Literatura, ideología y lenguaje

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Instituto de Investigaciones Sociales, UNAM, México Mario Monteforte Toledo, Gilberto Giménez, Sara Sefchovich, Víctor Godínez y Eduardo Barraza

Literatura, ideología y lenguaje :;.

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Estudio realizado baj o la dirección de Mario Monteforte Toledo

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EDITORIAL GRIJALBO, México, D. F., 1976

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' ),, � '7 LITERATURA, IDEOLOGlA Y LENGUAJE ©

1976, Eduardo Barraza, Gilberro Giménez, Víctor Godínez, Mario Monteforte Toledo y Sara Sefchovich.

D.R.

A. D. F

© 1976, EDITORIAL GRIJALBO, S. Av. Granjas 82, México 16,

PRIMERA EDICIÓN

Reservados todos los derechos Este libro no puede ser reproducido, en todo o en parte, en forma alguf14, sin permiso.

PRINTED IN MEXICO

IMPRESO EN M�XICO

Indice facio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7

Sara Sefchovich

l. GEORG LUKACS

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15

LUCIEN GOLDMANN Y EL ESTRUCTURALIS. . . . . .. '...... MO GENtTICO .

47

Eduardo Barraza BERTOLT BRECHT . ...... . . . ..... .. . . . ... .

65

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Sara Sefchovich 11.

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111.

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Eduardo Barraza IV.

LA TENDENCIA HISTÓRICA: ARNOLD HAUSER . .. . . . .... . .. . . . . . . . .. . . . ... . . . . . . .. . . . .

Eduardo Barraza V. LOS CONTEMPORANEOS

81

. .. .. . . ...... . . . . ..

95

Víctor Godínez VI. E L ESCRITOR Y LA POLtTICA: DEL REALIS· MO SOCIALISTA A LA REVOLUCIÓN CUBANA

127

Mario Monteforte Toledo VII. LAS IDEOLOGÍAS

179

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Mario Monteforte Toledo VIII. IDEOLOGÍA Y LITERATURA

.. . ... . . . . ...

237

Gilberto Giménez IX. LINGüíSTICA, SEM I O L O G Í A Y ANÁLISIS IDEOLóGICO DE LA LITERATURA . . . . .

269

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Bibliografía

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Prefacio Esta obra -producto de dos años de trabajo-- surgió como na necesidad encontrada y obligadamente previa al plan de studiar la narrativa contemporánea de México. Pronto se h izo bvio que la investigación empírica no iría lejos sin este in­ ento de historización y evaluación globales de las teorías y los étodos -especialmente el análisis del discurso --que ha venido ' elaborando el materialism o histórico sobre letras y artes. El precursor de las teorías del materialismo histórico sobre estética fue Hegel. Es verdad que no superó el marco del hu­ manismo idealista -típico esquema mental de su tiempo--, ignoró totalmente el lenguaje como materia de la literatura -según observa Kristeva-1 y usó una dialéctica que andaba de cabeza y debía colocarse sobre sus pies, en frase lapidaria de M arx. Pero sus aportes son fundamentales : rompe con la tra· dición del idealismo alemán y supera especialmente el forma· lismo kantiano al proclamar la unidad e interacción de forma y fondo, ve en el arte una manifestación del trabajo m aterial y proporciona a la estética una base filosófica; sin base filosér fica, decía :Marx, el materialismo se convierte en sociología vulgar. Pero quienes pusieron los cimientos de la estética mate· rialista fueron M arx y Engels. 2 Porque sus análisis eran inva­ riablemente totalizadores, sabían que los problemas de la es1 Kristeva, J., "Ideología del discurso sobre la literatura", Bar­ beris, P. et. al., Literatura e ideología, Alberto Corazón, 1 9 72, p. 1 2 2. La mayor parte de las ideas estéticas de Marx y Engels está 2 compilada en Sobre el arte y la literatura, Buenos Aires, Estudio, 1 96 7 . D e Marx ya apuntan estas ideas e n s u obra Manuscritos económico

filosóficos de 1844.

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tética emanan de una actividad correlativa al trabajo humano

en el orden material, que las letras sólo pueden estudiarse en sus relaciones con los factores determinantes de la vida social y que la clave para explicar la naturaleza específica de la li­ teratura dentro del proceso histórico es entender el equilibrio entre la base económica y la personalidad creadora del indivi­ duo. De estas concepciones se desprenden las diversas categorías que formularon: el reflejo -paso de la realidad limitadamente aprehendida, por la conciencia, y su expresión en la obra con· creta- , la realidad de la vida como determinante dd pensa­ miento y de la conciencia, la valoración de los personajes como factores típicos, el realismo como integralidad de forma y con­

tenido para Co!locer la realidad y contribuir a modificarla, el señalamiento del conjunto de elementos ideológicos de la obra literaria, y el descubrimiento de que el lenguaje es la conciencia concreta y práctica, el producto social por excelencia; sin esta última base teórica, hoy no podríamos comprender la cade­ na simbólica que desde antes del nacimiento del hombre hasta

después de su muerte, lo ata a la cadena de juegos de lo sig­ nificante, como dice Lacan.3 Los cimientos puestos por Marx

y Engels en este orden son fundamentales; pero iba a trans­ currir casi un siglo antes de que el materialismo histórico pro­ pusiera su teoría de la estética, superando los límites de la interpretación base material-producción-literatura. Plejanov fue el primer teórico marxista ruso que dedicó su ·

atención a las cuestiones artísticas. Sus primeros ensayos tienen comu material las investigaciones etnológicas de finales del si­ glo XIX. • Contra la pretensión de estudiar los fenómenos artís­ ticos y sociales por conceptos como la "raza" o la "naturaleza humana", repetirá incansablemente que dichos fenómenos sólo pueden explicarse a partir de las condiciones económicas de la sociedad. Plejanov trató de descubrir los mecanismos por los cuales las obras artísticas producen efectos estéticos. El arte puede transmitir tanto sentimientos com o pensamientos; pero lo hace

siempre a través de imágenes vivas, � diferencia, por ejemplo, del periodismo, que se expresa por medio de deducciones lóa

Lacan,. J., Escritos, citado en Kristeva, op. cit., p. 131. Plejanov, J., Cartas sin dirección, · Moscú, Ediciones en Lenguas Extranjeras, s. f. •

8

gicas. La obra de arte cumple mejor su cometido de comuni­ caci6n si se apoya fundamentalmente en los sentimientos; pero conserva siempre un contenido ideol6gico correspondiente a la ideología de la clase que objetivamente defiende su creador. La importancia social de una obra descansa, en último término, en ese contenido; el artista inspirado en una idea falsa echa a perder su creación, aunque en último término consiga de­ fender los intereses de la clase dominante. El criterio que nos permite establecer la calidad artística de una obra es la ade­ cuaci6n o la falta de ella, de la forma expresiva al contenido. Plejanov señaló también que la actitud conscientemente utili­ taria en el arte siempre ha sido común a los artistas ligados a cualquier clase social. Por último, estudió la tendencia idea­ lista denominada "arte por el arte"/' típica de las sociedades clasistas y que surge cuando existe un divorcio entre los artistas y su medio social. El "arte por. el arte" implicaba, en un plano más general, la "decadencia" del arte burgués. La ideología ' de la clase dominante transmitida por una obra de arte, llega a perder su "valor intrínseco" a medida que aquélla se acerca a su fin. La decadencia se caracteriza fundamentalmente por el extremo subjetivismo que impide al artista comprender la vida social y encontrar en ella su verdadera inspiración. Lenin carecía de la información literaria de Marx y Engels y no llegó a conocer la mayoría de sus textos sobre artes y letras. Le interesaba la literatura primordialmente como "me­ dio para elevar la conciencia de la necesidad de transformar lo real". La selección del realismo como estilo y contenido de una obra "responde a la necesidad, bien impuesta en defini­ tiva, por exigencias de la lucha política. Pero esta apreciación de lo real se da a partir de una ideología, y en un nivel es­ el propio de la creación artística".6 Sus reflexiones

pecífico:

en este campo tienen un origen coyuntural, son inseparables de situaciones históricas determinadas y pertenecen fundamen­ talmente al orden político. Aun en "León Tolstoi, espejo de s

Ed., El art e y la vida social, México, Roca, 1975. Sánchez Vázquez, A., "Notas sobre Lenin y el arte", Barnet, R. et. al., Literatura y arte nuevo en Cuba, Barcelona, Estela, 1971 p. 132. e

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la realidad rusa",7 sus objetivos son mostrar con franqueza la situación campesina, establecer la dualidad entre un autor de clase alta, con todas sus limitaciones, y la importancia de su obra para el proceso revolucionario. Con su acostumbrado realis­ mo, Lenin 'divide sus proposiciones según los lazos entre el autor y el partido comunista. Para la literatura de partido reclama total subordinación al aparato político, pero no como consecuencia de regimentación y normas de uniformidad sino de una evolución ideológica consciente. Reclama también la asimilación -aunque crítica- de los conocimientos conquis­ tados por la humanidad bajo lo s sistemas capitalista y feudal; sólo como etapa de la cultura histórica puede aparecer la cul­ tura proletaria y no como engendro del cerebro de "no sé qué especialista". 8 Tenía la certidumbre de que la revolución es capaz de transformar la cultura dominante de una sociedad de clase, en la cultura de una sociedad sin clases; pero no como acto aislado sino dentro del proceso de reestructuración integral de la sociedad. Su preceptiva sobre la literatura no partidista es anterior al triunfo de la revolución soviética, pero influyó siempre en su política como hombre de gobierno. "Es absolutamente necesario asegurar mayor campo a la iniciativa personal, a las inclinaciones individuales y a la imaginación" en forma y contenido, dijo; puede haber buenos escritores aun siendo reaccionarios.9 Lenin no pretendió incursionar teórica­ mente en el campo estético, terreno en el cual -opinaba­ espera a los marxistas un estudio profundo, y se lamentó de

no tener tiempo para emprenderlo. Sin embargo, hizo por lo menos dos contribuciones de especial importancia: considerar la literatura como "espejo de la realidad" -dialécticamente

más rica que la teoría del reflejo--, lo cual puede servir de base a un sistema teórico marxista sobre la literatura, como cree Macherey,1° y considerar la obra por su naturaleza es1 Lenin, "León Tolstoi, espejo de la revolución rusa", La lite­ ratura y el arte, Moscú, Progreso, 1968, p. 25. s "Tareas de las juventudes comunistas", La literatura y el arte, ed. cit., p. 136. 9 "¿Qué hacer?", Obras completas, Buenos Aires, Cartago, 195 7 t. V, pp. 35 1 y s. 10 Solovev, S. J. "Trabajo artístico y economía capitalista en Karl Marx", Althusser, L. et. al., Literatura y sociedad, Buenos Aires, Tiem­ po Contemporáneo, 1974,. p. 22.

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ecífica y su circunstancia ideológica, dentro de una coyuntura prescindiblemente política. La falta de estas dos hipótesis

abría dificultado mucho la gran tarea teórica de Gramsci y e Lukacs. Las ideas estéticas de Trotsky coinciden con las de Lenin en la época en que el poder soviético trataba de atraerse a los ºntelectuales para llevar la revolución hasta las superestructu­ as, y con las de los grandes innovadores de la literatura como

André Breton, cuando luchaba contra el stalinismo y el realismo socialista. Por ello siempre reclamó "toda libertad en arte'', pero co n una orientación marxista que genera una teoría estética

lo más parecida a un sistema materialista hasta entonces in­ tentado.

Tres son los pivotes de este pensamiento: a. El proceso de enajenación de los escritores. "El arte y la literatura sólo pueden crearse sobre la base de una inter­ acción constante entre la clase hegemónica y sus artistas, tanto en el plano de la vida cotidiana como en el de la cultura y la ideología" .11 b. Papel de las clases sociales en el campo estético. La literatura es búsqueda de invidualidad, la que sólo llega a co­ nocerse a través de lo social, o sea, donde se dan las condi­ ciones más significativas que modelan ál individuo. Esas con­ diciones determinan ante todo la pertenencia a una clase; por eso el criterio de clase es tan fecundo en el terreno de las letras, ya que expresa la ideología más oculta y profunda. A veces, la base social no es discernible en la literatura pero esto emana de la enajenación de los escritores a la clase dominante, en cuya

naturaleza figura el rasgo de no decir de sí misma lo que piense ni de pensar de sí misma lo que es. La clase sólo encuentra su estilo tras larga y complicada evolución; de ahí que hablar de cultura proletaria es teóricamente erróneo e históricamente falso, porque "antes de superar la etapa del aprendizaje cul­ tural, el proletariado habrá dejado de serlo".12 c.

Papel de la literatura en la revolución. El hombre ex­

presa en las letras la demanda de "armonía y plenitud de la existencia, es decir, los bienes más preciosos que le niega la so11 Trostky, L., Literatura y revolución, 1969, 2 vols., pp. 14, 116 y s, y 185. 1.2 Id pp. 57, 126, 132, 158 y 184.

Madrid,

Ruedo Ibérico,

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ciedad clasista". Por ello toda obra auténtica implica protesta contra la realidad. "Tratar de que el arte se libere de la vida, proclamarlo técnicamente insuficiente, es debilitarlo y matarlo; la necesidad misma de una operación semejante es u n símbolo de decadenC:ia intelectual".13 Uno de los problemas de la re­ volución bolchevique es totalizarse, no sólo en el espacio sino

a todos los niveles de la actividad humana; no es histórica­ mente concebible una revolución estructural que no se extienda a las superestructuras, incluso las artes y las letras. El verdadero arte , por lo demás, tiene que aspirar a la reconstrucción com­ pleta y radical de la sociedad; de ahí se desprende la correla­

ción entre forma y contenido, que es básicamente la correlación entre teoría y práctica. En las ideas estéticas de Trotsky ya no quedan rezagos he­ gelianos, y la herencia de Plejanov está por completo asimi­ lada, ordenada conforme al método dialéctico y, en el mejor sentido de la palabra, politizada. Su optimismo y su histori­ cidad proceden de la certeza en la revolución mundial perma­ nente, la profunda transformación del conocimiento que sig­ nifican las leyes de la relatividad encontradas por Einstein, y la inmensa perspectiva que introduce el método freudiano para descifrar conciencia y subconciencia, es decir, los ámbitos más soterrados de la ideología. El continuador principal de la línea clásica es Georg Lu­ kacs, digno de la mayor atención como creador del primer sistema amplio del marxismo sobre estética, y también como proveedor de la doctrina que sustentó al realismo socialista. Lukacs es el punto de referencia obligado de la estética ma­ terialista contemporánea, la cual -aunque a las veces sin ad­ mitirlo- coincide con su línea, discrepa más o menos categóri­ camente de ella, o la continúa y "perlecciona". Lucien Goldmann hace el primer intento de romper con la línea clásica por la vía del estructuralismo genético, estudiando el material propiamente literario. Goldmann no lleva este en­ foque hasta sus últimas consecuencias; pero la pertinencia y las posibilidades metodológicas de su orientación compensan las debilidades teóricas del conjunto. Su proyección ha sido consid�rable, sobre todo en Francia. Paralelamente a Lukacs hubo dos figuras de recia persona13

12

Id., pp. 13, 120

y

122.

lidad científica, Arnold Hauser y Bertolt Brecht, desconectadas entre sí, pero convergentes sobre un objetivo: continuar el pen samiento crítico de Marx, Engels y Plejanov en un plano capaz de superar la platitud sofocante del stalinismo y el l.mpera­ ­

tivo de sus razones de Estado. En este sentido, ambos enrique­ cen el caudal de las investigaciones de Antonio Gramsci, quien, paradójicamente, refl!!xionó con plena libertad y audacia es· tando preso. Hauser basa sus teorías en un énfasis historicista y en los procesos de los componentes sociales de la obra de arte. Brecht fue uno de los innovadores del marxismo al explicar el carácter social de la inteivención del individuo en la creación y la vida de la literatura, y al profundizar la dialéctica es­ pecífica de la obra en sus relaciones internas y respecto al autor y al público; esta vastedad de juicio era congruente con el pen samiento de un hombre en quien coincidían el autor, el teori­ ·

zante y el crítico. Sigue un examen articulado del conjunto de aportes teóri­ cos de los marxistas contemporáneos en materia de literatura. El objeto de este capítulo es establecer la evolución en el uso de las categorías y conceptos propuestos por el marxismo clá­ sico, y confrontar esa evolución con los resultados, cuando se aplican al análisis de los diversos fenómenos literarios surgidos después de la segunda guerra mundial. Ninguna de estas con­ tribuciones llega a configurar un sistema nuevo. El materialismo histórico prueba de sobra que la literatura es un hecho social, correlacionado con la lucha de clases y, por tanto, con la política. Hemos creído ineludible, sin embar­ go, estudiar la relación entre la literatura y la política, ejem­ plificando con el marco extraordinariamente significativo que va desde el realismo socialista hasta la revoludón cubana. El grueso de la polémica se libra entre los "comprometidos" --cuyo principal ideólogo es Jean-Paul Sartre- y aquellos para quienes la obra de arte está reñida con la militancia. Este capítulo, ade­ más, ubica la producción literaria dentro de la producción en general y a los escritores -considerados como grupo social­ dentro de la lucha de clases. Uno de los capítulos más amplios de la obra es el dedicado a las ideologías. Estudia los aparatos ideológicos y los diversos mecanismos empleados por la clase dominante para crear, re­

producir, inculcar y explotar su propia ideología. Con la co-

l�

rrelación entre ésta por un lado, y la práctica de la lucha de clases y la ciencia, por el otro, concluye nuestra aportación monográfica sobre el eje de las superestructuras sociales. A con­ tinuación aparece un estudio en torno a las múltiples y sutiles

intercomunicaciones de ideología y literatura, con el cual fina­ liza la parte teórica del libro. El último capítulo describe y critica las teorías principales de la lingüística, desde Ferdinand de Saussure a la semiología y la gramática transformacional, pasando por Roland Barthes y Noam Chomsky como hitos obligados. Su objeto es sobre todo metodológico, con base en que el análisis del discurso debe pesquisar la presencia de las categorías creadas por el materia­ lismo histórico, y particularmente las ideologías. Aunque se trata del estudio del texto y de los componentes específicos de la literatura, la nueva lingüística y el método propuesto no exclu­ yen el conocimiento del marco histórico, el problema de

la

producción y el significado de la obra literaria -y por supues­ to de su autor- dentro de la lucha de clases. De este modo se armoniza la teoría desarrollada en nuestro libro con la prác­ tica revelada por el análisis científico de la literatura. Culmina así la investigación planificada y dirigida por el suscrito, pero realizada con la colaboración de todos los miem­ bro$ del grupo de trabajo, en el Instituto de Investigaciones Sociales de. la Universidad Nacional Autónoma de México. Los autores somos miembros de esa Institución, excepto el maestro Gilberto Jiménez, a cuyas luces debemos una nueva conciencia de las posibilidades del materialismo histórico para el conoci­ miento del discurso humano,

a través de nuevos y rigurosos

métodos lingüísticos de análisis. No todas las interpretaciones de las mismas fuentes ni las opiniones personales

de los autores coinciden necesariamente.

Creemos que estas disparidades pueden ser valiosas desde el pun­ to de vista crítico para una obra colectiva como y

ideología

Literatura,

lenguaje.

·

México, D. F. agosto de 1975

MARIO MoNTEFORTE TOLEDO

Investigador Titular. Instituto de Investigaciones Sociales.

Universidad Nacional Autónoma de México

14

Sara Sefchovich .

Capítulo 1 GEORG LUKACS "Contribuir a una interpretación crítica de la obra de Lu­ kacs es una tarea de responsabilidad y a la v�z complicada, pues apenas existe un pensador marxista contemporáneo que haya provocado tan apasionada aceptación y re pulsa en Occi­ .dente y Oriente".1 1.

Vida y obra

La vida de Lukacs tuvo la más amplia gama de posibilida­ des con las que puede contar pensador alguno. Vivió cambios políticos e ideológicos fundamentales de nuestro siglo y su obra representa la metamorfosis de un desarrollo que conduce al marxismo. Lukacs nació en Hungría ( 1885) y desde muy joven se ocupó de problemas de arte y estética, trabajando con un marco filosófico que resumía a Kant, Rickert; Simmel, Weber y pos­ teriormente a Hegel. Su primera publicación se remonta a 1909: La forma del drama, a la que siguieron: Historia de la evolu­ ción del drama moderno ( 1909) y El alma y las formas ( 1911) . En ellas ya se anticipan algunas de las cuestiones que le inte­ resarían siempre, como las relaciones entre el alma humana 1 Ludz, P., "Marxismo y literatura", introducci6n crítica a la obra de Gyorgy Lukacs, en Lukacs, G., Sociologia d• la lit•ratura, Madrid, Ediciones Península, 1966, p. 15. ·

15

y el absoluto y las formas que expresan las diversas modalidades de esta relación, con lo que se adelanta a temas filosóficos que después de la primera guerra mundial recogería el existen­ cialismo.2 , En 19 14 publicó uno de los textos más importantes que se han escrito sobre literatura: Teoría de la novela, donde intenta la comprensión de los géneros literarios y la explicación de la forma como producto histórico. Aplica las categorías hegelianas de lo abstracto y lo concreto, la totalidad y la alienación, y establece una serie de oposiciones que le permiten explicar el origen de la novela, su desarrollo y "decadencia". El estallido

de la primera guerra mundial pone fin a la edad de oro del capitalismo liberal europeo, al parlamentarismo y al reformis­ mo socialista. Los imperios se de rrumban y en su lugar surge la nueva potencia:

Estados Unidos; en 19 05, una revolución

había cimbrado al imperio ruso; en Alemania, la Segunda In­ ternacional abrió las puertas al revisionismo. Para Lukacs, todo ello significó el enfrentamiento con el sistema que lo había nu­ trido, así como un replanteamiento de sus concepciones filo­ sóficas, y se encaminó entonces al marxismo como única res­

puesta válida a las interrogantes que desde mucho antes se había planteado en su obra y, al mismo tiempo, como única

posibilidad

de participación política. Ingresa al Partido Co­ munista y despliega gran actividad al lado de Bela Kun en el Soviet de Hungría.

Tras el fracaso de esta experiencia, Lukacs sale al exilio en Viena y desarrolla un intenso trabajo teórico y político. Es miembro de 'Ja dirección interna de la revista ultraizquierdista

Kommunismus y redacta la serie de ensayos que poco después

se constituyeron en uno de los libros más importantes de nues­ tro tiempo: Historia y consciencia de clase. En este texto ana· liza la reificación y su papel en la lucha de clases, así como el papel de la teoria de la alienación en la concepción marxista.

Intenta recuperar la categoría hegeliana de la dialéctica e in­ sertarla en el esquema marxista. Además, ptan�ea las bases para una nueva teoría marxista del conocimiento, explicándola en función de la pertenencia de clase y caracteñzandola como un reflejo de la realidad. Acusa a la filosofía burguesa de ser con2 Gol�mann, L., "lntroducci6n a los primeros escritos de Lµkacs", postfacio en Lukacs, G., 'Teoría de la novela, Barcelona, Siglo XX1 1971.

16

templativa e incapaz de integrar al cambio como fuerza his­ tórica y ve en el proletariado a la única clase capaz d.e captar la totalidad y la esencia del mundo, por su condición de objeto y de sobrexplotado. Lenin acusa a Lukacs de revisionista, tanto porque critica el concepto de dialéctica de la naturaleza de Engels como por­ que intenta la readaptación de la teoría sociológica del capi­ talismo de Marx a través de las categorías hegelianas; pero so­ bre todo porque no considera a la revolución como una fuerza concreta. La Tercera Internacional condena el libro por boca de Zinoviev. La muerte de Lenin estaba próxima y la revolución sovié­ tica vivía momentos en extremo difíciles. La bolchevización de

los intelectuales disidentes aparecía como una tarea primordial, porque cualquier amenaza de rompimiento ponía en peligro la sucesión política y la defensa d.e la revolución. En Europa no se había dado ningún cambio social como lo habían su­ puesto Lenin y Trotsky; al contrario, el fascismo se levantaba con fuerza impresionante. Para los partidos de la Tercera In­ ternacional, los intereses de la UR.Ss se identificaron con los suyos propios. El resultado de este proceso fue el paso del inter­

nacionalismo al socialismo en un solo país y la transgresión de toda la libertad crítica que hasta entonces había tenido el marxismo.3 Historia y consciencia de clas.,e se constituyó en blan­ co de ataques porque representaba una d.e las más serias diver­ gencias con la postura oficial. Lukcas lo retiró de la circula­ ción y elaboró la primera de una serie de autocríticas. "Las tor­

pezas filosóficas que comete en este libro son el precio pagado por el hecho de partir en el análisis de los fenómenos econó­ micos no del trabajo, sino de complicadas estructuras de la economía mercantil. Con ello se imposibilita desde el principio el acceso filosófico a cuestiones decisivas como la relación de la teoría con la práctica, del sujeto con el objeto".4 Sin em­ bargo, Lukacs reconoce dos méritos a su trabajo: haber reto­

mado la categoría de la totalidad y colocarla en el centro meClaudín, F., La crisis del movimiento comunista internacional, a París, Ruedo Ibérico , 1970, t. l. " Lukacs, G., Historia y consciencia de clase, México, Grijalbo,

1969, p. 2 1.

17

todológico que siempre tuvo en Marx, y estudiar

la aliena­

ción colocándola como la cuestión central de la crítica revolu­ cionaria del capitalismo. "En resumen,

Historia y consciencia

es el intento más radical por reactualizar lo revolucio­ nario de Marx mediante una renovación y continuación de la dialéctica hegeliana y su método". 5

de clase

A partir de ese momento, Lukacs se dedica a estudiar a Lenin y escribe una de las más penetrantes biografías que se

conocen sobre el líder bolchevique:

pensamiento.

Lenin, la coherencia de su 1 928 redacta una serie de documentos polí­ como Tesis de Blum, en los que excluye la po­

En

ticos conocidos sibilidad de un paso inmediato en Hungría del régimen dere­ chista de Horthy a la dict�dura revoluóonaria del proletariado y elabora el concepto de "dictadura democrática".6

Bela Kun lo acusa de desviaciones de derecha y el Comité

Central del partido comunista húngaro expulsa a Lukacs. Un año después pronuncia otra radical autocrítica. "Aún enton­

ces", escribió después, "estaba totalmente convencido de la jus­

teza de mi punto de vista; pero también sabía, por la suerte de Karl Korsch, que una expulsión del partido representaba la imposibilidad de participar activamente en la lucha contra el

fascismo, que se avecinaba. Y redacté e sa «autocrítica» como

«billete de entrada» a una actividad de ese género".7 A principios de 1 930, Lukacs se establece en Alemania, don­

de permanece hasta el advenimiento del nazismo. Ahí trabaja con la "Federación de escritores proletarios revolucionarios'' en la publicación de la revista Die Linkskurve, donde se plan­ tean las premisas del realismo socialista. Las organizaciones de

escritores

soviéticos habían

enviado

desde

Moscú

una

serie

de concepciones sobre política cultural referentes a la nece­ sidad de elaborar un nuevo estilo realista que sirviera de fun­

damento al desarrollo de un arte y una literatura proletarios.ª Estas ideas se adaptaban con precisión a los conceptos de Lu­

kacs sobre el realismo

y

es así como comienza a colaborar

5 Lukacs, Historia y consciencia de clase, ed. cit., p. 22. Lichtheim, G., Lukacs, Barcelona, Grijalbo, 1973, p. 217. 7 Bedeschi, G., Introducción a Lukacs, Buenos Aires, Siglo XXI, 1974, p. 163. 8 Gallas, H.,"· Teoría marxista de la literatura, México, Siglo XXI, 1973. 6

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activamente en la tarea de desplazar de la revista a la iz­ quierda de la Federación, encabezada por Brecht, y a defender unos principios que habrían de convertirse en oficiales poco tiempo después, con el discurso de Zhdanov ante el Primer Con­ greso de &critores Soviéticos en 1 9 34 . 9 En 19 33 Lukacs emigra a la URSS, donde permanecerá durante diez años trabajando en sus grandes investigaciones históricas sobre literatura y estética enmarcadas en el "realis­ mo". En este pericxio redacta: La novela histónca, Ensayos

s0obre .el realismo, Marx y Engels como historiadores de la li­ teratu ra, Aportaciones a la historia de la estética, Goethe y su tiempo, Los r.ealistas al.e;manes del siglo XIX, Thomas Man.n, El realismo ruso en la literatura mundial, Balzac y el realismo francés y sus obras monumentales El joven Hegel y El asalto a la razón. La postura política de Lukacs es conocida: se coloca al lado de Stalin en la defensa del monolitismo. En sus tra­ bajos sobre estética y literatura su objetivo consistirá en elabo­

rar una teoría de la estética que fuera para el nuevo mundo socialista de la Europa del Este lo que el ideaÍismo alemán en general y Hegel en particular habían sido para el mundo burgués. Intenta encontrar los fundamentos teóricos para ex­ plicar a los grandes realistas, Goethe, Scott, Balzac, Keller, Tols­ toi, y poder establecer el puente de unión con la nueva literatura soviética. Sobre la base de los planteamientos de Zhdanov, Lu­ kacs desarrolla una amplia teoría sobre el realismo e inicia su ataque al modernismo. En 1944, Lukacs vuelve a Hungría. Con el fin de la guerra muchos países habían logrado su independencia y aparecía claro que el nuevo sentido de la colonización era más económico que físico. Luego del pacto Roosevelt-Churchill-Stalin, se disuelve la Tercera In ternacional y se establecen fronteras que garantizan la seguridad de la URSS. Hungría, país vencido, pasa a formar parte de la órbita soviética y entra en la industrialización y colectivizaciÓn forzadas, así como en las purgas y en todo lo que constituyó el pago de Stalin a los aliados a cambio de su 9 Zhdanov, A., "El realismo socialista", en Sánchez Vázquez, A., Estética y marxismo, México, Era, 1 97 2, t. II, pp. 235-239. Cf. La secci6n dedicada al mismo tema --donde se reswne el famoso discurso de Zhdanov- en el cap. VII de esta obra.

19

propia defensa.10 Lukacs trabajó activame�te en la nueva Re­

pública Popular, fue miembro del parlaménto y de la dirección de la Academia de Ciencias, y profesor en la Universidad de Budapest. En 1947, se retiró de la vida política como consecuen· cia de las críticas dirigidas a su libro Literatura y democracia, donde planteó el largo camino que aún quedaba para lograr una cultura socialista. Con la muerte de Stalin se inicia el deshielo. El Partido Comunista húngaro rediscute las T.esi.s de Blu.m de Lukacs y éste vuelve a su actividad política dentro del Comité Central y como miembro influyente del célebre Círculo Petófi. En 1955, escribe Significación actual del realismo crítico, donde resume sus posiciones respecto de la literatura moderna accidental. Pero el éxito dura poco. Kruschev sacrifica a Hungría para agradar a Tito. Las tendencias liberalizadoras que habían sur­ gido con la muerte de Stalin encuentran fuerte apoyo. En 1956, un levantamiento se convierte en revolución y Lukacs es nom­ brado ministro de Instrucción Pública en el gobierno de Nagy. Con la represión soviética sale deportado a Rumanía. La polí­ tica de Moscú era clara: se toleraba la crítica a Stalin; pero sin demasiada libertad. Era necesario respetar los pactos con los aliados y sobre todo con el más fuerte: los Estados Unidos. El fantasma del comunismo que asustaba a MacCarthy y la ca­ cería de brujas que él desató, habían iniciado la guerra fría. En 1957, Lukacs vuelve una vez más a Budapest para dedi· carse, en retraimiento total, a trabajar en su Estética. En ella analiza la estética hegeliana con un vocabulario inspirado en Weimar y salpicado de citas de Marx y Lenin. Interpreta al proceso creador en términos del reflejo , entendido como pro­ ceso de una relación entre el hombre y su medio. Utiliza el reflejo como categoría lógica y desarrolla en él los aspectos de la mímesis, la belleza, la particularidad, etcétera. Además, es­ cribe una serie de trabajos donde analiza a fondo su propia vida y su obra. En uno de ellos, Lukacs se refiere al cargo que se le hace de ortodoxia stalinista y lo niega: "Es justo admitir que un autor marxista en los tiempos transcurridos, más de una vez se halló en la necesidad de adoptar compromisos para po1º McCartney, C. C., October Fifteenlh, a history of modern Hun­ gary 1929-1945, Edimburgo, University Press, 197 1 , parte l.

20

der publicar las propias obras y ejercer una influencia"; asegura también que cualquier lector atento puede encontrar entre lí­ neas sus críticas a Stalin.11 En el prólogo de 1968 a Hist.oria y consciencia de clase, hace una revisión exhaustiva de su vida política y teórica. Se dedica a conceder entrevistas y redactar

trabajos donde explica su posición respecto de la literatura actual y de los problemas políticos del mundo. Muere en 1971 cuando trabajaba en su Ontología del ser social. 2.

