Inspiración y pretexto: Estudios sobre las recreaciones del Quijote 9783865279460

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BIBLIOTECA ÁUREA HISPÁNICA Universidad de Navarra Editorial Iberoamericana

Dirección de Ignacio Arellano, con la colaboración de Christoph Strosetzki y Marc Vitse

Biblioteca Áurea Hispánica, 36

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INSPIRACIÓN Y PRETEXTO ESTUDIOS SOBRE LAS RECREACIONES DEL QUIJOTE

SANTIAGO ALFONSO LÓPEZ NAVIA

Madrid • Iberoamericana • Vervuert • 2005

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Bibliographic information published by Die Deutsche Bibliothek Die Deutsche Bibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographic data are available on the Internet at http://dnb.ddb.de.

Agradecemos a la Fundación Universitaria de Navarra su ayuda en los proyectos de investigación del GRISO a los cuales pertenece esta publicación. Agradecemos al Banco Santander Central Hispano la colaboración para la edición de este libro. Agradecemos a la Diputación Provincial de Toledo la subvención concedida para publicar este libro.

Derechos reservados

© Iberoamericana, 2005 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert, 2005 Wielandstr. 40 – D-60318 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net

ISBN 84-8489-183-6 (Iberoamericana) ISBN 3-86527-194-4 (Vervuert) Depósito Legal: Cubierta: Cruz Larrañeta Impreso en España por Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

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A Fernando Álvarez de Miranda, hombre bueno

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Enchanters, flee! I challenge you to battle me! Your powers I wit scorn defy, your spells shall never rattle me. Don Quixote de la Mancha is coming to attend to you. W. H. AUDEN

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ÍNDICE

Como las estrellas del cielo y las arenas del mar. Prólogo de Ignacio Arellano Ayuso, Director del Grupo de Investigación Siglo de Oro de la Universidad de Navarra.

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1. Invitaciones, estímulos y herencias. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1. El Quijote, inspiración y pretexto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2. El tratamiento paródico de la «historia trascendente» de la literatura caballeresca en el Quijote. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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2. En la estela del personaje. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 2.1. Guía breve de Quijotes de la narrativa hispánica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 2.2. Guía breve de Dulcineas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 2.3. «Contra todos los fueros de la muerte». Las resurrecciones de don Quijote en la narrativa quijotesca hispánica. . . . . . . . . . . . . . . . 67 2.4. Dos Quijotes finiseculares: «D. Q» de Rubén Darío (1899) y El alma de Don Quijote, de Jerónimo Montes (1904). . . . . . . . . . . . . 77 2.5. Don Quijote frente a un encantador modernista: El Carro de la Muerte de Sinesio Delgado (1907). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 2.6. Don Quijote militar en Cervantes y más allá de Cervantes. El ideal conciliador de las armas y las letras. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 3. La pervivencia de la metaficción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1. El desarrollo del estatuto de personaje de Cide Hamete Benengeli en las continuaciones del Quijote. . . . 3.2. La función de las fuentes indefinidas en el Quijote y en sus continuaciones e imitaciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3. El recurso del falso autor en las imitaciones españolas e hispanoamericanas del Quijote. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4. A da alba sería. El tratamiento de la pseudohistoricidad en la recreación quijotesca de Bernardo Vázquez Xil (1996). . . . . .

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4. Las recreaciones musicales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1. El marco teórico: una propuesta de clasificación de los tratamientos musicales del Quijote. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2. El recorrido y la selección: una visión personal sobre la presencia del Quijote en la música. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.3. Y un episodio: la aventura de los molinos (Quijote, I, 8) en la música quijotesca. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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5. Cervantes, recreado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205 5.1. La génesis del Quijote como objeto de ficción en la literatura hispánica (1861-2003). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207 5.2. Las etapas italiana y andaluza de Cervantes en la novela biográfica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225 Bibliografía

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COMO LAS ESTRELLAS DEL CIELO Y LAS ARENAS DEL MAR: LA DESCENDENCIA DE DON QUIJOTE Cualquier lector sabe o supone, con mucha verosimilitud, que el Quijote ha engendrado una amplia descendencia de imitaciones, recreaciones, adaptaciones y versiones, en prosa y verso, con y sin música, en defensa de una ideología o en su contra, a un lado y otro de los océanos… pero resulta muy diferente tener esa vaga idea de la fecundidad del casto don Quijote y ver en estas admirables páginas de López Navia el documentado panorama de tan abundantes ramificaciones, verdadera selva quijotesca por la cual sería muy difícil transitar sin este libro, brújula eficaz que nos permite introducirnos en el fascinante universo de las percepciones y recreaciones de una obra única. Con razón afirma López Navia que el Quijote y don Quijote «son la obra y el personaje por excelencia de toda la literatura escrita en castellano y acaso de toda la literatura universal». Muy amplias y variadas advertencias y agudos comentarios —esperables en un cervantista de la sagacidad del erudito autor de esta bien organizada historia, pero no por previsibles menos de agradecer— constituyen el conjunto de trabajos que se unifican en una estructura ordenada de amena lectura y provechosa reflexión. Se abre el estudio con el apunte de la impregnación cultural que la iconografía de don Quijote y Sancho ha conseguido en el mundo hispanohablante y en el mundo en general, de modo que alcanza un arraigo universal que explica a su vez las sucesivas y continuas recreaciones en literatura, cine, pintura, música, cerámica, tallas, esculturas, monedas y medallas... Subraya López Navia la importancia del Quijote en la identidad de los hispanohablantes, y en la «creación de todo un sistema estético plural inigualable en toda la historia de la literatura universal». Semejante extensión y pluralidad suponen un gran reto para el estudioso que osa enfrentarse a una descripción de ese sistema, y mucho

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hay que tentarse las capacidades cervantistas antes de lanzarse a la descomunal batalla. López Navia, sin embargo, ha venido trabajando en este campo con gran solvencia y se halla, sin duda, en este oportuno momento del centenario quijotesco, muy bien preparado para la tarea. Los discretos lectores que se acerquen a sus páginas comprobarán esta afirmación: desde el examen del tratamiento paródico de la «historia trascendente» en la literatura caballeresca y en la novela de Cervantes, a las espléndidas guías de Quijotes y Dulcineas; de las resurrecciones de don Quijote en la narrativa hispánica a los análisis de obras concretas —de Rubén Darío, de Jerónimo Montes, de Sinesio Delgado…—; de las recreaciones temáticas en torno a grandes motivos como las armas y las letras a la pervivencia de la metaficción —con iluminadoras páginas sobre el estatuto del personaje de Cide Hamete o el recurso del falso autor en las continuaciones quijotescas—; de las recreaciones musicales a las obras en las que es el propio Cervantes —no su criatura— el protagonista…, etc., López Navia ofrece un recital completísimo de aspectos, personajes, técnicas, mecanismos y tratamientos, que cubren tanto las meditaciones teóricas como los datos bibliográficos. El lector está a veces tentado de sospechar si este erudito autor no se habrá inventado muchos de esos libros que comenta con tanta maestría y si estos Quijotes en América, o en la gloria, o en Hollywood, o en la ciudad de la Paz, y si estos ensueños de don Quijote y resurrecciones de un don Quijote que no ha muerto —¡que estaba cataléptico y ha vuelto en sí cuando lo llevaban a enterrar!—, y si estos hermanos o parientes cercanos nombrados don Papís de Bobadilla, o don Epaminondas del Cauca, no serán estupendas invenciones como algunas borgianas, y fantasías de lector enajenado por tanto libro como los que malograron el cerebro de don Quijote. Pero no, claro. López Navia se ha leído estos libros, y ha sido capaz de trazar el complejo escenario por el que se mueven todos estos avatares quijotescos y que ahora ofrece al lector y también, como tributo centenario, a Miguel de Cervantes, pues la inagotable vigencia del Quijote se manifiesta no solo en tantos libros como siguen su estela, sino también en estudios como este que honra a nuestra Biblioteca Áurea Hispánica. Si Cervantes quiso matar definitivamente a don Quijote, para evitar que otro Fernández de Avellaneda le estropeara el héroe, no lo consiguió. Pero es que ni Cervantes mismo podía matar al caballero andante. En eso —y en pocas cosas más— podíamos estar de acuerdo con don Miguel de Unamuno. La inmortalidad del mito sigue dando vida a otras muchas obras, de muy distinta

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calidad y potencia expresiva, como bien va señalando López Navia. Algunas serán malas, disparatadas o mal pergeñadas por ingenios de poca sustancia; otras de elevado interés: destacaré de todas las comentadas las páginas que el estudioso dedica a El carro de la muerte de Sinesio Delgado y Vida (y muertes) de Cervantes de Stephen Marlowe, donde refleja con justeza los valores de estas piezas, sin duda de categoría interesante. Sea como fuere «el principal valor que atesoran todas estas obras consiste en entender que a pesar de tantas páginas y tantos capítulos como tiene la obra original de Cervantes, la compañía entrañable de don Quijote ha sabido a poco, y que más allá de la eternidad y la gloria que le confieren sus primeras hazañas y su primera historia, ha habido autores que han solicitado su presencia, dispuestos ‘contra todos los fueros de la muerte’ a mostrar a la posteridad que no admiten el final del caballero». Y el principal valor que atesoran las páginas de López Navia radica, a mi juicio, en la síntesis de conocimiento y entusiasmo, en la admirable fusión de la mirada de un erudito que conoce bien su campo y del lector —y melómano— que a pesar de tantas lecturas no ha perdido el gusto por la literatura y que elabora a partir de esas cualidades —imprescindibles para una verdadera obra de crítica literaria— una aportación que es, como querían los clásicos, útil y agradable: un libro que constituye una guía ineludible para todos los que quieran transitar por el mapa inacabable de los quijotes, las quijotas, los quijanos y los quijotiz, que remiten a través de todas sus variedades al centro mismo de la literatura española y de la identidad hispánica —y mucho más—: al ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, loco cuerdo y cuerdo loco, que más allá de todos los fracasos bien justificados por sus disparates mantenía la fe en la libertad y en la justicia, y era, como supo enseguida Sancho Panza, un hombre bueno. Entre toda la oceánica bibliografía que ha producido, y que el centenario aumentará en grandes cantidades, estoy seguro de que este sabio libro de López Navia brillará con la luz propia del trabajo bien hecho; con justicia podrán aplicársele las palabras del clásico: «Magna es admiratio copiose sapienterque dicentis». Ignacio Arellano Cúcuta, agosto, 2004

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Aunque el escéptico Mark Twain entendía que la muerte era un castigo insuficiente para quien inventó los aniversarios, cuantos hacemos de la literatura una vocación sabemos muy bien que entre todas las formas posibles de la recreación de una obra literaria pocas son tan eficaces, y a veces tan necesarias, como un aniversario. A tiempo de conmemorarse el cuarto centenario de la publicación de la principal obra literaria de la Hispanidad, Inspiración y pretexto recoge los trabajos que he dedicado a las recreaciones del Quijote a lo largo de los años transcurridos desde 1989 hasta su publicación. Menos uno, como después veremos, todos han sido ya publicados, y todos han sido convenientemente revisados y ordenados de acuerdo con sus afinidades en las cinco partes que componen este libro, que pretenden reflejar con claridad tanto la doble condición de la novela cervantina como obra recreadora (segundo capítulo de «Invitaciones, estímulos y herencias») y recreada («En la estela del personaje», «La pervivencia de la metaficción» y «Las recreaciones musicales») como la significativa recreación literaria de la que es objeto el mismo Cervantes en relación con su principal obra («Cervantes, recreado»). La primera versión de «El Quijote, inspiración y pretexto», primera parte del primer capítulo del volumen, se publicó en las páginas centrales del trabajo colectivo «En memoria de Cervantes», que yo mismo dirigí y que constituyó el número especial de El Cuaderno del Universitario, suplemento del periódico El Universitario Europeo publicado por la Universidad Europea de Madrid-CEES en marzo de 1997 con motivo del 450 aniversario del nacimiento de Cervantes. En la versión que forma parte de este libro se han incluido algunos fragmentos del artículo «La pervivencia de don Quijote. Una reflexión ante el IV Centenario», publicado en Gaudeamus. Revista Informativa de la Universidad Internacional SEK (n.o 19, diciembre de 2003, pp. 32-33), y se ha añadido parte

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de las reflexiones iniciales de la primera versión de «La génesis del Quijote como objeto de ficción en la literatura hispánica (1861-1993)», integrada en el último capítulo de este libro, a la que después nos referiremos. La segunda parte, «El tratamiento paródico de la ‘historia trascendente’ de la literatura caballeresca en el Quijote», fue publicada por primera vez en las Actas del III Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (Barcelona,Anthropos, 1993, pp. 251-263). «Guía breve de Quijotes de la narrativa hispánica» apareció, junto con un resumen en chino, en las Actas del Simposio Internacional Cervantes en el mundo, celebrado en Nanjing, China, en septiembre de 1997 (China, Press Yilin, 1997, pp. 79-86), y «Guía breve de Dulcineas» se publicó en las Actas del VIII Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (Toledo, Ediciones Dulcinea del Toboso, 1999, pp. 223-238). La primera redacción de «‘Contra todos los fueros de la muerte’: las resurrecciones de don Quijote en la narrativa quijotesca hispánica» fue publicada en las Actas del II Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (Barcelona,Anthropos, 1991, pp. 375-387). «Dos Quijotes finiseculares: ‘D. Q.’ de Rubén Darío (1899) y El alma de don Quijote de Jerónimo Montes (1904) se publicó en 1993 en el número XXXI de Anales Cervantinos (pp. 99-111), y la siguiente parte, «Don Quijote frente a un encantador modernista: El Carro de la Muerte, de Sinesio Delgado (1907)», también dedicada a las recreaciones de la obra de Cervantes publicadas a finales del siglo XIX y comienzos del XX, formó inicialmente parte de las Actas del III Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (Palma de Mallorca, Universitat de les Illes Balears, 1998, pp. 675-687). «Don Quijote militar en Cervantes y más allá de Cervantes. El ideal conciliador de las armas y las letras» se publicó en 1998, en el número 85 de la Revista de Historia Militar (pp. 41-58). Junto al estudio dedicado a la parodia de la historia trascendente, en el que la novela de Cervantes es considerada en su condición de obra recreadora y no en su condición de obra recreada, que es la atendida de forma preferente en Inspiración y pretexto, el que cierra este segundo capítulo es el único de todo el libro que presta más atención al Quijote que a sus recreaciones. Es obvio decir, en todo caso, que no es posible dedicarse a éstas sin hacer constantes referencias a aquél. «El desarrollo del estatuto de personaje de Cide Hamete Benengeli en las continuaciones del Quijote», primera parte del tercer capítulo, fue publicado por primera vez en 1991 en el número XXXI de Anales Cervantinos (pp.105-115). Con las adiciones correspondientes, los dos estudios

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que siguen —«La función de las fuentes indefinidas en el Quijote y en sus continuaciones e imitaciones», publicado en Siglo de Oro.Actas del IV Congreso Internacional de AISO (Alcalá de Henares, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alcalá, 1998, v. II, pp. 917-925), y «El recurso al falso autor en las imitaciones españolas e hispanoamericanas del Quijote», que apareció en 1998 en el número 4 del Anuario de la Universidad Internacional SEK (pp. 257-263)— vuelven por el camino que abrí en El autor ficticio Cide Hamete Benengeli y sus variantes y pervivencia en las continuaciones e imitaciones del Quijote (Madrid, Editorial de la Universidad Complutense, 1990) y su posterior revisión La ficción autorial en el Quijote y en sus continuaciones e imitaciones (Madrid, Universidad Europea de Madrid-CEES Ediciones, 1996). «A da alba sería. El tratamiento de la pseudohistoricidad en la recreación quijotesca de Bernardo Vázquez Xil (1996)», que cierra el tercer capítulo del libro, es la versión en castellano del texto escrito originalmente en gallego en las Actas do VII Congreso Internacional de Estudios Galegos. «Mulleres en Galicia» e «Galicia e os outros pobos da Península», pendientes de publicación. La primera versión de «El marco teórico: una propuesta de clasificación de los tratamientos musicales del Quijote», primera parte del capítulo del libro dedicado a mi particular revisión de las recreaciones musicales de la obra de Cervantes, se publicó en 1993 en el número 4 de la revista Lazarillo (pp. 3-6), y el estudio siguiente, que no por casualidad se presenta como un recorrido, una selección y una visión personal, es el resultado de fundir las ponencias inéditas «De Purcell a Rodrigo. Algunos tratamientos musicales del Quijote» y «Nuevas aportaciones para un archivo musical cervantino. Los tratamientos musicales del Quijote (II)», expuestas respectivamente en el IV y V Coloquios Internacionales de la Asociación de Cervantistas celebrados en Alcalá de Henares, Madrid, en 1991 y 1992, cuyas actas finalmente no pudieron ver la luz. El trabajo que cierra este capítulo, dedicado al tratamiento musical de la aventura quijotesca de los molinos, apareció en 1998 en el número XXXIV de Anales Cervantinos (pp. 329-334). «La génesis del Quijote como objeto de ficción en la literatura hispánica (1861-1993)» fue publicado en las Actas del II Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (Nápoles, Istituto Universitario Orientale, 1995, pp. 727-743), y el estudio final del libro nace de la fusión, cronológicamente reordenada, de los trabajos «La etapa andaluza de Cervantes (1587-c.1600) en la novela biográfica: Bruno Frank, Stephen Marlowe y Juan Eslava Galán» y «De nuevo sobre el tratamiento de

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Cervantes en la novela biográfica: la etapa italiana según Bruno Frank y Stephen Marlowe», respectivamente publicados en las Actas del Coloquio Internacional Cervantes en Andalucía (Sevilla, Ayuntamiento de Estepa, 1999, pp. 257-274) y Cervantes en Italia. Actas del X Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas (Palma de Mallorca, Asociación de Cervantistas, 2001, pp. 229-243). Quiero expresar mi agradecimiento más cordial a los colegas y amigos que han autorizado la publicación de los trabajos que ahora se reúnen en Inspiración y pretexto: Gustavo Andújar, Inmaculada Chacón, M.a Cruz García de Enterría, Luciano García Lorenzo, Helena González, Emilio Illarregui, Chen Kaixian, María Xesús Lama, Carmen Pérez, Pedro Ruiz Pérez y Roberto Ruiz Salces. Deseo reconocer con sincera gratitud y admiración la valiosa aportación de Ignacio Arellano y la pulcritud editorial de Klaus Vervuert y Ariadna Allés, y agradecer de modo muy especial la munificencia de la Diputación Provincial de Toledo, encarnada en su Presidente, D. José Manuel Tofiño Pérez, y en la Diputada de Cultura y Alcaldesa de El Toboso, D.a Natividad Martínez Argumánez, a quien me unen amistosos lazos cervantinos desde hace años. Gracias a todos ellos este libro ha sido posible. La alegría de entregar a la imprenta Inspiración y pretexto se ve dolorosamente empañada por la muerte de José María Casasayas, maestro y amigo muy querido, a quien el capricho del destino ha privado de vivir el cuarto centenario del Quijote. El desconsolador vacío que deja es tan grande como grande era su presencia. Con él se va un hombre único, irrepetible, que vivió sus últimos años con la entrega y la fuerza de los héroes wagnerianos que amaba. Cuando hace ya ocho años le dediqué —a él y a los entrañables maestros Alberto Sánchez y José Carlos de Torres— mi selección de máximas retóricas Platón,Aristóteles, Cicerón y Quintilano, reconocí el fecundo magisterio de José María en la palabra bien dicha y la obra bien hecha. Ese es, y ese será ya para siempre, el tesoro de su legado imborrable. Madrid-Segovia, septiembre de 2004 Santiago López Navia

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1.1. EL QUIJOTE, INSPIRACIÓN Y PRETEXTO En la portada de una publicación tan poco literaria (dicho en el mejor sentido) como es el suplemento Su dinero del diario EL MUNDO del 5 de enero de 1997 aparecían don Quijote y Sancho Panza contemplando el horizonte desde un leve promontorio que sobresalía en el campo, a buen seguro manchego. La mirada del hidalgo parecía detenerse con preocupación en un círculo de estrellas amarillas que compartían con las nubes un lugar en el cielo. Junto al dibujo inconfundible podía leerse un mensaje muy poco sospechoso de literariedad: «Qué nos jugamos con el euro. Cómo afectará a su bolsillo que España consiga o no aprobar este año el examen de la moneda única». Es decir, que aquí don Quijote no es simplemente don Quijote, sino España, en la misma medida que el círculo de estrellas no es simplemente un círculo de estrellas, sino Europa, en alusión inequívoca a la moneda única europea. Se aprecia, entonces, una importante diferencia desde el punto de vista de la construcción del signo, y es que el dibujo del personaje cervantino, que es un icono, funciona sin embargo como un símbolo, mientras que las estrellas son, para entendernos, un símbolo formalmente puro. Esta resemantización del icono por antonomasia de la Hispanidad es consecuencia de la fuerza, de la universalidad, de la implicación que don Quijote de la Mancha ha mantenido siempre en la construcción de nuestra identidad cultural. El Quijote y don Quijote son la obra y el personaje por excelencia de toda la literatura escrita en castellano, y acaso de toda la literatura universal.Algo dice, como en tantas ocasiones se ha reconocido, que la iconografía de Don Quijote y Sancho Panza esté tan universalmente arraigada en el conocimiento de la gran masa como para que las simples siluetas del caballero y el escudero puedan ser fácil y universalmente identificadas sin necesidad de explicaciones. ¿Sería posible utilizar con idéntica facilidad y frecuencia la silueta del Magistral ideado por Clarín, o la del buscón Pablos de Quevedo, o la del coronel Aureliano Buendía de García Márquez? Y es que no sabemos de una obra que haya estado tan presente como el Quijote a lo largo de la historia del arte y la creación literaria.

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La impregnación cultural derivada de esta presencia se aprecia además en algo tan cotidiano como es la fraseología coloquial de nuestro idioma: todos sabemos qué significa «ser un Quijote», «hacer quijotadas», o «luchar contra molinos de viento» cuando se acomete, pongamos por caso, a un enemigo incierto o imaginario o se intenta salvar las contingencias imposibles de una quimera. Hablando de molinos de viento, recuerdo un ejemplo de propaganda institucional de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, que en el año 1994 proyectó un anuncio de televisión en el que la superposición final del componente icónico y el componente verbal sólo podía ser desentrañada apelando a la complicidad cultural del receptor, en la medida en que este, como se supone, conoce los motivos tópicos del Quijote; nos referimos al instante en el que se veían unos molinos de viento y la voz en off anticipaba al posible visitante que se le dispensaría una acogida gigantesca. Está sobradamente claro que se estaba utilizando como recurso la archiconocida confusión que sufre don Quijote cuando cree ver gigantes donde tan sólo hay molinos (I, 8), pero es el lector enterado quien debía reparar en el juego con la explicitación de lo que en el anuncio se implicita. ¿Se podría lograr una identificación tan fácil con cualquier otra obra fundamental de nuestra historia literaria? No creo que el espectador medio conozca y reconozca tan fácilmente la tópica de La Regenta o el Lazarillo, por ejemplo. Una consecuencia curiosa de esa misma impregnación cultural viene del contacto íntimo con lo que nos es propio y forma ya parte de nosotros. El hecho se aprecia por defecto cuando obviamos el mensaje y, obrando de buena fe, damos por leído el Quijote sin haberlo leído, como apunta certeramente Julián Marías1, pero también se aprecia por exceso cuando no nos conformamos con la literalidad del mensaje y tendemos a creer que lo que leemos no es en realidad lo que leemos, sino el velo bajo el cual se oculta otro mensaje que muchas veces nos conviene interpretar, actitud que permite comprobar la facilidad que tienen algunos lectores, que reivindican el estatuto de investigadores, para buscar y encontrarle tres pies al gato. Esta actitud es la misma de quienes han utilizado al mismo personaje, o a uno nuevo creado al calor del modelo original, al servicio de ideas políticas y filosóficas tan irreconciliables como las tesis progresistas y filantrópicas defendidas en El Quijote de los siglos de Enrique

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Marías, 1975, p. 10.

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Ceballos Quintana2 y las diatribas conservadoras que se sustentan en la Historia del valeroso caballero Don Rodrigo de Peñadura de Arias de León3 contra los males que, según la obra, trae la Ilustración a nuestro país. Por lo que respecta a la creación literaria, y empezando por el ofensivo Quijote de Avellaneda publicado en 1614, don Quijote de la Mancha ha inspirado innumerables imitaciones, continuaciones, ampliaciones y paráfrasis dentro y fuera de nuestra literatura, desde Sterne hasta Unamuno o Rubén Darío pasando por Fielding. El cine ha puesto al héroe sobre su caballo a las órdenes de directores muy diversos, desde Orson Welles hasta Manuel Gutiérrez Aragón, y la pintura y la escultura lo han inmortalizado en todo el mundo y en todos los tiempos. La música no ha sido menos, y las aventuras del caballero que mal anduvo, parafraseando al fiero vizcaíno del capítulo 8 del Quijote de 1605, han inspirado, como veremos, partituras que van desde Purcell hasta los Halffter, de los que el penúltimo, Cristóbal, ha situado a don Quijote ante las vicisitudes del nuevo milenio.Acaso sea esta la misma actitud que apreciamos en la simbólica advertencia que subyace a la idea de convertir al caballero en un elemento más de algunas de las últimas monedas de veinticinco pesetas, como si se presumiese que las vicisitudes económicas de los últimos años de la entrañable y ya desaparecida moneda y de los venideros serían feroces y descomunales gigantes y abominables endriagos que sólo podrá rendir la infatigable espada de quien fue el espejo de todos los caballeros aventureros y asendereados que en el mundo han sido. Hay que reconocer, desde luego, que la representación de don Quijote en una moneda —aunque él, como caballero aventurero atento a los cánones de la andante caballería, decía no necesitarlas— es un original talismán contra los envites que la fortuna deja sentir en el bolsillo. Resulta asombroso comprobar en qué medida se ha producido la impregnación del personaje creado por Cervantes en la identidad y en la cultura de los españoles y los hispanoamericanos. No estamos hablando sólo de la trascendencia literaria de la creación original, que ya sería un hecho objetivo suficientemente valioso para justificar la pervivencia y la fuerza del modelo, sino de su trascendencia vital, lo que es tanto como reconocer que Don Quijote viene a convertirse en un motivo

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Ceballos Quintana, El Quijote de los siglos. Arias de León, Historia del valeroso caballero Don Rodrigo de Peñadura. Nicolás Miñambres ha editado la obra en León, Ediciones Leonesas, 1988. 3

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preferente que explica en buena medida nuestra visión del mundo y anida en nuestra entraña de hispanoparlantes. Pocas invenciones de la historia de la creación han alumbrado tantos estudios y tantas discusiones tan encontradas, hasta el punto de conseguir en no pocas ocasiones el disparate y el absurdo, cuya naturaleza suele ser, curiosamente, ajustada a la grandeza de los modelos que los inspiran, desde el momento en que es más fácil disparatar sobre las cosas grandes e importantes que sobre las pequeñas e insignificantes. Pocas obras, en fin, han sido capaces de hacer enloquecer a personas reales, como le ocurrió en el siglo XIX al murciano Pedro Montiel Reverte, alias don Pedro el de la Caballa, que quiso emular al genial don Quijote suscitando el estupor de sus paisanos4.Y está muy claro que una obra que inspira al mismo tiempo las respuestas de la admiración y la desviación justifica los desvelos y las ilusiones que se renuevan especialmente en los centenarios, que a veces son, aunque el Quijote no lo necesitaría, un magnífico pretexto para que la literatura no ceda ante la imparable voracidad del utilitarismo. El Quijote y don Quijote han alentado la creación de todo un sistema estético plural, inigualable en toda la historia de la literatura universal. Imposible negar el magisterio de una obra inspiradora de tantas sugerencias. Si hemos entendido la lección de tolerancia que nos da Cervantes podemos vaticinar que el sistema estético crecerá y se diversificará por la fuerza del modelo que ya sirvió a su creador como inspiración y como pretexto para justificar las lagunas de su escritura y explicar las circunstancias de su recepción en los primeros capítulos de la segunda parte de la novela.Aunque Cide Hamete Benengeli intentó proteger el descanso de su caballero, su grandeza no cabe en los límites de una sola vida y sus aventuras no pueden ser abarcadas en las páginas insuficientes de un solo libro. 1.2. EL TRATAMIENTO

PARÓDICO DE LA «HISTORIA TRASCENDENTE» DE

LA LITERATURA CABALLERESCA EN EL

QUIJOTE

1.2.1. El concepto de «historia trascendente» en la literatura caballeresca La lectura de los libros de caballerías nos demuestra que sus protagonistas están viviendo, con todos y cada uno de sus actos, una historia que tras-

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García Jiménez, 1996, pp. 151-187.

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ciende sus limitados poderes terrenales y les marca un destino que ellos, conscientemente en muchas ocasiones, están obligados a cumplir. Las manifestaciones textuales de esto que nosotros denominamos «historia trascendente» —y que en parte responden aproximadamente, creemos, a lo que Gerard Genette denomina «récit prédictif»5— consisten las más de las veces en profecías que determinados personajes con poderes mágicos revelan al caballero andante, comunicándole los secretos inevitables de su destino. La historia se anticipa precisamente de esta forma y resulta ser así una «historia impuesta» que el caballero está fatalmente abocado a sufrir por la infalibilidad del mago o adivino que, aislada o regularmente, desciende al mundo del personaje convertido en objeto de su seguimiento. Creemos que la «historia trascendente» es susceptible de estudio prestando atención a dos objetos de interés en todo caso complementarios, cuales son la forma y el contenido de sus manifestaciones. Desde el punto de vista formal distinguimos manifestaciones de naturaleza textual y manifestaciones producidas en el contexto de una aventura, entendiendo aquí «aventura» en el sentido original que adquiere en la literatura caballeresca artúrica en tanto acontecimiento, azar o peligro afrontados o presenciados por el caballero andante6. Las manifestaciones de naturaleza textual pueden consistir en revelaciones directas e indirectas. Entre las primeras son especialmente significativas las profecías emitidas por los sabios y encantadores a cuyo cargo se encuentra el caballero, y no cabe la menor duda de que Merlín, clara reminiscencia de la magia druídica principalmente representada por el dios celta Cernunnos, es el principal modelo de mago con atribuciones proféticas. Sus primeros vaticinios, pronunciados en la corte del rey Vortegirn, aparecen precisamente en el libro en el que es mencionado por primera vez, la Historia Regum Britanniae de Geoffrey de Monmouth7, escrita en el siglo XII. El acierto de sus profecías, constantemente presentes en las aventuras del rey Arturo y los caballeros de la Tabla Redonda, es innegable a pesar de la aparente contradicción que se aprecia en su forma, como se demuestra en el momento en que el mago profetiza, a instancias de su hermana Ganieda, tres muertes distintas para

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Genette, 1966, p. 229. Seguimos a este respecto los comentarios propuestos por Victoria Cirlot en su edición de El Bello Desconocido de Bernat de Beaujeu, p. 99, n. 9. 7 Monmouth, Historia de los Reyes de Britania, pp. 14-17. 6

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una misma persona, dándose la circunstancia de que en su día las tres formas de muerte se darían combinadas8. El patrón de Merlín es representado dentro de la literatura caballeresca hispánica muy especialmente por Urganda la Desconocida en el Amadís de Gaula. En sus palabras se halla el germen de los sucesos que irán sellando el destino de los protagonistas, dimensión fatal de una historia preescrita que particularmente Amadís está abocado a cumplir. Urganda anticipa el desenlace de la batalla de Lisuarte y Cildadán9; anuncia al primero, abuelo de Esplandián, la suerte heroica que le tocará correr a su nieto en el futuro10, y lo que es más significativo, llega a explicar ocasionalmente el sentido de sus propias profecías haciendo uso, para no extenderse innecesariamente, de la curiosa licencia de remitir al lector a la parte de la historia en la que se detallan los acontecimientos que suponen el cumplimiento de sus vaticinios. Esto puede hacer pensar, sorprendentemente, que Urganda conoce incluso los detalles de la escritura de la historia en la que se contienen las hazañas de los caballeros que toma bajo su protección, lo que refuerza, por si aún tuviéramos pocas muestras, su poderosa omnisciencia. Incluso su desaparición de la escena narrativa al final de la obra está acompañada por una nueva intervención de carácter profético en la que se resume la futura historia de sus personajes, y muy en especial las circunstancias en las que Esplandián tomará el relevo del protagonismo de su padre Amadís11. Las profecías pueden igualmente ser manifestadas por otros personajes que no participan del estatuto de sabios o encantadores anteriormente propuesto. Se trata, a veces, de personajes encantados como Symeu, sobrino de José de Arimatea, que le comunica a Lanzarote que alguien de su linaje —por supuesto se refiere a su propio hijo Galaz— acabará con el encantamiento que pesa sobre la tumba en la que está encerrado y no puede descansar12. En otras ocasiones tenemos que hablar de personajes que, como en La búsqueda del Santo Grial, obra del siglo XIII incardinada en la Vulgata Artúrica, aparecen de forma impre-

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Monmouth, Vida de Merlín, pp. 14-17. Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula, libro segundo, vol. I, cap. LVII, p. 813. 10 Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula, libro tercero, vol. II, cap. LXXI, pp. 1108-1109. 11 Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula, libro cuarto, vol. II, cap. CXXXIII, pp. 1762-1763. 12 Lanzarote del Lago, vol. IV, pp. 951 y ss. 9

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vista cumpliendo la función de conectar el ámbito superior de la historia trascendente con el mundo de la caballería andante para presentar a Galaz y anunciarlo como el Caballero Deseado a quien están destinadas las más altas aventuras13. No faltan incluso revelaciones proféticas pronunciadas por personajes relacionados con los orígenes de la caballería; tal es el caso de Josofes, hijo de José de Arimatea, quien entrega al rey Ewallach el escudo marcado con su sangre que, según sus palabras, está también destinado única y exclusivamente a Galaz14. Dentro de las revelaciones textuales directas son también destacables los textos proféticos escritos sobre lugares u objetos mágicos. Estos textos pueden ser fijos o variables, según que su contenido sea o no siempre el mismo. Los textos fijos se manifiestan tanto en lugares como en objetos. Los lugares pueden ser espacios naturales o espacios enriquecidos por connotaciones sacras. Entre los primeros es muy destacable la roca de las llanuras de Salisbury en la que se lee la profecía fatal sobre la muerte del rey Arturo15. El mismo John Steinbeck conservará en Los hechos del rey Arturo, obra del pasado siglo, una variante de la tradición original al situar inscripciones de advertencia dirigidas a los caballeros y situadas en encrucijadas y en la entrada de valles que significan el contexto de aventuras caballerescas. Por lo que respecta a los lugares relacionados con el ámbito sacro, el ciclo artúrico supone un interesante objeto de estudio que facilita un acopio de muestras suficiente.Así, aparecen textos en las tumbas, como ocurre en la del abuelo de Lanzarote del Lago, el rey Lanzarote, cuya cabeza, según la leyenda que reza literalmente en el lugar, no podrá volver a unirse al cuerpo del que está separada hasta que su propio nieto, presentado por la profecía como «el mejor caballero», no acabe con el encantamiento16. Al mismo tipo de manifestaciones textuales pertenecen las letras que pueden leerse en la nave en la que Galaz y Perceval parten hacia las aventuras finales de la búsqueda del Grial y que advierten a sus potenciales futuros ocupantes de la necesidad de observar la virtud de la fe para ser dignos de subir a bordo17. 13

La búsqueda del Santo Grial, cap. I, p. 21. La búsqueda del Santo Grial, cap. I, pp. 41 y ss. 15 La muerte del rey Arturo, párrafos 178 y 179. 16 Lanzarote del Lago, vol.VI, cap. CLXIV, p. 1582. 17 La búsqueda del Santo Grial, cap.IX, p. 194. 14

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También pueden leerse textos de contenido profético de tipo invariable en determinados objetos, como la espada clavada encima del escalón que aparece flotando sobre el agua al pie del palacio de Arturo el día de Pentecostés y que, según la correspondiente inscripción, está reservada únicamente a Galaz, hijo de Lanzarote del Lago, a quien se anuncia como «mejor caballero del mundo»18. Su mismísimo padre, que ahora vive su decadencia, rechaza cualquier intento de obtener la espada, demostrando de esta manera conocer su historia trascendente y ser coherente con sus limitaciones, ya reveladas en anteriores momentos de sus aventuras fracasadas. Las manifestaciones textuales variables aparecen preferentemente en objetos singularizados por su significado sobrenatural. Nos parece especialmente destacable en este sentido el Asiento Peligroso de la Mesa Redonda, uno de los principales canales de transmisión de las profecías de Merlín tanto en el Lanzarote en prosa como en La búsqueda del Santo Grial, escritas entre los siglos XII y XIII. En este escaño misterioso pueden leerse, por ejemplo, los vaticinios sobre la muerte de Brumante el Orgulloso19 o sobre el día en que será ocupado por Galaz20, para quien está reservado junto con la feliz consumación de las aventuras del Grial. A este mismo tipo de muestras literales se adscribe la espada que Perceval y Galaz encuentran en la nave antes mencionada, en la que pueden apreciarse todo tipo de advertencias orientadas a evitar que nadie sino Galaz, el elegido, pueda ceñirla21. Una última modalidad de las revelaciones textuales directas, probablemente la más peculiar, son los estigmas gráficos que aparecen en el cuerpo de Esplandián, el hijo de Amadís y Oriana, en cuyo pecho pueden leerse, desde el mismo momento de su nacimiento, su nombre y el de su futura amada22. Pero las revelaciones textuales pueden también ser indirectas.Tenemos, de esta manera, ejemplos de profecías atribuidas originalmente a los sabios o contenidas en los textos de la tradición caballeresca más antigua que son transmitidas o explicadas por terceros personajes. El 18

La búsqueda del Santo Grial, cap. I, p. 19. Lanzarote del Lago, vol.VII, cap. CLXXI, p. 1716. 20 La búsqueda del Santo Grial, cap. I, p. 18. 21 La búsqueda del Santo Grial, cap. IX, pp. 195 y ss. 22 Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula, libro tercero, vol. II, cap. LXVI, p. 1004. 19

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maestro Heliés, por ejemplo, le resume a Galahot las profecías merlinianas sobre las razones por las cuales su entrañable amigo Lanzarote no llegará a ser el mejor caballero de la Mesa Redonda23, y algunos personajes incidentales actúan como portavoces de las profecías que rezan en las páginas de las historias remotas; tal es el caso del enano que advierte a Lanzarote a la entrada del Bosque Peligroso sobre las aventuras que le esperan y que sólo podrán ser acabadas por aquel que «está representado en los textos por la figura del león»24. La tradición profética, en cambio, sí reserva para Lanzarote aventuras como la de la Dolorosa Torre, cuyas «malvadas costumbres», según consta por «el testimonio de hombres sabios», serán erradicadas por un caballero que no será otro sino él mismo25. El sentido de esta tradición anónima, que se engrana profundamente con las raíces del Cristianismo en La búsqueda del Santo Grial, es ocasionalmente comunicado por algún personaje, como la reina de la Tierra Devastada, tía de Perceval, que le revelará a su sobrino la historia del Grial y el nombre y las características del caballero destinado por la mismísima voluntad divina a llevar a buen fin la sagrada demanda26. Hasta aquí hemos hablado de la modalidad textual de las manifestaciones de la historia trascendente. Conviene que a partir de ahora dediquemos nuestra atención a su presencia en el contexto de las aventuras caballerescas. Sin menospreciar otras muestras literarias de indudable valor, encontramos en Perlesvaus o el Alto Libro del Graal27, texto anónimo del siglo XIII, un original muestrario de aventuras en cuyo marco se evidencia el destino inexorable que pesa sobre el protagonista. Hallamos aquí acontecimientos de corte simbólico que causan la admiración del caballero y son posteriormente interpretados en clave religiosa por un tercero que a su vez está dotado de los dones de sabiduría pertinentes: entre otros sucesos que obviamos, Perlesvaus se sorprende de ver en el bosque una pequeña bestia blanca en cuyo interior gruñen doce cachorros que acaban despedazándola junto a una cruz y luego huyen, 23

Lanzarote del Lago, vol. III, cap. LXXV, pp. 687-688. Lanzarote del Lago, vol.VI, cap. CLXIV, p. 1581. 25 Lanzarote del Lago, vol. III, cap. XCI, p. 826. 26 La búsqueda del Santo Grial, cap.VI, pp. 80 y ss. 27 Perlesvaus o el Alto Libro del Graal. Perlesvaus no es otro que el Perceval de la Vulgata artúrica. 24

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tras lo cual un caballero y una doncella depositan su carne y su sangre en un recipiente; el Rey Ermitaño, tío del protagonista, le aclara que la aventura simboliza la crucifixión del Salvador a manos de los «judíos de la Vieja Ley» y que el caballero y la doncella encarnan la voluntad divina del Padre, que desea impedir que el cuerpo de su Hijo sea mancillado28.A la fórmula anterior se opone la interpretación previa de las claves simbólicas que definen una futura aventura a la que el caballero habrá de enfrentarse con posterioridad: el Rey Ermitaño le aclara a su sobrino poco después el simbolismo sagrado que entrañan los leones blanco y rojo que se encontrará a la puerta del Castillo Mortal en cuya capilla se aparecía el Grial hasta que la fortaleza cayó en manos del Rey del Castillo Mortal, también tío de Perlesvaus y enemigo de la Nueva Ley29. Después de esta explicación de las coordenadas sobrenaturales que van a regir los pasos de Perlesvaus es el propio león blanco apostado a las puertas del castillo el que encarna, con sus revelaciones trascendentes, la fuerza mediadora que emana directamente de Dios. En el decurso de la aventura de la reconquista de la fortaleza para reintegrarla a su advocación cristiana original Perlesvaus conoce, a través de la mirada del león, ventana de su pensamiento, cuáles son los pasos e iniciativas que deben regir sus movimientos30. Puede darse el caso, por fin, de que los acontecimientos sobrenaturales sean inmediatamente explicados por una voz de procedencia misteriosa que desentraña el significado del suceso, como la que el día de Pentecostés explica al rey Arturo, desde una ventana de su castillo de Carduel, la razón de ser de los dos soles que brillan en el cielo, señal del triunfo de Perlesvaus, el Buen Caballero31. En síntesis: la historia trascendente puede manifestarse de forma textual o en el marco de una aventura. Las muestras textuales pueden ser el resultado de revelaciones directas e indirectas. Las primeras pueden haber sido emitidas bien por sabios encantadores o por otros personajes de los que algunos están encantados, otros conectan el mundo de la historia trascendente con el de la caballería andante y otros están relacionados con sus mismos orígenes; pueden también consistir en inscripciones 28

Perlesvaus o el Alto Libro del Graal, rama IX, pp. 221-223. Perlesvaus o el Alto Libro del Graal, rama IX, p. 225. 30 Perlesvaus o el Alto Libro del Graal, rama IX, p. 228. 31 Perlesvaus o el Alto Libro del Graal, rama IX, pp. 231-232. 29

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proféticas que aparecen en lugares mágicos, o revelarse mediante estigmas. En cuanto a las revelaciones indirectas, pueden tratarse de profecías de sabios y contenidas en los textos, transmitidas o explicadas por terceras personas, o de vaticinios anónimos transmitidos por la tradición. Otras manifestaciones pueden producirse, por fin, en el transcurso de una aventura que puede tener contenido simbólico, dar paso a revelaciones trascendentes canalizadas por diversos medios, o consistir en acontecimientos sobrenaturales. Todo lo que hasta este momento hemos estudiado tiene que ver con la forma en la cual se evidencian las muestras de la historia trascendente. Si además tenemos en cuenta el contenido de estas manifestaciones observaremos que en ellas se aprecian informaciones sobre el destino del caballero andante, las circunstancias que afectan a una determinada aventura, las condiciones necesarias para reestablecer un orden o una situación alterados, los datos que servirán para identificar a un determinado caballero elegido para una misión singular y, finalmente, la razón de ser de ciertos acontecimientos que sólo son comprensibles a partir de una interpretación simbólica. 1.2.2. La «historia trascendente» y el Quijote Sabemos que una de las claves del destino del caballero es la supuesta por la intercesión de un «sabio encantador» a cuyo cargo están la protección y el consejo del héroe. Don Quijote no quiere ser menos y está convencido, conocedor como es de lo común en la literatura caballeresca, de que para ser el caballero que él cree ser es imprescindible que haya un sabio que preste oídos a sus necesidades y se haga presente, por lo menos, en todas las circunstancias singulares que no se le antojen fácilmente explicables o puedan serlo teniendo en cuenta las mismas posibilidades mágicas. Por esta razón no vacila en suponer que el nombre que Sancho le da cuando se refiere a él como «Caballero de la Triste Figura» puede ser una manifestación de la voluntad de alguien a quien él se refiere como «el sabio a cuyo cargo debe de estar el escribir la historia de mis hazañas»32.Y es que a Don Quijote, admirado por lo que él considera intervención de un sabio encantador en el rápido viaje que, 32

Cervantes, Don Quijote de la Mancha, I, 19. A partir de ahora, las citas a pie de página del Quijote, cuyo título resumimos en su palabra clave, consistirán únicamente en la parte y el capítulo.

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siempre según su interpretación, ha realizado Sancho para ver a Dulcinea, no le cabe la menor duda de que por fuerza le hay, y le ha de haber, so pena que yo no sería un buen caballero andante33.

La argumentación circular está muy clara: el buen caballero andante necesita de un sabio encantador que lo proteja, y la evidencia forzosa de la existencia de este sabio encantador garantiza la bondad del caballero. Incluso los demás personajes tienen que asumir este código al interaccionar con don Quijote en su propio mundo. De esta manera, después de fingir ser los encantadores que no son para poder llamar la atención del caballero capturado, el barbero debe simular que encarna la voz mágica del destino para que el protagonista acepte sin duda alguna su situación, y lo hace mediante una intervención que encierra una excelente imitación bufa de tantas manifestaciones proféticas protagonizadas por Urganda la Desconocida en el Amadís: —¡Oh Caballero de la Triste Figura! No te dé afincamiento la prisión en que vas, porque así conviene para acabar más presto la aventura en que tu gran esfuerzo te puso. La cual se acabará cuando el furibundo león manchado con la blanca paloma tobosina yoguieren en uno, ya después de humilladas las altas cervices al blando yugo matrimoñesco; de cuyo inaudito consorcio saldrán a la luz del orbe los bravos cachorros, que imitarán las rumpantes garras del valeroso padre.Y esto será antes que el seguidor de la fugitiva ninfa faga dos vegadas la visita de las lucientes imágines con su rápido y natural curso.Y tú, ¡oh el más noble y obediente escudero que tuvo espada en cinta, barbas en rostro y olfato en las narices!, no te desmaye ni descontente ver llevar ansí delante de tus ojos mesmos a la flor de la caballería andante; que presto, si al plasmador del mundo le place, te verás tan alto y tan sublimado que no te conozcas, y no saldrán defraudadas las promesas que te ha fecho tu buen señor.Y asegúrote, de parte de la sabia Mentironiana, que tu salario te sea pagado, como lo verás por la obra; y sigue las pisadas del valeroso y encantado caballero; que conviene que vayas donde paréis entrambos.Y porque no me es lícito decir otra cosa, a Dios quedad; que yo me vuelvo adonde yo me sé34.

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Cervantes, Quijote, I, 31. Cervantes, Quijote, I, 46.

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Entre todos los valores propios de esta parodia de los sistemas expresivos que definen la historia trascendente destacamos muy especialmente tres: el primero es la cómica recreación del lenguaje críptico y afectado que usan en sus apariciones los diversos portavoces del destino; en segundo lugar, el nombre mágico, interesadamente deformado, del emisor remoto de las revelaciones confiadas por el portavoz, que dice hablar en nombre de la sabia Mentironiana; por último, la hábil forma de preservar la aureola de lo ignoto con el misterio de la desaparición del fantasmagórico emisario, reforzado por lo indefinido de un mensaje emitido por alguien que «se vuelve adonde él se sabe». Todo ello es, en definitiva, lo que don Quijote desea oír, o forma parte, cuando menos, de las palabras que en tales circunstancias sabe que puede oír cualquier caballero andante. De aquí que sea consecuente, en su contestación al mágico emisario, con el código con arreglo al cual se construye la profecía, teniendo en cuenta una vez más, como él mismo dice, «al sabio encantador que mis cosas tiene a cargo». Otra cosa es que don Quijote se extrañe por la falta de sintonía entre la palabra y la realidad específica que lo circunda, pero intenta explicárselo con argumentos tan poco impregnados de connotaciones mágicas como los que tienen que ver con la probable evolución histórica de los usos de la caballería andante y su adaptación a los nuevos tiempos. Sancho contribuirá también, con arreglo a su proceder habitual, tratando de racionalizar la naturaleza de las falsas apariciones con un punto de vista mucho más pragmático: —Muchas y muy graves historias he yo leído de caballeros andantes; pero jamás he leído, ni visto, ni oído, que a los caballeros encantados los lleven desta manera y con el espacio que prometen estos perezosos y tardíos animales; porque siempre los suelen llevar por los aires , con estraña ligereza, encerrados en alguna parda y escura nube, o en algún carro de fuego, o ya sobre algún hipogrifo o otra bestia semejante; pero que me lleven a mí agora sobre un carro de bueyes, ¡vive Dios que me pone en confusión! Pero quizá la caballería y los encantos destos nuestros tiempos deben de seguir otro camino que siguieron los antiguos.Y también podría ser que, como yo soy nuevo caballero en el mundo, y el primero que ha resucitado el ya olvidado ejercicio de la caballería aventurera, también nuevamente se hayan inventado otros géneros de encantamentos y otros modos de llevar a los encantados. ¿Qué te parece desto, Sancho hijo? —No sé yo lo que me parece —respondió Sancho—, por no ser tan leído como vuestra merced en las escrituras andantes; pero, con todo eso,

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osaría afirmar y jurar que estas visiones que por aquí andan, que no son del todo católicas35.

Pasemos ahora a estudiar un nuevo momento de tratamiento paródico de la historia trascendente, en el que apreciamos algo tan conocido en la literatura caballeresca como es el hecho de que la bondad e importancia del caballero también están garantizadas por la magnitud de las empresas que se le reservan, como a lo largo del capítulo II, 23 se nos muestra mediante la invención quijotesca de la aventura de la cueva de Montesinos, puesta en duda sólo un capítulo después por el mismísimo Cide Hamete Benengeli.Todo lo que don Quijote cuenta en su ensoñación está fielmente tomado de una de las principales manifestaciones de la historia trascendente en los libros de caballerías: la llegada del caballero elegido por el destino gracias a su perfección deberá poner fin a los encantamientos de la cueva de Montesinos, quien le hace saber al protagonista que va a realizar, en efecto, una hazaña sólo guardada para ser acometida de tu invencible corazón y de tu ánimo estupendo36.

Y por si fuera poco también se lo anuncia con otras palabras muy parecidas, pero más arraigadas en la tradición profética merliniana, al malogrado Durandarte, despojado de su corazón enamorado por su propio primo, que es quien ahora le habla mientras yace presa de su encantamiento de amor por Belerma: Sabed que tenéis aquí en vuestra presencia, y abrid los ojos y veréislo, aquel gran caballero de quien tantas cosas tiene profetizadas el sabio Merlín: aquel don Quijote de la Mancha, digo, que de nuevo y con mayores ventajas que en los pasados siglos ha resucitado en los presentes la ya olvidada andante caballería, por cuyo medio y favor podría ser que nosotros fuésemos desencantados; que las grandes hazañas para los grandes hombres están guardadas37.

Nos parece especialmente destacable el tratamiento irónico de las circunstancias que concurren en el encantamiento.Toda la solemnidad 35

Cervantes, Quijote, I, 47. Cervantes, Quijote, II, 23. 37 Ibidem. 36

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de las palabras de ánimo que Montesinos dirige al encantado Durandarte ante la presencia consoladora de don Quijote es despojada de su grandilocuencia mediante la pincelada maestra que significa la respuesta del segundo: Y cuando así no sea, respondió el lastimado Durandarte con voz desmayada y baja, cuando así no sea, ¡oh primo!, digo, paciencia y barajar38.

Puede muy bien apreciarse el efecto que produce un dicho popular ante el despliegue retórico del elocuente Montesinos.También la mágica presencia de Belerma es presentada en clave paródica con una referencia tan aparentemente simple como es la exclusión del «mal mensil» como causa de su semblante demacrado. El resultado está bien claro, y consiste en mezclar lo mítico con lo cotidiano, lo etéreo con lo que es común y cuya simple evocación puede resultar de dudoso gusto. No menos sabrosa resulta la actitud de Sancho Panza ante la narración de las aventuras de su visionario señor. Por una parte justifica, remitiéndola al encantamiento, la desproporción de los detalles que tienen que ver con el transcurso del tiempo: —Verdad debe de decir mi señor —dijo Sancho—; que como todas las cosas que le han sucedido son por encantamento, quizá lo que a nosotros nos parece un hora, debe de parecer allá tres días con sus noches39.

Pero por otra parte racionaliza parcialmente la naturaleza del encantamiento mismo, reduciéndolo a la inspiración mágica y desestimando toda posibilidad de experiencia por parte de don Quijote: —Creo —respondió Sancho— que aquel Merlín o aquellos encantadores que encantaron a toda la chusma que vuestra merced dice que ha visto y comunicado allá bajo, le encajaron en el magín o la memoria toda esa máquina que nos ha contado, y todo aquello que por contar le queda40.

Quedará bien claro, en todo caso, que Sancho no concede crédito alguno a tan desmesurada invención:

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Ibidem. Ibidem. 40 Ibidem. 39

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—¡Oh santo Dios! —dijo a este tiempo dando una gran voz Sancho—. ¿Es posible que tal hay en el mundo, y que tengan en él tanta fuerza los encantadores y encantamentos, que hayan trocado el buen juicio de mi señor en una tan disparatada locura? ¡Oh señor, señor, por quien Dios es que vuestra merced mire por sí, y vuelva por su honra, y no dé crédito a esas vaciedades que le tienen menguado y descabalado el sentido!41.

Por su parte, don Quijote mezcla en su discurso a las labradoras que Sancho convirtió en Dulcinea y sus acompañantes en el capítulo II, 10 mediante un encantamiento fingido. También aquí notamos el filtro paródico cervantino: una de las labradoras pide dinero a don Quijote para satisfacer las necesidades de la pobre Dulcinea, lo que supone arruinar las dimensiones sobrenaturales del estado «ortodoxo» de encantamiento, sobre el que no pesan, o no deberían pesar, las muestras de la indigencia. Si a ello se suma que la mendicante se despide de su benefactor con una grácil pirueta en lugar de la usual reverencia nada más podemos pedir. Con otra intención muy distinta, no tanto terapéutica como descarnadamente burlesca, los personajes que forman parte del ámbito del palacio ducal simulan aplicar las revelaciones sobrenaturales a las tareas de desencantamiento de la, por otra parte, jamás encantada Dulcinea. Don Quijote va a sentir ahora la inapelable obligación de ejecutar en las carnes de su escudero los designios del fingido Merlín: —Yo soy Merlín, aquel que las historias dicen que tuve por mi padre al diablo (mentira autorizada de los tiempos), príncipe de la Mágica y monarca y archivo de la ciencia zoroástrica (...) ¡Oh tú, gloria y honor de cuantos visten las túnicas de acero y de diamante, luz y farol, sendero, norte y guía de aquellos que, dejando el torpe sueño y las ociosas plumas, se acomodan a usar el ejercicio intolerable de las sangrientas y pesadas armas! A ti digo, ¡oh varón como se debe por jamás alabado!; a ti, valiente 41

Ibidem.

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juntamente y discreto don Quijote, de la Mancha esplendor, de España estrella, que para recobrar su estado primo la sin par Dulcinea del Toboso, es menester que Sancho, tu escudero, se dé tres mil azotes y trecientos en ambas sus valientes posaderas, al aire descubiertas, y de modo que le escuezan, le amarguen y le enfaden42.

Tanto la sección autopresentativa como la apostrófica de la intervención del falso Merlín aportan valores útiles al ambiente que se pretende crear. La primera garantiza la autoridad del trasmisor de la historia trascendente, y la segunda atesora la revelación del destino en una graciosa forma de responsabilidad y acontecimiento fatal para Sancho que ahora, por cierto, será quien discuta interesadamente los límites de la profecía mostrándose contrario a los métodos recomendados por Merlín. Por esta razón interviene también la tan fingida como falsamente encantada Dulcinea en una nueva perorata que, por estar compuesta en su mayor parte por insultos dirigidos a quien se niega a ser su benefactor, nos ofrece una muestra más de la intención irónica de ridiculizar el código expresivo que la literatura caballeresca reserva comúnmente a este tipo de situaciones: —¡Oh malaventurado escudero, alma de cántaro, corazón de alcornoque, de entrañas guijeñas y apedernaladas! (...), ladrón desuellacaras (...), enemigo del género humano(...), miserable y endurecido animal (...), socarrón y malintencionado monstro43.

En el mismo sentido conviene entender las restantes intervenciones de Merlín, orientadas a algo tan poco común en la inflexibilidad que rige las fórmulas de desencantamiento como es el hecho de matizar, con la obligada colaboración de Sancho, las condiciones que determinan la ejecución de la que ahora se propone. Queda claro, así, que la cantidad prescrita de azotes convenientes en esta tesitura que Sancho asume como penitencia y mala ventura podrá ser cumplida como y cuando él quiera. 42 43

Cervantes, Quijote, II, 35. Ibidem.

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Tanto en la aventura del falso encantamiento de don Quijote (I, 46) como en la entrada en escena del fingido Merlín (II, 35) podemos observar dos características comunes: la primera, que en ambas se involucra a Sancho Panza con la solicitud de cierta forma de anuencia en el primer caso y con el reclamo de su paciencia, en el sentido etimológico más puro, en el segundo; la segunda, que en estas dos simulaciones se impone una preparación de la aventura para adecuarla exageradamente a lo que se estila en los libros de caballerías, lo que, si lo pensamos bien, supone la vigencia de la ficción sobre la realidad y en cierto modo le da el triunfo a la literatura sobre la vida: el hidalgo Alonso Quijano cree que es un caballero y vive en la literatura, y los protagonistas de los fingimientos juegan a hacer que él se lo crea, entrando así en el ámbito literario del que, en definitiva, no dejan salir a don Quijote. El mismo don Quijote, vencido por el Caballero de la Blanca Luna en la playa de Barcelona, acomoda los acontecimientos que presencia al entrar a su aldea, confundiendo la causalidad con la fatalidad: Vio don Quijote que en las eras del lugar estaban riñendo dos mochachos, y el uno dijo al otro: —No te canses, Periquillo, que no la has de ver en todos los días de tu vida. Oyólo don Quijote, y dijo a Sancho: —¿No adviertes, amigo, lo que aquel mochacho ha dicho: «no la has de ver en todos los días de tu vida»? —Pues bien, ¿qué importa —respondió Sancho— que haya dicho eso el mochacho? —¿Qué? —replicó don Quijote—. ¿No vees tú que aplicando aquella palabra a mi intención, quiere significar que no tengo de ver más a Dulcinea?44

Idéntica observación conviene hacer a propósito de la aparición de la liebre fugitiva que se refugia en los pies del asno de Sancho, quien la pone en brazos de su señor: Malum signum! Malum signum! Liebre huye; galgos la siguen: ¡Dulcinea no parece!45

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Cervantes, Quijote, II, 73. Ibidem.

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Para un caballero andante se trataría de una «aventura» en el sentido clásico que el término adquiere en la literatura caballeresca, como anotamos al principio de nuestro trabajo, y don Quijote la interpreta en virtud del sentir de su fracaso. Sancho trata de intervenir mediante la negación del discurso determinista que sustenta la perspectiva de su amo, y lo hace de dos formas. La primera consiste en algo que se nos antoja tan legítimamente propio de los usos caballerescos como lo es una contrainterpretación: —Estraño es vuestra merced —dijo Sancho—; presupongamos que esta liebre es Dulcinea del Toboso y estos galgos que la persiguen son los malandrines encantadores que la transformaron en labradora; ella huye, yo la cojo y la pongo en poder de vuestra merced, que la tiene en sus brazos y la regala: ¿qué mala señal es ésta, ni qué mal agüero se puede tomar de aquí?46

La segunda es una intervención directa en los factores que motivan la forzada interpretación de don Quijote, sin restarle importancia a la réplica moral que Sancho, racional una vez más, propone contra la superchería: Los dos mochachos de la pendencia se llegaron a ver la liebre, y al uno dellos preguntó Sancho que por qué reñían.Y fuele respondido por el que había dicho «no la verás más en toda tu vida», que él había tomado al otro mochacho una jaula de grillos, la cual no pensaba volvérsela en toda su vida. Sacó Sancho cuatro cuartos de la faltriquera y dióselos al muchacho por la jaula, y púsosela en las manos a don Quijote, diciendo: —He aquí, señor, rompidos y desbaratados estos agüeros, que no tienen que ver más con nuestros sucesos, según que yo imagino, aunque tonto, que con las nubes de antaño.Y si no me acuerdo mal, he oído decir al cura de nuestro pueblo que no es de personas cristianas ni discretas mirar en estas niñerías; y aun vuesa merced mismo me lo dijo los días pasados47.

En conclusión, a diferencia de los sabios encantadores que rigen el destino de los caballeros andantes, y a pesar de las intuiciones literarias de don Quijote a propósito de la inevitable existencia de uno que, según lo usual, esté al tanto de sus necesidades de héroe, el único sabio 46 47

Ibidem. Ibidem.

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atento a sus andanzas, Cide Hamete Benengeli no es «encantador», sino sólo «historiador», y por lo tanto no es, en todos los sentidos, el sabio que don Quijote necesita. Más aún: sabemos que en los primeros capítulos del Quijote de 1615 el mismo protagonista cuestiona la autoridad de su cronista desazonándose por su condición racial y las connotaciones negativas que a ésta se le atribuyen. O sea, que don Quijote necesita precisamente un «sabio encantador», razón por la cual acepta sin réplica alguna los designios del fingido Merlín en el capítulo II, 35, por más que éstos sean evidentemente absurdos. En segundo lugar, y a diferencia de los encantamientos que pesan sobre los personajes de los libros de caballerías, condicionados por profecías cuyo emisor sobrenatural se pierde las más de las veces en lo ignoto —el rey Lanzarote, abuelo del caballero del mismo nombre, o Symeu, sobrino de José de Arimatea, o el mismo Rey Pescador— los encantamientos y profecías que tienen que ver con don Quijote son fingidos, como el del capítulo I, 46, o fruto de la ensoñación del propio protagonista, como se puede apreciar fácilmente en el capítulo II, 23, en el que se nos narran las visiones de la cueva de Montesinos. Y por último, a diferencia de las aventuras que viven los caballeros andantes, que son las más de las veces explicables en clave de interpretación simbólica, las que de este género cree vivir don Quijote no son descifradas por una voz escondida o por un venerable sabio que irrumpe en el escenario para desaparecer a continuación, y no pueden serlo porque, como se demuestra en el capítulo II, 73, están referidas a acontecimientos reales, cotidianos, y despojados por su simplicidad de toda impregnación sobrenatural. Nada mejor que un Merlín que no lo es, unos encantadores fantasmagóricos que no lo son y unas aventuras que no tienen entidad de tales para complementar el tratamiento paródico de la historia trascendente que rige los destinos de un hidalgo que nunca fue armado caballero con arreglo a la ortodoxia que tantas veces él mismo se esfuerza en observar. Porque a pesar de la tan llevada y traída, y además indiscutible, oposición entre vida y literatura, en el Quijote se produce más frecuentemente el triunfo de «lo que no es» frente a «lo que es», o lo que es lo mismo, el triunfo de la literatura sobre la vida. Los personajes tienen que asumir el código literario si desean interaccionar con don Quijote. Esta actitud empática no está siempre condicionada por los mismos objetivos: no podemos equiparar la burla del falso Merlín y todas las que se incardinan en el contexto del palacio ducal con la discutible

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«buena intención» que guía las simulaciones del cura, el barbero, y los restantes personajes cuando actúan, por ejemplo, como la princesa Micomicona y su séquito y como encantadores que apresan al protagonista, o con la arriesgada iniciativa que, con idéntica actitud, protagoniza el bachiller Sansón Carrasco cuando, con desigual éxito, combate con don Quijote asumiendo las identidades del Caballero del Bosque y de la Blanca Luna. Porque todo lo que es falsamente caballeresco será lo que por fin propicie la derrota de un don Quijote que tampoco triunfa en la única aventura que podría aproximarse a aquellas cuya superación podría reservarse para cualquier caballero andante de cualquier novela caballeresca.Y si no, ahí están las dolorosas palabras que en su reencuentro le dirige aquel mozo llamado Andrés, en cuya defensa salió el falsamente recién armado caballero al salir de la venta: Por amor de Dios, señor caballero andante, que si otra vez me encontrare, aunque vea que me hacen pedazos, no me socorra ni ayude, sino déjeme con mi desgracia; que no será tanta, que no sea mayor la que me vendrá de su ayuda de vuestra merced, a quien Dios maldiga, y a todos cuantos caballeros andantes han nacido en el mundo48.

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Cervantes, Quijote, I, 32.

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2.1. GUÍA BREVE DE QUIJOTES DE LA NARRATIVA HISPÁNICA

Yo sé quién soy Quijote, I, 5

Ningún personaje de Shakespeare, Goethe o Dante ha tenido la suerte (a veces la mala suerte) que ha tenido don Quijote de la Mancha con la literatura que se inspira en el modelo que representa.Y es que don Quijote sabe a poco. Unos lo resucitan para hacerle cabalgar de nuevo en pos de nuevas y aún más disparatadas aventuras; otros —no muchos— restañan las heridas recibidas en tantos lances desastrosos e inventan un don Quijote excepcionalmente vencedor, y no faltan quienes lo convierten en un recurso al servicio de la difusión de propuestas ideológicas casi siempre conservadoras. Proponemos al lector un viaje corto, a través de la narrativa hispánica, de la mano de algunos tipos quijotescos nacidos de los intentos, transformados en obra literaria con suerte diversa, de continuar, imitar o ampliar la novela original. A partir del nacimiento malintencionado del don Quijote deformado e irremisiblemente loco de Avellaneda, a veces es aquél, con su nombre y apellidos de batalla, quien vuelve al camino; es también muy frecuente, sin embargo, que sean otros personajes, de nombre distinto pero claramente inspirados en el modelo, quienes acometan aventuras bastante similares. Diferenciaremos ambos casos dentro de la tan curiosa como probablemente incompleta tipología que proponemos a continuación. Sabemos de un don Quijote que espera en la cueva de Montesinos, directamente encantado por Merlín en la anónima Carta escrita por D. Quixote de la Mancha a un pariente suyo1 y reducido por la magia de Cide Hamete Benengeli, a instancias del propio Merlín, hasta el momento de su liberación, a partir de la cual, como tantos otros Quijotes de los que

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Carta escrita por D. Quijote de la Mancha a un pariente suyo.

