Jorge Luis Borges: variaciones interpretativas sobre sus procedimientos literarios y bases epistemológicas 9783964567185

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Blüher / de Toro

Jorge Luis Borges

TCCL • TEORIA Y CRITICA DE LA CULTURA Y LITERATURA INVESTIGACIONES DE LOS SIGNOS CULTURALES (SEMIOHCA-EPISTEMOLOGIA-INTERPRETACION) Vol.2 DIRECTORES:

Alfonso de Toro Centro de Investigación Iberoamericana Universidad de Leipzig Fernando de Toro Center for Research on Comparative Literary Studies Carleton University, Ottawa/Canada

CONSEJO ASESOR: W.C. Booth (Chicago); E. Cros (Montpellier); L. Dällenbach (Ginebra); M. De Marinis (Macerata); U. Eco (Boloña); E. Fischer-Lichte (Maguncia); G. Genette (París); D. Janik (Maguncia); H.-R. Jauß (Constanza); D. Kadir (Norman/Oklahoma); W. Krysinski (Montreal); K. Meyer-Minnemann (Hamburgo); P. Pavis (París); R. Posner (Berlín); R. Prada Oropeza (México); M. Riffaterre (Nueva York); Feo. Ruiz Ramón (Nashville); Th.A. Sebeok (Bloomington); C. Segre (Pavía); Tz. Todorov (París); J. Trabant (Berlín), M. Valdés (Toronto). CONSEJO EDITORIAL: J. Alazraki (Nueva York); F. Andacht (Montevideo); S. Anspach (Säo Paulo); G. Bellini (Milán); A. Echavarría (Puerto Rico); E. Forastieri-Braschi (Puerto Rico); E. Guerrero (Santiago); R. Ivelic (Santiago); A. Letelier (Venecia); W. D. Mignolo (Ann Arbor); D. Oelker (Concepción); E.D. Pittarello (Venecia); R.M. Ravera (Buenos Aires), N. Richard (Santiago); J. Romera Castillo (Madrid); N. Rosa (Buenos Aires Rosario); J. Ruffinelli (Stanford); C. Ruta (Palermo); J. Villegas (Irvine). REDACCION: C. Gatzmeier, R. Ceballos

KarlAlfred Blüher /Alfonso de Toro (eds.)

Jorge Luis Borges Variaciones interpretativas sobre sus procedimientos literarios y bases epistemológicas

Frankfurt • Madrid

1995

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme Jorge Luis Borges : Variaciones interpretativas sobre sus procedimientos literarios y bases epistemológicas / Karl Alfred Blüher ; Alfonso de Toro (ed.)- - 2., korrigierte Aufl. Frankfurt am Main : Vervuert; Madrid : Iberoamericana, 1995 (Teoría y crítica de la cultura y literatura; Vol. 2) ISBN 3-89354-202-7 (Vervueit) ISBN 84-88906-26-9 (Iberoamericana) NE: Blüher, Karl Alfred [Hrsg.]; GT

© Vervuert Verlag, Frankfurt am Main 1992, 1995 © Iberoamericana Madrid 1995 Apartado Postal 40154 28080 Madrid Reservados todos los derechos Impreso en Alemania

INDICE Prólogo

7

Alberto Julián Pérez, Génesis y desarrollo de los procedimientos narrativos en la obra literaria de Jorge Luis Borges

11

Leo Pollmann, ¿Con qué fin narra Borges? Reflexiones acerca de El Inmortal....

27

Laura Silvestri, Borges y la pragmática de lo fantástico

.45

Volker Roloff, Aspectos estético-receptivos en el discurso onírico de los cuentos de Jorge Luis Borges

61

Graciela Latella, El discurso borgesiano: enunciación y figuratividad en El Otro y Veinticinco de Agosto, 1983

83

Eberhard Geisler, El otro de Borges, Michaux

95

Karl Alfred Blüher, Postmodemidad e intertextualidad en la obra de Jorge Luis Borges

119

Alfonso de Toro, El productor 'rizomórfico' y el lector como 'detective literario': la aventura de los signos o la postmodemidad del discurso borgesiano

133

Nicolás Rosa, Texto-palimpsesto: memoria y olvido textual

169

Wladimir Krysinski, Isotopías y procesos cognitivos en la poesía de Borges

177

Carsten G. Pfeiffer, Bibliografía

193

Notas sobre los autores

211

PROLOGO En el último decenio se ha reanudado en forma intensa la discusión sobre la obra de Jorge Luis Borges, en particular, en base a la reconsideración del autor argentino bajo aspectos tales como la teoría de la recepción, de la intertextualidad, del palimpsesto, del rizoma y muy especialmente de la postmodernidad. Frente a este panorama, el presente volumen quiere contribuir a la discusión sobre el 'nuevo Borges' partiendo de un tema, que ha parecido tanto a los editores del volumen como a sus colaboradores, de central importancia, esto es, el tema de la 'literariedad', tratando a la vez de eruir sus bases narrativas y epistemológicas motivantes. De esta forma, los trabajos aquí incluidos presentan variaciones sobre un tema dado, enfocando la obra de Borges a partir de una gran variedad de puntos de vista, muchas veces opuestos, pero también correspondientes. El volumen se inicia con los trabajos de Julián Pérez y de Leo Pollmann que se ocupan de los "orígenes" y de la "finalidad" de la escritura de Borges. Mientras Pérez parte de la poética de Borges en relación con las vanguardias y con sus procedimientos intertextuales, meta-literarios y post-vanguardistas, Pollmann toma como punto de partida la autorreferencialidad y la metatextualidad de su narrativa. Laura Silvestri propone una "pragmática de lo fantástico" en base a un minucioso análisis de los Autobiographical Notes y El Otro, sacando a luz las diversas máscaras de Borges, de aquella fusión entre vida y ficcionalización, un tema tan enlazado con el problema de la "identidad" y la "diferencia". Volker Roloff intenta establecer lo que él llama "el sueño como género literario", es decir, de desarrollar los elementos pragmático-discursivos de la narración onírica borgesiana del otro (que comparte parcialmente con Pollmann), tomando como base El Libro de Sueños y los resultados del psicoanálisis postfreudiano, calificando a Borges como "el fundador de una estética receptiva del género literario 'sueño'". Graciela Latella continúa con el tema del otro, como se presenta en el cuento del mismo nombre y en Veinticinco de Agosto, 1983 interpretando la doble función de Borges, altamente codificada en su discurso, como "escritor" y "lector", tematizando así, la relación entre "sueño", "memoria" y "olvido" (que también juega un papel fundamental en el trabajo de Roloff), considerando el nivel de la comunicación en su obra como un "simulacro" de los procedimientos tradicionales narrativos y la introducción de un nuevo tipo de comunicación donde ambos polos son inseparables. Eberhard Geisler ofrece una comparación entre la obra de Borges y de Michaux, donde ha elegido tanto obras ensayísticas, como de ficción y pictóricas (en el caso del autor belga), así por

8 ejemplo, La Supersticiosa Etica del Lector, Quije fus, Narrations, Alphabet, tratando en especial la antología La Rosa Profunda y Le Lobe des Monstres y los cuentos La Casa de Asterión y Une vie de chien. Los trabajos de Karl Alfred Bliiher, Alfonso de Toro y Nicolás Rosa tienen un rasgo en común: tratan la obra de Borges bajo el aspecto de sus relaciones con otros textos, es decir, su base "palimpsesta". Blüher acentúa el aspecto postmoderno e intertextual de la obra de Borges, esto es, su "juego con la erudición" y la "simulación del intertexto", y sus "relaciones paradójicas con intertextos auténticos", el discurso borgesiano como "escritura" que acuña en forma fundamental la "narración neofantástica postmoderna". De Toro, luego de aclarar la relación de Ficciones y El Aleph con la novela y teoría francesa a partir de los años 50 y de proponer algunas bases para el concepto de la postmodernidad literaria, como así también de ofrecer un modelo para la intertextualidad, pone en relieve que la obra de Borges, con Ficciones y El Aleph fundadora de la postmodernidad, es una "gran cita", un "gran simulacro" de lo fantástico, de los procedimientos intertextuales, de la literatura tradicional en general, y que su característica principal es la del procedimiento "rizomático". Nicolás Rosa analiza el procedimiento del palimpsesto en base a la memoria y el olvido textual estableciendo que "escribir hoy sobre Borges significa escribir con Borges". De esta forma, desarrolla, una mezcla entre su propio discurso como crítico y aquel de Borges como autor de ficciones, recalcando la "hiperliterariedad" y la "monstruosa intelegibilidad" de su discurso, negando el pretendido hermetismo semántico, lo filosófico, la lógica, etc. de los cuentos de Borges, recalcando el "simulacro" de estas posiciones que son una trampa para el crítico y acentuando su fundamental carácter transnarrativo como así también la multiplicación infinita de su discurso. Finalmente, Wladimir Krysinski se concentra en la investigación de la constitución de "isotopías como proceso cognitivo" en particular en la poesía de Borges, deteniéndose en describir lo que él llama la "fraternidad en la cultura o regreso de los símbolos universales a la creación artística" en los poemas La Trana y Los Conjurados. El proceso cognitivo en Borges se descubre, según Krysinski, como "el reconocimiento de la participación en el devenir del mundo como una reapropiación subjetiva de un meta-saber". Además, trata los aspectos "tímicos" (en Borges corresponden con la afectividad o la interiorización y la euforización del meta-saber) y "patémicos" (en Borges equivalentes con "la pasión por la nada" o "la pasión por la admiración y el respeto"). Para concluir quisiéramos agradecer en primer lugar a los profesores Elide Pittarello (Venecia) y Fernando de Toro (Ottawa) que fueron desde un principio parte notable en este proyecto, tanto con respecto a la concepción como a la elección de los

9 participantes, pero que luego por razones personales y de tiempo no pudieron continuar con su colaboración, así también al Dr. Carsten G. Pfeiffer quien estableció la bibliografía, a los lectores del Seminario de Románicas de la Universidad de Kiel, Dr. Francisco Povedano y Daniel Fuentes, y en forma muy especial a Stephanie Schmidt-Janus, quien estuvo a cargo de mecanografiar los manuscritos y contribuyó en forma esencial a su pulcritud.

Karl Alfred Bliiher / Alfonso de Toro

Alberto Julián Pérez

GENESIS Y DESARROLLO DE LOS PROCEDIMIENTOS NARRATIVOS EN LA OBRA LITERARIA DE JORGE LUIS BORGES 0.

INTRODUCCION

Me propongo estudiar el proceso de génesis y desarrollo de los procedimientos narrativos en la obra literaria de Borges. Investigaré la génesis de estos procedimientos en sus ensayos y analizaré la evolución de sus ideas estéticas, a partir del momento en que reacciona frente a las vanguardias y revalora, con sentido conservador, los cánones estéticos del Simbolismo, apropiándose de sus procedimientos literarios intertextuales y de su concepción del escritor. Es a la luz intensamente conflictiva de este proceso que podremos entender cómo Borges llega a concebir para sus "cuentos" formas narrativas capaces de reconciliar los aportes de estéticas diversas en una construcción genérica ecléctica1.

1. GENESIS Y DESARROLLO DE LOS PROCEDIMIENTOS NARRATIVOS Luego de transcurrida su primera época literaria como poeta vanguardista (ultraísta), Borges indaga a fines de la década del veinte sobre los procedimientos de la narrativa con espíritu crítico. En sus ensayos La supersticiosa ética del lector, La postulación de la realidad y El arte narrativo y la magia, recogidos en Discusión, 1932, considera aquellos aspectos de la narrativa que le parecen más relevantes. En La supersticiosa ética del lector cuestiona la actitud que tienen hacia la escritura muchos lectores que, en lugar de entender el estilo como un medio que debe adecuarse a un fin, lo ven como un fin en sí; estos lectores padecen de una "superstición del estilo", centran su atención en la "acústica, los episodios de su puntuación y su sintaxis", en las "tecniquerías", en lugar de valorar el estilo por su "eficacia"2. Esta "superstición del estilo" es un legado de la estética simbolista decimonónica, que llevó a muchos escritores influidos por ella, como Lugones, Güiraldes y J. R. Jiménez a buscar la página perfecta3; si bien los vanguardistas se liberaron de la superstición ética del estilo, al dejar de lado el efecto estético simbolista, basado en la perfección eufónica y sintáctica, y crear otro, centrado en la dislocación y fragmentación del referente, la mayoría de los lectores aceptaron este cambio radical muy paulatinamente y es contra ellos que Borges dirige su queja4. El hecho de que plantee esta problemática indica que está avocado a una revisión del Simbolismo, y procura entender sus limitaciones para poder valorar con justicia

12 sus aportes; no acepta de éste su exagerada devoción del estilo considerado como una finalidad en sí, para él el estilo solo puede ser un medio para llegar a un fin, y conviene que sea claro, racional y articulado; no le interesa la expresión como valor autosuficiente; considera aportes positivos del Simbolismo (que trata de integrar a su poética de la prosa narrativa) la tendencia a la simbolización, el estudio de temas raros o exóticos, la meditación sobre el arte y el mundo del escritor, las múltiples referencias intertextuales, prácticas que, siguiendo su proceso dialéctico, ya habían aparecido repetidas veces (quizá sin que el joven Borges tuviera mucha conciencia de ello) combinadas con procedimientos vanguardistas (como la agresiva metaforización) en sus ensayos juveniles5, destinados a transformarse en la base estilística de su narrativa de ideas. En La postulación de la realidad ataca el concepto de literatura del filósofo idealista Benedetto Croce que identificaba lo estético y lo expresivo; esta identificación fue la base de la estética simbolista y modernista en Hispanoamérica y objeto de análisis de la critica estilística6. Borges indica acertadamente que el interés en la expresión es una derivación del culto romántico a la personalidad - reconociendo tácitamente en los movimientos finiseculares como el Simbolismo un post-romanticismo - y argumenta que los escritores clásicos, a diferencia de los románticos, no desconfiaron del lenguaje y creyeron en la virtud de sus signos. No añora Borges, sin embargo, un mundo idílico en que la escritura sea un trasunto directo de la realidad, y cita ejemplos de escritores "clásicos" (aclara que su concepto de lo clásico prescinde de lo estrictamente histórico: se está refiriendo a un arquetipo de escritor) como Gibbon, Voltaire, Swift, Cervantes, Thomas Moore, que tienen en común el haber meditado profundamente en su sociedad y en su tiempo y el haber empleado la sátira y/o la parodia para criticar la cultura y/o su sistema literario, sin forzar el lenguaje como instrumento, concentrándose en el mensaje y en el efecto poético de la invención, y valiéndose de procedimientos como "imaginar una realidad mas compleja que la declarada al lector y referir sus derivaciones y efectos"7 y la invención de detalles circunstanciales en serie, método de composición que en ese momento Borges más alaba. En El arte narrativo y la magia, de 1932, continuando con su indagación sobre los procedimientos de la narrativa, comenta The Life and Death of Jason (1867) de William Morris y Narrative of A. Gordon Pym (1838) de Poe y se pregunta cómo han hecho estos autores para alcanzar cierto grado de verosimilitud en el tratamiento de un tema fantástico; descubre que resuelven el problema de la causalidad valiéndose de la alusión y la sugerencia indirecta, evitando dar una descripción completa, dejando que el lector deduzca la trama a partir de datos parciales; puesto que la asociación mental es caprichosa, vincula este procedimiento subjetivo a la magia y juzga que es más adecuado para la narrativa que la representación de una causalidad objetiva, reproductora del proceso natural.

13 Estos ensayos muestran las preocupaciones literarias de Borges en los años que precedieron a su labor de narrador y las soluciones propuestas a los problemas que planteaba la narrativa de su época. Desde el punto de vista de los procedimientos literarios, muchos de los que empleó en su práctica como poeta - descripciones urbanas de contenido simbólico, meditaciones sobre problemas metafísicos tradicionales (la muerte, el tiempo, la identidad) - y otros utilizados en sus primeros libros de ensayos - análisis de obras literarias hispanas y europeas, estudios de temas metafísicos, reflexiones sobre las tareas del escritor, biografías literarias, presentación históríco-morfológica de las ideas - serán luego trasladados a su poética de la prosa, que estamos analizando en su proceso de formación. Dentro de su producción de estos años, tiene especial relevancia Evaristo Carriego, 1930, la biografía literaria de un poeta popular. En este libro Borges recrea con nostalgia la vida del mundo del suburbio de Buenos Aires hacia 1889: imagina el barrio de Palermo, su geografía humana castigada por la pobreza y, adoptando el punto de vista del cronista y del testigo, inicia el examen de la personalidad del poeta y de sus libros de poemas. En sus capítulos notamos el desarrollo de una voz narrativa propia: Borges se transforma en un testigo imaginario de la historia urbana y literaria de Buenos Aires que "sabe" y comenta, desde su posición privilegiada, el tema elegido. Carriego es ya uno de sus "poetas-personajes"; en sus "cuentos", el personaje-escritor adquirirá múltiples fisonomías; la voz narrativa que comenta las obras de los escritores como parte integral de la trama del relato aparecerá repetidas veces; Borges es aquí "Borges", el proceso hermenéutico de interpretación de una realidad distinta a la suya - siempre desde una posición marginal, siempre como el "otro" - lo lleva a integrar el proceso de ficcionalización en el mundo de lo representado, en el cual la posición del sujeto que observa es siempre pertinente para determinar el carácter de la representación. Luego de Evaristo Carriego y de su etapa de estudio de los procedimientos narrativos empleados por otros autores, evidenciada en los ensayos analizados, Borges se decide a escribir un cuento. En 1933 toma la historia de un relato que había anotado en 1927, Hombres pelearon - la descripción de un duelo desinteresado entre dos hombres que quieren probar su coraje - y la reescribe siguiendo el criterio de representación que analizara en La postulación de la realidad: imagina una realidad más compleja que la declarada al lector y refiere sus derivaciones y efectos. En el prólogo a Historia universal de la infamia, 1935, donde apareció publicado el cuento, dice que abusó de "las enumeraciones dispares, la brusca solución de continuidad, la reducción de la vida entera de un hombre a dos o tres escenas"8. En el cuento el narrador-personaje desempeña un papel ambiguo: es el elemento principal en el desencadenamiento final sorpresivo de la acción que culmina en el desarrollo de la historia y pasa de ser un personaje secundario a ser el personaje más importante.

14 Borges hace un manejo brillante de las técnicas literarias narrativas y experimenta con una narración efectista: exagera la descripción a imitación de los primeros planos del cine (especialmente en las escenas del baile y del duelo) y emplea un lenguaje de entonación oral orillera, literariamente acriollado y sentencioso, lo cual lo lleva a usar y abusar del "color local". El cuento tuvo éxito y Borges entendió que había gustado por sus exageraciones coloristas: el abuso de las descripciones pintorescas y de los tipos populares vistosos, procedimientos empleados previamente por escritores simbolistas epigonales como Güiraldes y Horacio Quiroga, que habían dado un sentido nacional y localista a la vieja estética, cuyos rasgos predominantes sobrevivían en las obras de algunos vanguardistas como Nicolás Guillén y García Lorca9. A partir de este momento se negó a seguir escribiendo dentro de ese canon, ya que, desde su punto de vista, no tenía sentido producir una literatura colorida de exportación, con el propósito de satisfacer a los lectores ingenuos que se gratifican con lo superficial y sensacionalista (pero sí hacer su parodia, para burlarse del canon, como ocurriría en Historia universal de la infamia)', esta actitud crítica implica una subestimación del poder comunicativo de la literatura popular, un rechazo del lector inculto menos privilegiado y una revaloración de la concepción elitista que los modernistas habían mantenido en sus obras, al crear un código literario complejo y erudito que requería un proceso difícil de iniciación para alcanzar su manejo eficiente. En una conferencia dictada en 1941 e incluida en una reimpresión de Discusión con el título El escritor argentino y la tradición encontramos una respuesta más madura a estos problemas; en ese artículo Borges critica la concepción sostenida por Lugones de que la tradición literaria argentina es la literatura gauchesca y censura su decisión de canonizar el Martín Fierro como la gran obra épica nacional; establece la diferencia entre "la poesía popular de los gauchos" y "la poesía gauchesca", mostrando que la poesía popular del campo usaba un lenguaje corriente, mientras la gauchesca se valía del color local; ataca la concepción de que una literatura para ser nacional debe abundar en rasgos diferenciales e idiosincráticos propios de ese país, indicando que la identidad de un pueblo es algo mucho más sutil y profundo que el color local y el escritor manifiesta su identidad, aún sin proponérselo, en sus negaciones y reticencias tanto o más que en el empleo directo de temas locales, ya que "lo verdaderamente nativo suele y puede prescindir del color local"10. Censura la limitación ideológica de los nacionalistas que quieren circunscribir la literatura argentina a temas locales y ante la pregunta de cuál es la tradición argentina, contesta que esa tradición es "toda la cultura occidental" a la que tienen derecho y por eso deben "ensayar todos los temas"". Entendió entonces que no podía limitarse, bajo un falso imperativo ético, a una temática criolla y localista, sino que debía emplear una temática universal que expresara sus múltiples intereses culturales; la idiosincrasia e identidad latinoamericana se evidenciaba en la amplitud de la curiosidad intelectual

15 del escritor y en la perspectiva desde la cual observaba la cultura y no en el uso de un lenguaje artificialmente acriollado o inventando arquetipos nacionales y populares que sólo existían en la fantasía del poeta culto. Borges busca una forma narrativa que sea capaz de dar cabida a su interés en las distintas ramas del conocimiento, a su tendencia reflexiva y filosófica y a su gusto por el estilo culto y sentencioso; rechaza el género novelístico por el esfuerzo prolongado que su escritura demanda del autor, esfuerzo que juzga empobrecedor12 y no considera al cuento realista porque es difícil incluir problemas intelectuales complejos en un espacio narrativo breve en que el principal peso de la narración cae en la descripción redundante de circunstancias triviales que rodean la resolución de la anécdota. La literatura fantástica, en cambio, cuyo esquema causal "mágico" estudiara en El arte narrativo y la magia, se presentaba como una posibilidad mucho más interesante; contaba en este género con el aporte de Poe, creador de una verdadera revolución genérica decimonónica que Borges entendía aún activa y llena de posibilidades futuras. Su actitud ante el arte y la lectura lo van distanciando de la posición mantenida por las corrientes vanguardistas que, atacando la alienación esteticista del Modernismo, aspiraban a una reinserción activa del artista en su medio social y a la superación del antagonismo artes, vida, en favor de un arte vital, abierto a la experiencia humana. Partiendo de su experiencia central como lector y del escepticismo que manifiesta frente a la vida social, Borges piensa en la posibilidad de superar las contradicciones de las vanguardias, creando una obra post-vanguardista que integre los aportes del Modernismo hispanoamericano y el Simbolismo europeo a los hallazgos formales vanguardistas, fundando una literatura consciente de sus medios expresivos, vuelta sobre sí misma, capaz de reflexionar simultáneamente sobre el mundo y sobre la naturaleza del arte literario y la cultura. Integrará elementos del Simbolismo y la Vanguardia en una síntesis ecléctica pero sumamente provocativa, en que la vieja estética reaparece creativamente dentro de la nueva para corregirla y proponerle una salida. En esta época Borges considera con atención la obra de escritores de sátiras o de escritores que emplearon elementos satíricos en sus trabajos13; la sátira da al escritor la posibilidad de observar situaciones y personajes bajos o ridículos y elevarlos, o viceversa, creando un deslizamiento estructural en el relato que lleva a la literatura a tomar conciencia crítica de sus procedimientos y le permite establecer una distancia narrativa especial para comentar el mundo representado con burla o ironía, presentando juicios de valor y derivando de la situación conclusiones intelectuales de gran agudeza. En su poesía Borges había manifestado un interés en la observación y descripción del suburbio que reaparece en el estudio del poeta de los barrios bajos Evaristo Carriego, donde recrea una sociedad decadente de marginados.

16 Borges pertenece a un tipo de lector americano que observa la cultura europea desde una posición excéntrica, desplazada. Para este lector las obras culturales aparecen como una totalidad finalizada, y habiendo sido creadas en otros lugares del mundo, quedan fuera del contexto en que fueron producidas, liberadas de sus restricciones genéricas y determinaciones sociales inmediatas; este lector americano es un "lector salvaje", un lector irreverente de apetito ilimitado que, frente a productos culturales europeos se siente libre, sin responsabilidad alguna, por lo cual éstos no constituyen para él una restricción a sus propios poderes creativos. El lector salvaje americano se interesa en aprehender la totalidad de la cultura: su historia, su ciencia, su ñlosofía, su literatura, adaptando el corpus a sus intereses y ñnes. Son lectores salvajes Sarmiento, Emerson, Poe, Whitman, Darío, Lugones, Alfonso Reyes. Sociológicamente, este tipo de lectura puede ser explicado como resultado de un desplazamiento del punto de vista cultural que es consecuencia de la expansión del sistema capitalista europeo, su economía y su cultura y la reimplantación de subsistemas en nuevos medios sociales bajo condiciones históricas diversas a las del sistema modelo, lo que hace que el subsistema implantado entre en relación dialéctica con el medio nuevo, modificando la naturaleza del subsistema, que reproduce con diferencias el sistema original. Estas diferencias crean para el sujeto americano un fenómeno de doble visión: la cultura modelo es proyectada fuera de sí como un otro y el sujeto que pertenece al subsistema puede aprehenderla en su totalidad como una imagen finalizada14. Borges transforma la observación de y la meditación sobre este desplazamiento cultural en el centro de su narrativa y brinda una imagen irónica y deformada de la cultura logocéntrica europea15; por medio de la sátira, presenta esta visión de mundo americana, producto de la dialéctica histórica de las grandes migraciones capitalistas, como un hecho cualitativamente constitutivo de nuestro modo de ser cultural. A partir de su propia experiencia como participante de uno de los movimientos vanguardistas: el Ultraísmo, Borges cuestiona a la literatura de su época desde su perspectiva de lector salvaje. En el prólogo a Historia universal de la infamia, 1935, anuncia que su creación es un comentario realizado a partir de la lectura de ciertos textos, un ejercicio de lectura y de escritura16; la marca de su autoría - comprobamos - aparece en la traducción brusca y el desplazamiento de un registro cultural a otro. Al asumir esta actitud Borges abandona uno de los principios más revolucionarios de las vanguardias: el corte y separación entre las literaturas del presente y las del pasado, según el cual la nueva literatura crea sus cánones independientemente de las viejas literaturas, con una visión de la realidad que niega ese pasado y afirma la superioridad del mundo por hacerse, de la vida en movimiento. Borges busca su inserción en el mundo de la literatura a partir de la revisión de los cánones simbolistas, haciendo lo posible por trascender históricamente a las vanguardias mediante la interpenetración de estas tendencias poéticas opuestas. Trata de legitimar

17 históricamente al Simbolismo, reconociendo en la Vanguardia su carácter negativo e ignorando la posibilidad de una tendencia estética afirmativa, capaz de profundizar los objetivos revolucionarios y vitalistas contenidos en la estética vanguardista para llegar a una síntesis superior basada en la superación de las contradicciones de la Vanguardia. En lugar de esto, Borges, ignorando el devenir histórico y su dialéctica, regresa al momento en que la Vanguardia niega al Simbolismo y busca una reconciliación de ambas tendencias, creando, con gesto nihilista, la imagen de un arte detenido entre las dos estéticas. En las biografías perversas de Historia universal de la infamia, vemos algunos indicios de este proceso intelectual señalado: Borges obra por imitación, comentando irónicamente historias dadas con intención paródica, en lugar de inventarlas en su totalidad como hubiera preferido un vanguardista; no ve la creación como un acto original e irrepetible para el escritor, sino como un "ejercicio en prosa narrativa", un desarrollo condicionado para adquirir una habilidad técnica: la creación artística es considerada un aprendizaje que debe ser guiado intelectualmente y cuyos resultados son previsibles, porque se parte de cierto material dado que se transforma artísticamente de acuerdo con el proyecto del escritor; el escritor, según esta concepción muy vecina a la del Modernismo decimonónico, procede (aunque la obra se ampara tímidamente en la libertad que otorga lo cómico) como un escolar y un esteta que, más que su experiencia directa con la vida y el mundo, utiliza su erudición y habilidad intelectual en la creación de su obra. El modelo inspirador de esta aventura es Vies imaginaires del simbolista francés Marcel Schwob e Imaginary Portraits del simbolista y esteta inglés Walter Pater; el resultado, según declarara Borges en un prólogo posterior, es "barroco", entendiendo por barroco "aquel estilo que deliberadamente agota (o quiere agotar) sus posibilidades y que linda con su propia caricatura"17; un arte, aclara con gran lucidez estética, es barroco en su etapa final "cuando éste exhibe y dilapida sus medios"; por lo tanto, el barroco es el momento tardío en que el arte se vuelve sobre sí mismo, comentando sobre el mundo con la visión desdoblada de la ironía, y en que los propios recursos estéticos se transforman en una explicación de la naturaleza del arte y una forma de trascender cómicamente su visión del mundo que no puede ser totalizadora porque lo cómico destruye toda visión unívoca y seria de la realidad y del mundo, fragmentándola en una visión multívoca de la imposibilidad humana escépticamente comentada. Los personajes de estas biografías son impostores y malvados y Borges narra las peripecias de sus vidas desde el momento de su impostura y elevación hasta el instante de su caída; de acuerdo con la tradición simbolista, se concentra en la presentación de lo extraño, de lo raro y exagera el "color local", no ya para proponerlo como una "solución" literaria, sino para presentar su aspecto cómico y ridículo y, por lo tanto, rebajar su valor; trata de provocar sorpresa en el lector a través del descubrimiento de lo inesperado, acercándose cada vez más a la poética de la prosa

18 de los narradores de la literatura fantástica, tradición ya establecida en Hispanoamérica por los modernistas Darío y Lugones18. Valiéndose de artículos de enciclopedias y fuentes más o menos casuales y arbitrarias, toma una actitud pseudopedagógica ante el lector, asumiendo su distancia como satirista, relacionando hechos cuya conexión causal es insospechada y dando un valor ejemplar y burlonamente "universal" a las vidas, elevándolas de los hechos al mundo simbólico en que los hechos son el vehículo de las ideas. Este procedimiento de explicación conceptual se transformará posteriormente en la representación de la idea en sí como centro de la acción narrativa, prescindiendo casi por completo de la noción tradicional de personaje, en "cuentos" como La lotería en Babilonia y La biblioteca de Babel.

2. BORGES: HACIA UNA NUEVA CONCRECION DE SU POETICA NARRATIVA En su próximo libro, Historia de la eternidad, 1936, una recopilación de ensayos, hay dos textos que indican un nuevo avance de Borges hacia la definitiva concreción de su poética de la prosa: Historia de la eternidad y El acercamiento a Almotásim. En el primero, "historia" las diferentes nociones de identidad sostenidas por realistas y nominalistas y muestra las ideas como algo "vivo", producto de la "nostalgia" de los hombres y su búsqueda de lo absoluto; estas concepciones metafísicas son, para el escéptico Borges, "invenciones" que tienen un aspecto fantástico, increíble, evidencia del estado de necesidad en el que vive y piensa el ser humano. Tomando la posición narrativa propia del satirista, se burla de los teólogos diciendo que fatigaban "las Escrituras hebreas en pos de fraudulentas confirmaciones, donde parece que el Espíritu Santo dijo muy mal lo que dice bien el comentador"19; las ideas representadas adquieren plasticidad, autonomía y los hombres aparecen como sus servidores ocasionales. El acercamiento a Almotásim es el último "ejercicio narrativo" previo a la creación "sistemática" de sus cuentos, iniciada varios años después, y representa la aplicación ecléctica de los "descubrimientos" literarios de ese período, reemplazando la invención espontánea propugnada por las vanguardias por la construcción calculada y formalizante, aspecto teórico revalorizado del Simbolismo. Borges en este texto crea uno de sus modelos narrativos más exitosos: la nota o artículo literario ficticio. Hace un comentario crítico de una novela y autor imaginarios y, a semejanza de los escritores de ficciones más convencionales que siguen fielmente los patrones genéricos para ajustarse a las expectativas de su público lector, trata de producir una sensación de "verosimilitud" y credibilidad, respetando las reglas de la nota como género extraliterario y vinculando la obra imaginada con el sistema literario real, aludiendo a autores como Wilkie Collins, Joyce, Kipling y Eliot. La nota literaria

19 ficticia se transforma en un vehículo para la representación personalizada de sus ideas estéticas y un ejercicio de "literaturización" o ficcionalización de géneros extraliterarios; será uno de los elementos fundamentales integrantes de ese complejo genérico dinámico, no atado a formas fijas, que es el "cuento" borgesiano. Desde el año 1939, en que da a la imprenta Pierre Menard, autor del Quijote, hasta 1953, en que aparece El Sur, Borges publica treinta y tres historias breves que no superan las doscientas páginas y constituyen el producto maduro de su proyecto postvanguardista conservador 20 , concebido sobre la base de una reforma esteticista y formal que defiende valores neo-simbolistas. Pierre Menard, autor del Quijote es una sátira del tipo de autor que hizo posible el Simbolismo y consiste en una nota necrológica y el comentario crítico de las obras del escritor, cuyo nombre podemos asociar con el del simbolista francés Luis Menard, y cuyas ideas literarias aluden irónicamente a los juicios de Valéry 21 sobre el ejercicio de las letras. Borges satiriza la figura del escritor simbolista, en extinción en esa época, presentando a un individuo cuyo cuidado obsesivo del estilo lo transforma en víctima de su ascetismo literario y lo lleva a la autonegación, al intentar una empresa imposible destinada al fracaso: la "escritura" de un clásico preexistente, el Quijote, parodia realista de un género fantástico, cuya concepción literaria distaba considerablemente de la de los simbolistas, apegados como estaban a sus manierismos estilísticos. Borges aprovecha la ocasión para reírse de sí mismo, ya que su forma perfeccionista de escribir y su gusto por las citas eruditas y las referencias intertextuales, lo acercan bastante a ese Menard meticuloso, intelectual y obsesivo. El tema del cuento le permite hacer comentarios muy perspicaces sobre la reacentuación de los clásicos y el papel de la lectura en la concepción del arte simbolista. En 1941 publica Examen de la obra de Herbert Quain; como el "cuento" anterior es una nota crítica evaluando la obra de un escritor recientemente desaparecido, pero en lugar de imaginar a un simbolista, esta vez imagina y satiriza a un escritor vanguardista, proyectando los registros discursivos de la Vanguardia a un plano cómico con sentido crítico. Quain es un escritor experimental y sus obras, de tan inventivas, no pertenecen al arte "sino a la mera historia del arte" 22 : extravagantes piezas de museo, incapaces de vivir la vida regular de una obra literaria en el mundo social de la lectura. Quain, a diferencia de Menard, subestima la lectura y lamenta la dependencia de los escritores hacia las obras del pasado; como vanguardista cree en el mito del artista "generador" y dice que todo europeo es "un escritor, en potencia o en acto"23 y la buena literatura puede crearse con facilidad si se tiene capacidad de invención. Su vanguardismo lo lleva a concebir proyectos literarios cada vez más estrafalarios, como una novela "regresiva y ramificada", cuya estructura el narrador compara a las doce categorías kantianas que sacrifican todo "a un furor simétrico" 24 . La sátira de Pierre Menard y la de Herbert Quain muestran a Borges liberado de una total identificación estética con una sóla tendencia literaria, capaz de ponerse por

20 encima de ellas y, desde la posición crítica del satirista, burlarse de sus limitaciones, relativizarlas, quitándoles su pretendida seriedad y trascendencia. Si bien no emplea la nota literaria como género extraliterario principal en otros relatos de Ficciones o El Aleph, la intercala en cuentos como El milagro secreto, Los teólogos y Tres versiones de Judas, en que presenta personajes escritores y describe sus libros como parte integral de la trama. Notamos que el género extraliterario se inserta en el literario, flexibilizándolo, ampliando las fronteras de lo que convencionalmente puede ser considerado materia literaria, extendiendo la zona de la lectura y cuestionando la naturaleza de la ficción. Algunos de los cuentos más logrados son aquellos que, valiéndose de los procedimientos narrativos tradicionales de la literatura fantástica, introducen ideas elaboradas y complejas que se transforman en la base temática principal y suscitan la acción, relegando al segundo plano a los personajes, que aparecen como sujetos pasivos en ese mundo amenazante dominado por contenidos mentales monstruosos o inhumanos. Borges prefiere emplear en sus relatos presentaciones abarcadoras, "mitologizantes" de las ideas, mostrándolas como totalidades acabadas y completas en sí mismas, que el lector puede observar "desde afuera" como un objeto independiente y "extrapuesto". En La biblioteca de Babel, representa un mundo que, a fuerza de ser ordenado y racional, se vuelve una pesadilla que amenaza la existencia misma del ser humano y le roba su propósito. Hace una exposición sistemática de la idea, mostrando la articulación y la relación de las distintas partes del todo entre sí, buscando una fórmula para el sistema, siguiendo reglas de inferencia y estableciendo una lista de enunciados que dan una explicación de la totalidad. En La lotería en Babilonia describe la idea de un mundo sin finalidad, dominado por la lógica del juego, el azar, que rige caóticamente la vida humana, parodiando el afán racionalista del hombre por organizar sistemáticamente su entorno en forma útil. En ambos cuentos, el narrador traza el proceso evolutivo y la peripecia de la idea en el mundo, exponiendo las dificultades que traban su comprensión inmediata y guiando al lector en la superación de esos obstáculos, llevándolo, por una vía tortuosa y hermenéutica, al descubrimiento iluminador de "la verdad". Borges toma sus procedimientos para representar las ideas "filosóficas" imaginarias tanto de la tradición satírica como de la filosofía y las ciencias sociales; usa figuras retóricas como la hipérbole y la enumeración; se vale de procedimientos metalingüísticos, definiendo, recurriendo a la perífrasis, abstrayendo conceptos; enfrenta ideas opuestas que aspiran a destruirse; presenta clasificaciones y resúmenes. En Tlón, Uqbar, Orbis Tertius emplea dos géneros extraliterarios cuya combinación es inusual en la narrativa de ficción: el artículo de orientación científica y la pseudoautobiografía; el personaje "Borges" y su amigo literario (real) Bioy Casares se

21 enteran, gracias a un artículo encontrado en una enciclopedia, de la "existencia" de un país de cultura idealista inventado por un grupo de sabios; "Borges" describe esa "cultura", parodia extrema e inversión de la nuestra dominada por su certeza de realidad. El narrador-personaje, aparece en este caso como un sujeto "inconcluso" que no puede abarcarse a sí mismo en su totalidad; el lector se crea una imagen de él observándolo a través del desarrollo de la acción. Borges caracteriza las ideas rebajándolas o elevándolas, o ambas cosas a la vez. Las ideas en Tlón han sido deformadas al punto que son una parodia del idealismo; su filosofía no busca la verdad sino el "asombro". Introduce con ironía ideas ambivalentes que en un momento de la narración pueden cambiar su signo, mostrando la relatividad de nuestros valores y la falsa "universalidad" de la cultura. Dentro de los géneros retóricos que emplea en sus cuentos predominan el informe y la confesión. En el relato La secta del Fénix, el narrador es un informante que toma distancia con respecto a los sucesos que narra y explica la posición desde la cual informa, estableciendo, a imitación del informe auténtico, su intención de ser objetivo. En la confesión, contrariamente al informe, predomina la subjetividad del narrador: el que confiesa, reconoce o declara, por fuerza de la razón o por otro motivo, lo que no declararía o reconocería de otra manera 25 . En Deutsches Requiem el nazi zur Linde crea una imagen de sí a través de los hechos que confiesa y persigue un fin persuasivo: obtener la aceptación o complicidad del destinatario de la confesión. El interlocutor posible adquiere un papel activo, mostrando la relación de acusación y defensa propia del discurso judicial. El que confiesa da a publicidad hechos personales e íntimos en un momento critico que tiene una justificación pública. El personaje ha cometido un delito y merece el castigo porque violó la norma social. La inminencia del castigo da a la situación un carácter patético. En cada uno de los cuentos escritos durante esos años pone gran cuidado en desarrollar aspectos genéricos y temáticos nuevos y/o introducir variaciones ingeniosas en el uso de los procedimientos y temas tradicionales de la literatura fantástica. Muestra muy poco de la psicología de los personajes, presentando héroes ambiguos de cuya realidad el lector puede dudar y cuenta historias imprevisibles, brindando al lector menos información de la que éste necesita para entender la coherencia de un discurso que es subjetivo, enfático, no parafraseable y carece de información "redundante". Crea en cada historia un sistema narrativo particular con fuerte oposición lógica de sus elementos semánticos, alternancia entre lo alto y lo bajo, inversiones, elevamientos y caídas. Presenta mundos indescriptibles, innombrables, monstruosos, en que el ser de las cosas y los personajes no coincide con su apariencia. Sus narradores usan metalenguajes, citas, intertextualidad y demoran la solución del conflicto planteado, procurando retardar la aparición del "verdadero" sentido hasta el final de la

22 historia en textos que adquieren carácter de pastiches y hacen evidente su intención paródica. Si bien en los relatos comentados anteriormente elige contextos culturales inusuales y exóticos, refiriéndose a culturas y situaciones distantes en el tiempo y en el espacio para dar mayor libertad a su fantasía e imaginación creadora, en otros como El Zahir y El Sur emplea su habilidad descriptiva, adquirida como poeta ultraísta y biógrafo del poeta del suburbio Evaristo Carriego, para interpretar nostálgicamente los paisajes de la ciudad y situar los sucesos fantásticos en espacios urbanos contemporáneos, revalorados según sus posibilidades simbólicas. En El Sur logra reconciliar su vieja afición por los temas criollos derivados de la literatura gauchesca con su afán de autorrepresentarse en sus cuentos, incluyendo en la trama fantástica datos autobiográficos. En El fin y Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874) crea dos continuaciones de la obra máxima de la literatura gauchesca, Martín Fierro, que pueden ser consideradas un intento del autor de dar una solución posible y ejemplar al problema de cómo debe ser y qué formas puede adoptar la literatura criolla y nacional, que se planteara en sus ensayos de Discusión y en ambos casos deja de lado el color local y elige la intertextualidad como una manera de integrar la literatura gauchesca en la conciencia literaria contemporánea con un nivel de "actualización" técnica aceptable. Después de 1953, Borges, cansado de su propia imagen de escritor de cuentos fantásticos y obstaculizado en su trabajo por su creciente ceguera, deja de escribir cuentos por casi veinte años. En esta época su vida literaria se modifica; su pasión de erudito lo lleva al estudio del anglosajón y lenguas germánicas antiguas y trata de recuperar el género lírico, creando una poética conservadora antivanguardista "neoclásica", aplicando al verso algunos principios que había usado con éxito en la prosa: la referencia intertextual y la articulación del todo en partes eficientes, valiéndose de la rima y el metro. No regresaría a la narrativa hasta fines de la década del sesenta, en que, con no demasiada suerte, intentó escribir cuentos realistas o "directos", reunidos en El informe de Brodie\ en estos relatos abusa bastante del "color local" (un exceso tan arraigado en la literatura de su época, frente al que Borges, pese a condenarlo estéticamente, se ha mostrado ambiguo en la práctica) y retoma temas favoritos de su juventud, como las aventuras de compadritos y los duelos a cuchillo; pero sentimos en este libro que nuestro escritor, que tan bien dominó la poética del relato fantástico, no pudo apropiarse creativamente de una poética realista26, cuyas leyes de composición son diversas y hasta opuestas a las de la literatura fantástica e incluyen muchos procedimientos que el consideraba "vicios" narrativos y había querido erradicar, como la redundancia del contenido, la previsibilidad y el lugar común. En 1975 publica El libro de arena y en 1977 Rosa y azul, volviendo a la poética de lo fantástico con cuentos que están al nivel de sus mejores trabajos de la década del cuarenta.

23

RESUMEN Los procedimientos narrativos de Borges, desde un punto de vista histórico, son una formación genérica inusual en la literatura contemporánea. Las vanguardias en nuestro siglo desafiaron las formas literarias establecidas, tanto en poesía como en narración y drama (abandono de la concepción métrica, narración "destructurada" o abierta, drama antiaristotélico); Borges abandonó en su madurez (humana y literaria) su vanguardismo (ultraísmo) juvenil para crear sus "cuentos" (su rareza genérica nos obliga a poner esta denominación entre comillas), asumiendo una posición postvanguardista que implicaba la crítica y negación de muchas ideas estéticas de las vanguardias (crítica articulada teniendo en cuenta una revaloración de los aportes del Simbolismo, tanto en su estética literaria como en el papel asignado al escritor como erudito), el reemplazo de sus tendencias literarias por otras destinadas a superar sus "errores" y la búsqueda de un medio literario adecuado para expresar sus múltiples intereses intelectuales. Esta reacción conservadora de Borges frente a las vanguardias, expone el proceso de autorreflexión crítica que delata el momento en que una literatura se vuelve sobre sí para observarse, distanciada del flujo de la vida, en su densidad formal e intelectual. Con el propósito de superar la estética vanguardista, Borges retrocede al momento en que las vanguardias negaron la estética simbolista y critica esta negación, relativizando la función del arte más allá de la esfera estética, asignándole como valor máximo el colaborar en el proceso de humanización a través de la autorreflexión y el autoconocimiento, como instante de revelación de la propia negatividad existencial. Tratando de hacer coexistir eclécticamente Simbolismo y Vanguardia, pretende ubicarse en un momento atemporal, ahistórico, desrealizante, que trabe el desarrollo dialéctico del arte, deteniéndolo en un momento especular ejemplar. Sus ataques al materialismo y su agresivo idealismo (que en su ensayo Nueva refutación del tiempo21 lo lleva a negar no sólo la existencia del tiempo y del espacio, sino también del yo), así como su repudio de la función social del arte y del compromiso del artista como partícipe del proceso de la vida histórica, lo sitúan en una de las "soluciones" posibles más conservadoras en relación a la Vanguardia; frente a esta actitud de Borges, debemos recordar las respuestas post-vanguardistas de Vallejo y Neruda, que superan las contradicciones creadas por la negación vanguardista del referente y la representación figurativa, articulando una poética (en Poemas humanos y Canto general respectivamente) capaz de insertarse en la historia y en la vida material de la comunidad, asignándole a la literatura su propio valor trascendente al participar en la liberación progresiva y dialéctica del hombre en su sociedad, a través de la concientización de la opresión que sufre y del estado de necesidad en que vive.

