Inscribir y borrar : cultura escrita y literatura (siglos XI-XVIII) 9789871283095, 9871283091

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Inscribir y borrar

Del mismo autor El mundo como representación: historia cultural. Entre la práctica y la representación, Barcelona,  El orden de los libros: lectores, autores, bibliotecas en Europa entre los siglos  y , Barcelona,  Libros, lecturas y lectores en la edad moderna, Madrid,  Espacio público, crítica y desacralización en el siglo : los orígenes culturales de la Revolución Francesa, Barcelona,  Escribir las prácticas, Buenos Aires,  Historia de la lectura en el mundo occidental, Madrid,  (obra colectiva, dirigida por Roger Chartier y Guglielmo Cavallo) Cultura escrita, literatura e historia, México,  Les usages de l’imprimé, París,  Histoire de l’édition française (con Henri-Jean Martin), París, -,  volúmenes Culture écrite et société, París, 

Roger Chartier Inscribir y borrar Cultura escrita y literatura (siglos XI-XVIII)

Traducido por Víctor Goldstein Revisado por el autor

conocimiento

Chartier, Roger Inscribir y borrar : cultura escrita y literatura : siglos XI-XVIII - 1ª ed. - Buenos Aires : Katz, 2006. 256 p. ; 23x15 cm. Traducido por: Víctor A. Goldstein ISBN 987-1283-09-1 1. Estudios Literarios. 2. Historia del Libro. I. Goldstein, Víctor A., trad. II. Título CDD 807

Primera edición, 2006 © Katz Editores Sinclair 2949, 5º B 1428, Buenos Aires www.katzeditores.com Título de la edición original: Inscrire et effacer © Éditions du Seuil/Gallimard París, 2005 ISBN: 987-1283-09-1 (rústica) ISBN: 84-609-8360-9 (tapa dura) El contenido intelectual de esta obra se encuentra protegido por diversas leyes y tratados internacionales que prohíben la reproducción íntegra o extractada, realizada por cualquier procedimiento, que no cuente con la autorización expresa del editor. Diseño de colección: tholön kunst Impreso en la Argentina por Latingráfica S. R. L. Hecho el depósito que marca la ley 11.723.

Índice

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Agradecimientos

        

Introducción. Misterio estético y materialidades del escrito I. La cera y el pergamino. Los poemas de Baudri de Bourgueil II. Escritura y memoria. El “librillo” de Cardenio III. La prensa y las letras. Don Quijote en la imprenta IV. Noticias manuscritas, gacetas impresas. Cymbal y Butter V. Libros parlantes y manuscritos clandestinos. Los viajes de Dyrcona VI. El texto y el tejido. Anzoletto y Filomela VII. El comercio de la novela Epílogo. Diderot y sus corsarios

 

Índice de nombres Índice temático

Agradecimientos

Este libro está en deuda con la amistad de Fernando Bouza, José Emilio Burucúa y Peter Stallybrass, que en estos últimos años fueron maravillosos compañeros de enseñanza e investigación, en Madrid, en Buenos Aires y en la Universidad de Pennsylvania. Mi reconocimiento también a todos los miembros de mi seminario de la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales y a Jean Hébrard, quienes, con sus preguntas y sus críticas, incesantemente me obligaron a borrar y enmendar mis ensayos. Por último, quisiera agradecer a todos aquellos y aquellas que me dieron la ocasión de presentar, en forma de conferencias o de comunicaciones, los borradores de los capítulos de este libro.

Introducción Misterio estético y materialidades del escrito

El temor a la pérdida obsesionó a las sociedades europeas de la primera modernidad entre los siglos  y . Para dominar su inquietud, fijaron mediante la escritura las huellas del pasado, el recuerdo de los muertos o la gloria de los vivos, y todos los textos que no debían desaparecer. La piedra, la madera, el tejido, el pergamino, el papel, procuraron los soportes donde podía quedar inscripta la memoria de los tiempos y de los hombres. En el espacio abierto de la ciudad, así como en el retiro de la biblioteca, en majestad sobre el libro o con humildad sobre objetos más comunes, el escrito tuvo la misión de conjurar la ansiedad de la pérdida. En un mundo donde las escrituras podían ser borradas, donde los libros estaban siempre amenazados por la destrucción, la tarea no era fácil. Paradójicamente, su éxito no dejaba de crear otro peligro, el de una proliferación textual incontrolable, el de un discurso sin orden ni límites. El exceso de los escritos, que multiplica los textos inútiles y sofoca el pensamiento bajo los discursos acumulados, fue percibido como un riesgo tan grande como su contrario. Temido, el borrar era entonces necesario, como lo es el olvido para la memoria. No todas las escrituras fueron destinadas a convertirse en archivos sustraídos de los avatares de la historia. Algunas eran trazadas sobre soportes que permitían escribir, borrar, y luego volver a escribir. Son las relaciones múltiples entre inscribir y borrar, huellas duraderas y escrituras efímeras, las que este libro querría elucidar, ocupándose de la manera en que entraron en la literatura a través de algunas obras, que pertenecen a diferentes géneros, a diferentes lugares, a diferentes tiempos. Para entender la tensión entre la inquietud frente a la pérdida y el temor al exceso es menester cruzar la historia de la cultura escrita y la sociología de los textos. Definida por D. F. McKenzie como “la disciplina que estudia los textos como formas registradas, así como los procesos de su transmi-

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sión, incluyendo su producción y su recepción”, y la sociología de los textos apunta a comprender cómo las sociedades humanas construyeron y transmitieron las significaciones construidas por los diferentes lenguajes que designan a los seres y las cosas. Puesto que no disocia el análisis de las significaciones simbólicas del de las formas materiales que las transmiten, una aproximación semejante cuestiona en profundidad la división duradera que separó las ciencias de la interpretación y las de la descripción, la hermenéutica y la morfología. Lo mismo ocurre con la noción de “cultura gráfica”, tal como la propuso Armando Petrucci. Al designar para cada sociedad el conjunto de los objetos escritos y las prácticas que los producen o los manipulan, esta categoría invita a comprender las diferencias que existen entre diversas formas del escrito, contemporáneas unas de otras, y a inventariar la pluralidad de los usos de la escritura. Los estudios de textos que componen este volumen tratan de comprender cómo algunas obras se adueñaron de la “cultura gráfica” de su tiempo, o por lo menos de algunos de sus elementos, para hacer del escrito la materia misma de la creación estética. Para desplazar de tal modo la frontera trazada entre las producciones y las prácticas más ordinarias de la cultura escrita y la literatura, considerada un campo particular de creaciones y experiencias, es necesario acercar lo que la tradición occidental alejó en forma duradera: por un lado, la comprensión y el comentario de las obras; por otro lado, el análisis de las condiciones técnicas o sociales de su publicación, circulación y apropiación. Existen varias razones para esta disociación: la permanencia de la oposición entre la pureza de la idea y su inevitable corrupción por la materia, la definición del copyright, que establece la propiedad del autor sobre un texto considerado siempre idéntico a sí mismo, sea cual fuere la forma de su publicación, o, incluso, el triunfo  D. F. McKenzie, Bibliography and the sociology of texts, Panizzi Lectures, , Londres, The British Library, , p. : “The discipline that studies texts as recorded forms and the processes of their transmission, including their production and reception” [trad. esp.: D. F. McKenzie, Bibliografía y sociología de los textos, trad. de Fernando Bouza, Madrid, Akal, , p. ].  Armando Petrucci, La scrittura. Ideologia e rappresentazione, Turín, Einaudi, , pp. -, y Armando Petrucci, Alfabetismo, escritura, sociedad, trad. de Juan Carlos Gentile Vitale, Barcelona, Gedisa, .  B. W. Ife, Reading and fiction in Golden-Age Spain. A platonist critique and some picaresque replies, Cambridge, Cambridge University Press,  [trad. esp.: Lectura y ficción en el Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, ].  Mark Rose, Authors and owners. The invention of copyright, Cambridge (Mass.)/Londres, Harvard University Press, , y Joseph Loewenstein, The

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de una estética que juzga las obras independientemente de la materialidad de su soporte. Paradójicamente, los dos abordajes críticos que prestaron más atención a las modalidades materiales de inscripción de los discursos reforzaron, y no contrariaron, ese proceso de abstracción textual. La bibliografía analítica movilizó el estudio riguroso de los diferentes estados de una misma obra (ediciones, emisiones, ejemplares) con el designio de recuperar un texto ideal, purificado de las alteraciones infligidas por el proceso de publicación e idéntico con el texto tal y como fue escrito, dictado o soñado por su autor. De ahí, en una disciplina consagrada casi exclusivamente a la comparación de objetos impresos, la obsesión por los manuscritos perdidos y la radical distinción entre la obra en su esencia y los accidentes que la deformaron o la corrompieron. La perspectiva desconstruccionista insistió fuertemente en la materialidad de la escritura y en las diferentes formas de inscripción del lenguaje. Pero en su esfuerzo por abolir o desplazar las oposiciones más inmediatamente evidentes (entre oralidad y escritura, entre la singularidad de los actos de lenguaje y la reproductibilidad del escrito), construyó categorías conceptuales (“archi-escritura”,“iterabilidad”) que necesariamente alejan de la percepción de los efectos producidos por las diferencias empíricas que separan las diversas modalidades de la publicación de los textos. Contra semejante abstracción de los discursos, es conveniente recordar que la producción, no sólo de los libros, sino también de los propios textos, es un proceso que, más allá del gesto de la escritura, implica diferentes momentos, diferentes técnicas, diferentes intervenciones: las de los copistas, los libreros editores, los maestros impresores, los cajistas, los correctores. Las transacciones entre las obras y el mundo social no conauthor’s due. Printing and the prehistory of copyright, Chicago, Chicago University Press, .  Martha Woodmansee, The author, art, and the market. Rereading the history of aesthetics, Nueva York, Columbia University Press, .  Walter Greg, Collected papers, ed. por J. C. Maxwell, Oxford, Clarendon Press, ; R. B. McKerrow, An introduction to bibliography for literary students, Oxford, Clarendon Press, ; Fredson Bowers, Principles of bibliographical description, Princeton, Princeton University Press, ; Bibliography and textual criticism, Oxford, Clarendon Press, , y Essays in bibliography, text, and editing, Charlottesville, University Press of Virginia, .  Jacques Derrida, De la Grammatologie, París, Éditions de Minuit, , en particular pp. - para el concepto de archi-escritura [trad. esp.: De la gramatología, Buenos Aires, Siglo , ], y Limited Inc., París, Galilée, , en particular pp. - para la noción de iterabilidad.

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sisten únicamente en la apropiación estética y simbólica de objetos comunes, lenguajes y prácticas rituales o cotidianas, como lo pretende el “New Historicism”. Conciernen más fundamentalmente a las relaciones múltiples, móviles, inestables, anudadas entre el texto y sus materialidades, entre la obra y sus inscripciones. El proceso de publicación, cualquiera que sea su modalidad, siempre es un proceso colectivo, que implica a numerosos actores y que no separa la materialidad del texto de la textualidad del libro. Por lo tanto, es vano querer distinguir la sustancia esencial de la obra, considerada para siempre semejante a sí misma, y las variaciones accidentales del texto, consideradas sin importancia para su significación. Sin embargo, estas múltiples variaciones que impusieron a los textos las preferencias, los hábitos o los errores de quienes los copiaron, compusieron o corrigieron no destruyen la idea de que una obra conserva una identidad perpetuada, inmediatamente reconocible por sus lectores u oyentes. Hace poco, David Kastan calificó de “platónica” esa perspectiva según la cual una obra trasciende todas sus posibles encarnaciones materiales, y de “pragmática” la que afirma que ningún texto existe fuera de las materialidades que lo dan a leer u oír. Esta percepción contradictoria de los textos divide tanto a la crítica literaria como a la práctica editorial, y opone a aquellos para quienes es necesario recuperar el texto tal y como su autor lo redactó, imaginó, deseó, reparando las heridas que le infligieron la transmisión manuscrita o la composición tipográfica, con aquellos para quienes las múltiples formas textuales en las que fue publicada una obra constituyen sus diferentes estados históricos que deben ser respetados, editados y comprendidos en su irreductible diversidad. Una misma tensión entre la inmaterialidad de las obras y la materialidad de los textos caracteriza las relaciones de los lectores con los libros de  Stephen Greenblatt, Shakespearean negotiations. The circulation of social energy in Renaissance England, Berkeley/Los Ángeles, University of California Press, , pp. -.  David Scott Kastan, Shakespeare and the book, Cambridge, Cambridge University Press, , pp. -.  A título indicativo, véase la edición de Don Quijote de Francisco Rico, Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, edición del Instituto Cervantes, dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Instituto Cervantes/Crítica, .  A propósito de los dos Rey Lear de  y , véanse Gary Taylor y Michael Warren (eds.), The division of the Kingdoms. Shakespeare’s two versions of “King Lear”, Oxford, Oxford University Press, , y a propósito de los tres Hamlet de ,  y , Leah Marcus, “Bad taste and bad Hamlet”, en Leah Marcus, Unediting the Renaissance. Shakespeare, Marlowe, Milton, Londres/Nueva York, Routledge, , pp. -.

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que se apropian, aunque no sean ni críticos ni editores. En una conferencia pronunciada en , “El libro”, Borges declara: Yo he pensado, alguna vez, escribir una historia del libro. Pero, de inmediato, diferencia radicalmente su proyecto de todo interés por las formas materiales de los objetos escritos: No me interesan los libros físicamente (sobre todo los libros de los bibliófilos, que suelen ser desmesurados), sino las diversas valoraciones que el libro ha recibido. Para él, los libros son objetos sin interés cuyas particularidades no importan mucho. Lo que cuenta es la manera en que el libro, sea cual fuere su modalidad específica, fue considerado –y a menudo despreciado respecto de la palabra “alada y sagrada”–. Un Borges “platónico”, en suma. Pero cuando en el fragmento de la autobiografía que dictó a Norman Thomas di Giovanni, el mismo Borges evoca su encuentro con uno de los libros de su vida, Don Quijote, lo que acude a su memoria es ante todo el objeto: Todavía recuerdo aquellos volúmenes rojos con letras estampadas en oro de la edición Garnier. En algún momento la biblioteca de mi padre se fragmentó, y cuando leí El Quijote en otra edición tuve la sensación de que no era el verdadero. Más tarde hice que un amigo me consiguiera la edición de Garnier, con los mismos grabados en acero, las mismas notas a pie de página y también las mismas erratas. Para mí todas esas cosas forman parte del libro; considero que ése es el verdadero Quijote. Para siempre, la historia escrita por Cervantes será para Borges ese ejemplar de una de las ediciones que los Garnier exportaban al mundo de lengua española y que fue la lectura de un lector todavía niño. El principio platónico no es de mucho peso ante el retorno pragmático del recuerdo. La contradicción de Borges sugiere que el enfrentamiento entre “platonismo” y “pragmatismo” depende sin duda de una falsa disputa o de una  Jorge Luis Borges, “El libro”, en Borges oral, Madrid, Alianza Editorial, , pp. - (cita en p. ).  Jorge Luis Borges con Norman Thomas di Giovanni, Autobiografía -, Buenos Aires, El Ateneo, , p. .

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cuestión mal planteada. En efecto, una obra siempre se da para leer o para oír en uno de sus estados particulares. Según los tiempos y los géneros, las variaciones entre estos diversos estados son más o menos importantes y pueden concernir, de manera separada o simultánea, a la materialidad del objeto, a la grafía de las palabras o a los propios enunciados. Pero siempre, también, son múltiples los dispositivos (filosóficos, estéticos, jurídicos) que se esfuerzan por reducir dicha diversidad, cuando postulan la existencia de una obra idéntica a sí misma, independientemente de su forma. En Occidente, el neoplatonismo, la estética kantiana y la definición de la propiedad literaria contribuyeron a construir ese texto ideal que los lectores reconocen en cada uno de sus estados. Más que intentar, de una u otra manera, desprenderse de esa tensión irreductible, o resolverla, lo que importa es identificar la manera en que es construida en cada momento histórico. Y, en primer lugar, en y por las mismas obras. Tal es el propósito de este libro, que querría mostrar cómo determinadas obras se adueñaron de los objetos o de las prácticas que pertenecían a la cultura escrita de su época. Sus autores transfiguraron las realidades materiales de la escritura o de la publicación en un recurso estético, movilizado para fines poéticos, dramáticos o narrativos. Los procesos que dan existencia al escrito en sus diversas formas, públicas o privadas, efímeras o duraderas, se convierten así en el mismo material de la invención literaria. La elección de los textos comentados en los capítulos que siguen no tiene nada de sistemática o de razonada, y no pretende ninguna exhaustividad. Se impuso con el correr de las lecturas y las preferencias, pensando en lo que escribe Erich Auerbach a propósito de las obras que comentó en Mimesis: El método que consiste en dejarme guiar por un pequeño número de temas que se presentaron poco a poco a mi espíritu y sin intención de mi parte, y en confrontarlos con una serie de textos que se me volvieron familiares en el curso de mi actividad de filólogo, me parece practicable y fecundo.  Margreta de Grazia y Peter Stallybrass, “The materiality of the Shakespearean text”, Shakespeare Quarterly, vol. , N° , , pp. -.  Una perspectiva comparable sostiene el libro de Aurora Egido, La voz de las letras en el Siglo de Oro, Madrid, Abada Editores, , en particular los capítulos “Lope al pie de la letra”, pp. -, y “La escritura viva en la poesía de Quevedo”, pp. -.  Erich Auerbach, Mimésis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale, trad. del alemán por Cornélius Heim, París, Gallimard, ,

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En la edad de la imprenta, el taller tipográfico es el lugar por excelencia donde se multiplican en número los objetos que, para lo mejor o lo peor, garantizan la circulación de las obras. Por lo tanto, no es sorprendente que, durante su estadía en Barcelona, don Quijote haya deseado visitar una imprenta, donde entraremos con él (capítulo ). Pero la invención de Gutenberg de ningún modo abolió el papel de la copia manuscrita como soporte de la publicación y la transmisión de los textos. Las noticias escritas a mano constituyeron una competencia duradera para las gacetas impresas, y los manuscritos clandestinos, más fácilmente que las obras impresas, garantizaron la circulación de las obras poco respetuosas de las autoridades y las ortodoxias. De ahí proviene la atención que aquí se dedica a la comedia de Ben Jonson The Staple of News, que pone en escena la áspera rivalidad, pero también la común deshonestidad existente entre los impresores de periódicos y los redactores de noticias fieles al manuscrito (capítulo ). Y también una invitación al viaje en los États et Empires de la Lune et du Soleil con Cyrano de Bergerac, una obra en la cual, mientras que se narra en el mismo texto el relato de su propia publicación manuscrita, se despliega un imaginario del escrito cómico, crítico y nostálgico a la vez (capítulo ). Como dijimos, no todos los escritos están destinados a la duración. Entre la Edad Media y el siglo , diferentes objetos fueron el soporte de las escrituras que se destinaban a ser borradas, una vez que fueron transp. . Este libro, Mimesis. Dargestelle Wirklichkeit in der abendländischen Literatur, fue escrito en Estambul entre  y , y publicado en Berna por C. A. Francke AG Verlag en  [trad. esp.: Mimesis. La representación de la realidad en la literatura occidental, México, Fondo de Cultura Económica, ].  Véanse las perspectivas muy diferentes propuestas por Elizabeth L. Eisenstein, The printing press as an agent of change. Communications and cultural transformations in early Modern Europe, Cambridge, Cambridge University Press,  (versión abreviada en Elizabeth L. Eisenstein, The printing revolution in early Modern Europe, Cambridge, Cambridge University Press,  [trad. esp.: La revolución de la imprenta en la Edad Moderna europea, Madrid, Akal, ]), y Adrian Johns, The nature of the book. Print and knowledge in the making, Chicago, Chicago University Press, . Véanse también Elizabeth L. Eisenstein, “An unacknowledged revolution revisited”, y Adrian Johns, “How to acknowledge a revolution?”, en “ Forum: how revolutionary was the print revolution?”, American Historical Review, vol. , N° , febrero de , pp. -.  Harold Love, Scribal publication in seventeenth-century England, Oxford, Oxford University Press, , y Fernando Bouza, Corre manuscrito. Una historia cultural del Siglo de Oro, Madrid, Marcial Pons, .  François Moureau (ed.), De bonne main. La communication manuscrite au e siècle, París/Oxford, Universitas/Voltaire Foundation, .

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critas o se volvieron inútiles. Esto ocurre con las tabletas de cera, utilizadas durante toda la Edad Media para la composición de textos luego copiados sobre pergamino. Y asimismo, en la Edad Moderna, con otras “tabletas”, que son pequeñas libretas cuyas páginas están recubiertas por un barniz o betún que permite borrar lo que se escribió y anotar en el momento –sin pluma ni tinta sino con un estilo de metal– un pensamiento, una palabra, unos versos o una carta. Estos humildes objetos de la cultura escrita también entraron en la literatura, antes de hacerlo en el psicoanálisis. En el recodo de los siglos  y , Baudri de Bourgueil utilizó sus tabletas de cera como materia de sus poemas (capítulo ). En los comienzos del siglo , Cervantes puso en el camino de don Quijote y de Sancho un “librillo de memoria”,* el de Cardenio, que sirve como primer soporte a poemas y cartas que luego serán recopiados. Tanto el uno como el otro, el abad poeta y el escritor manco, asociarán estrechamente escrito, memoria y olvido, como si toda inscripción pudiera o debiera ser borrada, como si siempre la escritura se esforzara por conjurar su propia fragilidad (capítulo ). La puesta en abismo del texto en el texto, del escrito en la escritura, no sólo implica objetos o técnicas. También moviliza el registro de las numerosas metáforas que designan el escrito. La producción del texto, de su composición a su publicación o su representación, puede ser pensada en sus correspondencias con las diferentes etapas del diseño, la fabricación y la venta de las telas. En su última comedia veneciana, Une delle ultime sere di Carnovale, Goldoni propone una figura original y melancólica, masculina y manufacturera, de las proximidades, metafóricas o materiales, que desde los antiguos asocian texto y textil (capítulo ). Para Diderot, fue la comparación pictórica la que le hizo comprender la fuerza inédita de las novelas de Richardson. Compuestas como una serie de cuadros,

 Peter Stallybrass, Roger Chartier, Frank Mowry y Heather Wolfe, “Hamlet’s tables and the technologies of writing in Renaissance England”, Shakespeare Quarterly, (), , pp. -.  Sigmund Freud, “Notiz über den ‘Wunderblock’”, Internationale Zeitschrift für (ärztliche) Psychoanalyse, , , , pp. - [trad. esp.: “Nota sobre la ‘pizarra mágica’”, en Obras completas (trad. por José Etcheverri), Buenos Aires, Amorrortu Editores, t. , pp. -]. Véase Jacques Derrida, “Freud et la scène de l’écriture”, en Jacques Derrida, L’écriture et la différence, París, Le Seuil, , pp. - [trad. esp.: La escritura y la diferencia, Barcelona, Anthropos, ]. * Así en el original. [N. del T.]  Ann Rosalind Jones y Peter Stallybrass, Renaissance clothing and the materials of memory, Cambridge, Cambridge University Press, .

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obligan al lector a una nueva relación con obras que son la fuente de las emociones más puras y una guía para la entera existencia. La lectura así requerida por la escritura, transformada de este modo en imágenes, no puede ser ya la de los hábitos antiguos; supone una revolución de las prácticas y de los corazones (capítulo ). Los objetos de la escritura y los procesos de la publicación, pues, a menudo retornan, de manera realista o metafórica, en las mismas obras. Esta puesta en literatura debe comprenderse sin duda como uno de esos procedimientos gracias a los cuales las sociedades intentan controlar la irresistible proliferación del escrito, reducir la inquietante dispersión de los textos o, como lo escribía Foucault, “esquivar la pesada, la temible materialidad” de los discursos. En el momento de abandonar la compañía de las obras que hemos destacado y comentado con el decurso del tiempo, la Lettre sur le commerce de la librairie de Diderot permitirá volver sobre la tensión fundamental que habita nuestra progresión (Epílogo). Enrolándose voluntariamente al servicio de los libreros parisinos para afirmar la soberanía de los autores sobre sus composiciones, discutiendo las realidades triviales de la edición para manifestar mejor la naturaleza inmaterial de la obra de arte, Diderot, con las coerciones y los recursos que son los de su tiempo, formula la cuestión que Borges enunció de otro modo: “Art happens (el arte ocurre), declaró Whistler, pero la conciencia de que no acabaremos nunca de descifrar el misterio estético no se opone al examen de los hechos que lo hicieron posible”. Entre esos “hechos”, las relaciones anudadas entre la creación literaria y las materialidades del escrito no son de poca importancia.

 Michael Fried, Absorption and theatricality, painting and beholder in the age of Diderot, Berkeley/Los Ángeles/Londres, University of California Press,  [trad. esp.: El lugar del espectador, Madrid, Visor Distribuciones, ].  Michel Foucault, L’ordre du discours. Leçon inaugurale au Collège de France prononcée le  décembre , París, Gallimard, , p.  [trad. esp.: El orden del discurso, Barcelona, Tusquets, ].  Jorge Luis Borges, “William Shakespeare: Macbeth”, en Prólogos con un prólogo de prólogos, Madrid, Alianza, , pp. - (cita en p. ).

I La cera y el pergamino. Los poemas de Baudri de Bourgueil

En el capítulo  de la primera parte de Don Quijote, el caballero andante y su escudero atraviesan las despobladas soledades de la Sierra Morena. Don Quijote se siente invadido por el deseo de escribir una carta a la dama de sus pensamientos. ¿Pero cómo hacerlo sin papel al que confiar los versos epistolares? Y sería bueno, ya que no hay papel, que la escribiésemos, como hacían los antiguos, en hojas de árboles o en unas tabletas de cera, aunque tan dificultuoso será hallarse eso ahora como el papel. En el próximo capítulo veremos cómo el hidalgo superó la dificultad. Aquí lo que importa es la percepción que tiene Cervantes en  de la pertenencia de las tabletas de cera a un pasado muy lejano, el de los antiguos. En , Pedro Mexía las situaba de la misma manera en su Silva de varia lección, cuando describe las tabletas de cera, las “tablicas enceradas”, como uno de los soportes de la escritura de “los antiguos”. Oponer así a los Modernos, que utilizan el papel y la pluma, a los Griegos y los Romanos, que escribían sobre la cera con un estilo, es olvidar que en la época medieval las tabletas de cera fueron un soporte esencial de la escritura. Para que lo recordemos, existe un poeta que hizo de los objetos y de las prácticas del escrito la materia misma de sus composiciones.

 Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, edición del Instituto Cervantes, dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Instituto Cervantes/Crítica, , p. .  Pedro Mexía, Silva de varia lección [], ed. por Antonio Castro, Madrid, Cátedra, , vol. , Tercera Parte, cap. : “En qué escrivían los antiguos, antes que huviesse papel, y de qué manera”, pp. -.

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Se llamaba Baudri, y poca cosa sabemos de él. Había nacido en Meungsur-Loire en  o . Fue nombrado abad de la rica y poderosa abadía benedictina de Saint-Pierre-de-Bourgueil entre  y . La abandonó en  para convertirse en arzobispo de Dol y entró entonces en múltiples conflictos con sus colegas obispos, su capítulo y el legado del papa. En los últimos años de su vida se retiró a un priorato normando que dependía de la iglesia de Dol. El abad era viajero, y visitó varias abadías benedictinas de Normandía e Inglaterra. Pero también era poeta. No sólo poeta, por lo demás, ya que compuso en prosa vidas de santos, relatos de milagros, una crónica de la primera cruzada, un tratado de la buena muerte. Pero, sobre todo, le gustaba el juego con los versos, como lo atestiguan los  poemas reunidos en el manuscrito de la Biblioteca Vaticana Reg. Lat.  () que fueron editados por JeanYves Tilliette. Breves o amplias, las composiciones poéticas de Baudri de Bourgueil constituyen una poesía erudita, escrita en latín y en versos métricos, cuyos géneros son múltiples: epístola, sátira, himno, epopeya, epitafio, etcétera. No es esa clasificación poética la que retendremos para entrar en la obra de Baudri, descubierta en la lectura de una página de Curtius. En el capítulo que consagra a las metáforas del libro, éste cita algunos de los versos que el abad dirige a sus tabletas, su estilo y sus escribas. Gracias a la edición de Jean-Yves Tilliette, es posible calibrar la plena medida de la obsesiva presencia de la materialidad del escrito en los poemas de Baudri de Bourgueil y, más allá, de la trayectoria de la escritura tal como la pone en versos, de la composición a la transcripción, de la publicación a la recepción.

 Baudri de Bourgueil, Poèmes, ed. por Jean-Yves Tilliette, París, Les Belles Lettres, t. , , y t. , . Citaremos los poemas de Baudri indicando el número que les corresponde en esta edición y consignando al pie de página el texto latino con el número de página donde se encuentra. Una primera edición de los poemas de Baudri fue publicada por Phyllis Abrahams, Les Œuvres poétiques de Baudri de Bourgueil (-). Étude critique publiée d’après le manuscrit du Vatican, París, . Sobre la vida del abad poeta, véase la vieja biografía del abad H. Pasquier, Baudri de Bourgueil archevêque de Dol -, d’après des documents inédits, París, .  Ernst Robert Curtius, La littérature européenne et le Moyen Âge latin [], París, Presses Universitaires de France, , pp. - [trad. esp.: Literatura europea y Edad Media latina, México, Fondo de Cultura Económica, ].

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   En los poemas de Baudri, la escritura está inscripta en tres materiales: la cera de las tabletas, el pergamino de la carta o del libro, la piedra de los epitafios. Pero su propia escritura, salvo raras excepciones, siempre está representada como ligada con el estilo y con las tabletas. En dos poemas que llamaron la atención de Curtius, y luego de Richard Rouse y Mary Rouse, Baudri describe con precisión el soporte sobre el cual escribe sus versos. En Ludendo de tabulis suis [], alaba la belleza de las ocho tablitas de color verde, unidas entre sí por correas y protegidas en una bolsa, que lo acompañarán incluso tras su deceso: Ojalá nuestros juegos comunes se prolonguen eternamente; quiero decir: ojalá nunca me vea privado de mis tabletas. Viviré junto a vosotras; vosotras vivís junto a mí. Que al final una tumba única nos acoja. Así sea. Sobre sus ocho tabletas, organizadas como un codex, Baudri puede escribir hasta  versos: En altura, las páginas que constituís contienen justo ocho versos; en ancho, apenas un hexámetro. Sin embargo, como estáis compuestas de ocho planchitas, eso da dos veces dos más diez paginitas (en efecto, las dos caras exteriores no están recubiertas de cera, lo que hace que ocho planchitas den catorce páginas). Así, contienen dos veces seis versos, más cien: la suma total de páginas permite llegar a tal resultado. El querido objeto de Baudri no deja de hacer pensar en las libretas de tabletas de cera verde de Beauvais y de Oslo, que inventarió y describió

 Richard H. Rouse y Mary A. Rouse, “The vocabulary of wax tablets”, Vocabulaire du livre et de l’écriture au Moyen Âge. Actes de la table ronde. Paris - septembre , ed. por Olga Weijers, Turnhout, Brepols, , pp. -.  Texto latino: “Sed uester mecum ludus perduret in aeuum, / A tabulis nunquam scilicet amouear. / Viuam uobiscum; uos autem, uiuite mecum; / Tandem nos unus suscipiat tumulus. Amen” (t. , p. ).  Texto latino: “In latum, uersus uix octo pagina uestra, / In longum uero, uix capit exametrum; / Attamen in uobis pariter sunt octo tabelle, / Quae dant bis geminas paginulasque decem - / Cera nanque carent altrinsecus exteriores: / Sic faciunt octo, quatuor atque decem. / Sic bis sex capiunt, capiunt et carmina centum: / Id quoque multiplices paginulae faciunt” (t. , p. ).

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Elisabeth Lalou, o en las seis tabletas florentinas que publicó y estudió Armando Petrucci en . Unidas entre sí por un lomo de pergamino, estas seis tabletas (que sin duda eran más numerosas en el objeto original) constituyen un políptico sobre el cual un mercader toscano de fines del siglo  o de las primeras décadas del  redactó, sin duda durante las ferias de Champaña, las minutas de sus cuentas, sus compras de tejidos y sus préstamos de dinero. En el poema Ad tabulas [], que tiene la forma de una conversación con sus tabletas a la manera de los autores latinos, Baudri promete restaurar las “fuerzas abatidas” de sus “bellas damas”: No sé qué individuo o qué objeto rompió las correas que os unen, mas creo que fue la vejez la que os causó tal perjuicio. Curaré con ternura esta enfermedad que os aflige, reemplazaré la correa a mis costas. En cuanto a la cera, es antigua, ennegrecida de carbonilla, y esa cera antigua desfigura vuestra belleza. Por eso vuestra complacencia para con el escritor resulta disminuida, cuando oponéis resistencia al estilo como si os resultara odioso. Así, pues, preparo la cera verde para reemplazar la negra, para que seáis más complacientes y amables con el escriba. Las tablitas tan amadas por Baudri son un presente: “Quien os ofreció a mí (me refiero al abad de Sées) juiciosamente ofreció un pájaro a un niño  Elisabeth Lalou, “Les tablettes de cire médiévale”, en Bibliothèque de l’École des Cartes, , t. , pp. - (lista de tabletas, N°  y N° , pp. -).  Armando Petrucci, Le Tavolette cerate fiorentine di casa Majorfi, Roma, .  Un ejemplo no tan ameno de este “género” lo da Ovidio, Amores, libro , : “Lejos de mí, malvadas tabletas, madera fúnebre, y tú, cera, llena de palabras de rechazo. […] Lo que es yo, me he percatado de que, en efecto, merecíais ser llamadas dobles; ese número no era ya un buen augurio” (la palabra “duplices”, “pérfidos”, “astutos”, también significa “dos tabletas asociadas en un díptico”) [texto latino: “Ite hinc, difficiles, funebria ligna, tabellae, / Tuque, negaturis cera referta notis […], Ergo ego uos rebus duplices pro nomine sensi; / Auspicii numerus non erat ipse boni”], en Ovidio, Les Amours, texto establecido por Henri Bornecque, revisado por Jean-Pierre Néraudau, París, Les Belles Lettres, , pp. - [trad. esp.: Los amores, Barcelona, Ediciones Mateu, ].  Texto latino: “Nescio quis uel quid iuncturam corrigiarum / Discidit; at spero quod senium nocuit. / Huic uestro morbo nostra pietate medebor, / Nostro restituam munere corrigiam. / Cera quidem uetus est, palearum fusca fauilla, / Et turpat uestram cera uetus speciem. / Idcirco minor est scribenti gratia uestra, / Cum uelut offensum reicitis grafium. / Ergo pro nigra uiridantem preparo ceram, / Quo placeat scribe gratia uestra” (t. , p. ).

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afligido []”. De hecho, en sus poemas, las tabletas son un regalo frecuente, enviado, entregado o prometido como prenda de amistad. Baudri las recibió no sólo del abad de Sées sino también de Bernardo (Pro tabulis gratiarum actio []), y Eudes prometió hacérselas llegar tan pronto como tuviera un mensajero para hacerlo (Ad eum qui tabulas ei promiserat []). A la inversa, las tabletas de cera son un don a menudo anunciado o hecho por Baudri: por ejemplo, a la monja Inés (“Las tabletas que te prometí y que, por tu parte, reclamas, te las haré llegar cuando pueda hacerlo; por el momento, no las tengo” []), a Guiternus que, como un acreedor obstinado (improbus exactor), le “arrebató” unas tabletas que debe sacar de entre las suyas (Ad eum qui tabulas ab eo extorsit []), o a Raúl de Mans (“Te habría enviado unas bellas tabletas, de haberlo querido. No quiero enviarlas, pero te las ofreceré en manos propias” []). Si las tabletas de cera son tan fuertemente deseadas y estimadas como un presente precioso, la razón es sencilla: es sobre la cera, o más bien en la cera (porque, como lo observan Richard Rouse y Mary Rouse, “ones writes in, not on, a wax surface”) donde los autores redactan textos que, luego, un escriba transcribirá sobre el pergamino. Nada muestra mejor esta práctica común entre los escritores monásticos del siglo  que los reproches de Baudri contra su escriba Gerardo: Podría haber escrito poema sobre poema, si hubiese habido todavía lugar para escribir sobre mis tabletas. Pero las llené por completo, mientras que tú holgazaneas sin cesar, mientras que te arrastras para transcribir las palabras trazadas sobre la cera. Para liberar la cera, pues, transcribe

 Texto latino: “Qui michi uos misit –hoc est abbas Sagiensis– / Sollers ploranti misit auem puero” (t. , p. ).  Texto latino: “Quas tibi promisi tabulas, quas ipsa requiris, / Reddam cum potero, nam modo non habeo” (t. , p. ).  Texto latino: “Pulchras misissem tabulas tibi si uoluissem; / Mittere quas nolo, comminus ipse dabo” (t. , p. ).  M. T. Clanchy, From memory to written record. England - [], ª ed., Oxford/Cambridge (Mass.), Blackwell, , pp. -, que indica: “It seems to have been common practice for monastic authors to write on wax and then have a fair copy made on parchment” [Escribir sobre la cera y luego mandar hacer una copia en limpio sobre pergamino parece haber sido una práctica común entre los autores monásticos]. Para una distinción similar entre cera y papiro en el mundo romano, véase Guglielmo Cavallo, “Testo, libro, lettura”, en Guglielmo Cavallo, Paolo Fedele y Andrea Giardina (dirs.), Lo spazio letterario di Roma antica, t. : La circolazione del testo, Roma, Salerno Editrice, , pp. - (en particular, pp. -).

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mi obra, arráncate con coraje a tu pereza acostumbrada (Ad Girardum scriptorem suum []). Así se establece una distinción fundamental entre composición y transcripción. En Baudri, la composición de los poemas siempre es designada por los verbos componere, cantare o dictare, sin que este último implique que el texto fue dictado en voz alta. En el poema que abre la recopilación Contra obtrectatores consolatur librum suum [], Baudri, hablando de él mismo, indica que “este género de versos los hacía de noche o a caballo”, es decir, en dos situaciones donde escribir es imposible, o por lo menos difícil. Por tanto, la composición puede ser totalmente mental y memorial, pero en Baudri, las más de las veces, supone la escritura trazada en la cera, que autoriza tachaduras y arrepentimientos. El abad poeta del valle del Loira ilustra perfectamente la afirmación de Richard Rouse y Mary Rouse, según la cual la tableta de cera, como soporte del escrito, tuvo una relación ininterrumpida con la civilización escrita occidental, más larga que el pergamino o el papel, y una relación más íntima con la creación literaria. Sobre las tabletas, la escritura es necesariamente efímera. Para que los poemas puedan ser enviados a un amigo o reunidos en un libro (designado como liber, libellus o codex), es necesario que sean recopiados sobre el pergamino. Baudri presenta una tarea semejante como un arte, que supone una habilidad particular, y como un trabajo que merece remuneración. El puer Gautier, “experto en caligrafía”, es un artista que respetó elegantemente las consignas de Baudri para la ornamentación del manuscrito de sus poemas:

 Texto latino: “Carmina carminibus nostris superapposuissem, / Si superapposita susciperent tabulae. / Impleui nostras, dum tu pigritare, tabellas, / Dum scriptum in cera lentus es excipere. / Ut uero ceram uacues, opus excipe nostrum; / Ut probus a solita te excute pigricia” (t. , p. ).  Sobre el sentido de los verbos “dictare” o “dictitare” que designan la composición de los textos, cualquiera que sea su modalidad, véase M. T. Clanchy, From Memory to Written Record..., op. cit., p. .  Texto latino: “Talia dictabat noctibus aut equitans” (t. , p. ).  Richard H. Rouse y Mary A. Rouse, art. cit., p. : “The wax tablet, as a support for the written word, had a longer uninterrupted association with literate Western civilization than either parchment or paper, and a more intimate relationship with literary creation”.

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Ordené que las letras mayúsculas sean hechas de metal brillante, para que el aspecto material, a falta de ideas, incremente el valor del libro (fueron los Árabes, tal vez, los que hicieron llegar hasta aquí el oro con que resplandecen las primeras letras de los textos); hice pintar las otras iniciales en rojo o en verde, para que toda la obra tenga un brillo más admirable: de tal modo, aquellos a quienes la riqueza de la expresión sea muy incapaz de seducir por lo menos se verán seducidos por la apariencia del manuscrito []. De hecho, como lo observa Jean-Yves Tilliette, ésas son las disposiciones que se encuentran en el manuscrito de la Biblioteca Vaticana. En el poema Ad scriptorem suum [], que él dirige a Hugo, otro copista del manuscrito, Baudri detalla con precisión lo que le será concedido si trabaja bien y rápido. Como ocurre en general, la remuneración está compuesta por un salario (pretium) y una serie de presentes: un queso, un viaje a Roma (“también quiero llevarte a Roma a mis costas, para que nuestras conversaciones alivien mis inquietudes. Respirarás entonces el perfume de una amistad sin equívocos, cuando me deleite con la miel de tus palabras”) y la fama (“perpetuaré tu nombre en los siglos futuros, si mis poemas logran garantizar a alguien la perpetuidad”). La lógica del don, que supone la amistad, aquí se cruza con la contradicción del contrato, que exige el pago. Como lo mostró Natalie Zemon Davis, ésa es la regla común en las sociedades antiguas, que asocian sin contradicción sueldo y larguezas, salario y regalos. La distinción entre composición y transcripción, entre la mano del autor y la del copista, es tan tajante que su transgresión da un valor particular al escrito. Así, en la carta dirigida a una religiosa llamada Constanza a la que le propone un “pacto de amor” (foedus amoris) que ligará sus corazones (“Que nuestros corazones estén unidos, pero nuestros cuerpos, sepa-

 Texto latino: “Praecepi fieri capitales aere figuras, / Vt quod non sensus, res tribuat precium – / Ad nos miserunt Arabes huc forsitam aurum, / Materiarum quo signa priora micant. / Introitus alios minio uiridiue colore, / Vt mirabilius omne nitescat opus. / Vt quos allicere sententia plena nequibit, / Hos saltem species codicis alliciat” (t. , pp. -).  Texto latino: “Sumptibus ipse meis uolo te nunc ducere Romam, / Vt leuies nostrum per mutua uerba laborem. / Tunc tibi anceps signum redolebit amoris / Cum iocundabor uerborum melle tuorum” e “Ipse tuum nomen in saecula perpetuabo, / Si ualeant aliquem mea carmina perpetuare” (t. , p. ).  Natalie Zemon Davis, The gift in sixteenth-century France, Madison, The University of Wisconsin Press, .

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rados”), Baudri insiste en el hecho de que él mismo escribió (scribere) el poema epistolar que compuso (dictare): Sin testigos, lee hasta el final mis versos, sigue atentamente la pista que dibujan: todo cuanto en él se encuentra fue la mano de un amigo quien lo escribió. Fue la mano de un amigo quien lo escribió, y fue también un amigo quien lo compuso: el escriba es también el autor del poema []). No obstante, muy raramente Baudri se representa escribiendo con la pluma y sobre el pergamino. El estilo metálico que le permite trazar las letras en la cera de sus tabletas es el único instrumento de la escritura que evoca. En la lamentación heroico-cómica dirigida a su estilo quebrado (De graphio fracto grauis dolor []), Baudri describe minuciosamente la fabricación del objeto, que requiere “industria y habilidad” por parte del artesano, y deplora amargamente la pérdida del estilo (designado como stilus o graphium) que utilizó durante nueve años: Ahí estás, mi querido estilo, arrancado a mi mano. ¿Qué punzón sabrá trazar tan correctamente tu surco en la cera? ¿Qué estilo convendrá tan atinadamente a mis tabletas? En la vida ideal con que sueña en el poema De sufficientia uotorum suorum [], estilo y tabletas bastan para su felicidad.

     La creación poética –que, si seguimos a Mary Carruthers, implica un trabajo de rememoración que permite la búsqueda de la materia [res] y su organización (collectio) en una nueva composición–, está por tanto estre Texto latino: “Perlege sola meos uersus indagine cauta, / Perlege: quicquid id est, scripsit amica manus; / Scripsit amica manus et idem dictauit amicus, / Idem qui scripsit carmina composuit” (t. , p. ).  Texto latino: “Ecce meae manui, mi stile, subtraheris! / Quo perarabo meas tam digno pectine ceras / Tamque meis tabulis qui stilus aptus erit?” (t. , p. ).  Texto latino: “Et michi sufficerent et stilus et tabulae” (t. , p. ).  Mary Carruthers, The Book of memory. A study of memory in Medieval culture, Cambridge, Cambridge University Press, .

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chamente ligada con la escritura sobre las tabletas de cera. A menudo la memoria es descrita como una colección de tabletas (tabulae memoriae) –y esto hasta Hamlet, que debe borrar de las “tables of [his] memory” todos los archivos inútiles para sólo conservar las palabras del espectro:“Remember me”–; inversamente, las tabletas son el soporte privilegiado, pero no siempre necesario, de la invención y de la composición poéticas, que convocan los materiales de las ideas y los fragmentos de textos clasificados en la memoria. Ésta también representa un papel esencial en la transmisión de los poemas. El poeta es un “cantor”* cuya voz y aliento habitan los cantos. Como consecuencia, el modo ordinario, esperado, de su “publicación” es un recitado o una declamación que se apoya en una memorización del texto. El ejercicio tiene sus virtuosos, como Godofredo de Reims, poeta muerto en , de quien Baudri alaba el arte de decir (Ad Godefredum Remensem []): Además posees hasta un punto eminente una cualidad por la cual predominas sobre todos cuantos leen en público: cuando declamas un texto, cualquiera, tu voz lo acentúa de tal modo que las palabras que pronuncias, todas cuantas sean, encantan todos los oídos. En efecto, tan bien sabes casar las palabras con la melodía y la melodía con las palabras que entre ellas no existe la menor disonancia. El arte de Godofredo hace justicia tanto a sus propias obras, presentes en su memoria, como a las de sus colegas, de las que fue oyente: En fin, lo que tú compones, pero también lo que oyes por primera vez, siempre eres capaz de repetirlo añadiéndole el tono.

 Véase Peter Stallybrass, Roger Chartier, Frank Mowry y Heather Wolfe, “Hamlet’s tables and the technologies of writing in Renaissance England”, Shakespare Quarterly, (), , pp. -.  Mary Carruthers, The Book of memory…, op. cit. * Así en el original. [N. del T.]  Texto latino: “In te praeterea uiget excellentia quaedam, / Cunctis qui recitant qua superemineas. / Quicquid enim recitas, recitas ita uoce sonora / Vt, quicquid dicas, omnibus id placeat; / Nam sic uerba sonis uerbisque sonos moderaris / Quatenus a neutro dissideat neutrum” (t. , p. ).  Texto latino: “Denique quod dictas, sed et illud quod semel audis, / Viuaci semper ore referre potes” (t. , p. ).

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Una capacidad semejante remite al aprendizaje de las técnicas de memorización exigida por todas las prácticas intelectuales. Así, Baudri admira al joven Pedro por la fidelidad de su memoria: Lo que lees y oyes lo repites con una memoria tan fiel que ni una palabra puede faltar a tu recitado (Ad puerum mirandi ingenii []). Sin lugar a dudas, el carácter excepcional de Pedro radica en el hecho de que, en un tiempo en que la memoria “ad res”, es decir, de las materias y no necesariamente de las palabras, en general es suficiente, él es capaz de una restitución integral y literal. Es un bello talento, pero que también puede conducir a la repetición automática y sin invención de los materiales memorizados. ¿A qué tipo de memoria eran dirigidos los poemas métricos de Baudri y de los otros abades poetas? La forma misma de los hexámetros parece implicar el necesario respeto del texto tal y como fue compuesto por su autor, para que su “melodía”, o sea, la alternancia regulada de los largos y los breves, sea restituida sin error. En el poema que invita a Avit a una pronta visita, Baudri evoca el placer compartido de la justa declamación en común: Ven aquí, pues, hijo mío; ven a saborear conmigo el encanto del jardín y abrevar para tu corazón y el mío un consuelo en este decorado encantador. Tú cantarás tus poemas o yo podré cantar los míos, y afinaremos nuestras voces con el acariciador sonido de la lira (Ad Auitum ut ad eum ueniret []). Pero también puede pensarse, con referencia a la poesía oral, tanto épica como lírica, que las formas métricas autorizan una memorización y un recitado que puede reemplazar una palabra por otra, o un verso por otro, a condición de que sea estrictamente respetada la distribución de los dáctilos y espondeos que ritman los hexámetros. Baudri quería dar a sus poemas una forma estable, y además un orden lógico y estético a su suce Texto latino: “Quod legis aut audis memori sic mente retractas / Vt recitantem te nil queat effugere” (t. , p. ).  Texto latino: “Huc ades ergo, puer, ut iocundemur in orto / Iocundoque situ recreentur pectora nostra. / Vel tua cantabis uel ego mea carmina cantem / Et fidibus lentis aptabimus organa nostra” (t. , p. ).  Véase Albert Bates Lord, The singers of tales, Cambridge (Mass.)/Londres, Harvard University Press, .

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sión en el liber que organiza con cuidado. Por desgracia, nada sabemos acerca de la manera en que fueron recibidos, memorizados y declamados por sus lectores y sus oyentes.

     Las tabletas de cera no son el único soporte de escritura presente en los poemas de Baudri. El pergamino también lo está, en tres formas: el libro, la carta, la misiva. Las palabras liber o codex designan tanto el compendio de poemas mismos, copiados y adornados por los escribas contratados por Baudri, como los libros que él u otros leen, hojean y consultan. En el poema dirigido a Godofredo de Reims [], describe de este modo su propia manera de componer: Componer poemas, en efecto, aguza el hilo entumecido de la inteligencia, pues, cuando compongo, no dejo de compulsar libros. La composición mental y memorial, ayudada por la escritura sobre las tabletas, no excluye la presencia de los libros que Baudri puede encontrar en la biblioteca de su monasterio. Recomienda a Gerardo de Loudun: Yo sé de un lugar floreciente que procura esparcimientos, libros y pergaminos, y todos los objetos necesarios para el estudio: ese lugar es Bourgueil. Gerardo es invitado a unirse a la comunidad benedictina, con la que podrá compartir el tesoro libresco: El saber dispersado a través del vasto mundo, tras el que corres, te espera: llena la biblioteca de nuestro claustro (Ad eundem ut monachus fiat []).

 Texto latino: “Nam dictare acuit ebetatum mentis acumen; / Dictando siquidem sepe reuolo libros” (t. , p. ).  Texto latino: “Ipse locum noui qui floridus ocia gignit, / Libros et carta et cuncta studentibus apta” y “Littera quam queris uastum dispersa per orbem Optat te, nostri complens armaria claustri” (t. , p. ).

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Conservados en las bibliotecas, los libros también son ofrecidos, prestados y solicitados. Una circulación semejante no carece de riesgos. Baudri prestó uno de los suyos a un pedigüeño insistente, y no es seguro que la obra le será restituida: ¡Ojalá haya pronunciado un juramento veraz, cuando prometió devolverme el Ovidio que me hurtó a fuerza de perversas astucias! (Ad eum qui ab eo Ovidium extorsit []). El hecho de que el libro prestado sea un manuscrito de los poemas de Ovidio no carece de significación en un compendio saturado de citas e imitaciones de los poetas latinos: Virgilio, Horacio, Juvenal, Persio, Lucano, el propio Ovidio. Esa gran familiaridad de Baudri con las letras latinas llevó a suponer que había frecuentado una de las escuelas catedrales que, en la segunda mitad del siglo , abrieron su enseñanza a los autores antiguos. Ellos proveen a Baudri el repertorio de situaciones, figuras y referencias que contienen sus versos, prohibiendo así leerlos como la descripción de realidades efectivamente vividas. La frecuentación de los libros debe acompañar el aprendizaje de la escritura hecho sobre las tabletas. Al joven Geraldo, Baudri lo exhorta a leer y escribir todo junto: Es mi niño, más amable que cualquier otro, el que aplica su talento a las tabletas de escribir. Si por lo tanto deseas –deséalo, Geraldo– serme agradable, inclínate sin descanso sobre libros y tabletas. Hojea los libros, hojéalos todavía más; lo que ignoras, búscalo, búscalo todavía más; produce una obra digna de ser declamada ante tus compañeros (Ad Geraldum []). Los consejos ofrecidos a Geraldo asocian estrechamente los dos modos de apropiación de los textos: por la escucha de una voz que declama, recita o lee, y por la lectura personal del texto escrito.  Texto latino: “O utinam uerum iurauerit, ut michi reddat / Quem male decepto sustulit Ouidium!” (t. , p. ).  Véase Jean-Yves Tilliette, “Introduction”, en Baudri de Bourgueil, Poèmes, op. cit., pp. -.  Texto latino: “Ille mihi puer est, puero iocundior omni, / Qui proprium tabulis applicat ingenium. / Si cupis ergo mihi, cupiasque, Geraude, placere, / Libros et tabulas sedulus insequere. / Volue, reuolue libros, que nescis quere, require, / Fac aliquid dignum quod recites sociis” (t. , p. ).

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Los poemas, tanto los de Baudri como los de Geraldo, están compuestos para ser dichos, cantados y escuchados. No obstante, este destino de las obras no prohíbe su lectura solitaria. En Baudri, el verbo perlegere designa la lectura atenta que él espera de algunos de los destinatarios de sus poemas. Esto ocurre con Ema, religiosa y docente, cuyas críticas espera: Hoy te confío mi librito en su totalidad para que lo leas con atención, para que lo mires con cuidado. […] Ojalá Ema, con sus labios de Sibila, pueda responder a mi demanda; ojalá pueda leer a fondo, alabar, corregir, completar (Emme ut opus suum perlegat []). Esto ocurre con Constanza, a quien, como vimos, propone un “pacto de amor” en una carta escrita por su propia mano. La dama Constanza, en la respuesta imaginada por Baudri, realmente es la lectora que él deseaba: Leí vuestra carta hasta el final, siguiendo con fervor la pista que hilvana, y, con mi mano desnuda, toqué vuestro poema. Lleno de dicha, dos, tres y cuatro veces desenrollé el pergamino, y no podía saciarme de escrutar cada uno de los detalles. El libro era encantador para mí, las palabras no podían ser más encantadoras; por eso me pasé la jornada leyéndolas y releyéndolas []. Este poema de Baudri muestra que el mismo objeto, la carta dirigida a Constanza, puede ser designado de múltiples maneras: como carta, volumen, liber y, más adelante, pagina. La evocación es útil para poner en guardia contra toda lectura brutalmente documental del lenguaje poético, y muy en particular para una época en que la palabra volumen no sólo designa los rollos de los antiguos, sino que se ha convertido en un sinónimo de liber, y comienza a ser utilizada como un equivalente de codex en los colofones y en los catálogos de las bibliotecas. Entre las cosas del  Texto latino: “Sed tibi nunc totum nostrum commendo libellum / Vt studiosa legas, sollicite uideas […] Ore Sibillino respondeat Emma roganti, / Perlegat, extollat, corrigat, adiciat” (t. , pp. -).  Texto latino: “Perlegi uestram studiosa indagine cartam / Et tetigi nuda carmina uestra manu. / Explicui gaudens bis terque quaterque uolumen / Nec poteram refici singula discutiens. / Ille liber mihi gratus erat, gratissima dicta; / Ergo, consumpsi sepe legendo diem” (t. , p. ).  François Dolbeau, “Noms de livres”, en Vocabulaire du livre et de l’écriture au Moyen Âge…, op. cit., pp. -.

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escrito y las palabras de los poemas, las relaciones jamás carecen de distancia ni desfase. La lectura atribuida por Baudri a Constanza no es solamente una lectura solitaria, atenta, sino que moviliza el cuerpo y los sentidos: Puse sobre mi pecho el pliego y lo coloqué sobre mi seno izquierdo, el más cercano, se dice, al corazón. Si pudiera confiar vuestras páginas a mi corazón, confiaría cada una de ellas a mi corazón, no a mi pecho. Al final, agotada, abandoné mis miembros al sueño nocturno, pero un amor inquieto no sabe nada de la noche. ¿Qué esperaba? ¿Qué me era permitido esperar? El libro había hecho nacer la esperanza, la noche me procuraba distracción… A la hora del sueño, el sueño escapaba de mí, porque vuestra carta, ciertamente sobre mi pecho, me quemaba las entrañas. La lectura ardiente de Constanza culmina en una perturbación de los sentidos, una emoción del corazón y del cuerpo más esperadas en una lectora de Richardson que en una monja del siglo , aunque debamos recordar que su modelo viene de los antiguos y que la Constanza de Baudri es ante todo un ser de poesía. No obstante, sus emociones ponen en guardia contra la tentación de reducir la diversidad de las maneras de leer de una época, ya sean efectivas o imaginadas, a una tipología demasiado pobre. Nada dice Baudri de la lectura solitaria de los poemas y los libros. ¿Es silenciosa u oralizada? Mientras tanto, como lo recalcaron Guglielmo Cavallo, Armando Petrucci y Franco Alessio, probablemente la oposición  Texto latino: “Composui gremio posuique sub ubere laeuo / Scedam, quod cordi iunctius esse ferunt. / Si possem cordi mandare uolumina uestra, / Cordi mandarem singula, non gremio. / Tandem fessa dedi nocturno membra sopori, / Sed nescit noctem sollicitatus amor. / Quid non sperabam? Quid non sperare licebat? / Spem liber ediderat, ocia nox dederat. / In somnis insomnis eram, quia pagina uestra / Scilicet in gremio uiscera torruerat” (t. , pp. -).  Sobre el vocabulario latino de la lectura, retomado por Baudri, véase Emmanuelle Valette-Cagnac, La lecture à Rome. Rites et pratiques, París, Belin, , pp. -.  Guglielmo Cavallo, “Testo, libro, lettura”, art. cit., pp. -.  Armando Petrucci, “Lire au Moyen Âge”, en Mélanges de l’École Française de Rome, , t. , pp. - [trad. esp.: “Leer en la Edad Media”, en Armando Petrucci, Alfabetismo, escritura, sociedad, trad. de Juan Carlos Gentile Vitale, Barcelona, Gedisa, , pp. -].  Franco Alessio, “Conservazione e modelli di sapere nel Medioevo”, en Pietro Rossi (al cuidado de), La memoria del sapere. Forme di conservazione e strutture organizzative dall’Antichità a oggi, Roma/Bari, Laterza, , pp. -.

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no tiene la importancia que se le concedió como consecuencia de los trabajos de Paul Saenger. Tres modalidades de lectura coexisten en la época medieval y, siguiendo a Armando Petrucci, caracterizan o a diferentes lectores o a diferentes prácticas del mismo lector: la lectura silenciosa, “in silentio”; la lectura en voz baja, llamada susurro o ruminatio, que servía de apoyo a la meditación y de instrumento de memorización; y, por último, la lectura pronunciada en voz alta que exigía, como en la antigüedad, una técnica particular y se aproximaba bastante a la práctica de la recitación litúrgica y del canto. Estas diferentes maneras de leer pueden ser puestas al servicio de diversos fines. Cuando se lee, ante todo se trata de incrementar los recursos disponibles para la invención y la composición. En el poema donde dibuja la vida ideal, Baudri evoca los instrumentos de tal atesoramiento: Tendría libros y pergaminos en abundancia donde copiaría los extractos que elegiría al leer []. La operación de conservación, aquí confiada al escrito, puede ser asimismo totalmente mental y distribuir entre los sistemas alfabéticos las series numéricas o las divisiones arquitectónicas que estructuran la memoria, los materiales que allí deben ser archivados. El segundo fin de la lectura es la meditatio, que pone en relación el texto leído con otros, encontrados en las “tabletas de la memoria”. Si la lectura que permite la memorización puede ser silenciosa, subvocalizada u oralizada sin que eso tenga mucha importancia, la que se separa de la linealidad del texto exige concentración y silencio. Una lectura semejante, a todas luces, es más apta para los textos de saber que para los juegos de la poesía, cuya versificación métrica

 Paul Saenger, Spaces between words. The origins of silent reading, Stanford, Stanford University Press, , y Paul Saenger, “La lectura en los últimos siglos de la Edad Media”, trad. de Fernando Borrajo, en Guglielmo Cavallo y Roger Chartier (dirs.), Historia de la lectura en el mundo occidental, Madrid, Taurus, , pp. -].  Armando Petrucci, “Lire au Moyen Âge”, art. cit., p.  [trad. esp.: op. cit., p. ]. Para un análisis paralelo de las relaciones entre maneras de leer y situaciones de enunciación en el mundo romano, véase Emmanuelle ValetteCagnac, La lecture à Rome..., op. cit., pp. -.  Texto latino: “Nec michi librorum nec desit copia carte / Excerpamque legens carta quod excipiat” (t. , p. ).

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requiere una voz, lectora o interior. Baudri, que participa en una cultura escrita en vías de mutación, pero anterior a las transformaciones de los siglos  y , por supuesto no evoca las técnicas que serán las de la lectura escolástica. Para él, la lectura de sus poemas siempre supone un desciframiento lento y atento, capaz de hacer oír, al otro o a sí mismo, la melodía de los versos, y esto incluso cuando son leídos en silencio por sus destinatarios.

   Un último soporte de la escritura se encuentra en el abad del valle del Loira: la piedra que soporta las inscripciones funerarias. El manuscrito de los poemas de Baudri contiene  epitafios, la mayoría de los cuales no estaba destinada a ser grabada, como, por ejemplo, los seis que dedica a Cicerón. Pertenecen al género de la “tumba”, que imita, inspira y desborda la epigrafía funeraria. Baudri también practica otra escritura de los muertos: la de las encíclicas mortuorias o rotuli. Seis veces añade sus propios versos sobre un rollo de pergamino que circula de una comunidad a otra tras la muerte de un abad. En dos ocasiones deplora la inútil verborragia de los que intervinieron antes, que desvían el género de sus fines (a saber, las oraciones para el difunto y la compasión para sus hermanos) y derrochan una materia escasa y cara, el pergamino. Sobre el rollo mortuorio del abad Noel [], se dirige a los próximos redactores retomando un tema clásico de los rotuli: Sobre este rollo, muchos se aplican sistemáticamente a hacer remontar a Adán la cadena de sus discursos. […] Por nuestra parte, nos agotaríamos en composiciones poéticas, si un largo poema pudiera venir en ayuda del creyente. Pero puesto que el charlataneo de las odas no le sirve de ninguna ayuda, hagamos a un lado, os lo ruego, las odas y su ligereza. Conservando vuestras fuerzas para la oración, mencionad aquí debajo mediante una breve inscripción vuestro lugar de residencia, y

 Véanse Armando Petrucci, Le scritture ultime. Ideologia della morte e strategie dello scrivere nella tradizione occidentale, Turín, Einaudi, , pp. -, y la reproducción del rollo mortuorio para el abad Vital (monasterio de Savigny, comienzo del siglo ).

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velad porque del frenesí de vuestra pluma no resulte un inútil gasto de pergamino. De la misma manera, deplora los excesos de la pluma sobre el rollo de Rainaldo de Mans: Este rollo encíclico contiene muchas cosas fuera de propósito sobre las cuales, por una suerte de indulgencia por tales necedades, pasamos sin abrir la boca. Pero justo habría sido economizar el escaso pergamino []. Fue una economía semejante la que permitía el uso de las tabletas de cera para las escrituras destinadas a ser borradas. Y precisamente por eso, sin desaparecer del todo, su utilización se volverá marginal cuando el papel proponga un soporte menos oneroso que el pergamino. Por lo menos, así es como Covarrubias, en su Tesoro de la lengua castellana, aparecido en , relaciona el retroceso de la escritura sobre la cera con el descubrimiento del papel: Antes que se hubiese hallado el papel y la tinta, escribían en tablas enceradas, y con unos punteros abrían en la cera las letras. De hecho, como lo mostró Elisabeth Lalou, con el desarrollo de la fabricación del papel, las contabilidades reales y municipales abandonan las tabletas de cera, y los fabricantes de tableros parisinos reorientan su actividad hacia la fabricación de objetos de madera que no son ya “tablas para escribir”.

 Texto latino: “In rotulo multi, cum sollicitudine quadam, / Dicendi seriem semper moetantur ab Adam. […] Nos pro Natali carmen faceremus anheli, / Si multum carmen posset prodesse fideli; / Sed quia non prosunt odarum garrulitates, / Odarum, queso, seponamus leuitates. / Intenti precibus, breuiter loca subtitulate, / Ne calamus uehemens pariat dispendia cartae” (t. , p. ).  Texto latino: “Colligit ultra fas rotuaris epistola multa, / Quae, quasi parcentes nugis, transimus inulta. / Et fuit exiguae condignum parcere cartae” (t. , p. ).  Sebastián de Covarrubias Orozco, Tesoro de la Lengua Castellana o Española [], ed. por Felipe C. R. Maldonado, revisada por Manuel Camarero, Madrid, Editorial Castalia, , p. .  Elisabeth Lalou, “Les tablettes de cire médiévales”, art. cit., pp.  y .

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  Entre amigos, los intercambios mutuos son de gran precio, es el reparto lo que anuda las amistades, afirma Baudri en un poema dirigido a Payen []. Los objetos de la escritura, y, más aun, los poemas en forma de carta, son prendas u ofrecimientos de amistad que exigen reciprocidad. Para Baudri, dirigir un poema a un corresponsal es comprometerlo a rescribere, a escribir a su vez. Es lo que espera de Godofredo de Reims: Así, un amor compartido me obligó a escribirte algunos versos, para obligarte de tal modo a escribirme muchos []. Sin embargo, el intercambio a distancia siempre es considerado un sustituto disminuido o un simple escalón intermedio del encuentro, la visita, el colloquium. Abundan los ejemplos escritos por el estilo de Baudri. A Muriel, monja y poetisa, le declara: ¡Oh, ojalá pueda venir, que venga, te lo ruego, ese momento donde podré aprovechar una segunda entrevista! Tú me abrirás tu corazón multiplicando las respuestas a mis preguntas, y yo, por mi parte, multiplicaré las respuestas a las tuyas. Mientras tanto, confiémonos uno a la otra mediante los versos intercambiados; que una silenciosa lealtad sea su guía y compañero (Murieli []). A su amigo, el monje Esteban, le pide que venga lo más rápido que pueda: Así, el pergamino que aquí tienes, esta carta te dirige mi saludo y te exhorta a que vuelvas, Esteban. No tardes más. Vuelve, por favor; que nos volvamos a ver y que nuevas entrevistas nos acostumbren nuevamente uno al otro. ¡Qué felicidad traerá la Fortuna a mi vida de todos  Texto latino: “Inter amicos sunt commertia mutua magni, / Quas res communis iungit amicitias” (t. , p. ).  Texto latino: “Ergo alternus amor me scribere pauca coegit / Vt sic te cogam scribere multa michi” (t. , p. ).  Texto latino: “O utinam ueniat! Ueniat, rogo, terminus ille, / Lucrer ut alterius commoda colloquii! / Ipsa dares animum respondens plura roganti / Et responderem plura rogatus ego. / Interea nobis nos mutua carmina mandent, / Duxque comesque suus sit taciturna fides” (t. , p. ).

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los días, si te conduce hacia mí antes de lo previsto! Un solo día sin ti me parece un año; mil días en tu compañía, una corta y breve jornada (Ad Stephanum monachum suum []). A Avit le escribe: Mi querido Avitus, ven a verme aquí, ven a morar junto a mí, para saborear conmigo las delicias de dulces entrevistas, para pasar conmigo un buen tiempo [], y como vimos, ese buen tiempo será el de los poemas recitados en común. En el mundo escriturario de Baudri de Bourgueil, el intercambio más fundamental sigue siendo el de las palabras vivas. La metáfora clásica que designa las palabras como manjares y el poema como un festín encuentra aquí todo su sentido. Los poemas cantados alternativamente, los libros leídos en común, las conversaciones eruditas constituyen los más deliciosos de los banquetes: Con estas cosas estará cargada la mesa de mi sabio amigo: a esto nos invita, con estas cosas deseo alimentarme. Al releer los libros, descubriremos sabores variados, capaces de predominar sobre los del sabroso maná. […] Que rápidamente se dirija en dirección a esta mesa cualquiera que esté invitado: aquí la filosofía da el pecho.Y porque mi amigo me invitó, con prisa acudiré, dejando para más tarde todos los otros asuntos y obligaciones. Despacharé mis actividades y apuraré mis pasos de anciano, para no acarrear por incuria demora sobre demora. No quiero ser causa de tristeza para aquellos a quienes debo ofrecer la dicha

 Texto latino: “Ergo salutat te praesentis epistola cartae / Et monet ut redeas: Stephane, tolle moras, / Fac, precor, ut redeas, ut mutuo nos uideamus / Nosque reconcilient altera colloquia. / O michi quam laetam reddet fortuna dietam / Te tempestiuum si michi reddiderit. / Sola dies sine te mecum decernitur annus, / Mille dies tecum parua breuisque dies” (t. , p. ).  Texto latino: “Noster Auite, / Huc venias ad me, uenias mecumque moreris / Nos ut nostrorum dulcedine colloquiorum / Condelectemur, laetum quoque tempus agamus” (t. , p. ).  Sobre el modelo romano de las amistades y las sociabilidades literarias, véase Catherine Salles, Lire à Rome, París, Les Belles Lettres, , pp. -.  Véase Michel Jeanneret, Des mets et des mots. Banquets et propos de table à la Renaissance, París, Librairie J. Corti,  (sobre las “metáforas de la bibliofagia”, pp. -; sobre los banquetes de los “golosos gramáticos”, pp. -).

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de mi pronta llegada y de mi conversación (Ad ipsum qui eum invitauerat []). Alrededor de las mesas de los banquetes, como sobre las tabletas de cera, “verba volant”, las palabras levantan vuelo. El pergamino puede retenerlas, y mejor aun puede hacerlo el dulce recuerdo de su reparto entre amigos.

 Texto latino: “His onerabuntur mensae sapientis amici: / Nos inuitat ad has, his cupio refici. Inuenies uarios libros relegendo sapores / Qui superent illud manna saporiferum. […] Promptus ad hanc mensam properet quicumque uocatur, / Quo prebet mammas philosophia suas. / Hanc inuitatus ab amico promptus adibo / Postpositis aliis rebus et officiis; / Maturando pedes actus celerabo seniles, / Ne quas innectam dissimulando moras. / Nolo tristentur quos debeo laetificare / Aduentu propero colloquioque meo” (t. , p. ).

