La cara oculta del cine [Primera edición] 9789561412224

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EDICIONES UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE Vicerrectoría de Comunicaciones y Educación Continua Alameda 390, Santiago, Chile [email protected] www.ediciones.uc.cl La cara ocu ta de cine Gastón Soublette Asmussen © Inscripción Nº 209.873 Derechos reservados nobiembre 2011 ISBN Nº 978-956-14-1222-4 Primera edición Diseño: Carla Caorsi Riveros Impresor: Salesianos Impresores S.A. CIP-Pontificia Universidad Católica de Chile Soublette, Gastón La cara oculta del cine / Gastón Soublette. Incluye bibliografía. 1. Simbolismo en el cine. 2. Hermenéutica. 3. Filosofía del cine. I. t. 2011 791.4301+ddc22 RCAA2

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• Índice

Ideas preliminares ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ 9

El correlato analógico indirecto ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ 11

La boda de mi mejor amigo ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ 21 La doble vida de Julianne



El juramento ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ 25 Los motivos personales del ex agente Jerry Black

La ventana indiscreta ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ 33 Cuando el ojo del voyerista se ve a sí mismo

Muerte en Venecia ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ 53 No puedes ir hacia la belleza, si la belleza no viene a ti

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La habitación del hijo ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ 87 El laberinto de la burguesía moderna

El náufrago ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ 99 Caída y redención del ícaro contemporáneo

Forrest Gump ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ 135 El poder del la inocencia Trasfondo espiritual y religioso del personaje Forrest Gump

Fanny y Alexander ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ 185 Ismaen Radzinsky, el andrógino de Ingmar Bergman

Teoría de la conspiración ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ 189 El amor que te da alas

Encuentros cercanos de tercer tipo ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ 215 El mensaje extraterrestre

La guerra del fuego ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ 235 El Homo Sapiens y el fuego del espíritu

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• id eas preliminares

• Ideas Preliminares

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l cine, como la luna, tiene una cara oculta. Y así como ha sido necesario alejarse de la tierra y viajar en el espacio más de cuatrocientos mil kilómetros para ver el lado oculto de nuestro satélite, es necesario alejarse de los niveles de reflexión que son propios de la crítica, la teoría, y la estética del cine, para detectar en una cinta cinematográfica lo que está más allá de su apariencia, porque se trata de correlatos analógicos que introducen contenidos subliminales, los que para ser detectados y comprendidos en su verdadero alcance, es preciso situarse de algún modo fuera del cine; es decir, en niveles de reflexión que necesitan del concurso de otras ramas del conocimiento, las cuales exceden el ámbito del saber cinematográfico. Con lo dicho no se pretende interferir en la teoría del cine ni crear una nueva disciplina, ni descalificar a la crítica especializada. Solo se está procurando abrir más aún el ángulo de visión en lo que se refiere a una hermenéutica del cine, pues la crítica de este arte, tal como se la ejerce hoy, lo que busca es evaluar la creación cinematográfica, sin plantearse, por lo general, la necesidad de investigar acerca de sus otras posibles significaciones. Para estar en condiciones de realizar este trabajo de interpretación, se requiere de ciertas aptitudes de observación, a fin de establecer nexos analógicos, los cuales son justamente los que en ciertas películas configuran una secuencia de significación diferente del modelo narrativo directo o aparente.

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Lo que se busca con todo esto no es filosofar sobre el tema, sino simplemente realizar un trabajo práctico de decodificación de símbolos empleados deliberadamente por el realizador. Esos símbolos son los mismos signos del lenguaje cinematográfico, los que devienen en tales al agregarles, por la vía de la analogía, referencias que remiten a otros ámbitos del conocimiento con una intención determinada, lo que forma parte también del proyecto creativo original de un filme. Junto a esos correlatos analógicos que establecen niveles de significación distintos de la narración directa, el realizador suele introducir ciertas “referencias tácitas” a modo de sugerencias de apariencia insignificante, las que, por lo general, vienen camufladas en el bajo nivel de los detalles prescindibles, que, sin embargo, contienen claves importantes para entender la trama narrativa en su totalidad. La aparente insignificancia de esos elementos narrativos, y su mínima duración, sea que aparezcan una sola vez o varias distribuidas a lo largo de la película, acusan justamente una intención y constituyen un desafío para el espectador. Debidamente detectados e integrados a la narración se vuelven a veces la clave misma que permite entender el trasfondo de la problemática humana mostrada en la película. Es lo que podríamos llamar la “clave directa”. En tanto que los elementos de acción introducidos en la secuencia a modo de correlatos analógicos que remiten a otros niveles de significación, es lo que podríamos llamar la “clave indirecta” o “subyacente”. Los primeros trabajos prácticos de decodificación de los contenidos no manifiestos del cine que se expondrán en este libro, consistirán en determinar lo que antes se denominó: “la clave directa” de dos películas bastante disímiles, pero en las cuales esa clave, disimulada entre los detalles prescindibles, permite entender en toda su amplitud la lógica narrativa del realizador, al punto que sin dicha clave quedarían muchas interrogantes sin respuesta acerca de cómo fue concebida la trama. Estos filmes son: La boda de mi mejor amigo, de P.J. Hogan, estrenada en 1997, y El juramento, de Sean Penn, estrenada en 2001. •

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a investigación que realizaremos a continuación sobre los procedimientos simbólicos empleados en las creaciones cinematográficas, es una hermenéutica destinada a descubrir las proposiciones ideológicas no explícitas que el realizador introduce en sus películas por la vía de la analogía. Para lograr este objetivo no es necesario saber mucha teoría del cine, y ni siquiera tener una cultura cinematográfica muy vasta, sino haber desarrollado la capacidad de establecer nexos analógicos entre los distintos elementos que componen una cinta cinematográfica, y entre estos y otros ámbitos del saber. Un ejemplo sencillo puede aclarar de inmediato a qué se está haciendo referencia con todo ello. En Thelma y Louise, de Ridley Scott (1991), filme feminista y violentamente antimachista, dos mujeres amigas, de unos treinta y tantos años, deciden salir juntas a pasar un fin de semana a un lugar en el campo, pero a las pocas horas de iniciado su viaje son acosadas, agredidas y engañadas por diferentes hombres que intervienen casualmente en su itinerario, uno de los cuales muere baleado por Louise, la mayor de ellas, por haber intentado violar a su amiga. Se entiende que el recurso extremo empleado por la mujer para defender a su compañera se debe a que sobre ella pesa el trauma de haber sido violada años antes. Así es como toda la tragedia narrada en la cinta nos muestra un caso patético de lo que podemos llamar la “guerra de los sexos”. En esa perspectiva el realizador emplea en varias secuencias una simbología relacionada con la anatomía de los

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órganos genitales masculino y femenino. En lo que se refiere a lo primero, se observa una proliferación impactante de formas fálicas. Son los cañones de las armas de fuego dirigido hacia las dos mujeres por los hombres del FBI al término de la película, minuciosamente exhibidos en tomas de close up destinadas a destacarlos. Es la forma de tubo de gran longitud del estanque de un camión de gasolina, cuyo conductor es un hombre grueso y vulgar, quien desde su cabina hace gestos obscenos, proponiendo a ambas mujeres un encuentro a tres. Son las configuraciones rocosas en forma de pilares mostradas de un modo obsesivo, las que pueden verse en el desierto próximo a la frontera con México. Ellas, por su parte, responden simbólicamente también a esa acumulación de símbolos del macho dominador. Detenidas por un radiopatrullas en la ruta que atraviesa dicho desierto, en un momento de descuido del policía, la menor de ellas, Thelma, lo encañona y lo obliga a entregar su arma y entrar en el portamaletas de su vehículo donde queda encerrado. Pero antes ella dispara dos veces sobre la tapa para abrir dos orificios a fin de que pueda respirar. El close up que muestra los orificios no es sino una respuesta simbólica femenina a las pretensiones del falo hegemónico. Dos mujeres, dos vaginas. El hecho de que para abrir los orificios haya que disparar con gran estruendo y poder de penetración, tiene el mismo sentido que la rebelión violenta de lo femenino humillado, que se percibe en el castigo que ambas mujeres infligieron al conductor del camión-estanque al negarse este a pedirles perdón por las obscenas proposiciones que les hizo; esto es, disparar sobre los neumáticos de su pesado vehículo y después como medida extrema, sobre el estanque mismo, lo cual provocó una enorme explosión del combustible. Cada disparo fue un hoyo proyectado sobre el objeto repudiado: entiéndase el falo simbolizado en el estanque tubular de gran longitud. Para realzar más esta oposición simbólica entre lo masculino y lo femenino, el realizador hace una confrontación frecuente entre las dos mujeres en su auto abierto, que pretende ser algo así como el carro de la alegría (un Thunderbird de los años sesenta), con el paso reiterado y estruendoso de camiones de gran talla, que como dinosaurios parecen querer aplastar bajo sus patas a ambas viajeras. A esto se suman los mecanismos de grandes instalaciones de extracción de petróleo y de la agricultura industrial.

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Semejante al ejemplo anterior es el del espionaje a sus vecinos que hace el protagonista de La ventana indiscreta, de Alfred Hitchkock, quien por estar inmovilizado en una silla de ruedas por fractura del fémur de su pierna izquierda, espía al vecindario con un lente zoom de gran longitud, el que le permite ver hasta pequeños detalles de la intimidad de cada uno, pues su departamento tiene ventanas hacia un patio interior. En este caso el largo lente zoom es un instrumento de forma fálica, con el cual el protagonista viola la intimidad de esas personas penetrando por los orificios de las ventanas, con lo que llega a conocer secretos que todo ser humano tiene derecho a guardar para sí en exclusividad. El simbolismo detectado en la primera película antes comentada es un elemento importante en el tratamiento de la secuencia visual, en tanto que en la segunda es una simple referencia para evaluar éticamente el pasatiempo del protagonista. Pero el tema es tratado como tal en más de dos ocasiones hasta el punto de que alguien le echa en cara al protagonista que su pasatiempo es inmoral. Con todo, una afirmación hecha por un personaje secundario, en el sentido de que “somos una sociedad de mirones”, introduce al parecer un referente de mayor envergadura, el que podría relacionarse con el vacío interior del hombre-masa y su malsana curiosidad por entrometerse en la vida de los otros, y en general en todo aquello a que su curiosidad lo impulsa, como huyendo de la posibilidad que él tendría de revertir la mirada y verse a sí mismo. Esto incide en lo medular del problema psicológico planteado en la película, como se verá en el comentario que se hará más adelante de esta obra de Hitchkock. Más disimuladamente, el tema de la guerra de los sexos aparece en la obra maestra de Ingmar Bergman, Fanny y Alexander, fundamentado en toda una teoría psicológica y hasta filosófica como se verá en el capítulo titulado “Ismael Radzinsky, el andrógino, de Ingmar Bergman”. En esa cinta el machismo y el consecuente menoscabo psicológico de la mujer se da en dos ámbitos: el de la clase alta y el de la servidumbre. El obispo luterano Edward Bergerus representa el autoritarismo masculino en su grado máximo, sustentado además por la teología y el dogma. Eso a nivel religioso. En el nivel familiar de clase alta es el varón más destacado de la familia Engdal, Gustav Adolf. En el primer caso la víctima es la cuñada de este, Emily, viuda, quien

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acepta casarse con el obispo para su desgracia, cayendo ella y sus hijos en las manos de un verdadero inquisidor, sobre quien hasta corren rumores de que es el mismo Satanás disfrazado de obispo. En el segundo caso la víctima de Gustav Adolf es una sirvienta joven de la familia Engdal, quien está a cargo de los niños. Una joven de unos 23 o 24 años, bonita y atractiva, pero defectuosa de su pierna izquierda, por lo que debe usar un zapato de gruesa suela, cuya altura compensa en algo su cojera. Y justamente ese detalle, aparentemente insignificante, de la cojera de una mujer, es usado por el realizador como un símbolo de una alteración psíquica del género femenino en su totalidad, por los abusos de la sociedad patriarcal. Al final del drama que viven todos los personajes y a causa de la muerte del obispo, quien simboliza la hegemonía del macho en sus fundamentos histórico-culturales mismos, la muchacha deja de cojear, y la armonía familiar se restablece, con lo cual queda confirmado que la cojera era simbólica. Como señalé en mi primer libro sobre hermenéutica cinematográfica, Mensajes secretos del cine (1985), el hecho de que los realizadores hagan referencia a contenidos ideológicos no manifiestos por la vía de la analogía, adquiere mayor o menor importancia en la medida en que esos contenidos tengan o no relación con la narración directa del filme. Los procedimientos simbólicos comentados, si bien no sobrepasan en apariencia el nivel del detalle, que hasta podría parecer prescindible como valor significante, se fundamentan en toda una concepción del hombre y su destino, y hasta puede elevarse a la categoría de un diagnóstico metafórico de toda la sociedad. En el caso de las películas comentadas se entiende que esos elementos se sustentan en un contexto de significación que constituye el mensaje de fondo que se quiere pasar; esto es, el sustrato ideológico que queda una vez que han sido olvidados los hechos mismos que lo expresan. Hay filmes en los que los significados subyacentes son de una gran envergadura y determinan la intención fundamental del realizador. Es el caso de la ya mencionada Fanny y Alexander, de Bergman, como también de una cinta que en apariencia es algo muy distinta al real mensaje que se quiere pasar, como es el caso de El silencio de los inocentes (The silence of the lambs). Si los parámetros del espectador para evaluar una película como esta no van más allá de la mayor o menor maestría del realizador y del guionista para tratar cinematográficamente el tema de

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la novela en que está basada, lo más probable que pueda ocurrir es que en el momento que se pasa una clave muy importante del filme, en fracción de segundo (rapidez que delata justamente la intención oculta del realizador), él no la perciba. Esa clave se pasa en un momento en que se muestra el interior de la habitación del joven asesino apodado Búfalo Bill y se ve de un modo casi imperceptible el cubrecama del individuo enteramente bordado con cruces esvásticas. Si ese detalle no llega a hacerse consciente, se habrá perdido la clave que da razón del núcleo ideológico sobre el cual se concibió todo el filme, aunque en lo inmediato se trate de un tema muy manoseado, por lo demás, de un asesino en serie, cuyas víctimas en este caso son muchachas a quienes descuera. El mar de fondo de esta película es el intento del realizador Jonathan Demme de asociar al neonazismo con la delincuencia y la locura pura y simple como disuasivo subliminal frente al interés que esa ideología suscita en ciertas personas, sobre todo jóvenes. Eso explica por qué en la descripción que se hace del delincuente se dice que es alto, rubio, de ojos azules y muy fuerte. Eso explica por qué las muchachas que asesina y descuera tienen apellidos usados frecuentemente por judíos que viven en Estados Unidos y así, suma y sigue. Y efectivamente, en lo que se refiere a esta cinta no se sabe que algún crítico de cine la haya analizado desde ese punto de vista. Desde otra perspectiva, también podría incluirse esta película entre las que plantean la guerra de los sexos como trasfondo ideológico, pues la figura protagónica, llamada Clarise Starling, ha sido caracterizada por una actriz de estatura pequeña y complexión frágil (Jody Foster), justamente para oponerla a todo el poderío del FBI y sus matones. En ese sentido son numerosos los pasajes de la película en que se percibe la intención de confrontar signos de fuerza masculina, con signos de fragilidad femenina; signos de poderío institucional con signos de desvalimiento individual, justamente para concluir que ese desvalimiento y esa fragilidad ocultan la fuerza más sutil de una intuición femenina más poderosa que todos los mecanismos de inteligencia policial. En ese sentido, El silencio de los inocentes es un filme feminista y hasta revanchista, como Thelma y Louise. El tema de la guerra de los sexos da para mucho, pues parece haber sido una inquietud particularmente relevante de la sociedad

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norteamericana. Porque aún se puede rastrear ese machismo como ideología en películas a las que no podría suponérseles ningún fondo ideológico, como es el caso de algunos musicales en los que actuaron Fred Astaire y Ginger Rogers. En la época en que fueron filmados (década de los años treinta) el espectador era particularmente superficial en cuanto a sus exigencias estéticas e ideológicas. El público carecía de sentido crítico y poco o nada había entonces en la educación que lo habilitara mentalmente para analizar, desde algún punto de referencia valórico, lo que sus ojos contemplaban en la pantalla. Se vivía, de hecho, en el convencimiento de que la mujer era menos capaz que el hombre, de manera que si esa discriminación llegaba a ser expresada cinematográficamente con la astucia de quien está previendo el próximo ascenso del poder femenino, nadie era capaz de hacerlo consciente. En la mayor parte de esas películas, Ginger Rogers caracteriza a una mujer capaz de doblez y traición, en tanto que Fred Astaire caracteriza a un hombre honesto, verídico y “de palabra” como se dice tradicionalmente. Al mismo tiempo se aprovecha esa atmósfera de liviandad propia de los musicales para dejar en mala postura al hombre latinoamericano. En medio de la parafernalia romántica, coreográfica, feérica y frívola del music hall, había una “cámara indiscreta”, por así llamarla, la cual, con astucia política disparaba dardos en la inocente retina de los espectadores, quienes aún en esos tiempos no volvían de su asombro por las maravillas tecnológicas que el genio humano era capaz de realizar para hacerles la vida más alegre y encantadora. En ese sentido se orientó mi análisis de los filmes Cantando bajo la lluvia, de Stanley Donen, y de Casablanca, de Michael Curtiz, cuyos comentarios fueron incluidos en mi primer libro sobre hermenéutica cinematográfica, titulado Mensajes secretos del cine (1985). Pero si en un cierto nivel de significación los recursos simbólicos o directos empleados para dejar a la mujer en mala postura obedecen a un trasfondo ideológico, que en última instancia es político, en otros niveles de significación más profundos, esto de sugerir que es el hombre él que encarna la virtud y que para realizar su destino superior tiene que cuidarse del influjo de un poder disociador que habría en la mujer, obedece a patrones de pensamiento más hondos o atávicos que se vinculan con la religión y particularmente con las raíces mismas del Antiguo Testamento, advertencia profética sobre un supuesto elemento artero

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de la psique femenina, desde la caída original hasta las cartas del apóstol Pablo a las comunidades cristianas de Grecia. En Luces de la ciudad, Charles Chaplin, al oponer las pobres luces de dos seres marginados al poder político y económico de una sociedad dominadora, parece darnos una clave aún más profunda sobre el trasfondo psicológico del machismo, lo que tendría una cierta relación con la leve androginia que se percibe en el personaje de Charlie (viril y feminoide). En ese sentido la dulzura de la muchacha ciega, su bondad y sencillez, por una parte, y lo delicado y altamente ético del amor que Charlie llega a sentir por ella, pone en evidencia el esfuerzo que Chaplin hace por demostrar, contrariamente a lo que se observa en las otras películas comentadas, que la sociedad contemporánea padece la enfermedad de un desequilibrio por el cual el polo materno receptivo de la psique humana está atrofiado, en beneficio exclusivo del polo paterno activo, el que por eso mismo se vuelve maligno y destructivo. La androginia velada de Charlie sería un símbolo de integración psíquica a la manera del proceso de individuación jungiano. Chaplin estaría dando de la sociedad contemporánea un diagnóstico semejante al de Jung y también al que Herbert Marcuse da en su libro Eros y civilización. Eso explicaría más en profundidad la intención política con que se está menoscabando el valor de la mujer, pues lo que se está procurando con eso es justamente construir una sociedad dominadora y selectiva conforme a la ley del más fuerte y del superdotado, conforme a un proyecto país que en Estados Unidos muestra su logro supremo. Por eso el tipo de hombre que resulta de la pedagogía de la sociedad estadounidense es solamente “hombre” –esto es, “macho”– que desconoce el polo materno receptivo de la psique. Es a ese tipo de hombre a quien se dirige el andrógino Charlie, el vagabundo, el antihéroe, siempre dispuesto a defender al débil, con medios que resultan irrisorios frente al policía, al matón y al magnate, pero que al fin resultan efectivos. Todo acto y toda creación humana solo se explican en su totalidad si se tienen en cuenta que es el resultado de una actividad psíquica que opera conforme a patrones de acción conscientes e inconscientes individuales y colectivos. Y eso es lo que hace posible la pluralidad de lecturas de cualquier hecho protagonizado o registrado por seres humanos. Por eso Roland Barthes dice que los cineastas emplean códigos perso-

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nales y sociales en la elaboración de sus películas. También dice Barthes que el cine tiene el poder de constituir al espectador en un testigo absoluto, lo que según su parecer, corresponde a las formas superiores de la conciencia. Porque el espectador respecto de la narración cinematográfica se halla, en principio, en una situación privilegiada para tomar conciencia de lo que ocurre en ella, aun por sobre lo que en la ficción saben de sí mismos, de sus oponentes y otros actantes, los personajes caracterizados por los actores. Con todo, esa observación de Roland Barthes solo es efectiva si el espectador no es un espectador común, sino uno capaz de realizar una exégesis acertada de los elementos de acción puestos en juego en el filme. Y a propósito de los “musicales”, la exégesis exhaustiva de Cantando bajo la lluvia, de Stanley Donen, que incluí en un capítulo de mi libro Mensajes secretos del cine, es como una voz de alerta acerca de ese tipo de películas basadas en el supuesto tranquilizador de que en ellas todo es juego, y que en consecuencia no hay nada que entender, solo mirar y regocijarse. Lo digo ahora en referencia a otro filme de Stanley Donen, con música de Burton Lane, Boda real en la que Fred Astaire, cercano ya a los 60 años, actúa junto a la pequeña Jane Powell. Sobre esta película tuve recientemente una experiencia muy personal y cómica, si se quiere. A propósito de un premio que se le otorgó muy tardíamente en Londres a Stanley Donen hace algunos años, éste fue entrevistado en un programa especialmente concebido para conocer las intimidades de los actores y realizadores de cine. Para mí la entrevista hallada al azar en un recorrido de la programación de la televisión por cable, fue una decepción. Entendí que el entrevistador James Lipton, con su cara inexpresiva y su barbilla recortada, era el típico crítico y espectador incapaz de ir más allá de las apariencias en su experiencia del cine. Las preguntas fueron muy superficiales y puramente anecdóticas. En vista de lo cual suprimí el audio de la transmisión y yo le hice la entrevista, suponiendo que Donen, cuando respondía a su entrevistador televisivo, era a mí a quien estaba respondiendo, al menos visualmente con su gestualidad… Una de mis preguntas fue la siguiente: ¿Señor Donen, no es verdad que el guión de Boda real, entre otros temas, está basado en hechos de la vida real de Fred Astaire, quien antes de ser estrella del cine musical formó una pareja de baile con su hermana Adela, la que se hizo fa-

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mosa en los años veinte y treinta? ¿No es verdad, señor Donen, que es un hecho comprobado que ambos hermanos tuvieron por eso una relación incestuosa levemente insinuada en esta película, en que ambos actores caracterizan una pareja semejante de hermanos que bailan en los music hall de Europa y Estados Unidos, los hermanos Bowen, y que, sin ninguna alusión directa, se sugiere que están afectivamente tan comprometidos que eso obstaculiza su desarrollo personal hasta el punto de hacer fracasar toda relación amorosa que ellos puedan tener con otras personas? Otra de mis preguntas estaba referida al contenido político de ese filme, hecho para festejar la reconstrucción de Londres por los estadounidenses y afianzar los lazos “raciales” de ambas naciones, incluyendo un pasaje descalificador de los franceses, aliados circunstanciales de los ingleses en las dos guerras mundiales. En ese sentido la película contribuye a preparar mentalmente a los ingleses para ser un enclave seguro de la influencia norteamericana en Europa. Para eso uno de los actores secundarios, manager de la pareja de los “hermanos Bowen”, caracteriza a dos personajes que son hermanos gemelos, hijos de una madre inglesa, pero uno de ellos nacionalizado estadounidense. Ambos, en varias ocasiones, se comunican telefónicamente vía LondresNueva York, fraternidad simbólica que refuerza el lazo de sangre, en tanto que el capitán del barco francés en que los hermanos Bowen viajan a Londres, es caracterizado por un actor de un tipo racial mediterráneo, desgarbado y de figura y personalidad insignificantes. A este respecto nótese que esa connotación racial que el cine norteamericano le da a su campaña dirigida a los ingleses para disuadirlos de estrechar vínculos con los franceses, es de la misma índole que la campaña de los nazis para convencer a los ingleses de su hermandad racial con los alemanes y evitar la alianza con Francia en la Segunda Guerra Mundial, que ya se veía venir. También incluí una pregunta sobre el problema judío aludido simbólicamente en la película. Se trata de los padres separados de la bailarina con que el protagonista intenta formar pareja para romper el lazo psicótico que lo mantiene atado a su hermana. Se trata de un personaje de nombre Ann Ashmond, caracterizado por una hija del primer ministro británico Winston Churchill. La presencia de esta persona en la cinta se debe a que Winston Churchill era hijo de norteamericana,

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hecho que se vuelve significativo dada la temática de la película. Los padres de Ann Ashmond están separados. Él es un humilde propietario de un restaurante, y ella es una dueña de casa también de origen modesto llamada Sara. Ann tiene que ir todos los meses donde su padre a cobrarle la pensión para su madre. Solo la llegada del protagonista, Tom Bowen (Fred Astaire), logra reconciliarlos. Simbólicamente se está diciendo que los ingleses durante mucho tiempo permanecieron casi indiferentes a la matanza de judíos por los nazis. Esa indiferencia está simbolizada por la separación de los padres de Ann, cuya madre lleva el nombre de la matriarca de los hebreos, Sara. La llegada de Tom Bowen, que simboliza aquí a Estados Unidos, apunta a la influencia que este país ejerció sobre los ingleses para sacarlos de su indiferencia hacia el genocidio de seis millones de judíos. Mis preguntas terminaron casi justo al fin de la entrevista, de modo que los aplausos de un público, formado casi exclusivamente por jóvenes de ambos sexos, a juzgar por el entusiasmo, me pareció que era una justa reacción no tanto por las respuestas de Donen, sino por la temática algo impactante de mi interrogatorio, por lo demás, informal. • Advertencia Un análisis del cine, desde la perspectiva simbólica antes mencionada, con el fin de detectar las proposiciones ideológicas no manifiestas del realizador o lo que antes se denominó las “referencias tácitas”, que son claves para entender el sentido de la trama narrativa en su totalidad, no puede hacerse del modo con que la crítica especializada se refiere a las creaciones cinematográficas. Esto es, mediante un discurso hecho de consideraciones generales, que procura evaluar la obra en el supuesto de que esta ya es conocida del público. Para cumplir la tarea que nos hemos propuesto en este ensayo, es necesario partir de la base de que el espectador ha visto poco o nada de lo que se necesita hacer consciente en la secuencia fílmica para decodificar sus símbolos, de modo que la película debe ser revisada nuevamente haciendo de ella un recorrido completo, secuencia por secuencia, y plano por plano, única manera de dar a entender al lector lo que realmente contiene en su correlato analógico. •

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• La Boda de mi Mejor Amigo (P.J. Hogan, 1997)

LA DOBLE VIDA DE JULIANNE

Se trata de una comedia liviana, pero muy bien urdida, ágil y con un gran sentido del juego, al punto que en ciertos pasajes se introducen elementos que son propios de una comedia musical. La protagonista de esta película es Julia Roberts, quien en el reparto lleva el nombre de Julianne. Desde ya se hace necesario advertir que la obra comienza con una escena en que Julianne conversa con un amigo gay llamado George, y termina con otra en que se le vuelve a ver en compañía del mismo sujeto divirtiéndose justamente en la fiesta de boda de su mejor amigo. En esa conversación inicial de Julianne con George se echa de ver que ambos trabajan en empresas que suelen hacer negocios conjuntos, pero en lo que se refiere a la labor de ambos personajes en esos negocios, Geor-

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ge se queja de que ella reciba con poco interés a los agentes que él le envía, por lo cual le dice que en adelante ya no le va a mandar más agentes “hombres”... Este detalle del diálogo aparece justo al principio en forma tan instantánea que el espectador no alcanza a percibirlo. Lo que sí percibe fácilmente es que si bien la película se llama La boda de mi mejor amigo y que dicho mejor amigo es otro hombre llamado Michael, quien pronto hará su entrada en escena, no se puede negar que el tal George de todos modos es un buen amigo de Julianne, y como se verá gradualmente en el desarrollo de la acción, con muchas probabilidades de suplantar al otro... Michael es un hombre joven que en algún sentido Julianne puede considerar como el “hombre de su vida”. Otro tanto puede decirse de él con respecto a ella. De hecho ambos emplean ese calificativo cuando definen lo que significan el uno para el otro. Forman una pareja de relación intermitente. Tienen un encuentro amoroso, con viaje incluido, cada dos o tres meses. Son muy felices cuando están juntos, se cuentan todo lo que les ocurre, se llaman por teléfono, se envían regalos, se escriben mails y cartas, y hasta tienen una canción de amor que identifica su relación (“The way you look to night”, de Erving Berling). Pero después de una o dos semanas de felicidad compartida se separan y pasan meses sin verse... Por algo que no se explicita en el filme nunca han planteado la necesidad cierta de unir sus vidas definitivamente, sino que han dejado que el azar del acontecer sea el que defina su futuro, fijando, sí, una condición: que si ninguno de los dos se ha casado antes de los 28 años, entonces el matrimonio de ambos puede hacerse realidad. Esta situación cambia bruscamente para Julianne cuando aquel que ella llama el hombre de su vida, le anuncia que se casa con la hija de un rico empresario. Ella ante esa posibilidad se desespera, porque por primera vez, desde que lo conoce, hace consciente en toda su amplitud lo que él significa para ella y lo que será en lo sucesivo el vacío de su ausencia. De inmediato va a ver a su amigo George y le cuenta todo, esperando que éste le dé un consejo de cómo proceder para evitar que el matrimonio anunciado llegue a realizarse. George le pregunta a Julianne si ama realmente a Michael, y ella le confiesa que ante la posibilidad de perderlo, ha llegado a la conclusión de que sí lo ama. Entonces George le aconseja que le diga la verdad y que todavía es tiempo de reflexionar, porque, dado lo que viene ocurriendo en los últimos años entre ellos, lo que corresponde para él es escogerla a ella como esposa. Julianne, fren-

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te a este dilema, dice entonces que se va a atrever a decirle la verdad... George le pregunta “¿toda la verdad?” y ella con una sonrisa maliciosa le responde que no toda la verdad… Saltando de inmediato al final de la película y después que la intriga se desata y ambos chocan por las artimañas con que Julianne intenta arrebatarle su amigo a la novia oficial, la boda se realiza y la cinta termina con la fiesta. Ahí Julianne se reencuentra con George y ambos hablan de vivir juntos con todas las limitaciones y condiciones que una relación así permite suponer. Pero ambos bailan con gran alegría y ella parece encantada con el ingenio de su amigo y para nada se le ve triste por haber perdido al hombre de su vida, porque en verdad en el aquí y el ahora George parece haberlo suplantado… La risa luminosa que se percibe en el rostro de Julianne, sus miradas entre alegres y maliciosas, expresan el estado de ánimo de quien se ha sacado un peso de encima... • Conclusión Julianne es bisexual. La clave que permite esta conclusión se oculta en esa conversación que ella tiene con George en la que éste protesta por su mala recepción a los agentes de negocio que él le envía, por lo cual le dice que no le va a enviar más agentes “hombres”... Hacia lo mismo apunta la pregunta de George de si ella está dispuesta a decirle a Michael “toda la verdad”. A lo que Julianne responde de modo que se entienda que no está dispuesta a quedar en evidencia de esa manera, pues lo que a ella le interesa es solo decirle a Michael que lo ama y que la escoja a ella como esposa. Lo que excede esa verdad, y que constituye lo que George llama “toda” la verdad, eso es su gran secreto...

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Julia Robert y Cameron Diaz en La boda de mi mejor amigo

En ese sentido, el inesperado compromiso de Michael con otra mujer no ha sido más que un giro del destino que inducirá a Julianne a asumir lo que nunca antes se atrevió a hacer del todo; esto es, que en lo sucesivo ella seguirá sin obstáculos su inclinación y será decididamente gay como su confidente. El hecho de que en la última secuencia se los vea a ambos bailando en actitud desenvuelta y jubilosa, no es más que una aproximación simbólica destinada a sugerir que ambos son ahora iguales en eso. Presentada esta película en un curso de “Simbología del cine” a cincuenta alumnos, mucho de los cuales tenían cultura cinematográfica y hasta habían seguido cursos sobre historia, crítica, estética y semiótica del cine, nadie percibió ese hilo fundamental de la trama narrativa del filme. Y tampoco los críticos que en su tiempo la comentaron en los medios de difusión escrita. El hecho de que este punto de la narración esté tan disimulado en la secuencia fílmica, que aparezca justo al principio cuando el espectador no se ha concentrado del todo en el espectáculo que se desarrolla ante sus ojos; que nunca se haga cuestión de eso en la evolución posterior de la acción, no le quita a ese elemento su carácter de “clave”, porque en referencia a él se explica el por qué de todo lo ocurrido. En la instancia post-película uno puede imaginar en qué nivel de compromiso personal transcurrió la relación de Julianne con Michael para que éste, con entera tranquilidad, le anuncie por teléfono que ha decidido casarse con otra mujer sin pensar siquiera que la noticia pueda causarle a ella un sufrimiento. Justamente eso nos lleva a pensar que la independencia de ambos en esta relación intermitente, sobre todo la de ella, se debe a que él nunca pudo considerarla como la compañera real de su vida por alguna actitud de irrenunciable autonomía de su parte, cuyo motivo no era otro sino la doble vida que llevaba sin que él haya llegado a tener de eso ni la más mínima sospecha. • 24

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• El Juramento (Sean Penn, 2001)

LOS MOTIVOS PERSONALES DEL EX AGENTE JERRY BLACK

Un caso semejante al anterior se da en el filme El juramento, de Sean Penn, protagonizada por Jack Nicholson. En esta película el protagonista es un detective jubilado, de nombre Jerry Black, quien se niega a abandonar del todo la práctica de su oficio a causa de un crimen horrendo del que tiene noticia justo la semana en que hace

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los últimos trámites para pasar a ser un expolicía pensionado. La víctima del crimen es una niña de 9 años que fue violada y asesinada por un degenerado. Este crimen impresiona al protagonista quien decide inmiscuirse en la investigación, ofreciendo graciosamente su colaboración. Pero de inmediato comienza a actuar como si no fuera un expolicía, tanto más cuanto que los funcionarios policiales encargados del caso actúan con una apatía burocrática que lo exaspera y lo fuerza a trabajar con la pasión y la dedicación que amerita su extrema gravedad. Da la impresión al fin de que el caso de hecho queda en sus manos, pues oficialmente está cerrado y las diligencias de su investigación son de su exclusiva iniciativa, y hasta ni se cuida de dar cuenta de ellas a la autoridad correspondiente. La única pista utilizable que Jerry tiene a su disposición es un dibujo muy bien realizado que la víctima hizo para una exposición de su colegio, en el que se ve a un hombre muy alto vestido de negro junto a un automóvil también negro, entregándole a una pequeña niña unas especies de erizos. Jerry, conversando con algunas campañeras de curso de la víctima, llega a saber también que ésta les decía que ella era amiga de un gigante, quien le regalaba unos chocolates con forma de puercoespín. Aunque el caso ha sido prematuramente cerrado por falta de pistas, pues nadie sabe qué ocurrió con la víctima después de su desaparición, los policías dejan a Jerry que siga con sus investigaciones, aunque discuten sus puntos de vista cada vez que él pide colaboración o formula una hipótesis, y no cesan de recordarle que él no es un funcionario activo, sino un particular que se inmiscuye en esto a título personal. Lo que les cuesta aceptar a los colegas de Jerry es que éste, sin ningún antecedente sobre la víctima, vincule el caso a otros tres similares. Pero cuando el cuerpo de la niña es hallado, habrá motivo para comenzar a pensar que las pesquisas de Jerry no carecen de fundamento, pues se comprueba que la niña fue violada y estrangulada, y como las otras tres, estaba vestida de rojo y era rubia de ojos azules. Esto motiva a Jerry a inmiscuirse cada vez más en el asunto y tanto que él se encarga de la pesada tarea de comunicar a los padres de la niña desaparecida lo que realmente le ocurrió. La madre de la niña, que parece ser una persona muy religiosa,

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al ver el grado de compromiso que Jerry tiene con el crimen de su hija, lo hace jurar por Dios y por la salvación de su alma que encontrará al culpable. Él accede a formular este juramento, poniendo un especial énfasis en eso de que actuará con la máxima diligencia “por la salvación de su alma”. La semejanza de este crimen con los otros tres, sugiere a Jerry que el mejor modo de ubicar al criminal sería atraerlo con lo que en su pensamiento vendría a ser una “carnada”... Para eso compra una bencinera con restaurante, casa y todo, al borde de una ruta, ubicada en el circuito de los otros tres crímenes, e invita a vivir con él a una mujer joven que tiene una hija de 8 años y muy bonita. La mujer es víctima de la violencia de su marido y accede a trasladarse a la casa de Jerry, lo que hace después que queda bien en claro que eso no conlleva ningún otro compromiso entre ambos. La vida de estas tres personas transcurre pacíficamente y son muchas las escenas en que a él se lo ve acompañando a la niña antes de que ésta se duerma, para lo cual él todas las noches le lee un cuento. La madre entretanto, por la dedicación constante de él hacia la niña, comienza a sentirse aislada y a sentir su indiferencia, porque si bien se trasladó a vivir en casa de Jerry sin condiciones, el hecho de que él no muestre ningún signo de ser sensible como hombre a su femineidad, la hace sufrir. Así, una noche, en que él, después de leerle un cuento a la niña, sale al corredor para dirigirse a su habitación, escucha unos sollozos en la habitación de ella. La mujer está llorando y al entrar para saber qué le ocurre, ella lo abraza y lo besa. Se entiende que lo hace como agradecimiento por su bondad, pero más que eso, para hacerle sentir que su neutralidad frente a ella la mortifica. Por lo que se ve a continuación parece que, en lo sucesivo, hubo entre los dos alguna intimidad, aunque nada como para poder decir que van a constituir una pareja. El hecho es que él, cada vez más preocupado de la niña y, siguiendo el plan de sus pesquisas, le instala un columpio enfrente de la bencinera y le compra un vestido rojo. El espectador puede pensar ya que el plan es francamente malévolo aunque policialmente justificado al parecer, pues él además ha prometido “por la salvación de su alma” que hará todo lo que esté a su

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alcance para atrapar al culpable de tan horrendos crímenes. Siempre se le ve en el mostrador del restaurante espiando a los conductores de vehículos que se detienen a echar bencina, algunos de los cuales se aproximan a la niña y conversan con ella. Varios camioneros de aspecto grosero y un pastor anglicano que oficia en el templo vecino. A medida que el tiempo pasa crece la inquietud de Jerry por lo que a veces ocurre entre los conductores y la niña, quien frecuentemente se balancea en su columpio, lo que va transformando su actitud en obsesión hasta el extremo de que una invitación del pastor a la niña para que asista a un servicio religioso, se le antoja a Jerry que es un rapto, por lo que coge un arma y sale al encuentro del que él cree ser el autor de los crímenes. Un flash interrumpe la secuencia para mostrar la imagen que surge en su mente... La niña ya violada y asesinada cubierta de sangre... Su entrada violenta en el templo sorprende a todos y sobre todo al pastor, quien desde su sitial pronunciaba en ese momento un sermón. Al verlo tan agitado, lo invita fraternalmente a participar con ellos. Pero el plan ideado por él para atrapar al asesino comienza a funcionar, al parecer, al cabo de un año, cuando la niña le cuenta en secreto que un gigante muy bueno pasó por la bencinera y le regaló un puercoespín de chocolate. Pocos días después la niña le anuncia que el gigante vendrá a visitarla y le ha dado cita en un lugar preciso de la ruta donde hay un riachuelo, un bosque y un puente. Jerry llama entonces a sus antiguos compañeros de trabajo y les advierte de lo que va a ocurrir; los policías le creen y aceptan organizar un operativo. Jerry y tres policías armados esperan al asesino, en tanto que la niña, sin decir nada a su madre, y solo compartiendo el secreto con Jerry, concurre al lugar en su bicicleta, ignorando que él está ahí escondido junto a tres policías más. Enseguida un corte brusco y cambio de escenario nos muestra un auto grande negro en cuyo espejo cuelga un pequeño puercoespín, sin que el rostro del conductor sea visible, sino al sesgo de la oreja. Pero el hombre se distrae al parecer en su ansiosa carrera hacia su próxima víctima y se estrella con un camión de peso pesado. El auto se incendia y él muere carbonizado. Entretanto la espera se prolonga y a Jerry se lo ve cada vez más inquieto. La causa inmediata de su inquietud obviamente es la de sus propios compañeros de armas,

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Jack Nicholson en El juramento

pues al cabo de una hora desde el momento preciso en que el asesino habría debido aparecer, según el acuerdo que habría tomado con la niña, nada ha ocurrido. Esta situación termina por convencer a los tres policías que las aprehensiones que tenían respecto de su compañero jubilado, eran efectivas. Se van y se despiden de él desdeñosamente, comentando que en otros años Jerry había sido un excelente policía y que ahora no era más que un payaso loco y alcohólico. El jefe del operativo, antes de irse, le dice que su obligación profesional es advertir a la madre de todo lo que ha ocurrido con su hija. Por eso inmediatamente después la madre llega a gran velocidad al lugar y trata a Jerry de loco maniático y perverso, porque los policías le informaron de cuál había sido su plan. Y eso es lo que más le duele: que su hija haya sido la carnada para hacer caer al criminal y

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para lo cual Jerry fingió ser como un padre para ella. Pero la actitud de él es extraña. No responde nada, y casi no escucha los reproches de la madre como tampoco los de los policías que lo acompañaron en el fallido operativo. Mira con cara de loco, con la vista extraviada el espacio circundante y constata la nada de lo que él creyó que sería un gran acontecimiento. Otro cambio brusco de escenario nos muestra enseguida la patrullera que lleva de vuelta a los policías, quienes de pronto pasan por el lugar en que el auto negro se estrelló con el camión y se incendió. Dentro se ve la macabra figura carbonizada del que todos suponemos que era justamente el “gigante” del dibujo de su última víctima, tanto más si del espejo interior del vehículo cuelga un pequeño puercoespín. Los policías al ver el desastre del accidente y al conductor carbonizado dicen “pobre desgraciado”... La película termina con una secuencia en que se muestra a Jerry algo ebrio caminando como un desatinado, de aspecto descuidado y sucio. Con todo, su actitud es la de quien mira hacia el cielo y habla ininterrumpidamente como si estuviera orando. Se diría que está rogando “por la salvación de su alma”… No hay audio en lo que a las palabras de Jerry se refiere, de modo que el significado de la escena es ambiguo. Finalmente se escucha que él, no queriendo quedar como un loco ante sí mismo repite varias veces que la niña dijo claramente que el gigante de los puercoespines vendría a encontrarse con ella… Para entender mejor cuál es la referencia tácita que, a modo de clave del drama narrado en la película, explica todo lo que allí ocurre, es necesario recordar que entre las pesquisas realizadas por Jerry se incluye una visita a una psicóloga a quien él consulta acerca del dibujo de la niña asesinada. La psicóloga mantiene ante él una actitud escéptica. No niega la posibilidad de que el dibujo sea un probable retrato del asesino, aunque da como más probable que sea producto de la imaginación de la niña. Pero más que el tema central de la visita de Jerry, lo que a la psicóloga parece interesarle en esta consulta es la actitud de un hombre que fuma un cigarrillo tras otro, que distribuye con profusión el humo frente a su interlocutor y que actúa como un hiperquinético por la constante y nerviosa movilidad de sus miembros y de sus gestos faciales, incluida la fugacidad evasi-

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va de su mirada. La intuición femenina parece entonces inducir a la psicóloga a preguntarle a Jerry si él está sexualmente activo, pregunta que parece confundirlo e inquietarlo en extremo. Él no responde en forma directa, sino que ríe forzadamente y hace los gestos que permite entender que la especialista ha tocado un punto neurálgico de su vida, sobre el cual él prefiere no hablar. Con esa actitud de hombre confundido y avergonzado por las preguntas de la psicóloga, más el nombre del protagonista, tenemos ya todos los elementos que se necesitan para llegar a una conclusión en lo que a la clave de la película se refiere. Sin esa clave, el final carece de sentido, porque si se trata del mayúsculo mal entendido generado por el imprevisto accidente del gigante de los puercoespines y la impotencia del pobre Jerry ante las acusaciones que ha recibido de todos de ser un loco y perverso individuo, todo lo que se habría evitado si el culpable hubiera caído en la trampa que hábilmente le tendió, la película se estaría entrampando en un final que distaría mucho de ser un buen desenlace. Este impasse conduce obligadamente a lo que en el filme se insinúa de varias maneras acerca de la problemática psíquica del protagonista, todo lo que converge en poner de manifiesto que el compromiso que Jerry contrae con la madre de la niña asesinada, sobre todo por eso de que él jura “por la salvación de su alma” hacer todo lo que esté de su parte por hallar al culpable, concierne por igual al asesino como a él mismo, pues el gran secreto de su vida es que él es un hombre solo, que no está activo sexualmente, ni es sensible a los encantos de una mujer joven y bonita que comparte el mismo domicilio con él, porque tiene la misma inclinación que el gigante de los puercoespines. De ahí que el nombre que el guionista le asignó, Jerry Black, coincide con el dibujo de la víctima, pues la niña dibujó un hombre grande todo vestido de negro. Y es esta clave la que le da sentido al aparente frustrado final de la película, pues ésta habría tenido un pésimo final si el asesino es atrapado en el operativo policial. Lo interesante de la trama narrativa que se concibió es justamente la perplejidad de Jerry al ver que nadie aparece y que de hecho solo él y la niña han concurrido al lugar convenido, con lo cual la ausencia del asesino provoca una situación que en algo se parece a la cita mortal a la que la niña fue

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invitada, en circunstancias de que fue el mismo Jerry el que finalmente concurrió al lugar. Acentúa el carácter simbólico de la situación el que todo se hizo en secreto, sin que la madre lo supiera. Se diría que esa perplejidad de Jerry cuya mirada extraviada e indiferente a lo que los policías y la madre de la niña le reprochan, no es más que el momento en que él mira dentro de sí mismo, y cae en la cuenta de que fue la inclinación pedófila que padece, la causante de que los acontecimientos hayan seguido el cauce que siguieron. Aunque de todos modos la muerte del asesino constituye de hecho, y sin que él lo sepa, el cumplimiento del juramento que él le hizo a la madre de la víctima. El cadáver carbonizado del asesino es el símbolo de la muerte de esa identidad psicótica en Jerry. Aunque el juramento mismo y la pasión con que Jerry se entrega a sus investigaciones, podrían sugerir que su conciencia le reprocha algunas acciones pasadas que él se ha propuesto purgar, poniendo todo su empeño en lo que ha jurado hacer “por la salvación de su alma”… •

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• La Ventana Indiscreta (Alfred Hitchcock, 1950)

CUANDO EL OJO DEL VOYERISTA SE VE A Sí MISMO

La ventana indiscreta fue filmada casi enteramente en una habitación de reducidas dimensiones, desde cuya ventana un hombre, que yace en una silla de ruedas con su pierna enyesada, observa las idas y venidas de sus vecinos, cuyos departamentos dan hacia el patio interior de un pequeño edificio de un barrio modesto de Nueva York. Pero si bien la exigencia de permanecer siempre en un mismo punto fue una limi-

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tante que condicionaba casi absolutamente el espacio de la filmación, la apertura de ángulo visual que presentan al espectador las caras frontal y laterales del espacio interior del edificio, obligó al realizador a concebir una de las escenografías más grandes que se han construido en la historia del cine. De manera que la inmovilidad obligada del protagonista fue ampliamente compensada por la variada actividad de los vecinos observados o espiados. Para esta obra, Hitchcock contrató a los actores James Stewart y Grace Kelly, una pareja que entonces resultaba ser de gran “taquilla” como sería hoy el caso de Mel Gibson y Julia Roberts. La elección de estos actores, sin embargo, no se debe tanto al propósito de asegurar el éxito del filme como al carácter mismo de James Stewart y Grace Kelly. Él, a juzgar por lo que se ha visto en otras películas, parece haber sido en esos años un hombre apto para representar a personajes maduros de más de 50 años, que han permanecido solteros por problemas psicológicos que dificultaban su relación con las mujeres. Y ella, por ser en esos años algo así como la “princesa” de Hollywood, rasgo de su persona necesario para el papel que Hitchcock le asignó en esta cinta. En el elenco figuran tres personajes más, dos de los cuales interactúan frecuentemente con la pareja protagónica, en tanto que el tercero es uno de los vecinos observados, quien solo en una breve secuencia, en la última parte, se hace presente en el espacio donde está situado el observador “indiscreto”. Este se llama Jeff (J. Stewart) y su novia, Lisa (G. Kelly). Junto a ellos actúa una terapeuta, Stella, quien hace masajes a Jeff. Una mujer de condición humilde y de origen latinoamericano al parecer, pero de mucho carácter y experiencia de vida, quien dialoga largamente con Jeff acerca de sus problemas personales e íntimos, lo que éste acepta y tolera en el entendido de que él es un hombre solo, en dificultad, que necesita ser aconsejado. El otro personaje secundario es Doyle, un detective amigo de Jeff, a quien conoció por haber sido compañero de armas en la Segunda Guerra Mundial. Jeff es fotógrafo de una revista, oficio que lo obliga a viajar a lugares exóticos de difícil acceso, y a llevar una vida aventurera de gran irregularidad. Por su aspecto y modo de actuar, sin embargo, se entiende que no es un hombre vulgar y en algún sentido da la impre-

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sión de ser hasta un gentleman. Vive en un barrio modesto de Nueva York, porque su desempeño profesional lo mantiene lejos de los círculos en que se desarrolla la vida social. Tiene más de 50 años y no da la impresión de que tenga intenciones de establecerse, casarse, ni fundar un hogar. Y precisamente en eso incide el gran problema que está interfiriendo en su vida ahora desde que conoció a Lisa, su pareja. Mujer de clase alta, modelo de profesión, de intensa vida social, justamente por razones de su oficio, quien se codea con los representantes de la aristocracia norteamericana y europea. Ella es una mujer muy bella y atrayente. Está enamorada de Jeff, consciente de que se trata de un hombre de otro medio social, de vida aventurera e irregular, quien difícilmente se va a adaptar al tipo de vida a que está acostumbrada su eventual esposa. Pero Lisa está tan enamorada de Jeff que es ella quien se afana constantemente por conciliar ambas formas de existencia. Demuestra sus sentimientos y toma la iniciativa de acariciar y besar a Jeff de manera apasionada, esperando de él la reacción que en una situación tal es dable esperar de un hombre, pero Jeff no demuestra estar a la altura de las circunstancias. Se deja querer, aunque no pone mucho de su parte por dar a entender a Lisa que su presencia y su amor suscitan en él la respuesta que ella anhela. La primera parte de la película está hecha de diálogos y discusiones de ambos, en los que se echa de ver que las razones que Lisa da a Jeff para conciliar sus modos de vida son recibidas por él con objeciones que progresivamente van desanimando a Lisa. Pero ella por momentos actúa torpemente, sobre todo al comienzo, aconsejando a Jeff que se vista de otro modo, que cambie de actividad, que se cambie de barrio. Hasta que ese proceso llega a un corte en el que Lisa decide que deben dejar de verse por un tiempo. La reacción de Jeff es contradictoria. Con esto, Lisa le está dando la oportunidad de deshacerse de ella, aceptando la tregua que le propone, lo que pudo ser una señal decisiva para ella, pero no, él de inmediato le dice, y con cierta angustia, si no es mejor dejar las cosas como están… Es decir, continuar la relación en la total indefinición. El tono levemente implorante de Jeff pone de manifiesto el problema psicológico en que se halla. Lisa es una princesa. Cualquier hombre podría enloquecer de amor por ella. Obviamente él ha aceptado ser su pareja, pero una resistencia en su

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interior neutraliza toda actitud de verdadera entrega. En sus diálogos con Stella, mientras esta masajea su espalda, el espectador es informado de su intención de dar por desahuciada la relación, lo que sin embargo él no ha tenido el coraje de hacer hasta ahora. Aquí se transparenta la inmadurez de un hombre para quien la vida ha sido solo aventura y juego, y que no está ya preparado para tomar, a su edad, las decisiones importantes que debió tomar mucho antes para establecerse. De hecho la masajista, de fuerte personalidad, trata a Jeff como a un niño a quien hay que reprender por su comportamiento con Lisa y por pasarse el tiempo espiando a sus vecinos con un lente zoom. Stella representa en el filme la sabiduría popular. Sus razonamientos son concretos y directamente proyectados a los hechos y a las opciones que se deben tomar, por razones vitales ajenas a las complejidades del intelecto sobredimensionado de la burguesía culta. No obstante su humilde condición, a juzgar por lo que dice de sí misma, se entiende que es una persona equilibrada, con un matrimonio modelo de buen entendimiento entre personas sensatas. Su visión del problema de Jeff para ella es simple: cuando dos personas se aman deben vivir juntas. Este problema sin mucha relevancia, pero realizado cinematográficamente con maestría, se estrella bruscamente con un descubrimiento que Jeff hace observando el comportamiento extraño de un vecino, cuyo departamento está situado justamente al frente del suyo. Por lo que Jeff observó durante buena parte de la noche, este hombre, según sus deducciones, ha asesinado a su esposa y, al parecer, la ha descuartizado, lo que lo ha obligado a salir dos veces de su departamento llevando pesadas maletas con trozos de su cuerpo… El convencimiento de Jeff de que efectivamente eso es lo que ha ocurrido a pesar de las escasas evidencias en que se basa, trastoca

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todo el acontecer narrado en la película hasta ese momento. En adelante esa idea se vuelve una obsesión para él y altera totalmente su relación con Lisa, a quien trata de convencer, en acaloradas discusiones, de lo que para ella no es más que una suposición sin fundamento. Es interesante observar el cambio de actitud de Jeff, de su desgano inicial y su pesimismo mientras masticaba su plan para deshacerse de Lisa, al de un detective aficionado que pretende esclarecer un homicidio que según él se ha cometido frente a sus narices, y del que solo él puede dar razón. ¿Cabe preguntarse por qué este hecho lo motiva tanto? Es obvio, por otra parte, que cualquiera que se hallara en la situación de descubrir un homicidio, como Jeff, sufriría una alteración del ánimo. Pero en este caso lo extraño reside en el funcionamiento mental del supuesto testigo, quien agrega con razonamientos y deducciones exclusivamente suyas, lo que las magras apariencias del hecho no podrían suscitar por sí mismas en un observador común y corriente. Doyle interviene en esta parte de la cinta como un interlocutor experto en pesquisas policiales y derecho penal. Su función en el desarrollo de las acaloradas discusiones que el acontecimiento provoca, es traer a Jeff a la realidad, pues psicológicamente, a todas luces, se halla en un evidente estado de excitación y todos sus argumentos en favor de la hipótesis del homicidio aparecen para sus interlocutores como ideas sobredimensionadas. Sin embargo, el realizador ha sabido dar a esas apariencias una relevancia fílmica capaz de ganar la adhesión del espectador con la hipótesis del protagonista. Para Lisa ese empeño de Jeff en probar que el homicidio ocurrió, altera todos sus planes en referencia a él, pues ya no se habla de otra cosa, lo cual echa para atrás momentáneamente el terreno ganado en sus últimas conversaciones. Se diría que Jeff aprovecha la incidencia del supuesto homicidio para cambiar de tema. Por eso ella opta por la estrategia de los hechos consumados. Sin previo aviso se viene a pasar un fin de semana a su departamento. Le organiza una cena de lujo y hasta se saca la ropa de calle y se pone camisa de dormir y bata. Con este acto temerario ella espera proyectar por anticipado la imagen de la esposa atractiva y la dueña de casa hacendosa. Pero ni así logra rescatar a Jeff de su torbellino mental.