24

Además de pertenecer, por el momento histórico en que escribe su narrativa y la evolución estética de su obra, a la post-vanguardia, Borges pertenece también a esa tradición mayor de escritores cuyo paso por el mundo de las letras es difícilmente imitable: la de los filósofos-literatos y literatos-pensadores que encontraron en la literatura un medio adecuado para hablar de su lugar en el mundo y se valieron de procedimientos cómico-críticos como la sátira y la parodia para expresar su desilusión y desencanto ante el difícil oficio de ser hombre. Estos escritores, ya se trate de humanistas y filósofos profesionales como Erasmo, Voltaire, Nietzsche o Unamuno, o de literatos interesados en las ideas, como Swift, Kafka y Borges, estudiaron y comentaron críticamente la cultura y/o su literatura, apropiándose del canon genérico para parodiarlo y crear una visión doble, dirigida simultáneamente hacia el mundo representado en la obra y hacia sí, logrando mediante este desdoblamiento un proceso de reflexión de los medios de representación en el mundo representado, que les permitió tratar diversos problemas estéticos y gnoseológicos. Dicha tradición literaria, en la que Borges tiene un lugar eminente, ve la ficción como un medio apto para trascender las limitaciones derivadas del reduccionismo filosófico y científico. El resultado es la creación de una "meta-literatura", que se sitúa por encima de la literatura misma, alimentándose de ella, para tratar de crear un arte consciente de sí y relativizar la cultura, exponiendo su dogmatismo y sus paradojas insolubles. Dentro de esa tradición meta-literaria Borges significa, por su conciencia lingüística y por la creación de una síntesis formal y un complejo genérico dinámicos, capaces de representar las ideas más variadas, ese momento de extremo desarrollo y renovación de los procedimientos narrativos meta-literarios, gracias al cual la meta-literatura puede condicionar, con su adelanto técnico ejemplar, el destino de la literatura.

NOTAS 1

Para un enfoque descriptivo lógico-formal de la composición genérica cf. el estudio analítico d e A. J. Pérez, "Los géneros discursivos", en ídem. Poética de la prosa de J. L Borges. Madrid (Gredos) 1986, pp. 218-85.

2

J. L. Borges, Obras Completas.

3

Ese mito del estilo perfecto que iniciara Flaubert con su culto a la forma, seguía siendo cultivado en la década del

Buenos Aires (Emecé) 1974, p. 202.

treinta por el simbolista tardío Valéry. Dice Valéry en un ensayo sobre Mallaraié que éste fue el primer artista capaz de dirigir mentalmente su creación y proceder de acuerdo a su voluntad; la brevedad de la obra de Mallarmé, considera Valéry, no denota esterilidad, sino que muestra su excesivo escrúpulo y autodisciplina. Cf. Paul Valéry, Mallarmé. An Anthology, 4

Princeton 1977, selected by James Lawler, pp. 166-70.

También contra la critica estilística spitzeriana, estrechamente vinculada al desarrollo del simbolismo idealista, que tomó auge en Latinoamérica gracias al aporte de figuras como Amado Alonso. Alonso trató de justificar las virtudes del texto vanguardista según el ordenamiento sintáctico de la frase y su capacidad d e alusión simbólica, trasponiendo anacrónicamente un código de lectura simbolista al análisis del texto vanguardista, equiparando el efecto estético vanguardista al efecto estético simbolista, sin entender la especificidad iiTeductible del primero. El lector de la composición vanguardista no busca en su lectura el mundo simbólico representado y su significado trascendente: busca un tipo de emoción inefable, sublime, que recibe al percibir las imágenes discontinuas de un texto que niega la referencialidad del signo y afirma la autonomía de la imagen. Fueron los trabajos críticos y

25 teóricos de los formalistas y los post-formalistas rusos, difundidos en Europa Occidental por Todorov y la crítica estnicturalista francesa en la dicada del sesenta, los que crearon un instrumento crítico mis idóneo para comprender a las vanguardias (en el sentido de que estos trabajos críticos surgieron en cierta medida para tratar de explicar la poesía futurista y sus autores adecuaron sus observaciones a las características de la nueva poética), identificando el texto con el plano material de su composición y articulación dentro de un todo sistemático autoirefencial, dejando de lado el plano simbólico de la significación y el valor de cada uno de los elementos aislados de la frase. Ver A. Alonso, Poesía y Estilo de Pablo Neruda, Buenos Aires 1954 y T. Todorov, ed. et trad., Thiorie de la littérature Texus des formalistes russes, Paris (Seuil) 1965. 5

Cf. J. L. Borges, Inquisiciones Buenos Aires (Proa) 1925, El tamaño de mi esperanza Buenos Aires (Proa) 1926 y El idioma de los argentinos. Buenos Aires (Gleizer) 1928.

6

Los discípulos tardíos de la escuela spitzeriana, continuaban, hasta hace muy poco tiempo, considerando relevante el estudio de la expresión. Cf. C. Bousoño, Teoría de la expresión poética. Madrid (Gredos) 1952 y El ¡nacionalismo poético: (el símbolo). Madrid (Gredos) 1977.

7

J. L. Borges, Obras Completas, op. cit, p. 219.

8

Ibíd., p. 289.

9

El vanguardista García Lorca empleó con éxito el color local en su obra, especialmente en Romancero gitano y Bodas de sangre-, Borges no consideró a García Lorca con demasiado respeto y lo llamó "un andaluz profesional", disgustado por la forma en que había manipulado al gitano como personaje y por haber cimentado su fama de escritor en gran parte sobre esa exageración colorista. Cf. R. Burgin, Conversaciones con Jorge Luis Borges Madrid (Taunis) 1974, trad. de M. Coronado, p. 112.

10

J. L. Borges, Obras Completas, op. cit, p. 270.

11

Ibíd., p. 272.

12

En el "Prólogo" a la primera recopilación de sus cuentos fantásticos. El jardín de senderos que se bifurcan, 1941, dice: "Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario." Ibíd., p. 429.

13

En ¿a postulación de la realidad menciona a Gibbon, Voltaire, Swift, Cervantes, Thomas Moore. Ibíd., pp. 216-8.

14

Para los sujetos que están en el centro del sistema modelador sería más difícil mostrar una imagen de su cultura como una totalidad acabada, ya que no pueden verse a sí mismos como otros excepto a través de la reflexión del modelo propio en la periferia, que les devuelve una imagen indirecta de sí. Esta imagen es susceptible de ser representada negativamente mediante los procedimientos de la sátira, que muestran esta negatividad deformando y exagerando el mundo representado. Cuando Voltaire quiso mostrar a los europeos una visión de Europa, introdujo un personaje indio americano (el Ingenuo) que ve el continente por primera vez y tiene que explicarse esa realidad diferente; de similar manera procedió Montesquieu para brindar una imagen de su país en Lettres

persones,

presentando viajeros iraníes que visitan Francia y la describen como una nación exótica. Para llegar a tener individualmente una visión "desde fuera" de una sociedad no es indispensable pertenecer a la periferia del sistema cultural, pero en el caso de ta cultura americana el punto de vista "desde fuera" está intrínsecamente asociado a la cosmovisión de toda la cultura, no pertenece sólo a unos pocos individuos aislados (nótese que los autores norteamericanos citados como lectores salvajes son del siglo XIX, en que Estados Unidos era una república burguesa en expansión y no la potencia neoimperial de hoy, central al sistema económico). No es casual que hayan sido los europeos (particularmente los franceses) los lectores que "descubrieron" a Borges, entregándole el Premio Internacional de Editores en 1961: el europeo, al leer sus "cuentos" queda sorprendido porque ve representada su cultura en el espejo deformante y ejemplar de la sátira, percibiendo en esa representación la relatividad de sus propios valores. El lector latinoamericano, en cambio, percibe en Borges la sobrevivencia de una deficiencia constitutiva enraizada en nuestro ser cultural: la dificultad para vernos y percibirnos a nosotros mismos como latinoamericanos y descubrir nuestra verdadera identidad. Borges, al renunciar a integrarse en la vida social de su comunidad y crear su literatura "desde su biblioteca", asume una postura nihilista frente a esta problemática. Lo que más admiran los escritores y lectores latinoamericanos en Borges y aceptan como su mayor aporte literario es su ejemplar destreza técnica, su sofisticada poética de la prosa, puesto que adquirir los instrumentos para acceder a la representación de un mundo cultural heterogéneo y conflictivo es una necesidad americana, manifestada en la indagación permanente de los fundamentos ontológicos de nuestra subjetividad e

26 identidad y arraigada en nuestra literatura. El escritor latinoamericano y su sociedad están siempre a la búsqueda de la tecnología capaz de liberarlos de su marginación y llevarlos a una modernización liberadora. 15

Si entendemos la modernidad occidental como una forma de concreción del racionalismo del ideal iluminista, la lucha por la superación de la alienación social y la división del sujeto a través de una práctica liberadora, la fe en la marcha dialéctica de la historia y la realización del hombre, Borges obviamente no cree que esa modernidad sea posible. Para él la división del sujeto es constitutiva e insuperable, juzga arbitraria la historia dialéctica y la contrapone a la historia morfológica, opone la decadencia y degradación al progreso, por considerarlas ideas más ajustadas a la experiencia social. Es un pensador escéptico sintomático de la ruptura del sentido de legitimidad del ideal humanista decimonónico. Cf. Jürgen Habermas, The Philosophical Discourse of Modernity. Cambridge 1987, translated by Frederick Lawrence.

16

I.L. Borges, Obras Completas, op. cit., p. 289.

17

Ibíd.,p. 291.

18

Cf. L. Lugones, Las fuerzas extrañas. Buenos Aires (A. Moen) 1906 y R. Darío, Cuentos fantásticos.

Madrid

(Alianza) 1976, selección de I. 0. Gimenez. 19 20

J. L. Borges, Obras Completas, op. cit., p. 361. Este proyecto post-vanguardista conservador puede ser contrapuesto a otro proyecto post-vanguardista revolucionario, constituido por las obras de aquellos autores que participaron en la Vanguardia, como Vallejo y Neruda, y aproximadamente en la misma época que Borges, buscaron la forma de trascender su postura, sobre todo en lo que toca a la reconstitución de un referente representativo de la subjetividad en relación a la historia social. Vallejo en Poemas humanos y Nenida en Canto general trascienden a la Vanguardia sin abandonar sus postulados progresistas: el rechazo de las formas literarias del pasado que implicaban una visión pequeño-burguesa derrotista y escéptica, post-romántica, irracionalista, neo-espiritualista, negadora del proyecto iluminista del siglo XIX, y su apoyo a un proyecto humanista utópico, que tiene como objetivo trascender la fragmentación del individuo y la infelicidad social mediante una praxis humana liberadora y justiciera.

21

Cf. P. Valéry, Memoirs of a Poem, The An of Poetry. Princeton (Princeton University Press) 1985, translated by

22

J.L.Borges, Obras Completas, op. cit., p. 461.

23

Ibíd., p. 464.

D. Folliot, pp. 101-32.

24

Ibíd., p. 463.

25

Cf. M. M. Bajtín, Estítica de la creación verbal. México (Siglo XXI) 1982, traducción de Tatiana Bubnova, pp.

26

Cf. la descripción de los procedimientos típicos del discurso realista y los del discuno fantástico en A. J. Pérez,

27

J. L. Borges, Obras Completas, op. cit., pp. 757-71.

123-33. op. cit., pp. 265-66.

27 Leo Pollmann

¿CON QUE FIN NARRA BORGES? REFLEXIONES ACERCA DE EL INMORTAL

0.

INTRODUCCION

¿Por qué, con qué fin narra Borges? Nos ocuparemos de esta pregunta a partir del texto de El inmortal. Borges tenía sus razones al encabezar ElAleph (1949) con esta narración. Sus cuentos normalmente son autorreferenciales, suelen tratar del problema del narrar mismo y de las implicaciones y los presupuestos de tal actividad. Ahora bien, en El inmortal tal función es particularmente patente: no es posible no ver la dimensión poetológica del texto; El inmortal es como una reflexión inmanente sobre los fines del narrar borgesiano. Esta reflexión se realiza en una historia parabólica que tiene el carácter de exploración aventurera del mundo, comparable en ello al Criticón de Gracián. Por esto, la manera de narrar tal aventura, el discurso, merecerá nuestra particular atención.

1. REMINISCENCIA Y OLVIDO. EL EPIGRAFE Y LA HISTORIA DEL TEXTO El epígrafe que abre la narración, una cita de Francis Bacon que contiene una sentencia de Solomon y otra de Platón, ofrece una clave para la comprensión e interpretación del texto. La sentencia de Solomon, "All novelty's but oblivion", dice que quien constata una novedad, llega tan sólo a ser la víctima del olvido o, más exactamente, de su (ya) no saber: en el mundo no hay nada nuevo en el sentido estricto, filosófico de la palabra. Esta reflexión no sorprende en Borges. Tampoco sorprende que Borges, respecto de esta idea central, se apoye en un autor y un texto dados, en algo ya pensado, escrito y leído. En el prólogo a la primera edición de Historia universal de la infamia Borges reclamaba para sí sólo el rango de "traductor y lector". "Leer", dice en la ocasión, "es una actividad posterior a la de escribir: más resignada, más civil, más intelectual"1. Buscar la originalidad y presumir de original sería olvidarse de que todo ya ha sido. La solución del problema, por lo demás, no reside sencillamente en seguir la otra regla que Borges nombra en el epígrafe, a saber, la afirmación de Platón de que todo conocimiento es memoria. La memoria tiene mucha importancia en Borges. En El inmortal la palabra clave, "acordarse", ya aparece en la primera frase de la narración,

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en el manuscrito cuya traducción se pretende que es la historia. El acordarse, sin embargo, sólo cumple en Borges su función en unión dialéctica con el olvidarse. Esta unidad es tan estrecha que el olvidarse puede llegar a ser un acordarse y viceversa. Porque quien se acuerda positivamente y está todo en ese acordarse, se olvida literalmente de todo (lo demás). Y quien se olvida de lo positivo, y lo hunde, alcanza un acordarse que puede significar la inmortalidad. El inmortal se orienta mucho en esta última dirección: es su vía metódica de negación. El juego del hundir y suspender significaciones positivas empieza ya en el primer párrafo, el cual parece introducir una auténtica narración realista y fundarla en la memoria histórica. Se indican lugares, fechas y testigos: En Londres, a principios del mes de junio de 1929, el anticuario Joseph Cartaphilus, de Esmirna, ofreció a la princesa de Lucinge los seis volúmenes en cuarto menor (17151720) de la Ilíada de Pope. La princesa los adquirió; al recibirlos cambió unas palabras con él. Era, nos dice, un hombre consumido y terroso, de ojos grises y barba gris, de rasgos singularmente vagos. Se manejaba con fluidez e ignorancia en diversas lenguas; en muy pocos minutos pasó del francés al inglés y del inglés a una conjunción enigmática de español de Salónica y de portugués de Macao. En octubre, la princesa oyó por un pasajero del Zeus que Cartaphilus había muerto en el mar, al regresar a Esmima, y que lo habían enterrado en la isla de los. En el último tomo de la Ilíada halló este manuscrito. (El original está redactado en inglés y abunda en latinismos. La versión que ofrecemos es literal) 2 .

La historia del texto que nos brinda el yo narrador-editor, conlleva numerosas indicaciones concretas. Además, éste emplea la primera persona del plural, recurso con que pareciera darse importancia como instancia objetiva, "científica". Pero los pormenores que narra más bien extrañan. Extrañan no sólo porque se nombran los "rasgos singularmente vagos" del anticuario y, paradojalmente, "la fluidez e ignorancia" con que maneja "una conjunción enigmática de español de Salónica y de portugés de Macao", y porque el hecho de que se trate de un anticuario connota diversidad y falta de unidad, sino porque todo en esta historia - las fechas, la princesa de Lucinge, la edición en cuarto menor, los lugares, los personajes, la muerte en el mar y el manuscrito que se halla en el último tomo - es extraño. Lo es porque no corresponde de ninguna manera a las normas de una historia del texto ni a las de una introducción a un cuento: es un cuento en sí. Los pormenores no corroboran el realismo de la narración sino que lo socavan. En vez de ofrecer detalles que importa saber para la lectura de la historia, el narrador introduce al lector en un pequeño laberinto narrativo que es como una primera iniciación preparatoria, obligándole a olvidar sus expectativas positivas de informa-

29 ción concreta fidedigna alrededor de la transmisión del texto y de su origen. Debe, por el contrario, perderse en otra historia con dos personajes que no van a aparecer en el manuscrito, y con otra obra literaria, y todo eso con apellidos y fechas, como si se tratase de cosas de suma importancia. Pero de alguna manera eso es una introducción apropiada, porque obliga al lector a salvar sus costumbres y pautas de lectura, y recibir las informaciones como algo que no importa en sí sino de un modo que aún no se capta en la primera lectura, pero que, a pesar de eso, ya funciona. El Héctor A. Murena de El pecado original de América lo llamaría "transobjetivo" y, en efecto, ya es posible afirmarlo: hay que ir más allá de estos pormenores para saber por qué se cuentan. La mención de Pope en el contexto, es un indicio al respecto: Pope es un poeta entre clasicista y rococó, y el rococó, justamente, no se interesa por la substancialidad de los objetos sino por líneas y cruzamientos. Un indicio quizás más importante aún es que se mencione su ¡liada. Porque se trata de una obra basada en una lectura agresiva de otra obra, es una obra que no pretende ser inventada ab ovo. Y es también significativo que se pretenda que el manuscrito de la historia se ha encontrado por casualidad, en el último tomo de dicha obra. La relación entre las obras se sitúa, así, más allá de todo nexo individual positivo. La historia del texto se revela, de este modo, como una especie de proemio poetológico-filosófico que alude a algunos principios que rigen el texto que sigue. Preparan al lector que sabe leer entre líneas, a fijarse en lo trans-objetivo y lo transsubjetivo, en los movimientos temáticos que van más allá de los pretendidos confines de las cosas y los hombres individuales, en "lo inmortal" de ellos.

2. AVENTURA Y HUNDIMIENTO La narración misma, el texto que el yo editor pretende haber encontrado, empieza con una referencia al recuerdo: "Que yo recuerde". Un yo narrador dice haber empezado sus trabajos "en un jardín de Tebas Hekatómpylos, cuando Diocleciano era emperador". Con "trabajos" circunscribe su búsqueda de la Ciudad de los Inmortales, tarea que parece haber sido motivada por una frustración de la carrera militar. Es que el yo narrador, en ese entonces, era tribuno de una legión y como tal contaba ilustrarse. En realidad, después de haber "militado (sin gloria) en la recientes guerras egipcias", en una segunda campaña victoriosa logró "apenas divisar el rostro de Marte": Esa privación me dolió y fue tal vez la causa de que yo me arrojara a descubrir, por temerosos y difusos desiertos, la secreta Ciudad de los Inmortales 3 .

30 No se indica la causa exacta de tal privación. Quizás haya estribado en "la fiebre y la magia" que "consumieron a muchos hombres que codiciaban magnánimos el acero", pero no se dice que el tribuno, también, haya sido afectado por ellas. Es que Borges, evidentemente, prefiere dejar las cosas en lo vago para que la explicación patológica de las aventuras del tribuno sea posible sin ser obligatoria. Introduce, así, la aventura como resultado de una frustración más bien universal de historicidad malograda, tan universal que podría, por ejemplo, hasta interpretarse como eco anticipado o prefiguración de la frustración histórica argentina, por antonomasia, la de los tiempos de la fundación y de la búsqueda de la Ciudad de los Césares. Martínez Estrada, justamente, en Radiografía de la pampa, explica esta "frustración argentina", como la llamará Bernardo Canal Feijóo, como consecuencia de una frustración militar traumática 4 . El hecho de que Borges hable de "temerosos y difusos desiertos" como escena de tal búsqueda, en efecto, corrobora la suposición de que es posible ver en estos recuerdos de un antiguo tribuno romano reflejos de experiencias argentinas, pampeanas. Pero son reflejos, no más, que en el fondo importan lo que importa en un cuento borgesiano lo positivo, en este caso lo geográfico-histórico: nada en sí. Importa tan sólo como ejemplo de una ley más honda de repetición que, en este caso, como frustración repetida universal, permite ir al fondo de las cosas, esquivar las trampas de la positividad. El lugar de la búsqueda, los "temerosos y difusos desiertos", en efecto, funciona como una inversión de lo positivo, como su hundimiento. La Ciudad de los Inmortales, por su lado, es "secreta". No queda nada positivamente tangible. Corrobora esta tendencia hacia la descodificación, un ambiente vagamente místico. El yo se acuerda: "esa noche no dormí"; "algo estaba combatiendo en mi corazón"; "me levanté poco antes del alba". Es, pues, una salida que recuerda al yo lírico-místico de la Noche oscura. La aparición onírico-surrealista de un "jinete rendido y ensangrentado" que viene del oriente y que busca el río "cuyas aguas dan la inmortalidad", puede, también, verse en esta línea: lleva matices de peregrinaje, búsqueda mística e iniciación. El hecho de que viene desde el Extremo Oriente a buscar la inmortalidad en el Occidente, podría ser el hundimiento paródico de una expectativa mística bíblica: ex oriente lux5. Que un moribundo - dicho jinete - le hable de la Ciudad de los Inmortales y la describa, en verdad, muy sumariamente, confirma el carácter de experiencia extrema de la aventura: conduce hacia los confines del mundo positivo. Es también una experiencia extrema desde el punto de vista psicológico, porque dispone sólo de una mínima apariencia de seguridad: "Ignoro si creí alguna vez en la Ciudad de los Inmortales: pienso que entonces me bastó la tarea de buscarla" 6 . Ni siquiera la fe en la Ciudad de los Inmortales, cosa ya en sí irracional, es segura. No se construye ninguna forma de facticidad objetiva, se hunde sistemáticamente toda forma de positividad.

31 Esta tendencia continúa en el nivel del discurso y la transmisión narrativa; el yonarrador confiesa: "Los hechos ulteriores han deformado hasta lo inextricable el recuerdo de nuestras primeras jornadas"7. El narrador, por consiguiente, no está seguro de lo que narra; sin embargo, narra los acontecimientos como si fuesen una realidad completamente segura. Emplea el tono del relato de viaje ofreciendo breves explicaciones (seudo-) objetivas que, en realidad, sirven para irrealizar la mínima base histórica de los acontecimientos narrados - como obviamente es el caso de los "Trogloditas que devoran serpientes y carecen del comercio de la palabra" y de los "garamantas, que tienen las mujeres en común y se nutren de leones"8. Por otro lado, da un matiz de verosimilitud psicológica a las cosas inverosímiles que narra, insertando una reflexión de los protagonistas sobre la improbabilidad de una Ciudad de los Inmortales en tal región: "Que esas regiones bárbaras, donde la tierra es madre de monstruos, pudieran albergar en su seno una ciudad famosa, a todos nos pareció inconcebible"9. A esta reducción de la base de la verosimilitud objetiva corresponde una reducción vertiginosa del personal de la historia. Según el narrador, el procónsul Flavio le entregó doscientos soldados para la empresa. Hacia el final del primer capítulo, sobre esta expedición equipada a la manera de una de las expediciones inútiles de la Conquista, queda sólo el protagonista herido por una flecha (!)'° errando varios días por el desierto sin encontrar agua. La última frase del capítulo parece contradecir esta regla de la reducción porque cuenta un amanecer y la visión "de pirámides y de torres". Pero en esta visión el protagonista, "insoportablemente", como dice el texto, se echa a soñar, y el sueño que tiene es una pesadilla tan atroz como significativa, como muchas veces es el caso de los sueños que se narran en la literatura: Insoportablemente soñé con un exiguo y nítido laberinto: en el centro había un cántaro; mis manos casi lo tocaban, mis ojos lo veían, pero tan intricadas y perplejas eran las curvas que yo sabía que iba a morir antes de alcanzarlo".

En este sueño contado, que tiene el carácter de una "mise en abyme", de una reflexión sobre el cuento en el cuento, la aventura del tribuno se ha transformado en una aventura interior. A la lejanía de antes corresponde desde ahora el carácter laberíntico. Mientras que antes se trataba de caminar hacia la Ciudad de los Inmortales, ahora habría que inventar un método para alcanzarla y un hilo de Ariadna para poder volver después. La suspensión sistemática de lo objetivo en el sentido positivista de la palabra, ha conducido así a una interiorización de la meta y a una concentración de los esfuerzos ante un problema que ha llegado a condensarse considerablemente. Alcanzar la inmortalidad ya no se presenta como una aventura lejana y peligrosa sino como una cuestión de método, casi podríamos decir de discurso. En ambos casos, es, sin em-

32 bargo, y paradojalmente, una aventura mortal - así lo enseñan, por lo menos, el jinete moribundo y la experiencia onírica: "iba a morir antes de alcanzarlo"12.

3. SUBIDA Y DESCENSO Al comienzo del segundo capítulo se señala que el yo-narrado12a logra desenredarse de la pesadilla, pero ésta parece más bien seguir: el tribuno se ve "tirado y maniatado en un oblongo nicho de piedra, no mayor que una sepultura común, superficialmente excavado en el agrio declive de una montaña". Al asomarse ve "un arroyo impuro" y, en la opuesta margen "la evidente Ciudad de los Inmortales"13. Apenas puede moverse; debe dejarse caer para avanzar. No avanza de pie o a caballo, combatiendo o caminando, sino hundiéndose, y se encuentra rodeado de seres y "casas" que también se orientan hacia abajo: los trogloditas viven, como él ahora, en nichos y pozos, y comen serpientes, animales por antonomasia terrenos, reptantes, incapaces de levantarse sobre el suelo - según la Biblia ya desde el anatema del Génesis (3.15). En nuestro contexto esta caída a la animalidad parece, sin embargo, obtener una función positiva entre iniciática y filosófica. Ella aparece cuando usamos la clave de la sentencia baconiana, más concretamente, la de la negación sistemática. Se trata de deshacer el camino del error de creer saber algo positivo y de poder levantarse, como lo pretenden tantos mitos neoplatónico-literarios desde San Agustín y Martianus Capella hasta los simbolistas franceses y el Lugones del Lunario sentimental, obra en la que, sin embargo, aparece incidentalmente la orientación inversa, de caída. No se habla de escaleras, grados ni ventanas, sino de nichos, pozos y agujeros, no se pasa por un camino ni en barco o balsa, sino que se hunde "la cara ensangrentada en el agua oscura"133; se entrega, desnudo, al juego de la luna y el sol. La Ciudad de los Inmortales, por su lado, no tiene nada de una ciudad divina según las normas occidentales, a la manera de la Civitas Dei, por ejemplo, está fundada sobre una meseta de piedra comparable a un acantilado no menos ardua que los muros de éste. Como además esta "meseta vertical" no ofrece ningún apoyo para el pie, ninguna irregularidad, el yo tribuno que entretanto ha comido su primera "ración de carne de serpiente" -, y que, por consiguiente, se ha iniciado en los ritos del retorno a la inmortalidad del olvido que es recuerdo del origen - no puede subir tal "meseta". Debe, muy significativamente, contentarse con seguir su descenso a la tierra: se refugia en una caverna, en cuyo fondo hay un pozo del que una escalera baja a "la tiniebla inferior". Llega a confundir, allí, bajo tierra, "entre los racimos", "la atroz aldea de los bárbaros" y su ciudad natal14. Ha llegado así a deshacerse completamente de su constructividad de tribuno romano, de hombre con pretensiones de historicidad alguna, pero no voluntariamente, no como resultado de esfuerzos

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metódicos conscientes, sino como el de una iniciación que él padece. Ha descubierto su patria animal y sólo entonces, a partir de esta desnudez radical, ve una remota luz15: Alcé los ofuscados ojos: en lo vertiginoso, en lo altísimo, vi un círculo de cielo tan azul que pudo parecerme de púrpura. Unos peldaños de metal escalaban el muro. La fatiga me relajaba, pero subí, sólo deteniéndome a veces para torpemente sollozar de felicidad. Fui divisando capiteles y astrágalos, frontones triangulares y bóvedas, confusas pompas del granito y del mármol. Así me fue deparado ascender de la ciega región de negros laberintos entretejidos a la resplandeciente Ciudad 16 .

En estas líneas aparecen numerosos atributos de formas tradicionales de idealidad neoplatonizante: luz, azul, peldaños, etc. El esquema neoplatónico-cristiano-occidental de la ascención parece, por fin, triunfar como una sorpresa paradojal.

4. SUSPENSION DE LA FINALIDAD La meta, sin embargo, al alcanzarla, se muestra tremenda e inhumana. La Ciudad de los Inmortales trasciende toda medida humana. El edifìcio que el yo-narrado ve es "de forma irregular y altura variable". Parece ser "anterior a los hombres, anterior a la tierra". Da la impresión "de lo interminable, la de lo atroz, la de lo complejamente insensato". Es peor que un laberinto; porque un laberinto confunde al hombre por la riqueza y el enredo de sus corredores, pero al menos le ofrece caminos. La arquitectura de este edifìcio, sin embargo, carece de fin. Reinan en él "la forma irregular", lo heterogéneo y la diversidad: Abundan el corredor sin salida, la alta ventana inalcanzable, la aparatosa puerta que daba a una celda o a un pozo, las increíbles escaleras inversas, con los peldaños de la balaustrada hacia abajo 17 .

Por esa irregularidad que hace surgir reminiscencias surrealistas y ultraístas18 se crean dificultades en el idioma: No quiero describirla: un caos de palabras heterogéneas, un cuerpo de tigre o de toro, en el que pulularan monstruosamente, conjugados y odiándose, dientes, órganos y cabezas, pueden (tal vez) ser imágenes aproximativas19.

Es, en cierta medida, lo inefable de los místicos, pero falta lo lleno de un misterio. Por otro lado, no es tan sólo un probar técnicas ultraístas antitradicionales porque

34 queda intacta una constante esencial de la literatura tradicional occidental: la inmortalidad como fin y sentido supremo del hombre. La comparación con la Isla de la Inmortalidad de Gracián parece particularmente fructuosa en este contexto. En ambos casos se trata de alcanzar la inmortalidad. Mientras que el tribuno romano de El inmortal justamente no logra nada con las armas y llega, después, a desnudarse completamente y a enredarse en un laberinto subterráneo antes de ver estáticamente la Ciudad de los Inmortales, a los héroes de Gracián les exigen, por el contrario, hazañas militares o una sabiduría espectacular filosófica como la de Diógenes. Si los edificios que se encuentran en la Isla de la Inmortalidad son, en parte, irregulares también y no corresponden a las normas del arte arquitectónico del siglo XVII, eso es porque cuenta sólo el valor sub specie aeternitatis: Valor es el severo guardián de la puerta de la Inmortalidad que rechaza todo lo que no es valor inmortal. En el caso de El inmortal el protagonista debe, por el contrario, renunciar a toda pretensión de valor, debe hundirse moral y literalmente comiendo serpientes, reptando, bajando a las entrañas de la tierra. Esta orientación hacia la tierra puede recordarnos al Murena de El nombre secreto (1969), más exactamente, al del ensayo El nombre secreto que da título al libro. Aplicando su visión al tribuno prodríamos decir que él debe compensar un error capital de argentino y latinoamericano, el de no haber fundado su ciudad en el respeto a la tierra y el lugar en el que iba a erigirla, el de no haberle dado un tercer nombre, secreto20: Debe visitar los numina de la tierra, de su tierra como lugar de encuentro entre cielo y tierra, lo que exige una iniciación y un lavarse, no en agua limpia "espiritual" sino en las aguas inmundas de la tierra. Con el Martínez Estrada de Radiografía de la pampa podríamos decir que le incumbe deshacerse de las seudoestructuras y mentiras de una existencia y un pensamiento que no corresponden a su tierra. Borges no da, de manera explícita, una significación de tipo "americano" al viaje de su tribuno, pero me parece significativo que sea posible verlo así: la posición de Borges queda menos lejana del pensamiento americano de lo que se supone en la polémica que él normalmente suscitaba21. De todos modos, podemos constatar que la Ciudad de los Inmortales, tal como él la concibe, ofrece la imagen de una doble purificación social e iniciática inversa. Ello corresponde a las purificaciones que Martínez Estrada más de un decenio antes y Murena menos de un decenio después (en El pecado original de América y veinte años más tarde, en El nombre secreto) reclaman en nombre de lo que prodríamos llamar el pensamiento americano. Sería posible, sin duda alguna, interpretar también desde este ángulo el hecho de que en la Ciudad de los Inmortales no hay armonía ni correspondencia, que en ella reina lo heterogéneo absoluto y más aún, que se encuentran en ella, empleando las imágenes de Borges, "conjugados y odiándose, dientes, órganos y cabezas". La Ciudad de los Inmortales, sin embargo, a pesar de que el título del cuento parece sugerirlo, no es la meta final, el fin de la narración borgesiana. Sería entonces,

35 metafóricamente hablando, privar a Borges de todo lo que viene después de la Historia universal de la infamia y de la Historia de la eternidad.

5. EL MENSAJE DE UN SILENCIO Ya es significativo a este respecto que el lenguaje y las estructuras narrativas que Borges emplea para narrar el acercamiento a la Ciudad de los Inmortales, queden lejos de tal heterogeneidad de tipo ultraísta, huidobriano. Sigue vigente el orden sintáctico normativo. Se narra en frases completas con sujeto, verbo y complementos. Se cuentan, además, las etapas de una aventura. Las sorpresas están sólo en el orden semántico, en el de la historia y en la rapidez vertiginosa con que cambian escenas, cosas y acontecimientos increíbles. El narrador mismo concede que lo que narra puede ser una mezcla de estructuras reales y oníricas, pero lo cuenta como si fuesen las cosas más naturales del mundo: Ignoro si todos los ejemplos que he enumerado son literales: sé que durante muchos años infestaron mis pesadillas; no puedo ya saber si tal o cual rasgo es una transcripción de la realidad y de las formas que desatinaron mis noches 22 .

El narrador hace así hincapié él mismo en la ambigüedad del texto que se mueve entre "una transcripción de la realidad" y lo onírico23. Esta ambigüedad es en sí un fenómeno del discurso: se mantiene un ambiente fantástico en el que se conjugan una actitud realista y el registro de hechos inverosímiles que forman el hilo de una historia continua con etapas rápidas como de película muda. El yo narrador habla varias veces de etapas y, además, de etapas que ya no recuerda. El lector debe, pues, decirse que la gran cantidad de hechos que se le cuentan representan tan sólo "ejemplos", como el narrador los llamaba más arriba. Hasta la manera de hablar de la misma Ciudad de los Inmortales no se salva esencialmente de esta característica. Tanto en la primera aproximación fútil que es la de las palabras del moribundo - "rica en baluartes y anfiteatros y templos" - como en la segunda, la de la visión estática a partir de la tiniebla inferior, como en la tercera, la de la llegada, el narrador se contenta con "ejemplos" y rasgos típicos: "Abundan el corredor sin salida, la alta ventana inalcanzable", etc., etc. Sólo que, en la tercera ocasión, dice que habría que tratar de describirla de otra manera, con palabras heterogéneas, pero que no quiere hacerlo. Expresa sólo un pensamiento que le inspira la visión y lo pone en letras cursivas: Esta Ciudad (pensé) es tan horrible que su mera existencia y perduración, aunque en el centro de un desierto secreto, contamina el pasado y el porvenir y de algún modo

36 compromete a los astros. Mientras perdure, nadie en el mundo podrá ser valeroso y feliz. No quiero describirla 24 .

Tiene, pues, sus razones para no querer describirla. Evita su descripción para no contribuir a la perduración nefasta de la ciudad. Si la Isla de los Inmortales de Gracián se presentaba como una garantía y recompensa del valor humano, la Ciudad de los Inmortales de Borges, "aunque en el centro de un desierto secreto", compromete todo valor humano, y por eso no quiere describirla. Borges, naturalmente, conocía los experimentos arriesgados de los ultraístas: las cadenas de palabras heterogéneas que forman algunos poemas del Autor de Altazor. Pero él se niega a tal modernidad ultraísta, porque seria una manera de confirmar el dominio de los "astros", del cielo, y con eso, según Borges, quitaría todo valor propio al hombre. Un "viaje en paracaídas", como en el subtítulo Huidobro nombra su poema, sin ser un acercamiento positivo, ascendente, al cielo, es, aún como caída lenta, a su modo, en forma invertida, un definirse a partir del cielo y sus pautas: las palabras desvinculadas, presentadas en series, siguen denominando el origen del que está cayendo. Borges opta por el silencio, por un "No" más radical. Se niega a describir lo que quita todo valor al hombre, por un olvido "quizá voluntario" se deshace hasta del recuerdo de las etapas del progreso; no quisiera dejar ningún hilo de Ariadna. Pero su viaje le brinda, incidentalmente, otro modelo de identificación, esta vez humano, de unidad y no de diferencia: al salir del "último sótano", encuentra aquel hombre de la tribu de los trogloditas que le había seguido como un perro hasta delante de los muros de la Ciudad de los Inmortales: Estaba tirado en la arena, donde trazaba torpemente y borraba una hilera de signos, que eran como las letras de los sueños, que uno está a punto de entender y luego se juntan. Al principio, creí que se trataba de una escritura bárbara; después vi que es absurdo imaginar que hombres que no llegaron a la palabra lleguen a la escritura. Además, ninguna de las formas era igual a otra, lo cual excluía o alejaba la posibilidad de que fueran simbólicas 25 .

El espectáculo que el troglodita le ofrece, tiene alguna semejanza con el aspecto de la Ciudad de los Inmortales: en ambos casos reina lo irregular. Pero en el caso de los signos del troglodita, la irregularidad llega a ser mucho más consecuente. En la Ciudad de los Inmortales abundan, por ejemplo, "el corredor sin salida" y "la alta ventana inalcanzable", formas recurrentes, pues, y sin duda alguna con connotaciones simbólicas, aludiendo a la idea de finalidad vacía, suspendida. Los signos que traza el troglodita-perro, sin embargo, son signos absolutos que no pertenecen a ningún sistema de escritura o lengua, y que se borran sin dejar huellas en la memoria.

37 Representan signos que se basan en el olvido, signos que a su modo integran al hombre en la naturaleza. Es significativo que el yo-narrador, después, fracase en la tentativa de enseñarle a su troglodita-perro el nombre de Argos que le ha puesto en memoria del viejo perro de la Odisea. Los nombres positivos no alcanzan este mundo de los signos anteriores (y, como se verá, más adelante, también posteriores) al lenguaje. Eso le hace reflexionar sobre el modo de percepción de los trogloditas: [...] pensé que acaso no había objetos para él, sino un vertiginoso y continuo juego de impresiones brevísimas. Pensé en un mundo sin memoria, sin tiempo; consideré la posibilidad de un lenguaje que ignorara los sustantivos.un lenguaje de veibos impersonales o de indeclinables epítetos 26 .

Borges no trató nunca de realizar tal lenguaje en la escritura. Seguramente sabía que, en el fondo, había que ir más hacia un lenguaje anterior al lenguaje mismo, como el de los signos que su troglodita-perro traza en la arena. El hecho de que el yonarrado llame al partidario de este "ideal" perro y Argos, podría, por lo demás, interpretarse como un indicio de que se trata de una alusión a los cínicos griegos y, quizás, a Diógenes en particular (cuya media cuba se admira en la Isla de la Inmortalidad de Gracián). El olvidarse del lenguaje sería como última consecuencia respecto de la cultura y civilización, una manera de reintegrarse perfectamente en la naturaleza transformándose en un sismógrafo semiótico que recibe "impresiones brevísimas". Que el perro Argos, más adelante, se revele como Homero mismo, no contradice estas observaciones, todo lo contrario. El troglodita-perro o sea Argos sería un Homero que se ha olvidado de todo y que, allende el lenguaje positivo llega a practicar un silencio que es el lenguaje original de la comunicación con el universo (con el que soñaban ya los románticos, un Nodier particularmente). Es significativo, que bajo la influencia de la lluvia y de los gritos del yo tribuno que le llama Argos, descubra su lenguaje como cosa perdida natural. El narrador-tribuno borró la Ciudad de los Inmortales de su memoria. El troglodita-perro-Homero es un ejemplo de una mayor consecuencia (de la que, sin embargo no se sabe si es voluntaria), la de olvidarse de todo lenguaje. Imita, por así decir, a Diógenes en el campo del lenguaje.

6. INMORTALIDAD El troglodita, que ha recobrado su memoria de Homero, le explica, pues, "todo": una explicación que, sin embargo, funciona como el (seudo-)realismo de la descrip-

38 ción del viaje: es, como explicación en el nivel del sentido literal, inaceptable, pero en cuanto explicación de orden filosófico-poetológico tiene sentido. La originaría Ciudad de los Inmortales, la que buscaba el jinete, fue asolada por los inmortales nueve siglos antes del nacimiento de Jesucristo y, cuatro siglos después de la época en la que Herodoto ubica a Homero. Con las ruinas de esta ciudad erigieron una segunda "suerte de parodia o reverso y también templo de los dioses irracionales que manejan el mundo y de los que nada sabemos, salvo que no se parecen al hombre"; la erigieron "juzgando que toda empresa es vana" 27 . Con una lucidez como de relámpago Borges enfoca la segunda Ciudad de los Inmortales, la que su protagonista visitó, la de la manera ultraísta de inversión, por un lado como una parodia de los dioses "racionales", de los filósofos - los neoplatónicos, sobre todo - y, por otro, como un templo de los dioses irracionales de la magia y la tierra de los que no se sabe nada, y, en ambos casos, como expresión de un escepticismo de tipo agnóstico que abraza también lo pragmático, lo factible. El Borges de El inmortal seguramente no debe ser confundido con el de Historia de la eternidad (1936), del que el autor mismo dice, en el momento de permitir, con reservas, una nueva impresión de dicha obra: ¿Cómo pude no sentir que la eternidad, anhelada con amor por tantos poetas, es un artificio espléndido que nos libra, siquiera de manera fugaz, de la intolerable opresión de lo sucesivo? 28

Pero Historia de la eternidad muestra en qué medida Borges se había interesado en ese entonces por el pensamiento neoplatónico, oponiéndose a él. Como en 1936, rechaza aquí también, la inmortalidad basada en la negación de lo que para él sólo razonablemente es: la materia 29 . Pero esta vez no la rechaza tan rotundamente, sino sirviéndose de algunas potencias poéticas que ella le ofrece, como una primera etapa interesante, fascinante - para, sólo después, rechazarla e ir más allá, a otra parte: "Erigieron la fábrica, la olvidaron, y fueron a morar en las cuevas. Absortos, casi no percibían el mundo físico" 30 . Sólo en el olvido y la no-percepción del mundo exterior, viviendo "en el pensamiento, en la pura especulación", es posible realizar la república ideal de los hombres antaño inmortales, inmortales quizás a la manera de Historia de la eternidad, y a la del yo a cuyo nacimiento ha precedido una infinita duración 31 . Al contrario de los cristianos que, según Borges, profesan la inmortalidad, pero que, prácticamente, creen tan sólo en el primer siglo que veneran en la persona de Cristo y en la Iglesia primitiva, al contrario de las criaturas que son inmortales sin saberlo, porque ignoran la muerte, estos hombres inmortales se saben inmortales. Es una inmortalidad tremenda, inhumana, si lo humano, con la tradición occidental y cristiana, se busca en el plano individual de las hazañas y los valores. Pero lo que el hombre, de este modo, pierde en individualidad y excelencia moral, lo gana en forma

39 de una compensación universal que lo abarca todo y que hace que "en un plazo infinito le ocurren a todo hombre todas las cosas"32, sin que el hombre las haga de por sí, individualmente, sin que aumente con ellas su importancia personal o la prejuicie. Borges, en este contexto, se refiere a la "rueda de ciertas religiones del Indostán", en la que "cada vida es efecto de la anterior y engendra la siguiente, pero ninguna determina el conjunto"323. Pudiera, paradójicamente y con más razón, referirse a Plotino y, más concretamente, a las sentencias plotinianas que él mismo cita en Historia de la eternidad, y que rezan: "Todos están en todas partes y todo es todo. Cada cosa es todas las cosas"33. Borges, obviamente, no se sirve tan sólo de estructuras neoplatónicas al narrar la aventura de la Ciudad de los Inmortales, sino también cuando desarrolla su propio "ideal" de inmortalidad, renunciando, naturalmente, a toda idea de dos principios - como 'materia vs. espíritu', 'tierra vs. cielo', 'hombre vs. dios', 'sombra vs. luz', etc. - inviniendo el sistema neoplatónico, como de Marx se dice que invirtió el de Hegel, pero también mutilándolo, quitándole lo esencial en un "olvido voluntario". Aparece, además de la "rueda de ciertas religiones del Indostán" y el neoplatonismo invertido, el Borges lector de Back to Methuselah y de la quinta parte de tal libro en particular, en la que Bernard Shaw concibe la longevidad - esto es, el acercamiento a lo infinito y la eternidad de la vida - como la pérdida creciente de todo interés en la vida, como una indiferencia atroz que hasta puede hacer perder la palabra: "Most of them have forgotten how to speak [...]. Nothing makes any différence to them that I can see"34. Lo tremendamente inhumano de la visión borgesiana radica, sobre todo, en que la indiferencia a la que se llega así, se aplique hasta al mundo moral de los valores: con las oposiciones mencionadas cae también la milenaria entre virtud y vicio. Respecto de esto la diferencia con el Gracián del Criticón, de la Isla de la Inmortalidad en particular, no podría ser más grande. La Rochefoucauld había dicho que "les vices entrent dans la composition des vertus comme les poisons entrent dans la composition des remèdes" (máx. 182), manteniendo así la distinción, en principio. Borges va mucho más lejos. Sus inmortales practican una tolerancia ilimitada "y casi el desdén". Se ha quitado importancia a toda acción, valiosa o viciosa: ya no hay excelencia individual. La iniciación del tribuno empezó con una frustración en el campo de la gloria militar: un aprendizaje necesario para llegar a la indiferencia que es casi desdén, porque su base es el saber que nada de lo que tiene renombre, tiene en sí valor ... si se lo ve desde el ángulo de lo infinito: "Encarados así, todos nuestros actos son justos pero también son indiferentes. No hay méritos morales o intelectuales"35. Borges, a este respecto, va también más allá de la indiferencia de un Meursault o del existencialismo de un Sartre; disuelve cada forma de importancia sustancial objetiva, todo valor del acto:

40 Todo, entre los mortales, tiene el valor de lo irrecuperable y de lo azaroso. Entre los Inmortales, en cambio, cada acto (y cada pensamiento) es el eco de otros que en el pasado lo antecedieron, sin principio visible, o el fiel presagio de otros que en el futuro lo repitirán hasta el vértigo. No hay cosa que no esté perdida entre infatigables espejos. Nada puede ocurrir una sola vez, nada es preciosamente precario 36 .