II Escritura y memoria. El “librillo” de Cardenio

Cuando acaban de entrar en la Sierra Morena, en el capítulo  de la primera parte de Don Quijote, Sancho y su amo encuentran en el camino “un cojín y una maleta asida a él, medio podridos, o podridos del todo, y deshechos”. Don Quijote solicita a Sancho que examine lo que contiene la maleta abandonada. Sancho pone manos a la obra y encuentra cuatro camisas de delgada holanda y otras cosas de lienzo no menos curiosas que limpias, y en un pañizuelo halló un buen montoncillo de escudos de oro, y así como los vio dijo: —¡Bendito sea todo el cielo, que nos ha deparado una aventura que sea de provecho! Y, buscando más, halló un librillo de memoria ricamente guarnecido. Cervantes escribió “un librillo de memoria ricamente guarnecido”, designando de este modo un objeto que los traductores franceses de Don Quijote comprendieron de diversas maneras:“un petit livre de souvenirs richement relié” o “un carnet de voyage, richement relié”. Las traducciones más antiguas hacían una elección distinta y proponían otro equivalente: por ejemplo, la que apareció en  traduce “librillo de memoria” por “des

 Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, edición del Instituto Cervantes, dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Instituto Cervantes/Crítica, , p. .  Ibid., pp. -.  Miguel de Cervantes, L’Ingénieux hidalgo don Quichotte de la Manche, trad. de Louis Viardot [un librito de recuerdos ricamente encuadernado] [], París, Garnier-Flammarion, , p. .  Miguel de Cervantes, L’Ingénieux hidalgo don Quichotte de la Manche, trad. de Aline Schulman [una libreta de viaje, ricamente encuadernada], París, Le Seuil, , p. .

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tablettes fort richement accommodées” y la que se publicó en , por “des tablettes richement garnies”. Una misma incertidumbre se encuentra en las traducciones inglesas, porque si las más recientes escogen los términos “memorandum book”, “notebook” o “diary”, las más antiguas preferían otros: “a tablet very costly bound”, “a little pocket-book richly bound” o “a pocket-book elegantly bound”. Como consecuencia, las vacilaciones recaen a la vez sobre la índole del “librillo” y sobre el sentido de la expresión “ricamente guarnecido”, entendida como la descripción de su encuadernación o bien de su ornamentación. Por lo tanto, ¿cuál es el objeto que don Quijote y Sancho encontraron en una maleta perdida sobre un camino polvoriento de la Mancha? Deseoso de saber algo más sobre su propietario y la razón del abandono, que no puede ser un robo, ya que los “escudos de oro” siguen allí, don Quijote abre el “librillo” y lo primero que halló en él, escrito como en borrador, aunque de muy buena letra, fue un soneto, que, leyéndole alto porque Sancho también lo oyese, vio que decía desta manera. La lectura de la endecha amorosa puesta en poema sugiere a don Quijote el proyecto de escribir una carta semejante en verso a Dulcinea del Toboso, que le será llevada por Sancho. Prosiguiendo el examen del “librillo” del poeta desdichado, don Quijote encuentra otro texto: “Volvió la hoja don Quijote y dijo: ‘Esto es prosa y parece carta’”. Lo lee en voz alta, lo que le confirma que su autor con seguridad es un amante desdeñado:

 Miguel de Cervantes, Le Valeureux Don Quixote de la Manche [tabletas muy ricamente aderezadas], París, , vol. , p. .  Miguel de Cervantes, Histoire de l’Admirable Don Quichotte de la Manche [tabletas ricamente guarnecidas], París, , p. .  La reciente traducción de Edith Grossman (Miguel de Cervantes, Don Quixote, a new translation by Edith Grossman, Nueva York, Ecco, Harper Collins, ) traduce “librillo de memoria” por “small diary”, p. , y por “notebook”, pp. , ,  y .  Miguel de Cervantes, The History of the Valorous and Witty Knight-Errant Don Quixote of the Mancha, trad. de Thomas Shelton, Londres, , p. ; The Life and Exploits of the Ingenious Gentleman Don Quixote de la Mancha, trad. de Charles Jarvis, Londres, , p. ; The History of the Renowned Don Quixote de la Mancha, trad. por Charles Henry Wilmot, Londres, , vol. , p. . Agradezco a Peter Stallybrass por estas referencias.  Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., p. .  Ibid., p. .

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Y hojeando casi todo el librillo, halló otros versos y cartas, que algunos pudo leer y otros no; pero lo que todo contenían eran quejas, lamentos, desconfianzas, sabores y sinsabores, favores y desdenes, solenizados los unos y llorados los otros. El misterio de la identidad del propietario de los escudos de oro, del pañuelo de calidad y del “librillo” se ve disipado en el capítulo siguiente, cuando don Quijote y Sancho se encuentran con Cardenio, un joven noble andaluz que, por desesperación y arrebato amoroso, hizo un retiro salvaje en la Sierra Morena. En el momento de comenzar el relato de su triste historia, Cardenio pide a don Quijote y a Sancho que nunca lo interrumpan, porque, dice, querría pasar brevemente por el cuento de mis desgracias, que el traerlas a la memoria no me sirve de otra cosa que añadir otras de nuevo. Se bosqueja así uno de los temas esenciales de los capítulos de la Sierra Morena: el contraste entre la memoria como huella duradera del pasado, recuperable mediante una búsqueda que puede ser dolorosa, como la de Cardenio, y la memoria percibida como vulnerable, efímera, borrable, como lo es la que se escribe “como en borrador” sobre los “librillos de memoria”. En el relato de sus amores desdichados, Cardenio recuerda que el padre de Luscinda le había prohibido visitarla. El envío de poemas y el intercambio de billetes hicieron entonces algo más que compensar la ausencia; inflamaron el deseo: ¡Ay, cielos, y cuántos billetes le escribí! ¡Cuán regaladas y honestas respuestas tuve! ¡Cuántas canciones compuse y cuántos enamorados versos, donde el alma declaraba y trasladaba sus sentimientos, pintaba sus encendidos deseos, entretenía sus memorias y recreaba su voluntad! Los escritos que Cardenio dirige a Luscinda pertenecen a los mismos géneros que los encontrados en su “libro de memoria”; en ambos casos, se trata de versos y de cartas de amor, un amor feliz y ardiente primero, desespe Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., p. .  Ibid., p. .  Ibid., p. .

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rado y quejumbroso luego. ¿Por qué no suponer que, en cada situación, Cardenio redactó “como en borrador” sus poemas y cartas antes de escribirlos con la pluma para enviárselos a Luscinda?

     En el capítulo , internándose más en la montaña, don Quijote, inspirado por el ejemplo de Cardenio, que le recuerda el de los caballeros andantes, decide hacer “aquí del desesperado, del sandio y del furioso”, para imitar la “locura de lloros y sentimientos” de Amadís, desdeñado por Oriana, o el furor de Roldán, enloquecido de pena por la traición de Angélica. La respuesta de Dulcinea a su carta decidirá su suerte. El caballero, que se despojó de sus armas y de su ropa para “quedar todo desnudo como cuando vinimos al mundo”, confiará su carta a Sancho, que la llevará en ancas de Rocinante. “Pero ¿qué haremos para escribir la carta?”, se pregunta don Quijote. A lo que Sancho añade de inmediato: “Y la libranza pollinesca también”, recordando la promesa de don Quijote tras el robo de su montura. Evocado sin más en la primera edición de , el robo del asno de Sancho es objeto de un corto relato añadido por Cervantes en la segunda edición, publicada ese mismo año. Para consolar a Sancho por la pérdida (que explica por qué él montará a Rocinante para ir ante Dulcinea), don Quijote le asegura una honesta compensación: Don Quijote, que vio el llanto y supo la causa, consoló a Sancho con las mejores razones que pudo y le rogó que tuviese paciencia prometiéndole de darle una cédula de cambio para que le diesen tres [asnos] en su casa, de cinco que había dejado en ella. Cuando reciba esta “cédula” o “libranza”, la sobrina de don Quijote se verá en la obligación de entregar los tres asnos a Sancho. Pero antes es menester que la letra de cambio sea escrita, y la cosa no es fácil en la Sierra Morena, porque, como lo declara don Quijote,

 Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., pp.  y .  Ibid., p. .  Ibid., p. .

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sería bueno, ya que no hay papel, que la escribiésemos, como lo hacían los antiguos, en hojas de árboles o en unas tablitas de cera, aunque tan dificultuoso será hallarse eso ahora como el papel. Es posible que, en este pasaje, Cervantes utilice el capítulo que Pedro Mexía, en su Silva de varia lección, consagra a los soportes de la escritura anteriores a la invención del papel. Allí pasa revista, con textos de los antiguos como prueba, al canto, a las hojas de palma, a las cortezas de los árboles, a las hojas de plomo, a los tejidos, a los papiros y a las tabletas de cera, las “tablicas enceradas”, sobre las cuales, al igual que Baudri más tarde, escribían con un estilo, lo que da a Pedro Mexía la ocasión de un desarrollo etimológico sobre el origen de la palabra “estilo” en su sentido moderno: “de aquí quedó que el que bien escrive dizen que tiene buen estilo, tomando el nombre del instrumento”. Por lo tanto, ¿cómo escribir la carta a Dulcinea y la letra de cambio prometida a Sancho? Vuelve entonces a la memoria de don Quijote el “librillo de memoria” de Cardenio: Mas ya me ha venido a la memoria dónde será bien, y aun más que bien, escribilla, que es en el librillo de memoria que fue de Cardenio, y tú tendrás cuidado de hacerla trasladar en papel, de buena letra, en el primer lugar que hallares donde haya maestro de escuela de muchachos, o, si no, cualquiera sacristán te la trasladará; y no se la des a trasladar a ningún escribano, que hacen letra procesada, que no la entenderá Satanás. Aquí el texto juega sobre varios contrastes. El primero distingue el “papel” sobre el cual Sancho hará transcribir la letra de cambio y el “librillo” sobre el que don Quijote va a escribirla. La oposición puede apuntar a la materialidad del objeto (una hoja separada versus un cuadernito o libreta), pero también puede sugerir que las páginas del “librillo” de Cardenio tal vez no están hechas de un papel ordinario. Un segundo contraste opone la “buena  Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., p. .  Pedro Mexía, Silva de varia lección [], ed. por Antonio Castro, Madrid, Cátedra, , vol , Tercera Parte, cap. : “En qué escrivían los antiguos, antes que huviesse papel, y de qué manera”, pp. -: “También escrivieron los antiguos en tablicas enceradas muy lisas, en las quales hazían las letras con unos puçoncicos delgados que llamavan estilos; y de aquí quedó que el que bien escrive dizen que tiene buen estilo, tomando el nombre del instrumento”.  Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., p. .

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letra”, que es aquélla, muy legible por todos los que saben leer, de los maestros de escuela y los hombres de Iglesia, a la “letra procesada”, que es esa otra, indescifrable, de los escribas de las audiencias y los escribanos de los tribunales. La condena de la escritura profesional opaca a los profanos y, por esa misma razón sospechosa de brujería, encuentra su paralelo en la escena de la segunda parte del Enrique VI de Shakespeare, cuando los rebeldes conducidos por Jack Cade dan muerte al escribiente de Chatham porque conoce la “court hand”, un equivalente inglés de la “escritura procesal” de los escribanos españoles, lo que prueba que con seguridad firmó un pacto con el diablo: —El tejedor: Tiene en el bolsillo un libro con letras rojas. —Cade: Pero entonces, ¡es un brujo! —El carnicero: Todavía peor: sabe redactar un contrato y escribir una copia.

    En la Sierra Morena, las dos cartas serán escritas en el “librillo” de Cardenio. Sancho se preocupa entonces por la validez del documento que le concede los tres pequeños asnos: —Pues ¿qué se ha de hacer con la firma? –dijo Sancho. —Nunca las cartas de Amadís se firman –respondió don Quijote. —Está bien –respondió Sancho–, pero la libranza forzosamente se ha de firmar, y esa, si se traslada, dirán que la firma es falsa y quedaréme sin pollinos. —La libranza irá en el mesmo librillo firmada, que en viéndola mi sobrina no pondrá dificultad en cumplilla. Y en lo que toca a la carta  William Shakespeare, The First Part of the Contention of the Two Famous Houses of York and Lancaster (The Second Part of Henry VI), en Stephen Greenblatt (ed. gral.), The Norton Shekespeare based on the Oxford edition, Nueva York/Londres, W. W. Norton & Company, , pp. - (cita en , p. ): “—Weaver: He’s a book in his pocket with red letters in’t / —Cade: Nay, then he is a conjurer! / —Butcher: Nay, he can make obligations and write court hand” [trad. esp.: El rey Enrique VI: Primera y Segunda parte, ed. y trad. de José María Valverde, Barcelona, Planeta, ].

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de amores, pondrás por firma “Vuestro hasta la muerte, el Caballero de la Triste Figura”. Y hará poco al caso que vaya de mano ajena, porque, a lo que yo me sé acordar, Dulcinea no sabe escribir ni leer y en toda su vida ha visto letra mía ni carta mía. A la necesidad de la firma autógrafa que autentifique un documento investido de un valor de orden y de obligación se le asocia así la práctica –también habitual en las sociedades del Antiguo Régimen– de la delegación de escritura, aquí confiada al escriba que recopiará la carta de don Quijote. Luego de que éste concluyó la redacción de la carta a Dulcinea sobre el “librillo de memoria”, retorna, entrelazado con el acto de escritura, el motivo de la memoria sin libro ni lectura: Llamó a Sancho y le dijo que se la quería leer porque la tomáse de memoria, si acaso se le perdiese por el camino, porque de su desdicha todo se podía temer. A lo cual respondió Sancho: —Escríbala vuestra merced dos o tres veces ahí en el libro, y démele, que yo le llevaré bien guardado; porque pensar que yo la he de tomar en la memoria es disparate, que la tengo tan mala, que muchas veces se me olvida cómo me llamo. Cervantes juega aquí con la distancia entre dos memorias: la del individuo, que puede ser desfalleciente, y aquella, cultural y colectiva, que constituye el repertorio movilizable por cada uno, incluso, o tal vez sobre todo, por los analfabetos. Sancho, que puede olvidar hasta su nombre y que se dice incapaz de memorizar la letra de don Quijote (cosa que demostrará la continuación de la historia), es sin embargo un hombre de memoria cuyas palabras están tejidas de “refranes” y “sentencias” y que, como nos enteramos en el capítulo  de la primera parte, puede recitar los cuentos transmitidos por la tradición oral de su pueblo. Si seguimos la tipología aristotélica de Pedro Mexía, que distingue entre la memoria de “los agudos de ingenio” y la de “los rudos”, Sancho ilustra por excelencia la  Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., p. .  Béatrice Fraenkel, La signature. Genèse d’un signe, París, Gallimard, .  Armando Petrucci, “Scrivere per gli altri”, en Scrittura e Civiltà, , , pp. - [trad. esp.: “Escribir para otros”, en Armando Petrucci, Alfabetismo, escritura, sociedad, trad. de Juan Carlos Gentile Vitale, Barcelona, Gedisa, , pp. -].  Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., p. .

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memoria propia de estos últimos, que “con dificultad lo reciben y aprenden, pero sosténlo más”. El pedido que hace Sancho a don Quijote de escribir dos o tres veces la carta a Dulcinea en el “librillo” es un rasgo cómico, como si el hecho de copiar varias veces el mismo texto en el mismo objeto pudiera garantizar mejor su supervivencia. Pero la insistencia de Sancho también puede sugerir que, una vez escrita en el librillo de Cardenio, la carta podría ser borrada y que, para conservarla con seguridad, hay que recopiarla en varias páginas. Si éste es el caso, queda pendiente la cuestión de la materialidad misma de tal “librillo”. Las dos cartas, imitación paródica de las cartas de las novelas de caballería la primera, calco cómico de una letra de cambio la segunda, son leídas por don Quijote a Sancho, y dadas a leer por Cervantes a su lector. Una vez terminada la lectura de la letra de cambio de los tres asnos, Sancho vuelve a su preocupación de autenticidad: —Buena está –dijo Sancho– fírmela vuestra merced. —No es de menester firmarla –dijo don Quijote–, sino solamente poner mi rúbrica, que es lo mesmo que firma, y para tres asnos y aun para trecientos, fuera bastante. El signo así dibujado es acreditado con el mismo valor que la firma prometida anteriormente. En las traducciones del siglo , “librillo de memoria” es traducido de manera estable como “tablettes” en francés y “tables” en inglés. Una de ellas, publicada en Londres en , muestra la libertad permitida entonces al traductor. Al introducir en el texto sus propias preocupaciones, añade a la condena de la “court hand”, que traduce “letra procesada” o escritura de las audiencias y los tribunales, la de la “shorthand” o escritura estenográfica, totalmente ausente del texto de Cervantes. En esta versión inglesa, don Quijote aconseja pues a Sancho que evite no solamente al “Lawyer” u hombre de ley “porque el mismo Diablo sería incapaz de leer tanto la ‘letra procesada’, es decir la escritura de los escribanos, como las escrituras abreviadas:

 Pedro Mexía, Silva de varia lección, op. cit., vol. , Tercera Parte, cap. : “Quán excelente cosa es la memoria”, p. : “Aristótiles dize que comúnmente los agudos de ingenio son […] muy prestos en el tomar y flacos en el retener; y los rudos, por el contrario: con dificultad lo reciben y aprenden, pero sosténlo más”.  Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., p. .

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ten cuidado particularmente con aquel que escribe sermones, porque odio mortalmente la escritura estenográfica. Así, la traducción de Don Quijote hace alusión a uno de los usos de los numerosos métodos de escritura rápida publicados en la Inglaterra del siglo : la transcripción estenográfica de los sermones en el momento mismo en que son pronunciados, y luego su reconstitución en “long hand” para una edición hecha en general sin el consentimiento del predicador. Entre la escritura y la oralidad, por tanto, la relación no es solamente la de una transmisión por la voz de un texto escrito, como la lectura de las cartas por don Quijote. Puede ser transcripción de la palabra viva: la del predicador en la iglesia, pero también la del orador político o la de los actores en el escenario de teatro. Aunque la práctica casi no dejó huellas directas, en ocasiones puede ser reconstruida a partir de las ediciones impresas. Numerosos sermones publicados en Inglaterra en el siglo  indican en la portada que el texto fue “taken by characterie”, es decir, a partir de una estenografía del texto, ya que aquí la palabra “characterie” es el equivalente de los términos “stenography”, “tachigraphy” o “brachigraphy”, que designan las diferentes escrituras rápidas. En el caso de algunas obras de teatro, las anomalías o las variantes del texto impreso pueden ser comprendidas como errores causados por una mala transcripción de la obra, apoyada en uno u otro de los métodos propuestos en Inglaterra a partir de . Así, el traductor inglés de  aprovecha el texto de Cervantes para hablar de su aborrecimiento por una técnica que permite el pirateado de las obras contra la voluntad de sus autores y que hace circular versiones muy corrompidas. En la España de Lope de Vega, como en la Francia de Molière, la estenografía no parece tener tal importancia, porque los textos que evocan la impresión de las piezas a partir de una trans Miguel de Cervantes, The History of the Most Renowned Don Quixote of Mancha, Londres, , p. : “for the Devil himself will never be able to read CourtHand” y “more especially beware of one that writes Sermons; for I hate ShortHand mortally” (referencia comunicada por Peter Stallybrass).  Sobre los métodos y los usos de la estenografía, véanse Adele Davidson, “‘Some by stenography’? Stationers, shorthand, and the early Shakespearean Quartos”, en The Papers of the Bibliographical Society of America, vol. , N° , , pp. -, y “King Lear in an age of stenographical publication”, en Papers of the Bibliographical Society of America, , vol. , pp. -; Michael Mendle, “News and the pamphlet culture of mid-seventeenth-century England”, en Brendan Dooley y Sabrina A. Baron (eds.),The politics of information in early modern Europe, Londres/Nueva York, Routledge, , pp. -, en particular pp. -.

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cripción memorial jamás aluden a un uso cualquiera de la escritura rápida por los ladrones de palabras. Una vez decidido a seguir la melancolía de Amadís, más que la ira de Roldán, en el capítulo  don Quijote se ve sobrecogido por un inagotable deseo de escribir la gloria de su amada y el dolor causado por su ausencia: Y, así, se entretenía paseándose por el pradecillo, escribiendo y grabando por las cortezas de los árboles y por la menuda arena muchos versos, todos acomodados a su tristeza, y algunos en alabanza de Dulcinea. La referencia a Pedro Mexía y a la escritura sobre las cortezas de los árboles se cruza aquí con el motivo del enamorado que dispersa por la naturaleza los versos que hablan de su pasión. Orlando hace lo mismo en Como gustéis, cuando engancha de las ramas de los árboles los poemas para Rosalinda. La escritura sobre la arena tiene precedentes más trágicos. En Tito Andrónico, Lavinia, violada y mutilada, traza sobre la arena con un bastón el nombre de sus verdugos. Los poemas sobre corteza de don Quijote, tres de los cuales son citados en la historia, permiten a Cervantes un juego familiar, el de la referencia a documentos supuestamente auténticos, en este caso las trazas que subsisten de las composiciones del caballero, de las cuales “no se pudieron sacar en limpio ni enteros más destas tres coplas”.

   El retorno de Sancho ante el cura y el barbero está marcado por el mismo entrecruzamiento entre el libro de memoria, soporte epistolar, y la memo Roger Chartier, “‘Coppied onely by the eare’: le texte de théâtre entre la scène et la page au e siècle”, en Larry F. Norman, Philippe Desan y Richard Strier (dirs.), Du Spectateur au Lecteur. Imprimer la scène aux e et e siècles, Fasano/París, Schena Editore/Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, , pp. -.  Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., p. .  William Shakespeare, As You Like It, en The Norton Shakespeare, op. cit., pp.  (, , pp. -) [trad. esp.: Como gustéis, El mercader de Venecia, Madrid, Cátedra, ].  William Shakespeare, Titus Andronicus, en The Norton Shakespeare, op. cit., pp. - (, , pp. -) [trad. esp.: Tito Andrónico, trad. por Pablo Ingberg, Buenos Aires, Losada, ].  Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., p. .

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ria del libro, en este caso, del escrito por quien no sabe leer. En el momento de mostrar la carta dirigida a Dulcinea, como el cura se había propuesto para transcribirla, Sancho se percata con terror de la ausencia del “librillo” de Cardenio, y por tanto de la letra de cambio en su favor: Metió la mano en el seno Sancho Panza, buscando el librillo, pero no le halló, ni le podía hallar si le buscara hasta agora, porque se había quedado don Quijote con él y no se le había dado, ni él se le acordó de pedírsele. El cura tranquiliza a Sancho, desesperado por el olvido de la “cédula” firmada por su amo, y le indica que, de todos modos, no habría tenido ningún valor jurídico: Consolóle el cura, y díjole que en hallando a su señor haría revalidar la manda y que tornase a hacer la libranza en papel, como era uso y costumbre, porque las que se hacían en libros de memoria jamás se acetaban ni cumplían. Una letra de cambio (aquí designada con el término “libranza”) es válida solamente si está escrita sobre papel; no tiene ninguna fuerza de obligación si fue anotada en un “librillo de memoria”. El cura evoca así la diferencia entre un objeto privado, propio del individuo, y un documento público, garante de un compromiso contractual. Pero esta diferencia, como dijimos, también remite a la posible oposición entre el pliego de papel y otro soporte, el librillo, cuyo material es sin duda diferente. En ausencia del texto escrito, Sancho se vanagloria de poder recitar la carta a Dulcinea, que de este modo el cura podrá transcribir. Pero su memoria lo traiciona y, de la misiva en versos, casi todo ha olvidado, o bien sólo la recuerda de manera muy aproximada: —Por Dios, señor licenciado, que los diablos lleven la cosa que de la carta se me acuerda, aunque en el principio decía: “Alta y sobajada señora”. —No diría –dijo el barbero– sobajada, sino sobrehumana o soberana señora.

 Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., p. .  Ibid., p. .

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—Así es –dijo Sancho–. Luego, si mal no me acuerdo, proseguía, si mal no me acuerdo: “el llego y falto de sueño, y el ferido besa a vuestra merced las manos, ingrata y muy desconocida hermosa”, y no sé qué decia de salud y de enfermedad que le enviaba, y por aquí iba escurriendo hasta que acababa en “Vuestro hasta la muerte, el Caballero de la Triste Figura”. Cervantes caracteriza con gran sutileza la memoria de Sancho. Salvo para las fórmulas (por ejemplo, los proverbios o la firma que cierra la carta), su memoria no es una memoria que, como la de los letrados ejercitados en las técnicas de las artes de la memoria, permite conservar en la mente o bien la literalidad de textos leídos u oídos o las materias de que tratan en el caso de la “memoria ad res”. La memoria de Sancho, que es toda de oralidad, confunde las palabras (“sobajada” por “soberana”, “llego” por “llegado”), mal oídas o mal memorizadas, acerca inopinadamente pasajes alejados y se enreda en el sentido. De ahí proviene toda una serie de efectos cómicos para el lector, que conoce la carta, y para el cura y el barbero, que con justa razón pueden pensar que de ninguna manera aquélla es lo que Sancho refiere. La memoria de Sancho es también una memoria que procede por repeticiones y reanudaciones: el texto lo muestra duplicando el enunciado: “Luego, si mal no me acuerdo, proseguía, si mal no me acuerdo”. Esta forma de decir, que aquí sustenta el esfuerzo de rememoración, es asimismo la que organiza el recitado de los cuentos. En el capítulo , Cervantes contrasta intensamente la distancia que separa la manera de narrar de Sancho y las expectativas del lector, que son las de don Quijote. Al contar la historia del pastor Lope Ruiz y de la pastora Torralba, Sancho multiplica las vueltas hacia atrás, las subordinadas, los incisos, los paréntesis; interrumpe constantemente su historia mediante referencias a la situación en la que se encuentran actualmente su amo y él mismo. Don Quijote, por su parte, espera un relato lineal, sin reanudaciones, sin repeticiones, sin digresiones: Si desa manera cuentas tu cuento, Sancho –dijo don Quijote–, repitiendo dos veces lo que vas diciendo, no acabarás en dos días: dilo  Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., p. 296.  Véanse Mary Carruthers, The Book of memory. A study of memory in medieval culture, Cambridge, Cambridge University Press, , y Fernando Bouza, Comunicación, conocimiento y memoria en la España de los siglos  y , Salamanca, Publicaciones del Seminario de Estudios Medievales y Renacentistas, .

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seguidamente y cuéntalo como hombre de entendimiento y si no, no digas nada. Sancho le responde que no sabe hacerlo de otro modo: De la misma manera que yo lo cuento –respondió Sancho–, se cuentan en mi tierra todas las consejas, y yo no sé contarlo de otra, ní es bien que vuestra merced me pida que haga usos nuevos. Resignado, y tal vez también divertido, don Quijote acepta finalmente esa manera de decir, tan ajena a sus maneras de leer: —Di como quisieres –respondió don Quijote–, que pues la suerte quiere que no pueda dejar de escucharte, prosigue.

     Encontrado en el camino, ya casi totalmente escrito y sin embargo capaz de recibir dos nuevas cartas, una en verso, la otra de cambio,* el “librillo de memoria” de Cardenio no revela fácilmente su identidad. Sin dudas, hay que salir de la Sierra Morena para comprenderlo mejor. Más de un siglo después de la publicación de la historia, en el primer tercio del siglo , el Diccionario de la Real Academia Española propone una definición del objeto: Libro de memoria. El librito que se suele traher en la faltriquera, cuyas hojas están embetunadas y en blanco, y en él se incluye una pluma de metal, en cuya punta se inxiere un pedazo agudo de piedra lápiz, con la qual se annóta en el librito todo aquello que no se quiere fiar a la fragilidad de la memoria: y se borra despues para que vuelvan a servir las hojas, que tambien se suelen hacer de marfil.

 Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., p. . * “Carta” y “letra”, en francés: lettre. [N. del T.]  Diccionario de la lengua castellana […] Compuesto por la Real Academia Española, Madrid, t. Quatro, , p. .

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Las características del objeto, pues, son claramente especificadas. Se trata de una libreta de formato de bolsillo cuyas hojas están recubiertas de un betún que permite escribir con un estilo insertado en la encuadernación y reutilizar las mismas páginas tras haberlas borrado. Más seguro que la memoria, porque fija por escrito lo que se puede olvidar, el “librillo de memoria”, sin embargo, no es una biblioteca o un archivo duradero. Supone que lo que allí se halla escrito sea recopiado sobre otro soporte de manera que sus páginas puedan volver a ser vírgenes. El Diccionario da como ejemplo la frase del capítulo  de Don Quijote: “Y buscando más, halló un libro de memoria, ricamente guarnecido”. De este modo, el “librillo” de Cardenio se convierte en el ejemplo por excelencia del objeto descrito en la definición. Antes de aceptar esta interpretación de los académicos españoles del siglo , hay que preguntarse si era pertinente a comienzos del siglo anterior. El Tesoro de la Lengua Castellana de Covarrubias de  no tiene una entrada “librillo de memoria”. Sin embargo, el término aparece en otras dos definiciones. En el artículo “Librero” se lee “libro de memoria, pugilare”, como si existiera una equivalencia posible entre la tableta de cera de los antiguos, designada por la palabra latina “pugilare”, y el “libro de memoria”. En el artículo “memorioso”, la comparación es más cargada todavía con la insistencia puesta en la reutilización de una misma superficie de escritura: “libro de memoria, pugillares latine, vel palimpsestus”. Borrable, reutilizable, el “librillo de memoria” es el palimpsesto de los contemporáneos. Él es descrito, aunque sin el término, en otra entrada de Covarrubias, el artículo “barniz”, donde se dice que es una especie de goma o cola con que se barnizan los cuadros, el hierro en las llamas y las “tablas para escribir”, identificadas con las “tabelle gypsata, seu dealbata” del latín o con el “palimpsestos” del griego. Como consecuencia, es probable que los pliegos del “librillo” de Cardenio no fueran de papel, o por lo menos no de un papel ordinario que obligara a escribir con pluma y tinta sin posibilidad de borrar. Los “borradores” de las cartas a Luscinda, ardientes y luego desesperados, pudieron ser

 Sebastián de Covarrubias Orozco, Tesoro de la Lengua Castellana o Española [], ed. por Felipe C. R. Maldonado, revisada por Manuel Camarero, Madrid, Editorial Castalia, , p. : “Barniz. Es una especie de goma. […] Y della y del aceite de linaza o de olivo, se hace el compuesto que vulgarmente llamamos barniz, con que se da lustre a toda pintura y se barniza el hierro al fuego, las tablas en blanco para escribir, latine tabelle gypsata seu dealbata, graece palimpsestos”.

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escritos y reescritos sobre páginas recubiertas por un barniz que permitía arrepentimientos, tachaduras y retoques.

      En el momento en que Cardenio abandonaba sus “tabletas” en la Sierra Morena, sobre la escena del teatro en Londres otro joven quería borrar las suyas. El espectro le había ordenado “Remember me”, y el joven príncipe seguía su orden, no dejando subsistir en las “tables” de su memoria otra cosa que esta sola exhortación: ¿Recordarte… a ti? / Sí, borraré de las tablas de mi memoria / todo recuerdo frívolo, todas / las sentencias de los libros, todas las formas, / las impresiones del pasado grabadas allí por la juventud / y la experiencia, para que sólo tu mandato viva / en el libro y las páginas de mi cerebro, / sin nada que lo infecte. Imaginar la memoria como una biblioteca de tabletas donde se encuentran conservadas las citas, los modelos y las sentencias recolectados con el correr de las lecturas no tiene nada de original. Sí lo es el hecho de que la metáfora antigua y medieval se encarne en la materialidad de un objeto que Hamlet saca de su traje: Tomaré nota. Bueno será que lo escriba / - que se pueda sonreír y sonreír, y ser un villano, / y que es así al menos en Dinamarca. / Ea pues,  Es la hipótesis considerada por Alicia Marchant Rivera, Literatura e historia de la cultura escrita. Prácticas bibliófilas y escriturarias en el Quijote de Cervantes, Universidad de Málaga, , pp. -. Véase también Antonio Castillo Gómez, “La escritura representada. Imágenes de lo escrito en la obra de Cervantes”, en Antonio Bernat Vistarini (ed.), Volver a Cervantes, Actas del IV Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas, Lepanto, / de octubre de , Palma, Universitat de les Illes Balears, , pp. -.  William Shakespeare, Hamlet, en The Norton Shakespeare, op. cit., pp. - (cita en , , p. ) [trad. esp.: Hamlet, trad. de Miguel Ángel Conejero y Jenaro Talens, Madrid, Cátedra, , pp. -]. El texto es el del Folio de : “Remember thee? / Yea, from the table of my memory / I’ll wipe away all trivial fond records, / All saws of books, all forms, all pressures past, / That youth and observation copied there, / And thy commandment all alone shall live, / Within the book and volume of my brain / Unmixed with baser matter”.

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tío mío… Y ahora, mi palabra… / ¿Cómo decía? “Adiós, adiós… Recuérdame siempre”. Lo he jurado. En escena, el actor que representa el papel está provisto de un librito o libreta que puede caber en un bolsillo, sobre el que se puede escribir de pie, afuera, sin la molestia de un tintero ni la necesidad de una mesa, y que permite borrar (to wipe away) lo que se escribió antes y volver a escribir sobre la misma página. Un objeto semejante realmente existe en la Inglaterra isabelina. Entre  y , según los datos de los ejemplares conservados, dos “makers of writing tablets” londinenses, que también eran encuadernadores, Frank Adams y Robert Triplet, editaron masivamente unos libritos que eran designados como Writing Tables with a Kalender for  years. En un formato in-, utilizado o bien de manera ordinaria o en un objeto oblongo, unos cuadernos impresos que llevaban los elementos clásicos de los almanaques (un calendario, las fechas de las ferias, las distancias entre las ciudades, una tabla de pesos y medidas, una tabla de multiplicación para las cifras romanas, una lámina de las monedas en circulación) estaban asociados a hojas vírgenes, algunas de las cuales estaban recubiertas de una capa hecha de yeso, cola y barniz, que permitía borrar y volver a escribir. En la edición de  propuesta por Robert Triplet, en la fecha del  de diciembre en el calendario, se dan las instrucciones de uso de las “writing tables”: Para limpiar sus tabletas, una vez escritas. Tome un pedacito de Esponja, o un trapo de Lino, limpio y sin ninguna mancha: húndalo en el agua y escúrralo bien, y borre lo que escribió frotando muy levemente, y la escritura desaparecerá; y tras un cuarto de hora podrá volver a escribir sobre la misma página: no pegue las hojas unas con otras cuando todavía están muy húmedas tras haber sido borradas.  William Shakespeare, Hamlet, op. cit., , , p. : “My tables, / My tables - meet it is I set it down / That one may smile and smile and be a villain. / At least I’am sure it may be so in Denmark. / So, uncle, there you are. Now to my word: It is ‘Adieu, adieu, remember me’”.  Peter Stallybrass, Roger Chartier, Frank Mowery y Heather Wolfe, “Hamlet’s tables and the technologies of writing in Renaissance England”, Shakespeare Quarterly, (), , pp. -.  Robert Triplet, Writing Tables with a Kalendar for  years, Londres, : “To make cleane your Tables, when they are written on. Take a little peece of a Spunge, or a Linnen cloath, being cleane without any soyle: wet it in water, and wring it hard, & wipe that you have written very lightly, and it will out,

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Se conservaron unos veinte ejemplares que corresponden a dieciocho ediciones. Pero como para todas las obras de muy amplia circulación la tasa de sobrevida es inversamente proporcional a la importancia de su producción, esto permite pensar que, habida cuenta de las ediciones totalmente desaparecidas y de una tirada mínima de . ejemplares, casi cien mil ejemplares de las Writing Tables de Adams y Triplet circularon en Inglaterra entre los años  y . La compañía de comediantes del Lord Chamberlain, que era la de Shakespeare, pudo adquirir sin dificultades un ejemplar, que se convirtió en accesorio teatral entre las manos de Hamlet. La misma materialidad del objeto y su presencia en las indicaciones escénicas o en los diálogos de numerosas piezas isabelinas sugieren la especificidad de su uso. Recibe las escrituras de la inmediatez, hechas en un espacio abierto, con un estilo de metal. Anotar un pensamiento, transcribir una orden, copiar una palabra o una fórmula,“tomar al vuelo” un texto: tales son las situaciones de escritura ligadas con el uso de las “writing tables” o de los “table books” que los actores utilizan en los escenarios ingleses. Los textos encontrados en los ejemplares conservados, tanto sobre las páginas borrables como sobre las que no lo son, indican otros usos: la copia de recetas médicas, la realización de cuentas, la mención de fechas de ferias. Lo que engloba todas esas huellas de escritura es el hecho de que están destinadas a ser transitorias, borradas cuando su utilidad haya desaparecido o cuando hayan sido copiadas sobre un soporte más duradero. Por tanto, puede pensarse que esas tabletas pudieron servir para anotar, estenográficamente o no, los sermones de los predicadores o las piezas representadas en el teatro, para recibir las citas recolectadas con el correr de las lecturas antes de su selección y redistribución en las rúbricas de los cuadernos de lugares comunes, o incluso para recibir los borradores de textos luego pasados en limpio sobre el papel. A pesar de sus afirmaciones, realmente es un lugar común lo que Hamlet inscribe en sus “tables” antes de la orden de su padre traicionado y asesinado: “Que se pueda sonreír, y sonreír, y ser un traidor”. Y son los borradores de sus cartas y poemas lo que Cardenio había redactado en su “librillo de memoria”, antes de que don Quijote lo reutilice para escribir en él una carta de amor y una letra de cambio que una pluma experta deberá transcribir. and within one quarter of an howre you may wryte in the same place againe: put not your leaves together, whilest they be very wet with wyping”.  Véase Francis Goyet, Le sublime du “lieu commun”. L’invention rhétorique à la Renaissance, París, Honoré Champion, , pp. -.

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Pero, ¿pueden legítimamente compararse uno y otro objeto, las “tables” de Hamlet y el “librillo” de Cardenio? Sin dudas, en la medida en que la existencia de las “writing tables” no se limita a los cincuenta años en que, en Londres, Adams y Triplet publicaron las suyas, primero por cuenta propia, luego para el English Stock de la Stationers’ Company, cuyos beneficios eran repartidos entre sus miembros. Desde comienzos del siglo , los registros de las aduanas inglesas mencionan la importación de “table books” o de “writing tables”, de lo que se puede desprender que fueron producidos en el continente y que, incluso tras la puesta en el mercado de las “tables” de Frank Adams, las importaciones continuaron para alimentar las tiendas de los vendedores de libros y papeles de todo tipo. Por consiguiente, es posible pensar que, en el continente, los libritos con páginas borrables eran utilizados antes o en la misma época que las “tables” de Hamlet. En , dos diccionarios lo indican claramente. El Queen Anna’s New World of Words, de John Florio, define la palabra italiana “cartella, cartelle” como “leaves of writing tables” y el diccionario francoinglés de Cotgrave suministra la equivalencia “tablettes, writing tables”. Los diccionarios franceses de fines del siglo  (el Richelet en , el Furetière en , el Dictionnaire de la Academia Francesa en ) refuerzan la idea de una similitud entre los dos objetos, porque indican que las “tablettes” están hechas de un papel “preparado” sobre el cual se escribe con un lápiz o un “touche” –es decir, un estilo de metal– y que, por lo menos en la definición de Richelet, en ocasiones pueden estar asociadas con un almanaque. ¿No habría conocido también España la escritura borrable y sus soportes?

 “  ”      Varios indicios muestran que realmente eso es lo que ocurrió. Al principio, los inventarios aristocráticos o principescos mencionan a menudo la

 Estas indicaciones fueron amablemente suministradas por Peter Blayney.  John Florio, Queen’s Anna New World of Words, Londres, : “Cartella, a kind of sleeked pasteboard to write upon and may be blotted out againe. Also leaves of writing tables”. Véase Jessie Ann Owens, Composers at work. The craft of musical composition -, Oxford, Oxford University Press, , pp. -.  Randle Cotgrave, A Dictionarie of the French and English Tongues, Londres, .

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presencia de “libros de memoria” suntuosamente adornados (ricamente “guarnecidos” como el de Cardenio) acompañados del estilo (“clavo”, “palo”, “palillo de oro”) que, así como lo indica el inventario de los bienes llevados a Francia en  por Ana de Austria, sirven “para escrivir en libros de memoria”. Por lo tanto, es evidente que sobre tales libros no se escribe con tinta y una pluma, sino, como sobre las “writing tables”, con una punta de metal. Por cierto, no todos los “librillos de memoria” son tan preciosos. Así lo demuestra el pequeño comercio que, a fines del siglo , hace un tal Jorge Noé, un tambor contratado en la nave Almiranta que cruza el Atlántico. En  muere en San Juan de Ulúa, en México. En el inventario de sus bienes se encuentran tres docenas de pequeños “libretes de memoria” y dos “libros de memoria” antiguos, al lado de mercancías de mercería. Resulta que, además, Jorge Noé hizo llegar a un mercader flamenco de Veracruz otros veinticuatro “libretes de memoria”. Como lo atestigua el precio relativamente bajo de los “libretes” durante su subasta, el material transportado a Nueva España por Noé parece de naturaleza común y de amplia circulación, más cercano a las “writing tables” de Adams y Triplet que a las alhajas de los grandes de España. Así como lo hace el teatro inglés con los “table books” y las “writing tables”, las “comedias” llevan a la escena los “libros de memoria” y les asignan los mismos usos: transcribir inmediatamente palabras oídas, escribir los pensamientos fugitivos, redactar textos cortos, y esto sobre el terreno: la plaza, la calle, la carroza. La tipología de algunos empleos del término en Lope de Vega se refiere a tres registros. Ante todo, la materialidad misma del objeto, llevado por los personajes. Así, Celia, en Ay, verdades, que en amor, declara: “Libro tengo de memoria”. Luego, la imagen que hace designar la memoria como una tableta barnizada y que, contra la idea tradicional que define la memoria como un conservatorio o un archivo, insiste en su fragilidad y en su impotencia. Así, en Amar, servir y esperar, Andrés el doméstico afirma que no es bronce la memoria / sino tabla con barniz, / que se borra fácilmente / y encima se sobre escrive.

 Fernando Bouza consagra algunas páginas a los “libros de memoria” en su obra Palabra e imagen en la corte. Cultura oral y visual de la nobleza en el Siglo de Oro, Madrid, Abada Editores, , pp. -.  Este documento, extraído del Archivo General de Indias en Sevilla (Contratación, , N° ), me fue muy amablemente brindado por Pedro Rueda.  Fernando Bouza, Palabra e imagen en la corte..., op. cit., pp. -.

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Por último, la metáfora que identifica la inconstancia del corazón femenino con la escritura sobre las tabletas borrables. Así, en la primera parte de El Príncipe perfecto, Beltrán declara: Dixo una vez un letrado, / que era el amor de muger / como tabla de barniz / en cuyo blanco matiz, memoria suelen poner. / Que borrando con saliva / lo primero que se escrive / aquello que después vive / hazen que encima se escriva. / Como blanca tabla están / las almas de las mujeres. / Si oy el escrito eres, / mañana te borrarán. / Con sólo faltar un día / como es de barniz su amor, / pondrán don Pedro, señor, / adonde don Iuan dezía. A la inversa de Inglaterra, privilegiada por la conservación de una veintena de los calendarios de Adams y Triplet, los “librillos de memoria” todavía deben descubrirse en las bibliotecas y en los archivos. La biblioteca de la Universidad de Princeton posee uno que está compuesto de dieciséis hojas recubiertas de un barniz que permite borrar la escritura; fue utilizado en diferentes momentos de los siglos  y  para recopiar en tinta nacimientos y bautismos, lo que sin duda no era el destino original de un objeto hecho para escrituras de otro orden. Todos los indicios convergen para atestiguar la existencia, en la España del Siglo de Oro, de libritos cuyas páginas podían ser reutilizadas y que permitían escribir en lugares y circunstancias donde el uso de la pluma, de la tinta y del papel ordinario habría tornado la práctica trabajosa, hasta imposible. Cardenio poseía uno, igual que Hamlet.

   El entrelazamiento entre “librillo” y memoria reaparece al final del capítulo , cuando don Quijote pregunta a Sancho cuál fue la reacción de Dulcinea a la carta que le había escrito y quién fue su escriba. Sancho debe confesar lo que su amo ya sabe:

 Princeton University Library, Rare Books, Manuscript Collection, CO (N° ). Agradecemos a Don Skemer, conservador de esta colección, por habernos indicado y permitido consultar este “librillo de memoria”, escrito en lengua española y sin duda poco diferente del que poseía Cardenio.

ESCRITURA Y MEMORIA |

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Señor –respondió Sancho–, si va a decir la verdad, la carta no me la trasladó nadie, porque yo no llevé carta alguna. Pero añade que su memoria sin libro pudo reemplazar la ausencia del libro de memoria y le evitó tener que desandar el camino: Así fuera –respondió Sancho–, si no la hubiera yo tomado en la memoria cuando vuestra merced me la leyó, de manera que se la dije a un sacristán, que me la trasladó del entendimiento tan punto por punto, que dijo que en todos los días de su vida, aunque había leído muchas cartas de descomunión, no había visto ni leído tan linda carta como aquella. Y cuando don Quijote le pregunta si todavía se sabe la carta, Sancho le declara que la borró de su memoria: No señor –respondió Sancho–, porque después que la di, como vi que no había de ser de más provecho, di en olvidalla. En Don Quijote, las palabras jamás están protegidas de los riesgos de la desaparición: los manuscritos se interrumpen, como el que cuenta las aventuras del caballero andante, los poemas escritos sobre los árboles se pierden, las páginas de los libros de memoria pueden borrarse, y la misma memoria falla. Al igual que Hamlet, la historia narrada por Cide Hamete Benengeli está obsesionada por el olvido, como si todos los objetos, todas las técnicas encargadas de conjurarlo nada pudieran contra él. Sin embargo, existe un recurso contra semejante fragilidad: el que evoca la duquesa cuando, por última vez, en el capítulo  de la segunda parte, se menciona el “librillo” de Cardenio, olvidado en la Sierra Morena. Dirigiéndose a Sancho, ella le dice: Ahora que estamos solos y que aquí no nos oye nadie, querría yo que el señor gobernador me asolviese ciertas dudas que tengo, nacidas de

   

Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., p. . Ibid., p. . Ibid. Ibid., p. : “Pero está el daño de todo esto que en este punto y término deja pendiente el autor desta historia esta batalla, disculpándose que no halló más escrito destas hazañas de don Quijote, de las que deja referidas”.

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la historia que del gran don Quijote anda ya impresa. Una de las cuales dudas es que pues el buen Sancho nunca vio a Dulcinea, digo, a la señora Dulcinea del Toboso, ni le llevó la carta del señor don Quijote, porque se quedó en el libro de memoria en Sierra Morena, cómo se atrevió a fingir la respuesta. “Ya impresa”, la historia del caballero y de su escudero resistirá al tiempo, y, como lo declara Sansón Carrasco: “Y a mí se me trasluce que no ha de haber nación ni lengua donde no se traduzga”. No andaba errado el bachiller.

 Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., p. .  Ibid., pp. -.

III La prensa y las letras. Don Quijote en la imprenta

En , en el taller madrileño de Juan de la Cuesta se imprime para el librero Francisco de Robles la segunda parte del Ingenioso Cavallero Don Quixote de la Mancha. Diez años después de sus primeras hazañas, don Quijote vuelve a partir por los caminos de España. En los capítulos  a , Sancho y su amo se encuentran en Barcelona, a donde don Quijote decidió dirigirse, más que a los torneos de Zaragoza. Roque Guinart, el bandolero con el que tropezaron en el camino, los entregó a los juegos y burlas de don Antonio Moreno y de sus amigos. Para evitar convertirse en el hazmerreír de los niños que siguen su cortejo ridículo, don Quijote decide ir a pie y sin gran escolta: Y, así, él y Sancho, con otros dos criados que don Antonio le dio, salieron a pasearse. Sucedió, pues, que yendo por una calle alzó los ojos don Quijote y vio escrito sobre una puerta, con letras muy grandes: “Aquí se imprimen libros”, de lo que se contentó mucho, porque hasta entonces no había visto emprenta alguna y deseaba saber cómo fuese. No es la primera vez que un relato de ficción está situado en un taller tipográfico; prueba de ello son las historias narradas alrededor del hogar de una imprenta en Beware the Cat de William Baldwin. Pero en Cervan Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, edición del Instituto Cervantes, dirigida por Francisco Rico, Barcelona, Instituto Cervantes/Crítica, , p. .  Ibid.  William Baldwin, A Marvelous Hystory intituled Beware the Cat, Londres, . Para una edición moderna, Beware the Cat: the first English novel, by William Baldwin, introducción y texto por William A. Ringler y Michael Flachmann,

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tes, la presencia del taller es más que un simple decorado: introduce en el mismo libro el lugar y las operaciones que posibilitan su publicación. Si el trabajo efectuado en los talleres es lo que da existencia a la ficción, en el capítulo  de la segunda parte de Don Quijote los términos se ven invertidos porque el mundo prosaico de la imprenta se convierte en uno de los sitios gracias a los cuales, como lo escribe Borges, Cervantes se complace en confundir lo objetivo y lo subjetivo, el mundo del lector y el mundo del libro.

 ,    Al entrar en la imprenta, don Quijote vio tirar en una parte, corregir en otra, componer en esta, enmendar en aquella, y, finalmente, toda aquella máquina que en las emprentas grandes se muestra. Cervantes introduce inmediatamente a su lector en la división y en la multiplicidad de las tareas necesarias para que un texto se convierta en libro: la composición de las páginas por los cajistas (“componer”), la corrección de las primeras hojas impresas como pruebas (“corregir”), la rectificación por parte de los cajistas de los errores descubiertos en las páginas corregidas (“enmendar”) y, finalmente, la impresión de las formas, o sea, del conjunto de las páginas destinadas a ser impresas del mismo lado de una hoja de imprenta, por los obreros a cargo de la prensa (“tirar”). La agudeza de esta descripción del trabajo en el taller es confirmada por el primer manual del arte de imprimir jamás compuesto en lengua vulgar (si se hace a un lado la traducción alemana, publicada en , del libro de Jérôme Hornschuch, Orthotypographia, aparecido en Leipzig en ). San Marino (Calif.), Huntington Library, . Agradezco a Joshua Phillips por haberme señalado este texto.  Jorge Luis Borges, “Magias parciales del Quijote”, en Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones [], Madrid, Alianza, Biblioteca Borges, , pp. - (cita en p. ).  Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., pp. -.  Jérôme Hornschuch, Orthotypographia; Instruction utile et nécessaire pour ceux qui vont corriger des livres imprimés et conseils à ceux qui vont les publier

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

Este tratado en castellano, directamente compuesto con los caracteres móviles, después de la pérdida del manuscrito, fue impreso en una muy pequeña cantidad de ejemplares (se conocen sólo dos) alrededor de  por un obrero cajista que fue impresor en Sevilla y Madrid, Alonso Víctor de Paredes. En el décimo capítulo del libro, titulado “De la Corrección”, él distingue cuatro tipos de correctores: los graduados de las universidades, que conocen la gramática, la teología y el derecho pero que, al no ser impresores, lo ignoran todo de las técnicas del oficio; los maestros impresores, que son suficientemente exactos en lengua latina; los cajistas más expertos, aunque no sepan latín, porque pueden pedir la ayuda del autor o de una persona instruida; por último, los ignorantes, que apenas saben leer, empleados por las viudas de los impresores o por los libreros que no son ellos mismos impresores. Todos (salvo los últimos, demasiado incapaces) tienen las mismas tareas. Ante todo, el corrector debe localizar los errores de los cajistas siguiendo sobre las pruebas impresas el texto de la copia original leída en voz alta (“escuchar por el original”). Luego, tiene que desempeñar el papel de censor y tiene la obligación de rechazar la impresión de todo libro en el que descubre “algo prohibido por el Santo Tribunal, ò que sea, ò parezca mal sonãte contra la Fè, contra nuestro Rey, ò contra la Republica”, y esto aunque la obra haya sido aprobada y autorizada. Por último, y sobre todo, el corrector es aquel que da su forma final al texto añadiéndole “la apuntuacion legitima” y reparando los “descuidos” del autor o los “yerros” de los cajistas. Tal responsabilidad exige que el corrector, sea quien fuere, pueda “entender”, más allá de la letra de la copia original, “el concepto del Autor” de manera de transmitirlo adecuadamente al lector. Algunos años más tarde, Joseph Moxon distribuirá esta tarea entre el cajista y el corrector. Para él, la ambición de un cajista debe ser hacer inteligible al lector el sentido deseado por el autor y hacer que su trabajo sea elegante para el (Orthotypographia, Hoc est Instructio operas typographicas correcturis, et Admonitio scripta sua in lucem edituris utilis et necessaria) [], trad. del latín por Susan Baddeley, con introducción y notas de Jean-François Gilmont, París, Éditions des Cendres, .  Alonso Víctor de Paredes, Institución y Origen del Arte de la Imprenta y Reglas generales para los componedores, ed. y prólogo de Jaime Moll, Madrid, El Crotalón,  (reed. Madrid, Calambur, Biblioteca Litterae, , con una “Nueva noticia editorial” de Víctor Infantes).  Ibid., fol.  recto- recto.

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ojo y agradable para la lectura. Si la copia está escrita en una lengua que conoce, debe por tanto leerla con atención, de modo de entrar en el sentido deseado por el autor, y, en consecuencia, debe considerar cómo organizar su trabajo de la mejor manera posible, tanto para la portada como para el cuerpo del libro: es decir, cómo distribuir los párrafos, la puntuación, los cortes de línea, las itálicas, etc., de la forma más acorde con el genio del autor y, también, con la capacidad del lector. Todas las decisiones tomadas por el cajista, sin embargo, son sometidas a las intervenciones del corrector, quien está implicado de manera decisiva en el proceso de publicación del texto en la medida en que él examina la puntuación, las itálicas o las mayúsculas puestas por el cajista, así como toda falla que éste haya podido cometer por error o falta de juicio. De idéntica manera, el letrado ante el Consejo del Rey, Melchor de Cabrera Nuñez de Guzman, distribuye las tareas entre cajista y corrector en el memorial que publica en  para defender las exenciones e inmunidades fiscales de los impresores, sosteniendo que el arte de la imprenta es un arte liberal y no mecánico,“porque es en ella (la imprenta) muy superior la parte intelectual, y especulativa, a la operación manual”. Para él,  Joseph Moxon, Mechanick Exercises on the Whole Art of Printing (-), ed. por Herbert Davis y Harry Carter, Londres, Oxford University Press, , pp. -: “A good Compositor is ambitious as well to make the meaning of his Author intelligent to the Reader, as to make his Work shew graceful to the Eye and pleasant in reading. Therefore, if his copy be written in a language he understands, he reads his Copy with Consideration; that so he may get himself into the meaning of the author, and consequently considers how to order his Work the better both in the title page, and in the matter of the Book: As how to make Indenting, Pointing, Breaking, Italicking, etc., the better sympathize with the Authors Genius, and also with the capacity of the reader”.  Ibid., p. : “he examines the Proof and considers the Pointing, Italicking, Capittalling, or any error that may through mistake, or want of Judgement, be committed by the Compositor”.  Melchor de Cabrera Nuñez de Guzman, Discurso legal, histórico y político en prueba del origen, progressos, utilidad, nobleza y excelencias del Arte de la Imprenta; y de que se le deben (y a sus Artifices) todas las Honras, Exempciones, Inmunidades, Franquezas y Privilegios de Arte Liberal, por ser, como es, Arte de las Artes, Madrid, , fol. , verso. Agradezco a Fernando Bouza por haberme

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“el componedor percibe el concepto, y discurso”. Debe ser experto en lengua castellana y “contar bien cualquiera original, porque los libros no se componen consecutivo sino alternando el original”. Debe ser capaz de puntuar correctamente el texto para que sea claramente inteligible, de distinguir las frases, de poner allí donde faltan los acentos; hazer interrogación, admiración y paréntesis; porque muchas vezes la mente de los Escritores se confunde, por falta de estos requisitos, necessarios, è importantes para el entendimiento, y comprehension de lo que se escrive, ò imprime; porque qualquiera que falte, muda, truëca, y varia el sentido. Sin embargo, como para Moxon, el corrector puede juzgar acerca de las decisiones del cajista, porque es más sabio que él: El Corrector ha de saber, por lo menos Gramatica (ay, y ha avido graduados en diversas Ciencias) Ortografia, Etimologia, Puntuacion, colocacion de acentos; Ha de tener noticia de las Ciencias, y buenas letras, de los caracteros Griëgos, y Hebreos; de reglas de Musica, para sus Libros; Ha de ser dotado de locucion, Arte, y elegancia para conocer, y enmendar barbarismos, solecismos, y los demàs defectos que se hallan en el Latin, Romance, y otras Lenguas. Para Paredes y Cabrera, para Moxon, para Cervantes antes que ellos, la producción textual supone diferentes etapas, diferentes técnicas, diferentes intervenciones. Entre el genio del autor y la capacidad del lector,

indicado y comunicado este texto, del que existe una edición facsimilar publicada por Amalia Sarría Rueda, Madrid, Singular, . Sobre los memoriales redactados a partir de  por Melchor de Cabrera para la defensa de las exenciones fiscales de los impresores, véase Miguel María Rodríguez San Vicente, “Argumentos histórico-jurídicos para la defensa de la inmunidad fiscal del libro español en el siglo ”, en Cuadernos bibliográficos, , , pp. -.  Ibid., fol. , recto y verso.  Ibid., fol. , verso. Una definición semejante de las tareas y las competencias se encuentra en  en un memorial presentado por el corrector de imprenta Gonzalo de Ayala y por el abogado Juan de Valdes, que funda la diferencia entre impresores y libreros en la pertenencia de la imprenta, y no de la librería, a las artes liberales; véase Víctor Infantes, “La apología de la imprenta de Gonzalo de Ayala: un texto desconocido en un pleito de impresores del Siglo de Oro”, en Cuadernos bibliográficos, , , pp. -.

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para retomar los términos de Moxon, la operación de publicación no separa la materialidad del texto y la textualidad del libro. Paredes expresa esa doble naturaleza del libro, como objeto y como obra, invirtiendo una metáfora clásica. Mientras que son numerosos los textos que describen los cuerpos y los rostros como libros, él, por su parte, considera el libro una creación humana porque, como el hombre, tiene un cuerpo y un alma: Assimilo yo un libro à la fabrica de un hombre, el qual consta de anima racional, con que la criò Nuestro Señor con tantas excelencias como su Divina Magestad quiso darle; y con la misma omnipotencia formò al cuerpo galan, hermoso, y apacible. Si el libro puede ser comparado con el hombre es porque Dios creó a la criatura humana de la misma manera que una obra. Cabrera da una forma más elaborada a la comparación considerando al hombre como el único libro impreso entre los seis que escribió Dios. Los otros cinco son el Cielo estrellado, comparado con un inmenso pergamino cuyo alfabeto son los astros; el Mundo, que es la suma y el mapa de la Creación en su totalidad; la Vida, identificada con un registro que contiene los nombres de todos los elegidos; el propio Cristo, que es a la vez “exemplum” y “exemplar”, un ejemplo propuesto a todos los hombres y el ejemplar que debe ser reproducido; por último, la Virgen, el primero de todos los libros, cuya creación en el Espíritu de Dios, la “Mente Divina”, preexistió a la del Mundo, los siglos y la tierra. Entre esos libros de Dios, todos mencionados por las Escrituras o los Padres de la Iglesia, y todos referidos por Cabrera a uno u otro de los objetos de la cultura escrita de su tiempo, el hombre es una excepción porque resulta del trabajo de la imprenta:

 Véase Jeffrey Masten, “Pressing subjects or, the secret lives of Shakespeare’s compositors”, en Jeffrey Masten, Peter Stallybrass y Nancy Vickers (eds.), Language machines: technologies of literary and cultural production, Nueva York/Londres, Routledge, , pp. -.  Véase Ernst Robert Curtius, La Littérature européenne et le Moyen Âge latin [], trad. del alemán por Jean Bréjoux, París, Presses Universitaires de France, , pp. - [trad. esp.: Literatura europea y Edad Media latina,  vols., México, Fondo de Cultura Económica, ].  Alonso Víctor de Paredes, Institución y Origen del Arte de la Imprenta..., op. cit., fol.  verso.

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Puso Dios en la prensa su Imagen, y Sello, para que la copia saliesse cõforme à la que avia de tomar […] y quiso juntamente alegrarse con tantas, y tan varias copias de su mysterioso Original. Paredes retoma la imagen. Para él, el alma del libro no es sólo el texto tal y como fue compuesto, dictado, imaginado por su creador. El alma es este texto, pero dado en una disposición adecuada, ya que es: un libro perfectamente acabado, el cual constando de buena doctrina, y acertada disposicion del Impresor, y Corrector, que equiparo al alma del libro; y impresso bien en la prensa, con limpieza, y asseo, le puedo comparar al cuerpo airoso y galan. Si el cuerpo del libro es el resultado del trabajo de los tiradores, su alma no está moldeada solamente por el autor, sino que recibe su forma de todos aquellos –maestro impresor, cajistas y correctores– que tienen el cuidado de la puntuación, la ortografía y la compaginación. De este modo, Paredes impugna de antemano toda separación entre la sustancia esencial de la obra, considerada para siempre idéntica a sí misma cualquiera que sea su forma, y las variaciones accidentales del texto, que resultan del trabajo en el taller y que, por tanto, carecerían de importancia para la significación de la obra.

    Un episodio de la historia editorial de Don Quijote, impreso a fines de  en el taller de Juan de la Cuesta y aparecido con la fecha de , ilustra la realidad, y también los riesgos de la colaboración propia de todo proceso  Melchor de Cabrera Nuñez de Guzman, Discurso legal, histórico y político..., op. cit., fol.  verso- recto, cita fol.  verso.  Alonso Víctor de Paredes, Institución y Origen del Arte de la Imprenta..., op. cit., fol.  verso.  Para la impugnación de la oposición entre “substantive essence” y “accidentals”, y un ejemplo del efecto de las formas tipográficas (formato, compaginación, puntuación) sobre el sentido, véase el estudio pionero de D. F. McKenzie, “Typography and meaning. The case of William Congreve”, en Giles Barber y Bernhard Fabian (eds.), Buch und Buchhandel in Europa im achtzehnten Jahrhundert, Hamburgo, Hauswedell, , pp. -, retomado en D. F. McKenzie, Making meaning. “Printers of the Mind” and other essays, ed. por Peter McDonald y Michael F. Suarez, S.J., Amherst/Boston, University of Massachusetts Press, , pp. -.

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de publicación. En el capítulo  de la historia, en la primera edición del libro, Sancho menciona, de pasada, el robo de su asno: Bien haya quien nos quitó ahora del trabajo de desenalbardar al rucio. Y, de hecho, cuatro capítulos más lejos, Sancho sigue a pie a su amo, montado sobre su caballo: Luego subió don Quijote sobre Rocinante, y el barbero se acomodó en su cabalgadura, quedándose Sancho a pie, donde de nuevo se le renovó la pérdida del rucio, con la falta que entonces le hacía. Pero, sin explicaciones, el asno reaparece en el capítulo : Sólo Sancho Panza se desesperaba con la tardanza del recogimiento, y sólo él se acomodó mejor que todos, echándose sobre los aparejos de su jumento. Al tomar conciencia de esta anomalía, inmediatamente observada por sus críticos, Cervantes redactó dos breves relatos para la segunda edición de Don Quijote, también publicada en  (señal del éxito de la obra). El primero narra el robo del asno por Ginés de Pasamonte, el galeote desgraciadamente liberado por don Quijote; el segundo describe la recuperación de su montura por Sancho, que reconoce a su ladrón bajo la ropa de un gitano, lo pone en fuga y recobra su querido rucio. En la segunda edición, el relato del hurto fue insertado en el capítulo , poco después de la entrada de los dos héroes en la Sierra Morena, el segundo en el capítulo , cuando dejan la montaña en compañía de Cardenio, Dorotea, el barbero y el cura, que vinieron a arrancar a don Quijote de su locura silvestre. Por lo tanto, todo parecía en orden, pero, por desdicha, la primera frase del capítulo  no se corrigió y decía: Despidióse del cabrero don Quijote y, subiendo otra vez sobre Rocinante, mandó a Sancho que le siguiese, el cual lo hizo, con su jumento, de muy mala gana.  Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., caps. , p. , , p. , y , p. .  Ibid., pp. -.  Ibid., p.  (cursivas nuestras).

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Así, Sancho seguía montando en el asno que sin embargo le fue robado. En la edición de Roger Velpius publicada en Bruselas en , un corrector más atento hizo desaparecer la incoherencia, mientras que se encuentra intacta en la tercera edición madrileña, salida de las prensas de Juan de la Cuesta en . Las tribulaciones del asno desaparecido, pero sin embargo todavía presente, recuerdan, ante todo, que lejos de estar fijados en una forma que les estaría dada de una vez por todas, los textos son móviles, inestables, maleables. Sus variantes resultan de una pluralidad de decisiones, o de errores, distribuidos a todo lo largo del proceso de su publicación. Como lo muestra el ejemplo de Don Quijote, el descuido del autor, las equivocaciones de los cajistas, la falta de atención de los correctores son otros tantos elementos que contribuyen a los estados sucesivos de una misma obra. ¿Cómo deben considerar tales incoherencias y anomalías la edición de los textos o la crítica literaria? Para Francisco Rico, es necesario recuperar el texto que Cervantes compuso, imaginó, deseó, y que el trabajo en el taller tipográfico necesariamente hubo de deformar. Como consecuencia, siguiendo el ejemplo de los filólogos clásicos, que atraviesan toda la tradición manuscrita de una obra para establecer el texto más probable, es menester confrontar los diferentes estados impresos para recuperar lo que el autor escribió, o quiso escribir, y que, en ocasiones, resulta traicionado por todas las ediciones. En otra perspectiva –por ejemplo, la de la crítica shakespeariana–, todas las formas en las cuales una obra fue publicada deben ser entendidas como sus diferentes encarnaciones históricas. Todos los estados del texto, hasta los más inconsistentes y extraños, deben ser incluidos y, eventualmente, editados, porque, al ser el resultado tanto de los gestos de la escritura como de las prácticas del taller, constituyen la obra tal y como fue transmitida a sus lectores. Ésta sólo existe en las formas materiales, simultáneas o suce Francisco Rico, “Historia del texto” y “La presente edición”, en Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., pp. - y -.  A título de ejemplo magistral, véase Jean Bollack, “L’Œdipe roi” de Sophocle. Le texte et ses interprétations, Lille, Presses Universitaires de Lille, , t. : Introduction. Texte. Traduction, pp. - y -.  Véanse, como muestra, Magreta de Grazia y Peter Stallybrass, “The materiality of the Shakespearean text”, en Shakespeare Quarterly, vol. , N° , , pp. -; Leah S. Marcus, Unediting the Renaissance. Shakespeare, Marlowe, Milton, Londres/Nueva York, Routledge, ; Stephen Orgel, “What Is a Text?”, en David Scott Kastan y Peter Stallybrass (eds.), Staging the Renaissance. Reinterpretations of Elizabethan and Jacobean drama, Nueva York/Londres, Routledge, , pp. -.

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sivas, que le dan existencia. La búsqueda de un texto puro y primigenio, que existiría más acá o más allá de sus múltiples materialidades, pues, es vana. Editar una obra no es recuperar un “ideal copy text”, sino explicitar la preferencia otorgada a uno u otro de tales estados, así como las elecciones hechas en cuanto a su presentación: divisiones, puntuación, grafía, ortografía. La decisión no siempre es sencilla. Pongamos un ejemplo shakespeariano, el de Trabajos de amor perdidos. En , en la primera edición de la comedia, publicada en el formato in-quarto, las parejas de enamorados se hacen y deshacen entre el inicio de la pieza y su desenlace. Los primeros intercambios galantes relacionan a Biron y Katherine (y no Rosaline), y a Dumaine y Rosaline (y no Katherine). Sólo en el tercer acto, según las divisiones de la pieza que introdujeron los editores del siglo , cada uno de los jóvenes señores de Navarra se enamora de la que será la dama de sus pensamientos hasta el fin de la comedia. En , la reedición de la pieza en el Folio que reúne por primera vez las “Comedies, Histories, & Tragedies” de Shakespeare, “Published according to the True Originall Copies” según la portada, propone otra situación: Biron y Rosaline, al igual que Dumaine y Katherine, son atraídos uno hacia la otra desde su primer encuentro. ¿Cómo interpretar esta diferencia? ¿Reparación de un descuido de Shakespeare, que habría invertido los nombres originalmente dados a los personajes? ¿Corrección de un error cometido por uno de los cajistas del inquarto? ¿O hay que sostener la versión de la primera edición como más fiel a una intención dramática del autor, puesto que un abrupto desplazamiento de la pasión amorosa es un motivo presente en otras obras (comenzando por los amores de Romeo) y que la inconsistencia de los jóvenes “lords” de Navarra explicaría la dureza que les testimonian las jóvenes damas de Francia en el último acto de la comedia? La tensión entre la preferencia estética y la tradición textual, tal como la enuncia Stephen Greenblatt, da fe de la dificultad de la elección: Aunque la versión aquí publicada [en el Norton Shakespeare y, previamente, en la edición de Oxford] esté fundada en el consenso casi general que existe entre los especialistas [o sea, el texto del Folio], es muy

 D. F. McKenzie, Bibliography and the sociology of texts, The Panizzi Lectures, , Londres, The British Library, , pp. - [trad. esp.: Bibliografía y sociología de los textos, trad. de Fernando Bouza, Madrid, Akal, ].