Teoría de la literatura La obra sociológico-literaria de Lukacs

se

refirió principal·

mente a la filosofía de la historia de la literatura -sobre todo la novela y el drama históricos- y a los grandes realistas del siglo

XIX. Todo su trabajo en este campo constituye un in­ tento por configurar un tratado sistemático de los procesos y

factores económico-sociales en su influencia sobre los géneros literarios y sobre las obras artísticas, así como elaborar un con· junto de principios para una estética y una historia de la es­ tética marxista-leninista. En su libro Historia de la evolución del drama moderno, Lukacs establece algunas tesis que pueden considerarse como ini­ ciadoras de la visión de las conexiones funcionales y sociológicas generales entre el drama y el público burgués. Ve en el drama, tanto en su materia y estilo como en su visión general, una

de las armas de la lucha ideológica de la burguesía y establece que en este punto radica la diferencia entre el drama griego o

el shakesperiano y el nuevo drama. En este último, dice, ya no sólo chocan pasiones sino ideologías, concepciones del mundo. El descubrimiento del abismo entre el drama "primitivo" y el drama "burgués" será fundamental para toda la teoría lukac­ siana, pues en él encuentra el autor una serie de problemas so­ ciológicos que van desde la ruptura de la unidad entre escena­ rio y obra -vista como parte del proceso general de alienación e intelectualización a que ha llevado la metrópoli modema­ hasta el hecho de que el drama moderno entre en conflicto con las necesidades de cambio que el desarrollo del capitalismo ha hecho conscientes. Quiere decir que, si la burguesía tiende a esn Lukacs, G., Aportaciones a la historia de la 1stética, México, Grijalbo, 1966 (prologo).

21

tabilizar su dominio y a convertir sus problemas en "eternos", las tendencias históricamente producidas por su orden social con­

vierten al drama en un obstáculo para la clase que de forma paralela se emancipa: el proletariado. La consecuencia es que el drama se aleja cada vez más de las masas y resulta paradó­ jico que un género democrático por excelencia sea, sin embargo, aristocrático.12 El libro

El al,ma y las fiormas constituye, a pesar de la in­

fluencia kantiana, un trabajo de "recuperación" del joven Hegel. En la serie de ensayos dedicados a Kassner, Kierkegaard,

Novalis, Storm, George, Charles-Louis Philippe, Sterne y Paul

Ernst, Lukacs establece la. oposición entre ciencia y arte, entre el mundo de la naturaleza y el mundo del espíritu, oposición que

será un pilar de toda su teoría. Lo que impresiona en la ciencia -sostiene Lukacs- son los contenidos, mientras que en el arte son las formas; la obra científica es finita, mientras que la artística· es infinita; una es abierta y la otra cerrada, una es un fin y la otra un medio.13 Le interesa la relación entre arte y vida, y cómo puede transformarse hasta producir --o no-­ un organismo nuevo y más elevado. Al mismo tiempo, le pre­ ocupa la autenticidad de la vida humana y las condiciones en que puede darse, y busca la síntesis entre unidad y univer' sa��La vida humana auténtica, dice, es aquella consciente de sus límites y su soledad, que niega toda posibilidad de validez a su existencia. La vida humana inauténtica es la que se re­

presenta la existencia como ilusión, como aceptación de la rea­ lidad cotidiana. Entre la primera y la segunda, Lukacs coloca valores intermedios situados en el plano de la creación estética y filosófica, a los que llama "formas". Así, . el ensayo es una forma situada entre la literatura y la filosofía. La literatura ex­ presa actitudes coherentes del espíritu en el plano de la crea­ ción imaginaria de seres individuales y de situaciones particula­ res, mientras que la filosofía remite estas actitudes al plano de la creación conceptual. El ensayista --dice Lukacs-- tiene el

privilegio de las formas para responder a los problemas con­ ceptuales que le plantea la complejidad de la realidad cotidiau Ludz, op. cit., p. 1 9. t3 Bedeschi, op. cit., p. 1 7.

22

na,

y puede aprovecharse de ellas para presentar cuestiones

fundamentales de la vida humana.14 En el centro de su elaboración teórica, Lukacs coloca a la forma trágica que se constituye en la única auténtica, porque el hombre vive una tragedia al encontrarse comprometido en un mundo de finitud e indeterminación, siendo que él tiende a la vida y a lo absoluto. "Se podría decir que el límite del hombre consiste en querer alcanzar lo infinito a través de deter­ minaciones finitas; pero entre lo absoluto y lo relativo no hay mediaciones posibles, no hay caminos intermedios ni síntesis más elevada." 16 La visión trágica adquiere una categoría de verdad humana universal y plantea las relaciones entre el indi­ viduo, la autenticidad y la muerte. a.

La totalidad

En su tercera obra fundamental, Teoría de la novela, Lukacs aparece con la melancolía del pensador que ve•al hombre mo­ derno arrojado fatalmente a la alienación y a la fragmentación entre lo interno y lo externo, sujeto y objeto, intelecto y vida, esencia y apariencia, form a y contenido, arte y ciencia.16 Si­ guiendo un riguroso esquema hegeliano, concibe al mundo griego como el total, el de la profundidad y la armonía, que no co­ noce la separación entre significado y ser, alma y esencia, vida interior y vida exterior. Los griegos representan la totalidad, el mundo cerrado, al contrario de las sociedades modernas donde el individuo habita un mundo roto y ha perdido la unidad ori­ ginal. En Historria y consciencia de clase, la idea de la totalidad

de Lukacs se refiere a la suma de elementos o a la recupera­ ción de la unidad postuladas por Hegel y se convierte en un principio de organ;zación que permite a un autor seleccionar entre lo esencial o lo innecesario del material que utiliza. Al mismo tiempo, al ser afirmada como la verdadera cate­ goría de la realidad y como un proceso sociohistórico cuya tarea es la unificación del objeto y el sujeto, se convierte en totaliu Goldmann, op. cit. Para ampliar sobre temas de El alma Y las formas, ver también "Georg Lukacs : L'Essayiste'', Recherches Dia­ lectiques, París, 1959, pp. 247-259. Bedeschi, op. cit., p. 23. J.6 16 Ludz, op. cit., p. 35.

23

dad concreta. Deja así de ser un concepto abstracto y formal para convertirse en un principio metodológico : "No es el pre­ dominio de los motivos económicos en la explicación de la hi� toria lo que, distingue de una manera decisiva al marxismo de la ciencia burguesa, sino el punto de vista de la totalidad. La categoría de la totalidad, el predominio universal y detenninante del todo sobre las partes constituye la esencia misma del método que Marx tomó de Hegel y transformó hasta convertirlo en el fundamento original de una ciencia completamente nueva . . . el predominio de la categoría de la totalidad es el soporte del principio revolucionario en la ciencia".17 A partir de las críticas de que será objeto por Hilstoria y consciencia de clase, Lukacs

cambia el sentido de este concepto. En los textos de su madurez, la totalidad aparece como "una totalidad de relaciones socia­ les", es decir, siempre a partir de la realidad política y social

de la sociedad burguesa, pero en el sentido de Marx : com­ puesta por la esencia y la apariencia, es decir, por los fenóme­ nos superficiales y las fuerzas impulsoras así como las contradic­ ciones que generan el cambio. De cualquier manera, aún en la obra posterior conserva el elemento principal de su primera idea : que la totalidad está mutilada, divide al hombre en pú­ blico y privado y termina así con ella misma. b.

La

novela

Lukacs cree, como los marxistas clásicos, que los griegos es­ tablecieron las grandes formas de la mente creativa : la epo­ peya, la tragedia y la filosofía, y su análisis se dirigirá, a partir de la segunda, a encontrar la relación entre la "forma de vida" y la "forma artística" : "la relación dialéctica entre la fonna artística y el contenido artístico o bien entre el sujeto y objeto históricos, expresan para Lukacs la imagen de los antagonismos dentro de la sociedad burguesa".1 8 La novela es la forma li­ teraria que correspond e a la sociedad burguesa con cuya his­ toria y evolución está estrechamente vinculada. Ella configura la totalidad extensiva de la vida, es la epopeya de una época para la cual la totalidad de la vida ya no está dada espiritualp.

24

17 Lukacs, Historia y consciencia de clase, cit., Bedeschi, op. cit., 35. 1 8 Ludz, op. cit., p. 37.

mente y la inmanencia vital del espíritu se ha convertido en problema". 19 La forma novelesca se caracteriza por el antagonismo entre el héroe y el mundo y por la degradación de ambos. "Es ne­ cesario para que haya literatura épica una comunidad funda­ mental. Hace falta, para que haya novela, una oposición entre el hombre y el mundo, entre el individuo y la sociedad".20 En El alma y las formas Luk.acs planteaba a la tragedia y al ensayo

como formas atemporales para las que no era necesario el /mundo exterior ; en Teoría d,e la novela, en cambio, sostiene que el mundo exterior es el fundamento esencial e indispensa­ ble de la literatura. En E/, alma y las formas se refería a la gran­ deza de la conciencia auténtica y solitaria, del rechazo y del individuo aislado ; en

Teoría de la novela

encuentra como el

tipo humano más válido al individuo complejo y p roblemático. Pero el carácter problemáti co de los valores no sólo se da en la conciencia del héroe sino en la del autor, porque la novela es al mismo tiempo una forma biográfica y una• crítica social, y su fin es uno solo : la toma de conciencia, por parte del héroe, del carácter van o de sus esperanzas y de su búsqueda. Dios ha abandonado el mundo y el resultado de ello es que ningún esfuerzo humano se inserta ya en algún orden trascendental. Sobre la base de esta idea Lukacs elabora una tipología de la novela : a. La novela del idealismo abstracto, que se caracteriza por un personaje demoniaco con conciencia demasiado estrecha para la complejidad del mundo exterior ; por ejemplo, Dion Quijote. b. La novela del romanticismo de la desilusión, donde apa­ rece un héroe positivo con conciencia demasiado amplia para adaptarse al m undo ; por ejemplo, La educación sentimental. c. La novela educativa, de renuncia consciente, que no es ni de resignación ni de desesperación sino que más bien recon­ cilia al hombre p roblemático con la realidad concreta y social, de manera que el destino ya no es el de un individuo solitario sino el del representante

de destinos comunes ; por ejemplo,

Wilhelm Meister.21 111 Lukacs, Teoría de la novela, ed. cit., p. 44. Goldmann, op . cit., p. 185. 21 Lukacs, Teoría de la novela, ed. cit.; ver los tres capítulos sobre tipología. 20

25

Lukacs encuentra que un novelista puede rebasar

la con­

ciencia estrecha de sus héroes, aunque esa trascendencia sea también degradada ; esto es posible gracias a la ironía. La forma

novelesca implica una ironía del autor r.especto a la obra, por

el hecho de que conoce el carácter vano de la búsqueda del

héroe y el

carácter convencional de la conversión final :

"la

ironía, como supresión de la objetividad acabada, es la libertad

más alta que es posible en un mundo sin dios" .2

2

Lukacs introduce un concepto que lo separa de IHegel : el de temporalidad. La temporalidad es la pantalla que se inter­

pone entre el hombre y lo absoluto. Se sostiene sobre la espe­

ranza y sobre el recuerdo de la búsqueda. De ahí resulta que

en la novela aparecen dos extremos : por un lado el héroe pro­

blemático y por el otro el mundo convencional, ambos degra­ dados ; entre ellos se sitúa el tiempo, como mediador.

Teoría de la novela

es la primera obra que apEcó concre­

tamente los resultados de

la filosofía hegeliana a

problemas

estéticos : oposición de los modos de totalidad del arte épico y

el arte dramático, concepción histórico-filosófica de la dependen­

cia y la oposición mutua entre la epopeya y la novela ; la his­

torización de las categorías estéticas y la problemática histórica del presente ; y la idea de que desde el punto de vista histórico

y filosófico, la evolución termina en una especie de superación de los principios estéticos hasta ahora rectores del desenvolvi­

miento del arte.2.3 c.

Las

m ediaciones

La totalidad existe en y a través de las múltiples mediacio­ nes por las cuales se vinculan las totalidades parciales en un complejo general cambiante. Las mediaciones son objetivas, exis­ ten en la realidad y la conexión de los objetos en el mundo descansa sobre ellas. "La categoría de la mediación es la pa­ lanca metódica de la superación de la inmediatez de lo em­ pírico ;

no es nada que se introduzca desde fuera, subjetiva­ mente entre los objetos, ni un juicio de valor o un deber ser que se contrapusiera a su ser correspondiente, sino que es la manifestación de la estructura cósica y propia de esos objetos 22

23

26

Lukacs, Sociología de la literatura, ed. cit., p. 1 03. Lukacs, Teoría de la novela, ed. cit., pp. 1 7- 1 9.

mismos".24 El

problema en

el arte consiste en encontrar las

mediaciones correctas, en sentido marxista, para los problemas de esencia y apariencia, de ética y estética. d.

La dialéctica La dialéctica es la categoría fundamental

de

la evolución

histórica, la cual se da por una agudización de las contradiccio­ nes que se resuelven en una síntesis nueva y supeúor. "Lo que aparece como el objeto esencial de una estética marxista es la dialéctica compleja de las relaciones de la obra de arte con la vida humana. " 2 5 Lukacs convierte al pensamiento dialéc­ tico en una serie de alternativas sobre las que sustenta todo su

marxismo y su teoría de la literatura :

forma-contenido, razón­

irracionalidad ; esencia-apariencia, etcétera. La novedad de

la

d ialéctica lukacsiana radica en la importancia que concede a la subjetividad : la historia resulta de la interacción del sujeto

con el objeto.26 Lukacs replantea la dualidad �ostenida tradi­ cionalmente por la filosofía clásica alemana entre el objeto y el sujeto, para referirse a su identidad. e.

La teoría del reflejo El punto de partida de la teoría lukacsiana del arte y la

literatura, está situado en la tesis general de que lo científico y lo estético reflejan la misma realidad objetiva, pero que dentro de esa identidad es necesario determinar la especificidad del re­ flejo estético. La diferencia decisiva entre ambos consiste en lo

siguiente :

"lo particular

que figura en el reflejo científico como

mediación, debe convertirse en el reflejo artístico en el punto

central organizador".27 De esta distinción deriva una serie de

consecuencias, p ues mientras el reflejo científico es generaliza­ dor, el artístico va a un contenido determinado :

"Si para la

ciencia es legítimo estudiar las leyes generales comunes a una formación económica de la representación puede ser

siempre

24 Lukacs, Historia y consciencia de clase, ed. cit., p. 2 7 (prólogo) . 2 5 Arvon, H., La estética marxista, Buenos Aires, Amorrortu, 1 97 2 . 26 Id., Georg Lu kacs, Barcelona, Fontanella, 1 968, p . 88. 21 Lukacs, Prolegómenos a una estética marxista, p. 1 56, cit. Be· deschi, op. cit., p. 94.

27

sólo una determinada etapa concreta del desarrollo de una de., , temuna concreta" ; "es verdad que tamb'ien en . d a formac1on el reflejo estético se trata de la reproducción lo más fiel po­ sible de la misma realidad objetiva ; pero aquí el fin que se debe alcanzar no es comprender conceptualmente las leyes uni­ versales sino representar por imágenes sensibles un contenido particular, cuyos caracteres formales no buscan una aplicación universal en el sentido de la ciencia sino tienden a fijar uni­ versalmente una experiencia que ha asumido la forma de este contenido determinado" ..u De ahí que para Lukacs, el arte sea más cercano a la vida. f.

La particularidad

Los conceptos que reflejan la realidad objetiva y sus carac­ terísticas, son las categorías, que son objetivas y están conecta­ das entre sí "como las formas más generales del reflejo".29 La obra de arte no refleja individuos aislados ni leyes universales sino que contiene a ambos elementos y de ahí la necesidad de la categoría especial de la particularidad, sobre la que se funda el mundo formal de las obras de arte. Hay un movimiento continuo por el cual las categorías se resuelven y pasan una a otra, y tanto la singularidad como la universalidad aparecen siem­ pre superadas por la particularidad. "En el reflejo estético, el término medio se convierte literalmente en un punto medio donde se concentran los movimientos, y hay un movimiento de la particularidad a la universalidad y a la inversa, como también de la particularidad a la universalidad y a la inversa, y en ambos casos el movimiento hacia la particularidad es concluyente." ªº g.

La objetividad!

Como para Lukacs la obra literaria debe reflejar la realidad tal como ella es, es decir, a la economía y la sociedad de cla'28 [d., pp. 95

�

y SS.

Lukacs, Estética, cit. Parkinson, G. H. R., "Sobre la categoría central de la estética", en Lukacs, el h ombre, su obra, sus ideas, Bar­ celona, Grijalbo, 1 973. Jio Lukacs, Prolegómenos a u na estética marxista, cit. Bedeschi, op. cit., p. 94.

28

la objetividad resulta un problema de mecánica : el escritor cumple el papel de observar la realidad y seleccionar aquello que resulte típico para representarla. "La superación tanto de lo singular como de lo universal en la particularidad, hace surgir en la obra de arte un tipo de objetividad y de representación en el cual las leyes de la vida se unen inseparablemente a las formas fenoménicas inmediatas de la vida y penetran en ellas hasta no permitir ninguna distinción." 31 ses,

"'h.

La perspectiva y el partidismo

Los tipos y formas del reflejo literario responden a una va· riedad estilística infinita, pero la selección posible, el salto dia­ léctico que pasa de la esencia subjetiva a la esencia objetiva de la realidad histórico social de la época, es la tarea del creador. En la base del proceso creador y de la selección artística para la plasmación, Lukacs coloca a la perspectiva ; 32 ésta es la que le permite elegir lo importante y esencial, 'Selección que constituye el principio fundamental del arte. La forma en que un escritor enfoca los problemas depende de muchos factores, desde los innatos como el talento y las ap­ titudes, hasta las relaciones que sostiene con el medio ambiente y que determinan la manera como se desarrollan o se truncan sus facultades personales. Un escritor no puede ser imparcial, porque el arte revela el mundo objetivo y en esa medida la re­ producción dialéctica y la estructuración literaria de la realidad presuponen el partidismo de quien las hace. Pero ese partidismo no es general, abstracto, o subjetivo, sino que debe ir orientado a lo natural de la historia que es el progreso y hacia aquella clase que es su portadora en nuestra época, o sea el proletaria­ do. En ese sentido, para Lukacs la visión del mundo de un escritor, que es su posición frente a los problemas del mundo y a todo lo que concierne a su época, debe ser socialista, pues sólo ella le permitirá reflejar verdaderamente la existencia hu­ mana y sus relaciones. 33 s1

Id. p. 96.

32 Ponencia presentada ante el Cuarto Congreso alemán de

es·

critores, 1 956, en Problemas del realismo, México, FCE, 1 966. u Lukacs, G., Sig11ificación actual del realismo crítico, México, Era, 1 97 1 , p.. 92.

29

Sin embargo, Lukacs considera que un escritor no está obli­ gado a ofrecer una respuesta a las situaciones que plantea. En esto coincide con Engels, para quien la tendencia debe surgir con naturalidad de las situaciones y la acción sin necesidad de

señalarla de manera especial : . "La novela de tendencia socia­ lista cumple con su objetivo cuando refleja con veracidad las relaciones reales y rompe las ilusiones convencionales que pre­ dominan sobre aquéllas, rompe el optimismo del mundo bur­ gués y siembra dudas sobre la inmutabilidad de sus bases, aunque

el autor no proponga ninguna solución determinada o se co­ loque de manera ostensible en un campo dado".34 Lukacs cie­ rra así toda posibilidad de discusión sobre el arte puro. El arte tiene una misión fundamental, que no es sólo causar placer es­ tético : debe despertar nuestra conciencia y mantenerla despierta ;

es tambié n un instrumento para el conocimiento, un medio para la educación. 3 5 La idea de la función educativa del arte se re­ monta a Schiller y a Hegel ; Lukacs la retoma para convertirla en un punto central de su teoría, con objetivos precisos dentro de la lucha de clases. De su concepción del escritor como intermediario que re­ produce el auto-movimiento de la realidad, la objetividad o la legalidad histórica, Lukacs desprende dos conceptos que impi­ den una "simple fotografía" de lo real : la conciencia falsa.

la conciencia justa y

La conciencia que tienen los hombres en cada momento de su existencia, parte de la situación histórico-social como algo "verdadero" ; pero al mismo tiempo oculta objetivamente la esencia de la evolución social, no la alcanza ni la expresa ade­ cuadamente y se constituye, por tanto, en una conciencia falsa.

Ésta es subjetiva y equivoca las metas que -se ha puesto a sí misma, aunque al mismo tiempo promueve y alcanza finalida­ des para ella desconocidas, pero objetivas, de la evolución social. Esta dúplice determinación de la "conciencia falsa" sustrae su

tratamiento a la mera descripción de lo que los hombres han pensado, sentido y querido efectivamente en determinadas si84 Marx, C. y Engels, F., Sobre el arte y la literatura, Buenos Aires, Estudio, 1 967. Ver el excelente prólogo de Lifshitz. 35 Lukacs, G., Ensayos sobre el realismo, Buenos Aires, Siglo XX, 1 955, p. 1 9 1 .

30

tuaciones históricas y en

determinadas pos1c1ones

En tal sentido, un escritor puede

de

clase.36

ser realista a pesar de s u

conciencia falsa ; porque la conciencia j usta es necesaria, pero no suficien te . Por eso L ukacs considera grandes a Balzac y a Mann, y ve con reservas a la pretendida literatura socialista. Al igual q ue Marx, Engels y Lenin,

alaba la

"honestidad" de

Dante, Shakespeare, Tolstoi y Goethe_, que dej aron desarrollar las situaciones y los personajes aunque de ellos resultaran con­ clusiones contrarias a sus concepciones políticas personales, de .ffia nera que su obra permite una visión verdadera de la época que describen. l.

Forma y c.ontenido De todas las obras de Lukacs se desprende un problema al

que da tratamiento principal : el de la relación entre forma y contenido. Hasta su texto

Te oría de la n ovela,

l a forma era

considerada como lo verdadaremente social de la . literatura en tanto que elemento mediador sociales y las artísticas :

entre las causas económicas y

"Lo verdaderamente social de la lite­

ratura es la forma, porque sólo ella consigue que la vivencia del artista con los otros se convierta en comunicación." 3 1 La forma es a-histórica pues permanece fuera de la estructura so­ cial, ya que las circunstancias que influyen sobre la obra artís­ tica lo hacen de manera indirecta. De este modo, la sociología de la literatura

sólo debería ocuparse de la forma.

Con

su

"conversión" al marxismo, Lukacs se replantea de m anera total esta relación . E n adelante le interesará analizar las condiciones sociales, las estructuras económicas y la l ucha de clases de la sociedad burguesa en su influencia sobre las estructuras de con­ tenido y forma de la literatura.38 ¿ De qué manera la formas literarias dependen precisamente de la división del trabajo eco­ nómico y social ? ¿ De qué manera la constru cción, la compo­ sición y el principio estructural de la novela moderna reflejan realmente un contenido económico y social concretos ? Para res­ ponder estas preguntas, Lukacs se remite a su concepción de los géneros :

"Los géneros literarios se

producen

únicamente

36 1 d., p. 5 4 . 3 1 Lukacs, Sociología d e la literatura, ed. cit., p . 6 7 . 38 Ludz, op. cit., p . 56.

31

cuando se han formado hechos generales de vida, típicos y que se reproducen regularmente, cuya particularidad de contenido y forma no podría reflejarse de manera adecuada en las formas ya existentes._ Toda configuración, todo género, debe tener como base la verdad específica de la vida". 39 La historización a que somete a los géneros literarios lo

obliga a abandonar el apriorismo de la forma y a concluir que "a pesar de toda su actividad, la forma es únicamente la esencia del contenido". 40 En sus textos más conocidos sobre análisis literario, Lukacs afirma que la técnica de plasmación, por brillante que sea, no puede decirnos nada sobre la actitud básica del escritor, como tampoco decide cuestion de fondo, l a adopción o el repudio de determinados re.cursos formales en el modo de escribir.41 Las deficiencias de forma sólo son consecuencia de l a falta de con­ tenido : "En la dialéctica materialista, con el vivo efecto del cambio dialéctico entre forma y contenido, lo que predomina es el contenido. La forma sólo es la esencia visible, sensible y ca­ racterizada del contenido".42

Por contenido, Lukacs entiende la etapa de desarrollo que alcanzan en un determinado momento la sociedad y la histori a ; y e l sujeto estético activo traduce esta etapa con la intuición y con los medios p articulares del arte ( que son las formas) , los cuales necesariamente derivan del contenido de que se trate. 43

j. El

tip'O

L a categoría estética más importante a que se refiere Lukacs y que constituye el pilar de toda su teoría, es el realismo. En el centro de ella encontramos el concepto de tipo. El tipo se refiere al desarrollo del hombre completo, a lo socialmente ne­ cesario en lo típicamente individual. Es la síntesis, tanto en el campo de los caracteres como en el de las situaciones, que une

39 Lukacs, G., La novela hii.stórica, México, Era, 1 966, p. 22.

40 Id. p. 23. 41 Lukacs, Significación 42 Lukacs, Sociología de 43 Lukacs, Aportaciones ampliar sobre la cuestión de Crítica del gusto, Barcelona,

actual del realismo crítico, ed. cit., p. 66. la literatura, ed. cit., p. 1 34. a la historia de la estética, ed. cit. Para contenido y forma, ver Della Volpe' G., Seix Barral, 1 966, cap. 111.

orgánicamente

lo genenco a

lo individual. En

él confluyen todos los determinantes hum ana y socialmente esenciales de un periodo histórico, por el hecho de que presentan a éste en la plena representación de la totalidad del hombre y del mo­ mento. 44 Según Demetz, Lukacs define al tipo en función de cuatro criterios : amplitud, esencialidad, realce y conciencia de sí mis­ mo. 4 5 El primero se refiere a los detalles tangibles y específicos

de carácter que debe poseer el héroe de un relato, lo cual sig­ nifica que debe estar "enraizado en la historia". Lo esencial se refiere a la representación d e las fuerzas dominantes en la so­ ciedad cambiante. El realce es la ampliación de las dimensio­ nes individuales que permite a la novela desplegar posibilidades que en la vida real son incompletas y en este sentido el tipo no aparece como figura cotidiana sino profética. Finalmente, l a conciencia de sí mismo s e refiere a l a articulación del relato con lo esencial universal. La captación adecuada del tipo permite inéluir las deter­ minantes que configuran la totalidad de que se trate y es­ tructurarlas en la unión dialéctica entre esencia y fenómeno. Tal estructuración es el realismo.

k. El reµlismo La concepción del realismo tiene como premisa comprender por qué ocurren los acontecimientos y no únicamente cómo ocurren. A partir de esta consideración se establece la diferencia entre el realismo y " otros modos de p lasmación" ; por ejemplo, el naturalismo. El realismo es el único modo de retratar de ma­ nera adecuada al hombre y a la sociedad : a) porque está orientado al tipo, es decir, porque reproduce los rasgos típicos en circunstancias igualmente típicas ; b) porque presenta la plas­ ticidad y la existencia autónoma de los personajes y de las re­ laciones entre ellos ; e) porque p uede comprometerse en la gran tarea de crear un orden social nuevo y un tipo hum ano ; d) por­ que deja libre la evolución de sus p ersonaj es y situaciones con­ forme a la evolución histórica y social, independientemente de 44

Lukacs, Ensayos sobre el realismo, ed. cit.,

p.

69.

45 Demetz, P., "Georg Lukacs como teórico de la literatura", en

Marx, Engels y los poetas, Barcelona, Fontanella, 1 968, .

p.

278.

33

si ello va o no de acuerdo con las particulares concepciones del mundo de los autores, y e) porque se aleja de la clase dirigente, p or considerar la vida de ésta como "pecaminosamente vacía", privada de sentido e inhumana, y se acerca a los problemas de la vida del pueblo, únicos que permiten una visión del mundo verdaderamente humanista.46 Para Lukacs, el realismo y el humanismo popular forman una unidad orgánica ; todo gran realista es necesariamente pro­ gresista y democrático. El carácter popular que Lukacs atribuye a la literatura no equivale a la vulgarización de los problemas ni a una mera función agitadora ; surge del hecho de que la gran literatura realista retrata los problemas excavando en todas· las regiones del pensamiento y el sentimiento humanos.47 De ahí que el rea­ lismo no sea un estilo entre otros muchos sino que esté en la base de toda literatura. Los estilos sólo pueden surgir dentro del realismo o en relación a él, aunque esta relación sea de hostilidad.4 8 l.

Los análisis literarios La novela histórica surge a principios del siglo XIX con la

caída de Napoleón ; y tiene sus raíces en la revolución fran­ cesa y las luchas de clases que durante medio siglo convulsiona­ ron a Europa y sentaron las bases económicas e ideológicas "para los planteamientos históricos y la excepcionalidad en la actuación de los personajes". 49 En Inglaterra el máximo representante de la novela histó­ rica es Walter Scott, en quien se encuentran resumidos, siempre a partir de la vida del pueblo, los grandes dramas de la historia de su país. Su método es el que Lukacs considera como el de una plasmación realista : no coloca a la colisión en el centro en tomo al cual se agrupa todo el desarrollo de la trama, pues lo que importa -más que mostrar un determinado estado de la sociedad-, es captar los movimientos que conducen a él. 5º 46 Lukacs, Ensayos sobre el realismo, ed. cit., p. 1 90. H Id. p. 300. 48 Lukacs, Significación actual del realismo crítico, ed. cit., p. 59. 49 Lukacs, La novela histórica, ed. cit:, p. 1 05. 5º Id., p . 3 1 9.

34

De esta manera resulta que la plasmación en la novela se cons­ tituye por un desarrollo lento, con altas y bajas, donde las eta­ pas se desarrollan paulatinamente y el héroe siempre es un tipo y no un personaje superdotado. La acción no tiene ne­ cesariamente un objetivo concreto y en muchos casos rebasa lo que originalmente se propuso. Tampoco tiene u n carácter público inmediato, y en ella lo fundamental no es el diálogo sino la descripción del medio ambiente sin que sea fundamen­ tal la autenticidad de los detalles. La novela permite, en unas cuantas palabras y utilizando acontecimientos aparentemente insignificantes,

representar grandes periodos y acontecimientos

históricos de primera importancia, lo que demuestra que su ma­ nera expositiva se halla más próxima a la vida real que la de cualquier otro género literario.51 Al lado de Scott, Lukacs ana­ liza a los continuadores de la novela histórica : Cooper, Alexis, Manzoni, Pushkin y Gogol. Después estudia a los grandes rea­ listas del siglo XIX cuya creación nace gracias al ascenso de la burguesía, entonces revolucionaria y capaz dé crear una ge­ nuina literatura progresista. Coincidiendo con la admiración de Marx por Balzac, le dedica muchas páginas ; estima que "ela­ boró de la manera más consciente el empuje que había recibido la novela con Walter Scott y creó con ello un tipo superior y hasta entonces desconocido de novela histórica".52 Balzac con­ sigue descubrir Ia importancia social y humana de l a 1 ucha por la existencia y deja de lado la pintura retórica de los escenarios, como lo venían haciendo los naturalistas y los románticos. El resultado de su realismo es una obra que pinta magistralmente la sociedad francesa de su tiempo y a la vez, como corres· pondía a la evolución histórica, muestra el germen de su des­ trucción : la d ecadencia de la aristocracia y el triunfo de la burguesía. Al lado de Balzac analiza a Stendhal como otra po­ a

sibilidad de plasmación del realismo, y critica a Zola. La revolución de Í 848 representa para Lukacs el cambio definitivo en la vida política y espiritual de la burguesía que afectó a la literatura hasta el punto de producir un tipo de obra alejada del presente y sólo ocupada en representar al pa­ sado como medio de hacer una propuesta "honrada pero subfi l

Lukacs, Sociología de la literatura, ed. cit., p. 443. Lukacs, La novela histórica, ed. cit., p. 94. Ver Balzac et le realisme franfais, París, Maspero, 1 973. 5'2

35

Jetiva contra la mezquindad del capitalismo". A partir de ese momento histórico establece una rígida relación entre el desarro­ llo general del capitalismo y la creación literaria, pasando por alto su propia teoría y la de Engels cuando se refería al des­ arrollo desigual entre la base económica y las superestructuras. Según Lukacs, esta época marca la desaparición de las condicio­ nes sociales que son necesarias para el realismo en la literatura. Los escritores están cada vez más alienados y son simples es­ pectadores de la vida social. La . realidad externa de Europa fragmentó al hombre y aniquiló al arte. En adelante la litera­ tura sólo será capaz de crear hombres medios, cotidianos y no esenciales. Tanto objetiva como subjetivamente, niega a la bur­ guesía toda posibilidad de producir arte y coloca a Salambó de Flaubert como ejemplo del principio de la decadencia. "En Sa­ lambó están presentes de un modo concentrado todas las ten­ dencias de la decadencia de la novela histórica : una monumen· talización decorativa, la desanimación y deshum anización de la historia a la par que su privatización. La historia se revela como una grande y pomposa escenografía que sirve de marco a un asunto puramente privado, íntimo, subjetivo". 53 Balzac y Flaubert representan para Lukacs el límite de la novela : "¿ C uál de ellos es el verdadero genio de la novela en el siglo XIX ? " 54 La respuesta a esta pregunta trasciende a un juicio puramente estético del género y se refiere a la condición q ue constituye la base social de la grandeza artística de la no­ vela tanto como de su eficacia social. Para Lukacs l a respuesta radica en la unidad o el divorcio entre el mundo exterior y el mundo interior : "La respuesta a esta pregunta no sólo implica dos concepciones estéticas sino que se funda en opuestas filo­ sofías de la h istoria ( e incluso ideologías políticas) proyec tadas sobre la esencia y evolución histórica de la novela en tanto re­ presentación de situaciones y personajes humanos. La humani­ dad parece ahora metida en un túnel oscuro al que la crítica y la estética burguesas no encuentran salida ; por eso ven en Flaubert al gran maestro de la literatura moderna".55 La deca­ dencia de la novela es un proceso que rfo se puede detener en las condiciones sociales del capitalismo. En el otro extremo de los lí5 3 Id.,

pp.

