Imágenes del desencanto: Nueva historieta española 1980-1986 9783865279965

Citation preview

IMÁGENES DEL DESENCANTO: NUEVA HISTORIETA ESPAÑOLA 1980-1986 P P  S

La Casa de la Riqueza Estudios de la Cultura de España 23

E

l historiador y filósofo griego Posidonio (135-51 a.C.) bautizó la Península Ibérica como «La casa de los dioses de la riqueza», intentando expresar plásticamente la diversidad hispánica, su fecunda y matizada geografía, lo amplio de sus productos, las curiosidades de su historia, la variada conducta de sus sociedades, las peculiaridades de su constitución. Sólo desde esta atención al matiz y al rico catálogo de lo español puede, todavía hoy, entenderse una vida cuya creatividad y cuyas prácticas apenas puede abordar la tradicional clasificación de saberes y disciplinas. Si el postestructuralismo y la deconstrucción cuestionaron la parcialidad de sus enfoques, son los estudios culturales los que quisieron subsanarla, generando espacios de mediación y contribuyendo a consolidar un campo interdisciplinario dentro del cual superar las dicotomías clásicas, mientras se difunden discursos críticos con distintas y más oportunas oposiciones: hegemonía frente a subalternidad; lo global frente a lo local; lo autóctono frente a lo migrante. Desde esta perspectiva podrán someterse a mejor análisis los complejos procesos culturales que derivan de los desafíos impuestos por la globalización y los movimientos de migración que se han dado en todos los órdenes a finales del siglo  y principios del . La colección «La Casa de la Riqueza. Estudios de la Cultura de España» se inscribe en el debate actual en curso para contribuir a la apertura de nuevos espacios críticos en España a través de la publicación de trabajos que den cuenta de los diversos lugares teóricos y geopolíticos desde los cuales se piensa el pasado y el presente español. C : Ó C B (Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid) D I (Humboldt Universität, Berlin) J L (New York University) J-C M (Universidad de Zaragoza) S M-M (Rutgers University, New Brunswick) C P (University of Manchester) J M  P (Dartmouth College, Hanover) J R R (Stanford University) L S (City University of New York) U W (Philipps-Universität Marburg)

IMÁGENES DEL DESENCANTO: NUEVA HISTORIETA ESPAÑOLA 19801986

P P  S

La Casa de la Riqueza Estudios de la Cultura de España, 23

I • V • 

“Esta obra ha sido publicada con una subvención del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, para su préstamo público en Bibliotecas Públicas, de acuerdo con lo previsto en el artículo 37.2 de la Ley de Propiedad Intelectual”.

© Iberoamericana, 2013 Amor de Dios, 1 — E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert, 2013 Elisabethenstr. 3-9 — D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-848489-667-8 (Iberoamericana) ISBN 978-3-86527-996-5 (Vervuert) Depósito legal: M-145-2013 Diseño de cubierta: Carlos Zamora Diseño de interiores: Carlos del Castillo The paper on which this book is printed meets the requirements of ISO 9706 Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro Impreso en España

ÍNDICE A

...........................................................................................

9

I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

11

Historieta: una historia de prejuicios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los tebeos de los años cincuenta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Exilios laborales y agencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El “cómic adulto” europeo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los comix underground . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los cómics de la Transición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La nueva historieta de los años 80 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

18 20 22 23 26 27 29

C 

EL VÍBORA  CAIRO:     

..............................

39

El Víbora: supervivencia y desencanto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El Víbora: la vida misma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cairo: el neotebeo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cairo: la línea clara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Primeras portadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El Víbora: comenzar por una cara abaleada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El Víbora: “catorce violaciones, doce crímenes y seis picotazos por viñeta” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cairo: buscando un lugar en el kiosco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nuevas direcciones: las portadas de Gallardo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

39 44 46 48 53 53 59 69 72

C 

EL VÍBORA: “L   ”

..................................................................................

75

Rebeldes y anarquistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . “Episodios de la Revolución Española” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . “Gustavo” y “Peter Pank” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . “Anarcoma” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

75 76 79 88

Rebeldia y mercado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La calle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los personajes de Gallardo y Mediavilla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Las calles de Nazario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Las calles de Pons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La calle, otra vez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El marginado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Intermedio: narrar el crimen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

C 

CAIRO: “L    ”

91 96 104 112 118 126 130 141

................................................................

151

Arrastrados a la aventura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La aventura dentro de los límites de lo posible . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fuera de este mundo: la “gran aventura” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Viejos estilos modernos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

152 156 160 167

C 

N :    “ ”

...............................................

171

Neoinfantilismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . “Classic comics” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . “Pepito Magefesa”: la historieta versus el noveno arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Inversión del pop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . “Pepito Magefesa”: copias de copias de copias de... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lectores de tebeos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Parodiar las viejas aventuras: “El Guerrero del Ultrafasz” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Parodiar las viejas aventuras: “Pepito Magefesa” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

171 179 181 182 189 192 196 207

C 

C  : “O  ”

..........................................................

211

...................................................................

225

Los “modernos” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La “movida madrileña” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Recordando viejos anuncios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ser un bote de Colón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . “Enamorado de la moda juvenil” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La moda inútil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Otros consumos: la heroína . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A manera de conclusión: “La conjura del pasado” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

225 232 234 240 242 246 249 250

C 

L   “ ”

C 

H :  UNDERGROUND  MADRIZ

...............................................

253

Ceesepe y el cómic underground madrileño . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Madriz: la aventura interior . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Madriz en la movida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Madriz contra la movida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Madriz y la nueva historieta española . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dentro y fuera del mapa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

253 261 261 272 274 287

E

............................................................................................................ 289 M      . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291

A . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297 E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Entrevista a Josep Mª Berenguer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Entrevista a Miguel Gallardo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Entrevista a Nazario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

297 297 302 308

B . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317 F  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317 O  . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321

AGRADECIMIENTOS

A Eduardo Subirats y Arcadio Díaz-Quiñónez, por sus enseñanzas, lecturas, comentarios y por su apoyo entusiasta a este proyecto. A Luis Jaime Cisneros, cuyas lecciones están en todo lo que escribo. A Francisco Fernández de Alba, por el diálogo constante y por unas críticas que le dieron a este trabajo un nuevo impulso y una dirección más clara. A Ana Merino, César Silva-Santisteban y Sandra Garabano, amigos que de distintas maneras ayudaron a que siguiera adelante en este proyecto. A Jo Labanyi y Simón Bernal por sus acertados comentarios, que sirvieron para darle la forma final a este libro. A Kirsten Nigro, María Socorro Tabuenca y, en general, al Departamento de Languages & Linguistics de la Universidad de Texas en El Paso por su apoyo. A Nazario, Miguel Gallardo y José María Berenguer que, hace ya bastantes años, tuvieron la amabilidad de dejarse entrevistar. A todos los autores que aceptaron que sus imágenes aparecieran reproducidas en este libro. A mis hijos, Pedro y Daniel, y, especialmente, a María Blume, paciente lectora y crítica de este manuscrito en todas sus etapas, amiga, compañera, gracias por todo.

INTRODUCCIÓN

“…si aún te quedan fe e ideales, no nos acompañes; pero si tienes claro que esto en general es una mierda y que lo único que queda es reírse hasta ponerlos nerviosos, aquí nos tienes, tuyos para siempre”.

El Víbora 1

Así concluía el primer editorial de la revista El Víbora, publicación con la que, en diciembre de 1979, se inauguraba la nueva historieta española de los años 80, que consolidó en los kioscos nuevos autores, estilos y temas. Al leer la cita anterior no es difícil preguntarse el por qué de este discurso inaugural cargado de decepción en un país que empezaba a disfrutar de una flamante democracia, con un gobierno al fin elegido mediante elecciones abiertas y generales, con una nueva y moderna Constitución. Algo había ocurrido en el proceso de democratización español que determinó que El Víbora y las revistas que la siguieron a lo largo de la década partieran de un panorama de imposibilidades que definió sus respectivos proyectos narrativos. La Transición española fue el nombre que, tempranamente, recibió el periodo de cambios abierto por la muerte del dictador Francisco Franco en 1975, tras casi cuarenta años en el poder1. La conciencia de entrar en un periodo nuevo había llegado para los españoles acompañada de grandes esperanzas; esperanzas del ciudadano corriente de poder participar plenamente en su propio gobierno, de librarse de la minoría de edad a que lo tenía confinado la tutela de la dictadura. Como afirma Subirats: 1. Las diversas versiones de la Transición no se ponen de acuerdo en los límites de este periodo. Si se abre con el asesinato de Carrero Blanco, la muerte de Franco, la renuncia de Arias Navarro (entre otras posibilidades). Si se cierra con la firma de la Constitución, el golpe de Tejero, la victoria del PSOE en las elecciones generales de 1982 o las celebraciones del 92. Algunas llegan incluso a la victoria del PP en 1996. Cada versión limita el periodo de acuerdo con sus propios intereses. Probablemente la muerte del dictador Franco, como desaparición de la “figura paterna” y como evidencia de haber entrado en un verdadero periodo de cambios, sea (al menos como una convención) la fecha más significativa para marcar el comienzo de la Transición.



P P  S Se querían establecer nuevas formas de convivencia democrática que dieran expresión amplia y completa a la multiplicidad y variedad de aspectos que configuraban y configuran la un largo tiempo maniatada realidad española, lo mismo en lo social que en lo cultural (Miradas, 10).

Cumplir con estas expectativas requería una ruptura radical con las bases del Estado franquista. En consonancia con esto, las revistas de historietas aparecidas alrededor de esos años2, como las publicadas por el Equipo Butifarra o la militante y didáctica Trocha, fueron productos representativos de este periodo cuyo signo era un gran entusiasmo por la democracia y una fuerte politización. Sin embargo, frente a la “ruptura democrática”, propuesta en principio por las fuerzas de oposición, la cual habría supuesto una total fractura y discontinuidad con las instituciones del régimen, se impondrá la “ruptura pactada” un proceso de reconversión desde dentro llevado a cabo a través de una política de consenso (Medina, v).

El “consenso” se alcanzó mediante negociaciones secretas entre los dirigentes de los partidos, que impusieron sus decisiones personales sobre los militantes de base sin consultarlos y ejercieron un poder prácticamente dictatorial sobre ellos en nombre del pragmatismo y el “cambio pacífico”3. Para garantizar el silencio de las bases partidarias y lograr el aislamiento de las propuestas más radicales, la clase política manejó hábilmente el temor de la clase media a la inestabilidad económica y social4. Así, mediante el secretismo, el autoritarismo y las amenazas de anarquía, los militantes, quizás después de años de apoyo o militancia —secreta y peligrosa— fueron privados de la opinión incluso en niveles esenciales; veían a sus dirigentes buscando una tajada de “poder”, pactando “en su nombre” en términos que con frecuencia no

2. En este libro empleo aleatoriamente los términos “historieta” y “cómic”, elección que explico más adelante en esta misma sección. 3. “...lo que los ciudadanos observaban, no sin estupor, era el proceso de acomodación (y de los intentos de acomodación) de los políticos democráticos (incluso de los comunistas) en las, al parecer, cómodas poltronas de las instituciones estatales. Ciertamente, más que integrarse fue, en numerosos casos, un acomodarse, como si ya hubiesen llegado a la cumbre de su carrera y, a partir de aquí, todo hubiera de reducirse a la pura especulación legislativa, fuese o no aplicable posteriormente. Estos cambios de actitud significaron la dejación de muchos principios y exigencias democráticas y progresistas, para pasar a formar parte de las costumbres y de los procedimientos tradicionales del personal político procedente de diversos estamentos del franquismo. De pronto, a partir de 1977, hasta quienes venían de la incómoda situación ilegal de pertenecer a —y en cierto modo dirigir— partidos de izquierda, empezaron a comportarse como funcionarios e incluso como burócratas que marcaban muchas distancias respecto de la sociedad y con relación a los propios compañeros militantes” (Vilar, 30-31). 4. Eduardo Haro Tecglen comentaba a principios de 1980: “[Adolfo Suárez] autoriza los partidos políticos siempre bajo la amenaza de que lo que podría denominarse un exceso —que sería la afirmación de sus propias doctrinas clásicas— podría hacer retroceder inmediatamente al país a términos de pasado —de dictadura, de golpe—. (...) Si se añade que los partidos de oposición no colman las necesidades de muchos de los que esperaron en ellos, que el Parlamento está taponado y que las vías de expresión se cierran cada vez más, y que hasta los ciudadanos aislados vuelven a tener miedo de expresar sus opiniones en público, porque pueden ser castigados de una forma visible o invisible, encontraremos que la capacidad del ciudadano de expresar su protesta y de influir y participar en la dirección de la nación va teniendo cada vez menos cauces...” (“Crítica a la crítica...”, 15).

I



aprobaban; el PSOE, por ejemplo, dejó de ser marxista, el PCE dejó de ser republicano. Durante esas negociaciones, los líderes pospusieron (para siempre) buena parte de las reivindicaciones que eran fundamento de los partidos y aceptaron herencias de Franco que iban radicalmente contra ellos, como la monarquía y el modelo establecido por el régimen en los años 60; así se garantizó a los dueños de un poder económico asentado durante la dictadura la seguridad de sus bienes y la continuidad de una política económica favorable a sus intereses. Más que el anhelado periodo de debates amplios y abiertos, la Transición fue una época de negociaciones entre cúpulas políticas y económicas5. El espacio del debate público fue reemplazado por su representación mediática (carteles confirmando los avances del proceso, filmaciones de los —cuidadosamente coreografiados— debates en las Cortes, abundancia de apretones de manos, etc.). La democracia se volvió algo que ocurría en la televisión y en las revistas; un espectáculo para ser observado pasivamente. Desde estos medios, la Transición se fue plagando de héroes y efemérides, una historia cuyos protagonistas se apresuraron a escribir, a dejar grabada. Ya en fechas tan tempranas como mediados de 1977, antes de las primeras elecciones generales libres desde la Guerra Civil, hubo autores que denunciaron esta situación. Carlos Giménez, desde la revista satírica El Papus, fue uno de los más tenaces; “Recuerda” (España una, grande y libre, 116-117), una de sus más logradas historietas de protesta, toma como punto de partida la campaña electoral de la UCD (Unión de Centro Democrática) y sus carteles “Los hombres que hacen posible la democracia”. Tras mostrar las paredes tapizadas con esos carteles, Giménez pasa a presentar, en cuatro sintéticas tiras, escenas de la lucha contra el franquismo protagonizadas por militantes antifascistas anónimos que son encarcelados, torturados, fusilados y asesinados en la calle. La historieta se cierra con una imagen que retoma el cartel de la UCD y reemplaza los retratos de sus candidatos por los de las víctimas mostradas en las tiras anteriores que, así, quedan bajo el eslogan “Los hombres que hacen posible la democracia”, ahora sí correctamente ubicado. La historieta de Carlos Giménez es una acusación a un nuevo Estado que ya en 1977 se construía en base a olvidos y mentiras6; es una indignada protesta contra una escritura de 5. “Puede comprenderse así la unidad de las dos caras de la política española en el último cuarto del siglo . Por un lado, una transición que, por el predominio de la negociación y el pacto y la escasez de violencia, es contemplada como ejemplar. Por otro lado, una democracia que, como resultado de las mismas precauciones contra la inestabilidad y la misma propensión al pasteleo por arriba que inspiraron la transición, restringe el número de actores relevantes y aleja a los ciudadanos de los lugares de decisión. Lo que en una fase fue fecundo y modélico para un cambio continuado y sin confrontación, en la otra produce exclusiones y desinterés. Las virtudes de la transición se han convertido en los vicios de la democracia” (Colomer, 180-181). 6. Paloma Aguilar Fernández, por ejemplo, apoyando desde la academia el discurso estatal, caracteriza a aquellos que se vieron fuera de la posibilidad de intervenir directamente en el proceso democrático como “resentidos”: “El resentido, de ambos bandos, sería el gran ausente de la transición, el principal marginado de las negociaciones políticas y económicas, el que quedaría sin apenas representación parlamentaria, pues el conjunto de la sociedad no era partidaria de los ajustes de cuentas ni de las exhibiciones de rencor en ninguno de los sentidos. El resentido, el exaltado, el irreconciliable, tanto de

Carlos Giménez, “Recuerda” (España una, grande y libre, 116).

I



la historia del “proceso democrático” secuestrada por el personaje del dirigente, una historia en que había quedado borrado el militante, el ciudadano común que tuvo que soportar la clandestinidad de los años de la dictadura7. De ahí el llamado a la memoria del título “recuerda”, con el que Giménez reivindicaba una larga lucha por la democracia protagonizada por ciudadanos anónimos; una lucha intensa, dolorosa e invisible para los medios. El mismo Giménez, con apoyo de Ivá en el guión, sintetizó esta lucha y esta frustración en las dos páginas de “Pasado imperfecto de indicativo” (España una, grande y libre, 118-119), donde un personaje a las puertas de la ancianidad va recordando, mientras hace la cola para votar, su propia historia: la Guerra Civil, la guerrilla, sus años de militancia clandestina y cárcel. Al lado de las expectativas alimentadas durante tantos años y a su propio esfuerzo, el acto de votar, tal como comenta al final de la historieta, “le sabe a poco”.

Carlos Giménez, “Pasado imperfecto de indicativo” (España una, grande y libre, 119).

Esta defraudación de las esperanzas de un proceso democrático verdaderamente abierto, de un cambio radical en el Estado español, llevó a una parte importante derechas como de izquierdas, acabará quedándose fuera de los márgenes de la representación parlamentaria” (296). 7. “Un cambio político que venía de abajo (de los partidos que habían estado en la clandestinidad, de los asalariados y de los estudiantes, de los profesionales, de algunos núcleos de empresarios y políticos de centro y de derecha) pronto pareció quedar secuestrado por arriba, por las ‘cúpulas’ de las organizaciones e instituciones donde dialogaban los jefes políticos de unas y otras tendencias para establecer sus compromisos” (Vilar, 65).



P P  S

de la población (la que hasta entonces había estado más involucrada en la política) a “desencantarse”8. Si el “desencanto” consistía en una desilusión, esta desilusión podía adquirir muy variadas formas: En ocasiones resistencia radical al poder, en otras evidente cómplice de éste; actitud heroica o cobardemente pasiva y resignada; llanto inútil por una identidad siempre ya perdida o enfermedad necesaria en el proceso de metamorfosis a un sujeto puesto al día. “El desencanto” se constituirá sin duda en el relato más vendido y ubicuo de la transición (Medina, 68).

El “desencanto” era, según Eduardo Haro Tecglen, “una forma de salirse de un juego que no se acepta (“Crítica a la crítica...”, 16); una de sus consecuencias más visibles fue una masiva desafiliación de los partidos políticos y la difusión de una actitud cínica respecto a la política (y el discurso de los políticos). Miles de españoles se desentendieron del “proceso democrático” tal como se estaba llevando a cabo. Algunos se radicalizaron; los últimos años 70 vieron, por ejemplo, un fugaz pero intenso renacimiento del anarquismo en Cataluña. Otros, la mayoría, dejaron de considerarse a sí mismos sujetos activos en el cambio social. Esta desresponsabilización les permitió, con todo derecho, darse tiempo para ocupaciones más placenteras, antes pospuestas por militancias políticas que manejaban discursos de autosacrificio y ascetismo; la depresión llegó de la mano con la fiesta. Sin embargo, al resignarse a la imposibilidad de un cambio radical en el ámbito socioeconómico y limitarse a un rol de consumidor de las múltiples ofertas del presente (a darle un nuevo sentido a la vida mediante ese consumo) el “desencantado” no sólo dejaba amplia impunidad a la tan rechazada clase gobernante, sino que favorecía sus planes de expansión económica9. Si a partir del “desencanto” podían tomarse diversos caminos10, el último mencionado fue tan difundido, tan narrado, que podría llegar a ser tomado como el único. Las nuevas manifestaciones culturales surgidas en la España del cambio de década, ya no podían partir del entusiasmo que caracterizó los primeros momentos de la Transición, sino del tedio del “desencanto”. Entre estas manifestaciones sobresalió una corriente de renovación en la historieta local a partir de un conjunto de revistas, enca8. Eduardo Haro Ibars, comentó en 1979: “Y no es que la vida real se nos haya escapado de las manos, sino que nunca la hemos tenido. Y no es que sintamos esa punzada de aburrimiento y decepción que sienten los niños cuando les regalan el juguete ansiado y descubren que no les gusta; eso les pasa solo a los que tienen muchos juguetes, y nosotros nunca hemos tenido ninguno” (“El Encantamiento”, 58). Es decir, como aclara Alberto Medina: “Los nuevos hábitos políticos no roban al pueblo un acceso a la información que alguna vez hubiese tenido una dimensión real. Lo que le arrebatan es su posibilidad, el ideal moderno de transparencia reprimido por la dictadura y por tanto incapaz de ser enfrentado a la progresiva generalización de la ‘sociedad del espectáculo’” (Medina, 39). El “desencanto” no se genera a partir de la pérdida de beneficios ya obtenidos, sino en la pérdida de la esperanza de su obtención. 9. Éste es el momento en que los sueños de cambio que habían acompañado el fin de la dictadura, terminan de recibir un halo de anacronismo. Cuando todo pasa a ser leído en términos de “moda”, esos sueños se vuelven “pasados de moda”. 10. En este sentido, Medina subraya que el “desencanto” estaba “sólo en parte sometido al influjo narrativo del poder, su extraordinaria movilidad semántica le da una dimensión abierta y (al menos potencialmente) subversiva de la que el relato pedagógico del consenso carece” (68).

I



bezadas por El Víbora. Alejadas del circuito infantil y el de la sátira política, las nuevas revistas de historieta narrativa para un público juvenil pero adulto fueron apareciendo desde 1977, pero fue a finales de 1979 cuando entraron en escena una serie de publicaciones difícilmente encasillables en los patrones vigentes hasta ese momento. Estas revistas popularizaron a toda una promoción de jóvenes autores criada en los años 60. Como dije, estas revistas, a diferencia de El Papus, por ejemplo, no se encontraron con el “desencanto” a medio camino, sino que partieron de él. Si la revista Trocha, en los primeros años setenta se consideraba parte de un amplio movimiento para transformar integralmente la sociedad, pocos años después las expectativas bajan de un modo dramático; las revistas Cairo y El Víbora sugerían en sus primeros editoriales que lo único a lo que podían enfrentarse con posibilidades de éxito era al aburrimiento. Así, el primer editorial de Cairo anunciaba: “aquí te ofrecemos esta dosis de aventuras para así burlar mejor el tedio de la cotidiana realidad”. Tanto el contenido de las historietas como los programas presentados en sus primeros editoriales, mostraban las señales del “desencanto”. El editorial del primer Víbora dice, por ejemplo: “No tenemos ideología, no tenemos moral, no tenemos nada más que ganas de dibujar un tebeo para ti, que a nosotros nos enrolle”. Las nuevas revistas no sólo se desentendían de la política partidaria, sino que mostraban un abierto rechazo hacia ella. A la vez, se situaban al medio de un gran desconcierto y vacío existencial. En este sentido, estas publicaciones ofrecen un lugar privilegiado para observar la complejidad y variedad de las direcciones posibles que el “desencanto” dejó abiertas, más allá de la entrega al consumismo o a la celebración; direcciones que, en el campo de la historieta, decidieron disputas entre revistas, disputas estéticas y políticas que involucraron a críticos y a historietistas. A partir de este compartido “desencanto”, El Víbora, Cairo y, más tarde, Madriz, tomaron caminos muy distintos, que se manifestaron en sus posiciones estéticas. Así, por un lado, El Víbora ofrecía el recorrido callejero, la aventura anarquista, la carcajada enloquecida, la exhibición de atrocidades, el paseo por los mundos de lo marginal, entre otras rutas, lo cual quedaba anunciado ya desde su primer editorial: “si tienes prisa, si aún te quedan fe e ideales, no nos acompañes; pero si tienes claro que esto en general es una mierda y que lo único que queda es reírse hasta ponerlos nerviosos, aquí nos tienes, tuyos para siempre”. Cairo, por su parte, ofrecía la aventura, a veces nostálgica y evasiva, otras veces limitada y decepcionante por la entrada del mundo real; ofrecía también una mirada a veces complaciente y otras, corrosiva al mundo de los “modernos”, jóvenes españoles ansiosos por gozar del prestigio de “lo nuevo”, angustiados perseguidores de lo último en el diseño y la moda. Los años 80 fueron los de la entrada en la escena cultural de la generación que creció durante los años 60, los del “milagro económico español”, definida por la entrada de los nuevos medios masivos como la televisión, por la cultura del gran consumo y del confort. Su momento de mayor exposición fue el de la “movida madrileña”, término que alude al rico y dinámico ambiente musical, artístico y festivo del Madrid de la nueva década. La “movida” recorrió un veloz camino desde el underground y la “nueva ola” rockera hasta convertirse en un fenómeno mediático y patrocinado por el Estado: imagen publicitaria de la nueva España bajo el gobierno socialista del PSOE: jo-



P P  S

ven, creativa, despreocupada y, sobre todo, despolitizada. La “movida” fue un fenómeno complejo. Por un lado, se caracterizó por una auténtica creatividad, paralela a una “puesta al día” en modas internacionales de la música pop y el diseño; se caracterizó también por llenar de un ambiente festivo las calles de Madrid y así renovar la imagen de la capital, antes gris, vinculada inevitablemente al Estado franquista. Por otro lado, la “movida” fue la glorificación de la frivolidad y el facilismo (la chapuza); fue también el momento en que la presencia en los medios se estableció definitivamente como única forma de existencia, donde “ser” era “salir en la foto”, por eso la “movida” se pobló velozmente de “estrellas” que acapararon las imágenes e, incluso, el término “movida”, arrebatándoselo a su acepción más popular y callejera. En este contexto surgió Madriz, cuando la opción por el consumismo y la frivolidad (ya bendecida por el Estado) se había establecido firmemente como la respuesta “correcta” al “desencanto”. La posición de Madriz en relación con la “movida” fue muy interesante. Por un lado, en una situación muy representativa de ese momento, nació gracias a una subvención estatal, participó en la renovación de la imagen de la capital y dio un espacio, breve pero visible, a imágenes de frivolidad y ocio sofisticado. Sin embargo, al mismo tiempo, Madriz se opuso a la entronización de la fiesta mediante una abundancia de historietas intimistas y reflexivas, y combatió el facilismo, entonces imperante, mediante una historieta exigente, que buscó rutas inéditas de experimentación. Estas mismas características fueron también opciones estéticas que diferenciaron a Madriz de las revistas que la precedían, como El Víbora y Cairo; aunque, tal como éstas, fue un espacio abierto para nuevos historietistas locales y para relatos e imágenes que daban una mirada original y crítica sobre su propio tiempo. Este estudio parte, precisamente, de estas tres revistas, las más innovadoras de esos años, que lanzaron una de las más interesantes promociones de autores de la historia del medio. En primer lugar observo, desde los editoriales, artículos y portadas de las mencionadas revistas, sus direcciones estéticas y narrativas, y las tensiones y debates que provocaron al irrumpir en el campo de la historieta española para adultos. Sin embargo, el eje de este estudio son las mismas historietas, que, en medio de este panorama de opciones y tensiones estéticas, son, desde la ficción, una mirada diferente a la España de los primeros años 80 y un panorama de narraciones e imágenes alternativas de una variedad y poder crítico no igualado por ningún otro medio de entonces.

Historieta: una historia de prejuicios La tensión con la “alta cultura” ha acompañado toda la historia del cómic. Éste se estableció a fines del siglo  como entretenimiento popular, en una prensa en guerra por ampliar su masa lectora, en publicaciones para niños, y en impresos y folletos de muy bajo costo. Este origen definió por décadas su forma, sus géneros, su 11. Me refiero a su aparición más definitiva, en la industria de la prensa, a partir de la cual se van a ir fijando las convenciones del medio. Fuera de este parámetro se pueden trazar hasta miles de años antes de nuestra era los relatos mediante imágenes en secuencias.

I



público y su recepción crítica desde la “alta cultura”. Muchos de los atributos de la historieta vinculados a estos orígenes (pero no necesariamente esenciales) fueron y aún son comúnmente empleados desde la “alta cultura” como razones para despreciar a este medio; menciono a continuación los más frecuentes de éstos12: • Uno de los mayores atractivos de la historieta es su combinación de imágenes pictóricas con textos escritos13, que le permiten una notable capacidad expresiva y narrativa. Esta hibridez, sin embargo, la enfrentaba a una “alta cultura” que ponía en compartimentos estancos la palabra escrita y el dibujo, y veía la mezcla como señal de inferioridad. En tanto relatos, las historietas quedaban fuera de una “alta cultura” que ponía todo el prestigio de la narración en la palabra escrita. • La historieta ha sido un medio expresivo históricamente asociado con el público infantil y el público poco letrado (“inculto”). La exclusión de estos públicos es justamente parte importante de lo que hace de un medio expresivo “alta cultura”. Asumida como una lectura fácil y elemental, se ha llegado a acusar a la historieta de dificultar el aprendizaje de la lectura14. Todavía en 1988 comentaba un autor: Pero, aparte de este riesgo deformativo, se encuentra otro quizás más grave, de carácter desorientador: perpetuamente aferrado a la facilidad del cómic, el joven no aprovecha el entrenamiento que éste supone para saltar al gusto por la literatura, el teatro o el cine de calidad. La atracción exclusiva por el cómic puede dificultar el paso a la madurez del individuo si no sabe romper con el vínculo en un momento determinado o compatibilizarlo con dedicaciones de mayor altura (Fuentes, 93)15.

• Las historietas son obras masivas, consisten en múltiples ejemplares reproducidos industrialmente; esto las opone a una “alta cultura” que en lo gráfico privilegiaba al ejemplar único, objeto de contemplación estética y de especulación económica16. Como dijo Joaquín Dols-Rusiñol, ...el cómic es también la obra múltiple, los millares de originales, la reedición, la imagen y la palabra de mano en mano, el concepto del uso, pecados todos no menos nefandos desde la óptica de un arte que sublima sobre todo los valores de la obra única, el tono personal y la posesión envidiada (s/n).

12. Esta lista de exclusiones está basada, en buena parte, en la que Juan Sasturain presenta en El domicilio de la aventura (48-51). 13. Esta hibridez la aproxima a otros medios expresivos. El empleo de la letra y su preferencia por la narrativa la aproximan a la literatura. Su uso de la imagen pictórica la acerca a la pintura, el dibujo y el diseño gráfico. También se acerca al cine, al compartir con él recursos relacionados con la secuencialidad de las imágenes. Sin embargo, el peculiar efecto de la combinación de imagen y texto de la historieta es intransferible a ningún otro medio. 14. El daño de la historieta al hábito de la lectura es una falsedad que ha terminado por confirmarse en los tiempos de la televisión, donde la historieta ha resultado ser uno de los últimos reductos de la lectura infantil. 15. La lectura de cómics no podía ser un objetivo en sí mismo. Esto lo prueban algunos intentos de promoción de la historieta, donde el valor de ésta consistía en su capacidad de camino a lecturas verdaderamente adultas: “la tele —decía el editorial de Creepy 37— se sacó de la manga aquello de ‘Donde ahora hay un tebeo, mañana habrá un libro...’ ¡Y un pepino! (Carlos Giménez fue el primero en corregir). ‘Donde ahora hay un tebeo, mañana habrá otro tebeo’ (3). 16. La masividad y dependencia del mercado es una realidad para la mayoría de las historietas, aunque en proporciones muy variables.



P P  S

• En la historieta preponderaban géneros narrativos populares que solían ser también excluidos por la “alta cultura”, como la ciencia ficción, el humorismo y la aventura. El humor directo de las historietas de prensa (que llevó al término comics) resultaba chocante para una élite que ponía la seriedad en la base de las lecturas elevadas. La asociación del cómic con la prensa también es asociación con una manera rápida de leer y con la condición de material descartable (no va a la biblioteca). Sin contar el hecho de que la historieta es impresa en múltiples ejemplares, es evidente que en los casos mencionados se ha pensado como atributo necesario aquello que era puramente histórico. Por ejemplo, la identificación con un público infantil es una generalización basada en una parte importante de la producción historietística, lo que, por otra parte, no tiene una relación necesaria con la calidad del producto17. Por otra parte, lo que para algunos son “limitaciones del medio debidas a su industrialización”, para otros son convenciones que permiten la comunicación con un amplio público18, dentro de las cuales —además— hay también espacios para la creatividad e innovación19. Todos los motivos de exclusión de la “alta cultura” que he mencionado han sido fundamentales en el desarrollo contemporáneo de la historieta; dependiendo del momento, este medio los ha rechazado o asumido como propios. La historieta de los años que abarca mi estudio, tanto como la de los años previos a ella, está atravesada por esta tensión con la “alta cultura”. Desde este conflicto presento ahora algunos momentos de la historia del cómic español que son indispensables para comprender la renovación de este medio durante los años 80.

Los tebeos de los años cincuenta Durante uno de los periodos más violentos de la represión franquista, la apariencia infantil y el desprecio desde las instituciones le permitió a la historieta lanzar mensajes críticos por debajo del radar del poder. Las historietas más populares de la posguerra española estuvieron destinadas a un público infantil y, sin embargo, conta17. Lo criticable era que la historieta infantil fuera el único canal posible para el medio. 18. Esto, por ejemplo, fue lo que decidió la opción por el cómic del historietista español Max: “los cómics tenían una ventaja abrumadora sobre la pintura, y es que se imprimían por miles de ejemplares y llegaban a miles de personas, mientras que un cuadro, con suerte, se colgaba quince días en una galería y pasaban veinte personas a verlo. Eso es lo que me decidió: el poder comunicativo del cómic” (U, 7). 19. Como afirma Sasturain (refiriéndose a la música popular e historieta argentinas): “Los medios masivos, por su estructura, establecen ciertas pautas materiales estrictas a las que el escritor, el dibujante, el compositor deben atenerse al construir su mensaje. Precisamente la asunción consciente de esas pautas —no como limitaciones sino en tanto marco de comunicación posible— es el primer paso hacia la originalidad creativa que luego desarrollaron, por ejemplo, Expósito y Caloi” (63). Es más: “Las modalidades literarias y artísticas que se canalizan a través de los medios masivos no hacen sino sincerar una situación de hecho que el intelectual y el artista del sistema pretenden enmascarar: la creación libre, que sólo rinde cuentas a una individualidad inalienable no corrompida por el salario o el trabajo, es una coartada subjetiva, no una realidad” (64).

I



ron con un enorme público adulto. Unas fueron cuadernos de aventuras, como El Guerrero del Antifaz o Roberto Alcázar y Pedrín20. Otras fueron revistas de humor, como TBO y Pulgarcito. A ambos tipos de publicación se los llama de un modo generalizador “los tebeos de los años 50”, aunque su origen está en los años 40 y varias de sus historietas más características llegan hasta fines de los 60 o más21. La gran difusión de la historieta de humor tuvo su eje en el éxito de revistas como TBO y las publicadas por la editorial Bruguera, especialmente Pulgarcito y DDT. Las historietas de esta última editorial se caracterizaron por su empleo de personajes y series que retrataban tipos humanos muy localizables en la España de su tiempo. Muchos de estos personajes alcanzaron una enorme popularidad; personajes como el Repórter Tribulete y Don Furcio Buscabollos (por Cifré), Carioco y Apolino Tarúguez (por Conti), Carpanta, la criada Petra y Zipi y Zape (por Escobar), Don Pío, Don Berrinche y Gordito Relleno (por Peñarroya), Doña Urraca (por Bernet), las Hermanas Gilda y la Familia Cebolleta (por Vázquez), entre otros. Esta colección de personajes fue exitosísima en buena medida por ser una reelaboración, desde el humor, de la cotidianeidad española de ese tiempo. Según Vázquez de Parga en estas historietas: ...tras el gag superficial y directo que fundamentaba la temática argumental, se escondía un trasfondo que inconsciente e indirectamente revelaba una parte de la realidad social española, precisamente aquella parte que no le interesaba al Sistema revelar (“La postguerra en Pulgarcito”, 23).

Había especialmente dos elementos de estas revistas que no eran vistos con buenos ojos por los funcionarios del Estado franquista. En primer lugar, la reiteración del tema del fracaso, con unos personajes que nunca lograban alcanzar lo que buscaban. Don Pío soñó con ser un honrado, cabeza de familia, el rey de su hogar, sin jamás conseguirlo; Cucufato Pi no logró nunca obtener el amor de una de las estilizadas jovencitas que se hallaban a su alrededor, ni Hermenegilda, la gorda de las Gilda, encontrar a su príncipe azul; Carpanta se esforzó durante años en capturar algún alimento, aunque fuera una simple aceituna o una avellana; Gordito Relleno solía ver recompensada su bondad con un artístico vapuleo, del mismo modo que Zipi y

20. El tebeo de aventuras, poseía un dibujo relativamente realista (aunque, con frecuencia, rígido) y nohumorístico y era distribuida en el formato de cuadernos apaisados, distinto al de los comic books norteamericanos. En los años 40 nacieron dos historietas que rápidamente consiguieron una popularidad pocas veces vista: El Guerrero del Antifaz y Roberto Alcázar y Pedrín; a partir de ellas se multiplicaron los personajes y cuadernos, muchos de ellos también muy populares, como El Cachorro, de Iranzo. Diez años después, una nueva tanda de cuadernos tomó la posta del éxito de estas series, con El Capitán Trueno (1956) y El Jabato (1958) como sus ejemplos más notables; ambos con guión de Víctor Mora, significaron un salto en la calidad de las narraciones. Todas estas historietas de aventuras se ubicaban, por motivos obvios, lejos de la España de su tiempo. Las aventuras de Roberto Alcázar y Pedrín, fueron situadas en países “exóticos” siempre necesitados de la ley y el orden de estos aventureros españoles. Las aventuras de El Guerrero del Antifaz, El Capitán Trueno, El Jabato o El Cachorro fueron situadas en épocas lejanas, como la Edad Media, el Imperio Romano, la Reconquista, etc. 21. TBO deja de aparecer en 1983; en 1986 cierra la editorial Bruguera y con ella todas sus publicaciones (entre éstas, todos los derivados de Pulgarcito).