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posible que el texto del in-quarto suministre la expresión más adecuada de las relaciones amorosas en Love’s Labour’s Lost. Como consecuencia, por un lado, el respeto editorial por el texto más coherente tal como fue aceptado por la tradición comenzada en , pero, por el otro, la atracción y la nostalgia por una versión mucho más excitante… El episodio del asno de Sancho propone otra lección. Las incoherencias textuales encontradas en Don Quijote, de las que no es más que un ejemplo, subrayan los parentescos que mantiene la escritura de Cervantes con las prácticas de la oralidad. Como lo subraya Francisco Rico, Cervantes revoluciona la ficción, concibiéndola no en el estilo artificial de la literatura, sino en la prosa doméstica de la vida. En este sentido, El Quijote no está tanto escrito como dicho, redactado sin someterse a las constricciones de la escritura: ni las de entonces, con las mañas barrocas requeridas por los estilos en boga, ni, naturalmente, las nuestras. Por primera vez, una novela es escrita según el ritmo y la sintaxis de la lengua hablada, contra las reglas de la gramática y las convenciones estéticas. Más aun, la narración, que multiplica las digresiones, los paréntesis, las asociaciones libres de palabras, de temas, de ideas, está compuesta no según los principios de la retórica letrada, sino según los códigos que rigen la palabra viva de la conversación. Las omisiones, las confusiones, los descuidos importan poco para tal manera de escribir, que construye el relato como si fuera una manera de decir.

 Stephen Greenblatt, “Textual note”, en Stephen Greenblatt (ed. gral.),The Norton Shakespeare based on the Oxford edition, Nueva York/Londres, W. W. Norton & Company, , pp. -: “Although the version printed here is based on the near consensus among recent textual scholars, Q may provide the most accurate rendition available of the romantic relations in Love’s Labour’s Lost”.  Francisco Rico, “Prólogo”, en Miguel de Cervantes Saavedra, Don Quijote de la Mancha, nueva edición anotada, al cuidado de Silvia Iriso y Gonzalo Pontón, Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, , pp.  y .  Para otros ejemplos de este tratamiento del escrito, en particular en Milton, véase D. F. McKenzie, “Speech-Manuscript-Print”, en D. Oliphant y R. Bradford (eds.), New directions in textual studies, Austin, Harry Ransom Humanities

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     Es tiempo de volver con don Quijote en la imprenta barcelonesa. Allí encuentra a un “autor” que tradujo en castellano un libro italiano titulado Le Bagatele. En el diálogo que se establece entre ellos, Cervantes moviliza tres motivos clásicos en su tiempo. Ante todo, una referencia divertida al éxito de los poemas del Ariosto: “Yo sé algún tanto del toscano y me precio de cantar algunas estancias del Ariosto”, declara don Quijote. Luego, el efecto cómico que produce la admiración de don Quijote por las traducciones más evidentes: Yo apostaré una buena apuesta que adonde diga en el toscano piache, dise vuesa merced en el castellano “place”, y adonde diga più dice “más”, y el su declara con “arriba” y el giù con “abajo”. Por último, el debate sobre la utilidad de las traducciones. Para mí, dice don Quijote, me parece que el traducir de una lengua en otra, como no sea de las reinas de las lenguas, griega y latina, es como quien mira los tapices flamencos por el revés, que aunque se veen las figuras, son llenas de hilos que las escurecen y no se veen con la lisura y tez de la haz. Más allá de estos juegos con un saber común, el diálogo se nutre de referencias a las prácticas de la imprenta y de la librería. Al interrogar al traductor, don Quijote recuerda las dos maneras de publicar en libro en la España del Siglo de Oro y en la Europa moderna: Pero dígame vuestra merced: este libro ¿imprímese por su cuenta o tiene ya vendido el privilegio a algún librero? —Por mi cuenta lo imprimo –respondió el autor– y pienso ganar mil ducados, por lo menos, con

Research Center, , pp. -, retomados en D. F. McKenzie, Making meaning..., op. cit., pp. -.  Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., p. . Véase Maxime Chevalier, L’Arioste en Espagne (-). Recherches sur l’influence du “Roland furieux”, Burdeos, Instituto de Estudios Ibéricos e Íbero-Americanos de la Universidad de Burdeos, .  Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., pp. -.  Ibid., p. .

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esta primera impresión, que ha de ser de dos mil cuerpos, y se han de despachar a seis reales cada uno en daca las pajas. Al imprimir “por su cuenta”, el traductor conservó para sí mismo el privilegio que le fue otorgado y encargó al impresor barcelonés la impresión de los dos mil ejemplares de la edición, que venderá o por intermedio de los libreros o directamente, cosa que no es excepcional, como lo mostró Fernando Bouza. Al solicitar la impresión de dos mil ejemplares para la primera edición de su libro, el traductor de Le Bagatele no carece de presunción. Esa tirada es la más grande de todas las mencionadas por Paredes, quien indica que en una jornada de trabajo una prensa puede imprimir dos formas (es decir, las páginas que corresponden a los dos lados de una hoja de imprenta) a mil quinientos, mil setecientos cincuenta o dos mil ejemplares. El detalle sirve a Cervantes para marcar o la excesiva confianza del traductor o el capricho del público por las traducciones, superior al que muestra por las historias originales. En efecto, es preciso recordar que, sin lugar a dudas, Juan de la Cuesta no imprimió más de mil setecientos cincuenta ejemplares para la segunda edición de Don Quijote en , cosa que, por otra parte, es una tirada superior a la media, y sin duda más elevada que la de la primera edición. Una observación del traductor opone dos “economías de la escritura”: Yo no imprimo mis libros para alcanzar fama en el mundo, que ya en él soy conocido por mis obras: provecho quiero, que sin él no vale un cuatrín la buena fama.

 Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., p. .  Fernando Bouza, “‘Aun en lo material del papel y inpresión’. Sobre la cultura escrita en el Siglo de Gracián”, en Libros libres de Baltasar Gracián, Exposición bibliográfica, siendo comisario Ángel San Vincente Pino, Zaragoza, Gobierno de Aragón, , pp. -.  Alonso Víctor de Paredes, Institución y Origen del Arte de la Imprenta..., op. cit., fol.  verso.  Francisco Rico, “Historia del texto”, en Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., p. .  Ian Michael, “How Don Quixote came to Oxford: the two Bodleian copies of Don Quixote, Part  (Madrid: Juan de la Cuesta, )”, en Nigel Griffin, Clive Griffin, Eric Southworth y Colin Thompson (eds.), Culture and society in Habsburg Spain. Studies presented to R. W. Truman by his pupils and colleagues on the occasion of his retirement, Londres, Tamesis, , pp. -.  Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., p. .

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La oposición entre “fama” y “provecho”, honra y ganancia, es un lugar común en la España del Siglo de Oro. Pero aquí está asociada con una percepción aguda del mundo literario. En efecto, los traductores son los primeros “autores” que reciben por su manuscrito no sólo ejemplares de su obra, destinados a ser ofrecidos a sus protectores, sino también una remuneración monetaria. Aquí tenemos una primera etapa de la profesionalización del trabajo de escritura, ligada con una actividad emparentada con la copia. Es la misma palabra, “trasladar”, la que designa en el castellano del siglo  las dos actividades, copiar y traducir, así como lo indica la definición de Covarrubias. Preocupado por ganar dinero con su libro, el traductor no quiere ceder su privilegio a un librero, que sacaría todo el provecho de su eventual éxito. Contra el modelo clásico de la escritura, que supone el desinterés, permitido por la condición social del escritor o por la protección de un mecenas, el traductor de Le Bagatele afirma que es posible vivir de la pluma, y vivir bien. Él tiene esperanzas en lo que Cervantes considera imposible en el “Prólogo al lector” de la segunda parte de Don Quijote: Una de las mayores [tentaciones del demonio] es ponerle a un hombre en el entendimiento que puede componer y imprimir un libro con que gane tanta fama como dineros y tantos dineros cuanta fama. Ésta es una expectativa vana. Los libros no pueden traer gloria y dinero a la vez. Para todos aquellos que no tienen ni estado ni fortuna, como el propio Cervantes, sólo la generosidad de los protectores –en este caso, el Conde de Lemos, virrey en Nápoles, y el arzobispo de Toledo, Bernardo de Sandoval y Rojas– puede garantizarles una vida decente. Don Quijote se muestra escéptico ante las esperanzas del traductor, demasiado confiado:

 Véanse, por ejemplo, los contratos firmados entre los libreros parisinos y el traductor Nicolás de Herberay por sus traducciones del Amadís de Gaula en  y , y de Palmerin en , publicados por Annie Parent, Les métiers du livre à Paris au e siècle (-), Ginebra, Droz, , pp. -.  Sebastián de Covarrubias Orozco, Tesoro de la Lengua Castellana o Española [], ed. de Felipe C. R. Maldonado, revisada por Manuel Camarero, Madrid, Editorial Castalia, : “Trasladar: Vale algunas veces interpretar alguna escritura de una lengua en otra; y también vale copiar” (p. ).  Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., p. .

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¡Bien está vuesa merced en la cuenta! –respondió don Quijote–. Bien parece que no sabe las entradas y salidas de los impresores y las correspondencias que hay de unos a otros. Yo le prometo que cuando se vea cargado de dos mil cuerpos de libros vea tan molido su cuerpo, que se espante, y más si el libro es un poco avieso y nonada picante. El texto juega aquí con otro lugar común del Siglo de Oro: la codicia y la deshonestidad de los impresores, siempre dispuestos a disimular, por la falsificación de sus libros de cuentas y sus complicidades, la verdadera tirada de las ediciones que les fueron solicitadas, lo que les permite vender cierta cantidad de ejemplares más rápidamente y a mejor precio que el autor. Cervantes ya utilizó el motivo en una de las Novelas ejemplares, El licenciado vidriera. “Este oficio me contentara mucho, si no fuera por una falta que tiene”, declara Tomás al librero de la tienda a la que “arrimóse un día con grandísimo tiento, porque no se quebrase”, puesto que, tras haber mordido un membrillo encantado por una enamorada desdeñada, cree ser de vidrio: Preguntóle el librero se la dijese [la falta]. Respondióle: —Los melindres que hacen cuando compran un privilegio de un libro y de la burla que hacen a su autor si acaso le imprime a su costa, pues en lugar de mil y quinientos, imprimen tres mil libros, y cuando el autor piensa que se venden los suyos, se despachan los ajenos. Las malas costumbres de los libreros constituyen uno de los temas favoritos de todos los escritores que estigmatizan la imprenta, denunciada por Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., p. .  Los engaños de los impresores en lo que respecta a la tirada real de las ediciones hechas por cuenta de un autor son denunciados en el primer manual sobre el arte tipográfico destinado a los confesores, que Juan Caramuel Lobkowitz, abad del Monasterio de Emaús en Praga y luego obispo de Satriano y Campagna, redactó en latín y publicó en su Theologia moralis fundamentalis, t. : Theologia praeterintentionalis, Lyon, , pp. -. Para una edición reciente de este texto, que cita a Cervantes en apoyo de su condena, véase Juan Caramuel Lobkowitz, Syntagma de Arte Typographica, edición, traducción y glosa de Pablo Andrés Escapa, Salamanca, Instituto de Historia del Libro y de la Lectura, , pp. -.  Miguel de Cervantes, “Novela del licenciado vidriera”, en Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares, edición, prólogo y notas de Jorge García López, Barcelona, Crítica, , p. .

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que corrompe a la vez la integridad de los textos, deformados por cajistas ignorantes, la significación de las obras, propuestas a lectores incapaces de comprenderlas, y la ética del comercio de las letras, degradada por el de los libros. “Dios le dé a vuesa merced buena manderecha” son las últimas palabras que dirige don Quijote al traductor, a quien la presunción torna inconsciente de los peligros que lo acechan.

 ,        En el taller barcelonés, dos libros se hallan en curso de impresión y de corrección durante la visita de don Quijote. El primero lleva por título Luz del alma. Según Francisco Rico, y contrariamente al comentario clásico, no puede tratarse aquí de una alusión al libro que lleva el mismo título, y que fue impreso por Felipe de Meneses en Salamanca en  y reeditado hasta la década de . La referencia a un libro tan antiguo, impregnado de un humanismo cristiano de inspiración erasmista, no es muy compatible con los compromisos vigorosamente contrarreformistas de Cervantes en la última etapa de su vida: en  entró en la Congregación de los Esclavos del Santísimo Sacramento, y en  tomó el hábito de la Venerable Orden Tercera de San Francisco. Luz del alma, pues, más probablemente es una referencia genérica al tipo de obras religiosas que domina la producción impresa española a comienzos del siglo , o bien una alusión a un libro que es uno de los best-sellers de la época: las Obras de Ludovico Blesio (o sea, Luis de Blois, abad del monasterio de Liesse). Como lo observa Francisco Rico, este libro, que tuvo más de una docena de ediciones entre  y , fue varias veces impreso por el impresor de las dos partes de Don Quijote. Juan de la Cuesta lo imprime para Diego Guillén en , al mismo tiempo y con los mismos caracteres que la primera parte de la novela del Quijote. Lo vuelve a imprimir en  y en  para Francisco de Robles, que es el editor de Don Quijote y, en , de las Novelas ejemplares. Por lo tanto, Cervantes conocía la obra sin duda

 Véase Fernando Bouza, “Para qué imprimir. De autores, públicos, impresores y manuscritos en el Siglo de Oro”, en Cuadernos de Historia Moderna, , , pp. -.  Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., p. .

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por haberla visto, al igual que don Quijote, en una imprenta. De ahí su observación, que sin duda debe entenderse seriamente: Estos tales libros, aunque hay muchos deste género, son los que se deben imprimir, porque son muchos los pecadores que se usan y son menester infinitas luces para tantos desalumbrados. La segunda obra que encuentra don Quijote es más interesante todavía: Pasó adelante y vio que asimesmo estaban corrigiendo otro libro, y, preguntando su título, le respondieron que se llamaba la Segunda parte del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, compuesta por un tal, vecino de Tordesillas. —Ya yo tengo noticias deste libro –dijo don Quijote. No es el único, porque el lector de la Segunda Parte, si leyó el prólogo, conoce la existencia de esa continuación apócrifa de la novela de Cervantes, aparecida en , cuya portada anuncia el Segundo tomo del Ingenioso hidalgo Don Quixote de la Mancha, que contiene su tercera salida; y es la quinta parte de sus aventuras. La “tercera salida” es una alusión a las últimas páginas del Quijote, que indicaban que el autor desta historia, puesto que con curiosidad y diligencia ha buscado los hechos que don Quijote hizo en su tercera salida, no ha podido hallar noticia de ellas, a lo menos por escrituras auténticas: solo la fama ha guardado, en las memorias de la Mancha, que don Quijote la ter-

 Seguimos aquí la brillante demostración de Francisco Rico, Visita de imprentas. Páginas y noticias de Cervantes viejo. Discurso pronunciado por Francisco Rico el  de mayo de  en ocasión de su investidura como doctor honoris causa por la Universidad de Valladolid, en La Casa del Lago, .  Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., p. .  Ibid., pp. -.  Alonso Fernández de Avellaneda, El Ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, edición de Fernando García Salinero, Madrid, Clásicos Castalia, . Cf. Edward C. Riley, “Three versions of Don Quijote”, en Modern Language Review, , , pp. - [trad. esp.: Edward C. Riley, La rara invención. Estudios sobre Cervantes y su posteridad literaria, Barcelona, Crítica, , pp. -], Alfonso Martínez Jiménez, El Quijote de Cervantes y el Quijote de Pasamonte. Una imitación recíproca, Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos, , y Juan Antonio Frago Gracia, El Quijote apócrifo y Pasamonte, Madrid, Gredos, .

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cera vez que salió de su casa fue a Zaragoza, donde se halló en unas famosas justas que en aquella ciudad se hicieron. La “quinta parte”, en lo que a ella respecta, hace referencia a la división en cuatro partes del libro publicado en , que no era entonces la primera parte de un díptico. La obra se da como compuesta por “el Licenciado Alonso Fernández de Avellaneda, natural de la villa de Tordesillas”, y como impresa en Tarragona por Felipe Roberto. El análisis de las fuentes tipográficas utilizadas para el libro sugiere que la dirección tipográfica puesta en la portada, de hecho, disimula el lugar real de la impresión, que sería el taller de Sebastián de Cormellas en Barcelona. La imprenta que visitó don Quijote, pues, no sería la de Pedro Malo, como en ocasiones se ha pensado, sino la de Cormellas, descrita por Cervantes a partir de su propio conocimiento del taller donde fue impreso Don Quijote, el de Juan de la Cuesta en Madrid. En el texto mismo de la Segunda Parte de Cervantes, la primera mención de la obra de Avellaneda (cuya identidad real nunca pudo ser establecida con certeza) aparece en el capítulo , cuando dos de los clientes de la posada donde paran don Quijote y Sancho evocan a la vez la novela de  y la continuación de . A don Juan, que le propone: Por vida de vuestra merced, señor don Jerónimo, que en tanto que traen la cena leamos otro capítulo de la segunda parte de Don Quijote de la Mancha, éste replica:

 Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., p. .  Para la identificación de la imprenta visitada por don Quijote como la de Pedro Malo, véase Lluís C. Viada i Llluch, “L’estampa barcelonina d’En Pere i d’En Pau Malo davant de la rectoria del Pi: una conjectura cervàntica”, en Bulletí de la Biblioteca de Catalunya, , , pp. -. Agradezco a Manuel Peña por haberme indicado este artículo. Véase también El Quijote. Biografía de un libro -, Madrid, Biblioteca Nacional, .  Es la hipótesis que sostiene Francisco Rico en Visita de imprentas..., op. cit., pp. -, que observa que en ese mismo año , fecha de aparición de la continuación de Avellaneda, Sebastián de Cormellas también imprimió una nueva edición de las Obras de Ludovico Blesio.  Véase Ian Michael, How Don Quixote came to Oxford”, art. cit., p. .  Véase Luis Gómez Canseco, “Introducción”, en Alonso Fernández de Avellaneda, El Ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, op. cit., pp. -, “Pesquisa en torno a Avellaneda”.

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—¿Para qué quiere vuestra merced, señor don Juan, que leamos estos disparates, si el que hubiere leído la primera parte de la historia de don Quijote de la Mancha no es posible que pueda tener gusto en leer esta segunda? El diálogo entre los dos gentilhombres recuerda al lector el pasaje donde el bachiller Carrasco, don Quijote y Sancho discuten sobre la acogida de las hazañas del caballero andante tal y como las consignó el historiador árabe Cide Hamete Benengeli (el supuesto autor de la narración a partir del capítulo  de la Primera Parte) y fueron impresas en la prensa madrileña de Juan de la Cuesta. Carrasco menciona el gran éxito del libro, ya impreso en más de doce mil ejemplares, pero también las críticas que le fueron dirigidas: Algunos han puesto falta y dolo en la memoria del autor, pues se le olvida de contar quien fue el ladrón que hurtó el rucio a Sancho, que allí no se declara, y solo se infiere de lo escrito que se le hurtaron, y de allí a poco le vemos a caballo sobre el mesmo jumento, sin haber parecido. La equivocación cometida en la primera edición,y mal reparada en las siguientes, es transformada de este modo en un motivo del propio relato. Sancho vuelve sobre eso en el capítulo siguiente, donde hace el relato del robo y la recuperación de su asno, y responde a Sansón Carrasco, que le observa, aludiendo esta vez a la incoherencia mantenida en la segunda edición, que el yerro [está] en que antes de haber parecido el jumento dice el autor que iba a caballo Sancho en el mesmo rucio. —A eso –dijo Sancho– no sé que responder, sino que el historiador se engañó, o ya sería descuido del impresor. Mucho antes de la visita de don Quijote, el taller donde los libros se componen, imprimen y corrigen (a veces muy mal) aparece en el relato cuando  Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., pp. -.  Ibid., pp. -.  La cifra es totalmente plausible, porque entre  y  el libro tuvo tres ediciones en Madrid (dos en , una en ), dos ediciones con diversas emisiones en Lisboa en , dos ediciones en Valencia (ambas también en ), dos ediciones en Bruselas (en  y ) y una edición en Milán (en ); véase Ian Michael, “How Don Quixote came to Oxford”, art. cit., pp. -.  Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., p. .  Ibid., p. .

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Cervantes atribuye al cronista árabe o a los obreros de la imprenta su propio descuido. El hecho de que los personajes de Don Quijote lean y comenten el libro que narra su historia constituye para Borges una de las “magias” de la novela. Para él, ese dispositivo narrativo es uno de los instrumentos más eficaces para que se confundan el mundo del libro y el del lector. Lo mismo ocurre con Hamlet, donde la representación del The Murder of Gonzago por los comediantes llegados de la ciudad reproduce ante la corte de Élsinor la misma historia del asesinato del viejo Hamlet, ultimado por su hermano y traicionado por su esposa. Borges se interroga: ¿Por qué nos inquieta que Don Quijote sea lector del Quijote y Hamlet espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios. Los protagonistas de Don Quijote leyeron las primeras aventuras del hidalgo, pero también conocen la obra publicada en  que narra la continuación. Volvamos a la posada donde don Jerónimo y don Juan trajeron un ejemplar del libro de Avellaneda. Al oír que don Juan dice que lo que más le disgusta en esa obra es que don Quijote sea descrito como “desenamorado” de Dulcinea, el caballero andante entra en la conversación “lleno de ira y despecho”, desmiente la insultante afirmación y se hace conocer por los dos “hidalgos”. Cervantes despliega entonces un juego sorprendente con el libro publicado un año antes de su propia Segunda Parte y en el cual el supuesto licenciado de Tordesillas, entre otras cosas, describe la lamentable participación de don Quijote en la carrera de sortijas de Zaragoza. Don Quijote refuta las afirmaciones mentirosas de Avellaneda: es y permanecerá constante en su amor por Dulcinea. Pero hace algo más; declara que los acontecimientos que la continuación describe como ocurridos jamás ocurrirán. Él no fue a Zaragoza ni habrá de ir: No pondré los pies en Zaragoza y así sacaré a la plaza del mundo la mentira dese historiador moderno, y echarán de ver las gentes como yo no soy el don Quijote que él dice.

 Jorge Luis Borges, “Magias parciales del Quijote” [], en Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones, op. cit., p. .  Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., p. .

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Cervantes “falsifica” el relato de Avellaneda al designar como un futuro que no será lo que el continuador narraba como un pasado ya realizado. Y, de hecho, don Quijote no irá a Zaragoza sino a Barcelona, donde lo encontramos. Pero antes de ponerse en camino, don Quijote hojea el libro de Avellaneda que le puso entre las manos uno de los dos gentilhombres. Por una irónica inversión, acusa a su autor de descuido e incoherencia: La tercera [cosa digna de censura], que más le confirma por ignorante, es que yerra y se desvía de la verdad en lo más principal de la historia, porque aquí dice que la mujer de Sancho Panza mi escudero se llama Mari Gutiérrez, y no llama tal, sino Teresa Panza: y quien en esta parte tan principal yerra, bien se podrá temer que yerra en todas las demás de la historia. La crítica ridícula dirigida al continuador es para Cervantes una manera de burlarse de sus propios detractores, que habían hecho, como Lope de Vega, del robo del asno “el punto más importante de la historia”, y a la vez de él mismo, porque, en la Primera Parte, la mujer de Sancho aparece con múltiples nombres, Juana Gutiérrez, Mari Gutiérrez, y Juana Panza, y en la segunda se convierte en Teresa Panza y, finalmente, en Teresa Sancha.

   A partir del capítulo , las alusiones a la continuación de Avellaneda se multiplican. En el capítulo , antes de su entrada en Barcelona, don Quijote es recibido por uno de los amigos de Roque Guinart con estas palabras: Bien sea venido el valeroso don Quijote de la Mancha: no el falso, no el ficticio, no el apócrifo que en falsas historias estos días nos han mostrado, sino el verdadero, el legal y el fiel que nos describió Cide Hamete Benengeli, flor de los historiadores,  Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., p. .  Véase Edward C. Riley, “Who’s who in Don Quijote? Or, approach to the problem of identity”, en Modern Language Notes, , , pp. - [trad. esp.: La rara invención…, op. cit., pp. -].

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lo que hace decir al héroe: —Estos bien nos han conocido: yo apostaré que han leído nuestra historia, y aun la del aragonés recién impresa. En el capítulo  deja la imprenta con irritación, declarando, a propósito de ese mismo libro: En verdad y en mi conciencia que pensé que ya estaba quemado y hecho polvos por impertinente. En el capítulo , en la visión de Altisidora, en el umbral del infierno, los diablos juegan a la pelota, pero en vez de bolas utilizan libros. Uno de ellos, desgarrado por las paletadas de fuego que manejan a manera de raquetas, se desparrama por el suelo: “Mirad qué libro es ese.” Y el diablo le respondió: “Esta es la Segunda parte de la historia de don Quijote de la Mancha, no compuesta por Cide Hamete Benengeli, su primer autor, sino por un aragonés, que él dice ser natural de Tordesillas”. “Quitádmele de ahí –respondió el otro diablo– y metedle en los abismos del infierno, no lo vean más mis ojos.” “¿Tan malo es? –respondió el otro.”“Tan malo –replicó el primero–, que si de propósito yo mismo me pusiera a hacerle peor, no acertara.” El juego con la continuación apócrifa culmina en el capítulo  donde, en el camino de regreso hacia su pueblo, don Quijote y Sancho se encuentran en una posada con don Alvaro Tarfe, uno de los personajes inventados por Avellaneda. Don Alvaro debe afirmar que el don Quijote y el Sancho Panza que conoció no son aquellos que ahora ve. El verdadero don Quijote nunca fue a Zaragoza; nunca estuvo encerrado en un manicomio de Toledo. Don Alvaro Tarfe lo atestigua ante el alcalde del pueblo y declara “en las formas de la justicia” que no conocía a don Quijote de la Mancha, que asimismo estaba allí presente, y que no era aquel que andaba impreso en una historia intitulada

 Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., p. .  Ibid., p. .  Ibid., p. .

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

Segunda parte de don Quijote de la Mancha, compuesta por un tal de Avellaneda, natural de Tordesillas. Enunciada en el léxico de los actos jurídicos (la deposición tiene la forma de una “petición” y comienza por la fórmula legal “de que a su derecho convenía”), la declaración de don Alvaro Tarfe es uno de los numerosos dispositivos por los cuales Cervantes transforma el “plagio” de Avellaneda en motivo de su propia ficción. Tal vez se acuerda de Mateo Alemán, quien, en la Segunda Parte de la Vida de Guzmán de Alfarache publicada en , transformó en personaje de su novela al autor de una continuación aparecida dos años antes. Redactada (por lo menos en cuanto a lo esencial) por el valenciano Juan José Martí, esta continuación era presentada como compuesta por “Mateo Luján de Sayavedra, natural vecino de Sevilla”. En el capítulo  del libro  de la Segunda Parte del Guzmán, el Sayavedra de Mateo Alemán “se mareó […]; dióle una calentura, saltóle a modorra y perdió el juicio. Dice que él es Guzmán de Alfarache y con la locura se arrojó a la mar, quedando ahogado en ella”. Don Alvaro Tarfe no conoce un destino tan lamentable, pero el juego es el mismo que utiliza la continuación publicada bajo seudónimo como una materia literaria, que suministra personajes e historias. Por lo tanto, en Don Quijote, el efecto de realidad producido por el texto no remite solamente, como lo escribe Borges, al hecho de que Cervantes instala su intriga en “los polvorientos caminos y los sórdidos mesones de Castilla”, abandonando “las vastas y vagas geografías del Amadís”. En primer lugar, proviene de los intercambios permanentemente anudados entre la ficción y las condiciones técnicas o literarias que gobiernan su composición, en los dos sentidos de la palabra, estético y tipográfico.

 ,      La última alusión a la continuación de Avellaneda aparece en el testamento que dicta don Quijote en su lecho de muerte. Su cláusula final es:

 Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., p. .  Mateo Alemán, Guzmán de Alfarache, ed., introducción y notas de Francisco Rico, Barcelona, Planeta, , p. .  Jorge Luis Borges, “Magias paralelas del Quijote” [], en Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones, op. cit., pp. -.

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Iten, suplico a los dichos señores mis albaceas que si la buena suerte les trujere a conocer el autor que dicen que compuso una historia que anda por ahí con el título de Segunda parte de las hazañas de don Quijote de la Mancha, de mi parte le pidan, cuan encarecidamente ser pueda, perdone la ocasión que sin yo pensarlo le di de haber escrito tantos y tan grandes disparates como en ella escribe, porque parto desta vida con escrúpulo de haberle dado motivo para escribirlos. El irónico perdón consentido a Avellaneda no puede ser separado del retorno de don Quijote a la razón, que abre el último capítulo de la novela: Yo tengo juicio ya libre y claro, sin las sombras caliginosas de la ignorancia que sobre él me pusieron mi amarga y continua leyenda de los detestables libros de las caballerías. La primera señal de la recuperación del juicio es la de la identidad: Dadme albricias, buenos señores, de que ya no soy don Quijote de la Mancha, sino Alonso Quijano, a quien mis costumbres me dieron renombre de “bueno”. Al retomar su verdadero nombre, don Quijote marca el fin de la fábula, antes incluso de su muerte, algunas páginas más adelante. De este modo anula el gesto fundador que la había abierto, cuando el hidalgo Quixana (o Quijana), así como es llamado en la segunda edición de  (y no ya Quexana como en la edición princeps), “se vino a llamar don Quijote”. Entonces un momento sorprendente es propuesto al lector por los otros protagonistas de la historia, quienes rechazan el retorno del hidalgo a su identidad verdadera y quieren perpetuar la ilusión. Quieren convertirse en pastores, como lo había decidido don Quijote, quien, tras haber sido desbaratado por el caballero de la Blanca Luna, había hecho la promesa de renunciar durante un año a la vida de caballero andante. Todos, y tal vez con ellos el lector, al que se prometió de este modo la parodia de un nuevo género, sueñan con habitar en espíritu un mundo pastoral más agra   

Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., pp. -. Ibid., p. . Ibid. Francisco Rico, “Quexana”, en Euphrosyne. Revista de Filología Clásica, , vol. , pp. -.  Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., p. .

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dable que el de su vida de todos los días. El bachiller Carrasco, Sancho, el propio narrador se obstinan en llamar por su nombre de caballería a quien, para sí mismo, ha vuelto a ser Alonso Quijano. Una vez más, don Quijote debe afirmar que recuperó su nombre auténtico: Yo fui loco y ya soy cuerdo; fui don Quijote de la Mancha y soy agora, como he dicho, Alonso Quijano el Bueno. Pueda con vuestras mercedes mi arrepentimiento y mi verdad volverme a la estimación que de mí se tenía. En adelante, una doble identidad designa al “ingenioso hidalgo de la Mancha”: él es, para el tiempo que es el suyo, “un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor”, pero para la posteridad, seguirá siendo para siempre, gracias a su desatino y a la pluma de Cide Hamete, ese loco del mundo a quien fue que le pareció convenible y necesario, así para el aumento de su honra como para el servicio de su república, hacerse caballero andante y irse por todo el mundo con sus armas y caballo a buscar las aventuras y a ejercitarse en todo aquello que él había leído que los caballeros andantes se ejercitaban. Don Quijote es un hombre de nombres múltiples: el que se da a sí mismo (Don Quijote de la Mancha), el que es el suyo (Alonso Quijano el Bueno), los que los eruditos le atribuyeron: Quieren decir que tenía el sobrenombre de “Quijada” o “Quesada”, que en esto hay alguna diferencia en los autores que deste caso escriben, aunque por conjeturas verisímiles se deja entender que se llamaba “Quijana”.

 Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., p. .  Ibid., p. . Sobre la identidad histórica así designada, véase el magnífico ensayo de Pierre Vilar, “Le temps du ‘Quichotte’”, en Europe, enero-febrero de , pp. - [trad. esp.: “El tiempo del Quijote”, en Pierre Vilar, Crecimiento y desarrollo, economía e historia. Reflexiones sobre el caso español, Barcelona, Ariel, ], retomado en Pierre Vilar, Une histoire en construction. Approche marxiste et problématiques conjoncturelles, París, Gallimard/Le Seuil, Hautes Études, , pp. -.  Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., p. .  Ibid., pp. -.

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Esta parodia graciosa de las discusiones eruditas permite a Cervantes inscribir en la historia del hidalgo de la Mancha un rasgo común a los textos literarios de su tiempo: la inestabilidad del nombre. Trabajos de amor perdidos, como vimos, o El Lazarillo de Tormes, donde, a pesar del título, el héroe jamás es llamado Lazarillo sino Lázaro (salvo en la broma sobre las palabras “lacerado” / “lazarillo”), son dos ejemplos entre muchos otros de esta movilidad de los nombres cuyas razones son múltiples: la desatención de los autores, que olvidan o confunden los que dieron a sus personajes, los errores cometidos por los cajistas y los correctores, o, como telón de fondo, una concepción compartida que no asigna a los individuos, ni en la literatura, ni en el mundo social, una identidad única, estable y fija. El genio de Cervantes consiste en hacer de los cambios de nombre de su héroe el criterio que en el seno de la historia abre y cierra el tiempo del encantamiento. En tiempos del Quijote, el taller de imprenta se convirtió en el lugar esencial donde los textos en busca de lectores se convierten en libros. La técnica tiene sus detractores, que denuncian sus peligros o su inutilidad y que permanecen fieles a la copia manuscrita. A diferencia del impreso, el manuscrito garantiza a los autores un mayor control sobre la circulación de sus obras y mantiene a los lectores ignorantes a distancia de los textos que no pueden comprender. Pero el juicio no es unánime, y hasta los reyes honran con sus visitas a los obreros tipógrafos; por lo menos es lo que sostiene Melchor de Cabrera en su memorial destinado a probar la honorabilidad de este “arte de las artes” que es la imprenta. Tras haber recordado que Luis XIII, que poseía una imprenta en el Louvre, había tenido la reputación de ser un excelente cajista, describe la visita de Felipe III y de su hija, la infanta doña Ana, a la imprenta que poseía el duque de Lerma, su “válido”. La joven infanta, delante de una caja  Francisco Rico, “La princeps del Lazarillo. Título, capitulación y epígrafes de un texto apócrifo”, en Francisco Rico, Problemas del Lazarillo, Madrid, Cátedra, , pp. -.  Peter Stallybrass, “Shakespeare, the individual, and the text”, en Cultural Studies, ed. e introducción por Lawrence Grossberg, Cary Nelson y Paula A. Treichler, Nueva York/Londres, Routledge, , pp. -; Random Cloud, “‘The very names of the Persons’: editing and the inventions of dramatick character”, en Staging the Renaissance…, op. cit., pp. -.  Esto ocurre con las novelas de caballería en la segunda mitad del siglo , cuando las copias manuscritas garantizan la circulación de obras nuevas en un género en adelante abandonado por las prensas; véase José Manuel Lucía Megías, De los libros de caballerías manuscritos al Quijote, Madrid,  Ediciones, col. Trivium, .

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gustô que la escriviessen su nombre en la palma de la mano; y sacaba las letras de los caxonzillos, donde la dezían estaban, y las ponía en el componedor. Luego, Su Magestad entrò en la Oficina, mandô à los Artifices, no se mudassen de sus puestos, y asientos, sino que continûassen su exercicio en la forma que se hallaban; y quando llegaba à las Caxas, el rato que se detenia en ver componer, descansaba la mano en el ombro izquierdo del Componedor. Mediante ese gesto protector y familiar, el rey manifiesta, mejor que todos los escritos, la utilidad y la nobleza del arte de imprimir. Al igual que su soberano, don Quijote quiso visitar una imprenta. Como él, mostró respeto y estima por el trabajo de aquellos gracias a los cuales los grandes hechos de un gran príncipe o las divertidas aventuras de un pobre caballero podían ser anunciados al mundo: Llegábase don Quijote a un cajón y preguntaba qué era aquello que allí se hacía; dábanle cuenta los oficiales; admirábase y pasaba adelante.

 Melchor de Cabrera Nuñez de Guzman, Discurso legal, histórico y político..., op. cit., fol.  recto.  Ibid., fol.  recto.  Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, op. cit., p. .

IV Noticias manuscritas, gacetas impresas. Cymbal y Butter

En  se publica en Londres una comedia de Ben Jonson titulada The Staple of News. La obra no es muy reciente: fue representada en la Corte en febrero de  para el Martes de Carnaval, y luego para el público ciudadano en la sala de Blackfriars. Cinco años más tarde, la edición le da una nueva existencia en un formato poco habitual para las obras teatrales, el del in-folio. Vendida primero en forma separada, la pieza, encuadernada con otras dos comedias, Bartholomew Fair y The Devil is an Ass, es reeditada en  en el volumen que se presenta como el segundo tomo del Folio de  donde Ben Jonson, en un gesto audaz e inédito para un dramaturgo, había reunido una selección de sus obras y poemas. The Staple of News debe su título al hecho de que varias de sus escenas se desarrollan en una oficina o despacho (designado en la pieza como  Ben Jonson, The Staple of Newes, en Ben Jonson, Complete works, ed. por C. H. Herford Percy y Evelyn Simpson, Volume , Oxford, Clarendon Press, , pp. - (citamos el texto inglés de la comedia tal como fue establecido en esta edición). La obra también fue editada en Ben Jonson, The Staple of News, con introducción, notas y glosario por De Winter, Nueva York, Henry Holt and Company, , en Ben Jonson, The Staple of News, ed. por Devra Rowland Kifer, Lincoln, University of Nebraska Press, , y en Ben Jonson, The Staple of News, ed. por Anthony Parr, Manchester, Manchester University Press, . Existe una traducción española reciente, que me ha sido señalada por Fernando Bouza: Ben Jonson, El comercio de noticias y Noticias del Nuevo Mundo descubierto en la Luna, trad., introducción, notas de Javier Díaz Nocí, Bilbao, Servicio Editorial, Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibersitatea, .  Sobre el Folio de , véanse Jennifer Brady y W. H. Herendeen (eds.), Ben Jonson’s  Folio, Newark, University of Delaware Press, , y Joseph Loewenstein, Ben Jonson and possessive authorship, Cambridge, Cambridge University Press, . Para una comparación con el Folio de  de Shakespeare, véase Margreta de Grazia, Shakespeare Verbatim. The reproduction of authenticity and the  apparatus, Oxford, Clarendon Press, , pp. -.

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“office” o “staple”) donde son reunidas, copiadas y vendidas las noticias de la Corte, de la ciudad y del mundo. La idea de llevar a escena el comercio de las noticias se le había ocurrido a Ben Jonson en . En un ballet de corte donde, según el léxico teatral inglés, una “mascarada” titulada Newes from the New World, el Factor o gacetero que comercia con las noticias manuscritas declara a un impresor de relaciones de sucesos: Tengo la esperanza de abrir un comercio de noticias de aquí en poco, a donde llegará de todo, donde todo será vendido bajo el nombre de noticias comerciales, y no nos fiaremos de esos trabalenguas impresos vuestros de la serpiente de Sussex, o las brujas que invitan a cenar al diablo en Derby, noticias que, cuando uno envía a buscarlas a los distritos donde se dice que ocurrieron, nunca se encuentran. Al impresor que le objeta que las noticias manuscritas recolectadas en la ciudad o enviadas por los corresponsales de los condados no son más verdaderas que las historias hechas para el placer de los lectores populares, “the common people”, el gacetero le replica: Lo confieso, pero es la imprenta la que me ofende, no imprimiría noticia alguna porque cuando se imprimen dejan de ser nuevas; mientras están escritas, aunque sean falsas, continúan siendo noticias. Cinco años después, en un contexto profundamente transformado por la circulación en Inglaterra de las primeras gacetas impresas, Ben Jonson transformará la oposición, pero también los parentescos entre manuscrito e impreso, entre las noticias a mano y los periódicos salidos de las prensas, en uno de los motivos esenciales de su comedia.

 Ben Jonson, Newes from the New World Discover’d in the Moone, en Ben Jonson, Complete works, ed. por C. H. Herford Percy y Evelyn Simpson, Volume , Oxford, Clarendon Press, , pp. -: —Factor: “I have hope to erect a Staple for newes ere long, whether all shall be brought, and thence again vented under the name of Staple-newes; and not trusted to your printed Conundrums of the serpent in Sussex, or the witches bidding the Devill to dinner at Derbie: Newes, that when a man sends them downe to the Shieres where they are said to be done, were never there to be found” (pp. -) [trad. esp. cit.: pp. -].  Ibid., p. : —Factor: “I confesse it; but it is the Printing I am offended at, I would have no newes printed; for when they are printed they leave to bee newes; while they are written, though they be false, they remaine newes still” [trad. esp. cit.: pp. -].

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La obra pone en escena a un heredero pródigo, Pennyboy Junior, a quien la noticia de la muerte de su padre vuelve extremadamente dispendioso. Pertenece a un género clásico, el de los “prodigal plays”, que, al mostrar los gastos extravagantes de legatarios que dilapidan su patrimonio, por contraste alaban la virtud de la economía. Así es como en  Nathaniel Butter publicó una comedia titulada The London Prodigal, atribuida a Shakespeare por la portada y, por esta razón, incluida en  en el tercer Folio que reúne sus obras. Separada en el siglo  del conjunto shakespeariano, esta comedia, escrita quizá parcial o enteramente por Ben Jonson, inspiró la intriga de The Staple of News. Pero como lo indica su título, la comedia de  relaciona la historia de Pennyboy Junior y de la amante alegórica a quien corteja, Mistress Pecunia, con la presencia de una oficina de noticias instalada allí donde habita el heredero pródigo, y pródigo demasiado rápido, ya que su padre, que no ha muerto, observa sus extravíos bajo el disfraz del mendigo Pennyboy Canter, quien informó al heredero del supuesto deceso de su padre.

     La oficina es conocida primero por el espectador (y el lector) por la descripción que hace de ella Thomas, el barbero de Pennyboy Junior, en la segunda escena del primer acto. A la pregunta de éste:“¿qué noticias tiene?” (And tell’s what are the newes?), el barbero responde: “¡Señor, un comercio de noticias! O el New Staple” (O Sir, a staple of newes Or the New Staple). Master Cymbal (un nombre predestinado para quien quiere que se propaguen los rumores públicos) es el “master of the Office” instalado en varias grandes habitaciones donde se encuentran las mesas, los escritorios y las estanterías necesarios para su comercio. El que consiste, según Thomas, en la recolección, el examen, el registro y la publicación exclusiva bajo el sello de la Oficina, como “Staple Newes”, de noticias de todo tipo.  Por lo menos es la hipótesis de De Winter en Ben Jonson, The Staple of News, op. cit. [], pp. -.  Ben Jonson, The Staple of Newes, op. cit., pp. -.  Ibid., p. : —Pennyboy Junior: “What is’t, an Office, Thom?”. —Thomas: “Newly erected / Here in the house, almost on the same floore, / Where all the newes of all sorts shall be brought, / And there be examin’d, and then registred, / And so be issu’d under the Seal of the Office, / As Staple Newes; no other newes be currant”.

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El barbero describe luego al personal de la oficina que trabaja bajo la dirección de Master Cymbal, compuesto, en primer lugar, por cuatro corresponsales o “Emissaries” (“a fine new word”, “una linda palabra nueva”, declara Pennyboy) que recolectan las noticias en cuatro lugares estratégicos de la capital del reino, los “. Cardinall Quarters” según la expresión del heredero pródigo. Master Fitton, primo de Cymbal, está instalado en la Corte; Master Ambler, en la catedral de Saint-Paul, donde se encuentran antes y después del almuerzo gente de corte y gente de negocios, y Master Hans Buz, un holandés, en el Royal Exchange, la Bolsa donde los comerciantes intercambian informaciones comerciales y letras de cambio. El empleo en Westminster Hall, lugar de las cortes de justicia y de las tiendas de los libreros, vacante cuando comienza la obra, es solicitado por Master Picklock, quien es también el hombre de ley de Pennyboy Junior, lo que refuerza el lazo entre los dos componentes de la comedia: la sátira de los gaceteros y la intriga anudada alrededor del casamiento de la muy rica Pecunia. En la oficina misma trabajan cuatro empleados: el corrector (Examiner), el regidor (Register) y dos oficiales que ordenan, archivan, sellan y publican las noticias (They mannage all at home, and sort, an file / And seale the newes, and issue them). Como uno de los dos puestos de oficiales está libre, Pennyboy Junior promete a Thomas darle las cincuenta libras necesarias para obtenerlo. En los diálogos que siguen a la descripción del taller donde son redactadas las gacetas manuscritas, dos referencias introducen la cultura del impreso. La primera alude a las obras ilustradas que utilizan los artesanos. Muy satisfecho del traje que le confeccionó su sastre, Pennyboy Junior le pregunta: Te lo ruego, Modista, dime, ¿qué autores has leído para ayudar tu invención? ¿Impresos italianos? ¿O tapices que son bibliotecas de sastres?

 Véase la descripción de Francis Osborne, Traditionall memoyres of the raigne of King James, : “It was fashion of those times, an did so continue ‘till these for the principall Gentry, Lords, Courtiers and men of all professions not meerely Mechanick, to meet in Pauls Church by eleven, and walk in the middle Ile till twelve, and after dinner from three to six; during which time some discoursed commerce, others of Newes” (citado por Harold Love, Scribal publication in seventeenth-century England, Oxford, Oxford University Press, , p. ).  Ben Jonson, The Staple of Newes, op. cit., p. : —Pennyboy Junior: “I pray thee tell me, Fashioner; what Authors / Thou read’st to helpe thy invention? Italian prints? / Or Arras hangings? They are Taylors Libraries” [trad. esp. cit.: p. ].

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La segunda alusión, en una fórmula estereotipada, identifica impreso y perfección. A Pennyboy, que pregunta si su cuello está bien ajustado, le responde uno de los ayudantes del sastre: “In print”, “a la perfección”. Las escenas  y  del primer acto, situadas en la oficina de los gaceteros, juegan satíricamente con las prácticas del periodismo contemporáneo y, también, con los críticos que las atacan. Master Cymbal lleva a visitar el lugar a Pennyboy Junior, que invita a Pennyboy Canter (es decir, su padre disfrazado de mendigo) a que se una a él. Cada noticia llegada a la oficina es examinada, registrada, distribuida y clasificada, “examined” “registred”, “dispatched” y “filed” en el “roll of the day”, el registro cotidiano de cada corresponsal. Recibidas primero según su fecha, las noticias luego son distribuidas entre los diferentes ficheros (Rowles and Fyles), que están organizados por rúbricas temáticas (under their heads) y, en el interior de éstas, por orden alfabético. El Staple of News aplica así a las noticias la técnica intelectual de los lugares comunes, que supone la distribución de las unidades textuales en un orden temático. Precisamente a ésta hace referencia de manera directa Pennyboy Junior cuando declara que, gracias a un método semejante, “Todo aquí dentro está tan a punto, curioso y compuesto, que parece que el entendimiento se haya casado con el orden”. Pero a diferencia de los “sententiae” universales y eternos que son el objeto primero de los cuadernos o libros de lugares comunes, las noticias recolectadas y clasificadas en la oficina de los periodistas son efímeras y baladíes. Cymbal y Fitton, el corresponsal en la Corte, presente en la oficina durante la visita de los Pennyboy, las clasifican según varios criterios. En primer lugar, el crédito que se les puede conceder en función de su procedencia divide las noticias en “auténticas” y “apócrifas”. Muy dudosas son aquéllas divulgadas por algunos hombres de oficio, los barberos, los sastres, los aguateros, los barqueros del Támesis. Pero igualmente sospechosas son las noticias que hacen circular las gacetas impresas, los “Coranti and Gazetti”, recientemente aparecidas. En efecto, precisamente en  se publican en Amsterdam y en Londres los primeros periódicos en lengua inglesa en el formato del coranto. El término traduce el título de los primeros diarios en lengua holandesa (el más antiguo “courant” holandés  Ben Jonson, The Staple of Newes, op. cit., p. .  Ibid., p. : —Pennyboy Junior: “Sir, I admire / The method o’your place; all things within’t / Are so digested, fitted, and compos’d, / As it shewes Wit had married Order” [trad. esp. cit.: p. ].  Francis Goyet, Le sublime du “lieu commun”. L’invention rhétorique à la Renaissance, París, Honoré Champion, .

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conservado data de ) y designa una gaceta en formato in-folio impresa en el recto y en el verso de una sola hoja. En , varios impresores londinenses proponen otra fórmula, la de los “newsbooks”, compuestos por dos o tres cuadernos in-quarto y constituidos en series donde cada publicación lleva una fecha y un número de orden. Rápidamente, el mercado de las noticias impresas resulta dominado por Nathaniel Butter, que publica numerosas series de “newsbooks”, primero como miembro de un sindicato de cinco o seis libreros y luego, tras la disolución de éste en el otoño de , en asociación con Nicholas Bourne. Su colaboración dura hasta octubre de , cuando un decreto de la Star Chamber prohíbe la publicación de las gacetas y los panfletos que dan las noticias procedentes del extranjero, “the ordenary Gazetts and Pamphletts of newes from foraine partes”. La comedia de Ben Jonson es representada en  e impresa en , en el momento en que el mercado de las gacetas es dominado por Nathaniel Butter, cuyo nombre es objeto de múltiples bromas en la obra: una clienta de Cymbal es designada como una “Butterwoman”, y la falsificación de las fechas de las noticias impresas es descripta como “buttering over”. La prohibición de las gacetas se levanta en  y Nathaniel Butter puede retomar su comercio, primero con Bourne, luego solo hasta . Otros tres criterios permiten clasificar las noticias que Cymbal recolecta. El primero remite a las diferentes etapas del año: “vacation newes” para el tiempo de los feriados de las cortes de justicia de Westminster Hall, “Terme-newes” para el de su ejercicio, que es una época de fuerte actividad para los negocios y la publicación de nuevos libros, y “Christmasnewes” para el período festivo, propicio para las representaciones teatrales, tanto en la Corte como en la ciudad, que ocupan los doce días que separan Navidad de “Twelfth Night”, la Noche de Reyes. El segundo crite Véanse Folke Dahl, Dutch Corantos -. A bibliography illustrated with  facsimile reproductions of Corantos printed - and an introductory essay on seventeenth century stop press news, Goteburgo, , y Otto Lankhorst, “Newspapers in the Netherlands in the Seventeenth Century”, en Brendan Dooley y Sabrina A. Baron (eds.), The politics of information in early modern Europe, Londres/Nueva York, Routledge, , pp. -.  Para un inventario de los primeros periódicos ingleses, véase Folke Dahl, A Bibliography of english corantos and periodical newsbooks -, Londres, The Bibliographical Society, . Véanse los estudios de John Sommerville, The news revolution in England. Cultural dynamics of daily information, Nueva York/Oxford, Oxford University Press, , y Joad Raymond, The invention of the newspaper. English newsbooks -, Oxford, Clarendon Press, .  Citado por Folke Dahl, A Bibliography of english corantos…, op. cit., p. .

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rio es el de los compromisos religiosos y políticos, que producen “newes o’ the faction”: las “Reformed newes” calvinistas, las “Protestant newes” luteranas y las “Pontificall newes”católicas. Por último, la mención de los corresponsales “de toda condición y confesión” (of all ranks, and all Religions), que envían las noticias desde todos los condados del reino, introduce la distinción entre la provincia (the Countrey) y la capital, al mismo tiempo que dibuja la red de los informadores de Cymbal, designados como “Factors”, “Agents” o “Liegers” (por “Ledgers”). Cymbal explica a sus visitantes la organización financiera de su empresa, cuyos beneficios se dividen en dos mitades, una para él, la otra para sus colaboradores. Esta segunda mitad se divide a su vez en siete partes: una para cada uno de los cuatro “Emissaries”, una para el “Examiner”, una para el “Register” y la última se reparte entre los dos oficiales. Una estructura semejante, que distribuye en forma desigual los beneficios entre los miembros o “shareholders” de una asociación, es común en la Inglaterra de los siglos  y . Ésta regula la distribución de las ganancias tanto para las compañías de teatro como para el sindicato de los seis libreros unidos para la publicación de los “newsbooks”. De los dos puestos de oficiales o copistas, el primero es ocupado por Nathaniel, que tiene el mismo nombre que Butter y que es un “decay’d Stationer”, es decir, un miembro de la comunidad londinense de los libreros e impresores de Londres caído en desgracia, lo que refuerza la identificación entre Nathaniel y Butter, porque éste, antes de lanzarse al comercio de las noticias, fue editor de obras teatrales (entre ellas, King Lear en ) y de las traducciones de Homero por Chapman, la Ilíada en  y la Odisea en . El segundo oficial es Thom, el barbero, al que Pennyboy Junior compró el puesto y a quien presenta como un “pretty Scholler”, un hábil erudito, que tiene un título de licenciado de la Universidad. La alusión hace referencia a los graduados sin empleo, cuyo número se multiplicó en la década de  debido a la afluencia de los estudiantes a Oxford y Cambridge justo cuando disminuía el mercado de las posiciones en la Iglesia, en la administración o en la justicia que anteriormente su diploma les permitía esperar. Thomas ilustra su trayectoria y su frus Véase “Appendix B. The Staple and the news syndicate”, en Ben Jonson, The Staple of News, op. cit., ed. por Anthony Parr, pp. -. Los seis miembros son Archer, Bourne, Butter, Downes, Newbery y Sheffard.  Curtis, “The alienated intellectuals of early Stuart England”, en Past and Present, , , pp. -, y Roger Chartier, “Espace social et imaginaire social: les intellectuels frustrés au e siècle”, en Annales , , pp. - [trad. esp.: “Espacio social e imaginario social: los intelectuales frustrados del siglo ”, en

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tración porque, Master of Arts y erudito en las artes liberales (skil’d in every liberall Science), se ha convertido en barbero. El “stationer” venido a menos y el barbero por necesidad tienen las mismas tareas: clasifican las noticias, las transcriben y, en caso de necesidad, las inventan. Por lo menos, es lo que dice Fitton del primer oficial, Nathaniel, quien, al igual que Butter, fácilmente puede fabricar falsas noticias cuando eso es necesario: “And for a need can make ‘hem”. Es esta misma capacidad la que Pennyboy Junior alaba en Thomas. Dotado de un espíritu rápido y hábil, puede forjar falsas noticias a pedido. Ben Jonson designa así uno de los rasgos esenciales del nuevo periodismo tal como lo percibe y lo desprecia, o sea, la ausencia de toda credibilidad.

   La autenticidad de las noticias cuenta poco para la primera clienta del Staple of News que se muestra en escena, una campesina que vino a la ciudad a vender sus productos (la “Butterwoman”). Lo que ella quiere son noticias frescas, no demasiado caras (“a groatswoth of any Newes”, o sea, del valor de un “groat”, una moneda que valía cuatro peniques), cuyo tema no es muy importante (I care not what), y que pueda referir el sábado siguiente al pastor de su pueblo. El Register pide a la campesina que espere la llegada de las últimas noticias del Royal Exchange o de Saint-Paul, y le indica que debe ser paciente, porque los tiempos no son ya los del “Captaine” –alusión al capitán Gainsford, un oficial jubilado, muerto en , que fue un prolífico proveedor de gacetas para el sindicato de los libreros asociados en la publicación de los “newsbooks”–. Nathaniel le señala al Register que es mala política difundir las noticias tan rápidamente. Hay que retenerlas un tiempo para incrementar la espera de los compradores: “Let them attend in name of policie”. El tema de la autenticidad o de la falsedad de las noticias se vuelve central en la discusión entre Cymbal, Fitton y Pennyboy Junior, a propósito de las gacetas impresas a las que la producción manuscrita del Staple of News pretende hacer la competencia y hasta aniquilar. Pennyboy recuerda que la opinión común considera el impreso como garante de verdad: Roger Chartier, El mundo como representación, trad. de Claudia Ferrari, Barcelona, Gedisa, , pp. -].  Ben Jonson, The Staple of Newes, op. cit., p. .

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Según unos, el mero hecho de imprimirlas las convierte en noticias; y hay quien no tiene corazón para creer nada que no haya visto impreso. De este modo retoma palabra por palabra lo que proclamaba el Impresor en la mascarada de : Es la imprenta quien las hace nuevas a una gran mayoría, que no creerá por supuesto nada que no se imprime. Muchos son los ejemplos de tal creencia en la escena teatral. Así, en el Cuento de invierno, Mopsa, persuadida de que el impreso no puede engañar, declara a Autolycus, que vende mercería y baladas a los campesinos de la Bohemia imaginaria de los actos  y : “Adoro las baladas impresas, porque entonces uno está seguro de que son verdaderas” (I love a ballad in print, alife, for then we are sure they are true). El vendedor ambulante no desmiente tal certidumbre y multiplica las pruebas que deben testimoniar la verdad de las historias extraordinarias contadas por las baladas que él vende. El parto monstruoso de la mujer de un usurero, que engendró “veinte sacos de monedas”, es atestiguado por escrito por la partera (Here’s the midwife’s name to ‘t) y por “cinco o seis honestas comadres que se hallaban presentes” (five or six honest wives that were present). La historia de la muchacha transformada en pez por haber rehusado los avances de su enamorado es “firmada por cinco jueces, y con más testigos de los que podría contener mi bolsa” (five justices’ hands at it, and witnesses more than my pack will hold). Por consiguiente, la atracción por las baladas depende de la posibilidad de creerlas verdaderas, aunque las marcas de su autenticidad, que pertenecen todas al registro del escrito (atestaciones o firmas), son cómicamente desmentidas por las referencias a la cultura oral del cuento: la partera se llama señora Cuentera (Mistress Taleporter) y la fecha de la metamorfosis de la mucha-

 Ibid., p. : —Pennyboy Junior: “Unto some, / The very printing of them, makes them Newes; / That ha’ not the heart to beleeve any thing, / But what they see in print” [trad. esp. cit.: p. ].  Ben Jonson, Newes from the New World…, op. cit., p. : —Printer: “It is the Printing of ‘hem makes ‘hem news to a great many, who will indeed beleeve nothing but what’s in Print” [trad. esp. cit.: p. ].  William Shakespeare, The Winter’s Tale, en Stephen Greenblatt (ed. gral.), The Norton Shakespeare based on the Oxford edition, Nueva York/Londres, W. W. Norton & Company, , pp. - (citas en , , p. ) [trad. esp.: El cuento de invierno, trad. de Ángel-Luis Pujante, Madrid, Colección Austral, ].

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cha insensible en un pez frío es “Wednesday the forescore of April”, “el miércoles ochenta de abril”. Para destruir la falsa creencia en la verdad del impreso, Cymbal y Fitton denuncian sus mentiras. Su primer blanco, justamente, son las baladas y las relaciones de sucesos, los “pamphlets of news” que dan para leer, oír y cantar extravagantes historias que no tienen una onza de autenticidad, aunque supuestamente sean atestiguadas por los magistrados del lugar. Esto ocurre con aquellos que describen las presencias terroríficas de monstruos imaginarios “que jamás vinieron a los condados en los que fueron acusados”. Pennyboy Junior observa que no existe peligro de que el pueblo se complazca en las fábulas forjadas para él, máxime, añade, cuando no son más mentirosas que las noticias inventadas por los gacetilleros del Staple of News. La respuesta de Fitton es casi literalmente retomada de la mascarada de : “A que se impriman es a lo que nos oponemos”, a lo que Cymbal añade: No prohibimos que se haga noticia alguna, sino que se imprima. La carga contra las noticias impresas tiene como blanco la serie de “newsbooks” publicada a partir de diciembre de  por Nathaniel Butter y Nicholas Bourne con el título de “Weekly Newes” y la dirección “Printed for Mercurius Britannicus”. La denuncia se dirige a la vez a las fuentes de las informaciones y a la falsificación de sus fechas. Las noticias publicadas por la gaceta de Butter y Bourne son recolectadas entre militares hambrientos y oscuros publicistas cuyas plumas políticas alimentan las prensas (so many politique pennes going, to feed the presse) sin ninguna consideración por la verdad (and dish out newes were’t true o false). En una época en que la capacidad para enunciar o certificar lo verdadero es considerada estrechamente dependiente de la condición social, los borra-

 Ben Jonson, The Staple of Newes, op. cit., p. : —Cymbal: “the many, and most innocent Monsters, / That never came i’th’ Counties, they were charg’d with” [trad. esp. cit.: p. ].  Ibid., p. : —Pennyboy Junior: “Why, me thinkes Sir, if the honest common people / Will be abus’d, why should not they ha’ their pleasure, / In the believing Lyes, are made for them; / As you i’t’h’ Office, making them your selves?” [trad. esp. cit.: p. ]..  Ibid., p. : —Fitton: “O Sir! It is the printing we oppose”. / —Cymbal: “We not forbid that any Newes, be made / But that ‘t be printed” [trad. esp. cit.: p. ].  Cf. Steven Shapin, A social history of truth. Civility and science in seventeenthcentury England, Chicago/Londres, The University of Chicago Press, , y

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chos de las tabernas que informan al Mercurius Britannicus, a todas luces, están desprovistos de todo crédito. Los editores de las relaciones y de las gacetas no tienen mucho más. También ellos falsifican las fechas de las noticias para hacer pasar por recientes informaciones viejas o para publicar varias veces las mismas relaciones. El Impresor de la mascarada de  lo confiesa sin ambages: Tengo yo mis prensas, mis muchas plumas en busca de relaciones provechosas, que en unos cuantos años (porque la edad prodiga olvido) imprimo otra vez con fecha nueva, y están en excelente uso. Cymbal denuncia una práctica semejante, asociando el nombre de Butter y los impresores que publican las noticias del extranjero con las relaciones de sucesos o “pamphlets of news” que narran hechos extraordinarios: Y tampoco se aprovechará el librero del tiempo produciendo de nuevo y hace que se olviden sus anticuados panfletos, con fechas nuevas. El abuso desaparece con el Staple of News, que pone su sello (the Office Seal, Staple Commoditie) sobre las noticias manuscritas que propone y, de este modo, garantiza su lozanía y su carácter inédito.“Todo se acuñará”, afirma Cymbal (All shall come from the Mint); “Impreso fresco y nuevo” (Fresh and new stamp’d), refuerza Fitton, lo que remite a la idea de monopolio vinculado con el término “staple” que, originariamente, designaba una ciudad que había recibido un privilegio exclusivo para un comercio particular. El sello del Staple of News, sin embargo, no basta para garantizar la autenticidad de las noticias que difunde. Muestra de eso es la que anuncia a Pennyboy Junior su buena fortuna –“Hay un estupendo joven heredero, que ha cumplido la mayoría de edad esta mañana, el señor Pennyboy”– y que indica que fue un mendigo cantante callejero el que le dio la Adrian Johns, The nature of the book. Print and knowledge in the making, Chicago/Londres, The University of Chicago Press, .  Ben Jonson, Newes from the New World…, op. cit., p. : “For those I doe keepe my Presses, and so many Pens going to bring forth wholsome relations, which once in halfe a score yeares (as the age growes forgetfull) I Print over againe with a new date, and they are of excellent use” [trad. esp. cit.: p. ].  Ben Jonson, The Staple of Newes, op. cit., p. : —Cymbal: “Nor shall the Stationer cheat upon the Time / By buttering over againe / His antiquated Pamphlets with new dates” [trad. esp. cit.: p. ].

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noticia. Pennyboy está regocijado pero también sorprendido de ver su nombre ya inscripto en los registros de Cymbal: ¡Aquí estamos, dentro de la oficina de noticias! ¡Todavía en el rollo de hoy! ¡Me admira, señores, cómo habéis podido llegar a nosotros! El misterio se disipa cuando se entera de que el corresponsal de Cymbal en Westminster no es otro que Master Picklock, su propio hombre de leyes. Engañado por Pennyboy padre, Picklock propaló una noticia que es tan falsa como todas las que difunden las gacetas impresas.

    Ben Jonson no es el primero en vilipendiar los diarios. En , Robert Burton, en la revisión de su Anatomy of Melancholy, deplora el flujo continuo de las noticias, tan rápidamente olvidadas como recibidas. Esa sucesión sin descanso de rumores de guerra, pestes, incendios, inundaciones, robos, asesinatos, matanzas, meteoros, cometas, espectros, prodigios, apariciones, ciudades tomadas, otras sitiadas en Francia, en Alemania, en Turquía, en Persia, en Polonia, etc., no puede sino distanciarse de un verdadero juicio, que supone el retiro en el fuero privado y una vida solitaria. El exceso de noticias es fuente de la más extremada confusión y revela el caos de un mundo donde nada es estable, ni el curso de la naturaleza, ni el destino de los hombres:

 Ben Jonson, The Staple of Newes, op. cit., p. : —Clerk: “There is a brave young Heire / Is come of age this morning, Mr. Penny-boy”. / “An old Canting Begger / Brought him first Newes” [trad. esp. cit.: p. ].  Ibid., p. : —Pennyboy Junior: “We are in, here, i’the Newes-Office! / In this dayes Rowle, already! I doe muse / How you came by us, Sirs!” [trad. esp. cit.: p. ].  Citado por C. John Sommerville, The News Revolution in England…, op. cit., p. : “I hear new news every day, and those ordinary rumours of war, plagues, fires, inundations, thefts, murders, massacres, meteors, comets, prodigies, apparitions, of towns taken, cities besieged in France, Germany, Turkey, Persia, Poland, etc.”.

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Una gran confusión de deseos, aspiraciones, acciones, edictos, peticiones, procesos, alegatos, leyes, proclamas, quejas, condolencias llegan cotidianamente a nuestros oídos. Todos los días nuevos libros, panfletos, corantos, relaciones, catálogos enteros de volúmenes de todo tipo, nuevas paradojas, opiniones, cismas, herejías, controversias filosóficas, religiosas, etc. Para Burton, la publicación de las noticias, cualquiera que sea su forma, no hace más que agravar el desorden introducido por la novedad. Tres años más tarde, Richard Braithwait publica Whimzies, Or, a New Cast of Characters, una sátira en la que los “Corranto coiners”, los hacedores de noticias, no son tratados con indulgencia. La periodicidad de los “newsbooks” es un medio de mantener la curiosidad de los lectores (y los beneficios de los editores) prometiéndoles revelaciones venideras sobre los “secrecies of state”, los secretos de Estado. Los compradores caen fácilmente en la trampa tendida por el gacetero: “El vulgo lo admira y considera oráculos sus noticias” (The vulgar do admire him, holding his Novels oracular). El único consuelo de la gente razonable, como Braithwait, es la suerte lamentable reservada a los diarios: éstos no viven mucho tiempo; a lo sumo, una semana en Londres, y después de que llegaron, apenas un poco más en provincia, luego se funden como manteca [Butter] o encienden una pipa y arden [Burne]. Pero las más de las veces, el máximo de su ambición es ser empleados como tapa de un pote de mostaza o para empaquetar pimienta, o pólvora, y una vez hecho eso, expiran.

 En C. John Sommerville, The News Revolution in England…, op. cit., p. : “A vast confusion of vows, wishes, actions, edicts, petitions, lawsuits, pleas, laws, proclamations, complaints, grievances are daily brought to our ears. New books, every day, pamphlets, currantoes, stories, whole catalogues of volumes of all sorts, new paradoxes, opinions, schisms, heresies, controversies in philosophy, religion, etc.”.  Ibid., pp. -.  Citado por Folke Dahl, A Bibliography of english corantos…, op. cit., p. : “Your best comfort is, his Chymera’s (the newsbooks) live not long; a weeke is the longest in the Citie, and after they arrivall, little longer in th Countrey, Which past, they melt like Butter, or match a pipe and so Burne. But indeede, most commonly it is the height of their ambition, to aspire to the imployment of stopping mustard-pots, or wrapping up pepper, pouder, staves-aker, etc. which done, they expire”.

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De hecho, como lo indica Folke Dahl, que compara la muy pobre cantidad de ejemplares que sobrevivieron con la cantidad probable de los que fueron impresos, los diarios publicados por Butter y Bourne y escarnecidos por Braithwait a menudo fueron utilizados para los fines poco gloriosos que les asigna.

   Las tres primeras escenas del acto  se desarrollan en la oficina de Cymbal. Pennyboy Junior condujo allí a la infanta Pecunia para incitarla a invertir en la empresa. Ella llega acompañada por personajes alegóricos que constituyen su séquito: Broker, o Agente, que es su secretario, Mortgage, o Hipoteca, su nodriza, Wax, o Cera, su criada, y Statute y Band, sus dos acompañantes. “Venimos por noticias”, declara Pennyboy, y solicita a Cymbal: “Te ruego que permitas a mi princesa escuchar alguna noticia”, de cualquier tipo que fuere, con tal que sean las más recientes. Sus lecturas permiten a Ben Jonson hacer la sátira de los diferentes tipos de noticias recibidas y puestas en circulación, no solamente por el Staple of News, sino también por las gacetas de la época. En una advertencia “To the Readers”, insertada en la edición de la comedia en , él especifica su intención y corrige el contrasentido de los espectadores: la alegoría y el propósito del autor han sido completamente tergiversados y se hace una interpretación tan siniestra. En efecto,  Folke Dahl, A Bibliography…, op. cit., p. . De  números de periódicos publicados entre  y , sólo  sobrevivieron, mientras que puede estimarse en por lo menos . la cantidad de números publicados y en . la de ejemplares impresos, si se supone una tirada de  ejemplares para cada número.  Ben Jonson, The Staple of Newes, op. cit., p. : —Pennyboy Junior: “We come for newes / I pray thee let my Princesse hear some newes, Good Master Cymbal”. / —Cymbal: “What newes would she heare? / Or of what kind, Sir?”. / —Pennyboy Junior: “Any, any kind. So it be newes, the newest that thou hast” [trad. esp. cit.: p. ].  Ibid., p. : “The allegory, and purpose of the Author hath hitherto beene wholly mistaken, and so sinister an interpretation beene made” [trad. esp. cit.: p. ].