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EI vecino, y supuesto homicida, es un hombre corpulento que figura en la lista de arrendatarios con el apellido Thorwald (de origen sueco sin duda). Previo al probable homicidio ocurren suficientes sucesos en el departamento como para que el observador indiscreto entienda que la relación de Thorwald con su esposa es muy mala. Discuten constantemente y ella lo sorprende llamando por teléfono a una amante, lo que se deduce por la apariencia de ciertas actitudes relacionadas con esa llamada; entre ellas, por supuesto, la consecuente discusión violenta. El hecho de que Jeff pueda espiar desde su ventana la vida privada de su vecindario, se debe a que durante las semanas en que debe permanecer en una silla de ruedas enyesado por la fractura del hueso de una pierna, se entiende que en Nueva York es pleno verano y un calor insoportable se ha venido prolongando ya por más de dos semanas. Eso obliga a todos los habitantes del edificio a mantener las ventanas abiertas. Aunque en lo que al supuesto homicidio se refiere, obviamente nada de él pudo estar al alcance visual de un observador externo. Por eso los hechos en que Jeff basa sus sospechas se limitan a un grito de mujer ahogado instantáneamente, dos salidas nocturnas de Thorwald, cargando pesadas maletas, y el haber visto al supuesto homicida lavando un cuchillo grande y una sierra. Con todo, las discusiones de Jeff y Doyle llegan a un punto muerto. Doyle, quien de mala gana realiza algunas investigaciones, es informado por el cuidador del edificio de que el señor Thorwald llevó al amanecer a su esposa a la estación de ferrocarril y que ésta fue a pasar un tiempo al campo. Posteriormente, al casillero postal de los Thorwald ingresa una tarjeta firmada por la esposa, informando a su marido que llegó bien. Con esa argumentación, Doyle da un corte al asunto. Curiosamente el desengaño que sufre Jeff por esta información causa en él un estado depresivo, como si la realidad del homicidio fuera un estímulo que lo revitalizaba... Hasta que un suceso inesperado lo pone en guardia nuevamente. Una vecina que ocupa uno de los departamentos más altos, una noche da un grito desgarrador que resuena fuertemente en el espacio interior del edificio, al constatar que su pequeño perro con una herida en el cuello, da muestras de haber sido muerto por alguien. El grito hace asomarse a las ventanas y balcones a todo el vecindario, mientras las luces del departamento de

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Thorwald permanecen apagadas. La mujer se lamenta y denuncia el hecho a gritos, acusando a todos los vecinos de haber dado muerte al animal por pura maldad, y solo porque éste era cariñoso y demostraba a todos su afecto, como lanzando una acusación global a la falta de amor que caracteriza al mundo de hoy. Este incidente reanima en Jeff sus sospechas, al punto de concebir la hipótesis de que Thorwald en la oscuridad de la medianoche escondió algún trozo del cuerpo de su esposa asesinada en alguna parte del jardín. El pequeño perro de la vecina, todos los días era descendido desde el balcón del departamento de su dueña hasta el patio mediante un canasto atado a una cuerda. EI animal hacía sus necesidades en los bandejones del jardín y después se subía al canasto y era izado otra vez de vuelta a su hogar. Jeff deduce entonces que Thorwald dio muerte al perro cuando éste, movido por su fino olfato, se puso a escarbar en el lugar donde enterró un trozo del cuerpo de su víctima, lo que trata de probar comparando una fotografía que tomó antes del patio con el aspecto que presenta ahora, donde se percibe un cambio en uno de los bandejones con plantas, el que ha sido replantado en los últimos días. Fue en ese punto del desarrollo de la película que Lisa experimenta bruscamente un cambio, diciendo a Jeff que en lo referente a sus sospechas ella está dispuesta a volver al principio y comenzar todo de nuevo... La razón que da para explicar su nueva actitud resulta insólita, por decir lo menos; esto es, que ella se siente muy interesada en la señora Thorwald, a quien siempre quiso conocer... Su manera de decirlo en ese momento denota que algo no dicho directamente subyace en esas palabras cuya sinceridad no es posible creer, pues nunca antes ella oyó hablar siquiera de la existencia de esa tal señora Thorwald. Pero hay más. Lisa al decir a Jeff que es preciso volver al inicio de los sucesos agrega que es necesario descubrir lo que esos hechos significan... No es difícil, sin embargo, explicar la razón de su cambio si éste se interpreta a partir de una súbita comprensión que ella ha debido tener; es decir, que la única manera de conquistar realmente a Jeff, en esa coyuntura, podría ser la de implicarse en su pesquisa hasta demostrarle que, por ganar su amor, ella está dispuesta hasta poner en riesgo su vida si fuera necesario. Por eso, desde que Jeff sospechó que Thorwald escondió parte del cuerpo de su víctima en un bandejón

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del patio interior, Lisa concibió la descabellada idea de bajar al patio acompañada de Stella, y con una pala para cavar en el lugar sospechoso, arriesgándose al shock que podría provocarle hallar ahí un fragmento del cuerpo descuartizado de un ser humano... El realizador, al filmar esta y la siguiente secuencia, se preocupó de destacar el contraste que se percibe entre Lisa y su aspecto principesco, vestida como para asistir a una recepción oficial, con lo riesgoso y macabro de la proeza que se ha propuesto llevar a cabo, tanto más si para llegar al lugar debe escalar un muro de ladrillos. Pero la seguridad de Jeff de hallarse en la buena pista lo lleva a realizar un acto en extremo temerario. Envía a Thorwald una carta anónima preguntándole “¿qué hizo con ella?”, la cual Lisa toma el riesgo de ir a dejar a su departamento y echarla por debajo de la puerta. Después de hacerlo, ella corre para no ser descubierta, sale a la calle y vuelve al departamento de Jeff. Entonces ambos pueden observar la reacción que la carta produce en el supuesto asesino. Enseguida Jeff lo llama por teléfono, simulando ser un chantajista que está enterado del crimen y le da cita para un encuentro en el hall de entrada de un hotel famoso. Thorwald responde a esa llamada en la actitud de quien ha sido descubierto, y le ofrece cien dólares a Jeff. Es la primera evidencia que aparece en el filme de que el crimen efectivamente fue cometido, pues la oferta de Thorwald conlleva una confesión. De esta manera Jeff logra que Thorwald se ausente del lugar por un tiempo suficientemente largo como para que Lisa baje al patio con Stella y caven la tierra en el lugar sospechoso. Pero la operación se realiza sin resultado. Thorwald, según Jeff, después de dar muerte al perro sacó del lugar el fragmento del cuerpo de su esposa para esconderlo en un sitio más seguro. Pero en lo que sigue de este episodio, Jeff ya podrá encontrar motivos suficientes para sorprenderse de lo que Lisa era capaz de hacer sin que él pudiera siquiera imaginarlo: introducirse en el departamento de Thorwald por la ventana, subiendo por una escalera de incendio y constatar que entre las joyas que pertenecieron a la señora Thorwald se hallaba nada menos que su argolla de matrimonio. En ese sentido, y desde mucho antes, Jeff había notado que en un momento dado Thorwald había vaciado el bolso donde ella guardaba sus joyas, entre las que alcanzó a divisar la argolla, pues Thorwald exa-

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minó las joyas una por una. Motivada por ese detalle es que Lisa se arriesga a darle a Jeff el argumento que ella considera decisivo para probar ante terceros el real significado de todos los hechos pesquisados desde la ventana de enfrente. Primero argumenta que ninguna mujer viajaría sin llevar sus joyas y enseguida que la presencia de la argolla entre ellas, es la prueba terminante de que la mujer está muerta. Doyle, a quien comunican sus conclusiones, se muestra escéptico y se niega a intervenir el departamento del sospechoso. Pero Jeff, al ver a Lisa treparse por la escalera y pasar a la ventana, arriesgando una caída mortal, se desespera y se agita. Se diría que Lisa al ejecutar esa proeza lo está haciendo al precio de su vida y para suscitar en Jeff la toma de conciencia de lo que realmente ella significa para él. Una vez dentro del departamento ella, sin mucho esfuerzo, encuentra el bolso con las joyas y dentro la argolla de la señora Thorwald, la que automáticamente pone en su dedo. Pero en ese instante llega Thorwald de su frustrado encuentro con el supuesto chantajista y la descubre. La causa de la presencia de Lisa en el lugar es fácil de interpretar como simple intento de hurto, aunque los ladrones que se introducen en los departamentos no suelen tener un aspecto principesco ni estar vestidos como ella. Jeff, quien ha visto todo, no tiene otra opción que llamar a la policía denunciando que una mujer está en riesgo de ser asesinada en la dirección que corresponde al edificio y en el departamento de Thorwald. Este violenta a Lisa para que le devuelva las joyas porque sabe que la argolla matrimonial es la prueba terminante de su culpabilidad, pero en ese momento llegan los policías y el dueño de casa no tiene otra alternativa que acusar a Lisa de haber entrado a su departamento a robar, pero no obstante el riesgo que él corre de que su crimen sea descubierto, queda muy sorprendido de que Lisa no lo denuncie y consienta en ser detenida por el flagrante delito de hurto. Jeff llama a Doyle entonces y le cuenta lo ocurrido para que vaya a liberarla. En la conversación, Doyle, quien no podía imaginar que Lisa fuera capaz de hacer algo semejante, le pregunta: “¿Cuál Lisa, tu Lisa?”. A lo que Jeff responde: “Sí, mi Lisa”, con lo que el realizador sugiere que el plan de la futura esposa de Jeff ha dado pleno resultado, realizando una velada apología de la sabiduría femenina, como ya lo había sugerido también con las pláticas de Stella durante las sesiones de masajes. Este triunfo de la futura esposa es simboli-

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zado en un gesto en extremo significativo de Lisa, quien, mientras se discute sobre la situación en que ella se encuentra al ser descubierta robando joyas, ha puesto la argolla en su dedo, y dando la espalda a la “ventana indiscreta” se la muestra a Jeff desde lejos, con lo cual se entiende, en una primera lectura, que se trata del éxito de una pesquisa policial realizada por aficionados, pero que en una segunda lectura significa que ella ha ganado su batalla en el empeño por conquistar el amor del hombre que ama, pues con la argolla en su dedo está dando por hecho su futuro enlace matrimonial. La secuencia siguiente se realiza en un evidente suspenso de la serie de sucesos acaecidos hasta ese momento. El realizador crea una atmósfera de silencio sugiriendo el presentimiento de que la vida de Jeff está en peligro. Las luces de los departamentos vecinos están apagadas y el espacio interior en completo silencio; como si todos se hubieran ausentado para hacer posible el encuentro del protagonista con el asesino, pues el gesto de Lisa, cuando ésta mostraba a Jeff disimu-

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ladamente la argolla matrimonial puesta en su dedo alcanzó a ser detectado por Thorwald, quien en un instante fugaz entendió que el testigo de su crimen no era otro sino su vecino de enfrente. La indefensión en que queda Jeff es evidente, pues la policía en ese momento solo se ocupa del caso de Lisa, supuestamente sorprendida en flagrante delito de hurto, y nada sabe del homicidio cometido por Thorwald. Por eso éste queda en libertad mientras la policía interroga a Lisa. Jeff, atemorizado, trata en vano de ponerle llave a la puerta de su departamento, pero no logra salir de la silla de ruedas. Los pasos de Thorwald se escuchan cada vez más cerca. Jeff no halla otra manera de defenderse que apagando la luz y encandilando a Thorwald con las ampolletas del flash de su cámara. Para hacerlo, se retira lo más lejos posible de la puerta y dando la espalda a la ventana, espera que éste ingrese a la habitación. Una vez dentro el asesino frente a Jeff no es más que un bulto oscuro, y Jeff, otro bulto oscuro visto desde la puerta… (el camarógrafo programó con cuidado ambas tomas). EI tiempo parece detenerse, en un suspenso absoluto. Thorwald entonces, mirando la figura oscurecida de Jeff, le pregunta quién es y qué es lo que quiere. Jeff no responde nada... Se diría que está paralizado por el terror. Thorwald comienza a avanzar hacia él poco a poco, y es en ese lento recorrido que Jeff lo encandila cuatro veces con las cuatro ampolletas que le quedaban de reserva. Thorwald se abalanza sobre él, lo coge por el cuello y aproxima la silla de ruedas al borde de la ventana para lanzar a Jeff al patio, lo que logra hacer, pero justo en el momento en que Doyle y otros policías llegan al lugar y amortiguan la caída de Jeff desde su cuarto piso. Otros policías habían ya subido al departamento de Jeff a detener a Thorwald. La actitud de Jeff para con Lisa, que lo toma en sus brazos, es ahora muy diferente. “Estoy muy orgulloso de ti”, es la frase cliché que correspondía a la situación, aunque dicha en ese contexto deja de ser tal, ya que en ella viene involucrado todo un mundo para ellos. Pero es curiosa la inversión de funciones que el realizador ha dado a los miembros de la pareja protagónica en esta aventura, pues la “proeza” y el mérito de realizarla tradicionalmente corresponde al caballero, no a la dama; y el centro inmóvil en torno al cual se desarrolla la aventura heroica es la dama que espera y no el caballero que actúa. Para Hitchkock, en este caso, ese centro inmóvil lo ocupa el varón, por la simple razón de que está

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momentáneamente inmovilizado a causa de un accidente traumático. Mientras que la dama, caracterizada aquí con evidentes rasgos de princesa, es quien se mueve, propone y ruega, y quien debe hacer méritos para ser reconocida y amada… Dificulto que en la narrativa cinematográfica se haya dado otro caso semejante en que las funciones de los miembros de la pareja protagónica, en la aventura heroica, hayan sido intercambiadas. Seguramente el realizador, al elaborar su guión, ha debido considerar este hecho no sin cierta carga de humor. Pero el seguimiento que se ha realizado de ese guión, secuencia por secuencia y las conclusiones a que se ha llegado en el examen de la narración, está lejos de agotar el sentido que tienen los sucesos narrados y las imágenes y parlamentos que los significan. La película ha sido concebida por Hitchkock conforme a un plan vinculado a la psicología jungiana; más precisamente a lo que Karl Gustav Jung denomina “proceso de individuación”. Para explicar al lector en pocas palabras en qué consiste dicho proceso, hay que partir de la significación de la palabra “individuo”, mediante la cual se quiere decir literalmente “indiviso”, unitario, no dividido. Pues lo habitual es que los hombres psicológicamente seamos una pluralidad de aspectos que debe ser unificada para alcanzar el estatus de hombre sensato. En ese sentido, Jung distingue en la psique junto al elemento central del “yo” dos vertientes de actividad psíquica, una de signo activo paterno, que él llama animus, y otra de signo receptivo materno, que él llama anima. Esa triada es original y constitucional en la especie humana. A ella Jung agrega dos elementos más que se constituyen como resultado de la experiencia. Una es la “persona”, que corresponde a la apariencia con que cada uno se presenta ante los demás. La palabra latina persona significa literalmente “máscara”, y con ello Jung se está refiriendo al yo que cada uno se fabrica para facilitarse la vida y alcanzar sus objetivos en la interacción con otros seres humanos que se comportan del mismo modo. Por último está la “sombra”, que es el doble antisocial que subyace bajo el umbral de la conciencia de vigilia, el que por lo general no hacemos consciente, por no estar dispuestos a aceptar una imagen negativa de nosotros mismos, u otros aspectos de nosotros mismos que nos negamos a enfrentar. En los cuentos tradicionales, el historial del héroe está concebido conforme al proceso de individuación, y aparece expresado mediante

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metáforas literarias u orales. Por eso el héroe debe alejarse del hogar paterno, donde su desarrollo psíquico está obstaculizado por el medio en que ha vivido, el que lo mantiene condicionado por modos de vida que no permiten la manifestación de sus cualidades superiores. Las pruebas que el destino le opone como condición para realizar su naturaleza superior, él por lo general no las pasa todas con éxito, por eso su aventura llega a un punto muerto, donde queda abandonado a sus pocos recursos en una situación de extremo riesgo, y eso como recurso extremo del destino para que tome la decisión salvadora que le permita cumplir su misión en beneficio de sí mismo y de todos. La culminación de este proceso está marcada por una función narrativa que podemos denominar “enlace”, y que corresponde al encuentro del héroe con la “princesa”, a quien solo podrá unirse después de reparar todas sus caídas con su decisión salvadora. Ese enlace justamente simboliza la unificación interior que él realiza de su animus y su anima, habiendo antes desenmascarado a su propio ser para acceder a la calidad de un hombre “verídico” y haber enfrentado a su propia sombra; esto es, reconocer el foco del mal en él y no ocultarlo mediante justificaciones mentirosas. Aplicado este esquema a la película La ventana indiscreta, explica el porqué de tantos hechos aparentemente inconexos, todos los cuales remiten al proceso de individuación. En primer lugar eso explica por qué Lisa, siendo una señorita de la alta sociedad, y pudiendo haber elegido un hombre de su medio como pareja y marido, se ha enamorado de este aventurero solterón de clase media. La relación que esto tiene con el proceso de individuación reside en la necesidad inconsciente que ella tiene de realizar otros aspectos de su personalidad que subyacen en su interior inconscientemente. Es decir, algo del carácter de Jeff hay en Lisa sin que ésta lo haya percibido, por eso lo necesita a él para ser ella misma en todos sus aspectos. En idéntico sentido se puede decir que algo de ella necesita Jeff para ser él mismo sin que hasta esa etapa de su vida él lo haya hecho consciente. Tiene ya más de 50 años y es un hombre muy incompleto. Algo infantil a causa de una existencia errante de fotógrafo de sucesos y lugares arriesgados e insólitos. Por eso ella le reprocha vivir en perpetuas vacaciones… Lisa es la oportunidad que la vida le está ofreciendo para completarse. Pero el lado oscuro de su ser le impide tomar concien-

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cia de la situación en que se halla, aunque inconscientemente él intuye que la presencia de Lisa en su vida debe significar algo que él por el momento no percibe. Por eso cuando ella se despide de él diciéndole que no volverán a verse por mucho tiempo, él reacciona angustiosamente rogándole que por el momento dejen las cosas como están… Pero hay más. Las coincidencias significativas que se producen en el encadenamiento de los sucesos cotidianos, Karl Gustav Jung las interpreta conforme a una ley de analogía que trasciende el estrecho esquema lógico del principio de causalidad. El caso clásico que Jung menciona en su libro Interpretación de la naturaleza y la psique es el de una paciente quien le dijo a Jung que había soñado que le obsequiaban un escarabajo de oro, símbolo de resurrección en la antigüedad, de lo que Jung dedujo que el inconsciente le había enviado a esa persona un mensaje anunciándole, mediante este símbolo, su próxima sanación. Pero esta confidencia de la paciente fue acompañada de los golpes reiterados que un coleóptero dio contra el vidrio de la ventana, intentando ingresar al espacio iluminado donde se estaba hablando de él; y resultó pertenecer a la especie denominada precisamente escarabajo de oro. Jung se formuló entonces la pregunta ¿qué relación causal hay entre esos hechos? y debió llegar a la conclusión de que no había ninguna, y que esa coincidencia, por demás significativa, respondía a otra ley basada en la analogía de los procesos psíquicos con los del mundo llamado objetivo. A esa ley Jung la llamó sincronicidad. La mención de este aspecto de la teoría psicológica de Jung se hace a propósito de esta película, para explicar la analogía que se percibe entre el desafío que significa para Jeff la presencia de Lisa en su vida, con el suceso delictivo del asesinato de la esposa de su vecino, perpetrado por él mismo. El hecho de que sea solo Jeff el testigo de ese asesinato y que eso altere totalmente la rutina de su vida y su relación con su novia, es la parte del guión en la que se advierte la clara intención de convertir la irrupción de este acontecimiento en la vida del protagonista en uno sincronístico de su problemática psíquica y la de ella. La dirección confirma el carácter de coincidencia significativa que tiene el asesinato de la vecina, con una secuencia en que Lisa es más afectiva con Jeff, y actúa con claras intenciones de excitarlo en su virilidad, y él se mantiene frío e interrumpe los avances de su compa-

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ñera con la macabra pregunta: “¿Por qué parte del cuerpo comenzarías tú a descuartizar a un ser humano con una sierra?”… Eso explica también por qué Lisa cambia de actitud en su escepticismo acerca de las sospechas de Jeff y le pide que le cuente todo desde el principio para interpretar el “significado” que esos hechos pudieran tener… Y por qué cuando se propone para ir a cavar con una pala en el bandejón del jardín, donde se presume que Thorwald escondió parte del cuerpo de su esposa, ella agrega a su temeraria proposición la insólita confesión de que siempre quiso conocer a la señora Thorwald… Y eso explica, en fin, por qué necesariamente, desde una perspectiva simbólica ella va al departamento de Thorwald, arriesgando su vida, a buscar la argolla matrimonial de la asesinada y se la pone en el dedo, y por qué el asesino viene al departamento de su testigo a conocerlo e informarse del porqué de todo lo ocurrido, y a darle muerte. El cuidadoso tratamiento de esa última secuencia, desde el punto de vista fotográfico, acusa en la dirección el propósito de reducir la figura de Jeff a una simple silueta oscura, como también la de su agresor. Los cuatro flashes con que Jeff intenta encandilarlo, en el plano simbólico, corresponde a las cuatro letras del apelativo de Jeff (abreviatura del apellido Jefferies). Con todo lo cual se quiere decir que Jeff por primera vez en su vida enfrenta a su sombra, y con ella la odiosa verdad de que quiso deshacerse de Lisa pensando asesinarla simbólicamente porque él concebía el matrimonio más bien como una prisión. Siguiendo en la línea interpretativa de la teoría psicológica de Jung, todo lo dicho hasta aquí es coherente con el tipo de impedimento físico que limita a Jeff y lo obliga a permanecer en una silla de ruedas; esto es, la fractura del hueso de una pierna. En ese sentido, la pierna y el pie en el repertorio de imágenes inconscientes simbolizan el alma, por una simple analogía funcional. El alma sostiene al cuerpo, le da forma y permanencia como tal, y los pies y las piernas sostienen al cuerpo. Por eso las lesiones de las extremidades inferiores ocurren por lo general en un paralelismo analógico con las fallas psíquicas. En ese sentido se explica todo el historial de Edipo, cuyo nombre significa justamente “el cojo”. Así se explica el pasaje del Evangelio en que se dice que los soldados romanos quebraron los huesos de las piernas de los dos ladrones crucificados con Jesús, pero no hicieron lo mismo a este.

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La fractura de las dos piernas, a causa de la caída final de Jeff, puede interpretarse en el sentido de que su falla psíquica era más profunda de lo que parecía, aunque ese final ha sido concebido con una clara intención humorística. Jeff lleva tres semanas inmovilizado en su silla de ruedas y ahora, ¿cuánto tiempo más deberá esperar, al “cuidado” de Lisa, quien a todas luces ha ganado su batalla contra las fuerzas que le impedían tomar posesión de su hombre? El hecho de que ella aparezca ahora junto a Jeff vestida con pantalones, también ha sido concebido con un propósito humorístico. Es decir, es ella quien lleva ahora los pantalones en esta relación de pareja. Pero dejando a un lado el toque humorístico de esta última secuencia, el que Lisa, contrariamente a la imagen de ella que se muestra en el desarrollo de la película, aparezca ahora con pantalones significa, en el plano psicológico, que ella asumió o integró su animus, es decir, su parte masculina, porque antes solo era una muñeca o princesa de tarjeta postal. Eso lo logró involucrándose en la peligrosa y significativa aventura del hombre que ama. Todo esto es reforzado por el sutil gag de que Lisa junto con ponerse pantalones, aparezca leyendo un libro sobre cómo ascender a los montes Himalaya, y luego deje el libro para coger el último número de la revista en la que ella figura siempre exhibiendo las novedades de la moda. Ese efecto cómico inofensivo simboliza la conciliación que ella ha logrado hacer de las formas de vida de Jeff y la suya, como también de dos aspectos de su propia personalidad. Cabe observar que, en lo que se refiere al hecho de que Lisa empiece a usar pantalones en esta etapa de su aventura, parece configurar un recurso simbólico de la narrativa tradicional popular, pues cuando el personaje principal o héroe de un cuento es una mujer, en la etapa final de su aventura generalmente debe ocultar su identidad vistiéndose de hombre, lo que según el método jungiano de interpretación (Elisabeth von Franz) constituye una metáfora narrativa que es parte de la representación del proceso de individuación (integración del animus). A propósito he dejado para el final un aspecto del filme concerniente al proceso de cambio psicológico de Jeff, que daría al personaje de Doyle un cariz levemente diferente al que representa solo como funcionario policial mediocre y burocrático. Por de pronto su escepticismo pertinaz ante las evidencias presentadas por Jeff y Lisa, no se

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deben tanto a la real insuficiencia de esas pruebas como a su mediocridad y cobardía. Él cumple horario en su oficina del FBI y está contento en la medida en que el ejercicio de su profesión le trae la menor cantidad de problemas. Pero es de suponer que en un momento del desarrollo de la acción, justo antes de la muerte del perro, él comenzó a sospechar que las pesquisas de Jeff tenían más de un fundamento real. Y justo ahí él declara que Thorwald no es más asesino que él, invitando a la pareja a disfrutar una copa de whisky amigablemente y sin sobresaltos innecesarios. En ese pasaje de la película el director incluye una llamada telefónica aparentemente inútil que el jefe de Doyle le dirige a la casa de Jeff. Se ignora el contenido del mensaje transmitido, pero ese hecho ha sido incluido para sugerir que Doyle ha puesto ya en conocimiento del FBI el probable asesinato de la señora Thorwald y pretende hacer aparecer el hecho como un caso resuelto por él, en el entendido que dada su mediocridad eso no ocurre muy frecuentemente en su desempeño profesional. Pero en lo que se refiere al aspecto psicológico del cambio experimentado por los personajes principales, hay un momento en las pesquisas de Jeff en que él telefonea a Doyle y la esposa responde el llamado, diciéndole que su marido está ausente. Entonces Jeff le pide a la señora Doyle que transmita a su marido la noticia de que Thorwald está haciendo preparativos para irse de viaje. La señora Doyle ignora el significado del mensaje, por eso Jeff le agrega para su tranquilidad que Thorwald es un “hombre”. La señora Doyle entonces se despide de Jeff tratándolo de “ingenuo”… Ese es un pequeño detalle relacionado con otros igualmente insignificantes mediante los cuales el realizador da a entender que el poco entusiasmo de Jeff en el plano erótico ante las muestras de afecto de Lisa, como asimismo la indiferencia con que observa a ciertas vecinas en paños menores (la “señorita Torso”, bailarina profesional de formas voluptuosas), agregan algo más acerca de la problemática psicológica del protagonista. Eso explicaría también la actitud de contrariedad de Doyle cuando constata que Lisa ha traído equipaje para pasar el fin de semana con Jeff... En ese sentido habría que interpretar también la frase de Stella cuando parece reprochar a Jeff que todas esas bellezas en paños menores no le han hecho subir la temperatura ni en 15 días de espectáculo permanente, lo cual dice observando el termómetro.

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De ser efectivo que el realizador a través de estos hechos está insinuando lo que parece insinuar, complicaría más la relación de Jeff con Lisa y agregaría a la última secuencia un ingrediente irónico de mayor envergadura; vale decir, que ella tiene que vestirse de hombre para que Jeff la encuentre atrayente. The rest is silence… No se puede dar término a este comentario sin mencionar la observación que Jeff hace de la vida de otros vecinos del edificio. Entre ellos se destaca la así llamada “señorita Corazón Solitario”. Una mujer de la misma edad de Jeff, o mayor quizás, jubilada, que vive sola en uno de los departamentos del primer piso. La mujer, a juzgar por sus actitudes, deja entrever que necesita un amor, llegando al extremo de organizar una cena con todos los preparativos, hasta el vino de calidad, para un invitado imaginario. El episodio incluye un brindis, al que Jeff, como observador indiscreto, responde a lo lejos con un vaso de vino desde su silla de ruedas. Después ella se desengaña a sí misma de su comedia y cae sobre su silla llorando. En otra ocasión se arregla como para salir a una recepción y va a un restaurante vecino al edificio en busca de aventuras. Vuelve con un joven como de 30 años. Lo invita a beber su vino de calidad, pero el joven de inmediato trata de propasarse, y ella lo abofetea y lo echa. Igual que en la ocasión anterior, ella cae sobre un diván llorando. Otro de los vecinos, cuyas idas y venidas son espiadas por Jeff, es un joven compositor de canciones que vive en un departamento de

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amplio ventanal en la parte superior del edificio, en su ala derecha. Lo interesante de todo lo que se muestra sobre este individuo es que está componiendo una canción de bella melodía, cuyo texto empieza con el nombre “Lisa”. Ella, esto es Lisa, escucha las muchas veces que el compositor durante el proceso de creación de su obra repite la melodía. Incluso una voz masculina en off, que no se sabe de dónde viene, la canta. Lisa dice que es una muy bella melodía, pero que se nota que la composición de la canción le cuesta bastante al joven músico. Lisa llega al extremo de decir que esa melodía se le antoja como semejante al amor que ella comparte con Jeff, a lo que éste responde que por eso al compositor le está costando tanto darle término… Otro personaje observado por Jeff en el ala frontal del edificio es una bailarina de cuerpo escultural, quien mientras ejecuta los quehaceres cotidianos de su departamento, ensaya pasos y poses de ballet en paños menores. Se entiende que por ser una bella joven muchos hombres se interesan por ella, los que son mostrados en una especie de cóctel que ella organiza una tarde. Uno de ellos es apuesto y parece ser el preferido, aunque en cierta ocasión ella detiene sus avances y posteriormente le impide la entrada a su departamento. El destino de estas personas, al igual que el del vecino de enfrente, Lars Thorwald, el asesino, sincronísticamente son proyecciones simbólicas de aspectos del proceso psíquico que está viviendo el observador indiscreto. Solo se entiende o confirma ese carácter simbólico, cuando su drama personal llega a su desenlace. Entonces el compositor logra terminar su canción y hasta organiza un cóctel con amigos para celebrarlo. La señorita Corazón Solitario se hace amiga del músico y se la ve conversando con él junto al piano. Y la señorita Torso, la bailarina, aparece al fin emparejada con un soldado raso, de facha insignificante y menor estatura que ella. Previo al desenlace del drama, una toma realizada desde la ventana indiscreta hacia el ventanal del departamento del músico, muestra al mismo Hitchkock arreglando los punteros de un reloj de pared, con lo que se está anunciando que el tiempo de ese proceso ya se ha cumplido y que todo lo ocurrido, no sin sobresaltos, contradicciones y dificultades, ha sido un proceso de integración psíquica del protagonista, el que, sincronísticamente hablando, produce como resultado un ajuste proporcional en el acontecer objetivo. Así

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la señorita Corazón Solitario con su próxima pareja muestra que el “corazón solitario” no era otro sino Jeff, por eso él concibió la idea de responder desde la distancia al brindis imaginario de la mujer. En ese sentido, la mujer madura y solitaria es para Jeff una advertencia de lo que puede ocurrirle a él. La canción que cuesta terminar, pero cuya melodía Lisa compara al amor que ella comparte con Jeff, no es más que un símbolo mediante el que se muestra el proceso de maduración de un sentimiento contrariado. Además, la canción lleva el mismo nombre de ella, y durante toda la película se encuentra en estado potencial, como algo que al fin debe alcanzar un desarrollo íntegro. En lo que se refiere a la bailarina, la sustitución del apuesto galán por el soldadito, es como asentar las cosas en su verdadera dimensión. Esto es, un reflejo, no exento de ironía, de la situación en que ha quedado Lisa al rechazar a sus pretendientes del barrio alto para formar pareja con un simple fotógrafo o reportero de una revista sensacionalista. •

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• Muerte En Venecia (Luchino Visconti, 1971)

NO PUEDES IR HACIA LA BELLEZA, SI LA BELLEZA NO VIENE A TI

Así como Fanny y Alexander es la obra maestra y el testamento cinematográfico de Ingmar Bergman, Muerte en Venecia es la obra maestra y el testamento de Luchino Visconti. Basada en una novela del escritor alemán Thomas Mann, esta película dio mucho que hablar en su tiempo, por su argumento algo escabroso, y obviamente por su alta calidad como creación cinematográfica, como también por el complejo juego simbólico con que fue concebida, y por las libertades que el realizador se tomó para llevar al cine adecuadamente la novela del mismo nombre. En ese sentido la libertad más osada que se tomó Visconti fue la de haber creado su protagonista refundiendo en un solo persona-

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je a dos figuras célebres, una de la literatura y la otra de la música de fines del siglo XIX y comienzos del XX: Thomas Mann, el autor de la novela que sirvió como base para el guión cinematográfico, y Gustav Mahler, el autor de la música de la banda sonora. Así el protagonista, que en la novela es un escritor, en el filme devino un compositor, reconocido por la música escogida, como Gustav Mahler, pero conservando el nombre, Gustav Aschenbach que tiene en la novela. En tanto que la fusión de Mahler con el protagonista y el autor de la novela se hizo dándole al compositor Gustav von Aschenbach la apariencia física de Thomas Mann, llegando en ciertos pasajes a un parecido sorprendente con la imagen que nos dan algunas fotografías publicadas de él. Con todo, la aproximación del protagonista a Gustav Mahler, no obstante su apariencia, no se dio solo por la vía musical, sino que igualmente en ciertos pasajes por la vía del maquillaje y de la acción misma, como aquel en que se muestra un matrimonio feliz en un lugar paradisíaco de montaña. En esa secuencia el actor que caracteriza a Aschenbach fue intencionalmente mostrado con un rostro semejante al del Mahler joven, suprimiendo el clásico bigote de Thomas Mann y maquillándolo de modo de acentuar esa semejanza. Tanto más si esa secuencia se inicia con la voz de la esposa que llama a su marido, repitiendo el nombre Gustav, para enseguida mostrarle a su hija, que viene corriendo hacia él y lo abraza. Se supone que se trata de un lugar de retiro como uno de esos en que el compositor austríaco solía aislarse de todo para componer su música. En esa secuencia el protagonista deja de tener la apariencia física de Thomas Mann. Se sabe que Mahler tuvo dos hijas, quienes murieron en la infancia después de que éste tentara al destino componiendo su ciclo de lieder con orquesta titulado Cantos para unos niños muertos, sobre textos de Rückert. De esas dos hijas, en el filme se muestra solo una, quien en su condición de hija única encarna la tragedia de las dos niñas Mahler muertas. Este episodio de la vida de Mahler aparece también en la película en una breve secuencia a modo de flash back en la que el protagonista y su esposa lloran desconsoladamente mientras una carroza se va llevando un ataúd blanco de pequeñas dimensiones.

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El recuerdo de la niña y de su madre está siempre presente al parecer en la memoria de Aschenbach, pues lleva en su equipaje dos grandes fotografías enmarcadas de ambas personas, que él se apresura a colocar antes que nada en su habitación del Hotel des Bains del Lido de Venecia, con especial esmero y devoción. Otra libertad significativa que se tomó Visconti es la de haber creado un personaje secundario, quien en varias secuencias de la cinta dialoga con el compositor cuestionando sus ideas estéticas, su concepto del arte, y en general la espiritualidad que preside sus actos y pensamientos. Este cuestionador no parece ser, como algunos han creído, una caracterización velada del compositor Arnold Schoenberg, protegido de Mahler, sino un aspecto de su propia psique que permanece en el subsuelo de su personalidad. De manera que esos diálogos, en última instancia podrían considerarse como “palabras a mí mismo”, y una objetivación de la inconsciente contradicción sobre la que Aschenbach ha construido el personaje que caracteriza en el teatro de la vida. En síntesis, el profesor Aschenbach (supuestamente Gustav Mahler) tiene un concepto espiritual del arte. Según él, la creación misma de una obra es un acto espiritual, y el propósito del arte es el de ser un medio para la educación de los hombres en la “verdad”, la “sabiduría” y la “dignidad”. En tanto que su interlocutor, llamado Alfred, más joven y vital que él, sostiene que la creación artística y la belleza pertenecen al ámbito de los sentidos, a la par que oyendo al músico referirse a la sabiduría y a la dignidad, ríe despreciativamente preguntándole para qué sirven esas cosas... Es difícil aceptar que este Alfred, en realidad, pueda ser un buen amigo de Aschenbach, aunque en el guión aparezca como tal, pues en ningún momento se muestra que haya entre ellos algún acuerdo sobre algo. Alfred es una figura ficticia que cumple la función de contradictor de Aschenbach (autocontradictor). Incluso ambos llegan al extremo de levantarse la voz no sin cierta ira, cuando Alfred le insinúa a Aschenbach que el arte es moralmente ambiguo y que hasta posee un ingrediente demoníaco. Aschenbach protesta y se niega a reconocer que el arte pueda inclinarse hacia el lado oscuro de la vida, mientras que Alfred es terminante en su afirmación al declarar que esa ambigüedad y ese ingrediente demoníaco del arte

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es, en última instancia, aquello de lo que el arte se nutre. Conociendo las ideas estéticas de Mahler, expuestas en numerosos escritos como cartas, apuntes, conversaciones, el diálogo de Aschenbach con Alfred al llegar a este punto un tanto inquietante de lo demoníaco en el arte, roza inevitablemente la música del compositor vienés, en la que se advierte, en muchos movimientos de sus sinfonías, que éste se propuso expresar en música un combate entre los opuestos “luz” y “tiniebla”, “vida” y “muerte”. Pero tratándose precisamente de Gustav Mahler, hombre de carácter muy vigoroso, la actitud que éste habría tomado en una conversación sobre ese aspecto de su arte, no parece que hubiera sido la que toma el delicado Aschenbach, de manera que ese diálogo tiene por finalidad hacer un resumen de ciertas ideas básicas que reflejan más bien el carácter del escritor que protagoniza la novela de Thomas Mann, y que de algún modo es lo que el mismo autor del libro pensaba y proyectó en su personaje. El escritor que protagoniza la novela es caracterizado por Thomas Mann como un hombre de nobles ideales, de vida correcta y sobria, mesurado y razonador. De contextura física frágil, al punto que el autor nos da a entender que su talento y el esfuerzo que le demanda escribir sus obras en el contexto de una vida ordenada y sin sobresaltos, son como una compensación a lo que la naturaleza no le dio en fuerza vital. Para caracterizar a ese ser, más que al compositor Gustav Mahler, se ha escogido al actor Dirk Bogarde, hombre que reúne esas características físicas y quien por procedimientos de maquillaje pudo alcanzar un sorprendente parecido con Thomas Mann. En la novela se trata de un episodio de la vida de un escritor famoso que ha vivido una existencia consagrada a su arte, sacrificando otros aspectos de su potencial psíquico, en el entendido que solo a ese precio él ha podido realizar la obra literaria que lo ha hecho célebre. Psicológicamente se puede decir que el protagonista se ha identificado con su “súper yo”, relegando a la inconciencia todos las aptitudes que hubieran podido mostrarle la vida y su vida desde otra perspectiva, al margen de la extrema corrección moral, la mesura y la espiritualidad que caracterizan su comportamiento. A un hombre de esos rasgos de carácter, el autor de la novela lo somete a una

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prueba extrema provocando en él una crisis de tal intensidad que le causa la muerte. Esa prueba echa por tierra todos sus ideales y todo el control que rigurosamente él había ejercido sobre su persona. Por eso esta breve novela de Thomas Mann parece ser un derivado literario de las ideas que la escuela psicológica vienesa manejaba en esos tiempos, particularmente Sigmund Freud, Alfred Adler y Karl Gustav Jung. En la forma como Thomas Mann ha concebido la trama de su narración habría una tácita confirmación de la concepción del inconsciente que se halla en los escritos de Freud, quien se refiere a esa zona de la psique como constituida por todas las pulsiones reprimidas del sujeto, lo que según su discípulo disidente, Karl Gustav Jung, es una explicación en extremo insuficiente. Jung no niega que Freud tenga razón en lo que afirma, pero objeta que éste, obnubilado por la coordenada sexual de la psique, parece desconocer la magnitud de las bases inconscientes del yo que hasta llegan a trascender al individuo para afincar sus raíces en un inconsciente colectivo. La prueba a que el destino somete al protagonista de la novela consiste en ponerle al frente, a manera de una tentación diabólica, a un muchacho de excepcional belleza y encanto de quien él se enamora perdidamente. Un amor que solo se nutre de la lejana presencia del objeto amado, aunque el devoto amante en el transcurso de los días va intensificando su estado de expectación hasta terminar persiguiendo al muchacho cuando éste transita por las calles, y hasta cambiar su apariencia para verse más joven y apuesto, con la esperanza demencial de que el adolescente se sienta físicamente atraído hacia él. Esa es la prueba bajo el efecto de la cual el súper yo del protagonista debe abrir las compuertas a todo el caudal psíquico reprimido por la estructura de su virtuosa vida hasta el punto de preguntarse él qué dirían sus antepasados (a quienes suponemos semejantes a él por tradición), si se enteraran de que este distinguido miembro de su estirpe ha caído en la “degeneración”... En los hechos no ha ocurrido nada, pero al parecer todo ha ocurrido en su mente, cuando la barrera de la autocensura cesó de contener lo que ahora se ha vuelto incontenible. El pobre escritor ha visto venir hacia él la homosexualidad y la sensualidad en una intensidad arrolladora, su sensibilidad

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se ha agudizado y ha descubierto el goce de los sentidos y la fusión de su ser con el entorno, pero sin estar preparado para tal experiencia, por no poseer una sabiduría inclusiva y haber vivido sobre el soporte de una moral restrictiva. El destino le ha arrebatado a sus dos únicos seres queridos, su esposa y su hija, de modo que su condición actual es la de un “viudo de verano” que para descansar de tanto trabajo intelectual ha elegido el balneario veneciano del Lido, y se ha alojado en la mejor habitación del prestigioso Hotel des Bains, donde concurre la aristocracia y la alta burguesía de toda Europa, y es ahí, en el suntuoso salón del hotel, mientras los distinguidos veraneantes esperan la cena, que él divisa al muchacho frente a él, junto a sus tres hermanas y una nurse francesa, grupo al que luego se sumará la madre, quien, al parecer, es una dama de noble estirpe. Se trata de una familia procedente de Polonia, por eso el muchacho lleva el raro nombre de Tadzio, el que equivale en castellano al nombre de Tadeo. Todo eso ocurre mientras un pequeño conjunto de música de cámara que anima el ambiente ejecuta los temas más conocidos de la célebre opereta La viuda alegre, de Franz Lehar... Este pequeño detalle aparentemente insignificante referido a la situación especial que Aschenbach está viviendo, introduce en esta secuencia de la película un ingrediente de humor negro, porque es el primer paso que el protagonista da hacia el abismo que se abre en su interior para precipitarlo a la muerte. Por eso en su habitación, mientras se viste de etiqueta para concurrir a la cena, después de mirarse al espejo ataviado como un gentleman, toma las fotografías enmarcadas de su esposa e hija difuntas y las besa con devoción. Debemos concluir que Visconti quiso darle a ese acto el significado de una despedida, por una parte y de una esperanza, por otra; esto es, la esperanza de que luego se encontrará con ambas en la otra vida. Así como tantos musicólogos que han estudiado la música de Mahler y de su antecesor Antón Bruckner, sostienen que se trata de compositores obsesionados por la idea de la muerte, el filme Muerte en Venecia, que en parte narra episodios de la vida de Gustav Mahler, hace honor a su nombre. Es una creación necrológica, arrullada por la música de un compositor que siempre sintió la presencia de la muerte en su proximidad.

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Los temas de Mahler escogidos para esta película son el célebre Adagietto de la 5a Sinfonía y el Adagio del 4o movimiento de la 3a Sinfonía. Sobre todo el primero de estos dos, considerado como una de las más hermosas arias compuestas para orquesta de cuerdas, es una música de ensueño que sumerge al auditor en un maravilloso suspenso y hasta podría decirse, letargo. Y es justamente este Adagietto de la 5a Sinfonía de Mahler el que se escucha reiteradamente en los pasajes más significativos de la cinta; especialmente significativo al comienzo, cuando se ve un vaporetto de turismo que conduce a Gustav von Aschenbach al embarcadero principal de Venecia frente a la plaza de San Marcos. Pero si se trata de una embarcación de turismo, nada hay de turístico en esa secuencia. La melancolía de la música, la penumbra del amanecer antes de que salga el sol, la bruma que cubre la laguna veneciana y el humo un tanto espeso que despide la chimenea del barco, todo eso mostrado en un espacio sin fronteras precisas antes de divisar la ciudad en la lejanía, es como si el protagonista navegara en un mar de misterio, que sugiere algo así como las aguas del Leteo, que la mitología griega sitúa en el infierno, las cuales tienen el poder de provocar el olvido en el condenado que navega por ellas. Y a eso viene justamente Aschenbach a Venecia: a vivir una experiencia de olvido de sí mismo que arrasará con todo lo que él ha sido hasta ese momento. La primera secuencia lo muestra muy abrigado por el fresco matinal, con sombrero y bufanda intentando leer sentado en una silla de lona. Pero si bien el ritmo del acontecer es lento y plácido, su mente no está en calma, su inquietud es manifiesta. Se diría que está presintiendo la prueba mortal a que luego lo someterá el destino. El realizador en varias secuencias de su película ha destacado este aspecto del carácter de Aschenbach, sugiriendo que se trata de un hombre que interpreta el acontecer, no contentándose para entender el mundo con los simples hechos, sino buscando en ellos su significado. En la secuencia siguiente un gondolero conduce al pasajero hacia el balneario del Lido, pero este mientras navega ya lejos de la plaza de San Marcos cae en la cuenta de que el remero no ha hecho ningún trato con él para conducirlo en góndola directamente a su destino. Por esa libertad que el remero se ha tomado él protesta y le dice que vuelva al embarcadero de San Marco para tomar el vapo-

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retto que lo llevará al Lido. El gondolero alega que esa embarcación no admite pasajeros con equipaje. Aschenbach indignado le dice que eso es asunto suyo. El remero vuelve a decirle que si quiere ir al Lido, él de hecho lo está llevando a su destino. Aschenbach responde que si no lo lleva de vuelta al embarcadero de San Marco no le pagará nada. El remero sonríe maliciosamente y se limita a decirle que él es un buen remero... Es entonces que Aschenbach se da vuelta para mirar al individuo, lo que hace con un rostro angustiado. Luego se acomoda en su asiento y dice para sí: “No comprendo...”. Finalmente en ese suspenso de inquietud hace un gesto de conformidad como si aceptara de buen grado el destino que lo está arrastrando hacia lo incierto y desconocido. Estas secuencias de la llegada de Aschenbach al Hotel des Bains del Lido están concebidas de manera de mostrar que el recién llegado no es cualquier persona, sino toda una celebridad. Por eso en su entrada al hotel lo esperan diversos personajes vestidos de etiqueta, como si el realizador quisiera insinuarnos que Aschenbach es un príncipe, tratado con un protocolo especial con la asistencia de pajes y servidores, y a quien se reserva la mejor habitación. Pero antes de llegar al hotel transcurre una breve secuencia en la que el servidor que se encarga de ayudar a las embarcaciones que atracan en el Lido, en el momento en que Aschenbach vuelve atrás para pagar el importe del viaje al gondolero, le dice que el tipo huyó al ver a unos policías vigilando el lugar porque él no tiene licencia para ese oficio, de manera que el viaje al Lido le resultó gratuito… Enseguida el hombre pone su gorra de marinero pidiéndole que por la ayuda que le prestó le dé algo, entonces Aschenbach le entrega el precio del viaje que no pagó al otro. Ante el gesto de agradecimiento del hombre, Aschenbach le responde con otro gesto de rechazo reiterado con la mano derecha. Otro tanto hace con su paraguas a un muchacho del pueblo que se cruza en su camino. Es el momento en que el realizador nos muestra la debilidad física del recién llegado, quien siendo un hombre de unos 50 años camina dejando en evidencia la inseguridad y la fragilidad del sustento de sus piernas, como asimismo su aristocrática distancia frente a todo el que se cruza en su camino. Rasgo de carácter que Alfred le reprochará en otro de los flash back, de esos que abundan en el fil-

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me, y que ilustran el presente con el pasado. A este respecto, Alfred le dice que su moralismo y deliberada corrección le han separado de los demás seres humanos, de quienes el rehúye la cercanía y el contacto directo y honesto. El recorrido detallado que se ha hecho de la secuencia del viaje desde la llegada del vaporetto a la plaza de San Marco, tiene por objeto hacer notar que en el comienzo de la película el realizador, al parecer, ha recurrido dos veces a la mitología griega. La primera, sugiriendo que la navegación de Aschenbach brumosa y envuelta en la impura humareda del barquito, a través de un mar aparentemente sin fronteras, son las aguas del Leteo del infierno griego, y que el viaje en góndola contra su voluntad, desde el embarcadero de San Marcos al del Lido, guiado por un remero clandestino sin licencia para el oficio, no es otra cosa sino la travesía que los condenados hacen en la barca de Caronte hacia el mundo de los muertos. La góndola es negra (tradición veneciana en recuerdo de una gran peste que hizo perecer a una considerable parte de la población), el gondolero está vestido de negro, y sobre la embarcación se destaca el negro baúl donde Aschenbach lleva lo más importante de su equipaje, el que en este caso simboliza un ataúd. En el desenlace del drama el espectador podrá comprender finalmente que ese baúl negro será el objeto que impida a Aschenbach huir de la trampa que la muerte le ha tendido para acabar con él. Es preciso hacer también una mención especial de un breve episodio ocurrido en el pequeño vapor, antes de desembarcar, en el cual Aschenbach es abordado por un sujeto repugnante y ridículo. Un viejo de baja estatura, todo vestido de blanco, como un veraneante elegante, con sombrero alón, pero maquillado y empolvado para disimular los estragos que la edad ha hecho en su rostro. Al parecer el tipo está medio loco, porque se acerca a Aschenbach en una actitud burlona y le da la bienvenida con reverencia y prosopopeya, deseándole felicidad en el amor... Ese personaje es mencionado también en la novela y constituye una anticipación sincronística (Jung) de la apariencia que tendrá Aschenbach en la última etapa de su trayectoria hacia la muerte. La presencia de este hombre, que sin motivo alguno se burla de la seriedad de Aschenbach, se relaciona también con el humor negro

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Bjorn Andresen y Dirk Bogarde (atrás) en Muerte en Venecia

con que fue realizada la banda sonora con temas de La viuda alegre, de Franz Lehar, en el momento en que éste divisa la bella figura de Tadzio en el salón principal del hotel. Cabe hacer notar a este respecto que con esos elementos narrativos el realizador está dando una versión muy especial del refrán que dice: “Entre lo sublime y lo ridículo, no hay más que un paso” o el refrán francés que dice: Qui fait l’ange, fait la bête. En lo que se refiere al primer refrán, la versión que da la historia de este Gustav Aschenbach es particularmente interesante, por cuanto el paso de lo sublime a lo ridículo se hace través de un proceso de degradación en el que todo lo que el protagonista ha reprimido saldrá afuera como una erupción. En eso se echa de ver que las ideas de Karl Gustav Jung han sido tenidas en cuenta. Jung llama la “sombra” al doble escabroso de nuestro yo, reprimido y sepultado en el inconsciente. Aschenbach, quien está viviendo un vuelco psicológico total, cuando habla de sabiduría y verdad, e incluso cuando habla de dignidad humana, lo hace ya desde lo que Jung llama la “persona”; esto es, la máscara que nos ponemos para relacionarnos con el mundo y no quedar en evidencia de que no somos como parecemos. Otro aspecto interesante de esta llegada de Aschenbach a Venecia por mar, es que el vaporetto lleva inscrito en la proa el nombre ESMERALDA. Este nombre era el de una prostituta joven y bella que él solía visitar en un burdel elegante de Viena, la cual en la película, y sobre todo vista de perfil, presenta un parecido sorprendente con Tadzio. La muchacha aparece en otro de los numerosos flash back del filme en el que se muestra a Aschenbach en una de sus visitas al burdel. El hecho de que el barco se llame Esmeralda constituye otro hecho sincronístico de la película, como dando a entender que su aven-

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tura con la prostituta o ella misma es quien lo conduce a su encuentro con Tadzio, o que su relación con ella fue una anticipación de lo que le ocurriría al término de su vida. Es interesante también observar que después de su visita a Esmeralda, Aschenbach se retira del lugar triste y contrariado. Ella parece querer retenerlo cogiéndolo de una mano, pero él hace un movimiento brusco y se desprende de ella. Con lo cual entendemos que algo enojoso ocurrió en la relación, y que ella quiere evitar que él se aleje para siempre. Eso que ocurrió parece ser que él ya es impotente y que ella lamenta no haberlo podido animar lo suficiente para no perderlo como cliente. No obstante, la actitud de ella es como la de una joven que siente un real afecto por él y que no quiere defraudarlo. Ahora bien, el hecho de que simbólicamente sea la imagen de Esmeralda la que reproduce el rostro de Tadzio o viceversa y que el barquito que lo conduce a Venecia se llame asimismo Esmeralda, podría querer decir que su homosexualidad estuvo siempre latente pero reprimida y que su impotencia para realizar el acto sexual debidamente con la prostituta, revelará ahora, en la atracción que ejerce sobre él el muchacho polaco, que su sexualidad solo al fin de su vida tomó el cauce que antes no pudo tomar, por cuanto Aschenbach tuvo siempre un ideal muy moral del artista. El sentimiento de superioridad de Aschenbach, basado en su origen aristocrático, y en la conciencia de ser un hombre virtuoso y genial, que no se confunde con el vulgo, se nota en la actitud con que recibe los halagos, demostraciones de cortesía y reverencias de la recepción del Hotel des Bains, como si ignorara la existencia de esos personajes que se han esmerado en convertir su llegada al hotel casi en una ceremonia. Hasta podría pensarse que las banderas de Italia que flamean a ambos lados del edificio, han sido puestas en homenaje a él. Es cierto que las expresiones de cortesía, sobre todo las del administrador, son desmedidas y obedecen a una convención bastante falsa, que más bien produce rechazo. Sea como fuere, él avanza por los corredores y entra en su habitación sin hacer el menor gesto que pudiera demostrar siquiera que está viendo y escuchando a esos personajes que le hablan demostrándole su amabilidad. Es la primera escena en que se nos hace calibrar el peso de su soledad. Ha venido a descansar a un hotel lleno de gente, mucha de la cual pertenece a su medio social, pero él no socializa con nadie.

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Solo lo acompañan los muertos, cuyas imágenes él ve todos los días en fotografías enmarcadas. En realidad él no ha venido a descansar, sino a morir, y en el momento de la muerte el hombre aunque esté rodeado de gente y sobre todo de sus seres queridos, está solo, pues el viaje que comienza a emprender va por un camino en el que ningún vivo puede acompañarlo. Quizás al realizador por su extremado esmero en el tratamiento de los detalles no se le escapó ni éste. Por eso en el inicio de este escrito se ha dicho que esta película es un documento fílmico necrológico, y eso explica el nombre que se escogió para el protagonista, Aschenbach, vale decir, “río de ceniza”. El primer flash back que ilustra el presente con el pasado ocurre mientras Aschenbach contempla la playa del Lido desde la ventana de su habitación. De inmediato se le ve tirado sobre un sofá, con el aspecto de alguien que ha sufrido un síncope. Están con él Alfred, su amigo contradictor, y un médico de barba que lo examina y emite un diagnóstico. El médico dice que su corazón es débil y que debe descansar alejándose por un tiempo de toda actividad. Ese extra del elenco ha sido escogido por su gran parecido con el psicoanalista Sigmund Freud, de manera que el diagnóstico de un cardiólogo oculta aquí otro diagnóstico. Es efectivo que Gustav Mahler se hizo examinar por un cardiólogo que emitió ese mismo diagnóstico, el que fue conocido por él pocos años antes de su muerte, provocada justamente por su insuficiencia cardíaca. Como es también efectivo que Mahler consultó a Freud en un momento difícil de su vida referente a su relación con su esposa, Alma Schindler, a quien dejó de atender por la magnitud de su trabajo de compositor y sus obligaciones profesionales como director de la Real Ópera de Viena, lo que puso su matrimonio en peligro, por la intromisión de un tercero que se enamoró de la señora Mahler. El tratamiento fue breve y muy interesante para el médico y el paciente. Después Freud declaró que tratar a Mahler fue como hacer una hendidura en un edificio misterioso. Así, con este racconto el realizador nos ha dicho paralelamente dos cosas: que Aschenbach tiene un corazón débil, lo que en otro plano de significación quiere decir que la estructura virtuosa de su personalidad tiene un sustento interior muy frágil, como pronto quedará en evidencia. Por eso ese

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flash back ocurre justo cuando Aschenbach mira desde su ventana el lugar preciso donde ha de ocurrir su muerte. La escena del descubrimiento de Tadzio en el salón principal del hotel, donde todos los pasajeros esperan la hora de la cena, en lo que se refiere a la ambientación, es una reproducción impresionante del ambiente que pudo darse realmente en dicho hotel un verano del fines del siglo XIX y comienzos del XX. La corrección en los modales, la ausencia de toda estridencia en el comportamiento de los jóvenes y niños sometidos a la autoridad de sus mayores, la sencillez misma de la conversación. Para quien nació en la década de los años veinte del siglo pasado, como es el caso de quien escribe este texto, está aún vivo el recuerdo de todo lo que todavía quedaba de eso en la sociedad de su infancia. Abuelos con sombrero pajizo y cuello de pajarita, alfileres de corbata, señoras con sombreros de ancha ala, peinados altos, pecheras de encaje, largos collares de perlas y piochas de brillantes, música de opereta o zarzuela, o canzonetta italiana, música de salón de Kreisler o Rubinstein. Gente distinguida, como la que podía verse aún en los años cuarenta del siglo XX en la pérgola del Club de Viña del Mar o en el Club de la Unión en Santiago. Por eso, entre toda esa gente mostrada en la película no es difícil distinguir a una Marta Subercaseaux, a una Esther Ross, a una Blanca Soublette o una Teresa Wilms. Frente a esa gente, Aschenbach tiene otra actitud, sonríe a una dama y pide permiso para pasar, y se impresiona con el porte principesco de la madre de Tadzio. Ella aparece solo al final, mientras las tres niñas y Tadzio, acompañados de la niñera francesa la esperan. Al verla aparecer, Aschenbach queda deslumbrado. La secuencia de su llegada es casi un documental de las costumbres aristocráticas de la época. Todos se ponen de pie y la saludan con una reverencia. Nadie habla sino para responder a una pregunta suya. Ella pregunta si se aprovechó el día. La niñera francesa da cuenta de lo ocurrido desde la mañana. La actuación de Silvana Magnano escogida para ese personaje es estupenda. Realmente ha encarnado a una princesa polaca de la belle époque. Pero desde ya es preciso hacer notar cómo el realizador nos irá mostrando, paso a paso, el mórbido refinamiento de esa gente hasta concluir que todos están enfermos de lo mismo que Aschenbach, todos deben ser examina-

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dos por un cardiólogo y por un psicoanalista que les diga que sus personalidades construidas por tradiciones y convenciones tienen un sustento interior muy débil, y los ha convertido en autómatas de patrones de conducta ya codificados, y prontos a desaparecer por la brusca emergencia de un cataclismo mundial. Esa morbosidad se echa de ver en la constante preocupación de la madre por la salud de sus hijos; los niños se ven saludables, pero ella se empeña en decir que se les ve pálidos y cansados. La imagen de Tadzio mientras espera la llegada de su madre es la de un muchacho aburrido a quien la mirada insistente de Aschenbach termina por inquietar. Para Aschenbach es el descubrimiento de un ser que encarna la belleza misma como arquetipo trascendental de la cultura humana. Por eso la dirección ha programado minuciosamente sus actitudes. Más que una impresión que desencadene en él una atracción y un deseo de posesión inmediato, el gesto más notable de Aschenbach es una mirada acompañada de una actitud reflexiva, como si la vista del muchacho estuviera relacionado con algún tópico. Por eso muy poco después, durante la cena, el realizador, mientras Aschenbach sigue contemplando al muchacho desde su mesa, introduce otro flash back ya mencionado: la discusión de Aschenbach con Alfred sobre el fundamento espiritual de la belleza y el arte. Por el lugar que ocupa en el filme confirma la idea de que lo dicho por Alfred son en el fondo “palabras a mí mismo”; esto es, una discusión que ocurre dentro del propio Aschenbach entre lo que piensa el personaje que él ha hecho de sí mismo y lo que anhela su otro yo, la contradicción interior que terminará matándolo. Pues la misma visión del bello muchacho es un impacto sensorial como cualquier otro producido por una obra de arte. Por lo antes dicho se concluye, pues, que la imagen de Tadzio para Aschenbach se acerca más a un símbolo de la belleza en sí que a la homosexualidad, aunque se ha incluido todo lo que la novela dice a ese respecto. Aunque la palabra “degeneración” que Thomas Mann emplea cuando el protagonista recuerda la dignidad de sus ancestros, no se la incluye en el guión, y solo está sugerida por la reflexión que Aschenbach hace sobre su comportamiento sexual durante su vida, del que solo se dicen estas frases lapidarias: “Nunca tuviste castidad, la cual procede de la pureza del corazón y no

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es el tormento de la vejez. Y no hay impureza más impura que la vejez”. Esas frases están dichas en tercera persona como si fuera otro quien dirige reproches a Aschenbach. Sin duda esas palabras proceden de Alfred, pero el contradictor está ausente en el momento que su voz en off las pronuncia. Parecen ser una continuación de la perorata que éste le espetó acerca de lo decadente de su música, augurándole un fracaso a futuro. Esto como recurso fílmico estaría comprobando que las intervenciones de Alfred siempre han sido conversaciones interiores procedentes de una mala conciencia. Solo que ahora, Aschenbach, tendido en su cama, despertando de una pesadilla con un grito, ha suprimido la barrera que separaba al contradictor de su persona. El protagonista termina por confesarse a sí mismo lo inconfesable. Desde la perspectiva de Tadzio, la película sugiere que en el muchacho se producen dos tipos de reacciones. La primera es la incomodidad. Enseguida es la curiosidad, lo que ya desde el primer encuentro lo impulsa a mirar a su observador sin importarle que éste lo advierta e incluso le sonríe. Efectivamente, cuando la madre llega a encontrarse con sus hijos y los invita a pasar al comedor, el último en salir del salón es Tadzio, quien desde la puerta de salida se detiene, se da vuelta y dirige a Aschenbach una mirada curiosa e interrogadora. Ello resulta novedoso y hasta entretenido para un muchacho lleno de vitalidad, aunque sometido a la autoridad de una madre autoritaria y protocolar. Pero luego la curiosidad se combina con lo ridículo, por la insistente mirada de Aschenbach, quien escoge lugares estratégicos en la playa para observar al muchacho, situado a prudente distancia para no incurrir en una impertinencia. Es un hecho que Tadzio ha confidenciado todo esto a sus amigos y amigas, lo que genera actitudes burlonas y hasta provocadoras de parte del adolescente. Entre sus amigos hay uno ligeramente mayor a los otros quien invita a Tadzio a pasearse por la playa. En su recorrido pasan frente a Aschenbach, quien está sentado en una silla de lona frente a una carpa. El amigo trae a Tadzio abrazado de medio lado, y al pasar frente a Aschenbach, le da un beso en la mejilla, lo que provoca en él una risa no exenta de picardía como reacción a un acto premeditado. Este hecho, Aschenbach parece no interpretarlo adecuadamente. No se da cuenta de que se están burlando de él, y

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al ver que un muchacho mayor abraza y besa en la mejilla a Tadzio, reacciona con sorpresa y no sin cierta alegría. El juego de expresiones faciales, magistralmente realizado por Dirk Bogarde, da a entender claramente que Aschenbach –según su deducción– se alegra de constatar que el muchacho puede aceptar el amor y las caricias de otro hombre... Todo eso ocurre en una playa de balneario de clase alta, en la que se ve a damas y caballeros demasiado vestidos como para estar en una playa, fenómeno inconcebible hoy, pero posible para esos años y para toda la primera mitad del siglo XX, como puede apreciarse en todos los álbumes de familia con fotografías de escenas de playa. Los largos vestidos y los sombreros de ancho ruedo de las distinguidas damas se observan por todas partes. A la madre de Tadzio, en cierta ocasión, se la ve sentada leyendo un pequeño libro que se supone es un manual de piedad con oraciones y citas de las escrituras y episodios de la vida de los santos. En ese momento se escucha el Adagietto de la 5a Sinfonía de Mahler en su parte más delicada y sutil. El realizador ha concebido este pasaje como la suprema expresión de una cultura refinada no sin fundamento religioso, lo que en su refinamiento parece elevarse hasta al cielo. Para eso empleó una cámara situada bajo el nivel medio de la figura de la dama, para que ella sea vista en una dirección ascendente. Además, el realizador se ha basado en pinturas de la época para la composición de algunos momentos particularmente atrayentes en lo visual (Soroya, Turner y otros). Pero el instante más desagradable para Aschenbach, en este proceso de las reacciones del muchacho por el acoso visual de que es objeto, ocurre en una secuencia filmada en el ascensor del hotel. Aschenbach entra solo, pero antes de que se cierre la puerta ingresan bruscamente unos seis o siete adolescentes de ambos sexos, con Tadzio entre ellos. Es entonces que a una insinuación del muchacho mayor, Tadzio se saca el sombrero y se arregla su cabellera mirando fijamente a Aschenbach. Detrás de él hay otro muchacho que ríe maliciosamente. El ascensor se detiene, y Tadzio se baja, pero camina hacia atrás mirando de un modo desafiante a su impertinente observador. Este incidente provoca en Aschenbach la decisión de abando-