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luego hablaremos, se lanzará a emprender nuevas aventuras por América2. En estrecha relación con el ámbito intemporal definido por la taumaturgia, conocemos a un don Quijote eterno, habitante de la «mansión misteriosa» de la inmortalidad, al lado de representantes de la historia real tan egregios como César o Colón3, que se entretiene ocasionalmente en su autocontemplación desde la gloria4, en la que se encuentra un buen día con Charlot, «Quijote de Cinelandia»5. Sin concesiones a la magia, pero desafiando a las explicaciones convencionales, un don Quijote aquejado de catalepsia vuelve a la vida saliendo de su ataúd camino del cementerio para protagonizar nuevas aventuras en Galicia6. Sabemos también de un don Quijote lector, admirador del arte de la poesía y de quienes la cultivan7, que gracias a sus lecturas descubre, con sorpresa y enfado, que Milan Kundera sostiene en su obra La inmortalidad la ofensiva idea de que era virgen8. En otras ocasiones la sorpresa viene de la mano de los adelantos técnicos de nuestro tiempo mezclados con la turbulenta situación política de nuestro país9, y don Quijote se enfrenta asombrado a las «modernas invenciones» de los albores del siglo XX10 y a los ingenios mecánicos de su primera mitad11, llegando a renunciar, en medio del avance de la técnica, a la interpretación literaria de la realidad12 en un inesperado alarde de mesura y realismo. Llama poderosamente la atención, especialmente en las imitaciones de la novela original de Cervantes, la intensa impregnación ideológica que sufren los personajes pretendidamente inspirados en don Quijote de la Mancha, casi siempre al servicio de principios conservadores, antiilustrados y antiliberales. La lectura de la filosofía de la Ilustración

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Febres Cordero, 1930. La primera edición es de 1905. Martínez Rives, El ingenioso hidalgo D. Quijote de la Mancha.Tercera parte escrita por el Bachiller Avellanado. 4 Bolívar Sevilla, 1928. 5 Rodríguez, 1936. 6 Vázquez Xil, 1996. 7 Borrero Echevarría, 1905. 8 Consalvi, 1993. 9 Valbuena, 1905.Aunque en el pie de imprenta no aparece el año, el detalle de Sancho Panza dibujado en la cubierta y portando una pancarta con el lema «Viva el centenario» evidencia que el libro se publica ese año. 10 León y Ortiz, 1905. 11 Suárez Pedreira, 1946. 12 Ledesma Hernández, 1905. 3

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vuelve loco a don Rodrigo de Peñadura, protagonista de la ya citada recreación de Luis Arias de León; don Papís de Bobadilla enloquece por culpa de los escritos de los filósofos deístas del siglo XVIII13 y Mr. LeGrand pierde la razón frecuentando las lecturas ilustradas, el cultivo de la filosofía y las academias dieciochescas14. La invención del personaje Epaminondas del Cauca es una excusa para que Antonio José de Irisarri15 despliegue una argumentación antiliberal —la misma que esgrime el ultracatólico y antiilustrado Rústico Di-Mas de Quincoces16—, mientras que un don Quijote degenerado física y moralmente gobierna, aplicando los postulados del socialismo utópico, la República de Quijotanía17. Más conciliador, pero igualmente tendente a la defensa de valores políticos nada sospechosos de izquierdistas, se muestra don Quijote cuando discute los postulados del igualitarismo económico en favor de una concepción de la justicia soportada sobre la rectitud18. En esta misma onda de influencia ideológica se insertan algunas muestras de «literatura de combate» por medio de las cuales don Quijote de la Mancha acaba convirtiéndose en un recurso al servicio de las reivindicaciones nacionalistas de España en medio del conflicto militar que acabó con la presencia de los últimos bastiones de su imperio colonial. El personaje inútilmente oculto bajo las iniciales D. Q., en el cuento del mismo nombre19, representa, en medio del desastre, los valores hispánicos eternos, esos que reclama, de forma mucho más estridente y panfletaria, el coronel César Iturralde, empeñado personalmente en aniquilar al ejército de los Estados Unidos de América y recuperar Cuba y Filipinas para España20. Por fin, y de forma bien distinta a las anteriores,

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Crespo, Don Papís de Bobadilla, o sea defensa del cristianismo y crítica de la seudo-filo-

sofía. 14 Siñeriz, El Quijote del siglo XVIII o historia de la vida y hechos, aventuras y fazañas de Mr. Le-Grand. 15 Irisarri, Historia del perínclito Epaminondas del Cauca. Aunque empleamos la edición de 1951, la obra se publica en 1836. 16 Muñoz y Soliva, Aventuras de Rústico Di-Mas de Quincoces. 17 Alberdi, Peregrinación de Luz del Día. Leemos la novela en su edición de 1947, pero se publica en 1887. 18 Lugilde Huerta, 1906. 19 Rubén Darío, «D. Q». El cuento se publica en el Almanaque Peuser, en la ciudad de Buenos Aires, el año 1899. Empleamos la edición de 1976 en los Cuentos fantásticos de Rubén. 20 Montes, 1904.

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asistimos a las peripecias de un don Quijote sensibilizado por la paz, que vuelve a la vida para combatir los males de un mundo lacerado por las confrontaciones bélicas21. Además de lo dicho a propósito de la novela de Febres Cordero, hay una significativa muestra de obras que muy bien podrían adscribirse a la «rama americana» de las aventuras quijotescas. Don Quijote de la Mancha, reanimado gracias a la intervención esforzada del mismísimo tío Sam, vive nuevas aventuras en los Estados Unidos demostrando un profundo conocimiento de América y combatiendo al «Caballero del Dollar (sic)»22.Aparte de vivir otras peripecias, en tierras hispanoamericanas recrea don Quijote las aventuras y acontecimientos del bloque narrativo de la segunda parte de la novela original marcado por la estancia de los protagonistas en el palacio de los duques23. Más radical y contundente es la empresa acometida por un don Quijote beligerante, empeñado en reconquistar América24, y mucho menos rotunda y más generosa es la conducta del hidalgo vasco Javier de Mendiburu, quijotesco emigrante en América, cuyos amores desdichados coronan una suerte adversa25. Pero don Quijote siempre ha sido, por encima de todo y en todas partes, aventurero en nuevos, variadísimos y a veces inusitados lances: protagonista de desconocidos hechos omitidos por Cervantes26; enfrentado —sólo retóricamente— a un Sancho Panza abandonado a la molicie de su cargo de gobernador27; rescatador de las campanas robadas de la iglesia de Nuestra Señora de París28; cuerdo, todavía como Alonso Quijano, «en los días plácidos de su aldea»29; nuevamente burlado por los duques, en una recreación del episodio original30; aventurero en Lérida, camino de Barcelona31; compañero de viaje y conversación de 21

Peralta, 1952. Polar, 1925. 23 Otero y Pimentel, Semblanzas caballerescas. 24 Pajares, 1930. 25 Sánchez de Enciso, 1913. 26 Montalvo, Capítulos que se le olvidaron a Cervantes. 27 Bedregal, «Don Quijote en la Ciudad de La Paz», Figuras animadas. Desconocemos el año de publicación de esta obrita. 28 Barriobero, 1915. 29 Maldonado, 1920. 30 Motta Salas, 1930. 31 Salat Fornells, 1944. 22

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Martín Fierro en la Pampa32; convertido por fin en el pastor Quijótiz sin renunciar a su talante generoso y aventurero y sin poder sustraerse a una suerte acaso más adversa que la que sufriera el personaje original33, trasladado nada menos que al siglo XX en busca del hijo que tuvo con su legítima esposa precisamente antes de ser don Quijote de la Mancha34 y compañero de aventuras de los nada convencionales «caballero de la ardiente mejilla»35 y don Perestoa de Aragón36. Es el mismo talante aventurero que caracteriza a los muchos personajes cortados, más o menos perfectamente y más o menos sesgadamente, según el patrón diseñado en su día por Miguel de Cervantes: don Juan de Toledo, probablemente el primerísimo de los personajes nacidos al calor del Quijote de 160537, capaz de derrochar su patrimonio con tal de mantener su estatuto nobiliario; don Pelayo Infanzón de la Vega, hidalgomaníaco impenitente empeñado en reivindicar la principalidad de la nobleza cántabra y la excelencia de su nobleza personal38; Juan Mayorazgo, «señorito en su pueblo y cadete en la milicia», que sólo emula las impertinencias del comportamiento de su modelo39; don Catrín de la Fachenda, hombre de actitud antiquijotesca pese a seguir la carrera de las armas40; César Nonato el Avieso, acaso bastante más próximo al modelo de don Juan Tenorio que al de don Quijote de la Mancha41; Gil Pérez de Marchamalo, que recorre todos los estratos sociales desde lazarillo a ministro pasando por periodista42; el «ciclero» Chanito, todo un Don Quijote en bicicleta, que halla la muerte a caballo de su

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Ferreyra Videla, 1953. Camón Aznar, 1969. 34 Miguel, 1979. 35 Aura, 1993. 36 Deni, 1993. 37 Salas Barbadillo, El caballero puntual. 38 Ribero y Larrea, Historia fabulosa del distinguido caballero Don Pelayo Infanzón de la Vega, Quijote de la Cantabria. 39 Ponce de León, Vida, hechos y aventuras de Juan Mayorazgo, alusivos a la buena y mala crianza del Señorito en su Pueblo y Cadete en la Milicia. 40 Fernández de Lizardi, Don Catrín de la Fachenda. Usamos la edición de 1959. La primera edición es de 1832. 41 Vargas Machuca, Historia verdadera de César Nonato, el Avieso: caballero manchego de relance. El libro está datado, suponemos que lúdicamente, en el año de 1241 de la Hégira. Si convertimos el año al cómputo cristiano, la obra se publica en 1863. 42 Muntadas, Vida y hechos de Gil Pérez de Marchamalo. 33

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vehículo al enfrentarse al inglés Mr. Shocking, extraña y disparatada mezcla de boxeador y de ciclista43; el caballero Manchuela, convertido en don Quijote de la Manchuela, que visita La Mancha y Madrid empeñado en entablar contacto con los descendientes de los personajes de la novela de Cervantes44; Rodrigo Meléndez, quijotescamente enamorado de una inexistente Efigenia, como consecuencia de una dudosa broma estudiantil45;Tirso de Guimaraes, de vida ajetreada en la Galicia de principios de nuestro siglo46; José de Ventas, alias «el Quijotes», de vida licenciosa y conducta abiertamente anticaballeresca47 y hasta un nuevo don Quijote ibérico, ficcionalización del autor de la obra, cegado y luego desengañado por la admiración por Francia, uno de los destinos preferentes de huida tras la guerra civil española48. Unos y otros, en fin, protagonizan narraciones de valor literario e interés a veces muy discutibles, pero todos le deben su ser al genuino don Quijote, cuya excelencia, por si no fueran ya suficientes los méritos de su creador, queda demostrada por contraste con tantas y tan variadas copias, muy pálidas unas veces y otras un punto impertinentes: una consecuencia clara del hacer de tantos literatos convertidos en sabios encantadores, incansablemente empeñados en «tener cuenta con las cosas» de un don Quijote a quien nadie quiere dejar descansar en paz a pesar de haber vivido una existencia ya sobradamente asendereada en el mundo literario, incómodo y a veces hostil, nacido de la invención de su creador.

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López Arrojo, El orgulloso vago Don Quijote de la Máquina. Según García Morales y García Soriano la obra aparece, probablemente, en 1897 (García Morales y García Soriano, 1949). 44 Anzarena, Vida y empresas literarias del ingeniosísimo caballero Don Quixote de la Manchuela. García Morales y García Soriano creen que la obra se publica en 1767 (García Morales y García Soriano, 1949). 45 Antón del Olmet, 1910. 46 Antón del Olmet, 1912. 47 Perdomo Azopardo, 1975. 48 Ricard, 1977.

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2.2. GUÍA BREVE DE DULCINEAS ¡Pensad, Señor Don Quijote, que avizorando vuestra llegada desde lo alto del hórreo, os aguarda Dulcinea del Toboso, quien, a fuerza de oír vuestro nombre, se ha enamorado de vos (...) Mujer, al fin, prendóse de vuestra gloria, que quiere compartir y comprobar, de paso, si sois varón tan fuerte como la fama lo pregona! José RUBÉN ROMERO Aunque Dulcinea y Aldonza parecen términos contradictorios, no son sino aspectos de la misma mujer, de la Mujer ideal y real que Cervantes creó con la pobre arcilla de la tierra y con el rico aliento de su numen. Aldonza a secas es una zafia campesina como otras muchas del Toboso; Dulcinea es una ilusión que se quiebra de puro sutil; pero juntas ambas en una sola, constituyen el cuerpo y el espíritu, la carne y el alma de una mujer, de la mujer eterna. Concha ESPINA

A Isabel Fernández Morales, señora de la Casa de la Torre

2.2.1. Si seguimos el juego cervantino de la creación de los personajes quijotescos, podemos admitir que Dulcinea del Toboso es un personaje complejo porque es la invención de una invención. Podemos jugar a aceptar que Cervantes inventa a Alonso Quijano, que Alonso Quijano inventa a don Quijote y que don Quijote inventa a Dulcinea, como inventa, por el poder demiúrgico de su discurso literaturizado, toda una nueva realidad literaria sustraída a la «realidad de verdad», aquella que, expresándolo en términos cartesianos, todos menos él aprecian clara y distintamente. En este sentido, Dulcinea del Toboso es la reinvención más temprana de don Quijote de la Mancha, inmediatamente después de su propia reinvención. De esta manera,Alonso Quijano se inventa a sí mismo como don Quijote de la Mancha, pero podemos decir que es el recién nacido don Quijote de la Mancha el que inventa a Dulcinea del Toboso.

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En la obra original, la complejidad del personaje, que es siempre un personaje referido, se hace mayor mediante las distintas reinvenciones a las que se ve sometida. La reinvención de Sancho Panza resulta especialmente atractiva, toda vez que se mueve entre la sujeción a la realidad que él conoce, en el Quijote de 1605, y el aprovechamiento oportunista del aprendizaje derivado de su convivencia con don Quijote en la segunda parte de la novela. Precisamente este aprendizaje le permite presentar ante los ojos crédulos de su señor a una Dulcinea encantada, a partir de la cual, además, tienen sentido las posteriores reinvenciones que practican otros personajes con intención burlesca en los capítulos dedicados a la estancia de los protagonistas en el palacio ducal.Y todo esto, claro está, sin que el personaje que encarna la materia que propicia la primera reinvención, Aldonza Lorenzo, haya aparecido ante los ojos del lector más que envuelta en referencias o transformada mediante recreaciones que la alejan cada vez más de su sustrato primigenio, al tiempo que la aproximan cada vez más, sin embargo, a la cosmovisión literaturizada de don Quijote. No todos los imitadores, continuadores o ampliadores del Quijote se conforman con esta Dulcinea pasiva, a buen seguro ajena a todo lo que a ella se refiere, y no faltan, como veremos, Dulcineas que intervienen en la trama, ya desde el plano mágico propio de los libros de caballerías, haciendo «reales» las previsiones de don Quijote o las reinvenciones de Sancho, ya desde la realidad inmediata, sin que el encuentro físico entre el caballero y su dama reste un punto al aura de idealidad que la caracteriza. Esta modalidad de Dulcinea, trascendente o inmanente pero siempre activa, no está sin embargo tan presente en la narrativa hispánica como los personajes femeninos remotamente inspirados en ella que, con otros nombres, aparecen especialmente en las imitaciones del Quijote o como las nuevas Dulcineas fingidas que, con intención burlesca, aparecen en algunas ampliaciones o continuaciones de la novela de Cervantes. De unas y de otras nos proponemos dar cuenta a continuación. 2.2.2. En las imitaciones del Quijote podemos encontrar personajes femeninos más o menos logradamente basados en Dulcinea del Toboso, muy en especial por cuanto toca a su función impulsora de las acciones de los contrapuntos masculinos inspirados a su vez en don Quijote de la Mancha. Se trata de personajes unas veces inspirados en el modelo cervantino, otras veces transformados o confundidos, accidental o conscientemente según los casos.

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Al igual que Dulcinea alumbraba el ideal de don Quijote, en El orgulloso vago Don Quijote de la Máquina, de Sebastián López Arrojo, el amor de Dorotea es la fuerza inspiradora que lleva al «ciclero» Chanito, moderno y deportivo Quijote montado en un velocípedo, a morir en singular combate de boxeo en bicicleta noqueado por los puños implacables de quien es su rival en el amor de su dama, el boxeador y ciclista inglés Mr. Shocking. En La postrera salida de Don Quijote, de Luis Antón del Olmet, unos malintencionados estudiantes de Santiago de Compostela embroman pesadamente al hidalgo don Rodrigo Meléndez, sacándose de la manga la triste historia de la inventada Efigenia, víctima del trato cruel de su malvada madrastra. En nombre de la desdichada joven, los inventores de la burla publican en un periódico una nota que llama la atención del noble don Rodrigo, que inicia con ella, a partir de ese momento, una feliz relación amorosa que se mantiene mediante un intercambio de cartas y que acaba desgraciadamente cuando el enamorado descubre, días antes de la boda que ya se había concertado entre él y la inexistente Efigenia, que todo había sido un cruel engaño. Más cruel todavía es el final de Nela, la enamorada del hidalgo vasco Javier de Mendiburu, protagonista de Don Quijote en América de Mariano Sánchez de Enciso, que cae muerta por causa de una bala perdida en medio de la lucha entre facciones indígenas, blancas y criollas del México de comienzo de siglo. Un débil contrapunto a este desenlace trágico lo pone unos años más tarde Juan Manuel Polar con su Don Quijote en Yanquilandia, cuyo protagonista, el resucitado Don Quijote, cae en el muy ridículo error —difícil de sostener literariamente, por cierto— de confundir al águila que simboliza a los Estados Unidos de América, «Doña Águila», con Dulcinea, recurso literario que se nos antoja forzado donde los haya. En esta misma tendencia a renombrar símbolos, quizá parezca un poco más justificado, y desde luego bastante más sostenible, que el protagonista de La pesadilla de una noche de verano de un Don Quijote sin Mancha de la época de la caballería «rodante» de Frederic Ricard se refiera a Marianne, la conocida mujer con el gorro frigio en la cabeza representativa de la iconografía de la revolución francesa, como a «mi Dulcinea». En definitiva, se trata de proyectar la admiración hacia el ideal que encarna Francia, destino de los protagonistas en su huida de la guerra civil española. La peculiar Dulcinea de Vallecas que propone Pedro Perdomo Azopardo en La vida golfa de Don Quijote y Sancho es un personaje femenino

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nada ideal y de conducta contradictoria. Su nombre verdadero es Sinforosa, y su enamorado, José de Ventas alias el Quijotes, propietario de una tienda de ultramarinos situada en el mismo barrio, nos la describe con innegable plasticidad: Mi Dulcinea parece —digo, parece— que responde al zafio nombre de Sinforosa y está recogida en una casa de muchos pergaminos mientras realiza su duro aprendizaje para ser estrella de cine. Ciertamente que lo logrará pues asevero a voces que tiene más correa que María Félix, esa artista mejicana, recia mujer de torneadas pantorrillas y graciosas caderas; y sus senos son más salvajes que los de Sara Montiel (...) Dulcinea de Vallecas es la hembra más graciosa de Madrid. Juncal y trigueña, deja reposar sus largas guedejas en las espaldas gitanas y mueve sus ancas con ágil desenvoltura. En su faz se centran los cielos y sus ojos relumbran como carbunclos; su boca reúne las gracias de la de Zsa Zsa Gabor y sólo altera la perfección de sus formas alguna que otra legaña, más puesta por algún mago enemigo que por no haber llegado el jabón, pues doy fe que es señora más limpia que los chorros del oro y con reluz de Dios en el rostro49.

Los amores de Sinforosa y Pepe están caracterizados por la dialéctica entre la inmediatez de lo carnal y la contención de la castidad en la que parece estar empeñada ella, poniendo a prueba la paciencia de su enamorado, que ya la abraza estrechamente en medio de un tango, ya intenta entregarse con ella, sin éxito, a los conocidos entretenimientos de los enamorados en el cine. Sinforosa se presenta ante Pepe como una mujer inaccesible, que le pone como condición sine qua non pasar por la vicaría para conseguirla. Así las cosas, en medio de una discusión, descontrolado por la pasión y por la ira, Pepe da dos bofetadas a Sinforosa, lo que supone un jarro de agua fría para sus tormentosas relaciones. La perspectiva de Sancho, el gitano que trabaja como dependiente en el establecimiento de Pepe, es muy distinta de la suya a propósito de las conductas de las mujeres y de las estrategias para seducirlas. A la actitud del caballero, que reivindica éste, opone aquel la necesidad de observar la mano dura propia de un «hombre de arranque». Lo que Dulcinea pretende, según Sancho, es encelar a Pepe. Por eso lo mejor es resistir, hacerse el distraído sin prisa por volver a verla para que ella

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Perdomo Azopardo, 1975, p. 8

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vuelva al amor de su enamorado con la mansedumbre de quien ha sido dominada, y para eso nada mejor que «irse con otra para que rabie»50. Con este fin surge Maritornes, representante de la mujer inmediata y posible, muy alejada del «imposible ensueño de castidad» que encarna Sinforosa. Pepe seduce a Maritornes y, después de un encuentro ardiente, descrito con la habilidad que se aprecia en una narración que insinúa con acierto ocultando detalles escabrosos, le promete un matrimonio falso, sin sentir nada parecido al amor verdadero sino al hastío que sobreviene tras la satisfacción del deseo. Tras este episodio, Pepe se reconcilia con Sinforosa. La revelación tardía de la realidad de la relación entre Sinforosa y Pepe y las invenciones de éste llega al final del libro: como consecuencia de un accidente de moto, en medio de una tormentosa discusión, Pepe queda trastornado: por eso confunde a Sinforosa con Dulcinea, levemente coja por la misma causa. Pero la verdad final es más dolorosa todavía: doña Juana revela al protagonista que Sinforosa, con la que acabará por fin entablando relaciones, no es tan honesta como todos habíamos pensado: —¿Y su adorada Sinforosa sabe dónde trabaja? —sonrió venenosa antes de atacar—. ¿A que no lo sabe, verdad? Pues en una... cafetería de lujo... donde se contrata con los clientes. —Mi Dulcinea. Perdón, mi novia, no es de esas locas que se pasan la vida de novio en novio. —Esas, son putas —precisó doña Juana, convertida en viva imagen del decoro51.

2.2.3.Algunas continuaciones del Quijote mantienen a la Dulcinea original, si bien sus autores optan a veces por dispensar a su modelo un tratamiento libre, dotándolo de una dimensión nueva y de una mayor trascendencia, y haciendo que el personaje adquiera una entidad activa muy diferente de las meras referencias, invenciones y parodias propias de la novela cervantina. El Don Quijote de Avellaneda, tan distinto a su modelo por tantas y tan claras razones, sigue sin embargo, en un principio, fiel a la memoria 50 51

Perdomo Azopardo, 1975, p. 40 Perdomo Azopardo, 1975, p. 220.

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de Dulcinea del Toboso, a quien reivindica como a persona «célebre por sus milagros y celestiales prendas»52. Don Quijote declara ante don Álvaro Tarfe toda la extensión de su amor, cuya única causa es su ingrata señora: Esta es, pues, señor, la que me eleva los pensamientos, ésta me enajena de mí mismo; por ésta he estado desterrado muchos días de mi casa y patria, haciendo en su servicio heroicas hazañas, enviándole gigantes y bravos jayanes y caballeros rendidos a sus pies; y con todo eso ella se muestra a mis ruegos una leona de África y una tigre de Hircania, respondiéndome a los papeles que le envío, llenos de amor y dulzura, con el mayor desabrimiento y despego que jamás princesa a caballero andante escribió53.

Frente a esta imagen idealizada, pergeñada a medias entre el dolor de ausencias y los frutos de la admiración más rendida, se levanta la vulgarización tremenda que surge de la mirada soez de un Sancho Panza disparatado, que narra con la lengua más irreverente la reacción de Aldonza Lorenzo ante el anuncio de la carta que le llevó en su día con la declaración de los amores de su señor: —¿Quiere saber, señor don Tarfe, lo que hizo la muy zurrada cuando la llevé esa carta que ahora mi señor quiere leer? Estábase en la caballeriza la muy puerca, porque llovía, hinchando un serón de basura con una pala, y cuando yo le dije que le traía una carta de mi señor (¡infernal torzón le dé Dios por ello!), tomó una gran palada del estiércol que estaba más hondo y más remojado, y arrojómele de voleo, sin decir agua va, en estas pecadoras barbas.Yo, como por mis pecados las tengo más espesas que escobilla de barbero, estuve después más de tres días sin poder acabar de agotar la porquería que en ellas me dejó perfetamente54.

No se corresponde esta visión brutal, desde luego, con «una de las más altas fembras que entre las reinas de alta guisa fallar se puede»55; más 52 Fernández de Avellaneda, Segundo Mancha, p. 72. 53 Fernández de Avellaneda, Segundo Mancha, pp. 72-73. 54 Fernández de Avellaneda, Segundo Mancha, p. 74. 55 Fernández de Avellaneda, Segundo Mancha, p. 76.

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bien es coherente con quien amenaza a su enamorado Martín Quesada, a quien llama «el mentecapto»56, con «darle la respuesta en las costillas con un gentil garrote»57. No es extraño, entonces, que don Quijote acabe proponiéndose, ante tan desproporcionada ingratitud, encontrar en otra dama la favorable acogida que no le dispensa Dulcinea: —Pues Dulcinea se me ha mostrado tan inhumana y cruel, y lo que peor es, desagradecida a mis servicios, sorda a mis ruegos, incrédula a mis palabras, y, finalmente, contraria a mis deseos, quiero probar, a imitación del Caballero del Febo, que dejó a Claridana, y otros muchos que buscaron nuevo amor, y ver si en otra hallo mejor fe y mayor correspondencia a mis fervorosos intentos58.

En las ya citadas Semblanzas caballerescas de Luis Otero y Pimentel el resucitado don Quijote sorprende al lector con una singular teoría, en virtud de la cual es posible profesar amores distintos a seres de naturalezas distintas. Gracias a este planteamiento posibilista, cabe amar a Dulcinea del Toboso, ejemplo de la dama a la que todo caballero viene obligado a profesar admiración, al mismo tiempo, pero de distinta manera, que a la dulce, virtuosa y abnegada India de la Floresta —quien después resulta ser la hija perdida de los Condes de Vegas Dulces— que se comportó heroicamente con don Quijote salvándole de una caída y le atendió cuando estuvo herido como consecuencia de una de sus batallas: Mi sin par Dulcinea no tiene seguramente igual en su clase; la Sra. Condesa tal vez sea otra excepción en su rango, y como hermosuras de la tierra no creo que exista nada superior; pero María no es una belleza terrenal (...) ¿Quién asegura que no puede amarse a una dama de la tierra y a un ángel del Cielo?59

En medio de las nuevas empresas y aventuras en las que se ve envuelto, don Quijote no olvida su principal objetivo: desencantar a Dulcinea.

56

Fernández de Avellaneda, Segundo tomo del Ingenioso Hidalgo Don Quixote de la Mancha, p. 77. 57 Ibidem. 58 Fernández de Avellaneda, Segundo tomo del Ingenioso Hidalgo Don Quixote de la Mancha, p. 82. 59 Otero y Pimentel, Semblanzas caballerescas, pp. 343-344. Las palabras en cursiva de los fragmentos que citamos pertenecen al texto original.

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Para conseguirlo, el enamorado caballero no piensa reparar en esfuerzos, y le describe a Sancho Panza las imaginadas y desmesuradas dificultades que se siente capaz de superar amparado únicamente en la fuerza de su brazo. Pero lo más interesante de la continuación de Otero y Pimentel es que Dulcinea se manifiesta desde su encantamiento, sin que medie explicación alguna, ni sea fácil inferirla, acerca de un posible engaño malintencionado, con lo que las Semblanzas caballerescas se alejan de su modelo en el logro de la atmósfera inverosímil que en el Quijote invalidaban las voces de la narración o la evolución de la trama misma, gracias en especial a los ingredientes paródicos. De pronto, en medio del descanso de don Quijote y Sancho Panza, aparece «un esbelto guerrero montado en brioso corcel» que se presenta de una forma enigmática: Soy (...) el que anda, corre y vuela, sin dormir, comer ni descansar un solo instante, hasta cumplir la elevada misión encomendada por mi augusta y excelsa Soberana, la Reina del Palacio encantado60.

Como cabe esperar, la Reina (además de Emperatriz y Zarina) del Palacio encantado es la mismísima Dulcinea del Toboso, despechada precisamente porque su ingrato caballero ha manifestado poco antes ser capaz, como veíamos, de sostener dos amores pretendidamente diversos. Su carta, cargada a partes casi iguales de pasión y de desengaño, no tiene desperdicio: —¡Oh ingrato enamorado! ¡Oh caballero hasta ayer sin mancha ni baldón! ¡Oh, en otros tiempos, espejo de fidelidad! ¡Oh amor de mi corazón! ¡Oh suspiros de mi alma! ¡Oh mundo engañador! ¡Oh lealtad perdida! ¡Oh dicha nunca alcanzada! ¡Oh desengaño inesperado! ¡Oh amante sin amado! ¡Oh pensamiento más pesado que un mundo! ¡Qué rumor tan triste llega a mis oídos! ¡Qué afiladas saetas traspasan mi corazón! ¡Qué palabras oigo de los labios de mi antiguo caballero! ¡Qué pensamientos tentadores le cautivan! ¿Cómo no os arrancasteis la lengua, antes de proferir semejante apostasía? ¡Peregrina invención, por cierto, es la vuestra, al descubrir cómo podéis amar una dama de la tierra, a la par de un querubín de los cielos... Ya veo que tenéis el don sobrenatural de amar y adorar a diestra y siniestra... 60

Otero y Pimentel, Semblanzas caballerescas, p. 357.

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Pero sabed que me habéis desencantado con tan novísimo descubrimiento y con la plática que acabáis de sostener con vuestro discreto escudero, y que yo, por mi desgracia, os he escuchado; y sabed por fin, que el Caballero sin amor es caballero sin honor. Si os queréis justificar ante mis ojos, venid a mis plantas, y ojalá podáis demostrarme con vuestra ciencia, hasta qué grado es divisible vuestro infiel corazón, y que a mí me corresponde siquiera la mejor parte. Si así no sucediere, yo penaré por los siglos de los siglos, pero cuanto más pene y por vos sufra, más os querrá, y amará y adorará siempre. Dulcinea 61

Sancho Panza no se extraña de que Dulcinea, como quien está encantada, haya conocido las palabras de don Quijote, que recibe de labios de su escudero la consoladora explicación de que la carta de Dulcinea del Toboso no supone tanto un reproche como una declaración amorosa evidente a la luz de la manifestación de los celos. En cualquier caso, la parte de la trama concerniente al desencantamiento de Dulcinea no tiene solución ni continuidad más allá de esta manifestación aislada: no es rastreable en los antecedentes de la narración, más que en las declaraciones de la voluntad de don Quijote, ni es retomada en el desenlace de la novela.Tan sólo en la «Conclusión», y al lado de las explicaciones resumidas del narrador acerca del final de las nuevas aventuras del resucitado don Quijote, leemos que el protagonista no ha visto otra cosa, que la satisfacción de hacer cuanto estuvo de su parte para desencantar a Dulcinea, y a los muchos mortales que, como ella, viven en el encantamiento62.

Pero si tuviéramos que señalar a una Dulcinea excepcional, pensaríamos sin duda en la creada por José Camón Aznar en la ya mencionada recreación narrativa El pastor Quijótiz, que profesa a don Quijote un «amor inmenso, hecho de desesperación»63. Su descripción física no tiene nada que ver con la que propone Sancho Panza en el Quijote cervantino. La Dulcinea de Camón Aznar, aún joven, se presenta ante los ojos del lector con el porte de una mujer serena y distinguida:

61

Otero y Pimentel, Semblanzas caballerescas, pp. 358-359. Otero y Pimentel, Semblanzas caballerescas, p. 382. 63 Camón Aznar, 1969, p. 79. 62

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Cerca de los cuarenta años tenía Aldonza Lorenzo. Era digna, también alta, también vaga. Sus salidas al campo, hacía años ya solitaria, habían dado a su rostro un dorado prieto.Algún mechón blanco lo exhibía como airón de áspera virginidad64.

Se nos dice que Dulcinea está marcada desde hace tiempo por la mirada de cierto hidalgo de una aldea vecina, del que ahora tan sólo conserva un recuerdo, y con el que se reencuentra en sus lecturas del libro escrito por Miguel de Cervantes.También sabemos ahora que en su momento recibió al bravo vizcaíno como quien recogía todos los testimonios de admiración y de victoria que le tributaba su caballero: Ella ocupaba toda el alma inmensa de don Quijote. Ella estaba en sus labios siempre, siempre. Para ella todos los vencidos, para ella todas las glorias.Y en la soledad de los montes, cerca de los cielos, había escrito la más apasionada carta de amor que pudo recibir una enamorada. No había en la tierra mujer alguna que hubiera inspirado un amor más alto. ¡Y pensar que ella había recibido a un hombre que preguntaba en el Toboso por Dulcinea de parte de su señor don Quijote! Lo recordaba ahora con un gozo maravilloso. Aquel hombre dijo que como vizcaíno cumplía la palabra que le había dado a un caballero que le perdonó la vida, a cambio de ofrecerse a una tal Dulcinea. Extraño era el nombre, extraña la embajada.Y el vizcaíno honrado se alejó afianzado en la idea de la locura del furioso que le arremetió. Era la única aventura de la que ella había recibido un eco. Pero en todas las páginas estaba su nombre, en todas viva65.

De esta manera, y con estas muestras de admiración de su rendido caballero, Dulcinea alimenta en su pecho un amor tardío y puro por don Quijote, amor alentado en una espera que da sentido a toda su vida: Ahora comprendía que toda su vida no había sido más que una espera de tan gran amor.Virgen fiera, inmensamente pura, toda su alma era un lago de amor66.

Por fin, Aldonza Lorenzo es transformada en Dulcinea del Toboso no por la magia de la literatura, sino por la fuerza del amor de don

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Ibidem. Camón Aznar, 1969, p. 81. 66 Camón Aznar, 1969, p. 82. 65

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Quijote, un amor cuya pureza le convierte en la negación de don Juan Tenorio: Era el anti-don Juan. El defensor hasta su misma muerte mil veces repetida de las mil presas profanadas por don Juan. El que colocaba como primer supuesto de su amor la distancia. El que hacía arrancar de la castidad el volcán del amor. Amor que le hacía recorrer el mundo con heroísmos descomunales, precisamente por su alejamiento —casi temblorosa mirada sólo— de la mujer amada67.

El encuentro entre don Quijote de la Mancha y Dulcinea del Toboso, ya fundida por amor con Aldonza Lorenzo, es hermosamente descrito. En el pecho del caballero descansa la cabeza enamorada de quien encarna la materialidad de la mujer y la pureza del ideal, y su primer diálogo se basa en la retórica del silencio y de las lágrimas: Y allí estaba ella en pie, esperando, alta, entera, pálida.Y entre los dos, un espacio que no se podía franquear.Ahora no podía dudar. Ni sus sentidos ni los encantadores le engañaban. Era ella, Dulcinea-Aldonza, las dos fundidas en el todo amor.Y ella contempló con espanto al caballero. Como si su amor la hubiera resucitado. Porque tenía que ser él, don Quijote, el de porte heroico, el enloquecido de amor, el de la cabeza extraviada entre las estrellas.Y sin que mediaran palabras, la distancia fue franqueada.Y sobre el pecho del caballero cayó la cabeza destrenzada de Dulcinea con un sollozo que se extendía inmenso sobre toda su vida estéril, sobre todo su amor más allá de la misma esperanza. Todos los caballeros andantes formaron entonces su guardia de honor. Porque ninguno había conseguido un amor tan absoluto, que exigiera para el universo órbitas más grandes, una felicidad más en el colmo de todos los éxtasis.Allí estaba, no lejana y estelar, no como la sublimación de los ideales, sino humana, sobre sus brazos, caída sobre el hampo inmenso de su amor.Y era Aldonza, terrible en su tibia proximidad, y era Dulcinea, infinitamente alejada en la ilusión68.

La mujer real, Aldonza, se transforma por el poder del amor en la mujer ideal, Dulcinea. La Aldonza inmediata, posible, es ahora la princesa inspiradora a la que don Quijote desea merecer y en nombre de la

67 68

Camón Aznar, 1969, p. 85. Camón Aznar, 1969, pp. 86-87.

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cual desea volver a cabalgar durante un año hasta reunirse con ella. La realidad ingrata es así superada: Ahora es cuando don Quijote alcanza la plenitud de su locura, porque el mundo ha enloquecido a su compás. La venta se había convertido en castillo, el molino en gigante, el duque en duque, Aldonza Lorenzo en Dulcinea. Un paisaje heráldico se extendía delante de su afán. La mayor victoria de don Quijote: la realidad había sido derrotada por el ensueño69.

Sin embargo, la realidad se impone en toda su crudeza en el final de las aventuras del caballero, que muere por defender la imagen de Dulcinea del Toboso de la farsa en cuyo transcurso la compañía de Angulo el Malo la presenta como una aldeana fea y grosera. El ideal se impone, y define la última gran hazaña de amor de don Quijote. En la «Discreta querella de Don Quijote de la Mancha con el autor de La inmortalidad», de Simón Alberto Consalvi, una similar reacción contra la grosería, menos vehemente pero igualmente decidida, mueve a don Quijote, en medio de su indignación al leer en La inmortalidad de Milan Kundera una única frase: «Don Quijote era virgen». Protestando contra la fama de casto que se le atribuye, probablemente por la obstinación de Cide Hamete Benengeli o de Cervantes, el personaje se queja con especial intensidad del insultante trato que se dispensa a su dama cuando aparece ante el lector, en el capítulo I, 9, como quien «tuvo la mejor mano para salar puercos que otra mujer en toda la Mancha». 2.2.4. Por último, nos referiremos a las falsas Dulcineas, fingidas por la mala intención de otros personajes, que intervienen en las nuevas aventuras vividas por don Quijote de la Mancha en algunas muestras de la narrativa quijotesca. Este es el caso de La nueva salida del valeroso caballero Don Quijote de la Mancha de Antonio Ledesma Hernández, ya antes referida, novela en la que don Quijote resucita en los albores del recién estrenado siglo XX para acometer nuevos disparates, casi siempre inducido por la intención burlesca de quienes le rodean. Precisamente con este fin, don Quijote es llevado a presenciar una representación de ópera —casi con toda seguridad el Otelo de Verdi— , cuyo momento culminante interrumpirá defendiendo a la desdichada Desdémona de las crueles manos del moro. Se hace creer a don Quijote que la fingida 69

Camón Aznar, 1969, p. 89.

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Dulcinea del Toboso, encarnada por una bella actriz cuyo sobrenombre es la Venus de la Georgia, asombrada por la hazaña que su caballero ha emprendido y acabado en su nombre, regresa desde la Patagonia, a cuyo rey había declarado la guerra por osar pedir su mano, reservada para aquél. La figurante simula estar celosa al reparar en que don Quijote tomó a Desdémona de la cintura para rescatarla, y le impone el ridículo uso de guantes de esgrima para tocar castamente a cuantas viudas, damas y doncellas socorriese a partir de entonces. Para rematar la burla, don Quijote y Dulcinea, que finge regresar a la Patagonia, intercambian sus cabellos cortados como prendas de su amor: el enamorado acaba casi calvo a causa de los crueles trasquilones, y recibe a cambio lo que, quizá por encantamiento —entiéndase el guiño—, en realidad no es más que un vulgar trozo de estopa. Poco más adelante, y en medio de su permanente delirio, don Quijote cree que Dulcinea, presa de encantamiento, ha sido convertida en cabra, y recela de su fidelidad al descubrir que un cabritillo se cuelga de su ubre. La tragedia sobreviene cuando don Quijote descubre que su nuevo escudero,Tragaldabas, ha guisado a quien cree el hijo de Dulcinea, a quien en buena parte él mismo se ha comido. La cabra desaparece, y don Quijote atribuye su desaparición al horror que le causa la pérdida de su hijo. Continúa la farsa, y la fingida Dulcinea afirma haber sido forzada por el gigantesco rey de los patagones, en medio de un invencible sopor provocado por las hechicerías del forzador. Sin embargo, según los designios de un venerable anciano que Dulcinea dice haber encontrado en el Sahara, la virginidad perdida puede restituirse si don Quijote supera tres pruebas: ¿Cómo podrá hacerse eso? le pregunto, y él me contesta: Eso puede hacerse por la fe de un caballero que os ame y os crea inocente, y tendrá lugar luego que realice tres hazañas maravillosas, a saber: recomponer la unión de Portugal y España, arrancar de Gibraltar la bandera inglesa, y reconquistar para la patria española sus perdidas Américas.Y, diciendo esto, me dejó pensativa, continuando su viaje70.

Aparte de esto, Dulcinea desea encontrar a su hijo perdido, pretendido fruto de sus amores ilícitos con el rey patagón. Una vez que don Quijote, con su peculiar sentido de las cosas, considera cumplidas las 70

Ledesma Hernández, 1905, p. 300.

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empresas impuestas por la falsa Dulcinea, «unas veces con la diplomacia, otras con la espada y otras con el discurso»71, regresa para unirse a ella en matrimonio. La boda es oficiada con igual falsedad por el Nigromante, uno de los autores de la farsa y pareja, fuera del engaño, de la actriz que representa a Dulcinea. El flamante matrimonio, en su condición de reyes de España, organiza los asuntos de su reinado: entre otras sabrosas necedades, plantean la monarquía absoluta y la boda de su «desaparecido» hijo, el Príncipe de Asturias, a quien don Quijote aconseja como si estuviera presente, con la princesa Beatriz de Portugal. Como cabía esperar, se urde de inmediato una nueva mentira para alejar de nuevo a los falsos esposos: Dulcinea quedó también maravillada de esos sueños suaves de bienandanza y de la imaginación inagotable de su caballero; orgullosa desde luego, como mujer, por haber cautivado de veras a un espíritu semejante. Casi no hubiera querido dejarle partir; quizás deseaba mantenerle cerca de ella, oyéndole ese dulce delirar; pero aquello no podía pasar de una hora de divertimiento, y el Nigromante ya la miraba impaciente. Fue preciso fingir que la llamaban de la Mandchuria (sic), en ayuda de Rusia contra el imperio del Sol Naciente, y que, teniendo que partir ella, debía quedarse de Gobernador general en sus Estados de la Mancha, su consorte D. Quijote; así que, muy a pesar suyo, con las lágrimas en los bellos ojos, que entristeció como actriz consumada, despidióse de su esposo, haciéndole muchos encargos de que velara por sus súbditos72.

En fin, don Quijote vuelve a sus inexistentes estados manchegos para morir cansado y solo, y sus últimas palabras son todo un testimonio de su amor invencible y de la preocupación de quien cree ser un importante estadista: Sus últimas palabras, antes de acabar, fueron: ¡Pobre Imperio! ¡Pobre Dulcinea! Se durmió soñando todavía en la salvación de su patria y en el ideal de su amor73.

Julián Motta Salas propone en Alonso Quijano, el Bueno, una ampliación que consiste en modificar los sucesos y aventuras correspondientes 71

Ledesma Hernández, 1905, p. 417. Ledesma Hernández, 1905, p. 423. 73 Ledesma Hernández, 1905, p. 446. 72

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al amplio bloque narrativo de la segunda parte de la novela cervantina donde se desarrolla la estancia de don Quijote y Sancho Panza en el palacio de los duques. Las referencias y los personajes se relacionan estrechamente con el modelo, si bien, como cabe esperar en una ampliación, la trama se enriquece y complica con nuevas aportaciones, muy especialmente las tocantes al desencantamiento de Dulcinea del Toboso. Así, en el capítulo XII de la novela de Motta Salas el mago Merlín le había predicho a don Quijote que Dulcinea sería liberada de su encantamiento en la Ínsula Firme cuando el caballero lograse vencer al gigante Orrilo, representado por el doctor Recio, lo que sucede dos capítulos más adelante. Ante la perspectiva de desposarse con su amada Dulcinea, desencantada, don Quijote hace dulces planes de futuro que se ven sólo parcialmente turbados por las simuladas voces mágicas de quienes participan en la farsa, cuyo principal artífice es una vez más maese Recio, quien le recuerda al enamorado, de forma impertinente, cierta cita que tuvo una noche con la infanta Celinda, en menoscabo de la fidelidad que deben a sus señoras los buenos caballeros74.

Tras las convincentes explicaciones hiladas por don Quijote en defensa de la honestidad de ese encuentro, pese a los requerimientos de Celinda, aparece el cortejo de figurantes en el que venía desencantada Dulcinea, representada por Altisidora, ante cuya presencia cae de hinojos el enamorado caballero manifestando su renovado amor con ardientes palabras que hacen que la falsa prometida deba contener su risa. Maese Recio oficia la boda disfrazado de cura, tras lo cual los falsos esposos se retiran a su habitación, en donde Altisidora se sienta frente a una celosía desde la que los burladores observan lo que ocurre.Y lo que ocurre es que la fingida Dulcinea no cede a las amorosas pretensiones de don Quijote de consumar el matrimonio, todo ello a pesar de la didáctica relación de precedentes literarios de los lícitos amores propios de esas circunstancias detallados por la literatura caballeresca. Harta de la insistencia de su rendido esposo, y enfadada por la burla, Altisidora se marcha con palabras crueles del lado del perplejo y desengañado don Quijote:

74

Motta Salas, 1930, p. 238.

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—Yo se lo doy de cuatro a cualquiera que haga lo que conmigo ha hecho Dulcinea, se decía Don Quijote, porque verdaderamente causa admiración que estando casados por los rituales de nuestra santa iglesia, no solamente no hubiera otorgado lo que en conciencia y a ley de buena cristiana estaba obligada bajo de gravísimo pecado, pero se hubiera salido con que no habrá de volver al hogar que tan sin motivo ha dejado. Que la serví con ahínco, cosa es que no puede dudarse; que por ella pasé cuitas y trabajos, lo saben cuantos han visto mi peregrinar por el mundo, componiendo tuertos, acorriendo doncellas, reparando viudas, consolando afligidos, limosneando menesterosos y haciendo el bien a manos colmadas; y que la adoré rendido solamente Dios que escruta los pensamientos más secretos lo conoce. Pensar que le fui infiel es cosa excusada, como lo dirán de coro las princesas y las reinas que no tuvieron cuenta con su honestidad. ¿Cuál ha podido ser entonces la causa de este desvío? Ni la encuentro, ni podría hallarla, si pensase en ello toda la vida75.

Una vez más, Sancho Panza actúa como sostenedor de la verdad, advirtiendo a su señor del engaño al que ha sido sometido y detallando la verdadera identidad de quienes han participado en la farsa. Ni que decir tiene que don Quijote atribuye de nuevo su fracaso a la conjura de los encantadores, que le impiden conquistar «la gloria de haber recuestado y servido a una de las mayores reinas de la tierra». Nada más lejos de la verdad, en favor de la cual vuelve a salir Sancho Panza en lograda sintonía con los detalles que él mismo nos había brindado sobre Dulcinea en el Quijote cervantino, la cual no ha salido de los linderos de su lugar y se halla ya convertida en reina y emperatriz del Toboso. ¿Ha perdido vuesamerced los memoriales que no recuerda que mi señora Dulcinea era apenas una labradora que cuidaba de los cerdos en la pocilga y entendía en las labores de labranza y hacienda como el último de los criados?76

Desengañado y resignado a un tiempo, don Quijote no tiene más remedio que aceptar la situación, y decide, de acuerdo con Sancho Panza, dejar momentáneamente la andante caballería para dedicarse a las dulces y provechosas labores de la vida pastoril.

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Motta Salas, 1930, p. 255. Motta Salas, 1930, pp. 261-262.

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En fin, próximas o lejanas, carnales o ideales, trascendentes o inmanentes, más o menos fieles a su modelo, las distintas Dulcineas han seguido alumbrando los pasos de los distintos Quijotes que en el mundo literario han sido. Conscientes de los elementos imprecindibles para dar sentido completo a sus textos, los autores de las obras pertenecientes a la narrativa quijotesca o a la narrativa quijotizante han sabido entender que «la dama de los altos pensamientos», como la llamó Concha Espina en su clásico ensayo Mujeres del Quijote77, resulta necesaria, cuando no imprescindible, para completar la construcción de los personajes masculinos inspirados a su vez en don Quijote de la Mancha, «el amador más leal», capaz de recrear a la mujer a imagen y semejanza de su ideal, como un demiurgo enamorado que se arranca la costilla adánica que le permite dar vida a lo que ama quizá porque sabe que nunca lo podrá alcanzar. 2.3. «CONTRA TODOS LOS FUEROS DE LA MUERTE». LAS RESURRECCIONES DE DON QUIJOTE EN LA NARRATIVA QUIJOTESCA HISPÁNICA Don Quijote, al que su autor hizo morir de una manera indigna y negadora de su verdadera alma (…), aunque decaído de cuerpo, todavía tenía fuerzas suficientes para imaginar y emprender hazañas inauditas (…) A don Quijote no se le puede desposeer de su locura porque ello es arrancarle el manto real.Y loco y mil veces loco, volvió a salir por cuarta vez de su casa por esos campos de Castilla tan infinitos como su alma. José CAMÓN AZNAR

2.3.1. Cide Hamete Benengeli en II, 74: la voluntad autorial de un final cerrado Nada nuevo cabe añadir al hecho de que el final del Quijote de 1615 sea un final cerrado. Mediante el recurso al autor ficticio, que asegura en última instancia su propiedad intelectual, sabemos que don Quijote

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Espina, 1916. Mujeres del Quijote se publica por primera vez este año. Empleamos la edición de Afrodisio Aguado, cuya fecha no consta.

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cierra con su muerte la última página de su vida y de su historia, y que todo intento de violentar este desenlace resultará, por lo tanto, ilegítimo y desproporcionado: Para mí sola nació don Quijote, y yo para él; el supo obrar y yo escribir; solos los dos somos para en uno, a despecho y pesar del escritor fingido y tordesillesco que se atrevió, o se ha de atrever, a escribir con pluma de avestruz grosera y mal deliñada las hazañas de mi valeroso caballero, porque no es carga de sus hombros ni asunto de su resfriado ingenio; a quien advertirás, si acaso llegas a conocerle, que deje reposar en la sepultura los cansados y ya podridos huesos de don Quijote, y no le quiera llevar, contra todos los fueros de la muerte, a Castilla la Vieja; haciéndole salir de la fuesa donde real y verdaderamente yace tendido de largo a largo, imposibilitado de hacer tercera jornada y salida nueva78.

No será Avellaneda, el «escritor fingido y tordesillesco», quien desatienda lo sobrenaturalmente legislado en los «fueros de la muerte», pero sí es bien cierto que algunos otros escritores transgredirán esta definitiva voluntad autorial empeñados en que don Quijote haga «tercera jornada y salida nueva». Amparándose en las ilimitadas prerrogativas de la taumaturgia literaria, nuevos autores resucitarán al caballero, ya inmortal por su propia naturaleza, para hacerle protagonista de nuevas aventuras, y nuestra tarea va a consistir en estudiar estas obras que genéricamente podemos denominar «resurrecciones» de don Quijote y que constituyen por sí mismas un corpus literario bien definido en el amplio conjunto de novelas que, desde el siglo XVIII hasta nuestros días, se han propuesto la arriesgada y difícil tarea de imitar o continuar la obra cervantina. 2.3.2. Las resurrecciones de don Quijote desde 1790 hasta nuestros días De acuerdo con nuestra clasificación, insertamos las resurrecciones de don Quijote en lo que hemos denominado «continuaciones heterodoxas»79 de la obra original, que consisten en pasar por alto el final del caballero para hacerle protagonista de nuevas aventuras.Vamos a proponer, a renglón seguido, una caracterización general de estos textos de acuerdo con un criterio cronológico al que se adscribe una producción 78 79

Cervantes, Quijote, II, 74. López Navia, 1996, pp. 153-158.

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narrativa cuyos títulos están comprendidos entre los años 1790 y 1979. A lo largo de los tres siglos que encierran nuestras dos cotas, hemos podido localizar doce títulos en los que don Quijote vuelve al mundo o en los que, simplemente, se viene a descubrir que no ha muerto, albergado en la intemporalidad de su trascendencia o de su gloria. La obra que marca el inicio del repertorio que ahora nos interesa participa precisamente de esta última singularidad. A finales del siglo XVIII se publica la anónima Carta escrita por D. Quijote de la Mancha a un pariente suyo…, ya mencionada en este libro, en la que un «paisano» —así se hace llamar— de don Quijote se convierte, a requerimiento de los herederos del caballero manchego y para satisfacer las gestiones de testamentería, en editor de una carta perteneciente a los papeles del presuntamente difunto Alonso Quijano. En esta carta se «aclaran» varios sucesos en relación con la historia del personaje, que no ha muerto, sino que se encuentra encantado por el mago Merlín —aún en 1784, fecha en la que se firma la carta— en la cueva de Montesinos. Don Quijote nos hace sabedores de las circunstancias en las que se produjo su falsa muerte. Según lo que nos cuenta, el sabio Merlín decide encerrarme en esta cueva de Montesinos (…) para quitar la ocasión (como dixo en el último capítulo de mi historia) de que algún otro autor que Cide Amete (sic) Benengeli me resucitase falsamente e hiciese inacabables historias de mis hazañas80.

Aunque no estamos ante una resurrección, lo que nos importa es la pervivencia del protagonista y el hecho paradójico de que, pese a la intención merliniana de que don Quijote no sea molestado, él mismo entra ahora en acción para explicar su situación actual. En la segunda mitad del siglo XIX, en El ingenioso hidalgo D. Quijote de la Mancha… de José Martínez Rives, asistimos a una original visión literaria en la que el autodenominado Bachiller Avellanado, narrador en primera persona, visita el plano trascendente de la inmortalidad, esa «mansión misteriosa» —como él mismo nos la pinta— habitada por seres intemporales tan universales como Homero, Sócrates, Ovidio,Virgilio, César, Cicerón o Colón, entre otros representantes de la historia real junto a quienes

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Carta escrita por D. Quijote de la Mancha a un pariente suyo, p. 9.

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estaba también allí el gran Quijote de la Mancha comenzando su buena conversación con su escudero, que se limpiaba los ojos con la mano81.

En estas «dilatadas y amenas campiñas» van a despertar nuestros personajes tras una larga siesta de trescientos años, habitantes ahora de la «mansión de los seres inmortales» desde la que se lanzarán a buscar nuevas aventuras. En 1886 aparecerán en La Habana las Semblanzas caballerescas de Luis Otero y Pimentel, novela en la que reviven los principales personajes del Quijote cervantino. El retorno del caballero protagonista está en gran medida motivado por las lamentaciones del narrador, que reclama la resurrección de don Quijote para luchar contra los males de un mundo azotado principalmente por la guerra. Lo más significativo de esta obra, en la que don Quijote repite viejas obsesiones como ver gigantes donde no los hay —esta vez en un bosque de cedros—, son las andanzas de los protagonistas por tierras hispanoamericanas, en alternancia con aventuras amorosas intercaladas como la del Cacique de Maniabo y la India de la Floresta, que resulta ser la hija perdida de los condes de Vegas Dulces. Nuestros personajes vienen a encontrarse precisamente con la condesa, que se regodea con su locura, del mismo modo que lo hace su marido el conde mediante el recibimiento que les dispensa en palacio y las circunstancias burlescas de su estancia allí. Una vez más oiremos los típicos razonamientos de don Quijote y Sancho Panza; una vez más, el primero expondrá sus ya sobradamente conocidos puntos de vista sobre las armas y las letras, y una vez más el segundo será elevado a la dignidad de gobernador, en esta ocasión de la Ínsula de Palo Verde, lo que motivará los previsibles consejos de su amo y la correspondencia que Sancho mantiene con Teresa Panza.Tras el final de este segmento narrativo, indudablemente inspirado en el correspondiente a las aventuras de nuestros personajes tras su encuentro con los duques en el Quijote de 1615, y después de algunas ficciones tocantes al encantamiento de Dulcinea, don Quijote será desinfectado como consecuencia de una intervención sanitaria que pretende preservar de toda contaminación a los habitantes de un pueblo; acto seguido, es encarcelado, juzgado y finalmente rescatado por la hija de los condes de Vegas Dulces, a la que

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Martínez Rives, El ingenioso hidalgo D. Quijote de la mancha, p. 12.

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el caballero había devuelto sana y salva a sus padres en una de sus aventuras.Tras la libertad del protagonista, el retorno a los lares patrios de la Mancha marca el final de la obra. Las restantes muestras de nuestro repertorio corresponden al siglo XX, en el que resucitará don Quijote en La nueva salida del valeroso caballero D. Quijote de la Mancha, publicada por Antonio Ledesma Hernández el año del tercer centenario de la obra cervantina. No deja de ser sorprendente toparnos aquí con un don Quijote realista y crítico con las interpretaciones erróneas que en su día le atribuyó su autor, Cide Hamete Benengeli, hasta el punto de reconocer perfectamente, en esta ocasión, molinos que no confunde con gigantes, de no confundir manadas de ovejas con ejércitos de caballeros dispuestos a entrar en batalla, y de no caer en el error de querer devolver la libertad a un preso escoltado por la benemérita, muy lejos de los afanes libertadores en otro tiempo mostrados con los galeotes. Al mismo tiempo, nuestro caballero muestra su asombro ante los progresos de la técnica, aunque hace alguna concesión a las interpretaciones alejadas de su nuevo criterio cuando cree que el trolley del trolebús es un largo brazo que transporta al tranvía en volandas. Del mismo año es la novela Don Quijote en América, de Tulio Febres Cordero, cuyo autor se empeña en aclarar que no ha pretendido continuar la obra de Cervantes aunque vemos de nuevo a un don Quijote que regresa a la vida gracias a un encantamiento para emprender nuevas aventuras por tierras americanas con el nombre de Alonso Quix. La intención de la nueva obra es otra: No hay tal, queridos lectores: ni remotamente ha tenido el autor tan insensata pretensión, y es muy otro el pensamiento que campea en todas las páginas del libro (...). No es obra de inspiración literaria, sino obra de intención patriótica: es la aplicación del legendario Quijote como correctivo de un mal (…) muy generalizado en Hispano-América (sic), que consiste en el menosprecio de lo criollo y la servil imitación de lo extranjero82.

Las circunstancias que determinan la resurrección que ahora estudiamos son ciertamente significativas: en presencia de un doncel, que posteriormente resultará ser el mismísimo hijo de Cide Hamete Benengeli, don Quijote, encantado, es conducido tras su muerte a la Cueva de Montesinos, después de abandonar en forma de aparición fantasmagórica el 82

Febres Cordero, 1905, p. 20.

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cementerio en donde iba a ser sepultado.Vuelto a la vida gracias a la intervención de un pastorcillo de Montiel, que libera sin saberlo a los personajes de sus encantamientos, don Quijote y Sancho, otra vez compañero inseparable, pasan a América a ser protagonistas de nuevas andanzas. Como luego estudiaremos, resulta especialmente interesante que Benengeli se convierta en un personaje activo que interviene a través de su hijo, a quien encomienda la misión de depositar a los protagonistas en la Cueva de Montesinos, cumpliendo la voluntad del mago Merlín83. En la ya citada La resurrección de don Quijote, también publicada en 1905, el padre Valbuena se plantea una atrevida vuelta a la vida de Alonso Quijano, desafiando la voluntad de Cervantes con inequívoca arrogancia: Pues dé enhorabuena el señor de Saavedra por enterrado a su don Quijote, que no dándome yo por enterrado de lo dicho en su prefacio, y después de personarme en el lugar de la Mancha de igual modo que lo hizo el Juzgado en el Huerto del Francés, desentierro tranquilamente a mi hombre y a su escudero Sancho, les doy una inyección de vivificante suero marca Fierabrás y los llevo y los traigo de la mano por donde en gana me viene84.

Así las cosas, los personajes van a vivir nuevas aventuras en medio de los avances tecnológicos del siglo incipiente y las convulsiones políticas del momento. Don Quijote y Sancho Panza conocerán el telégrafo y el ferrocarril, serán identificados por los cervantistas más insignes y entrarán triunfalmente en Madrid, en donde Sancho será nuevamente proclamado gobernador.Acompañados por sus anfitriones, los protagonistas conocerán centros de interés público tan representativos como el Ateneo y el Palacio Real, y viajarán luego a Barcelona, en donde visitarán la corbeta Nautilus. Las nuevas aventuras acabarán con lo que el padre Valbuena dará en llamar una «nueva muerte» de nuestros personajes. Como ya hemos visto, un año después Manuel Lugilde Huerta publica su Panquijote, en el que don Quijote y Sancho Panza volverán a la tierra después de que, según el testimonio del segundo, «el señor San Pedro nos dio la palmadita en el hombro»85.

83 Encontramos un antecedente de esta trama en la Carta escrita por D. Quijote…, anteriormente estudiada. 84 Valbuena, 1905, p. 6. Las palabras en cursiva pertenecen al original. 85 Lugilde Huerta, 1906, p. 15.

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Los personajes, resucitados, vienen a parar a la Andalucía de principios de siglo XX, donde, tras un sorprendente encuentro con unos pastores, serán identificados por un médico «concienzudo», como nos lo presenta el título del tercer capítulo. En esta ocasión, don Quijote revivirá con una escopeta y un tonel sus viejas hazañas de otro tiempo con los cueros de vino, y discutirá con un maestro de escuela sobre los valores de la solidaridad, la fraternidad y la convivencia. Más tarde será recibido en Jerez, donde se dirigirá a los obreros mediante un discurso con el que cuestionará los pilares del igualitarismo económico en beneficio de una concepción de la justicia cimentada sobre la rectitud, manifestando una actitud moderada que merece la consideración de la clase burguesa y capitalista. Finalmente, la pareja protagonista desaparece sin rumbo conocido montando en un fantástico automóvil cuyo conductor resulta ser el espiritu de Pintarrueques, aquel maestro de escuela con quien don Quijote mantuvo una discusión en su día. En el año 1922 aparece en Toledo la novela Don Alonso Quijano el Bueno, de Ventura Fernández López86, en cuyo «Aviso al lector» leemos un desafío en toda regla a la voluntad autorial de Cide Hamete Benengeli: Temerario empeño parece resucitar a don Quijote de la Mancha y medir por tanto las armas con Cervantes, pero yo no pretendo eso, sino que se conozca quién era Alonso Quijano el Bueno, que tomó para tipo de su héroe el soldado de Lepanto. ¡Y vamos a ver si nos coge el arrogante anatema de Cide Hamete Benengeli!87

Resulta curioso que la resurrección de don Quijote venga a producirse en hábito de franciscano y en la toledana iglesia de Esquivias, y que Alonso Quijano se vea ahora acompañado en sus nuevas aventuras por el inglés Morris Burton, considerado el nuevo Quijote, y por Arturo, el escudero de este último. En sus nuevas andanzas,Alonso Quijano vuelve a asombrarse, en la línea marcada por algunas resurrecciones que ya hemos revisado, por los avances de la tecnología moderna en general, y más concretamente por los trenes y los aviones, y muestra su sensibilidad ante los nuevos problemas que afectan a la sociedad en el tiempo en el que vuelve a la vida.Tras un homenaje en la Academia de 86 87

Fernández López, 1922. Fernández López, 1922, p.V.

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la Argamasilla, en cuyo seno se debate acerca del verdadero Quijote y del apócrifo,Alonso Quijano regresará a la tumba en el convento toledano de Santo Domingo el Real, en donde descansará junto a María de Mendoza, tía de Miguel de Cervantes. Tres años más tarde verá la luz una original resurrección de don Quijote, la novela de Juan Manuel Polar Don Quijote en Yanquilandia, que ya hemos citado, en la que nuestro caballero, desde el lugar que ocupa en las páginas de la historia, le solicita al tío Sam, profundamente dormido tras la lectura del Quijote cervantino, que haga todos los esfuerzos necesarios, químicos o espiritistas entre otros, para conseguir su vuelta a la vida junto a su escudero. Conseguido el milagro, don Quijote encuentra en los Estados Unidos del primer cuarto del siglo XX un nuevo escenario para vivir sus aventuras y para demostrar su peculiar visión del mundo, comenzando su recorrido con una sustanciosa conversación con su particular taumaturgo, que simboliza la esencia del país en el que resucitan nuestros personajes, y prosiguiendo sus andanzas con una confusión que afecta a otro símbolo estadounidense, el águila calva, a quien, como ya vimos en el capítulo anterior, don Quijote confunde con Dulcinea del Toboso, en un giro literario que se nos antoja forzado. Lejos de la moderación manifestada por el protagonista del Panquijote de Lugilde Huerta, el don Quijote de Polar enarbolará la bandera de la justicia social tomando partido por unos trabajadores en huelga y vapuleando sin reparos al dueño de la fábrica en la que se produce el conflicto, asumiendo una postura inequívocamente revolucionaria al combatir, como ya vimos antes, al «Caballero del Dollar», símbolo de la opulencia y de los males de una economía sin control. Este don Quijote progresista manifiesta además unas notables habilidades retóricas cuando diserta sobre la historia y la grandeza de América, tema sobre el cual demuestra además unos sólidos conocimientos. A pesar de esta actitud tan favorable hacia el país que le acoge, los anfitriones de don Quijote le hacen blanco de burlas tan crueles como la de hacerle creer que ha vencido a todo un ejército que finge batirse en una vergonzosa retirada o como la de urdir el encantamiento y posterior desencantamiento del inventado reino de Quivira. Las andanzas estadounidenses de don Quijote finalizarán cuando los protagonistas y el tío Sam, caballeros sobre un tren al que aquel confundiera con un vestiglo, parten en busca de nuevas aventuras sin que el lector conozca su destino.