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Que las noticias que aquí se venden no son sus noticias ni las de ningún hombre razonable, sino noticias hechas como noticias del tiempo (un cotilleo semanal para sacar los cuartos), que no pueden ser más duramente censuradas sino mostrando esta ridícula oficina del comercio, en la cual la edad puede ver su propia locura, o hambre o sed de consumir panfletos de noticias, publicados cada sábado, y hechos todos en casa, sin una sílaba de verdad en ellos. Entre  y , el desarrollo de los “newsbooks” fue tal que era necesario poner en guardia a los lectores contra la confusión que podría hacer comprender la pieza como una noticia más, o como una gaceta que transmite informaciones extravagantes. La advertencia al lector pretende reafirmar fuertemente la diferencia entre la escena y la prensa, entre el teatro y los diarios. Las primeras noticias leídas por Thomas, el barbero convertido en oficial y que en adelante firma Clericus, son “noticias de Estado”, “newes of State”, que convienen a una princesa. Supuestamente, tres provienen de Roma, y anuncian que el rey de España ha sido elegido Papa y Emperador porque este último no es más que un simple soldado en el ejército del conde Tilly, que Don Spinola fue nombrado General de la Compañía de Jesús y que su predecesor, Vittelesco, ahora es su cocinero y le prepara sus huevos. El texto moviliza aquí una apretada red de alusiones a los acontecimientos contemporáneos, los de la guerra europea, que alimentó el desarrollo de las gacetas y de la que entonces no se sabía que duraría Treinta Años. Se trata, todo junto, de burlar al partido católico y de divertir al público mediante palabras de doble sentido. Los huevos de Vittelesco (de hecho, Mutio Vitelleschi), que no son “poché” sino “hechos de pólvora” (potch’d? no, powder’d) hacen referencia a los cohetes utilizados por el general Spinola en el sitio de Breda, concluido en junio de . Este último no es General de los Jesuitas, sino general de un ejército católico. La con-

 Ben Jonson, The Staple of Newes, op. cit., p. : “To consider the Newes here vented, to be none of his Newes, or any reasonable mans; but Newes made like the times Newes (a weekly cheat to draw mony) and could not be fitter reprehended, then in raising this ridiculous Office of the Staple, wherin the age may see her own folly, or hunger and thirst after publish’d pamphlets of Newes set out every Saturday, but made all at home, & no syllable of truth in them” [trad. esp. cit.: p. ].  Véase el análisis de Stuart Sherman, “Eyes and ears, news and plays. The argument of Ben Jonson’s Staple”, en The Politics of Information in Early Modern Europe, op. cit,. pp. -, en particular pp. -.

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fusión voluntaria, reforzada por la homonimia con uno de los mártires jesuitas de Nagasaki en , permite denunciar las ambiciones de la Compañía, cuyos miembros aparecen como “the only engineers of Christendom”, los únicos constructores de máquinas de la Cristiandad”; en los dos sentidos de la palabra, que designa las intrigas políticas y las invenciones mecánicas, por ejemplo, aquella que, antes de los procedimientos imaginados por Cyrano de Bergerac, permitirá a Spinola dirigirse a la Luna. La doble elección del rey de España como Papa y Emperador, por su parte, retoma la estigmatización, frecuente entre los libelistas, panfletarios y parlamentarios ingleses, de las pretensiones a la monarquía universal atribuidas al rey español. Cymbal se hace eco de la acusación recordando que “todas las pretensiones de la quinta monarquía fueron en vano, hasta que los poderes eclesiástico y secular se unieron en una sola persona”. Otra noticia de Florencia, inquietante para el partido protestante, anuncia que un espejo incendiario (a burning Glasse) fue construido en el taller de Galileo y enviado a Spinola. La máquina es temible porque podría destruir irreversiblemente cualquier flota: “His strenghts will be unresistable”, “sus fuerzas serán imbatibles”, comenta Pennyboy Junior, antes de preguntar si no hay noticias menos favorables al enemigo doblemente general de los Protestantes: “Ha’ you no Newes against him, on the contrary?”. El otro oficial, Nathaniel, encuentra una, que refiere que un holandés, Cornelius-Son, construyó un autómata submarino invisible en forma de gruesa anguila, que podrá destruir la flota católica fondeada en el puerto de Dunkerque. Esta alusión a Cornelius Drebbel, un ingeniero holandés al servicio de Jacobo I, es una buena ocasión para mofarse de las ambigüedades políticas de los nuevos periodistas, que difunden las noticias sin consideración por su origen. A Pennyboy, que se sorprende de que Tom no tenga tales noticias, favorables a los Protestantes, Cymbal le responde que es porque él se hace cargo del lado católico: “he keeps the Pontificall side”. Pennyboy protesta. Nunca fue su intención que Tom estuviera “against ourselves”, “contra nosotros”, y exige que los dos oficiales intercambien su puesto. Por lo tanto, Tom puede leer la misma noticia que describe el autómata inventado por Cornelius-Son y anuncia la llegada de la anguila

 Ben Jonson, The Staple of Newes, op. cit., p. : —Fitton: “Witnesse the Engine, that they have presented him, / To winde himselfe with, up, into the Moone: / And thence make all his discoveries”.  Ibid., p. : —Cymbal: “All the pretence to the fifth Monarchy, / Was held but vaine, until the ecclesiastique, / And secular powers, were united, thus, / Both in one person” [trad. esp. cit.: p. ].

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invisible (the invisible Eele) a Londres, pero esta vez procedente de una fuente protestante. Fitton anuncia lo que podría ser otra astucia de Spinola: un desembarco en Harwich, un puerto sobre la costa de Essex, con un ejército montado sobre zapatos de suelo de corcho, hombres, caballos y cañones, para tomar por sorpresa a los defensores ingleses. Pennyboy Junior, impactado, pregunta: “¿Es eso cierto?”, “Is’t true?”; y Fitton le responde: “As true as the rest”, “Tan cierto como el resto”. Mientras que Cymbal y Fitton oponen la falsedad de las gacetas impresas a la autenticidad de las noticias manuscritas, Ben Jonson las torna igualmente dudosas y risibles, cualquiera que sea su modo de publicación. Como sucede con las baladas de Autolycus, o con el Mercurius Britannicus, las noticias a mano recibidas, transcriptas y certificadas por el Staple of News tampoco merecen ser creídas. En , en la mascarada Newes from the New World Discover’d in the Moone, la sátira de los corantos, recién aparecidos en Holanda y en Londres, tenía una fuerte significación política. La destitución de Fernando, príncipe católico, y su reemplazo en el trono de Bohemia por Federico, el elector calvinista del Palatinado, yerno de Jacobo I, habían abierto un tiempo de incertidumbre en Inglaterra. Al denunciar las noticias procedentes o imitadas de Holanda, para Ben Jonson se trataba de sustraer al rey de la presión de una opinión preconcebida hacia los príncipes protestantes y muy crítica frente a su actitud para con España, hecha de prudencia, de espera y avenencia. Gacetas manuscritas y corantos impresos, al movilizar a sus lectores, querían forzar la decisión del rey y arrastrar a Inglaterra a la contienda. La mascarada, varias veces representada en la Corte y en las residencias aristocráticas, se ocupaba de socavar su autoridad naciente para preservar la del soberano. Seis años más tarde, la situación ya no es la misma. El rey Jacobo ha muerto en . Su hijo Carlos lo sucedió con el nombre de Carlos I; se casó con Enriqueta María de Francia, hija de Enrique IV, y entró en guerra con España. La comedia de Ben Jonson multiplica las alusiones a esos acontecimientos. El título de “infanta” dado a Pecunia recuerda el proyecto de matrimonio entre Carlos y una infanta, el viaje de éste a España en  y la hostilidad de la opinión inglesa a una alianza semejante. La alusión de Fitton a una posible invasión de Inglaterra por la flota de Spinola remite a un temor que apareció a fines de , cuando los  Cf. Paul R. Sellin, “The politics of Ben Jonson’s Newes from the New World Discover’d in the Moone”, en Viator. Medieval and Renaissance Studies, vol. , , pp. -.

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españoles quebraron el bloqueo anglo-holandés de Dunkerque. Y uno de los clientes de Cymbal alude a la coronación de Carlos I, demorada por la peste hasta el  de febrero de . En este nuevo contexto, donde Inglaterra fue a la guerra junto a los holandeses, burlarse de las noticias absurdas difundidas por las fuentes protestantes no tiene el mismo sentido que en . No obstante, recuerda que el rey no debe ser víctima de falsas informaciones, vengan de donde vinieren, y que su juicio no puede depender de las relaciones extravagantes que plasman la opinión de los lectores de gacetas.

      Luego de las noticias políticas, Pennyboy Junior desea oír “some curious newes”, que traten acerca de magia y alquimia. Las dos que se leen se inscriben en un registro carnavalesco y satírico. En Leipzig, los rosacruces descubrieron el arte de hacer pedorrear a los muertos, desmintiendo así la fórmula proverbial “as soon may you get a fart out of a dead man” (“en cuanto pueda pedorrear un muerto”). En Londres, la propietaria de la posada con la enseña de los Dancing Bears descubrió el secreto del movimiento perpetuo. La lectura de estas noticias cómicas, que autorizan múltiples bromas, es interrumpida por la entrada de los clientes en la oficina de los periodistas. Según el Register, las noticias suscitan el entusiasmo de la gente común, “the people”, “the vulgar”, cualquiera que sea su humor, curioso o negligente, escrupuloso o desenvuelto, rudo o serio, perezoso o trabajador. El Staple de Cymbal es algo así como la Casa de la Fama, o Casa de los Rumores, descrita por Virgilio, Ovidio o Chaucer, donde cada visitante viene a recoger las innumerables noticias, falsas o verdaderas, que hacen o deshacen las reputaciones. La sucesión de los diferentes clientes que vienen a comprar noticias, primero leídas en voz alta por uno de los oficiales, luego entregadas en su forma manuscrita al comprador, permite esbozar un inventario divertido de las informaciones que alimentan gacetas manuscritas y diarios  Ben Jonson, The Staple of Newes, op. cit., p. : —Customer : “All the countrey / Expected from the city most brave speeches, / Now, at the Coronation”.  Ibid., p. : —Register: “Tis the house of fame, Sir, / Where both the curious, and the negligent; / The scrupulous, and carelesse; wilde, and stay’d; / The idle, and laborious; all doe meet, / To tast the Cornu copiae of her rumors, / Which she, the mother of sport, pleaseth to scatter / Among the vulgar”.

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impresos. Su catálogo comprende las noticias de las sectas radicales, como la de los anabaptistas instalados en Amsterdam (The Saints at Amsterdam), que esperan la llegada de Baal, profeta del fin de los tiempos, y la del Gran Turco, convertido al cristianismo; las noticias de las Indias (en este caso, el envío de una colonia de cocineros a América para enseñar a los Caníbales una cocina más refinada); las noticias de la Corte y las de los teatros. Entre estas últimas, Ben Jonson imagina un legado hecho a la compañía de los King’s Men (que fue la compañía de Shakespeare) por el arzobispo de Spalatro, Antonio de Dominis. Este curioso personaje, que propuso a Jacobo I el proyecto de una Iglesia universal antes de volver a Roma, donde fue condenado por herejía, dejó a los comediantes los múltiples disfraces que, finalmente, fueron impotentes para salvarle la vida. Otra noticia del teatro es más directamente política, porque evoca a la vez a un dramaturgo rival y despreciado, Thomas Middleton, y al ex embajador de España en Inglaterra, el conde de Gondomar, que hasta su partida en  trató de persuadir a Jacobo I de la necesidad de la paz y del matrimonio de su hijo con España. La obra de Middleton, A Game at Chess, representada en el Globe por los King’s Men en agosto de , daba un papel muy malo a Gondomar, quien la hizo prohibir tras nueve representaciones. Cuando evoca el acontecimiento, Ben Jonson mata tres pájaros de un tiro: califica la obra de su colega como una “poore English-play”, recuerda que el comediante que representaba el papel de Gondomar acaba de morir y se burla del ex embajador, célebre por su fístula y la silla especial que le era necesaria, indicando que un uso muy rabelesiano del texto de la obra agravó un mal enojosamente ubicado. Las lecturas culminan con el anuncio de las festividades, o “pageants”, previstas para la corona-

 Ben Jonson, The Staple of Newes, op. cit., p. : —Thomas: “There is the Legacy left to the Kings Players, / Both for their various shifting of their Scene, / And dext’rous change o’ their persons to all shapes, / And all disguises: by the right reverend. / Archbishop of Spalato”.  Thomas Middleton, A Game at Chess, ed. por T. H. Howard-Hill, Manchester, Nueva York, Manchester University Press, , y Thomas Middleton, The Bridgewater manuscript of Thomas Middleton’s A Game at Chess (), ed. por T. H. Howard-Hill, Lewiston, E. Mellen Press, . Cf. F. J. Levy, “Staging the News”, en Arthur F. Marotti y Michael D. Bristol (eds.), Print, manuscript, & performance. The changing relations of the media in early modern England, Columbus, Ohio State University Press, , pp. -.  Ben Jonson, The Staple of Newes, op. cit., p. : —Lickfinger: “What newes of Gundomar?”. —Thomas: “A second Fistula, / Or an excoriation (at the least) / For putting the poore English-play, was writ of him, / To such a sordid use, as (is said) he did. / Of cleansing his posterior’s”.

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ción del nuevo rey, y los “Forest-newes”, que señalan la apertura de un parque, fuera del bosque de los locos, reservado a los cornudos que enviudaron y que, por ello, pudieron cortar sus cuernos. El tejido apretado de las alusiones y las bromas que constituye la trama de los intercambios entre los periodistas y sus clientes a todo lo largo de la escena  del acto  deja oír –y leer– el desorden introducido en el mundo por la extravagancia de las noticias y la credulidad de los compradores. La comedia culmina con un doble retorno al orden. Por un lado, el hijo pródigo, despojado y arrepentido, es instituido como su heredero por el tío a quien acaba de encontrar, Pennyboy Senior, y se casa con Pecunia. Por el otro, la oficina de las noticias es reducida a polvo. Thomas lo anuncia al comienzo del último acto: Nuestro comercio ha quedado destrozado y disuelto. ¡Hecho añicos, como en terremoto! ¿No habéis oído el estruendo y las ruinas? ¡Hemos explotado todos! Tan pronto como oyeron que la infanta, a la que tanto habían devorado en sus esperanzas de que fuese su patrona y residiese con ellos, se alejaba, nuestros emisarios, regidor y corrector se evaporaron. Nuestro serio gobernante se esfumó en un aire aún más delicado, y ha vuelto a ser, según hemos oído, gran capitán de los graciosos. Mi compañero y yo, derretidos en mantequilla, y derramada nuestra tinta según se desvaneció la oficina. La obra de Ben Jonson es una “morality play”, pero dotada de un sentido particular. Su moraleja no apunta solamente a estigmatizar los vicios de las existencias privadas, como, por ejemplo, la prodigalidad insensata de los herederos imprudentes, sino sobre todo a denunciar los peligros que amenazan la cosa pública y la autoridad del soberano. La multiplicación incontrolada de las noticias es uno de esos peligros porque, al inflamar las imaginaciones crédulas, expone al príncipe a las fluctuaciones del público y sustituye la razón de Estado por la sinrazón de las opiniones.  Ben Jonson, The Staple of Newes, op. cit., p. : —Thomas: “Our Staple is all to pieces, quite dossolv’d! / Shiver’d, as in an earth-quake! heard you not / The cracke and ruines? we are all blowne up! / Soone as they heard th’Infanta was got from them, / Whom they had so devoured i’ their hopes, / To be their Patronesse, and sojourne with ‘them; / Our Emissaries, Register, Examiner, / Flew into vapor: our grave Governour / Into a subt’ler ayre; and is return’d / (As we doe heare) grand-Captaine of the Jeerers. I, and my fellow melted into butter, / And spoyl’d our Inke, and so the Office vanish’d” [trad. esp. cit.: p. ].

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 ,    ¿Por qué Ben Jonson, primero en la mascarada de , luego en la comedia de , llevó a escena esa crítica acerba y divertida de la prensa cotidiana apenas naciente? Sin lugar a dudas, una primera razón radica en la relación ambivalente que mantiene con lo impreso. Capaz de dar dignidad y perennidad a las creaciones poéticas, también multiplica los escritos absurdos y peligrosos. El volumen de los Workes publicado en , en el que Jonson, en una iniciativa audaz, publica en el formato monumental del in-folio aquellas de sus obras que considera dignas de tal honor, da testimonio en favor del crédito que concede a la imprenta. Diez años más tarde, The Staple of News habla de su malestar ante la autoridad que concede el impreso a los rumores propalados por las gacetas y su inquietud frente a las pasiones populares excitadas, para el mayor beneficio de su comercio, por los libreros londinenses. Con la comedia, Ben Jonson reacciona ante lo que percibe como un peligroso cuestionamiento a la forma tradicional del gobierno por consejo y en secreto, que supone la plena autoridad del príncipe y el papel privilegiado de los hombres de letras situados en la esfera del poder. Si seguimos a D. F. McKenzie, Ben Jonson  La interpretación que pone el acento en la paradójica relación de Ben Jonson con el impreso es la de C. John Sommerville, op. cit., p.  (“It wounded him to think that print was adding its authority to something so insubstantial as the news, and that attention that might have been devoted to the great themes of the English stage should be squandered on gossip” [“Se sentía herido ante el pensamiento de que el impreso confería su autoridad a algo tan insignificante como las noticias, y de que la atención que habría podido ser llevada a los grandes temas del teatro inglés se perdía en comadreos”]). También, la de Julie Sanders, Ben Jonson’s theatrical republics, Londres, McMillan, , p. : “A crucial paradox of print is that although it was the medium expected (certainly by Jonson) to bring new depths of consideration and greater durability to already-circulating manuscripts, it was itself highly dependent upon surface appearance, and matters of immediacy, fashion, and the visual” [“Una paradoja esencial del impreso es que, aunque sea el medio del que se esperaba (y ciertamente era el caso de Jonson) que trajera una mayor dignidad y una vida más duradera a los manuscritos ya en circulación, a su vez era dependiente de las apariencias superficiales, así como de la inmediatez, de la moda y de la imagen”]).  Véase Joad Raymond, The Invention of the Newspaper…, op. cit., p. : “The anxieties which Jonson expressed in the s over the power of the journalist to supplant the poet as counselor to princes were not fully realized by the corantos of the s and s; but they were by the ’s newsbooks” [“La ansiedad expresada por Jonson en la década de  en cuanto a la sustitución del poder del poeta por el del periodista como consejero del rey no era totalmente

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condena todavía más la usurpación por la prensa del papel antiguamente reservado al teatro, que ha dejado de ser ese foro de la discusión pública donde se enunciaban las contradicciones de la época. La mascarada y la comedia expresan el rechazo de una novedad detestable y la nostalgia de otro tiempo, aquel donde los dramaturgos eran los únicos y verdaderos portavoces de su época. Apoyadas en las denuncias de Butter, de Bourne y de sus colegas impresores de gacetas, esas interpretaciones disminuyen acaso otro aspecto de la obra. La oficina de Cymbal, en efecto, no es un taller tipográfico donde se imprimirían relaciones y gacetas, sino un “scriptorium” donde son registradas, clasificadas, copiadas y vendidas las noticias a mano. En ese sentido, el “staple”, como lo querría el Factor en la mascarada de , es una forma nueva dada a una práctica antigua, la del comercio de los “newsletters” o gacetas manuscritas. En Newes from the New World, antes de enunciar su proyecto de un “Staple for newes”, el gacetero describe de este modo su actividad: Escribo de ordinario mis buenas mil cartas semanales, a veces mil doscientas, y me va bastante bien el negocio, tanto para mantener mi reputación para con mis propios empleados en la ciudad como con mis corresponsales en las provincias. Tengo amigos de todo rango, de toda

justificada por los corantos de las décadas de  y ; pero sí lo fue por las gacetas de la década de ”]). Véase también Paul R. Sellin, art. cit., pp. , para quien Jonson sostiene el punto de vista del rey, según el cual: “Mysteries of church and state were not for the common mind, and to air them publicly came near to infringing upon the royal prerogative” [“Los misterios de la Iglesia y del Estado no eran para el vulgo, y divulgarlos públicamente era casi violar la prerrogativa real”].  D. F. McKenzie, “The Staple of News and the late plays”, en A celebration of Ben Jonson, ed. por William Blissett, Toronto, Toronto University Press, , pp. , retomado en D. F. McKenzie, Making meaning. “Printers of the Mind” and other essays, ed. por Peter McDonald y Michael Suarez, S. J., Amherst/Boston, University of Massachusetts Press, , pp. -, en particular p. : “The Staple of News marks the end of theatre as the only secular mass medium, the end of the play-house as the principal forum of public debate, the end of actor’s popular function as the abstracts and brief chronicles of the time. The dramatic poet, as rhetor in the truest sense, has lost his vocation to the journalist” [“El Staple of News marca el fin del teatro como el único mass media secular, el fin del teatro como el principal foro del debate público, el fin de la función popular de los actores como los que transmiten los despachos y las breves crónicas del tiempo. El poeta dramático, como retórico en el sentido más verdadero del término, perdió su vocación en provecho del periodista”].

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religión, con los que despacho habitualmente; dispongo por tanto de mis noticias puritanas, mis noticias protestantes y mis noticias pontificias. El debate entre el cronista, el impresor y el gacetero de pluma que abre la mascarada se adueña de una realidad esencial de la cultura escrita de la época. Como lo mostró Harold Love, la difusión de las noticias manuscritas, copiadas por escribas profesionales, dirigidas a una red de suscriptores o bien vendidas en las tiendas de los libreros londinenses, es un negocio rentable en la Inglaterra del siglo . Una carta de , redactada por uno de los cinco oficiales empleados en la oficina de Sir Joseph Williamson, describe con precisión la división del trabajo de escritura. Para satisfacer a un centenar de corresponsales, cada escriba debe copiar el martes dieciséis cartas (cuatro largas que dan las noticias de una semana, y doce cortas que contienen las noticias de dos días solamente), el jueves, trece cartas, tres largas y diez cortas y el sábado siete largas, cuatro con las noticias de cuatro días y ocho cortas. Así, cada copista debía producir veinticuatro hojas de escritura periodística por semana. ¿Cómo explicar el éxito perpetuado de las noticias manuscritas, que la aparición y luego la multiplicación de los periódicos impresos no hacen desaparecer? Por un lado, los “newsletters” manuscritos, inclusive en su forma comercial, apuntan prioritariamente a un público de suscriptores definido por su condición social elevada y sus empleos en el Estado o en la Iglesia. En vez de los compradores anónimos de las relaciones o  Ben Jonson, Newes of the New World…, op. cit., p. : —Factor: “I doe write my thousand Letters a week ordinary, sometime twelve hundred, and maintaine the businesse at some charge, both to hold up my reputation with my owne ministers in Towne, and my friends of correspondence in the Countrey; I have friends of all rancks, and of all Religions, for which I keepe an answering Catalogue of dispatch; wherein I have my Puritan newes, my Protestant newes, and my Pontificall newes” [trad. esp. cit.: p. ].  Harold Love, op. cit., pp. -. A título comparativo, véanse, para Francia, François Moureau, “Préface”, en François Moureau, Répertoire des nouvelles à la main. Dictionnaire de la presse manuscrite clandestine e-e siècles, Oxford, Voltaire Foundation, , pp. -, y François Moureau, “Les nouvelles à la main dans le système d’information de l’Ancien Régime”, en François Moureau (ed.), De bonne main. La communication manuscrite au e siècle, París/Oxford, Universitas/Voltaire Foundation, , pp. -; y para España, Fernando Bouza, Corre manuscrito. Una historia cultural del Siglo de Oro, Madrid, Marcial Pons, , pp. -.  La carta de Henry Ball a sir Joseph Williamson es citada por Harold Love, op. cit., pp. -.

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las gacetas impresas, el “scribal journalism”, como afirma Love, prefiere clientes conocidos y escogidos. Por otro lado, las gacetas manuscritas permiten una circulación más libre de las informaciones. En los años  y , la corona inglesa no les impone ninguna censura, no porque la publicación de noticias domésticas hubiera sido prohibida a los periódicos impresos y permitida solamente a las noticias a mano, sino porque la índole más elitista del público de los “newsletters” tranquilizaba a las autoridades. Tanto en la mascarada como en la comedia, Ben Jonson moviliza la oposición entre manuscrito e impreso, entre la empresa de Cymbal y la de Butter. Pero, como vimos, una y otra son el blanco de una misma burla, de un mismo desprecio. Esa condena común reúne en un oprobio semejante dos formas de circulación de las noticias que en consecuencia no hay que oponer con demasiada fuerza. Si las modalidades de venta o la índole de su clientela difieren, las tiradas de las gacetas impresas y el número de copias de cada noticia manuscrita no están muy alejadas. Estimadas entre  y  ejemplares, las tiradas de los corantos y los “newsbooks” son totalmente comparables con la cantidad de copias de los “newsletters”, que alcanzan a menudo varias centenas. Por lo demás, a menudo son los mismos hombres los que producen y venden periódicos impresos y noticias manuscritas. Es lo que ocurre, por ejemplo, con John Pory, que reemplazó a Gainsford como editor de las gacetas impresas por Butter luego de  y que, en la misma época, difundió una gaceta manuscrita y copias de discursos políticos, vendidas en el mismo negocio de Butter. Por lo tanto, los lazos entre los dos comercios son cuantiosos, lo que conduce a Ben Jonson a la crítica de todas las formas de noticias, tan corrompidas y corruptoras unas como las otras.  Ésta es la hipótesis de Sabrina A. Baron, “The Guises of Dissemination in Early Seventeenth-Century England. News in Manuscript and Print”, en The politics of information in early modern Europe, op. cit., pp. -.  Véanse los datos presentados por Harold Love, op. cit., pp. -, y por Sabrina A. Baron, art. cit., p. .  Sobre John Pory, véanse William S. Powell, John Pory -. The life and letters of a man of many parts, Chapell Hill, University of North Carolina Press, ; Harold Love, op. cit., p. , y Sabrina A. Baron, art. cit., pp. -.  D. F. McKenzie insiste en la proximidad entre copistas e impresores, entre noticias a mano y gacetas impresas, en “The London book trade in the later seventeenth century”, Cambridge, Sandars Lectures, , dact., p. . Agradezco a Mark Bland por haberme brindado un ejemplar de estas conferencias nunca impresas de D. F. McKenzie.

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

Para ponerlo de manifiesto, el “staple” de Cymbal es una mezcla imaginaria de todas las prácticas del periodismo de su época, y no se corresponde exactamente con ninguno de los lugares donde son publicadas las noticias. Aunque algunos quisieron ver en Cymbal una encarnación satírica de Butter, la oficina no es uno de esos talleres tipográficos donde se imprimen las relaciones de sucesos, corantos y “newsbooks”. Pero tampoco es una tienda donde se publica una gaceta manuscrita. Allí las noticias no son copiadas en serie en una misma “carta” ni reproducidas en cierta cantidad de ejemplares destinados a los suscriptores, como en la oficina de Williamson. Son vendidas por unidad a los clientes que frecuentan el “staple”. Extraída de los registros o de los ficheros de la oficina, cada noticia es leída a su comprador, que se va con una copia de lo que oyó. Así es como, al final de la escena  del acto , cada uno de los clientes que entraron en el Staple adquiere las noticias que le gustan y paga llevándose el extracto que lo satisfizo. La mujer anabaptista (designada como “she Anabaptist” o “Dopper”, palabra holandesa que significa “dipper”, y que remite a la práctica del bautismo por inmersión) da seis peniques por el anuncio de la llegada del profeta Baal y nueve, tras haber rehusado pagar un chelín, por la de la próxima visita del Gran Turco a la Iglesia de Amsterdam. Para una noticia por monedas, el costo no es desdeñable, porque el precio de una balada era de un penique y el de un coranto impreso, de dos. Recordemos también que el salario diario de un trabajador de la construcción no era más que de ocho peniques, que cuatro páginas de escritura eran pagadas dos o tres peniques a su copista y que la suscripción a una gaceta manuscrita semanal variaba, en las décadas de  y , entre cinco y veinte libras, o sea, entre uno y cuatro chelines el número de cuatro páginas. El negocio de Cymbal, por lo tanto, no carecía de lindos beneficios, pero no era el de un “newsletter scriptorium” porque la oficina no publicaba ninguna gaceta.  Que es lo que había presentido De Winter en su edición de la obra cuando afirma, en su Introducción, p. : “I believe it [the staple-office] to be a composite of various features of the newsmongering of the time” [“Creo que el staple-office es un compuesto de todos los rasgos que caracterizan la producción de las noticias en la época”].  Ben Jonson, The Staple of Newes, op. cit., p. .  Tessa Watt, Cheap print and popular piety -, Cambridge, Cambridge University Press, , pp. -.  Joad Raymond, op. cit., p. .  Harold Love, op. cit., p. .  Sabrina A. Baron, art. cit., p. .  Según la expresión de Stuart Sherman, art. cit., p. .

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En Newes from the New World, Ben Jonson imagina que dos heraldos reciben sus noticias de la Luna. Éstas son muy diferentes de los extravíos del cronista, de las invenciones del impresor de relaciones o de las falsificaciones del gacetero con los cuales ellos conversan. Las noticias procedentes de la tierra lunar son verdaderas porque son transmitidas por el poder de la poesía y en un lenguaje que no engaña, que no está compuesto por palabras mentirosas sino por melodías puras y suaves: Sólo por signos y gestos, porque no tienen allí voces articuladas, sino algunas nociones de música. Todo discurso allí es armonía. Para la diversión del rey Jacobo y de su corte, Ben Jonson imagina que el lenguaje de los Lunares es una lengua perfecta, que ignora las traiciones y las confusiones de la de los Terrícolas, sean o no gaceteros. Algunos años más tarde, del otro lado del canal de la Mancha, Cyrano de Bergerac concibió una fantasía muy similar.

 Ben Jonson, Newes of the New World…, op. cit., p. : —I Herald: “They have no articulate voyces there, but certaine motions to musicke: all the discourse there is harmonie” [trad. esp. cit.: p. ].

V Libros parlantes y manuscritos clandestinos. Los viajes de Dyrcona

¿Por qué los jóvenes habitantes de la Luna son más sabios que los Terrícolas? Acompañado por el demonio de Sócrates en el curso de sus peregrinaciones en el mundo lunar, Dyrcona descubre la respuesta cuando su guía, antes de abandonarlo, le regala dos libros. Que no tienen nada de familiar: no están compuestos ni de cuadernos ni de hojas, no están escritos con las letras del alfabeto, caben por completo en cajas minúsculas que tienen el tamaño de un diamante o de una perla grande. Gracias a resortes semejantes a los de un reloj, estos libros milagrosos son libros sonoros, hechos para el oído y no para el ojo. Tras haber dado cuerda a su mecanismo y colocado la aguja en el capítulo deseado, los “lectores” del Otro Mundo pueden escuchar sus libros parlantes. En este pasaje de los États et Empires de la Lune, Cyrano de Bergerac juega con varios motivos presentes en la cultura escrita de su época. En primer lugar, da realidad literal a una metáfora remanida, la de las “voces paginarum”, las voces desaparecidas, pero todavía presentes en el escrito. Lope de Vega, entre muchos otros, hace uso de esa muy antigua figura de estilo, cuando declara que reduce al silencio las voces de los dramaturgos antiguos irritados por las innovaciones de sus comedias:

 Cyrano de Bergerac, L’Autre Monde ou les États et Empires de la Lune, en Œuvres complètes, t. , edición crítica, textos establecidos y comentados por Madeleine Alcover, París, Honoré Champion, , pp. -, cita en pp. - [trad. esp.: El otro mundo o Los estados e imperios de la Luna, Madrid, Aguilar, ]. Como lo veremos con el correr de las notas, este ensayo debe mucho al trabajo crítico y filológico de Madeleine Alcover.  Josef Balogh, “Voces paginarum. Beiträge zur Geschichte des lauten Lesens und Schreibens”, Philologus, , -, pp. -, -, y Bernard M. W. Knox, “Silent reading in Antiquity”, en Greek, Roman, and Byzantine Studies, , , pp. -.

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Cuando he de escribir una comedia, / Encierro los preceptos con seis llaves; / Saco a Terencio y Plauto de mi estudio, / Para que no den voces, porque suele / Dar gritos la verdad en libros mudos. Mientras que, por lo general, la metáfora indica la borradura de la voz y de la escucha en provecho de la lectura en silencio de los textos, Cyrano le restituye su fuerza primitiva imaginando libros lunares que se leen a sí mismos en voz alta: Así, tiene eternamente a su alrededor a todos los grandes hombres muertos y vivos que le hablan a viva voz.* Como consecuencia, no es sorprendente que los jóvenes Lunares sean muy sabios: Como saben leer en cuanto hablan, nunca carecen de lectura; en el cuarto, de paseo, en la ciudad, de viaje, a pie, a caballo, pueden tener en la faltriquera o colgados del arzón de sus sillas, una treintena de estos libros, de los que no tienen más que tensar un resorte para oír un capítulo solamente de ellos, o varios, si están de humor para escuchar todo un libro.** El triunfo de los formatos pequeños, una característica de la edición parisina en la segunda mitad del siglo , aquí es anticipado y encuentra su figura extrema con los libros del Otro Mundo, no más grandes que una cáscara de nuez. El viajero de la Luna hace buen uso de ellos, porque, tras haber penetrado el misterio de los libros sonoros, va a pasearse con aquellos que le ofreció el demonio de Sócrates, “atados en forma de pendientes” [“attachés en forme de pendants d’oreille”].

 Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo [], en Felipe Pedraza (ed.), Lope de Vega esencial, Madrid, Taurus, , pp. -. * Texto francés : “Ainsi vous avez éternellement autour de vous tous les grands hommes et morts et vivants qui vous entretiennent de vive voix”. ** Texto francés: “Sachant lire aussitôt que parler, ils ne sont jamais sans lecture; dans la chambre, à la promenade, en ville, en voyage, à pied, à cheval, ils peuvent avoir dans la poche, ou pendus à l’arçon de leurs selles, une trentaine de ces livres dont ils n’ont qu’à bander un ressort pour en ouïr un chapitre seulement, ou bien plusieurs, s’ils sont en humeur d’écouter tout un livre”.  Henri-Jean Martin, Livre, pouvoirs et société à Paris au e siècle (-), Ginebra, Droz, , t. , pp. -, y t. , , p. .

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   Los libros de la Luna son escuchados en el idioma del lugar, que no sabe de sílabas ni de palabras. Se enuncia con tonos que pueden ser emitidos por la voz de los hombres o producidos por un instrumento de música. Ese lenguaje, que es el de los Grandes Lunares, tiene muchas ventajas: Es una invención muy útil y agradable a la vez; porque cuando están cansados de hablar, o cuando no quieren prostituir su garganta para ese uso, toman ora un laúd, ora otro instrumento, los que utilizan tan bien como la voz para comunicarse sus pensamientos; de manera que en ocasiones se encontrarán en grupos de hasta quince o veinte, y discutieron un asunto de teología o las dificultades de un proceso, mediante el más armonioso concierto con que se pueda cosquillear el oído. Tomada en préstamo a L’homme dans la Lune, de Francis Godwin, un texto publicado en inglés en  y traducido al francés diez años más tarde, la lengua sin palabras que hablan, ejecutan y escuchan los Lunares es la respuesta fantasiosa que da Cyrano a dos preocupaciones de su tiempo. Por un lado, no siendo más que una diferencia de tonos, a ejemplo de la música sin palabras, este lenguaje perfecto es la solución más elegante propuesta a la búsqueda de indicadores de intensidad por todos aquellos a quienes dejan insatisfechos las normas de puntuación, establecidas en el curso del siglo , que no conciernen más que a la duración desigual de las pausas. Como demostración de esta búsqueda –que pre Cyrano de Bergerac, op. cit., p. : “C’est une invention toute ensemble bien utile et bien agréable; car quand ils sont las de parler, ou quand ils dédaignent de prostituer leur gorge à cet usage, ils prennent tantôt un luth, tantôt un autre instrument, dont ils se servent aussi bien que de la voix à se communiquer leurs pensées; de sorte que quelquefois ils se rencontreront jusqu’à quinze ou vingt de compagnie, qui agiteront un point de théologie ou les difficultés d’un procès, par un concert le plus harmonieux dont on puisse chatouiller l’oreille”.  Francis Godwin, L’Homme dans la Lune ou le voyage chimérique fait au Monde de la Lune, nouvellement découvert par Dominique Gonzales, Adventurier Espagnol, autrement dit le Courrier Volant, París, Piat et Guignard, .  Véanse M. B. Parkes, Pause and Effect. An Introduction to the History of Punctuation in the West, Berkeley/Los Ángeles, University of California Press, , y Roger Chartier, Au bord de la falaise. L’histoire entre certitudes et inquiétude, París, Albin Michel, , pp. - [trad. esp.: “La pluma, el taller y la voz. Entre crítica textual e historia cultural”, en Francisco Rico (dir.), Imprenta y crítica textual en el Siglo de Oro, Valladolid, Centro para la Edición de los Clásicos Españoles, , pp. -].

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tende que la voz esté presente de manera más manifiesta en el texto escrito e impreso–, tenemos el desvío de los signos de puntuación separados de su significación ordinaria y transformados en notación musical, como lo son el signo de exclamación en Ronsard o el signo de interrogación en Racine. O, incluso, la utilización de una inicial en mayúscula para las palabras que deben ser separadas con más fuerza en la lectura, según las indicaciones de Moxon y la práctica de La Bruyère. En la lengua de los Lunares, musical por naturaleza, no hay ninguna necesidad de tales artificios. Por otra parte, la idea formulada por los antiguos, según la cual la música es una lengua perfecta y universal, comparable a la geometría, porque ambas suponen proporciones, movimientos y acordes, sostuvo el programa de las academias de fines del siglo . En tiempos de Cyrano, el proyecto se ha alejado, y la Academia fundada por Richelieu no sabe qué hacer con la música. Sólo en los Estados de la Luna el lenguaje de los tonos da acceso al saber más sutil. Por tanto, no puede ser el de todos. El pequeño pueblo lunar habla, no con su boca o con un instrumento, como lo hacen los letrados, sino mediante “los meneos de los miembros” [“les trémoussements des membres”]: La agitación de un dedo, por ejemplo, de una mano, de una oreja, de un labio, de un brazo, de una mejilla, cada uno en particular harán una oración o un período con todas sus partes. Otros sirven para designar solamente palabras, como un pliegue sobre la frente, los diversos estremecimientos de los músculos, las inversiones de las manos, los golpeteos de pies, las contorsiones de brazos. La distinción, fundamental en Cyrano, entre los doctos y los simples, los sabios y los ignorantes, en los dos idiomas del Mundo de la Luna encuen Véanse Pierre de Ronsard, “Au lecteur”, Les quatre premiers livres de la Franciade [], en Œuvres complètes, ed. y notas de Gustave Cohen, París, , Bibliothèque de la Pléiade, , t. , pp. -, y Georges Forestier, “Lire Racine”, en Racine, Œuvres complètes, t. : Théâtre-Poésie, ed. presentada, establecida y anotada por Georges Forestier, París, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, , pp. -.  Véanse Joseph Moxon, Mechanick Exercises on the Whole Art of Printing (-), ed. por Herbert Davis y Harry Carter, Oxford/Londres, Oxford University Press, , pp. -, y Louis Van Delft, “Principes d’édition”, en La Bruyère, Les caractères, presentación y notas por Louis Van Delft, París, Imprimerie Nationale, , pp. -.  Francis Yates, Les académies en France au e siècle [], París, Presses Universitaires de France, , pp. -.

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

tra su traducción más inmediata. A las armonías sonoras de la lengua de los Grandes se oponen los gestos de la del vulgo, que pueden llegar hasta extremidades no rechazadas por la pluma de Cyrano: Mientras hablan, con la costumbre que adoptaron de andar desnudos, sus miembros, acostumbrados a gesticular sus concepciones, se menean tan fuertemente que no parece un hombre que habla sino un cuerpo que tiembla. Si el narrador del viaje a la Luna puede escuchar los libros que le dio el demonio de Sócrates, en París, en el primer mundo, Cyrano escribe para un lector cómplice que encontrará su obra en las ediciones impresas (como la de sus Œuvres diverses publicada por el librero parisino Charles de Sercy en  o la de los États et Empires de la Lune que éste publica en , dos años después de la muerte de Cyrano, acaecida el  de julio de ), pero también en las copias manuscritas que previamente hicieron circular el texto, y un texto menos sometido a las exigencias de la censura. Esta doble transmisión es un primer argumento para hacer un lugar a Cyrano en nuestro libro que pretende recordar que, en la primera edad moderna, las modalidades de inscripción y publicación del escrito desbordan abundantemente las meras formas impresas. Pero también existe otra razón para viajar con él a la Luna y, más tarde, al Sol. El relato de las tribulaciones del narrador, en efecto, está saturado por la presencia de los libros, y no sólo los sonoros. El “tejido libresco” de las obras de Cyrano, como lo escribe bellamente Jacques Prévot, hace que toda la narración esté organizada, en sus articulaciones y sus motivos, a partir de una apropiación multiforme del mundo del escrito.  Cyrano de Bergerac, op. cit., pp. -: “L’agitation, par exemple, d’un doigt, d’une main, d’une oreille, d’une lèvre, d’un bras, d’une joue, feront chacun en particulier une oraison ou une période avec tous ses membres. D’autres ne servent qu’à désigner des mots, comme un pli sur le front, les divers frissonnements des muscles, les renversements des mains, les battements de pied, les contorsions de bras.” / “Alors qu’ils parlent, avec la coutume qu’ils ont prise d’aller tout nus, leurs membres, accoutumés à gesticuler leurs conceptions, se remuent si dru, qu’il ne semble pas d’un homme qui parle, mais d’un corps qui tremble.”  Histoire comique par Monsieur Cyrano de Bergerac Contenant les Estats et Empires de la Lune, París, Charles de Sercy, .  Jacques Prévot, Cyrano de Bergerac romancier, París, Belin, , p. . Véase también su “Notice” de presentación de L’Autre Monde, en Libertins du e siècle, ed. establecida, presentada y anotada por Jacques Prévot, París, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, , t. , pp. -.



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No se trata aquí de decidir entre las diferentes interpretaciones del “libertinaje flamígero” de Cyrano, según la expresión de Raymond Pintard. ¿Es menester comprenderlo como un vitalismo, que funda en las metamorfosis interminables de la materia la negación de la existencia del Dios creador, puesto que el universo es eterno, y también la del alma individual, puesto que cada ser participa en la cadena ininterrumpida de las transformaciones? O bien, como lo sugiere la escritura polifónica de Cyrano, ¿debe renunciarse a asignar una posición filosófica determinada al autor y, considerando que Dyrcona no es Cyrano, pese al casi-anagrama, ver en sus obras una impugnación escéptica de todos los sistemas y todas las creencias? Precisamente a esta perspectiva se acerca Madeleine Alcover en su edición reciente porque, al tiempo que mantiene la idea de un núcleo irreductible del pensamiento de Cyrano “constituido por la recurrencia del monismo, de la materia como el alfa y omega, de su reciclaje indefinido y proteiforme”, identifica en la obra una “actitud ecléctica” que propone discursos filosóficos contradictorios y que, por ello, manifiesta “la imposibilidad de una adhesión total a cualquier sistema”. Mi propósito no tiene la ambición de elegir entre estas diferentes interpretaciones, sino solamente ocuparse de lo que Dyrcona y Cyrano hacen con los libros, los suyos o los de los otros.

      Todo comienza con el libro: Me hallaba de regreso en mi morada y, para descansar del paseo, apenas había entrado en mi habitación cuando, sobre mi mesa, encontré un libro abierto que yo no había puesto. Eran las obras de Cardan.

 Raymond Pintard, Le libertinage érudit dans la première moitié du e siècle [], Ginebra, Slatkine, , pp. -.  Ésta es la lectura de Madeleine Alcover, La pensée philosophique et scientifique de Cyrano de Bergerac, Ginebra, Droz, .  Esta interpretación es la de Jacques Prévot en Cyrano de Bergerac romancier, op. cit.  Madeleine Alcover, “Analyse”, en Cyrano de Bergerac, Œuvres complètes, op. cit., t. , pp. -.  Cyrano de Bergerac, Œuvres complètes, op. cit., pp. -: “J’étais de retour à mon logis et, pour me délasser de la promenade, j’étais à peine entré dans ma

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

Al regreso nocturno de una reunión amigable y erudita, en cuyo transcurso el narrador sostuvo que la Luna era un mundo muy semejante a la Tierra, la obra de Cardan oportunamente viene a confirmar su opinión. El libro, que sin duda es De la subtilité et subtiles inventions, publicado en , revisado en  y traducido al francés en , misteriosamente se desplazó de la biblioteca a la mesa y se encontró abierto en la página donde, según Cyrano (y no según el texto original), Cardan relata una visita que le hicieron dos “grandes ancianos”, habitantes de la Luna. Sin duda, son los mismos que obligan al narrador a leer “por la fuerza” este relato que lo lleva a proyectar y finalmente llevar a bien, tras algunos avatares, el viaje a la Luna: Tomé todo este encadenamiento de incidentes como una inspiración de Dios, que me llevaba a dar a conocer que la Luna es un mundo.* Cardan, matemático y astrólogo, autor, con el De Subtilitate, de uno de los “best-séllers” del siglo , reaparece una segunda vez en el relato. Cuando el demonio de Sócrates redacta la lista, por lo demás corta, de las “personas considerables” que se encontró durante su segunda estadía en la Tierra, “hace ya cien años”, pone a Cardan en la primera fila: Un día entre otros me aparecí a Cardan cuando éste estudiaba: lo instruí en cantidad de cosas, y como recompensa me prometió que testimoniaría a la posteridad de quién tenía los milagros que estaba dispuesto a escribir. Entre esos “milagros”, Cyrano pudo leer aquel de los siete hombres con un cuerpo compuesto de aire, aparecidos al padre de Cardan, y transformarlo



*  

chambre quand, sur ma table, je trouvai un livre ouvert que je n’y avais point mis. C’étaient les oeuvres de Cardan”. Jerôme Cardan, Les Livres de Hiéronime Cardanus médecin milanais, intitulez De la subtilité et subtiles inventions, ensemble les causes occultes et raisons d’icelles, París, Cavellat, . Texto francés: “Je pris toute cette enchaînure d’incidents pour une inspiration de Dieu qui me poussait à faire connaître que la lune est un monde”. Véase Anthony Grafton, Cardano’s Cosmos. The World and Works of a Renaissance Astrologer, Cambridge (Mass.)/Londres, Harvard University Press, . Cyrano de Bergerac, Œuvres complètes, op. cit., p. : “Un jour, entre autres, j’apparus à Cardan comme il étudiait; je l’instruisis de quantité de choses, et en récompense il me promit qu’il témoignerait à la postérité de qui il tenait les miracles qu’il s’attendait d’écrire”.

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en la visita de los dos ancianos lunares, que constituye el primer resorte narrativo de su relato. En el principio era el libro. Los dos libros que el demonio de Sócrates regaló al narrador confirman la declaración. Ambos fueron compuestos en un tercer mundo, aquel de donde viene el demonio: Nací en el Sol. Pero porque a veces nuestro mundo se encuentra demasiado poblado, a causa de la larga vida de sus habitantes, y porque está casi exento de guerras y enfermedades, de tanto en tanto nuestros magistrados envían colonias a los mundos de alrededor, en este caso, para él, la Tierra, y luego la Luna. Uno de los dos libros parlantes es la Grand œuvre des philosophes, “que compuso uno de los espíritus más formidables del Sol” [“qu’un des plus forts esprits du soleil a composé”]. El título, que no es presentado como si lo fuera en la edición de , puede entenderse de diversas maneras: como una expresión genérica, sin referencia a una obra particular; como una alusión a una obra bien real, que lleva el mismo título; o incluso como una cita implícita de la filosofía de Giordano Bruno, adecuadamente descrita por lo que el demonio dice del libro solariano, que prueba que todas las cosas son ciertas, y declara la manera de unir físicamente las verdades de cada juicio contradictorio, como por ejemplo que lo blanco es negro y que lo negro es blanco; que se puede ser y no ser al mismo tiempo; que puede haber una montaña sin valles; que la nada es algo y que todas las cosas que son no son. El otro libro se titula Les États et Empires du Soleil, es decir, el título mismo de la obra que será publicada cinco años después de los États et Empires  Cyrano de Bergerac, Œuvres complètes, op. cit., p. : “Je suis né dans le soleil. Mais parce que quelquefois notre monde se trouve trop peuplé, à cause de la longue vie de ses habitants, et qu’il est presque exempt de guerres et de maladies, de temps en temps nos magistrats envoient des colonies dans les mondes d’autour”.  Ibid., p. : “prouve que toutes les choses sont vraies, et déclare la façon d’unir physiquement les vérités de chaque contradictoire, comme par exemple que le blanc est noir et que le noir est blanc; qu’on peut être et n’être pas en même temps; qu’il peut y avoir une montagne sans vallée; que le néant est quelque chose et que toutes les choses qui sont ne sont point”. Sobre estas diferentes interpretaciones, véase el art. cit. de Madeleine Alcover, líneas -.

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

de la Lune y que sin duda estaba en proceso en . ¿Ya tenía en mente Cyrano la posible continuación en otro mundo de las aventuras filosóficas y lunares de Dyrcona? Ésta sería entonces mencionada en el primer relato, como si Cervantes hubiese evocado la segunda parte de Don Quijote ya en  y Mateo Alemán, la de Guzmán de Alfarache en . Tal vez sea así, aunque el título, États et Empires du Soleil, que parodia los dos libros de Pierre Davity (Les Estats, Empires, Royaumes et Principautés du Monde [Los Estados, Imperios, Reinos y Principados del Mundo], aparecido en , y Le Monde ou la Description Générale de ses Quatre Parties, avec tous ses Empires, Royaumes, Estats et Républiques [El Mundo, o la Descripción General de sus Cuatro Partes, con todos sus Imperios, Reinos, Estados y Repúblicas], publicado en ), puede ser comprendido de manera genérica, sin que necesariamente Cyrano haya escrito ya o pensado escribir una obra semejante en el momento de la culminación del viaje a la Luna.

   Agarrado al Diablo, que arrastra hacia los infiernos a un blasfemo Lunar con la cara del Anticristo, el viajero del otro mundo aterriza cerca del Vesubio, se embarca para la Provenza y, a comienzos de los États et Empires du Soleil, encuentra en Tolosa la hospitalidad de uno de sus amigos, monsieur de Colignac, quien está ávido por conocer las aventuras de Dyrcona en la Luna, que es llamado así por primera vez, pues en la primera novela era un “yo” anónimo, al que retrospectivamente dimos su identidad. Colignac le hace narrar los itinerarios de su viaje, y luego lo  Nouvelles Œuvres de Monsieur Cyrano de Bergerac Contenant l’Histoire comique des Estats et Empires du Soleil, Plusieurs Lettres et Autres Pièces Divertissantes, París, Charles de Sercy, . En Cyrano de Bergerac, Œuvres complètes, op. cit., pp. - [trad. esp.: Historia cómica de los Estados e Imperios del Sol, Buenos Aires, Espasa Calpe, ].  Sobre el muy difícil problema de la fecha de composición de las dos obras de Cyrano, anterior en una decena de años a la de su publicación impresa, véase la explicación de Madeleine Alcover, “Analyse”, en Cyrano de Bergerac, Œuvres complètes, op. cit., pp. -; para la referencia a las obras de Davity, véanse pp. -, y para sus títulos, véase Madeleine Alcover, “Essai de titrologie: les récits de Cyrano de Bergerac”, en Libertinage et philosophie au e siècle, jornada de estudios organizada por Anthony McKenna y Pierre-François Moureau, Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, , pp. -.



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conjura a “redactarlos por escrito”. En una puesta en abismo invertida respecto de la primera novela, que acaso daba para leer a Dyrcona la relación de un viaje que todavía no había hecho, en la segunda, el texto cuenta en presente la composición y la difusión de una obra que el lector, por su parte, ya pudo leer. Al igual que Cervantes con la visita de don Quijote al taller tipográfico de Barcelona, Cyrano transforma en motivo de la ficción las condiciones mismas de la publicación de su obra. Sin embargo –y la diferencia tiene su importancia–, aquí no se trata de la imprenta. Los États et Empires de la Lune circulan de otra manera. En primer lugar, por las lecturas en voz alta que hace monsieur de Colignac en las pequeñas sociedades, amistosas y eruditas, de la ciudad: A medida que terminaba un cuaderno, impaciente por mi gloria, que le escocía más que la suya, iba a Tolosa a predicarla en las más bellas asambleas. A causa de que se lo consideraba como uno de los genios más importantes de su siglo, las alabanzas que hacía infatigablemente de mí me hicieron conocer por todo el mundo. Esta primera forma de publicación pone en circulación el manuscrito autógrafo del autor en su realidad material, cuaderno tras cuaderno, y no según sus divisiones textuales. Pero no por ello deja de dar una primera forma de publicidad a la obra, objeto de juicios favorables, luego críticos en los círculos letrados y suficientemente conocida para que se grabe y se venda un retrato del autor: Ya los grabadores, sin haberme visto, habían burilado mi imagen; y en cada esquina la ciudad resonaba con el gaznate enronquecido de los vendedores ambulantes, que gritaban a voz en cuello: “El retrato del autor de los États et Empires de la Lune”.*  Sobre los relatos de publicación en el siglo , véase Christian Jouhaud y Alain Viala (comps.), De la publication entre Renaissance et Lumières, París, Fayard, .  Cyrano de Bergerac, Œuvres complètes, op. cit., pp. -: “A mesure que j’achevais un cahier, impatient de ma gloire, qui lui démangeait plus que la sienne, il allait à Toulouse le prôner dans les plus belles assemblées. Comme on l’avait en réputation d’un des plus forts génies de son siècle, mes louanges, dont il semblait l’infatigable écho, me firent connaître de tout le monde”. * Texto francés: “Déjà les graveurs sans m’avoir vu, avaient buriné mon image ; et la ville retentissait, dans chaque carrefour, du gosier enroué des colporteurs qui criaient à tue-tête : ‘Voilà le portrait de l’auteur des Etats et Empires de la Lune’.”

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

El retrato propuesto a los tolosanos hace referencia al que fue impreso como estampa e insertado en algunos ejemplares (pero no en todos) de la edición de las Œuvres diverses en , con una leyenda que menciona a los dos más viejos amigos de Cyrano, Henri Le Bret y Jean Le Royer de Prade. La segunda modalidad de circulación de la obra de Dyrcona, según la tipología de Harold Love, remite no ya a una “authorial publication”, fundada en el manuscrito del autor, sino a una empresa comercial, una “entrepreneurial publication”, que supone la multiplicación de los ejemplares copiados a mano. La controversia que nació en las tertulias letradas entre los que alaban la obra y los que la condenan como un popurrí de cuentos ridículos, un montón de jirones descosidos, un repertorio de cuentos de viejas para acunar a los niños* que garantiza su éxito y, por ello, alimenta la disputa: Este contraste de opiniones entre los hábiles y los idiotas aumentó su crédito. Poco después, las copias manuscritas se vendieron a hurtadillas; todo el mundo, y lo que está fuera del mundo, o sea, desde el gentilhombre hasta el monje, compró esta obra; las mismas mujeres tomaron partido. Cada familia se dividió, y los intereses de esta querella fueron tan lejos que la ciudad se dividió en dos facciones, la lunar y la antilunar.** Para los “antilunares”, el texto está doblemente desacreditado: como los cuentos para los niños o los “idiotas”, narra historias extravagantes, imposibles de creer, y como las composiciones torpes que hacen un uso rudimentario  Sobre los diferentes retratos grabados de Cyrano, véase Madeleine Alcover, Cyrano relu et corrigé, Ginebra, Droz, , pp. -.  Harold Love, Scribal publication in seventeenth-century England, Oxford, Clarendon Press,  (reed.: The culture and commerce of texts. Scribal publication in seventeenth-century England, Amherst, University of Massachusetts Press, ). * Texto francés: “un pot-pourri de contes ridicules, un amas de lambeaux décousus, un répertoire de Peau-d’Âne à bercer les enfants”. ** Texto francés: “Ce contraste d’opinions entre les habiles et les idiots augmenta son crédit. Peu après, les copies en manuscrit se vendirent sous le manteau; tout le monde, et ce qui est hors du monde, c’est-à-dire depuis le gentilhomme jusqu’au moine, acheta cette pièce; les femmes mêmes prirent parti. Chaque famille se divisa, et les intérêts de cette querelle allèrent si loin, que la ville fut partagée en deux factions, la lunaire et l’antilunaire”.



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de la técnica de los lugares comunes, yuxtapone de manera desordenada fragmentos sin coherencia. Para los “lunares”, muy por el contrario, la obra encubre verdades profundas, pero peligrosas, que obligan a su circulación discreta, la de los manuscritos que se venden clandestinamente y no la de los libros impresos expuestos en las estanterías de los libreros. La continuación del relato atestigua que esta prudencia no basta para proteger a Dyrcona de los anatemas de las censuras. La primera es la de las “barbas de larga toga” del Parlamento de Tolosa, que lo acusan de brujería y de magia porque sólo un pacto con el diablo pudo permitirle visitar la Luna. Los parlamentarios, parientes o amigos de Colignac, le aseguran que su protegido recibirá un castigo muy discreto: Lo único que tiene que hacer es ponerlo en nuestras manos; y por amor a vos, comprometemos nuestro honor en hacerlo quemar sin escándalo. La promesa contiene una alusión evidente al proceso ante el Parlamento de Tolosa del libertino Vanini, condenado a la hoguera en , pero también ridiculiza a los jueces que permanecen fieles a las descripciones de los viejos tratados de demonología en el mismo momento en que se borran las certezas en la realidad de la brujería y, por consiguiente, su inculpación ante los tribunales. El segundo censor de Dyrcona es el cura de la parroquia, don Juan, que, luego de un proceso perdido a propósito del diezmo, consagra un odio tenaz al señor del lugar, monsieur de Colignac, de quien pretende vengarse. Con este designio, utiliza una doble estrategia: denunciar a Dyrcona en Tolosa y, de este modo, instar a los oficiales del Parlamento a abrir una investigación; manipular las creencias supersticiosas de los campesinos  Cyrano de Bergerac, Œuvres complètes, op. cit., p. : “Vous n’avez seulement qu’à nous le mettre entre les mains; et pour l’amour de vous, nous engageons notre honneur de le faire brûler sans scandale”.  Sobre este proceso, véanse las observaciones de Jacques Prévot, en Libertins du e siècle, op. cit., pp. -, y los documentos publicados por Didier Foucault, “Documents toulousains sur le supplice de Vanini”, en La Lettre clandestine, N° , , pp. -.  Véase Robert Mandrou, Magistrats et sorciers en France au e siècle. Une analyse de psychologie historique, París, Plon, , sobre la nueva jurisprudencia del Parlamento de París que, a partir de los años , “no reconoce brujos” [“ne reconnaît point de sorciers”] (pp. -), y sobre las vacilaciones de los Parlamentos provinciales (entre los cuales el de Tolosa no es el más reticente), pp. -.

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

para hacerlo caer en una celada. La ocasión se presenta cuando Dyrcona camina solo para dirigirse a casa del marqués de Cussan, vecino y amigo de Colignac, donde estará a resguardo de las persecuciones de los parlamentarios. Una vez más, el libro ocupa un papel esencial en la economía del relato. Para su estadía en casa del marqués, Dyrcona preparó un bulto de volúmenes que supuse no estarían en la biblioteca de Cussan, con el que cargué una mula. Entre éstos se encuentra la Física de Descartes, o sea, los Principia Philosophiae de , traducidos al francés en . Cuando el narrador es asaltado por los pueblerinos que, instigados por el cura y en su presencia, lo hacen prisionero, es esa obra de Descartes lo que abren en primer lugar: Cuando se percataron de todos los círculos mediante los cuales este filósofo distinguió el movimiento de cada planeta, todos a una aullaron que eran los anillos que yo trazaba para llamar a Belcebú. El que lo sostenía lo dejó caer de miedo, y por desgracia al caer se abrió en una página donde se explican las virtudes del imán; digo por desgracia, porque en el lugar del que hablo hay una figura de esa piedra metálica donde los cuerpitos que se desprenden de su masa para enganchar el hierro están representados como brazos. En cuanto uno de esos tunantes lo divisó, lo escuché desgañitarse diciendo que ése era el sapo que habían encontrado en el comedero del establo de su primo Fiacre cuando sus caballos murieron. Espantados, los campesinos duplican su temor ante los sortilegios de ese brujo que firmó un pacto con el diablo, pero, alentados por su cura, que  Cyrano de Bergerac, Œuvres complètes, op. cit., pp. -: “un ballot de volumes que je m’imaginai n’être pas à la bibliothèque de Cussan, dont je chargeai un mulet.” / “Quand ils aperçurent tous les cercles par lesquels ce philosophe a distingué le mouvement de chaque planète, tous d’une voix hurlèrent que c’étaient les cernes que je traçais pour appeler Belzébuth. Celui qui le tenait le laissa choir d’appréhension, et par malheur en tombant il s’ouvrit dans une page où sont expliquées les vertus de l’aimant ; je dis par malheur, pour ce qu’à l’endroit dont je parle il y a une figure de cette pierre métallique, où les petits corps qui se déprennent de sa masse pour accrocher le fer sont représentés comme des bras. À peine un de ces marauds l’aperçut, que je l’entendis s’égosiller que c’était là le crapaud qu’on avait trouvé dans l’auge de l’écurie de son cousin Fiacre, quand ses chevaux moururent.”



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gritaba a voz en cuello que se cuidaran de tocar nada, que todos esos libros eran verdaderos libros de magia, y el mulo, un Satán,* ponen a Dyrcona en la cárcel de un burgo situado en la ruta de Tolosa. Allí, tras diversas peripecias, huidas y arrestos, es encarcelado en la prisión de la gran torre, donde, gracias a la ayuda de Colignac y Cussan, podrá disponer del espacio y de los materiales necesarios para la construcción de la máquina voladora que lo llevará hasta los Estados e Imperios del Sol.

     Por dos veces, un libro abierto por azar o sin que el lector lo haya deseado desata una “encadenadura” de acontecimientos que conduce al narrador a otro mundo. La página de Cardan lo persuade de que la Luna es realmente un mundo y que debe probarlo con un viaje hasta el gran astro, y, como en eco, el de Descartes convence a los crédulos pueblerinos de que es un brujo y que merece el castigo de los Señores de Tolosa. Para escapar de ellos, el icosaedro que construyó en su prisión dorada superará sus esperanzas porque, de un astro al otro, finalmente llega a las “grandes llanuras del Día” del Sol. Al mismo tiempo que constituye un dispositivo narrativo que hace pasar al narrador y a su lector de Tolosa al Sol, la escena del Descartes tomado por un libro de brujería traduce con fuerza el corte que, en Cyrano, separa a los “filósofos”, los despabilados, del “populacho” ignorante, mantenido en sus supersticiones por las manipulaciones de los clérigos y la credulidad de los jueces. Tanto para unos como para otros, el escrito no tiene la misma significación. Como los rebeldes conducidos por Jack Cade en Enrique VI, los pueblerinos temen la fuerza maléfica del libro, que da un poder pavoroso a aquellos que saben descifrar o trazar sus signos. Contra el escrito diabólico, el único recurso es el poder, también mágico, de las escrituras cristianas, no leídas, sino llevadas sobre sí como talismanes capaces * Texto francés: “criait, à gorge déployée, qu’on se gardât de toucher à rien, que tous ces livres-là étaient de francs grimoires, et le mulet un Satan”.  Para otros ejemplos de la fuerza mágica investida en el libro por las comunidades campesinas, véase Daniel Fabre, “Le livre et sa magie”, en Roger Chartier (dir.), Pratiques de la lecture, París, Payot, , pp. - [trad. esp.: “El libro y su magia”, en Roger Chartier (dir.), Prácticas de la lectura, La Paz, Plural, , pp. -].

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

de conjurar los sortilegios. Sobre la ruta de Cussan, el primer campesino que se cruza en el camino de Dyrcona y le grita “Satanus Diabolas! […] yo te conjuro por el gran Dios viviente…” está vestido de escritos: una larga toga tejida con los pliegos de un libro de canto llano lo cubría hasta las uñas, y su cara estaba oculta por un cartón donde se había escrito el In principio [o sea, las primeras palabras del Evangelio de Juan]. A la inversa de estos terrores supersticiosos, las sociedades letradas hacen del dulce comercio del escrito el fundamento mismo de la complicidad amable e intelectual. Así es como Dyrcona describe el tiempo del “otium” pasado en Colignac o en Cussan: Los placeres inocentes de que el cuerpo es capaz sólo ocupaban la menor parte. De todos aquellos que el espíritu puede encontrar en el estudio y la conversación, no nos faltaba ninguno; y nuestras bibliotecas, unidas como nuestros espíritus, solicitaban a todos los doctos en nuestra sociedad. Mezclábamos la lectura con el coloquio; el coloquio con la buena mesa: ésta con la pesca o la caza, con los paseos; y, en una palabra, gozábamos por así decirlo de nosotros mismos y de todo cuanto la naturaleza produjo de más dulce para nuestro uso, y sólo [poníamos] la razón como límite de nuestros deseos. El ejercicio de la razón contra el fanatismo, la familiaridad con el escrito contra su uso mágico, las conversaciones contra las supersticiones: éstas son para Cyrano las oposiciones fundamentales que cimentan las sociabilidades eruditas. Ellas se nutren de referencias comunes: Cardan, cuyo De Subtilitate inspira el viaje y la novela, y Campanella, que, sobre el Sol, acompaña a Dyrcona  Cyrano de Bergerac, Œuvres complètes, op. cit., p. : “une longue robe tissue des feuillets d’un livre de plain-chant, le couvrait jusqu’aux ongles, et son visage était caché d’une carte où l’on avait écrit l’In principio [i.e. les premiers mots de l’Évangile de Jean]”.  Ibid., pp. -: “Les plaisirs innocents dont le corps est capable ne faisaient que la moindre partie. De tous ceux que l’esprit peut trouver dans l’étude et la conversation, aucun ne nous manquait; et nos bibliothèques unies comme nos esprits, appelaient tous les doctes dans notre société. Nous mêlions la lecture à l’entretien; l’entretien à la bonne chère: celle-là à la pêche ou à la chasse, aux promenades; et en un mot, nous jouissions pour ainsi dire et de nous-mêmes, et de tout ce que la nature a produit de plus doux pour notre usage, et ne [mettions] que la raison pour borne à nos désirs”.



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hacia la “provincia de los Filósofos” y de paso hace el elogio de la Física de Descartes (o sea, los Principia), que tanto había espantado a los campesinos de Colignac. El Campanella de ficción inventado por Cyrano, que es y no es el filósofo calabrés, en los États et Empires du Soleil representa el papel reservado al demonio de Sócrates en los États et Empires de la Lune. Además, este último declara haberlo encontrado y ayudado durante su encarcelamiento en Roma: También conocí a Campanella; fui yo quien le advertí, cuando estaba en la Inquisición en Roma, que habituara su cara y su cuerpo a las muecas y posturas ordinarias de aquellos cuyo interior tenía necesidad de conocer, para excitar en sí mismo en ese exacto equilibrio los pensamientos que esa misma situación había suscitado en sus adversarios, porque de tal modo aprovecharía mejor su alma, cuando la conociera. El Campanella de Cyrano pone en práctica un talento semejante en su encuentro con Dyrcona, cuando le afirma que adaptando totalmente mi cuerpo al vuestro, y convirtiéndome por así decirlo en vuestro gemelo, es imposible que un mismo movimiento de materia no nos provoque a ambos un mismo movimiento de espíritu. El demonio de Sócrates concluía su breve retrato de Campanella con estas palabras: Ante mis súplicas, comenzó un libro que titulamos De sensu rerum.* Y, de hecho, más que la Civitas Solis, cuya rígida utopía Cyrano rechaza, esta obra, reeditada en París en , está muy presente en el relato, sin que  Cyrano de Bergerac, Œuvres complètes, op. cit., p. : “Je connus aussi Campanella; ce fut moi qui l’avisai, pendant qu’il était à l’Inquisition à Rome, de styler son visage et son corps aux grimaces et postures ordinaires de ceux dont il avait besoin de connaître l’intérieur, afin d’exciter chez soi par une même assiette les pensées que cette même situation avait appelées dans ses adversaires, parce qu’ainsi il ménagerait mieux leur âme quand il la connaîtrait”.  Ibid., p. : “conformant tout à fait mon corps au vôtre, et devenant pour ainsi dire votre gémeau, il est impossible qu’un même branle de matière ne nous cause à tous deux un même branle d’esprit”. * Texto francés: “Il commença, à ma prière, un livre que nous intitulâmes De sensu rerum”.

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

por ello sea aceptada toda su filosofía, severamente juzgada por los medios eruditos. La doble compañía del demonio de Sócrates y de Campanella multiplica en la narración los diálogos “filosóficos” y teje un lazo entre sus episodios sucesivos, semejantes a un “montón de jirones descosidos” [“amas de lambeaux décousus”], según el decir de los doctos tolosanos. Así como en Baudri de Bourgueil, pero con otros fines, la palabra intercambiada funda el lazo de sociedad. El demonio de Sócrates rememora así sus conversaciones con Gassendi (a quien Cyrano tal vez había conocido a comienzos de los años , cuando, al volver del ejército, era estudiante en el colegio parisino de Lisieux), La Mothe Le Vayer o Tristan l’Hermite, a quien distingue de cantidad de otra gente a la que vuestro siglo trata de divinos, pero en quienes no encontré otra cosa que mucho parloteo y mucho orgullo.

  Cimentadas en un mismo gusto por la especulación metafísica, la filosofía natural y un escepticismo más o menos materialista, las sociabilidades eruditas del medio libertino, por lo menos en Cyrano, también tienen una fuerte dimensión homosexual. Como lo muestra Madeleine Alcover, existen varios indicios convincentes. En el prefacio a la edición impresa de los États et Empires de la Lune, en , Henri Le Bret, amigo de la infancia de Cyrano, bosqueja la primera biografía del escritor.  Tommaso Campanella, De sensu rerum et magia liber quatuor, pars mirabilis occulta philosophiae, Frankfurt, , y La Cité du Soleil, texto latino de la edición de París, , ed., trad. y comp. por Roland Crahay, Bruselas, Academia Real de Bélgica, . Sobre la radical diferencia entre los viajes de Cyrano (o, más generalmente, la actitud libertina) y el género utópico, véase Jacques Prévot, “Introduction”, en Libertins du e siècle, op. cit., p. .  Cyrano de Bergerac, Œuvres complètes, op. cit., p. : “quantité d’autres gens, que votre siècle traite de divins, mais je n’ai rien trouvé en eux que beaucoup de babil et beaucoup d’orgueil”.  Madeleine Alcover, “Un gay trio: Cyrano, Chapelle, Dassoucy”, en Actes du IVe Colloque du Centre International de Rencontres sur le e siècle. Université de Miami, Biblio  (), Tubinga, , pp. -, y Madeleine Alcover, “Biographie” y “Analyse”, en Cyrano de Bergerac, Œuvres complètes, op. cit., pp.  y -.