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nar ese mundo de tentaciones e inquietudes y volver a Múnich, donde reside, porque se supone que él ha venido a ese balneario a descansar de toda tensión del ánimo, y con lo ya ocurrido hasta ahí su inquietud va en aumento. Su reacción es violenta. Se diría que las burlas de los jóvenes lo han humillado, y que pronto, si insiste en su empeño de acosar al muchacho, aunque sea con la mirada, será el hazmerreír de todo el hotel. Pero hay más que eso. Inconscientemente está encadenado a esa representación de la belleza y comienza a intuirlo y a sentirse esclavo de esa experiencia, presintiendo que su enfrentamiento con el objeto de su amor y admiración despertará en él fuerzas que le habían sido desconocidas. Por primera vez en su vida se siente arrastrado por fuerzas incontrolables. En el fondo es la muerte que él presiente como desenlace de una experiencia de absorción absoluta de su ser en un estado en que la racionalidad que ha regido su conducta está totalmente ausente. Su descontrol es total, lo que se aprecia cuando entra en su habitación después del incidente del ascensor. Nada puede calmarlo, ni el agua en el rostro, ni sus partituras, ni sus libros, ni los retratos de sus seres queridos. Es entonces que decide escapar. Da una disculpa al administrador del hotel sobre asuntos inesperados que surgieron en Múnich y que debe partir de inmediato. A este episodio sigue otro en el que vuelve a aparecer la figura de Alfred, quien le reprocha su cobardía por querer huir. Es entonces que surge la duda sobre la verdadera identidad de Alfred, en el sentido de que probablemente tras el contradictor, se esconde también el tentador... Para caracterizar al personaje se ha escogido un actor cuyo rostro tiene algo de zorro, agudo y con una expresión de astucia. Su insistencia en la hegemonía de lo sensorial, y sobre todo su relativismo ante el dilema del bien y del mal, al punto de declarar que el mal es necesario, como ocurre en el segundo flash back, aunque esa afirmación esté referida a la creación artística y concebida en los mismos términos con que Adrián Levekün es tentado por el demonio en la novela Doctor Faustus, de Thomas Mann. La tentación que la voz de Alfred pone ante Aschenbach ahora parece dirigida a impedir que éste se aparte del camino que lo va conduciendo a la muerte. De hecho, el Alfred real (si es que existe) no está enterado de lo

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que a su amigo le está ocurriendo en Venecia y sin embargo, interviene constantemente como una voz interior que pone en evidencia la contradicción fundamental en que se basa el aparente equilibrio psíquico de Aschenbach. En las primeras discusiones no lo invita a asumir una sabiduría inclusiva, sino que lo confunde aún más de lo que está; basándose en el insensato maniqueísmo que domina su pensamiento para oponer el mundo sensorial al espiritual y viceversa. Esa voz se ha vuelto decididamente maligna y autodestructiva. Si bien moraliza con eso de la castidad y la pureza del corazón, ahora le echa todo eso encima para ponerlo indefenso frente a su fracaso total. Desprecia su música, calificándola de ascéptica, hipócritamente ascéptica y de una perfección artificial, como artificial es el personaje (la “persona” de Jung) que él se ha fabricado para aparecer ante los demás. La huida de Aschenbach será justamente el acontecimiento que confirmará lo que esa voz maligna pretende; esto es, imponer la fatalidad en este encadenamiento de hechos. El trayecto en lancha por el Gran Canal hacia la estación ferroviaria es una secuencia de cierta duración, cuya finalidad es mostrar a Aschenbach envejecido de golpe por la pena, mediante un manejo muy diestro del maquillaje y el enfoque de la cámara, lo que se logra de un modo sorprendente, aunque en apariencia sin cambiar nada en sus facciones. Pero ya en la estación se echa de ver el juego del destino letal que pesa sobre él. Llega solo cuatro minutos antes de la salida de su tren, y justo en medio del apuro, un funcionario de ferrocarriles lo intercepta para hacerle saber que por un error su baúl fue enviado a Como y que va a tener que esperar tres días para su devolución. El funcionario se deshace en explicaciones y le aconseja tomar el tren a Múnich y esperar allá el rescate del equipaje. Es entonces que Aschenbach deja en evidencia su secreta voluntad de hacer fracasar deliberadamente su viaje. Su reacción inmediata es de protesta, pero su decisión dicha en tono de protesta, es formulada en los siguientes términos: “No me moveré de Venecia hasta que no me devuelvan mi equipaje”. Ya en el hotel con motivo de una discusión con un mozo de servicio se ve que Aschenbach está demorando su partida con la secreta esperanza de perder el tren, enviando de antemano su equipaje a la estación ferroviaria, sin ninguna vigilancia,

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como preparando las circunstancias de que un contratiempo, error o falta de coordinación se vuelvan posibles. El incidente termina mostrando a Aschenbach sentado en un banco de la estación, haciendo un gesto parecido al que hizo en la góndola que lo trajo contra su voluntad directamente desde el embarcadero de San Marcos al del Lido. Con una contenida expresión de alegría acepta el giro del destino, que lo llevará a la muerte... Esto es de inmediato objetivado en un hecho inesperado. Un trabajador mal trajeado y en apariencia muy pobre cae al suelo agonizando a causa de una convulsión provocada por la peste (el cólera asiático) que secretamente ha estado minando la salud pública mientras los inocentes turistas europeos siguen ahí como si vivieran en el mejor de los mundos. Con todo, y por el momento el suceso para Aschenbach no pasa a mayores, y él regresa a su habitación del Hotel des Bains para asumir el destino que los hechos mismos le están indicando que debe seguir. De este regreso es interesante el contraste que logra producir el realizador entre la apariencia de hombre envejecido que dio al actor en su trayecto hacia la estación ferroviaria, con la de un hombre rejuvenecido y dichoso, visible ahora cuando se asoma otra vez por la ventana y mira hacia la playa, llena de gente, entre la que se distingue la figura de Tadzio. Aschenbach entonces levanta su brazo como quien saluda a otro a la distancia, gesto que pudo ser percibido por Tadzio y al que responderá solo al final, cuando Aschenbach contemplándolo a la distancia entrar lentamente en el agua del mar, muere de un paro cardíaco, mientras el muchacho, que se sabe observado por Aschenbach, hace un gesto extendiendo su brazo con la intención de ser visto por su observador. Se puede afirmar que el tema de la peste divide la película en dos partes. El drama personal de Aschenbach sigue su curso hacia su desenlace fatal, pero ahora entrelazado al tema de la peste que aflora desde el secreto que los agentes de la industria turística se empeñan en guardar celosamente, para impedir que los visitantes extranjeros abandonen la ciudad. Aschenbach ha oído rumores y lentamente empieza a interrogar a funcionarios y gente de la calle sin obtener más que respuestas evasivas y llamados a la tranquilidad. Pero así como el realizador le ha dado un sentido simbólico a la atracción que Tadzio ejerce sobre el protagonista, como el arqueti-

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po de la belleza, también le ha dado un sentido simbólico a la peste, como el virus de decadencia de la sociedad de la así llamada belle époque. Es el morbo de un refinamiento de clase alta hegemónica que reblandece la entereza de las personas y obnubila la inteligencia hasta hacerla perder el sentido de realidad. Eso se aprecia en la relación de la dama polaca con sus hijos, como antes se dijo. Ellos son bellos y saludables, pero ella teme constantemente que su salud decaiga, por lo cual los ve como pálidos y cansados. No hacen nada más que pasarlo bien, y ella no cesa de preguntarles si están cansados. Incluso le impide a Tadzio jugar y correr como su cuerpo se lo pide por el temor de que se agote. En lo que a su vida privada se refiere, sobre la que nada se muestra en el filme, sino tan solo su relación diaria con los asuntos de sus hijos, hasta podría aventurarse una hipótesis de interpretación referente a la banda sonora, que en el momento de su aparición tardía en el salón del hotel, hace oír el segundo tema importante de la opereta La viuda alegre. El primer tema está destinado a definir en términos de humor negro la condición en que ha comenzado a vivir Aschenbach ahora que enviudó, pero el segundo tema coincide con la aparición de la madre de Tadzio. Ella pasa vacaciones sola con sus hijos. No hay marido ni padre de familia que los acompañe, lo que insinúa que esta dama, si bien no viste de luto, hace tiempo que enviudó. El hecho de que sus hijos estén al cuidado de una niñera le da a ella mucha movilidad y nada sabemos de lo que hace en el resto del día y por la noche. Todo eso, a juzgar por el segundo tema musical antes mencionado, justo en el momento en que ella hace su entrada al salón, podría estar dando a entender que la intención del realizador es insinuar que ella es una viuda de verano que no malgasta su belleza. La música que permanentemente se oye como malla sonora entretejida con la trama narrativa –vale decir, el Adagietto de la 5a Sinfonía de Mahler–, el realizador parece haberlo identificado con algo que podríamos llamar el elíxir mismo de la decadencia. Escrito por Mahler para retratar en música a la hermosa compañera de su vida, Alma Schindler, fue incluido como tercer movimiento de su 5a Sinfonía, a pedido de ella. Es como antes se dijo un “aria” para orquesta de cuerdas destinada a pasar a la historia como una composición de

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esas concebidas como la melodía perfecta. Pero la carga sentimental puesta en ella, supera por mucho todo lo que el romanticismo pudo concebir, y tiene claramente las características de una elegía, porque todo en ella es añoranza del bien ausente en la lejanía del recuerdo. No está hecha esa música para exaltar, sino para encantar y más aún para dejar a quien la escucha en una zona de media conciencia donde a la tentación de querer permanecer así no se cede sin pagar un precio. Por eso los momentos más delicados y nostálgicos de esa música se oyen cuando la madre de Tadzio en la playa, distinguida y elegante como una princesa, lee en actitud serena y arrobada un pequeño manual de devoción, o un libro de versos de pequeño formato. Una prueba de que el famoso Adagietto para cuerdas cumple en esta película la función de elíxir de la decadencia, es la asociación que el realizador hace de esa música con la muerte. Eso ocurre al principio del filme en uno de los flash back en que Aschenbach aparece acompañado de su amigo Alfred. En esa breve secuencia, Alfred ejecuta el Adaggietto en el piano, mientras Aschenbach habla al parecer para sí mismo, o para un interlocutor imaginario, porque Alfred mientras toca no lo escucha. Aschenbach habla ante un reloj de arena, cuyo contenido cae tan lentamente de un recipiente al otro que parece que el tiempo no pasara. Aschenbach dice entonces que en su casa paterna había uno semejante, y que se puede pasar toda una vida sin prestarle atención al paso imperceptible de los años, hasta que se es sorprendido por el momento inevitable en que se debe tomar conciencia de que ya no queda más tiempo, ni siquiera para prestarle atención al término del tiempo. Ese pasaje, en el entendido que Aschenbach es en parte una caracterización de Gustav Mahler, está referido a la obsesión por la muerte que acosaba al compositor, por una parte, y por otra, contiene una clave para entender lo que esa música representa a lo largo de toda la cinta en el plano simbólico. Siendo un mahleriano entusiasta el autor de este escrito, sin embargo, desde el punto de vista de Visconti, debe reconocer que esa música con todo lo hermosa y hasta sublime que es, muestra estar inficionada por una entrega al mundo del ensueño de tan alto grado, que sin menoscabo de su valor, es posible afirmar que solo ha podido ser concebida en una época decadente.

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Es cierto que en las épocas decadentes ocurren cosas horribles, sobre todo en el plano de la injusticia y la violencia que los hombres ejercen sobre otros hombres; también por la proliferación de la vulgaridad y la fealdad, pero igualmente ocurren cosas hermosas y sublimes como contrapartida de lo que degenera y se descompone. La música de Mahler es una de esas cosas. Como si el orden cultural que se agota reservara una instancia en la que para algunos seres especialmente dotados entrega la quinta esencia de su grandeza perdida. Así es como las 10 sinfonías de Mahler y las 10 de Bruckner son como un resumen de todo lo que fue la cultura tradicional europea. Es una sensación de muerte por inanición espiritual la que Visconti ha querido representar en su filme. El mismo proceso que sufre Aschenbach cuando los fundamentos de su virtuosa personalidad se desmoronan y dejan al descubierto todo lo que se reprimió, se ignoró o se rechazó por inaceptable, pero quedó ahí sin rectificar ni sublimar. Eso también se echa de ver en el plano social. En ese sentido el virus que corroerá sus fundamentos está simbolizado por la peste. Desde que Aschenbach se percata de que la peste está ya presente en la ciudad hasta que muere, hay todo un proceso degenerativo que el realizador nos muestra asimismo con una carga simbólica. Aschenbach después de ser tentado por el muchacho, en una secuencia de alto valor cinematográfico, cuando el protagonista avanza por la larga alfombra cubierta por un toldo tendido hacia la playa, y el muchacho hace como que juega girando tomado de cada pilar metálico, lo cual provoca un movimiento de avance y retroceso que descubre y oculta su belleza frente al atemorizado Aschenbach, quien avanza vacilante recibiendo cada vuelta del bello adolescente como un azote a su alma. Después de vivir esa experiencia, Aschenbach queda literalmente liquidado y el soporte de sus piernas parece pronto a quebrarse. Da la impresión de que andando a tientas se esconde en la parte trasera de las carpas para que nadie lo vea en ese estado de abatimiento. Pero su abatimiento se revela fecundo porque ocurre durante el proceso de creación del cuarto movimiento de su 3a Sinfonía. Aschenbach había pedido antes al mozo de servicio una mesa y una silla, y de inmediato saca de su portadocumentos una resma de papel pautado y se pone a trabajar, lo que resulta inconcebible,

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conociendo al detalle los rasgos de carácter del compositor vienés, quien para escribir su música debía aislarse de todo y de todos, para lo cual mandó construir una cabaña en las afueras de la ciudad de Klagenfurt, a la orilla del lago Wörthersee. En ese momento el muchacho avanzaba hacia la orilla del mar cubierto con una amplia sábana blanca y su cabellera en desorden como una figura legendaria, mientras se escucha la música como si el compositor la hubiera ya realizado en su interior. Se trata de un lied que no tiene la estructura de composición de un movimiento de sinfonía, para una voz solista de contralto. El texto incluido en su totalidad en el guión es un fragmento del Zaratustra, de Nietzsche, cuya primera estrofa dice: Oh, hombre, ten cuidado ¿Qué dice la medianoche profunda? Yo dormía ¡Y desperté de un sueño profundo! El mundo es profundo y más profundo de lo que pensé lo es el día. Quizás una de las secuencias más dramáticas de toda la película es aquella posterior a ésta en que Aschenbach vuelve de una caminata de noche en la misma explanada del frontis del hotel, y pasa caminando junto a la familia polaca. Detrás de sus hermanas, su madre y su nurse francesa, viene Tadzio con un traje de marinero azul marino y un sombrero pajizo. Al cruzarse sus miradas el muchacho si bien no saluda a Aschenbach, le sonríe. Esa sonrisa fue para él otro latigazo más a su alma indefensa. No puede seguir caminando y se sienta en un banco frente al hotel en la oscuridad de la noche. Entonces le habla a Tadzio y le dice: “Nunca sonrías así a nadie”, como diciéndole que ese gesto afectuoso es irresistible... Es entonces que se atreve a decir en el silencio de su soledad “te amo”. Hay una larga secuencia posterior de gran contenido simbólico que representa la entrada de la peste en Venecia, la cual a la vez es sugerida como el germen de descomposición psicológica de la alta sociedad de la belle époque. Eso ocurre en un episodio en que Tadzio,

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afirmado en una baranda del corredor exterior trasero del hotel, se sitúa a poca distancia de Aschenbach con el evidente propósito de provocarlo. El rostro del muchacho es serio y a la mirada fija y constante de Aschenbach, devuelve periódicamente miradas lentas y directas en las que lejos de todo espíritu burlesco, parece interrogar a su observador sobre el porqué de su actitud reiterada de mirarlo y estar siempre cerca de él. El hecho de que Aschenbach no haya incurrido en ningún desatino directo respecto de Tadzio ha terminado por intrigar al muchacho, y es justamente esa noche que parece dispuesto a averiguar qué le ocurre a Aschenbach con él. Pero Aschenbach no hace nada, como si esperara que Tadzio tomara la ini-

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ciativa de buscar un pretexto para acercársele y dirigirle la palabra, lo que obviamente no ocurre. Es en esa secuencia que el maquillador logró el más cercano parecido de Aschenbach con Thomas Mann. Mientras Aschenbach y Tadzio están empeñados en este raro juego de miradas, frente al parque lleno de mesas con gente que consume licores, bebidas y bocados al fresco de la noche, entra al recinto un grupo de cuatro músicos populares que ejecutan en sus instrumentos (violín, mandolina, acordeón y guitarra) canzonettas italianas de muy mal gusto. El guitarrista y única voz cantante del grupo es un tipo de apariencia repugnante, con una peluca colorina y una cara maquillada con mucho polvo o pomada blanca, lo que le da una apariencia de palidez mórbida. Sus modales son extremadamente vulgares y por momentos hasta procaces. Es entrometido y avasallador con su canto y se acerca a la gente a una distancia más que imprudente, como cantándoles en la cara. Esa figura repulsiva se relaciona con la del viejo maquillado de joven que abordó a Aschenbach en el vaporetto en que venía hacia Venecia, y se relaciona también con la figura que pronto se verá del propio Aschenbach cuando éste recurra a un peluquero y experto en estética de cosméticos para cambiar su apariencia y verse más joven y atractivo. Es extraño que el prestigioso Hotel des Bains permita que un sujeto repelente sea quien divierta con su canto a tan distinguida concurrencia, lo que tendría cierta relación con la baja calidad del conjunto de cámara que ameniza el ambiente del salón principal, cuando todos se reúnen para esperar la hora de la cena. Es curioso observar este tipo de detalles y agregarlos a otros muy bien tratados por la dirección. En el caso del conjunto de cámara se trata de un cuarteto con piano (piano, violín, viola y violoncelo), formación que Mozart, Beethoven, Schubert y Brahms hicieron célebre, y que ha sido típica también de los antiguos cafés de la Viena del tiempo de Mahler para ejecutar música ligera pero de cierta calidad, y obras románticas de compositores tales como Fritz Kreisler y Anton Rubinstein. Visconti contrató a este conjunto ya existente, o a músicos pro-

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fesionales a quienes les pidió tocar a la usanza de los cafetines vieneses de mediana o baja calidad. El violín en la ejecución de sus melodías no logra una verdadera calidad de sonido. El pianista en los temas de la opereta La viuda alegre, de Franz Lehar, hace unos contrapuntos de pésimo gusto. Si a eso sumamos este cuarteto de músicos ambulantes que no es solo de mal gusto, sino cuyo director y voz cantante es un sujeto que provoca repulsión, cabe preguntarse qué pretendió el director. Se trata de un detalle bien cuidado como otros, el cual es un elemento simbólico que tiene que ver con la decadencia del momento. Un hotel de gran prestigio que ofrece música con ejecutantes mediocres y exhibe artistas de aspecto repulsivo, es como un restaurante que usa las sobras de los platos ya comidos para componer otros platos. Pero el aspecto repulsivo del cantor antes mencionado no está ahí solo para que entendamos eso: es como el significado simbólico de la peste el que está objetivado en él. La distinguida sociedad que se ha congregado en el parque del hotel ríe aún con sus gestos más groseros; a nadie le llama la atención que la dirección del hotel permita la intromisión de un tipo como ese. Solo cuando se acerca mucho a la dama polaca el administrador intenta apartarlo de ella, suponiendo que su proximidad la incomoda. Asimismo, cuando se acerca a Tadzio, este se echa para atrás como para alejarse de él. Hasta podemos suponer que su aliento es fétido. Solo Aschenbach lo aguanta cuando pasa el sombrero, porque espera que este individuo pueda darle alguna pista para entender lo que está pasando en Venecia, porque ya se ha visto a ciertos trabajadores municipales rociando con un desinfectante líquido la base de los muros de las calles modestas de la ciudad, esas que corren a lo largo de los pequeños canales. El tipo interrogado por Aschenbach solo da respuestas evasivas de rutina, diciéndole, al igual que el administrador del hotel, que se trata de una medida preventiva que se repite todos los años en verano. El conjunto cuando parece haber terminado su desagradable trayectoria por todas las mesas, hace ademán de retirarse, pero en la puerta conversan entre ellos y vuelven. Esta vez con una canción horrenda, en la cual el cantor parece burlarse de toda la concurrencia, porque es una canción en que la risa (ja, ja, ja) es al parecer su único

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texto. El hombre se ríe y apunta con el dedo a todos, damas y caballeros. Cuando apunta a Aschenbach, hace un gesto como si tocara un violín, o sea, como si supiera que se trata de un célebre compositor, pero cuya música es ridiculizada a la vista y paciencia de todos como si hubiera sido el mismo Alfred quien envió al cantor para hacerle a su amigo Gustav una broma pesada. Al retirarse el cantor, en una expresión de suprema violencia, les saca la lengua a todos. Así la dirección ha mostrado simbólicamente la entrada del virus de la decadencia en esa sociedad, y si el maquillaje blanquecino del cantor tiene cierto parecido a la palidez de la muerte, eso es lo que está en juego en la forma como fueron concebidas esas secuencias, porque luego veremos a Aschenbach maquillado del mismo modo pocos días antes de su fallecimiento por paro cardíaco. El informe completo y certero sobre los estragos que la peste estaba haciendo en Venecia en ese momento, lo sabe Aschenbach al fin por un funcionario de la empresa de turismo Cook adonde concurre a cambiar marcos alemanes por liras, lo que revela su intención de permanecer más días en Venecia. El funcionario en cuestión es interrogado por Aschenbach, y al ver en esa situación a un caballero tan fino y respetable, se compadece y le cuenta toda la verdad. Mientras el hombre lo instruye de un modo detallado sobre lo que ocurre, la imaginación de Aschenbach vuela hacia otra parte, animando en su mente una escena en que él se aproxima a la dama polaca para decirle toda la verdad que otros silencian para defender sus intereses. Enseguida le ruega que se vaya cuanto antes con Tadzio y sus hijas. La urgencia y el énfasis que pone Aschenbach al decir esto, como implorando algo que para él es vital, nos pone en la pista finalmente de lo que Tadzio significa en la película. Porque rogarle a la madre que se lleve a su hijo cuanto antes, significa que Aschenbach no verá más al objeto de su amor y sin embargo eso es lo que le está pidiendo que haga. Las secuencias siguientes terminarán por confirmar que de eso se trataba; vale decir, de que Tadzio es una encarnación del arquetipo de la belleza, y Aschenbach que presiente el fin de todo su mundo (justamente ese es el significado del apelativo de belle époque) no quiere que la belleza corra la misma suerte que los otros elementos de nuestra cultura. Él tiene un concepto muy elevado de la belleza y no sabe cómo seguir viviendo en un mundo como el que se

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avecina, donde la belleza dejará de ser un hecho trascendental de la cultura humana para ser suplantada por lo útil. Pero el episodio es imaginario y los polacos se van quedando a pesar de que los demás turistas progresivamente abandonan el balneario. Es entonces que ocurre el episodio del maquillaje de Aschenbach, quien cambia de apariencia para verse más joven, sin reparar en que el maquillador lo ha cubierto de una crema blanca y que ahora tiene la palidez de un cadáver. También se tiñe el cabello oscuro para disimular las canas, y se afina el bigote, el que queda como el del viejo maquillado que lo abordó en el vaporetto el día de su llegada a Venecia. Las secuencias siguientes son curiosas en el sentido de que la dama polaca manda todos los días a sus hijas y a Tadzio a pasear por la ciudad en compañía de la niñera francesa, pero esos paseos son cada vez por barrios más pobres y sucios. Da la impresión de que la peste, tal como se la describió a Aschenbach el funcionario de la agencia de turismo, es la principal preocupación de las autoridades y que la cantidad de muertos y hospitalizados es tan grande que ya no hay tiempo para ejecutar bien otras labores, tales como la recolección de basuras y desechos, que comienzan a verse desparramados por las calles, mientras los trabajadores municipales siguen derramando un líquido lechoso y hediondo por los rincones y bases de los muros. Al fin recurren al fuego y las basuras arden en fogatas infectas que despiden humos negros, presentando un espectáculo de impureza y repulsión inexplicable en una ciudad que se precia de ser uno de los principales centros turísticos de Europa. Pero el hecho de que la niñera francesa lleve a estos niños a esos lugares y que tras ellos vaya siempre Aschenbach impecablemente vestido y maquillado con su cara de muerto, tiene un sentido simbólico muy importante. Justamente cuando el maquillador termina su trabajo en el rostro de Aschenbach y le dice que ahora está preparado para enamorarse, se ve a Tadzio reflejado en un agua inmunda, como si la misma belleza hubiera sido rebajada y mancillada en este proceso de decadencia. El recorrido de los hijos de la dama polaca conducidos por su niñera es laberíntico y siempre por esos barrios desmejorados y cada vez más llenos de suciedades. Por ellos transita Aschenbach, esperando el momento en que la belleza venga a él.

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Pero Tadzio sigue con su juego tentador. Se detiene en esquinas y puentes, en plazas y recovecos esperando que Aschenbach se le acerque y él poder satisfacer su curiosidad acerca de este extraño personaje. Pero siempre cuando el encuentro se vuelve posible, la niñera llama a Tadzio y este obedece y parte. Al fin, Tadzio se pierde de vista y Aschenbach queda en una plazuela mirando para todos lados. Se diría que mientras él lo divisaba a una cuadra de distancia había esperanza, pero ahora que desapareció de su vista se siente perdido. Así la belleza no puede ser cautelada ahora ni por el más importante músico del mundo de fines del siglo XIX y comienzos del XX. Entonces Aschenbach cae al suelo sin poder ya tenerse sobre sus extremidades inferiores. Se arrima a una noria que hay al centro de la plazuela y se sienta agotado en ese suelo húmedo e inmundo en medio de un desparramo de basuras y en su confusión pasa de la aflicción a la risa. Se diría que se ríe de sí mismo como confirmando las burlas del cantor que lo apuntó con el dedo y las recriminaciones de su amigo Alfred, quien ridiculizó lo que Aschenbach más apreciaba: verdad, sabiduría, dignidad. Ahora él es un ridículo hombre maquillado que persigue a un jovenzuelo porque es víctima de una pasión homosexual. Es una risa de profundo desengaño acerca de sí mismo y de su arte, por eso en ese momento la dirección introduce uno de los últimos flash back de la película, en el cual se ve a Aschenbach (Mahler) al término de un concierto donde su música es pifiada, y el burlón de Alfred lo acusa de impostor que se esfuerza por construir una falsa perfección. Como evocando algunas escenas que ciertamente Mahler y Bruckner vivieron al estrenar ante un público hostil sus obras concebidas según una estética inaceptable para el público de la época. Después Aschenbach, desesperado, se pregunta ocultando su cara entre sus manos: “¿Qué camino he escogido?”. La respuesta es otro racconto ya comentado, que muestra cómo una carroza se lleva el ataúd blanco y pequeño de su hija única difunta. Vale decir, el camino que ha escogido es la muerte. A la mañana siguiente, Aschenbach se maquilla con una pasta blanquecina, se enrojece los labios y las mejillas, y se pone un colorante negro en el cabello. En esa facha va a la playa a ver a Tadzio por última vez, pues ya sabe que la familia polaca, sin que él

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les hubiera hecho el servicio de contarles la verdad, ha decidido partir. Eso lo supo en la recepción cuando vio el equipaje amontonado y preguntó al recepcionista de quién era. La familia partiría after lunch y él tenía toda la mañana aún para contemplar al arquetipo de la belleza en la playa, con la esperanza de que le hiciera alguna seña o tomara la iniciativa de dar el paso inicial para un acercamiento. Su caída del día anterior, cuando no se pudo tener en pie por perder de vista a su bello amado, era el signo de un debilitamiento súbito por un quiebre interior o derrota total de su personaje como artista genial y hombre virtuoso. Por eso la secuencia de su llegada a la playa con su portadocumentos azul en el que traía su partitura recién iniciada para darle los últimos retoques, lo muestran a cierta distancia con un paso cada vez más vacilante. El muchacho de servicio que atiende a los bañistas, viene en su auxilio para ayudarlo a caminar y lo sienta en una silla de lona. En la playa quedan muy pocas personas. Tadzio está sentado en la arena a pocos metros de su amigo mayor, quien le tira arena como para provocarlo a una pelea. Tadzio le responde del mismo modo. La pelea ya ha comenzado, pues la agresividad con que ambos se tiran arena al rostro va aumentando, hasta que el muchacho más grande se lanza encima de Tadzio para luchar con él cuerpo a cuerpo; se enrollan en el suelo en posiciones ambiguas... Aschenbach parece preocupado y luego indignado por lo que este muchacho hace contra Tadzio abusando de su fuerza. Luego Tadzio se zafa de él y se va caminando hacia el mar. Pero su contrincante no ha terminado, ahora vuelve a la carga y lo tira al suelo en una parte donde hay una pequeña hondonada donde el agua se ha apozado y ahí lo fuerza a restregar su rostro con la arena empapada. Aschenbach trata de incorporarse, pero un dolor en el pecho de carácter angínico se lo impide. Nada puede hacer ahora por evitar que su arquetipo de belleza sea mancillado. Con todo, el muchacho mayor se retira y Tadzio, como resignado y pensativo entra lentamente en el mar. Su figura contra la luz del día es solo una silueta. A Aschenbach, transpirando por el intenso calor, se le ve con el rostro muy desmejorado, gotas de tintura negra descienden por sus sienes, y yace exhausto en su silla contemplando a Tadzio que entra en el mar paso a paso. Entonces ahí, en ese momento tan sig-

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nificativo, el muchacho inexplicablemente hace un gesto extendiendo su brazo y girando de medio cuerpo para mirar a su observador, lo que se entiende como respuesta al mismo gesto que Aschenbach le hizo desde la ventana de su habitación. De esta “muerte en Venecia”, Aschenbach pudo escapar en un momento de lucidez, antes de ser inmovilizado por un giro del destino relacionado con su baúl negro; esto es, por su ataúd. De manera que el saludo desde la ventana de la habitación es la vuelta atrás que lo compromete inexorablemente con la muerte. Él llama a la muerte desde su ventana. Pero esa muerte no se presenta a él sino bajo la forma de la belleza. Una belleza que mata, y que solo pocos instantes antes de consumar su obra letal le devuelve el saludo del reencuentro. Y si ese saludo del muchacho es el primer gesto directo que él hace como respuesta simbólica a todo el drama mudo vivido por Aschenbach en relación con él, este en el último momento, parece interpretarlo como un llamado real y directo que Tadzio le hace y por primera vez intenta incorporarse para marchar hacia él como casi pareció hacerlo la noche en el corredor trasero del hotel, pero justo por el esfuerzo que hace para ponerse de pie, el paro cardíaco lo deja inerme tendido sobre su silla. Este recorrido final de la película que termina con Aschenbach muerto en la playa, se realiza por los laberintos de los barrios bajos de Venecia, lo que tiene por finalidad describir un proceso de degradación psicológica del protagonista y una degradación también del arquetipo de la belleza. Se diría que la niñera francesa lleva a Tadzio y sus hermanas a los lugares en los que más seguramente podrían ser contagiados por la peste, porque no se explica que estos hijos de una dama de abolengo puedan experimentar algún agrado en pasear por esos estrechos pasajes descascarados por la humedad, cubiertos de basura y en medio del vaho maloliente de los desinfectantes. Por eso, sin duda, esos paseos tienen un sentido simbólico, como la aproximación cada vez más peligrosa de la peste, de la decadencia, intentando arrastrar igualmente a la belleza en su proceso de descomposición. En referencia a la problemática personal de Aschenbach, da la impresión de que de este modo el realizador ha convertido en na-

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rración fílmica todo lo que la novela de Thomas Mann contiene, en relación con el proceso psicológico que arrastra al protagonista a tener que reconocer que desea al muchacho, con lo cual todos sus ideales de virtud, verdad y dignidad se vienen abajo. Por eso Thomas Mann, cuando su personaje evoca a sus antepasados se pregunta cómo habrían juzgado ellos a este representante de su estirpe si supieran que ha caído en la “degeneración”. En la cinta el realizador no ha querido desechar ese aspecto de la novela, pero ha aludido a ello de un modo mucho más sutil. Aschenbach no puede confesarse a sí mismo que desea tener un encuentro amoroso cuerpo a cuerpo con Tadzio, por eso se espanta e indigna cuando el otro muchacho se abalanza sobre él y ambos se enrollan en una lucha cuyas posiciones corporales, dado el problema personal del observador, son ambiguas. Con lo que se quiere decir que se trata de un hecho sincronístico, por el que Aschenbach ve objetivado en otro lo que él inconscientemente quisiera hacer. Tal es la sutileza con que Visconti trató ese aspecto de la película para no opacar el símbolo de Tadzio como el arquetipo de la belleza. Por eso lo más importante de esa secuencia final no es el de la tentación erótica de Aschenbach, sino su deseo de cautelar la belleza para que no sucumba en el proceso de decadencia que está inficionando a toda la sociedad europea. En ese sentido el gesto hecho por Tadzio con el brazo, que es interpretado por Aschenbach como la llamada que él siempre esperó, sin la cual nunca cometió el desatino de abordar directamente al muchacho, puede revelar finalmente su real y más profundo significado, el que parece hallarse en una célebre sentencia acuñada por Gustav Mahler que reza así: “Nadie puede ir hacia la belleza si la belleza no viene a él”. Y puesto que de Mahler se trata una buena parte de la aventura narrada en el filme, era pertinente citarla justamente al término de este recorrido, secuencia por secuencia, que se ha hecho del guión. Eso explica la actitud expectante del protagonista pronto a interpretar cualquier gesto de Tadzio como una invitación a ir hacia él. Y todo eso camuflado por el otro aspecto de la aventura, –esto es, la atracción erótica que el muchacho ejerce sobre este adulto–, que el novelista no vacila en calificar como una “degeneración”.

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Según la información que se ha podido reunir sobre el realizador de esta película, Luchino Visconti, en ella él habría proyectado tres aspectos de su persona que lo definen bien como individuo. Esos tres aspectos son su calidad de aristócrata, por ser un vástago de una noble familia de Milán; su calidad de homosexual declarado; y su militancia política en el ala izquierda, más precisamente, el Partido Comunista italiano. En lo que se refiere a la homosexualidad, eso no necesita comentario. En lo que se refiere a su origen aristocrático, esto le permitió revivir el mórbido refinamiento y el señorío de los caballeros y las damas de la belle époque no como algo que se contempla a la distancia y de un modo objetivo en calidad de investigador, sino como algo que se siente y vive en carne propia por herencia genética. En lo que se refiere a su militancia política, cabe señalar que la cinta abunda en pasajes que muestran la participación de la servidumbre doméstica y de los trabajadores de todo tipo. En ese sentido hay que recordar un pasaje particularmente significativo, cuando se ve por primera vez a Aschenbach y su amigo Alfred discutiendo sobre estética musical, y justo en el momento en que éste dice que el ingrediente demoníaco del arte es lo que “nutre” la creación artística, irrumpe en la sala, por la puerta de servicio, una empleada doméstica trayendo una bandeja para que ambos amigos tomen té. Por eso también Aschenbach le ofrece leche a su amigo. El close up de la aparición de este personaje ocasional, es demasiado impactante como para que no pueda deducirse que tras él viene oculta una intención precisa. Por eso no es difícil entender que la escena pretenda destacar el carácter refinado y profundo del tema debatido y la cultura personal que supone poseen los participantes de la discusión, todo lo cual es propio de la cultura burguesa de esa época brillante y estética, lo que es posible gracias al sustento que aporta el trabajo de los seres que están al servicio de los ricos y poderosos. Por eso abundan las secuencias en que la presencia de los trabajadores son al menos físicamente tan patente como la de los personajes que viven el drama narrado en el filme y eso desde las primeras secuencias de la película, pues cuando se muestra por primera vez a Aschenbach sentado en la cubierta del barco que lo trae a Venecia, de inmediato cruza el espacio en dirección diagonal (de derecha a izquierda) un trabajador del transporte marítimo que ni siquiera es un marinero.

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El contraste que se logró producir es grande para quien no mira distraídamente ese espacio visual. El refinamiento cultural de Visconti llega a extremos difícilmente superables en el cine al asociar el Adagietto de la 5a Sinfonía de Mahler, con la languidez romántica de una alta sociedad decadente. Es difícil imaginar que otro realizador, que no reuniera estas tres características psicológicas, hubiera podido lograr un resultado tan perfecto. Por eso, Muerte en Venecia solo pudo ser llevada al cine, como se debe, por un europeo. Cabe hacer notar finalmente, que en la última secuencia es notoria la presencia constante de una cámara fotográfica de cajón y trípode, con placas de gran formato, la que permanece en el límite derecho del cuadro, como si un fotógrafo de la época hubiera querido dejar constancia visual de esa culminación de la tragedia. Debemos interpretar ese elemento incorporado al final para rubricar esta creación cinematográfica excepcional, como la firma del propio realizador, consciente como estaba de haber entregado al séptimo arte una verdadera obra maestra. •

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• La Habitación del Hijo (Nanni Moretti, 2001)

EL LABERINTO DE LA BURGUESÍA MODERNA

Filme de gran calidad realizado con elementos aparentemente vulgares. Nanni Moretti, miembro del Partido Comunista italiano, formula en ella su crítica a la sociedad burguesa. Sabemos que él es también un crítico severo y agudo de la doctrina y política de su propio partido. Las razones que explican esto podrían hallarse en esta película. Moretti no es un comunista de los años treinta y cuarenta, cuando la crítica a la sociedad burguesa se hacía desde los dogmas del marxismo aplicados literalmente. Esos dogmas hoy han sido seria-

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mente erosionados en el seno mismo de la comunidad marxista. El neomarxismo se abrió hacia nuevos horizontes, perspectivas que le fueron ofrecidas desde otros campos del saber. En el caso de esta cinta, la obvia solución al problema social formulada por el marxismo tradicional no aparece. Lo único que surge es un diagnóstico de la sociedad postmoderna expresado en términos de clausura, pequeñez e intrascendencia, y una vaga sugerencia de las perspectivas que se podrían proponer para superar esa dolencia psicológica que afecta a la humanidad toda. El espectador es invitado por Moretti a sentirse identificado con las situaciones que se dan en la existencia cotidiana de la familia formada por el psicoanalista Giovanni y su esposa, Paola. Hasta el fallecimiento de su hijo Andrea, son situaciones en las que todos los hogares de hoy pueden hallarse. El ambiente de esa casa no tiene nada de específicamente italiano, es como la atmósfera cosmopolita en que el homo sapiens 2002 vive inmerso en Ancona, Roma, Beijing, Tokio, Nueva York, Ciudad de México, Buenos Aires o Santiago. Lo que Moretti pretende en la primera media hora de la filmación es que el espectador diga en la intimidad de su conciencia: ese o esa soy yo y ellos son nosotros. Son treinta minutos en que todo ha sido calculado para que el espectador piense que en la película no pasa nada. Claro está que cuando se la ha visto entera y ya se sabe… si se vuelve a ver esa media hora introductoria se descubre que está cargada de simbolismos. Pero volvamos al supuesto marxismo o neomarxismo de Moretti. Yo me pregunto si puede realmente creer en la sociedad comunista quien da un diagnóstico de la sociedad actual solo en términos psicoanalíticos y en la perspectiva del sentido. Lucchino Visconti también era marxista, a pesar de ser además un aristócrata y un insigne homosexual. En su muy exquisita película Muerte en Venecia (ver análisis en este mismo libro), él cumple con su partido, como los intelectuales chilenos comunistas de otros tiempos. Muestra la crema de la clase alta de fines del siglo XIX, pero la presencia tan patente y reiterada de la servidumbre y el mundo de los trabajadores, que como un ingrediente lateral pero constante, se da a través de todo el desarrollo de la secuencia fílmica, nos está diciendo tácitamente que esa brillante aristocracia era lo que era

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gracias a la base de trabajo que ese proletariado realizaba cotidianamente para que eso fuera posible. Y cuando la peste consume a una parte de la población y hace huir a todos los veraneantes, solo queda en la playa del Lido la familia rusa, de una apariencia física más ordinaria que las otras, pero inmune a la peste. Así él cumplió con su partido y con el Kremlin. Nada de eso hay en la crítica de Moretti a la sociedad burguesa. La perspectiva del sentido, que es uno de los horizontes abiertos por el realizador para enfrentar el callejón sin salida de la realidad postmoderna, aparece en varias secuencias de un contenido aparentemente marginal. Por ejemplo, Giovanni en uno de sus recorridos callejeros se encuentra casualmente con un grupo de adeptos Hare Krishna, vestidos con sus túnicas amarillas y bailando al son de los tambores. Se queda mirando la escena durante un tiempo suficientemente largo como para sugerir algo. Ese algo no se entiende en el instante, sino después, cuando uno percibe en el desarrollo del filme que la existencia de Giovanni está vacía y que su enfrentamiento con los hare krishna y su persistente observación de la danza de ellos tiene por objeto dejar en evidencia la distancia que separa a quienes han hallado o creen haber hallado un sentido en la vida, de los que viven con la certeza de que solo funcionan en el mecanismo cotidiano de las convenciones sociales. En la misma dirección ha sido concebida la secuencia de la misa de difuntos por la muerte del único hijo varón de la familia, llamado Andrea. Irene, la hermana de Andrea, no quiere que todo lo que concierne a su hermano acabe en el ataúd. Por eso la escena del ataúd es tan larga y pródiga en detalles macabros y crueles. Me refiero a la soldadura de la tapa metálica y a la fijación de los tornillos mediante un atornillador mecánico semejante al que se usa para fijar los pernos de las ruedas de los automóviles. Irene les dice a sus padres que quiere hacer algo para honrar la memoria de su hermano; le han propuesto varias maneras para hacerlo, pero que a ella le han parecido inaceptables (seguramente ritos Hari Krishna u otros semejantes) y que al fin lo que le ha parecido más sensato es una misa. En esta proposición la religión católica aparece en un mismo plano que otros rituales, pero con un privilegio cultural que la hace más próxima a una familia italiana. Irene dice al respecto: “Me parece

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que es lo menos triste”. Esto se comprueba en la escena en que el cura oficiante de la misa dice, sin la menor convicción, lo que a todo sacerdote se le viene a la mente en una situación semejante: “Es doloroso, pero Dios lo ha querido así por una razón que nosotros no podemos escrutar con nuestros pobres recursos mentales”. Lo que equivale a dejar el problema del sentido siempre como una incógnita. Lo curioso es que Moretti para aludir al problema del sentido, recurra en estos dos casos a lo religioso, en el entendido de que en una estricta visión histórica y antropológica, es de la revelación religiosa plasmada en las Sagradas Escrituras que los pueblos conocen el sentido de la existencia. Curioso porque él es un miembro del Partido Comunista italiano. La única manera de justificarlo sería entender que lo ha hecho con un evidente propósito irónico, aunque su corrección en la concepción de dichos pasajes de la película resulte también evidente. La reacción de Giovanni en la secuencia siguiente es muy reveladora. Él no se burla del cura, no dice lo que yo mismo, siendo ca-

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tólico, dije después de ver la película: “Este cura aplicó la fórmula y nada más; es la expresión de una religión muerta”. No, Giovanni se rebeló, no contra el cura, sino contra lo incomprensible, en el supuesto de que habría en la muerte de su hijo algo que entender, pero que a él se le escapa. Y es curioso observar cómo, en esa misma secuencia, y mientras repite las palabras del cura, va descubriendo que algunos objetos de su cocina, que parecen en buen estado, están quebrados y reparados con pegamento, de modo que al menor golpe podrían desintegrarse otra vez. Y los objetos son suficientemente numerosos como para cubrir con su simbolismo todo el escenario de la vida burguesa y su rutina. Con esto se entiende que él está queriendo decirles a Paola e Irene que toda su existencia de familia de clase media exitosa, laboriosa y moralmente correcta, es una apariencia que no corresponde a una realidad, porque en el fondo de todo lo que acontece hay una falla, y muchas grietas que anuncian la ruina del orden imperante. ¿Qué es lo que falta? La respuesta a esta interrogante no ha sido en su esencia ni siquiera rozada por el realizador. En eso él ha sido de una honestidad ejemplar. El diagnóstico y las perspectivas de liberación sugeridas son lo único que nos muestra, constituyendo una proposición abierta cuya resolución queda encargada a nuestro criterio. Porque hasta la fría fórmula enunciada por el cura puede ser una gran verdad de la que las personas dotadas con la fe suficiente como para asumirla, puedan extraer conclusiones válidas para enfrentar el problema del sentido. El problema del sentido se aprecia muy especialmente en los ejemplos de vidas truncadas y miserables que diariamente le ofrecen a Giovanni sus pacientes recostados en el diván de las confidencias. Son especímenes que reflejan una existencia hecha de banalidades, que el psicoanalista recibe en un evidente estado de tedio. Esto se percibe también en las respuestas que el facultativo da a su clientela. Al igual que el cura en la misa, repite la fórmula. Y asi Moretti va haciendo de cada paciente un símbolo o un espejo en el que Giovanni ve algún aspecto de su propia existencia también truncada y vitalmente paralizada, en algún aspecto miserable, pero disimulada por una apariencia

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Nanni Moretti y Laura Morante en La habitación del hijo

de sanidad y normalidad de la que sus confidentes carecen. ¿Cómo es la familia de Giovanni? Es físicamente bien parecida, como se dice en Chile. Los hijos, Andrea e Irene, son sanos y de buena presencia. Paola es una mujer atractiva y él, si no tuviera la cara de aburrido que lo caracteriza, igualmente podría serlo. Tienen, además, una buena relación de pareja. Es una familia sin tradición. Nada hay en el departamento que comparten los cuatro que tenga relación con el pasado, todo es vulgar, pero de un mal gusto aceptable, en cuanto a que no hay nada ampuloso como ciertas lámparas o cuadros, o muebles de personas ordinarias pero adineradas. Muchas tomas interiores muestran a Giovanni caminando por habitaciones y pasillos como por un laberinto, como si ese departamento que bien expresa la vida banal de sus moradores, de pronto se tornara en un espacio complejo, que no se puede recorrer de una forma lógica, sino que errática. El teléfono, y sus llamadas permanentes que interrumpen los diálogos familiares, parece reflejar una situación que suele darse a todo nivel en la sociedad actual, como también una actitud recurrente de quienes se sienten en la intimidad de su hogar como si estuvieran solos y necesitaran ampliar su mundo creando el espacio que abre el diálogo telefónico, extendiéndose fuera de los muros de la casa, sentida inconscientemente como una prisión. Son los pacientes los que llaman la mayoría de las veces, pero ellos reflejan, acentuados, los mismos problemas y complejos de su psicoanalista.

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La apariencia de gente sana y bien parecida de los cuatro integrantes de la familia se debe en parte a la práctica constante de diversos deportes. El deporte es así un elemento importante en el quehacer habitual de la familia. Incluso Giovanni imagina durante una sesión en su consulta, que para solucionar los problemas de una paciente, podría aconsejarle hacer lo que él habitualmente hace, poniéndose diversos tipos de zapatillas para el trote, la carrera, el salto, el tenis, etcétera, aunque no se lo dice, porque evidentemente se entiende que esa solución en su vida es un parche, y él, como profesional de la psiquiatría, lo sabe. En lo que a la moral familiar se refiere, Moretti se encarga de dejarnos bien en claro que no se trata de lo que los antiguos llamaban la virtud, sino simplemente de la moral burguesa. Padre y madre son suficientemente sanos como para no buscar remedio a su vacío existencial en la droga, el alcohol o el sexo; entiéndase, el adulterio deportivo. Son aceptablemente sensatos, pero sin filosofía de vida alguna para sustentarlos. Son genéticamente buenas personas. Los hijos han heredado estas tendencias correctas de sus padres, pero pagando un precio psicológico. Irene practica básquetbol con una cierta obsesión, le importa el hecho de ganar o perder. Tiene que ganar, incluso puede incurrir en actos de violencia física cuando le parece que otras jugadoras o el árbitro no están en lo correcto. Puede taimarse hasta no querer hablar cuando las cosas no salen como ella lo espera en materia de deportes. Se entiende sin dificultad que ella quema energías con su deporte. En relación a eso, Moretti ha montado una escena reveladora en que se la muestra estudiando con un compañero de colegio. Es el momento en que Irene, como adolescente, proyecto de mujer, tiene que enfrentarse con el sexo opuesto. El muchacho es simpático, imaginativo, vivaz. Da versiones antojadizas de la traducción de los clásicos latinos, justamente para poder meter su visión de mundo, en la que hace una apología de la alegría de vivir como un maravillarse ante la grandeza del universo. Fuma pitos de mariguana para estimularse. Finalmente, le pide a Irene que permita darle un beso, aunque sea en la mejilla. Ella se niega, como escandalizada. Toda la secuencia está concebida no tanto para mostrar la desinhibición del muchacho, sino las trancas de la muchacha, que reacciona atolondradamente frente a

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quien da muestras de gozar de la vida en forma tan fluida y segura. Poco después se nos informa que ella ya no es más amiga de él. La forma en que lo dice está concebida para que el espectador entienda que ha actuado la autocensura de Irene. Ella sabe que sus padres no aprobarían esa manera de ser en sus hijos. Un modo de hacérselo entender es la de permanecer ambos padres a pocos metros como vigilándola mientras ella estudia latín con su compañero. Con este antecedente se entiende el carácter de paliativo psíquico que el deporte tiene en esta familia, muy particularmente el básquetbol y la obsesión de Irene por ganar; es decir, por demostrarle especialmente a su padre que ella es irreprochable según la ley del clan. Andrea solo en apariencia sigue el mismo comportamiento. Integra el cuarteto arquetípico de padre-madre-hijo-hija sin oponer resistencia. Lo inusual que él tiene sin embargo, comienza a emerger cuando es acusado por el rector del colegio de haber sustraído una pieza arqueológica de valor del museo escolar. Un ammonites particularmente precioso. El incidente no pasa a mayores, y lo sancionan solo con una breve suspensión de una semana. Finalmente él confiesa a la madre haber robado la pieza, con el propósito de divertirse, no por iniciarse en el arte de la cleptomanía. La madre al escuchar la confesión, sencilla y transparente, le cree y le guarda el secreto por un tiempo. Por este pequeño incidente entendemos, vagamente al inicio, y más claramente después, que ante la ley del clan, él lleva una segunda vida. Más aún, si consideramos el significado del fósil robado, el símbolo de algo que tuvo vida y que hoy yace inerte y petrificado. Vale decir, su familia, la sociedad entera, etcétera. Giovanni no es mucho lo que puede ofrecer a sus hijos. A Andrea lo invita habitualmente a trotar. Ambos lo hacen alegremente, y al menos desde la perspectiva del padre, su hijo lo pasa bien en estos trotes... A veces invita a toda la familia al cine o a un pícnic. En una escena se los ve a los cuatro cantando al interior del automóvil familiar, dando la imagen de la familia perfecta (la “Sainte Famille machin, le père, la mère, la fille, le fils, le Saint Esprit”, como dice Georges Brassens en su canción Les bancs publiques). A diferencia de Irene, a Andrea no le interesa tanto ganar como el hecho de jugar. Al terminar un partido de tenis, su padre le hace notar que perdió por un descuido. Él le responde que así es el deporte, que a él le

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gusta jugar independientemente del hecho de competir. Es una diferencia entre padre e hijo insignificante en apariencia, pero la secuencia en que ocurre es significativa en el guión. El sistema trabado en la corrección moral, las buenas maneras, el rendimiento satisfactorio, es violentamente desafiado por un hecho inesperado y en apariencia absurdo, incomprensible, inaceptable desde la visión de mundo que se tiene en el hogar de Giovanni. Su hijo Andrea, el mismo día en que rechaza una invitación a ir a trotar con él, muere ahogado, practicando buceo en una playa de Ancona. Entonces es el llanto, el desconsuelo, la desintegración, la perplejidad absoluta, pues todo ha sido construido como si la muerte fuera un problema superado por el orden y la eficiencia. La habitación del hijo ausente comienza a ser visitada por los padres, pero no para tratar de entenderlo como persona a través del orden y apariencia que él le ha dado a su mundo íntimo, sino para estar con él, sintiendo su proximidad en la ropa, la cama, las fotografías... Tantas cosas reveladoras que para un buen observador podría haber habido en ese lugar, que para quienes ya tienen una idea preconcebida sobre el hijo pasan inadvertidas. Hasta que ocurre un nuevo suceso inesperado. En la casilla postal del edificio aparece una carta destinada al hijo, escrita por una polola desconocida para el clan y hasta entonces oculta. No seguiré la secuencia de los hechos, para detenerme en la rica simbología asociada al personaje de Andrea. La habitación del hijo es, antes que nada, el vientre de su madre. Allí la vida le es dada sin que se exija de él ningún esfuerzo de autosuperación. Andrea muere en una caverna submarina asfixiado porque no pudo hallar a tiempo la salida. Es una víctima del orden familiar impuesto por Giovanni, por eso no ha nacido como persona. Lo poco que él ha logrado liberarse se hace visible en la diablura del ammonites, y en tener una polola sin hacérselo saber a su familia. Como la mujer amada es un símbolo del alma del hombre que la ama, la polola desconocida que se niega por teléfono a conocer a los padres del pololo difunto es el alma verdadera de Andrea, esa que sus padres no llegaron a conocer. Pero la niña después de negarse, recapacita y accede, apareciendo en casa de Giovanni ines-

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peradamente un mes después. “Eres distinta a cómo te habíamos imaginado”, le dicen... Esto hasta pudo ser ofensivo para una muchacha de una clase social algo inferior y menos agraciada que la señorita Irene. Como símbolo de la verdadera personalidad de Andrea, ella representa un tipo humano menos pretencioso, más sencillo. Por lo que ocurre a continuación, junto a la sencillez y la falta de pretensión, debemos agregar: más dotado que sus padres para ser feliz. El nombre de la muchacha es Arianna, que remite a la figura mitológica de una mujer sabia y sencilla, menos brillante que su hermana Fedra, pero capaz de ayudar al héroe Teseo a salir del laberinto. Andrea murió en la tensión que le provocó tener que simular su aceptación a la ley del clan, y sus esfuerzos por tener una vida propia; es decir, sus esfuerzos por hallar una salida de la caverna uterina. Se podría señalar que murió ahogado en su propio líquido amniótico. Pero la desconocida Arianna ha superado ya el suceso doloroso de la muerte de Andrea y se va de vacaciones a Francia en compañía de un amigo. Giovanni y Paola son informados de este hecho que ellos no habrían aprobado si Andrea estuviera vivo. Sin embargo, como el acompañante no es Andrea, el problema moral es obviado instantáneamente y ambos le ofrecen a la joven pareja ir a dejarlos a un lugar cercano, para tomar el bus que los trasladará a Francia. En el auto se recompone simbólicamente el cuarteto arquetípico. Es como una metáfora de la misma familia a la que se ha agregado ahora la Arianna del mito de Teseo para ayudarla a salir del laberinto. El laberinto de la clausura psíquica de la sociedad contemporánea. Tal es el diagnóstico de Moretti. ¿Y si tal es el diagnóstico, cuáles son las perspectivas de liberación? Entiendo que Moretti, como crítico del marxismo, ha tenido que familiarizarse con la filosofía de uno de los más grandes críticos del marxismo: Herbert Marcuse. Y lo digo porque al parecer una de las principales tesis marcusianas es que la sociedad moderna (y postmoderna) para construir su civilización industrial tuvo

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que robarle energía a toda esa constelación psíquica que podemos rotular bajo el nombre de Eros. Así se entiende que Irene, para seguir la ley del clan, tiene que imponerse una autocensura que inhibe en ella todo impulso erótico, energía que ella emplea en ser una eficiente deportista. Otro tanto podemos decir de Andrea, quien pololea a escondidas de sus padres, y con una muchacha que no tiene problemas sexuales. Es probable que Moretti nos esté insinuando que ya todo había ocurrido entre los dos y que es justamente por eso que Andrea ha ocultado su relación con ella. Marcuse sostiene que el saqueo de la energía de Eros que ha hecho esta civilización es lo que ha destruido la alegría de vivir, el sentido lúdico, la poética de la vida, y sobre todo la ciudad como medio estético. Algo de eso se transparenta en la atmósfera de la casa de Giovanni y en la problemática banal de sus pacientes.

