Kreslíme a malujeme [3., dopln. vyd. ed.]

Citation preview

DELFÍN

PRAČE

Kreslíme a malujeme JAROSLAViMASÁK

Už v dávných dobách se člověk snažil nějak zobrazit to, co kolem sebe viděl, postihnout krásu tvarů a barev, ladnost pohybu. Člověk moderní tuto pratouhu zdědil. Snad je motivována i tím, že pomáhá vyrovnávat určitou monotónnost práce tělesné i duševní, že přináší hluboké uspokojení z vlastní tvůrčí činnosti. Kresba a malba není jen únikem do kouzelného světa tvarů a barev. Znalost zákonů kreslení stála při zrodu technických vynálezů, znalost harmonie barev rozjasňovala život člověka, naplňovala jeho touhu po kráse. Je mezi námi mnoho těch, kteří se nejen rádi na obrázky dívají, ale sami by chtěli malovat, jenže nevědí, čím začít. Snad prvním krůčkem na cestě za krásou bude jim některá kapitola nebo jen myšlenka v této knize.

K JA

Už i něja posti ladn tuto Snad vyro' práct hlubt činno Křesl do ko Znalo zrodu znalos život ( po krÉ Je me: nejen ale sar nevědí krůčke někter v této

K JA

Už • něj a posti ladn tuto Snad vyro1 práci hlubi činno Křest do ko Znalo zrodu znalos život I po krt Je me: nejen ale sar nevědí krůčke někter; v této 1

-

Kreslíme a malujeme JAROSLAV MASÁK

PR Á C E PRA H A 1976

© J A R O S L A V M A S Á K , 1976

ÚVOD

Říká se, žejednou z nejčastějších nemocí dnešní dobyje neuróza. Místo prášků vám na ni nabízíme účinný lék — výtvarnou činnost. J praxe totiž víme, jak nesmírně člověka vyčerpává monotónní práce tělesná i duševní. Není divu, že k ní hledá protiváhu v různých koníčcích. A umělecká činnost proto neníjenom zábava, třebasjedna z nejušlechti­ lejších, ale přímo i duševní léčba. Naše literatura je poměrně chudá na publikace tohoto zaměření, takže i ryze odborné knihy, obracející se především k profesionálním umělcům, byly zakrátko rozebrány. Proto se domnívám, že tuto knihu uvítají všichni, kdo se nejen rádi na obrázky dívají, ale sami by se do kreslení a malování chtěli pustit, jenže nevědí, jak na to, zkrátka všechny ty skryté talenty. Vybrali jsme úmyslně práce amatérů, kteří ve své tvorbějiž dosáhli určité úrovně v samostatném uměleckém projevu. Obrázky jsou většinou Z výstav Mladí vystavují, které pořádalo Krajské osvětové středisko Středočeského K N V a Městská komise zájmové umělecké činnosti v Praze. Jejich práce mohou být příkladem ostatním v tom, že se odvážili projevit se originálně, po svém. Do jaké míry se jim to podařilo, po­ suďte sami. Některé stati této práce už před časem vyšly samostatně. Jčásti byly převzaty i do této publikace — zkráceny nebo zase rozšířeny, aby lépe vyhovovaly účelu. Nakonec ještě dík všem, kdo mi jakkoli pomáhali, a také všem na­ daným malířům, kteří zapůjčili své obrázky k reprodukci. Autor

O kresbě

V čem záleží výtvarná práce

Kdyby se někdo otázal malíře, proč vlastně maluje, bylo by to asi tak, jako kdyby se zeptal, proč ryba plave nebo pták létá. Začne to obyčejně brzy, ve třech, čtyřech letech, někdy i později. A začíná se všelijak. Hledají se papírky, zbytky tužek. Kdo má větší představivost, začne modelovat, třeba jen ze žmolku chleba, nebo si začne sestavovat nějaké zvíře z prkýnek, proutků, tyček a hadříků, nebo začne vystřihovat z barevných papírů zvířata i postavy. Zakrátko už mu nestačí obyčejná tužka, chce hýřit barvami. Nejdřív to jsou barevné pastelky, později knoflíkové barvy, ve škole krycí, plakátové a anilínky. Ty jsou nejbarevnější a nejnebezpečnější. Mázneš sem, mázneš tam a je po koni i s jezdcem, navždy je pohltí jícen brčálově zelené nebo tak fialové, že se z toho až hlava zatočí. Během let a po dlouhém tápání a hledání sebe, svého výrazu, dojde mladý umělec k tomu, že se začne vyjadřovat po svém, a výtvarně. Povíme si hned, jaký je v tom rozdíl malovat jen tak, jak to vidíme ve skutečnosti, a malovat výtvarně. Před­ stavte si barevnou fotografii stráně a lesa, kde by bylo na stromech vidět každou větvičku a na ní i jehličí nebo listí. Při veškerém pokroku dnešní barevné fotografie se neubrání­ me pocitu, že je tu něco falešného, přehnaného, že se nám ta krajina v přírodě líbila přece jen lépe. Těch detailů! Vždyť to tak v přírodě ani není, jedním pohledem neobsáhneme tolik detailů najednou, a což ty nepravdivé zeleně, přehnaně modravé nebo žluté? A nebe? Kdepak, to není to letní vysoké, hluboké nebe, jak je vychutnáváme, když si lehneme do stínu lesíka a díváme se, jak po něm plují obláčky. Ovšem, že barevná fotografie dokáže a dokázala již mnoho, ale — něco tomu chybí, něco, co by nás uchvátilo, jako to j arní ráno od Corota nebo to údolí Chrudimky od Chitussiho, jako Mařákův lesní interiér. Slyšíte skoro, jak tam zurčí potůček, jak tam cvrlikají ptáci. To je umění, to je umělcem zachycený kus přírody. Tady pověděl něco svého, vložil kus 8

duše a citu do těch barev a tvarů, do těch světel a stínů, aby nám řekl, že on to viděl takhle. A aby tohle mohl říci, proto strádá a mnoho let studuje a všemožně se lopotí, aby nakonec mohl zazpívat tu svoji píseň o kráse, jakou v přírodě zahlédl. Nezahlédne ji pokaždé a všude. Proto si malíři obvykle oblíbí, zamilují určitý kraj nebo kout své vlastí, kde nejraději malují; ten kraj nebo kou­ tek, s nímž se zcela sžijí, je jim inspirací, zde naleznou nejvíc podnětů ke své tvorbě. Slovo tvorba a výtvarný projev je odvozeno od slova tvořiti, něco nového vytvářetí. Pouhý přepis skutečnosti není ještě uměním, i když se přímo utápí v detailech. V tom si libují naturalisté, kteří ve svém obraze zachytí jakýkoli, zcela libo­ volný úsek, část přírody a vymalují tam kdejaký kamínek, větvičku a kytičku — a domnívají se, že tohle je umění, že to je krásné. Mění. Umění jde za něčím vyšším, než je pouhá kopie přírody, třeba sebedokonalejší. K tomu právě stačí fotografický aparát, čočka, která zachycuje mechanicky, bez citu, jen rozdíly světla a stínu, a přesně je zaznamenává na citlivé vrstvě filmu. Tím nechci ovšem tvrdit, že uměleckým okem ovládaný fotografický aparát nedovede udělat krásné záběry, které jsou také uměním. Zcela jinak tedy postupuje umělec. Již tím, že si vybírá určitý motiv, který ho v přírodě zaujal, nereprodukuje otrocky libovolný kus přírody, ale mimoděk zdůrazní to, co jej zaujalo právě na tomto motivu, co se mu na něm líbilo, jaké barvy, za jakého osvětlení se mu zdál ten motiv nejkrásnější. Koneč­ ný výsledek je jeho obraz, kus přírody, jak on ji viděl. To je to nenapodobitelné něco, které činí z obrazu, z pouhé skici nebo studie umělecké dílo. Přijde jiný malíř, zaujme ho jiný kus třeba téhož motivu, za jiného nebo i téhož osvětlení, podá jej v jiných barvách, v jiné náladě a jiným způsobem. Prostě jinak. Vezměte podobné motivy od Slavíčka, Rabase, Spály, Kavána, Nejedlého, Beneše, Kubína. Co jmen, tolik různých barevných harmonií, tolik odlišných tvarových pojetí, záběrů, kompozičních skladeb. To jsou stejně jako v hudbě barevné symfonie na podobné téma od různých skladatelů — ma­ lířů. Jiná otázka ovšem je, jak tato díla působí na diváka a jaké poučení nebo radost z nich načerpá. Pro vás, kteří se o tyto * 9

otázky zajímáte blíže a chcete se sami pokusit o výtvarné zpodobení přírody, je to zpravidla již běžná věc. Chodíte na výstavy, srovnáváte, posuzujete, rozebíráte, jak ten či onen umělec na to šel, proč tohle udělal tak a jiné onak. Tříbíte tím svůj vkus a jako při naslouchání nějakému virtuo­ su chcete také zkusit, zda vám to půjde. Záhy poznáte, že něco jiného je dívat se, mít rád obrazy a sochy, a něco jiného je sám to zkusit udělat, sám malovat nebo modelovat. Tu nezbytně dříve nebo později dojdete k poznání, že vám chy­ bějí základní znalosti, že vám škola v tom směru dost nedala, že to není jen tak sednout si před krajinu a malovat. A zároveň si uvědomíte, že se malíři doslova potýkají s materiálem celá léta, aby vám ukázali, jak je ta příroda krásná a jak je to těší, že vám to mohou říci. Ta vnitřní, blahodárná a přímo živelná radost z barev a tvarů, ta posedlost tvorbou, to je to štěstí, jímž duše umělcova přetéká a které by rád dal, rozdal, každému trochu. A za tohle nadšení, které vlévají každým svým dílem do našich duší, za to jim musíme být neskonale vděčni a vážit si jejich práce, jejich díla. často se říká, že to je jen otázka nadání, geniality, a že ne každému je to dáno. To je pravda, protože kdyby tomu tak nebylo, měli bychom napořád všude samé Alše, Mánesy, Kuby i Dvořáky, Smetany, Fibichy, Kubelíky, On­ dříčky a umění by vlastně přestalo být tím, čím je, totiž jedi­ nečným, neopakovatelným, individuálním projevem lidského ducha. Umění by nám zevšednělo, zešedlo. Nepovznášelo by nás a neukazovalo cestu k lepším zítřkům.

O UM ĚNÍ A NEUMĚNÍ

Při studiu dějinného vývoje umění si nemůžeme nepovšimnout významné úlohy, jakou má a stále bude mít ve vývoji společ­ nosti. Umění skorém vždycky je avantgardní, předbíhá svou dobu, burcuje lid k bdělosti i k činům. Poslání umění je tedy vysoké, musí především jít s dobou a s lidem, ukazovat mu krásy života a dávat mu tento život plně vyžít. Z tohoto hlediska se musíme zamyslit nad posláním obrazu a umění vůbec, abychom v něm neviděli jen hezký předmět 10 *

ke zkrášlení domova, nebo v hudbě jen hezkou melodii pro povznesení nálady. Pak se změní i náš postoj k umění v něco vážnějšího a hlubšího. Vždyť kdybychom chtěli odpovědět na otázku „K čemu je umění a je ho vůbec třeba ?“ slovy francouzského básníka Jeana Cocteaua: „Básnictví je nepostradatelné — jen kdy­ bych věděl k čemu*'1, byli bychom skoro na váhách, nemáme-li umění paušálně přezírat — a tím bychom se do­ pustili největšího omylu svého života. Již dávno se přestal dělat rozdíl mezi Uměním a uměním (s velkým nebo malým u), ale v myslích laiků a amatérů, kteří k umění dosud nemají žádný vztah, nebo ten vztah teprve hledají, je stále ještě sklon rozlišovat Umění, to vysoké a (podle nich) jedině pravé, čisté apod., od umění menšího, užitého, denního, abych tak řekl umění všedního dne. To je jeden zlozvyk. Druhý však je horší, a k tomu se musí zaměřit celá výchova již od útlého věku. Je to vůbec postoj diváka k umění, k poslání umění, jeho společenské funkci a k tomu, čemu umění slouží především. Nesmíme zapomínat na to, že umění působí velmi silně a v širokém měřítku výchovně. Nejenže vychovává ke vkusu a správnému chápání estetické funkce umění, ale dvojnásob silně působí tam, kde vnímající člověk je současně sám nějak výtvarně činný. Je zcela chybný názor, domnívá-li se amatér, že nejvyšším uměleckým projevem je okopírovat do nejmenších podrobností například libovolný výsek přírody. Sebelépe a sebevíc vypracovaný detail nenahradí životnost umělecké­ ho projevu. Na to stačí fotografický aparát a udělá to roz­ hodně lépe a rychleji. Jinými slovy, na piplání se s detaily je škoda času. A právě tady již je vidět ten veliký rozdíl mezi uměním — uměleckým dílem, které vybírá ze skutečnosti to, co umělce především zaujalo, tedy bezprostřední odraz té pravé skuteč­ nosti, a někdy to i přežene, zdůrazní — a pauměním, ano kýčem, který bezduše okopíruje a pracně vypulíruje líbivý kousíček přírody, třeba ty pověstné břízky a potůček, a serví1JeanCocteau (čti Žán Kokto), francouzský avantgardní básník, přítel Picassův a Stravinského, Apollinairův, Carcův a mnoha jiných umělců.

11

ruje to divákovi pěkně upravené, často v těžkém zlaceném rámu — jako pozlátko, jako ubohou náhražku umění! Ale z náhražek jsme byli živi za první i druhé světové války. Dnešní člověk, člověk socialismu a atomového věku, nemůže se již spokojit náhražkami. To by ho zavádělo někam do mi­ nulosti, k těm laciným barvotiskům, k těm měšťáckým idyl­ kám s andělíčky v oválných rámech, k těm Oldřichům a Bo­ ženám, k těm polím s Rípem a vlčími máky, k těm Hradča­ nům se sladkým modrým nebíčkem, až i k těm „kuchařkám" s Jeníčkem a Mařenkou a „Proč bychom se netěšili..." Kýč se vyskytuje ve velmi různé a někdy i svůdné podobě. Od „apartních" aktíčků a svůdných póziček přes nyvé hlavič­ ky a dvojice až po historické, národní i náboženské motivy, protivně nasládlé a mátožné. Mám celou sbírku těchto hrůz na sériích pohlednic a zasloužila by věru, aby byla vydána tiskem a aby se z ní laici poučili o tom, čím byl tehdy lid sycen a čím byl ohlupován. A jako protiklad by bylo velmi poučné uvést podobné mo­ tivy — často jsou to jen kytice ve váze — ale skutečná, umě­ lecká díla. Však i mezi uměleckými díly jsou některá, která mají k líbivosti a k tomu nasládlému jen krůček: uveďme například Hennebergův obraz Honba za štěstím, nebo Setkání Danta a Beatrice od Holidaye1, mnohé obrazy prerafaelistů2, ba i Quido Reniho, nebo dokonce i některé obrazy Rafaela samého. I u nás máme takové obrazy: většina Skramlíků, někteří Brožíkové, ba i někteří Knůpferové, ano i Boettingerové (myslím jeho idylické scény). Přitom je ovšem Reniho Aurora ještě ryzím uměním stejně jako většina Bro­ žíkových obrazů, třebas nám dnes připadají již poněkud muzeální, aranžované, vyčichlé. Málokdo dnes dovede nama­ lovat moře tak dokonale jako Knůpfer, z našich malířů snad žádný. A přece ty hry tritonů a najád už nám také připadají 1 Mohli bychom tu uvést celou řadu cizích malířů, kteří zobrazovali efektně zaranžované scény, často hodně sentimentální, nasládlé, nebo naopak přebujele pompézní. Stačí uvést jen několik jmen: Makart, Piloty, Max, Walter, Gervais, Jonas a mnozí jiní. 2 Tak zvané Bratrstvo prerafaelistů, založené r. 1849 v Anglii Dantem Gabrielem Rosettim. Jeho členy byli Homan Hunt, John Millais, Edward Burne-Jones a jiní.

12

jako z nějakého jiného, dávno minulého světa. V jakém úžasu jsem nad nimi stával v bývalé Moderní galérii jako hoch! Teprve s odstupem času se naučíme hodnotit a správně rozlišovat, co je pravé umění, co je menší umění — a co není umění. A co je kýč, to poznáme na první pohled, i když se skryje za masku líbivosti a svůdné sladkosti. Rozdělíme-li zrno od plev, tj. umění od neumění a kýče, naučíme se po čase i tomu jemnějšímu třídění v mnohotvárném a neobyčejně pestrém vývoji umění. O jeho pestrosti se pře­ svědčíte nahlédnutím do kterýchkoli dějin umění, např. do díla A. Matějíčka, E. Faura, R. Hamanna a jiných autorů. Nejlepší náhradou za originály jsou dobré barevné repro­ dukce. Nedostatek přehledné, ale obsažné publikace o tzv. moder­ ním umění, impresionismem počínaje, vyplňuje částečně edice „ismů" z nakladatelství OBELISK a Slovník moderního umění. Vývoj umění, zhruba označený obdobím gotiky až k době romantismu, se totiž za posledních 80 let silně zrychlo­ val. Proto průměrný divák ztrácí souvislost a přehled v těch různých ,ismech' a často z naprostého nepochopení odsuzuje moderní umění šmahem jako nějakou skoro patologickou záležitost. Přesto již dnes uznáváme, že vývoj umění se nemohl zastavit někde u Davidova klasicismu nebo u roman­ tiků. Jako reakce proti galeriovým, hnědými „omáčkami" malovaným krajinám musil přijít impresionismus s heslem: ven ze zatuchlých ateliérů — do plenéru. Pak v lo­ gickém vývoji po sobě následoval: neoimpresionismus,1 pointilisté, symbolismus12, expresionismus3, fauvisté,4 ku1 Neoimpresionismus — viz poznámku na str. 53. 2 Symbolismus nebo syntetismus, založený Paulem Gauguinem spolu s několika žáky, jako Emilem Bernardem, de Haanem, Filigerem, Séguinem, Lavalem aj. Hlavním cílem tohoto směru bylo oprostit tvar i barvu od závislosti na skutečnu a dát barvě význam a důraz symbolu. 3 Expresionismus — nová forma romantismu asi od r. 1885, zdůrazňující plastické formy a psychologické síly. Hlavními představiteli byli: Van Gogh, Toulouse Lautrec, Ensor, Munch, Hodler a jiní. 4 Fauvismus (fóvizmus) označení vzniklé ze slova fauves-šelmy, kterým byla označena skupina francouzských expresionistů v čele s Matissem, Derainem, Dufym, Van Dongenem, Vlaminckem a jinými.

bismus1 — poučený z Cézanna — a mnohé další i menší, méně významné směry a jejich odnože. Zatím bych chtěl upozornit jen na to, že není správné z neznalosti odsuzovat moderní umění. Všimněte si například toho, jak mnoho dokáže moderní umělec vyjádřit jednodu­ chou čarou, několika barvami, hrou jednoduchých, geometric­ ky oproštěných tvarů. Již těmito několika jednoduchými, sko­ ro primitivními prostředky dokáže moderní umělec, např. Picasso, Matisse, Zrzavý aj., vyjádřit touhu, drama, napětí, i naivnost a dětskou prostotu. Ale především puls života dnešní doby, cítění dnešního člověka. Mnozí jiní moderní umělců jako Bohumil Kubišta, Emil Filla, Rudolf Kremliěka, Josef Čapek, Václav Spála, Karel Černý, Mikuláš Galanda, Eudovít Fulla aj., vyjádřili svým způsobem a svými výrazovými prostředky, často na první pohled ne zcela sro­ zumitelnými zkratkami a symboly, samu podstatu tvaru a hmoty nebo barvy. Logický vývoj a odůvodnění těch různých, laikovi často nepo­ chopitelných a nesrozumitelných schválností a deformací, pošinutí obrysů a forem, zjednodušení až na pouhou geo­ metrickou značku — prvek, s nimiž se setkáváme ve většině moderních směrů výtvarných umění, stane se při pozorněj­ ším studiu a zahledění najednou srozumitelným a naprosto logickým výtvarným projevem. Avšak poslání umění, zvláště výtvarného, není jedině v těch nejvyšších polohách. Skorém denně se s ním setkáváme. V knižní ilustraci, na plakátech, v divadelních výpravách, v návrzích kostýmů, oděvů, látek, v užitkové architektuře, drobné plastice, v užitém umění, v loutkách, ve filmu, ano i v průmyslu a ve vědě. Specialisté zvlášť k tomu školení vytvářejí nové, účelné formy strojů a nářadí, aut, motocyklů, letadel, vlaků i užitkových předmětů: rádií, lamp, praček, žehliček, nábytku, lahví, bižutérie a mnohých jiných věcí denní potřeby. Mohli bychom vyjmenovávat donekonečna ty 1 Kubismus, směr vzniklý kolem roku 1907. Tvůrci kubismu byli Pablo Picasso a Georges Braque, ale k vývoji kubismu značně přispěli i jiní, jako Juan Gris, Derain. Kubismus vývojově rozdělujeme na tři etapy: tzv. cézannovskou (1907—1909), analytickou (1911 —1912) a syntetickou (1913-1914).

14

tisíce výrobků, jichž se dotkla ruka výtvarníka, návrháře nebo projektanta. Tak proniklo umění a výtvarná činnost do celého našeho života. Ale nejen tady v tom užitém oboru přispívá k povznesení životní úrovně a k zvýšení užitkovosti nebo este­ tického vzhledu výrobků. Výtvarník spolupracuje i ve vědě. Znáte jistě všichni ta krásná alba motýlů, brouků, ryb, rostlin, hub, mušlí a mnohých jiných, která vydává ČSAV. Výtvarníci pomáhají zachraňovat vzácné památky minulosti, spouštějí se do hlubin krápníkových jeskyní i moří, aby za­ chytili všechny ty krásy, které lidské oko dosud nespatřilo a které jsou nesmírně důležité pro další vědecké výzkumy. Mnoho oborů, zlepšovacích návrhů, modelů nových strojů, různých patentních zařízení a nových vynálezů by patrně nikdy nespatřilo světlo světa, nikdy by se neuskutečnilo, nebýt toho, že jejich tvůrce uměl trošku kreslit. Ta prostorová představivost a přesnost, sjakou již Leonardo da Vinci dovedl nakreslit své složité stroje, hned jak jej na­ padly, prostorově, perspektivně, to je ten nejcennější dar, jaký technickému pokroku a lidstvu dává schopnost kreslení a plastického znázornění. Nesmíme zapomínat, že ve středo­ věku se nedělal rozdíl mezi řemeslem a uměním. Umělec byl jen zvláště nadaný a zručný řemeslník, který svou práci dělal dokonale. Musel přitom být hodně všestranný. Univerzál­ nost renesančních umělců vyplývala z toho, že museli ovládat nejen vedlejší obory, jako pozlacovačství, polychromii dřev, rozmanité obory divadelní a dekorační, ale i techniku ohňo­ strojů, a když bylo potřeba, i vojenské pevnostní stavitelství. Výjimečně nadaní umělci, jako Leonardo nebo Michelangelo, byli však zároveň i vědci, hudebníky, básníky, architekty, malíři i sochaři. Takovou všestrannost výtvarných umělců pozorujeme ještě později u několika umělců barokních, ale již nikdy nedostoupila takových vrcholů. Neblahé vlivy výchovy na jednotlivce se někdy projevují utlumením nebo úplným potlačením nadání. Špatná metoda nebo nevhodný vyučovací postup mohou uhasit to prvotní nadšení a elán, s nímž se žák vrhá do výtvarné práce. U někoho se to projeví novým nadšením až po létech, někdy dokonce až ve stáří. Mnohý člověk těžce nese, oč byl v citovém životě výchovou ochuzen. Nad těmito věcmi by se měli zamyslet zvláště pedagogové a učitelé: jak podchytit a rozvinout vro15

zené sklony a nadání u dětí ke kresbě a malbě, k modelování, k prostorovému vyjadřování. Máme kolem sebe mnoho pří­ kladů toho, že zakřiknuté, nevyvinuté talenty tím v životě trpí, něco jim chybí, nevyžívají se tak plně. Na druhé straně je mnoho případů, kdy kdejaké čmáranice dětí začínajících kreslit považují rodiče již přímo za geniální výtvory. Vedle praktické stránky výtvarné činnosti, o níž jsem se již zmínil, má však výtvarná činnost i svou důležitou složku duševní síly, radosti a vnitřního uspokojení, jaké poskytuje každému, kdo sejí zabývá. Takový člověk vyžívá svůj život plněji, dokonaleji. Výtvarná činnost přispívá tak k vytvoření duševní rovnováhy a zesílenému pocitu radosti z vlastní tvorby — k lidskému štěstí. O této důležité stránce působení umění a umělecké činnosti, na niž se často zapomíná, musím se zmínit podrobněji. LÉČIVÉ VLIVY UMĚNÍ

Umění přináší klid, vnitřní uspokojení a pocit štěstí. Jak často slýcháme: „Jdu se zotavit na koncert", nebo „Jdu si odpoči­ nout do obrazárny". Tito lidé nejsou nemocní, to říkají zdraví lidé, prostě fyzicky unavení nebo i nervově vyčerpaní. Velmi často ke mně přišli i mladí lidé, kterým „něco v životě chybě­ lo", jak říkali, a chtěli kreslit nebo malovat. U nich to byl zcela podvědomý pud, touha po kráse, touha nějak se vý­ tvarně vyjádřit. Snad vlivem výchovy nebo prostředí neměli možnost vyplnit onu mezeru v duševním životě, kterou instinktivně cítili. Každý si ale neuvědomí, co mu chybí, a mno­ zí lidé žijí tak celý život, aniž poznali krásu. Na každého také nepůsobí umění stejně silně a každému se nelíbí třeba klasická hudba nebo krásná socha. Pozorujte někdy posluchače při koncertu nebo diváky při prohlídce obrazárny nebo výstavy. Každý má rád umění a obdivuje je upřímně — pokud je mu srozumitelné, tj. realistické, a také je rád amatérsky provozuje. Někdy se takový nadšený amatér stane později sám mistrem. Zušlechťující vliv umění na po­ vahu člověka je přímo patrný, viditelný. Proto je umělecká výchova tak důležitou součástí všeobecného vzdělání. Co hledá amatér v umělecké činnosti? Je to především 16

vnitřní radost a uspokojení z vlastní tvorby. Nejde jen o to, namalovat si svůj vlastní obrázek, který by byl další, trvalou radostí. Jde tu o daleko víc než jen o potěchu ducha. Každou další studií, každým dalším obrázkem se amatér zahledí vždy 0 trochu hlouběji do přírody, na život kolem sebe. Tedy nejen rekreace nebo zábava, nejen chvilková záliba, ale i poučení. A takové poučení je velmi mnohotvárné a zevrubné. Místa, která jste často přešli nebo se jim vyhnuli, vidíte najednou nějak nově a v zajímavém osvětlení. Na každém kroku, i na cestě, kterou chodíte denně, spatříte nové, nezvyklé záběry pro svůj skicář. Opuštěný kout dvorku, ohyb cesty, skupina stromů, úvoz, kus sadu, plot s krajinou nebo periférií, na sta různých všedních motivů se najednou stane ve vašich očích zajímavou výtvarnou záležitostí. Teprve když začnete takový zdánlivě všední motiv malovat nebo kreslit, otevřou se vám oči. Najednou spatříte krásu 1 tam, kde jste ji předtím nikdy ani netušili. Při studiu květin, stromů a zvířat se názorně poučíte o tom, jak je taková květi­ na rostlá, jak je stavěný strom, jak se pohybuje zvíře a jak to všechno vlastně vypadá. Abyste dovedli správně nakreslit ptáka, brouka, motýla nebo šípkovou růži, musíte se na ně pěkně zblízka podívat a nakreslit je z různých stran, vyjádřit stavbu těla, strukturu nebo texturu povrchu a mnohé jiné. Vhodné motivy pro malíře jsou všude na dosah ruky. Není tedy třeba podnikat nějaké dlouhé a namáhavé „túry“ jen proto, abychom nalezli vděčný motiv. Naopak, čím je ze začátku motiv jednodušší, tím lépe. Je v tom i jisté dobrodruž­ ství objevovat stále nové motivy ve známé krajině. Rozhodně je to poněkud rušnější „sport“ než třeba chytat ryby na udici. Je k tomu ovšem zapotřebí i určité odvahy. To ale neznamená, že to nemáte nebo nemůžete zkusit. Naopak, tato příručka vám chce k tomu dodat odvahu. I když snad vám ve škole kreslení moc nešlo, i když si nevěříte. Zkusit to můžete vždyc­ ky. Nevěřte na pověru, že umění je jen pro několik vyvolených. Ostatně vy přece nechcete malovat hned nějaká mistrovská díla. Myslím, že základním nedorozuměním, k němuž často do­ chází, je to, že amatér chce napodobit profesionála-umělce — obvykle tím, že kopíruje jen vnější způsob provedení. Málo­ kdo si uvědomí, že poslání a cíle amatéra jsou zcela jiné: 17

rekreace, ušlechtilé zaměstnání, zábava a prohloubení vědo­ mostí. Při kreslení nebo malování cvičíte zároveň oko i ruku. Učíte se odhadovat vzdálenosti, velikosti, proporce, odstíny, barvy; pozorovat tvary, osvětlení, perspektivní zkratky, stu­ dovat povrch předmětů, jejich složení, průsvitnost a lesk. Malířský materiál má svou zvláštní přitažlivost, protože nám dává do ruky nekonečné vyjadřovací možnosti, které se přizpůsobují každému podání, každému doteku, každému temperamentu. Někomu trvá mnoho let, než se naučí míchat barvy, pro jiného je věčný problém správně odhadnout valéry, barevné tóny nebo umístění do formátu. Domnívám se však, že není těžší naučit se malovat než naučit se hrát na housle. Technika, řemeslo je zapotřebí u obojího nejdříve, pak teprve přijde přednes, bezpečné ovládnutí materiálu a vyjádření vlastní myšlenky. Předností kreslení nebo malby je to, že vás zaujme hned od začátku. Málokdo si vlastně uvědomí, jaké přerozmanité pole zkušeností a poznání mu otvírá výtvarná činnost. Jen jedno je třeba: začít a vytrvat. Nečekejte, že v této knize najdete nějaké hotové recepty. Nic takového neexistuje. Jsou to pokyny z praxe a pro praxi. Jsou to zkušenosti, jaké se obvykle v příručkách nevyskytují. Proto jsem omezil nutnou teorii na minimum a věnuji se hlavně technice a uvádím pokyny pro vaši praxi. Za zvláště důležité považuji, abyste se důkladně seznámili s materiálem a jeho vyjadřovacími možnostmi. Ještě jednu zábranu musíte přemoci, a to bázeň a ostych z vlastního projevu a z barev, často musíte překonat i nepří­ zeň okolí, podceňování a výsměch. Nedat nic na takové výro­ ky, jako: „Stejně to k ničemu není“ nebo „Škoda času“ apod. Nesmíte si sami říkat: „To nikdy nedokážu." Často právě ti, kteří o svých schopnostech nejvíce pochybovali, nevěděli, že jich mají víc, než tušili. Rčení o tom, že každý, kdo umí psát, umí i kreslit, nelze sice brát tak doslova, aleje vněm mnoho pravdy. V těch prvních dětských kresbách každého z nás bylo něco spontánního, nespoutaného a původního. Později, snad vlivem nesprávné výchovy, prostředí nebo jiných zájmů, jsme ten původní impuls ztratili. Jde o to, nalézt jej znovu a nebát se jej hledat. I za cenu, že se nám druzí vysmějí. Nejcennějším výsledkem výtvarné činnosti není hezký obrá­ zek, ale zkušenosti, které získáte. Nejhodnotnější je to, co se 18

naučíte, co již dovedete. K dosažení takového cíle musíte hodně riskovat a zkoušet mnohé způsoby, jak na to. Neříkejte si, že jste na to už staří. Stáří v umění nerozhoduje. A nespo­ kojujte se s málem nebo s prostředností. Jak krásně to řekl Beethoven: „Umění od nás chce, abychom nezůstali stát.“ To znamená, že se stále musíme učit, rozšiřovat svůj obzor a snažit se o stále dokonalejší a pravdivější zobrazení života.

Hlavní problémy amatéra

Hlavní problémy amatéra jsou: Co mám kreslit? Co mám ma­ lovat? Jak začít? Na podobné otázky je jen jedna odpověď. Jedinou správnou cestou, jak se naučit kreslit a malovat, je naučit se nejdříve dívat a pak vidět. To znamená vidět správný tvar a barvu každého předmětu. V přírodě nesmíme vidět jen obrysy předmětů. Ty vlastně neexistují a je chyba je zdů­ razňovat, protože ve skutečnosti jsou jen plochy a tóny, které se navzájem dotýkají nebo překrývají. K usnadnění názornosti jsme se naučili tyto plochy ohraničovat pevnou linií. Ve škole se obyčejně učíte pevnou, pokud možno výraznou čarou ohraničené obrysy předmětů pokládat barvou, kterou si pře­ dem rozděláte v mističce. Tohle ale nemá nic společného s vaším názorem na tvar předmětu a jeho plastiku, prostor kolem něho apod. Takové naučené, konvenční provedení nemá nic společného s uměním. K těmto názorům se na vhodném místě ještě vrátíme. Každé umění vyžaduje čas, píli a trpělivost. Nadání samo o sobě nestačí. Pracujte vytrvale a pravidelně. Musíte být skromní a nechtít hned malovat obrazy. Rozhodně není správ­ né jenom kopírovat pohlednice nebo reprodukce. Jednak si usnadňujete úkol tím, že tady vidíte již všechno v ploše, hotové, kdežto v přírodě je všechno plastické a v prostoru. Kopírujete tedy mechanicky to, co již malíř považuje za svůj vlastní výtvarný projev, čili díváte se cizíma očima. Jsou v tom skryta i jiná nebezpečí, jednak že snadno upadnete do manýry ve snaze napodobit každý tah štětce toho kterého 19

mistra, jednak při levnějších reprodukcích se naučíte přehlí­ žet jemné odstíny barev, a to vás svede k líbivosti, ke kýči. K vlastnímu výtvarnému projevu, který má jedině význam, můžete se dostat jen postupným zdoláváním a překonáváním překážek. To znamená, že se musíte nejdřív naučit nakreslit to, co vidíte. Přitom se setkáte s různými problémy světla a stínu, s perspektivou a s prostorovým vyjádřením. Dalším problémem je barva. Bylo by snadné, kdybyste kreslili všechno, co kolem sebe vidíte, ale to nejde. Určitý postup a systém, jako například v hudbě, je nutný. Vy sami si musíte zvykat na jistou kázeň a sebekritiku. Chcete-li v umění něco dokázat, nesmíte se spokojit se snahou „udělat hezký obrázek". To zdaleka nesmí být vaším cílem, i když se to vašim známým líbí, když vám studii pochválí nebo si chtějí obrázek koupit. Rozhodně není správné, jak se často mezi amatéry na umění pohlíží, domní­ vat se, že to je nějaký snadný zdroj vedlejších příjmů. To je veliký omyl. Nakonec není správné ani to, když si amatér svoje výtvory rozvěsí po zdech nebo jimi obdarovává kdekoho. Obdarovaný se pak cítí z přátelství k dárci povinován si takový obrázek zarámovat a pověsit na čelnou stěnu svého příbytku. Amatér má být skromnější. Vždyť ani mnohý umělec-profesionál nevěší své obrazy na zdi, nechce je často ani vidět a obrací je ke zdi, aby uzrály. Za čas na nich vidí čerstvým okem chyby, které dřív neviděl. Obklopte se ve svých domo­ vech raději dobrými reprodukcemi význačných obrazů sou­ dobých i starých mistrů. Každodenním pohledem na ně se s nimi lépe sžijete a budete kritičtější ke svým pokusům. Ideální by bylo, kdyby ani malíři-profesionálové nemuseli své obrazy prodávat. Vždyť každý obraz znamená pro ně tolik, že by se s ním ani neměli loučit. Ale to je konečně jejich věc, u nich je to otázka existence, a vy přece malujete jen pro svou radost a zábavu, je to váš koníček. JA K ZAČÍT?

Obvykle se začíná kreslením hranatých předmětů, různých geometrických těles apod., a přejde se k předmětům kulatým, různým hrnečkům, džbánkům, vázám, mísám aj. Přitom si již 20

všímáte perspektivních zkratek, ubíhání neprůčelných hran do dálky apod. Každý předmět musí být dobře osvětlen, nej­ lépe ze strany. Zároveň se učíte správně odhadovat tvar a vzájemnou velikost čili proporce, snažíte se vyjádřit jedno­ duchým způsobem osvětlení a plastiku předmětu i jeho umís­ tění v prostoru. Tvar předmětu a jeho vnější obrys je stejně dů­ ležitý jako prostory uvnitř, např. prostor mezi uchem a džbán­ kem. Totéž platí později u složitějších tvarů květin, stromů, postav apod. Všímejte si tedy hned od začátku nejen tvaru předmětu, ale i prostoru kolem něho. Postupujte vždycky od lehkého k těžšímu, od jednoduchého k složitějšímu, od celku k detailům, nikdy ne opačně. Velmi poučné a zajímavé je kreslit květiny. Právě na květi­ nách se naučíte nejvíce pozorovat a všímat si jemných rozdílů tvaru i modelace. Nepochybuji o tom, že vše, co kreslíte, kreslíte s nadšením, láskou a s citem. Nemá přece smysl jen tak naprázdno čmárat. Na to je opravdu škoda času i materiá­ lu. A ještě něco důležitého je třeba si zapamatovat hned na začátku: nikdy nespěchejte! Vždyť přece není možné si myslet, že už něco dovedu, když jsem to nakreslil jen jednou. Každou další studií se znalosti prohlubují a také schopnost, pohotovost zobrazování bude větší. Umění je bez hranic a snadno dosa­ ženým výsledkem se nesmí spokojit nikdo. Jeden veliký čínský malíř řekl před smrtí svým žákům: „Nebe mi dopřálo téměř sto let života. Kéž by mně bylo dopřálo ještě pět let! Byl bych vyjádřil všechno jedinou ča­ rou . . V tomto výroku je obsažena hluboká pravda, že se totiž umělec stále, každodenně učí, pozoruje přírodu a snaží se stále dokonaleji zachytit onu krásu, která ho zaujala. Kresba ne­ bo zdařilá studie provedená náhodou nebo jen jednou nestačí. UMÍSTĚNÍ DO FORMÁTU

Dalším motivem studia jsou skupiny předmětů. Tady je již úloha těžší. Při ní se uplatňuje váš vkus a tříbíte si i kompozič­ ní smysl, protože seskupení dvou nebo i více předmětů tvoří již určitý celek. Vaším úkolem je nejen sestavit tyto předměty v malebný celek, ale vhodně je umístit do zvoleného formátu, což platí stejně pro obraz jako pro kreslenou studii. K sesta21

vení jednoduchého zátiší se velmi dobře hodí zelenina, ovoce, nějaká mísa, džbán nebo košík, nůž, utěrka, sáček od nákupu apod. Později se můžete pokusit o jednoduchou skupinu květin ve váze nebo ve sklenici na hladkém pozadí, nebo s vhodnou jednobarevnou drapérií bez vzoru. Při těchto cvičeních stu­ dujte zároveň povrch předmětů čili jejich texturu. Všimněte si, že je vždycky nejvýraznější na rozhraní světla a stínu. Studujte přitom i osvětlení, vržené a vlastní stíny, lesky, odra­ žené světlo ve stínech apod. Velmi školácky ovšem působí takové zátiší, v němž je hrana stolu naznačena tvrdou vodo­ rovnou čarou za vázou nebo džbánkem. Zkuste jiné, zajíma­ vější záběry, pohled z jiného místa, z boku nebo postavte vázu na okno, k zrcadlu apod. Při nadhledu jsou věci v ne­ přirozeném pohledu shora, jako by vypadávaly z formátu nebo kresby. Kompoziční uspořádání skupiny do formátu můžete cvičit nejlépe tím způsobem, že si nakreslíte několik různých formá­ tů, například čtverec, obdélník o poměru stran 2 : 3, nebo týž užší, asi 7 X 12 cm, na výšku i na šířku. Tutéž skupinu pak zkuste umístit do obdélníku, který se blíží čtverci, do kruhu, do trojúhelníku, do půlkruhu apod. Tato cvičení pro­ vádějte uhlem tak, že nejprve zlehka načrtnete hlavní čáry obrysů celé skupiny (obr. a), pak teprve obrysy jednotlivých předmětů. Dobrou pomůckou je tu hledáček s posuvným okénkem nebo prostě dva kartónky vyříznuté do tvaru L (obr. na str. 24). a

22

b

Bohumil Kubista, Zátiší s lampou

Otvor, kterým se díváte na skupinu předmětů nebo na zátiší, musí mít stejný poměr stran jako zvolený formát papíru, skicáře nebo plátna. Toho dosáhnete tím, že se podíváte hle­ dáčkem kolmo na formát papíru nebo plátna nebo na obvyklý formát skicáře a postupným posunováním stran dosáhnete toho, že strany hledáčku splynou se stranami vašeho formátu a otvor hledáčku pak bude mít stejné proporce jako váš formát. Již při rozestavování předmětů se učte vkusnému seskupení. Také při něm se již občas podívejte na skupinu hledáčkem, abyste ji viděli jako celek. Když jste s umístěním do formátu spokojeni a skupina předmětů, jak říkáme, opravdu „sedí“ ve formátu, zdůrazněte slabě hlavní obrysové linie a naznačte plošné stíny s patřičným odstíněním. Postup je naznačen na obr. a, b na str. 22 .Takzvané blokování čili ohraničování obrysů 23

zhruba v hlavních rysech rovnými čarami (obr. a na str. 22) je při rozvrhu celku dobré, ale nesmí se stát návykem, manýrou, protože pak byste si zvykli rozdělovat všechny tvary na plošky a ohraničovat je rovnými čarami. Blokování stejně jako vizování, tj. měření tenkým dřívkem a porovnávání rozměrů na­ vzájem, jsou jen pomůckami ke kontrole oka. Nej důležitější však je cvičit oko, naučit se kreslit volně od ruky, bez měření. Další dobrou pomůckou je hledáček, o němž jsem se již zmínil. Pomáhá vydatně při umístění do formátu, čili, jak říkáme, při komponování do daného formátu. Stačí, když si vyříznete ze silnější lepenky nebo kartónu dvě L, asi 5 cm široká, o délce ramen asi 14 X 22 cm. Ta pak 24

k

5/ Jaroslav Masák

( a k a d . m a l í ř ) , T a t r y {k r e sb a tu h . p r á š k e m )

6/ Leonardo da Vinci,

H l a v a v o jín a k b i t v ě u A n g h ia r i ( s tu d ie v ý r a z u )

mm 8/ Josef Pavelka,

N á v r š í u B ě lč ic

položíte přes sebe tak, aby otvor mezi nimi odpovídal tvarem a poměrem stran formátu, do něhož budete skupinu kreslit (obr. na str. 24). Hledáček držíme jako dřívko na vizování vždy na délku paže, svisle před sebou. Přiblížením se vytvoří v hledáč­ ku větší záběr. Tedy čím blíže jej dáte k oku, tím bude záběr krajiny nebo skupiny větší. Posunutím do stran, nahoru nebo dolů hledáte nejvhodnější umístění do formátu. Pak podržte na chvíli hledáček v této poloze a zachyťte na papír hlavní linie skupiny (obr. na str. 25). Jiný dobrý hledáček je lepenkový, pevný, menší, který má výřez v poměru stran vašeho skicáře. K usnadnění orientace může být na polovinu na obou stranách rozdělen černou nití nebo i na čtverečky. Jiný hledáček je z dvojitého rámečku, v jehož okénku se pohybuje zásuvná destička, takže formát okénka lze měnit od čtverce až do poměru stran 1 : 2.