P P  S Zape eran habitualmente castigados por su mal interpretada buena voluntad. Sólo Doña Urraca vio en alguna ocasión coronados por el éxito sus malvados designios. Era la frustración personal que flotaba sobre la desdichada clase media española, esa mayoría silenciosa que soportaba el peso de los caprichos de la Administración para que otros pudieran enriquecerse a costa de ella (Vázquez de Parga, “La postguerra...”, 23).

Otro elemento visto con malos ojos por el Estado franquista era la enorme violencia de las historietas de Bruguera, en las que al final los personajes se arrojaban entre sí lo que hubiera a mano. El dibujo caricaturesco, es decir, el uso de muñequitos “graciosos”, y el humor permitía digerir situaciones que hubieran resultado impublicables con un dibujo realista. De cualquier modo, en 1956 empezó el fin de la gran época de estas revistas con la imposición de una censura aún más estricta que la existente hasta ese momento. El poder comunicativo de la historieta había sido detectado por el radar del Estado. Desde entonces, en el cómic los matrimonios tenían que ser felices, la perversidad había de ser ineludiblemente castigada, la infancia rebelde debía ser moralizada, cada persona, cada personaje había de ocupar su lugar preciso en un perfecto orden que no admitía desmanes. Y así los personajes de Pulgarcito cayeron en la asepsia y la insustancialidad sin buscar, como hasta entonces habían hecho, nuevos resquicios por donde manifestar su verdadera idiosincrasia (Vázquez de Parga, “La postguerra...”, 23).

Los “tebeos de los años 50”, pese a su variedad, éxito comercial y popularidad (cargados de personajes que un amplio público identificó como suyos) no contribuyeron a una mayor apreciación del medio. Se ignoraron sus posibles méritos, no se contempló tanto su diversidad como lo que parecía unir las producciones de este tipo: todas ellas estaban destinadas a un público infantil o juvenil y, en función de este objetivo, proponían unos mensajes simples y unos desarrollos muy esquemáticos. Se asentó así una actitud, cuando menos condescendiente, todavía hoy arraigada con firmeza, y que llevaba a considerar la historieta como un medio menor, admisible únicamente como producto de paso hacia otras formas creativas de mayor prestigio (Altarriba, Veinte años..., 8).

La caída de ventas de los “tebeos de los años 50” conforme fueron avanzando los años 60 se debió, según Vázquez de Parga, a que no supieron evolucionar al compás de la sociedad en que se desarrollaban, que quisieron mantener la misma línea y quedaron desfasados con respecto a la realidad (“La postguerra...”, 21). Esta caída también debe relacionarse con la popularización de la televisión, cuyos aparatos se multiplicaron en España durante esa década, la del “milagro económico español”, y se transformó en una de las principales fuentes de entretenimiento.

Exilios laborales y agencias Un fenómeno que recorrió toda la historieta de los tiempos de la dictadura franquista fue el de los “exilios laborales”, muy revelador respecto a la valoración del trabajo del historietista en esos años. Dibujar tebeos, incluso en las revistas más popu-

I



lares de los 50, era un trabajo mal pagado. Coll, uno de los grandes artistas de TBO, por ejemplo, dejó la revista para volver a su viejo trabajo de pintor de paredes, que le rendía mucho más. Así como tantos españoles en esos años, muchos historietistas se marcharon del país para trabajar en el extranjero. Otros dibujantes, sin salir del país, trabajaban para el exterior y no veían sus dibujos publicados en España. Muchos de éstos trabajaban para agencias, instancias intermediarias surgidas en los años 50 que coordinaban los pedidos para el exterior. La agencia recibía un guión de una editorial extranjera y uno de sus dibujantes lo ilustraba. Estos cómics casi siempre consistían en relatos de géneros muy establecidos: western, romance, guerra, ciencia ficción, etc., destinados a una difusión industrial a gran escala. La agencia regulaba el dibujo de los miembros de su staff, que debían ajustarse a una serie de pautas anatómicas y de línea que eran exigidas desde las editoriales extranjeras; resultaba de esto un dibujo de gran calidad pero algo estandarizado. En este sentido, las agencias funcionaban como una escuela a la manera de los viejos talleres artesanales: los dibujantes jóvenes aprendían de la observación y copia del estilo de los dibujantes mayores (o mejores) e iban haciéndose de un oficio. Las agencias garantizaron a muchos dibujantes un trabajo con paga aceptable en años en que era difícil conseguirlo. Así, por ejemplo, la agencia Selecciones Ilustradas, de Josep Toutain, fundada en 1954, para 1969 tenía bajo su dirección a 65 dibujantes (Gasca, 241). Hacia fines de los años 60 y principios de los 70, muchos de ellos dejaron las agencias y empezaron a trabajar, aún para el exterior, pero con guiones propios y a la búsqueda de un estilo más personal. Y así conformaron la primera promoción de autores del posfranquismo, con firmas como Giménez, Beá, Usero, Font, o García22.

El “cómic adulto” europeo Paralelamente a esto, en los años 60 se dio en Europa (Francia e Italia, especialmente) una renovación de la historieta bajo la divisa del “cómic adulto”, definida por las intenciones de romper con el prejuicio de que el único circuito posible para la historieta era el de las publicaciones para niños, que era filón principal del medio en ese continente hasta entonces. Se trataba de conectar tanto con el lector que no leía historietas como con el aficionado a la historieta a quien no le quedaba otro remedio que leer álbumes infantiles, por falta de otra cosa. El lector adulto debía legitimar esta historieta mediante su consumo (Remesar y Altarriba, 95).

22. Varios de estos últimos historietistas se unieron para crear la revista Rambla (1982-1985). Muy apropiadamente, en esta revista apareció publicada buena parte de la serie Los Profesionales, de Carlos Giménez, donde se retrata con humor y afecto el mundo de la agencia Selecciones Ilustradas, y que resulta un documento indispensable para entender la dinámica de trabajo que sirvió para formar a toda esta promoción de autores.



P P  S

La flamante crítica europea de la historieta, deudora de la semiótica y la crítica de cine, delineó una tradición para este “cómic adulto”, basada en comics norteamericanos destinados a un público amplio, “de todas las edades”, como Tarzán, Li’l Abner, Steve Canyon o Dick Tracy, y abarcó producciones posteriores en esta línea, como las de la argentina Editorial Frontera, con autores como Oesterheld, Alberto Breccia, Solano López y, especialmente, el italiano Pratt23. El nuevo “cómic adulto” europeo amplió el repertorio posible de temas: política, crítica social, erotismo y esoterismo, fueron algunos de los asuntos que alejaron a esta historieta del viejo público del medio. El nuevo cómic también transformó los viejos géneros; la historieta de aventuras, por ejemplo, perdió su candidez con obras llenas de ironía y antihéroes; el cómic de horror añadió profundidad sicológica a sus personajes; la ciencia ficción se cargó de contenido político y simbólico. 23. Hacia comienzos de los años 60 la historieta empezó a despertar un creciente interés crítico en Europa, entre sectores intelectuales con frecuencia cercanos al cine (el director Alain Resnais, por ejemplo), que emplearon su background de análisis cinematográfico para estudiar la historieta. Surgieron así publicaciones de investigación y difusión como Giff-Wiff (1962) y Cahiers de la bande dessinée (1972) en Francia, Linus (1965) y Fumo di China en Italia. Se crearon salones de la historieta como los de Lucca (1966) y, más adelante, Angoulême (1975). A mediados de los años 60 el estudio de la historieta entró fuertemente en la academia, con resultados marcados por las tendencias académicas del momento (que, con frecuencia, se cruzaban entre ellas): 1- Los estudios de mass media veían a la historieta como parte de un conjunto que incluía la televisión, la música comercial, la publicidad, etc. Estos estudios reivindicaban la importancia cultural de estos medios por su constante presencia en la vida cotidiana. 2- El estructuralismo y, dentro de él, la semiología proporcionaba un instrumental teórico para discernir los elementos que componían el lenguaje de la historieta. La misma concepción de la historieta como un lenguaje (o poseedora de un lenguaje propio) provino de este acercamiento estructuralista. 3- La crítica de la ideología, de signo izquierdista, se acercó a la historieta para observar si transmitía un mensaje “liberador” o si servía a los intereses del imperialismo capitalista. Esta rendencia marcó los estudios sociológicos de la historieta en ese entonces. De los trabajos sobre la historieta publicados en los años 60, uno de los más influyentes fue Apocalípticos e integrados (1965), de Umberto Eco, que mantiene el equilibrio entre el estudio de medios, el análisis estructural y la crítica ideológica. A principios de los años setenta la balanza de los estudios de la historieta se inclinó hacia la crítica de la ideología, que marcaría fuertemente los estudios sobre historieta hechos desde Latinoamérica y España. En este marco de esta tendencia, la comercialidad de la historieta y el hecho de que gran parte de su producción internacional procediera de los Estados Unidos, convirtió a este medio en “sospechoso” de “servir los fines del imperialismo yanqui”. Un ejemplo extremo de esta crítica se puede ver en esta cita de Orlando Ortiz: “¿Se debe rechazar la historieta por ser producto e instrumento de la ideología burguesa y del imperialismo? Sí y no. Sí, en tanto portadora de ideología contraria a los intereses del proletariado; no, en tanto instrumento factible de ser utilizado” (35). Como se puede ver, esta tendencia no le reconocía a la historieta más que su instrumentalidad, su capacidad de manipular al lector o “concienciarlo” políticamente, y mostraba una desconfianza total en la capacidad del lector de discriminar contenidos. Otro claro ejemplo está en el muy difundido Para leer al Pato Donald de Dorfman y Mattelart, con frases como: “leer Disneylandia es tragar y digerir su condición de explotado” (157). Este trabajo partía de una lectura errada de su material, pues la denuncia a la manipulación de la infancia por la Disney — como bien informa Javier Coma (Comics, clásicos..., 370)— no estaba basada en los textos originales (en inglés) de las historietas, sino en sus traducciones chilenas, preocupantemente distintas a los textos originales. Esto quita fuerza a la denuncia central del libro e invita, más bien, a investigar las manipulaciones del material (en un ámbito local, Chile en este caso) en la etapa de la distribución.

I



Los autores del nuevo “cómic adulto”, gracias a que los estudios de la historieta habían empezado a definir y analizar en profundidad los elementos formales del medio, se dedicaron a romper sus convenciones, a explorar sus amplias posibilidades expresivas y narrativas24. Creció la elaboración en contenido, grafismo y estructura; los relatos se hicieron más densos; se multiplicaron los niveles de interpretación. La historieta, en muchos casos, se hizo experimental, “vanguardista”25. No fue casual que en los años 60 la crítica de la historieta acuñara el término “noveno arte” para referirse a este medio, término que situaba a la historieta en el campo del Arte con mayúsculas y con frecuencia implicó la adecuación de la historieta a los estándares de ese campo; es decir, significó la negación de buena parte de lo que había sido la historieta hasta entonces (masiva, industrial, humorística, etc.). Esta opción por el Arte era perfectamente explicable; era la declaración de su “altura” frente a los prejuicios que la ubicaban como medio de expresión “bajo”; era una forma de zafarse (o al menos distanciarse) de la historia de degradaciones del medio; era cambiar la percepción pública e, incluso, cambiar de público. Era una legítima búsqueda de 24. España no fue una excepción en la ola de interés teórico por la historieta que surgió en la Europa de los años 60. A fines de esta década se multiplicaron los estudios y los trabajos de difusión. Joan Navarro señala que “Luis Gasca y Antonio Martín fueron los principales impulsores [de esta multiplicación de los estudios teóricos] a través de sus escritos y fanzines. Gasca en 1966 publicaba el libro Tebeo y cultura de masas (Prensa Española), en 1967 editaba el fanzine Cuto y en 1969 los libros Los Héroes de Papel (Ed.Taber) y Los Comics en España (Lumen, Barcelona). Antonio Martín publicó en Revista de Educación (números 194 a 197) los todavía hoy imprescindibles ‘Apuntes para una historia de los tebeos’ (1967-68) y en 1968 editaba junto con Antonio Lara el fanzine Bang! A estas iniciativas hay que añadir el libro de Terenci Moix Los Comics, arte para el consumo y formas pop (1968, Llibres de Sinera, Barcelona)” (Joan Navarro. “Los tebeos...”, s/n). Entre los estudios de la historieta publicados en los años 70 sobresale El lenguaje de los comics (1972), de Román Gubern, uno de los primeros trabajos españoles que intentaron una valorización de la historieta ubicándola históricamente y mostrando sus elementos constituyentes, su funcionamiento y sus contactos con otros medios expresivos. Parte del principio de que la historieta es (o posee) un lenguaje, y la analiza por medio de una terminología entre semiótica y cinematográfica. Otro estudioso que se acercó a la historieta desde la crítica cinematográfica fue Javier Coma, con libros como el interesante Los comics, un arte del siglo XX (1977). 25. Para demostrar el carácter artístico de la historieta, la crítica acudió a la teoría. La noción de “función poética” de Jakobson fue especialmente importante. Entre las funciones comunicativas del lenguaje, Jakobson señaló la función poética (o estética) como aquélla que se da cuando el discurso llama la atención sobre su propia forma. Por analogía, la presencia de esta función en cualquier medio de expresión fue considerada fundamental para saber si éste era un medio artístico (o al menos capaz de producir arte). Uno de los procedimientos para llamar la atención sobre la propia forma (pero no el único) era la ruptura de una gramática constituida y sobre-normalizada; gramática que, por supuesto, posee la historieta. Para la generación de promotores del “cómic adulto”, formada bajo la hegemonía de las vanguardias artísticas, la ruptura de las convenciones de un medio expresivo era la señal por excelencia de la función estética, la marca del arte. Por ejemplo, según el crítico italiano Omar Calabrese, el camino de la historieta hacia lo artístico pasaba por una búsqueda de estilo y, sobre todo, por la ruptura de sus convenciones formales, narrativas y temáticas, y también de sus convenciones de lectura y de las expectativas del público (XX). De esta manera se acababa llamando “arte”, exclusiva y automáticamente, a cualquier cómic experimental; lo que implicaba algo así como hacer que la historieta fuera arte de la misma forma que las pinturas vanguardistas lo eran; lo que Scott McCloud llamó “the curse of being judged by the standards of the old” (151).



P P  S

reconocimiento del trabajo del historietista (y el crítico), de sus derechos de propiedad sobre su obra y, obviamente, de mejor cotización, mejor paga por el trabajo. La búsqueda de esta nueva libertad creativa y económica fue en parte lo que llevó a muchos historietistas españoles a dejar las agencias y a intentar colocar de manera independiente trabajos mucho más personales en publicaciones europeas. Así aparecieron obras fundamentales como Mara de Enric Sió, publicada en Italia en 1971 y las primeras Crónicas del Sin Nombre de Luis García y Víctor Mora en Francia desde 1973.

Los comix underground También en los años 60, los comix underground surgieron como una ruptura del encasillamiento en el que se tenía a la historieta, y rechazaron las diversas censuras a las que debía someterse este medio en su distribución a gran escala26. Los comix fueron difundidos por medio de nuevos canales, circuitos “subterráneos”, como indica su nombre: venta personal o a través de locales especializados o distribuidoras muy pequeñas. Libres de la censura, los historietistas underground empezaron a publicar un material decididamente contestatario que abría terreno a nuevos temas e iba en las direcciones más variadas27, preponderando el retrato crítico de la sociedad de su tiempo, que se movía entre el horror y el humor28. El underground colaboró con el surgimiento de una nueva forma de aprender el oficio de historietista, alternativa al modelo del taller artesanal. Sin escuelas estables, los dibujantes surgidos del underground copiaban libremente los estilos de sus dibujantes favoritos y “circulaban” por ellos hasta hallar uno propio29. No era necesario ser un “profesional” ni un artista consumado para publicar una historieta, bastaba tener algo que contar. Hacia comienzos de los 70, la influencia del underground llega a Europa, donde encuentra lugar en un “cómic adulto” ya exitosamente asentado y para el que, por lo

26. Censuras provenientes de los syndicates y de la Comics Code Authority. 27. En lo gráfico, autores como Crumb subvirtieron los funny animals y emplearon dibujos “graciosos” para narrar historias con alto contenido sexual (explícito, con frecuencia) y ácidas sátiras del ciudadano medio norteamericano. Otros autores, como S. Clay Wilson, encontraron en el underground un espacio para sus dibujos imperfectos anatómicamente pero de una expresividad y brutalidad pocas veces vista antes (quizás en los cómics de terror de los años 50). Otros, como Spain Rodriguez, llevarían una estética realista procedente de las historietas de aventuras al terreno del activismo político, en historietas como Trashman. Por su parte, Shelton, con sus Freak Brothers, puso al personaje marginal en el centro de unas historietas repletas de humor. 28. Esto probablemente tiene relación con el principal modelo de los historietistas underground: los cómics de la E. C., principal víctima del Comics Code, cuyas vertientes principales fueron el cómic de horror y el de sátira humorística (con Mad, como su ejemplo más brillante). 29. En España, este es el caso del evidente (y libre) seguimiento de Max a Crumb, y de Gallardo a Segar, durante sus primeros años como historietistas. Algunos llegan al punto de “instalarse” en el estilo de un autor (por considerarlo “perfecto”) y dedican su trabajo a profundizar a partir de ese estilo; éste es el caso de Martí con respecto a Chester Gould, autor de Dick Tracy.

I



tanto, había dejado de tener valor estratégico la exclusión de los elementos que históricamente se habían asociado a lo infantil. En Francia, por ejemplo, desde mediados de los años 70, Regis Franc empleó animales antropomorfizados (uno de los típicos recursos de la historieta para niños) para narrar sutiles y complejas relaciones. La historieta europea, en general, pudo recorrer con más libertad y sin prejuicios su propia tradición gráfica y narrativa, infantil o no. A fines de esa década “un público deseoso de reencontrar en el cómic una narración bien estructurada, basada fundamentalmente en la aventura, de construcción lineal y planteamientos más clásicos” (Navarro “La escuela…”, 59) comenzó a interesarse por autores comúnmente asociados con la historieta infantil como Jijé, Franquin, Jacobs y Hergé, autor de Tintín. La influencia de los dos últimos fue la base del estilo que el holandés Joost Swarte llamó “línea clara”, al que llegaron por diversos caminos muchos autores europeos durante la década siguiente. Todas estas tendencias, con sus nuevas libertades y viejos prejuicios llegaron a España, incluso antes de la muerte de Franco, y sus originales reelaboraciones fueron el punto de partida de la nueva historieta española que surgirá hacia finales de la década.

Los cómics de la Transición Tras la muerte de Franco y el fin de buena parte de la censura, los kioscos se llenaron de pornografía30, pero también se abrieron a la sátira política, que resurgió con fuerza en revistas como El Papus y El Jueves, en la tradición de La Codorniz y Hermano Lobo, pero beneficiadas por las nuevas libertades. El Papus llegó a vender cerca de 200.000 ejemplares y contó con un equipo superior de autores como Giménez, Usero, Ventura y Nieto, Ivá y Tha. Este periodo fue también el gran momento de la historieta de denuncia política, con trabajos de calidad, como los de Adolfo Usero31 y Carlos Giménez32 desde El Papus, y los del colectivo El Cubri (Felipe H. Cava, Saturio Alonso y Pedro Arjona) desde las páginas de la revista crítica El Viejo Topo, con trabajos gráficamente más osados que el resto de la historieta política de su tiempo Por otro lado empezaron a surgir revistas dedicadas exclusivamente a la difusión del “cómic adulto”, editadas por la agencia Selecciones Ilustradas, convertida en Toutain Ediciones, y por la editorial Nueva Frontera, que sería la primera en impul-

30. La aparición de la revista porno local, especialmente el Lib, fue parte del “destape”, un fenómeno muy publicitado en esos años que incluyó la presencia de desnudos en las películas (con salas especializadas en cine X) y los espectáculos de cabaret; y se hizo equivaler a la liberalización del país, en un momento en que muchos grupos políticos seguían proscritos en el país. 31. Destacan sus historietas didácticas (subtituladas todas “Dossier”), como por ejemplo: “Vietnam, pueblo en lucha” (El Papus 564), “Carlos Marx” (El Papus 565) o “Durruti” (El Papus 568). 32. Las historietas más decididamente de denuncia política de Giménez, publicadas en su mayoría en El Papus y luego agrupadas en tres álbumes: España una, España grande y España libre, transmiten un fuerte contenido de denuncia social y, al mismo tiempo, son un testimonio doloroso de decepción.



P P  S

sar estas publicaciones, con su revista más importante, Totem (1977). Estas revistas, en un primer momento sólo publicaron historietas “ya consagradas” en el exterior, lo que desde un punto de vista era una necesaria “puesta al día” en tendencias aún poco conocidas en el país33, y desde otro, era una inversión poco riesgosa al publicar historietas interesantes pero de bajo costo por la antigüedad de su lanzamiento original. Las primeras historietas españolas que empezaron a ser publicadas en estas revistas fueron aquellas que habían demostrado su viabilidad comercial en revistas extranjeras. Las nuevas obras de autores locales que trabajaban para el extranjero fueron entrando poco a poco; muchas veces eran historietas de muy alta calidad que, con frecuencia, eran recopiladas después en álbumes independientes. En estos álbumes aparecieron algunas de las obras maestras de ese periodo, como Paracuellos de Giménez34 o Las Crónicas del Sin Nombre de Mora y García (después de completadas sus entregas en Totem) y del periodo anterior, como Mara, de Sió35. En los años finales del franquismo y los primeros de la Transición surgió también la historieta underground española. Esta historieta apareció simultáneamente en varios puntos de la Península, pero su eje principal indiscutible fue Barcelona, con el grupo formado por el sevillano Nazario, Mariscal, los hermanos Farriol, Pamies, Max y Montesol, entre otros, quienes publicaron El Rrollo Enmascarado (1974), revista autoeditada a la que seguirían otras como Purita (1975), Nasti de Plasti (1976), Picadura Selecta (1977), y los varios “tebeos del Rollo” (Carajillo Vacilón, A la Calle y El Sidecar, 1976-1978). Los trabajos publicados en estas revistas estaban claramente influidos por el underground norteamericano, pero ya era visible en ellos una aplicación de la libertad gráfica y temática de sus modelos a la particular realidad española. Casi todos estos autores publicaron también en Star, revista de

33. Según Coma, Nueva Frontera: “...presentará en España los cómics italianos, argentinos, franceses, británicos, inéditos hasta entonces en nuestro país. Pertenecen a la mejor producción internacional de los 15 años precedentes, e incluyen temáticas audaces, una dosis considerable de erotismo, densidad intelectual, atrevimientos estéticos y puntos de vista que son afines a las tendencias izquierdistas que surgen en buena parte de una sociedad que se ha visto liberada recientemente de la dictadura (...). Autores como los italianos Hugo Pratt (el creador de Corto Maltese) y Guido Crepax (inventor de Valentina), el francés Moebius y el tándem argentino que integraban Muñoz y Sampayo, son tempranas estrellas de las publicaciones de Nueva Frontera...” (Coma, Cómics, clásicos..., 162). 34. En Paracuellos, Carlos Giménez narra su propia experiencia en un hogar infantil de Auxilio Social durante los años del hambre en la posguerra española. 35. Sió había sido ganador del premio Yellow Kid del prestigioso festival de Lucca al mejor dibujante internacional en 1971 y sus trabajos eran muy conocidos en el resto de Europa. Algunas de sus obras más importantes son Aghardi, Mis miedos y Mara. Durante los años 80, para todo un sector de la crítica de historietas, Mara era la obra maestra de la historieta española. Román Gubern afirmaba que “Nunca, antes de Mara, el cómic español había desarrollado una puesta en escena tan elaborada, tan brillante e imaginativa” (Cómics, clásicos..., 212). Este último crítico sintetizaba los aportes gráficos de Sió afirmando que “Con un virtuosísimo lenguaje gráfico (influido por la gran ruptura estética de Guido Crepax), Sió experimentó con diferentes modalidades de secuencialidad de las viñetas, con el uso de anacronías, de percepciones subjetivas y otros recursos para rehuir el convencionalismo que le cualificaban como uno de los más indiscutibles experimentadores del cómic europeo” (Cómics, clásicos..., 212).

I



“prensa marginal”, que circulaba en los kioscos, lo que dio visibilidad a estos autores más allá de los límites del underground. Ahí publicaron también autores madrileños como Ceesepe y El Hortelano, que se integraron al underground barcelonés y al mismo tiempo impulsaron el de la capital.

La nueva historieta de los años 80 La exitosa aparición de El Víbora en diciembre de 1979 marcó el comienzo de una nueva época en la historieta española. En ese momento (recapitulo) circulaban en España tres tipos de revistas de historietas para adultos; los dos primeros, dentro del circuito comercial de los kioscos, el tercero fuera de ellos. Estas revistas eran: • Revistas de sátira y humor, como El Papus, o El Jueves, que contenían escritos, gag cartoons e historietas. Publicaban material íntegramente local, con comentarios sobre lo inmediato-periodístico, con personajes fijos y relatos costumbristas siempre humorísticos y con un ojo puesto en la actualidad socio-política. Las historietas publicadas eran autoconclusivas, es decir, no quedaban en suspenso para ser continuadas en el número siguiente de la revista. • Revistas de historieta narrativa (“narrativa gráfica”), como Totem, Creepy, Cimoc o 1984, que alternaban historias autoconclusivas y de “continuará”. Publicaban material de géneros muy variados, como horror, “espada y brujería” y lo que en esos años se entendía como erotismo y ciencia ficción sofisticados (con autores como Crepax o Druillet, respectivamente). Todas comenzaron publicando un alto porcentaje de material extranjero y dejando un espacio menor para autores locales de comprobado éxito fuera del país, procedentes casi siempre de las viejas agencias que producían material exclusivamente para el extranjero36. • Revistas underground, que publicaban a autores no profesionales. Eran rústicas, artesanales, casi siempre impresas y distribuidas por sus propios autores o en espacios afines a ellos, como puestos de mercado, salas de conciertos, librerías especializadas, etc. Al no tener que responder ante ningún intermediario (aunque sí ante la censura estatal) estas revistas eran un espacio de gran libertad gráfica y temática. El material publicado era íntegramente local, y los relatos eran autoconclusivos debido en buena parte a las dificultades financieras para conseguir una continuidad en las publicaciones. Aparecida por primera vez en el último mes de 1979, la revista El Víbora rompió estos compartimentos; vendida en los kioscos, dio mucho espacio al material nacional (la mitad o más de la revista) y publicó a autores poco conocidos o populares sólo en un circuito marginal. Introdujo al circuito comercial los temas y autores del underground. El Víbora encontró un amplio público lector por medio de una presentación cruda de temas callejeros, la creación de un conjunto de personajes reco-

36. Este espacio se fue ampliando con el tiempo, y entrados los años ochenta algunos de sus autores más publicados eran españoles, como José Ortiz, Jordi Bernet y Alfonso Font, entre otros.



P P  S

nocibles que volvían en historias de “continuará”, y un humor negro que lo atravesaba todo, incluso la violencia y sexo. Contra lo que sus mismos autores esperaban, El Víbora fue un éxito de ventas, sus personajes se convirtieron en mitos juveniles (Anarcoma, Gustavo, la Basca) y sus autores empezaron a gozar de fama. El éxito de esta fórmula permitió el surgimiento, durante los primeros años 80, de nuevas revistas que radicalizaban esta apuesta en distintas direcciones. La respuesta más inmediata a El Víbora fue Cairo, que siguió a la primera en su énfasis en las series y su apuesta por jóvenes autores locales y poco conocidos. Se diferenció de El Víbora al probar una imagen propia decididamente no-underground, buscar una audiencia más sofisticada en la lectura de cómics e introducir y promover en España la versión adulta de la escuela franco-belga, que había erigido como padre a Hergé, y a Tintín como texto fundacional37. Las revistas Rambla y Madriz, más adelante, se atrevieron a publicar exclusivamente material nacional. Rambla (1982-1985), originalmente una experiencia cooperativa, dio plena libertad creativa a una de las más grandes generaciones de historietistas españoles: Luis García, Josep María Beá, Alfonso Font, Adolfo Usero y Carlos Giménez, entre otros; y fue el espacio donde se publicaron series fundamentales, como “Los profesionales” (Giménez), “Nova 2” (García), “La Muralla” y “Siete Vidas” (Beá), “Paisa” y “Cadáveres de permiso” (El Cubri), entre otras. Madriz apareció en 1984, en el contexto de la “movida madrileña”. La subvención de la Oficina de Juventud del Ayuntamiento de Madrid, le permitió a Madriz darle preferencia (como habían hecho El Víbora y Cairo) a jóvenes autores locales poco conocidos y atreverse a publicar trabajos osados y personales, que abrieron nuevos caminos en el medio38. Los años entre 1977 y 1985 han sido calificados con frecuencia como los del boom de la historieta adulta en España, debido a la abundancia de publicaciones y la visibilidad que alcanzó el medio en prensa, radio, televisión y diarios. El programa La Edad de Oro, dirigido por Paloma Chamorro, dedicó espacios a la “Nueva Escuela Valenciana” de historietas39, a El Víbora, a entrevistar a autores y presentar paneles de críticos discutiendo temas importantes en la historieta del momento. El Víbora llevó exitosamente la exposición Perpetuum mobile (con paneles con ampliaciones y reproducciones de historietas) por toda España y al Festival de Angoulême, en Francia. En 1981 se

37. Su etapa más innovadora (o, al menos, en la que siguió una ruta más definida) duró hasta 1984, año en el que Joan Navarro perdió la dirección de la revista. 38. El camino abierto por Madriz permitió otras experiencias similares, aunque de menor duración, como La Granada de Papel, en Granada. 39. “El movimiento underground de las décadas del sesenta y setenta fue el caldo de cultivo para toda una generación de espléndidos historietistas españoles que tuvo su auge en los años ochenta. En Valencia, al decir del estudioso Manel Gimeno, el fenómeno adquirió ‘una personalidad propia’. Esto dio pie a que algunos críticos hablasen de ‘Nueva Escuela Valenciana’ para referirse a un grupo de autores (Mique Beltrán, Juan Enrique Bosch ‘Micharmut’, Miguel Calatayud, Sento y Daniel Torres) que compartía dos presupuestos básicos: por un lado, el humor; por otro, el rescate de los clásicos de la historieta. A estas características, yo añadiría una tercera: la capacidad para reflexionar sobre los códigos del propio medio” (Jorge García, “Comentario a Pip”, s. p.).

I



realizó el primer Salón Internacional del Cómic de Barcelona y las jornadas de la historieta, organizadas por los ayuntamientos, empezaron a multiplicarse por España40. La abundancia de eventos sobre la historieta alcanzó su tope en los primeros años del gobierno socialista en España, entre 1983 y 1984, como parte de sus primeros intentos de buscar el apoyo de la juventud41. Sin embargo, toda esta actividad nunca se tradujo en un boom de ventas; como afirman Remesar y Altarriba. (...) ha quedado sobradamente demostrado que el cómic actual no puede considerarse, cuantitativamente hablando, un medio de masas, las audiencias son relativamente pequeñas y rápidamente se alcanza su techo (el máximo se sitúa en torno a los 40.000-45.000 ejemplares vendidos que consigue El Víbora hacia 1982-83) (140).

Por otra parte, con lo que parecían las incipientes señales de éxito comercial, las revistas se multiplicaron; entre las aparecidas entre 1980 y 1985 se pueden mencionar Comix Internacional, Bésame Mucho, Hunter, Kirk, Blue Jeans, Bumerang, Makoki, Rambla, Cul de Sac, Metropol, Mogambo, Rampa-Rambla, K.O., Thriller, Gatopato, Complot!, Caníbal, La Oca, etc.. El exceso de oferta, sin embargo, terminó saturando el reducido mercado y provocando una sucesión imparable de quiebres de revistas, que muy pronto arrastró a la mayoría de estas publicaciones, incluso revistas tan importantes como Cairo o Rambla42.

40. En ese mismo ambiente aparecen revistas y fanzines especializados en la crítica de historietas y que empiezan a dedicarse a la crítica de investigación más que a la —más difundida— crítica de comentario. Entre éstos sobresale la revista Neuróptica, dirigida por Antonio Altarriba, que “focaliza su atención en las posibilidades expresivas del medio y se aleja de la crítica centrada en las condiciones de producción...” (Remesar y Altarriba, 113). Como parte de este impulso, en 1987 se publica un libro indispensable para acercarse a la nueva historieta española, Comicsarías, de A. Remesar y A. Altarriba. En oposición a los estudios y críticas de la historieta más frecuentes, que la ven “desde perspectivas historicistas basadas en conceptos como escuelas, estilo, autor, obra, provenientes de las metodologías de la Historia del Arte” (15), este libro dedica un detallado estudio a esta historieta desde el punto de vista de los factores industriales de las que ésta depende. 41. A este exceso se refirió Onliyú, redactor de El Víbora, cuando escribía en febrero de 1983: “Hace unos meses comentaba que nos iban invitando por aquí y por allá, a contar historias o hacer dibujitos. Bueno, pues haya sido la llegada de la primavera, de los socialistas o de la era de Acuario, resulta que al personal Ayuntamiento-so de las tierras al Sur de los Pirineos (eso que algunos, sin excesiva convicción, llaman España) les ha entrado una vena tonta. Por nosotros, bien porque la cosa se ha concretado en hacer miles y miles de semanas de cómics a lo largo y a lo ancho de todo esto. De aquí al Salón del Cómic de Barcelona, principal y aceptado contubernio, nos esperan en Salamanca, Valladolid, San Sebastián y Madrid. También en otros lados, pero resulta que no puede ser, que entre resaca y resaca tiene que haber un tiempo prudencial” (El Víbora 42, 18). Tanto interés en la historieta, tan de golpe, pronto empezó a resultar sospechoso dentro del medio; y en febrero de 1984, el mismo Onliyú comentaba: “Ahora sí, un exceso de afectuosidad puede llegar a ser más empalagoso que una dieta de natillas, flan Royal y de postre Bucaneros. Y así, oh misterios del alma humana, creo que aupados en el pináculo de la fama, mimados por la fortuna e insensatamente elogiados por los niños bien de la crítica nacional y guiri, empieza a haber entre nosotros —la gente que hacemos esto— quien empieza a añorar las épocas en que se nos vilipendiaba, vituperaba, despreciaba e ignoraba. Cosas de la vida y del culo inquieto” (El Víbora 53, 6). 42. La revista que más duró fue El Víbora, que cerró en 2004, muy cambiada (lo raro habría sido lo contrario) pero todavía interesante como espacio de lanzamiento para autores jóvenes.



P P  S

La atención de las entidades estatales y regionales hacia la historieta bajó velozmente desde 1985, hasta quedar reducida a un mínimo a finales de la década43. El cierre de Madriz en febrero de 1987, de alguna manera, marcó el fin de esta época, cuando el Ayuntamiento de Madrid perdió todo interés en subvencionar una revista de historietas que no se traducía en más votos; como informa Remesar: ...el tema historieta no es rentable políticamente en el marco de un Ministerio [de Cultura] cuya línea de actuación está basada en el espectáculo cultural. Por mucho espectáculo que pudiera ofrecer la historieta no sería competitivo con las grandes colecciones Thyssen, las grandes ferias pseudo-tecnológicas y pseudo-artísticas, el diseño o la moda (“La historieta y sus circunstancias”, s. p.).

Éste es también el momento que he elegido como límite final de este libro, con la carga de arbitrariedad que esto siempre trae consigo. Comienzo por El Víbora y termino en el momento en que hasta la “movida” se extinguió, y cuando el “desencanto” dejó de ser definitivamente un tema, no por su desaparición sino por su generalización tras el viraje del PSOE al centro44, su sorpresivo apoyo a la entrada en la OTAN, etc. España parecía irremediablemente encarrilada en cierto tipo de democracia de participación popular muy limitada y la historieta narrativa para adultos parecía rumbo a la extinción. Además de los límites temporales, los otros límites metodológicos de este libro son el priorizar la historieta española45 y los trabajos de los que entonces eran jóvenes autores, nacidos entre mediados de los años 50 y principios de los 60, hijos del milagro económico español, tal como los personajes más importantes de la “movida”; en este sentido, me interesaba el punto de vista de una generación viéndose críticamente a sí misma46. Por eso, en este estudio observo ante todo a El Víbora, Cairo

43. J. M. Berenguer, director de El Víbora, ve así este proceso: “Pero después, como todo, el poder se va rigidizando, estructurando, volviéndose cada vez menos flexible y dejaron de tener interés en esos, totalmente; [...] y, en fin, todo eso fue desapareciendo paulatinamente y, evidentemente, ahora no le interesa para nada el cómic. Porque también es cierto que cada vez que organizaban algo para el cómic, el cómic le salía muy respondón, muy independiente, muy poco respetuoso con el poder” (entrevista personal). 44. Tal como ocurrió con la decepción que trajo la democracia establecida tras la muerte de Franco, durante el gobierno del PSOE no se perdieron avances reales, simplemente no ocurrieron como se esperaba que ocurrieran; así, afirmó Sergio Vilar: “Yo no diré lo que otros han dicho: que bajo el gobierno del PSOE se han restringido las libertades. Esto no es cierto; a mi juicio lo que ha sucedido es que las libertades no se han desarrollado, como era lógico esperar que iba a procurar un partido de izquierdas, compuesto por una mayoría de personas jóvenes-maduras” (Vilar, 131). 45. Lo que dejó fuera al primer Totem, Comix Internacional, Creepy, 1984, etc. pobladas sobre todo por historietas extranjeras y, poco más tarde, por autores provenientes de las agencias. Hacia el final de los años que estudio, las revistas de Toutain dejaron entrar a un mínimo número de autores jóvenes (con frecuencia, a través de los concursos organizados por esta editorial), como Negrete, Das Pastoras, Prado, Beroy, Bas y Mena (más tarde, Ferry, De Felipe, Ratera, M. A. Martín y el guionista Oscaraibar). 46. Dejé Rambla fuera de este estudio porque la gran mayoría de sus autores pertenecía a una generación anterior a los de El Víbora, Cairo y Madriz, y, por lo tanto, con una experiencia del “desencanto” político muy distinta a la de éstos.