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Al final de la película, Giovanni maneja un auto toda la noche para llevar a su familia y a la joven pareja de veraneantes hasta la frontera misma de Francia. Cuando todos bajan del auto, está amaneciendo... ¿Qué nos quiere decir con todo esto Moretti? Se entiende que el problema es muy espinudo, por lo que toda determinación en el capítulo de las conclusiones sería de pésimo gusto. Reconozcamos al menos que el diagnóstico es en gran medida certero... válido preferentemente para el primer mundo, él de los países industrializados. La recurrencia de la tesis marcusiana también parece correcta, aunque la proyección de todo eso queda como una interrogante sin respuesta, y cuyo mérito al menos es el haber sido planteada con premisas convincentes. •

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• El Náufrago (Robert Zemeckis, 2001)

CAÍDA Y REDENCIÓN DEL ÍCARO CONTEMPORÁNEO

El tema de fondo de esta película podría denominarse el hombre y el tiempo, aunque no parece que ese tópico agote el contenido profundo de ella. El protagonista, Chuck Noland (Tom Hanks), proclama desde el principio el imperio del reloj, sobre todo valor, en los siguientes términos: “El tiempo nos rige sin piedad, no importa si estamos sanos o enfermos, hambrientos o borrachos, si somos rusos o estadounidenses, o seres de Marte. Es como un fuego, puede destruirnos o mante-

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nernos calientes. Vivimos y morimos por el reloj. Nunca le demos la espalda, nunca nos permitamos el pecado de perder el tiempo”. Él es un ejecutivo itinerante de la empresa de envíos y embalajes FedEx. Su nombre de familia, Noland, le fue asignado por el guionista en atención a que nunca arraiga en ningún lugar. Tan luego está en Estados Unidos, como en Rusia o en Francia, por eso él es Chuck, el “sin tierra”. Apurado por naturaleza, medido segundo a segundo en todos sus actos, instruye a otros en los gajes de su oficio, en actitud impositiva y hasta despiadada, emulando la misma impiedad del tiempo. La escena ocurre en Moscú ante un auditorio de novatos rusos. Mide la duración de los envíos y critica las demoras, argumentando que el cosmos fue hecho en menos tiempo, y que en ese breve lapso se han construido o perdido grandes fortunas. Esto último, dicho ante un auditorio de gente que por haber vivido en un régimen comunista, no entiende el alcance real de sus palabras. Por eso su tono impositivo y seguro ante un grupo de novatos rusos muy atentos, de algún modo simboliza el triunfo del capitalismo norteamericano sobre el comunismo soviético, pues mientras todo esto ocurre, en la calle unos obreros desmontan una placa metálica con la esfinge de Lenin. Por esto último entendemos que Noland es una pieza perfectamente ajustada al mecanismo de la administración, la industria y la economía estadounidenses y sus logros. Esa obsesión por el trabajo ha hecho que sus características específicamente humanas estén como atrofiadas por la presión de la urgencia de cumplir a la perfección el cometido de su empresa. Su vitalidad parece inagotable, pero algo anda mal en su organismo: tiene un molar en mal estado y la molestia que le causa va en aumento. Parece un detalle insignificante al principio, aunque el espectador podrá apreciar en lo sucesivo que el tema del molar va ganando importancia hasta adquirir proporciones peligrosas. La extracción de dicha pieza dental por el propio Chuck, y con métodos de emergencia en un momento clave de la película, sugiere que ésta tenía un carácter simbólico. En la primera parte del filme, antes del accidente que transformará a Chuck en un náufrago refugiado en una isla desierta, él aparece como un hombre vulgar. El realizador se encarga de acentuar esta ca-

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racterística en varias secuencias. La primera ocurre justamente en su conferencia en Moscú, donde premia la puntualidad de un muchacho ruso con objetos de pacotilla plástica norteamericana. Ocurre también en otra secuencia de la tercera parte de la película –la del retorno o post naufragio–, cuando un compañero de trabajo le dice que lo dieron por muerto y que hicieron un funeral simbólico y echaron objetos en el ataúd: un teléfono celular, un localizador, discos de Elvis Presley y otros que caracterizan a un hombre de usos y costumbres no precisamente refinados. Esto se echa de ver también en el comportamiento del personal de la empresa que forma su entorno habitual. La atrofia psicológica de Noland es mostrada con caracteres inquietantes. Llama desde Moscú a su novia, Kelly Frears, de Memphis, y le dice que llegará a una hora determinada, todo lo cual ocurre con el mismo lenguaje puramente operativo con que participa en el rodaje rutinario de su oficio. Se encuentra con ella en su lugar de trabajo, mientras la muchacha está maniobrando una fotocopiadora. Se abrazan, se besan, pero bailan al compás del ruido rítmico de la máquina. Después se los ve a ambos en un sofá de la casa de ella frente a un televisor. Él está muy cansado y duerme; ella está recostada a su lado y lo tiene abrazado de medio cuerpo, con un rostro no muy feliz. Después se los ve confrontando sus respectivas agendas para programar con exactitud los días y las horas de encuentro, siempre en la actitud de quien piensa que el factor tiempo es como la columna vertebral de la existencia. La llegada de Chuck a Memphis desde Moscú coincide con la noche de Navidad. Chuck participa en una cena opípara con amigos y familiares de Kelly, donde lo que importa es cualquier cosa menos la Navidad misma. En esa secuencia se puede apreciar lo básicas que son las personas de su entorno, incluida la misma Kelly. Pero él, como siempre, está apurado, porque de inmediato debe subir a un avión para otro viaje de trabajo. No está sentado al lado de su novia, sino al frente. Por momentos se queja de la molestia que le causa la caries de su molar, y Kelly al verlo quejarse lo mira fijo con rostro de inquietud, más de lo que un simple dolor de muelas podría inquietar a alguien... Esa noche, Chuck ha decidido entregar a Kelly, como regalo de Navidad, un anillo de compromiso, pero en medio de la animada cena y las preocupaciones de su próximo viaje, olvida hacerlo. Incluso su apuro es tal que los otros regalos navideños son intercambiados en el

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aeropuerto, adonde Kelly lo va a dejar en su propio auto. Kelly le regala a Chuck un reloj de oro de bolsillo que perteneció a su abuelo, algo fino y de buen gusto, y que además es una reliquia de familia. El reloj tiene tapa para proteger la esfera, y en el reverso hay pegada una fotografía de ella tomada por él. Es un excelente retrato, y no solo porque se la ve muy bella, sino por los sentimientos que parece expresar en su delicada mirada. Él le regala a Kelly un cuaderno empastado de factura preciosa para que escriba su diario de vida, y un señalizador luminoso. Apurado como está se baja del auto con su pequeño equipaje y parte hacia su avión olvidando dos cosas: las llaves del auto que se lleva en la mano distraídamente y el regalo principal que esa noche debía entregar a su novia para oficializar su compromiso. Solo se acuerda de hacerlo cuando ella lo llama para decirle que no se lleve las llaves. Entonces él se acuerda del anillo y le pasa la pequeña caja aterciopelada, a lo que Kelly responde tardíamente en medio de su confusión: “Estoy aterrada...”. El realizador ha escogido estos objetos con un simbolismo que no es difícil de entender. Regalarle a Chuck Noland un reloj, en principio, tiene algo de irónico para quienes lo conocen, pero éste es un reloj antiguo que remite a una tradición de familia y a una época en que la premura del tiempo no alteraba la vida de las personas como ahora. Además, con ese objeto Kelly le está pidiendo a Chuck que ingrese a su clan familiar, que quiere casarse con él con la esperanza de que viva una vida menos dominada por el tiempo. El retrato de ella en el reloj equivale a decirle: “Yo debiera regular la medida de tu tiempo de un modo conforme a nuestro amor, porque ser tu esposa con la medida de tiempo que tú usas, sería imposible para ambos”. El hecho de que Chuck le regale a Kelly un libro en blanco para que escriba su diario de vida, es como decirle: “Tu vida está por escribirse, lo que será está todavía en blanco y ni siquiera lo puedes imaginar”. El señalizador tiene relación con lo que le ocurrirá a Chuck enseguida, porque cuando estaba en la isla desierta percibió, algún tiempo después en el horizonte, las emisiones intermitentes de un señalizador luminoso. El hecho de que lo hayan buscado incansablemente durante meses y que la búsqueda se haya aproximado a su isla, pero que a nadie se le haya ocurrido inspeccionar el lugar, tiene que ver con la fuerza

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del destino. Kelly emitió señales, pero no se aproximó al lugar donde realmente estaba el hombre que ella buscaba, pues algo se lo impidió. El guión de la película incluye momentos en los que es posible apreciar la reacción que provoca en sus compañeros esta deshumanización de Chuck. Desde luego eso se aprecia levemente en Kelly, pero ella está tan enamorada de él que soporta todo con la esperanza de que la constitución de un núcleo familiar contribuya a cambiar las cosas en beneficio de ambos. Uno de los compañeros más cercanos a Chuck, un tal Stan, tiene a su esposa enferma de cáncer. Sus otros compañeros le preguntan por el estado de la enferma, pero Chuck, quien parece ser una persona muy próxima a él, no le pregunta nada. Solo se limita al fin de la cena a decirle que conoce a un especialista muy competente y que él puede darle el número de teléfono, en circunstancias de que la esposa de Stan está siendo atendida por una junta de médicos. Stan recibe la proposición de Chuck con reserva, porque entiende que es una salida formal de su amigo, indiferente a todo lo que no sea el apremio en que vive neurotizado por la compulsión del hacer en desmedro del ser. Esta pérdida del ser personal en Chuck se muestra sutilmente segundos antes de ocurrir el accidente que cambiará su vida. El hombre entra en el retrete del avión y se mira al espejo después de lavarse la cara. Antes de hacerlo se saca el reloj de pulsera y un parche de tafetán que le protegía una herida de un dedo. Dejar el reloj pulsera a un lado es un acto inconsciente premonitor de quien luego ha de quedar al margen del tiempo que tanto lo obsesiona. La extracción del parche es símbolo de quedar desprotegido. La mirada en el espejo parece ser escrutadora, como si él mismo evaluara negativamente el hecho de haber llegado a tener un rostro enteramente inexpresivo. Es en ese preciso instante en que por una falla estructural del avión, se rompe un sector del fuselaje, y el espacio interior se despresuriza. El avión debe descender para evitar el congelamiento por el intenso frío de la altura y desciende en medio de una tormenta eléctrica a un nivel próximo al mar. Uno de los oficiales entrega a Chuck su chaleco salvavidas y una bolsa que contiene un bote inflable automático. Chuck se esfuerza por recoger el reloj con el retrato de Kelly, arriesgando su vida como si ese objeto pudiera salvarlo más que su chaleco salvavidas, el que pierde en medio de la batahola.

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En lo que se refiere al reloj pulsera se puede decir que Chuck inconscientemente cometió el “pecado” de darle la espalda. El capitán trata de amarizar y lo logra, aunque el avión se despedaza y se sumerge. Chuck es el único que logra salvarse, aun sin tener su chaleco salvavidas. Su bote inflable se llena de aire bruscamente y él es llevado rápidamente a la superficie. El espectáculo es infernal. El combustible arde con grandes llamaradas que flotan entre las ondas, mientras grandes trozos de la nave parecen venírsele encima. Lo que Chuck ignora es que el avión cayó en la proximidad de una pequeña isla desierta, de manera que él, protegido dentro de su bote inflable, es llevado por el oleaje hasta los roqueríos del litoral. La última toma del desastre ha sido hecha desde un helicóptero que se aleja hacia lo alto en ascenso vertical, enfocando a Chuck en posición fetal sobre el octógono del bote: Chuck simbólicamente muere para volver a nacer. Sin la pretensión de dar una interpretación simbólica a esta secuencia, que refleje exactamente la intención del realizador, el autor de este libro recordó en ese momento de la película un pasaje del célebre Libro de las mutaciones o I Ching, aquel que dice que para “cruzar la gran agua” el hombre debe hallarse en armonía interior; vale decir, que su yo y sus potencialidades psíquicas no deben estar en conflicto. Si esa armonía no se da, el cruzar la “gran agua” termina en desastre. La mirada de descontento y hasta aflictiva que Chuck dirigió hacia su imagen reflejada en el espejo, sintetiza todo el conflicto que él viene arrastrando desde años por no haberse enfrentado nunca consigo mismo, independientemente de la neurótica compulsión que lo lleva a ser un esclavo del trabajo y del tiempo, ignorando que ese modo de conducirse en la vida carece de sentido. Tal es el estado en que Chuck pretendió cruzar lo que Confucio llamó “la gran agua”; esto es, embarcarse en una empresa de mucho riesgo. En lo inmediato, esa empresa riesgosa fue emprender ese vuelo a pesar de las malas condiciones climáticas anunciadas, y en medio del océano, a miles de kilómetros de cualquier lugar habitado. Eso en lo que se refiere al hecho inmediato, aunque la verdadera empresa de riesgo es seguir avanzando en la vida desaprensivamente por un tiempo ilimitado con esos patrones de conducta, autojustificado por estar cumpliendo con su deber y trabajando efectivamente por el progreso de su empresa.

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Por eso uno de los temas de conversación en la cena de Navidad fue cuánto ganó la empresa en ese día, pregunta a la que él responde 2,9 millones de dólares. Si hay alguna base para una interpretación relacionada con el I Ching, cabría hacer consciente de que en esa secuencia se muestra el caos total de todos los elementos según el repertorio básico de símbolos de ese tratado chino. Los símbolos básicos son representados en el I Ching como figuras de líneas enteras o quebradas, combinadas entre sí en grupos de a tres, lo que da un total de ocho símbolos, que son el Cielo, la Tierra, el Trueno, el Agua, la Montaña, el Viento, el Fuego, y el Lago. Todos estos símbolos tienen una connotación psicológica, de manera que la intrascendencia de la vida de Chuck Noland se puede representar como un divorcio absoluto entre el Cielo y la Tierra. Asimismo su conflicto interior es el caos de los otros seis elementos; el Trueno (y su respectivo relámpago o rayo en la tormenta), el Agua (del mar), y la Montaña, que aparece luego en la primera secuencia del náufrago en la isla. Por otra parte están el Viento, que sopla constantemente en la tormenta agitando el mar; el Fuego desparramado sobre el agua, y el Lago, símbolo este último del regocijo y la paz, el que aparece representado por el charco calmo y azul de la pequeña bahía en que está la playa donde acampa el náufrago después del desastre. El carácter pacífico de la bahía y la belleza del entorno confirmarían la validez de esta interpretación. Ahora, el hecho de que ese “lago” esté al pie de una montaña muy escarpada corresponde al hexagrama del I Ching llamado “La Aminoración”, que describe el momento en que un hombre debe disminuir su ser aparente en favor de su ser esencial, o dicho en otras palabras, bajar la intensidad de su vida material y operativa en beneficio de lo que hay de más elevado en él. Aplicada esta situación al caso de Chuck Noland, se entiende que toda su aventura en la isla desierta previo el desastre de su naufragio, corresponde a ese giro del destino propio de un hombre que se separa de su propia naturaleza, y sigue un camino equivocado, pero que es rescatado por los imperativos que emanan de esa misma naturaleza, la cual busca su desarrollo recurriendo en caso extremo a la máxima violencia, procurando poner al sujeto en la verdadera dirección de su destino. Esta “aminoración” de Chuck Noland es definida por él mismo cuatro años después, recordando su “exilio” en una conversación con su amigo Stan en los siguientes térmi-

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nos: “No tenía poder sobre nada(…). Ni siquiera podía decidir la manera como yo quería suicidarme”. El hecho de que Noland no haya podido suicidarse ahorcándose, porque al árbol en que ensayó hacerlo se le quebró la rama en que amarró la cuerda, eso también forma parte de este giro de su destino. En esa conversación íntima con Stan, Chuck le dice que entre vivir o morir, él escogió lo primero. Literalmente le señala que decidió mantenerse vivo y seguir “respirando”. Ese lenguaje en el contexto de la gran mutación que se estaba operando en la vida de este hombre tiene una connotación espiritual. En el Antiguo Testamento se dice en el Génesis que Dios creó al hombre de barro e infundió en sus narices un aire de vida y fue hecho el hombre en “alma viviente”. Así la influencia de lo divino en el hombre es un “soplo” (ruah en hebreo), y la respiración, lo que analógicamente reproduce en cada inhalación, la entrada de ese soplo en la criatura viviente para mantenerla viva. El hecho de que Chuck diga que escogió mantenerse vivo y que de inmediato agregue “y seguir respirando” remite a ese arquetipo bíblico. Pero este juego simbólico no es gratuito. El regreso de un hombre desde el estado de alienación al de un restablecimiento de su verdadera naturaleza, es de carácter espiritual, lo que se puede representar mediante la entrada del soplo del cielo que lo hace vivir. “La aminoración”, del Libro de las mutaciones (I Ching), tiene la misma connotación. En un pasaje del texto correspondiente a este capítulo se dice lo siguiente: “Por la aminoración de las fuerzas psíquicas inferiores se enriquecen los aspectos superiores del alma”; vale decir, el hombre alcanza los estados superiores de la conciencia que pertenecen al ámbito del espíritu. La secuencia más larga de la película es justamente la de la permanencia de Chuck Noland en la isla desierta. El destino implícito en su verdadera naturaleza lo ha reducido a la impotencia total para desarrollar en él aptitudes nuevas que conformarán otra personalidad, pero su dependencia del mundo en que vivió apremiado por el tiempo se puede apreciar, primero que nada, en la necesidad de encontrarse con alguien de su propia especie. Él da grandes voces en todas direcciones, pero al fin se convence de que no hay nadie, y que no le queda otra alternativa que estar consigo mismo y enfrentarse por primera vez en su vida, porque ahora no hay mediaciones entre él y la naturaleza, entre él y el sí mismo.

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En su estado actual de indefensión, él buscará primero el auxilio de la tecnología que le permitía antes ser quién era, por eso esa dependencia de su estado anterior se echará de ver en los esfuerzos que Noland hará por recuperar del avión todos los objetos que el oleaje arrojará en la playa. El que esos objetos sean sobre todo cajas de cosas embaladas y enviadas a diversos destinatarios por la empresa FedEx, es como una ironía. Chuck no puede ahora ejercer su actividad profesional y se ve en la obligación de violar una regla ética de la empresa: abrir las cajas para beneficiarse de los objetos enviados a otros. Las cajas que él abre contienen objetos bastante significativos. Entre esos objetos aparece la documentación completa de un expediente de disolución de matrimonio. Él no se toma el tiempo ni la pena de leer esos documentos y los pone a un lado. Pero por el desarrollo del filme entendemos que este hecho se relaciona con otro aparentemente marginal, del cual se da una mínima información, aunque esa mínima información está estratégicamente ubicada en el inicio y en el término de la película, lo que, para un buen observador, le da disimuladamente una importancia capital, como se verá después. Relacionado con ese suceso aparentemente marginal de la historia de Chuck Noland, está también una de las cajas de envíos FedEx que él intenta abrir, pero que luego aparta de las otras y deja sin abrir. Esta actitud cumple en el drama una doble función. Por una parte, es un gesto ético; porque si bien él por fuerza mayor está violando los principios éticos de la empresa, el dejar una sola caja sin abrir es como una muestra simbólica al menos de que él nunca ha tenido la intención de violar esos principios. También cumple una función simbólica importante como una pequeña luz de esperanza de que algún día él podrá volver al mundo y cumplir con su obligación como empleado de FedEx de llevarla a su destinatario, lo cual en efecto ocurre cuatro años después. Por eso cumple al fin esa obligación profesional, y deja la caja en la casa del destinatario, quien está ausente, con una carta en la que le hace saber que esa caja salvó su vida. Cabe observar que los términos de esta nota son extremados, porque lo que salvó la vida de Chuck Noland fue su fe y su maduración interior como hombre que asume su verdadero destino, lo que desarrolló en él las aptitudes necesarias para construir el vehículo que le permitió adentrarse en alta mar, usando inteligentemente los materiales y las técnicas primitivas que la naturaleza inculta puso a su disposición. Esa fe está simbolizada en el

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hecho de que él conserve una caja cerrada y se niegue a abrirla porque en ese acto va implícita la esperanza y más aún la certeza de que algún día saldrá de ahí para encontrarse con el mundo del que fue sustraído, pero convertido en otra persona. Filosóficamente hablando, lo que Chuck Noland ha hecho al conservar esa caja es dejar un margen a lo desconocido, algo que él no puede racionalizar para que de ahí surja la fuerza que lo pueda llevar donde él necesita estar para continuar su vida. Cabe destacar sí, que esa actitud en él fue motivada por una característica especial de la caja: un extraño e interesante emblema que se ve estampado en su superficie, un par de alas desplegadas como de un ángel, rodeadas por tres anillos azules. Otro de los objetos que desembala Chuck es una pelota de vóleibol de la marca Wilson, objeto por el momento inocuo que queda botado en la arena sin que él sepa para qué pueda servirle. Pero el objeto viene acompañado de una carta que un abuelo le envía a su nieto, diciéndole que juegue con la destreza de un campeón. Pero la carta contiene una reflexión de alta sabiduría que Chuck lee sin comentario: “Lo más maravilloso del mundo es, por supuesto, el mundo mismo”. Tal sentencia no solo es sabia, sino que hermosa, pero Chuck no reacciona ante ella, porque por el momento no está en condiciones de poder hacerlo, ya que su sensibilidad está embotada, y más aún, porque la sentencia está referida indirectamente al mundo no como artificio creado por los hombres, sino como orden natural, por eso la sentencia es leída ante un paisaje grandioso para el cual el náufrago, intoxicado por la loca vida de la megápolis, no tiene ojos. Otro objeto significativo es un vestido de mujer, que en su parte superior está provisto de una gasa de color oscuro y que de inmediato Chuck utiliza como red para pescar pequeños peces. Se dice “significativo” en el sentido psicológico; esto es, que se operará el cambio expe-

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rimentado por el protagonista para asumir su verdadera naturaleza. En ese sentido, si es posible detectar en ciertos pasajes de la película una simbología tomada del Libro de las mutaciones, la definición del estado psíquico alterado en que ha vivido Chuck Noland, puede darse conforme a la dialéctica del Yin y del Yang, como un exceso del principio activo Yang en desmedro del principio receptivo Yin, los que corresponden respectivamente al ámbito de lo masculino y de lo femenino. El hecho de que Chuck, en un gesto que parece cómico, ponga el vestido sobre su cuerpo para imaginar cómo se vería vestido de mujer, es un recurso simbólico que acusa el inicio de una actitud distinta en él. En adelante estará imposibilitado de ser activo como lo era antes, debiendo desarrollar al máximo su receptividad, y poner en actividad sus atrofiadas virtudes maternas para percibir, en forma expectante y humilde, todos los aspectos del desafío que representa para él el imperativo de sobrevivir despojado de todo el artificio que la civilización ponía a su disposición. En adelante él recibirá su alimento diario no del supermercado o del restaurante, sino de la madre tierra, por eso es que “lo más maravilloso del mundo es, por supuesto, el mundo mismo”. Otro objeto que desembala Chuck de los envíos de FedEx del avión son unos patines de cuchilla para deslizarse en el hielo. Se trata de objetos metálicos muy duros y filudos que le prestarán gran ayuda. Digamos que fue el único objeto puramente utilitario que Chuck halló entre los despojos del avión. Las cuchillas fueron extraídas y amarradas con soga natural de corteza de árbol a un palo de madera dura, convirtiéndose en hachas de gran efectividad. Con el bote inflable hizo una carpa en la que se refugió y durmió. Se entiende que todo ocurrió en verano, de modo que por el momento Chuck está en una playa durante la estación de vacaciones. Pero su “balneario” carece de todo lo que podría convertir un hermoso lugar natural en una estación turística. Ese contraste, de solo imaginarlo, destaca el drama que un hombre moderno está viviendo al ser obligado a retornar sin la ayuda de nadie ni de nada, a los estados primitivos de la humanidad. Pero Chuck, previendo la llegada del otoño y del invierno, busca de antemano refugio en una caverna ubicada al costado derecho de su pequeña playa. Para llegar a ella tiene que caminar con los pies descalzos sobre las rocas (porque ya en el avión se sacó los zapatos y quedó en calcetines de lana para poder dormir mejor, de modo que el

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accidente lo sorprendió sin zapatos ni chaleco salvavidas). Con gran dificultad llega Chuck al lugar que se transformará en adelante en su morada fija. Sus pies sangran y él entra en la oscuridad con una pequeña linterna con la que inspecciona las paredes. No hay vestigio de que haya sido habitada por humanos o fieras. Aunque luego un descubrimiento revela al espectador, y no al náufrago, que un escurrimiento interior de agua vierte todo su flujo en una oquedad circular, de esas que en Chile llamamos “piedra taza”. Solo un espectador que algo sepa de paleontología puede percibirlo, pero el náufrago parece no saber nada de eso. Así descubre que en la caverna tendrá siempre un surtidor de agua y un recipiente natural, por eso se agacha y como un hombre primitivo o un animal, bebe de esa fuente paleolítica cavada por hombres de otra edad. La linterna que Chuck usa para iluminar el techo y las paredes de la caverna no la tenía él en el avión, la tomó del cadáver de un tripulante del avión que llegó tardíamente, y en estado de descomposición, arrojado por las olas a la playa. Este episodio tiene un sabor amargo y trágico. El aviador, de apellido Miller, parece haber sido un desconocido para Chuck. Al verle el rostro carcomido y desfigurado, da un alarido de miedo y de dolor, y procede de inmediato a enterrarlo al pie de una roca, en la que estampa una inscripción con el nombre y las fechas de nacimiento y deceso. Eso no impide que del cadáver extraiga los zapatos y la linterna. El muerto lleva también una cartera con su carnet de identidad y una fotografía en la que aparece con sus dos hijos varones en actitud alegre y afectuosa. Chuck mira todo eso con tristeza, lo coloca en el bolsillo de la camisa de Miller y le cubre la cara en señal de respeto. Luego lo deposita en la tumba y lo cubre de arena. Al término del funeral exclama para sí “y eso era todo”. Es casi obvio que este episodio concierne más a Chuck Noland que a Miller. Es un símbolo de la muerte de Chuck a su pasado. Y si el cadáver simboliza al mismo Chuck de su época anterior, la linterna es la pequeña luz que queda de él para buscar en la oscuridad los elementos que conformarán su nueva personalidad. Por eso entra con ella a la caverna, templo prehistórico de iniciación. El modo como Chuck se echa en el suelo de la caverna acercando su boca a esa fuente original es significativa, porque en esa actitud es que el realizador nos lo mostrará reviviendo inconscientemente las

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etapas de evolución de la humanidad primitiva, aunque a través de todo ese proceso de cambio profundo hay algo que Chuck se cuidará de que permanezca inalterable; esto es, el regalo de Kelly, el reloj antiguo y la fotografía de ella mirándolo en actitud amorosa. El reloj está descompuesto por los golpes recibidos en el accidente y no es difícil percibir el simbolismo que para Chuck Noland representa un reloj detenido. La imagen de ella se transformará para él en el símbolo de su esperanza y el mirarla dentro y fuera de la caverna será el rito de todos los días como la petición del pan cotidiano del Padre nuestro para los cristianos. Al principio él la veía en la caverna iluminada por la linterna, pero esta se agotó y él la siguió mirando y amando en la esperanza a la luz del sol o del fuego que pronto aprenderá a generar frotando dos maderos. Su proceso de cultura regresiva empieza con el sobresalto que le causa el oír el ruido que provocan los grandes cocos de las palmas cuando se desprenden de la copa. Al comienzo él se asusta, pero luego descubre la causa del ruido. El suceso tiene un significado obvio: la madre tierra generosamente le está ofreciendo su alimento a Chuck Noland, el “sin tierra”. Después de descubrir eso, lo vemos tirando sobre la arena una gran cantidad de estos frutos recogidos en su entorno inmediato. Enseguida nos lo muestran esforzándose torpemente por extraerles la dura y gruesa cáscara. Primero es el golpe contra una pared de una roca plana, enseguida es mediante el uso de una piedra de estructura frágil que fácilmente se desarma en lascas filudas. Y he aquí que este neoprimitivo recolector de frutos ha entrado en la Edad de la Piedra. El hacha o cuchillo que tiene en su mano se lo proporcionó la misma piedra. Con el borde filoso corta en gajos la filamentosa cáscara del coco y la extrae a la manera como se extrae por sectores la cáscara de una naranja. Luego surge el problema de partir el recipiente leñoso del coco a golpes. Posteriormente se presenta el problema de no derramar el líquido que contiene, para lo cual este neopaleolítico fabrica un punzón de piedra y perfora la dura cáscara por los puntos blandos que todo coco tiene, descubriendo que puede beber todo ese contenido líquido antes de partir el coco. Asimismo descubre que el coco perforado y vaciado es una especie de botella natural en la que puede guardar agua, recogida de las grandes hojas de

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árboles caídas de la copa, introduciéndola mediante un embudo fabricado de una hoja enrollada en forma cónica. Pronto descubre que la leche de coco es un laxante natural y que no puede beber demasiado de ella. Entonces se ensaya como pescador. Torpemente intenta ensartar con una pica peces que el oleaje trae casi hasta la orilla, como también ensarta jaibas y cangrejos. Para fabricar la pica de pesca, el filo de las cuchillas de los patines de hielo le fue de mucha utilidad. Pero el comer la carne cruda le resulta repugnante al inicio, aunque se percibe que su destreza como pescador va aumentando. Ahí Chuck intenta hacer fuego frotando dos maderos. Uno perforado de consistencia blanda y otro en forma de vara hecho de madera dura. Es un momento cúlmine de la película por el contenido simbólico que se percibe en la secuencia correspondiente. Al principio lo intenta haciendo girar la vara con las palmas de sus manos sin resultado. Después de ensayar varias veces, la última que lo intentó, su mano derecha sangró. Entonces perdió la paciencia y lanzó todos esos elementos lejos de él, incluida la pelota de vóleibol que aún yacía botada en la arena como un objeto inútil, y gritando para desahogar su ira e impaciencia. Pero luego percibió que la pelota al ser tomada con la mano sanguinolenta quedó con una mancha del ancho de la palma de su mano, de color rojo, semejante a un rostro humano o máscara con cuatro cuernos verticales en la cabeza, correspondiente a los cuatro dedos superiores de la mano. Eso gatilló algo dentro de él… Se lavó la sangre en el agua del mar y tomó la pelota y la miró fijamente. Enseguida, y aprovechando que la humedad de la sangre aún estaba fresca, con la punta de su camisa diseñó un rostro extraño con ojos, nariz y boca. Un rostro más parecido a una máscara ritual que a un verdadero rostro humano. Los cuernos verticales rojos lo hicieron parecer a un fetiche indígena que luego devendrá espontáneamente, y sin que Chuck se lo proponga, una divinidad del fuego, como el antiguo Agni de la India, o máscara de algún chamán experto en cuestiones relativas al fuego. En los actos que ejecutará a continuación parece percibirse en Chuck una intención consciente de que el rostro primitivo que acaba de diseñar, lo ayude a extraer fuego con el frotamiento de dos maderos. Pone la pelota sobre unas piedras e inicia su operación dirigiendo

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la mirada a su fetiche y en un momento inesperado hasta le habla... Le pregunta si acaso no tiene él un fósforo para ayudarlo a encender el fuego… Eso ocurre justo cuando Chuck intenta su última fórmula para lograr su cometido. Empezó esta vez con un madero acanalado, por el que hacía correr otro madero de punta redondeada, ejerciendo presión para obtener el máximo calor por el roce. Eso tampoco funcionó, hasta que ensaya hacerlo sobre un hoyo abierto en la arena, con un madero acanalado pero abierto en dos partes por una ranura central. En el punto de arranque de la ranura puso un montoncito muy pequeño de hierbas secas de forma ovalada, y le pidió a su dios del fuego que lo ayudara... El resultado fue la incandescencia del montoncito de combustible, el humo y la llama tras soplar... La actitud de Chuck después de ver la llama fue la de un loco. De inmediato se atribuye a sí mismo el mérito de lo realizado después de cantar una conocida canción que dice: “Enciende mi fuego muchacha”. “Esto lo he hecho yo”, dice Chuck como si le hablara al mundo entero, en una actitud arrogante... al mismo tiempo que espera que la gran fogata que logra encender sea una señal para los barcos que pasen próximos a su isla, con la expectativa cierta de ser rescatado a corto plazo. Desde ese momento la alimentación de este pescador recolector cambió bastante. Si antes decía que comer cangrejo le resultaba repugnante, ahora que lo puede asar, dice que le encanta el cangrejo. No obstante, parece que la arrogancia de Chuck, que no es más que un resto de su anterior manera de ser, fue castigada. Su dios parece haberse enfadado con él por no haber reconocido su participación fundamental en el descubrimiento del método de hacer fuego. Y ese castigo consistió en que la señal luminosa que él creía haberse procurado sin ayuda de nadie, y de la que estaba orgulloso, no le sirvió de nada, debiendo permanecer en su “exilio” durante cuatro años. Y ya que se ha hablado de una ayuda de tipo ritual que el mismo Chuck invocó, conviene ahora examinar el simbolismo empleado por el realizador en la larga secuencia del descubrimiento del método correcto para hacer fuego. Para entender este simbolismo conviene recordar lo que se ha dicho en el comentario de otras películas, como es el caso de La guerra del fuego, de Jean Jacques Annaud, que narra una historia que se remonta al paleolítico superior (ochenta mil

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años atrás) y muestra la manera como un pueblo de raza semita en la Mesopotamia antigua había descubierto, sin ayuda de otros pueblos, el método correcto para generar el fuego frotando dos maderos hasta la incandescencia. En ese filme el fuego obviamente no es solo un elemento útil para los hombres, sino que simboliza el espíritu, psicológicamente hablando, la instancia superior del ser consciente que lo constituye como humano. Trasladando ese simbolismo a esta película de Robert Zemeckis, parece que tal simbolismo es el mismo empleado para representar en imágenes el proceso de cambio interior experimentado por el protagonista. La fórmula correcta en este caso, que se alumbra en la mente de Chuck Noland y que sobreviene después de instituir tosca y torpemente una divinidad del fuego capaz de inspirarle un conocimiento que él no posee, se relaciona con la deformidad psíquica que Chuck padecía antes, la cual fue descrita conforme a la dialéctica china del yin y del yang. Chuck carecía completamente de eso que le sobraba al personaje de Forrest Gump; esto es, el desarrollo de las virtudes maternas. Por eso el fuego no brotó mientras él no fabricó los maderos conforme a la imagen de un acoplamiento de la pareja humana. Así el madero acanalado fue perforado dejando una ranura que separó dos maderos paralelos y poniendo en el punto de convergencia de ambos un montoncito de hierbas como si fuera un ovillo de filamentos. El conjunto representa una mujer con las piernas abiertas y la pilosidad de su sexo en la parte superior. Por eso el madero móvil que se frota al otro tiene claramente forma de pene. Y eso explica por qué él canta de inmediato la canción que dice “Muchacha enciende mi fuego”. Una fogata de grandes proporciones habría sido la señal luminosa ideal para este náufrago, pero en cuatro años nada ocurrió. El castigo se debe a su arrogancia, como representando en estos tiempos lo que pudo haber ocurrido hace decenas de milenios cuando la especie homo sapiens descubrió el fuego y cometió la imprudencia de atribuirse el mérito del descubrimiento, sin advertir que el fuego no es solo un elemento útil, sino que refleja en el acontecer objetivo una mutación interior de toda su especie. Es la tragedia que parece insinuar Stanley Kubrick cuando muestra en su película 2001 una odisea del espacio al homínido Moonwatcher, utilizando la lucidez que le da el conocimiento de la ley di-

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vina que rige el universo, solo en su propio provecho para ejercer dominio sobre otros y sobre toda la creación, por lo cual mister Heywood Floyd, su descendiente directo y escogido, representante de la especie homo sapiens, cuatro millones de años después, es presentado como un imbécil presumido y vanidoso. El episodio que comentamos del filme El náufrago muestra también que en la etapa de su vida en que Chuck Noland experimenta un despertar espiritual, quedaba en él mucha de su pasada vulgaridad. Eso se aprecia en la forma de llamar a su divinidad del fuego, Wilson, como la marca de la pelota de vóleibol en que el rostro fue diseñado. También se ve en el hecho de pedirle al fetiche un fósforo para encender el fuego, y más aún en el acto de inflarse de orgullo atribuyéndose el logro de la operación. La canción no tiene ese carácter porque es justamente la proclamación de la sabiduría inconsciente que guió la mano de Chuck para elaborar su instrumento. La permanencia de Chuck Noland cuatro años en la isla desierta también puede contener una referencia a Robinson Crusoe, como también a los cuatro millones de años de la especie humana, ya que desde su llegada al lugar de inmediato para poder subsistir lo vemos reproduciendo, una a una, y a su medida, las etapas de la evolución de su especie desde la remota prehistoria, lo que incluye el período de las cavernas como refugio y templo de iniciación. En la película el carácter iniciático de la caverna no se muestra directamente, sino que se insinúa por la vía simbólica. Chuck entra en la caverna con la débil lamparilla que dejó el muerto que él enterró, simbólicamente dicho: la poca luz interior que le queda a quien se ve obligado a liquidar su pasado para vivir otro tipo de vida. Con esa débil luz él entra en la caverna; y simbólicamente entra en sí mismo, enfrentándose por primera vez. Ingresa para conocer su nueva habitación, pero también su nuevo espacio psicológico, al que deberá acostumbrarse mal que le pese. Dentro de ese espacio ocurre un hecho muy significativo, que fue como el desenlace de un proceso que venía desarrollándose desde mucho antes. Me refiero al molar enfermo. El realizador trata esta secuencia con una apariencia de comicidad. Chuck se queja porque su dolor se ha vuelto agudo y habla con Wilson acerca de la necesidad de tener a mano un dentista, recordando que en otros tiempos él posponía las citas acordadas con él, pero que en las

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actuales circunstancias daría cualquier cosa por tener uno a su disposición. Con ese tipo de recursos el realizador camufla una vez más el significado profundo de su narración, pues el molar enfermo finalmente es extraído por Chuck mediante un procedimiento brutal: con un golpe violento que se propina con una de las cuchillas de los patines para el hielo, empujada como ariete por el impacto de una piedra pesada. La muela es extraída quizás con desgarramiento y fractura del alvéolo maxilar y de la encía. Lo cierto es que el pobre Chuck cae desmayado por el intenso dolor. Con los antecedentes dados sobre el molar enfermo de Chuck no es difícil descifrar su sentido simbólico. Antes de extraerlo, Chuck le dice a Wilson que le va a contar algo divertido, y eso que le cuenta y que según él le resulta cómico, es que en Memphis su dentista era un tal Spalding. La mayor parte del público que ve este filme no tiene cómo entender lo que Chuck está queriendo decir y el porqué él califica de cómica esa circunstancia. La verdad es que el apellido Spalding corresponde al nombre de la empresa de artículos deportivos rival de la empresa Wilson, por una parte y por otra, el dentista Spalding es quien envió a un colega para extraerle un molar a Chuck, y el colega no es otro, sino el nuevo marido de Kelly antes casada con un abogado, lo cual solo llega a saberse en la tercera parte de la película. De modo que Kelly se ha casado finalmente con un colega del dentista de Chuck. Con estos antecedentes entendemos que el problema del molar que se insinúa levemente desde el principio del filme se relaciona simbólicamente con Kelly, y hasta se identifica con esta, de modo que la dolorosa extracción de esa pieza dental, mediante un método brutal, es un hecho sincronístico con el encuentro de Kelly y su nuevo marido. Eso ocurre en el tiempo en que Chuck ya conversaba constante y fluidamente con Wilson como si de ser éste una divinidad del fuego que detenta un poder sobrenatural y hasta la facultad de castigar, se hubiera transformado en un amigo de confianza. Por eso la evolución experimentada por esta potestad invisible reflejada en un diseño de apariencia arcaica, nos proporciona la clave para penetrar en el simbolismo que contiene. Si hubiera permanecido como una divinidad con esa leve sacralidad que pareció tener en un primer momento, a lo que debemos agregar la circunstancia nada despreciable de que el di-

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seño fue hecho en base a una mancha de sangre del propio Chuck, podría aventurarse una interpretación en el sentido de que la intención del realizador es afirmar que no son los dioses los que han creado al hombre, sino viceversa, coincidiendo con una teoría bastante difundida entre los que se han dedicado a estudiar el fenómeno religioso en la historia, particularmente los que han seguido la vía de la psicología analítica. El mitólogo Paul Diel, en su excelente libro sobre la mitología helénica, El simbolismo en la mitología griega, sostiene que los dioses son creaciones culturales que reflejan el funcionamiento psíquico profundo del hombre. En ese sentido la evolución de Wilson, hasta transformarse en un amigo con quien dialogar, confirmaría el hecho de que la intención del realizador fue esa. Vale decir, que Wilson es una proyección u objetivación de su inconsciente, aparte de ser un sustituto para satisfacer la necesidad de socializar con alguien; y el inconsciente es a la vez una constelación psíquica individual y colectiva. Como inconsciente colectivo es una reserva de arquetipos arcaicos de la memoria genética humana, y como inconsciente individual es una proyección de nuestras potencialidades ocultas. Por eso Wilson tiene la apariencia arcaica que tiene, por una parte, y por otra, puede ser un interlocutor directo. Pero por algo el realizador nos sugiere que sin Wilson, Chuck no habría podido hallar el método correcto para encender el fuego, y por algo nos hace ver a Chuck como un soberbio que se envanece con su triunfo olvidándose de la colaboración de Wilson. El hecho de que Chuck no hubiera descubierto cómo hacer el fuego cuando divisó las señales luminosas en el horizonte, ahora le hace abrigar la esperanza de tener un señalizador ultrapotente para ser avistado por los tripulantes de los barcos que pasen frente a su isla, y en gran medida esa es la causa de su alegría. Si a eso agregamos que durante cuatro años nada ocurrió de lo que él esperaba, se percibe en el realizador la intención de insinuar que su envanecimiento soberbio fue realmente castigado. Sin embargo, Wilson, aún convertido en un amigo de confianza, sigue teniendo un poder enigmático que lo mantiene en el ámbito numinoso, con lo cual el realizador no quiere atenerse a una pura concepción científica racional del fenómeno religioso, sino que deja un margen para el misterio, de forma que su filme no pierda esa dimensión o ingrediente mágico que lo enriquece como creación.

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Con todo, si el fuego en esta película aparte de ser lo que es, físicamente deviene un símbolo del espíritu, la emergencia del inconsciente colectivo e individual en un hombre siempre abre la posibilidad de trascender la dimensión puramente racional de la realidad, y entrar en un mundo donde las coordenadas de espacio y tiempo y la estructura lógica se relativizan, dejando un amplio margen a lo inexplicable y la paradoja y la contradicción misma; en suma, abriéndose a lo numinoso. La transformación experimentada por el protagonista durante esos cuatro años muestra a un hombre que ha llegado a ser un primitivo, perdiendo casi todas las trabas mentales de la estructura del mundo civilizado. Muy diestro en la pesca y hábil en todas las técnicas que desarrolló en base a elementos naturales. Se le ve más delgado y ágil, como si su ligera gordura de antes fuera un plus vicioso que eliminó de su cuerpo por un proceso de purificación. Recurriendo a una terminología empleada por la antropología moderna, se puede decir que Chuck abandonó su anterior “saber de dominio” para adquirir “un saber de salvación”. Se denomina de este modo al saber de las Sagradas Escrituras y al de la sabiduría que caracteriza a las tradiciones espirituales de Oriente, como igualmente al cuerpo de sabiduría que es característico de los pueblos indígenas y de la cultura popular, cuya finalidad no es el saber mismo, sino una guía para el desarrollo psíquico del hombre y para vivir inserto en el orden natural. En oposición a ese saber, hay otro concebido para conocer el mundo y ejercer dominio sobre las cosas y las personas, independientemente del imperativo de alcanzar las instancias superiores de la conciencia conforme a un arquetipo de perfección humana. En ese sentido, Chuck Noland era el prototipo del hombre que no se conoce a sí mismo, ni desea transformarse como persona conforme a un ideal superior. Su ideal estaba dado solo por el deseo de ser un funcionario modelo de la empresa que lo ha contratado. Las condiciones límites en que lo ha puesto el accidente que sufrió lo han obligado a abrazar solo un saber de salvación, aunque en la película no haya ninguna referencia directa a que el náufrago se haya esforzado conscientemente por despertar en su interior una fuerza espiritual mediante la meditación o la oración. De hecho parece que Noland es ateo, o indiferente frente al ámbito religioso. Todo lo relativo a su transformación interior se expresa en el filme

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por medio de recursos narrativos indirectos. Por ello es bien significativo que para hacer fuego él haya recurrido a la ayuda de una imagen o arquetipo arcaico extraído de su memoria genética y que conscientemente haya realizado la operación en referencia a Wilson como si este fuera el que le puede prestar la ayuda que él no se puede dar a sí mismo, aunque, por otro lado, el proceso de cambio que hizo de Chuck (nombre vulgar) otra persona no podría definirse en términos religiosos, pues si se aproximó al chamanismo por una reminiscencia ancestral (acto que no obstante resultó efectivo), su proceso de cambio es una autosuperación psíquica a fin de cuentas, forzada por las circunstancias, por la cual a alguien se le confiere el poder de extraer lo mejor de sí en una situación límite, lo que no suele ser frecuente. En lo que se refiere a la maduración de Chuck Noland como persona, que va en forma paralela a su perfeccionamiento tecnológico primitivo y lo habilita psicológica y técnicamente para regresar al mundo del que fue extraído, cabe decir que al parecer hubo solo dos intentos por adentrarse en alta mar y ponerse en situación de ser avistado por los tripulantes de algún barco. El primer intento corresponde al primer mes de permanencia en la isla, justamente por haber divisado unas señales luminosas en el horizonte. Su reacción fue ir lo más rápidamente posible hacia el lugar de procedencia de esas luces. Para lograrlo utilizó su bote inflable y enfrentó la rompiente de las olas sin resultado alguno. De esa experiencia salió herido, pues las olas eran infranqueables aun con la mar calma y le impidieron el paso, lanzándolo contra unas rocas con puntas agudas. La herida fue en su pierna izquierda. La rompiente de las olas es el obstáculo insuperable que Chuck enfrenta en ese estado para volver al que fue su mundo, y seguirá siéndolo en cuanto la corriente del destino en que se halla situado ahora lo ha cogido del cuello y no lo va a soltar hasta que su proceso de cambio no haya terminado. Da la impresión de que el defecto que Chuck debe hacer desaparecer es el orgullo. La forma como sermoneaba a gritos y con prepotencia a los rusos (derrotados por la cultura norteamericana) era humillante para ellos. Su arrogancia al hacerlo era notoria. Por eso no es de extrañar que al obtener fuego frotando dos maderos, no sin antes haber preparado ritualmente la operación, él termine atribuyéndose todo el mérito. Pero

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el castigo de esa arrogancia no es por ese solo hecho, sino en cuanto ese hecho sintetiza todos los actos de orgullo (pueril) de su parte que le precedieron. Es extraño que Chuck después de esa experiencia no haya intentado otra vez salir a alta mar hasta cuatro años después. Para entenderlo es necesario fijar la atención ahora en el nuevo Chuck. No solo ha perdido los patrones de conducta de un civilizado, sino que ha adquirido la inocencia de un primitivo. Para apreciarlo debidamente el realizador nos lo muestra durmiendo tranquilamente dentro de su caverna con el cabello y la barba muy largos. Pesca y come pescado crudo como en la época anterior al fuego. Se pone en cuclillas como lo hacen los indígenas. Sus modales son ingenuos. Tiene la mirada de un niño. Vive normalmente sin cubrir su cuerpo, duerme sin abrigo. Y más aún, se ha aventurado en la pintura rupestre ensayando técnicas diferentes de tintura e incisión. Ha pintado varias figuras abstractas y ha hecho cálculos lineales escalonados en las paredes, como los que se hallan en la caverna de Altamira de España o en la de Lascaux en Francia. Ha estampado la palma de su mano en varias zonas de la pared como lo hizo el chamán pintor de hace treinta mil años. También ha pintado el rostro de Kelly, sosteniendo que ella es más bella que lo que él logró representarla. Pero Wilson sigue ahí bastante descolorido y con un ramaje seco como tocado, que Chuck introdujo dentro de la pelota ya desinflada. Si lo comparamos con el Chuck de hace cuatro años y evocamos la secuencia correspondiente dentro de la caverna, después del primer intento, recordaremos que esa secuencia incluye un examen que el protagonista hace de su herida en la pierna izquierda, la que se ve muy mal, tal vez algo infectada. Ahora no hay herida en la pierna. Es un cuerpo vivo, sin falla, incorporado a la naturaleza. Un hombre sencillo que no tiene arrogancia, porque no tiene auditorio que lo admire. La diferencia entre una imagen y otra está simbolizada justamente por la herida. Habiendo entre el pie, la pierna y la psique una relación de analogía funcional, y siendo toda lesión de las extremidades inferiores la somatización de una anomalía psíquica, de acuerdo a Jung como ya dijimos antes, la diferencia del Chuck actual con él de hace cuatro años puede sintetizarse en la falla psíquica de su orgullo pueril, que no tenía más base que el envanecerse por ser un funcio-

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nario que cumple con más de lo que se le exige, al precio de interferir negativamente en la vida de los demás. Se diría que si el destino tenía un plan para Chuck Noland, da la impresión de que ya cumplió su tiempo y que está maduro para vencer el obstáculo que le impedía volver al mundo de los hombres. Pero ese movimiento de retorno no puede tener su inicio en la dimensión en que él vive; tendrá que ser una solicitación del mundo exterior. Eso ocurre una mañana en que el habitante único de la isla escucha un ruido extraño en la playa. Su sobresalto tiene todas las características del primitivo. Se asusta como si corriera el riesgo de ser atacado. Coge una pica y sale a enfrentar al enemigo. El ruido lo estaba provocando un fragmento de plástico grueso que parece haber formado parte de la cubierta de una lancha u otra embarcación. Chuck provisto de su arma se lanza encima del objeto, seguro de que debajo de él se oculta alguien... Es la actitud de un indígena, pero uno que sabe leer y puede identificar la marca de fábrica inscrita con letras negras. El objeto tiene una arista que separa dos paneles convergentes y puede ponerse en el suelo en posición vertical afirmado en el ángulo que forman los dos paneles. En la secuencia siguiente vemos a Chuck en cuclillas, como el miembro de una tribu de nativos, mirando fijamente el objeto con la cabeza ligeramente inclinada. La imagen está tomada de la película 2001 una odisea del espacio, de Stanley Kubrick. Es la secuencia en que el homínido Moonwatcher mira en la misma posición y actitud el misterioso monolito (1-4-9 ATM) que se aparece a la manada de antropoides en la primera parte del filme, el que, según la explicación dada por Kubrick públicamente, representa el despuntar del pensamiento (explicación evasiva que ocultaba una simbología de mucha mayor envergadura). En el caso de Chuck Noland su actitud es la de todo indígena frente a un objeto extraño que no puede definir conforme a sus categorías. Pese a ello, el utilitarismo occidental no tarda en venir en su auxilio. El objeto puede usarse como una vela para impulsar una balsa de madera, o como cabina de protección. La fabricación de la balsa no se hace esperar. Pudo empezar antes, pero en este caso parece que fue sensible el llamado del mundo. En su fabricación, Chuck emplea todas las técnicas que aprendió con su “saber de salvación”, al que se viene a agregar ahora el de sus semejantes, pues de inmediato se desencadena en él la medida del

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tiempo útil para prever cuándo estaría terminada la embarcación trabajando a ese ritmo. Pero durante la construcción ocurre un hecho muy significativo. La cantidad de soga natural que necesita parece agotada y aún necesita fabricar un trenzado de unos diez metros. Esa noche en la caverna conversa con Wilson, como si este se opusiera al proyecto. Se entiende que Chuck discute consigo mismo, ya sea porque inconscientemente llegó a ser un primitivo de corazón, o porque una parte negativa de su propia psique le está jugando una mala pasada. El hecho es contradictorio porque al parecer es Wilson quien le recuerda en qué parte de la isla quedan nueve metros de buena soga... Él, como si hubiera oído la voz de Wilson, le responde que ya sabe dónde se halla esa soga, aunque no es necesario recordárselo… Y de inmediato se ve a Chuck en lo alto de la montaña recuperando la soga de su “vergüenza”, aquella con que trató de suicidarse. Todavía tiene atado el madero con que ensayó previamente la caída a plomo de su cuerpo, prueba que falló por cuanto la rama del árbol en que amarró la soga se quebró. Es interesante el detalle aparentemente insignificante de que dicho madero, sobre el que el camarógrafo hace un close up demasiado evidente destacando el objeto, tiene la forma de un crucifijo. Un saliente superior a manera de cabeza, dos ramas laterales como los brazos del crucificado, un cuerpo vertical y dos piernas muy cortas,

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como cercenadas a la altura de la rodilla. Él no hace cuestión de este objeto, pero sabemos que hizo un esfuerzo de ánimo, más que físico, para volver a ese lugar donde había jurado no poner más los pies. Con esto entendemos que la falla de la prueba fue signo suficiente para hacerle entender que el destino se pronunciaba en favor de seguir viviendo y ““respirando”, como dijo a su amigo Stan. Si hubiera tenido realmente la voluntad de morir, no habría montado toda esa parafernalia y se habría lanzado lisa y llanamente al vacío desde la cima del monte por el acantilado hasta las rocas de la base. Es curioso observar que mientras más cerca está el momento de partir, para bien o para mal, más se activa su relación con Wilson. Él pretende por momentos que Wilson quiere retenerlo en la isla y le pide sus razones, hasta que pierde la paciencia y le espeta a gritos un discurso de protesta, que termina con el lanzamiento violento de Wilson fuera de la caverna. No alcanzan a pasar cinco segundos cuando Chuck lanza un grito dolorido ¡Wilson! y sale a buscarlo. Lo encuentra y le pide perdón sollozando. Y es entonces, que después de cuatro años, retoca con su sangre el rostro de su divinidad tutelar. La balsa queda terminada y el objeto de material plástico recién llegado es puesto encima, en forma de cabina. Sobre la balsa fija a Wilson en un dispositivo de madera y se provee de todos los implementos necesarios para pasar días y aun semanas a la deriva, con la esperanza de hallar un barco que lo rescate del océano. Entre los objetos que fija con cuidado a la estructura de la balsa para no perderlos, está la caja de la empresa FedEx que rescató del mar y que se negó a abrir. El destinatario, según se deduce de la información que nos da la secuencia final de la película, es una mujer de nombre Bettina, y su caja tiene la particularidad de llevar estampadas en el embalaje el emblema de las dos alas ya mencionado. Esa caja misteriosa fue atada fuertemente a la balsa y salvada de las aguas. No así la cabina o la vela de plástico sobre la que Chuck pintó el emblema de las alas, que se voló con el viento en una tormenta. La secuencia de la salida a alta mar, venciendo la barrera del rompiente de olas, es impresionante. Va provisto de dos remos y puede impulsar bien su balsa, lo que hace aun frente a las olas más grandes por cuya cresta logra pasar más allá. Es interesante constatar que en ese momento, Chuck mira hacia la isla y se emociona

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hasta las lágrimas. Se diría que su emoción es por haberlo logrado y estar ahora en condiciones de ser rescatado. Pero las apariencias van más allá. Me parece que él tuvo pena de sí mismo, y más aún, algo dentro de él, vinculado a Wilson le hizo entristecerse de dejar un lugar donde vivió una experiencia de retorno a lo natural y de autosuperación que muy pocos hombres en el mundo han vivido. Como si una parte de él se hubiera quedado para siempre ahí. Habiendo pasado con éxito la rompiente de las olas, y en atención a lo dicho antes sobre un posible paralelo de esta narración con el I Ching, da la impresión de que ahora Chuck está en armonía consigo mismo y en condiciones de “cruzar la gran agua” sin morir en el intento, aunque él haya llegado a creer que eso iba a ocurrir. Este momento de la película sorprende por el hecho de que durante toda la secuencia ya vista no hubo música en la filmación y que esta solo empieza a oírse cuando Chuck mira la isla desde su balsa, una vez que supera el obstáculo. El tema único de toda la música, incluida en el filme, es melancólico y meditativo, y se asemeja algo al adagio de la 2a sinfonía de Antón Bruckner. Interesante es también una toma que se incluye en el momento del adiós a la isla, en la que se muestra curiosamente el madero en forma de crucifijo con los brazos abiertos desde lo alto de la montaña, como deseándole éxito en su proeza y bendiciendo su viaje de retorno al mundo de los humanos. Esa toma confirma la intención del realizador de representar a Cristo en ese objeto tosco. El simbolismo detectado sugiere que fue el mismo crucificado quien le salvó la vida, como diciéndole: “No mereces tú morir miserablemente como murió Judas, ahorcado, porque no eres un traidor. Para eso, en esta cruz yo di mi sangre para salvarte”. Durante el trayecto cabe mencionar un acontecimiento significativo y totalmente inesperado: la presencia constante de una enorme ballena que sigue el trayecto de la balsa durante todo el tiempo en que Chuck estuvo a la deriva. Sus constantes apariciones en la superficie se acompañan siempre de exhalaciones que proyectan un potente chorro de agua, que emite un sonido fuerte y despierta a Chuck cuando se adormece. El cetáceo es mostrado tres veces y en una de ellas se acerca a la balsa suficientemente y abre su ojo de elefante y mira a Chuck como para convencerse de que se trata de un ser humano.

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La ballena parece ser algo así como un vigía para guiarlo y protegerlo. El hecho parece aludir a la ballena del profeta Jonás, como sugiriendo que el Chuck anterior, no escuchaba la voz de Dios y que el de ahora sí, y está maduro para cumplir una misión. Otro suceso significativo que ocurre durante el trayecto es que Wilson, después de una tormenta se desprende de su soporte y se queda atrás flotando, a una peligrosa distancia, como para aventurarse a nado. Chuck pierde entonces toda compostura. Deja de ser un civilizado y se entrega por entero a la devoción y la dependencia de su divinidad tutelar. Para aventurarse fuera de la balsa, Chuck tiene atada una soga larga que le facilita el regreso, pero esta vez la distancia es muy grande y teme no poder volver. La pérdida es verdaderamente trágica, y tanto que desde ese instante decae visiblemente después de haber llorado largo tiempo, lo que coincide con el sentimiento de que algo de él quedó en la isla. Y tanto decae que se entrega a la muerte, y abandona los remos mediante los cuales había logrado desplazarse 500 millas marinas, como después llega a saberse. Entonces ya no lucha más. Las tempestades le han hecho perder todos sus implementos, no le queda agua que beber, ni la jabalina con que ensartaba los peces. Se tiende y el sopor psicológico de la agonía se apodera de él lentamente. Es entonces que la ballena lo despierta una vez más. Al primer resoplido y chorro de agua, él no reacciona, pero al segundo cambia flojamente de posición y queda frente a un enorme barco de carga o petrolero que al pasar toca reiteradamente su sirena para asegurarle que ha sido avistado. Pero antes de abordar las secuencias siguientes al rescate de Chuck, cabe también hacer notar que la travesía de este náufrago en su balsa y la presencia de una ballena recuerda veladamente el episodio de la película Pinocho, de Walt Disney, en que éste logra salir con vida en una balsa, del vientre de la ballena que se había tragado a su padre. Solo que en la travesía de Chuck, la ballena no es un monstruo, sino un ser claramente benéfico. Lo de semejante que ambas proezas pueden tener, es el hecho de estar obligadamente confinados en un lugar y no poder volver al mundo de los vivos y lograr hacerlo en una balsa después de sortear dificultades casi insuperables. En ambos casos el mar de fondo es la transformación espiritual del héroe, la que

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solo una vez lograda le permite sortear exitosamente los obstáculos que antes no pudo vencer. Señalado ese alcance, corresponde ahora abordar la tercera parte de la película que trata del regreso del héroe transformado. Justo en el momento en que Chuck, quien es violentamente despertado por la ballena, divisa el barco y alarga su brazo hacia él pronunciando el nombre de Kelly, se muestra a Kelly atendiendo el teléfono en su casa de mujer casada, pues en la misma habitación se ve a su nuevo marido dándole de comer a su hijo más pequeño. La noticia que recibe por el audífono le provoca un desmayo... De inmediato vemos a Chuck afeitado y con el pelo corto, de aspecto saludable y actitud enteramente hierática, junto a la ventana de un avión. Stan está con él y conversan sobre los detalles del acto de recepción de la empresa FedEx al que van a asistir. La cosa parece simple. El jefe dirá algunas palabras en homenaje al compañero que regresa, y él agradecerá. Se entiende que antes han hablado sobre esto, y Chuck ha pasado por un chequeo médico porque es muy extraño que Chuck no dirija la palabra a sus compañeros de trabajo en ese día tan especial. Seguramente le ha dicho a Stan que psicológicamente no está en condiciones de hablar. Otro tanto dice cuando Stan le anuncia que Kelly vendrá y que después de la ceremonia lo llevará donde ella. Chuck a eso responde que no sabe qué decirle... Es en esa ocasión que Stan le cuenta que lo dieron por muerto e hicieron un funeral en su honor, con un ataúd en el que echaron diversos objetos que nada tienen de significativos, con lo que entendemos que esos objetos acompañan al Chuck que él era y que dejó de ser. Su mutismo, obviamente, se debe a su profundo cambio psíquico, el que arrasó con todo lo que él había sido, especialmente el ser esclavo del reloj, por lo que justamente para ahorrar minutos hablaba mucho y muy rápido para decir y hacer todo en el menor tiempo posible. Se diría que el Chuck actual lleva los ritmos de la naturaleza en su sangre y en sus neuronas, y a juzgar por lo que se ve, no va a poder adaptar su nueva personalidad al mundo donde estuvo inserto hasta el accidente, como efectivamente ocurrirá. Eso se nota desde que declara que no sabe qué decirle a Kelly. El realizador, a este respecto, fue discreto porque podría haber filmado escenas patéticas por la vulgaridad de sus antiguas amistades quienes, sin delicadeza,

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intentarían salvar la distancia que ahora lo separa de ellos, y no lo hizo. Stan en eso fue más delicado. No lo importunó. Por eso la ceremonia de recepción de la empresa no se filmó. Se supone que Chuck ya pasó por esa prueba, y entra de inmediato solo a una sala grande del segundo piso del aeropuerto, y deambula lentamente por ella con la misma actitud hierática con que lo vimos en el avión. Su alma está como en otra parte. Hasta que ingresa en la sala el marido de Kelly, lo que nos hace suponer que ella ya está presente en el aeropuerto, en alguna parte. El hombre es bien parecido, aunque de estructura más maciza que Chuck. Le dice que lamenta que por el momento no se puedan encontrar, porque Kelly está muy confundida y como perdida, porque todo esto ha sido muy emotivo para ella, y le ruega que le dé más tiempo... La respuesta de Chuck, sin pronunciar una palabra, fue un levísimo movimiento de cabeza. El hombre que tiene al frente es el doctor Lovett, quien le recuerda que le sacó una muela en otros tiempos por recomendación de su colega el doctor Spalding. Solo entonces entendemos que la extracción de su muela mala, por él mismo en la caverna, fue un hecho sincronístico con el encuentro de Lovett con Kelly, con lo cual le está diciendo simbólicamente que él le ayudó a sacarse a Kelly de encima, aunque Chuck crea que la sigue amando. Lovett al decir todo esto no avanza hacia él, se mantiene a una distancia de unos diez metros, como si lo que se interpone entre ambos fuera más que el problema de Kelly, algo insalvable como lo que separa lo antiguo de lo actual, lo sacro de lo profano, el misterio de la evidencia. Luego se marcha Lovett y Chuck alcanza a ver a través de la persiana a Kelly que quedó esperando en el auto y que ahora sale para rogar a su marido que la lleve al lugar donde está Chuck, a lo que él se niega. El que Chuck haya visto a Kelly y no haya hecho el menor gesto que expresara una reacción, nos muestra de qué manera este hombre se ha ido para adentro (la caverna) y de qué manera también carece ahora de la estructura mental apropiada para enfrentar a la mujer que amó. Por eso no es de extrañar que la visita que acordaron finalmente de Chuck a la casa de Kelly, en ausencia de Lovett, fuera planificada por él solo para saludarla y devolverle el reloj de su abuelo. Por eso el conductor del taxi que lo lleva donde ella, le pregunta cuánto tiempo debe esperarlo, y Chuck

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le responde que no más de diez minutos. En el encuentro, Chuck no cambia su actitud. Es ella quien lo abraza efusivamente, pero luego él se emociona y hasta se le humedecen los ojos. La conversación es difícil, hay muchas cosas en suspenso que no logran manifestarse, y Chuck lo entiende; para que Kelly se desahogue, por lo menos hablando, le pregunta sobre el equipo de fútbol de la región, y Kelly respira y le cuenta toda una historia que pronto se agota. Pasan frente a la escala que conduce al segundo piso, la cual está cerrada por una portezuela. Él mira hacia arriba y ella le responde que “están durmiendo”. Enseguida él mira fotografías de la niña sobre el refrigerador y alaba su belleza, pero ella responde de un modo que evita una ponderación del tema de los hijos: “Me mantiene ocupada”, le dice, como si no tuviera nada más que decir de su hija. Cuando él se pronuncia sobre la casa diciendo que le parece bonita, ella adopta la misma actitud como si no quisiera herirlo con solo hacerle entrever que todo marcha bien con Lovett. Le dice “tenemos también una linda hipoteca”. En verdad la casa es un tanto vulgar. La hipoteca indica que Lovett es un profesional mediocre. La disposición interior revela ausencia de refinamiento, pequeña burguesía de condominio convencional. Fotografías sentimentales de colores chillones, dispuestas en el refrigerador, muebles ordinarios… Cuando conversan sobre los mapas del océano que están sobre una mesa, ella después de contarle lo mucho que lo buscaron, le hace saber que en su balsa él logró desplazarse 500 millas, pero él mira todo desde una distancia que parece insalvable. Esa distancia pudo apreciarse también en el final de la fiesta de recepción que le ofrecieron sus compañeros de la empresa. El realizador evitó mostrar la fiesta para no crearse problemas. Pero al final todos se despiden de él diciendo muchas cosas, a lo que él no responde y solo agradece. Cuando se queda solo se acerca al abundante buffet y coge una pata de centolla y la vuelve a dejar en su lugar. Toma también el chispero a gas y enciende dos veces la llama con un rostro inexpresivo. Se diría que siente una cierta repugnancia por esa abundancia abusiva y esa facilidad técnica, él, que bien conoce las situaciones límites de la carencia y la sobrevivencia. Como para enhebrar una conversación más comprometedora con él, Kelly lo lleva al garaje de la casa donde aún está el auto de

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él, que ella usa todavía. Él se sorprende y ella le pasa las llaves, pero antes retira cosas de los niños que están en el asiento trasero. Por eso, y para evitar todo lo que pudiera conducir a tocar los puntos difíciles del encuentro, él deja cerrada esa vía al preguntarle derechamente si va a tener más hijos. Pregunta inútil que no tiene más finalidad que aprobar el matrimonio de ella con Lovett. Ella responde que no lo sabe, porque últimamente todo ha sido trastocado. Con esto le insinúa que para todo lo que él pregunta o comenta hay una condición; lo que él decida será su destino común en adelante, para lo que ella parece dispuesta a todo. Pero él no deja entrada posible a ese tema, por eso ella se aventura a preguntarle en general qué va a pasar con él ahora, y él responde que no tiene sobre eso la menor idea. Respuesta en la que no solo él se evade, sino que nos permite medir el cambio que ha experimentado en su vida el que antes lo tenía todo planificado. Ella entonces le devuelve su auto, así como antes él le devolvió su reloj de familia, advirtiéndole que guardó para él la fotografía. Ambas devoluciones equivalen a un regreso al pasado para deshacer un hecho consumado. Él se sube al auto y antes de partir hacen recuerdos de los momentos felices que vivieron gracias a ese vehículo. Al término de la conversación él le dice que nunca debió bajarse de ese auto ni tomar ese avión... No se entiende si en algún sentido esas palabras no son solo de buena crianza, porque si no lo fueran, es un hecho que no encaja bien con la actitud de completo desasimiento de Chuck respecto de ella. Por eso ella trata de ir más allá, ya que a juzgar por su actitud él quizás desaparezca para siempre. Ella se inclina y se atreve a besarlo, lo cual hace con mucho amor y ternura, a lo que él responde del mismo modo, no sin antes dejar en evidencia que él se refugió en el auto para evitar una escena como esa. Acto seguido se va. Afuera llueve torrencialmente, como en todas las escenas del cine en que se trata de una relación de amor entre un hombre y una mujer. Kelly queda en la puerta del garaje desolada y desesperada, y no tiene otra alternativa que llamarlo a gritos. Él la alcanza a escuchar y retrocede velozmente, se baja del auto y ambos se abrazan y besan con gran pasión. Ella con el corazón muy agitado le dice que lo ama y no podrá dejar de amarlo, porque él es el amor

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de su vida. Él responde que también la ama, “más de todo lo que puedas imaginar”, dice textualmente, frase cliché que arroja también una duda sobre si no tiene en algún sentido el mismo carácter de la otra. Suben al auto y la pregunta crucial de Kelly se insinúa con solo pronunciar el nombre de Chuck, como si iniciara una frase que no continúa. Él, que entiende el sentido de esa insinuación, le dice con mucha serenidad que debe volver a casa. Ella asiente con un leve movimiento de cabeza. Cuando regresa con ella hasta la puerta es curioso ver como desde la casa vecina, junto a una luz fija, aparece otra intermitente que recuerda las señales luminosas que se supone fueron de Kelly y que él divisó en el horizonte desde la playa de su isla. En la secuencia siguiente aparece Chuck conversando con su amigo Stan. Humanamente es otro hombre, afectivo, comunicativo, íntimo, sereno, entregado. Ya en el avión se notó eso cuando Stan le habló de su funeral simbólico, y él, a diferencia de otros tiempos, lo primero que se le vino a la mente es el funeral de Mary, la esposa de Stan, cuyo cáncer le causó la muerte. Chuck, como expiando su anterior frialdad de sentimientos, con los ojos húmedos por la emoción, le dice a Stan que le agradece el funeral amistoso de los compa-

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ñeros, pero que le pide perdón por no haber estado junto a él cuando perdió a su esposa. Fue en esa ocasión que Chuck se refirió a lo que al inicio de este comentario se denominó “la aminoración” del personaje, es decir, la disminución de la energía que demanda el vivir hacia afuera de sí mismo, para acceder a las instancias superiores de la conciencia. Por eso es que ahora el que habla es un hombre con interioridad, sensible, generoso y abierto con sus semejantes. La frase característica que apunta hacia esa “aminoración” es aquella en que dice: “No tenía poder sobre nada”. Es ahí también que le dice a Stan que por eso mismo (puesto que esa impotencia incluyó hasta la imposibilidad de suicidarse), él decidió mantenerse vivo y seguir “respirando”. Acostumbrado a las sorpresas que traía la marea, agrega que ahora que ha perdido a Kelly nuevamente, él decide lo mismo, porque mañana saldrá el sol y la marea algo nuevo le traerá... En lo que se refiere a la mención de Kelly en esa conversación, hay que hacer notar que fue muy emotiva. Chuck le dice a Stan que ahora que la ha recuperado, la ha vuelto a perder, y eso lo dice llorando, lo que viene a ser la última mención que Chuck hace de ella en la película, dejando la impresión de que su esperanza de reencontrarla siempre permaneció firme. Habría que balancear los argumentos a favor y en contra que se pueden aducir respecto de sus sentimientos actuales hacia ella, que son los de un hombre que recuerda haber sido de una manera, pero que inexorablemente hoy es de otra. La realidad es una y lo que se piensa acerca de ella no la refleja necesariamente. Con esto se hace referencia al desasimiento de hecho que Chuck manifiesta sentir en su presencia, por una parte y el que ella fue siempre para él una luz de esperanza, por otra, y tanto que tan luego como aparece el barco que lo rescata, la primera palabra que él pronuncia es Kelly. Sin embargo, él no hace nada que manifieste exteriormente lo que un hombre común y corriente manifestaría en una situación semejante, desde que la divisó en el aeropuerto. Los diez minutos que calcula que va a durar la visita y su hieratismo frente a todo lo que está enfrentando nos dejan ante un misterio acerca de lo que realmente ocurre dentro de él, porque la realidad que está por emerger es tan otra, y lo que ha de suceder está tan próximo, que el sujeto destinado a vivir esa experiencia ya la está presintiendo...