Materiál ke kresbě

Max Švabinský: „Základem malířství je a vždy zůstane kresba.“ Tato slova našeho velkého národního umělce mi tanula na mysli, když jsem začal psát tuto kapitolu. Rovněž výroky starších mistrů, jako Leonarda, Rafaela, Ingresa, Rodina, z našich Purkyně, Mařáka, Hynaise, Alše a mnoha jiných, jsou důkazem toho, jaký význam přikládali kresbě. Mánes a Aleš zdůrazňují význam kresby a krásné linie celým svým dílem. Kresbou lze vyjádřit nejen osvětlení a plastiku předmětu, ale částečně i jeho barvu. Ty nejjemnější odstíny oblohy nebo mraků, jejich modelaci, složité odrazy ve vodě, stavbu a cha­ rakteristiku stromů, pevnost a hladkost nebo rozbrázděnost kmenů, houževnatost kořenů, drsnost skal, rozeklanost hor a strží, prudkost vodopádů, jemný opar letního horka nad lukami i zamlžený obzor nebo orosenou sklenici vody, to všechno můžeme vyjádřit kresbou. Abychom to dokázali, musíme dobře znát materiál ke kreslení a vědět, kdy a jak jej použít. Znalost materiálů jen prospěje naší práci. 26

PAPÍR

Především je to dobrý papír. Dobře se osvědčují bloky s polodrsným papírem, tenčím, asi jako je tzv. bankovní nebo papír do psacího stroje. Na obyčejném kreslicím papíru, který se prodává ve čtvrtkách, kreslete jen na hladší straně; drsná je vhodná jen na hrubší, jednodušší akvarel. Na kresbu se ne­ hodí ani příliš měkký papír, do něhož se tužka zahořuje, ani hladký, na němž klouže, ani příliš drsný, na němž nemůžete pořádně stínovat. Protože papír má při kresbě tak důležitou roli, povíme si o něm několik slov. Původní staroegyptský papyrus vypadal zcela jinak než dnešní papír. Vyráběl se z úzkých blan, ze stonků bahenní rostliny Cyperus Papyrus, rostoucí hojně na březích Nilu. Tyto stonky se podélně rozřezávaly, lepily se k sobě a nastavovaly do délky. Blány se pak přelepovaly křížem přes sebe a slisováním se papyrusu dodala potřebná síla a odolnost. Jako lepidlo používali Egypťané škrob a jiná rostlinná lepidla. Stáří papyrusu se odhaduje na 3500 let př. n. 1., snad i více. Papyrus se pak vyhlazoval kostí nebo mušlí a plochými kladívky se vyrovnával dc> stejné tloušťky. Staří Egypťané bělili papyrus na slunci. Řekové nazývali svitky papyrusu Biblos nebo Chartos, Římané Charta. Pravý papír v dnešním slova smylu byl vynalezen v čině až r. 105 po n. 1., prý Tsai-Lunem z konopí, lýka moruše, ze starých hadrů a rybářských sítí. Od Číňanů zajatých u Samarkandu r. 721 poznali a naučili se vyrábět papír Arabové a brzy měli svoje vlastní papírny. V 9. stol. se vyskytují již rukopisy na silném, poměrně hladkém papíru, vyrobeném ze lněných vláken s menší přísadou bavlny a rozvlákněných tkanin. Podle některých učenců vynalezli prý Číňané papír dokonce již v roce 2000 př. n. 1., podle jiných Arabové ještě dříve. V Evropě vznikly první papírny v XI. století ve Španělsku, pak v Itálii, r. 1293 ve Fabrianu, předtím již v Bologni a v Montefanu. Ve XIV. století se šíří výroba papíru na sever. V Kolíně nad Rýnem byla založena r. 1320, v Norimberku r. 1390. V té době se však většina papíru ještě dovážela z Itálie. U nás podle nezaručených zpráv prý vyráběli papír Italové v Chebu. Roku 1499 udělil král Vladislav právo na 27

sběr hadrů k výrobě papíru mlynáři zbraslavského opatství. Název mlýn na výrobu papíruje původní, podle ručních nebo vodních mlýnů na drcení hadrů. Ve Velkých Losinách založili Žerotínové výrobu papíru r. 1516. Dnes je tato papírna jedi­ nou výrobnou ručních papírů u nás. Některé lisy a stroje jsou tu ještě původní, dřevěné. Ruční papíry, správně ručně čerpa­ né, jsou na rozdíl od strojově vyráběných nejlepší a při tisku leptů nebo akvarelové malbě se dají těžko nahradit. Vynikající jsou dodnes renesanční papíry. Hodnotné ruční papíry dosud vyrábějí světoznámé firmy: Canson a Montgolfier, Van Gelder (Holandsko), Green Saunders, Daler, Fabriano, Zanders (NSR) a jiné. Známý papír Ingres je velmi kvalitní imitací ručního papíru. Vyrábí se v 21 barvách. Silnější druh je MI-TEINTES Canson ve 30 barvách. Vynález celulózy roku 1856 pronikl i do zdokonalené a hlavně zmechanizované strojní výroby, kde mnohé nové stroje zcela nahradily ruční práci. Papír se vyráběl nejen z bavlny a ze lnu, ale i z konopí, pazdeří (odpad lnu), ze dřeva, slámy, z trávy esparto, alfalía i z indické kůry, suratu. Od roku 1880 se vyrábí většina papírů s příměsí nebo výhrad­ ně z celulózy, přičemž se kromě pryskyřice a klihu přidává jako výplň kaolín, mastek, sádra, plavená křída aj. Bělení na slunci bylo nahrazeno chlórem. Dobrý papír pro umělce nemá obsahovat bělicí prostředky ani sirnatan sodný, kterým se při výrobě ničí zbytky bělicích látek. Nemá obsahovat ani oxidující látky, jako pryskyřičná mýdla, používaná někdy místo klihu, protože po nich papír žloutne a časem se i rozpadá. Mikroskopické částečky železa a bronzu rovněž škodí. Některé akvarelové barvy, například kadminum, ve styku s nimi černají. Akvarely i rytiny na světle oxidují. Rovněž olejomalby provedené na papíru nebo na kartónu podléhají různým vlivům atmosféry a světla. Proto se doporučuje podlepovat je tenkým plátnem, nikoli celou plochou na překližku, jak radil Ostwald, nebo na umělou desku, jak radil Laurie. Velmi dobré pokusy s podlepováním rytin i obrazů učinili nedávno v Anglii, kde je podlepují nylonem. Naznačím ještě několika slovy postup strojní výroby papí­ ru. Dřevo v polenech, dobře zbavené kůry, se rozřeže na 28

malé štěpky, které se vaří ve zvláštních vařácích. Vzniklá celulóza se zbaví v třídičích, přes něž hmota prochází, suků, apod. a dopraví se do holendrů, kde se kovovými a kamenný­ mi noži rozemílá a zároveň se do ní přidává barvivo a plnidla, o nichž jsme mluvili. Pak přechází na bubnový nebo plochý stroj, kam přijde papírová hmota obsahující jen 1—2 % papíroviny — ostatek je voda. Tím přejde na tzv. suchou část výroby, do bubnů přes plstě, kde se postupně zbavuje vody a suší.Vzniklý papír se navinuje na kotouče. Je „nekonečný" na rozdíl od ručního, který je v arších s nepravidelným okrajem. Kromě papyrusu, od něhož dostal papír své jméno, pra­ covali staří iluminátoři skoro výhradně na pergamenu. Ten se získával z přírodních zvířecích, do tenká vypracovaných koží. Vybrané kůže se změkčí, vyčistí, zpracují vápnem a zbaví se chlupů. Pak se vyperou a na škrabací desce ztenčí, napínají se bez záhybů na rámy, znovu vytahují a do tenká škrabou a suší. K výrobě pergamenu se používá hlavně jeh­ něčí, oslí, kozí a telecí kůže. Často se po uschnutí natírá kůže křídou, řídkou olejovou barvou, brousí a leští se pemzou apod. Napodobeniny pergamenu se zhotovují z olejových papírů, kaučukových listů apod. Pravý pergamen má nenapodobitel­ nou strukturu a zvláštní slabé zatónování, které dodává kresbám a malbám na něm provedeným neobyčejný půvab. Rovněž vzácné lepty se někdy tisknou na pergamenu. Jeho výroba byla zdokonalena ve 2. století př. n. 1. ve městě Pergamonu (Charta Pergamona). Pergamenu se používalo odedávna ke psaní iluminovaných manuskriptů a důležitých listin a dokumentů. Důležité je, abyste si dovedli vybrat vhodný papír, na němž chcete kreslit, protože ne každý se hodí pro tužkovou kresbu nebo pro perokresbu, křídovou kresbu apod. Bude o tom zmínka ještě při jednotlivých technikách. Znalost mate­ riálu je základem i pomůckou k úspěchu při výtvarné práci. TUŽKY

Než tužka dospěla k dnešnímu tvaru a jakosti, prodělala mnoho změn. Původně to byla pouze olověná tyčinka („Bleistift"), později tyčinky ze slitin různých měkkých kovů. 29

Po objevení cumberlandských dolů v Borrowdale v Anglii kolem roku 1658 se začalo používat tuhy, čistého grafitu. Z tuhy se prostě řezaly tyčinky a opatřovaly se ochranným obalem. Tyto tužky byly velmi drahé, širším vrstvám nedo­ stupné, a tuhy v dolech rychle ubývalo. Také její tvrdost byla nestejná, podle jakosti horniny. Teprve Francouz Conté a téměř současně s ním i vídeňský Hardtmuth přišli v roce 1790 na to, že tuhu lze semílat a míchat ji s jemně plavenou plastickou hlinkou. Polovlhkou masu protlačovali pod vysokým tlakem matricí. Takto vzniklý tuhový drát pak sušili, vypalovali a klížili do dřevěných obalů. Této metody se po zdokonalení užívá dosud. Přidáním plas­ tické hlinky a různým stupněm vypalování se dosahuje něko­ lika tvrdostí. Nejjemnější druhy se vyrábějí až ve 20 tvrdos­ tech, od 8B až po 10H. Střední tvrdosti se označují HB, F aH . Naše nejlepší tužka Toison ď O r1je po všech stránkách do­ konalá, i pokud jde o jemné cedrové dřevo. Ke skicování se hodí nejlépe stupně tvrdosti B až 4B (B odpovídá normálnímu číslu tužky č. 2, 3B odpovídá č. 1, F - č. 3, 2H - č. 4 a 4H - č. 5 u levnějších druhů). Prostřední stupně HB, F a B se hodí nej­ lépe pro studijní účely. Ostatních stupňů tvrdosti možno použít při pokročilejší práci. Měkké tužky s plochou, spíše dlouhou špičkou jsou pro všeobecné skicování daleko lepší než tužky tvrdé, ostře zahrocené, hodící se nejlépe k rýsování, prokreslování apod. Vyrábí je náš n. p. Koh-i-noor jako druh Sketching pencil č. 355 v tvrdosti 2B, 4B a 6B. Pouhým oto­ čením ploché tuhy kreslí její hrana ostré čáry podobně jako tesařská tužka, seřízneme-li ji ostře jako dlátko. Širokou hra­ nou můžeme rychle naznačit stíny a texturu ploch. Pro rychlou kresbu a skicování jsou také velmi dobré krejóny Hardtmuth č. 5644 A nebo č. 48 s tuhou 2B, 4B a 6B nebo Progresso v týchž tvrdostech, což je tuha zalitá do celofánu. Zvolíme-li si k těmto měkkým tužkám ještě tři nebo čtyři střední stupně, o nichž jsem se již zmínil, máme po ruce celou škálu tónů od světle šedé až po sytě černou. 1 č ti toazón dor, zlaté rouno.

30

a

b

Povíme si hned několik slov o správném držení tužky nebo pera. Tužku musíme držet především lehce, pružně, ne křečo­ vitě. Na obr. a vidíme normální držení tužky, jako se drží pero při psaní. Existuje držení krátké tužky nebo krejónu, jemuž říkáme „tlapkovité11; tak kreslívají malé děti. Obr. b ukazuje tzv. „americké držení1', vhodné při skicování. Tužka leží mezi prostředním prstem a palcem, který ji vede. Při příčném držení, jak vidíte na obr. c, držíme tužku lehce na způsob taktovky, jak ji drží dirigent. Poslední způsob na obr. d se dobře osvědčil tam, kde byli žáci zvyklí na křečovité držení s tuhým zápěstím. Tužku položíme nejdříve lehce do dlaně, tak aby směřovala šikmo přes dlaň k prvnímu článku ukazováku, a přidržíme ji hlavně ukazovákem a palcem. Kreslíme potom s dlaní otočenou vzhůru a opíráme se lehce malíčkem. Toto držení tužky nebo uhlu je zvláště vhodné při kreslení vestoje nebo vsedě, stojí-li kreslicí deska před kreslířem svisle nebo šikmo. Ve snaze, aby tužka v ruce dobře „seděla11, vyrobila firma Stabilo zvláštní, v průřezu trojboké tužky 31

s centimetrovým i coulovým měřítkem. Vezmete-li do tří prstů kulatou tužku a podíváte se zepředu proti její špičce, uvidíte, že ukazovák s palcem a prostředníkem vytvoří samy takový trojúhelník.1 Čáry kreslené tužkou mají být měkké, pružné, ne tvrdé ani tuhé jako dráty. Velké rozmanitosti dosáhneme i jen jednou tužkou, různým tlakem, držením, střídáním špičky a plochy tužky držené naplocho apod. Stíny neroztírejte ani prsty, ani těrkou, ale naopak se snažte vyjádřit všechny, i ty nejjemnější tóny a přechody světla a stínu, čárkováním, šrafováním. Šrafuje se po formě i napříč přes formu, po délce, šikmo, kří­ žem přes sebe a podobně, jak to vyžaduje povrch předmětu, který kreslíme. Studujte kresby a rytiny starých mistrů i sou­ časných grafiků. Jejich lepty a dřevoryty vás mnoho poučí o způsobech vyjádření textury a struktury, o šrafování apod. Důležité je — a to platí i pro malbu — nezdůrazňovat nikdy detaily na úkor celku. Celek je vše, detaily jsou mu pod­ řízeny. Diletant se často prozradí právě tím, že zdůrazní například v krajině stromy, listí, okna, střechy, komíny a jiné detaily v pozadí, kde již ani nebývají vidět. KŘÍDY KE KRESLENÍ

jsou vděčným materiálem pro pokročilejšího kreslíře. Do krátkých silných krejónů č. 5644 A si koupíte křídy v podobě vložek. Můžete samozřejmě použít i jiných držátek, pokud jsou dosti lehká. Pro kreslíře jsou zvláště důležité tyto vložky: černá křída Negro č. 1 a 2, lisovaný, umělý uhel ve třech tvrdostech, měkký, sametově černý, dále pak rudka, sépie ve dvou odstínech a bílá křída. Na šedém nebo na světlejším hnědém tzv. přírodním papíru můžeme kreslit černou křídou a největší světla nasadit bílou křídou. Využíváme přitom i tónu papíru jako třetí barvy. Takové kresby, které je možné také přikolorovat rudkou, jako čtvrtou barvou, vypadají velmi plasticky. 1 Podobné versatilové krejóny vyrábí též náš Koh-i-noor.

32

UHEL

Dalším velmi vděčným materiálem je přírodní uhel, zhotove­ ný z vrbových, lipových, březových, brslenových nebo i révo­ vých větviček, pomalu vypalovaných bez přístupu vzduchu. Staří mistři si takové uhly připravovali sami. Pěkně to popisuje Cennino Cennini ve své Knize o umění středověku ve 33. kapitole „Kterak se dělají dobré, dokonalé a jemné uhly na kreslení".1 Přírodní uhly se prodávají v krabičkách nebo lepší druhy, francouzské, zn. Paillard, roztříděné podle tvrdosti na tři stupně (A—B—C), v celofánových obalech po dvou kusech. Na koncích jsou obaleny barevným papírkem (zeleným — nejměkčí), červeným nebo fialovým (podle tvrdosti). Uhlem můžeme pracovat i velké figurální nebo krajinářské studie. Vzpomeňme jen na krásné lesní interiéry Mařákovy nebo na Alšovy kartóny. Uhel podobně jako tužku nebo křídu je možno zašpičatit na kousku jemného smirkového nebo skel­ ného papíru, který si napneme na úzké prkénko nebo lepenku, popřípadě v několika vrstvách na sobě nebo na jedné straně hladší, na druhé drsnější. Smirkový papír můžeme okrajem přilepit nebo přichytit napínáčky.

Světla v kresbě vybíráme tzv. plastickou gumou (správně jí říkáme hnětači pryž) nebo střídkou chleba, housky apod. Stačí malý žmolek a ostatní plastickou gumu zase zabalíme, 1 Kniha o umění středověku od Cenniho z roku 1437 vyšla česky u V. Žikeše v roce 1946, tato kapitola je na str. 70.

33

aby nevyschla. Jakmile se žmolek zašpiní, vezmeme si jiný. Tato plastická guma se naprosto nehodí na obvyklé gumová­ ní, nebo dokonce na tužkovou kresbu, kterou brzy zašpiní. Nesmíte ji také držet delší dobu v prstech, protože příliš změkne a špiní je. FIXATIVY

Uhlové a křídové kresby, někdy i tužkové, fixírujeme čili ustalujeme tzv. fixativy. Jsou to v podstatě 2% roztoky bílého šelaku v lihu; v novější době se nahrazují různými roztoky syntetických látek, které jsou též nehořlavé. K rozprašování fixativu používáme rozprašovací rourky, z nichž nejlepší mají otvor k foukání dosti široký, což umožňuje méně namáhavé foukání. Jiné rozprašovače jsou na gumový balónek. Fixativ se rozstřikuje ze vzdálenosti 50 cm až 1 m, opatrně, slabě a stejnoměrně, raději několikrát za sebou po malých dávkách, aby kresba nestekla. Kresbu v tomto případě polo­ žíme vodorovně. Stříkáme tedy nad ní, rovnoběžně s polože­ nou kresbou. Fixativ dostanete též hotový v dobré jakosti v odborných závodech. Doma vyrobený roztok nechte týden v lahvi ustát a po důkladném protřepání jej přeceďte přes jemné plátýnko. Šelak v roztoku můžete nahradit též damarou nebo mastixem. Žlutý nebo tmavý šelak se nehodí k výrobě fixativu, protože by tónoval kresby žlutě. K fixírování tuhových kreseb stačí i odstáté mléko, k němuž přidáme trochu dešťové nebo převařené vody, aby se jemněji rozprašovalo. Dobrý fixativ si můžete udělat také z 2% roztoku želatiny ve vodě, k němuž se přidává 10—30 % čistého nebo i denaturovaného lihu. Jiný, novější způsob fixírování je ten, že se papír před kresbou natře roztokem želatiny a po uschnutí se na něj kreslí. Po pro­ vedení kresby ji podržíme na chvilku nad párou. Přitom změk­ lá želatina obalí částečky uhlu nebo křídy a přilepí je k papíru. Tento postup vyžaduje malé zkoušky předem a jisté opatrnos­ ti, aby pára nerozmočila a neodplavila kresbu i se želatinou. Kresba uhlem nebo křídou se dá i různě kombinovat. Kresbu začatou uhlem můžeme lehce ofixírovat a pokračovat černou křídou, nebo různě kombinovat s hnědou křídou, 34

rudkou apod. Přírodní uhel je zvláště vděčný materiál, proto­ že jde lehce sprášit, a přitom kresba zůstane slabě viditelná, nebo její některé části se dají lehko vymazat a překreslit. Příliš tvrdý uhel však záhy rozedře papír a velké a stálé ko­ rektury nesnáší. To ostatně platí o kresbě vůbec. Svěže uděla­ ná kresba bez velkých korektur je vždycky nejlepším svědec­ tvím malířovy zručnosti. BAREVNÉ TUŽKY A KŘÍDY

Až do roku 1925, kdy byly vynalezeny barevné tužky s tenkou tuhou (správně jádrem, protože tu nejde o tuhu), měli výtvarníci k dispozici jen mastné pastelky a barevné tužky, které se snadno lámaly a měly vůbec mnoho nectností. Kresby barevnými tužkami i křídami mají zcela zvláštní ráz a půvab, kterého nelze dosáhnout jiným materiálem. Zajímavé kresby můžeme vytvořit barevnými tužkami ve dřevě značky Technicolor nebo Stabilo aj., které jsou částečně rozmyvatelné i vodou. Jemnějších barevných odstínů dosahujeme překrý­ váním dvou i více barev přes sebe. Tyto barevné tužky se vyrábějí asi ve 40 barevných odstínech. Hodí se zvláště dobře k rychlým barevným poznámkám v krajině. Taková barevná poznámka nám poví daleko víc než různé zkratky a značky, o nichž budeme mluvit později. Jako novinku nutno uvést rozmývací pastelky značky Swano VM a pak Stabilo ve formě plochých, trojbokých, šikmo seříznutých hranolků, kterými lze stínovat a dovolují pět různých šířek čáry. Oba druhy jsou bez dřeva, volné. První druh se nyní vyrábí rovněž ve dřevě jako tužky. BAREVNÉ KŘÍDY

Barevné křídy se obvykle vyrábějí ve čtyřhranných tyčinkách balených do papírků a s volnými konci, v 60 i více barevných odstínech. Vhodným podkladem pro kresbu barevnými kří­ dami je šedý nebo nahnědlý přírodní papír, též světle žlutavý nebo i černý nebo papír Ingres. Jemných tónů a odstínů dosáhneme nejen překrýváním, ale i roztíráním těrkou nebo 35

prstem. Těrky jsou z měkkého papíru, plsti nebo kůže; jsou to kulaté, různě silné tyčinky, na obou koncích zašpičatělé. Jsou také různě dlouhé, stáčené z několika vrstev. Používá se jich někdy při kresbě uhlem nebo černou křídou, ve starších do­ bách se jimi roztíraly i tužkové kresby. Roztírání se nesmí stát návykem, manýrou, jinak působí moc vypiplaně a kýčo­ vitě. PASTELY

Barevné křídy a pastely, o nichž budeme ještě mluvit, se vyrá­ bějí z barevných prášků a lehkého lepidla, tragantu. Místo tragantu, který se k nám dováží z ciziny, začínáme nyní ve výrobě používat syntetického lepidla Lovosa T 20 nebo TN 20. Lovosa se osvědčuje i jako pojítko vodových barev, jako pojidlo do malířských podkladů a jako dobré lepidlo. Všechny světlejší odstíny barev se namíchají s bílou hlinkou, titanovou bělobou nebo křídou, smísí se s vodou na hustší těsto a k tomu se přidá trochu tragantového lepidla nebo arabské gumy, popřípadě Lovosy, v poměru asi 2—3 %. Odstíny získáme tím způsobem, že základní, nejtmavší tón ve formě těsta rozdělíme na dva stejné kusy a k jednomu z nich přidáme bělobu v poměru 1 : 1 a podobně postupujeme dále. Tyčinky se někdy lisují do kovových formiček. Hlavní dobrou vlastnos­ tí pastelu je, že se nemá příliš drolit, ani nesmí být tvrdý nebo místy ostrý. Musí naopak lehce spouštět a přitom držet dobře pohromadě. Továrně vyráběné pastely mívají až 7 i 9 odstínů od každé­ ho barevného tónu, takže celková kolekce takových pastelů francouzské firmy Lefranc obsahuje až několik set různých barevných odstínů. Na pozadí se zhotovují pastely obvykle v tlustých, tupě kuželovitých roubíkách. Osvědčené značky jsou též Paillard, Reeves, Talens a Schmincke. Nedávno jsem vyzkoušel nové maďarské pastely, které jsou výtečné jakosti, také dosti tlusté, tedy i vydatné, takže déle vydrží. Při obou technikách kresby barevnými křídami i pastelem se vhodně spojuje kresba s malbou. Pastelem dosáhneme při větším počtu a výběru barev a jejich odstínů úplný dojem malby. Ale nejen to. Drobné částečky pastelu, nanesené na 36

papír, se navzájem neslučují jako při jiné technice malby, a proto tím víc září. Svítivost pastelů a svěžest jejich zvlášt­ ního pelu se nemění ani po mnoha letech. Proto pastely Degasovy nebo mistrů rokokové doby, jako Bouchera a Fragonarda, jsou ještě dnes svěží tak, jako by byly namalovány včera. Další výhodou pastelu je to, že můžeme daleko víc využít barvy podkladu. Proto pracujeme na tónovém papíru různých odstínů. Papír volíme středního, nejlépe neutrálního tónu, protože na příliš světlých podkladech vypadá pastel jako vybledlý a příliš barevný podklad naopak ubírá někte­ rým tónům na zářivosti. Vedle papíru Ingres a přírodních papírů se dobře pracuje na tzv. velurových nebo sametových měkkých papírech s plstěným povrchem. Někteří výtvarníci malují pastelem také na akvarelovém papíru přes akvarelo­ vou podmalbu, na černém i silně zrněném papíru, aby dosáhli rozmanitých efektů. U větších formátů a figurálních kompo­ zic můžeme použít i desek z umělých hmot, stříkaných rozto­ kem jemné pemzy a slabého lepidla. V novější době se dělaly ve Švýcarsku též pokusy s nástěnnou malbou provedenou pastelem, která se zcela osvědčila. Předpokládá to ovšem zeď zvlášť jemně připravenou a absolutně suchou. Při nanášení pastelu se doporučuje pracovat v širších plo­ chách, odvážně a ne příliš šrafovat. Pastel držíme lehce a pružně. Je-li nutná podkresba, naznačí se bud světlejší křídou, nebo uhlem, který se před prováděním pastelu spráší. Doporučuje se tu a tam lehký dotek kontrastní barvou. Ani při silně naneseném pastelu není třeba barvy roztírat. Roztírací technika, provádí-li se stále a dlouho, nakonec celou malbu jen zašpiní. Barvy vybírejte co nejbližší těm barvám, kterých chcete dosáhnout, protože větší korektury nejsou ani možné, ani žádoucí. Tedy se raději obejděte bez roztírání jednotlivých tónů. Důležité je využít co nejvíc barvy podkla­ du. Určitá odvaha a bravura je stejně jako u akvarelu i tady nutná. Fixativ samozřejmě ubírá pastelům na svítivosti, i když použijeme speciálních fixativů z roztoků etylcelulózy a jiných vysokoviskózních látek v lihu, éteru nebo xylenu. Po lehkém ofixírování pastelových nebo křídových kreseb je někdy vhod­ né v práci pokračovat. Jak je známo, malíř Engelmůller pastely nefixíroval, ale pracoval na předem navlhčené, a tím 37

poněkud zdrsnělé lepence. Po každém nátěru měkkou, pří­ rodní houbou nechal lepenku uschnout a zase ji natřel kolmo na původní směr. Aby se lepenka nekroutila, musí se natírat současně i na rubu. Do vody je možno přidat nepatrné množ­ ství želatiny nebo Lovosy. Takové pastely snesly i při větších formátech daleký transport drahou bez nejmenšího poškození. Jiný postup je ten, že se křídová (hlazená) lepenka rozdrsní skelným papírem, potom se slabě navlhčí a maluje se do vlhkého. Nežli úplně zaschne, fixíruje se speciálním fixativem na pastel, potom se přidají detaily a znovu se slabě ofixíruje. Pastel neztrácí nic ze své svěžesti a dokonale drží. Můžete ještě vyzkoušet tento postup: hotový pastel se položí malova­ nou stranou na hladkou, nejlépe skleněnou desku. Na rubu se natře roztokem škrobu nebo lepidla (například Lovosy TN 20) a přiloží se na něj kartón, pokryje se hladkým pauzo­ vacím papírem nebo kusem igelitu a zatíží na 12 hodin kreslicí deskou, knihami apod. Pastel zůstane pěkně rovně nalepený na kartónu a zvolna prosakující lepidlo, kterého nesmí být mnoho, pastel nebo křídovou kresbu přilepí — fixíruje na podklad. Množství lepidla nutno předem vyzkou­ šet. Jinak pastel můžete ihned po skončení práce zalepit i s pas­ partou mezi dvě skla, kolem dokola neprodyšně zalepená, aby dovnitř nevnikl prach. Listy bloku nebo skicáře prokládáme tenkým hedvábným papírem nebo ještě lépe polomastným pauzovacím papírem, popřípadě je hned po příchodu domů ofixírujeme. K přenášení pastelových kreseb nebo menších studií malovaných olejem a k malbě akvarelem se hodí desky, 38

které vidíte na obr. na str. 38. Aby se kresby nebo malby vzá­ jemně nedotýkaly, zarazíme do rohů větší čalounické nebo vyšší ozdobné cvočky nebo hřeby používané v brašnářství. Takové desky popřípadě dvojí velikosti si můžete udělat i sami. Zájem výtvarníků vzbudila novinka, kterou uvedla známá firma Stabilo na podzim r. 1957. Jde totiž o nový druh barev­ ných nemastných kříd, které tvoří přechod mezi křídami a pastelem. Jsou to tzv. „barevné uhly“ s daleko větší barvicí schopností. Vyrábějí se jednak v podobě kulatých tužek, jež se dají lehce ořezávat, jednak jako čtyřhranné roubíky, tro­ chu delší, než bývají křídy. Výhoda tohoto nového materiálu je hlavně v tom, že jsou daleko méně křehké nežli pastely, barevně syté a vydatné a velmi lehce roztíratelné. Tvrdostí přibližně odpovídají pravé rudce zn. Pitt. Velmi příjemně se s nimi kreslí proto, že máme pocit, jako by lnuly k papíru. Jak předpověděl Van Gogh: „Budoucnost malířství bude barevná, tak barevná, jak ještě nebyla." Vidíme ostatně, že nejen malířství a grafika, ale i užité umění, oděvy i předměty denní potřeby se stávají denně barevnější, v mnohých přípa­ dech ostře, kontrastně zbarvené. Nakonec ještě uvádím po­ sudek Doernerova institutu: „Křídy a tužky Carb-Othello jsou výtečným materiálem ke kreslení, návrhům a k pastelové malbě. Hlavními znaky tohoto materiálu jsou syté tóny, na světle stálé, a rovněž rychlé a pohodlné zacházení s křídami. Sestavení 60 barevných tónů, v nichž se vyrábějí, odpovídá požadavkům moderní psychologie barev. Základní tóny těch­ to kříd jsou čistší než u dosavadních pastelů a kříd, které jsou našedlé, často kalné. Za podklad může sloužit jakýkoli papír, kromě hladkého, na němž se tyto křídy lehce stírají, kartón, látky, dokonce i dřevo a zed.“ Na navlhčeném hedvábí nebo na japanu1 drží, jak jsem vyzkoušel, tyto křídy bez fixírování. Jinak lze pracovat na běžném skicovním papíru, velinu nebo na tzv. máčených kartónech.12 Zajímavé techniky překrývá­ ním a odškrabováním aj. lze provádět také voskovými křídami (Wax-crayons) Koh-I-Noor, Stabilo nebo Tipiti (Reeves) 1 Japan, japonský ruční papír, vyráběný z rostlinných vláken, vynikající pevností a přitom i měkkostí. Je zvlášť vhodný k tisku dřevorytů. 2 Máčené kartóny jsou slabé dekorační lepenky vel. 50 X 70 cm, stříkané nebo natřené po jedné straně tenkou vrstvou krycí barvy.

a olejovými pastely, kterých je celá řada, např. japonské CRY-PAS, GUITAR-PAS, Pentel-SOMEIL, dánské FILIA, anglické REEVES a německé LUKAS a HOLBEIN-S a jiné. Olejovými pastely, které je možné též na papíru rozmývat benzínem nebo na plátně terpentýnem, pracoval u nás malíř Trampota. PEROKRESBY

Perokresby provádíme na hladkém, nejlépe tzv. kladívkovém papíru nebo i na lepším konceptním, kancelářském papíru. Kreslit můžeme obyčejným nebo kotovacím (dámským) pe­ rem, litografickým perem, rákosovým nebo brkovým perem1,

1

\

2

3

4

5

Obloukovitě seřízneme konec brku nebo rákosu (1), opatrně zevnitř vyškrábneme blánu a seřízneme špičku (2), i šikmo zevnitř (3), rozřízneme špičku v polovině (4) a vložíme proužek pružného plíšku (5).

tenkým štětcem, popřípadě i štětinovým. Rychlé poznámky se kreslí také plnicím perem, ovšem pokud v něm nemáme speciální, sytě černý inkoust, nehodí se takové kresby pro reprodukci. Také u nás se již vyrobila pera s plstěným, nylo­ novým nebo balsovým hrotem na způsob anglických Elo-Masterů, které mají plstěné knotové hroty různých šířek. Náplně jsou asi v deseti různých barvách. Hroty lze vyměňo­ vat. Zvláštní inkoust na vzduchu ihned schne, takže nelze 1 Z brkových per je nejvhodnější krocaní nebo husí, silnější brko musíme ostře seříznout. Před vynalezením kovových per si kreslíři i písaři museli pera sami přiřezávat. Odtud název perořízek.

40

čáru opravovat, leda tím, že ji vyškrábneme nebo pro repro­ dukci zakryjeme bělobou. Kresby provedené tímto perem vystavoval u nás grafik Jiří Šlitr již v roce 1958. Velkou vý­ hodou je to, že se jím pracuje rychle. Vedle již známých a používaných FIXŮ, markérů, tj. značkovačů v šesti barvách, uvedl náš Koh-I-Noor tzv. KIN-Penya Silpeny s nylonovými a plstěnými hroty. V cizině se objevila'celá řada rozmanitých praktických pisátek, v po­ době plnicích per z umělé hmoty. Kromě toho vyrábějí též kovová pisátka samonásavná v sedmi pastelových tónech a deseti šedých odstínech. Velmi kvalitní a trvanlivé jsou výrobky Stabilo-Pen 67 a 68 a tzv. Mal-Peny, které se dosta­ nou v celé škále 20 barev, a celá řada lehkých pisátek a mar­ kérů. S takovým materiálem je opravdu radost pracovat. Kresbu perem obvykle provádí pokročilý kreslíř, protože vyžaduje větší jistotu a pevnost. Pero pro perokresbu má být pružné a měkké, aby se jím docílily jednak slabé, vlasové čáry, jednak i silné, výrazné čáry. Správným tlakem, střídá­ ním silných a slabých čar, šrafováním, hustějším nebo řidším čárkováním, tečkováním a střídáním bílých a černých ploch dosahujeme v perokresbě dojmu plastiky, osvětlení, prostoru i barvy. Mnozí mistři perokresby vynikli takovou zručností, že dovedou perokresbou vyjádřit i dojem atmosféry, mraků, odrazů a zrcadlení i pohybu ve vodě, nebo naopak zase něko­ lika lapidárními tahy pera nebo štětce tak zjednodušeného výrazu, jaký obdivujeme na kresbách čínských mistrů nebo u karikaturistů. Projevuje se tím zcela osobitý rukopis každého umělce. Všímejte si těchto rozdílů na výstavách a hlavně sami denně kreslete a střídejte různý materiál, to znamená, volte každý den jiný. V malém skicáři velikosti asi 7 X 12 cm i menším zachy­ cujte všechno, co vás zajímá v přírodě, na pracovištích i doma: zajímavé typy lidí, pohyby při práci, sportu, děti, detaily budov, nářadí, malebná zákoutí, stroje, lodi, stromy, zvířata, skupiny budov, skály, cesty apod. Několika jednoduchými, přesnými čarami tužkou nebo perem, s náznakem stínů nebo osvětlení. Do většího bloku kreslete podrobnější studie tužkou, perem, křídou i barevnými tužkami. Nebojte se experimento­ vat, získáte tím větší znalost materiálů a větší jistotu v kresbě. Také poznáte možnosti, čím se dá co lépe vyjádřit. 41

Korektury Se provádějí v perokresbě krycí bělo­ bou, jde-li o kresbu urče­ nou k reprodukci v no­ vinách, v časopise nebo o knižní ilustraci. V tomto případě nesmíte moc hus­ tě šrafovat ani kreslit pří­ liš slabými čárkami, které by se nedaly reproduko­ vat. Kresba musí být vý­ razná a jednoduchá. Ty­ pickou ukázku vidíte na příloze 39. Zmenšením se všechny čárky zeslabí a plošky ve světlech i ve stí­ nech se zmenší. S tím musí zkušený kreslíř nebo ilu­ strátor počítat. Správné je kreslit takové kresby již v určitém měřítku neboli v přesném po­ měru strankvelikosti skutečné reprodukce (viz obr.). Jinak, po­ kud to jde, kreslíme ve skutečné velikosti. Na uvedeném obrázku vidíte, jak snadno zjistíte zmenšení nebo zvětšení kresby po­ mocí úhlopříčny. Na základnu nanesete šířku reprodukce nebo kresby, a kde tato šířka protne úhlopříčnu daného formátu, taková je její přesná výška. Jemnější kresby, např. při rytině, kontrolujeme lupou, a naopak na velké kresby se občas po­ díváme zmenšovacím sklem, abychom posoudili, jak asi budou vypadat ve zmenšení. TUŠE

Tuš v tyčinkách, pevná, přichází do obchodu v původním balení z Cíny a Japonska. Čínské tuše jsou nejlepší, světozná­ mé. Mnozí umělci dávají pevným, třecím tuším přednost před tekutými, vyráběnými továrním způsobem. Tekutá tuš se totiž nepříjemně usazuje na peru, zvláště při rýsování, a způsobuje stálé nemilé zdržování a čištění pera. O kvalitě pravé čínské tuše lze říci mnoho chvály. Prodává 42

se ve zdobných krabičkách s tlačenými reliéfy a nápisy, v nej­ různějších tvarech, v soupravách, v několika barvách, z růz­ ných staletí. Kupodivu tuš ze 17. století, koupená u starožitníka, je levnější než tuš dnešní výroby. Jen kvalita je táž. Kvalita neklesla. Tu střeží. Třecí tuš v tyčinkách připravíme takto: Do třecí misky dáme trochu studené vody, nejlépe dešťové nebo převařené, ponoříme do ní plochý konec tyčinky a třeme za určitého tlaku krouživým nebo točivým pohybem. Musíme třít tak dlouho, až je tuš sytě černá, ale ne zase tak dlouho, aby zhoust­ la na kaši, protože pak by nemohla splývat z pera. Když příliš zhoustne, musíme ji před upotřebením zředit trochou vody. Správnou hustotu vyzkoušíme tím způsobem, že nakreslíme silnou čáru štětcem na papíru a necháme ji uschnout. Je-li čára hnědá nebo šedá, musíme pokračovat ve tření. Tuše si připravíme vždy jen tolik, kolik za den spotřebujeme, protože ani dobře uzátkovaná v lahvičce dlouho nevydrží, ihned se rozkládá a nepříjemně zapáchá. Rozkladu rostlinných látek, z nichž se tuš vyrábí, může zabránit kapka karbolové kyseliny nebo formalínu. K témuž účelu se užívá i hřebíčkového oleje. Tyčinku musíme po upotřebení vždy důkladně otřít hadříkem, aby nepraskala. Když ani po důkladném utření dost nekryje, je nutné zvlášť větší plochy natřít několikrát. Výroba původní, staré pravé čínské tuše se nyní i v čině zjednodušila, ale jakost je stále výborná. TEKUTÉ TUŠE

Dáme-li přednost tekuté tuši, musíme si vybrat dobrou značku, opravdu nesmytelnou, jaká se dnes prodává v každém papír­ nictví nebo v odborných závodech s malířskými potřebami. Bo­ hužel při její výrobě se dnes nahrazují kvalitní saze tzv. gu­ márenskými sazemi, takže tuš rychle zasýchá a po uschnutí se odlupuje, odprýskává. Tuš musí být stálobarevná, jde-li 0 barevnou tuš, a nesmytelná. Dobrou tuší můžete malovat 1 na hedvábí. Vyschne-li v lahvičce, dá se poněkud rozředit několika kapkami dešťové nebo svařené vody. Obvykle však potom již tolik nekryje a smývá se. Tušové kresby můžete kolorovat barevnými tušemi, které jsou zcela průsvitné, takže 43

naneseme-li je v několika vrstvách přes sebe, můžeme dosáh­ nout celé škály barev. Třecí tuš je výborná k malbě zvláště tušových kreseb, nehodí se však příliš pro perokresby, zvláště jsou-li určeny k reprodukci, protože dosti nekryje a bývá našedlá. Podobně ani tekuté tuše nebývají dosti krycí, zvláště barevné tuše. V tom případě použijeme zvláštní barvy pro reprodukci nebo i litografickou tuš, popřípadě tzv. vytahovací tuš s kapátkem. INKOUSTY

Ke cvičení, psaní písma a na skicování se naopak dobře hodí i různé inkousty, Scribtoly apod. Nutno dát přednost zcela černým inkoustům před modrými, které obyčejně jen kazí pera a nepůsobí nikdy na bílé ploše dost intenzívně. Scribtol (nebo Scriptol) je náhražka za tuš, je řidší a lépe plyne z pera. Netvoří nemilé sedliny při rýsování nebo při psaní písma různými pisátky nebo zvláštními pery. Inkoust a tuš nebo barvu dáváme do pera, zvláště rýsovacího, vždy jen proužkem tuhého papíru, brčkem, které je vmontováno do zátky, nebo skleněnou tyčinkou, popřípadě štětcem. Namáčíte-li pero přímo do tuše, brzy se zanese, zalepí se i zvenčí a po uschnutí obyčejně zrezaví. Barevné tuše a inkousty jsou vhodné při naznačování ba­ revných ploch ve skice nebo ilustraci hlavně tam, kde jde o kolorování přes černou kresbu; u jednobarevných ilustrací užíváme modré akvarelové barvy nebo modré tuše k označení rastrových ploch, nebo i druhé barvy pro štočkárnu apod. Sytě černý inkoust do plnicích per, který je opět v prodeji, je velmi dobrý pro různé reportážní kresby a karikatury, protože není třeba je překreslovat „načisto", nýbrž mohou se použít přímo k reprodukci. ODŠKRABOVACÍ TECHNIKA1

Odškrabovací techniku provádíme na zvláštních papírech nebo kartónech opatřených hladkou černou vrstvou, pod níž 1 Angl. scraper-board (čti skrépr bórd), franc. carte á grattage (čti kart a gratáž), technika vzniklá asi před 30 lety.

44

je vrstva z jemné bílé křídy a hlinky. Tedy podklad je bílý a slabý vrchní nátěr je černý. Kresbu si napauzujeme rudkou nebo i bílým karbonovým papírem. Postupným vyrýváním jehlou nebo odškrabováním čárek a ploch vrchní vrstvy no­ žíkem se odkrývá spodní bílá vrstva, a vzniká tak zajímavá, výrazná kresba, podobná dřevorytu. Pracujeme tedy nega­ tivně, totiž vybíráme světla jako u dřevorytu. Podobný papír s bílým povrchem je možno pokrýt na určitých místech tuší nebo slabě krycí barvou a odškrabo­ váním na nich dosáhnout jemných přechodů, stínů, plastiky a textury nejrozmanitějším způsobem. Zvláště pro reklamní reprodukci a ilustrace, kde záleží na správném vyjádření detailů a vkusném, výrazném podání různých materiálů, hodí se tato technika výtečně. Je nesporné, že by se daly touto tech­ nikou provádět i čistě grafické práce, jak dokazují četné kresby a ilustrace, například R. Kenta v knize Bílá velryba od H. Melvilla a jiných umělců. TUŠOVÁ KRESBA

Přechod od kresby k malbě tvoří jednak kresba štětcem, při níž můžeme využít různých způsobů malby polosuchým i štětinovým štětcem, nebo tupování polosuchým kulatým, rovně seříznutým štětcem (různé čáry a plochy nakreslené různým štětcem působí různě), jednak takzvaná tušová kresba, kterou lze provádět i na akvarelovém papíru. Všichni jistě znáte Kašparovy ilustrace k Jiráskovým spisům, z nichž mnohé jsou provedeny právě touto technikou. Kreslíme měkčí tužkou, často i perem nebo tenkým štětečkem. Takovou kresbu můžeme stínovat jednoduchými, hrubšími šrafami, nebo naznačíme stíny a plastiku ředěnou tuší nebo tmavou barvou, pro reprodukci nejlépe černou. Mnozí malíři, na­ příklad národní umělec Jan Slavíček, kreslí přímo štětcem a kresbu pak rozmývají, nebo kresbu provedenou plnicím perem lavírují, lehce kolorují akvarelovými barvami (K. V ík ).