55 Id.

p.

54

36

242

y SS.

Lukacs, Ensayos sobre el realismo, ed. cit., p. 9.

10.

mites de la novela, la disyuntiva radica en saber si su culmina­ ción está en Gide, Proust y Joyce o ya había alcanzado su cum­ bre artística en Balzac y Tolstoi, y hoy en día sólo algunos au­ tores pueden acercarse al realismo, como Thomas Mann. 56 En Rusia y Escandinavia encuentra Lukacs que persistieron las condiciones favorables para elaborar una literatura realista "vigorosa, radical y audaz". Tolstoi, Dostoievsky y Gorki son los verdaderos continuadores del gran realismo francés. A la obra de Gorki le llama "la

Comedia humana

de la Rusia prerrevolu­

ci onaria". 5 7 Lukacs dedicó buena parte de sus trabajos a la literatura alemana : desde Goethe, cuyo

Wilhelm M.e ister

le parece el pro­

ducto de transición más importante de la novelística de los siglos XVIII

y XIX;

Schiller, Reine y los críticos Lessing y Mehring.

También se ocupó de la literatura alemana moderna que co­ mienza con Von Kleist y Buchner y analizó el r esurgimiento del nacionalismo alemán, Hauptmann, Freytag, R.aabe, Meyer

y Fontane, y luego su superación enmarcada en una "simpatía por el socialismo", que sólo resultó -al igual que en Francia­ un periodo de transición donde se mantuvieron las mismas con­ cepciones del mundo con nombres d istintos. Lukacs acusa a las letras alemanas de no romper con el naturalismo, de soslayar la acusación social, de pasarse a la esfera de lo íntimo y hacer aparecer a la inconformidad como un asunto personal y no social.58 La caída de Bismarck y el ascenso de Guillermo n signifi­ caron un cambio 'fundamental en la generación de escritores que

como Ernst y Bahr fracasaron en su l ucha contra la estilización de la artificialidad de la vida. Lukacs considera que el periodo

imperialista en Alemania representó una tendencia a la disolu­ ción del realismo, empezando con la creciente duda en cuanto

a la posibilidad de conocer la realidad social y la historia, hasta convertirse en un misticismo cuyo vértice resultó en "la bárbara

5 6 Lukacs, Significación actual del realismo crítico, ed. cit., p. 1 8. Deutscher acuñó para Lukacs la frase de "su amor intelectual por Mann", en "Georg Lukacs and «Critica! realism»", The Listener, Xl/1 966, No. 3. 57 Lukacs, La novela histórica, ed. cit., p. 434. 58 Lukacs, La novela histórica, ed. cit., p. 3 1 O.

37

falsificación de la historia que fue el fascismo y las locuras del Tercer Reich".59 También estudió a los escritores antifascistas de la emigra· ción : France, Mann, Shaw, Feuchtwanger, Rolland, cuya ac· titud combativa no fracasa menos en su afán de monumenta· lidad y en la casualidad de sus temas y métodos. La única posi· bilidad realista que surge en esta época, según Lukacs, es Thomas Mann, de quien se ocupa extensamente, presentándolo como el ejemplo de la literatura realista posible en nuestro tiempo. Fren· te a él coloca a Kafka como el símbolo d e la "vanguardia" y la "decadencia". Encuentra que la diferencia fundamental entre ambos radica . en su ideología, en la imagen del mundo que proyectan en su obra.60 En la literatura de vanguardia el hom· bre aparece solo y sin relación con los demás, en medio de una soledad sin esperanza, pues las contradicciones y deformaciones del capitalismo le parecen naturales e inmutables. Lukacs Clo así es útil al progreso social y opera como instrumento ve·rdaderamente revolucionario. Una posición semejante entraña graves problemas para los artistas : problemas de conciencia, pero de conciencia de clase. Existe una verdadera crisis cuando los artistas se

ponen en contacto con la ciencia. Goethe y Schiller "tuvieron sus épo­ cas

científicas en

las cuales el torrente artístico fluía menos

caudaloso". Lo que en verdad sucede es que el contacto con la ciencia sólo provoca crisis porque a través de ella se pro­ duce un contacto con la realidad. "Nuestros líricos perdieron

Capital

su voz no tanto a la vista del libro El como a la vista del capital mismo." 19 Estas crisis de producción tienen su causa en las condiciones de clase que determinan a los productores artísticos. Recordemos que la pequeña burguesía es la clase que provee el mayor contingente de 'artistas a nuestras socie­ dades capitalistas, 17 /bid. Id., p. 259. 19 Id., p. 2 6 1 . 18

72

y que esta clase en

general mantiene las

ondiciones del dominio ideológico de la burguesía sirviéndole identificándose con ella. El temor del artista a la ciencia, o ás bien a la realidad, tiene como fondo su paso de una clase otra.

El artista que ha decidido tomar una posición de clase pro­ etaria se atiene a la destrucción no sólo de sus ideas acerca e la sociedad, sino también de sus sentimientos. En adelante, esconfiará de sus sentimientos y de sus reacciones emotivas, ues esta vez ya no están ligadas a las gustos de la clase a la ue servía. Sus nociones de justicia y libertad son también tras­ ornadas ante la presencia insoslayable de la nueva clase a la cual se enfrenta. Al tipo de argumentos anteriores se ha opuesto siempre "el mito del genio inconsciente", como lo llama Barthes. La inspiración artística, la única realmente creadora, sólo puede sobrevenir cuando el artista es menos consciente

de lo que

hace y se abandona a las fuerzas oscuras que lo mueven. Brecht no desconoce que el momento de la creación artística, como todo momento del pensamiento en general, participa de lo "caprichoso y juguetón, y es un pensar resbaladizo, emocional, libero" ; 20 pero cree que si el inconsciente ha sido llenado con mitos, ilusiones y mentiras -producto indudable y único de la clase dominante-, de allí, del inconsciente, el artista no puede sacar más de lo que le inculcaron : "errores y mentiras". Brecht siempre aconsejó y luchó por el uso de la inteligencia en el acto de la creación artística, rompiendo así con la vieja tradición romántica y expresionista de la cual él mismo parti­ cipó. El acto de creación debe ser más inteligente cuanto más recurre a la ciencia y al conocimiento en general. Para Brech t es esencial que no sólo el artista cree más in­ teligente y científicamente (hablamos de la ciencia en sen tido amplio, de conocimiento en general ) , sino que el espectador también sea educado en el conocimiento del arte, educación que resumió de una manera singular como "observación del arte y arte de la observación". El espectador debe conocer el proceso

de creación artística,

el manejo de los instrumentos

y su naturaleza, la forma de representar los objetos y las con­ diciones sociales que hacen posible la actividad artística. El espectador educado en - la observación del arte aprende a verlo 2 0 Id., p. 260 .

73

también como una forma de conocimiento, p ues "la obra del artista no es sólo una bella apreciación acerca de un objeto real ( una cabeza, un paisaje, un acontecimiento humano, et­ cétera ) ni ·tan sólo una bella apreciación sobre la belleza del objeto, un a explicación del objeto. La obra de arte explica

la realidad que plasma, comunica y traduce las experiencias que el artista ha tenido en su vida, enseña a ver con p ropie­ dad las cosas del mundo" . En e l mundo actual, que requiere de la afirmación del cam­ bio -pues el cambio es más que nunca necesario y previsible-, e l observador debe mirar las cosas "en su evolución, como

cosas mudables que están influidas p or otras cosas y toda suerte de procesos. Esta forma de observar la encon tramos tanto en nuestra ciencia como en nuestro arte".21 d.

Brecht

y el materialismo

La premisa básica del materialismo es la d eterminación del sujeto por el objeto, de lo exterior sobre nuestros órganos de los sentidos . D ice Brecht : "el artista da forma a algo según una imagen de l a realidad, o una « expresión » d e lo que la realidad, fuera de él, produce en él". 22 De esta premisa Brecht ha extraí­

do no solamente, como hemos visto, una indicación sobre el "reflejo", sino también, al aplicarla a diferentes domin ios ideo­ lógicos, principios metodológicos que permiten su investigación. Sus reflexiones sobre la naturaleza del arte van siempre en . . l" ; e 1 concepto d e tecmca b usca de una base "materia , es una prueba de e llo . Pero Brecht es consciente d e que la búsqueda no substituye a lo buscado ; el materialismo le p ermite vislum­

brar ciertos caminos, pero no llega a resultados acabados. Un ejemplo de esa búsqueda es su revisión de las categorías filo­ sóficas del a rte, comenzando por ese mismo término. Las grandes categorías filosóficas del arte son puertas por donde la ideología dominante introduce su engaño. Ante las grandes categorías, a los materialistas sólo les cabe tomar un a medida : apelar a los conceptos científicos o prácticos y a la vida cotidiana. Recurrir a la práctica no es n inguna medida "pragmatista" que ahogue toda aspiración de cientificidad ; es, 2 1 Id., pp. 1 98 y ss. 22 Id., p. 404.

74

por el contrario, un esfuerzo p or encontrar el camino hacia la verdad. Por ejemplo, para definir el concepto de formalismo,

sin el cual el artista realista o el que quiere serlo se encuentra desamparado ante miles de explicaciones estéticas, precisamente formalistas, Brecht recurre a lo que en el lenguaje vulgar se entiende p or formal. "Tomemos esta expresión : «formalmente, tiene razón» ; esto significa que, en realidad, no tiene razón. O bien :

«/ ormalmente, el asunto está liquidado», o sea que,

b.ien IDira do, no 1 o esta . . . " Y agrega : "E nten d I' do as1' el concepto . . . estaremos en condiciones de volver a la literatura � ( campo concreto de definición del formalismo ) y también de .

'

calificar y desenmascarar como formalistas obras que no aprecian la forma literaria p or encima del contenido y, sin embargo, no responden a la realidad . Podemos asimismo, desenmascarar aque­ llas obras que, en cuanto a la forma, son realistas".2 3

La estética de Brecht es materialista ; no reclama descubri­ mientos definitivos sino que está en construcción. Es una bús­ q ueda constante po r d efinir conceptos, por descubrir criterios provisionales que, ante la falta de conocimientos más completos, sean de utilidad para el quehacer inmediato de los artistas. Su naturaleza es ideológica y únicamente pueden tener como fin proteger la práctica artística y estimular su conocimiento cien­ tífico. Por esta razón, si la estética realista estorba el desarrollo artístico debe d esaparecer ; más bien cumple su función sólo con aproximar y limitar la labor artística realista dentro de ciertos cauces. Al indicar el terreno donde los problemas partirulares se resuelven con métodos particulares, la estética realista ya

n ada tiene que hacer por el momento. "Sobre fórmulas litera­ rias hay que interrogar a la realidad, no a la estética, ni si­ quiera a la del realismo. La verdad puede callarse de muchas maneras y decirse de muchas maneras. Nosotros deri\·amos nuestra estética, como la moral, de las necesidades de nuestra lucha . " 2�

3.

Brecht y Lukacs

Brecht arremete contra Lukacs por lo que encuentra en �l de formalista. Su principal argumento , consecuente con la idl'a 2 3 Id., 2 4 Id.,

pp.

p.

219 258.

y SS.

75

del eje técnico-condiciones sociales, se encamina contra la pre­ tensión de hacer pasar como válidos universalmente para la li­ teratura realista los modelos de la novela realista del siglo XIX, lo cual significa deshistorizarla en el doble sentido que señalamos al principio� en . cuanto al estudio de las novelas existentes como hechos históricos -es decir en relación con las condiciones so­ ciales de su génesis- y en cuanto al estudio de la técnica de la novela realista necesaria para nuestra época. La llamada de atención de Brecht a Lukacs para situarse en el estudio concre­ to de las obras artísticas particulares es constante : no se puede comprobar si una obra es o no realista "examinando únicamen­ te si se parece o no a las obras existentes, llamadas realistas, calificables de realistas para su época. En cada caso p articular debe compararse la descripción que hace de la vida en vez de otras descripciones, con la misma vida descrita" 25 No hay que confundir el provecho que se puede adquirir al estudiar las obras de Balzac con las prescripciones para la produ cción de nuevas . . ", adnove1 as en consonancia con 1 a epoca. "Para l o pnmero '

vierte Brecht,

"es necesario

tomar las novelas de

Balzac en

conj unto ; hemos de poder compenetrarnos con su época, per­ mitimos una crítica de detalle, juicios parciales, etcétera. Para extraer normas estilísticas de estas novelas conviene, asimismo, llegar a una compenetración con esta época ; pero hay que ad­ mitir también puntos de vista técnicos. Nos convertimos en crí· ticos, leemos como constructores".2 6 El realismo de Lukacs no sólo había encerrado la discusión sobre el arte realista en el siglo XIX sino en un género deter­ minado de literatura : la novela. Para Brecht carece de validez una teoría estética que pretende sacar de ese aspecto tan par· ticular de la literatura normas generales para un estilo realista que quiere ser revolucionario. Para él, la discusión sobre este estilo trasciende los límites de la estética y se sitúa como "un grave asunto político, filosófico, práctico, y debe ser explicado en toda

su importancia como

tal, como un

asunto humano

universal".27 Lukacs, por su parte, basado en su teoría de la decadencia del arte burgués, tachaba a Brecht de formalista por apegarse 2 5 Id., p. 24 1 . 2 6 Id., p. 230.

21

76

Id., p .

2 24.

a las técnicas que producía ese arte desde principios de nuestro siglo. Brecht defendía su posición demostrando la necesidad del realismo de superar continuamente sus técnicas artísticas, so pen a de fracasar en su intento de responder a las necesidades de la lucha artística del proletariado. Éste mantiene su avance en el campo del arte con la adquisición de nuevas técnicas que no pueden provenir sino del campo de la burguesía ; es el pro­ blema de la "herencia" artística burguesa que el proletariado debe aprovechar para sus propios fines, según lo planteado por el marxismo clásico. Pero la teoría de la decadencia oscurecía de tal modo el

asunto, que . impedía al propio Lukacs verlo

en términos de l ucha de clases. Admitiendo que el p roletariado toma posesión de la herencia, no

debe

mirarse a ésta como

"un suceso sin l uch a. No es simplemente heredar formas tras la muerte del testador, producida a consecuencia de la decrepi­ tud". 28 Las obras de Dos Passos, por ejemplo, en las que se utilizan las técnicas de montaje inventadas por el cine, "a pesar de la destrucción de las formas realistas y aun en esa misma

destrucción, muestran la irrupción de un nuevo ' realismo, po­

sible gracias al ascenso del proletariado" . 29

4.

La novela brechtiana Hablaremos de la novela ep1ca. Brecht aplicó a este género

literario los principios que había descubierto para el teatro y que llamó "no aristocráticos" o, más en particular, de ac uerdo con las técnicas que desarrolló para el mismo, "épico".3" El princ ipio fundamental q ue rige su concepción es el extra ña­ miento. Tanto el espec tador como el lector no deben identifi­ carse por completo con el persona je y con las situaciones que

representa, de modo que pierdan toda posibil idad de

j uzga1

su acción, de presentarla como "extraña" a e llos y sin embar�o. como vivida por ellos. Para actor y espec tador las c a u sas so­

ciales profundas que en rea lidad trama la obra, deben qvcda r

al descubierto. Al respecto dice Barthes que ''tod a la

d ra ma-

2s

Id., p. 23 1 . 29 !bid. 3 0 Chiarini hace una dis tinción en tre "dra m a t urgia

nn

arist,1télic1'"

"teatro épico" ; este ú l timo es una prueba ar tís t i r a de l a p r i m er;i . Chiarini, P., Bert olt Brecht, Barcelona, Península, 1 9 6 9 , p . 99.

y

7i

turgia de

Brecht está sometida a una necesidad de

distancia

(o extrañamiento) , y lo esencial del teatro depende de la efec· tividad de esa distancia : lo que está en j uego no es el éxito

de un estilo más, sino la conciencia misma del espectador, y

por consiguiente su poder de hacer la historia".31

Otro principio fundamental del teatro "no aristotélico" es

la desheroización de los personajes, una d e las formas clave para romper con la ideología b urguesa apoyada estrictamente en el

sujeto

en general, en los grandes

individuos que "hacen

la

historia". Además, el teatro épico es primordialmente histórico :

la misma secuencia no principia y concluye ; es "abierta", como

la historia misma. Trata de representar una fracción de la his· toria y muestra a los personajes y situaciones como esencialmente

mudables.

Dentro de ese marco teórico, Brecht escribió dos novelas :

La novela de dos centavos 32 y Los neg.ocios del señor Julio César.3 3 La primera trata de subsanar los defectos técnicos de su Ópera de tres centavos, que hacían perder agudeza a su

·Crítica social. En ella los trabaj adores no quedan delineados sino

pálidamente en los lumpenproletarios explotados por el señor Peachum. En la novela, Brecht sitúa a sus personajes en un es·

pacio histórico m ás concreto :

la guerra de los Boers. Inventa

un personaje nuevo, el soldado Fewkoombey, símbolo del pro­

letariado. En la novela los conflictos sociales tienen como prin· cipal

protagonista a las masas explotadas ; la ópera está cir·

cunscrita casi exclusivamente a los "conflictos de los grandes".

Para destacar la explotación, Brecht usa varias técnicas de dis·

tanciamiento. "Cuando utiliza un lenguaje «noble» para des· cribir los acontecimientos más triviales, lo usa para denunciar su rareza". "Los personajes, distanciándose de sí mismos, exa· minan su situación objetiva ; se arrancan por un instante a su destino, a su ceguera y se enteran y nos enteran de su suerte."

En un mundo donde priva la ley de la jungla y las víctimas carecen hasta de los más mínimos medios de lucha, Brecht ve la necesidad de mostrar al hombre común y corriente los me·

pp.

31 Barthes,

58

SS.

R., Ensayos críticos, Barcelona,

Seix

Barral,

1 967,

3 2 Brecht, B., La novela de dos centavos, Barcelona, Planeta, 1 9 7 3 . 3 3 Brecht, B., Los negocios del señor Julio César, Buenos Aires,

Sigio

78

y

XX, 1 9 7 3 .

canismos que mueven su vida, que "originan unas veces la guerra, otra crisis y, en ocasiones, un b i enestar i lusorio . M e­ canismos tan oscuros que tientan a nuestro hombre a verlos como una fatal idad inmutable sobre la que no puede ejercer la menor influencia".3-i La segunda novela histórica representa un magnífic0 ejem­ plo de crítica ideológica. Sus principales ataques van dirigidos

contra dos d e las bases más fuertes de la ideología dominante : la "eternización" de las relaciones de producción propias de la burguesía, en tanto que constituye un esfuerzo de configuración histórica ; y el "individuo", el sujeto, en tan to Julio César re­ sulta ser un "héroe apaleado" -según la j usta definición de Benjamín- por las condiciones sociales que limitan y determi­ nan su acción. El esclavo Rarus, secretario y biógrafo de César,

narra las empresas militares de éste, desde la perspectiva de los negocios imbri cados en ellas. "Este lado", dice Chiarini, "no atrae siempre a los estudiosos profesionales ; en cambio, inte­ resa mucho el aspecto de este «historiador» de la burguesía capitalista moderna que es de Bertolt Brecht". El efecto p rincipal de distanciamiento se logra por medio de la historización. Brecht reconstruye exacta y o bjetivamente

el mundo romano de la época de César, de las fuerzas que lo movían ; pero estas descripciones, por lo demás de gran exacti tud según j uzgan q uienes las han comprobado historio­ gráficamente, están dirigidas al objetivo del distanc iamiento para "construir, en términos de la mayor eficacia y lucidez. un espejo d e nuestros tiempos".35

5.

Conclusion es

El estudio y d esarrollo de la estética brecht iana es una tarea inel udible para los marxistas ; sobre todo porque está construida y dirigida con tra el fascismo de su época, fundamentalmente igual al de la nuestra y al que mañana pueda ree laborar e l

régimen capitalista para sobrevivir. Obra comprometida -si las hay-, consigue, sin embargo, . el d ifícil equilibrio entre el utilitarismo pol ít ico y la val oración de los problemas estéticos dentro de la especificidad de las obras 34 Weideli, W., op. cit.,

as

Chiarini, P., op. cit.,

pp.

pp.

45 y ss. 1 5 1 y ss.

79

de creac1on. Nadie ha abordado mejor estos temas, porque no es frecuente que se conjuguen en una misma persona el autor de genio, el teórico riguroso y el combatiente revolucionario. Como autor, Brecht es una de las mayores figuras de la historia del teatro, fundador de una escuela de personalidad inconfundible. Sus rr.inuciosos y absolutamente profesionales es· tu dios sobre las características del escenario, el montaje, la pa· rafernalia y, por supuesto, la actuación y el lenguaje, integran una enorme mole de teorías y prácticas cuya congruencia se debe, incuestionablemente, a su pensamiento político. Barthes lo ha exaltado como "el único dramaturgo preocupado por las cuestiones semiológicas" ; sería raro, en efecto, encontrar en el teatro contemporáneo simbologías, instancias de comunicación a través de medios extralingüísticos, que no se originaran di· recta o indirectamente en modelos brechtianos. Dentro de los teóricos del marxismo sobre estética, Brecht representa la línea crítica, inquisitiva y no ortodoxa por exce· lenci a ; en el otro extremo -y a pesar de sus geniales aportes-­ está Lukacs. Estos dos hombres tenían que chocar, y chocaron, como representantes de tendencias irreconciliables durante los agitados años del realismo socialista. Al excluirlo de influyentes círculos literarios oficiales, Lukacs impuso sus criterios ; pero hoy, a quien se rescata más en el campo de la teoría y de la práctica artística es a Brecht. No se trata de un combate de personalidades sino de algo mucho más profundo para la historia de las ideas : la confrontación entre posiciones j ustificadas por las coyunturas, y posiciones des­ tinadas al gran proceso donde se juega, en todos los tiempos, la lib�ración integral del hombre.

80

Eduardo Barraza

Capítulo IV LA TENDENCIA HISTORICA; ARNOLD HAUSER 1.

Introducción

Para caracterizar la obra de Hauser debemos tener presente que se trata de un historiador. Manejando el material empírico de la historia, los hechos, no se dejó llevar por explicaciones falaces que los contradijeran, limitando su especulación a las necesidades de explicación de los datos existentes. Estuvo muy alejado de la construcción de modelos apriorísticos y de visiones filosóficas unilaterales para explicarlos. Por esta razón, Hauser no puede ser puesto junto a Lukacs ni a otro filósofo o teórico marxista en materia de arte Intentó hacer la historia social del arte ( en este caso, el adjetivo social indica, por un lado, su posición m arxista en historia y, por otro, el lugar donde se localiza su objetivo de estudio, o sea el campo de la ideología y de la lucha de clases. Para ello relacionó los hechos económico-sociales (y psicológi­ cos) con aquéllos de la historia del arte que han sido en gran parte confinados a los estancos de la filosofía. 2.

Historia del a rte e historia social del arte La historia del arte y la historia social del arte son disci-

81

plinas diferenciadas por sus respectivos objetos de estudio. Tra­ dicionalmente, la primera se ha ocu pado de recoger los hechos que puedan ser ma terial para la construcción del estilo. Reúne , aquellos datos que explican el origen, la situación histórica y

geográfica, el mercado y otras circunstancias de las obras artís­ ticas singulares ; se ocupa también de la vida de los autores y

d e las escuelas. Sobre esta base inserta las creaciones particulares dentro de un estilo ( e n sentido propio )

o dentro del "estilo"

de un artista. La historia social del arte intenta demostrar que la génesis, el mantenimiento y el cambio de los estilos están condicionados por factores sociopsicológicos ; que los estilos no siguen un des­ arrollo i nmanente,

condicionado sólo por sus

elementos

for­

males. a.

El

estilo

Hauser hace una distinción entre el concepto particu lar de estilo

( los "estilos" )

y su concepto general

( el

'(.Estilo" ) . El

primero es resultado de la abstracción de los rasgos generales de las obras artísticas particulares

( las obras que en una re­

gión y periodo determinados puedan pertenecer a una misma

corriente artística) ; el segundo recoge los rasgos generales de los estilos particulares. El concepto particular del estilo se man­ tiene a un nivel descriptivo ; el concepto general cumple una labor teórica

La distinción es necesaria para dar toda su realidad a los estilos particulares. Éstos resultan del conocimiento, en cierto mod o intuitivo, de un proceso social independiente de la volun­ tad de los individuos. Hablaremos solamente d el concepto par­ ticular del estilo. En su aspecto funcional

( "operacional" ) ,

el concepto de

estilo desempeña un doble papel : agrupa los rasgos generales de las obras particulares y por el conjunto de ellos descubre,

en nuevas obras particulares, su peculiaridad estilística. El es­ tilo es, entonces, un concepto de rdación.

La realidad del estilo es la de una estructura. Hauser toma " el modelo de estructura del gestaltismo". Para ejemplificar hace una analogía con la estructura del tema musical : un tema se reconoce en todas sus variaciones ; es el mismo, a pesar de ser

82

tocado en muy diferentes tonos. La

Gestalt

es un conjunto de

relaciones entre diferentes "contenidos" ; pero no es éstos. Un estilo determinado se reconoce en cualquier obra particular, aunque, como en muchos casos, sea anónima o muy difícil de fechar. Los criterios que sirven para considerar la calidad · artística de una obra son los mismos que sirven para encontrar su per­ tenencia o no pertenencia a un estilo. Los criterios estéticos constituyen el primero y más serio problema de la historia del arte y, como veremos, son el principal obstáculo para la forma­ lización científica del estilo. La tarea de Hauser consiste en relacionar, a través de este concepto, la historia del arte con la historia social.

b.

Riegl

y

Wofflin

Para lograr s u objetivo, Hauser tiene que desembarazar a la historia del arte, primero, de los supuestos ide�listas que los románticos del siglo pasado le dieron al intentar sistematizarla com o ciencia. Su crítica se dirige hacia el historicismo que, en términos generales, consiste en Ja extrapolación de métodos de ciencias constituidas (biología, física mecánica, por ej emplo) al campo de ciencias en construcción o apenas nacientes.

_

A Riegl y W olfflin se les ha tachado de formalistas, pues su afirmación principal consiste en que la historia del arte es la historia de las form as artísticas. Creía n que ellas tienen un des­ arrollo regido por sus propias leyes, apenas modificado por . , a md agar. "f actores externos" que no se atrev1an Riegl y Wólfflin partían de un hecho evidente para la his­ toria del arte : el estilo es una fuerza que arrastra las creaciones individuales muy lejos de lo que quieran artísticamente sus creadores. Trataban de dar una fundamentación racional al estilo, y para ello recurrieron a conceptos t ales como "ver ar­ tístico" o "voluntad artística". El "ver artístico" está constituido por los supuestos fisioló­ gicos y psicológicos que conforman la actitud artística de una época ; es decir, la manera como ésta representa la natura­ leza ( l o que no significa que se acerque a ella) . Es un conjunto de posibilidades formales constitutivas de una especie de len­ guaje que el artista no puede eludir cuando crea, aunque pueda

83

modificarlo de cierto modo. Éstas tienen manen te que despoja a

los individuos de

un movimeinto in­ toda significación.

Wólfflin puede bosquejar, con este supuesto, u na "historia del arte sin nombres". ' La histori a del arte seguiría una lógica de desenvolvimiento interno caracterizada por u na serie de oposiciones entre cate­ gorías antitéticas, llamadas por él "conceptos fundamentales" ( lineal/pictórico, superficial/profundo, etcétera) .

Sin embargo,

Wólfflin intenta caracterizar bajo dichos "conceptos fundamen­ tales" la determinación de la óptica de un periodo determinad o de la historia del arte. En último término, busca una serie de leyes que le permitan una periodización rigurosa de las épocas artísticas.

La "voluntad artística" parte de la idea de que la historia de los estilos puede verse como una sucesión ininterrumpida de

problemas y respuestas que los medios artísticos formales y téc­ nicos plantean. Esta "voluntad" es una fuerza psíquica compa­ rable al "inconsciente colectivo", tanto por su carácter autónomo como por ser una hipótesis muy d ifícil de probar. Es una voluntad que la lleva a la solución de d ichos problemas. Hauser encuentra la presuposición ideológica de ambos con­ ceptos en el organismo. Se trata de ver la historia como el des­ arrollo de un todo, un organismo, cuya cualidad principal es la inalterabilidad de las relaciones entre sus partes. O sea, es una transposición de los métodos de la biología, que convierten a ésta en algo inalterable, en un desarrollo "armónico" de las partes con el todo ; lo cual significa desconocer cualquier con­ flicto y desde luego, la lucha de clases. A pesar de su crítica, H auser no deja de reconocer que los intentos d e Riegl y WOlfflin para construir criterios de periodi­ zación y tipologías de los estilos, son serios y dignos de tomarse en cuenta. No piensa lo mismo de la supresión que hacen del individuo. Para Hauser éste es uno de los problemas más deli­ cad os de la historia del arte, y el que explicará en definitiva la relación de los estilos con la sociedad. c.

La .oposición so:ciedad-estilo e individuo

Las ocasiones para relacionar al artista individual con la sociedad y el estilo son múltiples, pues el individuo interviene

84

en la constitución, mantenimiento y cambio de los estilos. Ha­ bría dos enfoques para este problema : mirarlo desde dentro del estilo ( lo que hace la historia del arte )

o a partir de las de­

terminaciones sociales del estilo ( lo que hace la historia social del arte ) . El primer enfoque reconoce la libertad que tiene el individuo, a pesar de la fuerza de las convenciones artísticas, para escoger tales o cuales medios artísticos que ayuden a con­ tinuar o cambiar determinados estilos ;

el segundo analiza la

labor artística del individuo como representante de una clase social, de una ideología. Los recursos teóricos para tratar este problema son insufi­ cientes, pues el p sicoanálisis no ha l ogrado a este respecto sino un acuerdo muy general con la sociología. Los esfuerzos por dar una respuesta a tales cuestiones han resultado meramente especulativos, filosóficos. Hauser recorre las explicaciones que la filosofía les ha dado bajo las dicotomías azar/necesidad, libertad /convención, etcétera, y concluye, de manera general, algo que nos pacece muy im­ portante : no admite que los planteamientos filosóficos consti­ tuyan una respuesta verdadera. Ve en ellos, más bien, la indi­ cación de lagunas teóricas y, en consecuencia, un rico trabajo de investigación teórica para llenarlas. Pero piensa que estas insuficiencias no deben ser obstáculo contra el desarrollo de la investigación histórica ; remite al trabajo empírico y rechaza todo intento de elucubración que produzca resultados idealistas, es decir, que no se libere de las dicotomías antes señaladas. Importa, pues, recalcar la importancia que Hauser concede al individuo, aunque no pueda demostrarla sino parcialmente ; una demostración completa implicaría un acuerdo muy estrecho entre el psicoanálisis y el materialismo histórico. d.