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Allí describe los motivos que inspirarán los versos de Edmond Rostand en : la infancia campesina, la entrada en la compañía de monsieur de Carbón de Castel-Jaloux, la bravura en los duelos y el combate de cien contra uno en la Puerta de Nesles, la herida recibida en el sitio de Arrás, el odio a la dependencia y el rechazo de todo patrón (fuera del duque de Arpajon muy en el final de la vida del autor), el gusto por el estudio y los versos, compuestos incluso en un cuerpo de guardia, y el golpe en la cabeza que, finalmente, lo mata. En el relato de Le Bret, a diferencia de la obra teatral de Rostand, ninguna falda aparece en la vida de su héroe, salvo los hábitos de las devotas que lo acompañan en sus últimos meses, cuando, enfermo, fue recogido por un aliado de la familia, Tanneguy Renault des Boisclairs, consejero del Rey y Gran Preboste de Borgoña y Bresse. El prefacio nombra a esas cristianas fervientes: se trata de la madre Margarita de Jesús, fundadora de la comunidad de las Hijas de la Cruz, “quien le estimaba particularmente”, y de su prima, Madeleine Robineau, baronesa de Neuvillette, muy piadosa, muy caritativa, muy dedicada a su prójimo, porque estaba totalmente dedicada a Dios.*  Edmond de Rostand, Cyrano de Bergerac, texto presentado y comentado por Jacques Truchet, París, Imprimerie Nationale,  [trad. esp.: Cyrano de Bergerac, trad. de Jaime y Laura Campmany, Madrid, Colección Austral, ].  La idea de dotar a Cyrano de una larga nariz, ya presente en Théophile Gautier, proviene del pasaje de los États et Empires de la Lune donde, para explicar la castración de los niños de nariz demasiado corta, los Lunares declaran: “Sabed que lo hacemos tras haber observado desde hace treinta siglos que una gran nariz es para nosotros una divisa que dice: ‘Aquí mora un hombre espiritual, prudente, cortés, afable, generoso y liberal’, y que una pequeña es el tapón de los vicios opuestos. Por eso de los ñatos construimos eunucos, porque la república prefiere no tener niños de ellos que tenerlos semejantes a ellos” [“Sachez que nous le faisons après avoir observé depuis trente siècles qu’un grand nez est à la porte de chez nous une enseigne qui dit: ‘Céans loge un homme spirituel, prudent, courtois, affable, généreux et libéral’ et qu’un petit est le bouchon des vices opposés. C’est pourquoi des camus on bâtit des eunuques, parce que la république aime mieux n’avoir point d’enfants d’eux, que d’en avoir de semblables à eux”], en Cyrano de Bergerac, Œuvres complètes, op. cit., pp. . Véase Edmond Rostand, Cyrano de Bergerac, prefacio y notas de Pierre Citti, París, Le Livre de Poche Classique, , p.  y nota pp. -. * Texto francés: “toute pieuse, toute charitable, toute à son prochain, parce qu’elle est toute à Dieu.”  Los datos biográficos más recientes y seguros son presentados por Madeleine Alcover, “Biographie”, en Cyrano de Bergerac, Œuvres complètes, op. cit., pp. -.

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

En cambio, dos alusiones dejan entrever la preferencia de Cyrano, a quien ninguna Roxana, al parecer, habría podido tentar. Le Bret indica que fue para proteger a Cyrano que lo hizo entrar en la carrera de las armas: Esa edad, en que la naturaleza se corrompe con más facilidad, y la gran libertad que tenía de no hacer más que su capricho, lo llevaron a una peligrosa inclinación, en la que me atrevo a decir que lo detuve, porque habiendo terminado mis estudios, y como mi padre quería que yo sirviera en los Guardias, lo obligué a entrar conmigo en la compañía de monsieur de Carbon Castel-Jaloux. * Más lejos, alabando la moderación de su amigo, que sólo raramente bebía vino y comía muy poco, agrega con ironía: Acompañaba esas dos cualidades con una reserva tan grande hacia el bello sexo que puede decirse que jamás sobrepasó el respeto que el nuestro le debe. En los dos viajes, los amores homosexuales no están ausentes. En la Luna adoptan un giro divertido. Debido a que camina en dos pies, y no en cuatro patas como los indígenas, Dyrcona es tomado por un animal, más precisamente “la hembra del pequeño animal de la reina”. Éste resulta ser un español, condenado por la Inquisición por haber sostenido la existencia del vacío en la Naturaleza y la unidad de la materia. Fue llevado por unos pájaros hasta la Luna, donde la reina lo tomó por un mono gracias a que, por azar, en ese país visten a los monos a la usanza española [o sea, con gorguera y calzas], y a que, habiéndolo encontrado a su llegada vestido de esta manera, ella no dudó que fuera de la misma especie.

* Texto francés: “Cet âge, où la nature se corrompt plus aisément, et la grande liberté qu’il avait de ne faire que ce que bon lui semblait, le portèrent sur un dangereux penchant, où j’ose dire que je l’arrêtai, parce qu’ayant achevé mes études, et mon père voulant que je servisse dans les Gardes, je l’obligeai d’entrer avec moi dans la compagnie de M. de Carbon Castel-Jaloux”.  “Préface”, en Cyrano de Bergerac, Œuvres complètes, op. cit., pp. - y : “Il accompagnait ces deux qualités d’une si grande retenue envers le beau sexe, qu’on peut dire qu’il n’est jamais sorti du respect que le nôtre lui doit”.  Cyrano de Bergerac, Œuvres complètes, op. cit., pp. - y -: “à cause qu’ils habillent, par hasard, en ce pays-là, les singes à l’espagnole [i.e. avec fraise et

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La burla antiespañola no impide la simpatía: El rey ordenó a los cuidadores de los monos que nos juntaran, con la orden expresa de que nos acostemos juntos, el español y yo, para que en su reino multiplicáramos nuestra especie. La voluntad del príncipe se ejecutó punto por punto, cosa de la que me sentí muy complacido, por el placer que recibía por tener a alguien que me entretuviera durante la soledad de mi brutificación.* Tenemos aquí una forma de conjunción que no había imaginado el doctor García en su Antipatía de Franceses y Españoles. Sobre el Sol, el tono es otro, poético y antiguo. La fábula de los árboles amantes, narrada por el roble de Dodone, es una apología de los amores masculinos, fundada, a la manera de las composiciones que movilizan citas y referencias, sobre múltiples ejemplos mitológicos e históricos. Aquí, la “encadenadura” hace pasar del amor entre Pílades y Orestes a los dos arbolitos gemelos nacidos de sus cadáveres entrelazados, y más tarde, de esos dos árboles a los amores irresistibles que engendran sus manzanas milagrosas entre las parejas que las muerden: Apenas se había comido manzanas de uno que quien lo hacía quedaba perdidamente apasionado de cualquiera que hubiese comido del fruto del otro. Los ejemplos de semejantes pasiones son múltiples, y en ocasiones extraños: así, Artajerjes se enamoró del plátano que había recibido un injerto

haut-de-chausses], et que, l’ayant à son arrivée trouvé vêtu de cette façon, elle n’avait point douté qu’il ne fût de l’espèce”. * Texto francés: “Le roi commanda aux gardeurs des singes de nous ramener, avec ordre exprès de nous faire coucher ensemble, l’Espagnol et moi, pour faire en son royaume multiplier notre espèce. On exécuta de point en point la volonté du prince, de quoi je fus très aise pour le plaisir que je recevais d’avoir quelqu’un qui m’entretint pendant la solitude de ma brutification”.  Carlos García, La oposición y conjunción de los dos grandes Luminares de la Tierra, o la Antipatía de Franceses y Españoles, , .. Véase el comentario de JeanFrédéric Schaub, La France espagnole. Les racines hispaniques de l’absolutisme français, París, Le Seuil, , pp. - [trad. esp.: La Francia española. Las raíces del absolutismo francés, Madrid, Marcial Pons, ].  Cyrano de Bergerac, Œuvres complètes, op. cit., p. : “On n’avait pas sitôt mangé des pommes de l’un, qu’on devenait éperdument passionné pour quiconque avait mangé du fruit de l’autre”.

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del árbol de Orestes, Salmacis y Hermafrodita no fueron más que uno, ni hombre ni mujer, y Narciso se enamoró perdidamente de sí mismo. Los amores heterosexuales no son menos extraños, ya que relacionan a la hija con su padre, a Pasifae con el Minotauro y a la Venus de mármol con Pigmalión. Pero los frutos más bellos que llevan Orestes y Pílades transformados en árboles son de otro orden: unen a Hércules y Teseo, Aquiles y Patroclo, Niso y Euríalo,* y encuentran su forma suprema en la “banda sagrada” de Tebas, esa “amorosa compañía”, ese “grupo de amantes” de bravura sin par, porque cada uno de esos valientes en el combate, para asegurar a su amante, o para merecer su amor, arriesgaba esfuerzos tan increíbles que la Antigüedad no vio nada parecido. Cyrano convoca así sus recuerdos de colegio, sus lecturas de los antiguos, y, tal vez, su cuaderno de lugares comunes para celebrar las amistades viriles más auténticas, aquellas que relacionan a los amantes.

   Los États et Empires du Soleil no fueron publicados en vida de su autor. Según la opinión de Le Bret en el prefacio de , el texto sin duda formaba parte de los manuscritos que fueron robados del cofre de Cyrano durante la enfermedad que siguió al accidente, o el atentado, o incluso el ataque de la carroza de su protector, el duque de Arpajon, donde fue gravemente herido en la cabeza. Recuperada, la obra es impresa en  por Charles de Sercy con el acuerdo del hermano de Cyrano, Abel II, su legatario universal. Esta edición es el único estado conocido de una obra de la que no sobrevivió ningún manuscrito. * Texto francés: “des Hercules et des Thésées, des Achilles et des Patrocles, des Nisus et des Euryales”.  Cyrano de Bergerac, Œuvres complètes, op. cit., pp. -: “chacun de ces braves au combat, pour garantir son amant, ou pour mériter d’en être aimé, hasardait des efforts si incroyables, que l’Antiquité n’a rien vu de pareil”.  Sobre este acontecimiento, véase la explicación de Madeleine Alcover, “Biographie”, en Cyrano de Bergerac, Œuvres complètes, op. cit., pp. -.

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No ocurre lo mismo con los États et Empires de la Lune. La edición de  propone una reescritura fuertemente censurada de un texto que previamente circuló en manuscrito, de acuerdo –podría decirse– con el relato de publicación que abre la segunda novela. Los tres manuscritos que fueron conservados, llamados de Sydney, Munich y París, dieron lugar a ásperas controversias a propósito de su mayor o menor fidelidad al texto autógrafo de Cyrano. Cada uno de ellos parece corresponder a un tipo particular de escrito a mano. El manuscrito de Sydney, al que la filigrana de su papel permitiría fechar en los años -, podría haber sido copiado en el ámbito de Chapelain y Gassendi y haber garantizado la circulación discreta de la obra en los medios libertinos y eruditos. El manuscrito de Munich, mal transcrito y mal corregido, sería una copia establecida para un uso privado. El manuscrito de París fue copiado por un escriba profesional, sin duda formado con un maestro de escritura, que transcribió el texto de manera mecánica, como lo atestiguan su modo de cortar las palabras y la ausencia casi total de puntuación. Este manuscrito, de escritura regular, dotado de reclamos que permiten la unión correcta de los cuadernos, porque las primeras palabras de una página son mencionadas en la parte inferior de la página precedente, habría estado destinado a la reproducción y a la difusión (eventualmente comercial) de la obra, pero sin duda no a su impresión, puesto que nada atestigua que Cyrano, por prudencia u otras razones, haya querido que fuera publicada en una forma tipográfica. La existencia de estos tres manuscritos, y de estos tres manuscritos solamente, mantiene la incertidumbre respecto de la amplitud de la circulación de la primera novela de Cyrano. Como Margaret Sankey, ¿es preciso suponer la existencia de una “cantidad elevada” de manuscritos intermediarios, hoy perdidos, que explicaría “la cantidad, la variedad y la configuración de las variantes” entre los que subsistieron? O, como Madeleine  El manuscrito de Sydney, conservado en la Fisher Library de la Universidad de Sydney, fue editado por Margaret Sankey, Édition diplomatique d’un manuscrit inédit. Cyrano de Bergerac, L’Autre Monde ou Les Empires et Estats de la Lune, París, Lettres Modernes, . El manuscrito de la Biblioteca Nacional de París es el texto de base de la edición de Madeleine Alcover en el primer tomo de las Œuvres complètes de Cyrano publicadas por Honoré Champion, así como de la edición de Jacques Prévot, Cyrano de Bergerac, Les États et Empires de la Lune, en Libertins du e siècle, op. cit., t. , pp. -. El manuscrito de la Bayerische Staatsbibliothek de Munich sirvió como texto de base para la edición de Léo Jordan publicada en Dresde en .  Véase Joan DeJean, Libertine strategies. Freedom and the novel in seventeenthcentury, Columbus, Ohio State University Press, , p. .  Margaret Sankey, op. cit., pp.  y .

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Alcover, ¿debe pensarse que ni el manuscrito del Autre Monde ni los de las otras obras de Cyrano “hayan circulado mucho y hayan sido muy reproducidos”? La comparación con la cantidad de manuscritos que sobrevivieron para otras obras no permite decidir. Por cierto, algunos textos anteriores al de Cyrano están infinitamente más presentes, por ejemplo, el Colloquium heptaplomeres, atribuido a Jean Bodin, del que fue conservado un centenar de manuscritos, o El príncipe de Maquiavelo, que sobrevivió en unas cuarenta copias escritas en diferentes lenguas: italiano, francés e inglés. En cambio, entre las obras de los libertinos eruditos de la primera parte del siglo , las de Cyrano no hacen tan mal papel. La relativa escasez de las copias conservadas no debe confundir. En el siglo , la publicación manuscrita, en sus diferentes formas, sigue siendo una modalidad fundamental de puesta en circulación de los textos. Sus razones son numerosas, y no todas remiten a la voluntad de sustraer a las intransigencias de los censores las obras contrarias a la ortodoxia religiosa, la autoridad política o la moral común. Como vimos en el capítulo precedente, en la Inglaterra del siglo , algunos géneros que no tienen nada de subversivo encuentran en el manuscrito un soporte privilegiado: no sólo las noticias a mano o los discursos parlamentarios, sino también las misceláneas poéticas, destinadas a una circulación restringida en el seno de los medios aristocráticos y letrados, o las partituras musicales, cuyas ediciones, ya sean tipográficas o grabadas, son más costosas que las copias manuscritas. En la Castilla del Siglo de Oro, lo mismo ocurre con las instrucciones que los nobles dirigen a sus hijos, las historias de las familias, las relaciones de sucesos políticos y militares, los libelos infamantes, los escritos mágicos. La invención de la imprenta no hizo desaparecer la circulación del manuscrito, ni mucho menos.

 Madeleine Alcover, “Critique textuelle”, en Cyrano de Bergerac, Œuvres complètes, op. cit., p. .  Véase el inventario publicado por Miguel Benítez, La Face cachée des Lumières. Recherches sur les manuscrits philosophiques clandestins à l’âge classique, París/Oxford, Universitas/Voltaire Foundation, , pp. -. Sobre el Colloquium heptaplomeres de abditis sublimium rerum arcanis, véase Jean Prévot, “Introduction”, en Libertins du e siècle, op. cit., pp. -.  Véanse Harold Love, Scribal publication in seventeenth-century England, op. cit.; H. R. Woudhuysen, Sir Philip Sydney and the circulation of manuscripts -, Oxford, Clarendon Press, , y Arthur Marrotti, Manuscript, print, and the English Renaissance Lyric, Londres/Ithaca, Cornell University Press, .  Fernando Bouza, Corre manuscrito. Una historia cultural del Siglo de Oro, Madrid, Marcial Pons, .

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Respecto del libro que sale del taller tipográfico, el manuscrito ofrece apreciables ventajas. Por un lado, permite una difusión controlada y limitada de textos que no corren el riesgo de caer en manos de lectores ignorantes, porque circulan en el interior de un mundo social definido por los lazos familiares, una misma condición o una sociabilidad común. Por otro lado, la forma misma del libro manuscrito, que permanece abierto a las correcciones, supresiones y adiciones en todas las etapas de su fabricación –de la composición a la copia y de la copia a la encuadernación–, permite la escritura en varios tiempos (por ejemplo, en el caso de las instrucciones nobiliarias, enriquecidas con nuevos textos en cada generación) o por varias manos (como en el caso de las misceláneas poéticas cuyos lectores a menudo se hacen autores). Por último, la publicación manuscrita es una respuesta a las corrupciones introducidas por la imprenta: sustrae el comercio de las letras a los intereses económicos (excepto cuando adopta una forma comercial, con las noticias a mano) y protege las obras de las alteraciones introducidas por cajistas torpes y correctores ignorantes.

   Como consecuencia, la literatura clandestina no es el único repertorio que alimenta la circulación de los textos copiados a mano. Pero es seguro que permite mejor que el impreso escapar a las condenas de aquellos que el español, convertido en mono de la reina, designa como los “doctores de sábana”, que llevan “gorro cuadrado” como los jueces,“caperuza” como los doctores de la Universidad o “sotana” como los eclesiásticos. Los ejemplos muestran que cuando desencadenan sus anatemas sobre una edición impresa, todos los ejemplares, o casi, de la tirada pueden ser o destruidos (es lo que ocurre con la edición de  del anónimo y pornográfico  Véanse François Moureau (ed.), De bonne main. La communication manuscrite au e siècle, París/Oxford, Universitas/Voltaire Foundation, ; Roger Chartier, “Le manuscrit à l’âge de l’imprimé (e-e siècles). Lectures et réflexions”, en La Lettre clandestine, , , pp. - [trad. esp.: “El manuscrito en la era de la imprenta”, en Roger Chartier, Las revoluciones de la cultura escrita. Diálogos e intervenciones, trad. de Albero Luis Bixio, Barcelona, Gedisa, , pp. -].  Cyrano de Bergerac, Œuvres complètes, op. cit., p. : “docteurs de drap” / “bonnet carré” / “chaperon” / “soutane”.

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Escuela de chicas) o censurados (solamente tres ejemplares de la edición de  de las Œuvres de Molière, donde se publica por primera vez el texto de Dom Juan, parecen haber sido sustraídos a los cortes drásticos exigidos por el Teniente General de Policía). También la publicación de las obras de Cyrano da fe de la vulnerabilidad del impreso a las diversas formas de censura o autocensura. Cuando États et Empires de la Lune aparece en las librerías, en , al texto propuesto al lector se le han amputado  líneas presentes en el manuscrito de París, o sea, casi una quinta parte de la obra. Los cortes mutilan gravemente el episodio de la visita de Dyrcona al Paraíso, primer tiempo de su estadía lunar. Su diálogo con el viejo Elías, uno de los seis humanos que entraron allí (luego de Adán, Eva y Enoch, y antes de san Juan el Evangelista y del propio Dyrcona), en efecto no tenía nada de ortodoxo. Las parodias burlescas y licenciosas de la Escritura aquí abundan, así como esta observación del narrador luego de que Elías le enseñara que el castigo de la serpiente tentadora fue ser relegada al cuerpo del hombre: En efecto, he observado que como esa serpiente siempre trata de escaparse del cuerpo del hombre, se le ven la cabeza y el cuello salir de abajo de nuestros vientres. Pero Dios tampoco permitió que el hombre solo fuera atormentado; quiso que se apretara contra la mujer para echarle su veneno, y que la hinchadura durara nueve meses tras haberla picado. Y para mostraros que hablo según la palabra del Señor, que le dice a la serpiente, para maldecirla, que por mucho que hubiera hecho tropezar a la mujer endureciéndose contra ella, ella finalmente le hubiera hecho bajar la cabeza.  L’école des filles, en Jacques Prévot, Libertins du e siècle, op. cit., pp. -. Véase Joan DeJean, The reinvention of obscenity. Sex, lifes, and tabloids in early modern France, Chicago/Londres, University of Chicago Press, , pp. -.  Véanse las observaciones de Joan DeJean en su edición del estado no censurado de la pieza de Molière, Le Festin de Pierre (Dom Juan). Édition critique du texte d’Amsterdam () por Joan DeJean, Ginebra, Droz, , pp. - [trad. esp.: Don Juan, Madrid, colección Austral, ].  Madeleine Alcover, “Critique textuelle”, en Cyrano de Bergerac, Œuvres complètes, op. cit., pp. -.  Cyrano de Bergerac, Œuvres complètes, op. cit., pp. -: “En effet, j’ai remarqué que comme ce serpent essaie toujours de s’échapper du corps de l’homme, on lui voit la tête et le cou sortir au bas de nos ventres. Mais aussi Dieu n’a pas permis que l’homme seul en fût tourmenté; il a voulu qu’il se bandât contre la femme pour lui jeter son venin, et que l’enflure durât neuf mois après l’avoir piquée. Et pour vous montrer que je parle suivant la parole du Seigneur, c’est qu’il dit au

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Las otras supresiones se refieren a las declaraciones que niegan la moral o los dogmas cristianos; por ejemplo, al final de la novela, por boca del joven blasfemo, la inmortalidad del alma, los milagros, la resurrección de los cuerpos y hasta la existencia de Dios. Ni la atribución de esas “opiniones diabólicas y ridículas” al Anticristo, reconocible porque tiene “los ojos pequeños y hundidos, la tez morena, la boca grande, el mentón velludo, las uñas negras”, ni tampoco su arrebato por un “gran hombre negro todo velludo” bastan para salvar el pasaje de la censura. En la conclusión del texto impreso, ya no se trata ni de la resurrección ni de la apuesta sobre la existencia de Dios. Y es entre los brazos del demonio de Sócrates, y no aferrado al hombre velludo ni al Lunar blasfemo, como Dyrcona entra en las nubes y comienza su viaje de retorno hacia la Tierra. Más allá de estos cortes espectaculares, las diferencias entre la edición impresa y los manuscritos indican un meticuloso trabajo de reescritura que, al cambiar el personaje al que tal o cual afirmación es atribuida, trata de hacer del narrador un más firme y sincero defensor de la ortodoxia cristiana. Resulta difícil identificar quién fue el responsable de tales transformaciones. ¿Fue el propio Cyrano? Luego de su accidente, en el entorno devoto que entonces era el suyo, habría conocido un “gran cambio”, como escribe Le Bret en su prefacio a la edición de , quien añade que por fin el libertinaje, de que la mayoría de los jóvenes son sospechados, le pareció un monstruo, por lo cual puedo testimoniar que a partir de entonces tuvo toda la aversión que deben tener aquellos que quieren vivir cristianamente. Pero, como lo observa Madeleine Alcover, ¿puede seriamente creerse que un auténtico convertido, en vez de tomar un par de tijeras, no habría simplemente tomado un fósforo?

serpent, pour le maudire, qu’il aurait beau faire trébucher la femme en se raidissant contre elle, qu’elle lui ferait enfin baisser la tête”.  Para la comparación de los dos finales, véase ibid., pp. - (manuscrito de París) y pp. - (edición impresa de ).  “Préface”, en ibid., p. : “[…] qu’enfin le libertinage, dont les jeunes gens sont pour la plupart soupçonnés, lui parut un monstre, pour lequel je puis témoigner qu’il eut depuis cela toute l’aversion qu’en doivent avoir ceux qui veulent vivre chrétiennement”.  Madeleine Alcover, “Critique textuelle”, en Cyrano de Bergerac, Œuvres complètes, op. cit., p. .

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¿Hay que imputar entonces a Le Bret las supresiones y las reescrituras, ya que declara a propósito del libro: “me ocupé de su impresión”? ¿O bien a un editor que, en la última página, inventa un relato de publicación muy diferente del propuesto en los États et Empires du Soleil y que ignora la existencia de esta segunda novela? En efecto, en él Cyrano se descubre tras la máscara del narrador. Menciona haberse quedado quince días en Roma con su primo (de hecho, Cyrano pasará los últimos días de su vida en casa de su primo Pierre en Sannois) y declara: Las puse tan en orden [las memorias del viaje a la Luna] como me lo permitió la enfermedad que me mantiene en cama.* El texto termina con el pedido hecho a Le Bret de “dar al público” no solamente los États et Empires de la Lune, sino también las obras que le fueron robadas –Histoire de la République du Soleil y Étincelle–, dos títulos citados por Le Bret en su prefacio. Aunque su responsable permanezca desconocido, la censura a que fue sometido el texto de Cyrano demuestra claramente que las audacias posibles en un texto destinado a circular, no sin cierto riesgo, en manuscrito, deben ser imperativamente edulcoradas para que pueda ser propuesto al público de los lectores (y compradores) de los libros impresos.

         Sin embargo, incluso cuando son impresas tras una severa depuración del manuscrito, las obras no están a resguardo de nuevas alteraciones. En el antiguo régimen tipográfico, dos técnicas autorizan la modificación del texto en curso de impresión. La primera es la de las correc* Texto francés: “Je les mis autant en ordre [les mémoires du voyage dans la Lune] que la maladie qui me retient au lit me l’a pu permettre”.  Cyrano de Bergerac, Œuvres complètes, op. cit., p. .  Véanse Jeanne Veyrin-Forrer, “Fabriquer un livre au e siècle”, en Roger Chartier y Henri-Jean Martin (dirs.), Histoire de l’édition française, t. : Le livre triomphant. Du Moyen Âge au milieu du e siècle, París, Fayard/Éditions du Cercle de la Librairie, , pp. -; Philip Gaskell, A new introduction to bibliography, Oxford, At the Clarendon Press,  [trad. esp.: Nueva introducción a la bibliografía material, Gijón, Ediciones Trea, ], y Jaime

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ciones en prensa, que permite modificar una obra en curso de tirada. Si el texto de algunas páginas, tal como fue compuesto y ya impreso en cierta cantidad de hojas, es considerado todavía demasiado heterodoxo o indecente, es corregido y recompuesto antes de que se retome el trabajo de impresión. Por consiguiente, las nuevas hojas que salen de la prensa llevan un texto diferente del propuesto por las páginas impresas antes de la recomposición y que el impresor, por prurito de economía, no destruyó. Cuando la operación se repite en diferentes momentos y en diferentes hojas, introduce cuantiosas variantes entre los ejemplares de una misma edición, porque múltiples son las asociaciones posibles entre las hojas corregidas y las no corregidas que constituyen los pliegos de cada ejemplar. Es lo que ocurre con la edición de  de las Nouvelles Œuvres de Monsieur de Cyrano de Bergerac que contiene los États et Empires du Soleil. Los ejemplares conservados son todos diferentes, sin duda porque el hermano de Cyrano corrigió las formas en curso de impresión para atenuar la crudeza del lenguaje y modificar determinados pasajes consagrados a Descartes. El segundo procedimiento es más drástico todavía. La sustitución de una hoja por otra, pegada en lugar de la que se eliminó, permite transformaciones más fundamentales, que son aun más numerosas cuando se reemplaza un pliego entero por otro. Así es como operaron los censores de la edición de Dom Juan en  y así es como fueron censuradas las Lettres de Cyrano publicadas en la edición de sus Œuvres diverses en . Se trataba entonces de suprimir sus impiedades y quitar los nombres de las personas atacadas o, en el caso de Scarron, la misma carta que lo vilipendiaba. La edición de  de los États et Empires de la Lune también fue alterada después de su impresión, ya que los textos preliminares de Le Bret, el de la epístola dedicada a Tanneguy Renault des Boisclairs y el del prefacio, se encuentran en dos estados diferentes en los tres ejemplares que se conservan. Dos ejemplares (el de la Houghton Library en Harvard y el que perteneció a Flaubert) contienen violentas acusaciones contra Abel, culpable de malos tratos para con un hermano a quien habría secuestrado “por codicia de su bien” y cuya enfermedad fue agravada por esa “inhumanidad”, mientras que el ter-

Moll, “La imprenta manual”, en Imprenta y crítica textual en el Siglo de Oro, op. cit., pp. -.  Madeleine Alcover, Cyrano relu et corrigé, op. cit., pp. -.  Ibid., pp. -, y “Biographie”, en Cyrano de Bergerac, Œuvres complètes, op. cit., pp. - (para la identidad de los posibles censores, véase p. ).

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

cero (el de la Biblioteca Nacional de Francia) no hace ya mención alguna en su texto corregido de una denuncia semejante, sin duda a pedido del propio Abel. El ejemplo de Cyrano muestra que no es fácil dar un diagnóstico de conjunto sobre los efectos de la censura, cualquiera que fuere su responsable. Por un lado, se muestra impotente para prohibir la circulación de obras reprobadas por los dogmas ortodoxos y la moral cristiana. Pero, por otro lado, no carece de poder, incluso el de la autocensura. Su amenaza, siempre presente, obliga a los prudentes a preferir la circulación manuscrita a la impresión tipográfica, y es suficientemente fuerte para que los textos impresos se alejen sensiblemente de las formulaciones más atrevidas de las copias manuscritas. Eso fue lo que ocurrió ya antes de los États et Empires de la Lune con la comedia Le Pédant joué, compuesta por Cyrano en , y cuya publicación en las Œuvres diverses en  da a conocer un texto que atenúa seriamente las audacias que se encuentran en una copia manuscrita de  o .

  En los États de la Lune, los discretos jamás se encuentran en la situación de necesidad. Invitado a almorzar por el demonio de Sócrates, Dyrcona se lleva la sorpresa de verlo pagar al posadero con una hoja de papel: Le pregunté si era una obligación por el valor de la cuenta. Me replicó que no, que no le debía nada más, y que se trataba de versos. Los poemas son la moneda del país y aquellos que, en el mundo de aquí, son rimadores famélicos, en el Otro Mundo son puestos a resguardo de la necesidad por su talento. La moneda falsa no puede desalojar la buena  Cyrano de Bergerac, Œuvres complètes, op. cit., pp. -, y Madeleine Alcover, “Critique textuelle”, en ibid., pp. -.  Cyrano de Bergerac, Le Pédant joué, en Œuvres complètes, t. : Théâtre, edición crítica. Textos establecidos y comentados por André Blanc, París, Honoré Champion, , pp. - (en particular, pp. -) [trad. esp.: El pedante burlado, Barcelona,  Creación y Realización Editorial S. L., ].  Cyrano de Bergerac, Œuvres complètes, op. cit., pp. -: “Je lui demandai si c’était une obligation pour la valeur de l’écot. Il me répartit que non, qu’il ne lui devait plus rien, et que c’étaient des vers”.

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porque los “poetas juramentados” de la Casa de la Moneda lunar estiman y certifican los versos sometidos a su peritaje: Allá los versificadores oficiales ponen a prueba las piezas, y si se las considera de buena calidad, se las tasa, no según su peso, sino según su agudeza.* A diferencia de las monedas metálicas de los Terrícolas, cuyo valor depende de la cantidad de oro, plata o cobre que contienen, el papel moneda poético de la Luna es evaluado con el rasero de su levedad. Así estampillados por la autoridad pública, los versos no pueden servir más que una sola vez. Quienes los copiaran conocerían el enojoso destino de los falsificadores de moneda. El demonio de Sócrates tiene la bolsa, o el escritorio, bien provista. El almuerzo le costó una sextilla, pero, como él dice, no tenía miedo de quedarme corto; porque aunque nos diéramos una buena comilona aquí durante ocho días, no podríamos gastar un soneto, y tengo cuatro encima, con nueve epigramas, dos odas y una égloga.** En la versión de los manuscritos, Cyrano confiesa su deuda para con Sorel, al tiempo que la invierte irónicamente y se burla de la madre de éste. En efecto, el narrador se dice a sí mismo: ¡Ja! Realmente, me dije a mí mismo, justamente ésa es la moneda que Sorel hace servir a Hortensius en Francion, me acuerdo. Sin duda, fue allí donde la hurtó. Pero ¿de quién ¡diablos! puede haberlo sabido? Es menester que haya sido de su madre, porque oí decir que era lunática.***

* Texto francés: “Là les versificateurs officiers mettent les pièces à l’épreuve, et si elles sont jugées de bon aloi, on les taxe, non pas selon leur poids, mais selon leur pointe”. ** Texto francés: “je ne craignais pas de demeurer court; car quand nous ferions ici ripaille pendant huit jours, nous ne saurions dépenser un sonnet, et j’en ai quatre sur moi, avec neuf épigrammes, deux odes et une églogue”. *** Texto francés: “Ha! vraiment, dis-je en moi-même, voilà justement la monnaie dont Sorel fait servir Hortensius dans Francion, je m’en souviens. C’est là, sans doute qu’il l’a dérobé. Mais de qui diable peut-il l’avoir appris? Il faut que ce soit de sa mère, car j’ai ouï dire qu’elle était lunatique”.

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

En la Histoire comique de Francion, en efecto, Hortensius declaraba que, en su reino, los versos serán de tal modo a crédito que les pondrán un precio. La alusión desaparece de la edición impresa, que destierra las observaciones ofensivas contra las personas. El nuevo texto que sustituye al antiguo no reconoce ya el préstamo y solamente indica: ¡Y ya quisiera Dios, le dije, que otro tanto ocurriera en nuestro mundo! Allí conozco a muchos poetas honestos que se mueren de hambre y que serían bien recibidos, si se pagara a los posaderos con dicha moneda. Como en cantidad de obras de espiritualidad, la referencia monetaria se transforma en metáfora de la economía de la salvación. En efecto, algunos taberneros lunares no se hacen pagar con versos bien contantes y sonantes, sino con “un recibo para el Otro Mundo”. La fórmula que transcriben en un gran registro titulado “las cuentas de Dios” parodia las indulgencias que, a cambio de dinero, prometían una abreviación de las penas sufridas por las almas del Purgatorio. Así como la cédula que da don Quijote a Sancho para que su sobrina le entregue los tres rucios que compensarán el robo de su asno, el texto del recibo confiere un contenido cómico a las disposiciones de las letras de cambio: Item, el valor de tantos versos, librados tal día, a tal persona, que Dios me debe reembolsar en cuanto obtenga el recibo del primer fondo encontrado. La edición impresa endulza la ironía blasfematoria: el libro de las “cuentas de Dios” se vuelve allí “las cuentas del gran Día” y también la fórmula del recibo suprime el nombre de Dios:

 Charles Sorel, Histoire comique de Francion, en Romanciers du e siècle, textos presentados y anotados por Antoine Adam, París, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, , pp. -, cita en p. : “les vers seront tant à crédit que l’on leur donnera un prix”.  Cyrano de Bergerac, Œuvres complètes, op. cit., p. : “Et plût à Dieu, lui dis-je, que cela fût de même en notre monde! J’y connais beaucoup d’honnêtes poètes qui meurent de faim et qui feraient bonne chère si on payait les traiteurs en cette monnaie”.

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Item, el valor de tantos versos, librados a tal persona, tal día. Y que se me debe reembolsar en cuanto obtenga el recibo del primer fondo encontrado. El demonio de Sócrates concluye su entrevista observando: Cuando se sienten enfermos, en peligro de muerte, desmenuzan esos registros y se los tragan, porque creen que, si no fueran así digeridos, Dios no los podría leer.* Aquí la parodia se despliega sobre varios registros. El primero alude a la técnica de los lugares comunes que, en las antologías que publican los compiladores, como en los cuadernos manuscritos que poseen los lectores, suponían que eran “digeridos” los textos que suministran las citas y las referencias distribuidas entre temas y tópicos. Una práctica semejante perdió para Cyrano su excelencia (aunque los oyentes tolosanos de su novela lo acusen de eso), y no es sorprendente que los taberneros de la Luna, que pertenecen al vulgo, prefieran los recibos que “digieren” a los versos sublimes de los poetas. La alusión al texto tragado también tiene una significación religiosa. Como lo observa Madeleine Alcover, puede ser referida a la comunión, necesaria para que las indulgencias sean eficaces. Pero asimismo evoca la palabra comida del texto bíblico, tal como aparece en Ezequiel , : Y el Señor díjome: “Hijo de hombre, con este volumen que yo te doy, tu vientre se alimentará, y llenaránse tus entrañas”. Comíle, pues, y hallóle mi paladar dulce como la miel.

 Ibid., pp.  y : “Item, la valeur de tant de vers, délivrés un tel jour, à un tel, que Dieu me doit rembourser aussitôt l’acquit reçu du premier fonds qui se trouvera”. / “Item, la valeur de tant de vers, délivrés à un tel, un tel jour. Et qu’on m’y doit rembourser aussitôt l’acquit reçu du premier fonds qui se trouvera.” * Texto francés: “Lorsqu’ils se sentent malades, en danger de mourir, ils font hacher ces registres en morceaux et les avalent, parce qu’ils croient que, s’ils n’étaient ainsi digérés, Dieu ne les pourrait lire”.  Francis Goyet, Le sublime du “lieu commun”. L’invention rhétorique à la Renaissance, París, Honoré Champion, , pone el acento en la presencia de los términos “digerere” o “digesta” en los métodos de los lugares comunes; véanse pp. - (Cicerón) y pp. - (Mélanchton). Véase también Ann Moss, Printed commonplace-books and the structuring of Renaissance thought, Oxford, Clarendon Press, .

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

Y, como eco, en el Apocalipsis de san Juan, , : Entonces recibí el libro de la mano del Ángel, y le devoré: y era en mi boca dulce como la miel; pero habiéndole devorado, quedó mi vientre o interior lleno de amargura. Una vez más, esta parodia de las Escrituras es inaceptable para los editores del texto impreso. Los posaderos enfermos se tragan las hojas de las “cuentas del Gran Día”, no para que Dios pueda leerlas, sino porque creen que, si no fueran digeridas de este modo, no les traería ningún beneficio. ¿En qué lengua y con qué caracteres son escritos los poemas de los Lunares? Ni el demonio de Sócrates ni Dyrcona lo especifican, pero el lector puede imaginarlo, porque sabe que sobre la Luna, el idioma de los Grandes no es otra cosa que una diferencia de tonos no articulados, poco más o menos semejante a nuestra música, cuando no se añadieron las palabras. Más adelante en la novela, tanto en los manuscritos de París y de Sydney como en la edición de , encuentra, en forma de una notación musical más o menos precisa y legible, la transcripción de cinco nombres propios: el de un gran rey al que los Lunares declararon la guerra, los de un río y un arroyo, el de la damisela de la reina enamorada de Dyrcona, el

 La Biblia, trad. de Louis-Isaac Lemaître de Sacy []. Pref. y textos de introd. establecidos por Philippe Sellier, París, Robert Laffont, Bouquins, , p. : “Et le Seigneur me dit: Fils de l’Homme, votre ventre se nourrira de ce livre que je vous donne, et vos entrailles en seront remplies. Je mangeai ce livre, il devint doux à ma bouche comme le miel”, y p. : “Je pris le livre de la main de l’ange et le dévorai, et il était dans ma bouche doux comme du miel; mais après que je l’ai avalé, il me causa de l’amertume dans la bouche”. Véase Louis Marin, La parole mangée et autres essais théologico-politiques, París, Méridiens Klincksieck, . [Las citas en español fueron tomadas de Publicaciones Bíblicas, traducción de la Vulgata Latina que, a partir de los trabajos del padre jesuita Petisco, realizara Torres Amat. N. del T.]  Cyrano de Bergerac, Œuvres complètes, op. cit., pp.  y : “parce qu’ils croient que, s’ils n’étaient ainsi digérés, cela ne leur profiterait de rien”.  Ibid., p. : “n’est autre chose qu’une différence de tons non articulés, à peu près semblable à notre musique, quand on n’a pas ajouté les paroles”.

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del malvado muerto sepultado para su desgracia, y no quemado como todas las buenas personas del Otro Mundo. La lengua primera hablada por el hombrecito desnudo, que es el primer interlocutor de Dyrcona en el Sol, da su forma perfecta al lenguaje universal, del que el idioma musical de los Lunares es un esbozo. La lengua solariana expresa sin resto, sin distancia, las concepciones del espíritu y la realidad de las cosas; es universal por naturaleza. Hasta aquellos que, como Dyrcona, no la conocen, pueden comprenderla inmediatamente: Me discurrió durante tres grandes horas en una lengua que bien sé jamás haber oído, y que no tiene ninguna relación con ninguna de este mundo, y que sin embargo comprendí más rápido y de manera más inteligible que la de mi nodriza. Esta lengua que se sabe sin haberla aprendido jamás es “el instinto o la voz de la naturaleza”, que permite a todos, hombres y animales, Solarianos y Terrícolas, intercambiar sus pensamientos. Preservado en los Estados del Sol, el lenguaje de los orígenes está perdido para siempre para los lectores de Cyrano. Solamente la escritura que fue capaz de imaginarlo les permite vislumbrar su perfección.

 Cyrano de Bergerac, Œuvres complètes, op. cit., pp. , ,  y . En la edición del manuscrito de Sydney por Margaret Sankey, Édition diplomatique d’un manuscrit inédit..., op. cit., las notaciones musicales se encuentran en pp. , ,  y .  Ibid., p. : “Il me discourut pendant trois grosses heures en une langue que je sais bien n’avoir jamais ouïe, et qui n’a aucun rapport avec pas une de ce mondeci, laquelle toutefois je compris plus vite et plus intelligiblement que celle de ma nourrice”.

VI El texto y el tejido. Anzoletto y Filomela

A fines del año , el conde de Baschi, embajador de Francia en Venecia, transmite a Goldoni una carta de Francesco Antonio Zanuzzi que lo invita a unirse a la Compañía de los Comediantes Italianos instalados en París en el viejo Hotel de Borgoña. Goldoni, que ya es autor de un centenar de comedias, responde favorablemente al pedido y firma un contrato por dos años que debe garantizarle un ingreso de . libras. En París, deberá remozar el repertorio del Teatro Italiano proponiendo nuevas obras. Goldoni llega a París el  de agosto de , pero durante su viaje la situación ha cambiado profundamente, porque la Comedia Italiana y la Ópera Cómica fueron fusionadas, lo que daba la primacía a los espectáculos cantados, más del gusto del público parisino: El nuevo género predominaba sobre el antiguo, y los italianos que eran la base de ese Teatro no eran más que los accesorios del Espectáculo, escribe Goldoni en sus Mémoires, redactadas en francés entre  y , fecha de su publicación por la Veuve Duchesne. Además, deberá volver a la redacción de simples bosquejos de “commedia dell’arte”, que permitan la improvisación de los actores, mientras que desde La donna di garbo,

 Carlo Goldoni, Mémoires pour servir à l’histoire de sa vie et à celle de son théâtre, intr. y notas por Norbert Jonard, París, Aubier, , p. : “Le nouveau genre l’emportait sur l’ancien, et les Italiens qui faisaient la base de ce Théâtre, n’étaient plus que les accessoires du Spectacle”. Sobre este texto, véase Franco Fido, Nuova guida a Goldoni. Teatro e società nel Settecento, Turín, Einaudi, , reed. , en particular “I Mémoires e la letteratura autobiografica del Settecento”, pp. - [trad. esp.: Memorias, Madrid, Asociación de Directores de Escena, ].



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representada en , los había reemplazado por comedias cuyos papeles estaban totalmente escritos. A manera de adiós a Venecia, donde nació en  y donde hizo toda su carrera de dramaturgo, pasando al capricho de los contratos de un teatro a otro, Goldoni hizo representar el  de febrero de , para el Martes de Carnaval, Una delle ultime sere di carnovale. Dieciséis años más tarde, en una advertencia al lector (L’autore a chi legge), que precede el texto de la obra en el tomo  de la edición veneciana de sus obras por Pasquali, explicita la alegoría, que funda la intriga, inmediatamente percibida por los espectadores del Teatro San Luca en , pero acaso perdida para los lectores de : En el fondo de esta Comedia hay una alegoría que necesita una explicación. Aquel año fui llamado a Francia y, habiendo decidido quedarme allí por un período de al menos dos años, pensé en despedirme del Público de Venecia por medio de una Comedia; y como no parecía cosa bien hecha hablar descarada y abiertamente de mí y de mis cosas, convertí a los Comediantes en un gremio de Tejedores, es decir fabricantes de telas, en el que yo impersoné el personaje del Diseñador. La alegoría no estaba mal pensada. Los Cómicos representan las obras de los Autores, y los Tejedores trabajan según los modelos de sus Diseñadores.  Franco Fido, Nuova guida a Goldoni, op. cit., “Un veneziano a Parigi: esperienze e commedie del periodo francese”, pp. -.  Sobre esta comedia, véanse Luigi Squarzina, “Gli addii del Goldoni all’ Italia e Una delle ultime sere di carnovale”, en Atti del colloquio “Goldoni in Francia”, Roma, Accademia Nazionale dei Lincei, , pp. -, y Franca Angelini, “Anzoletto in Moscovia”, en Guido Nicastro (ed.), Istituzioni culturale e sceniche nell’ età delle riforme, Milán, Franco Angeli, , pp. -.  Citaremos la comedia según Carlo Goldoni, Una delle ultime sere di carnovale, al cuidado de Gilberto Pizzamiglio, Venecia, Marsilio, “Carlo Goldoni. Le Opere. Edizione Nazionale”, , y en la traducción española de Luigia Perotto, Una de las últimas tardes de carnaval, Madrid, Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España, .  Carlo Goldoni, Una delle ultime sere di carnovale, op. cit., p. : “In fondo di questa Commedia è un’allegoria, che ha bisogno di spiegazione. Essendo io in quell’anno chiamato in Francia, e avendo risolto di andarvi, per lo spazio almeno di due anni, immaginai di prender congedo dal Pubblico di Venezia col mezzo di una Commedia; e come non mi pareva ben fatto di parlare sfacciatamente ed alla scoperta di me, e delle cose mie, ho fatto de’ Commedianti una società di Tessitori, o sia fabbricanti di stoffe, ed io mi sono coperto col titolo di Disegnatore. L’allegoria non è male adattata. I Comici esguiscono le opere degli Autori, ed i Tessitori lavorano sul modelo de’ loro Designatori” [trad. esp. cit.: p. ].

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

En la comedia, Anzoletto, el diseñador de tejidos, es llamado a Moscovia para ejercer sus talentos, y debe dejar a los tejedores venecianos a los que suministraba modelos. En Moscovia lo esperan algunos de sus colegas italianos ya instalados, que quieren proponer a sus clientes dibujos originales. La alegoría era clara, y, así como lo escribe Goldoni en la advertencia a sus lectores de , fue “bien comprendida y apreciada” (ben compressa, e gustata). En el capítulo  de la segunda parte de las Mémoires, Goldoni vuelve sobre la pieza, a la que designa como “una Comedia Veneciana y alegórica”, e indica: La Pieza tuvo mucho éxito; fue el cierre del año cómico  [en el calendario veneciano, el nuevo año comenzaba luego del Carnaval], y la Velada del Martes de Carnaval fue la más brillante para mí, porque la Sala resonaba de aplausos, entre los cuales se oía gritar claramente: Buen viaje; Vuelva; No deje de volver. Confieso que me sentía emocionado hasta las lágrimas. Goldoni jamás volvió a Venecia. Se quedó en París, repartido entre la ciudad, donde hizo representar sus bosquejos y sus nuevas comedias, y la Corte, donde fue el maestro de italiano de las damiselas de Francia, hijas de Luis XV, y luego de las hermanas de Luis XVI. Medio ciego, ignorado por la Revolución, murió en París el  de febrero de , la víspera del día en que la Convención restableció la pensión de . libras que el Rey le había concedido en  y que la Legislativa le había quitado en .

     En el texto de las Mémoires, la comedia está doblemente caracterizada. Es “alegórica” y, como en la advertencia a los lectores, Goldoni entrega su clave, una clave tan evidente que, en un divertido lapsus calami, olvida la máscara moscovita:  Carlo Goldoni, Mémoires..., op. cit., p.  : “La Pièce eut beaucoup de succès; elle fit la clôture de l’année comique  [dans le calendrier vénitien la nouvelle année commençait après le Carnaval], et la Soirée du Mardi gras fut la plus brillante pour moi, car la Salle retentissait d’applaudissements, parmi lesquels on entendait distinctement crier: Bon voyage: Revenez: N’y manquez pas. J’avoue que j’en étais touché jusqu’aux larmes”.



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Una Bordadora francesa, llamada Madame Gatteau, se encuentra por negocios en Venecia. Conoce a Anzoletto; le gusta tanto su persona como sus diseños; lo contrata, y va a llevarlo a París; aquí tenemos un enigma que no era difícil de adivinar. Pero la pieza también es calificada de “veneciana”, lo que es una referencia a la lengua en la que fue escrita y representada por los comediantes sobre el escenario del Teatro San Luca. En las Mémoires, Goldoni justifica el hecho de recurrir a la lengua de su patria como lengua de teatro evocando su empleo en La putta onorata en : Sin discusión, el lenguaje Veneciano es el más dulce y agradable de todos los otros dialectos de Italia. Su pronunciación es clara, delicada, fácil; las palabras, abundantes, expresivas; las frases, armoniosas, espirituales; y así como el fondo del carácter de la Nación Veneciana es la alegría, el fondo del lenguaje Veneciano es la broma, lo que no impide que esta lengua no sea capaz de tratar en grande las materias más graves y más interesantes; los Abogados litigan en Veneciano, las arengas de los Senadores se pronuncian en el mismo idioma; pero sin degradar la majestad del Trono, o la dignidad del Tribunal, nuestros Oradores tienen la feliz facilidad natural de asociar a la elocuencia más sublime el cariz más agradable e interesante. Y Goldoni concluye: Los éxitos de mis primeras Piezas Venecianas me alentaron a hacer otras entre ellas, Una delle ultime sere di carnovale.  Carlo Goldoni, Mémoires, op. cit., pp. -: “Une Brodeuse française, appelée Madame Gatteau, se trouve pour des affaires à Venise. Elle connaît Anzoletto; elle aime autant sa personne que ses desseins; elle l’engage, et va l’emmener à Paris; voilà une énigme qu’il n’était pas difficile à deviner”. / “Le langage Vénitien est sans contredit le plus doux et le plus agréable de tous les autres dialectes de l’Italie. La prononciation en est claire, délicate, facile; les mots abondants, expressifs; les phrases harmonieuses, spirituelles; et comme le fond du caractère de la Nation Vénitienne est la gaieté, ainsi le fond du langage Vénitien est la plaisanterie. Cela n’empêche pas que cette langue ne soit susceptible de traiter en grand les matières les plus graves et les plus intéressantes; les Avocats plaident en Vénitien, les harangues des Sénateurs se prononcent dans le même idiome; mais sans dégrader la majesté du Trône, ou la dignité du Barreau, nos Orateurs ont

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

Aquí, el veneciano es la lengua de los fabricantes de telas (fabbricatori di stoffi) sior Zamaria, sior Lazaro, sior Agustín, de sus mujeres, de sus obreros y del satinador (manganaro), sior Momolo. Ninguno de ellos se encuentra realmente cómodo con el toscano, lo que incrementa su dificultad para entender el que habla, muy mezclado de francés y de galicismos, es cierto, Madame Gatteau, la bordadora. Siempre se dirigen a ella o le responden en veneciano. Cuando Anzoletto utiliza una palabra rebuscada, es retomada por Marta, la esposa de Bastian, el mercader de seda (mercante da seta), como si ya hablara una lengua extranjera: —Anzoletto: Ma xe vero altresi… —Marta: Belo quel altresi; el scomenza a parlar forestier. —Anzoletto: Tutto quelo che la comanda. Parlerò venezian. [—Anzoletto: Pero también es cierto… —Marta: Bonito ese también; empieza a hablar en extranjero. —Anzoletto: Todo lo que usted quiera. Hablaré veneciano…]. En el mundo de los oficios venecianos, tal como es llevado sobre la escena, el conocimiento, incluso rudimentario, de otra lengua es un signo de elevación social. Bastian, el mercader, puede responder en francés a Madame Gatteau, por lo demás de manera bastante incivilizada: —Madama: Pardonnez-moi, monsieur. Je n’ai pas de mauvaises odeurs. / —Bastian: Pardonnez-moi, madame; vous détestables. [—Madama: Discúlpeme, señor, no tengo malos olores. / —Bastian: Discúlpeme, señora, tiene olores detestables.], y Anzoletto es el único que comprende el francés de la vieja bordadora (vecchia francese ricamatrice) sin verse obligado a pedirle, como hacen los otros personajes en su lengua veneciana, que tenga a bien “parlar italian”: Madama: —J’ai quelque chose à vous dire. Anzoletto: —Avé da dirme qualcossa.

l’heureuse facilité naturelle d’associer à l’éloquence la plus sublime, la tournure la plus agréable et la plus intéressante.” / “Les succès de mes premières Pièces Vénitiennes m’encouragèrent à en faire d’autres.”  Carlo Goldoni, Una delle ultime sere di carnovale, op. cit., acto , escena , p.  [trad. esp. cit.: p. ].  Ibid., acto , escena , p.  [trad. esp. cit.: p. ].



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Madama: —Oui, mon cher ami. Anzoletto: —E ben, cossa voléu dirme? [Madama: —Tengo que decirle algo. Anzoletto: —¿Tenéis que decirme algo? Madama: —Sí, mi querido amigo. Anzoletto: —Y bien, ¿qué queréis decirme?] Los juegos con los lenguajes y las maneras de dirigirse al otro (tuteo, tratamiento de usted, tercera persona de cortesía) son indicios seguros de las diferencias culturales que existen entre los personajes, pero también de la naturaleza de sus relaciones, más o menos familiares, más o menos desiguales. Gracias a las correspondencias entre la fabricación de los paños y la producción de las obras teatrales, Goldoni multiplica las variaciones sobre las relaciones entre el texto y el tejido. Ambos resultan de la colaboración entre el que compone sus motivos y todos los que les dan forma y los presentan al público. Así, la comedia encuentra la evolución etimológica que, a partir del siglo  a.C., da un sentido figurado al verbo latino “texere”, que no significa ya solamente tejer o trenzar, sino también componer una obra, y que, en el siglo  d.C., atribuye a la palabra “textus” su sentido moderno de texto escrito, al tiempo que la mantiene en el seno del léxico del tejido: “textor” (tejedor), “textrinum” (taller), “textum” o “textura” (tejido). Para que la metáfora pueda ser correctamente hilada, supone la distinción entre los “tejedores”, que representan las comedias, y los “diseñadores”, que las componen o las escriben. Precisamente en tales términos Anzoletto describe el éxito de los tejidos italianos en el extranjero:

 Carlo Goldoni, Una delle ultime sere di carnovale, op. cit., acto , escena , p.  [trad. esp. cit.: pp. -].  Véanse los estudios de Gianfranco Folena, L’italiano in Europa. Esperienze linguistiche del Settecento, Turín, Einaudi, , en particular “Itinerario dialectale goldoniano”, pp. -, e “Il francese de Goldoni”, pp. -.  Véanse las observaciones de Huguette Hatem en su traducción de la pieza, Une des dernières soirées..., op. cit., pp. -, n. , y pp. -, “Postface. Sur le langage et la traduction”.  John Scheid y Jesper Svenbro, Le métier de Zeus. Mythe du tissage et du tissu dans le monde gréco-romain, París, La Découverte, , pp.  y -. Véanse también las observaciones de D. F. McKenzie, Bibliography and the sociology of texts, The Panizzi Lectures, , Londres, The British Library, , pp. -, reed. Cambridge, Cambridge University Press,  [trad. esp.: D. F. McKenzie, Bibliografía y sociología de los textos, trad. de Fernando Bouza, Madrid, Akal, ].

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

Hace tiempo que los diseños de este país gustan y son apreciados en todas partes. Bien sea por mérito de los diseñadores o por mérito de los tejedores, nuestras telas son muy valoradas. Ya se han marchado algunos trabajadores y han sido bien acogidos. Se han mandado diseños y han sido elogiados, pero aún no es suficiente. Se quiere intentar que una mano italiana, diseñando allí, según el gusto de los Moscovitas, consiga un término medio capaz de gustar a las dos naciones. Los “tejedores” que no tienen diseñador evidentemente son los comediantes italianos que llegaron a París en el siglo , donde representan obras improvisadas a partir de bosquejos de la tradición. Cuando llega a París y propone comedias escritas “por una mano italiana” pero según “el gusto de los Moscovitas”, Goldoni espera imponer en Francia la “término medio” que le inspiró su reforma del teatro cómico y que funda el nuevo repertorio italiano sobre la apropiación inventiva del modelo francés. En las Mémoires, evoca de este modo la composición de la pieza titulada Momolo Cortesan, su primera comedia de carácter, representada en , pero de la que no había escrito más que el papel del Actor principal [el comediante Antonio Sacchi]. Todo el resto era un bosquejo: “Vamos –proseguí en mis reflexiones–; éste es el momento quizá de intentar esa reforma que tengo en mente desde hace tanto tiempo. Sí, hay que tratar temas de carácter; ésa es la fuente de la buena Comedia: justamente por ahí el gran Molière comenzó su carrera, y llegó a ese grado de perfección, que los antiguos no hicieron más que indicarnos, y que los modernos todavía no han igualado.  Carlo Goldoni, Una delle ultime sere di carnovale, op. cit., acto , escena , p. : “Xe un pezzo che i dessegni de sto paese piase, e incontra per tutto. Sia merito dei dessegnadori, o sia merito dei testori, i nostri drapi ha chiapà concetto. Xe andà via dei lavoranti, e i xe stai ben accolti. Se gh’ha mandà dei dessegni, i ha avù del compatimento; ma no basta gnancora. Se vol provar, se una man italiana, dessegnando sul fatto, sul gusto dei Moscoviti, possa formar un misto, capace de piàser ale do nazion” [trad. esp. cit.: p. ].  Carlo Goldoni, Mémoires..., op. cit., p. : “il n’y avait d’écrit que le rôle de l’Acteur principal [le comédien Antonio Sacchi]. Tout le reste était à canevas: ‘Allons, continuais-je dans mes réflexions; voici le moment peut-être d’essayer cette réforme que j’ai en vue depuis si longtemps. Oui, il faut traiter des sujets de caractère; c’est là la source de la bonne Comédie: c’est par là que le grand Molière a commencé sa carrière, et est parvenu à ce degré de perfection, que les anciens n’ont fait que nous indiquer, et que les modernes n’ont pas encore égalé’”.

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Al partir para la “Moscovia”, Anzoletto está seguro de que el público estará satisfecho al reconocer los motivos a los que está acostumbrado pero ejecutados de manera original por una mano extranjera. La desilusión estará a la medida de la espera: La mayoría de los Comediantes Italianos no me pedían más que bosquejos; el Público se había acostumbrado a ellos, la Corte los padecía; ¿por qué me habría negado a adaptarme? […] Lo logré más de lo que creía: pero fuera cual fuese el éxito de mis Piezas, no iba a verlas, a mí me gustaba la buena Comedia, e iba al Teatro Francés para divertirme e instruirme.

    En una comedia representada en Milán en  y publicada en el primer volumen de la edición Paperini en , Il Teatro comico, Goldoni había llevado a escena los principios de su reforma del teatro. En la advertencia “L’autore a chi legge”, Goldoni la presenta así: “piuttoso che una Commedia, Prefazione può dirse alle mie Commedie” (“Más que Comedia, esta pieza que titulo Le Thèâtre comique puede llamarse Prefacio a mis Comedias”). En las Mémoires, él la designa como “una Poética puesta en acción” porque la pieza, al igual que el Impromptu de Versailles de Molière, muestra los ensayos de una comedia, Il padre rivale del figlio, por la compañía dirigida por Orazio. La primera ruptura, que posibilitará la alegoría de Una delle ultime sere di carnovale, consiste en reemplazar las piezas representadas “all’ improviso” o “a soggetto”, es decir, a partir de un bosquejo no escrito o poco escrito (canovaccio, scenario, soggetto), por un texto dialogado totalmente compuesto en verso o en prosa. La mutación no es fácil para los come Carlo Goldoni, Mémoires…, op. cit., p. : “La plupart des Comédiens Italiens ne me demandaient que des canevas; le Public s’y était accoutumé, la Cour les souffrait; pourquoi aurais-je refusé de m’y conformer? [...] Je réussis plus que je ne croyais: mais quel que fût le succès de mes Pièces, je n’allais guère les voir, j’aimais la bonne Comédie, et j’allais au Théâtre Français pour m’amuser et pour m’instruire”.  Carlo Goldoni, Il teatro comico / Memorie italiane, al cuidado de Guido Davico Bonino, Milán, Oscar Mondadori, , p. .  Carlo Goldoni, Mémoires…, op. cit., p. : “une Poétique mise en action”.

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diantes, habituados a otra manera de actuar. En Il Teatro comico, Tonino, que debe aprender el texto de Pantaleón, da cuenta de su aprieto: Un pobre comediante que aprendió en la tradición y que tiene la costumbre de improvisar, de decir, bien o mal, todo cuanto se le ocurre, cuando se ve obligado a aprender y tiene que decir un texto ya hecho, entonces, si tiene dignidad, es preciso que se preocupe, es preciso que se mate aprendiendo, y que tiemble todo el tiempo, cada vez que se representa una nueva comedia, porque tiene miedo de no saberla tan bien como sería necesario, o de no mostrar el carácter como sería menester. Una vez llegado a París, Goldoni encuentra la misma dificultad con los Comediantes Italianos o, por lo menos, con algunos de ellos, cuando les propone comedias totalmente escritas: Yo informaba de mis ideas a mis Comediantes. Algunos me alentaban a seguir mi plan, otros sólo me pedían farsas; los primeros eran los Enamorados que deseaban Piezas escritas; los últimos eran los Actores cómicos, que, acostumbrados a no aprender nada de memoria, tenían la ambición de brillar sin tomarse el trabajo de estudiar. A pesar de la prudencia, que lo condujo a limitar mis ideas, y a contenerme en la mediocridad del tema para no aventurar una obra que requeriría más exactitud en la ejecución por Actores que habían perdido la costumbre de aprender sus papeles,

 Carlo Goldoni, Il Teatro comico, op. cit., acto , escena , p. : “Un povero commediante che ha fatto el so studio segondo l’arte, e che ha fatto l’uso de dir all’improviso ben o mal quel che vien, trovandose in necessià de studiar e de dover dir el premedità, se el gh’ha reputazione, bisogna che el ghe pensa, bisogna che el se sfadiga a studiar, e che el trema sempre, ogni volta che se fa una nova commedia, dubitando o de no saverla quanto basta, o de no sostegnir el carattere come xe necessario”.  Carlo Goldoni, Mémoires…, op. cit., pp.  y : “Je faisais part de mes idées à mes Comédiens. Les uns m’encourageaient à suivre mon plan, les autres ne me demandaient que des farces; les premiers étaient les Amoureux qui

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la primera comedia que Goldoni escribe para el Teatro Italiano en París, L’amore paterno o sia La serva riconoscente, es un fracaso, solamente con cuatro representaciones. La referencia a Molière funda un segundo desplazamiento. Goldoni le consagró una comedia en cinco actos y en versos rimados (en este caso el doble septenario rimado o verso “martelliano”, por el nombre de su inventor, Pier Jacopo Martello), representada primero en Turín y luego en Venecia, durante la temporada -. Se trata de transformar profundamente las “máscaras” tradicionales de la “commedia dell’arte”: Pantaleón, el Doctor, Brighella, Arlequino. Suprimirlas sería una torpeza, y disgustaría al público: Desgraciados de nosotros si quisiéramos lanzarnos a semejante novedad: todavía no es el momento. Sin embargo, al igual que los otros personajes con los que desde ese momento se codean, deben decir un texto redactado que hace que, bajo sus nombres tradicionales, se conviertan en seres singulares, dotados de defectos o de virtudes que caracterizan la condición humana. Para Orazio, conviene tratar de emplearlos bien y afirmarlos debidamente en su carácter ridículo, incluso al lado de la seriedad más agradable y fina. En consecuencia, la escritura de las comedias debe adoptar un estilo cómodo, familiar, verosímil, y los comediantes deben respetar esa naturalidad tanto en su manera de decir el texto como en el juego teatral. Es lo que intenta enseñarles el director de la compañía de Il teatro comico: Sobre todo, eviten convertir el texto en una cantinela, tanto como declamarlo; recítenlo naturalmente como si hablasen, porque como la come-

désiraient des Pièces écrites; les derniers c’étaient les Acteurs comiques, qui, habitués à ne rien apprendre par cœur, avaient l’ambition de briller sans se donner la peine d’étudier” / “borner mes idées, et à me contenir dans la médiocrité du sujet pour ne pas hasarder un ouvrage qui demanderait plus d’exactitude dans l’exécution [par des] Acteurs qui avaient perdu l’habitude d’apprendre leurs rôles.  Carlo Goldoni, Il Teatro comico, op. cit., acto , escena , pp. -: “Guai a noi, se facessimo una tal novità: non è ancor tempo di farla” y “anzi convien cercare di bene allogarle e di sostenerle con merito nel loro carattere ridicolo, anche a fronte del serio più lepido e più grazioso”.

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dia es una imitación de la naturaleza, sólo se debe hacer lo que es verosímil. En cuanto a los gestos, también es preciso que sean naturales. Muevan sus manos según el sentido del texto. Así reformada, la comedia requiere del público una nueva actitud, en ruptura con los comportamientos tradicionales de los espectadores ruidosos y agitados que mencionan, no sin amargura, dos de los comediantes de Il Teatro comico. Para el “secondo amoroso” Eugenio, “mejorar el orden y el atractivo de los teatros” (il buon ordine de’ teatri) exigiría que “los del palco no hagan tanto bullicio” (nei palchetti non facciano tanto romore). Y la “prima donna”, Placida, se lamenta: Pero hay que decirlo, para nosotros, sobre el escenario, es realmente cansador actuar cuando el público hace alboroto (Per dirla, è un gran pena per noi altri comici recitare, allora quando si fa strepito nell’ udienza). Para captar la atención de la mayoría, el teatro debe llevar a escena la vida cotidiana de personajes que se le parecen. En el prefacio que redacta para Le Baruffe Chiozzotte, publicado en el tomo  de la edición de Pasquali, Goldoni justifica la nueva dignidad teatral concedida al “popolo minuto”, a la “gente volgare”, que constituye el protagonista de esta pieza representada en los últimos días de enero de : Los teatros de Italia son frecuentados por todas las clases de la sociedad; y el precio de las entradas es tan poco elevado que los comerciantes, los domésticos y los pobres pescadores pueden tener su parte en este divertimento público; a diferencia de los teatros franceses, en los que se paga alrededor de doce paoli por un solo lugar entre los mejores, y dos paoli para quedarse de pie en el patio de butacas. Yo había privado al pueblo de la costumbre del Arlequino; éste oía hablar de la reforma de la comedia; quería conocerla; pero no todos los caracteres estaban a su alcance; y era muy justo que, para gustar a esa categoría de gentes, que pagan tal como los nobles y los ricos, yo hiciera comedias en las

 Carlo Goldoni, Il Teatro comico, op. cit., acto , escena , pp. -: “Guardatevi sopra tutto dalla cantilena e dalla declamazione, ma recitate naturalmente, como se parlaste, mentre essendo la commedia una imitazione della natura, si deve fare tutto quello che è verisimile. Circa al gesto, anche questo deve essere naturale. Movete le mani secondo il senso della parola”.  Ibid., acto , escena , p. .

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cuales ellas encontraran sus costumbres, sus defectos y, permítanme agregar, sus virtudes. Sobre el escenario del Teatro San Luca, las vecinas de Il Campiello, representado en los últimos días del Carnaval de , los pescadores y los marineros de Le Baruffe Chiozzotte, los tejedores de Una delle ultime sere di carnovale, son ese pueblo menudo propuesto en espejo a los más humildes de los espectadores.

,    En varias oportunidades en Una delle ultime sere di carnovale, Anzoletto promete que su partida para la Moscovia no le impedirá enviar nuevos diseños a los tejedores de Venecia. Pero el mercader Bastian se inquieta por la calidad de su ejecución en ausencia del diseñador y, por lo tanto, del posible descontento de su clientela: Si vos no vais a estar vigilando el telar, ¿creéis que los tejedores podrán realizar las telas según vuestras ideas?

 Carlo Goldoni, Le Baruffe Chiozzotte / Baroufe à Chioggia, comedia traducida y presentada por Felice Del Beccaro y Raymond Laubreaux, ed. bilingüe, París, Aubier-Flammarion, , pp. -: “I Teatri d’Italia sono frequentati da tutti gli ordini di persone; e la spesa è si mediocre, che il bottegaio, il servitore ed il povero pescatore possono partecipare di questo pubblico divertimento, alla differenza de’ Teatri Francesi, ne’ quali si paga dodici paoli in circa per un solo posto nell’ ordine nobile, e due per istare in piedi in platea. Io aveva levato al popolo minuto la frequenza dell’ Arlecchino; sentivano parlare della riforma delle Commedie, voleano gustarle; ma tutti i caratteri non erano adattati alla loro intelligenza: ed era bien giusto, che per piacere a quest’ordine di persone, che pagano come i Nobili e come i Ricchi, facessi delle Commedie, nelle quali riconoscessero i loro costumi e i lori defetti e, mi sia permesso di dirlo, le loro virtù”.  Las dos primeras de estas comedias fueron objeto de puestas en escena inolvidables de Giorgio Strehler para la compañía del Piccolo Teatro de Milán durante la temporada - para Le Baruffe Chiozzotte (con una nueva puesta en escena en -) y durante la temporada - para Il Campiello.  Carlo Goldoni, Una delle ultime sere di carnovale, op. cit., acto , escena , p. : “Co no se’ vu assistente al teler, credéu che i testori possa redur i drappi segondo la vostra intenzion?” [trad. esp. cit.: pp. -].