Při tušové kresbě se postupuje od světlých tónů ke stínům, kterých dosahujeme postupným překrýváním slabým rozto­ kem tuše nebo řídké barvy. Největší světla se vynechávají. 45

Tento klasický postup je značně zdlouhavý, protože se kresba musí po každém nanesení tónových plošek nechat dobře za­ schnout. Rychlejší, ale také těžší postup je ten, kdy na určité plošky nasazujeme již přímo hotové odstíny barvy nebo tuše, které se nejvýše před zaschnutím trochu rozmyjí, vyberou nebo přitmaví. Tomuto postupu říkáme á la prima čili z jedné vody načisto (viz příloha 11 nahoře). Třetí způsob záleží v tom, že nejdříve nasadíme nejhlubší stíny, pak tmavé polostíny a nakonec nejsvětlejší plošky s vy­ necháním světel. Postupným překrytím různě silným rozto­ kem barvy nebo tuše a vybráním světlejších plošek dosáhne­ me potřebných tónů i jemnějších odstínů. Tento způsob sa­ mozřejmě vyžaduje zkušenějšího kreslíře s rychlým, přesným odhadnutím valérů. NAPÍNÁNÍ PAPÍRŮ

Větší papíry pro kresbu nebo akvarel napínáme vodou na desku, silnou lepenku nebo na slepý rám. V tomto případě stačí, když předem navlhčený papír přehneme přes okraj rámu a zachytíme jej na zadní ploše lišty napínáčky. Jinak musíme papír navlhčit na rubu, někdy po obou stranách, nebo celý namočit do vody. Papír se vlhčí měkkou, přírodní houbou a jeho okraje se přichytí, přilepí silně lepicí páskou, klihem nebo dextrinem, popřípadě tzv. škrobovým „klajstrem“, tj. mazem ze škrobu s klihem, jaký používají knihaři. Také tady se jistě dobře osvědčí Lovosa, Dispercol RTZ a jiná syntetická lepidla. K nalepení „nasucho” stačí i hustší škrob nebo dextrin. V tomto případě však vlhčíme papír jen na rubu a vůbec jej příliš nemáčíme. Napnutý papír necháme uschnout zvolna, ne u kamen nebo na slunci, protože rychlým vypnutím by mohl prasknout nebo lepidlo povolit. Tam, kde nepoužijeme lepi­ vých pásků k nalepení papíru svrchu, vlhčíme papír tak, že necháme na rubu suchý okraj 1 až 2 cm široký. Na dobrém papíru a pomůckách nemálo záleží zdar vaší práce. Jako jinému materiálu věnujte proto výběru papíru velkou pozornost a vyzkoušejte si na malých útržcích, pro jakou práci se který papír nejlépe hodí. Naučíte se tak znát 46

druhy papíru a jejich vlastnosti, kvalitu apod. Nezáleží však jen na výběru vhodného materiálu, musíte se naučit s ním správně zacházet. Tvrdou tužkou nesvedete na měkkém pa­ píru nic a podobně nevhodnou tuší, uhlem, který ryje, nebo pryží, která doslova „maže“, nemůžete dosáhnout dobré kresby. Také přípravě papíru, jeho napínání, čištění a udržo­ vání štětců, per a ostatního materiálu musíte věnovat patřič­ nou pozornost. Jisté je, že na pěkně napnutém papíru se daleko lépe pracuje. KOMBINOVANÉ TECHNIKY

Vedle základních kresebných technik, jako je tužková kresba a perokresba, je ještě mnoho jiných, velmi zajímavých tech­ nik, kterých zkušený výtvarník dovede vhodně využít. Musíte vzít v úvahu i to, že černobílá kresba není vždycky jen doslova černá kresba na bílém papíru. Rozmanitý materiál, o němž jsme dosud mluvili, dává rozmanité výrazové prostředky. Dělejte pokusy a zkoušejte kombinovat různé techniky. Zvyk­ něte si uvažovat o kontrastech a tónech, o valérech. Kontrast není jen černá—bílá, ale celá bohatá škála tónů a jemných odstínů, které někdy takřka neznatelně splývají, jako napří­ klad v mracích, v dálce, v mlze apod. Snažte se i v černobílé kresbě vyjádřit barevné rozdíly. Při pokusech přijdete ovšem brzy na to, že každý materiál má své meze, že některý se hodí lépe k tomu, jiný k onomu účelu. Přijdete na to, že různé materiály se navzájem nesnášejí, ačkoli každý z nich sám o so­ bě je výhomý a lze jím vyjádřit mnoho. Naučte se zpočátku ovládat jednu techniku, například kresbu tužkou a perem, a při pokusech s dalším materiálem se nedejte svést nějakými lacinými efekty a nahodilostmi. Nesmíte se na ně spoléhat. Technika sama, tzv. „brilantní technika1', nesmí být vaším cílem, protože se lehko zvrhne v rutinu a nahodilý úspěch nebo efekt v manýru. Na stíny nesmíte pohlížet jako na „tmu11 nebo nějaké černé skvrny. Považujte je za neosvětlené plochy těles a předmětů. Ani v nejhlubším stínu totiž nechybí částečně odražené světlo. Přesvědčte se o tom takto: podržte černě lakovanou tužku nebo štětec proti nejčernějšímu stínu v přírodě a snadno zjistíte, oč 47

je takový stín světlejší a méně černý, než se vám zdál. Zjistíte rovněž, že mezi vámi a vzdálenými předměty, například mezi lesíkem v dálce, je vrstva vzduchu, která nejenže ubírá obry­ sům předmětů na ostrosti, ale změkčuje a prosvětluje i takové stíny, které se vám na první pohled zdají „úplně černé” . Všímejte si bedlivě stínů v přírodě, jejich tvarů a změn barev na plochách osvětlených přímo, v plném světle, ve stínu vlastním nebo vrženém na jiné plochy. Bohatost a rozmanitost tónů a odstínů vás jistě překvapí. Zkuste ji vyjádřit. NEOBVYKLÉ TECHNIKY

Jak jste asi již sami zkusili, má kombinování různých technik meze. Za klasické a velmi vhodné se považuje kombinovat kresbu uhlem s kresbou křídami, popřípadě na tónovém tzv. přírodním papíru stínovat černou křídou nebo i rudkou a nej­ větší světla zdůraznit bílou křídou. Nebo kombinovat dvě i tři barvy kříd v jedné kresbě. Také akvarel přes uhlovou, předem fixírovanou kresbu nebo doplněný barevnými křídami skýtá velké možnosti, a hlavně rychlé provedení ilustrací. Mezi méně známé kresebné techniky patří kresba stříbrným hrotem na hladkém papíru, který předem slabě natřeme krycí bělobou. Stříbrný hrot zanechává krásnou, stříbrošedou čáru na způsob rytiny. Stačí, zasadíte-li kousek stříbrného drátu (2—3 cm) do normálního krejónu na tužku. Podobná je i kresba zlatým hrotem, která má teplejší odstín. Staří mistři, jak víte, kreslili olůvkem, odtud se dodnes zachoval německý název pro tužku (Bleistift). Kreslit a malovat můžeme i kous­ kem plsti, přírodní houby (dříve se vyráběly i malé štětečky z kousků přistřižených přírodních hub), dřívkem, brkovým a rákosovým perem, různými hřebínky, malovacím nožem apod. Můžete zkusit kreslit a malovat i starým odřeným štěti­ novým štětcem, kouskem gumové houby, kartáčkem na zuby, nehtem, prstem, drátěným kartáčkem. Klůcek z plsti se brzy opotřebuje, ale i tak se dobře hodí na měkčí obrysy. Zcela nevhodné je kombinovat například olejomalbu s tužkovou kresbou, nebo kresbu uhlem s perokresbou nebo tužkou. Určitý cit pro materiál si musíte v sobě vypěstovat, abyste věděli, co se k čemu hodí a co ne. 48

Zcela zvláštních efektů dosáhneme, kombinujeme-li akva­ rel s kvaši nebo temperou a kresbu vyzdvihneme, zdůrazníme barevnými křídami; jde-li o černobílou kresbu černou a bílou křídou, lisovaným uhlím apod. Samozřejmě můžeme také místy využít při více pastózním nánosu barvy zvláštností některých technik, například dřívkem, hřebínkem, malova­ cím nožem aj. Říkám úmyslně malovací nůž místo obvyklého slova špachtle, které se hodí spíše pro širokou stěrku. O tom budeme mluvit podrobněji při pojednání o olejomalbě. Velmi měkkých splývavých tónů dosahujeme při kresbě tzv. velours-saucem,1 tj. lisovaným práškem černé, sépiové nebo rudkové barvy. Je měkčí než pastel. Prodává se jednak lisovaný, balený do staniolu, jednak jako prášek ve skleněných rourkách. Dá se použít nasucho těrkou, nebo namokro štětcem. Větší plochy se natírají štětinovým štětcem, detaily vlasovými štětci. Jemnější detaily je možno přikreslit i křídou, ale přesně téže barvy. Namokro pracované kresby velours-saucem ne­ potřebují téměř fixáže. Lze jej nahradit též jemnou práškovou barvou. Poněkud odlišnou metodou je kresba a malba tuhovým práškem, který ředíme a zároveň fixírujeme slabým roztokem arabské klovatiny nebo Lovosy. Tuhový prášek si dáme na talířek nebo na hladkou kameninovou dlažku a vedle do mističky trochu lepidla. Pracujeme tvrdšími i měkčími štěti­ novými štětci na dobře klíženém papíru. Korektury nejsou dobře proveditelné. V tom případě je lépe smýt celou partii nebo část kresby měkkou houbou nebo hadříkem a po důklad­ ném zaschnutí pracovat znovu. Tato technika vyžaduje již hodně zkušeností a zručnosti ve správném odhadnutí odstínů. Jinak je velmi tvárlivá a kontrastní, takže dovoluje syté, temné hloubky ve stínech i lehounký náznak odstínu ve svět­ lech a měkkou modelaci například v mracích, v odrazech ve vodě apod. Pracuje se nejlépe na hladších, dobře klížených nebo akvarelových papírech. Při zkoušení a provádění kreseb nebo maleb zvláštními ná­ stroji nebo neobvyklou technikou si ovšem nesmíte myslit, že 1 Správně Sauce velours (čti sós velúr), doslova měkká, roztírací křída nebo prášek na stínování. Velours znamená samet. Vyrábí Lefranc a Bourgeois.

to jsou nějaké triky, kterými se dá snadno a rychle udělat efektní kresba nebo malba. Základem všeho je pozorovací schopnost k správnému a přesnému zachycení toho, co vás v přírodě zaujalo. Nakonec záleží jen na vás, co v přírodě nebo ve skutečnosti spatříte, co z toho dokážete zachytit a jak to vyjádříte. I ty nejjednodušší prostředky výtvarného vyjád­ ření jsou přitom naprosto postačující a klasicky dokonalé: tužka, uhel, křída, štětec. Na vás je, co tímto materiálem vy­ jádříte a jak. Studujte často reprodukce dobrých mistrovských kreseb, a hlavně jejich originály, lepty i rytiny v našich galériích, na výstavách i reprodukce v odborných knihách a albech. Po­ znáte, jak malými prostředky lze vyjádřit mnoho. Jak jedno­ duché, a přitom monumentální jsou kresby a rytiny Goyovy, Rembrandtovy nebo Daumierovy. Jak jsou plasticky jednodu­ ché v náznaku osvětlení a prostoru. Zcela jiné jsou líbezné kresby Mánesovy, lineárně pevně semknuté kresby Alšovy. Tutéž rozdílnost ve vyjádření a ovládnutí výrazových pro­ středků nalézáme u moderních nebo cizích soudobých mistrů: Delacroix, Rodin, Toulouse-Lautrec, Picasso, Rouault. Co jméno, to jiný způsob podání, jiný rukopis, jiný styl. I když snad nemáte tak vysoké ambice, abyste dosáhli vyšší výtvarné úrovně svých kreseb, máte se o to snažit. Trvá to ovšem určitý čas, než si vypěstujete svůj vlastní způsob podá­ ní; však mluvit nebo zpívat se musíte také hezkých pár let učit. Předpokládá to cílevědomou vytrvalost a píli. A také nadšení, bez něhož v umění nic nedokážete. Musíte být přímo posedlí touhou vyjádřit, zachytit podobu oné tváře, určitý pohyb, to osvětlení, onu náladu v krajině, blížící se bouři, stromy zmítané větrem, chvějící se stéblo trávy, jeho stín, oblázky pod vodou, prudkost vodopádu i lehounce zčeřenou hladinu rybníka v podvečer. A nemyslete si, že to všechno lze lépe vyjádřit malbou, že snad kresba je něco vedlejšího, méně dokonalého. Naopak: kresba je základem všeho.

50

Technika kresby

Na oporu mého výroku, že kresba je základem všeho, bych mohl uvést mnoho citátů, počínaje Michelangelem a Leonardem a konče slavnými kreslíři a malíři soudobými. Ingres1 sám kdysi řekl, že kresba je poctivost umění. Ostatně boj zastánců kresby proti zastáncům malby trval celá století a snad dodnes není rozřešen. Proti diktatuře klasi­ cismu a akademismu nastoupil romantismus a všechny poz­ dější směry v umění. Nechme proto tyto otázky stranou a po­ dívejme se na kresbu zblízka. Základem kresby je čára. Patrně tomu tak bylo již v pra­ věku. Zdá se, že příroda nepůsobila na pravěkého umělce světlem a stínem, ale čarou. Snad se nedovedl jinak vyjádřit. Lineární kresba je základem nejstarších výtvarných projevů člověka. Jsou to jednoduché, lapidární kresby zvířat, vyryté ostrým kamínkem do skály, jaké nacházíme například u Grěze. Pocházejí z tzv. aurignacké12 kultury svrchního paleolitu. Teprve během doby se pravěký člověk naučil zná­ zorňovat zvíře i jeho hlavu z profilu, naznačit modelaci a barvu. Úžasné kresby v Altamiře3 a v jiných jeskyních v Pyrenejích i nedávno objevené malby a kresby v severní Africe, ve Francii a jinde jsou důkazem toho, že tehdejší lidé měli velmi dobrý postřeh pro tvary a pohyby zvířat. Jejich obrazy musíme považovat za symbolické znaky, snad i magic­ kého nebo náboženského významu, nikoli však za realistické malby. Domněnky archeologů se rozcházejí v tom, zda kresba 1 Ingres (čti Engr), Jean Aug. Dominique, žil 1780—1867, klasicista a slavný kreslíř, bývá nazýván Holbeinem X IX . století. 2 Podle nalezišť dělí se mladší čili svrchní paleolit na kultury: aurignackou, solutréenskou, magdalénskou a azylienskou. Mladší paleolit je třetím časovým úsekem starší doby kamenné. 3 Altamira, proslulá jeskyně, objevená náhodou r. 1879 v Cantaberských horách v sev. Španělsku.

51

vznikla z písma nebo zda byla svébytným projevem snahy zanechat po sobě nějakou trvalejší památku, či zas touhy po dobrém lovu a zaopatření celého kmene potravou. Zajímavé je, že na stropě AItamirské jeskyně nacházíme i zřetelné složité obrazce, kreslené přímo prsty pravěkého člověka a končící věrnou podobou pravěkého tura. Kresby těchto pravěkých lidí, stejně jako daleko pozdější kresby Křováků a primitivních kmenů v západní, severní i jižní Africe a jinde, i novější kresby staroegyptské a řecké jsou podnes svěžím pramenem inspirace soudobých umělců (Picasso, Matisse aj.). Jsou tedy i dnes živé a nám blízké. I když se zachovalo tak málo malířských děl z tzv. mykénského a starořeckého umění, přece jen se ve vzácných rukopi­ sech z pozdější doby zachovala jména nejslavnějších malířů oné doby, jako byl Parhasius, Apelles, Polygnotos, Zeuxis a mnozí jiní, kteří žili kolem IV. století př. n. 1. Apellovi se připisuje výrok: „Každý den aspoň jednu čáru.4' 1 Tohle pří­ sloví by se ostatně mělo uplatnit i dnes u každého malíře a kreslíře. Znamená to stále, denně kreslit. „Kreslit," jak říká Ingres, „neznamená jen prostě reprodukovat obrysy, kresba netkví jen v čáře: kresba, to je také výraz, vnitřní forma, plán, modelace. Podívejte se, co ještě zbývá po tomhle! Kresba obsahuje tři čtvrtiny až půl toho, co tvoří podstatu malby. Kresba obsahuje všechno kromě tónu. Malíř, který spoléhá na svůj kompas, opírá se o přelud." Přesné napodobení skutečnosti není také smyslem umění. Není jím, ani opírá-li se o antické a klasické vzory. Jestliže od doby renesance a klasicismu viděli umělci, a hlavně mladí adepti umění přírodu jen očima antických mistrů, byly jejich kresby živých postav stejně chladné a neživé jako jejich vzory — antické sochy. Ideálem oněch dob bylo v renesanci Laokoonovo sousoší, v empíru Apollon belvederský, později miloská Venuše, pak Nioba. Každá doba měla svůj ideál krásy, vznešený nebo právě objevený idol. Takové studium mělo jen jeden dobrý vliv, že totiž naučilo budoucí mladé umělce znát krásné proporce těla, tříbilo jejich smysl pro hmotu a dokonalé zvládnutí celku i detailů, pro harmonii, kompozici a určitou ušlechtilost gest. 1 Nulla dies sine linea, doslova: „Žádný den bez čáry.“

52

Opačný extrém pozorujeme v době neoimpresionismu1, kdy si výtvarníci zvykli nejen nepohlížet vážně a opravdově na model, ale postupně se obešli i bez něho. S heslem „pryč od přírody" a „tvořte zády k přírodě"12 se totiž obvykle daleko nedojde, nejsou-li tu pevné základy celých let svědomitého studia. A tak nakonec shledáme, že návrat k přírodě, návrat k realismu není jen prázdným heslem, ale nutností. Teprve kubisté se snažili definovat předmět a skutečnost. Na realismus ovšem není žádný recept, stejně jako není, jak jsem řekl již na začátku, žádný recept na to, jak se naučit kreslit a malovat snadno nebo rychle. Vraťme se však k tomu, co nás na kresbě nejvíc zajímá, totiž k její technice a k tomu, co lze kresbou vyjádřit a jakým způsobem. KVALITA ČÁRY

Kvalita čáry je podmíněna nástrojem, kterým ji nakreslíme. Zkuste to sami. Nakreslete stejně silnou čáru nejdříve tužkou, potom uhlem, křídou, perem, dřívkem, štětcem. Poznáte na první pohled, jak jsou tyto čáry vzájemně odlišné. Další roz­ díly vzniknou tím, že použijeme různého druhu téhož materiá­ lu, například různě tlustý štětec, různě měkkou tužku, různý druh pera apod. Nejdůležitější však není způsob, jakým je čára kreslena nebo malována, ani materiál, kterým se tak děje, ale styl, ja ­ kým umělec čáru kreslí nebo maluje. Je v tom i jeho rukopis. Všichni jistě na první pohled poznáte kresby Svolinského, Boudy nebo Sedláčka. Ten vnitřní život čáry, který ji činí útočnou nebo ohebnou, svěží, měkkou, drsnou, ostrou, právě 1 Hnutí vzniklé kolem r. 1884. Hlavními představiteli byli Seurat, Signac, H. C. Gros a pointilisté. Neoimpresionisté usilovali především 0 vědecké studium barev a jejich harmonií a o systematické dělení tónů, kontrasty tónů a linií. Hleděli vyjádřit světlo čistými barvami. Seurat se stal zakladatelem divisionismu a později pointilismu. Spolupůsobil při založení Salónu nezávislých (Salon des Indépendants). 2 Hesla, která razil Paul Gauguin (čti Pól Gogén; 1848—1903), jako rčení: „Dělejte, co chcete, jen když to bude inteligentní*', si vzali k srdci 1 mnozí pozdější uznávaní mistři francouzského malířství.

53

ten rozhoduje. Takovou Čarou plnou života vyjádří umělec to, co jej právě zaujalo. Čára přitom věrně tlumočí jeho po­ city. Umělec musí často zjednodušovat, vynechat méně vý­ razné detaily, opravit model nebo motiv, který právě kreslí, zdůraznit to výrazné, charakteristické a podstatné. Tak dosá­ hne během doby svého osobitého podání, svého vlastního stylu. DUŠE KRESBY

Kresba ještě více než malba prozrazuje rukopis a tempera­ ment umělce. Kdybychom si promítli kresby některých mistrů na plátno nebo kdybychom je silně, ale přesně zvětšili, pro­ mluvily by k nám tyto kresby zvláštní, překvapující řečí. Jako grafologie pomáhá objasnit některé zvláštnosti a rysy povahy pisatele, tak můžeme touto metodou proniknout až k jádru tvorby. Při pohledu na některou kresbu se nám zdá na první pohled, že je pádná nebo lehká, náladová nebo nervózní. Ale jak se vyznáme ve spleti čar a šrafování, ve splývajících odstínech měkkých stínů? Zvětšenina prozradí všechno, kva­ lity i chyby, tápavost i bujarost, jistotu i neznalost. Tím se dostaneme k samému zdroji toho, jak umělec tvořil, zřetelněji vystopujeme jeho snahu a tužby, jakož i pocity, které ho v tom okamžiku ovládaly.1 Tato metoda pomáhá vydatně i při zjišťování padělků, kte­ rých je mezi kresbami slavných mistrů vždycky dost. Padělatel zůstane však jen na povrchu a nepronikne do jemné tkáně kresby, protože ji nedokáže nikdy úplně napodobit. Podle temperamentu i podle námětu si umělci vybírají své vyjadřovací prostředky. Kdo je spíše kolorista, oblíbí si křídy, jiný těrku a lavírovanou kresbu. Kdo má sklon a nadání pro grafiku, dá přednost dobře zahrocené tužce nebo peru, a kdo má radši robustní a velkorysé podání, sáhne po uhlu. Hlavně musí mít umělec smysl pro formu, kterou kreslí, a cit pro valéry, a nadto ještě dobře vědět, co chce vyjádřit. Pokud jde o krásnou kresbu, uvedu ještě poučný výrok 1 Dr. Boucard vynalezl zvláštní fotografické přístroje na zvětšování kreseb s přesností až na 0,001 mm (La Renaissance, březen 1926). Tamtéž zajímavé detaily kreseb různých mistrů.

54

Rodinův:1 „Lidé si představují, že kresba může být krásná sama o sobě. Je tomu tak jedině tehdy, je-li pravdivá, a vyjadřuje-li pocity, které tlumočí. Lidé obdivují prémianty, kteří krasopisně obtahují obrysy bez významu a domýšlivě stavějí své figury. Všichni upadají do extáze před pózami, jaké nikdy v ži­ votě nespatří a jež považují za umělecké, protože upomínají na klátivé pohyby italských modelek, když se dožadují stání. Tohle se obyčejně nazývá krásnou kresbou. Ve skutečnosti to není nic jiného než eskamotérství, dobré k tomu, aby uvádělo v úžas zevlouny." ZAČÁTKY

Všimněme si prvních pokusů dítěte. Začíná také od čáry. Dítě kreslí instinktivně, spontánně a s radostí. Jak dospívá, uvědomuje si nedostatky své kresby, poznává tvary předmětů, objemy, perspektivní změny, světlo a stín aj. a snaží seje vy­ jádřit. Čím víc se jeho kresba stává reálnou a záměrnou, tím víc ztrácí z původní bezprostřednosti, z toho tvůrčího elánu. Mladý, začínající adept umění musí vypěstováním vníma­ vosti a citu pro formu znovu získat ono původní, spontánní podání skutečnosti. Často se mu podaří zachytit samu podsta­ tu věci nebo motivu několika čarami. Co je k tomu -třeba? Jak jsme si řekli již na začátku, vyža­ duje to především zbystřenou, zostřenou vnímavost a cvičení tvarové paměti a kreslířské pohotovosti, lidově bychom řekli kreslířskou rutinu. Také ovšem dobrou náladu, vždyť tvorba je zároveň výrazem radosti z tvoření; také určitou zvídavost, touhu objevovat nové motivy, nový výraz a výrazové prostřed­ ky, svou výtvarnou řeč. TŘ I ZPŮSOBY VYJÁDŘENÍ

V podstatě jsou tři základní způsoby kresebného vyjádření: ornamentální, lineární a kresba štětcem. Podle povahy materiálu, 1 Auguste Rodin (Ógyst Rodén), žil 1840—1917, slavný francouzský sochař světového jména. Známé jsou jeho Rozpravy o umění (L’Art), které vyšly též v českém překladu.

55

na němž umělec pracuje, vyjadřuje se rydlem i pisátkem, tužkou, dřívkem, brkovým perem i štětcem. Třetí způsob vy­ jádření navazuje již přímo na čínskou a japonskou kresbu štětcem. Ornamentální kresba a malba vznikla jistě z pocitu rytmu a z touhy jej nějak vyjádřit. Ornament je ve své podstatě samovolný, abstraktní umělecký projev. Opakování a střídání ročních období v přírodě, dne a noci, pohyby rostlin a stromů, to všechno se opakuje pravidelně, v určitém rytmu. Rytmicky dýcháme, chodíme, srdce a puls rytmicky tepe. Rytmu pod­ léhá růst květin, pohyby i naše práce. Nejvýrazněji se proje­ vuje rytmus v hudbě a v tanci. Ve výtvarném umění se pro­ jevil nejvýrazněji v pravidelném střídání a opakování ozdob­ ných prvků — v ornamentálním pásu, ve výšivce, zdobení nádob a nářadí aj. V lidovém umění nalezl ornament uplat­ nění nejen při výzdobě obydlí, například v malovaných orna­ mentech kolem vchodů do domu (slovácká žudra), ale i ve zdobení okenních tabulí, dokonce i při kropení cestiček, na pečivu, ozdobných koláčích a dortech, na pernících, kraslicích a mnohém jiném. Takové jednoduché vzory můžete cvičit štětcem a barvou nebo tuší. Tato cvičení neobyčejně přispívají k tomu, abyste získali jistotu v kresbě i malbě štětcem drženým volně ve vzduchu, aniž si opíráte ruku. Od jednoduchých slziček, lístků a kvítků kreslených pouhým tlakem štětce, tedy bez dokreslování a bez opravování, můžete později přejít ke složitějším tvarům v siluetách, například ke květinám, zvířatům a jednoduchým figurkám. Pracuje se tmavou krycí barvou, například hnědou nebo zelenou, nebo tuší. Lineární kresbou rozumíme kresbu bez stínování, provede­ nou jednoduchou čarou, buď tužkou, nebo perem, štětcem, dřívkem apod. Lineární kresba je začátkem i koncem kresby: od primitivní a dětské kresby až po vrcholné, jakoby jedním tahem napsané kresby mistrů. Při lineární kresbě sice nesta­ nujeme, ale můžeme tu a tam naznačit stranu předmětu, která je ve stínu, silnější čarou. Tím sice získá taková kresba na plastičnosti a na výraznosti, ale na druhé straně je tu ne­ bezpečí, že bude působit příliš dekorativně jako kresby kolem roku 1925. Nebezpečí dekorativnosti je stejné při kresbě 56

__

____

figurální jako při krajinářské i při kresbě zátiší. Stačí poněkud zdůraznit oblost křivek těla, závity drapérie, vlnění vlasů apod. Pravý opak toho je citlivou čarou kreslená kresba na příloze 22. Porovnávejte i ostatní kresby reprodukované v této knize. Studejte kresby různých mistrů na skvělých reprodukcích našich i cizích, v čítárnách, a hlavně všude, kde máte příležitost vidět takové kresby v originálech, na výsta­ vách, v galériích a jinde. Porovnáním a někdy i pečlivým kopírováním vniknete nejlépe do způsobu vyjádření jednotli­ vých umělců a naučíte se takové kresby kriticky hodnotit. Kresba štětcem Čínský umělec dnes, tak jako před 2000 lety, kreslí a maluje a zároveň píše štětcem. Toto prolínání rukopisu, lépe kraso­ pisu, do kresby je zřejmé jednak z archaických, obrazových typů písma, jednak z četných ukázek a návodů ve starých učebnicích čínského malířství. Jsou to ukázky, předlohy i ná­ vody, jak malovat bambus, stromy, skály, hory, trávu, krajinu. Tyto učebnice byly vydány poprvé v XVII. stol. a slouží svému účelu dodnes. Každý obraz je doplněn průpovědí, věnováním nebo básní, podpisem a pečetí-razítkem. Písmo tvoří pak spolu s malbou harmonický celek. Vyjadřuje a zesiluje náladu obrazu a je zároveň výrazem jedinečné jednoty mezi malbou a poezií. Té dokonalé znalosti materiálu, techniky a řemesla, jejich suverénnímu ovládání, té pokoře a skromnosti, té lásce k pří­ rodě, tomu všemu bychom se měli učit. Alespoň z dokonalých reprodukcí, které byly u nás i v NDR vydány, nemáme-li příležitost vidět originály.

57

Světlo a stín

Předměty vidíme jen tehdy, když odrážejí světelné paprsky, které na ně dopadají. Tedy paprsky, které vyzařuje slunce nebo jiný světelný zdroj, jsou zachyceny nějakým předmětem a odraženy zpět na citlivý optický nerv v oku, a ten zazna­ menává tento vjem v mozku. Podle barvy nebo zabarvení má každý předmět schopnost pohlcovat všechny paprsky kromě těch, jejichž barvu má. Tak například červený předmět po­ hlcuje všechny paprsky kromě červených, žlutý všechny kro­ mě žlutých; ty odráží do našeho oka, a tím se nám jeví žlutý, modrý, zelený apod. Prozatím budeme uvažovat jen o bílých nebo šedých předmětech a jejich lokální barvu nemusíme brát v úvahu. Každý pevný předmět zachycuje světlo a vrhá stín. Sluneční světlo, které dopadá na pevné předměty, je pro naši praxi světelným zdrojem v nekonečnu. Jeho paprsky můžeme tedy považovat za rovnoběžné, obr. 1a3nastr. 59.Pro­ to stín, který vrhá hranol osvětlený sluncem na pozadí nebo stě­ nu, je stejně velkýjako předmět, vnašem případě hranol (obr.l). Umělý světelný zdroj, jako je svíčka, lampa, žárovka apod., je od předmětu, který osvětluje, vzdálen nepatrně. Jednoduchou zkouškou se můžeme přesvědčit o tom, že čím je světelný zdroj blíže k předmětu, tím je stín vržený předmětem větší, čím je dále, tím je menší (obr. 1, 2, 3). Pozorujeme-li nějaký jedno­ duchý předmět, například bílou krabičku v plném světle, zjistíme, že některé její plochy, které jsou blíže ke světlu, jsou světlejší, plochy od světla odvrácené tmavší, čili říkáme, že jsou ve stínu (obr. 4). Stín, který je přímo na předmětu-tělesu, nazýváme vlastním stínem. Každý předmět, který spočívá na nějaké základně, například na stole, na zemi (A), vrhá na tuto základnu stín, který nazýváme vržený. Když si všim­ nete osvětleného předmětu pozorněji, zjistíte, že část odraže­ ného světla z pozadí B i z pravé strany základny A se odráží do vlastního i do vrženého stínu tělesa, takže způsobuje na některých místech, například dole a při okrajích, vysvětlávání. 58

Je to sice podružný úkaz, ale velmi důležitý při znázornění plastiky předmětů. Na dalších obrázcích (5 a 6) na str. 59 vidíte, jak se vržený stín lomí a sleduje tvar předmětu nebo povrchu, na nějž do­ padá. Tam, kde stín od tyče dopadá na hranol, lomí se podle jeho tvaru. Kde dopadne na válec, zaoblí se a vytvoří křivku. Podobný úkaz můžete sledovat v přírodě, například vržené stíny stromů, telegrafních tyčí, vozů, staveb, nářadí apod. Na obr. 7, na téže straně, je znázorněn úkaz, že svědo šířící se pří­ močaře ze zdroje S dopadá na plochu p a odrazí se do oka (o) ve stejném úhlu, v jakém dopadlo (a = (3). Písmena a, b značí světelné paprsky. Sluneční světlo procházející otvorem vrhá na základnu stejný tvar (obr. 8), jaký má tento otvor. OBLÉ A KULATÉ TVARY

K usnadnění úlohy užijeme srovnání. Postavte si vedle sebe osmiboký hranol a válec nebo osmiboký jehlan a kužel. Na bílých modelech, které si můžete snadno udělat z hladkého kartónu nebo kladívkového papíru, zřetelně uvidíte, jak na drobných ploškách hranolu a jehlanu postupně ubývá světla, jak se tyto plošky odvracejí od světelného zdroje. Zároveň ale zjistíte, že plošky ve stínu zachycují trochu odraženého světla, takže, největší stín neleží na samém okraji tělesa, ale před ním. Když si představíte válec a kužel jako hranoly a jehlany o nekonečném počtu drobných plošek (podobně koule a mno­ hostěn), ujasníte si ihned podobnost s hranatými tělesy. Při stejném osvětlení objevíte na válci i na kuželi největší stín a největší světlo na stejném místě jako na hranolu nebo jehla­ nu, totiž malý kousek za obrysem směrem dovnitř tělesa. Zjistíte zároveň, že nej tmavší část stínu leží v těsné blízkosti světla. Když je předmět drsný, čili když má nějakou strukturu, je nejvíc patrná právě tady, na rozhraní světla a stínu (obr. na str. 61). Táž pravidla, jaká si můžeme ověřit na jednoduchých těle­ sech, platí pro všechny složitější tvary, skupiny předmětů, zátiší, hlavy i celé postavy. Vržené stíny jsou obvykle téhož tvaru jako předmět, který je vrhá. Tak například stíny stromů a telegrafních tyčí vržené na hladké silnici jsou stejně dlouhé, ovšem do dálky se perspektivně zkracují. Jinak je tomu u vrže60

ných stínů od umělého světelného zdroje venku na ulici nebo v místnosti. Tyto věci doporučuji studovat a pečlivě je zachy­ tit podle skutečnosti. Všimněte si také, že vlastní a vržené stíny bývají zřídkakdy stejně tmavé. Vržený stín je obvykle nej tmavší v blízkosti předmětu a do dálky je vlivem odražené­ ho světla světlejší. TÓN A TEXTURA

Jako v hudbě půltóny a čtvrttóny tvoří v kresbě a malbě jemné přechody mezi plným světlem a stínem polostíny, po­ lotóny a tóny. Tyto jemné přechody vytvářejí plastiku před­ mětů a často činí jinak nezajímavý předmět nebo motiv vý­ tvarně velmi poutavým. Tak například jednoduchá skupina několika hrnečků, džbánků a talířů, misek nebo i jiných předmětů denní potřeby se stane vhodným osvětlením a sesku­ pením pro výtvarníka velmi zajímavá. Velmi dobrým cviče­ ním je učit se sám takové skupiny předmětů sestavovat. Někdy pomůže i náhoda. Ve výtvarném umění je mnoho 61

příkladů toho, že některý umělec využil nahodilého seskupení předmětů k vytvoření svého díla. Známé jsou podobné náměty od Maneta, Bonnarda,Cézanna aj .Vypravuje se o jednom fran­ couzském malíři, že dával za úkol žákům, které přijímal, nama­ lovat skupinu vymačkaných tub od barev. Který žák ji dokázal nakreslit nebo namalovat něj ak výtvarně zaj ímavě, měl vyhráno. Mluvíme-li o tónu předmětu, máme na mysli jednak lokální čili vlastní zabarvení předmětu, jednak množství světla, jaké může předmět odrážet. Zde rozhoduje tedy nejen barva předmětu, ale i jeho povrch čili textura. Jiný povrch má skleněná láhev, jiný hladký porcelán, jiný látka nebo dřevo. Tóny odhadujeme nejprve zhruba polopřivřenýma očima, kdy mizí detaily a vidíme jen celek, hlavní světla a stíny. Na svou práci se nikdy nedíváme přivřenýma očima, protože by se nám zdála lepší a hotovější, než je ve skutečnosti. Ze začátku je dosti těžké odhadnout správně tóny a jejich vzájemný po­ měr. Nejdříve si musíte ujasnit, kde je největší světlo a kde je největší stín. Pak odhadnout, kde je střední tón mezi nimi. Občas si pomáháme tím, že se na předmět nebo na skupinu předmětů podíváme modrým sklem, například fotografickým filtrem, který zároveň ruší barevnost. Jindy, například v kra­ jině, pomohou šedohnědé brýle proti slunci, ne příliš tmavé, abychom jimi odhadli i jemnější odstíny. Při černobílé kresbě záleží všechno na osvětlení. Tak na­ příklad bílý papír není na slunečním světle tak bílý jako sníh, ačkoli je bělejší než týž papír ve stínu. Podobně také tmavé předměty jsou ve stínu tmavší než na světle. Stín, který vrhá nějaký sloup, zdá se tmavší než stín budovy, který je široký. Úzký pruh světla prorážející stínem nebo tmou zdá se nám daleko zářivější než široký pruh světla. Je to způsobeno kontrastem, protože naše oko se nemůže tak rychle přizpůso­ bit a je ovlivněno okolními velkými plochami. Také tmavý předmět, mokrý nebo ve vodě, se zdá tmavší než týž předmět suchý, například skála, kamení, písek. POVRCH PŘEDMĚTŮ

Kromě barvy, světla a stínu pozorujeme na každém předmětu určitou jakost povrchu, texturu. Různé předměty, které kolem sebe vidíme, jako kožešiny, peří, voda, kůra, dřevo, kamení, 62

listí aj., jsou na povrchu buď drsné, nebo hladké, lesklé, nebo matné, tuhé, nebo měkké. Rozmanitá textura vyžaduje také rozličné vyjádření v kresbě. Na přílohách vidíte příklady toho, jak odlišné je vyjádření textury různých předmětů. Pokuste se o podobné pečlivé studie podle skutečnosti. Při stínování poznáte, že svislé čáry vyjadřují pevnost, stabilitu i tuhost, vodorovné čáry působí dojmem klidné plochy, na­ příklad vodní hladiny, šikmé linie způsobují, že se nám zdá, jako by takto stínovaná plocha ustupovala. Linie kreslené po formě jí dodávají oblosti a pružnosti. Válec můžeme stínovat svislými čarami nebo vodorovnými, prohnutými podle tvaru, nebo i šikmými oblouky. Přitom naznačíme nejen, že je válec kulatý, ale stínováním vyjádříme i jeho povrch, je-li drsný, lesklý nebo matný. Všimněte si, jak zajímavě lze vyjádřit texturu ostatních předmětů, peří, skla, dřeva, uhlí, štětce, ovoce apod. Zkuste to vyjádřit také tak jednoduše, tužkou, křídou, uhlem i perem, tušovou kresbou aj. LESKY

Lesk je vlastně odraz světelného zdroje. Je samozřejmé, že je závislý na povrchu předmětu. Čím je povrch předmětu hladší, tím je lesk výraznější a ostřejší, kdežto u drsného po­ vrchu zaniká. Podle toho dělíme lesky n a : 1. skelný lesk, který je ostrý, nemá vlastní barvu, a proto se v něm odráží světelný zdroj přímo; 2. kovový lesk, který má mimoto také barvu kovu, takže například modrá obloha se odráží na pivní lahvi modře, kdež­ to zlatý pohár ovlivňuje barva kovu, a odraz tedy není modrý; 3. mastný lesk je měkčí, rozptýlenější, například na ovoci, kde je způsoben povrchovou vrstvičkou tuku, vosku; 4. perleťový lesk, který nalézáme na perleti, mýdlových bub­ linách, na kohoutím peří, mastných skvrnách na vodě, jeví duhové zabarvení vznikající lomem světla — interferencí — v jednotlivých vrstvách průsvitné hmoty; 5. hedvábný lesk je typický měkkou svítivostí, a jak je již z názvu patrno, pozorujeme jej na hedvábných látkách. Vzniká odrazem světla od hladkých vláken, například i vlasů. 63

Na obrázku na příl. 30 vidíte jeden ze způsobů, jak znázornit povrch vodní hladiny. Látky a drapérie studujte na světlých látkách, nejlépe bílých, bez vzoru. Na plátně, hedvábí a sa­ metu sleduje stínování směr záhybů a v hloubkách se čáry křižují. Důležité je v tomto případě představit si jednotlivé záhyby i skupiny záhybů jako geometrické tvary, trojhrany, kužele apod. Na kresbách a malbách gotických i některých pozdějších mistrů vidíme těžké látky, aksamity a jiné hedváb­ né látky skládané do přísných, často pravidelných záhybů, většinou trojhranných. Vidíme to zvláště na rytinách Schongauera, Důrera i jiných mistrů. U lastur a mušlí si všimněte, že směr linií se vlní podle drobných rýžek, které spatřujeme na povrchu. Při textuře skály a kamenů si všimněte tmavých prohlubní a rozdílu tónů na jednotlivých plochách podle toho, jak jsou odkloněny od světla. Poněkud těžší je správně znázornit povrch drsných předmětů, jako je kůra stromů, hrubá omítka, rozbité cihly apod. Tyto i složitější textury musíte studovat jen na skuteč­ ných předmětech. RŮZNÉ TECHNIKY

Při studiu povrchu předmětů čili textury zjistíme, že pro některé textury je určitá technika provedení vhodnější než jiná. Tak například je velmi těžké znázornit jemné chmýří na peří, nebo skleněnou nádobu s vodou, nebo látky perem, nebo ovoce uhlem. Naproti tomu je poměrně snadné vy­ stihnout vodu tušovou kresbou nebo látku křídou. Cit pro materiál i pro to, co kreslíme, je nám obyčejně nejlepším vodítkem. Při každé technice záleží nemálo na tom, jak správně vystihnete předmět nebo motiv, který kreslíte, jak využijete vlastností té které techniky. Důležité je, abyste, ať kreslíte nebo malujete cokoli, opravdu studovali skutečnost, kterou máte před sebou. Při slově studie mám na mysli skutečně svě­ domitou, velmi pečlivou kresbu nebo malbu, vypracovanou do detailů a provedenou tak, aby na ní bylo vidět, zda je povrch předmětu matný nebo drsný, lesklý, hladký, měkký, hebký, hrubý, jemný, průsvitný nebo průhledný, průzračný 64

a zda je osvětlen silně nebo slabě. Snažte se jej zachytit, jak nejlépe umíte. Když se vám v několika studiích podaří zachytit věrně dojem a hmotnost předmětu, můžete se pustit s uspokojením do dalších. Kreslit jen tak bez vážného zájmu, ledabyle, narychlo, ležérně nemá význam. K zdůraznění plastiky předmětu velmi přispívá poznatek, že každá osvětlená plocha směrem k méně osvětlené vysvětlává, a naopak, tmavší plocha^ směrem ke světlejší přitmavuje, jakje znázorněno na obr. na str. 61. Zvláště^dobře jetto’vidět na bílých hranolech a budovách, najsvětlých'předmětech a na látkách v plném světle. Snažte se vždy o to, abyste vyjádřili všechny jemné přechody světla a stínu, polotóny a polostíny. Pracujte s citem, hodně plasticky. Detaily zdůrazněte jen ve světlech a na rozhraní světla a stínu, ve stínech je naopak ztlumte, aby příliš nevynikaly. Cit pro plastiku a stínování se musí pěstovat právě tak jako cit pro krásnou linii a obrys. Podobně jako blokujeme obrys, tj. ohraničujeme složitější obrys rovnými čarami, abychom snáze zachytili jeho podobu, tak také můžeme „blokovat" stíny, zvláště na stromech a ke­ řích. Na obr. a —e, str. 66—68 vidíte, jak takový schematický náčrt vypadá. Blokování v tomto případě znamená ohraničení a rozdělení světel, stínů a polostínů na jednoduché, geomet­ rické plošky. Zdůrazňuji ovšem, že to je jen pomůcka, aby­ chom se lépe vyznali ve složitém tvaru stromů apod. Přivře­ ným okem nebo pomocí modrého skla si poznamenáte skupiny listí, které jsou ve stínu, ohraničíte je rovnými čarami a po­ dobně postupujete ve světlech a polostínech. Stačí, když si nakreslíte několik takových schémat v menším měřítku, asi 6 cm na výšku. Stromy musíte kreslit z větší vzdálenosti, alespoň 50 až 100 m, abyste správně viděli celkový tvar. Všim­ něte si, že na rozhraní světla a stínu uvidíte nejvíc detailů. Při dalším studiu stromů nebudete již stíny a světla blokovat, ale poznamenáte si lehce jejich celkový tvar. Později prová­ díme blokování jen myšlenkově, v duchu, ale kreslíme zjedno­ dušené, charakteristické tvary a snažíme se vystihnout správně celek, celkový tvar stromu. Při studiu jednoduchého motivu se nejdříve snažte týž mo­ tiv prostudovat důkladně v kresbě, později i v barvě. Skutečně prostudovat za různého osvětlení a nálady. V krajině je také 65

a

b

postup od pečlivé kresby k plastickému vyjádření a k barvě jedině možný. Osvětlení a nálada vyžadují již mnoho zkuše­ ností a velikou zručnost, protože musíme uvážit, že se stíny a osvětlení dosti rychle mění, jak postupuje slunce po obloze, takže za dvě až tři hodiny je mnohdy celkový ráz motivu zcela jiný. KOM POZICÍ

doslova rozumíme uspořádání a sestavení tvarů, linií a barev v daném formátu. Přitom směr hlavních linií, často podvědo­ mě nakreslených, a tvarů na sebe vzájemně navazuje a tvoří určitý obrazec, takže potom říkáme, že skupina postav nebo motiv je komponován do trojúhelníku, do půlkruhu, do úhlopříčen apod. Hledáček a všechno, co jsem o tom řekl, když jsem hovořil o zátiší, platí i zde. Kompoziční studie kreslete na menší formát, zatím jen tužkou, uhlem, křídou nebo i tušovou kresbou. Hlavní motiv, například skupinu stromů, hrad, rybník, most apod., nedávejte nikdy do středu obrazu. Horizont má být vždy kousek nad nebo pod středem formátu. Žádná svislá čára nesmí dělit obraz na dvě stejné části. Při kompozici vy­ užíváme toho, že vodorovné a svislé linie působí klidně, kdežto šikmé čáry a křivky vzbuzují dojem pohybu a neklidu. Velkou skupinu na jedné straně vyvážíme malou skupinou nebo i skvrnou podobné barvy na straně druhé. Stejné nebo podob66

né tvary neřadíme na obraze nikdy symetricky od středu napravo a nalevo. Umístění do formátu je obvykle rozhodující pro celkový účin obrazu. Zvláště v krajině je potřeba, abyste se naučili vidět velké formy a celek. Úkolem malíře není vytvořit na plát­ ně nebo kresbou barevnou fotografii přírody. Naopak, musí zdůraznit jen to podstatné a podřadné detaily potlačit nebo i vypustit (obr. b, d). Již při zběžném náčrtu čili ve skice zachytí malíř nebo kreslíř podstatné části krajiny, její osvětlení i náladu. Často se stává, že taková skica působí svěžejším dojmem než hotový, vypracovaný obraz. Při studii se naopak snažíme zachytit co nejvíc ze „stavby", abych tak řekl „architektury" krajiny a z jejího charakteru. Detailům se na velkém obraze nevyhý67

e

báme, naopak, spíše je tu a tam zdůrazníme, hlavně v popře­ dí, nikoli ale v pozadí. Hotové obrazy velkého formátu se totiž obvykle nemalují přímo v přírodě, nýbrž v ateliéru na základě mnoha studií, kreseb i barevných skic. V ateliéru není malíř ovlivňován mnohotvárností přírody, ani vystaven větru, horku, zimě, dešti nebo jiné nepohodě. Naproti tomu se však těžko znovu vžívá do nálady, jakou na něj zapůsobila příroda a celek určitého kraje poprvé. Výtvarník se musí naučit komponovat jako hudební skla­ datel a je vázán podobnými, ne-li složitějšími pravidly. Znovu zdůrazňuji, že obraz ani studie není a nemá být jen nahodilým výsekem přírody (tak malovali naturalisté, kteří se nevyhýbali ani ošklivostem, zrůdnostem a fotograficky přesným detailům), ale promyšlenou, a prokomponovanou částí přírody, kde všechno je na správném místě a působí na diváka uceleným dojmem. Jak říkal Renoir1: „Mám rád obrazy, které ve 1 Aug. Renoir (čti Renoár), 1841 —1919, vynikající franc. impresionista světového jména, tvůrce velkých portrétů a figurálních kompozic smavých barev, světla a radosti ze života.

68

mně vzbuzují chuť se tam procházet, jestliže to je kra­ jina." Nejvíc se o kompozici poučíte studiem mistrovských obrazů, ať již v galériích, nebo z dobrých reprodukcí a jejich grafic­ kých rozborů. Naznačíte si zhruba například obrysy postav z tzv. Noční hlídky od Rembrandta, jakož i náznak osvětlení, jen hlavní stíny a plochy. Jinou, barevnou tužkou zakreslíte hlavní směr pohybů, kompoziční stavbu obrazu apod. Tato schémata od různých mistrů si uložte k reprodukcím a často je studujte. Nebylo by jistě správné, abych vám tady udával nějaká přísná pravidla nebo návody, jak komponovat. To musíte prožít, vycítit sami a naučit se vyjadřovat se po svém, vlastním způsobem. To odkoukané nemá stejně jako v tech­ nice ani tady cenu.