La hirtoria social del art.e

Como señalábamos, Hauser, para hacer la historia social del arte, tiene que relacionar el estilo con sus factores sociales. Pero al hacer la distinción entre los objetos de la historia del arte y de la historia social del arte, al identificar los criterios esté­ ticos con los que determinan al estilo, Hauser sólo puede esta­ blecer relaciones paralelas entre ambos objetos. El materialismo histórico tiene como una de sus materias

85

de estudio a las clases sociales, su lucha, y el conflicto ideoló­ gico en el que se inserta el arte. Es decir, las creaciones artís­ ticas responden en realidad, por una parte, a la necesidad de mantener los privilegios y el dorr;iinio d e las clases dominantes, y, por otra, ' a la manifestación de la oposición o a la franca lucha de las clases dominadas por destruir el dominio de las primeras. En cambio, la historia del arte considera que las obras artísticas pertenecen a un estilo determinado, y explica la evo­ lución d e este último con distintas teorías estéticas.

El materialismo histórico acepta el estilo tal como la historia

del arte se lo proporciona, como un concepto empírico, sin poder, por lo tanto, explicarlo en su interior. Más bien, lo toma como algo aparte en Cierto modo, para mostrar que la lucha de clases se da · también en el arte. El materialismo histórico, al mostrarnos la convergencia de los estilos co n las clases so­ ciales y hacernos visible que las clases, las fracciones de clase o los grupos representantes de ellas, crean, toman prestado, al­ teran o destruyen un estilo, nos demuestra que la evolución o la muerte de éste responde a la evolución o a la muerte de aquéllas ; demostración que no era capaz de hacer la lústoria del arte. Como quedó dicho, la historia del arte realiza un trabajo historiográfico para l a recolección de datos con los cuales con­ figurar los estilos. Su problema principal -por el que se di­ viden las escuelas- consiste en definir qué es un estilo y cuál es su desarrollo ; esto equivale a un intento de elaborar un concepto del estilo en general. Hauser no hace sobre este punto sino una modificación, en cuanto a la evolución del estilo se refiere ; pero acepta que éste sea determinado por criterios es­ téticos. Sin embargo, hay que aclarar que para Hauser la esté­ tica en sentido tradicional no existe ; en otras palabras, la bús­ queda de "lo bello" como entidad metafísica resulta un esfuerzo vano. Para Hauser los valores estéticos son relativos a las clases y a su situación histórica, aunque en ocasiones no deje de acep­ tar que existe cierta belleza objetiva en las obras mismas. No obstante

esta aclaración, aceptar

los criterios estéticos como

punto de partida para la constitución del estilo es, a nuestro modo de ver, el principal obstáculo para su fundamentación realmente científica. Para dilucidar este problema revisaremos dos conceptos relacionados con la valoración estética del estilo,

86

la validez y la comprens10n ; además, hablaremos de los puntos principales que Hauser toca sobre la ideología. e.

La teoría de la validez La teoría de la validez parte del conocimiento de que la

implicación lógica y las formulaciones científicas son indepen­ dientes de los influjos psicológicos y sociales, o sea, completa­ mente objetivas.

Por ello esta teoría encuentra una diferencia

radical entre la génesis y la validez de una proposición cientí­ fica o un juicio lógico., La génesis, de la que se ocuparían la psicología y la sociolOgía, no es un criterio para fundar la va­ lidez de aquéllos. Se ha querido hacer de la teoría de la validez una teoría general de las obras espirituales, culturales. Hegel formuló esta última en otros términos. H ablaba del "sentido intencional" de las obras del espíritu. Pensaba que no sólo en la cabeza de los hombres existen las ideas, sino en toda obra humana ( por oposición a toda obra natural ) . En realidad,

según el planteamiento, debería hacerse al revés : si bien u na obra cultural, humana, puede expresar su sentido intencional en forma de i deas, éste le pertenece ; de suyo tiene una validez

propia, pone en juego una finalidad independiente del individuo que la crea. Por supuesto, Hegel atribuía es e sentido intencional a la "idea" absolu ta. Así, se ha inferido la existencia metafísica de los valores, de un

juicio l ógico, un imperativo moral, una configuración

artística, a partir de su sentido intencional. Todas las obras cul­ turales tendrían el mismo rango de validez que las ciencias. Hauser considera que ese modo de ver las obras culturales es erróneo. Aparte de la ciencia, las

demás obras cultu rales,

como el arte, sólo se explican en relación con la historia y la psicología ; es decir, por su origen . Esto no hace imposible la va­ lidez de las proposiciones científicas que sobre el arte se hagan. Sólo se puede hablar de validez artística en un sentido res­ tringido, pues, en todo caso, estaría psicológica e historicosocial­

mente determinada. U na obra artística alcanza la objetividad

para un grupo sociaJ, una situación histórica o u na ideología determinados, así como la puede perder en circunstancias dis­ tint1.s.

87

f. La teoría de la comprensión La comprensión es el modo peculiar de aprehender los fe­ nómenos del arte, por lo que entraña una actitud subjetiva ante ellos. En cambio, la explicación, modo propio de aprehender científicamente un fenómeno, conlleva una actitud de objetivi­ dad ante cualquiera de ellos.

La comprensión sólo se puede llevar a cabo a través de la

identificación del sujeto receptor con l a obra de arte. Ambos,

por lo tanto, tienen que participar de una misma totalidad aní­ mica que los respalde ; en otras palabras, de la misma concep­ ción del mundo que prive en el periodo artístico donde se en­

cuentren.

Las consecuencias de esta teoría para

la construcción del

estilo son decisivas, pues la historia del arte se podría consi­ derar como la continua acumulación de comprensiones. La com­ prensión más actual se impone como una totalidad que, bajo su perspectiva, integra las comprensiones anteriores dándoles nue­ va conQotación. La comprensión más actual, entonces,

corres­

ponde al estilo predominan te, como éste a la concepción

del

mundo del momento. Por ejemplo, durante el romanticismo, los historiadores del arte tuvieron la oportunidad de "encontrar" rasgos románticos en las obras clásicas. Éstas fueron asimiladas y rein terpretadas

bajo una comprensión más amplia, más definitiva por ser la

más moderna. Otro

caso similar es el del manierismo, estilo

que se conformó bajo la óptica del expresionismo y del surrea­

lismo, y por el cual obras que habían sido consideradas como meros caprichos adquirieron una significación artística propia. La comprensión es un

proceso in terminable que se aleja,

cada vez más, de las comprensiones primitivas y que, paradó­ j icamente, obliga a "no comprenderlas". Los historiadores del arte, situándose en la comprensión de su momento, pueden co­

rregir las incomprensiones de sus antecesores ; es decir, pueden ver lo que ellos no vieron. Sin embargo, se les escapa irreme­ diablemente la comprensión que ellos tuvieron.

g.

La ideología Haremos un resumen de los principales puntos que Hauser

trata sobre la ideología.

88

La ideología tiene como función social encubrir los intereses materiales de las clases que son sus soportes, bajo ropajes reli­ giosos, políticos, filosóficos, etcétera. Sin embargo, no en todas las construcciones ideológicas resulta evidente este encubri­ miento. Se podría formar una escala de las diferentes ideologías de acuerdo con la mayor o menor determinación material ; así el arte resultaría evidentemente vinculado a su base económico­ social, ya porque sea usado como propaganda por los diferentes grupos sociales o ya porque sus manifestaciones más elaboradas impliquen las posiciones políticas de sus detractores o defen­ sores. La diversa distancia de las construcciones ideol ógicas de su suelo económico-social no invalida la tesis de que son determi· nadas por éste, si bien las ideologías no son las mismas debido a su diferente naturaleza. Por ejemplo, los medios de apre­ hensión filosófica son racionales y requieren de una absoluta abstracción, mientras que los del arte son sensibles y requieren de una disposición anímica. Desde un punto de vista estrictamente sociológico, esta es­ cala se debe considerar teniendo como criterio únicamente la determinación económico-social, sin preguntarse por la validez de las diferentes construcciones "espirituales" (la religión, la filosofía, la ciencia, etcétera) . Así; se debe reconocer que, en último término, esas construcciones responden a la misma ne­ cesidad : crear "una actitud unitaria frente a la realidad", pro­ porcionar una "concepción del mundo que funcione, una orien­ tación en la realidad en la que puede confiarse". 1 Desde un punto de vista gnoseológico esta escala otorga di­ ferente validez a las obras culturales. Las ciencias naturales re­ sultan entonces la más válidas, mientras que el arte es el menos válido y el más necesitado de ser aprehendido por la compren­ sión de sus principales caracteres. Es precisamente este aspecto, que llamamos gnoseológico, el que más' preocupa a Hauser. Para dilucidar los problemas de la ideología artística, hace una comparación entre la ciencia y el arte. La ciencia, al pretender encontrar la verdad objetiva de sus proposiciones, se preocupa por la verdad o falsedad de 1 Hauser, A., Introducci6n a la historia del arte, Madrid, Gua­ darrama, 1 9 6 1 , p. 48.

89

ellas '· es decir' trata de obtener una "conciencia verdadera" en todas las situaciones puestas en tela de j uicio por sus resultados. El arte, por el contrario, al preocuparse más bien por convencer,

a través de la comprensión inmediata de sus d iversas manifesta­ ciones, no ati ende al problema de la verdad objetiva, de la

validez. En é l no se puede h ablar de una "falsa conciencia", ya que no busca hallar la "verdadera conciencia". h.

Génesis

y

valide.z

Por lo que antecede, se comprenderá --como ya habíamos

indicado- que n_o puede hablarse de validez en el arte sino en un sentido muy restringido. Un problema que H auser trata de esta manera es el planteado por Marx en la Introducción

a la crítica de la economía política:

¿ por qué el arte griego

era un modelo de creación artística válido para la época de

Marx, ya muy alejada d e la griega? Es decir, ¿ por qué la gé­ ) nesis del arte se puede separar de su vigencia, d e su "validez ' ? Hauser, para d a r su respuesta, hace l a analogía d e las propo­

siciones científicas con las obras de arte ; ambas parecen s eguir

un proceso semejante, en

el que

mantienen su validez aún

habiendo perdido las condiciones de su origen. Pero como di­

jimos, el arte no busca verdades obj etivas, ni es tampoco una verdad obj etiva. Fuera de esa analogía, la teoría de la validez no ayuda a resolver el problema. Hauser busca la respuesta en

el "extrañamiento" o la neutralidad que las obras de arte pare­ cen adquirir cuando logran sobrevivir a sus orígenes.

Regresando al problema de la naturaleza de las diferentes ideologías, Hauser refuta la concepción de una continuidad en tre la formu lación de la s ideologías y las diferentes formas en que

se presentan . Esa concepción supone, por ejemplo, que la fi­

losofía sería la encargada de examinar el contenido expresado

por las demás ideologías en sus diferentes lenguas. Es el v iejo

problema de la forma y el contenido disuelto en el análisis de

las diversas manifestaciones artísticas. Se comprueba que si bien pueden responder ( como en la Edad Media a las ideas religio­

sas) a los mismos problemas o ideas, m antienen una autonomía muchas veces total en lo que se refiere a los medios y los fines.

90

I.

La inconsistencia teórica del estilo En resumen, Hauser dice del estilo :

1. 2. 3.

4.

Es un concepto de relación y una estructura. Se define a partir de criterios estéticos. Permite conocer la ideología artística, si se acepta que l as obras de arte son i deológicas y que el estilo es capaz de relacionarlas. De ese modo relacionamos también su evolución con la de las clases sociales a las que corresponda la ideología. En los primeros dos puntos, el estilo se sitúa a un nivel

em­

pírico ; relaciona las obras particulares, distingue los diferentes estilos y los ubica en el tiempo. Los criterios estéticos son ne­ cesarios para ese proceso de selección y agrupación de las obras particulares ; además, dan la posibilidad de explicar la evolución de los estilos. Estos criterios imponen una actitud determinada ante las obras artísticas, que se resume en la co�prensión y su contraparte, la validez. Así, si se considera al arte como una forma, se explica la evolución de los estilos como su marco de d�sarrollo ; es el caso de los románticos. Mas al pasar a los cri­ terios estéticos y a la evolución de los estilos, nos moveinos ya en un plano teórico. Los dos puntos restantes dan acceso a la crítica de la esté­ tica tradicional, si referimos los valores estéticos a las clases y a las situaciones históricas determinadas en que estas últimas se encuentren. Por otra parte, podemos relacionar la evolución de los estilos con la de las clases sociales. Pero esta última relación, aunque sea innegable, no puede probarse completamente. Como hemos visto, el estilo no se ex­ plica desde su interior, sino tomado como un todo ; tampoco se conoce bien la acción que ejerce el individuo en su confi­ guración. Aquí nos encontramos con el problema de las "me­ diaciones" teóricas entre la infraestructura y la superestructura ; asimismo, con las limitaciones de la respuesta que Hauser da a ellas. Hauser afirma irrefutablemente que existe una relación entre la infraestructura y la superestructura ; pero no dice la manera en que se lleva a cabo : "si se quiere comprender efec­ tivamen te el fenómeno de los cambios de estilo, la historia del arte no puede evitar el salto desde la obra de arte en sí a la

91

realidad abierta y transestilística.

Para las modificaciones es­

tilísticas no hay, en último término, más que una explicación sociológica o psicológica . . . ". 2 "La relación de las formas esti­ lísticas a las' correspondientes formas económicas y sociales pa­ rece tan llena de sentido que no puede imaginársela bajo otras condiciones." 3 Como hemos visto, una de las respuestas que Hauser da al problema de las "mediaciones" es la intervención del individuo en la creación del estilo. En último término, el individuo ex­ plicaría por su psicología la acción de las clases sobre el estilo. Pero esta respuesta requiere el acuerdo, no logrado plenamente hasta hoy, entre el materialismo histórico y el psicoanálisis. Por lo que se refiere a la explic�ción del estilo desde su interior, Hauser no la lleva a cabo, tanto por la ausencia de recursos teóricos adecuados como por dos obstáculos ideológicos que reconoce al aceptar la construcción empírica del estilo : la comprensión y la validez. Acepta ambos conceptos, aunque ad­ vierte su inconsistencia teórica. Por ejemplo, dice que si bien "la crítica estilística no reposa en la mera intuición", "se apoya en determinadas relaciones estereotipadas, las cuales, si bien no representan leyes históricas, prestan una ayuda valiosa en tanto que analogías psicológicas"! Son precisamente estas analogías psicológicas l as que están en tela de juicio, pues en ellas des­ cansan la comprensión y la validez. Ambos conceptos presu­ ponen una ideología determinada ante los hechos artísticos. AJ estar definidas por la posición de los individuos, no dejan mar­ gen a una actitud objetiva ante los fenómenos artísticos ; muy por el contrario, la comprensión y la validez son en sí mismas hechos artísticos, porque requieren el apoyo de una ideología estética común entre el individuo receptor y la obra artística. Se necesita una teoría que dé cuenta de la validez, la com· prensión y la obra artística en sí. Esta teoría es evidentemente una teoría de las ideologías, a la que Hauser contribuye en parte ( recuérdese su crítica de l a "conciencia falsa" ) ; pero sin profundizar hasta el punto a que han llegado otros cientí­ ficos contemporáneos. No se crea que Hauser desconocía sus lados flacos. En lo 2

Hauser, A., op. cit., p. 337.

3 Id., p. 3 4-9 • Id., p. 334-. .

92

que se refiere al problema que tratamos, la cita siguiente des­ dejará toda duda : "es evidente que las valoraciones y las re­ visiones de la historia del arte no obedecen a la lógica sino que están condicionadas ideológicamente. Responden a las mismas condiciones de vida y se apoyan sobre la misma infraestructura social que los movimientos artísticos de la época, y no son menos expresivas e instructivas que éstos . Habría que escribir aún la sociología de la historia del arte como ciencia ; ella re­ presen taría una valiosa aportación a la historia social del arte". 5 j.

La crítica

De los escasos autores que hacen mención a Hauser, des­ tacaremos a dos que nos parecen im portantes. En

La definizione del!'art e,

Ect>

6 dice que Hauser respeta

la autonomía artística de las obras sin dejar de explicar su co­ nexión con la vida. Los elementos de la historia social del arte se ven como el cuerpo mismo de la obra artística. 'Pensamos que esa autonomía es en realidad la ausencia de una explicación más completa. Por otra parte, Hadjinicolaou, en su obra Historia del arte y lucha de clases,7 parece que indica el camino que comple­ mentaría el trabajo iniciado por Hauser desde su crítica a los románticos. La diferencia más importante entre Hauser y Hadjinicolaou consiste en los criterios para juzgar la obra artíst�ca e incorpo­ rarla a los estilos. Hauser parte de criterios estéticos y respeta la "autonomía" artística de la obra. Hadjinicolaou subordina de manera total la obra artística a sus factores ideológicos ; reuti· liza el concepto de estilo para designar el conjunto de los aspec· tos ideológicos ( formales y de contenido ) de las obras de arte y para integrarlas por completo a las ideologías más amplias a las que pertenecen. Otro problema al que los autores citados responden de modo diferente es el del individuo y el estilo. Hadjinicolaou rechaza

5 Id.,

e

38

p. 65.

Eco, U., La definizione dell'arte, Millán, U. Mursia, 1 968,

y SS.

pp.

1 Hadjinicolau, N., Historia del arte y lucha de clases, México, Siglo XXI, 1 974.

93

toda intervención del individuo como sujeto en la historia del arte : son las clases las que conforman sus diferentes ideo logías. Los

individu os sólo caben en su análisis cuando se trata de

aclarar ciertos puntos oscuros en la producción de las obras. En realidad, Hadjinicolaou no da argumentos científicos para sostener este punto de vista ; más bien su posición es una con­ secuencia de su rompimiento con las teorías ideológicas o idea­ listas que anteponen el sujeto en general de la filosofía ( en el ámbito del arte al individuo creador o a la forma ) , al descu­ brimiento de la verdadera relación entre los elementos del arte. Estas teorías adquieren la forma del psicologismo. Hauser, en cambio, cree firmemente en que una teoría psicologicosociólo­ gica que ponga. de realce

el papel

para la explicación del estilo.

del individuo, es esencial ·

Por otro lado, Hadjinicolaou, al partir de la naturaleza ideo­ lógica de las obras de arte, no admite que las obras "menores" sean rechazadas ; ve en ese rechazo la necesidad de la ideología dominante y actual, de ocultar las obras que la pongan en evi­

dencia. En este sentido, Hauser resulta claramente influido por

lo que podríamos considerar la ideología estética implícita en la historia del arte tradicional ; asimismo, resulta claro que el prin­ cipal obstáculo de Hauser es carecer de una teoría d e las ideo­ logías. Pero esa t eoría tampoco es capaz de dar cuenta de todos los problemas del arte . Como vimos en el caso del estilo, éste

no puede ser explicado en su interior. La semiología entonces -como señala Hadjinicol aou-, resulta ser un instrumento de análisis n ecesario si se admite el supuesto de que el

arte, a

semejanza de cualquier lenguaje, es un sistema de signos. Esta ciencia, aún en ciernes, permite una "operacionalización " de las teorías sobre la ideología ; por lo mismo, puede ayudar a una construcción más rigurosa del estilo si las obras que lo definen son determinadas por un código m ás exacto.

94

duardo Barraza

Capítulo V LOS CONTEMPORANEOS I ntroducción En este apartado expondremos algunas de las tendencias ás significativas de las actuales teorías sobre literatura y arte. n general, el periodo cubierto es el posterior a la segunda uerra mundial.

Por representar de m anera característica tendencias muy in· luyentes en la época, incluimos opiniones de humanistas cqui·

istantes entre Umberto Eco y los materialistas, cuando además

e acusa en e llos el esfuerzo por no caer en posiciones ideal& icas coyunturales. L os autores marxistas fueron seleccionados entre quienes su· eran los falsos problemas y las estrecheces conceptuales de Lu· aes, y aportan sustancia de primer orden para la sistematiza· ión de la estética materialista. Refutado o continuado, atacado exaltado, Lukacs es el punto de referencia insoslayable dentro e la teoría actual del arte ; como modelo o paradigma ; tiene demás la peculiaridad de ofrecer a lo largo de su copiosa obra, na gama de "periodos" que van desde lo hegeliano hasta lo

'gurosamente filosófico, y desde lo cerradamente p olítico hasta estética considerada como ciencia.

Bertolt Brecht y Arnold Hauser iniciaron la ruptura con ukacs en los momentos previos y durante el imperio del rea· ismo socialista. B recht, como militante · de un arte a nuestro

95

entender auténticamente realista, que asume su cometido ideo­

lógico con p lena conciencia ; Hauser, como representante de la tendencia histórica en total oposición a los manejos fáciles

de la estéti!=a ideologizada y -podría decirse- extraliteraria.

Sobre todos lo s teóricos en la materia, Brecht tiene la ventaja de conocer, afrontar y tratar de resolver como autor, los pro­ blemas de la literatura.

Los autores se han escogido por la importancia que alcanzan

dentro del proceso teórico cuyas raíces se prolongan hasta los

clásicos del marxismo ; los temas se seleccionan de acuerdo a un criterio procesal semejante. Es difícil demarcar con

precisión

las diferencias teóricas entre aquellos autores ; su característica

común es la inventiva, la audacia intelectual para m anejar las

categorías- maáistas anteriores y para proponer, con criterios

científicos coherentes, nuevas categorías dentro de la estética.

Consideramos que las diversas ideas sobre el realismo, con, , " ' . " " , forme se acentua su caracter I deo log1co, progresan mas en su caracterización externa -o sea en sus relaciones con la so­ ciedad- que en el juego dialéctico in terno donde se libra la lucha ancestral entre el idealismo y el materialismo.

Como uno de los conceptos generados por el realismo figura

la tipicidad ; dejamos

entonces la palabra a

Eco, por ser él

uno de los que más profundamente se ha ocupado del tema, continuando los estudios de Lukacs.

Otra cuestión presentada es la decadencia, objeto de deba­ tes en tre quienes tod avía piensan que el arte surgido de una sociedad decadente tiene a la fuerza que ser decadente, y que

quienes piensan que en esa sociedad puede surgir -y siempre

ha surgido-- arte y literatura de primer orden,

progresistas

e incluso revolucionarios. Ya Marx y Engels habían descubierto

que no siempre hay correlación directa entre el desarrollo social y el de la literatura coetánea. Quizá es éste el punto donde se

ha superado más la posición lukacsiana.

Agregamos algunas consideraciones sobre el concepto de es­

tilo, al cual Hauser -según ya vimos- da importancia funda­

mental como simbiosis de forma y fondo, temporalidad y atem­ poralidad, expresión individual y, ante todo, m aterialización de la sociedad y de la ideología dominante en ella.

Por último, hablamos de estudios contemporáneos sobre no­

velística, cuya pertinencfa se justifica en el lugar correspondiente.

96

2.

El humanismo Althusser considera que el humanismo es un concepto ideo·

lógico y no científico. Su principal característica es presentar un conjunto de realidades existentes ;

pero sin

proporcionar,

como lo hace la ciencia, los medios de conocerlas. "Señala, de

forma particular ( ideológica) , hechos existentes ; pero no nos

da su esencia. Confundir estos dos órdenes sería impedir todo

conocimiento, mantener una confusión y arriesgarse a caer en

errores." 1 El humanismo abarca y utiliza muy diferentes cam·

· pos sociales apropiándose los conocimientos científicos que hay

en ellos y convirtiéndose en sus apéndices. Sus afirmaciones con· cretas son engañosas, y en ocasiones pueden desviar el curso de

investigacion es científicas, como las que en el campo del arte

y la literatura realizan la historiografía o la lingüística. Resu­ mimos las opiniones de algunos humanistas destacados.

Para Simone de Beauvoir, la literatura es "una actividad

ejercida por los hombres, para los hombres, a fin de revelarles el mundo, y esta revelación es una acción". La "'posibilidad",

la capacidad de comunicación y trasformación de la literatura,

reside en su fuerza para superar "los otros modos de comuni·

cación" y permitir a los hombres "comunicarse en lo que los

separa". Una obra litera tria es auténtica cuando cumple este

propósito, cuando vence la separación,

afirmándola. La afir­

mación se produce en el momento en que el autor se revela como "una voz singular" ; en cuanto el lenguaje se transmite con el sello de alguien. Aun con la diferencia de "un estilo,

un tono, una

técnica,

un

arte, una invención", el autor re·

quiere imponer su presencia, "y cuando me la impone", explica de Be auvoir, "de la misma manera me impone su mundo"?

El mundo que el autor entrega puede ser real sólo en su

propia imaginación o, en el caso de un autor más crítico, estar marcado por la conciencia de su situación en

él. Sea como

fuere, "a mí, lectora", sigue explicando, "lo que me importa

es sentirme fascinada por un mundo singular que se entrecruza con el mío y sin embargo es distinto de él". La capacidad del

escritor para entregarnos su verdad, "la de su relación con el 1 Althusser, L., et. al., Polémica sobre marxismo y h umanismo, México, Siglo XXI, 1 968, p. 6. 2 Sartre, J. P., et. al., ¿ Para qué sirve la literatura?, Buenos Aires, Proteo, 1 9 70, p. 6 7 .

97

mundo, la de su mundo", es el criterio fundamental para juz­ gar la calidad literaria de una obra. En una obra auténtica del autor se busca y lleva a cabo una búsqueda global. En ella lo relatado y la manera de relatarlo son una misma cosa ; el autor vive su propia indagación escribiéndola. 3

En la misma tónica, Sartre puntualiza algunas ideas en torno al libro y al lector. El lector tiene un papel decisivo en la con­ formación del libro : al "componer la unidad de todas las pa­ labras que se encuentran en él", . hace de ellas un objeto, "que ya no es otra cosa que el silencio que rodea el lenguaje". Mi­ rándolo desde el ángulo del signo, recomienza un "conjunto de significaciones" que hacen aparecer "ciertos significante s : y es él quien habrá hecho ese significante".4 En cuanto el lector concluye este proceso, adquiere "una especie de sentido de su vida, un sentido oscuro, no un sentido lúcido, no un sentido en cortceptos, pues no se le habla con conceptos en la obra". Sin el objetivo de aclarar, dando un sentido global al ser in­ dividual, dejando tras el lector la certeza de la libertad, "de que ha vivido un momento de libertad, al escaparse y entender con mayor claridad sus condicionamientos sociales y otros", el libro, para el lector actual, se convierte en un "ejercicio de libertad". Quien ha logrado ese "momento de libertad" no lo olvida. Y en esa impresión, fundida en el recuerdo, se mani­

fiesta el poder de la literatura, su capacidad de comunicación . 5 Sin embargo, Sartre previene no confundir al hombre con la literatura ; identificarlos sería tanto como deci r :

"el hombre

se ha enajenado a la literatura". Es posible reducir una activi­ dad del hombre, la actividad literaria, a la esencia humana.6 Trasladándonos al terreno más general del arte, veamos las ideas de Fischer y Kosik. El primero piensa que tras la destrucción de los estamentos medievales, el hombre se encuentra solo en el mundo capitalista. "La formación de la personalidad libre" es en realidad el ca­ mino de la despersonalización. El hombre deja de ser lo que es y comienza a ser lo que tiene. El arte -las letras--, aunque temporal y parcialmente, es un medio para superar la aliena3 Sartre, J. P., et al., op. cit., pp. 7 1 y ss. 75 y ss. 4 Id., pp. 103 y SS. 5 Id., p. 1 08. 6 Id., p. 93.

98

ión. Gracias a él, en la percepción de lo común, "presente en oda alteridad -la miseria común, las esperanzas, las angus­ ias, los sueños y las utopías comunes-", el hombre alienado se 'ra a sí mismo en "lo otro", y vive su humanidad "como

na unidad en la multiplicidad". Mediante el arte "el hombre mge fantasiosamente penetrar de contrabando en el reino de a libertad, en vez de mantenerse inflexiblemente erguido en el

reino de la necesidad". Fischer preconiza el modelo de la acti· vidad artística como el que permite humanizar el trabajo del

,ombre, dándole la oportunidad de crear obras duraderas y firmes. El arte no es, naturalmente, la única forma de produc­

tividad cuya meta sea el hombre mismo, para enriquecer al ser, no para aumentar el tener ; "pero en el arte se han acumu­ lado las mayores experiencias e invenciones de esa producti­ vidad". El arte encuentra en la fantasía su fuerza inagotable ; por eso su forma d e productividad es ejemplar.7 Kosik hace su aportación teórica al campo de la estética en el contexto de la polémica sobre el realismo. En- lugar aparte trataremos más detenidamente esta cuestión. Por lo pronto, nos importa subrayar

la importancia que Kosik da al

concepto

de praxis humana para resolver este asunto y, en general, la problemática del arte. La

realidad social es infinitamente "más

rica y concreta

que la situación d ada y las circunstancias históricas,

cluye la praxis humana objetiva,

porque in­

la cual crea tanto la situación

como las circunstancias". La praxis humana confiere toda su realidad a las obras artísticas, destruyendo la noción falsa que privilegia por sobre todas las demás a la realidad económica. El arte y la economía resultan igualmente

reales si se

tiene

en cuenta que son producto de la praxis humana, creadora de la realidad social en su totalidad. Para no sobrevalorar ni a una ni a otra realidades humanas, Kosik emplea la categoría de

tructura económica

en

oposición a la de

factor s.acial.

es­

La estruc- -

tura económica explica "el significado central de la economía política en el sistema de las ciencias sociales y la primacía de la economía en la vida social".8

1 Fischer, E., Arte y coexistencia, Barcelona, Península, 1 968, pp. 1 93, 306, 2 9, 3 0 1 y SS. Kosik, K., Dialéctica de lo concreto, México, Grijalbo, 1 967, s pp. 1 48, 1 3 6 y 1 2 7 ( nueva edición en la presente Colección ) .

99

Partiendo de lo anterior, K�sik rechaza el "sociologismo vul­ gar" que liga mecánica y exteriormente a la .realidad artística con las "condiciones" y "circunstancias históricas" que la convier­ ten, al desarticularla de la totalidad social a la que pertenece, , en algo inh umano, "�osificado". El sociologismo vulgar desco­ noce, además, premisas tan esenciales como el monismo mate­ rialista, al mirar como simple condicionalidad la relación entre el arte y la historia, descartando la importancia creadora del sujeto histórico. Por ejemplo : Plejanov ve en la obra artística . , ", pro. 1ogia u n producto de1 "esp1ntu h umano " o de 1 a "ps1co , ductos subjetivos explicables por sus "condiciones objetivas". Pero aunque afirme que los estados de ánimo,. las ideas, etcé­ tera, pueden explicarse materialistamente, no logra determinar la naturaleza social de la obra artística, pues desecha de la concepción materialista de la historia la praxis oh jetiva,

"es

decir, el descubrimiento más importante de Marx".9 Es también, a partir de la categoría de praxis humana, como Kosik relaciona la validez y la génesis de una obra artística, problema ejemplificado por Marx con el arte y la épica griegos, que

"siguen proporcionándonos un goce estético, y en cierto

sentido

val,en

como norma y modelo inalcanzables". La clave

de su explicación

estriba en que la realidad humana y por

tanto las obras humanas, "no sólo son producción de lo nuevo sino también . . . de lo pasado". Para pensar la obra artística como una realidad humana en constante reanimación, acorde con el desarrollo de la humanidad, Kosik emplea la categoría de totalización. La totalización es un producito histórico. La capacidad perceptiva humana "-ya diferenciada y universa­ lizada-, que permite aceptar valores artísticos de todas las épocas y lugares. . . es un producto histórico imposible en la Edad Media o en la sociedad esclavista".10

Cultura de m asas

3.

Umberto Eco es uno de los má� serios analistas de la cultura de masas ; cuestión que resume gran parte de las preocupacio­ nes de los teóricos marxistas contemporáneos sobre el arte. Por la clase de estudios que realiza, Eco puede diferenciarse de los 9

Kosik, K., op. cit., pp. 1 48 y 1 5 2. 1.0 Id., pp. 1 53, 1 67 , 1 5 9, 1 67 y s s .