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La respuesta de Anzoletto muestra que la alegoría que funda toda la comedia no se reduce a una relación fija y única entre el diseñador y los tejedores, o, en otras palabras, entre el autor y los comediantes: Para mayor cautela, haré mis dibujos más detallados, con todos los claros y oscuros, con todos los sombreados necesarios. Miniaré los cartones y aparecerán todos los colores. No le quepa duda; tengo muchas esperanzas de que los clientes quedarán contentos; y que su servidor Anzoletto podrá serles útil aunque de lejos. Por un lado, los “cartones” pueden ser más o menos precisos; y, en esta nueva situación, con los diálogos totalmente redactados, Goldoni añadirá todas las indicaciones indispensables para su representación. Por otra parte, la partida se juega entre varios socios, y no sólo entre el artista que compone y los obreros que ejecutan. La comedia pone en escena una cadena de dependencias cuyos dueños no son ni el diseñador ni los fabricantes de tejido. Éstos trabajan para el mercader que, como dice Zamaria, “me da trabajo todo el año”. El rasgo remite a la jerarquía de los oficios de la sedería en todas las ciudades donde es una actividad esencial, tanto en Venecia como en Lyon, pero también, alegóricamente, a la organización de los teatros venecianos. Cada sala es poseída por un empresario, a menudo de condición nobiliaria, que la alquila a una compañía de comediantes, y generalmente es con el director de ésta con quien los autores firman un contrato que los obliga a suministrar todos los años cierta cantidad de piezas, bosquejos o comedias, a cambio de una remuneración fija. Esta situación es la que enfrenta Goldoni en el Teatro San Samuele, propiedad del noble Michele Grimani, donde actuaba la compañía de Imer para la que escribe entre  y . Es la que encuentra en Venecia en , en el Teatro Sant’ Angelo, cuyo propietario es el senador Antonio Codulmer y el director Girolamo Medebach. El contrato que firma con éste estipula que cada año, a cambio de  ducados, debe suministrar ocho comedias, dos óperas y la adaptación de antiguos bosquejos.  Carlo Goldoni, Una delle ultime sere…, op. cit., p. : “Per maggior cautela, farò dessegni più sminuzzadi, con tutti quei chiari e scuri, e con tutti quel ombrizamenti che sarà necessari. Minierò le carte; ghe sarà su i colori. No la s’ indubita; gh’ ho tanta speranza che i aventori sarà contenti; e che ’I so servitore Anzoletto no ghe sarà desutile gnanca lontan” [trad. esp. cit.: p ].  Ibid., acto , escena , p. : “El xe mercante de sea, ch’ el me dà tutto l’ anno da laorar” [trad. esp. cit.: p. ].  Véase Nicolà Mangini, I teatri di Venezie, Milán, Mursia, .

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A partir de , la situación se modifica porque su nuevo contrato con el Teatro San Luca lo relaciona directamente con el propietario de la sala, Antonio Vendramin, que le concede  ducados anualmente por ocho comedias y algunas otras composiciones. Goldoni comenta de este modo en sus Mémoires su cambio de teatro y de condición: Pasé del Teatro Sant’ Angelo al de San Luca; allí no había un Director; los Comediantes se distribuían la recaudación, y el propietario de la sala, que gozaba del beneficio de los palcos, les daba pensiones proporcionales al mérito o a la antigüedad.Yo tenía que tratar con ese Patricio; a él debía entregarle mis Piezas, que me eran pagadas sin demora, y antes de la lectura; mis emolumentos casi se habían duplicado: tenía libertad total de hacer imprimir mis Obras [cosa que rechazaba Medebach, que solamente concedió a Goldoni el permiso de hacer imprimir cada año un volumen de sus comedias], y ninguna obligación de seguir a la Compañía en Tierra Firme [lo cual era una costumbre durante el cierre de los teatros de Venecia entre el Martes de Carnaval y el primer lunes de octubre]; mi situación se había vuelto mucho más lucrativa, e infinitamente más honorable. En el mundo del teatro, tanto el “diseñador” como los “tejedores” dependen de “mercaderes”, es decir, los propietarios de las salas. Pero, a su vez, éstos dependen de sus proveedores, así como lo enuncia Marta, la esposa de Bastian: Bueno, ¿y qué?. Nosotros los mercaderes necesitamos a los tejedores; y los tejedores necesitan el diseñador…

 Carlo Goldoni, Mémoires..., op. cit., pp. -: “Je passai du Théâtre Saint-Ange à celui de Saint-Luc: il n’y avait pas là de Directeur; les Comédiens partageaient la recette, et le propriétaire de la salle, qui jouissait du bénéfice des loges, leur faisait des pensions à proportion du mérite ou de l’ancienneté. C’était à ce Patricien que j’avais à faire; c’était à lui que je remettais mes Pièces, qui m’étaient payées sur le champ, et avant la lecture; mes émoluments étaient presque doublés: j’avais liberté entière de faire imprimer mes Ouvrages, et point d’obligation de suivre la Troupe en Terre-Ferme: ma condition était devenue beaucoup plus lucrative, et infiniment plus honorable”.  Carlo Goldoni, Una delle ultime sere di carnovale, op. cit., acto , escena , p. : “Cossa serve? Nu altri marcanti gh’avemo bisogno de’ testori; i testori ha bisogno del dessegnador…” [trad. esp. cit.: p. ].

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

Las relaciones recíprocas que unen a mercader, fabricantes y diseñador no agotan la complejidad de la alegoría. Los otros personajes de la comedia también tienen su equivalente en el universo del teatro y de la producción textual. Los jóvenes obreros de Zamaria (garzoni lavoranti) son otros tantos aprendices comediantes; siora Polonia, la hilandera de oro (che fila oro), y Momolo el satinador dan su forma definitiva a los tejidos, a ejemplo de aquellos que, en el teatro, fabrican decorados y trajes. Ni el público deja de estar presente bajo los rasgos de esos clientes difíciles de contentar y ávidos de novedades, evocado por varios de los personajes. Deplorando la futura partida de Anzoletto, Marta se preocupa por el posible disgusto de su clientela: De verdad que también a mí me desagrada; porque en materia de telas, usted sabe que todos los años hacen falta novedades; y él, para decir la verdad, siempre ha encontrado para nuestra tienda algo que gustaba a todo el mundo. En un intercambio con Zamaria, Anzoletto atempera esa apreciación demasiado entusiasta de sus méritos, recordando que los clientes venecianos no siempre apreciaron sus composiciones: De entre los más de cien diseños que hice, alguno salió mal, y algunas veces habéis tirado la seda, el oro y la plata por causa mía. Entonces Zamaria le hace notar que las piezas despreciadas en Venecia recibieron una muy buena acogida en otras ciudades italianas: Yo no opino así. Sé que mis telas, tejidas sobre vuestros dibujos, si no las he vendido en Venecia las he vendido tierra adentro. Y si con algunas me estrellé, me rehíce con creces con las que salieron bien.

 Carlo Goldoni, Una delle ultime sere…, op. cit., acto , escena , p. : “Dasseno me despiase anca a mi; perché in materia de drapi, la sa che ogni ghe vol dele novità; e lu, per dir quel che xe, per la nostra bottega, l’ha sempre trovà qualcossa, che ha dà int’el genio all’universal” [trad. esp. cit.: p. ].  Ibid., acto , escena , p. : “Anzoletto: Caro sior Zamaria, vu parlé con tropa bontà. De cento e più dessegni che ho fatto qualchedum ghe n’è andà mal, e qualche volta avé butà via la seda, l’oro e l’arzento per causa mia”. / “Zamaria: Mi no digo cussì. So che i mii drapi laorai sui vostri dessegni, se no i ho smaltii a Venezia, i ho smaltii in terraferma; e se in qualcun ho descapità, m’ho reffatto sora la brocca con queli che xe andai ben” [trad. esp. cit.: pp. -].

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Una de las claves de la respuesta ambigua de los clientes radica en la ambivalencia de la relación con las modas francesas. Los modelos franceses son el rasero con el cual se juzgan las producciones venecianas. Para Momolo, no hay mejor manera de alabar los diseños de Anzoletto que compararlos con los inventados en Francia: ¿Sabe qué le digo?, que he visto arriba en el telar un tejido que jamás había visto tan hermoso. Un dibujo del señor Anzoletto que es un encanto y que no tiene nada que envidiar a los más bonitos de Francia. Y para Bastian, el éxito de algunas telas tejidas en el taller de Lazaro proviene del hecho de que se los creyeron franceses: Lazaro: —¿Qué opináis, señor Bastian, de las telas que este año han salido de mis telares? Bastian: —Estupendas: me las han arrebatado de las manos. ¿Os acordáis de aquel raso de falsas martas? Todos lo creían de Francia. Querían incluso apostar. Pero como buen patriota veneciano, adepto a un mercantilismo proteccionista, agrega: Pero gracias al cielo, en mi tienda no entran cosas del extranjero.

, ,  La escritura de las comedias, como el diseño de los tejidos, es a la vez un arte y un negocio, situado según una vieja dicotomía, ya presente en Don Quijote, entre la honra y el provecho. Por dos veces, las razones de la partida de Anzoletto para la Moscovia oscilan entre uno y otro, “onor” y  Carlo Goldoni, Una delle ultime sere…, op. cit., acto , escena , p. : “Ghe digo ben, che ho visto desuso in teler un drapo, che no ho visto el più belo. Un dessegno de sior Anzoletto, che xe una cossa d’incanto. Che no gh’ ha invidia a uno dei più beli de Franza” [trad. esp. cit.: p. ].  Ibid., acto , escena , p. : “Lazaro: Cossa diséu, sior Bastian, de quei drapi che st’anno xe vegnui fora dai mii teleri?” / “Bastian: Stupendi: i me li ha magnai dale man. V’arecordéu quel raso con quei finti màrtori? Tutti lo credeva de Franza. I voleva fina scometter; ma per grazia del Cielo, roba forastiera inte la mia bottega no ghe ne vien” [trad. esp. cit.: p. ].

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“danari”. En el segundo acto, durante el juego de la Meneghella que reúne a todos los personajes, Domenica, que está prendada de él, le reprocha partir por la plata, acusando a “esos malditos oros son los que le hacen irse”. Anzoletto responde entonces:“No son sólo los oros, sino también un poco de honor”. Al final del acto, al quedar sola en escena, ella admite la sinceridad de aquel que ama, al tiempo que estigmatiza como búsqueda de una vana gloria el deseo de reconocimiento que Anzoletto espera satisfacer fuera de su patria: Se va más por capricho que por interés. No creo que quiera ahorrar dinero. Le conozco, es un caballero: gane poco, gane mucho, al terminar el año será lo mismo. Dice que se marcha por su honor. ¿Qué mayor del que ha tenido aquí? ¿Acaso no ha visto hasta cuatro o cinco telares trabajando a la vez con sus dibujos? ¿No están llenas las tiendas de telas dibujadas por él? ¿Quiere estatuas? ¿Quiere trompetas? ¿Quiere timbales? Tal vez sea mejor para él y para mí que se quede aquí: que si a diez les molestaría que se quedase, cien habrá que celebren que se quede. A través de la metáfora, la comedia apunta así a la contradicción fundamental de toda práctica literaria en las sociedades del Antiguo Régimen. En efecto, ¿cómo conciliar un modelo aristocrático del honor, que supone la libertad y el desinterés, con la necesidad de vivir (por lo menos parcialmente) de la pluma? La trayectoria de Goldoni a su vez está habitada por esa tensión, en la medida en que él intentó liberarse de la dependencia mercenaria impuesta por los contratos firmados con Medebach en  y luego con Antonio Vendramin en . Este último contrato, por otra parte, fue revisado en  para un nuevo acuerdo con Francesco Vendramin, que concedía condiciones más favorables a Goldoni, obligado a proveer solamente seis comedias cada año, pagadas  ducados cada

 Carlo Goldoni, Una delle ultime sere…, op. cit., acto , escena , p. : “Domenica: Sti maledetti danari xe queli che lo fa andar via. / Anzoletto: No solamente i danari, ma anca un pocheto de onor” [trad. esp. cit.: p. ].  Ibid., acto , escena , p. : “El va via, più per capricio che per interese. Bezzi no credo che ’l ghe ne voggia avanzar. Lo conosso, el xe un galantomo: vadagna poco, vadagna assae, in fin dell’anno sarà l’ istesso. El dise che ’l va via per l’ onor; cossa vorlo de più de quel che l’ha avudo qua? No s’ha visto fina quatro, o cinque teleri int’una volta laorar sui so dessegni? No xe piene le boteghe de roba dessegnada da lu? Vorlo statue? Vorlo trombe? Vorlo tamburi? Sarave forsi meggio per elo, e per mi, che ’l restasse qua: che se a diese ghe despiaseria che ’l restasse, ghe sarà cento che gh’averà da caro che ’l resta” [trad. esp. cit.: p. ].

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una, y además con una gratificación de  ducados. En sus Mémoires, Goldoni retrospectivamente tiene conciencia de la sumisión que implicaban tales contratos. Si se acuerda del contrato de  como muy satisfactorio para él (“Estaba muy contento de mi situación y de mis convenciones con Medebac” [“J’étais très content de mon état et de mes conventions avec Medebac”]), a partir de París comenta: Así, pues, ahí están mi musa y mi pluma contratadas a las órdenes de un particular. Un Autor Francés encontrará singular este compromiso. Un hombre de letras, se dirá, debe ser libre, debe despreciar la servidumbre y el apuro. Si ese Autor se encuentra cómodo como lo estaba Voltaire, o es un cínico como Rousseau, nada tengo que decirle; pero si es uno de aquellos que no se niegan al reparto del ingreso y al provecho de la impresión, le ruego que tenga a bien escuchar mi justificación. Ésta cabe en dos razones: en Italia, la parte de los ingresos de las representaciones destinada al autor sólo puede ser pequeña porque los ingresos de los palcos van al propietario del teatro y el precio de la entrada al patio de butacas es muy bajo, y, por otra parte, Italia, a diferencia de Francia, no conoce “las gratificaciones de la Corte, las pensiones, los beneficios del Rey”. Como otros autores de la época que no pueden vivir de sus bienes o de sus cargos, es a través de la venta de sus obras a los editores y de las gratificaciones del mecenazgo como Goldoni intenta aligerar un poco las coerciones que le imponen los contratos firmados con los directores de compañías o los propietarios de teatros. Lo que busca es ante todo el “provecho de la impresión”. Su primera experiencia no es gratificante. El contrato que lo une a Medebach no le permite hacer imprimir más que un solo volumen de comedias por año, y, además, tras la publicación de los dos primeros tomos de su Théâtre, comenzada en , el librero veneciano Bettinelli declara

 Carlo Goldoni, Mémoires…, op. cit., pp. -: “Voilà donc ma muse et ma plume engagées aux ordres d’un particulier. Un Auteur Français trouvera peut-être cet engagement singulier. Un homme de lettres, dira-t-on, doit être libre, doit mépriser la servitude et la gêne. Si cet Auteur est à son aise comme l’était Voltaire, ou cynique comme Rousseau, je n’ai rien à lui dire; mais si c’est un de ceux qui ne se refusent pas au partage de la recette et au profit de l’impression, je le prie en grâce de vouloir bien écouter ma justification.” / “[…] les gratifications de la Cour, les pensions, les bienfaits du Roi.”  Véase Ivo Mattozzi, “Carlo Goldoni e la professione di scrittore”, en Studi e Problemi di Critica Testuale, , , pp. -.

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que no podía ya recibir de mí mis originales, que los tenía de la mano de Medebac, y que era por cuenta de ese Comediante como iba a continuar la Edición. Como prefería evitar un proceso contra el Director, que me disputaba la propiedad de mis Piezas, y contra el Librero, que estaba en posesión de la facultad de publicarlas, ya que el privilegio había sido establecido a su nombre, Goldoni se dirige al florentino Paperini,“Impresor muy acreditado y hombre muy honesto” [“Imprimeur très acrédité et très honnête homme”] para que publique una nueva edición de sus obras con “cambios y correcciones” [“des changements et des corrections”]. La edición, hecha por suscripción, es tirada a . ejemplares,  de los cuales son para los suscriptores venecianos, a pesar de la interdicción que prohibía su entrada en el territorio de la República, a pedido de Bettinelli y de la comunidad de libreros. Comprende diez volúmenes, aparecidos entre  y . En , Goldoni proyecta una tercera edición de sus obras: Viendo que luego de mi primera edición de Florencia mi Teatro era saqueado en todas partes, y que se habían hecho quince ediciones sin mi autorización, sin hacerme partícipe y, lo que es peor, todas muy mal impresas, concebí el proyecto de hacer una segunda a mis costas. La edición se hace por suscripción, está a cargo del librero-impresor florentino Pasquali, “honesto y acreditado”, y comprenderá diecisiete volúmenes (más dos de complementos) publicados entre  y . La originalidad de la edición consiste en los resúmenes autobiográficos que Goldoni decidió agregarle: Concebí el proyecto […] de colocar en cada volumen, en vez de Prefacio, una parte de mi vida, imaginando que al final de la Obra la historia de mi Persona y la de mi Teatro habrían podido estar completas.

 Carlo Goldoni, Mémoires…, op. cit., p. : “qu’il ne pouvait plus recevoir de moi mes originaux, qu’il les tenait de la main de Medebac, et que c’était pour le compte de ce Comédien qu’il allait continuer l’Édition”.  Ibid., pp. -: “contre le Directeur qui me disputait la propriété de mes Pièces et contre le Libraire qui était en possession de la faculté de les publier”.

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La partida sin retorno hacia París perturba gravemente la regularidad de la publicación, y, en el prefacio de las Mémoires, Goldoni debe comprobar que una Obra que debía llegar a treinta volúmenes, y debía estar terminada en el espacio de ocho años, todavía, al cabo de veinte años, sólo está en el tomo , y no viviré lo suficiente para ver terminada esta edición. Los “prefacios históricos” de los diecisiete volúmenes le servirán de material para la redacción de las Mémoires, por lo menos para el período que va hasta el comienzo de lo que se llama en Italia la reforma del Teatro Italiano. Decepcionado por la edición, Goldoni también lo está por la protección de los Grandes. Por cierto, el duque de Parma le fue fiel y, con el título de “Poeta y servidor actual de su Alteza Real”, mantuvo la pensión anual de . liras de Parma que se le había concedido tras sus estadías en la ciudad y las representaciones de tres óperas cómicas en . La Corte de Francia, tan admirada, no fue tan generosa. Sólo al cabo de tres años, en , su enseñanza del italiano a las hijas de Luis XV le significa una pensión anual de . libras. Cuando deja una segunda vez Versalles, en , en el momento en que ha retomado sus funciones de maestro de italiano de las hermanas de Luis XVI, las “bondades del rey” (una gratificación extraordinaria de . libras y una paga de . libras anuales a nom-

 Carlo Goldoni, Mémoires…, op. cit., pp. -: “Voyant qu’après ma première édition de Florence, mon Théâtre était au pillage partout, et qu’on en avait fait quinze éditions sans mon aveu, sans m’en faire part, et ce qui est encore pis, toutes très mal imprimées, je conçus le projet d’en donner une seconde à mes frais”. / “Je conçus le projet [...] de placer dans chaque volume, au lieu de Préface, une partie de ma vie, imaginant qu’à la fin de l’Ouvrage l’histoire de ma Personne, et celle de mon Théâtre, auraient pu être complètes.” / “qu’un Ouvrage qui devait être porté jusqu’à trente volumes, et devait être achevé dans l’espace de huit années, n’est encore, au bout de vingt ans, qu’au tome , et je ne vivrai pas assez pour voir cette édition terminée”.  Ibid., p. : “jusqu’au commencement de ce qu’on appelle en Italie la réforme du Théâtre Italien”. Los diecisiete resúmenes autobiográficos fueron publicados en Carlo Goldoni, Il teatro comico, op. cit., pp. -. Véase Ginette Herry, “Goldoni de la Préface Bettinelli aux Préfaces Pasquali ou le destin des souvenirs”, en Il tempo vissuto, Actas del coloquio de Gargnano, - de septiembre de , Roma, Cappelli, , pp. -.

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bre de su sobrino) no le permiten pagar las deudas que contrajo para asegurar su tren de vida en la Corte. Se ve obligado a vender una parte de su biblioteca al caballero Gradenigo, embajador de Venecia en París. En , al partir para la “Moscovia” parisina, Goldoni esperaba afianzar más su situación financiera. Pero también debía defender su honor y su reputación contra las burlas de Gozzi. La polémica abierta en  por la publicación de La tartana degl’ influssi, que ridiculiza a la vez a Goldoni y a su rival, el padre Chiari, volvió a la carga a más y mejor en  y , con la representación en el Teatro San Samuele de L’amore delle tre melarance, luego de otros dos “fiabe” de Gozzi, Il corvo e Il re cervo. En un diálogo con Momolo, al que promete enviar a menudo noticias suyas, Anzoletto alude a esos ataques crueles e injustos, pero que no merecen réplica. Cuando Momolo evoca las piezas que mandará a Venecia desde la Moscovia: ¿Y si hay críticas, ¿queréis que os lo escriba? él responde: Os diré: si son críticas, sí señor; si son sátiras, no señor. Pero hoy en día parece difícil criticar sin satirizar; por lo cual no os incomodéis en escribírmelas. No me gusta ni para mí ni para los demás. Si se dicen cosas contra mí, paciencia; contestar no sirve de nada, porque si no se tiene razón, hablar es peor; y si se tiene razón, tarde o temprano el mundo lo reconocerá.

 Carlo Goldoni, Mémoires…, op. cit., pp. - y -.  Sobre los temas de la querella contra Goldoni, véanse Gérard Luciani, Carlo Gozzi (-). L’homme et l’œuvre, Lille/París, Atelier de Reproduction des Thèses/Librairie Honoré Champion, , retomado en Carlo Gozzi ou l’enchanteur désenchanté, Grenoble, Presses Universitaires de Grenoble, ; Paolo Bosisio, Carlo Gozzi e Goldoni. Una polemica letteraria con versi inediti e rari, Florencia, Olschski, , y Ginette Herry, “Une poétique mise en action”, en Carlo Goldoni, Le théâtre comique, op. cit., pp. -.  Carlo Goldoni, Una delle ultime sere di carnovale, op. cit., acto , escena , pp. -: “Momolo: E se vien fora critiche, voléu che ve le manda? / Anzoletto: Ve dirò; se le xe critiche, sior, sì; se le xe satire, sior, no. Ma al dì d’ancuo par che sia dificile ed criticar senza satirizar; onde no ve incomodé de mandarmele. No le me piase, né per mi, né per altri. Se vergnirà fora dele cosse contra de mi, pazzenzia: za el responder no serve a gnente; perché se gh’avé torto, fé pezo parlar; e se gh’avé rason, o presto, o tardi, el mondo ve la farà” [trad. esp. cit.: pp. -].

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Partir rompe el corazón de Anzoletto, y la pena de la separación ya está ahí, incluso antes del viaje. Pero el reconocimiento prometido lejos de la “patria adorada” será la mejor manera de restablecer a los ojos de todos el honor mancillado por las sátiras malvadas. De una alegría totalmente melancólica, Una delle ultime sere di carnovale es una comedia de los adioses y de la nostalgia, una metáfora autobiográfica de una partida dolorosa, pero también el balance incierto de la reforma. La alegoría que despliega puede entenderse en el registro biográfico, con un Goldoni oculto bajo los rasgos de Anzoletto y acaso también de Momolo, e igualmente en el registro teatral, con la equivalencia entre los diseños italianos a la moda francesa y la comedia reformada exportada fuera de Venecia. Pero, más profundamente, se arraiga en las proximidades metafóricas y materiales que relacionan los textos y los tejidos, los oficios de lo textil y los de la escritura.

 ,   Ante todo, hay que recordar que la metáfora no tiene un valor transhistórico. John Scheid y Jesper Svenbro mostraron que aparece en Homero sólo para designar la confrontación de los argumentos y las justas verbales. Para que el mismo poema pueda ser considerado un tejido, y el poeta un tejedor, se necesitan dos condiciones, que no están reunidas antes de los siglos  y  a.C.: por un lado, el reconocimiento de la composición poética como resultante de un trabajo de artesano, y no como producto de la inspiración de la Musa que invade al aedo; por el otro, una situación de creación donde se cruzan la materia propuesta por el comanditario y la manera del poeta. Movilizada primero por los poetas líricos (Pín-

 Gilberto Pizzamiglio, “Introduzione”, en Carlo Goldoni, Una delle ultime sere…, op. cit., p. : “Commedia degli adii e della nostalgia, metafora autobiografica di una sofferta partenza, nonché dubitoso bilancio della riforma”.  Sobre esta dimensión esencial de la comedia, véase Franca Angelini Frajese, “Una delle ultime sere di carnovale: il mestiere, la festa, il teatro”, en Problemi, , , pp. -.

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daro, Baquílides) para asimilar la actividad poética con el hacer del tejedor, la metáfora se desplaza sobre el propio discurso, pensado como el cruzamiento de una cadena, dada por el bosquejo de la obra, y de una trama, que es la voz lectora que la teje. No obstante, la metáfora artesanal tal como aparece en la Grecia antigua no debe conducir al anacronismo. A distancia de la noción moderna de trabajo, en efecto, supone “un desfasaje entre la operación productora y el producto”, como lo escribe Jean-Pierre Vernant: “Entre el trabajo del artesano y la esencia de la obra definida por su uso no hay una medida común”. Por grande que sea, la excelencia del poeta artesano reside en el juicio que los oyentes manifiestan por la “forma” realizada, y no en el esfuerzo de trabajo. Por lo tanto, para la creación poética, la metáfora tiene una naturaleza ambigua, porque, al tiempo que asigna la obra a su autor, y no ya a una inspiración que lo atraviesa, lo somete a las exigencias y a los decretos de los comanditarios y de los oyentes. Con los romanos, como ya lo indicó la etimología, la metáfora se vuelve ordinaria, aplicada a todos los géneros escritos: las cartas, los poemas, las historias, las obras filosóficas. La razón es doble. Material, porque el propio papiro es un material “tejido”, hecho del entrecruzamiento de fibras verticales y horizontales; cultural, en la medida en que la apropiación romana de la cultura griega a menudo es concebida como una trama latina tejida sobre una cadena helénica. En Roma, la metáfora se vuelve fundamentalmente escrituraria, referida no ya al tejido de la palabra poética como en la Grecia del siglo , sino a la trama de las palabras inscriptas sobre el papiro. En las sociedades antiguas, los parentescos entre los escritos y los tejidos no son sólo metafóricos. También se manifiestan por la proximidad totalmente material entre las producciones de la escritura y los objetos de la costura y el bordado. Esto ocurre en la bolsa del vendedor ambulante, por ejemplo la de Autolycus, el mercader callejero que pone en escena Shakespeare en los dos últimos actos de El cuento de invierno. Su comer John Scheid y Jesper Svenbro, Le métier de Zeus. Mythe du tissage et du tissu dans le monde gréco-romain, op. cit., pp. -.  Jean-Pierre Vernant, Mythe et pensée chez les Grecs. Études de psychologie historique, París, François Maspero, , pp. -: “entre le travail de l’artisan et l’essence de l’œuvre définie par son usage, il n’y a pas de commune mesure” [trad. esp.: Mito y pensamiento en la Grecia antigua, Barcelona, Ariel, ].  Ibid., pp. -.  William Shakespeare, The Winter’s Tale, en Stephen Greenblatt (ed. gral.), The Norton Shakespeare based on the Oxford edition, Nueva York/Londres,

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cio está caracterizado por la proximidad entre las baladas impresas y los instrumentos o los productos de los trabajos de aguja. Al mismo tiempo que las baladas que cantan los amores dichosos o desdichados, propone a los campesinos de una Bohemia de fantasía todos los objetos de mercería que se encuentran en las bolsas de los vendedores ambulantes ingleses del siglo . El Servant los enumera: Lleva cintas de todos los colores del arco iris: encajes […] tiras de lino y estambre, batistas, linón. En las canciones que él mismo canta, Autolycus completa el inventario: lino blanco, sedas negras, guantes, antifaces y caretas, brazaletes, collar de ámbar, fragancias, petos y cofias, blusas, alfileres y varillas en Lawn as white, cinta para el gorro, sedas, hilos, capricho para el pelo en Will you buy. Una vez que dejó atrás a sus compradores, Autolycus hace el balance de su provechoso negocio: No me queda piedra falsa, ni cinta, espejo, poma, broche, libreta, balada, cuchillo, banda, guante, cordonera, brazalete o sortija de cuerno que le impida a mi saco estar vacío. Así, pues, en su bolsa la mercería se encuentra estrechamente asociada con los impresos que se distribuyen para leer y cantar las baladas, y con los

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W. W. Norton & Company, , pp. - [trad. esp.: El cuento de invierno, [trad. de Ángel-Luis Pujante, Madrid, Colección Austral, ]. Margaret Spufford, The great reclothing of rural England: petty chapmen and their wares in the seventeenth century, Londres, The Hambledon Press, . William Shakespeare, The Winter’s Tale, op. cit., , , p. : “He hath ribbon of all colours i’th’ rainbow […] inkles, caddises, cambrics, lawns” [trad. esp. cit.: p. ]. Ibid., , , p. : “Lawn as white as driven snow, / Cypress black as e’er was crow, / Gloves as sweet as damask roses, / Masks for faces, and for noses; / Buglebracelet, necklace amber, / Perfume for a lady’s chamber; / Golden coifs, and stomachers / For my lads to give their dears; / Pins and pocking-sticks of steel, / What maids lack from head to heel” [trad. esp. cit.: p. ]. Ibid., , , p. : “Will you buy any tape, / Or lace for your cape, / My dainty duck, my dear-a? / Any silk, any thread, / And toys for your head, / Of the new’st and fin’st wear-a?”[trad. esp. cit.: p. ]. Ibid., , , p. : “I have sold all my trumpery; not a counterfeit stone, not a ribbon, glass, pomander, brooch, table-book, ballad, knife, tape, glove, shoe-tie, bracelet, horn-ring to keep my pack from fasting” [trad. esp. cit.: p. ].

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objetos de la escritura, como los “table-books”, que sin duda son esas “tables” que Hamlet lleva encima y cuyas hojas borrables, como vimos, le permiten reemplazar las anotaciones inútiles por las únicas palabras que importan, las del espectro de su padre: “Acuérdate de mí”. Por consiguiente, un fuerte lazo se instaura en las intrigas que se anudan alrededor de Autolycus entre las baladas, que en buena parte son canciones de amor, y todos los objetos ligados con la costura y con el bordado, ofrecidos por los jóvenes a las muchachas para seducirlas. Pero la bolsa del vendedor ambulante no es el único objeto que, en la Inglaterra isabelina, asocia los textos con los tejidos. Los cofrecillos que poseen las muchachas de los medios acomodados, que, junto con las joyas y los perfumes, encierran los instrumentos necesarios para la escritura, a menudo están recubiertos de seda o de raso bordado. Sobre aquellos que han sido conservados, el repertorio iconográfico que movilizan es por lo general bíblico, y muestran en particular las historias de Jael y de la Reina de Saba.

,    La bolsa de Autolycus y los cofrecillos de las jóvenes inglesas “feminizan” la relación entre el texto y lo textil, que Goldoni ubicará en el universo masculino de los oficios y los comerciantes. La alegoría del dramaturgo veneciano, que se despliega en el mundo de la manufactura y de la producción de tejidos para el mercado, no debe ocultar sin embargo las representaciones y las prácticas que hacen del bordado o de la tapicería una escritura de las mujeres, y que consideran el tejido como una metáfora posible de la unión sexual y la generación. En las manos de las muchachas y de las mujeres, y contra los modelos pedagógicos que las alejan del saber escribir, la aguja o la lanzadera podía transformarse en pluma y el hilo, en tinta. El motivo, ampliamente manejado en el Renacimiento, tiene una fuente antigua: la historia de Filomela que narra Ovidio en el libro  de las Metamorfosis. Este libro se abre con la competencia textil que opone a Aracné  Véase la obra de Ann Rosalind Jones y Peter Stallybrass, Renaissance Clothing and the Materials of Memory, Cambridge, Cambridge University Press, , pp.  y -, que menciona dos ejemplos.  Ovidio, Les métamorphoses, texto establecido y traducido por Georges Lafaye [], ed. revisada y corregida por J. Fabre, París, Les Belles Lettres, , t. , pp. -, libro , v. - [trad. esp.: Metamorfosis, Madrid, Cátedra, ].

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y a Palas luego de que la primera pretendió prevalecer sobre la diosa en el arte de tejer la lana. A Palas, que elige representar su victoria sobre Neptuno por la atribución de Atenas, y que en los ángulos de su composición añade los castigos infligidos a los mortales que se atrevieron a desafiar a los dioses, Aracné opone una tapicería hecha de movimiento y sensualidad, que muestra a los dioses metamorfoseados en animales, en cosas o en hombres, con el designio de seducir y engañar a los humanos. No podría Palas, no podría la Envidia denigrar aquella obra; la rubia doncella varonil se dolió del éxito y rasgó las ropas bordadas, acusaciones contra los dioses. Luego Palas golpea con su lanzadera a Aracné, culpable de una excelencia prohibida a los humanos: “no lo soportó la desventurada y, llena de valor, se ató la garganta con un lazo”. Palas no la deja morir, pero la condena a una metamorfosis totalmente textil: Aracné se convertirá en la araña que “trabaja las antiguas telas”. Este comienzo del libro  de las Metamorfosis puede ser comparado con la competencia que, en el libro , opone a las Musas y las Piérides. Arbitrado por las Ninfas, el desafío lanzado por las hijas del rey Píero tiene por objeto la superioridad de unas u otras en el arte del canto. La competencia es ganada por Calíope, que largamente cantó la historia de Ceres, y es perdida por la Piéride, que, como Aracné, eligió burlarse de los dioses, a quienes describe vencidos por los Gigantes y metamorfoseados en animales para escapar de ellos. Malas perdedoras, las hijas de Píero son castigadas y transformadas en urracas:

 Sobre el tratamiento del mito por Velázquez en Las hilanderas, cuadro pintado entre  y , véanse la nota de Jonathan Brown en el catálogo de la exposición Velázquez, Rubens y Van Dyck. Pintores cortesanos del siglo , Madrid, Museo del Prado/Ediciones El Viso, , pp. -, y la interpretación propuesta por Ann Rosalind Jones y Peter Stallybrass, Renaissance clothing and the materials of memory, op. cit., pp. -.  Ovidio, Les métamorphoses, op. cit., libro , v. -: “Non illud Pallas, non illud carpere Liuor / Possit opus; doluit successu flaua uirago / Et rupit pictas, caelestia crimina, uestes” [trad. esp. cit.: p. ].  Ibid., libro , v. -: “Non tulit infelix laqueoque animosa ligauit / Guttura” [trad. esp. cit.: p. ].  Ibid., libro , v. -: “De quo tamen illa remittit / Stamen et antiquas exercet aranea telas” [trad. esp. cit.: p. ].  Ibid., t. , pp. -, libro , v. - [trad. esp. cit.: pp. -].

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También ahora ha permanecido en las aves su antigua parlanchinería, su ronca charlatanería y su desmesurado afán por hablar. El paralelismo entre el canto de la Piéride y la tela tejida por Aracné hace inferir a Jesper Svenbro y a John Scheid que el encadenamiento de los dos desafíos es para Ovidio una manera de proponer una doble metaforización: la del canto poético en tela, la de la tela tejida en canto. Pero también es posible leer (u oír) el concurso entre Palas y Aracné como anunciando otro relato que, en el mismo libro , relaciona tejido, venganza y metamorfosis. Filomela fue violada por Tereo, rey de Tracia y esposo de su hermana Procne. Para que ella no pueda confiar a nadie el relato del horrible crimen, que transgrede al mismo tiempo las leyes de la hospitalidad, la familia y el matrimonio, Tereo “sujetando con una tenaza la lengua, se la cortó con cruel espada”. Encerrada entre las “murallas del establo levantadas en sólida roca”, donde fue tomada por la fuerza, severamente custodiada, incapaz de hablar, ¿“qué puede hacer Filomela”? Es grande la inspiración del dolor y la habilidad acude en las situaciones desgraciadas. Astuta, cuelga de un telar bárbaro una urdimbre y tejió unas marcas de púrpura entre hilos blancos, delación del crimen, y una vez acabada la entrega a una y le ruega por señas que la lleve a su señora; aquella a la que se lo había pedido la llevó ante Procne; no sabe qué entrega en ello.  Ovidio, Les métamorphoses, op. cit., libro , v. -: “Nunc quoque in alitibus facundia prisca remansit / Raucaque garrulitas studiumque immane loquendi” [trad. esp. cit.: pp. ].  John Scheid y Jesper Svenbro, Le métier de Zeus. Mythe du tissage et du tissu dans le monde gréco-romain, op. cit., pp. -.  Ovidio, Les métamorphoses, op. cit., libro , v. -: “Luctantemque loqui conpresam forcipe linguam: Abstulit ense fero” [trad. esp. cit.: pp. -].  Ibid., libro , v. -: “Quid faciat Philomela? fugam custodia claudit, / Structa rigent solido stabulorum moenia saxo / Os mutum facti caret indice” [trad. esp. cit.: p. ].  Ibid., libro , v. -: “Grande doloris / Ingenium est miserisque uenit sollertia rebus. / Stamina barbarica suspendit callida tela / Purpureasque notas filis intexuit albis, / Indicium sceleris, perfectaque tradidit uni, / Vtque ferat dominae gestu rogat; illa rogata / Pertulit ad Prognem; nescit quid tradat in illis” [trad. esp. cit.: p. ]. En su libro L’homme-cerf et la femme-araignée. Figures grecques de la métamorphose, París, Gallimard, , Françoise Frontisi-Ducroux interpreta, siguiendo a determinados mitógrafos alejandrinos, el tejido de Filomela como una representación figurada de su desdicha, más que como un texto que la narra; véase p. .

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Vestida con el traje de las Bacantes, Procne libera a Filomela e imagina la más terrible de las venganzas. Ataca al hijo que tuvo de Tereo, Itis, y luego le corta la garganta. Las dos hermanas, tras haber despedazado los miembros de su cadáver, de ellos una parte salta en los profundos calderos de bronce, otra parte chisporrotea en los asadores; las estancias chorrean de sangre. Luego se lo sirven al rey: El propio Tereo, sentándose en el elevado sitial de sus antepasados, come y amontona en su vientre sus propias entrañas. Por estas abominaciones, el castigo es inmediato: Procne es metamorfoseada en golondrina; Filomela, en ruiseñor; Tereo, en abubilla. De la Edad Media al siglo , son numerosas las alusiones a la desgracia de Filomela. En varios de sus poemas, Baudri recuerda, si no la obra, por lo menos los lamentos de la joven martirizada. Cinco siglos más tarde, Shakespeare retorna a la fábula antigua en Tito Andrónico, representada en  e impresa en varias ediciones in-quarto (en , , ) antes de serlo en el Folio de . Lavinia, la hija de Tito, violada y mutilada por Quirón y Demetrio, los dos hijos de la princesa Tamora, que reina sobre el emperador Saturnino y sobre Roma, es otra Filomela, pero más infortunada todavía. En la escena  del acto , las didascalias del Quarto indican:

 Ovidio, Les métamorphoses, op. cit., libro , v. -: “Pars inde cauis exsultat aenis, / Pars ueribus stridunt; manant penetralia tabo” [trad. esp. cit.: p. ].  Ibid., libro , v. -: “Ipse sedens solio Tereus sublimis auito / Vescitur inque suam sua uiscera congerit aluum” [trad. esp. cit.: pp. -].  Baudri de Bourgueil, Poèmes, ed. de Jean-Yves Tilliette, París, Les Belles Lettres, , t. , p. , poema , De sufficientia uotorum suorum: “Filomela, a lo largo de la noche, permanecería en mi recinto, para repetir con un tono quejumbroso sus antiguas penas” [texto latino: “Sepibus in nostris pernox, Filomela maneret, / Antiquos fletus et querulos replicans”], y t. , p. , poema , Ad Auitum ut ad eum ueniret: “Fue allí donde, a todo lo largo de la noche, Filomela modula su antiguo lamento y donde sus trinos evocan una vez más sus penas de antaño” [texto latino: “Huc agit antiquam pernox Philomela querelam / Et replicat ueteres lubricata uoces dolores”].  William Shakespeare, Titus Andronicus, en The Norton Shakespeare, op. cit., pp. - [trad. esp.: Tito Andrónico, Buenos Aires, Losada, ].

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Entran los hijos de la emperatriz con Lavinia, vejada y con las manos y la lengua cortadas. Al verla, Marco Andrónico, su tío, recuerda la historia trágica contada por Ovidio: Seguro algún Tereo consiguió desflorarte, / Y te cortó la lengua por no ser delatado. Sin manos, Lavinia está privada del recurso que fue el de Filomela. No puede escribir su desdicha, ni siquiera con la lana púrpura: La hermosa Filomela perdió sólo la lengua, / Y en un arduo bordado mostró lo que pensaba; / Pero, amable sobrina, te han cortado ese medio; / Un Tereo más hábil, pariente, has encontrado, / Y te ha cortado entonces esos dedos hermosos, / Capaces de bordar mejor que Filomela. En la escena  del acto , la comparación se invierte. La desgracia de Lavinia ya no es medida con el rasero de la de Filomela, sino que es la historia de ésta la que permite revelar el crimen de que fue víctima la hija de Tito. Lavinia busca un libro entre aquellos que el joven Lucio hizo caer al suelo, lo encuentra y vuelve sus páginas febrilmente. Se trata de las Metamorfosis, donde ella encuentra los versos que describen el lugar del suplicio de Filomela: El rey arrastra a la hija de Pandíon a un remoto establo, poco visible por la añosa arboleda. Ese bosque, designado por el poema, bordado en el tejido enviado por Filomela a su hermana (y, tal vez, representado por un grabado en el libro abierto por Lavinia), es aquel donde Tito fue de caza y donde su hija fue violada:  William Shakespeare, Titus Andronicus, op. cit., , , p. : “But, sure, some Tereus hath deflowered thee, / And lest thou shouldst detect him, cut thy tonge” y “Fair Philomela, why she but lost her tonge / And in a tedious sampler sewed her mind. / But, lovely niece, that mean is cut from thee. / A craftier Tereus, cousin, hast thou met, / And he hath cut those pretty fingers off / That could have better sewed than Philomel” [trad. esp. cit.: pp. -].  Ovidio, Les métamorphoses, op. cit., libro , v. -: “Cum rex Pandione natam / In stabula alta trahit, siluis obscura uetustis” [trad. esp. cit.: p. ].

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Lavinia, dulce niña, ¿fuiste tú sorprendida, / Vejada y agraviada como fue Filomela, / Forzada en el brutal, vasto y lóbrego bosque? / ¡Mirad!, ¡mirad! / Sí, hay un lugar así, donde fuimos de caza / –¡Ah!, ojalá nunca hubiéramos cazado en tal lugar!–, / Del tipo que el poeta describe aquí, propicio / Naturalmente para violar y asesinar. Lavinia no puede escribir el nombre de sus verdugos con la aguja sobre la tela, pero, siguiendo el ejemplo dado por su tío (“Escribe su nombre con su bastón y guiándolo con el pie y la boca”), un bastón será su pluma y la arena, su página: Guíe el cielo tu pluma para imprimir tus penas, / Así de los traidores y la verdad sabemos. Ella se pone el bastón en la boca, lo guía con ayuda de sus muñones y escribe: “Stuprum. Quirón, Demetrio”. Así, la tragedia propone una figura extrema de la capacidad de las mujeres para inventar los instrumentos y los soportes que les permitan subvertir todas las coerciones, comunes o espantosas, que apuntan a prohibirles la escritura. Como en Ovidio con Procne, pero, más aun, como en la tragedia de Séneca Tieste con Atrea, la venganza de Tito será terrible, culinaria y sacrificial: Pues tratasteis a mi hija peor que a Filomela / Y yo peor que Procne voy a tomar venganza.  William Shakespeare, Titus Andronicus…, op. cit., , , p. : “Lavinia, wert thoy thus surprised, sweet girl, / Ravished and wronged as Philomela was? / Forced in the ruthless, vast and gloomy woods? See, see. Ay, such a place there is where we did hunt / O had we never, never hunted there!) / Patterned by that the poet here decribes / By nature made for murders and for rapes” [trad. esp. cit.: p. ].  Ibid., pp. -: “Heaven guides thy pen to print thy sorrows plain, / That we may know the traitors and the truth” [trad. esp. cit.: p. ].  Ibid., pp. -: “She takes the staff in her mouth, and guides it with her stumps and writes: ‘Stuprum. Chiron, Demetrius’” [trad. esp. cit.: p. ]. Sobre esta escena, véase el comentario de Eve Rachele Sanders, Gender and literacy on stage in early modern England, Cambridge, Cambridge University Press, , pp. - y -.  Séneca, Thyeste, en Théâtre complet, trad., prefacio y notas de Florence Dupont, París, Imprimerie Nationale, , pp. - [trad. esp.: Teatro de Lucio Anneo Séneca, Barcelona, Editorial Iberia, , y Tragedias completas, Madrid, Aguilar, ].  William Shakespeare, Titus Andronicus…, op. cit., acto , , p. : “For worse than Philomel you used my daughter, / And worse than Procne I will be revenged” [trad. esp. cit.: p. ].

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Tras matar a los dos hijos de Tamora, los transforma en pastel y se los sirve para cenar a su madre: Pues allí están, los dos en el pastel cocidos; / Del que exquisitamente su madre disfrutó, / Comiendo de la carne que ella misma crió.

   La triste historia de Filomela es un motivo frecuente de los bordados sobre cañamazo en la Inglaterra isabelina, sin duda porque, como lo observan Ann Rosalind Jones y Peter Stallybrass, ilustra la tensión fundamental que existe entre dos roles atribuidos a los trabajos de aguja: encerrar a las mujeres en el espacio privado de la casa y, así, someterlas a la dominación masculina, pero también permitir la transgresión de ese encierro gracias a la “voz de la lanzadera” (como escribe Aristóteles aludiendo a la manera en que Sófocles utiliza la tapicería de Filomela en su tragedia Tereo) o el lenguaje de la aguja con el cual ellas escriben sus obras. Por suerte, no todos los tejidos bordados por las mujeres inglesas del siglo  son tan trágicos como el que denuncia el crimen de Tereo. Sobre los “samplers”, las muchachas escriben con la aguja las letras del alfabeto, las cifras, una oración, y en ocasiones un texto corto, como éste que, como las torpes escrituras de la época, mezcla letras mayúsculas y minúsculas:        ⁄  e     ⁄    es e     ⁄  e    er ⁄   e e ⁄ e     ⁄  eee  .  William Shakespeare, Titus Andronicus…, op. cit., , , p. : “They are, both baked in this pie. / Whereof their mother daintily hath fed, / Eating the flesh she herself hath bred” [trad. esp. cit.: p. ].  Aristóteles, Poétique, , trad., introducción y notas de Barbara Gernez, París, Les Belles Lettres, , p. . En su traducción de este capítulo consagrado a las diferentes formas de reconocimientos en el teatro, Ch.-Émile Ruelle prefiere la expresión “el lenguaje de la tela”, para traducir la alusión a las letras que Filomela bordó sobre el tejido; véase Aristóteles, Poétique et Rhétorique, trad. por Ch.Émile Ruelle, París, Librairie Garnier Frères, .  Ann Rosalind Jones y Peter Stallybrass, Renaissance Clothing and the Materials of Memory, op. cit., pp. - y fig. , reproducción de un cubrecama bordado en lana y seda que representa a Filomela bordando y a una vieja hilando (circa ).  Ibid., p. : “Soy una chica pero mi joven habilidad es todavía pequeña pero Dios lo espero me dará su bendición de modo que pueda vivir para mejorar

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El “sampler” generalmente indica el nombre de la que lo bordó, la fecha del trabajo y, eventualmente, el nombre de aquella a quien está dedicada la obra: madre, tía, amiga. Permite la afirmación de una identidad femenina que no tiene mucho lugar para hacerse reconocer y que funda las complicidades entre las jóvenes que bordan juntas. Es ese tiempo dichoso que Helena recuerda a Hermia, a quien reprocha lo que cree una traición: Hermia, nosotras, como dos dioses artífices, / con nuestras agujas creamos una flor / sobre una misma muestra, sobre un mismo cojín / sentadas, cantando las dos en armonía, / cual si manos, costados, voces y almas / fueran de un solo cuerpo. Más allá de los “samplers” muchos otros objetos (tapicerías, cañamazos, mantas, pañuelos, etc.) llevan las “escrituras” bordadas. Éstas pueden ser representaciones en imágenes pero también, en un sentido más literal, las leyendas y las citas que acompañan las escenas representadas, tomadas las más de las veces de la Biblia o de la mitología, hasta, en la Inglaterra de la Revolución, de la actualidad política. Las matrices iconográficas movilizadas tienen muchas fuentes: los libros de emblemas, las láminas de las obras de filosofía natural, las ilustraciones de las relaciones de viajes, las estampas de las propagandas religiosas y políticas. Su ejecución puede apoyarse en las recopilaciones de modelos impresos, a menudo reeditados y traducidos, por ejemplo en Inglaterra A Schole-house for the Needle de Richard Shorleyker, aparecido en , y The Needles Excellency de John Taylor, el popular “Water poet”, publicado en , o, en

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todo esto Rachel Loader hizo este sampler a la edad de doce años el diez de diciembre de ”. William Shakespeare, A Midsummer Night’s Dream, en The Norton Shakespeare, op. cit., pp. - (cita en , , p. ) [trad. esp.: El sueño de una noche de verano, Madrid, Colección Austral, ]. El texto es el del Quarto de : “We, Hermia, like two artificial gods / Have with our needles created both one flower, / Both on one sampler, sitting on one cushion, / Both warbling of one song, both in one key, / As if our hands, our sides, voices, and minds / Had been incorporated” [trad. esp. cit.: p. ]. Como primeros resultados de una búsqueda en curso, véase Lilian Maria de Lacerda, “Letras bordadas sob livros: pelo imaginário tecido como a palavra”, trabajo presentado en el  Congresso Intercom, Belo Horizonte, . Richard Shorleyker, A Schole-house for the Needle, Londres, , reeditado por su viuda, Londres, . John Taylor, The needles excellency. A new booke wherein are divers admirable workes wrought with the needle, impreso por James Boler, Londres, . La obra

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toda Europa, la Corona delle nobili e virtuose Donne de Cesare Vecellio, publicado en Venecia en . En Francia, estas recopilaciones participan del género de los libros de “pourtraicts” que sirven para el trabajo de los talleres, como lo atestiguan los inventarios de las bibliotecas de los comerciantes y artesanos de la ciudad de Amiens en el siglo . También están destinadas a un uso doméstico, como lo muestra el grabado de la portada de la Fleur des patrons de lingerie, publicado en Lyon por Pierre de Sainte-Lucie en . La imagen representa a dos muchachas trabajando sobre telares de pequeño tamaño, muy diferentes de los que utilizan los tejedores. El lazo entre la identidad femenina, el trabajo del bordado y la escritura con la aguja es un dato fundamental de las sociedades tradicionales, como lo mostró magníficamente Yvonne Verdier en su estudio de Minot, un pueblo de la Borgoña del norte. El conjunto de las funciones atribuidas al aprendizaje de la costura y del bordado se origina a partir del léxico de la “marca”. Para poder “marcar” su ajuar de futura casada, es decir, bordar su nombre o un monograma, la muchacha debe ejecutar una primera obra, la “marqueta”, sobre la cual, como sobre los “samplers” ingleses o norteamericanos, borda con punto cruz con un hilo de algodón rojo (rojo como el hilo utilizado por Filomela) un abecedario, la serie de las cifras, su nombre, su edad y el año del trabajo. A este ejercicio corresponden, todo a la vez, un momento de pasaje, el de la pubertad y de las primeras reglas, designadas, también, por el verbo “mar-

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se reeditó en  (entonces fue presentada como “décima edición”), en  y en  (“doceava edición”). Cesare Vecellio, Corona delle nobili e virtuose Donne. Libro primo Nel quale si dimostra in varii dissegni tutte le sorti di Mostre di punti tagliati […] che con l’Aco si usano hoggi per tutta Europa, Venecia, . André Labarre, Le livre dans la vie amiénoise du e siècle. L’enseignement des inventaires après décès, -, París/Lovaina, Nauwelaerts, , pp. -. La fleur des patrons de lingerie a deux endroitz a point croise a point couche et a point picque, en fil dor fil dargent et fil de soye en quelque ouvrage que ce soit en comprenant lart de broderie et tissuterie, Lyon, Pierre de Sainte-Lucie dict le Prince,  (que presenta veintidós modelos). En la década de , Claude Nourry había publicado bajo el mismo título, o casi, un Livre nouveau dict patrons de lingerie, que Pierre de Sainte-Lucie reedita en . Ofrece cuarenta y seis modelos y presenta en su portada la imagen de un telar utilizado en los talleres. Véase Henri Baudrier, Bibliographie lyonnaise, Lyon, -, t. , p.  (para Claude Nourry) y pp. - (para Pierre de Sainte-Lucie). Véanse Yvonne Verdier, Façons de dire, façons de faire. La laveuse, la couturière, la cuisinière, París, Gallimard, , pp. -, y el comentario de Daniel Fabre, “Passeuses aux gués du destin”, en Critique, , , pp. -.

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car”; un papel específicamente femenino, el cuidado de la ropa blanca; y una figura de mujer, la de la costurera del pueblo que “hace” a las muchachas introduciéndolas en el mundo del adorno y de la moda. Ella las acompaña hasta la ceremonia del matrimonio, en la que desempeña el papel de vestidora de la novia. Al bordar la escritura, al tejer los textos, las muchachas y las mujeres no tan jóvenes respetan las normas que les asignan tareas particulares y aprendizajes propios. Pero, al mismo tiempo, precisamente cuando deberían ser tan sólo lectoras obedientes, la escritura con la aguja, luego la pluma, les permiten construir otra imagen de sí mismas y la posibilidad de una existencia no tan completamente sometida al orden masculino. Por ello, la proximidad entre texto y tejido puede ser comprendida como uno de los recursos que autorizaron a las mujeres a aflojar las coerciones tradicionales y entrar en la escritura.

 Diez años antes de su partida hacia París, diez años antes de la alegoría que pone en escena el mundo masculino de los talleres, donde cada uno, como en el teatro, tiene su tarea y representa su papel, Goldoni imagina un personaje femenino que domina con libertad y competencia múltiples habilidades. Para seducir, sin amarlo, al Caballero que dice despreciar a las mujeres, Mirandolina, la “locandiera”, provoca un encuentro llevando ella misma a su cuarto finas sábanas de lino: Estas sábanas las bordé yo misma, y yo misma les hice el dobladillo, para viajeros de calidad.

 Véanse Roger Chartier, “Culture écrite et littérature à l’âge moderne”, y Marina Roggero, “L’alphabétisation en Italie: une conquête féminine?”, en Annales. Histoire, Sciences Sociales, julio-octubre de , “Pratiques d’écriture”, pp.  y -.  Carlo Goldoni, La locandiera, en Carlo Goldoni, Commedie, introducción y selección de textos de Guido Davico Bonino, Milán, Garzanti, , vol. , pp. -, acto , escena , p. : “Questa biancheria, l’ho fatta per personaggi di merito: per quelli che la sanno conoscere” [trad. esp.: La posadera y otras obras, Madrid, Cátedra, ]. Sobre esta comedia, véase Mario Baratto, Sur Goldoni, París, L’Arche, , pp. -.

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Tal como las otras muchachas, Mirandolina aprendió las habilidades propias de su sexo, no solamente el bordado sino también la cocina, lo que le permite preparar un delicioso guiso que infaltablemente debe hacer caer al Caballero en sus redes. Pero además conquistó el poder masculino de la escritura. Deseoso de abandonar la posada para sustraerse al encanto peligroso de Mirandolina, el Caballero pide su cuenta. Fabrizio, el criado con el que finalmente ella se casará, declara: “La patrona está preparándola”. Y al Caballero que le dice, sorprendido:“¿Ella es la que hace las cuentas?”, él le responde: “¡Sí, siempre ella! Incluso cuando su padre vivía. Sabe escribir y contar mejor que cualquier dependiente”. “Amable e inteligente, trabajadora y espiritual”, la deliciosa, pilla, pero, al fin y al cabo, juiciosa Mirandolina sabe bordar, pero también escribir y hacer las cuentas. Frente al mundo masculino de los tejedores venecianos, es la encarnación de una mujer independiente, astuta y razonable, que usa la aguja y sostiene la pluma.

 Carlo Goldoni, La locandiera, op. cit., acto , escena , p. : Fabrizio: “È vero, signore, che vuole il conto?” / Cavaliere: “Si, l’avete portato?”. / Fabrizio: “Adesso la padrona lo fa”. / Cavaliere: “Ella fa i conti?”. / Fabrizio: “Oh, sempre ella. Anche cuando viveva suo padre. Scrive e sa far di conto meglio di qualche giovane di negozio”.  Franco Fido, Nuova guida a Goldoni..., op. cit., p. : “C’era la donna coquette certo, ma anche amabile e intelligente, laboriosa e spiritosa, pienamente degna della nostra simpatia e ammirazione”.

VII El comercio de la novela. Las lágrimas de Damilaville y la lectora impaciente

En las primeras páginas de su número de enero de , el Journal étranger publica un Éloge de Richardson. El texto –que aparece algunos meses después de la muerte del novelista inglés, acaecida el  de julio de – fue redactado por Diderot, sin duda entre septiembre y noviembre de ese mismo año. El periódico que lo publica es dirigido desde hace dos años por el Abate Arnaud, y se dedica a dar noticias literarias del extranjero. Pese a su buena reputación internacional y al apoyo de Suard y Turgot, desaparecerá después de su número de septiembre de , ejemplo entre muchos otros de la vulnerabilidad de los diarios antiguos, cuya existencia a menudo es muy efímera. A partir de , el Éloge es reeditado en forma separada en Lyon por los hermanos Périsse, que lo añaden al Supplément aux Lettres anglaises, ou Histoire de Miss Clarisse Harlove, que publican ese mismo año. A partir de  figura en todas las reediciones de la traducción de Clarissa por el Abate Prévost, que incluyen los fragmentos ausentes de la primera edición aparecida en , o sea, el relato por Morden del entierro de Clarissa y la lectura de su testamento, así como ocho cartas póstumas. El texto es  Citamos el texto según su edición en Denis Diderot, Arts et lettres (-), Critique , ed. crítica, anotada y presentada por Jean Varloot, París, Hermann, , Éloge de Richardson (con una introducción de Jean Sgard), pp. -. Véase también su reciente reedición como apéndice en Denis Diderot, Contes et romans, ed. publicada bajo la dir. de Michel Delon, con la colaboración de JeanChristophe Abramovici, Henri Lafon y Stéphane Pujol, París, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, , pp. -. Una primera versión de este capítulo fue publicada en una traducción catellana en mi libro Entre poder y placer. Cultura escrita y literatura en la Edad Moderna, Madrid, Cátedra, , pp. -.  Jean Sgard (dir.), Dictionnaire des journaux (-), París, Universitas, , N° , Journal étranger,  (-), pp. -.

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republicado en  y luego en  en una antología compuesta por Arnaud y Suard, las Variétés littéraires, ou Recueil de pièces tant originales que traduites, concernant la Philosophie, la Littérature et les Arts, y luego en  y en  en las Œuvres choisies de Prévost, editadas en Amsterdam y en París. En Alemania lo retoma, en febrero de , un periódico de Hamburgo, titulado Unterhaltungen, en una traducción que Herder reseñó con entusiasmo en los Könisgsbergsche gelehrte und politische Zeitungen en agosto del año siguiente.

    En los Salons, Diderot debía enfrentar un desafío temible, así formulado por Louis Marin: “Cómo hacer cuadros con palabras”, o: En otras palabras, ¿qué poderes de lenguaje convocar y movilizar para que, con la lectura –en voz alta, baja, o en silencio–, aparezca una imagen, flotante primero, errante como una sombra elísea, luego insistente, obsesiva, pronto que embruja, que invade el alma, ocupa el espíritu, trabaja el sentido y los sentidos, dispuesta a franquear las fronteras del interior y del exterior, en vías de visión o de alucinación? El Éloge de Richardson invierte el proyecto de los Salons. No se trata de hacer volver en y por la narración una imagen real pero ausente, la de la obra expuesta, sino de convertir las escenas de la novela o las de su lectura en una serie de cuadros de escritura. No se equivocó el editor del Jour Véase la bibliografía seleccionada por Henri Lafon, en Denis Diderot, Contes et romans, op. cit., pp. -.  Roland Mortier, Diderot en Allemagne (-), París, Presses Universitaires de France, , pp. -. Sobre la recepción alemana de Diderot, véase Anne Saada, Inventer Diderot. Les constructions d’un auteur dans l’Allemagne des Lumières, París,  Éditions, .  Louis Marin, Des pouvoirs de l’image, Gloses, París, Seuil, , “Le descripteur fantaisiste. Diderot, Salon de , Casanove, N° , ‘Une marche d’armée’, description”, pp. - (cita pp. -): “Autrement dit, quels pouvoirs de langage convoquer et mobiliser pour qu’à la lecture –à voix haute, basse, ou à voix silencieuse– une image apparaisse, flottante d’abord, errante comme une ombre élyséenne, puis insistante, obsessive, bientôt envoûtante, envahissant l’âme, occupant l’esprit, travaillant le sens et les sens, prête à franchir les frontières de l’intérieur et de l’extérieur, en voie de vision ou d’hallucination?”.

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nal étranger, cuando agregó al texto de Diderot un preámbulo donde dibuja el retrato del autor-lector como pintor: El autor deja errar su pluma al capricho de su imaginación. Pero a través del desorden y de la negligencia amable de un pincel que se abandona, se reconoce fácilmente la mano segura y sabia de un gran pintor. El crítico de los Salons, que debe representar por medio de la escritura una representación, la que propone el cuadro, aquí está instalado en una posición inversa: la de un “pintor” que debe transformar palabras en imágenes. Para desmontar los resortes de una operación semejante, hay que recordar primero que el ensayo de Diderot nació de las disputas anudadas alrededor de las novelas de Richardson, conocidas en Francia por las traducciones. La de Pamela aparece en  y sin duda se debió a refugiados protestantes, tal vez bajo la dirección de Jean-Frédéric Bernard; luego vienen las de Clarissa en  y las de los tres primeros tomos de Sir Charles Grandison en , ambas hechas por el Abate Prévost (a quien de manera precoz, pero equivocada, se atribuyó la paternidad de la traducción de Pamela). Las traducciones francesas siguen de cerca –respectivamente dos años, tres o uno solo– la publicación de las novelas en Inglaterra. En la correspondencia con Sophie Volland, donde nueve cartas citan o comen Véase Denis Diderot, Éloge de Richardson, en Œuvres esthétiques, texto establecido por Paul Vernière, París, Garnier, , pp. -, cita en p. : “L’auteur laisse errer sa plume au gré de son imagination. Mais à travers le désordre et la négligence aimable d’un pinceau qui s’abandonne, on reconnaît aisément la main sûre et savante d’un grand peintre”.  Véase Jean Sgard, Prévost romancier, París, Librairie José Corti, , pp. - y .  Para las ediciones modernas de las tres novelas, véanse Samuel Richardson, Pamela, or Virtue Rewarded, ed. de Thomas Keymer y Alice Wakely, Oxford/Nueva York, Oxford University Press, ; Clarissa or the History of a Young Lady, ed. de Angus Ross, Harmondsworth/Nueva York, Penguin Books, , y The History of Sir Charles Grandison, ed. de Jocelyn Harris, Oxford/Nueva York, Oxford University Press, . Para las traducciones al francés, véanse Samuel Richardson, Paméla ou la Vertu récompensée, Burdeos, Ducros,  (que equivocadamente atribuye la traducción a Prévost), y Lettres anglaises ou Histoire de Miss Clarisse Harlove, París, Desjonquères,  (cuyo traductor efectivamente es Prévost). Las primeras traducciones al español de Pamela y Clarissa aparecieron en  y  (véanse Pamela o la virtud recompensada, ed. de Fernando Galván y María del Mar Pérez Gil, Madrid, Cátedra, , pp. -).

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tan la obra de Richardson entre  y , se hacen dos alusiones a tales debates literarios. El primero ocurre en octubre de  en casa de D’Holbach, en el Grandval, en presencia de Galiani, de Grimm y de Diderot. El segundo, un año más tarde, en septiembre de , en el castillo de l’Isle, enfrenta a madame Volland, a quien no le gusta Clarissa, y a sus dos hijas, que defienden la novela. Entre la evocación de esas dos discusiones, una por Diderot, la otra por Sophie, Diderot tomó partido por Richardson. El  de octubre escribe: Se disputó mucho acerca de Clarisse. Los que despreciaban esta obra la despreciaban soberanamente. Los que la estimaban, tan exagerados en su estima como los primeros en su desprecio, la veían como una de las hazañas del espíritu humano. Observador neutro, Diderot permanece entonces en segundo plano de la querella y, al leerla, no toma partido. Un año más tarde, el  de septiembre de , en su respuesta a Sophie, su sentimiento es muy distinto: Lo que usted me dice del entierro y del testamento de Clarisse ya lo había experimentado. Es tan sólo otra prueba de la semejanza de nuestras almas. Dos hechos explican una evolución semejante. Por un lado, a fines de agosto de , madame d’Épinay hizo llegar a Diderot dos cuadernos que contienen la traducción hecha por Prévost de los episodios que había cortado de la edición de , y cuya supresión había sido criticada por Grimm ya en agosto de , en la Correspondance littéraire. Antes de prestarlos a Sophie, Diderot los lee con la mayor emoción, como lo menciona la carta del  de septiembre:  Denis Diderot, Correspondance, ed. establecida por Laurent Versini, París, Robert Laffont, Bouquins, p. : “On disputa beaucoup de Clarisse. Ceux qui méprisaient cet ouvrage, le méprisaient souverainement. Ceux qui l’estimaient, aussi outrés dans leur estime que les premiers dans leur mépris, le regardaient comme un des tours de force de l’esprit humain”.  Ibid., p. : “Ce que vous me dites de l’enterrement et du testament de Clarisse, je l’avais éprouvé. C’est seulement une preuve de plus de la ressemblance de nos âmes”.  Véanse June S. Siegel, “Diderot and Richardson: manuscripts, missives, and mysteries”, en Diderot Studies, , ed. por Otis Fellows y Diana Guiragossian, Ginebra, Droz, , pp. -, y la introducción de Jean Sgard al Éloge de Richardson, en Denis Diderot, Arts et lettres (-), op. cit., pp. -.

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Y entonces mis ojos se llenaron de lágrimas; no podía seguir leyendo; me levanté y empecé a lamentarme, a apostrofar al hermano, la hermana, el padre, la madre y los tíos, y a hablar en voz alta, para la gran sorpresa de Damilaville, que no entendía nada ni de mi arrebato ni de mis discursos, y que me preguntaba con quién estaba enojado. Por lo demás, en septiembre y en octubre de , Diderot lee el texto original, lo anota y encuentra allí la fuerza de una obra mutilada, debilitada y desazonada por las traducciones de Prévost.

   De la emoción producida por esas lecturas de Clarissa nace la escritura del Éloge. El texto es una representación de los efectos que produce la lectura de la novela.Varios rasgos, bajo la pluma de Diderot, caracterizan las modalidades y los efectos de esta lectura por la cual el lector real se identifica con el “lector-simulacro”, según la expresión de Louis Marin, tal como es construido en la obra y por ella. El primero designa tal lectura como una “relectura”, la reanudación de una lectura ya hecha, como si la obra siempre hubiese estado ahí, dada y perenne. La idea es expresada a través de la ficción de la venta forzada de la biblioteca: ¡Oh, Richardson, Richardson, hombre único a mis ojos! Tú serás mi lectura en todos los tiempos. Forzado por necesidades apremiantes, si mi amigo cae en la indigencia, si la mediocridad de mi fortuna no basta para dar a mis hijos los cuidados necesarios para su educación, venderé mis libros, pero tú seguirás a mi lado; seguirás en el mismo estante junto a Moisés, Homero, Eurípides y Sófocles, y os iré leyendo por turnos.*

 Denis Diderot, Correspondance, op. cit., p. : “Seulement encore mes yeux se remplirent de larmes; je ne pouvais plus lire; je me levai et me mis à me désoler, à apostropher le frère, la sœur, le père, la mère et les oncles, et à parler tout haut, au grand étonnement de Damilaville qui n’entendait rien ni à mon transport ni à mes discours, et qui me demandait à qui j’en avais”. * Texto francés: “O Richardson, Richardson, homme unique à mes yeux! tu seras ma lecture dans tous les temps. Forcé par des besoins pressants, si mon ami tombe dans l’indigence, si la médiocrité de ma fortune ne suffit pas pour donner à mes enfants les soins nécessaires à leur éducation, je vendrai mes livres, mais tu

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Esta misma exigencia se encuentra en las exhortaciones reiteradas dirigidas a los lectores: “Amigos míos, reléanlo”, o bien “Pintores, poetas, gente de gusto, gente de bien, lean a Richardson, léanlo sin cesar”. La novela debe ser frecuentada como lo es, por lo menos en los protestantismos, el texto sagrado. Gracias a esas incesantes relecturas, la obra acompaña la vida cotidiana, habita la memoria, se convierte en una guía de la existencia. En esa apropiación íntima, la escritura del lector tiene su parte y va al encuentro del texto sobre la página impresa. Esto ocurre con Diderot, quien lee la edición inglesa de  con la pluma o el lápiz en la mano: Emborroné en mi ejemplar la carta ciento veinticuatro, que es de Lovelace a su cómplice Léman.* Segundo rasgo: la lectura de Richardson es tanto lectura de la soledad como lectura en sociedad. Si seguimos el Éloge, la lectura entre varios puede ser hecha “en común”, alternativamente por cada uno de los miembros de la compañía reunida, pero también “separadamente”, es decir, por cada uno en particular para los fines de la conversación: Observé que, en una sociedad en que la lectura de Richardson se hacía en común o separadamente, su conversación se volvía más interesante y más viva. En ocasión de esta lectura, oí cómo se discutían y profundizaban los puntos más importantes de la moral y del gusto.** No obstante, la verdadera lectura de Richardson, la que la novela espera y merece, supone que el lector se sustraiga a las urgencias del mundo: Los detalles de Richardson disgustan y deben disgustar a un hombre frívolo y disipado; pero él no escribía para este hombre, sino para el hombre tranquilo y solitario, que conoció la vanidad del ruido y de las

me resteras; tu me resteras sur le même rayon avec Moyse, Homere, Euripide et Sophocle, et je vous lirai tour à tour”. * Texto francés: “J’ai crayonné dans mon exemplaire la cent vingt-quatrième lettre qui est de Lovelace à son complice Léman”. ** Texto francés: “J’ai remarqué que dans une société où la lecture de Richardson se faisait en commun ou séparément, la conversation en devenait plus intéressante et plus vive. J’ai entendu, à l’occasion de cette lecture, les points les plus importants de la morale et du goût, discutés et approfondis”.