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El hecho de que la película termine lejos de toda ciudad, en el campo, en un lugar aislado de todo por grandes distancias, es como regresar a su isla desierta en medio del océano. Ese lugar es la lejana granja de DICK y BETTINA que se muestra en la primera secuencia. Al principio del filme se ve un camión de la empresa FedEx que al parecer fue llamado por la propietaria de la granja (Bettina) porque desea enviar un objeto a su marido que se halla en Moscú. El conductor del vehículo llega a la granja y encuentra a Bettina en el garaje practicando la soldadura al arco, provista de la vestimenta y la máscara protectora correspondientes. Ella le dice que la caja (igual a la que Chuck reservó de entre todas con la esperanza de cumplir alguna vez con su deber) está sobre una mesa y que la tome y se la lleve. El conductor saluda a la dueña de casa, echa la caja en la cabina trasera y cierra la puerta. Ese cierre hace una elisión de tiempo y de espacio, abriéndose de inmediato en Moscú. El mismo conductor toma la caja y la va a dejar a una dirección determinada. Toca el timbre y pronuncia en voz alta el nombre del destinatario: Peterson, quien se presenta en la puerta, y el conductor lo llama “cowboy”, pues este lleva sobre su cabeza un sombrero tejano. De inmediato aparece una muchacha rusa que convive con él y a quien besa junto con decirle que el envío es de su esposa... Lo que sigue de esa secuencia es el desarrollo inicial de la película, que en nada se relaciona con este pequeño suceso, que bien pudo suprimirse si no estuviera relacionado con la secuencia final. Cuando aparece la granja por primera vez, claramente se puede ver que en la ancha puerta de la propiedad que hay frente a la ruta, hay un arco metálico con los nombres de los dueños que son, como ya quedó dicho, Dick y Bettina. Ahora que llega Chuck a entregar el paquete salvado de las aguas, se lee claramente que el nombre de Dick ha sido suprimido. Bettina vive sola y es evidente que su matrimonio con el tal Peterson se ha disuelto. Peterson seguramente recibió en esa caja que ella le envió, el expediente de disolución de matrimonio para que lo firmara y él lo remitió firmado en la caja que Chuck no quiso abrir. El hecho de que Chuck efectivamente haya abierto una caja que contenía un expediente de disolución de matrimonio no significa que esa era la respuesta de Peterson, sino solamente una sugerencia para que el es-

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pectador se forme una idea del contenido de la otra caja. (Interrogado Zemeckis a este respecto en una entrevista, respondió bromeando que esa caja contenía un teléfono satelital…). De ser acertada nuestra sospecha, resulta muy significativo que sea Chuck quien le lleve a Bettina el primer ejemplar del expediente de disolución de matrimonio, asunto que debió quedar resuelto en el intertanto. Esa entrega retrotrae los sucesos a su fecha de origen como diciendo que ella estaba casada con el hombre equivocado y que el remitente actual –esto es, Chuck– es el hombre correcto. El caso es que Bettina vive ahora sola como en una isla desierta y se basta a sí misma. A ese lugar llega ahora Chuck Noland, el náufrago, a entregar el paquete que en su isla desierta le trajo la marea hace cuatro años. Mientras que ahora la marea de la vida da un paso más allá… Él encuentra el lugar después de consultar mucho los mapas, y entra en la granja sin advertir, al parecer, que las alas con los tres anillos que la caja trae estampada en su superficie, están presidiendo la entrada principal de la granja como una escultura grande de metal y vidrio. Por el momento no hay nadie en la casa, él deja el envío con una nota que dice que esa caja le salvó la vida al signatario Chuck Noland. Cuando se dispone a retirarse, sin haber visto la escultura de las alas, por simple distracción, la dueña de casa está de vuelta y en la encrucijada de las rutas campestres ambos se encuentran. Él le dice que está un tanto perdido y que lo ayude a ubicarse. Ella es joven y atractiva, y con una sonrisa amable le explica hacia dónde conducen las rutas que se interceptan en ese lugar. Dicho lo cual lo trata de cowboy y se despide. Solo ahí Chuck alcanza a ver el emblema de las alas estampado en la parte trasera de su vehículo. Por eso, después de caminar en varias direcciones sin decidir qué camino tomar, mira hacia la granja de Bettina y sonríe por primera vez desde su regreso... No se necesitan ahora muchas explicaciones para entender por qué la película comienza y termina con la imagen de esta mujer, y por qué Chuck tuvo una corazonada inexplicable con respecto a la caja de FedEx que traía estampado el emblema de las alas. Y más aún, por qué en la nota que acompaña la entrega del envío le dice al destinatario que esa caja “salvó” su vida.

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A la vida de Chuck Noland podría aplicarse la letra de una antigua canción inglesa que dice: Ride trough the day Ride trough de moonligth Ride, trough the night. So far in the distance Burns the fire For someone who as waited long. Y si el fuego ha de arder una vez más para Chuck Noland, ¿podríamos atribuirlo esta vez también a la ayuda de“Wilson? Puesto que antes de llegar a la lejana granja de Bettina se nos hace saber que por algo adquirió una nueva pelota de vóleibol de esa marca, la que lleva en su auto. Chuck Noland, el “sin tierra”, parece haber hallado al fin un lugar donde arraigar quizás para siempre. Sin duda eso lo aprendió en su isla desierta, la que aunque pequeña, tenía tierra suficiente para albergarlo y alimentarlo, libre ya de su vano deambular por el mundo en avión o vehículo de cuatro ruedas. Y si tal era al fin el destino del protagonista, cabe establecer un nexo de significado con el filme Forrest Gump, aunque sus guionistas no sean los mismos, porque esta película tomada en su totalidad plantea con mucha fuerza el tema del destino. Ni FedEx, ni Kelly, ni Stan, ni el reloj, ni la eficiencia, ni los aviones, ni los vehículos, pertenecían al destino del verdadero Chuck Noland y tanta fuerza tuvo ese destino que con la mayor violencia imaginable apartó del camino erróneo al hombre que se desvió de él para ponerlo en su verdadero camino, anunciándole con un emblema espiritual, dos alas de ángel (recordar la pluma blanca de Forrest Gump), el norte de su verdadera orientación y no con las luces intermitentes de un señalizador luminoso. Por eso podemos terminar este comentario con la misma reflexión que el bueno de Forrest Gump hizo frente a la tumba de su amada Jenny: “No sé si mi madre tenía razón cuando decía que hay un destino, o es que flotamos como en el viento sin dirección fija. Yo creo que la vida está hecha de ambas cosas”. •

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• Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994)

EL PODER DEL LA INOCENCIA

Es este uno de los filmes de mayor impacto y éxito en las últimas décadas. Protagonizado por Tom Hanks, ganó todos los premios de la Academia, incluidos a la “mejor película”, al “mejor director” y al “mejor actor”. Está concebida como un cuento que un narrador popular, que no es otro sino el propio Forrest Gump, cuenta a gente de la calle, a quien no conoce y por la pura satisfacción de compartir con esas personas, lo que él guarda en su memoria acerca de su propia vida, sin

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preguntarse si todo eso les interesa o no, con la actitud con que cuentan sus cosas los niños. Al inicio el vuelo de una pequeña pluma blanca llevada por el viento parece animada por un magnetismo especial que le permite aproximarse o alejarse de objetos y personas que deambulan por las calles, hasta posarse finalmente a los pies del protagonista, sentado en un banco de un paradero de buses, quien al verla sobre uno de sus zapatos la toma y la pone dentro de un libro que guarda en su maletín. Esta escena corresponde a la secuencia final, y toda la historia se desarrollará ahí, a partir de lo que el protagonista empiece a relatar sobre su vida a quienes vienen al paradero y se sientan en el mismo banco que él, algunos de los cuales, visiblemente interesados en lo que cuenta, dejarán pasar los buses que debían tomar por seguir escuchándolo. Uno de los tópicos más relevantes de la compleja historia narrada por Forrest Gump a esas personas es el problema de la discriminación racial, que durante largo tiempo sufrió el sector afro-americano de Estados Unidos. La historia de su vida, Forrest Gump se la cuenta a una enfermera negra que viene a sentarse junto a él. La mujer lee una revista mientras espera su bus y al escuchar los primeros comentarios que Forrest hace sobre los zapatos que ella lleva puestos, los que parecen muy cómodos, y ante el ofrecimiento que éste le hace aproximando a ella una caja de chocolates, mantiene un desconfiado mutismo. Pero las reflexiones de Forrest sobre los zapatos y lo que ellos revelan de las personas, aunque ingenua, no está exenta de profundidad. Por eso la historia hace que la mujer tome más confianza y lo mire a veces con cierto interés, hasta atreverse a responderle al comentario que Forrest hizo de sus zapatos, dándole a entender que, contra lo que él cree, le hacen doler los pies. Esta respuesta establece un contraste entre la situación de un estadounidense medio, que ha disfrutado de todos los privilegios que la población blanca del país goza, en oposición a la injusticia con que los afroamericanos han sido tratados. Pero él es como un niño dispuesto a ver el lado bueno y exitoso de la vida, en tanto que ella es prudente y desconfiada porque desde hace dos siglos el camino recorrido por los de su raza es un camino de dolor. Pero la enfermera no estuvo ahí para presenciar la llegada de la pluma, que a la manera de un signo enviado del cielo, parece querer

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decir que el que está sentado ahí es un “señalado”, es decir, un hombre que posee una virtud especial. El bus de la enfermera llega y ella se va, sin haber escuchado lo que otros, que vendrán después, escucharán, algunos de los cuales hasta derramarán lágrimas de emoción. El tema de los zapatos se relaciona con dos períodos bien diferentes de la vida de Forrest. El primero es el de su infancia, cuando queda en evidencia que él es un discapacitado físicamente porque tiene la columna vertebral desviada, por lo que debe usar prótesis metálicas desde sus pies que lo ayudarán a corregir este defecto. El segundo es de su juventud, cuando ya ha superado el defecto y decide recorrer todo el territorio de Estados Unidos, corriendo con unos zapatos especiales que le regaló su amada, sin parar y deteniéndose solo para dormir y comer, haciéndose famoso en todo el país y en el extranjero. Pero junto con el diagnóstico médico que determina el tipo de malformación de su columna vertebral, en la primera parte de la película, hay una escena en la cual el espectador es informado también de que el coeficiente intelectual de Forrest Gump está levemente por debajo de lo que en la educación básica se considera normal. Forrest siempre aparecerá ante los demás y ante sí mismo como un muchacho que no es tan listo como el común de sus compañeros y de una simplicidad que confunde a sus interlocutores, quienes frecuentemente lo tratarán de estúpido. Es preciso tomar conciencia sí, de que todo lo que se muestra en el filme, salvo la secuencia final del reencuentro con la mujer que él ama, ha sido contado por él a la gente que lo escucha en el paradero de buses, de manera que los diagnósticos de su malformación física y el de su bajo coeficiente intelectual fueron bien entendidos y retenidos en su memoria por el niño Forrest Gump, e integrados para bien o para mal al contexto de su vida, lo que revela que el discapacitado comprendió bien eso, y no solo eso, sino todo lo que ocurrió después, a juzgar por el relato completo de los hechos vividos. Como si la calidad de “testigo absoluto” que Roland Barthes atribuye al espectador, le hubiera sido transferida al protagonista. Por eso cabe preguntarse si el hecho de que Forrest Gump pueda abordar tan fácilmente a los desconocidos que vienen a sentarse junto a él para contarles su vida, es algo simple que se sigue de la ingenuidad de un discapacitado o encierra una significación distinta. Por-

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que si todo lo ocurrido en el filme es narración suya, la película lleva implícita una clave deliberada acerca de la real capacidad mental del protagonista, pues alguien que es capaz de describir y evaluar todos los sucesos que ha vivido, eso solo lo pone muy por sobre el común de los hombres. En referencia a esta interrogante que emana de la misma estructura del guión, cabe recordar que por su desempeño en el tiempo en que participó en la guerra de Vietnam, le fue otorgada la tan prestigiosa “medalla de honor” del Congreso. Ese acontecimiento es comentado después por el teniente Dan Taylor, su superior jerárquico en el frente de Vietnam, quien yace en una silla de ruedas por haber perdido sus piernas. Según este personaje, el hecho de que Forrest Gump reciba la “medalla de honor” del Congreso es insólito, y se lo dice a él mismo en términos extremadamente violentos y ofensivos: “A ti, un perfecto imbécil que va a la televisión y hace el ridículo ante todo el país, le otorgan la medalla de honor del Congreso”. Forrest, quien al parecer carece de toda vanidad y de toda agresividad, recibe esas palabras ofensivas sin reaccionar, limitándose a certificarlas con un movimiento de cabeza. Se diría que aún reconoce a Taylor como su superior jerárquico, o no reacciona porque comprende el profundo resentimiento de Taylor y si le reconoce autoridad sobre él por una innata inclinación a obedecer a sus superiores, se diría que acepta también que él es realmente un perfecto imbécil que hace el ridículo y que por eso no merecería ninguna medalla, en tanto que Taylor por haberse sacrificado como lo hizo por sus hombres en el campo de batalla, la merecería más que él. Algo más que se hace manifiesto desde el comienzo del relato de su vida que hace Forrest Gump a esa gente, es el permanente recuerdo de su madre. Son citas de enseñanzas que ella le formulaba de un modo simple pero certero. A propósito de la caja de chocolates que ofrece a la enfermera antes mencionada hace la primera cita de la sabiduría materna, referida al destino, tema predilecto al parecer de su progenitora. “Mamá decía que la vida es como una caja de chocolates, nunca sabes qué te va a tocar”. Considerando que en la película todo lo que se ve y se oye es lo que es como resultado de las ocurrencias de Forrest en el desarrollo de su relato, el personaje de la madre está muy bien descrito y compren-

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dido. Es diseñado en forma sencilla pero con mucha profundidad, hasta la reflexión final del más puro corte sapiencial: “No sé quién tenía la razón si mamá o el teniente Taylor. Si es verdad que tenemos un destino o flotamos a la deriva como en el viento. Yo creo que ambas cosas se dan juntas en nuestra vida”. Esos pocos ejemplos bastan para entender que la supuesta estupidez de Forrest Gump es el recurso narrativo que se ha escogido para crear un personaje que en sus patrones de conducta, encarne ciertos valores fundamentales, lo que no habría podido hacerse si el personaje hubiera sido un sujeto intelectualmente brillante y astuto. Algo semejante al recurso narrativo de la locura, empleado por Cervantes para hacer del personaje de don Quijote de la Mancha, la encarnación de los perdidos valores del espíritu caballeresco en la sociedad europea. Así para elevar al discapacitado Forrest Gump a la categoría de un hombre superior, el guión del filme asocia la insuficiencia de su coeficiente intelectual con logros que normalmente solo alcanzan los superdotados, presentando constantemente la paradoja de que por ser el protagonista como es, logra lo que no pueden los que lo consideran a él como un hombre mentalmente limitado. El desarrollo de la película consiste justamente en eso: la acción de la virtud oculta que hay en él, cuya eficacia supera por mucho las aptitudes que suelen distinguir a los hombres así llamados “capaces”. El fragmento de vida que Forrest Gump narra, abarca un período de unos veinte años muy acontecido y rico en experiencias humanas profundas. Los personajes que interactúan con él en ese tiempo, en orden de aparición, son los siguientes. La madre, Jenny, una niña compañera de colegio y más tarde la única mujer a quien amó hasta su muerte; Bubba, un soldado negro que fue su compañero de armas y a quien él llamaba “mi mejor buen amigo” y el teniente Dan Taylor, su superior jerárquico en el frente de Vietnam. Lo que ocurre al protagonista en ese tiempo es de una complejidad sorprendente y en síntesis, una vida en la que ocurren cosas interesantes y dignas de ser vividas, a la par que este supuesto discapacitado, de bajo coeficiente intelectual, fue invitado a la Casa Blanca, por diversos motivos, durante los gobiernos de los presidentes John Kennedy, Lindon Johnson y Richard Nixon, fue campeón de fútbol y

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campeón mundial de pimpón, condecorado con la medalla del Congreso por su heroísmo en Vietnam; empresario exitoso en la industria pesquera de camarones Bubba-Gump; multimillonario y filántropo que donó grandes sumas de dinero a hospitales e iglesias, a lo que hay que agregar su proeza inigualada de recorrer a la carrera todo el territorio de Estados Unidos durante tres años. La madre al parecer descendía de una familia de cierta distinción, a juzgar por la gran casona de campo que heredó en el condado de Greenbow, Alabama, y la amplitud y la belleza de los terrenos que la circundan, incluido los bosques y un lago. Fue abandonada por su marido y se quedó sola con su hijo único discapacitado. Se trata de una mujer fuerte y sabia que está dispuesta a hacer todo lo posible para que su Forrest supere su doble discapacidad y reciba una buena educación. Por eso hasta se acuesta con el director del colegio que se negaba a admitir a Forrest a causa de su bajo coeficiente intelectual. La sabiduría de esta mujer es sencilla pero profunda. Es ella la verdadera educadora de su hijo, en cuanto las enseñanzas que modelarán su vida y que él recuerda siempre son las que ella le dio. Por de pronto el imperativo de autosuperación permanente y el rechazo de todo intento de otros de rebajar su dignidad diciéndole que es un estúpido o un niño diferente. Para enfrentar a quienes le digan estúpido, la madre le ha enseñado que “estúpido es lo que un estúpido hace”, frase que Forrest se ve obligado a formular ante varias personas que le espetan ese calificativo. Esta enseñanza de la madre aparentemente simple, tiene un profundo significado, al poner el énfasis en el actuar más que en el pensar. Así, la verdadera estupidez consiste en hacer cosas sin sentido, lo que le puede ocurrir a un hombre de alto coeficiente intelectual, pero de bajo nivel de virtud. Y justamente lo que distingue a Forrest es una virtud especial que actúa en él como motivación de sus actos, más que como inteligencia cognitiva. Si definimos la virtud como la espontánea inclinación a obrar rectamente, a ser veraz, y a amar al prójimo como a sí mismo, eso es lo que define los patrones de conducta de Forrest Gump. Su amor al prójimo y a la verdad hacen de él un inocente, un ser transparente cuyo exterior es congruente con su interior. Él no aparenta nada, porque no se propone sacar provecho de nadie. No tiene planes para

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proyectar a futuro una imagen de sí mismo mejor que la que tiene en el aquí y el ahora. Su éxito en tantos aspectos de la vida vino a él sin que se lo propusiera. Con relación a esto cabe citar una respuesta que él dio a Jenny cuando ella le preguntó qué deseaba ser en el futuro. La actitud de Forrest frente a esta pregunta fue de extrañeza: “¿No se supone que seré yo mismo?...”, mientras que su amiga dijo desear ser una cantante famosa como Joan Baez para poder transmitir mensajes significativos a la gente. Es interesante el contraste de estos dos proyectos de vida. Jenny llegó a ser una cantante, aunque no “cantautora”, pues cantaba canciones de Joan Baez, pero en un boliche de muy bajo nivel e incluso en la calle cuando se sumó al movimiento hippie; sin embargo, lo que ella tenía como mensaje personal para transmitir a la gente carecía de interés. En cambio, Forrest, que no proyectaba a futuro ninguna imagen de sí mismo que encarnara ambiciones personales, lo que tenía que transmitir a los demás era de gran trascendencia, aunque no se tratara de reflexiones, sino de hechos. En eso se puede establecer un paralelo con la relación de Forrest con el teniente Taylor. Este cumplía fielmente el reglamento. Era valiente y seguro de sí mismo. Su actitud constante era la de aquellos sujetos que se las saben todas. Tenía un aire de suficiencia que contrastaba fuertemente con la sencillez sumisa de Forrest, a quien desde su entrada al Ejército le habían enseñado a ser un yes man en toda circunstancia. Pero el heroísmo de Taylor, quien se sacrificó por sus hombres hasta perder sus dos piernas, fue formal, condicionado por el imperativo de cumplir con las exigencias del honor militar, en tanto que el heroísmo de Forrest Gump no tuvo relación alguna con el reglamento ni con el honor, sino exclusivamente con el amor al prójimo, pues si recibió la medalla del Congreso, fue porque a pesar de la arremetida del enemigo que aniquiló a su pelotón, él siempre se preocupó por la suerte de sus compañeros y arriesgó su vida recogiendo a los heridos y trasladándolos a lugares más seguros. Entre ellos al mismo teniente Dan Taylor, para su gran contrariedad, porque según él no debió ser rescatado por Forrest en ese trance mortal, sino morir con honor en el campo de batalla, como lo habían hecho sus antepasados. La película muestra escenas de la vida de los antepasados de Forrest Gump y de Dan Taylor, en el supuesto de que esas referencias

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las hizo el mismo Forrest cuando contaba su vida en el paradero de buses. Sobre sus antepasados cuenta que su madre le dijo que descendían de un famoso general del siglo XIX, fundador de Ku Klux Klan. Él parecía no entender bien lo que eso significaba, pues definió a los cófrades de esta organización terrorista solo como gente rara que se vestía con sábanas y capuchas para ocultar su rostro. El general se llamaba Forrest, y él decía que su madre le había puesto ese nombre para recordarle que a veces los hombres hacen cosas sin sentido. En el flash back correspondiente se muestra a los miembros del Ku Klux Klan en una película descolorida como de fines del siglo XIX en cámara rápida, corriendo como locos de un lado para otro a caballo, vestidos como si fueran fantasmas con banderas y emblemas. El flash back correspondiente a los antepasados del teniente Taylor muestra a varios oficiales de diferentes épocas cayendo muertos sucesivamente, en forma ridícula, y en el mismo lugar. Estas sucesivas muertes generacionales de los antepasados es lo que inducía a pensar al teniente Dan, que a él debía ocurrirle lo mismo, y la ocasión para eso se presentó en Vietnam, pero ahí estuvo el “estúpido” de Forrest para interferir en su destino heroico y empañar su gloria. Por eso después le dirá que él tenía un destino, el de morir con honor con sus hombres y que ese destino Forrest se lo robó. Ese contraste entre una lógica de muerte y una lógica de vida, entre los imperativos del reglamento y el honor por una parte y los de la virtud por otra, constituye uno de los puntos relevantes de esta creación cinematográfica, y uno de los pasajes de la vida del protagonista de más alta significación. Tanto más si entre los rescatados del desastre se hallaba aquel que él llamaba “mi mejor buen amigo”, el soldado afroamericano a quien llamaban Bubba. La secuencia del rescate de Bubba es muy impresionante. Este, con la mirada un tanto extraviada ya por la pérdida de sangre, es llevado al borde de un río por Forrest, después de huir de un bombardeo con napalm. Forrest percibe que su amigo está agonizando. Bubba pregunta por qué ocurrió esto, interrogante que Forrest no parece entender, pues le responde simplemente “porque te dispararon”, en tanto que Bubba preguntaba por qué le ocurre eso a un hombre que tiene tan bien planificado su futuro como pescador de camarones (como sus antepasados en la costa de Bayou Le Batre) y después de haber tra-

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bado una tan buena amistad con Forrest, al punto de llamarlo “hermano”, y su futuro socio en el negocio. Lo que sí impresionó a Forrest, y siempre lo recordaba, es la frase con que Bubba se despidió de la vida. Con la voz debilitada dijo: “Quiero regresar a casa”. El alcance de la frase trasciende su formulación literal, y así parece que Forrest lo entendió, aunque no dio explicaciones sobre eso a nadie; solo se lo dijo con mucha emoción a quienes lo escuchaban en el paradero de buses. En lo que se refiere a Jenny, su entrada en escena ocurre al comienzo de la película cuando Forrest al ingresar en el bus que lo llevará a su nuevo colegio es rechazado por todos sus compañeros y compañeras, quienes se niegan a que éste se siente a su lado. Se entiende que los niños no quieren que un discapacitado que camina dificultosamente con prótesis metálicas en las piernas y zapatos especiales, ingrese a su grupo como un igual a ellos. En ese trance, Forrest, según los términos empleados por él para referirse al hecho, escuchó la voz más dulce oída en toda su vida. Era una niña de unos 8 o 9 años, linda como un ángel, quien lo invitaba a sentarse junto a ella. Forrest le dice a su auditorio de inmediato que se hicieron amigos inseparables como la mantequilla y el pan. Vivían en lugares cercanos, de modo que la niña venía a menudo a visitarlo y se quedaba en su casa a veces, y hasta pasaba la noche con él y en el mismo lecho, porque tenía miedo de volver a su casa. Su padre era un granjero viudo, violento y borracho que abusaba sexualmente de la niña. Lo cual Forrest cuenta a quienes lo escuchan en términos inocentes, como si no supiera de qué está hablando o no quisiera aludir directamente al hecho. Sólo les dice que era muy cariñoso y que solía acariciar mucho a su hija. Según Forrest, Jenny le enseñó a leer y a trepar a los árboles, y desde ya entra en el cuadro un elemento simbólico paradisíaco asociado a Jenny como fuente de felicidad para Forrest. Un gran árbol que había en el parque de su casa de campo, en una de cuyas ramas ambos solían sentarse cuando niños; lugar al que volverán siendo ambos hombre y mujer, y lugar donde Forrest enterrará a Jenny a causa de una muerte prematura provocada por un virus “desconocido” que en el guión se insinúa como el del síndrome de la inmunodeficiencia adquirida (Sida). También al decir Forrest que Jenny le enseñó a leer, está insinuando que su asistencia al colegio no le aportó nada, o que

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una vez admitido, por el sacrificio que hizo su madre extorsionada por el director, fue discriminado y dejado de lado por su aparente limitación mental y física, y que solo Jenny tuvo compasión de él. Por todo eso, Jenny vino a ser la compañera ideal para este niño que sufría el rechazo de la sociedad, y en eso se halla la raíz del amor inconmovible que ella le inspiró hasta su muerte. Un día en que Jenny se ausentó del colegio motivó a que Forrest fuera a casa de ella a averiguar la causa, y se encontró con que la niña estaba con la cara sucia y llorosa frente a un maizal. Ella tomándolo de la mano lo llevó corriendo por entre las plantas para esconderse de su padre, quien la llamaba a gritos. Una vez llegados a su escondite, ella le dijo que rezaran juntos. Su oración, enigmática para Forrest, decía: “Querido Dios, haz que me transforme en un pájaro para volar lejos de aquí”. Cabe citar este acontecimiento no solo por lo que es en sí, sino porque al incluirlo Forrest en su relato, se dio la primera ocasión en que él tocara el tema de Dios, cuya presencia gravita sobre su relato de un modo tácito, a la manera de una clave narrativa que nos permite entender mejor al personaje. El comentario que Forrest hace a su auditorio sobre la oración de Jenny es que si bien Dios no la transformó en un pájaro, intervino de inmediato, pues la policía vino a buscar a la niña para llevarla a la casa de su abuela, con quien siguió viviendo, siempre en las cercanías de la casa de Forrest. El episodio más relevante de la infancia del protagonista narrado por él a su auditorio también tiene que ver con Dios. Forrest había oído decir a su madre que los milagros a veces ocurren, y eso le ocurrió a él gracias a Jenny al ser atacado por unos compañeros, cuya agresividad contra el discapacitado resume toda la experiencia de éste en su colegio. Los niños le lanzan piedras, algunas de las cuales le caen en el rostro, pero él se queda impertérrito y no reacciona con agresividad. Y solo se dispone a huir, porque Jenny se lo ordena con la frase clave: Run Forrest run (“Corre, Forrest, corre”), la que es repetida a lo largo del filme por diferentes personas e incluso citada en otras películas como una clara referencia a ésta. El milagro ocurre por cuanto Jenny no cesó de repetir su orden a Forrest de correr cada vez más velozmente. Se entiende que ella repitió su orden hasta la saciedad, porque Forrest tenía prótesis en sus piernas y no podía correr

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como un niño normal, pero al ocurrir lo que él llamará después el milagro, se entiende que la insistencia de Jenny tiene un carácter simbólico, como la voz interior que invita a un discapacitado a superar su limitación, porque ésta en cierta medida es una inhibición de su energía vital provocada por la idea que él tiene de sí mismo. El milagro consistió en que de pronto la armadura de las prótesis se desligó y las piezas fueron cayendo una a una mientras el movimiento de las piernas de Forrest adquiría la dinámica que es propia de un niño normal, y más aún de un superdotado para la carrera, pues los muchachos que querían darle una zurra aun en bicicletas no pudieron alcanzarle. El hecho de que haya sido Jenny la que provocó el milagro con sus “palabras de poder”, abre la posibilidad de ver la relación que la psicología profunda establece entre los estados psíquicos y su correspondiente somatización, de modo que la incapacidad física de Forrest vendría a ser el equivalente analógico de su reconocida limitación mental, reforzada por la circunstancia de que él mismo tomó conocimiento de ella al escuchar el diagnóstico que dio de él en ese sentido el director de su colegio. Y más aún, el que su incapacidad física afecte a sus extremidades inferiores, siendo que el pie y la pierna son símbolos de la psique, en cuanto esta sostiene a la persona como estructura interior, y aquella sostiene al organismo en que la persona está encarnada para ser un habitante del mundo. A partir de este suceso el relato de Forrest se extiende largamente sobre el descubrimiento que él hace de su capacidad para correr. Después de tantos años de pasar ante todos como un impedido, el vencer su limitación le hace descubrir todo un mundo de posibilidades. Cuando todavía era un niño, algunos vecinos de Greenbow ya lo llamaban “correcaminos”. Y él declara complacido que para ir y venir a cualquier parte siempre lo hacía corriendo. Una elisión de tiempo de una década lo muestra enseguida en compañía de Jenny al término de su período escolar. En esta secuencia el guionista se atiene a la estructura cíclica del acontecer, pues Forrest y Jenny de unos 18 años siguen siendo buenos amigos, pero él continúa siendo discriminado por sus compañeros por su bajo coeficiente intelectual. La escena está situada en el mismo lugar en que ocurrió el ataque a Forrest de sus compañeros cuando era un niño fí-

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sicamente discapacitado. Ahora vienen quizás los mismos oponentes de siempre a manifestarle su desprecio y lo apedrean. Algunas piedras le dan en el rostro, y él no se inmuta como si fuera inmune al dolor y al agravio. Entonces Jenny le dice otra vez: “Corre, Forrest, corre” y él ante esa orden de Jenny, sale corriendo a una velocidad de campeón decatleta. Sus atacantes lo persiguen en una camioneta, y ni así logran darle alcance. Él, en sus reflexiones acerca de esta aptitud suya para correr, le dice a su auditorio que él pensaba que tantas carreras para ir y venir sin embargo no lo llevarían a ninguna parte, pero se equivocaba, porque sin siquiera proponérselo lo llevaron a la universidad. Nunca se ve en la película cómo Forrest se desempeñó en el mundo académico, ni qué tipo de estudios hizo; solo se lo ve jugando fútbol americano o rugby. Venciendo a todos los jugadores por su asombrosa capacidad para correr sin ser alcanzado por nadie. Según dice Forrest a su auditorio, “así pasaron muy bien los años de universidad, porque jugué mucho fútbol”. Es la primera ironía contra las instituciones del país que contiene la película. La omisión de una referencia a los estudios, y el supuesto de que Forrest, a pesar de sus limitaciones aprobó todos sus cursos solo porque era bueno para los deportes, en eso consisten la ironía y la crítica a una eventual superficialidad de la cultura estadounidense. Una ironía semejante se detecta en lo que se refiere a las Fuerzas Armadas. Forrest, el mismo día de su graduación en la universidad es abordado por un alto oficial engalanado, quien le prepone un futuro profesional en el Ejército. En esta secuencia de la película la dirección se atiene también a una estructura cíclica del acontecer. Forrest entra en un bus de reclutas, ninguno de los cuales quiere tenerlo de compañero en su asiento. Él dice su nombre al conductor y este le responde insultándolo a gritos. El único que le acepta es el recluta negro apodado Bubba. En esta secuencia, Bubba hace su entrada en escena, y después de presentarse inicia de inmediato una conversación con Forrest sobre la pesca de camarones, tema único de sus preocupaciones, al parecer. Sobre este tema el filme incluye un flash back que nos informa que la abuela y la madre de Bubba eran cocineras y sirvienta de familias a quienes les gustaba comer camarones guisados, plato exquisito que ellas solían preparar por tradición de oficio. Bubba espera-

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ba hacerse rico adquiriendo un barco camaronero, como para revertir esta situación de servidumbre. Esto en efecto ocurre y se muestra en una secuencia en que la madre de Bubba come camarones servida por una mujer de raza blanca. Después vemos a Forrest enfrentando a un oficial afroamericano que le habla a gritos, preguntándole cosas de rutina diaria de un recluta, al que Forrest debe responder siempre “sí, señor”. A la pregunta por qué debe hacer determinadas cosas, él debe responder que las hace porque su superior jerárquico se lo ordena. Las respuestas deben ser también gritando lo más fuerte que se pueda. Como Forrest responde correctamente todas las preguntas de rutina, el oficial le dice que es un genio y que seguramente debe tener un coeficiente intelectual muy alto... Lo mismo ocurre en otra secuencia en que los reclutas deben desarmar y armar su fusil, lo que Forrest logra hacer en un tiempo récord superando a todos sus compañeros. El oficial le pregunta por qué logró hacerlo tan rápido y Forrest le dice “porque usted me lo ordenó”. Entonces el oficial le dice que lo recomendará para un ascenso... Por todos estos antecedentes, Forrest dice a quienes escuchan el relato de su vida: “Encajé muy bien en el Ejército, porque todos los días teníamos que hacer bien nuestra cama, y mantener nuestras cosas en orden”. Estas reflexiones encajan bien con lo que ya sabemos del bajo coeficiente intelectual del protagonista, pero son una ironía contra la institución, pues Forrest tras toda esa apariencia de hombre básico e insignificante, el guión de su vida va destacando la acción de la virtud que hay en él. En las noches, cuenta él, antes de dormirse pensaba en su madre y en Jenny. Hasta que un compañero le muestra una revista, donde su amiga aparece promoviendo un tipo especial de blusa, desabotonada, que muestra sus pechos. Por esta razón la expulsaron de la escuela en que estudiaba. Forrest se las ingenia para ubicarla y llega a saber que el dueño de un pub la ha contratado como cantante. El local es de última categoría, y ella debe cantar con su guitarra, desnuda, tapándose solo con la guitarra. Él la va a ver sin escandalizarse de la deshonra que significa para la mujer que él ama tales condiciones de trabajo en un local de mala muerte, y exclama para sí que Jenny

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logró al fin realizar su sueño de ser una cantante… Esta reflexión sin mayor comentario puede también atribuirse a la supuesta estupidez de Forrest, pero es una ironía indirecta contra Jenny. Se supone que cuando ella le dijo a Forrest que quería ser una cantante como Joan Baez y transmitir mensajes significativos a la gente, estaba definiéndose como un ser marginal que luego se uniría al movimiento hippie, y según Forrest el número que ella hacía en ese escenario de bajo fondo era la realización de ese sueño... Y eso lo piensa Forrest en un tácito contraste con lo que él ha logrado, sin mucho esfuerzo. Campeón de fútbol, académico graduado (no se sabe en qué profesión) y ahora miembro del Ejército de Estados Unidos. Ella en los bajos fondos, y él en constante ascenso. Eso no impide que Forrest, con el pretexto de que un tipo grosero la molesta mientras está cantando, intervenga golpeándolo y rescatando a Jenny de ese mundo sórdido. Era la segunda vez que Forrest intervenía en defensa del honor de su amada. La primera vez ocurrió mientras él la esperaba una noche en la puerta de su escuela. Jenny llega acompañada de un individuo que trata de propasarse groseramente con ella. Forrest lo abofetea. Ella protesta por esta intromisión de su amigo, aunque lo lleva a su dormitorio y se desnuda ante él, pero el pobre Forrest se comporta como un niño y se asusta. Ella lo acaricia y lo besa como una madre a su hijo. Pero en esta segunda vez que Forrest interviene para rescatar a Jenny, la reacción de la muchacha es violenta. Su molestia es por el control que él ejerce sobre su vida y le dice que no puede seguir rescatándola como si fuera de su propiedad. Entonces Forrest, por primera vez, le declara su amor. Es de suponer que el incidente le hizo perder su trabajo en el pub a Jenny, y que tal pérdida fue providencial, porque la decidió a salir a buscar caminos más dignos a su espíritu revolucionario. El hecho de que después se la vea cantando en la calle y recibiendo dinero de los transeúntes, unida a grupos de hippies, resulta más digno que verla desnuda cantando ante hombres vulgares y borrachos. Ahora bien, si hay una burla mordaz en que Forrest diga que los años de universidad pasaron bien, porque jugó mucho fútbol, su destreza en ese deporte le vale integrar el equipo más importante del país, llamado All América, el que es invitado a la Casa Blanca por el presidente John Kennedy. Mediante un truco de composición digi-

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tal, se logra introducir a Forrest Gump en una escena en que el equipo es saludado por el mandatario. De manera que él, en persona, da la mano a Kennedy y responde a la pregunta: “¿Qué se siente ser un miembro de All America?”. Forrest ha aprovechado la ocasión de ser invitado a la Casa Blanca para tomarse varias botellas de una bebida de su predilección, de modo que la respuesta a esa pregunta es literalmente “tengo muchas ganas de hacer pipí…”. Ya antes la sátira del poder había comenzado cuando Forrest les dice a quienes lo escuchan que ir a la Casa Blanca tiene para él la ventaja de poner a su disposición un buffet enorme del que se puede comer y beber de todo y en la cantidad que se quiera. Ese es el único comentario que le merece haber sido admitido en el templo del poder, por el hombre más poderoso del mundo. Dado que es un relato de cosas que han ocurrido varios años antes, de inmediato Forrest comenta el asesinato de Kennedy, el que es visto en citas de imágenes de la época. Él no va más allá de constatar el suceso, sin juicios de valor sobre él o sobre la situación que el país está viviendo. De inmediato también se refiere al asesinato de Bob Kennedy, su hermano menor. Acerca de este acontecimiento surge el siguiente comentario insólito: “Debe ser difícil ser hermano”. Aplicado este comentario al caso de Bob Kennedy es un tanto absurdo, de manera que esta reflexión es una indirecta introducida en el

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guión acerca de lo difícil que es para los hombres el vivir en una sociedad fraternal. Eso se relaciona directamente con la amistad que surgió espontáneamente entre Forrest y Bubba. En un momento de grandes adversidades en Vietnam, Bubba le dice a Forrest que se apoyen el uno en el otro por la espalda para no hundirse en el barro, luego le hace saber que para él Forrest es como un hermano, por eso le propone que cuando la guerra termine, ambos trabajen como socios en la pesca de camarones y se repartan las ganancias por mitades, lo cual Forrest acepta gustoso. Esta fraternidad queda probada cuando Forrest vuelve atrás después de su loca huida de la selva donde fue aniquilado el pelotón para rescatar a Bubba que no ha regresado, y arriesga su vida por salvarlo. Eso explica mejor la pregunta de Bubba agonizante que antes comentamos: “¿Por qué ocurrió esto?”. El peso de esa pregunta está referido solo al frustrado plan de su industria camaronera, sino sobre todo al milagro de haber establecido una relación fraternal con un hombre blanco, quien nunca ha hecho cuestión de su origen racial, y dice de él que es su “mejor buen amigo”. La muerte impide que Bubba pueda disfrutar de ese milagro, aunque el moribundo ignora que su hermano blanco realizará su sueño, y no solamente en beneficio personal, sino en el de toda su familia, pues Forrest después de comprar el barco reparte por la mitad las ganancias con la madre y los hermanos de su difunto amigo para cumplir con lo pactado, pudiendo no hacerlo. En lo que se refiere a la cuestión racial, que siempre ha sido un problema no resuelto en la convivencia nacional en Estados Unidos, en un instante de la película sitúa a Forrest Gump en el foco del conflicto, al mostrarlo como testigo ocular del momento en que los afroamericanos logran ser aceptados como alumnos en una universidad gracias al presidente Kennedy. Al preguntar a un compañero el porqué de tanto alboroto al ver una aglomeración en la puerta del establecimiento, le dicen que “los morenitos” quieren sentarse en las mismas aulas que los blancos. Él no reacciona ni a favor ni en contra, como si ignorara la existencia del problema. Solo se limita a observar que una alumna negra, recién inscrita, deja caer distraídamente un libro al avanzar hacia la puerta y él lo recoge y le dice: “Señorita, se le cayó esto”, lo que ciertamente ningún otro de los presentes habría realizado. Este hecho simple pero revelador da cuenta de dos cosas.

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Primero, la bondad innata de Forrest, quien espontáneamente experimenta una empatía con cualquier ser humano, como bien lo deja ver la facilidad con que inicia su conversación con la enfermera en el paradero de buses y enseguida su inocencia. Da la impresión de que el problema racial como un conflicto que tiene raíces profundas, y una larga historia de atrocidades que hasta comprometen la reputación de su familia, eso a él lo supera. Él no compromete su mente en cuestiones demasiado complejas, sabe actuar con bondad y cortesía cuando la ocasión lo induce a ello. Con esto pone en relieve el concepto bíblico de “prójimo”. El mandamiento de amar al prójimo como a sí mismo que figura en Levítico 19, reforzado en el Evangelio de Jesucristo, está referido al ser humano que el acontecer nos pone al frente en el aquí y el ahora. Amar a la humanidad o al género humano es una abstracción que no cuadra con la articulación estrictamente concreta del lenguaje bíblico. Por eso Forrest no supo explicar a su auditorio qué eran esas cosas sin sentido que los miembros del Ku Klux Klan hacían, sino que su atención se fijó en su atuendo absurdo y ridículo. La secuencia de la integración de los afroamericanos a la educación superior contiene citas de imágenes de la época. Particularmente un enfrentamiento entre el gobernador Wallace, de Alabama, y el general Graham, enviado por el presidente Kennedy. Wallace estuvo ahí en la puerta por la que debían pasar los alumnos negros para manifestar su oposición, y el general para garantizar que los alumnos inscritos no fueran molestados. Wallace acusa a Kennedy de estar llevando el país a una dictadura militar, e inmediatamente después Forrest cuenta a su auditorio callejero que el “cascarrabias” de Wallace se presentó como candidato a la presidencia del país y que durante la campaña fue asesinado. Tanto este asesinato como el de los hermanos Kennedy no le suscitan a Forrest más comentario que el decir que había alguien que se oponía a ellos, con lo cual da testimonio de su absoluta marginalidad frente a los complejos problemas que se generan en la trama de la sociedad. Es digno de hacer notar que el personaje de Forrest aparezca ocasionalmente y varias veces en el mismo escenario en que se mueven los grandes y famosos. Visitó tres veces la Casa Blanca, saludó y habló con tres presidentes y eso por motivos que habían hecho de este ser anónimo un hombre que por alguna aptitud de su persona se trans-

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formaba súbitamente en una celebridad, sin que él hubiera previsto tal situación. En la batalla final de su pelotón en Vietnam, mientras transportaba al teniente Dan Taylor herido en las piernas, recibió una bala en un glúteo. La forma de referirse al hecho es cómica. Él dice a su auditorio que sintió algo que lo picaba por el trasero, como si se tratara de una picadura de abeja. La herida ha debido ser de cuidado, porque fue enviado a un hospital. Fue por haber recibido la medalla de honor del Congreso por su heroísmo en esa batalla, que fue invitado a la Casa Blanca por segunda vez. En esa ocasión es recibido por Lyndon Johnson, quien al saludarlo lo interroga sobre su herida. Luego le pide que le muestre la cicatriz, lo que da lugar a que Forrest se baje los pantalones y muestre el trasero al presidente de Estados Unidos. Así el realizador continúa su sátira del poder, provocando constantemente un contraste entre el don nadie de Forrest y los que el destino destaca sobre la masa anónima en los más altos sitiales. El motivo de la tercera visita a la Casa Blanca, donde es recibido por el presidente Richard Nixon, se debe a un motivo similar al de la primera visita. Forrest entretanto había llegado a ser miembro del equipo nacional de pimpón, deporte que aprendió en el hospital mientras convalecía de su herida. Se diría que la maestría que adquirió en ese sentido se debió a las mismas razones por las que logró correr a una velocidad que nadie podía superar. Se recordará que su aptitud para la carrera la descubrió obedeciendo una orden de Jenny, quien le gritó repetidas veces: “Corre, Forrest, corre”. Y que se salvó de morir en la selva de Vietnam por seguir el consejo que Jenny le dio de correr y no hacerse el valiente en situaciones de peligro. En el caso del pimpón, se dio una situación similar. El soldado herido que lo invitó a jugar le explicó que toda la ciencia del pimpón consiste en no quitarle el ojo a la pelota cualesquiera sean las circunstancias. Él, obediente siempre con sus superiores, y en estos casos, con aquellos que saben más que él, siguió fielmente el consejo y descubrió que tenía una aptitud excepcional para el pimpón, por lo que el deporte en cuestión se transformó en una obsesión. Jugaba solo cuando no tenía oponente, jugaba hasta dormido, teniendo durante el sueño la paleta y la pelota en sus manos. Así llegó a representar a Estados Unidos en los grandes torneos internacionales. Derrotó a los campeones chinos en China. Al

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respecto dijo que el gobierno había decidido que el pimpón era bueno para derrotar al comunismo, con lo cual la sátira del poder continúa haciéndose cada vez más aguda y sutil. Pero es curiosa la serie de muertes de personajes famosos que se muestra en la película, todos los que de algún modo se han relacionado, aunque fuera por algunos minutos, con el protagonista. Aparte del mundo político, Forrest se relaciona ocasionalmente con dos grandes cantantes: Elvis Presley y John Lennon. El primero antes de adquirir fama alquiló una habitación en la casa de su madre. En ese tiempo, Forrest tenía puestas sus prótesis en las piernas y no podía caminar con soltura. Esta circunstancia le pareció ideal al joven Elvis para pedirle que se moviera con las piernas trabadas mientras él tocaba su guitarra y fue así como el cantante, que después fue llamado el Rey del Rock, concibió el movimiento desarticulado de sus extremidades inferiores que caracterizaron sus performances en los escenarios del mundo entero. No mucho tiempo después, caminando con su madre por una calle de noche, vieron un televisor en una tienda que transmitía un programa de Elvis Presley, donde se podía apreciar la influencia que el caminar defectuoso de Forrest ejerció sobre él. El comentario de Forrest a su auditorio decía que ese joven cantante, llamado el Rey del Rock, por cantar demasiadas canciones sufrió un ataque cardíaco que lo llevó a la tumba. En lo que se refiere a John Lennon, su encuentro con Forrest ocurrió en un programa televisado de entrevistas realizado por un animador llamado el Capitán Canguro. Forrest, por sus triunfos en el pimpón, fue entrevistado conjuntamente con John Lennon, quien hasta le hizo preguntas a Forrest. En el caso de Elvis Presley el personaje es de ficción, pero en el caso de Lennon, la imagen es real, un truco de digitación que permitió introducir a Forrest como personaje real de un reportaje antiguo. El diálogo fue concebido conforme a lo que Lennon dijo realmente en esa ocasión, lo que coincidió con los comentarios que Forrest hizo sobre su visita a China. En síntesis, Forrest dijo que en China las personas no poseen nada y que tampoco van a la iglesia. John Lennon le hizo dos observaciones y una pregunta sobre si los chinos tienen religión. Forrest no respondió y hasta rehusó darse por enterado que Lennon entraba en la conversación, mirándolo de reojo, con desconfianza y cara de hombre atemorizado. Se diría que la

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dirección quiso insinuar que Forrest era algo clarividente y que desde ya estaba presintiendo la tragedia de su asesinato por un desquiciado que quería hacerse famoso matando a un famoso. Esta serie de muertes de políticos, militares y artistas que aparecen vinculados de una u otra forma a Forrest parece estar motivada por una intención consciente de minimizar el valor humano real de los poderosos y famosos, comparado con los valores que Forrest Gump representa. Como queriendo decir que el poder y la fama son artificios de la vanidad humana frente a la virtud. Igualmente habría que incluir entre esa serie de muertos a la misma Jenny, porque su muerte fue prematura y una consecuencia al parecer de una vida mal llevada (en relación con esto no hay que olvidar que ella quería ser famosa...). En contraste con la muerte de la madre presentada en la película como el cierre natural del ciclo de una vida muy bien llevada. Forrest es advertido por una llamada telefónica que su madre está enferma. Al entrar en su habitación ella le dice que se está muriendo, Forrest le pregunta por qué se está muriendo, y ella sin ninguna tristeza le dice que es natural, porque la muerte es parte de la vida. Enseguida hablan del destino, pero en términos serenos ajenos al sentimiento trágico de la vida que dominaba por completo al teniente Dan Taylor. Ella le dice que su destino fue ser la madre de él, como valorizándolo tanto que eso solo habría justificado que ella viniera al mundo. Forrest, con una expresión grave en el rostro, le pregunta cuál es su destino, a lo que ella responde que es algo que solamente a él le corresponde averiguar. En este diálogo da la impresión de que se procura destacar la actitud de Forrest como la de un hombre que vive el día a día sin proyectarse al futuro mediante un plan de vida y una imagen ideal de sí mismo. Por eso al oír a su madre discurrir sobre un supuesto destino de las personas, le formula esa pregunta no sin algún temor oculto, ya que él nunca anda preocupado por el mañana. Esto tiene cierta relación con la pregunta que le hizo Jenny sobre lo que desearía ser en la vida, a la que Forrest respondió que se supone que él será él mismo... El destino de Jenny parece tan trágico como el que se atribuía a sí mismo el teniente Dan Taylor. Su trauma de niña abusada sexualmente por su propio padre la perseguirá toda su vida hasta acabar con ella. Pero si su fin no fue tan malo como sus antecedentes, eso se

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debió a Forrest, quien la amó sobre todas las cosas y de un modo incondicional, no haciendo cuestión de su confusión mental y moral. Este aspecto del carácter de Forrest debe ser destacado, porque el personaje al carecer de un ego, como el de todas las personas, carece también de prejuicios y de la inclinación a juzgar el comportamiento de los demás. Ya desde el episodio del pub en que cantaba desnuda nos enteramos de su marginalidad frente a lo que comúnmente se llama el “sistema”. La canción que canta es de Bob Dylan, la cual comienza diciendo que por cuántas cosas debe pasar un hombre antes de ser llamado tal. Si a eso unimos el calificativo con que el dueño del local la presentó al público, como una muchacha “bohemia”, se entiende por qué, mientras Forrest era enviado al frente de Vietnam, ella aparece ahora en una secuencia como integrante del movimiento hippie. Sus compañeros y compañeras aparecen todos vestidos de forma estrafalaria, con largas melenas y aspecto descuidado. Ella canta en la calle con su guitarra y los transeúntes le dan monedas, con lo que su deseo de cantar y pasar mensajes a la gente se cumple de un modo más acorde con su actual opción de vida. Al parecer lleva una existencia errante, por eso todas las cartas que Forrest le envió desde el frente no las recibió. Aunque el hecho parece insinuar como símbolo azaroso que Jenny se negó a abrir los sobres por miedo… Algo así se nota en la secuencia que sigue al incidente del pub. Forrest y Jenny caminan en la noche y se detienen en un puente. Jenny protesta por la actitud protectora de Forrest, pero inmediatamente hace una pausa silenciosa y le recuerda aquella ocasión en que ambos huyeron por entre la plantación de maíz y ella le pidió a Dios que la transformara en un pájaro... Luego agrega que ese sería el momento adecuado para salir volando, con lo que insinúa que en su desesperación ha pensado en el suicidio. Forrest parece entenderlo y se inquieta. Pero enseguida aparece un auto con un conductor joven. Ella le pide que se detenga y que la lleve a cualquier parte... Por lo que se ve de la vida de Jenny en esa época entendemos que se había dedicado a la prostitución y consumía cocaína. Período que culmina en un verdadero intento de suicidio desde la terraza de un edificio, lo que no llega a hacer por falta de valor. Lo más interesante de la escena del puente es que cuando ella se

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va a subir al auto del desconocido, Forrest se despide de su amiga, anunciándole que ha sido movilizado al frente en Vietnam. Entonces ella retrocede y se le acerca aconsejándole que no se haga el valiente en momentos de peligro, sino que corra lo más rápido que pueda. Consejo que Forrest siguió y que le salvó la vida en la batalla de la selva en la que pereció su “mejor buen amigo”. Hay un detalle casi insignificante, pero muy revelador en esa secuencia: cuando Jenny va a entrar en el auto, Forrest le dice que le escribirá muchas cartas. Ella, en vez de compadecerse de él que le ha declarado su amor y mirarlo con simpatía, lo mira con rostro grave y no responde nada, como si la declaración le causara molestia. Por lo ocurrido antes se entiende que el control que Forrest ejerce sobre ella le fastidia, pero el contraste que se percibe entre lo que ella está haciendo con su vida y el dolor que eso le causa al hombre que la ama, sitúa su reacción en otro plano de significación. El auto que llega por casualidad en ese momento con cuyo conductor ella se va “a cualquier parte” muestra un camino de perdición decidido que podría llegar a un punto de no retorno. Comparado con eso el amor y voluntad de bien de Forrest hacia ella se impone como el deber ser, del que ella se aparta para sumirse casi por obligación en un mundo de oscuridad. Es un no a la vida camuflado por el rechazo de un hombre a quien por sus limitaciones psíquicas ella no podría amar. Pese a todo, del período del pub, la droga y la prostitución, al del movimiento hippie, hay una mejoría en la vida de Jenny. El encuentro que ambos protagonizarán después de tanto tiempo de ausencia es como una culminación de la película. Forrest, viste de uniforme y ostenta su medalla de honor, se ve muy apuesto y ufano paseando por las calles de Washington por primera vez y sin darse cuenta se ve involucrado en una multitud de hippies que protestan por la guerra de Vietnam, justo en torno al enorme estanque rectangular junto al monolito que hay frente al Congreso. En la parte superior hay una tribuna con muchos micrófonos donde se pronuncian discursos encendidos, y todo bajo la dirección de un animador violento que insulta a las autoridades y usa un vocabulario soez. Forrest es puesto a la cabeza de una fila de hippies que suben a hacer uso de la palabra. Al llegar arriba le agradecen que quiera estar con ellos en ese evento, y le piden que diga algo sobre su experiencia en la guerra. Pero en el momento