1 00

umanistas. No pretende investigar un problema artístico apli­ ando una teoría ideológica más ligada a las exigencias políticas ediatas. A partir de la teoría de la información, en parte xtensión de la lingüística y la semiología, indaga los proble­ as culturales, ideológicos y artísticos que han aparecido desde rincipios de este siglo debido al gran desarrollo de los medios asivos de comunicación. En relación con esto último ha dado soluciones singulares problemas de carácter general de la teoría marxista del arte, 'mo el de la determinación de la obra de �rte por la base onómica. A e ste respecto piensa, junto con Hauser, que en historia del arte no siempre las mismas causas han dado lugar los mismos efectos, o que quizá "las causas son demasiado umerosas y a menudo el análisis científico no consigue cap­ las",11 lo cual las puede hacer prescindibles ; resulta ingenuo stablecer conexiones deterministas entre los fenómenos de la ase económica y los superestructurales. Apoyándose también en auser, afirma que los valores estéticos no tienen ' equivalente ciológico alguno ; si bien la sociología ayuda a "reconducir sus orígenes los elementos de que se compone una obra de rte", el movimiento inverso no es posible, dado que los mismos lementos pueden observarse en obras de calidades muy diversas. 1 método sociológico sólo puede ser descriptivo, no valorativo ; papel es describir "hechos que son sociológicos, aunque se , , . s vea como pre-esteticos, . 1? Para Eco la estética es una ciencia bien delimitada cuyo bjeto es el arte. Al hablar de valores estéticos, entonces, se re­ . ere a la fenomenología propia del arte. Aboga por una teoría de los mecanismos estructurales que partir de la composición estructural de u na obra ( "elabora­ i6n de modelos estructurales constantes en toda obra de arte") , ministre los instrumentos teóricos para entender "las relacio­ es entre la obra y su contexto cultural y la personalidad del utor". Para lograrlo parte de la premisa de que el arte es una estructuración de valores tales que a través de formarlos se uede comprender todo aquello que existía antes de la obra -

11

Hauser, citado por U. Eco en La deflnici6n del arte, Barcelona, umen, 1 970, p. 38. 12 Id., pp. 294, 40 y ss, y 3 7.

101

y lo que vendrá después". 13 Porque la autenticidad de una obra depende de su condición de sistema, entendiendo por este tér­ mino un conjunto formado por las "relaciones estructurales, el nivel del argumento y la descripción caracterológica, y ésta con el nivel li �güístico". La correcta estructuración de una obra auténtica permite al lector identificarse a la vez con toda la obra y en "la coyuntura histórica, social y cultural de la que la obra es modelo". 14

Por otro lado, Eco intentó construir una dialéctica de las contradicciones inherentes al desarrollo artístico. El arte no pue­ de conside rarse como algo absoluto, sino como una actividad enlazada con otras actividades, valores e intereses. El campo de aplicación de esa dialéctica no es muy vasto : "la dialéctica puede limitarse a describir los fenómenos y a aclarar las con­ tradicciones en que están envueltos". Algunos "nudos dialécti­ cos" esenciales de la literatura son : "

las formas tradicionales y las nuevas ; "b. los esfuerzos experimentales y la comunicación esté tica ; " c.. la experimentalidad de la ciencia y la literatura ; "d. el rompimiento de los hábitos perceptivos y la ten ta· tiva de hacer comprensibles los nuevos esquemas ; "e. revolución y academia, invención e imitación ; "f situación real y espejismo de ella a través de la forma ; la nueva forma que el mundo va asumiendo y la forma "g . que el arte propone."15 a.

.

A partir de reflexiones como las anteriores, Eco se ha plan­

teado los problemas específicos de la cu! tura de masas. Ésta aparece en el momento histórico en que precisamente las masas se convierten en protagonistas de la vida social y participan en la vida pública. Dice Eco : "estas masas han impuesto a menudo un ethos propio, han hecho valer en diversos periodos históricos exigencias particulares, han puesto en circulación un lenguaje propio ; han elaborado, pues, proposiciones que emergen de aba­ jo". Sin embargo, las comunicaciones de masa le imponen, a 13 Id., p . 292. 14 Eco, U., Apocalípticos e integraáos ante la cultura de masas, Barcelona, Lumen, 1 965, p. 238. 1 5 Eco, La definición del arte, ed. cit., p. 255 y s. 1 02

avés de mensajes "según el código de la clase homogénica", s modos de solaz, de pensamiento, de imaginación . Resulta, tonces, que el proletario y gran parte de la pequeña bur­ esía creen consumir una cultura propia, cuando en realidad nsumen "modelos culturales burgueses". La burguesía, a su z, desde hace por lo menos tres siglos, considera su cultura uperior", pensando que Ja cultura de masas es una "subcul­ ra" por completo ajena a sus intereses cuando ella es quien crea y la impone.16 - Eco aclara que la cultura de masas no es un fenómeno ex­ lusivo del capitalismo : es común a las democracias populares, donde las polémicas políticas se desarrollan en carteles y gran­ es publicaciones". Por ejemplo en la URSS, sin que ello sea bstáculo para el conservatismo estético, "la nivelación del gusa la media, el rechazo de lo que el público no espera y la structura paternalista de la comunicación de valores" impe­ ante en esa sociedad. La cultura de masas no ha ocupado 1 puesto de la cultura superior, sino que es el resultado de la ifusión de esta última entre quienes participaban' de conoci­ ientos históricos anquilosados sobre mitologías tradicionales.U Por otro lado, paradójcamente no son las masas quienes roducen su cultura . "No existe forma de creación «colectiva» ue no esté mediatizada por personalidades más dotadas, intér­ retes de la comunidad donde viven." Ejecutores especializados alizan esa clase de mediación de acuerdo con las necesidades e los grupos económicos que se benefician con la cultura de asas. Los hombres de cultura quedan a un lado porque no tervienen masivamente en su producción, sino que mantienen na postura de "protesta y reserva" a sabiendas, .quizá, de que intervención en caso de ej ecutarse sería pronto anulada por s leyes inexorables del mercado. 18 . . . "- o "b ªJª Pero h abl ar d e cu1 tura " superior ", "me d ia ", 11eva ecesariamente al problema de la determinación de los cri­ rios para distinguir dichos niveles. El problema es delicado y s soluciones, muchas veces aparentes. Eco enumera algunas e éstas. Primero, los niveles culturales no corresponden a las 1s

Eco, Apocalípsis e integrados ante la cultura de las masas, ed. cit., 3 0. 1 7 Id., pp. 5 1 y SS. is Id., pp. 63 y 5 9.

103

clases ( obreros y burgueses p ueden disfrutar con el mismo rea­ lismo cursi ) ; segundo, no representan diferen tes grado s de va­ lidez estética ( lo "alto" puede ser feo y lo "baj o" bello ) ; por último, esos niveles tampoco complejidad

se determinan por

su grado de

(sólo en interpretaciones muy snobistas se identi­

fica lo difícil con lo "alto" e ciados ) . 1 9

inteligible solamente para ini­

Otras determinaciones que pueden establecerse entre los ni­ veles son las siguientes. La cultura de masas de nivel inferior, explica Eco citando a McDonald, "tiene por lo menos una razón histórica profunda, una peculiar fuerza selvática, similar a la del capitalismo primitivo descrito por Marx y F..ngels,

y en

su dinamismo traspasa las barreras de clase, las tradiciones de cultura, las diferenciaciones del gusto, instaurando una discu­ tible,

deprecable, pero homogénea y democrática comunidad

cultural". En cambio, la cultura medía aparece como una de­ gradación de la alta cultura, "hija bastarda de la cultura de masas", que el público sujeta a sus deseos, pero que "aparenta invitar al fruidor a una experiencia priv ilegiada" . 20 Debido a la dificultad para definir criterios determinantes de los niveles culturales, Eco concluye que el estado presente de nuestra cul­ tura requiere u na interpretación que tenga en cuenta la even­ tual complejidad de la circulación de valores ticos, teóricos) . 2 1

( estéticos, prác­

Otro de los aspectos culturales que Eco examina con dete­ nimiento es el gusto. Aparece en sociedades donde la produc­ ción y el comercio de obras responden a intereses de clase de acuerdo con una u tilización ideológica y pautas determinadas. Las normas del gusto, racionalizadas y obj etivadas, se vuelven automáticas. Para no ver mermado su monopolio sobre el gusto, las clases dominantes abandonan sus preferencias en cuanto las clases bajas o nuevas las adquieren, y crean otras más inaccesi­ bles. Además, las vicisitudes en el desarrollo de las clases do­ mina�tes se manifiestan por fenómenos correlativos en el gusto. Verbigracia, a veces las diferencias ¡;lel buen gusto en grados no hacen sino traducir la escisión de la clase dominante, sobre todo en periodos de movilidad social extraordinaria. El gusto,

19 Id., 20

21

104

pp.

63

Id., p. 94. Id., p. 63.

y SS.

n

resumen, queda determinado por las relaciones de produc­

ión y por el proceso mismo del arte. Un o de los fenómenos que mejor deben analizarse es el 'mal gusto" . Eco agrupa algunos datos para abordarlo. El mal sto es lo que no tiene "medida" ; p ara saber qué es "me­ ida" necesitamos conocer las variaciones históricas del gusto

egún épocas y culturas.22 En realidad, el mal gusto corre la isma suerte que Croce consideraba típica del arte : "todo el un do sabe perfectamente lo que es, y nadie es capaz de de­ :nirlo".23 Mal gusto es prefabricación del efecto, efecto sen­ imental. Ejemplo de ello es el

Kitsch.

Según la idea de que la

m oción, prefabricada y sen timen tal, es la base de la fruición stética, "se nos presenta como

una forma de mentira artís­

ica", o como habría dicho Broch, "un mal en el sistema de alores del

arte . . . , la maldad que supone una general

falsi­

icación ' de la vida" . Aunque a juicio del mismo Broch, "sin nas gotas de

rte". 24

Kitsch

quizá no pudiera existir ningún tipo de

La crítica del gusto debe encontrar normas objetivas de va­ oración. Si se abandona a los "hombres individuales, al paladar

articular, a la valoración de las costumbres, se convierte en · uego estéril, capaz de procurarnos emociones agradables, pero e decirnos muy poco de una sociedad en su conjunto". Las ategorías de buen y mal gusto se vuelven "extraord inariamente rágiles", tanto que pueden usarse "para definir el

funciona­

iento de un mensaje que probablemente asume m uchas otras

funciones, dentro del contexto de un grado o de la sociedad

entera". Eco insiste constantemente en que los criterios o va­ lores con los cuales trabaja el analista de la cultura son extre­

madamente variables, pues dependen de los contextos culturales donde se apliquen . 25

Otros problem as cubiertos por el campo de estudio de Eco

son las consecuencias psi cológicas y sociales de la comunicación. Eco no vacila en afirmar : "Los jóvenes que han visto televisión durante un

decenio, han absorbido automáticamente

de ella

una tendencia a Ja implicación profunda según la cual todos 22

Id.,

p,

79. 79. p. 82. 25 Id., pp. 1 00

2 3 1d., 24 1d.,

p.

y SS.

1 05

los objetivos lej anos, visualizados p or la cultura dominante, le parecen n o sólo irreales sino insignificantes, y no sólo insigni ficantes s ino anémicos". Ese efecto es propio de la televisión

en tanto medio de comunicación, independientem ente del con­ tenido de sus mensajes.26

4.

El realismo

El marxismo ha tratado los géneros literarios con dos cate­ gorías generales : el realismo y el formalismo. Debido a s u na­ turaleza ideológica, la definición de ambas es imposible pues tocan sólo tangencialmente a la realidad que deberían deter­

minar conceptualmente. Ahondando en el estudio de las ideo­ logías, el marxismo ha -logrado establecer la l iga de esas cate­ gorías con l a lucha de clases, 27 y permitido su conocimiento obje­ tivo y el conocimiento objetivo de la realidad a la que aluden :

la práctica artística. El realismo se puede entender de muchos modos. Hemos visto las teorías de Lukacs y las opuestas de Brecht. Las pri­

meras, se puede decir, están en conexión con la filosofía clásica alemana, y las segundas enlazan con la concepción leninista de la filosofía (y en el M arx y el Engels del fin de la filosofía ) ;

pero ambas son filosóficas. Las tesis filosóficas lindan tan estre­

chamente con las estéticas que resulta difícil distinguir sus lí­ mites. Una posición ( de clase ) filosófica l leva a una estética y de ella al apoyo de determinada práctica artística que, de acuerdo con el momento histórico, se ofrezca como posibilidad.

El

realismo debe ser analizado como un problema general de

las ideologías ; es decir, que atañe a una ideología filosófica, a una estética y a otra artística, tal como lo ve Hadjinicolaou. Con bases en Althusser, este autor piensa que l a noción de rea­ lismo sólo puede tener un sentido "metafórico". "Realistas se­

rían en este sentido obras que corresponden a las clases de la sociedad que son las clases progresistas con relación a su época. Es la única utilización legítima de esta noción. Y, para evitar el gran equívoco : las imágenes que son «realistas» . . . no son, 26 Id., p. 393. 27 Hadjinicolau, N., Historia del arte Siglo XXI, 19 74, p. 1 9 7 .

1 06

y

lucha de clases, México,

embargo, «mejores» que las imágenes que no lo son " . 28 efinido como metafórico, el concepto de realismo queda a un do junto con la filosofía, pudiendo entonces abordarse desde l punto de vista de la ideología. Jakobson, por su parte, trató de desmitificar el concepto e realismo, subrayando aquello que los artistas y teóricos del rte rusos del siglo pasado escondían tras esa palabra. Llega las siguientes conclusiones : a. "Realista es la obra que el autor en cuestión propone orno verosímil." En esta verosimiltud se pueden manifestar dos endencias : una a "deformar los cánones artísticos en curso, nterpretada como acercamiento a la realidad", y otra conser­ adora, "limitada al interior de una tradición artística e inter­ retada como fiel a la realidad". b. Realista es la obra juzgada como verosímil por el que a percibe. De acuerdo con este juicio subjetivo, "la deforma­ ión de los hábitos artísticos conlleva un acercamiento a la ealidad", o un alejamiento de ella. c . "Realismo es la suma de rasgos característicós de una es­ uela del arte del siglo xrx." 29 La noción de realismo pierde así gran parte de su ambigüe­ ad. Jakobson, quien pensaba que la historia del arte era la isciplina que debía f'!Studiar el realismo, consideraba aquélla orno una superficialidad despreocupada por definir con rigor us conceptos, y no como una ciencia. Las limitaciones de ese utor son las que le impone la falta de una teoría más general para interpretar sus da tos : el materialismo histórico. Estudió a 1 ucha entre escuelas artísticas (y entre teóricos del arte ) en tomo al realismo ruso ; pero no fue capaz de relacionarlas con la lucha de clases. La producción de declaraciones, teorías y creaciones artís­ ticas en torno a determinados principios estéticos es un proceso istórico bastante complejo que debe analizarse siempre dentro de un marco histórico concreto. La única manera de estudiar el carácter ideológico de los enunciados teóricos sobre arte es confrontándolos con los verdaderos móviles políticos e históricos de sus creadores. Lo que conduce, por un lado, al análisis gnoin

28

Id., p. 78. Jakobson, R. en Lukacs G., et. al., Polémica sobre el realismo, Buenos Aires, Tiempo C ontemporáneo, 1 97 2, pp. 1 5 9 y ss. w

1 07

seológico de la ideología y, por otro, a indagar los intereses de

clase de aquéllos.

Tomemos varios ejemplos. Hacia 1935, precisamente en los

momentos álgidos de la polémica marxista sobre el realismo,

Bloch declaraba : "La poesía verdaderamente realista tiene que dedicarse al

del cual se han aislado y fijado artificial­ mente los h echos ; y el proceso exige una fantasía exacta para

proceso

representarlo,

y hasta está concretamente vinculado con ella.

El que haya probado alguna vez la crítica marxista siente para siempre el asco de toda excrecencia ideológica y prescinde de

ella ;

la única que es hoy posible es la fantasía sin mentira.

Detrás de toda verdadera obra poética se encuentra el mar del

proceso que contiene del modo más abierto la profundidad de

lo real. El marxismo es tan poco ajeno a eHo que es capaz de dar acceso a esa cosa en p roceso -sin mentira ideológica".ªº La fantasía a la que se refiere Bloch era la misma que Lukacs

impugnaba por formalista. Sin embargo, el combate de Bloch

es todavía ideológico. La fantasía revolucionaria no puede subs­ tituir a la "mentira ideológica" cuando ella misma es ideoló­

gica o cumple funciones ligadas a la ideología.

Fischer piensa que la desrealización que resulta del "rea­

lismo nuevo" del arte pop es mayor que la del "realismo so­

cialista" . El segundo al menos no era una simple "acumulación

de cosas externas", sino la representación de la conexión que

existe entre ellas, la representación de una totalidad. El arte por el arte, verdadera esencia del arte pop, revela que la obra

artística se ha convertido en simple objeto de consumo, en una "cosificación". 3 1 EJ realismo se define esta vez por la idea de totalidad. Siendo ésta aproximativa impone, cuando se defiende una visión global del mundo, reconocer los nexos existentes entre las cosas, ofreciendo una vía segur a al conocimiento ob­

jetivo.

Por último, en su teoría del realismo, Garaudy rechaza la

traslación de los postulados de la teoría del

conocimiento al

dominio de la estética. Por ejemplo, la definición engelsiana de objetividad (" la realidad tal cual es, sin ningún aditamento

extraño") , nada tiene que hacer en ese dominio : "el conoci­ miento vale por su objetividad, el arte por su humanidad". Y ao

Bloch, citado por Fischer, op. cit., pp. 256

3 1 Id., pp. 1 26 y

1 08

SS.

y

ss.

esta última se distingue, en el reino animal, por el trabajo. El trabajo tiene la peculiaridad de crear "fuera de la naturaleza, otra naturaleza, específicamente humana". El arte es una forma de trabajo y no de conocimiento, no es "sólo un reflejo o una imitación de la naturaleza, sino ante todo una creación del hombre". 3 2 La materia prima del trabajo artístico del siglo xx es la obra industrial del hombre, una creación suya. Si toda auténtica obra de arte es una forma de la presen­ cia del hombre en el mundo :

a) no hay arte que no sea rea­

lista, "que no remita a una realidad exterior e independiente de él" ; definición de realismo extremadamente compleja, según Garaudy, pues no en el "corazón de lista no equivale a su actividad." No

puede abstraerse de la presencia del hombre la realidad, como su levadura". b) "Ser rea­ imitar el aspecto de la realidad, sino a imitar es realizar un "calco o doble de las cosas,

de los acontecimientos o de los hombres, sino participar en el acto creador del mundo que se está haciendo, encontrar su ritmo interior." 33 •

Basado en lo anterior, Garaudy señala los errores del realis­ mo dogmático. Se debe distinguir entre la exigencia filosófica que descabelladamente pide a una obra reflejar la totalidad de la realidad, y la exigencia estética que admite la parcialidad y el subjetivismo en el testimonio que el artista ofrece de su re­ lación con el mundo. La obra de arte es "una respuesta global al conjunto de preguntas planteadas al artista por su tiempo, su medio familiar, social, religioso y cultural, su situación personal y sus funciones, sus amores y la totalidad de su vida". 34 El realismo es una actitud, no un método, "una forma de presencia en el mundo -la del materialismo dialéctico-- que se apoya en la convicción de que el mundo . . . existía antes de mí y existirá cuando se haya borrado de mi memoria". El mundo y la visión realista de él no son inmutables, sino que se encuen­ tran en un perpetuo devenir, del que cada uno de nosotr-0s es responsable. 3 5 32 Garaudy, R. et. al., Estética y marxismo, Barcelona, Martínez Roca, 1 969, pp. 1 7 y s, y 3 1 . 3 3 Garaudy, R., D e un realismo sin riberas, La Habana, Empresa Consolidada de Artes Gráficas, 1 964, pp. 209 y ss. 34 Id., pp. 2 1 1 y s. 35 Garaudy, Estética y marxismo, p. 25.

1 09

El artista tiene la responsabilidad de tom ar conciencia de "la realidad tal como existe". Tratándose del hombre, "esa rea­ lidad no es solamente expresión de lo que ha conquistado, sino también de lo que le hace falta, de lo que todavía no es", aque­ llo que los 'cristianos llaman "trascendencia" y que denomina,

denotando marxistamente

al

término,

Garaudy

"porvenir".

Finaliza exigiendo que "nos enseñen a contemplar y desear las realidades aún por nacer. Que nos den el conocimiento y el amor del mañana. Esto en

relación con nuestras perspectivas".36

Ga raudy es u no de los representantes con mayor importan­ cia dentro de la posición humanista en el campo de la estética. Sus opiniones sobre el realismo son una muestra clara de cómo las

necesidades

políticas

inmediatas

determinan

la

dirección

ideológica de los postulados estéticos. Si bien es apreciable su esfuerzo por deslindar la teoría del conocimiento de la estética, no parece ser consecuente consigo mismo al recurrir a otra clase de velos no menos ideológicos.

5.

La tipicidad y los personajes La tipicidad es uno de los conceptos centrales para el pro­

blema del realismo. Desde la definición de

realismo que dio

inicialmente Engels, ( "realismo significa, a mi entender, la re­ producción fiel de caracteres típicos en circunstancias típicas") ,

este concepto ha sido objeto de múltiples afirmaciones y refor­ mulaciones, siendo quizá las más importantes las de Lukacs. Re­ sumiremos las reflexiones de Eco sobre el tema. "Reflorecen ahora poéticas que proponiéndose un arte com­ prometido, formativo y educativo, plantean d e nuevo el p ro­ blema de la tipicidad como categoría estética fundamental", comienza diciendo. En un discurso ante la Unión de Escritores

Soviéticos en

1 950,

Fadeiev hacía hincapié en la necesidad para

los artistas de elegir y tipificar entre las cualidades que

la

vida socialista genera en el hombre. Al respecto comenta Eco que "hasta críticos nacidos. dentro de este sistema

se

dieron

cuenta de que es «la vida en toda su complejidad problemática ( dudas, errores, fracasos) » la que debe convertirse en objeto de arte, sin que eso suponga abandonar el intento de enfrentarse 36

1 10

Id.,

p. 24.

con la realidad" . La tipicidad es "el mismo «romanticismo re­ volucionario:. de Gorki, el «tipo positivo», el happy ending." Es necesaria para definir la obra de arte ; por ejemplo, la narra­ ción llega a ser obra de arte cuando "produce figuras capaces de convertirse en modelos de vida y emblemas sustitutivos del juicio de nuestras experiencias". "Sólo una obra que cree ex novo un tipo humano puede proponer una visión del mundo y un programa de vida' que estén más allá del estado de hecho." 3 1 El punto de fuga de la tipicidad lo establece la caracteriza­ ción del individuo. '"Don Qui jote es un tipo ; ¿ pero de qué es tipo sino de todos los don Quijotes, es decir, un tipo de sí mismo ?" Hay que determinar, pues, con toda precisión los ele­ mentos constitutivos del personaje, del individuo. Éstos se habían buscado dentro de la obra ; pero sin salir de ella y entrar en el círculo del lector, resultaba inútil toda elucubración. Eco esta­ blece un puente entre el lector y la obra para conocer lo que ésta comunica realmente y de ahí poder deducir criterios para la conformación teórica del tipo. "El fenómeno de la tipicidad es más interesante para la «sociología» del personaje que para su «ontología», parque es resultado de una relación de goce entre el personaje y el lector . . . un reconocimiento (o proyec­ ción) del personaje efectuado por el lector." Esta forma de ver lo típico libera de las . contradicciones que habían turbado a la estética idealista ; no se trata ya de una categoría estética que atañe a la definición del personaje sino de una relación con él.38 Sentada esta premisa, Eco pesquisa los criterios definitorios del personaje.

De la correcta construcción del personaje depende una buena elaboración de una obra realista : "el realismo no tiende a la reproducción minuciosa de la realidad sino que logra sus ob­ jetivos solamente cuando en un personaje artístico coinciden de modo eficaz ( en un escorzo nuevo y original ) los momentos más significativos de una época y de una situación histórica". Tanto Engels como Lukacs insistían en que -el personaje llega a ser típico cuando es no la expresión de una media estadística, sino "ante todo, un individuo perfectamente concreto, un homs1

Eco, ApocalEpsis e int egrados ante la cultura de masas, ed. cit., pp. 2 1 8, 240 y 246. 38 Id., pp. 2 1 6 y 222 y ss.

Ill

bre". 39 La principal cualidad del personaje típico es su histori­ cidad. El realismo pretende precisamente crear en el lector una

cosmovisión histórica, de cambio. Se debe comenzar, pues, por presentar al personaje como un ser inserto en una situación

histórica a la ' cual puede modificar. Por otro lado, "puede con­ siderarse típico un personaje que por el carácter orgánico de

la narración que lo produce, adquiere una fisonomía completa, y moral". Pensaba

no sólo exterior sino también intelectual Lukacs :

el personaje artístico es s ignificativo y típico "cuando el autor consigue revelar los múltiples nexos que unen los ras­ gos individuales de sus héroes con los productos generales de la época ; cuando el personaje vive ante nosotros los problemas

generales de su tiempo -incluso

los más abstractos--, como

problemas individualmente suyos, y que tienen para él una im­

portancia vital". Lukacs admite como típico únicamente "aque· llo que pone de manifiesto los contrastes en su forma plena· mente desarrollada".4 0 Aunque parezca paradójico, el personaje típico, además de

históricamente concreto, debe ser universalidad

universal. Dice Eco :

" Por

entendemos en lo referente al personaje, la po­

sibilidad de ser comprendido y compartido por lectores alejados de él por siglos y costumbres, en virtud del persuas ivo organi·

cismo con el cual ha sido contruido dicho personaje".41

Seguidamente Eco analiza el caso de Los Buddenbrook. En esta obra los personajes no son típicos "por el hecho de encar­ nar una categoría sociológica y sicológica general y abstracta.

Los Buddenbrook

no son típicos por generalizar, en contracción

eficaz, todos los análisis posibles sobre un determinado tipo de burguesía mercantil en determinado momento histórico". Pero el sociólogo y el sicólogo encuentran en ellos material para esclarecer sus propios análisis, pues el personaje o la situación típica llegan a ser tales por un proceso de "ocultamiento o convencionalización" semejante al que genera el complejo de Edipo.42

Existe un punto medio entre la completa abstracción de las categorías sociológicas y sicológicas que pueden encamar un 39 Id., p. 2 20. 40 Id., p . 2 25. 41 Id., p. 2 2 7 .

42 Id.,

1 12

p.

235.

personaje, y los modelos reales localizables en cualquiera socie­ dad . Este punto determina el nivel de la creación artística que nunca dej a de subir o bajar de lo concreto a lo abstracto, o

de participar de ambos niveles. Para alcanzar la universalidad el personaje típico deberá integrar tanto la generalidad de las categorías

abstractas sociológicas y sicológicas que definen

a

los caracteres humanos de un periodo de la humanidad, como

rasgos más concretos capaces de situarlo en una época histórica

muy determinad a . Como ejemplo de lo dicho tenemos a Julien

Sorel.

"Cuando la utilización

del tipo se amplía a un nivel

moral, un personaje como Julien Sorel, producto del arte, se transforma en una categoría de la moralidad. Sin esa amplia­

ción, el tipo no «pasa» al patrimonio social y permanece en una categoría de la imaginación. Por ejemplo D'Artagnan." 143

Para que Julien Sorel alcance esa categorización se debe pensar que es "un producto de la imaginación y del arte, y el arte

elige y compone únicamente aquello que cuenta para los fines

de una acción y de su orgánico y verosím il des6 Kavolis, V., La expresión artística, Buenos Aires, Amorrortu,

1 968,

p.

1 6.

5 1 Id.,

p.

28. 1 17

gidez formal y las tendencias a exaltar ciertos temas", que va· rían con cada cultura, como el monument alismo. 5 8 La racionalización económica determina la racionalización

paralela del estilo. Pero cuando aquélla alcanza a perturbar la estructura comunitaria, puede producirse una "reacción irracio­ nal contra la racionalidad" bajo la forma de estilos expresio­ nistas. 59 También la movilidad social modifica a los estilos. En un grado elevado, la movilidad social "se vincula con el informa· lismo y el dinamismo en el arte visual", lo cual puede explicar

el hecho de que en las sociedades agrarias se presenten estilos rígidos y de muy lenta transformación, mientras que las socie· dades urbanas conocen estifos más "laxos". Este hecho es mo­

dificado en mínima proporción por el grado de complejidad de la estratificación social en ambos sectores.6 0 Kavolis abunda en las correlaciones entre estilos y clases so­ ciales. "El naturalismo áspero y la deformación agresiva" apa· rentemente son preferidos por los intelectuales que asumen una posición proletaria. Lo que podría explicarse por el origen de

clase media inferior típico de los "intelectuales occidentales iden· tificados con el proletariado". Además, la "dureza" de las pre­ ferencias estilísticas de los estratos superior e inferior de la clase media se muestra como "deformación agresiva" en las ob ras ar· tísticas. Las épocas de "afirmación militante" prole taria, se re­

flejan como "simplificación audaz" d el estilo, mientras que la pasividad de la clase trabaj adora se relaciona con el "realismo fotográfico". La conclusión general que Kavolis extrae de las correlaciones entre clases sociales y estilos, con las variantes de

estratos, sexos, grado de urbanización, etcétera, es la siguiente : "podemos suponer que el estilo artístico refleja la

ción perceptual

estructura·

impuesta a la imaginación de una clase por su

orientación total definida, determinada por su funcionamiento en el sistema social

(y sus prácticas de crianza infantil ) , por

su actitud sociopolítica fundamental ( que varía dentro de Úna gama que va de la afirmación dogmática a la complacencia) y por su grado de identificación cultural o política con clases 58 Id., pp. 5 1 y 39 y ss. 59 Id., p. 60. 60 Id., p . 72. 1 18

superiores o inferiores a ella misma" . Parece más apropiado hacer énfasis en la "teoría sociosicológica de las disposiciones de la fantasía" que en la "políticoeconómica de los intereses de clase". La primera concierne a los "efectos de todos los facto­ res sociales y culturales del estilo, sin pretender que las varia­ bles relacionadas con la clase tengan una prioridad definitiva. " 6 1 Por último, las revoluciones también marcan

la dirección de los estilos. En la preparación y el triunfo de la revolución

francesa, caracterizable a j uicio del autor como revolución de clase media, se presentan tendencias clasicistas ; en el momento del fracaso de esa revolución, tendencias románticas. Este úl­ timo caso parece confirmarse como propio de la clase media, por el hecho de que las revoluciones proletarias de la Unión Soviética y Cuba crearan estilos abstractos y p orque "en la consolidación del poder en la Unión Soviética y China comu­

nista, posterior a la revolución, se relaciona con tendencias más clásicas. "6 2

Correlaciones como las ejemplificadas son básicas para la explicación sociológica del estilo ; pero de ningún modo pueden tomarse como explicaciones totales. Entre los parámetros de aquéllas median huecos que deben llenarse : los relativos a los problemas teóricos de la sociología, la sicología y otras disciplinas relacionadas con éstas. Términos tales como "orientaciones va­ lorativas", "tensiones de origen social", "sistemas autoritarios", "racionalización económica", "disposiciones de la fantasía", re­ quieren de una definición rigurosa para poder emplearlos con é4ito en el análisis . Algo que va más allá de lo que nos ofrece Kavolis. 8.

La novela Los teóricos marxistas han prestado siempre gran atención

a

la novela, por considerarla expresión característica de la cultu­ ra burguesa y porque quizá contiene, más que ningún otro gé­ nero literario, elementos claves para comprender la realidad social. fü

Id.,

62 Id.,

pp. p.

1 02 1 06.

y

1 OO.

6 3 Id., p . 47.

119

Durante bastante tiempo, las rotundas sentencias de Lukacs, según las cuales la novelística importante termina con el rea­ lismo, y éste con los autores rusos o a lo sumo con Thomas Mann, normaron el criterio de la mayoría de los marxistas para admiti r y criticar obras de este género. Mientras tanto, una enor­ me y pujante p roducción de novelas se incorporaba a la cultura contemporánea hasta convertirse en un hecho social imposible de ignorar. Desde la d ecrepitud del realismo socialista y la desestaliniza­ ción -pese a sus limitados alcances-, importan tes teóricos han emprendido el estudio de la novela a la luz de una renovada audacia crítica, y no sólo de la novela actual sino de la narra­ tiva de todos los tiempos. Estos estudios se han visto revitaliza­ dos por el desarrollo de la lingüística y por el conocimiento de la correlación entre los procesos de la sociedad y la producción literaria contemporáneas. En el capítulo vrr de

esta obra se trata el problema de

la novela relacionada con la ideología ; aquí sólo consideramos necesario, a título de ejemplo de la nueva crítica a la cu al nos referíamos, hablar de dos autores, Frederic y Zeraffa, cuyas obras tienen el mérito de dar una idea global y rigurosa sobre el tema. J ameson se propone establecer, a partir de Sartre, Adorno y otros autores, las bases metodológicas para el análisis de la na­ rrativa. Define la novela

como una tentativa

por reconciliar

"io consciente del escritor y del lector con lo objetivo del mun­ do en general" ; en última instancia, pues, los juicios que se hagan sobre los grandes novelistas son juicios sobre el momento histórico reflejados en las estructuras literarias por ellos creadas, las cuales "dictan sentencia" sobre el mundo reflej ado. 64 Hace un paralelismo entre el desarrollo de la experiencia individual y la novela, por una parte, y la reali dad social de la que ambas son productos, por otra. En la época contemporánea el hom­ bre tiende a disgregar su ser individual de su ser social, y eso hace que lo tremos :

reflejado por la novela se mueva entre dos ex­ "si se ocupa sólo de lo puramente existencial, de la

verdad de la subjetividad, corre el riesgo de volverse observación sicológica no generalizable, sólo con la validez de un mero caso 64 Jameson, F., Marxism and form, Princeton, Princeton U11iversity Press ,

1 20

1 9 7 1 , p . 42.