Sedm základních prvků

Primitivnímu člověku poskytovala okolní příroda mnoho no­ vých tvarů, které si zapamatoval a jichž použil při zdobení nádob, zbraní, nářadí apod. (obr. na str. 70). Prvním z těchto tvarů odvozených z přírody je kruh, jaký člověk spatřoval denně ve tvaru slunce, měsíce nebo vlnek na vodě, do níž byl hozen kámen. Druhý prvek — spirála — vznikla pravděpodobněn tvaru hlemýždí ulity, stočeného hada nebo přeslenu. Třetí prvek — půlkruh — byl vzat z duhy nebo přibývají­ cího měsíce. Čtvrtý prvek, dva spojené půlkruhy ve tvaru písmene S, spatřoval člověk ve tvarech plamenů, kouře a plazů. Pátý prvek — vlnovka —je pokračováním prvku předešlého, rozvedeného v nekonečnou řadu ve tvaru pásku, jako vlny, vlnitý vlas. Šestý prvek, klikatku nebo hřebenovku, nalezl člověk původ­ ně ve tvaru blesku nebo špičatých štítů hor na obzoru. Sedmý prvek je rovná čára, přímka, která značí polohu 69

klidně visících nebo stojících předmětů, například stromů v lese, nebo klidnou linii vodní hladiny a vzdáleného obzoru. Všechny tyto prvky nacházíme jednak na památkách, které se nám zachovaly z předhistorických dob, jednak na vzorech 70

71

umění primitivních národů. Z obou těchto pramenů přešly tyto prvky vývojově do ornamentů všech národů, byly však pozdějším vývojem různě zdokonaleny a zkrášleny. Staly se v historickém vývoji lidstva nejen základem ornamentu, ale i písma a kresby vůbec. Těchto sedm základních prvků kresby nám totiž poskytne vzájemnou kombinací nevyčerpatelné množství rozmanitých tvarů i při volné kresbě. Je proto důle­ žité si je zapamatovat a zjednodušovat na ně každý složitější tvar, který kreslíme. To ovšem neznamená, že bychom měli kreslit ornamentálně; stačí jen, když si uvědomíme, že tyto prvky jsou základem kresby, a vidíme je všude. Smysl pro ornament, symetrii a rytmus má své logické odůvodnění v přírodě. Zejména slovanské národy mají typický smysl pro ornamentiku, kterou se podstatně odlišují od jiných národních ornamentů. Náš lidový ornament zvláště vyniká svou původností a s naší lidovou písní tvoří podstatu našeho národního uměleckého projevu. CVIČENÍ

PŘEDSTAVIVOSTI

Představivost lze cvičit různě. Leonardo viděl v nahodilých skvrnách na vlhké zdi nebo ve skupinách mraků celé výjevy o mnoha postavách, bitvy, stáda koní apod. Nebudeme si zatím klást tak těžké úkoly a spokojíme se jednoduchými ná­ znaky podoby obličejů, jak ukazuje obr. na str. 71. Jak vidíme na postupu a —c, začínáme geometrickými přímkami a křivka­ mi, které doplníme jen několika čárkami. Všechny tyto jednodu­ ché tvary mají za základ některý ze sedmi prvků, o nichž jsme právě mluvili, často takový jednoduchý obličej, i když není karikaturou, oživí vhodně text na nástěnkách nebo ve vitrínce, na letáku apod. POHYBOVÉ KŘIVKY

Na obrázku na str. 73 jsou znázorněnyjednoduché figurky vpohybu. Předpokládáme, že pohybová křivka, například vlnovka, půlkruh, oblouk, rovná nebo i lomená přímka, probíhají v tomto 72

73

případě páteří nebo tvoří základní linii pohybu. Jak vidíte, jde o zcela jednoduché pohyby, které můžete nakreslit zpa­ měti nebo podle nějakých sportovních pohybů v časopise, podle fotografie i podle skutečnosti. Základní křivku pohybu vyznačíte jinou barvou. SCHÉMA POHYBU

Na témže obrázku je znázorněno několik malých postaviček při různých pohybech. Pokuste se o podobné tím způsobem, že si v rychlosti načrtnete základ pohybu — schéma, nejlépe barevnou tužkou, a toto pohybové schéma potom dokreslíte štětcem a tuší nebo perem, měkkou tužkou apod. Detaily, jako záhyby na oděvu, ruce a obličeji, jen naznačte, ale neprokreslujte. Jde jen o nejjednodušší náčrtky a rozhodující je tu správný, živě viděný pohyb. Při těchto cvičeních, pokud je provádíte na základě skic kreslených podle skutečnosti nebo i zpaměti, můžete si daleko snáze vybavit takový pohyb pomocí jednoduché figurky, kterou si sami zhotovíte z drátu a kousků dřeva nebo korku. Drát musí být dosti měkký, nejlépe měděný, asi 1 mm tlustý. Na obrázku vidíte, jaké živé pohyby může taková figurka udělat. Výška figurky má být nejméně 10 cm. Ať již postupujete na základě pohybových křivek, nebo schématů, nebo podle pohybové figurky, je důležité, abyste nej­ dříve viděli velké, základní tvary a linie těla a hleděli je za­ chytit, například od týlu až po ohbí nohy a odtud až k patě. Celou tuto křivku nakreslete jedním tahem, jednou čarou. Podobně kreslíme oblouky obou paží i s rukama složenýma za šíjí apod.

74

Metodika kreslení

JAK ZAČÍT

Předpokládejme, že nedovedete vůbec nic, jak se lidově říká, že neumíte vzít štětec ani do ruky. Možná, že se dokonce považujete za takového vyloženého antitalenta, o němž jsem se zmínil v úvodu. Ale snad to není s vámi tak zlé a nepropadá­ te takovému pesimismu. Možná, a v to doufám, že neodoláte, a přece jen to zkusíte. V kreslení a malbě je něco tak přitažli­ vého, skoro kouzelného nebo čarodějného. Udělat z ničeho něco, to vždycky naplňuje lidi přímo živelným nadšením. Předpokládám tedy, že to nadšení ve vás je, nebo aspoň že ve vás dříme. Snad mi začas dáte za pravdu, že je dobře, že jste mě po­ slechli a pustili se do toho. Snad chvíle strávené nad kreslicí deskou budou z vašich nej radostnějších. To bych si přál nej­ víc — sobě i vám. Začít se musí od píky a pustit se do práce bez ohledu na překážky. Ba naopak, překonávání překážek podněcuje touhu dostat se dál, to znamená blíž k umění. Říká se sice, že co jednou umíte,- nikdo vám již nevezme, ale v umění to tak doslova neplatí. Vzpomeňte na slova antického mistra Apella: „Ani den bez čáry.“ To znamená, že v cvičení musí být nejen určitý pořádek, systém, ale také to, že naučené je dobře si občas zopakovat. Vyzkoušel jsem různé postupy v kresbě a malbě na mnoha žácích v různých stupních vývoje, od začátečníků až k pokro­ čilým, a mohu říci, že systém, který vám doporučuji, i pozvol­ ný postup ve výuce kreslení a malbě se již dávno a plně osvědčil. Není to povídání o tom, „jak se snadno a rychle naučit kreslit a malovat“ — víte přece sami dobře, že nic nejde honem ani snadno. Nejlepší, co můžeme o této metodě říci, je to, že se osvědčila, a to už je velké slovo. Dokonce se osvědčila i u pokročilých, protože každému prospěje, získá-li větší jistotu v kresbě, jistotu 75

v držení tužky nebo štětce, a zároveň více citu.1 Proto začí­ náme hned štětcem a vracíme se k němu nejen kvůli opakování, ale abychom ztracenou jistotu v kresbě znovu získali nebo ji ještě více upevnili. GIT PRO MATERIÁL

Než se pustíte do práce, rád bych upozornil ještě na jednu vlastnost, která se sice získává teprve delším studiem, ale pěstovat ji můžete hned od začátku. Je to určitý smysl nebo cit pro materiál. Ten cit, který vám vede ruku, aby správně, úhledně ořezala tužku, neplýtvala barvami, neničila štětce apod. Cit pro materiál se projeví výběrem vhodného papíru, správným přitlačením na tužku nebo pero, smyslem pro čistotu pera a ostatních potřeb, později úsporným vedením čáry, která má co říci. Je v tom kus kultury a skromnosti, skoro pokory. Zatím jsou našimi pomocníky jen čistá plocha papíru a štětec nebo tužka. Musíte k nim být ohleduplní, aby vám dobře sloužili. Se špatně vypraným, roztřepeným štět­ cem nenakreslíte tenkou citovou čáru a špatně, nakrátko oře­ zaná tupá tužka vám vypoví službu právě v okamžiku, kdy ji budete nejvíc potřebovat. POSTUP V KRESBĚ

Úkoly, které následují, podávají ve zkratce učivo, jež si podle volného času, který chcete nebo smíte kreslení věnovat, může­ te rozvrhnout na den, na dva nebo na týden, podle toho, jak je úkol těžký a jak dalece jej zvládnete. Někdo musí zůstat u některého cvičení déle, jinému jde rychleji. Tady ale nejde o žádné závody v kresbě pod heslem „Kdo dřív“, nýbrž o svě­ domité, náležité procvičení každého bodu jednotlivých cviče­ ní, jak jsou předepsána. Doporučuji nic nevynechávat ani nepřeskakovat, neprovádět cvičení ledabyle jen proto, abyste 1■Eugéne Ysay (slavný belgický virtuos na housle): „Hlavní je srdce, cit aípíle;“

76

mohli jít dál. V umění se nedá nic předstírat, protože na kresbě — výsledku vaší práce — to je hned vidět. Je samozřejmé, že čím více času věnujete kreslení, tím lepší výsledky a tím dříve se dostaví. Je těžké stanovit si nějakou pevnou lhůtu, po jejímž uplynutí byste si snad mohli říci, že už něco umíte. Víte, jak skromný byl onen čínský mistr, který se nepovažoval za dokonalého ani ve stu letech. Někomu jde výuka snáze, jinému pomaleji. Ale stejnou odvahu a chuť do práce musí mít oba a každý, kdo chce ru m ě n í něčeho do­ sáhnout. Za průměrnou dobu ke cvičení považuji 1 až 3 hodiny denně, při pravidelné, stálé, nepřerušované práci. Později stačí i méně času, ale jakmile již něco dokážete, tak vám to nedá a samo vás to požene vpřed. Čtvrthodinka denně je rozhodně málo. Uvažte, že posluchači na Akademii výtvarných umění pracují průměrně 6 hodin denně po šest i více roků. A teprve když absolvují Akademii, získají určitou praxi a začnou pra­ covat ve vlastním ateliéru, pak teprve poznávají, co jim chybí, co by si měli zopakovat apod. A pak také nastane okamžik, kdy si každý začínající výtvarník uvědomí, že svou cestu a svůj styl musí teprve hledat, a to není snadné. Mnohý ten svůj styl a vlastní způsob vyjádření nenajde třeba za celý život a málokdo má to štěstí najít tu svou cestu náhodou a brzy. Kopírováním nebo napodobením cizího stylu nic původního nevznikne, ačkoli známe z dějin umění mnohé příklady, kdy žák předčil mistra, u něhož léta pracoval a osvojil si jeho styl do detailů. Jak jsem již několikrát naznačil, v umění se nic nezíská náhodou nebo rychle. Proto musím varovat před skicovním, povrchním způsobem kresby. Skicování vede k nepřesnosti a zlozvyku i nechuti dokončovat. Je však nutné tam, kde ne­ stačíme zachytit pohyby nebo tvary přesněji, a jako pomůcka k oživení paměti.

Cvičení

1. CVIKY RUKY

Štětcem 12/14, pružným, s dobrou špičkou. Černá tuš, bankovní polodrsný papír. Světlo shora a zleva. Sedíte zpříma, volně, nenakláníte se vpravo ani vlevo. Deska v mírném úhlu, asi 30°, je opřena o stůl. Ruka zůstává přirozeně, volně, mírně ohnutá v lokti, který neopíráte. Nad prací se neskláníte. Cit a lehkost při kresbě lze vycvičit, jedině kreslíte-li hned od začátku štětcem a tuší. Ruka tvoří při těchto cvičeních dvouramennou páku, která se pohybuje jedině v rameni a v lokti, tedy zápěstí a prsty jsou zcela nehybné, neotáčejí se. Ruka i se štětcem opisuje současně tvar, který kreslí. Tři opěrné body Štětec držíme lehce, s citem, mezi palcem a ukazováčkem pravé ruky. Třetí opěrný bod tvoří malíček. Štětec se nesmí držet na samém konci, ani příliš daleko od špičky. V obojím případě byste jej neovládali. Ruka se pohybuje volně, lehce, později bez opření, ve vzduchu. Při všech cvičeních vedeme štětec vždy ve směru čáry, tedy při vodorovných vodorovně, při šikmých šikmo apod. Síla čáry je stejnoměrná, asi 4—5 mm. Při křivkách držíme štětec kolmo k ploše kreslicí desky, jinak by se vlasy štětce vzpříčily a kreslily velmi roztřepenou čáru. Toho se vyvarujte. Dbejte vždy na to, aby tvary, které kreslíte, se podobaly předloze. Již během několika hodin cvičení musíte mít v ruce takovou lehkost a jistotu, aby vám ovládání a držení štětce i bez opření ruky nepůsobilo obtíží. Někomu se tyto cviky daří lépe, kreslí-li rychle, jinému, kreslí-li poma­ lu. Někdo má ve zvyku kreslit cviky vpravo, jiný vlevo. Má se cvičit obojí. Nic neopravujte ani nedokreslujte. Raději cvičte každý tvar znovu, 3 —6krát na celý papír (obr. na str. 70). Sedm základních prvků cvičíme v dvojnásobné velikosti 78

v tomto pořadí: půlkruhy — kruhy — spojené půlkruhy — vlnovky — rovné čáry — klikatky — spirály. Z týchž prvků můžete pak zkusit ornamentální pásky, lemovky, květiny, krajiny co nejjednoduššími barevnými ěarami. Květiny z profilu stejně jako siluety zkusíte přímo štětcem, tmavou krycí barvou nebo tuší. Siluety květin cvičte také dvěma barvami, různě přes sebe komponované. Začínáme jednoduchými tvary, jako jsou kapky, vřeténka, lístky aj., pouhým tlakem štětce. To znamená, že nebudete nic dokreslovat ani opravovat, ale necháte každý tvar, jak se vám povede. Od každého tvaru cvičte jeden nebo několik řádků. Složitější tvary si můžete slabě naznačit tužkou, ale lépe je cvičit oko a pracovat jen štětcem. Květiny v siluetách cvičíme podle skutečnosti. 2. CVIČENÍ PŘEDSTAVIVOSTI

Cvičení představivosti zkusíte nejdříve tužkou, později perem, podle naší předlohy (obr. na str. 71). Potom kreslete podobné hlavy zpaměti. Figurky a zvířata můžete také cvičit nejdříve v jednoduchých čarách, zjednodušené. Hlavní je vystihnout správné proporce a postoj zvířete, jeho typ a pohyby, čím se to zdá jednodušší, tím je to těžší. 3. JEDNODUCHÁ CVIČENÍ V KOM POZICI

Koláže Tužka 2B, tuš, štětec, tmavé krycí barvy. Barevné papíry, nůžky, lepidlo, noviny atd. Koláže jsou dobrou pomůckou pro první cvičení v kompozici. Nenechte se mýlit tím, že této techniky, která v podstatě zna­ mená nalepování barevných papírů, kartónků a jiných materiá­ lů na danou plochu, v našem případě na silnější papír, použili v začátcích kubismu i později mnozí slavní autoři, jako Piccaso, Juan Gris, Ozenfant a jiní. Technika je to v podstatě primitivní, ale to nijak nevadí. Právě jednoduchou technikou lze často dosáhnout mnoho. 79

Z různobarevných papírků si nastříháte rozmanité tvary; geometrické, jako čtverce, obdélníky, trojúhelníky, různě úzké a širší, různě dlouhé nebo i různě nepravidelné tvary. Z nich potom sestavujete na dané ploše, která musí být při­ měřená velikosti tvarů, které jste si nastříhali, obraz nebo vzor. Pro formát kompozice 9 x 1 2 cm, 13 X 18 cm apod. volíme například drobné tvary, nejvýše od 2 do 5 cm. To je velmi dobré cvičení v kompozici. Nepovažujte to za nějaké hraní, protože z vystříhaných tvarů můžete sestavit třeba jednodu­ ché zátiší, portrét, krajinu aj. Postupujeme tím způsobem, že zkusmo umísťujeme jed­ notlivé tvary přes sebe a posunujeme je tak dlouho, až se nám celkové umístění všech tvarů (nemusí jich být mnoho) líbí, Pak je zatížíme malým sklem, aby se nepohnuly, nebo je opatrně nalepíme, počínaje od spodních tvarů. Je přirozené, že velmi zajímavé obrazy toho druhu vzniknou, střídáme-li vzorové papíry s hladkými, lesklé s matnými nebo kovovými fóliemi apod. Některé koláže mohou být i poloplastické, např. figury, kytice, tvary. Stejně vtipně můžete koláž doplnit plastickou kyticí, vlajícími stuhami apod. Komponovat mů­ žete i z barevných tvarů z obrázkových časopisů. Celek pak doplníte silnější výraznou konturou. Fantazii se tu meze ne­ kladou, ale nejdřív je třeba se naučit do dané plochy vkusně umístit různé, zcela jednoduché tvary. Také plocha může mít různý tvar. V dalším cvičení můžete postupovat takto: podle uvedených pokynů zkusíte cvičení v osvětlení nebo černobílou křídou na tónovém papíru, podobně cvičení textury, též tužkou a perem, potom lineární cvičení různě měkkou tužkou, komponování zátiší a krajiny rámečkem. Nakonec teprve zkusíte perokresbu; barevné křídy a pastel. Vžijte se do každé věci, kterou kreslíte nebo malujete, a snažte se z ní vytěžit co nejvíc zajímavého nebo zvláštního. To najdete všude kolem sebe. Jen je třeba vidět krásu i v obyčej­ ných věcech. KNIHA VÝSTŘIŽKŮ

Kniha výstřižků je dobrým pomocníkem malířů, zvláště ilu­ strátorů. často si potřebují oživit určitý výjev, krajinu, kroj, ptáka nebo zvíře, strom apod., aby si udělali studii nějaké 80

nálady, určitého pohybu, studii stroje, vlaku, cirkusu apod. A právě v tom výborně pomůže kniha výstřižků, kterou mů­ žete doplňovat vlastními fotografiemi i náčrtky a výstřižky z různých časopisů. Stane se totiž často, že motiv, který potře­ bujete, nenaleznete právě v přírodě, protože je jiná roční doba, nebo si ani nedovedete vybavit, jak to nebo ono zvíře vypadá, třeba kůň ve skoku apod. Taková kniha výstřižků se hodí zvláště vám, kteří ještě nemáte zásobu studií podle sku­ tečnosti. Knihu výstřižků si můžete sestavit snadno tak, že na jednotlivé kartóny, provlečené tkanicemi nebo svázané do alba, si nalepíte podle abecedy vystříhané ilustrace a fotogra­ fie asi takto: a k ty ......................... děti ......................... h la v y ....................... lodi ......................... motýli....................... ptáci .......................

A I, II, III atd. D I, II, III H I, II, III, IV, V, VI L I, II M I, II, III P I, II atd.

Knihu výstřižků musíte stále doplňovat. Použití je praktické a snadné, někdy i pohodlné. Ale je v tom i nebezpečí. Předně se nesmíte spoléhat jen na fotografie a reprodukce, které se pořizují reportážně, v rychlosti, s ohledem na detaily a v li­ bovolném osvětlení. V tom směru nic nenahradí váš vlastní zážitek a studii. Druhé nebezpečí je v tom, že si z výstřižku vyberete jen část, detail, který se budete snažit vtěsnat do daného formátu obrazu nebo ilustrace. Ale tak nevzniklo žádné skutečné dílo. Výtvarné dílo není nahodilým shlukem sebelépe vypracovaných detailů. Často musí umělec mnohý, i zajímavý detail obětovat celku, aby tím více vynikl jeho původní záměr. Také je nepřirozené a škodlivé zdůrazňovat příliš detaily jako na fotografii. Na podobná úskalí jsem upo­ zornil již dříve. Dbejte hlavně na to, aby v každé vaší práci, ať jde o ilustra­ ci nebo obraz, vynikla hlavní myšlenka a celek a detaily aby byly vhodně podřízené.

81

N A Č EM ZÁLEŽÍ

Samozřejmě především na čase. Dovést využít svého volného času ke svému vzdělání i k zábavě. Při výtvarné činnosti je toho času zapotřebí hodně — čím víc, tím líp. A chodit všude s očima otevřenýma. Nestačí jít na výstavu, a jen se běžně podívat a odejít, bez hlubšího zážitku. To by bylo jako jít na koncert nebo do divadla a tam podřimovat nebo poslouchat báseň vysílanou rozhlasem jen tak na půl ucha. Z toho nic nemáte. Při malování to nejde. Musíte se soustředit, snažit se vy­ stihnout to, co vidíte, zachytit pohyb, zvláštní odstín barvy, neznámý tvar, jeho povrch, plastiku, osvětlení a mnoho jiného. A naučit se vidét, vnímat věci a jejich tvary kolem sebe, všímat si jejich malebnosti, seskupení a podobně. Ale tohle všechno nejde nějak honem. To chce cvik, stálou pohotovost a vníma­ vost. Mnoho věcí musí malíř a výtvarník znát, než může a doká­ že samostatně tvořit. Při výtvarné práci má umělec vyjádřit svůj názor na věc po svém, vlastním způsobem. Přitom nezá­ leží na tom, zda se vám podaří vystihnout skutečný tvar nebo barvu předmětu, v moderním umění dokonce ani na tom, zda divák pozná, co chtěl malíř vyjádřit, tedy co vlastně jeho obraz představuje. Nemusí představovat nic skutečného, reál­ ného, hmatatelného. Je to skutečnost prožitá umělcem, výraz jeho hlubokého zážitku. A záleží mnoho na tom, aby jeho prožitek byl opravdový a hluboký, jinak není jeho obraz uměním, ale jen módní nápodobou opravdového umění. Cestu k modernímu umění musí divák teprve hledat. Umění se vyvíjí a nemůže zůstat stát tam, kde bylo na začátku století. Umění rychle stárne. Proto se dnes již nemaluje tak, jak se malovalo kdysi, před 100 nebo 50 lety. TAK TO ZAČALO

„Když jsem si uvědomil, že si ji prohlížím asi tak, jako se člověk dívá na nový model, který poprvé zaujal pózu v kursu kreslení aktu, zalila mne horká vlna rozpaků. ,Promiňte/ podařilo se mi vykoktat, ,já za to nemohu, ale napadlo mě, 84

1

jaký byste byla nádherný model pro portrét. Totiž,' dodal jsem rychle, ,pro někoho, kdo umí malovat. Obávám se, že já sám jsem jen sváteční malíř, a to ještě z těch slabších.' Kate se dívala na můj obraz. ,Není důvod, proč by měl být sváteční malíř špatným malí­ řem,' poznamenala. Hledal jsem nějakou útěchu pro své uražené sebevědomí. ,Říkala jste, že tohle je dobrá ilustrace,' namíd jsem, ,tak to nemůže být tak špatné.' ,Jsou to detaily,' řekla netrpělivě, ,samé detaily. Podívejte se tady na ten keř, a tady ten, a tenhle drát, a tady ten dům ; to je celá sbírka detailů, a i když jste je provedl docela pěkně, dohromady nic nedávají. To hlavní vám ušlo.' Dal jsem jí štětec do ruky. ,Tak dobře,' řekl jsem, ,a teď mi ukažte, co mi ušlo...' Myslím, že v každém z nás dříme pocit, že existuje jakýsi kouzelný klíč a že jednoho dne, až se budeme bezvýsledně potýkat s nějakým obrazem, básní nebo hudbou, někdo nám ho nějakým zázrakem vloží do ruky, a od té doby to budeme umět stejně dobře jako ti úspěšní. A nikdo nám tuhle víru nemůže vzít, protože pak už by nám nezbylo vůbec nic... ,Malujte přes moje plátno,' řekl jsem a očekával, že to samozřejmě udělá. ,Ne,‘ odpověděla, ,nikdo nemá právo dotknout se vašeho obrazu...' A tak Kate Ballyová nemalo­ vala přes můj obraz, ale použila velice prozaicky kusu lepenky, používané na vyztužení vyžehlených košil, kterou vylovila z nádoby na smetí u kuchyňských dveří. Připevnila si ji na stojan, pečlivě si připravila štětce a paletu a začala malovat krátkými, prudkými tahy, jako by chtěla zadřít barvu do lepenky. Obraz mi rostl před očima: tunel chladného stínu běžel mezi útesy obou domů a náhle vyběhl do rozžhavené skvrny světla. Temná cesta, neodvratně vedoucí do zářícího, sluncem prohřátého světla. Člověk by chtěl tou cestou jít a zase se vrátit, aby jí mohl projít znovu. Byl to krásný obraz. Řekl jsem to Kate Ballyové a ona přikývla: ,Podívejte se,‘ řekla, ,jak jsou detaily potlačeny ve prospěch celkového do­ jmu. Při ilustraci je to právě naopak...' ,Když jsou ty barvy mým majetkem, domnívám se, že mám plné právo s nimi nakládat, jak chci.' Kate zavrtěla hlavou. ,Pak je ovšem mou nepříjemnou povinností, pane Ayresi, říci 85

vám, že se mýlíte. Než vůbec získáte právo strčit tento štětec do této barvy, musíte mít ve dvou věcech jasno. Za prvé si musíte vážit svého umění a za druhé sebe. Já už mám dost všech těch amatérů, co se mi poslední dobou pletou do mého oblíbeného revíru. Jsou to všechno dojemní primitivové, jejichž jediným kapitálem je nevědomost, a bůh jim pomoz, když ztratí i tu, všelijací ti blázni, kteří sypou papírky na klíh, a paničky z dámských kroužků, které si myslí, že malovat je, ach, tak úchvatné!' Zamávala mi při tom štětcem před no­ sem. ,Tohle jsou barvy, jakými maloval Vermeer, El Greco a Gézanne a spousta jiných lidí, kteří vědí, nač takové barvy jsou. A já tu vystupuji jako jejich zástupce a žádám jejich jménem každého, kdo neví, co znamená vzít štětec do ruky a stoupnout si před krásné čisté plátno, aby laskavě opustil místnost.' 4,1 Tak nějak to začíná s každým amatérem. Pan Ayres byl již pokročilejší. Kdyby byl přitom i domýšlivý a nedůtklivý, nebylo by již ani možné něco jej naučit. Protože k čemu je nakonec výtvarný kroužek nebo nějaký instruktor? Jen k to­ mu, aby vás poučil a vedl vás správnou cestou k cíli. Vzhledem k jeho pedagogickým zkušenostem lze předpo­ kládat, že vás povede k tomu cíli nejkratší cestou. Ale pama­ tujte si: není to kouzelník. Nemůže ve vás probudit, co ve vás není. Proto záleží vždy nejvíc právě na vás, na vaší píli a nadšení pro umění, pro vlastní tvorbu. Jedině to vám po­ může vpřed, a ne nějaký kouzelný klíč, který otvírá jakoby zázrakem bránu k UMĚNÍ.

O akvarelu

Akvarelová malba je skorém tak stará jako malba vůbec. Důkazem toho jsou nejstarší památky Orientu a listiny na pergamenu. V našich i cizích muzeích můžeme dodnes obdi1 Výňatek z knihy Stanleye Ellina, Klíč k Nicholsově ulici, detektivní příběh. Vydala Mladá fronta v edici Smaragd, sv. 35 v r. 1965.

86

vovat vzácné umělecké památky v pergamenových kancioná­ lech a rukopisech starokřesťanského, a zvláště středověkého umění. Podobně se nám zachovaly drahocenné a neobyčejně zajímavé poklady orientálního umění v ručně psaných a bo­ hatě iluminovaných knihách, jako koránu, a rovněž v staroindických a čínských knihách náboženského i světského rázu. Tito dnes neznámí umělci předvedli nám v těchto ilustracích — či jak říkáme iluminacích — nejen úbory a zvyky své doby, ale i ukázky vyspělé kultury a umění, které jsou dnes nevyčerpatelnou pokladnicí přerozmanitých vzorů — orna­ mentů. Tyto vzory tvoří naprosto dokonalý celek s osobitým, krásně psaným textem. Kdo z vás někdy psal nebo kreslil na pergamenu, ví, že téměř nic na něm nejde opravovat; tím více musíme obdivovat zručnost a jistotu, s jakou tito umělci pracovali. To ovšem ještě nebyl akvarel v pravém slova smyslu, proto­ že iluminátoři pracovali většinou krycími vodovými barvami, které doplňovali často i plastickými ozdobami a zlacením pravým pozlátkem. Původ dnešního akvarelu musíme hledat skoro souběžně s vynálezem papíru, především v tušových a kolorovaných kresbách starých čínských mistrů, jak jsem se o tom již zmínil. V Evropě s rozvojem ruční výroby papíru nacházíme mnoho tušových a sépiových rozmývaných kreseb nizozemských a italských malířů. Tyto kresby byly často jen studiemi postav nebo kompozičními schématy pro větší obra­ zy, tedy jakýmsi vedlejším, pomocným stadiem malby. Teprve po čase se objevují technicky dokonalejší tušové a sépiové kresby, samostatná umělecká díla, která dosáhla veliké obliby u sběratelů. Ponenáhlu se k sépii a tuši přidávaly lehounké lazury jiných barev; tomu se říkalo „lavírování” . V podstatě to je podobné plošné kolorování jako u soudobých i starších rytin oné doby. Teprve během dalšího vývoje vznikl z této techniky pravý akvarel, který později dosáhl takové dokona­ losti, že se může právem postavit naroveň jiným technikám malby, a v něčem dokonce je i převyšuje. Za kolébku akvarelu se odedávna považuje Anglie. Tam vznikly nejen první akvarely, ale i celé společnosti a spolky sdružující umělce i amatéry, které se po celé generace zabý­ valy akvarelovou malbou. Akvarel však vznikl v Holandsku a Vlámsku a byl dlouho považován za jejich umění. 87

Rubensovy krajiny, malované průzračnou i kvašovou ma­ nýrou, a podobné krajiny Van Dyckovy jsou v Britském muzeu1. Van Dyckovy krajiny dokonce předbíhají dobu Gainsborougha. Tradice anglického akvarelu se však nevyvi­ nula z těchto vlivů. Pro nás je zvláště potěšitelné, že český rytec a malíř Václav Hollar12 přijel do Anglie v roce 1637 a silně ovlivnil akvarelo­ vou malbu i způsob zobrazování měst a lidu té doby. Výborný znalec anglického akvarelu L. Binyon3 o tom píše: „Jsme zavázáni velikou vděčností tomuto neúnavnému Čechu, pro­ tože více než kdokoli jiný se zasloužil o to, že si můžeme před­ stavit, jak vypadal prostý lid — ne velké dámy a pánové od Van Dycka — na svých procházkách. Poznáváme ulice a aleje Londýna oné doby, život na březích Temže, horní předměstí, venkov a okraje města, dávno od té doby zastavená domy a pokrytá dlažbami. Hollar zachytil též Londýn před velkým požárem. A nejen Londýn, ale i mnohé jiné kraje v Anglii. Hollarovy kresby byly většinou určeny k leptání; jsou to hlavně perokresby, ale často lavírované akvarelovou barvou. Krásným příkladem je Tower u Temže v Kabinetu rytin. Tónování šedou a modrou je zdůrazněno světlou červení tašek a cihel. Je to bledý svit severního slunce... vane tu lehký vánek — můžeme slyšet čeření vody, jak naráží na loď, zakotvenou naproti Toweru. Přes Samuela Scotta, oba Sandbye, Rockera a Hearna se pak Hollarův vliv přenesl na tradiční krajinářskou malbu, založenou na topografii, na Girtina a Turnéra." Víc než pouhý výčet jmen proslulých mistrů akvarelu vám povědí dobré reprodukce, které jsme obdivovali na výstavě 1 Byly reprodukovány barevně v časopisu The Studio, Vol. 139, č. 683 v únoru 1950. 2 Václav H o lla r, nar. 1607, zemřel 1677 v Londýně, byl vynikající grafik. Krásné jsou jeho cykly z cesty po Rýnu, z Anglie, Holandska aj. Ukázky z jeho celoživotního díla byly vystaveny r. 1967 v Praze. Zajímavé je i to, že jeden z jeho žáků, R. Gaywood, udělal první reklamní rytinu té doby. 3 Laurence B inyon, C. H., ředitel Kabinetu grafik a kreseb Britského muzea, v knize English Water Colours, vyd. Adam and Ch. Black, London 1946. Citace uvádím v uvozovkách.

88

d

reprodukcí pořádané Unesco v Umělecké besedě1. Byli tam zastoupeni téměř všichni mistři anglické školy: Sandby, Cozens, Rowlandson, z figuralistů Hogarth, mystik Blake, dále pak Girtin, Constable, Turner, Cotman, De Wint; Cox, Bonington; z prerafaelistů Gabriel Rosetti, Burne-Jones a Milíais i jejich následovníci, kteří propagovali návrat ke klasické tradici a chtěli malovat „slávu země ve slunci“ . Turnérova2 tvorba představuje jakýsi vrchol, kde technika akvarelu hraničí s nemožností a nepochopitelným kouzlem. Je jen málo známo, jaká kouzla prováděl tento čaroděj s papí­ rem a barvami, chtěl-li dosáhnout určitého efektu. Většinou zůstává záhadou, jak mohl docílit oněch průzračných stínů a pouhých nádechů, opalizujících polotónů nebo zářivých světel na obloze a tajemných, sametových stínů. Vzpomínaje na své cesty po Itálii a v Alpách, vytvořil většinu svých roz­ měrných akvarelů doma, v ateliéru, podle náčrtů a pozná­ mek, pomáhaje si úžasnou pamětí pro tvary i barvy. Zabralo by mnoho času, kdybychom chtěli i jen stručně probírat jeho dílo, čítající kromě velkých olejomaleb na 19 000 akvarelů a kreseb a četné rytiny. Nakonec se Turner snažil vyjádřit již jen živly, hlavně světlo a atmosféru. Je velmi poučné studovat dějiny akvarelu, o němž bylo napsáno již tolik knih. Mnohé si můžete vypůjčit v knihovnách (např. v Městské knihovně, v Uměleckoprůmyslovém muzeu, v Univerzitní knihovně aj.). Pochopíte pak snáze vztahy jednotlivých škol, cizí vlivy na některé malíře a nakonec i logický vývoj akvarelové malby jako celku. Ve vývoji posledních dvou století dosáhla akvarelová malba takových vrcholů, že se již dávno nepovažuje za nějaké prů­ měrné nebo vedlejší umění. Dnešní umělec volí techniku podle potřeby a účelu. K rychlému zachycení prchavých nálad v přírodě i v provedení detailních studií je akvarel nedostižný a nenahraditelný. 1 V květnu 1960. Je zajímavé, že ve francouzském katalogu k této výstavě se zmiňuje také Herbert Read o Laurence Binyonovi a o Hollarových vlivech na vývoj anglického akvarelu. 2 J .M .W .T u r n e r (čtiThórnr), (1775—1851). Jeho akvarely jsou vrcho­ lem techniky v podání atmosférických nálad a světla.

89

JA K Á JE P O D STA T A A K V A R EL O V É M ALBY

Akvarelové barvy jsou většinou průsvitné, jemně rozemleté barevné pigmenty, slabě spojené lepidlem. Vyžadují proto zcela jinou techniku nežli olejomalba nebo tempera. Při olejomalbě obvykle začínáme tmavými tóny podmalby a po­ stupujeme ke světlům, která nasazujeme většinou až navrch, pastózně (barva nanesená v silné vrstvě). V akvareluje tomu právě naopak. Bílá plocha papíruje pro akvarelistu největším světlem, které tenkými lazurami, průsvitnými nátěry barev, různě zatónuje a odstíní, až skončí nejtmavšími stíny. Z toho vyplývá nutnost šetřit světlá místa co nejvíce a co nejdéle, neboť jakmile je barvou zakryjeme, nemůžeme již nikdy obnovit původní svítivost nedotčeného papíru. Z téhož dů­ vodu ztrácí samozřejmě papír svou svítivost, čím víc jej během práce přikrýváme barvami. To přikrývání má také své meze, protože nánosy barev nesmějí být ani ve stínech příliš kom­ paktní, těžké, neprůhledné. Musíme tedy mít stále na mysli základní podstatu akvarelu, totiž že vzniká lazurami barev na bílé ploše papíru. PŘEDNOSTI A NEVÝHODY AKVARELU

Jednou z dobrých vlastností akvarelu je to, že se hodí zvláště pro práce na malém formátu. To však neznamená, že se ne­ vyskytly pokusy malovat akvarelem i rozměrné, dokonce několikametrové obrazy. Z velkých formátů akvarelových obrazů jistě všichni znáte portrétní skupiny národního umělce Maxe Švabinského. Jsou různé důvody, které mluví pro to, aby se umělec vy­ jádřil právě akvarelem. Přesná kresba špičkou štětce, kterou se vyznačuje virtuozita celých generací čínské a japonské malby, a možnost jemných barevných přechodů jistě nemálo přispěla k oblibě akvarelu. Hlavní předností je tu rychlá práce. Rychlé schnutí barev umožňuje jak souvislou práci, tak kdykoli ji přerušit a začas pokračovat. Při olejomalbě je třeba mnoha pomůcek. Každý z vás ví, co příprav vyžaduje a co času se ztrácí již předtím, než můžete začít malovat. Rovněž je třeba veliké zručnosti k tomu, aby§0

chom obraz dokončili najednou. Obvykle se nám nepodař! víc než zběžná skica nebo studie a musíme se k motivu něko­ likrát vracet, nežli jej plně zvládneme. Často malíře překvapí při práci v terénu déšť nebo vítr, takže mu sotva zbude čas, aby složil barvy a štětce s paletou do skřínky. Musí nosit i stojan, plátno na rámu nebo v klabretu atd. Tohle všechno při akvarelu odpadá. Výzbroj malíře je jed­ noduchá a lehce přenosná, což má význam při delších cestách. Akvarelové barvy se nelesknou a zachovávají přesnou a pev­ nou kresbu, kterou spíše zdůrazňují, než překrývají. Malbu provádíme naráz a rychle, takže stačíme zachytit i takové prchavé nálady jako krajinu před bouří, nebo zvláštní večerní osvětlení, tvary mraků, příboj na moři apod. V mnohých případech je akvarel nutný pro účel nebo urče­ ní malby, např. pro ilustrace, přesné studie k většímu obrazu, náěrt figurální kompozice v malém formátu a jiné. Avšak osobitý půvab, jakým působí dobrý akvarel, je tak zvláštní, že se tato technika u mnohých námětů umělci nabízí sama. Naproti těmto přednostem má však akvarel také své ne­ dostatky, které je nutno překonávat a které tvoří při této technice hlavní obtíže. Především ta okolnost, že větší změny během práce jsou skorém nemožné. Můžeme sice jednotlivé tóny podle libosti zesilovat nebo vysvětlávat, ano i celé části malby vymývat, ale nikdy se nám nepodaří, aby na těch místech, kde jsme již malovali, byl papír zase stejně světlý, tj. bílý. Čím víc taková místa opravujeme (a to jde jen na velmi dobrém ručním akvarelovém papíru), tím je papír tmavší, kalnější, nebo se i poruší, prodře. Pak nezbývá než začít znovu. Četné technické obtíže, které v akvarelové malbě musíme překonávat, vyžadují přesnou znalost materiálů, nářadí a po­ můcek, které máme nebo smíme použít. Již od prvního tahu štětcem musíme mít jasný plán o tom, co a jak dál budeme malovat, tedy celý postup práce, a myslit již jen na hotovou studii nebo obraz. Podaří-li se vám někdy namalovat akvarel, abych tak řekl jedním dechem, a dokonce bez oprav, můžete si gratulovat. K akvarelové malbě je třeba odvahy a jistoty v kresbě i ve volbě a míchání barev, ale také jisté opatrnosti a pečlivosti v detailech i při celém promyšleném postupu malby. 91

K nemalým půvabům akvarelu patří právě kontrasty, silně, směle nasazené hloubky stínů a zářivá světla, ale i velká jemnost přechodů barev. Je důležité, aby barvy stékaly tam, kam malíř chce, a slévaly se do sebe jen tam, kde to je žádoucí. „Náhodou4* se ještě nikdy v umění nic nedosáhlo. Techniku je třeba ovládat, a to předpokládá hodně znalostí, zkušeností a praxe. K tomu nestačí deset dvacet předběžných studií, ale stálá, systematická práce. Musíme mít na paměti, že přes zdánlivou snadnost je akvarel jednou z nejtěžších malířských technik. To ovšem neznamená, že byste se jí měli vyhýbat nebo obávat. Je jen třeba při cvičení postupovat systematicky a nenechat se odradit počátečními chybami nebo nezdarem. Tady platí víc než kde jinde, že chybami se člověk učí. TECHNIKA AKVARELU

Technika akvarelu patří mezi nej těžší malířské techniky vůbec, ačkoli se na první pohled zdá tak snadná; trochu vody, štěteček, trošku barvy a papír. Ale již první pokusy o malbu akvarelem vás přesvědčí, že to je jen zdánlivé. Jako u každé techniky je nutné seznámit se nejdříve s materiálem a pomůc­ kami, než se pustíte do práce. Na výběru vhodného nebo správného papíru, štětce a barev záleží z velké části úspěch v práci a snáze dosažené výsledky také více těší. Tedy přede­ vším dobrý papír. Papíry rozdělujeme podle způsobu výroby na ruční a strojové. Z ručních papírů se pro akvarel hodí jedi­ ně slabě klížené neboli nehlazené, označované běžně NOT, nebo N, a papíry polodrsné i hrubé, označované ROUGH a TORCHON, tj. hrubé a hadrové, poněkud savější. Z cizích akvarelových papírů byl nejlepší WHATMAN1, čím starší, tím lepší, což ovšem platí o všech ručních papírech. Velmi dobré jsou i ostatní papíry, CANSON a MONTGOLFIER R-W-S, SAUNDERS, DALER, GREEN, JOYNSON, FABRIANO a jiné. Francouzský velmi kvalitní papír hrubšího zrnění PERRIGOT SPECIÁL MBM byl u nás před časem v prodeji. Skorém všechny zahraniční firmy doporučují, aby 1 Tento proslulý papír se přestal vyrábět v roce 1966.

92

se jejich papíry před použitím navlhčily. Naše jediná výrobna ručních papírů se staletou tradicí ve Velkých Losinách vyrábí také velmi dobré ruční papíry, ovšem většinou pro export a na tisk bibliofilií. Kromě těchto výtečných, tradičních a v jakosti skorém ne­ dostižných papírů jsou náhražkové papíry strojové, jako maršovský, nebo imitace akvarelového papíru,1 který bývá nejen v arších, ale i v akvarelových blocích, kolem dokola olepených, takže každý list je před upotřebením správně na­ pnutý. Tato imitace akvarelového papíru se při práci celkem velmi dobře osvědčila, ovšem nějaké velké přemývání, rozmývání a jiná v akvarelové technice obvyklá kouzla na něm nelze provádět, leda velmi opatrně. Podržíme-li arch tohoto papíru proti světlu, uvidíme na něm jakési husté obláčky, nepravidelné slabé zrnění. Zkuste na něm pracovat na hladší i na hrubší straně, abyste se seznámili s jeho kvalitou a pozna­ li, co si na něm můžete dovolit. Pravé ruční papíry napínáme vždy tak, aby vrchní, tj. lícová strana byla navrchu. Poznáme ji snadno, když papír podržíme proti světlu: písmo na prů­ svitce musí být správně čitelné a ne obrácené. Některé i hla­ zené papíry H P123,např. Van Gelder, jsou velmi dobré a dovo­ lují zvláštní efekty, detaily, hladké rozmývání apod. Celkově doporučuji chránit povrch papíru co nejvíc, zbytečně na něm negumovat, nekreslit tvrdou tužkou a nevymývat, kde není třeba. Akvarelový papír si vždycky pořádně napněte vodou na slabou překližku, kartón, lepenku, do desek, doma na kreslicí desku. Podle návodu, který kdysi zasílala firma Whatman, má se akvarelový papír namočit do mísy nebo do vany na 4—5 minut, potom jej podržet za delší okraj dvě minuty a za protější okraj rovněž dvě minuty. Tímto způsobem voda stejnoměrně prosákne celým papírem, který se pak položí na podložku a přilepí kolem dokola lepicí páskou. Nechá se volně uschnout, ne na slunci ani u kamen, protože by praskl nebo 1 Jiné výborné druhy jsou francouzský Canson nebo německý Shoeller-Hammer se čtyřmi druhy povrchu, anglický Bockingford, papír litý do formy se středně zrněným povrchem, Cartridge na tužku i akvarel aj. 3 Hot Pressed, tj. zahorka žehlený, hlazený.