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En 1946, como ya hemos dicho, se publica La resurrección de don Quijote de la Mancha, de Higinio Suárez Pedreira, que se hace pasar por editor de un manuscrito que le entrega un interno del manicomio gallego de Conxo, oculto bajo el sobrenombre de «el Caballero Desconocido». En el manuscrito que ahora ve la luz podemos leer las aventuras que protagonizan los resucitados don Quijote y Sancho Panza en la España del siglo XX. Si en resurrecciones anteriores conocíamos con detalle las circunstancias de la vuelta de los protagonistas al mundo de los vivos, ahora las ignoramos, y hemos de conformarnos con verlos reaparecer en el lugar de la costa coruñesa en el que transcurrió en su día la batalla de Elviña para vivir nuevas aventuras singularizadas, como en otras obras, por el asombro de don Quijote y Sancho Panza ante los avances técnicos del pasado siglo. Sirva como ejemplo el combate que mantiene nuestro héroe, que ahora se hace llamar «Caballero del Amor», contra un barco de vapor al que había confundido con una serpiente marina. En un programa de actividades que nos recuerda en parte al que mantuvo el don Quijote de Ventura Fernández López, el protagonista es recibido en la Sociedad Cervantina de La Coruña, acto tras el cual hace una ofrenda al Apóstol Santiago. Finalmente, don Quijote, Sancho Panza y el Caballero Desconocido, compañero de aventuras y encargado de escribir la nueva historia en la que se recogen, acaban siendo recluidos en el manicomio de Conxo. En 1952, Carolina Peralta publica un opúsculo inútilmente titulado La última salida de don Quijote de la Mancha, al que nos hemos referido antes, en el que don Quijote desea visitar nuestro mundo tras la Segunda Guerra Mundial con el ánimo de comprobar si sus servicios como caballero resultan de utilidad en momento tan delicado: noticioso el caballero manchego de los estragos causados por la última guerra mundial, quiso bajar a la tierra para cerciorarse por sí mismo de la certeza de aquellas noticias, y por si había algún entuerto que deshacer, algún agravio que vengar o alguna viuda o huérfano a quien poder socorrer con el valor de su brazo. Presentóse al Señor y le expuso su deseo. —Está bien —le dijo Éste. —Te doy tres días de permiso, pero ten cuidado de no mezclarte en discusiones ni pendencias con nadie, no sea que vayas a dar con tus huesos en un campo de concentración88.

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Peralta, 1952, p. 5.

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Los protagonistas conocen un mundo lacerado por los conflictos armados, en el que los desvelos de los organismos internacionales resultan insuficientes y en el que el avance tecnológico —tan presente, como ya hemos visto, en resurrecciones anteriores— sirve para la destrucción entre los seres humanos. Esta amarga experiencia desengaña al buen don Quijote, que tan entristecido y disgustado regresó al Cielo, que hizo juramento solemne de no volver jamás a poner los pies en la tierra89.

Juramento quebrantado, porque en La vuelta de don Quijote, novela publicada en 1979 por Torcuato Miguel, nuestro caballero vuelve a resucitar en pleno siglo XX pese a las recriminaciones de Miguel de Cervantes. En esta ocasión, don Quijote quiere encontrar al hijo que tuvo con su legítima esposa antes de tomar la decisión de convertirse en caballero andante, y se lanza a esta búsqueda en un tiempo y en un lugar que le son adversos en medio de un enfrentamiento contra los que se nos presentan como «entuertos» de la contemporaneidad y que evidencia una crítica social. Uno de los toques de originalidad de la nueva resurrección consiste en el encuentro de don Quijote con Cyrano, Otelo, Romeo, Segismundo y otros tantos ilustres «resucitados» de la historia universal de la literatura a quienes tanto le unen. Habiendo llegado por ahora al final de nuestro recorrido, resulta de especial interés valorar la circunstancia de que en las obras anteriormente analizadas aparezca o no la figura del autor ficticio. En buena parte de ellas se reconocen, o simplemente se mencionan, las responsabilidades autoriales de Benengeli, que será reconocido como autor de la historia por su principal protagonista (Carta…, 1790 y Martínez Rives, 1866), que a veces, incluso, se permite discutirle a propósito de algunos datos concretos (Ledesma, 1905). Dentro de esta misma línea, Benengeli será el único autor con derecho reconocido a descolgar una vez más la pluma, colgada en el último capítulo del Quijote cervantino, para asumir las tareas históricas correspondientes a las nuevas andanzas de los protagonistas (Polar, 1925, y Peralta, 1952), e incluso, en sus atribuciones de personaje, será el sabio legitimado para intervenir en los asuntos de don Quijote (Febres, 1905). Otro grupo de títulos de nuestro

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Peralta, 1952, p. 27.

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repertorio, en cambio, no sólo son irrespetuosos con la voluntad autorial del historiador arábigo, sino que además no respetan el derecho legítimo que Benengeli tiene sobre sus personajes, a diferencia de aquellos en los que, cuando menos, el recurso es objeto de consideración explícita (Otero, 1886; Lugilde, 1906 y Miguel, 1709). Por si esto fuera poco, alguna de estas continuaciones se manifiesta con todas las características de un desafío (Fernández López, 1922). En medio de estas dos situaciones claramente definidas, se hallan los textos en los que se hace una simple mención del autor arábigo (Valbuena, 1905), o se llega a analizar su condición de recurso en la historia original de Cervantes (Suárez Pedreira, 1925). Pero el principal valor que atesoran todas estas obras consiste en entender que, a pesar de tantas páginas y tantos capítulos como tiene la obra original de Cervantes, la compañía entrañable de don Quijote ha sabido a poco, y que más allá de la eternidad y la gloria que le confieren sus primeras hazañas y su primera historia ha habido autores que han solicitado su presencia dispuestos, «contra todos los fueros de la muerte», a mostrar a la posteridad que no admiten el final del caballero; autores que, con su creación de un don Quijote redivivo, se hacen eco de las cordiales últimas palabras del fiel Sancho Panza más que de la definitiva voluntad de Cide Hamete Benengeli, y, como el buen escudero, le dicen: No se muera vuestra merced, señor mío, sino tome mi consejo, y viva muchos años; porque la mayor locura que puede hacer un hombre en esta vida es dejarse morir, sin más ni más, sin que nadie le mate, ni otras manos le acaben que las de la melancolía.

2.4. DOS QUIJOTES FINISECULARES: «D. Q» DE RUBÉN DARÍO (1899) Y EL ALMA DE DON QUIJOTE, DE JERÓNIMO MONTES (1904) 2.4.1. La carga simbólica que ha ido adquiriendo don Quijote de la Mancha con el correr de los siglos ha sido utilizada de muy diversas formas y con muy diferentes objetivos. Por lo que respecta a la literatura posterior a la novela original cervantina, es muy difícil encontrar un uso neutro del personaje modelo, empleado más bien en función de los intereses ideológicos dispares y no pocas veces disparatados de los autores que, dentro de la prosa española e hispanoamericana, y más singularmente en el ámbito de la narrativa, se han propuesto imitar, continuar

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o ampliar el Quijote. De esta manera, los personajes y obras nacidos al calor del texto de Cervantes son casi siempre el resultado de la recreación sesgada de un patrón que llega en ocasiones a convertirse más en una excusa interesada que en un modelo, circunstancia que no desmerece necesariamente el valor literario de las nuevas aportaciones. El Quijote y don Quijote han sido ocasionalmente utilizados al servicio del análisis y la difusión de una determinada concepción filosófica, tal y como podemos apreciar en El teniente del apologista universal de Eugenio Habela Patiño90, donde se cuentan las aventuras de «don Quixote el Segundo, alias el Escolástico» en medio de las correspondientes disquisiciones sobre la corriente filosófica correspondiente a las ideas profesadas por el protagonista. Otras veces la novela y el personaje de Cervantes han servido para reivindicar determinados valores estéticos. Así lo vemos en el Teatro español burlesco o Quijote de los teatros de Cándido María Trigueros91, obra que encarece las bondades del teatro clásico español en detrimento de la crisis que denuncia el autor en la escena de principios del siglo XVIII. Mención aparte, en esta misma intención de tono crítico y objeto estético, merecen los textos de Ibáñez de Echabarri y el Padre Isla, dedicados a desmerecer la mala oratoria sacra dieciochesca. El primero de ellos, el aún inédito El Don Quixote de los predicadores de la moda...92, es un compendio en el que el autor, émulo del primer don Quijote, consagrado a salvaguardar la verdad, se pronuncia sobre las normas que deben regir la oratoria sagrada de su tiempo. Por su parte, y como sabemos sobradamente, Francisco de Isla se dedica en su Fray Gerundio93 a trenzar una eficaz sátira de la retórica trasnochada que los últimos coletazos barrocos permitían oír en los púlpitos españoles. Quienes se han inspirado en el Quijote para escribir sus recreaciones se han guiado también a veces por una intención didáctica entendida en el sentido socialmente amplio de la palabra. El tío Gil Mamuco94 trata de

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Habela Patiño, El teniente del apologista universal. Trigueros, Teatro español burlesco o Quijote de los teatros. La obra es de 1802. María José Rodríguez Sánchez de León, del Grupo de Estudios del Siglo XVIII de la Universidad de Salamanca, la ha editado recientemente (Salamanca, Plaza Universitaria Ediciones, 2001). 92 Ibáñez de Echabarri, El Don Quijote de los predicadores de la moda. 93 Isla, Historia del famoso predicador fray Gerundio de Campazas, alias Zotes. 94 D. F.V. y C. P., El tío Gil Mamuco. 91

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ilustrar al lector de finales del siglo XVIII sobre las graves consecuencias que puede ocasionar la falta de dedicación a labores útiles y provechosas, y en La Quijotita y su prima95 José Joaquín Fernández de Lizardi expone los resultados negativos que se consiguen al orientar la educación de la mujer exclusivamente hacia la vida de sociedad y el matrimonio. Otras obras se refieren con intención crítica a unas determinadas circunstancias sociohistóricas. En la Querella que Don Quijote de la Mancha da en el tribunal de la muerte...96, de Nicolás de Molani Nogui, don Quijote comparece para quejarse ante el supremo juez por las visitas rendidas a Diego de Torres Villarroel por el fantasma de Francisco de Quevedo con el fin de denunciar el nuevo estado de cosas de la corte, función que reclama don Quijote como propia de un caballero andante. El Don Quijote de ahora con Sancho Panza, el de antaño, de Francisco Meseguer97, es un diálogo entre Napoleón Bonaparte, el don Quijote que se corresponde con el «ahora» de los momentos en los que se escribe la obra, y el Sancho Panza de antaño, es decir, el genuinamente cervantino, que representa los argumentos nacionalistas en contra de la presencia napoleónica en España. Un tercer ejemplo del comportamiento que estamos significando son los Dos capítulos del Don Quijote suprimidos por la censura, de Eduardo Barriobero, texto ya citado en el que se vierten opiniones desfavorables al Duque de Lerma, valido de Felipe II. En alguna ocasión, como en El Quijote de los siglos de Enrique Ceballos Quintana, la obra y el personaje originales sirven para que el autor defienda tesis tan progresistas y filantrópicas como la «protección para el trabajo; educación para el pueblo; recompensa justa a los encargados de ilustrarle, y dignidad y amparo a la mujer»98. A pesar de ejemplos como el anterior, es más frecuente encontrar que la inspiración del Quijote sustenta la defensa de un credo conservador que hace blanco preferente de sus invectivas a los múltiples males que proceden de la Ilustración, como puede apreciarse en algunas recreaciones ya conocidas: el hidalgo Peñadura, protagonista de la Historia del valeroso caballero Don Rodrigo de Peñadura de Luis Arias de León, pierde el juicio por culpa de la lectura de las obras de Voltaire, Rousseau y otros padres de las ideas ilustradas; don 95

José Joaquín Fernández de Lizardi, La Quijotita y su prima. Molani Nogui, Querella que Don Quijote de la Mancha da en el tribunal de la muerte contra D. Francisco de Quevedo. 97 Meseguer, El Don Quijote de ahora con Sancho Panza, el de antaño. 98 Ceballos Quintana, El Quijote de los siglos, p. 247. 96

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Papís de Bobadilla, héroe de la difícilmente digerible novela del mismo nombre, escrita por Rafael Crespo, enloquece a su vez a causa del estudio de la obra de los deístas ilustrados, y Mr. Le Grand, principal personaje de El Quijote del siglo XVIII de Juan Francisco Siñeriz, hace lo propio por enfrascarse en la investigación de los escritos de los filósofos ilustrados y liberales. En este mismo sentido, las Aventuras de Rústico Di-Mas de Quincoces, de Trifón Muñoz y Soliva, es un clarísimo exponente de diatriba reaccionaria contra las ideas heredadas de la Ilustración —libertad de imprenta y derechos constitucionales especialmente— y el protestantismo, y todo ello desde la óptica de un catolicismo llevado al extremo y una postura política proclive al absolutismo monárquico. Más allá de la Ilustración y su herencia ideológica, y en esta misma línea de adhesión a un código conservador, vemos en el Diálogo entre D. Quijote de la Mancha y Sancho Panza su escudero99 una decidida defensa de los intereses del clero en el momento histórico de la efervescencia liberal de principios del siglo XIX, en unas circunstancias adversas para la Iglesia, cuyos bienes eclesiásticos corren el peligro de ser vendidos. La ya referida Historia del perínclito Epaminondas del Cauca de Antonio José de Irisarri plantea una propuesta de claro corte antiliberal centrada en la denuncia de la prepotencia partidista, las conspiraciones y las ambiciones políticas del liberalismo ecuatoriano. A su vez, el protagonista de Don Íntegro o el nuevo Quijote de Barcelona de José García Mora100, es un prototipo del católico integrista, partidario acérrimo de la monarquía absoluta carlista y visceralmente antiliberal. Por fin, la Peregrinación de Luz del Día de Juan Bautista Alberdi, que ya conocemos, significa una grotesca ridiculización del socialismo utópico que aplica en la República de Quijotanía, enclavada en la Patagonia, un don Quijote física y moralmente degenerado. Debe quedar muy claro que no todas las obras anteriormente citadas guardan una relación argumental con el modelo cervantino. Algunas, como la de Alberdi y menos claramente la de Molani Nogui, son continuaciones101 del Quijote; otras, como la de Isla, Habela Patiño, el

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D. E. R. H., Diálogo entre D. Quijote de la Mancha y Sancho Panza su escudero. García Mora, Don Íntegro o el nuevo Quijote de Barcelona. 101 Entendemos por continuaciones, dentro de la narrativa hispánica, aquellas obras en las cuales se narran sucesos protagonizados por los personajes del Quijote con posterioridad al tiempo delimitado por la historia del protagonista, don Quijote de la Mancha, en el texto cervantino. Para una visión más amplia de las continuaciones y su clasificación ver López Navia, 1996, pp. 154-155. 100

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difícilmente identificable autor del Gil Mamuco, Fernández de Lizardi, Arias de León, Crespo,Trigueros, Siñeriz, Muñoz y Soliva, Irisarri y García Mora, son clasificables como imitaciones102, y la obrita de Barriobero es un claro ejemplo de ampliación103. Sin embargo, es algo evidente que en los textos de Ybáñez de Echabarri, Meseguer, Ceballos y el autor del Diálogo..., lo quijotesco no pasa de meras reminiscencias que, lejos de ser significativas, evidencian que el patrón cervantino es una excusa, a veces anclada en el título, para emprender una tarea muy distinta. 2.4.2. En el caso que ahora nos interesa, e ideologías aparte, don Quijote de la Mancha inspira y representa la dignidad española ante el desastre de Cuba y Filipinas en 1898. Es una muestra más, y no necesariamente la más significativa, del especial valor que los intelectuales de entonces conceden al símbolo hispánico del personaje cervantino. Nos expresaríamos con más propiedad aún si habláramos no de una, sino de dos muestras del sentir nacionalista de nuestro país; dos muestras cuyos autores no son alineables en una misma generación en el sentido sobradamente reconocido del término, porque mientras que la proximidad de Rubén Darío con los hombres del 98 es algo admitido, nada nos autoriza a adscribir al agustino Jerónimo Montes al ámbito generacional del momento. Debemos aclarar, por lo tanto, que no pretendemos unificar las dos obras que estudiamos en el seno de las ideas noventayochistas. El motivo que inspira a ambas es en el fondo el mismo, pero la propuesta ideológica subyacente es distinta, sin olvidar además que son manifestaciones diferentes —un cuento y una novela— de un mismo género, lo que comporta diferencias que sería ocioso traer aquí a colación. Nos interesa más bien estudiar dos tratamientos singulares de don Quijote de la

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Llamamos imitaciones a las obras protagonizadas por personajes distintos a los del Quijote y construidas más o menos elaboradamente con arreglo al esquema formal, las propuestas temáticas y los patrones de elaboración del personaje previstos por Cervantes en su obra original.Ver López Navia, 1996, pp. 156-157. 103 Denominamos ampliaciones a aquellos textos en los que se narran sucesos protagonizados por los personajes del Quijote dentro del tiempo definido por la historia del protagonista. Según los autores de estas narraciones, estos hechos no fueron considerados o conocidos por Cervantes en la obra original, o bien, como en el caso que aquí nos interesa, su redacción y publicación sufrieron circunstancias adversas.Ver López Navia, 1996, p. 156.

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Mancha en el seno de una mismo inquietud: la pérdida de las colonias españolas a finales del siglo XIX. Nuestro objetivo es seguir los pasos a la sombra de don Quijote, más clara y noble en el primer caso, e inspiradora, si bien menos lograda y a veces estridente, en el segundo. 2.4.2.1. El cuento «D. Q.» de Rubén Darío, publicado en el año 1899 en el Almanaque Peuser de Buenos Aires, consiste en una narración en primera persona a cargo de un soldado español destacado en Cuba, dolido por la adversa suerte de las campañas militares de su país y alentado por el afán vindicativo de una España derrotada cuyo espíritu colectivo se inflama aún ante el deseo de recuperar el honor patrio, ultrajado muy especialmente por el ejército de los Estados Unidos de América. La primera presentación del personaje D. Q. (siglas que no ocultan precisamente un secreto), abanderado de la compañía que acude a reforzar el destacamento donde sirve el soldado narrador, es ya claramente definidora: Todos eran jóvenes y bizarros, menos uno; todos nos buscaban para comunicar con nosotros, para conversar; menos uno. Nos traían provisiones que fueron repartidas. A la hora del rancho, nos pusimos a devorar nuestra escasa pitanza, menos uno. Tendría como unos cincuenta años, mas también podía haber tenido trescientos. Su mirada triste parecía penetrar hasta lo hondo de nuestras almas y decirnos cosas de siglos.Alguna vez que se le dirigía la palabra, casi no contestaba; sonreía melancólicamente, se aislaba, buscaba la soledad; miraba hacia lo hondo del horizonte, por el lado del mar. Era el abanderado. ¿Cómo le llamaban? No oí su nombre nunca104.

La segunda descripción del abanderado no depende de la voz del narrador, sino que se debe a la intervención del capellán castrense. Gracias a las palabras del sacerdote conocemos el carácter solidario y desprendido del misterioso D. Q. y sabemos que su valentía, nobleza y fidelidad, así como sus ideas, muy alejadas de toda realidad, y su espíritu patriótico y justiciero, alumbrado por una inspiración religiosa emanada de la tradición hispánica, contrastan con la actitud de sus compañeros, que le hacen a veces objeto de sus burlas.

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Rubén Darío, «D. Q.», p. 62.

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Los signos externos surgidos de la descripción del capellán, su hábito, su procedencia, sus costumbres, y por fin las siglas que identifican su mochila, estimulan la complicidad del lector, que sabe muy bien quién se oculta bajo el uniforme del abanderado: ¿Ha visto usted al abanderado? Se desvive por socorrer a los enfermos. El no come; lleva lo suyo a los otros. He hablado con él. Es un hombre milagroso y extraño. Parece bravo y nobilísimo de corazón. Me ha hablado de sueños irrealizables. Cree que dentro de poco estaremos en Washington y que se izará nuestra bandera en el Capitolio, como lo dijo el obispo en su brindis. Le han apenado las últimas desgracias; pero confía en algo desconocido que nos ha de amparar; confía en Santiago; en la nobleza de nuestra raza, en la justicia de nuestra causa. ¿Sabe usted? Los otros le hacen burlas; se ríen de él. Dicen que debajo del uniforme usa una coraza vieja. El no les hace caso. Conversando conmigo, suspiraba profundamente, miraba el cielo y el mar. Es un buen hombre en el fondo; paisano mío, manchego. Cree en Dios y es religioso.También algo poeta. Dicen que por la noche rima redondillas, se las recita solo, en voz baja.Tiene a su bandera un culto casi supersticioso. Se asegura que pasa las noches en vela; por lo menos, nadie le ha visto dormir. ¿Me confesará usted que el abanderado es un hombre original? —Señor capellán, le dije, he observado ciertamente algo muy original en ese sujeto, que creo por otra parte, haber visto no sé dónde. ¿Cómo se llama? —No lo sé, contestóme el sacerdote. No se me ha ocurrido ver su nombre en el registro, pero en su mochila hay marcadas dos letras: «D. Q»105.

El momento culminante del comportamiento del personaje en medio de los acontecimientos derivados de la rendición del ejército español coincide con el protocolo humillante de la entrega de la bandera al enemigo después de las armas. La reacción del abanderado es profundamente quijotesca por su significado último, pero menos propia del genuino don Quijote que la que, en forma de fiera y desigual batalla contra el ejército estadounidense, acaso hubiera esperado el lector. Sea como sea, parece claro que Rubén Darío desea un final más digno y grave, y desde luego más fácil de resolver, que el que se habría producido si un patético héroe solitario hubiera acometido contra las filas enemigas. El desenlace resulta así verosímil aun dentro de la atmósfera de irrealidad que se crea en torno a la figura de D. Q.: 105

Rubén Darío, «D. Q.», pp. 62-63.

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Cuando llegó el momento de la bandera, se vio una cosa que puso en todos el espanto glorioso de una inesperada maravilla. Aquel hombre extraño, que miraba tan profundamente con una mirada de siglos, con su bandera amarilla y roja, dándonos una mirada de la más amarga despedida, sin que nadie se atreviese a tocarle, fuese paso a paso al abismo y se arrojó en él. Todavía de lo negro del precipicio, devolvieron las rocas un ruido metálico, como el de una armadura106.

Por fin es el personaje narrador quien, en su última intervención, aclara el misterio que para él y los demás ocultan las iniciales del abanderado. En la cita textual que se transcribe en ultimísima instancia, tomada con toda claridad del primer capítulo del Quijote de 1605, se desentraña la identidad de aquel hombre enigmático cuya mirada parecía decir «cosas de siglos». La literatura, invocada desde la literatura misma, cierra (¿o tal vez reabre?) el ciclo, y los personajes desvelan y reconstruyen el signo que la complicidad cultural del lector avisado había ya resuelto quizá desde la lectura misma del título del cuento. 2.4.2.2. El Padre Jerónimo Montes escribió El alma de Don Quijote a principios del siglo XX, y la novela fue publicada en Ediciones El Buen Consejo en 1904107. La «Introducción» del libro anuncia ya el compromiso con una postura nacionalista de tono reaccionario y retazos marcadamente panfletarios. El autor —porque aquí es el autor quien a todas luces se manifiesta— culpa abiertamente de la pérdida de Cuba y Filipinas a la mala gestión de los políticos del momento y a «los del triángulo y el mandil»108. La masonería, cuyos ritos se muestran con cierto detalle en algún momento de la obra, se presenta ante los ojos del lector no sólo como corresponsable del desastre del 98 sino también como principal culpable de todas las grandes asechanzas que, desde la expulsión de los jesuitas hasta la insurrección de las colonias americanas, mermaron el poder y la gloria de España. Por lo que toca a la novela que ahora consideramos, el narrador insiste constantemente en la dialéctica sostenida por frailes —no olvidemos la condición de agustino de Jerónimo Montes— y masones, muy especialmente a lo largo del tratamiento de los acontecimientos de Filipinas. Resulta innecesario

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Rubén Darío, «D. Q.», p. 64. Empleamos la tercera edición, publicada en la misma editorial el año 1963. 108 Montes, 1904, p. 9. 107

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aclarar que el dispar tratamiento de unos y otros se resuelve a favor de los primeros. Los ideales de El alma de Don Quijote están clarísimos y su exposición es igualmente explícita y directa: un antirrepublicanismo evidente, una defensa a ultranza del catolicismo, un tratamiento racista de los mestizos y de los indios filipinos (llamados literalmente «los monos de Filipinas»109), un feroz antiliberalismo y una recurrente animadversión contra los Estados Unidos de América. Con todo este bagaje ideológico el narrador propone un repaso sesgado de los hechos históricos de la sublevación filipina y la Guerra de Cuba acaecidos tanto dentro como fuera de España. El resultado tiene una escasa calidad literaria y la narración, ocasionalmente trasladada a la responsabilidad de algún personaje, no es conducida con una técnica demasiado lograda, de modo que el principal valor de la novela es su contenido, informado por las urgencias y los tópicos propios de una literatura de combate indisimuladamente maniquea. El alma de don Quijote se manifestará sobre todo en el protagonista de la novela, el coronel César Iturralde, militar de agrio carácter y amante obsesivo de la disciplina, que después de algunos graves desengaños deja el ejército en compañía de su asistente Antonio, a quien ahora tomará como criado en la vida civil. Quizá resulte meramente anecdótico añadir que Iturralde deja destacado en Cuba a su sobrino, el teniente Pepe Castro, al cual acogió en su casa y crió desde su temprana orfandad. La construcción del personaje de César Iturralde deja ver pretensiones de inspiración quijotesca ya desde su descripción: Su genio vivo y exaltado, sus ojos negros y chispeantes, la rudeza de sus facciones, su cara angulosa con largo bigote y perilla recortada, su figura esbelta...110

Por otra parte, en su caracterización desempeña un importantísimo papel la constante dialéctica que César Iturralde mantiene con su íntimo amigo Claudio Rebolledo, hombre práctico y bastante más moderado en sus planteamientos. El entramado dialógico que permite contrastar las posturas encontradas de los dos personajes pretende recordar al que a lo 109 110

Montes, 1904, p. 180. Montes, 1904, p. 16.

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largo de todo el modelo cervantino sostienen don Quijote y Sancho Panza.Véanse si no tres muestras tan significativas como las siguientes: —¿Sabes a quién te pareces? A Sancho Panza... Pero corregido y aumentado. —Pues tú eres la fotografía exacta de don Quijote. Pero sin corregir111. —¡Misterioso estás, Sancho amigo!112 —Eres todo un Quijote —replicó don Claudio. —Y tú un Sancho Panza, que es peor113.

Para Claudio Rebolledo el espíritu quijotesco no se manifiesta únicamente en la actitud de su amigo el coronel Iturralde. La inspiración de don Quijote insufla también el ánimo colectivo de los españoles que quieren la guerra contra los Estados Unidos. Así se desprende del momento en el que Iturralde recrimina a Rebolledo su postura contraria a combatir al enemigo: —Tú no has nacido en esta tierra de héroes; tú has nacido en tierra de yanquis... ¡Si tu misma figura lo está diciendo!... ¡Claudio! Si yo pensara como tú, emigraría de este país. España se revuelve como un león herido, y se levantará como se levantó el Dos de Mayo para aplastar al opresor.Y si no, repite en la Puerta del Sol, repite ante el pueblo lo que aquí has dicho, y el pueblo te arrastrará por las calles. —¿Y eso qué prueba? Que aún queda algo del alma de don Quijote, y nada más114.

En efecto, el talante quijotesco de César Iturralde parece sustentado por su firme creencia en la pureza de los ideales patrios y en la limpieza y buena fe de los responsables de defenderlos. La sombra de Sancho se proyecta a su vez sobre Claudio Rebolledo, movido por una conciencia crítica y realista, pero no por ello menos patriótica, de la verdadera situación comprometida del país; un Claudio Rebolledo que declara muy pragmáticamente que estima «más los verdaderos intereses

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Montes, 1904, p. 87. Montes, 1904, p. 90. 113 Montes, 1904, p. 206. 114 Montes, 1904, p. 208. 112

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de la nación que ciertos quijotismos»115 arraigados en el pensamiento de César Iturralde, ciegamente confiado en los valores invencibles de una España que «conquistó la América, y ha sabido batirse con toda Europa, e hizo morder el polvo a los ejércitos de Napoleón»116 y ahora se enfrenta a «una piara de cerdos, sin más ideal que el oro, sin patria, sin organización militar, sin bandera, sin historia, sin valor...»117 No es extraño que quien así piensa reaccione con ira radicalmente quijotesca al recibir la noticia del desastre de la armada española en Cavite y Santiago de Cuba, teniendo en cuenta que de su actitud iluminada y enfermiza han tenido una especial culpa las evidencias de que ha sido la desidia de los políticos españoles más que la debilidad militar de España en tierra enemiga la que ha ocasionado la derrota. Resurge entonces de sus propias cenizas el viejo hijo del león español, patéticamente enfundado en su también viejo uniforme de coronel —¿cómo no ver aquí alguna remisniscencia de la anacrónica figura que en su tiempo encarna un don Quijote enfundado en su armadura?— y alentado por la misión que el cielo le ha encomendado: Dios me ha hecho juez de los que han perdido a la patria. ¡Y seré su juez, y seré su verdugo!... Después me embarcaré para Cuba y venceré a los yanquis118.

Claudio Rebolledo consigue, no sin engaños, atraer a Iturralde a su casa, pero el ánimo exaltado del coronel no se aplaca pese a los intentos y tretas de su amigo, su hija y su antiguo asistente Antonio. En medio del delirio, el nuevo Quijote tropieza y cae providencialmente por la escalera al salir de la casa de Rebolledo, inflamado por el ánimo de encabezar y dirigir la sublevación del pueblo español contra sus débiles gobernantes. Pero no será esta la que en la novela de Montes se nos presente como «la última quijotada» de Iturralde. La postrera gran reacción quijotesca del protagonista ocurre en un sueño cuyas ilusiones perduran aún en los primeros instantes de una vigilia bruscamente recobrada y que nos recuerda episodios oníricos y alucinatorios parecidos en el 115

Montes, 1904, p. 159. Montes, 1904, p. 206. 117 Ibidem. 118 Montes, 1904, p. 244 116

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Quijote cervantino. La chispa que enciende las obsesiones de victoria de Iturralde es la lectura del periódico que trae a su casa el poeta Eliseo Morales —maltratado constantemente por el narrador y no mejor considerado por el propio coronel—, donde puede leerse, entre otras cosas tales como la narración que del desastre de la flota de Cervera hace el mismísimo capitán del buque enemigo Iowa, la descripción de un potente torpedo explosivo, el «toxpiro», recientemente inventado por el español Daza. Según el articulista, el poder de los toxpiros era tal que, según demostraban pruebas realizadas hacía poco, sería posible hundir la flota estadounidense desde el puente de un barco mercante.Vale la pena transcribir el fragmento entero en el que se narra el bélico sueño de César Iturralde y su triste transición a la cruda realidad de la vigilia: Pensando en el toxpiro de Daza, cenó aquella noche; y pensando en el toxpiro se acostó.Y soñó despierto que con aquel cohete maravilloso iríamos echando a pique, uno por uno, todos los buques que bloqueaban a Cuba. Luego destruiríamos la escuadra americana que se paseaba orgullosa y triunfante por la bahía de Manila, y nos reiríamos del poder de Inglaterra y reconquistaríamos a Gibraltar, y llevaríamos el terror a todas partes, y conquistaríamos el mundo entero, si se nos ponía en la cabeza... ¿Por qué no, en caso de ser cierto lo que se decía del destructor explosivo? ¡Y vaya si era cierto! ¡Muy necio tenía que ser quien lo pusiera en duda! Después soñó dormido que él, con un batallón a sus órdenes, y don Claudio a bordo, se había embarcado en un buque grande, inmenso, que se dirigía a Cuba con la velocidad del rayo. Al poco tiempo divisaron un buque enemigo: el Iowa. Don Claudio lanzó un toxpiro con tan buena fortuna, que tocó en la proa del temible acorazado, y dando una vuelta en redondo, desapareció de la superficie del mar. Acudieron otros dos barcos en su auxilio; pero una nube de toxpiros cayó sobre ellos, y fueron también sumergidos en las olas (...) —¿Lo ves, Claudio? —le decía don César. —¿Ves cómo España no puede ser vencida por nadie? ¿Lo ves, lo ves?... Y el barco continuaba volando sobre las aguas; y aquellos cohetes destructores iban aniquilando la escuadra enemiga, que huía, huía siempre. Pero en vano, porque el barco español corría con más velocidad, y los toxpiros levantaban columnas inmensas de agua que caían sobre los acorazados yanquis, y los sepultaban en los abismos. El buque español rodeó toda la costa de Cuba, vitoreado por el Ejército, que veía a su glorioso libertador desde la playa. Un momento después, penetraba en el puerto de Nueva York, y los toxpiros derrumbaban las casas, y la gente huía despavorida.

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—¿Soldados! —gritaba el Coronel. —¡A conquistar la ciudad, a conquistar los Estados Unidos para España!... Y haciendo un gran esfuerzo saltó a tierra, produciendo al caer un ruido infernal. Al mismo tiempo entró Antonio en el cuarto, diciendo: —Mi Coronel, ¿le pasa a usted algo? —Más toxpiros, más toxpiros sobre la ciudad! —seguía gritando. —Que no quede piedra sobre piedra! Antonio encendió la luz y se acercó a don César, repitiendo: —¿Qué le pasa a usted, mi Coronel? —¿Pero no estamos en Nueva York? —preguntó Iturralde, abriendo los ojos. —No, señor, estamos en Madrid. —¿Cómo que en Madrid, si acabo de saltar del buque? —No, mi Coronel. De donde ha saltado usted es de la cama. —¿Y los toxpiros? ¿No has visto que han echado a pique la escuadra de los yanquis?... ¿Pero no has oído el estruendo de los toxpiros? —Lo que he oído es el estruendo de su mesilla que ha rodado por el suelo. Entonces acabó de despertar. Qué triste se quedó el pobre Coronel al verse, no en Nueva York, sino al pie de la cama y tendido sobre el pavimento. La verdad es que hay sueños que debían durar toda una vida119.

Llegados al final de la novela, nos parece necesario decir que, a pesar de su aparente protagonismo, el peso específico de los personajes principales no es demasiado relevante en el conjunto de una obra en cuyo transcurso lo que importa es el mensaje. Por lo que respecta al uso del símbolo hispánico de don Quijote, el análisis parece demostrar que lo que aquí se nos presenta como su alma no es más que un esbozo imperfecto y desde luego a todas luces manipulado a la luz de una ideología abiertamente confesada desde la primera página. D. Q. y César Iturralde son dos Quijotes de fin de siglo hermanados sobre todo en las circunstancias que propician su gestación literaria. La identidad quijotesca del primero parece bastante clara, y la inspiración quijotesca del segundo es evidente por lo menos en los planes del autor. El primero esconde bajo su uniforme al intemporal y verdadero don Quijote, jamás muerto como símbolo eterno del alma española pretendidamente indómita y orgullosa; el segundo alberga cuando menos 119

Montes, 1904, pp. 264-267. Respetamos las licencias tipográficas del original.

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la trascendencia del espíritu de don Quijote, imbatible y cargado de fe. Uno y otro se unen en la quimera, desde luego quijotesca, de conquistar los Estados Unidos de América, y ambos se muestran visceralmente convencidos de la justicia de la causa española. Su condición de personajes, sin embargo, se aleja con mucho de la intención que alienta al modelo original. D. Q. y César Iturralde, como tantos otros Quijotes resucitados, recreados o construidos por imitación, están cumpliendo una función orgánicamente adscribible a unas determinadas circunstancias históricas o ideológicas. No los mueve la gratuidad de la literatura, sino la vindicación o la reivindicación en virtud de un determinado credo o acontecimiento, y sin desmerecer los logros que en cada caso puedan hallarse, que los hay, su naturaleza de entidades literarias manipuladas no beneficia ni facilita su puesta en acción. Nueva muestra, en fin, de la victoria de los motivos que inspiran el consuelo que alimenta la mentira amable de la literatura sobre la verdad irreversible y desconsoladora de la historia. 2.5. DON QUIJOTE FRENTE A UN ENCANTADOR MODERNISTA: EL CARRO DE LA MUERTE, DE SINESIO DELGADO (1907) 2.5.1. El carro de la muerte120, muy acertadamente denominada por su mismo autor «zarzuela fantástica extravagante», se estrenó en el Teatro de la Zarzuela de Madrid el 12 de abril de 1907 con música de Tomás Barrera, contando, entre otros actores y papeles, con Valentín González en el papel de don Quijote de la Mancha, José Moncayo en el papel de Sancho Panza, Luis Bayo y Josefina del Campo como duque y duquesa de Torremormojón, y Enrique Gandía en el tan ingrato como estridente papel de Silvio Lilial. Su autor, Sinesio Delgado (1859-1928), había abandonado la medicina y los estudios jurídicos para dedicarse de forma exclusiva a la literatura, desarrollando una extraordinaria tarea y asumiendo responsabilidades de gestión que no le impidieron, sin embargo, publicar un extenso número de obras, muy especialmente dramáticas. Durante quince años estuvo al frente de la popular revista Madrid Cómico, cuya propiedad y dirección dejó precisamente en 1897, y desempeñó 120

Delgado, 1907. Aunque estamos ante una recreación musical, el tema que estudiamos en este trabajo nos ha aconsejado incluirlo en este capítulo de nuestro libro en lugar de insertarlo en el especialmente dedicado a las recreaciones musicales.

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un papel definitivo en la difícil fundación de la Sociedad de Autores Españoles. Como autor dramático, llegó a publicar más de cien obras. 2.5.2. El Quijote ha concitado muy especialmente el interés de los autores del «género chico» español, quienes le han rendido homenaje con obras muy dispares y de méritos igualmente diversos, en medio de las cuales parece haber brillado siempre con luz propia La venta de Don Quijote, obra de Carlos Fernández-Shaw y Ruperto Chapí publicada en el año 1903121. Así, por ejemplo, en La venta encantada de Adolfo García y Antonio Reparaz se recrean los sucesos relacionados con la imitación de la penitencia de Beltenebros, la locura de Cardenio, las circunstancias de Dorotea, el falso relato de Sancho de la visita nunca rendida a Dulcinea, la farsa de la princesa Micomicona y los sucesos de la venta. La Ínsula Barataria, de Luis Mariano de Larra y Emilio Arrieta, es una versión bastante fiel de las desventuras de Sancho Panza en el correspondiente episodio cervantino. Los sucesos y aventuras referidos en los capítulos quiijotescos en los que se desarrollan las bodas de Camacho inspiran dos zarzuelas del mismo nombre. En la primera, fruto de la colaboración de Francisco García Cuevas como libretista y Antonio Reparaz de nuevo al cargo de la música, los hechos arrancan desde los razonamientos de amor y desamor de Basilio y Quiteria, y se desarrollan de forma bastante ajustada al original. Este es el mismo criterio que inspira la segunda versión, resultado del trabajo conjunto de Marceliano Crespo y Antonio Segura Peñalva122, en la que, curiosamente sin embargo, Quiteria parece mostrar más inclinación por Camacho que por Basilio. Al igual que los tratamientos exclusivamente musicales de un episodio determinado del Quijote123, y del mismo modo que las partituras creadas por determinados músicos al servicio de algunos fragmentos tomados literalmente de la obra original124 las zarzuelas se integran en el gran grupo de obras

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Fernández Shaw, 1903. En el capítulo 4.1., «El marco teórico: una propuesta de clasificación de los tratamientos musicales del Quijote», daremos cuenta detallada de las obras de GarcíaReparaz, Larra-Arrieta, García Cuevas-Reparaz y Crespo-Segura Peñalva. 123 Como las obras de Gerardo Gombau, Don Quijote velando las armas (1945) y Óscar Esplá, Don Quijote velando las armas (Episodio sinfónico), 1927, que estudiaremos más adelante. 124 Es el caso, por ejemplo, de El retablo de Maese Pedro, de Manuel de Falla (1923) y Ausencias de Dulcinea (Poema sinfónico para bajo, cuatro sopranos y orquesta) (1948) de Joaquín Rodrigo, de las que nos ocuparemos en su momento. 122

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musicales que abordan la versión, en este caso tanto literaria como musical, de un episodio o conjunto de episodios de la novela125. 2.5.3. En la obra que estudiamos, don Quijote y Sancho Panza, sacados de su sepultura y resucitados con motivo de la celebración del centenario del Quijote, se topan en la sierra abulense con diversos personajes de distinta condición y oficio. Después de cruzarse con el Zoquete chico y el Pupas, maletillas que van de un pueblo a otro participando en las capeas de las fiestas, se encuentran con la compañía de varietés dirigida por el estrambótico Silvio Lilial, encarnación paródica del modernismo más trasnochado y críptico, a cuyas integrantes, desenfadadas y muy poco ejemplares, se ofrece don Quijote a servir conforme a lo adecuado a un caballero andante. Después de oír que las artistas se dedican al espectáculo forzadas por la necesidad, don Quijote, ajeno al valor contextual de una expresión como la anterior, se propone liberarlas de la esclavitud que supone vivir actuando de un sitio a otro para ganarse el sustento. Poco más tarde, nuestro héroe rescata a los duques de Torremormojón de las agresiones de los pastores del lugar, que en realidad perseguían a don Quijote y Sancho Panza para darles una paliza por ir por el monte disfrazados y asustando a la gente.Al mismo tiempo agradecidos por su intervención y alarmados por la extravagancia de don Quijote, los duques llevan a sus salvadores a Cercadilla, donde aquél se propone, una vez más sin entender nada de lo que le dice Ramona, la madre de la pícara Ricitos, liberar a ésta para salvar algo ya tan insalvable como su honra. Persiguiendo un fin tan disparatado como el que le anima, don Quijote se enfrenta a Silvio Lilial, que acaba agrediéndole con la bandera de España, con la que nuestro héroe, tan resentido y maltrecho como harto de las aventuras a las que le han condenado los encantadores que le han sacado de la tumba, pide ser enterrado a guisa de sudario. 2.5.3.1. Inmediatamente después de los primeros compases de la partitura, don Quijote nos dispensa, en medio de su sueño, una muestra más de la proverbial oposición entre el compromiso de la caballería andante y la regalada vida del escudero:

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Ver más adelante «El marco teórico: una propuesta de clasificación de los tratamientos musicales del Quijote».

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¡Triste condición la de los caballeros andantes, a quienes las fantasmas desvelan cuando reposan fatigados!... (Pónese en pie y contempla a Sancho dormido) Y ¡dichosos los escuderos, que duermen hartos y ahítos, sin que les desvelen encantadores, ni les pinchen brujas, ni les acosen enanos ni vestiglos!126

Pronto sabremos que don Quijote ha sido resucitado, pese a su voluntad, para celebrar el centenario de la publicación del libro de sus aventuras y que no se siente demasiado satisfecho con la excelencia de las actividades convocadas en su honor: Muerto y enterrado fui; pero sacáronme de la sepultura años ha para celebrar mi centenario, y en la corte estuve en mal hora con este mi fiel escudero que aquí veis (...) Pensábamos que se inventarían en nuestro honor fiestas nunca vistas, y nos encontramos con que todas las invenciones se parecían como un huevo a otro a las que se lucen en las míseras y pobres ferias del Toboso y Argamasilla127.

Como ya hemos visto, dentro del complejo y variadísimo escenario intertextual definido por las muchísimas creaciones literarias inspiradas en la novela de Cervantes no es El carro de la muerte la única obra cuyo autor se atreve a salvar a don Quijote del sueño eterno.Ya hemos comprobado con creces que tampoco es la única en la que él y Sancho Panza se enfrentan extrañados a las complicaciones de la tecnología moderna, afirmando hallar, en el caso que nos ocupa, «donde caminos de herradura, cintas de hierro por donde ruedan grandes carretas encantadas con estruendo de golpes, silbidos y cadenas»128. Sin arredrarse ante los misterios de las nuevas máquinas, don Quijote aceptará montar en el automóvil de los duques, nuevo Clavileño a cuya grupa volverá a demostrarse su valor. Por aquello de seguir estableciendo relaciones, esta vez de forma directa con el modelo, tampoco es la primera vez que los personajes se encuentran con un carro cuyos ocupantes acabarán trayendo complica-

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Delgado, 1907, p. 7 Delgado, 1907, p. 10. 128 Como ya sabemos, don Quijote se enfrenta a los adelantos técnicos de nuestro tiempo en Tiempos y tiempos, de León y Ortiz, en La resurrección de Don Quijote deValbuena y en la novela del mismo nombre escrita por Suárez Pedreira. 127

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ciones a pesar de las primeras impresiones favorables de don Quijote. Sancho, más consciente o más sospechoso de la cruda verdad por lo que en su momento importó a sus carnes, insta a su amo a recordar la aventura de las Cortes de la Muerte, pero allí donde la música hacía presagiar, entonces, un buen desenlace129, es ahora la prometedora proximidad de las mujeres, pese a la autorizada prevención de Sancho Panza, la que permite augurar la bondad y la alegría: QUIJOTE: (...) ¡Oh, dichosa suerte la nuestra! Esas doncellas son, sin duda, las princesas que habitan en estos contornos y que vienen aquí guiadas por algún enano bienhechor que nos favorece y ayuda. SANCHO: Déjese de enanos y princesas, ¡por los clavos de Cristo! Y más bien traiga a la memoria la famosa aventura de las Cortes de la Muerte, porque, o mucho me engaño, o ésta es otra carreta de comediantes como la que nos dio antaño aquella pesadumbre. QUIJOTE: ¡No nos dará tal, Sancho! Mujeres vienen en ella, según dices, y con las mujeres van siempre la alegría de la vida y la luz de los cielos. SANCHO: Pues mujeres iban también en la de marras y en lugar de luz y alegría llovieron vejigas y zambombazos130.

Precisamente estas mismas mujeres confunden a don Quijote, siempre empeñado en interpretar los acontecimientos y palabras inmediatos con arreglo a las claves del código caballeresco y por lo tanto disparatadamente obligado, conforme a su oficio, a liberarlas de su servidumbre, toda vez que, según ellas mismas le dicen, se hallan «forzadas por la necesidad del sustento»131. Algo muy parecido le ocurre en su primer encuentro con los duques de Torremormojón, rigurosamente ataviados con traje de automovilistas, que con sus guardapolvos, gorros con orejeras, tapabocas y gafas le inducen a pensar que sus enemigos encantadores le han jugado una nueva mala pasada: Perdónenme vuestras altezas; pero ahora comprendo hasta dónde llegan mi desventura y la rabia y encono con que los encantadores me persiguen. Salvo de unos bandoleros a dos personas de alto y esclarecido linaje, y las

129 Recuérdese la tan citada frase que pronuncia don Quijote en II, 34: «Señora, donde hay música no puede haber cosa mala». 130 Delgado, 1907, pp. 12-13. 131 Delgado, 1907, p. 18.

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hallo a la vuelta convertidas en dos monstruos espantables, sin forma ni figura humana132.

No deja de ser cómica la situación grotesca que se suscita cuando don Quijote, movido por la cortesía, incurre paradójicamente en la doble descortesía de preguntar primero, confundido por lo escasamente diferenciador de los atuendos de los duques, cuál de ellos es la dama «para rendirla (sic) el obligado homenaje»133, y de pensar después, ante la contestación decidida de la duquesa, que lo espantable y monstruoso de su aspecto es fruto de algún encantamiento: Tenedme desde hoy por vuestro más humilde criado, señora, y sabed que daré de buen grado el primer reino que conquiste por sacaros del infierno de vuestra fealdad y tornaros a vuestra pristina belleza y vuestra juventud lozana134.

Precisamente su afán de servicio a las damas le hace perseverar, pese a las dudas manifestadas momentos antes en el sentido de que «no entra en los fueros de la caballería andante devolver la decencia a quien no la tiene»135, en el compromiso de salvar la honra de la Ricitos, renovado con especial vehemencia y observancia de la ortodoxia caballeresca al saber que su madre es pobre y viuda y ejecutado con patética insistencia al intentar «rescatarla» en medio de su actuación, estimulada por la aquiescencia de los hombres entregados a un pasatiempo tan poco noble y viril como escasamente edificante. Precisamente son esos mismos hombres quienes acaban emprendiéndola a empujones con don Quijote, que pide, desengañado, harto y moribundo, ser devuelto a su tumba envuelto en la misma bandera con la que Silvio Lilial intentó golpearle sin querer oír, de nuevo (recuérdese el entrañable «no se muera vuesa merced, señor Don Quijote...» del capítulo final de la novela), las cariñosas palabras de Sancho Panza instándole a levantarse de su caída. Las palabras finales del don Quijote de Sinesio Delgado son toda una reivindicación de los valores propios del españolismo militante. Un símbolo sirve, así, para enterrar a otro símbolo:

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Delgado, 1907, p. 24. Ibidem. 134 Ibidem. 135 Delgado, 1907, p. 30. 133

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QUIJOTE: (...) Vencido y humillado estoy y justo es que a los caballeros vencidos les coman adivas, y les piquen avispas y les hollen puercos. Trae aquella bandera, Sancho, y envuelto en ella vuélvanme al sepulcro, de donde en mal hora me sacaron los encantadores mis enemigos. SANCHO: No se aflija y cobre ánimo, señor, que aún puede vuesa merced alzarse y correr nuevas aventuras. QUIJOTE: ¡Trae aquella bandera, te digo! Y vive tú que puedes, Sancho. Goza, diviértete y sacia tus apetitos como quieras, que tuyo es desde ahora el mundo. Pero muera yo; muera Don Quijote de la Mancha y entiérrense con él el valor temerario y la locura sublime, el amor sin esperanzas y el dolor por el sufrimiento ajeno, el amparo de las doncellas y el socorro de los desvalidos; la fe, la generosidad y la hidalguía... ¡Cuanto ha cubierto siempre esta santa bandera que aquel malsín dejó en mis manos!136

2.5.3.2. Sinesio Delgado mantiene con bastante acierto el juego de la pareja de protagonistas, cuya caracterización se ajusta bastante a los patrones cervantinos. Sancho asume abiertamente el papel del gracioso, entreviendo desenlaces traumáticos (en el sentido puro de la palabra) en los acontecimientos que para don Quijote suponen la promesa de una aventura.A su vez, éste sigue fiel a su vocación de caballero limpio de corazón, capaz de sustraerse a las tentaciones de la carne, representadas por las procaces muchachas de la compañía de Silvio Lilial. Delgado también acierta al poner en boca de terceros personajes, incluso menores o incidentales, detalles propios de su percepción de don Quijote. El pastor Colás, por ejemplo, lo describe como un hombre «con un casco en la cabeza» que «va dando voces como si estuviera furioso y pegando con la espada en los árboles»137. En alguna ocasión se produce un divertido cruce de percepciones en el que don Quijote es objeto de la coincidencia que se aprecia cuando le llaman loco, curiosamente al mismo tiempo, sus ofensores y sus defendidos.Tal es lo que ocurre cuando sale en defensa de los duques, a punto de ser agredidos por los pastores: QUIJOTE: (Saliendo gallardamente por la derecha con la espada desnuda) ¿Quién pide socorro? (Los pastores quédanse pasmados ante la nueva aparición.) COLÁS: ¡El loco! 136 137

Delgado, 1907, p. 38. Delgado, 1907, p. 21.

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BERNARDO: ¡El de la espada! (Huyen más que a escape por la izquierda, tropezando y atropellándose. Don Quijote los persigue, ciego de furor, sin fijarse poco ni mucho en los que quedan en escena.) QUIJOTE: ¡Esperad, villanos, que de todos he de dar buena cuenta! (Vase) DUQUESA: ¡Severiano! ¡Un loco!138

En definitiva, don Quijote es extraño para unos y para otros, y es percibido de forma desigual por la extrañeza que suscita. Así, doña Ramona, la madre de la Ricitos, le confunde con un actor más de la compañía y con «un excéntrico inglés de los que bailan la jiga»139, y nadie le toma en serio cuando irrumpe en la actuación de las chicas dirigidas por Silvio Lilial con el ánimo de liberar a la Ricitos de lo que él cree un tristísimo cautiverio: MARQUÉS: ¡Calle! ¡Si es el bueno de Don Quijote que se nos había perdido! Venga usted acá, ingrato... (Dirígese a él con los brazos abiertos.) QUIJOTE: No dé un paso adelante vuesa meced, que en son de guerra vuelvo, y ensartaré en mi espada a quien se ne acercare. MARQUÉS: (Retrocediendo instintivamente.) ¡Pues nos va a dar la noche el señor éste! ZAIDA: No hacerle caso. REINA: ¡Echarle fuera! UNO: ¡Que baile el tango! TODOS: (Con sonsonete) ¡Que lo baile! ¡Que lo baile!140 QUIJOTE: ¡Nadie se mueva, he dicho! Antes habéis de entregarme a esa infeliz doncella [por la Ricitos], amarrada contra su gusto a la argolla de vuestra necedad. RICITOS: ¡Anda, salero! ¡Qué guasa se trae a última hora el hombre! ZAIDA: Saluda, Ricitos, que te van a defender la honra. REINA: Anda y no le desprecies, mujer, que buen hotelito en Recoletos te espera. (Risas más fuertes, casi escandalosas.) QUIJOTE: (Fuera de sí.) Esa risa es sandez y burla a un tiempo, y cobardía sería aguantarla. ¡Denme esa doncella pronto, o de todos los aquí presentes he de dar buena cuenta!141 138

Delgado, 1907, p. 23. Delgado, 1907, p. 30. 140 Delgado, 1907, p. 36. 141 Delgado, 1907, pp. 36-37. 139

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Pero el personaje que nos parece más atractivo en El carro de la muerte es Silvio Lilial, cuya primera aparición viene precedida de una descripción fisionómica en la que se cargan las tintas con fuerza suficiente como para ser grotesca: En primer lugar Silvio Lilial con frac rojo, calzón de seda, pelo lacio pegado a las sienes, monóculo grande y sombrero flexible, graciosamente arrugado. Lleva en la diestra un gran farol modernista, encendido, y en la siniestra el ronzal a que viene atado un caballejo. Este caballejo tira de un carro, también modernista, si puede ser142.

Aunque más exagerado por la menor distancia en el tiempo entre la parodia y el objeto parodiado, Silvio Lilial representa para los lectores informados de finales de la primera década de nuestro siglo el mismo tipo de anacronismo que representa, mutatis mutandis, don Quijote de la Mancha para los lectores del tiempo de Cervantes. Los dos emplean un lenguaje afectado por la literatura, los dos visten conforme a patrones estéticos periclitados y los dos son objeto de un tratamiento paródico dirigido intencionadamente contra un sistema literario, que en el caso de Silvio Lilial es, a todas luces, el modernista. 2.5.3.3. El lenguaje de los personajes es quizá el objeto de estudio más interesante para comprender la intención burlesca de Sinesio Delgado. Todo el entramado expresivo de El carro de la muerte está basado en un cruce de confusiones motivado por la falta de un registro común en el que todos los personajes puedan llegar a entenderse, los unos por exceso y los otros por defecto.Así, por ejemplo, don Quijote no entiende la forma de hablar de los maletillas Zoquete y Pupas, muy alejada de su ceremonioso estilo, coherente con la ortodoxia caballeresca. El choque de registros puede apreciarse fácilmente en la confusión del encuentro de los personajes en plena sierra: ZOQUETE: ¡La mare e Dios! PUPAS: ¡Socorro! QUIJOTE: ¡Teneos, gente malaventurada y asustadiza, que de paz está quien os llama! (Al oír estas voces se detienen en el fondo.) Teneos, digo, y llegaos a mí sin miedo, que no entra en las leyes de la honrosa profesión de la caballería dañar al que teme y perseguir al que huye. 142

Delgado, 1907, p. 13.

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ZOQUETE: ¿Qué te paece, Pupas? PUPAS: Por mí...vamos allá. No han de ser ladrones. ZOQUETE:Y aunque lo sean. Como no nos quiten los años... (Adelantan un poco, acercándose a Don Quijote.) SANCHO: Galeotes parecen éstos; pedrea tendremos como despedida. PUPAS: Usté dirá qué tripa se le ha roto, buen hombre. QUIJOTE: ¿Qué es eso de tripa? ¿Qué lenguaje grosero es ése? ZOQUETE: No se encalabrine usté, señor. Aquí el amigo ha querido preguntar qué se le ofrece143.

El mismo Sancho se siente sorprendido por una forma de hablar que incluso para él resulta difícilmente comprensible. No se puede negar que Sinesio Delgado plasma muy cómicamente la perplejidad que sienten los dos al oír las expresiones bajas de los maletillas, que por su parte tampoco entienden a don Quijote. Una vez más, Sancho da su versión particular de lo que cree haber entendido, que como tantas otras veces es lo mismo que nada: QUIJOTE: ¿Lanceáis toros? ¡Diversión de nobles caballeros es ésa! ZOQUETE:Y que usté lo diga. Pues con ser tan caballeros como somos, aquí nos tiene usté haciendo primores en las capeas de los pueblos. Este empapa como los ángeles y yo me ciño como las propias rosas. QUIJOTE: (¿Rosas? ¿Ángeles?... ¿Qué está diciendo este hombre?) ZOQUETE: Esta tarde pasada hemos toreao en el Encinar, y ahora vamos a Cercadilla a correr, en cuanto amanezca, el novillo del aguardiente. ¡Vaya una brega! ¿eh? Y aprender, se aprende algo; pero lo que es lucimiento... ¡piscis! PUPAS: ¡Chanflis! QUIJOTE: (Verdaderamente asustado) ¿Eh? SANCHO: Hablan en latín de corrido. ZOQUETE: Porque le sueltan a uno ca morlaco que enciende, con más saber que un catedrático. Desparraman, se arrancan, cortan el terreno y cuando menos lo espera uno se encuentra en la cuna. QUIJOTE: ¿Has entendido algo, Sancho amigo? SANCHO: Todo: que cuando se enciende un morlaco de ésos, estos hombres vuelven a ser recién nacidos y los acuestan144.

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Delgado, 1907, pp. 9-10. Delgado, 1907, p. 11.

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Don Quijote y los maletillas parecen estar condenados a no entenderse: el primero no entiende a los segundos por defecto, y éstos no entienden a aquel por exceso. Una relación comunicativa muy parecida se establece entre don Quijote y las mujeres de la compañía de Silvio Lilial, igualmente acostumbradas a emplear un lenguaje vulgar que confunde graciosamente a su dispuesto protector: QUIJOTE: (...) ¿Elegisteis esa profesión por vuestra propia y libre voluntad? REINA: Naturalmente. QUIJOTE: ¿Nadie os forzó a seguirla? REINA: Hombre...tanto como nadie... Nos obliga el piri. QUIJOTE: El piri, ¿es algún endriago? Reina: El piri es el garbanzo, la comida... Si no hiciéramos esto no comeríamos, y cada uno se las busca como puede. Conque ya lo sabe usté145.

Toda la obra se basa en un constante juego donde el lenguaje desempeña una función desniveladora a la luz de una fidelidad expresiva de corte realista y caracterizador. Sancho no entiende ni una palabra de la expresión de los nuevos villanos que se cruzan en su camino, porque Delgado ha preferido ser coherente con la diversidad de estilos y registros propia de la diferenciación diacrónica y diastrática. Don Quijote y Sancho hablan —más o menos— como hablaban los protagonistas del Quijote original, pero los restantes personajes de El carro de la muerte hablan como probablemente se hablaba en el Madrid marginal de principios de siglo.Valgan algunos ejemplos de la confusión de Sancho Panza, en los que puede verse que a veces practica un registro muy próximo al que caracteriza la expresión de su amo y acomoda nuevos acontecimientos a experiencias conocidas por el público informado: SANCHO: (...) Los nigromantes enemigos de mi amo persíguenme también sin duda alguna, y en todas partes me contestaron en una lengua que no entiendo. Dijéronme unos «ha salido de pira», otros «se las ha najao» y otros «¡ha ahuecao el ala». ¿Qué piras y qué najas son ésas y cuándo y cómo le habrán salido alas al esforzado caballero?146

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Delgado, 1907, pp. 17-18. Delgado, 1907, p. 27.

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SANCHO: Ese hombre [Zoquete] o lo que fuere ¿ha hecho a vuesa merced algún desaguisado? RAMONA: ¿Que si me ha hecho? ¡Robarme! ¿Le parece a usté poco guisao? ¡Pues nada menos que robarme! SANCHO: ¿Algún par de aretes de plata o alguna basquiña de paño fino? RAMONA: ¡Qué par, ni que paño, ni qué cuernos! Está usté de queda. SANCHO: ¡De queda!147 RAMONA: (...) Porque la muy pava ha ido a encapricharse de ese golfo y no hace cara a nadie. SANCHO: (Así Dios me salve como no entiendo nada de lo que dice esta venerable dueña.)148 RAMONA: Con permiso (bebe) ¡Ah! Se me ha olvidao. ¿Usté gusta? Es mono. SANCHO: ¿Mono? Nunca oí nombrar ese brebaje. RAMONA: Anís del mono, hombre. Es para el flato. En cuanto me pongo nerviosa me da, y si no tuviera esto a mano me moriría. SANCHO: (Otro bálsamo de Fierabrás como el nuestro.)149

El mismísimo don Quijote, acostumbrado más bien a que no le entiendan, reacciona con vehemencia ante la expresión de Zoquete, que le resulta desesperantemente extraña: RAMONA: (...) Aquí el caso es que yo tengo una hija que, dicho sea sin ofender a nadie, es más inocente que una paloma (...) ZOQUETE:Yo no digo más que unas palabritas: que eso de las doncellas es un infundio, que esta señora no es tal señora, y que aquí no hay más inocente paloma que menda el escarolero. QUIJOTE: ¡Hable en cristiano el harto de ajos, o cortarle he la lengua! ZOQUETE: Pues más claro agua: que la señora Ramona está pa que la emplumen, que está usté más guillao que un cerrojo... y que a mí no me saca ni Dios los dos duros que me ha dao ésa. Soy con ustedes. (Vase corriendo por la derecha)150.

Pero el mayor y más logrado disparate basado en las estridencias expresivas se teje entre dos estilos excesivos, el de don Quijote y el de Silvio Lilial, de cuyo enfrentamiento saltan chispas en las que brilla el 147

Delgado, 1907, p. 28. Delgado, 1907, p. 29. 149 Ibidem. 150 Delgado, 1907, pp. 32-33. 148

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ingenio literario de Sinesio Delgado, acreditado recreador de lenguajes afectados entre los cuales se impone, con diferencia, el segundo. No en vano el autor de El carro de la muerte ha ido a cargar las tintas en la forma de hablar del personaje que encarna la parodia de un movimiento literario. Por sus señas de identidad y por su expresión puede decirse que Silvio Lilial es el más militante y exagerado de los epígonos modernistas, enfrentado a los excesos, ya conocidos, de un epígono de la retórica característica de la caballería andante cuyos usos lingüísticos persisten en los arcaísmos que resultan familiares al lector cómplice: SILVIO: Surgen de las sombras, de las sombras surgen flébiles visiones creaciones locas, ingrávidos frutos de calenturientas imaginaciones (...) QUIJOTE: (Hablado, con música en la orquesta.) Detén tus pasos y refrena el brioso corcel que guías. Si las soberanas bellezas que en tu carro vienen son, como me figuro y creo, encopetadas señoras rendidas y enamoradas de mi gentileza y brío, bien venidos seáis y dispuesto estoy a besarles las manos hincada la rodilla; pero si encantadas van por tus diabólicos sortilegios, conmigo eres en batalla.Y ¡voto a tal! que aquí mismo las dejas en libertad de ir donde quisieren, o he de hacerte picadillo y jigote sin levantar mano (...) SILVIO: Fantasma grácil, que en remembranza de edades muertas se yergue aquí, deja que entone dulce añoranza la poesía dentro de mí151.

Salta a la vista el afectado estilo del modernismo más recalcitrante: adjetivos hipercultos, abuso del adjetivo antepuesto, inclusión generosa de palabras esdrújulas y propensión a la melancolía y a la pose decadente. Silvio Lilial (repárese en lo nada casual del nombre, especialmente por lo que afecta al guiño dirigido a quienes reconocen la preferencia modernista por los lilios en detrimento de los lirios) es un maestro de la perífrasis más intrincada, reforzada por el empleo de verbos imposibles y por la destrucción de la linealidad del orden lógico de la trabazón 151

Delgado, 1907, pp. 13-14

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sintagmática. De esta manera tan original sabemos por él que el amanecer pronto va a llegar y que no conviene retrasarse: SILVIO: Rayos febinios crepusculizan, el cielo cárdeno tórnase azul, y como lágrimas se cristalizan las del rocío gotas de tul. La aurora pálida viene detrás. Si nos alcanza, no llegaremos ¡jamás, jamás!152

Incluso cuando se expresa en prosa, Silvio Lilial emplea las palabras conforme al uso modernista más ortodoxo, diminutivos cultos, adjetivos preconizados por Rubén Darío y desesperación tópica incluidos. De nuevo se impone la ininteligibilidad, y de nuevo don Quijote se encuentra, a vueltas con su confusión, en medio de dos sistemas expresivos, excesivo el modernista y defectivo el vulgar, que le desconciertan, sin olvidar el estupor que a su vez causan a los demás personajes la expresión y el hábito de un caballero tan singular: QUIJOTE: En Dios y en mi ánima os juro, ¡oh vaporosas ninfas de esta selva! que vuestras gracias y donosura han rendido mi fortaleza y sujeto mi ánimo. Y os pido y ruego que me digáis vuestros nombres y el de ese encantador que os conduce. REINA: Oye tú, Silvio; que te ha llamado encantador este caballero. SILVIO: No es el primero que me lo llama. Pero esas florículas laudantes no calman la desolación de mi vida gris y de mi alma glauca. QUIJOTE: ¿Qué ha dicho? RICITOS: ¡Anda con Dios! ¿Qué ha de decir? Que está mochales. QUIJOTE: ¿Mochales? Tampoco a ti te entiendo, ninfa. REINA: ¿Se quiere usté callar? Ni nosotras somos ninfas, ni estamos encantadas, ni ése es el camino153.