I



y Madriz, las revistas que se atrevieron a apostar por historietistas jóvenes, muchos de ellos amateur47. Por otro lado, en el camino fui dejando de lado géneros como el terror (revista Creepy), la ciencia ficción (1984 y Zona-84), las aventuras de espada y brujería, y el humor gráfico (con revistas como El Jueves y El Papus), excesivamente centrado en el gag y la coyuntura política. Otro de los hilos conductores de este libro son los conflictos dentro del campo de la historieta española; más específicamente, aquellos cuyo análisis permite nuevas miradas sobre el tema del “desencanto”. A esto se debe la abundancia de capítulos dominados por Cairo y El Víbora (su mutua oposición, su protagonismo en la polémica del “cómic adulto”, etc.) en comparación con el único capítulo centrado en Madriz, lo que de ninguna manera implica una inferioridad o un menor interés de esta última revista48. Otra elección necesaria es la terminológica. Los términos “historieta”, “cómic” y “tebeo” son sinónimos en el lenguaje común, pero cada uno lleva su propia marca de la historia del medio. “Tebeo” proviene de la popularísima revista TBO, cuyo nombre acabó empleándose como genérico para referirse a las revistas de historietas y de ahí pasa a referirse a las historietas en general; aceptado por la Real Academia

47. Otra revista que también proporciona material para este estudio es Bésame Mucho, dirigida por Juan José Fernández, que prolonga la revista contracultural Star pero se dedica casi exclusivamente a la historieta. Bésame Mucho publicó excelente material internacional (Lauzier, Regis Franc, Gotlib, Mattotti, Altán, etc.) y, al igual que El Víbora o Cairo, dio abundante espacio a jóvenes autores locales. Entre éstos se puede mencionar a Montesol, Ceesepe, Gallardo, Mediavilla, Molina (VidalFolch), Calonge, Ramón Marcos, Balaguer, Micharmut, Beltrán, Gimeno o Sento, entre otros. Muchas de sus portadas fueron tan provocadoras como las de El Víbora, especialmente las del número 11, por Scaramuix (un Popeye sadomasoquista) y la del número 2 por Fortuny, un pato Donald yonqui (ver p.193). Sin embargo, Bésame Mucho no fue un éxito de ventas, pasó desapercibida en comparación de El Víbora y Cairo y quedó fuera de las polémicas en que estas revistas se vieron envueltas. En su número 18, Ramón de España, intentó una explicación para este caso en el artículo “1981. La euforia del cómic en España /II/”: “Bésame Mucho” ha tenido, desde el día de su fundación, un grave problema: la falta de imagen. (...) Esa falta de imagen ha consistido, principalmente, en el hecho de no dirigirle la palabra al lector ni por casualidad, ofreciéndole el material —buen material, por otra parte— de cualquier manera, dejando caer las páginas sin rodearlas de cierto espíritu de contacto, de ese algo que debe tener un tebeo para ser algo más que una acumulación de historietas. [Se trata de] hacer coincidir la estética del material con unas determinadas actitudes (...). Ésa falta de imagen se ha debido, creo yo, a una indidable desidia por parte del amigo Juan José (...). Esa falta de imagen ha hecho que muchos lectores pasaran olímpicamente de la publicación ignorando no sólo a autores extranjeros como Lauzier o Franc sino también a dibujantes españoles tan válidos como Sento, Gimeno o Montesol (Bésame Mucho 18, 35). Sólo a partir del número 13, es decir, cuando Ramón de España tomó la coordinación de la revista, empezaron a aparecer editoriales y algunos artículos de información general sobre cómics y política, que Ignacio Vidal-Folch continuó del número 19 al 29, el último de la revista, en diciembre de 1983. 48. A esto se debe también que en este libro limite el análisis de género a los casos en que este tipo de análisis ilumina aspectos del “desencanto”. Aunque hay serios estudios concentrados en temas muy puntuales (como el excelente estudio de Gemma Pérez Sánchez), la historieta española es un complejo campo en que todavía está pendiente un estudio abarcador y exhaustivo desde una perspectiva de género.



P P  S

en 1968, el uso de este término está limitado a España. “Historieta” es un término genérico que procede de una de las características más evidentes del medio en sus primeros tiempos: narrar pequeñas historias; es el término más difundido en Hispanoamérica, aunque, con frecuencia, cada país tiene paralelamente un término local para referirse al medio (“chistes”, “monitos”, etc.). “Cómic” es un término que en su versión más temprana procede de Inglaterra, de los comic cuts victorianos; también procede de una de las características más evidentes del medio en sus primeros tiempos: su dedicación exclusiva a contenidos humorísticos. A fines de los años sesenta se empieza a difundir este término en España (sobre todo, por medio de la crítica) como genérico para referirse al medio. Con el tiempo, “tebeo”, “cómic” e “historieta” han terminado por ampliar su significado hasta abarcar al medio: “tebeo” va más allá de las revistas infantiles, “cómic” abarca trabajos que no tienen nada de cómicos, “historieta” se refiere incluso a trabajos de gran extensión. En este estudio empleo alternativamente los, más difundidos, “historieta” y “cómic” para referirme al medio y sus manifestaciones particulares49. Cuando hablo de “tebeos” me refiero a material exclusivamente español, especialmente al de las décadas de los 50 y 60, el periodo de mayor popularidad de este medio en la Península. Finalmente, el término “novela gráfica”, difundido desde principios de los años 90, queda fuera del periodo de este estudio. En la práctica, “novela gráfica” (otro escalón en la búsqueda de prestigio y de librarse de la carga histórica de los demás términos) se refiere tan sólo a un formato de la historieta; un relato extenso reunido en un solo volumen con el formato de página del comic-book norteamericano, menor que el del álbum europeo50. Aunque en este estudio presento sobre todo análisis de contenido, éstos han sido, con mucha frecuencia, precedidos por análisis formales que he tenido que dejar fuera para mantener el hilo temático lo más claro posible. Para los análisis formales de los cómics que muestro aquí, empleo la terminología propuesta por Scott McCloud en Understanding Comics (1994)51. Siendo él mismo un historietista, McCloud contempla en su peculiaridad las múltiples dimensiones del medio: la iconicidad de las imágenes, los signos convencionales, las transiciones entre viñetas (el efecto de “cierre” entre éstas), las combinaciones entre imágenes y escritura, el color, los ritmos temporales, etc. A la vez, McCloud evita términos provenientes del cine que no se

49. Estilísticamente, alterno “historieta” y “cómic” para no repetir la misma palabra varias veces seguidas. “Historieta”, además, me permite el término “historietista”, en vez del más largo “autor de cómics”. Empleo “cómic” castellanizado, con acento; cuando lo empleo en cursivas y sin acento me estoy refiriendo exclusivamente al medio en su tradición angloamericana. 50. El término “novela gráfica” se impuso gracias a la popularidad de dos series de historietas, luego reunidas en sendos álbumes: Watchmen, de Alan Moore y Dave Gibbons, y The Dark Knight returns, de Frank Miller, con personajes complejos y tramas densas (pero atractivas) que necesitaban de una gran extensión de páginas para completarse. Junto a éstas series, fue fundamental también el éxito crítico de Maus, de Art Spiegelman, premio Pulitzer en 1992, “novela gráfica” que se atrevió a narrar una historia del Holocausto judío por medio de funny animals. 51. McCloud a su vez sigue en buena parte el fundamental Comics & Sequential Art (1985) del historietista norteamericano Will Eisner.

I



ajustan bien a la realidad de la historieta, como “montaje” o “encuadre”52; a diferencia del cine, insiste este autor, la historieta es un arte de intervalos, en el cual el silencio (el espacio en blanco; aquello que se omite) cumple un papel fundamental (82). He organizado este libro en siete capítulos; el primero comienza por un análisis de los primeros discursos editoriales de dos de las revistas clave de los primeros años 80: El Víbora y Cairo, ambas asentadas en Barcelona. Éstos son especialmente interesantes por su tono de manifiesto y sus visiones opuestas sobre el lugar o la función de sus relatos en el presente. El Víbora anunciaba su diferencia dentro del panorama del cómic español y definía su identidad y su público contra un escenario histórico y social de desencanto. Cairo, por su parte, se diferenciaba de un panorama que ya incluía a El Víbora, y definía estrictamente su identidad y su público en tanto preferencias estéticas, fobias y hábitos de consumo. Luego paso a hacer un análisis de las primeras portadas de El Víbora y Cairo, que complementa y amplía lo anterior al implicar lo estético, lo publicitario y lo informativo. Lo que se puede observar a partir de estos análisis es muy significativo. El Víbora se estableció en una situación paradójica: buscó y encontró un lugar en el “sistema” pero, a la vez, se ubicó en una postura “antisistema”. Esta posición contestataria la construyó al concentrarse, entre otras cosas, en los aspectos y zonas más conflictivos de lo cotidiano y elegir una figuración y un humor agresivos. Por su parte, Cairo dejó de lado todo discurso “antisistema” y enfatizó su carácter evasivo en relación con el mundo real y el tedio cotidiano. En sus editoriales, Cairo eligió la aventura como su género principal; frecuentemente escapista, la aventura era lo que mejor representaba sus ideales de eficacia narrativa y vinculaba a la revista con la tradición historietística franco-belga de Hergé (Tintín) y Jacobs (Blake & Mortimer). Sin embargo, debido a estas mismas elecciones, la imagen proyectada desde las portadas de Cairo fue malinterpretada como infantil en sectores importantes del campo. Las historietas, por supuesto, no siempre iban en las direcciones planteadas desde los editoriales e insinuadas en las portadas. Para observar más detalladamente los caminos que toman estas revistas los dos capítulos siguientes se enfocan en las historietas propiamente dichas de El Víbora y Cairo; analizan sus peculiaridades y las muestran como material indispensable para pensar la sociedad española de los primeros años 80. Además, como parte de un complejo campo cultural, estas historietas requieren que, para su análisis, se tenga en cuenta materiales muy diversos de la producción cultural de su tiempo, como letras de música pop, pintura, cine, anima52. Una diferencia clave entre el análisis de McCloud y el de los teóricos más influidos por los estudios de cine (Eco y Gubern, entre otros) es el uso del término “transiciones” por el primero, versus el uso de “montaje”, por los segundos, quienes crean una analogía inexistente. Mientras en el cine el montaje implica la ruptura de una imagen continua para introducir otra (y ahí, especialmente, funciona la compleción en el cine), la historieta es pura discontinuidad (sólo la compleción garantiza una continuidad mental) y resulta absurdo hablar de montaje en transiciones como las de viñeta a viñeta o acción a acción. Otra noción cinematográfica empleada con frecuencia al hablar de historieta es la de encuadre; aunque el término “encuadre” se refiere directamente a posiciones de cámara (lo que no tiene ningún sentido en la historieta) ha logrado ser aplicado con mayores aciertos a las peculiaridades de la historieta, como, por ejemplo, hace Juan Acevedo en su manual Para hacer historietas (81-112).



P P  S

ción, literatura y publicidad comercial. Así, en el segundo capítulo exploro las historietas de los primeros años de El Víbora y analizo algunos de sus personajes y escenarios clave: el rebelde, especialmente el anarquista, la gente de los barrios bajos y el marginado; que definieron la peculiaridad de esta revista en relación con las otras revistas de historietas de los primeros años 80, y fueron vehículo para actitudes contestatarias, y respuestas originales al “desencanto”. Por el lado de Cairo, en el tercer capítulo observo cómo, con frecuencia, la práctica del género de aventuras en esta revista se apartó de los modelos tradicionales más invocados en sus artículos y editoriales. Las aventuras “de nuestros días” (como eran llamadas ahí) eran limitadas por la vida urbana contemporánea, llevadas a lo mediocre o, en otros casos, optaban decididamente por apartarse de ésta y refugiarse en mundos hechos de diseño, cine e historieta de décadas pasadas. Estas versiones de la aventura son especialmente significativas para pensar los caminos que el “desencanto” deja abiertos. En el cuarto capítulo analizo la polémica del “cómic adulto”, desatada por los ataques de algunos críticos de historietas a la revista Cairo, quienes la descalificaron como “neoinfantil” y reivindicaron una tradición de “historieta adulta” vinculada al cómic norteamericano y a historietistas que en los 60 y 70 se habían establecido como vanguardia gráfica. Para profundizar en esta polémica tomo al cómic español como un “campo”, en el sentido manejado por Bourdieu53: “un universo social autónomo, con sus propias leyes de funcionamiento independientes de las de la política y la economía” (162). Según este autor: El campo literario (se podría también hablar del campo artístico, del campo filosófico, etc.) es un universo social independiente, con sus propias leyes de funcionamiento, sus relaciones de fuerza, sus dominantes y sus dominados, etc. [...] Este universo es el lugar de luchas enteramente específicas, relacionadas con la cuestión de saber quién es parte del universo, quién es un verdadero escritor y quién no (163).

La polémica del “cómic adulto” es una lucha por el poder; más específicamente, una lucha por la capacidad de decidir el valor de las preferencias estéticas. Estas preferencias estuvieron, casi siempre, generacionalmente marcadas, eran situables dentro de la larga historia de los prejuicios contra la historieta y sus intentos de superarlos pero también estuvieron fuertemente determinadas por la súbita llegada de la posmodernidad. Complemento este tema, analizando la problematización de esta polémica desde otro ángulo del campo de la historieta: la humorística serie Pepito Magefesa, de Miguel Gallardo, publicada en esos mismos años. Finalmente observo cómo frente a la tradición historietística única (“correcta” o “auténtica”) que quiso imponer la crítica opuesta a Cairo, los autores de las nuevas revistas trazaron

53. Añade Bourdieu: “En otras palabras, hablar de ‘campo’ es recordar que las obras literarias son producidas en un universo social dotado de instituciones particulares, que obedece a leyes específicas. Así, este punto de vista se opone tanto a la tradición de la lectura interna que considera a las obras en sí mismas independientemente de las condiciones históricas en que son producidas, como a la tradición de la explicación externa, que suele estar asociada a la sociología, y que vincula las obras directamente a las condiciones sociales y económicas del momento” (163).

I



libremente sus propias tradiciones, tanto estilísticas como temáticas. Esto se ve claramente en el abundante uso de citas paródicas, una de las principales maneras de seleccionar “ancestros” seguidas por estos historietistas; recurso que inserta la obra en una tradición y, a la vez, la distancia de ella mediante la ironía. En el quinto capítulo analizo la participación del crítico y profesor Ludolfo Paramio en la polémica sobre el “cómic adulto”, donde, sin estar asociado directamente a Cairo, intervino en su defensa (o, más apropiadamente, en contra de los críticos que la atacaban) haciendo explícita (y manipulando) la homología de la polémica del “cómic adulto” con las que se desenvolvían en esos años en el campo de la política. La súbita vejez de los referentes de la crítica del cómic adulto recordaba a lo ocurrido con el sector más activo de la oposición a Franco, cuyas ideas, muy pocos años antes, se encontraron relegadas justo cuando parecía haber llegado su momento de constituirse como una posición hegemónica en el país, una decepción que fue clave en la conformación del “desencanto”. A partir de su discusión de la vigencia en los años 80 del cómic de vanguardia de los 60 y 70, Paramio, hábilmente, se extendió a la impugnación de todo lo que había constituido la cultura de la izquierda en esos años y dejó sobreentendida la necesidad de “desencantarse”, de aceptar esa caducidad. En el sexto capítulo observo las huellas de los medios masivos y la cultura del consumo en la nueva historieta. A partir de los años 60, los del “milagro económico español”, estos medios generaron todo un imaginario compartido, constituyente clave de una identidad generacional de los criados en esos años, ligado a los afectos y a una memoria común. Ya que los medios masivos y el mercado dependen entre sí, el imaginario “mass-mediático” generacional suele estar poblado por imágenes y relatos de consumo (logos, personajes, jingles, comerciales, etc.). En la cultura del gran consumo surgida en los 60, las imágenes provenientes de los medios masivos adquirieron una forma de existencia privilegiada, aparentemente más reales que lo real, y la existencia-en-los-medios se volvió un imperativo para los jóvenes “modernos” de los años 80. La “movida madrileña” nació en este terreno, marcada justamente por el ansia de figuración; la historieta, a su manera, participó en ella, y también la observó y criticó desde el humor. En el séptimo y último capítulo traslado el escenario de Barcelona a Madrid para observar lo que ocurrió con la historieta madrileña independiente durante los años de la Transición. Primero, paso revista al underground madrileño de los años 70, donde destacó Ceesepe como creador, como editor a pequeña escala y personaje clave en la formación de la futura “movida madrileña”. Este underground, por otra parte, fue dependiente de Barcelona y no llegó a cuajar en revistas de distribución comercial convencional al estilo de El Víbora. Luego me enfoco en Madriz, la revista madrileña de historietas más importante de la década, una revista innovadora, arriesgada y tenazmente independiente, y a la vez, paradójicamente, dependiente de una subvención del Ayuntamiento madrileño. Madriz prolongó la tendencia (abierta por El Víbora y seguida por Cairo) de apostar por nuevos autores e introducir en el medio innovaciones temáticas y formales. Surgida en plena “movida” (la subvención es uno de sus síntomas), Madriz mantuvo una relación conflictiva con este movimiento; por un lado portó muchos de sus signos, especialmente el de la renova-



P P  S

ción de la imagen de la capital mediante sus relatos e ilustraciones; por otro lado, se apartó de él por su carácter más introspectivo que festivo, más denso y experimental que banal y ligero; se alejó también porque su libertad pasó por elegir, junto a una multitud de jóvenes autores, a una serie de historietistas provenientes de la generación anterior, a los que el recambio generacional había dejado sin prestigio a los ojos de “la movida”. Completo este capítulo observando Madriz dentro del campo de la historieta española, donde, como en El Víbora y Cairo, las innovaciones, definieron y diferenciaron la personalidad de la revista dentro del campo y, a la vez, determinaron las polémicas en que ésta se vio envuelta. Los cierres de Madriz, junto al de Cairo, Rambla y, finalmente, El Víbora, fueron la cancelación (o su repliegue a las agitadas catacumbas del fanzine) de un auténtico espacio público, que permitió que una multitud de voces, diversas y divergentes entre sí, se oyeran; voces alternativas al monólogo estatal, escenificado espectacularmente como diálogo democrático.

CAPÍTULO PRIMERO El Víbora y Cairo: discursos editoriales y primeras portadas

El Víbora: supervivencia y desencanto El editorial y los artículos suelen ser lo último que se lee en una revista de cómics; si es que se leen. Sin embargo, junto con las portadas, éstos son espacios donde quienes dirigen o publican la revista se dirigen expresamente a sus lectores y, por lo tanto, donde se construye una identidad hacia el público. Directa o indirectamente, estos textos afilian a la revista a géneros y tradiciones, la sitúan en su tiempo y su sociedad. O, desde otro punto de vista, los editoriales y artículos construyen textualmente su tradición, su contexto histórico-social, y a su “lector ideal” 1. Un primer editorial es una presentación, una declaración de intenciones; suele haber en él un plan de trabajo que, a veces, toma el carácter de un manifiesto. El primer editorial de El Víbora es un texto grupal; idea reforzada por la foto que encabeza la página. En ella aparece el equipo original de la revista, sin nombres que indiquen quién es quién y mezclando dibujantes, guionistas, redactores, etc. De algún modo esta foto es una respuesta puntual al “¿quiénes somos?” que plantea todo primer editorial. Sin duda, la mayor certeza sobre la identidad de esta publicación, como dice el mismo texto editorial, es la filiación de sus autores: “supervivientes (…) de aquellos underground tan lumpen que editaban sus historietas en papel de envolver”. Se crea-

1. Entonces, en esta sección analizo escritos sobre cómics que pueden no corresponder estrictamente al contenido historietístico de la revista, cuyos cómics trazan otras tradiciones, construyen otros mundos, se relacionan de maneras muy variadas con la realidad.



P P  S

ba así, un lazo expreso con una experiencia laboral, creativa, y con toda una serie de trabajos aparecidos durante toda la década de los setenta en Madrid, Valencia y — especialmente— en Barcelona; revistas que jamás llegaron más allá de unos pocos números, lo que explica la primera frase del editorial de El Víbora: “¡Y nos queremos quedar, no faltaría más!”. Por eso también los signos de admiración que abren el editorial del segundo número de El Víbora: “¡Ha llegado El Víbora 2 y nos parece un milagro!”. Sin embargo, con El Víbora estos “supervivientes” estaban probando desmarcarse

Foto de equipo del primer Víbora.

del underground, al menos en tanto formas de producción y distribución. Las publicaciones underground sólo presentaban cómics autoconclusivos (quizás por sus pocas esperanzas de lograr una continuidad), mientras que El Víbora apostaba por incluir series más largas junto a éstos. Las revistas underground eran locales, rústicas, artesanales, casi siempre impresas y distribuidas por sus propios autores o en locales afines a ellos (puestos de mercado, salas de conciertos, librerías especializadas…). El editorial de El Víbora afirmaba, en cambio, con no poca autoironía: Ahora ya nos ves, tenemos una bonita portada, nos codeamos con los mejores y más famosos

EL VÍBORA  CAIRO:     



artistas del extranjero y estamos dispuestos a triunfar de una puta vez. Así que no nos defraudes y ahorra desde ahora para comprar el número 2, y a tus amigos no les dejes éste para darlos envidia y que se tengan que gastar la pasta también. . .

El triunfo era entendido comercialmente; dependía de que muchos compraran la revista; se traducía en ventas y dinero, indispensables para poder (sobre)vivir y continuar en la labor: “no tenemos nada más que ganas de dibujar un tebeo para ti que a nosotros nos enrolle”. El Víbora era una revista producida industrialmente, distribuida y vendida en kioscos, siguiendo una fórmula ya probada con cierto éxito por revistas de cómics de una tónica distinta a El Víbora como Totem o 1984 y por revistas contraculturales como El Viejo Topo y Star. Respecto a estas últimas, El Víbora no sólo siguió el formato probado por Star (la “bonita portada”, la presencia de “los mejores artistas del extranjero”). En el editorial “Contra todo y contra todos” del número 26 de Star (junio de 1977), el editor, Juan José Fernández, quemado por una censura que seguía multando y secuestrando números de la revista2, anunció que “se ha marchado la ilusión para dejar paso a la frustración de no poder publicar lo que se desea…”: El país se politiza y las revistas progres se apuntan, menos nosotros, que vamos acumulando desengaños, ironía y desprecio hacia las gentes que manipulan a las masas para sus fines políticos y comerciales… Star ya no es para la gente que piensa que las cosas cambiarán, la gente que aún conserva las ilusiones y utopías, la gente que cree en la otra gente. Creemos sinceramente que después de tres años Star es para el individuo que ya no le queda nada, solamente un vacío en su interior. Que por supuesto Star no va a llenar, pues nosotros estamos también vacíos (4).

Así, durante el mismo mes en que se celebraban en España las primeras elecciones democráticas desde la Guerra Civil, Star se adelantaba en declararse desilusionada. La ilusión no volvió ni con la nueva Constitución ni con el final de la censura; por el contrario, se dio una verdadera desbandada general hacia lo que ya se llamaba comúnmente “desencanto”. El primer editorial de El Víbora situó a la revista en este “desencanto” por medio de un panorama de carencias: “No tenemos ideología, no tenemos moral” y una advertencia al lector (con fuertes resonancias del editorial de Star 26): “…si aún te quedan fe e ideales, no nos acompañes”, donde el verbo “quedar” indica que “fe e ideales” son algo que antes se tuvo pero ahora prácticamente se ha extinguido. La política había poseído una dimensión utópica: confianza no sólo en un futuro ideal y real a la vez, sino también confianza en la capacidad propia, mediante la colectividad, de alcanzar ese futuro. Toda esta dimensión se estaba perdiendo. Se difundía una sensación de impotencia respecto a un sistema con el que no se estaba conforme. La postdata del editorial de El Víbora lo dejaba claro: por más que la revista manejara una imagen agresiva

2. Una censura que, hay que subrayar, perduraba en pleno gobierno de Adolfo Suárez, incluso tras la promulgación de la Ley para la Reforma Política (enero de 1977) que implicaba la abolición del sistema político franquista.



P P  S

o “antisistema”: “somos inofensivos... (aun a pesar nuestro)”. Pese al “no tenemos ideología” parece evidente que el mismo “desencanto” era una posición ideológica, obviamente distinta de las que se asociaban a sectores políticos con nombres claros, los de la política tradicional de partidos y movilización. Con el “somos inofensivos a pesar nuestro”, el “desencanto” era acogido como si fuera una reacción natural, inevitable, que consistía en resignarse ante lo que aparecía como insuperable3. El editorial también planteaba, en clave humorística, otro tema central para el “desencanto” español: la falta de claridad del panorama socio-político, el deseo de “…transformar el mundo en un inmenso western para que quede claro quiénes son los buenos y los malos, y ¡venga! empezar a disparar hasta que sólo quedemos los malos…”. Entre el chiste, la revista se ubicaba a sí misma en un mundo donde ya no se sabía quiénes eran “los buenos” y quiénes “los malos” y por lo tanto ya no se sabía bien hacia dónde dirigir las críticas. En este sentido, el párrafo conectaba con la desilusión ya mencionada. La misma desilusión aparece al final de la truculenta serie de aventuras y crimen

Martí y Rodolfo, “Tony Nuevaola y Lola Lista” (El Víbora 6, 65).

“Tony Nuevaola y Lola Lista contra los NADA” de Martí Riera y Rodolfo Hoyuelos (El Víbora 1-6)4, ambientada en los primeros momentos de la Transición. Los protagonistas Lola y Tony intervienen directamente en la historia del país al destruir un complot para instaurar un régimen autoritario en España; el presidente los condecora y la prensa los vitorea como “defensores de la democracia”, sin embargo, al final no pueden evitar caer en el agobio de una cotidianeidad sin sentido. En una viñeta en que los protagonistas aparecen votando en las elecciones presidenciales, la voz narrativa en off dice: “…intentaron cumplir sus deberes ciudadanos a pesar del famoso desencanto…”, y Lola comenta: “Hemos salvado la democracia y ahora no sé a quién votar…” (El Víbora 6, 66). Esta pérdida de entusiasmo por aquello que lu3. “Ideology is (...) a system of representations, perceptions, and images that precisely encourages men and women to ‘see’ their specific place in a historically peculiar social formation as inevitable, natural, a necessary function of the ‘real’ itself ” (Kavanagh 310). 4. Quizás porque es posible que el guionista Rodolfo Hoyuelos, como primer redactor-jefe de El Víbora haya sido una de las principales manos en el texto inaugural de la revista.

EL VÍBORA  CAIRO:     



charon por salvar se complementa con otro comentario de Lola: “…No me gusta la vida que llevamos; la encuentro vacía. Me gustaba más cuando la vida era como un western y nosotros éramos los buenos y matábamos a todos los malos…”. Frente a la depresión, el western es la figuración nostálgica de un mundo de posiciones claras donde la actuación exagerada (“matábamos a todos”) es posible. Eduardo Haro Tecglen, en febrero de 1978, señalaba lo infrecuente en España de este estado de ánimo depresivo y esbozaba una explicación: El español ha sido siempre más aficionado a la histeria: convulsiones, exageración, simula-

Martí y Rodolfo (El Víbora 6, 66). ción, hiperestesia, sensaciones extravagantes. Y una actitud infantil ante la vida. La depresión es más bien producto de la democracia. En las dictaduras se sabe bien quién es el culpable. Se descarga uno de todas las culpabilidades propias y generales para aplicarlas a un solo personaje: el dictador (Triunfo 786: 15).

Dejando de lado la obvia generalización (el apuntar a cierta “esencia” española), lo interesante es que desde este punto de vista, la nostalgia por un mundo como un western se puede interpretar también como una nostalgia por la posibilidad de la reacción histérica, al menos como la entendía Haro Tecglen (porque hay otras figuraciones de buenos vs. malos que no implican el exterminio del rival). Esto ya iba adelantando lo que sería en buena medida (aunque nunca completamente) la imagen de El Víbora, desde su primera portada. ¿Qué ofrecía El Víbora, entonces, en medio de este “desencanto”? En el principio del editorial se presentaba a esta publicación como “El comic que atenta contra el muermo […], el apalanque de los supervivientes de esta aburrida, autoritaria, y lo



P P  S

que es peor, descangallada y estúpida sociedad”5. Decir que El Víbora “atenta contra el muermo” significa que trataba de destruir el aburrimiento. Ése era el único aspecto de la sociedad contra el que el editorial dejaba alguna esperanza de enfrentamiento exitoso. Ante los otros aspectos: autoritarismo, descomposición y estupidez, El Víbora sólo podía ofrecer refugio, evasión (“apalanque”). Entretenimiento, diversión, risa, eran las únicas forma de oposición (la única meta) que quedaban6. El Víbora las concebía como elementos agresivos e inquietantes7 (véase el humor de la primera portada), cercanos a lo que Haro Tecglen asociaba con la histeria: convulsiones, exageración, hiperestesia, sensaciones extravagantes8. Así, dice el editorial: “...si tienes claro que esto en general es una mierda y que lo único que queda es reírse hasta ponerlos nerviosos, aquí nos tienes, tuyos para siempre”. La partícula “-los” en “ponerlos” es el último rastro del “sistema” contra el que —a pesar de la (híper-inflada) conciencia de los límites— se hace lo que se puede; por ejemplo, llevar la carcajada al exceso. El Víbora, por supuesto, no era la “reacción histérica” sino su figuración (tal como el Estado posfranquista, que no era la verdadera democracia participativa sino su figuración).

El Víbora: la vida misma La caracterización de El Víbora a partir de su primer editorial estaba cargada de paradojas: la filiación underground junto a la búsqueda del éxito comercial, el conformismo del “desencanto” junto a una agresividad (gráfica y narrativa) antisistema. El segundo editorial de El Víbora (enero 1980) añadió a estas características la de la heterogeneidad de historias y estilos: Estamos contentos de poder soltar de nuevo nuestras plumas viperinas y volvemos a la carga, (para encantarte) con un montón de historietas calientes, sabrosonas, nacionales y extranjeras, humor, realismo, sexo, violencia, ternura, miseria, amor y muerte! La vida misma! ala, a disfrutar! (3).

Esta variedad, englobada por la frase “la vida misma”, incluía lo más diverso; iba

5. En el Diccionario de argot español de Víctor León, la acepción “pasota” de “muermo” es: “Depresión, aburrimiento, tedio...” (35). En ese mismo diccionario no aparece la palabra “apalanque”, pero “apalancado” está definido como “Escondido. (…) Acomodado en un lugar” (35), de lo que se puede deducir “escondite” como un posible significado de “apalanque”. Por otro lado, según el Diccionario de la Real Academia, “descangallar” es “descoyuntar, descomponer, desmadejar” (698). 6. Es decir, en el primer editorial de El Víbora todavía había un anhelo por una comunidad, libre, participativa e igualitaria, realmente democrática (colocada en el terreno de lo imposible). 7. Sobre esto, años más tarde, el editorial de El Víbora 131 dice: “Y así son las historias que en este número ciento treinta y uno se os ofrecen para vuestro solaz, esparcimiento e inquietud” (4). 8. Pero, así, alejados de lo que este mismo autor señalaba como propio de la democracia (depresión).

EL VÍBORA  CAIRO:     



desde los juguetones personajes de Mariscal hasta los trazos más negros de Pons o Martí. La variedad de personajes no era menor; como apuntó Onliyú en su artículo “4 años/50 números” en El Víbora 50: Durante estos cuatro años hemos contado historias y creo que, cada uno en su fuero interno, todos pensamos que algo hemos aprendido de todo ello. Por las páginas de EL VIBORA han desfilado taxistas, alces, travestis, detectives cínicos, drogotas, milicianos de la CNT, desesperados, esquizofrénicos, androides, putillas, curas, fakires, asesinos a sueldo, payasos y gatos, entre otras variedades de las gentes que pueblan el mundo éste de nuestros pesares. Bien está (120).

El editorial de El Víbora 39 enfatizaba el carácter de mezcla que hay en toda esa variedad: Y no creo que nadie dude que la impureza —en todos sus sentidos— es uno de los rasgos característicos de El Víbora. Nos gusta mezclar moros con cristianos, atormentados introvertidos con optimistas parlanchines, sensatos narradores con ilustradores delirantes, claros espejos de bondad con hondos pozos de perversión, acechadores en esquinas barriobajeras con degustadores de la carne de hada... y es que a lo mejor, todos somos de todo un poco: impuros, diversos, mestizos. Y que la vida es asín (6).

Narrar y dibujar la “vida misma” era concebir la vida como impureza, variedad y, además, autenticidad. En este sentido, El Víbora se ofrecía como alternativa respecto a lo que narraban y mostraban los medios más masivos. Así, el editorial número 5 anunciaba que la revista “… sigue reptando veloz en la jungla de asfalto, en el papel, la tinta y la mente retorcida de todos los que (como tú) hemos sentido que la vida no es lo que nos cuenta la televisión” (4). No hay que olvidar, además, que la televisión era el nuevo espacio privilegiado para la política, donde la “concertación nacional” se presentaba de manera espectacular y hueca9. En este contexto, El Víbora prefería escapar de la Historia con mayúsculas y optaba por lo cotidiano, donde se hallaba “la vida misma”, en oposición a lo que se había convertido en pura representación televisiva. Esto se puede ver en un editorial tan posterior como el del número 131: ...sin olvidarnos de los grandes y portentosos problemas que sacuden a la humanidad toda, nos da más bien por contar las pequeñas porquerías, los alegres deseos o las tristes trivialidades que cada quien goza o padece en su derredor. O que ve gozarlas o padecerlas (4).

El despliegue de estos cómics hacia lo cotidiano se puede asociar con el “desencanto”, pero es necesario matizar. Al adscribirse a esta variadísima temática, El Víbora se insertaba en una larga tradición en la historieta española. Desde los tebeos

9. “Pero el apogeo de la total ruptura entre la representación de la política y su contenido se dará en el escenario parlamentario. (...) las negociaciones sobre la discusión parlamentaria del texto constitucional se llevan a cabo en dos frentes: uno nocturno, secreto y restringido en el que, fundamentalmente dos partidos, UCD y PSOE, deciden en conversaciones de muy pocas personas los contenidos y resultados de las votaciones del día siguiente. Otro, público, multitudinario y rigurosamente artificioso, en el cual, frente a las cámaras televisivas, se simula una discusión y unas posibilidades de modificación inexistentes” (Medina, 65).



P P  S

de Bruguera (o antes), pasando por el underground, se habían publicado historias cercanas a lo cotidiano y distanciadas de los “grandes relatos” (“grandes relatos” que —en el mundo de los cómics— iban desde adaptaciones de eventos históricos hasta a aventuras espaciales y de cowboys10). La diferencia con su ancestro inmediato, el underground, es que El Víbora encontró un público ávido de estos relatos cercanos a su cotidianeidad. Esto es lo que parece estar más directamente relacionado con el “desencanto”. El público de El Víbora se formó de “desencantados”, a la caza de un entretenimiento que a la vez los pusiera en contacto con su propio mundo y respondiera, desde la ficción, a sus anhelos de una cotidianeidad más intensa.

Cairo: el neotebeo Lanzada hacia fines de 1981, Cairo, dirigida por Joan Navarro, fue una revista que desde su primer número se presentó como un proyecto innovador, donde se promovían nuevos autores, nuevos estilos y exigentes estándares de calidad. Como si el material publicado no fuese lo bastante distinto, Cairo empleó un discurso editorial fuerte para subrayar su identidad y diferencia; un discurso que tuvo como una de sus rutas centrales el marcar su distancia con El Víbora. A comienzos de los 80, entre las aún pocas revistas de historieta para adultos visibles en los kioscos, sólo El Víbora (y con un perfil menos definido, Bésame Mucho, heredera de Star) se había atrevido a apostar por autores locales, jóvenes, innovadores y poco conocidos; su éxito demostró que esa fórmula podía funcionar y, de este modo, abrió el camino para nuevas publicaciones interesadas en renovar el panorama de la historieta española. Cairo fue una de las primeras en seguir ese rastro, de ahí que insistiera tanto, en su discurso editorial, en medirse con El Víbora, que era su ejemplo y a la vez aquello de lo que, más inmediatamente, quería diferenciarse (una especie de “hacer bien lo que ellos hicieron mal”), tal como lo explicó, con humor, Ramón de España, redactor principal de Cairo: ...para dotar al producto de la necesaria dimensión moral es preciso enfrentarlo a algo, a algo que encarne todo lo contrario de lo que distingue al invento, Cairo en este caso. [...] Nosotros pasamos un tiempo buscando un interlocutor válido y como no lo encontramos nos conformamos con tirarnos de los pelos con El Víbora, discutible encarnación del maligno pero, ay, la única a nuestro alcance (Editorial, Cairo 4).