93

se odlepil. U slabších papírů stačí namočit je z rubu nebo je smočit jen houbou po obou stranách. Na lepenku nebo slabší překližku napínáme papíry z obou stran, aby se nekroutily. 0 Št ě t c í c h

Nemenší péči musíte věnovat výběru štětce; má být jemný, pružný a přitom měkký. Nejlépe se osvědčují tzv. kuní štětce z vybraných ruských sobolů. Říká se jim Kolínský a třídí se na několik druhů podle kvality. Nejlepší jsou z vrchní strany ocásků, poněkud horší kvality jsou zespodu. Dalším velmi dobrým druhem jsou štětce z lasiček, které se ve třetí sortě míchají s korejskými kuními. Výborné jsou také tmavší, tma­ vohnědé až černé vydří štětce nebo z ušních chloupků skotu. Takový štětec musí být dokonale pružný a po namočení a prudkém odcáknutí vody má vytvořit jedinou, dokonalou špičku. Tak se zkoušejí dražší štětce i při nákupu. Staletou tradici ve výrobě naprosto dokonalých štětců, vhodných zvláště pro jemnou kresbu, má Čína. Občas jsou u nás v pro­ deji, takže se můžete o jejich dobré jakosti sami přesvědčit. K výrobě těchto štětců se v Číně užívá vedle kuních, lasiččích a vydřích také ovčích, kozích, vlčích, velbloudích, rysích 1 veverčích chloupků, jakými malovali již staří mistři, např. Giotto, Leonardo a Holanďané. Tehdy si museli štětce samo­ zřejmě sami zhotovit, a to není žádná maličkost. Kovové nástrčky jsou obvykle beze švu, mosazné a silně poniklované. Pro nejmenší štětečky (čísla 00, 0, 1, 2, 3) se kovové nástrčky vyrábějí z velmi tenkého plechu, aby byly lehko ovladatelné. Niklované nástrčky vydrží obvykle stejně dlouho jako štětec. Držátka jsou ze zvláště lehkého dřeva, leštěná a vyvážená, aby seděla správně v ruce a neunavovala ji při delším držení. Štětce se obvykle vyrábějí v číslech 00-12, akvarelové s kratšími, na olejomalbu s delšími držátky. Tak­ zvané rozmývací nebo tupovací štětce mívají jiné číslování. K jejich výrobě se používají volské ušní chloupky, veverčí chlupy nebo i vlasy. Jemné štětce se někdy zasazují i do brko­ vých násadek, které podle velikosti jsou skřivaní, vraní, kachní, husí, labutí aj. Podle tvaru jsou štětce kulaté i ploché, ploché do špičky, tzv. Filbert, různě dlouhé. 94

Jedině čínské štětce bývají v lehounkých bambusových a rákosových držátkách, což má tu výhodu, že je v ruce ani necítíme. Kromě toho mají nástrčky (chránítka) z téhož materiálu, které je dokonale chrání proti poškození nebo roz­ třepení. Nástrčky se musejí nasazovat opatrně, dokud je štětec mokrý, a ten srovnat před nasazením do správného tvaru prsty, aby se neroztřepil. Nástrčky těchto štětců mají na konci otvor, aby zavřený štětec uvnitř uschl, a na druhém konci držátka je šňůra na zavěšení. Jak jsem již řekl, s dobrým štětcem musíme zacházet opatrně a úzkostlivě chránit jeho špičku před poškozením. Po čase štětce ztrácejí pružnost a také se otupí, obrousí, takže již nejsou téměř k potřebě. Štět­ ce nosíme v pevném pouzdru zasunuté za gumové pásky na kartónku nebo ve skládacím koženém nebo kovovém pouzdru. Správný cit pro materiál tedy předpokládá, že se s ním dobře seznámíme, přesvědčíme se, co je právě na trhu, a vy­ braný materiál důkladně vyzkoušíme. Se štětci musíme zvláště při akvarelu zacházet velmi opatrně a s citem. Nikdy nenechá­ vejte štétec ponořený ve vodé, protože by se brzy zdeformoval a nebyl by k potřebě. Jakmile přestanete malovat, důkladně a dobře jej vypláchněte, nejlépe dešťovou nebo potoční vo­ dou. Přesvědčil jsem se, že měkká voda lépe a snáze stéká na papír nežli tvrdá. Hlavně lépe rozpouští barvy. Štětce namáčíme do barvy (jde-li o kelímkové nebo knoflí­ kové barvy) stranou, nikoli špičkou, která je nejcennější a rychle se opotřebuje. Když delší dobu nemalujete, uložte je s kouskem kafru nebo nastříkejte INVETEM apod., aby se do nich nedali moli, kteří napadají zvláště kuní štětce. •

95

Barvy

K akvarelové malbě slouží jednak barvy obyčejné, knoflíkové, s nimiž dříve malovali všichni naši mistři, nebo barvy v ma­ lých kovových nebo porcelánových plochých mističkách, nebo v tuhých obdélníkových tabletkách, jako byly kdysi oblíbené francouzské barvy Chenal (Šenálky), anebo polovlhké v tu­ bách, obvykle v malých velikostech č. 1, 1 1/2 a 2. Nedávno byly u nás v prodeji dobré a laciné čínské barvy v tubách, značky Marie & Co., které stály 9—15 Kčs (9—12 barev v plechové smaltované podložce s malými prohlubněmi). Tyto barvy jsou však velmi vydatné, sytých tónů a většinou polokrycí jako kvaše, takže je třeba s nimi zacházet opatrně a hodně je ředit. To ovšem platí i o akvarelových barvách v tubách. Vnitřky kovových krabiček na barvy bývají bíle smaltova­ né. Víčka tvoří často 2 i 3 ploché destičky-palety a jednu s pro­ hlubněmi. K běžnému použití jsou nej lepší polotuhé akvarelové barvy v kelímkách. Velmi praktické byly kolejničky, do nichž se zasunovaly mělké kovové mističky s barvami. Tyto kolejničky měly na spodní straně pod barvami ještě prostor pro štětec a ploché zasunovací víčko, v němž byly mělké prohlubně. V jedné takové kolejničce bylo 12 barev. Jiný druh, který nyní vyrábíme, jsou malé, lehké kovové krabičky s 12—24 prohlub­ němi, do nichž jsou přímo zalité barvy, které pak ztuhnou. Těmto maličkým krabičkám se ve Francii říká „pochette“ (pošet), tj. krabička do kapsy. Jejich jedinou nevýhodou (jsou jinak velmi vhodné pro rychlé skicování venku v plenéru) je to, že po vypotřebování některé barvy ji musíme doplnit polovinou, kterou odkrojíme z náplně v kelímku a vmáčkne­ me na příslušné místo, nebo tam namáčkneme barvu z tuby a necháme uschnout. Dříve byl v prodeji ještě jeden druh levných akvarelových barev v plochých kulatých mističkách, poněkud menších, než jsou tzv. krycí plakátové barvy, cizí výroby. 96

V kvalitě akvarelových barev jsou veliké rozdíly. Jak po­ znáte při malování, některé barvy jsou průsvitné, jako siena pálená, kraplak (alizarinová sráž), chromoxid ohnivý, paříž­ ská modř a jiné, kdežto zemité barvy, jako okry a sieny, neapolská žluť, kobalt a většina zelených barev, jsou skorém krycí, těžké, příliš hmotné, často některé barvy špatně spouštějí. Nemalujete-li delší dobu, tuhé barvy se drolí, a když je roz­ pustíte, srážejí se na papíru v drobounké nevzhledné tečky a skvrny. Před malováním je vždycky dobře barvy trošku navlhčit, aby lépe spouštěly, protože nic tak nezdržuje při práci jako materiál, který malíře „neposlouchá1*. Musíme mít na paměti, že akvarel obvykle vyžaduje velkou rychlost a pohotovost, což je jeho předností právě jen tehdy, když se můžeme naprosto spolehnout na materiál, s kterým pracuje­ me. To znamená dobrý papír, pružný štětec a barvy, které lehounce spouštějí, sotva se jich dotkneme. Pro začátečníka je ovšem těžké, aby zacházel bez delší praxe s barvami s takovou jistotou, aby věděl předem, jak která barva spouští, a dovedl ji namíchat bez zkoušení na papírku nebo bez rozdělávání v mističce, často jsou začáteč­ níci znechuceni právě tím, že jim kalné knoflíkové barvy na obyčejné čtvrtce šednou a že nemohou nasadit správný tón ani namíchat barvu malým, tzv. školním vlasovým štětečkem. Neobyčejně důležitou zásadou je, aby akvarel byl mokrý; musí „téci“. Tento mokrý, vodový charakter barvy odpovídá vlastní povaze akvarelu, jehož hlavní složkou je voda, nebo silně vodou ředěná lazura barev. Proto malujeme větším štětcem, vždy plným barvy tak, aby barva skorém stékala ze špičky štětce. Různě s ním manipulujeme, otáčíme jím, zvláště špičkou a stranou štětce, tak aby barva stékala tam, kde ji chceme mít. Jak jsem již upozornil, je velkým zlozvykem (asi ještě ze školy) míchat si barvy předem do mističek nebo prohlubní v kovové krabici a pokládat je potom na určité plošky. Tak vzniknou ostré obrysy a neživé, málo svěží barvy. Mnohdy vzniknou přemalováním např. tmavých ploch svět­ lou lazurní barvou zvláštní odstíny, kterých bychom pouhým smícháním dvou až tří barev nikdy nedosáhli. Akvarel se nejlépe maluje přímo. Jeho předností jsou právě průsvitné, zářivé tóny i ve stínech. Samozřejmě můžeme vhodně zatónovat i světlé plochy lazurami. Přitom je důležité, 97

aby předtím nanesená plocha byla naprosto suchá; s lazurou nesmíme příliš manipulovat, aby do ní nepustila spodní barva. I tady se osvědčuje pracovat rychle a uvážlivě. Kovové kazety s akvarelovými barvami v tubách mívají také sklápěcí paletu a ve víčku prohlubně, do nichž se barvy vymáčknou v potřebném množství, které předem odhadne­ me.1 Výhodou těchto akvarelových barev je, že s nimi může­ me dobře a volně malovat i po uschnutí. Z našich akvarelových barev je osvědčená značka Štolo nebo Tvar, která je opravdu kvalitní. Správné je, že se do souprav těchto kelímkových barev již nedává běloba, ani černá a fialová barva, protože to obvykle amatéry svádělo míchat tyto barvy do všech stínů. Ale ani nej tmavší stín v lese není zcela černý. Lehko se o tom přesvědčíte, podržíte-li proti takovému stínu černou násadku štětce nebo tužky. Již jsem na to upozornil při kresbě na straně 47. Z cizích barev jsou zvláště osvědčené značky Winsor & Newton, Reeves, Rowney, z francouzských Lefranc & Bourgeois, Paillard, aj., z německých jsou nejznámější Schmincke, Horadamovy akva­ relové barvy, Schónfeld, z holandských Talens a mnohé jiné. Winsor & Newton vyrábějí též tzv. brilantní akvarelové barvy, zvláště průsvitné a trvanlivé, a zvláštní odstíny barev pro kreslíře a architekty. POMŮCKY

Mezi důležité pomůcky akvarelisty patří vhodná nádobka na vodu, raději větší, plochá skleněná nebo z umělé hmoty, se zátkou na šroub, nebo i kovová s velmi praktickými miskami na vodu (v jedné nechávám čistou vodu na vymývání, na oblohu apod.); ta se mi velmi dobře osvědčila. Misky mají po straně nástrčku k zavěšení na krabičku s barvami a ta má někdy i otvor na palec. Zjistil jsem, že je pohodlnější postavit nádobky vedle sebe na zem, na dosah ruky, ovšem jen když při práci sedíte. Místo kovových nádobek a misek můžeme 1 Po vymáčknutí barvy je třeba tuby ihned pečlivě zavírat. Když závěr tuby zaschne, stačí jej nahřát sirkou a hadříkem zlehka otevřít.

98

použít lehčí, téměř nerozbitné nádobky z PVC, např. i po­ hárky od pribináčků, použité lahvičky od léků se širokým hrdlem a šroubovací zátkou aj. Poměrně malá zásoba vody se vejde do plastických nádobek od citrónové šťávy. Pamatuj­ te, že se při akvarelu nesmí vodou šetřit. Nádobky se mohou tenkým drátkem zavěsit na stojan, na kterém pracujete. Protože akvarelové barvy jsou tekuté, nemůžeme jimi malo­ vat na svislé ploše, na stojanu jako při olejomalbě. Pro akvarel se používají nízké stojany (viz obr.), které lze sklápět téměř až do vodorovné polohy, nebo sedačky se stojanem. Mnozí akvarelisté raději pracují vestoje, což je možné jen doma nebo na podobném stojanu. Někteří si k tomu také opatřili překliž­ ku na spodní straně se závitem pro šroub fotografického sta­ tivu, opatřeného otáčecím a nakláněcím kloubem. Takové zařízení je velmi praktické, protože pak máte ruce volné, zavěsíte-li si vhodně barvy i nádobku s vodou. Ovšem překliž­ ka v tomto případě nesmí být příliš velká ani těžká. 99

Další pomůckou je dobrá sedačka, o níž jsem se zmínil již při kresbě. Hlavně aby byla pevná, bezpečná i na svahu a v terénu a přitom aby byla lehká. Všechny potřeby mimo větší blok nebo desky (uložené nejlépe v igelitovém pouzdru s kartóny a papíry) nosíme v chlebníku. Pro malíře je velmi důležité, aby na místo přišel svěží, neunavený; proto nenosí do plenéru nic zbytečného, jako např. velké zásoby barev nebo série štětců apod. Kromě štětců — na větší formát používáme i měkké štěti­ nové štětce na akvarel —je naším pomocníkem malá přírodní nebo velmi měkká houba, z níž se dříve vyráběly i malé štětce různých velikostí, a pak menší blok na poznámky a skici, kratší tužka HB, 2B, 4B, popřípadě i lahvička tuše a pero, nebo tzv. Flo-Master, Pen-Touch, Stabilo-Pen a jiné pisátko s plstěným nebo silonovým hrotem. AKVARELOVÉ BARVY

K běžným studiím a skicování stačí úplně 6 až 12 barev, hlav­ ně: okr světlý, siena pálená, kadmium světlé a oranžové, kraplák (sráž alizarinová tmavá), kobalt světlý, ultramarín tmavý, chromoxid ohnivý, pařížská modř, umbra pálená nebo přírodní, červené kadmium a indická nebo benátská červeň. Za užiteč­ né barvy považuji neapolskou žluť, permanentní zeleně a indych (indigo), s nímž však musíme zacházet velmi opa­ trně, protože je to barva velmi vydatná a sytá. Kurzívou vytištěné barvy považuji za nezbytné. Je známo, že někteří mistři, např. de Wint nebo Turner, tvořili krásné akvarely jen ze 3—5 barev. Snažte se na čas vystačit také jen s několika barvami. Lépe se s nimi seznámíte, poznáte, jak bohaté odstí­ ny můžete namíchat ze dvou nebo ze tří barev, jestliže různě odstupňujete tóny a valéry.1 Základní postupy v akvarelu jsou dva. Především se musí­ me rozhodnout, zda budeme malovat jen malou studii nebo skicu přímo, na místě, podle skutečnosti, nebo si venku připra­ víme jen předběžnou kresbu s poznámkami, popřípadě ma­ lými barevnými skicami, doplněnými tužkovými poznámkami, 1 Výrazy tón, valér, odstín aj. jsou vysvětleny ve stati o barvách.

100

kompozičními náčrty, náznaky barev barevnými tužkami apod. Druhý postup vyžaduje již dobrou paměť a hlavně cit pro jemné odstíny barev a hodí se jen pro pokročilejšího malíře. Tím není řečeno, že byste se o to neměli pokusit také, jakmile si osvojíte určitou jistotu v malířském projevu, hlavně ve správném odhadování barevných odstínů a valérů a v jejich pohotovém namíchání. Často se v plenéru učíte i tím, že si při pohledu na určitý strom, pole, louku, les, vodu, rákosí aj. v duchu řeknete, z jakých barev byste namíchali tento odstín zelené, nebo onu barvu obilí, mraků, oblohy apod. To už je vlastně zdravé cvičení malířské paměti. Ze začátku si vyberte jen jednoduchý motiv, studii terénu, co nejjednodušší úsek krajiny, a ten se snažte také co nejjedno­ dušeji namalovat. To znamená především jen plošně: oblohu — dálku — prostředí — popředí (příl. 11 nahoře). V metodice uvádím přesný postup od jednoduchých motivů ke složitějším, které jedině tak zvládnete. Podíváte-li se na krajinu modrým sklem, barvy vám skorém zmizí a uvidíte motiv jen v šedých tónech, asi jako na černobílé fotografii. Doporučuji, abyste si udělali nejdříve malé plošné náčrtky plochou tužkou. To vás příliš nezdrží a pomůže vám to lépe a snáze umístit zvolený motiv do daného formátu, jak jsem o tom již mluvil při pojed­ nání o výběru motivu pomocí hledáčku. Obvykle je první dojem v plenéru velmi silný, ale chaotický. A to nemám na mysli nějakou širou, rozlehlou krajinu, žádné panoráma, kde je práce malíře o to těžší, že ze začátku oprav­ du neví, co dřív namalovat a od čeho začít, ale jednoduchý motiv, jako je na příloze 30. Také to chvíli trvá, než se naučíte vybrat si správný motiv. Vždyť na vás v přírodě působí tolik různých dojmů, tvarů, barev, světel, stínů, a dokonce i zvuků, takže si ze začátku připadáte úplně ztraceni. Během doby se naučíte tyto silné dojmy třídit, vybírat to podstatné, co pů­ sobí nejsilněji, a také to zdůraznit. Ale zároveň se učíte pod­ řadné, vedlejší věci podřizovat, potlačit, ostré kontury změk­ čit, detaily podřídit celku apod. K tomuto třídění a vybírání podstatných a podřizování vedlejšcíh předmětů nás ze začátku vede, ač by se to zdálo paradoxní, právě studium krajinných detailů. Proto je základem krajinářova studia jeho skicář, plný studií stromů, detailů 101

terénu, mraků, malých kompozičních schémat (obr. na str. 66), protože při těchto studiích se učí dívat a objevovat jen to podstatné, to hlavní. Kresba je sice základem, nebo jak říkal Ingres a po něm klasikové „poctivostí umění“, ale ne­ smíme ji zaměňovat, jak se často stává, s přesností. Přesnost sama neznamená opisovat nebo přesně kopírovat skutečnost, ale naopak vyjádřit hlavní vzájemný vztah tvarů. Když jako expresionisté některé tvary pokřivíme nebo je zdůrazníme proto, abychom je lépe charakterizovali a vyjádřili, pak může být naše kresba lepší než elegantní, uhlazená, ale přitom chladná kresba klasická. Z těchto detailních kreseb čili studií detailů postupně pře­ cházíme k celku, ke krajině. Nesmíme ovšem zůstat jen u těchto detailů. To právě je chyba mnohých amatérů, že zaostřují svou pozornost na každý jednotlivý detail a část krajiny, kterou provedou přímo s vášnivou zaujatostí, ale ne­ dokáží pozorovat a znázornit to, co je kolem. Takový amatér doslova „nevidí strom pro listí“. Proto je stejně důležité, ne-li důležitější, umět nakreslit nejen pěkný detail, třeba strom, ale správně vyjádřit jeho vztah k okolí a k celé krajině jako celku. Tyto vnitřní vzájemné vztahy věcí se učíme objevovat právě v těch malých celkových schématech, a to nejen v krajině, ale i na zátiší, na obrazech starých mistrů a jinde. Teď již chápete, v čem je paradox toho, co jsem uvedl o studiu krajinných detailů. Jak sami poznáte v pra­ xi, není při studiu krajiny jiné cesty, jak do toho vniknout. Dalším postupem studia je vnitřní stavba čili architektura krajiny. Pissaro1, učitel Gauguinův, říkal: „Každý musí malovat podle své vlastní vize, pokud je respektován tento zákon velkých akordů (jinak řečeno zákon hlavních valérů, jak učil Corot) podle toho, co sám cítí. Málo záleží na tom, je-li obraz namalován přímo v přírodě nebo podle poznámek." Corot prý používal obojí postupy. 1 Camille Pissaro (1831 —1903), první učitel Gauguinův, kterého Van Gogh nazýval „otec nás všech", vyzkoušel snad všechny nové techniky a teorie a u mnohých ukázal jejich nedostatky. Po Milletovi vyslovil nejen pravdu života, ale i jeho poezii, prosvícenou jeho usměvavou dob­ ráckou povahou. Patří k velkým mistrům své doby.

102

Zajímavý je úsudek Monetův1: „Postup práce je podivný: Kdysi, jak mi vyprávěl jeden umělec, jsme všichni malovali malé náčrty. Jongkind2, kterého jsem dobře znal, si dělal poznámky akvarelem a potom je zvětšoval na plátna... Krajina je jen dojem a momentka, odtud to označení, které nám dali, ostatně mojí vinou. Poslal jsem na výstavu jednu věc, kterou jsem udělal ze svého okna v Havru, slunce v opa­ ru, v popředí čnělo do výšky několik lodních stěžňů... Ptali se mě na titul pro katalog —nemohlo se to opravdu považovat za pohled na Havre. Odpověděl jsem: ,Dejte tam Impression‘3. Z toho udělali impresionismus a vtipy se ujaly." ARCHITEKTURA KRAJINY

Nazýváme jí vzhled krajiny v listopadu, kdy jsou stromy holé a sníh dosud nepadl. Je to prostě holý terén se všemi údolími a kopci, se všemi i drobnými prohlubněmi a vyvýšeninami, které s oblibou studoval již Leonardo da Vinci. Pokud malu­ jeme v plenéru, snažíme se tedy nejdříve zachytit tuto kostru, základní tvary terénu, jeho plastiku a tvářnost. Tomu všemu říkáme jedním slovem architektura krajiny. Studiem pozná­ te, že každá krajina má svůj typický ráz, svůj půvab a charak­ ter, jak můžete sledovat i v dílech našich vynikajících kraji­ nářů. Mám na mysli předně pevně stavěné krajiny Kosárkovy, Chitussiho, Navrátila, Mařáka, Engelmůllera, dekorativní kresby Zvěřinový, z novějších mistrů Antonína Slavíčka, Hudečka, Kavána, V. Rabase, ale i Kremličky, Trampoty, Filly a mnohých jiných, ze Slováků jsou to zvláště krajiny národního umělce Martina Benky, pevně skloubené a dekora1 Claude M o n e t (čti Klód Mone) (1840—1926). Spolu s Pissarem byli okouzleni Turnérovými zářivými kouzly a po návratu z Anglie r. 1871 obdivovali na Jongkindových akvarelech podobnou zářivost barev. Jako impresionista zachycoval ve svých dílech nejprchavější světelné a barevné dojmy. Zmíněný obraz nazvaný Impression je barevně reprodukován v knize Vzpomínky obchodníka obrazy od A. Vollarda. 2 John B a r t h ó l d J o n g k i n d (čti Džonkaind) (1819—1891), význačný anglický malíř a grafik. 3 Impression (čti empresion), francouzský dojem, nálada.

103

tivně zjednodušené, nebo plošné krajiny a kompozice Fullovy, Bazovského, dramatické scény Majerníkovy aj. Každý má jiný styl: od pevného semknutí až k úplnému uvolnění formy a barvy v dílech impresionistů a expresionistů, od přesného, někdy až tvrdého realistického popisu k téměř nehmatatelným vzdušným náznakům a oparům. To všechno můžeme vyčíst v dílech našich i cizích mistrů. Především nás poučí o tom, že každý z nich se snažil vyjádřit viděný úsek přírody po svém, upřímně a s nadšením. Bez nadšení to nejde. Na všechno, co kreslíte a malujete, musíte se dívat s určitým zanícením, uchvácením, a ne chladně, nebo dokon­ ce lhostejně. Před přírodou není snad ani možné zůstat chlad­ ný, protože na nás působí vždy silně a pokaždé nějak nově. NĚKOLIK ZPŮSOBŮ MALBY

Solidní, starý způsob malby na jedné nebo i několika podmalbách, který se prováděl v samých počátcích akvarelu a dozní­ val ve druhé polovině XIX. století, nadlouho umělce neuspo­ kojil. Hlavně proti tomuto způsobu malby byli romantikové a všichni mistři, kterým bránil v rozletu a ve vyjádření atmosféry, světla aj. De Wint, Turner a Bonington1 byli z prvních, kteří vnikli do tajů akvarelové malby a poznali, co lze akvarelem vyjádřit. Je zajímavé, že se však dodnes udržuje způsob malby, kde se celá plocha obrazu předem pokryje světlounkým tónem některé barvy, např. okru nebo kobaltu. Má to své výhody i nevýhody. Především při podmalování teplým tónem se prozáří všechny části studie nebo obrazu touto zlatavou nebo šedavou, růžovou nebo zelenavou barvou, vlastně jen jejím nádechem, který pomáhá udržet celkovou náladu obrazu. Nevýhoda je v tom, že všechny barvy, které na takovou dobře zaschlou plochu nasadíme, mají již určitý nádech, a hlavně že jsou o nepatrný stupeň šedší nebo kalnější. Čili na jedné straně získáme jednotnou náladu, barevné za1 R. P. B o n in g to n (Boningtn) (1801 —1828), slavný anglický malíř, proslul hlavně podáním měkkých, teple prosvětlených akvarelů z přímořských scenérií. Pěstoval přímý postup malby barevnými lazurami.

104

tónování, a na straně druhé ztrácíme svítivost čistého bílého papíru. Ale i tento postup je správné vyzkoušet. Někdy je velmi vhodný. V Anglii jsou v oblibě i barevné akvarelové papíry, jako drapový svědý De Wint, tmavší Cattermole, hořčicový Porridge nebo šedomodrý Turner Grey. Vyrábí je známá firma Green. Práce na nich je zajímavá, zvláště při použití kvaše. Vedle těchto dvou základních způsobů máme celou řadu jiných postupů v akvarelové malbě. Za nejvhodnější považuji tyto: 1. Pracujeme na suchý podklad, to znamená, že navlhčený papír necháme důkladně uschnout nebo jej navlhčíme již doma. Motiv můžeme podkreslit tužkou HB nebo 2B. Barvy nanášíme jedním štětečkem a druhým navlhčeným v čisté vodě dosahujeme plastiky rozmýváním (příl. 11). 2. Kresbu předkreslíme černou tuší přímo štětcem a jed­ notlivé plochy vyplňujeme plošnými nebo stínovanými bar­ vami. 3. Na podklad předem navlhčený přírodní houbou nebo plochým vlasovým štětcem, asi 3 cm širokým, malujeme. Postupně, jak papír zasychá, přidáme detaily a dokreslujeme, co je třeba, štětcem. Na místech, kde barva předtím rozpitá zaschne, nemůžeme již nic opravovat. V tom případě větší část malby smyjeme nebo začneme znovu. 4. Takzvaná přímá metoda, osvědčená zvláště při rychlém skicování. Začneme s oblohou a pozadím na suchém papíru. Pak přejdeme rychle k prostředí a do popředí. Malujeme popřípadě tak, že mezi barvami vynecháme uzounké bílé linky, aby se barvy navzájem neslévaly. Tyto bílé mezery můžeme, když je třeba, dodatečně zamalovat, ale někdy dodají celku určitý půvab a jiskru. 5. Předem navlhčený podklad můžeme při větší práci i bě­ hem malby na rámu znovu spodem navlhčovat; pracujeme na hrubším, pevném ručním papíru. Většinou malujeme do vlhkého podkladu, barvy necháme, kde je to žádoucí, do sebe stékat. Detaily a kresbu přidáme nakonec sytou barvou nebo i polosuchým štětcem. 6. Podklad namalujeme předem, a než úplně zaschne, vy­ mýváme do něho různé tvary, plošky a kresbu. Tutéž techniku lze provádět na dobrém papíru tak, že si nejdříve nakreslíme 105

celý motiv, pak jej překreslíme tuší, např. hnědou, navlhčíme, přetónujeme různými do sebe stékajícími nekontrastními tóny, abychom dosáhli zajímavého celkového zabarvení — nálady, a po zaschnutí jemným pružným kuním štětečkem vybíráme modelaci a tvary i detaily. 7. Tento způsob již předpokládá, abyste měli jasno o tom, jak chcete zvolený motiv podat. U toho způsobuje samozřejmý požadavek rychlého a pohotového míchání barev a také kresby, určité rutiny. Kresba se provádí přímo tenčím štětcem a hned se plasticky rozmývá, takže se vlastně štětcem kreslí i maluje současně. Dojem takového akvarelu je polokreslený, polomalovaný. Nejvhodnější postup, jak uvedu též v metodice malby, je ten, že procvičíte všechny tyto způsoby nebo postupy v malbě postupně, to znamená, že věnujete každému nejméně dva měsíce, nebo prostě tolik času, až vám již nedělá obtíží. Při době dvou měsíců, která je opravdu minimální k tomu, abyste si osvojili nějakou techniku, počítám nejméně s dvěma hodi­ nami denně. Máte-li na cvičení méně času nebo se mu nemů­ žete věnovat systematicky, prodloužíte si celkovou dobu vě­ novanou na procvičení a důkladné ovládnutí jedné techniky přiměřeně na 3 až 6 měsíců. Některé techniky nebo postupy, jako 3., 5. a 6., spolu dosti úzce souvisejí, takže jim nemusíte věnovat tolik času. Jak poznáte při praxi, jsou některé způso­ by malby základní, jako např. 1. a 4., a těmto technikám je třeba věnovat víc času. Skorém všechny tyto způsoby akva­ relové malby — až je poněkud zvládnete — můžete vzájemně kombinovat nebo se vám třeba podaří osvojit si nějaký vlastní způsob malby. Stává se ostatně každému malíři, že si časem zvykne na určitý způsob, postup malby — nejen v akvarelu —, který nejlépe odpovídá jeho temperamentu a stylu vyjádření nebo se hodí k danému motivu. Stejně tak škála barev, kterou si oblíbí, stane se během doby pro něj typickou. Ze začátku se snažíte zachytit jen kus přírody, nějaký zají­ mavý detail, a napodobit přírodní tvary i barvy co nejvěrněji. Od těchto prvních realistických studií přejdete pak ponenáhlu k samostatnějšímu podání, detaily přestanou být středem vašeho zájmu, a tím se váš rukopis uvolní. Začnete vidět víc celek, celkový ráz krajiny — u portrétu charakteristické rysy 106

obličeje a výraz — začnete nejen vidět, ale i vyjadřovat se výtvarně, začnete prostě tvořit. Na to není žádný recept. Někomu to trvá dlouho, jiný se k tomu nedopracuje nikdy. A zase zdůrazňuji: umění není v technice, v provedení, v tom vnějším, o čem by se někdo domníval, že může lehko okoukat, ale v celkovém pojetí, v názoru na motiv a v jeho vyjádřeni. Jak správně řekl Georges Braque1: „Obraz má být konstrukcí, a ne reprodukcí", a dále: „Jediná hodnotná věc v umění je to, co nelze vysvětlit." VŠEOBECNÉ POKYNY K MALBĚ

Již jsme si řekli, že hlavním znakem dobrého akvarelu je kontrast, tj. hluboké stíny a zářivá světla. Musí tedy veškerá naše snaha směřovat k tomu, abychom udrželi nátěry barev čisté, průzračné. Většinou začínáme od nejsvětlejších tónů, např. v obloze, v mracích, a postupujeme až do nejtmavších stínů v popředí. Předkreslit si můžeme motiv v hlavních rysech slabou, sotva znatelnou barvou tenkým štětečkem, což má tu výhodu, že je čára živější a je možné ji opravit nebo vymýt, dokud je mokrá. K tomu se zvláště hodí okr, siena pálená nebo kobalt. Jinak předkreslujeme ne příliš měkkou tužkou nebo uhlem, který oprášíme měkkým hadříkem nebo před malbou ofixírujeme, aby nešpinil barvy. V novější době používají někteří zkušenější akvarelisté opačného postupu, že totiž začínají od nej tmavších míst, kte­ rými vyjádří kostru a stavbu motivu, popřípadě jeho texturu, a postupují pak ke světlým částem obrazu. Větší zásoba čisté vody, nejlépe ve dvou velkých miskách, z nichž jednu udržu­ jeme čistou na největší světla, je naprosto nutná. Také v akvarelu platí — zde dvojnásob, protože větší opravy nejsou takřka možné — postupovat s rozvahou, opatr­ ně, ale i odvážně. Časem si oblíbíte určité složení palety a to již nebudete měnit. Podle povahy a temperamentu má někdo sklon k tomu vidět a malovat všechno v temnějších barvách, 1 Georges B r a q u e (Žorž Brak), spoluzakladatel a tvůrce kubismu. Po­ známky jsou z jeho C a h ie r , Sbírka myšlenek a úvah.

1Ó7

nebo naopak v živých, ostře kontrastních, nebo i v mdlých, pastelových tónech. Způsob provedení, jak jsme o tom mlu­ vili, je také charakteristický pro každého malíře. Všeobecně platí, že detaily malujeme menším štětcem, sušším, kdežto velké méně členěné plochy malujeme velkým štětcem, plným barvy. Při pokládání velké plochy mírně nakloníme desku, na níž je papír napnutý, a vedeme štětec skloněný k pravé straně v širokých vlnitých pruzích tak, aby barva volně stékala k dolnímu okraji malovaného pruhu. Po každém dotažení vpravo (při malbě pravou rukou zleva doprava) rychle namočíme štětec do barvy, kterou si v tomto případě musíme předem rozdělat v menší misce, podle veli­ kosti plochy, a pokračujeme, než nám zaschne dolní okraj předešlého pruhu barvy. Chceme-li zatónovat takovou plochu s určitým přitmavením nebo má-li potom barva ponenáhlu přecházet do jiné barvy, jako na obloze apod., připravíme si obě barvy nebo víc barevných roztoků a další štětec, nebo štětec namočený do původní barvy musíme rychle vyprat. Jde-li o tutéž barvu, začneme světlejším odstínem a při ztmavování barvy nemusíme štětec vypírat. Velké plochy na hrubším akvarelovém papíru můžeme pokládat kulatým štětinovým štětcem, který nejdříve důkladně vypereme v teplé vodě mýdlem nebo v roztoku jemného saponátu, aby změkl. Osvědčuje se mít po ruce druhý polovlhký štětec na vybírání světel a zachycování přebytečné barvy. Zase doporučuji experimentovat. Musíte si vyzkoušet, jak působí barva místy rozpitá do druhé, nebo s ostrým okra­ jem, kde je to třeba. Jak již víte, je ve stínech všechno měkčí, splývavě. Na hrubším papíru dosáhnete položením štětce naplocho při jemném a rychlém dotyku toho, že se barva zachytí jen na povrchu papíru, takže v jamkách vytvoří nepravidelné bílé skvrny. Taková plocha jako by opravdu jiskřila, např. vodní hladina zčeřená větrem. Využitím všech fines a tech­ nických zvláštností, na které přijdete při práci sami, dosáhnete zvláštního výrazu a jemnosti. Jako lze malými a jednoduchý­ mi prostředky docílit mnoho, tak rafinované technické jemnůstky mnohdy nepřispějí k přesvědčivé malbě. Tato výstraha platí i pro kresbu.

OPRAVY A DO PLŇ K Y

Určitou plochu již zaschlé barvy musíme před opravením opatrně navlhčit; menší plochu vlhčíme vlasovým štětcem, větší přírodní nebo měkkou syntetickou houbou. Za chvíli zkusíme na okraji, jak barva pouští, popřípadě vlhčení opa­ kujeme. Upozorňuji, že navlhčený papír, ať je sebekvalitnější, je choulostivý na každý dotyk. Některá místa po důkladném zaschnutí můžeme přegumováním měkkou pryží vysvětlit, ovšem jen poněkud. Dosti obtížnou manipulací je změkčit ostře zaschlé okraje barevných ploch. K tomu je třeba velké trpělivosti a dobrého, měkkého, ale pružného kuního štětce. Nikdy se nepokoušejte smývat některé plošky mokrým hadří­ kem nebo gumovat přes vlhkou malbu, to by se papír rychle prodřel. Když už se něco podobného stane, je možné opatrně papír po uschnutí na prodřeném místě uhladit kostí nebo achátem. Menší ostrá světélka můžeme také v hotové suché malbě vyškrábnout ostrým nožíkem, špičkou nebo i plochou ostří. Některé části malby nebo, jak říkáme, partie můžeme po skončení malby také dodatečně zatónovat, doladit nebo ztlumit, nebo zase naopak vybrat měkkou houbou nebo štětcem. Podobně jako lazury průsvitnou barvou přes celou malbu nebo jen její část provádíme řídkými roztoky barev, můžeme docílit zvláštních efektů přetónováním slabým rozto­ kem běloby, chceme-li vyjádřit např. mlhu na řece, mraky a mlhy v horách apod. Takové efekty si dovolíme jen někde, a ne pokaždé. Všechny tyto techniky jsou spíše pomocné, určené jen k opravám a k doplnění, ne k samostatné práci. NÁZORY

Dosud je u mnohých lidí vžitý názor, že obraz malovaný akvarelem je něco rozhodně méně cenného nežli olejomalba — na plátně, namalovaná pravými olejovými barvami. Do­ konce se donedávna na akvarel pohlíželo jako na malířskou techniku, která byla kdysi dobrá jen pro ukrácení dlouhé chvíle slečen z „lepších rodin". Z toho vyplýval i názor, že akvarelová malba vyžaduje příliš jemnocitu a delikátního podání, než aby mohla uspokojit temperamentního, plno109

krevného malíře. Vývoj akvarelové malby za posledních 60 let dokazuje, jak jsou všechny tyto názory mylné. Akvarelová technika naopak dovoluje tak smělé a spontánní podání jako málokterá, mnohdy žádná jiná technika. A takovou jemnou, delikátní hru opalizujících, přerozmanitých světel a odstínů, jakých v jiné technice nikdy nedocílíme. Naproti tomu nutno přiznat, že životnost akvarelu je ome­ zena jednak trvanlivostí papíru, který obvykle zvláště na slunci žloutne, jednak i tím, že akvarelové barvy na prudkém světle většinou blednou nebo se i ztrácejí. V tom směru je olejomalba přirozeně daleko trvanlivější a v očích laiků asi vždy jen ona zůstane tím pravým, cenným „obrazem". Život­ nost akvarelu můžeme ovšem zvýšit jednak tím, že malujeme jen na ručních, osvědčených papírech nejlepší jakosti, jednak i tím, že malujeme jen trvanlivými barvami zaručené kvality a nevystavujeme akvarely zbytečně prudkému světlu nebo slunci. Některé akvarelové barvy jsou na působení světla zvláště citlivé. Jak je známo, jsou to zvláště různé modré barvy, jako např. kobalt nebo pařížská (berlínská) modř, a některé zele­ ně. Vyhledání modří můžeme částečně odpomoci tím, že dáme akvarel na delší dobu do šera nebo do stínu, otočíme jej malovanou stranou ke zdi nebo jej zavřeme do skříně. Někdy pozorujeme již za 10 dní zlepšení. Největší obtíže a překážky klade akvarelová malba barevné reprodukci a tisku. Zde musí autor trvat na tom, aby bylo použito nejlepších a nejspolehlivějších fotografických materiá­ lů, zvláště filmů. Nejlépe se osvědčila reprodukce z větších barevných diapozitivů nebo negativů, formátu aspoň 6 x 6 cm, zvláště tam, kde jde o uměleckou, dokonalou reprodukci. VÝRAZOVÉ PROSTŘEDKY

Výrazové prostředky akvarelu jsou téměř nekonečné: od hladkých, velkých ploch, položených (v malířském žargonu říkáme „nasazených") velkým štětcem plným barvy až po lehké doteky polosuchým štětcem, od smělých, s neomylnou jistotou napsaných čar až po měkce naznačenou modelaci, od sytých, plných stínů až po jiskřivá světla, od tajemných, 110

splývavých barev ve stínech až po měkké, skorém nehmotné tvary v mlze — co je tu nekonečných možností a vyjadřova­ cích prostředků! Tyto možnosti se znásobují přibývajícími zkušenostmi a praxí každého malíře a také každým dalším motivem, viděným nově a jinak. Ovládání technických prostředků nebo prostě určité malíř­ ské techniky je samozřejmě předpokladem úspěšné práce, ale rozhodně není v umělecké tvorbě rozhodující. Malíř si volí výrazové prostředky a stále zkouší, jaké možnosti ta nebo ona technika poskytuje nebo dovoluje. Každá technika má totiž určité meze, které není radno překročit. V akvarelu můžete třeba začít výraznou kresbou uhlem nebo štětcem a tuší, kresbu v prvém případě ofixírovat a přes ni potom malovat, to znamená, že v obou případech kresbu kolorujete čili lavíru­ jete. Jindy můžete třeba předkreslit motiv, figuru, krajinu nebo zátiší brkovým nebo i rákosovým perem, nebo začít barvou přímo kreslit1 a modelaci hned rozmývat. Tedy v prvém případě ještě doplňujete, kolorujete kresbu, která ale již není nositelem výrazu, kdežto v druhém případě přecházíte již z barevné kresby přímo do malby. Můžete však začít také přímo v barevných plochách na základě několika základních konstruktivních čar nebo v měkkých, splývavých tónech na předem navlhčeném papíiu12. Ke všem těmto možnostem, o nichž jsem se jen stručně zmínil, přistupuje ještě výrazová možnost ve volbě struktury papíru, barevné škály, kontrastního nebo neurčitého, měk­ kého osvětlení a kompozičního rozvržení a umístění motivu na dané ploše. Z těchto výrazových prostředků je přirozeně nejdůležitější barva, celková barevná tónina obrazu a kompo­ zice. Barevnou tóninou obrazu rozumíme jeho celkové zatónování nebo podmalbu, r^a níž vytvoříme hotový obraz nebo studii. K většímu, zde nutnému manipulování s barvou potřebujeme ovšem velmi dobrý, odolný ruční papír, raději silnější. Na takovém papíru můžeme hodně vymývat, měnit a přidávat. Tento postup malby vede k dobrému výsledku jen tehdy, dokážeme-li obraz dokončit několika jistými a smělými 1 Viz 5. způsob malby, str. 105. 2 Viz 7. způsob malby, str. 106.

111

tahy štětce. Rozhodně nemá obraz ani studie prozrazovat nějaké tápání a nejisté hledání, ani zase tu „dřinu", s jakou byl namalován. Také nesmíme klást přílišný důraz na techni­ ku provedení nebo štětcový rukopis. To obojí je umělci něčím tak samozřejmým a běžným, že na to při práci vůbec nemyslí. Naopak, zdůrazňování technické dokonalosti a štětcového rukopisu prozrazuje na prvý pohled začátečníka nebo ama­ téra. Proti širokým možnostem, které jsem zde naznačil, a pře­ bohatým výrazovým prostředkům má přirozeně i akvarelová malba své hranice. Jednou takovou typickou hranicí je ne­ možnost klást na sebe nekonečný počet lazur nebo donekoneč­ na vymývat a přémalovávat některé části obrazu. V prvém případě barvy zešednou, zakalí se, zneprůhlední již po něko­ lika lazurách, ve druhém případě — i při veškeré opatrnosti, i když necháme vymytá místa dobře zaschnout, než je přema­ lujeme — obvykle nevydrží takové procedury ani výborný ruční papír, který se nakonec přece jen rozedře. Doporučuji, aby se každý především seznámil s barvami a ostatními potřebami k malbě, pak aby vyzkoušel výrazové možnosti akvarelu na jednoduchých tématech, jaká uvádím v metodice malby, a teprve potom se pokusil o samostatný výtvarný projev. Při hledání vlastního výtvarného projevu se každý obvykle pokouší o zvláštní osobitou techniku a klade si příliš těžké úkoly. Proto doporučuji každému, aby si nejdříve osvojil 7 základních způsobů akvarelu, a teprve potom se pokusil o vlastní způsob vyjádření. Kombinování různých technik tedy patří až na konec, je vrcholem tvorby. Nikdy se nemá stát efektní manýrou.

Svět barev

Rozhlédněte se kolem sebe. Všechno, co vnímáte a vidíte, má nějakou barvu. Každý předmět odráží světelné paprsky a část jich pohlcuje. Jsou to paprsky určité vlnové délky (po­ 112

dobně jako v hudbě) a my je vnímáme jako barvy: žlutou, modrou nebo červenou, zelenou, oranžovím, fialovou a celou řadu mezitónů a nejjemnějších odstínů mezi nimi. Pro vnímání těchto jemných odstínů je naše oko zvláště dobře vyzbrojeno1, ale k jejich zachycení nebo namíchání se musí oko malíře dlouhou řadou pokusů teprve vycvičit. Některé barvy se nám nelíbí, odpuzují nás, jiné jsou nám naopak příjemné a lahodí našemu oku. Barvám, které na nás působí nemile a rozčilují nás, říkáme křiklavé, kontrastní, kdežto příjemné barvy nazýváme obvykle krásné, milé nebo harmonické, dobře sladěné, v módním žargonu „apartní". A tak ponenáhlu, zabývajíce se barvou, kterou Leepa na­ zývá ve své knize Výzva moderního umění12, „činitelem, který odráží tak intimně, přímo subtilně nejvnitřnější pocity uměl­ ce", dojdeme k poznání, že v nauce o barvách se slučují poznatky nejen čistě fyzikální a chemické, ale i psychologické, estetické, léčebné a mnohé jiné. To nás nutí zamyslit se nad působením barev na náš život, na prostředí, v němž žijeme nebo pracujeme. Malíře přirozeně zajímá též chemické složení barev, jejich vzájemné chemické vlivy, jejich vlastnosti při použití, tj. jsou-li krycí nebo průsvitné, jejich stálost na světle, odolnost proti prostředí a jiné. Jak rozsáhlou vědou je dnes nauka o barvách, vidíme i z to­ ho, že tomuto vědnímu oboru bylo věnováno již mnoho set knih, které vyšly ve všech světoyých řečech, mnoho speciál­ ních časopisů, odborných pojednání a brožur aj. Na konci kni­ hy uvedu alespoň několik publikací, které jsou nám dostupné. I když se v těchto'kapitolách omezíme jen na hlavní a nej­ důležitější poznatky z nauky o barvách a jejich harmonii, budeme se jimi zabývat déle než poznatky jinými, téměř stejně důležitými. Tyto stati jsou určeny nejen vám, malířům a výtvarníkům, amatérům a milovníkům výtvarného umění, ale i ženám, pro které mají barvy tak významnou úlohu při odívání a při 1 Podle dosavadních výzkumů lidské oko vnímá a rozlišuje více než 160 000 barevných tónů. 2 The Challenge of Modern Art by Allen Leepa, Perpetua Edition 1961.

113

vytváření krásného prostředí moderního domova. Doporuču­ ji, aby si je přečetli všichni, kdo rozhodují o vzhledu nových výrobků a pracovního prostředí, protože barvy vytvářejí svět kolem nás, svět, v němž žijeme. Je zvláštní, že nauce o barevných harmoniích se věnovalo poměrně málo výtvarníků. Kromě kratších statí od Van Gogha, Gauguina, Matisse a Delacroixe1 zabýval se naukou o barvách jen Goethe, a to spíše jako protivník Newtonův. Přitom malíři obvykle řešili nauku o barvách svým individuál­ ním způsobem, který řídil i jejich zálibu pro harmonie barev teplých nebo studených, tedy až na některé výjimky, nikoli na vědeckém podkladě. Před druhou světovou válkou sestavil novou teorii barev německý profesor Ostwald, který je rozdělil do určitých skupin, na „pestré" a „nepestré". Také jeho teorie o osmi základních barvách, z nichž ultramarín, žlutá, červená a mořská zeleň jsou prý primárními barvami čili „prabarvami", nenalezla v praxi uplatnění, leda při výrobě barev a jejich očíslování v průmyslu. Proti Ostwaldově teorii se ozvaly varovné hlasy již v době jejího vzniku, v roce 1936, kdy se ukázalo, že není vědecky zcela dokonalá. Vývoj tuto teorii překonal a dnes se vracíme k přirozené teorii Newtonově, Helmholtzově, Purkyňově, Goethově, Maxwellově a dalších novodobých vědců, která je každému výtvarníkovi bližší. POZNÁNI BAREVNÝCH VJEMŮ

Vidět barvy v přírodě se musíte učit, a nejde to hned. Všímejte si nejdříve jednotlivých barev, ohraničte šije hledáčkem nebo kulatým otvorem v ruce, v černém kartónku velikosti asi 6 x 6 cm s otvorem 5 —8 mm, který si přidržíte těsně u oka. Ujasněte si u každé věci, kterou pozorujete — i když právě ne­ malujete —, z jakých barev byste namíchali její barvu. Poznáte, jaké nekonečné množství zelení je v přírodě. Zeleň je vůbec nej těžší barva, kterou musí malíř míchat. 1 Zajímavé poznatky uvádí francouzský malíř Emile Bernard, Paul Sérusier, pointilista Georges Seurat a jiní. 114

Pamatujte si, že vždy je lepší zeleně i jiné barvy míchat, a roz­ hodně se nemají, a často ani nedají, použít hotové barvy z tuby — takové odstíny a tóny se v přírodě nikdy nevyskytují. Tak např. dostaneme celou škálu zajímavých tónů ze světle citrónové žluti (kadmia) s kobaltem nebo s pařížskou (berlín­ skou) modří. Tupější odstíny dostanete s ultramarínem, méně svítivé zeleně dá směs těchto modří s okrem, ještě tmavší se sienou pálenou, nebo dokonce s přírodní nebo pálenou umbrou, jiné s Van Dyckovou hnědí, se sépií apod. Jak jsem vám radil již dříve, musíte s barvami experimen­ tovat, stále zkoušet různé kombinace a variace ze dvou, tří i čtyř barev. Při těchto zkouškách musíte mít na každou další barvu nebo směs dobře vypraný nebo vůbec jiný, čistý štětec, což platí pro akvarel i olej nebo temperu. Vlastnosti olejových barev jsou jiné než barev akvarelových nebo temperových, o čemž se přesvědčíte jednoduchou zkouš­ kou. Již u základních nátěrů barev pozorujeme, že táž barva vypadá zcela jinak v olejomalbě a jinak v akvarelu. To platí např. o kobaltu, kraplaku — sieně pálené, okru a jiných. Nejpodobnější jsou krycí zemité barvy, ale i ty se po uschnutí značně liší, zvláště u temper a kvaši. Velmi zajímavé a neočekávané odstíny barev docílíte u temper nebo kvaši, vyjdete-li ze základních šesti barev (kadmium — okr — siena pálená — kraplak — kobalt — pa­ řížská modř) a přidáváte k nim střídavě trochu chromoxidu ohnivého, v jiných směsích trochu révové černě a běloby, přičemž můžete do téže směsi přidáním trošky bílé nebo šedé získat úplně jinou barvu. Několik takových směsí máte na příloze 15. Dalším důležitým poznatkem je pozorovat, jak působí šedé čtverečky asi 1—1,5 cm2 vystříhané z přírodního světle šedého papíru, přilepíte-li je na větší čtverce asi 8 X 8 cm z černého, šedomodrého, žlutého, ostře červeného, živě modrého nebo zeleného papíru. Kdybyste tyto barevné papíry (nemají být lesklé) nedostali, můžete si natřít kladívkové čtvrtky krycími, např. temperovými barvami. Když se na takový čtvereček zadíváte, poznáte, že na černém čtverci vypadá šedá světlejší, na modrém je více do žlutá, na červeném do zelena, na žlutém do fialova, na zeleném do růžová apod. Tyto pokusy nám usnadní rozeznat a předem určit změny, 115

jak které barvy na sebe vzájemně působí v přírodě, vezmemeli v úvahu barvu osvětlení, roční a denní dobu, směr a inten­ zitu osvětlení atd. Zapamatujte si toto pravidlo: Každá barva má sklon ovlivnit okolní barvy svou barvou doplňkovou — kontrastní. ROZDĚLENI BAREV

Abychom se v tom množství rozmanitých barev a jemných odstínů lépe vyznali, musíme si je nějak rozdělit. Ze všech oborů, kterými se nauka o barvách — dnes již rozsáhlá věda — zabývá, zajímají malíře jen některé. Nauku o barvách dělí­ me na fyzikální (optickou), fyziologickou (vidění a vnímání bartv), psychickou (působení barev) a estetickou (barevný vkus). Mnohé obory z nauky o barvách nejsou dosud ani důkladně probádány, jako nauka o povrchních a reflexních barvách, o matných, kovových nebo lazurních barvách aj. Podíváte-li se na duhu, zjistíte, že její barvy jsou uspořádány v určitém, stálém pořadí: červená-oranžóvá-žlutá-zelená-modrá-indigová-fialová. Toto pořadí nazýváme slunečním spektrem a zdá se nám docela přirozené. Spektrum objevil r. 1669 anglický fyzik Newton1. Název spektrum byl odvozen z původního anglického názvu „spectre“ , tj. zjev. Newtonův objev spočíval v tom, že rozložil sluneční paprsek procházející malou skulinou trojbokým skleněným hranolem na řadu barev, které se promítly na bílou stěnu v podobném pořadí jako v duze (obr. na str. 117a).1 2 Newtonovi se přičítá za zvláštní zásluhu, že tento pokus odůvodnil vědecky a dokázal, že při dalším, opětném složení barevných paprsků druhým hranolem (b) stane se sluneční světlo opět čirým, tj. „bílým“3, a že se dále nerozkládá. Dalším důležitým poznatkem je, že spektrální barvy jsou 1 Isaac N e w to n (čti Nutn) (1643—1727). 2 Podobnými pokusy se zabýval u nás prof. Marek (Marcus Marci (1595—1667), dokonce již Kepler a jiní. 3 B í l á je hmota, kdežto denní světlo se pokládá za čiré, bezbarvé, prosto­ rové. Jen lidově říkáme bílé světlo, místo čiré, průzračné.