Con sobrada razón dice la reina del molinete que Silvio Lilial «recita versos que no los entiende el verbo divino»154. Tampoco es fácil

152

Delgado, 1907, p. 15. Delgado, 1907, pp. 15-16. 154 Delgado, 1907, p. 16. 153

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entenderle cuando se expresa en prosa, porque para él no hay más expresión posible que la propia del código modernista. Claro que, como en toda parodia, la acumulación de recursos es deliberadamente disparatada.Véase, si no, de qué forma tan poco clara sugiere a sus coristas que dejen de hablar con don Quijote y que deben ponerse en camino antes de que amanezca: SILVIO: (Acercándose un poco.) No musitéis más. El claror opalino avanza por las espeseces del bosque y debemos ambular antes de que aurorezca155.

Y poco más adelante, totalmente impregnado del bestiario característico del modernismo más ortodoxo, anima a su caballo llamándolo «hipógrifo»156. En un hecho tan simple puede entenderse la habilidad de Sinesio Delgado para plasmar, expresivamente hablando, el cruce de perspectivas que singulariza a las cosmovisiones literaturizadas de Silvio Lilial y don Quijote: lo que el autor del libreto nos presenta como un «caballejo» es un «brioso corcel» para éste y un «hipógrifo» para aquél. No menos logrado está el choque de estilos que se produce, a la hora de la actuación de la compañía, entre las coplas picarescas y desenfadadas de la corista Zaida, que concitan las más entusiastas adhesiones, y las afectadas estrofas modernistas de Silvio Lilial, que provocan el rechazo feroz del público: ZAIDA: Cuando don Prudencio se va a la oficina, sale de paseo doña Valentina. Corre por las calles, vuelve sofocada, y el marido nunca se entera de nada. Pero todos saben que puede ascender con los paseítos que da su mujer. ______ 155 156

Ibidem. Delgado, 1907, p. 15.

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Si veis algún coche que va a la Bombilla y que lleva echadas las dos cortinillas y marcha despacio cruzando el Vivero, ¡rezad por el alma del pobre cochero! Porque una pareja va de fijo en él, ¡y va haciendo el hombre bonito papel! Hablado UNO: ¡Ésta es una mujer de gracia! OTROS: ¡Otra cosa! ¡Venga otra cosa! SILVIO: Allá voy yo. «Baten el nenúfar, el nenúfar baten ondulantes ritmos de la brisa leve...» TODOS: (Gritando) ¡No! ¡Que se calle! ¡que se calle! MARQUÉS: ¡No! ¡No! Amigo Silvio, ¡nenúfares no!157

Al final, los dos sistemas expresivamente excesivos, el de don Quijote y el de Silvio, acaban enfrentándose, y el primero define al segundo, hablando sin duda en nombre de Sinesio Delgado, de una forma virulentamente antimodernista, pero sobradamente justificada, suponemos, a los ojos del lector a estas alturas de la obra: SILVIO: (Acercándose un poco) ¡Huye, visión macabra! que ya basta de vesánicas elucubraciones. QUIJOTE: ¡Oiga el bellaco asesino del idioma! (...) SILVIO: Fantasma, o te alongas, o hago vibrar sobre ti este símbolo. (Enarbolando la bandera.)158

Al igual que aquel simpático y disparatado sobrino ultrarromántico que Ramón de Mesonero Romanos se inventó en su divertidísimo ar157 158

Delgado, 1907, pp. 34-35. Delgado, 1907, pp. 36-37.

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tículo «El romanticismo y los románticos»159, y al igual que don Quijote mismo, Silvio Lilial es la quintaesencia paródica de un estilo literario que había alcanzado su plenitud años antes. Los tres visten, con estridencia estética nada casual, fieles a una moda ya pasada; los tres se expresan conforme a un código muy fuertemente literaturizado, y por esa misma razón afectado y recursivo en exceso, y los tres son, desde luego, un acabado ejemplo de la más didáctica y eficaz de las formas de aproximarnos al conocimiento de un género o un movimiento literario: la parodia. En el caso que ha llamado nuestra atención, El carro de la muerte de Sinesio Delgado, una parodia se nutre de otra parodia, y el elemento reconocidamente paródico —pero nunca exclusivamente paródico— que siempre ha significado don Quijote de la Mancha se pone al servicio de otra intención paródica de intereses y referentes más próximos, definiendo un entramado que se inserta, en fin, en el vasto panorama intertextual de la literatura basada en una obra tan inspiradora como es el Quijote. Silvio Lilial, el excesivo encantador modernista, representa, como don Quijote, la confusión que suscita la literatura, siempre portadora de extrañeza y en este caso, además, intencionadamente consistente en un estímulo formal basado preferentemente en un criterio de extrañeza. El estupor que causan los dos con su lenguaje es, en cierto sentido, el recurso que anima al lector a prescindir, por una parte, de los prejuicios que conducen a despreciar lo que no entienden, y por otra, por mor de la parodia, a pararse a distinguir, como quería Antonio Machado, las voces de los ecos. La voz maestra que inspira a Sinesio Delgado y que siempre diferenciamos es la voz de Cervantes, sin la cual estas palabras —que son, como tantas otras, simples ecos— carecerían de todo sentido. 2.6. DON QUIJOTE MILITAR EN CERVANTES Y MAS ALLA DE CERVANTES. EL IDEAL CONCILIADOR DE LAS ARMAS Y LAS LETRAS A la memoria de Longinos Criado Martínez

2.6.1. No vamos a hablar ahora de una vocación militar tan ejemplarmente clara como la que definió a Miguel de Cervantes. Sus hechos ya fueron elocuentes en grado suficiente como para reforzarlos con los 159

Mesonero Romanos, «El romanticismo y los románticos». La obra fue publicada en el Semanario Pintoresco Español en septiembre de 1837.

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recursos que el alarde de la elocuencia permite cuando se habla de un personaje de esta dimensión, y desde luego son ya tan sobradamente conocidos y reconocidos como para permitirnos la licencia de obviarlos. No queremos pasar por alto, sin embargo, la percepción que el propio Cervantes tenía de su intervención en la batalla de Lepanto, legítimamente esgrimida como argumento ennoblecedor ante los insultos desatinados que le dirige Avellaneda cuando se ríe de su manquedad, nacida, como leemos en el prólogo del Quijote de 1615, en la más alta ocasión que vieron los siglos pasados, los presentes, ni esperan ver los venideros. Si mis heridas no resplandecen en los ojos de quien las mira, son estimadas, a lo menos, en la estimación de los que saben dónde se cobraron; que el soldado más bien parece muerto en la batalla que libre en la fuga; y es esto en mí de manera, que si ahora me propusieran y facilitaran un imposible, quisiera antes haberme hallado en aquella facción prodigiosa que sano ahora de mis heridas sin haberme hallado en ella. Las que el soldado muestra en el rostro y en los pechos, estrellas son que guían a los demás al cielo de su honra, y al de desear la justa alabanza.

Este es un fragmento indubitable de las posibles memorias nunca escritas del hombre de acción que fue Cervantes. Como consoladora contrapartida nos queda la historia del hombre de acción que desde luego era, en su condición de personaje, don Quijote de la Mancha, cuyo espíritu militar se ajustaba con claridad al propio de quienes profesaban la orden de caballería. Otra cosa muy distinta es que, desde el punto de vista general, el espíritu militar de los caballeros andantes no fuera un ejemplo acabado del espíritu militar más ortodoxo, y desde el punto de vista particular, no hay que olvidar que don Quijote no es ni de iure ni de facto el caballero andante que cree ser, y esta constatación va más allá de las informaciones emanadas de su entorno alejado del mundo ideal de la andante caballería, toda vez que su falsa condición de caballero andante es el resultado de una parodia consciente. Como quiera que sea, don Quijote de la Mancha hace de su pretendida identidad caballeresca, alzada sobre el lábil pilar de la literatura, un ejercicio de incansable milicia. Muy lejos de la regalada y ociosa vida de la récreantisse a la que a veces se entregaban algunos caballeros débiles de carácter, don Quijote quiere ser siempre coherente con la actitud de un caballero aventurero. Por esa razón suscribe en el capítulo I, 2 el programa propuesto en los dos primeros versos de uno de los romances publicado a mediados del siglo XVI en el Cancionero de Amberes («Mis

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arreos son las armas,/mi descanso el pelear»), y por esa misma razón reivindica en el capítulo II, 1 la excelencia de la edad de oro de la caballería andante en detrimento de la molicie de quienes practican el ejercicio de las armas en el tiempo en el que vive, que no es desde luego el tiempo al que responden sus actos ni su espíritu: No es merecedora la depravada edad nuestra de gozar tanto bien como el que gozaron las edades donde los andantes caballeros tomaron a su cargo y echaron sobre sus espaldas la defensa de los reinos, el amparo de las doncellas, el socorro de los huérfanos y pupilos, el castigo de los soberbios y el premio de los humildes. Los más de los caballeros que agora se usan, antes les crujen los damascos, los brocados y otras ricas telas de que se visten, que la malla con que se arman; ya no hay caballero que duerma en los campos, sujeto al rigor del cielo, armado de todas armas desde los pies a la cabeza; y ya no hay quien, sin sacar los pies de los estribos, arrimado a su lanza, sólo procure descabezar, como dicen, el sueño, como lo hacían los caballeros andantes.Ya no hay ninguno que saliendo deste bosque entre en aquella montaña, y de allí pise una estéril y desierta playa del mar, las más de las veces proceloso y alterado, y hallando en ella y en su orilla un pequeño batel sin remos, vela, mástil ni jarcia alguna, con intrépido corazón se arroje en él, entregándose a las implacables olas del mar profundo, que ya le suben al cielo y ya le bajan al abismo; y él, puesto el pecho a la incontrastable borrasca, cuando menos se cata, se halla tres mil y más leguas distante del lugar donde se embarcó, y saltando en tierra remota y no conocida, le suceden cosas dignas de estar escritas, no en pergaminos, sino en bronces. Mas agora ya triunfa la pereza de la diligencia, la ociosidad del trabajo, el vicio de la virtud, la arrogancia de la valentía, y la teórica de la práctica de las armas, que sólo vivieron y resplandecieron en las edades del oro y en los andantes caballeros.

Tanto es así, que don Quijote mezcla las prioridades del tiempo en el que vive con las fantásticas posibilidades del tiempo en el que desearía vivir, que no sólamente es el tiempo que intenta restaurar con sus hazañas, sino también el tiempo en el que está mentalmente instalado, y en virtud de esa mezcla poco más adelante aduce una solución ideal, tomada del mundo de la literatura, para un problema real como es la constante amenaza que significaba para España la presencia turca en el Mediterráneo: ¿Hay más sino mandar Su Majestad por público pregón que se junten en la corte para un día señalado todos los caballeros andantes que vagan

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por España, que aunque no viniesen sino media docena, tal podría venir entre ellos que bastase a destruir toda la potestad del Turco? Esténme vuestras mercedes atentos, y vayan conmigo. ¿Por ventura es cosa nueva deshacer un solo caballero andante un ejército de doscientos mil hombres, como si todos juntos tuvieran una sola garganta, o fueran hechos de alfeñique? Si no, díganme: ¿cuántas historias están llenas destas maravillas? ¡Había, en hora mala para mí, que no quiero decir de otro, de vivir hoy el famoso don Belianís, o alguno de los del innumerable linaje de Amadís de Gaula; que si alguno déstos hoy viviera y con el Turco se afrontara, a fee que no le arrendara la ganancia! Pero Dios mirará por su pueblo, y deparará alguno que, si no tan bravo como los pasados andantes caballeros, a lo menos no les será inferior en el ánimo; y Dios me entiende, y no digo más.

Parece bastante claro que don Quijote no concibe mediante estas palabras un ejército en su dimensión colectiva, solidaria y anónima. Un ejército formado por caballeros andantes supondría, sobre todo, una suma de individuos singulares, cada uno de los cuales aportaría, por separado, una fuerza extraordinaria. El poder de aniquilación que don Quijote presume a un ejército de esta naturaleza no resulta del esfuerzo conjunto y ordenado de los hombres que lo conforman, sino de la arrolladora ferocidad de cada una de sus individualidades; no es tanto una causa común como la convergencia eficaz de muchas lanzas y espadas ilustres. Aunque en muchos pasajes de la literatura caballeresca se habla de ejércitos, casi siempre son referidos como una suma de poderosos caballeros con autonomía e importancia específica. El lector informado, acostumbrado a las glorias de los paladines, no imagina movimientos compactos de masas en armas, sino que vislumbra los hechos extraordinarios de héroes con nombres propios. El mismo don Quijote, al describir los ejércitos que él cree veer en los dos rebaños de carneros que se cruzan en el capítulo I, 18, se detiene en la enumeración, desde luego imaginada, de los caballeros principales que militan en cada uno de los dos bandos, y sólo al final de su descripción se refiere, también literariamente, a pueblos y a razas entendidas siempre dentro de su singularidad. No se describen fuerzas, sino individuos; no se describen unidades de combate, sino campeones, y las menciones a grupos de personas no se adscriben a una jerarquía funcional comprensible a la luz de una estrategia militar, sino a una estirpe o a una raza definidas por detalles tan ennoblecedores como operativamente irrelevantes para organizar un ataque o una defensa.

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Las acciones de corte militar que protagoniza don Quijote mismo son un ejercicio de individualismo; no en vano se enfrenta a sus pretendidos enemigos en singular combate o en desigual batalla, brindando en cada una de sus acciones una muestra clarísima de toma rápida de decisiones, determinadas en cualquier caso por los condicionamientos de la conducta caballeresca. Los hechos de armas de los caballeros andantes suponen la negación del concepto militar de táctica, a la que se opone diametralmente el concepto de aventura, que es el que rige sus acciones. Según Carlos Alvar, «el caballero considera la aventura como un ‘acontecimiento fortuito’, conformado por el azar y el peligro y su puesta en acción»160. Desde el punto de vista conceptual, las diferencias se nos antojan muchas y muy claras: por una parte, mientras que la táctica es organizada, la aventura es aleatoria, impredecible e incontrolable; en segundo lugar, mientras que uno de los principios elementales de la táctica es anticiparse a los movimientos del contrario, los caballeros andantes muchas veces esperan a que sobrevenga una aventura, siempre anterior por lo tanto a la acción de armas del caballero; en tercer término, mientras que la más acabada aplicación de la táctica es el resultado de la perfección adquirida por el militar gracias a su experiencia y su formación técnica, en el universo de la caballería andante es la superación de la aventura la que conduce, con un valor iniciático, a la perfección del caballero. Por otra parte, la aplicación del código caballeresco más ortodoxo implica una flagrante contravención del principio táctico de la sorpresa, porque el caballero avisa franca y detalladamente de sus intenciones y sus objetivos, y propicia que el enemigo se enfrente a la alternativa de retractarse y rendirse o de prevenirse y responder al desafío. Nada más lejos de los procedimientos estilados en los conflictos de baja intensidad que la aplicación de los principios derivados de la ética caballeresca más ortodoxa: un comando de guerrilleros formado —es un decir— por caballeros andantes sería, desde luego, un divertido fracaso. Añádase a ello que don Quijote es un representante sui generis del arma de caballería, y que, como estudia Miguel Alonso Baquer161, en las concepciones estratégicas del Siglo de Oro primaba el valor de la infantería. Si se nos concediese la licencia retórica de analizar retrospectivamente la conducta de don Quijote a la luz de los postulados teóricos de Henry

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Alvar, 1991, p. 31, s. v. «aventura». Alonso Baquer, 1993, pp. 129-156.

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Antoine de Jomini, podríamos admitir que nuestro héroe parece tener claro, en un sentido amplio, el cuarto punto de los que comprende la estrategia, es decir, «la determinación del punto objetivo propuesto, sea ofensivo o defensivo»162. En efecto, don Quijote explicita decididamente su objetivo, cuya naturaleza parece ser más claramente defensiva que ofensiva, y en su atinado discurso sobre la Edad de Oro ante los cabreros —recuérdese el capítulo I, 11— significa que la razón de ser de la caballería andante es «defender a las doncellas, amparar las viudas y socorrer a los huérfanos y a los menesterosos». Claro que este no es un objetivo de corte militar, sino de corte trascendente; no es un objetivo práctico de estrategia, sino un objetivo superior de condición ideológica, y en cualquier caso don Quijote no tiene más enemigos que los que crea su feraz imaginación literaturizada. No hay que olvidar, por otra parte, algo tan importante como que los hechos de armas de don Quijote suponen un indiscutible ejemplo de quebrantamiento de la ley, a la luz de la justicia de la época de Cervantes, en virtud de cuya aplicación quien cree actuar como un caballero justiciero no es sino un consumado ejemplo de salteador de caminos. Baste recordar su intervención como libertador de los galeotes (I, 22) o su pelea un capítulo antes contra el pobre barbero a quien arrebata la bacía que él confunde con el rico yelmo de Mambrino. Claro que don Quijote no reconoce la justicia inmanente aplicada en nombre del Rey, sino la justicia trascendente que dimana de la misión que está obligado a cumplir como caballero andante, y este choque de dimensiones se resuelve en la paradójica circunstancia de que quien dice actuar en nombre de la justicia en realidad está contraviniendo las leyes que la salvaguardan. Estos principios no son aplicables, sin embargo, al valioso discurso sobre las armas y las letras de los capítulos I, 37 y I, 38163, cuyo cuerpo central no se desarrolla en virtud de los principios ideales de la caballería andante, sino en virtud de las singularidades de la milicia.Aunque don Quijote comienza y termina hablando como un caballero andante, el contenido central de su discurso le hace hablar como un militar, sin que parezca descabellado suponer que las palabras del personaje están inspiradas en la experiencia de su creador, conocedor privilegiado de los dos espíritus que concita en su propia vida.

162

Henry Antoine de Jomini, Compendio del Arte de la Guerra, 1838. Manejamos la edición del Ministerio de Defensa, Madrid, 1991, p. 101. 163 Los fragmentos transcritos a continuación pertenecen a estos dos capítulos.

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Reivindica don Quijote la dimensión intelectual del ejercicio de las armas, que precisa el concurso de la inteligencia y del entendimiento, virtudes no exclusivas del ejercicio de las letras: Quítenseme delante los que dijeren que las letras hacen ventaja a las armas; que les diré (...) que no saben lo que dicen. Porque la razón que los tales suelen decir y a lo que ellos más se atienen , es que los trabajos del espíritu exceden a los del cuerpo, y que las armas sólo con el cuerpo se ejercitan como si fuese su ejercicio oficio de ganapanes, para el cual no es menester más de buenas fuerzas, o como si en esto que llamamos armas los que las profesamos no se encerrasen los actos de la fortaleza, los cuales piden para ejecutallos mucho entendimiento, o como si no trabajase el ánimo del guerrero que tiene a su cargo un ejército, o la defensa de una ciudad sitiada, así con el espíritu como con el cuerpo. Si no, véase si se alcanza con las fuerzas corporales a saber y conjeturar el intento del enemigo, los disignios, las estratagemas, las dificultades, el prevenir los daños que se temen; que todas estas cosas son acciones del entendimiento, en quien no tiene parte alguna el cuerpo.

Si en este sentido las armas igualan a las letras, el objetivo de las primeras supera al objetivo de las segundas. Sin ningún género de dudas, don Quijote suscribe el principio sostenido por Julio César —el archiconocido Si vis pacem, para bellum— y afirma que las armas tienen por objeto y fin la paz, que es el mayor bien que los hombres pueden desear en esta vida (...) Esta paz es el verdadero fin de la guerra; que lo mesmo es decir armas que guerra.

En sintonía con lo afirmado por Alfonso X en el título veintitrés de la segunda de las Partidas, Alonso de Cartagena ya apuntó en su Doctrinal de los cavalleros de 1487 el hecho de que la paz fuera una consecuencia de la guerra «bien hecha», si se nos permite la simplificación: Y el guerrear, maguera aya en sí manera de destruir e de meter departimiento y enemistad entre los omnes, pero con todo esto, cuando es fecho como deve, aduze después paz, de que viene asosegamiento e folgura e amistad. E por ende dixeron los sabios antiguos que era bien de sofrir los omnes trabajos e los peligros de la guerra por llegar después por ello a buena paz e folgura164.

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Cartagena, Doctrinal de los caballeros, p. 57.

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Don Quijote destaca de forma comprometida las adversas condiciones de la abnegada vida del soldado del tiempo histórico correspondiente a la época en la que se gesta la novela de sus aventuras: su economía irregular y menguada; su vestido paupérrimo, siempre inadecuado a las inclemencias del tiempo, y el hambre que forma parte casi connatural del ejercicio ingrato de las armas. En medio de este panorama de sacrificios, don Quijote encuentra la belleza de las palabras para presentar, con una ironía atenuada por cierto grado de conmiseración casi empática, las incomodidades con las que el militar disfruta de su merecido descanso: Pues esperad que espere que llegue la noche para restaurarse de todas estas incomodidades en la cama que le aguarda, la cual, si no es por su culpa, jamás pecará de estrecha; que bien puede medir en la tierra los pies que quisiere, y revolverse en ella a su sabor, sin temor que se le encojan las sábanas.

A cambio de una vida tan difícil, ve muy bien don Quijote que muy pocos son los que encuentran premio a su dedicación. Hay que jugarse la vida y salir victorioso muchas veces para conseguir alguna pequeña prebenda que compense en una mínima parte tanta abnegación. En cualquier caso, don Quijote fundamenta la superioridad de las armas sobre las letras significando que las primeras son imprescindibles para garantizar el mantenimiento de las segundas, ahora claramente entendidas conforme a la dimensión inmanente a la que antes nos referimos: Las leyes no se podrán sustentar sin ellas [las armas], porque con las armas se defienden las repúblicas, se conservan los reinos, se guardan las ciudades, se aseguran los caminos, se despejan los mares de corsarios, y, finalmente, si por ellas no fuese, las repúblicas, los reinos, las monarquías, las ciudades, los caminos de mar y tierra estarían sujetos al rigor y a la confusión que trae consigo la guerra el tiempo que dura y tiene licencia de usar de sus previlegios y de sus fuerzas.

Por otra parte, el sacrificio que conduce a la excelencia en el ejercicio de las letras siempre es menor que el que precisa el servicio de las armas, teniendo en cuenta que el riesgo es mayor y las pérdidas pueden acabar siendo irreparables: Alcanzar alguno a ser eminente en letras le cuesta tiempo, vigilias, hambre, desnudez, vaguidos de cabeza, indigestiones de estómago, y otras cosas

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a éstas adherentes, que, en parte, ya las tengo referidas; mas llegar uno por sus términos a ser buen soldado le cuesta todo lo que al estudiante, en tanto mayor grado, que no tiene comparación, porque a cada paso está a pique de perder la vida.

Y por si fuera poco clara la preminencia de las armas sobre las letras, don Quijote establece la importante diferencia que aporta el ingrediente del heroísmo inherente a la milicia, que hace que los hombres de armas sean capaces de relevarse los unos a los otros hasta el límite de sus fuerzas en medio del fragor de la batalla, convirtiéndose, a la postre, en un solo hombre incansable que lucha hasta morir si es necesario: Apenas uno ha caído donde no se podrá levantar hasta la fin del mundo, cuando otro ocupa su mesmo lugar; y si éste también cae en el mar, que como a enemigo le aguarda, otro y otro le sucede, sin dar tiempo al tiempo de sus muertes: valentía y atrevimiento el mayor que se puede hallar en todos los trances de la guerra.

Hasta aquí, nada de lo que dice don Quijote es ajeno a la experiencia común que pueden compartir los hombres de armas. Sin embargo, un ribete de óptica caballeresca se desliza en sus reflexiones sobre las nefastas consecuencias que tiene la incorporación de la artillería en la guerra: Bien hayan aquellos benditos siglos que carecieron de la espantable furia de aquestos endemoniados instrumentos de la artillería, a cuyo inventor tengo para mí que en el infierno se le está dando el premio de su diabólica invención, con la cual dio causa que un infame y cobarde brazo quite la vida a un valeroso caballero, y que, sin saber cómo o por dónde, en la mitad del coraje y brío que enciende y anima a los valientes pechos, llega una desmandada bala, disparada de quien quizá huyó y se espantó del resplandor que hizo el fuego al disparar de la maldita máquina, y corta y acaba en un instante los pensamientos y vida de quien la merecía gozar luengos siglos.Y así, considerando esto, estoy por decir que en el alma me pesa de haber tomado este ejercicio de caballero andante en edad tan detestable como es esta en que ahora vivimos; porque aunque a mí ningún peligro me pone miedo, todavía me pone recelo pensar si la pólvora y el estaño me han de quitar la ocasión de hacerme famoso y conocido por el valor de mi brazo y filos de mi espada, por todo lo descubierto de la tierra. Pero haga el cielo lo que fuere servido; que tanto seré más estimado, si salgo con lo que pretendo, cuanto a mayores peligros me he puesto que se pusieron los caballeros andantes de los pasados siglos.

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Parece muy claro que don Quijote está hablando aquí como un caballero andante, seguro de las dimensiones éticas del combate regido por la proporción de las fuerzas, pero sobre todo seguro del combate franco, en el que se enfrentan cara a cara los contendientes en una igualdad de condiciones determinada por un código de honor en cuya aplicación se llega, incluso, a renunciar a la superioridad. No hay mejor ejemplo que el de la encarnizada lucha que sostiene Tirante el Blanco con un fiero alano, al que vence enfrentándose a él a dentelladas, renunciando a la ventaja que le concede su espada y sustrayéndose, con un arrojo en verdad disparatado, a lo que en realidad es una desventaja, considerando la más que evidente desproporción entre la mandíbula de un alano y la mandíbula de un hombre, por muy caballero andante que sea165. En este sentido, la artillería supone para la concepción de la guerra propia de la caballería andante todo un homenaje a la desigualdad y a la despersonalización. La pólvora y el estaño son elementos materiales y anónimos, pero el valor del brazo y el filo de la espada de un caballero andante, parafraseando a don Quijote, son elementos humanos con los que puede, gracias al impulso del esfuerzo y el valor, labrarse la fama de un hombre; de ahí la importancia de la vela de las armas del capítulo I, 3, que constituye todo un homenaje a los elementos que garantizan la personalidad y la fama del caballero. La incorporación de la artillería, fundamental en la concepción moderna de la guerra, es nefasta para la concepción caballeresca del hecho de armas, nueva muestra de la distancia entre la forma de vivir la milicia que caracteriza a un soldado y a un caballero andante. Claro que, en el rechazo de la artillería, don Quijote expresa también la falta de ajuste entre su profesión y su tiempo. Es como si, en nuestros días, resucitásemos a don Quijote y le enfrentáramos a un submarino atómico o a un lanzamisiles de última generación. Por lo que respecta a la época de Cervantes, que es la época que define el tiempo histórico en el que su personaje protagoniza sus aventuras, la artillería ya supuso desde tiempo atrás, como explica Hale, toda una revolución militar en muchos sentidos: Las nuevas armas de fuego y la artillería influyeron de forma radical en la dirección y condiciones de los enfrentamientos bélicos. Estos cambios modificaron el equipo que los soldados debían llevar y cargar; modificaron

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Martorell, Tirante el Blanco, I, 59.

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igualmente su moral y sus hábitos de combate; afectaron a la clase de heridas que sufrían, ya que a partir de ese momento hubo más roturas de huesos y aumentó la pérdida de miembros por gangrena, y aumentaron previsiblemente sus posibilidades de morir en combate166.

La desigualdad que se evidencia en el combate entre un vestiglo o un endriago y un paladín de la caballería andante está compensada por el valor y la fe del hombre frente al monstruo: al caballero andante le sobra la razón que le falta a su enemigo, pero la fe y el valor nada pueden ante la pólvora y el estaño, que ocultan en la distancia la eficacia demoledora de las armas. Hay otra forma de desigualdad moral que afecta a la guerra en el Quijote, y es la que consiste en fingirla para hacer burla de los personajes principales. El pobre Sancho Panza, burlescamente elevado a la dignidad de gobernador de la igualmente fingida Ínsula Barataria, se ve envuelto en el capítulo II, 53 en un simulacro de guerra que él no concibe como un simulacro, sino como un peligro real cuyo afrontamiento está muy lejos de sus capacidades y sus límites: —¡Arma, arma, señor gobernador, arma!; que han entrado infinitos enemigos en la ínsula, y somos perdidos si vuestra industria y valor no nos socorre. Con este ruido, furia y alboroto llegaron donde Sancho estaba, atónito y embelesado de lo que oía y veía, y cuando llegaron a él, uno le dijo: —¡Ármese luego vuestra señoría, si no quiere perderse y que toda esta ínsula se pierda! —¿Qué me tengo yo de armar —respondió Sancho— , ni qué sé yo de armas ni de socorros? Estas cosas mejor será dejarlas para mi amo don Quijote, que en dos paletas las despachará y pondrá en cobro; que yo, pecador fui a Dios, no se me entiende nada destas priesas.

En medio de la burla, sin embargo, Sancho Panza hace gala de un más que notable heroísmo, y grotescamente guarnecido e inmovilizado, no se sustrae al peligro y pide, a pesar del impedimento en que se encuentra por culpa de la mala intención de sus falsos vasallos, ser llevado a un lugar en el que su aportación defensiva sea eficaz:

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Hale, 1990, p. 55.

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—¿Cómo tengo de caminar, desventurado yo —respondió Sancho—, que no puedo jugar las choquezuelas de las rodillas, porque me lo impiden estas tablas que tan cosidas tengo con mis carnes? Lo que han de hacer es llevarme en brazos y ponerme, atravesado o en pie, en algún postigo, que yo le guardaré, o con esta lanza o con mi cuerpo.

Con todo, la broma sirve para que tengamos una idea aproximada de algunas de las medidas elementales aplicadas en la defensa de las ciudades en tiempo de Cervantes: —¡Aquí de los nuestros, que por esta parte cargan más los enemigos! ¡Aquel portillo se guarde, aquella puerta se cierre, aquellas escalas se tranquen! ¡Vengan alcancías, pez y resina en calderas de aceite ardiendo! ¡Trínchense las calles con colchones!

Pero la gran lección que nos da Sancho Panza es la lección de paz y amistad del hombre sencillo y tranquilo que ha sido cruelmente arrojado al tráfago de una circunstancia tan lejana de su vocación y su experiencia como es la guerra fingida en la que se ha visto obligado, pese a su voluntad, a asumir un papel grotesco e inútil: —El enemigo que yo hubiere vencido quiero que me le claven en la frente.Yo no quiero repartir despojos de enemigos, sino pedir y suplicar a algún amigo, si es que lo tengo, que me dé un trago de vino, que me seco, y me enjugue este sudor, que me hago agua.

2.6.2. La relación de don Quijote de la Mancha con la milicia no acaba con la novela de Cervantes. Vamos a ocuparnos a continuación de seguirles la pista tanto a los hechos de armas del mismo personaje, protagonista de continuaciones de la obra original, como a las andanzas, a veces literalmente militares, de los personajes inspirados en el modelo cervantino que protagonizan las imitaciones del Quijote. Por lo que respecta a las continuaciones, nuestro recorrido empieza en 1899 recordando el cuento antes estudiado «D. Q.», publicado por Ruben Darío en el Almanaque Peuser de Buenos Aires, en donde veíamos la catástrofe de Cuba a través de la dolorida mirada del narrador del cuento, un soldado español consciente de la adversidad que vive el ejército de su país y deseoso de tomar venganza del grave ultraje sufrido por España a manos de los Estados Unidos de América. Como ya vimos, el narrador nos presenta a un misterioso personaje de cuya identidad sólo

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conocemos las reveladoras siglas marcadas en su mochila, «D. Q.», dato que nos es más que suficiente tanto para reconocer al personaje, acaso deformado por la fuerza de su simbolismo, como para comprender e incluso anticipar todo lo que después leeremos. D. Q. es el abanderado de la compañía en la que sirve el soldado narrador: no es un hombre joven, ni busca la compañía de los demás; parece estar nimbado por un halo de intemporalidad y su mirada profunda está cargada de una gravedad difícil de definir. Quizá esta actitud es la que motiva las burlas a las que le someten sus compañeros de armas, sin que él pierda las virtudes que destaca con admiración el capellán castrense: D. Q. es un soldado valiente y fiel, idealista, amante de su patria y de la justicia y devotamente religioso, cuyo culto a la bandera española se manifiesta en un momento tan crítico como es el de la rendición de la compañía española ante el ejército estadounidense: D. Q. no entrega la bandera, sino que, lleno de dignidad, heroísmo y valentía, se arroja a un precipicio con ella, provocando la admiración de sus compañeros. En el año 1905 descubrimos en La nueva salida del valeroso caballero D. Quijote de la Mancha de Antonio Ledesma Hernández, ya antes estudiada, a un don Quijote resucitado en pleno siglo XX que ya no ve ejércitos de caballeros andantes en manadas de carneros ni quebranta la ley liberando presos de la justicia, representada en esta ocasión por la Guardia Civil. Como ya sabemos, la resurrección es el mismo artificio que emplea en 1925 Juan Manuel Polar en su novela Don Quijote en Yanquilandia, en la que don Quijote vuelve a la vida gracias a la intervención taumatúrgica del mismísimo tío Sam y se enfrenta a nuevas aventuras, algunas de las cuales, como ya vimos, son tan poco nobles como la burla a la que le someten sus anfitriones estadounidenses cuando le hacen creer que ha salido victorioso en su batalla contra un ejército que simula una retirada deshonrosa. Un año después, Francisco Navarro y Ledesma convierte a Sancho Panza en discípulo de su señor, cuyas armas viste con la firme decisión de hacerse caballero como él167, y en 1930 Nicasio Pajares vuelve en la ya citada Don Quijote y tío Sam por los caminos pisados por Polar y hace partir a don Quijote de la Mancha hacia la reconquista de América. Recordemos, por fin, que un escenario tan genuinamente cargado de resonancias históricas militares como las costas coruñesas en las que tuvo lugar la batalla de Elviña es el

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Navarro y Ledesma, 1906.

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elegido en 1946 por Higinio Suárez Pedreira en La resurrección de Don Quijote de la Mancha para devolver al mundo de los vivos a don Quijote y Sancho Panza. En cuanto a las imitaciones, la vida militar no queda muy bien parada en la ya citada Don Catrín de la Fachenda, de Fernández de Lizardi, publicada en 1832. La culpa la tiene un personaje degenerado, Don Catrín, que depaupera el servicio de las armas llegando al ejército por causa de un manifiesto desprecio por el trabajo; por si lo que se desprende de esta relación de causa y consecuencia no fuese ya suficientemente agraviante para la profesión militar, el protagonista se incorpora a un ejército que invierte el tiempo de paz en visitar las tabernas y los ambientes más sórdidos. La presencia de lo militar es especialmente destacada en El alma de Don Quijote, novela abiertamente panfletaria escrita por el padre Jerónimo Montes a principios del siglo XX y publicada en 1904 y estudiada con detalle anteriormente. Como ya hemos dicho, la ideología que anima la escritura de la obra es indisimuladamente antimasónica, antirrepublicana, ultracatólica, racista, antiliberal y antiestadounidense. A pesar de una propuesta tan radical, el protagonista, el coronel César Iturralde, concita la simpatía del lector por su alto sentido de la disciplina, su idealismo y su heroísmo disparatado, reforzados por la integridad que demuestra al abandonar la vida militar desanimado por algunos desengaños importantes que lo alejan de la profesión de las armas, pero no menoscaban su genuino espíritu militar. Según su buen amigo Claudio Rebolledo, remotamente inspirado en Sancho Panza, el espíritu quijotesco que anima a César Iturralde es el mismo que sustenta el espíritu colectivo que alienta la causa que enfrenta a España contra el enemigo yanqui. Como vimos en su momento, César Iturralde defiende la razón de su patria confiado en gran parte a la fuerza militar de una España guerrera e indómita, capaz de conquistar América, mantener su presencia en Europa y vencer a Napoleón. Suscribiendo una idea en la que la investigación militar más cualificada ha profundizado después, esa misma España se enfrenta ahora a un país cuya organización militar es deficiente, frente a la gran experiencia y buena formación de los cuadros del ejército español. Iturralde está firmemente convencido de que los desastres de Cavite y Santiago de Cuba no se deben a la inferioridad militar de los españoles, sino a la pasividad e ineptitud de los políticos que los gobiernan. Decidido a vengar esta afrenta, el coronel se enfunda en su viejo uniforme, tan desusado e inadecuado como la armadura con la

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que don Quijote recorría el campo manchego en su tiempo, y se erige en juez y verdugo de los culpables de la pérdida de las colonias además de proponerse vencer él solo al enemigo yanqui tras encabezar la rebelión de su pueblo contra quienes, desde el gobierno, hacen alarde de tamaña debilidad política. Sus amigos logran reducirle después de que César Iturralde tropieza desafortunadamente en la escalera de la casa de su amigo Claudio. Sin embargo, su última quijotada coincidirá, como ya sabemos, con un sueño esperanzador: Iturralde sueña con la promesa de la capacidad demoledora del toxpiro, el potente torpedo explosivo inventado por un tal Daza, y en sus sueños se ve al mando de un buque que acaba con toda la flota estadounidense, penetra en el puerto de Nueva York y se dirige a conquistar para España los Estados Unidos de América. Nada más frustrante para el coronel que enfrentarse a la triste realidad que le espera al otro lado de su sueño de victoria. Más dolorosa todavía es la realidad para el hidalgo vasco Javier de Mendiburu, protagonista de la ya referida Don Quijote en América, novela escrita por Mariano Sánchez de Enciso y publicada en 1913, que pierde a su amada Nela, inspirada en Dulcinea, por culpa de una bala perdida que la alcanza en medio de una de las refriegas en las que se resolvía la lucha de facciones indígenas, blancas y criollas de México. Por fin, es muy significativo que en las continuaciones e imitaciones del Quijote haya habido un lugar destacado para la paz y para la percepción dolorosa de los desastres derivados de la guerra. En la ya varias veces referida Semblanzas caballerescas de Luis Otero y Pimentel, obra publicada en 1886, el narrador reclama la resurrección de don Quijote de la Mancha para luchar contra los males de un mundo principalmente castigado por el azote de la guerra. En la obrita ya analizada de indudable corte pacifista escrita por Carolina Peralta, publicada en 1952 bajo el título La última salida de Don Quijote de la Mancha, el propio don Quijote obtendrá permiso divino para visitar un mundo lacerado por las guerras ante el escaso valor de los intentos pacificadores de los organismos internacionales, incapaces de contrarrestar las nefastas consecuencias de un desarrollo tecnológico puesto al servicio de la destrucción de la humanidad. Huyendo precisamente de las nefastas consecuencias de la guerra civil española, los protagonistas de la ya citada La pesadilla de una noche de verano de un Don Quijote sin Mancha de la época de la caballería «rodante», imitación publicada por Frederic Ricard en 1977, huyen a Francia.

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Si hemos entendido bien la lección de don Quijote de la Mancha, si hemos aprendido a anhelar de su mano el ideal que lo mantenía en su lucha y en su camino, no sería muy difícil imaginarle hoy capitaneando las tropas españolas en misión de paz, o intentando conciliar a quienes se enzarzan en las absurdas tensiones de nuestro convulso final de milenio, o, mejor aún, luchando con todas sus fuerzas contra la irracionalidad, la barbarie y el hambre que no dejan de asolar el continente afrticano con mayor fiereza que ninguno de cuantos vestiglos y endriagos se han interpuesto en el camino de caballero andante alguno.Alumbrado por el ideal de paz que estimula los principales esfuerzos de los ejércitos de los países más civilizados de nuestro tiempo, don Quijote muy bien podría ser el casco azul por excelencia, el pacificador ejemplar. Sueños aparte, don Quijote y su creador conciliaron en el sabio discurso de sus vidas los ideales de la milicia y la literatura. Con su ejemplo, abrieron el camino de reflexiones como las que compartimos quienes fundimos nuestras ilusiones en los caminos que se reencuentran en la persecución ideal de la paz, único final de trayecto que justifica los legítimos esfuerzos de las armas y de las letras.

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3.1. EL DESARROLLO DEL ESTATUTO DE PERSONAJE BENENGELI EN LAS CONTINUACIONES DEL QUIJOTE

DE

CIDE HAMETE

3.1.1. El estudio del recurso que significa Cide Hamete Benengeli en el texto del Quijote no ha sido sólo considerado en el plano de la ficción autorial. No han faltado cervantistas que, con sobrada autoridad, han hablado del lugar que de una forma más o menos clara puede ocupar entre los demás personajes el falso autor de la obra.Así, Edward Riley1 observa que Benengeli es a un mismo tiempo personaje y narrador, y su situación de puente entre el lector y la historia original le permite distanciarse de ella para referirse mediante comentarios marginales a algunos aspectos que servirán para facilitar la predisposición del receptor. En todo caso, a Cide Hamete no se le permite materializarse tangiblemente en el mundo acerca del cual escribe, como lo hacen los que desempeñan un papel semejante al suyo en los relatos de Esplandián o La Lozana andaluza2.

César Rodríguez Chicharro3 significa la importancia del recurso en la medida en que es un personaje-autor que le permite a Cervantes formular juicios de valor sobre su propia creación literaria de una forma en apariencia desinteresada, así como burlarse del recurso mismo y del resto de los personajes. Ruth El Saffar4 estima que Benengeli se revela como personaje cuando él mismo o cualquiera de las restantes voces o personajes del Quijote hacen mención a ideas o acciones relacionadas con él y que no están referidas de una forma directa a la historia que, según la ficción autorial, está escribiendo el historiador arábigo. Tal vez, como después veremos, la situación más clara en este sentido sea la que apreciamos en el capítulo I, 16, momento en el cual se 1

Riley, 1966. Riley, 1966, p. 321. 3 Rodríguez Chicharro, 1963-1964. 4 El Saffar, 1975. 2

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especula con el posible parentesco de Benengeli con el arriero amigo de Maritornes. Son también muestra de su condición de personaje sus intrusiones moralizantes en la novela y su situación como espectador de la vida de su protagonista. De esta forma, every character-author in the novel became a character at the point at which he lost the sense of distance which held him apart from the work he was producing. Cide Hamete (...) has not escaped that tendency and therefore has not succeeded in mantaining absolute control over his novelistic world5.

Para Michel Moner6 ciertas señales como el posible y ya mencionado emparentamiento de Cide Hamete con el arriero apuntan a su naturaleza de personaje, pero los problemas de su voz autorial trascienden este estatuto. 3.1.2. Conocemos a los «sabios encantadores» de la literatura caballeresca como personajes integrados en el mundo de aventuras de los caballeros andantes. Merlín, Morgana, la Dama del Lago, Urganda, Arcaláus y Elisabad, entre otros, forman parte del ámbito caballeresco propiciando u obstaculizando las empresas de Arturo, Lanzarote o Amadís. En algún caso, como en el del maestro Elisabad en las Sergas de Esplandián, el sabio encantador se hace cargo también de la memoria histórica de las hazañas del caballero protagonista. Sabemos muy bien que don Quijote acomoda todos sus pasos de caballero andante a la ortodoxia literaria definida por el corpus de los libros de caballerías que inspiran su misión.Tanto antes como después de que Cide Hamete Benengeli aparezca con su propio nombre en el texto del Quijote, el protagonista de la obra presupone que su condición de caballero ha de completarse con la existencia de un sabio atento a sus hazañas, a sus necesidades y a su mundo particular, y no solamente en cuanto se refiere a la eventual narración de sus aventuras. Don Quijote llega a pensar que el nombre con que a él se refiere Sancho Panza —«Caballero de la Triste Figura»— bien puede ser una determinación del sabio encantador cuya presencia trascendente se presume: 5 6

El Saffar, 1975, p. 136. Moner, 1989, pp. 88-91.

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El sabio a cuyo cargo debe de estar el escribir la historia de mis hazañas, le habrá parecido que será bien que yo tome algún nombre apelativo, como lo tomaban todos los caballeros pasados: cuál se llamaba el de la Ardiente Espada; cuál, el del Unicornio; aquél, de las Doncellas; aquéste, el del Ave Fénix; el otro, el Caballero del Grifo; estotro, el de la Muerte; y por estos nombres e insignias eran conocidos por toda la redondez de la tierra.Y así, digo que el sabio ya dicho te habrá puesto en la lengua y en el pensamiento ahora que me llamases el Caballero de la Triste Figura, como pienso llamarme desde hoy en adelante7.

En otra ocasión probablemente más clara —la invención que Sancho hace de la visita a Dulcinea— don Quijote es contundente suponiendo que, de ser las cosas como deben ser en el mundo caballeresco, el sabio en cuestión actúa como un colaborador personal de él mismo y de su escudero: ¿Sabes de qué estoy maravillado, Sancho? De que me parece que fuiste y veniste por los aires (...) por lo cual me doy a entender que aquel sabio nigromante que tiene cuenta con mis cosas y es mi amigo (porque por fuerza le hay, y le ha de haber, so pena que yo no sería buen caballero andante), digo que este tal te debió de ayudar a caminar, sin que tú lo sintieses8.

«Por fuerza le hay, y le ha de haber». Es, pues, necesario que haya un sabio encantador que, parafraseando al protagonista, «tenga cuenta con sus cosas».A partir de esta impresión de don Quijote, consecuente con los parámetros que acotan la personalidad del estatuto ortodoxo de la andante caballería, el sabio que inventa, el sabio que cree omnipresente y que no es, desde luego, el modelo de sabio que encarna Cide Hamete Benengeli, estaría plenamente incardinado en el ámbito de los personajes. Del mismo modo que Merlín propicia con su magia el galope nocturno del rey Uther Pendragón, que cabalga a través de la niebla dirigiéndose, bajo la apariencia del Duque de Cornualles, al lecho de la bella Igraine, el sabio creado por la desmesurada imaginación de don Quijote facilita el vuelo de Sancho en pos de una embajada de amor. Pero el único sabio de cuya existencia sabemos, Cide Hamete Benengeli, muestra sólo una de las dos capacidades que en una misma 7 8

Cervantes, Quijote, I, 19. Cervantes, Quijote, I, 31.

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persona espera don Quijote. El sabio que corresponde a la cosmovisión caballeresca del protagonista es aquel que aglutina dos actitudes complementarias —claramente enunciadas por el propio don Quijote en los dos primeros fragmentos transcritos— y se comporta con arreglo a ambas: la primera consiste en la misión de escribir la historia de sus hazañas, según lo que es propio de un «sabio historiador», y la segunda consiste en prestar su ayuda al caballero y allanarle el terreno en el que galopa en pos de sus aventuras, lo cual es tarea de un «sabio encantador». Cide Hamete Benengeli no es un «sabio encantador», sino sólo un «sabio historiador», y por lo tanto no parece actuar, en el sentido pleno de la palabra, como un personaje. A partir del estudio del autor ficticio parece clara su naturaleza de recurso paródico con funciones narrativas e incardinado en el aparato narrativo del texto como uno de sus principales soportes. Sin embargo Benengeli roza el estatuto de personaje cuando tiene lugar la declaración que, basándose en fuentes indefinidas, realiza el narrador sobre el posible emparentamiento del autor arábigo con el arriero amigo de Maritornes, según lo dice el autor desta historia que deste arriero hace particular mención, porque le conocía muy bien, y aun quieren decir que era algo pariente suyo9.

Igualmente podríamos considerar en el sentido anterior los momentos en los cuales los protagonistas convierten a Cide Hamete en objeto de reflexión durante los capítulos iniciales del Quijote de 1615. Sea como sea, se considere o no a Benengeli como un personaje, es importante que no olvidemos que desde el punto de vista de la creación del Quijote Cervantes nos quiere hacer creer que Benengeli es el autor de la obra, y mucho más aún en la segunda parte, en la cual resulta urgente reivindicar con la máxima contundencia la propiedad intelectual del texto original frente a la obra intrusa de Avellaneda. En virtud de esta legítima dialéctica literaria se desarrolla, sin desmerecer otras funciones, uno de los principales valores que definen el estatuto funcional del autor ficticio en el Quijote de 1615.Ahora Benengeli pasa a ser también un recurso al servicio de la defensa de la verdadera autoría de la obra misma.

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Cervantes, Quijote, I, 16.

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Lo que está muy claro es que Cide Hamete Benengeli, identificado por su propio nombre o por la categoría paralela «autor», adquiere un notable protagonismo como personaje en el entramado literario que podríamos muy bien denominar «historia del texto» o «historia de la historia», consistente en la suma de circunstancias relativas a la pérdida, recuperación y seguimiento del hilo histórico por parte del autodenominado «segundo autor»10, pero a pesar de su posible y desde luego discreto descenso al plano de los personajes en el capítulo I, 16, presumiblemente relacionado con una referencia de naturaleza social ya apuntada por Martín de Riquer11 y traído además de la mano imprecisa de los autores y fuentes indefinidos, no se puede decir tajantemente que Cide Hamete Benengeli desarrolla las funciones previsibles en el despliegue literario propio de un personaje. Desde luego no resulta ser en momento alguno el coadyuvante cuya intercesión espera don Quijote. El falso mago Merlín que aparece sobre la carreta en el capítulo II, 35 y les prescribe a los protagonistas un destino inventado sí responde al modelo de sabio encantador que en su mundo de literatura necesita don Quijote, razón por la cual éste acata sus designios, paródicamente fatales para las posaderas de Sancho, sin discusión alguna, mientras que llega a dudar de Cide Hamete Benengeli, que cumple sólo las funciones de «sabio historiador»: Desconsolóle pensar que su autor era moro, según aquel nombre de Cide; y de los moros no se podía esperar verdad alguna, porque todos son embelecadores, falsarios y quimeristas12. Don Quijote, que pretende ser un caballero andante y reproducir en cada uno de sus actos el código literario de los libros de caballerías, precisa de un sabio que reúna en su persona las habilidades mágica e historiográfica; un sabio como el maestro Elisabad del Amadís y las Sergas de Esplandián. Por lo que respecta a Cervantes, le resulta imprescindible la acción historiográfica de su sabio para plantear el entramado pseudohistórico a partir del recurso, y no le es forzoso en cambio desarrollar las

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Véanse especialmente el final de I, 8, el principio de I, 9 y los últimos párrafos de

I, 52. 11

Ver el comentario que hace Martín de Riquer en la nota 15, correspondiente a la página 158 de la edición que estamos manejando. 12 Cervantes, Quijote, II, 3.

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virtuales funciones mágicas de un «sabio encantador» porque la imaginación de su protagonista le es más que suficiente. De ahí que entendamos que Benengeli adquiere su más acabada dimensión de personaje en la «historia de la historia». 3.1.3. Según lo que ya hemos expuesto, conviene recordar que entendemos por continuaciones aquellas novelas en las que se narran sucesos protagonizados por los personajes quijotescos con posterioridad al tiempo delimitado por la historia de la vida caballeresca de don Quijote en la obra original cervantina. Las continuaciones se dividen en dos grupos, según que sean posteriores al Quijote de 1605 o al de 1615, y estas últimas se subdividen en ortodoxas o conservadoras y heterodoxas, según que no alteren el final del segmento histórico definido por la vida del protagonista o, por el contrario, pasen por alto su muerte devolviéndolo a la vida mediante la carga de inmortalidad que emana de su propia gloria o a través de los poderes taumatúrgicos de la resurrección. El estatuto de personaje de Cide Hamete Benengeli es singularmente desarrollado en tres continuaciones publicadas en los siglos XVIII y XX. Las Adiciones a la Historia del Ingenioso Hidalgo Don Quixote de la Mancha13 de Jacinto María Delgado, primera de las obras que nos interesan, aparecen en el año 1786. Se trata de una continuación conservadora protagonizada por Sancho Panza, desconsolado tras la muerte de su amo, que es llamado al palacio ducal —recuérdese el segmento narrativo comprendido entre los capítulos XXX y LVII del Quijote de 1615— para asumir, tras un ceremonial absurdo, las funciones de consultor de palacio. Resulta destacable el progreso nobiliario de quien fuera escudero, que conquistará en la obra que protagoniza la honra de ser nombrado Barón de Casa-Panza. A la vista de todas las continuaciones que hasta el momento hemos estudiado no nos cabe la menor duda de que las Adiciones de Delgado es la obra que mejor y más detalladamente conserva las funciones originales de Cide Hamete Benengeli, pero es obvio que la novedad principal que aporta esta novela a los valores textuales del autor ficticio es la de estar atribuida a un historiador que, a su vez, se convierte en objeto de atención historiográfica como protagonista de un opúsculo añadido a las Adiciones, lo que sin duda enriquece el entramado recursivo de la ficción

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Delgado, Adiciones a la historia del Ingenioso Hidalgo Don Quixote de la Mancha.

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autorial. Nos referimos a las Memorias del esclarecido Cide-Hamete Benengeli, autor celebérrimo de la Historia del Ingenioso Hidalgo Don Quixote de la Mancha. Recogidas por Melique Zulema, Autor igualmente verdadero que arábigo, cuya traducción hay que atribuir, siguiendo el recurso iniciado en las Adiciones, al propio Delgado, y que están editadas formando parte del mismo volumen. El breve apéndice que ahora comentamos está formado por dieciséis párrafos numerados que se extienden a lo largo de dieciocho páginas. En esta «biografía», atribuida a otro «autor igualmente verdadero que arábigo», se nos brinda un panorama que abarca tanto la vida como la obra de Cide Hamete Benengeli. Melique Zulema inicia su recorrido biográfico ocupándose de la ascendencia y primeros años de Benengeli. Nos da cuenta de su nombre y su significado —«Cide» quiere decir «capitán»— y nos ofrece una descripción cumplida de Cide Hamete tanto en el plano físico como en el caracterológico. Resulta significativo, por lo que a su carácter se refiere, que su genio fuera «alegre, chancero y aficionado a burlas»14, lo que explica aventuras quijotescas tan peculiares como la de la doncella Altisidora o la de los gatos en las rejas del palacio ducal. Su oficio principal, aprendido en su infancia, era el de sastre, y como tal intervino en la confección de los vestidos que se emplearon durante la estancia de don Quijote en el palacio ducal: Y a la verdad sirvió bien esta habilidad de Cide Hamete en casa de los Duques, porque él ideó los trages que sirvieron para las distintas transformaciones que aparecen en la historia de Don Quixote, de varias colgaduras viejas que le dieron para este efecto15.

Es evidente la importancia del breve fragmento anterior: Cide Hamete es un personaje aparte de un historiador, y un personaje que toma parte en los detalles formales correspondientes a determinados lances. Esta participación aproxima al autor arábigo a la esfera de sus mismos objetos de interés ganando en proximidad y humanización lo que pierde en trascendencia, porque posee ciertas habilidades tocantes a la materialidad de los protagonistas de su historia.

14 Delgado, Adiciones a la historia del Ingenioso Hidalgo Don Quixote de la Mancha, párrafo 6, p. 360. 15 Delgado, Adiciones a la historia del Ingenioso Hidalgo Don Quixote de la Mancha, párrafo 8, pp. 362-363.

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Benengeli viene a parar a palacio después de ser vendido a los duques por un capitán español que dio al traste con su corta carrera de corsario. En su estancia en el palacio ducal alternó su principal oficio de alfayate con la cocina —otra de sus especialidades— y la escritura del Quijote, que había comenzado años atrás en tierras aragonesas, pues en el tiempo que estuvieron en Aragón se había dedicado a escribir los hechos del ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha, que en aquel tiempo andaba desfaciendo agravios, y enderezando tuertos con general aplauso, y no los había continuado por haberse divertido en otras ocupaciones, a su parecer, más útiles, bien que guardaba en apuntaciones la continuación de sus aventuras (...) Muchas veces decía que sus amos los Duques lo quisieron mucho; pero aún más el Mayordomo, quien le hacía partícipe de varias confianzas domésticas, y de algunas empresas de consideración, no siendo la menor la de concederle tiempo y proporción para que continuase la historia de Don Quixote, con arreglo a sus apuntaciones, y otras que el mismo Mayordomo le dio, y había hecho de orden de los duques, desde que la fortuna había deparado el feliz encuentro de los principales héroes della en la caza de altanería16.

Cide Hamete, que según Melique Zulema era además un notable tañedor de pandero de cascabel y gaita gallega, hasta el punto de que se le atribuye a él la invención del bajo de moscón de este último instrumento, se nos aparece, de esta manera, como un testigo de las andanzas de don Quijote y en su propio tiempo, hecho que lo autoriza sobradamente para tomar la pluma como el historiador versado que demuestra ser. Al conseguir su libertad comparte varias jornadas de su viaje de regreso a su tierra con el lacayo Tosillos, el mismo que, si recordamos el capítulo II, 56 de la obra cervantina, tuvo que enfrentarse a don Quijote por el honor de la hija de doña Rodríguez sin que el combate llegara finalmente a celebrarse. Mediante las informaciones recogidas en las Memorias del esclarecido Cide-Hamete Benengeli se consigue un importante desarrollo del estatuto de personaje del historiador árabe. Jacinto María Delgado pone en la pluma solícita de Melique Zulema una narración fresca y entretenida

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Delgado, Adiciones a la historia del Ingenioso Hidalgo Don Quixote de la Mancha, párrafo 10, pp. 366-368.

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que amplía de forma sorprendente aquella tímida revelación que en el capítulo I, 16 del Quijote aproximaba a Cide Hamete a un personaje tan marginal y poco presente en la obra como era el arriero. En el año 1905 se publica Don Quijote en América, novela ya citada del escritor ecuatoriano Tulio Febres Cordero que, con arreglo a lo que expusimos anteriormente, supone una continuación heterodoxa muy significativa por lo que respecta al estatuto de personaje del sabio historiador del Quijote. El resumen del argumento es una buena prueba de lo que decimos: el mismísimo hijo de Cide Hamete Benengeli preside el traslado de don Quijote, encantado después de su muerte junto con Sancho Panza, a la cueva de Montesinos, de donde será involuntariamente liberado por un pastorcillo de Montiel. Benengeli, pues, cobra entidad de personaje e interviene a través de su hijo, a quien, en cumplimiento de la voluntad del mago Merlín, encarga de depositar a los protagonistas en su mágico paradero, desde donde saldrán liberados para pasar a vivir nuevas aventuras en tierras de América. Notemos que quien en la obra original no pasaba de ser un «sabio historiador» adquiere ahora atribuciones propias del «sabio encantador» que formaba parte del universo caballeresco de don Quijote. Ahora Cide Hamete, parafraseando las palabras del protagonista de la obra cervantina, sí «tiene cuenta con sus cosas» en el sentido pleno de la expresión y no sólo en lo que respecta a la memoria histórica de sus hazañas, desde el momento en que interviene a través de su hijo en cumplimiento de la mágica voluntad de Merlín, mago de magos y «sabio encantador» por antonomasia: —¡Bendito sea Alá por tres veces! —dijo entonces con gran satisfacción el gallardo doncel— porque cumplidos están los secretos designios del sabio encantador Merlín, comunicados a mi padre Cide Hamete Benengeli, de que reposéis y durmáis en esta oculta morada, oh, ilustre manchego, acompañado de vuestro adicto escudero, hasta que suene la hora de vuestro reaparecimiento en el mundo, para continuar en el otro hemisferio la obra iniciada en éste17.

El propio Benengeli actúa directamente en el plano de los personajes mostrando su interés por los protagonistas, convirtiendo en realidad las intuiciones del don Quijote cervantino acerca de una fuerza mágica 17

Febres Cordero, 1905, p. 39.

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que, bajo la apariencia de un sabio encantador, rige a distancia sus pasos de caballero: Variando el camino que habían llevado, y caminando más de noche que de día, llegaron a la costa y se hicieron a la vela para el África, donde el árabe Cide Hamete estaba ansioso de su regreso, por lo mucho que le importaba tener en seguro a los principales personajes de su historia18.

La última obra que nos interesa en relación con el tema que ahora estudiamos es Don Quijote en Yanquilandia, novela de Juan Manuel Polar que ya hemos citado repetidamente, publicada en el año 1925. Como ya sabemos, se trata de una original continuación heterodoxa en la que don Quijote entra en los sueños del mismísimo tío Sam, dormido tras la lectura de la novela cervantina, para reclamar el concurso y esfuerzo imprescindibles con objeto de devolver a la vida al caballero y a su escudero. Una vez obrado el milagro de la resurrección don Quijote encuentra en los Estados Unidos del siglo XX un nuevo contexto en el que vivir nuevas hazañas desde su singularísima perspectiva. Cide Hamete Benengeli aparece en Don Quijote en Yanquilandia como autor de un inevitable manuscrito en el que se contienen las nuevas aventuras del protagonista, pero en el despliegue funcional del recurso también es tratado por Polar como un personaje que trasciende a su propia historia y, en razón de sus atribuciones mágicas de sabio encantador, ha prevalecido en un estadio cronológico paralelo definido por las inaprehensibles coordenadas de la intemporalidad para dejar oír su voz en nuestro tiempo mostrando, con su voluntad de autor, una indiscutible coherencia con las declaraciones finales del último capítulo del Quijote cervantino. O lo que es igual: nadie más que él disfruta de los derechos de autor en virtud de los cuales no se le puede discutir la legítima libertad de dar a la luz las nuevas andanzas de sus personajes adoptando el método que le parezca más conveniente.Y el método elegido nos lo comunica Polar, editor y traductor de un manuscrito que le hace llegar el propio autor indiscutible de la obra: Dicho se está, pues, lector curioso, que esta no es novela sino historia, cuyos datos y apuntes tomélos de un cierto manuscrito arábigo que no sé cómo ni cómo no vino a mis manos traído por el correo que llaman de la

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Febres Cordero, 1905, p. 40.

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«mala real»; y mala resultó ser para mí, pues me trujo la encomienda de sacar a la luz la historia de la resurrección de don Quijote (...); pero es el caso que con el manuscrito venía una carta o misiva de Cide Amete (sic) Benengeli, el cual con muchos encarecimientos y exhortaciones me apremiaba para que viese de componer este libro con los datos y apuntes del manuscrito arábigo que antes dije; y mal año para mí por descortés y majadero si anduviese con excusas y reparos cuando historiador de tanta fama y nombradía me hacía la merced de tomarme por traductor y copista19.

Así pues, el estatuto de personaje de Cide Hamete Benengeli, desarrollado en el Quijote principalmente en cuanto toca a la «historia de la historia», es ampliado en algunas muestras de la literatura quijotesca. Delgado convierte al autor ficticio en objeto de interés histórico a través de las Memorias del esclarecido Cide Hamete Benengeli, significando que su experiencia próxima a la acción de los restantes personajes de la obra original justifica algunos hechos que afectan a la elaboración del texto. En Don Quijote en América Benengeli toma parte en los momentos iniciales de la obra evidenciando condiciones y poderes mágicos de «sabio encantador» que no fueron desarrollados en la obra original. Por fin, en Don Quijote en Yanquilandia, última de las obras que hemos estudiado, Cide Hamete Benengeli extiende su acción fuera de su misma obra al comunicarse epistolarmente con el editor y traductor de su nuevo manuscrito, con lo que se incorpora como personaje a una parte, mínima pero representativa, de la novela de Polar. Parece como si los continuadores del Quijote no se conformaran con la voluntad creativa de Cervantes y complementaran las funciones de Benengeli con atribuciones que lo hacen presente en su propia obra. Esto demuestra una vez más que quienes han seguido la línea literaria trazada por el texto cervantino han entendido el peso específico del recurso cuyo espectro funcional están ampliando. Las tres obras que hemos seleccionado para nuestro estudio son sólo una muestra cuyo interés está basado en el hecho de que significan un original desarrollo de los valores literarios de Cide Hamete Benengeli, que además de no resignarse a guardar silencio, se ha aventurado a dejar la señal de su presencia en las nuevas páginas.

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Febres Cordero, 1905, pp. 5-6.

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3.2. LA FUNCIÓN DE LAS FUENTES INDEFINIDAS EN EL QUIJOTE Y EN SUS CONTINUACIONES E IMITACIONES

3.2.1.Aunque no sea necesario hacerlo, acaso convenga empezar recordando que la ficción que afecta a las fuentes indefinidas en la literatura caballeresca forma parte del mismo aparato pseudohistórico que las fuentes definidas, si es que alguna fuente de un entramado pseudohistórico puede serlo en el sentido recto de la palabra. Nos referimos, en todo caso, al grado de definición que resulta de mencionar fuentes pretendidamente históricas y pretendidamente existentes, de naturaleza textual o trascendente, con el ánimo de reforzar la autoridad que garantiza la transmisión de las aventuras de los caballeros andantes. Una fuente definida de naturaleza textual es, entre otros muchos ejemplos posibles, el libro de Tantalides de los Vergeles, en el que, según se menciona en el Lanzarote en prosa, se recogen cumplidamente las proezas de Galahot20. En el mismo caso estaría el cuarto libro del Amadís, hallado «por gran dicha», junto con las Sergas de Esplandián, en el subsuelo de una ermita próxima a Constantinopla21. Una fuente definida de naturaleza trascendente, muy distinta a las anteriores en virtud de su forma de manifestación, es, incluso, el conjunto de revelaciones que profetizan las aventuras de los héroes de la caballería, como las que el maestro Heliés, resumiendo el testimonio de Merlín, brinda a Galahot para anticiparle que su entrañable amigo Lanzarote no será el mejor caballero de la Mesa Redonda22. Tal es también la consideración que merecen las revelaciones proféticas que aparecen en lugares tan mágicos como la tumba del rey Lanzarote, cuyo nieto, Lanzarote del Lago, como quien no es el mejor caballero, no podrá reconstruir convenientemente en virtud del mensaje transcrito23. Está muy claro que estamos asumiendo la perspectiva del caballero andante, y no la del lector convencional, que podría muy bien objetar que no hay definición alguna en la procedencia preternatural de los textos revelados, pero si hay algo claro para el caballero andante es que su misión en la tierra es la respuesta a un destino al que no puede sustraerse. En la literatura caballeresca la definición de una fuente profética 20

Lanzarote del Lago, vol. II, cap. LXXII, p. 653. Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula, libro primero, vol. I, «prólogo», pp. 224-225. 22 Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula, vol. III, cap. LXXV, pp. 687-688. 23 Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula, vol.VI, cap. CLXIV, p. 1582. 21

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es una cuestión de fe, no de validación textual ni de hermenéutica. La historia anticipada en forma de revelación trascendente, transmitida oral o textualmente, es tan definitiva para el héroe como lo es para el lector cómplice la suma de datos fingidamente precisos que explican la transmisión de los hechos de los caballeros aventureros. Lo que el lector considera como algo menor aún que los Evangelios Apócrifos forma parte incuestionable de la Biblia del caballero. 3.2.2.También está muy claro que este no es el caso del Quijote, donde hay fuentes definidas de naturaleza textual y diversas formas de fuentes indefinidas, pero no hay una historia trascendente toda vez que Cide Hamete Benengeli actúa en el texto como sabio, pero no como mago. Ya hemos dicho en el primer capítulo de nuestro libro que en el Quijote no se da la ficción de la historia trascendente caballeresca, sino su parodia, lo que explica que las intervenciones fingidamente trascendentes, como el encantamiento de don Quijote para restituirlo a su aldea al final de la Primera Parte (I, 46) o las profecías bufas del falso Merlín (II, 35) en la Segunda Parte, sean un elemento de un entramado paródico protagonizado por otros personajes que acomodan su burla a la cosmovisión literaturizada de quien cree ser un caballero andante. La historia de don Quijote de la Mancha llega al lector a través de una fuente tan definida y tan resbaladiza a un tiempo como el manuscrito de Cide Hamete Benengeli, que el narrador-segundo autor parafrasea a partir de la traducción del morisco aljamiado que entra en el juego en I, 9. De la mano del narrador-segundo autor conocemos también la principal manifestación de las fuentes indefinidas, consistente en los enigmáticos «dicen» que salpican la narración. Si nos atenemos a la lógica textual, criterio especialmente lábil en el Quijote, el segundo autor perdió la pista de la historia de don Quijote al final del capítulo I, 8 y la recuperó casualmente conforme a todos los detalles transmitidos en el capítulo I, 9, de lo cual debería seguirse —sobre todo si nos atenemos a una pista textual tan clara como «su segunda parte, siguiendo su traducción, comenzaba desta manera»— que Cide Hamete Benengeli aglutina, en sus funciones de historiador, los datos transmitidos a través de las fuentes indefinidas.Ya se verá que esto no está tan claro. Comienza a perderse la claridad de inmediato en este mismo capítulo, cuando en el capítulo I, 9 el morisco aljamiado al que se le ha confiado la traducción del manuscrito transmite al segundo autor algo tan complicado de entender como lo siguiente:

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Está, como he dicho, aquí en el margen escrito esto: «Esta Dulcinea del Toboso, tantas veces en esta historia referida, dicen que tuvo la mejor mano para salar puercos que otra mujer de toda la Mancha».