Ya su primer editorial tenía en cuenta el de El Víbora. Donde éste, en un tono

10. Sobre esto, afirma José María Berenguer, director de la revista: “...desde el principio lo que no quería hacer era lo que hacían todas las demás revistas; que hacían: ciencia ficción, terror, fantasía, espada y brujería, y.. .en fin, este tipo de temas o... medieval... ese tipo de cosas. Entonces, por mi interés personal en lo social inmediato, en lo contemporáneo, y, además la gente, los autores, que en esos momentos me interesaban, trabajaban sobre lo cotidiano, entonces, siempre he tratado de mantener esta línea de hacer más énfasis sobre lo cotidiano, sobre lo real, sobre lo contemporáneo, que no sobre historias fantásticas o lo que sea, porque me parece que tenemos que hablar de eso” (entrevista personal).

EL VÍBORA  CAIRO:     



impuesto por el “desencanto”, declaraba “no tenemos ideología, no tenemos moral”, Cairo ofrecía “además de una sucesión de cómics o artículos, una ideología común a través de todos ellos. La de las aventuras de nuestros días. La del Neotebeo”. Sin duda, una declaración como la anterior debía sonar desafiante en el contexto del “desencanto”: Cairo iba a contracorriente al querer ofrecer una visión del mundo coherente y darle nombre. Desde ese mismo primer editorial, Cairo empezó a dar pistas sobre esta ideología: ...te ofrecemos esta dosis de aventuras para burlar mejor el tedio de la cotidiana realidad. Esa realidad que puede hoy confundirnos, sugiriéndonos [al leer el nombre “Cairo”] en lugar de una ciudad exótica, el desierto, un oasis, una caravana de camellos, una pirámide, o los cigarros del faraón; un atentado, Sadat, Gadaffi, Reagan y la OTAN.

Así, los relatos de la prensa diaria (protagonizados por Reagan, Gadaffi, etc.) no ofrecían un escape al tedio. El verdadero escape provenía del cómic de aventuras, tal como lo entendía Cairo; un cómic que reencantaba (o, en otro sentido, evadía) la realidad acudiendo a sus propias tradiciones, a sus modelos de personajes (héroes, por ejemplo) y espacios exotizados. Si bien Cairo y El Víbora coincidían en su oposición al aburrimiento, diferían en los términos de esa oposición. En vez del “atentado contra el muermo” que proponía El Víbora, Cairo hablaba de “burlar el tedio de la cotidiana realidad”. El Víbora empleaba un vocablo callejero, “muermo”, con el que se aproximaba a un público afín a ese vocabulario y le planteaba su relación con la ficción en términos violentos (“atentado”). Cairo empleaba “tedio”, palabra poco frecuente en el lenguaje cotidiano, que implicaba la aspiración a un público más letrado, que optaba por “burlar”, cambiar de acera para esquivar la confrontación. Además, en lo que respecta a los posibles lectores; donde El Víbora los delimitaba de una manera breve pero contundente (“…si aún te quedan fe e ideales, no nos acompañes”), Cairo multiplicaba sus requisitos de admisión, suponiendo en el potencial lector condiciones muy específicas. Estas condiciones abarcaban desde el mismo acto de lectura: “desde un confortable rincón de tu residencia en Moulinsard —dice el primer editorial— nos leerás con gozo y devoción”. Moulinsard es la mansión del capitán Haddock, personaje de Tintín; un lugar apartado, rodeado por un prado y alejado de los ruidos de la ciudad. Así, se suponía, el acto de lectura de Cairo requería un entorno cómodo y burgués. A esto mismo apuntaba (con una buena dosis de ironía) Ramón de España en su artículo “Vacaciones en Syldavia”, también en el primer Cairo, donde se localizaba a Tintín en un entorno de ocio sofisticado: “Tumbado en ese sofá, escuchando gymnopedias y bebiendo copas de Xoringuer, pensé en Tintín y recordé, fotograma a fotograma, mi larga relación con él” (15). Menos en broma, en otro artículo, De España explica que “Cairo ha nacido para que la lea gente que consume historietas del mismo modo que va al cine o compra novelas…” (“1981…”, 36). Esto va contra una de las fuentes de la exclusión de la historieta por la “alta cultura”, como afirma Juan Sasturain: …una última categoría de no fácil explicitación pero que tiene importancia determinante sobre



P P  S la inclusión o exclusión: la modalidad o las circunstancias de lectura. Porque la literatura es, también y acaso sobre todo, una manera de leer: se lee literariamente o se lee de otra manera (48).

La literatura, por ejemplo, se asocia a la lectura solitaria (al ocio burgués en el hogar, la biblioteca, el parque); la pintura, a la contemplación silenciosa; la historieta, en cambio, ha sido llamada con frecuencia “lectura de autobús.” Cairo sostiene, indirectamente, que el movimiento de un tipo de textos hacia la “alta cultura” comienza por consumirlos (leerlos, en el caso del cómic) del modo en que se consumen los objetos de la “alta cultura”. El primer editorial de Cairo también contiene condiciones para seleccionar a sus potenciales lectores: ...como a nosotros no te gusta envenenarte, amas las historietas que cuentan algo, leíste el TBO de pequeñito, tienes todos los álbumes de “Tintín” con lomo de tela y tu corazón gusta de llorar recordando una vieja colección de cromos a la vez que trata de olvidarse de aquellos años en que te lo hiciste de hippie y hasta llegaste a hablar mal de los Beatles (2).

La primera de estas condiciones consistía en el rechazo al “envenenarse” que —no es difícil deducir el juego de palabras— provenía de la lectura de El Víbora (reptil venenoso al fin y al cabo), del consumo de su contenido de violencia, drogas y sexo. Las siguientes condiciones apuntaban a la educación sentimental del lector, que —se esperaba— lo llevarían a (re)valorar la estética de aquello representado por TBO y Tintín11: el tebeo español de los años 50 y el cómic franco-belga. El lector óptimo de Cairo era, entonces, más que un lector eventual de cómics; era un coleccionista o al menos un aficionado con cierta cultura sobre el tema. Si el primer editorial de El Víbora mostraba, con humor, el deseo de un mundo real donde las posiciones fueran más claras, donde se supiera a quién enfrentar, el de Cairo proponía la recuperación (o invención) simbólica, en la lectura, de ese lugar seguro y definido, como alternativa al presente. En este último caso, el confinar esa utopía al mundo de la ficción, implicaba ya una exacerbada conciencia de su imposibilidad en el mundo real.

Cairo: la línea clara A diferencia de las demás revistas de historietas de ese momento, Cairo exhibió sus preferencias estéticas casi obsesivamente. En lo narrativo optó (de manera no exclusiva) por el cómic de aventuras, en el cual, según Remesar y Altarriba: ...nos encontramos con una intriga hecha de movimientos y de acción en la que se dan búsquedas, obstáculos y enfrentamientos. Aquí también el hilo narrativo se trenza con los acontecimientos y se tensa con los desenlaces. Proliferan los peligros, la trama se salpica con situaciones límites 11. La lectura infantil de Tintín (no así la del TBO) implicaba además cierta clase social, por los precios relativamente elevados de la publicación. Indirectamente (y, quizás, inconscientemente) Cairo daba pistas sobre el nivel social de sus posibles lectores.

EL VÍBORA  CAIRO:     



de las que sólo se sale con energía, ingenio, agilidad y fuerza, todos ellos aspectos comunes con la aventura sin calificativos de ninguna clase (37).

El primer número de Cairo ofrecía una “dosis de aventuras”, “las aventuras de nuestros días” e “historias que cuentan algo”. El número trece de la revista reivindicaba “por encima de todo el concepto de aventura, en el sentido tintinesco de la palabra” (5). Este “concepto” se refería evidentemente, al aprovechamiento de los recursos narrativos priorizados en Tintín; cuyas aventuras eran “fundamentalmente de carácter detectivesco” (Remesar y Altarriba, 69), en las que (como indica el “historias que cuentan algo”) eran requisito la eficacia narrativa, el guión bien construido y la distribución adecuada del suspenso y la acción. Tintín, visto de este modo, no se limitaba a constituir el eje de una recuperación nostálgica, sino que también se relacionaba con una serie de ambiciones formales. La “línea clara” fue otro de los términos que Cairo empleó para señalar sus prefe-

Floc’h & Riviere, “Dossier-Harding” (Cairo 3, 31).

rencias y un frecuente subtítulo de la revista, que se sigue manteniendo en el ámbito de lo “tintinesco”. El historietista holandés Joost Swarte fue quien planteó por primera vez la existencia de la “línea clara”, durante una exposición dedicada a Tintín en Rotterdam, en 1976; desde entonces, este estilo suele asociarse con la influencia de Hergé, la llamada “escuela franco-belga”. Esta línea apuntaba sobre todo a lo gráfico; Salvador Vázquez de Parga la caracterizó por: …el realismo de los escenarios, el detalle y la minuciosidad, la documentación y el rigor (…) la linealización del trazo, continuo y acabado, la tendencia a la geometrización, la eliminación de lo superfluo, la escasez de negros y ausencia de tonos intermedios y la falta de relieve en las figuras, lo que originaba la fácil inteligibilidad del dibujo (“Hergé, Tintín, la línea clara...”, s/n)12.

Así, la claridad del guión, sin distracciones, necesaria en la aventura, como la veía

12. Se pueden hallar cómics anteriores a Tintín afines al estilo gráfico de la “línea clara”, como por ejemplo “Bringing up Father” de Geo McManus o “The little King” de Otto Soglow; también cómics



P P  S

Cairo, abarcaba también el dibujo. Esta opción, visible en buena parte del material extranjero publicado en Cairo, es, por supuesto, interpretable. Ignacio Vidal-Folch, por ejemplo, en sus “Dos lecturas de la Escuela de Hergé”, comenta: El grafismo de la línea clara confirma lo dicho sobre el estatus social [burgués] de los personajes. No le busco tres pies al gato (…) cuando afirmo que todo signo es significante y significativo y, que, al rechazar manchas, sombras, desorden o confusión, la línea clara postula un mundo equilibrado, limpio y desinfectado, más cercano a una calle de Ginebra que a un callejón del barrio chino barcelonés. (...) parece obvio que la línea clara retrata mejor los palacios que las chabolas... (48).

Vista así, la “línea clara” resultaba coherente con el ya mencionado lector ideal de Cairo, sentado en “un confortable rincón de [s]u residencia en Moulinsard”, y alejaba más a esta revista de la cotidianeidad dura, el lugar del desorden, de la suciedad y de El Víbora. Cairo enfatizaba su coherencia interna, su búsqueda de una armonía entre el material publicado, mediante una serie de etiquetas como “el neotebeo” o “la línea clara” y colocaba del otro lado a El Víbora: “Ideológicamente (...) el producto es confuso en el mal sentido del término”, dijo el crítico Ramón de España (“1981...”, 36). Ni la coherencia ideológica ni la estética parecían estar en los planes de El Víbora cuando declaraba en su primer editorial “somos lo suficientemente incoherentes como para resultar divertidos”. El Víbora era una revista en que no había más etiqueta que la de “cómix para supervivientes”13, que no decía nada sobre temas ni formas. La actitud de la revista fue no tomar en serio las críticas de Cairo; así, en el editorial del número 27, Onliyú respondió: ...parece ser que se nos exige una definición. Pues nos definimos, faltaría menos, angelitos: El Víbora es un sistema exclusivo no iónico de etoxilatos con propiedades bifásicas, doblemente desengrasante, que disuelve y emulsiona las secreciones oleosas. Facilita el enjuague (El Víbora 27, 4).

Y comentó, en el siguiente editorial: O sea, que nosotros, al empezar cada mes a darle a la plumilla, a la máquina de escribir, al rotring o al lapicero cada vez lo hacemos menos con la idea de demostrar hache o be. No sabemos —ni nos importa excesivamente— si la evolución del cómic va por Pinto o Valdemoro o si ahora toca poner en los altarcillos a la escuela borduria o dar por el culo a los esbirros de la líbido. Lo que sabemos —y nos gusta hacer— es contar historias en viñetas. O sea, inventarnos tebeos. Y eso es lo que llevamos haciendo veintiocho Víboras. Y los que vendrán (4).

La más popular de las respuestas humorísticas a los redactores de Cairo fue el tér-

contemporáneos a él y que desarrollaron ese estilo de manera independiente, como la serie de “Uncle Scrooge” por Carl Barks. Sin embargo, en Cairo se hablaba de una “escuela” y quien generó una detrás de su estilo fue Hergé, no los otros autores. 13. Con la excepción de los números 12 y 15 de la revista. El 12 estaba subtitulado “Comiks Nueva Hola” (sic), frase que probablemente quería subrayar la imagen de actualidad de la revista (a la moda), junto con el rockero de Ceesepe en la portada. El 15 decía: “Comix extra finos”, como en el otro, tampoco había ninguna afirmación estética o temática en tal frase.

EL VÍBORA  CAIRO:     



mino “la línea chunga”, evidente parodia de “la línea clara”, lanzado por Gallardo y Mediavilla en la revista Makoki, “hermana menor” de El Víbora, publicada por la misma casa editorial, La Cúpula, entre 1982 y 1984. Se trataba de enfrentar los atributos de corrección y calidad de la “línea clara” con un término (otra vez, callejero) que aludiera a lo opuesto: lo “chungo”14; nunca se quiso crear con este término un concepto positivo que sirviera para referirse a una forma de dibujar, ni a una elección de temas15. A la “línea chunga” siguieron en Makoki otros subtítulos humorísticos más absurdos aún: “Comix pati patuprimo”, “comis foryu formi”, “la Onda Masai”, “Hiperrealismo Ficticio”, “La línea tórrida”, “la línea bolchevique”, “la línea marcial”, “la línea gamberra”, “humor cafre”, “humor canalla”, “la línea kamikaze”, “la línea consagrada” y “la línea cochina”. Mediante este exceso Makoki lleva al absurdo y la irrisión el tema de la autodefinición, fundamental para Cairo16. Finalmente, sólo para insistir en la arbitrariedad de estas etiquetas para caracterizar a El Víbora y Cairo, autores locales como Roger o Gallardo publicaban en ambas y empleaban tanto la “línea clara” como trazos mucho más “sucios” y expresivos de acuerdo al tipo de historia que querían narrar. Las historietas de Pamies, por sus fondos realistas, sus figuras sintéticas y su parodia del género de aventura, podrían clasificarse en la “línea clara”; sin embargo, su empleo del grotesco para el humor, su rechazo al personaje “bonito”, las aleja de ella. Más significativamente aún, el mismo Joost Swarte fue un autor casi fijo en los primeros años de El Víbora. Una de sus historietas, “Esclavos de la jeringa” (El Víbora 13-14), era una aventura que giraba alrededor del mundo de la droga; otra, “Las aventuras de Hergé” (El Víbora 30), era una ficción acerca de la juventud de este autor.

Primeras portadas

14. “Chungo”, según el Diccionario de argot español de Víctor León, significa, en jerga marginal: “Malo, que carece de valor o cualidad; falso, no auténtico” (64). 15. La oposición Cairo-Víbora no funcionó entre los autores. Según Max: “...a nivel personal quizás había un enfrentamiento Martínez-Bereguer o Ramón de España-Onliyú [editores y redactores], pero a ese nivel. Los dibujantes éramos todos amigos de todos, como hemos sido siempre” (Entrevista U, 15). 16 Una de las lecturas más frecuentes (aunque excesivamente simplificadora) hecha sobre la oposición Cairo-Víbora fue que Cairo representaba a la derecha y El Víbora, a la izquierda. Para Javier Cuervo, por ejemplo, Cairo, con sus pretensiones y su catecismo, “era rigurosamente antipopular, voluntariamente elitista” (27), y sintetiza así la diferencia entre El Víbora y Cairo: “Uno es la movilización popular, otro era un partido político, además, seguramente, de derechas” (28). Por su parte, Jordi Costa se refiere a Cairo como “el neopijo” (El Víbora 26, 4), haciendo un juego de palabras con su subtítulo “El neotebeo” y “pijo”, esnob, de clase alta. Del mismo modo, J. M. Berenguer, director de El Víbora (y, por lo mismo, obviamente parcializado), dice: “En los ochenta hubo esa especie de dialéctica, o no se qué, enfrentamiento, pero en realidad fue una cosa ficticia. Pero sí que la línea clara representaba la derecha, o si no la democracia cristiana, y El Víbora representaba la anarquía, la izquierda radical. La línea clara representaba más la clase media, la burguesía, ese tipo de mentalidad más ordenado. El Víbora era más expresionista, mucho más vital” (entrevista personal, 6-7).

Portada de Makoki 4, ilustración de Shelton.

EL VÍBORA  CAIRO:     



En esta sección me ocupo de las primeras portadas de El Víbora y Cairo, un aspecto clave de estas revistas, que implica lo estético, lo publicitario y lo informativo. La primera portada de una revista (mucho más que el texto editorial) es el indicador más visible e inmediato de la identidad que ésta se quiere fabricar. Da pistas clave sobre las intenciones de la revista de afiliarse a ciertos géneros de publicaciones y no a otros. Convoca a su “lector ideal”. Aunque a mediados de los años setenta ya existían unas pocas tiendas especializadas en la venta de cómics, el principal lugar de distribución de las nuevas revistas de cómics era el kiosco. El kiosco es un espacio de exhibición pero también de aglomeración donde las portadas compiten por la visibilidad. En este espacio, cada portada quiere ser individualizada por el transeúnte entre decenas de revistas. Por eso en la portada son especialmente importantes los trabajos de selección y disposición de imágenes y textos. La portada debe indicar, de un vistazo, su especialidad y principales ofertas de la revista: si es de arte, actualidad, moda, etc.17. Una vez que el transeúnte se interesa en la portada, ya depende de todo el conjunto de la revista (la selección de artículos, la diagramación, etc.) que él pase a formar parte de su público, se convierta en un lector-comprador frecuente. A principios de los años 80, el kiosco español estaba poblado por diarios, algunos casi nuevos y en ascenso como Diario 16 y, sobre todo, El País; por revistas libertarias como Ajoblanco, El Viejo Topo o Star; por los últimos números de la revista Triunfo; por popularísimas revistas frívolas como ¡Hola!, Vanidades o Buenhogar; por las primeras revistas del grupo Z, como Interviú y Lib (alrededor de Lib se veían muchas revistas de porno ligero, locales o importadas, herencia del “destape” y, pronto, las ediciones españolas de Playboy y Penthouse). Entre esta abundancia de publicaciones tuvieron que buscarse un lugar las nuevas revistas de cómics.

El Víbora: comenzar por una cara abaleada El primer número de El Víbora, que salió a la venta en diciembre de 1979, compartía el kiosco con revistas de cómics como Totem, 1984 y Bluejeans, a las que pronto se sumaron muchas otras como Comix Internacional, Cimoc, Cairo y Rambla. También compartía el kiosco —aunque se solían ubicar en distinta área— con los tebeos infantiles y juveniles de Bruguera, ya en avanzada decadencia; y con revistas de humor y sátira política como El Papus y El Jueves. Entre toda esta oferta, El Víbora se hizo visible mediante una portada muy vio-

17. Otra clase de elecciones, en casos de publicaciones posteriores como Medios Revueltos, El Ojo Clínico o, en algunos casos, Madriz, siempre se relacionaron con cierta incomodidad ante el concepto más tradicional de revista de cómics y la usual subvaloración del medio. La negación a aclarar desde la portada el contenido básico de la revista era deliberado; indefinición que era una oposición al encasillamiento, al “lugar común” sobre los cómics.



P P  S

lenta. El uso de imágenes exageradamente violentas como atractivo para la mirada se remonta en el tiempo mucho más allá de los modernos medios masivos, hasta perderse el pasado remoto18, pero en los kioscos españoles de fines de los años setenta este uso sólo era frecuente en revistas sensacionalistas de corte policial como El Caso o en cómics de terror como Creepy o Vampirella19. La primera portada de El Víbora, obra de Nazario, está dominada por un rostro contraído de dolor y espanto, captado en el instante en que cinco balas lo atraviesan. Este rostro está enmarcado en una viñeta de cómic, y en ella están encerradas las onomatopeyas de los balazos, “Bang, bang, bang”, lo cual instala a esta imagen dentro del mundo de las convenciones del cómic20. El rostro está dibujado con detalle: sombras, arrugas, rastro de barba, sudor, cabello (dibujado pelo a pelo), sangre de distintas densidades de acuerdo con el lugar que la bala ha atravesado. Escapan a este realismo los ojos exageradamente desorbitados, casi completamente fuera de sus cuencas, que, en las convenciones del cómic, son signo de horror o sorpresa (ambos en este caso). Las balas no aparecen en la portada; vienen de fuera de la viñeta y la atraviesan. Todo parece querer escapar de la viñeta, como los ojos de la víctima. Algunas cosas logran salirse del marco: las balas (que han entrado por detrás de la cabeza) se llevan consigo los destrozados anteojos de la víctima y arrojan fuera sangre y trozos de masa encefálica. Es posible leer esta imagen como representación de una violencia que viene de afuera (afuera del mundo del cómic, violencia real), deja su marca en la viñeta y la lanza hacia ese “mundo real”. Para el transeúnte que, curioso, se detuvo a ver ese derroche de violencia, la pequeña indicación “sólo para adultos” resultaría redundante. Ocurriría lo mismo con el subtítulo “comic” de la revista, en una portada visiblemente poblada por convenciones de este medio. Una vez categorizada así, también se podía deducir información sobre la clase de cómics que la revista contenía. Quedaba claro, por ejemplo, que la revista no trataba de acción galáctica o medieval, ni de cowboys. El personaje está vestido y peinado a la manera del tiempo en que se lanzó la revista. Quedaba descartada la violencia tal como la presentaban las portadas de las revistas de horror; la de El Víbora es una vio-

18. James Twitchell incluye en esta tradición, entre otros, las abundantes representaciones sangrientas de la crucifixión de Cristo, escenas de cacería en frisos asirios y hasta pinturas de animales masacrados en las cuevas del Paleolítico (Twitchell 1989, 23). 19. Esta línea de publicaciones fue inaugurada en España por Dossier Negro (“Relatos gráficos de terror y suspense”). La violencia en estas revistas de terror suele estar muy codificada. En la mayoría de las portadas en que se muestra un crimen, éste recién está a punto de ocurrir y a manos de monstruos, muertos vivientes, extraterrestres u otros seres estrambóticos. El interior de la revista es el espacio para mostrar los crímenes en el mismo momento del acto criminal o después (cuerpos sangrientos, mutilados, etc.). 20. La portada cumple con un requisito importante para su efectividad, mencionado en un manual de diseño de revistas: “…the cover art should not attempt to portray every article in the magazine; instead, it should have a strong focal point expressing the main feature article or overall theme of the issue” (Levin, 4).

Nazario, portada de El Víbora 1.



P P  S

lencia de su propio tiempo y lugar. Quizás el seguidor de la prensa contracultural o los cómics underground, pudiera encontrar familiar esta portada. Entre las portadas de cómics underground españoles, la de Nasti de Plasti, por ejemplo, es una imagen violenta: un grupo de matones de la policía aporrea a un “muchacho de pelo largo” para sacarle información; sin embargo, la imagen no se concentraba en el detalle de los golpes, sino en la escena completa, con los matones y su jefe como actores de la violencia. Ni siquiera entre los cómics underground (o “marginales”, como decía Star) era común una portada que presentara tan explícita y concentradamente un acto violento como la primera de El Víbora. Por su distribución en el kiosco y la imagen de su portada, parece evidente que El Víbora no estaba convocando solamente a los lectores del underground sino a un público mucho más amplio, interesado en lo que a primera vista se presentaba como una inmersión en una violencia brutal, posible en el mundo real. El nombre de la revista, El Víbora, participaba de esa violencia al aludir a un animal peligroso, que muerde, que envenena21; o, mejor, al referir a alguien –cualquiera– que sea como ese animal: “un” víbora. Además, como si la imagen y el título no fueran bastante para crear un halo de “peligrosidad”, sobre el centro, al lado derecho de la primera portada, se lee en un recuadro inserto: “Es Goma-3 para el coco”. Goma-3 fue el título elegido originalmente para esta revista y que fue descartado muy poco antes de su publicación. La goma-2 era un material explosivo usado con mucha frecuencia por ETA y otras organizaciones terroristas para fabricar bombas caseras22. Según Javier Cuervo, “el nombre sonó demasiado terrorista como para que lo permitiesen aquel 1979 en el que ETA se llevaba por delante cualquier carne, preferentemente uniformada” (El Wendigo 43, 37). Este cambio de título se hizo tan poco antes de la salida de la publicación, que el primer editorial está lleno de sus rastros, como por ejemplo en la postdata, incomprensible si no se conoce el cambio: “P.D. Para cualquier paranoico fáctico por favor, no nos desactive, somos inofensivos… (aun a pesar nuestro…)”. Así, esta revista, desde el nombre, fue lanzada como texto agresivo, elemento que afectaba al lector: “Goma-3” (explosivo de nueva generación) que le hacía explotar la cabeza; “Víbora” que mordía y envenenaba. El lector interesado en El Víbora buscaría la cercanía, aunque fuera meramente gráfica o textual, a esa “peligrosidad”. Las imágenes violentas mantuvieron una presencia frecuente en las portadas de El Víbora, y fueron determinantes para establecer la violencia como una de las señas de identidad de la revista; dos portadas interesantes en esta línea son las de El Víbora 10 y 11, “puestas al día” de la Mona Lisa y del villano del cómic tradicional de aven-

21. La cabecera de la revista es el segundo elemento más visible de la portada. Es grande y está hecho con caracteres fácilmente legibles, en un color rojo intenso (delineado con amarillo) que contrasta con los tonos verdosos de la imagen; el mismo contraste que hace llamativa la sangre del personaje de la portada. 22. En 2004, El Víbora homenajeó este principio en su último número (300), con una nueva portada de Nazario, sutilmente violenta y pesimista, y la reproducción en la contraportada de la cubierta del primer número con el subtítulo “Goma-3”.

EL VÍBORA  CAIRO:     



turas23. La portada de El Víbora 11, por Pamies, tiene un llamativo fondo amarillo (el sol del desierto) y una imagen central al estilo de la “línea clara” que parodia al villano de la vieja aventura en tierras exóticas. El árabe, con la sonrisa burlona, la espada ensangrentada, goteante, mostrando la cabeza de su víctima, hombre blanco, que también chorrea sangre y está rodeada de moscas, compone un conjunto grotesco, absurdo y humorístico por su propio exceso24. En la portada de El Víbora 10, por Félix, la Mona Lisa es identificable por el velo,

Portadas de El Víbora 10 y 11, por Félix y Pamies.

la posición del personaje y la composición del cuadro. Lo demás son los cambios chocantes: primero, el claustrofóbico y monótono paisaje urbano que acapara casi todo el fondo con sus edificios y chimeneas humeantes; luego, el barril petrolero que le sirve de asiento a la retratada, una mano apoyada sobre un arma y la otra que

23. A diferencia de la imagen de la primera portada, estas dos se refieren a cómics específicos contenidos en la revista. Es decir, dentro de la revista pertenecen a narraciones que los desarrollan y explican. Esto no quita que funcionen bien como imágenes independientes y cumplan su función de llamar la atención. 24. Este guerrero árabe pone en evidencia, intencionalmente, los tópicos de este tipo de representaciones. La ironía de esta imagen, sin embargo, no queda clara para todos los lectores. En un reciente artículo se afirma: “…cientos de grabados en que se dibuja a un musulmán sonriente a cuyas espaldas esconde un afilado cuchillo. (…) Esta imagen decimonónica perdura hasta bien entrado el siglo . No sólo aparece en los tebeos que utilizaba el franquismo como propaganda infantil (El Guerrero del Antifaz o El Capitán Trueno) sino que también puede observarse en publicaciones de carácter alternativo como una historieta de Pamies llamada Perfidia moruna…” (Rey Fuentes, 91-92).



P P  S

sostiene un “canuto”; y, sobre todo, su reducción a esqueleto (con ojo y pechos) lo que convierte en terrible la antes “misteriosa” sonrisa de la representada, ahora sonrisa de calavera. Esta sonrisa, junto con la del villano árabe, consolidaba otra de las señas de identidad de El Víbora (presente de modo sutil en la primera portada): el humor negro (“reírse hasta ponerlos nerviosos”). Como introducción a la siguiente sección, vale la pena hablar aquí de la historie-

Félix, “La Gioconda es una moderna” (El Víbora 10, 41).

ta de la que se desprende la portada de El Víbora 10: “La Gioconda es una moderna” (El Víbora 10), por Félix, una historieta del “desencanto” bastante esquemática pero, por lo mismo, interesante como ejemplo de un estereotipo de estos relatos. Este cómic traslada a la Gioconda al presente y la convierte en una emigrante del campo que va a buscar fama, fortuna y emociones a la ciudad y las consigue tras posar para Leonardo, pero luego, tras acabársele la fama, tiene que ganarse la vida como prostituta. Esta experiencia la lleva a una toma de conciencia de la injusticia social y se vuelve una activista; una viñeta la muestra marchando en una manifestación. Sin embargo, cae en el vacío (todo su esfuerzo pierde el sentido) al constatar que “...a esta sociedad le duraba demasiado su lenta agonía, y que la utopía de la revolución no iba a llegar nunca”. Este “desencanto” hace que la Gioconda caiga “en el escapismo y la paranoia de las drogas, la autodestrucción era la única salida” (41)25. La viñeta final muestra a la autodestruida Gioconda vuelta un esqueleto viviente; un cadáver, además, armado y peligroso; el gato recién ametrallado (amenazante en la portada) habla de una violencia disparada en cualquier dirección.

El Víbora: “catorce violaciones, doce crímenes y seis picotazos por

25. Si se han roto las ilusiones de la Gioconda, su confianza en el ser humano, la heroína, de algún modo, le da un sentido a su vida, una meta: la búsqueda constante de la droga.

EL VÍBORA  CAIRO:     



Félix, “La Gioconda es una moderna” (El Víbora 10, 41).

viñeta” El exceso de violencia fue uno de los puntos en que insistió Cairo en sus ataques a El Víbora. La declaración “…como a nosotros, no te gusta envenenarte” (2) del primer Cairo se prolongaba en su cuarto editorial: “Aquí en Cairo, creemos firmemente que una de las obligaciones ineludibles de una revista de cómics es la de divertir a sus lectores del modo más saludable posible” (4). Contra el envenenamiento, representado por El Víbora, Cairo ofrecía salud: evitar aquello que hacía daño. Así, afirmaba Ramón de España, que Cairo “... pretende ser un producto sólido que vaya más allá de la paginita con catorce violaciones, doce crímenes y seis picotazos por viñeta” (“1981...”, 36). Se trataba de superar el encasillamiento de El Víbora y ofrecer alternativas al lector, como decía su segundo editorial: “…no sólo de historietas de sexo, droga y violencia vive el joven lector de historietas” (2)26. Esta crítica a El Víbora puede parecer, en principio, de carácter moral27:

26. Las historietas con alguna presencia de violencia, sexo y drogas, eran —por esos años— alrededor de un tercio de las publicadas en El Víbora. Teniendo en cuenta esto, las acusaciones de los redactores de Cairo aparecen, no como falsas, sino como exageradas.



P P  S

Las historietas parecen —cada día más— fabricadas por una pandilla de hippies que hubiesen perdido el oremus y tuvieran ganas de lanzarse a la calle a matar viejas, castrar policías y volar centrales nucleares. Un cierto espíritu a los Charles Manson flota por la redacción de la revista y los colaboradores parecen consagrados a un terrorismo gratuito, a una violencia que no viene a cuento y que no va a ninguna parte (...). Estoy viendo venir las acusaciones, los gritos de “facha” o “moralista” pero creo que El Víbora debería replantearse su nihilismo de estar por casa —asesinar sobre el papel a un policía por la mañana, tomarse una “birra” en el bar Komic por la tarde— si quiere convertirse en algo más que en número uno de ventas en quinquilandia o la Modelo (De España, “1981”, 35).

El consejo final a El Víbora no tiene, sin embargo, un fundamento ético (o de responsabilidad social), sino uno comercial: la suposición de que el cliché de “sexo, drogas y violencia” iba a dejar a El Víbora sin público o alejarlo del público selecto al que aspiraba Cairo28. De España, más bien, criticaba los temas de sexo, droga y violencia sobre todo como desviaciones inútiles que dañaban los guiones “cuando su usual papel debe ser el de estar a las órdenes del guión, no de imponerse a él” (“1981...”, 35). No es que en Cairo no hubiera sexo, violencia o drogas, es que no aparecían de modo descontrolado. El descontrol era el que se le adjudicaba a El Víbora, no sólo porque las imágenes fueran excesivas en sí mismas (encuadres explícitos, felaciones, eyaculaciones, etc. o por el lado de la violencia, gore) sino también por el espacio “innecesario” (excesivo) que ocupan en el relato. En Cairo, la eficiencia narrativa era un valor central, por lo tanto no había lugar para excesos ni desviaciones, en todos los sentidos de estos términos29. Recapitulando; la crítica de Cairo a la sucesión de escenas de crimen, crueldad, sexo explícito, etc. mostradas por El Víbora no apuntaba a la cuestión de la posición ética de la historieta sobre esos temas, sino más bien discutía la presencia de ellos desde un punto de vista narrativo y de mercado. El Víbora (o, mejor dicho, su vocero Onliyú), por su parte, en una de sus pocas réplicas a estas afirmaciones, dijo: (...) parece ser que El Víbora se ha convertido, según cuentan gacetilleros varios, en poco menos que el portaestandarte de qué sé yo qué: la droga, la marginalidad, la violencia... un cuerno. Repito: un cuerno. Nosotros, lo que hacemos es un tebeo. Cerca de la gente, claro, porque si no, para qué. (...) Lo que queremos (y, en fin, lo que vamos logrando) es que las historias que por aquí aparezcan merezcan la pena al chalado que se gasta sus pesetas en esto, sea heroinómano o trapense

27. Del mismo modo, Montesol habla de “el rollo contracultural-terrorista-drogota y abstencionista del Víbora, que es un rollo que no va a ningún sitio, que no tiene salida” (Entrevista, Cairo 16). 28. Es más bien lo contrario; como mencioné, estos temas suelen ser un estupendo llamado comercial. Por otro lado esta frase se apoya en la absurda suposición de que una revista de historietas con un exceso de violencia iba a terminar siendo leída sólo entre tipos violentos, en la cárcel (“la Modelo”) o entre ladrones (“quinquis”) y asesinos. 29. La eficiencia ya era un valor desde mucho antes, por supuesto, pero era un asunto que dependía de la cantidad de páginas de que disponía el autor para construir su relato.

EL VÍBORA  CAIRO:     



(El Víbora 35, 6).

Esto no negaba la presencia de “la droga, la marginalidad, la violencia” en la revista, pero indicaba que no había ningún plan de darles un rol central (podemos creerlo o no) y que la principal labor de la revista era contar historias que, además, conectaran con su público, fuera éste del tipo que fuera. Las mejores respuestas a las acusaciones de Cairo vinieron de las historietas mismas. La más contundente fue “Alucina, carabina”, de Gallardo y Mediavilla, aparecida en el número 27 de El Víbora, “dedicada con cariño a Ramón De España” (16). Sobre esta historieta, dijo Miguel Gallardo: Él [De España] había escrito un artículo en algún sitio metiéndose con El Víbora, en el que decía que nosotros por la noche tomábamos copas y por el día matábamos policías. Bueno, pues le contestamos con una historia del Niñato de violencia gratuita total (Entrevista U, 20-21).

El lenguaje prefigura, desde la primera viñeta, todo el relato, con frases que anuncian “una historia de violencia gratuita patipatuprimo” y “¡¡Sexo y drogas a manta!!” (16). La obviedad de los avisos y el uso de expresiones populares como “patipatuprimo” o anticuadas como “a manta” sólo pueden estar anunciando una historieta de humor. La trama es sencilla: en un “mal viaje” de drogas, el Niñato (personaje habitual en El Víbora) imagina que el mismo Charles Manson se le aparece y lo induce a acuchillar a su novia, trocearla y devorarla. La historieta, además del tradicional blanco y negro incluye el rojo. En la primera página este color forma líneas rojas ondulantes por donde van cayendo las viñetas donde aparece Charles Manson empuñando un cuchillo. En la última viñeta empieza la violencia exagerada hasta el humor: el cuchillo se clava una y otra vez en el cuerpo de la novia de Pepín, produciendo el sonido “¡Chucka! ¡Chucka!...”, rodeado de un charco rojo, que llena el espacio de la viñeta y da bastante material a la imaginación. En la segunda página el rojo ya es, definitivamente, una mancha de sangre que salpica todas las viñetas. Con un dibujo cada vez más distorsionado, muestra el cuerpo de la novia abierto en un tajo y al Niñato acuchillándola y devorando sus vísceras, mientras Manson le sigue ordenando: ...y ahora un poco más de violencia gratuita... Haw haw!!... Córtala en pedacitos... trocéala...!! ...machácala!! ...sácala los higadillooooooos!! Grrogrrgh... sácala los intestinos... Come... eat, come!!! y ahora el corasonsito tienno!!! asina, asina!! te lo dice Charlie... colega, ou yeah ...ñam, ñam (...). Come, come, hijo mío!!... asin!! ...a dos carrillos ...groach... los riñones calentitos... mmmhh!! Aaaah...!!... (17).

Como respuesta a Cairo, “Alucina carabina” dio una muestra de violencia exagerada, en la que, sin embargo, el calificativo de “gratuita” quedaba puesto en duda por esa misma exageración, ya que ésta —como dije— coloca a la historieta en el terreno del humor. Es decir, cada exceso sangriento tiene, al fin y al cabo, función: la sangre que mancha la página; las instrucciones de Manson, un poco en inglés, otro

Gallardo y Mediavilla, “Alucina carabina” (El Víbora 27, 16).