N.

]. ,

EE.UU.,

aislado. Si, por otro lado, trata de abarcar la estructura obje­ tiva del reino social, tiende a ser

gobernada

11

Jitrik, op. cit., p. 6.

!bid.

12 Escarpit, R., Sociología de la literatu ra, Buenos Aires, Mirasol,

1 962, pp. 8 7 a 98.

131

del escritor, como toda obra de arte, es producto de un trabajo -ciertamen te, trabajo "de una n aturaleza particular, en el que triunfa el genio creador y en el que se concreta, b ajo una forma a la vez excepcional y adecuada, un momento de la · historia"-, se concluye que el escritor "no está por ello menos sometido a las condiciones que determinan la vida de otros trabajadores". 1 3 Desde esta perspectiva es posible encontrar una efectiva re­ lación salarial entre el escritor y Ja indu stria editorial. En rigor tal relación es verdadera si el trabajo que se paga al autor es un trabajo productivo ; es decir, si produce capital. En el caso del escritor, su trabaj o -como muchos otros- puede ser, al mismo tiempo, productivo o improductivo, según las cir­ cunstancias. "Guando Milton, por ejemplo, escribía El paraíso perdido", dice Marx, "era un obrero improductivo. En cam­ bio, es un obrero productivo el au tor que suministra a su editor o riginales p ara ser publicados . . . , pues su producción se halla sometida al capi tal que ha de hacer fructificar" . 1 4 En esos términos, trabajo productivo e improductivo se dis­ tinguen en b ase al pun to de vista exclusivo del capitalista, no desde el punto de vista del obrero. Y se concluye que "un escri­ tor es un obrero p roductivo no porgue produce ideas, sino por­ que enriquece al editor encargado de la impresión y venta de los libros ; es decir, porque es el asalariado de un capitalista" . 15 Se tiene, pues, una aparente dualidad en la función del es­ critor. Artista de un lado, obrero p roductivo de otro, tal situa­ ción contradictoria parece irresoluble en el plano de la produc­ ción intelectual. En cambio, no lo es desde la perspectiva de las relaciones generales de producción, donde se origina y ha de resolverse, y donde también se pone de relieve el engarce fundamental entre la dialéctica histórica y la dialéctica artística propias del capitalismo.16 c. Evoludón del mercado literario En las etapas primarias del desar1ollo capitalista, sólo oca· 13

1 967,

Marx p.

393�

C.,

Sobre el arte

y la [literatu ra,

1� Marx, en Bozal, op. ci t , 1 5 Id., p. 84. 1 6 Bozal, op. cit., p. 33. .

132

p.

80.

Buenos Aires, Estudio,

onalmente pudo considerarse productivo el trabajo literario ; ero conforme se aproximó

el advenimiento del capitalismo vanzado fue creándose una "industria de la cultura" , en connancia con

la cual se desarrolla lo que puede denominarse

n mercado literario. En la configuración y posterior evolución de este proceso, uede advertirse una tendencia hacia la pérdida total del con­ rol de la producción por parte del escritor. Y esto, en tanto ada vez se encuentra más sujeto a los criterios de selección del ditor, fundados en la necesidad de penetrar el mercado con nes exclusivos de lucro ; lo cual infl uye ineludiblemente en la lección temática del género literario y hasta en el estilo. De acuerdo con la dialéctica, sin la producción no existe el onsumo ; aquélla proporciona la materia a éste. Por ello, "la bra de arte -y paralelamente cualquier otro producto-- crea n público sensible al arte y capaz de gozar la belleza. La pro­ ucción no origina, pues, sólo un objeto". 1 7 En tal sentido, u e de entenderse el fenómeno denominado de ma.Sificación de cultura, que comprueba la tendencia antes señalada. La llamada cultura de masas arranca formalmente con la ublicación por entregas en los periódicos, práctica común en Europa decimonónica. Ello respondía a demandas sociales specíficas ligadas a muchos factores sociales y económicos,1 8 enómeno que lejos de extinguirse se ha ido agudizando

de

anera paralela al desarrollo del capitalismo monopolista. En la actualidad, el sostenimiento de una cultura de masas resupone una "información" paralela como instrumento de deologización.

Así introducida,

la ideología es

organizada y

plicada por la industria cultural ; su abundante y multiforme aterial crea una conciencia primaria de las situaciones, crítica n

la superficie, enmascara y reduce los conflictos a lo anec­

ótico.19 La proliferación

de los medios de comunicación de

asas altera radicalmente todos los procesos superestructurales

l generar realidades culturales, opiniones dominantes, disposi1 1 Marx, Sob re el arte y la literatura, ed. cit., p. 1 1 4. 18 Meszaros, I., et. al., Aspectos de Historia y conciencia de clase, éxico, UNAM, 1 973,p. 22 1 . 19 Dumont, F., Les idéologies, París, Presses Universitaries de rance, 1 974, p. 1 79 y ss.

1 33

ciones políticas y valores estéticos y éticos, todo ello contenido en el · proceso de dominación social. De acuerdo con Zeraffa, hoy más que nunca los novelistas escriben para quien puede y no para quien debe leerlos. Por eso se dice que es misión del escritor comprender y superar los medios de comunicación de ideas, ya que conservar los antiguos puede acabar en posiciones reaccionarias. Sin embargo, la "novedad" no basta para desenajenar, sino a veces para todo lo contrario. Es necesario descifrar el convencimiento de la.' "virtudes capitali stas" que, explícita o implícitamente, tales medios tratan de imponer. Mientras tanto, en la etapa actual del capitalismo el libro ha cobrado como nunca su rango de mercancía en la forma del "libro de bolsil lo". Se ha comprobado que en materia lite­ raria, "la mayoría de los editores se ha limitado a dos clases de obras : en la esfera de la literatura contemporánea, a los best-sellers de todo género ; en la de la literatura del pasado, a los textos consagrados por la historia de la literatura"."2 ° Así, ante la llamada "nueva autonomía del arte", lo cierto es que el escritor se somete al mercado -con todas las implicaciones del caso-- o se le reduce al aislamiento. Es paradójico, desde el punto de vista de la comunicación, que sea justamente en la época de la comunicación de masas cuando el artista se siente más incomunicado. El divorcio entre arte y p úblico es evidente. 21 En este proceso, el sistema literario queda determinado glo­ balmente por intereses de clase que, en cada caso, precisan qué es el arte y a quién (y para qué ) sirve. Instancia de la pro­ ducción material, el arte es también escenario de la lucha de clases. 22 Las clases socia les y el escritor

2.

. 1es ", d'ice Lenm, c1ases socia . " son gran d es grupos de hombres que se diferencian entre sí ,por el lugar que ocupan en un sistema de producción social históricamente determina­ do, por las relaciones que entablan con respecto a los medios de "L as

2 0 Escarpit,

21

L a revolución del libro, ·ed. cit., p . 1 6 1 .

Sánchez Vázquez, op. cit.,

22 Piglia, op. cit., p. 1 1 9.

134

p.

III.

producción . . . , por el papel que desempeñan en la organiza­ ción social del trabajo".23 Los vínculos entre un mod o de pro­ ducción específico y l as clases sociales son, pues, inmediatos. La artic ulación en clases de la sociedad capitalista se origina en su contradicción básica ; depende de las relaciones que los agentes establecen en torno a los medios de producción : de un lado propietarios, de otro, productores directos. Sustantivada así su existencia, la burguesía y el proletariado tienen como raíz común el conjunto de transformaciones operadas en el régimen e prod ucción que dieron paso al capitalismo. De igual ma­ nera, todas las capas intermedias que configuran la estructura social capitalista provienen en lo fundamental de exigencias de tipo económico. Ellas desempeñan importante papel en la organización social del trabajo, por lo que su porvenir depende del desarrollo de las fuerzas productivas. a.

La p e q u e ñ a burguesía y el sect o r intelectual

E n el curso del desarrollo capitalista se han realizado múl­ tiples diferen ciaciones en el seno de la burguesía, origen de una serie de capas que permiten la distinción entre burguesía y pequeña burguesía. Esta distinción que en principio representó una especificación de la clase burguesa como propietaria de medios de producción, con el incremento de la concentración de dicha propiedad, tiende a escindirse profundamente. Tal di­ ferenciación se expresa en la posición de la pequeña burguesía dentro de la estructura de clases. Su intervención en el proceso económico sigue siendo directa, en virtud de que conserva aún el control sobre sus medios de producción . Pero la diferencia específica es que tiene cerrado el acceso para h:i. utilización de fuerza de trabajo. Éste es "el rasgo que históricamente la define , le confiere especificidad y fija su imagen en la concien­ cia social".24 A lo largo de su historia, la situación de esta parte de la sociedad ha sido ambigua en extremo. No obstante, su con­ tradicción a largo plazo, en términos de la lógica del desarrollo 23 Lenin, V., "Una gran iniciativa", O b ras escogidas, Moscú, Pro­ greso, 1 97 1 , p . 5 04. 24 Rangel Contla, C., La pequeña burguesía y la sociedad mexi­ cana, México : UNAM, 1 97 2, pp. 16 y ss. 1 35

capitalista, está dada por el hecho de que a mayor concentra­ ción y centralización del capital, mayor número de sus miem­ bros ingresan al proletariado. Existe, pues, u na tendencia a la proletarización que marca su destino social. La pequeña burguesía ocupa un sitio estratégico a la estruc­ tura económica y sus orientaciones políticas suelen influenciar la dinámica de la sociedad. Al respecto, Marx dijo de sus in­ tegrantes : "El pequeño burgués es como el historiador Raumer, un ser compuesto de dos elementos : de una p arte y de otra parte. Así aparece en sus intereses económicos, y por esta razón en su política, sus

concepciones

religiosas, científicas y artís­

ticas. Es la contradicción viva". 25

Políticamente la pequeña burguesía está determinada por la

posición específica de sus integrantes en el conjunto de las re­ laciones de vorables se

producción. Puede decirse que en coyunturas fa­ comporta diferente

del proletariado propiamente

dicho ; en coyunturas adversas, siéntese solidaria con los intereses y luchas de aquél. Sin embargo, en el último caso, obligados los pequeños burgueses a defender sus intereses futuros, "alíanse al proletariado hasta arrebatar el poder a la burguesía. Inme­ diatamente después, tienden a constituirse en una nueva clase dominante, oponiéndose a la aspiración igualitaria y democrá­ tica del proletariado".26 En general, la orientación política de

la pequeña burguesía ha sido tradicionalmente conservadora e históricamente ha tenido dramáticas experiencias.

Si en términos generales puede decirse que es difícil precisar los límites exactos de una clase, para la pequeña burguesía el problema es doble. Dentro de ella existe

toda una gama de

estratos o capas que permite hablar de niveles bajos, medios y superiores. Los sectores sociales que tradicionalmente la in­ tegran son los compuestos por los pequeños propietarios y co­ merciantes, así como por la casi totalidad de los técnicos, admi­ nistradores, profesionales, artistas. Estos grupos tienen diferentes significaciones e intereses, según el momento concreto y pre­ ciso de que se trate. Por ello, un estudio de la pequeña bur­ guesía no p uede prescindir de

la

posición

que

sus distintos

grupos ocupan en el sistema productivo.

25 Marx, en Bozal, op. cit., p. 1 22. 26 Fay, V., "Las clases medias asalariadas", en Marz, F., et. al., Leyendo El Capital, Madrid, Fundamentos 1 97 2, p. 1 02.

1 36

Por lo demás, la existencia de la pequeña burguesía es in· ispensable para el sistema capitalista, el\ la medida que la ivisión del trabajo condiciona su presencia y sustantividad. Las uy variadas tareas científicas, políticas y culturales que pueden umplir sus integrantes son, virtualmente, exclusivas de su clase. e la pequeña burguesía, por la educación y los conocimientos ue adquiere como medios para colocarse en el mercado de trabajo y en la escala social, sale la inmensa mayoría de los trabajadores intelectuales, los artistas, los escritores. &te sector social remite a un vasto grupo de personas de ndudable influencia.

El contexto es complejo :

proliferación

de las necesidades bajo la vasta empresa del capitalismo, es· ímulo correlativo a las especializaciones, sector competente para umirlas y obligado a ello por carecer de otros medios de vida, sostenimiento de la "jerarquía" entre trabajo material y trabajo ·

telectual como justificación de la superioridad no principal·

mente de los intelectuales sino de los burgueses dedicados a la gerencia ; por último, opera en este campo el h�cho de que dentro del sistema de clases, la cultura es u n privilegio y la sabiduría una fuente de poder material. De ahí que la perte· nencia a la pequeña burguesía no sea del todo espontánea ; las relaciones de clase regulan la selección de sus miembros. Considerado en su amplitud, este sector integra a los tra­ bajadores intelectuales. Nacidos en el seno de la pequeña bur­ guesía, están encargados de la "producción espiritual" de la sociedad por investidura y legitimación de la clase dominante. El trabajador intelectual vive preso de las contradicciones de su ser social. Generado por un sistema educacional selectivo, desde la infancia bebe el humanismo liberal. Goza · de un pri­ vilegio injustificado al ser miembro del grupo que monopoliza la cul tura, lo cual está en contradicción con el igualitarismo humanista del capitalismo. Por otra parte, la ideología burguesa que lo impregna entra en contradicción con la búsqueda de conocimientos universales, pues al considerar la clase dominante y su ideología desde esa perspectiva, no puede disimular que ambas son en esencia particularistas. Por su misma condición, pues, se encuentra sumergido en un sistema de relaciones defi-

137

nido por la clase dominante en función de la escasez y la ga­ nancia, fin supremo de la burguesía. 27 Si se resigna o se somete a la ideología dominante, se con­ vierte en lo que Nizan llamó un "perro guardián". Si toma conciencia de su situación, impugnará sus contradicciones y las de la sociedad ; en ese momento, se cristaliza en el intelectual una de las facetas principales del individuo burgués, lo que Marx llamaba la alienación del hombre de sí mismo. 2 8 Por eso, al intelectual se le define como "aquel que pide cuentas a l a sociedad en forma crítica" ; como un impugnador perma­ nente, un espejo feroz que incita -¿ que ayuda ?- a transfor­ marla" .29 Tradicionalmente, el intelectual por antonomasia ha sido el escritor. Acaso una de las razones para ello sea "la relación del literato o del artista con el mu� do de los valores, en su preocupación por problemas últimos ; en su búsqueda de dar sentido al pensamiento, la acción, los acontecimientos".ªº De cualquier forma, esta preeminencia del escritor es falsa y se origina --como muchas veces apuntó Gramsci- en la falsa jerarquía en tre el trabajo manual y el trabajo intelectu al, así como en el prestigio histórico de la producción artística y de quienes · la crean. Siguiendo a este mism o autor, el fenómeno debe analizarse desde el punto de vista de la enajenación del propio escritor, encontrando cuál es la aportación real de su obra, o de su desempeño a los intereses económicos d e l a bur­ guesía. La c onsiderable importancia que tienen los escritores en el sistema c apitalista encuentra una de sus explicaciones básicas en el hecho de que hasta ahora todas las revoluciones burguesas y pequeño burguesas h an necesitado presentarse como promo­ toras de l a cultura ; coincidencia de intereses y debilidades in­ telectuales que ha sensualizado y enajenado fácilmente a los 127 Sartre, J. P. , "En defensa de los intelectuales", Situaciones VIII, Buenos Aires, Losada, 1 9 73, pp. 296 y ss. 2 8 Baran, P., "El comportamiento del intelectual'', Excedente econó­ ico e irracionalidad capitalista, Córdoba, Pasado y Presente, 1 9 7 3, p. 1 0. 29 Bon, F. y Burnier, M. A., "Los intelectuales en la sociedad", Jornada, San José, Costa Rica, No. 5, diciembre, 1 9 7 0, p. 8 . 3 ° Cocullu G., "El estereotipo del intelectual latinoamericano", Revista latinoamericana de sociología, Buenos Aires, III/ 1 9 68, No. 1 , vol. IV, p . 40. 1 38

scritores. Por otra parte, esta preeminencia tiene un ongen conómico y fundamentalmente ideológico.31 La lucha de clases

y

el escritor

El carácter antagónico de los intereses de clase en el capi­ alismo también se determina por la naturaleza del proceso roductivo. Los intereses históricos del proletariado exigen el otal develamiento de la estructura esencial de la sociedad : la plotación capitalista. Tal revelación es opuesta a los intere­ es de la clase dominante. En lo concerniente a las diversas apas de la pequeña burguesía, "una conciencia plena del pro­ eso histórico les mostraría la ausencia de perspecti,·as que su­ ren sus tentativas particulares". 32 Los intereses históricos de clase, al desprenderse de la situa­ ión que se tiene en el ámbito de la producción, impiden que e realice el estudio de un proceso específico de toma de con­ iencia -vale decir de una definición política- sin hacer re­ erencia a la sociedad considerada como un todo ; 'esto es, "sin nsertar esta evolución en la totalidad histórico social de la cual forma parte".33 La estructuración descrita funciona con la mayor eficacia tratándose de los escritores que, en rigor, no forman parte de las clases fundamentales. Sería simplista decir que la doctrina que sustenta un autor es la del grupo al cual p ertenece ; menos aún podría simplificarse el problema diciendo que los escritores están desligados de las clases y sus conflictos : todo lo contra· río. "Los que pretenden volar por encima de la lucha de clases son precisamente aquellos que se han convertido en ideólogos de la clase más cercana a su condición social : la pequeña bur· guesía." En realidad, la mayoría de los intelectuales actúa fuera de los límites de su grupo social. " Influido s por la más grande importancia económica, social y política de las dos clases prin· cipales de la sociedad, y enfrentados a la falta de p erspecti,·a histórica de su propia capa social, se com·ierten en teóricos de a1

Véase cap. V I I . 32 Lowy, M., La teoría de la revolución en el jot·en Afarx, l\léxi· co, Siglo XXI, 1 9 7 2, pp. 2 y ss.

33

Id.,

p. 3.

1 39

la burguesía o del proletariado. " 34 Por esta razón, sin perder

no a qué clase representan con sus obras.

de vista su origen social, hay que interrogarse

pertenecen sino a cuál sirven

y

La inserción de los intelectuales en la l ucha de clases no se realiza -;-c:omo en el caso de la burguesía y del proletariado-­ a través de su propia conciencia de clase, sino a partir de lo que se denomina una "conciencia adj udicada" . El proceso que lleva

al intelectual a adherirse política e ideológicamente a

otra clase, requiere un estudio concre to en cada caso a causa del enmarañado complejo de razones objetivas y subjetivas que para ello concurren. No se puede hacer abstracción del condi­ cionamiento que imponen los m arcos socioeconómicos e ideoló­ gios dentro de los cuales se inserta la actividad intelectual en cada coyuntura. Tanto más cuanto -como lo demostró Gramsci · en su análisis del bloque históric� en cada situación existe una articulación in terna en la cual los intelectuales cohesionan la dominación de una clase sobre las otras por medio de la hegemonía. Por ende, toda acción intelectual se elabora a par­ tir de una situación global específica, de un bloque histórico determinado, en el cual la producción artística y literaria es una respuesta precisa a una demanda social nacida en el seno de la lucha de clases. En las primeras etapas del capitalismo, los intelectuales tu­ vier on la misión específica de garantizar el funcionamiento de los intercambios y relaciones capitalistas. Se trataba en lo ge­ neral de

individuos no productivos, en tanto actuaban fuera

del proceso de la producción y no creaban directamente valor ni

plusvalía. Su misión,

inmersa en un sistema de intereses

mercantiles sujeto por su dinámica propia a constante expan­ sión, ha ido afinándose conforme progresan las fuerzas p roduc­ tivas. En la etapa del monopolio, con la ampliación de la base de producción capitalista, la función de la m ayoría de los in­ telectuales ha devenido contradictoria en la medida que son productores y hasta j ustificadores del orden económico. El carácter de empleados en las superestructuras y su rango cada vez más acusado de asalariados, constituyen factores que hacen actuar a los intelectuales. Separados de las clases traba­ jadoras por medio de mecanismos sociales objetivos, una con­ ciencia plena de sus intereses puede llevarlos a alinearse con 34 Id., p. 1 0.

1 40

el

proletariado.

Sin embargo,

se

pecaría de

un

mecamsmo

absurdo si se creyera que éste es todo el camino que deben

recorrer para incorporarse a las causas revolucionarias. Identi·

ficación no es in tegración . A este nivel, lo único que pueden hacer es aprovechar su situación de privilegio -más aparente que real- para, sin abandonarla, emprender la impugnación del sistema. Por la gran diversidad de situac iones sociales de sus componentes, el sector intele c tual p adece de contradicc io· nes permanentes; según sea la naturaleza de su queha cer par· ticular,

el

intelectual está en mayor o menor posibilidad de

ádquirir conciencia de sus intereses.

En la etapa actual del desarrollo capitalista, el fenómen o de la conversión del intelec tual en asalariado im plic a la apari·

ción de un mercado d onde su fuerza de trabajo se vende y se compra conforme a las leyes de la oferta y la demanda, lo que conduce a la inevitable enajenación del trabajo. 3 5 Tal es· quema es incon testable en lo que se refiere, por ejemplo, a ciertos grupos de científicos y a algunos miembros de las pro· fesiones liberales ; en el caso del escritor y los artistas, la espe· cificidad de su traba jo lo altera sustancialmen te.

A diferencia de otros intelec tuales, el escritor p arece sufrir una doble enajenación a causa del régimen mercantil imperante

en su campo. Por un lado, bajo las presiones de la proletari· zación, el escritor fácilmente enajena su trabajo en la produc· ción de la llamada subliteratura, de fácil venta y hasta redi· tuables ganancias. De esa m anera su c arrera depende de la aceptación que los sectores con �umi dores le dispensen . Otros enajenan su trabajo en el halago de ciertos sect ores de las burguesías alta y m edia que, en su afán de pciseer '"cultura

y refinamiento", no dudan en proporcionar al escritor los me· dios necesarios que conducen al éxito siemp r e que aquél sepa -

respetar las reglas del juego. Por e l otro l ado, el escritor también suele enajenarse . La condición conflictiva de la moderna sociedad capitalista ha g-e· nerado, como motor de la creación . un sector crítico que por su capacidad discursiva ha hecho la gran literatur a . La obra de estos autores, destinada originalmente a los sectores cultos. :i :.

p.

X.

Mandel,

" L a proletarización

del

trabajo

intelec tu a l " .

rd.

cit . .

J.1 1

con el tiempo es objeto de grandes ediciones, múltiples traduc­ ciones y desde luego jugosas ganancias . La "capitalización" del escritor se traduce generalmente en

un

elemento de primer

orden para corromper su posición y función críticas. Esta vía de enajenación ha ido acrecentándose conforme evolucionan las posibilidades ideologizadoras de la burguesía. Ambas vías de enajenación tienen una explicación funda­ mental, tan sencilla como poderosa :

la producción literaria de

la moderna sociedad capitalista es u na importante

industria,

estructurada como cualquiera otra, con grandes inversiones y

en conexión con múltiples activi dades laterales ; en ella, el autor proporciona para

1 962

la materia prima.

Según

datos

de

la

UNE sco,

la producción li teraria mundial representó el

22.8%

de la producci9n total de libros : esto es, que de un total de

350 000 títulos, 80 000 fueron obras literarias . Ocho países del mundo capitalista participaron en esa fecha con el 46 % de la producción mundial .36 Cimentado de esta manera en fuertes intereses económicos, el trabajo del escritor acrecienta su im· portancia con lo específico de su producto, difundir la ideología dominante.

al reproducir y

Las condiciones bajo las cuales se lleva a cabo la produc­ ción literaria no indican, empero,

que el capitalism o "pueda

integrar incluso el desafío y la rebelión anticapitalistas". Fun­ damentalmente, las obras literarias importan a la burguesía por el valor de cambio ; su valor de uso, por el contrario, puede ser aprovechado por los autores que se postulan revolucionarios para en alguna medida "proíundizar la conciencia y encender la p asión anticapitalista". Si logra posesionarse de las masas,

"este valor de uso adquiere una lógica propia" capaz de pro­ mover e incluso

desencadenar "movilizaciones

anticapitalistas

que no tienen nada que ver con su valor de cambio". 37 Pero aun en este caso, la acción del escritor es limitada : "la lucha se decide en base a líneas estratégicas, tácticas gene­ rales y relaciones de fuerza, en este cuadro, un libro es un gra­ nillo de arena, sobre todo un libro li terario". 3 8 Por lo demás 36 Escarpit, La revolución del libro, ed. cit ., pp. 88 y ss. 3 7 Mande!, "La proletarización del trabajo intelectual" ' ed. cit., p. }{l. 38 Calvino, I., "El escritor y la política", La cultura en México,

México, No. 5 1 2, p. IV.

142

como d ice Benj amín-, el hecho de que el escritor haya ab an­ onado su propia clase p ara hacer suya la causa prol etaria, no

significa que ésta lo haya acogido. 39 De c ua lquier modo, l as tareas del escritor aliado a los obre­ os suponen una p rofunda transformación cualitativa, toda una redefinición del p roceso de trabajo literario.

La misión y función m ismas del escritor dentro de ese nuevo marco, también se alteran : ahora consisten en arrebatar a las c lases hegemónicas la d irección cultural de las clases subalter­

nas. Por ello, fundamen talmente, no puede h acerse a un lado l a calidad de l a obra ; las obras que ca recen de \·alor artístico, por más progresistas que sean desde el punto de vista político, resul tan i neficaces en su efecto social. E nton ces, si les lenguajes

del escritor y del pueblo se hacen comunes, el texto deviene común, y es "el gran espacio verbal donde la revolución cul­

t ural se convierte en una actividad significante" . 1 0

3.

la revo lución rusa y el rea lismo socia lista Las relaciones entre

carácter

los escri tores y la política tienen u n

esencialmente histórico . L a praxis y l a significación

políticas del escritor varían según el con texto y la coyu ntura específicas de que se trate. E.n las épocas de gran des cambios

o convu lsiones, la i nterrelación de política y escrito res se acre­ cienta ; cualquiera que sea la respuesta de los escri tores en ton­

ces, "su obra tiene un significado político -empleando la ex­ presión en u n sentido amplio-, y no pu ede escapar. por tanto, a

una crítica pol ítica que ponga de manifiesto en qué grado el

artis ta es sensib le a los grandes requerimientos soc iales de su tiempo".-t 1 L a preoc u pación

por la participación --0 la · excl usión­

del hombre de le tras en la \·ida pol í tica ha estado p resen te a l o largo de toda la historia de la cultura moderna : sus antece­ dentes p u eden ' incluso remonta rse h asta la antigua Grec ia. En '

�

nuestra época el caso más significativo , tanto por la influencia que ha ej ercido en l a teoría y la p rác tica li terari a s como por 3 fl

40

-11

p. 3 64.

Benjamín, W., Ilu m inaciones, Madrid, Tau ru s , 1 9 i 1 , p . 98. Piglia, op . cit., p. 1 3 3 y f.S. Sánchez Vázquez, Estética y m a r.>:Ísmo, t. 1 1 , l\léxin>, E ra. 1 9 i l\

sus desenlaces -muchas veces dramáticos-, es el del realismo socialista. La génesis y evolución de este fenómeno -así como hondas

repercusiones en el mundo

sus

occidental- excluyen las

explicaciones simplistas. Su naturaleza remite necesariamente al marco histórico general en que se desarrolla y del que en últi­ ma instancia es producto, es decir, a la Rusia soviética de los 1 9 1 7-34, lapso en que la revolución bolchevique se con­

años

solida penosamente y adquiere todos sus rasgos fundamentales. Después

del triunfo del ejército rojo, las bases materiales

de Rusia estaban destrozadas y las esperadas revoluciones en e] resto de Europa se

frustraban.

En estas condiciones, el go­

bierno bolchevique advirtió que la primera condición para la supervivencia era el restablecimiento de las fuerzas productivas. Había que abandonar, pues la

perspectiva

de la revolución

mundial y la política del comunismo de guerra ; con tal objeto se

estableció en

1 92 1

la Nueva

Política Económica

( NEP ) .

Durante su vigencia, sin embargo, se agudizó la contradicción entre los sectores estatal y privado de la economía. No es sino hasta

1 927

cuando tal contradicción se resolvió con el paso a

los Planes Quinquenales, cuyo objetivo era acelerar la indus­ trialización. En el ámbito del partido, este periodo es también el esce­ nario de una sorda pugna entre la llamada oposición de izquier­ da y la tendenci:i jefaturada por Stalin. La final victoria de la corriente burocrática y la desintegración de toda oposición, se explican por razones históricas que dimanan del bajo nivel de desarrollo de las fuerzas productivas, la debilidad numérica y cultural del proletariado, la pérdida de una amplia vanguardia durante la guerra civil, el aislamiento internacional y el peso extremo de privaciones que la clase obrera soviética tuvo que

soportar, lo cual hizo que se interesara cada vez menos en la gestión directa de la economía.42 Este lapso se distingue fundamentalmente por la paulatina liquidación de la autonomía organizativa del proletariado ruso -los soviets- y por el incremento del poder del partido co­ munista. Se pensaba que

"ciertas capas

no proletarias

-la

intelligentsia- tenían la función de introducir la conciencia �

1 44

Mandel, Tratado de economía marxista, ed. cit., t. I I,

p.

1 86.

revolucionaria en las masas, dado que éstas no eran capaces de adquirir por sí mismas su propia conciencia de clase".43 Tal concepción se fundamentaba en un texto de Lenin, ¿ Qué h a­ cer? ( 1902 ) , cuando en realidad, la idea de introducir el so­ cialismo desde afuera procedía de una obra de- Kautsky ; libro que el mismo Lenin --en un prólogo d e 1907- veía con re­ servas, subrayando que contenía "expresiones más o menos to� pes o imprecisas" y que no se le debería "separar de la situación determinada que le dio nacimiento".44 Así, inmerso en un amplio proceso que trasciende las fron­ teras del arte propiamente dicho, el realismo socialista forma parte de una evolución que culmina con el control total del Pcus -y a través de esto de su liderazgo- sobre las activi­ dades de la vida económica, política y cultural. Del hecho de que el partido se presentase como único intérprete de las aspi­ raciones de las masas, se desprenden importantes implicaciones que ayudan a entender la proyección del realismo socialista sobre la elaboración y transmisión de ideología.

La revolución presupuso el imperativo de �rear un arte acorde con la n ueva sociedad. La reacción entusiasta de la intelligen tsia no se hizo esperar. Desde 1 920 se dio una verda·

dera floración de tendencias y corrientes que promovieron dis· cusiones y polémicas en las que estaba implícito el proyecto de llevar la revolución más allá de las transformaciones econ&­ micosociales. La revolución en arte y letras -se pensaba- debe acompañar a los cambios estructurales. Los primeros años fue· ron un periodo de libre experimentación en las artes y sus aspectos teóricos, en el curso del cual los distintos movimientos proclamaban poseer el verdadero contenido revolucionario acle· cuado al momento.4 5 La existencia de diversas corrientes -futuristas, constructi· vistas, realistas- y la constitución de organizaciones diversas -Proletcu lt, LEF, RAPP-, no eran sino la expresión de una búsqueda común : el "afán de romper radicalmente con el arte del pasado y ponerlo al servicio de la fuerza motriz del pro4 3 Mattick, P., "Karl Korsch", en Seiffert, J. et. al., Karl Korsch el nacimiento de una época, Barcelona, Anagrama, 1 975, p. 30. 4-4 Lowy, op. c•it., p. 263. 45 Egbert, D., El arte en la teoría marxista y en la práctica so· viética, Barcelona, Tusquets, 1 97 3, p. 36.

o

145

letariado, y el afán de vincular el destino del arte a la revolución no sólo por su contenido ideológico sino también por sus in­ novaciones formales".41l Esta inquietud se manifestó en la pro­ liferación de un sinnúmero de manifiestos, declaraciones y ex­ comuniones · mu tu as. Los principales dirigentes políticos no permanecieron ajenos a tal diversidad de puntos de vista. En general, considerábase que la formación de una vanguardia artística exigía paciencia y se descartaba la idea de que la pugna debiera resolverse con la aplicación de medidas sectarias o administrativas que entra­ ñaran represión. Anatoli Lunacharski -Comisario de Educa­ ción hasta 1 929- se oponía a que alguna corriente particular monopolizara la vida artística. "Por lo que se refiere a la forma", decía, "el gusto del comisariado del pueblo y el de todos los · representantes del régimen no deben tomarse en cuenta. Hay que facilitar el libre desarrollo de todos los individuos y grupos artísticos. No debe permitirse que una tendencia elimine a otra valiéndose ya sea de la gloria tradicional adquirida, ya sea de l a moda". 4 7 En el partido existía, sin embargo, la preocupación por que las nuevas búsquedas artísticas "no se desarrollaran z.l margen del pueblo", por lo que se reclamaba un arte "comprensible a las masas populares", pero que, al mismo tiempo, "no rom­ piese la continuidad de las nuevas corrientes artísticas con el gran arte del pasado" . 4 8 En este último punto los artistas aglu­ tinados en el LEF ( Frente de Izquierda de las Artes ) sostuvieron, en 1 923, la imposibilidad de formar una coalición con el pasado artístico, actitud que fue duramente atacada por el partido comu­ nista en una resolución acerca de la literatura (julio de 1 9 24) , en la que el partido se fijó la tarea de luchar contra toda es­ timación de la herencia cultural que fuese frívola y "desprecia­ tiva".49 Dos años más tarde el P C U s ratificó sus puntos de vista en otra comunicación sobre literatura, admitiendo, además, la na­ turaleza ideológica del arte, a la vez que afirmaba la legitimidad 46 47

Sánchez Vázquez, Estética y m arxismo, ed. cit., t. 1, p. 5 1 .