116

čisté, dále nerozložitelné druhy světla, když jednotlivé barvy izolujeme, tj. oddělíme od ostatních.1 Musíme si hned na začátku ujasnit základní pojmy. Předně, coje to barva? Jak jsme si řekli již v úvodu, má každý předmět svou určitou vlastní barvu. Barva sama o sobě je jen pojmem. Vnímáme ji teprve tehdy, když je předmět osvětlen. Světlo, které na něj dopadá, odráží se do našeho oka. Z barevných paprsků, které na předmět dopadají spolu se slunečním svět­ lem, předmět určité barvy pohlcuje a ostatní odráží. Převlá­ dající odraženou barvu pak nazýváme žlutou, modrou, zele­ nou, fialovou, červenou nebo hnědou apod. 1 Fyzikálně rozdělil Newton sluneční světlo na 7 barev duhy, Goethe a Schopenhauer na 6, Ostwald na 8 a Munsel dokonce na 10 barev. 117

My však nemůžeme malovat barvami „duhy“ . Ve spektru spatřujeme také jen barevná světla, která mají jiné zákony a vlastnosti, o nichž se můžeme snadno přesvědčit pokusy se skleněnými hranoly, s barevnými filtry a barevnými fóliemi. O fyzikálních zákonech barev se poučíte z učebnic fyziky a četných příruček o barevné fotografii.1 K pokusům a cvičením z nauky o barvách se nejlépe hodí anilínové barvy, které jsou poměrně nejčistší. Tyto barvy, lépe řečeno barviva, jsou sice spektrálním barvám nejbližší, ale přesto úplně nevyhovují, protože jsou velmi ostré, křiklavé a syté. Nakreslíte-li si trojúhelník, jehož vrcholy tvoří tři základní12 barvy: žlutá — červená — modrá, pak na protilehlých stranách trojúhelníka vzniknou tzv. podvojné, lépe kontrastní3 barvy smíšením dvou základních barev, které jsou vedle sebe (obr. na str. 119). Jsou to: oranžová — zelená —fialová, jež jsou kontrastní k té základní barvě, kterou jsme ve směsi nepoužili. Například oranžová vznikne z červené a žluté a je kontrastní k modré. V mezerách mezi těmito barvami vznikají další přechody: žlutozelená (ŽZ), modrozelená (MZ), žlutooranžová (ŽO), oranžovočervená (OČ), červenofialová (ČF) a fialovomodrá (FM). Při těchto odvozených barvách uvádím na prvním místě tu barvu, která ve směsi převládá. Spojíme-li tyto vzájemně protilehlé barvy úhlopříčkami, dostaneme proti sobě stojící, opět kontrastní dvojice barev, např. proti ČF : ŽZ, proti OČ : MZ, proti FM : ŽO (příl. 10). Jak vidíte, je takových dvojic celkem šest. Sestavíme si je do kruhu barev a očíslujeme je jako na hodinkách. Žlutá tvoří vrchol, tedy dostane číslo 12, ŽZ-1, Z-2, ZM-3, M-4, MF-5, F-6, Fč-7, C-8, čO-9, 0-10 a OŽ-11. Tím se stanou barvy přehledné a můžeme uvažovat o jejich vzájemných vztazích a zákonech, jimiž se řídí jejich harmonie a ladění. Podobně 1 Viz seznam odborné literatury na konci knihy. 2 Základní čili primární, jejich směsi nazýváme sekundární čili podvojné a směsi sekundárních barev terciální čili potrojné. 3 Název doplňkové či komplementární barvy je vhodný ve fyzikální optice při sčítání barevných světel, ale v malířství a podobné praxi nemá odůvodnění. Nám takové dvojice barev kontrastují, ale na nic pravidelné­ ho se nedoplňují. Kontrast znamená opak, protiklad. 118

byly sestaveny kruhy o 24 barvách1 i složitější obrazce pro­ storové, které jsou pomůckami usnadňujícími představu slo­ žitých vztahů a zákonů o barevných harmoniích. Bylo sesta­ veno i několik zajímavých hledáčků barevných harmonií12. V praxi jsou ovšem výsledky poněkud jiné: jednak vodové barvy dávají jiné směsi a odstíny barev, jednak olejové a tem­ perové barvy se musejí vysvětlávat bělobou, která je krycí, a chová se tedy jinak než barva ředěná vodou. Jinak se chovají barevná světla, která se ve směsi doplňují na bílou, jinak barvy, s kterými malujeme, které ve směsích mohou docílit nejvýš špinavě šedou, i když jsou sebezářivější, jako 1 Tak např. kruh tiskařských barev inž. Lankaše s hledáčkem harmonií. 2 Harmonicolor vyd. Larousse, Paříž, z našich Hledač barevných harmo­ nií od Josefa Horáčka aj. 119

anilínové barvy. Projevilo se to u teorie, která popírá tzv. potrojné čili terciální barvy, které jsou již zastaralé, protože ve směsích dvou podvojných barev (O-Z-F) nedostaneme nic víc než špinavou variantu primární nebo sekundární barvy. PŮSOBENÍ BAREV

Vedle původních, prastarých, navyklých barev — symbolů1 působí na nás každá barva individuálně podle osvětlení a podle barev okolí. Matisse si často dělal jednoduchá kreslená schémata s poznámkami názvů barev, když si chtěl zapamato­ vat zajímavou sestavu barev a tvarů a nestačil je hned vy­ malovat. 1 Tak např. bílá znamená nevinnost, mír, u některých orientálních národů i smutek, červená odvahu, zelená růst, naději, modrá nesmrtel­ nost, žlutá zradu, černá teror, zlo, smutek atd.

120

25/

Ing. Bohumil Sladký,

H r ů z y v á lk y ( o l e j )

29/

H elena K rálíková, Nádvoří zámku (kryla)

30/

V lasta D yrynková, Rybníček u vsi (kvaš)

32/ Karel Urbánek,

C e s ta v z i m ě

'* /P n 33/

A nita M asáková, Studie tvarů (olej. pastel)

Barvy na nás působí jinak, když jsou vhodně osvětlené např. sluncem nebo umělým světlem, jinak za kalného šedi­ vého dne, při dešti, v zasněžené krajině, nebo na jaře, na podzim, v létě apod. Každý je na vnímání a vyjádření barev více či méně citlivý. Někdo vnímá spíše barvy studeného okruhu, jiný si libuje v barvách teplých (Gauguin, Derain, Van Gogh, Delacroix) a podle toho volí barvy své palety.1 Tyto skupiny oblíbených barev stanou se během malířova života typickými barvami jeho obrazů a označují se jako „jeho paleta". Tak mluvíme např. o temném koloritu Rembrandtově, o Rubensových a Van Dyckových hnědích a ohni­ vých barvách Delacroixových i Gauguinových, o svítivých barvách Van Gogha, Moneta, Renoira pod. Z našich umělců můžeme sestavit podobné skupiny typicky barevných malířů, jako Kremličku, Vine. Beneše, V. Rabase, Radu, Kupku, ze starších Purkyně, Hynaise aj. Působení barev podléháme nevědomky stále, i doma, kde na nás působí barvy stěn, nábytku, potahových látek, záclon, koberců, osvětlovadel, večer také barva světia, celkového za­ barvení obrazů, našich oděvů a jídel. Na vnímavé oko malíře všechny tyto barvy a vjemy barev působí tím silněji, čím je jeho oko na barvy citlivější. Tím si vysvětlíme, že při psaných zkratkách barev v přírodě mu 1 Pro zajímavost uvádím složení palety některých slavných malířů: Tak např. Henry M a t i s s e používal těchto barev: běloba zinková, žluť strontiánová, kadmium bledé citrónové a střední, okr světlý, benátská červeň, siena přírodní a pálená, červené kadmium světlé a tmavé, kraplak, fialová světlá a tmavá, modř kobaltová, ultramarín tmavý, zeleň složená Blox č. 1 a 2, zeleň smaragdová, čerň slonová. Bělobu zinkovou má ve třech větších dílech na paletě a kolem při okraji ostatní barvy v pořadí odprava doleva, jak jsou uvedeny. Paleta italského malíře C h ir ic a se skládá z těchto barev: běloba zinková, žluť brilantní, neapolská a citrónová, okr světlý a červený, siena pálená a přírodní, cinobr, karmínový lak, kobalt, ceruleová modř, ultramarín, zeleň veroneská, smaragdová a barytová, zem zelená, hněď železitá, umbra pálená a přírodní, Van Dyckova hněď, čerň slonová a révová. Na paletě André D e r a in a jsou tyto barvy: kadmium, hněď červená, siena přírodní a pálená, červeň benátská, okr světlý, kraplak, kadmium červené, žluť chromová světlá, ultramarín, kobalt, zeleň veroneská, modř pruská, karmín, žluť maršová, čerň slonová, rumělka červená, červeň indická a rubínová, zeleň kobaltová, žluť strontiánová, červeň saturnová, běloba kremžská. Všimněte si zvláštního po­ řadí barev (podle časopisu FORMES).

121

stačí, když si poznamená např. sžz (světle žz), nebo prostě ži(-to), ov(-es), lou(-ka), se(-no), or(-anice) apod. Taková poznámka s datem mu přesně připomene den, osvětlení a zabarvení motivu, který si tehdy načrtl, a to i po létech. Živě a do podrobností si vybaví i celkovou náladu, která jej zaujala. Pokusy o vyjádření přesných barevných odstínů písemnými symboly a zkratkami, jakýmsi těsnopisem, vy­ ústily v takzvaný edinburský systém1, který v podobě těchto jednoduchých značek vyjadřuje i jemné barevné odstíny každé barvy. Tak například červená se značí , žlutá | , modrá * \ , oranžová

, zelená

, fialová |

. Odstíny

se značí malými příčnými čárkami: sytě červená ^ červená / * >ev- ještě čísly sytosti nebo odstínu:

, bledě 12.

Zálibu pro určité barvy a barevné harmonie má každý již od dětství, ode dne, kdy je prvně začal vnímat. Jak silné jsou dojmy z dětství, uvedu na dvou příkladech. Vzpomínám si, jak jsem si rád hrál již jako dítě s barevnými vzorkovnicemi látek, a pak na to, když jsem jako školák dostal od strýčka z Vídně první olejové barvy. To bylo radosti! Dodnes cítím jejich vůni, když jsem chtivě otvíral jejich malé tuby a lahvič­ ky s olejem a terpentýnem. A což teprve když jsem mohl prvně malovat na skutečné plátno. Dodnes vidím svůj první obrázek blatenské chaloupky zaváté vánočním sněhem. Barvy na nás působí tím více tam, kde se snažíme tlumočit nebo nějak vyjádřit silnější dojem. I když to ještě sám nebo vaše dítě neumíte, snažte se o to při každé příležitosti a takové příležitosti vyhledávejte. Je samozřejmé, jak jsme již řekli, že každý nevnímá tytéž barvy stejně silně nebo citlivě a že každý den není vhodné osvětlení nebo zabarvení venku, v krajině. Podobně nenajdete vždy vhodné okolí a předměty k sestavení zátiší, které by vzájemně tvarově i barevně dobře ladily a pů­ sobily zajímavě. V případě, že nemáte čas hned něco malovat, 1 Uvádí je ve své knize Colour Control Frank Morley F le tc h e r (ed. Faber and Faber, str. 59—67). 2 Sklon těchto značek přesně odpovídá sklonu hodinové ručičky na dvanáctibarevném kruhu a může vyjádřit i jemnější zabarvení, např. zelené do žlutá, fialové do červena, modré do zelena apod. (příl. 10 a str. 119).

122

zaznamenejte si to několika přesnými čarami a poznámkami barev, jako to dělal Matisse. Od symboliky barev a klasických skupin barev, od vy­ konstruovaných, téměř vypočítaných akordů barev jsme již daleko. Dnes se pohlíží na význam barev zcela jinak. Umělec je používá k vyjádření vlastních pocitů a nálad a často se ani neohlíží na to, jakou barvu má zobrazovaný předmět ve skutečnosti nebo v přírodě. Již Gauguin, jak víme, maloval růžové cesty a fialové oblohy, červené stromy apod. Dnešní malíř se na skutečnost ohlíží tím méně a k přírodě se již dávno „otočil zády“, jak radil Gauguin svým žákům. To znamená, že jde-li o vyjádření určitého silného pocitu, např. touhy nebo vášně, že se mu nekladou již žádné meze, jakou barvu nebo techniku k tomu použije, jak silnou nebo čistou barvou ji namaluje. Odtud vyplývá i stále stoupající potřeba jasných, živých, až útočných, křiklavých barev nejen při malbě obrazů, ale i v reklamě, odívání a bydlení. Všimně­ te si, že i barvy talířů, koflíků, misek, ubrusů, ručníků i žíněk jsou ostré, nápadné. A spěch, s jakým se umělecká díla tvoří, nutí výrobce vyrá­ bět rychle schnoucí barvy, pokud možno nesmytelné, které lze přitom snadno přemalovat a změnit na ještě živější, ostřejší, důraznější vykřičníky umělcovy duše! Ale ani normální, tubové umělecké barvy již nestačily k vyjádření zvláštních pocitů nebo moderních, avantgardních myšlenek. Bylo třeba nových barevných materiálů, samolepi­ cích barevných, lesklých i kovových fólií a papírů, aerosolo­ vých rozstřikovacích lahví s barvami, barevných pisátek s plstěnými, silonovými a balsovými hroty, inkoustů do nich, které schnou ihned, sotva se výtvarník dotkne papíru. Hotové tekuté barvy FLUIDINE, které lze libovolně navzájem míchat a ředit vodou, které krásně, stejnoměrně zabarvují plochy ilustrace nebo obrazu, rychle schnou a po uschnuti vypadají jako ofsetový tisk. Flomastery, Markéry, Pen-Touche a Pěny a jiná pisátka, umožňující bleskovou kresbu, zachycující rychlost myšlenky a tempo moderní doby. Jen rychle a ještě rychleji a důrazněji a stále barevněji — toť heslo dnešních dnů. Zbude dnešnímu umělci při tomto stále se stupňujícím tempu života ještě čas na to, aby se kriticky rozhlédl, aby se

128

na chvilku zastavil a podíval nazpět, na své začátky, nebo dokonce na své předchůdce? A kde zůstal jeho cit pro formu, plochu, prostor, kompozici, jemné barevné odstíny a tóny? K čemu se to všechno učil? BARVY U MALÍŘE

Vlastnosti barev nejlépe poznáme v praxi. Ze dvanácti základ­ ních barev, jak jsem je uvedl na straně 100, si vyberete dvojice barev a označíte si jednotlivé barvy čísly od 1 do 12. Pak si namícháte směsi těchto dvojic na stejné kousky papíru, nejlépe z imitace akvarelového papíru, velikosti asi 6 X 9 cm, a sice tak, že jednotlivé nátěry dvou původních barev se budou uprostřed na třetině plošky papíru překrývat. Tím vznikne, jak vidíte na obr .'na str. 125, proužek dvou původních barev a upro­ střed, kde se překrývají, proužek, kde bude směs obou barev. Na prvním kartónku bude tedy směs barev 1 a 2, na druhém 1 a 3, na třetím 1 a 4 atd. až 1 a 12. Podobně na dalších kartónkách provedete směsi: 2 a 3, 2 a 4 atd. až 2 a 12, potom 3 á 4 až 3 á 12, na dalších 4 a 5 a ž 4 a l 2 , 5 a 6 a ž 5 a l 2 atd., až dojdete ke směsi 10 a 11, 10 a 12 a poslední bude 11 a 12. Tím vám vznikne celkem 66 směsí dvojic barev. Při těchto cvičeních je důležité, abyste měli stále po ruce dost čisté vody a abyste štětec před další směsí — dvojicí barev vždy důkladně vyprali, jinak by směsi barev nebyly čisté a celá práce by nevedla k ničemu. Toto seznámení s barvami je velmi poučné a pro vaši praxi neocenitelné. Doporučuji, abyste podobná cvičení provedli také s trojicemi barev. Všechna cvičení si označte na okraji čísly barev, abyste věděli, z kterých barev směs vznikla. Dobré je také jednotlivé nátěry barev i jejich směsi asi v 1/3 zředěním zeslabit až do ztracena, abyste poznali nejen plné, syté barvy, ale i jejich slabé odstíny. Připomínám, že obě dvojice míchaných barev musí být stejně syté. Totéž platí u trojic. Při míchání barev nejen poznáte, jak bohatá a obsáhlá je škála 12 barev, ale i to, že byste dobře vystačili i s menším počtem barev. Směsi některých barev, např. modrých se žlu­ tými a hnědými, vás poučí o tom, že je často výhodné nahra­ dit obyčejnou, základní zelenou barvu směsí dvou i tří barev, která působí daleko krásněji a živěji.

Rozdélení barev na paleté Barvy na paletě nebo v akvarelové krabici rozdělujeme tak, abychom je dobře přehlédli a ovládali. Toto rozdělení barev se osvědčilo při olejomalbě, akvarelu i při temperové nebo kvašové malbě. Vycházím z nauky o barvách, kde, jak víte, jsou kontrastní nebo tzv. doplňkové barvy vždy proti sobě. Pro malířskou praxi z toho vyplývá, že toto sestavení barev napodobíme na paletě, kde vypadá asi takto: (obr. na str. 126). Bělobu dáme doprostřed na okraj palety a od ní napravo nasadíme studené barvy k samému okraji palety, aby prostor na míchání barev byl co největší, asi v tomto pořadí: citrónová žluť, permanentní zeleň skvělá-světlá-tmavá, zem zelená, chromoxid ohnivý, pařížská modř-kobalt-ultramarín, ev. i čerň. Nalevo od běloby dáme teplé barvy1: tmavé kadminum, neapolskou žluť, oranžové kadmium, okr světlý, sienu přírodní sienu pálenou, červené kadmium, puzzuolu, indickou červeň, umbru pálenou a kraplak. Tato poslední barva je do fialova a navazuje na opačném konci na ultramarín, který má nádech do červenofialové. Tyto dva konce barevné řady přibližně odpovídají oběma koncům viditelného spektra. Vytvoříme si tak na paletě skupiny barev, které můžeme ovládat jako dirigent skupiny hudebních nástrojů v orchestru, protože kontrastní barvy máme seřazeny přibližně proti sobě jako na trojúhelníku nebo kruhu 12 barev. Takové uspořádání barev na paletě především velmi 1 Rozdělení barev na teplé a studené je čistě malířské, nevědecké.

125

usnadňuje práci. Stačí, když si vzpomenete na onen trojúhel­ ník, nebo si takový trojúhelník provedený v barvách zhotovíte na bílém kartónku (příl. 10), abyste si ihned,, uvědomili dvě základní otázky z nauky o barvách: 1. že dvě kontrastní barvy leží proti sobě a 2. že můžeme kteroukoli barvu lomit barvou k ní kontrastní, je-li příliš intenzívní, nebo doladit na žádaný tón. To je pro každého malíře velmi důležité. Působení kterékoli barvy můžeme také zesílit ohraničením, tečkováním nebo přiblížením její doplňkové barvy. Toho využíval např. Van Gogh. Také v přírodě se často poučíme o nauce o barvách v praxi. Tak např. sníh má při západu slunce růžový nádech, ale stíny na něm jsou zelenavé. Hory na obzoru jsou tím fialovější, čím je obloha žlutší. Ve žlutém světle jsou stíny modravé a na­ fialovělé, např. venku, když svítí slunce1. 1 Podobné úkazy můžete napodobit světlem, které necháte procházet barevnými celofány přes ruku. Stín bude mít barvu kontrastní k barvě celofánu: červená—zelená, fialová—žlutá, modrá—oranžová apod.

126

K zajímavému poznatku, který je vlastně potvrzením Leonardovy teorie o barvách kalného prostředí a o lazurách, došel francouzský soudobý malíř Jacques Busse1, když některé plochy obrazu, který vymaloval jen bílou a černou olejovou barvou, zlehka přetřel slabou vrstvou opačné barvy. Lazura bílé přes černou dala modravou i fialovou podle hustoty této lazury, kdežto opačný postup, tzn. černá lazura přes bílou, dala tóny červenavé až hnědavé. Tento fyzikální zákon znali prý již vlámští primitivové. Zvídavý malíř zkouší různé tech­ niky a přitom nalézá a objevuje nový pohled na okolní svět, a naopak nové náměty v něm vyvolávají nutnost použít nové prostředky, novou techniku. To je vlastně pro soudobého umělce velmi důležité za předpokladu, že má co říci a hledá jen jak. Tak se dostane třeba od barevných krajin a lesů k záběrům z měst, k továrnám a staveništím nebo k lomům na kámen, tedy od barevných námětů k méně barevným nebo i nebarevným. VLASTNOSTI BAREV

Barva je, jak jsme si již řekli, jen pojem. Barvivo je látka, kterou tento pojem vyjadřujeme. Nějaký předmět se nám např. jeví modrý, to znamená, že jeho barvu vyjádříme tím, že k jeho namalování použijeme modré barvivo, např. světlý ultramarín. V praxi nerozlišujeme pojem a název barva a barvivo; říkáme, že malujeme barvami. U barev mluvíme o jejich tónu, odstínu, zabarvení, ale také o jejich nádechu, valéru, světlosti, sytosti apod. Z tohoto množství názvů vzniká pochopitelně zmatek. Proto si jednotli­ vé názvy blíže vysvětlíme. Uvedené definice není třeba se učit nazpaměť, stačí, když je pochopíte a rozlišíte. Tónem nazýváme jeden stupeň v tónové řadě barev, např. modrou, zelenou, oranžovou, fialovou apod. Každý tón má nebo může mít celou řadu odstínů. Barva je světlejšího nebo tmavšího odstínu, podle stupně odraženého světla. Odstín barvy je stupeň záležející v obsahu černé nebo pří1 (čti Žak Bys) článek v časopisu Prisme des Arts, roč. 1958, č. 15.

127

měsi černé k základní barvě, kterou ztmavujeme, např. tmavší odstín zelené. Jsou-li dvě barvy stejného tónu, ale jedna je světlejší a druhá tmavší, říkáme, že tmavší barva je odstínem světlejší. Zabarvení čili nádech (nuance) je nepatrná změna, způsobená přidáním malého množství jiné barvy k barvě původní . Např. karmín má nádech do fialova, pruská modř do zelena. Přimícháme-li malé množství pruské modře ke karmínu, ztmaví. Původní barva v takové směsi vždy převládá a přidaná barva ji v nepatrném stupni změní. Tento malý stupeň je zabarvení neboli nádech. Čisté barvy nebo syté barvy jsou ty, které mají nejmenší obsah bílé nebo černé. Bílá barva neutralizuje, tlumí a zesla­ buje barvy. Dělá je „pastelovými*1, černá je ztemňuje a kalí. Valér je totéž, co tónový stupeň barvy. O valérech se již mnoho debatovalo a přisuzoval se jim v malířství neobyčejný význam. Jedni tvrdili, že to je světlost nebo odstín barvy, jiní, že to je příměs šedé v určitých jemných, stěží postřehnutel­ ných nuancích. Světlost je stupeň barvy záležející v obsahu bílé nebo v pří­ měsi bílé k základní barvě. Mluvíme o jasnější nebo světlejší barvě, například o světle zelené. Zkoušíte-li poznatky z nauky o barvách na cvičeních anilínovými barvami a pak přejdete k barvám akvarelovým, poznáte, že jsou daleko méně svítivé nebo světlé. Ještě méně svítivé jsou kvašové barvy nebo tem­ pery a nejméně svítivé jsou olejové barvy, které kromě roz­ pouštědla — oleje, který barvy ztmavuje, obsahují ještě pří­ měsi různých plnidel a běloby nebo i černi. Chromém nazýváme čistotu barvy bez příměsi jiné. Temperaturou nazýváme u barevné fotografie např. stupeň teploty barvy nebo zabarvení, která se měří tzv. kelvinometry. V malířství je to pojem spíše psychologický nebo este­ tický, jestliže nějakou barvu vnímáme jako studenou nebo teplou. Ostřejší rozdíly vidíme jen ňa paletě, jak jsme o tom již mluvili. Vedle tzv. „lokální" barvy rozeznáváme ještě barvu atmo­ sférickou, plošnou, odstupňovanou, tlumenou, zářivou, tu­ pou, reflexní, subtilní, intenzívní, útočnou i ustupující, zamlže­ nou nebo mizivou. Tyto jemnější názvy se vám stanou zřej­ mými až po delší praxi. Také v každé malířské technice je to 128

jiné. Jinak se chovají akvarelové barvy, jinak kvaše nebo tempery, jinak olejové barvy; rozhoduje jejich povaha a slo­ žení, hustota atd. U barev bychom mohli dále mluvit o jejich původu, z čeho se vyrábějí nebo dříve vyráběly, o jejich chemických reakcích ve spojení s ředidly, ále pokud je to skutečně důležité, Uvádím to podrobněji u olejomalby nebo u temperových barev. Podrobnější poučení najdete v odborných knihách uvedených na konci knihy. Význačné světové firmy, jako Lefranc & Bourgeóis, Winsor & Newton, Reeves & Sons, George Rowney, Schónfeld, Schmincke a jiné usilují již od minulého století o to, aby uměl­ ci byli správně informováni nejen o trvanlivosti barev, kterými malují, ale aby znali přesně i jejich chemické složení. Zvláště první dvě firmy uveřejňují každý rok podrobné seznamy barev s detailními popisy a označují své barvy hvězdičkami podle stupně stálosti, nebo jako barvy vybrané řady (SL)1. Každým rokem pak uvádějí do prodeje nové druhy barev zvláštních tónů, význačné průsvitnosti nebo krytosti. Trvanlivost neboli stálost barev se již nezkouší na slunečním světle jako dříve, ale na normálním světle denním. Sám pojem stálosti nebo trvanlivosti barev je iluzorní. Například alízarinový mořenový lak se považuje za trvanlivý druhého stupně, tedy za ještě poměrně trvanlivý. V akvarelových barvách v tenkém nátěru vybledne po 10 letech na 50 procent, po 20 letech se zcela ztratí, a to i bez slunce, na obyčejném denním světle. Totéž platí u silných lazur téže barvy v olejomalbě. Absolutně trvanlivé barvy, jako siena pálená nebo kobalt, se nemění ani ve slabých nátěrech stejně jako mnohé zemité barvy. Trvanlivost barev ovšem v některých případech, kdy jed­ notlivé barvy na sebe působí chemicky, platí jen u jednotli­ vých barev, z nichž se směsi skládají. Některé olejové barvy, např. šarlatový lak ve velmi bledých lazurách s bílou, vyhle­ dají i v temnu. Stejné barvy v akvarelu se nemění. Jako pra­ vidlo lze říci, že stálost barvy se nezlepší smícháním s bílou (kremžskou nebo vločkovou, zinkovou a titanovou v olejových barvách a čínskou v akvarelových) nebo tím, že se smísí 1 Zkratka SL znamená Selected List, vybraná série nebo řada barev.

129

s jinými, i stálými pigmenty. Je-li barva trvanlivá, pravděpo­ dobně neutrpí žádnou škodu, ale každá malá odolnost proti světlu a vzduchu se ěasto zdůrazní zředěním, které je nutným důsledkem takové směsi. To platí o všech barvách, nejen o barvách tak kvalitních, jaké vyrábějí shora uvedené firmy. O některých vlastnostech olejových barev si ještě povíme později.

OMEZENÁ PALETA MODERNÍHO MALÍŘE

Každý malíř, jak jsme viděli, skládá svou paletu z barev, které si oblíbil, které nejraději používá a které nejlépe vyhovují jeho temperamentu. Jeho vlastní pocity a zkušenosti vytvoří během doby určité pořadí barev, které obvykle již nemění. Ví dobře, čeho může těmito barvami docílit, ale přesto na něj působí vývoj a nové názory. Také rád zkouší nové barvy, a ty, které znamenají pokrok, zařadí rád k ostatním nebo některé méně dobré vyřadí. To není nic nového, tak postupovali i staří mistři. Vývoj palety je souhrnem zkušeností, individuálních poznatků a od­ klonů, jaké každý z nich v životě a ve svém umění prodělával. Tím více působily objevy chemie, objevy nových barev. Roku 1817 byl to objev kadmia, r. 1827 umělého ultramarínu, r. 1889 chromové žluti, objev pruské modři již roku 1710. Nová doba znamenala neobyčejný rozvoj chemie a množství nových barev. Některé klasické barvy byly nahrazeny stálo­ barevnými, chemicky trvanlivými, jako chromoxid, pruská modř, neapolská žluť, indická žluť, jejíž výrobu indická vláda zakázala. Indigo, veroneská zeleň a celá řada červených i modrých barev, například mořeny přírodní, se nahradily alizarinovými. Obrovské náklady, které vynakládá automo­ bilový průmysl, aby opatřil své výrobky co nejtrvanlivějšími barvami, slouží nepřímo i umění. Tak po phtalokyanidech, z nichž vznikly modře Hortensia a Hoggar, zeleně Armor a Aubusson u Lefranca, vyvinuly se další zajímavé nebo nové barvy, jako egyptská fialová (carbazoliquová), červeně gra­ nátová a rubínová z quinacridonů, červeň živá (perylenová) a mnohé jiné. 130

Je přirozené, že malíře zajímají především barvy, které jsou stálobarevné, ve směsích se nemění a nečernají a které může bez obav míchat. Taková je většina nových barev a některé ze starších, osvědčených druhů. Přitom se malíři musí vyhnout těm barvám, které obsahují sirnaté sloučeniny, olovo a železo, protože tyto sloučeniny na sebe působí, i když jsou sirnaté výpary ve vzduchu, a tím spíše, jsou-li přímo ve složení barev. Proto doporučuji nemíchat kadmia žlutá nebo červená, ultramaríny a rumělky s kremžskou nebo vločkovou bělobou nebo s chromovou žlutí jakéhokoli druhu. V Lefrancových barvách je snadné vyhnout se tomuto omylu tím, že barvy, které lze vzájemně míchat, označují se písmenem M, k němuž se ještě přidává jedna až tři hvězdičky k označení naprosto stálých barev (***), velmi stálých (**) a stálých (*), pokud se použijí samotné, tj. čisté. O míchání olejových barev ještě budeme mluvit ve stati o olejomalbě. Pokud teprve začínáte malovat, nemusíte být na míchání barev tak úzkostli­ ví. Pamatujte si jen to, že trvanlivost barev ve směsích zvýšíte tím, že se vyhnete nebezpečným směsím a barvám a místo olovnaté běloby budete malovat jen bělobou zinkovou nebo titanovou. Podobné nebezpečí u jiných barev, jako u rumělky nebo chromové žluti, nevznikne, když je na paletě prostě vynecháte. Jak by tedy měla vypadat taková ideální paleta moderního malíře? Z bělob je nejlepší titanová a zinková, která ale méně kryje. Ze žlutí jsou to kadmia, citrónové, světlé a tmavé, siena přírodní; ze zemitých barev okry a siena pálená, umbra přírodní i pálená, puzzuola, z červených si vyberete světlou (anglickou) červeň, kraplak (alizarinový karmín) a červené kadmium. Ze zelení zvláště chromoxid ohnivý, permanentní zeleň světlou i tmavou, zem zelenou, z modrých se neobejdete bez kobaltu, ultramarínu a coelinové modře. Z černí slonovou nebo révovou čerň. Popřípadě můžete přidat fialovou a průsvitnou hnědou. Uvedené barvy jsou pro olejo­ malbu, ale hodí se i pro kvaš nebo temperu. Podobný výběr můžete použít i u cizích barev, z nichž však všechny velké firmy přivádějí na trh každým rokem nové barvy nebo zajímavé odstíny, např. Lefranc nebo Rowney, který uvedl v únoru 1973 na trh devět zcela nových olejových barev: Rowneyovu žluť, zlatý okr, červeň, růžovou, červenofialovou, indantrenovou modř, smaragdovou a olivovou zeleň 131

a průsvitnou hněď. Musíme uvážit, že vynikající kvalita těchto barev i ostatních výrobků je u některých z těchto firem podepřena i dvěstěletou tradicí, nesčetnými pokusy a zkušenostmi, které mohou dalším generacím dokázat i prak­ ticky díla vynikajících mistrů, která dodnes zdobí četné světové galérie. Při malování zátiší nebo přímo květin potřebujete přirozeně ještě jiné barvy, které obvykle nikdy nedokážete namíchat tak čisté a zářivé. Jiné barvy jsou prostě tak zvláštního odstínu, že je nemáte nebo ani nedostanete, např. v kvašových barvách nebo v temperách. Pro návrháře látek a módních oděvů je skorém nezbytné, aby měli každý rok po ruce zvláštní odstíny, jaké móda právě předpisuje. Tak v roce 1965 uvedla spol. Lefranc & Bourgeois zvláštní vzorkovnici 12 módních barev1, kde u každé barvy uvedla, z kterých kvašových barev ji lze namíchat. Jména i barvy těchto tónů byly opravdu zvláštní a krásné: Whisky Blond — písková žluť, Bleu Fashion — tma­ vě šedomodrá, Roseau — světlá nazelenalá šeď, Ecosse — střední modrozelená, Rose Tonic — živá střední růžová, Taupe — krtci šedohnědá, Pois Cassé — béžová, Brume — temná šedozelená, Pim’s — cihlově červená, Aventure — tmavší karmínová, Curry — hnědožlutá a Etain — střední šedomodrá. Z vlastní zkušenosti mohu potvrdit, že při malbě květin se takové zvláštní barvy těžko míchají. Pro návrháře je téměř absolutní nutností, aby měl po ruce celou škálu barev a neobvyklých odstínů, protože velmi zdržuje, když si je musí pracně připravovat — a v tisku nebo v reprodukci mu obvykle nevyjdou. O potížích s tiskár­ nami bych mohl psát celé romány, ale to sem celkem ani nepatří. Zajímavý pokus o tom, jak si každý volí svoje vlastní skupi­ ny barev, které považuje za harmonické, a vyjádří tak své subjektivní pocity i povahu, provedl profesor J . Itten12 ve své třídě dospělých žáků. Předpokládá to, jak píše, především, aby se žáci důkladně seznámili s barvami a jejich mícháním, 1 Tendence générale des coloris mode, tj. hlavní směr módních barev. 2 Johannes I tte n , prof. vBauhausu, The Art of Color, v něm. originále Die Kunst der Farbe, angl. vydání Reinhold Publishing Corp. New York 1962.

132

aby věděli, co od nich mohou očekávat. Ne každý hned pozná, které barvy jsou jeho individuální, které harmonie barev přesně odpovídají jeho povaze. Prof. Itten uvádí pět příkladů a uvěřejnil k nim též fotografie těchto žáků. Připomíná také správně, že tlumočení subjektivních barevných kombinací se nemůže zakládat jen na několika chromátech a jejich výrazo­ vých hodnotách. Nanejvýš důležité je tónové zabarvení celku, potom vzájemné umístění barev, jejich směry, zářivost nebo kalnost, jejich proporce, textury a rytmické vztahy. Je přiro­ zené, že se každou barvu a její odstín musíte naučit přesně vidět a cítit, jako skladatel slyší každý hudební tón a dovede jej přesně napsat. Vynikající kolorista Delacroix měl prý na stěně ateliéru zarámovaný velký kruh barev a u každé barvy označeny možné kombinace. Také je o něm známo, že se ne­ vyřešenými problémy zabýval a trápil i ve společnosti. Tak prý jednou spatřil na večerní hostině na žluté toaletě jedné známé fialové stíny — problém, který marně řešil již několik dní. Okamžitě se oblékl a spěchal do ateliéru, kde obraz úspěšně dokončil. To je jeden z mnoha důkazů, jak vážně musí umělec chápat svou úlohu, jak silně prožívá a cítí každý problém, s nímž se na obraze potýká a který se snaží správně vyřešit. KONTRASTY A HARMONIE BAREV

Až dosud jsme uvažovali o daných vlastnostech barev a o tom, jak malíř těchto vlastností může využít k vyjádření svých oso­ bitých myšlenek, pocitů a nálad. Těmto náladám ale nesmí zcela podléhat, musí se tedy dívat na svoji práci kriticky. Mnohdy až za několik dnů, měsíců i roků podívat se na ni zcela chladně a s odstupem. Proto je zvykem mnohých malířů, že svoje obrazy po dokončení nebo i během práce odkládají, obrátí je malovanou stranou ke zdi a za čas se na ně podívají „novýma očima", aby je viděli nějak nově, jako cizí práce. Kontrasty živých, sytých barev, jaké spatřujeme na lido­ vých krojích, malovaném nábytku, keramice, výšivkách a kraslicích, svědčí o vrozené zálibě v ostrých, kontrastních barvách, v primitivní radosti z živých barev. Taková barevná vynalézavost a zdobnost krásných barev se uplatnila již ve 133

středověkých i starších malbách a iluminacích, jak jsme o tom mluvili při začátcích akvarelové malby. Kontrasty barev a tvarů se zabývalo mnoho vědců i umělců, např. z našich Kupka, Filla, Kubišta, Trampota, z cizích Goethe, Chevreul, Seurat a mnozí jiní. Kontrast vnímáme a chápeme jen srovnáváním. Zrakem stejně jako sluchem i hmatem srovnáváme tvar, barvu nebo povrch předmětů a přírodních jevů. Prof. Itten rozděluje kontrasty barev na sedm druhů: kontrast zabarvení, kontrast světlých a tmavých barev, studených a teplých, kontrast doplňkových barev, si­ multánní1 kontrast a kontrast nasycení a rozpětí čili poměrné velikosti barevných ploch. Jednotlivé kontrasty ilustruje mno­ ha cvičeními. Pro grafika a kreslíře má největší význam druhý kontrast, kontrast světlých a tmavých barev, v podstatě rozdíl mezi bílou a černou. Rozdělíte-li si škálu šedých od bílé až po černou na 8 až 10 políček, můžete srovnáváním a vyjmutím několika tónů získat zajímavé skupiny tónů, např. bílou, dvě šedé a jednu tmavší, nebo v nestejných plochách vyvážit jednu větší světle šedou plochu, malou tmavě šedou a prouž­ kem bílé s černou linkou. Stejně zajímavé je působení různě širokých čar a pásků černé a šedé nebo černé a bílé. Zajímavé je, jak působí tenká bílá čára v černém nebo tmavošedém pásku nebo ploše. Podobné kontrasty, jaké spatřujeme na japonských a čínských kresbách, vzniklých z písma, které je samo dekorativní a píše se od pradávna štětcem, objevují se daleko později v grafice. Zvláště v leptu, kde se těchto kon­ trastů a jemných gradací ve šrafuře i ve světlých, šedých až černých plochách plně využívá. Všímejte si toho a studujte grafiku starých i nových mistrů. V podobných škálách 8—10—12 stupňů si můžeme vytvo­ řit stupnice kterékoli barvy. Těžší je ke stejně zářivým barvám přidat jiné, stejně svítivé. Je např. těžké přesně uhádnout stejný obsah bílé nebo černé, přidané k některé modré barvě, a udělat ji stejně zářivou jako barvu žlutou. Obvykle ztmaví­ me žlutou a chybíme. Když ji necháme svítivou, poznáme, že není možné, aby všechny barvy byly stejně zářivé, protože již svým složením a barvivý, z nichž jsou vyrobeny, mají různé 1 Simultánní znamená vzájemný, současně působící.

134

vlastnosti, průhlednost, krycí schopnost, a tudíž ani nemo­ hou být stejně svítivé. Další cvičení uvedu v metodice malby. Proveďte šije, abyste se seznámili s barvami a dovedli je správně používat.

Kontrast teplých a studených barev Mluvili jsme již o tom, že pocit, že nějaká barva na nás působí jako teplá nebo studená, je velmi individuální a nemá vědecký podklad. Barva se nám ,,zdá“ studená, jestliže je v okolí teplých barev, a opačně. Nejvíc je to vidět na barvách střed­ ních tónů. Když přidáte nebo lépe řečeno namalujete vedle fialové červenofialovou, modrofialovou a potom několik stejně tmavých tónů modrých, bude se vám zdát fialová teplejší, než když ji obklopíte teplými oranžovými a žlutými tóny. Jinak se studené a teplé tóny vzájemně zesilují ve svém účinku a působení, např. oranžová a růžová vedle modrých a modro­ zelených barev se zdá ostřejší, světlejší, zářivá. Únava nervů vystavených účinku jedné barvy je přímo úměrná její intenzitě. Světlé tóny vzbuzují dojem mládí a ra­ dosti. Tmavé barvy jsou vážné, až tajemné, také usedlé, po­ nuré, zralé a střízlivé. Šedavé a pastelové barvy jsou poněkud klamné a melancholické, ač jsou uklidňující. Oranžová je nejútočnější barvou, kdežto žlutozelená a šedozelená nejvíc uklidňuje a fialová je nejvážnější. Studené, střízlivé barvy jsou: modrá, šedá, zelená, fialová a purpurová, pokud v nich převládá modrá. Tyto barvy na nás působí studeně, protože je v duchu spojujeme s přírodními jevy: vodou, ledem, oblohou, lesem, skálami apod. O smyslo­ vém a citovém působení barev pojednal velmi zajímavě a zevrubně již Goethe1. Také on nazývá teplé barvy aktivními a studené pasivními12. Ve skutečnosti rozdíl mezi teplými a studenými barvami nemá nic společného s tepelnými paprs­ ky a fyzikálními jevy, přestože se např. v barevné fotografii 1 Johann Wolfgang Goethe v knize Zur Farbenlehre, 1808. 2 V orig. Farben der Plus- und Minusseite.

135

tepelnost barev měří, jak jsme o tom již mluvili. Všímáme si spíše toho, že teplé tóny jsou odvozeny ze živlů teplých, vzduchu, světla a ohně, a odpovídají spíše sangvinickému nebo cholerickému temperamentu, kdežto studené barvy jsou odvozeny ze živlů studených, země a vody, a odpovídají melancholickému a flegmatickému temperamentu. Konečně každý člověk reaguje na barvy jinak a cítí barevně odlišně, podle povahy i podle nálady. Teplé, příjemné barvy: červená, žlutá, oranžová, hnědá, tříslová, krémová, růžová, zelená, pokud v ní převládá žlutá, oranžová nebo červená, teplá šedá, která obsahuje žlutou nebo červenou, aj. Klidné barvy: hnědá, olivová, šedozelená, zelená, tříslová, teple šedá, světle modrá, šedomodrá aj. Tyto barvy tvoří dobrá pozadí. Harmonují spolu podobností (analogií) a pů­ sobí vždy klidně, spolehlivě a pokojně. Dráždivé, unavující a útočné barvy jsou opakem předešlých: skvělá červeň, oranžová, žlutá, ostře modrá, terakota1 a sma­ ragdová zeleň. Čerň je chladná, těžká, unavující a pasivní. V sestavách, kde převládá černá, musí se vyvážit aktivními barvami s vy­ sokým kontrastem hodnoty nebo svítivosti, např. světle zele­ nou nebo růžovou. Také intenzívní, čisté barvy působí vedle černé dobře: jemně žlutá, oranžová, červená i ostře zelená, čerň zdůrazňuje sílu a svítivost těchto barev a zkrásňuje je. Rovněž stříbro a zářivá zeleň dobře harmonují s černou. Žlutobílá je teplá, aktivní, útočná a lehká barva. Silně účinkující skupiny barev vytvoříme přidáním bílé k tmavým, studeným barvám, jako k intenzívně modré, zelené, purpurové a fialové. Bílou v tom případě doladíme nádechem do žlutá, červena, modra nebo šedou. Kterákoli barva smíchaná s bílou vysvětlá a obyčejně současně zešedne, stane se pastelovou, a tím i zjemní. Paste­ lové barvy se snáze ladí vzájemně do složitých a půvabných kompozic, v nichž si někteří malíři libují.