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diversiones del mundo, y a quien le gusta habitar la sombra de un retiro, y enternecerse útilmente en el silencio.* El léxico –“solitario”, “retiro”, “silencio”– marca el desplazamiento de un modelo antiguo, el de la lectura espiritual, sobre el texto novelesco. También indica que este último no puede conmover plenamente sino a un número pequeño de lectores: Las obras de Richardson gustarán más o menos a cualquier hombre, en todos los tiempos y lugares; pero el número de lectores que sentirán todo su precio nunca será grande […].** A los impacientes y los presurosos, desconcertados por la cantidad de personajes, la complejidad de la intriga y la longitud del relato, se les puede conceder una facilidad: la del resumen. En un tiempo en que la edición multiplica los “extractos” y los “espíritus” como los florilegios y las antologías, Diderot, con una ironía desengañada, acepta un tratamiento semejante para este “hombre de genio que franquea las barreras que el uso y el tiempo prescribieron a las producciones artísticas, y que pisotea el protocolo y sus fórmulas”: Sin embargo, seamos equitativos. En un pueblo arrastrado por mil distracciones, donde el día no alcanza con sus veinticuatro horas para las diversiones con que está acostumbrado a llenarlas, los libros de Richardson deben parecer largos. Por la misma razón, este pueblo ya no tiene ópera, e incesantemente sólo se representarán escenas aisladas de comedia y tragedia en sus otros teatros. Mis queridos conciudadanos, si las novelas de Richardson les parecen largas, ¿por qué no las abrevian?***

* Texto francés: “Les détails de Richardson déplaisent et doivent déplaire à un homme frivole et dissipé; mais ce n’est pas pour cet homme-là qu’il écrivait, c’est pour l’homme tranquille et solitaire, qui a connu la vanité du bruit et des amusements du monde, et qui aime à habiter l’ombre d’une retraite, et à s’attendrir utilement dans le silence”. ** Texto francés: “Les ouvrages de Richardson plairont plus ou moins à tout homme, dans tous les temps et dans tous les lieux; mais le nombre des lecteurs qui en sentiront tout le prix ne sera jamais grand […]”. *** Texto francés: “Cependant soyons équitables. Chez un peuple entraîné par mille distractions, où le jour n’a pas assez de ses  heures pour les amusements dont il s’est accoutumé de les remplir, les livres de Richardson doivent paraître longs.

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De hecho, en la segunda mitad del siglo , las copiosas novelas de Richardson son objeto de resúmenes, que reemplazan la forma epistolar por una narración continua e impersonal, y de antologías, que presentan extractos de las obras ordenados alfabéticamente. A diferencia de lo que pensaba Diderot, tales abreviaciones no son sólo producto de editores preocupados por las impaciencias del público; fueron inauguradas por el propio autor. Ciertamente, Richardson, tras haber evocado e impugnado su posibilidad en el prefacio de Clarissa, condena las versiones abreviadas de sus novelas –como The Path of Virtue Delineated: or, the History in Miniatures of the Celebrated Pamela, Clarissa Harlowe, and Sir Charles Grandison, Falimiarised and Adapted to the Capacities of Youth, publicada en Londres en – y muchas veces reeditadas en su totalidad o en volúmenes separados. En cambio, él mismo propone antologías que reúnen las lecciones morales sugeridas por las historias narradas. Tras haber añadido en  a la segunda edición de Clarissa un índice que ofrece al lector un resumen de cada carta, en  publica una Collection of such of the Moral and Instructive Sentiments, Cautions, Aphorisms, Reflections and Observations contained in the History [Clarissa], as presumed to be of general Use and Service, Digested under Proper Heads, y en , una Collection of the Moral and Instructive Sentiments, Maxims, Cautions, and Reflections, Contained in the Histories of Pamela, Clarissa, and Sir Charles Grandison. Cinco años más tarde, las máximas reunidas en la Collection son presentadas en forma de un juego de naipes grabado sobre cobre: “Consisting of moral and diverting Sentiments, extracted wholly from the much admired Histories of Pamela, Clarissa, and Sir Charles Grandison”. Como en las antiguas recopilaciones de lugares comunes, también ellos “digested under proper heads”,“digeridos entre las rúbricas adecuadas”, las enseñanzas de las novelas son separadas de la trama narrativa y formuladas en forma de sentencias y aforismos, fácilmente localizables gracias a su ordenamiento, de “Absence” a “Zeal”. Para Diderot, sin embargo, las peripecias particulares de la intriga y la universalidad de los sentimientos que revelan son indisociables. Únicamente la frivolidad de la época puede hacer que los libros de Richardson parez-

C’est par la même raison que ce peuple n’a déjà plus d’opéra, et qu’incessamment on ne jouera sur ses autres théâtres que des scènes détachées de comédie et de tragédie. Mes chers concitoyens, si les romans de Richardson vous paraissent longs, que ne les abrégez-vous?”.  Leah Price, The anthology and the rise of the novel. From Richardson to George Eliot, Cambridge, Cambridge University Press, , pp. -.

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can demasiado largos y que por desgracia se separen los lectores que sólo se complacen en sus historias de aquellos que saben entender sus instrucciones morales. Solitaria o común, la lectura de Richardson moviliza totalmente la sensibilidad, agita el corazón y el cuerpo, suscita gritos y lágrimas. En el Éloge, Diderot atribuye a Damilaville los comportamientos que describía como suyos en la carta a Sophie Volland del  de septiembre de . Describe así los efectos que producen sobre su lector los pasajes más emocionantes de Clarissa: Me encontraba con un amigo cuando me entregaron el entierro y el testamento de Clarissa, dos fragmentos que el traductor francés suprimió, sin que se sepa demasiado por qué. Este amigo es uno de los hombres más sensibles que conozco, y uno de los más ardientes fanáticos de Richardson: poco falta para que no lo sea tanto como yo. Y ahí lo tenemos: se apodera de los cuadernos, se retira a un rincón y lee. Yo lo observaba: primero veo correr sus lágrimas, pronto se interrumpe, solloza; de pronto se levanta, camina sin saber a dónde va, grita como un hombre desconsolado y dirige los reproches más amargos a toda la familia de los Harloves.* Movimientos del cuerpo y del alma cada vez más violentos acompasan la irreprimible conmoción que invade al lector: los llantos, los sollozos y, finalmente, las imprecaciones. Al avanzar en el Éloge, la emoción que provoca la lectura (en este caso, de una escena de Pamela) culmina en “las más violentas sacudidas”. Último rasgo, la lectura de las novelas de Richardson cancela toda distinción entre el mundo del libro y el mundo del lector. Este lector, que a menudo es una lectora, se ve proyectado en el relato, y, a la inversa, los héroes de la ficción se convierten en sus semejantes:

* Texto francés: “J’étais avec un ami, lorsqu’on me remit l’enterrement et le testament de Clarisse, deux morceaux que le traducteur français a supprimés, sans qu’on sache trop pourquoi. Cet ami est un des hommes les plus sensibles que je connaisse et un des plus ardents fanatiques de Richardson: peu s’en faut qu’il ne le soit autant que moi. Le voilà qui s’empare des cahiers, qui se retire dans un coin et qui lit. Je l’examinais: d’abord je vois couler des pleurs, bientôt il s’interrompt, il sanglote; tout à coup il se lève, il marche sans savoir où il va, il pousse des cris comme un homme désolé et il adresse les reproches les plus amers à toute la famille des Harloves”.

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Oí cómo se discutía en cuanto a la conducta de sus personajes como si fueran acontecimientos reales; alabar, censurar a Pamela, Clarice, Grandison, como personajes vivos que uno habría conocido y en los que se habría tomado el mayor interés.* En algunos lectores, el efecto de realidad va más lejos todavía y produce la convicción de la existencia verdadera de los protagonistas: Un día, una mujer de un gusto y una sensibilidad poco común, fuertemente preocupada por la historia de Grandison que acababa de leer, dijo a uno de sus amigos que se iba a Londres: “Le ruego que vea de mi parte a Miss Emilie, M. Belford y sobre todo a Miss Howe, si todavía vive.** Lo que da a la novela tal peso de realidad es su universalidad. Como lo explica Diderot, a la inversa del relato de historia que “no abarca más que una porción de la duración, más que un punto de la superficie del globo” [“n’embrasse qu’une portion de la durée, qu’un point de la surface du globe”], las obras de Richardson, al mostrar la humanidad en su misma esencia, develan una verdad superior, válida para todos los lugares y todos los tiempos: El corazón humano que fue, es y será siempre el mismo es el modelo que tú copias.*** De ahí proviene la inversión de la distinción clásica entre la verdad universal de la historia y los relatos singulares de las novelas; y también la resolución de la contradicción entre la infinita variedad de los caracteres pintados por Richardson y el desnudamiento de las constantes del cora* Texto francés: “J’ai entendu disputer sur la conduite de ses personnages, comme sur des événements réels; louer, blâmer Pamela, Clarice, Grandisson, comme des personnages vivants qu’on aurait connus et auxquels on aurait pris le plus grand intérêt”. ** Texto francés: “Un jour une femme d’un goût et d’une sensibilité peu commune, fortement préoccupée de l’histoire de Grandisson qu’elle venait de lire, dit à un de ses amis qui partait pour Londres: Je vous prie de voir de ma part Miss Emilie, M. Belfort et surtout Miss Howe, si elle vit encore”. *** Texto francés: “le cœur humain qui a été, est et sera toujours le même, est le modèle d’après lequel tu copies”.  Véase Rita Goldberg, Sex and enlightenment. Women in Richardson and Diderot, Cambridge, Cambridge University Press, , pp. -.

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zón humano que permite el juego de los reconocimientos entre los lectores de carne y hueso y los héroes de la ficción. Así, la comunidad constituida por los lectores de Richardson está fundada sobre gestos, emociones, compromisos compartidos. Es una figura admirable de lo que hay de mejor en el hombre.

     La descripción de las maneras de leer la novela tal como Diderot las representa permite retornar sobre la cuestión de la “revolución de la lectura” en el siglo . La interrogación tiene una doble dimensión. La primera, histórica, remite a los diagnósticos del tiempo que designan los efectos moralmente benéficos o físicamente desastrosos de la captura del lector por la ficción. Enuncian de manera nueva, apoyándose en las categorías de la psicología sensualista, las denuncias antiguas de los peligros que amenazan al lector de las obras de imaginación. Por ejemplo, en la Castilla del Siglo de Oro, un lazo fuerte une tres elementos: la referencia reiterada al motivo platónico de la expulsión de los poetas de la República, el empleo de un léxico del arrebato (embelesar, maravillar, encantar)* para caracterizar el olvido del mundo real por el lector de fábulas, y la conciencia de que los progresos de la lectura en silencio y en soledad, mucho más que las lecturas hechas en voz alta, para los otros o para uno mismo, favorecen la confusión entre el mundo del texto y el del lector. En el siglo , el discurso se medicaliza y construye una patología del exceso de lectura considerado una enfermedad individual o una epidemia colectiva. La lectura sin control es considerada peligrosa porque asocia la inmovilidad del cuerpo con la excitación de la imaginación. Por ello, acarrea los peores males: la obstrucción del estómago y de los intestinos, el desarreglo de los nervios, el agotamiento físico. Los profesionales de la lectura, o sea, los hombres de letras, son los más expuestos a tales  Esta situación es analizada por William Beatty Warner, Reading Clarissa. The struggles of interpretation, New Haven/Londres, Yale University Press, , pp. -. * Así en el original. [N. del T.]  B. W. Ife, Reading and fiction in Golden-Age Spain. A platonist critique and some picaresque replies, Cambridge, Cambridge University Press, , pp. - [trad. esp.: Lectura y ficción en el Siglo de oro, Barcelona, Crítica, ].

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desarreglos, fuentes de la enfermedad que es por excelencia la suya: la hipocondría. Por otra parte, el ejercicio solitario de la lectura conduce a un desvío de la imaginación, al rechazo de la realidad, a la preferencia otorgada a la quimera. De ahí proviene la cercanía entre el exceso de lectura y los placeres solitarios. Las dos prácticas acarrean los mismos síntomas: la palidez, la inquietud, la postración. El peligro es máximo cuando la lectura es lectura de una novela y el lector, una lectora retirada en la soledad. Podrá decirse que no hay nada en común entre la emoción generosa que provoca la lectura de Richardson y los abandonos lascivos que denuncian los médicos. Sin duda; pero en uno y otro caso, la lectura es pensada a partir de sus efectos corporales. Esta somatización de una práctica anteriormente descrita a través de categorías intelectuales o morales es tal vez el primer signo de una fuerte mutación, si no de los comportamientos, por lo menos de las representaciones. Una segunda dimensión de la cuestión de la “revolución de la lectura” del siglo  es historiográfica. Tiene que ver con la hipótesis que opone una lectura tradicional, llamada “intensiva”, a una lectura moderna, calificada de “extensiva”. Según esta dicotomía, propuesta por Rolf Engelsing, el lector “intensivo” era enfrentado a un conjunto limitado de textos, leídos y releídos, memorizados y recitados, oídos y sabidos de memoria, transmitidos de generación en generación. Tal manera de leer estaba fuertemente impregnada de sacralidad, y sometía al lector a la autoridad del texto. El lector “extensivo”, que aparece en la segunda mitad del siglo , es muy diferente: lee numerosos impresos, nuevos, efímeros, los consume con avidez y rapidez. Su mirada es distanciada y crítica. Así, una relación comunitaria y respetuosa con el escrito sería reemplazada por una lectura irreverente y desenvuelta. Desde la afirmación de una tesis semejante, los historiadores variaron en sus diagnósticos. El más escéptico en cuanto a la misma realidad de tal revolución, sin duda alguna, es Robert Darnton:

 Véanse Samuel Tissot, De la santé des gens de lettres [], presentación de François Azouvi, Ginebra/París, Slatkine, , y Roger Chartier, “L’homme de lettres”, en Michel Vovelle (dir.), L’homme des Lumières, París, Seuil, , pp.  (en particular, pp. -) [trad. esp.: “El hombre de letras”, en Michel Vovelle (dir.), El hombre de la Ilustración, trad. de José Luis Gil Aristu, Madrid, Alianza, , pp. -].  Rolf Engelsing, “Die Perioden der Lesergeschichte in der Neuzeit. Das statistische Ausmass und die soziokulturelle Bedeutung der Lektüre”, en Archiv für Geschichte des Buchwesens, , , pp. -.

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Aunque los gustos cambiaron y se amplió el público de lectores, la experiencia de la lectura no fue transformada. Se ha vuelto más secular y diversa, pero no menos intensa. No experimentó una revolución. Los historiadores han descubierto y luego repudiado tantas revoluciones ocultas del pasado, que la “revolución de la lectura” puede ser ignorada sin temor. Reticente ante la expresión pero sensible a las mutaciones de las prácticas, Hans Erich Bödeker ofrece un juicio matizado: Aunque puedan emitirse dudas sobre la hipótesis de trabajo de la “revolución de la lectura”, verdaderamente se produjo una transformación de los hábitos de lectura a fines del siglo . Por su parte, Reinhart Wittmann es más afirmativo: ¿Cabe hablar entonces de una revolución de la lectura a finales del siglo ? […] A pesar de ciertas limitaciones, es posible responder afirmativamente a esta pregunta. Como consecuencia, no es inútil volver una vez más sobre ese debate, para clarificar y, tal vez, desplazar sus términos. La lectura de Richardson, tal como la practican Diderot y los fieles del novelista inglés, desmiente radicalmente la cronología que propone

 Robert Darnton, The forbidden best-sellers of pre-Revolutionary France, Nueva York/Londres, W. W. Norton and Company, , p. : “Although tastes changed and the reading public expanded, the experience of reading was not transformed. It became more secular and more varied, but not less intense. It did not undergo a revolution. Historians have discovered and dismissed so many hidden revolutions of the past, that the ‘reading revolution’ might be safely ignored”.  Hans Erich Bödeker, “D’une ‘histoire littéraire’ du lecteur à l’‘histoire du lecteur’: bilan et perspectives”, en Roger Chartier (dir.), Histoires de la lecture. Un bilan des recherches, París,  Éditions/Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, , pp. -, cita en p. : “Même si l’on peut émettre des doutes sur l’hypothèse de travail de la ‘révolution de la lecture’, une transformation des habitudes de lecture s’est bel et bien accomplie à la fin du e siècle”.  Reinhart Wittmann, “¿Hubo una revolución en la lectura a finales del siglo ?”, en Guglielmo Cavallo y Roger Chartier (dirs.), Historia de la lectura en el mundo occidental, trad. de Cristina García Ohlrich, Madrid, Taurus, , pp. -, cita en p. .

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Engelsing. La novela del siglo  se adueña de su lector, lo captura, gobierna sus pensamientos y conductas. Es leída y releída, conocida, citada, recitada. Su lector es invadido por un texto que lo habita y, al identificarse con los héroes de la historia, lo que descifra en el espejo de la ficción es precisamente su propia existencia. En esta lectura particularmente intensa e “intensiva”, la sensibilidad en su totalidad resulta comprometida y el lector, o la lectora, no puede contener ni su emoción ni sus lágrimas. El rasgo vale para Richardson pero también para la Nouvelle Héloïse, aparecida en  e implícitamente presentada en el texto de Diderot; y conduce a revocar la validez de una oposición tajante entre dos estilos de lectura, considerados sucesivos. No obstante, ¿basta esto para invalidar la idea de una “revolución de la lectura”? Quizá no. En toda la Europa ilustrada, a pesar de la estabilidad de las técnicas y del trabajo tipográficos, profundas mutaciones transforman la producción impresa y las condiciones de acceso al libro. En todos los países, el crecimiento y la laicización de la oferta impresa, la circulación de los libros prohibidos, la multiplicación de los periódicos, el triunfo de los formatos pequeños y la difusión de los gabinetes literarios y de las sociedades de lectura, donde es posible leer sin necesariamente comprar, permiten e imponen nuevas maneras de leer. Para los lectores y lectoras más cultivados, las posibilidades de lectura parecen ampliarse y proponen prácticas diferenciadas según los tiempos, los lugares, los géneros. Así, cada lector es sucesivamente un lector “intensivo” y “extensivo”, absorto o desenvuelto, estudioso o distraído. ¿Por qué no pensar que la “revolución de la lectura” del siglo  reside justamente en la capacidad de movilizar múltiples maneras de leer? De ahí sus límites, porque una posibilidad semejante no es ofrecida a todos, ni mucho menos, y sólo conquista a los lectores y lectoras más expertos y mejor acomodados. De ahí también su naturaleza compleja, porque hay que reconocerla no en la generalización de un nuevo estilo, hegemónico y específico, sino en la posibilidad de recurrir a una pluralidad de prácticas, tanto antiguas como nuevas. Lector “intensivo” de Richardson, Diderot también es un lector erudito, bulímico, irónico, y muchas otras cosas más…

 Estos temas son desarrollados en Roger Chartier, “Livres, lecteurs, lectures”, en Vincenzo Ferrone y Daniel Roche (dirs.), Le monde des Lumières, París, Fayard, , pp. - [trad. esp.: “Libros y lectores”, en Vincenzo Ferrone y Daniel Roche (dirs.), Diccionario histórico de la Ilustración, trad. de José Luis Gil Aristu, Madrid, Alianza, , pp. -].

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Esta diversidad sugiere que todo abordaje plenamente histórico de los textos literarios debe romper con la universalización de una modalidad particular de la lectura, y, por el contrario, identificar las competencias y las prácticas propias de cada comunidad de lectores, los códigos y las convenciones propios de cada género. Contra el presupuesto de la invariancia de la lectura, sea cual fuere el texto del que se adueñe o las circunstancias de su ejercicio, hay que recordar con Pierre Bourdieu que interrogarse sobre las condiciones de posibilidad de la lectura es interrogarse sobre las condiciones sociales de posibilidad de las situaciones en las cuales se lee […] y también sobre las condiciones sociales de producción de los lectores [en el sentido medieval de lector erudito]. Una de las ilusiones del lector es la que consiste en olvidar sus propias condiciones sociales de producción, en universalizar inconscientemente las condiciones de posibilidad de su lectura. Una de las tareas principales del cruzamiento entre crítica textual e historia cultural consiste justamente en disipar una ilusión semejante.

     El Éloge de Richardson no es solamente una puesta en escena de los efectos de lectura que provoca la novela; también es elucidación de los dispositivos estéticos que los producen. Por dos veces retorna en el texto la expresión “sin que me percate de ello”, que, paradójicamente, traduce la conciencia aguda acerca de la omnipotencia de las trampas de la narración. La primera ocurrencia remite a la imposición obligada del sentimiento:

 Pierre Bourdieu, “Lecture, lecteurs, lettrés, littérature”, en Choses dites, París, Éditions de Minuit, , pp. -, cita en p. : “s’interroger sur les conditions de possibilité de la lecture, c’est s’interroger sur les conditions sociales de possibilité des situations dans lesquelles on lit [...] et aussi sur les conditions sociales de production des lectores [au sens médiéval de lecteur savant]. Une des illusions du lector est celle qui consiste à oublier ses propres conditions sociales de production, à universaliser inconsciemment les conditions de possibilité de sa lecture” [trad. esp.: Cosas dichas, Barcelona, Gedisa, ].  La fórmula fue destacada por Herbert Josephs, “Diderot’s Éloge de Richardson: a paradox on praising”, en Essays on the age of Enlightenment in honor of Ora O. Wade, ed. por Jean Macary, Ginebra, Droz, , pp. - (en particular, p. ).

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Hombres, vengan a aprender de él a reconciliarse con los males de la vida; vengan, lloraremos juntos sobre los personajes desdichados de sus ficciones, y diremos, si la suerte nos agobia: “Por lo menos la gente honesta también llorará por nosotros”. Si Richardson se ha propuesto interesar, es para los desdichados. En su obra, como en ese mundo, los hombres están divididos en dos clases: los que gozan y los que sufren. Siempre a éstos él me asocia, y, sin que me percate de ello, el sentimiento de la conmiseración se ejerce y se fortifica [cursivas nuestras].* Más adelante, son los juicios y las conductas los que el texto, a la manera de los antiguos directores espirituales, dicta con una fuerza absoluta e invisible: Me dirige a la gente honesta, me aleja de los malvados; me enseñó a reconocerlos en señales rápidas y sutiles. En ocasiones, me guía sin que me percate de ello [cursivas nuestras].** Para Diderot, un doble mecanismo garantiza este dominio del relato sobre su lector. El primero consiste en transformar un fragmento de la narración en un cuadro de índole pictórica o teatral, y, por tanto, en transformar al lector en espectador y la lectura, en visión y escucha. La eficacia de una conversión semejante no siempre es igual. Difiere según las novelas: Grandisson y Pamela son también dos bellas obras, pero yo prefiero Clarisse. Aquí, el autor no da un paso que no sea genial.*** Al mismo tiempo, dicha eficacia depende de la lengua. Las traducciones de Prévost mutilaron las novelas, y, más fundamentalmente todavía, son * Texto francés: “Hommes, venez apprendre de lui à vous réconcilier avec les maux de la vie; venez, nous pleurerons ensemble sur les personnages malheureux de ses fictions, et nous dirons, si le sort nous accable: du moins les honnêtes gens pleureront aussi sur nous. Si Richardson s’est proposé d’intéresser, c’est pour les malheureux. Dans son ouvrage, comme dans le monde, les hommes sont partagés en deux classes: ceux qui jouissent et ceux qui souffrent. C’est toujours à ceux-ci qu’il m’associe; et, sans que je m’en aperçoive, le sentiment de la commisération s’exerce et se fortifie” [nous soulignons]. ** Texto francés: “Il m’adresse aux honnêtes gens, il m’écarte des méchants; il m’a appris à les reconnaître à des signes prompts et délicats. Il me guide quelquefois sans que je m’en aperçoive” [nous soulignons]. *** Texto francés: “Grandisson et Pamela, sont aussi deux beaux ouvrages, mais je leur préfère Clarisse. Ici l’auteur ne fait pas un pas qui ne soit de génie”.

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impotentes para producir esa ekphrasis invertida que no es restitución por las palabras de una escena o de una imagen ya presentes, sino producción por el lenguaje de un cuadro destinado a la imaginación: Ustedes que no leyeron las obras de Richardson más que en su elegante traducción francesa y que creen conocerlas, se equivocan.* La elegancia del estilo no tiene nada que hacer allí donde la mutación del relato en cuadro requiere la violencia del sentimiento. Así, Diderot inscribe la novela en esa estética paradójica y problemática que hace depender el efecto de una obra de la constitución de una nueva especie de espectador –un nuevo sujeto– cuya naturaleza más profunda consistiría precisamente en estar convencido de su propia ausencia de la escena de la representación. La producción de esta ausencia por la obra y en ella misma, cualquiera que sea, es la condición de su potencia. Funda al mismo tiempo la estética teatral de Diderot, su concepción “dramática” de la pintura y la preferencia que muchos pintores de la época dan a la representación de personajes que, por situación o por condición, son ignorantes de las miradas que se les dirigen: por ejemplo, los absortos, los adormecidos, los ciegos. El éxito de librería de las novelas de Richardson es considerable. Pamela, por ejemplo, conoce ocho ediciones entre  y la muerte de Richardson, y la novela es leída en las colonias norteamericanas, aunque la edición que realizó Benjamin Franklin en Filadelfia en  no le haya traído más que un mediocre beneficio –lo que llevó a los editores norteamericanos a preferir ya sea la importación de ejemplares de las ediciones inglesas, o la publicación de las narraciones resumidas–. La novela es llevada a escena * Texto francés: “Vous qui n’avez lu les ouvrages de Richardson que dans votre élégante traduction française et qui croyez les connaître, vous vous trompez”.  Michael Fried, Absorption and theatricality: painting and beholder in the age of Diderot, Berkeley/Los Ángeles/Londres, University of California Press, , p. : “The constitution of a new sort of beholder –a new ‘subject’– whose innermost nature would consist precisely in the conviction of his absence from the scene of representation” [trad. esp.: El lugar del espectador, Madrid, Visor Distribuciones, ].  Sobre la lectura de Richardson en los Estados Unidos, véanse Cathy N. Davidson, Revolution and the word. The rise of the novel in America, Nueva York/Oxford, Oxford University Press, , pp.  y , y Elizabeth Carroll

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por muchas adaptaciones, entre ellas la de Voltaire (Nanine ou le Préjugé vaincu, ) o las de Goldoni (La Pamela, , y La Pamela maritata, , escrita en respuesta a una pieza de Pietro Chiari que lleva el mismo título y que fue representada en ). En Londres, el año mismo de la aparición de la novela, el Daily Advertiser propone en su número del  de abril de  para la diversión de las Damas, y más especialmente de aquellas que poseen el libro, Pamela, un nuevo abanico que representa las principales aventuras de su vida, en la condición doméstica, el amor y el matrimonio. Ese mismo año, dos episodios del relato (“Pamela revelando a Mr. B. su deseo de volver a su casa” y “Pamela escapándose de casa de Lady Davers”) son pintados sobre las paredes de los gabinetes de los jardines de Vauxhall destinados a las cenas íntimas de una clientela acomodada. Los cuadros fueron encargados por Jonathan Tyers, el responsable de los jardines, al pintor Francis Hayman, autor de las ilustraciones introducidas en la edición in-octavo de la novela, publicada en . Para un público más amplio, algunas escenas de la novela son representadas por figuras de cera, instaladas, según el Daily Advertiser del  de agosto de , “at the corner of Shoe Lane, facing Salisbury Court Fleet-Street”. Así, la novela es transformada en imágenes que presentan a diversos públicos (las mujeres de la buena sociedad, los paseantes elegantes de Vauxhall, el pueblo de la calle

Reilly y David D. Hall, “Customers and the market for book”, en Hugh Amory y David D. Hall (eds.), A History of the Book in America, vol. : The colonial book in the Atlantic world, Cambridge, Cambridge University Press, , pp. -. Sobre la edición de Pamela de Benjamin Franklin, véase James N. Green, “English books and printing in the age of Franklin”, en A history of the book in America, op. cit., pp. -.  Carlo Goldoni, Pamela fanciulla, Pamela maritata, al cuidado de Ilaria Crotti, Venecia, Marsilio, “Carlo Goldoni. Le Opere. Edizione Nazionale”, .  Sobre el teatro de cera, las pinturas de Vauxhall y el abanico, véase Stephanie Fysh, The work(s) of Samuel Richardson, Newark/Londres, University of Delaware Press/Associated University Press, , pp. -, cita en p. : “For the entertainment of the Ladies, more especially for those who have the Book, Pamela, a new Fan; representing the principal adventures of her Life, in Servitude, Love, and Marriage”. Sobre la relación entre la novela y sus lectores, véase la obra clásica de Ian Watt, The rise of the novel. Studies in Defoe, Richardson and Fielding [], reed. Berkeley/Los Ángeles, University of California Press, , pp. -.

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londinense) diferentes interpretaciones de una historia entendida como poniendo en escena la virtud femenina, o la distinción del corazón, o incluso las jerarquías sociales. También los pintores se apoderan de la novela y muestran en sus telas las escenas sensibles o sensuales del relato, con lo cual transforman al espectador en voyeur: por ejemplo, John Highmore, en una serie de doce cuadros pintados entre  y , o, de una manera más pícara, Philip Mercier, que propone varias versiones de Pamela en su intimidad. Las parodias eróticas de la novela, como la Apology for the Life of Mrs. Shamela Andrews, escrita por Fielding en , o sus condenas morales, como en este mismo año el anónimo y ambiguo Pamela Censured, que exhibe en una cómoda antología todos los pasajes licenciosos (o considerados como tales) del relato, hacen buen uso de la estética del cuadro. El lector se convierte en un espectador voyeur que, incluso sin la ayuda de la imagen pintada o grabada, se proyecta en la escena licenciosa que se le propone. Un dispositivo semejante desplaza sobre un registro inesperado lo que la propia escritura de Richardson exige. El lector que produce el novelista, el Richardson de Clarissa o el Diderot de La religiosa, no es anulado por el relato sino para encontrarse más presente en él: ¡Oh, Richardson! A pesar de todo, uno asume un papel en tus obras, se mezcla en la conversación, aprueba, censura, admira, se irrita, se indigna. Cuántas veces no me sorprendí –como les sucede a los chicos cuando se los lleva por primera vez a un espectáculo– gritando: No le crean, los está engañando… si va, estará perdido. Mi alma estaba atrapada en una agitación perpetua.*

 Stephanie Fysh, The work(s) of Samuel Richardson, op. cit., p. .  Sobre los cuadros de Highmore y Mercier, véase James Grantham Turner, “Novel panic: picture and performance in the reception of Richardson’s Pamela”, en Representations, , otoño de , pp. - (en particular, pp. -).  Véase James Grantham Turner, “Novel panic: picture and performance…”, art. cit., p. .  Ronald C. Rosbottom, “A matter of competence: the relationship between reading and novel-making in eighteenth-century France”, Studies in EighteenthCentury Culture, vol. , , pp. - (en particular, pp. -). * Texto francés: “O Richardson! on prend, malgré qu’on en ait, un rôle dans tes ouvrages, on se mêle à la conversation, on approuve, on blâme, on admire, on s’irrite, on s’indigne. Combien de fois ne me suis-je pas surpris, comme il est arrivé à des enfants qu’on avait menés aux spectacles pour la première fois, criant: Ne le croyez pas, il vous trompe... si vous allez là, vous êtes perdu. Mon âme était tenue dans une agitation perpétuelle”.

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     El segundo dispositivo que debe producir automáticamente el compromiso del lector en la narración consiste en cancelar toda separación entre la ficción y el mundo social, o, más bien, en imponer la certeza de que la ficción literaria es más verdadera que la realidad empírica. Una maquinaria semejante está presente desde el proceso de composición de las obras. Por un lado, Richardson no pretende ser más que el editor de cartas encontradas por azar, rechazando así toda posición de autor. Por el otro, por lo menos para Pamela, reclama las reacciones epistolares de sus lectores y lectoras, a veces dirigiéndoles ejemplares de su novela que incluyen páginas en blanco interfoliadas. Conservadas en volúmenes encuadernados, algunas de esas cartas luego son publicadas en las reediciones de la obra, como si también ellas participaran en la ficción epistolar. Tal procedimiento, utilizado para los textos médicos de comienzos de siglo –por ejemplo, el Onania del doctor Bekker, publicado en –, será aplicado en cierto modo al texto de Diderot que figurará en las reediciones de la traducción de Clarissa por Prévost. En el Éloge, el motivo de las cartas encontradas por azar es desplazado del “autor-editor” al propio lector, inventor supuesto de las cartas escritas por las heroínas de Richardson: Una idea que se me ocurrió algunas veces pensando en las obras de Richardson es que yo había comprado un viejo castillo, que al visitar un día sus aposentos, había percibido en un ángulo un armario que no se había abierto desde hacía mucho tiempo, y que, al haberlo forzado, había encontrado en desorden las cartas de Clarice y de Pamela. Tras haber leído algunas, ¡con qué apremio las ordené por fechas! ¡Qué pena habría experimentado de haber existido alguna laguna entre ellas! ¿Se podría creer que habría soportado que una mano temeraria (casi digo sacrílega) hubiese suprimido una línea?*  T. C. Duncan Eaves y Ben D. Kimpel, “Richardson’s revisions of Pamela”, Studies in bibliography. Papers of the Bibliographical Society of the University of Virginia, vol. , , pp. -, y Philip Gaskell, “Richardson, Pamela, ”, en Philip Gaskell, From writer to reader. Studies in editorial method, Winchester, St. Paul’s Bibliographies, , pp. -. * Texto francés: “Une idée qui m’est venue quelquefois en rêvant aux ouvrages de Richardson, c’est que j’avais acheté un vieux château, qu’en visitant un jour ses appartements, j’avais aperçu dans un angle une armoire qu’on n’avait pas ouverte depuis longtemps, et que l’ayant enfoncée, j’y avais trouvé pêle-mêle les

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Dirigida contra los cortes operados por Prévost, traductor infiel, la ensoñación dice algo más. Hace ocupar al lector la posición de “autor” de un libro que, sin embargo, la niega como tal y le da la ilusión de que las páginas impresas de las novelas, de hecho, son escritos a mano. De este modo propone una figura extrema del papel atribuido a la actividad interpretativa del lector por obras que, paradójica pero eficazmente, asocian la intención moral y la indeterminación textual, el propósito didáctico y la borradura del escritor. Mejor que cualquier otro, Diderot comprendió el nuevo lugar que las ambigüedades y las elipsis de la ficción richardsoniana dejaban al lector. Éste es conducido a juzgar, aprobar o reprobar los comportamientos de los héroes de papel como lo hace con sus contemporáneos en la existencia ordinaria. Esta libertad creadora de la interpretación, sin embargo, no carece de coerciones. El texto opera “sin que me percate de ello”. En este sentido, las novelas de Richardson son perfectos ejemplos de esas maquinarias textuales evocadas –a propósito de un género muy distinto, el relato histórico– por Louis Marin: Lo que no está representado en el relato y por el narrador lo está en la lectura por el narratario, a manera de efecto del relato.

lettres de Clarice et de Pamela. Après en avoir lu quelques-unes, avec quel empressement ne les aurais-je pas rangées par ordres de dates! Quel chagrin n’aurais-je pas ressenti, s’il y avait eu quelque lacune entre elles! Croit-on que j’eusse souffert qu’une main téméraire (j’ai presque dit sacrilège) en eût supprimé une ligne?”  En la tercera edición de Clarissa (), Richardson, que era impresor, quebranta las convenciones tipográficas para dar al lector la impresión del manuscrito; véase Steven R. Price, “The autograph manuscript in print: Samuel Richardson’s type font manipulation in Clarissa”, en Paul C. Gutjahr y Megan L. Benton (eds.), Illuminating letters. Typography and literary interpretation, Amherst, University of Massachusetts Press, , pp. -.  Sobre esta tensión, véase el sutil análisis de Tom Keyner, Richardson’s Clarissa and the eighteenth-century reader, Cambridge, Cambridge University Press, , en particular pp. -, “Richardson’s reader”, donde observa: “Fue precisamente retirándose y permitiendo que el ejercicio de la lectura tuviera el curso más libre como Richardson cumplió de la manera más convincente su objetivo de educador” [“It is precisely by first absenting himself, thereby allowing the exercise of reading its fullest and freest rein, that Richardson most convincingly fulfils his claim to educate” (cita en p. )].  Louis Marin, Le portrait du roi, París, Éditions de Minuit, , p. : “Ce qui n’est pas représenté dans le récit et par le narrateur l’est à la lecture par le narrataire, à titre d’effet du récit”.

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Pero, como también lo sabía Marin, el resultado no siempre es seguro. Desmontar minuciosamente las mecánicas textuales que producen al destinatario como efecto del texto no obliga a suponer que todos los lectores se identifican necesariamente con el “lector-simulacro” del discurso. Muy por el contrario: el desvío siempre es posible, y temido; es la razón misma de las sutilezas desplegadas por la escritura, que multiplican las astucias y las trampas para convencer al lector de su libertad y para hacerle sentir o imaginar espontáneamente a qué lo somete la obra.

   En el Éloge de Richardson, la figura de una lectora impaciente, reacia y rebelde a la emoción, ejemplifica el fracaso del texto cuando el lector está desprovisto de las disposiciones necesarias para su justa comprensión. Diderot traza el retrato de esta lectora malvada a través de la ficción de una pelea entre dos amigas “porque una despreciaba la historia de Clarisse, ante la cual la otra se había prosternado” [“parce que l’une méprisait l’histoire de Clarisse, devant laquelle l’autre était prosternée”]. Cita largamente una carta que le habría sido dirigida por la segunda lectora y que es una respuesta ofendida a las reacciones de la primera. La pequeña ficción fue quizá construida a partir de una carta auténtica, ya sea de Sophie Volland evocando a su madre o, más seguramente, de madame d’Épinay. Pero Diderot transforma la situación atribuyendo a su corresponsal imaginada sus propios sentimientos y asignando, como en otras circunstancias, a una identidad femenina su indignación frente a la depreciación de Richardson.  Louis Marin, Le récit est un piège, París, Éditions de Minuit, .  En cuanto a la identidad de las dos amigas peleadas a propósito de Richardson, June S. Siegel, “Diderot and Richardson”, art. cit., pp. -, concluye que “la madre de Sophie, la Morphyse tan temida de la correspondencia, probablemente es la monstruosa madre-que-ríe del segundo párrafo” [“Sophie’s mother, the dread Morphyse of the correspondence, is most likely the outrageous mère-quirit of the second paragraph”], y que la carta original debe ser atribuida a madame d’Épinay, pero que “sobre la carta real (o el remedo de varias cartas auténticas), Diderot parece haber injertado su propio discurso apasionado” [“onto the real letter (or a pastiche of several real letters), Diderot seems to have grafted his own passionate oratory”], mientras que Jean Sgard, en su edición del Éloge (Denis Diderot, Arts et lettres (-), op. cit., p. , nota ), indica que “los pasajes citados retomarían los términos de una carta de Diderot a

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La mala lectora es insensible e indiferente. Se ríe donde las otras lloran y no manifiesta más que frialdad allí donde los corazones se rompen. Cada párrafo de la carta supuestamente recibida por Diderot comienza por el enunciado en itálica de las reacciones de esa malvada persona: ¡La piedad de Clarisse la impacienta! […] ¡Se ríe, cuando ve a esa niña desesperada por la maldición de su padre! […] ¡Le parece extraordinario que esta lectura me arranque lágrimas! […] En su opinión, el espíritu de Clarisse consiste en hacer frases, y cuando pudo hacer algunas, ya se siente consolada.* La buena lectora no tiene palabras demasiado duras para estigmatizar una actitud semejante. Reniega de su vieja amistad (“Le digo que esa mujer jamás puede ser mi amiga: me ruboriza pensar que lo fue” [“Je vous dis que cette femme ne peut jamais être mon amie: je rougis qu’elle l’ait été”]); rechaza a quien posee un corazón tan infame (“Le confieso que es una gran maldición sentir y pensar de este modo; pero tan grande que preferiría que mi hija muriera entre mis brazos antes que saberla aquejada por un mal semejante. ¡Mi hija! Sí, lo pensé, y no me desdigo” [“C’est, je vous l’avoue, une grande malédiction que de sentir et penser ainsi; mais si grande, que j’aimerais mieux tout à l’heure que ma fille mourût entre mes bras que de l’en savoir frappée. Ma fille!... Oui, j’y ai pensé, et je ne m’en dédis pas”]) y exhorta a Diderot a que le lea a aquella mujer los pasajes más emocionantes de Clarissa, para que estalle la bajeza de su alma: Léale incluso esos dos fragmentos [el entierro y el testamento], y no deje de hacerme saber que sus risas acompañaron a Clarisse hasta su última morada, para que mi aversión por ella sea perfecta.** madame d’Épinay” [“les passages citées reprendraient les termes d’une lettre de Diderot à Madame d’Epinay”], pero declara que “la otra [amiga], que debe ser una amiga de Diderot, madre de familia, nos es desconocida” [“l’autre [amie], qui doit être une amie de Diderot, mère de famille, nous est inconnue”]. * Texto francés: “La piété de Clarisse l’impatiente! [...] Elle rit, quand elle voit cette enfant désespérée de la malédiction de son père! [...] Elle trouve extraordinaire que cette lecture m’arrache des larmes! [...] À son avis, l’esprit de Clarisse consiste à faire des phrases, et lorsqu’elle en a pu faire quelques-unes, la voilà consolée”. ** Texto francés: “Lisez-lui même ces deux morceaux [l’enterrement et le testament], et ne manquez pas de m’apprendre que ses ris ont accompagné Clarisse jusque dans sa dernière demeure, afin que mon aversion pour elle soit parfaite”.

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Ante todo, el episodio indica que entrar en la comunidad de los lectores de Richardson no es algo dado a todos, o a todas. Únicamente los seres sensibles y buenos, que reconocen a sus semejantes en los personajes virtuosos de las novelas, componen esta sociedad armoniosa donde los corazones están en correspondencia y donde cada uno se convierte en alguien mejor. Pero también dice otra cosa: el posible desvío de la lectura, la apropiación salvaje del texto. Las coerciones, explícitas u ocultas, impuestas por los discursos no los preservan de los desvíos no deseados. La historia de las lecturas debe hacer su beneficio de la comprobación de tales desvíos, y considerar que si el lector es un efecto del texto, también es su creador.

     Como lo sugiere el Éloge, fue con Richardson que se transformó la relación con el género novelesco. Por cierto, el lenguaje de Diderot es totalmente tradicional, hasta convencional y trivial cuando celebra la finalidad ética de las obras del novelista inglés. Detrás del llamado a una redefinición de los géneros, de hecho, muy clásicamente, lo que se alaba es la puesta en intriga de las lecciones morales:

 Los novelistas alemanes de la segunda mitad del siglo  (Johann Karl August Musäus, autor en  de Grandison der Zweite y en  de Der deutschen Grandison; Johann Karl Wezel, con Lebensgeschite Tobias Knauts en -; Friedrich Nicolai, con Das Leben und die Meinungen des Herrn Magisters Sebaldus Nothanker también en -) a menudo hacen de sus personajes lectores de Richardson, cuyas reacciones van del fastidio más profundo a la emoción más extrema; véase Valérie Le Vot, Des livres à la vie. Lecteurs et lectures dans le roman allemand des Lumières, Berna, Peter Lang, , en particular pp. -, ,  y -. Para un ejemplo francés, véase Nathalie Ferrand, Livre et lecture dans les romans français du e siècle, París, Presses Universitaires de France, , pp. - (a propósito de la lectura de Clarisse Harlove en la novela de Sénac de Meilhan, L’émigré, ).  Jean Sgard, Introducción al Éloge de Richardson, en Denis Diderot, Arts et lettres (-), op. cit., p. : “Nos apuramos en considerar a Diderot como un teórico genial de la novela. Lo que más bien nos sorprendería en el Éloge de Richardson es el arcaísmo de los argumentos y la influencia de los prejuicios de la época” [“Ne nous hâtons pas de considérer Diderot comme un génial théoricien du roman. Ce qui nous étonnerait plutôt dans l’Eloge de Richardson, c’est l’archaïsme des arguments et l’emprise des préjugés du temps”].

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Por una novela, hasta el día de hoy entendimos un tejido de acontecimientos quiméricos y frívolos, cuya lectura era peligrosa para el gusto y para las costumbres. Mucho me gustaría que se encontrara otro nombre para las obras de Richardson, que elevan el espíritu, que conmueven el alma, que en todas partes respiran el amor al bien, y que también se llaman novelas. Todo cuanto Montaigne, Charron, La Rochefoucault y Nicole pusieron en máximas, Richardson lo puso en acción.* Pero más allá de esta “problemática caduca” de la novela, como escribe Sgard, lo que Diderot experimenta y presiente es una novedad radical, a saber, la presencia de la ficción literaria más allá del propio texto. En primer lugar, ésta está permitida por la explotación comercial de las obras y su transformación en objetos de uso corriente. La entrada de las novelas de Richardson, en particular de Pamela, en el mundo familiar de los lectores está, como vimos, garantizada de diversas maneras: por la campaña publicitaria que precede a su publicación y por sus numerosas adaptaciones, traducciones, continuaciones y parodias, pero también por las láminas, figuras de cera, abanicos, naipes, que dan una realidad cotidiana a los héroes de la ficción. Después de Pamela, Julie, Pablo y Virginia, y el joven Werther serán, también ellos, objeto de una “commodificación” semejante. En el texto de Diderot, esta nueva concepción de la relación con la obra va de la mano de una nueva posición crítica, magníficamente analizada por Jean Starobinski. Con el Éloge, el juicio estético invierte los principios que, en la tradición clásica, hacían condenar la comedia o la novela. Mientras que la ilusión poética, la proyección del lector (o del espectador) en la ficción y su identificación con los héroes imaginarios eran denun* Texto francés: “Par un roman, on a entendu jusqu’à ce jour un tissu d’événements chimériques et frivoles, dont la lecture était dangereuse pour le goût et pour les mœurs. Je voudrais bien qu’on trouvât un autre nom pour les ouvrages de Richardson, qui élèvent l’esprit, qui touchent l’âme, qui respirent partout l’amour du bien, et qu’on appelle aussi des romans. Tout ce que Montaigne, Charron, La Rochefoucault et Nicole ont mis en maximes, Richardson l’a mis en action”.  James Grantham Turner, “Novel panic: picture and performance…”, art. cit., en particular pp. -.  Jean Starobinski, “‘Se mettre à la place’. (La mutation de la critique, de l’âge classique à Diderot)”, en Cahiers Vilfredo Pareto, -, , pp. -. Este estudio es retomado en una versión profundamente reacondicionada en Jean Starobinski, L’œil vivant. Corneille, Racine, La Bruyère, Rousseau, Stendhal, París, Gallimard, , pp. - (en particular, pp. -).

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ciadas en ella como peligros terribles, la reflexión de Diderot las transforma en criterios de la excelencia estética, y por tanto moral, de la obra de arte. La participación del lector en el texto y el reconocimiento del bien como el odio al mal constituyen la mediación obligada para un comportamiento mejor: La prueba de la belleza, de la bondad, de la verdad de la novela, por consiguiente, no debe estar dada por una crítica (así fuera elogiosa) de la propia novela, sino por la afirmación de que la energía de la que es fuente puede ser íntegramente vertida sobre la vida real. Por lo demás, la identificación del lector con el texto no está restringida al momento de la lectura: es “ilimitada”. La acción y los héroes de la ficción, al ser más intensamente reales que la misma realidad, permiten un conocimiento pragmático y crítico de las cosas y de los seres. Por ello, la novela incorpora en sus lectores el mundo tal y como es en su verdad más profunda, haciendo que los que pueden percibir la evidencia del sentimiento interioricen la división entre el bien y el mal: Me hice una imagen de los personajes que puso en escena el autor: sus fisonomías están presentes: los reconozco en las calles, en las plazas públicas, en las casas; me inspiran inclinación o aversión. Una de las ventajas de su trabajo es que al abarcar un campo inmenso, incesantemente subsiste bajo mis ojos alguna porción de su cuadro. Es raro que haya encontrado seis personas reunidas sin relacionarlas con algunos de sus nombres.* La división entre los justos y los malvados funda el paralelo, tantas veces comentado, con el texto bíblico: “Entonces, comparé la obra de Richardson con un libro más sagrado todavía” [“Alors, je comparais l’ouvrage de

 Ibid., p. : “La preuve de la beauté, de la bonté, de la vérité du roman ne doit donc pas être donnée par une critique (fut-elle élogieuse) du roman lui-même, mais par l’affirmation que l’énergie dont il est la source peut être intégralement reversée sur la vie réelle”. * Texto francés: “Je me suis fait une image des personnages que l’auteur a mis en scène; leurs physionomies sont là: je les reconnais dans les rues, dans les places publiques, dans les maisons; elles m’inspirent du penchant ou de l’aversion. Un des avantages de son travail, c’est qu’ayant embrassé un champ immense, il subsiste sans cesse sous mes yeux quelque portion de son tableau. Il est rare que j’aie trouvé six personnes rassemblées, sans leur attacher quelques-uns de ses noms”.

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Richardson à un livre plus sacré encore”]. Como el Evangelio, la novela une los corazones puros y los separa de aquellos que son incapaces de oír el llamado de la virtud y la bondad. Como el Evangelio, da sentido y belleza al universo y lo transfigura en un gran libro abierto, habitado por su palabra.

   Por último, la índole casi religiosa otorgada al libro implica una nueva figura del autor. Ante todo, se expresa por el deseo reiterado del encuentro con el escritor, cuya persona es garante de la autenticidad y de la autoridad de su texto. Por dos veces, el Éloge enuncia el pesar de esa visita ahora imposible: ¿Quién ha leído las obras de Richardson sin desear conocer a este hombre, tenerlo por hermano o por amigo? O, más adelante, Richardson ya no está. ¡Qué pérdida para las letras y para la humanidad! Esta pérdida me ha conmovido como si hubiera sido mi hermano. Lo llevaba en mi corazón sin haberlo visto, sin conocerlo más que por sus obras. Nunca conocí a uno de sus compatriotas, a uno de los míos que hubiese viajado a Inglaterra, sin preguntarle: “¿Vio al poeta Richardson?”. Y luego: “¿Vio al filósofo Hume?”.*  “La identificación resuena en la relación con las cosas, a través de la mirada que, abandonando el libro leído y releído, se remite al mundo, para comprobar en él la presencia persistente del libro” [“L’identification retentit dans le rapport avec les choses, à travers le regard qui, abandonnant le livre lu et relu, se reporte sur le monde, pour y constater la présence persistante du livre”], escribe Jean Starobinski, ibid., p. .  Sobre la visita al escritor, véase Jean-Claude Bonnet, Naissance du Panthéon. Essai sur le culte des grands hommes, París, Fayard, , pp. - (Rousseau), pp. - (Voltaire) y pp. -; sobre su sucedáneo, la carta dirigida al autor, véase Jean M. Goulemot y Didier Masseau, “Lettres au grand homme ou quand les lecteurs écrivent”, en Mireille Bossis (dir.), La lettre à la croisée de l’individuel et du social, París, Ediciones Kimé, , pp. -. * Texto francés: “Qui est-ce qui a lu les ouvrages de Richardson sans désirer de connaître cet homme, de l’avoir pour frère ou pour ami?” / “Richardson n’est

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Así, paradójicamente, la desaparición del autor detrás de sus personajes conduce a la celebración de su persona. Para Diderot, la escritura de Richardson es ante todo un “trabajo”. Una definición semejante permite asimilar las composiciones literarias con los otros productos del trabajo humano y justificar el derecho de propiedad de su autor. Un año después de la publicación del Éloge de Richardson, Diderot, a pedido de la comunidad de los libreros e impresores de París, redactará la Lettre sur le commerce de la librairie, en la cual la defensa de la perpetuidad de los privilegios de librería funda la afirmación del derecho imprescriptible que tienen los autores sobre sus producciones. Tal preocupación responde al interrogante planteado por la forma misma de las obras de Richardson, simple “editor”de las cartas que componen esas novelas: “Cómo reivindicar la propiedad de los textos al tiempo que se niega su autoría”. En efecto, no era fácil conciliar la fábula de la correspondencia encontrada por azar, que hace de los personajes los verdaderos autores del libro, y la afirmación categórica de la propiedad del escritor, que, en este caso, también es el impresor y el editor de su obra. Al desmentir la ficción, Diderot alaba en Richardson a quien creó una obra totalmente suya y donde cada uno puede y debe reconocerse como en un espejo. Para designar la fuerza totalmente particular de tal escritura, la compara con las creaciones que no son las del hombre: En este libro inmortal, como en la naturaleza en primavera, no se encuentran dos hojas de un mismo verde. Qué inmensa variedad de matices.* La obra salida “de una mano omnipotente y de una inteligencia infinitamente sabia” [“d’une main toute-puissante et d’une intelligence infiniplus. Quelle perte pour les lettres et pour l’humanité! Cette perte m’a touché comme s’il eût été mon frère. Je le portais en mon cœur sans l’avoir vu, sans le connaître que par ses ouvrages. Je n’ai jamais rencontré un de ses compatriotes, un des miens qui eût voyagé en Angleterre, sans lui demander: Avez-vous vu le poète Richardson? ensuite: avez-vous vu le philosophe Hume?”  La memoria de Diderot fue editada en Denis Diderot, Œuvres complètes, t. , Encyclopédie  et Lettre sur le commerce de la librairie, edición crítica, anotada y presentada por John Lough y Jacques Proust, París, Hermann, , pp. -. Véase aquí el Epílogo, “Diderot y sus corsarios”.  Leah Price, The Anthology and the Rise of the Novel…, op. cit., p. : “How to claim ownership of texts while disclaiming authorship of their contents”. * Texto francés: “Dans ce livre immortel, comme dans la nature au printemps, on ne trouve point deux feuilles d’un même vert. Quelle immense variété de nuances”.

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

ment sage”] está animada por una energía vital que lleva su inagotable y tornasolado despliegue. En , Edward Young utilizaba una imagen idéntica en sus Conjectures on Original Composition in a Letter to the Author of Sir Charles Grandison, cuando afirmaba que una obra original puede decirse que es de una naturaleza vegetal, crece espontáneamente a partir de la raíz vital del Genio, se desarrolla, no es fabricada. De ahí, el último léxico manejado por Diderot: el de la invocación totalmente religiosa del “divino Richardson”: ¡Oh, Richardson! ¡Si en vida no gozaste de toda la reputación que merecías, cuán grande serás para nuestros nietos, cuando te vean a la distancia desde donde vemos a Homero! Entonces, ¿quién se atreverá a arrancar una línea de tu obra sublime? Tuviste todavía más admiradores entre nosotros que en tu patria, y me alegro de eso. ¡Siglos, apuráos por correr y llevar con vosotros los honores que se deben a Richardson! Pongo por testigos a todos aquellos que me escuchan: no esperé el ejemplo de los otros para rendirte homenaje; desde ahora estaba inclinado al pie de tu estatua, te adoraba, buscando en el fondo de mi alma expresiones que respondiesen a la extensión de la admiración que sentía hacia ti, y no las encontraba.* La inmortalidad por la posteridad, la veneración muda, la adoración: Diderot opera aquí, a través de las palabras y las imágenes, la transferencia de

 Citado por Mark Rose, “The author as proprietor: Donaldson v. Becket and the genealogy of modern authorship”, en Representations, , , pp. - (cita en p. : “may be said of a vegetable nature; it rises spontaneously from the vital root of Genius, it grows, it is not made”). Véase también Mark Rose, Authors and owners. The invention of copyright, Cambridge (Mass.)/Londres, Harvard University Press, , pp. -. * Texto francés: “O Richardson! si tu n’as pas joui de ton vivant de toute la réputation que tu méritais, combien tu seras grand chez nos neveux, lorsqu’ils te verront à la distance d’où nous voyons Homere! Alors qui est-ce qui osera arracher une ligne de ton sublime ouvrage? Tu as eu plus d’admirateurs encore parmi nous que dans ta patrie, et je m’en réjouis. Siècles, hâtez-vous de couler et d’amener avec vous les honneurs qui sont dus à Richardson! J’en atteste tous ceux qui m’écoutent: je n’ai point attendu l’exemple des autres pour te rendre hommage; dès aujourd’hui j’étais incliné au pied de ta statue, je t’adorais, cherchant au fond de mon âme des expressions qui répondissent à l’étendue de l’admiration que je te portais, et je n’en trouvais point”.

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sacralidad que inaugura el “sacerdocio” del escritor. La literatura se encuentra así investida de una espera religiosa que se alejó de sus formas antiguas. Es en ese movimiento donde residen la novedad del Éloge y, acaso, el rasgo más esencial de la “revolución de la lectura” del siglo .

 Paul Bénichou, Le sacre de l’écrivain, -. Essai sur l’avènement d’un pouvoir spirituel laïque dans la France moderne [], París, Gallimard, , pp. - [trad. esp.: La coronación del escritor -: ensayos sobre el advenimiento de un poder espiritual laico en la Francia moderna, México, Fondo de Cultura Económica, ].

Epílogo Diderot y sus corsarios

En el otoño de , Diderot redacta una memoria a la que da varios títulos sucesivos. Sobre el manuscrito que pone en limpio en los primeros meses de  se detiene en la Lettre historique et politique adressée à un magistrat sur le commerce de la librairie, son état ancien et actuel, ses règlements, ses privilèges, les permissions tacites, les censeurs, les colporteurs, le passage des ponts et autres objets relatifs à la police littéraire [Carta histórica y política dirigida a un magistrado sobre el comercio de la Librería, su estado antiguo y actual, sus reglamentos, sus privilegios, los permisos tácitos, los censores, los vendedores ambulantes, el cruce de puentes y otros asuntos relativos al control literario]. Este largo título, en forma de sumario, recuerda que el destinatario de la memoria es un “magistrado”, Antoine Gabriel de Sartine, que entonces acumula el cargo de teniente general de Policía de la ciudad de París, recibido en , y la Dirección de la Librería donde reemplazó a Malesherbes en octubre de . Algunos años más tarde, en una carta dirigida a madame de Meaux (sin duda en ), Diderot evoca el proyecto de una recopilación de obras mezcladas donde publicaría su Carta, que en adelante es designada como un fragmento sobre la libertad de prensa, donde expongo la historia de los reglamentos de la librería, las circunstancias que los hicieron nacer, lo que de ellos se debe conservar y lo que hay que suprimir.*

 Sobre Sartine, véase Daniel Roche, “La police du livre”, en Roger Chartier y Henri-Jean Martin (dirs.), Histoire de l’édition française, t.  : Le livre triomphant. -, París, Fayard/Éditions du Cercle de la Librairie, , pp. -. * Texto francés: “un morceau sur la liberté de la presse, où j’expose l’histoire des règlements de la librairie, les circonstances qui les ont fait naître, ce qu’il faut en conserver et ce qu’il faut supprimer”.

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“Libertad de prensa”: con estas palabras, Diderot indica cuál es para él la significación esencial de un texto primero presentado como un simple memorial “histórico y político”, destinado a examinar los reglamentos que organizan el comercio del libro.

      En efecto, la ocasión es excelente para someter al Director de la Librería una crítica aguda de la censura y de sus desastrosos efectos. Cuando aborda ese tema “un poco más delicado” que los otros, Diderot pretende mostrar que las prohibiciones son ineficaces porque de ninguna manera impiden la circulación de las obras prohibidas, cuando no la favorecen. La ironía se hace entonces mordaz, por ejemplo, con el “por consiguiente” empleado para caracterizar las Cartas persas: ¿Qué libro más contrario a las buenas costumbres, a la religión, a las ideas recibidas de la filosofía y la administración, en una palabra, a todos los prejuicios vulgares y, en consecuencia, más peligroso, que las Cartas persas? ¿Acaso hay algo peor? Y sin embargo, existen cien ediciones de las Cartas persas, y no hay un escolar del colegio de las Cuatro Naciones que no encuentre un ejemplar por doce soles en la rivera del Sena.*  El memorial de Diderot fue reeditado en parte en Denis Diderot, Sur la liberté de la presse, texto parcial establecido, presentado y anotado por Jacques Proust, París, Éditions Sociales, , e íntegramente en Denis Diderot, “Lettre sur le commerce de la librairie”, en Œuvres complètes, t. , Encyclopédie  (Lettres M-Z). Lettre sur le commerce de la librairie, edición crítica, notas y presentación por John Lough y Jacques Proust, París, Hermann, , pp. -. Citaremos la Lettre de Diderot según esa edición [trad. esp.: Cartas sobre el comercio de libros, trad. de Alejandro García Schnetzer, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, , que seguimos aquí con correcciones. Véase también Carta sobre el comercio de librería, Madrid, Confederación Española de Gremios y Asociaciones de Empresarios del Comercio del Libro, ]. Sobre la historia del texto, véase el artículo de Jacques Proust, “Pour servir à une édition de la Lettre sur le commerce de la librairie”, en Diderot Studies, , , pp. -. * Texto francés: “Quel livre plus contraire aux bonnes mœurs, à la religion, aux idées reçues de philosophie & d’administration, en un mot à tous les préjugés vulgaires & par conséquent plus dangereux, que les Lettres persanes? que nous reste-t-il à faire de pis? Cependant il y a cent éditions des Lettres persanes, & il n’y a pas un écolier des Quatre-Nations qui n’en trouve un exemplaire sur le quai pour douze sols” (p. ) [trad. esp. cit.: pp. -].

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

Además de inútiles, las prohibiciones son ruinosas para los libreros franceses, y únicamente benefician a los editores extranjeros, que imprimen los títulos prohibidos y los introducen clandestinamente en el reino. Por lo tanto, los libros verdaderamente peligrosos no son aquellos que la censura designa así: Ante todo le diré, señor: los verdaderos libros ilícitos, prohibidos, perniciosos, para un magistrado justo, que no se ocupa de pequeñas ideas falsas o pusilánimes y que se atiene a la experiencia, son los libros que se imprimen fuera de nuestro país y que nosotros adquirimos del librero extranjero, cuando deberíamos poder conseguirlo por nuestros impresores. Son ésos y no existen otros.* Las necesidades del comercio y los progresos de la verdad se alían para exigir la libertad de imprimir. Para garantizarla, no es necesario abolir toda censura previa, aunque el ejemplo de Inglaterra –donde, desde , fue abrogado el Licensing Act de , que exigía la aprobación de las autoridades para toda publicación impresa– podría inspirar una decisión semejante. Pero, como lo escribe irónicamente Diderot, Me enfadaría mucho si esa política se estableciera aquí: enseguida tendríamos demasiados sabios.** Para garantizar la libertad de prensa basta con multiplicar los permisos tácitos al infinito, y, por tanto, utilizar un mecanismo que ya existe y que fue inventado en el seno de la Dirección de la Librería. Primero meramente verbales, luego registrados como si se tratara de obras extranjeras cuya circulación es autorizada en el reino, los permisos tácitos, a diferencia de los  Sobre el comercio clandestino del libro, véanse Robert Darnton, Édition et sédition. L’univers de la littérature clandestine au e siècle, París, Gallimard, , y The forbidden best-sellers of pre-Revolutionary France, Nueva York/Londres, W. W. Norton & Company, . * Texto francés: “Je vous dirai, d’abord: Monsieur, Monsieur, les vrais livres illicites, prohibés, pernicieux, pour un magistrat qui voit juste, qui n’est pas préoccupé de petites idées fausses & pusillanimes, & qui s’en tient à l’expérience, ce sont les livres qu’on imprime ailleurs que dans notre pays, & que nous achetons à l’étranger tandis que nous pourrions les prendre chez nos manufacturiers; & il n’y en a point d’autres” (pp. -) [trad. esp. cit.: p. ]. ** Texto francés: “Je serais bien fâché que cette police s’établît ici. Bientôt elle nous rendrait trop sages” (p. ) [trad. esp. cit.: p. ].

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permisos “públicos”, no implican la aprobación del Canciller. Fueron instaurados para permitir la impresión en Francia de títulos que no podían ser aprobados oficialmente pero que, sin embargo, no eran tan peligrosos para ser prohibidos y abandonados a los libreros extranjeros. Bajo la pluma de Diderot, se convierten en un instrumento para desmantelar la censura previa. En efecto, “es casi imposible imaginar un caso donde se decida rehusar un permiso tácito” [“il est presque impossible d’imaginer une supposition où il faille refuser une permission tacite”], porque los autores de las “producciones infames” ciertamente no se aventurarán a solicitar una autorización, siquiera “tácita”, para sus obras [p. , trad. esp., p. ]. Establecer la libertad de imprimir en el interior del régimen de la censura monárquica, hasta gracias a él: ésa es la primera paradoja de la memoria de Diderot.

      No es la única. En efecto, la Carta es una obra de encargo, solicitada a Diderot en nombre de la comunidad de los libreros parisinos por su síndico, Le Breton, el principal editor de la Enciclopedia. Los libreros parisinos estaban preocupados por la posible supresión de los privilegios de librería que, a su juicio, debían garantizar un derecho exclusivo y perpetuado de publicación de las obras que habían adquirido de sus autores. En , el Consejo del Rey había concedido a los descendientes de La Fontaine el privilegio para las ediciones de sus Fábulas. Esta decisión había inquietado mucho a los libreros, en la medida en que anulaba los derechos previamente obtenidos. El decreto del  de septiembre de , que apartaba al estatuto de los libreros de sus fundamentos, produjo las más vivas alarmas en todos los comerciantes del gremio,*

 Sobre los permisos tácitos, véanse Malesherbes, Mémoires sur la librairie. Mémoires sur la liberté de la presse, presentación de Roger Chartier, París, Imprimerie National Éditions, , pp. -, y Robert Estivals, La statistique bibliographique de la France sous la monarchie au e siècle, París/La Haya, Mouton, , pp. - y -. * Texto francés: “qui sapait l’état des libraires par ses fondements répandit les plus vives alarmes dans tout le corps de ces commerçants” (p. ) [trad. esp. cit.: p. ].

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

porque afirmaba la primacía del derecho sucesorio sobre la obtención de un privilegio, y mantenía un derecho de propiedad patrimonial sobre las obras incluso después de su cesión a un librero. De ahí el encargo a Diderot para una memoria que demostraría la “permanencia inalterable” [p. ] de los privilegios de librería. Su aceptación puede sorprender. Por un lado, sus relaciones con los libreros parisinos distan de ser idílicas. En cada uno de los contratos firmados con los editores de la Enciclopedia (en , ,  y ), no sin trabajo arranca condiciones menos mediocres a aquellos de quien es el asalariado, y a quienes llama “mis corsarios”. En  la situación será todavía peor, cuando se dé cuenta de que Le Breton mutiló algunos artículos del diccionario a sus espaldas, tras la corrección de las pruebas. Por otra parte, es cuando menos inesperado ver que el adversario acérrimo de las corporaciones y los monopolios, a los que considera como otras tantas trabas nocivas para el comercio, sostiene la necesidad de los privilegios de librería. El embarazo de Diderot frente a tal paradoja (la palabra se desliza de su pluma) es sensible a todo lo largo de la memoria, y da comienzo al texto: Ante todo he de decirle, señor, que aquí no se trata simplemente de los intereses de una comunidad. Qué me importa que exista una comunidad de más o menos; a mí, que soy uno de los más celosos partidarios de la libertad entendida en su acepción más amplia; que sufro con pesar al ver cómo el último de los talentos padece trabas en su ejercicio, al ver cómo esos brazos que la naturaleza dio a la industria quedan amarrados por las convenciones; yo, que siempre he estado convencido de que las corporaciones son injustas y funestas, y que vería en su abolición entera y absoluta un paso hacia una manera más sensata de gobernar.*  Para una situación similar en Inglaterra a fines del siglo , véase Peter Lindenbaum, “Authors and publishers in the late seventeenth century: new evidence on their relation”, en The Library, Sixth Series, N° , septiembre de , pp. -.  Jacques Proust, Diderot et l’Encyclopédie, París, Armand Colin, , pp. -. * Texto francés: “Je vous dirai donc d’abord qu’il ne s’agit pas simplement ici des intérêts d’une communauté. Et que m’importe qu’il y ait une communauté de plus ou de moins, à moi qui suis un des plus zélés partisans de la liberté prise sous l’acception la plus étendue ; qui souffre avec chagrin de voir le dernier des talents, gêné dans son exercice; une industrie, des bras donnés par la nature, & liés par des conventions; –qui ai de tout temps été convaincu que les corporations étaient injustes & funestes, & qui en regarderais l’abolissement

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En ese caso, entonces, ¿por qué defender las pretensiones tradicionales de la comunidad de los libreros, que pide no sólo el mantenimiento de los privilegios de librería sino, todavía más, su renovación automática y, finalmente, su perpetuidad? La respuesta cabe en algunas palabras: Yo lo repito: el autor es dueño de su obra, o no hay persona en la sociedad que sea dueña de sus bienes. El librero entra en posesión de la obra del mismo modo que ésta fue poseída por el autor y se encuentra en el derecho incontestable de obtener el partido que mejor le convenga para sus sucesivas ediciones. Sería absurdo impedírselo, pues sería como condenar a un agricultor a dejar yermas sus tierras, o al propietario de una casa a dejar vacíos sus aposentos.* Así, la imprescriptibilidad del privilegio de librería es fundadora de la propiedad literaria. Demostrarlo supone varios momentos en el razonamiento de Diderot. Ante todo, debe definir el privilegio, no como una gracia real, otorgada, rechazada o revocada por la sola voluntad del soberano, sino como la “garantía” o la “salvaguarda” de una transacción consignada sin legalizar, por la cual el autor cede libremente su manuscrito al librero. La propiedad que éste adquiere es semejante a la que un comprador obtiene sobre una tierra o una casa. Es perpetua, imprescriptible, transmisible; no puede ser transferida o compartida sin el acuerdo de su poseedor. Una propiedad semejante, garantizada por el privilegio, no perjudica ni el interés general ni el progreso de los conocimientos, en la medida en que sólo tiene alcance sobre títulos específicos. Como no establecen ningún monopolio sobre el derecho inalienable de imprimir libros en general o libros sobre una materia particular, como la teología, la medicina, la jurisprudencia o la historia, o de obras sobre un asunto determinado, como la historia de un príncipe, un tratado sobre el ojo, sobre el hígado o sobre entier & absolu comme un pas vers un gouvernement plus sage?” (pp. -) [trad. esp. cit.: pp. -]. * Texto francés: “Je le répète, l’auteur est maître de son ouvrage, ou personne dans la société n’est maître de son bien. Le libraire le possède comme il était possédé par l’auteur. Il a le droit incontestable d’en tirer tel parti qu’il lui conviendra par des éditions réitérées. Il serait aussi insensé de l’en empêcher que de condamner un agriculteur à laisser son terrain en friche, ou un propriétaire de maison à laisser ses appartements vides” (p. ) [trad. esp. cit.: p. ].