Lunacharski, A., Las artes plásticas y la política artística de la R usia revolu c ion aria, Barcelona , Seix Barral, 1 969, p . 3 3 . 48 Sánchez Vázquez, Estética y marxismo, e d. cit., t . 1 , p p . 5 2 y ss. Egbcrt, op. cit., pp. 46 y ss. 40

146

el pluralismo en las formas de expresión y señalaba el papel de a crítica comunista como una lucha contra las manifestaciones ontrarrevolucionarias en literatura ; concluía condenando toda intervención administrativa en literatura y arte.50 Tal es la normativa que domina la literatura soviética du­ rante los primeros diez años. El rasgo que subyace en toda la discusión -como en los restantes aspectos de la sociedad- es la búsqueda de nuevos caminos acordes con una realidad tam­ bién nueva. Empero, cabe señalar que el nivel general de atraso desde donde arranca la revolución, determina que las masas estén ausentes d e la discusión artística, pues no podían "en­ tender y apreciar las formas nuevas o el nuevo lenguaje con que en los años 1 920-30 pretendía hablarles el arte surgido de la revolución". 51 Por ello, cada vez cobraba mayor fuerza la con­ cepción según la cual el escritor debía ser un educador de las masas. Lo anterior coincidía con un propósito, generalizado en todos lo s dominios del arte, por sintetizar la experiencia artística de la revolución y responder, así, a la necesidad de crear un arte nuevo nutrido por la ideología comunista, lo cual "conducía a propugnar un nue vo realismo capaz de reflejar la realidad en s u dinámica, desarrollo y contradicciones intemas".5 2 De igual manera, coincidía con una necesidad política que se dejaba sen­ tir desde tiempo atrás ante la embestida de los planes quinque­ nales en el campo socioeconómico. Era la necesidad táctica de utilizar "la realidad" para impulsar en el pueblo ruso el optimismo y el espíritu de sacrificio necesarios para la edifi­ cación de un país industrial moderno. El hecho de que la cons­ trucción de la sociedad socialista hubiera arrancado desde cero, en un medio de iletrados, h acía necesaria la utilización del arte y la literatura como instrumento de ideologización y propa­ ganda política. Respecto a esto último, cabe señalar toda una tradición anterior, cara al pueblo ruso : las ilustraciones propa­ gandísticas manejadas por la iglesia ortodoxa en los templos y toda la hagiografía inspirada por igual propósito. Por otra parte, desde el inicio de la revolución, y dentro so

s1

Sánchez Vázquez, Estética Id., p . 53.

s 2 S ánchez Vázquez,

D.F., 1 965,

p. 1 4

y

ss.

y

marxismo, ed. cit., t. I,

p. 55.

Las ideas estéticas de Marx, Ed. Era, México

1 47

del libre j uego de las corrientes literarias, el realismo estuvo presen te en varios grupos y tendencias :. lo proclamaban desde los que se consideraban realistas "puros" hasta algunos grupos vanguardistas. Y al preocuparse menos que las otras corrientes por los asp�ctos formales, los defensores del arte realista con­ taban con numeroso público. En tanto reflejaba la realidad y mostraba un contenido ideológico más directo, el realismo so­ cialista se perfilaba como el modo de expresión artística más "adecuado y efectivo".53 Todas estas espectativas respecto al arte preceden un hecho político fundamen tal : el xvm Congreso del partido ( 1 934 ) , el cual, como se lee en la Histor ia del P C U S redactada por aquellos años, "ha trasceneido con el nombre de Congreso de los vencedores.''. 5 4 Era el momento del triunfo definitivo de la burocracia ; con él se cerraban todos los caminos de la discre­ pancia, la crítica y h asta el progreso teórico del marxismo : una simple equivalencia permitía trasladar el control casi conciliar del arte y las letras al campo de todos los discursos . El realismo socialista fue proclamado ese mismo año en la URSS, durante el Primer Congreso de Escritores Soviéticos . Como representante del comité central del Partido Comunista ·

intervino A. Zhdanov, exponiendo las líneas y los métodos que debían regir en adelante la actividad literaria. El hecho de que una mayoría apoyara el documento no debe engañar, sin embargo : "era casi una unanimidad política y no literaria.". Al apoyar la fórmula de Zhdanov, los delegados "apenas po­ dían prever las consecuencias y complicaciones de su voto".55 El realismo socialista respondía a una serie de situaciones emanadas de la dificultuosa construcción del socialismo en la URss, y se ajustaba perfectamente a los intereses del stalinismo .Formaba parte de una maniobra política más amplia, tendiente a ahogar toda oposición al equipo burocrático recién instalado en el poder. La "tendencia adoptada en el Congreso respondía,

pues, al interés . . . de acabar lo más pronto posible con la acti53 Sánchez Vázquez, Estética y marxismo, ed. cit., t. I, p. 58.

M Comité Central del PCUS, Historia del partido com unista bol­ chevique de la URSS, Moscú, Ediciones en Lenguas Extranjeras, 1 939,

p. 3 74.

5 5 Slonim, M., Escritores y problemas de la literatura soviética 191 7-1 967, Madrid, Alianza Editorial, 1 9 74, p. 1 99.

148

viciad artística d e la época leninista". 5 6 Era una de las acciones decisivas para rebajar las vuelos en la superestructura a los ni�eles elementales que necesitaba la creación y el desarrollo de la infraestructura. Por su importancia histórica, a continuación reproducimos algunos conceptos del discurso de Zhdanov.5 7 La URSS, con su avance en todos los órdenes, se ha con­ verti d o no sólo en sede de una cultura ya propia, l a soviética, sino también de la cultura socialista de vanguardia, evidencia de la superioridad del régimen socialista sobre el capitalismo agonizante. Al caducar la h egemonía burguesa, la literatura de é sa clase ha dej ado de producir grandes obras y sólo muestra la degeneración de autores, temas y personajes. La literatura socialista, en . cambio, está impregnada de optimismo y de pa­ sión por los héroes que construyen la vida nueva : obreros, kol­ josianos, miembros del partido, administradores, ingenieros, jó­ venes pioneros. "No

hay ni

ha

habido

j amás una

literatura,

fuera de

la

soviética, que haya movilizado a los trabajadores. y a los opri­ midos para la lucha por la aniquilación definitiva de la explo­ tación

y

forma

que no existe "en

el yugo

de la

esclavitud

asalariada."

ningún otro lugar,

De

en

la

misma

ningún

otro

p a ís del mundo, una literatura que defienda y sostenga la igual­ dad de derechos de los trabaj adores de todas las naciones, que mantenga la igualdad de derechos de las mujeres".

Sólo Ja li­

teratura soviética, podí a llegar a ser revolucionaria. "Los escrito­ res soviéticos han creado ya no pocas obras que

describen la

vida

de nuestro país

llenas de talento,

soviético con

exactitud

y verdad . . . Bajo la dirección del Partido, bajo la guía atenta y cotidiana

del

Comité

cansable del

camarada

sovié ticos

ha

se

Central, S talin,

j untado

en

con la

el

masa

torno

del

sostén toda poder

y

la

de los

ayud a

in­

escritores

soviético

y del

Partido."

Zhdanov planteó así la preceptiva de la literatura socialista : "El cam ara da S talin ha llamado a nuestros escritores los in­ genieros de a/m.as. ¿Qué significa esto? ¿Qué obligaciones os

.56 Toeplitz, K. T., "La ideología realista socialista", en Sánchez Vázquez, Estética y marxismo, ed. cit., t. 1 1 , pp. 258 y ss. Tomados de la versión completa que aparece en Estética y mar­ r. 1 xismo, ed. cit., t. I I, pp. 235 y ss. 149

impone ese

título? Eso significa en primer término, conocer la

vida a fin de poder representarla verí4icamente en las obras de arte;

representarla no

plemente como

de manera

escolástica,

muerta, no

sim­

realidad objetiva, sino representar la realidad en

su desarrollo revolucionario . . . La verdad y el carácter histórico concreto · de la representación artística deben aunarse a la carea de trans form ación ideológica y de educación de los trabaj adores en el espíritu del socialismo."

Se trata de una literatura que no oculta su carácter de clase, "orgullosamente tendenciosa" cuyo anhelo consiste en la libe­ ración de los trabajadores del yugo capitalista. Por ello también, "ser ingeniero de almas quiere decir tener las plantas firme­ mente apoyadas en el suelo de la vida

real",

en los cimientos

materialistas� "y romper con el romanticismo a Ja antigua . . . que representaba personajes y vida inexistentes, llevando al lector a evadirse de las contradicciones . . . propias de la vida y lanzándolo a un mundo ut ópico .

"A nuestra literatura . . . no puede serle

ajeno el romanticismo;

pero es un romanticismo nuevo : el re­

"

volucionario. El realismo socialista es el método fundamental de la literatura y de la crítica literaria soviética, pero también in­ tegra

el romanticismo revolucion ario ;

porque

toda

nuestro partido, toda la vida de la clase obrera

la

vida

de

y su combare

consisten en unir el trabajo práctico más severo, más razonado al

heroísmo y a

las

perspectivas

grandiosas. . .

La

literatura

soviética debe . . . saber mirar hacia mañan a ; esto no es entregarse a la utopía, porque nuestro m añana se prepara desde hoy por un trabajo consciente y metódico."

El .escritor soviético debe usar las armas que proporciona el conocinúento critico de la historia de la literatura, para adap­ tar su trabajo a las exigencias de la época. Hay que superar "el retraso de la conciencia respecto de la economía de la que, no

hay que decirlo,

no son

independientes nuestros

escritores.

Por eso, un trabajo incansable sobre sí mismo y su armamento ideológico

en el

espíritu del socialismo , es la

condición

indis­

pensable sin la cual los escritores soviéticos no serán capaces de reeducar la

conciencia de sus

lectores y de

hacerse, así, inge­

nieros de almas".

Teóricamente, las tesis realistas socialistas trataban de fun­ damentarse en el artículo de Lenin "La organización del Par-

150

tido y la literatura del Partido", escrito en 1 905, donde con base en el carácter ideológico y comprometido de la prensa, la literatura y el arte, se habla del papel del partido ante sus escritores miembros y los escritores en general. La mayor parte del artículo se refiere a la misión y carácter de sus escritos ; cuando se refiere a la literatura en general, L enin apoya la libertad y la iniciativa personal del escritor. Al trasl adarse ese texto de literatura política a la literatura propiamente dicha, tratábase de fundamentar la concepción según la cual, en las relaciones entre arte y política, el papel dirigerite lo sustenta el Partido. 58 Concebido en principio como elemento constitutivo de la estética marxista, el realismo socialista pronto devino su ele· mento esencial, transformándose en un rígido y receloso con· sexvatismo. Disfrazado como teoría artística desde su procla· mación, no fue sino una mera concepción burocrática de la literatura. Indeterminado y poco preciso desde el punto de vista estético, ha sido implacabl e en lo político.5 9 El encauzamiento artificial que para las cuestibnes artísticas supuso, se tradujo en la simplificación de la capacidad creadora y de la temática a unos cuantos lemas propagandísticos. En su calidad de método único, cerró sus puertas a l a experimenta­ ción formal, obstaculizando la s posibilidades de que el arte del socialismo se beneficiara no sólo con las aportaciones de otras corrientes, sino con las conquistas formales que exigía el nuevo contenido ideológico,60 y hasta la adecuada interv.e nción de la izquierda en la lucha de clases. Irradió al exterior por medio de los partidos comunistas, ejerciendo gran i nfluencia sobre los escritores occidentales. En­ tendido como un arma de mcvimiento socialista en el domi­ nio artístico, hizo que cientos de escritores redujeran su arte a las necesidades políticas del Estado soviético ; b ajo la ame­ naza de ser considerados contrarrevolucionarios, muchos escri­ tore s sinceramente integrados al movimiento proletario prefi­ rieron el silencio y otros hasta el suicidio. Esta época, llamada zhdanovismo en "honor" del jerarca que formuló p úblicamente 5 8 Id., t. 59 Arvon,

p. 83.

s-0

1, p .

62.

H ., La estética marxista, Buenos Aires, Amorrortu, 1 972,

Sánchez Vázquez, Las ideas estéticas de Marx, ed. cit.,

p.

1 6.

151

el sistema, confirió a los escritores la calidad de "comentadores dóciles de las decisiones políticas del Comité Central y turife­ rarios del Partido". 6 1 Tal esquema se extendió hasta 1 956, año de la celebración del xx Congreso del Pcu s, el cual inició la llamada desestali­ nización. La crítica del "culto a la personalidad" trajo consigo una reacción cont· . la tesitura dogmática del realismo socia­ lista ; sin embargo, en la URS S quedó fundamentalmente intacto

al disfrazarse bajo la exigencia de crear un arte verdaderamente socialista.6 2 En cambio, sí posibilitó la renovación y pluralidad de las expresiones artísticas y literarias en varios países socia­ listas, y en el resto del mundo redujo el zhdanovismo a un mal recuerdo. Está por demás agregar que la experiencia del realismo so­ cialista se tradujo en un catastrófico empobrecimiento tanto de la producción como de la teoría literarias. "Hoy no es difícil reconocer que lo que se postuló durante largos años como «rea­ lismo socialista» y lo que en la práctica se hacía pasar por él, era más bien una idealización de lo real o una representación de la realidad ajustada a cierta idea del socialismo La más .

.

.

grave condena que pue·de hacérsele, admitida su capacidad para captar u na n ueva realidad y contribuir a crearla, .es justamente no haber sido en rigor ni realismo ni socialista." 63 4.

La. lucha antifascista

A partir de la primera guerra mundial se abre uno de los periodos donde imperan más búsquedas imaginativas que du­ rante ningún otro periodo de la historia del arte. Constructi­ vismo, vanguardismo, expresionismo, dadaísmo, surrealismo, es­ tridentismo, todos son movimientos inspirados en la búsqueda de nuevos caminos y en la ruptura con las formas artísticas conv,encionales. A la vez, este periodo "está lleno de profundos antagonismos, y la unidad de su visión de la vida está tan profundamente amenazada, que la combinación de los más remotos extremos, la unificación de las más grandes contradic6t

Arvon, op. cit.,

p. 9 1 .

6 2 Sánohez Vázquez, Estética y marxismo, ed. cit., t. 1 , p . 69. 63 Sánchez Vázquez, "Lo real en el arte y el arte de lo real", Alero, Guatemala, VIl·VI ll/1 973, No. 1 , p. 32 ( subrayado de V. G. )

1 52

iones, se convierten en el tema principal -muchas veces el ' nico- de su arte".64 La ruptura con los medios expresivos tradicionales, iniciada r el dadaísmo, fue un fenómeno continuado por los surreaistas, ante todo "como protesta contra la civilización que había levado al conflicto bélico", y constituyó, "por consiguiente, una

orma de derrotismo". Con el decenio iniciado en 1 930, la intelectualidad tradujo la desesperanza en sus opiniones polí­

ticas, como un sudario de pesimismo cultural.611 Ya el de rrumbamiento económico de 1929 había anunciado incontestablemente los días por venir. En E uropa, el gran des­ plome de los Estados Unidos se dejó sentir con toda su inten­ sidad en 1 930, el mismo año que en Alemania el partido nazi ganaba más de seis millones de votos. Para 1 936 -después del ascenso de Hitler tres años antes--, el Eje fue p roclamado. Casi

en forma paralela, se inició la movilización antifascista de gran­ des sectores sociales, especialmente de Europa y América, tras la que subyacía, con bastante influencia, la política del Co­ mintern, determinada a su vez por las necesidades p olíticas de la Unión Soviética. El VII Congreso de la Internacional Comunista ( 1 935) había resuelto, como táctica a seguir fuera de la uRss contra el ascismo, la concepción del "frente popular". Con ella se pre­ suponía la alianza del movimiento obrero con la burguesía li­ beral antifascista, descartándose cualquier otro método de en­ frentamiento. Toda la discusión política e intelectual de la época estuvo permeada directamente por los problemas económicos derivados de la crisis, y por la lucha contra el fascismo. Los aconteci­ mientos de la década 1 930-4-0 repercutieron profundamente en la intelectualidad que, según l-Iauser, quedó dividida en dos campos, el mayoritario de los cuales -de eminente carácter reaccionario- preparó, consciente o inconscientemente, el ca­ mino al facismo. 6 6 Sin embargo, ese mismo periodo es también el escenario de la conversión al comunismo de multitud de in­ telectuales europeos y americanos. "La afluencia de intelectuales M Hauser, A., Historia social de la literatura .Y el arte, Madrid, Guadarrama, 1 969, t. III, p. 283. 6 5 Id., pp. 27 6 y 2 7 9 . 66 Id., p. 2 7 6.

153

al campamento comunista alcanzó a mediados de la década una proporc ión insospechada ; ésa fue la época de los congresos culturales, U re. La distin­

ción entre

lengua

y

habla,

que más tarde será concebida por

los estructuralistas como un caso particular de la dicotomía estructura vs. acontecimiento, constituye la espina dors.al de esta lingüística. "La lengua", dice Saussure "es la parte social del lenguaje, exterior al individuo, que por sí sólo no puede ni crearla ni modificarla ; no existe más que en virtud de una es­ pecie de contrato entre los miembros de l a comunidad." 1 La lengua representa, entonces, el aspecto social y codifi­ cado del lenguaje, que se impone a los individuos y a sus actos momentáneos como un "sistema" estable y fijo, un "modelo"

1 De Saussure, F., Curso de lingüística general, Buenos Aires, Losada, 1 9 6 1 , p. 58.

270

·

sincrónico, una "institución social" preexistente.2 El "habla", por el contrario, es "un acto individual de voluntad e inteligen­ cia" que permite cierto margen de variación o de "libertad de ex­ presión", porque cada individuo tiene su manera propia de uti­ lizar las palabras y las frases. Pero esta libertad se halla estre­ chamen te regulada por la lengua, en la medida en que sólo puede combinar signos, sin crearlos ni modificarlos, sobre la base de la lengua como código común. 3 Según Saussure, sólo la lengua constituye el objeto propio de la ciencia lingüística,

"objeto bien definido en el conjunto heteróclito de los hechos del lenguaje".4 Profundicemos un poco más su contenido. E l concepto de lengua introduce en su definición el con­ cepto de signos : l a lengua es un sistema de unidades dotadas de sentido. Para Saussure el signo lingüístico es susceptible de una doble definición : es, a la vez, una entidad referencial y una unidad diferencial. En cuanto "entidad referencial", el signo es la unidad entre un significante. y un significado. Posee, por lo tanto, dos aspectos : uno sensible, la imagen acú�tica ( signifi­ cante) e inteligible, el concepto ( significado) . Lo que "el signo lingüístico une no es una cosa y un nombre, sino un concepto y una imagen acústica. La imagen acústica no es el sonido ma­ terial, cosa puramente física, sino su huella psíquica, la repre­ sentación que de él nos da el testimonio de nuestros sentidos".5 Así entendido, el signo posee, según Saussure, dos ca racterís­ ticas principales : a. Es arbitrario, o más bien inmotivado, en cuanto que la relación entre los elementos "conceptuales" y "sonoros" sólo descansa en la convención social.

b. El significante fónico tiene un carácter lineal y se des­ envuelve únicamente en el tiempo. 6 En cuanto entidad "diferencial", el signo se define por el lugar que ocupa en relación con otros signos dentro del sis­ tema. En otras palabras, los signos ( unidades ) se constituyen por sus oposiciones y por sus identidades : "El mecanismo lin­ güístico gira todo él enteramente sobre identidades y diferencias, 2 3 4 " a

Id., Id., Id., Id., Id. ,

p. p. p. p. p.

60. 57. 58. 1 28. 1 3 3.

27 1

siendo éstas la contrapartida de aquéllas".7 La noción de sis­ tema --que más tarde se llamará estructura- se halla, pues, indisolublemente ligada a la definición de la lengua, en la me­ dida en que los signos son los "elementos" del sistema de la lengua, de modo que sólo el estudio de las relaciones ( de oposi­ ción o de identidad )

entre ellos permite la definición de los

signos mismos. La diferencia entre los signos considerados como elementos de un sistema es lo que Saussure llama "valor". "La idea de valor. . . nos demuestra que es una gran ilusión considerar un término simplemente como la unión de cierto sonido con cierto concepto. Definirlo de este modo sería aislarlo del sistema del que forma p arte ; sería creer que se puede comenzar por los términos y construir el sistema haciendo la suma de los mismos, mientras que, por el contrario, hay que partir de la totalidad solidaria para obtener, mediante el análisis, los elementos que encierra."

8

El significado, por lo tanto, no debe concebirse como

un dato inicial, como una idea preexistente a la manera pla­ tónica, porque "no es más que un valor determinado por sus relaciones con otros valores similares ; sin ellas no existiría la significación".9 Una consecuencia importante de esta concepción de l a len­ gua es el principio de la inmanencia, por la que se excluye del análisis lingüísúco toda referencia a elementos extralingüísticos. Una vez hecha la distinción entre lengua y habla, la primera se define como "un sistema que no conoce más que su orden

propio y peculiar" .10 Se trata, por lo tanto, de estudiarla desde el interior de sí misma, como conj unto cerrado y autónomo con respecto a otras ciencias ; por ejemplo, la sociología. b.

Crítica del signo sau-ssurúiJ�o Se ha señalado -con razón- que los conceptos saussuria­

nos de lengua y signo remiten al "contexto de una sociedad pensada como fundamentalmente 7

Id., p. 1 86. Id., p. 199. 9 Id., p. 1 99. lO Id., p. 70 .

8

272

contractual,

cuyos miembros

son individuos sujetos".11 La tesis de la naturaleza arbitraria y convencional dei signo no hace más que retomar el viejo tema

positivista de la convencionalidad del contrato, presente en la teoría burguesa del derecho y de la sociedad desde Rousseau.12

Por otra parte, la presencia en Saussure de dos ángulos de

teorización diferentes y parcialmente contradictorios del concepto de signo, confiere a éste un carácter manifiestamente ambiguo. El primero de dichos ángulos, el que se refiere a la "unidad entre

un significante y un significado",

revela una "concep-

" ción idealista de la magnificación, propia de la noción de signo como expresión de la idea".13 Se ha criticado también la noción saussuriana de "sistema", explicitada por los estructuralistas como una "estructura sincró­ nica de oposiciones categoriales". Esta concepción, en efecto, fija el modelo de la estructura en términos puramente formales y estáticos, lo que impide pensarla en términos de

proceso de

estructuración.

"En resumen", dice Pizarro, "las distincionés lengua-pala­ bra y sincrónico-diacrónico son las distinciones complementarias

y constitutivas de la noción de estructura, tal como los estruc­ turalismos la piensan, porque delimitan una totalidad. . . ce­ rrada --es decir, que no se sale de ella para explicarla- y

ahistórica". En efecto, "todo cuanto es diacrónico en la len­ gua, solamente lo es por el habla". En el habla es donde se halla el germen de todos los cambios. Lengua y sincronía son, pues,

paralelas, del mismo modo que habla y diacronía.14 La noción de "valor" se halla asociada a la primera de �stas

dimensiones, mientras que la "significación", que implica la uni· dad de un significante y un significado, se halla asociado a la di· mensión vertical. Pues bien : este "imaginario" plano, constituido

apenas por dos dimensiones, no permite, entre otras cosas, conce­ bir el lenguaje como práctica o proceso de producción de signifi· cados. "¿ Cómo podría pensarse una noción como la de trabajo 11

Pízarro, N., A nálisis estructural de la novela, Madrid, Siglo XXI, 68. 12 Ver6n, E., "Remarques sur l'idéologique comme production du sena", Sociologie et sociétés, París, 1 974, v. 11, p. 48. 1s Pizarro, op. cit., p. 68. H Jd., p. 75. 1 970,

p.

273

por medio de semej ante imaginario plano

productor de sentido y e uclidiano ?".1 5

c.

Consecue_n cia para el análisis ideológico del discurso

Como se echa de ver fácilmente, la lingüística estructural no dibuja un proceso de convergencia con el análisis socioló­ gico d el d iscurso ; más bien opera una divergencia radical. La concepción saussuriana d e la lengua excluye d e su ámbito, por una parte, toda relación posible con la sociología ( principio de inmanencia) y, por otra, el discurso como posible objeto d e análisis. El análisis del d iscurso ( y de sus componentes ideo­ lógicos ) , por lo tanto, queda excluido de la lingüística estruc­ tural, por la sencilla razón de que pertenece al "habla", al "empleo" de la lengua y no al sistema de signos que consti­ tuye la lengua.

Sin embargo, paradójicamente y en forma inesperada, el encuentro entre el análisis marxista de las ideologías y el estruc­ turalismo lingüístico se produce pese a todo indirectamente y como por el patio trasero, gracias a la mediación d e la primera semiología. Pasamos a ilustrarlo en el punto siguiente.

3.

La· primera semiología

a.

Análisis ideológico

y

análisis literario

La semiología, corno se sabe, responde también a un pro­ yecto de Saussure, quien la concibió y previó como una ciencia general de los sistemas de signos que funcionan en el seno de la vida social. Según la concepción de Saussure, la semiología tendría que estudiar, entre otras cosas, sistemas de signos como

los de la escritura, el alfabeto de los sordomudos, los ritos sim· bólicos, las formas d e cortesía, los signos militares, etcétera. La lingüística formaría parte de esta nue va ciencia.

En sentido extensivo, el proyecto saussuriano toma cuerpo en la década 1 960- 1 970, gracias a los trabajos de un autor que nos interesa muy particularmente : Roland Barthes, quien puede considerarse el principal fundador de la semiología. 15 Verón, op. cit.,

274

p.

49.

Curiosamente, la primera semiología nace, por una parte, bajo el imperialismo de la lingüística estructural que le impone su concepción del signo y sus categorías fundamentales : lengua y habla, significantes y significado, sintagma y sistema (Jakolr son) , denotación y connotación (Hjelmslev) , etcétera. Barthes llegará incluso a invertir la proposición de Saussure, afirmando que la semioLogía forma parte de la lingüística, porque los sis· temas semiológicos se constituyen como tales sólo por mediación de la lengua.16 Pero la distinguirse allá de las misma por

semiología se ve obligada a tomar distancia y a de la lingüística, delimitando su propio campo más fronteras 1an rigurosamente trazadas en torno a sí la lingüística estructural. "La primera semiología", dice Verón, "se constituyó por un doble movimiento expansivo. Se trataba, por una parte, de reclamar como campo de trabajo el de los fenómenos «transfrásticos» ; desde este punto de vista, el objeto de la semiología comenzaba más allá de la frase. . . :?or otra parte, la semiología, en tanto que proyecto qe una ciencia general de los signos, apuntaba al estudio de una multiplicidad de materias significantes no lingüísticas (gestualidad, imagen, etcétera) ." 17 Dentro del ámbito global así delimitado, la primera semio­ logía se atribuyó como objeto predilecto -al menos en un primer momento-- el análisis de los sistemas de connotación, por oposición a los fenómenos denotativos. Es precisamente aquí donde detectamos por primera vez una convergencia y hasta una compenetración parcial entre el análisis semiológico y el análisis de las ideologías. En efecto, la primera semiología de· fine los sistemas semán ticos connotativos como el nido privile­ giado de las significaciones ideológicas. b.

Denotación

y

connotación

La distinción entre denotación y connotación proviene de " Quizás sea necesario invertir la formulaci6n de Saussure y afirmar que la semiología es parte de la lingüística : la función esen­ cial de este trabajo es sugerir que en una sociedad como la nuestra, en la que los mitos y los ritos han asumido la forma de una razón, es decir, la forma de una palabra, el lenguaje humano no es solamente el modelo del sentido, sino también su fundamento." Barthes, R., Sys­ teme de la mode, París, Seuil, 1 967, p. 9. 11 Verón, op. cit., p. 46.

16

•

•

•

275

Hjelmslev y tiene por soporte la idea saussuriana del signo. La denotación sería el lenguaje de base o lenguaje primero ; la con­ notación sería un lenguaje derivado o segundo , montado para­ sitariamente sobre el primero. Recordemos el concepto de signo como unidad entre signi­ ficado y significante : Se = significante ; So = significado. Pues bien, el

signo de base

(denotación ) , constituido ya por un significado y un significante, se transfotmará a su vez en nuevo significante de un significado segundo situado en el plano de la connotación :

�-. 11-

Se ___�___-f-____ Se sº So

Connotación D en otaci ón

la dimensión ideológica se inscribe. pr¡ecisamente en los niveles connotados de los sistemas semánticos ( o sistemas de signos, en general) . Según los semiólogos de tradición saussuriana,

Según Barthes, "l a sociedad desarrolla incesantemente, a partir del sistema p rimero que le proporciona el lenguaje humano, sistemas de significados segundos, y esta elaboración, unas veces abierta, otras enmascarada y racionalizada, se halla muy cer­ cana de una verdadera antropología histórica. . . En cuanto a los significados de connotación, poseen un carácter a la vez general, global y difuso : son, si se quiere, fragme ntos de ideo­ logía. . ":18 Eco explica que, cuando un significado connotado se cris­ taliza y endurece, el mensaje que lo contiene se convierte en una fórmula de connotación fija que bloquea toda posible ac­ titud crítica por parte del receptor . Éste, en efecto, tiende a establecer automática y críticamente una relación de verdad ( leer : de pseudo-verdad ) entre el enunciado lingüístico y el referente exterior. En este caso, el signo se "reifica" y se con­ vierte en vehículo de un contenido ideológico y cul tural que ya no se aprehende de un modo crítico.19 1s Barthes, R., "Éléments de sémiologie", Communicat ions, París,

Seuil, No. 4, 1 964, p. 1 3 1 . 19 Eco, H., "Codici e ideologie", Linguaggi nella societá e nella técnica, Milán, 1 9 70.

276

c.

Barthes: el "mito" c,omo ideología Es aquí donde adquiere para nosotros particular relevancia

el proyecto semiológico de Barthes, que, en el fondo -al menos

si vamos a creer a Calvet-, es un proyecto de "dar una ojea­ da política al signo", y en último extremo, de constituir una

semiología general del mundo burgués.'2°

Por lo menos en un momento importante de su obra -vincu­

lado a sus Mitologías-, Barthes se propone claramente desen­ mascarar en los signos cotidianos

de la burguesía las falsas

evidencias, "lo que cae por· su propio peso", lo "verosímil", los

mitos ; en una palabra, las ideologías que concurren siempre a

un idéntico fin : deshistorizar la historia y universalizar lo con­ tingente. Y es precisamente la noción de connotación lo que le

permite ubicar en los flancos del signo y de los procesos de c�

municación-significación, la no

son, en Barthes, más

logías.

que

parasitología de los "mitos", que

otra

man.e ra

de nombrar las

ideo­

Las Mitologías presentan, entre otros mucho;, el siguiente ejemplo de connotación mítica o ideológica. El punto de refe­ rencia es una carátula de Paris-M at ch,

representando a un

joven negro en uniforme francés, que saluda a la bandera tri­

color. El nivel denotativo -nos dice Barthes-- es simple, literal

y manifiesto :

se trata de un

soldado negro

que saluda una

bandera francesa. Sin embargo, esto al nivel de la connotación,

sugiere que "Francia es un gran Imperio ; que todos sus hijos,

sin distinción de color, sirven bajo su bandera ; que no hay me­

jor respuesta a los detractores de un pretendido colonialismo que el celo de este negro en servir a sus pretendidos opreso­ res". 21

¿ Qué es, entonces, el mito para Barthes? Definido sucesiva­ mente como alegoría, mistificación social y código pequeño­

burgués, el concepto de mito se precisa, finalmente, como un sistema de connotación . Su forma es la de un signo segundo.