Esta visión excluye "lo elegiaco, lo grave, lo ceremonial", porque éstos son expresión de cierta importancia que uno da a las cosas y a sí mismo. Alcanzar la inmortalidad significa, pues, para Borges, reconocer la indiferencia universal de los actos. Es ver la ley de la compensación universal según la que todo se da recíprocamente al ser sin que algo o alguien lo sea en sí y por sí. Buscar la inmortalidad en una aventura, construir una Ciudad de los Inmortales o parodiarla, son todavía maneras de errar, significan dar importancia a lo que, en verdad, no la merece, es desviar la atención de lo que verdaderamente es la inmortalidad universal, del universo. Un primer fin del narrar de Borges es, así, de naturaleza filosófica: iniciar al lector, por una iniciación narrada, a darse cuenta de que su verdadera inmortalidad estriba en la indiferencia como ser cuyos actos no son sino por compensación; conducir al lector a comprender que no hay actos en sí justos o malos sino tan sólo justos y malos; enseñarle el olvido de todo lo exterior para encontrar en su pensamiento una existencia a la manera de la naturaleza. Un segundo fin, íntimamente ligado al primero, es de naturaleza estético-literaria: narrar de manera que conduzca al lector a comprender tal mensaje, darle un ejemplo de indiferencia vivida. Por eso su cuento funciona, temáticamente, como una gradual suspensión de todos los apoyos exteriores: la vida marcial, la ascensión, el progreso, la significación simbólica, el recuerdo y el lenguaje. El troglodita-perro da el ejemplo de un olvido total que permite la entrega sin reserva a los movimientos del universo. 7. ULTIMAS CONSECUENCIAS Tal ejemplo quedaría incompleto, seria casi puramente oratorio-temático sin las últimas consecuencias que el autor introduce en el quinto y último capítulo de su narración. En él se suspenden los personajes y los narradores en su individualidad histórica y, con ellos, en una posdata, también el cuento mismo. El troglodita que había seguido al tribuno romano como un perro, ya había sido transformado sucesivamente en Argos y en Homero. El yo-narrador de la historia, por su lado, relata ahora, en primera persona, experiencias suyas en varios siglos: en el otoño de 1066 pretende haber militado en el puente de Stamford; en el séptimo siglo de la Héjira pretende haber transcrito los siete viajes de Simbad, etc., etc. Llega a ser, así, una especie de judío errante: se suspende su identidad histórica como persona

41 única. Podríamos aplicarle lo que, en Historia de la eternidad Borges dice citando a Schopenhauer: Una infinita duración ha precedido a mi nacimiento ¿qué fui yo mientras tanto? Metafísicamente podría quizá contestarme: "Yo siempre he sido yo; es decir, cuantos dijeron yo durante ese tiempo, no eran otros que yo" 37 .

El yo-narrador del marco narrativo que pretende haber encontrado un manuscrito, a su vez, reflexiona sobre contradicciones que ha descubierto en el texto. Consta que en él "se mezclan los sucesos de dos hombres distintos"38. Hace, pues, hincapié en el hecho de que algunas locuciones del relato son homéricas en vez de ser adecuadas a los personajes que las pronuncian. Se disuelve, así, en cierta medida, la integridad del texto como texto individual históricamente localizable. Se añade, finalmente, una posdata de 1950, en la que un yo que, evidentemente, es el autor mismo, cita un libro de unas cien páginas, en el que el doctor Nahum Cordovero "habla de los centones griegos, de los centones de la baja latinidad, de Ben Jonson, que definió a sus contemporáneos con retazos de Séneca, del Virgilius de Alexander Ross, de los artificios de George Moore y de Eliot y, finalmente, de 'la narración atribuida al anticuario Joseph Cartaphilus'. Lo hace porque según él el manuscrito de Cartaphilus es otro ejemplo de un arte que vive de hurtos: Denuncia, en el primer capítulo, breves interpolaciones de Plinio (Historia naturalis, V, 8); en el segundo, de Tomas de Quincey (Writings, III, 439); en el tercero, de una epístola de Descartes al embajador Pierre Chanut; en el cuarto, de Bemard Shaw (Back to Melhuselah, V). Infiere de esas intrusiones, o hurtos, que todo el documento es apócrifo 39 .

El yo-autor parece aceptar la aserción de tales "intrusiones", pero no la consecuencia de que se trata de un texto apócrifo. Para apoyar tal defensa, cita, a su vez, una frase del anticuario Cartaphilus: Cuando se acerca al fin, escribió Cartaphilus, ya no quedan imágenes del recuerdo; sólo quedan palabras. Palabras, palabras, desplazadas y mutiladas, palabras de otros, fue la pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos40.

La explicación es enigmática: representa tan sólo una información que el lector debe combinar con lo que se dice a propósito del libro de Nahum Cordovero - cuya existencia no he podido verificar a pesar de la indicación bibliográfica casi completa que Borges da de él, A Coat ofmany colours, 1948, según la que había aparecido un año antes de El Aleph41. Según Borges, un texto literario y tanto más uno suyo, no es un texto nuevo: "Novelty's but oblivion", había dicho Bacon. Le gusta, pues, en cierta medida, la idea de que su cuento pueda parecer erudito, "a coat of many colours". El

42 mismo inventa varias fuentes literarias posibles. Y si los lugares que indica en la ocasión, no todos convencen, los libros y autores citados sí entran en la línea de lo que él narra en El inmortal, la Historia naturalis, por ejemplo, porque su autor reunió en ella materiales de quinientos autores sin considerarse, por eso, como un plagiador; las Confessions of an Opium-Eater porque son el relato de un estado oníricopatológico; las cartas de Descartes al embajador Chanut, porque en una de ellas, la del 6 de junio de 1647, Descartes defiende la extensión indefinida del mundo y la eternidad de la duración de la materia; y Back to Methusalem por la idea de que con la longevidad todo pierde su valor42. Borges puede citar estas fuentes sin perjudicar su obra, al contrario: confirma, de esta manera, su mensaje filosófico y su posición poetológica. Nada es nuevo ni importante en sí. Las últimas frases enigmáticas del cuento reciben luz de ahí. Parecen ser palabras, no más, cosas que se dicen. Pero como tales cumplen una función, importantísima: la de descartar el malentendido de creer haber leído una obra única, importante en sí, mientras que se trata de un cuento que tan sólo vale por la intertextualidad, por los demás textos y todos los textos que de una manera u otra, lo condicionan. El inmortal no puede recibir un fin de tipo aristotélico. Debe tener un fin abierto, totalmente abierto: por eso, cuando se acerca el fin, ya no quedan imágenes del recuerdo, sino tan sólo palabras desplazadas y mutiladas, palabras no-originales, no-nuevas, palabras que llegan de las horas y los siglos como las brevísimas impresiones que se reflejaban en los signos del troglodita-perro. El cuento debe, para llegar a su último fin, abrirse al universo de la literatura universal como el yo-narrador se abre al de los narradores y el troglodita al del pensamiento como reflejo universal. NOTAS 1

J. L. Borges, Obras Completas. Buenos Aires (Emecé Editores) 1989, p. 289.

2

Ibid., p. 533.

3

Ibfd.

4

En Fundación y frustración

en la historia argentina.

Buenos Aires, (Juárez Editor) 1978: cf. también mi estudio

en prensa: "Die Eroberung im argentinischen Essay. Martínez Estrada und Canal Feijóo", en: Actas del

Simposio

del ADLAF. Eichstätt, 23-26 nov. de 1988. Francfort (Vervuert) 1992. 5

En la Biblia la luz y la salvación normalmente vienen del Oriente (Gen. 2,8 y 11,2; Baruc 3,36 y 5,5; Apoc. 7,2).

6

J. L. Borges, Obras Completas, p. 534.

7

Ibíd.

8

Ibíd. Las explicaciones, sin embargo, son auténticas. Se encuentran literalmente en la Historia Naturalis de Plinio (V, 8), fuente que Borges mismo indica en la posdata. En la ocasión, Plinio dice de los Trogloditas

que "specus

excavan!; haec illis domus, victus serpentinum carnes, stridorque, non vox; adeo sermonis conmercio carent", (C. Plini Secundi Naturalis Historiae libri XXXVII, rec. Julius Sillig, vol. I, Hamburgi et Gothae, Sumptibus Friderici et Andreae Perthes, MDCCCLI, p. 531). Plinio los hace, pues, también ya vivir en cuevas y carecer de la palabra. Además, el lugar de la acción, en Plinio también es ya el desierto. 9

Ibid., p. 534. Es uno de los lugares de la acción en el que traslucen, otra vez, las fhistrantes experiencias de la conquista del Río de la Plata y la búsqueda d e la Ciudad d e los Césares.

10

Ibid., p. 534.

11

Ibid., p. 535.

43 12

Ibid.

12a Distingo yo-nanador y yo-narrado para que no se confundan los niveles de transmisión narrativos e historia. 13

J. L. Borges, Obras Completas, op. cit., p. 535.

13a Ibid., p 535. 14 15

Ibid., p. 536. Para esta constante latinoamericana de la caída, cf. mi estudio Argentinische Lyrik im

lateinamerikanischen

Kontext. Der Fall Roberto Juarroz. Heidelberg (Reihe Siegen), 1987. 16

J. L. Borges, Obras Completas, op. cit., p. 537.

17

Ibid.

18

En la posdata de 1950 Borges indica otra fuente, las Confessions of an English Opium-Eater de Thomas de Quincey (Collected Writings III, London 1857, p. 439), pero los puntos comunes con esta fuente se reducen al carácter onírico del relato y a escaleras inacabadas sin parapeto, lo que corresponde sólo muy vagamente.

19

J. L. Borges, Obras Completas, op. cit., p. 538.

20

H. M. Murena, en la ocasión, se refiere a la antigua Roma que tenía tres nombres, uno público - Roma -, uno sacerdotal - Flora o Florens - y uno secreto. Buenos Aires tiene sólo dos, un nombre sacerdotal, incidentalmente, y siempre un nombre público: Santa María de los Buenos Aires, Buenos Aires (loe. cit., pp. 9 ss.).

21

H.A. Murena, en El pecado original de América. Buenos Aires (Ed. Sudam) 2 1965, donde juzga severamente los poemas inspirados en tradiciones nacionales de Borges, dice, con razón, de los cuentos y ensayos de Borges que hacen patente un espíritu que "sólo puede haberse forjado ante esta radical soledad, un espíritu de estirpe americana" (p. 67).

22 23

J. L. Borges, Obras Completas, op. cit., p. 538. Otra indicación en este sentido es el hecho de que, para el segundo capítulo, Borges indique como "fuente" a Thomas de Quincey con sus Confessions of an Opium-Eater. El discurso, a partir del segundo capítulo (cf. más arriba), en efecto cambia hacia lo onírico-patológico.

24

J. L. Borges, Obras Completas, op. cit., p. 538.

25

Ibíd.

26

Ibid., p. 539.

27

Ibid., p. 540.

28

Historia de la eternidad, en op. cit., p. 351.

29

En la posdata Borges indica como "fuente" para el tercer capitulo una de las cartas de Desearles a Chanut. Supongo que se trata de la carta del 6 de junio de 1647, en la que Descartes defiende la eternidad de la duración de la materia, temática que, sin embargo, aparece sólo, de manera implícita, en el cuarto capítulo.

30

Historia de la eternidad, p. 351.

31

Ibid., p. 357.

32

J. L. Borges, Obras Completas, op. cit., p. 540.

32a Ibíd. 33

Historia de la eternidad, p. 355.

34

Back to Methuselah. A Metabiological Pentateuch by Bemard Shaw. London (Constable and Company) 1949, p.

35

J. L. Borges, Obras Completas, op. cit., p. 541.

213. 36

Ibid., p. 542.

37

Historia de la eternidad, p. 357.

38

}. L. Borges, Obras Completas, op. cit., p. 543.

39

Ibid., p. 544.

40

Ibid., pp. 543-544.

41

Cronológicamente es posible, porque el texto de El inmortal había aparecido en Los Anales de Buenos Aires 1947,

42

Cf. también las notas 18 y 34.

no. 12, con el título: Los inmortales.

Laura Silvestri

BORGES Y LA PRAGMATICA DE LO FANTASTICO El que aquí cuenta lo que vio y le ocurrió no es aquel que lo vio y al que le ocurrió, ni tampoco es su prolongación, ni su sombra, ni su heredero, ni su usurpador. Javier Martas, Todas las almas. Madrid (Anagrama) 1989, pp. 9-10

0.

INTRODUCCION

Mi propósito es apuntar a una característica fundamental de lo fantástico en Borges, es decir, la gran cantidad de experiencias concretas que lo alimenta. No quiero referirme al recurso de todo autor (fantástico o/y no) de usar elementos existentes para semantizar la ficción1, ni a la costumbre de algunos escritores fantásticos (Borges y otros) de hacer referencia a la realidad de una manera que transforma lo existente en una alternativa de mundos posibles2. Me refiero al modo típicamente borgesiano de utilizar datos personales y convertirlos en seguida en algo ajeno a sí mismo. Modo que trataré de explicar analizando las Autobiographical Notes, el único texto en que Borges manifiesta la consciente voluntad de hablar de su propia vida, y el cuento fantástico El otro que abre la recopilación El libro de arena, publicada en 197S, cinco años después de la autobiografía. 1. BORGES CONTADO POR BORGES El otro, que relata el encuentro del narrador consigo mismo cincuenta años más joven, trata de manera muy evidente el tema del doble. Aunque éste sea un tema aparecido bajo todas las formas y todos los matices en la obra de Borges, en el Epílogo que cierra El libro de arena, el autor siente la necesidad de brindar la siguiente explicación: El relato inicial retoma el viejo tema del doble, que movió tantas veces la siempre afortunada pluma de Stevenson [...]. Esta aparición espectral habrá procedido de los espejos del metal o del agua, o simplemente de la memoria, que hace de cada cual un espectador y un actor [...] ¿Valdrá la pena declarar que concebí la historia a orillas del río Charles, en New England, cuyo frío curso me recordó el lejano curso del Ródano? 3 .

Puesto al final del libro y dirigido a los lectores empíricos de la obra, el epílogo se propone corregir eventuales falsas interpretaciones4 como si el autor, al concluir su última recopilación de cuentoss, hubiera querido liquidar definitivamente una

46 cuestión debatida durante largo tiempo con sus lectores y consigo mismo. Dado que el narrador del cuento se llama Jorge Luis Borges y dado que la razón de su texto ("yo estaba recostado en un banco frente al río Charles [...] inevitablemente, el río hizo que yo pensara en el tiempo"6) es también el pre-texto aducido por el autor (el recuerdo del río Ródano derivado del recuerdo del río Charles), yo diría que el ajuste final concierne a la enredada y complicada relación entre vida y literatura. En El otro el narrador garantiza la verdad ñccional de su relato a través de las normas institucionales del género fantástico7: El hecho ocurrió en el mes de febrero de 1969, al norte de Boston, en Cambridge, no lo escribí inmediatamente porque mi primer propósito fue olvidarlo, para no perder la razón. Ahora, en 1972, pienso que si lo escribo, los otros lo leerán como un cuento y, con los años, lo será tal vez para mí 8 .

Esta declaración inserta la historia que va a seguir en la larga tradición de cuentos en que lo incomprensible ("para no perder la razón") ocurre en un mundo regido por las mismas categorías temporales (febrero de 1969) y espaciales (Cambridge) que constituyen la realidad. Invitado a aceptar las convenciones de un género fundado por antonomasia en la infracción de la normalidad, el lector no se extraña cuando en el mundo ficcional aparece el otro, en el trasfondo de otro tiempo (1918) y otro espacio (Ginebra). En efecto, el escándalo de la razón al que se refiere el narrador no reside en el hecho de que él se encuentre a sí mismo. El doble, tema tan frecuente de lo fantástico tradicional, en nuestro siglo se ha convertido en un hecho que forma parte del bagaje cultural más común. Introducido por una reflexión filosófica ("Inevitablemente el río hizo que yo pensara en el tiempo. La milenaria imagen de Heráclito"9) y justificado desde una perspectiva psicológica ("Sentí de golpe la impresión - que según los psicológos corresponde a los estados de fatiga - de haber vivido ya aquel momento"10 el encuentro con el otro al principio parece sólo el recurso del narrador-autor para reflexionar sobre su vida pasada. La impresión de estar frente a la historia verdadera de una vida, además de ser sugerida por la coincidencia entre autor y narrador, es comprobada por los detalles de que el narrador hace gala frente al otro para convencerlo de que son la misma persona. Detalles que van de la tan querida edición Garnier del Quijote a la muerte del padre ("Murió con impaciencia de morir, pero sin una queja"11) hasta su propia obra ("un libro de versos que se titularía Los himnos rojos. También había pensado en Los ritmos rojos"n) y que son los mismos detalles que cinco años antes el autor había esparcido a lo largo de sus Autobiographical Notes:

47 When later I read Don Quijote in the original, ¡t sounded like a bad translation to me. I still remember those red volumes with the gold lettering of the Garnier edition [...]. I asked for leave to go home, arriving just in time to see my father die. He had undergone a long agony and was very impatient for his death [...]. The second book was titled either "The Red Psalms" or "The Red Rythms" 13 .

Pero, los dos Borges en que se reconoce el narrador impiden la identificación autor-narrador y personaje, propia de toda autobiografía, destruyendo así la semejanza del cuento con el relato de una vida. En efecto, lo que rige la historia contada no es el "pacto autobiográfico", sino el "pacto fantasmático" basado sobre la idea tan arraigada en nuestra época según la cual la ficción dice la verdad mejor que cualquier autobiografía14. La verdad sobre la cual versa El otro es aquella a la que remite el nombre de Heráclito, el filósofo del devenir y de la unidad de los opuestos. En efecto, los dos Borges del cuento, aunque tienen el mismo nombre, y aunque comparten las mismas experiencias no son la misma persona13. Si con el fluir del tiempo todo pasa y queda atrás, también lo que parece estático e inmóvil en realidad es dinámico y se transforma. Por otra parte, aunque diferentes, los dos no son complementarios16: el otro en efecto no es el lado oscuro del narrador que, sacado a la luz, permite un mejor conocimiento de su personalidad: Medio siglo no pasa en vano. Bajo nuestra conversación de personas de miscelánea lectura y gustos diversos, comprendí que no podíamos entendemos. Eramos demasiado distintos y demasiado parecidos" 17 .

La diferencia, que es también identidad, es incomprensible porque contradice el primer principio del pensamiento lógico (una cosa no puede ser y no ser al mismo tiempo), por eso el otro cree que el encuentro es un sueño y no se convence ni siquiera cuando el narrador le nombra todos los pormenores de su vida: "Si yo la estoy soñando, es natural que sepa lo que yo sé. Su catálogo prolijo es del todo vano"18. Como prueba definitiva, entonces, el narrador le muestra un billete de banco: " - No puede ser gritó - Lleva la fecha de mil novecientos setenta y cuatro"19. La fecha hace cambiar de idea no sólo al otro, sino al propio narrador que al final concluye: El encuentro fue real, pero el otro conversó conmigo en un sueño y fue así que pudo olvidarme; yo conversé con él en la vigilia y todavía me atormenta el recuerdo. El otro me soñó, pero no me soñó rigurosamente. Soñó, ahora lo entiendo, la imposible fecha en el dólar 20 .

48 La fecha, que debía marcar la superioridad del conocimiento del narrador con respecto al conocimiento del otro y definir la diferencia-identidad entre los dos términos de yo soñador-yo soñado, en realidad, invierte la dimensión del sueño con la de la vigilia transformando al narrador, de sujeto que era de su propio discurso, en objeto de un discurso ajeno. La fecha, en efecto, es imposible no porque, como dice el narrador entre paréntesis "los billetes de banco no llevan fecha"21 (en fin, en cuanto narrador de un cuento él es autorizado a inventar rasgos ficticios), sino porque el año a que se refiere la fecha no pertenece al acto ficcionalmente verdadero gracias al cual el narrador ha hecho creíble su cuento. El año 1974 impreso en el dólar queda fuera tanto del tiempo de la historia (1918-1969) como del tiempo de la escritura (1972): es pues un elemento incoherente que no pertenece al narrador y que por lo tanto anula la 'autorictas' de su discurso. El error de la fecha, destruyendo la red de convenciones establecida con el lector, muestra que las categorías del tiempo y del espacio utilizadas para dar verosimilitud al cuento, no pueden garantizar la dimensión de la realidad en la cual los hechos contados han ocurrido: ni a quién le ha ocurrido, ni si han ocurrido. La ficcionalización de los elementos reales, o sea el proceso que lleva a reconocer el mundo ficticio como si fuera la (una) realidad, crea un juego de espejos en el que choca el mito semiótico de la existencia de signos lingüísticos capaces de remitir de manera unívoca a los objetos22. El nombre de Jorge Luis Borges, atribuido a dos individuos distintos, es buena muestra de que no hay artificio lingüístico (ni siquiera los nombres propios) capaz de asegurar que un signo corresponda a un objeto y no a otro con las mismas características. Si no se puede atribuir el papel de sujeto del cuento al narrador de El otro es porque éste no ofrece ningún elemento para ser reconocido como tal. O mejor dicho: él ofrece sólo un nombre propio, una fecha errada y unos aparecidos en un texto anterior.

2. EN BUSCA DEL YO PERDIDO Las Autobiographical Notes, que cuentan sobre todo la actividad literaria de Borges, se presentaron en seguida como una repetición de las numerosas entrevistas y conversaciones otorgadas por el autor. Por esta concordancia con lo que ya se conocía de Borges, se han considerado las Notas como una autobiografía que se aparta del género canónico para insertarse más bien en un género ficticio23. Sin embargo, a mi modo de ver, la ficcionalidad se da por otras razones y se manifiesta ya desde las primeras líneas:

49 I cannot tell whether my first memories go back to the eastern or to the western bank of the muddy, slow-moving Río de la Plata - to Montevideo, where we spent long, lazy holidays in the villa of my uncle Francisco Haedo, or to Buenos Aires 24 .

La declaración de estar incapacitado para contar por dónde empiezan los primeros recuerdos es en verdad un incipit bastante raro para una autobiografía que, por deñnición, es el relato de los recuerdos que uno tiene de su vida. No pudiendo decir desde cuál ribera del río proceden sus recuerdos, el autor se pone en la misma situación del narrador de El otro que, siendo dos individuos a la vez, habla desde las dos orillas del tiempo. Como el narrador de El otro, en efecto, también el autor de la autobiografía al final ya no es la misma persona que era al principio: "youthfulness seems closer to me today than I was a young man. I no longer regard happiness as unattainable: once, long ago, I did"25. Afirmando que él ya no es el de ayer, el autor muestra que los elementos seleccionados y ordenados para relatar su vida en realidad no explican su modo de ser actual, ni reflejan su punto de vista en el momento de la enunciación, como impone todo pacto autobiográfico. La autobiografía aquí no muestra, como es usual, el conjunto de experiencias que ha llevado a la formación de un hombre, sino el proceso que ha llevado a un hombre a separarse de sí mismo. En efecto, el individuo que a los setenta años bien cumplidos cree todavía en la posibilidad de alcanzar la felicidad y se siente más joven que nunca ¿qué puede compartir con el hombre que veía la realidad sólo a través de la literatura? ("I have always come to things after coming to books"26). La autobiografía de Borges, por lo tanto, más que la historia verdadera de una vida, parece el cuento de un hombre que se ha convertido en otro, tras haberse encontrado a sí mismo en la ribera de un río cuyas aguas corren simultáneamente en dos lugares distintos. La diferencia entre la autobiografía y el cuento reside en el hecho de que en El otro la estructura narrativa puede ser esquematizada como una línea recta y consecuencia] ("El hecho ocurrió en el mes de febrero de 1969. Ahora, en 1972, pienso que sí lo escribo") que después se bifurca ("Estamos en 1969, en la ciudad de Cambridge. No [...] Yo estoy aquí en Ginebra"27) para terminar en un complicado enredo en que no se puede distinguir lo que viene antes de lo que viene después; en la autobiografía, en cambio, la narración empieza con una ramificación paralela (las dos orillas del Río de la Plata) para continuar en una línea recta a lo largo de la cual se extiende la cronología de la vida de Borges: "I was born there [...] in 1899; Now [...] At seventyone, I am still hard at work"28. Determinada cronológicamente, la diferencia entre el Borges anciano y el Borges joven puede ser explicada como un efecto del fluir del tiempo. La verdad filosófica según la cual nadie puede seguir siendo el mismo que constituye el punto de partida de El otro es así la conclusión de la autobiografía. La estrecha relación entre las dos obras hace de El otro la trans-

50 formación fantástica de las Autobiographical Notes, como si el autor, después de haberse dado cuenta de que su autobiografía parecía un cuento fantástico, hubiera querido escribir un cuento fantástico que se pareciese a su autobiografía. El hecho de que las Autobiographical Notes hablen sólo de la dimensión pública del literato sin ninguna mención del destino heroico que, como es consabido, tanto le fascinaba a Borges, ha sido considerado como un intento por parte del autor de borrar una parte de sí mismo29. A mí, al contrario, este silencio me parece perfectamente coherente con la concepción estética expresada por Borges: Todos propendemos a creer que hay una forma separable del fondo y que diez minutos de diálogo con Heniy James nos revelerian el verdadero argumento de Otra vuelta de tuerca. Pienso que tal no es la verdad [...]. En el tiempo real, en la historia, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas opta por una y elimina y pierde las otras; no asf en el ambiguo tiempo del arte que se parece al de la esperanza y al del olvido 30 .

Dado que el lugar donde se realizan las esperanzas es la ficción (el tiempo del arte), él no podía hablar de sus deseos en la autobiografía que es un género literario que no contempla la ficcionalidad31. En fin, Borges había expresado sus deseos heroicos en sus ficciones32 y, por lo tanto, en el momento de hablar de su propia vida se sentía obligado a hablar de lo que había efectivamente realizado (de la sola alternativa permitida) y no del destino heroico soñado porque, hablando de las batallas que habría querido combatir, él habría transformado la vida de Borges en la vida de un personaje de Borges. Por otra parte, Borges, que muchas veces se había disfrazado bajo seudónimos y que muchas veces había llamado a sus personajes con su propio nombre, sabía muy bien que no basta con decir "yo" para ser reconocido como Borges, y que no basta poner una firma para que la propia obra sea considerada de uno mismo, sino que hace falta poner en marcha toda un serie de elementos que faciliten el reconocimiento ¿y quién era más identificable con Borges que un hombre enteramente dedicado a la lectura y a la escritura? ¿Un hombre para quien el universo es una biblioteca y la vida una ficha bibliográfica? Sin embargo, puesto que los elementos que hacían reconocible a Borges eran demasiado consabidos, cualquiera hubiera podido escribir la biografía de Borges, sacando los materiales de cuanto el propio Borges había ido diciendo a lo largo de los años. Entonces, para demostrar que la autobiografía de Borges no era apócrifa, era preciso proporcionar algo que sólo Borges, el verdadero Borges, podía conocer. En las famosas conversaciones con Richard Burgin, Borges había contado que cuando era niño su padre le había dicho que es imposible recordar el pasado. Para explicarle mejor su idea el padre le había mostrado unas monedas apiladas diciéndole que si la primera moneda hubiera sido la primera imagen de la casa de la infancia, la

51 segunda moneda sería el recuerdo de la primera, la tercera el recuerdo de la segunda y así hasta llegar a la última que sería sólo el recuerdo de los recuerdos precedentes33. A punto de escribir un relato que por convención institucionalizada debe recorrer toda la vida a partir de los primeros recuerdos de la niñez, Borges empieza desde el primer recuerdo a su disposición que es precisamente el recuerdo de la imposibilidad de recordar. La declaración de la imposibilidad de recordar es, como la fecha en el dólar en el El otro, la prueba que debería llevar a identificar al narrador como la fuente de la enunciación. No es una causalidad que en el Epílogo al Libro de arena el autor diga que el tema del doble procede "de los espejos de metal o del agua o simplemente de la memoria"; y no es una casualidad que en El otro el dólar indique tanto un billete de banco como una moneda. La moneda, símbolo tan frecuente en la obra de Borges34, condensa el significado del espejo (por sus reflejos metálicos) y el de la memoria (por estar ligada al recuerdo de la infancia). En efecto, la forma de la moneda explica porqué la memoria funciona como el espejo: como el espejo, la memoria produce copias de los objetos; con respecto a los originales las copias son como las dos caras de una moneda, o las dos riberas de un río, que, aunque se extiendan hasta el infinito, nunca se encontrarán. Por eso, tanto la autobiografía como el cuento empiezan con la imagen del río y por eso el narrador de El otro, a próposito de la moneda afirma: "Yo resolví tirarla al río. El arco del escudo de plata perdiéndose en el río de plata hubiera conferido a mi historia una imagen vivida, pero la suerte no lo quiso"35. Igual que el autor de la autobiografía, también el narrador de El otro decide tirar sus recuerdos (la moneda) al río (un río de plata como el Río de la Plata de la autobiografía) a fin de acuñar un sello de verdad ("una imagen vivida") en su historia. Pero, puesto que la verdad no se puede alcanzar a fuerza de espejismos ("el escudo de plata perdiéndose en el río de plata"), ni el autor de la autobiografía ni el narrador del cuento aprovechan la ocasión de sacar a la luz su verdadero ser. En el momento crucial del encuentro consigo mismo, el autor habla casi exclusivamente de literatura y el narrador no logra rebasar las barreras de una relación a distancia: "Hablamos, fatalmente, de literatura; temo no haber dicho otras cosas que las que suelo decir a los periodistas"36. Eso ocurre porque la imposibilidad de recordar con que empieza el relato de la vida de Borges es también la regla que rige su literatura. La negación inicial de la autobiografía ("I cannot tell"), en efecto, determina tanto los recuerdos que componen el relato de la vida de Borges como los mundos posibles que forman sus cuentos. La diferencia está en el hecho de que en los cuentos la negación es la afirmación de un significado negativo37, como se puede ver en El otro donde un elemento incomprensible (la fecha errada) difumina la posibilidad misma de la existencia del mundo posible fundado al principio. En la autobiografía, en cambio, la negación queda sólo en el nivel de la pura enunciación (se niega la posibilidad de

52 decir y después se dice) y por lo tanto se pone como un discurso polémico con respecto a un discurso precedente: el discurso propio (las ñcciones anteriores) y el ajeno (el género en que la autobiografía se inscriba). Sea como sea, tanto en la autobiografía como en los cuentos, la negación es el síntoma de una remoción porque donde hay negación hay algo que el sujeto no puede recordar.

3. EL OTRO, EL MISMO El discurso del inconsciente, la negación en la autobiografía hace aflorar un deseo inesperado: "What I'm out for now is peace, the enjoyment of thinking and of friendship, and, though it may be too ambitious, a sense of loving and of being loved"38. La esperanza de amar y ser amado es incomprensible tanto para el autor que la considera casi un acto de orgullo ("too ambitious") como para el lector que, por lo que sabe, la considera inadecuada para la personalidad del autor: Through my boyhood, I have thought that to be loved would have amounted to an injustice, I did not feel I deserved any particular love, and I remember my birthdays filled me up with shame, because everyone heaped gifts on me and thought that I had done nothing to deserve them - that I was a kind of sake 39 .

La actitud que el autor ha mostrado siempre frente al amor contradice el deseo de amar y ser amado expresado al final. Pero la incoherencia entre lo dicho anteriormente y el nuevo sentimiento no es como la fecha en el dólar de El otro: la verdad que rige la autobiografía, en efecto, es diferente de la que rige el cuento. La primera concierne los hechos y la experiencia, mientras que la segunda se relaciona con la lógica. La verdad lógica traza el mundo de la pura posibilidad que se realiza a través del principio de no-contradicción (una cosa no puede ser verdadera y a la vez falsa). La verdad factual, en cambio, admite la contradicción a condición de que se pueda explicar por qué las cosas son así y no de otro modo. Es decir, a condición de que se pueda explicar lo ocurrido. En la autobiografía falta justamente la razón del cambio entre el Borges joven y el Borges anciano frente al amor. Este cambio no puede ser sólo el efecto del pasar del tiempo, sino que procede también de algo que ha sido silenciado y que por otra parte no es difícil de adivinar si consideramos los sentimientos que el joven Borges conexiona al amor. La injusticia ("injustice"), la vergüenza ("shame") y el fraude ("sake") son manifestaciones del sentimiento de culpabilidad que está en relación con la tragedia de Edipo. La obsesiva secuencia de libros que constituyen la autobiografía de Borges, por lo tanto, puede ser vista como el desplazamiento del amor hacia un objeto no-erótico,

53 como si el autor hubiera encauzado la más complicada y misteriosa fuerza psíquica del individuo hacia la literatura40. El silencio a propósito del amor que se nota en la autobiografía es el mismo que encontramos en los cuentos y del cual se dio cuenta el propio autor al escribir el Epílogo a El libro de arena: "El tema del amor es harto común en mis versos: no así en mi prosa, que no guarda otro ejemplo que Ulrika"41. En realidad, Ulrika no es el único ejemplo en absoluto del tema: hay La intrusa y Emma Zunz y también en El Aleph y en El Zahir, se habla de este argumento, si bien a escape. Probablemente el autor quiere decir que Ulrika es el único ejemplo de su obra en prosa que habla de un verdadero encuentro entre un hombre y una mujer. En efecto, tanto en El Aleph como en El Zahir hay un narrador-personaje que declara haber amado a una mujer muerta, y tanto La intrusa como Emma Zunz más que alrededor del amor se desarrollan alrededor del sexo más brutal. Cuando en 1981 el director Carlos Christensen llevó al cine La intrusa, Borges se indignó porque la película presentaba a los hermanos Nilsen como homosexuales y casi inmediatamente dictó un artículo que tituló La censura donde "a pesar de pronunciarse en contra de esa arbitrariedad tan usual de los gobiernos totalitarios, la aprobaba en el caso especíñco de la película basada en su cuento" 42 . La indignación de Borges - que siempre ha acogido las interpretaciones de su obra con irónico distanciamiento - prueba que la película ha dado en el blanco con el núcleo del inconsciente censurado. No quiero decir que este núcleo sea la homosexualidad; digo sólo que los dos hermanos parecen representar la duplicación-descomposición del arquetipo paterno que, derivada de la culpa, puede manifestarse bajo los más variados matices. En efecto, lo que en el cuento es eliminado violentamente y después olvidado 43 es el matricidio y el deseo de matar al padre-tirano, ambos relacionados con el mito edípico. Cuanto más es removida la idea del padre como figura detestable tanto más es completa la disociación entre quien es reconocido como padre y quien es imaginado como tirano. En este sentido, la descomposición en La intrusa es bastante evidente puesto que los Nilsen pertenecen a la misma familia y entre los dos quien habla, decide y actúa es siempre el mayor 44 . Pero, en los cuentos donde los protagonistas se enfrentan con sus enemigos la disociación es completamente ocultada. Y el ocultamiento es aún mas perfecto si se considera que en el enemigo al final se revela el doble del protagonista. Así, cada vez que un personaje desafía (o sueña con desafiar) a su enemigo es como si reaccionara al deseo de matar al padre poniéndose él mismo en la condición de ser matado. El doble, que está siempre presente en los cuentos de Borges y que siempre une el perseguidor al perseguido, es un recurso del inconsciente para representar a la vez al padre odiado y al hijo asesino.

54 Esta ambigua relación se manifiesta en El otro a través de dos hechos: el joven Borges tiene en la mano Los demonios de Dostoievskij, el autor sobre el cual Freud llevó a cabo su estudio sobre el parricidio, y el Borges anciano habla del otro en estos términos: "Yo, que no he sido padre, sentí por ese pobre muchacho, más íntimo que un hijo de mi carne, una oleada de amor"45. También aquí la separación del personaje representa la transposición desdoblada de la figura paterna que corresponde a la división de los sentimientos del hijo hacia el padre. División que por otra parte se maniñesta también en la representación que el narrador hace de la muerte del padre: "Lo acabó una hemiplejía; la mano izquierda puesta sobre la mano derecha era como la mano de un niño sobre la mano de un gigante"46. Pero mientras en los cuentos anteriores la duplicación lleva a la destrucción física de los personajes, aquí se resuelve en un reconocimiento del otro como alguien que ya no es necesario agredir. Esta aceptación resuelve el conflicto explicitándolo y al mismo tiempo destruye el andamio lógico del cuento como si la existencia del mundo ficticio fuera posible solamente en presencia de aquella lucha interior.

4. AMAR, LEER, ESCRIBIR En la autobiografía, donde el autor habla siempre del padre en términos de modestia, bondad y tolerancia, el sentimiento de revancha parece completamente ausente. Sin embargo, al seguir el relato de la carrera literaria de Borges, es patente que sus éxitos son la consecuencia de una larga, silenciosa y profunda hostilidad hacia el padre. Hostilidad que se manifiesta no en lo dicho, sino en los silencios, en las alusiones y en las reticencias, justamente como ocurre al propio Borges cuando acepta su destino literario gracias a un secreto sobretendido con el padre: "when blindness came to him, it was tacitly understood that I had to fulfill the literary destiny that circumstances had denied my father. This something that was taken for granted (and such things are far more important than things that are merely said)"47. Entre los libros que Jorge Guillermo Borges prefería había las traducciones inglesas de Las Mil y una noches por Burton, Lane y Payne, y tanto le gustaba este tipo de literatura que había intentado imitarla, aunque sin éxito ("He destroyed a book of Oriental stories in the manner of the Arabian Nights")48. Pero, de un modo insólito, él no comparte esta pasión con su hijo al cual, por otra parte, había transmitido todos sus intereses literarios: al contrario, al niño Borges se le prohibe este libro por su contenido indecente: "Burton's A thousand Nights and a Night [...] with what then was considered obscentiy was forbidden, and I had to read it in hiding up on the roof' 49 .

55 Penetrado por la prohibición y a la vez por la predilección del padre, esta obra se convierte pronto en el campo de batalla ideal para intentar la suplantación del padre y la usurpación de su rol. En efecto, precisamente el género al que pertenecen Las Mil y una noches es el preferido por el joven escritor, I have always been a reader and re reader of short stories. Stevenson, Kipling, Jones, Conrad, Poe, Chesterton, the tales of Lane's Arabian Nights and certain stories by Hawthorne have been habits of mine since I remember 50 ,

y precisamente éste es el género en que él se siente incapacitado: "As a writer, however, I thought for years, that the short story was beyond my powers"51. En el momento de abordar un género sobre el cual se extendía la censura paterna y en el cual el padre había fracasado, Borges vacila como quien va a cumplir con el más grave de los crímenes: escribir lo que más quiere significa para él eliminar a quien le impedía leer lo que más quería. Por eso tarda seis años en escribir su primer cuento, el Hombre de la esquina rosada, y por eso se siente obligado a escribirlo a escondidas: "I knew my mother would heartily disapprove of the subject matter, I composed in secret over a period of several months"52. Como en La intrusa, también aquí se alude al verdadero motivo del "delito". En efecto, el seudónimo con que Borges firmó el cuento, Francisco Bustos, muestra que el reproche de la madre es sólo un pretexto para justificar el hecho de escribir en secreto. El nombre del bisabuelo, a mi entender, representa un modo de exorcizar el castigo del padre, como si Borges osara competir con él sólo con el respaldo de alguien mayor y con más autoridad que el padre mismo. El Hombre de la esquina rosada desarrolla el argumento que Borges repetirá incesantemente a lo largo de toda su obra ("this story is one I have been retelling, with small variations, ever since"53). A pesar de esto, el cuento no resuelve el conflicto psicológico, ni constituye el punto de arranque de la prosa fantástica del autor ("I never regarded it a starting point"54). En efecto, el homicidio del Corralero no es la lucha a pie firme que caracterizará los cuentos posteriores. El narrador-asesino es un cobarde que no desafía francamente al enemigo, sino que lo acuchilla alevosamente en la oscuridad, deja que todo el mundo le eche la culpa de su acto a una mujer, sin tener valor ni siquiera para ocultar el cadáver. Esta actitud se manifiesta también en la técnica narrativa. Hasta el final, en efecto, el narrador parece un simple testigo de los hechos contados; al cerrar la narración, en cambio, él confiesa indirectamente su participación en lo ocurrido, diciéndole a Borges que su propio cuchillo no tiene rastro alguno de sangre5S. Así, el narrador se muestra un habilísimo jugador de manos que sabe traicionar muy bien la credulidad del lector, mientras el autor, implicado en la narración como destinatario interior, elude cualquier responsabilidad en el asunto.

56 Quizás porque está fundado sobre la vileza y en el engaño del narrador-protagonista y sobre la falta de compromiso del autor, el Hombre de la esquina rosada procuró cierto malestar a Borges ("the story became popular to the point of embarrassment"56), y quizás sea por el mismo motivo por lo que él insertó el cuento en la Historia universal de la infamia y prefirió abandonar el género del cuento para redactar ensayos y pseudo-ensayos. Fue sólo con motivo del famoso accidente contado también en El Sur que Borges escribió su primer cuento fantástico: I wonder whether I could ever write again [...] I thought that if I tried to write something I had never really done before and I failed at that it wouldn't be so bad and might even prepare me for the final revelation. I decided I would try to write a story. The result was Pierre Menard, Author of "Don Quixote"57.

Una vez más hay que ir más allá de lo que dice Borges: él intenta lo que nunca había hecho no por el miedo a confrontarse con su producción anterior, sino porque la muerte del padre, ocurrida pocos meses antes, le impone el cambio decisivo de su vida. Puesto que el deseo de escribir había sido del padre, ahora que se encuentra solo, Borges puede por fin elegir y dejar la escritura. Pero, en aquel particular momento de su vida, esta elección habría significado repetir el fracaso del padre, vivir en la misma condición de enfermo y seguir su muerte prematura. La grave enfermedad, la lucha por la vida y sobre todo la pérdida del habla quizá fueron vividas por Borges como un castigo y un aviso de lo que hubiera sido su vida si hubiera dejado de escribir. El caso es que con la recuperación de la salud Borges no se considera fuera del peligro. Para él la salvación consiste solamente en la escritura ("I wonder whether I could ever write again"), eso es en la posibilidad de salir del silencio en que la enfermedad, y sobre todo su conflicto interior, lo habían obligado. Decide, pues, seguir escribiendo, pero de una manera completamente diferente a la practicada hasta entonces. Borges considera el Pierre Menard su primer cuento, aunque esta obra se inserta en la trayectoria de las falsas biografías y bibliografías de El acercamiento a Almotásim y las piezas de la Historia universal de la infamia. A mi modo de ver, esto ocurre porque con el Pierre Menard Borges empieza de nuevo, desde el principio y desde otra perspectiva, su anterior trayecto literario. En efecto, hablando de un autor contemporáneo que logra ser Cervantes a partir de sus propias experiencias, Borges escribe de nuevo su obra más precoz ("My first story was a rather nonsensical piece after the manner of Cervantes, an old-fashioned romance called La visera fatal"Si) de un modo que esta vez el cuento no parece ideado por él (por el autor de las obras

57 escritas hasta aquel momento), sino por otra persona. En efecto, cambiando el modo de escritura, Borges, como Menard, acaba por identificarse con su modelo literario (con el padre, con el otro Borges) a través de sí mismo. Lo que constituye la originalidad de Menard como escritor es también lo que determina la renovación del género fantástico por parte de Borges. En efecto, el elemento fantástico del Pierre Menard es la obra invisible de Menard, o sea su absurdo intento de ser el autor del Quijote. La creación del libro de Cervantes, como la fecha en el dólar de El otro, es algo que no pertenece al mundo narrado porque no obedece a las leyes que lo gobiernan. Mientras en el orden de los mundos posibles cada elemento es necesario, el Quijote, que como el año 1974 sirve sólo para justificar el discurso59, no es indispensable para el mecanismo causal del cuento porque forma parte de la realidad contingente del autor que nada tiene que ver con el mundo inventado por él60. Quiero decir que si el Pierre Menard terminara con la descripción de la obra visible de Menard sería, como El acercamiento a Almotásim, el examen (y la creación) de una obra inexistente pero posible. Con la descripción de la obra invisible de Menard, en cambio, el relato se convierte, como El otro, en la creación de un mundo que, aunque idéntico al mundo existente, es imposible. Lo que destruye la verdad lógica en los cuentos de Borges es justamente la técnica practicada por Menard: la "del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas"61 que impide la distinción entre mundo del autor y mundo del narrador. Dicho de otra manera, lo fantástico en Borges es la ceremonia ritual de la re-escritura como la otra vuelta de tuerca que encauza las posibilidades de la literatura (la esperanza y el olvido) hacia la coacción a repetir al revés el orden real. En efecto, lo fantástico estrenado por el Pierre Menard es la inversión de la técnica mas o menos realista de los cuentos anteriores62. El Hombre de la esquina rosada es una perfecta imitación de los asesinatos perpetrados en la realidad (donde la mayoría de las veces los delitos se descubren sólo gracias a la confesión de los propios asesinos) y es también una perfecta imitación del asesinato simbólico del padre: pero todos los cuentos centrados en la muerte heroica, donde los protagonistas mueren dos veces y siempre por mano del otro, son lo contrario tanto de lo que ocurre en la realidad, como de lo que ocurre en aquella duplicación de la realidad que es el Hombre de la esquina rosada. La negación de todo texto pre-existente como única práctica posible de escritura es por lo tanto lo que determina la paradoja en los cuentos de Borges. Paradoja que llega a sus máximas consecuencias en las Autobiographical Notes y en El otro, donde se niega la misma negación que funda la vida y la obra de Borges. La imposibilidad de recordar al principio de la autobiografía procede de la técnica tan frecuente en los cuentos y que consiste en contar los hechos como si no se los entendiera del todo63. Pero mientras en los cuentos, como se puede ver en El otro, la falta de competencia del narrador crea una ambigüedad que impide reconocer quién

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habla, en la autobiografía este recurso es el sello inconfundible del discurso del otro. En efecto, todo en la autobiografía pertenece al otro Borges: desde la imposibilidad de recordar hasta la carrera de escritor inclusive la misma lengua64. Todo, menos la actitud final hacia el amor. Esto significa que el otro, la máscara que el escritor ha construido, no ha logrado suplantar al individuo y que la vida de Borges, sus deseos y su entusiasmo, siguen latiendo en la gris y polvorienta biblioteca. Esto es el hecho increíble que el narrador de El otro intenta inútilmente explicar: el hecho de que la gastada fórmula literaria del doble usada durante casi medio siglo funciona ahora al revés. Al contrario de lo que Borges había afirmado siempre, la escritura no destruye la realidad, sino la devuelve tal como es. El argumento del cuento, en efecto, es el encuentro con el Borges sacrificado y que por primera vez se ha asomado al discurso del otro Borges. Pero el encuentro ya no es posible porque no es cierto que el Borges entrevisto en la autobiografía sea el doble del narrador de El otro. La pretensión de verse a sí mismo a través del río fatal de la escritura es un disparate como la pretensión de poder recuperar la vida pasada a través de la memoria. Escribir y recordar, en efecto, equivale a bañarse en las aguas del tiempo: equivale a entrar en el espejo donde, como se sabe, hay sólo imágenes que remiten a un mundo existente sin poder decir ni cuándo, ni dónde, ni por quién ese mundo ha sido creado.

