio ante «la mutua posesión de la propia imagen» que se quiere comunicar: L a s palabras son símbolos que p o s t u l a n u n a m e m o r i a c o m p a r t i d a («El C o n greso», El libro de arena [1975], Obras completas,

1975-1985:

31).

La busca de certeza epistemológica que por medio del lenguaje emprendieron los empiristas Locke, Berkeley y Hume — y examinó y ficcionalizó Borges en «Nueva refutación del tiempo» (Otras inquisiciones [1952])— se

81 «Los hechos de su vida [la biografía de Carriego], con ser infinitos e incalculables, son de fácil aparente dicción [...] y otras puntuales e invisibles noticias que encargan despreocupadamente a quien las recibe el salteado trabajo del narrador, que es restituir a imágenes los informes. Yo pienso que la sucesión cronológica es inaplicable a Carriego, hombre de conversada vida y paseada. Enumerarlo, seguir el orden de sus días, me parece imposible; mejor buscar su eternidad, sus repeticiones. Sólo una descripción intemporal, morosa con amor, puede devolvérnoslo» (Jorge Luis Borges. Obras completas, 1923-1972, «Un vida de Evaristo Carriego», Evaristo Carriego [1930]: 115; énfasis mío).

262

La critica del mito

encauzó en pos del mismo anhelo de comunicar incomunicables certidumbres cognoscitivas sobre realidades virtualmente inexistentes. La reducción ontològica del mundo por conocer efectuada por Locke, Berkeley y Hume, y por Borges mismo, resultó en la «certeza» insubstancial de afirmar un «conocer» de todo en torno a prácticamente nada. En paradoja que no es más que aparente, los personajes disuelven el Congreso y salen por una noche a mirar el Congreso, Los místicos invocan una rosa, un beso, un pájaro que es todos los pájaros, un sol que es todas las estrellas y el sol, un cántaro de vino, un jardín o el acto sexual. De esas metáforas ninguna me sirve para esa larga noche de júbilo, que nos dejó, cansados y felices, en los linderos de la aurora («El Congreso», El libro de arena [1975], Obras completas, 1975-1985, p. 31).

La experiencia del éxtasis al cierre del cuento es epítome de una incomunicable revelación. La visión inefable del final y la mudez del narrador ante la expresión verbal de una experiencia extática82 recoge referencias intertextuales tanto de toda la obra de Borges como de toda la literatura mística de oriente y occidente —las alegorizaciones místicas del Cantar de los Cantares, la noche serena de fray Luis de León, la noche oscura de san Juan de la Cruz, la tradición sufi y el Simurg de los persas, por mencionar sólo unas pocas—. En el contexto de su obra parecería desdecir Borges sin embargo parte de algunas de las postulaciones estéticas asentadas en su producción temprana, .. .tienen la usanza perversa de llamar inefables a los momentos de máxima intensidad de sentir, que son precisamente los de más pronta expresión y constituyen la permanencia de la lírica y la tragedia. Inefable podría denominarse acaso la cotidianería de la vida, pero nunca los besos, las miradas y la contemplación del cielo («Ejecución de tres palabras», Inquisiciones [1925]: 164),

pero vuelve no obstante a dialogar con el «inefable centro» de la exaltada visión plasmada en «El Aleph», Arribo, ahora, al inefable centro de mi relato; empieza, aquí, mi desesperación de escritor. Todo lenguaje es un alfabeto de símbolos cuyo ejercicio presupone un pasado que sus interlocutores comparten [...] Los místicos, en análogo trance, Véase Barnstone, Willis. «Borges, Poet of Ecstasy», en Carlos Cortínez (ed.), Borges The Poet. Fayetteville: The University of Arkansas Press, 1986, pp. 134-141. 82

«El Congreso»: el envés del absoluto

263

prodigan los emblemas: para significar la divinidad, un persa habla de un pájaro que de algún modo es todos los pájaros; Alanus de Insulis, de una esfera cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna: Ezequiel de un ángel de cuatro caras que a un tiempo se dirige al Oriente y al Occidente, al Norte y al Sur [...] lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es (Jorge Luis Borges. «El Aleph», ElAleph

1923-1972,

[1949], Obras

completas,

pp. 624-25). 8 3

En la consciencia romántica las búsquedas del absoluto han producido en la historia del pensamiento otros cúmulos de sentido, distintas VisionesAleph o Imágenes-Congreso, reescrituras de la Biblia, o del Fausto de Goethe, narraciones como Les legendes des siècles, poemas como «Dieu» o «Satan» de Victor Hugo. En «El Aleph» Borges presenta una visión del absoluto; en «El Congreso», en cambio, busca degradar el mito de la posesión universal de la vastedad del conocimiento compendiado con disconformidad en abarcadoras enciclopedias o bibliotecas totales para poner de relieve el valor de la experiencia como verdad a través de la cual el mundo adquiere un sentido que escapa al intelecto, Para el amor no satisfecho el mundo es misterio, un misterio que el amor satisfecho parece comprender. Bradley, Appearance and Reality, (Epígrafe de El idioma

XV

de los argentinos

[1928]).

La búsqueda de un esquema reductor de la experiencia plasmado en visiones como las de «La escritura del Dios», «El Aleph» o «El Congreso» genera a veces

83 Véase Núñez-Faraco, Humberto. «In Search of the Aleph: Memory, Truth, and Falsehood in Borges's Poetics», en The Modern Language Review 92, 1997, pp. 613-629; Ortega, Julio. «La primera letra», en Revista Iberoamericana Vol. 48, Núms. 118-119,1982, pp. 415-423; Capello, Jean F. «'El Aleph' Read as New Physics Realism», en Revista Canadiense de Estudios Hispánicos 19.3, primavera, 1995, pp. 463-477; Schvartzman, Julio. «Un pudor argentino. Notas al margen del 'inconcebible universo' del Aleph», en Cánones literarios masculinos y relecturas transculturales, Barcelona: Anthropos, 2001, pp. 85-103; Ayala, Francisco. «Comentarios textuales a 'El Aleph' de Borges», en Explicación de Textos Literarios [Sacramento, CA] 2, 1973, pp. 3-7; y Carlos, Alberto J. «Dante y "El Aleph" de Borges», en Duquesne Hispanic Review Vol. 5, Núm. 1, Pittsburgh, 1966, pp. 35-50.

264

La crítica del mito

u n reenvío al n o m i n a l i s m o , al devenir vital d e la existencia y a la p u e s t a en d u d a d e la real Habilidad del narrador, ¿Existe ese Aleph en lo íntimo de una piedra? ¿Lo he visto cuando vi todas las cosas y lo he olvidado? Nuestra mente es porosa para el olvido; yo mismo estoy falseando y perdiendo, bajo la trágica erosión de los años, los rasgos de Beatriz (Jorge Luis Borges. «El Aleph», El Aleph [1949], Obras completas, 1923-1972, p. 628), o a la d i s o l u c i ó n total d e la s u b j e t i v i d a d m i s m a q u e p a s a a convertirse en consciencia c ó s m i c a y trascendental, c o m o al finalizar « L a escritura del Dios», Q u e muera conmigo el misterio que está escrito en los tigres. Q u i e n ha entrevisto el universo, quien ha entrevisto los ardientes designios del universo, no puede pensar en un hombre, en sus triviales dichas o desventuras, aunque ese hombre sea él. Ese hombre ha sido él y ahora no le importa. Q u é le importa la suerte de aquel otro, qué le importa la nación de aquel otro, si él, ahora es nadie. Por eso no pronuncio la fórmula, por eso dejo que me olviden los días, acostado en la oscuridad (Jorge Luis Borges. «La escritura del dios», El Aleph [1949], Obras completas, 1923-1972, p. 599). E n busca de otorgar credibilidad metatextual a u n recuento narrativo d e lo i n v e r o s í m i l ( « Q u i z á los d i o s e s n o m e n e g a r í a n el h a l l a z g o d e u n a i m a g e n e q u i v a l e n t e , p e r o este i n f o r m e q u e d a r í a c o n t a m i n a d o d e literatura, d e f a l s e d a d » 8 4 ) el n a r r a d o r d e «El A l e p h » b u s c a d i s t a n c i a r s e d e la literatura m i s m a . E n « E l C o n g r e s o » las d e s a u t o r i z a c i o n e s l ú d i c a s del n a r r a d o r («la h a r a g a n e r í a y la t o r p e z a m e o b l i g a r á n , m á s d e u n a vez, al error») son t a m b i é n p a r t e d e la a m b i g u a v a c i l a c i ó n c o n la q u e se cierra la c a ó t i c a e n u m e r a c i ó n al final del relato: Algo de lo que entrevimos perdura — e l rojizo paredón de la Recoleta, el amarillo paredón de la cárcel, una pareja de hombres bailando en una esquina sin ochava, un atrio ajedrezado con una verja, las barreras del tren, mi casa, un mercado, la insondable y húmeda noche— pero ninguna de esas cosas fugaces, que acaso fueron otras, importa (p. 32).

84

Jorge Luis Borges. «El Aleph», El Aleph [1949], Obras completas,

1923-1972,

p. 625.

«El Congreso»: el envés del absoluto

265

El recalcar la estimación de la inmediatez intuitiva de un encuentro emotivo y afectivo con la vida: esa casi perpleja admiración que el instintivo suele producir en el hombre de letras (Jorge Luis Borges, «Un vida de Evaristo Carriego», Evaristo Carriego [1930], Obras completas, 1923-1972, p. 117), se construye casi como uno de los reversos «secretos» de aquello que parte no pequeña de la obra de Borges parecería estar diciendo a nivel de texto abierto después de una primera lectura. Una búsqueda de idealidad romántica ávida de intensidad y experiencia de vida conforma el argumento más o menos secreto de gran parte de los cuentos y poemas de Borges y enriquece sus voces narrativas y poéticas con intuiciones de altísimo valor universal. La pasión por lo absoluto («Vida y muerte le han faltado a mi vida», «Prólogo» Discusión [1932]: 177) en la vida de Borges y en sus textos se traduce desde un principio en el seguimiento de desbordadas plenitudes en el plano estético, en el ámbito de la creatividad literaria, ...enunciaré las intenciones de mis esfuerzos líricos. Yo busco en ellos la sensación en sí, y no la descripción de las premisas espaciales o temporales que la rodean. Siempre ha sido costumbre de los poetas ejecutar una reversión del proceso emotivo que se había operado en su consciencia; es decir, volver de la emoción a la sensación, y de ésta a los agentes que la causaron. Yo —y nótese bien que hablo de intentos y no de realizaciones colmadas— anhelo un arte que traduzca la emoción desnuda, depurada de los adicionales datos que la preceden. Un arte que rehuyese lo dérmico, lo metafísico y los últimos planos egocéntricos o mordaces. Para esto —como para toda poesía— hay dos imprescindibles medios: el ritmo y la metáfora. El elemento acústico y el elemento luminoso. El ritmo: no encarcelado en los pentagramas de la métrica, sino ondulante, suelto, redimido, bruscamente truncado. La metáfora: esa curva verbal que traza casi siempre entre dos puntos —espirituales— el camino más breve. («Anatomía de mi "Ultra"«, [Ultra, Madrid, Año 1, Núm. 11, 20 de mayo de 1921.] Jorge Luis Borges. Textos Recobrados (1919-1929). Bogotá: Emecé, 1997, p. 95). Glosa en parte Borges en este pasaje la música verbal de Algernon Charles Swinburne (1837-1909) y las imágenes de la narración visual de Robert Louis Stevenson (1850-1894) en términos de «el ritmo y la metáfora», de «el elemento

266

La crítica del mito

acústico y el elemento luminoso». No tardaría mucho Borges en distanciarse del «dogma de la metáfora85» razonando que las «innovaciones» del ultraísmo ya habían sido ideadas en el Lunario sentimental (1909) y El payador (1916) de Lugones, y que basta un sólo buen verso no metafórico para convencerse de que la metáfora no es un elemento esencial. Reformulando una y otra vez las metáforas fundamentales del pensamiento, Borges escribe para la vida por el afán de eternidad que impulsa el anhelo trascendente de su literatura. No busca en cada caso perpetuar la circunstanciación de instancias muy personales aunque ésta no esté ausente en su poesía temprana, tampoco persigue el desandar de los pasos de un proceso emotivo para «volver de la emoción a la sensación, y de ésta a los agentes que la causaron». Procura, sí, «un arte que traduzca la emoción desnuda, depurada de los adicionales datos que la preceden», buscando, más que escribir nuevas historias, recontar con variantes las viejas; estimando «las ideas religiosas o filosóficas por su valor estético86» en el forjar de «un arte que rehuyfa] lo dérmico, lo metafísico y los últimos planos egocéntricos o mordaces». No contradice este Borges de 1921 la sensibilidad metafísica filtrada en su obra posterior sino que se inscribe en un romántico anhelo de absoluto en pos de un arte alusivo que apunte a ser fábula elemental, mito, verso o pulsación del corazón humano: un arte que busca ser casi el mismo ritmo natural de nuestra respiración, I began, as most young men do, by thinking that free verse is easier than the regular forms of verse. Today I am quite sure that free verse is far more difficult than the regular and classic forms. The proof—if proof be needed —is that literature begins with verse. I suppose the explanation would be that once a pattern is evolved— a pattern of rhymes, of assonances, of alliterations, of long and short En 1925, Borges explicaba que la «actividad metafórica» es «definible como la inquisición de cualidades comunes a los dos términos de la imagen, cualidades que son de todos conocidas, pero cuya coincidencia en dos conceptos lejanos no ha sido vislumbrada hasta el instante de hacerse la metáfora. Así, cuando San Juan de la Cruz relata: Y el ventalle de cedros aire daba, la semejanza que establece entre un abanico y los árboles no está ni en la verdad científica ni en trabazones misteriosas y sí en la yuxtaposición de frescura y de apacible meneo: aspectos que todos —aisladamente— conocen» («Ejecución de tres palabras», Inquisiciones [1925]: 166). En 1952, Borges escribiría que «el número de fábulas o de metáforas de que es capaz la imaginación de los hombres es limitado, pero [...] esas contadas invenciones pueden ser todo para todos como el Apóstol» (Jorge Luis Borges. Obras completas, 1923-1972, «Epílogo», Otras inquisiciones [1952]: 775). 86 Jorge Luis Borges. Obras completas, 1923-1972, «Epílogo», Otras inquisiciones [1952]: 85

775.

«El Congreso»: el envés del absoluto

267

syllables, and so on —you only have to repeat the pattern. While, if you attempt prose (and prose, of course, comes long after verse), then you need, as Stevenson pointed out, a more subtle pattern. Because the ear is led to expect something, and then it does not get what it expects. Something else is given to it; and that something else should be, in a sense, a failure and also a satisfaction (Jorge Luis Borges. This Craft of Verse, Jorge Luis Borges. Ed. Calin-Andrei Mihailescu. Cambridge: Harvard University Press, 2000, pp. 109-110). De Stevenson recoge Borges la importancia de «un patrón más sutil»87, de Rafael Cansinos-Assens, las evasivas y los rodeos de «un fracaso y también una satisfacción»88 («una compartida experiencia mística hace que la derrota se transforme en una íntima y secreta victoria» dirá el autor en palabras que se citan más adelante). Estas palabras suyas evocan la interrelación de motivos («el fracaso, la vejez que se acerca, la aceptación casi feliz del fracaso...») y técnicas que hallan cabida en El divino fracaso, un libro de Rafael Cansinos-Assens en el que «son deliberadas» las repeticiones, ...releía estos días pasados El divino fracaso y yo sentí entonces que las repeticiones de ese libro son deliberadas, es como si el autor tomara ciertos motivos: las estrellas, la luz de los cristales y del alba en el Café Colonial, la amistad, el fracaso, la vejez que se acerca, la aceptación casi feliz del fracaso, y luego algunas imágenes visuales: la luna, las viñas, y fuera repitiéndolas deliberadamente como notas sobre una composición musical (Jorge Luis Borges. «La belleza no es un hecho extraordinario», Cuadernos Hispanoamericanos 505-507, 1992, pp. 52-53). Está aludiendo aquí Borges a George Moore (1852-1933), quien propició recursos de estilo que daban más fluidez a la prosa, como el cambio de los gerundios por verbos conjugados o la repetición de palabras dentro de un párrafo para dar mayor organicidad eufónica y solidez comunicativa a la expresión escrita, y crear así un cuidadoso sistema de ecos y correspondencias. En «El arte narrativo y la magia» Borges propugna un arte narrativo en el que la magia es la coronación o pesadilla de lo causal, no su contradicción. El milagro no es menos forastero en ese universo que en el de los astrónomos. Todas las leyes naturales lo rigen, y otras imaginarias. [...] Ese recelo de que un hecho temible pueda ser atraído por su mención, es impertinente o inútil en el mundo 87 88

«a more subtle pattern». «a failure and also a satisfaction».