1 Správně terracotta, barva pálené hlíny.

136

Barvy, které tvoří prostor a vzdálenost Ve své nauce o barvách Goethe popisuje krásně účinky modré barvy, když říká: „Tak jako žlutá má v sobě vždycky světlo, tak můžeme viděti, že v modré je vždy něco tajemného. Tato barva působí na oko zvláštním a téměř nevyslovitelným do­ jm em ... stojí na negativní straně a zároveň ve své nejvyšší čistotě (barevnosti) je dráždivým Nic. Je tu něco odporujícího si při pohledu na ni: dráždivost i klid... Jako vidíme vysoké nebe a vzdálené vrchy modré, tak nám také připadá, že modrá plocha se od nás vzdaluje. Jak rádi sledujeme příjemný před­ mět, který před námi uniká, tak se také rádi díváme do mod­ rého, ne proto, že se na nás tlačí, ale proto, že nás k sobě přitahuje. Modř nám dává pocit chladu a také nám připomí­ ná stín...“ Moderní věda může k tomu sotva co dodat. V barevném schématu přírody převládají zelená, modrá a šedá. Tyto barvy způsobují ve světlejších tónech dojem prostoru a vzdálenosti. Jakmile jsou tmavé, působí těžce, zemitě a ztrácejí vzdušný charakter. Naproti tomu útočné barvy, jako červená a žlutá, předměty přibližují. Této vlast­ nosti barev využíváme v reklamě i při dekoraci místností. Malé místnosti se zdánlivě zvětší chladnými barvami, velké se zmenší teplými barvami. Nedostatek harmonie ve skupině některých barev není je­ diným unavujícím prvkem těchto barev. Některé barvy jsou velmi útočné, jiné jsou ustupující. Tyto vlastnosti jsou ovšem velmi relativní. Čisté, intenzívní modré a zelené jsou sice ustupujícími, chladnými barvami — vzhledem k útočné červené nebo žluté — ale samy o sobě jsou útočné a unavující, porovnáme-li je s šedomodrými a šedými barvami. Kontrast doplňkových barev Jak jsme již viděli na kruhu 12 barev a na rozdělení barev na paletě, jsou to barvy, které stojí proti sobě, např. žlutá proti fialové, zelená proti červené a oranžová proti modré. Při optickém zkoumání barevných světel spektra se nám tyto dvojice doplňují na bílé světlo, kdežto při směsích těch nej­ čistších barev, kterými malujeme, dají nejvýše šedou. Proto 137

jsme jim raději říkali kontrastní barvy, ačkoli název doplňko­ vé — komplementární je zde již vžitý. Stejně tak směs všech barev spektra dá bílou, čiré světlo, kdežto v malířské praxi špinavě šedou. Není-li taková směs neutrální šed, nejsou použité barvy doplňkové. Také o simultánním kontrastu jsme již mluvili při zkoumání, jak působí nebo jak se mění malé šedé čtverečky na sytě barev­ ných plochách primárních a sekundárních barev. Zesíleného dojmu dosáhneme tehdy, když tyto šedé neutrální čtverečky přesně tónově přizpůsobíme sytosti a tmavosti nebo svítivosti barvy, na kterou je klademe. Zkoumat ovšem musíme jen jednotlivé barvy. Někdo reaguje na tyto změny ihned, něko­ mu to chvíli trvá, nežli si oko zvykne na další barvu. Jiné pokusy můžete dělat tím způsobem, že simultánní kontrast zesílíte tak, že neutrální čtvereček šedé zvětšíte a dáte mu slabý nádech doplňkové barvy, např. u modré do oranžova, u zelené do růžová, u žluté do fialova apod. Oko je na tyto „nádechy" nebo zabarvení velmi citlivé. Horší je podobné jemné tóny odstupnění vnímat a vyjádřit při malbě v přírodě. K tomu je třeba oko stále cvičit. Žáci, kteří na akademii ma­ lují denně po 14 dnů portrét olejem, přijdou záhy na to, že na modelu spatřují stále jemnější odstíny či nuance barev, i když říkají, že „už nevědí, co by na tom dělali..." Simultánní kontrast má v obraze silnou účinnost, jak se můžete přesvědčit jednoduchým pokusem. Základní barvy, např. červená a žlutá, na třetí základní barvě modré působí nečinně, staticky, kdežto na zelenomodré září. Oranžová a fialová na sytě zeleném podkladě se zdají červenější, kdežto oranžová volá po modrozelené a fialová po žlutozelené. Po­ dobné pokusy můžete udělat s černou na fialové ploše, kde se černá bude jevit zelenavá apod. Kontrast mezi příbuznými barvami, které spolu na kruhu barev sousedí, není nikdy velký a obvykle jedna druhou zeslabuje. Barvy jsou ovlivněny nejen okolím, v kterém se vyskytují, ale i osvětlením. Jinak se jeví tytéž barvy při slunečním, jinak v umělém světle. Pro malíře je důležité, aby předem odhadl, na jakém pozadí která barva více vynikne nebo se vhodně uplatní. Jednoduchým pokusem se lehko přesvědčíte o tom, na jakém pozadí která barva více vynikne. Vyřízněte si do čer­ 138

ného kartónku velikosti asi 9 X 12 cm, nejvýše 15 X 20 cm, malý čtvereček, asi 2 X 2 cm. Podobně do dalších kartónků, šedých, tmavě šedých i jiných, např. červenavých, růžových, modrých, hnědých, zelených apod. Přiložíte-li takový kartónek na plochu kterékoli barvy, zjistíte ihned, která barva a jaký její odstín na určitém pozadí více nebo lépe vynikne nežli na jiném. Jakákoli barva se zdá na bílém nebo šedém pozadí svítivější, ale dáme-li ji na pozadí kontrastní barvy, je ještě zářivější. Tak např. žlutá skvrna na fialovém pozadí, oranžová na modrém, červená na zeleném je mnohem záři­ vější a pozadí samo se jeví intenzivnější, sytější. Naproti tomu příbuzné barvy se vzájemně tlumí a zeslabují, jsou-li stejně tmavé nebo světlé, např. oranžová vedle žluté nebo žlutozelené. Mají malý kontrast světlosti. Čisté, syté barvy na šedém pozadí toto pozadí umrtvují, nemá-li nádech doplňkové — kontrastní barvy. Čistá žlutá není harmonická k tupě červené, šedooranžové a šedohnědé, ale naopak svítivá žluť dodá šedomodré barvě živosti. Tak také modrá stěna se zdá vedle zlatého rámu modřejší a zlato se zdá zároveň žlutější. Musíme si stále uvědomovat, že každá barva má sklon ovlivnit okolní barvy svou barvou doplňkovou: tak např. červená vedle jakékoli barvy způso­ buje, že se tato barva zdá nazelenalá. Simultánní kontrast a vzájemné působení barev můžeme vyjádřit asi takto: Červená působí na zelenou, takže se zdá silnější a zářivější, žlutá vedle ní zelená, oranžová hnědne, žlutavá šeď se zdá neutrální nebo chladnější, modravá šeď se zdá ještě chladnější. Modrá dodává každé barvě oranžový nádech: oranžově žlutá se zdá vedle ní ještě skvělejší a zářivější; červená žloutne, žlutošedá se zdá teplejší, modrošedá teplejší nebo neutrální. Žlutá dodává každé barvě fialový nebo purpurový nádech, purpurová a fialová se zdá vedle žluté svítivější a silnější, červená fialovější, teplá, žlutošedá se zdá neutrálnější nebo chladná, modrošedá je ještě chladnější. ^elená působí vedle každé barvy červenavě nebo fialově, podobně jako žlutá. Fialová vyvolává u každé barvy zelenavý nebo žlutavý nádech.

139

Uplatnění těchto zkušeností

Nejen v malířství a v reklamě je důležité znát vzájemné půso­ bení barev, ale i ve výzdobě interiérů, a zvláště v umění oděvním, když se volí barva látky, která by harmonovala s barvou pleti, vlasů a očí. Uspokojení, jaké způsobuje harmo­ nie barev, vysvětlují psychologové jako výsledek podvědo­ mého pocitu rovnováhy. Aktivita citu se zesiluje stejně jako u chuti a sluchu kontrastem: hořké věci chutnají hůře po sladkých, silné zvuky vnímáme silněji po velkém tichu. Po­ dobně oční nervy podrážděné červenou barvou si odpočinou na zelené ploše. Tím se zdá, že je potvrzena známá pravda, že každá barva vyvolává na vedlejší ploše svou doplňkovou — kontrastní barvu. Zelená barva sluší bledé ženě, která se v zeleném obleku zdá růžovější. Při nevhodných kombinacích barev pozorujeme, že takové dvojice nebo skupiny barev se stanou ještě horšími, když svět­ lost obou barev vzrůstá v opačném směru než na barevném kruhu. Tak např. světlá modř je méně vhodná vedle tmavě zelené, nežli tmavá modř vedle světlejší zelené. Totéž platí o světle purpurové vedle tmavé rumělky, čili jedním slovem: nepřirozené vztahy světlostí špatné sestavy barev ještě zhor­ šují. Lépe působí takové skupiny barev, kde světlost je nepa­ trná. Nejlepším příkladem takových kombinací barev jsou zelenomodré a červené kostkované skotské látky a šátky, které se udržely v oblibě přes veškeré změny módy a vkusu. Takové kontrasty nejsou dost dobře možné, užijeme-li světlé nebo syté barvy. Kontrast je příliš silný a působí nepřirozeně. Tečkování čistými barvami Skupiny čistých, zvláště kontrastních barev, užijeme-li je v malých tečkách, čárkách nebo skvrnách na neutrální, světlé půdě, vyvolávají v oku střední, vibrující tón. Čím jsou tečky menší, tím více se jejich barvy spojují v celkový tón mezi sebou1. Proto musíme někdy vymezit prostor i místo a odhad1 Tohoto poznatku využili zvláště pointilisté a divisionisté, např. Seurat, Segantini, Signac a jiní na základě teorií chemika Chevreula. U nás tak pracovali např. Špilar a Bukovac.

140

nout správnou sílu barev, kterých použijeme: jednu, nejvýše dvě zvolíme za hlavní a ostatní jim podřídíme. Vedle hledáčků barevných harmonií, o kterých jsem se zmínil již dříve, jsou velmi praktické bloky s úzkými pásky papíru, na nichž jsou vedle sebe ve třech i více řadách nane­ seny nebo natištěny skutečné nátěry temperových nebo klihových barev, takže lze zkusmo vyhledávat harmonické dvo­ jice a skupiny barev. Podobné bloky používají též malíři pokojů, aranžéři a dekoratéři. Psychologické působení barev Barvy mají vliv na náš život. Věda dokazuje, že na charakteru a osobitosti člověka se podílejí vedle jiných faktorů barvy stěn a nábytku, který nás obklopuje, ale také naopak, že si vytvá­ říme prostor kolem sebe podle svého charakteru, podle své povahy. Barvy tvoří okolí, které buď podněcuje, dráždí, nebo uklidňuje. Barvy svého okolí můžeme volit jako hudbu: aby působily mile, hřejivě, aby tvořily harmonické ovzduší. Každá barva slunečního spektra v nás vyvolává určitý pocit. Tyto pocity vyvolávají pak určitý duševní stav, jako radost, vážnost, slďíčenost, podráždění, zasmušilost, ochablost nebo hněvivost. Příliš mnoho červené barvy rozčiluje, kdežto příliš modré nebo fialové skličuje. Určité barvy, zvuky, vůně a látky vyvolávají u některých lidí silnější reakce než u dru­ hých. Tak např. příliš růžové nebo fialové barvy způsobuje nervové bolesti, rozčilení a podráždění u lidí, kteří mají citlivé oční nervy. Na základě tohoto poznatku byly založeny celé společnosti a léčebné ústavy. Tak např. se v zahraničí konaly již v roce 1916 pokusy s léčebnými účinky různých barev, s léčbou barevnými světly a koupelemi apod. Nemenší význam má používání určitých barev v reklamě, např. na obalech zboží, kde pro určitý druh výrobků je vhodná jen určitá barva, např. pro potraviny červená, zelená i žlutá, pro kosmetiku jemné, pastelové tóny, pro čisticí prostředky modrá a bílá apod. V některých podnicích v USA se značně zvýšil obrat, když nabarvili stěny modře a piliny, jimiž posypávali podlahu, obarvili na zeleno. V pracovních místnostech dodávají světle 141

r

žluté stěny pocit tepla, světle zelené stěny povzbuzují k opti­ mismu a k lepšímu výkonu. Je nesporné, že lidé prožívají stejnou radost z barev jako z hudby. Jak jsem již řekl, způsobují určité barvy dojem atmosféry — až do impresionismu byl na to dokonce recept: modravé dálky a hnědé popředí i střední část obrazu — kra­ jiny. Současně vyvolávají i dojem temperatury, vnímáme je jako teplé, nebo studené; dojem síly — aktivní, útočné barvy a pasivní, ustupující barvy; dojem váhy — tmavé barvy se zdají těžké, kdežto bílá a světlé tóny se zdají lehké. Doplňkové barvy, jako fialová — žlutá, modrozelená — červená, modrá — oranžová, se navzájem dokonale vyvažují také proto, že modrá, modrozelená a fialová jsou studené, ustupující barvy, kdežto žlutá, oranžová a červená jsou barvy teplé, aktivní, světlé a útočné. Nasycení nebo jakost, kvalita barvy se vztahuje na stupeň čistoty barvy. Jakákoli barva smíchaná s bílou zesvětlá, ztupí 142

a zchladne. Smíchaná s černou ztmaví, karmín zfialoví, modrá ztupí, jedině zelená vzdoruje dosti dlouho příměsím černé. Příměs šedé k syté barvě ji činí tupější, špinavější a neutrální. Přimícháme-li k jakékoli barvě její doplňkovou — kontrastní barvu, ztupí a zešedne, až zčerná. Vzniklá šeď bude mít nádech dožluta, červena nebo domodra. Různé směsi dvou doplňkových barev vysvětlané bílou dávají zají­ mavé, zvláštní odstíny. Vyzkoušejte šije. Kontrast rozsahu nebo rozpětí barev vzniká na každém obra­ zu: je to poměrná velikost jednotlivých barevných ploch nebo skvrn. Přitom bereme v úvahu svítivost jednotlivých barev. Kdybychom to vyjádřih graficky, zaujímala by žlutá nejmenší pole, oranžová trochu větší, červená ještě větší, asi stejné jako zelená, pak fialová a největší pole by zaujala modrá, jako nejméně svítivá barva (obr. na str. 142). Podobnou škálu svítivosti bychom si mohli sestavit i z velkého kruhu 24 barev. Kombinací mnoha barev bychom si však zbytečně ztěžo­ vali úkol dosáhnout v obrazu harmonie. Je přirozené, že větší skupinu jemnějších odstínů můžeme ztěží ovládat, ne­ hledě na nesčetné nuance, které tu vznikají. Barvy často měly a mají u jednotlivých umělců velmi od­ lišný úkol — pro Delacroixe byla barva linií, pro Cézanna již formou, pro Picassa již výrazem změn emocí, pro Matisse je hlavním účelem barev sloužit výrazu a citu, pro Pollocka je výrazem podvědomých impulsů. Plastická sestava barev K úplné představě všech složitých vztahů barev byly sestro­ jeny nejen jednoduché barevné trojúhelníky a čtverce, ale i složitější barevná tělesa, dvojité jehlany a kužely. Podobně z barevných kruhů vznikla prostorová představa barevných koulí nebo globusů. Takový sestavil např. prof. Itten1. Jeho globus, jehož konstrukci i několik řezů uvádí ve své knize, má šest rovnoběžek a dvanáct poledníků. Nahoře má barevná koule bílý vrchol, od něhož směrem dolů přibírají jednotlivé barvy na sytosti a od čtvrté rovnoběžky dolů tmavnou, až na 1 L. c. str. 115—117.

143

I

dolním „pólu" končí černou. Kdybychom si tuto kouli roz­ půlili vodorovně (a), vznikla by na obvodu řada sytých barev a uprostřed, ve středu koule, neutrální šedá. Barvy směrem ke středu by byly smíšené postupně se šedou. Při svislém řezu koulí spatřili bychom úsek mezi červenooranžovou a modro­ zelenou na „rovníku". Směrem do středu, k ose koule, spatří­ me odstíněné stupně sytých barev, kterých je sedm, a ty jsou pak odstupňovány směrem k bílé nahoře a odstíněné směrem k černé dole. Uspořádání barev tímto způsobem nám objasní všechny zákony kontrastů a vztahů mezi barvami. Bylo by jistě užitečné, protože prakticky můžeme provést barevnou 144

kouli jen zvenčí skutečně, prostorově, udělat si takové vodo­ rovné i svislé řezy touto koulí iako praktická cvičení, obr. str. 144-145. Takovým způsobem můžeme znázornit: 1. čisté, prismatické barvy umístěné na rovníku koule; 2. všechny směsi těchto 12 barev kruhu s bílou a černou; 3. směsi každého z doplňkových párů, které vidíme ve vodo­ rovném řezu proti sobě (nebo na kruhu barev); 4. směsi každého páru doplňkových barev s bílou a černou, jak vidíme na svislém řezu (b). Z toho poznáme, že nejen každý pár doplňkových barev, 145

ale i jejich odstíny a všechny stupně světlosti jsou ve stejném vztahu. Všechny tyto poznatky můžeme prakticky využít po­ dobně jako hledáčky barevných harmonií při malbě obrazů, ilustrací, plakátů, obalů, řešení interiérů, návrzích oděvů, textilií atd. K usnadnění vaší námahy při hledání barevných harmonií jsem sestavil hledáček barevných harmonií (příl. 15), na jehož jedné straně si můžete vyhledávat dvojice, trojice i pětice harmonických skupin barev, na druhé straně pak máte srovnávací otáčivou tabulku — kruh 24 barev, na němž můžete porovnávat harmonické dvojice i trojice barev a jejich světlosti a odstíny v několika stupních. Nakonec uvádím několik výroků slavných mistrů o barvách. Jsou zajímavé nejen pro malíře, ale pro každého, kdo se zabývá barvami nebo sleduje vývoj výtvarného umění z este­ tického hlediska. Podobných výroků by se ovšem mohla uveřejnit celá kniha. Vypustíme nejstarší prameny a úvahy, nebo citace výroků slavných mistrů a spisovatelů nebo filosofů, jako byl Aristo­ teles, Plinius, Leonardo da Vinci, Cennini, Vitruvius, Alberti, Vasari, Dolce, Pacheco, a soustředíme se jen na několik mistrů XIX. a XX. století, jejichž výroky vás asi budou nejvíc zajímat. Tak u A m a n - J e a n a : „Kolorista harmonizuje skvrny různých objemů, které lze dobře vyvážit, tvořící v celku harmonii, z níž nelze nic u b rat.. C . C o r o t: „Ať je světlo nebo stín sebeintenzívnější, nikdy to není čistá bílá nebo černá. Koloruji vždy i nejkrajnější valéry." E . D e la c r o ix : „Dejte mi bláto a já z něho udělám pleť Venuše, když mně necháte možnost, abych je obklopil, jak budu chtít.“ P . C é z a n n e : „Chtěl jsem kopírovat přírodu, ale nešlo mi to. Ale spokojil jsem se s tím, když jsem objevil, že například slunce nelze rep r o d u k o v a t, ale že se musí z n á z o r n i t jinou věcí... barvou." P . G a u g u in : „ ... Pozoroval jsem, že hra světel a stínů netvoří nikdy barevný ekvivalent nějakého světla1... Bohatost harmonie a efektu zmizí v zajetí jednotvárného kadlubu. Co by tedy bylo ekvivalentem?12) čistá barva. A jí je třeba všechno obětovat."3) 1 Jinými slovy barva stínů a světel nevytváří barevné světlo. Účinek světla a stínu ruší podle Gauguina zářivost barvy. 2 Tohoto barevného světla. 3 Vyňato z Gauguinovy estetiky „Tlachy jednoho mazala" v knize Paul Gauguin, nakl. SNKLHU 1959.

146

Raffaelli: „Krása je stav naší duše v přírodě. Je třeba milovat přírodu, ale ne být jejím otrokem.*1 Constable: „Účelem umění není napodobit, ale připomenout.** Péladan: „K rajina musí vzbuzovat téměř hudební legendu.“ V. van Gogh: „T en obraz se podobá, dejme tomu, poutovému barvotisku. Žena v zeleném šatě s oranžovými vlasy se odráží od zeleného pozadí s růžovými květy. Ostře kontrastující nelomené růžové, nelomené oranžové a nelomené zelené odstíny jsou ztlumeny lomenými červeněmi a zeleněmi. Představuji si ty obrazy zavěšeny mezi slunečnicemi jako mezi pochod­ němi nebo svíčkami...**. Fr. Kupka: „Takto doplňujeme nutně představu obrysů a barev před­ stavou vůně a zvuků, neboť v okamžiku, kdy byl dojem ,zapsán*, vnímali jsme jej třemi smysly najednou. Prvotní dojem barvy je obyčejně následo­ ván reakcemi, následnými reflexy, jež ihned vyvolávají doplňující odstín.** E. Filla: „ ...N e b o ť barevné sklo mozaiky nevyniká z plochy a má nadto určitý sklon ke světlu. Tón barvy chce již se státi světlem. Toto však zůstává vězet v materiále, a tak pouze materiálně zvyšuje lesk, vibraci, zářivost s hloubku tónu.** M. Benka: „V zátišiach sa mi páčia akordy jeho farieb. Pripomínajú mi džezovú hudbu (o Picassovi)... Vo farbách je sivá, popolavá, vápnová, pastelová a dobré jej to ,sedí* (o Marii Laurenciové)... Překvapili ma íarby, kompozície, technika, tu svojou rafinovanósťou, tam zas prostotou, čistota práce, umělcova srdca, alebo prázdnota na pohlad a naopak — hlbka. Kompozície velkých aranžérov, maliarské hry s Iudským telom, farebné symfonie širokých akordov, zábavky so svetlom a tieňom, maznanie sa s mákkým, zamatovým pološerom atd. atď.“ (o pařížských galériích). P. Picasso: „Barva nepotřebuje mít určitou formu. Ani to není žádoucí. Když dosáhne bodu trochu mimo své hranice, rozzáří se až k neutrální zóně a druhý odstín se s ní spojí na konci své cesty. V tomto okamžiku můžeme říci, že barva dýchá.“ H. Matisse: „Můj výběr barev nespočívá na žádné vědecké tezi: je zalo­ žen na pozorování, na cítěni, na samé povaze každé zkušenosti... Já se na druhé straně jen snažím najít barvu, která se bude hodit k mému pocitu.**

Tyto výroky slavných mistrů se hezky čtou a poslouchají. Nacházíme v nich hodně poučení. Přibližují nám jejich tvor­ bu a rádi se k nim vracíme. Ale ze všeho nejdůležitější jsou a zůstanou naše vlastní zkušenosti a poznatky, získané vlastní prací, malbou. Pro každého z nás je rozhodující hloubka tohoto poznání a to, co sám barvami a kresbou dokáže.

147

O kompozici

Odedávna hledali umělci — a nejen ti — i všichni hlouběji cítící lidé nějaké zákony a pravidla, kterými by vyjádřili nebo pochopili krásu, která, jak jim připadalo, musí být nějak skryta, snad i zakleta v uměleckých dílech od pravěku. Tyto zákony hledali nejen v dvojrozměrných dílech — obrazech, ale i v prostorových kompozicích, ve stavbách a sochách, ve stavbě a proporcích lidského těla, nádob i nářadí. Ony zákony, které vystopujeme v dávných kulturách Starého Egypta a Řecka, částečně převzalo středověké stavitelství, ale většina jich se ztratila nebo byla zapomenuta. Je jisté, že v renesanci umělci instinktivně vyciťovali tyto zákony, krásné proporce, vztahy výšky a šířky obrazu nebo sochy, i vzájemné poměry velikostí zobrazovaných forem. Je to studium velmi zajímavé a užitečné, které doporučuji každému, kdo se vážně zabývá výtvarným uměním. Zkušený umělec obvykle odhadne vzájemné proporce a vztahy podle citu a určí takové vzdálenosti správně. K této zkušenosti dospějeme jednak studiem přírodních tvarů, jed­ nak pilným studiem mistrovských děl všech dob, zvláště antických a renesančních, v nichž stále ještě vidíme vrchol umění a ztělesnění krásy. Kompoziční schémata ovšem pova­ žujeme stejně jako pravidla jen za kompoziční pomůcky. Všeobecně si zapamatujte: 1) nezdůrazňujte detaily; 2) vyhněte se rovnoběžkám; 3) nezdůrazňujte ani dvě různé skupiny v témže obraze stejně; 4) velkou skupinu na jedné straně vyvážíme malou skupinou na straně druhé; vhodně umístěná skupina v krajině nebo postava na ulici apod. obraz oživí; 5) správně umístěný bod živé barvy vyváží velkou hmotu ve stínu nebo skupinu, stromy na druhé straně kompozice; 6) osvětlení musí být jen z jedné strany, i když jím vyzvednete postavu, skupinu nebo budovu na úkor ostatních částí obrazu; 148

7) celý obraz má mít určitou barevnou „tóninu", jakákoli ne­ určitost a nejistota škodí; 8) pracujte především a hlavně citem tak, aby celek odpoví­ dal — bez ohledu na detaily — vaší představě ve tvaru i v barevném celku. Skupinou zde rozumíme skupinu různých věcí, např. v zá­ tiší, skupinu stromů nebo stavení v krajině, skupinu postav, zvířat apod. Ať malujete cokoli, zeptejte se sami sebe: Proč jsem si vy­ bral právě tento motiv? Co mě na něm nejvíc zaujalo? Jděte až k jádru věci. Vyhmátněte důležitá fakta a ještě je zdůraz­ něte tím, že vynecháte všechny vedlejší detaily. Záleží přece na kvalitách, které vás zaujaly. To je v podstatě kompozice obrazu: uspořádat významné prvky v obraze tak, aby vytvo­ řily co nejpůsobivější sdělení pro diváka. Kompozice obrazu začíná již u tvaru a velikosti zvoleného formátu*. Teprve po peč­ livém uvážení námětu můžeme se rozhodnout, má-li být obraz čtverec nebo kruh, obdélník na délku nebo na výšku apod. Další důležitou otázkou je měřítko, velikost jednotlivých předmětů v obraze vzhledem k celkové ploše nebo formátu. Jsou-li velké věci těsně u sebe, zaplňují celé plátno, ovládají obraz. Naopak jsou-li předměty v obraze malé, převládá prostor kolem nich a takový obraz se často zdá prázdný. Většina dobrých obrazů přitahuje pozornost k jednomu dobře umístěnému a zvolenému bodu, který nazýváme „stře­ dem zájmu". Může jím být jakákoliv větší forma na obraze, např. postava, hlavní budova, skupina stromů nebo jinýcb tvarů. Střed zájmu je bod, k němuž chceme upoutat oko diváka nejdříve. Na něj soustředíme výrazné barvy, kontrast ve valérech i obrysech, osvětlení, někdy i vyjádření textury apod. Rozvržení celé kompozice bude plánováno tak, aby vedlo oko přímo k tomuto bodu a aby se k němu popřípadě vracelo. Okolní a menší, méně důležité plochy a tvary hrají však také na obraze důležitou roli.1 1 Vhodné, dodnes používané formáty obrazů jsou tzv. francouzské, založené na zlatém řezu. Jsou to tyto formáty: figura 33 x 24 cm, krajina 33 x 22 cm, to je č. 4, u č. 10 je to F 55 X 46 cm, K 55 X 38 cm, u č. 20 73 x 60 cm, 73 X 54 cm, u č. 25 81 x 65 cm, 81 X 60 cm atd. Jejich velikosti lahodí oku.

149

Tyto prostory se plánují tak, aby tvořily určitý příspěvek ke středu zájmu, i když nehrají prim. Ani jediný prvek nesmí být do obrazu vložen bez pádného důvodu. Každá forma, textura nebo barva, kterou do obrazu vložíme, pomáhá poutat pozornost ke středu zájmu, ale také dodávat celku jednotný ráz■V tom, co vložíme nebo vynecháme, se vždy musí projevovat pečlivý výběr a často i experiment. Někdy během malby zjistíme, že by obrazu snad prospěly určité změny. Pamatujte, že čím jednodušší je škála barev, kterou použijete v některém obrazu nebo kompozici, tím snáze je udržíte pohromadě, v harmonickém celku. Také musíte pamatovat na to, aby hlavní forma byla do­ plněna tvary, které s ní kontrastují, např. proti plynulým křiv­ kám umístíme tuhé vertikály nebo horizontály. Tytéž principy, které použijeme při výběru, uspořádání, střídání a kontrastu forem nebo tvarů v obraze, musíme aplikovat rovněž na pojednání rytmů, valérů a barev. V dobře komponovaném obraze nelze nic měnit. Všechny tvary, obrysy a barvy se vzájemně doplňují a kontrolují v pečlivém vyvážení sil. Dospět k takovým kompozicím je otázkou pokusů a přizpůsobování. Delikátní citlivost oka musí vyvážit sílu linie proti váze valéru nebo důraz tvaru proti apelu barevné plochy, která je v určité vzdálenosti. Neexistují zákony, které řídí tak jemné úsudky, založené na vkusu a zkušenosti. Jsou však určité zásady, které jsou základem všeho výtvarného umění. Ty jsem se pokusil ve stručnosti naznačit. Stává se opravdu málokdy, že bychom objevili v přírodě hotovou, téměř dokonalou kompozici, vyžadující jen nepatrné změny nebo doplňky. Taková byla krajina s rybníkem u Blatenky, kterou jsem označil lákavým titulem „Rajská partie“. Všechno se tu zdálo hotové; stíny se komponovaly ve správ­ ných směrech i tvary stromů a terénu jako by úmyslně nazna­ čovaly a uzavíraly dokonalým způsobem celou kompozici. Ve skutečnosti byste tuto „rajskou partii“ přešli možná bez povšimnutí. Snad to bylo jen příznivé osvětlení, které způso­ bilo, že se mi celá kompozice jevila tak dokonalá. Fotografie z téhož místa pořízená po létech již tak dokonalá nebyla. Stromy vzrostly. Je ovšem ještě mnoho věcí, s nimiž musíme v kompozici 150

počítat, jako je nálada vyjádřená liniemi, jejich tvarem, sesku­ pením, osvětlením, vyvážením, střídáním tvarů, pohybem, rytmem, velikostí a konečně i důrazem. Praktická cvičení kompozice najdete v metodice malby. Považuji zatím za důležitější, abyste se seznámili s jednotlivými technikami malby. Z nich je akvarelu nejbližší kvašová malba.

Kvašová malba

Přimícháme-li krycí bělobu k akvarelovým barvám, dostane­ me sice ve světlech, a zvláště v popředí, na obloze apod. sytější, pevnější a hutnější tóny, ale zároveň tím akvarel ztratí svou typickou průzračnost a stává se kvaši (gouache, guache, guaš). Jak uvádí již Vasari1 v úvodu své knihy Životo­ pisy umělců, který tuto techniku nazývá ,,á guazzo“, malovalo se tak klihovými barvami na plátně s podkladem bílé hlinky. Rub plátna prý se stále vlhčil, aby se barvy lépe spojovaly s podkladem. Název guazzo je z italského slova, které zname­ ná kaluž, mokřinu. Guazzare znamená doslova cákati. Touto technikou se tehdy prováděly hlavně dekorace i divadelní a velké kompozice na výzdobu místností. Trvanlivost těchto maleb nebyla velká. Podstatou kvašových barev je tedy jemně třené barvivo s vodou a přísadou arabské klovatiny nebo tragantu, podobně jako je tomu u akvarelových barev, ale s příměsí nějakého plnidla, které je krycí. Je to obvykle barytová nebo titanová 1 Giorgio V a s a r i (Džordžo Vazari), nar. 1511 v Arezzu, činný jako malíř, architekt a stavitel od r. 1555 zvláště ve Florencii, kde založil r. 1562 Florentskou akademii a začal stavbu proslulé Uffizie. Zemřel tamtéž r. 1574. ž i v o t o p i s y u m ělců , které vyšly r. 1550 u florentského tiskaře Torrentina, obsahují životopisy a výčet děl slavných italských architektů, malířů a sochařů od Cimabua až po Tiziana. Toto dílo Vasari později doplnil, přepracoval a vyzdobil portréty některých umělců. Je dodnes překládáno do světových jazyků.

151

běloba nebo jemná hlinka. Jak jsme pozorovali již u někte­ rých barev vyrobených z přírodních hlinek, jako je okr nebo siena přírodní, jsou tyto barvy i v akvarelu poněkud krycí. Tato vlastnost s příměsí běloby ke všem barvám se stává pro kvašové barvy typickou. Kvašové barvy se vyrábějí v tubách nebo malých lahvič­ kách se širokými závěry (např. Lefranc & Bourgeois, Winsor & Newton, Rowney, Reeves, Neisch aj.), již hotové k použití. V dřívějších dobách šije malíři připravovali sami často podle hodně složitých receptů. Rozhodně se nedoporučuje míchat bělobu z tuby, např. temperovou, do kelímkových, knoflíko­ vých nebo i tubových akvarelových barev. Jednak se tím barvy značně znečistí a opotřebují, jednak nikdy nedosáhnete tak stejnoměrné a dokonalé smíchání dvou nebo více barev s bělobou, jaké mají kvašové barvy vyrobené v továrně. Po­ měrně ještě nejlepší jsou směsi akvarelových barev z tub, k nimž postupně přimícháváme podle potřeby krycí bělobu. Nejvhodnějším podkladem k tomu je skleněná deska z bílého skla, z umělé hmoty nebo paleta, kterou tvoří víčko kovové skřínky na barvy. Vlastní půvab kvašové barvy je totiž ve střídání průsvitných, akvarelově malovaných hloubek nebo stínů a krycích, skorém pastózních světel. Doporučuji použít jen kvašové běloby, ne tempery. Pravými kvašovými barvami můžeme podobně střídat lazurní, akvarelovou malbu s malbou polokrycí i zcela krycí. Tím docílíme, zvláště na různě zabarvených nebo předem zatónovaných papírech, na barevných papírech Ingres nebo tzv. přírodních papírech zcela zvláštních dojmů a efektů. Syté, krycí tóny těchto barev jsou po uschnutí sametové, skorém bez lesku. Můžeme také malovat nejdříve akvarelem a přes něj krycími kvašovými barvami, takže světla a světlé plochy nasazujeme krycí barvou navrch, aniž vynecháváme světla jako u akvarelu. Takto nasazená světla nesmějí být příliš pastózní, protože kvašová barva by po uschnutí odprýskávala. Má k tomu sklon již svým složením, odlišným od tempery i od akvarelu. Obsahuje totiž hodně pryskyřičných lá­ tek a glycerín nebo sirup, aby byla dosti pružná. Hutnost těchto barev vyžaduje, abychom jimi malovali jako s krycími tzv. plakátovými barvami, které jsou vlastně jakýmsi levnějším dru­ hem kvašových barev. Proto malujeme raději štětinovými kula152

35/ Vladimír Valeš,

36/

S o u v r a í ( o le j)

P etr R ob, Ryba I (perokresba)

37/

Mates Hron ,

K la to v y ( d ř e v o r y t)

39/

H elena K rálíková, Švec (kresba peremJ

WmŠk

41/

V lád. V lk, OtroČineves (kresba rudkou)

tými nebo plochými štětci a jen na řídkou podmalbu, ve stínech použijeme štětců vlasových. Plakátové krycí barvy jsou v prodeji také ve známých mělkých kulatých miskách, ale po uschnutí obvykle příliš vysvětlávají a mají nepříjemný, suchý, křídový charakter. Nejsou ani dosti stálé na světle, po čase vy­ blednou. I pravé kvašové barvy po uschnutí dosti silně vysvět­ lávají. Tomu čelíme tím způsobem, že malujeme stále na mok­ rém podkladě, tedy rychle, nebo navlhčíme rub papíru napnu­ tého na rámu, jak jsem o tom mluvil při akvarelové malbě. Za vlhka provádíme také korektury a domalby. Jakmile kvašo­ vá malba jednou zaschne, nepřijímá příliš ochotně další vrstvy barev, jedině lazury. Pracujeme tedy s barvou ne zcela za­ schlou, dokud je tvárná, Přitom musíme mít na paměti, že sla­ bší vrstvy barev schnou rychleji, a tím i rychleji vysvětlávají. Z toho vyplývá, proč při malbě kvašovými barvami pracuje­ me rychle a každý tón, jeho intenzitu i konečné vysvětlání musíme předem odhadnout. Předpokládá to již určitou praxi a zkušenosti, které získáme cvikem. POSTUP KVAŠOVÉ MALBY

Obvyklý postup je od tmavých tónů do světlých; největší světla nasazujeme nakonec. Malujeme jako u akvarelu odváž­ ně a přímo, bez velkých oprav a přemaleb. Na větší plochy i jemnější odstíny si barvu připravíme předem, protože doda­ tečně namíchat stejný odstín se nám obyčejně nepovede vzhledem k tomu, že barvy dosti vysvětlávají. Míchání barev věnujeme co největší péči a pozornost. Všechno, co bylo řečeno o míchání barev v akvarelu, platí i tady, ale ještě s větším důrazem; správné je seznamovat se podrobně s kva­ šovými barvami, zkoušet nejdříve doma různé nátěry a skupi­ ny dvou tří barev ve směsích, které se připravují u kvaše předem na paletě nebo na stolku se skleněnou deskou, nejlépe bílou. Tyto zkoušky nátěrů různých barev a jejich kombinací s přesnými poznámkami, z čeho směsi vznikly, po důkladném zaschnutí přetíráme, ale jen na 1/3 nebo 1/i plochy nátěru řídkým roztokem běloby (řekl bych skorém mléčným rozto­ kem), do níž na další plošce zkusíme přidat trochu jiné barvy, např. modré, červené, žluté, zelené apod. Tak zjistíme nejen, 153

jak se mění původní barva pod mléčným roztokem, lazurou bílé, ale také, jak působí lazury polokrycích barev na světlé nebo tmavé barvy vůbec. Dojdeme k velmi zajímavým výsledkům, které nás bohatě odmění za námahu a čas, věno­ vaný těmto pokusům. Lazurování neboli přemývání, přetírání další řídkou barvou se musí provádět rychle, aby se původní nátěr nesmyl nebo částečně neporušil. Někdy je i to žádoucí, chceme-li dosáh­ nout zvláštní měkkosti, neurčitých obrysů apod. Důležité je také udržet celkové barevné zatónování čili tóninu, v níž je malba namalována. Toho dosáhneme tím způsobem, že všechny drobnější a menší doplňovací tóny a barvy, které velmi vhodně oživují celek nebo velkou plochu, podřídíme celku. Tak např. světla, která vrhá slunce na písčitou cestu v listnatém lese nebo aleji, můžeme opatrně vymýt měkkou, po každém vymývání dobře vypranou houbou a po zaschnutí je zatónujeme podle potřeby kadmiem nebo neapolskou žlutí, popřípadě i okrem s bělo­ bou. Tímto postupem získají světla i stíny určitou měkkost, kterou jinak nedosáhneme. Velmi mnoho zajímavých výsledků získáte experimento­ váním, jak jsem již několikrát radil: řídkou, téměř akvarelo­ vou podmalbu, v níž naznačíte rovnou štětcem třeba skupiny postav, shluky mraků, pasoucí se stádo koní, hrající si děti a podobné motivy, místy vyberete houbou, někde zase přidáte trochu tmavší nebo víc krycí barvy apod. To má dvojí výho­ du : předně se naučíte rychle a živě zachycovat přímo barvou pohyby a tvary vůbec, a přitom vynechávat nedůležité, vedlejší detaily, jednak se naučíte rychle míchat a odhadovat barvy i valéry. Také se tím pěstuje smysl pro vyjádření plas­ tiky a prostoru, protože barvou a štětcem, i když jím jen naznačujete nebo jen kreslíte, učíte se myslet v plochách, a ne v liniích. Můžete přece přitom naznačit hned i stíny vlastní i vržené, kousek pozadí, oblohy, terénu aj. Postupné nebo náhodné vymývání a domalování některých částí obrazu má tu výhodu, že tím tříbíte svou fantazii. Z na­ hodilých skvrn barev (když se s nimi seznamujete nebo s nimi experimentujete) může se tak vytvořit nový zajímavý záběr daného motivu nebo i nové, netušené možnosti při tvorbě zpaměti. 154

Při výběru motivů hledáme především takové, které mají velké světelné kontrasty, tedy motivy osvětlené ze strany, zajímavé střídání světlých a tmavých ploch apod. Dalším vodítkem jsou siluety, skupiny budov, stromů, skal, kopců aj. Velkou výhodou kvaše proti akvareluje to, že můžeme všech­ ny chyby a omyly poměrně lehce odstranit nebo opravit. Nesmíme se na to ovšem úplně spoléhat: jak uvidíte při tech­ nice olejomalby, lze i tady všechny chyby napravovat jen částečně. Jako při kvašové, tak při temperové malbě platí především zásada, že nejlepší je malba á la prima, tj. „z první vody na čisto” . Některé náměty, jako např. pohledy na města, vyžadují pojednání kulisovité, plošné, spíše dekorativní. Tady záleží zvláště na dobré a přesné kresbě. V popředí využíváme každé zajímavosti, např. pobořené nebo oprýskané zdi, ne­ rovného terénu, vody v kalužích, reflexů a přeřezů, tj. roz­ manitě, zajímavě za sebe zasunutých obrysů nebo siluet růz­ ných předmětů. Všechny takové zajímavosti malujeme tak, aby neubíraly celku na účinnosti. Ani v takových motivech nehledáme nějakou malebnost a rozhodně ji nezdůrazňujeme, protože naším úkolem není vyhledávat romantiku nebo si libovat v detailech. Toho je třeba se uvarovat, jak jsem uvedl již v úvodu. S každou krajinou, kterou chceme výtvarně zobrazit, se musíme předem dobře seznámit, sžít a hledat v ní to zvláštní, typické, tu charakteristiku, která je v každém kraji jiná a zvláštní. Některé krajiny nám přímo připomínají historické události z dějin, jako jižní Cechy, Chodsko, krajina kolem Řípu, Vyšehrad, Tábor, Blaník a mnoho jiných krásných i památných míst naší vlasti.

Temperová malba

Technika temperové malby je velmi podobná kvašové. Také tady pracujeme střídavě řídkými i hustými, krycími nátěry barev. Jedině pojítka jsou u temper jiná, a proto také výsledný dojem, ráz malby je jiný. Slovo tempera je odvozeno z italské­ 155

ho stemperare, tj. řediti, rozpouštěti. Jde tedy o barvy, jejichž pojítko je ředitelné vodou. Takové pojítko je buď mastné, nebo polomastné. K přípravě těchto pojítek použijeme látek ve vodě rozpustných, jako je klih, arabská klovatina, kazeín, škrob, želatina apod., nebo látek ve vodě nerozpustných, jako olejů, vosků a pryskyřic. Podle toho nazýváme pak temperu olejovou, voskovou, vaječnou apod. Od kvaše se tempera liší tím, že všechny barvy jsou krycí a musíme je vysvětlávat smícháním s bělobou. Samozřejmě i tady můžeme míchat barvy mezi sebou, bez běloby, nebo je ředit vodou. Ředěnou temperou dosáhneme určité poloprůzračnosti, např. u krajiny v dálce, nebo na obloze, v mra­ cích, ve vodě a jinde. I zde je třeba předem správně odhadnout jednotlivé tóny, protože při schnutí silně vysvětlávají. Jakmile barva jednou zaschne, je málo pravděpodobné, že by se po­ dařilo namíchat přesně tutéž barvu znovu. Přidáme-li k temperovým barvám jako ředidlo emulzi\ v níž je více oleje nebo vosku, docílíme hlubších stínů, barvy se lépe spojují a malba takto provedená se již blíží olejomalbě. Říká se, že právě na tomto principu spočíval vynález olejo­ malby, který se připisuje bratřím Eyckům.12 U mnohých maleb starých mistrů z konce XV. století jsme často na pochy­ bách, zda jsou malovány olejovou temperou nebo přímo ole­ jovými barvami. Temperou se dobře maluje na silnějším papíru, lepence, zvláště na tzv. máčených kartónech, na plátně, na dřevě nebo překližce a na deskách z umělých hmot, jako je masonit a sololit, připravených jako pro olejomalbu. Nejvhodnější podklad pro temperu i pro olejomalbu tvoří 1 E m u l z í nazýváme takové pojidlo barev, v němž olejová substance je rozptýlena ve vodním roztoku v podobě malých kapek. Návody uvádím na dalších stranách, při popisu techniky. 2 Bratři Hubert a Johan van E y c k o v i (čti fan Ejk). Bezpečně víme jen rok úmrti, Hubert zemřel r. 1426 v Gentu a Ja n r. 1441 v Bruggách. Janovi van Eyckovi se připisuje vynález a zdokonalení nového způsobu míchání barev se lněným, ořechovým a jinými oleji, a ne, jak se domníval Vasari, vynález olejomalby. V každém případě jeho obrazy po roce 1410 mají již bez konečného lakování lesklý povrch, barvy jsou zářivější a měkčeji vyjadřují modelaci (Eibner). Bližší o tom K. Woermann, Geschichte der Kunst, IV. d. str. 17 a další.

156

šedá silnější lepenka nebo kartón, natřeme-li je 2—3krát sla­ bým roztokem klihu nebo želatiny. Jinak použijeme tzv. šepsu, který se skládá ze 3 objemových dílů plavené nebo boloňské křídy, 3 dílů zinkové běloby v prášku, 3 dílů klihové vody (poměr 80 g klihu na 1 litr vody) a 2 dílů lněné fermeže. Příprava: Křída, zinková běloba a klihová voda se nahusto rozmíchají a propracují, pak se k nim přidá za stálého míchání a tření po kapkách fermež. Když je olej ve směsi dokonale rozptýlen, můžeme směs mírně nahřát, čímž se stane tekutější. Tímto šepsem se podklad natírá 2 —Škrát plochým širokým vlasovým štětcem a každá vrstva se nechá důkladně proschnout. Hrbolky a kazy se mezi jednotlivými nátěry urovná­ vají a obrušují pemzou.1 O přípravě plátna pojednám při olejomalbě. Skutečně ideálním podkladem je dřevěná deska, jak ji při­ pravovali staří mistři, zvláště v Itálii. Celý postup je dosti složitý a nebudu jej podrobně uvádět. Můžete se o něm dočíst v Cenniniho knize O umění středověku12, v kapitole 113 —121. Uvedu jen tolik, že po důkladném proschnutí bylo dřevo napouštěno různými látkami proti červotoči a na rubu za­ bezpečeno příčnými trámky proti borcení. Pak se na lícní stranu nalepilo plátýnko a po důkladném zadmutí byla takto připravená deska opatřena postupně nanášenými a sbrušovanými nátěry (16 až 20) ze sádry a klihové vody, zvané gesso.3 Dnes nahrazujeme dřevěné desky překližkami i novým dru­ hem, který je vodovzdorný, nebo uvedenými syntetickými deskami. Dokonce i gesso nahrazujeme tenčími nátěry šepsu; můžeme tu zkusit i nahradit klíh Lovosou, epoxidovými prys­ kyřicemi, nátěry z emulzí PVC a podobnými látkami. V za­ hraničí existuje mnoho nových emulzí a šepsů z takových syntetických látek i pryskyřic.4

1 Uvedený návod je podle F. Petra. 2 Viz poznámku na str. 33 a seznam odborné literatury. 3 Gesso (čti džeso) je řidší kasička ze sádry (lépe křídy) a klihové vody, nanášená za tepla. Viz též B. Slánský, Technika malby, díl I, str. 211 a násl. Gesso znamená v běžné mluvě křídu i sádru. 4 O syntetických materiálech v malbě pojednám na str. 164 a dalších.