RESUMEN Uno de los aspectos de lo fantástico en Borges tiene raíces autobiográficas y más precisamente reside en el conflicto con el padre. Por ese conflicto procede la predilección de Borges para el cuento y su técnica narrativa que consiste en insertar rasgos que no pertenecen al acto mismo de narrar.

NOTAS 1

Para la semantización del espacio fìccional cf. W. D. Mignolo, Teoría del texto e interpretación de textos. México 1986, p. 169.

2

Cf. R. Campra, "Il fantastico: una isotopia della trasgressione", en: Strumenti critici II (1981) 199-231; "Fantástico y sintaxis narrativa", en: Río de la Plata 1 (1985), 95-111. Además, W. D. Mignolo, op. cit., pp. 144152 y "Emergencia, espacio, mundos posibles" (Las propuestas epistemológicas de Jorge Luis Borges), en ídem. Textos, modelos y metáforas. Veracruz 1984, pp. 133-152.

3

J. L. Borges, "Epílogo", J. L. Borges, El libro de arena. Buenos Aires/Madrid (Emecé/Alianza) 1977, p. 101.

4

Cf. G. Genette, Seuils. París (Seuil) 1987, p. 220.

5

En realidad después de los cuentos de El libro de arena, Borges escribió 25 de agosto 1983, La rosa de Paracelso y Tigres azules, contenidos en Veinticinco de agosto, 1983 y otros cuentos. Madrid (Sinjela) 1983. 25 de agosto, 1983, que trata del encuentro de Borges consigo mismo en un hotel es una variación de El otro.

6 7

1 L. Borges, "El otro", J. L. Borges, El libro de arena, op. cit., p. 7. Para el concepto de género utilizo el elaborado por W. D. Mignolo, Teoría del texto e interpretación de textos, op. cit., p. 89.

59 8

J. L. Borges, "El otro", op. eil., p. 7.

9

Ibid.

10

Ibid.

11

Ibid., p. 9.

12

Ibid., p. 11.

13

J. L. Borges, "Autobiographical Notes", en: New Yorker 19 (September 1970) respectivamente pp. 42,83,61.

14

Cf. Ph. Lejeune, Le pacte autobiographique. Paris 1975. Utilizo la trad. it. Il patto autobiografico. Bologna 1986, pp. 45-46.

15 16

"¿No querés saber algo de mi pasado, que es el porvenir que te espera?" I. L. Borges, "El otro", op. cit., p. 9. "El hombre de ayer no es el hombre de hoy sentenció algún griego. Nosotros dos, en este banco de Ginebra o de Cambridge, somos tal vez la prueba", ibid., p. 11.

17

Ibid., p. 13.

18

Ibid., p. 9.

19

Ibid., p. 14.

20

Ibid.

21

Ibid.

22

Cf. U. Eco, "Sugli specchi", U. Eco, Sugli specchi e altri saggi. Milano 1988, pp. 9-44.

23

Cf. T. Scarano, "Sulle Autobiographical Notes di J. L. Borges", en: Letterature d'America 29-30-31 (1986-87)

24

]. L. Borges, "Autobiographical Notes", op. cit. 40.

25

Ibid. 99.

134.

26

Ibid. 45.

27

I. L. Borges, "El otro", op. cit., p. 7.

28

J. L. Borges, "Autobiographical Notes", op. cit., respectivamente pp. 40 y 99.

29

Cf. T. Scarano, op. cit., pp. 149-150.

30

J. L. Borges, "El falso problema de Ugolino", en idem, Nueve ensayos dantescos. (Espasa Calpe) Madrid 1982, p.

31

Para la distinción entre "literariedad" y "ficcionalidad" víase W. D. Mignolo, op. CiL, pp. 64-75.

110. 32

He tratado el problema del heroísmo en los cuentos de Borges desde otra perspectiva en mi articulo "Dai mondo possibili di Borges e Cortázar: il pensato e il vissuto", en: Quaderni del Dipartimiento di Lingue e Letterature Neolatine 2 (1987) 159-176.

33

Cf. R. Burgin, Conversations with Jorge Luis Borges. New York 1968. Uso la trad. castellana. Conversaciones con Jorge Luis Borges. Madrid 1974, p. 33.

34

Cf. mi articulo, op. cit., pp. 162-163.

35

J. L. Borges, "El otro", op. cit., p. 14.

36

Ibid., p. 12.

37

Cf. S. Borutti, "La parola e il suo soggetto: per una analisi del modo di circolazione del significato", en: Materiali filosofici, 4-5 (1981) 41-42 y F. Orlando, "Retorica dell'illuminismo e negazione freudiana", A. Cargani (ed.) Crisi della ragione, Torino 1979, pp. 129-146.

38

J. L. Borges, "Autobiographical Notes", op. cit., p. 99.

39

Ibid., p. 42.

40

Para una interpretación psicoanalitica de la obra de Borges, véase D. Anzieu, "El cueipo y el código en los cuentos de I. L. Borges", en: Revista de Occidente 143-144 (1975) 230-270 y también E. Rodríguez Monegal, Borges. A literary biography. New York 1975, pp. 21-26.

41

J. L. Borges, "Epílogo", op. cit., p. 101.

42

R. Alifano, Borges, biografia verbal. Barcelona 1988, p. 162.

43

Para la transformación literaria del complejo edipico, he utilizado E. Jones, Amleto ed Edipo. Seguito da "Amleto e Freud" di Jean Starobinski. Milano (P. Caruso ed.) 1975.

44

"Se abrazaron casi llorando. Ahora los ataba otro vinculo: la mujer tristemente sacrificada y la obligación de olvidarla"; J. L. Borges, "La intrusa", en idem, EIAleph. Buenos Aires/Madrid (Emecé/Alianza) 1974, p. 180.

45

J. L. Borges, "El otro", op. cit., p. 10.

60 46

Ibíd., p. 9.

47

J. L. Borgcs, "Autobiographical Notes", op. cit., 43. Cf. también lo que dice Borges a propósito de las reticencias en las autobiografías en "Kipling y su autobiografía", J. L. Borges, Textos cautivos. Ensayos y reseñas en "El Hogar" (1936-1939). Barcelona (Tusquetes) 1986, pp. 108-109.

48

J. L. Borges, "Autobiographical Notes", op. cit. 43.

49

Ibíd., p. 42.

50

Ibíd., p. 78.

51

Ibíd.

52

Ibíd.

53

Ibíd., p. 73.

54

Ibíd., p. 78. D. Anzieu, op. cit., considera este cuento como un asesinato simbólico del padre que resuelve el conflicto psicológico de! autor.

55

"Entonces, Borges, volví a sacar el cuchillo corto y filoso que yo solía cargar aquí, en el chaleco, junto al sobaco izquierdo, y le peguí otra revisada despacio, y estaba como nuevo, inocente y no quedaba ni un rastrito de sangre", J. L. Borges, "Hombre de la esquina rosada", en ídem. Obras completas 1923-1972. Madrid (Ultramar) 1977, p. 334.

56

J. L. Borges, "Autobiographical Notes", op. cit. p. 78. Además hay que considerar que una de la reglas de la literatura policial en la que el Hombre de la esquina rosada se inserta (el primer título del cuento había sido por supuesto Leyenda policial) imponía el "juego limpio" es decir exigía no embrollar al lector. Para un análisis del cuento véase C. Rojas, Una lectura de Hombre de la esquina rosada de Jorge Luis Borges. Trieste 1985.

57

Ibíd., p. 84.

58

Ibíd.

59

"Esa obra, tal vez la más significativa de nuestro tiempo, consta de los capítulos noveno y trigésimo octavo de la parte del don Quijote y de un fragmento del capítulo veintidós. Yo sé que tal afirmación parece un dislate; justificar este "dislate" es el objeto primodrial de esta nota", J. L. Borges, "Pierre Menard, autor del Quijote", en ídem, Ficciones. Madrid/Buenos Aires (Alianza/Emecé) 1976, p. 51.

60

"El Quijote es un libro contingente, el Quijote es un libro innecesario", ibíd., p. 53.

61

Ibíd., p. 59. A este propósito cf. W. D. Mignolo, op. cit., pp. 144-152.

63

Cf. lo que dice el propio Borges en el "Prólogo" a "Elogio de la sombra", en ídem. Obras completas, op. cit., p.

64

T. Scarano, op. cit., p. 153, sugiere que la elección del inglés para las Notas quizá se debe a la influencia de Di

975. Giovanni que era el coordinador de las ediciones inglesas y angloamericanas de las obras de Borges y que había cuidado las mismas "Autobiographical Notes". Sea como sea, el hecho es que la autobiografía de Borges está escrita en la lengua del padre de Borges.

Volker Roloff

ASPECTOS ESTETICO-RECEPTIVOS EN EL DISCURSO ONIRICO DE LOS CUENTOS DE JORGE LUIS BORGES

0. INTRODUCCION 0.1

Una historia del sueño como género literario: Borges »libro de sueños*

En el prólogo del Libro de Sueños, Borges menciona un ensayo de Addison: En un ensayo del Espectador (septiembre de 1712), recogido en este volumen, Joseph Addison ha observado que el alma humana, cuando sueña, desembarazada del cuerpo, es a la vez el teatro, los actores y el auditorio1,

y añade que esta alma humana es igualmente autora del relato onírico: "Podemos agregar que es también el autor de la fábula que está viendo. Hay lugares análogos del Petronio y de don Luis de Góngora"2. Los lectores de Borges, que conocen el juego con citas curiosas, enterradas, y con indicaciones pintorescas por la lectura de un gran número de relatos y ensayos del autor, reconocen aquí probablemente la "maniera" de éste, ese aite probado desde hace tiempo, consistente en insinuaciones y reminiscencias que el Borges tardío desarrolla de nuevo en este tomo. Así, ¿quién tomaría al poco conocido Addison verdaderamente en serio? El prólogo recoge este escepticismo para - sorprendentemente - subrayar la posible verdad de la idea que expone: Una lectura literal de la metáfora de Addison podría conducimos a la tesis, peligrosamente atractiva, de que los sueños constituyen el más antiguo y el no menos complejo de los géneros literarios. Esa curiosa tesis, que nada nos cuesta aprobar para la buena ejecución de este prólogo y para la lectura del texto, podría justificar la composición de una historia general de los sueños y de su influjo sobre las letras. Este misceláneo volumen, compilado para el esparcimiento del curioso lector, ofrecería algunos materiales3.

La autoironía del prologuista, que parece relativizar el significado de la colección, ha engañado hasta ahora, por lo visto, a la mayoría de los lectores, porque los materiales presentados aquí con tanta humildad son ellos mismos una muestra ejemplar del género literario "complejo" del sueño: se trata de una especie de antología,

62 donde Borges reúne textos oníricos "propios" y "ajenos" y en la que se elude intencionadamente la oposición usual entre textos fíccionales y expositivos. Además, los textos están presentados en una serie arbitraria, que ridiculiza el orden tradicional de cualquier antología. Se trata evidentemente de una obra de corte intertextual en la que el principio estructural de muchas narraciones de Borges (por ejemplo, el del centón4 y el palimpsesto5) encuentra su correspondencia exacta. La continuación en forma de mosaico de textos oníricos dispares, "ajenos", es la imagen de la forma narrativa de los cuentos. El concepto de texto onírico corresponde en el presente trabajo a la combinación típica en los cuentos de Borges de teoría literaria y praxis narrativa, a la mezcla de ficcionalidad y reflexión; el texto onírico está concebido como centón en miniatura, como intertexto con multitud de citas e insinuaciones tanto explícitas como subliminales. La lectura del Libro de sueños es aún más seductora si se reflexiona, siguiendo la metáfora de Addison, sobre la concatenación de sentido y forma en los textos oníricos: la ausencia del autor Borges, perfectamente adecuada a una antología, el gran número de autores citados y el ordenamiento arbitrario, sobre todo la renuncia a cualquier explicación o coherencia corresponden al carácter proteico y engañoso de los sueños, de modo que la forma literaria del Libro de sueños no sería sino el intento de representación literaria de aquello que escenifican los sueños mismos: el director de la puesta en escena es el autor desconocido, al que Addison identifica con el alma humana y Freud con el concepto de subconsciente, y al que Borges entiende - como queda por mostrar - como un jugador que muestra el principio estético de la intertextualidad. Borges se ha ocupado de la estética del sueño no sólo en el poco estudiado Libro de sueños sino también en multitud de cuentos y ensayos en los que ha recogido la idea de Addison citada aquí y la ha explicado como resultado de reflexiones propias, por ejemplo en La pesadilla: La primera (conclusión) que los sueños son una obra estética, quizá la expresión estética más antigua. Toma una forma extrañamente dramática, ya que somos, como dijo Addison, el teatro, el espectador, los actores, la fábula 6 .

Si, como Borges, se considera el sueño como "obra de ficción"7, que se caracteriza ante todo por su forma dramática, entonces rigen para su análisis lo mismo que para el análisis del género literario del sueño, mayoritariamente, las mismas premisas y los problemas que Borges resalta en el análisis de textos fíccionales. La dificultad en el análisis de los sueños consiste entre otras cosas, en que los sueños nunca se comunican directamente, sino que siempre están mediatizados por el recuerdo y la reflexión, la lengua u otros medios; como en el teatro, los papeles de autor, actor y

63 espectador están repartidos, pero son al mismo tiempo reconocibles como teatro dentro del teatro, es decir, como autoescenifícación del soñador. Sin embargo, los textos oníricos, por su contingencia lúdica, su incoherencia y su franqueza, no son interpretables por medio de una hermenéutica tradicional en pro del sentido. Por ejemplo, se substraen a la creencia en un significado "especial", importancia, explicabilidad y claridad, o a la creencia en la continuidad, conjunción y unidad de la forma literaria. De ese modo, los textos oníricos obligan tanto a la consideración de los métodos de historia de los géneros literarios y de los tipos de discurso, como a la de combinaciones intertextuales. La hipotética historia del sueño como género literario de la que habla Borges en el Libro de sueños, debería por tanto describir el desarrollo y las características estructurales del género, y examinar diferentes formas de formación, mediación y recepción del sueño: Esa historia hipotética exploraría la evolución y ramificación de tan antiguo género, desde los sueños proféticos del Oriente hasta los alegóricos y satíricos de la Edad Media y los puros juegos de Carroll y de Franz Kafka. Separaría, desde luego, los sueños inventados por el sueño y los sueños inventados por la vigilia8.

En todo esto sería muy instructivo incluir problemas de valoración estético-literaria de los sueños y del cambio progresivo de valores. Borges indica ya aquí que tiene en mayor estima los sueños "engañosos", "espontáneos" que los llamados "proféticos", que juegan un papel importante en la literatura grecolatina y medieval; ya Virgilio dice - había sentido esto de "manera oscura": El sexto libro de la Eneida sigue una tradición de la Odisea y declara que son las puertas divinas por las que nos llegan los sueños: la de marfil, que es la de los sueños falaces, y la de cuerno, que es la de los sueños proféticos. Dados los materiales elegidos, diríase que el poeta ha sentido de una manera oscura que los sueños que se anticipan al porvenir son menos preciosos que los falaces, que son una espontánea invención del hombre que duerme 9 .

Borges ha desarrollado en parte el programa "futuro" de una historia del sueño como género literario delineada en el prólogo del Libro de sueños, y también en El hacedor10 y en gran número de cuentos: textos oníricos que reproducen, representan y ejemplifican el amplio repertorio de potencialidades históricas del género 'sueño' al mismo tiempo que lo descifran en el sentido de un análisis crítico. Con esto, Borges (como otros autores antes que él) intenta no sólo unir la teoría y la praxis literaria del análisis del sueño, sino de poner en claro el cambio histórico en la consideración del mismo, bajo la suposición de que en los textos oníricos mismos se reflejan no sólo los aspectos estético-productivos, sino también los estético-receptivos del género literario. Borges desarrolla - como demostraremos a continuación -, en el marco

64 hipotético de una historia del género literario y de una estética del sueño un nuevo tipo de textos oníricos que siempre representan la constitución, producción y recepción de los sueños y al mismo tiempo reflexionan sobre ellos.

0.2

Borges y el cambio discursivo de la interpretación del sueño

Si de acuerdo con Foucault se entiende como alocución onírica la configuración discursiva que adquiere el sueño y su interpretación en el saber de una sociedad", reside entonces el interés particular y el arte de los textos oníricos de Borges en haber reconocido y modelado un cambio discursivo de gran alcance en el tratamiento de los sueños, que tiene lugar actualmente y cuyas consecuencias no son aún previsibles. Borges es uno de los primeros autores que - a la busca de una estética "postfreudiana" del sueño, no influida por la interpretación de los sueños de Freud - ya indica en los años cuarenta y cincuenta las posibilidades de un nuevo discurso onírico. Los textos oníricos de Borges son signos de un cambio fundamental, que en mi opinión es equiparable a aquél de comienzos de la era moderna. Me refiero al cambio epistemológico del siglo XVII que, como ha demostrado Foucault, va unido a la pérdida del pensamiento mágico y ha contribuido al establecimiento del mundo "prosaico" moderno12. De este modo, no es una casualidad que Borges trate, recuerde o introduzca con predilección a aquéllos autores que, como ha demostrado B. Teuber, son significativos para el cambio del discurso onírico precisamente por sus ideas "premodemas": Rabelais, Quevedo y Cervantes13. Por otra parte, Borges pasa por alto con sorprendente consecuencia, precisamente a los autores que han modelado el discurso onírico en el siglo XX, como por ejemplo Sigmund Freud. Ni en el Libro de sueños ni en otros textos oníricos se menciona a Freud, y sus discípulos, como C. G. Jung, se tratan sólo muy de pasada14. Es significativo que el nombre de C. G. Jung sólo aparezca cuando se trata de explicar la analogía onírica de textos literarios: [...] mucho después, el suizo Jung, en encantadores y, sin duda, exactos volúmenes, equipara las invenciones literarias a las invenciones oníricas, la literatura a los sueños 15 .

Los textos oníricos de Borges se basan en la representación de la interpretación psicoanalítica del sueño, con la salvedad que Borges evita tales conceptos de la hermenéutica pscicoanalítica tradicional. Ya aquí cabe anotar que Borges anticipa en sus textos oníricos implícitamente - y en parte en forma explícita - los argumentos que esgrime la critica actual contra la interpretación freudiana de los sueños; este es el caso especialmente de Elisabeth

65 Lenk, que hace hincapié, como Borges, sobre la "estructura mimètica" del sueño, sobre "la tendencia del sueño a la dramatización, sobre su carácter enigmático y elemento hermético, sobre su tendencia a lo grotesco, a lo absurdo, sobre su arquitectura laberíntica"16. En este sentido cita Borges la idea de Addison en el Libro de sueños: "En un sueño puedo componer toda una comedia: sostener la acción, aprehender los gestos y despertar riendo de mis propias invenciones"17. Por eso, E. Lenk critica la "conciencia (demasiado) prosaica" de Freud, y su intento "de transformar el sueño manifiesto en uno latente", esto es, de eliminar la forma incomprensible en que se presenta y sustuirla por una comprensible18. Como indica Lenk, Freud intenta suprimir el papel carnavalesco del soñador e identificarle, es decir, hacerle responsable. Para Lenk supone ésto una negación fundamental de la forma onírica específica, del entusiasmo ludico, de la mimètica y la estética del sueño de significado múltiple y de su intensidad sensorial: El analítico elabora el sueño y le agrega lo que falta: el sentido. [...] de tal forma que el sentido agregado posteriormente es presentado como aquello que preexistía al sueño 1 9 .

E. Lenk resume lo que la interpretación crítico-literaria y psicoanalítica llevan reconociendo desde hace tiempo como problema decisivo de la interpretación freudiana del sueño: el reduccionismo, la fe en el determinismo y el contenido del sueño, la parcialidad y encogimiento en una hermenéutica que funciona evidentemente según el racionalismo decimonónico. Aquí sólo se puede indicar que entre tanto, también el psicoanálisis (sobre todo Lacan) intenta redefinir el discurso analítico, y con ello también la estructura lingüística de los sueños. Para Rudolf Heinz por ejemplo queda por hacer lo más importante en el terreno de actualización de la interpretación freudiana del sueño: Debería primeramente ser eliminada la búsqueda paranoica del inconsciente por medio del sueño, como asi también, en no menor grado, la totalmente gastada hermenéutica del sueño edipal del psicoanálisis tradicional 20 .

A la crítica literaria le toca elucidar hasta qué punto la literatura ha conservado y comunicado la conciencia - por Lenk llamada arcaica, mítica y poética del sueño21. La serie de ejemplos es impresionante, pero se puede recordar con Teuber que el racionalismo de Freud no se puede contrarrestar simplemente con un principio contrario, como si fuese posible devolver al lenguaje lo omitido, la alocución arcaica alucinada y onírica. Una nueva estética de la forma onírica no puede ser formulada sin conocimiento de los procesos discursivos de supresión mismos y sus consecuencias, así como de la "dialéctica del conocimiento", de modo que cada nueva mitología arcaizante o romanticista del sueño queda atada, nolens volens, a los discursos racionalistas de la era moderna22.

66 Borges recuerda en el Libro de sueños los nexos arcaicos entre sueños y mito, pero en un contexto ironizado. Como es sabido, el psicoanálisis también se ha ocupado en este siglo de la recuperación de la alocución alucinada y onírica. En todo caso [explica Teuber], tiene también este esfuerzo como finalidad el permitir lo irracional en nombre de un procedimiento racional frente a estos fenómenos; y, por esto, no debe soiprender que el psicoanálisis se rindió a los modernos y representativos conceptos de la semiótica 23 .

También los textos de Borges giran en torno a formas artificiales de comunicación de experiencias oníricas, para explorar la posibilidad no sólo de sacar a la luz interpretaciones arcaicas y premodemas, sino al mismo tiempo de establecer una nueva hermenéutica onírica. Se trata de poner a prueba un nuevo discurso onírico, sobre todo nuevas formas de comunicación del sueño. Esta ampliación del campo de acción estética del sueño es para Borges equivalente al campo de acción artística de la literatura y de las posibilidades extremas de la lectura.

0.3

Literatura como sueño dirigido Por lo demás la literatura no es otra cosa que un sueño dirigido (Borges) 24 .

La crítica sobre Borges ha reconocido desde hace tiempo el importante papel que juega el sueño no sólo en el Libro de sueños, sino en muchos ensayos y cuentos de Borges. En casi todos los trabajos se encuentran indicaciones más o menos someras así como varias exposiciones especiales, como son los capítulos de J. Alazraki o R. Lagos, los artículos de M. Zelaya o S. Cro 25 , que sustentan en parte las presentes reflexiones. Pero no se ha considerado la magnitud de las consecuencias estéticoreceptivas que implica la peculiaridad de los textos oníricos de Borges, en la historia del género literario, la búsqueda de éste de una nueva estética de la forma onírica, sus intentos de desarrollar un nuevo discurso onírico, el cual debe recoger la variedad de los discursos oníricos tradicionales - como ya se delinea en el Libro de sueños -, relativizarlos y demostrar su absurdidad, muchas veces por medios irónicos y paródicos. En todo esto, Borges pone en tela de juicio especialmente la hermenéutica freudiana, o sea el discurso onírico dominante en el siglo XX. El problema de las interpretaciones hasta ahora asequibles reside en que, por lo general, éstas reducen los textos y análisis oníricos de Borges a aquellos discursos y categorías que el autor intenta superar, con lo que incurren precisamente en el reduccionismo del que Borges se distancia26.

67 Para el lector, el lugar del sueño es difícil de delimitar, y las definiciones y oposiciones corrientes (por ejemplo entre sueño y realidad) resultan inútiles. Esto es parte de la dificultad, pero también de la estrategia de los textos oníricos de Borges. Al recurrir a tópicos antiguos, clásicos, medievales o barrocos de la "vida como sueño", asimila sin duda la confusión de vida y sueños, que sobre todo el barroco lleva a su mayor extremo; sin embargo, esquiva la explicación que sostiene la idea barroca: la posibilidad de delimitar la vida, cuán engañosa sea, el theatrum mundi de la verdad divina, y diferenciar engaño y desengaño. Para Borges, el lugar del sueño no es otro que la literatura misma, y por eso sólo es definible teniendo en cuenta las pecualiaridades de la producción y recepción literaria. El punto de apoyo más importante lo ofrece aquí el concepto de "sueño dirigido" o "sueño voluntario", que en la función de categoría estética es la base de todos los textos y análisis oníricos de Borges: "[...] ese sueño voluntario que se llama la creación artística"27. En otro lugar dice: "[...] la literatura es un sueño, un sueño dirigido y deliberado, pero fundamentalmente un sueño"28. Sobre todo en la conferencia El Libro queda patente la estrechísima ligazón que une literatura y lectura, y la medida en que entiende la "creación artística" como una forma de lectura: He dedicado parte de mi vida a la literatura, y considero la lectura como un forma de felicidad; otra forma menor de felicidad es la creación literaria, una mezcla de recuerdo y olvido de todo lo que hemos leído 29 .

Por otro lado, Borges busca fórmulas que subrayen - al contrario de las asociaciones usuales - la 'actividad' artística y la 'creatividad' del sueño, la agilidad y la capacidad configuradora del soñador. A esto corresponde el concepto de "sueño voluntario", que en principio rememora los "paradis artificiels" de De Quincey y Baudelaire: estos dos autores, favoritos de Borges, usan el concepto de los "paraísos artificiales" para delimitar y analizar los efectos diferentes de las drogas, el sueño y la poesía. La exactitud con que Borges asume la temática y el estilo ensayístico de De Quincey (hasta motivos preferidos de De Quincey, el laberinto y el palimpsesto) ha sido mostrada por J. R. Christ a mano de varios cuentos30. El concepto de "sueño dirigido" contiene empero perspectivas estético-receptivas de largo alcance, sobre todo en lo que concierne a la literatura del siglo XX. Remite por una parte a Proust, quien define la lectura como sueño de día, como "rêve plus clair que ceux que nous avons en dormant"31, y por otra a Sartre, quien también habla de la lectura como una "création dirigée", con lo que subraya la libertad y el compromiso del lector como cocreador de la obra literaria32. Con esta idea de un "pacte de générosité", con el que se aunan la libertad del lector y del autor, ha influido Sartre en gran manera sobre el desarrollo de la crítica literaria estético-receptiva, hasta en Wolfgang Iser, cuya teoría

68 del "lector implícito" 33 sería impensable sin Sartre. En las consideraciones estéticoreceptivas del grupo "Poetik und Hermeneutik" se trata sobre todo de dilucidar el papel del lector como elemento de la obra literaria; la lectura aparece como un sueño dirigido, porque el texto prefigura comportamientos en la lectura, encauza la libertad de la imaginación lectora; en esto, Iser se concentra en el "lector implícito" y considera al lector como artificio literario. Los ejemplos de Proust y Sartre muestran cómo los autores van a menudo por delante de las teorías y consideraciones de la crítica literaria, y lo mismo ocurre con Borges, que hasta ahora casi no ha sido mencionado como uno de los representantes más importantes de la estética de la recepción. Sólo en el marco de una discusión más amplia sobre intertextualidad y crítica literaria "postmodema" se le ha redescubierto bajo otras premisas 34 . Borges - como Faust - comenta el concepto de "sueño voluntario" desarrollado en 1932, con la idea de obra abierta, que adquiere sentido sólo gracias a una actividad cerrada, recluida en sí misma es sustituida por un concepto nuevo de comunicación estética, que se configura sólo en el acto de lectura. El sueño despierto, dirigido, de la lectura tiene una creatividad y dinámica propia, puede desarrollar efectos estéticos precisamente en la medida en que se acerca y apropia de las formas y técnicas transformistas del sueño nocturno. El sueño cambia la percepción del tiempo y del espacio y construye así ese 'espacio del tiempo' imaginario que, como ya señala Proust 35 , es condición indispensable de la experiencia estética. Al mismo tiempo inspira una técnica narrativa no cronológica, que introduce el principio de discontinuidad y azar. Borges explica este proceso por ejemplo en su ensayo El tiempo y J. W. Dunne: Dunne, asombrosamente, supone que ya es nuestra la eternidad y que los sueños de cada noche lo corroboran. En ellos, según él, confluyen el pasado inmediato porvenir. En la vigilia recorremos a uniforme velocidad el tiempo sucesivo, en el sueño abarcamos una zona que puede ser vastísima. Soñar es coordinar los vistazos de esa contemplación y urdir con ellos una historia, o una serie de historias 36 .

La indicación siguiente sobre Schopenhauer muestra perfectamente cómo convierte Borges el tópico ya antiguo de la literariedad de la vida en este nuevo concepto de la analogía onírica de la literatura: "Ya Schopenhauer escribió que la vida y los sueños eran hojas de un mismo libro, y leerlas en orden es vivir; hojearlas, soñar" 37 . De este modo se va indicando el nexo, o mejor dicho la interrelación, entre estética onírica, forma onírica y forma literaria, que determina todos los textos oníricos de Borges y el fundamento de la peculiaridad genérico-literaria y de la modernidad de la forma de exposición. Borges tiende a relativizar la parte de la creación voluntaria, de la imaginación 'propia', que en principio está implicada en el concepto de "sueño voluntario". Esto se debe evidentemente a una consecuencia de la estética onírica

69 misma, que presenta al autor como relativamente pasivo y al lector como creador. La producción literaria no es para Borges nunca tan original ni individual como pretende la estética tradicional de la producción - sobre todo desde el culto al genio en el Romanticismo. Borges intenta poner en duda una y otra vez la categoría de autor y también, no sin ironía, rebajar su propio papel, el autor aparece - como Homero en El inmortal - como "Nadie", como un producto de los sueños del lector, o como Everything and nothing, como Shakespeare: "Yo soñé el mundo como tú soñaste tu obra, mi Shakespeare, y entre las formas de mis sueños estás tú, que como yo eres muchos y nadie"38. De este modo, el concepto de sueño dirigido, en el que los papeles de autor y lector están cambiados, conduce a posiciones estético-literarias que hoy día se reúnen bajo la denominación de intertextualidad, y al mismo tiempo a juegos literarios en los cuentos que intentan cumplir la representación de formas oníricas y de sintetizar teoría onírica y praxis literaria. Los textos oníricos de Borges están pensados para demostrar el principio de la constructibilidad del texto a partir de la imaginación del autor y del lector, a diferencia por ejemplo de los textos surrealistas, que pretenden producir la impresión de arbitrarios, espontáneos, de "écriture automatique". Nuestro autor renuncia para ello a la mitología freudiana del subconsciente, que subyace a muchos textos oníricos surrealistas. En cambio, utiliza metáforas que acentúan la artificialidad del texto onírico y lo definen como tejido, mosaico, palimpsesto o centón39. Así, por ejemplo, compara el texto literario - como "sueño dirigido" - con el tejer de un tapiz, es decir que el texto mismo diseña y prefigura - como la muestra del tejido, como una "mise en abyme" - la imagen misma de su propia, futura lectura; de eso se trata, por ejemplo, en el ensayo sobre Nathaniel Hawthorne, en el que Borges se ocupa de la cuestión fascinante de los sueños y de textos proféticos: Un relato puede ser la anticipación del destino del propio autor: Ese cuento podría prefigurar su propio destino y uno de los personajes es él. Tales juegos, tales momentáneas confluencias del mundo imaginario y del mundo real - del mundo que en el curso de la lectura simulamos que es real - son, o nos parecen, modernos. Su origen, su antiguo origen, está acaso en aquel lugar de la Ilíada en que Elena de Troya teje su tapiz y lo que teje son batallas y desventuras de la misma guerra de Troya 40 .

Los textos oníricos de Borges no son otra cosa que juegos fantásticos de este tipo, en los que los medios literarios (el principio de multirreflexión, las formas de "mise en abyme") corresponden de manera óptima a la estética desarrollada. Borges intenta hacer tangible en el texto literario el 'tejido' del sueño, su especial creatividad y capacidad de conformación y transformación. Use Nolting-Hauff ha demostrado en El

70

inmortal, que el verdadero asunto del relato es la forma literaria y la poética del centón, que se corresponde con el principio de intertextualidad: La excursión de Cartaphilus/Homero a través de países y épocas como así también sus diversas identidades podrían ser leídas, sin violentar mucho el texto, como una alegoría de las excursiones del texto a través de sus "múltiples" actualizaciones en la literatura incluyendo El Inmortal, es decir, como una "mise en abyme" del texto en su totalidad con una función intertextual 41 .

Este principio también es reconocible en los textos oníricos citados, tanto en el Libro de sueños como en el ensayo sobre Hawthorne, que está concebido también como centón, como una combinación de citas heterogéneas alrededor del sueño, es decir, como ejemplo demostrativo, como imagen especular de la forma onírica y de la literariedad de los sueños. No es casualidad que el mismo ensayo retorne a la idea preferida de Borges, el parecido entre sueño y teatro, con una cita de Góngora: Esta que digo es la que asimila los sueños a una función de teatro. En el siglo XVII, Quevedo la formuló en el principio del Sueño de la muerte-, Luis de Góngora, en el soneto Varia imaginación, donde leemos: El sueño, autor de

representaciones,

en su teatro sobre el viento armado, sombras suele vestir de bulto bello. En el siglo XVIII, Addison lo dirá con más precisión. "El alma, cuando sueña - escribe Addison -, es teatro, actores y auditorio" 42 .

Con esto se cierra el círculo de consideraciones preliminares, que tienen por objeto poner en evidencia los distintos elementos de la estética de la forma onírica y, las diferentes formas de representación literaria del sueño en Borges. En la tipología de los textos oníricos de éste no hay ninguna diferencia fundamental entre los juegos literarios del Libro de sueños, la forma literaria de los ensayos que 'reflejan' sueños, entre las antologías del sueño y cuentos sueltos, que intentan ilustrar a su manera casi en miniatura - la estética de los sueños. Sólo existen variaciones, mezclas diferentes entre ensayo y relato. En todos los casos se trata de entender el sueño como comunicación estética, como una posibilidad de la puesta en escena y de la reflexión sobre los sueños - que como "sueños dirigidos" dirigen a su vez el juego onírico de la lectura - de crear textos literarios y deshacerlos de nuevo.

71 1. FORMA Y ESTETICA DE LOS TEXTOS ONIRICOS Los textos oníricos de Borges son metafóricos en tanto intentan transponer temas y estructuras de textos literarios, teniendo en cuenta que, al contrario de la hermenéutica freudiana y de las antiguas mitologías del sueño, Borges no se centra en los contenidos o mensajes de los sueños sino en los discursos y formas oníricas. Para Borges, las características estructurales comunes, los tertia comparationis entre forma onírica y texto literario serían, por ejemplo: juego, contingencia, discontinuidad, tejido, serialidad, repetición, regressus ad infinitum, concatenación, inclusión múltiple, bifurcación, reflexión especular, mise en abyme\ formas como mosaico, palimpsesto, tejido, cuento; procedimientos como plurisignificación, confusión, enigma, polifacetismo, metamorfosis, simultaneidad; modos de exposición de lo grotesco y el absurdo. Borges prefiere, sobre todo, metáforas adecuadas para mostrar a un tiempo, motivos, estructura y forma de exposición de los textos oníricos, como pueden ser el laberinto, la piel del jaguar como Escritura del Dios, el Dreamtiger, el Libro de arena, Aleph o Zahir, esfinge, etc. Los textos oníricos tematizan y concretizan la estética de la forma onírica, de modo que el Libro de sueños. El hacedor o también el Libro de los seres imaginarios, que generalmente se consideran antologías o colecciones de ensayos, también son catalogables como textos oníricos o combinación de tales; es decir, como textos que expresan los principios estructurales de los sueños, su variación, serialidad, apertura, contingencia y discontinuidad. Los textos oníricos tematizan cada uno su propia composición y estructura, suprimiendo de manera rigurosamente consecuente la oposición tradicional entre textos narrativos y ensayísticos.

1.1

»El sueño de Coleridge« y »La flor de Coleridge«

Los contenidos de los sueños son tan volubles, difusos y arbitrarios como las formas literarias. Cuando el autor habla en El sueño de Coleridge43 de diferentes sueños de palacio de los siglos XIV y XVIII, que están curiosamente unidos, el tema de este cuento-ensayo, su tentación novelística, es precisamente la pregunta de cómo se puede explicar la relación entre estos dos sueños. El texto onírico de Borges comenta esta pregunta del lector e intenta ponerse en su lugar: ¿Que explicación preferimos? Quienes de antemano rechazan lo sobrenatural (yo trato, siempre, de pertenecer, a ese gremio) juzgarán que la historia de los dos sueños es una coincidencia, un dibujo trazado por el azar, como las formas de leones o de caballos que a veces configuran las nubes 44 .

72 La pregunta retórica del narrador contiene ya la respuesta: el texto mismo tiene la condición de "sueño voluntario", como un dibujo dictado por el azar, es decir, es la imagen de un discurso onírico, que como tal inspira a combinaciones y contribuye a formar imágenes, pero cuyos contenidos son arbitrarios, volubles y por ende inasibles - como las nubes que pueden formar la silueta de un lobo, un caballo o un león. La serie de posibles interpretaciones del sueño "no termina nunca" por ser comunicación estética abierta; "quizá se encuentre la clave para ella en el último sueño" 45 . Combinaciones parecidas se encuentran en el texto correspondiente del ciclo de las Otras inquisiciones en La flor de Coleridge. El punto de partida es una observación en Coleridge: Si un hombre atravesara el Paraíso en un sueño, y le dieran una flor como prueba de que había estado allí, y si al despertar encontrara esa flor en su mano [...] ¿entonces, qué? 4 6 .

Esta idea, designada por el narrador irónicamente como "perfecta", caracteriza la función del lector que reflexiona sobre el relato de La flor de Coleridge; la pregunta ficticia formula la inseguridad, las transgresiones de límites y de apertura que enlaza la experiencia del sueño con la lectura, porque en el campo literario no hay, como indica el narrador, ningún acto que no corone una serie infinita de causas y no deje una serie infinita de efectos tras de sí: [...] en el orden de la literatura, como de los otros, no hay acto que no sea coronación de una infinita serie de causas y manantial de una infinita serie de efectos. Detrás de la invención de Coleridge está la general y antigua invención de las generaciones de amantes que pidieron como prenda una flor 4 7 .

La flor de Coleridge es un juego literario con combinaciones y comparaciones intencionadas, arbitrarias, de las que se compone el texto onírico mismo y que lo constituyen; el tópico de La flor de Coleridge se encuentra de nuevo en The Time Machine de H. G. Wells, donde el protagonista retorna del viaje (al futuro) con una flor marchita: [...] vuelve con las sienes encanecidas y trae del provenir una flor marchita. Tal es la segunda versión de la imagen de Coleridge. Más increíble que una flor celestial o que la flor de un sueño es la flor futura, la contradictoria flor cuyos átomos ahora ocupan otros lugares y no se combinaron aún 4 8 .

No hay que subrayar que el análisis borgesiano del tópico literario de la "flor de sueño" no tiene gran cosa que ver con la investigación histórico-filológica del topos que fascinaba a Ernst Robert Curtius, aunque también en ésta se registre una cierta

73 tendencia a relativizar la "originalidad" de un autor y a insinuar los límites de la subjetividad del escribir. En el texto onírico de Borges se trata en última instancia de la fantasía del futuro lector, que en el "sueño dirigido" de la lectura se lleva la flor de ensueño en que consiste el texto literario, y lo remodela e interpreta como quiere, de modo que el narrador acaba por reafirmar (como en muchos otros textos oníricos) la importancia nula del autor en el proceso de comunicación literaria: Wells, verosímilmente, desconocía el texto de Coleridge; Henry James conocía y admiraba el texto de Wells. Claro está que si es válida la doctrina de que todos los autores son un autor, tales hechos son insignificantes49.

Indicaciones de este tipo sobre la insignificancia del autor individual y el hincapié sobre una pluralidad de autores (ibíd.), que hoy se consideran en buena razón como fase preliminar de una poética intertextual, 'postmoderna', resultan más comprensibles considerando sus fundamentos estético-receptivos. En la medida en que Borges considera la lectura como sueño dirigido y como rol, las delimitaciones tradicionales de los papeles de autor, lector y figuras ficticias quedan en entredicho. El autor mismo sólo es productivo en la medida en que sueña voluntariamente, cuando es como el "alma soñante" de Addison - al mismo tiempo escenario, comedia y público: en el rol del sueño el autor deviene proteico y resulta como figura histórica, como individuo, completamente insignificante. Borges ha escrito esta relación con especial hincapié en el ensayo ya citado Everything and nothing, en el que sostiene la gratuidad de la biografía de Shakespeare: Nadie fue tantos hombres como aquel hombre, que a semejanza del egipcio Proteo pudo agotar todas las apariencias del ser. A veces, dejó en algún recodo de la obra una confesión, seguro de que no la descifrarían; Ricardo afirma que en su sola persona, hace el papel de muchos, y Yago dice con curiosas palabras no soy lo que soy. La indentidad fundamental de existir, soñar y representar le inspiró pasajes famosos 30 .

El texto de Borges explica una vez más la concatenación y reflejo infinito de los sueños: el mismo autor que entiende el mundo como teatro, oye al final la voz de Dios, que es "tan poco" como él ("Yo tampoco soy")51 y que - como Shakespeare sólo ha soñado el mundo; y Borges mismo es (como Shakespeare) "todo o nada", es decir, "otro Borges", el lector y soñador, que puede asumir el papel de Shakespeare: "Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas"52. 1.2

»Las ruinas circulares«

También uno de los relatos más famosos de Borges, Las ruinas circulares53, gira en tomo a lo que Elisabeth Lenk llama estructura mimética de los sueños, y también

74 al sueño como teatro interior del cuerpo, y con ello a la lectura como sueño despierto, como "sueño voluntario". El autor aparece aquí en el papel de un mago, de un hombre que se emplaza dentro del círculo de un templo abandonado, porque su tarea es soñar otro ser humano que luego impondrá a la realidad: El propósito que le guiaba no era imposible, aunque sí sobrenatural. Quería soñar un hombre: quería soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad. Ese proyecto mágico había agotado el espacio entero de su alma; si alguien le hubiera preguntado su propio nombre [...], no habría acertado a responder 54 .

El "proyecto mágico" conduce a su alma hasta el borde del agotamiento, y lucha por poner orden en el caos inicial de sus sueños, por "modelar la materia incoherente y vertiginosa de que se componen los sueños": "Comprendió que el empeño de moderar la materia incoherente y vertiginosa de que se componen los sueños es el más arduo que puede cometer un varón [...]"55. La forma soñada adquiere poco a poco contornos; primero sueña el corazón, hasta que empieza a latir, luego el cuerpo entero con suma precisión, y por fin intenta todo para que su criatura no alcance conocimiento de ser un fantasma, su fantasma. El saber de su propia "condición de mero simulacro" tendría, en su opinión, consecuencias desastrosas: Temió que su hijo meditara en ese privilegio anormal y descubriera de algún modo su condición de mero simulacro. No ser un hombre, ser la proyección del sueño de otro hombre ¡qué humillación incomparable!, ¡qué vértigo! 56 .

Como ha indicado U. Schulz-Buschhaus, se prepara con esto la "pointe" del relato 57 ; el creador reconocerá en sí mismo lo que teme para su propia criatura: descubre su propia irrealidad y se reconoce producto de un sueño: "Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo" 58 . En otras palabras: por medio del proceso creador del "sueño voluntario", el autor toma conciencia de su propia insignificancia; también podría hablarse de la literariedad propia de personajes soñados. Por tanto, en el texto de Borges se trata de cosmogonías gnósticas sólo a primera vista, como son el trabajo paradójico del demiurgo, cuya creación planeada ha de quedar necesariamente trunca. El texto de Borges ejemplifica con la temática del hombre soñado (que remite no sólo a la gnosis, sino también a otros textos mitológicos, el Gilgamesch, el Popol Vuh y la Biblia) la problemática de la comunicación literaria, es decir, se trata de la analogía entre el sueño y la creación literaria y el proceso de disolución y relativización de la obra cumplida y a través de la lectura. De importancia central es el hecho de que los papeles de creador y figura creada/soñada, y con ello de autor y lector sean intercambiables y equivalentes; de ahí desemboca la creencia en el sentido e impor-

75 tancia fijos de la creación literaria, la fe en su substancialidad, en el proceso infinito y abierto de la lectura y en el ser consciente de la irrealidad del sueño. El texto literario es capaz de inspirar orden y forma en la materia caótica de los sueños, pero con ello provoca la posibilidad de disolución y destrucción. Para el proceso de la lectura sirve como norma, igual que para la construcción onírica de Las ruinas circulares, el que nunca puede llegar a ningún término y que arruina una y otra vez lo que ha creado. La imagen de Las ruinas circulares remite a la interrelación entre temática y discurso, que caracteriza a todos los textos oníricos de Borges.