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La crítica del mito

real, no así en la novela, que debe ser un juego preciso de vigilancias, ecos y afinidades. [...] He distinguido dos procesos causales: el natural, que es el resultado incesante de incontrolables e infinitas operaciones; el mágico, donde profetizan los pormenores, lúcido y limitado. En la novela, pienso que la única posible honradez está con el segundo. Quede el primero para la simulación psicológica (Jorge Luis Borges. Discusión [1932], Obras completas, 1923-1972, pp. 231-232).

Cada detalle es un prodigio de presagio y significado en el original proceso del arte narrativo del autor. En 1971, cuando publica por vez primera «El Congreso», Borges vuelve a aplicar algunos de los preceptos que en 1932 había asentado para su poética: «la novela [...] debe ser un juego preciso de vigilancias, ecos y afinidades». Como ejemplo de afinidades, repeticiones y ecos, inspirados en parte en la labor de George Moore, están los recursos prolépticos de «una cabellera bermeja que pudo haberme recordado y nunca lo hizo la del oblicuo Twirl» en una de las resonancias analépticas finales del narrador: «las palabras inglesas no me trajeron la imagen de Beatriz». O «la frontera no era otra cosa que una línea trazada con mojones» en «la alta voz de Nora Erfjord entonó la balada de Patrick Spens 89 ». O «Nada me dolía tanto como pensar que paralelamente a mi vida Beatriz iría viviendo la suya, minuto por minuto y noche por noche» en «Nora me abrazó y me besó y aquel abrazo y aquel beso me recordaron otros». O «Sentí que la soledad me cercaba. Temí no volver nunca a Buenos Aires [...] hablábamos mucho de lo que haríamos a la vuelta. Extrañaba...» en «En la áspera frontera del Brasil me había acosado la nostalgia; no así en el rojo laberinto de Londres, que me dio tantas cosas». Era consciente Borges que componer prosa es más difícil que versificar y que el verso libre es más difícil que el clásico: «unless you take the precaution of being Walt Whitman or Cari Sandburg, then free verse is

89 La balada de Sir Patrick Spens («To Noroway, to Noroway, / To Noroway o'er the faem, / The king's daughter of Noroway, / 'Tis thou maun bring her hame») es una tonada de frontera que poetiza la historia del caballero homónimo que es enviado a Noruega para llevar a Margaret, la hija del rey noruego a Escocia, para que ella pueda ascender al trono luego de la muerte de Alejandro III, rey de Escocia. Como aclara Edwin Williamson, es plurisémico el simbolismo de la balada en el cuento de Borges. Puede aludir al viaje por mar de Norah Lange a Oslo (1927-1929), puede asimismo hacerse eco del naufragio del amor de Borges y Norah puesto que Sir Patrick y Margaret perecen en el mar, o incluso puede referir el hecho que al optar por Oliverio Girando, Norah renunció a la progenitura de su genealogía paterna. En busca de una lectura más detallada sobre el impacto de la biografía de Borges en el simbolismo del cuento véase Borges. A Life. New York, Viking, 2004, pp. 245-253, 390-392, 395-402.

«El Congreso»: el envés del absoluto

269

more difficult» 90 . En 1944, al hablar de «El Congreso» Borges explicó que quería armonizar «los hábitos de W h i t m a n y los de Kafka» 9 1 . De Kafka (y de Zenón y Henry James) tomó «la derrota [que] está descontada y es casi el argumento»; de George Moore, de Carl Sandburg (1878-1967) y de Walt W h i t m a n (1819-1892), tomó la estructuración de un cuidadoso sistema de ecos y correspondencias que dan a la poesía y a la prosa la eternidad y la magia de un ritmo que quiere ser la vida misma, una prosa que busca la correlación y la música del verso, y arcanas resonancias: la «oscura y humilde» ambigüedad del mito («el mito es la última verdad de la historia; lo demás es efímero»). El fragmento de la composición poética citada a continuación hace eco de algunas de las voces de la Biblia en algunos de los ritmos salmodíeos de Walt Whitman 9 2 que se filtrarán, entre otras, en composiciones borgesianas como «Himno del mar», «Two English Poems» o «El Congreso», As I wend to the shores I know not, As I list to the dirge, the voices of men and women wreck'd, As I inhale the impalpable breezes that set in upon me, As the ocean so mysterious rolls toward me closer and closer, I too but signify at the utmost a little wash'd-up drift, A few sands and dead leaves to gather, Gather, and merge myself as part of the sands and drift. O baffled, balk'd bent to the very earth, Oppress'd with myself that I have dared to open my mouth, Aware now that amid all that blab whose echoes recoil upon me I have not once had the least idea who or what I am, But that before all my arrogant poems the real Me stands yet untouch'd 93 , untold, altogether unreach'd, Withdrawn far, mocking me with mock-congratulatory signs and bows,

90

Jorge Luis Borges. This Craft of Verse, Jorge Luis Borges

[2000]: 110. En un fragmento de fines de 1944, respondiendo a la pregunta «¿Qué prepara Ud.?» Borges escribirá: «Para el remoto y problemático porvenir, [preparo] una larga narración o novela breve, que se titulará El Congreso y que conciliará (hoy no puedo ser más explícito) los hábitos de W h i t m a n y los de Kafka» («¿Qué prepara Ud.?», De la alta ambición en el arte, en Jorge Luis Borges. Textos Recobrados [1931-1955] [2001]: 353). 92 Véase Jorge Luis Borges. Introducción a la literatura norteamericana. Buenos Aires: Emecé, 1997, pp. 47-54. 93 Recoge Borges de W h i t m a n algunas de las formulaciones plasmadas luego en «Two English Poems» ( « u n t o u c h e d b y time, by joy, by adversities») a los que regresaré más abajo. Véase 91

270

La crítica del mito W i t h peals o f distant ironical laughter at every word I have written, Pointing in silence to these songs, a n d then to the s a n d beneath. I perceive I have not really u n d e r s t o o d anything, not a single object, a n d that no m a n ever can, N a t u r e here in sight o f the sea t a k i n g advantage o f m e to dart u p o n m e a n d sting me, Because I have dared to o p e n m y m o u t h to sing at all (Walt W h i t m a n [1819-1892], «As I E b b ' d with the O c e a n o f Life», The 'SeaDrift'Elegies

[1859-1860]) 9 4

Walt Whitman buscó, como lo hiciera el Borges del proyecto criollista, el lenguaje de las calles, de las arterias americanas, e insufló alternadamente a sus voces con palabras de frontera, de otras culturas. Engendró un arte que, como el de «As I Ebb'd with the Ocean of Life», buscó en ocasiones representar una desintegración poética, una expresión poética en la que el hablante lírico puede identificarse con sea-drift, fragmentos de algas, maderas, caracolas, hojas muertas que marcan las indefinidas y cambiantes fronteras entre la costa y el mar. En «As I Ebb'd with the Ocean of Life» 95 , perplejo ante su perplejidad («I perceive I have not really understood anything, not a single object, and that no man ever can»), desde el silencio cargado de sentido de la experiencia anterior al lenguaje al silencio de la eternidad después de la expresión, el hablante de Whitman plasma una visión en la que todo enunciado es infructuoso acercamiento («I have dared to open my mouth to sing at all») y la embelesada voz poética busca fusionarse en íntima comunión con la naturaleza, como los personajes de «El Congreso» quieren ser uno con el entorno citadino de Buenos Aires en el éxtasis transformante del fin, recordatorio de la unión no mediatizada a la que aspira Borges en busca de intensidad emotiva y plenitud de sentido 96 , Bastos, María Luisa. «Whitman as Inscribed in Borges», en Carlos Cortínez (ed.), Borges The Poet. Fayetteville: The University of Arkansas Press, 1986, pp. 219-231. 94 Walt Whitman. Complete Poetry and Collected Prose. Leaves of Grass (1855). Leaves of Grass (1891-92). Complete Prose Works (1892). Supplementary Prose. New York: Literary Classics of the United States, 1982, pp. 394-396. 95 Como hace ver Harold Bloom, en «Song of Myself» el hablante de Walt Whitman se desarticula y congrega entre «Self», «Real Me», «Me Myself» y un «'Self' of'Self-Reliance'«. 96 «Pocas cosas me han ocurrido y muchas he leído. Mejor dicho: pocas cosas me han ocurrido más dignas de memoria que el pensamiento de Schopenhauer o la música verbal de Inglaterra». Jorge Luis Borges. Obras completas, 1923-1972, «Epílogo», El hacedor [I960]: 854.

«El Congreso»: el envés del absoluto

271

Ahora quiero acordarme del porvenir y no del pasado. Ya se practica la lectura en silencio, síntoma venturoso. Ya hay lector callado de versos. De esa capacidad sigilosa a una escritura puramente ideográfica —directa comunicación de experiencias, no de sonidos— hay una distancia incansable, pero siempre menos dilatada que el porvenir («La supersticiosa ética del lector», Otras inquisiciones [1952]: 204-5). El arte vivificador de esta escritura, como el de la escritura de «El Congreso» es un arte que busca transmitir para un lector «callado» las inherentes tensiones y ambigüedades que se generan entre la fijación y la indeterminación de la experiencia, un arte que quiere ser tan inescrutable como la vida misma, Escribir, un libro, un capítulo, una página, un párrafo que sea todo para todos los hombres, como el Apóstol (1 Corintios 9:22); que prescinda de mis aversiones, de mis preferencias97, de mis costumbres; que ni siquiera aluda a este continuo J. L. Borges; que surja en Buenos Aires como pudo haber surgido en Oxford o en Pérgamo; que no se alimente de mi odio, de mi tiempo, de mi ternura; que guarde (para mí como para todos) un ángulo cambiante de sombra; que corresponda de algún modo al pasado y aún al secreto porvenir; que el análisis no pueda agotar; que sea la rosa sin por qué, la platónica rosa intemporal del Viajero querubínico de Silesius. (Jorge Luis Borges. «¿Cuál es su mayor ambición literaria?», De la alta ambición en el arte, Textos Recobrados [1931-1955] [2001]: 353). Un arte comunicador de una experiencia tan abarcadora y eterna como el universo. Es en seguimiento de este cometido estético que al explicar la génesis conceptual de «El Congreso» Borges escribe, La idea central es la de una empresa que se dilata hasta abarcar la historia del mundo. Su ejecución parece imposible, pero una compartida experiencia mística hace que la derrota se transforme en una íntima y secreta victoria («Prólogo», El

97

Recoge y reformula aquí Borges versos de «Two English Poems» que vieron la luz en

1 9 3 4 : «I offer you that kernel of myself that I have saved, somehow — t h e central heart that deals not in words, traffics not with dreams and is untouched by time, by joy, by adversities» (Jorge Luis Borges. «Two English Poems», El otro, el mismo [1964], Obras completas,

19231972, p. 862). Véase la traducción al español de José Emilio Pacheco, «Te ofrezco el centro de mí mismo que salvé de algún m o d o - el corazón central que no emplea las palabras, no trafica con sueños y está intocado por el tiempo, la desdicha y el goce» {La Gaceta. México: Fondo de Cultura Económica año X V I , Núm. 188, 1 9 8 6 , p. 64).

272

La crítica del mito

Congreso del Mundo, texto de Jorge Luis Borges con miniaturas de la cosmología tántricay estudio de Alain Daniélou [1982]: 17). En la lectura que Carter Wheelock hace del cuento, en cambio, esta derrota [que] se transform [a] en una íntima y secreta victoria se traduce en la expresión de un final que no cierra, una clausura que no es sino el testimonio de un malogrado efecto estético, In "Ihe House of Asterión' (ElAleph), where the misserable Minotaur is happy when Theseus comes to kill him, we are somehow happy for him because his bewilderment is dissolved in fatal meaning. But with the destruction of the books and the end of the Congress, Theseus has in some way faltered, and the Minotaur goes wandering on toward a meaningless end somewhere in his confusing labyrinth—a labyrinth whose anarchical variability no longer offers possibility and adventure

(Carter Wheelock, «Borges' New Prose», Modern Critical Views. Jorge Luis Borges. Edited with an Introduction by Harold Bloom [1986]: 129). En su estudio, «'El Congreso' in the Works of Jorge Luis Borges», Peter Standish (1987) indaga derivaciones varias en torno a la onomástica y al uso que hace Borges en el relato de las ideas revolucionarias de Anacharsis Cloots según las describe Thomas Carlyle en su libro sobre la Revolución francesa. Me limito a reproducir parte de su detallado análisis con el fin de recontextualizar su lectura a la luz de aproximaciones críticas posteriores. Al igual que Diderot, de quien Borges toma el epígrafe para el cuento, Jean Baptiste du Val de Grace, Baron de Cloots (1775-1794) fue un colaborador en el proyecto de la Encyclopédie y miembro del Club Jacobino «Société des Amis de la Constitution». Un espíritu casi religioso era consigna de estas agrupaciones, más de 150 en el París de 1790. Algunas sociedades como las «Sociétés de Pensée» iniciaron sus sesiones en el Café Amaury para luego congregarse en el refectorio de un monasterio y coincidir con la «Société des Amis de la Constitution». En 1790, Anacharsis Cloots se presentó como apóstol de la Razón, un líder de treinta y seis extranjeros ante la Asamblea Constituyente, grupo que se autodenominó «Embajada de la Condición Humana». El fin fue hacer una declaración en favor de los derechos humanos, evento que le confirió el título de «Orateur du Genre Humain» y el seudónimo bajo el cual se le conoce, Anacharsis Cloots. Luego de haber dado dinero a la República para formar un pequeño ejército defensor del género humano ante los abusos de la tiranía y haber de ese modo abogado por la muerte de Luis XVI, fue

«El Congreso»: el envés del absoluto

273

elegido en 1792 como miembro de la Convención. Borges, como hace ver Peter Standish, apacigua el tono de Thomas Carlyle al retratar ajean Baptiste du Val de Grâce, .. .headlong, trenchant, of free purse; in suitable costume; though what mortal ever more despised costumes? Under all costumes Anacharsis seeks the man [...] This is the faith of Anacharsis: that there is a Paradise discoverable; that all costumes ought to hold men. O h Anacharsis, it is a headlong, swift-going faith. Mounted thereon, meseems, thou art bound hastily for the City of Nowhere; and wilt arrive! At best, we may say, arrive in good attitude; which is indeed something (Thomas Carlyle, The French Revolution. London: Chapman & Hall, 1889, II, pp. 19-20).