Gallardo y Mediavilla, “Alucina carabina” (El Víbora 27, 17).



P P  S

poco en español campesino (“¡asina!”); el Niñato devorando tripas; el regaño de la novia al final de la historieta, que nos descubre que todo era un delirio; todo va añadiendo algo al efecto humorístico del conjunto30. “Alucina carabina” evidencia cómo la violencia extrema se puede convertir en humor negro (lo que no significa que toda la violencia extrema se vuelva humor). Esto ocurrirá en algunas de las historietas más emblemáticas de los primeros años de El Víbora: las historias de la Basca y el Niñato, también de Gallardo y Mediavilla; “Peter Pank”, de Max; las aventuras de Roberto El Carca, de Pamies e, incluso, “Anarcoma” de Nazario. Nazario inauguró en El Víbora la violencia explícita con su primera portada, prolongando de este modo la exploración de los extremos inaugurada por el underground. Su “Anarcoma” abunda en escenas extremadamente violentas, durante el primer episodio, la protagonista, de una patada, le clava el tacón de aguja en el ano a un enemigo que violaba a una amante suya (El Víbora 1: 35). Más tarde, como prisionera, Anarcoma monta un espectáculo porno para que sus carceleros abran la puerta, y se deja violar por ellos mientras espera el momento propicio; cuando llega, al final del episodio, le arranca el pene a uno de un mordisco, en una viñeta donde sólo aparecen gritos y onomatopeyas (38). La apariencia de elipsis se revela como falsa al principio de la siguiente entrega, donde, en la primera viñeta, Anarcoma aparece pegando un grito de horror (“¡Iiiiiiiii, sus muertos!”) y escupiendo el pene que acaba de arrancar (32). Más adelante en el mismo episodio, Anarcoma envenena al Tole, chulo que la ha traicionado y que muere en pleno sexo con ella. Se presenta un primer plano del rostro del Tole recién muerto, sin color, los ojos desorbitados y cruzado por toda una variedad de fluidos: sudor, lágrimas, mocos, la espuma que echa por la boca y el semen de Anarcoma que llueve sobre él (El Víbora 2, 34). Y esto sólo son ejemplos significativos de los dos primeros episodios de la serie31. Una violencia tan exagerada, acompañada por los comentarios cínicos de Anarcoma, acaba colocada en la frontera entre horror y humor. Este exceso es también el que pone los enormes falos de los protagonistas de “Anarcoma” en el límite entre el objeto de deseo y el objeto humorístico. Al respecto dice Nazario: ...yo lo pasaba muy bien, me divertía mucho lo de estas pollas gigantescas, que yo siempre me extrañé cuando alguna gente me comentaban de que se hacían pajas con la historia, con las pollas; yo me imagino que será más por las situaciones que por las pollas, porque yo es que estas pollas yo me reía muchas veces pintándolas; a mí una polla que la tienes por aquí y se asoma por la esquina, a mí eso me produciría risa, eso no me produciría... Una cosa es una polla grande pero llevadera, es decir más o menos creíble y otra cosa es una polla de aquellas un poco de risa o de ridículo. Yo pienso que toda la historia esta de Anarcoma, es un poco de tour de force de la credibilidad. Es que mi tratamiento del erotismo no llega nunca al ridículo porque no creo que ridiculice a los per-

30. Gallardo continuó burlándose del discurso de Cairo sobre la violencia incluso desde esa misma revista, lo cual dice más sobre la apertura de esta publicación que cualquier artículo publicado en ella (ver “Classic comics” en Cairo 7, 23). 31. En estas imágenes “excesivas” se puede seguir la influencia del underground norteamericano; especialmente la de S. Clay Wilson.

EL VÍBORA  CAIRO:     



Nazario, Muerte del Tole. “Anarcoma” (El Víbora 2, 34). sonajes, simplemente es un poco de ironía o de humor, o de montarme esto del erotismo de una forma un poco como distanciada, lo cual no quiere decir que no hayan escenas que realmente me excitan por la situación (entrevista personal).

A diferencia de la figuración más realista de Nazario, en los cómics de Pamies, en el “Peter Pank” de Max y las historias de la Basca de Gallardo y Mediavilla, la exageración y el dibujo caricaturesco son un medio para llevar los temas de sexo, violencia y drogas al terreno del humor.

Max, “Peter Pank” (El Víbora 42, 8).



P P  S

Esto permite, por ejemplo, que Max intente en su “Peter Pank”, como él mismo declaró: “...llevarlo todo al límite. ¿Que hay violencia? Pues muchísima. ¿Que hay sexo? Pues muchísimo y muy raro y muy salvaje. Era llevarlo a la exageración máxima y ver qué pasaba” (U 4, 14). La exploración de los extremos, visible en este trabajo de Max o en “Anarcoma”, no siempre pasa por el humor. El exceso de violencia en las historietas de Martí, por ejemplo, rara vez se convierte en humor. Martí observa la violencia desde sus motivaciones; el dinero, la principal. En sus historietas aparecen asaltos que terminan en asesinatos (en la calle, en comercios, en taxis), ladrones que se matan entre sí, cadáveres rellenos de billetes. Por detrás del deseo de dinero como causa de la violencia vienen los demás impulsos humanos, desde el instinto de conservación (de la propiedad, de la vida) hasta el instinto sexual, este último con frecuencia llevado a lo patológico. Los seres humanos aparecen, en la mayoría de los casos, como títeres de miedos e impulsos que terminan por llevarlos a la violencia; violencia tan central en el crimen como en la ley. Por medio de un dibujo en blanco y negro, estilizado y sintético, Martí se concentra en los elementos que hacen el horror del acto violento. No sólo en el dinamismo de los movimientos (como en la popular violencia de las películas de “acción”) sino también en el sonido de los golpes y los huesos quebrándose, en las marcas que van quedando en el cuerpo, las expresiones de dolor.

Martí, “Los fuera de la ley” (El Víbora 16, 43).

Las imágenes de violencia y sexo desbordados aparecieron en El Víbora como exploración de terrenos todavía recién abiertos tras el fin de la censura franquista (fase que Cairo se apresuró en declarar agotada). Se experimentó con la introducción en los relatos de toda una variedad de posibilidades narrativas y gráficas (que, como dije, en muchos casos comprobaron su efectividad para producir humor)32. En sus 32. Se puede seguir a Twitchell cuando habla del posible efecto de estos relatos en los lectores: “If the ‘road of excess leads to the palace of wisdom’, as William Blake posits, then these fables are some of the roads (...) [Readers] can observe and learn what no one wants to teach, namely, in Blake’s words again, that ‘you never know what is enough unless you know more than enough.’ Boundaries are only known once crossed. Preposterous violence shows what is over the boundary” (284).

EL VÍBORA  CAIRO:     



mejores autores, el uso de la violencia no conllevó la repetición de fórmulas, sino el ensayo de nuevas; experimentación que nunca se limitó a los temas de violencia, sexo y drogas, como se puede comprobar siguiendo la trayectoria de Gallardo, Nazario, Max y Martí33. Sin embargo, es innegable que estos temas fueron una fórmula estable (y una presencia visible) en las historietas de otros autores de El Víbora. El primero de los autores españoles de esta revista en “instalarse” en los temas de “violencia, sexo y drogas” fue Pons. Sus primeros trabajos para El Víbora ya combinaban sexo, melodrama y sensacionalismo de crónica roja y tenían un tono folletinesco visible en sus títulos; por ejemplo: “Pasiones venéreas” (El Víbora 1 y 15), “Porno criminal” (El Víbora 4), “Trágico destino” (El Víbora 5), “Amor de madre” (El Víbora 7), “Noches turbias” (El Víbora 12), y la serie de “María Lanuit”, a partir de El Víbora 13-14. Luego, en series posteriores añade a estos elementos una aguda observación de los barrios bajos barceloneses; especialmente en la inconclusa “Ansiedad” (que va, muy discontinuamente de El Víbora 30 al 68) y las protagonizadas por la adolescente Sarita (de El Víbora 77 al 133).

Pons, “Trágico destino” (El Víbora 5, 21).

Los trabajos de Pons, como portadista prefiguraron la imagen de la revista en los años 9034. A la polémica presencia de la violencia en la primera portada, Pons aña-

33. Conforme estos autores fueron cerrando etapas, tales temas dejaron de ser frecuentes o cambiaron en su manera de ser presentados; a la larga en todos, se abandonó la presentación lúdica de la violencia y las drogas. 34. Esta línea abierta por Pons fue pronto seguida (con resultados muy variados) por autores como Carulla, el primer Boada o Ratera. En otra línea, su álbum Internas, dibujado por Galiano, prefiguraba la exitosa serie Pequeñas y viciosas de Mónica y Bea (seudónimo de Calvo y Segura), ya totalmente inclinada del lado de lo porno. Defino vagamente como “porno” a cualquier representación que tenga



P P  S

dió la del “sexo gratuito” en El Víbora 4. La portada muestra de espaldas a un pequeño exhibicionista que, al abrirse el sobretodo ante una mujer, en vez de falo deja salir, a la manera de una caja-sorpresa, una serpiente (lo que, de paso, alude al título de la publicación). La mujer reacciona con una carcajada. A la anécdota se suma, sin embargo, el aspecto de esta mujer, vestida sólo con un peludo abrigo rosa completamente abierto, unos ligueros y un collar de perlas; mal dibujada, con una mano borrada y dos pechos enormes que le salen de cualquier lado (del cuello y de un hombro, aparentemente) pero que ocupan el lugar central de la página. Es así como, al colocar en su portada un desnudo, exageradamente sexualizado y sin ninguna justificación en la anécdota presentada, El Víbora acudía por primera vez en su larga trayectoria al “sexo gratuito” como gancho comercial. Esta portada adelanta lo que serán todas, desde alrededor del número 140, fenómeno obviamente relacionado con una crisis de ventas. Por entonces (1980), este tipo de portadas todavía era un caso aislado y que contrasta abiertamente, por ejemplo, con el desnudo femenino en la cuidadosamente diseñada portada de El Víbora 7 por Ernesto Carratalá.

Portadas de El Víbora 4, por Pons, y de El Víbora 7, por Carratalá.

Aquí cabe volver sobre la idea de que El Víbora no era otra publicación underground sino que apuntaba hacia el éxito en un circuito comercial. La violencia y el humor negro de muchas de las portadas e historietas de la revista, aunque pudieran

como meta principal el producir excitación sexual en el receptor (lector, televidente, espectador, oyente, etc.); lo que no tiene una relación necesaria con la calidad de la obra.

EL VÍBORA  CAIRO:     



chocar a algunos, eran uno de los modos en que ésta competía en el kiosco; tenían como objetivo atraer a un público; un público que, como he dicho, buscaba la cercanía, aunque fuera meramente gráfica o textual, a la “peligrosidad” que ofrecía El Víbora. Esto parece confirmar la afirmación de Raoul Vaneigem de que ...la renovación jadeante de las motivaciones a que está condenada la carrera tras lo consumible se aprovecha hábilmente de lo insólito, de lo extraño, de lo chocante. El humor negro y lo atroz entran en la ensalada publicitaria. Una cierta manera de bailar en el no conformismo participa también de los valores dominantes (188).

El Víbora, para existir, debía encontrar (y encontró) su espacio en el “sistema”35. A la vez, como ya he mencionado, la revista se ubicó en una posición contestataria contra ese mismo sistema al optar, entre otras cosas, por concentrarse en los aspectos más conflictivos de lo cotidiano y por elegir una figuración y un humor agresivos: “reírse hasta ponerlos nerviosos”. Esa tensión fue la posición de El Víbora en el “desencanto”.

Cairo: buscando un lugar en el kiosco Al igual que el primer editorial, la primera portada de Cairo parece concebida para enfrentar la primera de El Víbora. Al igual que ésta, está ocupada en su mayor parte por un rostro. A diferencia del morboso detallismo de la de El Víbora, ésta es una imagen “económica”: cualquier detalle que no sea pertinente para la lectura de la imagen ha sido eliminado y sólo quedan las líneas elementales, muy definidas, sin sombras, con colores planos. La imagen connota serenidad. El personaje (mirada inteligente, escrutadora) observa atentamente algo a través de sus anteojos y sostiene una libreta de apuntes, mostrada a medias. A diferencia del rostro del primer Víbora, el rostro en Cairo es una muestra tomada directamente del material de la misma revista; el cómic francés “Dossier-Harding” con dibujo de Floc’h y guión de Riviere, que ocupa las páginas centrales a color. Si el transeúnte que observaba el kiosco plagado de revistas se hubiera topado con este número de Cairo, sin duda la habría identificado de inmediato como una revista de cómics; más aún si estuviera familiarizado con Tintín, cómic con el que la portada compartía el estilo sintético en colores y líneas. Esto también podía causar problemas de clasificación, como dice el editorial del tercer número de Cairo: Me sorprendía hace unas semanas un ordenado kiosquero de las Ramblas, al preguntarle por Cairo y responderme que allí donde yo estaba mirando era el lugar de los cómics y Cairo estaba con los tebeos en el extremo opuesto del kiosco. ¿Por qué? Pues sencillamente porque al entender del vendedor en cuestión, el dibujo de la portada del primer número de Cairo era claramente indicador de que aquello iba dirigido a un público infantil... (4).

35. En este sentido, Ramón de España se refiere a El Víbora como “la revista que más astutamente ha sabido usar los postulados del underground para convertirse en un producto rentable” (“1981...”, 34).

Floc’h, portada del primer Cairo.

EL VÍBORA  CAIRO:     



Torres, portada de Cairo 4. Beltrán, portada de Cairo 7.

Por más que las aventuras de Tintín admitieran una lectura adulta y fueran —casi siempre— narraciones inteligentemente construidas, su mercado principal siempre habían sido los niños36. Por eso, el primer número de Cairo, al seguir el grafismo de Tintín, confundía (en términos de marketing) tanto al transeúnte como al kiosquero. Para agrandar la confusión, la revista aparecía subtitulada como “el neotebeo”, término que la vinculaba a los tebeos, denominación que tradicionalmente había englobado publicaciones asociadas a un público infantil. Era necesario recorrer toda la revista para entender las posibilidades de la “línea clara” aplicada a narraciones para adultos, no sólo por medio de las mismas historietas sino también por los editoriales y artículos de crítica que hablaban de estas posibilidades37. Durante el primer año de Cairo, la mayoría de las portadas hizo poco por evitar la asociación de la revista con el viejo cómic de aventuras para niños; no sólo por el tipo de iconización de los personajes, sino por ajustarse a algunos de los tópicos más gastados de este cómic, como “la amenaza amarilla” (portadas de Cairo 4, 7 y 12), 36. Esto no sólo ocurre con Tintín. Se encuentran en el mismo caso otros cómics que llegaron por su cuenta a características gráficas similares, como la serie de “Uncle Scrooge” de Carl Banks. 37. En este sentido es muy iluminador lo que afirma Pierre Bourdieu: “Given that works of art exist as symbolic objects only if they are known and recognized, that is, socially instituted as works of art and received by spectators capable of knowing and recognizing them as such, the sociology of art and literature has to take as its object not only the material production but also the symbolic production of the work, i.e. the production of the value of the work or, which amounts to the same thing, of belief in the value of the work. It therefore has to consider as contributing to production not only the direct producers of the work in its materiality (artist, writer, etc.) but also the producers of the meaning and value of the work — critics, publishers, gallery directors and the whole set of agents whose combined effort produce consumers capable of knowing and recognizing the work of art as such, in particular teachers (but also families, etc.)” (37).



P P  S

el naufragio (Cairo 5) y el detective con sobretodo (Cairo 3, anunciado en portada como “Néstor Burma, el hombre que deja K.O. al misterio”). El trato irónico de estos tópicos sólo saltaba a la vista en el contexto de las historietas propiamente dichas. A esto se sumaba la presencia directa de Tintín (Cairo 11) y Blake & Mortimer (Cairo 13), otra historieta clave de la tradición franco-belga. Sólo una mirada más cuidadosa a las portadas permitía ver, en letras mínimas, la advertencia “sólo para adultos”, que en El Víbora era redundante (por su violencia y su estilo vinculable al underground, entre otras cosas) y en Cairo era fundamental para aclarar a qué público iba dirigida, ya que las imágenes de las portadas no eran lo suficientemente definitorias. Así, en oposición a la agresividad de la imagen de El Víbora, durante su primer año Cairo se fue ligando a una gráfica que, para el inexperto, tenía connotaciones infantiles. Todavía estaba por formarse en España un público, más allá del mundo de los aficionados y conocedores, capaz de distinguir toda una nueva manera de emplear esos estilos y referencias38.

Nuevas direcciones: las portadas de Gallardo Tanto Cairo como El Víbora ofrecieron en su segunda portada una imagen alternativa a la primera, complemento y contrapeso, en la que apuntaban a nuevas direcciones estéticas y a un nuevo público. Ambas portadas estuvieron a cargo del historietista e ilustrador Miguel Gallardo, quien proporcionó con humor un complemento y contrapeso a las primeras. Temáticamente, la primera y la segunda portadas de El Víbora coinciden en su relación con el mundo del crimen. Sin embargo, la segunda no insiste en las señales del underground ni en el realismo grotesco de la primera39. El personaje enmascarado, con sombrero y “objeto peligroso” semioculto en el impermeable refiere directamente al mundo del cómic clásico de aventuras; recuerda al Spirit de Eisner. Gráficamente, se pasó de las líneas quebradas, el realismo grotesco y un colorido al servicio del shock de la primera portada, a las líneas curvas, la síntesis y una llamativa paleta de colores en la segunda. Este eclecticismo gráfico fue también una de las características del material publicado por la revista y un ingrediente de su éxito40. 38. Incluso el grafismo del rostro presentado en la primera portada se adelanta al editorial en llevar al título “Cairo”, a pesar de sus resonancias de actualidad internacional, hacia el orientalismo propio de la tradición de los cómics de aventuras. 39. El protagonista es mucho más sintético (“iconizado”, por emplear la terminología de McCloud) que el que protagoniza la primera. Predominan los azules, que incluso se emplean para las líneas del dibujo (líneas bien definidas, “líneas claras”, si se quiere) y contrastan con el amarillo, que hace resaltar tanto la cabecera de la revista, como el rostro del personaje y su “objeto peligroso”. La enorme sonrisa del enmascarado debe ser leída —según las convenciones de estos cómics— como la sonrisa siniestra del villano, sin embargo, la larga fila de dientes rodeada por unos labios gruesos y brillantes lleva esta ilustración directamente al terreno del humor. 40. La heterogeneidad de las portadas de los primeros Víboras se puede apreciar también en el fino y sobrio desnudo femenino del número 7, por Carratalá, la alegre portada veraniega de Mariscal para el

EL VÍBORA  CAIRO:     



Gallardo, segundas portadas de El Víbora y Cairo.

La portada del segundo número de Cairo era difícil de ubicar en alguna tradición del cómic (tal vez la de la vieja revista Mad) y contradecía la impresión de infantilismo del primer número. El humor característico del trabajo de Gallardo reemplazaba la inquisitiva mirada del detective. En vez de una imagen donde todo parecía estar “en su sitio”, Cairo 2 presentaba un caos (cuidadosamente planeado): un pintor echándose alegremente una pincelada de su propia pintura en el rostro en una especie de enloquecimiento creativo, o dentro del motivo del pintor que se pinta a sí mismo. La ilustración tiene una perspectiva distorsionada, el rostro del pintor puede hacer recordar algunos retratos cubistas tempranos. Como en el segundo Víbora, las líneas del dibujo son azules y todo el cuerpo del pintor aparece cubierto de manchas de distintos colores. La originalidad del diseño está por encima de la economía de la imagen, tan visible en la primera portada. Era una portada novedosa que invitaba a asociar a Cairo, no tanto con una adscripción a (o una recuperación de) tendencias del cómic como a una búsqueda de caminos originales, como explicaba Joan Navarro en el editorial de Cairo 7: ...queremos hacer historieta con mentalidad actual, realizada por autores jóvenes que den ese nuevo cómic español que sin limitaciones de ningún tipo renueve el aburrido panorama actual, sin miedo a no efectuar concesiones de comercialidad a corto plazo (5).

Es decir, un proyecto de revista mucho más abierto que el que normalmente permitía el partisano discurso editorial de Cairo; una apertura real, no limitada a la “línúmero doble 8-9 o la imagen del ídolo del rock, con su micrófono falo rodeado de una corte de nínfulas semidesnudas, por Ceesepe, en El Víbora 12.



P P  S

nea clara”, que se vio, sin duda, en los trabajos que ahí publicaron Cifré, Tha, Micharmut, Pere Joan o el mismo Gallardo, entre otros41. Así, las segundas portadas parecían anunciar que las revistas no se plegarían a un solo estilo, a una sola tradición y que no restringirían su público ni al mundo de los iniciados en el underground ni al de los nostálgicos del cómic de aventuras. Por otro lado, mientras la comparación de las primeras portadas indica que ambas revistas buscaban públicos distintos, las segundas, no. Es bastante significativo que ambas fueran obra del mismo autor. La segunda portada de Cairo (dos años posterior a la de El Víbora) ponía a la vista sus intenciones de competir por —al menos una parte de— el público de ésta, intenciones que confirmaron en sus editoriales y artículos.

41. Mientras durante su primer año Cairo la portada de Gallardo es una excepción entre una serie de portadas inscritas en el cómic de aventuras y la historieta franco-belga, durante el segundo año de la revista se amplía mucho el registro de éstas. Por mencionar algunas: el melancólico pasajero de Pere Joan del número 14, la ironía del James Bond de Gallardo en la portada 15, el beso —a punto de ser accidente— dibujado en la portada 18 por Mariscal, el desconcertante comensal de Cairo 20, por Cifré, y el tópico del artista y sus modelos dibujado por Ceesepe para el número 24.

CAPÍTULO SEGUNDO El Víbora: “La vida es asín”

Más allá de los discursos editoriales que definían las revistas, las historietas siguieron rutas originales frente al “desencanto”. El Víbora, a partir de su interés por lo cotidiano más duro y por narrar “la vida misma”, optó por toda una serie de personajes que en los primeros años 80 se movían en los márgenes de lo legal, personajes como el anarquista, la gente de los barrios bajos y los pobladores de las chabolas; esta presencia distinguió a El Víbora de las demás revistas contemporáneas (aunque no tardó en crear escuela). Desde este punto de vista se observa el lado más confrontacional de El Víbora, su posición antisistema, como camino posible tras el “desencanto”.

Rebeldes y anarquistas Una presencia evidente en los primeros Víboras fue el personaje “rebelde contra el sistema”, figura especialmente interesante en un periodo en que se iba imponiendo el abandono de cualquier esperanza de combatir exitosamente al statu quo. En esta sección observo algunas versiones de este rebelde, especialmente su identificación con el anarquista; personaje antiautoritario, asociado a una lucha radical por la libertad, cuyas características varían de acuerdo al contexto en que el relato lo sitúa. Así, “Episodios de la Revolución Española” está ambientada en los años Guerra Civil y su protagonista, Emili Piulá, participa en ella como afiliado a la organización anarquista CNT/FAI. En “Gustavo”, de Max (seudónimo de Francesc Capdevilla), ambientada en su presente, la actitud antisistema se manifiesta mediante acciones políticas alternativas, indisciplinadas, fuera de los partidos tradicionales; el anarquismo aparece como la única manera de intervención directa y espontánea en la sociedad, opuesta a un panorama de posturas pactadoras con “el orden establecido”. En “Peter Pank”, también de Max y posterior a “Gustavo”, lo antisistema (la rebeldía) persiste, aunque ya no



P P  S

aparece más como intervención en la realidad injusta sino que se convierte en el punto de partida para la construcción de un espacio violento, anárquico y libre: Punkilandia, que es una recreación caricaturesca y fantástica del mundo de las tribus urbanas. Por último, “Anarcoma”, de Nazario, nace en un periodo en que la liberalización del Estado demostró no pasar por los derechos de los homosexuales; Anarcoma, detective travesti, rompe con las normalidades vigentes y “aceptables”, y hace de su cuerpo un escenario de la anarquía y la libertad. Finalmente observo a partir de algunas historietas, contemporáneas a las ya mencionadas, la manera en que el mercado cooptó las actitudes y agrupaciones originalmente antisistema en que centro esta sección: el anarquismo y las tribus urbanas; asimilación cuyos productos fueron imágenes de una rebeldía sin contenido, reducida a su puro espectáculo. “Episodios de la Revolución Española”

La Guerra Civil española es un tema que apareció temprano en El Víbora. Ya en su primer número, la revista publicó “Sangre y Cielo” del norteamericano Spain Rodríguez, con una visión de la guerra desde el punto de vista de un aviador mercenario que combatía por la República. La presencia de esta historieta en El Víbora, por un lado, recalcaba la importancia del underground norteamericano dentro de la genealogía de esta revista; por otro lado, en un momento en que la Guerra Civil era relegada como tema incómodo, El Víbora la levantaba, la valorizaba al mostrarla en la pluma de uno de los autores underground más prestigiosos. En “Sangre y Cielo” se subrayaban la falta de profesionalidad del ejército republicano, los comportamientos salvajes por parte de los dos bandos y las divisiones en el bando republicano, pero también el valor de las milicias y el papel del líder anarquista Buenaventura Durruti en la defensa de Madrid. Desde la posición distanciada del narrador, la intervención extremadamente calculadora del Partido Comunista bajo el influjo de Stalin parecía un reflejo de la política tradicional (secretismo, velado autoritarismo, etc.), mientras que los anarquistas, con todo y su descontrol (o quizás, en parte, debido a él) estaban mucho más cerca de un rol verdaderamente revolucionario. Esta inclinación hacia el bando anarquista apareció decididamente en los “Episodios de la Revolución Española” de Roger y Montesol, publicados irregularmente entre los números 12 y 26 de El Víbora. Titular así la serie en vez de “Episodios de la Guerra Civil”, no era gratuito1: la identificación de la guerra con la revolución fue exclusiva de los anarquistas, quienes priorizaban la instalación del anarquismo 1. El título “Episodios” invita a pensar esta historieta bajo otra genealogía, la de la serie de novelas históricas más importante de la literatura española, los Episodios nacionales (1872-1912) de Benito Pérez Galdós (1843-1912). Con ellos comparte la aproximación a hechos todavía no muy remotos pero lo suficiente lejanos para que la mayoría de los lectores no hayan participado en ellos. Galdós siempre escribe sobre eventos separados del presente al menos por 40 años. Montesol y Roger escriben sus “Episodios” también 40 años después del fin de la guerra. Esto requiere un trabajo de investigación para lograr una recreación verosímil. Roger y Montesol, además, nacieron 20 años después de la guerra, así que por un lado, no son testigos, pero, por otro, poseen una distancia crítica de la que muchas veces carecen los veteranos.

EL VÍBORA: “L   ”



en los territorios bajo su control. Esta serie narra la participación del joven maestro y periodista Emili Piula en la Guerra Civil española como parte de las milicias anarquistas y el ejército republicano y, tras la guerra, en la resistencia clandestina, antes de exiliarse en Sudamérica hasta la muerte de Franco. Los personajes que aparecen en los “Episodios de la Revolución Española” no son los protagonistas de la Historia con mayúsculas (los “grandes personajes”), sino seres de ficción mucho más cercanos a sus lectores, personajes que dudan, fallan, cantan, se emborrachan y besan. Esta cercanía al lector aumenta por el empleo de las convenciones de un género familiar: la historieta de aventuras. El primer episodio, “Aragó” (El Víbora 12), ambientado en la expansión de la revolución anarquista de Cataluña a Aragón, presenta a Emili ansioso por entrar en acción, y lo que él entiende por “acción” se ve claramente en su primer trabajo en la guerra: ser profesor de escuela en un pueblo donde se ha instaurado el anarquismo. Ahí, después de fracasar en sus intentos de impartir teoría anarquista a los campesinos, opta por enseñarles a leer y escribir. Alfabetizar también es acción revolucionaria. Con esto, “Episodios” se enfrenta a la narración histórica dominante en ese momento, en que coinciden tanto los fascistas como los comunistas: los anarquistas eran unos descontrolados que se dedicaron a imponer el terror en la zona republicana. En “Episodios”, mediante la ficción se construye una historia alternativa: el anarquista por excelencia es un maestro, no un saqueador (se despide del pueblo regalándole a un niño un libro de Verne)2. Como personaje de aventuras, Emili vive una vida “exagerada”, recorre muchos

Roger y Montesol, “Aragó” (El Víbora 12, 36).

de los escenarios más importantes de la guerra, y tras ella arriesga la vida volviendo a España al menos un par de veces más, como parte de la resistencia. Aunque las posibilidades de llegar a la sociedad soñada van esfumándose una a una, él sigue luchan-

2. En esto “Episodios” se adelanta al cine en reivindicar la posición anarquista durante la guerra. Dos ejemplos de estas películas son Libertarias (Vicente Aranda, 1996) y Tierra y Libertad (Ken Loach, 1995).



P P  S

do, incluso cuando estas posibilidades parecen prácticamente nulas. El cuarto episodio de la serie, “Mayo” (El Víbora 22), presenta uno de esos fracasos que ponen a prueba la resistencia de Emili. Ahí se narran las crecientes tensiones entre anarquistas y comunistas, las maniobras de estos últimos para eliminar cualquier forma de oposición y finalmente el intento directo de los comunistas, con el apoyo de la “fuerza pública”, la Generalitat y —en resumen— la República, de tomar los locales de la CNT/FAI. Las frases finales de estos cómics son un recuento de los resultados de la contienda y al mismo tiempo un testimonio de decepción: Así transcurrieron varios días de enfrentamientos. Las sedes de los partidos y sindicatos eran asediadas y hostigadas sin parar. Unos días de mutuo aniquilamiento y asesinato del hombre político. Al fin, la lucha acabó por agotamiento de los enfrentados… Una lucha en la que la Generalitat perdió las Conselleries de Defensa y Orden Público, con lo que el gobierno catalán quedó reducido a una mera caricatura… La C.N.T. demostró su incapacidad para hacer política y tomar el poder, perdiendo así su oportunidad histórica. El P.O.U.M. pagó los platos rotos, siendo perseguido y aniquilado… y el partido comunista mostró su intransigencia para resolver sus diferencias con las organizaciones a su izquierda (64-65).

Este panorama catastrófico resonaba fuertemente en la situación de los años en que esta

Roger y Montesol, “Mayo” (El Víbora 23, 64).

serie fue publicada e invitaba a la comparación y la reflexión. Los “Episodios” exponían una izquierda que no era capaz de organizarse contra el capital (como antes contra el fascismo) y se aniquilaba a sí misma. Tal como la dirección del bando republicano se distanció de los sectores más radicales que luchaban en él, los dirigentes partidarios durante la Transición decidieron unilateralmente la poda de sus aspectos y sectores más radicales, como, por ejemplo, cuando la dirección del PSOE, presionada por Felipe González, votó por retirar la denominación “marxista” de la definición del partido, o cuando los dirigentes del Partido Comunista Español, con miras a entrar en la legalidad, aceptaron la monarquía, renunciado al viejo ideal republicano por el que sus bases llevaban décadas luchando. Gracias a estas fuertes implicaciones del relato en su presente y a la creación de protagonistas humanos y cercanos al lector, los “Episodios de la Revolución Española” son (a la vez que entretenidas aventuras) un ejercicio de activación del pasado,

EL VÍBORA: “L   ”



que le otorga un lugar relevante en el presente y lo incorpora a la memoria. “Gustavo” y “Peter Pank”

Aunque fue dado a conocer en El Víbora, a fines de 1979, Gustavo fue creado en 1977 en el contexto de un resurgimiento del libertarismo en Barcelona. Este rebrote, según Juan Carlos Usó: ...incorporaba elementos de la cultura underground norteamericana a la tradición antiautoritaria y libertaria ibérica. (...) Todo ese movimiento vivió su momento culminante en el verano de 1977 con la celebración de las Jornadas Libertarias del salón Diana y el parque Güell, cuando más de medio millón de jóvenes coparon Barcelona aprovechando los calores y la estación estival (286)3.

“Gustavo contra la actividad del radio” comienza por un prólogo de dos páginas

Max, “Gustavo contra la actividad del radio” (El Víbora 2, 8).

3. Según otro autor: “En 1977 el movimiento anarcoide alcanzó su máximo esplendor con la campaña para evitar la urbanización de la isla Dragonera, en Mallorca” (Dr. No, El Víbora 86). En el contexto de este resurgimiento, añade Usó: “Se crearon movimientos colectivos que se autoproclamaron anarquistas (...) y se reestructuraron las organizaciones históricas de la CNT y FAI, a su regreso del exilio. Las especiales condiciones políticas y socioeconómicas del Estado español posibilitaron una eclosión de publicaciones alternativas, de signo antiautoritario y contracultural (Ajoblanco, Alfalfa, Bicicleta, Debates, La Muerte de Narciso, El Rrollo Enmascarado, Star, etcétera.), que trataban temas prácticamente desconocidos hasta entonces: el antimilitarismo, la objeción de conciencia y el pacifismo, la ecología, el teatro y cine independientes, la historieta, el feminismo, la liberación de los homosexuales, el movimiento comunal, las drogas, etcétera” (286).



P P  S

titulado “¿Qué pasa con Gustavo?”4, una secuencia biográfica de imágenes de Gustavo que pasa por momentos y movimientos de disidencia emblemáticos de los años sesenta y setenta: militancia comunista y cárcel en España, exilio, “verano de las flores” en San Francisco, mayo del 68 en París e incluso contactos con la ultraizquierda alemana (Ulrike Meinhoff). Esta biografía muestra una vida marcada por la lucha pero también por el fracaso, que llega a su punto crítico cuando, ya muerto Franco, Gustavo participa en una comuna campestre en Lérida que termina deshaciéndose por culpa de los mismos involucrados en el proyecto5. Este fracaso (ya ubicable en el marco del “desencanto”) lo lleva a la depresión, la adicción a la heroína y el alcoholismo6, sin embargo, a diferencia de la mayoría de los relatos del “desencanto”, Gustavo logra reponerse para radicalizar su actitud confrontacional respecto al sistema. Aquí comienza la acción propiamente dicha de “Gustavo contra la actividad del radio” (El Víbora 1 al 6). Esta serie se divide en dos partes; en la primera, un empleado de una central nuclear en construcción, amigo de Gustavo, cae mortalmente contaminado debido a la negligencia del director de las obras, y antes de morir le encarga su venganza a Gustavo, quien se encarga de hacerla realidad con la ayuda de otros compañeros. En la segunda parte, la acción continúa con la jornada de protestas por la muerte del empleado y el exitoso sabotaje final a la central nuclear. “Gustavo contra la actividad del radio” termina de manera optimista, con una gran celebración en la playa. Un momento especialmente interesante en esta parte es el de las jornadas de protesta, donde participan comités antinucleares, trabajadores sindicados, anarquistas, gente llegada expresamente de Vallecas (Madrid) y habitantes de Torrenaps (ubicación de la central). Durante la asamblea de los trabajadores de la central nuclear se produce una discusión entre los dirigentes “pactadores”, “no violentos” y los que se niegan a abandonar la lucha, con la violencia que esto puede implicar. Los conflictos entre estos grupos se explican, más que en el “desencanto”, en una de las situaciones que lo produjeron. Como parte de lo que se llamó el “consenso”, las direcciones de los partidos políticos de izquierda pactaron “desde arriba” (sin la participación de las bases) con las otras fuerzas políticas, su entrada en la legalidad y su participación en el poder a cambio de garantías de un cambio de estrategias y la limitación de sus objetivos políticos. A partir de esto, estos partidos (el más importante, el comunista) desactivaron sistemáticamente las acciones de protesta violenta y justicia reivindicativa en sus espacios de influencia. Lo que ocurre en “Gustavo contra la actividad del radio” es una puesta en escena de esta situación: durante la asamblea del sindicato de la central, la voz del líder sindical que impone “servicios de orden” con el objetivo de evitar la violencia, recibe 4. Esta biografía en el álbum que compila la serie tiene nueve páginas y es, por lo tanto, mucho más detallada. 5. El texto del álbum dice: “A los 7 meses se fue todo al carajo por lo de siempre, o sea, la Luisa [novia de Gustavo] acabó follando con todos menos con él, gente que no daba golpe y papeaba mucho, muermos, celos, mosqueos, malas historias, descontroles y, al final, manguis y aprovechaos en general acaban invadiendo el lugar” (3). 6. “Quemadísimo con la gente se va a Vallecas con un grupo de rock, la crisis le lleva a la heroína. Logra bajarla a base de alcohol. Sin un duro, convertido en borracho, vaga de ciudad en ciudad, pasando de todo...” (16).

EL VÍBORA: “L   ”



la respuesta de obreros indignados que revelan esos “servicios” como “consignas del partido” y ponen a la vista el abandono de la justicia que ellos implican (“han muerto dos compañeros y no se os ocurre otra cosa que montar servicios de orden”). Luego abandonan la asamblea: “que os den por el saco a vosotros, al sindicato, al partido y al orden”. El abandono de las consignas del partido es en este caso una opción por una lucha radical, por la intervención (versus el abstencionismo). En relación a este tema, una figura clave en “Gustavo” es un anciano, anarquista

Max, Gustavo (El Víbora 2, 6).

de los tiempos de la Guerra Civil, habitante de Torrenaps, que proporciona armas al grupo de Gustavo y crea un vínculo real con la lucha de otros tiempos (las armas, que tenía escondidas desde el 39). La forma en que este personaje es presentado es radicalmente opuesta a la posición hegemónica en esos años, expuesta claramente por Ludolfo Paramio en el artículo “Olvidar los sesenta” (Complot! 0, 1985): Debemos optar, aquí y ahora, por ser el Príncipe Valiente, que envejece feliz en medio del caos de la Edad Oscura, o el abuelito Cebolleta, que martiriza al público con la añoranza de las estúpidas batallas que vivió en su estúpida juventud, batallas que, además, muy bien podrían haber sido sólo imaginarias (29).