¿Quiénes «dicen», y quién está diciendo que «dicen»? Si nos atenemos a la coherencia necesaria con el ejercicio de traducción inmediata del manuscrito recién hallado, la anotación marginal debe ser imputable a Cide Hamete Benengeli, que habrá recogido de esa forma el testimonio de una fuente indefinida sobre Dulcinea del Toboso. Es un caso muy parecido al comentario de Benengeli igualmente escrito al margen, revelado por el traductor en el capítulo II, 24, sobre la discutible veracidad de la narración de don Quijote acerca de las aventuras vividas y acontecimientos presenciados en la cueva de Montesinos: Tú, letor, pues eres prudente, juzga lo que te pareciere, que yo no debo ni puedo más; puesto que se tiene por cierto que al tiempo de su fin y muerte dicen que se retrató della y dijo que él la había inventado, por parecerle que convenía y cuadraba bien con las aventuras que había leído en sus historias.

Mucho más complicado aún resulta comprender la vertebración de la ficción autorial con el «dicen» que abre capítulo II, 44, cuyo fragmento inicial es uno de los más desconcertantes de toda la novela: Dicen que en el propio original desta historia se lee que llegando Cide Hamete a escribir este capítulo, no le tradujo su intérprete como él le había escrito.

Según lo anteriormente transcrito, todo lo que se puede leer a continuación del «dicen» es conocido —tendría que ser conocido— por el narrador a través de las informaciones recogidas en las fuentes indefinidas de las que nos venimos ocupando. Renunciamos a aclarar ahora el significado ciertamente oscuro de la configuración sintáctica de las primeras líneas del fragmento, problema del que hemos intentado ocuparnos en otras ocasiones24. Lo que ahora nos interesa es que toda esta información, a la vista de la literalidad del comienzo del capítulo II, 44, no ha sido verificada textualmente por el narrador, que la conoce porque

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Ver López Navia, 1989, 1990 y 1996.

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lo «dicen». Según esto, resulta difícil comprender la referencia posterior a la historia —«y luego prosigue la historia»— con la que comienza el segundo párrafo de este mismo capítulo, referencia que implica el seguimiento de una fuente tan definida como es la de Cide Hamete Benengeli, toda vez que la «historia» es una categoría complementaria al autor arábigo en la ficción autorial del Quijote. ¿O es que el primer párrafo no depende del narrador-segundo autor, gracias a cuya paráfrasis conocemos la historia traducida de don Quijote? Y entonces, ¿a quién hay que atribuirlo? Valga una respuesta prudente: acaso a Cervantes le convenga este galimatías únicamente para justificar los motivos por los cuales introdujo las novelas del Curioso y el Cautivo, no demasiado favorablemente acogidas por los lectores, si tenemos en cuenta las declaraciones de los personajes en el capítulo II, 3. Por la misma razón, es muy posible que no haya tenido en cuenta, porque su objetivo era otro, la construcción oscura de un enunciado tan complejo. Al lado del casi siempre desconcertante «dicen» son también considerables como fuentes indefinidas los archivos y los anales manchegos mencionados, por ejemplo, en el capítulo I, 8 y en el capítulo I, 52. En todo caso, y por lo que respecta a su origen, distinguimos en el Quijote dos tipos de fuentes indefinidas: las que intervienen en la creación de la historia y las que intervienen en el seguimiento y recepción de la historia misma. Las primeras son las fuentes indefinidas bajo las cuales se ocultan, según el juego propuesto en la configuración narrativa de la novela, los historiadores anónimos que transmiten los hechos de don Quijote. Las segundas son las propias de los lectores, casi siempre anónimos, del Quijote de 1605, que manifiestan sus puntos de vista sobre la historia que ya circula impresa en el tiempo de la acción literaria definido por la Segunda Parte. La confusión que plantea el texto del Quijote —que sea un texto pretendida o accidentalmente confuso es otra cosa— se incrementa desde el momento en que los autores y fuentes indefinidos mantienen frecuentemente diferentes puntos de vista sobre un mismo asunto. Con la entrada en liza de este recurso se consiguen dos resultados significativos: el primero, reforzar la pretensión de historicidad que se viene gestando desde las primeras páginas de la novela, historicidad —es decir, pseudohistoricidad— que se complica lúdicamente cuando sabemos que el autor de la historia ha recogido en otro texto distinto al principal (o sea, un texto distinto a la Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo) algunos detalles,

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desestimados por él mismo, que se mencionan sólo de pasada, como la amistad que llegaron a profesarse mutuamente Rocinante y el rucio, reflejada en I, 12: tan única y tan trabada, que hay fama, por tradición de padres a hijos, que el autor desta verdadera historia hizo particulares capítulos della; mas que, por guardar la decencia y decoro que a tan heroica historia se debe, no los puso en ella.

Y por si no tuviéramos bastante, el narrador anticipa en el prólogo del Quijote de 1605, disolviendo tempranamente su propio recurso, que lo que cuenta es su intervención creativa como autor por encima de cualquier fuente, teniendo en cuenta, además, que su voluntad autorial consiste precisamente en mantener la indefinición que él mismo ha dispuesto: En fin (...), yo determino que el señor don Quijote se quede sepultado en sus archivos en la Mancha, hasta que el cielo depare quién le adorne de tantas cosas como le faltan; porque yo me hallo incapaz de remediarlas, por mi insuficiencia y pocas letras, y porque naturalmente soy poltrón y perezoso de andarme buscando autores que digan lo que yo me sé decir sin ellos.

El segundo, contribuir a la confusión del lector, que recibe una información jalonada a base de contrastes sin saber con qué carta quedarse. La consecuencia de esta confusión es bien simple, y se produce, paradójicamente, a la luz de la imprecisión: si las voces históricas que transmiten un dato son discrepantes, cualquiera de ellas puede ser la verdadera, pero todas pueden ser igualmente falsas. Por ejemplo, cuando el narrador nos da cuenta, ya desde el primer capítulo del Quijote de 1605, de las distintas versiones que circulan sobre el nombre del héroe: Quieren decir que tenía el sobrenombre de Quijada, o Quesada, que en esto hay alguna diferencia en los autores que deste caso escriben.

O cuando asistimos a la discrepancia que mantienen los autores anónimos en el siguiente capítulo acerca de cuál pueda ser la primera aventura acometida por don Quijote de la Mancha: Autores hay que dicen que la primera aventura que le avino fue la del Puerto Lápice; otros dicen que la de los molinos de viento.

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El juego de las fuentes indefinidas afecta también al único autor definido, Cide Hamete Benengeli, cuya historia nos transmite parafrásticamente el narrador-segundo autor a partir de la traducción del morisco aljamiado. No sabemos, a la vista de algunos contextos, si el narrador está practicando una paráfrasis textual o si está aduciendo alguna explicación referida a las fuentes que a su vez maneja el propio Cide Hamete en sus atribuciones de cronista. ¿Quién cuenta lo siguiente acerca de Maritornes en el capítulo I, 16?: Y cuéntase desta buena moza que jamás dio semejantes palabras que no las cumpliese, aunque las diese en un monte y sin testigo alguno.

El juego está claro: bien está preguntarse quién cuenta esto, pero habría que preguntarse, si es que merece la pena complicarse con la formulación paradójica del fragmento anterior, cómo se sabe que Maritornes cumplía su palabra incluso en ausencia de testigos si precisamente no había testigos que dieran cuenta de ello. Otra trampa más de la creación del texto. En cuanto a las fuentes de la recepción, cuya mención se concentra en los cuatro primeros capítulos de la Segunda Parte, cabe señalar que el primer interesado por su testimonio es el mismísimo don Quijote de la Mancha, quien le plantea a Sancho Panza, que actúa tan resueltamente informado como un jefe de prensa de nuestros días, toda una reflexión propia de la moderna sociología de la lectura: Y dime, Sancho amigo: ¿qué es lo que dicen de mí por ese lugar? ¿En qué opinión me tiene el vulgo, en qué los hidalgos y en qué los caballeros? ¿Qué dicen de mi valentía, qué de mis hazañas y qué de mi cortesía? ¿Qué se platica del asumpto que he tomado de resucitar y volver al mundo la ya olvidada orden caballeresca?25

Sancho Panza aduce a renglón seguido una pormenorizada respuesta que puede desglosarse en dos contenidos claros: los propios del carácter y conducta de su señor, y los que afectan a sus hazañas. Por cuanto toca a la opinión que tienen de don Quijote los distintos estratos de la sociedad, Sancho recorre detalladamente, de abajo a arriba, la pirámide social: 25

Cervantes, Quijote, II, 2.

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Pues lo primero que digo —dijo— es que el vulgo tiene a vuestra merced por grandísimo loco, y a mí por no menos mentecato. Los hidalgos dicen que no conteniéndose vuestra merced en los límites de la hidalguía, se ha puesto don y se ha arremetido a caballero con cuatro cepas y dos yugadas de tierra y con un trapo atrás y otro adelante. Dicen los caballeros que no querrían que los hidalgos se opusiesen a ellos, especialmente aquellos hidalgos escuderiles que dan humo a los zapatos y toman los puntos de la medias negras con seda verde.

Así como en la transcripción del testimonio anterior hay una clara diferenciación de opiniones en función de la extracción social de quienes las sostienen, en el fragmento siguiente, tomado del mismo contexto, la discrepancia se imputa a fuentes indefinidas que no se pueden adscribir a procedencia alguna: —En lo que toca —prosiguió Sancho— a la valentía, cortesía, hazañas y asumpto de vuestra merced, hay diferentes opiniones: unos dicen: «Loco, pero gracioso»; otros, «Valiente, pero desgraciado»; otros, «Cortés, pero impertinente»; y por aquí van discurriendo en tantas cosas, que ni a vuestra merced ni a mí nos dejan hueso sano.

Es la misma divergencia de apreciaciones que afecta a las hazañas de don Quijote. Sin embargo, en el capítulo siguiente hay una curiosa coincidencia a la hora de juzgar los desenlaces desgraciados de sus aventuras: Unos se atienen a la aventura de los molinos de viento, que a vuestra merced le parecieron Briareos y gigantes; otros, a la de los batanes; éste, a la descripción de los dos ejércitos, que después parecieron ser dos manadas de carneros; aquél encarece la del muerto que llevaban a enterrar a Segovia; uno dice que a todas se aventaja la de la libertad de los galeotes; otro, que ninguna iguala a la de los gigantes benitos, con la pendencia del valeroso vizcaíno (...) —Con todo eso (...), dicen algunos que han leído la historia que se holgaran se les hubiera olvidado a los autores della algunos de los infinitos palos que en diferentes encuentros dieron al señor don Quijote.

Gracias a las fuentes indefinidas propias de la recepción del texto, Cervantes puede introducir en su propia novela justificaciones relativas a su construcción y puede permitirse proponer al lector la fe de erratas en la que da cuenta de deslices sobradamente conocidos. Esta función,

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de naturaleza metaliteraria y de tipo parcialmente autocrítico, se puede ver cuando el bachiller Sansón Carrasco transmite a los circunstantes, en el mismo capítulo, las críticas dirigidas contra la intercalación de novelas desgajadas de la historia: —Una de las tachas que ponen a la tal historia —dijo el bachiller— es que su autor puso en ella una novela intitulada El curioso impertinente; no por mala ni por mal razonada, sino por no ser de aquel lugar, ni tiene que ver con la historia de su merced del señor don Quijote.

Es el mismo caso del fragmento del capítulo II, 4 en el que se considera el error, atribuido a Cide Hamete Benengeli, que se comete al narrar el hurto del rucio de Sancho Panza, reaparecido sin mayores explicaciones algún tiempo después: Algunos han puesto falta y dolo en la memoria del autor, pues se olvida de contar quién fue el ladrón que hurtó el rucio a Sancho, que allí no se declara y sólo se infiere de lo escrito que se le hurtaron, y de allí a poco le vemos a caballo sobre el mesmo jumento, sin haber parecido. También dicen que se le olvidó poner lo que Sancho hizo de aquellos cien escudos que halló en la maleta en Sierra Morena, que nunca más los nombra, y hay muchos que desean saber qué hizo dellos, o en qué los gastó, que es uno de los puntos sustanciales que faltan en la obra.

3.2.3. El recurso a las fuentes indefinidas ha sido también utilizado en las continuaciones e imitaciones del Quijote desde el Fray Gerundio de Campazas de José Francisco de Isla, en 1758, en el que la historia se sigue a través de la consulta de fuentes indefinidas pretendidamente históricas que son conocidas por el lector a través de la traducción de Isaac Ibrahim Abusemblat, coepiscopo del Gran Cairo, que a su vez sigue el narrador en sus funciones de cronista. La «historia» del Gerundio es, así, el texto generado por los diferentes autores y fuentes indefinidos, entre los que cabe diferenciar diferentes tipos: distintos autores, un autor o historiador determinado, la leyenda, los manuscritos, la oralidad —que se manifiesta mediante la tradición y la fama—, fuentes indirectamente referidas, archivos, y otras fuentes de naturaleza documental. Todas estas fuentes indefinidas, que suelen recoger casi siempre datos insignificantes, realizan, principalmente, cuatro funciones en el Gerundio: el seguimiento y la estructuración de la historia, considerada como conjunto de acontecimientos recogidos por escrito; el segui-

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miento de las circunstancias derivadas del carácter de los personajes; un buen motivo para que el narrador someta a su análisis los detalles que afectan a la escritura y la recepción de la obra, y un subterfugio de corte metarrecursivo, claramente inspirado en el Quijote, en virtud del cual el narrador puede someter a las fuentes indefinidas a las apreciaciones críticas pertinentes. La ficción pseudohistórica se destruye, finalmente, cuando sabemos que la historia de fray Gerundio no es sino una invención del traductor, y cuando el narrador se presenta ante el lector en las últimas palabras de la obra, con toda claridad, como «el padre, la madre, el hacedor y el criador de fray Gerundio». En las ya estudiadas Adiciones a la historia del Ingenioso Hidalgo Don Quixote de la Mancha (1786), ejemplo clarísimo de la supervivencia de los principales elementos de la pseudohistoricidad, Jacinto María Delgado acude a fuentes indefinidas como los «anales manchegos» para resolver dudas tales como la relativa a las armas de Maese Nicolás, el barbero26. Además, leemos ocasionales referencias a los «autores anónimos», presuntamente traducidos o conocidos por Cide Hamete Benengeli en virtud de su intervención como cronista. Estos autores anónimos realizan principalmente dos funciones tan opuestas como son la de ampliar o aclarar algunos extremos de la historia27 y, en otras ocasiones, contribuir a la confusión del lector aduciendo versiones divergentes acerca de un asunto dado28. La alusión a las fuentes indefinidas se mantiene igualmente en la tantas veces citada Historia del valeroso caballero Don Rodrigo de Peñadura de Luis Arias de León, publicada en 1824, en la que leemos frases tan claramente inspiradas en el recurso cervantino original como «dicen los anales de la ciudad de León» o la levísima variante «dicen los anales de León». En la misma línea recursiva, preservando el anonimato de un autor desconocido, conviene entender la propuesta pseudohistórica, menos enjundiosa que otras del mismo signo, de la Historia de varios sucesos ocurridos en la aldea29 publicada en 1901 por José Abaurre y Mesa.

26 Delgado, Adiciones a la historia del Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, pp. 341-343. 27 Ver p. e. cap. III y VIII, pp. 54 y 180-181. 28 Ver p. e. cap.V, p. 116. 29 Abaurre y Mesa, 1901.

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Cinco años después, Francisco Navarro y Ledesma se refiere a los «anales de la Mancha» en su cuento titulado «La orfandad de Sancho Panza», publicado en su libro En un lugar de la Mancha30, y en 1944 Salat Fornells recoge en su Primer libro de Sendas de Olvido ya citado los distintos resortes de la ficción autorial inspirados en el modelo original, entre los cuales cabe destacar la mención a «historiadores tan puntuales como verídicos»31, nombrados a veces individualmente bajo la etiqueta de «anónimo historiador»32. Destacamos, por último, la novela de Juan Eslava Galán El comedido hidalgo33, publicada en 1994, imitación en la que se maneja el recurso a las fuentes y autores indefinidos mediante una ficción autorial bastante lograda y bien nutrida gracias a la alusión a crónicas, cronistas anónimos, autores, historiadores y otras fuentes indefinidas a través de cuya consulta puede seguir el narrador las peripecias de don Alonso de Quesada, protagonista de la obra bajo cuyos ropajes se esconde bastante evidentemente el propio Miguel de Cervantes. Gracias al testimonio discrepante de los diferentes autores indefinidos, el narrador puede hacernos llegar detalles concernientes al comportamiento de los personajes, cuya palabra y cuya obra son a veces dificultosamente recogidas y transmitidas por los historiadores, cuando no debidamente recogidas en las historias, imprecisión que salva el narrador practicando inferencias a la vista de palabras y hechos anteriores. Esta falta de exactitud se ve compensada, sin embargo, cuando el narrador, convertido en cronista magistral, se refiere explícitamente a la autoridad de las fuentes en las que se recoge la historia del protagonista, por más que los historiadores prescindan en algunos casos de la transmisión de algunas informaciones que pueden atentar contra el buen gusto, actitud histórico-narrativa que hunde sus raíces en el criterio de selección propio de la literatura caballeresca y acertadamente empleado por el propio Cervantes en la novela original. Baste poner como ejemplo el proceder de los cronistas anónimos ante el tratamiento de momentos tan incómodos como la violación del inquisidor Osorio por cuenta del turco Varejón, en cuyo transcurso se practican «los

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Navarro y Ledesma, 1906, pp. 47-56. Salat Fornells, 1944, cap. X, p. CXXIV. 32 Salat Fornells, 1944, cap. X, p. CXXV. 33 Eslava Galán, 1994. 31

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actos que por recato hurtan y sobreseen los historiadores que tratan este ejemplarizador caso»34. Respondiendo a su ánimo de proceder conforme a una información sólida, el narrador accede ocasionalmente a otras fuentes indefinidas cuya consulta no le satisface por su imprecisión, como las declaraciones de algunos pleitos o a los testimonios de los intervinientes en determinadas disputas. Más significativo resulta el peculiar comportamiento del narrador-historiador cuando se aleja de la transmisión literal de los hechos propios de la historia con el ánimo de reforzar la narración en función del criterio de verosimilitud, que pesa literariamente sobre el criterio histórico de verdad, desde el momento en que se recogen los acontecimientos «dando cuatro higas a la verdad porque me parece más narrativo»35. Salta a la vista el vigor modélico del Quijote, inspirador constante de subterfugios narrativos presentes en un sistema literario definido, capaz de hacer que cada una de las manifestaciones recurrentes de la pseudohistoricidad estimulen la participación del lector en un juego heredado y cuajado de guiños a veces demasiado sutiles como para suscitar la complicidad segura de quien se sabe desprotegido en medio de un terreno tan sembrado de trampas. 3.3. EL

RECURSO DEL FALSO AUTOR EN LAS IMITACIONES ESPAÑOLAS E

HISPANOAMERICANAS DEL

QUIJOTE

3.3.1. Como ya hemos dicho anteriormente, el despliegue más o menos elaborado del recurso de la pseudohistoricidad ha sido, sin lugar a dudas, la estrategia literaria más imitada en todas las obras que han nacido bajo la influencia del Quijote. A lo largo de los años transcurridos desde la aparición de la primera parte de la obra de Cervantes ha habido autores que se han dejado arrastrar por la sugerencia temática del modelo y autores que, además de lo anterior, han incorporado a sus creaciones las propuestas formales del patrón original. Entre estas propuestas formales está el autor ficticio Cide Hamete Benengeli, herencia paródica del soporte autorial que prestigiaba, a veces como un eco de la magia y el exotismo, el seguimiento de lo que aparecía ante el lector como la verdad de la historia en la literatura caballeresca. 34 35

Eslava Galán, 1994, p. 290. Eslava Galán, 1994, p. 328.

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Nos interesamos en este capítulo por el estudio de las señales de la supervivencia del recurso que significa Cide Hamete Benengeli en las imitaciones del Quijote dentro de la narrativa hispánica. Siguiendo los criterios que ya hemos expuesto en otras ocasiones, diferenciamos las continuaciones y las ampliaciones de las imitaciones, y entendemos por estas últimas las obras cuyos protagonistas son personajes distintos a los del Quijote y cuya construcción literaria se ajusta con mayor o menor claridad al diseño estructural, los temas y la concepción del personaje propios del modelo cervantino. Las imitaciones pueden estar protagonizadas por personajes cuyas andanzas participan de las singularidades de las aventuras caballerescas, pero pueden también girar en torno a personajes cuyos hechos deben suponer, según la intención del autor, un motivo de reflexión ideológica o moral para que el lector extraiga sus conclusiones. Con los dos planteamientos nos encontraremos a lo largo de nuestro recorrido que, teniendo en cuenta el repertorio estudiado hasta el momento, se extiende a través de doscientos diecisiete años y consiste en once obras, bien entendido que hay muchas más imitaciones que no consideramos como objeto de estudio al carecer de ficción autorial, criterio fundamental que guía nuestra selección. 3.3.2. En el año 1758 José Francisco de Isla publica, bajo el seudónimo de Francisco Lobón de Salazar, el primer tomo de su varias veces citada Historia del famoso predicador fray Gerundio de Campazas, alias Zotes, imitación que consigue con creces su objetivo de ridiculizar la oratoria sagrada propia de los últimos excesos barrocos a lo largo de la primera mitad del siglo XVIII. Las características literarias que hacen del Gerundio una imitación del Quijote han sido ya estudiadas por Russell P. Sebold36, quien considera la impronta quijotesca en los personajes y, lo que nos interesa especialmente, el seguimiento de los acontecimientos a través de fuentes pretendidamente históricas de carácter indefinido y conocidas gracias a Isaac Ibrahim Abusemblat, coepíscopo del Gran Cairo, que actúa en calidad de traductor, y no de historiador como Cide Hamete Benengeli. Las funciones de historiador las asume el narrador, y la historia que llega a los lectores es el entramado textual producido por los diferentes autores y fuentes indefinidos seguidos por la voz narrativa. 36

Ver la «Introducción» a la edición que estamos empleando, pp. LX y ss.

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Como ya hemos visto antes, las manifestaciones pseudohistóricas del Gerundio van desde la alusión a diversidad de autores hasta la referencia a archivos y otras fuentes documentales pasando por la alusión a un autor o historiador indeterminados, la consideración de la leyenda, los manuscritos, las huellas de la oralidad a través de la tradición y la fama y las referencias indirectas a una determinada fuente. Este amplio abanico de fuentes y autores indefinidos soporta en la obra de Isla algunas de las principales funciones asumidas por Cide Hamete Benengeli en el texto del Quijote. Nos referimos al seguimiento y subsiguiente estructuración de las circunstancias de la historia, entendida como conjunto de acontecimientos que merecen ser recogidos mediante la letra escrita; a la consideración del carácter de los personajes; a la excusa que los avatares de su seguimiento significan para que el narrador analice los factores de emisión y recepción de la obra, y, como en el caso que afecta al autor ficticio del Quijote, al juego que el narrador despliega en torno a su propio recurso mediante las valoraciones críticas que inserta cuando le conviene. Es muy significativo el hecho de que, como muy acertadamente ha observado John H. R. Polt37, todas estas fuentes están unidas por la característica común de que destacan preferentemente detalles irrelevantes, de modo que, por el contenido de sus revelaciones, la tarea de convertir la fuente en texto está connotada no pocas veces por una divertida impertinencia o un escaso valor práctico debido a su igualmente escasa enjundia temática. El caso es que el narrador no adopta idéntica actitud ante el peso de todos los detalles recogidos, pues tan pronto reclama mayor precisión preguntándose «¿con qué conciencia pasa en silencio el historiador una circunstancia tan substancial?»38 como prescinde de determinados detalles que considera carentes de importancia convencido de que cosas tan comunes y regulares, no es razón que los historiadores gasten el tiempo en referirlas; porque los lectores las deben dar por supuestas39.

Sea como sea, la gran mayoría de las informaciones proporcionadas por estas fuentes adolecen de imprecisión, hasta el punto de que la auto37

Polt, 1979. Isla, Fray Gerundio de Campazas, segunda parte, libro IV, cap. I, párrafo 4, pp. 5-6. 39 Isla, Fray Gerundio de Campazas, segunda parte, libro IV, cap. IV, párrado 22, p. 88. 38

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ridad que significan se resiente desde el momento en que lo inconsistente se convierte en importante. Sabemos por el testimonio del narrador que las fuentes donde se detallan la vida y los hechos de Gerundio están escritas —no podía ser de otra forma— en lenguas orientales, que están unificadas bajo el título árabe de Memorias para la historia de un famoso predicador español, y que llegaron a España de la mano de «cierto viajero muy inteligente» en lenguas exóticas. Las Memorias, indescifrables para el narrador, atesoran su desconocido mensaje hasta la entrada en escena de Isaac Ibrahim Abusemblat. Por si aún pudiera parecer poco, un inglés, en otro tiempo catedrático en Oxford y especialista en lenguas orientales, descubrirá después un fraude que empieza en la falsa dignidad eclesiástica del intérprete, continúa en su nula competencia como orientalista y, para mayor sorpresa del lector, acaba en la revelación de que la historia de fray Gerundio no es sino fruto de la propia minerva del reverendo traductor, todo ello amén de no pocos anacronismos y errores cometidos en la invención de la trama. Sirvan estas palabras del erudito inglés como resumen de su diagnóstico: Los documentos que vuestra merced tuvo presentes para componer la segunda parte no son más fieles que los que le guiaron para formar la primera. El señor Abusemblat le vendió a vuestra merced gato por liebre40.

El inglés orientalista invita al narrador a consolarse sugiriéndole que piense en la historia que ha difundido no como una historia que fue, sino como una historia que pudo ser, o lo que es lo mismo, como una novela. La novela de la que, para desmontar todo resto de ilusión pseudohistórica ante los ojos del lector, el narrador confiesa en sus últimas palabras ser «el padre, la madre, el hacedor y el criador». Treinta y cuatro años después del Gerundio, ya en la última década del siglo XVIII,Alonso Ribero y Larrea publica el Quijote de la Cantabria, imitación que ya conocemos y que pretende, como advierte Cotarelo, «ridiculizar la hidalgomanía que personifica en un caballero montañés y en un criado asturiano»41.

40 41

Isla, Fray Gerundio de Campazas, segunda parte, libro VI, cap. IV, párrafo 26, p. 264. Cotarelo y Mori, 1900, p. 15.

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La ficción pseudohistórica es de corte fidelísimamente quijotesco: un autor fingido, un narrador que dice actuar como transcriptor de los documentos atribuidos al primero, y una historia que, como no podía ser menos, está originalmente escrita en una lengua distinta a la del narrador. Como única salvedad en la imitación del recurso cabe señalar que el narrador no cuenta, a diferencia del Quijote, con el auxilio de un traductor, pues él mismo se basta para llevar a cabo esta tarea. Ahora no se trata de un autor árabe, sino de un autor francés, Mr. Maulé, sobre el cual se hace descansar cualquier responsabilidad en el caso de que el lector pueda descubrir faltas de precisión. Mediante la fórmula «cuenta Mr. Maulé»42, cuyo modelo reconocemos fácilmente, el narrador nos recuerda que el texto que leemos es una fiel traducción del libro original. Otra de las más claras muestras de la influencia cervantina consiste en introducir el efecto metaliterario del libro dentro del libro, al igual que en los primeros capítulos del Quijote de 1615. En el caso del Quijote de la Cantabria es Mateo, el homólogo del Sancho Panza cervantino, quien informa —también al comienzo de la segunda parte de la obra que protagoniza— a su señor acerca de la publicación de sus hechos, que, como dice el mismo personaje en su dialecto bable, «están ya puestes en historia»43. Los personajes conocen el nombre del autor, que no por casualidad es francés; más bien parece que su origen es una excusa para que los mantenedores de la controversia intelectual contra el liberalismo inherente al espíritu ilustrado puedan mantener dialécticamente alzadas sus espadas, lo que no menoscaba el valor moralizante de las reflexiones de Maulé en alguna reflexión ocasional44. Ya en pleno siglo XIX, concretamente en el año 1829, tenemos que hablar otra vez del Don Papís de Bobadilla de Rafael Crespo que se extiende, para mayor esfuerzo digestivo del lector, a lo largo de seis volúmenes de lectura nada liviana, en cuyas páginas se arremete contra el deísmo dieciochesco y se aboga en favor de la fe cristiana más ortodoxa. El recurso de la pseudohistoricidad está soportado en el Papís por tres pilares: en principio, y con mayor importancia que los otros dos, un cronista de nombre conocido, variante como Mr. Maulé de Cide

42

Ribero y Larrea, Quijote de la Cantabria, vol. I, cap. X, p. 131. Ribero y Larrea, Quijote de la Cantabria, vol. II, cap. XXVIII, p. 302. 44 Ver p. e. vol. II, cap. XXI, p. 224, donde Mr. Maulé reflexiona acerca del honor. 43

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Hamete Benengeli, que es el abate Palominos, presentado también mediante las categorías paralelas de «autor» e «historiador». En segundo lugar destacamos las referencias complementarias consistentes en el eventual desplazamiento del narrador sobre la historia y, por fin, la vigencia de una voz narrativa que actúa a su vez como base de todas las demás instancias de la narración y que, lejos de limitar su pretendida responsabilidad a la transcripción somera de la historia escrita, la enriquece unificando fuentes dispersas: Yo no me ceñí al oficio de copiante (...): sobre los mamotretos de Palominos (...) trabajé esta crónica más ordenadamente, y además le añadí cosas que andan desparramadas en innumerables escritores45.

La elaboración literaria del autor ficticio está indudablemente lograda. En alguna de sus intervenciones el abate Palominos evidencia tal deseo de puntualidad que llega hasta el extremo de anticiparse a posibles críticas antes incluso de que se produzcan, como en su probablemente poco verosímil descripción de la Isla del Ojo46. A esta justificación de los detalles de la escritura, tan propia de Cide Hamete Benengeli, se suman funciones claramente esbozadas en el autor ficticio cervantino. La primera es la de seguimiento de los personajes. La segunda es la de estructuración del relato, tanto al final de un capítulo como retomando en el siguiente el hilo interrumpido en el anterior, y tanto en el título de algún capítulo como entre dos contenidos distintos dentro de la misma unidad narrativa, sin olvidar la interrupción de la línea temática correspondiente al capítulo anterior para iniciar una nueva variante argumental. Palominos ofrece también la ampliación de ciertos datos cuyo mayor desarrollo presumiblemente suscita la curiosidad del lector, y como Cide Hamete Benengeli se permite plantear impresiones cargadas de intención moral tan significativas como lo es su reflexión sobre la locura: Dice [Palominos] cándidamente que una vez perdido el seso son las locuras a semejanza de las cerezas; porque cuando se ase una para sacarla del cesto, van ensartadas della otras muchas, y de éstas cien más47.

45

Crespo, Don Papís de Bobadilla, parte I, vol. I, cap. I, p. 5. Crespo, Don Papís de Bobadilla, parte II, vol.VI, cap. XLVIII, p. 135. 47 Crespo, Don Papís de Bobadilla, parte II, v.VI, cap. XLIV, p. 83. 46

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La categoría complementaria «historia» se usa en el Papís para apuntar a la obra del abate Palominos con el ánimo de hacer evidente que se está llevando a cabo un seguimiento fiel de las fuentes originales.Así se puede apreciar a la vista de las ocasiones en las que aparece la frase «dice la historia». Por último, y al igual que observáramos en el Quijote de la Cantabria, en la obra de Rafael Crespo vuelve a aparecer el recurso cervantino de la historia dentro de la historia una vez más al principio de la segunda parte, momento en el cual los personajes tienen noción directa y crítica de la constancia «no ya escrita, sino impresa»48 de sus andanzas. Como ya hemos visto, en 1863 aparece en Nueva York la Historia del perínclito Epaminondas del Cauca, de Antonio José de Irisarri que, bajo el seudónimo de Hilarión de Altagumea, nos ofrece una obra de inequívoca intención antiliberal traducida en la crítica de lo que se nos presenta como prepotencia partidista, conspiraciones y ambiciones del liberalismo ecuatoriano. El autor empieza manifestando que, a diferencia de Avellaneda, no ha sido su pretensión escribir una imitación de Cervantes, puesto que Si sólo Cide Hamete hubiera tenido el derecho de escribir historias de locos,Voltaire no hubiera escrito la de Carlos XII de Suecia, ni otros historiadores nos hubieran regalado con las historias de las Cruzadas y de los Cruzados y de tantos héroes que no tuvieron sus sesos en mejor estado que el fingido hidalgo manchego49.

A pesar de esta propuesta es inevitable percibir en la elaboración de Epaminondas, el loco de turno, la sombra de don Quijote. Por lo demás, la mención de Cide Hamete Benengeli permite deducir que Irisarri respeta la pseudohistoricidad del Quijote partiendo de ella para justificar la posibilidad de que más de un autor haya podido abordar un mismo tema sin que ello signifique necesariamente un intento de imitación. En El nieto de Don Quijote, narración del siglo XX 50, Luis Esteso, que se presenta como descendiente de Alonso Quijano en el grado familiar apuntado por el título de su obra, emula las andanzas de su abuelo desde

48

Crespo, Don Papís de Bobadilla, parte II, v. IV, cap. I, p. 9. Irisarri, Historia del perínclito Epaminondas del Cauca, «Entrada», p. 8. 50 Por la tipografía y la encuadernación la obra de Esteso está editada sin duda en el siglo XX. 49

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los presupuestos de la empresa literaria y no caballeresca de quien dice ser «poeta y desfacedor de caras tristes, ceños adustos y mal encare»51. En una breve mención del autor ficticio del Quijote, el narrador se permite ampliar un dato «incompleto» aportado por Benengeli y quebranta de forma pretendidamente legítima la voluntad autorial expresada en las últimas palabras de la segunda parte de la novela de Cervantes: En la pintoresca y pastoral villa de San Clemente, aunque Cide Amete (sic) no quiso puntualizar, murió mi abuelo Alonso Quijano el Bueno, llamado comúnmente don Quijote de la Mancha. No contaba Cide Amete conmigo cuando le dijo a su pluma: «Aquí quedarás colgada…»52

En cualquier caso, la presunción del narrador no hace otra cosa que afirmar en el fondo el respeto al juego autorial originalmente previsto. No hay nada que pueda turbar el reposo de la pluma de Benengeli por la sencilla razón de que ahora se narran las aventuras de quien se autodenomina nieto de don Quijote, y no de don Quijote mismo, y la última voluntad autorial del historiador árabe, manifestada en II, 74, se refería únicamente a evitar que nadie forzara al protagonista a «hacer tercera jornada y salida nueva». En el año 1975 Pedro Perdomo Azopardo nos cuenta en la ya estudiada La vida golfa de Don Quijote y Sancho la vida licenciosa de José de Ventas, alias el «Quijotes». Apreciamos en esta obra dos menciones interesantes del autor ficticio cervantino. La primera surge muy tempranamente en el decurso de la narración, y en ella se nos presenta literalmente a Cervantes como «plagista de Cide Hamete Benengeli»53. En la segunda se alude al historiador árabe en medio de una reflexión sobre la imprescindible modestia de la que debe hacer gala el narrador en detrimento de su propio protagonismo: Alonso tuvo más suerte, pues contó con un morisco manchego, y más adelante con Miguel, mientras que pecaría de inmodesto si hablando de mí mismo me situara en primera fila y me pavoneara con mis hidalgas galas desastradas54.

51

Esteso, pp. 9-10. Esteso, p. 7. 53 Perdomo, 1975, libro primero, cap. II, p. 9. 54 Perdomo, 1975, libro tercero, cap. III, p. 133. 52

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En estos dos contextos de la recreación de Perdomo se está reconociendo la jerarquía autorial que mantiene la pseudohistoricidad del Quijote. José de Ventas, narrador y protagonista de La vida golfa..., afirma que Cide Hamete es el autor genuino de la obra en la que se inspira posteriormente Cervantes, mientras que éste es presentado ante el lector como un simple oficinista que plagia la creación de Benengeli. Adviértase que la influencia de Cide Hamete Benengeli en las imitaciones del Quijote analizadas puede darse de dos formas claramente distintas, a las que denominaremos variante y mención. Se produce una variante cuando un autor ficticio con un nombre distinto al del modelo cervantino realiza funciones similares, si no equivalentes, a las que definen el estatuto funcional de Cide Hamete Benengeli, como en las obras de Isla, Ribero y Larrea y Rafael Crespo. Hablaremos en cambio de mención cuando Cide Hamete Benengeli es nombrado en el texto sin que ello signifique que realiza funciones específicas en la obra en la cual se le menciona. El hecho de nombrar al historiador árabe cervantino tiene que ver con la evocación de lo que se considera su «obra original» o con la reafirmación de los rasgos que singularizan su naturaleza de recurso al servicio de la pseudohistoricidad.Así ocurre en las imitaciones de Irisarri, Esteso y Perdomo. 3.3.3. Debemos considerar, siquiera brevemente, algunas otras imitaciones en las que no se despliega directamente el recurso de la ficción autorial, si bien es destacable alguna tímida reminiscencia de alguno de los restantes elementos de la pseudohistoricidad cervantina. Por ejemplo, en la Vida, hechos y aventuras de Juan Mayorazgo, escrita en 1779 por Félix Ponce de León, se narran las aventuras del protagonista mencionado en el título siguiendo el recurso de la investigación histórica, por parte del mismo autor, de los hechos relatados, sin que se plantee una ficción que implique a otro historiador diferente. En el prólogo de las Aventuras de Juan Luis 55, publicadas por Diego Ventura Rejón y Lucas sólo dos años después de la obra anteriormente citada, se contempla el recurso al manuscrito casualmente hallado en el que, por supuesto, se contiene la historia. En todo caso no se despliega en la construcción ulterior de la obra una ficción autorial que aproveche la pista de la referencia inicial. Ni siquiera la simple alusión al manuscrito

55

Rejón y Lucas, Aventuras de Juan Luis, historia divertida que puede ser útil.

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se desarrolla a lo largo del entramado narrativo de la novela, sino que el recurso se olvida, y con él las posibilidades que ya conocemos. En dos de las obras más conocidas del mexicano José Joaquín Fernández de Lizardi, La Quijotita y su prima56 y la citada Don Catrín de la Fachenda, publicadas respectivamente en 1818 y 1832, leemos referencias a la «historia», que en el caso del segundo título se nos presenta como «grande y sublime» así como «legítima y verdadera», recordándonos lejanamente las valoraciones que en parecidos términos practicaba el «segundo autor» del Quijote. Del mismo modo, y careciendo igualmente que las anteriores obras de ficción autorial, conserva ecos de ficción histórica la ya citada Historia del valeroso caballero Don Rodrigo de Peñadura, en la que pueden observarse frases ya antes transcritas como «refiere la historia», «dicen los anales de la ciudad de León» o «dicen los anales de León». No basta con lograr similitudes en el perfil de los personajes.Tampoco parece suficiente aproximar al modelo los trances vividos por los protagonistas. Da la impresión de que los mejores imitadores del Quijote han validado la fidelidad con la que han seguido el texto original a partir de la adopción, con sus variantes pertinentes, del recurso a una ficción autorial en la que el texto, cuyas páginas atesoran la historia, tiene a su vez su propia historia construida como la suma de los acontecimientos que caracterizan su hallazgo y su transmisión. Aunque en algunas ocasiones su nombre no suponga más que el objeto de una simple alusión, la impronta de Cide Hamete Benengeli está clara en la ruta seguida por los imitadores del Quijote a lo largo de tres siglos. 3.4. A

DA ALBA SERÍA.

EL TRATAMIENTO DE LA PSEUDOHISTORICIDAD BERNARDO VÁZQUEZ XIL (1996)

EN LA RECREACIÓN QUIJOTESCA DE

3.4.1. Recreación, transgresión e intertextualidad Por lo que toca a las recreaciones gallegas del Quijote, una cosa es hablar de obras escritas en castellano y dedicadas a las aventuras de don Quijote en Galicia, como la ya estudiada de Higinio Suárez Pedreira, y otra es hablar de obras escritas en gallego no solamente dedicadas a las andanzas del personaje por tierras gallegas, sino también claramente significativas de lo que muy bien podríamos considerar una visión gallega

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Fernández de Lizardi, La Quijotita y su prima.

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del mundo o, de un modo más concreto, de una revisión íntimamente gallega del universo quijotesco. Sin que sepamos por ahora de otros casos, a este segundo tipo de novelas se adscribe la recreación A da alba sería de Bernardo (Lalo) Vázquez Xil, en la que don Quijote y Sancho Panza protagonizan aventuras que guardan relación con el registro temático ya definido por Cervantes —algunas más alejadas de la búsqueda cervantina de la verosimilitud, como la de la lucha con el tritón57, y otras bien disparatadas como la del combate de ventosidades al que asisten los protagonistas58—, y también toman parte en hechos y situaciones claramente propias de la identidad gallega, como la visita al santo en Santiago de Compostela y las peripecias con el botafumeiro59, así como el encuentro y la pelea contra la mismísima Santa Compaña60. Según el juego literario que plantea Vázquez Xil, A da alba sería es la continuación natural del texto de Cide Hamete Benengeli (Sidi Hamete Berenxeni), que sigue narrando las aventuras de don Quijote que, aquejado de catalepsia, no había muerto realmente en el último capítulo del Quijote de 1615 y volvió a la vida en su ataúd camino de la iglesia. El sistema intertextual que propone la recreación de Vázquez Xil parte de una recurrente y ya analizada infidelidad a la voluntad autorial de un final cerrado como el que pretende ser el del Quijote cervantino, escrito expresamente para conjurar el peligro de que un nuevo Avellaneda tomase en sus manos al protagonista de la historia de Benengeli, convertido de este modo en garantía de la propiedad intelectual de la verdadera obra y del verdadero autor. Es verdad que Vázquez Xil no fuerza situaciones irreales como las que ya conocemos por las resurrecciones antes estudiadas, pero no es menos cierto que su continuación no deja de ser transgresora de la ortodoxia literaria urdida por Cervantes. Además de la garantía que el aparato pseudohistórico que luego estudiaremos supone para el sistema de la intertextualidad,Vázquez Xil refuerza el recurso de la relación y la continuidad entre las pretendidas tres partes del Quijote.Así, por ejemplo, en A da alba sería leemos que un

57

Ver el capítulo «No que D. Quixote loita co tritón e vénceo ben», pp. 71 y ss. Véanse los capítulos «No que se inicia a increíble historia dos ventoseiros» (pp. 99 y ss.), «No que se refire o incruento combate ventoso» (pp. 105 y ss.) y «No que se conta o resultado do combate» (pp. 107 y ss.). 59 Véanse especialmente los capítulos comprendidos entre las páginas 207 y 232. 60 Véanse los capítulos «Fálase neste capítulo da Santa Compaña» (pp. 305 y ss.) y «Descríbese a pavorosa loita de D. Quixote e Sancho contra a Santa Compaña» (pp. 309 y ss.). 58

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ciego escribe un poema sobre el episodio de los odres que don Quijote había acuchillado en el capítulo I, 36 de la novela cervantina61, y que el editor del nuevo manuscrito explica el sentido de las palabras de Sancho, que habla del «xogo do gato e mailo rato»62, citando el texto del capítulo I, 16 del original63. El recurso de la intertextualidad trasciende al Quijote de Miguel de Cervantes y va más allá, también en el tiempo, en la relación de los autores de los que leemos alguna paráfrasis: León Felipe64, Rodrigo Caro65, Lope de Vega66, José Martí67, Shakespeare68 y el soneto al túmulo del rey Felipe del mismo Cervantes69. Tampoco deja de tener su interés la ocasional presencia de ciertos textos pretendidamente originales como el conjuro de la queimada que, según el editor, «chegou ós nosos tempos desvirtuado»70, y el caso verdaderamente lúdico del discurso que pronuncia Sancho Panza71para poner paz en la disputa entre los nobles y el Concello de Vigo por sus privilegios de ocupar los bancos especialmente dispuestos para ellos en la Colegiata, alocución en la que podemos leer una divertida versión del texto bufo «Hablar dos horas seguidas sin tener nada que decir», bien conocido en la formación retórica de nuestros días. 3.4.2. La construcción de la pseudohistoricidad 3.4.2.1. La «historia de la historia», el juego de la identidad del autor y el juego de la identificación de Cide Hamete Benengeli y Cervantes El manuscrito. Siempre el manuscrito.Y por si fuese poco, en el «Anteprólogo» de la recreación de Vázquez Xil conocemos un personaje misterioso que es todo un guiño para el lector informado: Cid Bejarano,

61

Vázquez Xil, 1996, pp. 136-137. Vázquez Xil, 1996, p. 282. 63 «Y así como suele decirse ‘el gato al rato, el rato a la cuerda, la cuerda al palo’, daba el arriero a Sancho, Sancho a la moza, la moza a él, el ventero a la moza, y todos menudeaban con tanta priesa, que no se daban punto de reposo». 64 Vázquez Xil, 1996, p. 36. 65 Vázquez Xil, 1996, p. 78. 66 Vázquez Xil, 1996, p. 130. 67 Vázquez Xil, 1996, p. 167. 68 Vázquez Xil, 1996, p. 286. 69 Vázquez Xil, 1996, p. 332. 70 Vázquez Xil, 1996, p. 302, n. 1. 71 Vázquez Xil, 1996, pp. 373-374. 62

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que expone al narrador y después editor del texto los criterios metodológicos con los que hay que tratarlo, sin haber hablado aún del tesoro literario que contiene: Hai que expurgalo, poñelo nunha grafía de hoxe, revisa-lo texto, encher algunha lagoa e, sobre todo, facer comentarios e notas explicativas para o lector inculto de hoxe72.

La actitud del editor será coherente con los criterios, y no rellenará las lagunas, aunque dará cuenta de ellas y hará comentarios a pie de página. Pero el juego tiene más aristas, como el viejo recurso de la búsqueda de la tensión, tan logrado en el modelo cervantino. Así, el narrador-editor interrumpe su relato cuando el señor Cid Bejarano va a revelar el contenido del manuscrito. Esta revelación, sin embargo, se confía a la elipsis, y el lector tiene que inferir en el comienzo de la llamada «tercera parte del anteprólogo» que el manuscrito contiene la tercera parte del Quijote. Las dudas del editor-narrador parecen perder fuerza cuando llega a la conclusión, tras las declaraciones de Xaime Cid Bejarano, de que la persona que le entrega el manuscrito es descendiente del genuino Cide Hamete Benengeli. Aunque esta información no se recoge en la recreación de Vázquez Xil, el señor Bejarano explica su genealogía a partir de los datos de las Memorias del esclarecido Cide Hamete Benengeli, el opúsculo que ya hemos estudiado anteriormente y que se añade a las también referidas Adiciones de Jacinto María Delgado, que en cambio nombra el editor. La fidelidad a la obrita del fingido Melique Zulema, autor ficticio creado por Delgado, puede verificarse palmariamente en la descripción que nos da el editor del señor Cid Bejarano, en la que podemos ver las coincidencias genealógicas con su antepasado.Véase, si no, la descripción que hace el narrador de Cid Bejarano, casi gemela del retrato de Benengeli que Delgado hace escribir al falso autor Melique Zulema en las Memorias: Era de regular estatura, ben disposto, non de moitas carnes, a cor algo crebada, barba un pouco raleira e tirando a roxiña, o pelo negro con algunha cana, o nariz romo e avultado, a boca máis grande que pequena, os beixos grosos, os dentes claros e os de arriba máis saíntes. O seu aspecto, en xeral, era ledo e isto víaselle no modo de falar, quizais chanceiro73.

72 73

Vázquez Xil, 1996, p. 8. Vázquez Xil, 1996, pp. 9-10.

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Su persona era bien dispuesta, de regular estatura,, no de muchas carnes, algo quebrado de color (...); la barba era poco poblada, y entre rubia, pelo negro, nariz roma y algo abultada, la boca más grande que pequeña, los labios gruesos, los dientes claros, y los de la parte de arriba algo sacados (...) Su genio era alegre, chancero y aficionado a burlas74.

La fidelidad a las Memorias es constante en la recreación de Vázquez Xil, como puede verse cuando leemos que la autoridad de Benengeli como cocinero sirve para que el editor valide un dato tan cargado de singularidad como es la presencia de la patata en la España de los Siglos de Oro, discutiendo así en nota a pie de página la opinión de Néstor Luján, que sostiene que este tubérculo no llego a nuestro país hasta el siglo XIX. Sin duda,Vázquez Xil está teniendo en cuenta una vez más el texto del fingido Melique Zulema, donde leemos abundantes datos sobre su formación y actividad en el arte de los fogones75. Comienza, entonces, la tarea editora del narrador, que justifica el título que le da a la tercera parte del Quijote, y hace lo propio también su atrevimiento al tomar en sus manos una obra tan trascendente, citando los ejemplos de los que ya lo habían hecho antes que él (Avellaneda, Fielding, Unamuno, Greene o Borges). A partir de ahora, el narrador cederá su voz a las voces narrativas y autoriales del manuscrito, y dejará oír la suya preferentemente en las notas a pie de página. El título completo de la nueva continuación será A da alba sería. (Parte terceira de «O Enxeñoso Fidalgo Don Quixote da Mancha», na que se refire á súa viaxe a Compostela e Galicia), y ya en la misma declaración del título el narrador-editor hace constar una primera nota al pie en la que recuerda al lector «a hipótese de que Berenxeni sexa un heterónimo de Don Miguel de Cervantes. Ou ás avesas»76. De acuerdo con esta propuesta, 74 Delgado, Adiciones a la historia del Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, pp. 359-360. 75 Así leemos en la obrita de Delgado, por la que sabemos que Benengeli fue vendido «a un capitán español que allí estaba de comisión de la Corte, el cual desde el primer día lo aplicó a su cocina, de modo que en corto tiempo nuestro Benengeli pasó de capitán a doctor condimentario por solo voluntad de la fortuna» (p. 365). Más adelante el narrador nos dice que «prendados los duques de las buenas partes e ingenio que para todo mostraba Benengeli, entraron en deseo de tener en su cocina un jefe de tan buen gusto y disposición, para que desempeñase su opulenta mesa» (pp. 366-367) y que «el arte de guisar le poseía perfectamente, en lo cual fue bastantemente celebrado» (p. 368). 76 Tanto el título de la obra como la aclaración del editor en nota a pie de página están en la página 15 de la recreación de Vázquez Xil.

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Vázquez Xil también jugará con las identidades ya aceptadas por la convención, como en el soneto titulado «De L.77 ó lector diante dun cadro de Jáuregui que din que representa a Cervantes», uno de los paratextos iniciales que se ajustan al modelo original cervantino, donde leemos que el retratado no es Cervantes, sino Cide Hamete Benengeli: Nin Miguel son, nin son alcalaíno. Nin Cervantes tampouco, nin Saavedra. Nin manco son nin disparei mosquete anque a guerra, se é xusta, non me arredra. Mais do Quixote todo a min compete que o seu vivir na miña pluma medra. Chámome (Berenxeli) Sidi Hamete.

3.4.2.2. Las intervenciones críticas y filológicas del editor Una de las principales características del juego literario del Quijote cervantino es la constante intervención de las diferentes instancias narrativas para someter al autor ficticio Benengeli tanto a las críticas ocasionales sobre su exactitud histórica como a las pertinentes aclaraciones sobre el significado de algunas de sus expresiones.Vázquez Xil deja estas funciones al editor, que actúa, como ya dijimos, mediante notas a pie de página. De este modo, el editor interviene para mostrar su opinión sobre la gran cultura del autor del Quijote (Cervantes o Benengeli, indistintamente), a propósito de su conocimiento de la catalepsia y la catatonia78, teniendo en cuenta además que algunos de sus síntomas tienen relación con el comportamiento patológico de don Quijote. Igual que en el Quijote cervantino, donde el narrador-segundo autor hace oír su voz sometiendo al primer autor a sus consideraciones críticas en el mismo cuerpo del texto, el pretendido editor de A da alba sería hace lo propio añadiendo, en esta ocasión, una nota marginal que explica una circunstancia de la historia y otra del autor. Es un juicio crítico del mismo corte que el que propone el editor más adelante sobre la exactitud histórica de Benengeli, que demuestra conocer bien 77 Quizás esta «L» sea la inicial de «Lalo», y este juego sirva para que el autor de A da alba sería pueda hacer acto de presencia en su obra. El soneto está en las páginas 20 y 21. 78 Vázquez Xil, 1996, p. 34, n. 2.

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los engaños de los comerciantes que llevaban los doblones ocultos en los forros de sus ropas y en el interior de su cuerpo, consideración que refuerza la autenticidad del manuscrito: O coñecemento deste caso por Sidi Hamete Berenxeni reafirma a miña fe na autenticidade deste manuscrito, pois coido que hai que vivir pola Mancha para coñecer estes feitos79.

En cuanto a lo que muy bien podemos considerar como comentarios filológicos, observamos que el pretendido editor justifica a pie de página el título de algún capítulo o el empleo de algunas palabras del manuscrito80, armando así el recurso del distanciamiento retórico de Vázquez Xil con respecto a su creación. Con estas aclaraciones de corte filológico el lector participa de la estrategia de los planos textuales de la obra (el texto pretendidamente original que se transmite y comenta y los textos marginales de los comentarios) que sustentan el recurso de la pseudohistoricidad. Este es el criterio que permite entender el comentario acerca del modismo «pasar de», que, según el editor, «viene de antiguo» porque forma parte del texto que está editando81, o la especulación lúdica a pie de página con el conocimiento del significado de una palabra por parte de Cervantes o Benengeli, sin dejar de sugerir algunos matices cómicos, como los que tienen relación con el empleo de la palabra «corifeo»82. En otras intervenciones filológicas, el editor explica a pie de página la hipótesis de que Cervantes o Benengeli jueguen con los nombres de los personajes, como en el caso de Quero, el criado de Rodrigo Caro, que no es otro que el autor de la «Canción a las ruinas de Itálica»83, y aclara al lector tanto el verdadero sentido irónico de la palabra «devota», empleada por Benengeli-Cervantes cuando se refiere a doña Rosario, amancebada con el Prior de la Orden de Santiago84, como la corrección de una palabra mal escrita, «manolitos» en lugar de «monolitos», tras de la cual el editor nos invita a entender el guiño de Benengeli85, 79

Vázquez Xil, 1996, p. 47 n. 1. Es, por ejemplo, el caso de la palabra «cinexética» en la p. 57. 81 Vázquez Xil, 1996, p. 63, n. 3. 82 Vázquez Xil, 1996, p. 67, n. 2. 83 Vázquez Xil, 1996, p. 76, n. 1. 84 Vázquez Xil, 1996, p. 88, n. 1. 85 Vázquez Xil, 1996, p. 91, n. 4. 80

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o el juego de la justificación de la pertinencia de algunas palabras impropias del tiempo de la historia, como es el caso del término «cefalópodo»86. 3.4.2.3. La coherencia con la estrategia narrativa del modelo cervantino «Levaban os nosos herois dous días sen que lles acontecese nada digno de contar»: el comienzo del capítulo «No que Don Quixote e Sancho atopan a un caneador»87 es del mayor interés para entender la coherencia (pretendida o no) da la composición de la recreación de Vázquez Xil con su modelo original en dos sentidos. El primero, de corte narratológico, es el que se deriva de mantener la voz del narrador-segundo autor de la novela de Cervantes, que se desvela con claridad en el final del capítulo octavo y el comienzo del capítulo noveno del Quijote de 1605. El hecho de que las intervenciones del editor de A da alba sería se den preferentemente a pie de página refuerzan esta coherencia de los planos textuales de la continuación de Vázquez Xil. El segundo sentido es de corte estilístico: el narrador de la historia, del mismo modo que en el Quijote cervantino, tiene en cuenta cuándo las cosas son dignas o no de ser contadas, según lo que Alan Trueblood, a quien hemos citado con cierta frecuencia a propósito de este concepto, denomina «selección artística»88, recurso muy común en los libros de caballerías. En el mismo sentido de coherencia con la estrategia narratológica del modelo deben entenderse las adiciones del narrador acerca de las opiniones de Benengeli sobre los hombres y las cosas, intervenciones de corte preferentemente moral en las que, en buena lógica, no se escucha la voz del editor sino la voz del primer autor, de la mano del narrador-segundo autor de la obra original: O xolgorio tornouse xeral, pois segundo intelixente observación de Sidi Hamete Berenxeni, tódolos homes son proclives a burlárense dos demáis, para quen supoñen mulleres infieis, sen pensar en si mesmos como posibles enganados89.

86

Vázquez Xil, 1996, p. 213, n. 1. Vázquez Xil, 1996, p. 89. 88 Trueblood, 1956. 89 Vázquez Xil, 1996, p. 164. 87

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Esta es también la razón de hacer referencias ocasionales a Benengeli como la fuente que se está siguiendo, para que no olvidemos la autoría original de la obra según el recurso a la ficción autorial: el narrador cuenta la historia que Benengeli escribe90. Lo cierto es que tampoco esta interpretación aporta plena seguridad al lector, porque constantemente surgen sospechas de que algunos fragmentos del texto son el resultado de una intervención posterior, como después veremos.Tanto si Vázquez Xil quiere quiere mantener de modo consciente la estrategia narratológica cervantina como si las alusiones a Cide Hamete Benengeli en el cuerpo del texto (y no en las notas marginales) son el resultado de otra intención literaria igualmente lúdica, la coherencia con el Quijote cervantino está lograda: el narrador (sea el segundo autor del original o sea un trasunto de la voz narrativa del editor de la recreación gallega) habla de lo que dice y de lo que no dice el autor ficticio de la obra, como cuando leemos la pelea de don Quijote y Sancho Panza con la verdadera Santa Compaña: Quedaron de pronto sós e cansos os dous e non di Berenxeni se non se mallarían entre si, porque algunha mazadura tiñan91.

El narrador también interviene arriesgando su opinión sobre lo que leemos en el texto de la historia o sobre lo que no leemos y por qué no lo leemos, como puede ver el lector cuando la voz del narrador sale al paso de la posibilidad de que Benengeli olvide el nombre de algunos trobadores de Arosa, refiriéndose a los que recoge el manuscrito «e algúns máis que seguro que Berenxeni non lembra»92. A veces, el editor imagina que algunos textos que forman parte del manuscrito fueron añadidos por don Xaime Cide Bejarano, y no pertenecen al texto original de Cide Hamete Benengeli. Esto tiene relación con las vacilaciones expresadas por el narrador-editor, que al tiempo de recibir el manuscrito albergaba dudas sobre su credibilidad y se preguntaba por la posible intervención de su propietario en el texto:

90 Véanse las referencias a la «escena seguinte que Sidi Hamete Berenxeni describe» (p. 188) y «en menos do que conta esto Berenxeni» (p. 193). 91 Vázquez Xil, 1996, p. 310. 92 Vázquez Xil, 1996, p. 255.

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¿Acaso o señor Bejarano tivo máis arte e parte do que me deu a entender na creación desta obra? Non o sei93.

Esta hipótesis define un recurso doble. Por una parte alerta al lector sobre la fragilidad de la superficie textual de una historia llena de trampas, en consonancia con la estrategia de la escritura del original cervantino; por otra, justifica (juega a justificar, más bien) la presencia de determinados textos de origen extraño que forman parte de la compleja trama de la intertextualidad de la obra de Vázquez Xil. Así tenemos que entender, acaso, las especulaciones del editor sobre los versos que recita don Quijote en respuesta a los declamados por don Xosep María do Castro Vello, porque está bien clara su semejanza con otros versos del poeta cubano José Martí.Vázquez Xil mantiene la fuera de su juego con las hipótesis inseguras del editor, que no sabe, sin embargo, si haría falta aducir otras explicaciones más bien preternaturales94. Del mismo tipo, sin guardar relación con la intertextualidad sino con la intervención de algún personaje, es el comentario del editor acerca de las declaraciones del Marqués de Cotomondongo, que dice que los cuernos están hechos de calcio: O de que os cornos están feitos de calcio non me parece a min que se soubese daquela (se é que están feitos del). Esta coña puido ser inserida no texto polo señor Bejarano, que xa dixen que me pareceu algo bromista. Como ten a súa gracia, déixoa95.

La intervención de Cid Bejarano —entendamos el guiño— es más que evidente, sin embargo, en el fnal del capítulo titulado «No que polos epitafios defínense certos tipos ... mortos e remata a visita ó camposanto», donde leemos unos epitafios que, según la aclaración de Xil Vasco, inequívoco trasunto del mismo Lalo Vázquez Xil (repárese en la paronomasia), hay que atribuir a «un tal Celio Simíleo Refrero», palmario anagrama de Celso Emilio Ferreiro, lo que da lugar a la anotación del editor, para quien la intervención de Bejarano no deja lugar a dudas96. Estas sospechas sobre la intervención de Cid Bejarano contrastan

93

Vázquez Xil, 1996, p. 11. Vázquez Xil, 1996, p. 167, n. 1. 95 Vázquez Xil, 1996, p. 179, n. 1. 96 Vázquez Xil, 1996, p. 341, n. 1. 94

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con las apelaciones a la posibilidad de que Cervantes o Benengeli conociesen la tradición literaria en la que se inspiran ciertos textos que se insertan en la narración, como la cantiga de Bernal de Bonaval que leemos en el final del capítulo dedicado al encuentro de los protagonistas con el trobador97. Se trata, obviamente, de sembrar la confusión y de inducir al lector a la inseguridad, como hace Vázquez Xil cuando aumenta la labilidad natural del manuscrito con el juego de la falta ocasional de algunos folios, lo que hace que el lector tenga que inferir la laguna argumental con la ayuda de las anotaciones del editor, que dice que «seica faltan uns folios no manuscrito (que tampouco son precisos)»98. Este recurso aumenta la fuerza de la pseudohistoricidad, porque une al lector a la aceptación lúdica de que está leyendo el manuscrito que le hace llegar el editor. Otro recurso al servicio de la confusión es la ocasional presencia de la elipsis en las transiciones entre algunos capítulos99, que sirve para que el editor de lugar a las dudas: o bien falta algún texto en el manuscrito, o es un signo de la modernidad estilística del autor, «que nas novelas modernas tamén se fai así, deixando que o lector participe imaxinando escenas de pouca importancia. ‘Modelnos’ que eran S. H. B., ou Cervantes»100. De este modo, algunos capítulos comienzan in medias res, dejando a la inferencia del lector los datos iniciales, de los que también dan cuenta las notas del editor, como leemos en el comienzo del capítulo «No que segue o xantar e se fala de ostras de monte»101, donde no prosigue narración de comida alguna de cuyo comienzo se haya dado cuenta al final del capítulo anterior. Es el mismo caso que el del comienzo del capítulo «No que Don Quixote invoca a Santiago e mata mouros»102, donde leemos que los personajes están ya entrando en Vigo mientras que «no texto non se conta nada da viaxe PontevedraVigo»103, o el de algunas páginas más atrás, en el comienzo del capítulo

97

Vázquez Xil, 1996, p. 201, n. 1. Vázquez Xil, 1996, p. 177, n. 1. 99 Ver p. e. la transición entre el capítulo «No que se dá conta do que é o botafumeiro que a pouco desgracia a Don Quixote» y el capítulo «No que Don Quixote apadriña a un non nato», pp. 232-233. 100 Vázquez Xil, 1996, p. 233, n. 1. 101 Vázquez Xil, 1996, p. 319 y ss. 102 Vázquez Xil, 1996, pp. 327 y ss. 103 Ibidem, n. 1. 98

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«De cómo Don Quixote e Sancho ó entrar en Galicia comeron perdices e foron felices», donde el narrador había hablado de un nuevo amigo de los personajes, un arriero, de quien no se da cuenta en el texto hasta ese mismo momento. Esto hace sospechar al editor que «debe faltar, nestes casos, algún folio dos textos», lo que non es para él obstáculo alguno: «mais como a cousa enténdese ben...mellor. Aforramos lectura»104. Este empleo recurrente del recurso de la elipsis viene a mostrar, primero, las lagunas del manuscrito original, y después la coherencia del editor con su primer propósito de dar cuenta de las lagunas sin enmendarlas.Vázquez Xil controla bien su recurso. Además de lo ya dicho, apreciamos nuevas similitudes en la estrategia narratológica de la recreación de Vázquez Xil y el modelo cervantino al volver a encontrarnos con el recurso del Quijote dentro del Quijote y con el recurso del autor ficticio nombrado por los personajes del libro que él mismo está escribiendo. Del mismo modo que leemos en el Qujote cervantino de 1615 —donde el autor ficticio es una garantía de la legítima propiedad intelectual de Cervantes tanto por lo que toca a su dialéctica reivindicativa con el Quijote de Avellaneda como por el recurso que supone el juego de la conciencia que tienen los personajes acerca del verdadero autor de las aventuras de don Quijote y Sancho, que sirve al mismo fin de reforzar la autoridad y la autoría de Cervantes sobre su propia obra—, en la «tercera parte» de Vázquez Xil los personajes legitiman con su conocimiento y sus palabras, desde el mismo texto de la obra, la autoridad de Benengeli, justificando indirectamente, además, la relación genealógica entre éste y el señor Cid Bejarano, y mostrando una evidente insistencia en los datos personales que ya conocemos según el juego literario que entraña la obrita de Melique Zulema en las Adiciones de Delgado. Quizás tenga una mayor importancia para la delimitación de las autorías fingidas que las palabras de don Mauro, el abad del monasterio de Cebadeiro, sirvan para sustentar tanto una diferencia como una continuidad entre la obra de Cervantes y la del acreditado gastrónomo que fue, según la recreación de Vázquez Xil —acordémonos de las Memorias de Melique Zulema— Cide Hamete Benengeli de Rivadavia, antepasado de Cid Bejarano que entrega el manuscrito al editor del manuscrito que forma parte del entramado recursivo de A da alba sería, editor

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Vázquez Xil, 1996, p. 139, n. 1.