Edwin Williamson, en cambio, relaciona la figura de Glencoe con ambigüedades que subsumen la autoridad paterna, la de Alejandro rey de Escocia, la mascare de los Macdonalds por los Campbells en Glencoe, y los conflictos de Borges que datan de frustraciones eróticas incluso anteriores a Ginebra o Mallorca. Sin embargo, Peter Standish intuye en la distancia irónica que Borges dispensa a Glencoe un tratamiento más sutil que el que Thomas Carlyle da al Baron de Cloots. En afirmaciones como «no he acometido nunca, ni siquiera en su especie epistolar, el género narrativo» estaría presente el tono irónico que gobierna la relación Borges-Ferri. A la ironía deberían sumarse otros niveles de ambigüedad. Glencoe y Ferri comparten el mismo nombre de pila. Glencoe refiere como se dijo el lugar de la guerra tribal en Escocia. Alejandro evoca a «Alex Ander» (seudónimo de Borges que data de 1934), a Alejandro Magno y a Alejandro III de Escocia, la guerra está aludida en «ecos marciales hay en él», alusión que se extiende a la fecha de su muerte en 1914, que coincide con el año de la muerte de Twirl. Peter Standish señala asimismo un vínculo onomástico de interrelación entre «Ferri», FERmín Eguren, FÉRnandez Irala, FERROcarril (Martín FIERRO). Edwin Williamson, por su parte, habla incluso del doble repudio de Borges en la revista Martín Fierro de abril de 1927, que referiré luego, y de la venganza del autor, quien destruye esta publicación casi como Alejandro Ferri redujo a Nicolás Paredes al salir del burdel. Carriego era entrerriano, de Paraná, Ferri en cambio es de Santa Fe, al igual que H. Bustos Domecq. En Santa Fe se aunan fuerza (las iniciales del hierro) y una creencia sagrada; fuerza y fe prestan asimismo sentido a los nombres referidos arriba. A pesar de ser oriental de origen escocés, Alejandro Glencoe lleva en su nombre las iniciales de Plata

274

La crítica del mito

que refieren la Argentina y la localización de los primeros recuerdos de Borges en ambas márgenes del Plata. Nierenstein, quien «trabajaba en una librería», es en parte homónimo de Nierenstein Souza un personaje de «En búsqueda del absoluto», pieza a la que regresaré más tarde. En nota a pie de página vuelvo a consignar mi deuda con Peter Standish citando parte de su detallado rastreo del origen de los nombres como revelación especular sobre los personajes y su función para ayudar a interpretar el cuento98. El quehacer del Congreso del Mundo es todo el orbe, el tema abarcador, y tanto la mención del periódico bonaerense Ultima hora99 como el vínculo entre «El Congreso», «En búsqueda del absoluto» y «El Gremialista»100 abren 98

Peter Standish se extiende en elaboraciones asociativas en torno a los nombres en el cuento. Recalcando la importancia de indagaciones histórico-literarias para esclarecer el sentido del relato, escribe: «We are accustomed to Borges using contrived names to suggest associations, and further study of those of the two women characters, in particular, is fruitful for the analysis of the present story. The most transparent link was referred to en passant in the preceding paragraph. Ferri's Italianness links him with Dante's Beatrice, with the narrator o f ' E l Aleph' adoring another Beatrice; indeed a great deal on that earlier story can be seen reflected in 'El Congreso.' Frost links Beatriz with Nora Erfjord; moreover there is a Scandinavian link for Beatriz is also a disciple of Ibsen. Nora(h) must hark back to Borges' sister, to whom he was so devoted. Far more productive, yet far less easy work can be done on Nora's surname. I find that ford, English ford, and its German equivalent Furt all share the same root, and moreover in Old Norse. While Erfjord is Borges' creation, Erfurt is a city and a region, to the East of the city of Gotha, in present day German Democratic Republic; it is known for the fact that in September 1808 it saw the 'Congress of Erfurt,' in which Napoleon confronted the Russian Emperor (without success). Of the leadership of Napoleon one need say nothing; it only remains to point out that the Russian Tsar was another Alexander. If this were not enough, a second congress of international importance, 'The Erfurt Union,' was held in 1850, to discuss the constitution of a Germany to be dominated by Prussia. Doubtless Borges was quite aware of all this, as also of the fact that Anacharsis Cloots had Prussian origins! Beyond this, we find that Erfurt was established by Charlemagne as an outpost of the Frankish Empire (FE!); Erz in modern German is (iron) ore; and finally another claim to fame by Erfurt is the publishing house of Hermann Hack, formerly none other than Justus Perthes, specialists in maps and atlasses. Recall that the German-named Nierenstein secures for the Congress, as a 'libro de consulta,' an atlas by Justus Perthes» («'El Congreso' in the Works of Jorge Luis Borges», en Hispanic Review Vol 55, Num. 3, 1987, pp. 351-352). 95

Son frecuentes las referencias a este periódico de Palma de Mallorca en la obra de Borges, en Evaristo Carriego, en El libro de arena-, en Obras completas en colaboración. Véase Cartas delfervor. Correspondencia con Maurice Abramowicz y Jacobo Sureda (1919-1928). Barcelona: Emecé, 1999, p. 103. 100 Este texto guarda asimismo algunas semejanzas con piezas como «La secta del fénix» y «La lotería en Babilonia». El número de criterios para la agrupación de unidades de sentido, experiencias, identidades, categorías, textos o tipos humanos, es virtualmente infinito no sólo

«El Congreso»: el envés del absoluto

275

diálogo con textos de Crónicas de Bustos Domecq (1967). Tampoco podían faltar a propósito de «El Congreso», como suele ocurrir en toda la obra de Borges referencias a libros y autores, alusiones a Carlyle, Swinburne, Wilkins, Cloots, Stevenson, Spens, Bunyan, junto a otros textos que incluyen los Atlas de Justus Perthes y diversas y extensas enciclopedias, desde la Historia Majus,

naturalis

de Plinio y el Speculum,

de Beauvais [referencia al

Speculum

intento de la Edad Media inspirado en modelos chinos por compendiar

todas las cosas en todos los tiempos] hasta los gratos laberintos [...] de los ilustres enciclopedistas franceses, de la Britannica,

de Pierre Larousse, de Brock-

haus 101 [impresor y editor alemán, 1 7 7 2 - 1 8 2 3 , editor del

Konversations-Lexikon

y publicaciones literarias], de Larsen [autor de una enciclopedia alemana] y de Montanier y Simón 1 0 2 («El Congreso», El libro 1975-1985:

de arena

[1975], Obras

completas,

25).

porque son incontables las «esencias» sino porque todas son parte del fluir del tiempo. En un tono que es recordatorio de «El Congreso» («Planear una asamblea que representara a todos los hombres era como fijar el número exacto de los arquetipos platónicos, enigma que ha aterrado durante siglos la perplejidad de los pensadores») el narrador de «El Gremialista» expone, «El género humano, me explicó, consta, malgrado las diferencias climáticas y políticas, de un sin fin de sociedades secretas, cuyos afiliados no se conocen, cambiando en todo momento de status. Unas duran más que otras; verbi gratia, la de los individuos que lucen apellido catalán o que empiezan con G. Otras presto se esfuman, verbi gratia, la de todos quienes ahora, en el Brasil o en África, aspiran el olor de un jazmín o leen, más aplicados, un boleto de micro. Otras permiten la ramificación en subgéneros que de suyo interesan; verbi gratia, los atacados de tos de perro pueden calzar, en este preciso instante, pantuflas o darse, raudos, a la fuga en su bicicleta o transbordar en Temperley. Otra rama la integran los que se mantienen ajenos a esos tres rasgos tan hermanos, inclusive la tos. El gremialismo no se petrifica, circula como sabia cambiante, vivificante [...] El mínimo gesto, encender un fósforo o apagarlo, nos expele de un grupo y nos alberga en otro. [...Baralt...] tiene en compilación una lista de todos los gremios posibles. Obstáculos no faltan: pensemos, por ejemplo, en el gremio actual de los individuos que están pensando en laberintos, en los que hace un minuto los olvidaron, en los que hace dos, en los que hace tres, en los que hace cuatro, en los que hace cuatro y medio, en los que hace cinco...» (Jorge Luis Borges. «El Gremialista», en Crónicas de Bustos Domecq [1967], Obras completas en colaboración [1979]: 328-329). 101 En 1979, en su conferencia «El libro», recogida en Borges oral, Borges menciona con profundo afecto esta colección. 102 Borges cita con frecuencia en tono algo burlesco esta obra ( E n c i c l o p e d i a HispanoAmericana en 16 volúmenes) refutando con aserciones más complejas su carácter accesible, informativo y simplificador.

276

La crítica del mito A b u n d a n las e n c i c l o p e d i a s , los atlas y las n o t a s h u m o r í s t i c a s . E n t r e los

i n i c i a l m e n t e presentes e n el C o n g r e s o del M u n d o el p r o t a g o n i s t a m e n c i o n a a M a r c e l o del M a z o sobre q u i e n h a b í a escrito e n El tamaño El idioma

de los argentinosm

adocenado

o del montón

y Evaristo

Carriego105.

de mi

esperanza103,

El a p e l l i d o p o d r í a sugerir

pero el narrador se o c u p a d e acotar i n m e d i a t a m e n t e

« h o m b r e de s u m a cortesía y d e fino diálogo». E n 1921, e n «La lírica a r g e n t i n a c o n t e m p o r á n e a » , l u e g o d e citar « I n c o n t a m i n a d o » , u n p o e m a d e M a r c e l o del M a z o d e alto c o n t e n i d o erótico y moral, Borges escribe, (En Los vencidos — t í t u l o que signa numerosos cuentos y p o e m a s eslabonados por el nexo c o m ú n de la crispatura trágica y la motivación erótica— M a r c e l o del M a z o ha forjado u n a realidad violenta, parcial, desesperanzada y a d m i r a b l e m e n t e m e z q u i n a . Para tal gesta se h a n h e r m a n a d o su fatalismo férreo y sus facultades de estilista recio y consciente...) 106 . H a c i é n d o s e e c o d e la p o e s í a erótica d e S w i n b u r n e , el e s p a c i o narrativo d e «El C o n g r e s o » c o m p a r t e al m e n o s a l g o d e e s t a v i c i s i t u d n a r r a t o l ó g i c a rioplatense. El c u e n t o se reparte f r a g m e n t a r i a m e n t e entre el S u r d e B u e n o s A i r e s y la R e p ú b l i c a O r i e n t a l . El e s p a c i o narrativo del U r u g u a y recibe u n t r a t a m i e n t o a v e c e s a m b i g u o 1 0 7 . La i n s p i r a c i ó n d e G l e n c o e para la c r e a c i ó n

103

«Marcelo del Mazo que en la segunda serie de Los vencidos (Buenos Aires, 1910) posee algunas páginas admirables, ignoradas con injusticia» (Jorge Luis Borges. «La pampa y el suburbio son dioses», El tamaño de mi esperanza [1926]: 24). 104 «Justo [...] es reconocer que los literatos, al ocuparse del tango, han insistido siempre sobre su lujuria tristona, sobre su atravesada y casi enconada sensualidad [...] Marcelo del Mazo, en la segunda serie de Los vencidos, 1910 (Aura mi hija, ahulló el compadre y lafosca compañera / ofreció la desvergüenza de su cálido impudor Iazotando con su carne, como lengua de una hoguera, / las vibrátiles entrañas de aquel chusma del amor)...» (Jorge Luis Borges. «Ascendencias del tango», El idioma de los argentinos [1928]: 104-105). 105 «El amigo más real de Carriego era Marcelo del Mazo, que sentía por él esa casi perpleja admiración que el instintivo suele producir en el hombre de letras. Del Mazo, escritor olvidado con injusticia, ejercía en el arte la misma cortesía exacerbada que en el trato común, y las piedades o las delicadezas del mal eran su argumento» (Jorge Luis Borges. Obras completas, 1923-1972, «Un vida de Evaristo Carriego», Evaristo Carriego [1930]: 117). 106 Jorge Luis Borges. Textos Recobrados (1919-1929). Bogotá: Emecé, 1997, pp. 133-134. 107 Véase un estudio revelador compilado por Pablo Roca (ed.). El Uruguay de Borges, Borges y los uruguayos 1925-1974. Montevideo: Universidad de la República, 2002. Asimismo, Sylvia Lago/Alicia Torres (eds.). Actas de las jornadas «Borges y el Uruguay». Montevideo: Universidad de la República, 2001; y «Diálogo sobre el Uruguay», en Jorge Luis Borges/Osvaldo Ferrari. Libro de diálogos. Buenos Aires: Sudamericana, 1986, pp. 193-200.

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del Congreso del M u n d o se origina no sólo en la lectura de Carlyle sino también en el rechazo del Congreso del Uruguay. El Uruguay es el locus de la nacionalidad de Glencoe y el de los recuerdos de infancia de Borges en sus viajes a casa de los Haedo en el Paso de Molino. El Uruguay es también, no taxativamente, la Cuchilla Negra, la frontera 1 0 8 con el Brasil, Cerro Largo, Tacuarembó, Artigas, Salto, Paysandú, Río Negro, Fray Bentos (esta última, parte de la enumeración caótica de «El Aleph», de «Funes el memorioso» y «En búsqueda del absoluto»). A l explicar la ubicación geográfica del cuento Borges escribe: Lo situé en el Sur109, que es el barrio de Buenos Aires que quiero más y al que los ríos de las generaciones me restituyen, y en la frontera del Brasil y del Uruguay 110 donde pasé unos días tediosos que ahora en el recuerdo son vividos, acaso porque vi matar a un hombre111 («Prólogo», El Congreso del Mundo, texto de Jorge Luis Borges con miniaturas de la cosmología tántrica y estudio de Alain Daniélou [1982]: 17). 108 Véase Rocca, Pablo. «Borges y la frontera», en Sylvia Lago/Alicia Torres (eds.), Actas de las jornadas «Borges y el Uruguay». Montevideo: Universidad de la República, 2001, pp. 145-162. 109 La modestia que acompaña el inicio de rituales báquicos, el «modesto hombre gris» que escribe, el agua «humilde» del Maldonado o el Riachuelo, lo inefable en medio de lo «cotidiano», se entrelazan aquí con el «modesto» Sur («El Sur vendría a ser el modesto centro secreto de Buenos Aires», dice Borges; «La ceguera», Siete noches. Obras Completas, 19751985 [1975]: 279). Aludiendo una vez más al cargado simbolismo del Sur como mito de una realidad más esencial y más profunda, en «El Congreso» el autor emplaza al protagonista en «un Sur que ya no es el Sur» desplazando esa substancialidad esencial a la Banda Oriental: en La Caledonia le dan «una [pieza] que daba al sur». Véase Pimentel Pinto, Julio. «En busca del Sur», en Variaciones Borges 20, 2005, pp. 191-196. 110 Véase Giraldi Dei Cas, Norah. «La otra orilla o el congreso de los confines imposibles. Rasgos culturales del Plata en "El Congreso"», en Sylvia Lago/Alicia Torres (eds.), Actas de las jornadas «Borgesy el Uruguay». Montevideo: Universidad de la República, 2001, pp. 56-70. 111 Sobre este evento de la vida del autor Emir Rodríguez Monegal escribe, «En 1934, Borges visitó el norte del Uruguay en compañía de Enrique Amorim, su amigo y pariente, conocido autor de novelas de ambiente campesino, como La carreta y Elpaisano Aguilar [...]. El conocimiento que hasta la fecha tenía Borges del mundo gauchesco se limitaba a alguna visita infantil a la Pampa y al área campesina que rodea Montevideo y Fray Bentos en el Uruguay [...]. Pero esta visita al Norte lo llevó a la región más agreste del mundo gaucho: la todavía salvaje frontera norte con el Brasil. Un día en que Borges tomaba una copa con Amorim en una pulpería, vio a un hombre ser asesinado a pocos pasos de donde él estaba» (Emir Rodríguez Monegal. Jorge Luis Borges. Ficcionario: Una antología de sus textos. México: Fondo de Cultura Económica, 1985, p. 456).

278

La crítica del mito

Daniel Balderston (2000), en su libro Borges: Realidades y simulacros, siguiendo en esto a Cárter Wheelock, desarrolla su lectura de Borges en parte en torno al leit motiv del hecho estético como «inminencia de una revelación, que no se produce». Avalado en un rastreo de fuentes, en algunos casos lecturas borgesianas de Oscar Wilde y Walt Whitman, en otros, referencias tan heterogéneas como Abraham J. Heschel, Estela Canto, Gilíes Deleuze y Félix Guattari (o más particularmente, una cita de Thomas de Quincey que es epígrafe de Evaristo Carriego), indaga el posible sentido de una verdad «angular y astillada»112. Dando voz al discurso de Estela Canto (desautorizado por María Esther Vázquez, Miguel Cohen-Miller y María Kodama) sobre las carencias en la intimidad y los conflictos sexuales de Borges, pasa de una heterosexualidad reprimida o «anómala», a la conjetura de una homosexualidad encubierta o latente, y de ahí, a la significación de límites identitarios y contornos geográficos limítrofes en la obra de Borges. Por encima de cuál podría de hecho llegar a ser el real valor probatorio de estas interpretaciones, importa sí recoger la lectura que hace Daniel Balderston del espacio fronterizo. Algunos de los episodios narrativos intercalados de «El Congreso», que prima facie, como suele ocurrir con las historias intercaladas en El Quijote, parecen no guardar relación directa con el desarrollo argumental, se desarrollan en el espacio de la frontera. Explica Daniel Balderston que los elementos constitutivos de la frontera en Borges son los de u n lugar de pasaje d o n d e se pierde la identidad y p u e d e construirse otra, lugar de a m b i g ü e d a d en la lengua y en la moral, lugar de peligro y violencia. 1 1 3

112 Sobre una máxima contenida en el ensayo «The Poetry of Pope» («a mode of truth, not of truth coherent and central, but angular and splintered», De Quincey, Writings, XI, 68. Epígrafe de Evaristo Carriego [1930]) Daniel Balderston escribe: «De Quincey hace la famosa distinción entre 'literatura del conocimiento' y 'literatura del poder'. El pasaje del cual proviene esta cita, un comentario sobre el 'Ensayo sobre el hombre', observa la falta de coherencia o de principios de organización en el pensamiento de Pope, y luego pasa al argumento de que la misma naturaleza fragmentaria de su escritura es la fuente de su brillo y su verdad» («Beatriz

Viterbo c'est moi. Visión angular en Borges a Contraluz de Estela Canto», Borges:

Realidades

y simulacros [2000]: 109). La toma de consciencia por parte de don Alejandro de que es precisamente el carácter irreductible de la «naturaleza fragmentaria» [del mundo y de la vida] la fuente de «su brillo y su verdad» será lo que induzca la disolución del Congreso. 1,3

Balderston, Daniel. Borges:

Realidades

y simulacros.