2. "EL SABOR DE LA PESADILLA": TERROR Y JUEGO LITERARIO A primera vista parece como si Borges conociera el terror de las pesadillas y como si - en la misma línea de Dante, Poe o Kafka - quisiera expresar lo inquietante, abismal y horrendo de las pesadillas. La conferencia en Siete noches59 presenta para esto suñcientes pruebas, lo mismo que muchos relatos fantásticos que aprovechan el repertorio literario de las pesadillas. Borges habla aquí de la obsesión de las pesadillas y los demonios que la producen y les dan nombre: En griego la palabra es efialtes: Efialtes es el demonio que inspira la pesadilla. En latín tenemos el incubus. El íncubo es el demonio que oprime al durmiente y le inspira la pesadilla. En alemán tenemos una palabra muy curiosa: Alp, que vendría a significar el elfo y la opresión del elfo, la misma idea de un demonio que inspira la pesadilla 60 .

El autor menciona las "pesadillas siempre iguales" que le oprimen a él, por ejemplo de laberintos, espejos y máscaras: El laberinto era un gran anfiteatro, un anfiteatro muy alto (y esto se veía porque era más alto que los cipreses y que los hombres a su alrededor). En ese edifico cerrado, ominosamente cerrado, habían grietas. Yo creía (o creo ahora haber creído) cuándo era chico, que si tuviera una lupa lo suficientemente fuerte podría ver, mirar por una de las grietas del grabado, al Minotauro en el terrible centro del laberinto [...]. Siempre sueño con laberintos o con espejos. En el sueño del espejo aparece otra visión, otro terror de mis noches, que es la idea de las máscaras. Siempre las máscaras me dieron miedo. Sin duda sentí en la infancia que si alguien usaba una máscara estaba ocultando algo horrible. A veces (éstas son mis pesadillas más terribles) me veo reflejado en un espejo, pero me veo reflejado con una máscara 61 .

Como es sabido, muchos cuentos de Borges combinan y varían estas pesadillas, por ejemplo los horrores del laberinto de la Biblioteca de Babel, El jardín de senderos que se bifurcan, hasta Abenjacán de Bojarí, muerto en su laberinto y Los dos reyes y los dos laberintos. En los textos oníricos de Borges, en los sueños de labe-

76 rintos, espejos y máscaras se encuentran muchas y varias imágenes del horror y de la muerte, lo mismo que en los relatos, en los que objetos oníricos fantásticos (como por ejemplo el Aleph o La Flor de Coleridge) tienen un papel, objetos mágicos traídos de sueños, como monedas o libros mágicos. También este tipo de relatos oníricos acrecientan el terror en la medida en que estos objetos mágicos dejan entrever su peligro demoníaco, a menudo mortal para sus poseedores. Los objetos oníricos desarollan su terror inmediatamente en el mundo de los vivos; sin embargo en la agudización del terror reside también la posibilidad de liberación, la sensación de alivio como la del soñador de Las ruinas circulares al reconocer su irrealidad y su naturaleza onírica. El terror y el juego están unidos indisolublemente, como elementos de la catarsis que son la obra de Borges. Casi todos sus textos contienen dentro de la seriedad del espanto un elemento de disolución lúdica, a veces casi carnavalesca del terror. La condición previa de esto reside en la estructura dramática, cómica y lúdica de la forma onírica, es decir, en la teatralidad de los sueños, tantas veces recalcada por Borges. Cuando éste habla sobre el horror del laberinto o sobre la angustia de sueños de espejos y máscaras, queda patente que el miedo a las máscaras corresponde a la forma teatral de los sueños y es, por tanto, fácil de resolver. El soñador mismo puede devenir espectador de los juegos del sueño, ganar distancia y de esa manera vivir, en el espanto mismo, lo que Borges llama "el sabor de la pesadilla" (p. 53); es decir, que comprende la estética de la forma onírica como tal. El concepto de "sabor de la pesadilla" remite a la ambivalencia del terror y el juego, la estructura dramática y el efecto de los sueños. Para Borges, incluso los sueños nocturnos son "sueños voluntarios", construidos como juegos literarios y como tales adivinables y capaces de ser reconstruidos: [...], no sentimos horror porque nos oprime una esfinge, soñamos una esfinge para explicar el horror que sentimos. Si esto es así, ¿cómo podría una mera crónica de sus formas transmitir el estupor, la exaltación, las alarmas, la amenaza y el júbilo que tejieron el sueño de esa noche 6 2 ?

Con estas observaciones y preguntas está Borges en camino de resultados que han ganado reputación sólo en los últimos tiempos, dentro de la hermenéutica postfreudiana del sueño, sobre todo en lo que concierne a las dudas en tomo a que el campo principal de la interpretación de los sueños sea la categoría del subconsciente y de la búsqueda de motivos patológicos. Antes bien, se trata de comprender que el ser humano, como luego dirá Lacan, es capaz de jugar con la máscara. A Borges le fascina en este sentido todo lo equívoco, lo ilusorio de los sueños, su artificialidad y el juego carnavalesco, el cual consiste en la ambivalencia del terror y el juego, cosa que ya había subrayado Bajtín63. La representación de los sueños conduce, en casi todos los textos oníricos de Borges, por diferentes caminos hasta el punto en el que la fascinación del espanto se

77

convierte en hilaridad, y la pesadilla se reconoce - al decir de Foucault - como "fenómeno de biblioteca"64. En este sentido, las consideraciones de Foucault sobre la Tentation de Saint Antoine, de Flaubert, son también relevantes para los textos oníricos de Borges. En la mayor parte de ellos se encuentran esta forma de catarsis, la risa carnavalesca que, como explica Foucault sobre el ejemplo de Borges, "toda la familiaridad de nuestro pensamiento ha sido sacudida, el pensamiento de nuestra época y de nuestro tiempo [...]"65. Para concluir, analizamos el relato, La escritura del Dios66, que contiene en forma ejemplar (tanto en el plano temático como discursivo del texto) toda una serie de características constituyentes para los textos oníricos de Borges como "sueños voluntarios" - como se ha de mostrar a continuación se trata nada menos que del desciframiento del texto y de su lenguaje onírico, de su infinita insondabilidad, inclusión múltiple y estructura circular de los sueños, el regressus ad infinitum, la franqueza del texto, la ironía de la mise en abyme y por ñn el análisis del papel del lector mismo. Con ello va unido el problema de la intencionalidad y casualidad de la escritura. La escritura del Dios describe - en principio más cruelmente que otros cuentos - el terror de una pesadilla; el terror de un yo narrador, que se encuentra desde hace años en una mazmorra estrecha y oscura, destrozado por la tortura y sin esperanza de salvación. AI otro lado de la mazmorra se encuentra un jaguar. De ese modo, el mago Tzinacán se convierte en lector; se imagina que Dios ha confiado su mensaje a la piel viva del jaguar: "Dediqué largos años a aprender el orden y la configuración de las manchas"67. El mago se convierte en lector de la piel, y, con la lectura del diseño manchado, en filósofo del lenguaje, considerando que en las lenguas humanas no hay una sola frase que no tenga el mundo entero como suposición previa, y "que en el lenguaje de un Dios toda palabra enunciará esa infinita concatenación de los hechos": Consideré que en el lenguaje de un dios toda palabra enunciaría esa infinita concatenación de los hechos, y no de un modo implícito, sino explícito, y no de un modo progresivo, sino inmediato 68 .

En el delirio y en el vértigo de esta búsqueda le asalta un sueño, es decir, un sueño dentro de la pesadilla "real" de su encierro: Un día o una noche - entre mis días y mis noches, ¿qué diferencia cabe? - soñé que en el piso de la cárcel había un grano de arena. Volví a dormir, indiferente, soñé que despertaba y que había dos granos de arena. Volví a dormir; soñé que los granos de arena eran tres. Fueron, así, multiplicándose hasta colmar la cárcel y yo moría bajo ese hemisferio de arena. Comprendí que estaba soñando; con un vasto esfuerzo me desperté. El despertar fue inútil; la innumerable arena me sofocaba. Alguien me dijo:

78 No has despertado a la vigilia, sino a un sueño anterior. Ese sueño está dentro de otro, y así hasta lo infinito, que es el número de los granos de

arenad.

El mago resulta casi víctima de su propia fantasía onírica, víctima de la arena soñada que amenaza con asfixiarle: "Más que un descifrador o un vengador, más que un sacerdote del dios, yo era un encarcelado. Del incansable laberinto de sueños yo regresé como a mi casa a la dura prisión" 70 . Allí ve en una especie de éxtasis místico algo muy parecido a la situación del narrador a la vista del Aleph: Yo vi una Rueda altísima, que no estaba delante de mis ojos, ni detrás, ni a los lados, sino en todas partes, a un tiempo. Esa Rueda estaba hecha de agua, pero también de fuego, y era (aunque se veía el borde) infinita. Entretejidas, la formaban todas las cosas que serán, que son y que fueron, y yo era una de las hebras de esa trama total. [...] Vi infinitos procesos que formaban una sola felicidad y, entendiéndolo todo, alcancé también a entender la escritura del tigre. Es una fórmula de catorce palabras casuales (que parecen casuales). [...] Me bastaría decirla para abolir esta cárcel de piedra [...] 71 .

El texto onírico designa con la inscripción del jaguar, que corresponde a la del dios, la estructura del sueño mismo - como puede adivinar el lector -, es decir, la literariedad de la forma onírica y múltiple significación del discurso onírico. El relato cuestiona con ello también las tradiciones de la hermenéutica del sueño, que vacilan entre la creencia en el origen divino (o demoníaco) de los sueños y el convencimiento de su gratitud e insondabilidad. El texto de Borges demuestra la fascinación y la ironía de los sueños y de la hermenéutica del sueño. El lector se convierte en víctima de la ironía del autor justo en la medida en que cree, junto con el mago, en la inteligibilidad de los sueños 72 . Como el mago, sucumbe ante la sugestión de los sueños y las transformaciones de la lectura; en todo esto, la creencia en un sentido "profundo" de los signos arbitrarios es aumentada continuamente, hasta la fe en la omnipotencia del hermeneuta ("me bastaría decirla [...] para ser todopoderoso") 73 y al mismo tiempo llevada al absurdo. El lector puede reconocer (lo mismo que en la disputación cómica entre Thaumaste y Panurge en Rabelais) 74 que el autor se está divirtiendo a su costa. En Rabelais también es el autor quien, bajo la máscara de Panurge, engaña sobre la prentendida fe en el significado de los signos, la "signification des signes desquels il userent en disputant", para despedirse sin una sola palabra 75 ; lo mismo ocurre con el narrador y mago en el juego irónico de La escritura del Dios: el mago, que se va pareciendo cada vez más al autor implícito y que 'desaparece' al final de la narración ("ahora es nadie"), no descubrirá al lector la "fórmula de catorce palabras":

79 Pero yo sé que nunca diré esas palabras, porque ya no me acuerdo de Tzinacán. Que muera conmigo el misterio que está escrito en los tigres. Quien ha entrevisto el universo, quien ha entrevisto los ardientes designios del universo, no puede pensar en un hombre, en sus triviales dichas o desventuras, aunque ese hombre sea él. Ese hombre ha sido él y ahora no le importa. Qué le importa la suerte de aquel otro, qué le importa la nación de aquel otro, si él ahora es nadie. Por eso no pronuncio la fórmula, por eso dejo que olviden los días, acostado en la oscuridad76.

RESUMEN Borges ha reflexionado - como ensayista y narrador - desde los años treinta sobre la relación entre sueño y teatro y sobre la posibilidad de escenificación literaria de los sueños, y ha desarrollado nuevas posibilidades para una estética del sueño, cuyas dimensiones empiezan a reconocerse sólo ahora, de la mano de la hermenéutica postfreudiana del sueño. Los "textos oníricos" de Borges, que en una mezcla de ensayo y relato exponen y analizan a la vez, son signos de la fascinación del mundo onírico, pero también documentos de una actitud lúdica e irónica ante el sueño: están tan lejos de las mitologías oníricas arcaicas como de la interpretación reduccionista del sueño de Freud, dominante en el siglo XX. En el Libro de sueños, así como en otros cuentos y ensayos, Borges subraya sobre todo los aspectos estético-receptivos del sueño y los problemas de su comunicación: el sueño constituyente del texto literario, que Borges llama "sueño dirigido" y "creación artística", relativiza la importancia del autor y pone al lector (como Sartre) en el centro del proceso literario y del juego intertextual, de modo que se puede considerar al autor Borges - en su teoría literaria y en su praxis narrativa - como precursor de la estética de la recepción y de conceptos actuales de intertextualidad. El presente trabajo ha tratado de analizar diferentes textos oníricos de Borges bajo estos supuestos, y ha querido inducir sobre todo a profundizar en trabajos ulteriores la interrelación fundamental (hasta ahora poco considerada) de la temática y el discurso oníricos que se encuentra en muchos de sus textos. (Traducción: J. y M. Heymann)

NOTAS 1

J. L. Borges, Libro de sueños. Madrid (Ed. Siruela) 1976, prólogo p. 9.

2

Ibfd., p. 9.

3

Ibfd., pp. 9/10.

80 4

Sobre el concepto de "centón" de ]. L. Borges, El inmortal, en ídem, Narraciones. Madrid (Ed. Cátedra) ^1981, pp. 131-198, p. 146; cf. también I. Nolting-Hauff, "Die Irrfahrten Homers. Abenteuer der Intertextualität in El inmortal von Jorge Luis Borges", en fdem/J. Schulze (Eds.), Das fremde Wort. Studien zur Interdependenz

von

Texten. Festschrift für (Carl Maurer zum 60. Geburtstag. Amsterdam 1988, pp. 415-431; R. J. Christ, The Narrow Act. Borges'Art Illusion. New York/London 1969, p. 21 ls. 5

Cf. Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré. Paris (Seuil) 1982, especialmente p. 296 s.; J. Alazraki, La prosa narrativa de Jorge Luis Borges. Temas-Estilo. Madrid (Gredos) ^1983, pp. 428-456 ("El texto como palimpsesto: lectura intertextual de Borges").

6

J. L. Borges, Siete noches. Madrid (Col. Tierra Firme) 1980, La pesadilla, p. 53.

7

Ibid., p. 36.

8

J. L. Borges, Prólogo de Libro de sueños, p. 10.

9

Ibid., p. 10.

10

J. L. Borges, El hacedor, en fdem. Prosa Completa. Barcelona (Bruguera) 1985, vol. 3, pp. 205-258.

11

Cf. B. Teuber, Sprache-Körper-Traum.

Zur karnevalesken Tradition in der romanischen Literatur aus früher

Neuzeit. Tübingen 1989, especialmente cap. III, "Die Wahn- und Traumrede", p. 228 ss. 12

M. Foucault, Les mots et les choses. Paris (Gallimard) 1966, cap. 2.

13

B. Teuber, Sprache-Körper-Traum,

14

Cf. la indicación en R. Bürgin, Conversations avec J. L Borges. Paris 1972, p. 110 ss.

15

J. L. Borges, Nathaniel Hawthome, en Idem, Prosa Completa. Barcelona (Bruguera), vol. 3, pp. 61-79, aquí p. 62.

16

op. cit., cap. II, III.

E. Lenk, Die unbewußte Gesellschaft. Über die mimetische Grundstruktur in der Literatur und im Traum. München 1983: "... den Hang des Traumes zur Dramatisierung, seinen Rätselcharakter, das hermetische Element, seinen Hang zum Grotesken, zum Absurden, seine labyrinthische Architektur", pp. 13 ss., p. 21.

17

J. L. Borges, Libro de sueños, p. 103.

18

E. Lenk, Die unbewußte Gesellschaft, "[...] den manifesten Traum in den latenten umzuwandeln", p. 15.

19

Ibfd., "Der Analytiker aber bearbeitet den Traum und fügt ihm das hinzu, was ihm fehlt: Sinn. [...] so daB die nachträglich hinzugefügte Bedeutung als das präsentiert wird, was dem Traum präexistierte", p. 16.

20

R. Heinz, "Traumtheorie. Erste Thesen zu einem pathognoslischen Traumverständnis", en: Die Eule 11 (1984): "Dispensiert werden müßte fürs erste die paranoische Fahndung nach dem Unbewußten mittels des Traums, sowie nicht weniger die gänzlich abgegriffene ödipale Traumhermeneutik der herkömmlichen Psychoanalyse", p. 122.

21

E. Lenk, Die unbewußte Gesellschaft, p. 13 ss., 302 ss.

22

Cf. B. Teuber, Sprache-Körper-Traum,

23

Ibid.: "Allerdings geschieht auch diese Bemühung um das Irrationale im Namen eines rationalen Zungangs zu

p. 308 s.

diesen Phänomenen: und so verwundert es nicht, daß die Psychoanalyse den neuzeitlichen repräsentativen Konzepten der Semiotik ergeben blieb", p. 308. 24

J. L. Borges, Prólogo de El informe de Brodie, en fdem, Prosa Completa. Barcelona (Bruguera) 1985, vol. 4, p.

25

). Alazraki, op. cit., pp. 18-29; R. Lagos. Jorge Luis Borges ¡923-1980. Barcelona 1986, pp. 145-147; A. M.

12. Zelaya, "El sueño en la temática de Borges", en: Káñina 2 (1989), 59-71; S. Cro, "El sueño como experiencia estética en Jorge Luis Borges", en: R. G. Poppcrwell (Ed.), Expression, Communication and Experience in Language and Literature. London 1973, pp. 121-123. En los trabajos citados se trata del sueño como "tema" o "motivo" literario. 26

Lo mismo hay que decir del postfacio, por lo demás muy sugerente, de G. Neubaur a la traducción alemana del Libro de sueños: J. L Borges. Gesammelte Werke. Buch der Träume. München (Carl Hanser) 1981, pp. 183201, cf. también la critica de D. E. Zimmer, Schlafen und Träumen. Die Nachtseite unseres Lebens, Frankfurt 1986, p. 164.

27

J. L. Borges, El escritor argentino y ¡a tradición, en (dem, Prosa Completa. Barcelona (Bruguera) 1985, vol. 1, p.

28

J. L. Borges, Nathaniel Hawthome, en fdem, Prosa Completa. Barcelona (Bruguera), vol. 3, p. 62.

29

J. L. Borges, Gesammelte Werke. Essays 1952-1979, pp. 234-235 (de Borges, oral, 1979).

225 (primera publicación en Discusión, 1932).

30

R. J. Christ, The Narrow Act, p. 152 ss.

31

M. Proust, A la recherche du temps perdu. Ed. P. Clarac/A. Ferré, t. I-III, Paris 1954,1.1, p. 85.

81 32

J. P. Sartre, "Qu'est-ce que la littérature?", en: Situations II, Paris 1948, p. 96.

33

Cf. W. Iser, Der Akt des Lesens. Theorie ästhetischer Wirkung. München 1976; sobre el influjo de Sartre; cf. también del autor presente, "Identifikation und Rollenspiel. Anmerkungen zur Phantasie des Lesers", en: W. Haubrichs (Ed.), Erzählforschung, t. II, Beiheft 6 de la Zeitschriftfär

Literaturwissenschaft

und Linguistik 1977,

pp. 260-276, p. 265 ss. 34

Cf. supra nota 4.

35

Cf. del autor, Werk und Lektüre. Zur Literaturästhetik von Marcel Proust. Frankfurt 1984, p. 84 ss., 164 ss.

36

). L. Borges, El tiempo y J. IV. Dünne, en (dem, Prosa Completa. Barcelona (Bruguera), vol. 3, p. 34.

37

Ibid., p. 34.

38

J. L. Borges, Everything and nothing, en (dem. Prosa Completa. Barcelona (Bruguera), vol. 3, p. 252.

39

Cf. las indicaciones bibliográficas en nota 4 y 5.

40

J. L. Borges, Nathaniel Hawthome, en ídem, Prosa Completa. Barcelona (Bruguera), vol. 3, p. 66.

41

Cf. I. Nolting-Hauff, op. cit.: "Die Wanderung von Carthaphilus/Homer durch Länder und Epochen sowie durch seine verschiedenen Identitäten könnten dann ohne allzu große Gewaltsamkeit als Allegorie der Wandeningen des Textes durch seine "multiplen" Aktualisierungen in der Literatur einschließlich von El inmortal gelesen werden, d. h. als "mise en abyme" des gesamten Textes in seiner Eigenschaft als Intertextualität", pp. 429-430.

42

J. L. Borges, Nathaniel Hawthome, en fdem, Prosa Completa. Barcelona (Bruguera), vol. 3, p. 61.

43

J. L. Borges, El sueño de Coleridge, en (dem, Prosa Completa. Barcelona (Bruguera), vol. 3. pp. 25-29.

44

Ibid., p. 27 s.

45

Ibid., p. 28.

46

J. L. Borges, La flor de Coleridge, en (dem, Prosa Completa. Barcelona (Bruguera), vol. 3, pp. 21-24, aquí p. 22.

47

Ibid., p. 22.

48

Ibid., p. 22.

49

Ibid.. p. 23.

50

Everything and nothing, p. 252.

51

Ibid., p. 252.

52

J. L. Borges, Borges y yo, en (dem, Prosa Completa. Barcelona (Bruguera), vol. 3, pp. 257-258, aquf p. 257.

53

J. L. Borges, Las ruinas circulares, en (dem, Prosa Completa, vol. 2, pp. 93-99.

54

Ibid., p. 94.

55

Ibid., p. 96.

56

Ib(d„ p. 99.

57

U. Schulz-Buschhaus, "Notizen über Borges und die Gnosis", en: Iberorománica, Homenaje a G. Siebenmann, ed. por i. M. López de Abiada y T. Heydenreich, München 1983, t. 2, pp. 849-868, aqu( p. 865.

58

J. L. Borges, Las ruinas circulares, en (dem. Prosa Completa, vol. 2, p. 99.

59

I. L. Borges, La pesadilla (cf. supra nota 6).

60

Ib(d., p. 41.

61

Ib(d„ pp. 43 y 44.

62

J. L. Borges, Ragnaràk, en (dem. Prosa Completa. Barcelona (Bruguera), vol. 3, pp. 253-254, aqu( p. 253.

63

Cf. M. Bachtin, Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur. München (Ullstein) 1969.

64

M. Foucault, "Un 'fantastique' de bibliothèque", en (dem, Schriften zur Literatur. Frankfurt (Fischer Taschenbuch)

65

M. Foucault, Les mots et les choses, op. cit. (prólogo).

66

J. L. Borges, La escritura del Dios, en (dem. Prosa Completa. Barcelona (Braguera), vol. 2, pp. 321-325.

67

Ibid., p. 323.

1988, pp. 157-177, aqu( p. 160.

68

Ib(d.

69

Ibid., p. 324.

70

Ibid.

71

Ibid.. pp. 324-25.

72

La iron(a no es reconocida por aquellos intérpretes que consideran el relato y el contenido como experiencia "m(stica" o como ciencia cabalística oculta; cf. G. Massuh, Borges: Eine Ästhetik des Schweigens. Erlangen 1979,

82 pp. 95-113, y A. Schaefer, Phantastische

Elemente

und ästhetische

Konzepte

im Erzählwerk

von J. L

Borges.

Frankfurt (Humanitas) 1973, pp. 106-110. 73

Ibid., p. 325.

74

Cf. del autor "Zeichensprache und Schweigen. Zu Rabelais, Pantagruel XVIII-XX und Tiers Livre XIX-XX", en: Zeitschrift für Romanische

Philologie 90 (1974) 99-140.

75

Ibid., p. 130.

76

La escritura del Dios, p. 325.

Graciela Latella

EL DISCURSO BORGESIANO: ENUNCIACION Y FIGURATIVIDAD EN EL OTRO Y VEINTICINCO DE AGOSTO, 1983

Un volumen en sí, no es un hecho estético, es un objeto físico entre otros; el hecho estético sólo puede ocurrir cuando lo escriben o lo leen. (J. L. Borges: Prólogo a Elogio de la sombra)'

0.

INTRODUCCION

El proceso de creación de un objeto literario en este caso un cuento fantástico, constituye la problemática común de dos obras de J. L. Borges, El Otro, del Libro de Arena2 y Veinticinco de Agosto, 1983 del volumen del mismo nombre3. Hemos elegido estos dos cuentos - que casi diez años separan - porque, bajo las apariencias de relatos cuya trama gira principalmente en tomo al tema del doble, éstos nos permiten estudiar dos elementos esenciales de la narrativa borgesiana relacionados con la literatura: el lugar ocupado por el lector en el proceso de creación literaria y la escritura como herramienta para ordenar y sistematizar la enigmática realidad. El lenguaje consigue arrancar las cosas, los seres y los hechos de la realidad y al transformarlos en ficción, a través de la literatura, nos acerca paradójicamente aunque sólo sea un poco - a esa inasible e ilusoria realidad. Sin embargo, la literatura para Borges no está exclusivamente vinculada a la escritura (al escritor-productor, transformador de la realidad) sino también a la lectura (al lector-receptor, creador de ficciones). Leer es participar, de alguna manera, en la creación misma del texto. Escritor y lector se reencuentran en un hacer común. Esta forma peculiar de concebir la literatura nos parece estar ampliamente ilustrada en la relación simétrica que mantienen los cuentos entre sí4. Ambos van a poner en escena a los artífices de esa obra conjunta que es la creación literaria: por una parte el escritor, en Veinticinco [...], y por otra, el lector, en El Otro. Más aún, como en el universo borgesiano todo está irremediablemente destinado a transformarse en componente de ficción, el propio Borges es quien va a convertirse en ese doble personaje de Borges: al Borges-escritor de cuentos fantásticos de

84 Veinticinco [...] va a corresponder - como en un juego de espejos al que ya estamos habituados - el Borges-lector de sus propias obras de El Otro. Para marcar esta fíccionalización de "Borges" por Borges aparece, en ambos cuentos, la figura del doble. El encuentro con el otro Borges es lo que provoca, en efecto, la instalación tanto de Borges-lector como de Borges-escritor.

1. EL ESCRITOR Y SU LECTOR 1.1

»El Otro«

Si se tiene en cuenta lo sugerido por el propio Borges en el "Epílogo" del Libro de Arena, lo que nos relata el Borges-Narrador de El Otro resulta ser, en realidad, una descripción del proceso de la memoria; alguien, Borges, "se está recordando", en 1969, sentado en un banco, a orillas del río Charles, en Cambridge (EE.UU). La memoria le devuelve su propia imagen y provoca así la aparición de ese "otro-yo mismo", el alter ego: un Borges-joven que afirma encontrarse en un banco, en Ginebra a unos pasos del Ródano, en 1918. Se asiste, de esta manera, a la constitución de un espacio-tiempo mental en el cual se confunden dos espacios: Ginebra y Cambridge; y dos tiempos: 1918, 1969. Pero el encuentro será relatado por el Narrador en un tiempo posterior, es decir, en 1972, para poder liberarse de la carga afectiva negativa que este hecho ha suscitado en él. Es claro que, para el Narrador, el recuerdo constituye una experiencia negativa a la cual no puede escapar. Sólo la escritura puede mitigar sus efectos. Mitigar y no borrar porque el recuerdo persiste en el tiempo y va encadenándose en forma de actos sucesivos pero similares: recordar es siempre repetir la misma experiencia. Así es como en el Epílogo se nos dice que Borges recuerda a orillas del río Charles el lejano curso del Ródano y concibe la historia; en la historia, el Borges-Narrador "todavía" recuerda a Borges-viejo, recostado en un banco frente al río Charles recordando a Borges-joven, en un banco, a unos pasos del Ródano, y decide escribirlo. Para el Narrador, sin embargo, no basta con escribir lo sucedido; el relato debe inscribirse en un proceso de comunicación que exija la aparición inevitable de la figura del lector ("los otros"). En efecto, su presencia es necesaria para transformar, a través de su lectura de lo narrado, la realidad de los hechos en una ficción literaria, en un cuento, y permitir, así, a Borges-Narrador convertirse en su propio lector ("[...] Ahora, en 1972, pienso que si lo escribo, los otros leerán como un cuento y, con los años, lo será tal vez para mí [...]")5. Para instalar en el texto a este Borges-lector, capaz de generar la ficción mediante la lectura, J. L. Borges recurre en El Otro a un dispositivo enunciativo particular cuyas características desarrollaremos más adelante.

85 1.2

»Veinticinco de Agosto, 1983«

Veinticinco de Agosto, 1983 ofrece la imagen invertida del cuento El Otro puesto que el encuentro entre los dos Borges es tratado aquí desde el punto de vista del Borges más joven y presenta todos los atributos de un sueño. La historia nos relata que al día siguiente de cumplir 61 años (es decir, el 25 de agosto de 1960), Borges va a la localidad de Adrogué (Provincia de Buenos Aires) y ya en el hotel Las Delicias, en la pieza 19, penetra en un nuevo universo ficcional al encontrarse allí con Borges que acaba de cumplir 84 años (se encuentra, por lo tanto, en el Veinticinco de Agosto, 1983) y está muriéndose (se trata de un suicidio) en el cuarto que fue de su madre, en la casa de la calle Maipú, en Buenos Aires. En estos dos espacios y dos tiempos coincidentes se desarrolla un diálogo entre los dos Borges en tomo a este hecho curioso, en tomo a la escritura borgesiana y, premonitoriamente, a la escritura de ese encuentro. "Cuando lo escribas - dice el Borges moribundo - creerás urdir un cuento fantástico" 6 . La semejanza entre ambos reside en que tanto el sueño como la memoria "reflejan" al sujeto, le devuelven su propia imagen y provocan la aparición de ese "otro-yo mismo", distinto como para ser figurado por dos actores pero lo bastante parecido, al mismo tiempo, como para ser-uno: "Borges". Decimos que tiene todos los atributos de un sueño porque este encuentro se lleva a cabo en un marco espacio-temporal fuertemente figurativizado pero cuya "realidad" sólo se mantiene el tiempo que dura el diálogo con el doble y va a desaparecer, más tarde, cuando el Narrador deja la pieza 19, del mismo modo que las imágenes de los sueños se desvanecen al despertamos: Huí de la pieza. Afuera no estaba el patio, ni las escaleras de mármol, ni la gran casa silenciosa, ni los eucaliptus, ni las estatuas, ni la glorieta, ni las fuentes, ni el portón de la verja de la quinta en el pueblo de Adrogué. Afuera me esperaban otros sueños 7 .

Por otra parte, mientras que en El Otro el recuerdo define un movimiento retrospectivo que pone en juego la memoria (Borges se recuerda de joven), en Veinticinco [...], el porvenir anunciado por la aparición del doble (un Borges más viejo), al marcar un movimiento anticipativo, se define como premonición y reviste así algunas de las características del sueño. Aunque para el Narrador de Veinticinco [...]: el sueño no representa una experiencia negativa como lo era la memoria ("[...] todavía me atormenta el recuerdo [...]", cf. El Otro)*, su necesidad de recurrir a la escritura, ante una realidad que escapa a su comprensión, se debe aquí a otras razones. El sueño no "atormenta" al Narrador pero es el lugar del olvido:

86 [...] Cuando lo vuelvas a soñar, serás el que soy y tú serás mi sueño. - No lo olvidaré y voy a escribirlo mañana. - Quedará en lo profundo de tu memoria, debajo de la marea de los sueños. Cuando lo escribas, creerás urdir un cuento fantástico9.

La escritura se presenta, de esta manera, como el tercer término entre la memoria y el olvido y participa tanto de una como del otro. Frente al tormento de la memoria, la escritura tiene una función liberadora como el olvido (que borra "horrores"), pero frente al olvido que es fugacidad y atenuación, la escritura como la memoria rescata a los hombres, las cosas y los hechos de la muerte y de una pérdida irreparable. Para llevar a cabo esta ficcionalización de una realidad que se busca perpetuar, el Borges-Narrador de Veinticinco [...] va a afirmarse en su tarea de escritor mediante la puesta en escena, en el propio texto, de los instrumentos discursivos de los cuales se sirve para construir la ficción. A través de numerosos procedimientos figurativos, cuyas particularidades analizaremos más adelante, lo vemos armar, de esta manera, una "realidad" espacio-temporal y actorial que deviene, paradójicamente, un cuento fantástico.

13

Identidades

Estas figuras de escritor y de lector asumidas por los Narradores de ambos cuentos van a reconocerse también en los dobles respectivos, con quienes se produce el encuentro. De hecho, este "encuentro consigo mismo" puede ser considerado como el resultado de una búsqueda de sí mismo. Los Narradores, mediante su relación con ese "otro-yo mismo" del sueño y del recuerdo, realizan una peregrinación interior que toma la forma de una búsqueda de identidad. El "otro" aparece como un pretexto, como una instancia que sirve para mediatizar la relación consigo mismo. De ahí que en ambos cuentos se busque establecer una identidad entre el "yo" y el "otro". Puesto que el doble es - como dijimos - el lugar de "reflexión" de las preocupaciones del Borges-escritor tanto como del Borges-lector, esta identidad se manifestará, en Veinticinco [...] y en El Otro, en sendas comunidades de escritura y de lecturas, respectivamente. En Veinticinco [...], por ejemplo, del conjunto de rasgos figurativos que califican a los actores van seleccionándose, poco a poco, aquellos que permiten construir un sujeto unitario: el escritor. Esta unidad, que los hace compartir una misma actividad (escribir), se cristaliza en un enunciado producido por el Borges moribundo en el que

87 revela al Narrador lo que será su futuro de escritor. Allí se entremezcla la segunda persona ("tú"), que representa al Narrador a quien dirige sus palabras el Borges más viejo, y la primera persona ("yo"), que designa el retorno al sujeto productor del enunciado, lo cual provoca, evidentemente, un efecto de identificación entre los dos Borges: Escribirás el libro con el que hemos soñado tanto tiempo. Hacia 1979 comprenderás que tu supuesta obra no es otra cosa que una serie de borradores, de borradores misceláneos, y cederás a la vana y supersticiosa tentación de escribir tu gran libro [...] Llené, increíblemente, muchas páginas 10 .

En lo que respecta a El Otro, la homologación entre Borges y su doble tiene mucho que ver con una identidad de lecturas, tanto en el pasado como en un futuro de Borges en el cual él será nuevamente lector de sus propias obras. Ambos se reconocen en la lectura y, en particular, en "cada resplandeciente palabra" de un verso de Hugo: "L'hydre-univers tordant son corps écaillé d'astres"11. La lectura de un verso, que es como "la inminencia de una revelación", sella así la unidad de ese yo fragmentado que puede reconocer, finalmente, su propia identidad.

2. PROCEDIMIENTOS DISCURSIVOS Para ilustrar esta concepción de la escritura como instrumento de ordenamiento y de comprensión de la "realidad" y, a la vez, la de la complementariedad de la lectura en el proceso de creación de un objeto literario, J. L. Borges va a utilizar - como ya dijimos - dos tipos de procedimientos discursivos: una puesta en escena figurativa, en el primer caso, en Veinticinco [...], y, en el segundo, un simulacro enunciativo, en el cuento El Otro. Ahora bien, ¿a qué nos referimos cuando hablamos de enunciación y de figuratividadl

2.1

Enunciación

En la teoría semiótica de inspiración greimasiana, la primera de estas nociones es definida como una instancia de producción del discurso. La enunciación consiste en la proyección, fuera del sujeto de la enunciación (responsable de la producción del discurso) y en ese mismo discurso-enunciado, de formas del lenguaje susceptibles de simular la instalación en él de actores distintos al enunciador (llamados actantes del enunciado) y de un tiempo y un espacio diferentes a los de la instancia productora. Se

88

obtienen, así, relatos llamados "objetivos", en tercera persona, que ponen en juego temporalidades y especialidades ajenas al "aquí/ahora" de la enunciación. Puede suceder, sin embargo, que el enunciador produzca el discurso-enunciado por la proyección, fuera de él y en ese discurso-enunciado, de la estructura misma de la enunciación, que implica dos instancias: la del enunciador y la del enunciatorio, destinador implícito de la comunicación. Se obtienen, en este caso, relatos en primera persona ("Yo", llamado actante de la enunciación) o secuencias dialogadas. Cuando el "yo" se encuentra explícitamente instalado en el discurso, como delegado directo del enunciador, se le llama Narrador. En cuanto al "tú", convocado por la estructura intersubjetiva que constituye la enunciación, se le llama Narratorio. Un buen ejemplo de este último tipo de dispositivo enunciativo nos es ofrecido por el cuento El Otro. Lo que suscitó nuestro interés, precisamente, fue el verificar que, además de la identidad reconocida en el nivel de los actantes del enunciado (los dos Borges que se encuentran a orillas de un río), este texto admite, gracias a este dispositivo, una segunda lectura sobre la identidad referida, en este caso, a los actantes de la enunciación: Narrador-escritor12 y Narratorio-lector. El relato se abre con un simulacro de enunciación que explícita el proceso por el cual Narrador y Narratorio son puestos en relación en una estructura de comunicación. El Narrador revela su propio hacer (=relatar) e instala al Narratorio con su hacer propio (=leer). El hecho relatado se presenta entre uno y otro como un objeto de comunicación, susceptible de ser tratado como un discurso-enunciado. La particularidad de este simulacro enunciativo consiste en la doble posición que ocupan los actantes de la enunciación. En efecto, junto a sus funciones específicas respectivas dentro del proceso de comunicación, Narrador y Narratorio asumen, recíprocamente, la función reservada al otro ("Ahora, en 1972, pienso que si lo escribo, los otros lo leerán como un cuento y, con los años, lo será tal vez para mí")13: Narrador Narratorio "escritor" +

"lector"

"lector" +

"escritor"

El escritor "escribe", el lector completa con su "lectura" la significación de lo transmitido, (re)escribe un cuento, y éste vuelve al escritor que realiza una lectura diferente, mediatizada por el tiempo, del mismo. Puesto que Narrador y Narratorio ocupan, en el nivel de la enunciación, posiciones intercambiables (escritor-lector), la estructura YO-TU que éstas implican manifiesta una relación de identidad entre sus términos, homologa a la mantenida por los actantes del enunciado, yo=tú.

89 ENUNCIADO tú

yo it

Borges-viejo"

"Borges-joven'

ENUNCIACION Narrador

Narratorio

(YO)

(TU)

Escritor'

if

Lector'

BORGES La identificación entre Narrador y Narratorio, suscitada por este tipo de dispositivo enunciativo, confiere así al propio Borges la doble función de escritor y de lector asumidos por cada uno de ellos como actantes de la enunciación. De esta manera, el Borges-lector - que cumple la función de Narratorio - , al identificarse con el BorgesNarrador, comparte con él la tarea de producción del discurso-enunciado; contribuye, en tanto que lector, a transformar la realidad en ficción, el hecho acaecido en cuento.

2.2

Figuratividad

Con respecto a la segunda noción empleada, la figuratividad, se trata de la designación general dada a las formas visibles, tangibles o sonoras que pueblan los textos literarios (el metalenguaje de la semiótica greimasiana les llama figuras) y que producen un "efecto de realidad" al hacer referencia a un elemento del mundo natural. Es la manifestación en forma de personajes, objetos, lugares, tiempos, procesos, etc., en el discurso, de las estructuras abstractas subyacentes. Esta noción nos interesa en la medida en que las diferentes operaciones discursivas que producen esta figurativización del relato (referencialización externa e interna, redundancia semántica, etc.) le sirven a Borges para presentar, en Veinticinco [...], el proceso mismo de creación del texto literario. En efecto, los procedimientos figurativos allí utilizados, que crean el marco espacio-temporal donde se desarrolla el hecho fantástico vivido por los personajes, tienden a mostrar, al mismo tiempo, cómo se va construyendo la ficción a través de la organización particular de diferentes elementos tomados de la realidad.

90 La puesta en escena del propio proceso de escritura del cuento se hace todavía más evidente cuando, al término del relato, se asiste a la desaparición de ese escenario figurativo que sirve de marco al encuentro con el personaje del doble quien, por su parte, también va a desvanecerse. La última frase del cuento ("Afuera me esperaban otros sueños"14) podría así "traducirse" en términos de escritura: "Afuera me esperaban otras ficciones". Sólo este "filtraje" discursivo de la realidad es lo que permite al Narrador apoderarse de esa realidad, interpretarla, y ser capaz, luego, de transmitirla a los demás. Para ver más claro este proceso de escritura del cuento, convendría distinguir en el texto tres planos diferentes: el primer plano, el del enunciado, corresponde al encuentro con el doble; los actores ñgurativos son, por lo tanto, los dos Borges. El segundo plano corresponde a la enunciación, donde aparece la marca del NarradorBorges, el más joven, que relata este encuentro, y, finalmente, el tercer plano es el del objeto literario que se ofrece a nosotros lectores, es decir, el propio cuento fantástico del escritor J. L. Borges que relata el relato del encuentro con su doble. El primer plano - el del enunciado - representa, desde el punto de vista espaciotemporal y actorial, un corte, una fractura en la cotidianeidad. El "yo" del Narrador se proyecta en el futuro y provoca la aparición del doble. La entrada del Narrador en la pieza 19 ("[...] abrí y la puerta que cedió f...]"15) marca figurativamente su entrada en este nuevo estado de cosas, asimilable a un sueño que, como la memoria en El Otro, le devuelve su propia imagen. Se abre a partir de ahí una secuencia discursiva que, al presentarse fuertemente figurativizada, crea el efecto de realidad susceptible de hacer verosímil el encuentro con el doble. La multiplicación de referencias de carácter realista apunta a lograr la credibilidad del hecho fantástico: en el plano visual, es, por ejemplo, la "luz" intensa que ilumina la pieza, el "rostro" y la "mano" del doble; en el plano sonoro, la "voz" del Borges moribundo, el "canto de un pájaro" desde la quinta, y un esbozo de percepción táctil cuando la mano de este último busca la del narrador. El efecto de realidad obtenido por esta referencialización externa16 es reforzado por una referencialización interna11, llevada a cabo mediante el uso de determinantes definidos. Se habla de: "el ancho portón estaba abierto" (y no un ancho portón); "subí corriendo las escaleras"; "me llegó la voz"18. Los diferentes lexemas se encuentran inscritos en una referencialización a un discurso anterior, ausente, aunque presupuesto, con lo cual se contribuye a presentarlos como si fueran elementos ya conocidos. Esta referencialización remite a un "borrador" de la historia del suicidio de Borges que habría sido escrito años antes:

91 (habla el Borges-joven) -Sabía que esto te iba a ocurrir. Aquí mismo hace años, en una de las piezas de abajo, iniciamos el borrador de la historia de este suicidio 19 .

Vemos así, por otra parte, que contrariamente a El Otro, donde la lectura es la que pone en marcha el proceso de ñccionalización de la realidad del encuentro entre los dos Borges, en Veinticinco [...], ficción y realidad se encuentran ligadas en forma mucho más intrincada. La ñcción, representada figurativamente en el enunciado por el borrador (la historia del suicidio), cobra realidad en ese mismo plano (ocurre el hecho) pero al pasar al plano de la enunciación, donde aparece el narrador, se vuelve irremediablemente a la ñcción puesto que todo deviene un cuento fantástico. El segundo plano - el de la enunciación - se sitúa en una temporalidad diferente a la del encuentro. Así lo indica el Narrador al referirse a este último hecho como ocurrido en un tiempo pasado con respecto al presente de la enunciación: "La pieza 19 estaba en el segundo piso y daba a un pobre patio desmantelado en el que había una baranda y, lo recuerdo, un banco de plaza"20. Cabe sospechar por el título del cuento y las palabras premonitorias del Borges moribundo ("Cuando lo escribas creerás urdir un cuento fantástico") que el Veinticinco [...] representa el presente de la enunciación, con lo cual se instala una cierta ambigüedad en cuanto al "yo" del Narrador. Si el "yo" que narra corresponde, efectivamente, al Borges más joven, el tiempo enunciativo, por el contrario, parecería corresponder al "yo" representado por el Borges más viejo. Esta ambigüedad ya se encuentra en el nivel del enunciado como consecuencia de un conflicto de enunciación entre los dos Borges. Ambos se afirman como sujetos con derecho a enunciarse como tales: yo-aquí-ahora sueño al otro, el otro es el soñado; lo que se ve claramente en dos réplicas simétricas de los dos Borges: - " Yo soy Borges, que vio tu nombre en el registro y subió". - " Borges soy yo, que estoy muriéndome en la calle Maipú"21. En cuanto al tercer plano, corresponde al objeto literario constituido por el cuento. Aquí también van a utilizarse diferentes procedimientos tendientes a producir el efecto de realidad que sirve para fundar, ante el lector, la credibilidad del relato fantástico22. Estos efectos referenciales son obtenidos mediante una organización particular del discurso borgesiano que presenta muchas de las características de un discurso de tipo "realista". Se recurre, por ejemplo, a desembragues internos. En el metalenguaje de la semiótica greimasiana, estas operaciones sirven al enunciador para dividir el discurso en diferentes unidades discursivas - relato, diálogo, etc. - de acuerdo con los actantes que toman a su cargo el discurso: el narrador en el caso del relato, o actantes de la narración dotados de competencia lingüística, en el caso del diálogo.

92 Cada una de las unidades obtenidas por desembrague referencializa a la unidad anterior, es decir, la convierte en su soporte referencial, lo que sirve para garantizar el efecto de realidad de la nueva unidad. Así, por ejemplo, el diálogo entre los dos Borges, desarrollado a partir del relato del Narrador, adquiere verosimilitud al convertir este relato en la "situación real" (el referente interno) en la cual va a encuadrarse dicho diálogo. El encadenamiento de referencializaciones de una unidad a otra es lo que asegura, en efecto, la "realidad" de las mismas. Dentro del diálogo se recurre, además, a una redundancia semántica que prolonga este efecto de realidad al mantener un continuo homogéneo de significación. Los discursos de ambos Borges sirven, recíprocamente, de referencia al otro: (comienza hablando Borges-joven) " - Por eso estoy aquí - le dije". " - ¿Aquí? Siempre estamos aquí. Aquí te estoy soñando en la casa de la calle Maipú. Aquí estoy yéndome, en el cuarto que fue de madre". "Que fue de madre - repetí sin querer entender" 23 .