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de decir algo, un policía desconecta el equipo y nadie de la inmensa multitud, sino los más cercanos a él logran escuchar sus palabras. Tratando de imaginar qué puede haber dicho, habría que recordar algunas reflexiones que hizo durante su permanencia en Vietnam. En un operativo frustrado dijo: “Los mejores jóvenes de América fueron enviados a Vietnam”. Se entiende que esa reflexión está hecha sobre el supuesto de que fueron sacrificados a los imperativos del poder. Asimismo habría que recordar la triste experiencia de la pérdida de su “mejor buen amigo” Bubba, y a que el teniente Dan Taylor perdió sus piernas. Conociendo la mentalidad sui géneris de Forrest, si él no entiende de grandes ideas ni sistemas, tampoco entendió el porqué de la guerra de Vietnam, la que solo pudo evaluar por los deplorables resultados. Y tal ha debido ser el contenido de su breve alocución, para que el violento animador de esa concentración lo haya abrazado y le haya dicho que es un gran “colega” y que en sus palabras “todo” ha sido dicho… El reencuentro con Jenny ocurre ahí, porque el conductor de la asamblea le pregunta su nombre, y él al decirlo, con los micrófonos nuevamente conectados, oye un grito de mujer a lo lejos. Jenny, vestida con su atuendo hippie, entra en el estanque y camina por el agua hacia él, y Forrest baja de la tribuna y corre también hacia ella por el agua. El encuentro fue un abrazo triunfal como el de dos seres que estaban destinados y cuyo encuentro tendría una alta significación. Por eso ocurre en presencia de una gran multitud que los aclama. Se comprende que el realizador lo ideó así, por lo que Forrest representa y por lo que Jenny también, en ese momento como si dos mitades aparentemente irreconciliables del pueblo norteamericano se hubieran integrado. Y lo entendemos así no porque Forrest sea un estadounidense medio sin relevancia, que no cuestiona el orden establecido, que hace su servicio militar, que practica los deportes típicos de la juventud de su país, que es movilizado y participa activamente en la guerra, sino por ser él como es: un hombre de virtud, bajo las apariencias de un ciudadano mediocre, de bajo coeficiente intelectual. Como diciendo que la sociedad se divide en facciones ideológicas en pugna porque los hombres carecen de virtud. Una prueba de que el significado de ese encuentro es ese, se halla en el hecho de que un hombre de armas furioso y de aspecto repulsivo

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fue quien desconectó los micrófonos, porque no pudo permitir que un miembro del Ejército de Estados Unidos se expresara en términos negativos de la guerra de Vietnam. Sobre el movimiento hippie el realizador hace una proposición abierta, mostrando el lado positivo y negativo del movimiento. A este respecto, Jenny intentó explicarle algo de la ideología hippie sobre lo cual Forrest dijo a quienes lo escuchaban en el paradero de buses que ella había aprendido a desarrollar su mente y a vivir en armonía. Esto dicho en el tono ingenuo que le es habitual suena como una ironía, pues por todo lo ocurrido en la vida de Jenny hasta ese momento no se ha visto por ningún lado que ella haya desarrollado su mente ni haya aprendido a vivir en armonía. Sin embargo, el reencuentro en el estanque deja entrever ahora una actitud muy diferente. Ella está feliz de constatar que Forrest haya querido estar presente en esa concentración, pero más feliz está de saber que sobrevivió a la experiencia de la guerra y que el destino lo ha puesto otra vez en su camino y en una actitud muy distinta a la de antes, cuando interfería en su vida. Por eso ella acepta recorrer la ciudad durante todo un día tomada del brazo de Forrest. Son muchas las cosas que han ocurrido entretanto para que este reencuentro sea mejor que los anteriores, entre otras el que Forrest, aunque haya sido por distracción, terminó uniéndose a la protesta de los hippies. Resulta un tanto insólito ver a Forrest con su uniforme impecable y su condecoración, paseando por las calles de Washington del brazo de una mujer hippie y en un día de protesta. El contraste es destacado en la película. Se diría que el reencuentro fue otro acto de rescate que Forrest hizo de Jenny, pero ahora sin forzarla a nada, pues es ella quien vino hacia él para lo que debió separarse de su grupo de rebeldes. Resulta significativa la comparación de esta situación con la escena del puente que siguió al rescate que Forrest hizo de Jenny del pub en que cantaba desnuda. En esa ocasión ella protesta con violencia, a lo que Forrest responde que no puede evitarlo porque la ama. Pero en esta ocasión bastó que él pronunciara su nombre para que ella volara a su encuentro y lo abrazara como a la persona más querida. Por eso la declaración de amor anterior, en circunstancias conflictivas es reemplazada ahora con la proposición que Forrest le hace de que ella sea su novia. Ella no le responde directamente, sino que lo mira y lo

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observa para calibrar la proposición en el sentido de formarse una idea de quien tiene a su lado por su apariencia física. Entonces Jenny le dice que con ese uniforme se ve muy apuesto, lo que lo hace sonreír y enderezarse complacido de oírle decir eso. Pero de inmediato surge el niño bueno que él siempre ha sido, ingenuo y sin ideas preconcebidas sobre nada, y responde que él se siente feliz de pasearse con ella por las calles de la ciudad capital de su país. Jenny lleva a Forrest a otro acto de protesta no ya de hippies, sino de un grupo afroamericano llamado Los Panteras Negras. Ella ya se ha reunido con el hombre que en ese momento es su pareja, y se lo ha presentado a Forrest, sin que este haya reaccionado mal por eso. El tipo tiene facha de maleante, pero es un dirigente importante de esas facciones disidentes. En la reunión, Forrest es tratado con un lenguaje soez y despreciativo por los negros, Se diría que ese trato es el mismo que recibió de sus superiores cuando ingresó al Ejército. El conductor del bus de reclutas cuando oyó que Forrest se identificaba con su nombre, como cuando entró por primera vez al bus de su colegio, le responde que le importa un carajo que él se llame así. Lo trata de gusano de cloaca y le dice que acomode su culo blanco afeminado en cualquier asiento. Otro tanto le dice el dirigente de Los Panteras Negras, junto con hablarle a gritos, igual que los oficiales a cargo de su regimiento. Pero en vano tratan de explicarle a Forrest el problema que significa mandar a tantos afroamericanos a morir al frente por defender intereses económicos de los blancos, en el supuesto de que las motivaciones de la guerra moderna no responden tanto a cuestiones de seguridad como a la lógica de los negocios. Forrest es gritoneado quedando impertérrito e inexpresivo, como en tantas ocasiones, de lo que se deduce que está frente a un problema que mentalmente lo supera. Por eso el realizador incluye de inmediato un incidente violento protagonizado por Forrest al ver que el compañero de Jenny, discutiendo con ella, la golpea fuertemente en el rostro. Se entiende que fue por haberse ausentado un día entero del grupo para pasear con Forrest por la ciudad. Forrest, quien se hallaba aturdido por la violenta perorata que recibía de Los Panteras Negras, abre los ojos como si despertara, y se va encima del agresor de su amada y lo abofetea fuertemente en el suelo. El tipo queda casi knock out, pero Jenny no reacciona esta vez como antes lo ha hecho, no protesta por esta reacción de Forrest,

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mientras Los Panteras Negras quedan un tanto impresionados por la acometividad del que parecía un cretino uniformado, tanto más si la mujer a quien defiende es una hippie aliada a su causa. Podemos entender que en este episodio se confronta otra vez más la realidad concreta del “prójimo” y la macroproblemática de la sociedad y los sistemas de los cuales Forrest dice no entender mucho. Forrest, animado por la buena disposición de Jenny, la invita a vivir con él en Greenbow, pero ella en una actitud complaciente y con una sonrisa de ternura, le dice que ambos llevan vidas muy diferentes. Antes de separarse él se saca su condecoración y se la da a Jenny. Ella rehúsa recibirla, pero él insiste. Ella le pregunta: “¿Por qué eres tan bueno conmigo?”. “Porque eres mi chica”, responde él. Ella cierra la conversación diciéndole que siempre ella será su “chica”. Enseguida ella parte con otros hippies en un bus. Forrest ahora tiene que enfrentar dos situaciones que marcan un rumbo diferente en su vida: el término de su servicio en el Ejército y las consecuencias que derivan de ser campeón de pimpón. Lo uno y lo otro convergen en una misma solución. Cuando regresa a su casa, su madre le informa que un agente de la fábrica de paletas de pimpón Flex 0 Light ha dejado un cheque de 25.000 dólares que puede ser cobrado solo a condición de que él diga que esa es su marca predilecta y la que siempre ha usado. Se trata de una mentira piadosa sin mayores consecuencias, pero una mentira al fin, lo que lo hace dudar al principio. Su madre le aconseja que acepte, y él lo hace solamente por eso, y pensando que ese es el capital inicial que necesitará para adquirir un barco camaronero con el que espera poner en marcha el negocio que planeó con su difunto “mejor buen amigo” Bubba. Va a visitar a la familia de Bubba y la madre, al verlo tan poco listo hablando ingenuamente del negocio que planeó su hijo, le pregunta si es estúpido. Él responde como de costumbre a ese calificativo, y enseguida va a visitar la tumba de su amigo. Conversa con él como si estuviera presente y le rinde cuenta de los gastos que ya ha hecho con los 25.000 dólares. Un corte de pelo y una invitación a cenar a su madre. Esta nueva aventura de Forrest como empresario de la pesquera Bubba-Gump (nótese que en este nombre comercial, pudiendo poner el suyo antes que el de Bubba, respetó la primacía del autor de la idea) está relacionada con el destino posterior de un hombre que creía que

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ese destino ya estaba sellado, el teniente Dan Taylor. El encuentro de ambos fue casual. Al parecer Taylor, sin sus piernas, confinado a un pequeño departamento y una silla de ruedas, abandonado por todos sus compañeros de armas, se encuentra con Forrest después del término del servicio de este en el Ejército. Y es en esa ocasión que le espeta en su cara el calificativo de imbécil que hace el ridículo ante toda la nación en la televisión, y que no obstante recibió la “medalla de honor”... mientras que él, después de darlo todo por salvar a sus hombres, fue abandonado a la inexistencia. Forrest parece no escandalizarse al ver a Dan Taylor reducido a la miseria moral. Su cabello ha crecido más largo que el de un hippie, su apariencia es la de un hombre sucio y vicioso, y su estado de ánimo es agresivo. Forrest le salvó la vida, pero para él este hecho es la causa de su desgracia. Él estaba formado para la muerte, no para la vida, y eso explica la horrible mutilación de que fue objeto, pues las extremidades inferiores, como ya señalamos antes, por una analogía funcional simbolizan la psique, y a modo de una simbología activa y real, de manera que todo daño en esas partes del cuerpo, son somatizaciones de daños psíquicos (Jung). Pero Forrest enfrenta el furor rencoroso de Taylor sin inmutarse, y más aún se alegra de volverlo a ver. El encuentro ocurrió al borde de una rampa que desciende hacia una calle en una pendiente de unos veinte metros o más. La silla de ruedas, después que el teniente insultara a Forrest, se resbala a causa de la nieve y este se va de espaldas cuesta abajo, mientras Forrest corre tras él para evitar un accidente. El simbolismo del hecho es evidente. Es un día frío de crudo invierno, lo que simboliza el estado en que se encuentra interiormente el infortunado Dan Taylor por la falta de afecto y amistad de quienes lo han dejado caer como un objeto inservible. Su furor rencoroso, que explota frente al inocente de Forrest, pone de manifiesto la violenta actitud ante la vida que ha hecho de él la ruina humana que ha llegado a ser. Su caída psicológica es simbolizada por su rápido descenso por la rampa en posición invertida. El desenlace de esta caída no se muestra. Enseguida vemos a Forrest llevando a Taylor a su departamento por las calles de la ciudad, y a este vociferando e insultando a los conductores de los vehículos que les impiden el paso. En síntesis, Forrest, el estúpido, es el único que ha visitado al pobre ex teniente Dan Taylor, y acepta pasar la no-

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che de Navidad y la de Año Nuevo con él, lo que termina por emocionar al desgraciado, aunque en todo momento su actitud fue dura y vociferante contra todo. Forrest, pacífico por naturaleza, lo escucha con paciencia y responde a veces con lacónicas expresiones. El tema de Dios es tocado en esta ocasión con discreción, pero con mucha profundidad. La televisión está encendida y se ven celebraciones navideñas de carácter masivo. Taylor le cuenta a Forrest que cuando estaba en el hospital le enviaron un sacerdote, quien, al parecer, le repitió la receta convencional con que habitualmente enfrenta las desgracias de los heridos de guerra. A él, que ha perdido sus dos piernas, el hombre de Dios le dice que si tiene fe en Jesucristo “caminará” junto a Él en la eternidad. Taylor le pregunta a Forrest que opina de esa “basura”... Después se refiere al modo obsesivo con que los predicadores profesionales invocan el nombre de Jesucristo aquí y allá, más como fórmula que como expresión de una auténtica fe.

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El punto culminante de este diálogo monologante de Taylor ocurre cuando le pregunta a Forrest si él ha encontrado a Jesucristo, interrogante que conlleva una evidente carga irónica, a lo que Forrest responde que no sabía que había que buscarlo... Luego agrega con serena y firme convicción que él se va a ir al cielo. Ambas respuestas inesperadas dejan a Taylor un tanto sorprendido, aunque él no puede manifestarlo, de modo que como una salida honrosa le dice a Forrest que antes de irse a la gloria, vaya a la esquina a comprarle otra botella de vino... El alcoholismo de Taylor es evidente, pero es el alcoholismo de un hombre que no tiene dinero para whisky, ni otros licores, sino solo para vino. Si se considera además que la pieza que él alquila es de muy baja categoría, se puede apreciar la magnitud del abandono en que lo han dejado, lo que se relaciona también con el episodio de la “picada” que Forrest recibió en un glúteo, herida que fue de cuidado, puesto que lo enviaron a un hospital. Él agrega en su relato que fue una herida “millonaria”, por la que debían indemnizarlo con una gruesa suma, pero nada de eso ocurrió según él, porque “el Ejército se quedó con el dinero”, dice con cara de decepción. Y si una sola bala en una nalga es una herida millonaria, cuanto más debería ser la pérdida de las dos piernas, pero frente a este hecho da la impresión de que también el Ejército se quedó con el dinero, y nada hicieron las autoridades para rehabilitar física y psicológicamente a uno de los suyos caído en desgracia. Se entiende que la noche de Navidad, Forrest debió pasarla con su madre, pero se quedó con Dan Taylor; otro tanto se puede decir de la noche de Año Nuevo. En esa ocasión ambos van a un local donde se come, se bebe y se celebra animosamente el cambio de año. Ambos están frente al mesón. El teniente, en su silla de ruedas medio cuerpo más bajo que Forrest, como simbolizando una diferencia que no es solo física. Ahí se encuentran con dos prostitutas, amigas del lisiado, y al parecer ambos se adjudican la suya porque después los cuatro continúan la celebración en el departamento de Taylor. Pero durante la conversación frente al mesón, Forrest le alcanza a hablar a Taylor de sus planes futuros en lo que se refiere a la pesca de camarones. Taylor, que siempre debe adoptar la actitud de quien dialoga con un estúpido, ríe a carcajadas de solo imaginar a Forrest due-

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ño y conductor de un barco pesquero con las pretensiones de transformarse en un empresario. Y le dice en tono de burla que cuando tenga el barco, él será su copiloto. Debemos entender que para un hombre como Forrest la burla es inconcebible, de manera que de inmediato acepta la proposición del teniente sin detenerse a pensar, al parecer, que su defecto lo inhabilita para ser copiloto de un barco pesquero. Por lo cual entendemos que su secreta intención es la de darle un destino a quien sobrevive en la creencia de que le robaron el suyo. El hecho de que Forrest haya querido pasar la noche de Navidad y la del Año Nuevo con su ex superior jerárquico en desgracia, pudiendo haberlas pasado en su hogar, como antes se dijo, termina por emocionar a Taylor, aunque eso lo notaremos al término de la secuencia. Se entiende entretanto que las dos prostitutas están ahí para servir a ambos hombres, por eso una de ellas se sienta con las piernas abiertas en la silla de ruedas para copular con el teniente, y la otra se abalanza para besar a Forrest, pero este la rechaza empujándola. Ella se enfurece y lo insulta llamándolo “estúpido”. Curiosamente la reacción del teniente Taylor es inesperada... El que la mujer haya insultado a Forrest hace que él reaccione violentamente contra las dos y empuje también a la que tiene encima de él. Ambas enfurecidas se van de ahí gritando toda suerte de groserías. La televisión muestra festejos masivos del Año Nuevo. Dan Taylor, mirando fijo por la ventana y en silencio, tiene su primer gesto sereno y respetuoso hacia Forrest al desearle un feliz año. Forrest sigue sus planes invariablemente y compra el barco camaronero. Según puede entenderse, el dueño del barco lo entrenó antes en el manejo adecuado de ese vehículo acuático, porque la primera vez que le vemos maniobrando en la rueda del timón, lo hace con mucha soltura y seguridad. Hecho lo cual, y tomando en serio las palabras del teniente, le escribe una carta para anunciarle que ya todo está preparado para subir a bordo al nuevo copiloto. El encuentro tiene lugar en un muelle de madera muy modesto donde Taylor ha venido (no se sabe cómo) a ver a Forrest manejar su barco. Al verlo de lejos, Forrest, en un arrebato de alegría, abandona la rueda y se lanza al mar y nada en dirección a su amigo sin atender a las consecuencias de dejar su barco avanzar hacia la playa sin di-

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rección. El que Taylor haya concurrido a la cita es una muestra de lo que la bondad y osadía de Forrest lo ha podido impresionar, aunque todavía se siente en la obligación de tratarlo de idiota, para disimular su progresivo sometimiento a la superioridad espiritual de Forrest. Ahora los roles se han invertido. Forrest es el jefe y Taylor el subordinado. Pero éste antes de sellar el compromiso, le dice a Forrest que no puede exigirle que lo trate de “señor”, como Forrest lo trataba en el Ejército, asunto que a Forrest no se le vendría a la mente. Forrest acepta, y de inmediato vemos a Taylor asumiendo inconscientemente el papel de capitán dando órdenes a Forrest hacia dónde conducir el barco para hallar bancos de camarones y Forrest obedeciendo. Pero todo fracasa, las redes traen puros desechos de profundidad y dos o tres camarones. Es entonces que Taylor toca una vez más el tema de Dios. Le dice a Forrest que el negocio no va a prosperar si él no le hace oración a su Dios. La secuencia siguiente es cómica en apariencia. Forrest vestido con un hábito azul, entona un himno religioso cristiano en medio de un coro de puros afroamericanos, vestidos con el mismo atuendo, mientras el teniente Taylor, sentado en su silla de ruedas, se mantiene atrás silencioso. El canto es acompañado de batir de palmas y balanceo danzante, como una herencia de los rituales africanos. Se entiende que Forrest recurrió a una iglesia de negros en atención a su difunto amigo Bubba y en un segundo plano de significación, porque el cristianismo de los blancos no le inspira confianza. Hay que concluir de esto que Forrest simplemente ha estado implícitamente de parte de los perdedores, en cuanto él ha sido también un perdedor. Forrest en su relato dice que de inmediato la pesca de camarones fue abundante, con lo que da la impresión de que el realizador ha insinuado un paralelismo analógico con la “pesca milagrosa” del Evangelio. Se entiende que aunque Taylor parezca ser de hecho el capitán, son las directrices de Forrest las que traen la buena fortuna. En otro pasaje dice que Dios se manifestó luego, aludiendo a una furiosa tormenta en la que parecía que el barco se hundiría. Es un momento particularmente significativo de la película, pues el teniente Taylor, mediante unas poleas se ha trepado a lo alto del mástil y desde ahí grita como un loco hacia el cielo como si discutiera con Dios desafiándolo a que intente hundir el barco, asegurándole

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que no obstante su poder no podrá lograrlo. La irreverencia de Taylor llega al extremo de decirle a Dios: “Ven a enfrentarte conmigo, aquí te estoy esperando, ‘hijo de puta”. Pero después entendemos que Forrest ha dicho que Dios se manifestó en la tormenta, porque se trató de un huracán de grandes proporciones que destruyó todas las flotas de pesca de la zona, dejando sana y salva una sola, la empresa Bubba-Gump, cuyo barco resistió las olas y el viento. Esta exclusividad del barco de Forrest le permite en adelante satisfacer toda la demanda de camarones de la zona, con lo que la empresa llega a poseer 10 barcos pesqueros, 10 Jenny, dice Forrest a quienes escuchan su relato, porque el primero fue bautizado con el nombre de su amada. Pero en lo que a la intervención divina se refiere, hay un episodio más significativo aún protagonizado por el teniente Taylor. Este, en un momento de mar en calma, decide lanzarse al agua para nadar. Da la impresión de que quiere suicidarse, porque un hombre sin piernas no puede nadar bien. Se sienta en la baranda del barco y ahí en un momento de serenidad y mucha seriedad en el rostro le agradece a Forrest el haberle salvado la vida. Se entiende, por esto, que el compromiso de Forrest con él se debió antes que nada a la acusación que Taylor le hizo de haberle robado su destino al salvarlo en ese trance mortal en Vietnam, donde según él, debió continuar la tradición militar de su familia de morir con honor en la batalla... Pero Forrest corrió el riesgo de tener un copiloto que por la mutilación de sus piernas no era apto para ese trabajo, pero lo aceptó para que su lógica de vida, por así llamarla, superara a la lógica de muerte con que razonaba Taylor. Después de ese diálogo, Taylor salta por la borda y nada de espalda. Pero antes de saltar la toma muestra una costa que se divisa a lo lejos, luego la cámara al exponerlo nadando de espalda, enfoca esa misma costa lejana otra vez, pero ahora cubierta por una densa nube. Entonces Forrest reflexiona en voz alta y dice a quienes lo escuchaban que tuvo la impresión de que solo ahí el teniente Dan Taylor había hecho las paces con Dios. No está demás decir que la nube es un recurso simbólico tomado de la Biblia, en cuanto Yahvé, en el antiguo Testamento, se manifestó al pueblo de Israel de esa manera. Cabe observar también que las imprecaciones y blasfemias profe-

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ridas contra Dios por el teniente Taylor desde el mástil, son iguales a las que él gritaba en el campo de batalla contra los vietnamitas, con lo que se quiere insinuar que para Taylor Dios era su enemigo, y que esa es la causa de su concepción violenta de la vida humana, que lo había reducido a la miseria en que cayó. Con relación a esto, lo que muy luego deberá aceptar Taylor, sin posibilidad de réplica, es que el estúpido de Forrest es quien lo ha devuelto a la vida y le ha dado un sentido a su existencia, con absoluta prescindencia de toda idea preconcebida. En las secuencias siguientes, el teniente Dan Taylor desaparece para reaparecer solo al final. Forrest cuenta que dejó todo el negocio en manos de su copiloto, quien lo hizo prosperar y ganó mucho dinero hasta ser ambos multimillonarios. Con tal administrador, que además hizo inversiones exitosas en otros negocios, Forrest se retiró de ese trabajo. Entonces, citando una enseñanza más de la sabiduría materna, dice que él había oído decir a su madre que hay que vivir con lo necesario y que el dinero sobrante es vanidad, por lo cual él hizo donaciones cuantiosas a hospitales e iglesias. La película muestra un sello específicamente cristiano no solo por las alusiones a Jesucristo y a la Biblia, sino por un detalle aparentemente insignificante que se observa mientras Forrest recordaba esa enseñanza de su madre. Se trata de una secuencia en la que se muestra la inauguración de una parroquia, y justo en el momento en que un helicóptero, del que pende una cruz, se aproxima al pináculo de la torre para instalarla sobre el templo. Fue en ese período de prosperidad que su madre fallece. Ya hemos hecho referencia a este episodio. El tema del diálogo final con la madre es el destino. Ella le dice que su destino era ser su madre. Forrest a quien la idea de un destino prefijado parece inquietarlo, pregunta cuál es su destino y ella solamente dice que eso le corresponde averiguarlo a él. Lo incierto de esta respuesta se relaciona con el plan que parece haber implícito en la forma cómo se desarrolla la vida del protagonista, pero con una dirección que no depende de ningún propósito deliberado, como si todo le fuera dado por inspiración, únicamente con mantenerse en su limpia inocencia. Como sugiriendo que ese temple de ánimo tiene el poder de atraer los hechos venturosos sin que el sujeto deba hacer ningún esfuerzo. Ausente su madre, Forrest queda solo en su gran casa y se entretiene

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cortando el pasto de su propiedad y la de otros con un pequeño vehículo aparejado para el corte regular. Dice que ese trabajo lo hace sin cobrar dinero, porque el dinero lo tiene en abundancia. En las noches contempla el gran prado de pasto y la puerta de acceso a la propiedad imaginando que Jenny vuelve a él. Hasta que un buen día ella aparece mientras él maneja su cortadora de pasto. Se supone que ella ha roto relaciones con su pareja y ha quedado sola en la vida, por eso él no se hace muchas ilusiones sobre los motivos de esa aparición. Pero les confiesa a quienes lo escuchan que cualquiera haya sido la causa de su llegada, él está feliz de tenerla en su casa. Para él es particularmente emocionante el poder pasear por el campo con ella, ir al borde de la laguna, detenerse bajo el árbol al que se subían siendo niños. Fundamentalmente respetuoso, él no le pregunta nada sobre su pasado inmediato. Él dice que ella permanecía en silencio mientras él se sentía en la obligación de contarle con detalles todo lo que le había ocurrido desde que fue movilizado para la guerra. El rostro de ella es inexpresivo, mientras Forrest habla. Se diría que el entusiasmo y el modo ingenuo con que Forrest le cuenta sus aventuras a Jenny, deja en evidencia que está junto a un niño, junto a un hombre simple y crédulo que no tiene ningún atractivo viril para ella. Su silencio tiene algo de resignado. Eso es particularmente notorio cuando de noche los dos están solos en la casa. Ella no habla de nada, y hasta no es imaginable la conversación que pudiera hacer con un hombre así. Por eso al llegar la medianoche, ella sin más protocolo anuncia que se va a dormir. Para soportar el vacío de una inexistente conversación, el televisor está constantemente prendido. Como único esfuerzo que Jenny hace para que las cosas sean de otro modo, le enseña a bailar a Forrest. Se los ve en una toma nocturna realizada desde el jardín a través de la ventana. Es de suponer que aprendió lo que ella le enseñó, pero que lo hizo sin mucha gracia... Un momento altamente significativo en que Jenny con cara de aburrida se va a acostar, Forrest viéndola subir por la escala a su habitación se atreve a proponerle matrimonio. Ella quizás temió que ese momento llegara, porque su actitud es la de quien ve llegar lo inevitable. Y da la impresión también de que tenía preparada la respuesta: “Tú no quieres casarte conmigo”. “Seré un buen marido”, le dice Forrest con una expresión de tristeza. “Eso no lo dudo”, agrega ella.

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“Pero no quieres casarte conmigo”, concluye él, y Jenny se ve obligada a decir no, levemente, con un movimiento de cabeza. El cierre de esta conversación es que Forrest le pregunta: “¿Por qué no me amas, Jenny? No soy muy listo, pero sé lo que es el amor”. Es preciso observar que esta declaración de Forrest no solo está referida al momento en que la hizo, sino que cubre toda la película. Forrest reconoce que no es muy listo, pero por lo que ha hecho en su vida él concluye que el amor es algo que no le es desconocido, con lo cual no se está refiriendo solamente al amor que siempre ha sentido por ella, sino también al amor como Ágape y Charitas: el amor al prójimo. Esa noche Jenny decide recompensar a ese hombre y viene a estar con él en su lecho. La actitud de él es de sorpresa, y hasta se podría decir que está paralizado. Pero esta vez no se trata de sensualidad como en la ocasión anterior, se trata de premiar su amor con amor. Ella se desnuda en su lecho y se sube sobre él. Se diría que es una mujer madura violando a un adolescente. Entonces como para darle un sentido a lo que hace, mirándolo al rostro, le dice que lo ama realmente. A la mañana siguiente, muy temprano y sin que Forrest haya despertado aún de su sueño paradisíaco, ella se va de la casa en un radiotaxi que la espera. La actitud interior de ella se refleja en un rostro de mucha gravedad, y tan apurada sale (por temor de que Forrest despierte y no quiera dejarla ir) que el taxista que la espera le pregunta: ““¿De qué está huyendo?”. Ella responde que no está huyendo de nada... En realidad su salida furtiva de la casa de Forrest fue una escapada, pues pasaron varios años antes de que se volvieran a ver, sin que ella le dejara ninguna seña de su pasado ni le escribiera ninguna carta. Se diría que Jenny ama a Forrest por lo bueno que él ha sido con ella, pero que todo lo que concierne a la relación de pareja con él le resulta inconcebible. Por eso cuando Forrest le propuso que fuera su novia paseando por las calles de Washington, ella primero lo miró cómo se veía de guapo con el uniforme militar y la condecoración. “Llevamos vidas muy diferentes”, esa fue la explicación piadosa con que Jenny insinuó a Forrest la razón de por qué no quiere ser su pareja. Forrest cuenta a su auditorio callejero que ella para su cumpleaños, estando aún en su casa, le regaló unos zapatos deportivos especiales, blancos y al parecer muy cómodos, los que un día cualquiera se puso y permaneció sentado en la puerta de su casa mudo por un

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largo tiempo, como preparándose para su última proeza. Entonces, confiesa él, a quienes lo escuchan, sintió el deseo irresistible de salir corriendo sin motivo alguno. La carrera iniciada de ese modo, como ya se ha dicho antes, se transformará gradual y rápidamente en una proeza cuyo significado es de gran simbolismo. Fue como la glorificación de “lo sin finalidad”, lo que incide en uno de los pilares ideológicos de la película, en cuanto Forrest que desconoce la proyección de su yo para obtener logros precisos, a futuro todo lo que haga tendrá un logro de buena fortuna, sin que él se lo haya propuesto. Y eso se dice en atención a que esta proeza es la que le valió el logro supremo de su vida como se verá enseguida. Las secuencias de su ininterrumpida carrera de tres años por todo el territorio de Estados Unidos son muy acontecidas, en cuanto se asocian a ella muchas consecuencias significativas de valor simbólico también. Forrest recorre llanuras, bosques, regiones, donde hay grandes montañas, mares, lagos y ríos, para terminar en el desierto, no sin antes haber pasado por ciudades, puertos y poblados campesinos. Pronto los medios de difusión son informados de que este sujeto singular hace ya meses que está corriendo sin parar por todos las regiones del país, y comienzan a su vez a informar a la nación entera. Así Forrest empieza a figurar en diarios, revistas y pantallas de televisión, mientras su apariencia, a medida que pasa el tiempo, va cambiando. Le crece el pelo y la barba, y en cada secuencia en que se lo muestra se lo ve vestido de un modo diferente. Se ignora cómo ocurre la adquisición de estos nuevos atuendos, porque al parecer Forrest no lleva consigo equipaje alguno. Él dice a su auditorio que luego tuvo compañeros o seguidores que seducidos por el atractivo de tan insólita práctica, corrieron tras él, pero no lo siguieron siempre hasta el límite que él llegó. Un joven que lo divisa le da alcance y corre a su lado preguntándole si hace eso por la paz del mundo. Muchos otros le interrogan sobre cosas semejantes, todos lugares comunes de la cultura alternativa, y la disidencia, a lo que Forrest no puede responder en el sentido que a sus seguidores les interesa. Pronto se le atribuyen aptitudes psíquicas paranormales y algunos lo consultan sobre qué hacer en situaciones difíciles, y esperan de él un signo que les ayude a resolver sus problemas. Así fue como un fabricante de poleras le pide un diseño, lo que él no

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puede dárselo, pero como estaba cansado y sudoroso le pide la polera de muestra para limpiarse la cara, y su rostro queda estampado en ella. Otro le pide una fórmula comercial que sirva para vender sus productos y él de paso se tropieza con un estiércol de animal y lanza una exclamación que el otro toma por una respuesta satisfactoria a su petición. Pero es notorio que este corredor, pasando de región en región, se va adentrando progresivamente en el desierto hasta llegar a esas formaciones rocosas grandiosas y extrañas que hay en la proximidad de la frontera con México. Ahí termina su proeza a los tres años y fracción. Los que lo han seguido forman una multitud de unos cien hombres de variadas edades. Ahí frente a ese paisaje majestuoso él detiene su carrera y se dispone a volver atrás. Antes hace una pausa y sus seguidores esperan de él, en silencio, algún mensaje especial. Pero Forrest se limita a decir: “Estoy muy cansado, quiero volver a casa” y se vuelve caminando. Ellos se separan en dos grupos para dejarlo pasar. La escena es un tanto irónica. Se asemeja a la concentración de hippies de Washington que esperaba de él un mensaje expreso contra la guerra de Vietnam, aunque él se limitó al parecer a contar las desgracias personales que le tocó presenciar o vivir en carne propia, lo que sin embargo fue interpretado en el sentido que a los hippies les interesaba. Esta vez el mensaje simbólico de la frase parece que no es captado por sus seguidores. Ellos esperaban una definición doctrinaria precisa o una profecía y Forrest les dijo lo mismo que dijo Bubba antes de morir. Bubba implícitamente quiso decir que el cielo ganado por su bondad era su casa, y Forrest parece querer decir lo mismo, tanto más ahora cuando la mujer que ama vendrá con el fruto de sus entrañas a formar con él un hogar. Pero si la carrera de tres años de Forrest Gump por el territorio de su país es la glorificación de lo sin finalidad, es un hecho que por eso mismo se transforma en un rito. En ese sentido deviene lo que antes hemos llamado una proeza. Y las proezas pertenecen a los rituales de la caballería medieval. En ese sentido, Forrest realiza un esfuerzo sobrehumano que nadie es capaz de hacer, justamente porque no tiene finalidad. Y es un hecho que las más grandes cosas los hombres las han realizado en el ámbito de lo sin finalidad. Por eso, la resistencia que se requiere para hacer lo que Forrest Gump ha hecho no es de este

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mundo. Y eso sus seguidores lo intuyen, de ahí que le atribuyan poderes psíquicos paranormales. Como proeza caballeresca él ha realizado algo que requiere del concurso de todas sus energías y aptitudes desafiando a la muerte para merecer el amor de su dama, tanto más si fue ella quien le transfirió el instrumento que le ha permitido hacerlo. La última etapa de la historia de Forrest es relatada ya no al auditorio callejero, sino al espectador de la película. Su relato termina cuando una señora de edad que lo escuchó hasta el final le dice que el lugar que está buscando está a pocas cuadras de ahí y que no necesita tomar un bus para llegar a él. Forrest alcanza a contarle a esta dama que acaba de recibir una carta de Jenny, quien le pide que la visite en su casa, cuya dirección le da, y él está ahí creyendo que para llegar a ella necesita un bus. La señora le indica el camino y él, como fue su costumbre desde niño, se dirige adonde está ella corriendo; esto es: “Run Forrest, run”… Ese hecho es una extensión a futuro de la orden que ella le dio al decirle “corre, Forrest, corre” cuando era una niña, sin saber que algún día la carrera de Forrest no lo llevaría solo a la universidad, como él dijo, sino a ella misma. Por un fugaz corte de la película el espectador es informado de que Jenny ha dejado de ser una hippie sin domicilio ni oficio conocido, y que ahora es mesera en un restaurante. En esa secuencia se la muestra en su lugar de trabajo en el momento en que oye al locutor de un reportaje de televisión referirse a la proeza de Forrest, a quien se muestra en la pantalla corriendo por los campos. Así el fin de su proeza coincide con la llegada de la carta de Jenny. En la secuencia siguiente, Forrest aparece en la puerta del departamento de Jenny. Ella lleva un vestido celeste ajustado al cuerpo con una placa de identificación, es el uniforme que llevaba en la secuencia del restaurante cuando servía las mesas y en el momento de ser informada de la carrera de Forrest por la televisión. Su cambio es sorprendente. No hay en ella nada de estrafalario ni signo distintivo de las mujeres que pertenecen a esos movimientos de la anticultura contra el establishment. Es una empleada que se comporta y sirve como un ser común y corriente. Recibe a Forrest con mucha alegría y muy sonriente. Ni siquiera se abandona a una emoción especial al abrazarlo. Con mucha serenidad empieza pidiéndole

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perdón por todo lo que le ha hecho, confesándole que todos esos últimos años vivió muy confundida. Acto seguido le muestra un gran cuaderno de recortes con todos los artículos y fotografías publicadas en periódicos y revistas acerca de su carrera de tres años. Se diría que ella esperó que él realizara su rito itinerante para llamarlo a su presencia y decirle todo lo que le restaba por decir, para que él supiera al fin que con su constancia y su fe obtuvo el logro supremo de lo que él esperó de la vida. Una amiga de Jenny trae enseguida al que parece ser su hijo. Un lindo niño de unos 4 o 5 años. Forrest es informado que el nombre del niño es el mismo con que él se presenta a los demás. Pregunta por el padre, y Jenny le confiesa que ese niño es su hijo. Forrest se altera de inmediato al saber eso y retrocede muy confundido. Jenny trata de calmarlo diciéndole entonces que no hay por qué inquietarse, porque él no ha hecho nada malo. Es ella quien quiso tener ese hijo de él. Pero luego entendemos que la inquietud de Forrest no es por haber dejado embarazada a Jenny, sino sobre el coeficiente intelectual del niño. Se le ve muy alterado en ese momento de solo pensar que el niño es retardado como él y que en su desarrollo tendrá que pasar por todas las adversidades que él enfrentó. Ella lo tranquiliza diciéndole que al contrario, el niño es muy listo. Después, Forrest, en una escena muy emotiva, va a sentarse en el suelo junto a su hijo. Jenny al contemplar esa escena se emociona hasta las lágrimas y no solamente por la escena misma, sino por el cierre de una vida que ella durante tanto tiempo rechazó y despilfarró en un estado próximo a la psicopatía. Ese cierre incluye una peregrinación dolorosa a la arruinada casa de su padre. Jenny va descalza, con sus sandalias en la mano, y luego de decir furiosa: ¿Cómo pudiste hacerlo?, lanza las sandalias contra la ventana y después muchas piedras hasta caer agotada al suelo. El hecho de lanzar las sandalias como proyectiles contra la ventana de la casa de su padre, confirma el simbolismo de los pies y las piernas como equivalentes analógicos de la psique. Con esto, Jenny le está diciendo a su padre que el trauma que le provocó es el que desvió sus pasos en la vida. Se entiende después que Jenny y el niño se trasladaron a vivir a la casona de Forrest en Greenbow, y ahí durante unas breves secuencias el espectador ve el triunfo final de Forrest Gump; esto es, los tres

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caminando por una alameda. Posteriormente Jenny le propone matrimonio a Forrest y él acepta de inmediato con un Okey objetivo y comprensivo sin desbordes emocionales, pues él siempre ha sabido que Jenny nunca se ha enamorado de él, y es lo suficientemente intuitivo como para conocer la causa. Pero ahora cuando Jenny vuelva a decirle lo que le dijo cuando se acostó en el mismo lecho que él, él entenderá que eso es más alto aún que lo que llaman enamorarse. Porque Jenny vuelve a decirle a Forrest que lo ama y él recibe la declaración con serenidad y comprensión también, pero sin ignorar el plus que esas palabras conllevan en las actuales circunstancias. Pero antes de proponerle matrimonio, Jenny le confiesa a Forrest que está enferma de muerte a causa de un virus que los médicos no conocen y cuya acción no pueden detener. Es fácil pensar que ese virus es el del sida, aunque de ser así ya Forrest y el niño estarían contaminados y su futuro estaría sellado. Por eso, el hecho de que no se determine la naturaleza del virus deja margen para pensar que es también un recurso simbólico para decir que ella no nació para ese tipo de vida ordenada y virtuosa, sino que su rebelión contra el establishment, reforzado por su trauma de infancia, es más fuerte. Verla como mesera con uniforme y placa de identificación es como chocante. El realizador al parecer lo ha concebido así, para que entendamos que ese cambio deforma totalmente la naturaleza de Jenny, quien no pudo por su trauma darle un curso creativo legítimo a su carácter. Y si siempre huyó de Forrest por una incompatibilidad evidente con su tipo humano, no es fácil imaginar cómo podría continuar viviendo con él y el niño en un hogar bien constituido, pero cuyo padre no puede ser para ella un esposo que cuadre con su naturaleza. Sin embargo, el triunfo de Forrest en lo que a Jenny se refiere se asemeja a la influencia que él ejerció sobre el teniente Dan Taylor, en el sentido de haber rectificado su destino; vale decir, el haber podido despertar en ella ese fondo de nobleza que subyace en todo ser humano, el que en muchos casos queda sin despertar por la ausencia de personas capaces de guiar a otros con su ejemplo. Jenny sin Forrest habría terminado muy mal, incluso en el suicidio; otro tanto podría decirse del teniente Dan Taylor. Ahora Jenny se halla en medio de un mundo de valores superiores cuya base de sustentación es el amor. La hermosa casa de Forrest,

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su situación económica, su virtud y apariencia física, el buen aire que ahí se respira, el que a ella no le falte nada y que cuente con el socorro necesario para el estado en que se encuentra y la seguridad de que a su hijo tampoco le faltará nada en la vida, salvo la presencia y el amor de ella, lo que puede ser reemplazado por la enorme capacidad de amar que tiene su padre. El filme incluye la secuencia de la boda, que se realiza en el prado frente a la casona ancestral de los Gump. Jenny lleva un largo vestido blanco y sobre su cabeza una especie de diadema, y Forrest un terno de color claro y corbata. El número de invitados es pequeño. Se entiende que se casan solo por el civil. Pero antes del acto mismo, Forrest divisa venir hacia él al teniente Taylor del brazo de una mujer oriental, vietnamita al parecer (era lo que correspondía por lo demás, dado el giro final del drama vivido por todos los participantes), Forrest y Jenny se adelantan a recibirlos, pero Taylor avanza afirmándose en un bastón, y da pasos vacilantes aunque viene parado sobre sus dos piernas. Ante la sorpresa de Forrest él levanta su pantalón y muestra sus prótesis de titanio, golpeando el metal con el bastón. La actitud de Taylor en esa ocasión es en extremo respetuosa hacia Forrest, con una sonrisa serena de satisfacción por el feliz desenlace del drama que todos han vivido juntos, incluido el reconocimiento de que Forrest, ese que antes todos llamaban estúpido, ha sido el autor de todo lo constructivo que les ha sido aportado para ayudarlos a empezar sus vidas mal conformadas. Con esto queda establecido un paralelo tácito con la malformación de la columna vertebral con que nació Forrest cuya desviación logró superar, hecho que le permitió ayudar a otros a superar la mala orientación de su existencia. Jenny muere en el mismo lecho de la madre de Forrest, por lo que entendemos que él le asignó la habitación principal de la casa para honrarla. Ya en el período en que ella debió permanecer en cama, la película incluye una emotiva secuencia muy bien actuada por la actriz que caracterizó a Jenny, en la que ella le pregunta cómo fue su trayectoria por todas las regiones del país. Forrest hace una descripción bastante poética de los diferentes paisajes vistos al pasar, homologando el cielo y la tierra a causa de los reflejos de este sobre el agua de los lagos. Jenny se emociona al hacer consciente la gran virtud que habita en ese hombre y le dice que hubiera deseado estar con él en esos

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momentos, y él le responde que en todos los momentos de su carrera ella estuvo presente, como confirmando que corría sin cesar como para alcanzarla a ella y merecerla. Jenny agrega una vez más que lo ama, de lo que no se sigue ni un abrazo ni un beso, sino el rostro sereno y complacido de Forrest que entiende lo que Jenny está sintiendo en ese momento decisivo de su existencia, que resume todo lo vivido por ella. Forrest entierra a Jenny bajo el árbol de su infancia y visita la tumba en compañía del niño diariamente. Le habla como si ella pudiera oírlo, como hizo también ante la tumba de Bubba, como si para él la muerte no existiera como aniquilamiento de la persona, sino como un cambio de estado. Y fue ahí justamente, ante esa tumba que él hace la última cita de la sabiduría materna, al recordar que tanto su madre como el teniente Dan Taylor sostenían que hay un destino, a lo que él agrega que no se sabe si es así o si flotamos sin dirección fija como llevados por el viento, para concluir que ambos cosas se dan conjuntamente en nuestra vida. La película termina en una secuencia en la que el realizador vuelve a sugerirnos su concepción cíclica del tiempo. Va a dejar al pequeño Forrest al paradero donde lo recogerá el bus del colegio y el niño vive la misma escena que su padre en la infancia. La puerta del bus se abre y el pequeño le dice a la conductora: “My name is Forrest, Forrest Gump”, suponiendo que ahora ya este hijo suyo no enfrentará dentro del vehículo las dificultades que enfrentó su padre. Para unir el principio con el fin, el realizador ha recurrido otra vez al símbolo de la pluma, la que el protagonista guardó en el libro que llevaba en su maletín, el que ha pasado a ser el libro preferido de su hijo. Desde ahí la pluma vuelve a caer y es llevada por el viento, graficando a la perfección la última afirmación de Forrest sobre si tenemos un destino o flotamos como llevados por el viento.

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TRASFONDO ESPIRITUAL Y RELIGIOSO DE FORREST GUMP

En este examen exhaustivo que se ha hecho del guión de la película Forrest Gump, de Robert Zemeckis, en varios pasajes se ha hecho mención de la calidad espiritual del protagonista y de los recursos simbólicos tomados de las Sagradas Escrituras, o menciones directas a la religión. En el epílogo que corresponde redactar ahora para tratar esta cuestión más directamente, se sintetizará todo lo relacionado con el tema y se investigará un probable paralelo que el realizador habría establecido entre Forrest Gump y Jesucristo no solo por lo que muestra y dice expresamente sobre Él, sino por elementos de acción que a Él remiten de un modo más sutil. Un punto clave para dilucidar esta cuestión se halla en las respuestas que Forrest da al teniente Dan Taylor cuando este le preguntó si había encontrado a Jesucristo. Se recordará que Forrest sorprendió a su interlocutor con la insólita respuesta de que él no sabía que había que buscarlo... En esas palabras se contiene el supuesto de que Forrest está afirmando que siempre Jesucristo ha estado con él, y que en consecuencia, la búsqueda a que alude Taylor, es un problema que no le concierne a él, sino a los que viven al margen de la fe. La afirmación que Forrest hizo después de que él se irá al cielo, está relacionada con esa respuesta. En síntesis, Forrest Gump es un cristiano de auténtica fe y segura esperanza en lo que se refiere a su salvación. Esto aparece confirmado en otros tres pasajes de la película: en la entrevista que le hizo el Capitán Canguro junto a John Lennon, en la secuencia en que lo vemos en una iglesia orando y cantando con un grupo de afroamericanos, y en el pasaje en que dice que su madre le ha enseñado que se debe vivir con lo necesario y que la acumulación de dinero es vanidad. Mientras Forrest dice eso a su auditorio se muestra la instalación de una cruz metálica sobre un templo parroquial, cuya construcción ha sido financiada con dinero de la empresa Bubba-Gump. En la entrevista junto a Lennon recordemos que Forrest dijo que en China la gente no posee nada y que no van a la iglesia, como sugiriendo que ambas cosas están relacionadas como efecto y causa, lo que parece confirmado por el resultado que tuvieron sus oraciones en la pesca de camarones. Este aspecto del filme –vale decir, la relación que Forrest parece hacer entre la confianza en Dios y la prosperidad material– procede del Antiguo Testamento; son numerosos los pasajes de la Torah, los pro177

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fetas y los libros sapienciales en que esa relación es considerada como natural. Sin embargo, la riqueza como una gracia otorgada por el cielo a los justos no parece ser un tópico tan claramente distinto en el Nuevo Testamento. Las invectivas lanzadas por Jesús contra los ricos y las riquezas, constituyen un aspecto determinante de su doctrina original y lo sindican como un reformador social, que toma decididamente el partido de los perdedores en el drama universal de la explotación del hombre por el hombre. El realizador, en consecuencia, ha debido compatibilizar ambas concepciones bíblicas sobre la riqueza, al definir la prosperidad material de Forrest como una gracia que el cielo le otorga por su fe, pero asociando ese rasgo de la antigua cosmovisión bíblica con el de la pobreza evangélica, al presentar a Forrest como un hombre enteramente desapegado de los bienes materiales, lo cual hace de él un ser esencialmente generoso que sabe compartir, incapaz de engañar a nadie para obtener alguna ventaja personal. Si él hubiera sido un hombre autorreferente y en consecuencia un codicioso, se habría desentendido de su compromiso con Bubba y no habría visitado a su familia para anunciarle el inicio de las actividades de la empresa pesquera, ni compartido con el clan las ganancias por medias partes. Tampoco habría dejado todos los negocios en manos del teniente Dan Taylor, recibiendo de los balances su parte, pero viviendo solo con lo necesario y donando el resto a iglesias y hospitales, ni habría trabajado en el corte de pasto de las propiedades vecinas a la suya sin cobrar por hacerlo. No obstante, conviene detenerse un momento a analizar por qué en el Antiguo Testamento la auténtica fe y confianza en Dios hace al justo merecedor del favor divino en lo que se refiere a los bienes materiales, y por qué esa abundancia de bienes deviene maligna en tiempos de Jesús. La solución a ese problema se halla en el concepto de cultura como una creación espiritual que da forma a la vida de los pueblos. La cultura de un pueblo, cuando está viva, da a todos los individuos una base espiritual que hace posible la virtud. Es el caso de Abraham, riquísimo en plata y oro, dice la Torah. Es el caso de José, hijo de Jacob, quien prosperaba en todo lo que emprendía porque Dios estaba con él. Pero en tiempos de Jesús, la virtud había desaparecido en gran medida, y los ricos poseían sus bienes en tierras, objetos y dinero, en desmedro de la mayor parte del pueblo. Las riquezas de un tiempo de decadencia de la cultura de un pueblo devienen en lo que Lao Tse llama “riquezas

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de rapiña”. Así queda establecida una apreciable diferencia entre lo que es una gracia otorgada por el cielo a los justos, para que no carezcan de nada y prosperen, con la riqueza que es el fruto de maquinaciones urdidas por la codicia y en flagrante oposición a la justicia. La compatibilización que el realizador ha hecho en ese sentido, en el personaje de Forrest Gump, es notable. Con esto confirmó la concepción veterotestamentaria de la posesión de bienes que adoptó la cultura anglosajona con la concepción cristiana de la pobreza, como opción de vida conforme al ejemplo de Jesucristo. Diferencia que históricamente no ha logrado nunca ser superada, en cuanto a la acumulación de riqueza de la teoría económica anglosajona con base teológica desde el siglo XVII, y a la postre ha demostrado ser lo contrario de la concepción de una sociedad justa y fraterna como se plantea en los evangelios y otros escritos del Nuevo Testamento. Es lo que Gandhi no cesó de reprochar a los ingleses mientras explotaron hasta límites inhumanos a la población de la India. Lo dicho hasta aquí sobre el tema del fundamento religioso de la película concierne a la identificación de Forrest como un cristiano modelo, en lo que se refiere al punto preciso de la riqueza material. A esto hay que agregar su amor a la verdad, su sentido de la solidaridad, su sencillez y falta de prejuicios sociales y raciales, como dejando en evidencia que para él la simple condición de ser humano prima sobre cualquier otra circunstancia o calificación de las personas. De ahí su facilidad para empatizar con cualquiera y ser gentil y desinteresado con todos. Eso parece tener una relación con la seguridad con que Forrest da a entender que siempre Jesucristo ha estado con él, identificando a Jesús con el rasgo más determinante de su doctrina: el amor.

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El amor de Forrest Gump, en consecuencia, es como el pilar de su vida y la justificación de todos sus actos. No solo su amor por Jenny, pues para enamorarse de una mujer, un hombre no necesita poseer una virtud extraordinaria, pero sí para arriesgar su vida por sus compañeros, para dedicarse a ayudar a otros a enderezar sus malos pasos en la vida, para dar todas sus riquezas a quienes la necesitan más que él. Porque en lo que a Jenny se refiere él no solo la amaba porque estaba enamorado de ella, sino también como un ser humano que sufría y que necesitaba justamente de la virtud que en él había para salir del cerco de muerte espiritual en que se hallaba, lo que es válido también para el teniente Dan Taylor. Pero este amor de Forrest, identificado con la palabra “virtud”, parece ser la base en que se sustentan otros rasgos inusuales de su carácter. Él ama porque no tiene ego, porque no es autorreferente. Aquí el realizador parece sugerirnos que Forrest al no angustiarse ni apresurarse, al saber esperar con fe y confianza, al saber contentarse con lo que Dios le da para subsistir, al saber obedecer y no pretender tener la razón en ninguna controversia humana, al estar capacitado para sensibilizarse respecto de su prójimo, inocente de toda idea preconcebida, teoría abstracta o sistema, vive en una plenitud interior que más lo hace parecer un estúpido, que serlo realmente. Esos rasgos de carácter que serían los de un hombre espiritualmente superior, han sido minuciosamente descritos en el célebre Libro del Tao y la Virtud (Tao Te Ching), de Lao Tse, y estableciendo un paralelo con el Evangelio, corresponden todos a los patrones de conducta que caracterizaron el modo de proceder de Jesús por lo que sabemos de su vida pública. Los rasgos de carácter de Forrest, que Lao Tse menciona como propios del hombre sabio, serían en primer lugar la virtud, que opera por simple presencia, por un poder intrínseco que se ejerce mediante el no obrar; vale decir, el no interferir ese influjo con una intención deliberada. Forrest termina dirigiendo de hecho la vida de Jenny y la del teniente Dan Taylor, sin hacer nada en ese sentido, y casi podría decirse sin hacerlo consciente. Cabe hacer notar que el teniente Taylor llegó a ser su copiloto, porque él mismo se propuso, bromeando, para ese trabajo. Todo lo que Forrest emprende prospera porque esa virtud que posee atrae la buena fortuna. Forrest viviendo sin esfuerzo logra grandes cosas que involucran a muchos otros, y él mismo se sorprende de los resultados que se derivan de sus sencillos actos y palabras.

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Forrest no ha acumulado un saber científico o filosófico sobre la vida. Carece de eso que llamamos cultura, aunque ha pasado por la universidad. Su sabiduría simple pero profunda es una herencia de su madre. Él se atiene para vivir a lo que ella le ha enseñado, porque según él “mamá explicaba todo muy bien”. Este aspecto de la vida de Forrest aparece bien descrito en el libro del Tao, como el del hombre sabio que aprecia el alimento que le viene de la madre. En ese sentido cabe observar que no siendo esta una película machista ni mucho menos, en ella se glorifican las características de una cultura materna, la cultura que resulta de un desarrollo de las virtudes maternas menospreciadas por la cultura patriarcal. Su falta de cultura y del saber que le es inherente aparece como un elogio en ese texto de Lao Tse, como también el no guiar a otros con el saber, sino por la influencia del ser, no del hacer. Nótese que todo intento de Forrest por forzar a Jenny a abandonar su forma de vida fue siempre un fracaso. Solo después de cumplir él su primera proeza en Vietnam, la que fue más humanitaria que bélica, ella por propia iniciativa vino hacia él, con lo cual se inicia el proceso de salvación de Jenny, quien vendrá a él definitivamente para que su amor dé fruto, y ella poder ingresar, aunque sea al término de su existencia, en el mundo de los valores que a él lo caracterizan. Por eso cuando conversan sobre su carrera por diversas regiones del territorio del país, ella con los ojos húmedos le dice que hubiera deseado estar con él en esos momentos, como diciéndole que una mirada retrospectiva de su vida le muestra al fin dónde ella hubiera debido estar, contrariamente a los lugares y situaciones en que la malgastó. Por eso Forrest, en la descripción de esos lugares, destaca la unión del cielo y la tierra en los reflejos sobre los espejos de agua de los lagos. Forrest parece encarnar lo que Lao Tse llama “los tres tesoros”: el amor, la sencillez y la humildad. Por el amor, dice el sabio chino, se puede tener coraje; por la sencillez se puede ser generoso y liberal; y por la humildad se puede dirigir a los hombres sin constreñirlos. Cabe hacer notar que Forrest junto a su gran capacidad de amar, pueda dar muestra de tener un gran coraje también. Notable es asimismo la relación que puede establecerse entre su sencillez y su liberalidad, como igualmente la relación que resulta entre su humildad y su capacidad para inculcar sus valores en los demás sin esfuerzo.

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Otro rasgo notable del carácter de Forrest es su aparente debilidad por ser tan obediente, humilde y simple. Alguien que al parecer no opone resistencia alguna, como si su persona no tuviera consistencia, y justamente en esa debilidad reside su fuerza, lo que puede apreciarse mediante un proceso de incremento gradual. A este respecto, Lao Tse dice que la debilidad vence a la fuerza, como el agua siendo lo más blando horada la roca que es lo más duro. Finalmente otro rasgo propio del hombre sabio es que nunca se atribuye el mérito de lo realizado, y que por eso mismo el mérito no puede serle desconocido. Es el postrer reconocimiento de la superioridad de su amigo que el teniente Dan Taylor hace cuando llega humilde y sereno ante la presencia de Forrest a contemplar su triunfo final sobre la oscuridad en que tanto él y Jenny han vivido. Relacionado con esto puede detectarse en la conducta de Forrest una ecuanimidad frente a lo que comúnmente llamamos bien y mal. Forrest no es un moralista, por eso a pesar de la degradación en que caen esas dos personas que cumplieron una función importante en su vida, él no se escandaliza y no pierde la fe en ellas. No les hace asco a las prostitutas ni a los vagos y marginales. Se ve claramente que él no formula juicios sobre los hombres, él solo actúa en bien de los demás, movido por la virtud que habita en él, como respondiendo al refrán que dice: “La virtud es divina, la moral es humana”. Todo lo dicho hasta aquí sobre Forrest cuadra bien con el ideal del sabio taoísta, tanto más si el propio Lao Tse se encarga de advertir a sus lectores que el hombre que posee virtud a los ojos del mundo, se asemeja a un estúpido, a un perdido y desorientado, a un incapaz, a un hombre moralmente poco confiable. Y si todo lo dicho en ese sentido cuadra perfectamente con los rasgos de carácter y patrones de conducta de Jesús, parece que el realizador ha tenido presente un paralelo que se puede establecer entre el Libro del Tao y el Evangelio. Da la impresión de que el personaje resultó ser una síntesis de dos tradiciones espirituales coincidentes en el ideal de hombre que proponen. Ateniéndose ahora solo a la semejanza que podría detectarse entre Forrest y Jesús, podrían hallarse en la película elementos narrativos coincidentes con los relatos evangélicos. Por de pronto Forrest es un niño que vive con su madre sin un padre, que se ausentó por una causa que se ignora. Por eso no se da en el filme el nombre del señor Gump.