Buenos Aires: Biblos, 2 0 0 0 , p. 78.

«El Congreso»: el envés del absoluto

279

Daniel Balderston dedica un capítulo («Gauchos y gaúchos. Excursiones a la frontera imiguayo-brasileira») al estudio del mito de la frontera en la obra de Borges. A la luz de un estudio de Vicente Rossi (1942)114 sobre la genealogía del Martín Fierro y de textos como El gaucho, Argentina-Brasil-Uruguay de Emilio A. Coni (1945)115 e Historia rural del Uruguay moderno116 de José Pedro Barrán (1974) y Benjamín Nahum (1974), Daniel Balderston discute el locus de la frontera del Brasil y del Uruguay y su trascendencia en la trama, los personajes y la situación narrativa de seis cuentos de Borges: «Tlòn, Uqbar, Orbis, Tertius», «La forma de la espada», «El muerto», «Emma Zunz», «La otra muerte» y «El otro duelo». Con apoyo en abundantes citas intertextuales (no figura sin embargo «El Congreso») de textos del autor tales como «Queja de todo criollo», «Historia de jinetes», «Los gauchos», «Avelino Arredondo», «José Hernández», Daniel Balderston escribe, Aparte de posibles motivos autobiográficos —el apellido lusobrasileño, el parentesco con Amorim, la visita del padre a Montevideo durante la campaña de Aparicio Saravia, el posible incidente de ser testigo de un asesinato, que cuenta Rodríguez Monegal—, la frontera ocupa un lugar de gran importancia en la imaginación de Borges. Es el lugar del contacto entre dos seres muy semejantes y muy diferentes (el gaucho y el uruguayo), entre dos lenguas también muy semejantes y muy diferentes (el español y el portugués). De ese contacto, para Borges —como para Coni y Rosi—, nace el gaucho (p. 92).

Parte de la contextualización espacial y temporal del cuento podría responder asimismo a la aplicación de las prescripciones de Ortega y Gasset sobre el hermetismo asentadas en Ideas sobre la novelé1 o se explicaría también por el parcial identificarse del autor con el narrador protagonista del cuento. Como ha escrito Edwin Williamson, fue bajo la gravitación del rechazo de

Rossi, Vicente. «'Martín Fierro', su autor i su anotador. ¿Dónde se escribió 'Martín Fierro'?», en Folletos lenguaraces [Córdoba, Imprenta Argentina] 27, 1942. 115 Coni, Emilio A. El gaucho. Argentina-Brasil-Uruguay. Buenos Aires: Sudamericana, 1945. 116 Barrán, José Pedro y Benjamín Nahum. Historia social de las revoluciones de 1897y 1904, Historia rural del Uruguay moderno. Tomo IV. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 1974. Véase, asimismo, Nahum, Benjamín. Manual de Historia del Uruguay. Tomo I, 18301903; Tomo II 1903-2000. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 2002. 117 Consúltese Ortega y Gasset, José. Meditaciones del Quijote. Ideas sobre la novela. Madrid: Espasa Calpe, 1976. 114

280

La crítica del mito

Norah Lange que Borges viajó a Las nubes, casa de Enrique Amorim en el Salto Oriental. Ambos visitaron Santa Anna do Livramento en la frontera entre Uruguay y Brasil. La violencia presenciada118 se configuró como espejo de la violencia entre Borges y Norah, o quizá, quién sabe, fue de hecho (como la nostalgia heredada o el recuerdo inventado de Buenos Aires al regresar de Europa) la invención de una muerte para dramatizar el fin de una relación o un estado de espíritu119. En relación al enmarque cronológico del cuento Borges dice: Lo situé hacia mil novecientos para que la imaginación obrara sin trabas. Creo haber procedido bien; cierta lejanía en el tiempo, cierta bruma deliberada, impiden que el lector se entregue al frivolo ejercicio de pesquisar errores circunstanciales. Homero (o los rapsodas que denominamos Homero) no es contemporáneo de Aquiles, y Moisés es acaso posterior a los seis días de la Creación («Prólogo», El

Congreso del Mundo, texto de Jorge Luis Borges con miniaturas de la cosmología tántricay

estudio de Alain Daniélou [1982]: 17).

En su estudio, Orality and Literacy120, Walter Ong discurre acerca de la naturaleza del discurso oral en términos de su estructura. Analiza la ausencia de subordinación en la sintaxis de las construcciones gramaticales del libro de Génesis haciendo ver que su escritura delata la oralidad de la cultura en que fue concebido y compuesto originalmente. El ritmo del verso es un recurso mnemònico de las culturas orales. En el principio fue el mito y el verso. Como explica Borges en This Craft of Verse, la poesía se relaciona con una inherente necesidad rítmica en la psique del lector, concuerda en esto con T. S. Eliot, quien sostenía que la buena poesía es la que sigue resonando en la memoria del lector, es decir, la que resulta memorable. El mito y el ritmo de la versificación dan en el principio forma incluso a la normativa ética y legal del Decálogo (una lista de conminaciones morales escritas para ser recordadas) y a situaciones míticas de invención, emplazamiento o selección de sagas y leyendas que están 118 Véase la entrevista de Borges con Carlos Peralta, «L'électricité des mots», en Cahiers de L'Herne. Paris: Éditions de L'Herne, 1964, p. 413. Asimismo, Girard, René, Violence and the Sacred, trans. Patrick Gregory, Baltimore: Johns Hopkins, 1979; y, del mismo autor, Deceit, Desire and the Novel, trans. Yvonne Freccerò, Baltimore: Johns Hopkins, 1976. 119 En otro contexto Edwin Williamson escribe: «Anything that could be construed as disclosing the hand of destiny —coincidences, repetitions, auguries— held a peculiar fascination for him» (Borges. A Life. New York: Viking, 2004, p. 392). 120 Ong, Walter J. Orality and Literacy. New York: Rutledge, 2003.

«El Congreso»: el envés del absoluto

281

configuradas para el recuerdo. A la luz de estos conceptos y de «El Congreso», Borges señala: El mito es la última verdad de la historia; lo demás es efímero periodismo. Oscar Wilde, que no ha envejecido, pensaba que los temas modernos deben ser cuidadosamente evitados por el autor moderno («Prólogo» El Congreso del Mundo, texto de Jorge Luis Borges con miniaturas de la cosmología tántricay estudio de Alain Daniélou [1982]: 17). Respecto a la mística en cambio, recalca, Confieso que la compartida experiencia mística que es la justificación de este cuento— quizá el más largo de los cuentos que ha ejercitado mi pluma— es del todo ajena a mi vida. Probablemente es imposible. Básteme que la acepte, durante el breve decurso de la lectura, la buena voluntad del lector («Prólogo», El Congreso del Mundo, texto de Jorge Luis Borges con miniaturas de la cosmología tántrica y estudio de Alain Daniélou [1982]: 17). Borges dice que la narración de una «compartida experiencia mística» es nada menos que la «justificación» misma del cuento. C o m o en la vida misma, hay algo de onírica alucinación en el Congreso del Mundo; entre humor, ironía y desautorización narrativa («Conservo una borrosa y deficiente fotografía de una de las reuniones [...] el Congreso siempre tuvo para mí algo de sueño...»), el lector podría preguntarse si está o no frente a otro artificio borgesiano. N o obstante, el sueño del Congreso, como el de la literatura toda, es también en toda la obra de Borges, un sueño

dirigido.

E n su artículo «Reading, Writing, and Revelation in Borges' 'El C o n greso'«, Sharon Feldman hace una interpretación de «El Congreso» a la luz del formalismo ruso, el estructuralismo, la semiótica y el pensamiento de Ernst Cassirer sobre el mito y el lenguaje 121 . Espigo algunas de sus citas y resumo muy brevemente algunas de las ideas centrales de su estudio con el fin de evaluar el alcance de su interpretación del relato. Feldman destaca el escepticismo consubstancial que envuelve a todo acto cognoscitivo. E n su interpretación la relación epistemológica sujeto-objeto guarda más de una semejanza con la 121 Estos son algunos de los autores que cita: Barthes, Roland. S/Z. Trans. Richard Miller. New York: HillandWang, 1974; Jameson, Frederic. The Prison-House ofLanguage: A Critical Account ofStructuralism andRussian Formalism. Princeton: Princeton University Press, 1972; Cassirer, Ernst. Language and Myth. New York: Dover, 1953.

282

La crítica del mito

que se genera entre el texto y el lector. Aunque quizá más complejo, el texto es, después de todo, también un objeto de conocimiento. Como se ha escrito ya, como Rodríguez Monegal recuerda al estudiar la poética de Borges, todo texto es un objeto que se perfecciona epistemológicamente a través del encuentro con el lector, [I]l semble facile de reconnaître ici les rapports entre ce que dit Borgès et certain postulats recents de la nouvelle critique. L'une at l'autre considèrent l'art de lire un texte comme le résultat d'une collaboration de l'auteur et du lecteur. Pour Borgès, l'implication immédiate de cette observation est que l'acte de lire transforme le texte en une oeuvre personnelle à chaque lecteur et donc la littérature en oeuvre collective et anonyme (Borges par lui-mêmme. Paris: Seuil, 1970, p. 26).

Al comentar el cuento de Borges, Sharon Feldman recontextualiza las distinciones de Barthes entre writerly andreaderly texts122. Realzar el valor de la función que el writerly text (el texto que se configura en el propio acto de la lectura) le asigna al lector en la producción de la literatura equivale a decir, sostiene Feldman, que todo texto es tan plurivalente como la vida misma. Como ya explicamos en el ensayo anterior esto podría conducir a niveles de indeterminación lindantes con la perplejidad y el vértigo, desconcierto con el que sin embargo parecería recrearse Borges al sugerir, al menos de modo implícito, la idea de que la esencia última de la realidad de todo texto es tan inasible como la realidad del mundo que los miembros del Congreso intentan perpetuar por medio de la selección de una representativa agrupación humana o a través del símbolo de la palabra escrita. «El texto es mi idea» podría llegar a decir Borges en términos del idealismo de Schopenhauer («El mundo es mi idea»), The writerly text is perpetual present, upon which no consequent language (which would inevitably make it past) can be superimposed; the writerly text is ourselves writing, before the infinite play of the world (the world as function) is transversed, intersected, stopped, plasticized by some singular system (Ideology, Genus, Criticism) which reduces the plurality of entrances, the opening of the networks, the infinity of languages (S/Z [1974]: 5).

122

Ni que decirlo, ésta es la traducción de Feldman de las expresiones francesas (scriptiblelisible) que usa Barthes.

«El Congreso»: el envés del absoluto

283

Se adopten o no las ideas de Berkeley o Schopenhauer sobre el antimaterialismo o el idealismo tan queridos por Borges, y al margen de una propuesta o posible paridad estructuralista entre mundo y texto, Barthes afirma que, [ T ] h i s text is a g a l a x y o f signifiers, not a structure o f signfields: It has no b e g i n n i n g ; it is reversible; we gain access to it by several entrances, none o f which is authoritatively declared to be the m a i n one; the codes it mobilizes extend [como el Congreso] as far as the eye can reach (S/Z [1974]: 5-6).

Es dable sostener, creo, que tanto la teoría de la lectura de Feldman como S/Z del mismo Barthes parecerían querer decir que todo objeto estético que entra en la mente del lector es material que sale casi de inmediato de la mente de ese mismo lector antes de llegar a «estabilizarse» como una unidad de sentido coherente y unívoco. Por tanto, todo «buen» lector tendría por necesidad que ejercer o padecer de cierta falta de retentiva (esto parecería ser al menos parte de lo que se desprende de su lectura de Sarrasine y «El Congreso»). Esto podría representar un aporte esclarecedor en el momento de interpretar textos pues es un llamado a tomar consciencia sobre la fluidez dinámica de todo texto en tanto que proceso («los textos son, sobre todo, espíritus»123). Desde una perspectiva filosófica colindante quizá, Feldman sostiene que los objetivos de «El Congreso» de Borges son inalcanzables puesto que se torna inevitable aceptar la irrefutable evidencia de la disimilitud esencial entre el mundo y el lenguaje (como ya lo señaló George Berkeley en Principies of Human Knowledge-. «una idea sólo puede parecerse a una idea» y no a una cosa). Las presuposiciones epistemológicas tematizadas en el cuento (recuérdese Protágoras —«el hombre es la medida de todas las cosas»— o Cassirer —«el conocimiento sólo puede comunicar conceptos, no la naturaleza misma de las cosas»—) vuelven a informar la realidad discursiva y poética de Borges con resonancias intertextuales de su obra temprana, E s aventurado pensar que u n a coordinación de palabras (otra cosa no son las filosofías)

p u e d a parecerse m u c h o al universo. T a m b i é n es aventurado pensar que

de esas coordinaciones ilustres, a l g u n a — s i q u i e r a en m o d o i n f i n i t e s i m a l — no se parezca u n p o c o m á s que otras (Jorge Luis Borges. Obras completas, «Avatares de la tortuga», Discusión

123

1923-1972,

[1932]: 258).

«Pide Borges por la democracia», en La razón [Buenos Aires] 14 de agosto, 1984.

284

La crítica del mito

Como forma de conocimiento o como intento de transcripción del universo, el lenguaje, más que reflejo de la realidad es realidad autónoma; Feldman cita un fragmento de un artículo de Carter Wheelock, «Borges and the "Death" of the Text», [ W ] h e n a reader has finished the text he m u s t let go o f it; he m u s t abandon' the notion that the intention o f a b o d y o f l a n g u a g e is to present a subject or to i m p a r t any k i n d o f objective reality beyond the presence a n d f u n c t i o n o f the text as a creative process [...]. The reader cannot advance to the plane o f aesthetic value so long as he clings to the intellectual content o f the l a n g u a g e (Carter W h e e l o c k , «Borges a n d the " D e a t h " o f the Text» [1985]: 151-2).

Entender todo texto como el testimonio de un proceso más que como un producto terminado es para Borges también un modo de entender la experiencia del mundo y de la vida («cada tantos años hay que quemar la biblioteca de Alejandría»). El cristianismo y aun el p a g a n i s m o se basaron sobre u n a concepción de la vida esencialmente estática. Por eso, mientras las a l m a s fueron cristianas o p a g a n a s , el arte p u d o buscar la euritmia, la arquitectura, lenta y segura. H o y triunfa la concepción d i n á m i c a del k o s m o s [sic] que p r o c l a m a r a Spencer y m i r a m o s la vida, no ya c o m o algo terminado, sino c o m o u n proteico devenir. C o m o u n a rauda carnavalesca teoría hecha de sufrimientos y de goces. C o m o un febril f r o n d o s o rojo aquellarre ante el b l a n c o terror de las estrellas... (Jorge L u i s Borges. «Al margen de la m o d e r n a estética», Textos Recobrados

(1919-1929).

Bogotá: Emecé,

1997, p. 30).

Por momentos, es válido preguntarse si en este caso no habría que sumar a Borges a las filas de Barthes y Feldman. Detrás de esta cita está Bergson y sus conceptos de religión estática y religión dinámica —la idea de que en general las religiones estáticas son las que transforman realidades naturales externas en ídolos y que al adorarlas descompensan la actividad espiritual del individuo; las religiones dinámicas, al contrario, estimulan el autoexamen, la libertad interior, la actividad espiritual y la consciencia del misterio trascendental de la vida—. Esto es lo que decía Bergson. En cualquier caso, Borges, queriendo descanonizar, subvertir o tergiversar, falsea los conceptos de Bergson, pone el cristianismo del lado del paganismo y lo reduce a estaticismo. A renglón seguido cae en la contradicción de definir «la concepción dinámica del kos-

«El Congreso»: el envés del absoluto

285

mos» (el «devenir») en términos estrictamente paganos, es decir, estáticos (en el concepto de Bergson y de Borges mismo): Proteo, carnaval, aquelarre. La tematización borgesiana de la transmutación del ser y el dinámico fluir de las identidades («un febril frondoso rojo aquellarre ante el blanco terror de las estrellas») asimila inclusive en «El Congreso» reformulaciones narrativas como las de «Doctrinas budistas», mediante la variante del valor intercambiable del triunfo y el fracaso, Dahlmann cita un pasaje épico: «Exito y fracaso, vida y muerte, placer físico y dolor físico; no soy amigo ni enemigo de esas ficciones». En los tantras, que corresponden a una degeneración del budismo del siglo IX, hay reducciones al absurdo del pasaje anterior: «Para él, una brizna de paja es como una joya... un manjar, como el barro; un himno de alabanza, como una injuria; el día, como la noche; lo visto como lo soñado; la madre, como una pérdida; el placer, como el dolor; el cielo, como el infierno; el mal, como el bien» (Jorge Luis Borges. «Doctrinas budistas», ¿Qué es el budismo? [1976], Obras completas en colaboración. Buenos Aires: Emecé, 1979, pp. 752-753).124 Otro texto con el que «El Congreso» entabla un abierto diálogo intertextual es «En búsqueda del absoluto». El acervo de conocimientos de uno de los personajes de esta pieza, un uruguayo de nombre Nierenstein Souza (se congregan en su nombre algo de la hibridez germano-portuguesa de Río Grande do Sul con la porosidad intercultural de la frontera uruguayo-brasileira 125 ) recuerda en cierto modo el conocimiento total al que aspira el Congreso del Mundo, o la asombrosa erudición del mismo Borges: Su cultura [...] era cuantiosa. El yiddish familiar le había franqueado las puertas de la literatura teutónica; el presbítero Planes le comunicó sin lágrimas el latín; el francés lo mamó con la cultura, y el inglés fue una herencia de su tío, regente del saladero Young, de Mercedes. Adivinaba el holandés y sospechaba la lingua franca de la frontera («En búsqueda del absoluto», Crónicas de Bustos Domecq [1967], Obras completas en colaboración [1979]: 311).