Su función se halla incluida en su forma; es a la vez parásito

y ladrón de significados : parásito porque se constituye a partir de un significado que le preexiste ; ladrón de significados por:20 Calvet, L. J., Roland Barthes, París, Payot, 1 973.

:21

Barthes, R., Mythologíes, París, Seuil, 1 970,

p.

223.

277

que IDJerta sobre el significado de base un nuevo significa­ do que lo distorsiona y deforma. ¿ Cómo? Evacuando el aspecto histórico del sistema primero sobre el que se inj erta ; "el mito se constituy� gracias a la pérdida de la calidad histórica de las cosas : éstas pierden en él la memoria de su fabricación". De este modo, el mito es "el nido privilegiado de las ideologías que, siendo culturales por definición, necesitan fingirse natura­

les

para sobrevivir".22

El emisor del mito es siempre de n aturaleza colectiva o so­ cial. Según Barthes, ese emisor tiene una localización política precisa : la burguesía. La derecha es el lugar privilegiado de emisión del mito. "Ahí el mito es esencial, bien alimentado, resplandeciente y locuaz ; �e inventa a sí mismo incesantemente. Desde ahí lo abarca todo : las justicias, las morales, las estéticas, las diplomacias, las artes domésticas, la literatu ra, los espec­ táculos".23 El receptor del mito, en cambio, es siempre el indi­ viduo, constantemente violado por su potencia interpelatoria y demasiado inerme para resistir la agresión. d.

La

"retórfra" como método

Llegados a este punto, podemos preguntamos : ¿ cuáles son los instrumentos elaborados para analizar de un modo preciso los mitos ; es decir, los sistemas segundos ( ideológicos) que se edifican sobre el sistema de base del lenguaj e ? Bajo la inspira­ ción de Barthes, la primera semiología va a buscar dichos ins­ trumentos de análisis en la vieja Retórica de Aristóteles, conve­ nientemen te remodelada y mode rnizada. En esta perspectiva, la retórica sería entonces el sistema de significant.es segundos que organiza las connotaciones del lenguaje.24 La ideología, en cam­ bio, sería el sistema de los significados segundos. Este redescubrimiento de la vieja retórica aristo télica como instrumento de análisis del nivel "mítico" del lenguaje se ex­ plica fácilmente. Acabamos de ver que la función propia de ;22 Calvet, op. cit., p. 60. 23 Barthes, Mythologies, ed. cit., pp. 257 y ss. 24 Barthes, P.léments de sémiologie, ed. cit., p. 1 3 1 : "La ideología sería, en suma, la forma ( en sentido hjelmsleviano) de los significados de connotación, mientras que la retórica sería la forma de los conno­ tados".

278

la que se confiere apariencias de naturaleza y de perennidad

a

los mitos, según Barthes, es operar una especie de distorsión por realidades culturales que son contingentes e históricas. Se podría decir que la función de los mitos es producir una cierta ilusión de realidad, o lo que es lo mismo, un cierto efecto de verosimi· litud.

Pues bien :

los antiguos habían desarrollado toda una

ciencia (y un arte ) de organización del discurso -la retórica­ para producir no "la verdad" sino "lo verosímil" ; esto es, la "apariencia de verdad" que provoca la persuasión. Aristóteles no habla de ideologías ;· "pero nos entrega, en una mezcla inimitable de buen sentido y de espíritu científico, de realismo y de rigor, de humanidad y de tecnicidad, instrumen­ tos muy elaborados para captar y analizar, sin desvalorizarlo necesariamente, el nivel ideológico de los discursos".25 De aquí el interés creciente de Barthes y de su círculo de semiólogos por redescubrir, releer, revalorizar y readaptar al análisis de los sistemas modernos de comunicación y de persua­ sión (el cine, los slogans publicitarios, las guías turísticas, el len­ guaje periodístico, etcétera) la vieja retórica de Aristóteles. Los elementos de esta retórica son redefinidos y modernizados por los semiólogos en función de una reclasificación general de "lo verosímil" según el siguiente esquema : a.

referencial :

El verosímil

las realidades

del mundo tal

como son percibidas, vividas o "recortadas" en y a través del discurso.

b.

El verosímil

lógico,

que se refiere a "las leyes propiru!"

de los diferentes géneros literarios (v. g. el género novelesco, ora tono, épico, trágico, cómico)

o de los nuevos géneros dr

t el cine, la televisión, etcétera) . El verosímil poético, que corresponde al efecto propio de

lenguaje

c.

tropos o figuras retóricas, y

d.

El verosímil

tó'Pico,

que resulta de la relación del discur­

so con los lugares ( comunes y particulares) o instancias que le confieren autoridad. Estas instancias pueden ser explícitas (v. g. los autores ci­ tados, los héroes consagrados, los proverbios y el sentido común ) '25 Fages, J. B--., Le structuralisme en proces, Toulouse, Privat, 1 968, p. 47.

279

" o implícitas (v. g. tratar a un adversario de "retrógrado es 26 ya remitirse a una ideología de progreso) .

e.

Nu.,ev a formulación:. de Barth es: semiología

y literatura en

S/Z

Contrariamente a lo que hubiéramos esperado, no encontra­ mos en este primer momento de la semiología ninguna aplica· ción significativa de los elementos teóricos y analíticos hasta aquí señalados a la literatura. Es cierto que ya en El grado c:e.ro de la escritu,ra, elaborado -según confesión del propio Barthes- bajo el signo de Marx y de Sartre, se encuentra la z afirmación del _ necesario 'compromiso" ideológico de la "escri­ tura", cuya función no sería simplemente comunicar o expresar algo, sino también imponer un "más allá del lenguaje que es a la vez la historia y el partido que en ella se asume". 2 7 Es cierto también que en Ensayos críticos se halla presente la literatura ; pero no como objeto de análisis, sino sólo desde el punto de vista de la situación del escritor. Hay que esperar otro momento de expansión teórica del signo saussuriano en el interior de esta primera semiología, ade­ más de la intervención de otros estímulos (la teoría de la comu· nicación, el transformacionalismo) , para encontrar un análisis semiológico propiamente dicho del objeto literario, y, especial­ mente, del relato- En la trayectoria de Barthes, este segundo momento se abre con Elementos de semiología ( 1964) , seguido por Sistema dei, la moda ( 1967 ) --obras que representan la asi· milación ortodoxa de la dimensión diferencial del signo saussu· riano, su aspecto de "valor" y de "sistema"-, y llega a su etapa lite raria con S /Z ( 1 970) . Sin dejar de ser tributaria del estructuralismo lingüístico, esta obra constituye una formulación menos ortodoxa del mismo y representa la primera tentativa barthiana por constituir una semiología literaria propiamente dicha.

S / Z es un trabajo de intención teórica y metodológica que somete al análisis semiológico un relato breve de Balzac : "Sa· rrasine". Nos interesa particularmente la manera como se abor'2 6 Ver "Idéologie' ', en Dictionnaire des Media (Technique-Lin­ guistique-Sémiologie ) , París, Mame, 1 9 7 1 , p. 1 34. 2 7 Barthes, R., Le degré zéro de l'écriture, París, Seuil, 1 9 72, p. 9.

280

a en él la relación entre ideología y texto literario, y la meto­ ología a través de la cual se llega a detectar dicha relación.

•

Un nuevo método: "lectura crítica'' y análisis de los códigos

En S /Z, Barthes insiste ante todo sobre el carácter "plural" y "diferenciado" del texto literario que, por eso mismo, no pue­ de ser reducido a un solo modelo estructural, contrariamente a � que pretendían los primeros analistas del relato. Éstos, en efecto, soñaban con reducir todos los relatos del mundo a una sola estructura n arrativa, "tarea agotadora y finalmente inde­ seable", dice Barthes, "porque de ese modo el texto pierde su diferencia".28 La función de la "lectura crítica" será entonces explorar las diferentes vías por las que discurre la significación y "remontar todas las venillas del sentido". Para esto Barthes recurre nuevamente a su instrumento predilecto de análisis : la connotación. Definida como en sus obras precedentes, en estricta ortodo­ xia hjelmsleviana, la connotación se presenta aquí como el in­ dicio de la "pluralidad" del texto y como factor de "disemina­ ción" de los significados. Barthes no desconoce el estatuto teó­ rico precario de la connotación en los recientes desarrollos de la lingüística ; pero afirma su valor heurístico al menos en relación a los textos clásicos, que se caracterizan por su tendencia mode­ radamente "plural". La búsqueda de la pluralidad de sentidos, evidenciada por los diferentes planos de connotación en el texto literario, impo­ ne un procedimiento de análisis : la segmentación del texto en unidades de lectura llamadas "lexis". Esta segmentación, que sólo afecta a los significantes y no a los significados, se realizará de un modo intuitivo y empírico, según la conveniencia del ana­ lista, de modo que facilite la explicitación de los significados plurales del texto. Las "lexis" son la sede de la pluralidad de las connotaciones. Éstas, a su vez, pueden ser clasificadas en función de diferentes códigos que se entrecruzan, se entrelazan e interfieren entre sí constituyendo la "textura" ( texto ·2 s

=

tejido) del

corpus literario

Barthes, R., S/Z, París, Seuil, 1 970.

28 1

en cuestión .

Puestos al descubierto gracias

al análisis de lo� sistemas connotativos, los diferentes planos de significación se hallan articulados, en tonces, por diferen tes código:r. Esta noción proviene de la teoría de la comunicación y ha

sido incorporada a la

lingüística por algunos autores

como

Jakobson.211 Éste distingue en la comunicación lingüística cuatro

elementos situados a niveles diferentes : el emisor, el receptor, el mensaje y el código u tilizado. El código sería el factor que

relaciona entre sí al emisor y al receptor, el sistema común que los reúne en un mismo acto en el proceso de circulación de sig­ nificados ; Jakobson lo define como el repertorio de "posibili­ dades preconcebidas" o de "representaciones prefabricadas", sin las cuales la comunicación no sería posible. Según BartlÍes, son cinco los códigos ( o "voces" ) que reco­

rren y atraviesan el susodicho relato de Balzac : a. Un código hermenéutico, que organiza todas las unida­ des que plantean algún tipo de enigma o de p roblema en el texto.

b. Un código sém.ico, que recoge unidades de significados connotados ( sernas ) en cada lexis, respetando su inestabilidad y dispersión (así, por ejemplo, la terminación en e de "Sarra­ sine" connota femineidad y pertenece, por lo tanto, al código

sémico) . c. Un código simbólico, "lugar propio de la multivalencia y de la reversibilidad", que pone en juego una serie de antítesis y de sustituciones internas sobre el fondo de un imaginario cul­ tural que le confiere su valor simbólico.

d. Un código de las acciones, que da cuenta de las diferen­ tes secuencias de comportamientos o acontecimientos en el rela­ to ; y e. Un cód igo cultural ( código de referencia) , que reúne to­ dos los enunciados o significados constituidos por "citas de una ciencia o de una sabiduría" . Nos interesa particularmente este úl timo, porque según

Barthes, constituye el código1 ideológico . Contiene todos los enun­ ciados explícitamente ideológicos que pueden ser detectados en el texto. Es el residuo cultural, extratextual y extraliterario, vehiculado por el texto clásico. Constituye una especie de re29 Jakobson, R., Essais de linguistique générale, París, Minuit, 1 970.

282

pertorio ( incompleto) de lugares comunes, estereotipos, pseudo­ conocimientos, p seudo-evidencias, opiniones ; en una palabra, la

Vulgata

de una época dada. La ideología, por lo tanto, se red u·

ce en el texto literario a un código entre otros códigos posibles de connotación, sin prioridad alguna, porque los códigos, con sus respectivas cargas de significados plurales, carecen de jerar· quía y no se hallan estructurados entre sí. Más aún : la ideología constituye un núcleo parasitario que, en último caso, podría ser

arrancado del texto literario sin mucho perjuicio. se".

Barthes describe el código cultural como un "código de cla· Como fragmento de ideología, "el código cultural inv:z.'ierte

su origen de clase

( escolar y social ) en referencia natural, en

comprobación proverbial. . . Los enunciados del código cultural proverbios implícitos; están escritos bajo el modelo obliga­

son

torio, con el discurso enuncia una voluntad general, la ley de una sociedad. . . "y convierte en ineluctable o imborrable la proposición que toma a su cargo".30 g.

Crítica del "signo p.olíti1c o"

Barthes

de

Pese a su innegable interés, la primera forma de la teoría d e la connotación y del mito en Barthes revela graves insufi· ciencias teóricas y, en consecuencia, metodológicas. En primer lugar, se apoya en una sola dimensión -y la más discutible- del signo saussuriano :

la dimensión vertical que

une un significante y un significado ; sobre este eje vertical se van

superponiendo

estratos

de

significaciones

segundas

que

constituyen el sistema denotativo. De este modo, los signos míti· cos de Barthes remiten a un significado ; pero carecen de dimen· sión horizontal. Es decir, no constituyen un sistema de oposi­ ciones y, por lo tanto, no realizan el "valor" saussuriano. Así, el mito, signo parásito, es también un signo sin sistema. Se tra­ ta, en el fondo, de una concepción preestructural del signo . El propio Barthes va a hacer su autocrítica a este respecto, confrontando tres conciencias semiológicas posibles en el ana­ lista del signo : La

simbólica,

que ve el signo en una dimensión de pro­ de un significante y de un s1gn1superposición como fundidad, ficado v. g., el cristianismo se halla bajo la cruz) ; a.

(

so

Barthes, S/Z, ed. cit.,

pp.

1 04

y ss.

2 83

b.

La paradigmática, que compara y opone dos o más sig­

nos entre sí (v. g., la Cruz

R oja

percibida y analizada en opo­

sición a la Media Luna �oja) , y c. La sintagmática, que combina los signos entre sí en el plano del discurso ..:1 1

Barthes ironiza sobre la "conciencia simbólica", señalando que al establecer una relación vertical, sólo puede engendrar unidades aisladas o símbolos, sin relaciones entre sí, lo que en el fondo impide toda visión estructural. Por otra parte, sabemos hoy que la connotación resulta teó­ ricamente insuficiente, porque encubre operaciones múltiples y muy diferentes. Así, por ejemplo, los conceptos recientemente elaborados de pre'Suposición y de lo preconstruida32 participan de algunas características de la connotación en cuanto que son operaciones de implicitación en el discurso ; pero están lejos de ser contenidos no manifiestos ( se encuentran literalmente en el discurso ) y, además, no pueden describirse como "significados segundos" e spacialmente superpuestos a los primeros. 33 Pero merece particular atención de nuestra parte el concep­ to barthiano de "ideología" implicado en el de "mito". Barthes propone un concepto semiológico de la ideología, entendiéndola como un conjunto de significados de connotación ( significados segundos ) , cuya propiedad fundamental sería la "evidencia", lo obvio, cuya "autoridad" le vendría de su conexión con cier­ tos "lugares" ( comunes y particulares) de la sociedad parlante ( conexión que fundamentaría su "verosimilitud" ) . Este concep­ to, además de su vaguedad e imprecisión ( ¿ todos los signifi­ cados connoitados son siempre ideológicos?) , ofrece la gran desventaja de excluir del ámbito de lo ideológico todos los significados den.atados, lo cual implica una restricción arbitra­ ria -por lo menos según la concepción marxista de la ideo­ logía. Por otra parte, la omisión de la dimensión diferencial en la explicación del signo connotativo conduce a una concep­ ción "simbólica" y aislada de las ideologías, impidiendo verlas como sistemas ( o "formaciones" ) articulados por elementos

a.1 32 33 Social E. A.,

284

Calvet, op. cit., pp. 82 y ss. Ducrot, O., Dire et ne pas dire, París, Hermann, 1 97 2. Henry, P., "On processing of message reference in contexts", contexts of messages, Londres, Nueva York, edición de Carswell, Ragnar Rommetweit, Academic Press, 1 9 7 1 .

opuestos

o

contradictorios. Finalmente, la reclusión de los fe­

nómenos ideológicos en el ámbito de los significados cristali­ zados, conforme a una concepción exclusivamente espacial-ver­ tical del signo, obstruye la posibilidad de estudiarlos en una perspectiva dinámica, como "trabajo" sobre el material signi­ ficante, como p roceso de producción de significados ; en fin, como sistema de operaciones semánticas en función de ciertas condiciones de producción. Por lo que toca a la nueva "retórica" como instrumento de nálisis de los niveles connotativos del lenguaje, ésta ha entrado rápidamente en crisis a raíz de la extinción del concepto clásico de literatura ( distinción forma/contenido, lenguaje literario/ lenguaje distanciado del lenguaje normal ) y del desarrollo de una semiologí a del relato que permite superar el estrecho es­ pacio de la frase y pretende descubrir las grandes leyes del dis­ curso transfrástico. 3 4 La retórica, en efecto, además de fundarse sobre la distin­ ción forma/contenido ( o estilo/lengua) fuertemente refutada desde Jakobson, sólo ofrece un inven tario de instrumentos rela­ tivamente válidos dentro del marco del "periodo" o de la frase ; pero resulta absolutamente ineficaz para el análisis de efectos de sentid o globales en la totalidad de un texto. Por lo tanto, se le escapa la ideología, sobre todo si ésta llega a ubicarse no en el plano de los significados ( denotados o connotados ) sino a un nivel previo : el de los procesos de producción de s�gnifi­

cados. En cuanto a la segunda formulación de las relaciones entre ideología y literatura, tal como aparece en S /Z, se puede decir que el análisis barthiano basado en la detección de una plurali­ dad de códigos no j erarquizados ni estructuralmente articula­ dos entre sí, conduce, por una parte, a la dislocación del texto ( literario) en cuanto tal y, por otra, a un nuevo empobreci­ miento del concepto de ideología y de su modo de figurar en los productos literarios. Lo primero, porque a la luz de la "lec­ tura crítica", el texto pierde su consistencia y su especificidad para convertirse en una forma vacía de contenido propio, pero al mismo tiempo abierta a la penetración de todos los códigos ( extratextuales y extraliterarios ) ; lo segundo, porque reduce la 34 Verón, op. cit.,

p.

50.

285

ideología a un código específico, presente en el texto literario como un parásito inerte. "Asignar a la ideología un código es­

pecífico ( en samble de enunciados extraños al texto ) , equivale a considerarla como un conjunto de contenidos y no como una categoría productiva".35 En otras palabras, equivale a confun­ d irla con el léxico ( contenido) , en vez de considerarla como una "forma modelante" de los significados literarios. Lo que impedirá,

nuevamente,

pensarla como

un modelo generador

del texto den tro de una perspectiva transformacionalista. Además, reducir todos los enunciados de este código refe­ rencial a posibles proverbios, agazapados en el texto, es limitar la ideología a la perspectiva del aforismo o de la máxima. "La ideología, así deformada, tendría como figura esencial el este­ reotipo". 36 Finalmente, se podría decir que los cuatro primeros códigos forman parte, en realidad, del código cultural ( o ideológico) , si es verdad que este último tiene la función de fijar límites a la pluralidad del texto ; lo que significa que los demás códigos ca­ nalizan los significados por cauces cuyo control se les escapa. "Esto

haría

estallar

la

distinción

e stablecid a

por

Barthes :

la disyunción de los códigos simplemente disimularía su perte­ nencia a un mismo registro cultural. El código cultural sería entonces una especie de supercódigo1 que explicaría el modo de funcionamiento y la funcionalidad de todos los demás códigos. La pluralidad de la superficie se convertiría, a nivel de estruc­ tura profunda, en una congruencia estructural de diversas re­ des no idénticas, no jerarquizables, pero que proponen estruc­ turalmente un solo modelo del mundo".37 En conclusión : el método de la "lectura crítica", como mé­ todo semiológico basado en la desarticulación de lo s d iferentes códigos que constituyen el "texto plural", p arece inadecuado para el análisis de la dimensión ideológica del texto literario, máxime si se tiene en cuenta el estatuto teórico m uy precario del concepto de "código" en la obra que estamos comentando. 3 5 Colin, J. P., "Rhétorique et stylistique" Le langage, París, La Bibliotheque du CEPL, 1 973, p. 268. 3 6 Gaillard, F., "Codes littéraires et idéologie'', Littérature, París, XII/ 1 9 73, p. 33. 3 1 Id., pp. 3 2 y ss.

2 86

.

El anál isis estructural del relato La "Morfología del

cuento(, de Propp

El análisis estructural del relato ha ocupado un lugar de predilección en el ámbito de la primera semiología. Paradójica· mente, sus orígenes no arrancan del estructuralismo propiamen· te dicho, sino del formalismo ruso. Hoy se reconoce, general· mente, que la aparición en

·

1928 de la Mro rfoloigía del cue n to aravilloso, de Vladimir Propp, marca el inicio del análisis

estructural del relato, 38 que sigue siendo capital y el punto de referencia obligado para cuantos se ocupan de la semiología de) relato .

Sin embargo, apenas descubierta fuera de la URSS después

de la segunda guerra mundial, la obra de Propp fue apropiada vorazmente

por los e structuralistas,

quienes la

desarrollaron

dentro de la problemática propia del signo saussuriano. En rea· lidad, el método de Propp, por su modo de concibir y de anali­ zar la estructura formal del cuento, se prestaba maravillosamen· te a los fines del estructuralismo . Propp se interroga sobre las condiciones de una descripción estructural de los cuentos maravillosos como género folklórico, tomando como punto de partida los fracasos de sus predeceso· res en esta empresa. Los folkloristas rusos, por ejemplo, trataban de definir la estructura de los cuentos a partir de elementos que pertenecen al "contenido", elementos que por naturaleza son variables y carecen por cierto de toda consistencia estructural (por ejemplo, los "motivos", los "temas" y los "argumentos" ) . Propp descubre que la estructura (o "esquema de compo­ sición" ) es el conjunto de relaciones constantes que mantienen entre sí las partes de una obra y cada una de éstas con el todo. Sus verdaderos invariantes no se encuentran en el plano d el "contenido" sino en el de la forma. Los "átomos narrativos" que se articulan y se combinan entre sí para constituir la estruc­ tura de los cuentos son las funciones. Por función se entiende la acción del personaje, determinada desde el punto de vista de su significado para la marcha de la narración. Basándose en las propiedades que atribuye a las funciones as

Propp, V. Morphologie du conte, París, Seuil, 1 97 0. 287

así concebidas, Propp pasa a enunciar las cuatro tesis funda­ mentales de su obra.

a. Los elementos constantes y permanentes del cuento son las funcio nes de· los p ersonajes, cuale�quiera sean éstos y el con­ tenido concrefo1 de dichas funciones. Así, si el héroe brinca con su caballo hasta la ventana de la princesa, no tenemos la función del "brinco a caballo" ( esta definición sería exacta sin ' tomar en cuenta la marcha de la narración en su conjunto) , sino la de ejecución de una "tarea difícil" ; si el héroe vuela sobre un águila hasta el país en que se halla la princesa, no se tratará de la función "vuelo a lomos de un ave", sino de la de "tras­ lado" hasta el lugar en que se halla el objeto de l a búsqueda.39 Nótese que la "función" es aquí una categoría formal que puede admitir actores-soportes y contenidos muy diversos. "Nues­ tro análisis", dice Propp, "tuvo su origen en la observación de · que en los cuentos maravillosos, personajes distintos cumplen funciones idénticas o, lo que es lo mismo, que funciones idénti­ cas se pueden desempeñar de maneras muy distintas . . . Es fácil darse cuenta de que en todos los casos se trata del traslado del héroe hasta el lugar donde se halla el objeto de su búsqueda, pero que se hace de distintas maneras".40

b. El número de /uncían$ es li mit ado

.

De hecho, el cuento

maravilloso del folklore ruso se halla constituido, según Propp, por el encadenamiento unilineal de no más de treinta y una funciones.

c. La suc.esión de las funciones es siempre idéntica.

Este des­

cubrimiento de la regularidad con que el pueblo coloca las fun­ ciones, dice Propp, es de gran importancia para el folklorista. 41

d. T,odo:s los cuen tos maravillosos pertenecen a un mismo tipo desde el punto de vista de su estructura. En otras palabras, todos

los cuentos analizados a cierto nivel de abstracción, revelan un

mismo tipo estructural en cuanto que obedecen a un mismo plan de organización o modelo arquetípico. Para definir las funciones, consideradas como las unidades constitutivas fundamentales del cuento, Propp elimina a los per-

39 Propp, V., "Estructura e historia en el estudio de los cuentos", Polémica Claude Lé vi-Strauss-Vladimir Propp, Madrid, Fundamentos, 1 972, p. 63. 40 Id., p. 6 1 . 41 Id., p . 65.

288

onajes, ya que sólo sirven para sustentar las funciones. Pero escubre, de paso, que dichos personajes-soportes son también uy limitados en cuanto a su número, ya que cada uno de ellos uede sustentar varias funciones. Se reducen a sólo siete : el agre­ r, el donante, el auxiliar maravilloso, el personaje buscado, el andatario, el héroe y el falso héroe. Como veremos más adelante, en este descubrimiento de Propp e fundan el "modelo actancial" de Greimas y los diferentes in­ entos de construir una "sintaxis de personajes" capaz de regir o el género narrativo.

Aportes de

los estructuraiistas herederos de Propp

Los herederos estructuralistas de Propp se propusieron gene­ alizar su método, modificándolo más o menos substancialmente ara elaborar una especie de sintaxis narrativa universal. ( Nue­ amente Barthes es uno de los primeros en abrazar con entusias­ o este ambicioso proyecto en su lntro_ducción al análisis estruc­ ural de los relat.ois [ 1 964] ,42 aunque posteriormente, como hemos

S

isto, reniega de él en /Z, en nombre del "texto plural" ) . Las odificaciones principales son : a.

Forzado sin duda por la naturaleza peculiar de su corpus,

ropp ubica la estructura del relato exclusivamente al nivel de os "acontecimientos narrados", omitiendo todo lo que se refie­ e al "discurso narrador".

Sus seguidores estructuralistas, por

l contrario, coinciden en reconocer en todo mensaj e narrativo . . . l es d e ana, lºis1s os mve : e1 d e 1 a "hºistona" y e1 d e1 "dºiscurso" . n su nivel más general, la obra literaria tiene dos aspectos : es .istoria en el sentido de que evoca acontecimientos y persona­ ºes, y es también un discu rso; lo que cuenta no son los aconte­ imientos narrados, sino la manera como el narrador los da a onocer.4 3 Se puede decir entonces que la historia es un sistema de ersonajes y de acontecimientos, mientras que el discurS¡o es el cto por cuyo medio el narrador se comunica con el auditorio. 42 Barthes, R., "lntroduction a l'analyse structurale des récits", Communications, París, 1 966, No. 8, pp. 1-27. 43 Bremond, C., "L'étude structurale du récit depuis V. Propp" (ponencia presentada al Primer Congreso de la Asociación Interna­ cional de Semiología, Milán, 2/6 de junio de 1 9 74, inédito ) .

289

Esta dicotomía evoca otras provenientes de la tradición saussu­ riana ( v. g. significante /significado;

enunciación/enunciado ) .

Propp elimina a los personajes para aislar las "funcio­ nes", consideradas como partes constitutivas esenciales del

b.

relato. Sus herederos, por el contrario, revalorizan la noción de

personajes, reintegrándola teóricamente a la economía del rela­ to. "Una proposición narrativa elemental. . . no se halla so­ lamente constituida por un verbo, sino también por un sujeto ( agente o paciente ) y por atributos calificativos del estado del

sujeto. Por otra parte, un sistema de personajes debe superpo­ nerse necesariamente a la secuencia de funciones". Trabajos ta­ les como los d� Eco y Pasqualino "ilustran la necesidad y la

rentabilidad de esta integración".44 e.

Propp organiza las funciones en una secuencia unilineal

en la que cada término ocupa invariablemente la misma posi­ ción. Este orden parece impuesto por el estereotipo cultural ruso.

Los

analistas posteriores tratarán de quebrar esta rigidez, intro­

duciendo alternativas y opciones diferentes en cada punto del relato, con el propósito de obtener el más amplio inventario

posible de esquemas narrativos aplicables a diferentes géneros de relatos. En este orden se destaca Bremond, quien reformu­

lará la "función" proppiana en términos de "secuencia elemen. . . e1emental" se art1cu1 a tip1camente , ta1,, .45 una "secuencia en

tres momentos principales, cada uno de los cuales da origen a una alternativa : una situación que "abre" la posibilidad de un comportamiento o de un acontecimiento determinado, la actua­ lización de esa posibilidad o "virtualidad", y el desenlace que "cierra" el proceso con éxito o fracaso. A partir de estas premi­ sas, Bremond intentará definir a priori el campo de los "posi­ bles narrativos", es decir, la red de opciones que se ofrece al

narrador en

un punto cualquiera la historia comenzada.

del

relato para continuar

44 Todorov, T., "Les catégories du récit littéraire", Communica­ tions, ed. cit., p. 1 26. Este autor, de cuya extensa obra no podemos ocuparnos aquí dado el objetivo limitado de nuestro estudio, ha hecho importantes contribuciones al análisis del relato. Ver : Todorov, T., Littérature et signification, París, Larou$e. 1 967, y Grammaire du Dé· caméron, La Haya, Mouton, 1 969. 45 Bremond, op. cit., p. 4.

290

c.

Posiciiones comunes de los analistas del relato

Resulta imposible ilustrar aquí los diferentes desarrollos del análisis estructural del relato . Baste, por el momento, señalar sus coincidencias de fondo. Según Bremond, estas coincidencias se reducen a los siguientes puntos :

"a.

Definición del relato como un mensaje que enuncia el

devenir de un sujeto ; de donde procede la inscripción de la

gramática (o de la lógica) del relato en una gramática (o una ""lógica) de la relación sujeto-predicado.

"b.

Distinción entre dos planos de estructuración del relato,

que corresponden en la terminología

de Greimas, el uno al

nivel inmanente de las estructuras narrativas, y el otro al nivel aparente de las estructuras lingüísticas ; en la terminología de Todorov, a la oposición entre

historia

y

discurso,

y en la nues­

tra'', o sea la de Bremond, "a la dicotomía entre relato

narrado

y relato narrant.e. "c. Creencia en la posibilidad de articular 121. sucesión de los acontecimientos narrados en secuencia de acciones ( las fun­ ciones de Propp ) , algunas de las cuales, al menos, podrían fi­ gura.r en un léxico universal de la narrativa. Creencia también en la posibilidad de inferir las reglas universales de combina­ ción de dichas unidades". 46 De entre los

diferentes desarrollos del análisis estructural

del relato, nos interesa destacar muy especialmente la obra de Greimas, por las posibilidades que ofrece al sociólogo en vista de una eventual convergencia entre el análisis ideológico y el análisis semiológico dé la narrativa literaria.4 7 d.

La "gramática narrativa" de Gr eimas

El punto de partida de Greimas, generalmente compartido por todos los demás analistas, es que más allá de la gramática de la lengua, también el discurso-relato se halla estructurado y

posee, en consecuencia, su propia gramática y su propia sinta­ xis, situada no ya al nivel de la lengua sino al de las unidades narrativas. 46 Bremond, C., Logique du récit, París, Seuil, 1 973. 4 7 Bremond, op. cit., p . 1 02.

291

Greimas se propone construir los primeros elementos de una gramática y de una semántica fundamental del discurS-relato bajo la in�piración del modelo estructuralista (De Saussure, Hjelmslev) y, en cierta medida, del transformacionalismo de Chomsky ( estructuras profundas/ estructuras de superlicie) . Por lo que toca a la gramática narrativa, distingue dos niveles : un nivel profundo que constituye la base y contiene un modelo de la "estructura elemental de la significación", y un nivel super­ ficial, que constituye un estrato autónomo muy próximo a la manifestación discursiva (el relato concreto) . En cuanto al "companente se mántico", éste tiene que ver con una especie de "diccionario" narrativo o "contenido" de significados, es­ tructurado por la gramática narrativa. i. El nivel profundo La gramática profunda del relato comprende un sistema conceptual o axiológico que se puede analizar y reconstruir con la ayuda del "cuadrado semiótico", modelo de la estructura ele­ mental de toda significación.48 El "cuadrado semiótico" de Greimas, inspirado en la lógica clásica de Aristóteles, articula los significados oponiendo dos términos (del tipo "blanco" vs. "negro") sobre un eje semántico común (v. g. "color") . De este modo obtiene relaciones de contrariedad, de contradicción y de implicación, cuyas articulaciones pueden representarse del si­ g�iente modo : ( b l anco 1 s1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 s2