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Nació “desviado”, lo que remite metafóricamente a un actuar insólito que no es el de un niño normal, como cuando Jesús a los 12 años se separa de su familia para discutir con los doctores de la Ley, acto que es considerado como una insensatez. Con tanta mayor razón sus parientes volverán a pensar eso, y más, de su comportamiento como maestro y profeta, llegando a creer que perdió la razón. Forrest al decir que si bien hay un destino, también somos llevados por el viento, en tanto que Jesús enseña que el renacer del espíritu es como el viento del que ignoramos de dónde viene y para dónde va. Arriesgar su vida por salvar a sus compañeros, equivale al pasaje en que Jesús dice que nadie tiene mayor amor que él que da su vida por sus amigos. Otro rasgo semejante al de Jesús es el no hacer acepción de personas y beneficiar a todos sin discriminarlos. Jenny podría asimilarse a la figura de Magdalena, de quien Jesús sacó siete demonios, por lo cual se le identifica a menudo con una prostituta que figura en otros pasajes. El hecho de que Forrest no tenga más saber que las enseñanzas de su madre, remite al ámbito estrictamente bíblico del saber de Jesús en cuanto él es hijo del pueblo de Israel y depositario de su sabiduría. La sátira del poder que se hace en la película, es semejante a los juicios negativos que Jesús formuló contra las autoridades espirituales y políticas de su época. La recuperación física del teniente Dan Taylor se puede asimilar al milagro de volver la capacidad de caminar a un tullido que Jesús hizo frente a la piscina Probática en Jerusalén. Ahora bien, si la Magdalena aparece en el evangelio de Juan tratando a Jesús resucitado con títulos que son propios de una esposa, es porque el evangelista está simbolizando en ella a la Iglesia, esposa de Cristo, quien en la época no podía entender el sentido de la resurrección anunciada. De ahí ha surgido la teoría de que la Magdalena ha podido ser la esposa de Jesús. Eso en la cinta podría tener su equivalente en el matrimonio conclusivo con que se cierra el capítulo de Jenny en la vida de Forrest. Los tres años de vida pública de Jesús caracterizados por una incesante itinerancia, serían los tres años en que Forrest corrió ininterrumpidamente por todo el territorio de su país. En el trayecto de esa carrera, ocurren hechos que apuntan directamente a episodios de la vida de Jesús, como dejar estampado su rostro en un género, lo que si bien no

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aparece en los evangelios canónicos, pertenece a la tradición apócrifa de su vida. Asimismo el que algunas personas hayan visto en la carrera de Forrest un mensaje que contiene una respuesta a las interrogantes trascendentes del hombre, o que se haya creído que lo hacía por la “paz” del mundo. Otro tanto ocurre con su “pesca milagrosa” después de orar en la iglesia de los afroamericanos. El hecho de que al comienzo de la película la pluma baje de lo alto para llegar a posarse a los pies de Forrest y que el filme termine con un plano en que se ve la misma pluma llevada por el viento hacia lo alto, equivaldría al ciclo completo de la obra redentora de Cristo que sale del Padre para venir al mundo, y resucita para volver al Padre de donde procede. En la historia del cine la creación del personaje de Forrest Gump es un hito importante y necesario para compensar el desequilibrio penoso que se ha venido produciendo con la creación constante de protagonistas masculinos fuertes, astutos y temerarios, aunque totalmente carentes de virtud y sabiduría. Forrest puede ser un discapacitado mental, pero su sola presencia atrae la buena fortuna a quienes se aproximan a su benigna humanidad. •

Tom Hanks en Forrest Gump

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• Fanny y Alexander (Ingmar Bergman, 1982)

ISMAEN RADZINSKY, EL ANDRÓGINO DE INGMAR BERGMAN

En la película Fanny y Alexander de Ingmar Bergman después de la primera hora o más aparece un extraño e inesperado personaje llamado Ismael, un joven de apariencia femenina a quien su tutor mantiene encerrado en una habitación a la que se accede a través de una puerta con varios cerrojos, porque según se dice, es un sujeto peligroso. Su hermano Aarón introduce al niño Alexander Ekgdal (el protagonista)

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en la habitación para que conozca al misterioso Ismael. Una vez dentro, Ismael le pide a Aarón que los deje solos porque los dos tienen algo importante que conversar... La secuencia que se desarrolla enseguida fue calificada por la crítica chilena como una escena de homosexualidad, en atención a que el femenino Ismael, al pedirle a Aarón que los deje solos, le dice además que no tema por el niño, que no se lo va a comer, aunque el muchachito parece “apetitoso”. Enseguida somete a Alexander a un extraño ritual de identificación para el cual el niño, que está en camisa de dormir, debe desprenderse de ella mientras Ismael, abrazándolo por detrás, le habla al oído, leyendo literalmente la secuencia de imágenes e ideas que se suceden en su mente, hasta que logra dar con el secreto más recóndito que Alexander guardaba en su interior; esto es, la figura de su padrastro, el obispo Edward Bergerus, a quien odia y cuya muerte desea intensamente. El ritual termina efectivamente con la muerte del prelado provocada a distancia. Se dice ritual de “identificación” porque antes de todo, Ismael le ordena al niño que escriba su nombre sobre un papel, lo que este hace maquinalmente. Después Ismael le pide que lea lo que ha escrito y Alexander queda muy admirado de haber escrito no su nombre, sino el de Ismael. Este le explica entonces que ambos, si bien parecen distintos, son una misma persona, y que por eso al querer escribir Alexander Ekgdal, escribió inconscientemente Ismael Radzinsky. La clave de este pasaje esotérico, que otros han interpretado erróneamente en términos de homosexualidad, se halla en la naturaleza andrógina de Ismael, lo que a su vez se relaciona con la teoría jungiana del sí-mismo como una totalidad psíquica del estado potencial. Según Karl Gustav Jung, esa totalidad psíquica, dotada de múltiples aptitudes, gravita sobre la conciencia y pugna por realizarse en el proceso del desarrollo interior de las personas, aunque frecuentemente se da el caso de que esas posibilidades de desarrollo individual queden sin realizarse. Cabe recordar que la androginia es un símbolo y un mito de antigua procedencia en el que se ha querido significar la cima del proceso de individuación, por el que las virtudes de signo paterno se armonizan y desarrollan paralelamente a las virtudes de signo materno. Estos conceptos de la psicología profunda contemporánea tienen relación con la concepción platónica del hombre arquetípico, definido como un andrógino. Ismael Radzinsky es el personaje que Bergman ha creado

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para encarnar este mito antiguo reeditado por la psicología moderna, y justamente la mitología del andrógino se relaciona con la posesión de poderes psíquicos paranormales, esos que Ismael Radzinsky transferirá mediante este rito de identificación, al niño Alexander Ekgdal para que pueda dar muerte mágicamente a su enemigo, el padrastro aborrecido. Este tipo de interpretación se sitúa obviamente fuera del cine, y la crítica especializada puede juzgar el episodio de Ismael en esta película en términos puramente cinematográficos, aunque está claro que para una mejor comprensión de esta creación de Bergman, es preferible que el crítico esté informado del trasfondo psicológico de la obra, pues de lo contrario se corre el riesgo de caer en una interpretación banal como la antes referida. Es cierto, por otra parte, que con un criterio puramente cinematográfico, y prescindiendo de todo el bagaje de conocimientos sobre la psique humana que Bergman poseía, se puede comentar el episodio de Ismael simplemente como una ocurrencia genial de este director. Así lo que tuvo inicialmente un fundamento mitológico, y hasta podría decirse científico, pasa a ser solo un elemento plástico de gran riqueza poética y mágica. Aunque lo interesante en el caso de este filme es llegar a hacer consciente hasta qué punto lo que parecen geniales ocurrencias plásticas y poéticas de un gran cineasta, han sido en realidad transferencias que él ha hecho desde un plano conceptual al lenguaje cinematográfico. Cabe considerar, además, que el referido episodio de Ismael Radzinsky, sacado fuera de contexto como acabamos de hacerlo, se impone como una rareza de Bergman, que bien pudo no ser incluida en la película. Lo cierto es que esta rareza parece un juego de alto virtuosismo cinematográfico, está relacionada con una importante coordenada

Stina Ekblad como Ismael en Fanny y Alexander

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psicológica del filme en su totalidad, aunque sea extremadamente difícil percibir esa relación. Se trata de aspectos en apariencia tangenciales de la película referente a la guerra de los sexos. Mediante una investigación minuciosa de ésta aparecen numerosos pasajes en los que se muestra de un modo muy parabólico la primacía abusiva de lo masculino (paterno) sobre lo femenino (materno). El desenlace de esta situación es aludido directamente por la matriarca de los Ekgdal, la abuela de Alexander, quien al final de la película dice, refiriéndose al prepotente Gustav Adolf Ekgdal, su hijo mayor: “Es necesario que él tenga también su Waterloo...”. La tendencia machista en su forma extrema está representada por el padrastro aborrecido, el obispo Edward Bergerus, y su muerte por el fuego, provocada por los poderes psíquicos de la androginia, es como el holocausto que purifica al clan de los Ekgdal de sus “pecados”; por eso Bergman sitúa al término de su obra una gran cena familiar ampliada en que reina la alegría. Fanny, la hermana de Alexander, que apenas pronunció dos o tres palabras durante el desarrollo del drama, aparece ahora coronada, y el prepotente Gustav Adolf, jefe o cabeza del clan, pide la palabra para decirle a la familia que lo que debe reinar entre ellos es la bondad, la sencillez y la alegría, después de lo cual toma en sus brazos a una niña recién nacida que hay en una cuna, hermana menor de Alexander, hija de la unión de su madre Emily con el difunto obispo, y levantándola en alto exclama que algún día ella reinará sobre todo el universo. La historia narrada en la película ha sido minuciosamente programada para pasar mensajes en clave, en apariencia dispersos e inconexos, pero vinculados estrechamente con el fundamento teórico jungiano condensado en la hermética figura de Ismael. •

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• Teoría de la conspiración (Richard Donner, 1997)

EL AMOR QUE TE DA ALAS

El director Richard Donner realizó en 1997 una película policial en la que ese género cinematográfico trascendió hacia un drama humano protagonizado por verdaderos personajes, psicológicamente hablando, y bien urdido en un guión pródigo en peripecias y actos de violencia. Pero su filme no fue para él solo un filme, sino un documento de denuncia que comprometió la reputación de grandes centros de poder político y económico de Estados Unidos. Por eso se puede afirmar

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que, si bien el guión fue una secuencia de hechos de ficción, a través de ellos Donner denunció hecho reales. No es frecuente que el protagonista de una cinta policial sea un personaje interesante por su carácter. En lo que se refiere a esto ya Harrison Ford y Robert de Niro nos han fijado la pauta de un heroísmo desolador, el del protagonista carente de todo rasgo de vida interior e idealismo; tipos duros, temerarios, matones, violentos, astutos, sensuales, vacíos de todo lo que no sea la mecánica misma de la aventura que están viviendo, hecha de espionaje, delincuencia, terrorismo, enormes caudales de dinero, secretos de Estado, mucha tecnología, brutalidad y sexo. En Teoría de la conspiración, en cambio, el protagonista es todo un personaje. Se trata de un taxista loco de Nueva York, de nombre Jerry Fletcher (Mel Gibson), ex hombre de la CIA, víctima de pasadas experiencias de manipulación psíquica mediante drogas que le fueron administradas por los agentes de un programa llamado MK Ultra, dirigido por la CIA, destinado a transformar hombres normales en asesinos programados para casos seleccionados. Pero un encuentro inesperado en su vida logró que él pudiera escapar del círculo inexpugnable del MK Ultra, por lo cual es un sujeto muy buscado porque sabe muchas cosas que deben permanecer ocultas, aunque por el momento y por la intoxicación provocada por las drogas en su organismo, él difícilmente puede rehacer esa información en su debilitada memoria. Pero Jerry, para poner su vida al resguardo, pudo abandonar Nueva York e irse a vivir una existencia anónima en otro estado o en el extranjero, y sin embargo, después de su evasión ha querido permanecer en la ciudad, aunque oculto, en el ejercicio de la modesta profesión de taxista, y eso por dos razones. La más inmediata es el amor y la de fondo es el idealismo. En el primer cuarto de hora del filme se presentan estas dos coordenadas de la conducta del personaje, en forma brillante. En la primera secuencia aparece el loco idealista en pleno ejercicio. Jerry sermoneando constantemente a los pasajeros que suben a su vehículo acerca de una supuesta conspiración universal y permanente por la que ciertos poderes ocultos que manejan sofisticadas tecnologías, controlan a toda la población sin que nadie lo perciba, y liquidan o benefician a quienes se oponen o favorecen sus objetivos. Él alude ordinariamente a esos poderes con el apelativo genérico de “ellos”. Después nos enteramos de que en ese apelativo conviven las más variadas entidades, tales como el com-

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plejo industrial militar Eisenhower, una docena de familias entre las más ricas del país, todos los organismos que ordinariamente son identificados con siglas tales como CIA, FBI, FMI, ONU, NASA, y otras por el estilo. Su idealismo, si así puede llamárselo, consiste en oponerse con sus magros recursos de hombre marginal a que “ellos” puedan actuar impunemente en favor de grandes intereses, al menos denunciando sus maquinaciones en un boletín llamado “Teoría de la Conspiración”, que él redacta y distribuye por correo a unos pocos suscriptores. El psiquiatra jefe del programa MK Ultra, quien experimentó administrándole drogas, es su oponente principal. Está inquieto porque este miembro de su equipo desertó y anda suelto con un importante paquete de información secreta. Sus pesquisas le han permitido descubrir que su ex colaborador distribuye un boletín de denuncia. Incluso ha llegado a conocer la lista de suscriptores y los datos personales de cada uno, hasta el extremo de hacerse pasar por uno de ellos bajo el nombre de Henri Finch, presidente de una supuesta empresa de adquisiciones generales. Pero su verdadero nombre es Jonás, escogido por el autor de la historia por las connotaciones simbólicas asociadas a él en relación al relato bíblico, en que figura como el nombre de uno de los profetas de Israel, justamente el profeta que desobedece a Dios. Jonás está informado de las denuncias que hace Jerry, pero no lo puede ubicar. La única manera de lograrlo es espiando a una funcionaria del Ministerio de Justicia, llamada Alice Sutton (Julia Roberts), a quien Jerry suele visitar en su oficina. En la tercera secuencia de la película se muestra una de esas visitas. Y si en sus largas e impertinentes peroratas a sus pasajeros del taxi, Jerry es mostrado como un hombre de mente afiebrada, en las visitas a la oficina de Alice el cuadro clínico que se transparenta en sus palabras es el de un loco de atar. Entra al gran hall del edificio después de ser revisado por los guardias de la portería y se dirige con entera libertad, sin haber acordado previamente una audiencia, a la oficina de su amiga. Los guardias lo detienen y él arma un tremendo escándalo a gritos, alegando que él tiene derecho a estar ahí libremente como cualquier ciudadano estadounidense. Todos los empleados del sector exclaman “ahí viene otra vez el loco amigo de Alice”. Ella lo divisa a través de una persiana y exclama “mierda, ahí está otra vez”. Pero cuando ve que los guardias lo fuerzan

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y lo empujan, sale a su encuentro y lo hace pasar a su oficina, advirtiéndole que una próxima vez fije una audiencia para venir a visitarla. Alice tolera las embarazosas visitas de Jerry porque se siente moralmente obligada a recibirlo... En una conversación posterior con Jonás, un verdadero interrogatorio policial, al preguntarle por qué Jerry irrumpe de ese modo en su vida y por qué ella lo tolera, Alice explica que una tarde que se retiró de su oficina a una hora avanzada, fue asaltada por dos individuos, entonces Jerry surgió de las sombras y la salvó, razón por la cual ella le estará eternamente agradecida. En lo que se refiere a su supuesta locura, interrogada por Jonás ella no afirma que Jerry está loco, sino que simplemente él es un hombre “diferente”… En esa primera visita de Jerry a Alice que se muestra (hubo siete otras anteriores), éste está preocupado por una noticia que leyó en varios periódicos acerca de un viaje oficial del presidente de la República a Europa, que debe terminar en Turquía. La preocupación de Jerry se debe a que él ha calculado que mientras el presidente se encuentre en Estambul, pasará justo sobre esa ciudad un satélite que, según él, tiene el poder de provocar sismos de gran intensidad. En su aberrante conversación él le asegura a Alice que se trata de una forma espacial de atentado. Alice parece burlarse veladamente de él al calificar al satélite como un “arma sísmica”, a lo que Jerry responde que esa es el arma del futuro. En seguida le ruega que mediante sus contactos en las altas esferas ponga la noticia en conocimiento del gobierno. Alice logra zafarse de él diciéndole que hará lo posible, aunque no puede prometerle nada. Hasta ahí el aspecto de la personalidad de Jerry relacionado con su idealismo. En lo que se refiere al amor, otra de las normas por las que este ex asesino programado se resiste a emigrar a zonas más seguras del país, se trata de un sentimiento idealizado y sublimado que le inspira Alice. Esta ignora que Jerry surgió de las sombras en el lugar en que fue asaltada no por azar, sino porque la estaba observando a la distancia, lo que hace prácticamente todos los días... Jerry ama a Alice, pero más allá de eso, se comporta como su protector sin que ella lo sepa y hasta llega a definirse después como su ángel guardián. El asalto no fue más que la ocasión ideal para hacerse presente en su vida, y puede suponerse que hasta fue planeado por él en conni-

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vencia con los supuestos asaltantes para darse a conocer de una manera convincente. Tiene que transcurrir gran parte del filme para que el espectador llegue a saber por qué Jerry, más que dominado por un sentimiento posesivo, contempla y protege a Alice. El gran problema de Alice es que ha sido siempre hija única de padre viudo. Su padre era juez, y en un caso de condena a presidio perpetuo a un hombre llamado Ezequiel Walter, se negó a conceder la apelación. Ezequiel Walter era un hombre del séquito de Jonás, por eso el juez Sutton fue asesinado. El asesino comisionado para darle muerte era justamente Jerry Fletcher, en los tiempos en que trabajaba para Jonás. Este al fin de la película revela toda la verdad a Alice y le dice, pidiéndole perdón, que aquel día de la audiencia en la corte él iba a matar a su padre, pero que de pronto la vio a ella y no pudo hacerlo... Posteriormente se acercó al juez Sutton para informarle del peligro que estaba corriendo, y hasta se hizo amigo de él, pero aunque lo vigiló para protegerlo, no pudo impedir que otro comisionado por Jonás le diera muerte. “Llegué tarde”, le dice, “y tu padre murió en mis brazos”. Después le agrega que antes de expirar le rogó que protegiera a su “nena”, por eso desde entonces él protege a Alice sin que ella lo sepa. La palabra empeñada durante la agonía del juez Sutton, pareciera ser la razón de este distanciamiento contemplativo de Jerry frente al objeto de su amor, pero en la cinta hay suficientes pasajes como para formarse una idea de que el carácter caballeresco de este amor se debe también a que Jerry, psicológicamente hablando, y desde su excéntrico idealismo, parece ser proclive a experimentar un sentimiento de esa naturaleza. La primera vez que él se manifiesta a este respecto ocurre una noche en que su taxi es detenido por un hombre joven, quien antes de entrar al vehículo se despide de una bella muchacha con un beso apasionado. Una vez dentro el hombre se echa hacia atrás y exhala un amplio suspiro. Jerry que lo oye, le dice: “Eso es el amor”. El pasajero responde que el amor es una estupidez y que ese suspiro únicamente significa: “quiero acostarme contigo”. Jerry responde que él vio el beso y que sin duda en esa actitud se transparentaba un gran amor. El desconocido parece ser un hombre vulgar al que Jerry se esfuerza por idealizar por el solo hecho de que el beso ocurrió en lo que él llama “la calle del amor”; esto es, la calle en que está situado el departamento de Alice. Esto da lugar a que Jerry ser-

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monee a esta pasajero sobre lo que él entiende por amor, pero a diferencia de sus peroratas habituales sobre la conspiración, sus palabras fluyen suavemente, pues se trata ahora de un tema exento de violencia que parece comprometer todo su ser en un arrebato místico. “El amor te da alas”, le dice, y el otro intuye que Jerry le está haciendo una confidencia y por eso le dice “debe ser una mujer muy especial”. Jerry responde que la ama tanto que hasta daría su vida por ella. También le dice que poseído por ese amor, él podría saltar desde lo alto del Empire State Building. Ni siquiera lo llamaría amor le dice, sino Jerónimo, aludiendo a la palabra de poder que dicen los paracaidistas cuando saltan al vacío. El otro, que nada entiende de ese tipo de confidencias solo atina a decirle que así únicamente lograría hacerse pedazos contra el pavimento, pero Jerry lo rectifica: “Le he dicho que para eso el amor nos da alas”. En el contexto de todos los pasajes de la película referidas al amor, entendemos que el sentimiento que le inspiró Alice a Jerry ha operado como una verdadera revelación sobre su propia identidad. Porque si él pudo pasar por el peligroso adiestramiento de un asesino programado, es porque estaba circunstancialmente inmerso en un mundo infernal sin haber sondeado su conciencia. Por eso Alice estuvo ahí en el lugar y el momento precisos para despertar en él su verdadera naturaleza en la cual se transparenta una buena dosis de bondad y nobleza de carácter. Las perturbaciones mentales que le han causado las experiencias a que ha sido sometido por los agentes del MK Ultra, como se irá entendiendo a través del desarrollo del filme, han comprometido solo los patrones de conducta de su comportamiento inmediato y ordinario, porque en otro sentido hasta se puede decir que ha provocado como reacción en él un aumento de su intuición y una agudeza mental de la que carecen los ciudadanos que se precian de vivir en la normalidad cotidiana. Y si la locura priva al que la padece del sentido de lo real, eso a Jerry le ha ocurrido solo en el plano de los usos y costumbres, no en el de la percepción de lo que realmente ocurre. Marginado del comportamiento normal, Jerry pasa por sobre las convenciones de la sociedad pretendiendo ser aceptado así. Estacionando su auto frente a su departamento espía toda las noches a Alice, a través de una persiana a medio abrir, ella circula por el espacio de su hábitat y hace gimnasia caminando y trotando sobre una correa transportadora. Los modales psicopáticos de Jerry son evidentes, mientras observa a Ali-

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ce con binoculares desde la oscuridad. Él percibe que ella está cantando, enciende su radio portátil y ubica la canción precisa que coincide con los movimientos de sus labios; come un sándwich y canta con ella con el registro bajo, moviendo su cabeza y gesticulando como un demente. Para reunir el material noticioso con que redacta su boletín pasa frente a un vendedor de periódicos, negro, sentado en una silla de ruedas por ser un lisiado de la guerra de Vietnam. Otros negros están con él tamboreando sobre unos tarros. La calle está inundada por la rotura de unas cañerías, pero él atraca su taxi a la vereda con cierta velocidad, la necesaria para hacer saltar el agua sobre ellos. Todos protestan, pero lo conocen y lo quieren. Flip, el negro lisiado, le tiene reservado un pesado fardo de periódicos y revistas. Jerry le dice que le pagará mañana... Después, frente a su departamento, estaciona su taxi presionando sobre otros autos para abrirse un hueco. Ingresa a su domicilio subiendo por una escalera de incendio, cuenta los segundos que demora en el ascenso. Visita a Alice entrando al Ministerio de Justicia y a su oficina por “derecho propio”, y no tiene inconveniente en armar un escándalo con los guardias y la recepción porque se le exige tener acordada una audiencia previa. Pero si su modo ordinario de conducirse no es el de un hombre normal, las observaciones que hace en esos momentos son precisamente las de alguien que ve más allá de las apariencias. Por eso mientras espía a Alice, y la ve caminar y trotar sobre la correa transportadora durante un tiempo bastante prolongado, dice para sí: “¿Por qué haces eso, muchacha, por qué te exiges tanto?”, interrogante, que como se verá después, es la clave que le permitirá a Jerry entender el trauma que padece Alice y ayudarla a salir de su inmovilismo psíquico. En el mismo sentido entendemos que en el episodio del fardo de periódicos, Flip, el lisiado al ver el rostro dubitativo de Jerry por la supuesta rotura de las cañerías que ha provocado una considerable inundación en las calles, le pregunta confiado en su intuición: “¿Pasa algo, Jerry?”. A lo que este responde que las cañerías se rompen solo en invierno por el congelamiento del agua, pero no en primavera. Sobre este incidente luego el espectador será informado de que la inundación fue provocada por “ellos” para ahogar en el subterráneo de su propio edificio a un magnate de apellido Harriman, hecho descubierto por Jerry y denunciado en su boletín, en tanto que toda la ciudadanía, incluida Alice, da crédito a la versión oficial del hecho de que Harriman se ahogó en su piscina particular.

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Julia Roberts y Mel Gibson en Teoría de la conspiración

Una de las rarezas del comportamiento más significativas de Jerry ocurre en la visita que le hizo a Alice y en el gran hall de entrada del Ministerio de Justicia. Mientras los guardias verifican el contenido de sus bolsillos, él mira a la estatua de la Justicia y dice: “Es una chica lista, tiene los ojos vendados...”. Eso distrae a los guardias y él aprovecha esta distracción y avanza hacia la oficina de Alice. Esa observación se relaciona con una genial frase de Jerry que dice: “En el país de los tuertos el ciego es el rey”, la que es pronunciada por él cuando observa como “ellos” maniobran a la luz del día. También se relaciona esa observación con una exclamación que él hace conversando con Alice en la que le dice: “Nadie ve lo que yo veo”. En síntesis, esos pasajes están concebidos con la expresa intención de decir que el hombre así llamado normal lo es al precio de permanecer sumido en la inconciencia y la ignorancia, verdad intuida por la sabiduría popular desde siempre y expresada en el clásico refrán que dice: “Los niños, los borrachos y los locos dicen la verdad”. De modo que excluyendo los excéntricos modos con que Jerry se conduce en la vida ordinaria, su verdadera locura es la de ser demasiado lúcido. Y esa lucidez le viene en parte de su mística amorosa que lo mantiene concentrado, agudiza su percepción, y de su calidad de marginal y perseguido, obligado por las circunstancias a examinar el acontecer con un grado de atención muy por sobre lo ordinario. En lo que se refiere al significado de las exclamaciones de Jerry, la clave parece hallarse en eso del “país de los tuertos”, es decir, una sociedad de hombres que miran el mundo con un solo ojo, modo de simbolizar el alineamiento mental del hombre medio. Mientras que el ciego es el reprobado por la ideología imperante, justamente el disidente que se niega a ser mentalmente alineado como el hombre masa. Por eso la Justicia es una chica lista porque al tener los ojos vendados se asimila a esa minoría disidente, aunque es probable que haya en sus palabras un

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leve toque irónico referido a Alice, la bella abogada del Ministerio de Justicia, quien pasa por ser una chica lista, pero que está lejos de serlo por su incapacidad para percibir la verdad que ocultan los hechos. Esta interpretación parece confirmada por la conversación que Jerry sostuvo con ella en su oficina y otras semejantes que ocurrieron después. En esa primera conversación Jerry, criticando el concepto de normalidad, le dijo que mascar chicle, tomar coca-cola y comer pollo es una manera de conspirar contra uno mismo… A pesar de que en esa misma ocasión parecía delirar hablando del satélite que podía provocar un terremoto en Turquía. En otras conversaciones, Alice parece dar crédito inocentemente a la versión oficial de los acontecimientos, en tanto que Jerry se esfuerza en hacerle ver que lo que “ellos” declaran corresponde a un plan estratégico de desinformación permanente, porque la verdad de lo que “ellos” hacen no puede saberse. La película, en su primera parte, va acumulando tensión hasta un desenlace episódico que era previsible. Jerry los espía a “ellos” y “ellos” lo espían a él. Y justamente por seguir a unos sospechosos que entran al tribunal del crimen cae en la trampa que le ha tendido Jonás, y al salir a la calle hay un grupo que lo espera y lo fuerza a entrar a un auto. Jerry es llevado al ala clausurada de una clínica fuera de la ciudad, donde Jonás realiza sus tratamientos clandestinos. Ahí lo interroga acerca de “quién más sabe lo que nosotros sabemos”. Por las respuestas desesperadas de Jerry atado a una silla de ruedas, con los ojos abiertos a la fuerza mediante tiras de tela adhesiva, entendemos que las drogas que le administraron antes le borraron la memoria. Jerry no recuerda nada. La tortura a que es sometido para obligarlo a hablar incluye inmersiones en el agua por tiempo prolongado e inyecciones de un líquido de “aderezo” para el cerebro. Se entiende que dicho líquido le provoca una excitación eufórica por la reacción psicológica que se muestra. Pero en esa secuencia hay pasajes interesantes sobre los que conviene detenerse a reflexionar. Jerry tiene visiones confusas, entre las que se destaca un perro de dibujos animados. Luego entendemos que de algún modo se quiere insinuar que cuando Jerry trabajaba para Jonás éste lo consideraba como su “perro”. Asimismo, cuando Jonás lo sumerge en el agua, al sacarlo, con la esperanza de obtener alguna información de él, Jerry grita desesperadamente “yo creo, yo creo…”, con lo que se está aludiendo vagamente a las torturas que la Inquisición aplicaba a los “infieles”.

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En lo que respecta a Jonás, este en un momento antes de la tortura pregunta a Jerry: “¿Has estado alguna vez en un lugar donde ya no hay esperanza y solo queda la paciencia?”. Esa pregunta que parece referida a la situación en que Jerry se halla, procede justamente de la connotación bíblica, del nombre del psiquiatra del programa MK Ultra, y alude a la permanencia de Jonás, el profeta renegado, por tres días en el vientre de una ballena, como lo refiere el texto correspondiente del Antiguo Testamento. Las reacciones de Jerry en este interrogatorio son como en ningún otro pasaje del filme: las de un verdadero loco. Pero Jonás pronto tendrá la ocasión de comprobar que su antiguo perro lo desconoce y al descuidarse él aproximándose demasiado a Jerry, éste con una de sus manos atadas a los brazos de la silla alcanza a cogerlo por la corbata, con lo que lo obliga a bajar la cabeza, y como un verdadero perro enfurecido le muerde la nariz sin soltarlo. Luego le da un fuerte golpe de pie en el pecho y lo bota casi inconsciente al suelo. Jerry sale de la sala de tortura en su silla de ruedas moviendo sus pies, y al verse perseguido no le queda otra alternativa que lanzarse escalera abajo. La caída es espectacular y provoca la muerte de dos hombres de Jonás, uno de los cuales salió disparado por una ventana. La silla metálica se desarma, y Jerry, al salir corriendo de la clínica, logra meterse en un camión de lavandería burlando a sus perseguidores. En la secuencia siguiente, Jerry enloquecido por el aderezo cerebral, con la mente prácticamente desintegrada, va a visitar a Alice. El corte del filme nos lo muestra en el mismo trance de siempre gritando en el hall del Ministerio de Justicia, mientras los guardias lo fuerzan a detenerse y lo empujan para expulsarlo del recinto. Jerry padece una locura provocada artificialmente por la droga, y Alice que lo ve en ese estado se compadece de él y sale a su encuentro, dando orden a los guardias de no intervenir. Pero Jerry, ante la insistencia de los guardias, arrebata a uno de ellos su arma y los encañona a todos, obligando a los demás a entregar las suyas. Incluso apunta con el arma a la misma Alice, quien lo calma con palabras adecuadas y una actitud persuasiva y compasiva. Jerry entrega el arma y los guardias se le lanzan encima para detenerlo, pero Alice los increpa y los obliga a alejarse, haciendo ademán de escuchar atentamente lo que Jerry quiere decirle. Su discurso inconexo y dicho en una extrema excitación, es semejante al de un niño aterrorizado que cuenta entrecortadamente a su madre lo que otros le han hecho. Entre las cosas que

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dice se destacan estas: “Estuve en el vientre de una ballena” y “le mordí la nariz”... Para Alice se trata de un acceso agudo de locura, por lo cual Jerry es internado en una clínica, pero con la precaución de mantenerlo esposado de su mano derecha al riel de la cama. Después se le ve calmado en su habitación de la clínica. El efecto del aderezo cerebral parece haber cesado. Jerry le dice a Alice, quien ha venido a visitarlo, que de seguro ella piensa que él está loco, y acto seguido le ruega que cambie su expediente médico por el de un asesino vulgar que comparte la pieza con él, quien producto de un sedante ingerido duerme profundamente, Alice le pregunta por qué, y él le dice que si no lo hace mañana amanecerá muerto. Aunque el acto del cambio de los expedientes no aparece en la película, se entiende que ella, cuando Jerry dormía, y aunque no muy convencida, lo hizo, pues a la mañana siguiente el que amanece muerto es el otro. Jonás llega con sus hombres a la clínica al mismo tiempo que Alice y pide ver al difunto. Ahí constata que Jerry ha cambiado los expedientes seguro de ser él la víctima del complot. Entretanto Jerry simula un infarto desparramando la comida en la cama. Los paramédicos que concurren a su habitación son al parecer comisionados de Jonás, quienes ignoran lo del cambio de expedientes y creen que se trata de la reacción prevista por el efecto de la droga letal que tenían orden de inocularle. En medio de esa batahola, Jerry, por su gran fuerza física, logra zafarse de la cama, pero queda siempre esposado al riel que ahora cuelga de su brazo. Así huye por los corredores de la clínica perseguido por Jonás y sus hombres, y por otro grupo del FBI comandado por el agente Lawry, un hombre negro de apuesta figura y modales comedidos. La persecución es tragicómica e interesante desde el punto de vista fílmico. En cuanto a lo primero, cabe observar que no obstante la gravedad del tema de fondo de la película, todo el guión está hábilmente matizado de elementos de comicidad relacionados con el comportamiento excéntrico de Jerry, quien en esta ocasión logra escapar de sus perseguidores disfrazado de médico, no sin antes haber caído varios pisos del edificio por el tubo inclinado en que se echa la ropa usada que es enviada a la lavandería del sótano. En todas estas peripecias, tanto Jonás como Alice han intervenido muy directamente en la aventura, y es gracias a ella que él logra evadirse. Lo ocurrido en la clínica constituye la primera prueba para Alice de

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que su amigo no esta tan loco como ella ha creído hasta ahí. Desde luego constata que Jonás ha sido herido en la nariz… además, la seguridad con que Jerry le dice que si no cambia los expedientes él amanecerá muerto y el gratuito acto de fe que ella hace en sus palabras ante la duda de que las aprensiones del “loco” pueden no ser tan locas, en el guión marcan para Alice una cuenta regresiva. En adelante todo lo que ocurra para bien o para mal será un rosario de ocasiones en que ella podrá comprobar directamente la efectividad de las intuiciones y la perspicacia de su amigo. Alice, cuya personalidad hasta entonces no ha quedado bien definida, y que sin la aparición de Jerry en su vida habría continuado marcando el paso en una existencia mediocre, trabajando como abogada del Ministerio de Justicia bajo las órdenes de un jefe que es el símbolo mismo de la mediocridad burocrática, no se ha marginado de esta aventura, porque en ella parece haber encontrado una pista que podría llevarla a esclarecer el asesinato de su padre. Antes había todo un proceso en marcha para este caso, pero su jefe, Mr. Wilson, le hace saber que por órdenes superiores el caso está cerrado. Ella, al ver que por la vía del conducto regular no va a lograr nada, se ha propuesto continuar la investigación por su cuenta, pero sin contar con las aptitudes psicológicas para acceder al oscuro mundo de la pugna de los grandes poderes sobre cuyas maquinaciones Jerry está bien informado. En ese sentido, el acto de fe gratuito que ella hace en las palabras de un “loco”, es por temor a que lo dicho por él pueda ser efectivo, y de serlo ella estaría corriendo el riesgo de perder el único ser que puede ayudarla a introducirse en un mundo que le es extraño. Por eso cuando Jerry ya está dormido, ella se queda un buen rato parada entre los dos hombres, en actitud dubitativa, con una expresión facial de extrema gravedad. La verdad es que Jerry al comenzar a ser para ella algo más que un loco, se vuelve un enigma que empieza a fascinarla, porque es el complemento de lucidez, de humanidad y de coraje que a ella le faltaban. Por el momento ha perdido contacto con él, pero luego Jerry se encarga de hacerse presente para que ella pueda continuar la aventura que se ha propuesto vivir para esclarecer la muerte de su padre. La vuelta de Jerry ocurre cuando Alice, al ir a coger su vehículo, se encuentra súbitamente con él escondido dentro. Ella grita de miedo y lo increpa por el susto que la ha hecho pasar. Pero él se justifica diciéndo-

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le que no ha tenido otro medio para tomar contacto con ella. Esa noche Alice se aventura a ir al departamento de su amigo al modo de quien está dando los primeros pasos para entrar en un mundo desconocido, aunque de algún modo igualmente le concierne en profundidad. En esta visita ya no se trata tan simplemente de la morada del “loco”, sino del laberinto del misterio. Varias cosas vale la pena destacar en esa secuencia. Desde luego la expresión de temor y sorpresa permanente de Alice, quien constata que se trata de un espacio compartimentado por un inmobiliario metálico y muchos estantes de libros y enteramente blindado en sus muros con una puerta con muchos cerrojos. Además, los muros están tapizados con pósters y letreros con proclamas libertarias y retratos de personajes que han sido víctimas de la arbitrariedad del poder. Alice en ese espacio parece una niña atemorizada que hasta teme hacer preguntas, esperando solamente que Jerry se explaye a su manera observando hasta dónde llega en su lúcida excentricidad. Es la morada de un fugitivo que hasta teme ser envenenado, por eso los recipientes en que guarda sus alimentos son metálicos y están cerrados con candados accesibles mediante fórmulas numéricas. Todo eso atemoriza a Alice porque sabe que su amigo vive en una dimensión de alta peligrosidad. Pero el momento álgido de la visita se da cuando ella descubre que Jerry colecciona ediciones del clásico de la literatura norteamericana titulado El guardián en el centeno, de Holden Caufield. Ella se sorprende al constatar que en sus estantes él ha acumulado cientos de ejemplares de ese libro... Él le dice que nunca lo ha leído, pero que cada vez que encuentra un ejemplar se ve obligado a comprarlo. Ella pregunta para qué y él con una expresión próxima a las lágrimas, le dice que lo hace para sentirse “normal”. En el ámbito de la excentricidad en que se da la conducta habitual de Jerry, eso participa del mismo estilo de otras rarezas suyas, aunque la clave de ese diálogo se relaciona con la invocación que Jerry hizo del nombre “Jerónimo” para referirse a la calidad de su amor por Alice en la conversación con un pasajero, al inicio de la película. Ocurre que Jerónimo es el nombre de un célebre jefe indígena de Estados Unidos, quien vivió toda su vida escabulléndose, víctima de una persecución constante de parte del ejército colonizador. Esta circunstancia en la vida del jefe indio lo aproxima a la vida de fugitivo inatrapable de Jerry, por un lado, y por otro a eso de que el amor da “alas”, por lo que él se atrevería a saltar desde lo alto del Empire State Building, lo

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cual se relaciona con la fórmula mágica de los paracaidistas que invocan justamente a Jerónimo, con la esperanza de tener suerte en la caída o no ser atrapados por el enemigo al llegar abajo. En esa misma línea de interpretación se puede captar el sentido de la loca explicación, en apariencia, que Jerry da a Alice de que adquiere ejemplares de El guardián en el centeno para sentirse normal. Aquí se introduce en el guión otra referencia a Jerónimo, quien llevaba siempre con él una Biblia que no leía, pero lo hacía para sentirse normal frente a una sociedad dominadora y de otra cultura que lo discriminaba como un bárbaro y hereje. En suma, Jerry se siente frente al orden establecido en su país y en el mundo, como se sentía Jerónimo frente a la civilización estadounidense del siglo XIX. Pero más independientemente de la figura de Jerónimo, la afición de Jerry a coleccionar ejemplares de ese libro se debe a que en la narración que contiene, hay un protagonista simbólico que sabe que más allá de un campo de centeno hay un precipicio que la plantación impide ver, y él está ahí para advertir a la gente de ese peligro. El hecho de que Alice haga notar que se trata de un clásico que todos los niños estadounidenses deben leer en el colegio, es la clave para entender por qué Jerry dice que no lo lee. Pues de inmediato hace un amargo comentario de cómo el sistema moldea a los habitantes del país, alineando sus mentes desde la infancia, y esto lo dice con lágrimas en los ojos. Pero el hecho de que sea justamente ese libro, y que él diga que no lo lee, se debe a que su contenido coincide con lo que ha llegado a ser su vida, de hombre marginal y adversario del “sistema”, y por eso no necesita leerlo, porque la historia le es archiconocida. Para Alice, que aún no conoce bien a Jerry, la forma del diálogo es propia de una mente alterada, tanto más si en muy poco tiempo, aparentemente, Jerry cambia varias veces de tema para concluir hablando de “ellos” y la “conspiración” de un modo obsesivo y casi delirante. En lo que al amor se refiere, pronto Alice tendrá la ocasión de adentrarse en otro misterio que nada tiene que ver con la conspiración y que es justamente su contraimagen. Mientras Jerry prepara café, ella penetra más en el laberinto del departamento hasta encontrarse con un curioso letrero que Jerry ha compuesto recortando letras grandes de los periódicos, a la manera de los que envían cartas anónimas para no ser identificados por la escritura. El letrero dice: “Amo la delicada sombra de ella, esperando que yo sea”... Pero luego ella tendrá una prueba de que el temor que siente de estar ahí tenía más de un fundamento, por-

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que un numeroso comando dirigido por Jonás ataca el departamento de Jerry con ametralladoras, granadas y proyectiles teledirigidos desde el edificio del frente. Jerry tiene todo previsto para tal emergencia y huye con Alice por una salida secreta que conduce al piso de abajo. Ahí cambia su atuendo y provisto de una máscara contra gases y llevando a Alice a cuestas, como simulando un desmayo o asfixia, baja tranquilamente por las mismas escalas por las que sube Jonás, creyendo este que con tal ataque ambos están carbonizados. Al alejarse del lugar en llamas, Alice impresionada por todo lo que ha visto, le dirige a Jerry la pregunta más significativa de todas: “¿Quién eres, Jerry?” a lo que éste responde: “Uno que trata de apagar un incendio”... El hecho de que Jerry rescate a Alice de un edificio en llamas parece asemejarse al mito de Orfeo que desciende a los infiernos para rescatar a su amada Eurídice. La condición impuesta por los dioses de no mirarla al rostro sino hasta que se hayan cumplido todas las etapas del rescate, que Orfeo no cumplió (perdiendo así a su amada), en este rescate se cumple plenamente. Por eso mientras descienden las escalas, Alice simulando un desmayo cuelga su cabeza hacia la espalda de Jerry, y este por el visor de su máscara solo mira al frente. Pero llegando a un lugar seguro, ambos se miran mientras él se quita la máscara. Entendemos también que la pregunta de Alice tiene una motivación más que las mencionadas hasta aquí. En el nivel inferior al que ambos descienden por la escalera secreta, hay una muralla enteramente pintada al óleo por Jerry y en ella, junto a otras figuras y proclamas, se destaca una amazona saltando a caballo con el atuendo tradicional de las mujeres que practican la equitación. La persona que está sobre el caballo no es otra que Alice, y esto le impresiona mucho, y pocos minutos después se lo manifiesta a Jerry en su departamento, donde ambos se refugian momentáneamente. Él responde con evasivas, pero ella lo obliga a no apartarse del tema, haciéndole notar que una pintura así requiere de mucha dedicación... Viéndose cercado por las preguntas y temeroso de poner al descubierto su gran secreto, le dice que responder a esa interrogante sería como mostrar a otro su diario íntimo... Y contraataca, si así puede decirse, preguntando a Alice, por qué se exige tanto a sí misma marchando y trotando sobre la correa transportadora, y simultáneamente mira una fotografía enmarcada de ella con su padre, ambos sonrientes y vestidos con atuendo de equitadores... Cabe hacer notar que si las preguntas

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de Alice fueron hechas en un tono suave y hasta afectivo, las de Jerry son hechas con cierta violencia, y tanta que en ellas parece formular un diagnóstico psicológico de Alice casi en tono de reproche... Diciéndole que acaso está huyendo constantemente de la figura de su padre al trotar y poner la fotografía a sus espaldas. Con esas palabras, Jerry ha tocado el nudo psíquico de toda la problemática existencial de Alice, y eso a ella le parece una verdadera violación, por lo que reacciona con extrema violencia expulsando de su departamento a Jerry. Entretanto, Jonás ha descubierto la salida secreta por donde él y ella escaparon, y uno de sus hombres lo llama para que examine la pintura que hay en la muralla, entonces Jonás ordena hacer un seguimiento de todos los pasos de Alice, seguro de que ella será el anzuelo con el que logrará pescar a Jerry. Siguiendo en sus grandes líneas el itinerario de la relación de Jerry con Alice, con todo lo ocurrido hasta ese momento puede entenderse que la razón de ser de esa relación para ella, es la de ir abriéndole los ojos gradualmente no solo en lo que se refiere al verdadero carácter de los acontecimientos, para acceder a un nivel de mayor lucidez en sus visiones de las cosas y los hechos, sino también para que ella se vea a sí misma. En eso la sabiduría de que hace gala Jerry es sorprendente. Él puede decirle de un momento a otro lo que realmente ocurrió con su padre, pero a juzgar por su modo de proceder se deduce que él estima que aún no es el momento de llegar a ese extremo. Jerry anda ahora a la deriva por la ciudad y casualmente pasa frente a un mercado de libros baratos donde encuentra un ejemplar de El guardián en el centeno y decide comprarlo. Jonás y sus hombres, que han descubierto la manía de Jerry de coleccionar ejemplares de ese libro, están expectantes de que mediante el registro electrónico del código de barras puedan detectar las compras en el supuesto de que alguna la hará el sujeto que ellos buscan, lo que ocurre efectivamente. Entonces la película muestra el despliegue inaudito de una operación de captura ordenada por la CIA, con uso de vehículos de transporte, motonetistas, hombres de a pie y helicópteros. Jerry parece conocer las consecuencias de esa compra, ya que de inmediato lo vemos caminando a la defensiva porque ya divisa en varias direcciones a los que vienen a capturarle. Él decide refugiarse en un cine en el que se está proyectando una película ambientada en el Medioevo. Un caballero de armadura y lanza entra a caballo a

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un refectorio o capilla gótica donde están reunidos feudales y clérigos de alto rango. Su entrada al cine y los pasos que lo conducen hasta su asiento van acompañados del ruido que los cascos del caballo producen en el empedrado de la capilla. Con todo lo cual se sugiere que ese caballero, ese rompe lanzas que desafía al orden imperante es él. Esto tiene una cierta relación con el amor místico que su dama le inspira. Pero algunos de los perseguidores lo vieron entrar al cine, y lo siguen al lugar, hasta que Jerry acorralado no ve otra salida que simular un atentado gritando a todo dar que ha descubierto una bomba en su asiento. En medio del desorden logra escapar no sin antes enfrentarse por sorpresa con algunos de sus oponentes, a quienes deja tendidos en el suelo. Libre de esa operación de captura, Jerry percibe al día siguiente que algunos sujetos sospechosos tienen su vehículo estacionados frente al Ministerio de Justicia y decide burlarse de ellos haciendo salir a Alice a la calle para un encuentro con él, pero enganchando antes, mediante un cable al vehículo en que operan, con el carro metálico de un vendedor de frutas ambulante. Envía a Alice un ramo de flores con un mensaje en el que le dice que salga y tome el primer autobús que pase por el paradero que se halla frente al edificio, porque debe hacerle saber algo importante. Alice concurre a la cita, y al verla salir los sospechosos del auto oficial se ponen en marcha arrastrando el carro metálico, el cual produce una gran confusión en la vía pública. Alice sube al autobús y Jerry también, y así, apretujados en medio de los pasajeros de pie, Jerry escogió el momento que a él le pareció oportuno para declararle su amor a Alice. Ya había hecho un intento al principio de invitarla a cenar, pero su invitación fue rechazada con evidentes gestos de embarazo de Alice. Esta vez su coraje fue más fuerte que su discreción. Pero no empieza hablándole de amor, sino haciéndole ver que, como se dijo al principio, “ellos” están en todas partes representados por todas las entidades antes mencionadas. Sin embargo, esta vez Jerry agrega una idea novedosa a su filosofía de la conspiración. Los diferentes grupos, al parecer, luchan por el poder, aunque con estrategias distintas. A un grupo le conviene desestabilizar la sociedad, en tanto que al otro le conviene estabilizarla. Luego las estrategias cambian de signo y se entrecruzan. Son agrupaciones que operan en apariencia de modos contrapuestos, pero que más arriba de cierto nivel constituyen un solo grupo. Así “ellos” desde lo más alto “contemplan el maldito espectáculo”. Ella escucha con

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atención este discurso, pero en actitud algo dubitativa, hasta que Jerry sin preparación ni preámbulo alguno le pide que se case con él y “a la antigua” (por la iglesia y para toda la vida…). Alice parece haber caído bruscamente en un hoyo del cual no sabe cómo salir. Jerry le agrega que desde hace mucho tiempo la ama y que todo lo que ella hace para él es mágico. De estas palabras se agarra Alice para hacerle notar a Jerry que al decir eso está citando la letra de una canción de todos conocida. Él le responde que es cierto, pero que es lo primero que se le vino a la cabeza. A Alice no le queda otra alternativa que aparecer lamentando la confusión en que él se halla, según le dice, asegurándole por otra parte que no puede ser verdad que la ama. Jerry, al verse rechazado de esa manera por el objeto de su amor, quien además se permite poner en duda la evidencia sublime de su sentimiento, parte de ahí dando bruscamente la espalda a Alice y entra en el metro y desaparece. En el metro lo vemos con la cabeza inclinada reprochándose el mal resultado de su declaración. Entretanto, Jonás ha elaborado un plan mejor para atrapar a Jerry. Se presenta al jefe de Alice, Mr. Wilson, mostrando toda suerte de credenciales y le asegura que el amigo loco de su subordinada es un individuo muy peligroso, pidiendo su cooperación para capturarlo y la de Alice. Es entonces que Alice para cerciorarse de la efectividad de todo lo que Jerry dice llama por teléfono a todos los suscriptores del boletín que él redacta, y para su consternación constata luego que todos han fallecido en el lapso de una semana, menos el quinto cuyo nombre es Henri Finch. Una vez consumados los cuatro homicidios, Alice recibe una cita precisamente de este Henri Finch a su oficina en una supuesta empresa de adquisiciones de la cual figura como presidente. Para su sorpresa ella constata que el tal Henri Finch no es otro sino el mismo Jonás, quien sale del baño mientras ella lo esperaba, secándose las manos con una toalla, como diciendo que de la muerte de los cuatro suscriptores del boletín o de lo que le ocurra a Jerry, él se lava las manos. No es la primera conversación privada de Alice con este individuo. Ya hubo otra mucho antes, cuando se encontraron en la clínica a raíz del intento que los de MK Ultra hicieron por dar muerte a Jerry, en esa ocasión en la que Alice contó a Jonás el porqué tolera las visitas de Jerry, ella percibió que Jonás llevaba un anillo de oro que exhibía un escudo tallado con la palabra VERITAS, en latín. Entonces le preguntó: “Qué tienen que decir ustedes de la verdad” y Jonás citando un pasa-

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je del Evangelio, dice: “La verdad los hará libres”. Con relación a esto, cabe considerar que veritas aparte de ser el lema de la Universidad de Harvard, es el nombre de un movimiento religioso católico integrista de Estados Unidos al que parece pertenecer este Jonás, y eso explicaría por qué en la tortura de inmersión que sometió a Jerry, él sale del agua gritando: “Yo creo, yo creo...” como en las torturas de la Santa Inquisición. Este aspecto de la película que parece dirigido solo a una facción integrista del catolicismo norteamericano, se hace perceptible en dos otros pasajes de brevísima duración y en apariencia insignificantes. El primero de ellos se sitúa en la primera secuencia cuando se muestra a Jerry sermoneando a sus pasajeros. Entre esos pasajeros hay dos monjas, a quienes Jerry dice: “Hermanas, seguro que ustedes están llenas de buenas intenciones, pero alguien tiene que arrancar la costra infectada que es el Vaticano”. La segunda se sitúa en el momento en que los hombres de Jonás golpean y encañonan a Jerry, obligándolo a entrar a un auto. En ese preciso momento la cámara enfoca a un testigo ocular del hecho que está al interior de un restaurante, de quien se ve solo su reflejo en el vidrio de la ventana para darle a la figura una cierta vaguedad, justamente porque tiene un parecido notable con el papa Juan Pablo II. Por estas cuatro alusiones directas e indirectas al catolicismo se ve que la dirección del filme presenta a la religión romana como lavándose las manos frente a la violencia y la injusticia de los poderosos, y más aún hasta como cómplice y agente directo del maquiavelismo político de nuestro tiempo. La cita evangélica que hizo Jonás a propósito de VERITAS, se relaciona subterráneamente con el problema psíquico de Alice. Jerry es el agente externo de su gradual curación. Él le está abriendo los ojos acerca del mundo, pero también le está abriendo los ojos sobre sí misma. En ese sentido la cita evangélica de Jonás se cumplirá en la maduración psíquica de Alice cuando ella conozca la verdad no solo de lo ocurrido con su padre, sino de lo ocurrido con ella misma. Un suceso desgraciado, aparentemente involuntario, pesa sobre la conciencia de Alice. Cuando un sicario de Jonás dio muerte a su padre ella estaba ausente, practicando equitación. Por eso desde ese momento ella abandona tanto la equitación como a su querido caballo blanco Johnny Dancer. El fresco pintado por Jerry en el nivel bajo de su departamento la representa a ella saltando a caballo, práctica deportiva de la

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que él ha sido informado por una fotografía que extrajo de la cartera del juez Sutton cuando este falleció en sus brazos, y que él guardó después en su caja de fondo. Cuando Jonás atacó el departamento de Jerry, halló esa fotografía y la guardó para sacar provecho de ella. Jonás se la muestra a Alice después de decirle que Jerry es el asesino de su padre, lo que ocurre en la cita que el supuesto Henri Finch le dio a Alice, por eso Jonás no le miente a Alice al decirle que la fotografía fue hallada en la caja de fondo de Jerry, y así es cómo a causa de este acontecimiento, Alice decide aliarse a Jonás para atrapar al que ella cree ahora es el asesino de su padre. En la cautelosa progresión en que Jerry va guiando a Alice hacia la verdad, decide llevarla al fin a la propiedad de campo que tenía el juez, al lugar mismo en que éste fue asesinado. Para eso le manda una pizza a su oficina con un mensaje. Ella acude a la cita sabiendo que Jonás y sus hombres los siguen. Pero Alice ignora que Jerry como ex agente de la CIA, conoce todas las estrategias de la persecución y sabiendo que

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de todas maneras va a ser seguido, incluso antes de alcanzar a ver a sus perseguidores, entra en un puente y en medio de la aglomeración de vehículos simula estar en pana, baja del vehículo y pasa al lado opuesto del puente, donde ha dejado otro vehículo suspendido en una gata como si estuviera con algún desperfecto mecánico, toma a Alice por la cintura la levanta, cruza y la pone en su asiento, y parte en dirección contraria a lo previsto. Nótese el simbolismo de este acto en relación al cambio psicológico que está experimentando Alice: la rectificación total de la dirección que ha dado a su vida como mujer y ser humano. Con este viraje, Jerry burla a sus perseguidores. Pero Alice mediante llamadas disimuladas hechas en su celular a la oficina de Mr. Wilson, donde también está Jonás, logra establecer una conexión. La línea queda abierta y los perseguidores avanzan. Entretanto Jerry sorprende a Alice al llevarla a rememorar los últimos momentos de su padre, porque aunque ella se lance sobre él para abofetearlo e insultarlo, logra convencerla de que no fue él el asesino, dándole pruebas convincentes. Al fin ella lo abraza llorando y diciéndole que le cree. Es interesante la forma cómo Jerry entra en el tema al ser acusado por Alice. Él no le responde de inmediato que no es el asesino, porque cuando ella lo acusa de haber muerto a su padre, él le dice que en cierto sentido eso es verdad... Así él toca el punto álgido de la cita evangélica de Jonás. La verdad hace tiempo que está devolviendo la libertad a Alice, sin que ella lo advierta. El proceso ha comenzado por una enmienda casi total de su visión del mundo, y ha seguido por una exhortación que él le ha hecho de mirar con coraje lo de traumático que tiene la relación que mantiene con el fantasma psíquico de su padre difunto. Hija única de padre viudo, es la condición ideal para que la niña regalona quede enganchada con el primer hombre de su vida. Si además este muere no estando ella presente, y habiendo podido estarlo, eso transforma el trauma en una tragedia y una condena de por vida para esta muchacha que inconscientemente ha renunciado a lucir su femineidad y vive una vida solitaria y burocrática a la sombra de un jefe mediocre, pero que tiene el privilegio sobre otros hombres de parecerse físicamente a su padre. En este contexto, cuando Jerry le da a entender que de algún modo virtual él dio muerte a su padre, le está diciendo obviamente que actualmente él es el hombre de su vida, y por eso ha logrado con su amor y dedicación a ella, reemplazar inconscientemente a la imagen

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del difunto. Esto lo dice con la entera seguridad de que a pesar de sus excentricidades, él le ha practicado a ella una buena terapia liberadora. Pero a causa de la intensidad emocional de esos momentos, Alice olvida que la línea de su celular quedó abierta, de manera que los perseguidores logran llegar hasta ellos y atrapar a Jerry, en tanto que Alice, gracias a su entrenamiento diario en la banda transportadora, corre por los meandros de esa propiedad que conoce bien y se libra de ser capturada. La secuencia siguiente corresponde a los esfuerzos que hace Alice, totalmente transformada, por encontrar el lugar en que Jonás ha confinado a Jerry para interrogarlo. Para eso ella acepta dialogar con el agente Lawry, quien le hace saber que el FBI también tiene interés en atrapar a Jonás porque hay certeza de que él mandó a matar al juez Sutton. Cuando Lawry le pregunta a Alice por qué busca a Jerry corriendo todos esos riesgos, ella le responde que si ella se hallara en su situación, Jerry la habría buscado a ella también, con lo que le insinúa que sus sentimientos para con él ahora son los mismos que los que él siente por ella. Alice no tiene ninguna pista que la conduzca hacia Jerry, por eso va al departamento de este a mirar otra vez el fresco que él realizó en el muro de la planta baja, y ahí descubre que en un sector él pintó tres grandes chimeneas que se hallan en una industria instalada en los alrededores de Nueva York, y es así como descubre la clínica de los suburbios en que tienen preso a Jerry. Para eso ella tiene que sobornar a un paramédico, quien le explica que hay un ala clausurada en ese establecimiento. Alice entra en el lugar rompiendo un candado y pasando por todas las peripecias por las que pasan los policías más audaces. Hasta que por una rejilla de ventilación escucha la voz de Jerry, quien a causa de los aderezos cerebrales que le han inyectado padece un acceso de delirio. Así se establece un diálogo romántico y a la vez humorístico entre ella y él a través del ventilador. Ella le dice que ha venido a rescatarlo, pero él le responde que eso es solo un sueño porque ella está muerta, conforme a lo que le han dicho sus captores. Alice le pide al paramédico que llame al FBI y ella se interna por los pasillos del ala clausurada hasta dar con la pieza en donde tienen a Jerry. Él al verla le dice que ese es el sueño más bello de su vida y que lo bese aunque sea virtualmente para tener coraje. Ella lo hace torpemente, como una muchacha pacata que nunca ha tenido una relación sentimental con un hombre. Pero en ese momento entra Jonás y los in-

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terrumpe, diciendo a Alice: “Siempre me interpongo entre tú y los hombres de tu vida”, con lo cual él reconoce ser el asesino de su padre, y el encargado de impedir el naciente idilio con Jerry. Jonás entra solo en la pieza y es agredido por Jerry, a quien Alice logró desatar. Así Jonás sufre la misma tortura que le infligió a él, con la inmersión en el pequeño estanque embaldosado, donde antes Jerry fue torturado a imitación de los procedimientos persuasivos de los verdugos de la Inquisición. Pero Jonás es de los que lleva una pistola camuflada en su pierna derecha, bajo el pantalón, y dispara tres tiros aparentemente mortales sobre Jerry, quien cae de espaldas mientras Alice descarga sobre Jonas todos los tiros de la pistola que quedó botada en el piso cuando Jerry lo agredió. Jerry al parecer agoniza en brazos de Alice, y las que parecen ser sus últimas palabras, están dirigidas a confirmarle su amor, a lo que Alice responde lo que él siempre quiso escuchar: “Yo también te amo”. Él casi exánime, le dice: “Y ahora me lo dices”, con un cierto dejo de humor. Entretanto los del FBI llegan, y con ellos viene también Flip, el negro lisiado en silla de ruedas que vendía periódicos… y que no era tal, sino un agente camuflado. Jerry es llevado en helicóptero a un hospital y Alice pierde contacto con él hasta suponer que ha fallecido. Se entiende que desde ese momento todo lo que a él concierne se vuelve secreto, hasta el extremo de que en el cementerio habilitan una tumba de Jerry Fletcher para despistar. Alice visita la tumba llorando y besando la insignia del sindicato de taxistas que él le había obsequiado. Después se la ve yendo a las caballerizas de la propiedad de su padre a buscar a su caballo blanco Johnny Dancer. En la secuencia siguiente ella galopa libremente por los campos como antes. A pesar de que cree muerto a Jerry se la ve feliz, pues ha solucionado el gran conflicto de su vida. Da la impresión de que en un momento quiere acariciar a su caballo en la base del cuello y al deslizar su mano hacia abajo, alcanza a tocar la parte delantera de la montura, en la que Jerry ha mandado prender la insignia que ella dejó en la tumba después de llorar su presunta muerte. Ahí ella entiende que él no ha muerto y que le ha mandado un mensaje mudo para enterarla de su sobrevivencia. Jerry ha resistido los disparos y se lo ve al final vendado en la parte trasera de un vehículo conducido por Flip y en compañía del agente Lawry (quien también es negro) Ellos le dicen que él no puede acercarse

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a ella por el momento porque es necesario desbaratar la red de asesinos del MK Ultra. Entonces él mirando como a lo lejos galopa su amada bajo un sol resplandeciente, canta la misma canción que entonaba cuando la espiaba desde su taxi. Flip y Lawry, sonriendo, cantan junto con él. Esta última secuencia de la película es muy reveladora... Tanto Larry como Flip deben presentarse ahora a Jerry por sus verdaderos nombres que no eran los que este creía. Enseguida Lawry exclama, a la manera de una conclusión que cubre todo el drama de la película: “Nada era como parecía ser”. Y, en efecto, Jerry, recuperado a medias, y a consecuencia de un probable tratamiento de desintoxicación, ya no parece ser el paranoico que era antes y promete a sus acompañantes del FBI contarles todo lo que sabe sobre los hombres y actividades del MK Ultra, recuperando la memoria. Ella que galopa feliz por los campos, es la imagen misma de la libertad... Nada es en verdad como parecía ser. Más aún si se considera que entre las entidades en que “ellos” se agrupan y organizan, según Jerry, fue mencionado el FBI... en circunstancias de que ahora es protegida por dos agentes de ese organismo con quienes parece congeniar de maravilla. Pues bien, este pasaje debe ser interpretado como un mensaje antirracista de la película como ocurre, por lo demás, en la mayor parte de los filmes que Mel Gibson protagoniza. “Ellos” también están en el FBI, pero él confía en Flip y Lawry, porque son negros. Lo mismo se echa de ver cuando Jerry logra escapar de la clínica, en la primera parte, disfrazado de médico y para no ser identificado por los policías entabla una conversación con un enfermero de color como si ambos se conocieran, por lo que entendemos que la intención del realizador es dejar constancia de que en una situación de extremo riesgo como esa, un negro es más confiable que un blanco. Pero la afirmación de Lawry en el sentido de que nada era como parecía ser se relaciona en primer lugar con la exclamación de Jerry “nadie ve lo que yo veo” y también con esta otra: “En el país de los tuertos el ciego es el rey”. Con lo cual se entiende que en la acción de los poderes que buscan controlar a todos y a todo, los verdaderos móviles de los actos que se ejecutan, los actos mismos y la identidad de las personas no son lo que las apariencias muestran, y en referencia a esa falsa realidad, a ese falso acontecer, y a esas falsas identidades, tras las cuales esos poderes operan, Jerry es el único sujeto del drama que posee la vi-

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sión certera. La supuesta paranoia que se transparenta en sus actos y en sus palabras es un ingrediente psicológico semejante al que Cervantes empleó para encarnar la sabiduría y los verdaderos valores en un viejo hidalgo de Castilla que perdió la razón. Así la aparente locura de Jerry es una parte importante del mensaje y de la poética de la película y una buena aproximación al refrán universal que proclama que los locos dicen la verdad. Eso explica el empleo permanente del recurso visual del reflejo, especialmente en la primera parte, lo que genera en la secuencia de imágenes un juego de formas cambiantes, de un fuerte dinamismo. Así se establece un nexo entre el final con el principio, pues la frase de Lawry es anticipada en la portada misma de la película, ya que el logotipo de la Warner Brothers que llena el cuadro aunque no lo parezca, es el comienzo mismo de la acción, pues a los dos o tres segundos se traslada hacia el lado izquierdo como un cartel de publicidad instalado en el costado de un autobús. Asimismo toda la secuencia de las peroratas de Jerry a sus pasajeros se hace a través de los reflejos de las ventanas del taxi, o sobre otras superficies pulidas o charcos de agua. Considerando la gravedad de los hechos que en este filme se denuncian como una conspiración permanente de terrorismo de Estado, el recurso utilizado en la narración de emplear como portavoz de esas denuncias a un loco parece ser lo más acertado, pues siempre las denuncias de Jerry quedan en la ambigüedad de si están o no referidas a hechos reales. Con todo, un espectador menos superficial que el común, podrá constatar progresivamente que las aprensiones del taxista paranoico tenían más de un fundamento, incluso lo del terremoto en Turquía, lo que constituye un extremo en esta loca visión de la realidad, que deja abierta ilimitadamente la imaginación, insinuando que la magnitud del poder que “ellos” manejan supera por mucho todo lo que el hombre común pueda imaginar. En lo que se refiere al carácter caballeresco (entiéndase “platónico”) del amor que Jerry siente por Alice, se supone que se debe a que él se sabe un hombre impedido que no tiene mucho que ofrecer a una mujer, como el caso del vagabundo Charlie en Luces de la ciudad, de Chaplin, o el ingenuo Forrest Gump en la película del mismo nombre, de Robert Zemeckis. Eso permite crear situaciones de relación humana para las que se requiere de verdaderos personajes y no de figuras clichés típicas del género policial.