124 Véase Toro, Alfonso de. «La 'literatura menor', concepción borgeana del Oriente y el juego con las referencias. Algunos problemas de nuevas tendencias en la investigación de la obra de Borges», en Iberoromania 53, 2001, pp. 68-110. Asimismo, Cristina Parodi e Iván Almeida. «Borges en diálogo sobre el Budismo», en Variaciones Borges 20, 2005, pp. 101-124. 125 Véase Schwartz, Jorge (ed.). Borges no Brasil. Sao Paulo: Unesp, 2000. Asimismo, Carvalho, Bruno. «Charting Brazil in Borges», en Variaciones Borges 25, 2008, pp. 79-100.

286

La crítica del mito

Entre las obras de esta personalidad oriental que el narrador dice ausente del Diccionario uruguayo de biografías126 figura Simbolismos en «La Recherche de l'Absolu» de Balzac (1914). El examen «imparcial» al que el protagonista somete los «polvorientos» volúmenes de Nierenstein enriquece el fragmento abajo citado con no muy veladas alusiones intertextuales a la biblioteca de Don Quijote. El destacado simbolismo del libro en la obra de Borges y su fascinación con la metaficcionalidad en la obra cervantina127 enlazan con «la producción simbolista de postrimería de siglo» custodiada por George Moore y por un pensante «busto de Balzac», ...la biblioteca del finado Nierenstein se mantenía intacta [...] en estantes de pinotea divisamos la nutrida serie de libros, en la mesa de trabajo, un tintero en el que pensaba un busto de Balzac y, en las paredes, unos retratos de familia y la fotografía, con autógrafo, de George Moore. Calé las gafas y sometí a examen imparcial los polvorientos volúmenes. Ahí estaban, previsiblemente, los lomos amarillos del Mercure de Frunce, que tuvo su hora. Lo más granado de la producción simbolista de postrimería de siglo y también unos tomos descabalados de Las Mil y Una Noches de Burton, el Heptamerón de la reina Margarita, el Decamerón, el Conde Lucanor, el Libro de Calila y Dimna y los cuentos de Grimm. Las Fábulas de Esopo, anotadas de propia mano de Nierenstein no escaparon mi atención («En búsqueda del absoluto», Crónicas de Bustos Domecq [1967], Obras completas en colaboración [1979]: 312).

El nombre Nierenstein, el año 1914, la mención de Ultima hora en ambas piezas, la temática y el simbolismo, hermanan esta narración con «El Congreso». El retrato autografiado del escritor angloirlandés George Moore (1852-1933) se eleva como observador mudo que guarda un oro infame128. Educado en Francia, George Moore buscó un estilo inglés en francés; su busca recuerda algo de las presuposiciones estéticas de la poética ultraísta129 (con una artificiosa 126

Se refiere aquí Borges al Diccionario uruguayo de biografías, 1810-1940 de José María Fernández Saldaña. Montevideo: Editorial Amerindia, 1945. 127 Véase Pellicer, Rosa. «Borges y el sueño de Cervantes», en Variaciones Borges 20, 2005, pp. 9-31. Asimismo, Fine, Ruth. «Borges y Cervantes: perspectivas estéticas», en Myrna Solotorevsky/Ruth Fine (eds.). Borges en Jerusalén. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, 2003, pp. 117-126. 128 Véase Jorge Luis Borges. «Israel», Elogio de la sombra [1969], Obras completas, 19231972: 997. 129 «Esquematizada la presente actitud del Ultraísmo es resumible en los principios que siguen: 1. Reducción de la lírica a su elemento primordial: la metáfora. 2. Tachadura de las

« E l C o n g r e s o » : el envés del a b s o l u t o

287

sintaxis de cortes bruscos y sugerentes yuxtaposiciones). Cimentando íntimas afinidades con el inglés y el alemán y en constante busca de economía de estilo y concisión expresiva, con los años llegó Borges, al menos algunas veces así parecería, a aspirar a escribir inglés o alemán en español 130 . Hacia el final de la narración, en «En búsqueda del absoluto», el narrador descubre una «acotación» de Nierenstein en un libro de Mallarmé. Alude Borges implícitamente a su práctica de anotar libros. La amabilidad de María Kodama me dio acceso a la biblioteca de Borges y a sus lecturas. La felicidad de la lectura, el goce de la relectura y el placer de las anotaciones en lápiz en páginas blancas del final o en la misma contratapa dejan ver cuán prolija y pensada es la lectura de Borges131. Centra su cuidadosa atención en palabras específicas que consigna con la numeración de la página correspondiente y la fecha de lectura, palabras que son cifras para desentrañar el fondo de sentido de las obras leídas, o «poemas» («cada palabra es una obra poética»132) generadores de un diálogo vivo, . . . q u e d a r á n u e s t r a n í t i d a a c t i t u d a n t e el c o l o n i a j e i d i o m á t i c o d e las a c a d e m i a s y, e n e s p e c i a l , a n t e el a b u r r i m i e n t o e s c o l a r d e los l i n g ü i s t a s p r o f e s i o n a l e s . E l l e n g u a j e es a c c i ó n , v i d a , t i e m p o p r e s e n t e ( J o r g e L u i s B o r g e s . José Edmundo lenguaje

de Buenos Aires.

Clemente,

El

B u e n o s Aires: E m e c é , 1996, pp. 7-8),

y las palabras son por eso mismo el último lugar al que dirigirse cuando se trata de la búsqueda del absoluto,

frases medianeras, los nexos, y los adjetivos inútiles. 3. Abolición de los trebejos ornamentales, las prédicas y la nebulosidad rebuscada. 4. Síntesis de dos o m á s imágenes en una, que ensancha de ese m o d o su facultad de sugerencia (Jorge Luis Borges. «Ultraísmo», Textos Recobrados

[1919-1929]. 130

B o g o t á : E m e c é , 1997, p. 128).

«Si tuviera que elegir un idioma (pero no hay n i n g u n a razón para que no elija a todos)

para m í ese i d i o m a sería el alemán, que tiene la posibilidad de f o r m a r palabras c o m p u e s t a s (como el inglés y a ú n más) y que tiene vocales abiertas y u n a música tan admirable. E n c u a n t o al italiano, basta la Comedia»

1975-1985 131

(Jorge Luis Borges. « L a poesía», Siete noches. Obras

«First a n d foremost, I think of myself as a reader, then as a poet, then as a prose writer»

(Jorge Luis Borges. «Foreword», SelectedPoems 132

completas,

[1980]: 2 6 4 ) .

1923-1967

[1972]: xv.)

Jorge Luis Borges. « L a poesía», Siete noches, Obras completas,

1975-1985

[1980]: 255.

« C a d a palabra y cada silencio [...] una obra de arte» dirá Borges en carta a M a u r i c e A b r a m o w i c z desde Barcelona el 2 de marzo de 1921. Véase Jorge Luis Borges. Cartas del fervor.

cia con Maurice Abramowicz

y Jacobo Sureda (1919-1928).

Corresponden-

Barcelona: E m e c é , 1999, p. 147.

La crítica del mito

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En la última página de no sé que libro de Mallarmé, tan deseoso de lo absoluto, topé con esta acotación de Nierenstein Souza; Es curioso que Mallarmé, tan deseoso de lo absoluto, lo buscara en lo más incierto y cambiante: las palabras. Nadie ignora que sus connotaciones varían y que el vocablo más prestigioso será trivial o deleznable mañana. Pude igualmente transcribir las tres versiones sucesivas de un mismo alejandrino. En el borrador, Nierenstein había escrito: Vivir para el recuerdo y olvidar casi todo. En Las Brisas de Fray Bentos —poco más que una publicación de entre casa— prefirió: Materias que la Memoria acopia para Olvido. El texto definitivo, que apareciera en la Antología de seis poetas latinoamericanos, nos da: La Memoria depósitos para el Olvido eleva. Otro fructuoso ejemplo nos proporciona el endecasílabo: Y sólo en lo perdido perduramos que deviene en letras de molde: Persistir incrustado en lo fluyente. El lector más distraído observará que en ambas instancias el texto publicado es menos decoroso que el borrador. La cuestión me intrigó, pero algún tiempo pasaría antes de que yo desentrañara el busilis («En búsqueda del absoluto», Crónicas de Bustos Domecq [1967], Obras completas en colaboración [1979]: 313-314). El cometido de coleccionar textos que sean representativos de la totalidad del orbe hace caso omiso del valor cambiante de las connotaciones del lenguaje y de la indeterminación de sentido inherente a todo campo semántico. Los pensamientos y máximas de Nierenstein buscan perpetuar uno de los destinos esenciales de la condición humana según Borges, estamos hechos para el arte, estamos hechos para la memoria, estamos hechos para la poesía o posiblemente estamos hechos para el olvido. Pero algo queda y ese algo es la historia o la poesía, que no son esencialmente distintas (Jorge Luis Borges. «La Divina Comedia», Siete noches, Obras Completas, 1975-1985 [1980]: 210). En el caso de las acotaciones de Nierenstein, «el texto publicado es menos decoroso que el borrador»133, la poesía no es menos reveladora que la historia, 133

El narrador del Borges biógrafo de Carriego razonaba: «Escribía poco, lo que significa que sus borradores eran orales» (Jorge Luis Borges. Obras completas, 1923-1972, «Una vida de Evaristo Carriego», Evaristo Carriego [1930]: 116). Esa destilada oralidad tomó el lugar de la

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y la memoria puede llegar a ser, a veces, como sucede con Funes, un mero «vaciadero de basuras». En los libros cerrados la escritura es producto acabado y muerto. En el encuentro del libro con el lector, como explica Borges en «El libro», está comprendida la historia de la humanidad desde el momento en que el libro fue escrito hasta el instante de la lectura. La memoria compendiada en los libros del Congreso cerrados en el sótano de Glencoe no es más que la inútil memoria de Funes. La memoria en el diálogo vivo de la literatura es en cambio «una forma de felicidad» 134 . El intento de encontrar lo absoluto en el lenguaje no es más que otro anhelo perdido «como todo se perderá135» — d e comunión whitmaniana con el mundo en pos de permanecer por encima del cambio, en busca de un regreso a la unidad anterior a la Creación, en busca del primigenio «rostro» que precede al lenguaje— 136 . En «Fragmentos de un Evangelio Apócrifo» (Elogio de la sombra [1969]) Borges escribirá: «Nada se edifica sobre la piedra, todo sobre la arena, pero nuestro deber es edificar como si fuera piedra la arena...». La consciencia se disgrega entre el ser y el no ser. En el jardín del Génesis el árbol del conocimiento y el árbol de la vida son dos árboles distintos. Entre el conocimiento y la vida está el lenguaje y la palabra oral, que como texto inscrito y escrito en y por lo corpóreo en el cambio fluyente de la experiencia, pasará inevitablemente, medie o no la intervención del Congreso del Mundo, a convertirse en texto «escrito» por la historia y el «Tiempo», Nierenstein los c o n t a b a [tantos cuentos] m u y m a l y [...] la gente de la zona los mejoraba. D e pronto t o d o se aclaró: el a f á n del p o e t a por lograr u n a literatura absoluta, su observación escéptica sobre lo transitorio de las p a l a b r a s , la progresiva deterioración de los versos de u n texto a otro y el doble carácter de la biblioteca, que p a s ó de las exquisiteces del s i m b o l i s m o a las recopilaciones de género narrativo. N o nos a s o m b r e esta historia; Nierenstein retomó la tradición que, desde H o m e r o hasta la cocina de los peones y el club, se complace en inventar y oír sucedidos. C o n t a b a m a l sus invenciones, p o r q u e sabía que el T i e m p o las

escritura. «La escritura es ocasional y el diálogo es de continuo» (p. 9), dirá Borges años más tarde en «Conversación inicial 9-3-1984» (Jorge Luis Borges y Osvaldo Ferrari. Reencuentro. Diálogos inéditos. Buenos Aires: Sudamericana, 1999, pp. 9-17). 134 Jorge Luis Borges. «La poesía», Siete noches, Obras Completas, 1975-1985 [1980]: 255. 135 Jorge Luis Borges. Obras completas, 1923-1972, «La intrusa», El informe de Brodie [1970]: 1025. 136 «I'm looking for the face I had / Before the world was made» («Biografía de Tadeo Isidoro Cruz [1829-1874]», Ficciones [1944]: 561).

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La crítica del mito puliría, si valían la pena, como ya lo había hecho con la Odisea y Las Mil y Una noches. Como la literatura en su origen, Nierenstein se redujo a lo oral, porque no ignoraba que los años acabarían por escribirlo todo (Jorge Luis Borges, «En

búsqueda del absoluto», Crónicas de Bustos Domecq [1967], Obras completas en colaboración

[1979]: 313-14).

La evolución argumental de «El Congreso», además de desandar un camino, de regreso desde la escritura a la oralidad, de Mallarmé otra vez a Homero, tematiza una situación narrativa en la que la palabra escrita y oral, ambas, están enfrentadas con la experiencia y la apreciación de la belleza de cada momento en la vida137. Como en el amor cada momento está cargado como un arma, cada conglomerado de sentido puede ser un Aleph, cada instante puede ser el de la crucifixión de Cristo. Lo escrito y lo oral deben ser deslindados de una escritura que aspira a comunicar una sensación en sí, que anhela ser ideográfica138, y separados de lo oral como experiencia agónica o dialogal que es fluir de vida. Beatriz no tiene nada que ver con el proyecto del idioma universal del Congreso del Mundo (al punto que confunde Buenos Aires con Tasmania) pero la relación y el lenguaje entre Ferri y Beatriz cobran prioridad por su realidad de vida. Todo libro existe para llegar a ser vida escribió Rimbaud, o inversamente, siguiendo a Mallarmé, toda vida existe también para llegar a ser libro139. Y entre la vida y el libro, como formuló 137 «Al cabo de los años he observado que la belleza, como la felicidad, es frecuente. No pasa un día en que no estemos, un instante, en el paraíso. No hay poeta, por mediocre que sea, que no haya escrito el mejor verso de la literatura, pero también los más desdichados. La belleza no es un privilegio de unos cuantos nombres ilustres» (Jorge Luis Borges. Obras completas, 1975-1985, «Prólogo», Los conjurados [1985]: 455). 138 En 1952 al emplear esta palabra en «La supersticiosa ética del lector» Borges abre una caja de Pandora. Sugiere la representación simbólica de una idea, no de un objeto estético, es decir, lo inverso de lo que queremos decir, a saber, que una creación literaria (una serie de palabras que se traducen en conceptos o ideas y que están coordinadas de manera especial entre sí) produce un efecto estético. Detrás de ella está el alfabeto chino y la tradición occidental de asimilación del alfabeto mandarín (japonés también) por ciertos poetas (Tablada en México y más tarde Pound en EE.UU.), conexión que habría antes que explicar (lo que Borges no hace). 139 «El verso siempre recuerda que fue un arte oral antes de ser un arte escrito, recuerda que fue un canto. Hay dos frases que lo confirman. Una es la de Homero o la de los griegos que llamamos Homero, que dice en la Odisea: "los dioses tejen desventuras para los hombres para que las generaciones venideras tengan algo que cantar". La otra, muy posterior, es de Mallarmé y repite lo que dijo Homero menos bellamente; "tout aboutit en un livre", "todo para en un libro". [...] los griegos hablan de generaciones que cantan, Mallarmé habla de un objeto, de