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que es, de alguna manera, una muestra recursiva de la presencia que el propio Vázquez Xil proyecta sobre su continuación del Quijote. Al mismo objetivo de reforzar el juego de la autoría de Benengeli, quizás con una mayor carga lúdica, sirve la afirmación de la naturaleza literaria de los personajes principales de la obra que hace frei Domingo do Divino Amor Ardente e da Santa Táboa, padre bibliotecario y cronista del monasterio de Cebadeiro —recreación ciertamente lograda del fiero Jorge de Burgos de El nombre de la rosa de Umberto Eco— cuando lanza al fuego los libros de la biblioteca de la orden frustrado por la inminente prohibición del hábito del indigesto albondigón, base alimentaria del disparatado monasterio, contestando a la llamada de atención que le hace Sancho por el temor de arder en el fuego: —Ah, ah, ah —respondeu o frade—.Vós non podedes morrer, sodes heroes de ficción e non existides. ¿Existiron Palmerín, Amadís da Gaiola, o seu irmán Galaor ou o Cabaleiro de Febo? Pois tampouco vós que sodes personaxes inventados por Sidi Hamete Berenxeni... Ah, ah, ah, sodes irreais105.

Otra vez la hora del lector, en una anotación a pie de página que no guarda relación con el decurso del texto del manuscrito de Benengeli. El editor anima al lector a resolver el crucigrama que el bibliotecario plantea a los protagonistas para que puedan salvar sus vidas, huyendo del fuego que el monje loco prende a la biblioteca, gracias al mensaje que contiene la solución del enigma, y reprocha al autor ficticio que no ayude a don Quijote y Sancho Panza. En todo caso, nuestro caballero encuentra las respuestas y escapa del fuego con su escudero. Añádase que el editor, como si estuviese escribiendo una revista de pasatiempos, añade la solución invertida bajo su nota marginal. La intervención del editor, desde luego, lleva lúdicamente la contraria a la historia en un conseguido juego entre Vázquez Xil y el lector106. Por si las muestras de fidelidad a la resbaladiza estrategia narrativa del modelo fuesen pocas, y siguiendo las conocidas posibilidades que el juego con su recurso deja a Cervantes en el Quijote de 1615, los personajes critican la falta de detalle que en ocasiones muestra Benengeli. El narrador, bajo el cual vemos sin mucha dificultad al editor —circunstancia que añade una nueva dosis de labilidad al aparato textual— nos 105 106

Vázquez Xil, 1996, p. 292. Vázquez Xil, 1996, p. 297, n. 1.

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dice que Leonardo de Vincios, alias Xoanelo (trasunto del mismísimo Leonardo da Vinci), se queja de la falta de precisión científica del moro (o de Cervantes) en la segunda parte de la obra, donde no explica adecuadamente «o medio de forza e tracción que empleara o cabalo voador ‘Clavileño’»107. El juego de la construcción del texto se torna especialmente significativo en el último capítulo del libro —«No que remata esta parte das aventuras do enxeñoso fidalgo. (¡Xa era hora!)»108— donde encontramos un problema de interpretación que tiene que ver con las voces de la narración.Antes del primer párrafo sabemos que lo que vamos a leer es la «nota del compilador», reforzada después con «otra nota del compilador», que plantea las circunstancias finales de las aventuras de don Quijote, propone las inferencias a partir de las fuentes incompletas, y contiene la significativa información, según «o anaco escrito máis claro»109, de la visita que en Ribadavia hacen los personajes ó famoso Sidi Hamete Berenxeni, que estaba a biografialos, coa idea de contarlle as últimas aventuras e fazañas e que as narrase fidelísimamente110.

El mayor interés del encuentro de los personajes con Benengeli radica en los guiños a la intertextualidad, en la que encontramos la coherencia de la descripción física de quien aquí se nos presenta como «o ilustre viaxeiro, escritor, pintor e polifacético Berenxeni» con la que proponía Delgado en las Memorias añadidas a sus Adiciones, y de estas dos, y no por casualidad, con la que ya conocemos del mismo Cid Bejarano. Una simetría, desde luego, bien conseguida: la madrugadora descripción del descendiente de Benengeli que leímos en el «Anteprólogo» es la misma, casi palabra por palabra, que la que conocemos del ilustre antepasado del propietario del manuscrito, que no es otro que el sabio historiador al que ya conocemos en el Quijote cervantino. El encuentro termina en su mismo comienzo, valga la paradoja, porque falta la respuesta de Benengeli aunque el lector tenga las cosas claras, sin olvidar la fuerza que, pocas líneas más abajo, le da la pregunta de don Quijote a la creación estratégica de un efecto de suspenso en el 107

Vázquez Xil, 1996, p. 365. Vázquez Xil, 1996, pp. 375 y ss. 109 Vázquez Xil, 1996, p. 376. 110 Ibidem. 108

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que el lector reconoce el guiño a la archiconocida frase que se atribuye al explorador Stanley en su encuentro con su colega Livingstone: «—¿O señor Berenxeni, supoño?». Por lo demás, tiene también su importancia, más anecdótica que otra cosa, la sugerencia que hace el editor en su última nota marginal, en el sentido de que el lector puede terminar la lectura de la obra con la decepción que deviene del hecho de que nuestro caballero no encontrase a Dulcinea al final de este viaje. De acuerdo con las recurrentes apelaciones al criterio y a la opinión del lector que leeemos en el Quijote cervantino, el editor invita ahora al lector a imaginar un final lleno de alegría, bien poco ajustado, por cierto, a la naturaleza literaria de la Dulcinea cervantina, que basa una buena parte de su fuerza en su condición de personaje siempre referido, sin autonomía dialógica.Así las cosas, y aunque no pase de ser una invitación, queremos pensar que el verdadero lector cómplice de las aventuras de don Quijote preferiría que el protagonista jamás encontrase a Dulcinea. La propuesta de Vázquez Xil es, en este sentido, más propia de una película convencional que de una obra literaria que muestra, bien que paródicamente, las consecuencias del fecundo idealismo creador del protagonista. De cualquier modo, no deja de ser una invitación a suponer.Y, una vez más, la hora del lector: Se algún lector ou lectora, quedou apenado/a, tristeiro/a ou decepcionado/a por non ter atopado, ó final, nesta viaxe, Don Quixote á súa amada Doña Dulcinea, pode supor —¿e por que non?—, que Aldonza Lorenzo está a servir na casa de S. H. Berenxeni. ¡E que emoción cando ó xantar entre no comedor Doña Dulcinea do Toboso/Aldonza á cal verá fermosísima e chea de perlas e xoias o cabaleiro manchego e... (O resto pode imaxinalo ó seu gusto, vostede mesmo/, lector/a111).

Volvamos una vez más al comienzo del capítulo y reparemos en una palabra nueva, «compilador», de la que no tenemos conocimiento hasta el final de la historia y que tampoco hace referencia explícita a personaje alguno. ¿Quién es, entonces, el compilador? La respuesta no es tan fácil, y las primeras impresiones son engañosas. Según una primera hipótesis, el compilador puede ser el editor, es decir, el trasunto recursivo de Vázquez Xil, que fija el texto y hace las aclaraciones en notas a pie de página, de acuerdo con el compromiso 111

Vázquez Xil, 1996, p. 377, n. 1.

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que asume ante el lector en los anteprólogos. Se confirmaría esta posibilidad si el editor desapareciese y desapareciesen también sus notas marginales, porque la voz del editor se integra en el texto al final de la obra, pero el trabajo del editor mantiene su mismo sentido y todo su vigor en este último capítulo y las notas marginales salpimentan el capítulo. Según una segunda hipótesis, el compilador sería Cid Bejarano, pero si fuese así, teniendo en cuenta la lógica del juego de la pseudohistoricidad en todo el texto, el editor haría oír su voz mostrando sus dudas o sus especulaciones. Por otra parte, desde el anteprólogo sabemos —jugamos a saber— que Cid Bejarano no es más que el dueño del manuscrito y no tiene responsabilidad ninguna en su contenido, salvo en las ocasiones, ya conocidas, en las que el editor deja constancia ante el lector de la posibilidad de que alguna pequeña cosa de la historia original haya sufrido modificaciones o manipulaciones. La tercera hipótesis se apoya en dos argumentos, de los cuales el segundo es paradójicamente, como vamos a ver, el más adecuado a pesar de su aparente fragilidad.Argumento primero: teniendo en cuenta la coherencia del texto de Vázquez Xil con los principales elementos de la estructura narrativa del Quijote cervantino, tal como ya hemos dicho, el compilador tendría que ser el narrador-segundo autor de la novela original, que hace oír con especial claridad su voz al final del capítulo I, 8 y al comienzo del capítulo siguiente, donde emplea, como en el último capítulo de la recreación de Vázquez Xil, la primera persona. Así, del mismo modo que en el párrafo final del capítulo I, 8 el autodenominado «segundo autor» da cuenta al lector de los detalles que conciernen al seguimiento de las fuentes de la historia interrumpida, retomada al comienzo del capítulo I, 9 de acuerdo con las nuevas circunstancias a las que hace referencia el mismo narrador-segundo autor, ahora el «compilador», que es el mismo, habla de las fuentes que esta siguiendo y de las inferencias que puede arriesgar según el material de que dispone: Nos papeis que teño, os que se poden aproveitar, porque outros nada, hai datos inconexos que fan supor que deberon pasar por Ponteareas112.

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Vázquez Xil, 1996, p. 375.

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Además, y del mismo modo que en el modelo original, el narrador (ahora convertido en «compilador») refiere lo que dice y también lo que no dice Benengeli («Non conta Sidi Hamete Berenxeni canto tempo estiveron Don Quixote e Sancho en Vigo»113), para que esté bien claro el recurso de la pseudohistoricidad. Argumento segundo: teniendo en cuenta la mayor lección que nos permite descubrir la obra cervantina, la fragilidad que caracteriza a veces el sistema de la ficción autorial y de la pseudohistoricidad nos lleva a concluir que hay problemas textuales que no tienen respuesta, sencillamente porque la respuesta no tiene interés para el creador de la obra desde el momento en que su intención creativa ha sido otra114.Vázquez Xil logra establecer un sistema de pseudohistoricidad bien dispuesto, coherente con la incontestabilidad de algunas cuestiones que se evidencian ante la mirada de lo que yo llamo el «lector informado» del texto. Lo que acaso importe, tanto para Cervantes como para Vázquez Xil, es más el logro del recurso que sus interpretaciones. Hay que hablar brevemente, para terminar, de la presencia esporádica de las fuentes indefinidas en el aparato pseudohistórico de la recreación de Vázquez Xil. Del mismo modo que en el Quijote cervantino, el narrador hace mención a algunos hechos de la historia que llegan al tiempo de la narración por lo que «contan os cronicóns»115. 3.4.2.4. La historicidad al servicio de la pseudohistoricidad. Hablar de la historicidad de los personajes y los hechos al servicio del recurso de la pseudohistoricidad es hablar de la historia al servicio de la literatura: el editor valida la veracidad del manuscrito con la existencia histórica de los personajes que cita (el artista Conde de Alba o el arquitecto y estratega militar Domingo de Andrade, por ejemplo), «se ben a coetaneidade de algún con Don Quixote é dubidosa»116. La misma consideración hay que hacer acerca del accidente que sucede durante la visita de don Quijote y Sancho a la catedral de Santiago de Compostela, donde se partió la cuerda del botafumeiro en el momento de la consagración, lo que viene a ser «outro dos feitos deste libro que teñen

113

Ibidem. López Navia, 1999. 115 Vázquez Xil, 1996, p. 101. 116 Vázquez Xil, 1996, p. 219, n. 1. 114

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correspondencia histórica»117, teniendo en cuenta las muchas veces que se desprendió el incensario de la catedral. Precisamente el editor justifica los aparentes anacronismos de Benengeli apelando a la realidad histórica, que a veces no es fácil creer, como en el capítulo en que leemos el proyecto de la bomba bacteriológica de Domingo de Andrade118, que causaría la peste a los moros y a los herejes cuando la redoma lanzada con una catapulta se estrellase en el suelo, según lo que el arquitecto, siempre de acuerdo con la nota marginal del editor, dice en una carta al Conde de Lemos, de quien era asesor político y militar. El editor también informa a pie de página de noticias de su tiempo —pintorescas, bien es verdad—, que guardan una relación con la historia del manuscrito de Cide Hamete Benengeli, definiendo una especie de interrelación entre el tiempo de la historia y el tiempo de la edición. La broma de la búsqueda de las ostras de monte, de la que los protagonistas son víctimas, deja de ser broma según la noticia pretendidamente publicada en el Xornal Diario de Pontevedra del 12 de marzo de 1992, de la que el editor da cuenta119. El caso es que el editor tiene un especial interés en mostrar las relaciones de las aventuras de don Quijote y Sancho Panza con algunos hechos históricos que él documenta en sus notas marginales.Así ocurre con el incendio del monasterio cisterciense de Acibeiro, en Pontevedra, que, siempre según el editor, había provocado en el año 1649 un fraile precisamente llamado Domingo Branco, como el bibliotecario de la aventura quijotesca que en la recreación de Vázquez Xil es conocida como «No nome da rosa», de la que ya hemos hablado y que supone un nuevo guiño a la intertextualidad por lo que toca a la novela de Umberto Eco. Es también el caso de la mención al desastre que sufrieron los habitantes de Cangas a causa del desembarco de los piratas en 1617120, o del enfado de los vigueses como consecuencia del traslado de la Virgen a Tui en el año 1682121, que es, como bien dice el título del correspondiente capítulo, el acontecimiento «no que por primeira vez

117

Vázquez Xil, 1996, p. 232, n. 2. Vázquez Xil, 1996, p. 228. 119 Vázquez Xil, 1996, p. 326 n. 1. 120 Vázquez Xil, 1996, p. 330, n. 2. 121 Vázquez Xil, 1996, p. 345, n. 1. 118

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Don Quixote topa coa igrexa»122, justificando el empleo correcto del verbo «topar» en lugar del verbo «dar» que leemos en el capítulo II, 9 del Quijote cuando don Quijote y Sancho «dan» literalmente con la iglesia de El Toboso123. A da alba sería es una lograda muestra de la pervivencia de la metaficción, que lleva de su mano al lector que acepta y mantiene el juego de la identidad del verdadero autor de la obra, de las identificaciones y de las confusiones de las voces narrativas y autoriales, de los juicios, de las críticas y de las aclaraciones eruditas que tienen que ver con el autor ficticio y con su obra. El juego, en fin, de la coherencia con la fuerza y también con la fragilidad del despliegue recursivo del Quijote original, que alumbra y seguirá alumbrando nuevas recreaciones, hijas de la genialidad magistral de Cervantes y madres de nuevas interpretaciones que reconocen la trascendencia de la novela más recreada de la historia de la literatura.

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Vázquez Xil, 1996, p. 343. Vázquez Xil, 1996, p. 346, n. 2. Es también el caso de la ya mencionada discusión entre los nobles y el Concello de Vigo por los privilegios de sus sitios en los bancos de la Colegiata, que el editor explica en la nota al pie de la página 374. 123

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MARCO TEÓRICO: UNA PROPUESTA DE CLASIFICACIÓN DE LOS

TRATAMIENTOS MUSICALES DEL

QUIJOTE

Poco desviados de allí hicieron alto estos tres carros, y cesó el enfadoso ruido de sus ruedas, y luego se oyó otro, no ruido, sino un son de una suave y concertada música formado, con que Sancho se alegró, y lo tuvo a buena señal; y así, dijo a la duquesa, de quien un punto ni un paso se apartaba: —Señora, donde hay música no puede haber cosa mala. Quijote, II, 34 El libretista más prolífico del mundo es Miguel de Cervantes, aunque póstumo. Theodore S. BEARDSLEY, Jr.

4.1.1. Quien desea profundizar en los tratamientos musicales del Quijote debe salvar, sobre todo, dos obstáculos íntimamente interrelacionados: por una parte no todas las obras están editadas, y las existencias de las que se editan no son fácilmente accesibles y además suelen agotarse muchas veces con relativa facilidad por el lógico efecto de la avidez de estudiosos y coleccionistas; por otra, lo normal es que la programación de música clásica sólo permita localizar, previo estudio minucioso, algunas muestras sueltas, consistentes casi siempre en versiones de un mismo tema más que en novedades significativas. Estas dificultades se ven compensadas, sin embargo, por la satisfacción que se experimenta al hallar una nueva grabación y por la suficiencia de estudios y repertorios1 elaborados por especialistas de probada paciencia.

1

Espinós, 1947; Diego, 1951; Haywood, 1960; Beardsley, 1991; Flynn, 1985. El repertorio específico de recreaciones musicales españolas ha sido acometido por Prieto Marugán, 1999.

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Las investigaciones sobre los tratamientos musicales del Quijote se han basado preferentemente en criterios cronológicos. Por esa razón puede resultar tan útil como comprometido arriesgar una propuesta de clasificación que alcance alguna validez desde los presupuestos metodológicos que descansan en los criterios de la prudencia y la flexibilidad. Acaso un tratamiento adecuado sea el que consiste en comprobar la relación entre el tratamiento musical correspondiente y la obra en la que se inspira, toda vez que los puntos de vista formal o cronológico pueden integrarse muy bien en el temático. Nuestra propuesta de clasificación se basa, pues, en la forma en que las obras musicales inspiradas en el Quijote recrean los temas y personajes de su modelo literario, y se apoya más, como todas las aproximaciones a la música quijotesca que forman parte del presente libro, en el entusiasmo del melómano que en la incontrovertible autoridad del musicólogo, razón por la cual entendemos, sin perder el tiempo en ningún ejercicio de obstinación impertinente, que lo que decimos aspira a proponer un punto de partida que deviene de una experiencia totalmente personal y por lo tanto connaturalmente discutible2. Por ese mismo motivo, nada de lo que diremos en estos capítulos musicales aspira a la exhaustividad.Aduciremos los ejemplos que conocemos, que no son todos, y allí donde nos sea posible haremos referencia a alguna edición discográfica que nos parezca interesante. 4.1.2. Según su relación con el modelo cervantino, distinguimos tres grandes tipos de tratamientos musicales del Quijote: en primer lugar, las obras que se relacionan con varios episodios de la novela original claramente diferenciados en la estructura de la pieza mediante secciones,

2

Se verá que en alguno de los grupos se da cuenta de una sola obra. Se trata, obviamente, de que a él se adscriban también las recreaciones musicales que no conocemos y las que de ese mismo tipo se compondrán en un futuro. Debo decir que todos los apartados que se integran en este capítulo del libro suponen para mí un grato divertimento más que un objeto de profunda aproximación científica. Llegué a ellos partiendo de mi gran amor por la música y animado de forma muy especial por otro melómano a quien me ha unido una entrañable amistad, José María Casasayas. Es justo reconocer que debo a estas indagaciones musicales algunos de los momentos más agradables en mi intento de comprender las recreaciones del Quijote, y es justo decir también que el repertorio del que doy cuenta en este capítulo es tan incompleto como personales son la selección y las apreciaciones que se ofrecen en el siguiente.

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partes o movimientos; en segundo lugar, las obras que se relacionan con un único episodio, más o menos amplio, de la novela original, y por fin, en tercer lugar, las obras que suponen un tratamiento global del modelo sin diferenciar estructuralmente momentos determinados. Dentro del primer grupo, conviene distinguir tres subgrupos de composiciones, según su mayor o menor fidelidad a la línea argumental propuesta por el Quijote: obras que observan un seguimiento respetuoso del modelo literario, obras cuyo desarrollo implica un tratamiento moderadamente libre de la novela original, y obras que significan una evidente alteración del argumento de la obra de Cervantes. Todavía nos parece posible diferenciar, dentro de la primera subclase, aquellas versiones que consisten en un tratamiento exclusivamente musical de la novela (Telemann3, Strauss4 o Gerhard5), las que implican un tratamiento rigurosamente literal del texto (Halffter6) y las que se basan en una propuesta musical y literaria claramente fiel al modelo y que en ocasiones se caracterizan por un seguimiento literal (Barriobero-San José7). El segundo subgrupo de este primer gran grupo está constituido por obras que, partiendo del modelo cervantino, amplían moderadamente sus posibilidades. Se trata de piezas de música incidental, que nacieron con la pretensión de ser parte de la banda sonora de una recreación cinematográfica o acabaron siéndolo (Ibert8 y Ravel9).

3 Georg Philip Telemann, Don Quichotte suite (1721). Conocemos las versiones de la Academy of St. Martin in the Fields, Neville Marriner (dir.), Decca, 1977, y Camerata de St.Andrew, Leonard Friedmann (dir.), Omega, 1988. 4 Richard Strauss, Don Quixote op. 35. (Fantastische Variationen ubre ein Thema ritterlichen Charakters) (1898), Orquesta Filarmónica de Berlín, Herbert Von Karajan (dir.), Deutsche Grammophon, 1987. 5 Robert Gerhard, Don Quixote (1950), Orquesta Sinfónica de Tenerife, Víctor Pablo Pérez (dir.),Audivis Valois, 1992. 6 Rodolfo Halffter, Tres epitafios op. 16 (1952). Disponemos de una grabación de la emisión radiofónica de la versión del Coro de la Comunidad de Madrid, dirigido por Miguel Groba, que consta en los archivos de Radio Nacional de España. 7 Barriobero y Herrán, 1905. No conocemos ninguna grabación de esta obra. 8 Jacques Ibert, Don Quichotte (1933), Slovak Radio Symphony Orchestra,Adriano (dir.), Henry Kiichli (bajo), Marco Polo, 1990. 9 Maurice Ravel, Don Quichotte à Dulcinée (1932). Hemos grabado la versión de G. Souzay (barítono) y D. Baldwin (piano) que forma parte de los archivos de Radio Nacional de España y que esta cadena emitió en su día.

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El tercer subgrupo comprende tratamientos musicales que llegan incluso a modificar el decurso original del argumento del Quijote, bien porque integran a los personajes cervantinos (preferentemente don Quijote y Sancho) en otras intrigas, bien porque alteran la sucesión de los acontecimientos, o bien porque suponen la adición de personajes extraños a la novela. Se trata en especial de óperas y ballets que no sólo constan de un componente musical, sino también de un importante ingrediente dramático (Purcell10, Paisiello11, Minkus12, Kienzl13, Massenet14 y Wasserman-Leigh-Darion15).

10 Henry Purcell, Comical History of Don Quixote (1694-1696), Deller Consort, Alfred Deller (dir.). El fragmento más conocido de esta pieza, «From Rosy Bow’rs», se encuentra en los archivos de Radio Nacional de España. Poseo un duplicado gracias a la amabilidad de Alfredo Abarca, técnico de sonido de esta emisora, y a la mediación de mi buen amigo y antiguo compañero de claustro Gerardo Pérez-Puelles Bethart. 11 Giovanni Paisiello, Don Chisciotte. (Opera buffa in tre tai di Giovanni Battista Lorenzi), (1769), Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma, Pier Giorgio Morandi (dir.), grabado en el Teatro dell’Opera di Roma el 13 de julio de 1990, Nuova Era, 1991. 12 Aloysius Fyodorvich Minkus, Don Quichotte (Ballet en tres actos) (1869). Uno de los fragmentos más conocidos de este ballet, el famoso «Pas de deux» del acto III, está recogido en la grabación antológica Ballet Gala, English Concert Orchestra, Richard Bonynge (dir.), Decca, 1990; el ballet completo está disponible en la grabación discográfica de la Sofía Nacional Opera Orchestra, Nayden Todorov (dir.), Naxos, 2002, y existe una magnífica versión en video (NVC Video, 1983), donde se recoge la actuación del American Ballet Theatre en el Metropolitan Opera House de Nueva Cork en junio de 1983, con coreografía de Mikhail Baryshnikov y dirección musical de Paul Connelly. Es conveniente aclarar que este ballet gira en torno al episodio de las bodas de Camacho, pero supone un tratamiento mucho más amplio de los diferentes temas y momentos de la novela de Cervantes, razón por la cual nos parece más adecuado adscribirlo a este grupo. 13 Wilhelm Kienzl, Don Quixote op. 50 (ópera en tres actos, 1896), Rundfunkchor Berlin & Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Gustav Kuhn (dir.), CPO, 2002. 14 Jules Massenet, Don Chisciotte. (Commedia eroica in cinque atti), (1910), Orquesta y Coros de la R. A. I., Milan, 25 de mayo de 1957, Alfredo Simonetto (dir.), Melodram, 1988. Hay una edición posterior a partir de la versión grabada en el Halle-aux-Grains de Toulouse desde el 23 al 27 de junio de 1992, bajo la dirección de Michel Plasson al frente de los Choeurs et Orchestre du Capitole du Toulouse, EMI, 1993.A este mismo subgrupo pertenece también la ópera Don Quijote de Cristóbal Halffter, estrenada en 2000 bajo la dirección de su hijo Pedro. 15 Dale Wasserman, Mitch Leigh y Joe Darion, Man of la Mancha. Se trata de la comedia musical estrenada en Broadway en 1965. En 1973, MCA editó la versión dirigida por Neil Warners. En 1998 el sello Hispavox editó la versión española, protagonizada por José Sacristán, en el papel de don Quijote, y Paloma San Basilio en el papel de Dulcinea, bajo la dirección musical de Santiago Pérez.

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El segundo grupo, como antes anticipamos, está integrado por aquellas obras que abordan un episodio o un fragmento determinado de la novela, siendo especialmente significativa, desde luego, la atención dispensada a las bodas de Camacho. Cabe diferenciar aquí otros tres subgrupos: tratamientos exclusivamente musicales de un episodio de la obra literaria original (Guridi16, Gombáu17 y Esplá18), tratamientos musicales al servicio de la literalidad textual del modelo (Falla19 y Rodrigo20) y versiones musicales y literarias más o menos fieles al decurso de los acontecimientos propios del Quijote aunque no a la literalidad del texto (Telemann21, Boismortier22, Mendelssohn23), con el especial valor que suponen para la música española las zarzuelas que recrean el original (García-Reparaz24, Larra-Arrieta25, García Cuevas-Reparaz26, Delgado-Barrera27 y Crespo-Segura28). 16

Jesús Guridi,Una aventura de don Quijote.Poema sinfónico (1915),Orquesta Sinfónica de Bilbao,Juan José Mena (dir.),Naxos,2000.Este poema sinfónico es una recreación musical del capítulo I,8 del Quijote,y presta atención al enfrentamiento con los frailes de San Benito y el vizcaíno. 17 Gerardo Gombau, Don Quijote velando las armas (1945). Disponemos de la grabación de la retransmisión en directo por Radio Nacional de España de la versión dirigida por Sergiu Comissiona al frente de la Orquesta Sinfónica de RTVE los días 20 y 21 de febrero de 1992 en el Teatro Monumental de Madrid. 18 Óscar Esplá, Don Quijote velando las armas. (Episodio sinfónico) (1927). Orquesta Nacional de España, Rafael Frühbek de Burgos (dir.), Columbia, 1981. 19 Manuel de Falla, El retablo de Maese Pedro (1923). Orquesta de Conciertos de Madrid, Pedro de Freitas Branco (dir.), Hispavox, 1988. 20 Joaquín Rodrigo, Ausencias de Dulcinea. (Poema sinfónico para bajo, cuatro sopranos y orquesta) (1948), Orquesta de Conciertos de Madrid, Odón Alonso (dir.), Hispavox, 1986. 21 Georg Philip Telemann, Don Quichotte auf der Hochzeit des Camacho. Serenata (1761), libreto de Daniel Schiebeler,Vokalensemble der Akademie für Alte Musik Bremen y La Stagione, Michael Schneider (dir.), CPO, 1993. 22 Joseph Bodin de Boismortier,Don Quichotte chez la Duchesse.Ballet comique en trois actes (1743), libreto de Charles-Simon Favart,Le Concert Spirituel,Hervé Niquet (dir.),Naxos,1996. 23 Felix Mendelssohn-Bartoldy, Die Hochzeit des Camacho (ópera en dos actos, 1825), Orquesta Anima Eterna y Der Junge Chor Aachen & Chor Modus Novus, Jos Van Immerseel (dir.), Channel Classics, 1993. 24 García, La venta encantada. Zarzuela en tres actos y en verso. No conocemos la versión musical de esta obra ni de las demás que citamos en esta nota y las cuatro siguientes, ni sabemos de grabación alguna en la que estén registradas. 25 Larra, La Ínsula Barataria. Zarzuela en tres actos y en verso. 26 García Cuevas, Las bodas de Camacho. 27 Ya estudiamos antes esta obra. Recordamos también la zarzuela de Carlos Fernández-Shaw y Ruperto Chapí a la que hemos hecho referencia en ese mismo estudio y que analizaremos más adelante en el titulado «La génesis del Quijote como objeto de ficción en la literatura hispánica (1861-1993)». 28 Crespo Crespo, 1936.

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Por último, y en el tercer grupo de nuestra propuesta de clasificación, situaremos aquellas obras musicales, y sólo musicales, que plantean un tratamiento de la temática general del modelo sin diferenciar de modo explícito momentos en el decurso de la pieza (Rubinstein29). Otra cosa muy distinta es que el receptor pueda desentrañar o intuir, en virtud de su imaginación y de su conocimiento de la obra recreada, las referencias que puedan hacer a la historia las diferentes transiciones orquestales derivadas de la evolución musical de la pieza, pero debemos tener en cuenta que este tipo de composiciones no se diferencia en este sentido de cualquier otra forma de tratamiento exclusivamente musical. Todas las obras anteriormente revisadas y pertenecientes a los tres grandes grupos determinados por la relación entre la recreación musical y la obra recreada, con sus diferentes subgrupos, podrían adscribirse a otra clasificación acaso más simple y más amplia, en función del papel que desempeña la música en relación con la obra original. Más simple, porque no está determinada por las variaciones temáticas y resulta, por lo tanto, más fácilmente aprehensible; más amplia porque su naturaleza formal da cabida a su vez al criterio temático antes expuesto y porque es fácilmente extensiva al concepto general de recreación musical de la literatura, más allá del Quijote como obra recreada y más allá, incluso, de la música clásica como género de referencia. Nos referimos a los tres grandes tipos de recreación musical que denominamos música sugerida, música añadida y recreación integral de música y texto. Por música sugerida entenderemos toda pieza exclusivamente musical que significa la respuesta estética que un compositor da al estímulo que supone el modelo original, independientemente de que la obra musical que recrea a la literaria reconozca o no momentos estructurales determinados (Telemann frente a Rubinstein, por ejemplo) o independientemente de las formas asociadas de representación expresiva de la partitura, como la que supone el ballet de Minkus. Por música añadida entenderemos la que se compone al servicio de la literalidad de un texto que forma parte de la obra recreada, o dicho de otra forma, la música que se ajusta o añade a un texto de naturaleza literaria tal como ha sido escrito por el autor original, tanto si el texto forma parte de un capítulo concreto, como la recreación ya citada de Joaquín Rodrigo,

29

Anton Rubinstein, Don Quixote. Musikalisches Characterbild. Humoresque für Orchester op. 87, Slovak Philharmonic Orchestra, Michael Halasz (dir.), Marco Polo, 1992.

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como si se trata de diversos textos que pertenecen a partes distintas de la obra y que mantienen una unidad temática, como en el caso de los epitafios de Rodolfo Halffter. Por fin, denominaremos recreación integral de música y texto a la obra que supone una doble respuesta estética al estímulo que representa la obra original: por una parte, se recrea literariamente el texto original con mayor o menor fidelidad, y por otra parte, se compone la música que debe ajustarse al plano de recreación literaria previamente construido. Es el caso de las canciones de Ibert y Ravel, pero es también el caso de las óperas y las zarzuelas y lo es también del musical de Wasserman, Leigh y Darion. 4.2. EL

RECORRIDO Y LA SELECCIÓN: UNA VISIÓN PERSONAL SOBRE LA

PRESENCIA DEL

QUIJOTE EN LA MÚSICA

4.2.1. Los siglos XVII y XVIII Nuestro recorrido empieza en Inglaterra con Henry Purcell (16581695), autor entre los años 1694 y 1696 de una Comical History of Don Quixote, obra musical con libreto de Thomas d’Urfey. Pese a que Víctor Espinós30 afirma que el músico de Westminster es el primer autor de una partitura inspirada en la obra cervantina, Haywood31 da cuenta de la existencia de dos obras anteriores, una del italiano Carlo Sajon en el año 1680 (Il Don Chisciot della Mancia), y otra del alemán Johann Philip Förtsch correspondiente al año 1690 (Der Irrende Ritter Don Quixote de la Mancha). De entre la colección de piezas vocales que es la obra de Purcell, a la que dispensa Gerardo Diego el adjetivo de «nobilísima»32, el fragmento más conocido y ejecutado es muy probablemente la canción «From Rosy Bow’rs»33. Se trata de un momento musical donde la voz solista se acompasa con el clave y un suave acompañamiento de cuerda a guisa de bajo. El tempo predominante es dulce y lento, pero se alterna con algún aumento del ritmo caracterizado por una mayor vivacidad. 30

Espinós, 1947, p. 11. Haywood, 1960, p. 264. 32 Diego, 1951, p. 28. 33 Todas las obras que forman parte de nuestra selección en el presente apartado están citadas en el anterior, y a él remitimos para las referencias completas y los detalles sobre las grabaciones que conocemos. 31

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En alguna ocasión la instrumentación precede muy brevemente a la voz, pero lo común es que ambas se combinen muy logradamente dando lugar a un resultado melódico de notable sugestión que nos parece muy apacible. En Don Quichotte Suite, obra del alemán Georg Philipp Telemann (1681-1767) datada en el año 1721, observa Víctor Espinós el leve chisporroteo de lo que mañana será la lumbrarada romántica de la música de programa a lo Berlioz y la hoguera devorante de la emoción subjetiva y apasionada de que hay muestras inmortales en románticos y clásicos34.

A lo largo de los distintos instantes de la pieza orquestal de Telemann desfilan diversos cuadros inspirados en la obra de Cervantes: el despertar del caballero, su combate contra los molinos de viento, sus enamorados suspiros por la que el músico llama la princesa Dulcinea, el gracioso manteo del escudero, los galopes de Rocinante y el rucio, y el descanso de don Quijote. La música sugiere con acierto el argumento propio de cada caso, y el receptor puede captar con facilidad a través del entramado musical las sensaciones de movimiento, los sentimientos y las pasiones. Especialmente destacable nos parece el manteo de Sancho Panza, donde el juego que resulta del ascenso y descenso en la escala ejecutada por los violines nos permite imaginarnos el vuelo del escudero en el patio de la venta en un momento melódico que, según Leonard Burkat35, sigue la factura rústica propia de una danza campesina. En el verano del año 1769 se representó en Nápoles Don Chisciotte della Mancia. Opera buffa in tre atti, cuya partitura fue escrita por Giovanni Paisiello (1741-1816) para la obra de Giovanni Battista Lorenzi. La acción se localiza dentro del contexto significado por los capítulos XXX y siguientes del Quijote de 1615, en los cuales se narra la estancia de los protagonistas en el palacio ducal. El libreto de Lorenzi introduce algunos alejamientos tan significativos de la trama quijotesca original como el que significa situar la famosa aventura de los molinos de viento en presencia de los personajes de la corte de los duques.

34

Espinós, 1947, p. 24. Tenemos en cuenta los comentarios de Leonard Burkat en el folleto de la edición discográfica correspondiente a la versión de la Camerata of St. Andrew, dirigida por Leonard Friedman (Omega, 1988). 35

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Según Giovanni Carli Ballola el registro estilístico de la obra de Paisiello, montado en clave paródica, anticipa los patrones formales que posteriormente definirán la estética mozartiana: Quanto a Don Chisciotte, la mistificazione parodica si esercita direttamente sui materiali stessi dello stile eroico, frapponendo tra essi e l’autore lo stesso ambiguo diaframma che vent’anni dopo nelle mani di Mozart diventerà paradigmatico di una poetica dell’alienazione ironica non meno trascendentale36.

En el Don Chisciotte de Paisiello y Lorenzi se mezclan los personajes creados al efecto, como don Calafrone, don Platone, Carmosina o la Condesa, con otros tan genuinamente cervantinos como la Duquesa, que en cambio protagoniza acciones carentes de cualquier relación con la obra original. Así, don Quijote se ve envuelto en medio del juego amoroso que la Duquesa y la Condesa mantienen con don Calafrone y don Platone. La obra está construida con una notable fuerza irónica, y aderezada con diálogos a veces atrevidos. En los diálogos el fondo musical está principalmente soportado por el clave, y en los monólogos o parlamentos de mayor extensión la instrumentación se hace más variada. Aparte de lo ya señalado, hay en el Don Chisciotte otros ejemplos bien representativos de la escasa fidelidad que observa Lorenzi a propósito de los detalles del texto cervantino. Así, aunque el pobre Sancho siga siendo el pagano de los azotes que propiciarán el desencantamiento de Dulcinea, ahora no es el fingido Merlín el portavoz del fatal destino de sus posaderas, sino la Condesa, caracterizada como la maga Melisa, junto a la cual aparece Carmosina bajo la apariencia de la encantada Dulcinea. En esta ocasión don Quijote no montará a lomos de Clavileño, sino sobre lo que se le presenta como el hipogrifo de Astolfo. La burla se torna especialmente cruel cuando don Quijote, en el tercer acto, cree haber sido convertido en estatua de piedra poco antes de que, siguiendo los designios de Merlín, parta hacia nuevas aventuras mientras todos los personajes sobre la escena se refieren a él y a Sancho en términos indudablemente significativos: 36

Nos referimos a los comentarios de Giovanni Carli Ballola en la p. 6 del folleto de la edición de la obra de Paisiello correspondiente a la versión de la Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma dirigida por Pier Giorgio Morandi (Nuova Era, 1991).

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Due tipi simili chi troverà? Sono fantastici in verità37.

4.2.2. El siglo XIX El ballet Don Quichotte de Aloysius Fyodorvich Minkus (1827-1890) se representó por primera vez en el Teatro Bolshoy de Moscú durante el mes de diciembre de 1869. Distribuido en tres actos y un prólogo, la obra está inspirada en las bodas de Basilio y Quiteria, a quienes don Quijote prestará su ayuda para protegerles del asedio de Camacho y de la ira del padre de Quiteria. En detrimento de modalidades tales como el ballet, tomando como ejemplo precisamente el de Minkus,Víctor Espinós valora con preferencia los tratamientos estrictamente musicales, considerando que casi siempre en las producciones meramente instrumentales o sinfónicas hay un mayor acierto, porque sobre su inconcreción y abstracción orgánicas, vive sin dificultad nuestra propia interpretación del personaje o del suceso que en la realización plástica y corpórea (...) resultan disminuidos cuando no envilecidos como en el caso del «ballet» de Minkus, coreográficamente interpretado en Moscú por el famoso bailarín Petipá38.

Pese a las palabras anteriores no hay ninguna razón que tenga un especial peso para menospreciar los innegables valores artísticos de la obra de Minkus. De hecho la instrumentación es ágil, y la coreografía, en la versión que conocemos, que es la que propone Mikhail Baryshnikov a partir del trabajo original de Petipá y Gorsky, es dinámica y rica en efectos a veces gratamente cómicos. La obra de Minkus está cargada de detalles típicamente españoles, desde gitanos hasta toreros pasando por la factura españolizante de algunos momentos musicales. Al igual que viéramos en Paisiello, el tratamiento que ahora nos ocupa se caracteriza por una nueva falta de fidelidad a la línea argumental original. El combate con los molinos de viento, por ejemplo, es un acontecimiento que se inserta al tiempo del desarrollo de la acción en un campamento de gitanos donde van a parar 37

La cita corresponde al libreto de la ópera transcrito en el folleto de la edición de Nuova Era, p. 83. 38 Espinós, 1947, p. 9.

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Basilio y Quiteria, huyendo de Camacho y del padre de la segunda. Lo que importa es manejar el tópico cervantino en tanto tópico, y no en cuanto factor literario engranado en una secuencia de sucesos fiel al modelo. Se trata de emplear en todo caso el modelo como pretexto. Sin embargo, la conocida treta de Basilio para casarse con Quiteria es bastante fiel al texto de Cervantes, y creo que Minkus también es consecuente con el espíritu del Quijote al hacer que Dulcinea no aparezca en el ballet sino como una visión onírica del ideal del protagonista. Noël Goodwin aprecia en el famoso pas de deux del ballet que comentamos —momento en el cual tiene lugar la boda de Basilio y Quiteria— una lograda muestra de la técnica gracias a la que the choreography, handed down since Petipa’s time and embellished here and there, has given it independent existence as a bravura showpiece of classical ballet, much in evidence at international competitions and gala occasions where virtuoso technique is on display39.

En 1870, un año antes de la gira americana que protagonizó en su condición de director en Viena, el compositor ruso Antón Rubinstein (1829-1894) escribe su Don Quijote. Musikalisches Characterbild. Humoresque für Orchester, op. 87, una obra con intención claramente narrativa según la apreciación de Keith Anderson: The work has a clear enough narrative intention, from the chivalrous ambitions of Don Quixote, his love for the imagined Dulcinea del Toboso, through various mistaken adventures to his death, a moment of final pathos40.

La pieza se caracteriza por tonos musicales de tinte heroico a la luz de un tratamiento fresco, ágil, a veces informal, en alternancia con momentos musicales de tono suave.A lo largo de la obra el tema central es retomado, con las correspondientes variaciones. En la orquestación destaca el juego de vientos y cuerdas, además de algún solo significativo 39

Los comentarios de Noël Godwin están tomados de la p. 7 del folleto de la grabación antológica Ballet Gala, a cargo de la English Concert Orchestra bajo la dirección de Richard Bonynge (Decca, 1990). 40 La cita, tomada de los comentarios de Keith Anderson, corresponde a la p. 4 del folleto explicativo que acompaña a la edición de la versión de la Slovak Philharmonic Orchestra, dirigida por Michael Halasz (Marco Polo, 1992).

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que en algún momento protagoniza algún instrumento. Alguna transición ocasional conduce el ritmo a través de reminiscencias melódicas de estilo español. En los instantes finales podemos percibir una intención tal vez más seria en el tratamiento del tema. Richard Strauss (1864-1949) escribe en el año 1898 su Don Quixote op. 35. Fantastische Variationen über ein Thema ritterlichen Charakters. Nadie mejor que Gerardo Diego ha resumido por el momento los valores de la obra del compositor alemán, y no deseamos desperdiciar ni una sola de las sabrosas palabras con las que caracteriza la pieza: El espíritu del Caballero y de su época conviven con la interpretación romántica de infinitud idealista germánica y con el arte acumulado, rizado, exuberante de una partitura de gran maestro de la complicación expresiva y decorativa y experto cocinero de salsas instrumentales. Por eso en el Quijote straussiano hay tantas cosas: Caballería medieval de arranque heroico y perfil temático alpino, que procede musicalmente de los motivos conductores y retratos wagnerianos del tipo Parsifal; paisaje, ya bucólico, ya grotesco, con la inevitable música imitativa y zoológica; fugas sublimes e introvertismos cavilosos; coloquios de talante cervantino sentidos con pastosidad y humor germánicos; primores y maravillas de disposición técnica y buceos en los abismos de la emoción patética, hasta el desmayo impresionante de la muerte de Alonso Quijano, resbalando por el mástil del violonchelo. Don Quijote, tal y como lo sentimos hoy, se inaugura musicalmente con la obra de Strauss.Y no importa que su españolía haya quedado borrosa, sin alusiones de vocabulario o de ambiente.Tanto mejor. Porque así se universaliza definitivamente un carácter y un libro que ya son patrimonio de todos41.

Don Quijote está representado en esta obra por el violoncello, lo que según William Mann42 ha motivado el hecho de que los más brillantes cellistas del mundo hayan optado por esta pieza para sus repertorios desde que en el mismo año de su composición Franz Wüllner ofreciera la primera ejecución de la partitura en Colonia. Los restantes protagonistas están representados también por otros instrumentos, de modo que identificamos, por ejemplo, a Sancho con el clarinete bajo y

41

Diego, 1951, p. 30. Véanse los comentarios de William Mann en la p. 4 del folleto de la edición de la versión de la Orquesta Filarmónica de Berlín, dirigida por Herbert Von Karajan (Deutsche Grammophon, 1987). 42

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a Dulcinea con el oboe. Las exigencias técnicas que definen la ejecución de la obra a cargo del cello tienen que ver, según Jean-Jacques Velly, con las necesidades de la caracterización del protagonista o del desarrollo de las acciones en las que toma parte: Strauss confie le rôle de Don Quichotte au violoncelle solo dont il réclame une virtuosité absolue qu’il n’utilise en fait que pour mieux faire ressortir les traits de caractère ou le déroulement d’une action43.

Además de los valores estrictamente musicales ha sido muy destacado el diseño mismo del conjunto de la obra. Siegmar Keil le concede más valor a la construcción de la red estructural del Don Quixote, considerando el acierto en la concepción de las variaciones, que a los efectos acrobáticos derivados de las necesidades instrumentales de la ejecución de la pieza, que no dejan de ser por lo demás sobresalientes: Doch mögen die naturalistischen Tonmalereien un die spieltechnisch bis zur Akrobatik gesteigerten Klangeffekte in der Riesen-Partitur (...) noch so faszinierend sein —in ihrer musikalischen Bedeutung treten sie gegenüber den scharfgezeichneten Charakteren und ihren unzähligen Varianten sowie der geschliffenen symphonischen Form zurück44.

La intención descriptiva de la obra resulta evidente, y la música sabe conducir con sus cambios la necesaria comprensión del receptor adaptándose al mayor o menor dinamismo que precisa la escena que se trata en cada caso. Es muy apreciable la plasticidad de la instrumentación en momentos como el combate contra el rebaño de ovejas, bajo cuya cómica estridencia pueden percibirse las que Espinós llama «deliciosas onomatopeyas carneriles»45. Resulta original y altamente adecuado asimismo el empleo de la máquina de viento para producir los efectos necesarios en la cabalgata de don Quijote por los aires a lomos de Clavileño. La instrumentación es compleja en la lucha contra los encantadores y violenta en el combate contra el Caballero de la Blanca Luna, donde la percusión de fondo soporta un ritmo de gran fuerza trágica. Espe-

43 La cita corresponde a los comentarios de Jean-Jacques Velly en la p. 7 del folleto de la edición citada. 44 En las pp. 3 y 4 del folleto de la edición citada. 45 Espinós, 1947, p. 22.

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cialmente evocadora y sugestiva por su significado y sus valores musicales resulta la última variación, en la que se describe la muerte de don Quijote. 4.2.3. El siglo XX Escasa y dura ha sido la suerte que ha tenido el Don Chisciotte. (Commedia eroica in cinque atti), escrita por el francés Jules Massenet (1842-1912) dos años antes de su muerte para el libreto de Henri Cain.A esta ópera se refiere Espinós como un «lamentable error»46, y Gerardo Diego no duda en utilizar una expresión tan claramente adversa como «gran disparate» al referirse a la que para él «es una de las obras más endebles de Massenet»47 más por el desacierto del libretista que por los méritos del músico. Desde luego es evidente que la obra supone un tratamiento del tema poco fiel a las fuentes cervantinas, aunque esta es una característica común a cualquier forma de recreación. Dulcinea es presentada como una mujer nada virtuosa y bastante ligera, lo que supone una licencia demasiado atrevida tratándose de un personaje que, como se sabe sobradamente, no adquiere un protagonismo activo en el texto del Quijote, donde aparece siempre como un personaje referido. En este aspecto concreto (y no tanto en otros) resultan mucho más fieles a la Dulcinea cervantina las obras de Minkus y Paisiello. Pese a todo, y a fuer de justos, tenemos que decir que la obra de Massenet muestra algunos valores bastante considerables. No apreciamos estos valores tanto en las inevitables reminiscencias españolas, por lo demás tópicas, que el uso generoso de las castañuelas —entre otros efectos— deja apreciar en la instrumentación, como en la singular fuerza que adquieren algunos momentos corales frente a las intervenciones de los solistas. Sin embargo, algunos parlamentos de don Quijote como «Quando appariscon gli astri» y los propios de sus diálogos con Dulcinea cobran una singular fuerza lírica que hay que valorar como se debe. Si Strauss había empleado una «máquina de viento» para recrear el correspondiente efecto, Massenet consigue una lograda imitación mediante la sección orquestal de cuerda, recurso empleado también por el estadounidense Ferde Grofé para crear el ambiente de la tormenta 46 47

Espinós, 1947, p. 26. Diego, 1951, pp. 30-31.

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descrita en el sexto movimiento de la Suite del Gran Cañón. Siguiendo en materia instrumental nos parece especialmente apreciable el tema «Ah! Rivolto ad altri pensieri», en cuya primera parte la guitarra española acompaña con acompasados arpegios la voz de Dulcinea. Pero es la muerte de don Quijote el cuadro que adquiere una mayor fuerza trágica; la suficiente, cuando menos, para que no olvidemos que nos estamos desenvolviendo en los registros propios de una «comedia heroica», diferenciada por sus patrones estilísticos de la «ópera bufa» de Paisiello y Lorenzi. A lo largo del tema («Si, ho seminato sempre il ben») el caballero revisa sus promesas a Sancho Panza y le consuela, proclamando en este instante fatal su amor imperecedero hacia Dulcinea. La explosión orquestal coincide con la agonía de don Quijote y el llanto sincero de Sancho junto a su señor. Víctor Espinós caracteriza con muy claros elogios El retablo de Maese Pedro, escrita en el año 1923 por Manuel de Falla por encargo de la princesa Polignac, en cuyo palacio de París se estrenó con toda su impedimenta escénica después de una primera representación estrictamente musical en Sevilla: No es ésta tan sólo la más importante de las versiones musicales de una impresión lectiva del Quijote, entre las que la música española ha recogido, sino la más entrañable, con aspecto de sencillez engañosamente superficial; la más erudita con trazas de espontaneidad particularmente amable; la más humana pese a su fase guiñolesca o titerera, y, por fin, la más respetuosa con la intención y el verbo de Cervantes(...) Ni un instante, ni en un vocablo, o en una pausa, prescinde Falla del báculo literario que le brinda la página inmortal que le inspira e impulsa48.

En efecto, es sorprendente la exquisita fidelidad de la pieza de Falla al texto de Cervantes, sin que esta dependencia deje de ser en momento alguno un obstáculo airosamente salvado para alzar el edificio musical. Sobresale la alternancia entre parlamentos e interludios musicales extremadamente acertados. El trujamán pronuncia sus recitados con un tono en el que se imita, sin caer en ella, la monotonía inherente al estilo propio de estas representaciones en ambientes rurales.Tanto el ritmo de los recitados como el fondo musical contrastan con el propio de maese Pedro y muy especialmente con el de don Quijote, al que la 48

Espinós, 1947, pp. 19-21.

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estructura de la obra sabe dar el justo protagonismo. En la rica instrumentación destacamos el uso del clave, que le confiere un bello sabor antiguo a toda la pieza. Antonio Fernández Cid señala además que «la percusión extensa sirve para dar un cumplido aire de rusticidad, muy recomendable»49. Haywood no da cuenta del episodio sinfónico de Óscar Esplá (1889-1976) Don Quijote velando las armas, estrenado en el año 1927 e inspirado en el episodio quijotesco correspondiente. El subtítulo propuesto por el mismo Esplá, «meditaciones y esperanzas de don Quijote durante la noche en que veló sus armas», nos da parte de la clave para traducir en forma de imágenes mentales las sugerencias musicales de la obra.Tras unos primeros momentos de inspiración nocturna, pueden recordarse los sucesos del texto cervantino al filo del inteligente juego orquestal. El tema principal, que retorna con alguna regularidad, se nos antoja acaso interpretable como la atenta gallardía de don Quijote, constante en todo momento. Algunos momentos se prestan muy bien al tratamiento de ballet, y en otros instantes el violín solista y el fondo de arpa parecen conducirnos con suavidad a la romántica ensoñación del protagonista. Una de las últimas obras escritas por Maurice Ravel (1875-1937) fue precisamente Don Quichotte à Dulcinée. Ravel recibió el encargo del director de cine George W. Pabst para componer la música incidental de su película sobre el Quijote cervantino, protagonizada por el bajo ruso Fédor Chaliapin, el mismo que en 1910 había representado el papel protagonista en la obra de Jules Massenet. Antes de pensar en Ravel, Pabst consideró la posibilidad de ofrecer el encargo a compositores como Manuel de Falla, Darius Milhaud o Marcel Delannoy. Ante la imposibilidad de asumir la responsabilidad que se le había encomendado, Ravel desplazó el encargo a Jacques Ibert, autor definitivo, en el año 1933, de la música incidental de la película de Pabst, como más adelante veremos. Una vez libre de todo compromiso, Ravel acabó la obra comenzada, de modo tal que Don Quichotte à Dulcinée, cuya composición había empezado en 1932, no se estrenó hasta el 1 de diciembre de 1934 en el parisino Théâtre du Châtelet.

49

Los comentarios de Antonio Fernández Cid están tomados del folleto sin paginar de la edición de la versión de la Orquesta de Conciertos de Madrid, dirigida por Pedro de Freitas Branco (Hispavox, 1988).

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La obra de Ravel, con textos de Paul Morand, es una muestra más —recordemos el Bolero o la Rapsodia Española— de la atracción que el compositor francés sentía hacia España. De las tres canciones que constituyen la obra —«Canción romántica», «Canción épica» y «Canción de la bebida»—, nos parece que las dos últimas, sin desmerecer los méritos de la primera, son las que mejor consiguen la correspondencia entre el tema y la forma. La «Canción épica» es singularmente interesante por su factura solemne, marcada por el tempo de la ejecución, y la «Canción de la bebida» es la que quizá se adapta con mayor fidelidad a los patrones estilísticos de la música española. Como ya hemos dicho, Jacques Ibert tomó en 1933 el relevo del encargo que en su momento hiciera Pabst a Ravel. No sería esta la última ocasión en que la novela cervantina iba a inspirar la obra musical de Ibert. En efecto, en el año 1935 compondría el poema coreográfico Le chevalier errant para solistas, coro y orquesta y una Sarabande pour Dulcinée para orquesta, y siete años después colaboraría en Suiza en la composición de la musica incidental que sirvió para un programa de radio en memoria de Cervantes. La versión orquestal de Don Quichotte empleada para la banda sonora original de la película de Pabst fue grabada en el mismo año 1933 en un disco de 78 r.p.m. por una orquesta desconocida, bajo la dirección del mismo compositor y con la voz de Fédor Chaliapin. Las canciones de la partitura fueron publicadas después con alguna modificación que afectaba a la extensa introducción instrumental de la «Chanson du duc». Las características musicales de la pieza han sido muy acertadamente descritas por el director suizo Adriano: The «Quatre chansons» call for an ensemble of only five instruments in the first song and full orchestra in the rest, except for occasional variation in the use of wind and percussion instruments. The overall orchestration provides solo parts for saxophone, bass-clarinet, tuba, guitar and/or cembalo, timpani, harp ad vibraphone, with single wind and a string section reduced in numbers.The vocal line, set in a discret and sophisticated Spanish mood, makes this cycle a masterpiece in the repertoire of French song50.

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La cita está tomada de los comentarios del mismo Adriano en la p. 4 del folleto que acompaña a su versión de la obra de Ibert, ejecutada por la Slovak Radio Symphony Orchestra de Bratislava (Marco Polo, 1990).

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Los textos de la obra de Ibert fueron escritos por Pierre de Ronsard y Alexander Arnoux. Paul Morand, autor de la letra de las canciones de la versión musical de Ravel, colaboró también en la escritura de la «Chanson de Sancho», escrita para el actor que encarnaba a este personaje en la película. Esta pieza, puesta en valor, versionada y grabada por Adriano en 1990, no forma parte de las «Quatre chansons de Don Quichotte», pero pertenece a la música incidental compuesta por Ibert para la película de Pabst. De este modo, la obra musical Don Quichotte comprende las «Quatre chansons» más la «Chanson de Sancho», de texto desenfadado y divertida factura musical con aires de pasodoble. La «Chanson du départ», con texto de Ronsard, muestra un tratamiento musical apropiado para el vuelo imaginativo de don Quijote, mediante un ritmo lento y evocador. La «Chanson à Dulcinée», con letra de Arnoux como las restantes, es una canción de amor y ensueño que se adapta con claridad a los patrones musicales españoles. En la «Chanson du duc» podemos oír un mensaje de afirmación en los ideales de la vida caballeresca, y la «Chanson de la mort» es la emocionada despedida que don Quijote dedica a su fiel escudero. El madrileño Gerardo Gombau (1906-1971) compuso en 1945 Don Quijote velando las armas, tratamiento musical estilizado que pertenece sin embargo a las manifestaciones musicales de tono rural y se adscribe, por su factura, a los cánones estéticos de la música tonal propia del periodo de entreguerras. Su discurso musical es tan breve como atractivo desde el mismo comienzo, en el que unas notas evocadoras nos sugieren un momento crepuscular. La instrumentación permite identificar con toda claridad la naturaleza española de la pieza. Tras un breve prólogo, la explosión orquestal vuelve a dar el relevo al equilibrio rítmico, reflejando la evolución de los sentimientos de un don Quijote vigilante. De la mano de las posteriores transiciones, la imaginación nos lleva a imaginar las peripecias que se suceden a lo largo de la vela de las armas, al igual que en la obra del mismo nombre compuesta por Óscar Esplá. El tema central, enriquecido con connotaciones musicales de corte heroico, es retomado en los instantes finales de la pieza. Desde 1940 hasta 1950, el compositor tarraconense Robert Gerhard (1896-1970) se ocupó intensamente de dispensar al Quijote diversos tratamientos musicales. La primera obra de esta serie fue compuesta en 1940, un ballet en dos actos al que seguiría, un año más tarde, una suite para orquesta de cámara dirigida por Constant Lambert. En 1944

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compuso la música incidental para una dramatización radiofónica en siete capítulos que Erik Linklater escribió a partir del texto de Cervantes. La versión definitiva, en forma de ballet y con coreografía de Ninette de Valois, fue estrenada en 1950. La influencia de Richard Strauss puede rastrearse en la primera versión; de hecho, el título de la última sección de la partitura de 1940 es precisamente «Variaciones sobre un tema caballeresco» traducción casi literal del subtítulo de la obra del compositor muniqués. Es muy difícil expresar la singularidad musical de la obra de Gerhard mejor que David Drew: El tema en cuestión era en realidad el «esqueleto» o la estructura del tema del Quijote, que funciona como un motivo de base a lo largo de las distintas versiones de la partitura. En testa versión, de 1950, el tema es proclamado fortissimo por un solo de trompeta con sordina, inmediatamente después de las fanfarrias de obertura. No deja de ser significativo que el mismo Gerhard que veía a don Quijote como el «Caballero de las Imágenes Ocultas» (entre otras cosas), estuviera durante un tiempo fascinado e inquieto por algo que, en ese mismo tema, le parecía a la vez esquivo y familiar, una mezcla de «lo auténtico y lo falso, de la verdad y el engaño». Sólo tras haber compuesto ya la primera escena, reconoció por fin en su tema un leve eco de «una extraña melodía que tocan en Valls con un instrumento de lengüetas primitivo, como parte de una marcha que acompaña los enormes gigantes con cabeza de cartón, que en las ocasiones solemnes anuncian la llegada de las procesiones religiosas»51.

La estructura de la obra está definida por cinco escenas: «Introducción», «Danza de los arrieros», «La Edad de Oro», «La cueva de Montesinos» y «Epílogo». Los acordes iniciales son nostálgicos, y destaca tempranamente el juego musical sustentado por el piano, en alternancia con variaciones sobre el tema enunciado al comienzo de la pieza. Los instrumentos se relevan sin perder de vista la presencia cercana del piano. La orquestación es amena, el desarrollo del discurso musical es ágil y las transiciones están bien marcadas en la evolución de la partitura. El momento central de la pieza encierra una propuesta musical más melancólica y evocadora, pero de nuevo retorna el papel conductor del piano, 51

La cita de David Drew está tomada de las pp. 11 y 12 del folleto de la edición de la versión de la Orquesta Sinfónica de Tenerife, dirigida por Víctor Pablo Pérez (Audivis Valois, 1992). Drew cita al propio Gerhard sin dar cuenta de la fuente.

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con un notable protagonismo sobre un fondo musical más dinámico. El final está marcado por las evoluciones de la sección de cuerda, que aportan connotaciones ensoñadoras y fantásticas que evocan la despedida. Según Theodore S. Beardsley, Jr.52, la obra de Gerhard, que entró en el repertorio del Sadler’s Wells en el Covent Garden en 1950, es el ballet cervantino más conocido en Norteamérica, y el tratamiento que se le dispensó a la coreografía influyó de forma evidente en el musical Man of la Mancha. Tampoco se incluye en el completo repertorio de Haywood la hermosa obrita del maestro Joaquín Rodrigo (1902-1999), Ausencias de Dulcinea (Poema sinfónico para bajo, cuatro sopranos y orquesta), con la que el autor ganó, en el año 1948, el Premio Nacional de Música convocado un año antes con motivo del IV Centenario de Miguel de Cervantes. Estamos ante una obra en la que, según Víctor Espinós, «brillan las tres características fundamentales del ilustre compositor español: lo heroico, lo lírico y lo fino e ingeniosamente irónico»53. En esta obra se aprecian las virtudes artísticas de quien Gerardo Diego llama «el Rodrigo dionisíaco». Según el poeta, incluso las arbitrariedades armónicas, las durezas polifónicas y las torturas de timbre, tan gratuitas en tanta obra moderna, están aquí justificadísimas en el clima espiritual y orográfico que nos rodea. Magnífica, espléndida quijotada la de Joaquín Rodrigo54.

La pieza se inspira en el episodio de la penitencia que don Quijote hizo en Sierra Morena a imitación de Amadís, y más concretamente en el poema «Árboles, hierbas y plantas» que el protagonista construye para elevar sus suspiros de enamorado a la naturaleza circundante. La voz del bajo representa al héroe, y las cuatro voces femeninas representan sus sueños desde los cuatro puntos cardinales. La construcción musical es verdaderamente bella. En los parlamentos de don Quijote la instrumentación se hace más fuerte y dinámica, solemne a veces gracias a la sección orquestal de viento. El arpa marca en ocasiones la transición a las voces que sustentan el vuelo onírico del caballero. En el momento último, en medio de un clímax coral y 52

Beardsley, 1991, p. 6. Espinós, 1947, p. 28. 54 Diego, 1951, p. 39. 53

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orquestal, se funden las voces hasta que el tempo lento de la percusión, suavizado con una menor intensidad, marca el final. Rodolfo Halffter (1900-1987) escribió en 1952 sus Tres epitafios op. 16. El primero de ellos, «Para la sepultura de don Quijote», es la versión cantada del epitafio que, según el narrador en el capítulo 74 del Quijote de 1615, escribió Sansón Carrasco: Yace aquí el Hidalgo fuerte que a tanto estremo llegó de valiente, que se advierte que la muerte no triunfó de su vida con su muerte. Tuvo a todo el mundo en poco; fue el espantajo y el coco del mundo, en tal coyuntura, que acreditó su ventura morir cuerdo y vivir loco.

Es justo reconocer que Halffter consigue en sus epitafios un sabor musical de tintes antiguos digno de la mayor consideración y enteramente al servicio de la literalidad del texto cervantino. El segundo epitafio, «Para la sepultura de Dulcinea», es la versión musical del que se publica al final del Quijote de 1605 y que corresponde a uno de los poemas que, según el aparato pseudohistórico de la novela, fueron hallados en unos pergaminos escritos con letras góticas, pero en versos castellanos, que contenían muchas de sus hazañas y daban noticia de la hermosura de Dulcinea del Toboso, de la figura de Rocinante, de la fidelidad de Sancho Panza y de la sepultura del mesmo don Quijote, con diferentes epitafios y elogios de su vida y costumbres.

Se trata en este caso del texto que, en calidad de epitafio, escribió «el Tiquitoc, académico de la Argamasilla, en la sepultura de Dulcinea del Toboso»: Reposa aquí Dulcinea: y, aunque de carnes rolliza, la volvió en polvo y ceniza la muerte espantable y fea.

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Fue de castiza ralea, y tuvo asomos de dama; del gran Quijote fue llama, y fue gloria de su aldea.