Así, de una referencialización a otra, de un diálogo a un relato, del relato al hecho, del hecho a su borrador, el escritor va armando un discurso "real" que le permite garantizar la credibilidad del hecho fantástico relatado, mientras que el Narrador, por su parte, reproduce en el texto para nosotros, lectores, este proceso de creación del cuento fantástico.

RESUMEN Al término de este breve estudio de dos cuentos que sirven a Borges para ilustrar su concepción de la creación literaria, quisiéramos hacer hincapié en uno de los aspectos propios del discurso borgesiano. Se trata, precisamente, de esta vocación "ilustrativa" que tienen las ficciones. En efecto, el análisis de El Otro y de Veinticinco [...] ha mostrado ampliamente cómo las concepciones teóricas del escritor son transformadas en mecanismos de escritura: el simulacro enunciativo en El Otro y la puesta en escena figurativa en Veinticinco [...] le evitan, de ésta manera, cualquier disgresión o desarrollo temático sobre el lugar ocupado por el lector dentro del fenómeno literario o la escritura como instrumento de comprensión del mundo.

93 Las ideas de Borges sobre la complementariedad lector-escritor, en el proceso de creación literaria, llegan al lector a través del filtro de los procedimientos discursivos que éste utiliza para crear ese mismo objeto. El cuento refleja así su propia creación.

NOTAS 1

J. L. Borges, Obras Completas. Buenos Aires (Emecé) 1989, p. 976.

2

J.L. Borges, EL Libro de Arena. Buenos Aires (Emecé) 1975, pp. 9-21,7.

3

Ibíd., Veinticinco Agosto 1983 y otros cuentos. Madrid (Ediciones Siniela) 1985, pp. 11-18.

4

Reconocemos el modelo estructural del espejo que J. Alazraki considera como el diseño organizador del relato borgesiano (cf. Versiones, inversiones, reversiones: el espejo como modelo estructural del relato en los cuentos de Borges. Madrid (Gredos) 1977.) Del mismo modo que cada cuento - según Alazraki - "suele volver y reflejarse sobre sí mismo, como desdoblándose simétricamente", entre un cuento y otro también puede producirse esta refracción.

5

J.L. Borges, El Libro de Arena, op. cit., p. 7.

6

J. L. Borges, Obras Completas, op. cit., p. 380.

7

Ibíd.

8

Idem. El Libro de Arena, op. cit., p. 14.

9

Idem, Obras Completas, op. cit., p. 380.

10

Ibíd., p. 379; la cursiva es nuestra.

11

Idem, El Libro de Arena, op. cit., p. 12.

12

En este caso, el actante de la enunciación (el Narrador) se encuentra en sincretismo con uno de los ac tan tes del enunciado (el personaje de Borges-viejo).

13

Idem, El Libro de Arena, op. cit., p. 13.

14

Idem, Obras Completas, op. cit., p. 380.

15

Ibíd., p. 377.

16

Define la relación entre las figuras del discurso y las figuras construidas del mundo natural.

17

Se refiere a los procedimientos que permiten al discurso remitir a sus propias figuras; define las relaciones entre

18

Idem, Obras Completas, op cit. 377.

las figuras internas al discurso. 19

Ibíd., p. 378.

20

Ibíd., p. 377; la cursiva es nuestra.

21

Ibíd., p. 378; la cursiva es nuestra.

22

Esta búsqueda de una credibilidad del relato nos parece poder generalizarse a otras obras de Borges, aun las que no son de corte fantástico. Así lo vimos, por ejemplo, al analizar el cuento Emma Zunz (cf. G. Latella, Metodología y teoría semiótica: análisis de »Emma Zunz» de J. L Borges. Buenos Aires (Hachette) 1985): el narrador ejerce allí un hacer persuasivo mediante la trasformación del estatuto veridictorio de los programas narrativos realizados por los diferentes actores. Ante el estatuto de verdad instaurado por el Narrador, sólo cabe la adhesión del Narratorio.

23

Idem, Obras Completas, op. cit., p. 378; la cursiva es nuestra.

Eberhard Geisler

E L O T R O DE BORGES, MICHAUX'

0.

INTRODUCCION

En uno de los primeros ensayos de Borges, La supersticiosa ética del lector de 1930, se encuentra una reflexión sorprendente. Estamos acostumbrados a considerar a este escritor como literato por antonomasia, pues sus textos tanto se conciben deliberadamente como reflejos intertextuales como no dejan de meditar el ser de la literatura, pero en el ensayo mencionado topamos con una duda muy seria sobre el porvenir del medio estético por él generalmente tan ensalzado. Critica el mal gusto de muchos contemporáneos que no se dan cuenta de que confunden la literatura con los conceptos convencionales de ella. Opina que, en ellos, la literatura está a punto de volverse mera retórica, manejo sabio de ciertas reglas que acaban por superponerse a la emoción del autor o al tema tratado por él. Borges juega en este contexto con las palabras "ética" y "etiqueta": "Subordinan la emoción a la ética, a una etiqueta indiscutida más bien" 2 ; aquellos contemporáneos, según él, se someten a unas leyes que resultan ser mero ceremonial. Entre los conceptos tradicionales "supersticiosos" cuenta el respeto al estilo "cincelado", a la idea de perfección, y la clásica distinción entre prosa y lírica: Los que adolecen de esa superstición entienden por estilo no la eficacia o la ineficacia de una página, sino las habilidades aparentes del escritor: sus comparaciones, su acústica, los episodios de su puntuación y de su sintaxis. Son indiferentes a la propia convicción o propia emoción: buscan tecniquerías [...] 3 .

Uno de los autores, que los secuaces de una retórica aparatosa deberían estudiar como ejemplo de una "prosa conversada y no declamada" 4 , es, para Borges, Cervantes. El gran novelista, apunta, no era nada estilista porque "le interesaban demasiado los destinos del Quijote y de Sancho para dejarse distraer por su propia voz" 5 . Lo interesante del artículo es la reflexión final. Si bien en lo anterior ha defendido su oficio contra la etiqueta retórica, es, no obstante, como si el autor temiera que jamás del todo podrá deshacerse de ella. Así, poco a poco se hace con la idea de que en algún futuro habrá de disolverse. Admite, primero, que la lectura callada de poesía ya constituye un cierto progreso porque impide el falso tono declamatorio. Luego sueña con una escritura ideográfica, forma de comunicación que antepone la imagen al discurso hablado y de la cual espera una representación más directa de las

96 experiencias e ideas. Finalmente llega a concebir el momento en que los literatos desesperan del propio medio estético y lo despiden: Ahora quiero acordarme del porvenir y no del pasado. Ya se practica la lectura en silencio, síntoma venturoso. Ya hay lector callado de versos. De esa capacidad sigilosa a una escritura puramente ideográfica - directa comunicación de experiencias, no de sonidos - hay una distancia incansable, pero siempre menos dilatada que el porvenir. Releo estas negaciones y pienso: Ignoro si la música sabe desesperar de la música y si el mármol del mármol, pero la literatura es un arte que sabe profetizar aquel tiempo en que habrá enmudecido, y encarnizarse con la propia virtud y enamorarse de la propia disolución y cortejar su fin 6 .

Hay un poeta contemporáneo de Borges - nació el mismo año que él (1899) - quien al mismo tiempo pudo llevar a la práctica aquello que el argentino estaba vislumbrando tan sólo como audaz posibilidad futura: Henri Michaux. Cuando en 1927 apareció Quije fus, su primer libro importante que reúne cuentos, prosa corta y poesía, el autor ahí no tan sólo había dado testimonio escrito de su malestar en la literatura y su rechazo vehemente de la retórica clasicista de la tradición francesa"[...] et pas se relire surtout Messieurs les écrivains/Ah! queje te hais Boileau" 7 sino que ya estaba ensayándose desde hace dos años en la pintura, mostrando muy pronto que lo hacía para liberarse de las restricciones de la labor literaria. Llenó hojas con signos pictóricos inventados y les dió títulos procedentes del campo literario o lingüístico como Narrations o Alphabet (1927), indicando de esta manera que su ideal era un texto paradójicamente libre de lenguaje, una escritura visual que permitiera una expresión más inmediata. Si la duda radical sobre la literatura sorprende tanto en el artículo de Borges, es también porque aparece en un texto que en un principio estaba escrito precisamente para defenderla. Es como si de repente se le hubiera figurado la posibilidad de que la literatura jamás podrá deshacerse de su carga de convenciones de la que había querido purgarla. Michaux, en cambio, está consciente de que no basta con luchar contra la retórica y conceptos estéticos tradicionales sino que tendría que emprenderse una tarea casi imposible, es decir, liberar la literatura de su material genuino, el lenguaje. Depender de elementos sociales que amenazan con entremeterse entre el impulso del escritor y su comunicación definitiva, para Michaux no es tan sólo cuestión de estilo sino del mismo lenguaje, siendo éste siempre un "langage organisé, codifié, hierarchisé" 8 . Escribir, y aunque fuese en aquel estilo llano y coloquial que Borges iría a desarrollar en su obra posterior para hacer frente con él a la retórica, para Michaux no puede dejar de ser un manejo de reglas heredadas y de significar una sumisión a ciertas convenciones. Cuando en 1972 escribe un libro en el que pasa revista a su desarrollo como pintor, lo inicia destacando el alivio que este oficio le ha proporcionado y que él ha experimentado como liberación de tantos códigos: "Né,

97 élevé, instruit dans un milieu et une culture uniquement du »verbal«, je peins pour me déconditionner"9. Esta liberación le hace ganar distancia frente a su otro oñcio, el de las palabras: Des mots, c'est autre chose. Même les moins évoluées des tribus en ont des milliers, avec des liaisons complexes, des cas nombreux demandant un maniement savant. Pas de langue vraiment pauvre. Avec l'écriture en plus c'est pire. Encombrée par l'abondance, le luxe, le nombre de flexions, de variations, de nuances, si on la fait «brute», si on la parle brute, c'est malgré elle 10 .

Michaux, además, está consciente de que, si realmente debe haber una expresión de carácter más inmediato, ésta no tan sólo pone en tela de juicio los códigos estilísticos y lingüísticos, sino también los mismos significados. Aquella "escritura puramente ideográfica" entrevista por Borges - "directa comunicación de experiencias" -, tiende tanto a reducir todo paso intermediario como a negar su función representativa. El arte inmediato de Michaux consiste, más que nada, en una práctica energética. Es un acto que no tiene otra finalidad que hacer surgir la propia vitalidad, rehuyendo tanto partir de una base ya establecida de significados como resistiendo a coagularse en un significado posterior. Una serie famosa de sus signos típicos en tinta negra salió en 1951 en forma de libro bajo el título de Mouvements. Michaux acompañó estas hojas con un poema que las comenta. Este texto puede pasar por poética de su inmediata escritura visual. Originada por la necesidad impulsiva de repeler la convención social establecida y el clasicismo hueco, ella llega a sentir hasta el sistema de los significados como rigidez insoportable y a hacerlo estallar: Signes signes non de toit, de tunique ou de palais non d'archives et de dictionnaire du savoir mais de torsion, de violence, de bousculement d'envie cinétique".

Es esta práctica expresiva, pues, la que para Michaux constituye el medio sin duda más eficaz para hacer ceder toda retórica. Cuando en el epílogo a Mouvements incita al contemplador/lector de sus dibujos a que haga como él, intentando, a su vez, esta forma de liberación, lo hace prometiéndole el alivio de una escritura inesperada, "où il pourra enfin s'exprimer loins des mots, des mots, des mots des autres"12. Y refiriéndose, una vez más, a su propia experiencia, apunta: "Le livre que n'a pas laissé de trace en lui"13. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que dentro de la obra de Michaux no hay ninguna preponderancia entre las escrituras literarias y pictóricas. El que su escepticismo frente a la literatura le haya llevado a incurrir en otros medios en los que en-

98 contró una liberación de ella, no significa, en absoluto, que la haya abandonado. Hubo una época, esto sí, al principio de los años cincuenta, en que afirmó: "Il écrit de moins en moins, il peint davantage"14, pero en este momento ya había creado una obra de textos muy vasta, y en los años posteriores volvió a publicar para seguir escribiendo hasta su muerte en 1984. En total, dio a la prensa alrededor de ochenta libros (si bien muchos de ellos en forma de plaquette). Y es esta obra literaria de Michaux la que nos invita a emprender una lectura comparativa con la de Borges. Suponemos, pues, que sus textos revelan un parecido impulso negativo frente al propio medio (y esperamos poder mostrar cómo esta negación se realiza), y que será de interés compararlos con los del otro, quien, cuando en un determinado momento de su carrera formuló su propio escepticismo respecto a la literatura, ya había elegido su propio camino y votado, como sabemos, por fundarla de nuevo. Veremos más tarde que son precisamente estos caminos opuestos los que no solamente separan estas dos escrituras sino que paradójicamente también las acercan, permitiendo una lectura en la que ambas quizás puedan considerarse como complementos. Pero hay más. Entre Borges y Michaux existen también directos parentescos. Cuando los primeros críticos parangonaron estos dos autores lo hicieron precisamente porque habían descubierto sorprendentes puntos de coincidencia. Veamos los más importantes. La traducción francesa de Ficciones apareció en París en 1951. Frente a cuentos como Tlôn Uqbar, Orbis Tertius, La lotería en Babilonia o La biblioteca de Babel, críticos de este país como Guy Dumur o Maurice Nadeau no tardaron en comparar su autor con otros escritores. Hicieron hincapié en el concepto de una literatura que, en lugar de usar la ficción como método de representar una realidad establecida de antemano, le concede cierta autonomía, partiendo de leyes inventadas para luego describir los extraños mundos regidos por ellas. Pensaron en Kafka, desde luego, pero igualmente en Michaux. Guy Dumur notó en su reseña de Ficciones, refiriéndose a este gusto de inventar universos con propias leyes: Les vrais perturbateurs de monde s'installent dans le coeur même du monde, là où s'élaborent les lois selon lesquelles il se meut, pour leur substituer d'autres points de départs possibles, d'autres prémisses, d'acceptables données. Après quoi, ils vont leur chemin, impavides [...] tout y est rigueur et rigueur impitoyable chez Zenon d'Elée, Sade, Edgar Poe, Alfred Jarry, Kafka, Henri Michaux, Jorge Luis Borges" 15 .

99 Con palabras muy similares esbozó Maurice Nadeau este rasgo común de los dos autores: Borges, á la façon de Kafka ou de Michaux, par un léger décalage, construit à l'intérieur de notre réalité habituelle une réalité étrangère tout aussi vraisemblable et concrète, tout aussi »raisonnable« et qui, par là même, devient hallucinante" 16 .

A Michaux se le debían en aquel entonces varias aportaciones a este tipo de literatura fantástica. En tres libros había dado descripciones de países ficticios: en Voyage en Grande Garabagne (1936), Au Pays de la Magie (1941) e Ici, Poddema (1946). Ahí se pasa revista a diferentes civilizaciones imaginarias, sus propiedades y costumbres. El viajero que pasa por el pueblo de los Hacs, por ejemplo, topa con extrañas prácticas como una lucha de hombres que se desarrolla tan sólo entre parientes y para la cual se busca pantanos con barro resbaladizo, u ocurre que tiene que asistir a robos cometidos de día, pero luego se le advierte que tales prácticas no son nada inquietantes sino que constituyen espectáculos tradicionales a los que la vecindad suele acudir con agrado. En Poddema, en cambio, hay una sala especial en la que los pensamientos de aquellos que en el futuro cometerán crímenes pueden ser detectados; hablando de este pueblo, el autor ofrece, además, una breve introducción en su lengua. Y recuérdese, como último ejemplo, el que los habitantes del país de la magia conocen siete tipos de niebla con los que ante los ojos de los forasteros saben esconder las cosas importantes en su reino. También puede aducirse la antología de Mes Propriétés (1929), donde Michaux en algunos textos cortos ya había explayado extraños sistemas botánicos y zoológicos con una variedad de plantas y animales ficticios. Años más tarde, también Gilbert Lascault habló de un Borges "souvent si proche de Michaux"17 y subrayó de igual modo la técnica empleada por ambos de "imaginer une autre nature et en parler avec objectivité"18. Lo que él destaca, sin embargo, es un rasgo especial de esta imaginación. Subraya en Borges y Michaux la misma intrusión de elementos fantásticos en la realidad. Alega el cuento ya mencionado de Tlôn Uqbar, Orbis Tertius que relata las circunstancias de un país ficticio cuya población, a su vez, produce una literatura fantástica cuyas invenciones acaban finalmente por introducirse en la realidad y por superponerse a ella: "El mundo será Tlôn"19. Lascault apunta que Michaux con sus países ficticios obra una intrusión análoga. Cita el prólogo del volumen Ailleurs (1948) que más tarde recogió los tres libros en cuestión: "Ces pays, on le constatera, sont en somme parfaitement naturels. On les retrouvera partout bientôt [...] "20. Lascault alude a un hecho que vale profundizar. Tanto a Borges como a Michaux les interesa no tan sólo crear lo fantástico sino también volver tema el mismo acto de

100 invención. El poder de invención es tanto origen como objeto de sus textos. Este rasgo les distingue de Kafka. El escritor praguense inventó Odradek ("Die Sorge des Hausvaters"), aquel menudo ser constituido de un utensilio corriente en forma estelar para guardar hilo, extrañamente capaz de subir y bajar la escalera, de hablar y reír muy bajo, pero no se hubiera descrito a sí mismo en el acto de inventarlo. Unos de los textos en este sentido más típicos de Michaux se encuentran en su antología ya mencionada Mes Propriétés. Describen tanto la situación en que nace la ficción como los insospechados resultados de ella. Surge en momentos de indigencia, cuando el sujeto se siente solo o cuando se encuentra atado al lecho de enfermo, pero ocurre que sabe consolar de veras porque de una manera insospechada suele llegar a hacer saltar las fronteras habituales entre ella y el mundo real. En otras palabras, se trata de hacer patente el carácter paradójico de una invención que si bien tiene su origen en la función de sucedáneo ilusorio de la realidad, finalmente deja este origen precario logrando confundirse con ella. La mayoría de estos textos aquí en consideración se sitúa en Honfleur, un pequeño puerto en el norte de Francia. En La jetée, el narrador se ve impedido de abandonar su cuarto por una enfermedad que tiene, pero por obra mágica consigue salir al muelle. Ahí, en el borde del mar, su ficción cobra vida autónoma, y el narrador hace una experiencia tan chocante que se pregunta después cómo ha podido regresar a su lecho. En otro texto inventa pasar un día en Honfleur para luego darse cuenta de que ahí se encuentra de veras ("Projection"). También aparece la práctica de meter objetos inventados en la realidad. El narrador cuenta cómo, por capricho, en medio de la plaza del mercado de aquella ciudad de puerto mete camellos, celebrando luego la confusión de la gente que no sabe explicarse de dónde sale tanto polvo y pelo y, además, un hedor extraño en un sitio acostumbrado más bien al olor de mariscos ("Intervention"). Las primeras frases del texto hacen explícito este impulso antimimético de una literatura que en lugar de describir la realidad le añade propios elementos: "Autrefois, j'avais trop le respect de la nature. Je me mettais devant les choses et les paysages et je les laissais faire. Fini, maintenant j'interviendrai"21. La reflexión quizá más ingeniosa sobre estas capacidades mentales, sin embargo, se encuentra en el texto que dio título a la colección (Mes propriétés). Ahí, el autor lamenta no poseer ninguna propiedad en el sentido económico, habiendo llegado ya a cierta edad, pero se consuela con tenerla en sentido figurado. Consiste en su ficción que desde los tiempos de la infancia le ha ido proporcionando un seguro refugio. Constituye una realidad que si bien es tan delicada que siempre está amenazada por desaparecer o por tomar formas menos estables, no deja jamás de ser un terreno que como cualquier otro puede ser poblado de cosas y seres. Mostrando cómo la imaginación crea una realidad nueva mediante el cultivo de un terreno que al comenzarlo todavía no es, Michaux hace patente, en última instancia, el carácter fantástico de toda literatura.

101 No hace falta subrayar la importancia que tiene el acto de la invención como tema en la obra de Borges. Juega en ella un papel muy yasto la concepción de la existencia como hecho onírico, apoyándose el autor para su elaboración en la rica tradición idealista de la filosofía y la literatura22. Recordemos, para el tema del engendro mental de seres humanos, tres textos claves de Borges: el cuento Las ruinas circulares (El jardín de senderos que se bifurcan 1941), el texto corto sobre Shakespeare Everything and nothing (El Hacedor, 1960), y finalmente el poema El Golem (El otro, el mismo, 1964). Todos estos textos tratan de hombres que intentan soñar a otros hombres para luego darse cuenta de que detrás de todo hay otro por el que son soñados también. Aquí ya se nota que el interés en el tema de la ficción en Borges es antes teórico o filosófico, mientras que en Michaux se relaciona más bien con una práctica existencial, pero constatemos, de momento, que comulgan en su fascinación por el fenómeno. Aparte del engendro de seres vivos, la imaginación borgesiana conoce también el de objetos desanimados. Por citar algunos ejemplos, vale la pena volver sobre el cuento ya señalado por Lascault. En la región de Tlon se distinguen, según Borges, dos casos de tal producción de objetos maravillosos: los hrónir y los ur. Los primeros son producto de una rara duplicación: Dos personas buscan un lápiz; la primera lo encuentra y no dice nada; la segunda encuentra un segundo lápiz no menos real, pero más ajustado a su expectativa. Esos objetos secundarios se llaman hrónir y son, aunque de forma desairada, un poco más largos" 23 .

El ur, en cambio, es más puro porque no necesita de un modelo preexistente para poder aparecer. El ur es la cosa producida netamente "por sugestión, el objeto educido por la esperanza" 24 . Y esta magia no funciona solamente dentro de Tlon sino también, como observa Lascault, entre esta provincia ficticia y el mundo palpable. Hay casos de "intrusión del mundo fantástico en el mundo real" 25 como aquel experimentado por una señora que dentro de su vajilla recién importada de Poitiers topa con una brújula magnética procedente de Tlon, o el de un pequeño cono de metal tan pesado que nadie puede alzarlo del suelo, porque igualmente es de origen ficticio. Hablando todavía de ficción, puede observarse en ambos autores una coincidencia también en cuanto a un recurso técnico muy eficaz. Consiste en mostrar que el proyecto de creación imaginaria se logra tan sólo a medias. El narrador confiesa no ser capaz de realizar la totalidad de su proyecto, pero precisamente por esto llega a subrayar la fuerza mágica de que dispone. Aún siendo imperfecto el resultado, evidencia principalmente la eficacia de sus esfuerzos, cobrando un poder hasta inquietante. Michaux emplea este recurso, por ejemplo, en Mes Propriétés. Su narrador se da por desesperado:

102 J'arrive bien à former un objet, ou un être, ou un fragment. Par exemple une branche ou une dent, ou mille branches et mille dents. Mais où les mettre? Il y a des gens qui sans effort réussissent des massifs, des foules, des ensembles. Moi, non. Mille dents oui, cent mille dents oui, et certains jours dans ma propriété j'ai là cent mille crayons, mais que faire dans un champ avec cent mille crayons? Ce n'est pas approprié, ou alors mettons cent mille dessinateurs. Bien, mais tandis que je travaille à former un dessinateur (et quand j'en ai un, j'en ai cent mille), voilà mes cent mille crayons qui ont disparu 26 .

Encontramos la misma técnica en "Dreamtigers" (El Hacedor). El narrador cuenta que en su infancia adoraba al salvaje tigre asiático que conoció en el jardín zoológico y en las enciclopedias. Con los años, esta pasión por los tigres se le ha ido, pero éstos en sus sueños siguen ejerciendo cierto poder. Así, intenta recrearlos de noche, en tanto que soñador. Cree en el poder onírico, pero confía en él tan sólo porque sabe que está soñando; es decir, no confía en él de veras, porque en el mismo momento en que espera del sueño que produzca realidades, sigue manteniendo una distinción terminante entre sueño y realidad. Empieza su aventura onírica convencido, pues, de su carácter completamente ilusorio. Y he aquí que el sueño revela un poder imprevisto. La señal de su auténtica capacidad creativa es, como en Michaux, el hecho de lograr su objetivo únicamente a medias. El sueño de Borges produce la fiera, pero tan sólo con raras incorrecciones: Dormido, me distrae un sueño cualquiera y de pronto sé que es un sueño. Suelo pensar entonces: Este es un sueño, una pura diversión de mi voluntad, y ya que tengo un ilimitado poder, voy a causar un tigre. ¡Oh, incompetencia! Nunca mis sueños saben engendrar la apetecida fiera. Aparece el tigre, eso sí, pero disecado o endeble, o con impuras variaciones de forma, o de un tamaño inadmisible, o harto fugaz, o tirando a perro o a pájaro 2 7 .

Maurice Blanchot es el autor del único ensayo que, más allá de breves observaciones o notas, se haya dedicado enteramente a la relación entre los dos autores (1958)28. Si bien este crítico no empezó su trabajo sin antes haber expresado su duda frente a la propia empresa y haber preguntado si puede ser lícito comparar dos autores en los que antes haría falta poner de relieve lo incomparable - "Lire Borges et Michaux et les maintenir ensemble pour prelever sur eux une pensée est, je le crains, un acte secrètement punissable" 29 -, llamó la atención sobre un parentesco muy interesante. Insistió en que el argentino y el belga comparten el mismo concepto del infinito. La visión que ambos tienen del infinito es la de un vértigo. Se trata, como observa Blanchot, de un infinito opuesto al infinito idealista de Hegel. Mientras que el filósofo concibió el infinito como proceso en el cual se va realizando la idea de la razón, mediando entre lo finito y aquello que no lo es, los dos escritores se sienten

103 atraídos más bien por aquello que Hegel vituperaba como infinito falso ("schlechte Unendlichkeit") 30 . Si bien los infinitos de Borges y Michaux sobrepasan lo finito, jamás llegan a configurar algo que podría llamarse verdad. Son pululaciones que no fijan nada definitivo porque incesantemente anulan aquello que evocan. Por ello precisamente producen vértigo en el que se atreve a acercarse a ellas. Blanchot cita a Borges (Avatares de la tortuga, Discusión, 1932): "Hay un concepto que es el corruptor y el desatinador de los otros. No hablo del Mal cuyo limitado imperio es la ética; hablo del infinito" 31 . Borges, escribe Blanchot, es el que descubrió este infinito en la literatura. Ella abre un juego interminable de diferencias e identidades, un juego, sin embargo, que jamás llega a ningún punto fijo si no es el del asombro. Así es muy dudoso si en la historia de la literatura puede haber aumento del número de las metáforas - antes se supone que esta historia se reduce a la entonación de unas cuantas imágenes eternas -, pero cuando Pierre Menard se pone a reescribir El Quijote letra por letra, entonces no lo repite sino que crea un texto distinto. Es la imaginación la que con sus laberintos y silogismos crea este infinito, pero esto no significa que por ello ha de ser netamente arbitraria. Sustrayéndose la realidad a la comprensión humana, este infinito artificial quizá resulte ser un válido reflejo del mundo. "La littérature n'est pas une simple tromperie, elle est le dangereux pouvoir d'aller vers ce qui est par l'infinie multiplicité de l'imaginaire" 32 . Michaux, por su parte, descubrió este infinito en sus experimentos con la mezcalina. Sus experiencias con esta droga datan, sobre todo, de los años cincuenta y fueron descritas en tres libros: Misérable miracle (1956), L'infini turbulent (1957) y Connaissances par les gouffres (1961). Blanchot escribió su ensayo poco después de la aparición del segundo libro y hace hincapié, sobre todo, en él. Como ya indica su título, la mezcaiina, mediante los impulsos incesantes y sacudidas permanentes a los que somete al individuo, obliga a éste a asistir a una visión vertiginosa de un infinito muy parecido al infinito borgesiano. Tampoco coincide con ninguna idea sino que es pura negación corroedora de todas las ideas que se presenten. Michaux describe esta experiencia: Cependant la poussée d'Infini toujours continue, en vous, sur vous, à travers vous, en tous sens infinifiant, non l'infini d'arpenteur des civilisations du statique, dont l'infini stable, une fois accepté, ne subit pas un nouveau dépassement, infini garanti contre une nouvelle démesure, mais un infini toujours en charge, en expansion, en dépassement, infini de gouffre qui incessament déjoue le projet et l'idée humaine de mettre, par la comprehénsion, fin, limites et fermeture 3 3 .

Las observaciones de Blanchot son para nosotros interesantes por dos razones. Primero, demuestran que en ambos autores, mas allá del entusiasmo por la ficción, comparten un gusto por la desmesura; ambos están fascinados por un vértigo que

104 deshace los conceptos fijos. Segundo, implican una diferencia que ya conocemos. Borges no sólo busca esta desmesura en la literatura, sino que considera que la desmesura es algo esencial de la literatura misma. Michaux, en cambio, si bien estima igualmente la ñcción como terreno personal, siempre siente la necesidad de ir más allá de la literatura para encontrar la desmesura que pretende. Y esto precisamente nos remite a la suposición que nos hemos hecho al principio. Suponemos, pues, la posibilidad de una lectura comparativa de sus dos obras poéticas, refiriéndonos a sendas aportaciones a la poesía o a la prosa poética, dejando de lado, pues, en el caso de Michaux, los textos tan evidentemente situados al borde de los géneros literarios tal como sus libros sobre la droga.

1. »LA ROSA PROFUNDA« Y »DOUBLE- TETE« Empezamos esta comparación con una poesía de Borges, procedente de su antología La rosa profunda (1975): Habla un busto de Jano NADIE abriere o cerrare alguna puerta Sin honrar la memoria del Bifronte, Que las preside. Abarco el horizonte De inciertos mares y de tierra cierta. Mis dos caras divisan el pasado Y el porvenir. Los veo y son iguales Los hierros, las discordias y los males Que Alguien pudo borrar y no ha borrado Ni borrará. Me faltan las dos manos Y soy de piedra inmóvil. No podría Precisar si contemplo una porfía Futura o la de ayeres hoy ajenos. Veo mi ruina: la columna trunca Y las caras, que no se verán nunca 34 .

Este poema breve ofrece un ejemplo típico de la práctica borgesiana de recoger elementos del mito para representarlos en una nueva versión. Se refiere, en este caso, a Jano, dios del umbral. Los romanos lo veneraban como dios del comienzo y de final feliz, consagrándole el primer mes del año y pidiendo su ayuda sobre todo en tiempos de guerra. Para señalar su poder sobre el paso entre pasado y futuro lo representaban con dos cabezas, mirando cada una en el sentido opuesto. En la versión borgesiana,

105 Jano sirve para remitir al universo como enigma sin resolver. Se evidencia esta visión, primero, en el tema del tiempo y sus enigmas, tan frecuente en Borges. Jano presencia un tiempo laberíntico que desconoce el progreso lineal; no puede distinguir entre pasado y futuro porque el uno se refleja en el otro como en un espejo. Típico para este autor es igualmente el concepto de Dios como fuerza anónima que rige todo sin intervenir. Hay un Alguien extraño del cual se sabe que, pudiendo borrar los males, no lo hizo en el pasado ni lo hará en el porvenir. Jano mismo es, en cierta medida, reflejo de esta divinidad oculta. Si bien preside, al igual que en el mito romano, las puertas, aquí ha perdido el poder activo de intervenir en la historia que los antiguos le habían atribuido ("Me faltan las dos manos/Y soy de piedra inmóvil"), y se vuelve más bien una instancia pasiva y contemplativa. Finalmente, los dos renglones con que termina el poema, esbozan aquel misterio al ser reflejado en Jano como paradoja de algo eterno condenado a la decrepitud, o de algo finito al cual le es vedado alcanzar un término final definitivo. Jano presiente su mortalidad: "Veo mi ruina: la columna trunca", pero sabe, al mismo tiempo, que sus dos caras jamás pueden verse; jamás se producirá el instante en el que se suspendiera la escisión del tiempo, y el universo se llegara a divisar a sí mismo. Lo interesante en nuestro contexto es que Borges logra este asombro metafísico mediante una afirmación. Lo que en la lectura más salta a la vista es que el bifronte sea un ente de piedra que, no obstante, razone como humano. Borges, en otras palabras, enfrenta al lector con una visión vertiginosa en la cual se pierden los contornos de las nociones tradicionales de la materia, del tiempo, de Dios y del hombre, pero no lo hace sino afirmando, al mismo tiempo, las leyes del discurso. Sigue en pie, pues, el signo y su uso intersubjetivo. Borges aleja la figura de Jano de su contexto mitológico primitivo, pero la emplea dentro de su propio sistema discursivo como signo con una referencia evidente: el universo enigmático. Es precisamente sobre el fondo de una noche general que el signo cobra nuevo relieve. Otro tanto ocurre con la intersubjetividad. Habla un busto de Jano: desde aquel vértigo hecho de tiempo y de espejos, de elementos divinos y humanos surge una voz - voz menos de individuo que de mero ente discursivo - en búsqueda de otros participantes del discurso de los que pide ser escuchada y recordada. Es este uno de los rasgos más peculiares de la escritura borgesiana: en ella se funde la irritación metafísica con un concepto de la literatura como conversación35. Su literatura conduce hacia el abismo sin nombre, pero es precisamente ahí, en ese lugar vertiginoso, donde las mismas funciones discursivas llegan a corroborarse. De Michaux, no conocemos ningún texto en que aparezca Jano. 'Tai horreur des mythes", dijo Michaux en una ocasión36, y los casos en los que se refiriera a la tradición mitológica son muy escasos37. Hay un escrito en prosa, sin embargo, en el que se nos pinta un curioso ser con dos cabezas, escrito que en nuestro contexto

106 comparativo puede servir para destacar su enfoque distinto. Proviene de la antología Le Lobe des monstres del año 1944, recogido después en Epreuves, exorcismes (1945): DOUBLE-TETE Il en est bien embarrassé de sa double-tête et bien mieux s'en tirerait avec une seule. Une pour penser, ça va. Une à l'autre bout pour évacuer, c'est moins bien. C'est même une affreuse gêne et qui le conduit plutôt à choir. Double-tête n'en a cure. C'est fait. C'est terminé. Si fort que ses intentions aient pu changer, la forme est prise et lui dedans. Il n'a qu'à continuer, malgré l'erreur à présent évidente 38 .

Coinciden los poemas sobre Habla un busto de Jano y Double-tête en comunicar una irritación, pero mientras que en el primero esta irritación contagia tan sólo determinados conceptos, en el segundo contagia el mismo discurso y la misma intersubjetividad. Ante todo, aquí no hay sujeto capaz de entrar en discursos. Si la escisión del sujeto en Borges interesa tan sólo en cuanto remite a enigmas metafísicos, en Michaux el hecho mismo de la condición bifronte pasa a primer término. Se nos presenta un extraño individuo - tan parecido a los monstruos tiernos y horrorosos a la vez que aparecen en algunas acuarelas de Michaux, es decir, en aquel otro tipo de pintura que este artista tan polifacético cultivaba al lado de sus mencionados dibujos en tinta -, un individuo que se ve enfrentado con su escisión en dos y que en vano trata de eludirla. Este sujeto tiene que presenciar un abismo que lleva dentro de sí mismo. El texto habla primero de un "lui" que se enfrenta con "sa double-tête" para introducir luego Double-Tête como nombre propio, poniendo de relieve, de esta manera, lo irremediablemente monstruoso de este ser que no puede enfrentarse en tanto que unidad a su escisión sino que definitivamente él mismo la es. No pudiendo referirse a sí mismo, este Yo no puede proferir sino intentos absurdos de reflexión. También el signo es contagiado por la irritación. No se puede decir, pues, que el texto remita a la escisión del sujeto que entonces podría considerarse su referencia definitiva. Double-Tête tiene una cabeza para pensar, la otra "pour évacuer". Si este verbo "évacuer" ya alude claramente al proceso digestivo, también encierra un elemento anagramático que hace suponer el carácter de tal "cabeza" ("cul"). Otro tanto ocurre con la observación de que este órgano curioso "le conduit plutôt à choir" (à chier), y también las frases resignadas "C'est fait. C'est terminé" pueden leerse con

107 h connotación correspondiente. En otras palabras, se da la situación de que en el irismo momento en que se describe la escisión se señale la posibilidad de su carácter meramente fantasmagórico (a lo mejor no hay dos cabezas, pero de todas formas hay un sujeto que se sufre a sí mismo como monstruo). Esto significa en cuanto al texto que ¿1 mismo se vuelve monstruoso: pone en escena una escisión, escapando ésta al acto de referencia e impidiendo que las palabras se vuelvan signo. Hay escisión, pero el texto no se constituye como su referente sino que muestra cómo él mismo en su función denominativa está contagiado por la irritación. Puede observarse finalmente que el abismo aquí se abre también dentro de la irtersubjetividad. En el poema de Borges, el hecho intersubjetivo es primordial, destacado encima por tratarse de un ente de piedra el que tan directamente se dirige a sus oyentes - Habla un busto de Jano - y que profiere sus palabras por el deseo expreso de ser reconocido por los otros. Aquí, en cambio, la distinción entre el sujeto hablante y el otro se desdibuja. El otro está en el discurso mismo. Esta fusión se muestra en dos aspectos. Parece haber, primero, un narrador que habla sobre DoubleTête en tercera persona, pero es como si su discurso se fundiera con el de DoubleTête, narrando él y dando lugar, al mismo tiempo, a una voz que viene de un interior que no es el suyo. Podría decirse igualmente que Double-Tête habla de sí mismo en tercera persona (como también el autor de este texto lo ha hecho en sus propios testimonios autobiográficos)39. El segundo punto consiste en la coexistencia de diferentes niveles estilísticos. Aparecen palabras o giros que corresponden a distintas situaciones comunicativas. Por una parte hay un tono popular y coloquial, por otra parte un tono culto y literario. "Il en est bien embarrassé" - comenzar una frase con el pronombre adverbial "en" resulta bastante coloquial, mientras que el atributivo "embarrassé" puede pasar por lengua culta. De nivel popular son, además: "s'en tirerait" y "ça"; de nivel culto: "bien mieux" (este giro quizá también con alguna connotación de niño precoz, correspondiendo a un cierto elemento infantil que aquí forma parte de lo monstruoso)40, "choir" y "n'en a cure". El texto, en otras palabras, antes encierra al otro que no se dirija a él; no se inserta en la intersubjetividad sino que, él mismo en tanto que texto, tiende a serla.

2. »LA CASA DE ASTERION* Y »UNE VIE DE CHIEN* Hay, desde luego, otros textos más que se ofrecen para estudiar la divergencia entre los enfoques de estos dos autores que acabamos de esbozar. Opto aquí, entre otras posibilidades41, por seguir con una comparación entre el cuento La casa de Asterión (de El Aleph, 1949) y el texto Une vie de chien (de Mes Propriétés, 1929), ejemplos quizá especialmente significativos.

108 Al igual que en Habla un busto de Jano, también en La casa de Asterión Borges concibe el mito no como algo definitivo sino como pretexto para proseguir narrando y para inventarle nuevas versiones. Aquí, se refiere al mito del Minotauro. Asterión, pues, es otro nombre que la mitología da al hijo adulterino que la reina Pasifae, esposa de Minos, tuvo con un toro. El monstruo con cuerpo humano y cabeza taurina vivía preso en un laberinto donde recibía, en ciertos intervalos, un determinado número de hombres que Minos, para que los sacrificara, había impuesto a los atenienses como tributo. Borges re-escribe este mito, instalándose dentro de Asterión, dándole voz y haciéndole explayar, en primera persona, su vida y sus propios puntos de vista. "Sé que me acusan de soberbia, y tal vez de misantropía, y tal vez de locura. Tales acusaciones (que yo castigaré a su debido tiempo) son irrisorias. Es verdad que no salgo de mi casa [...]"42. El material mitológico es utilizado también aquí para exponer el propio concepto epistemológico del autor. El laberinto con sus bifurcaciones permanentes proporciona una imagen muy idónea para evocar un infinito irritante que no se cuaja en ninguna figura definitiva sino en la misma figura de la bifurcación. Asterión dice sobre el laberinto que él llama "la casa": Todas las partes de la casa están muchas veces, cualquier lugar es otro lugar. No hay un aljibe, un patio, un abrevadero, un pesebre; son catorce (son infinitos) los pesebres, abrevaderos, patios, aljibes 43 .

Concluye: "La casa es del tamaño del mundo; mejor dicho, es el mundo"44. Pero en seguida, esta conclusión se ve puesta en tela de juicio. Un día logra salir del dédalo, pues, y ve desde la calle un templo y un mar. En un sueño se le revela que también a este templo y a este mar corresponde una infinitud de otros templos y mares. En otras palabras, ya no se puede afirmar que haya una coincidencia entre el laberinto y el mundo porque no se puede afirmar nada sino la eficacia de un irritante proceso en el que las afirmaciones permanentemente se bifurcan43. Volvemos a topar finalmente con el hecho de que esta cosmovisión caótica se encuentra imbricada dentro del discurso intersubjetivo. A diferencia del poema sobre el busto de Jano, sin embargo, el cuento vuelve explícita esta imbricación. Asterión, pues, se refiere expresamente a la escritura. El no sabe leer, y defiende esta postura exterior al discurso: El hecho es que soy único. No me interesa lo que un hombre pueda trasmitir a otros hombres; como el filósofo, pienso que nada es comunicable por el arte de la escritura. Las enojosas y triviales minucias no tienen cabida en mi espíritu; que está capacitado para lo grande; jamás he retenido la diferencia entre una letra y otra. Cierta impaciencia

109 generosa no ha consentido que yo aprendiera a leer. A veces lo deploro, porque las noches y los días son largos46.

La reclamación que hace Asterión de una exterioridad al discurso se basa en la idea de que éste es incompatible con la noción de unicidad. Primero, es la unicidad del individuo que impide que realmente pueda haber comunicación. Segundo, es la escritura que no logra establecer algo único, una última verdad, constituyendo, en su lugar, un mero juego de diferencias. En este sentido también entiende J. Alazraki el giro de que "cierta impaciencia generosa"47 le impidiera al Minotauro aprender a leer: el discurso carece de valor epistemológico. Ahora bien, la ironía del cuento reside en que esta vuelta de Asterión contra el discurso se encuentre como afirmacón insertada dentro de aquella red textual que él pretende esquivar. El cuento mismo no parece sino una demostración de su imbricación en el discurso. Ya en el párrafo citado, se anuncia cierto reconocimiento de las palabras; aunque no les concede valor epistemológico, al menos divierten. Además, el cuento muestra ya desde la primera frase que todo aquello que aquí tiene lugar se desarrolla dentro de un sistema intersubjetivo de diferentes versiones. "Sé que me acusan de soberbia [...]": Asterión empieza su narración refiriéndose al mito, tachándolo de versión equivocada y ofreciendo su propia versión. Y es al final donde el cuento más claramente pone en escena este juego de versiones. Cambia la perspectiva, y se narra en tercera persona de cómo Teseo ha vivido la muerte del Minotauro. Según el mito, Teseo lo mató con ayuda de Ariadna. Aquí se admira de que el monstruo tan peligroso y temido no haya hecho ningún intento de repugnar a su agresor: El sol de la mañana reverberó en la espada de bronce. Ya no quedaba ni un vestigio de sangre. ¿Lo creerás, Ariadna?- dijo Teseo-. El Minotauro apenas se defendió 48 .

La señal más clara para la importancia que Borges da al discurso es, sin duda, su insistencia en la soledad de Asterión y en su desesperación por dejarla. Anderson Imbert hace hincapié en el carácter "conmovedor" de esta figura y apunta que Borges "se instaló con simpatía, con compasión, dentro del monstruo", hablando él mismo en el epílogo a El Aleph de su "pobre protagonista"49. Cuenta Asterión con especial detención cómo suele inventarse un compañero con quien jugar y charlar ("Pero de tantos juegos el que prefiero es el de otro Asterión. Finjo que viene a visitarme y yo le muestro la casa [...]")so, y cómo finalmente llega hasta esperar un redentor. Uno de los hombres que le habían traído para que los matara le profetizó, pues, en la hora de su muerte, que algún día llegaría su redentor. "Desde entonces no me duele la soledad, porque sé que vive mi redentor y al fin se levantará sobre el polvo" sl . Claro, se entiende que la muerte que recibe de las manos de Teseo le libera de su soledad. Pero Borges, en estas palabras en que alude a una frase famosa del Libro de Job32, no

110 hace en vano alusión al enfásis bíblico de la redención. Con esto, no insinúa ninguna fe, pero sí ofrece la posibilidad de entender el que es la intersubjetividad configurada por el cuento la que, en cierta manera, le redime a Asterión53. El texto, pues, tanto le da una voz a ese ser monstruoso que en el mito no ha tenido, como traza la figura de una adivinanza que el autor hace al lector imbricándole a éste en un proceso en que paulatinamente va reconociendo a quien el autor ha dado su voz; sólo al final, pues, si no se recuerda bien que el Minotauro ha tenido también aquel otro nombre poco usual, se sabe a ciencia cierta de quién se trata. Una vez más puede observarse, que el discurso en Borges, a nivel epistemológico, no puede sino desdibujarse y producir incertidumbre, pero que cobra precisión en tanto que lazo intersubjetivo. Cito entero el texto de Michaux que aquí propongo considerar como correspondiente: UNE VIE DE CHIEN Je me couche toujours tris tôt et fourbu, et cependant on ne relève aucun travail fatigant dans ma journée. Possible qu'on ne relève ríen. Mais moi, ce qui m'étonne, c'est que je puisse tenir bon jusq'au soir, et que je ne sois pas obligé d'aller me coucher dès les quatre heures de l'après-midi. Ce qui me fatigue ainsi ce sont mes interventions continuelles. J'ai déjà dit que dans la rue je me battais avec tout le monde; je gifle l'un, je prends les seins aux femmes, et me servant de mon pied comme d'un tentacule, je mets la panique dans les voitures du Métropolitain. Quant aux livres, ils me harassent par-dessus tout. Je ne laisse pas un mot dans son sens ni même dans sa forme. Je l'attrape et, après quelques efforts, je le déracine et le détourne définitivement du troupeau de l'auteur. Dans un chapitre vous avez tout de suite des milliers de phrases et il faut que je les sabote toutes. Cela, m'est nécessaire. Parfois, certains mots restent comme des tours. Je dois m'y prendre a plusieurs reprises et, déjà bien avant dans mes dévastations, tout à coup au détour d'une idée, je revois cette tour. Je ne l'avais donc pas assez abattue, je dois revenir en arrière et lui trouver son poison, et je passe ainsi un temps interminable. Et le livre lu en entier, je me lamente, car je n'ai rien compris ... naturellement. N'ai pu me grossir de rien. Je reste maigre et sec. Je pensais, n'est-ce pas, que quand j'aurais tout détruit, j'aurais de l'équilibre. Possible. Mais cela tarde, cela tarde bien 54 .