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Octavio Paz, hay un espejo roto en el que la humanidad se mira a pedazos: el lenguaje. Un cuento escrito es metafóricamente un libro, el mismo cuento «El Congreso» es también «un libro», un libro más, un libro dentro del libro que en mise-en-abime es proceso y producto que debería ser captado y dejado, «quemado» por el lector (otra vez, «cada tantos años hay que quemar la biblioteca de Alejandría»140). Con efectos varios en el lector, los libros nacen de experiencias dialógicas y de lecturas interiorizadas que junto al desarrollo de la sensibilidad pueden generar también incongruencias que lleguen a ser impedimentos de vida. El narrador no destaca el rol de los congresales como lectores en el cuento. Parece sugerirse un modo superficial de relacionarse con los libros, una relación mecénica de acopio de «bultos» sin interiorización auténtica de sus contenidos. «En búsqueda del absoluto» es una clave para descifrar alguno de los varios sentidos de «El Congreso». El carácter dual de la biblioteca de Nierenstein, que pasó «de las exquisiteces del simbolismo a las recopilaciones de género narrativo», es espejo de la del Congreso mismo, que comenzó con extensas enciclopedias (desde la Historia naturalis de Plinio y el Speculum de Beauvais, los ilustres enciclopedistas franceses y la Britannica) para ramificarse luego en indiscriminadas colecciones de La Prensa141 y en compilaciones de cuentas y series de boletines de teatro. El intento de sistematizar la totalidad del conocimiento y la alusión a textos indiscriminados casi tan múltiples como la experiencia misma se encauzan hacia un momento compartido de vida presente que por un instante se exalta al final del cuento. No implica esto el rechazo de todo el universo de la experiencia que precede a este momento de coexistencia unitiva pues sin todo el relato no sería posible llegar al éxtasis final. una cosa entre las cosas, un libro» («La Divina Comedia» Siete noches. Jorge Luis Borges. Obras completas, 1975-1985 [1980]: 209-210). 140 «.. .todo hombre es su propio Shakespeare. Y luego, cuando muere, se destruye toda su obra, porque todo hombre es capaz de producirla. Y no hay clásicos, y no hay memoria, y no hay bibliotecas [...]. Porque todo hombre puede producir una biblioteca [...]. Que el arte sea una [...] ocupación de todo individuo. Y entonces ya se borrarían esas molestias: las historias de la literatura, las bibliotecas, los museos, colecciones...» (Borges el memorioso. Conversaciones de Jorge Luis Borges con Antonio Carrizo. México: Fondo de Cultura Económica [1982]: 125-126). 141

Las menciones de La Prensa en «El Congreso» enlazan a su vez al relato con «Emma Zunz» (ElAleph) y «Ascendencias del tango» {El idioma de los argentinos).

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Cada escritor aspira a escribir su propia versión de la Comedia de Dante, parece querer decir Borges —Dante142 al poetizar tipos humanos que compendien el mal, el arrepentimiento y la virtud, Balzac en su intento de consumar una obra que, como La comédie humaineUi, confiera reducción tipológica a la representación social y humana, Freud y Jung con el anhelo de categorizar los arquetipos de la psique, Joyce en busca de componer una narración exhaustiva de la historia de Irlanda con el espíritu integrador de su tiempo y todos sus modelos humanos, el marxismo en aras de autorizar la visión totalizadora que sólo el proletariado puede concebir, Foucault con su denuncia de la destrucción implícita que conllevan los intentos por imponer visiones totalizadoras que indefectiblemente acarrean el castigo del inocente. La resolución de Glencoe, un demente a ojos de la sociedad («nadie ni por un segundo pensó que estuviera loco», aclara el narrador) no es tal de cara a las hondas verdades del espíritu. La mención de la cita de Plinio el Joven («no hay libro tan malo que no enseñe algo bueno») ironizada por Cervantes en la primera parte de El Quijote, contrasta con la revelación final de Glencoe, como discrepan los libros con el destino final del personaje de Cervantes. El «encantamiento» de Alejandro Ferri al terminar el cuento recuerda la incomunicable experiencia de Don Quijote en la cueva de Montesinos. Borges recalca el valor de ideales que a un tiempo confirman y subvierten la estructuración de regiones imaginarias y juegos metaficcionales presentes en la obra cervantina. En la revelación de su subconsciente, sumido en su patético amor por Dulcinea, Don Quijote comunica el encuentro con la presencia de su amada en la cueva de Montesinos y su persistente anhelo de comunión amorosa en medio de la búsqueda de una consumación que no se consuma144. En la cueva de Montesinos, la experiencia de Don Quijote es íntima y personal, el personaje emerge sólo con su visión. El sentir de Alejandro Ferri en Buenos Aires es el de un

142 Antes que Dante, en todo caso, la mayor totalización que existe hasta la fecha es la que propone la Biblia, tanto hebrea como cristiana, que comienza con la Creación misma del mundo (universo) y termina con su destrucción y desaparición (al final sólo existe el Paraíso y el Infierno). Esta totalización abarca no sólo todo lo que hay y ocurre entre la Creación y el Apocalipsis, sino que se abarca incluso la eternidad (el caso también en Dante). 143 Balzac, Honoré de. La comédie humaine. Paris: Gallimard, 1976. 144 O, en términos un tanto más borgesianos, «Hay una hora de la tarde que la llanura está por decir algo; nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo entendemos, o lo entendemos pero es intraducibie como una música...» («El fin» Ficciones [1944]: 521).

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éxtasis colectivo145, pero el protagonista de Borges, al igual que el personaje de Cervantes, están solos con el recuerdo. Borges reformula la memoria amorosa de Dante, Petrarca y Cervantes para subsumirla en la suya propia en busca de salir del ensimismamiento hacia un éxtasis colectivo que se emplaza más allá del lenguaje por encima de su soledad existencial. Con la publicación de «El Congreso» en 1971, Borges auna la búsqueda de «el poema» con la busca de la recuperación del amor de una nueva Beatriz más allá del doloroso símbolo de Norah Lange, en un cuento que a un tiempo sobrepuja e ironiza el significado de este íntimo mitologismo. La ironía146 y el humor de la voz del narrador comunica desconcierto al lector. Es como si los tonos no fueran adecuados para la reescritura de un mito personal de salvación dantesco y, no obstante el profundo amor de Borges por la Comedia, el cuento se convirtiera en una condensada parodia de la Comedia (Edwin Williamson adivina en el Congreso el infierno, en Londres el purgatorio, y en la cúpula bajo la cual Ferri conoce a Beatriz, la rosa empírea que prefigura el paraíso del éxtasis final en Buenos Aires al concluir el cuento). Casi medio siglo después de uno de sus más dolorosos rechazos eróticos147 Borges parecería optar por una degradación del mito. Como tantas otras búsquedas humanas, el absoluto a que aspira el Congreso es, como todos los afanes terrenos del Eclesiastés, vanidad y un esforzarse tras el viento. Perdido el camino de regreso a su Santa Fe natal, Ferri es un peregrino connaturalizado con el sufrimiento humano que se ha habituado a Buenos Aires «como quien se acostumbra a su cuerpo o a una vieja dolencia». No hay santidad para la fe en un mundo de dolor y el lector se queda con una inversión de los valores que giran en torno a las verdades de la experiencia148.

145 La experiencia del éxtasis colectivo en el que participa Ferri es, de cara a subtextos bíblicos, inversa a la transición, marcada en el Libro de Job, de una noción de revelación comunitaria anterior al Libro de Job a la revelación individual que se consuma en el encuentro de Job con «La Voz que habla desde el Torbellino». Como se ha discutido anteriormente parte de la experiencia de un encuentro individual con lo Incomunicable está consignada por Borges en «Mateo XXV-30». 146 Véase Tcherepashenets, Nataly. «Place in Borges' "El Aleph": The Irony of Revelation», en Variaciones Borges 16, 2003, pp. 45-56. 147 «.. .la memoria de una mujer que lo ha abandonado hace ya tantos años / que hoy puede recordarla sin amargura», dice en 1964 el hablante de «Alguien» (Jorge Luis Borges. Obras completas, 1923-1972, El otro, el mismo [1964]: 926). 148 Como parte de la ambigüedad y complejidad generada por el diálogo intertextual entre «El Congreso» (1971) de Borges y The Pilgrim's Progress from This World to That Which Is to

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La crítica del m i t o

Borges juega con la idea de una capital como un logos trivializando una vision del mundo en la que Santa Fe puede ser metonimia de todas las provincias, Buenos Aires sinécdoque del París de América, y Londres y París emblemas del Congreso de una abarcadora realidad a la que se accede sólo fuera de Argentina. Beatriz es, sin embargo, más importante para Ferri que la mañana y la tarde en la sala del Museo Británico, y Buenos Aires, el centro de congregación de un logos que se desvanece en humo. En la ciudad se congrega la voluntad de entregarse por entero al momento presente. La vida casquivana de Eguren en París, posible alusión a la vida de Girondo en Francia, es crítica de la tergiversación de un cosmopolitismo europeizante, inautèntico y mal entendido. El imaginario cultural de Hispanoamérica, en reencuentro con Andrés Bello, como con una congregación de mitos para la vida, en busca de una experiencia depurada del absurdo inane del intelecto, desdice de la francofilia argentina (emblematizada en el cosmopolitismo de Lugones y la influencia de Darío) nacida de la hispanofobia rioplatense que descansa en la falsa convicción de la primacía europea allende los Pirineos. Por encima de su afrancesamiento, Lugones, como el Borges del proyecto criollista, termina por volcarse en pos de lo esencial argentino. El mundonovismo de Gabriela Mistral, Ricardo Güiraldes, Rómulo Gallegos y Ramón López Velarde destaca el valor primordial de la realidad en América; en la confrontación de las culturas indígena, africana y europea, Alejo Carpentier recalca lo maravilloso y único de esa realidad. En Europa prevalece el artificio, en Hispanoamérica está la morada natural de la poesía. En «El Congreso», la primordialidad esencial del mito del Sur en toda la obra de Borges, congrega, por oposición, el sentido de la palabra Norte-, inverso recorrido al de Dahlmann en «El Sur» es el de Ferri en «El Congreso», el protagonista no viaja de la capital al interior sino de la provincia a Buenos Aires. Entrega Borges una inversión de la idea de Congreso por una metonimia o sinécdoque interior; en Buenos Aires la noción del Congreso tiene también otro valor, la Argentina y el Uruguay como el lugar de encuentro entre Europa y Estados Unidos. En el Río de la Plata se congregan «todos» los mundos: la provincia, la capital, América y Europa. Las provincias se dirigen

Come (1678) de John Bunyan, debe asimismo tenerse presente los distintos haces de significado que se desplazan en sentido opuesto. Véase Bunyan, John/Schmidt, Gray D./Moser, Barry. The Pilgrim's Progress. Grand Rapids, Michigan: W. B. Eerdmans, 1994.

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a la congregación de la capital para condensar su sentido de argentinidad y las infundadas ambiciones europeizantes de la consciencia argentina se vuelven a encontrar con la irrefutable y macrocefálica realidad de Buenos Aires («A m í se me hace cuento que empezó Buenos Aires: / La juzgo tan eterna como el agua y el aire»149). C o m o en las novelas de Balzac, el personaje viaja al centro metafórico del saber puesto que en él converge la génesis de todo acto narrativo — e l realismo, la novela de peripecias, la novela de aprendizaje y formación, la novela erótica y sentimental—. A los 71 años, el narrador de Borges se presenta ante el lector como un sabio al que no le asombran los advenimientos recientes, alguien que tiene algo importante para comunicar. La historia del Congreso es también, pese a esto, la historia de los designios de Twirl, y la memoria de su quebrantamiento. Twirl busca hacer el mal a sabiendas de que su afán totalizador responde a las ambiciones de poder y la materialidad de u n logocentrismo infundado. Caerá nuevamente la Torre de Babel (una vez más, «cada tantos siglos hay que quemar la Biblioteca de Alejandría»). C o n la materialidad por sí sola no es posible acceder al espíritu. La referencia histórica a la destrucción de la biblioteca de Alejandría es también recordatorio implícito de los fuegos inquisitoriales, la Alemania nazi y el totalitarismo argentino 150 . C o m o tirar el pan, como romper dinero (recuérdese al narrador de «Emma Zunz») quemar libros es u n a «impiedad», incluso cuando los libros cerrados en el sótano de Glencoe no sean más que procesos consumados, objetos entre objetos, ...he enseñado, ateniéndome al hecho estético, que no requiere ser definido. El hecho estético es algo tan evidente, tan inmediato, tan indefinible como el amor, el sabor de una fruta, el agua. Sentimos la poesía como sentimos la cercanía de una mujer o como sentimos una montaña o una bahía. Si la sentimos inmediatamente, ¿a qué diluirla en otras palabras, que sin duda serán más débiles que nuestros sentimientos? (Jorge Luis Borges, «La poesía» Siete noches. Obras Completas, 1975-1985 [1980]: 258).

149

«Fundación mítica de Buenos Aires» (Obras completas, 1923-1972. Cuaderno San Martín [1925]: 81). 150 Véase Rock, David. Authoritarian Argentina: The Nationalist Movement, Its History and Its Impact. Berkeley/Los Angeles/Oxford: University of California Press, 1993; y, del mismo autor, Argentina 1516-1987: Desde la colonización española hasta RaúlAlfonsin. Madrid: Alianza Editorial, 1988.

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Algo de la ambigüedad del relato descansa en el hecho mismo que sea el propio Borges quien escribe sobre la destrucción de libros («hay un misterioso placer en la destrucción»). Celebrar por escrito la destrucción de libros parece de buenas a primeras un gesto autocontradictorio. La quema de la biblioteca es también la liberación del peso de ambiciones risueñas por irreales o absurdas y la renovación en intelecto y espíritu. Mas allá de la afición de Borges por la lectura de enciclopedias 151 parecería filtrarse en «El Congreso» una crítica implícita al saber enciclopédico y al proyecto universalista de la Ilustración. Los libros que se queman son también libros nacidos de los esfuerzos de otros, son vidas, existencias vertidas en procesos creativos; y su destrucción, si bien no es del todo asemejable a la quema de Juana de Arco, es por implicación el exterminio de una parte del género humano, la pérdida simbólica de las vidas que interiorizaron los procesos creativos que los libros guardan. Detrás de su estrago está el altar del sacrificio, la aniquilación de los límites de la individualidad, la búsqueda de un regreso a lo indiferenciado de experiencias colectivas o suprahumanas, en aras de renacer a un nuevo mundo y despertar a una nueva vida, libre de los artificios del suplemento cultural, en profunda y no mediatizada conexión con el cosmos. Los libros son también, por encima de cuál sea su contenido, símbolo de la represión de lo irracional por lo civilizado y racional. El «civilizado» llega a creerse todopoderoso, pero su arrogancia no es más que el mismo torcedor de su menoscabo interior. La quema de libros no sólo es la incineración del papel, es la destrucción o el desmembramiento de personas, un acto delirante, un acto extático, posible alusión al delirio báquico del desmembramiento del cuerpo por las ménades, sacerdotisas de Baco, mutiladoras de Penteo, nieto del fundador de Tebas. En Las Bacantes152 Penteo se había enfrentado a la sabiduría del ciego Tiresias (léase Borges) —defensor de valores que sobrepasan a la razón—. En Las Bacantes se dramatiza una lucha entre los ideales de la antigua religión (los de pensamientos que no rebasan los límites de las capacidades humanas) por un lado y los valores del ambicioso desafío de la

151 «Yo, demasiado tímido para pedir un libro, buscaba algún volumen de la Enciclopedia Britannica o de las enciclopedias alemanas de Brockhaus o de Meyer. Tomaba algún volumen al azar, lo sacaba de los anaqueles laterales, y leía», dice el Borges oral de «La ceguera» (Jorge

Luis Borges, Siete noches. Obras completas, 1975-1985 [1980]: 277). 152 Eurípides. The Bacchae and Other Plays. Itrod. Philip Vellacott. London: Penguin, 1973. Véase, asimismo, Eurípides. Cátedra, 2 0 0 0 .