En “Gustavo”, el anciano anarquista es el sabio, es quien conserva la rebeldía y la memoria de la lucha (y esta memoria es apreciada por los jóvenes). El abuelo extraña la comuna en que participó durante la revolución y desprecia a los españoles que se han au-



P P  S

toimpuesto limitaciones a sus aspiraciones (“ahora todos son unos cagados”, dice). El viejo anarquista no sólo transmite sus conocimientos sino que, por el lado práctico, también proporciona armas a quienes luchan contra la central; también establece la genealogía de un movimiento fuertemente enraizado en Cataluña, vuelto ya autóctono y no de reciente importación como los hippies, punks, etc. La misma actitud de respeto e interés es la de Eduardo Haro Ibars cuando menciona entre la rica fauna urbana de las ramblas barcelonesas a “los muchísimos y maravillosos ancianos que, si consigues hacerles hablar, te cuentan cómo hicieron la revolución desde el POUM o la FAI”(6)7. En este sentido, “Gustavo”, tanto como los “Episodios de la Revolución Española” de Roger y Montesol, iban en contra de la corriente hegemónica que buscaba imponer el olvido. La segunda serie de Gustavo, “Comecocometrón” (El Víbora 18-27), con guión de Vi-

Max (El Víbora 2, 7).

cenç Mir, se inicia con los planes y el intento de Gustavo y sus compañeros de atentar contra una fábrica contaminante que está afectando fuertemente a una comuna agrícola. El atentado es un fracaso debido a la intervención de una máquina que manipula las volun7. La lista no incluye al Partido Comunista. En el “desencanto”, el anarquismo quedó como posición de rebeldía social, política, pero, a la vez, fuera del desprestigio de los partidos políticos; un ideal de acción directa.

EL VÍBORA: “L   ”



tades (el comecocometrón), mediante la cual Gustavo y dos compañeros son inducidos a salir de la fábrica llevando en las manos una bomba previamente activada. El único que consigue reaccionar contra la manipulación es Gustavo, demasiado tarde para salvar a sus amigos, pero lo suficiente para sobrevivir a la explosión. Gustavo queda trastornado por la intervención en su mente y traumatizado por la muerte de sus amigos y la explosión; escapa al bosque y es rescatado por un grupo de gitanos, que lo ayudan a ordenar su mente y a calmarse. La calma dura hasta que un grupo de pandilleros ataca al grupo de gitanos; Gustavo opta por responder a la violencia con violencia, mata a la mayoría de los atacantes y deja a los gitanos para buscar al culpable de lo ocurrido en la fábrica y vengarse. El resto de la historia relata cómo Gustavo, un poco por casualidad y otro poco con la ayuda de sus amigos y la misteriosa gitana Candela, logra destruir la máquina manipuladora y a los implicados con ella, directivos de la fábrica y un “gurú” estafador. El final de la serie, sin embargo, no es feliz. Cargados del dinero que han tomado del millonario dueño de la máquina, los amigos celebran y sueñan en voz alta en lo que van a hacer con su parte del botín. Gustavo se mantiene apartado, furioso; cuando éstos le preguntan qué va a hacer con el dinero que le toca, Gustavo responde: “¡¡Iros a la mierda vosotros y todo vuestro dinero!!”, y los deja dando un portazo. El álbum termina con una gran viñeta en la cual Gustavo se interna en el bosque, del cual brota la música de los gitanos. El momento en que el dinero le otorga a los protagonistas la posibilidad de “ha-

Max, Gustavo (El Víbora 27, 13).

cer realidad sus sueños” (es decir, sueños traducibles en dinero), es el momento en que Gustavo los rechaza. El enemigo es el dinero; él produce el sistema en que sus amigos están cayendo. La opción final de Gustavo por los gitanos es una opción por los que han rechazado las formas de integración social que se relacionan con el dinero (y, en lo personal, es también la búsqueda de la calma que encontró entre ellos y la de Candela). En otras palabras, si Gustavo no puede derrotar al dinero, que es el



P P  S

gran culpable y la base de la injusticia, su opción es salirse, físicamente, del sistema. Junto a Gustavo, el personaje, la ilusión de una actividad directa al margen de los partidos también quedaba fuera de vista. El resurgimiento del libertarismo al que se vinculaba la figura de Gustavo no duró mucho tiempo; a principios de los años ochenta se replegó por las propias contradicciones internas de los grupos anarcoides y la forma en que se llevó a cabo la transición a la democracia en España: …la mayoría de los españoles apostó sin reservas por un modelo de sociedad moderna, competitiva y consumista, y los pactos que iban a hacer posible la transición democrática eran incompatibles con el resurgimiento de una corriente antiautoritaria fuerte y organizada (Usó, 286).

No es casual, entonces, que un año después de descontinuar a Gustavo, Max empezara la publicación de la serie “Peter Pank”, parodia de “Peter Pan” y caricatura del punk, fruto de una nueva mirada, mucho más irónica, pero donde perduraba la perspectiva anarquista. “Peter Pank”, coherentemente publicada “sin orden ni concierto” en la revista El Víbora entre los números 40 y 63, parodia la popular película de Disney (no el libro original de Barrie). Esta parodia consiste en transformar el relato y sus personajes para colocarlos en el contexto de la lucha entre tribus urbanas. El Peter Pan de Disney se puede reconocer en la trama y en lo visual; el humor depende en buena parte del juego de correspondencias y divergencias entre “original” (si se puede llamar así a la versión de Disney) y parodia. Correspondencias como la secuencia de eventos iniciales: pelea de Peter contra su sombra; los niños y su hermana mayor (adolescente en el cómic) que ya conocen de oídas sus aventuras, lo reconocen y lo siguen a su mundo: una isla dividida en una serie de zonas habitadas por grupos claramente diferenciados, etc. Las aventuras siguen el curso de la historia de Peter Pan, destrozándola a su paso pero conservando en el personaje su libertad ilimitada llevada al extremo; nada le impide hacer lo que le da la gana. Al no cerrarse el relato con el combate final entre los dos rivales (parodia, esta vez, de Conan), pues ambos sobreviven, la trama escapa hacia otros terrenos hasta llegar al linchamiento de Peter. Finalmente, Ana y sus hermanitos vuelven a casa completamente cambiados por las experiencias. En el título “Peter Pank”, el apellido del protagonista coloca de inmediato a esta serie en el mundo de las tribus urbanas. Es necesario detenerse en este fenómeno para entender mejor sus implicancias en el relato. Sarah Thornton se refiere así a estas “tribus” [mi traducción]: Las tribus urbanas o subculturas juveniles son grupos de jóvenes que comparten algo (problemas, intereses, actividades) que los distingue de un modo definitivo de los miembros de otros grupos sociales. Estas subculturas tienen en común el estar definidas en gran medida en oposición al hogar paterno, a los ideales normativos de las comunidades adultas, en general, en oposición a una colectividad mayor (en edad y cantidad) que está, invariablemente (aunque problemáticamente), posicionada como normal, promedio y dominante. Las subculturas, en otras palabras, están-condenadas-a o disfrutan-de una conciencia de “otredad” o “diferencia”. Sin ninguna relación con afiliaciones formales, sus actividades son “subterráneas” o callejeras, en contraste con la decencia civil de “el público” (7).

En la España de principios de los años 80, el fenómeno de las tribus urbanas llamó la

EL VÍBORA: “L   ”



atención pública por su vistosidad. Aunque fenómeno importado, éstas fueron parte del trazo dejado por el “desencanto” local. Cuando la rebeldía y la necesidad de camaradería ya no se pueden canalizar de una manera satisfactoria por las agrupaciones políticas, ser parte de una “tribu” es un posible camino de oposición a “lo establecido”. Las tribus también son una búsqueda de visibilidad pública en la calle, su escenario. Los miembros se diferencian (de los “otros”) y a la vez se indiferencian (entre sí). Cada tribu posee su propia parafernalia, unas más espectaculares que otras. La tribu ofrece también enemigos, importantes para su autoafirmación grupal. En España no sólo se importan los formatos de las tribus, sino que se importan también sus rivalidades, como las de los mods y los rockers8 (que en Inglaterra representaban grupos sociales distintos). Una de las tribus más visibles fue la de los punks9. Tribu urbana, surgida hacia fines de 1976 entre jóvenes obreros desempleados ingleses; sus agresivas actitudes, música y modo de vestir se internacionalizaron rápidamente como moda juvenil10. Su versión española (y su expansión a partir de la clase alta, al revés que en Inglaterra) se describe con humor y, sugerentemente, con términos de evolución zoológica en el fanzine Mondo Brutto # 11: Fue hacia el año 1979, con ocasión del estreno de la peli de los Sex Pistols, cuando la familia del imperdible y el candado se extendió sobre la faz del Estado, aunque adaptándose al hábitat imperante en cada momento. Los ejemplares más primitivos eran pankys de salón, meros seguidores de un estilo estético musical de moda por aquel entonces, que vestían con vaqueros, zapatillas, nikis, camisetas con muñecos y las primeras y codiciadas chupas de cuero, tachonadas de multitud de chapas. Estos melifluos y débiles ejemplares de pankys fueron engullidos por el ecosistema, transformándose en otras cosas, pero en seguida surgieron individuos de la especie más resistentes y duros, que se habían adaptado mejor a las condiciones, abandonando las taras de sus predecesores… Su apariencia se tornó más agresiva, sin duda para amedrentar a las otras bestias: las chupas que ya habían portado sus hermanos mayores, pero llenas de quincallería y artículos de ferretería, amén de decorarlas con pinturas de guerra, de expresiones soeces en español y extranjero, e infinitos nombres de grupos facilitos de escribir… (11).

Los punks eran la tribu urbana que hizo suya la idea de la anarquía pero despojándola de cualquier contenido utópico (mediante el eslogan “No future”) y convirtiéndola en una forma de vivir el presente. Max prefería a los punks a las demás “tribus”: “…simpatizaba con los punkies, que me parecían los más anti-sistema”, por eso “en ‘Peter Pank’ hay una mezcla de cariño y burla hacia los personajes, son senti8. La visión de Max sobre estas tribus en su versión específica española es irónica; dice que “…era el tema de cada día, yo lo veía con una mezcla de asombro y diversión. Esas rivalidades entre mods y rockers me parecían una patética copia de la mitología rock inglesa. Por mi rollo politizado, yo soñaba con todas las tribus unidas contra el sistema, pero es evidente que sólo era un sueño…” (Entrevista U, 13). 9. Max emplea pank, que sigue mejor la pronunciación del inglés y, sobre todo, suena más parecido a “Pan”. 10. Dick Hebdige dice sobre ellos: “The punk subculture, like every other youth culture, was constituted in a series of spectacular transformations of a whole range of commodities, values, common-sense attitudes, etc. It was through these adapted forms that certain sections of predominantly working-class youth were able to restate their opposition to dominant values and institutions” (138). El mismo Hebdige cuenta entre estas transformaciones a “…trashy cut-up clothes and spiky hair, the pogo and the amphetamines, the spitting, the vomiting, the format of the fanzines, the insurrectionary poses and the ‘soulless’ frantically driven music. The punks wore clothes which were the sartorial equivalent of swear words, and they swore as they dressed…” (137).



P P  S

mientos muy mezclados” (Entrevista U, 13). El cambio de nombre de Peter Pan tenía su correspondencia en el cambio de aspecto del personaje. En vez del “niño que no quería crecer” aparecía el prototipo del punk llevado al extremo: un joven con físico de yonki (de junkie: heroinómano) y con cresta, vestido con una camiseta andrajosa, botas militares, brazaletes y correa con púas y gafas de sol. Físicamente, sólo tenían en común las orejas puntiagudas y una pluma sobre la cabeza. El parecido entre los nombres, a pesar del cambio de “Pan” a “Pank”, vincula y acerca las dos historias. Así, Peter Pank, invoca a Peter Pan y, a la vez, se contrasta fuertemente con él, produciendo sorpresa y humor. Todo “Peter Pank” va a seguir este patrón. Los grupos que habitan la Isla de Nunca Jamás de Peter Pan –los “niños perdidos”, indios, piratas y sirenas– son convertidos, respectivamente, en los habitantes de Punkilandia: Deskarriados (punkis), hippies, rockers y ninfómanas11. El Capitán Garfio se vuelve el Capitán Tupé, va de pirata a rocker. El hada Campanilla de Disney, con aires de pin-up de la Segunda Guerra Mundial se convierte en el hada Kampanilla, con peinado batido a la moda femenina punk y aires de diva porno. Los personajes originales son actualizados y pervertidos a la vez: actualizados en tanto que las “tribus urbanas” son un fenómeno del presente en que Max dibuja “Peter Pank”; pervertidos en tanto la historia original pierde toda la candidez de cuento de hadas, aunque sin perder por ello su fantasía. Las situaciones también son subvertidas. Mientras que Peter Pan lleva a Wendy a la Isla

Kampanilla, de Max.

de Nunca Jamás para que sea la madre de los “niños perdidos” y les lea cuentos; lo único que Peter Pank quiere de Ana es sexo y por eso la invita a Punkilandia. Mientras que en Pe11. Con estas últimas, evidentemente, salimos del terreno de las tribus urbanas.

EL VÍBORA: “L   ”



ter Pan Wendy logra que los “niños perdidos” extrañen el orden de un hogar, y Peter Pan queda al final afirmado como líder natural de la Isla, Peter Pank es ahorcado por todos los habitantes de la isla, incluidos Ana, sus hermanitos y los propios Deskarriados, que se niegan a obedecerlo, y Ana, de vuelta en casa, aprende a desafiar la autoridad paterna. En “Peter Pank”, después de la experiencia de la libertad, no hay “vuelta al orden”. Como da a entender Bakhtin cuando dice que en toda parodia “se iluminan recíproca y activamente los lenguajes y los estilos” (442), “Peter Pank” subraya (y se apoya en) una condición que define a la Isla de Nunca Jamás de Peter Pan: es un espacio sin autoridad paterna12. Sin embargo, es indudable que los “niños perdidos” están bajo la jefatura de Peter Pan, mientras que los Deskarriados son antiautoritarios hasta el punto de ahorcar al propio protagonista del cómic. Y, si bien, como punks que son, ni los Deskarriados ni el mismo Peter creen en utopías, la misma Punkilandia es evidentemente una construcción utópica, la libertad desbocada (vista, no hay que olvidarlo, con ironía y humor), enfrentada a la realidad de su tiempo donde a la libertad, más bien, se le ponen frenos. Así, desde este punto de vista, esta serie puede ser considerada una prolongación del espíritu rebelde y antiautoritario de “Gustavo”. Claro que una prolongación “quemada” por las circunstancias; incrédula, cínica. El mismo Max afirma: Aunque ahora con toda la historia del desencanto nadie se cree nada, y tal vez por eso ni yo mismo puedo ser punki, pero si hay que estar al lado de alguien, estoy con ellos, porque es la única continuación posible del libertarismo. ¿Dónde está ahora la CNT? Por eso Piter Pank es la única continuación lógica posible de Gustavo (El Víbora 86, 77).

Alberto Medina comenta que si el desencanto “…cabe ser leído como pasivo desentendimiento o como necesaria metamorfosis hacia nuevos modelos de ‘sujeción’, una serie de productos culturales de este periodo nos ofrecen una faceta alternativa” (79). “Peter Pank”, sin duda, es uno de esos productos. El segundo álbum de Peter Pank, Licantropunk (El Víbora 75-87) se aleja de Punkilandia, ya lejos de Disney o Barrie. Licantropunk es la novelita gótica de Peter Pank, con zombis, hombres lobo, duendes y vampiros, con acción en Londres y Escocia; con la intervención de otras tribus urbanas no vistas en el álbum anterior (siniestros, mods, skinheads). Peter Pank, que muere al final de la primera aventura, termina Licantropunk resucitado y listo para la próxima. El tercer álbum de Peter Pank, Pankdinista! (El Víbora 116-129)13, es el último y el más negro de todos. Pankdinista! es la vuelta a Punkilandia, donde todo ha cambiado. Tras la muerte del jefe de los hippies, éstos se han convertido en yuppies y han introducido el dinero en la isla, lo que ha trastocado el orden (o desorden) anterior. Las drogas se venden, se adulteran, las ninfómanas se vuelven prostitutas, los Deskarriados quedan fue12. Como afirma Bakhtin: “la parodización impone la revelación de aquellos aspectos del objeto que no se encuadran en el género y estilo respectivos” (424). 13. Pankdinista! (1989) homenajea con su título al cuarto álbum del grupo punk británico The Clash, “Sandinista!”(1980), el cual aludía a la todavía cercana revolución nicaraguense (1979). El título “Pankdinista!” reúne hábilmente la referencia punk (que recorre todo Peter Pank) con la revolucionaria, específica de esta serie.



P P  S

ra de la ley y son acosados por la policía de los yuppies, etc. Peter llega a unificar las fuerzas de las viejas tribus y algunas nuevas (jevis y hasta un hiphopero solitario) para dirigir el ataque a los yuppies, que termina con su destrucción. Pese a la derrota de los yuppies, no hay triunfo final: la destrucción de los yuppies trae consigo la destrucción de la parte de la isla que habitaban las tribus, que queda inhabitable. La rebelión violenta, así, se presenta como problemática (a diferencia del feliz bombardeo de la central nuclear en “Gustavo”) y el relato no ofrece una solución: la guerra es necesaria para liberar la isla, pero a la vez implica su propia destrucción. El final queda abierto, con los sobrevivientes abriéndose paso entre la maleza de las zonas inexploradas de la isla, buscando un nuevo hogar. Así, Pankdinista!, en conjunto, presenta un diagnóstico de la sociedad similar al de “Gustavo”: el dinero es el enemigo, el que genera el sistema a su alrededor (sociedad de consumo) y requiere la eliminación de cualquier disfrute, utopía o proyecto que lo deje de lado. Así, la Punkilandia trastocada de Pankdinista! subraya una vez más lo que era la Punkilandia original: otra utopía, un espacio violento pero intensamente libre. “Anarcoma”

Otro ejemplo de libertad desbocada y violenta es Anarcoma, personaje cuyo nombre ya evoca la anarquía y cuya sola presencia desafía a la misma “normalidad” sexual. La serie “Anarcoma” es obra de Nazario, veterano del underground barcelonés. Sobre él comentaba Eduardo Haro Ibars en 1978 que “es una de las pocas estrellas rutilantes del tebeo subterráneo en España, producto genuinamente español. Andaluz, travesti a sus horas, escandaloso por necesidad y dibujante por vocación” (Triunfo 822, 64). Su personaje Anarcoma se convierte muy pronto en uno de los más emblemáticos de El Víbora, junto con Gustavo y Peter Pank de Max14. Anarcoma es un travesti con tetas (producto de inyecciones de hormonas) satisfecho de

Nazario, Anarcoma (El Víbora 1, 31). 14. La primera parte de “Anarcoma” es contemporánea a “Gustavo” y la segunda, a “Peter Pank”. La primera parte fue publicada en El Víbora del número 1 al 8-9, de diciembre de 1979 a julio de 1980.

EL VÍBORA: “L   ”



su condición, que se define así: “¡No, yo no me opero! ¡Me encanta mi polla y mis tetas! No me siento mujer con polla, me siento maricón con tetas…” (El Víbora 72, 48)15. Esta declaración de identidad niega el lugar común de que el travesti es un hombre que quiere ser mujer y por eso se viste como una de ellas corrigiendo así un “error de la naturaleza”. Anarcoma no sigue orientaciones sexuales “convencionales”, sino que escoge o confecciona una a su gusto. Elige el término “maricón”16 en vez de “homosexual”17, que, según Teresa Vilarós, “...a primeros de los setenta en España implicaba una concienciación y práctica política de apertura pública similar a la generada por la categoría gay y emparejada con el coming out americano” (184). La posición en que se coloca a Anarcoma puede pensarse mejor a partir de lo que sostenía el poeta argentino Néstor Perlongher en su artículo “El sexo de las locas” (1984). El riesgo de definirse, de asumirse homosexual, es que se apunta a la constitución de un territorio homosexual —una especie de minisionismo— que conforma no una subversión, sino una ampliación de la normalidad, la instauración de una suerte de normalidad paralela, de una normalidad dividida entre gays y straights. Tranquiliza de paso a los straights, que pueden así sacarse la homosexualidad de encima y depositarla en otro lado. Esta normalización de la homosexualidad erige, además, una personología y una moda, la del modelo gay. Siendo más concretos, una posibilidad personológica —el gay— pasa a tomarse como modelo de conducta. Este operativo de normalización arroja a los bordes a los nuevos marginados, los excluidos de la fiesta: travestis, locas, chongos, gronchos —que en general son pobres— sobrellevan los prototipos de sexualidad más populares (32-33).

Anarcoma va radicalmente contra esta normalización y rompe los esquemas tradicionales de género (dobles, triples...). En la alternativa de “hacer soltar todas las sexualidades: el gay, la loca, el chongo, el travesti, el taxiboy, la señora, el tío, etc. —o erigir un modelo normalizador que vuelva a operar nuevas exclusiones” (Perlongher, 33) Anarcoma elige la primera opción. Su propio cuerpo es el lugar donde

La segunda, del número 66 a 76, de marzo de 1985 a febrero de 1986. Fueron publicadas como álbum, respectivamente, en 1983 y 1987 por La Cúpula. 15. Este orgullo es también exhibición de su identidad; como dice Nazario: “Pienso que uno de los atractivos de este personaje es éste: no es una Bibi Andersen que está ahí tratando de disimular, que todo el mundo sabe que fue hombre y que nadie sabe realmente si está operada o no está operada, funciona como mujer pero hay este misterio. En cambio en Anarcoma no había este misterio en absoluto nunca” (entrevista personal; véase Apéndice). 16. “Maricón” es una palabra de largo recorrido en el castellano. Ya en 1732, el Diccionario de Autoridades la define como “El hombre afeminado y cobarde, y lo mismo que marica” (499. t. II). Esta definición ha cambiado muy poco con el tiempo, como se puede apreciar en el Diccionario de la Real Academia, edición de 1992: “Maricón. M. Vulg. Hombre afeminado, marica. 2. vulg. Invertido, sodomita” (1325. t. II). “Mariquita” es un término equivalente a “maricón” y en este diccionario es definido como: “hombre afeminado” (1326). 17. El término “homosexual” aparece durante este siglo (proveniente de la terminología médica de fines del siglo pasado), con pretensiones científicas. La Real Academia lo define como: “Dícese del individuo afecto de homosexualidad” (1120, t. II). Y define “homosexualidad” como: “Inclinación hacia la relación erótica con individuos del mismo sexo” (1120, t. II). Aunque no es un término abiertamente peyorativo, “homosexual” conserva rasgos de sus orígenes médicos y su asociación a la patología en frases como “afecto de...”.



P P  S

se establece la “anarquía” y por eso mismo es, a su manera, una utopía. La elección de “maricón” en oposición a “homosexual” se grafica también en una viñeta de la serie “Apartamentos La Nave” (fechada en noviembre del 77), donde aparece un travesti vestido de folklórica, a punto de salir a divertirse a la calle, discutiendo con quien aparentemente es un homosexual progre (pelo largo, vestimenta descuidada). El travesti se niega a las tradicionales asociaciones de “homosexualidad y revolución” y opta por la “vivencia” antes que por la “militancia”: “¡…eso de la homosesualidá y la revolusión está ya mu antiguo! ¡La fantasssía, guapa! ¡La imaginación, la alegría! ¡Bailar, cantar, follar, acariciarse, ponerse monas! ¡Nuestros cuerpos son divinos!” (Obras Completas, 84). Esta posición no es un rechazo a la revolución, sino más bien es la revolución misma llevada a cabo en el primer espacio a la mano: el propio cuerpo18. Como sostiene Nazario: “…la revolución la tienes que hacer tú, empezar por ti mismo, y si no la haces tú con tu ejemplo, por mucho que prediques siempre resultaría falso” (entrevista, 7)19. La revolución, entonces, ya no pasa por una izquierda que no tiene en su agenda los derechos de los homosexuales. Ninguno de los indultos a presos hechos en el marco del “consenso” (25 de noviembre de 1975 y 31 de julio de 1976) benefició a los homosexuales presos bajo la Ley de Peligrosidad y Rehabilitación Social de 1970; y hubo que esperar hasta 1979 para que se dejara libre a los últimos presos por homosexualidad. Algunos reputados dirigentes de izquierda llegan incluso a prolongar la visión de la homosexualidad como patología que ya poseía el Estado franquista en los años setenta. En la revista Triunfo 754 bajo el título “Izquierda y homosexualidad” se presentaron extractos del libro Los partidos marxistas. Sus dirigentes, sus programas, editado por Fernando Ruiz y Joaquín Romero (Anagrama: Barcelona, 1977). Entre estas declaraciones están las de Enrique Tierno Galván, del Partido Socialista Popular futuro alcalde de Madrid, que hablaba de los homosexuales en estos términos: Se trata de personas que han desviado los instintos bien por razones biológicas, por razón social o, en muchos casos, porque no han tenido un tratamiento psiquiátrico a tiempo (…). La homosexualidad debe ser corregida porque realmente no responde a los principios de una sociedad estable tal como se entiende. Por lo menos desde el punto de vista socialista revolucionario se

18. Las implicaciones políticas de esta postura también se pueden pensar desde las ideas sobre parodia (recontextualización irónica) elaboradas por Judith Butler: “... there is a subversive laughter in the pasticheeffect of parodic practices in which the original, the authentic, and the real are them selves constituted as effects. The loss of gender norms would have the effect of proliferating gender configurations, destabilizing substantive identity, and depriving the naturalizing narratives of compulsory heterosexuality of their central protagonists: ‘man’ and ‘woman.’ The parodic repetition of gender exposes as well the illusion of gender identity as an intractable depth and inner substance. As the effects of a subtle and politically enforced performativity, gender is an ‘act,’ as it were, that is open to splittings, selfparody, selfcriticism, and those hyperbolic exhibitions of ‘the natural’ that, in their very exaggeration, reveal its fundamentally phantasmatic status” (186). 19. El pintor Ocaña en la película Ocaña, Retrato intermitente afirmaba brevemente algo similar: “Yo tengo a la CNT en mi casa”. Acerca de ese lugar, dice Nazario: “En mi casa yo era el único homosexual: allí [en casa de Ocaña] sólo había maricones, algunas mujeres y montones de chulos. Inmediatamente me sentí atraído por el ambiente, convirtiéndome en otro maricón más del clan Ocaña” (Plaza Real Safari ,144).

EL VÍBORA: “L   ”



Nazario, “Sábado sabadete en los Apartamentos La Nave”, Obras Completas, 84. comprende que la pareja hombre-mujer es la determinada para llevar a cabo el protagonismo histórico y que este otro tipo de emparejamiento nace de razones que están construidas sobre los instintos más que sobre la racionalidad (54).

Este contexto explica el caso presentado por Nazario, en que la rebeldía antisistema20 ya no se puede canalizar (o pierde las esperanzas de que algún día se canalicen) por las vías políticas tradicionales. Ésta, por supuesto, es otra faceta del “desencanto”. Ante esta situación, el silencio que el sistema todavía quiere imponer a los homosexuales, afirma en 1978 Eduardo Haro Ibars: “Queda sólo el recurso al pataleo, el ultraje a la moral pública que se lleva a cabo desde posturas extremistas y travestidas” (Triunfo 831, 44). En lugar de ocultarse o entregarse a la depresión, los personajes de Nazario llevan la política a lo más personal y, de modo legítimamente revolucionario, la exhiben. Rebeldía y mercado

En esta sección he mencionado algunos modelos de rebeldía aparecidos en las páginas de los primeros Víbora: el anarquista, organizado en un movimiento, haciendo la revolución;

20. Entendiendo “sistema” en un sentido amplio, que abarca no sólo lo socioeconómico sino también el género.



P P  S

el rebelde encargándose con sus propias manos de una justicia retributiva que no saben hacer cumplir ni el Estado y ni los partidos; el personaje libre y amoral en un espacio sin autoridad ni bien ni mal (Punkilandia); el personaje que se rebela contra las fronteras de género impuestas a (y por) la sociedad y hace de su cuerpo un territorio libre de éstas. Si estos modelos eran posibles en las ficciones de los años del desencanto era porque aún conservaban un atractivo y ciertas condiciones de posibilidad frente al desprestigio de los viejos partidos políticos y el desahucio de sus proyectos de liberación. Este atractivo no pasó desapercibido para el mercado, que muy pronto integró las señas de identidad de estas rebeldías a sus eslóganes publicitarios. Algunas historietas presentan ficciones de este fenómeno, como las “Vidas ejemplares” de Montesol, serie de caricaturas de personajes y situaciones de la España “moderna”. En un episodio de esta serie (Cairo 25), de junio de 1984, la anarquía, vaciada de contenido, se integra a los atractivos de un producto en venta. Ahí se relata cómo un productor musical convierte a un mediocre grupo de rock en mercancía de vanguardia. Uno de los pasos para lograr este objetivo es obligar al líder del grupo a adoptar una base ideológica prestigiosa que pueda exhibir en público (un “palique de vanguardia”), ésta va a ser el anarquismo que, dice el productor, “os da un toque popular pero interesante”. El “pero” en su frase es revelador: el anarquismo, en la España de los primeros años 80, es uno de los últimos discursos donde lo popular todavía puede aparecer como interesante a los (que el productor identifica como) posibles consumidores de la imagen y música del grupo21. En el contexto de la quiebra de la mayoría de discursos sobre “lo popular”, el anarquismo es absorbido por el mercado como un atributo “que vende”. Al igual que el vestuario del punk, el anarquismo en el relato de Montesol aparece como convertido en puro gesto ante la cámara, actuación ante los medios; no se requiere la radicalidad, basta decirla.

Montesol, “Vidas ejemplares” (Cairo 25, 16).

21. Un ejemplo de adopción del anarquismo (entendido como “caos” más que como activismo) es el de los punks (uno de sus temas más célebres es el “Anarchy in the UK” de los Sex Pistols), que así se colocaban en una tradición de disidencia, libre del desprestigio de la política partidaria. Por otro lado, en la misma operación, el anarquismo se actualizaba como moda juvenil.

EL VÍBORA: “L   ”



Ceesepe (El Víbora, “Especial música”, 35).

Este episodio de “Vidas ejemplares” presenta al mercado como interesado por lo rebelde, lo que trata de romper con el sistema y, por lo tanto, se asocia con “lo nuevo”, que es uno de los grandes reclamos de ventas en la sociedad de mercado. Lo que “el rebelde” enfrenta queda estigmatizado, señalado como pasado de moda; así James Dean vuelve anticuada a la generación de sus padres y los primeros punks patentizan la decadencia de los músicos de la generación hippy. Es decir, el atributo de rebeldía promueve la interminable sucesión y renovación (y vuelta) de las modas. Por esto, el prestigio “rupturista” del anarquista, del miembro de tribu urbana o del travesti, va a interesar crecientemente al mercado, que apunta a ser el único dueño de los discursos sobre “lo popular”. Así, mientras cómics como “Peter Pank” y “Anarcoma” preservan la opción antisistema en sus “rebeldes”, otros relatos e imágenes (como “Vidas ejemplares”) van a narrar desde la ficción su integración y la disolución de su lado más contestatario. En unos años ochenta en que el discurso del desencanto dicta y limita las condiciones en las que es posible la rebeldía, el mercado se convierte en su escenario privilegiado. Y digo “escenario” literalmente, pues la rebeldía (bajo tal discurso) sólo puede aparecer como su puesta en escena. Un ejemplo en que el mercado, de algún modo, canaliza a los “rebeldes” es el cómic “La Lucha”, de Ceesepe y J. M. Costa (1981), ficción de una gran batalla entre algunas de las tribus más visibles: punks, rockers, babosos, tecnos, heavys y siniestros. Si las tribus urbanas son agrupaciones de jóvenes que combinan sus propios rituales de consumo con formas contestatarias o decididamente antisociales, en “La Lucha” estas últimas se van a revelar como parte de tales rituales. Como en una función de lucha libre, las diferencias entre los grupos se limitan a lo más espectacular, exagerado para el show: el vestuario y sus accesorios; la única semejanza es su peligrosidad. En el



P P  S

mismo sentido, la batalla es presentada como un gran espectáculo mediático, promovido por las revistas, transmitido por radio y televisión. Más aún, el lugar del encuentro es una especie de estadio bajo el gran cartel “Discoplay”, que aparece varias veces en el cómic. Así, las tribus no son más que un simulacro: son perfectamente inocuas, en tanto sus batallas ya no son espontáneas ni su escenario es la calle sino que están convenientemente ubicadas en un escenario, aparte del resto de la población, que puede disfrutar de ellas desde sus hogares o en directo, mediante la compra de una entrada (la batalla genera ingresos). El relato, finalmente, se revela como un anuncio publicitario para la tienda de discos Discoplay22; la última viñeta incluso muestra el interior de la tienda, con sus filas de discos, sus compradores y su caja. Así, en “La Lucha” las tribus urbanas no sólo están perfectamente integradas al mercado, sino que sólo funcionan en relación a él: aparecen como una figuración de la “sana” diversificación de éste; son tribus cuyas particularidades son fidelidades a determinados productos (discos, parafernalia). La tribu otorga una identidad alternativa, no política; opuesta, en este sentido, a la imagen del progre afiliado a un partido de izquierda o, peor aún, a la del funcionario público. Un curioso y más bien torpe intento de cooptación institucional de estas identidades alternativas fue el discurso “El Alcalde Presidente a la Juventud Madrileña”, del alcalde de Madrid, Enrique Tierno Galván, publicado en la revista de historietas Madriz en julio de 1985. Este discurso apareció acompañado por dibujos que lo presentaban en distintos vestuarios de tribus urbanas y concluía con la frase “La juventud madrileña tiene en su alcalde un amigo y un joven más” (87). Con las imágenes del alcalde se pretendía subrayar esa afirmación, acercar la figura del alcalde a los jóvenes y evadir con ello la imagen del progre, asociada a otra generación de la que buscaban distanciarse. En la práctica, la imagen del Viejo Profesor, sobrenombre con el que se conocía a Tierno Galván, uniformado de rocker, con largas patillas, o de punk, con cresta y brazalete de púas (y además, lector de cómics), resultaba sobre todo humorística23; un intento fallido de consolidar su imagen como “alcalde de la juventud”24. Pasado el periodo de represión a los homosexuales que prolongaba las políticas del franquismo y marcó los primeros años de la Transición española, la exhibición travesti perdió parte de su riesgo y rol confrontacional. El cine de Pedro Almodóvar (siguiendo el modelo del director John Waters) cumplió un importante papel en consolidar a este personaje en las figuraciones del paisaje urbano madrileño, en el que se les había negado la visibilidad u otorgado una en términos negativos. 22. “La Lucha” fue, antes de aparecer en El Víbora, parte de un catálogo de la tienda de discos Discoplay. Esta tienda, y el sistema de venta por correo de discos y parafernalia de tribus urbanas (camisetas, chapas, accesorios diversos), fue un referente en la España de los ochenta para los miembros de estas tribus. Su local en los Sótanos de Gran Vía era lugar de peregrinación y meca de estas subculturas. 23. Esto, como efecto secundario, es una invitación a leer el discurso del alcalde también como texto de humor. 24. Entre estos intentos se pueden contar su famosa inauguración del pasaje “John Lennox” (sic) en homenaje al asesinado Beatle y su famosa frase en las fiestas de San Isidro de 1985: “Roqueros, el que no esté colocado, que se coloque. Y ¡al loro!”.

EL VÍBORA: “L   ”



LPO, Tierno Galván (Madriz 17-18, 89).

De la marginación, el travesti (o más bien una construcción específica de él) pasó a ser visto como poseedor de atributos bien cotizados en el mercado: un aura “rupturista”: rompía con la represión sexual; desechaba la moda anterior e imponía la suya, espectacular. Era sofisticado y vulgar a la vez, era frívolo, sexi y divertidísimo; lo que en esos años se llamaba “moderno”25. La “movida madrileña” se identificó (o fue identificada) con estas características e hizo del travesti una de sus imágenes emblemáticas26. Respecto a esto, algunos críticos han señalado la problemática ambigüedad del travesti: el oscilar entre el subversivo “activismo desde el propio cuerpo” y la encarnación de los estereotipos más viejos del “maricón”, especialmente cuando el valor

25. Sin duda, hay una diferencia esencial entre este modelo de personaje, encarnado, por ejemplo, en McNamara, que, en sus propias palabras, se ha “preocupado por tener una imagen increíble, por ser como una rock star” (Gallero, 319) —es decir, admirado de lejos— y el personaje travesti de Nazario, que sale a llevar alegría por las Ramblas y se mezcla entre la gente (como el clan de Ocaña en los setenta). Fernando Márquez dice respecto a Nazario y Ocaña: “Ocaña ya era otra cosa, porque Ocaña era ácrata, era con Nazario el gay del underground. La estética es distinta. Un cómic de Nazario, por mucha parafernalia folklórica que se gaste es un cómic cáustico, no es conformista, y Ocaña tenía ese punto cáustico del underground del Rrollo” (6). 26. Aparte de las películas de Almodóvar, se pueden mencionar las fotografías de Pablo Pérez Mínguez, la imagen pública de artistas como las Costus, Tino Casal (más glam que travesti) o McNamara, artista secundario de Almodóvar y compañero suyo en el grupo Almodóvar & McNamara que aparece una y otra vez en La Luna de Madrid.