Los sorprendentes paralelos que hay entre este texto y La casa de Asterión hacen suponer que Borges ha recogido algún motivo de Michaux al escribir su narración, dado el caso de que conocía Mes Propriétés, libro que lo incluye55. Más interesante,

111 sin embargo, que preguntar por influencias posibles, es tratar de comprender los tratamientos diferentes que los autores, según sus enfoques personales, aplican a estos motivos comunes. Michaux - quien con el título alude posiblemente a la película A Dog's Life (1918) de Charlie Chaplin, tan admirado por él - dibuja una situación parecida a la de Asterión cuando éste afirma su unicidad monstruosa, pero, a diferencia de Borges, no se interesa, pues, en contrarrestar esta exterioridad y en imbricarla dentro del discurso y la intersubjetividad. Borges muestra cómo Asterión cumple la ley (la ley del espejo, la ley del otro, la ley del discurso) aun cuando cree transgredirla; Michaux, en cambio, celebra la infracción. Asterión sale a la calle y asusta a la gente, manteniendo sus propósitos mansos ya que el asustado es él; el Yo del texto de Michaux busca adrede horrorizar, molestando al otro sexo, dando bofetadas o echando la zancadilla en el metropolitano. Y otro tanto puede decirse de su postura frente a la cadena de los significantes. Describe su ataque radical contra las distintas funciones del lenguaje, la función semántica y morfológica ("Je ne laisse pas un mot dans son sens ni même dans sa forme"), al igual que metonímica (arranca las palabras de raíz y las aleja "définitivement du troupeau de l'auteur") y metafórica (hay ciertas ideas representadas por palabras contra las que, evidentemente, lucha con afán especial). Y finalmente, como era de esperar, se describe este empuje agresivo sin explicarlo; el ataque contra las ideas no se vuelve él mismo idea ni inicia ninguna nueva discusión. El texto recoge ciertos elementos discursivos, pero lo hace tan sólo para citarlos irónicamente. Hay fórmulas como "J'ai déjà dit que [...]", "naturellement", "Je pensais, n'est-ce pas [...]", que parecen establecer una conversación donde se hace referencia a afirmaciones ya hechas y se busca la aprobación de los otros, pero que, de hecho, adquieren absurdidad en un contexto determinado precisamente por el cese de toda conversación. Partiendo de una irremediable escisión entre sujeto e intersubjetividad, el texto trata de sustituir el discurso por un modelo más bien de descarga psíquica. Evoca la angustia de un individuo que tanto sufre su exterioridad a la intersubjetividad como no puede dejar de buscar tal situación exterior; al mismo tiempo, hace suspender esta angustia, no provocando como el de Borges, comentarios, interpretaciones o soluciones de adivinanzas, sino la risa. El humor, sin embargo - y es importante el hecho - atenúa esta exterioridad chocante pero no la anula. "Et le livre lu en entier, je me lamente, car je n'ai rien compris [...] naturellement. N'ai pu me grossir de rien. Je reste maigre et sec". Es significativa esta analogía que aquí se establece entre discurso y alimento, jugando con los dos estratos semánticos del verbo "comprendre", el material y el abstracto, e interpretando el entendimiento mental como incorporación muy concreta. Aparece también en otros textos de Michaux, reforzando la importancia del rechazo del discurso en el sentido de un rechazo de todo el mundo visible en tanto que mundo relativo e impuro. Hay que pensar, sobre todo, en Le portrait de A. (1930), la secuencia de

112 observaciones con las que el autor, aludiendo a elementos autobiográficos, dibuja la infancia y adolescencia de un individuo que se cría cerrado herméticamente frente al mundo de los otros. Forma como una bola de ensimismamiento, "une boule hermétique et suffisante, un univers dense et personnel et trouble où n'entrait rien, ni parents, ni affections, ni aucun objet, ni leur image, ni leur existence [...]"56. Experimentando con su bola como lugar de estable quietud, este individuo llega a concebirla como modelo de perfección; cree que también Dios tiene esta forma ("Dieu est boule"37), y se pregunta si él mismo no está destinado a la santidad58. Si bien quisiera defender esta situación autosuñciente, forzosamente ha de abrirse e integrarse en el mundo. Es este el momento en que tiene que aprender a hablar y vencer su resistencia frente a los alimentos: "La perfection perdue, vient la nutrition, viennent la nutrition et la compréhension. A l'âge de sept ans, il apprit l'alphabet et mangea"59. Considerando el resto de la obra del autor, se explica por qué Une vie de chien, a pesar de la descarga catártica que alcanza por su humor, sigue hechizado por esta grotesca exterioridad. "De grosses lèvres de Bouddha, fermées au pain et à la parole", se lee sobre el personaje de A. en el retrato mencionado60. Michaux, aún y precisamente a través de lo grotesco y monstruoso, deñende la idea de un absoluto que, por serlo, jamás puede concebirse a nivel de un mundo relativo y de categorías de necesidad física. Por ello, cuanto más hay exasperación sobrehumana o infrahumana, más asequible parece un punto en el cual la negación total coincide con un ideal de completa pureza. Y por ello también es esencial a su escritura una fuerza negativa que tiende a desconectarse de todo aquello que no es sino conexión (otro tanto podría decirse de su obra plástica, pues la energía vital que trata de liberar es también principalmente negatividad). Michaux, en Tranches de savoir, colección de aforismos, da otro ejemplo muy sucinto de esta equiparación del lenguaje con la vida en general, basados ambos en los principios de afirmación continuación contra los que el autor arremete: "Ne faites pas le fier. Respirer c'est déjà être consentant. D'autres concessions suivront, toutes emmanchées l'une à l'autre. En voici une. Suffit, arrêtons-la"61.

RESUMEN Con esto, creo que hemos llegado a un punto en el que se pone de relieve aquello que habíamos supuesto como carácter tanto contradictorio como complementario de estas dos obras. Borges concentra los textos en la biblioteca concibiéndola como lugar que rinde habitable el mundo; Michaux infunde en los suyos una negación que, de manera sutil pero eficaz, amenaza con hacer estallar este orden intersubjetivo porque, para él, no puede haber reconciliación. De esta manera, quizás se pueda hablar de los autores que más claramente se hayan definido en relación al discurso, ese gran paradigma del siglo XX, desarrollando posturas opuestas. Y vale la pena

113 parangonarlos y leerlos juntos, al uno como reverso del otro, porque en la obsesión de hacer pulular los signos, por una parte, y la convicción de que el fin del arte consiste precisamente en una producción de signos que a sí mismos se hacen suspender, por otra, tal vez representen la formulación más actual y fértil de la paradoja fundamental del hecho estético. Quisiera dar dos citas más que confirman lo dicho. En su antología tardía de aforismos y notas breves, Poteaux d'angle (1984), Michaux habla de los pájaros y de sus especiales señales sonoras. Siempre listos para huir y buscar un sitio en el cielo, los pájaros, con sobriedad, emiten un sonido musical el cual coincide, para el poeta belga, con su huida hacia un lugar que desconoce la necesidad física y la incorporación, lugar evidentemente exterior a la creación caída. Es una descripción del móvil de su propio lenguaje: Les oiseaux, eux, la plupart, utilisent leur pouvoir de sonorisation avec sobriété, bref appel ou courte délivrance, pour la fuite à quoi ils restent tout prêts. Signaux sans insister, décochés dans la savane ou la clairière. Signaux pour une petite place dans le ciel. Les rapaces généralement ne s'attardent pas à la musique 62 .

Para Borges, en cambio, el bien y el mal no son irreconciliables del todo, tratándose más bien de avatares diferentes de la misma esencia permanente. Si él concibe la felicidad, entonces consiste en lograr una mayor integración en aquel mundo hecho de reflejos perpetuos entre cosmos y signo, mundo en el que el poeta deja todo lo individual para volverse, al igual que el busto de Jano, ente intersubjetivo capaz de remitir a ese universo discursivo en el que se ve involucrado: Quiero ser recordado menos como poeta que como amigo; que alguien repita una cadencia de Dunbar o de Frost o del hombre que vio en la medianoche el árbol que sangra, la Cruz, y piense que por primera vez la oyó de mis labios. Lo demás no me importa; espero que el olvido no se demore 63 .

Para terminar, nos queda por añadir algún dato. Borges y Michaux se conocían personalmente. Invitado por el Pen Club de Buenos Aires, Michaux visitó la capital argentina en el otoño de 1936 para asistir al Congreso Internacional de dicha organización que tenía lugar entre el 5 y 15 de septiembre. Antes de volver a París en enero de 1937, pasó algún tiempo en la finca que su amigo Jules Supervielle poseía en el Uruguay, y en cuya compañía había salido de Europa. Fue durante este congreso cuando los dos tuvieron contacto, y puede ser que volvieran a verse durante las semanas siguientes en que Michaux todavía estaba en Río de la Plata. Borges ha recordado más tarde este encuentro con ocasión de un volumen que la revista

114 francesa L'Herne en 1966 dedicó a Michaux y para el cual aportó un breve homenaje. Escribe: Combien des dialogues ai-je eus, il y a déjà trop d'années, par les rues et cafés de Buenos Aires, avec Henri Michaux, desquels je conserve seulement le souvenir, comme d'une irrécupérable musique intense, d'un durable plaisir 64 .

Su documento revela, a pesar de cierta curiosa distancia, que ha sido atento lector y admirador de Michaux. Elogia, sobre todo, la antología Mes Propriétés que aquí hemos citado varias veces: "[...] des oeuvres comme Mes Propriétés restent sans égales dans la littérature de notre temps et sont, presque inexplicablement, chargées d'alarme, de fatalité, d'oppression"65. Y hay más: Borges recuerda que incluso tradujo un libro de Michaux, su relato de viajes en el Lejano Oriente, Un barbare en Asie (Paris 1933). La traducción apareció en Buenos Aires en 1941. Es esto un hecho importante porque Borges, cuando traducía, intentaba elegir autores de los que podía aprender y que sabía preocupados por problemas narrativos paralelos, como es el caso de su antología de cuentos de Franz Kafka La metamorfosis, 1938 y del libro The Wild Palms de William Faulkner66. Como ya se desprende de sus palabras sobre el encuentro personal, estaba fascinado por el tono de Michaux, tono al borde de lo verbal, denso al igual que fugaz, y esta fascinación debe de haberle empujado también a traducirlo. Podría explicar incluso el hecho de que, para traducir, no eligiera textos ficcionales sino un libro de viajes, es decir, un género a él completamente ajeno y en el que él mismo jamás iría a ensayarse. En este sentido habla de Un barbare en Asie como de "cette oeuvre aiguë qui n'est apologie ni attaque mais les deux choses à la fois, et bien d'autres choses encore"67. De la parte de Michaux, en cambio, no tenemos ningún testimonio correspondiente. Hay alguna carta que escribió durante su estancia rioplatense y que dirigió a su amigo Jean Paulhan, pero no hace ninguna mención del encuentro memorable. Tampoco sabemos si, más tarde, ha leído a Borges, si bien es de suponer. Consta, sin embargo, que cuando, medio siglo después, el 12 de enero de 1983, Borges, sobre el tema "La création poétique", dio una conferencia en el Collège de France, él asistió68.

NOTAS 1

Una versión ampliada de este estudio aparecció, entretanto, en mi libro, Henri Michaux. Studien zum titerarischen Werk. Stuttgart (Metzler) 1993.

2

J.L. Borges, Prosa completa. Barcelona (Bruguera) 1980, vol. 1, p. 41 s.

3

Ibfd., p. 41.

4

Ibfd., p. 42s.

5

Ibfd., p. 42.

115 6

Ibid.. p. 44.

7

H. Michaux, Qui je fus. Paris (Editions de la NRF) 1927, p. 61. Otro ataque parecido contiene el poema con el título significativo de "Haine": "ah! quel métierî/exercer dans les mots/des mots courts des mots à longue articulation/des mots qui finissent en pan, d'autre en one/des phrases qui comportent des verbes/ne pas oublier les verbes/donner de la couleur aux verbes/allez-y/on s'amuse/on se dorlote avec des rôts"; op. cit., p. 71.

8

H. Michaux, Emergences

9

Ibid., p. 9.

10

Ibid., p. Iss.

11

H. Michaux, Mouvements.

- Résurgences.

Genève (Albert Skira) 1972 (= Les sentiers de la création, 20), p. 19.

Paris (Gallimard) 2 1982, s.p.

12

Ibid., s.p.

13

H. Michaux, Emergences

14

H. Michaux, "Quelques renseignements sur cinquante-neuf années d'existence", en: R. Bréchon, Michaux.

- Résurgences,

op. cit., p. 21. Paris

1959, pp. 9-16 (aquí p. 16). 15

La cita se halla en S. Molloy, La diffusion de la littérature

hispano-américaine

en France au XXe siècle. Paris

1972, p. 232. 16

Ibid., p. 208.

17

G. Lascault, "Les monstres et l'unheimliche", en: L'Heme Michaux. Paris 2 1983, pp. 214-226 (aquí, p. 221).

18

Ibid.

19

J. L. Borges, Prosa completa, op. cit., vol. 1, p. 330.

20

H. Michaux, Ailleurs. Nouvelle édition revue et corrigée. Paris (Gallimard) 1980, p. 7.

21

H. Michaux, La Nuit remue. Nouvelle édition revue et corrigée. Paris (Gallimard) 1983, p. 143.

22

Cf. sobre todo R. Paoli, "Borges y Schopenhauer", en: Revista de Crítica Latinoamericana

23

J. L. Borges, Prosa Completa, op. cit., vol. 1, p. 325.

24

Ibid., p. 326.

25

Ibid., p. 328.

26

H. Michaux, La Nuit remue, op. cit., p. 96s.

27

J. L. Borges, Prosa Completa, op. cit., vol. 2, p. 314s.

28

M. Blanchot, "L'infini et l'infini", en: La Nouvelle

24 (1986) 173-208.

N. R. F. 61 (1958); reimpreso en: L'Heme

Henri

Michaux.

Paris 2 1983, pp. 80-88. 29

Ibid., 80s.

30

G. W. F. Hegel, Werke in 20 Bänden.

Wissenschaft

der Logik I. Frankfurt/M. (Suhrkamp), vol. V, 2 1972, p.

149ss. 31

J. L. Borges, Prosa Completa, op. cit., vol. 1, p. 105.

32

M. Blanchot, op. cit., p. 83.

33

H. Michaux, L'infini turbulent. Edition revue et augmentée Paris (Mercure de France) 1984, p. 18.

34

J. L. Borges, Obra poética, 1923-1977.

35

Madrid (Alianza Tres/Emecé) 2 1981, p. 446.

De ahí también la importancia del papel del lector en su obra. C o m o observa K.A.BIUher, la lectura constituye para Borges el acto literario por excelencia, ocupando el lector "la posición clave en los procesos de comunicación literaria". Cita su "Nota sobre (hacia) Bernard Shaw": "Un libro es más que una serie de estructuras verbales, es el diálogo que entabla con su lector [...]. Ese diálogo es infinito [...]. El libro no es un ente incomunicado, es una relación, es un eje de innumerables relaciones". - Comparando las estéticas literarias de Borges y Valéry, Bltther destaca que "ciertas ideas de estos dos autores anticipan de modo sorprendente posiciones claves de las teorías semiótico-estructuralistas contemporáneas": "Valéry y Borges consideran ya, en efecto, el lenguaje como un sistema de signos que opera gracias a elementos convencionales en una comunidad cultural"; id., "La crítica literaria en Valéry y Borges ", en: Revista Iberoamericana

135-136(1986)447-461 (aquí: pp. 4 5 5 , 4 4 7 , 453).

36

R. Bellour, Henri Michaux. Paris (Gallimard) 1986, p. 24.

37

Cf., por ejemplo, "Les travaux de Sisyphe" en: La vie dans les plis. Nouvelle édition revue et corrigée. Paris (Gallimard) 1982. p. 64s.. o la alusión al mito de la Esfinge en "Les Sphinx" (nota 41 ).

38

H. Michaux. Epreuves, exorcismes.

39

Cf. sobre todo, el testimonio citado en nota 14.

Paris (Gallimard) 1981, p. 101.

116 40

E. Rabaté, "L'enfance", Jean-Claude Mathieu/ Michel Collot ( E d s ) , Passages

et Langages

de Henri

Michaux.

Paris 1987, pp. 117-130. 41

Otro par de textos apropiado para una comparación podría ser el poema "Edipo y el enigma" (Borges, Obra poética, op. cit., p. 260) y el breve escrito en prosa "Les Sphinx" (Michaux, Epreuves, Exorcismes,

op. cit., p. 56).

Borges utiliza la imagen de la esfinge para una reflexión sobre el ser enigmático del hombre; Michaux abandona el proceso hermenéutico. Para él, la esfinge no es un símbolo que pide ser interpretado sino la metáfora para una fijación molesta de las relaciones intersubjetivas, fijación que rechaza y trata de disolver: "L'Homme qui te parle est Sphinx. L'homme que tu fus, le père que tu as eu était Sphinx. Eh bien, qu'as-tu compris au Sphinx qui te fut soumis? Celui qui ne dissout pas celui qui vient à lui, un Sphinx s'y forme et c'est de Sphinx que l'on meurt" (op. cit.). 42

J. L. Borges, Prosa Completa, op. cit., vol. 2, p. 52.

43

Ibfd., p. 53.

44

Ibfd.

45

Como lo hemos visto ya en el poema citado anteriormente, este mundo de espejos aparece junto con la idea muy borgesiana de un extraño dios creador y soñoliento a la vez. Observa Asterión: "Todo está muchas veces [...] pero dos cosas hay en el mundo que parecen estar una sola vez: arriba, el intrincado sol; abajo, Asterión. Quizá yo he creado las estrellas y el sol y la enorme casa, pero ya no me acuerdo." Anderson Imbert comenta esta frase en su estudio del cuento: "Aquí se alude a otro de los temas que Borges suele desarrollar en sus cuentos: el de un dios tan caótico c o m o su creación. Un dios, en este caso, que se ha olvidado de su creación. En otras palabras, que para comprender el laberíntico y caótico universo en que estamos metidos no nos basta la idea de un dios, puesto que este dios puede ser también defectuoso, irracional y arbitrario." E. Anderson Imbert, "Un cuento de Borges: "La casa de Asterión", en: Revista Iberoamericana

49 (1960) 33-43 (aquí: p. 42).

46

J. L. Borges, Prosa Completa, op. cit., vol. 2, p. 53.

47

J. Alazrakj, La prosa narrativa de Jorge Luis Borges. Temas-estilo.

48

J. L. Borges, Prosa Completa, op. cit., vol. 2, p. 54.

49

E. Anderson Imbert, op. cit., p. 40.

50

J. L. Borges, Prosa Completa, op. cit., vol. 2, p. 53.

51

Ibfd., p. 54.

Madrid (Gredos) 21974, p. 297.

52

"Yo sé que mi Redentor vive, y al Fin se levantará sobre el polvo"; Libro de Job, cap. 19, vers 25.

53

Donald McGrady opina que esta alusión a la Biblia puede dar pie a una interpretación cristiana del cuento; id., "El redentor del Asterión de Borges", en: Revista

Iberoamericana

135-136 (1986) 531-535. - Dado el concepto

epistemológico borgesiano del mundo como laberinto, esta sugerencia parece poco probable. Borges se sirve del énfasis del lugar clásico, pero no confiesa ninguna fe concreta. 54

H. Michaux, La Nuit remue, op. cit., p. 102 s.

55

Cf. nota 65.

56

H. Michaux, Plume, précédé de Lointain Intérieur. Nouvelle édition revue et corrigée. Paris (Gallimard) 1983, p.

57

Ibfd., p. 110.

58

Ibfd., p. 108.

59

Ibíd. Vale citar también las notas autobiográficas del autor donde escribe sobre sus años difíciles de infancia:

108.

"Indifférence7Inappétence./Résistance7Ininteressé./Il boude la vie, les jeux, les divertissements et la variation./ Le manger lui répugneVLes odeurs, les contacts [...]". Y más tarde, durante los años 1906 - 1910 que pasa en una modesta pensión escolar campestre: "SecretTRetranchéTHonteux de ce qui l'entoure, de tout ce qui l'entoure, de tout ce qui, depuis sa venue au monde, l'a entouré; honteux de lui-même, de n'être que ce qu'il est, mépris aussi pour lui-même et pour tout se qu'il connaît jusqu'à présent./II continue avoir le dégoût des aliments, les fouire enveloppés de papier dans ses poches et, une fois dehors, les enterre"; "Quelques renseignements sur cinquanteneuf années d'existence", op. cit., p. 11 s. 60

H. Michaux, Plume [...], op. cit., p. 110.

61

H. Michaux, Face aux verrous. Nouvelle édition revue et corrigée. Paris (Gallimard) 1980, p. 73.

62

H. Michaux, Poteaux d'angle. Paris (Gallimard) 1981, p. 81.

63

J. L. Borges, Prosa Completa, op. cit., vol. 2, p. 364s.

117 64

J. L. Borges. "Sur Henri Michaux" (1966), en: L'Heine Henri Michaux, op. cit., p. 44.

65

Ibíd.

66

Hay cuentas como La biblioteca

de Babel y otros de los que Borges confesó haber querido imitar en ellos a

Kafka; v. su testimonio en el Suplemento Centenario del nacimiento de Franz Kafka, en: El País (Madrid), 3.7.1983, p. 3. - En Faulkner apreciaba su tratamiento de niveles de tiempo y acción simultáneos; E. Rodríguez Monegal, Jorge Luis Borges. A Lilerary Biography.

New York (Dutton) 1978, p. 372 s. - En el caso de dos textos

de Virginia Woolf que tradujo parece haberse tratado más bien de encargos de parte de Victoria Ocampo; Rodríguez Monegal, op. cit., p. 293. 67

J. L. Borges, "Sur Henri Michaux", op. cit., ibíd.

68

B. Ouvry-Vial, Henri Michaux. Lyon (La Manufacture. Coll. Qui éles-vousJ)

1989, p. 135.

Karl Alfred Blüher

POSTMODERNIDAD E INTERTEXTUALIDAD EN LA OBRA DE J O R G E LUIS BORGES 0.

INTRODUCCION

A pesar de que Borges es considerado desde hace tiempo por prominentes teóricos y representantes del postmodernismo - Jencks1, Hassan2, Barth3 o Eco4 - como uno de los más importantes precursores e impulsores de la estética postmoderna 5 , falta todavía hasta ahora una explicación exacta y detallada de esta imputación. Lo más frecuente aquí es aludir con razón al procedimiento de Borges que trata textos preexistentes de una manera lúdico-irónica, a aquello, por tanto, que queremos llamar en lo sucesivo la intertextualidad4 postmoderna en Borges. Efectivamente, Borges ha desarrollado en sus cuentos desde el principio un nuevo procedimiento textual semiotico que consiste en un juego ambiguo y paradójico con intertextos conocidos, a lo que ya, por lo demás, la misma crítica sobre Borges - sin elaborar hasta ahora explícitamente la relación con la estética postmoderna - ha llamado repetidamente la atención7. No cabe la menor duda de que esta nueva concepción estética postmoderna de una intertextualidad lúdico-irónica y paradójica representa un importante elemento constitutivo de aquel arte narrativo "neofantástico"« que desde Kafka, Apollinaire y los surrealistas se separa de la literatura fantástica "clásica" del siglo XIX y, en lugar de la irrupción irritante de lo sobrenatural en un mundo narrado en general mimèticamente que allí se encuentra, introduce aquí lo fantástico como producido en forma puramente lingüística, no mimètica'.

1. LOS PRESUPUESTOS EPISTEMOLOGICOS DE LA INTERTEXTUALIDAD Antes de entrar más detenidamente en la específica y postmoderna intertextualidad de los cuentos neofantásticos, vayan por delante algunas breves observaciones generales sobre las posiciones fundamentales epistemológicas y estético-literarias de Borges, de las que resulta claramente su afinidad con las tendencias actuales de la estética postmoderna. Como primer punto ha de mencionarse aquí la manera general de Borges de ver la literatura como un simple "juego lingüístico"10, un constructo de procedimientos textuales más o menos convencionalizados, visión que muestra concordancias esenciales con la crítica del lenguaje de Valéry, Mauthner y Wittgenstein". Lo mismo que antes Valéry y después Umberto Eco, Borges comprende el status semiotico de los

120

textos literarios y opera conscientemente con la polisemia y la "abierta" plurisigniñcación de un lenguaje narrativo de signos que ofrece una decodiñcación y forma de lectura tanto mimètica como no mimètica, organizando así conscientemente el discurso literario como un artefacto heterogéneo y un constructo textual contradictorio. La deconstrucción de la estética representacional lleva en Borges a una autorreflexividad del texto que se sirve de formas laberínticas de técnicas narrativas "mise-en-abyme", confundiendo y haciendo inseguro al lector implícito con especularidades intratextuales. Ante este telón de fondo, el juego enigmático e irónico-contradictorio con los "intertextos", tal como aparece en numerosos cuentos de Borges, representa sólo una variante - aunque utilizada de modo especialmente frecuente y original - de una relación general con la literatura en el sentido de un "juego de lenguaje" polisémico y múltiplemente codificado. El interés principal de Borges por la intertextualidad ha de verse, sin embargo, también en relación con su escepticismo fundamental frente a toda ideología de vanguardia modernista y a su fe en el progreso ilimitadamente optimista. En el lugar de una aspiración a la innovación a cualquier precio coloca él la conciencia postmoderna; que literatura es siempre y sobre todo "réécriture" que enlaza con una tradición de textos ya dados y se desarrolla en un diálogo infinito con lo ya existente. El apartamiento de Borges respecto a las posiciones vanguardistas no significa en modo alguno un volver la espalda a lo moderno en el sentido de un tradicionalismo retrógrado, sino que se basa en la integración a una nueva estética "postmoderna" de concepciones modernistas vanguardistas, tal como él mismo las había defendido en su primera fase "ultraísta". Inequívocamente ha contribuido también a este proceso la configuración de una concepción "circular" del tiempo, que Borges desarrolló en varios ensayos desde 1934, al principio ante todo en conexión con Nietzsche, principalmente en La doctrina de los ciclos y El tiempo circular, y que él tematiza una y otra vez también en los cuentos, como por ejemplo, en Las ruinas circulares. A semejanza de Nietzsche o Valéry, también para Borges ha perdido su legitimación la idea de una temporalidad "lineal", que se manifiesta en una historicidad entendida a la manera racionalista de la Ilustración o explicada al modo hegeliano o marxista. El juego borgesiano con los intertextos se efectúa de cara al examen del "eterno retorno de lo igual". Como otro aspecto central de la epistemología de Borges ha de mencionarse su concepción postmoderna del yo, que tiene repercusión en sus cuentos, tanto en la configuración de los protagonistas como en la concepción del narrador. También en este aspecto son significativos algunos textos ensayísticos de Borges, como por ejemplo La nadería de la personalidad (1922) o Borges y yo (en El Hacedor, 1960). De la visión deconstructiva de Borges sobre el yo, que se corresponde en algunos aspectos con el análisis de Valéry sobre el yo12, resulta no sólo una idea heterogénea, decentrada y pluralista de la yo-instancia, que se desmiembra en componentes

121 lógicamente incompatibles y contradictorios, sino también en un trato nuevo, lúdicoirónico con la figura autobiográfica del narrador, lo que ha llevado a una inseguridad del lector respecto a la "pretensión de veracidad" de lo narrado, y en fin a una irritante y lingüístico-textual nivelación de ficción y realidad en cuentos como, por ejemplo, Tlón, Uqbar, Orbis tertius. Examen de la obra de Herbert Quain, El Zahir o El otro. En relación con la intertextualidad, resulta de aquí para Borges la posibilidad de una autentificación pseudobiográfica de intertextos ficticios, cuyo status "neofantástico" principal no es comprensible sin más para el lector. Finalmente ha de advertirse que la estrategia textual de los cuentos de Borges se diferencia de los experimentos vanguardistas, como el surrealismo o el Nouveau Román, en tanto que tiene lugar un inmenso volver a conocer las codificaciones habituales de lo narrado, convirtiéndose así otra vez la nuevamente valorada acción en una "histoire lisible"". Evidentemente no ha de confundirse este resdescubrimiento de la tradición narrativa transmitida con una vuelta irreflexiva al "contenido", dentro de una estética realista del especular y representar. La narración mimética permanece en Borges deconstruida y se ofrece simplemente como procedimiento "pararrealista" dentro de un texto múltiplemente codificado. Estableciendo Borges procedimientos miméticos simplemente como elementos que juegan dentro de una estrategia narrativa neofantástica y paradójica, prepara la forma del juego con estilos "históricos" y estructuras textuales, tan característica de la estética del postmodemismo. La "réécriture" del cuento propia de Borges se efectúa por tanto como un procedimiento semiótico intertextual que tiende al pastiche y a la parodia, volviendo a conseguir así, en el abandono de la severidad de un arte narrativo realista, la dimensión de un "plaisir du texte" en el sentido de Roland Barthes.

2. EL JUEGO INTERTEXTUAL CON LA ERUDICION Como característica dominante de sus cuentos neofantásticos se manifiesta en Borges la intertextualidad en formas varias y modos diferentes. A nosotros nos interesa naturalmente, en lo que sigue, ante todo su utilización como un nuevo procedimiento semiótico para producir una forma especial de lo fantástico que resulta de juegos de lenguaje paradójicos con los intertextos. Pero antes quisiéramos tratar brevemente el juego intertextual con la erudición, que en Borges se manifiesta en un citar incesante de autores y obras la mayoría de las veces conocidos, pero otras muchas también poco conocidos y oscuros de todos los campos posibles de la literatura universal. Todas estas citas y alusiones eruditas tienen en las narraciones de Borges claramente y ante todo la función de otorgar al texto neofantástico correspondiente la apariencia de una credibilidad cimentada en cierto modo científi-

122 camente, a semejanza de lo que ya sucedía en algunas novelas fantásticas desde el siglo XIX, a través de que el narrador apareciese como testigo serio y seguro de un inexplicable suceso "sobrenatural"". Sin embargo, en la erudición intertextual de Borges se manifiesta a la vez una apenas velada ironía que resulta de la contradicción sin límites entre el enorme despliegue de erudición desmesuradamente exagerado, pretendido por el culto narrador, y el motivo abstruso y fuera de lugar para esto: la autentificación de un suceso puramente fantástico. La erudición exhibida recibe con esto el tinte levemente paródico de una relación lúdica con el estilo habitual de la argumentación científica. Este aspecto aparece ya claramente en el primer texto fantástico de Borges, El acercamiento a Almotásim (1935), en la presentación disfrazada de seriedad de una discusión sobre un libro, una novela inexistente, escrita en inglés presuntamente por un tal Mir Bahhadur Ali, tomando Borges mismo allí el papel del erudito autor de esta mistificación astutamente escenificada. El texto, escrito en el estilo de una auténtica recensión, está desde su comienzo hasta su fin entremezclado de referencias y alusiones a otros autores ciertamente existentes, de comparaciones con obras semejantes, pero por otra parte también de citas ficticias (en parte en inglés, para resaltar aún la aparente autenticidad), que deben dar la impresión de que el recensor es una personalidad sumamente rica en conocimientos, informada exactísimamente, literariamente cultísima y por tanto dictaminadora de juicios conforme a criterios científicos y seguros. Son citados autores coetáneos - hoy olvidados - como Philip Guedalla (1899-1944) o Cecil E. M. Roberts (1892-1976) con observaciones inventadas sobre la novela fingida. Se le hace a la escritora inglesa de novelas policíacas Dorothy L. Sayers (1893-1957) haber escrito un prólogo para una nueva edición. Se emplean comparaciones con Chesterton (1874-1936), con el Ulysses de Joyce (1922), con la narración corta de Kipling On the city wall (1897), con el poema épico de Spenser The Faerie Queen (1590-96) y con el místico-alegórico Coloquio de los pájaros, del famoso poeta persa Ferdi ed-Din Attar (c. 1145-1229). Pero también se menciona además a otros autores, como Samuel Johnson (1709-1794), T. S. Elliot (1885-1965), el filósofo Plotino, Richard Burton (1821-1890) y su traducción de Las mil y una noches, Richard William Church (1815-1890), la orientalista inglesa Margaret Smith con el libro Persian Mystic: Attar( 1932), así como la traducción francesa del Coloquio de los Pájaros, de Garcin de Tassy (1794-1878) y la versión inglesa de Edward Fitzgerald (1809-1883). En Pierre Menard, autor del 'Quijote' se mezclan, en contraposición a El acercamiento a Almotásim, numerosos nombres de autores y títulos de obras ficticias entre los datos auténticos. La credibilidad del texto es también aquí otra vez simulada mediante exactas referencias bibliográficas a autores, obras y revistas, por ejemplo en la enumeración de los presuntos escritos de Pierre Menard, al mencionar no sólo todas las obras importantes de Cervantes, sino también los escritos filosóficos de Descartes (1596-1650), John Wilkins (1614-1672), Leibniz (1646-1714), principal-

123 mente sus Elementa characteristicae universalis (1679); la Ars Magna Generalis (1275), de Ramón Llull (1235-1315), a François de Sales (1567-1622), y Shakespeare (1564-1616); el Libro de la invención liberal y arte del juego del ajedrez (1561), de Ruy López de Segura, la Lógica de George Boole (1815-1864), a William James (1842-1910), y Bertrand Russell (1872-1970); la Aguja de navegar cultos (1631) y La hora de todos (1651), de Quevedo, a Saint-Simon (1675-1755); el Cimetière marin (1920) y el Monsieur Teste, de Paul Valéry (1871-1945), los Fragmente, de Novalis (1772-1801), Tartarin de Tarascón, de Alphonse Daudet (1840-1897), The Ancient Mariner, de Coleridge (1772-1834), a Poe (1809-1849), y Baudelaire (1821-1867); Le bateau ivre, de Rimbaud (1854-1891), la revista simbolista La Conque (1981-92), a Gabriele D' Annunzio (1863-1938), a James Joyce (1882-1941), Julien Benda (1867-1956), y Louis Ferdinand Céline (1894-1961), pero también a autores franceses apenas conocidos, como Luc Durtain (1881-1959) o Paul Jean Toulet (18671920). Junto al nombre del protagonista Pierre Menard aparece empero en esta narración de Borges toda una serie de otras personalidades ficticias: una Madame Henri Bachelier, una Baronesa de Bacourt, una Condesa de Bagnoregio, un tal Simon Kautzsch, o el pintor Carolus Hourcade y un escritor llamado Jacques Reboul, de manera que la amplia y ficticia lista de publicaciones de Pierre Menard, impenetrable para el lector normal, se refiere a escritores y obras en parte auténticos y en parte imaginados. De modo semejante procede también Borges en los demás cuentos desde las Ficciones. Allí, sin embargo, predomina la cuota de referencias a autores y obras auténticos, y las alusiones simuladas son introducidas oculta y veladamente. A este respecto citamos como último ejemplo la narración fantástica Tlôn, Uqbar, Orbis tertius, de Borges, en la que se incluye y elabora un sinnúmero de tal clase de referencias intertextuales. En este caso son especialmente numerosas las referencias "científicas". Borges se empeña en traer a colación la famosa Encyclopaedia Britannica (y su presunta reimpresión, la Anglo-American Cyclopaedia), los conocidos Atlantes, de Justus Perthes, la Erdkunde, de Karl Ritter (1779-1859), los catálogos de libros, de Bernard Quaritch (1819-1899), pero asimismo y de nuevo a escritores filosóficos como Spinoza (1632-1677), Leibniz (1646-1716), Hume (1711-1776), Berkeley (1685-1753), Schopenhauer (1788-1860) y sus Parerga y Paralipomena, a James Hinton (1822-1875), Alexius Meinong (1853-1921), Vaihinger (1852-1933) y su Philosophie des Als ob (1911), a Russell (1872-1970) y su obra The Analysis of Mind (1921), pero también al curioso investigador lingüista George Dalgarno (16261687), al rosicruciano Johannes Valentinus Andrea (1586-1654; con una obra ficticia sobre Uqbar), y al físico inglés Thomas Browne (1605-1682; Ura Burial, 1658). En lo que se refiere a las referencias intertextuales, autores y obras literarios, Borges se limita en este cuento de forma esencial - prescindiendo de breves alusiones a Tao, Las mil y una noches, Shakespeare, De Quincey, Drieu de La Rochelle - a nombrar a

124 amigos y colegas de su estrecho y estrechísimo círculo de amistades, sin duda con la intención de rodear precisamente así lo fantástico con una aura de aparente credibilidad: El menciona por tanto, de manera más o menos incidental a sus amigos Adolfo Bioy Casares (nacido en 1914) y a Néstor Ibarra (nacido en 1908), pero también a Carlos Mastronardi (nacido en 1901), Xul Solar (1887-1963), Ezequiel Martínez Estrada (1895-1964), a la Princesa de Fancigny Lucinge y a Enrique Amorim (1900-1960), y cita su propia Antología de la literatura fantástica (1940), editada conjuntamente con Silvina Ocampo y Bioy Casares. Además aparecen algunos conocidos ficticios, como Herbert Ashe, Gunnar Erfjord y Ezra Buckley. Como literatura "científica" ficticia son aducidos simplemente una History ofthe land called Uqbar (1874) de un inexistente Silas Haslam, y el ya mencionado libro de Andrea, dos obras que sólo para los iniciados pueden poner en cuestión la pretensión de credibilidad del texto. La intertextualidad erudita sirve por tanto también aquí a la irónica y paradójicamente exagerada y pseudocientífíca incrustación - necesaria para la paradoja de la estrategia neofantástica de este cuento - de lo fantástico en un mundo esceniñcado de manera aparentemente fidedigna.

3. EL INTERTEXTO SIMULADO Como ya se ha se ha señalado, Borges utiliza en sus narraciones, como primer procedimiento semiótico para la consecución de una nueva literatura fantástica condicionada puramente por el lenguaje, la simulación de intertextos, esto es, la simulación de una referencia del texto A de la narración a otro preexistente y presupuesto texto B, el cual en realidad no existe en absoluto. Con estas formas de una simulada intertextualidad intenta Borges claramente hacer insegura la confianza del lector en los habituales procedimientos miméticos del discurso, tratando la irrealidad como realidad, pero poniendo a la vez al descubierto, con ironía interna al texto, la relación con el intertexto como una relación de simple lenguaje simulada y fingida. En el cuento El acercamiento a Almotásim, tratado ya bajo el aspecto de la erudición intertextual, es discutida, en una recensión fingida, una narración inglesa no existente, mitad policíaca, mitad místico-simbólica, de un inventado autor indio. El intertexto simulado, a que se hace referencia, aparece dentro del texto en múltiples formas: principalmente es presentado - como ya ha observado Genette" - en forma de un 'resumen' fingido que del presunto contenido de la novela hace el narrador, que aparece como recensor. Pero además de ello se trenzan en aquel resumen - como en una verdadera recensión - también citas de la fingida novela, bien en inglés con traducción española ("Una chusma de perros color de luna (a lean and evil mob

125 of mooncoloured hounds, I, p. 394), en lengua hindú con traducción ("una malkasansi (mujer de casta de ladrones"; I, p. 395), o simplemente en español ("En algún punto de la tierra hay un hombre de quien procede esa claridad; en algún punto de la tierra está el hombre que es igual a esa claridad"; I, p. 396); "como esa imagen de manteca de yak que yo modelé y adoré en el monasterio de Tashilhunpo"; I, p. 397); "para no tener razón de un modo triunfal"; I, p. 397), y se remite a otros intertextos ñcticios en figura de citas de dos inventadas conversaciones de Philip Guedalla y Cecil Roberts (I, p. 393) sobre la novela presuntamente existente (a mayor abundamiento se citan aún más recensiones en revistas indias). A este procedimiento específico de una simulada discusión sobre un libro pertenecen también, claro está, datos sobre lugar y año de la publicación (Bombay 1932) y de las nuevas ediciones (1934, con reimpresión en Londres, en la casa editora Victor Gollancz), e incluso sobre la calidad del papel empleado para la impresión ("El papel era casi papel de diario"; I, p. 393). Obsérvese también que este texto fue publicado originariamente como apéndice (Dos notas) a un tomo de ensayos (Historia de la eternidad, 1936), lo que sin duda servía para dar un encubrimiento adicional al carácter fíccional de este texto (más tarde Borges incorporó en efecto el texto a la nueva edición aumentada de Ficciones, 1956). Ya que Borges mismo finge como autor implícito de la simulada conversación sobre el libro, y la publicación del texto tiene lugar dentro de un corpus textual no fíccional. El acercamiento a Almotásim posee rasgos típicos de una mistificación, semejante a la que ya fuera practicada por Diderot" con ayuda de procedimientos narrativos miméticos, para confundir al lector respecto a la ficcionalidad de lo narrado. Como se sabe, ha habido lectores que han sido víctimas de este engaño y han intentado, tras la lectura de la recensión simulada, encargar el inexistente libro. Esta obra no se convirtió, sin embargo, en un auténtico texto neofantástico del postmodemismo hasta el momento en que fue reproducida, entre otros cuentos en Ficciones, poniéndose claramente la intencionada relación lúdicoirónica con la paradójicamente simulada intertextualidad. Borges ha vuelto a utilizar más tarde nuevamente este recurso, como por ejemplo en su cuento Examen de la obra de Herbert Quain (en Ficciones), donde de forma semejante, con intertextualidad simulada, borra las fronteras entre el status fíccional y no fíccional del texto, haciendo así inseguro al lector en su habitual comprensión del discurso. En este cuento no se trata de la simulación de recensión de una sola obra, sino de la de una especie de artículo necrológico sobre un inventado escritor inglés llamado Herbert Quain. Borges juega aquí también irónicamente con lo fantástico lingüístico de los fingidos resúmenes intertextuales, con lo que se pone él de nuevo en escena como mistificador recensionista de lo irreal, menciona su presunto conocimiento personal de Quain, e incluso afirma, guiñando los ojos, haber tomado su propia narración Las ruinas circulares del capítulo The rose of yesterday del libro de Herbert Quain Statements (I, p. 453) - una especie de mise-en-abyme intertextual

126 de este texto neofantástico -. El yo-narrador Borges comenta en resúmenes, una detrás de otra e introduciendo citas, las cuatro curiosas obras de este fingido autor: una novela policíaca deconstructiva con el enigmático título The God ofthe labyrinth (1933), la novela narrada "regresivamente" April March (1936), que tematiza respecto a lo narrado un infinito rechazo afluyente en la dimensión de lo fantástico", una comedia "heroica" en dos actos, The Secret Mirror, en cuyo acto segundo se muestra en reflejos intratextuales que el acto primero ha sido escrito por un personaje de ese acto segundo, y finalmente la ya mencionada colección, titulada Statements, narraciones experimentales asimismo postmodernistas. Borges sazona también el texto con un sinfín de alusiones eruditas y remisiones a Platón, Teopompo, Dante, Cervantes, Shakespeare, Samuel Johnson, Schopenhauer, Bulwer Lytton, Henry James, Wilder, Paul Valéry (Monsieur Teste), Gertrude Stein, Agatha Christie, Philip Guedalla, entre las que hay que destacar en la conversación sobre la novela "regresiva" April March especialmente la mención de teorías de John William Dunnes (1875-1949) sobre la "regresión del tiempo" e hipótesis de Francis Herbeit Bradley (1846-1924), tomadas de su obra Appearance and Reality (1893). Mediante el empleo de todas estas referencias auténticas, Borges intensifica el juego paradójico neofantástico con la irrealidad de los intertextos, cuya organización textual es descrita a su vez como juego neofantástico con la ficcionalidad, de modo que en el cuento mismo se abra para el lector el metaplano de un reflejo laberíntico de la temática. El ejemplo más notable de juego neofantástico con intertextos simulados es sin duda el cuento de Borges Tlón, Uqbar, Orbis tertius, donde, desde una realidad puramente lingüística, el fingido intertexto de un artículo de enciclopedia, la Encyclopaedia Britannica, al que pronto sigue el tomo completo de una inventada First Encyclopaedia of Tlón, penetran en el mundo del narrador, al final de la narración, incluso objetos fantásticos, - una brújula y una bola de metal -, pareciendo así documentar - a semejanza de la zapatilla manchada de sangre al final de la narración corta fantástica de Mérimée Vision de Charles XI - la autenticidad de lo irreal", claro que con la diferencia de que en la narración corta de Borges, postmodernista y neofantástica, lo sobrenatural-fantástico aparece únicamente como instancia lingüística. En este cuento, en contraposición a los dos cuentos tratados anteriormente, no se encubre el status ficticio del intertexto, sino que por el contrarío se pone al descubierto inequívocamente en el transcurso de la narración. En los mundos intertextuales fantásticos de Uqbar, una región fingida de Irak o de Asia Menor, y particularmente de Tlon, un planeta desconocido, se trata de invenciones de una sociedad secreta, que desde el siglo XVII ha escrito progresivamente una obra enciclopédica sobre un inexistente mundo planetario, del que el narrador, en este caso otra vez Borges mismo, obtiene conocimiento de maneras diferentes.