El tercer epitafio, «Para la sepultura de Sancho Panza», pone música al soneto «Del Burlador, académico argamasillesco, a Sancho Panza», que forma parte de la misma ficción pseudohistórica que el anterior poema: Sancho Panza es aquéste, en cuerpo chico, pero grande en valor, ¡milagro estraño! Escudero el más simple y sin engaño que tuvo el mundo, os juro y certifico. De ser conde, no estuvo en un tantico, si no se conjuraran en su daño insolencias y agravios del tacaño siglo, que aun no perdonan a un borrico. Sobre él anduvo —con perdón se miente— este manso escudero, tras el manso caballo Rocinante y tras su dueño. ¡Oh vanas esperanzas de la gente! ¡Cómo pasáis con prometer descanso, y al fin paráis en sombra, en humo, en sueño!

Don Quijote también vive en la música para mayor gloria de Cervantes y de la literatura misma. Su inmortalidad está garantizada en el papel y en el pentagrama, y hay más perspectivas estéticas, igualmente considerables, que nos demuestran que el protagonista de la novela cervantina es hijo de la palabra, pero ahijado de otras muchas artes. El resultado, sumando otras formas de recreación, define con claridad un sistema estético diverso y permanentemente abierto a nuevas aproximaciones, y un texto tan conocido, reconocido y estudiado como el Quijote se ve realzado y distinguido por el efecto de este dinamismo. Abordada la clasificación y planteado un recorrido a través de algunos ejemplos que nos han parecido significativos, es el momento de estudiar el tratamiento musical que recibe una aventura concreta del Quijote.

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4.3.Y UN EPISODIO: LA AVENTURA DE LOS MOLINOS (QUIJOTE, I, 8) EN LA MÚSICA QUIJOTESCA

4.3.1. Cuando éramos niños y empezábamos a asomarnos a la lectura de nuestros clásicos a través de esa ventana entrañable de las antologías de textos que figuraban en los libros escolares de literatura, acabábamos encontrándonos, tarde o temprano, con el episodio quijotesco de los molinos. Quizá sea este, junto con el de la batalla contra los cueros de vino (Quijote, I, 36), uno de los momentos más conocidos de toda la obra de Cervantes, y pocos son los miembros de la comunidad hispanoparlante de instrucción media que no lo conocen aun sin haber leído la novela55. Acaso sea esta la razón por la cual el capítulo I, 8 ha sido objeto de muy diversos tratamientos artísticos. Desde luego está claro que es el más presente en la música, seguido muy de cerca por el trance de la muerte de don Quijote56 (II, 74) y por el episodio de la vela de las armas57 (I, 3). Otra cosa es que quienes se han aproximado al episodio de los molinos desde la música lo hayan hecho respetando el decurso de los acontecimientos de la obra original. No estoy seguro de que sea come-

55 En relación con la presencia de este tema del Quijote en la cultura europea, mi querido amigo y maestro Alberto Sánchez, de tan entrañable recuerdo, me hizo notar en su día, con su ejemplar erudición, algunas muestras de la significativa presencia del motivo de los molinos de viento en la fraseología de diversos idiomas. En efecto, el Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia Española recoge en la voz molino el sintagma «molinos de viento» con el significado de «enemigos fantásticos o imaginarios». En alemán se emplea la expresión «Der Kampf gegen Windmühlenflügel» («lucha contra las aspas de los molinos de viento») para significar un objetivo que es o se cree imposible. Desde esta humilde nota a pie de página quiero rendir un cariñoso homenaje a don Alberto, «ejemplo de lectores y fuente de lecturas», como me referí a él en la necrológica que le dediqué tras su triste muerte en otoño de 2003 (El Adelantado de Segovia, 20 de noviembre de 2003, p. 3). 56 Además de los tratamientos musicales de Strausss, Massenet y Gerhard, mencionados en el presente estudio, y entre otras obras a las que por el momento no hemos podido acceder, tratan el episodio de la muerte de Don Quijote autores como Jacques Ibert (Don Quichotte, 1933), Dale Wasserman, Mitch Leigh y Joe Darion (Man of La Mancha, 1965) y Rodolfo Halffter (Tres epitafios, 1952). 57 Recrean musicalmente la vela de las armas Strauss y Gerhard, además de los tratamientos específicos de Oscar Esplá (Don Quijote velando las armas, 1927) y Gerardo Gombau (Don Quijote velando las armas, 1945).

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tido del cervantismo inteligente destacar, por encima de los méritos, las eventuales intromisiones e infidelidades argumentales que los tratamientos musicales han podido significar.Y no estoy seguro de que tal postura sea legítima habida cuenta de que las obras de arte —y nada hay de novedad en este planteamiento— tienen derecho a ser productos perfectamente acabados en su nueva forma, originales en virtud de su singularidad estética y no sujetos al vasallaje presuntamente debido a los modelos literarios que les sirven de inspiración. 4.3.2. El combate contra los molinos de viento es el motivo central del tercer movimiento de la Don Quichotte suite (1721) de Georg Philipp Telemann, caracterizado, como muy bien aprecia Leonard Burkat en las explicaciones correspondientes a la edición discográfica que manejamos58, por los constantes saltos ejecutados por la sección de cuerda. Es fácil imaginar los acontecimientos literarios que inspiran a Telemann al calor del ritmo logrado por la constante retoma del tema principal del movimiento, que evoluciona hasta el fin del fragmento con leves variaciones. El dinamismo inherente al allegro que preside la ejecución instrumental invita al receptor a seguir el decurso del episodio, suma del intercambio de pareceres de don Quijote y Sancho, la invocación previa a la batalla, y el desenlace fatal del desigual combate. En el transcurso del mismo siglo XVIII, pero con arreglo a los patrones musicales que suponen la superación de la estética barroca, Giovanni Paisiello escribe su ópera Don Chisciotte (1769). El receptor juega ahora con la innegable ventaja que la letra del libreto aporta al desentrañamiento del mensaje, pero debe superar el aparente inconveniente de enfrentarse a una pieza en la que la presencia de los protagonistas de la novela cervantina participan, como ya hemos visto, en una trama sensiblemente alejada del modelo. Don Quijote y Sancho actúan de forma próxima a sus patrones cervantinos, pero la disposición de sus aventuras está subordinada a un argumento gobernado por los juegos amorosos de don Calafrone, don Platone, la Condesa y la Duquesa. El conjunto se inspira en la estancia de don Quijote y Sancho entre los duques, localizable especialmente a lo largo del bloque narrativo comprendido entre los capítulos treinta y cincuenta y siete del Quijote de 1615, evi-

58

Los comentarios de Leonard Burkat pueden leerse en la edición musical de la obra de Telemann que hemos citado anteriormente.

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dentemente alejado del capítulo I, 8, en el cual sucede la aventura de los molinos. Por otra parte don Quijote es en esta obra la víctima de la burla motivada por el engaño amoroso de las dos protagonistas femeninas, que fingen estar prendadas de él. El diálogo que mantienen caballero y escudero en la aventura de los molinos del Don Chisciotte, situado en el acto segundo, cuadro segundo, escena segunda, guarda una clara relación con el original cervantino. Los dos contrastan sus interpretaciones y, como en el Quijote, los argumentos realistas de Sancho no son suficientes para evitar el ataque decidido del campeón contra quienes cree ser gigantes. Aquí también se quiebran las armas de don Quijote, que sin embargo se ve capaz de enfrentarse a sus enemigos cuerpo a cuerpo y con sus propios brazos: A braccia a braccia me la vedró59.

La caída del héroe no es obstáculo para que siga firme en sus propósitos aguerridos. En este trance se suscita un expresivo contraste a través del diálogo entre un don Quijote tenaz e irreductible y un Sancho tan prudente como eficaz y plástico en la exposición de su postura: CHISCIOTTE: Gigante aspettami, que or tornerò. SANCIO: Mi venga il fistolo, se più verró60.

Como ya sabemos, el ballet Don Quichotte (1869) de Aloysius Fyodorvich Minkus, cuya coreografía fue diseñada en su momento por Petipá y Gorski, está inspirado en el episodio cervantino de las bodas de Camacho (Quijote, II, 20-21). Sin embargo, la propuesta argumental de Minkus se aleja muy significativamente de su modelo. Don Quijote, por ejemplo, confunde inicialmente a Quiteria con Dulcinea, y posteriormente presta ayuda a Basilio y a su enamorada para escapar de sus perseguidores. Por otra parte hay que tener en cuenta la presencia de Dulcinea como personaje, de modo peregrinamente parecido a lo que ocurre en la ópera de Massenet; en todo caso, y como ya hemos apuntado, queda bastante claro que en el ballet de Minkus Dulcinea representa un sueño, una visión, un ideal en fin, y no un personaje de carne 59

Manejamos el libreto de la ópera, que acompaña a la edición musical ya citada. La cita corresponde a la p. 62. 60 En la p. 64 del mismo libreto.

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y hueso ostensiblemente maltratado como en la propuesta de Massenet o en el contemporáneo Man of La Mancha de Wasserman, Leigh y Darion. Debe añadirse a las consideraciones anteriores que la sucesión de acontecimientos del Don Quichotte de Minkus trasciende la aldea en la que se desarrolla la acción del modelo y llega a un campamento de gitanos en donde buscan refugio los fugitivos Basilio y Quiteria. Precisamente la aventura que ahora nos ocupa, y que forma parte de la escena primera del tercer acto y consiste en el ataque de don Quijote a un molino de viento, se produce en el seno de esta última situación, siempre ligada a los avatares de los enamorados, lo que permite ver hasta qué punto se ha producido un alejamiento del original. El orden original de los acontecimientos narrados se respeta con mayor fidelidad en el Don Quixote de Richard Strauss (1898), y este criterio general afecta también al episodio quijotesco de los molinos, que constituye la primera variación de la serie inmediatamente después de la introducción.Tras un diálogo inicial entre los instrumentos solistas sin fondo orquestal, entra la orquesta anunciando acaso la presencia de los molinos, sin que se interrumpa el juego musical del violoncello y la viola. Un redoble de timbal anuncia un cambio de acontecimientos, a lo que contribuye el crescendo ágil del cello, que sugiere la evolución del vuelo imaginativo de don Quijote. La transición musical es evidente: ahora la música adquiere un tono oscuro, pero un aumento inmediato de ritmo permite imaginar un breve galope; el timbal y el platillo anuncian el choque del protagonista contra el molino. El cello inicia entonces un dolorido monólogo, previsible tras el combate, y la orquesta es aquí sólo un fondo amable y leve. En 1910 Jules Massenet compone su quizá injustamente despreciada ópera Don Chisciotte, caracterizada en cualquier caso por un tratamiento libérrimo del texto cervantino, como en el caso de Paisiello y Minkus, y singularmente relacionado con el ballet de este último compositor por el tratamiento de personaje que se dispensa a Dulcinea, desde luego muy desfavorecida por el músico francés. El tratamiento argumental del episodio quijotesco de los molinos mantiene en términos generales la relación con el original, no tanto desde el punto de vista del lugar que ocupa el suceso en el decurso de la narración de los acontecimientos como desde el punto de vista de la evolución del momento concreto que ahora nos interesa, que comprende el diálogo entre don Quijote y Sancho, la invocación a Dulcinea, el galope y la embestida.

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El momento inicial de la escena, situada en el acto tercero de la ópera, se caracteriza musicalmente por el interesante efecto imitativo que logra la sección de cuerdas cuando reproduce el viento que mueve los molinos, recurso empleado también por el compositor estadounidense Ferde Grofé en la logradísima imitación de la tormenta de su Suite del Gran Cañón, como ya hemos señalado.Tras un primer instante de ejecución sosegada, se produce una transición clara consistente en golpes orquestales que soportan la declaración exaltada e irrefrenable de don Quijote. Como cabe esperar, el dinamismo y la intensidad de la música se refuerzan en el trance del combate, perfectamente combinado con el efecto sonoro del galope. El desenlace resulta evidente desde el punto de vista musical. Teniendo en cuenta los comentarios de David Drew, a quien ya seguimos antes, es fácil deducir el lugar que ocupa el episodio de los molinos en el comienzo de la escena tercera del Don Quixote de Robert Gerhard (1950). El movimiento empieza con juegos dinámicos entre instrumentos alternantes, que sugieren el diálogo entre caballero y escudero. La transición descansa sobre todo en el timbal, que presta el fondo al cambio de ritmo.A partir de ahora la orquesta estalla en un alegre momento musical que nos hace ver a un don Quijote valiente y decidido encaminándose hacia los molinos. La tensión instrumental logra producir el efecto del choque desafortunado, y la sugestión del vuelo y la caída se confía al juego del piano en el recorrido descendente de la escala, que acaba con una nota grave y definitiva para completar el apoyo que precisa la imaginación del receptor. Y no hay duda: la imaginación del receptor agradece estas aproximaciones musicales independientemente de su mayor o menor fidelidad a la obra que sirve de inspiración, porque cada nueva audición, y cada nueva versión en el fondo, significan un paso más en la conquista de la eternidad que emprendió don Quijote hace ya algún tiempo, lejano en el correr de los siglos pero próximo por la constante vivificación que significan tantísimas recreaciones estéticas cuya suma, lo decimos una vez más, significa una parte relevantísima de un completo subsistema que transcurre en paralelo con el que conforman las innumerables imitaciones, continuaciones y ampliaciones del Quijote en literatura. Y qué consolador será para el espíritu amigo de don Quijote saber que la conquista de su inmortalidad fue la única batalla definitiva que ganó sin tener que enarbolar su lanza.

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5.1. LA GÉNESIS DEL QUIJOTE COMO OBJETO DE FICCIÓN EN LA LITERATURA HISPÁNICA (1861-2003) El Quijote ha sido, desde sus comienzos como obra maestra de la literatura universal, un libro promiscuo, abierto, provocador de parodias, ejecutante de palimpsestos, incitador de juegos endemoniados desde su complejísima escritura. Edgardo RODRÍGUEZ JULIÁ

El presente capítulo va a centrarse en torno a algunas obras de la literatura hispánica en las que se plantean diversas hipótesis sobre las circunstancias en las cuales se produce la creación del Quijote. Los autores de estas obras, adscritas a géneros tan dispares como la prosa o el teatro lírico, crean distintas tramas en las que Miguel de Cervantes aparece unas veces como personaje atento a otros personajes-modelo que inspiran su novela, y otras como sujeto de la concepción y plasmación textual de su obra. Eugenio de Hartzenbusch escribe sus Cuentos y fábulas entre 1849 y 1861. Sabemos con claridad que «La locura contagiosa. Anécdota del siglo XVII»1 es anterior al 9 de octubre de 1861 porque este día se estrenó la zarzuela El loco de la guardilla de Narciso Serra, quien dice inspirarse en el cuento de Hartzenbusch para elaborar el libreto de su obra, de la que hablaremos luego. En «La locura contagiosa» leemos que Magdalena, hermana de Cervantes, preocupada por la que considera locura de Miguel, manda llamar al cura de San Ildefonso y al doctor Turriano. El cuento de Hartzenbusch está ambientado en Valladolid, lo que nos facilita la posibilidad de situarlo con precisión en 1604, año en el que la familia Cervantes se trasladó a esta ciudad, a la sazón capital del reino. En este sentido, Hartzenbusch ha sido consecuente con la fecha en la que probablemente Miguel termina la redacción del Quijote. Esta muestra de 1

Hartzenbusch, «La locura contagiosa.Anécdota del siglo XVII».

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rigor biográfico tiene su palada de arena en una hipótesis que supone una cala ficticia en la biografía de Cervantes: el estado de alteración que preocupa a Magdalena puede estar motivado por el tiempo que su hermano pasó en prisión en Sevilla. El final de «La locura contagiosa» nos permitirá saber que la causa de la aparente enajenación de Miguel es el libro en cuya escritura se encuentra enfrascado, por lo que las palabras de Magdalena parecen fácilmente relacionables con el tan traído y llevado fragmento del «Prólogo» al Quijote de 1605, en el que el narrador nos comunica que el hijo de su ingenio se engendró precisamente en una cárcel. Sancho Panza nace como personaje de la obra que está escribiendo Cervantes gracias a una sugerencia paronomásica motivada por una experiencia de Miguel en sus tratos con un labrador de Sepúlveda: Recién llegado mi hermano de Sevilla, tuvo que tratar con un labrador de Sepúlveda no sé qué asuntos correspondientes a la administración de unas tierras de aquella villa; y como en la lista de ellas hubiese una, sita en un término que parece llaman de Sancho Pulza, no bien oyó este nombre mi buen hermano, rompió a reír como un mentecato, diciendo: «¡Famoso nombre, mudándole algo! ¡Famoso!»2.

De otra experiencia posterior se deduce que hay una coincidencia entre el acontecimiento que la motiva y la elaboración literaria del episodio de los molinos (I, 8): Pocos días después habíamos salido él y yo a dar una vuelta fuera de la ciudad; y al subir una loma, encima de la cual hay un molino de viento, vimos que un muchacho se agarró o se dejó coger, no sé cómo, de una de las aspas del molino, que le volteó y arrojó a gran distancia, dejándole sinsentido del golpe. (...) Mi hermano acudió a él, le alzó, y le hizo volver en su acuerdo; pero ¿querrán vuesas mercedes creer que mientras le levantaba y hacía por volverle en sí, no paraba de reírse, exclamando: «¡También es rara casualidad! ¡vaya, que no puedo contener la risa!»3.

La palabra «casualidad» hace interpretar al lector avisado que este encuentro con el muchacho volteado por los molinos no inspira el episodio quijotesco correspondiente, que tan sólo parece coincidir con este accidente después de haber sido escrito o cuando menos pensado 2 3

Hartzenbusch, «La locura contagiosa.Anécdota del siglo XVII», pp. 5-6. Hartzenbusch, «La locura contagiosa.Anécdota del siglo XVII», p. 6.

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por Cervantes. Lo que importa, especulaciones aparte, es que estamos asistiendo a una visión ficticia del nacimiento de la obra y al intento de explicar los estímulos a los que responde. Según lo que posteriormente se nos sugiere, la reacción de don Quijote ante la representación que le ofrece Maese Pedro en su retablo (II, 25-26) parece inspirarse —mutatis mutandis— en la que tuvo el mismísimo César Carlos I, en su retiro monástico de Yuste, ante la batalla de marionetas que le hizo presenciar Juanelo Turriano, familiar del médico que visita a Cervantes en nuestro cuento. El mismo doctor Turriano es el que narra el lance: Pues como la figura del Rey de Francia hiciese que se retiraba en derrota, y se hubiesen atascado con no sé qué tropiezo las de los nuestros que le perseguían; el Emperador, que tenía los ojos fijas en ellas, como si mismamente estuviese viendo combatir hombres de carne y hueso, se dejó por un momento llevar de su imaginación guerrera y fogosa, y exclamó a voz en grito, cual si estuviese mandando sus invictas escuadras: «Corre, Juan de Urbieta; Diego de Ávila, corre; que se os escapa el rey Francisco.»4

La relación entre esta aventura y la construcción del citado capítulo del Quijote queda clara a la vista de lo que luego añade Magdalena a la conversación: Pues bien: refiriéndole yo ha pocos días ese acontecimiento a mi hermano, soltó también una carcajada, diciendo: «¡Brava aventura para achacársela a un titerero!»5

Por último, teniendo en cuenta el diálogo que mantienen Magdalena y el cura, Hartzenbusch parece inclinarse por la posibilidad —sugerida años antes por Martín Fernández Navarrete y Diego Clemencín, posteriormente suscrita por Francisco Rodríguez Marín y Alberto Sánchez, y abiertamente rechazada por Avalle Arce6— de que Cervantes se inspirase en el furtivo traslado del cuerpo de San Juan de la Cruz desde Úbeda a Segovia para elaborar el capítulo decimonoveno del Quijote de 1605:

4

Hartzenbusch, «La locura contagiosa.Anécdota del siglo XVII», pp. 8-9. Hartzenbusch, «La locura contagiosa.Anécdota del siglo XVII», p. 9. 6 Sánchez, 1990. 5

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MAGDALENA Pues ¿y lo que le oí decir acerca del piadoso robo del cuerpo de san Juan de la Cruz! EL CURA ¿Qué! ¿Se divierte también el señor hermano a costa de los siervos de Dios? MAGDALENA No; pero dijo que él había de dar su merecido al comisionado que hizo el robo, y al Vicario y Prior del Carmen que lo consintieron. EL CURA Y ¿qué es lo que quería dar a los reverendos? MAGDALENA Una buena paliza por mano de no sé qué personaje7.

En fin, la suma de todos estos ingredientes conduce a la mención de la obra cuya gestación tanto debe a las circunstancias hasta ahora revisadas y cuya lectura ha ido contagiando la carcajada —de ahí precisamente el título del cuento— por este orden al cura, al médico, a Catalina, la esposa de Miguel, a su hermana Andrea, a su hija Isabel y a su sobrina Constanza, que «formaban el coro más bullicioso y vario que imaginarse puede»8. Sólo Magdalena resiste a las invitaciones que todos ellos le dirigen para que se una a la gozosa experiencia de una lectura tan hilarante. Por lo menos conocerá, al final del cuento y por mediación de su hermano, el motivo de tamaño regocijo, y el lector podrá leer por encima de su hombro el título del libro culpable de esta locura contagiosa: —Mira lo que tan ocupado me trae hace algún tiempo, y lo que tanto ha divertido a estos señores. Magdalena tomó los papeles, y leyó este rótulo en la cubierta: El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, compuesto por Miguel de Cervantes Saavedra9.

7

Hartzenbusch, «La locura contagiosa.Anécdota del siglo XVII», p. 10. Hartzenbusch, «La locura contagiosa.Anécdota del siglo XVII», p. 14. 9 Hartzenbusch, «La locura contagiosa.Anécdota del siglo XVII», p. 15. 8

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El argumento de la zarzuela El loco de la guardilla de Narciso Serra10 es esencialmente el mismo que el del cuento de Hartzenbusch, y el propio Narciso Serra reconoce haberse inspirado en «La locura contagiosa»11 para escribir su obra. También aquí Magdalena explica al clérigo el comportamiento alterado de su hermano, conocido ya en la vecindad por el mote que da título a la zarzuela de Serra: De Sevilla por favor salió, donde estuvo preso. Por las noches se le siente que las pasa desveladas, paseos y carcajadas y palmadas en la frente, y siempre por nuestro mal esa risa que no cesa12.

Poco a poco, todos aquellos que habían subido a la guardilla movidos por la locura de Miguel —el médico, el clérigo, las mujeres de la vecindad y hasta sus maridos— van uniéndose al coro de risas que sale de la habitación en la que está encerrado. El alborozo cesa a requerimiento de un familiar del Santo Oficio, que ha llegado para poner orden preocupado por tamaño jaleo. Lo más original del lugar que ocupa este recién llegado en la ficción de Serra es su propia identidad: se trata, nada más y nada menos, de Lope de Vega, a cuyas instancias explica Miguel la causa de tanta risa: Pobre, y sin empleo y viejo, dime a componer un libro, y con gracia, o desgraciado, yo a solas con él me río: por verme risueño y pobre todos loco me han creído;

10

Serra, El loco de la guardilla. Inmediatamente antes de la autorización del censor de teatros, Antonio Ferrer del Río, emitida el día 20 de junio de 1861, puede leerse la siguiente aclaración de Serra: «Con el mismo pensamiento de este Paso en su primera parte, ha escrito el eminente literato Sr. Hartzenbusch un bellísimo cuento titulado La locura contagiosa; de su escrito nació la idea del mío; ¡ojalá pudiera imitarle, siquiera fuese remotamente!». 12 Serra, El loco de la guardilla, p. 16. 11

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y entraron a verme todos cuando leía un capítulo; y ved, un loco hace ciento. Todos rieron conmigo: estos son los delincuentes; este el cuerpo del delito13.

Pero lo más audaz de la invención de El loco de la guardilla es que, muy lejos de la proverbial animadversión que los dos escritores se profesan según la biografía de ambos, Miguel muestra públicamente su admiración por Lope, de cuyas obras de caridad es testigo, y reconoce con humildad la superioridad de sus comedias: Las comedias que escribí, casi por amor de Dios en los corrales metí, y cuando empezasteis vos a cantar, yo enmudecí14.

No menos inesperada resulta la cortés réplica de Lope, que elogia el Quijote como una obra muy superior a toda su producción teatral y le augura la mayor de las glorias en un parlamento que se cierra con una antológica declaración de amistad: LOPE ¡Silencio injusto y cruel! pues mientras tanto que fiel conserve la raza hispana su rica habla castellana, hablará de vos, Miguel. (Alzando el manuscrito) Yo no sé si valgo algo, mas por bien corta revancha diera todo lo que valgo, por vuestro ingenioso hidalgo DON QUIJOTE DE LA MANCHA. Fama lograréis sin par, vos que tal libro lográis,

13 14

Serra, El loco de la guardilla, p. 25. Serra, El loco de la guardilla, p. 28.

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os lo puedo asegurar; yo escribí, y vos alcanzáis El premio del bien hablar. Famoso os hará el QUIJOTE. y no es canto de poeta el daros famoso mote, es que con voz de profeta os lo dice el sacerdote; bien haya el ruidoso son que fijando mi atención aquí me trujo no en vano: Cervantes, ¿me dais la mano? MIGUEL La mano y el corazón15.

El escritor y quien luego será protagonista de su novela se encuentran en la zarzuela La venta de Don Quijote de Carlos Fernández-Shaw, estrenada en 1902 y publicada un año después, a la que ya hemos hecho referencia en el apartado dedicado a El Carro de la Muerte de Sinesio Delgado. El encuentro sucede en una venta manchega un mes de junio de un año sin determinar a finales del siglo XVI. El cura, el barbero, la sobrina y el ama van en busca de Alonso de Pimentel, hidalgo que se ha entregado a la andante caballería y que en su desvarío confunde labradoras con princesas además de encontrar constantemente a su paso encantadores y monstruos de toda laya. Aquí no hay un Sancho Panza, sino un criado llamado Blas, que se unirá a su amo poco después. Antes de reencontrarse con su escudero, Alonso ha irrumpido en la venta —no por casualidad transformada en castillo por mor de sus fantasías— a la que ha venido a parar Miguel de Cervantes en su camino emprendido «al azar, sin dirección»16. El recién llegado comienza a hilar de forma ininterrumpida todo un rosario de confusiones: por ejemplo, un cuadrillero de la Santa Hermandad se ve ascendido de inmediato a la dignidad de Condestable, y la moza Maritornes es tomada por una hermosa princesa. Cervantes, atento a la escena, formula un aparte cargado de significado —«(¡Vive Dios, que no

15 16

Serra, El loco de la guardilla, p. 29. Fernández-Shaw, La venta de Don Quijote, p. 17.

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he visto jamás tan curioso desvarío!)»17— y echa su cuarto a espadas sugiriéndole al caballero que, para no caer en un error tal como el de declararse a la que llama Filis (Tomasa, la hija del ventero), sea fiel a una dama. La ficción de La venta de Don Quijote sobre la génesis de la novela cervantina empieza a gestarse con claridad cuando Cervantes apunta la posibilidad de soñar esa noche con Alonso y Blas: ¡Qué caballero andante! ¡Qué gentil escudero! ¡Oh, sí; seguramente voy a soñar con ellos!18

Miguel, testigo de las peripecias admirables de Alonso, le dirige unas palabras proféticas que sirven además de bálsamo para dulcificar su ánimo enardecido. El vaticinio que formula este Cervantes personaje sobre la fama del caballero se corresponde fielmente con el lugar que ocupa en la ficción la trascendencia de la memoria de quien será el encargado de transmitir la historia a la posteridad: MIGUEL: (...) Témplese vuestro ánimo augusto, que los que aún dudaren de vos, acabarán por admiraros.Y en nombre de los que ya os admiran, oíd mi voz que os dice: ¡Vaya con Dios la flor y nata de los caballeros andantes; la fortuna le acompañará, y pasará su fama de siglo en siglo entre aplausos y vítores! ALONSO: Habéis hablado bravamente.Y vive el cielo que por algo ya había reparado en vos. ¡Sobrina! ¡Ama! ¡Barbero escuálido! ¡Curilla estólido! En marcha, pues. LOS DE LA VENTA: ¡Gracias a Dios! MIGUEL: (Oprimiéndose la frente con la mano) No, no se va, que aquí se queda19.

En el momento de la despedida, Alonso Quijano proporciona a Miguel un dato fundamental para la ulterior historia de sus hazañas: el nombre que tomará a partir de entonces, y que debe ser apropiado para quien profesa la caballería andante: 17

Serra, El loco de la guardilla, p. 22. Serra, El loco de la guardilla, p. 31. 19 Serra, El loco de la guardilla, p. 39. 18

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ALONSO: Pimentel en mi lugar me llaman, pero he pensado por otro más adecuado mi antiguo nombre cambiar. Un buen caballero andante si quiere famoso ser, debe ante todo tener nombre sonoro y brillante. ¡Eso parece que ensancha su gloria! MIGUEL: ¡Sois un gran hombre! ALONSO (Llevándoselo aparte y con misterio.) ¿Cómo os parece este nombre? Don Quijote de la Mancha. MIGUEL: ¡Soberbio! En bronce y en piedra se ha de esculpir desde hoy. ALONSO: ¿Decís verdad? MIGUEL: Como soy Miguel de Cervantes Saavedra. ¡Ganad laureles triunfantes! ALONSO: ¡Recordadme siempre vos! MIGUEL: ¡Gran don Quijote, id con Dios! 20 ALONSO: ¡Quedad con Él, gran Cervantes!

La última escena es definitiva para que el lector esté completamente seguro de que ha sido testigo privilegiado de las circunstancias que han hecho posible el nacimiento literario del Quijote. El monólogo de Cervantes acaba de apuntalar el edificio de la gloria que le deparará la posteridad.Todo empieza a cobrar vida en su pensamiento, en el que se funden, en perfecta sintonía, la experiencia de la venta y sus invenciones de creador. Don Quijote vivirá ahora su vida de caballero, pero habitará también en una parte del alma cervantina tejiendo su corporeidad de personaje a expensas de quien le dará la otra vida, la de las páginas inmortales cuyos motivos, siempre conocidos y de nuevo reconocidos por el lector, empieza a iluminar el autor en medio de un momento de exaltación. El resultado es una visión de la obra desde la que el personaje, la criatura, vendrá a fundirse con su creador en un abrazo de padre y de hijo impensables el uno sin el otro, porque sólo a Cervantes pertenece don Quijote: 20

Serra, El loco de la guardilla, pp. 40-41.

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ESCENA ÚLTIMA EL SEÑOR MIGUEL ¡Qué extraña zozobra siento! ¡Dios le trajo a la posada! Ya está mi idea encarnada. Ya vive en mi pensamiento. (Con ternura.) Adiós, pobre loco, adiós. Nuestro encuentro bendigamos, porque tal vez le debamos ser inmortales los dos (...). Hoy copia la realidad lo que parece ficción. Delirios de mi invención principian a ser verdad. Ya comienzo a entretejer lo visto con lo pensado, porque, a veces, yo he soñado con lo que acabo de ver. Y al enlazar el recuerdo con la realidad presente, dudo quién es el demente de los dos, y quién el cuerdo. ¡Ah, no, no! no es desvarío. ¡El vive su vida, sí, pero además vive en mí con algo que sólo es mío! Vamos, pues, vamos los dos, cada cual con su locura, de aventura en aventura por esos mundos de Dios. ¡Allá van! El siervo fiel y el buen caballero andante. Don Quijote en Rocinante. Sancho en su rucio tras él. (Exaltándose por momentos) ¡Qué extraordinarias visiones mi delirio me presenta! ¡Ginés! ¡El yelmo! ¡La Venta! ¡Los yangüeses! ¡Los leones! ¡Los molinos! A lanzazos

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les entra con su bridón. Piensa que sus aspas son de cien gigantes los brazos. Cayó en tierra. (Bórrase todo el fondo de la escena y vese de pronto, con luz del día, el campo manchego donde se supone que ocurrió la famosa aventura de los molinos. Giran las aspas de éstos rápidamente, movidas por el viento.A los pies de uno, en segundo término del cuadro, y a un corto trecho el señor de la cabalgadura, aparecen en tierra don Quijote y Rocinante. Más allá, Sancho espantado. Las figuras son ya las de la propia novela.) Lloro y río. (Volviéndose y viendo la aparición.) ¡Jesús! ¡Él! (Muerto de risa.) ¡Y su escudero! ¡Salud, noble caballero! (Don Quijote se incorpora y se fija en Cervantes.) ¡Ven a mí, que ya eres mío! (Adelántase don Quijote, hacia Cervantes. Este va a su encuentro con los brazos abiertos. La CRIATURA y el CREADOR se acercan. - Fuerte en la orquesta y telón rápido.)21

Nos interesa destacar a continuación un fragmento de El testamento de Don Quijote, ficción publicada por Pedro Erasmo Callorda en el año 191822. El narrador, que actúa además como editor, da cuenta del hallazgo que hizo en una excursión a La Mancha de dos manuscritos presuntamente escritos por Alonso Quijano: «El testamento de Don Quijote» y «Poesías que se atribuyen a don Quijote y que diz las escribió cuando pensó en hacerse pastor». El primer escrito encierra una reflexión ideológica, con ribetes de religiosidad, sobre el credo personal del caballero; sin embargo, el detalle verdaderamente valioso para la intención de nuestro trabajo es que Cervantes y don Quijote se llegaron a encontrar en los últimos años de la vida de éste, después de que se retiró a su aldea tras haber sido vencido por el Caballero de la Blanca Luna. A la vista del texto parece claro que el Quijote pudo surgir de las conversaciones que ambos mantuvieron en la intimidad de la casa del anfitrión: 21 22

Serra, El loco de la guardilla, pp. 41-42. Erasmo Callorda, 1918.

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Por aquellos años Don Miguel de Cervantes, que andaba muy de capa caída tal vez buscando argumentos para sus obras, se allegó a casa de Don Quijote y le contó lo mucho que había sufrido en esta pícara vida; cómo le habían hecho injusticias los hombres, tanto a él como a sus obras. Parece que a Don Quijote le fue simpático; dispensóle el favor de recibirlo y de sentarlo a su mesa durante un tiempo; y de las conversaciones con él habidas, algún provecho sacó el ingenio de Cervantes, pues, según cuentan las crónicas, mucho de lo que Don Quijote le contara, así como los discursos que le espetara, dicen que los tomó aquel ad pedem litterae23.

En el año 1920 Horacio Maldonado publica su novela El sueño de Alonso Quijano, antes mencionada, en la que se pretende evocar, con intención desde luego original, «la figura del hidalgo cuerdo, tal como nuestro espíritu cree verla, en los días plácidos de su aldea»24. Lo que sobre todo nos importa de esta obra es la función anticipadora de Alonso Quijano con respecto al ulterior nacimiento de la que será su novela —función evidenciada en la sospecha de que su comportamiento será objeto de la atención de un historiador— y el interés por conseguir que la eventual futura historia de sus hechos sea abordada con fidelidad a sus verdaderas intenciones y sentimientos. En este sentido, el Alonso Quijano cuerdo de la novela de Maldonado lamenta, y al mismo tiempo comprende, que sus horas de lucidez puedan ser oscurecidas por un futuro historiador en beneficio de sus momentos de desvarío: Si yo fuera víctima de la locura, seguro estoy de que mi futuro historiador o cronista nada diría acerca de esta noche. Callaría mis horas sublimes, para no acordarse sino de mis horas de locura25.

En estos instantes de cordura, Alonso Quijano se anticipa a la literatura desde la conciencia de que su mundo puede conquistar la distinción de ser motivo literario y se preocupa especialmente por la exactitud con la que su cronista debe observar la enorme carga de idealidad y pureza que definen su amor por Dulcinea: ¡Desgraciado historiador de mis acciones el que no dé a mi Dulcinea el 23

Erasmo Callorda, 1918, p. 21. Maldonado, 1920, p. 8. 25 Maldonado, 1920, p. 67. 24

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verdadero valor que tiene! ¡Desgraciado historiador de mis hechos el que no vea en Dulcinea nada más que el símbolo del amor puro, platónico!26

En alguna otra ocasión, Alonso selecciona pequeños motivos que desearía inmortalizar en la que podría ser la futura historia de su vida. Así actúa a propósito del beso que da al ama y a su sobrina en el capítulo XII de la novela que ahora estudiamos: Yo podría asegurar desde ahora que jamás figuraría en los libros que acerca de mí se escribieran, el beso que acabo de dar, a no ser que a algún escritor modesto se le ocurriera, pasados algunos siglos, sacarlo a la luz, para que sirviese de tierno ejemplo a los que leyeren la historia de mi vida27.

Este fragmento forma parte de una amplia serie de consideraciones sobre la atención que presta la historia a los grandes hechos en detrimento de los sencillos acontecimentos cotidianos. Para Alonso Quijano este beso es un hecho que puede adscribirse a la perspectiva de la más pura intrahistoria unamuniana, esa misma que parece reivindicarse una página antes cuando se afirma que «de los pueblos, de los humildísimos pueblos muy poco dicen los historiadores. Más todavía: de las cosas humildes de un personaje tampoco se dice nada». Esto es, en definitiva, el beso: una pequeña «cosa humilde», un instante de ternura que el protagonista desearía ver retratado en la historia —su historia— «pasados algunos siglos». El círculo se cierra perfectamente: Maldonado ha respondido con toda puntualidad al deseo de su personaje. En la novelita Ana-Franca. La visión del «Quijote», publicada en 194028,Vicente Ferraz y Castán elabora el personaje Alonso —el tío de Catalina de Salazar en el que, según algunas interpretaciones, se basó Cervantes para la construcción literaria de don Quijote29— desplegando un completísimo juego de guiños al lector informado. Según la invención de Ferraz y Castán, Cervantes encontró en el diálogo que mantuvo con Alonso, con el cura y con el barbero del pueblo de Esquivias, antes de contraer matrimonio con Catalina, motivos y huellas de

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Maldonado, 1920, p. 105. Maldonado, 1920, p. 247. 28 Ferraz y Castán, 1940. 29 Véase el clásico estudio de Francisco Rodríguez Marín (Rodríguez Marín, 1947). Ver también Bailón Blancas, 1993, pp. 107-109. 27

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naturaleza textual que pueden ser fácilmente rastreables en el Quijote, circunstancia que sustenta la ficción de Ana-Franca sobre la génesis de la novela cervantina. Alonso, que aparece con frecuencia con su galgo Tempus —en el que reconocemos fácilmente al «galgo corredor» del primer párrafo del Quijote— está perdiendo el seso a causa de la lectura de los libros de caballerías. Su carácter, sin embargo, no está afectado por un desvarío radical; antes al contrario, Miguel de Cervantes encuentra «entre sus rarezas muchas discreciones»30; sólo cuando se habla sobre caballería andante se trastorna un tanto su juicio y, como afirma el cura, «se escapa del gremio de los discretos»31. Alonso está firmemente convencido —y cómo nos suenan sus palabras— del éxito seguro que tendría la empresa del rey si se mandase un ejército de caballeros andantes para acabar con la amenaza turca: ¡Cuerpo de tal!... Que si se tomara mi consejo y prevención de reunir la muchedumbre de caballeros andantes que vagan por España, a la hora de ahora estaría destruida íntegra la potestad del turco, y ganada la libertad de todos, que es el más precioso don que los cielos dieron al hombre, y desterrado el cautiverio, que es el mayor mal que pudo aconteceros, señor poeta32.

Ninguno de estos detalles se le escapa al poeta, que toma apuntes de tan sabrosa conversación.Y de la conversación de Alonso surgen frases que apuntan con toda exactitud a los conocimientos que debe tener el lector sobre el texto del Quijote. Asi es en el momento en que la ena30

Ferraz y Castán, 1940, p. 39. Ferraz y Castán, 1940, p. 40. Es obvia la relación con al menos dos pasajes del Quijote: «En los que escuchado le habían sobrevino nueva lástima de ver que hombre que, al parecer, tenía tan buen entendimiento y buen discurso en todas las cosas que trataba, le hubiese perdido tan rematadamente en tratándole de su negra y pizmienta caballería» (I, 38). «Como muchas veces en el progreso desta grande historia queda dicho, solamente disparaba en tocándole en la caballería, y en los demás discursos mostraba tener claro y desenfadado entendimiento, de manera que a cada paso desacreditaban sus obras su juicio, y su juicio sus obras» (II, 43). 32 Ferraz y Castán, 1940, p. 55. Obsérvese la clara relación con el siguiente fragmento de II, 1: «¡Cuerpo de tal! —dijo a esta sazón don Quijote—. ¿Hay más sino mandar Su Majestad por público pregón que se junten en la corte para un día señalado todos los caballeros andantes que vagan por España, que aunque no viniesen sino media docena, tal podría venir entre ellos, que solo bastase a destruir toda la potestad del Turco?» 31

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morada Ana Franca viene a Esquivias disfrazada de gitana para ver a Miguel. El tío de Catalina le reprochará al cura en los siguientes términos la prevención que mantiene ante los juglares que la acompañan: ¡Tate, tate! Con la Iglesia hemos tropezado. ¿Halla el señor clérigo algún pecado en alegrarse?33

Y también nos es fácilmente reconocible el eco quijotesco del breve diálogo que mantienen Alonso y Ana Franca: ANA FRANCA.- (...) La Manchada me llamo, la Manchada. DON ALONSO.- Os llamaréis desde hoy Doña Manchada34.

En fin, Miguel reconoce lo que su inspiración le debe al conocimiento de Alonso: ¡Oh hidalgo, hidalgo!, metido estás entre las paredes de hueso de este 35 cerebro; es otro amor que está naciendo!

También el narrador nos hace partícipes del efecto que hacen en Cervantes las palabras de Alonso, que van constituyendo la materia bruta a la que la imaginación literaria del poeta acabará dando la forma que ya conocemos: De esas sublimes palabras del exaltado Don Alonso emergían bandadas de ideas que en tropel ansiaba recoger y ordenar el poeta en su mente36.

Por fin Alonso, coincidiendo con el final de la narración de Ferraz y Castán, se marcha con su caballo «campo adelante»37 y dispuesto a cumplir con su irrenunciable vocación de caballero andante.Ya ha sido suficiente para el Cervantes personaje de esta nueva ficción paraquijo-

33 Ferraz y Castán, 1940, p. 63. Ferraz emplea aquí, lejos del sentido literal del original, una versión del famoso «con la iglesia hemos dado, Sancho» del capítulo II, 9. 34 Ferraz y Castán, 1940, p. 66. Nos suena la música del capítulo I, 3, en donde Don Quijote, ya falsamente armado caballero, rebautiza a la Tolosa y a la Molinera como «doña Tolosa» y «doña Molinera», respectivamente. 35 Ferraz y Castán, 1940, p. 99. 36 Ferraz y Castán, 1940, p. 115. 37 Ferraz y Castán, 1940, p. 140.

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tesca, que convierte el primer párrafo del Quijote cervantino en el último párrafo de La visión del Quijote. El cuento «Historia de alguien», publicado en 1993 por José Balza38, parte de una propuesta ficticia indudablemente original: respondiendo a las solicitudes de Miguel de Cervantes, Felipe II le ha distinguido con la provisión de un cargo en las posesiones de España en América. No se menciona la dignidad correspondiente al nombramiento, ni tampoco la ciudad de destino.Tampoco importa esta imprecisión; lo que verdaderamente interesa es el concepto integral de Nuevo Mundo como un condicionante casi inexcusable para crear una determinada obra, y aquí es donde adquirirá consistencia la ficción sobre la génesis del Quijote. Siete años después de su llegada Cervantes comparte con el lector su resignada indiferencia y la evolución de su carácter. Sabe que no hay ninguna razón especial para regresar a España —«en cualquier sitio todo parecía ser igual»39— y se ha enriquecido, gracias a la experiencia y a la edad, con el beneficio de una mayor perspicacia: «Descubrió que había ganado en sutileza para recordar y contemplar los sucesos diarios»40. En su progresión psicológica llega Cervantes a la recurrente conclusión de la dualidad inherente a todo hombre, y en el planteamiento de su reflexión el lector puede columbrar fácilmente, en virtud de una complicidad ya cómoda, el origen de los protagonistas del Quijote: El hombre más honesto cobijaba inclinaciones perversas; el más valiente, cobardía. El peor, un momento de nobleza. Por eso —piensa— en cada uno de nosotros respira un gordo y un flaco41.

Pero la evolución carecterológica de Cervantes no implica sólo la seleción temática de su futura obra y su correspondiente traslación a los personajes, sino también una determinada actitud —precisamente el humor— ante el proceso creativo: Cualquier cosa que haga estará signada por el humor: a esta edad del desengaño hay que corresponderle con el sarcasmo, la risa o la ironía42.

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Balza, 1993. Balza, 1993, p. 23. 40 Ibidem. 41 Ibidem. 42 Ibidem. 39

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Sin embargo, el ingrediente más audaz y comprometido de la fantasía articulada por Balza es la defensa de las excelencias del Nuevo Mundo para que pueda surgir en su seno una obra especial, distinta, definitiva, hija de un ambiente y un paisaje adecuados para una aventura de invención como la que requiere el Quijote. El efecto está logrado, y el final, acaso esperable, requiere una vez más de la participación del lector, cómplice del guiño: ¿Habría tenido oportunidad de pensar igual allá en Valladolid o en Sevilla? Tal vez, tal vez, porque se es el mismo en cada lugar: la pluma es lengua del alma —hubiese escrito él. Pero únicamente en un Mundo Nuevo se puede desafiar a la retórica: convertir en versiones libres todo lo que ya ha sido y será codificado. Sólo dentro de esta luz y ante este mar que lo convoca y lo acoge podrían surgir los versos que ya se le convierten en prosa: la historia de un otro y su otro, el refugio de alguien múltiple. Estaba preparado. Su mujer le trae café. La luz disminuye, aunque envuelve de manera espectral.Abre los ojos; se apartó hacia su mesa de trabajo, cerca de la clara ventana y dejó que la pluma fijara las primeras frases: En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme...43

Por fin, y sin que sea nombrado por el narrador ni los personajes hasta el final de la narración, el lector puede reconocer a Miguel de Cervantes desde las primeras referencias del cuento «Las tardanzas del tiempo», de José Jiménez Lozano44, que pone ante nuestros ojos a un hombre silencioso, pensativo y poco previsible, que se ha ausentado de su casa, recién casado con Catalina, para viajar a Toledo, desde donde regresa con una alforja de papeles escritos en arábigo que ha encontrado en un ropavejero y que cierto moro le ha traducido, ingredientes que definen sin lugar a error el sustrato ficcional de la historia de Cide Hamete Benengeli, asociada ahora a las peripecias vitales del mismo Cervantes recreadas por el narrador abulense. Podemos reconocer el mayor o menor valor literario de obras como las anteriores, que desde luego no son siempre tan consideradas por la crítica como los grandes títulos de la historia de la literatura. Podemos, si se quiere, reducir su significación a la mera anécdota, negándonos a

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Balza, 1993, p. 24. Jiménez Lozano, 2003.

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trascender sus definitivos límites de obras casi siempre consideradas como secundarias. ¿Es —por cierto— una obra secundaria el Quijote que según Borges debemos al ingenio de Pierre Menard? Porque si en alguna obra parece plantearse con toda claridad la génesis del Quijote es precisamente en el cuento borgiano «Pierre Menard, autor del Quijote». Sin embargo, no hemos caído en la celada del hacedor de ficciones: la génesis del Quijote de su cuento no es —pese a la exactitud de ambos— la del Quijote cervantino, sino, precisa e indubitablemente, la del Quijote de Pierre Menard. Sea cual sea nuestra actitud ante las obras que han iluminado nuestro recorrido, siempre será más que evidente la rotunda influencia del modelo, en el que —no lo olvidemos— se plantean con todo el despliegue lúdico, por vez primera y de forma insuperable, desde el primer prólogo hasta el final, los problemas genéticos de la historia de don Quijote, gracias a ese entramado autorial, a veces irresoluble, en donde sobresale por derecho propio el al mismo tiempo conocido y desconocido Cide Hamete Benengeli, cuyos pasos tramposos hemos intentado seguir con alguna frecuencia. Pero el valor real de las obras posteriores al Quijote en cuyo estudio nos hemos detenido alumbra una singular paradoja cuya indiscutibilidad podría manifestarse acaso sin habernos entregado al esfuerzo de analizarlas: sólo se puede construir una ficción sobre el origen de una obra gracias a las intuiciones emanadas de la atenta lectura de la obra ficticiamente originada. O lo que es lo mismo, que es el Quijote el que fundamenta la génesis de todas las obras que nacen respondiendo a la propuesta de fantasear sobre su origen, y no al revés, aunque les concedamos a los autores atrevidos nuestra complicidad en el juego. Si lo hacemos es, sobre todo, porque reconocemos que Hartzenbusch, Serra, Fernández Shaw, Erasmo Callorda, Maldonado, Ferraz y Castán, Balza y Jiménez Lozano son buenos lectores del Quijote y demuestran que al calor de sus páginas pueden gestarse nuevas —o viejas— ficciones sobre los personajes originales y sobre las circunstancias de su escritura. Toda una selva metaliteraria cuyas obras son, casi siempre, de ingrata pero necesaria lectura para abrir un camino complementario al que sigue la crítica cervantina más frecuentada, porque ahora se trata de reconocer la trascendencia del Quijote desde fuera y no desde dentro del Quijote mismo. Sabemos, en fin, que el punto de llegada —que ya es en realidad, a estas alturas de la historia, un punto de partida— es el mismo.

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BIOGRÁFICA

5.2.1. La recreación de un universo literario Así como a estas alturas no nos parece raro que don Quijote de la Mancha, personaje por excelencia de la literatura escrita en español, haya sido frecuente objeto de recreaciones de muy diversa fortuna hasta hoy mismo, tampoco es extraño que Cervantes, como quien es el autor por excelencia de la literatura hispánica, haya suscitado un interés traducido, entre otras aproximaciones, en la escritura de novelas de cuya trama es el protagonista. Justifican este interés la gran proyección cultural del mismo Cervantes, y el hecho de que su vida pueda pasar sin exageraciones por un ejemplo reconocido de superación de dificultades, insatisfacciones y aspiraciones frustradas, todo lo cual sirve para definir un mundo de posibilidades literarias que resulta fácil de explorar y no demasiado incómodo de expresar para el escritor.Y hablo precisamente de proyección cultural, en sentido amplio, porque Cervantes no ha sido sólo objeto de tratamiento literario, sino que ha suscitado el interés de recreaciones estéticas tales como la pintura, la escultura, el cine o la música de nuestros días; baste recordar, por poner un ejemplo, que el autor del Quijote aparece como personaje en una recreación tan poco convencional como el musical The Man of Mancha de Leigh, Darion y Wasserman (1965). Por lo que respecta a la literatura y a su relación con la música, tal como hemos visto en el anterior capítulo, Cervantes ha aparecido como protagonista o personaje secundario en un buen número de obras pertenecientes a géneros muy diversos. En fin, hay un significativo grupo de obras literarias novelas de temática cervantina45,

45

Aunque no en la significativa medida de Cervantes, otros escritores han suscitado interés en la narrativa contemporánea, en cuyas páginas han sido convertidos en protagonistas de novelas más o menos fieles a su biografía. Entre los autores españoles, el arcipreste de Hita es recreado por Fernando Fernán-Gómez en El mal amor (Barcelona, Planeta, 1987), que vuelve por donde solía convirtiendo a Juan de Tassis, Conde de Villamediana, en protagonista de Capa y espada (Madrid, Espasa, 2001), y el indefinible Pedro Luis de Gálvez, testigo de los movimientos literarios que se suceden en España hasta el principio de la Guerra Civil, es el personaje más destacado de Las máscaras del héroe de Juan Manuel de Prada (Madrid,Valdemar, 1996). En cuanto a los autores extranjeros, el Marqués de Sade es el protagonista de Ciudadano Sade, de Gonzalo Suárez (Madrid, Debate, 1999), Luis Antonio de Villena recrea en El charlatán crepuscular a un

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como hay un grupo, más significativo todavía, de obras literarias de temática quijotesca. Teniendo en cuenta un fenómeno estético tan dinámico como es el que caracteriza a la posibilidad de que la literatura pueda servir, al mismo tiempo, como instrumento y como objeto de recreación de otras manifestaciones artísticas, y dejando particularmente claro que la propia literatura es uno de los sistemas más activos al servicio de la recreación de la literatura misma, parece fácil aceptar, sin descartar otras formas más complejas de aproximación, que la literatura puede ser objeto de recreación como universo y como texto. Cuando la literatura es recreada en tanto texto, la recreación suele contenerse en los límites de la producción literaria aunque puedan variar los patrones formales, el decurso del tema original, la elaboración de los personajes o el engranaje argumental. Pero cuando la literatura es objeto de recreación en tanto universo, las posibilidades trascienden el texto y la obra recreadora explora también el mundo del creador. Se puede, así, recrear el Quijote como texto, siguiendo las convenciones del género como en su día hiciera Avellaneda o cambiando por completo de género, como hizo también a su debido tiempo Guillén de Castro, por acudir a dos ejemplos madrugadores dentro del amplio repertorio de recreaciones literarias del modelo cervantino, y también se puede recrear el universo literario de Cervantes explorando en su entorno personal, social e histórico, pretendiendo la fidelidad al hombre y a su tiempo o prescindiendo deliberadamente de esta servidumbre. En todos los casos apuntados, los textos y universos literarios más o menos fielmente recreados —sin olvidar jamás que una buena parte de la fuerza de la recreación deviene muchas veces precisamente de la infidelidad— justifican la cantidad de recreaciones que alumbran por su fuerza, por su presencia en la cultura y en la vida, y por su interés para

Oscar Wilde al borde de su caída, y Ambrose Bierce es la figura central de Gringo Viejo, de Carlos Fuentes (Madrid, Mondadori, 1989). Junto a Cervantes, Lord Byron brilla con luz propia por la cantidad de recreaciones literarias de su biografía, a la que se han dedicado las novelas El doctor de Lord Byron, de Paul West (Madrid, Debate, 1990), Las memorias de Lord Byron de Robert Nye (Barcelona, Edhasa, 1991), Byron. Una novela, de Sigrid Combüchen (Barcelona,Tusquets, 1992), El burdel de Lord Byron de Luis Antonio de Villena (Barcelona, Planeta, 1995), El señor de los muertos de Tom Holland —con un Byron vampiro— (Barcelona, Planeta, 1996), y La venganza de Byron, de Fermín Bocos (Barcelona, Belacqua, 2003).

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definir un sistema de valores que va más allá de la literatura misma. De tal manera, lo mismo que el Quijote parece ser el texto indudablemente más recreado de toda la literatura universal, ya sabemos que el universo literario de Miguel de Cervantes es uno de los más recreados en el mismo sentido, porque sólo las obras y los autores grandes e importantes lo son hasta el punto de alentar nuevas obras que, arrastradas por la fuerza del modelo, lo sacralizan o lo depauperan, y en ambos casos lo perpetúan. 5.2.2. La etapa italiana: Bruno Frank y Stephen Marlowe Y si a la fuerza natural del autor, convertido ahora en personaje por la gracia de la recreación, se une la especial intensidad de una determinada circunstancia histórica en la que el autor participa, las posibilidades de la recreación se enriquecen y multiplican. A nadie se le oculta que este es precisamente el caso que afecta a la etapa italiana de Miguel de Cervantes, durante la cual toma parte en un acontecimiento tan históricamente celebrado como fue la batalla de Lepanto. Reducir el interés de la etapa italiana de Cervantes a este hecho supondría, sin embargo, una simplificación impertinente. No es casual que Américo Castro haya significado la extraordinaria relevancia de estos años para la formación intelectual del escritor, afirmando textualmente que, en este sentido, «la estancia en Italia fue el más trascendental hecho en la carrera espiritual de Cervantes»46. Otra cosa es que la intensidad de los acontecimientos vividos durante los años italianos convierta a Italia, como señala Jean Canavaggio, en «el lugar de la aventura por excelencia»47. Tomando precisamente como referencia una biografía tan acreditadamente autorizada como la de Canavaggio, sabemos que los principales sucesos de la etapa italiana del escritor comienzan a finales de 1569, cuando entra al servicio de quien poco después sería el cardenal Giulio Acquaviva, a cuyo lado no permaneció mucho tiempo, quizá decepcionado por la naturaleza de las funciones que le tocó asumir. Más tarde ingresa en el ejército, donde servirá a las órdenes de Diego de Urbina junto a su hermano Rodrigo, a cuyo lado combatió en Lepanto, donde

46 Castro, 1980, p. 389. Usamos la edición de 1980; El pensamiento de Cervantes se publica en 1925. 47 Canavaggio, 1987, p. 63. Para nuestro resumen de la etapa italiana seguiremos el capítulo II, «Encuentro con la historia (1569-1580)», pp. 49-70.

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demuestra un valor que ya ha sido lo suficientemente celebrado como para perder una línea abundando en el detalle y donde recibe las heridas que le convierten en el manco más ilustre de toda nuestra historia. Tras ser hospitalizado unos meses en Mesina, se repone de sus heridas y vuelve a embarcar en julio de 1572 participando como soldado aventajado en la fallida acción de Juan de Austria en Navarino, tras la cual se establece en Nápoles con su guarnición, recibiendo algunas cantidades correspondientes a sus retrasos como soldado. Más adelante, en 1573, participa también en el desembarco en Túnez para reforzar las defensas de La Goleta, acción militar que no evitará la posterior caída de la ciudad en manos de la Sublime Puerta. Pasa el otoño en Sicilia, y en invierno del mismo año vuelve a unirse a su hermano Rodrigo en Nápoles, donde embarcará a primeros de septiembre para regresar a España, siendo capturado por los berberiscos en el transcurso del viaje y trasladado a Argel, donde sufrirá un largo cautiverio que ya pertenece a otra etapa y que le impidió, entre otras cosas, acogerse a la promoción que encerraba la recomendación al rey que muy probablemente suscribieron valedores tan principales como el duque de Sessa y el mismísimo Juan de Austria. Señala Canavaggio que los dos principales momentos que marcaron a Cervantes en esta etapa fueron su llegada a Roma y su estancia en Nápoles, en la que habría que considerar la posibilidad de incluir, si es que fuera fácil determinar con exactitud las circunstancias y separar la vida de la literatura, una relación sentimental desgraciada con una mujer, a quien él llama Silena, de la que por lo menos el Viaje del Parnaso hace nacer, acaso sólo literariamente, a Promontorio, que se reencuentra con su padre en el generoso mundo de los sueños que alienta el ámbito de la poesía. Esta es, en fin, la etapa que vamos a seguir en dos recreaciones literarias de la biografía de Miguel de Cervantes tan distintas como son Cervantes de Bruno Frank y Vida (y muertes) de Cervantes, de Stephen Marlowe, en las que el sugerente universo literario cervantino alumbra una aproximación más estimulada, como resulta comprensible en las pretensiones de una novela, por la dimensión aventurera que destaca Canavaggio que por la intelectual que señalara Castro en su momento. Para delimitar con claridad sus momentos inicial y final, y para localizarlos de forma igualmente clara en los tratamientos literarios que estudiamos, consideraremos que esta etapa comienza con la llegada de Cervantes a Roma y que termina al embarcarse en la galera El Sol para

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emprender su regreso fallido a España, en cuyo transcurso fue hecho prisionero. 5.2.2.1. La primera noticia que tiene el lector de la estancia de Cervantes en Roma en la recreación de Bruno Frank48 se debe a la carta que Miguel escribe a sus padres tres meses después de su partida. Pocas páginas atrás conocíamos que su principal función al servicio de Acquaviva iba a ser la de enseñante de lengua castellana, recomendado para esta tarea por su maestro López de Hoyos al futuro cardenal durante su estancia en Madrid para transmitir al rey Felipe II sus condolencias por la muerte de su hijo. La carta, empapada de veneración filial, refleja la sorprendida mirada a Roma de un hombre alojado en el mismísimo Vaticano, donde conoce al Papa Pío V, de cuya actividad inquisitorial y de cuya concentrada religiosidad da testimonio, al igual que del afable carácter y la delicada salud de su señor, todo ello en un entorno social marcado a un tiempo por la austeridad debida al celo del Pontífice y por los temores que despierta la amenaza turca que se cierne sobre Chipre. En medio de estos acontecimientos, surge muy pronto una peripecia amorosa que marcará vigorosamente a Miguel: en Santa María de los Mártires, Santa María Rotonda, se enamora de una bella y misteriosa dama que aparece y desaparece fugazmente. La suerte quiere que la reencuentre casualmente en la casa de un banquero de Siena, a la que se había dirigido para cambiar la moneda de su asignación como maestro de lengua de Acquaviva.Tras un intercambio de palabras que permiten vislumbrar el interés que la dama parece mostrar por Miguel, éste no pierde más tiempo y le hace saber sus sentimientos con total intensidad: Ahora sus palabras brotaban con intensidad. Describió el encuentro en Santa María Rotonda, sobre las baldosas milenarias vigiladas por el ojo celestial, su incapacidad para recogerse durante la oración después de haberla contemplado una vez, el instante en que ella desapareció por entre la confusión de estrechas calles en dirección al río, su desesperación cuando ya no volvió a comparecer.Y ahora, ahora, ¡inconcebible el destino, infinita la dicha!49

48 Frank, 1995. Cervantes. La novela de un genio, se publica en 1978. Los capítulos en los que se trata la etapa italiana de Cervantes son «Venerados, queridos padres...», «La veneciana», «La fiebre», «El desfile de la flota», «Lepanto», «En El Sombrero Negro» y «El Sol». 49 Frank, 1995, p. 56.

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De acuerdo con estas expectativas, plenamente correspondidas en principio, se desarrolla una apasionada relación entre Gina y Miguel, descrita con una fuerza expresiva que sublima lo carnal en virtud de un registro acertadamente sugestivo. Pero pronto llega el desengaño. Frank es coherente, en su plan de escritura, con la vida difícil del autor que convierte en personaje, acaso incompatible con un desarrollo presidido por la felicidad y la plenitud. Los proyectos de matrimonio de Miguel son contestados con cruel displicencia por Gina: —¡Casarte conmigo es lo que quieres, curita! (...) ¿Quieres vivir de agua y carne de ratas conmigo en tu torre? ¡Nunca se oyó mayor necedad!50

Y el desengaño que alienta este discurso se ve después dolorosamente acrecentado por el encuentro con la realidad: Regina Toffoli es en realidad una prostituta que, de acuerdo con las estrictas disposiciones de saneamiento moral de Roma que dicta el Papa, tiene finalmente que dejar la acomodada vida del centro de la ciudad para trasladarse a ejercer su oficio en el Arco de los Portugueses, en las afueras de Roma.Allí la encuentra Miguel —que entregó en su día sin saberlo a Acquaviva la lista donde figuraba el nombre de Gina para que se ejecutase la orden de Pío V— tras una búsqueda cargada de inquietud y de malos presagios, y allí, públicamente, escucha palabras que jamás habría pensado que podía escuchar: —¡Ahí viene uno, miradlo bien! Quiere casarse conmigo. Es un cura, pero se quiere casar conmigo. ¡Venga, don Miguel, no vayáis a avergonzaros! Aquí me podéis desposar, día y noche. Pero en el serrallo cuesta más caro que dentro, en la ciudad. ¡Cada desposorio cuesta un escudo al contado!51

Como consecuencia del tremendo golpe, Miguel contrae una fiebre altísima de la que sólo se repone gracias a los solícitos cuidados de Fumagalli, mentor de Acquaviva, que le refiere en su convalecencia los detalles de las hostilidades turcas en el Mediterráneo.A causa de la honda impresión que causan en su ánimo estos acontecimientos, Miguel

50 51

Frank, 1995, p. 61. Frank, 1995, p. 66.

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recae violentamente y sufre además una crisis histérica justificada por una extraña mezcla de ira, piedad cristiana, impotencia y furor patrio, que la narración enlaza, sin explicaciones ni justificaciones previas pero con un generoso lugar para las inferencias, con la presencia del héroe embarcado en la Marquesa a las órdenes de Diego de Urbina, en un reducido espacio donde los hombres se hacinan, sin que estas circunstancias adversas hagan mella en el ánimo del nuevo soldado. El narrador hace recaer una de las singularidades de Cervantes en su afición por la lectura, que suscita la mayor extrañeza en un entorno tan poco cultivado como lo era el militar de la época. Por esta disonancia, evidentemente ridícula a los ojos de los demás, Miguel sufre la vejación de uno de sus brutales compañeros, que mancha «de la manera más vil»52 (¿qué debe imaginar el lector ante una sugerencia como ésta?) un ejemplar de los Comentarios de César que Fumagalli le regaló en su día. Cervantes descarga su ira contra el agresor —«un tipo hercúleo, un gañán de Galicia, salvaje y necio»53— utilizando el mismo libro como instrumento de defensa al servicio de su indignación y obteniendo sobre su contrincante una victoria más sustentada en la habilidad y en la suerte que en la fuerza. Frank desciende así a las peripecias que cincelan el carácter del personaje, un hombre noble, valiente y decidido cuyo paso se ve, de forma no muy proporcionada, frenado por la adversidad y la injusticia y empujado por el entusiasmo de un espíritu nada común.Adversidad en el amor y desigual fortuna en la guerra, ámbitos distintos y al tiempo hermanados donde se forja el temple de las personas y se definen carencias y anhelos que emergen recurrentemente en las aristas que se dibujan en la evolución del protagonista de la novela. La enorme fuerza expresiva con la que se describen el poder y el colorido de las naves de la flota cristiana se alía con el detalle que nos proporciona la narración acerca de los términos que definen la encendida arenga que el capitán Urbina dirige a los soldados de la Marquesa, que concluye, intencionadamente, con la relación estremecedora de la desmesurada tortura sufrida por Marco Antonio Bragadino, caudillo veneciano responsable de la defensa de Famagusta:

52 53

Frank, 1995, p. 81. Frank, 1995, p. 82.

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Sólo al final contó el capitán lo más terrible... Los turcos conocían y odiaban al heroico Bragadino, cabeza y alma de los venecianos. Lo escogieron entre las víctimas y, tras larga deliberación, idearon para él un monstruoso martirio. El desventurado fue desollado vivo. La piel arrancada la rellenaron con paja, la vistieron con el atuendo de ceremonia veneciano y, atada a la espalda de una vaca, la pasearon por las calles de Famagusta. La fuerza del martirizado resistió, y él sobrevivió muchos días. De este modo se vio a sí mismo cabalgar sobre una vaca54.