P P  S

confrontacional de esto último se ha diluido. Fernando Márquez, músico y escritor vinculado a (y crítico de) la “movida”, comentó al respecto: (...) a mí me irrita, porque me parece que están realimentando al heterosexual más fofo. El señor de la derecha de toda la vida siempre ha admitido que exista la maricona, porque sí, porque es muy gracioso, esas obras de Alonso Millán, de Paso y tal. Si encima ellos mismos se pretenden así, el señor de derechas dice “perfecto, no hay confusión, están en su sitio...”.

Así, la “normalidad” quedaba a salvo. En este sentido no sorprende la amplia cobertura que recibió la “movida” desde el diario conservador ABC.

La calle La única gente interesante de Barcelona se encuentra acá... Putas, carteristas, maricones... Los demás no son personas, son moluscos. Juan Goytisolo, Señas de identidad, 61.

La calle era uno de los espacios y temas fundamentales en los relatos de El Víbora a principios de los 80. La introducción de A la calle (1976) uno de los “tebeos del Rrollo” de los historietistas underground de Barcelona (y, definitivamente, ancestro de El Víbora), ofrece una buena entrada a este tema: Cuando pensamos el nombre, no sabíamos mucho cómo explicar lo de “A la calle”: podía ser mucha gente en las Ramblas con el puño en alto, o un macarrilla mandando a una puta a la carrera, o un señor cogiendo un sombrero y decidiéndose a salir, o una especie de Carpanta expulsado de un restaurante (s/n).

La calle era entendida en esta introducción como un ámbito cargado de posibilidades: la protesta popular, la experiencia privada, lo barriobajero, lo costumbrista, etc. La portada, obra de Martí Riera, fue una opción consciente entre los posibles significados de “la calle”: se eligieron los “barrios bajos” y sus habitantes, observados a ras del suelo, por un observador. El lector queda ubicado en el punto de vista de una rata o un borracho caído, para observar una zona de acción y peligro, con peleas, personajes amenazantes y unos pies descalzos que asoman por la puerta del “Malibú Club”. Frente a una farmacia de guardia se cruzan prostitutas, travestis y chulos, un drogadicto, un motociclista en su vespa, un inquietante personaje que espera a alguien con un ramo de flores y, en primerísimo plano, el pie de un caminante ocupando una de las diagonales de la página, con un estirado chicle que acaba de pisar ocupando otra. Al pie de la página, junto al “cuerpo” del chicle, una amarillenta primera página de periódico deja adivinar el título “Barcelona”. El título de la revista era una invitación a salir y buscar las historias afuera. Pese a su caos o su peligro, o precisamente por él, la calle era “La neura que da vida”27, como decía el subtítulo de la revista, con aires publicitarios. 27. Una, más que probable, adaptación del eslogan de la Coca Cola en los 70, “La chispa de la vida”.

Martí, portada de A la calle.



P P  S

La opción por los “barios bajos” de Barcelona como tema narrativo se remonta a principios del siglo , cuando una serie de autores reaccionan contra la ciudad ideal, limpia y ordenada, del modernismo y el noucentismo, encarnada en el Eixample: En 1913, un grupo de intelectuales y artistas republicanos (...) visitan los bajos fondos de la ciudad. Saldrá, de esta visita, un numero extraordinario de la revista satírica republicana “L’Esquella de la Torratxa”. Será el punto de partida de una tradición literaria que, dentro de su diversidad, tendrá un elemento común: el “barrio chino” como el espacio donde la ciudad ordenada que pretende construir la alta cultura novecentista muestra su auténtica realidad: abandono, desorden, degradación, violencia, miseria, etc. El tema, pues, se convierte por sí mismo en bandera, signo de una cultura alternativa, más próxima a la realidad social, sin cursivas ni falsificaciones. El simple hecho de convertir el distrito quinto en tema literario era ya todo un programa, un desafío (Castellanos, 192).

Esta elección temática no perdió su carácter de desafío. En los años 50, por ejemplo, Juan Goytisolo eligió el mundo del Barrio Chino a partir del rechazo a la pequeña burguesía de la que él procedía, como afirma en su novela autobiográfica Coto vedado: Rastrear las zonas urbanas más sucias y miserables, codearse con el hampa y prostitución, fumar petardos de grifa se transmutaba en una forma de militancia. La aversión visceral, instintiva al mundo del que provenía hallaba la desembocadura oportuna en unos ambientes que eran para mí el reverso lenitivo de la medalla (237).

En oposición a “las áreas insípidas en las que sexo e imaginación desmedraban” (200) Goytisolo encontró “un aliciente intelectual y vital” (200) en “...aquella Barcelona remisa desde siempre al ideal homogéneo, paternalista y ñoño de su pequeña burguesía...” (201), una Barcelona que mostraba una “transparencia brutal de las relaciones sociales, confusión de lo público y lo privado, desbordamiento insidioso de la mercancía, precariedad, improvisación, apretujamiento, lucha despiadada por la vida, medineo fecundo” (185)28. El cómic underground español se incorporó a esta tradición narrativa; “salió a la calle” desde su primer momento. En El Rrollo Enmascarado (1974), la historieta de Nazario “Sábado sabadete” era un fragmentario recorrido por un sábado noche barcelonés desde el anochecer hasta la madrugada; con sus diversos grupos, espacios y pequeñas historias. Pocas páginas más adelante estaba el “Plano de la Barcelona Condal”. Plano (muy libre), historieta y juego; obra colectiva de Pamies, Nazario, Mariscal y Pepichek, entre otros. En el mapa, los bloques de edificaciones cruzados por las calles (normalmente “en blanco” en los mapas) se convierten en viñetas. En el plano aparecen ramblas y

28. Esta mirada no deja de ser la de una especie de viajero romántico que busca la “intensidad” (que no halla en su propia ciudad burguesa) en el mundo de los salvajes, que encuentra “transparencia” de las relaciones sociales en lo que en realidad son tratos enormemente codificados, y halla “aliciente intelectual y vital” (200) en lo que una serie de autores barceloneses habían señalado en L’Esquella de la Torratxa como “abandono, desorden, degradación, violencia, miseria, etc.” (Castellanos, 192).

EL VÍBORA: “L   ”



Nazario, “Sábado sabadete”, detalle (El Rrollo, 21).

carrers con sus nombres y ambientes, teatros, cabarets, bares y plazas; espacios dotados de un tremendo dinamismo por sus habitantes: castellers, marinos, manifestantes, policías represores, ciegos vendiendo lotería, turistas, travestis, ricos saliendo del Liceu, etc. Todo muy amontonado al estilo del underground norteamericano, pero cargado de un humor costumbrista más cercano a los tebeos de la “escuela Bruguera”, que salvaba a algunos elementos (como los castellers, por ejemplo) de caer en lo pintoresco. El mapa de la ciudad se presta al juego del laberinto. En esta versión, el juego era: “¿Por dónde deberá pasar el marinero para llegar a la señora?”. Juego con que el lector debía llevar al desastroso Popeye de una esquina a otra donde estaba la robusta prostituta. Más que lo laberíntico de esta Barcelona, la dificultad que debía superar Popeye era el espacio repleto, cargado de gente, de las calles. En la siguiente revista del equipo del Rrollo, Pauperrimus, apareció otro panorama urbano, esta vez enfocado en un punto específico de la ciudad, presentado de manera realista. “Barcelona, Llano de la Boquería” (El Rrollo 51) presentaba otra vez una población variada: niños, jóvenes y viejos; personajes alegres y deprimidos. Esta vez, la imagen

Varios autores, “Plano de la Barcelona Condal” (El Rrollo, 24-25).



P P  S

mostraba lo que esta población decía y pensaba por medio de globos de texto. Eso permitía una mejor caracterización de los personajes: un inmigrante del campo, un borracho, un exhibicionista, una señora preocupadas por la compra, un progre preocupado por las exigencias de la política, un gay ilusionado por un próximo encuentro; conversaciones futboleras, sobre mujeres, sobre drogas, etc. Cada personaje era una historia.

Pepichek, “Barcelona, Llano de la Boquería” (El Rrollo, 51).

Siguiendo el camino abierto por el underground (en el que muchos de ellos participaron) muchos de los autores que formaban el equipo original de la revista El Víbora salieron a la calle a buscar historias. Los “barrios bajos” tal como los representaron en sus historietas Pons, Nazario, Gallardo y Mediavilla, entre otros, eran el espacio de lo “ilícito”, zona de mezclas, rebelde a la norma, a la uniformidad. Un caso ejemplar es la historieta “In concert” (El Víbora 4) de Miguel Ángel Gallardo y Juan Mediavilla, que se abre con la presentación, viñeta a viñeta, de distin-

Gallardo y Mediavilla, “In concert” (El Víbora 4, 24).



P P  S

tos aspectos de un concierto de rock29: los músicos, el público en toda su variedad (consumo de drogas suaves y fuertes, distintas tribus urbanas, peleas), el ruido de los parlantes, las luces del escenario. La calle, sin embargo, apareció en El Víbora, más que por la multiplicación de escenarios callejeros, por medio de personajes representativos de ésta; como dijo Nazario: “apenas hago exteriores, exteriores claves pero casi todo es más el ambiente, el tipo de gente” (entrevista personal; véase Apéndice). La creación de un elenco de personajes fijos y enraizados en la calle fue fundamental para el éxito de El Víbora. Los personajes de Gallardo y Mediavilla

Los personajes creados por Gallardo y Mediavilla a partir de la particular fauna del barrio (desde Makoki, serie anterior a la aparición de El Víbora) fueron clave en este éxito. Los componentes de la Basca30 eran personajes de mediana edad, curtidos por la calle y su paso por ambientes tradicionalmente duros, como la Legión. Eran personajes que vivían al margen de la ley; “delincuentes menores”, pues no apuntaban a (o lograban) dar grandes golpes criminales31. (...) viven de eso, de dar pequeños palos, de engañar a la gente o de traer algo de aquí para alguien que lo necesita de allí, o hacer tráfico con cosas pero siempre a muy pequeña escala, y a través del tráfico intentar engañar también a la otra persona (Gallardo, entrevista, 13).

Los personajes de Gallardo y Mediavilla estaban también al margen del “crimen organizado”, que a su manera es otra ley. Daban golpes por su cuenta; incluso sus golpes mayores, como el pase de hachís de la Basca (“El pase”) o el robo al banco de Julio y el Ni-

29. Los grupos del concierto, de rock duro, tienen un público variado, pero muy distinto del que podría tener un grupo de música pop. El pop, con frecuencia, se presentaba como producto light para “niñatos” o un producto sofisticado, para modernos, y tenía un público de clase media y media alta. El rock duro, en cambio, tenía un público básicamente de extracción popular, más violento y exigente con los músicos. 30. En el Diccionario de argot español de Víctor León, “basca” aparece definido como término de origen marginal que significa “gentío” o “pandilla” (38). Esta última acepción de la palabra es la utilizada para referir al conjunto de personajes que inicialmente rodean a Makoki en las historietas de Gallardo y Mediavilla. 31. En la España de los 80, la más popular serie protagonizada por un pequeño delincuente de barrio fue “Makinavaja, el último choriso”. Este personaje, creado por Ivá, no procede del underground sino de un semanario de humor, El Jueves, donde apareció desde mediados de los años 80. Al igual que en las historietas de la Basca, Ivá logró crear todo un conjunto de personajes caricaturescos que llegaron a contactar con un amplio público. Sus aventuras estaban ubicadas en un ambiente barriobajero, con un especial cuidado en representar con humor el lenguaje de esta zona, hasta el punto de que la popularidad de la serie lo expandió fuera de sus límites. El nombre “Makinavaja” adapta el del protagonista de la Ópera de los tres centavos (Die Dreigroschenoper) de Brecht, Mackie Messes, Mackie el Navaja, en español, con la conversión del nombre propio original en “maki”, en argot, precisamente, pequeño delincuente, no muy lejano del nombre Makoki, el personaje de Gallardo y Mediavilla. En el caso de Makinavaja como en el de la Basca, lo de “delincuente menor” no es un medidor de la violencia; el pequeño delincuente puede ser tan violento o peligroso como un ladrón de bancos o un traficante de drogas. “Pequeño” tampoco se refiere a la edad; como se puede ver en los treintañeros de la Basca.

EL VÍBORA: “L   ”



Gallardo y Mediavilla, “Historias del maco” (El Víbora 23, 11).

ñato (“Caza sin cuartel”)32. Tanto la ley como el crimen organizado eran presentadas con aspecto siniestro; se pueden mencionar los brazos picados del jefe criminal que trata de quitarle las placas de hachís a la Basca en “El pase” (El Víbora 11, 10), o la cara de cerdo de los guardias represores en “Historias del maco” (El Víbora 23, 11) o las armas de la policía que acaban llenando el espacio de las viñetas tras matar a Julio en “Caza sin cuartel” (El Víbora 19, 66); todas estas imágenes hablaban de un mundo de “la Ley” que, apoyado en la violencia, se mostraba equivalente al del crimen. Gallardo y Mediavilla trabajaban a partir de sus propias observaciones, como afirma Gallardo: “nosotros teníamos las orejas y los ojos muy abiertos para ver todo lo que íbamos viendo por delante y plasmarlo en las historietas” (entrevista personal). Los modelos de sus personajes también provienen de su propia observación: El resto de la Basca era otra cosa; procedía también de la gente con que se juntaba el hermano de Juanito, que tenía un pasado muy oscuro, Gente lumpen, lumpen, muy bregada ya en la vida que se juntaban con el hermano de Juanito. Cuando alguna vez íbamos a su casa, nosotros nos sentábamos en una silla y nos quedábamos calladitos sin decir ni mú, porque nos daban verdadero miedo. Y aquella gente eran los que conocíamos y, por tanto, el modelo de la Basca, gente pe-

32. El único policía simpático es el policía provinciano que ha llegado al puesto porque no le quedaba otra y que hace la vista gorda y deja hacer. Por esto, la muerte de unos policías comunes al final de “El pase” (El Víbora 12, 11) no tiene nada de reivindicación ni de justicia, sino que aparecen como víctimas de una violencia loca.



P P  S ligrosa, de dar palos y tal. Nosotros no nos juntábamos con chicos discotequeros ni gente moderna, lo nuestro era el arroyo (Gallardo, U, El hijo de Urich 2, 16). ...esta gente que conocíamos por Mediavilla, porque Mediavilla tenía un hermano que vivía aquí por el barrio, entonces eran ya gente de cuarenta... cuarenta y pico años y tenía una basca de amigos que eran todos bien peligrosos... camioneros y gente del barrio que eran de estos, que habían sido legionarios y que fumaban porros, tradición suya ¿no? (Gallardo, entrevista personal; véase Apéndice).

Ésta fue, entonces, una opción consciente por narrar las historias de un tipo específico de personaje: callejero, peligroso33, fuera de la ley; pero habitante del barrio, cercano a su cotidianeidad, veterano hasta el punto de resultar “personaje típico”34.

Gallardo y Mediavilla, “Dame gomina, Mariolina” (El Víbora 3, 13). 33. El ámbito de estos personajes no sólo es el de la violencia, también es el de la camaradería. En “El pase”, el violento Emo regaña al Niñato como si fuera su hijo cuando se inyecta (El Víbora 6, 11). En “Caza sin cuartel”, Julio protege al Niñato hasta el punto de arriesgar su vida (y perderla). En “Historias del maco”, Fransinatra cuida a Emo después de que lo han apaleado los guardias de la prisión. 34. En las historietas de Gallardo y Mediavilla los protagonistas eran dibujados de un modo deliberadamente caricaturesco y humorístico, con rasgos sencillos y exagerados (por ejemplo las narices enormes de Emo y Cuco o la redondísima cara de Makoki y el Niñato). Este dibujo no fue poco importante

EL VÍBORA: “L   ”



Estas crónicas humorísticas estuvieron fuertemente sostenidas por el trabajo de guionista de Mediavilla, que pasaba por una labor de recolección de voces de la calle: términos y expresiones, frases, dichos y formas de pronunciar, que eran incorporados a las historietas. Sobre esto dice J. M. Berenguer, director de El Víbora: Me acuerdo que Mediavilla llevaba siempre un block de notas y en todos los bares y baretos y cuchitriles de por ahí y tal, cuando oía una frase en slang, en argot nuevo, entonces se la apuntaba y salía en el próximo mes en una historieta, o sea, que incorporaba muy rápidamente el lenguaje de la calle y del lenguaje joven... (entrevista personal, 4).

Con esta mezcla, el guionista conseguía un lenguaje innovador, siempre sorprendente y humorístico, rápidamente identificable como lenguaje callejero.

Makoki y la Basca (La juventud de Makoki, 26).

La incorporación de este lenguaje a la historieta fue clave en la popularidad de la serie “Makoki”, a fines de los años setenta, en la cual, según Vidal-Folch y De España: “los diálogos se convertían en una especie de ingeniosa jerga subcultural que trascendía el lenguaje convencional, llena de retruécanos hilarantes y expresiones lumpen” (144). La popularidad de los personajes de la Basca y su asociación con el ambiente callejero y lumpen llegó al punto de que otros historietistas los incorporaron a sus historietas como “invitados”35. La presencia de estos personajes funcionaba como garantía de “lo callejero” de la historieta. Así, Max los incorporó a su historieta “Gustavo contra la actividad del radio” como participantes en el sabotaje a una planta nuclear36: para el éxito de las series. La mayor simpleza del dibujo de un personaje facilita la identificación con el lector. Como afirma Scott McLoud: “...while most characters were designed simply, to assist in readeridentification, other characters were drawn more realistically in order to objectify them, emphasizing their “otherness” from the reader” (44). 35. Se debe mencionar también la canción “Makoki”, del grupo madrileño Paraíso (vinculado a la “movida”), inspirada en el personaje de Gallardo y Mediavilla. El cantante y compositor de Paraíso era, precisamente, Fernando Márquez, el Zurdo, citado aquí en pp. 95-96, 221 y 255. 36. Hay que aclarar que la Basca no participa en esta empresa por conciencia ecológica o política, sino exclusivamente por odios personales.



P P  S

Max (El Víbora 3, 61).

Pons, por su parte, los presentó en una versión “descaricaturizada” en “Ansiedad” (El Víbora 42, 44) como parte de la fauna de los ambientes nocturnos barceloneses que esta historieta mostraba37.

Pons, Emo y Cuco en “Ansiedad” (El Víbora 42, 44).

No hay que perder de vista, sin embargo, que la Basca, además de ser construida a partir de una observación directa de un grupo específico de personas y de lo que ocurría en el barrio, también fue configurada en base a modelos historietísticos: Como toda generación naturalmente rebelde a sus padres, nos entroncamos, no con la inmediatamente anterior a la nuestra, sino con la escuela de humor llamada de posguerra, pero que en realidad comprende todos los años cincuenta y parte de los sesenta. (...) Nuestros auténticos pa-

37. Pons no sólo garantizó lo “callejero” de su relato sino su propio conocimiento de estos ambientes al colocarse él mismo en la viñeta (la cabeza con bigote detrás de Emo) junto con Borrayo, el bajito de barba.

EL VÍBORA: “L   ”



dres son la escuela Bruguera de la posguerra y todo el humor agresivo y visceral que se ha producido en ese medio como dentro de la literatura y el cine... El éxito de este tipo de humor es debido a su auténtico enraizamiento con la vida cotidiana. Los personajes son esperpentos de las personas de carne y hueso, pero no por eso menos reales. Echando una mirada a toda la historia del humor español, se verá que es éste el género que más finamente y con mayor gracia disecciona una sociedad tan peculiar como la nuestra (Coma, Cómics, clásicos y modernos, 112).

Así, pasando por su incorporación en un modelo narrativo, lo tomado de la calle se convertía en historieta; por ejemplo, la configuración de la Basca. ...estábamos representando un tipo de pandilla que es la clásica formación de los tebeos y seguro que del resto de sitios de literatura y de todas partes, que es la pandilla con el bruto, el inteligente, el que reparte castañas, y el que arma los barullos y luego el que es muy tranquilo; era como una tipología muy de esto, entonces, siempre en todas partes hay gente así en las pandillas (entrevista personal; véase Apéndice).

El resultado fue que esta mediación (es decir, el empleo de esta tipología) acercó a la Basca a un amplio público que encontró correspondencias entre estos personajes y gente de su entorno38: ...era muy interesante porque todo el mundo se reconocía en los personajes que hacíamos; si no ellos, siempre en su pandilla había alguien parecido a aquel que era tan bruto como aquél, no en la tipología sino en la forma de andar por la vida (Gallardo, entrevista personal, 5).

En las historias de Makoki y la Basca no había intención de ser una crónica realista de la calle, sino de contar historias a partir de la caricatura de la calle. El humor evitaba tanto el pintoresquismo costumbrista como lo melodramático. Era la calle, reconocible pero vista en un espejo deformante (al estilo del esperpento pero sin sus intenciones), que producía una imagen grotesca y a la vez divertida. En este sentido, es muy sugerente la afirmación de Gallardo de que el humor agresivo de posguerra, como el de la escuela Bruguera, se sostiene a su vez en otras tradiciones narrativas, ligadas también a la representación/recreación de lo que ocurría en la calle: “Es ésta una particular filosofía del humor, que se basa en el costumbrismo y la picaresca, una noción genuinamente española” (Coma, Cómics, clásicos y modernos, 112). Gallardo y Mediavilla hicieron explícito el modelo de la picaresca al cerrar la serie “Caza sin cuartel” con la frase: “Y fueme peor, pues nunca mejora su estado quien muda solamente de lugar, y no de vida y costumbres”, una cita casi literal del final de la Historia de la vida del Buscón llamado Don Pablos de Francisco de Quevedo39. Por supuesto, el acercamiento a la picaresca no era erudito; Gallardo la trató como conocimiento común, parte del programa escolar, texto canónico reconocible por el lec38. “...lo que me hacia mucha gracia de haber llegado tanto a la gente es que al haber hecho unos personajes muy individuales, y tener unas personalidades tan sicodélicas, a la vez eran unos personajes universales, siempre te encontrabas a alguien que te decía ‘pues yo en mi pandilla tengo uno que es clavao al Emo...’ Eran unas personalidades que eran las de siempre: el tonto grande, el listo esquizoide y el héroe, habíamos hecho algo universal y a la vez particular” (Gallardo, entrevista Contracultura). 39. La frase completa es: “Y fueme peor, como V. M. verá en la segunda parte, pues nunca mejora su estado quien muda solamente de lugar, y no de vida y costumbres”.



P P  S

Viñetas finales de “Caza sin cuartel” (El Víbora 20, 24).

tor medio40; y la colocó como modelo (remoto y tomado de manera flexible) de una forma de representar a la sociedad, más específicamente, como modelo para sus personajes: …tenemos antecedentes desde el Siglo de Oro; es que yo lo comparo siempre mucho, salvando las distancias, pero el Makoki era como los personajes que describe Quevedo en El Buscón, por ejemplo, era gente buscándose la vida simplemente sin trabajar, que es de lo que se trataba. Y entonces, eso enlaza también con la escuela Bruguera de posguerra, que retrataba también un tipo de personas que, como era una época muy dura, la gente también se buscaba la vida con lo que fuera, con pequeños trabajos o con pequeñas cosas, y entonces siempre es un personaje como mucho más simpático (entrevista personal; véase Apéndice).

Algo que, si bien se puede remontar a El Buscón, proviene directamente de los viejos tebeos de Bruguera, es el fracaso como una constante en los relatos41. Las aventuras de los personajes de Gallardo y Mediavilla son casi siempre desventuras. En “Mariano, 40. Este lugar común sobre el pícaro no se halla lejos del que presentaba un joven Ángel Rama en la introducción a una edición de 1954 del Lazarillo: “... ganará la vida mediante oficios mal avenidos con la ley —robos menudos, engaños, pequeñas estafas— que realiza con permanente humor y gracia, burlándose de sí y burlando a aquellos a quienes engaña. En sus bellaquerías no llega a extremos graves: no es un ladrón profesional ni un asesino, pero está cerca de estos peligros y puede despeñarse en ellos. Tampoco carece de buenos sentimientos aunque no son de uso corriente en el mundo en que actúa. Viviendo a pechos de la necesidad, no se para en minucias para obtener el dinero, la comida o el placer que desea, y sólo tratará de evitar el trabajo honesto que lo fija a un lugar y le obliga a depender de un salario invariable” (8). 41. Este fracaso está en el extremo opuesto de la (capitalista) ideología del “éxito”, mucho más cercana a las historietas de Disney e, incluso, de Tintín.

EL VÍBORA: “L   ”



un mangui sano” (El Víbora 26), Mariano consigue con dificultad robar un coche para que luego se lo roben a él y, además, la policía se lo lleve preso por un supuesto intento de asesinato (El Víbora 26, 17). La Basca falla en sus intentos de robar una guitarra en “In Concert” (El Víbora 4, 19). En “Dame gomina, Mariolina”, los bolsos que roba Morgan en la discoteca están llenos de bisutería sin valor (El Víbora 3, 18). En “Érase una vez en el barrio” (El Víbora 68-71), el grupo se desbanda y la mercancía se pierde. El realismo, mucho mayor en estas historietas que en las de Bruguera, llevó a varias de las historietas de Gallardo y Mediavilla más allá, a verdaderas catástrofes; como dice Gallardo: ...fue una diferencia muy importante con los dibujantes de generaciones anteriores: contar historietas de humor pero a la ver arroparlo con un tratamiento muy verídico, y que, de hecho, a medida que fuimos avanzando incluso pasaban cosas dramáticas, había muertos y ya no eran muertos tan divertidos como al principio (...). Son personajes con rasgos de humor pero son cosas dramáticas; y esa mezcla estaba bien, funcionaba bastante bien (entrevista personal).

Así, en la serie “El pase” (El Víbora 5 al 12), la Basca va perdiendo paso a paso, el hachís contrabandeado de Marruecos y finalmente llega a Madrid, donde todo acaba en catástrofe: Cuco es cruelmente torturado y Emo termina camino de la Cárcel Modelo y con el cuello atravesado por una bala. Igual de catastrófico es el final de “Caza sin cuartel”, donde los protagonistas pierden las monedas robadas, Julio muere abaleado (El Víbora 19), y el Niñato, cubierto de barro a las orillas del río Besos, es capturado luego de haber llenado de navajazos a su padrastro (El Víbora 20-21)42. Gallardo, en plenos años 80, consideraba que una narrativa basada en este tipo de personajes (narrativa, a fin de cuentas, violenta y de fracasos) era la que mejor

Julio muerto (“Caza...”, El Víbora 19, 61).

42. Tal como ya mencioné, al igual que en los viejos tebeos, en estas situaciones el humor evitaba constantemente el roce de lo melodramático o lo trágico. Las imágenes de la muerte de Julio, por ejemplo, eran intercaladas con flash-backs de anécdotas más o menos humorísticas.



P P  S

“diseccionaba” a la sociedad española; especialmente porque era una opción que iba en distinta dirección a lo etiquetado en esos años como “moderno”: persecución de la moda, afán por “ponerse al día” y por exhibirse, afán que Gallardo desmenuzó en su serie “Pepito Magefesa”, publicada en Cairo. Elegir hablar sobre personajes como los de la Basca no era un escape del mundo moderno. Si estos personajes se correspondían con los de la picaresca o el esperpento era, sobre todo, porque éstos fueron empleados en el momento de su escritura (entre muchas otras cosas) para hablar del presente; un presente en crisis, inestable y precario. En este sentido, los personajes de Gallardo y Mediavilla estaban enclavados en su presente, con lo que éste pudiera tener de moderno y arcaico: prostitución, hurtos, guardias civiles, tráficos variados (“bajarse al moro”, por ejemplo), locales nocturnos, música y conciertos de rock (circuitos musicales distintos al del pop), etc.; es decir, un mundo ajeno a una depuración de lo “moderno” que dejaba fuera los barrios bajos barceloneses, producto clave y siempre cambiante de la modernización de la ciudad.

Gallardo y Mediavilla, “El pase” (El Víbora 12, 11).

Las calles de Nazario

Aunque la figuración aleja los trabajos de Gallardo y Mediavilla de la “Anarcoma” de Nazario43, la combinación de exceso y escenarios reales los acerca. Pese a lo estrambótico de 43. Nazario empleaba una figuración mucho más realista, que no anunciaba, como en el caso de la Basca, su carácter humorístico. En “Anarcoma”, sin embargo, sí hubo espacio para la hipérbole y la caricatura, para el exceso que se convertía en humor negro (y también para el que no se convertía).

EL VÍBORA: “L   ”



la trama de “Anarcoma” (la persecución de la misteriosa máquina del profesor Onliyú por toda una serie de disparatados personajes), su acción se situaba en una zona de Barcelona muy real de fines de los años setenta (de la que casi no queda rastro hoy), con sus bares, baños públicos, cines de alterne, jardines, clubes, cabarets y calles en general; con sus habitantes haciendo de “extras”. En la presentación del álbum Anarcoma, Nazario definió el papel de la población de estas zonas en su historieta: “Son chulos, mariquitas, travestis y demás que hacen una especie de coro griego pululando por las calles, bares, clubs, jardines, servicios públicos, drugstores y sitios de ambiente en general” (11).

(Anarcoma, 11).

Lo de “coro griego” se refiere a que estos personajes, tratados siempre con un toque de humor, no sólo eran parte del escenario, sino que también tomaban la voz y, de manera dispersa, se encargaban de parte del relato. Como en “Barcelona, Llano de la Boquería”, de Pepichek, los panoramas callejeros de Nazario no se quedaban en la representación de personajes en un espacio; eran completados con sus voces: chismes, transacciones, comentarios sobre lo cotidiano (amor, dinero, trabajo). Estos diálogos volvían especialmente cercano un mundo frecuentemente marginalizado como el de la prostitución travesti, visible en algunas viñetas de “Anarcoma” e historietas cortas como “Callejuela sin salida” (El Víbora 50, 12) o “Jungla dorada” (El Víbora 34, 42). Entre los habitantes de la zona, presentes en “Anarcoma”, se contaban el mismo Nazario, su novio Alejandro y el pintor Ocaña (El Víbora 4, 35)44. En un momento

44. Al principio, Anarcoma está llena de bromas privadas referentes al entorno underground, con personajes como el Profesor Onliyú —nombre del redactor de El Víbora— o el Señor del Caballito —personaje bastante inofensivo de Mariscal—.



P P  S

de humor totalmente metanarrativo, Anarcoma comenta con Nazario y Ocaña su búsqueda de la máquina, refiriéndose directamente “[a]l capítulo anterior”.

“Anarcoma” (El Víbora 68, 44).

Nazario, Ocaña, Nazario y Anarcoma (El Víbora 4, 35).

Entre otras señas de lo local, en esta serie también se puede mencionar cuando Anarcoma aparece leyendo El País en un café (El Víbora 7, 32), o Nazario cita su propio álbum La piraña divina, reproduciendo completas las dos páginas del cómic “Don Juanito el Súper Masho” (El Víbora 1, 36-37), leído por los guardianes de Anarcoma. Los interiores también son claves en esta serie y, en general, en la obra de Nazario. Son interiores que también son “la calle”, espacios públicos de circulación y variedad: bares, cafés, locales y hasta apartamentos, como algunos de los “Apartamentos La Nave”, donde entra y sale gente sin parar.

EL VÍBORA: “L   ”



La breve serie “Sábado sabadete en los Apartamentos La Nave” es una detallada crónica de los sábados por la noche en un edificio de apartamentos45. Los espacios del edificio son visibles mediante un corte, al estilo de “13 Rue del Percebe”, de Ibáñez; cada viñeta era un apartamento y una escena, que variaba de episodio en episodio (de sábado en sábado). Los espacios están construidos meticulosamente: adornos, papel pintado, pósters, alfombras, tocadiscos (y la música que sale de ellos), anaqueles, etc. Detalles que corresponden a cada tipo de habitante; entre estos se cuentan una familia tradicional aburrida ante el televisor, una familia “liberada” llena de niños que corretean, un amante abandonado y celoso, un grupo de lesbianas,

Nazario, “Sábado sabadete en los Apartamentos La Nave” (Obras Completas, 81).

45. “Lo de los Apartamentos era un análisis de toda una serie de gente: los progres, los hippies, las feministas, los maricones, y todo intentándolo retratar totalmente literario. (...) Siempre me ha gustado retratar a la gente por el exterior, por lo que te dicen (...); entonces, no me gusta esto de meterme dentro del pensamiento de la gente, me gusta retratarla por su entorno y por su conducta y sus palabras. Entonces, lo de ‘Apartamentos La Nave’ era esto, era palabra y era todo el ambiente que rodeaba cada casa; en cada apartamento era todo un puntillismo de decoración para retratar ese ambiente” (Nazario, entrevista personal).



P P  S

varios apartamentos de gays (donde Nazario se autorretrata y retrata a algunos de sus amigos) y uno en alquiler que en cada episodio aloja un inquilino distinto46, etc. En “Sábado sabadete”, los apartamentos gays eran los de mayor circulación; no necesariamente los que más gente tenían, sino donde había más gente entrando y saliendo. Me detengo en una viñeta, un apartamento. El espacio está repleto. Lo que no son personas y adornos, son los globos de diálogo. Hasta las dos máscaras de la pared al lado izquierdo de la viñeta conversan. Los sillones y el piso están completamente ocupados por una población que va desde el muchacho que mira todo en silencio y una pareja en un intenso besuqueo hasta los travestis listos para salir a divertirse y a divertir. Nazario, autorretratado entre los travestidos, comenta lo repleto del espacio: “¡Nena, esto parece hoy un gallinero!”. Se habla de todo, chismes sobre conocidos, música, sexo, drogas. Un tema de conversación que vuelve en varias de las entregas de “Sábado sabadete” es el estatus criminal de los homosexuales, todavía vigente en 1977 (“A los demás los soltaron, pero como yo era reincidente me tuvieron tres meses”/ “la cogieron en una redada y la llevaron a Huelva a la pobre”). En otras entregas de la serie, este mismo apartamento es escenario de otras conversaciones y personajes (aunque, como es natural, muchos se repiten), incluyendo chulos, moros, amigos que llegan con regalos, etc.

Nazario, “Sábado sabadete en los Apartamentos La Nave” (Obras Completas, 80). 46. El episodio más divertido en el cuarto de alquiler es el que presenta como inquilinos al líder del PCE, Santiago Carrillo, y una joven prostituta. Carrillo trata de convencerla de que se fume un porro con él y ella, muy profesionalmente, se niega.

EL VÍBORA: “L   ”



Estas crónicas de espacios, privados pero abiertos y de gran circulación, contrastan con los espacios de los “modernos” en la caricaturesca crónica de los años 80 de las “Vidas ejemplares” de Montesol. Por ejemplo, en el episodio “No me acuerdo de nada” (Cairo 35) se subraya la rígida frontera entre lo privado y lo público y el afán de seguridad (temor al posible delincuente) mediante el empleo de sofisticadas cerraduras.

Residencias de los modernos. Montesol, “No me acuerdo de nada” (Cairo 35, 16).

Este cambio de escenario (un repliegue a lo privado) es paralelo a la destrucción de los escenarios de las historietas de Nazario; un cierre paulatino pero constante de espacios públicos.

“Anarcoma” (El Víbora 2, 36).



P P  S

Las calles de Pons

Alfredo Pons fue uno de los historietistas de El Víbora que, siguiendo la línea de la portada de A la calle, se dedicó más a representar los “barrios bajos”. Sus historietas, basadas en la observación de la calle, enfundadas en melodrama y cargadas de lugares comunes del folletín, recreaban la noche de una ciudad que, como afirmó Eduardo Haro Ibars, era indudablemente Barcelona:

Pons, “Ansiedad” (El Víbora 36, 23). ...lo cierto es que la ciudad de Pons es, además de todos los arquetipos, Barcelona: un lugar donde parece que todo es posible, en su noche; como Bruselas, como París, en Barcelona —el gótico y el art nouveau dándose la mano, los travestís y los chaperos mercando sus encantos, las vendedoras de flores y los ancianos... (6).

Con un dibujo entre el realismo y el expresionismo47, Pons retrató con gran detalle las calles de la prostitución, las ramblas con su población que va y viene, y el gentío acumulado frente a las puertas de los locales nocturnos, con su variedad de edades, su exceso (el borracho que vomita siempre lo simboliza) y sus transacciones visibles y solapadas. Estas calles eran escenario de un intenso comercio precario o ilegal que se resistía al control institucional o al alegre consumo fomentado “desde arriba”. Pons presentó la vitalidad de los barrios bajos con abundancia de personajes bien caracterizados: moros, músicos callejeros, vendedores ambulantes, charlatanes, hare krishnas, personajes sospechosamente elegantes, yonkis, prostitutas, etc.48.

47. Eduardo Haro Ibars definió su estilo, de fuertes trazos negros y pinceladas cargadas de tinta, como “hard boiled —lo que aquí se ha llamado negro o duro—” (6); que es el estilo que se asocia a la “novela negra” norteamericana. 48. Sobre estos barrios, comenta J. M. Berenguer, director de El Víbora: “las Ramblas de Barcelona, por ejemplo, eran un sitio lleno de travestis y putas y ladrones y chulos y policías y macarras; era una cosa de una viveza tremenda...” (entrevista personal; véase Apéndice).

EL VÍBORA: “L   ”



Pons, “Ansiedad” (El Víbora 45, 44-45).