127 Los intertextos simulados, una enciclopedia que abarca no menos de cuarenta tomos, "la obra más vasta que han acometido los hombres" (I, p. 421), se describen, como en El acercamiento a Almotásim o en Examen de la obra de Herbert Quain, en detallados resúmenes, como en un verdadero diccionario enciclopédico, siendo tenidas extensamente en cuenta distintas relevantes disciplinas, geografía e historia, lo mismo que lengua, literatura y sobre todo filosofía. Borges ha intensificado todavía más el juego paradójico con la simulación intertextual valiéndose de que - en forma de una laberíntica mise-en-abyme - el mundo fingido del planeta Tlón sea designado, al comienzo de la narración, como un ejemplo típico de la literatura exclusivamente fantástica de Uqbar, realizada sin relación alguna con la realidad (I, p. 411), encontrándose sin embargo al final la advertencia de que se está haciendo una nueva edición reelaborada y en cien volúmenes, escrita ya no en inglés, sino en el idioma de Tlon, de la fantástica enciclopedia bajo el título de Orbis tertius, la cual cambiará nuestro mundo terreno tan fundamentalmente que "el mundo será Tlón" (I, p. 424). Con esto se sugiere con una lógica neofantástica y paradójica que el - inventado mundo del intertexto podría penetrar más y más en el mundo real, inundarlo con objetos inventados y, por fin, dominarlo totalmente. Borges expone por tanto en su cuento Tlon, Uqbar, Orbis tertius, ya no - como en la literatura fantástica del siglo XIX - la irrupción pasajera de lo sobrenatural, sino la incontenible, monstruosa penetración y el progresivo expandirse en la realidad de un mundo lingüístico inventado. También aquí se da al suceso fantástico, con la ayuda de citas ficticias, una credibilidad irónicamente extraña, así por ejemplo cuando se hace una cita del supuesto artículo enciclopédico, primero en inglés y al parecer de forma inexacta, con la frase "Copulation and mirrors are abominable", y acto seguido se efectúa una corrección de ella mediante el pasaje del texto "exactamente" reproducido "mirrors and fatherhood are hateful" (I, p. 410). También se hacen muchas veces citas tomadas del inexistente tomo enciclopédico sobre Tlon, incluso en el idioma fantástico de ese planeta (con traducción española e inglesa: "Surgió la luna sobre el río se dice hlor u fang axaxaxas mió o sea en su orden: hacia arriba (upward) detrás duradero - fluir luneció. (Xul solar traduce con brevedad: upa tras perfluye lunó. Upward, behind the onstreaming, it mooned.)" (I, p. 414), pero también, por ejemplo, en la explicación del fenómeno fantástico de la "duplicación" de objetos que se llaman en el idioma de Tlon "hron" (plural "hronir") (I, p. 419-420). Los aspectos de la autentificación de lo fantástico que más llaman la atención consisten en este cuento otra vez en el empleo irónico de un yo-narrador que parece ser idéntico a Borges, tal como se sugiere mediante numerosas alusiones a amigos y conocidos de Borges, lo mismo que a Buenos Aires y a sus alrededores. La envoltura del suceso fantástico en una situación narrativa autentificante enlaza ciertamente de manera clara con procedimientos narrativos del relato fantástico del siglo XIX, pero tiene que verse asimismo en conexión con la literatura utópica y de ciencia ficción, en

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la que lo irreal utópico se certifica en parte de forma semejante. También la descripción misma del mundo fantástico de Tlon muestra analogías con exposiciones utópicas, en lo que Borges, en contraposición con estos textos - como se ha señalado escenifica naturalmente tan sólo puros mundos lingüísticos. El intertexto simulado asume en este cuento un papel completamente nuevo y notablemente original que hace convertirse a Tlon, Uqbar, Orbis tertius en un texto clave de la estética postmoderna. Otros ejemplos de la utilización de intertextos simulados los ofrece el cuento Tres versiones de Judas, en el que se refieren los escritos de un supuesto teólogo sueco, llamado Nils Runeberg, con tesis paradójicas sobre la figura de Judas, o El jardín de senderos que se bifurcan, donde el laberinto de tiempo de una novela del fingido autor chino Ts'ui Pén tiene una central importancia, o también El milagro secreto, donde se hace referencia a un drama en verso del inventado poeta checoslovaco Jaromir Hladik, cuyo escrito ficticio Vindicación de la eternidad - en una especularidad intratextual - encuentra también mención en El jardín de senderos que se bifurcan. Hagamos por último mención todavía del procedimiento de la simulación del descubrimiento de un manuscrito desconocido, que enlaza con las técnicas narrativas tradicionales de la así llamada ficción de editor, que Borges aplica frecuentemente para derivar de aquí, como en El inmortal, El informe de Brodie, La secta de los treinta o Undr ficticias referencias intertextuales.

4. RELACIONES PARADOJICAS CON INTERTEXTOS AUTENTICOS Variantes totalmente diferentes de la intertextualidad las introduce Borges en aquellos cuentos en los que aprovecha para nuevas posibilidades del narrar fantástico relaciones paradójicas con intertextos auténticos realmente existentes. También en estas narraciones se mueve él fuera o al margen del procedimiento habitual acostumbrado y deja prueba en ello nuevamente de su extraordinaria y original creatividad. En contraposición a los divertimientos intertextuales con la erudición que - como se ha expuesto -, aparte de a intertextos ficcionales más o menos aislados, recurre especialmente con gusto a intertextos filosóficos y científicos no ficcionales para resaltar la - a la vez ironizada - pretensión de credibilidad, se trata aquí de un procedimiento narrativo neofantástico que apunta a producir una relación enigmática y paradójica con diferentes intertextos auténticos en general conocidos para el lector argentino culto, como por ejemplo el Don Quijote de Cervantes en Pierre Menard, el Macbeth y el Julius Caesar de Shakespeare en Tema del traidor y del héroe, y el poema épico nacional argentino El gaucho Martín Fierro de José Hernández en El fin

129 y en Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874), encontrando también aplicación motivos mitológicos como el mito del Minotauro en La casa de Asterión o la saga de los Nibelungos en El Zahir. La primera narración neofantástica de este tipo es el cuento de Borges Pierre Menard, autor del 'Quijote', que trata de un oscuro escritor francés, supuestamente conocido de Borges mismo, que emprende una paradójica "reescritura" de algunos capítulos del Quijote, la cual consiste en la redacción de un texto que es idéntico al intertexto cervantino. Borges quiere claramente hacer inseguro al lector en su habitual comprensión de la lectura, mediante ese sutil juego intertextual con la irritante producción de un único y mismo texto por dos autores diferentes que manejan su "escritura" bajo presupuestos históricos totalmente distintos. Borges hace observar que cada texto está envuelto en un acto semiótico de comunicación en el que menos el texto mismo y mucho más el lector, receptor del mensaje del texto, desempeña el papel decisivo". El mismo texto puede por lo tanto, siguiendo la ficción de Borges, ser leído y comprendido por el lector de hoy, por una parte como producto literario de una 'escritura' del Siglo de Oro, pero por otra parte también como producto de una moderna "reescritura" que elige un estilo historizante para reconstruir lingüísticamente las condiciones estéticas y culturales del siglo XVII. El juego neofantástico de Borges con la identidad entre texto e intertexto se muestra como un procedimiento deconstructivo que comunica, en forma paradójica, un mensaje metalingiiístico que estimula a una reflexión sobre el status semiótico-comunicativo de fenómenos literarios. En la narración Tema del traidor y del héroe opta Borges por otro procedimiento intertextual, exponiendo cómo un traductor irlandés de Shakespeare, llamado James Alexander Nolan, encargado de descubrir y castigar la traición de la figura, asimismo ficticia, de Fergus Kilpatrick - un traidor tenido por héroe de la resistencia irlandesa contra la dominación británica - emplea para ello el modelo de las tragedias de Shakespeare, Julius Caesar y Macbeth, para llevar a cabo el asesinato durante la representación del espectáculo popular, escenificado como función de gala. De esta manera se llega al fenómeno fantástico y paradójico de que la "historia" imita, "copia" la literatura (I, p. 492). Especialmente interesantes son en definitiva las "transformaciones"20 intertextuales que Borges efectúa con el poema épico nacional argentino Martín FierroEn El fin hace Borges experimentos, semejantemente a en El Sur™, con la ambigüedad de una estructura textual narrativa. La función de la figura introducida por Borges del paralítico Recabarren, dueño de una pulpería, consiste claramente en que el suceso narrado miméticamente puede ser interpretado por una parte como acontecimiento verdadero, referido objetivamente, pero por otra parte también - como en El Sur como imaginación subjetiva (desde el tercer párrafo) del tabernero, tumbado en su cama y con la vista clavada en el cielo, que se figura en ese momento, como imagen concreta, la llegada del jinete Martín Fierro, al oír en la habitación vecina otra vez el toque de guitarra de un forastero gaucho negro, "que había desafiado a otro forastero

130 a una larga payada de contrapunto" (I, p. 521) y había vencido. En el texto aparecen, cada vez más, alusiones y citas directas de la epopeya de Martín Fierro, de modo que la historia se revela como una continuación, "transmotivación" y "ampliación"23 del poema épico de José Hernández, poniendo ella, en el lugar del ñnal original, otro desenlace totalmente distinto. Mientras que en Hernández Martín Fierro renuncia a la pelea con el otro, para no tener que derramar más sangre, en El fin, de Borges, se presenta aquél al combate y es apuñalado, en venganza, en ese duelo, por el hermano del asesinado gaucho negro, el "Moreno". Si se lee la parte principal de la narración como un suceso puramente imaginario, expuesto desde el punto de vista del paralítico Recabaren - a semejanza de como pueden ser entendidos en El Sur los acontecimientos desde la perspectiva de Dahlmann, que sueña en su delirio febril -, entonces se presenta el cuento como una original variante de una referencia intertextual, en consecuencia de la cual las figuras lingüístico-literarias de un intertexto conocido penetran en cierto modo en la imaginación de una figura presentada miméticamente, y escogen allí para ésta un destino completamente distinto al que se había pretendido en el intertexto. También en la narración de Borges Biografía de Tadeo Isidoro Cruz se procede a una "inversión" paradójica del mismo intertexto: en el destino de Tadeo Isidoro Cruz se repite especularmente el destino de Martín Fierro mismo, en parte con citas directas del poema épico de Hernández". Como último ejemplo de tales referencias lúdico-irónicas a intertextos auténticos, vaya aquí finalmente mencionado el cuento La casa de Asterión, en el que se recurre al mito del Minotauro: bajo su nombre tradicional de Asterios, vive éste, en la narración de Borges, duplicándose caprichosamente, en un "infinitamente" extenso laberinto. En este caso, el intertexto no lo forma ninguna obra literaria particular, sino un mito que ha tenido, desde la antigüedad clásica, repercusión en numerosos textos. Para entender este cuento de Borges se presupone también aquí, sin embargo, en el lector el conocimiento de la saga, y se le enreda a éste en un juego paradójico con la tradición intertextual.

RESUMEN Aunque con las observaciones precedentes no ha podido ser abarcado el conjunto de todos los procedimientos intertextuales en la obra de Borges, ha podido seguramente, sin embargo, quedar clara la central importancia que tiene la intertextualidad para la constitución de los textos de sus narraciones fantásticas. No poco se funda precisamente la dimensión postmoderna de sus narraciones en que él recurre a los más diferentes registros de la "reescritura" para confrontar al lector con el mundo ambiguo y laberíntico de un lenguaje de verdaderos y simulados intertextos,

131 haciéndole a través de esto inseguro en cuanto a su comprensión racional de texto y mundo, pero siempre sin que se ponga así en cuestión la legibilidad de sus narraciones. En este sentido, han partido de los cuentos de Borges no sólo impulsos esenciales hacia el "realismo mágico" y "realismo mítico" latinoamericano, sino que, más allá de esto, han influido como modélicos en muchos otros representantes de la narración neofantàstica postmoderna. (Traducción de Dr. Francisco Povedano)

NOTAS 1

Charles Jencks. Post-Modem und Spitt-Modem. Einige grundlegende Definitionen, en: P. Koslowski/R. Spaemann/R. Low (Eds.), Moderne oder Postmoderne? Zur Signatur des gegenwärtigen Zeitalters. Weinheim (Acta Humanoria) 1986, p. 220. Según Jencks, se ajustan a la obra de Borges sobre todo los criterios de "Ironie, Doppelkodiening und Manierismus" (ironía, doble codificación y manierismo).

2

Ihab Hassan, "Pluralism in Postmodern Perspective", en: M. Calinescu/D. Fokkema (Eds.), Exploring Postmodemism.

Amsterdam-Philadelphia 1987, pp. 17-39. Hassan menciona el Pierre Menard de Borges como un

ejemplo característico de "hibridación" y de juego con el plagio (p. 21). 3

John Barth, "The literatura of replenishment: Postmodem Fiction", en: The Atlantic Monthly 245 (1980) 65-71, (traducción francesa en: Poétique 48 (1981) 395-405).

4

Umberto Eco, Postille a "Il nome della rosa", Milano 1983. Para Eco ofrecen los textos de Borges un "juego metalinguistico" postmoderno que puede ser entendido tanto irónicamente como en serio.

5

Cf. también, por ejemplo, Leo H. Hoek, "Indifférence, outrance et participation, dispositifs postmodemistes", en: A. Kibédi Varga (Ed.), Littérature et postmodemité. Amsterdam (CRIN) 1986, pp. 31-44, allí p. 33, y A. Kibédi Varga, "Le récit postmoderne", en: Littérature 77 ( 1990) 3-22, allí p. 19, quien remite al Pierre Menard de Borges para la función de la "réécriture" en Michel Tournier.

6

Para el concepto de intertextualidad cf. sobre todo L'intertextualité: Intertexte, autotexte, intratexte, número especial de la revista Texte 2 (1983). G. Genette, Palimpseste. La littérature en second degré. Paris (Seuil) 1982, pp. 8-12, que expresa muy estrictamente el concepto de "intertextualidad" ("relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes, c'est-à-dire, eidétiquement et le plus souvent, par la présence effective d'un texte dans un autre": Cita, plagio, alusión) diferencia éste ante todo de la "hipertextualidad" ("relation unissant un texte B (que j'appellerai hypertexte) à un texte antérieur A (que j'appellerai, bien sflr, hypotexte) sur lequel il se greffe d'une manière qui n'est pas celle du commentaire"). Genette entiende la "réécriture" del Don Quijote en Pierre Menard como una "parodie minimale" (ibid., p. 24) y señala los capítulos fictivos de la Encyclopedia Britannica sobre Uqbar (en Tlön, Uqbar, Orbis tertius de Borges) y de la deliberación sobre el libro de un tal Mir Bahhadur Ali (en: El acercamiento a Almotásim) como ejemplos de un "pseudo-résumé, ou résumé fictif' (ibid., p. 294).

7

Cf. al respecto sobre todo Michel Lafon, Borges ou la réécriture, Paris 1990, asf como Jaime Alazraki, "El texto como palimpsesto: lectura intertextual de Borges", en: Hispanic Review 52 (1984) 281-302.

8

Cf. al respecto mis exposiciones en "Paradoxie und Neophantastik im Werk von Jorge Luis Borges", en: P. Geyer, R. Hagenbiichle (Eds.), Das Paradox. Historisch-systematische

Untersuchungen zu einer Stil- und Denkform.

Tübingen 1992. pp. 531-549. 9

Para el campo de la narrativa francesa, cf. mi estudio Die französische Novelle, Tübingen 1985, sobre todo p. 245ss.

10

En lo que sigue cito según la edición Jorge Luis Borges, Prosa Completa. Barcelona (Bruguera), 2 vol., 1980.

11

Cf. mi trabajo, "La critica literaria en Valéry y Borges", en: Revista Iberoamericana 135-136 (1986) 447-461.

132 12

Cf. a) respecto mi artículo, "Paul Valéry und die Ästhetik der Postmoderne", en: Forschungen zu Paul Valéry Recherches VaUryennes 3 (1990), pp. 47-70, y Paul Valéry. Cahiers, ed. J. Robinson. Paris, 2 vols., 1973-1974, H, pp. 274-333.

13

Roland Barthes, Le plaisir du texte. Paris (Points/Seuil) 1973, p. 18. Umberto Eco habla de un "redescubrimiento de la acción" (op. cit.), Kibédi Varga de una "renanativisation du texte" ("renarrativización del texto"), ("Le récit postmoderne", op. cit., p. 16).

14

En el catálogo de la Exposición Borges de la Biblioteca Nacional de Madrid, 13 noviembre 1985 - 1S enero 1986, se citan nada menos que 1116 nombres. Cf. sobre todo E. Fishburn/P. Hughes, A Dictionary of Borges. London 1990, donde se explican todas las citas y alusiones importantes.

15

Cf. supra nota 6.

16

Cf. al respecto principalmente la narración de Diderot, Mystification, pero también su novela La religieuse.

17

Cf. al respecto la novela Watt, de Beckett, en la que se emplea asimismo una técnica narrativa "regresiva" (Watt.

18

Prosper Mérimée, "Vision de Charles XI", en: Théâtre de Clara Cazul. Romans et Nouvelles. Ed. J. Mallion/P.

19

Cf. al respecto, por ejemplo, las conocidas explicaciones de Borges sobre el proceso de comunicación literaria.

20

Cf. al respecto J. Alazraki, op. cit., p. 295ss., que enlaza por su parte con la terminología de Genette (en: Pa-

21

José Hernández, Martín Fierro. Madrid 1964, principalmente p. 433.

22

En El Sur, cf. Jorge Luis Borges, Prosa Completa. Barcelona (Bruguera), 1980, vol.l, p. 476 y J. B. Hall,

23

J. Alazraki, op. cit., p. 295ss., que designa de manera un tanto simplicista El fin como "apéndice o coda al Martín

Paris (Minuit) 1968). Salomon, Paris (Gallimard, Pléiade) 1978, pp. 465-471.

limpsestes, p. 237ss.) y mi artículo en nota 11, p. 462ss.

"Borges' El Sur: A "Jardín de senderos que se bifurcan", en: Iberoromania 3 (1975) 71-77. Fierro", donde Borges ha acomodado la figura de Martín Fierro de nuevo a la concepción originaria del gaucho en la primera parte del poema épico. 24

J. Alazraki, op. cit., p. 298ss„ que llama (siguiendo a Genette) "transvaloración" al procedimiento intertextual aplicado aquí.

133 Alfonso de Toro

EL PRODUCTOR 'RIZOMORFICO' Y EL LECTOR COMO 'DETECTIVE LITERARIO': LA AVENTURA DE LOS SIGNOS O LA POSTMODERNIDAD DEL DISCURSO BORGESIANO (INTERTEXTUALIDAD-PALIMPSESTO DECONSTRUCCION-RIZOMA) 1

En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts'ui Pén opta - simultáneamente - por todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se bifurcan [..] todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones. [•••] Creía en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades2.

0.

INTRODUCCION

La obra del autor argentino ha sido en el pasado, por lo general, analizada bajo aspectos filosóficos, psicoanalíticos, religioso-místicos y otros, como así también en comparación con otros autores (en especial con Kafka), mas a la vez, con Valéry y Michaux3. Desde los años 60 en adelante, se le dedicó a Borges gran atención por parte de los postestructuralistas y del grupo Tel Quel. En el momento actual, se tiende a clasificar su obra narrativa como 'postmoderna'. Mientras la ciencia literaria tradicional buscaba (y busca) el 'mensaje' de su obra, el cual se negaba en forma constante a ser semánticamente descodificado, los trabajos de proveniencia postestructuralista se concentraron en la descripción y la función de sus procedimientos narrativos (aun cuando estos análisis fuesen bien breves y adaptados a ciertas tendencias imperantes), tales como la descripción (la cual es entendida por Ricardou et alii como relativamente tradicional y como una transición hacia la descripción aparente y radicalmente lingüística del nouveau román y nouveau-nouveau román), la productividad textual, la reflexión sobre la escritura, etc. Los autores franceses ignoraron, o aparentaron ignorar, la importancia de la obra de Borges para el desarrollo de la literatura a partir de los años 504. En todo caso, lo que más atrajo en Europa y más rechazo produjo en ciertos círculos latinoamericanos fue

134 el marcado empleo de diversos códigos y el no siempre bien entendido juego metatextual del discurso borgesiano, que forman la parte central de su obra, según nuestro parecer. En general se ha descuidado el análisis de la 'literariedad' en su obra, y por decenios era casi un sacrilegio el describir el "juego literario" o aquél de su nivel significante, sin atribuirle a éste un "sentido profundo"5. Esta actitud comienza, al parecer, a cambiar como consecuencia de la propagación de la semiótica en los estudios iberoamericanos y de la nueva reconsideración de la obra de Borges frente a la discusión de la postmodernidad, donde en forma similar, se ha constatado retrospectivamente, por ejemplo, en la filosofía, que deteminados autores como Lacan, Foucault y Derrida eran tan postmodernos como Lyotard y Vattimo. Consideramos como un problema, que en un buen número de trabajos, el análisis de lo que allí se denomina la "intertexualidad", muchas veces corresponde, más bien, a una tradicional descripción de las supuestas "fuentes", que a un análisis semiótico de su significante. La mera constatación de que algunas fuentes son citadas o insinuadas por Borges, sin tratar de explicar su función en el texto en las cualss están inscritas (si es que tienen alguna), es infructífera, y la descripción de los interüxtos se reduce a una lista de sintagmas texto extemos, que a menudo resultan arbitrar.amente del conocimiento literario del recipiente. Otros teóricos definen la obra de Borges como postmoderna, partiendo de h forma de representación mimètica (¡cómo si la postmodemidad realmente se pudiese explicar pars pro toto a través del "redescubrimiento de la mimesis narrativa"!) o tomando en especial como base su pluralidad discursiva. Desgraciadamente no se reflexiona, que la postmodernidad es, en su comienzo, un fenómemo cultural norteamericano a partir de los años 60, el cual incluye una vasta y diversa gama de productos culturales tales como Pop Art, Western y pornografía6. Además no se medita sobre las categorías desarrolladas hasta la fecha de lo que es o se puede deiominar postmodernidad, diferenciándola del postmodernismo iberoamericano postilado en los años 30 por Federico de Onís7. En algunos trabajos ya aparecidos, y en otros en prensa, propusimos algunos materiales para la discusión de la postmodemidad en el teatro europeo y latnoamericano, como así también en la narrativa latinoamericana, con la finalidad de obtener una base intersubjetiva mínima para la discusión de la postmodemidad y nos referimos en particular a Borges en nuestro trabajo Postmodernidad y Latinoimérica (con un modelo para la narrativa postmoderna) publicado en diversas revistas desde 19908. A continuación, y partiendo de estos trabajos, queremos descibir los siguientes aspectos del discurso borgesiano que nos parecen fundamentales:

135 1. La organización sígnica y el juego ambivalente entre realidad y ficción, la relación entre objeto-lengua y meta-lengua. 2. Introducción y desarrollo de todos aquellos elementos que caracterizan en forma especial la obra de Borges y que en parte anticipan postulados centrales de la poética del nouveau román y nouveau-nouveau román, tales como productividad del texto, la escritura como relectura, la disolución de los personajes y de la identidad del narrador, el nivel meta-discursivo y ñccional, la denunciación de la ficción como ficción, el juego doble entre el 'objeto-discurso' y el 'meta-discurso', con el que se caracterizan algunos discursos del nouveau román, en especial en la obra de Robbe-Grillet y en la del grupo Tel Quel. 3. Borges y la postmodernidad. Para describir la obra de Borges nos basamos en las siguientes premisas: A. El discurso borgesiano establece una nueva estética. Sus textos desarrollan su propia 'desfíccionalización', es decir, la historia narrada es siempre descubierta como inventada, desconociendo un interés por 'concretizarla'. El discurso borgesiano se caracteriza por la pluricodificación, anticipando así la concepción de la 'doble codificación' o estato, postulada por Fiedler, que caracteriza a la novela postmoderna norteamericana a partir de los años 60 9 . Dentro de este contexto el discurso borgesiano se puede describir a través de los siguientes términos: al. del rizoma como procedimiento superador del intertexto y del palimpsesto 10 ; a2. de la deconstrucción; a3. de la 'mise en abyme', en el doble sentido en que lo entendía Gide, es decir, primero como tematización de la organización de la historia, mas aquí introduce Borges una diferencia, ya que no se trata de la organización diégetica de la historia, sino del significante, y también en el segundo sentido de Gide, como alusión a los procedimientos narrativos y finalmente como lo hacen posteriormente los autores del nouveau román, nouveau-nouveau román y del román Tel Quel, esto es, como destrucción del nivel semántico en referencia deconstruccionista a géneros establecidos; a4. de la tendencial, virtual o real disolución del narrador como instancia mediadora, como así también de los personajes. Aquí existe la posibilidad de destruir la relación dual entre el 'Yo-narrador' y el 'Yo-actuante' o desatomizar al Yonarrador en diversos Yo-narradores que pueden ser o no ser identificables. Lo dicho vale también para el 'El-narrador' (=narrador en tercera persona). Además,

136 tenemos el caso de la confusión de los límites entre personajes y narrador, o entre el autor Borges y sus narradores. A través de algunos de estos procedimientos, que atomizan la estructura del texto, éste se transforma, al menos virtualmente, en anónimo y es reducido a sí mismo 11 . De esta forma, Borges adelanta la teoría del nouveau román y del grupo Tel Quel, según la cual, los textos se generan a sí mismos. El autor se convierte en un escritor, quien quiere motivar la actividad del recipiente como co-autor, en cuanto éste debe recorrer el juego rizomórfico del autor y narrador, tratando de poner en equivalencia el proceso de escritura con el de lectura 12 . Así como Borges dice, partiendo de su recepción de Kafka, que todo escritor es ante nada un lector, así todo lector es a la vez un co-autor. B. El discurso borgesiano deconstruye significados en significantes. Ya no se trata de buscar un sentido, un mensaje profundo, sino de la búsqueda como tal. Frente al lector se desarrolla un verdadero 'viaje de aventuras' a través de diversos sistemas sígnicos, que por causa de su repetición durante los siglos han perdido su capacidad denotativa, y con esto, sólo dejan la posibilidad primero de la búsqueda de otros transmisores de sentido y luego, en una radicalización de esta búsqueda, se trata solamente de la búsqueda de significantes, que se emplean muchas veces acoplados a significados con una función de 'anzuelo' y que luego son descubiertos como sin sentido. Resulta evidente que en la constitución, en la persecución y percepción de estos sintagmas radica al menos una de las posibilidades más fuertes de interpretar la obra de Borges: en el descubrimiento de su codificación interna y descodificación externa, lo cual es articulado por el autor tanto en el nivel del 'objeto-discurso' como del 'meta-discurso'. C. Borges abrió un nuevo paradigma en la literatura del siglo XX, en cuanto éste ya no considera la literatura como 'mimesis de la realidad', sino como 'mimesis de la literatura', y en particular, como multiplicación de códigos organizados según el principio del rizoma 13 . Con esto, Borges obliga al lector a cambiar su actitud receptiva: éste no debe esperar de su obra una historia tradicional y coherente, tampoco un reflejo de la realidad o un mensaje, sino que el texto debe ser entendido como una realidad propia e immanente en el momento de la lectura. Su estructura está caracterizada por una madeja laberíntica que contiene una cantidad indeterminada de textos conocidos, menos conocidos, desconocidos o inventados, que son valorizados con diversos predicadores tales como 'universal' o 'trivial' por el sistema de la cultura, pero no por Borges. El recipiente puede aceptar esta aventura, en cuanto se pone a rastrear nombres de personas y de obras, de citas y de alusiones, o simplemente se deja arrastrar por el flujo de la corriente del significante, atraído por la búsqueda inscrita al interior del texto. Para Borges no existen, al parecer, diferencias ni entre géneros, ni valorizaciones objetivantes de

137 la literatura, sino la de un gusto personal. Para él existen como objetividad sólo signos (y en ningún caso 'obras'), sintagmas o morfosintagmas como unidades motivantes. En este sentido es Borges un minimalista y un fragmentarista. La actividad lectoral de Borges lo lleva a ser productor de textos y no al revés: su lectura lo transforma en un mediador de signos múltiples, con lo cual crea un sistema rizomórfico. Las literaturas del pasado son activadas a través del autor Borges durante la lectura que realiza de éstas el lector implícito de sus textos. Pero no se intenta, ni bajo el aspecto de la producción ni de la recepción textual, de adjudicarles a los textos citados un nuevo sentido para el presente, como así tampoco, de reinterpretarlos o reconstruirlos, una actividad que era central en la teoría de la recepción de la escuela de Constanza et alii. Los textos se reproducen en forma radicalmente fragmentaria y sirven solamente de base para un nuevo texto, que poco o nada tiene que ver con el sintagma empleado. Este es, a nuestro parecer, el punto crucis en la poética de Borges, y que lo llevó a la concepción de que ya todos los textos habían sido escritos, que su obra era una repetición de otra ya escrita, conocida o desconocida y que era una contrapartida de otras obras. Esta posición no es una simple "coquetería" de Borges, sino un pilar de su sistema literario y que propone otra teoría de la recepción hasta la fecha desarrollada ,4 . Lo que Borges toma de las fuentes no es su contenido, sino más bien su estructura, la cual es conducida a otro nivel y con esto transformada. Los textos empleados parecen tener solamente un sentido, el generar una idea, y por esto Borges nos revela sus fuentes, las cuales aparecen, cualesquiera que éstas sean, como ficción en la ficción. D. La postmodernidad de Borges se funda en sus procedimientos narrativos como pluralidad discursiva. Las características postmodernas principales serían fuera de las ya mencionadas la 'deconstrucción', el 'rizoma' y el 'juego meta-discursivo', aquellas como la 'interculturalidad', la 'historicidad', la 'recepción cognitiva', y la 'experiencia lúdica', la 'heterogeneidad', la 'subjetividad', la 'recreatividad', la 'radical particularidad', la 'diversidad' y por consiguiente la 'universalidad'. Otras características serían el 'minimalismo', la 'ironía', el 'humor', la 'fragmentación integrativa' y el 'collage', la desaparición de las fronteras entre ficción y crítica, entre arte y no arte, entre realidad y ficción, y virtualmente entre autor y lector.

1. PRODUCCION TEXTUAL Y LA METAMORFOSIS DEL NARRADCR: LA 'FICCION EXTERNA' Y LA FICCION INTERNA' COMO LABERINTO Si constantemente se interrumpe la lectura con el fin de localizar los textos ctados y las alusiones hechas por el narrador, podemos decir, que Borges pone al lecor en una situación similar a la del escritor, el cual emplea los intertextos com* una excursión literaria. Esto queda claro, a más tardar, en el momento en que el ector comienza a decodificar las citas, en el caso de textos y citas realmente existente: (aún cuando éstas nada le aclaren la lectura presente). El procedimiento es un collagt y un montaje literario, y entendemos estos términos no en el sentido pictoral sensu sricto, ya que carecen de sintagmas, donde lo que se acentúa es la simultaneidad, sino;omo un collage y como un montaje sintagmático aparentemente coherente, pero qie no dan un sentido causal. La simultaneidad pictórica se ha reemplazado pr la acausalidad sintagmática, con una fuerte tendencia hacia la paradigmatizacón y rizomatización de sus términos y por la destabilización semántico-pragmática. Borges propone en sus cuentos una historia y una estructura aparentemene tradicional, constituida, en muchos casos, por un 'nivel ficcional externo' y otro 'interno', similar a Las 1001 Noches, donde un 'Yo-narrador', el cual a menulo se llama Borges, y/o un 'El-narrador' hacen las veces de mediadores, asegurando me lo narrado ha ocurrido realmente (esto es, por lo demás, una cita de la tradiciai del cuento, especialmente del fantástico y de la novela en primera persona). Coi esta estrategia, y a través del empleo de notas a pie de páginas, del descubrimieito de manuscritos, de la citación de revistas científico-literarias con una fecha exaita de aparición y de páginas, a través de la mención de situaciones determinantes ladas como reales, de las cuales hace el narrador de la 'ficción extema' su real ibjeto narrativo que quiere presentarlo al lector, con todo esto, crea el narrador la impesión de ser un cronista que quiere dar un reportaje sobre algo realmente sucedido Esta impresión se aumenta con las observaciones de tipo meta-discursivas. El nasivo diluvio de citas de un convincente narrador, provocan, especialmente cuando el ector no las controla, la desaparición de los límites entre realidad y ficción. De este nodo, aparecen los nombres de personas, países, ciudades y regiones, sean éstos realeio no, como reales o como puro texto ficcional, al fin como meros signos. Lo expuesto hasta ahora lo demostraremos en las obras que a continuaciói analizaremos.

139 Ejemplo 1: Tlon, Uqbar, Orbis

Tertius

La 'ficción externa' comienza en Tlon, Uqbar,

Orbis

Tertius

con las siguientes

explicaciones: Debo a la conjunción de un espejo y de una enciclopedia el descubrimiento de Uqbar. El espejo inquietaba el fondo de un corredor en una quinta de la calle Gaona, en Ramos Mejía; la enciclopedia falazmente se llama The Anglo American Cyclopaedia (New York, 1917), y es una reimpresión literal, pero también morosa, de la Encyclopaedia Britannica de 1902. El hecho se produjo hará unos cinco años. Bioy Casares había cenado conmigo esa noche [...]. [...] La nota parecía precisar las fronteras de Uqbar [...]. Leímos que [...] la literatura de Uqbar era de carácter fantástico y que sus epopeyas y sus leyendas no se referían jamás a la realidad, sino a las dos regiones imaginarias de Mlejnas y de Tlon 15 . La 'ficción externa' termina con aclaraciones y adiciones: Posdata de 1947. Reproduzco el artículo anterior tal como apareció en la Antología de la literatura fantástica, 1940, sin otra escisión que algunas metáforas y que una especie de resumen burlón que ahora resulta frivolo. Han ocurrido tantas cosas desde esa fecha ... me limitaré a recordarlas. En marzo de 1941 se descubrió una carta manuscrita de Gunnar Erfjord en un libro de Hinton que había sido de Herbert Ashe. El sobre tenía el sello postal de Ouro Preto; la carta elucidaba enteramente el misterio de Tlon. [...] Hacia 1942 arreciaron los hechos. [...] La princesa de Faucigny Lucigne había recibido de Poitiers su vajilla de plata. Del vasto fondo de un cajón [...] iban saliendo finas cosas inmóviles: [...] la caja de metal era cóncava; las letras de la esfera correspondían a uno de los alfabetos de Tlon. Tal fue la primera intrusión del mundo fantástico en el mundo real [...] la segunda [...] un cono de metal reluciente [...]. [...] Aquí doy término a la parte personal de mi narración. [...] Básteme recordar o mencionar los hechos subsiguientes [...]. Hacia 1944 un investigador [...] exhumó en una biblioteca de Memphis los cuarenta volúmenes de la Primera Enciclopedia de Tlon 16 . La 'ficción externa' comienza con un 'Yo-narrador', que se descubre c o m o Borges, a través de la mención de Bioy Casares, que nos informa, c ó m o se produjo el cuento a narrar. La posición del 'Yo-narrador' es retrospectiva, éste narra cinco años más tarde a la cena en la quinta de la calle Gaona. Un espejo y una enciclopedia son los puntos de arranque. El espejo es considerado c o m o monstruoso, y este calificativo lleva a

140 Casares a acordarse de una frase de los heresiarcas de Uqbar al respecto, que se encontraba en The Anglo American Cyclopaedia (New York, 1917). Luego Borges y Casares se ponen a buscar el artículo, el cual finalmente, después de haber superado una serie de dificultades, localizan. De central importancia es que la encicopledia es ficticia y que Uqbar es producto de la imaginación, y dentro de ésta se encuentra una nota sobre Tlon, que allí es declarado como un planeta inventado por los habitantes de Uqbar ('doble ficcionalidad'). En parte se acentúa la búsqueda: revisan los volúmenes de la The Anglo American Cyclopedia, vol. XLVI y XLVII que se encuentran en la quinta, pero sin resultados, luego descubren un indicio en el vol. XXVI donde leen que: Copulation and mirrors are abominable.

[...] Para uno de esos gnósticos, el visible

universo era una ilusión o (más precisamente)

un sofisma. Los espejos y la paternidad

son abominables [...] porque lo multiplican y lo divulgan16*.

Días después, Borges consulta una Erdkunde de Ritter sin éxito. La búsqueda se termina cuando Casares trae el vol. XXVI que tenía en la falsa carátula y en el lomo las letras Tor Ups, es decir, donde faltaba la de Uqbar. La razón era, que la edición de la quinta tenía 917 pág., a diferencia de la traída por Casares con 921 pág., que incluía el artículo deseado. En la enciclopedia se encuentran otras indicaciones bibliográficas tales como Silas Haslam, History of the Land Called Uqbar (1874) o Johannes Valentinus Andrea, Lesbare und lesenswerthe Bemerkungen über das Land Ukkbar in Klein-Asien (1641). Al final de la 'ficción externa' el 'Yo-narrador' editor nos comunica haber reproducido el artículo sobre Tlon, Uqbar "[...] como había aparecido en una Antología de literatura fantástica de 1940", donde se explica al lector el origen de la enciclopedia con su país ficticio. Importantes son las fechas de la Antología y de la Posdata, unidas a aquéllas que se dan en la 'ficción interna'. El 'Yo-narrador' descubre en Brasil, después de la muerte de Herbert Ashe en 1937, el tomo XI de la primera enciclopedia de Tlon, sobre la cual el 'Yo-narrador' había escuchado "hacía dos años atrás". Es decir, la cena con Casares tuvo lugar en 1935 y cinco años después el 'Yonarrador' reproduce el artículo sobre Tlon, esto es, en 1940, lo cual coincide con la fecha de aparición de la Antología de la literatura fantástica, que Borges edita con Adolfo Bioy Casares, y que además es la fecha de la aparición de este cuento de Borges en la revista Sur, donde se imprime por primera vez. Este cuento es luego editado en El jardín de senderos que se bifurcan de 1941, y se incluye en 1944 en Ficciones. También en 1944 se descubren 'accidentalmente' todos los tomos de la enciclopedia de Tlon. Frente a estos datos queda la fecha de la Posdata de 1947 como una ficción dentro de la ficción, ya que no se refiere ni a la reproducción del artículo

141 en 1940, ni en 1941 o en 1944. Tiene que haber sido insertada posteriormente, a raíz de nuevos "descubrimientos" sobre el artículo, que van desde 1941 a después de 1944. Borges nos pone al frente de aquella tarea filológica de fijar la autoría, fecha de origen y de la impresión de textos descubiertos. Los descubrimientos entre 1941 y 1947 son un laberinto de textos explicados en una carta de Gunnar Erfjord que se encontraba en un libro de Hinton y que era propiedad de Herbert Ashe (=laberinto de personas y autores), donde se nos relata la historia de Uqbar como producto de una invención de una sociedad secreta del siglo XVII, que se había propuesto como meta, crear un país y luego un planeta, un propósito, que después de dos siglos, se reanuda en 1824 en Memphis, siendo terminada la edición total de la enciclopedia en 1914. Luego irrumpe el planeta ilusorio, Tlon, en la "realidad de la ficción" concretizado en diversos objetos que eran narrados en su enciclopedia, para, al parecer, demostrar su existencia real. En 1944 descubre un periodista de Nashville/Tennessee la enciclopedia. Tlon se descubre como una ficción en la ficción. La 'ficción interna' está constituida por la narración del contenido del volumen XI, donde se describe a Tlon como un planeta idealista, su filosofía, su lenguaje, su literatura y la creación de sus objetos a través del pensamiento, los hrónir, por ejemplo, todo esto acompañado de citas de críticos literarios o filósofos, tales como Leibniz, Hume, Berkeley, Russell, etc. Ejemplo 2: El inmortal En El inmortal está constituida la 'ficción externa', al comienzo, por la situacionalidad de lo narrado, por un 'El-narrador', un cronista omnisciente, y al final por un 'Yo-narrador'. Comienzo de la 'ficción extemaTmeta-discurso' constituyente: EyYo-narrador'-editor-traductor: En Londres, a principios del mes de junio de 1929, el anticuario Joseph Cartaphilus de Esmima, ofreció a la princesa de Lucigne los seis volúmenes en cuarto menor (17151720) de la Ilíada de Pope. La princesa los adquirió; al recibirlos, cambió unas palabras con él. Era, nos dice, un hombre consumido y terroso, de ojos grises y barba gris, de rasgos singularmente vagos. Se manejaba con fluidez e ignorancia en diversas lenguas; en muy pocos minutos pasó del francés al inglés y del inglés a una conjunción enigmática de español de Salónica y de portugués de Macao. En octubre, la princesa oyó por un pasajero del Zeus que Cartaphilus habría muerto en el mar, al regresar a Esmima, y que lo habían enterrado en la isla de los. En el último tomo de la Ilíada halló este manuscrito. El original está redactado en inglés y abunda en latinismos. La versión que ofrecemos es literal17.

142 Final de la 'ficción externaTmeta-discurso' deconstruccionista: a) El 'Yo-narrador'/personaje: (Los trogloditas eran los Inmortales [...]• Esas cosas Homero las refirió [...]} Recorrí nuevos reinos, nuevos imperios. [...]. De nuevo soy mortal, me repetí, de nuevo me parezco a todos los hombres. Esa noche, dormí hasta el amanecer. [...] ... He revisado, al cabo de un año, estas páginas. Me consta que se ajustan a la verdad, pero en los primeros capítulos, y aun en ciertos párrafos de los otros, creo percibir algo falso. La historia que he narrado parece irreal porque en ella se mezclan los sucesos de dos hombres distintos [...] Flaminio Rufo [...] Homero [...] ahí está escrito que milité en el puente de Stamford [...] el narrador no repara en lo bélico [...] [-] Cuando se acerca el fin, ya no quedan imágenes del recuerdo; sólo quedan palabras [...]. Yo he sido Homero 1 8 .

b) El 'Yo-narrador'/personaje/narrador/autor/Cartaphilus/Borges: Posdata de ¡950. Entre los comentarios que ha despertado la publicación anterior, el más curioso, ya que no el más urbano, bíblicamente se titula A coat of many

colours

(Manchester 1948) y es obra de la tenacísima pluma del doctor Nahum Cordovero Abarca unas cien páginas. Habla de los centones griegos, de los centones de la baja latinidad, de Ben Jonson [...], del Virgilius evangelizans

de Alexander Ross, de los

artificios de George Moor y de Eliot y, finalmente, de la "narración atribuida al anticuario Joseph Cartaphilus". Denuncia, en el primer capítulo, breves interpolaciones de Plinio (Historia naturalis V, 8); en el segundo, de Thomas de Quincey (Writings, III, 4 3 9 ) ; en el tercero, de una epístola de Descartes al embajador Pierre Chanut; en el cuarto, de Bemard Shaw (Back to Methuselah, V ) . Infiere de esas intrusiones, o hurtos, que todo el documento es apócrifo. A mi entender, la conclusión es inadmisible. Cuando se acerca el fin, escribió Cartaphilus, ya no quedan imágenes del recuerdo; sólo quedan palabras. Palabras, palabras desplazadas y mutiladas, palabras de otros, fue la pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos 19 .

Tenemos 1. Un narrador que hace las veces de lector-traductor (1er mediador); 2. La princesa como descubridora del manuscrito es la 2a mediadora; 3. Joseph Cartaphilus, el anticuario es el 3er mediador, (¿Sabe que está allí el manuscrito?, ¿Fue éste escrito por él?); 4. El autor del texto es Marco Flaminio Rufo, como se nos informa en la parte II (p. 536), el 4to mediador, que a su vez se ha transformado en un

143 inmortal (parte II y III); 5. Uno de los inmortales es Homero y éste es declarado deícticamente equivalente al 'Yo-narrador' (Yo = Marco Flaminio Rufo, parte V, p. 543) y confirmado explícitamente por el 'Yo-narrador' (parte V, p. 544), siendo el encargado del texto y con esto el 5. mediador. En la Posdata de 1950 se nos rectifica que el 'Yo-narrador' es a su vez Cartaphilus, ya que el 'El-narrador', que se transforma a su vez en un 'Yo-narrador' anónimo ('A mi entender'), le atribuye las palabras del 'Yo-narrador' (= Marco Flaminio Rufo, parte V, pp. 543-544) a Cartaphilus (Posdata de 1950, p. 544). El nuevo 'Yo-narrador' se une con el "El-narrador' del comienzo de la narración y termina con una sentencia que es una interpretación del epígrafe atribuido a Francis Bacon (Essays LVIIÍ), que como tal no es ni parte de la 'ficción extema' ni de la 'interna', sino pertenece al nivel del autor, de Borges. Con esto, todas las narraciones regresan a su origen: Borges. Es él mismo que usa el engaño, el juego metatextual lúdico para transmitirnos sus concepciones más diversas. Como vemos, tenemos un narrador con una cabeza de Janus, es decir, atomizado en varios: BORGES {M.F. Rufo ^Inmortal = Homero = J. Cartaphilus = 'Yo/El-narrador'} 'Ficción interna': el viaje de aventuras: 1. El 'yo-narrador', después de preguntar intensamente por el rio de la inmortalidad, se pone a su búsqueda (534). 2. Para realizar su empresa, contrata a un ejército de mercenarios, que en su paso por Africa, experimenta la dureza del desierto. Los soldados ven toda clase de monstruosidades y descubren a los trogloditas. 3. Luego que sus soldados han sido diezmados y han desertado, erra el 'Yo-narrador', alias Flaminio Rufo, hasta encontrar la ciudad de las pirámides y de las torres (535), donde agobiado por la fatiga, se desvanece y sueña con un laberinto y un cubo de agua que no puede alcanzar. 4. Al despertar, se encuentra maniatado en un nicho de las rocas, de donde contempla la ciudad de los inmortales, a la cual le dedica una larga descripción (535). Los trogloditas, personajes grises en estado de éxtasis y de absoluta pasividad, son en verdad los inmortales que no dominan el lenguaje, pero sí los signos y viven en un estado meditativo (538-539). 5. Al beber del río, Flaminio Rufo se transforma en inmortal y cae en un estado de delirio, luego de pronunciar una sentencia en griego ("Los ricos teucros de Zelea que beben el agua negra del Esepo [...]").

144 6. Al despertar por segunda vez, emprende el 'Yo-narrador' un segundo vúje, un 'micro viaje', a través de la ciudad, que se caracteriza por sus laberintos, gilerías eternas y sin salida, de escaleras truncas y construidas al revés (537), ce una estructura arquitectónica altamente heterogénea. 7. El 'Yo-narrador' emprende un tercer viaje para descubrir otros reinos (541) y por el camino bebe de otro río y se convierte en mortal, alrededor de 1792. 8. Un año más tarde, el Yo-narrador escribe y revisa el manuscrito del reporaje de su viaje, en el cual constata algo irreal, a pesar de que todo lo dicho lo ha ávido en la forma descrita. El viaje en la 'ficción interna' se encuentra en una equivalencia con la 'icción extema', en cuanto tienen como común denominador la 'búsqueda laberíntica'