Las consecuencias de este relato en la salud de Miguel son previsibles, ateniéndonos a los precedentes: la fiebre vuelve a apoderarse de él, y en medio del delirio clama «venganza divina»55. De esta manera, Frank va atando en la recreación literaria los cabos que la historia deja sueltos, proyectando la luz de la ficción sobre las zonas que la realidad oscurece. Conocemos, así, el motivo y las manifestaciones externas de su ingreso en el ejército y las causas de su enfermedad en la antesala de la batalla de Lepanto: en ambos casos, respectivamente, el ardor patriótico impregnado de una religiosidad militante, y la fiebre, que debilita su cuerpo al tiempo que la ira inflama su alma de soldado. Esta es la gran ventaja, perentoria pero siempre consoladora, que la literatura adquiere sobre la vida: explicar lo inexplicado (y no pocas veces lo inexplicable) y justificar lo que no se justifica.Aunque una lectura irónica, desde luego impertinente en este caso, admitiría otras interpretaciones, la sensibilidad de Miguel ante el relato de una persona con autoridad resulta cuando menos conmovedora. Así fue tras el relato de Fumagalli, y así es ahora tras el relato de Urbina. Pero el decurso de la narración reestablece el equilibrio y adecua la evolución del personaje a las expectativas del lector, casi siempre, en estos casos, lastrado por el prejuicio que significa el conocimiento de la historia.Y esto ocurre porque este tipo de recreaciones basadas en el universo literario de un autor sobresaliente son casi siempre frecuentadas por lectores informados, cuando no además literariamente formados. El tono de la novela de Frank, diametralmente opuesto al que después leeremos en Marlowe, no admite otros desenlaces en la misma medida que permite presumir, preferentemente, lectores alejados de intereses más generales. En el caso que nos ocupa, la contemplación alucinada y trans54 55

Frank, 1995, p. 88. Frank, 1995, p. 89.

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formadora de una realidad distinta a la que permitía columbrar, con la adecuada estrategia retórica, el discurso de Urbina, surte el efecto contrario a la arenga. Ésta anula al personaje, pero aquella lo reaviva. El recurso al servicio de ambas modalidades de estímulo, el retórico y el imaginativo, es sin embargo el mismo: la tortura de Marco Antonio Bragadino, que vuelve ahora a Miguel en forma de alucinación dolorosa. Por entre los navíos que se agolpaban, buscaba su camino hacia el centro de la flota enemiga. Aquel hombre de edad avanzada, bajo la insignia del león, de pie en la popa, era su capitán general, aquel hombre era Verniero (sic). La mirada de Cervantes quedó fija en él, sus ojos se agrandaron, quedaron inmóviles. No veía la frente altiva del hombre, las poderosas cejas, no veía el peculiar temblor de su perilla blanca cuando alzaba su voz para dar órdenes. No veía su rostro. Sólo veía su vestidura: el manto dorado sobre su coraza, el gorro plano sobre su cabeza. No era Verniero, el capitán general, a quien él veía, sino Bragadino, el desollado. Era su vestidura, el atuendo oficial de los venecianos. No veía nave alguna, sino la monstruosa y bamboleante montura y, encima, el muñeco sin ojos hecho con la piel del desdichado, que con algazara paseaban los turcos ante la mirada sanguinolenta del moribundo. Una oprimente ola de compasión, horror y venganza atravesó sus venas. Su corazón pronto dejaría de latir, quedaría embargado por aquella opresión. Pero latió con más fuerza aún... Se le tensaron los tendones, ya no permanecía postrado por la debilidad, ya no era un excluido, ya no se sentía incapaz de combatir. Se irguió sobre las rodillas, se colocó el casco, agarró la espada y el escudo, y se precipitó arriba56.

De esta forma conocemos también la justificación exacta que propone la recreación de Frank para que Cervantes decida por fin subir a la batalla.A partir de ahí, y más que el diálogo que mantienen un Cervantes tan enfermo como enardecido y un Urbina empeñado en disuadirle, tiene especial interés la impresión que los acontecimientos causan en el protagonista, y resulta atractivo, por lo brillante, su ocasional interpretación de algunos hechos y algunas palabras: La lucha es despiadada. «¡Sagrada Virgen María!», gime uno que ha sido herido. «Dios no tiene madre, perro», exclama un musulmán y lo remata. «¡Breve teología!», piensa Cervantes57.

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Frank, 1995, p. 96. Frank, 1995, p. 99.

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Lo demás es menos significativo: las heridas y la convalecencia de Cervantes en Mesina y Reggio, sus lecturas en el hospital, las noticias inciertas de su familia, la ignorancia de la suerte que pueda estar corriendo su hermano Rodrigo, su nueva situación de manco, que Frank resuelve drásticamente mostrando al lector el muñón que sobresale de su manga, su viaje a Roma, donde se entera de la muerte de Acquaviva y Fumagalli... El interés de la recreación se recupera gracias a una nueva circunstancia sentimental que abre un paréntesis de felicidad en la vida difícil de Miguel, que recala en El Sombrero Negro, una posada de la ciudad de Lucca, en donde se aloja y se enamora de Angelina, la posadera, viuda y madre de un hijo, que encarna un tipo de mujer sencilla y afable muy alejada de la voluptuosidad y el misterio de Gina Toffoli. Los días tranquilos de Miguel se reparten entre el amor y la cordialidad que preside la convivencia con las gentes sencillas de Lucca, en la que nuestro héroe sobresale precisamente por su habilidad para contar historias: Por la noche, cuando se calmaba el ambiente, los vecinos se sentaban a escuchar a Cervantes. —A eso le llamo yo contar historias, señora Angelina —dijo un constructor de carros llamado Dinucci, en ausencia de Cervantes—.Todo se palpa, se agarra con las manos, incluso se huele, si sabéis a lo que me refiero58.

Pero Cervantes, siempre en el camino como don Quijote, no puede permanecer al lado de Angelina, que se había ilusionado con el matrimonio. Las palabras de la separación, presididas por las lágrimas desconsoladas de la posadera, son el contrapunto de la cruel negativa que en su día le espetara Gina, que no consideraba que Cervantes la mereciera. Ahora es él quien no se considera merecedor del amor de Angelina, de la que se despide en una escena con una fuerza plástica que haría las delicias de un realizador cinematográfico especializado en dramas amorosos: —Qué haces tú con un soldado manco y pobre como un mendigo —le dijo—.Te mereces algo mejor y lo encontrarás sin duda. Agarrada a él Angelina lloraba desconsoladamente, indiferente a quien pudiera verla u oírla; le abrazaba y le besaba en el pecho y en la boca. Él no

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Frank, 1995, pp. 114-115.

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prolongó la despedida. No se volvió. Partió hacia la puerta septentrional, que se hallaba muy cerca. Sólo se detuvo cuando estuvo fuera. Pero ya no se veía nada, ni una casa, ni la iglesia. Los altos y tupidos árboles ocultaban la ciudad muros adentro. Ante la puerta los lansquenetes jugaban a los dados, aunque era muy temprano59.

Camino hacia Génova, adonde se dirige para reincorporarse a su regimiento, se encuentra con un grupo de soldados españoles que regresaban a Nápoles. La causalidad, un poco forzada quizá, quiere que el abanderado sea su hermano Rodrigo. El reencuentro pone un breve punto de dicha en una sucesión de adversidades que queda realzada por la morosa melancolía que preside todo el relato, y que no deja apenas rendijas para que se asomen el sosiego y la felicidad.Acaso sea esta, desde luego, la forma más fácil de tratar a Cervantes, cuyas ocasionales sonrisas son fugaces destellos ante los que no cede una seriedad predominante que deviene no pocas veces en tristeza indisimulada. Finalmente en Nápoles, hay un atisbo de mejor vida para Miguel y Rodrigo, que se embarcarán en El Sol camino a España, donde se vislumbran expectativas de progreso.Y es aquí donde vuelve a imponerse la mágica ductilidad de la recreación, que inventa y explicita las circunstancias que la biografía seria ha permitido interpretar en relación con las cartas de recomendación que se extienden a favor de Miguel. Quien las consigue del mismísimo Juan de Austria y del virrey de Nápoles es el capitán Urbina, que en otro nuevo golpe de efecto se las entrega a Cervantes instantes antes de que su barco se haga a la mar. Lo que la historia nos dice a partir de aquí ya lo sabemos, y lo que la recreación de Frank reinventa al respecto no es ahora objeto de nuestro interés. 5.2.2.2. La recreación de Stephen Marlowe60, publicada por primera vez en 1991, es mucho más audaz que la de Frank, tanto por su concepción formal como por el tratamiento de los detalles históricos.

59

Frank, 1995, p. 119. Marlowe, 1993. Los capítulos de la novela de Marlowe que recrean la etapa italiana de Cervantes son el VI («Los amigos de Rizio Rizione»), el VII («Que narra cómo me convierto en loro, y otras muchas maravillas, entre ellas, el cuento del viejo chipriota»), el VIII («¡Lepanto!») y el IX («En el cual mi hermano y yo somos recompensados por nuestro heroísmo»). 60

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Precisamente Cervantes, narrador en primera persona, discute la preminencia de la historia, a la que dedica una apóstrofe crítica cuyo espíritu lo legitima para apartarse deliberadamente de la objetividad histórica, sin que eso signifique alejarse de la verdad, que por supuesto Marlowe hace reconstruir a su personaje en virtud del poder de la imaginación: ¡Historia! Cuantos pecados de omisión se cometen en tu nombre, cuántos acontecimientos decisivos descartas por no probados, como si nuestras vidas obedecieran las leyes de un tribunal de justicia y no fueran, como el fluir de los átomos de Lucrecio, permutaciones de lo posible!61

En su narración, Cervantes pone de relieve la dialéctica entre la historia, plagada de lagunas que rinden culto a la pretensión de practicar un seguimiento objetivo de las cosas, y las circunstancias que determinan el recorrido de su propia confesión. Atenerse a la historia, que explica lo que puede y no se arriesga sobre lo que ignora, quiere decir conformarse con una mirada plana, muy por debajo de las posibilidades alumbradoras de la imaginación, que tiene todo el derecho creativo, dadas las limitaciones de la historia, a construir «su verdad, tantas veces acertada»62. Nada nuevo, si reparamos en que esto es exactamente lo que también hace Frank. La originalidad de Marlowe descansa, sin embargo, en la explicitación un punto militante del criterio básico de la recreación, dándose además la circunstancia de que nos asomamos a la ventana de la recreación con los ojos del protagonista narrador. Cervantes nos dice, así, que su pariente Gaspar de Cervantes va a buscarlo al puerto romano de Civitavecchia y lo deja a las puertas del futuro cardenal Acquaviva, detalle que demuestra, sin embargo, una singular coherencia con la historia, toda vez que, en efecto, Giulio Acquaviva no era cardenal aún cuando Cervantes, que se dirige cómicamente a él como «futura eminencia», entró a su servicio. La construcción del personaje Giulio Acquaviva por parte de Marlowe se aleja bastante de la prudente pluma de Bruno Frank.Al futuro cardenal le interesan expresamente las habilidades artísticas de Cervantes, que declara que no sabe cantar, ni tocar instrumento alguno, ni actuar en el teatro, mucho menos haciendo el papel de una mujer. El servicio doméstico resulta ser, de tal manera, la única posibilidad para emplear a alguien carente de 61 62

Marlowe, 1993, pp. 86-87. Marlowe, 1993, p. 87.

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otras gracias. Este es el momento en que Cervantes, crítico con las limitaciones de la historia oficial, critica también la actitud que muestran sus biógrafos con la discutible virilidad que, según ellos, demuestra en esta etapa concreta de su vida. Lo importante, desde luego, no es tanto la distancia que Cervantes toma con respecto a la óptica de sus estudiosos como el hecho de que sea precozmente consciente de esta óptica. La voluntad lúdicamente transgresora de Marlowe es más que clara, anticipándose, gracias a la magia de la recreación literaria, al tiempo de sus biógrafos desde este tiempo literario que aceptamos como el tiempo de su vida. La trampa es evidente: no importa la lógica del tiempo, sino la reivindicación de la nueva verdad recreada, gracias a la cual sabemos, además, que las costumbres de Acquaviva distan mucho de estar adornadas de las virtudes esperables en un príncipe de la Iglesia: Esta etapa de mi vida irrita a aquellos eruditos que destacan siempre mi imagen varonil, basándose sobre todo en mis hazañas mientras fui cautivo en Argel, si es que éstas, de forma sutil y benevolente, pueden considerarse tan varoniles. No hay nada de varonil en un camarero. Por la noche abría la cama del futuro cardenal Acquaviva y por la mañana le llevaba el desayuno y sus vestidos. Cuidaba la ropa interior de mi amo (porque eso es lo que era); me ocupaba, día y noche, de su agenda de citas, y cuando apuntaba el alba, conducía hasta la puerta trasera a sus jóvenes visitantes masculinos, así como de vez en cuando a alguna dama para guardar las apariencias63.

Lejos, pues, de la ennoblecedora mirada de Bruno Frank, Stephen Marlowe se complace en describir, sin la menor concesión a la duda, la homosexualidad de Acquaviva, tangencialmente sugerida por Andrés Trapiello64 y directa y generosamente descrita por Fernando Arrabal65,

63

Marlowe, 1993, pp. 89-90. Trapiello, 1993, p. 51. 65 Arrabal, 1996, capítulos 44 y 45. El tratamiento que en este sentido dispensa Arrabal a Acquaviva no puede ser más explícito. Se trata de un «cardenal golfo» que «en orgías y frenesíes puso todas sus complacencias» (p. 250). No sabemos (o no queremos saber), incluso, si Arrabal quiere ir más lejos apuntando la posibilidad de que Acquaviva y Cervantes mantuvieran relaciones afectivas más intensas que las que cabría esperar entre un camarero y su señor. En todo momento trata este asunto con deliberada ambigüedad, dando constantemente la de cal y la de arena. Por una parte, dice que «no se sabe si Cervantes fue uno de los agraciados mozos madrileños que, tras cortina 64

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que nos depara un retrato del prelado diametralmente opuesto al que conocemos gracias a Eugenio Orrego Vicuña, quien nos dice que «bajo la fragilidad de su físico se adivinaba una lámpara de pasión mística que parecía arder en santidad»66. Poco tiempo después, cuando Acquaviva es «Giulio —por fin— cardenal Acquaviva», Gaspar de Cervantes informa a su primo acerca de las circunstancias que determinan el internamiento de su admirado Torcuato Tasso en el Ospedale Sant’I***. De acuerdo con el recurso de la transgresión de la linealidad temporal que frecuenta Marlowe, Miguel ya sabe que Tasso es «el genio que está escribiendo Aminta»67, porque así se lo permite la enriquecedora dialéctica entre la historia y la ficción. Lo que importa, claro está, es que la ficción tiene una gran ventaja sobre la historia, la reinterpreta y la inventa al servicio de los intereses de la recreación literaria: Históricamente,Tasso no escribió su drama pastoril hasta 1573. Pero en la ficción, yo leería parte del manuscrito en 1570, en el Ospedale Sant’I***. Esto puede explicarse por lo que conocemos del gran Tasso. Lo que conocemos es que, en la etapa final de su vida, preocupado por las críticas recibidas, retuvo cinco años su otra obra maestra, La Jerusalén libertada, antes de decidirse a publicarla. ¿No pudo haber seguido el mismo proceso en su Aminta?68

Como Tasso necesita un acompañante para reunirse con su familia en Sorrento, esa será precisamente la próxima misión de Cervantes, que se traslada para cumplirla al Ospedale Sant’I***, en donde el poeta está encomendado a los cuidados de la monja enfermera suora Donatella. Una buena muestra del estilo abrupto y sorprendentemente transgresor que Marlowe despliega en su novela es el desconcertante trato que Tasso dispensa a su enfermera, a quien a veces no tiene empacho en maltratar físicamente y a quien se dirige con expresiones tan extraordinariamente soeces e irreverentes como «estúpido coño de Jesús» y «puta del Hijo del de carroza, el legado pontificio con galanía acarició» (p. 248), pero por otra afirma que «íntimamente ligado al servicio nocturno, el joven monseñor le consideraba como el primero de sus criados» (p. 249) con el que se divertía (cfr. p. 250) y «con el que tan buenas noches había pasado» (p. 258). 66 Orrego Vicuña, 1953, p. 42. 67 Marlowe, 1993, p. 90. 68 Ibidem.

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Hombre»69, contrastando con otras ocasiones en las que la trata con suavidad y la habla con dulzura, respeto y cariño, sentimientos que, sin embargo, definen permanentemente la caritativa actitud de suora Donatella hacia su paciente. El encuentro con Torcuato Tasso le sirve a Miguel para recibir algunas lecciones de preceptiva literaria. El poeta, que interpreta el afán que tiene Cervantes en ser escritor como un intento de compensar su tartamudez, le da a su visitante tres consejos, de los que el tercero resulta sin duda tan radical como desconcertante: Primero: nunca intentes ser gracioso (...) Segundo: no uses el lenguaje del pueblo (...) He aquí el tercero: no lo intentes70.

Más que las etapas y peripecias del viaje, más que la curación de Tasso, en la que interviene Gaspar de Cervantes en calidad de exorcista, nos interesa la intensísima relación amorosa que, de forma inmediata — amor a primera vista, antes de que ella sepa incluso su nombre—, une a Miguel con Cornelia, la hermana de Torcuato, en su casa de Sorrento. La narración de Cervantes es fuertemente erótica, y no ahorra al lector detalles que evidencian el poderoso atractivo que sobre él ejerce Cornelia y la pasión que derrochan los amantes. Parece claro, sin embargo, que la dimensión de las relaciones de Miguel y Cornelia no es exclusivamente sexual: Nos quedamos un instante sin aliento, ambos mudos y en ese momento, el tiempo, devenido espacio, se expandió, y las vastas distancias abovedadas se arquearon sobre sí mismas en una curva tan perfecta como la de sus caderas o sus senos. Finalmente, con la voz empañada, pude hablar (...) Yo di el primer paso, Cornelia el segundo. Nos tocamos, yo su suave brazo bronceado, ella mi cara barbada. Al primer contacto alcancé mi clímax y, estoy seguro, también ella. Entonces nuestros labios se encontraron —una caricia tentativa, nada más— y volvió a suceder (...) Cuando el rayo golpea, ¿qué importan los días, las noches, las lluvias del otoño? ¿Qué son los dedos del viento helado hurgando en las grietas de las paredes de la casa cuando sentimos el calor de un abrazo? El tiempo huye, nosotros permanecemos. Cornelia lleva flores de almendro en el pelo cuando los árboles están desnudos. No hay invierno para nosotros, lo 69 70

Marlowe, 1993, p. 92. Marlowe, 1993, pp. 93-95.

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hemos prohibido. Sorbo el néctar de su ombligo; ella me unta de miel y me lame como un gato71.

El desenlace es esperable, en cualquier caso. La propensión que manifiesta Marlowe a la ironía y la ruptura de las convenciones no es suficiente para que el lector informado no presuma un mal final. Una Cornelia airada, dolorida por la intensidad de su amor, por la anulación que a su hermano le trae el exorcismo y por el omnímodo poder de Rizio Rizione, personaje misterioso que parece gobernar desde la sombra una buena parte de las vidas de los personajes, rompe violentamente con Miguel, le manifiesta su odio y su voluntad de no volver a verle nunca, y le golpea en la cara con el pergamino que contiene el certificado de su limpieza de sangre, que en la recreación de Marlowe no sirve, como se ve, para que Miguel acredite su probidad para entrar al servicio de Acquaviva ni tampoco para que, en el capítulo inmediatamente siguiente, aduzca méritos suficientes para entrar en el ejército, porque para este fin un mérito como la limpieza de sangre es perfectamente prescindible. Quiere la suerte que Miguel, convertido en «loro» (o «papagayo», que así se llamaba a los soldados españoles por la viveza y variedad de colores de su atuendo) quede confiado a la instrucción de su hermano Rodrigo, con quien repasa las noticias de su familia y las sutilezas del uso del arcabuz, imprescindible para el trance que se cierne sobre ambos, que no es otro que la batalla de Lepanto. ¿Cómo narrarlo? En un ejercicio de empatía cronológicamente imposible, Cervantes intenta ponerse en el lugar de Lope de Vega para comprender cómo habría descrito éste un momento histórico de tal magnitud. Decimos ejercicio de empatía cronológicamente imposible porque, como el mismo Miguel observa, Lope de Vega es sólo un niño cuando se celebra la batalla de Lepanto. Sea como sea, Cervantes es consciente de que Lope no se enfrentaría a la narración del hecho sin cuidar detalladamente la sucesión de acontecimientos y sin evitar la alteración del tiempo y el espacio, de acuerdo con su rigurosa fórmula, que quizá pudiera comprenderse como compensación a «una vida tan abiertamente, tan considerablemente, tan (lo admito) románticamente caótica»72.

71 72

Marlowe, 1993, pp. 99-100 Marlowe, 1993, p. 113.

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Para justificar desde el punto de vista caracterológico una personalidad como la de Lope, cuya fórmula gira precisamente en torno al número tres, Cervantes practica un análisis del nombre del Fénix a la luz de la numerología, en virtud de cuyos cálculos se demuestra que Lope es precisamente una persona «tres», es decir, un creador nato, iluminado por el talento; un triunfador en definitiva, frente a quienes, como Miguel, son personas «cuatro», y por lo tanto propensas a fracasar en sus empresas. La preceptiva expuesta en el Arte nuevo de Lope de Vega será, en fin, el símbolo del patrón literario al que conviene atenerse a partir de ahora, y Cervantes intentará ceñirse al modelo en tres intentos, consistentes en un fragmento de un pretendido primer acto de una comedia titulada precisamente A la espera de Lepanto. La primera propuesta, que se desarrolla a bordo de la Marquesa, en la que hablan Miguel y Rodrigo acerca de los detalles de la flota, de sus hombres, y de las circunstancias previas al combate, no sirve, porque no se ciñe al mensaje. La acumulación de efectos especiales «son caracterizaciones y descripción, que en modo alguno interesan a Lope»73. La segunda propuesta se desarrolla a bordo de la Real, la nao capitana de la Liga Pontificia, y nos sitúa ante el diálogo del almirante veneciano Veniero y don Juan de Austria. El diálogo, en el que se sustancian dialécticamente las diferencias de perspectiva política entre España y Venecia, resulta imposible de mantener, porque es constantemente interrumpido por Cide Hamete Benengeli, que protesta airadamente ante el uso de la palabra «ideología» y muestra su prevención, recurrente en su forma de pensar, ante la tiranía de los «ismos» (a propósito de la consideración de pacifista que su persona le merece al autor) y recibe las justas imprecaciones del autor mismo, que le reprocha que aparezca en escena cuando no le corresponde74. No deja de resultar atractivo este juego en virtud del cual se descubre que el autor no

73

Marlowe, 1993, p. 116. Uno de los rasgos de originalidad más interesantes en la novela de Marlowe es el extraordinario desarrollo que adquiere el estatuto de personaje de Cide Hamete Benengeli, que acompaña activamente a Miguel en las diferentes etapas de su vida apareciendo y desapareciendo en muy variadas circunstancias y de muchas formas diferentes.Aunque a lo largo de los capítulos anteriores de la novela de Marlowe las referencias a Cide Hamete Benengeli son constantes, su aparición programada como tal sucederá en el capítulo X, titulado precisamente «En el cual soy esclavo en Argel y conozco a Cide Hamete Benengeli en su estera de muerte». Esto explica que el autor, convertido 74

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gobierna los engranajes de su creación porque se le escapa el control de la actuación y el discurso de sus personajes, complementado con el hecho de que también el mismo autor tiene buena culpa de la ruptura del diálogo cuando interrumpe a Veniero, al tiempo de iniciar su narración de la tortura de Bragadino, que le interesa dejar para más adelante. O sea, que esta segunda propuesta, desordenada y dispersa, tampoco se aviene a la fórmula de Lope, porque «las unidades están recibiendo aquí una paliza, y estamos sumergidos en más mensajes de los que puede soportar una comedia»75. Queda, entonces, una tercera propuesta, que consiste en algo que Lope considera básico: contar una historia. Los hechos vuelven a situarse a bordo de la Marquesa, en la que se recoge a un viejo chipriota que, agonizante, cuenta inmediatamente antes de morir la terrible historia de la tortura a la que someten los turcos a Marco Antonio Bragadino, relación que desempeña para quienes la escuchan una función de estímulo parecida, salvando la omnipresente ironía que salpimenta el estilo narrativo de Marlowe, al tratamiento que, como vimos en su momento, dispensa Frank a esta circunstancia. Lo que viene a continuación es la batalla de Lepanto, de la que nos interesa especialmente la forma en la que Marlowe nos refiere la actuación de Miguel, que desoye las órdenes de su hermano Rodrigo, empeñado en que su hermano enfermo se retire de la batalla, y se coloca al mando de los demás enfermos en el esquife siguiendo las indicaciones de Urbina. Hay un elemento cargado de simbolismo que adquiere un especial relieve en estas circunstancias: Miguel lleva colgado del cuello un soldado manco que Rodrigo le regaló el día en que partió hacia Italia, como un amuleto de la suerte que, como dice Cervantes en su narración, se apoya en «una afirmación con dos partes, como advertirá el lector, que encerraba una doble profecía»76.

ahora en personaje de su propia obra, le llame la atención por aparecer —en el sentido recto de la palabra «aparecer»— antes de lo previsto. De las tres novelas biográficas basadas en Cervantes que estamos estudiando en este capítulo, sólo en Vida (y muertes) de Cervantes se concede la necesaria importancia al falso autor del Quijote. Esta acertada explotación de la naturaleza de personaje de Benengeli, que tantas posibilidades ofrece a la novela de Marlowe, ha sido practicada en diversas continuaciones de la novela de Cervantes, como hemos visto en el capítulo correspodiente. 75 Marlowe, 1993, p. 118. 76 Marlowe, 1993, p. 85.

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De acuerdo con la apuesta rompedora de Marlowe, que se regodea con sus constantes transgresiones de lo que podríamos considerar normal, Cervantes, ya herido, se desdobla casi en un ejemplo de libro de lo que los estudiosos de lo preternatural denominan bilocación y ve la batalla en la que él mismo está participando desde arriba, enajenado acaso por el fragor y la tremenda violencia de la lucha. A partir de ahí, le vemos en el hospital de Nuestra Señora de Caribdis, en Mesina, Sicilia, reponiéndose de sus heridas y escapando a la amenaza de sufrir la amputación de lo que él ya nos presenta como lo que fue su mano izquierda recurriendo a la estratagema de convertirse él mismo en cirujano cada amanecer, justo en el momento en el que el médico de a bordo debería amputar su brazo enfermo. Miguel también nos refiere su encuentro con don Juan de Austria, interesado por el proyecto de vida del soldado herido, antes de recibir el alta. Pero lo más sorprendente, sin duda, es el nacimiento de la independencia que adquiere la mano izquierda de Miguel, que empieza a actuar por su cuenta sin que el cerebro que rige su cuerpo pueda ejercer el necesario control sobre sus imprevisibles movimientos, que siempre resultan especialmente incómodos para su dueño: Con el tiempo aprendí a arreglármelas con lo que había sido mi mano izquierda, me la ponía a la espalda, lo cual me daba un aire pensativo y casi pedagógico. Pasé una racha de mala suerte jugando a los cien puntos en una taberna de Nápoles, y la cosa empeoró cuando lo que había sido mi mano izquierda dio una repentina sacudida y puso boca arriba las únicas buenas cartas que tenía. «Sinistra, sinistra», gritaron los italianos que rodeaban la mesa cuando se dieron cuenta de que la mano tenía su propia voluntad perversa77.

Pero la página más dolorosa de la etapa italiana de Cervantes en la recreación de Marlowe es el regreso a la casa de Cornelia, en Sorrento. Las alegres voces de los vecinos que en el primer encuentro guiaban a Miguel a la casa de la bella se tornan ahora en atemorizados aspavientos que encierran un presagio que crece cuando el protagonista atraviesa el jardín marchito, antes floreciente, y se encuentra con un paraje desolado que le induce primero a la melancolía y después al dolor y al desconsuelo, ante la ausencia incomprensible y dolorosa de Cornelia, 77

Marlowe, 1993, p. 136.

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explicada por su primo Gaspar de la manera más desconcertante: simplemente nunca existió, porque el misterioso Rizio Rizione, preocupado por todo lo que Cornelia sabía acerca del papel que desempeñó Miguel en lo que ahora se nos presenta, no menos misteriosamente, como las «confesiones» de Tasso, decidió que era necesario que no existiera.Y no hay más explicaciones. A partir de aquí nos aproximamos al final de la estancia de Miguel en Italia: la emoción por el viaje a España, ante el cual «lo que había sido mi mano izquierda dio una sacudida»78, las expectativas de las recomendaciones que encierran la prosperidad para los hermanos Cervantes, el embarque en la galera Sol, el reencuentro con Juan Rufo, la conversación sobre las últimas noticias que éste tiene de la familia de Miguel, nuevamente poco favorables, y la caída en manos de los piratas, que pone fin a nuestro recorrido. Frente a la recreación de Frank, rica en descripciones detalladas de personas, objetos y paisajes, impregnada de un tono elevado abiertamente épico en el tratamiento de los episodios bélicos, dotada de una fuerza expresiva especialmente apreciable en la caracterización de las actitudes, los hábitos y el aspecto de los personajes, y dominada por un tono serio que no hace concesiones a la sorpresa ni al humor, la propuesta de Marlowe es mucho más dúctil y menos previsible, tanto por el originalísimo tratamiento de los personajes, lejos de cualquier convencionalismo, como por el estilo agresivo e irónico, sin olvidar las deliberadas rupturas de las convenciones espacio-temporales que hacen de la novela un ámbito abierto donde el lector tiene que mantenerse más concentrado y desarrollar una actitud más participativa. Dos reconstrucciones de un universo literario acabadamente definido por la superación de la dialéctica de las armas y de las letras, en una perfecta simbiosis que primero ilumina al creador, abonando el terreno para el que después, en el mundo real de la creación literaria cervantina, será su principal personaje. 5.2.3. La etapa andaluza: Bruno Frank, Stephen Marlowe y Juan Eslava Galán La etapa biográfica de Cervantes en Andalucía que transcurre desde septiembre de 1587 hasta finales del siglo XVI79 es una buena muestra de la carrera de obstáculos que supuso la vida de Cervantes, bastante más 78

Marlowe, 1993, p. 140.

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interesante e inspiradora de lo que podría colegirse a la luz de las palabras de Andrés Trapiello, que se refiere a los sucesos andaluces de la vida del escritor asumiendo que su relación supone «un aburrimiento de leer»80. Lo dicho parece más claro aún si tenemos en cuenta el valor que conceden los biógrafos a las peripecias de la etapa andaluza de nuestro escritor en relación con la temática de algunas de sus obras capitales, y más concretamente del Quijote. El lector sensible, más todavía si se acerca con admiración al protagonista de la biografía, puede columbrar en estos acontecimientos personales los embriones de algunos de los personajes y aventuras que después cobrarán vida en las páginas. Siguiendo de nuevo a Canavaggio81, podemos resumir los principales momentos de la etapa que nos interesa y que comienza en septiembre de 1587 en Sevilla con el nombramiento de Miguel de Cervantes como comisario de los suministros de las galeras reales para dotar la Armada Invencible. El nuevo «criado del Rey» debe sobreponerse a dos excomuniones, instruidas por el vicario general de Sevilla (octubre de 1587) y el vicario general de Córdoba (diciembre del mismo año), y a la acusación de malversaciones de que le hace objeto el regidor Luis Portocarrero en agosto del año siguiente. El 21 de mayo de 1590 solicita en Madrid «vn officio en las yndias» mediante un memorial de sus méritos y sufrimientos como soldado y cautivo, presentado probablemente por su hermana Magdalena ante el Consejo de Indias y resuelto el 6 de junio siguiente con una conocida y dolorosa anotación marginal —«busque por acá en que se le haga merced»— suscrita por el doctor Núñez Morquecho, relator del alto organismo. Dos años más tarde el corregidor de Écija, Francisco Moscoso, emite orden de arresto contra él por venta ilegal de trigo, y es encarcelado en la cárcel de Castro del Río en septiembre de 1592. Un año después, a principios de otoño, muere su madre, Leonor de Cortinas. En septiembre (mes aparentemente adverso para Cervantes) de 1597, tras su descalabro económico a causa de la bancarrota de Simón Freire, a quien había confiado la custodia del capital reunido en su nueva 79

No vamos a considerar en nuestro estudio la primera etapa andaluza de Cervantes, que coincide con su infancia y adolescencia y que se extiende desde otoño de 1553 hasta otoño de 1566. 80 Trapiello, 1993, p. 134. 81 Canavaggio, 1987. Seguimos para nuestro resumen el capítulo IV, «El laberinto andaluz», pp. 125-162.

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misión como recaudador de impuestos, el juez Gaspar de Vallejo le reclama abusivamente la cantidad de dos millones y medio de maravedís, cuya parte principal había sido ya entregada al Estado, y decreta su ingreso en prisión en la cárcel de Sevilla, de la que sale en enero del año siguiente. El 12 de mayo de ese mismo año muere su antigua amante Ana Franca de Rojas. Miguel reconoce la paternidad de Isabel, la hija de ambos, y la manda a vivir con su hermana Magdalena.Abandona Sevilla probablemente en verano de 1600, poniendo fin a diez años de vagabundeos y de adversidades que, aparentemente, no le han aportado más que decepciones; de hecho, son diez años de experiencias irremplazables al hilo de las cuales, y de modo imperceptible, se ha forjado las armas que van a permitirle inmortalizar su nombre82.

5.2.3.1. La novela de Bruno Frank recoge la etapa que nos interesa en cuatro capítulos: «El comisario»; «Indagación sobre la limpieza de sangre»; «2.557.029 maravedís» y «La extraña mazmorra». El nuevo comisario real aparece ante los ojos del lector como un funcionario despersonalizado y triste, cuyas obligaciones incomodan su conciencia, y que actúa sin embargo con la seguridad y la distinción de un hombre singular. Si bien Frank recoge con fidelidad las dos excomuniones que pesan contra Cervantes, inventa una pintoresca citación del comisario ante la Cámara de la Limpieza de la Inquisición para certificar la procedencia de su sangre. Quiere la casualidad que uno de los miembros del tribunal sea Juan Blanco de Paz, el dominico tristemente famoso que delató en Argel ante el alcaide Hasán los planes de fuga concebidos por Cervantes para poner a salvo a sesenta cristianos y que fue, a su debido tiempo, excomulgado y perseguido por la justicia. La causa de Cervantes da un giro totalmente inesperado: descubierto e increpado por el encausado, que alude con amarga ironía a la conocida recompensa recibida por el delator, y temeroso de que se conozca su traición, Blanco de Paz se convierte en el principal valedor de quien a partir de ese momento es puesto ante el tribunal como ejemplo indiscutible de cristiano viejo: —¡«El hediondo»! —repitió Cervantes despacio y con regocijo—. ¿Cómo le va a vuestra mezquindad? ¿El tarrito de mantequilla está ya

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Canavaggio, 1987, p. 162.

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lamido del todo? ¿El ducado gastado en puterío? ¡Valiente perro roñoso, el rey de Argelia! —¿Qué significa esto, doctor Paz? —preguntó con vehemencia el capitular—. ¿A qué se refiere este individuo con su palabrería? ¿Está poseído? ¿Lo conocéis? (...) —¡Bromas, ilustrísimo señor! —empezó temblando de miedo—. Bromas entre amigos. Lo de la mantequilla es una vieja broma entre nosotros. ¡Pues el señor es mi amigo, en efecto! Éramos inseparables en los baños de Argel. Si hubiera podido leer antes su nombre, en verdad que hubiese ahorrado a los señores jueces todo este trabajo. No es cierto, don Miguel: en cuanto a vos, no existe duda alguna ¡Un luchador por Dios como el que más, héroe en batallas cristianas, mostrad vuestra mano, la perdisteis combatiendo por la fe! Cervantes Saavedra, señores, corresponde a la mejor y más pura nobleza cristiana vieja, ya probada hace ocho siglos en los Pirineos. ¡Doy testimonio personal! ¡Respondo por él! Solicito la anulación del juicio, su digna suspensión83.

Según la reinvención de los acontecimientos de la vida de Cervantes que propone Bruno Frank, debemos la escritura de El retablo de las maravillas al inspirado estímulo que suponen para el escritor las circunstancias de su encuentro con la Inquisición para determinar su pureza de sangre. Resulta difícil, tanto como innecesario —esa es la gran ventaja de la literatura sobre la historia—, conciliar esta relación coherente entre el estímulo vital y su respuesta biográfica, por un lado, y el alarde forzado, por otro, de situar más de veinte años antes de su edición el estreno de un entremés que se publicaría en 1615 como parte de un conjunto de Ocho comedias y ocho entremeses nuevos a los que se añadía claramente y desde el título la condición de nunca representados. Los restantes sucesos de la vida de Cervantes —prisión en Castro del Río, muerte de su madre, bancarrota de Freire, acusación de Gaspar de Vallejo— transcurren en la novela de Frank sin precisar comentarios especiales. Sin embargo, merece singular atención el detalle de su estancia en la cárcel de Sevilla, sobre todo desde el momento en que el cansado Miguel pasa a disfrutar de una situación privilegiada cuando su amigo Tomás Gutiérrez —cuya intervención, sin embargo, descarta Canavaggio en este caso— consigue mediante soborno que el prisionero deje la «cámara de hierro» para pasar a ocupar un aposento cómodo,

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Frank, 1995, p. 314.

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soleado y limpio dentro de la misma prisión. Dispuesto a redactar el requerimiento ante el Presidente del Real Tribunal de Cuentas, Cervantes repara en su imagen, reflejada en un espejo próximo al lugar que ocupa. La narración pone en marcha un juego de complicidades en el que nos es fácil participar: Su mirada cayó por azar sobre el espejo que colgaba en la pared a poca altura de la mesa. Era un espejo barato hecho de latón, triangular, ancho por arriba y acabado en punta por abajo, dentro de un marco rojo. Cervantes se contempló. ¡Cielo santo, éste era su aspecto! Hacía aún muy poco que su barba y su largo bigote caído eran todavía dorados. Ahora eran de plata turbia.Y estas largas, profundas, fláccidas arrugas junto a la nariz. La boca... Se señaló y contó los dientes. Si le quedaban todavía ocho o diez ya era mucho, y ni dos de ellos coincidían para poder juntarlos, cada uno caprichosamente emplazado. Sólo los ojos parecían los de siempre, en ellos residía aún animosa vida. Aquel espejo de mala calidad alargaba además todos los objetos, de manera lastimosa y cómica. Llevaba muchos meses sin contemplarse, y ahora sentía un melancólico placer en estudiar lo que la existencia había dejado de él. Sin darse cuenta muy cabal, empezó a rasguear con la pluma, a dibujar. Con torpeza se dibujó a sí mismo sobre la hoja destinada a la cancillería. Dibujó los trazos de su rostro, enjuto y anguloso, desmesuradamente alargado, exagerando la forma aguileña de la nariz. Si enviara un retrato al presidente del Tribunal, causaría mayor impresión que todas sus palabras. Debería representarse a sí mismo montado en su mulo, cabalgando sobre los pedregosos caminos en el cumplimiento de su maldito cargo, con su vara sujeta bajo el brazo. Lo dibujó y le gustó. No le salió un mulo bien alimentado y de ojos vivaces, propiedad del erario público. Resultó un caballo todo costillas, abatido y esmirriado. Él iba montado encima, el cuerpo enjuto y las infinitas piernas colgándole tristemente a ambos costados. La vara bajo el brazo no la coronó con una bola sino que la hizo terminar en punta, como una lanza.Ahora la armadura. Se vistió con una suerte de coraza y una bacía de barbero en lugar de yelmo. Faltaban las espuelas en las botas, unas ruedas inmensas. Este era el caballero, señores del Tribunal de Cuentas, que para llenar vuestras arcas salió de conquista por unas tierras en las que no había nada que conquistar84.

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Frank, 1995, pp. 340-342.

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Salta a la vista la interpretación recurrente de que el Quijote se engendró en la cárcel de Sevilla: el hombre y su imagen distorsionada, casi tanto por el defecto del espejo como por el deterioro de la persona, se confunden en una tercera imagen, que es la del personaje. De nuevo la metaliteratura; de nuevo, completando lo que sabemos en el anterior capítulo, la génesis de la novela como objeto en sí misma de tratamiento literario. Don Quijote es la proyección de Cervantes, y el diseño del personaje hereda mucho de la experiencia del autor: Su héroe... Se acercó a la mesa. A la luz de la vela contempló su sencillo dibujo. No, su héroe no era un agraciado joven, ni un rosado querubín. Era un viejo bonachón y frágil, un poco delirante a causa de la propia vida. ¿No sería magnífico hacer salir a semejante personaje por los caminos, creyendo que todavía perduraba el tiempo de los caballeros andantes? Qué bromas tan extraordinarias y amargas sufriría cuando, montado en su esquelético jamelgo, cruzara la España de entonces, la pobre región de la Mancha, donde los campesinos se preocupaban por el precio de los huevos.Viendo por todas partes honores que ganar en combate e inocencias que defender, como un loco patético que siempre cree asir aquello que se desvanece hasta desaparecer.Y en todos lados recibe golpes, es derribado, se levanta de nuevo, sigue su camino, imposible de desengañar, con su rígida mirada de anciano siempre dirigida hacia el inextinguible centelleo de la ilusión (...) Tomó su pluma. En la hoja dedicada al presidente del Tribunal de Cuentas, muy cerca del esbozado retrato, empezó a escribir: «En un lugar de La Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme...»85

5.2.3.2. Como ya hemos visto, la novela Vida (y muertes) de Cervantes, de Stephen Marlowe, supone un verdadero alarde de imaginación y audacia vertiginosas que implica todo un original replanteamiento de las causas y acontecimientos de la biografía de Cervantes. Por lo que respecta a la etapa andaluza que nos interesa, nos sorprende saber, para empezar, que la verdadera razón de la presencia de Cervantes en Sevilla en 1587 es la misión de encontrar a su hermana Andrea, objeto de su indisimulada pasión incestuosa, que le encomienda su hermano Juan de Cervantes, alias Juan el Oscuro, agente secreto con grado, a la sazón, de comandante de la Base Iberia del Servicio Sin Nombre, quien ha reser-

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Frank, 1995, pp. 343-344.

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vado para Miguel una habitación en la posada de Tomás Gutiérrez. Una vez en Sevilla, Miguel consigue el empleo de comisario de la flota gracias a un aval que le firma su amigo a cambio de un poema propagandístico para su posada e inicia las pesquisas para encontrar a su hermana. Por si todo lo anterior no resultase todavía suficientemente desconcertante, especialmente para quien está acostumbrado al tratamiento derivado de una biografía convencional, Miguel se encuentra con el singular inconveniente de que su hermano Juan el Oscuro —cuyo sobrenombre en clave es, curiosamente, «el Manco»— se halla en la prisión real acusado de asesinato y confiado a la defensa de un viejo conocido, el abogado Iñaki Satrústegui Zumalacárregui, conocido por señor Zum por todo el mundo y cuyo alias es Picapleitos entre los miembros de la familia Cervantes. El mismo señor Zum representará a Miguel de Cervantes ante el tribunal eclesiástico para conseguir levantar la excomunión que pesa sobre él desde la confiscación del trigo en Écija. Más adelante, en Castro del Río y como en muchas otras ocasiones de la recreación biográfica de Marlowe, la mano izquierda inútil de Miguel de Cervantes, que actúa de forma incontrolable pero inteligente con una divertida propensión al reparto de bofetadas justicieras, es la que da con la puerta donde se almacena el trigo, confiscado ante la oposición del sacristán, que es encerrado en el juzgado, desde donde envía un mensaje al vicario general de Córdoba, que vuelve a excomulgar al comisario. Camino hacia Lisboa, adonde se dirige Miguel para trasladar el trigo confiscado, es atacado y herido de un trabucazo en la Sierra Pelada por el bandolero Aurelio Ollero. Juan el Oscuro, ya libre, y su más inmediato colaborador, Luis Esclavonegro, lo rescatan y lo trasladan al Centro R & R (Reposo y Rehabilitación), adscrito a la protección del Servicio Sin Nombre, cuyo dominio abarca «desde Inglaterra hasta más allá de Transilvania»86. Sujeto a los cuidados y protección de su hermano, Miguel averigua que el moribundo máximo dirigente del Servicio Sin Nombre, conocido en el código de la organización —no por casualidad— como el Innominado, es el mismísimo Onofre Exarque, quien en la vida real se ocupó de la provisión de los fondos necesarios para dotar la galerada del fallido rescate denunciado en su día por el innoble Juan Blanco de Paz.

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Marlowe, 1993, p. 352.

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Con el nuevo nombre secreto de Amadís, Miguel es investido como agente del Servicio Sin Nombre y asiste a las revelaciones de los objetivos de la organización secreta a la que pasa a pertenecer, que no está sujeta a la disciplina de gobierno alguno: Es autónomo. No se vende por ningún precio. ¡Conocimiento! ¡Conocimiento secreto! De lo sagrado y de lo profano. Sacude el árbol de la historia y verás cuántos frutos prohibidos caen de sus ramas. La oscuridad es el pequeño precio que hay que pagar87.

La pulcritud de los procedimientos del Servicio Sin Nombre es más que notable a la hora de definir la nueva identidad de Miguel, cuyo doble, el sobrino del señor Zum, por nombre Fortuny, convenientemente maquillado por los especialistas de la organización, seguirá actuando en su lugar a partir de ese momento asumiendo sus responsabilidades de comisario de la flota. Mientras que Miguel, ahora Amadís, se encuentra embutido en la operación Weltschmerz junto al agente inglés Cagatintas (Quillpusher) —sobrenombre del dramaturgo Cristopher Marlowe— y la agente secreta Mnemósine, consistente en exfiltrar a otro tercer agente infiltrado, su doble comete todas las irregularidades administrativas por las que posteriormente será acusado y encarcelado Cervantes, falsificando además la firma del comisario verdadero. Como además el señor Zum asume la defensa de Cervantes y se da la circunstancia añadida de que su sobrino Fortuny88 es el nuevo Comisario General para Andalucía, el prisionero disfrutará en su momento de una celda privada, bien surtida de libros de caballerías, en la que asistimos, una vez más, a la ficción de la génesis del Quijote: Miré todo aquel papel blanco que me había traído el guardián sobornado por Fortuny y, de repente, mojé una de las plumas en el cuerpo de tinta y escribí la palabra ingenioso, sin saber al principio por qué lo hacía. De hecho, taché la palabra y la sustituí por «ingenuo», que volví a tachar y restituí por «ingenioso». ¿Puede alguien pensar que es ingenioso cuando en realidad es ingenuo? Claro que sí; pasa a menudo. 87

Marlowe, 1993, p. 359. El único personaje real en el que, según creo, puede inspirarse el sobrino del señor Zum, es el mercader valenciano Juan de Fortuny, de cuyas transacciones comerciales actúa Miguel como garante al mismo tiempo que la nobleza de Écija hace lo propio con él cuando el Consejo de Guerra le insta a la liquidación urgente de los 27.000 maravedís debidos al tesoro.Ver Canavaggio, 1987, p. 138. 88

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Empecé con una nueva hoja de papel. EL INGENIOSO HIDALGO DON QUIJOTE DE LA MANCHA Y a continuación del título escribí el tradicional comienzo del rawik: «Érase una vez», pero no sé exactamente por qué, no me pareció bien del todo, así que lo taché y empecé otra vez con una frase que, esperaba, intrigaría al lector a situar la escena en un lugar sin decir realmente dónde.Y escribí: En un lugar de La Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, y sonreí, porque «no quiero acordarme» tenía un toque misterioso del que carece el más común «no recuerdo o no me viene a la memoria». Complacido, continué: no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo y volví a sonreír, pero esta vez con tristeza, recordando cuánto había significado para mi padre ser un hidalgo, y mojé la pluma, y muy pronto escribí que este ingenioso hidalgo (...) se volvió tan huero por tantas historias de caballería que había leído, que tales historias fueron para él más reales que el mismo mundo, que, según él, podría mejorar y, a tal efecto, se hizo caballero andante, deshaciendo entuertos allí donde se topase con ellos (podría decirse, la hombría de bien personificada). Estaba anocheciendo cuando escribí que la primera cosa que hizo mi caballero fue subirse al desván, donde encontró unas armas y piezas de armadura tomadas de orín y llenas de moho, que había sido de sus bisabuelos, y que luengos siglos había que estaban puestas y olvidadas en un rincón (...) ¿Estaba esta ancestral armadura para proteger a un individuo sensible, como ciertamente mi Caballero de la Triste Figura lo era, de los ataques a la pureza de su linaje? Si así fuera, de nada le sirvió. ¿Acaso mi caballero no iba a ser pronto descabalgado y tendido en el suelo cuan largo era, tan estorbado por su armadura que un patán pudo golpearlo hasta dejarlo inconsciente con su propia lanza? ¿O sería la armadura algo completamente diferente, una protección inadecuada contra sus más oscuros impulsos? ¿Por qué, realmente, ahora que lo pienso, se echaba al camino?89

De nuevo se insiste en que el Quijote nace en la cárcel, en donde Miguel se entrega a reflexiones melancólicas que facilitan el nacimiento de su personaje por excelencia, en el que se confunden además, 89

Marlowe, 1993, pp. 487-489.

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según la ficción propuesta por Marlowe, sus huellas biográficas y una buena parte de su proyección personal. En fin, terminada la narración correspondiente al combate entre don Quijote y el vizcaíno, Cervantes sale de la cárcel sin oposición alguna y por su propia voluntad atravesando el patio, en donde se amontonan los cadáveres a causa de la peste que ha asolado Sevilla y ha acabado también con el último guardián de la prisión, para volver a protagonizar las situaciones inverosimiles que nacen de la arrolladora Minerva de Marlowe. 5.2.3.3. El comedido hidalgo, de Juan Eslava Galán, es un ejemplo de recreación biográfica original y completa, tanto por su forma brillante y atractiva como por su contenido, cargado de referencias y de guiños metaliterarios perfectamente fundados en un sólido conocimiento de la vida y de la obra de Miguel de Cervantes, que en la novela que ahora estudiamos es facilísimamente identificable bajo la identidad nada casual —primer guiño al lector informado— de don Alonso de Quesada. La novela que estudiamos contempla la etapa sevillana de Cervantes situada en los últimos años del siglo XVI. Eslava Galán recrea con acierto los desvelos de Alonso de Quesada ante el aparato burocrático, lento y corrupto, de la Audiencia de Sevilla, ante la cual ha acudido a rendir cuentas y a defenderse de las acusaciones de haber sustraído fondos públicos. Para agilizar su proceso debe sobornar al escribano Ramírez y sufrir la humillación de tener que plantear su caso a Florián Monedero, secretario de cuentas de la Audiencia, en medio de los desahogos al que éste se entrega en la mismísima mancebía de Sevilla. La novela es muy rica en personajes emanados del universo literario cervantino. Quizá uno de los más sugestivo y logrados sea el matón Chiquiznaque, cuyo verdadero nombre es Cristóbal de Lugo, a quien Alonso protegió en la batalla de Lepanto y con quien se reencuentra en Sevilla. La sincera amistad de ambos se ve complementada por el magisterio literario que ejerce Alonso sobre Chiquiznaque, amante de doña Salud, esposa del juez Gaspar de Vallejo, y razonablemente empeñado en mejorar sus habilidades literarias, cuyos primeros frutos son un ejemplo de explicitud nada retórica.Véase si no el comienzo propuesto por el discípulo que, incapaz de leer y escribir, dicta a su maestro, que le sirve de escribano, el siguiente comienzo para una carta amorosa dirigida a su dama:

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Señora mía en la que se regodean mis entrañas y mis hígados, más querida que mi bazo y mis bofes juntos, más reverenciada que las niñas de mis ojos, más mía que el forro de mis vergüenzas90.

El lector informado desentraña asimismo otros guiños textuales, como los que propone el narrador cuando, refiriéndose a Sevilla, se pregunta «quién podrá enumerar las excelencias de esta nueva Roma»91, parafraseando los dos últimos versos del segundo cuarteto del famoso soneto al túmulo del Felipe II, o la frase cargada de esperanza con la que don Alonso afirma sus expectativas de recuperar parte del dinero perdido en la bancarrota de Simón Freire, que no es otra que la archiconocida «amanecerá Dios y medraremos»92, así como la expresión «dejando las ociosas plumas»93 referida a Alonso al comienzo del capítulo III, o el familiar sintagma «duelos y quebrantos»94 con el que el narrador caracteriza los fallidos desvelos del juez Gaspar de Vallejo para satisfacer sexualmente a su mujer. Resulta igualmente justificable que Chiquiznaque hable de la batalla de Lepanto como «la más grande reyerta que han visto los siglos y esperan ver los venideros»95. Se consigue así una sugestiva intertextualidad que invita a practicar el juego de invertir la lógica de la sucesión de los textos en el tiempo, de modo que todas las referencias literales o próximas a la literalidad, comprensibles desde la vida de don Alonso-Cervantes por la aceptación de la ficción de Eslava Galán, justifican su correlato en la obra de Cervantes. De esta manera, aceptamos lúdicamente que lo que es posterior en el tiempo viene a ser anterior, y nuestro conocimiento del orden correcto de la creación original se convierte en uno de los principales recursos al servicio de la recreación, que no aspira a ser nada sin el modelo al que en realidad está rindiendo homenaje. El lector también identifica claramente y al mismo tiempo la referencia textual al sobrenombre de don Quijote y la fusión entrañable de su creador con su personaje a través de su propia imagen reflejada en el espejo, mediante el despliegue de un recurso literario que, como ya vimos, también explota Bruno Frank:

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Eslava Galán, 1994, p. 66. Eslava Galán, 1994, p. 13. 92 Eslava Galán, 1994, p. 21.Ver Quijote, I, 43; II, 14 y II, 68. 93 Eslava Galán, 1994, p. 23.Ver Quijote, I, 2; II, 35 y II, 70. 94 Eslava Galán, 1994, p. 31.Ver Quijote, I, 1. 95 Eslava Galán, 1994, p. 37.Ver Quijote, II, prólogo. 91

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Aún conversaron Tomas Gutiérrez y su huésped por espacio de otra buena hora. Luego don Alonso dio las buenas noches y se retiró a su palomar alumbrando los irregulares peldaños de la pina escalera con un candilejo que la solícita Aldoncilla le preparó.Al llegar al rellano le sobresaltó su propia imagen reflejada en el espejo azogado que allí había. Reconocióse y se detuvo un momento a contemplarse. Le pareció que componía una triste figura96.

Los guiños intertextuales de El comedido hidalgo conducen también a Rinconete y Cortadillo. No de otra forma se entiende la presencia en la novela de Eslava Galán de dos personajes como las prostitutas Gananciosa y Repolida, de fácil identificación. Del mismo modo, la entrada de don Alonso de la mano de Chiquiznaque en el patio de Monipodio recrea la entrada de los protagonistas de la novela ejemplar cervantina en el mismo sitio.Todo cuanto concierne a la estancia de don Alonso en la casa de Monipodio guarda una estrecha relación temática y expresiva con los fragmentos correspondientes del modelo, desde el uso de expresiones como «piar el turco» para expresar en lenguaje de germanía «beber vino»97, hasta la descripción del famoso jefe del hampa sevillana. Compárense, si no, los fragmentos correspondientes en Rinconte y Cortadillo y El comedido hidalgo:

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Eslava Galán, 1994, p. 22. «Él respondió que, por dalles contento a todos, desde aquel punto se les concedía [las inmunidades de su cofradía], advirtiéndoles que las estimasen en mucho, porque eran no pagar media nata del primer hurto que hiciesen (...); piar el turco puro...» (Cervantes, Rinconete y Cortadillo, p. 253). La misma expresión se emplea en El comedido hidalgo: «—Algo conozco de esa parla —dijo don Alonso— de mis muchos viajes y trabajos.Y sé decir:‘Voy a la ermita a piar el turco’» (p. 41). En definitiva, al presentarnos a Cervantes como un conocedor de primera mano del mundo del hampa, la novela de Eslava Galán convierte en propuesta literaria la hipótesis formulada en su día por Rodríguez Marín: «¿Cómo Cervantes pudo estudiar la revesada habla y los peregrinos usos, abusos y pragmáticas de la germanía, sino platicando a menudo con temerones y jaques (...)? ¿Dónde aprendió cuanto había que saber para escribir novelas tales como Rinconete y Cortadillo (...) sino paseando alguna que otra vez por aquel «pequeño patio ladrillado» de Triana, junto al Molino de la Pólvora, con el mismísimo diablo, digo, con el mismísimo Monipodio...?» (Rodríguez Marín, 1957, Estudios cervantinos, Madrid, Atlas, 1957, p. 89). Esta relación con el mundo marginal se complementa con la consideración de otras probables actividades non sanctas de Miguel de Cervantes tales como su posible afición al juego (ver Eslava, 1994, pp. 49 y 90-91). 97

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Parecía de edad de cuarenta y cinco a cuarenta y seis años, alto de cuerpo, moreno de rostro, cejijunto, barbinegro y muy espeso; los ojos, hundidos.Venía en camisa, y por la abertura de delante descubría un bosque: tanto era el vello que tenía en el pecho.Traía cubierta una capa de bayeta casi hasta los pies, en los cuales traía unos zapatos enchancletados; cubríanle las piernas unos zaragüelles de lienzo, anchos, y largos hasta los tobillos; el sombrero era de los del hampa, campanudo de copa y tendido de falda; atravesábale un tahalí por espalda y pecho, a do colgaba una espada ancha y corta, a modo de las del perrillo; las manos eran cortas, pelosas, y los dedos, gordos, y las uñas, hembras y remachadas; las piernas no se le parecían; pero los pies eran descomunales, de anchos y juanetudos. En efecto, él representaba el más rústico y disforme bárbaro del mundo98. Monipodio era hombre de como cincuenta años, alto y recio, un poco gordo, pero fuerte, muy piloso de orejas y narices, cejijunto, los cabellos tirando a crines. Gastaba una barba frondosa y cana que casi le llegaba a los ojos y se le ensanchaba hasta confundirse con la pelambrera pectoral que le rebosaba por el cuello del juboncillo grasiento. Iba sin camisa, calzaba anchos zapatones, cortados de bota militar, y vestía tan amplios zaragüelles que hubiera parecido un turco espantable si no fuera por el rosario devoto, de gruesas cuentas, rematado en cruz episcopal, que traía al cuello por fuera del ancho tahalí, cuya hebilla pesaría no menos de dos onzas, del que pendía una espada de perrillo robusta y corta99.

Con idéntica facilidad se justifica la inclusión de un personaje como Aldoncilla, «moza rolliza, zahareña, que tiraba un poco a hombruna»100, secretamente enamorada de don Alonso y fiel a este amor incluso en la melancolía de la ancianidad, que representa la generosa inmediatez de lo carnal y consuela con su entrega amorosa la tristeza de su amo, frente al amor elevado y un punto ideal que encarna doña Dulce de Castro, cuyo nombre también es todo un guiño. La relación de don Alonso con las dos mujeres rinde clarísimo homenaje, en dos personas distintas, a la dualidad cervantina que se urde entre la dimensión de la 98

Cervantes, Rinconete y Cortadillo, pp. 248-249. Eslava Galán, 1994, p. 51. 100 Eslava Galán, 1994, p. 17. Sancho describe a Aldonza Lorenzo en Quijote, I, 25 cargando las tintas en su aspecto poco femenino: «—Bien la conozco —dijo Sancho—, y sé decir que tira tan bien una barra como el más forzudo zagal de todo el pueblo. ¡Vive el Dador, que es moza de chapa, hecha y derecha y de pelo en pecho (...)! ¡Oh hideputa, qué rejo que tiene, y qué voz!» 99

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humanidad nada exquisita que encarna Aldonza Lorenzo y la idealidad literaturizada de Dulcinea. Alonso se reencuentra con doña Dulce de Castro, de quien estuvo enamorado en su juventud y con quien mantiene ahora amores honestos y templados, reforzados además por la ilusión de encontrar a Sebastianillo, el hijo de Dulce perdido un día, que al final resulta ser Moquimber, el mozo anglicano con el que Alonso acabará topándose en la cárcel en su momento. Por fin, don Alonso y doña Dulce se unirán carnalmente un mes antes de que ella profese como religiosa en el convento de Santa Inés. Esta relación amorosa de final agridulce atraviesa un momento de complicación cuando el Conde de Cabra rivaliza con Alonso en la pretensión de doña Dulce y le encarga nada menos que a su amigo Chiquiznaque que le dé «una puñalada de a catorce puntos»101. Chiquiznaque, fiel a su amistad con su mentor, finge el lance usando como huella de su intervención una vieja cicatriz que ya tenía en su cara don Alonso como consecuencia de un flemón que en su día le fue sajado. Aunque esta complicación se resuelve por vía de artificio, se plantea otra de mayor gravedad a la que, por otra parte y para su mal, el desapercibido don Alonso es ajeno, y es que el juez Gaspar Vallejo cree que el amante de su esposa, doña Salud, no es Chiquiznaque sino don Alonso.Vallejo llega a esta conclusión comparando la letra de los memoriales presentados por don Alonso ante la Audiencia de Sevilla con la de los poemas amorosos de corte pastoril que él mismo ha escrito para doña Salud a instancias del apasionado Chiquiznaque.Así las cosas, el ingreso de don Alonso en la cárcel de Sevilla es el resultado de la inquina de un cornudo resentido y equivocado, que identifica erradamente a quien se presenta como el pastor Elicio, firmante de los requiebros dirigidos a su esposa, rebautizada en este juego como Florgalana. A través de las peripecias de don Alonso, la novela de Eslava Galán recrea con notable fuerza expresiva la dura experiencia de Cervantes en la cárcel de Sevilla. La vida difícil y las crueles burlas que sufre don Alonso en prisión son en parte mitigadas por Juan Palomeque el Zurdo, aquel personaje, desde luego fácilmente identificable dentro del 101 Eslava Galán, 1994, pp. 122 y ss. Al margen de que en El comedido hidalgo el criado de Chiquiznaque se llame precisamente Rinconete, la «puñalada de a catorce puntos» está explícitamente inspirada en Rinconete y Cortadillo: «Bajó en esto Chiquiznaque, y preguntóle Monipodio si había cumplido con la obra que le encomendó de la cuchillada de a catorce» (Cervantes, Rinconete y Cortadillo, p. 269).

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Quijote102, en cuya venta comiera un día y que se convierte ahora en su mentor, y por la providencial protección de un nuevo personaje familiar en el universo literario cervantino, Maniferro, compadre de su amigo Chiquiznaque y personaje de Rinconete y Cortadillo al igual que éste. Eslava Galán sitúa también en la cárcel el nacimiento del Quijote, pero lo que en las novelas de Frank y de Marlowe aparecía como una obra que se empezaba a escribir durante su prisión es aquí un proyecto aplazado para acometerlo en mejores circunstancias.Véase el comienzo del capítulo XVI de El comedido hidalgo: Una buena mañana estaba don Alonso meditando en su camastro sobre cierta historia de un hidalgo loco, la cual pensaba escribir cuando saliera de la cárcel103.

Pero si hay una página que nos parece entrañable en la historia de amistad escrita entre don Alonso y Chiquiznaque, ya liberado el primero de la cárcel, es la que refiere el magnífico acto de generosidad de quien, en efecto, demuestra ser un comedido hidalgo.Y es que el maestro regala a su discípulo la autoría del famoso soneto al túmulo del rey Felipe II. La fama y gloria que se siguen del soneto, pronunciado en público por el fanfarrón altisonantemente y delante de su amada, tienen una consecuencia difícilmente esperable, por no decir milagrosa: Chiquiznaque mudará de vida y costumbres ingresando en religión, pasando a Indias y muriendo «con fama de santidad y buenas obras»104. Todo un homenaje a la fuerza redentora de la literatura. Todos estos personajes directamente basados en el universo literario cervantino, recreados por Eslava Galán, sirven para que el lector recorra en orden inverso los elementos que apuntan a la génesis del mundo literario que inspiran. Queda claro que el lector informado, que es casi 102

Cervantes, Quijote, I, 18. Eslava Galán, 1994, p. 203. 104 Eslava Galán, 1994, p. 346. Esta original recreación le da un nuevo sentido al conocido relato que hace Francisco Ariño del suceso: «En martes 29 de diciembre del dicho año [1598] vino de su majestad se hiciesen las honras (...) y este día, estando yo en la Santa Iglesia, entró un poeta fanfarrón y dijo una otava sobre la grandeza del túmulo» (Ariño, Sucesos de Sevilla de 1592 a 1604, p. 105). Este fragmento, que Eslava Galán atribuye en su novela a un tal Collado, autor de la memoria sobre el túmulo, le sirve a Rodríguez Marín para tildar la Minerva de Ariño de «iliterata y ruda» al llamar «otava» al soneto (Rodríguez Marín, 1957, p. 83). 103

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siempre el tipo de lector que opta por esta modalidad narrativa, reconoce la recreación del universo cervantino gracias al modelo originario, aunque la propuesta de Eslava Galán se base en el intento de crear la ilusión pseudobiográfica de que la vida real de Cervantes se justifica a partir de los precedentes definidos en su ficción. Una vez más, como tantas otras veces, la literatura se pone al servicio de la literatura, y una vez más el resultado es un sistema intertextual coherente y bien trazado para mayor gloria de Miguel de Cervantes. El estilo a veces melancólico al que tiende Bruno Frank, la irreducible y vertiginosa propensión a la fantasía de Marlowe y el estudiado y dinámico toque humorístico que frecuenta Eslava Galán son tres pistas que remiten a una misma evidencia: la trascendencia de un autor que, por la fuerza de su vida y de su obra, alienta, justifica y aún disculpa la tentación de que otros autores jueguen con los límites a veces borrosos entre la persona y el personaje. También en esto la ventaja la lleva el mismísimo Cervantes, capaz de reivindicar en una misma obra su orgullo de persona, como quien sirvió a su país «en la más alta ocasión que vieron los siglos pasados, los presentes, ni esperan ver los venideros», y de convertirse con modélica y un tanto amarga ironía en personaje de su propia creación haciéndose presentar ante el lector en el capítulo I, 6 como alquien «más desdichado en desdichas que en versos». Las novelas biográficas a las que hemos prestado nuestra atención desarrollan esta invitación y ponen de relieve precisamente la desdicha. Ya hemos aceptado, en fin, que la vida de Miguel de Cervantes no deja muchos resquicios para que pueda prestarse demasiada atención a sus pocas alegrías.

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