Tragedias

III. Edición de Juan Miguel Labiano. Madrid:

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r a z ó n (que b u s c a d e s e n t r a ñ a r t o d o s los m i s t e r i o s d e lo h u m a n o y lo d i v i n o ) p o r otro 1 5 3 . G l e n c o e y los personajes al cierre del «El C o n g r e s o » se e n t r e g a n al d e l i r i o d e m o d o i n e x p l i c a d o e irracional c o m o en Las Bacantes154

d e Eurípides. E n la

tragedia que nace del rito dionisíaco de la celebración del dios Baco, Penteo se h a rebelado c o n t r a D i o n i s i o n e g a n d o el i m p u l s o vital d e las f u e r z a s d e s e n f r e n a d a s d e la v i d a . Las M é n a d e s , h e r m a n a s d e la m a d r e m o r t a l d e B a c o , son e n v i a d a s p o r el dios a d e s c u a r t i z a r l o . C o n t r a s t a p a r a d ó j i c a m e n t e la ira d e P e n t e o c o n la s e r e n i d a d de Dionisio 1 5 5 . L a n a t u r a l e z a h u m a n a , los i m p u l s o s n a t u r a l e s del ser h u m a n o , la s e x u a l i d a d 1 5 6 , lo irracional en el h o m b r e n o d e b e n ser s o f o c a d o s , y u n a d e las «enseñanzas» d e Las Bacantes y «El C o n g r e s o » es el v a l o r q u e las experiencias dionisíacas e n c i e r r a n p a r a el espíritu h u m a n o c o m o p r o f u n d a

153 Véase Eurípides. Tragedias III. Edición de Juan Miguel Labiano. Madrid: Cátedra, 2000, p. 254. 154 A este respecto Philip Vellacott explica: «The play sets forth two opposites sides of man's nature. First, there is the rational and civilized side, on which a large community like a city depends for its stability. Since Pentheus is a king, he is in Thebes the official representative of this side, which is concerned with law, the conventions of sex and property, the organizing of war. Then there is the instinctive side, which by its simplicity by-passes all the errors of rational man, enjoys the life of the senses without the ability or desire to analyse it, is vividly conscious of unity with the animal world, and contains within itself the potential of divinity and supernatural power which Greeks always recognized in animals. Each side of man's nature tends to fear and despise the other; both may be manifested at different times in the same person or the same society. W h e n the civilized grows arrogant and masterful, it is betrayed from within by the bestial, as Pentheus by his own instinctive fear and violence. W h e n the Menads are free and undisturbed they are gentle and pure» (Vellacott, Philip. Euripides. The Bacchae and Other Plays. London: Penguin, 1973, p. 30).

«He was primarily a spirit of life, and of all that produces or liberates life; liberates it from pain or fatigue, from tedium or ugliness, from the bonds of responsibility, law, pity or affection. One of his most obvious and popular gifts was that of wine; but this exclusive association was a later development. Music, dancing, and above all the excitement of groupemotion, of worshiping in a company distinguished by dress, secret rites, and a consciousness of power residing in mass-surrender to the supernatural—these were all means by which this cult attracted not only the more excitable Oriental, but the Greek who for one reason or another found the demands and restrictions of civilized life profitless and irksome» (Vellacott, Philip. Euripides. The Bacchae and Other Plays. London: Penguin, 1973, pp. 31-32). 155

156 La sexualidad es sólo parte de la dimensión irracional, no civilizada, o natural del individuo, que es lo que Eurípides está recalcando; de modo semejante, Borges mismo juega en el cuento con la irracionalidad, la violencia, la barbarie, etc., situando a la sexualidad dentro un concepto más abarcador de lo mismo, como «La naturaleza humana», «Los impulsos naturales del ser humano», «Lo irracional en el hombre», etc.

L a crítica del m i t o

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fuente de poder espiritual y eudaimonia. La combinación de opuestos es otra de las características emblemáticas del delirio báquico 157 . Penteo es el cazador cazado («"ecos" [borgesianos] hay en él»). Los intentos de la parte «racional», «civilizada» de producir violencia organizada y no genuina humanidad, de preparar guerra sin tregua y no verdadera paz, conducirán al reconocimiento inevitable de lo irracional verdadero, la aceptación del potencial natural de su fuerza, su desgobierno genuino, su barbarismo cruel, latente en el espíritu humano. La destrucción indiscriminada es característica de la fase violenta de la posesión báquica. Fuerza, libertad, verdad y esplendor dionisíaco afloran en el momento del éxtasis del sacrificio ritual. En el drama de Eurípides, Penteo descubre antes del fin la verdad de su propia naturaleza y luego muere. El coro de la tragedia, como el Congreso mismo, es de algún modo también el personaje principal de la obra. El dinamismo sostenedor de las intervenciones del coro hace posible que la piedad y el decoro aunen encantamiento y terror, los absorban en belleza y crueldad, y encaucen el espíritu a la aceptación del conocimiento del todo orgánico de su naturaleza. Con «El Congreso» retoma Borges una tradición ya desarrollada por Eurípides, Nietzsche, Freud y Jung. El paralelo deja en claro que estos autores son a su manera precursores de Borges, que hay sin duda ciertas coincidencias entre Las Bacantes y «El Congreso». Nuestra lectura de Eurípides no desarrolla empero ningún argumento que sitúe a Borges como transformador («precursor» [en el sentido borgesiano del término]) de esta tradición. Demostrarlo no es tan fácil. Antes que nada habría que describir el ágon literario (si existe) entre Borges y Eurípides (como por ejemplo sí existe entre Borges y los Evangelios, aunque es discutible que Borges haya logrado transformarse realmente en «precursor» de los Evangelios).

157

«It b e g i n s w i t h a large b a n d o f w o r s h i p p e r s e n j o y i n g a d e l i g h t f u l p i c n i c in the

m o u n t a i n s , all cares a n d responsibilities o f d o m e s t i c a n d city life left behind; they s i n g a n d d a n c e in a m o d e s t a n d orderly manner. B u t at the first s h o c k o f s t i m u l u s excitement leaps up; they b e g i n r u n n i n g ; they find themselves e n d o w e d with e n o r m o u s physical strenght, released f r o m inhibitions a n d i m p e l l e d towards violence; as oneness with N a t u r e has been the object o f their surrender, they merge themselves in the larger lives o f the a n i m a l creation a n d act towards others species as a n i m a l s d o — w i t h m u r d e r o u s ferocity; they h u n t goats a n d cattle a n d tear t h e m in pieces; the hunt m a y be followed by a feast o f raw flesh. T h e n the ecstatic i m p u l s e f u l f i l l e d , they relax, w a s h themselves, a n d b e c o m e a g a i n quiet a n d orderly h u m a n beings» (Vellacott, Philip. Euripides. P e n g u i n , 1973, pp. 32-33).

The Bacchae and Other Plays. L o n d o n :

«El Congreso»: el envés del absoluto

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Los descuartizamientos que llevan a cabo las Ménades (función contraria a la que cumple el cordero expiatorio del discurso bíblico158) son intentos de reclamar la irracionalidad transgresora de la condición humana. (Si no se da espacio a lo irracional, su represión hará aflorar no sólo lo amoral, sino lo bestial de su naturaleza, enemiga de los más altos valores humanos, conquistados durante siglos, que distinguen a las personas de las bestias)159. En El nacimiento de la tragedia y La genealogía de la moral Nietzsche busca más de una vez rescatar lo dionisíaco por encima de lo apolíneo y regresar al mito y al espíritu de los presocráticos. El destruir libros es también un intento de restaurar el equilibrio entre civilización y barbarie, instinto e intelecto. D o n Quijote lee libros y vitaliza la literatura; los libros del Congreso en cambio son análogos de Penteo y su destrucción simbólicamente sacrificial es epítome de una transfixión delirante de eufórica comunión (la palabra sacrificio en la tradición grecolatina [sacrum facere separar, singularizar, hacer sagrado 160 ] o en la paleotestamentaria [leakrib de la raíz krb, aproximar, acercar] alude al apartamiento de algo único y al deseo de acercamiento con esa unicidad) 161 . Buscaría Borges algunas veces sugerirle al lector el conocimiento de verdades esenciales más allá de todo relativismo. Por cierto, como interpreta Edwin Williamson, «El Congreso» es también la «literaturización» de la biografía

158

Los descuartizamientos realizados por las Ménades son un contrasentido a la luz de la interpretación judaica y cristiana del «sacrificio» del cordero expiatorio (el sacrificio cristiano tiene como finalidad erradicar del espíritu del hombre tales arranques de violencia; constituye una crítica radical de la violencia y el desenfreno de los impulsos agresivos, al punto de que lo que se conoce en derecho internacional como «derechos humanos» se desarrolla históricamente a partir de las implicaciones teológicas y jurídicas del suplicio de Jesús, es decir, de la crucifixión de Dios; busca subvertir el espíritu dionisíaco trascendiéndolo en la realización de un sacrificio que libera en el espíritu del hombre un impulso más profundo que el del inconsciente dionisíaco: el inconsciente místico). 159

«...it is made clear that the attempt to ignore or banish him [Dionysus] will render his nature not merely amoral but bestial, and hostile to the highest human values which the slow progress of man has won to distinguish him from beasts» (Vellacott, Philip. Euripides. The Bacchae and Other Plays. London: Penguin, 1973, pp. 32-33). 160 Véase Otto, Rudolf. Lo santo. Lo racional y lo irracional en la idea de Dios. Madrid: Alianza Editorial, 1985. 161 «...the prey they persued and caught embodied the god himself; so that it was the god who was eaten, and thus entered into all his worshipers. This is illustrated by Pentheus; for it is only when his own personality is abdicated, and the god has entered into him, that he becomes a ritual victim» (Vellacott, Philip. Euripides. The Bacchae and Other Plays. London: Penguin, 1973, pp. 32-33).

300

La crítica del mito

del autor como manera de conciliar y superar sufrimientos de vida, aunque conviene no olvidar que esa búsqueda está tan ironizada por el narrador como el Congreso mismo. En El mágico prodigioso Calderón introduce a uno de sus personajes en una fase previa a su conversión. Cipriano es un romano pagano que al enamorarse de una mujer cristiana se abre al cristianismo. Plinio busca categorizar o definir por medio de la razón y esto no se desdice con el conocimiento de Dios puesto que es la razón la que despierta la curiosidad metafísica que lleva a lo divino. En el drama de Calderón, Cipriano va a los bosques donde sostiene con el demonio una discusión sobre la definición de Dios: Dios es bondad suma, todo vista, y el indagar de Plinio, una protovisión del cristianismo. A través del conocimiento de sí mismo y de su amada Cipriano aprendió sobre el amor de Dios, y por medio de este amor se instruyó en el conocimiento de la divinidad. Si para Platón y para Filón de Alejandría el conocimiento conduce al amor, para San Agustín y, en este caso para el propio Borges, es el amor el que conduce al conocimiento. En «El Congreso» es el amor de Beatriz el que cobra prioridad ante las investigaciones asignadas a Ferri en Londres. Tanto el absoluto del amor como el de Dios surgen sin embargo cuando menos se espera. La cotidianización del absoluto, un absoluto sujeto al naturalismo, se traduce en la producción borgesiana en una secularización de la experiencia mística. Santa Teresa de Jesús o San Juan de la Cruz no poetizan el olvido del doloroso deliquio místico de lo más hondo de su ser. La visión absoluta de «El Aleph» como el recuerdo de Beatriz Viterbo, como la reminiscencia de Beatriz Frost, están sujetos al deterioro físico de la memoria. El absoluto de Borges es un absoluto perecedero, una degradación del arrobo del Cántico o del embelesamiento de las Moradas-, más que una visión divina de la experiencia humana, una anécdota más. Era Borges muy consciente de esto: .. .otorgamos nuestra fe con docilidad a las visiones de los antiguos ['las coherentes y múltiples visiones que ciertamente encierran mucho de milagroso'] y propendemos a rechazar la de los modernos o nos burlamos de ellas. Creemos en Ezequiel porque lo enaltece lo remoto en el tiempo y en el espacio, creemos en San Juan de la Cruz porque es parte integral de la literatura española, pero no en William Blake, discípulo rebelde de Swedenborg, ni en su aún cercano maestro. ¿En qué precisa fecha cesaron las visiones verdaderas y fueron reemplazadas por las apócrifas? (Jorge Luis Borges. «Swedenborg: Mystical Works», Prólogos con un Prólogo de Prólogos. Buenos Aires: Torres Agüero, 1975, pp. 156-157).

«El C o n g r e s o » : el envés del absoluto

301

En parte a la luz de apreciaciones de esta índole, Borges fue decantando el argumento de «El Congreso», reduciéndolo hasta llegar a una trama que amparara el argumento secreto de una historia, la búsqueda romántica de un absoluto que se termina transformando en un encuentro con realidades fragmentarias. El proceso de reductora «condensación» del que nace «El Congreso» (no sólo a nivel de la formación del discurso, sino también en lo que toca al proceso de conceptualizar la búsqueda de un compendio abarcador de lo real), más allá de la confirmación del carácter alucinatorio del mundo —sobre subtextos tan heterogéneos como el Apocalipsis del Nuevo Testamento, El mundo como voluntad y representación de Schopenhauer o incluso el Canto general de Pablo Neruda— prefigura una reducción al estilo de un Aleph que es también compendio de toda la obra (y de la vida) de Borges. Pero si la búsqueda del absoluto en el lenguaje conduce a la indeterminación y a la anulación de la expresión, esa misma búsqueda en la vida (cuando no de regreso inmediato a la literatura) conduce a la muerte o a Dios. Los afanes de Baltazar Claes en La recherche de l'absolu162 de Balzac tienen un final trágico. El realismo de Balzac es también visión del fondo que se oculta tras la superficie social. El realismo de Balzac deviene superracionalismo. Son múltiples las evocaciones intertextuales y abundante el cargado simbolismo del cuento de Borges. Desde Nierenstein, librero en el cuento, a Nierenstein Souza en «En búsqueda del absoluto», a las dos repulsas de la labor del autor publicadas en un mismo número de Martín Fierrom, al emplazamiento fronterizo del cuento como recordatorio del asesinato que Borges presenció en la frontera uruguayo-brasileira sumido en el dolor por la pérdida de Norah Lange. Todo pasa a formar parte de la textura del cuento, la caída («el porteño sabe apearse muy bien») de Fernández Irala en La Caledonia recoge el accidente de Irineo Funes de «Funes el memorioso», el nuevo congresal, Karlinski, y el nombre propio de del Mazo, conducen al Marcelo Yarmolinski de «La muerte y la brújula», el niño vestido de marinero que se queda dormido en una de las sesiones del Congreso, podría incluso evocar una valoración retrospectiva de

Véase Balzac, Honoré de. La Recherche de l'Absolu. Saint-Amand: Gallimard, 1998; y L'Envers de l'histoire contemporaine. Saint-Amand: Gallimard, 1970. Asimismo, Torres Bodet, Jaime. Balzac. México: Fondo de Cultura Económica, 1959. 163 El rechazo de El tamaño de mi esperanza por el jurado Nierenstein y el repudio de Norah Lange en una invectiva contra la poesía de Borges. 162

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La crítica del mito

cierta adversa ambivalencia de Borges frente a 45 días y 30 marineros164 —novela del viaje a Noruega de Norah Lange y de la fragmentaria ficcionalización de su deseo erótico por Oliverio Girondo—. Job en el muladar, Cristo en la cruz, Borges en el dolor del desamor de Norah Lange, la abarcadora Visión-Aleph de incomunicable éxtasis final, la evocación del Simurg panteísta de «El acercamiento a Almotásim», la fórmula secreta no pronunciada por Tzinacán al finalizar «La escritura del Dios», el intelecto de Marcelo del Mazo cautivado ante el instinto en Evaristo Carriego165 encuentran cada uno su preciso lugar en el cuento de Borges. En palabras de Edwin Williamson: «the complex tangle of experiences on which the projected novel [«El Congreso»] was based[,] had been pared down and synthesized in a marvel of allusive storytelling, a brilliant example of narrative minimalism, which possessed the oneiric resonance of so much modern art while retaining the luminous simplicity of a parable».166 Las ilustraciones en la edición de «El Congreso» de Franco María Ricci dialogan a su vez con la hipótesis de un subtexto tántrico167. En «El budismo tántrico», casi al mismo tiempo de la inclusión de «El Congreso» en El libro de arena Borges escribe, El concepto de u n dios generado por la plegaria corre el albur de p a r e c e m o s u n a blasfemia, pero no hay que olvidar que los dioses, c o m o los hombres y las cosas, pertenecen al m u n d o de las apariencias. Para ayudar la i m a g i n a c i ó n existe u n a tradición pictórica: ciertos m a n d a l a s representan a las divinidades y otros son símbolos de los B u d d h a s o del universo. El iniciado se identifica con la deidad creada por el conjuro y logra sus poderes. E n u n texto s a g r a d o leemos: «El que adora, el que es adorado y la plegaria son u n a y la m i s m a cosa» (Jorge Luis Borges.