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En cuanto a Alice, su trauma edípico con sus consecuencias de retraimiento, soledad, rutina y temor a la vida, que la mantienen psíquicamente bloqueada, parece ser el personaje ideal para encontrarse con Jerry. Este está loco, pero ve más y entiende más que un cuerdo. Ella es normal, pero está ciega frente a ese mundo despiadado que se esconde tras las apariencias. Y justamente lo que ella necesita, ya que se ha propuesto investigar por su cuenta el presunto asesinato de su padre, es ver lo que por sí sola no puede. Y para ver tras las apariencias se necesita superar las categorías mentales del hombre supuestamente normal, lo cual sí está al alcance de este taxista prófugo que ha tenido una amplia experiencia del mundo en que “ellos” se mueven y esa aguda intuición que es propia de los grandes locos. No es en vano que antes se hizo mención del filme Luces de la ciudad, de Chaplin. En este caso el equivalente de Charlie, el marginal y excéntrico es Jerry y la florista ciega es Alice. El proceso de toda la película es la manera de proceder del marginal para hacer ver a su amiga lo que él es capaz de ver desde su marginalidad, una verdad de mucha mayor envergadura que la pobre idea que se forma de las cosas la mente común. Alice al fin ve la verdad gracias a Jerry, como la florista ciega ve la verdad gracias a Charlie. Y esa verdad, conforme al anuncio de Jonás, le confiere la libertad. La recurrencia a un arquetipo medieval nos da la clave del simbolismo de Johnny Dancer, el caballo. En la cosmovisión medieval el caballero montado sobre un caballo simboliza la naturaleza superior que gobierna a la naturaleza inferior. En el caso de Alice, su renuncia a la equitación simboliza un rechazo a asumir sus instintos y su cuerpo de mujer y su femineidad sobre todo en relación a los hombres, pues ella ha quedado anclada en su relación con el primer hombre de su vida: su padre. Ella ha renunciado a toda posible relación con los hombres. Por eso la entrada de Jerry en su vida tuvo que venir a través de un hecho fortuito en apariencia por el cual ella se ve obligada a aceptar la presencia y el cortejo correcto y algo ridículo de su pobre amigo y protector. Sin embargo, lo que Alice descubre a través de estos sucesos es que necesita a Jerry para aclarar el caso del asesinato de su padre. Así es como insensiblemente la verdad llega a su vida, pero una verdad mucho más consistente que todo lo que ella pudo imaginar. •

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• Encuentros cercanos de tercer tipo (Steven Spielberg, 1977)

EL MENSAJE EXTRATERRESTRE

Entre las numerosas películas de tema espacial realizadas con posterioridad a 2001 Una Odisea del espacio, de Stanley Kubrick, me parece que es ésta, la que más simbolismo religioso contiene. Y ciertamente quien tenga un conocimiento profundo del Antiguo Testamento podrá sin mucha dificultad descubrir algunos arquetipos bíblicos utilizados aquí por Steven Spielberg tras un impactante aparataje de ciencia ficción. Al parecer los aspectos más relevantes de dicho simbolismo religioso se refieren por una parte a la idea de “montaña sagrada” o punto en que lo terreno se relaciona con lo celestial, idea que en este caso apunta veladamente al monte Sinaí, con toda la carga de significación que esa montaña tiene para los judíos.

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Otro aspecto relevante parece ser una marcada recurrencia al libro de oráculos del profeta Ezequiel (el profeta del futuro de Israel). Y un tercer aspecto relevante vendría a ser la aparición final de los primeros ejemplares visibles de la raza de los “hijos de la luz”, ya mencionados en el comentario que se hizo de la película 2001 de Kubrick. En este sentido, y recordando el velado mensaje que contienen las últimas escenas de 2001, es probable que, aunque muy diferentes en apariencia, ambos filmes apunten a un mismo hecho; vale decir, a un renacer espiritual del pueblo judío esperado para el tercer milenio, lo que aproximaría en el fondo la precisión del año 2001 que da Kubrick, a la expresión “tercer tipo” de esta película de Spielberg. Si esta interpretación es correcta, ese 2001, de Kubrick, que ya quedó atrás para nosotros, abarca también la expresión “Encuentros cercanos”... Así podría entenderse al fin que tal vez se buscó una especie de paráfrasis del año 2001, clave numérica del tercer milenio, con este curioso y sugerente nombre “Encuentros cercanos de tercer tipo” tomado de la jerga interplanetaria. Finalmente, cabe considerar que la aparición de la raza de los “hijos de la luz”, expresión enfática que designa a la última cosecha de los hijos de la Alianza, corresponde a la entrada del mundo en el ““síndrome mesiánico”, lo que, a juzgar por los planteamientos esotéricos de esta película, debe ocurrir en el tercer milenio, es decir, en un tiempo que ya está “cercano”. • La montaña sagrada En torno a la idea de “montaña sagrada” está concebida una buena parte del filme. Comienza a insinuarse a modo de una obsesión que afecta al protagonista, Roy Neary, la que se manifiesta al principio en la impresión, al parecer psicopática, que las formas semejantes a un promontorio ejercen sobre él. Conforme a la idea fija de Neary, estos promontorios aparecen ante él en cualquier parte, ya sea en la forma en que quedó botada una toalla que alguien tiró al azar, la que tomó la espuma del jabón para afeitar sobre la mano, una piedra o montón de lodo en el campo, la forma cónica en que queda el puré de patatas al ponerlo sobre un plato, etcétera. Luego se nota que el hombre decae visiblemente en su aspecto,

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aseo y trato, hasta el olvido del cumplimiento de sus deberes laborales y familiares, por lo que su mujer lo abandona, llevándose a sus hijos, mientras él, que por cierto lo lamenta mucho, no cesa de decirse a sí mismo que se trata de algo “importante”... Al fin, liberado de todo lazo con lo que hasta entonces ha constituido su mundo, y dando libre curso a su obsesión por la “montaña”, comete la locura de construirla en el living de su casa con tierra, piedras y lodo, que en gran cantidad echa dentro por la ventana, ante el escándalo del vecindario del pequeño condominio en que habita. Y para subrayar la trascendencia de la idea que paso a paso se va revelando en la obsesión de la “montaña”, el director plantea un grotesco contraste entre el loco proceso obsesivo de Neary y la vulgaridad y mezquindad de la pequeña burguesía en cuya vecindad vive. Vulgaridad de la que él participa ciertamente, por eso su obsesión que es “metafísica”, se manifiesta de un modo muy poco metafísico, en el escenario banal en que se da la existencia de esas gentes; esto es, en la toalla, en el jabón, en el puré de patatas. Pero el simbolismo de lo trascendente que el director insinúa en medio de esa pequeñez, viene acompañado de una clave para mostrar el referente religioso de la obsesión de Neary. Esa clave se pasa en una escena en que los niños están mirando en televisión el filme Los diez mandamientos, de Cecil B. de Mille, justamente en la escena en que el pueblo de Israel marcha por el desierto hacia el monte Sinaí... Con esta clave se entiende una buena parte de lo que ocurre en la película. De modo que el espectador es invitado inconscientemente a entender que, aunque sea rara la obsesión de Roy Neary, se vincula con algo “importante” como él no cesa de repetírselo... Se ve, pues, que todo está estudiado para crear en un público ávido de misterio, un suspenso que va creciendo y que se afinca inicialmente en la misma vulgaridad en que vive normalmente la gran masa ciudadana del mundo. Spielberg va transformando la obsesión del protagonista (que lo impulsa a hacer locuras no exentas de comicidad) en una “vocación” que progresivamente va adquiriendo caracteres místicos, y con la cual el público, sin advertirlo, va entrando en una relación de solidaridad. Pero esa solidaridad va mucho más allá de la simple aceptación de las aparentes locuras del jefe de familia, y abarca también la rela-

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ción de éste y su esposa, por cuanto esa obsesión, transformada en vocación “superior”, se muestra al fin incompatible con la continuidad de un matrimonio en el que ella no comprende las profundas inquietudes “espirituales” de su marido. Aquí se advierte que el director concentra todo su desprecio por la pequeña burguesía en la “esposa”, para que el público tácitamente justifique la separación que sobreviene y acepte el encuentro posterior de éste con otra mujer poseída por la misma obsesión ““trascendente”. • Los ovnis La primera aparición de los “ovnis” en la película ocurre una noche en que Roy Neary, volviendo a su casa en una camioneta ranchera, se desorienta y pierde la ruta. Se detiene luego en un paso de línea férrea y ve por el espejo retrovisor que detrás del vehículo hay luces como de otro vehículo que espera que le den el paso. Neary, con un gesto de mano, le indica que siga adelante, pues él se halla ocupado consultando un mapa de la región. Enseguida se ve como las luces que brillan detrás de la camioneta, en lugar de hacerse a un lado y adelantar, ascienden como si el vehículo que se supone estaba detrás se hubiera trepado sobre el otro. En esos instantes, la cámara que ha filmado desde dentro de la camioneta, lo hace desde afuera y muestra un poderoso rayo de luz blanca que cae de lo alto sobre ella, pero sin que se vea el emisor del rayo. En el interior todos los objetos y herramientas de que se sirve normalmente el chofer, pierden la gravedad y deambulan por el aire en diversas direcciones. El pobre conductor queda helado de espanto. Posteriormente la luz cesa y el emisor del rayo se aleja. Asomado a la ventana, mirando hacia arriba, el atemorizado conductor ve que el emisor de la luz es nada menos que un gigantesco platillo volador que se desplaza suavemente y sin ruido. Enseguida, algunos cientos de metros más allá, emite otra vez su poderoso rayo de luz, mostrando el camino que el conductor desorientado había perdido... Intentando una interpretación, está claro que en esta escena se anuncia la llegada de los “extraterrestres”, que se supone son seres que traen la luz espiritual a un mundo en tinieblas cuyo estado de miseria es graficado con la más aturdida pequeñez burguesa. Un hombre que ha perdido el camino en la noche es el modo de representar la

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desorientación espiritual, de manera que el significado del rayo de luz emitido desde lo alto, desde el cielo, es obvio, como también el hecho de mostrar el camino que a causa de la oscuridad, se había perdido... • El niño raptado Paralelamente a esta aventura, otro personaje de la película, una madre viuda que vive sola con su pequeño hijo (de 5 o 6 años) en una casa acomodada, es visitada por ovnis, los que al parecer aterrizan en el parque de la residencia, aunque no se los ve. La presencia de estos misteriosos objetos, tripulados por lo no menos misteriosos “extraterrestres”, provoca enseguida una serie de fenómenos insólitos en la casa, como por ejemplo activar el funcionamiento de todos los artefactos de propulsión eléctrica y los numerosos juguetes del niño provistos de motor a pilas, como asimismo el vaciamiento de todo el contenido del refrigerador y el estallido de todos los tarros de alimentos en conserva. Mientras fuera de la casa, se oye como un coro de voces de tesitura extremadamente grave y de carácter tétrico. La mujer aterrorizada trata de cerrar todos los accesos posibles con trancas y muebles y otros objetos, mientras el niño, fascinado con lo que ocurre, manifiesta insistentemente a su madre su deseo de salir al encuentro de los extraños visitantes o dejarlos entrar, como si de antemano supiera quiénes son (al igual que la madre...). Notable es la escena en que se activa espontáneamente la aspiradora eléctrica, y el niño, al verla correr, grita entusiasmado: “¡Límpienlo todo!”... La presencia de los extraterrestres se sugiere mediante una fuerte luz blanca (como en la escena de la camioneta), que se aproxima a las puertas y ventanas y a todo orificio, con el evidente propósito de entrar, pero a manera de una presencia difusa. Después, en un momento de distracción de la mujer, ocurre que el niño, no pudiendo contener más sus deseos de ir al encuentro de los extraterrestres, sale al exterior y corre por los prados en dirección a ellos, aunque, como antes se dijo, en esa escena no se hacen visibles aún. La desolada madre sale tras él, pero no puede encontrarlo, por lo que se supone que se lo han llevado, lo que podría comprobarse al final del filme.

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De inmediato el asedio de la casa termina, por lo que entendemos que los tripulantes de los ovnis vinieron expresamente a llevarse al niño, y a manifestar su repudio a la madre, y por intermedio de ella, a todo lo que su casa y su modo de vida representan. La curiosa luminosidad blanca que trata de entrar y colarse hasta por las rendijas, representa la luz del espíritu que está ausente de ese mundo tan satisfecho y seguro. Igualmente el empeño de la dueña de casa por cerrar todo acceso a esa luz, como si supiera de qué se trata, se entiende que simboliza el voluntario rechazo de la fe y la sabiduría de parte de una sociedad de seres humanos degradados. También la abundancia de juguetes del niño puede representar el materialismo de una civilización que ve el sentido de la vida en la posesión de cosas, pues esos juguetes (automóviles, camiones, aviones, helicópteros, tanques, jeeps, y máquinas varias) son claramente réplicas en miniatura de los “juguetes” con que los adultos afrontan su juego de la vida y de la muerte... En la accidentada secuencia de los hechos, Roy Neary y la madre del niño desaparecido llegan a conocerse y a vivir juntos la experiencia perturbadora de ver el paso de cuatro ovnis de pequeñas dimensiones. Luego de una conversación constatan que ambos habían comenzado simultáneamente con la obsesión de la montaña. De manera

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que mientras él construía la suya en el living de su casa, ella realizaba múltiples diseños de la misma para objetivar su obsesión. Pronto el público es informado de que la montaña que tanta inquietud les causaba es una que hay en Estados Unidos conocida con el nombre de Torre del Diablo, magnífica formación rocosa cristalizada de estructura estriada, que como un gigantesco tronco de cono absolutamente desnudo, corona un monte. Esto el espectador lo llega a saber por un noticiario de televisión en que se muestra esa montaña, mientras Neary daba término a su loca construcción sin darse cuenta de lo que hacía. • Una extraña melodía Un tercer relato se viene a unir a los ya analizados, el que es protagonizado por un equipo, al parecer, franco-estadounidense, de investigadores del fenómeno extraterrestre, que se venía manifestando mucho antes. Dichos investigadores, que aparecen desde el principio de la película, habían recibido en aparatos captadores de ondas, extrañas señales que parecían configurar una melodía arpegiada compuesta por las notas RE-MI-DO-DO-SOL, correspondiendo el segundo Do a la octava del primero. La investigación de este fenómeno los había llevado hasta la India, y en una espectacular escena se los ve con un grupo de monjes o yoguis reunidos en gran multitud cantando dicha melodía. Interrogados los monjes de dónde les había llegado esa melodía, todos señalaron el cielo con sus manos... En otra escena se ve a los investigadores tratando de descifrar alguna clave en esa serie musical, la que después de considerar muchas posibilidades de relación, pareció corresponder a las cotas geográficas de la ya mencionada Torre del Diablo. Nótese el planteamiento de cámara en la escena en que se descubre esta relación. Alguien pregunta dónde hay un mapa mundi, y uno de los investigadores responde que en su oficina hay un globo terráqueo. Nerviosos y ansiosos, corren a buscarlo. Pero la cámara, en el momento en que entran a la oficina, está dentro a oscuras, y la luz se hace desde que ellos abren la puerta... Enseguida, con el mismo nerviosismo, lo sacan del soporte forzándolo (por lo que el dueño pide que lo traten con más delicadeza porque le costó, según dice, 2.500

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dólares...). Se lo llevan rodando como una pelota, y una vez en el laboratorio constatan que la melodía corresponde, en efecto, a la posición geográfica de la Torre del Diablo. Ese tercer relato, constituido por la acción de lo que aquí se ha llamado el “equipo de investigadores”, se va interrumpiendo periódicamente en el desarrollo de la acción por la alternancia de episodios de los otros dos relatos, pero cada vez que reaparece se ve que los investigadores, para quienes el problema se ha aclarado progresivamente, no se han limitado a una investigación, sino que ya han tomado contacto con las autoridades y hasta con las Fuerzas Armadas, a quienes han comprometido supuestamente en una acción secreta. Esa acción ha venido a rematar en la construcción de un campo de aterrizaje situado en la parte posterior de la Torre del Diablo, donde llegarán a posarse finalmente los ovnis. En el entendido de que la fórmula musical ha sido enviada por los extraterrestres y que estos vienen trayendo la luz espiritual a un mundo en tinieblas, se explica el porqué del “planteamiento de cámara” de la escena en que los investigadores entran a la oficina y sacan el globo terráqueo. Las tinieblas del mundo son simbolizadas por la oscuridad de la pieza en que el globo terráqueo estaba, y la luz que comienza a hacerse sobre el verdadero carácter de esta insólita aventura espacial, es representada por la súbita claridad que irrumpe desde que la puerta se abre. Asimismo se entiende el significado del acto de sacarlo del soporte en que yacía como un mundo muerto y llevarlo rodando hacia un lugar en que por primera vez se constata que algo importante ocurre en medio de la tenebrosa banalidad del acontecer mundial. Se notará además que el hecho, insignificante en apariencia, de llevarlo por un corredor rodando como una pelota, puede interpretarse en cierto sentido como un desprecio, lo que se aviene con las lapidarias críticas que veladamente se lanzan contra ese mundo. Pero también denota la idea de “convulsión”, “revolución” o cambio radical... Por lo que se entiende que la llegada de estos extraterrestres tiene que ver con el fin de ese mundo en que hasta hoy ha ocurrido todo lo que a los hombres nos es familiar y acorde con nuestra racionalidad, y el advenimiento de otro mundo regido por una sabiduría “cósmica”... Por otra parte, se notará que la independencia y desconexión de los diferentes relatos paralelos que constituyen el desarrollo de la pe-

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lícula, a medida que avanza la acción, van terminando, y todo lo que ocurre va convergiendo, hasta que los personajes se encuentran comprometidos en un gran acontecimiento común. El gran desenlace de todo lo que se ha ido gestando en el dominio personal y familiar, y en la iniciativa privada de un grupo de investigadores, se desencadena en la convergencia de dos hechos: el constatar que la montaña que tanto obsesionaba a Neary y a su amiga, es la Torre del Diablo y el anuncio por televisión, radio y prensa de que en las inmediaciones de dicha montaña, una industria, por accidente, ha dejado escapar un gas de alto poder letal, por lo que se ordena la evacuación de todos los poblados vecinos en una gran extensión. Este anuncio, como luego se entiende, es una ficción inventada por las autoridades para evitar que los curiosos y los reporteros concurran al lugar en que los ovnis van a posarse en el campo de aterrizaje construido para este efecto, hecho que llega a suponerse por las muchas sugerencias con que es preparado. Conjuntamente con este anuncio, Roy Neary y su amiga, como muchas otras personas a quienes la obsesión de la montaña había afectado, deciden ir hasta la Torre del Diablo, desafiando a las autoridades, donde se encuentran todos sin conocerse ni saber los unos de las inquietudes de los otros. Allí son detenidos por la policía y devueltos a sus casas provistos de máscaras de gases y en vehículos herméticos, pues les señalan que corren grandes peligros de morir asfixiados. Pero ya Roy Neary, en camino hacia el lugar, en un acto temerario, se había atrevido a quitarse la máscara de gases, y había comprobado que podía respirar a pulmón lleno el aire del campo sin consecuencias. Y es él quien se lo hace saber a los demás ““peregrinos”. Se notará que para llegar al sitio del suceso, él conduce su automóvil siempre contra el tránsito, y algunas veces, para evitar controles y acortar caminos, rompe alambradas y cercas a golpe de parachoques, y “galopa”, por así decirlo, con su vehículo sobre colinas y pedregales. Igualmente se notará que la evacuación de los poblados se hace en trenes y que los evacuados abandonan los lugares con sus enseres y ganados en grandes multitudes... Asimismo se notará que él, a medida que se aproxima a la Torre del Diablo, va encontrando animales que yacen a la vera de la ruta y en los potreros, y que se presume han muerto por la contaminación atmosférica.

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Toda esa serie de episodios deben ser relacionados con la escena del inicio del filme en que los hijos de Neary miraban televisión mientras en la pantalla se veía a los hijos de Israel en camino hacia el monte Sinaí, monte de la Alianza. La obsesión de la montaña que tantos honestos ciudadanos que no se conocen entre sí han experimentado, y con tal intensidad que se han permitido desafiar a las autoridades y exponer su vida, en un sentido mítico universal, representa el ansia de un pueblo espiritualmente muerto por volver a vincularse con lo divino, por lo cual se activa en su inconsciente el antiguo arquetipo de la montaña sagrada, lugar alto que por el mismo simbolismo del nivel, expresa ese encuentro con lo trascendente. En una lectura más puntual (léase bíblica), se trata de una reconsideración o reactualización de la Alianza del Sinaí, a fin de darle una nueva proyección en el momento del advenimiento o manifestación de los “hijos de la luz” y del Mesías. Las escenas de la evacuación de los poblados en la que se muestra un gran tumulto de gente y animales, tiene por finalidad reproducir bajo otras apariencias el episodio bíblico de la salida de Egipto, lo que en un sentido más universal apunta al contenido de la palabra “iglesia”. Esto es, “los llamados a salir”, los que deben abandonar en un momento “oportuno” este mundo y sus vanas seducciones para salir al encuentro del espíritu que da la vida, en el desierto, en el despojamiento. De modo que en un sentido bíblico, los animales que Roy Neary halla botados a la vera de la ruta representan los sacrificios en el desierto. Sobre este particular, es interesante recordar que en un momento en que Neary disminuye la velocidad de su vehículo casi hasta detenerlo, está fijando su mirada en un cordero blanco sobre el cual el director quiere poner un especial énfasis, como si quisiera recordarnos el cordero inmaculado de la Pascua. Y justamente da la impresión de que esta reconsideración de la Alianza del Sinaí trae una clara connotación pascual (pascua significa “paso”). Los “hijos de la luz”, representados en los extraterrestres, no son habitantes de otros planetas, sino que representan como ya se dijo, un renacer espiritual del pueblo judío, conforme a las profecías de Ezequiel. También se debe considerar que las aventuras que corre Neary conduciendo su vehículo contra el tránsito o volcando cercas y avanzando por caminos “diferentes”, simboliza una invitación a rechazar el espíritu del mundo, aunque desde un punto de vista judaico, contiene una

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invitación a acentuar la singularidad del pueblo heredero de la Alianza, la que consiste, según la literatura profética, en rechazar a los dioses y formas de vida de los gentiles, y adorar solo a Yahvé y seguir su Ley. • La torre del diablo El director de la película ha montado su escenografía en la Torre del Diablo justamente para expresar esto que aquí se ha llamado renovación o reconsideración de la Alianza del Sinaí. En la parte anterior de la montaña, es decir, aquella que se ve de frente viniendo por la ruta oficial, se ha instalado un campamento, al parecer militar, de control y vigilancia. En la parte posterior se halla el ya mencionado campo de aterrizaje para los ovnis. Pero en la noche, esa parte anterior permanece oscura, mientras que la parte posterior (es decir, “más allá”) se halla iluminada por la claridad que proyecta el gran campo de aterrizaje provisto de poderosas instalaciones de luces. La relación que se puede establecer entre una y otra cara de la montaña, considerada esta como un símbolo del Sinaí, viene a ser la misma que se puede establecer entre el pasado histórico y el futuro mesiánico del judaísmo, en el entendido, como antes se dijo, de que los tripulantes de los ovnis representan a los “hijos de la luz”. En relación a la película 2001, de Kubrick, y más particularmente a la novela del mismo nombre, de Arthur C. Clarke, se advierte aquí una cierta semejanza entre estas dos caras de la montaña, una oscura y otra clara con las dos tablas mencionadas por Clarke, una blanca y otra negra, en que aparecen los antropoides (Kubrick simplificó este mensaje optando solo por la tabla negra), la que se refiere al pasaje del libro Zohar en que se dice que la Ley de Israel (Torah) fue escrita con fuego negro sobre fuego blanco. Esta relación explicaría también que el pasado histórico del judaísmo es como un texto sagrado tomado en su sentido literal, y el futuro mesiánico de este pueblo es como el mismo texto tomado en su sentido oculto. Se recordará que el protagonista fue interrogado después de ser detenido a su llegada a la Torre del Diablo, por un personaje del equipo de investigadores que parecía cumplir una función directiva y que, por su idioma, se entendía que era francés de nacionalidad. Entre las preguntas que ese funcionario dirigió a Neary figuraba

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la siguiente: “¿Ha tenido usted algún encuentro cercano?”. Neary, quien ha descubierto la farsa oficial –vale decir, que el pretendido gas no existe y que todo es una maniobra–, se extraña mucho de constatar que allí está ocurriendo algo... y sospecha que su obsesión por la “montaña”, en la que coinciden otros que, como él han llegado al lugar, obedece a una causa superior cuyo secreto parecen detentar estos extraños representantes de la autoridad: Por esto decide no dejarse detener, y en compañía de su amiga, huye hacia la montaña logrando burlar la vigilancia. Por medio de altoparlantes se les conmina a no insistir, amenazándolos con diseminar por la montaña un gas de alto poder somnífero, lo que se hace infructuosamente. Nada impide que ambos, desafiando todas las dificultades y peligros, lleguen hasta la base de la gran torre de roca y pasen al otro lado y descubran el campo de aterrizaje y sus extrañas instalaciones. • El triángulo Mientras ya se han hecho presente los cuatro ovnis antes mencionados, los que vuelan a escasa altura, y cuando los fugitivos se aproximan a la parte posterior de la montaña, pasan casi sobre sus cabezas para quedarse enseguida inmóviles sobre el campo de aterrizaje, en posición de triángulo (tres de ellos) como a un metro de altura de la loza. Gente extraña y distinguida, de aspecto doctoral, integra el equipo presente en esos momentos en el campo, entre quienes el mismo hombre de habla francesa que dirigió el interrogatorio antes aludido, parece cumplir una función importante. Mientras los ovnis permanecen en esa posición sin realizar ningún movimiento, se observa en una de las construcciones que forman el complejo de edificios del campo, tres banderas desplegadas en posición vertical: la estadounidense, la francesa y una tercera no identificada que ocupa el centro, blanca con un triángulo azul al centro como única figura. La presencia de las banderas francesa y estadounidense sugiere claramente que la investigación llevada a cabo sobre el fenómeno extraterrestre (que ha terminado por transformarse en una acción oficial y secreta del gobierno de Estados Unidos) ha sido realizada mediante una colaboración franco-norteamericana. Con todo, la presencia de la extraña bandera blanca del triángulo azul hace

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pensar que la ciencia que manejó esta investigación es algo diferente a la que comúnmente manejan los hombres, a juzgar por los aspectos misteriosos que se transparentan en los hechos que ocurren. Sobre este particular, en una escena anterior se sugirió que algo extraño a la ciencia y a la política había en toda esta operación. En dicha escena el personaje del interrogatorio (que se deja ver desde la primera escena) explica a un auditorio el resultado de sus indagaciones sobre la fórmula RE-MI-DO-DO-SOL. Lo que llama la atención en esa escena es que, aparte del grupo de auditores, está, como en un estrado superior, otro grupo de hombres, cada uno de los cuales tiene en sus manos una carpeta como esas que se distribuye a los participantes de los congresos internacionales. Lo que interesa destacar en esas carpetas es que en sus tapas aparece estampado el símbolo de un triángulo equilátero en cuyo vértice superior brilla una estrella, el que seguramente tiene que ver algo con el triángulo de la bandera. En primer lugar, me parece que ese triángulo es la expresión gráfica del nombre de la película, Encuentros cercanos de tercer tipo, título sofisticado sobre el que ya se dieron explicaciones al inicio de este capítulo, y el que, a juzgar por este símbolo, parece contener también el significado de lo que se entiende por “iniciación”; esto es, formación espiritual y enseñanza de un hombre en el conocimiento superior u oculto. Pues lo específico de esa enseñanza y de esa formación reside, en última instancia, en lo que se llama “conciliación de los contrarios”, integración psicológica de la dualidad razón-intuición, acción-contemplación, comprensión del mundo como una totalidad dinámica, y superación de los conflictos o problemas de la vida, en una tercera instancia espiritual superior a la dualidad del bien y del mal, todo lo cual dicho triángulo expresa bien. También el triángulo recuerda un símbolo mesiánico que aparece en ciertos billetes de banco de Estados Unidos y que muestra una pirámide truncada en la parte superior, a la cual se le aproxima el pequeño fragmento de la cúspide que falta, el que muestra un ojo en una de sus caras. Digo que ese símbolo es mesiánico porque tradicionalmente se dice (y Jesús mismo lo dice) que la “clave del ángulo” representa al Mesías. De este símbolo se suele dar una versión más moderna, la que muestra una pirámide en cuya cúspide o clave de ángulo no alcanza

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a verse el vértice, sino que alumbra allí una claridad semejante a una chispa blanca. Para entender esta compleja trama de correspondencias simbólicas, es preciso tener presente que la estrella de Israel, formada por dos triángulos equiláteros acoplados, uno con el vértice superior hacia arriba y otro con el vértice hacia abajo, en un sentido mágico universal representa también la iniciación, en el entendido de que el triángulo con el vértice superior hacia arriba representa el fuego y el triángulo invertido, el agua, los cuales a su vez son símbolos del espíritu y la vida, respectivamente. Con un punto al centro, como se la diseñaba en otros siglos, símbolo de la unidad divina, venía a ser la representación ideal del estado de iniciación. En un sentido más puntualmente judaico, ambos triángulos simbolizan la llamada Alianza del Fuego, que es la alianza de Israel con Dios, siendo Dios el fuego (Espíritu) e Israel, el agua (la vida). En un sentido más puntual aún, esta estrella representa el momento supremo de esa Alianza que es la manifestación del Mesías, por eso se dice que es el emblema de David, ancestro del Mesías. En el itinerario bíblico de la película, y volviendo al tema del triángulo iniciático con la estrella en el vértice superior, si es él una expresión gráfica del título de la película, ese “encuentro cercano de tercer tipo”, que en lo argumental directo del filme viene a ser un encuentro con extraterrestres, en su simbolismo más profundo viene a ser un encuentro con los “hijos de la luz”, que no son extraterrestres, como antes se dijo, sino hijos de Israel renacidos, como el ave fénix de sus cenizas (profeta Ezequiel: renacidos de sus osamentas), cuya manifestación se supone que acompaña a la del Mesías en el tercer milenio. (Esto depende del concepto de Mesías que sustente la ideología judía que parece manejar el sustrato simbólico de la película). • La visión de Ezequiel La parte final y más espectacular del filme muestra aquello para lo cual el público ha sido ampliamente preparado con sugerencias y suspensos varios y progresivos: la aparición de los ovnis y entre ellos, el gran ovni en que viajan los extraterrestres cuya visita se espera. Y es el momento oportuno para recordar lo que se dijo al inicio

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de este capítulo, en el sentido de que Spielberg en varios pasajes utiliza un simbolismo tomado de varios capítulos del libro de oráculos del profeta Ezequiel. Los cuatro ovnis que vienen a anunciar la llegada del gran ovni, vendrían a ser los cuatro extraños seres centelleantes a que hace referencia el profeta en el capítulo I, versículo 5, cuya descripción coincide con lo que de ellos se muestra en la película, pues eran artefactos polifacéticos que viajaban por el aire en una extraña aura, como si estuvieran situados en otra dimensión de la realidad. Al igual que los cuatro seres misteriosos del texto, estos tenían diversas caras como poliedros incandescentes y ardientes. En el versículo 13 del capítulo I, se dice que estos cuatro misteriosos seres o “animales”, como los llama el profeta, “a la vista parecían como ascuas de ardiente fuego”. En el versículo 7 se dice que “desprendían centellas como se ve en un acero muy encendido”. También se señala que tenían cuatro caras y cuatro alas, y que cada cara correspondía a uno de los cuatro elementos que componen la esfinge de Egipto; vale decir, cara de hombre, cara de águila, cara de león y cara de toro (aunque la mención de la esfinge no se hace explícitamente). Nada de lo cual se ve en el filme, como tampoco los miembros humanos a que hace alusión el texto, pero sí lo referente al fuego. Estos cuatro ovnis parecen corresponder a los cuatro animales de la visión del profeta Ezequiel, por cuanto aparecen junto a otros elementos descritos por el profeta en la composición de un enigmático cuadro apocalíptico, desde el huracán del principio de la película, mencionado al comienzo del texto sagrado, y la gran nube activa, iluminada por dentro por un resplandor de fuego del versículo 4 (“y un fuego que se revolvía dentro de la nube y un resplandor alrededor de ella”). Todo esto es mostrado desde la escena del rapto del niño por los extraterrestres y, particularmente en esa escena, por medio de impactantes “efectos especiales”. Enseguida el gran ovni, que es un gran platillo volador, aparece por detrás de la montaña acompañado de innumerables ovnis menores. Ciertamente este objeto se relaciona por su constitución con la misteriosa “rueda”, mencionada por Ezequiel, que aparece de pronto infundiendo espanto. El texto dice en un comienzo: “Apareció una rueda sobre la tierra”, pero después agrega: “junto a cada uno de los animales”, por lo que se entiende que son cuatro. Según reza el texto,

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por su estructura, se comprende que cada una “eran como una rueda que está en medio de otra rueda”... El versículo 18 añade: “tenían tal circunferencia y altura que causaban espanto el verlas”. En este sentido debemos reconocer que los “efectos especiales” utilizados por Spielberg en esta escena logran dar una impactante impresión de algo terrorífico que se viene encima del espectador. Aunque se echa de ver que en lo que se refiere a la pluralidad de las ruedas mencionadas por el texto sagrado, el director de la película no se atiene a la letra, sino que lo adapta a las exigencias de un argumento de ciencia ficción sobre platillos voladores y extraterrestres. Pero en lo que concierne al color y aspecto de las ruedas, respeta el texto, pues una vez posado el gran artefacto sobre la zona del campo, se advierte que su color es de un azul profundo, lo que corresponde al versículo en que se dice: “la materia de ellas era a la vista como el color del mar”. Asimismo, sobre ese azul profundo se veían en el artefacto innumerables puntos luminosos, lo que en el texto corresponde al pasaje que dice: “estaban llenas de ojos por todas partes”. También el pasaje pertinente del texto señala: “eran como una rueda que está en medio de otra rueda”. Este pareció relacionarse con la estructura del artefacto que se veía formado por varias “ruedas” acopladas, lo que se vino a confirmar al fin, cuando el protagonista de la película fue invitado a entrar a la nave espacial y se pudo apreciar que efectivamente estaba constituida por estructuras circulares concéntricas. Esta visión del profeta Ezequiel, simplificada en cuanto a la descripción literal de los misteriosos objetos y como contenido simbólico de estas escenas, ha sido combinada con otros elementos del judaísmo tardío, como es el caso de una críptica alusión a la estrella de Israel (tan críptica como la que Ana hace en la primera parte de El gran dictador, de Chaplin) presentada a modo de acertijo en el insólito triángulo azul de la bandera que se exhibía junto a la estadounidense y la francesa. Ese triángulo, que viene a constituir la mitad de la estrella, debe ser combinada con el triángulo que tres de los ovnis formaron en su posición sobre la loza. Si se considera que el triángulo de la bandera es azul y el que forman los ovnis es de color fuego, se tiene en esos colores y en esas formas el simbolismo exacto de la estrella israelita como una combi-

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nación del símbolo del fuego y del agua (espíritu y vida); es decir, el advenimiento del espíritu sobre el mundo, en el mismo sentido de la Pentecostés cristiana. (Esto daría pie para sospechar que el concepto de Mesías manejado en esta simbología no se refiere tanto a una persona como a un estado del pueblo judío). Cabe aclarar, sí, que los cuatro ovnis que aquí parecen representar a los cuatro “animales” de la visión del profeta Ezequiel, no son todos iguales; tres de ellos son idénticos entre sí, pero el cuarto es pequeño, casi como un punto de luz, comparado con los otros, o pequeña esfera, semejante al aura brillante en que se desplazan las diminutas hadas de Walt Disney. Tal vez este pequeño ovni, en relación a la críptica composición de la estrella de Israel, representa el punto central con que antes se la diseñaba. • Los hijos de la luz Se recordará que la nave permaneció largo tiempo sin que se supiera qué es lo que sus tripulantes pretendían al visitar la Tierra, tiempo durante el cual se buscó una señal de comunicación, la que, como ya se suponía, fue la misma que los extraterrestres habían enviado antes a la Tierra. La melodía arpegiada RE-MI-DO-DO-SOL fue ejecutada por un órgano electrónico con amplificación y reproducida en sonidos mucho más graves por la nave espacial a modo de respuesta. Dado que el orden de las notas musicales de dicha melodía tenía sus equivalentes al parecer en un juego de posturas de manos (extraídas de un tratado de Zoltan Kodaly), que parecían pases de un conocimiento secreto propio de sectas esotéricas (los que manejaban los señores presentes en la loza con una expresión facial que indicaba claramente que estaban en posesión de la clave de su significación), la más aproximada interpretación que puedo dar de esa fórmula, atendiendo a su estructura sonora y al simbolismo bíblico general de todas las escenas, es que ella representa el supremo nombre de Dios hebreo del Antiguo Testamento, que es lAHVE, lo que en la lengua sagrada da una sucesión de cuatro letras que deben ser leídas de derecha a izquierda, dos de las cuales se repiten. La primera letra lOD corresponde a las dos primeras notas de la melodía, es decir, RE-MI, pues musicalmente se trata de una apoyatura. De modo que si queremos establecer una relación entre

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una letra y su nota correspondiente, por la apoyatura, que viene a ser un adorno melódico, la nota es solo MI. La letra hebrea siguiente es HE, que corresponde en la fórmula sonora a la nota DO, y es justamente esa nota la que se repite a la octava, y la que también, en otro plano de significación (cabalístico), reaparece al término del nombre sagrado, quedando entre ellas la letra VAU, que en la fórmula corresponde a la nota SOL, que justamente se sitúa entre un DO y su octava. Sin considerar la nota RE, que cumple la función de apoyatura, la fórmula sonora no es una melodía, sino el ordenamiento de unos sonidos que emitidos simultáneamente darían el acorde de DO mayor (en posición de tercera), suprema expresión sonora de la armonía. Tal parece ser la única palabra de pase que podía comunicar a los “hijos de la luz” con los hombres comunes. Y ya que el análisis del nombre de esta película trajo a colación el de la 2001 Odisea del espacio, de Kubrick, es probable también que esa fórmula musical con sus posturas de mano correspondientes, sea una manera críptica de aludir a la clave numérica del tercer milenio; vale decir, al año 2001. En este sentido se entendería por qué la primera postura consta de dos movimientos, con la mano abierta y la palma hacia abajo; porque las posturas siguientes son dos veces la mano empuñada (los dos ceros); y la última, una postura con la mano abierta, los dedos horizontales y la palma hacia el costado izquierdo. En lo que concierne a la apariencia física de los “hijos de la luz” que salieron del platillo volador, se recordará que eran unos seres de muy menuda talla, como niños de unos 4 años, de cabeza grande y

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cuerpo esquelético. Tenían algo de fetos, y el que parecía ser el jefe de ellos tenía una cabeza cuya forma y facciones anunciaban claramente la aparición del futuro E.T., con cuya tierna monstruosidad están familiarizados todos los niños del mundo. Justamente en esos pequeños personajes es que yo veo una curiosa combinación de profecías de Ezequiel con elementos del judaísmo tardío, pues esos seres esqueléticos parecen corresponder a la profecía contenida en el capítulo 37 del libro de ese profeta, en el que se dice que unas osamentas humanas, al soplo del espíritu divino, se fueron cubriendo lentamente de carne y piel, visión que corresponde, según la interpretación dada por el propio profeta, a la restauración escatológica del pueblo de Israel. La circunstancia de que estos extraños seres tengan apariencia de fetos y no pasen de la estatura de un niño de 4 años, y que siempre se los vea envueltos en una enceguecedora luz blanca, parece revelar la intención de asimilar esa profecía de Ezequiel a lo que en los manuscritos del Mar Muerto se denomina “hijos de la luz” (véase “Regla de la guerra”). Curiosamente en el momento en que después de una larga espera, se abrió la nave por abajo y aparecieron estos seres, otros ocupantes del campo de aterrizaje no vistos antes, hicieron su aparición, como si hubieran estado esperando ese momento (solemne) para presentarse. Se recordará que dichos señores eran bien parecidos e iban vestidos de un modo en extremo correcto. Tal vez representen a ciertos supremos jefes del judaísmo esotérico. Asimismo se recordará que antes de hacerse visibles los llamados “hijos de la luz”, bajó de la nave una cierta cantidad de personajes de apariencia bastante familiar, como oficiales de la Fuerza Aérea estadounidense, entre los que apareció también el hijo raptado al inicio de la película, y sobre quien se abalanzó la madre emocionada. Se dijo que estas personas eran los que en otros tiempos habían desaparecido mientras realizaban vuelos de maniobras o de incursiones de la guerra pasada. En lo que se refiere a los “iniciados” mencionados anteriormente provistos de carpetas como para un congreso, se los ve en estas escenas finales vestidos como paracaidistas, con una tenida color rojizo, y se entiende que debían subir a la nave para despegar con los extraterrestres con rumbo desconocido, como si previamente hubiera habi-

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do un acuerdo con los tripulantes del platillo volador. Pues bien, entre esos “iniciados” fue admitido en el último momento Roy Neary, quien, previo ingreso a la nave, y antes de ser rodeado cariñosamente por los pequeños seres venidos del firmamento, fue calurosamente felicitado por los señores que llenaban el espacio de la loza frente al ovni detenido sobre ella. Se recordará también que antes de ingresar a la nave, el grupo de “iniciados” asistió a un servicio religioso judío, a juzgar por la estrella de Israel que se veía sobre una especie de altar, aunque cabe hacer notar que junto a ella había una cruz cristiana y que parecía haber allí un sacerdote católico. Conforme a la segunda versión que se filmó de esta película que se limitaba a agregar a la primera dos escenas nuevas que en total no pasaban de diez minutos de filmación, el protagonista ingresó a la nave como en una situación especial, y la cámara mostró el interior, el cual conforme a la profecía de Ezequiel, era “como una rueda que estaba en medio de otra rueda”... En lo que concierne a la relación de las profecías de Ezequiel con la ciencia ficción, cabe recordar que en la película Recuerdos del futuro II se dio una interpretación “folletinesca” de la famosa rueda del capítulo I, versículo 15, asegurando que era una nave espacial cuyo dibujo se mostró en una escena de muy mal gusto. Parece que este antecedente (penoso) constituye, por así decirlo, un “adelanto” de lo que llegarían a ser, por lo menos en lo argumental directo, estas escenas finales de Encuentros cercanos de tercer tipo. •

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• La guerra del fuego (J. Jacques Annaud, 1981)

EL HOMO SAPIENS Y EL FUEGO DEL ESPÍRITU

La película La guerra del fuego pretendió ser científica, en el sentido de interpretar lo que la ciencia dice que ocurrió en el mundo hace unos ochenta mil años. Este aspecto de la cuestión, bastante discutible por lo demás, no interesa para el comentario que a continuación se expondrá, en el entendido que parece transparentarse en este filme un mensaje que trasciende la noción puramente material del elemento fuego. La secuencia argumental de esta cinta, compuesta de manera que el espectador siga sin dificultad la pura lógica de los hechos, basados en los

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supuestos más difundidos hoy acerca de lo que pudo ser la vida humana en la remota prehistoria, deja implícito en un segundo plano de significación, el desarrollo de otra historia basada en una interpretación del elemento fuego como símbolo mítico del “espíritu”, lo que constituiría el verdadero y más secreto contenido de la obra. En esta perspectiva, la película, aparte de referirse puntualmente a la función vital que el fuego cumplió en la vida del hombre primitivo, nos transmite veladamente un mensaje sobre lo que ha sido la historia espiritual de la humanidad. En lo que concierne a los personajes, prescindiendo de muchas aventuras y peripecias, interesa destacar que la tribu a la que pertenece el varón protagonista, parece representar específicamente a los ancestros de la raza aria o indoeuropea, de ahí el color blanco de la piel y los cabellos rubios. Por eso, el lenguaje que emplea él y los integrantes de su tribu, según pude informarme, fue compuesto por un experto lingüista en base a dialectos arios antiguos. Cabe hacer notar también que esta tribu, al parecer de raza aria, está formada por humanos pertenecientes a la variedad Cromagnon de la especie homo sapiens, de la cual descienden todos los hombres que pueblan hoy el mundo, en oposición a otras tribus integradas por ejemplares de aspectos mas simiescos, correspondientes a la variedad Neardenthal de la misma especie, desaparecida hace treinta mil años. En ese sentido la película es pródiga en enfrentamientos brutales entre estos dos tipos humanos, especialmente para disputarser el elemento fuego. Junto a ese personaje principal se destaca una muchacha, que termina formando pareja con él, quien habIa con toda fluidez un idioma monosilábico semejante a los que la lingüística moderna ha reconstituido como idiomas mesopotámicos de raíz semítica. Según la lógica evolucionista en que parece basarse el desarrollo de la acción, esta muchacha de raza blanca, pero de cabellos oscuros, pertenece a una tribu no aria y evidentemente más “evolucionada”. Su idioma es más articulado y su cuerpo, hermoso y esbelto, es igual al de una muchacha hermosa y fina de nuestro tiempo. Su comunidad habita en chozas y hasta conoce el arte de la alfarería. Al parecer se trata de un pueblo sedentario, el que a juzgar por lo que se ve, conoce ya los rudimentos de la agricultura (lo cual constituye un error mayúsculo si el director pretende afirmar que esto ocurrió hace ochenta mil años).

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Como más evolucionada, ella aparece como la portadora de una concepción de la vida que se traduce en conductas más dignas de los seres humanos, en contraste con las más inauditas brutalidades que se muestran en el cuadro de la vida de otras tribus. Es ella quien enseña a su compañero ario que las relaciones sexuales no se practican indiferentemente con cualquiera, pues ella experimenta un sentimiento selectivo hacia él y se niega a acoplarse con los compañeros de este que la requieren. Además, se advierte que cuando realiza el acto sexual con ese hombre que ella ama, le enseña la postura “humana” del acoplamiento -–vale decir, pecho a pecho–, y rechaza el acoplamiento trasero, más próximo a las conductas animales. En el contexto argumental del filme, se entiende que las tribus, dispersas por la tierra, poseen el fuego solo porque lo roban a otras tribus en enfrentamientos de monstruosa violencia y con el propósito, al parecer, de poseerlo en exclusividad, apagando las fogatas de aquellos a quienes se les roba. Queda en claro también que entre esas tribus solo la tribu de origen de la muchacha antes mencionada posee el fuego “en propiedad”, porque sabe producirlo y no necesita robárselo a ninguna otra tribu. La situación de los arios es descrita como extremadamente precaria. Son poco numerosos (por lo menos en la tribu de origen del varón protagonista), y en las tierras en que habitan o deambulan abundan las zonas acuosas, semejantes a pantanos o territorios inundados que se mantienen en una permanente semioscuridad. Habiendo perdido el fuego envían un emisario (el varón protagonista) con dos acompañantes para que vayan a buscarlo (robarlo) a alguna otra parte de la tierra. El viaje que emprenden es lo suficientemente largo como para constituir una buena parte de las aventuras de la película. Este viaje llevaría la dirección norte sur, lo que en referencia al paisaje se muestra como un avanzar desde zonas boscosas hacia zonas semiboscosas y finalmente esteparias.

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Es en aquellas tierras más áridas que el protagonista encuentra a la mujer que forma pareja con él. Ella lo conduce a su “aldea”, donde se le enseña al fin el procedimiento para generar el fuego mediante el frotamiento de dos trozos de madera, uno horizontal, perforado, que permanece fijo al suelo, y otro vertical, cilíndrico, como una vara, que se introduce en la perforación y se hace girar con las palmas de las manos hasta que el frotamiento, por el calor que genera, llegue a la incandescencia. El ario, en posesión del gran secreto y en compañía de la que ha llegado a ser su mujer, emprende el retorno a las tierras donde habita su tribu, en las lejanías de Hiperbórea. Se notará que el acto de enseñar al extranjero el procedimiento para generar el fuego, tiene todos los caracteres de una “iniciación” y de una alianza. Lo realiza un joven cuyo cuerpo está cuidadosamente decorado por una pintura ritual, en presencia del rey de la tribu y en una caverna, lejos de la muchedumbre. Cuando los arios regresan a su tierra, la situación de la tribu parecía llegar a su límite extremo de precariedad, rodeada por el agua, y sumida en una oscuridad postcrepuscular, de manera que cuando son avistados todos hacen grandes demostraciones de júbilo. Enseguida el protagonista entrega una lámpara encendida al que parece ser el chamán, hechicero o sacerdote de la tribu, pero este torpemente la apaga al caerse al agua con ella. Enseguida, aquel, que ha traído consigo los instrumentos para gene-

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rar el fuego, ensaya ante toda la tribu una demostración pero fracasa. La operación solo da resultado cuando la extranjera, conocedora del procedimiento, logra encender una llama ante la admiración de todos. La película termina con una emotiva escena en que él y ella, encinta, y tiernamente enlazados, miran la luna... Ciertamente, como antes se dijo, tras el elemento del fuego en este filme se esconde el simbolismo del espíritu, el que define la naturaleza humana. En esta óptica el mensaje más profundo de la obra consiste en representar, retrotrayendo aparentemente a una remota antigüedad, el hecho relativamente reciente de la entrega del espíritu y la sabiduría a las razas blancas por el ministerio de un pueblo semita al que fueron confiados Ios oráculos de Dios. Entiéndase la Biblia y la cultura cristiana. En este sentido, y al igual que en el caso de los antropoides de Kubrick, la historia relatada en esta película es otro “recuerdo del futuro”. Pero el mensaje, al parecer, tiene un carácter polémico, pues la caracterización que se hace de los arios es bastante peyorativa, aunque se les reconoce su calidad de seres humanos, capaces de alcanzar el espíritu, pero en una situación de dependencia de aquel pueblo que simbólicamente parece poseer los dones extraterrenos. La ambientación en que se sitúa a la tribu aria –vale decir, la penumbra y las grandes extensiones inundadas– puede ser una representación del pasaje del Génesis en que se describe el caos primordial, como oscuridad y desorden de los elementos (tierra y agua), Debe advertirse también que el viaje que emprenden los nórdicos hacia las regiones meridionales, donde el jefe encuentra a su mujer y hace alianza con su tribu, parece ser una paráfrasis de un pasaje del célebre Poema de Gilgamesh, epopeya mesopotámica que data del segundo milenio antes de Cristo, y en la que se cuenta que un salvaje de la estepa llamado Enkidu merodeaba en torno a la ciudad sumeria de Uruk, de la que era rey el mencionado Gilgamesh, y a la cual el salvaje fue atraído por intermedio de una hermosa joven que le fue enviada, quien lo sedujo y lo introdujo en la ciudad, donde él asumió finalmente todos los beneficios de la cultura y de la civilización. La película contiene una clave para reconocer esas tierras como ubicadas en la Mesopotamia. Esa clave consiste en que el protagonista y sus acompañantes deben cruzar cuatro ríos para llegar al lugar en que la aldea está situada, los 4 mencionados en el Génesis: Tigris, Eufrates,

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Pisón y Guijón. Además que la configuración de los paisajes muestra que se trata de territorios esteparios, como en realidad eran los comprendidos entre los ríos Tigris y Eufrates antes de que los antecesores de los sumerios plantaran ahí el jardín que en la Biblia lleva el nombre de Edén. Esta palabra hebrea significa delicia y responde fonéticamente al nombre sumerio de Edín que significa estepa, de modo que el paraiso terrenal bíblico tiene como base histórica una gigantesca obra de ingeniería hidraúlica construida en la prehistoria, mediante la canalización de los ríos antes mencionados.Todo lo cual ocurrió mucho después de la época hasta la cual pretende remontarse el filme. La visión de la luna llena, al final de la película, puede corresponder a un anuncio del futuro descubrimiento de la agricultura, aunque por ser el embarazo de la muchacha el hecho más relevante de la escena, no parece que el simbolismo de esa luna vaya más allá del de la “nodriza mítica”. En otro nivel de interpretación, y atendiendo al simbolismo de los puntos cardinales, el norte y el sur representan el principio paterno y el materno, respectivamente (yin y yang). En este sentido, el filme explicaría, a la manera taoísta, y en base a un mito del paraíso de todos conocido, que la caída de la humanidad se produce por un desequilibrio dialéctico en los principios antes mencionados, por el cual lo activo y fuerte destruye a lo afectivo y suave; es decir, la hipertrofia del intelecto y de la acción. Ahora bien, si es conforme a una ideología hebrea que se ha estructurado esta película, como parece serlo, la descripción de esa humanidad bestial que allí se muestra no corresponde en ningún modo al “origen”, sino a un estado de caída. En esa perspectiva, el viaje del varón ario hacia el sur simboliza (a la manera de I Ching) un camino de integración, al encuentro del principio materno receptivo, perdido por los antiguos imperios paganos y que en la Antigüedad solo el pueblo hebreo poseía en su alianza con lo divino. En este mismo sentido debemos interpretar el procedimiento para generar el fuego con dos trozos de madera, pues ambos instrumentos, el horizontal perforado y fijo y la vara vertical y móvil, siempre simbolizaron para todos los pueblos antiguos que de ellos se sirvieron, al padre y a la madre en el acto de acoplarse y generar la vida. Lo que espiritualmente representa para el hombre, el perfecto equilibrio de ambos principios, condición de su iluminación espiritual.

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Se notará además que cuando el “oficiante” en la ceremonia de iniciación del ario en los misterios del fuego, enciende la primera brasa, la pone en un pequeño recipiente de greda fresca, y sopla para activar la combustión, con lo cual parece querer enseñar al iniciado el sentido oculto de los cuatro elementos de la cosmología antigua. Vale decir, el pasaje del Génesis en que se dice que Dios hizo al hombre de barro – esto es, de tierra y agua–, enseguida sopló en sus narices un “aire de vida”, para decir finalmente que lo hizo a su imagen y semejanza; esto es, que puso en él la chispa del espíritu que lo emparenta con el espíritu divino, simbolizado en el fuego. Aunque cabe sospechar que en la intención del director del filme se echaría de ver que el fuego a que se refiere el título de la misma, no es el mismo fuego que se ve en todas las escenas. De modo que habría aquí una apreciable diferencia entre el fuego que se roba y el fuego que se genera... Porque si efectivamente la muchacha y su pueblo representan aquí a los semitas, el fuego que los demás pueblos poseen y se roban mutuamente en una perpetua guerra concierne al mito de Prometeo, titán que hurtó el fuego a los dioses para dárselo a los hombres, mito que simboliza la decadencia de la inteligencia representada en el descenso de nivel –vale decir, del cielo a la ciudad de los hombres–, lo que a su vez quiere significar la pérdida del espíritu. Por eso Prometeo fue castigado con un tormento eterno.

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El mito de Prometeo, en el contexto de los mitos helénicos, es una clave preciosa para entender lo que en esos antiguos relatos se quiere enseñar cuando se muestra a los hombres desvinculados de la trascendencia divina, utilizando los dones del espíritu para construir un mundo autónomo que a poco andar degenera volviéndose violento, ciego e injusto (recordar escenas de los antropoides de Kubrick). Así, en la intención del director del filme cabría hacer notar que el fuego que la tribu semita sabe producir procede de un don y no de un robo, que es la diferencia específica entre el paganismo y la fe bíblica. Con esto la interpretación global de la película se aclara en el significado mismo del título, pues, separando a la tribu semita del conjunto de pueblos salvajes, y distinguiendo el fuego robado del generado, la cinta toda es una interpretación del drama de nuestra historia, en cuya perspectiva los ochenta mil años a que se ha hecho referencia no son más que una cortina de humo para esconder, tras una historia simbólica, lo que ha estado aconteciendo durante los cinco últimos milenios. Cabe considerar además que la tribu a la que pertenece la muchacha se llama Ivaca, nombre que contiene la raiz gramatical del verbo ser en hebreo, con lo que genera la palabra Iahve, nombre supremo del Dios hebreo cuyo significado es él que es. En este mismo sentido el fuego que la tribu semita posee alude también a la ya mencionada Alianza del Fuego, nombre que el esoterismo judío, como ya señaláramos, da al pacto del Sinaí. El mensaje espiritual de la película consistiría en mostrar, por una parte, a la humanidad entera dominada por el mito de Prometeo y transformada por eso en depredadora de sí misma, según el viejo axioma “el hombre es el lobo del hombre” (de ahí la presencia persistente de lobos en las primeras y más brutales escenas, y la insistencia en los close up de rostros de “hombres lobos”, conforme al conocido maquillaje de un fantástico personaje del cine de terror de los años cuarenta), y por otra parte, una alianza con lo divino, que vendría a ser la religión hebrea, sin la cual el hombre occidental no habría tenido acceso a la trascendencia. •

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