157

P O J ÍT K A -

EM U L Z E PRO T E M P E R O V O U M ALBU

Účelem pojítka neboli pojidla je vázat pevněji částice barviva k sobě a také působit na to, aby pevněji ulpěly na podkladu, na němž malujeme. Velmi dobře se osvědčila pojítka s urči­ tým obsahem vejce a dále pojítka se značným množstvím vosku, který, jak známo, úspěšně vzdoruje chemickým i povětr­ nostním vlivům. Neméně dobrá jsou pojítka olejnato-pryskyřičná, glutolinová a kazeínová. Vaječné i voskové emulze užívali již staří mistři, jejichž díla jsou dodnes dobře Zachova­ lá. Uvádím nejprve několik osvědčených receptů. 3 žloutky 1 bílek stand oil1 korálový lak na obrazy (podle Pietra Annigoniho) Práškovou barvu smícháme v různých poměrech, podle hustoty barviva. Předtím rozděláme barvy na řidší pastu s vínem nebo octem, které výborně konzervují vaječný obsah a usnadňují smíchání s olejem a la­ kem. Barvy smíchané s hotovou emulzí jsou husté asi jako smetana a mů­ žeme je ředit podle potřeby vodou. Většina emulzí vydrží v tmavé, dobře zazátkované láhvi ve tmě a chladnu čtvrt roku i déle. Y2 žloutku 5 kapek spikového levandulového oleje 2 kapky makového oleje 6 kapek damarového laku12 a stejné množství vody (podle Eliota Hodgkina)

1 žloutek 20 kapek lněného oleje

1 S ta n d o il, Standoel, Standolie je polymerovaný, silně zahuštěný olej starých holandských mistrů. Vznikal vařením oleje za vysoké teploty. V nové době se olej zahušťuje vařením bez přístupu vzduchu. Takto získaný olej je daleko stálejší než oleje a fermeže zahušťované na vzdu­ chu. Více o tom viz B. Slánský, 1. c., str. 124—126. 2 D a m a r o v ý la k získáme rozpuštěním damary v terpentýnu v poměru 1 díl damary na 3 díly terpentýnu. Jiné recepty uvádí též F. Petr a Kiplik (viz seznam odborné literatury).

158

5 kapek spikového levandulového oleje 5 kapek křišťálového damarového laku (podle Maxwella Armfielda) Bílek se oddělí od žloutku, který se opatrně přenese na čisté pláténko a převálí, až je blanka žloutku dosti suchá, abychom ji mohli stáhnout, nejlépe malovacím nožem. Žloutek dáme do lahvičky, přidáme k němu olej, lak a vlažnou převařenou vodu, zazátkujeme a dobře protřepeme. Touto emulzí rozředěnou asi 5 díly vody můžeme kresbu na připraveném kartónu fixírovat, než začneme malovat. Velmi dobře se mi osvědčil tento recept podle F. Petra: Vaječná tempera s voskem

3 objemové díly celého vaječného obsahu 2 objemové díly vosku rozpuštěného v terpentýnovém oleji (v poměru 1 díl vosku na 3 díly terpentýnu) 2 objemové díly převařené nebo destilované vody Nejlépe postupujeme takto: do ploché lahvičky se šroubovacím závěrem dejte obsah 1—2 vajíček. Na plochou stranu lahvičky nalepte na výšku proužek papíru, na kterém si naznačte hladinu vajíček, rozdělte ji na 3 díly a naneste po 2 dílcích, abyste si přesně stanovili hladinu roztoku vosku v terpentýnu a vody. Pak vše důkladně zatepla protřepete, nejdřív obsah vajíčka s roztokem vosku a potom celé s vodou.

Tato emulze se osvědčila i při pastózní malbě. Barvy zůsta­ nou dosti vláčné a pružné, takže neodprýskávají ani nepraskají. Pro zajímavost můžete vyzkoušet i jiné recepty. Vždycky je dobré poučit se o nových metodách a postupu práce a sami je vyzkoušet. POSTUP TEMPEROVÉ MALBY

Nejprve si připravíme na stejný formát, nebo i menší, ale o stejných proporcích, přesně prokreslený a částečně vystíno­ vaný rozvrh, jakýsi plán obrazu. Kreslíme na tenčím nebo pauzovacím papíru pro tužkovou kresbu měkčí tužkou, uhlem, černou křídou apod. Z malého formátu zvětšíme kresbu na velký definitivní formát nejlépe pomocí čtverečků nebo i pantografem.1 Kresbu pak zlehka oprášíme a na desce, kartónu 1 Pantograf je možné koupit v odborných prodejnách technických potřeb pro návrháře a architekty.

159

nebo plátně, na kterém jsme ji zvětšili, fixírujeme zředěnou emulzí, kterou použijeme k malbě. K rozdělávání práškových barev1 použijeme silnější skleněnou desku, na niž nasypeme trochu barvy a doprostřed nalijeme o něco méně temperové emulze. Obojí pak důkladně promícháme stěrkou nebo špacht­ lí. Protože temperové barvy jsou velmi vydatné, spotřebujeme na poměrně velkou plochu málo barev. Prášková barviva si opatřete stálá, hodnotná, protože tzv. barvy pro malíře poko­ jů obsahují příliš příměsí a různých plnidel, která zeslabují jejich barvicí schopnost. Po každém namíchání barvy utřete dobře sklo i stěrku, tou pak přenesete připravenou barvu do příslušné misky na paletě nebo na příslušné místo na skleněné paletě, stolku, talíři apod. Některé savější barvy spotřebují více emulze, jiné méně, to poznáte cvikem. Jako doklad vydatnosti temperových barev uvádím, že na obraz asi 55 X 80 cm stačí emulze z jednoho vajíčka a barev asi tolik, kolik by se vešlo na 1 korunovou minci. Také tem­ perové barvy — tempery hotové v tubách — můžeme míchat a zkoušet je ve směsích s některými emulzemi, ale nehodí se k nástěnné malbě. Je správné vyzkoušet si směsi i nátěry některých barev přes sebe, než se pustíte do malby. Poznáte jejich vlastnosti, hlavně jejich krycí sílu nebo průzračnost, a můžete jich dobře využít, protože tyto kontrasty jsou hlav­ ním půvabem tempery. K míchání temperových barev jsou v prodeji plechové sklá­ dací palety s přihrádkami, do nichž se jednotlivé barvy vytlačí, nebo plechové bíle smaltované palety, podlouhlé kameninové misky s prohlubněmi aj. Odhadněte přibližně spotřebu jednotlivých barev na jednu malbu, protože po zaschnutí se již nedají dobře rozmývat. Zaschlé barvy je možno oživit tím způsobem, že je vyjmete z tub, dáte je do malých lahviček se širokým hrdlem a uzávěrem se závity a přidáte k nim tro­ chu svařené vody se špetkou mýdlových vloček. Barvy změknou a můžete je v dobře zavřených lahvičkách dlouho uchovat. Některé partie obrazu podmalováváme kontrastními bar­ vami12, např. zelené plochy červenohnědou, červené šedozele­ 1 Kvalitní barvy, vlastně barviva na výrobu barev, nakupujeme v cizině, ve Francii, Anglii, Německu a Belgii. U nás se dostanou též. 2 Vysvětlení je na str. 137 a dalších.

160

nou, oranžové modrou, fialové žlutou nebo žlutozelenou apod. Při tomto podmalování naznačíme již modelaci např.: drapérie nebo krajiny, šatu apod. Přibíráním vody (při .malbě voskovo-vaječnou emulzí ředíme jen touto emulzí, nikoli vo­ dou) dosáhneme potřebné vláčnosti emulze i barvy, podle savosti podkladu. Přes takovou podmalbu pak malujeme ještě řidší lazurou definitivní barvy a necháme podmalbu místy prosvítat, při obrysech apod., jak to potřebujeme. Pozor na stíny, které u tempery skorém vždycky vyžadují dodatečné zesílení směsí málo krycích barev, např. pařížské modře a kraplaku, chromoxidu a kraplaku, nebo sieny pálené, umbry aj. Dobrým cvičením je namalovat tentýž nebo podobný motiv jednou hodně ředěnými barvami a podruhé sytými, krycími barvami1. Temperové barvy poměrně rychle schnou, pracuje se tedy s nimi rychle, ale dovolují nekonečné opravy a domalby, takže je tu méně nebezpečí z následků takových oprav než u jiné techniky. Poměrně nejméně snadné jsou velké plochy, které si často vyžádají hodně času a trpělivosti, např. obloha aj. Stejně obtížné je vystihnout správně barvu pleti u portrétu nebo aktu. Při postupných lazurách pracujeme podobně jako v olejomalbě, tj. využijeme a uplatníme základ­ ní tón a barvu podmalby ve stínech a polostínech a světla nasadíme poněkud pastózněji, popřípadě i s příměsí běloby. Vždy však musíme pamatovat na to, aby všechny barvy, které si sami připravujeme a třeme, byly rozetřené co nejjem­ něji a stejně tak aby všechny směsi barev z tub byly dobře propracované a v každém tónu homogenní, stejnorodé, a ne skvrnité nebo nestejné. NOVÉ TEMPEROVÉ BARVY: CRYLA, COLACRYL, POLY­ MEROVÉ TEMPERY

Jak jsem již uvedl, moderní doba a tempo moderního života klade na umělce značné nároky, pokud se týká doby nutné 1 V praxi se osvědčuje malovat temperou raději ve slabších vrstvách, protože jinak barvy po uschnutí snadno odprýskávají nebo rozpraskají. Totéž platí u kvaše a u málo mastné tempery. Přimícháme-li do barev emulzi s voskem a žloutkem, o které jsem se zmínil na str. 159, můžeme malovat i pastózně a malovacím nožem.

161

k vypracování definitivního díla podle hotových skic. Zvláště dodací lhůty se v moderní době značně zkrátily. Současně se kladou stále větší požadavky na trvanlivost, lehký způsob čištění, popřípadě přímo na omyvatelnost díla, nerozbitnost a snadnou přenosnost atd. Již dávno dospěli umělci k poznat­ ku, že temperové barvy svým rychlým schnutím, ke kterému přistupuje u pravých temper ředěných jen emulzemi ještě další vítaná vlastnost, totiž nesmytelnost, jsou pro malbu opravdu výtečným materiálem. Každý ovšem nemá čas připravovat si barvy sám, nebo k tomu ani nemá dosti trpělivosti. U laiků je to pochopitelné, protože každý chce přece co nejdříve malovat. Této ohromné většině vycházejí vstříc skoro všechny velké firmy, o kterých jsem se zmínil v předešlém textu. Tak např. společnost Lefranc & Bourgeois uvedla již před léty na trh lesklé temperové barvy zvané de Muzii. Tato brilantní tempera má stejnou konsistenci jako olejové barvy. Používá se stejně, ale ředí se vodou. U těchto barev není třeba se obávat zarážení nebo zmatovění. Zůstávají lesklé. Pro tuto vlastnost jsou velmi vhodné pro restaurátory starých obrazů. Doporučuje se chrá­ nit je po uschnutí dobrým lakem, např. křišťálovým nebo lakem J. G. Vibert, které jsou dokonale bezbarvé. Stejně tak jiné temperové barvy, jako např. vaječné tempery, které již před druhou světovou válkou vyráběl Rowney, jsou vynikající jakosti a uspokojí jistě každého výtvarníka. Tyto barvy se vyrábějí jen z čerstvých vajec; proto jejich výroba za války silně poklesla, ale nyní je opět na bývalé výši. Vaječné tempery vyrábí též H. Neish. Jsou k dostání v Díle. Dalším vhodným druhem temper je kaseínová tempera, kterou vyrábí známá firma Talens v dobré kvalitě se zvláštním ředidlem, emulzí. Kaseínový šeps v prášku Casé Arti, který lze ředit vodou, vy­ rábí Lefranc. Použití tohoto šepsu je velmi výhodné a hodí se k přípravě pláten, kartónů nebo desek pro temperovou malbu. Tento prášek se může přidávat také k barvám, kromě barev kyselinotvorných nebo kyselé podstaty. Nové syntetické emulze na akrylové bázi daly základ k vý­ robě krásných barev nových vlastností. U Rowneye to byly jeho známé CRYLA barvy v tubách, u Lefranca barvy FLASHE v lahvičkách se širokým hrdlem a patentním závě162

rem, které mají tu výhodu, že nepoužité barvy můžeme do lahviček po malování vrátit malovacím nožem. Pak se objevily další syntetické tempery, Reevesovy POLYMEROVÉ tem­ pery v průhledných tubách, velmi výhodné a vydatné, dopl­ něné podobně jako Rowneyovy barvy dobrými ředidly něko­ lika druhů a zvláštním syntetickým tekutým šepsem. Tato ředidla mají obvykle tu vlastnost, že stačí přidat 2—3 kapky kobyčejné temperové barvě, aby získala tytéž vlastnosti, tj. že rychle schne a je po uschnutí zcela matná, nelesklá a nesmytelná. O těchto médiích budeme mluvit později; věnujeme jim zvláštní kapitolu, protože jsou pro moderního malíře dů­ ležitá. Rowney uvedl asi před dvěma roky jako novinku krycí barvy v koláčkách „Opake“, jako polovlhké plakátové barvy ve zvláštních miskách z umělé hmoty, které se skládají na sebe po šesti barvách. Jednotlivé barvy jsou silně krycí, dobře spouštějí, šetří štětce a vyrábějí se ve třech velikostech. Podob­ né barvy má též firma Reeves. Pro školy jsou vhodné Tempera paste barvy v tubách a te­ kuté temperové barvy v lahvičkách z polyténu. Velmi vydat­ né a pro malíře úsporné jsou temperové barvy práškové, které vyrábí ve vynikající jakosti Lefranc i ostatní jmenované firmy. Levnější druh Cryla barev uvedl loni Rowney pod názvem PVA barvy ve velkých průhledných tubách za jednotnou cenu. Také pojítko k těmto barvám se dostane ve velkých tubách za sníženou cenu. Pro ilustrátory, reklamní grafiky a návrháře vyrábějí ně­ které anglické firmy, jako Winsor & Newton, zvláštní barvy v lahvičkách, velmi jemně třené, které se jmenují PROCESS WHITE a PROCESS BLACK. To jsou speciální barvy vyrobené výhradně pro reprodukci, tedy barvy neutrální. Běloba není nažloutlá a nežloutne ani po čase. Není také na­ modralá, protože šedé tóny smíchané s černou by se pak repro­ dukovaly světleji. Stejně tak čerň u těchto barev není nahnědlá ani nazelenalá. Tyto barvy se hodí i pro retušování a stříkací techniku. V roce 1970 uvedla firma Lefranc & Bourgeois mimo jiné novinky nový druh temperových barev, které tvoří přechod mezi temperou a olejomalbou. Jsou to akrylové barvy zvlášt­ ního typu, nazvané COLACRYL, které spojují velkou stálost 163

s rychlostí provedení a výhodami olejomalby, díky svým olejo-akrylovým pojidlům a speciálním ředidlům. Ředí se jednak tekutým médiem, jednak rozpouštědlem nebo emulzí ELBECRYL, která je akrylová a bezbarvá. Pastózní malbu umožňuje tzv. Médium ďempatement. K přípravě kartónů nebo desek a plátna slouží speciální nátěry v lahvích. K mí­ chání barev je vhodná zvláštní odlupovací paleta z tenkých preparovaných papírů, která je vlastně stále čistá. Z dalších novinek, které tato firma uvedla do prodeje, nutno jmenovat zvláště akrylové kvaše Linei, technické kvaše téže značky a americké vynikající nové barvy LIQUI TEX MODULAR s možností jednoduššího míchání barev a s mnoha novými technikami. Tekuté kvaše v lahvičkách Elbécolor, jakož i průhledné barvy, zvláště vhodné k provádění návrhů, v plastických lahvičkách s mačkátkem, značky „2000 prů­ hledných vodových barev“, dávají téměř nekonečné možnosti. Novou tendencí některých výrobců je přiblížit se základním tiskařským barvám, tj. třem hlavním, žluté, modré (cyanové) a červené (magenta), které ve spojení s černou a bílou dávají všechny barvy malířské palety. Tyto kapitoly o vodomalbě čili o akvarelu, kvaši a tempeře uzavírá několik ukázek těchto technik na přílohách. Každá z těchto technik má své výhody a zvláštnosti, které obvykle po­ známe až po několikaletém cviku a praxi. A návody, které jsem zde uvedl, budou jistě vítaným zdrojem poučení a zku­ šeností pro ty malíře, kteří vždycky chtějí vědět, čím malují, a snaží se objevovat stále něco nového. Bez nich by nebylo pokroku a právě jim vděčíme za nové vynálezy a techniky. Jejich práce je záslužná.

164

Olejomalba

Kdyby chtěl někdo malovat hned, šlo by mu to asi těžko. Ne­ věděl by ani, jaké barvy nebo štětce má použít, na čem má malovat, čím barvy ředit a jak má malovat. Neznalost volby správného materiálu a jeho používání je často příčinou zne-* chucení a zanechání výtvarné práce vůbec. Ale i u pokroči­ lých umělců, abychom tak řekli u profesionálů, se někdy setká­ me s povážlivými nedostatky ve vědomostech o malířských materiálech a jejich používání. Skutečné mistrovství, jak souhlasně potvrzují vědci a umělci všech dob, především vyžaduje dokonalou znalost materiálů a ovládání techniky, tedy řemeslnou stránku výtvarné práce. Již u Cenniniho, Albertiho, Leonarda da Vinci a jiných mistrů XV. a XVI. století se setkáváme s podobnými výroky a po­ kyny. Jak dosahovali staří mistři oné dokonalosti v provedení výtvarných děl, kterou obdivujeme dodnes, ale jíž často bo­ hužel nedosahujeme? V čem spočívá to tajemství jejich umění a dovednosti? Stačí uvést jen to, že např. výuční doba malíře byla 12 až 24 let. Sám Cennini byl u Agnola Gaddiho v učení 12 let, Gaddi sám u svého otce Taddea Gaddiho, který byl žákem slavného Giotta, plných 24 roků, jak o tom píše Vasari ve své knize Umělci renesance. Ale jak je možné, že při tehdejším nedokonalém, namnoze ručním zpracovávání barev1, při nečistém a nedokonalém zpracování surových materiálů, barviv, hlinek, olejů, prysky­ řic, vosků aj., u nichž často nebyla záruka pravosti, ryzosti nebo stejné kvality, přece dosáhli takových skvělých výsled­ ků? Odpověď na tuto otázku nám do jisté míry poskytují četné traktáty o malířství, v nichž je zachycen postup výroby i metody použití malířských materiálů v tehdejší době. Ze starších známe např. knihu L. B. Albertiho O malbě a o soše 1 Jak známo, staří mistři si nejen sami třeli a připravovali barvy, ale zhotovovali si také sami štětce, uhel na kreslení, inkousty i tónové papíry.

165

(1435), Cenniniho Knihu o umění (1437) a Leonardův Trak­ tát o malířství, sestavený z jeho zápisků po jeho smrti (1519). Skorém současně s knihou Vasariho napsali své Traktáty čili pojednání o malbě Paolo Pino (1548), Giov. Paolo Lomazzo (1590), G. B. Armenini (1587), Borghini, F. Bicci a mnozí jiní. Podobné učebnice a traktáty o malířských materiálech a technikách najdeme i v severní Evropě. Zvláště vynikající je kniha o malířství (1604) Karla von Mandera, dále spisy Albrechta Diirera a Mayerna (1620), v nichž jsou uloženy bohaté znalosti celých staletí vývoje a praxe. Cenninimu se přičítá za velikou zásluhu, že první podrobně pojednal o teh­ dejším způsobu malby a o používaných malířských materiá­ lech. Tyto znalosti by byly jinak zcela jistě zapadly, protože jednak se většinou udržovaly v tajnosti, jednak se tato tajem­ ství dědila z otce na syna nebo přecházela z mistra na žáky.1 Význam Cenniniho knihy vynikne nejlépe z toho, že dře­ věné desky pro malbu a stěny pro fresku se dodnes připravují podle způsobů popsaných v jeho knize. Z dalších knih je pro nás velmi cenný Leonardův Traktát o malířství, který odká­ zal ve své závěti 18. dubna 1518 spolu s četnými jinými spisy svému žáku Francescovi di Melzi. Tato kniha obsahuje celkem 365 kapitol nebo odstavců, týkajících se perspektivy, nauky o barvách, o kompozici, o světle a stínu, o proporcích aj., tedy celou sbírku poučení na vědeckém i praktickém podkladě. Prozrazují nejen bystrost a poučenost Leonardovu, ale i veli­ kou hloubku vědeckou. Nedivíme se proto, že tyto úvahy sloužily skorém po 300 letech Lessingovi za podnět k dílu „Laokoon čili o hranicích malířství a poesie1'. Zvláště z Leonardova spisu vysvítá, že si byl vědom toho, že umělec není pouhým kopistou přírody, ale že tvoří nové hodnoty. Bylo mu jasné, že umělecký výtvor malíře je konkreti­ zací jeho nitra. Jistě znal i význam představivosti12. Proti 1 Škoda, že se nám nezachoval podobný spis o tajemství cremonských houslařů a jejich skvělých laků, které musíme zatím považovat za nená­ vratně ztracené. 2 Viz např. kapitolu 9 Jak se státi všestranným malířem, nebo kap. 16 Jak dáti podnět obrazotvornosti a kap. 286 Kterak vytvořiti fantastické zvíře z prvků přírodních a jiné.

166

jiným spisovatelům Leonardo zdůrazňuje a prohlubuje du­ ševní stránku umělecké tvorby a umění, stále připomíná vztahy mezi úsudkem a manuálním provedením. Pro všechno, co jej poutalo a zajímalo, chtěl nalézt vědecké zákony: vy­ tvořil si tak vědeckou perspektivu, anatomii — první plastic­ kou anatomii pro umělce, nauku o stínech a jejich barvách, pravidla růstu rostlin, složení a vrstvení skal a hor a mnohé jiné. Z H ISTO R IE POUŽÍVÁNÍ MALÍŘSKÝCH M ATERIÁLŮ A TECHNIK

K nejkrásnějším zcela zachovaným malbám pravěkých lidí aurignacké rasy1 z doby kolem 50 000 let př. n. 1., které může­ me dodnes obdivovat v jeskyních v Altamiře, Dordogni, Font-de-Gaumesu a na mnohých jiných místech, řadí se důstojně teprve nedávno objevy skupiny vědců kolem fran­ couzského archeologa Henri Lhota v africké Tasílii; i když jsou snad o něco mladší, jsou neobyčejně zajímavé pro umě­ lecký vývoj člověka1 2. Umělecké projevy pravěkých lidí se nalezly i v oblasti Bílého moře, na řece Vygu. Je to několik set přímo do skály tesaných kreseb, na ploše asi 150 m 2. Materiál těchto pravěkých i novějších maleb primitivů tvoří kámen, pazourek, kost, barevné hlinky, rostlinné šťávy aj. Ryté kontury jsou mělké i hlubší, tvořící skorém plošné reliéfy, kolorované červenými a žlutými hlinkami i černou barvou. Představují většinou zvířata, scény z lovu apod. Hlavní obsah těchto obrazů — pravěkých fresek — tvoří ma­ muti, bizoni, zubři, divocí koně, kanci, nosorožci, jeleni a sobi. Méně často nalezneme lvy nebo medvědy a zřídkakdy ryby. Stylizované motivy a ornamentální kresby se vyskytují daleko později. Podoby zvířat jsou vystiženy naprosto dokonale a jsou vět­ 1 Nazvaná podle franc. města Aurignacu; je to kultura mladopaleolitická. 2 Kniha Henri L h o tě Objevy v Tasílii vyšla u nás s pěknými barevnými reprodukcemi a četnými ilustracemi v Mladé frontě v roce 1962 (Edice Kolumbus).

167

šinou velmi živé. Jsou zobrazeny v zápasu, raněné, číhající, běžící, odpočívající apod. Vyskytla se domněnka, celkem dosti oprávněná, že tu primitivní člověk znázorňoval svá přání a touhy po dobrém úlovku. Neméně krásné rytiny na slonové kosti z té doby svědčí o jistotě a dobrém odborném zpracová­ ní materiálu. Pojítkem barev byla jednak krev zvířat, jednak i mléko, tuk, rostlinné šťávy aj. Z té doby se nám zachovaly i jakési palety, velké lastury se zbytky barev, i malé lastury, jakoby misky na barvy. To jsou vlastně první temperové malby v tom původním smyslu, kdy pojítkem barev byla jakákoli ve vodě rozpustná látka. Tempera v pozdějším smyslu, tj. ta, při níž barvivo se pojí k podkladu emulzí čili látkou, ve vodě sice nerozpustnou, ale rozptýlenou v ní v podobě jemných kapiček, vznikla pravděpodobně již ve starém Egyptě. Emul­ govanými látkami jsou tu hlavně vosk, oleje, žloutek, různé pryskyřice a podobné látky, jak jsme o tom mluvili v pojedná­ ní o temperové malbě. Pro pozdější období dlouhověkého vývoje nám chybějí za­ chované vzory a příklady. Proto první umělecké malby a nej­ starší umění vůbec nalézáme teprve ve starém Egyptě. Je to zvláště doba tzv. Staré říše, od konce 4. do počátku 3. tisíciletí před n. 1., z níž se zachovaly zajímavé kolorované reliéfy, a období Nové říše, od poloviny 2. tisíciletí až do 7. století před n. 1., kdy malířská ikonografie projevuje již vlivy krétského umění. Souběžně probíhal vývoj umění v Babylónu, Asýrii a v Malé Asii. Z řeckého malířství staré doby se nám zachovalo pramálo původních děl: vzaly většinou za své při četných válkách a vpádech kočovných národů. Zachovaly se však některé dokonalé kopie těchto děl na půdě Itálie, hlavně v Pom­ pejích. Zachovaly se i jiné zajímavé ukázky řecko-egyptského a řecko-římského umění v tak zvaných enkaustických1 malbách. Jak je známo, již staří Řekové pokrývali své sochy ochrannou vrstvou voskové barvy, nanášené za horka. Umělci, kteří toto kolorování soch prováděli, byli stavěni naroveň umělcům, kteří sochy tesali z mramoru nebo jiného kamene. Taková 1 Řecké slovo „ e n k a u s is “ znamená vypalování.

168

polychromie byla tedy nezbytným doplňkem, dokončením sochařova díla, aby jeho socha získala na kráse a život­ nosti. Pravá enkaustika, tj. vosková malba nanášená za tepla a na povrchu sežehnutá přímo plamenem nebo rozpáleným želíz­ kem, spojila se a dokonale přilnula k podkladu, na kterém umělec pracoval, ať to byla dřevěná deska, zeď nebo kámen. Postup malby byl trojí. Při prvním způsobu se na podklad nanášely polotekuté voskové barevné masy, které se po vy­ stydnutí zažehovaly rozpáleným želízkem, zvaným „kausis“ . Druhý postup byl ten, že se barvy nanášely přímo nahřátou lžicí, zvanou „kauterion“ . Třetí způsob se používal zvláště při nátěrech lodí a záležel v tom, že se roztavené voskové bar­ vy nanášely na podklad štětcem. V každém případě to byla technika zdlouhavá a obtížná, která se většinou omezovala jen na menší formáty. Další způsob, zvaný „ganosis“, není již pravou enkaustikou. Zmiňuje se o něm Vitruvius1: spočí­ val v tom, že se vosk roztavil s malým množstvím olivového oleje, nanášel se na stěnu a pak se natavil plamenem na hoto­ vou malbu. Technika enkaustiky zajímala a lákala mnoho moderních umělců, jako Gaugiuna, Boecklina, Klimta, z našich nár. umělce A. Procházku, Trampotu, Troupa, Němce a jiné. Německý malíř G. Schmidt vydal v r. 1922 o enkaustice knihu12, v níž uvádí též moderní elektrické ohřívače a radiá­ tory na stojanech, elektricky zahřívanou špachtli a štětce aj. Přes všechny tyto vymoženosti nedošel rozvoj enkaustiky v naší době daleko také proto, že ani malíř Schmidt neuvádí četné důležité pokyny a návody, např. k přípravě barev, a přesný způsob práce, protože má všechny tyto věci chráněné patentem. Kiplik uvádí celou řadu receptů3, které sice použí­ vají vosku jako pojítka barev, ale jinak nemají s enkaustikou nic společného. Pro soudobého malíře, který se chce touto zajímavou tech1 Vitruvius, římský architekt v 1. stol. před n. 1. Napsal Traktát De Architectura, který objasňuje stavitelství té doby. 2 Neuzeitliche Enkaustik. 3 Viz D. I. Kiplik, Technika malby, str. 410—411.

169

nikou zabývat, nezbývá tedy nic jiného.než experimentovat, hledat, dosažené výsledky zaznamenávat, sledovat nové obje­ vy ve světě a kontrolovat trvanlivost dosažených výsledků. Pro umělce je vždycky především rozhodující, aby novou technikou vyjádřil to, co vyjádřit chce. Přitom se ale nesmí nechat odradit počátečními neúspěchy nebo vyloženým ne­ zdarem. Tak je tomu u každé techniky, kterou chceme ovlád­ nout, ale kterou jsme předtím nikdy prakticky nepracovali. V umění nejde nic honem nebo brzy. Strmými cestami stou­ páme ke hvězdám1. Stále začínáme a celý život se učíme. Jak správně řekl Rouault na konci života: „Ze všech umění je naše nejdále od popelnice. Je dosud panenským územím.“ Vosk, který v enkaustice tvoří pojítko barev, chránil tyto malby také zevně proti povětrnostním vlivům, takže se nám zachovaly téměř neporušené dodnes. Jsou to jednak takzvané fájumské portréty12 na dřevěných deskách, malované hodně plasticky, jednak nástěnné malby a fresky v Pompejích, do­ konale konzervované přírodní katastrofou, výbuchem Vesuvu v roce 97 po n. 1. Vrstva drobounkých kaménků s popelem lávy, vysoká 6 až 6,5 m, pohřbila v celých Pompejích i v okolí nejen tisíce lidí a zvířat, kteří tam zahynuli a zůstali v rozma­ nitých typických pozicích smrtelných zápasů takto mumifikováni3, ale současně dokonale uchránila od všech pozdějších vlivů celá bytová zařízení, kuchyně, špíže a přirozeně i umě­ lecké památky aj. Někteří znalci se domnívají, že fájumské portréty byly nanášeny dvoustrannou špachtlí-lžičkou tak, že horké voskové barvivo bylo rozprostřeno po sykomorové desce a druhým, tlustým, předem nahřátým koncem4 se nános spojoval. Přirov­ nává nanášení barevného těsta a jeho spojování spíše k so­ chařskému modelování — reliéfu. Domnívá se, že detaily, 1 Jak říká staré latinské přísloví: „Per ardua ad astra“ . 2 Zvané tak podle naleziště v pohřebišti v oáze Fájumské v Egyptě. Jednu ukázku máme též v naší Národní galérii. 3 Ve ztvrdlé lávě zůstal obvykle jen kadlub, forma ve tvaru těla se všemi detaily. 4 Plinius jej nazývá „cestrum“ . Viz G. Plinius Sekundus, O umění a umělcích, Melantrich 1940.

170

jako světla v očích, ústa a obočí, byly dodatečně za horka nanášeny štětcem a některé části malby snad doplněny vaječ­ nou temperou. JAK MALOVAT

Od prvních pokusů v olejomalbě vás může odradit právě nevhodné plátno nebo špatně připravená lepenka nebo deska stejně jako tvrdé štětce, nebo naopak vlasové, příliš měkké štětce i nevhodné ředidlo čili médium. Nejde jen o velké časo­ vé ztráty a plýtvání materiálem, často těžko dostupným, ale nakonec hlavně o znechucení, jaké takové pokusy s sebou v začátcích nesou. A to je snad to nejhorší, protože malovat se musí s nadšením, s elánem. Špatný nebo nevhodný materiál takové nadšení v zárodku udusí. Nakonec otráveni odhodíte štětec i paletu a zanevřete na sebe i na celý svět. Ale nevěřte, že v tom jsou nějaká tajemství nebo kouzla. Je to jen zkušenost, praxe, která přináší ty neocenitelné zna­ losti materiálu a techniky, hlavně poznatek, jak s materiálem zacházet, aby výsledek byl dobrý, aby odpovídal tomu, co chcete vyjádřit. Nevhodným, podřadným materiálem nedo­ káže ani vynikající umělec provést své dílo dokonale, protože nezáleží ani tolik na volbě barev, jako spíše na jejich jakosti a na jakosti a vlastnostech podkladu. Příliš savé plátno např. pohlcuje velké množství barev i ředidel a barvy na něm zůstanou tupé, zaražené. Příliš hrubé plátno odře brzy štětce, na hladkém podkladu zase barva klouže a „nesedí", jak by měla. Hrubé plátno můžeme sice obrousit skelným papírem nebo pemzou, ale často ani to nestačí. Vzpomínám si na dobu studií na Umprum a na Akademii, kdy jsme museli pracně studovat a po absolvování hledat prameny znalostí malířských materiálů po knihovnách. Oč jste na tom dnes lépe: jednak se technologie materiálů již mnoho let přednáší na obou těchto školách, jednak od té doby u nás vyšlo několik knih o technice malby a malířských ma­ teriálech, které jsou skutečnými pokladnicemi vědomostí. Starší knihy se občas vyskytnou v antikvariátech, anebo šije můžete vypůjčit v knihovnách. Upozorňuji však, že tyto knihy jsou většinou příliš podrobné, a tím i pro laika nepřehledné. 171

Konečně vy chcete ve volné chvíli především malovat, í*roto jsem vybral jen několik nejnutnějších z vyzkoušených re­ ceptů. Všechny teoretické vědomosti jsou sice užitečné, zajímavé a nutné, ale je třeba, abyste je vyzkoušeli a uplatnili v praxi sami. Jinak je, jak se říká, veškerá teorie ,,šedá“, zaprášená. Celou látku malířské teorie rozdělujeme při olejomalbě na několik statí, v nichž stručně probereme tuto tematiku: PODKLADOVÝ MATERIÁL

Šepsy — pojítka — fedidla — oleje — pryskyřice — sikativy — laky a pokosty — barvy — štětce — ostatní potřeby a pomůcky k malbě — syntetické látky K tomu přistupují praktické návody, jako např. jak napínat plátno, jak je šepsovat, o technice malby, opravy, lazury, impasto, jak lakovat obrazy apod. Nebudeme se přitom zabý­ vat chemií, jen upozorním na to, které barvy není radno navzájem míchat, čím se usnadní pracovní postup, jak pod­ malovat obraz, co očekáváme od dobrého ředidla, k čemu jsou sikativy, co je to malba á la prima atd. MALÍŘSKÁ TECHNIKA

Mnozí malíři malují celý život jen jedním způsobem a přive­ dou jej k velké dokonalosti. Tím se však ochuzují o mnohé možnosti. Je to asi tak, jako byste celý život malovali jen zátiší — ač i tu máme vzory skvělých výsledků např. u Cézanna; ale ten nemaloval jedině zátiší, ačkoli jich namaloval hodně. Malíř má znát aspoň zhruba různé techniky malby a vyzkou­ šet jich co nejvíc. Vzpomeňte si na Tiziana, který techniku své malby několikrát za svého dlouhého života zcela změnil. Když se některá technika nehodí pro správné nebo úplné vyjádření zvoleného motivu, zkuste techniku jinou, nebo si ji přizpůsobte, abyste vyjádřili něco nového jinak. Malíř se musí stále snažit svou techniku zdokonalovat. 172

Celkem se dělí soudobý způsob malby na dva druhy: 1. podmalba a dokončení a 2. malba a la prima. Při metodě á la prima se nám zdá již od chvíle, kdy malíř začne malovat, že vidíme, co asi zamýšlí, co chce vyjádřit, při metodě s podmalbou, přemalbou a lazurami si až do konce nejsme jisti. Zdálo by se na první pohled, že metoda a la prima je nejsnad­ nější a nejjednodušší, ale není tomu tak. Při této metodě, která má některé nesporné přednosti, např. svěžest prvního rozběhu, zachycení spontánnosti okamžiku, není takřka mož­ né něco předělávat nebo opravovat, aniž se poruší právě ta svěžest, jakou někdy mívají rychlé skici. Vyžaduje však velké soustředění a přesný odhad barvy, tónu, odstínu, zářivosti aj. vedle všech ostatních složek, které ze studie dělají obraz, tj. výtvarné vyjádření a prožití motivu. Obvykle se při malbě á la prima začíná tak, že po zběžném náčrtu hlavních tvarů malíř hned odhadne, kde je největší světlo a kde je největší stín, a ty naznačí nejdříve. Tak od prvního tahu štětcem přesně zná rozsah, škálu tónů, protože jedno z prvních tajemství úspěchu při malbě je správně od­ hadnout tónové valéry. Při správném odhadu má tak malíř v ruce klíč k rychlé a úspěšné práci. Pokračuje s jistotou a bez velkých korektur. Při chybném odhadu valérů obvykle skončí nezdarem a musí začít znovu. Proto užívali malíři ke správ­ nému odhadu valérů modrých nebo šedých skel, brýlí, čer­ ných zrcadel apod. Modré tmavší sklo má tu výhodu, že jím nevidíte barvy, ale jen rozdíly tónů, tj. světlé a tmavé plochy a tvary. Pokud jde o barevnou tóninu obrazu, je možné různé bar­ vy vnímat různě silně a podle toho je zdůraznit i na úkor ostat­ ních. Jak víte, např. Spála měl rád modř a užíval ji i tam, kde v přírodě byla zelená, např. na listí, stromy, stíny, květiny aj., a přece jste v jeho obrazech necítili tuto záměnu jako nějaký nedostatek. Jeho obrazy ovšem nejsou realistické, ale vezmě­ te třeba Rabase, Kavána, Slavíčka, Hudečka, Holana a jiné malíře. V každém jejich obraze převládá určitá barevná tó­ nina, takže ihned poznáme autora. Podobná barevná jednotnost a síla má pronikat v každém obraze namalovaném á la prima. Nelze spoléhat na nějaké lazury nebo opravy. Barva musí mít útočnost a sílu, která se nedocílí žádnou jinou metodou. Dobrým vzorem je v tom 173

Gauguin nebo Matisse, kteří jsou mistry kontrastních barev a dovedou těchto znalostí velmi dobře využít. Ve druhém způsobu, při malbě postupné, s podmalbou a lazurami, pracuje malíř s určitou jistotou. Podmalba se provádí buď akvarelovými barvami, k nimž se přidává trochu volské žluči, aby lépe chytaly na mastný šeps, nebo tempera­ mi, barvami cryla apod. Podmalba se může provádět odliš­ nou, často kontrastní barvou, např. akt se podmaluje šedoze­ leně, krajina jednobarevně, puzzuolou, umbrou pálenou apod. V krajině podmalujeme červeně, žlutě nebo i modře. Tato první podmalba je jakousi konstrukcí, strukturou obrazu. Při této metodě řeší malíř celou řadu problémů postupně, skorém zkusmo, kdežto při malbě á la prima musí všechno rozhod­ nout ihned a s konečnou platností. Při malbě s podmalbou řešíme tedy nejdřív tón, tvar, světlo a stín, modelaci a nakonec i malbu postupně. Musíme si uvě­ domit, že všichni vynikající malíři minulých dob malovali s podmalbou a dokončovali své obrazy postupně, většinou v ateliérech. Při malbě á la prima, která je někdy oslňující a spontánní, často v přírodě zasahují náhody, kdy je nutné malby nechat: počasí, vítr, déšť, změna osvětlení, mraky, vedro, zima aj. Většina malířů, kteří malují metodou s pod­ malbou, zřídka nechá obraz nedokončený, protože má více možností a času na úvahy, odhady a opravy. Kromě toho tato technika vyžaduje několik kratších období na schnutí, ale naopak zase poskytuje širší možnosti textur, vytvoření různých past, lazur apod. Doporučuje se ovšem mít rozděláno více pláten najednou. O Tizianovi se říká, že jich měl rozpracováno až 40, a na nich stále tvořil. Stručný postup je ten, že nejprve naneseme slabý podklad určité barvy, silně ředěný terpentýnem nebo jiným řídkým ředidlem, ne olejem. Když uschne, uděláme přes něj další, opět řídký nátěr tmavšími barvami; dokud je mokrý, vybereme jej místy štětcem nebo hadříkem, nebo i některé partie vyškrábneme nožem, až se objeví první podmalba. Na dobře uschlý podklad nanášíme pak postupně další podmalbu různých barev a průhlednosti, kterou můžeme opět částečně odstraňovat, až do žádaného efektu, kterého nelze přímou metodou dosáhnout. Je to metoda otevřená četným pokusům a možnostem lomených barev a textury povrchu. 174

Lazurou nazýváme v podstatě tenkou vrstvu, povlak nebo film průhledné nebo průsvitné barvy přes světlou barvu. Opak toho je překrývání nebo tlumení barev tenkým nátěrem svět­ lejší, krycí barvy přes jinou barvu tmavší. Nejjednodušší ředidlo na lazury je kopálový lak s trochou lněného oleje. Toto ředidlo zabarvené vhodnou barvou nanášíme tence, měkkým vlasovým štětcem nebo konečky prstů a různě s ním manipulujeme. Lazurou můžeme nejen změkčit obrysy spodní podmalby, kde je to žádoucí, ale také zatónovat nebo zharmonizovat celý obraz nebo dát některé jeho části do stínu. Při malování nestačí jen odhadnout správné tóny a odstíny jednotlivých barev a celku, aleje třeba také správně znázornit texturu. Texturou nemyslím pouhé znázornění povrchu jed­ notlivých zobrazených předmětů, ale jakost povrchu malby čili způsob, jak klademe barvy na plochu plátna. Je důležité, aby tento způsob kladení barev byl zajímavý a osobitý, vkus­ ný a provedený s citem. Příkladem nám může být třeba Chardin nebo Rembrandt, vlámští mistři nebo Škréta. K namalování dobrého obrazu je třeba daleko víc než jen ovládat techniku kresby nebo malby. To znamená nejen léta cviku, úsilí a nesčetných omylů. Malíř musí mít tolik citu, aby v nadšení tím, co chce říci, zapomněl, že maluje. Umělec­ ké dílo je něčím víc než průměrně provedeným cvičením. Je výsledkem myšlenky i vzrušení rozumu a srdce. Autor opustí zemi, aby se podvědomě vznesl vysoko v úsilí vy­ jádřit něco, co se jej právě zmocnilo, čím je, abych tak řekl, posedlý. Přijde chvíle, kdy ovládnete techniku malby natolik, že na ni zapomenete a uvědomíte si, že štětec se stal částí vás samých, nástrojem vaší myšlenky. Pak budete naplněni nadšením z vlastních výtvarných nápadů a jejich vyjádření. Pak se o vás může říci, že již nejste pouhými učni, ale že jste se stali umělci. K dosažení tohoto cíle však nestačí přečíst si tuto nebo další knihy, abyste věděli, „jak na to“, aleje třeba co nejvíc prak­ ticky studovat. Hodně malujte, kdykoli vám to dovolí volná chvíle, kdykoli ucítíte potřebu nebo touhu něco vyjádřit svým způsobem. Každý má co říci po svém svými výrazovými prostředky, svými barvami, liniemi, plochami i svým rukopi­ 175

sem. Nelekejte se překážek a nedejte se od svého cíle ničím odradit. Vstoupíte do nového světa a otevřou se vám neko­ nečné obzory barev a krásy. MALÍŘSKÝ MATERIÁL

Pro olejomalbu jej rozdělujeme, jak jsme si již řekli, na pod­ kladový materiál a na ostatní hmoty a látky, kterými maluje­ me. Podklady k malbě jsou hmoty, na které se pigmenty nebo barvy nanášejí. Nejobvyklejší jsou dřevo, překližky, umělé desky, dřevovláknité desky, lepenky nebo masonitové desky, plátno, papír a kovy. Malovat můžete i na sklo, kusy kůže, mramor, linoleum, břidlici, pergamen, hedvábí, zeď a umělé hmoty. Tyto materiály se ale používají jen výjimečně, k do­ sažení zvláštních efektů. Každý podklad se obvykle natírá, napouští, tj. opatří se vrstvou polo tekutého nátěru, který má předně zabránit tomu, aby olej obsažený v barvách nevnikl do podkladu, za druhé kontrolovat savost podkladu a za třetí opatřit povrch vhodný pro techniku malíře a někdy, za čtvrté, dát barevný podklad, pozadí, na němž se maluje. Takový tónovaný podklad je často velmi vhodný při krajinářské malbě a pomáhá celkovému barevnému ladění obrazu. Šepsování Rozumný malíř, kterému záleží na tom, aby se jeho dílo před­ časně nezničilo, nemaluje nikdy přímo na podklad, tj. na surovém plátně, dřevu, lepence nebo papíru, opatří je nejdří­ ve šepsem, ochranným nátěrem. Tyto nátěry jsou různé; od jednoduchého nátěru klihovou nebo želatinovou vodou nebo lakem až k pastám z tempery, běloby, kaseínu, sádry nebo i vrstvy pozlátka. K šepsu můžeme přimíchat práškovou nebo temperovou barvu libovolného tónu. To se nazývá inkarnátem a poskytuje malíři celkové barevné zatónování nebo tón pro obraz. Nebo se bílé, suché, šepsované plátno natře olejovou, silně terpentýnem ředěnou barvou, tj. opatří se imprimaturou. Nejobvyklejším podkladem pro olejomalbu je plátno. Vyrábí se jednak lněné, šedohnědé, hrubší, střední i hladké struktury, jednak méně hodnotné konopné, jutové a takzvané studijní, 176

9 i

7

i