164 Véase la reseña de Borges, «Norah Lange, 45 días y 30 marineros, Buenos Aires», en Crítica, Revista Multicolor de las Sábados [Buenos Aires] año 1, Núm. 18, 9 de diciembre de 1933. 165 Recuérdese aquel epígrafe borgesiano: «...nor promise that they would become in general, by learning criticism, more useful, happier, or wiser». Johnson: Preface to Shakespeare, 1765. (Historia de la eternidad [1936], Obras Completas, 1923-1972, p. 349). 166 Williamson, Edwin. Borges. A Life. New York: Viking, 2004, pp. 392-393. Según Williamson el cuento no sería sino una iluminadora parábola autobiográfica. 167 La raíz etimológica de la palabra tantra en sánscrito es telar o urdimbre que alude a un conjunto de prácticas y textos hindúes y budistas que recalcan la reverencia hacia la energía femenina —con ejercicios de contemplación que exaltan lo eterno en la vida, en pos de una iluminación de perfeccionamiento, tránsito y transformación, experiencias todas que apuntan a entrelazar sentidos profundos de extática captación-.

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«El budismo tántrico», ¿Qué es el budismo? [1976]. Obras completas en colaboración. Buenos Aires: Emecé, 1979, p. 770). Como en este texto de 1976, en el éxtasis del final del cuento «el que adora, el que es adorado y la plegaria son una y la misma cosa». El Congreso no es más que otra de las muchas proyecciones borgesianas del intelecto sobre la realidad. El afán de arribar a un epítome totalizador que todo lo abarque (el anhelo whitmaniano de comunión con el universo) deviene en última instancia fantasioso engaño sobre el funcionamiento cósmico. En The Problems of Philosophy16* Bertrand Russell sitúa el centro de un debate cardinal en la historia del pensamiento occidental en disensiones en torno a la naturaleza última de las nociones de apariencia y realidad. Trascender de modo romántico el daño de las apariencias, no perpetuar la asociación platónica de la belleza con la virtud, desarrollar personajes feos colmados de belleza moral (como hace el naturalismo de Galdós con Marianela o como el protagonista masculino de las novelas Martín Rivas de Alberto Blest Gana y El Zarco de Ignacio Manuel Altamirano) son todas formas de asociación o transformación interna de la apariencia vinculada con la interioridad moral. La búsqueda que emprenden los congresales es también la búsqueda de un concepto intelectual y todo concepto intelectual condiciona errónea, parcial o falsamente la manera en que se percibe el mundo.169 La evolución argumental del cuento marca el movimiento de unas apariencias a otras más fidedignas, y la estructura narrativa se articula alrededor del pasaje de una imagen de la realidad pintada por el intelecto a una visión170 del mundo y de la vida trazada por el espíritu: de proyección o alucinación intelectual a visión espiritual. El final del cuento se emplaza «antes del alba, cerca de un agua oscura y humilde, que era tal vez el Maldonado o tal vez el Riachuelo». La realidad es más humilde y al mismo tiempo más profunda: una experiencia donde la

168 Russell, Bertrand. The Problems of Philosophy. New York: Oxford University Press, 1959. Véase «Sobre Bertrand Russell», en Jorge Luis Borges/Osvaldo Ferrari, Diálogos últimos. Buenos Aires: Sudamericana, 1986, pp. 16-22. 169 «No hay ejercicio intelectual que no sea finalmente inútil» («Pierre Menard, autor del Quijote», Ficciones [1944], Obras completas, 1923-1972, p. 449). 170 Recuérdese un texto de Borges que es casi contemporáneo de «El Congreso», «Para el Occidente lo fundamental de las cosas es lo que tocamos y lo que vemos; para el Oriente, no es menos importante lo que oímos» (Jorge Luis Borges, «El budismo tántrico», ¿Qué es el budismo? [1976], Obras completas en colaboración. Buenos Aires: Emecé, 1979, p. 769).

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palabra oral tiene tanto o más valor que la palabra escrita, donde lo buscado y vivido es el mítico sabor del verso y la poesía, La poesía no es para mí la expresión de aquel azoramiento ante las cosas, la de aquel asombro del Ser que todos hemos sentido tras de un suceso excepcional o sencillamente después de una disputa metafísica, sino la síntesis de una emoción cualquiera, que si es clara y precisa no ha nunca menester vocablos inhábiles y borrosos como misterio, enigma y otros semejantes. El asombro e inquietud que esas palabras dicen es lo contrario del pleno adentramiento espiritual que la poesía supone: adentramiento que no hay que confundir con las ligazones corrientes que ata la ley de causalidad, pero que es tan real como aquéllas («Ejecución de tres palabras», Inquisiciones [1925]: 165). La voluntad de poseer y vivir el sentido pleno de una realidad esencial, el querer ser dueño de la visión del «rostro» que antecede a la Creación, la búsqueda de la reducción de la multiplicidad de la memoria a una experiencia unificadora de pensamiento, de lenguaje y abstracción («soy casi incapaz de pensamiento abstracto [...] estoy continuamente apoyándome en citas y recuerdos»171) son sólo algunos de los anhelos y situaciones de espíritu que asedian la tarea del escritor, El pensativo, el hombre intelectual, vive en la intimidad de los conceptos que son abstracción pura; el hombre sensitivo, el carnal, en la contigüidad del mundo externo. Ambas trazas de gente pueden recabar en las letras levantada eminencia, pero por caminos desemejantes. El pensativo, al metaforizar, dilucidará el mundo externo mediante ideas incorpóreas que para él son lo entrañal e inmediato; el sensual corporificará los conceptos. Ejemplo de pensativos es Goethe cuando equipara la luna en la tenebrosidad de la noche a una ternura en un afligimiento; ejemplos de la manera contraria los da cualquier lugar de la Biblia. Tan evidente es esa idiosincrasia en la Escritura que el propio San Agustín señaló: La divina sabiduría que condescendió a jugar con nuestra infancia por medio de parábolas y similitudes ha querido que los profetas hablasen de lo divino a lo humano, para que los torpes ánimos de los hombres entendieran lo celestial por semejanza con las cosas terrestres.

171

Jorge Luis Borges, «La poesía», Siete noches [1980], Obras completas,

1975-1985, p. 255.

Véase García Martín, Elena. «The Dangers of Abstraction in Borges's "The Immortal'», en Variaciones Borges 20, 2005, pp. 87-100. Asimismo, el acápite «La manía del escriba», en Boxoga, Camilo, «Borges y Quignard: lectura y tradición», Variaciones Borges 26, 2008, p. 31.

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(La teología •—que los racionalistas desprecian— es en última instancia la localización o tránsito a lo espiritual de la Biblia, tan arraigadamente sensual. Es el ordenamiento en que los pensativos occidentales pusieron la obra de los visionarios judaicos... («Acerca del expresionismo», Inquisiciones [1925]: 157-158). El intelectual y el sensual son dos modos m u y diferentes de sentir y expresar la experiencia, ambos viven de manera distinta la memoria de cualquier instante epifánico de lo eterno 1 7 2 compendiado en un «Milagro secreto», u n a «VisiónAleph» o una inefable «Imagen-Congreso», ese prodigio que hace posible el arte. Los congresales juran por lo más sagrado («habrá en la tierra algo sagrado o algo que no lo sea») no revelar la historia del Congreso. Este voto que es otro de sus ritos («todas las agrupaciones tienden a crear su dialecto de ritos») en «El Congreso» es u n secreto que no es más que parte de u n lenguaje ritual 1 7 3 , en «La secta del Fénix» 174 ese secreto es el rito mismo. Entre secretos y ritos, el Congreso, c o m o la vida en la obra de Borges, es a u n tiempo comedia, tragedia y tragicomedia. Inmerso en el ámbito del 172 «But they will teach us that Eternity is the standing still of the Present Time, a Nuncstans (as the Schools cali it); which neither they, ñor any else understand, no more than they would a Hic-stans for an Infinite greatnesse of Place». Leviathan, IV, • í í (Epígrafe de «El Aleph» ElAleph [1949]). 173 Véase, en After Babel. Aspects ofLanguage and Translation. New York: Oxford University Press, 1998, el iluminador análisis de George Steiner. Del mismo autor véase asimismo «Tigers in the Mirror», en Jaime Alazraki (ed.), CriticalEssays on Jorge Luis Borges. Boston: G. K. Hall, 1987, pp. 116-124. 174 «El rito constituye el Secreto. [...] El Secreto es sagrado pero no deja de ser un poco ridículo; su ejercicio es furtivo y aun clandestino y los adeptos no hablan de él. No hay palabras decentes para nombrarlo, pero se entiende que todas las palabras lo nombran o mejor dicho que inevitablemente aluden a él, y así, en el diálogo yo he dicho una cosa cualquiera y los adeptos han sonreído o se han puesto incómodos, porque sintieron que yo había tocado el Secreto. En las literaturas germánicas hay poemas escritos por sectarios, cuyo sujeto nominal es el mar o el crepúsculo de la noche; son, de algún modo, símbolos del Secreto, oigo repetir. [...] Una suerte de horror sagrado impide a algunos fieles la ejecución del simplísimo rito; los otros los desprecian, pero ellos se desprecian aún más. Gozan de mucho crédito, en cambio, quienes deliberadamente renuncian a la Costumbre y logran un comercio directo con la divinidad [...] He merecido en tres continentes la amistad de muchos devotos del Fénix; me consta que el secreto {sic\, al principio, les pareció baladí, penoso, vulgar y (lo que aun es más extraño) increíble. No se avenían a admitir que sus padres se hubieran rebajado a tales manejos. Lo raro es que el Secreto no se haya perdido hace tiempo; a despecho de las vicisitudes del orbe, a despecho de las guerras y los éxodos, llega, tremendamente, a todos los fieles. Alguien no ha vacilado en afirmar que ya es instintivo» («La secta del Fénix», Ficciones [1944]: 523-524).

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Islam, Averroes buscó en la España de los tres monoteísmos el sentido de las palabras «tragedia» y «comedia»; en el último cuarto del siglo xix, Mallarmé indagó sobre el poder del lenguaje para comunicar lo absoluto; hacia el final del siglo xx, Borges, con más de setenta años, quiso «referir algo en lo cual [...] no creía del todo». Buscó ironizar sus propios mitos y esquemas reductores de conocimiento absoluto, reescribiendo toda su producción en aras de una visión que guiara a una experiencia compartida, experiencia mística colectiva que nunca tuvo pero que esperó que quizá antes de su muerte le fuera dado tener. Lo inefable de la visión final del cuento, como la visión del Aleph en el sótano de una casa de la calle Garay (es del subsuelo de donde se sacan los libros para ser quemados), es inefable también por su emplazamiento en medio de la insubordinada y fragmentaria cotidianeidad de la vida175. Esa visión, tan buscada, parece querer decir el autor, puede estar tan cerca como el Buenos Aires de sus hábitos, tan inmediata como su cuerpo. El momento del éxtasis, como el de la crucifixión, como el del amor, como el paraíso o el infierno, puede acaecer cuando menos se espera, quizá lo expresó ya la música, la llanura o cierto rostro modelado por el tiempo y no lo entendimos. Como los libros del Congreso, el esplendor de la visión plasmada en «El Aleph» está en el sótano; la visión de Tzinacán ocurre en la cárcel. La narración de «El Congreso» está en boca de un «hombre gris176» que se ha resignado a su circunstancia. Atrás ya el recuerdo de Beatriz, en el pasado la desavenida relación de Borges con Elsa Astete, Alejandro Ferri y Borges descubren que «la belleza no es un hecho extraordinario», descubren que la felicidad espera

Otra vez, Daniel Balderston escribe, «De Quincey hace la famosa distinción entre 'literatura del conocimiento' y 'literatura del poder'. El pasaje del cual proviene esta cita, un comentario sobre el 'Ensayo sobre el hombre', observa la falta de coherencia o de principios de organización en el pensamiento de Pope, y luego pasa al argumento de que la misma naturaleza fragmentaria de su escritura es la fuente de su brillo y su verdad» («Beatriz Viterbo c'est moi. Visión angular en Borges a Contraluz de Estela Canto», Borges: Realidades y simulacros [2000]: 109). 175

176 Una vez más, véase el poema «Enrique Banchs», «Un hombre gris. La equívoca fortuna / hizo que una mujer no lo quisiera; / esa historia es la historia de cualquiera / pero de cuantas hay bajo la luna / es la que duele más. Habrá pensado / en quitarse la vida. N o sabía / que esa espada, esa hiél, esa agonía, / eran el talismán que le fue dado / para alcanzar la página que vive / más allá de la mano que la escribe / y del alto cristal de catedrales. / Cumplida su labor, fue oscuramente / un hombre que se pierde entre la gente; / nos ha dejado cosas inmortales (Jorge Luis Borges. «Enrique Banchs», Los conjurados [1985], Obras Completas, 1975-1985, p. 483).

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callada en medio de lo inefable de lo cotidiano. Gradualmente se ha desplazado Borges de las poéticas de vanguardia a incursiones en lo fantástico de corte «psicológico» —de razones más firmes que «tigres» («Alguien»177) para confirmar la desdicha («El remordimiento»178) a la reescritura de casi toda su obra en un cuento, a una nueva «Amorosa anticipación»179 y a la prefiguración del amor después de «El Congreso»—. Un amante de enciclopedias, precede Borges el inicio de la narración del cuento con un epígrafe de Diderot, Ils s'acheminèrent vers un chateau immense, au frontispice duquel on lisait: «Je n'appartiens à personne et J'appartiens à tout le monde. Vouz y étiez avant que d'y entrer, et vous y serez encore q u a n d vous en sortirez» ( D i d e r o t . / ^ « « Le

Fataliste et son Maître

[1769]).

Como el texto scriptible de Barthes, como el Congreso mismo, la voz de Borges parece buscar deliberadamente no pertenecer a nadie para pertenecer a todos, El C o n g r e s o del M u n d o comenzó con el primer instante del m u n d o y proseguirá cuando seamos polvo. N o hay un lugar en que no esté. El C o n g r e s o es los libros que hemos quemado. El Congreso es los caledonios que derrotaron a las legiones de los Césares. El Congreso es J o b en el muladar y Cristo en la cruz («El Congreso», El libro de arena [1975], Obras completas, 1975-1985:

31).

El Congreso es también el mismo lenguaje en que está contada la «imposible»180 narración del Congreso; es asimismo la celebración de Whitman y la antigua exultación del salmista, reverenciando la majestuosidad de Dios en el cielo estrellado de la naturaleza, es incluso el mundo como revelación y su escritura y lectura, para pasar otra vez a ser el Congreso mismo («El que adora, el que es adorado y la plegaria son una y la misma cosa»). Como en el mito, el verso, el fuego, la tierra y el aire, el tiempo elemental que fluye como 177 178

«Alguien», El otro, el mismo (1964), Obras completas, 1923-1972, p. 926. «El remordimiento», La moneda de hierro (1976), Obras completas, 1975-1985,

p.

143. 179

«Amorosa anticipación», Luna de enfrente (1925), Obras completas, 1923-1972, p. 59.

180

Véase A l m e i d a , Iván. «"Le C o n g r è s " ou la narration impossible», en Variaciones

Borges

1, 1996, pp. 67-87. A s i m i s m o , C a m u r a t i , Mireya. « L a cuestión esencial: Borges ante la insuficiencia del lenguaje», Variaciones Borges 27, 2 0 0 9 , pp. 115-125.

308

La crítica del mito

el agua, la vida y el sueño, la muerte y el ocaso, la eternidad, y por encima de toda literatura, en busca de convertirse en lector, en mundo y en tiempo, en Dios 181 , está la escritura de Borges, ubicua y primordial como los elementos, como si surgiera de nuestra propia interioridad, reteniendo un «antes», buscando eternizar un inasible «ahora», proyectándose siempre hacia un «después» de nosotros mismos, Cuando se acerca el fin [...] ya no quedan

imágenes del recuerdo; solo q u e d a n

palabras. Palabras, palabras d e s p e d a z a d a s y mutiladas, palabras de otros, f u e la pobre l i m o s n a que le dejaron las horas y los siglos («El inmortal», ElAleph

[1949]:

544).

Véase Kurlat Ares, Silvia. «Sobre "El Aleph" y "El Zahir". La búsqueda de la escritura de Dios», en Variaciones Borges 19, 2005, pp. 5-22. 181

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BORGES,

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V

J

AMOR SENSUAL POR EL CIELO.

LA «EXPOSICIÓN DEL CANTAR DE LOS DE FRAY LUIS DE LEÓN

CANTARES»

Amor sensual por el cielo. La «Exposición del Cantar de los Cantares» de fray Luis de León Daniel NAHSON Madrid / Frankfurt Iberoamericana / Vervuert 2006 ISBN: 9788484892120 El discurso amoroso que habita las páginas del Cantar de los Cantares ha dictado, dicta y seguirá dictando los modos de sentir y pensar el amor en la cultura occidental. El autor analiza la traducción e interpretación del fraile agustino del texto hebreo del Cantar a partir de la versión presentada en su Exposición del Cantar de los Cantares de 1561 y la interpreta como la matriz generadora de su obra.