EPÍLOGO |



una enfermedad, la traducción de un autor especificado, de una ciencia, de un arte, los privilegios de librería permiten, para un mismo asunto, la posibilidad de componer y publicar los libros de manera indefinida.* El alegato de Diderot en favor del privilegio de librería, de hecho, subvierte su definición tradicional, y lo reduce así a no ser más que la sanción oficial de un contrato que en sí mismo basta para fundar el derecho de propiedad. Identificado de este modo con un título de posesión, el privilegio debe ser respetado por la autoridad pública, porque constituye uno de los derechos fundamentales de los “ciudadanos”. Únicamente los tiranos se atreven a expoliar a los propietarios de sus bienes, con lo cual los reduce a la condición de “siervos”, y Está demostrado, para todo hombre que piense, que aquel que considere nula la propiedad o sólo cuente con una posesión precaria, jamás podrá ser un buen ciudadano. En efecto, ¿qué lo retendría en una gleba más que en otra?** Por consiguiente, es necesario que la protección vinculada con el privilegio sea extendida a las obras publicadas con un permiso tácito que, también, debe ser defendido contra las imitaciones: Yo creo que si un libro es adquirido por un librero que ha pagado por el manuscrito y si se publica con un permiso tácito, ese permiso equivale a un privilegio; quien lo piratee comete un robo que el magistrado a cargo de la policía del control de la Librería debe castigar tanto con toda severidad en virtud de que no puede ser perseguido por las

* Texto francés: “le droit inaliénable d’imprimer des livres en général ou des livres sur une matière particulière, comme la théologie, la médecine, la jurisprudence ou l’histoire; ou des ouvrages sur un objet déterminé, tels que l’histoire d’un prince, le traité de l’œil, du foie ou d’une autre maladie, la traduction d’un auteur spécifié, une science, un art” / “d’en composer & d’en publier à l’infini sur le même objet” (p. ) [trad. esp. cit.: pp. -79]. ** Texto francés: “il est constant pour tout homme qui pense que celui qui n’a nulle propriété dans l’Etat ou qui n’y a qu’une propriété précaire n’en peut jamais être un bon citoyen. En effet qu’est-ce qui l’attacherait à une glèbe plutôt qu’à une autre?” (p. ) [trad. esp. cit.: p. ].

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leyes. La naturaleza de la obra que impide un acto jurídico no afecta al hecho de la propiedad.* Absorbiendo el privilegio en la lógica del contrato, Diderot disocia implícitamente los títulos de posesión de los libreros –cuya legitimidad descansa por completo en la convención firmada entre dos sujetos libres– de los dispositivos corporativos y estatales que rigen el comercio de librería. Por lo tanto, éstos podrían desaparecer sin que por ello sea abolida la propiedad del librero: El prejuicio surge al confundirse la profesión del librero, la comunidad de libreros, la corporación con el privilegio; y el privilegio con el título de posesión, cosas que no tienen nada en común. Nada, señor. Pues entonces, que se destruyen todas las comunidades, que se devuelva a todos los ciudadanos la libertad de aplicar sus facultades según sus gustos e intereses, que se den por abolidos todos los privilegios, incluso los de librería: consiento en ello, todo estará bien siempre y cuando subsistan las leyes sobre los contratos de venta y adquisición.** Diderot muestra así la perfecta inutilidad de las instituciones que su memoria se encarga de defender vigorosamente…

         Para apuntalar su demostración, Diderot recuerda la historia de la imprenta en Francia, porque “resultará indispensable observar los hechos desde

* Texto francés: “Je pense que si un livre est acquis par un libraire, qui en a payé le manuscrit, & qui l’a publié sur une permission tacite; cette permission tacite équivaut à un privilège. Le contrefacteur fait un vol que le magistrat préposé à la police de la librairie doit châtier d’autant plus sévèrement qu’il ne peut être poursuivi par les lois. La nature de l’ouvrage qui empêche une action juridique ne fait rien à la propriété” (p. ) [trad. esp. cit.: p. ]. ** Texto francés: “Le préjugé vient de ce qu’on confond l’état de libraire, la communauté des libraires, la corporation avec le privilège, & le privilège avec le titre de possession ; toutes choses qui n’ont rien de commun. Non rien, Monsieur. Eh détruisez toutes les communautés; rendez à tous les citoyens la liberté d’appliquer leurs facultés selon leur goût & leur intérêt; abolissez tous

EPÍLOGO |



lejos” [“il faudra prendre les choses de loin”] [p. , tr. esp.: p. ]. La trama de su relato está dada por la constante extensión de los privilegios exclusivos, establecidos en el siglo  para proteger a los editores emprendedores contra las imitaciones de sus colegas deshonestos: En efecto, los Estienne, los Morel y otros impresores calificados vieron cómo, apenas terminaban de publicar una obra cuya edición les había demandado grandes inversiones, cuya ejecución y buena elección debía asegurarles el éxito, la misma obra aparecía reimpresa por incapaces que carecían de todo talento, los cuales, sin haber tenido que realizar gastos, podían vender a más bajo precio sacando provecho de los esfuerzos que otros habían realizado con sus anticipos y desvelos y sin haberse expuesto a ninguno de sus azares. ¿Qué sucedió entonces? Lo que debía ocurrir y lo que ocurrirá en todos los tiempos. La competencia desleal arruinó hasta la empresa más bella.* Para poner coto a una amenaza semejante, que llevaba a los impresores audaces a la quiebra y los alejaba de cualquier proyecto ambicioso, el rey decidió concederles privilegios exclusivos. Limitados primero en el tiempo, luego fueron renovados de manera de proteger la venta de las ediciones cuya tirada no había sido agotada a la fecha de expiración del privilegio original: Fue así como avanzó lentamente la perpetuidad y la inmutabilidad del privilegio.**

les privilèges, ceux même de librairie, j’y consens. Tout sera bien tant que les lois sur les contrats de vente & d’acquisition subsisteront” (p. ) [trad. esp. cit.: p. ]. * Texto francés: “En effet, les Estiennes, les Morels & autres habiles imprimeurs n’avaient pas plus tôt publié un ouvrage dont ils avaient préparé à grands frais une édition, & dont l’exécution & le bon choix leur assuraient le succès que le même ouvrage était réimprimé par des incapables qui n’avaient aucun de leurs talents, qui n’ayant fait aucune dépense, pouvaient vendre à plus bas prix, & qui jouissaient de leurs avances & de leurs veilles, sans avoir couru aucun de leurs hasards. Qu’en arrivait-il ? Ce qui devait arriver & ce qui en arrivera dans tous les temps. La concurrence rendit la plus belle entreprise ruineuse” (pp. -) [trad. esp. cit.: p. ]. ** Texto francés: “C’est ainsi qu’on s’avançait peu à peu à la perpétuité et à l’immutabilité du privilège” (pp. -) [trad. esp. cit.: p. ].

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Por otra parte, los privilegios, que en primer lugar sólo habían protegido las obras antiguas y los primeros manuscritos, es decir, los que sin ser propiedad de ningún comprador pertenecían al derecho común,* luego fueron extendidos a las obras de los autores contemporáneos. Por ello, si la impresión del manuscrito se permitía, se concedía al librero un título que respondía siempre al nombre de “privilegio”, el cual lo autorizaba a publicar la obra que había adquirido y a contar con la garantía, bajo penas específicas para quien contraviniera, de disfrutar tranquilo de un bien que, por un acta privada firmada por el autor y por él mismo, le transmitía la posesión perpetua.** Fue así como se estableció para una misma obra la equivalencia entre la propiedad perpetua del librero, adquirida por el contrato firmado con el autor, y la perpetuidad del privilegio, que posibilitan sus renovaciones sucesivas. Al reescribir a su manera la historia de los privilegios reales, sometiendo la gracia real al régimen de los contratos, Diderot exhibe como un resultado evidente del curso de la historia lo que es lo propio de la tesis con la que quiere convencer al Director de la Librería:

* Texto francés: “les anciens ouvrages & les premiers manuscrits, c’est-à-dire des effets qui n’appartenant proprement à aucun acquéreur étaient de droit commun” (p. ) [trad. esp. cit.: p. ]. ** Texto francés: “si l’impression du manuscrit était permise, on délivrait au libraire un titre qui retînt toujours le nom de privilège, qui l’autorisait à publier l’ouvrage qu’il avait acquis & qui lui garantissait, sous des peines spécifiées contre le perturbateur, la jouissance tranquille d’un bien dont l’acte sous seing privé signé de l’auteur & de lui lui transmettait la possession perpétuelle” (p. ) [trad. esp. cit.: p. ].  Sobre la historia de los privilegios de librería entre los siglos  y , véanse Elizabeth Armstrong, Before copyright. The French book-privilege system, , Cambridge, Cambridge University Press, ; Henri-Jean Martin, Livre, pouvoirs et société à Paris au e siècle (-), Ginebra, Droz, , t. , pp. -, y t. , pp. -; Raymond Birn, “Profit on ideas: Privilèges en librairie in eighteenth-century France”, en Eighteenth-Century Studies, vol. , N° , invierno de -, pp. -, y Laurent Pfister, “L’auteur, propriétaire de son œuvre? La formation du droit d’auteur du e siècle à la loi de “, tesis, Université Robert Schumann (Estrasburgo ), , dact., t. , pp. -.

EPÍLOGO |



He aquí cómo el estado de los privilegios devino constante y los poseedores de los manuscritos adquiridos a los autores obtuvieron permiso para publicar; permiso cuya prórroga solicitaban tantas veces como convenía a sus intereses, y cuyos derechos cedían a otros a título de venta, de herencia o de abandono.* Pasando de la historia a la administración, Diderot sostiene que el mantenimiento de tal permanencia de los privilegios es indispensable para la imprenta y la librería. Para probarlo, enumera los efectos desastrosos que tendría el establecimiento de la “competencia general” en materia de edición, es decir, la transformación de los privilegios en permisos simples, sin ninguna cláusula de exclusividad. Fuera de que tal trastorno sería tratar el privilegio del librero como una gracia libre de ser acordada o rehusada, y luego, olvidar que no es sino la garantía de una verdadera propiedad la que no se podría tocar sin cometer injusticia,** además acarrearía las más funestas consecuencias. En esta hipótesis, los libreros verán sus beneficios drásticamente disminuidos porque varias ediciones de la misma obra se repartirán el mercado de los compradores. Lo que era una obra que beneficiaba al propietario exclusivo, quedaría reducido a un valor nulo tanto para él como para los demás,*** y ningún librero querrá emprender la publicación de obras de importancia, demasiado onerosas para soportar la lenta venta que implica la competencia de las ediciones. La búsqueda del más bajo costo posible para

* Texto francés: “Voilà donc l’état des privilèges devenu constant, & les possesseurs de manuscrits acquis des auteurs, obtenant une permission de publier dont ils sollicitent la continuation autant de fois qu’il convient à leur intérêt, & transmettant leurs droits à d’autres à titre de vente, d’hérédité ou d’abandon” (p. ) [trad. esp. cit.: p. ]. ** Texto francés: “traiter le privilège du libraire comme une grâce qu’on est libre de lui accorder ou de lui refuser, & oublier que ce n’est que la garantie d’une vraie propriété à laquelle on ne saurait toucher sans injustice” (p. ) [trad. esp. cit.: p. ]. *** Texto francés: “ouvrage profitable au propriétaire exclusif, tombe absolument en non-valeur & pour lui & pour les autres” (p. ) [trad. esp. cit.: p. ].

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las obras de gran circulación, las únicas que podrían subsistir, arruinará todas las artes del libro, porque esas obras se volverán “muy comunes”, miserables en tipografía, en papel y corrección como la “Bibliotèque bleue”.* Las actividades relacionadas con la fabricación del libro (fundición de caracteres, producción del papel) decaerán y lo que es más, ocurrirá que a medida que estas artes vayan deteriorándose entre nosotros, se elevarán en el extranjero y no tardarán en llegar desde allí las buenas ediciones de nuestros autores.** En estricta lógica mercantilista, es el propio Estado el que, a plazo fijo, será la víctima de una evolución semejante, que alejará a los libreros franceses de las empresas editoriales, haciendo que prefieran el comercio de las ediciones impresas en el extranjero: Súmese un poco de persecución y desorden y cada librero se proveerá fuera de aquí según el nivel de sus ventas. A fin de no perder más la inversión realizada para su manufactura, ¿qué otra cosa más prudente podría hacer? Pero el Estado se empobrecerá por la pérdida de sus obreros y la mengua de las materias que vuestro suelo provee; será como enviar fuera de nuestras comarcas el oro y la plata que vuestro suelo ya no produce.*** Por lo tanto, para evitar tales desastres, anunciados como ineludibles, Diderot brinda una conclusión en forma de artículo de texto legislativo:

* Texto francés: “tous aussi misérables de caractères, de papier & de correction que la Bibliothèque bleue” (p. ) [trad. esp. cit.: pp. -]. ** Texto francés: “ce qu’il y a de pis, c’est qu’à mesure que ces arts dépériront parmi nous, ils s’élèveront chez l’étranger, & qu’il ne tardera pas à nous fournir les seules bonnes éditions qui se feront de nos auteurs” (p. ) [trad. esp. cit.: pp. -]. *** Texto francés: “Encore un moment de persécution & de désordre, & chaque libraire se pourvoira au loin selon son débit. Ne s’exposant plus à perdre les avances de sa manufacture, que peut-il faire de plus prudent ? Mais l’État s’appauvrira par la perte des ouvriers & la chute des matières que votre sol produit, & vous enverrez hors de vos contrées l’or et l’argent que votre sol ne produit pas” (p. ) [trad. esp. cit.: p. ].

EPÍLOGO |



Que se observen los privilegios como puras y simples salvaguardias; las obras adquiridas, como propiedades inatacables y que sus impresiones y reimpresiones puedan ser continuadas exclusivamente por quienes en su momento las adquirieron, a menos que la obra misma contenga una cláusula derogatoria.*

     Tras haber examinado de este modo los efectos, detestables, que tendría la abolición de los privilegios sobre la imprenta y la librería, Diderot llega a lo que más le interesa: sus efectos sobre la condición de los literatos y de las letras.** Los escritores están necesariamente ligados con los libreros, porque es totalmente quimérico para un autor querer editar sus propias obras. Diderot habla por experiencia: Puedo decir que he ejercido la doble profesión de autor y librero; he escrito y numerosas veces he impreso por cuenta propia. Puedo asegurarle, señor, que nada se concilia peor con la vida activa del comerciante que la vida sedentaria del hombre de letras. Somos incapaces de una infinidad de pequeñas obligaciones, sobre cien autores que aceptarían ocuparse ellos mismos de vender sus obras, noventa y nueve se acomodarían mal a dicha tarea y la detestarían.*** * Texto francés: “que les privilèges soient regardés comme de pures & simples sauvegardes, les ouvrages acquis comme des propriétés inattaquables, & leurs impressions & réimpressions continuées exclusivement à ceux qui les ont acquises, à moins qu’il n’y ait dans l’ouvrage même une clause dérogatoire” (p. ) [trad. esp. cit.: pp. -]. ** Texto francés: “la condition des littérateurs & par contrecoup sur celle des lettres” (p. ) [trad. esp. cit.: p. ]. *** Texto francés: “J’ai à peu près exercé la double profession d’auteur & de libraire. J’ai écrit & j’ai plusieurs fois imprimé pour mon compte. Et je puis vous assurer, chemin faisant, que rien ne s’accorde plus mal que la vie active du commerçant & la vie sédentaire de l’homme de lettres. Incapables que nous sommes d’une infinité de petits soins, sur cent auteurs qui voudront débiter eux-mêmes leurs ouvrages, il y en a quatre-vingt-dix-neuf qui s’en trouveront mal & s’en dégoûteront” (p. ) [trad. esp. cit.: p. ].

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En efecto, ser editor de sí mismo supone firmar un acuerdo con los libreros que venderán la obra que el autor hizo imprimir a sus costas. La operación no carece de riesgos ni de molestias: Los corresponsales de provincias nos roban impunemente, mientras los comerciantes de la capital no ponen suficiente interés en aumentar las ventas de nuestras obras. Si el descuento que se le acuerda al librero es fuerte, el provecho del autor se desvanece; y además llevar los libros de compras y ventas, responder, corresponder, recibir, enviar... ¡Qué ocupación para un discípulo de Homero o de Platón!* Por lo tanto, hay que pasar por los libreros, como Diderot lo aprendió a costa suya. Obligados a vender sus manuscritos a quienes los publicarán, los autores sólo pueden esperar una cosa: que las cláusulas de la transacción les sean tan favorables como sea posible. Para Diderot, únicamente el firme reconocimiento de la propiedad de los escritores sobre sus “producciones” y la seguridad otorgada a los libreros por la certidumbre de la perpetuidad de sus privilegios pueden garantizar un pago justo de las obras cedidas por unos y adquiridas por otros. Claro que, para los autores que no pueden vivir de su bien o de su cargo, la actividad literaria, idealmente, podría estar separada de toda remuneración gracias a la liberalidad del soberano, traducida en pensiones, gratificaciones o empleos. Por desgracia, dichas recompensas son por fuerza limitadas: Pero la bondad y la munificencia prodigadas por un príncipe amigo de las letras nunca podrán extenderse más que a los talentos conocidos.** Y no siempre están bien dirigidas:

* Texto francés: “Les correspondants de province nous pillent impunément. Le commerçant de la capitale n’est pas assez intéressé au débit de notre ouvrage, pour le pousser. Si la remise qu’on lui accorde est forte, le profit de l’auteur s’évanouit. Et puis tenir des livres de recette & de dépense, répondre, échanger, recevoir, envoyer, quelles occupations pour un disciple d’Homere ou de Platon!” (p. ) [trad. esp. cit.: p. ]. ** Texto francés: “Mais quelles que soient la bonté & la munificence d’un prince ami des lettres, elles ne peuvent guère s’étendre qu’aux talents connus” (p. ) [trad. esp. cit.: p. ].

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Hay pocos países en Europa donde las letras sean tan enaltecidas y recompensadas como en Francia. El número de plazas destinadas a la gente de letras es muy grande. Deberíamos sentirnos felices si fuera el mérito lo que a ellas condujera. Pero yo diría sin querer ser satírico, que hay plazas donde se exige más escrupulosamente un traje de terciopelo que un buen libro.* Para todos aquellos que entran en la carrera de letras, no hay más que un recurso: extraer su subsistencia del valor de sus escritos cuando se firma un contrato con los libreros. Para el que no es conocido, los comienzos a menudo son difíciles, porque “es el éxito el que instruye al comerciante & al literato” [“c’est le succès qui instruit le commerçant & le littérateur”] [p. ; trad. esp.: p. ]. Pero si un primer libro se vende bien, el autor será mejor tratado: Desde ese momento su talento cambia de precio y, no sabría disimularlo, el valor comercial de su segunda producción aumenta sin estar en relación directa con la disminución del azar. Al parecer, el librero, deseoso de conservar al autor, pasa a calcular con otros elementos. Tras el tercer éxito, todo termina; el autor quizá puede hacer un mal trato, pero lo hace más o menos a su guisa.** Idealizada sin duda por las necesidades de la causa, la transformación de la relación de fuerza entre el autor y su editor dibuja una figura nueva del hombre de letras: la del escritor que, mal que bien, intenta vivir de su pluma. Al evocar el pago equitativo de los manuscritos, Diderot bosqueja

* Texto francés: “Il y a peu de contrées en Europe où les lettres soient plus honorées, plus récompensées qu’en France. Le nombre des places destinées aux gens de lettres y est très grand. Heureux si c’était toujours le mérite qui y conduisît. Mais si je ne craignais d’être satirique, je dirais qu’il y en a où l’on exige plus scrupuleusement un habit de velours qu’un bon livre” (p. ) [trad. esp. cit.: p. ]. ** Texto francés: “De ce moment, son talent change de prix ; & je ne saurais le dissimuler, l’accroissement en valeur commerçante de sa seconde production n’a nul rapport avec la diminution du hasard. Il semble que le libraire, jaloux de conserver l’homme, calcule d’après d’autres éléments. Au troisième succès, tout est fini; l’auteur fait peut-être encore un mauvais traité, mais il le fait à peu près tel qu’il veut” (p. ) [trad. esp. cit.: p. ].  Véanse Daniel Roche, Les Républicains des lettres. Gens de culture et Lumières au e siècle, París, Fayard, ; Eric Walter, “Les auteurs et le champ littéraire”, en Histoire de l’édition française, op. cit., pp. -, y Roger Chartier,

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la existencia mediocre, pero aceptable, prometida a todos los literatos sin estado ni protector. Gracias a una correcta remuneración, no es para enriquecerse, pero permitiría vivir con cierta tranquilidad siempre que esa suma no estuviera repartida en un gran número de años, si no se hubiera disipado a medida que se la percibía y no hubiera desaparecido cuando, con la edad, las necesidades crecen, los ojos se apagan y el espíritu se debilita. Sin embargo, esto es un gran estímulo; además, ¿qué monarca es suficientemente rico para suplir tales carencias con sus liberalidades?* Así, la representación antigua que hace del príncipe el protector de las letras –y de los hombres de letras– no es exclusiva de la exigencia de una justa retribución de la escritura. Pero para que sea efectiva, es preciso que el librero esté seguro de la posesión tranquila & permanente de las obras que adquiere.** Ésa es la razón por la cual Diderot aceptó ponerse al servicio de los libreros parisinos. Comprendió que, en la librería antigua y la sociedad de corporaciones, la independencia (por lo menos relativa) del escritor no puede resultar sino de la existencia de los privilegios perpetuados e imprescriptibles: Que esas leyes resultan abolidas. Que la propiedad del que compra será incierta, y esa policía mal entendida recaerá en parte sobre el autor. ¿Qué partido sacaría yo de mi obra si mi reputación, tal como yo supongo, no es sólida; si el librero creyera que un competidor, sin correr

“L’homme de lettres”, en Michel Vovelle (dir.), L’Homme des Lumières, París, Seuil, , pp. - [trad. esp.: “El hombre de letras”, en Michel Vovelle (dir.), El hombre de la Ilustración, trad. de José Luis Gil Aristu, Madrid, Alianza Editorial, , pp. -]. * Texto francés: “on ne s’enrichirait pas, mais on acquerrait de l’aisance si ces sommes n’étaient pas répandues sur un grand nombre d’années, ne s’évanouissaient pas à mesure qu’on les perçoit & n’étaient pas dissipées, lorsque les années sont venues, les besoins accrus, les yeux éteints, & l’esprit usé. Cependant c’est un encouragement! Et quel est le souverain assez riche pour y suppléer par ses libéralités” (p. ) [trad. esp. cit.: p. ]. ** Texto francés: “possession tranquille & permanente des ouvrages qu’il acquiert” (p. ) [trad. esp. cit.: p. ].

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el riesgo de la apuesta por mi talento, sin arriesgarse a las inversiones de una primera edición, sin pagarme ningún honorario, se aprovechara incesantemente, al cabo de seis años, o antes si se atreve a hacerlo, de su adquisición?* ya que aquí se consideran seis años como la duración media de un privilegio sin prórroga. Los comanditarios de Diderot no quedarán muy satisfechos con su memoria. Sólo la enviarán a Sartine en marzo de  después de haberla modificado profundamente y haberle dado un nuevo título, Représentations et observations en forme de mémoire sur l’état ancien et actuel de la Librairie et particulièrement sur la propriété des privilèges [Representaciones y observaciones en forma de memoria sobre el estado antiguo y actual de la Librería y particularmente sobre la propiedad de los privilegios]. Este nuevo título afirmaba la distancia entre las intenciones más fundamentales de Diderot –abogar por la libertad de prensa, fundar la propiedad de los autores sobre sus obras– y la preocupación única de la comunidad, a saber, mantener el régimen de privilegios y hacer reconocer la perpetuidad, la imprescriptibilidad y la transmisión de un título que consideraban de su propiedad. Para un proyecto semejante, la forma oratoria y dialogada de la memoria era inútil, como también lo eran los pasajes consagrados a la posible abolición de las comunidades, a la evocación de las desigualdades sociales o, bajo el pretexto de la discusión de los permisos tácitos, a la libertad de imprimir. Mutilada por sus editores, al igual que algunos de los artículos de la Enciclopedia, la Carta sólo será publicada en .

* Texto francés: “Abolissez ces lois. Rendez la propriété de l’acquéreur incertaine; & cette police mal entendue retombera en partie sur l’auteur. Quel parti tireraije de mon ouvrage, surtout si ma réputation n’est pas faite, comme je le suppose, lorsque le libraire craindra qu’un concurrent, sans courir le hasard de l’essai de mon talent, sans risquer les avances d’une première édition, sans m’accorder aucun honoraire, ne jouisse incessamment, au bout de six ans, plus tôt s’il l’ose, de son acquisition?” (p. ) [trad. esp. cit.: p. ].  Esta memoria fue publicada en Edouard Laboulaye y Georges Guiffrey, La propriété littéraire au e siècle. Recueil de documents, París, L. Hachette, , pp. -.  Denis Diderot, La propriété littéraire au e siècle. Lettre sur le commerce de la librairie par Diderot, publicada por primera vez, con una introducción de M. G. Guiffrey, París, L. Hachette, .

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:       Trece años después de la memoria de Diderot, en , Condorcet, sin duda para sostener la política de Turgot, que en febrero suprimió todas las comunidades de artes y oficios, redacta un panfleto titulado Fragments sur la liberté de la presse [Fragmentos sobre la libertad de prensa]. Si el título es común con el que Diderot, finalmente, dio a su “fragmento”[“morceau”], el texto socava uno tras otro los principios sobre los cuales estaba fundada la memoria de . Ante todo, en Condorcet, los privilegios de librería no escapan a la condena que denuncia todos los privilegios y exclusividades, cualesquiera que sean: En este género, como en cualquier otro, los privilegios tienen los inconvenientes de disminuir la actividad, concentrarla en un pequeño número de manos, cargarla de un impuesto considerable, convertir las manufacturas del país en inferiores a las manufacturas extranjeras. Como consecuencia, no son necesarios y ni siquiera útiles, y hemos visto que eran injustos.* La estrategia de Diderot, que conservaba los privilegios de librería, pero solamente para convertirlos en el garante de los contratos libremente firmados entre autores y libreros, ya no es aceptable en la perspectiva liberal de Condorcet. Pero hay más. Mientras que Diderot fundaba su argumentación en la identidad entre la propiedad literaria y las otras propiedades inmobiliarias, Condorcet rechaza radicalmente una asimilación semejante:

 Sobre esta abolición, véase Steven L. Kaplan, La fin des corporations, París, Fayard, .  El texto es publicado en Marie-Jean-Antoine Caritat, marqués de Condorcet, Œuvres complètes, París, , t. , pp. -. Sobre estos Fragments, véase el artículo de Carla Hesse, “Enlightenment epistemology and the laws of authorship in revolutionary France, -”, en Representations, , primavera de , pp. -, y sobre Condorcet, véanse Keith Michael Baker, Condorcet. From natural philosophy to social mathematics, Chicago, University of Chicago Press, , y Robert Badinter y Elisabeth Badinter, Condorcet (-). Un intellectuel en politique, París, Fayard, . * Texto francés: “les privilèges ont en ce genre, comme en tout autre, les inconvénients de diminuer l’activité, de la concentrer dans un petit nombre de mains, de la charger d’un impôt considérable, de rendre les manufactures du pays inférieures aux manufactures étrangères. Ils ne sont donc ni nécessaires, ni même utiles et nous avons vu qu’ils étaient injustes”.

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Se siente que no puede haber ninguna relación entre la propiedad de una obra y la de un campo, que sólo puede ser cultivado por un hombre; de un mueble, que no puede servir más que a un hombre, y, por consiguiente, cuya propiedad exclusiva está fundada en la naturaleza de la cosa.* La propiedad literaria es de otro orden: “No es un verdadero derecho, es un privilegio” [“ce n’est pas un véritable droit, c’est un privilège”], y, como todos los privilegios, es nociva para el “interés público” porque es “una traba impuesta a la libertad, una restricción a los derechos de los otros ciudadanos” [“un gêne imposée à la liberté, une restriction mise aux droits des autres citoyens”]. Así como tampoco puede ser protegida por un privilegio exclusivo, una obra no puede ser considerada una propiedad personal. El necesario progreso de las Luces exige que cada uno pueda libremente componer, mejorar, reproducir, difundir las verdades útiles a todos; de ninguna manera pueden ser objeto de una apropiación individual. Para Diderot, es precisamente porque cada obra expresa, de una manera irreductiblemente singular, los pensamientos o sentimientos de su autor, que es su legítima propiedad. En su memoria, escribe: En efecto, ¿qué bien podría pertenecer a un hombre si la obra de su espíritu, fruto único de su educación, de sus estudios, de sus vigilias, de su tiempo, de sus búsquedas, de sus observaciones, si las horas más bellas, los momentos más hermosos de su vida; si sus pensamientos íntimos, los sentimientos de su corazón, la parte más preciosa de sí mismo, ésa que no perece y que lo inmortaliza, no le pertenece?** Muy a la inversa, para Condorcet, lo que funda, ilegítimamente, la propiedad y el privilegio, a saber, las “expresiones”, las “frases”, las “fórmulas agradables”, carece de importancia respecto de las ideas y los principios, que pertenecen al registro de las verdades universales:

* Texto francés: “on sent que qu’il ne peut y avoir aucun rapport entre la propriété d’un ouvrage et celle d’un champ, qui ne peut être cultivé que par un homme ; d’un meuble qui ne peut servir qu’à un homme, et dont, par conséquent, la propriété exclusive est fondée sur la nature de la chose”. ** Texto francés: “Quel est le bien qui puisse appartenir à un homme, si un ouvrage d’esprit, le fruit unique de son éducation, de ses études, de ses veilles, de son temps, de ses recherches, de ses observations; si les plus belles heures, les plus beaux moments de sa vie; si ses propres pensées, les sentiments de son cœur; la portion de lui-même la plus précieuse, celle qui ne périt point; celle qui l’immortalise, ne lui appartient pas?” (p. -) [trad. esp. cit.: p. ].

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Supongamos un libro útil; es útil por las verdades que en él se encuentran.* Condorcet percibe claramente el peligro de una posición semejante para todos aquellos cuya existencia depende de los ingresos que pueden extraer de la venta de sus obras: Un hombre de genio no hace libros por dinero; pero si no es rico y sus libros no le producen nada, se verá obligado a tener una ocupación para vivir, y el público saldrá perdiendo.** La respuesta a la objeción cabe en dos argumentos. Por un lado, la libertad de imprimir, si se baja el precio de los libros, garantizará la mejor salida de la edición original, “hecha bajo la mirada del autor” [“faite sous les yeux de l’auteur”], y desalentará toda veleidad de publicar ediciones rivales del mismo texto. Por lo tanto, los escritores recibirán un justo precio por obras cuyo beneficio no estará ya amenazado por las ediciones piratas, que no son comunes sino por el precio exorbitante de las ediciones originales, precio que a su vez es obra de los privilegios.*** Por otra parte, la condición de los autores podrá incluso ser mejorada si se generalizan las suscripciones, que permiten al librero reunir el capital necesario para una futura edición y a los autores ser remunerados incluso antes de la publicación de sus obras. Entre los dos textos, la memoria de Diderot y el panfleto de Condorcet, son grandes las diferencias. Ante todo, radican en los contextos y en las razones de su composición. El primero defiende o acepta las instituciones tal y como son (comunidades gremiales, privilegios de librería, permisos tácitos) aunque le disgusten, no sólo porque ésa es la tarea que le fue asignada, sino también porque piensa que es posible investirlas de nue-

* Texto francés: “Supposons un livre utile; c’est par les vérités qu’on y trouve qu’il est utile”. ** Texto francés: “Un homme de génie ne fait pas de livres pour de l’argent; mais s’il n’est pas riche et que ses livres ne lui rapportent rien, il sera obligé d’avoir une occupation pour vivre, et le public y perdra”. *** Texto francés: “qui ne sont communes que par le prix exorbitant des éditions originales, prix qui lui-même est l’ouvrage des privilèges”.  Sobre la moda de las suscripciones en la Europa del siglo , véase Wallace Kirsop, “Les mécanismes éditoriaux”, en Histoire de l’édition française, op. cit., t. , pp. - (en particular, pp. -).

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vos contenidos: el privilegio de librería es transformado en propiedad literaria, los permisos tácitos, en libertad de prensa. En la época del triunfo del liberalismo, Condorcet rechaza tales precauciones o compromisos: todos los privilegios deben ser abolidos porque el progreso de las Luces requiere la libre exposición y la difusión universal de las verdades. En lo que respecta a la propiedad de los autores sobre sus obras, de ahí provienen consecuencias radicalmente opuestas. Para Diderot es un derecho legítimo e inalienable, salvo por ellos mismos; para Condorcet, es una pretensión nociva contraria al interés general. Al remitir a dos definiciones incompatibles de lo que es una obra –expresión de un genio singular para el primero, vehículo de verdades universales para el segundo–, la oposición traduce también las relaciones muy diferentes de Diderot y de Condorcet con el mundo de la edición. Entre el escritor que vivía de su pluma y el marqués que gozaba de sus rentas, en efecto, existen pocos rasgos comunes. La legislación revolucionaria intentará conciliar sus tesis, sin embargo incompatibles, reconociendo, al mismo tiempo, la propiedad de los autores (y de sus herederos) sobre sus obras y el interés de la nación, que exige que el derecho de los autores sea severamente limitado en el tiempo, primero a cinco años con el decreto del  de enero de , luego a diez con la ley de julio de .

   El memorial de Diderot, comentado al término de nuestro libro, permite retornar sobre una de sus interrogaciones iniciales. En efecto, participa del proceso de abstracción de los textos que es como el contrapunto, o el corolario, de la atención prestada a las materialidades múltiples del escrito. Los autores antiguos con los que hemos caminado las percibían con agudeza y, a menudo, las transformaban en objetos literarios. Las tabletas de cera, los “librillos de memoria”, las noticias a mano, los manuscritos filosóficos y poéticos, las obras impresas, las escrituras tejidas, literal o metafóricamente, fueron transformados por obra y gracia de Baudri de Bourgueil,  Véanse Carla Hesse, “Enlightenment epistemology and the laws of authorship…”, art. cit.; Laurent Pfister, L’auteur, propriétaire de son œuvre?…, op. cit., t. , pp. -, y “La propriété littéraire est-elle une propriété? Controverses sur la nature du droit d’auteur au ème siècle”, Revue internationale du droit d’auteur, , julio de , pp. -, y Bernard Edelman, Le sacre de l’auteur, París, Seuil, , pp. -.

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Cervantes, Ben Jonson, Cyrano de Bergerac o Goldoni en otros tantos motivos movilizados por una invención estética destinada a gustar, divertir o hacer soñar. De este modo, la ficción literaria constantemente evocó su dependencia respecto de las operaciones y los objetos que dan a las obras no solamente el cuerpo que permite que los lectores se adueñen de ellas, sino también una parte de su alma. Diderot, lector de Richardson y defensor de los privilegios de librería, indica que también existe otra historia, la que considera cada obra, en cada una de sus encarnaciones, una “cosa inmaterial”. Antes que él, los procesos entablados en Inglaterra tras la adopción del Estatuto de la reina Ana en  habían conducido a una primera formulación de esta categoría paradójica. La defensa de los derechos tradicionales de los libreros e impresores londinenses, perjudicados por la nueva legislación, que limitaba la duración del copyright a catorce años, suponía que se reconociera el carácter patrimonial y perpetuo de la propiedad del manuscrito adquirido por el editor al autor, y que éste fuera considerado poseedor de un derecho imprescriptible, pero transmisible, sobre sus composiciones. El objeto de esta propiedad primera no era un manuscrito particular, ni siquiera el manuscrito autógrafo, sino la obra en su existencia inmaterial, invisible e incorpórea, “invisible and intangible”, como lo escribe William Enfield. Así definida en su identidad fundamental y perpetuada, la obra trasciende todas sus posibles materializaciones. Según Blackstone, otro abogado de la causa de los libreros londinenses, la identidad de una composición literaria reside enteramente en el sentimiento y el lenguaje; las mismas concepciones, vestidas con las mismas palabras, constituyen necesariamente una misma composición; y sea cual fuere la modalidad escogida para transmitir semejante composición a la oreja o al ojo, mediante la recitación, la escritura o el impreso, cualquiera que sea la cantidad de sus ejemplares o en cualquier momento que sea, siempre es la misma obra del autor la que así  Sobre el pasaje decisivo de la propiedad del manuscrito a la propiedad del texto, Diderot tiene predecesores, como Louis d’Héricourt en , y sucesores, como Linguet o el abad Pluquet; véase Laurent Pfister, L’auteur, propriétaire de son oeuvre?, op. cit., pp. -.  Sobre el régimen de los “rights in copy” y de las “patents” en la Inglaterra anterior a , véase Adrian Johns, The nature of the book. Print and knowledge in the making, Chicago, Chicago University Press, , pp. -.  William Enfield, Observations on literary property, Londres, , citado por Bernard Edelman, Le sacre de l’auteur, op. cit., p. .

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es transmitida; y nadie puede tener el derecho de transmitirla o transferirla sin su consentimiento, ya sea tácito o expresamente otorgado. Luego de Diderot, durante el debate llevado a cabo sobre las ediciones piratas en Alemania, donde estaba particularmente extendida debido al desmembramiento de las soberanías estatales, Fichte enuncia de otra manera esa aparente paradoja. A la dicotomía clásica entre las dos naturalezas, corpórea y espiritual, del libro, que separa el texto del objeto, le añade una segunda que distingue en toda obra las ideas que expresa y la forma que les da la escritura. Las ideas son universales por su naturaleza, su destino y su utilidad; por tanto, no pueden justificar ninguna apropiación personal. Ésta es legítima solamente porque cada uno tiene su propio curso de ideas, su manera particular de formarse conceptos y relacionarlos unos con otros. Como las ideas puras sin imágenes sensibles no solamente no se dejan pensar, tanto menos presentar a otros, es muy necesario que todo escritor dé a sus pensamientos cierta forma, y no puede darles ninguna otra que la suya propia, porque no tiene otras; de donde se desprende que nadie puede apropiarse de sus pensamientos sin cambiar su forma. Por lo cual, ésta será para siempre su propiedad exclusiva. La forma textual es la única pero poderosa justificación de la apropiación singular de las ideas comunes, tal y como las transmiten los objetos impresos. Una propiedad semejante tiene un carácter totalmente par William Blackstone, Commentaries on the Laws of England, Oxford, -, citado por Mark Rose, Authors and owners. The invention of copyright, Cambridge (Mass.)/Londres, Harvard University Press, , pp. -: “The identity of a literary composition consists intirely in the sentiment and the language; the same conceptions, cloathed in the same words, must necessarily be the same composition: and whatever method be taken of conveying that composition to the ear or the eye of another, by recital, by writing, or by printing, in any number of copies or at any period of time, it is always the identical work of the author which is so conveyed; and no other man can have a right to convey or transfer it without his consent, either tacitly or expressly given”.  Johann Gottlieb Fichte, Beweis der Unrechtmässigkeit der Büchernadrucks. Ein Räsonnement und eine Parabel,  [trad. fr.: Johann Gottlieb Fichte, “Preuve de l’illégitimité de la reproduction des livres, un raisonnement et une parabole”, en

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ticular porque, al ser inalienable, permanece indisponible, intransmisible, y quien la adquiere (por ejemplo, un librero) no puede ser más que el usufructuario o el representante, obligado por toda una serie de coerciones, como la limitación de la tirada de cada edición o el pago de un derecho para toda reedición. Las distinciones conceptuales construidas por Fichte, pues, deben permitir la protección de los editores contra las ediciones piratas sin perjudicar en nada la propiedad soberana y permanente de los autores sobre sus obras. Paradójicamente, para que los textos puedan ser sometidos al régimen de propiedad que era el de las cosas, era necesario que fueran conceptualmente separados de toda materialidad particular. Pero la composición, la copia y la impresión exigen el estilo o la pluma, la cera o el papel, la mano o la prensa. Y las obras sólo llegan a sus lectores u oyentes gracias a los objetos y las prácticas que los proponen a la lectura o a la escucha. Más que otros, mejor que otros, algunos escritores antiguos se apropiaron de los gestos, las técnicas, los lugares que dan existencia a las producciones literarias y, más allá, a todas las formas del escrito. A su manera, formularon las preguntas que obsesionaron a los Modernos: ¿Qué es un libro? ¿Qué es la literatura? Las respuestas fueron innumerables. Pero una de ellas inspiró muy particularmente las lecturas propuestas en esta obra: Un libro es más que una estructura verbal, o que una serie de estructuras verbales; es el diálogo que entabla con su lector y la entonación que impone a su voz y las cambiantes y durables imágenes que dejan en su memoria. Ese diálogo es infinito; las palabras amica silentia lunae significan ahora la luna íntima, silenciosa y luciente, y en la Eneida significaron el interlunio, la oscuridad que permitió a los griegos entrar en la ciudadela de Troya… La literatura no es agotable, por la suficiente y simple razón de que un solo libro no lo es. El libro no es un ente incomunicado: es una relación, es un eje de innumerables relaciones.

Emmanuel Kant, Qu’est-ce qu’un livre? Textes de Kant et de Fichte, traducción y presentación de Jocelyn Benoist, París, Presses Universitaires de France, , pp. -, citas en pp. -]. Este texto es comentado por Martha Woodmansee, The author, art, and the market. Rereading the history of aesthetics, Nueva York, Columbia University Press, , pp. -, y por Bernard Edelman, Le sacre de l’auteur, op. cit., pp. -.  Jorge Luis Borges, “Nota sobre (hacia) Bernard Shaw”, en Otras inquisiciones [], Madrid, Alianza, , pp. -.

Índice de nombres

Abel, hermano de Cyrano de Bergerac, , - Academia Francesa, Dictionnaire,  Adams, Frank, - Adán,  Agustín, sior,  Alcover, Madeleine,  n.,  y n., ,  y n. Alemán, Mateo, Vida de Guzmán de Alfarache,  y n. Alessio, Franco,  y n. Altisidora,  Amadís, ,  América, ,  n. Amiens,  Amsterdam, , ,  Ana de Austria,  Ana, doña,  Andalucía,  Andrés,  Angélica,  Anticristo, ,  Anzoletto, -, ,  y n., -,  Aquiles,  Aracné, - Ariosto,  Aristóteles, ,  y n. Arlequino, ,  Arnaud, Padre, - Arpajon, Duque de, ,  Arrás,  Artajerjes, 

Atenas,  Atrea,  Auerbach, Erich, Mimesis,  y n. Autolycus, , , - Avellaneda, Alonso Fernández de,  Segunda Parte del Ingenioso Don Quijote de la Mancha, - Avit, ,  B., Mr.,  Baal, ,  Bacantes,  Bagatele, Le, - Baldwin, William, Beware the Cat,  y n. Baquílides,  Barcelona, , , , ,  Baschi, Conde de,  Bastian, sior, , ,  Baudri de Bourgueil, , -,  Beauvais,  Bekker, Balthazar, doctor Onania,  Belfort,  n. Bernard, Jean-Frédéric,  Bernardin de Saint-Pierre, Jacques-Henri, Pablo y Virginia,  Bernardo,  Bettinelli, - Biblia, , ,  Biblioteca de Francia, ,  Biblioteca Vaticana,  Bibliothèque bleue, 



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Biron,  Blackfriars,  Blackstone, William,  Blanca Luna, Caballero de la,  Blois, Luis de (Blesio, Ludovico),  Bödeker, Hans Erich,  y n. Bodin, Jean, Colloquium heptaplomeres,  Bohemia, ,  Borges, Jorge Luis El libro,  Nota sobre (hacia) Bernard Shaw,  Magias parciales del Quijote, , ,  William Shakespeare: Macbeth,  Bourdieu, Pierre,  y n. Bourne, Nicholas, -, , ,  Bouza, Fernando,  Braithwait, Richard, Whimzies, Or, a New Cast of Characters, - Breda,  Brighella,  Bruno, Giordano,  Burton, Robert, The Anatomy of Melancholy,  Butter, Nathaniel, , -, , , - Buz, Hans,  Cabrera, Melchor Nuñez de Guzman de, Discurso legal, histórico y político en prueba del origen, progresos, utilidad, nobleza y excelencias del Arte de la Imprenta, -,  Cade, Jack, ,  Calíope,  Cambridge,  Campanella, Tommaso, De sensu rerum, - La cité du Soleil,  Caníbales,  Carbon de Castel-Jaloux, ,  y n. Cardan, Jérôme, De la subtilité et subtiles inventions, -, ,  Cardenio, , , , -, , -,  Carlos I, rey de Inglaterra,  Carrasco, Sansón, , , 

Carruthers, Mary,  Casa de la fama,  Castilla, , ,  Cavallo, Guglielmo,  Ceres,  Cervantes, Miguel de, -,  Don Quijote, , , , -, -, -, -, -,  Novelas ejemplares, ,  Chamberlain, Lord,  Champaña,  Chapelain, Jean,  Chapman, George,  Charron, Pierre,  Chatham,  Chaucer, Geoffrey,  Chiari, Pietro, Padre,  Pamela maritata,  Cicerón,  Cid Hamete Benengeli, , , -,  Clarissa (Clarice), , -, - Clericus,  Codulmer, Antonio,  Colignac, - Commedia dell’Arte, ,  Condorcet, Marie Jean Antoine Nicolas de Caritat, Marqués de,  Fragments sur la liberté de la presse, - Consejo del Rey,  Constanza, - Cormellas, Sebastián de,  Corte de Francia, , , - Corte de Inglaterra, ,  Cotgrave, Randle, Dictionarie of the French and English Tongue,  Covarrubias, Sebastián de, Tesoro de la lengua castellana, ,  Cristo,  Cuatro Naciones, Colegio de las,  Cuesta, Juan de la, , , , - Curtius, Ernst Robert, - Cussan, Marqués de, - Cymbal, -, , , -, - Cyrano de Bergerac, Savinien, , ,  El otro mundo o Los estados e imperios de la Luna, , -,  n.,  n.,  y n., -

ÍNDICE DE NOMBRES |

El pedante burlado,  n. Étincelle,  Historia cómica de los Estados e Imperios del Sol, , -, - Nouvelles œuvres,  Œuvres diverses, , -, - Dahl, Folke,  n. Daily Advertiser,  Damilaville,  y n.,  Damiselas de Francia,  Darnton, Robert,  Davers, Lady,  Davis, Natalie Zemon,  y n. Davity, Pierre, Le Monde,  Les Estats, Empires, Royaumes et Principautés du Monde,  Demetrio, - Demonio de Sócrates, , , , , , , , - Di Giovanni, Thomas,  Diderot, Denis, -, - Cartas sobre el comercio de la librería, , , - Éloge de Richardson, - La religiosa,  Salons, - Dinamarca,  Dios, , , , ,  Dodone,  Dol,  Domenica,  Dominis, Antonio de,  Don Quijote (Alonso Quijano), , , -, , -,  y n.,  Dorotea,  Drebbel, Cornelius,  Duchesne, Viuda,  Dulcinea del Toboso, -, , ,  Dumaine,  Dunkerque,  Dyrcona, , -, -, , , -, , - Elías,  Élsinor,  Ema,  Emilie, Miss, 



Enciclopedia, , ,  Enfield, William,  y n. Engelsing, Rolf,  y n. English Stock,  Enoch,  Enriqueta María de Francia,  Épinay, Madame d’,  y n. Erasmo, Desiderius,  España, -, , , - España, rey de, - Estatuto de la reina Ana,  Esteban,  Estienne,  Eudes,  Eugenio,  Eurípides,  Europa,  Euryale,  Eva,  Evangelio,  Ezequiel,  Federico, elector palatino,  Felipe III, rey de España,  Fernando, rey de Bohemia,  Fiacre,  Fichte, Johann Gottlieb, Preuve de l’illégitimité de la reproduction des livres,  y n. Fielding, Henry, Apology for the Life of Mrs Shamela Andrews,  Filadelfia,  Filomela, - Fitton, , , -,  Flaubert, Gustave,  Florencia, ,  Florio, John, Queen’s Anna New World of Words,  y n. Foucault, Michel,  Francia, , , , ,  Franklin, Benjamin, ,  n. Gainsford, Capitán, ,  Galileo,  García, Carlos, Antipatía de los Franceses y Españoles,  y n.



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Garnier,  Gassendi, Pierre, ,  Gatteau, Madame, - Gautier,  Geraldo,  Gerardo de Loudun, ,  Ginés de Pasamonte,  Godofredo de Reims, -,  Godwin, Francis, L’homme dans la Lune,  y n. Goldoni, Carlo, -,  Il Campiello,  y n. Il padre rivale del figlio,  Il Teatro comico, - L’amore paterno,  La donna di garbo, La,  La locandiera,  y n. La Pamela,  y n. La putta onorata,  Le Baruffe Chiozzotte, - Mémoires, -,  y n., ,  y n.,  Momolo cortesan,  Pamela maritata,  y n. Teatro, -, ,  Una delle ultime sere di Carnovale, , - Gondomar, Diego Sarmiento, Conde de,  Gozzi, Carlo,  Il corvo,  Il re cervo,  L’amore delle tre melarance,  La tartara degl’infussi,  Gradenigo, Caballero de,  Grand œuvre des philosophes,  Gran Turco, ,  Grandison (Grandisson), Charles,  Grandval,  Grecia,  Greenblatt, Stephen,  n. Grimani, Michele,  Grimm, Friedrich Melchior, Correspondance littéraire,  Guillén, Diego,  Guiternus,  Gutenberg, Johann,  Gutiérrez, Mari (Juana), 

Hamburgo,  Hamlet,  y n.,  y n., -, ,  Harlove,  y n. Harvard,  Harwich,  Hayman, Francis,  Helena,  Hércules,  Herder, Johann Gottfried von,  Hermafrodita,  Hermia,  y n. Highmore, John,  Hijas de la Cruz,  Holanda,  Holbach, Paul Henry Thiry, Baron d’,  Homero, ,  Horacio,  Hornschuch, Jérôme, Orthotypographia,  y n. Hortensius, - Hotel de Borgoña,  Howe, Miss,  y n. Hugo,  Hume, David,  Imer,  Inés,  Inglaterra, , , , -, -, , , ,  Inquisición (Santo Tribunal), , ,  Italia, ,  Italiano, -,  Itis,  Jacobo I, rey de Inglaterra, ,  Jael,  Jerónimo, Don, - Jones, Ann Rosalind,  y n. Jonson, Ben, Bartholomew Fair,  Folio,  y n.,  Journal étranger, - News from the New World, , , ,  The Devil is an Ass,  The Staple of News, - Juan el Evangelista, San,  Apocalipsis, 

ÍNDICE DE NOMBRES |

Kant, Emmanuel,  Kastan, David Scott,  Katherine,  King’s Men,  Könisgbergsche gelehrte und politische Zeitung, 

Lucio,  Luis XIII, rey de Francia,  Luis XV, rey de Francia, ,  Luis XVI, rey de Francia, ,  Luna, lunares, -, , , , -, , -,  Luz del alma,  Luscinda,  Lyon, , 

La Bruyère, Jean de,  La Fontaine, Jean de, Fábulas,  La Mothe le Vayer, François de,  La Rochefoucauld, François de,  Lalou, Élizabeth, ,  y n. Lavinia, , - Lazarillo de Tormes,  Lazaro, sior, ,  Le Bret, Henri, , -, , ,  Le Breton, André François, ,  L’École des filles,  Legislativa,  Leipzig,  Léman,  Lemos, Conde de,  Lerma, Duque de,  Le Royer de Prades, Jean,  libertinaje, libertinos, , , , -, - Librería, Dirección de la, -,  Licensing Act,  Liesse,  Lisieux, Colegio de,  Loader, Rachel,  Londres, , , , , -, ,  Lope de Vega, Felix Carpio, Amar, servir y esperar,  Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo,  n. Ay, verdades, que en amor,  El príncipe perfecto,  Lope Ruiz,  Louvre,  Love, Harold, -,  Lovelace,  y n. Lucano,  Luces, -

Madrid, ,  Malesherbes, Guillaume-Chrétien de Lamoignon de,  Malo, Pedro,  Mancha, , - Mancha, Canal de la,  Maquiavelo, Nicolás, El príncipe,  Marco Andrónico,  Margarita de Jesús,  Marin, Louis, , - Marta,  Martello, Pier Jacopo,  Martí, Juan José (Mateo Luján de Sayavedra),  McKenzie, D. F.,  Meaux, Madame de,  Medebach, Girolamo, -, - Meneses, Felipe de,  Mercier, Philip,  y n. Mercurius Britannicus, -,  Meung-sur-Loire,  Mexía, Pedro, Silva de varia lección, , , ,  Middleton, Thomas, A Game at Chess,  Milán,  Minot,  Minotauro,  Mirandolina, - Modernos,  Moisés,  Molière,  Dom Juan, ,  L’Impromptu de Versailles,  Momolo, Sior, , -, - Montaigne, Michel Eyquem de, 

Juan, Don, - Juvenal, 





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Montesquieu, Charles de Secondat, Barón de, Cartas persas (Lettres persanes),  Mopsa,  Morden,  Morel,  Moreno, Don Antonio,  Moscovia, moscovitas, , -, , ,  Moxon, Joseph, Mechanick Exercises in the Whole Art of Printing, , -,  Mundo, , -, - Munich,  Muriel,  Musas, ,  Nagasaki,  Nápoles,  Narciso,  Nathaniel, ,  Navarra,  Neptuno,  Nesles, Puerta de,  New Historicism,  Nicole, Pierre,  Niso,  Noche de Reyes,  Noé, Jorge,  Noel (abad),  Nueva España,  Occidente,  Ópera Cómica,  Orazio, ,  Orestes, - Oriana,  Orlando,  Oslo,  Ovidio, , ,  Metamorfosis, - Oxford, 

Panza, Sancho, -, -, -, , , , ,  Panza, Teresa (Juana),  Papado, Papa, , - Paperini,  Paredes, Alonso Víctor de, Institución y Origen de la Imprenta, -,  París, , , ,  Parlamento de Tolosa,  Parma, Duque de,  Pasifae,  Pasquali, ,  Patroclo,  Payen,  Pecunia, -, , ,  Pedro,  Pennyboy, Canter, ,  Pennyboy, Junior, -, , -, , - Pennyboy, Senior,  Périsse,  Petrucci, Armando, , - Picklock, ,  Piérides,  Píero, rey,  Pigmalion,  Pílades, - Píndaro,  Pintard, Raymond,  y n. Placida,  Plauto,  Polonia,  Pory, John,  y n. Prévost, Antoine François (padre), Œuvres choisies, - Princeton,  Procne, -,  Protestantismo, protestantes, , -,  Provenza,  Quirón, -

Padres de la Iglesia,  Palas, - Pamela, , - Pamela Censured,  Pandion,  Pantaleón, 

Racine, Jean,  Rainaldo de Mans (padre),  Raúl de Mans,  Real Academia, Diccionario de Autoridades, 

ÍNDICE DE NOMBRES |

Reforma del Teatro Italiano, , -, - Reino de la Luna, , - Renacimiento,  Revolución Francesa,  Richardson, Samuel, , , -, -,  Clarissa (Supplément aux Lettres anglaises ou Histoire de Mrs Clarissa Harlove), -, , , - Collection of the Moral and Instructive Sentiments,  Pamela, , , -, ,  Path of Virtue delineated, The,  Sir Charles Grandisson, ,  Rico, Francisco, , , - Roberto, Felipe,  Robineau, Madeleine,  Robles, Francisco de, ,  Rocinante,  Roldán, ,  Roma, , , ,  Romeo,  Ronsard, Pierre de,  Roque Guinart, ,  Rosacruces,  Rosalinda,  Rosaline,  Rostand, Edmond, - Rouse, Mary, , - Rouse, Richard, , - Rousseau, Jean-Jacques,  La Nouvelle Héloïse, ,  Roxana,  Royal Exchange, ,  Saba, reina de,  Sacchi, Antonio,  y n. Saenger, Paul,  Saint-Paul, Catedral, ,  Saint-Pierre de Bourgueil, ,  Salamanca,  Salmacis,  San Juan de Ulúa,  San Luca, Teatro, , - San Samuele, Teatro, ,  Sancha, Teresa,  Sankey, Margaret,  Sannois, 



Sant’ Angelo, Teatro, - Sartine, Antoine Gabriel de, ,  Saturnino,  Scarron, Paul,  Scheid, John, ,  Sées, - Séneca, Thyeste,  y n. Sercy, Charles de, ,  Sevilla, ,  Shakespeare, William, ,  Como gustéis (As you like it),  n. El cuento de invierno (The Winter’s Tale),  n.,  n.,  n. El sueño de una noche de verano (A midsummer Night’s Dream),  y n. Enrique VI, ,  Hamlet, , ,  Rey Lear (King Lear),  The Murder of Gonzago,  Tito Andrónico (Titus Andronicus), , - Trabajos de amor perdidos (Love’s Labour’s Lost), ,  Shorleyker, Richard, A Schole-house for the Needle,  Sibila,  Sierra Morena, , , , , -,  Sófocles, Tereo,  Sol, solarianos, , , , ,  Sorel, Charles, Histoire comique de Francion, - Spinola, - Stallybrass, Peter,  Star Chamber,  Starobinski, Jean,  Stationers’ Company, ,  Suard, Jean-Baptiste-Antoine, - Svenbro, Jesper, ,  Sydney, ,  Taleporter, Mistress,  Tamora, - Tanneguy Renault des Boisclairs, ,  Tarfe, Don Alvaro, -



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Tarragona,  Taylor, John, The Needles Excellency,  Teatro francés,  Tebas,  Terencio,  Tereo, -,  The London Prodigal,  Teseo,  Thomas, -, -, ,  Tierra Firme,  Tierra, terrícolas, , ,  Tilliette, Jean-Yves, ,  Tilly,  Toledo,  Tolosa, -, , ,  Tomás (El licenciado vidriera),  Tordesillas, , , - Torralba,  Toscano,  Triplet, Robert, - Tristan l’Hermite, François,  Troya,  Turgot, Anne-Robert-Jacques, ,  Turín,  Tyers, Jonathan, 

Vecellio, Cesare, Corona delle nobili e virtuose Donne,  Velpius, Roger,  Vendramin, Antonio, - Venecia, -, , -, -,  Venus,  Veracruz,  Verdier, Yvonne,  Vernant, Jean-Pierre,  Versalles,  Vesubio,  Virgilio, ,  Eneida,  Vittelesco,  Volland,  Volland, Sophie, , ,  Voltaire, François Marie Arouet,  Nanine ou le Préjugé vaincu,  Weekly Newes,  Westminster Hall, , ,  Whistler, James,  Williamson, sir Joseph, ,  Wittmann, Reinhart,  y n.

Unterhaltungen, 

Young, Edward, Conjectures on Original Composition, 

Vanini, Lucilio,  Variétés littéraires,  Vauxhall, 

Zamaria, Sior, , - Zanuzzi, Antonio,  Zaragoza, , -

Índice temático

abanico, ,  academia,  accesorio,  accidentes, accidentals, ,  acentos,  actor, , - administración, ,  admiración,  aduanas,  aedo,  aforismo,  aguja, , - ajuar,  alegoría, -, , , , ,  alfabeto, , ,  alhajas,  alma, -, , , , , ,  almanaque, ,  alquimia,  amigo, amistad, -, -, -, anabaptistas, ,  analfabeto,  antiguos, , , , ,  antología, , ,  apócrifo, , - apropiación, -, , , , , , ,  archi-escritura,  y n. archivo, , ,  arena,  armonía, , ,  arte, ,  artesano, - audiencia, 

ausencia,  autenticidad, , -, ,  autobiografía, - autocensura,  autógrafo, , ,  autor, , -, , , , , , -, , , , , , , , , , -, -, , , -, - autoridad, ,  balada, , - banquete, - barniz, , -,  barroco,  beneficio, , ,  betún,  bibliofilia,  bibliografía,  biblioteca, , , , , , , , , , ,  bien, ,  billete,  bordado, bordadora, , -, - borrador, -, ,  borrar, , , , , , ,  bosquejo, , -, ,  brachigraphy,  bronce,  brujería, ,  cadena, ,  caja, -



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cajista, composición tipográfica, -, -, , , ,  calendario,  caligrafía,  canciller,  canción, , - canto, , , ,  canto llano,  cantor,  caracteres de ficción, ,  caracteres tipográficos, , ,  carnaval, ,  carta, , , , -, , , -, -,  carta en verso, - cartella,  cédula, ,  censura, , , , , -, - characterie,  cielo, ,  cifra, ,  circulación de los textos, -, -, , ,  cita,  ciudadano, ,  clientela, -,  cocina,  cofre,  cola, ,  colaboración, ,  colloquium,  color,  comanditario,  comedia, , -, , -, , , ,  comediante, - comediantes italianos, , - comerciante, mercader de seda, , - comercio, -, ,  commodificación,  compaginación,  competencia, -, - compilación,  componedor,  composición textual, , -, , , , , , , , - comunidad de los libreros e impresores, , 

comunión,  conocimiento,  consentimiento,  continuación de privilegio, - contrato, , -, -, -, -, ,  convención,  conversación, , , , ,  copia, copista, , , , , , , , , , , -,  copyright,  coranto, courant, -, , , - corazón, , , , , -, , ,  cornudos,  corporación, ,  corrección en prensa, - corrector,  corrector, corrección, , -, -, , , , ,  corrupción de los textos, ,  cortesía,  corteza, ,  costurera, costura, -, - court hand, ,  crédito, credibilidad, , ,  credulidad,  creencia, - cristiandad,  crítica, , , , - cuaderno, , , , , , ,  cuadro, , , , -,  cuentas, , , ,  cuento, ,  cuentos de viejas,  cuerpo, -, , , -,  cultura escrita, , , ,  cultura gráfica,  decir,  declamación, -,  decorado,  delegación de escritura,  demonología,  derecho, - desconstrucción,  descuento,  desinterés, 

ÍNDICE TEMÁTICO |

diablo(s), ,  diálogo, ,  diary,  digestión, , dinero, ,  dioses,  discurso, , , , , ,  diseñador, diseño, -, -, -,  dogmas, ,  dominación masculina, ,  don,  eclecticismo,  economía de la escritura,  editor, edición, , , , -, -, , -, -, , , , , -, -, , - educación,  ekphrasis,  elocuencia, ,  emoción, , , - empresario,  encíclica mortuoria,  encuadernación, ,  energía, ,  enmendar,  entierro, ,  entrevista, - envidia,  epistolario, ,  epitafio,  erotismo,  errata,  escena, , ,  Escepticismo,  escolástico,  escriba, ,  escribano, - escrito, escritura, -, -, -, , , , -, -, , , -, -, -, -, -, , -, , -, ,  escritor, , , , -, - esencia, ,  espectador, , , , -,  espíritu, 

esponja,  estados de texto, -, - estatua,  estenografía,  estética, -, , ,  estilo, , , , -, , ,  estudios,  etimología,  exemplar,  exemplum,  extracto, - fabricante de paños, , ,  Factor, , ,  falsedad,  falsificación, , , ,  fama, - farsa,  ferias, ,  ficción, , , , -, -, , ,  figura,  figura de cera, ,  filología, filólogo,  filosofía, , ,  filósofos,  firma (carta), ,  firma, - florilegio,  forma,  formato,  fragilidad, , , - frivolidad,  gabinete de lectura,  gacetas impresas, , , , , -, - gacetero, , , , ,  galicismo,  género,  genio, , , , ,  gente honesta,  geometría,  gesto, , ,  gigantes,  grabado,  gracia, ,  graduados,  gramática, 





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grito,  gusto, , ,  hermenéutica,  hilo, , , ,  hipocondría,  historia, ,  hoja de imprenta, ,  hombre de letras, , , - homosexualidad, - honor, ,  honorario,  humanidad,  idea, ,  identidad, -, -,  identificación,  ilusión,  imagen, , , , -, , , - imaginación, , -,  imitación, imitador, -, , - imprenta, arte, , , ,  imprenta, taller, , -, , , , -, , , , , , , , -,  impresión de las formas,  impresión, , , , , , , ,  impreso, , , , , , , , , - impresor, , , , , -, , , , , ,  improvisación,  impuesto,  indulgencia, - información,  ingresos,  inmaterialidad, , ,  inmediatez,  inmortalidad,  inmunidad,  inscripción, , ,  inspiración, - instrucciones nobiliarias,  interés, , , ,  interiorización,  interpretación, 

intriga, - itálica, ,  iterabilidad,  jardín,  jesuitas, - joya,  lágrimas, , ,  lana, ,  lanzadera, -,  lápiz, ,  lector, lectora, , , -, , , , , , , -, , , -, , -, -,  lectura, -, -, , -, , , -, -, -, , -,  lengua perfecta, , ,  lenguaje, lengua, , , , -, , -,  letra de cambio, -, ,  letra procesada, -,  libelo,  liber, ,  liberalidad, - libertad, -, , - libranza,  librero, librería, , , -, , , -, , , , , -, -, - libreta (librillo), , -, -, , ,  librillo de memoria, , , -, , -, -,  libro, , -, -, , , , , , -, , , , , , , , , , , , , -, , , , - libro comido,  libro de “pourtraicts”,  libro de caballería, - libro de emblemas,  libro de memoria,  libro mudo,  libro prohibido, , - libro sonoro,  literatura, -, -, , ,  llantos, , 

ÍNDICE TEMÁTICO |

locura, , ,  lugares comunes, , , , , ,  maestro de escuela, - magia, , , ,  maleficio,  malvados, , -,  manual,  manufactura, ,  y n., ,  manuscrito, , , , , , , -, -, , -, ,  manuscrito clandestino, , , -, -,  maquinaria textual, - marca,  marinero,  materia, ,  materialidad del escrito, -, , , -, ,  mayúsculas, , ,  mecenazgo, ,  meditatio,  memorandum book,  memoria, , , -, , , , -, -, -,  mercantilismo, ,  mercería,  metáfora, -, , -, , , - metamorfosis, - misterio estético,  moda, ,  modelo, , , ,  moneda,  monismo,  monopolio,  moral, -, , - morality play,  morfología,  movilidad del texto,  música, , -,  naipes, ,  narración, , , ,  naturaleza, , , ,  Neoplatonismo,  newsbook, , , , -,  newsletter, - ninfas, 



nombre, -, ,  notebook,  noticias, , -, -, -, , ,  noticias impresas, , , - noticias manuscritas, , , -, , , -, , ,  novela, -, -, , , ,  obra, -, , -, -, , , -, - obra teatral,  obrero,  oficial, , ,  oficina de noticias, -, -, -, - ojo,  olvido, , , ,  ópera, , ,  oración,  orador,  oralidad,  ortografía, ,  otium,  oyente, ,  pacto con el diablo, - pacto de amor, ,  página, , , , ,  palabra, , ,  palabras, , -, , , ,  palco de teatro, ,  palimpsesto,  palma,  pamphlet of News, ,  paños,  pañuelo,  papel, , , -, , , ,  papel preparado,  papeles (teatrales),  papiro, ,  paraíso,  paréntesis,  parodia, -,  párrafo,  partitura musical,  patio de butacas,  patología, 



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pensión, , , -,  perfume,  pergamino, , , , -,  periódico,  periodismo, periodista, , ,  período,  permiso simple,  permiso tácito, , -, , , - persecución,  pescador, - piedra, ,  pieza de teatro, -, - pintor, pintura, , , - plagio,  platonismo, - pliego, , ,  plomo,  pluma, , -, , , -, -, , -, , , , ,  pocket book,  poema, poesía, , , , , -, , -, - poesía métrica, , ,  poeta, , ,  poética,  policía, , ,  posteridad,  práctica, , -,  pragmático, ,  Pragmatismo,  precio, ,  prejuicio, ,  prensa, - prensa para imprimir, prensistas, , , , ,  préstamo,  privilegios de librería, -, , -, , - prodigal plays, ,  producción textual, , , , ,  proliferación textual, ,  propaganda,  propiedad, propietario, -,  propiedad literaria, , , , -, ,  prosa, , ,  proverbios, ,  pruebas, 

psicoanálisis,  publicación, -, -, , , -, , , , , ,  publicidad,  publicista,  público, -, , , ,  pueblo, - puesta en abismo, ,  pugilare,  puntuación, -, , -,  purgatorio,  querella,  razón de Estado,  realidad, -, , - recibo, - recitado, , , ,  reclamo,  reescritura,- regidor,  registro, , - relaciones de sucesos, , -, - relato, , , - relato de viaje,  religión, -,  rememoración,  renta,  repetición,  representación, , , ,  representación teatral, , , , , - república, ,  reputación,  rescribere,  resumen, ,  retiro,  retórica,  retrato, - revolución de la lectura, -,  risa,  rollo,  ropa blanca,  rotuli,  rúbrica,  sábanas,  sacerdocio, 

ÍNDICE TEMÁTICO |

sacralidad, sagrado, , - sacristán,  salario,  saliva,  samplers, - satinador, ,  sátira,  scriptorium, ,  secreto, ,  sello,  sensibilidad, , ,  sentencia,  sentimiento, , -, , , ,  sermón, ,  shorthand,  silencio, ,  sindicato,  sociabilidad, , ,  sociología de los textos,  soledad, -,  somatización,  soneto,  staple, , ,  sublime,  superstición, ,  suscriptor, suscripción (edición), , ,  sustancia, ,  table book, -,  tables, , ,  tablet,  tabletas, , , , - tabletas de cera, , , , , -, , , ,  tabletas de la memoria, ,  tachadura,  tachigraphy,  talismán,  tapicería, , -, - teatro, , -, -,  tejer, tejedor, , , , , -, , ,  tejido, , , , , -, , ,  tela, -



telar, , - testamento, , ,  texere, textus,  texto, , , , , , , -, , , , ,  texto ideal, , ,  tienda, ,  tinta, , , , ,  tirada, -, ,  tono, , ,  touche,  trabajo, , , , - traducción, traductor, , , -, -, , , - tragedia, ,  traje,  trama,  trampa, ,  transacción, , ,  transcripción, , , -,  transgresión,  transmisión, , , ,  universalidad, -, , -,  utilidad,  utopía,  variaciones, -,  variantes, , ,  vendedor ambulante, , , ,  veneciano, - verba,  verdad, , -, , - verosímil,  verso, , , -, - virgen,  virtud,  viuda,  voces, -, ,  voces paginarum,  volumen,  voyeur,  writing tables, - yeso, 

Este libro se terminó de imprimir en febrero de 2006 en Latingráfica S.R.L. (www.latingrafica.com.ar), Rocamora 4161 CP C1184 ABC, Buenos Aires.