Dos de las series más interesantes de Pons, “Ansiedad” y “Sarita”, son relatos de aprendizaje. Un aprendizaje de la calle, en la calle y por medio de la calle. Hay muchas coincidencias entre ambas series, largas e inconclusas49; sus protagonistas son adolescentes: Ángel, protagonista de “Ansiedad” es casi un niño, y Sarita tiene unos dieciséis años. Ambos han huido de casa. Ambos conocen al principio de su trayecto fuera de casa a un personaje que va a funcionar como guía y protector, a un personaje de la misma edad pero con experiencia de la calle. Sebas, en “Ansiedad”, y Lola, en “Sarita”, son personajes al margen de la ley. Lola es prostituta y yonki; Sebas es un pequeño navajero. Estos personajes van a ser guías a través de una Barcelona nocturna que los protagonistas desconocen. Pero Sebas y Lola no sólo van a ser guías por esa Barcelona, sino que también van a ser sus guías más allá de la legalidad oficial (a la que desafían abiertamente). La adolescencia es una edad de tránsito y los protagonistas de ambas historietas son personajes en diversos tránsitos. Ambos vienen de ambientes incómodos. Sarita es una gitana en un internado de niñas ricas (su madre es cocinera ahí), que es el ambiente de la serie “Internas”50. Ángel vive en medio de una familia rota, con un padre en la cárcel y una madre que administra un cabaret. A Sarita la misma calle le proporciona una nueva familia; los personajes de la pensión a donde se ha mudado (que con su afecto y variedad constituyen a la vez una imagen de hogar y una prolongación de la calle).

49. Si se enlaza con la serie “Internas”, donde aparece por primera vez Sarita, se puede ver esta serie como una de las más largas que apareció en El Víbora; de 1984 a 1991. 50. “Internas” desarrolla básicamente los conflictos en un internado de muchachas adolescentes de clase alta. Ahí se presentan sus luchas de poder, sus afectos, su sexualidad, su ansiedad por experimentarlo todo y sus estrategias para evadir la represión carcelaria de la escuela. Al lado de esto, está la permanente constatación de la corrupción que reina en el mundo de sus padres. Cualquier imagen del mundo de los adultos es de represión intransigente o corrupción.



P P  S

El proceso de aprendizaje de estos personajes permitía a Pons recorrer mediante imágenes los ambientes más diversos del mundo de las Ramblas y el Barrio Chino, retratarlo una y otra vez desde los ángulos más diversos. Con mucha frecuencia, estas historietas comienzan con panorámicas del movimiento callejero (intentos de mostrar “la calle tal cual es”), el lugar donde ocurre la acción. Luego pasa a una visión más analítica; las viñetas empiezan a enfocarse en personajes, en detalles.

Pons, “Ansiedad” (El Víbora 39/40, 23).

Alrededor de Sarita, el hilo del relato, se va reuniendo una gran cantidad de personajes (extras, cuidadosamente caracterizados) que construye un mosaico de la Barcelona de las Ramblas bajas. La trama incide especialmente en el retrato de la prostituta,

Pons, Lola y Sarita (El Víbora 77, 33).

encarnada por Lola, la amiga y guía de Sarita, un personaje delicado pero que a la vez sabe moverse en un ambiente, por lo general, violento51. Pons trata a este personaje sin

51 En “Ansiedad”, la presencia de la prostitución también es constante. Las calles repletas de putas fascinan a Ángel, y, más adelante, una yonki, comprensiva y afectuosa lo inicia sexualmente. Por otra parte, algunas viñetas presentan escenas de maltrato a una prostituta por su chulo (El Víbora 36, 24).

EL VÍBORA: “L   ”



un enfoque moralista; trata de presentarlo en su cotidianeidad y variedad, sus conversaciones casuales, sus necesidades y sus afectos. La calle también es la experiencia con las drogas. Ángel es introducido en la marihuana y el hachís por su compañero, quien a su vez lo protege de las drogas duras (mediante su ejemplo, su negación a probarlas). En “Sarita”, Lola trata de evitar que Sarita pruebe la heroína, pero su propio ejemplo (ella, ya lo dije, es yonki) no hace más que acentuarle la curiosidad. El delincuente juvenil, encarnado por Sebas en “Ansiedad”, es otro personaje clave en estas historietas. Para la época de esta serie, el delincuente juvenil es un persona-

Pons, “Ansiedad” (El Víbora 45, 46).

je popular, plenamente establecido en el imaginario español, dotado de una mitología propia consolidada por los medios masivos, el cine “quinqui”, las series de TV y varias rumbas52. El delincuente juvenil fue convertido en personaje romántico; “auténtico”

52. Juan Carlos Usó en Drogas y cultura de masas (1996) es muy informativo al respecto: “Lo cierto es que la aparición, desde 1976, de un nuevo tipo de delincuente joven fue un fenómeno generalizado en la sociedad española, como demuestran los datos policiales (...). Tres elementos han caracterizado a la delincuencia que se corresponde con la nueva sociedad de consumo desarrollada en España al amparo de la Transición democrática. En primer lugar, la participación de jóvenes de familias obreras no marginales; en segundo, la progresiva escalada de esos delincuentes hacia formas cada vez más productivas de apropiación, antes minoritarias e incluso desconocidas; y, en tercer lugar, el papel de drogas previamente desconocidas —especialmente heroína y cocaína— en ese sustrato social, como motivo principal para esa rápida escalada en el delito” (322). “Los medios de comunicación y la industria discográfica y cinematográfica también contribuyeron a perfilar y difundir el nuevo modelo entre los jóvenes españoles. Rumbas como “Vamos a callar” (1977), “Sea como sea” (1977) y “Libertad” (1980), de Los Chichos; “Soy un perro callejero” (1979), de Los Chunguitos; “Torete” (1980), de Bordón Cuatro; y “Heroína” (1985), de Los Calis hicieron vibrar durante años a la juventud que había resuelto buscarse la vida por el camino de la delincuencia.



P P  S

en oposición a los disfraces de los “modernos”; joven, hermoso, antisocial (por ser víctima de la sociedad) aunque envuelto en una fuerte red de lealtades grupales, con una vida de peligro, muy intensa, siempre rozando la muerte, etc. Referencias que Pons

Pons, “Ansiedad” (El Víbora 42, 45).

tuvo presente a la hora de crear a Sebas. Su hermano, por ejemplo, lo compara con El Vaquilla, popular delincuente juvenil de la época: Dentro de este mismo episodio de “Ansiedad” (El Víbora 42, 46), Pons reúne en una viñeta a Sebas y Ángel con el Niñato, personaje creado por Gallardo y Mediavilla53, y aquí interpretado desde el estilo de Pons, más realista que el original. En “Ansiedad”, el Niñato, adicto a la heroína y mucho más peligroso que Sebas, ya es dueño de una leyenda: “Este lleva de culo a toda la pasma del Besos... Con decirte que lo entalegaron porque casi mata a su padre a cuchillazos” (El Víbora 42, 46) comenta Sebas con admiración.

El Jaro, El Vaquilla, El Torete y otros destacados integrantes de esa nueva delincuencia fueron mitificados hasta la saciedad, no sólo en prensa, radio y televisión, sino también en las pantallas de los cines, gracias a películas como Perros callejeros (1977), Perros callejeros II (1979), Perras callejeras (1984) y Yo, el Vaquilla (1985), de J. A. de la Loma; Deprisa, deprisa (1980), de C. Saura; y Navajeros (1980) y Colegas (1982), de E. de la Iglesia” (323). 53. Comparado con la Basca, el Niñato es un personaje más alejado de la experiencia (o investigación) callejera de sus autores. Gallardo dice que “lo del Niñato también fue muy curioso porque lo sacamos en una época en que pensamos que teníamos que incorporar como un elemento juvenil a la banda, pero el problema que había es que nosotros no teníamos contacto con la juventud y no sabíamos cómo hablaba, entonces el Niñato no habla. Es un recurso como otro cualquiera; no habla, pero, vamos... Sí porque era un tipo de juventud, tenían que ser ya gente muy joven que eran del extrarradio, gente con la que nosotros no teníamos ningún contacto; entonces pensamos, para hacer un lenguaje falso, mejor no hacer ninguno” (entrevista personal).

EL VÍBORA: “L   ”



Pons, el Niñato en “Ansiedad” (El Víbora 42, 46).

Gallardo y Mediavilla, el Niñato en “Caza sin cuartel” (El Víbora 20-21, 15).

Sin embargo, el Niñato estaba lejos de la imagen romántica del delincuente juvenil, a la que se le vincula en “Ansiedad”. La caricatura y filtro del humor eran indispensables en la serie, protagonizada por este personaje, “Los sueños del Niñato”, de Gallardo y Mediavilla (juntos y por separado), para compensar lo que de otra manera habría sido puro horror. Algunos episodios de esta serie, como “Waiting for my man” (El Víbora 72) o “Paranoia” (El Víbora 51) ofrecían recorridos por los barrios bajos lejanos del realismo de Pons, con escenas callejeras focalizadas desde el protagonista, angustiado y paranoico por el síndrome de abstinencia, y por eso deliberadamente exageradas y grotescas. “Waiting for my man” adapta a los barrios bajos barceloneses una popular canción de Lou Reed54 que trata sobre un yonki que va a los barrios peligrosos de Manhattan a buscar a su proveedor de heroína. Donde la letra original, presentada dentro de las viñetas, dice: “I’m waiting for my man. 26 dollars in my hand / Up to lexington 125, feel sick and dirty, more dead than alive...”, la versión libre de Gallardo, al pie de las vi-

54. Grabada por primera vez por la Velvet Underground (en The Velvet Underground & Nico, 1967).



P P  S

ñetas, dice: “Estoy esperando a mi camello con sinco [sic] pepinos en la mano / Bajando por Layetana... estoy hecho polvo... vaya gorila que llevo!!!” (95).

Gallardo, “Waiting for my man” (El Víbora 72, 97).

Las imágenes de esta historieta presentan unas calles de pesadilla vistas por el Niñato, adicto a la heroína, quien está con el mono, (es decir, el síndrome de abstinencia; a esto último se refiere la frase “vaya gorila que llevo”). La ciudad, desde los ojos del protagonista, está en llamas, que sólo empiezan a disolverse cuando éste obtiene la dosis anhelada.

Gallardo, “Waiting for my man” (El Víbora 72, 98).

EL VÍBORA: “L   ”



Gallardo, manipulando hábilmente puntos de vista, luces y sombras, presenta una Barcelona nocturna que es un escenario de terror, poblado por monstruos. Monstruos que son ladrones, camellos (vendedores de droga), prostitutas, borrachos, guardias civiles, etc. Ciudad donde no faltan vómitos, orines ni sangre. Escenario cargado de humor negro por el puro exceso, con una niña de trencitas atropellada por el automóvil, un macarra con camiseta del Mundial de fútbol de España 82 pisándole la mano a un viejo borracho caído, y un navajero asaltando a una señora; todo ocurriendo a la vez. La historieta “Paranoia” (El Víbora 51), por otra parte, es una versión extrema de todo esto, donde la combinación de mono y paranoia (el Niñato le debe dinero a su camello y se siente amenazado) hace que el protagonista vea la ciudad diurna y sus inofensivos vecinos completamente irreconocibles, en clave de historieta de horror. Horror que se convierte en humor al chocar con los comentarios, totalmente normales, de estos vecinos.

Gallardo, “Paranoia” (El Víbora 51, 7).

El mundo alucinado del Niñato no puede estar más alejado del mundo del Sebas de “Ansiedad” (incluso del de Sarita y Lola, también yonkis). Como dije, la diferencia, más allá del componente alucinatorio del Niñato, está en la fuerte presencia del humor, de la caricatura, que alejan al personaje de una potencial leyenda romántica. Extendiendo lo anterior, el humor fue lo que, en general, impidió la idealización romántica de los barrios bajos en los trabajos de Gallardo y Mediavilla, tanto como en los de Nazario; y era lo que separaba la visión de la calle de éstos de la de Pons. Privados de la distancia que proporciona el humor; participando de la romantización del personaje callejero (presentado como “auténtico” e inmensamente libre), propia del muy comercial cine quinqui; coqueteando con lo porno; empleando recursos propios del melodrama (muy hábilmente en el caso de las series mencionadas), etc.; las historietas de Pons se deben ver dentro de cierta tradición de relatos ambientados en los barrios bajos barceloneses. Medio rebeldes, medio bohemios, medio profesionales, escritores como Manuel Fontdevila, Lluis Capdevila, Amichatis, Francesc Madrid, Ángel Samblancat, Josep M. Francès, entre otros,



P P  S van a la búsqueda de una literatura popular y de izquierdas, desde revistas y plataformas diversas, siguiendo de cerca la literatura de El Cuento Semanal o de La Novela Corta, con explícitas manifestaciones de realismo y naturalismo. Sus temas, pretendidamente crudos, violentos: los problemas de la calle, la explotación, la prostitución, la pobreza, etc., pero muchas veces con una innegable finalidad comercial. Así, buena parte de esta literatura encuentra su espacio en el teatro de vodevil o de variedades del Paralelo barcelonés, donde se vende espectáculo con una dosis considerable de vicio, frivolidad y moda (...). Series como la de Lluis Capdevila, Barcelona en película o de “Enrique Mistral” (Ángel Marsá), Los bajos fondos de Barcelona, formarían parte de este tipo de literatura (Castellanos, 195).

Esta tradición, por un lado, está opuesta a “una imagen de la ciudad reducida a su cara apolínea, ordenada, civilizadora” (Castellanos, 194), reivindica todo un sector de la ciudad, difunde imágenes alternativas de ésta. Por otro lado, encauza comercialmente esas imágenes al convertirlas en estereotipos y llenar los relatos de ganchos fáciles (sentimentalismo, truculencia o sexo, no distanciados por el humor). La calle, otra vez

El éxito de público de los relatos callejeros de El Víbora, confirmó la existencia de una población interesada por ficciones (violentas, humorísticas, melodramáticas, etc.) basadas en la observación de la calle. Relatos en que los lectores encontraron un mundo cercano y reconocible, sin importar que fueran muchas veces caricaturas o versiones excesivas. El desafío de estas historietas fue, en la tradición de los relatos de los barrios bajos barceloneses, el ir contra la corriente. Hacer visibles a estos barrios en la historieta era presentar versiones de la sociedad española ausentes de los otros medios (televisión, radio, publicidad), cada vez más avocados a crear el mito de una España (o una Cataluña) moderna, europea, próspera, sin fisuras, variada sólo como folklore y ofertas de entretenimiento. En este sentido puede decirse que estas historietas, a su manera, cumplieron un papel democratizador55. A la distancia, estas historietas, cumplen también el rol de memoria de espacios y personajes ya extinguidos. De hecho, todos los bares donde se movía Anarcoma por aquí alrededor han desaparecido, han terminado cerrando. Algunos quedan por la otra zona, dos o tres en que actúan travestis, de la Rambla para allá, en la onda de los bares de la época; pero los bares de la época de esta zona de aquí han desaparecido todos (Nazario, entrevista personal; véase Apéndice).

La desaparición de los espacios y modelos de los personajes fue llevando a la desaparición de las series. La serie “Anarcoma”, por ejemplo, quedó inconclusa (aunque con algunas de sus muchas tramas ya cerradas) en El Víbora 7656. 55. No hay que olvidar que la representación de “la calle” también tenía un ángulo comercial pues conectaba con un público que buscaba la cercanía, aunque fuera meramente gráfica o textual a la autenticidad y riesgo ofrecidos por los barrios bajos (ver capítulo 2). 56. La protagonista sólo volvió a aparecer una vez más en El Víbora 113, en una viñeta a página completa, derramando erudición sobre sexo anal en una conversación con su amante XM2.

EL VÍBORA: “L   ”



Nazario, “Anarcoma” (El Víbora 2, 36).

A mediados de los 80, Gallardo tenía bastante claro que la Basca era un repertorio de personajes ya tocados por el tiempo: “Ahora (...) soy consciente de que damos carpetazos a una época, en las que las historias de Makoki y sus colegas son el testimonio de un mundo que se va” (El Víbora 77, 66); los modelos (no narrativos) de los personajes se iban acabando. Diez años más tarde, ya no existían. Así, afirmó Gallardo en 1997: El barrio no es que se haya degradado sino que se ha degradado la gente esta de la que hablábamos; esta pandilla de la que hablábamos, que era gente que entraba y salía de la Modelo continuamente, la mitad, a pesar de la animadversión que sentían hacia el caballo [heroína], la mitad la han palmado de caballo por ejemplo. La otra mitad han muerto en un tiroteo y ya gente de esa ya no queda en el barrio. Esa gente ha sido reemplazada, por ejemplo, por los borrachos del barrio (...), por los skins, que son otro género, y por los yonquis que viven aquí, que ya son como dinosaurios, son como los últimos yonquis del barrio, viven una vida como muy arrastrada, ya son colectivos muy degradados (entrevista personal; véase Apéndice).

En la obra de Gallardo y Mediavilla, la Basca fue quedando en segundo plano hasta ser cancelada definitivamente con un último protagonismo en la serie “Érase una vez en el Barrio”57 (El Víbora 68-71), que se remontaba a la infancia y la juventud de los personajes; a partir de ese momento los autores dejaron a sus viejos personajes y siguieron caminos distintos. 57. Título que parodia la versión castellanizada del de la película de Sergio Leone Érase una vez en América.



P P  S

Gallardo, “La muerte de Makoki” (Viñetas 4, 62).

En 1993 Miguel Gallardo retomó en solitario a Makoki, su personaje más popular y antiguo, sólo para matarlo58. En esa historieta el escenario era el mismo barrio donde se habían situado las viejas historias de la Basca y Makoki, pero drásticamente cambiado por el tiempo. Había desaparecido la fauna callejera y nocturna de fines de los 70 y, como dijo Gallardo, quedaban sólo algunos borrachos, yonquis sobrevivientes y skinheads. El final definitivo de esa época aparece sintetizado en una viñeta, donde junto a la basura del contenedor, entre un montón de desperdicios hay una muñeca punk, un bulto de revistas Star y un ejemplar de Disco Express (revistas donde fueron publicadas varias de las aventuras de Makoki). Makoki apareció por última vez, degradado (desdentado, viviendo en un contenedor de basura, sin hablar), pero agigantado ante los skins que lo atacan y finalmente arden junto a él.

Gallardo, “La muerte de Makoki” (Viñetas 4, 62). 58. Esta decisión se debía en buena parte a la publicación de nuevas aventuras del personaje a manos de autores que lo estaban desvirtuando.

EL VÍBORA: “L   ”



Martí, “Taxista” (El Víbora 28, 19).

La ciudad no ha dejado de cambiar desde esos años. Para 1992 fue llevada a cabo la “limpieza” del Barrio Chino y las Ramblas bajas de Barcelona con vistas a los Juegos Olímpicos; como comentaba J. M. Berenguer, “...con el 92 cogieron a todas las putas, los travestis y ¡bum!: al extrarradio, los sacaron del centro de la ciudad y no los han dejado volver” (entrevista personal; véase Apéndice). Con eso se terminaron definitivamente los escenarios barriobajeros del underground y los primeros Víboras. Al desaparecer el mundo narrado, el mismo Pons (con Galiano y Marta) dejó inconclusa la larga serie alrededor de su personaje Sarita. La zona estaba programada para convertirse en escenario para el turismo. La desaparición de la violencia, injusticia y abusos, frecuente en esos barrios, no habría sido un hecho lamentable si realmente hubiera ocurrido. La política urbana de entonces, en vez de solucionar esos problemas, sólo los hizo desaparecer de la vista (del turista, de la postal del centro) y los envió a la zona que se les había asignado. Más allá de las Olimpiadas, se trataba de dividir los espacios de las clases sociales barcelonesas en compartimentos aún más estancos, un reordenamiento de la ciudad como el que explicaba Marshall Berman: El desarrollo de la ciudad durante los últimos cuarenta años (...) ha atacado sistemáticamente, y a menudo ha eliminado, el “caos en movimiento” de la vida urbana del siglo . En el nuevo medio urbano (...) la antigua calle moderna, con su voluble mezcla de personas y tráfico, negocios y viviendas, ricos y pobres, ha sido ordenada y dividida en compartimentos separados con entradas y salidas estrictamente vigiladas y controladas y carga y descarga fuera de la vista, donde las zonas de aparcamiento y los garajes subterráneos son la única mediación (Berman, 169).



P P  S

Sin embargo, en el nuevo siglo, el Barrio Chino, rebautizado como Raval, se ha ido repoblado de prostitutas y camellos. No es la vuelta del viejo barrio, definitivamente acabado. Las prostitutas son casi todas emigrantes (rumanas, africanas) que circulan por los nuevos espacios del turismo, en tensa pero fluida convivencia con la población. La ciudad suele desafiar los programas urbanos y, como dije, no deja de cambiar.

El marginado Fuera de los barrios bajos, espacios dotados de sus propios comercios, cargados de dinamismo y peligro, existieron (y existen) otros espacios menos propicios para ser romantizados: los barrios de chabolas, marcados por la escasez y la precariedad. Martí Riera es uno de los pocos autores que abordaron desde la historieta este tipo de espacios y sus habitantes, especialmente en “Taxista” (1982-1986), una de las historietas más duras y, significativamente, más populares publicadas por El Víbora. Visiblemente influido por Chester Gould, creador de Dick Tracy, Martí emplea un dibujo caracterizado por líneas precisas y fuertes contrastes entre blanco y negro. En “Taxista” estos contrastes se vinculan más bien a la limitada visión del mundo de su protagonista, Taxista Cuatroplazas, un taxista empeñado hasta el delirio en la defensa del “orden establecido”; personaje que lo ve todo “en blanco y negro”; Taxista parece ser la última persona en el mundo para quien sólo existen el mal y el bien, sin matices intermedios59.

Martí, “Taxista” (El Víbora 28, 19).

En el centro del mal, para Taxista, está ubicado un tipo de personaje en el que se concentran todos sus terrores y odios: el marginado. Como afirma Juan Bufill, 59. Taxista tiene, además, obvias reminiscencias de Taxi Driver (1976) la película de Martin Scorsese.

EL VÍBORA: “L   ”



Taxista, “reaccionario visceral, odia especialmente a los delincuentes marginados y de extracción social baja” (5). En el primer episodio de la serie, la cara de Taxista se llena de espanto al reconocer a este tipo de personaje cuando intenta asaltar su taxi; piensa: “¡Un atraco a mano armada! Y el individuo tiene todo el aspecto de ser un marginado!” (El Víbora 28, 19). Más adelante, amenazado por una cuchilla, pero ya en condiciones de defenderse piensa: “¿Así que marginado, eh? Pues ahora verás!!”, después lo inmoviliza con una trampa, lo apalea y lo entrega a la policía.

Martí, “Taxista” (El Víbora 28, 20).

Martí, “Taxista” (El Víbora 32/33, 92).

Los datos del golpeado delincuente, leídos en la comisaría por un oficial de policía, son interesantes para pensar la construcción de ese personaje: “Juan Pérez Pérez. Sin oficio conocido. Cabeza de familia... No, mejor, cabecilla de una familia de delincuentes. Barraquista. Contrabando de hierro y plomo” (El Víbora 28, 20). “Juan” y “Pérez” son, respectivamente, dos de los nombres castellanos más comunes; es muy normal el uso de la frase “es un Juan Pérez” para decir “es uno del mon-



P P  S

tón”. “Barraquista” es la denominación de quien habita en barracas, llamadas también chabolas; es una denominación que ubica al delincuente en una área: el llamado “extrarradio”, el margen. Las barracas son las precarias viviendas que se levantan más allá de las zonas “urbanizadas”, que están fuera de los servicios elementales que la ciudad proporciona a sus habitantes (agua y desagüe, calles asfaltadas, electricidad).

Martí, “Taxista” (El Víbora 34, 22).

El barrio de Juan Pérez tiene un aspecto catastrófico. Las casas están hechas con restos de materiales de construcción, están rodeadas de desechos industriales, torres de alta tensión y aguas negras. Los habitantes son patéticos. La esposa de Juan Pérez Pérez apenas tiene dientes y pelo (por decir lo menos); su hija casi adolescente va semidesnuda60 y su compañero de juegos es un niño esquelético que roba botes de caucho para drogarse con sus gases.

Martí, Mapa de la ciudad de “Taxista” (detalle) (El Víbora 31, 26).

60. Este personaje, que representa la inocencia absoluta, para los ojos de Taxista es la encarnación misma del mal, “la perdularia”, según él.

EL VÍBORA: “L   ”



El segundo episodio de “Taxista” presenta, en su primera página, un mapa sintetizado de la ciudad sin nombre donde ocurre la acción. Este mapa precisa la posición de las barracas, la zona del “Polígono urbanización Las Chabolas”. El marginado vive todavía en la ciudad, pero casi fuera. Su barrio se define por la precariedad y por producir “suciedad”; es decir, personas que son suciedad para la ciudad. Para el narrador de la historieta, que en este caso adopta la óptica simplista de Taxista, el trayecto de las chabolas al presidio es calificado como “limpieza”.

Martí, “Taxista” (El Víbora 32/33, 92).

Martí, “Taxista” (El Víbora 34, 24).



P P  S

Esto tiene relación con que el barrio de las barracas queda al lado del vertedero en donde está la salida de las cloacas, cuya agua lleva, como afirma el hijo Juan Pérez: “orines, ratas muertas, excrementos y productos químicos…”. El desagüe y sus aguas negras van a ser una constante en la representación del barrio. (Ahí Taxista, que viene de otra zona, sufre el mal olor.) Las aguas podridas van asociadas al mal en toda esta historieta; la prisión está llena de charcos de agua sucia; la maniatada madre de Taxista deja un rastro de líquidos viscosos en el suelo; la chabola de los Pérez tiene filtraciones musgosas en las paredes; Cucha (hija menor de los Pérez) vomita después de hacerle una felación a Taxista y aspirar el vapor de un bote de caucho; la familia Pérez, después de una borrachera, aparece empapada en babas, vómitos y alcohol. Taxista, al enfrentarse a estos personajes, termina una y otra vez buceando en las tuberías del desagüe. Así, desde la óptica de Taxista, caricatura del “ciudadano honrado defensor del orden establecido”, el marginado se asocia inevitablemente al mal, a la suciedad. Su punto de vista siempre coincide con el de la policía, que ubica las chabolas entre las “áreas tradicionalmente más reacias a la convivencia ciudadana...” (El Víbora 45, 28) y siempre sospechosa de ocultar delincuentes.

Martí, “Taxista” (El Víbora 41, 55).

Una historieta de Martí contemporánea a “Taxista” que también define el mundo del marginado es “Calma chicha” (El Víbora 46), un acercamiento a las barracas, más realista que en “Taxista”; se reduce la hipérbole, se añaden matices al marcado blanco y negro. “Calma chicha” es una narración con una voz en primera persona que narra desde los recuadros de texto y, en algunas viñetas, incluso, se adueña de la perspectiva

EL VÍBORA: “L   ”



Martí, “Calma chicha”, detalles de la vida en las chabolas (El Víbora 46, 56).

(equivalente gráfico de la primera persona). Esta historieta es una crónica ficticia, dedicada sobre todo a la descripción de un ambiente. Muestra la cotidianeidad de un habitante de una chabola, algunos de sus gustos y costumbres y los de su familia. A la vez que la voz en off del protagonista habla sobre el mundo que lo rodea, las imágenes en las viñetas van analizando ese mundo mediante saltos de aspecto en aspecto, concentrándose en detalles especialmente reveladores de la miseria. Su posición respecto a la ciudad marca el lenguaje del protagonista, con su empleo de jerga urbana marginal, como “grifa” (marihuana) y sus alusiones a su origen campesino, como la frase final: “...el año que viene tengo que llevar a la parienta de viaje al pueblo”. En “Calma chicha” la ciudad española de los primeros años ochenta aparece desde una óptica particular. La abundancia de coches en la autopista está vinculada al



P P  S

mundo de la velocidad, del consumo, de lo nuevo. Este flujo de vehículos es visto por el protagonista como un río, con el que se tiene una distancia, al que se ve de lejos. El acto de tirar piedras a los coches no parece contener odio, hay tanta distancia respecto de ellos que es como echar piedras al río. El circular de los automóviles es un espectáculo que se contempla (como quien ve el mar, para descansar). El protagonista no puede participar de ese fluir.

“Calma chicha” (El Víbora 46, 57).

Bañarse en el desagüe (El Víbora 46, 57).

El Chele, gitano y aparentemente camello (distribuidor de drogas) es otro de los contactos que tiene el protagonista con el mundo de la ciudad moderna de los ochenta, en la que el tráfico y consumo de drogas es un elemento característico.

EL VÍBORA: “L   ”



Al igual que en “Taxista”, en “Calma chicha” el desagüe cumple un papel fundamental en la representación del barrio. La familia del protagonista vive en medio de esa basura. Con el desagüe (otra manifestación de la ciudad moderna) el protagonista riega su huerta, sus hijos se divierten en él. El marginado está a la vez al margen de la ciudad moderna y es parte de ella: es su basura; que, como desperdicio, debe tener un lugar especial separado del resto (que es limpio) por razones de higiene. En este sentido, salvando la distancia temporal y el medio expresivo, estas descripciones de chabolas se aproximan a las, cargadas de ironía, que hizo Luis Martín-Santos en Tiempo de silencio (1962)61: Así, los habitantes de aquel poblado veían a lo lejos alzarse construcciones de un mundo distinto del que ellos eran excrecencias y parásitos al mismo tiempo. Una dualidad esencial les impedía integrarse como colaboradores o siervos de la gran empresa. Sólo podían vivir de lo que la ciudad arroja: basuras, detritus, limosnas, conferencias de San Vicente de Paúl, cascotes de derribo, latas de conserva vacías, salarios mínimos de peonaje no calificado, ahorros de criadas-hijas fidelísimas (67-68).

Luis Martín-Santos mencionaba directamente lo que las historietas de Martí dan a entender: el habitante de las barracas es excrecencia de un mundo al que pertenece y que le es ajeno al mismo tiempo. El mundo de las chabolas es construido por estos autores como un mundo al margen de los beneficios del progreso económico, aunque no fuera de sus consecuencias. Queda fuera de la vista, para no cambiar. Así, es muy significativo que “Calma chicha” termine como comienza. La misma imagen en una viñeta alargada señala los límites del protagonista: su mundo. Esto tiene una relación directa con el título, “Calma chicha”: “cuando el mar está en

“Calma chicha” (El Víbora 46, 52).

61. En la narrativa española, la accesibilidad es un factor que ha favorecido la crónica del barrio bajo versus la zona de chabolas, alejada del centro. El mismo Juan Goytisolo, en Coto vedado, dijo que “los campos de chabolas de las afueras me parecían difícilmente alcanzables, las zonas mestizas, hormigueantes, abigarradas visibles desde las esquinas inferiores de las Ramblas o el tranvía 64 en su trayecto final a las playas y el viejo transbordador del puerto, me infundían menos pavor” (200).



P P  S

completa quietud”62, imposibilidad de movimiento. Se termina como se comienza; en el paisaje desolado de la chabola63.

Al margen del consumo, “Taxista” (El Víbora 34, 21).

“Calma chicha” (El Víbora 46, 54).

Es interesante comparar esta visión del barrio marginal con la de Carlos Giménez en el episodio “La chabola” de su álbum Barrio (19-23), de 1978. En esta historieta se narra la construcción clandestina y nocturna de una casita de ladrillos en la periferia de la ciudad por una familia de emigrantes con la ayuda de algunos amigos y parientes. Es un relato ambientado en los años 50, y está cargado de solidaridad, afecto

62. Según el Diccionario de la Real Academia (366). 63. Esto contrasta fuertemente con la historieta “No me acuerdo de nada”, una de las ‘vidas ejemplares’ de Montesol (Cairo 35), donde la vida de los modernos aparece marcada por un fatalismo, una sumisión irremediable a los movimientos de la moda; un dejarse llevar, pero a la vez un movimiento incesante.

EL VÍBORA: “L   ”



y esperanza. La imagen del barrio nuevo no aparece vinculada a la basura sino al descampado. A diferencia de Tiempo de silencio, donde las chabolas son escenario de la sordidez y miserias de sus habitantes, en el relato de Giménez las chabolas están cargadas de esperanza; el inmigrante es trabajador y agente del cambio, que debe saltarse los obstáculos que el propio Estado (franquista, para complicarlo más) le pone para salir adelante. En “La chabola”, el barrio de chabolas es lo que empieza a ser ciudad y va a serlo pronto; en oposición a “Calma chicha” donde las barracas son lo que está condenado a seguir siendo desperdicio, con sus habitantes inmóviles, hechos a la basura y el desagüe.

Carlos Giménez, Barrio, 28.

Carlos Giménez, Barrio, 23.



P P  S

No es difícil hablar de “Calma chicha” como una mirada “desencantada” ante el tema de las chabolas, en oposición a la mirada esperanzada de Carlos Giménez, autor con un compromiso político (lo que así graficaría el paso de la ideología de los años 70 a la de los 80). Sin embargo, para evitar simplificaciones es más interesante preguntarse por qué el diagnóstico de las chabolas de “Calma chicha” se parece más al de Tiempo de silencio (1961) que al otro, más reciente. “Calma chicha” y Tiempo de silencio, cada una a su manera, construyen el barrio de chabolas como imagen del fracaso de un discurso. En el caso de Tiempo de silencio, se enfrenta las chabolas al discurso de la generación del 98 sobre la diferencia esencial de los españoles y su innata vocación espiritual por la pobreza, discurso en buena medida adoptado por el franquismo64. Mediante la parodia del lenguaje de estos autores, el narrador describe la pobreza obscena de las chabolas y así expone la falsificación de la realidad llevada a cabo por ese lenguaje; como cuando se atribuye el uso de materiales de construcción improvisados en la chabola a “los valores espirituales que otras naciones nos envidian” (50). El relato de la chabola en “Calma chicha” apareció publicado por primera vez en El Víbora 46, un número de verano: el “Especial viajes”, rodeado por historietas de turismo, viajes a lugares exóticos, viajes en el tiempo y grandes navegaciones. En este contexto, “Calma chicha” es la parodia cruel del relato de vacaciones contemporáneo, con su desplazamiento lejos de las tensiones de la ciudad, con su ocio, el disfrute del sol, la contemplación del río, las diversiones de los niños, la cabaña campestre y el abundante consumo. En este sentido, el mundo de la chabola en “Calma chicha” y su parálisis era una imagen del fracaso de un discurso sobre el progreso español que venía desde el desarrollismo de los años 60. Contradecía también la imagen de España que empezaba a ser proyectada desde el Estado; la España joven, moderna, europea y optimista del PSOE (imagen que pasaba por la cooptación de la movida madrileña)65. Tres meses después de “Calma chicha”, Martí publicó “Calma chicha en Orense” (El Víbora 50), con una imagen única en dos páginas que muestra una noticia periodística superpuesta al dibujo de un barrio de chabolas. La noticia hablaba de un caso de pobreza extrema en los alrededores de una ciudad española concreta, Orense. “Una niña abandonada, de 45 días de edad, ingresa en estado lamentable en la residencia [materno-infantil de la Seguridad Social] de Orense”. El formato periodístico (fuera real o ficticia la noticia) aportaba a la narración una apariencia de veracidad, la anclaba a la realidad concreta. La imagen que ilustra la noticia muestra la ciudad bajo una fuerte nevada, los edificios —como blindados, protegidos contra el mal clima— y la zona de barracas, con las viviendas medio enterradas en la nieve y con hogueras hechas en cilindros metálicos abandonados como única forma de conseguir un poco de calor. Así, lo que era una descripción crítica del mundo de las cha64. Ver Labanyi 1989, cap. 1. 65. En este sentido, 1983 es un año muy significativo. El PSOE comienza a gobernar, se reelige a Tierno Galván como alcalde de Madrid, Andy Warhol visita esta ciudad, La Luna de Madrid lanza la “posmodernidad”, los Pegamoides se convierten en Dinarama, Flash Strato canta “Madrid en Technicolor” (tema muy comercial y con aires de canto de sirena a la escena madrileña), etc.

EL VÍBORA: “L   ”



bolas (exponer, entre la saturación de los medios, otro tipo de imágenes de la realidad española), se convierte en “Calma chicha en Orense” en denuncia social directa y exhibición de una realidad oculta, dolorosa (y narrada para que duela). Voy a introducir aquí una especie de “intermedio” entre los géneros, asuntos y personajes que determinaron la peculiaridad de El Víbora y los de Cairo, para referirme a un género especialmente útil para introducir e ilustrar los distintos caminos de El Víbora y Cairo: el relato criminal.

Intermedio: narrar el crimen Los relatos construidos alrededor de crímenes (llámense género policial, noir, detectivesco, etc.) fueron tratados de maneras distintas en entre Cairo y El Víbora, hasta el punto de ser una de las diferencias más evidentes entre ambas publicaciones. En El Víbora los bajos fondos, en toda su brutalidad, fueron privilegiados por la historieta policial, la cual fue un medio para hablar del presente, sin dejar por ello de pasar por algunos de los lugares comunes del género. Dentro de El Víbora, el ambiente “negro” fue especialmente frecuente en las historietas de Pons. Por poner un ejemplo entre muchos, menciono la serie de episodios autoconclusivos “María Lanuit”, una especie de “porno noir”. María Lanuit era una guapa cabaretera rubia que hacía shows porno y se prostituía pero sin depender de nadie. El suyo era un ambiente duro donde no era difícil que salieran al paso problemas que involucraban a la ley y de los que tenía que librarse por cualquier medio. Un ejemplo de los casos de María Lanuit es el asesinato de uno de sus clientes más asiduos en “Affaire Virus 13” (El Víbora 13/14), que la involucra en una investigación policial y la obliga a hacer averiguaciones por su cuenta. Se descubre finalmente, después de varias muertes de involucrados, que el asesinado era un científico que acababa de introducir un virus nuevo al agua de la ciudad para cobrar un alto precio por el antídoto, y había sido asesinado por orden “del ministro”, amante de su

Pons, “María Lanuit” (El Víbora 13-14, 25).



P P  S

mujer, quien pensaba, junto a ésta, quedarse con todo el dinero. Al final del relato, el ministro y su amante quedan libres, el policía que hizo la investigación es castigado con un destino en provincias y María queda libre con una fuerte suma para que mantenga su silencio. Mucho más truculenta es la historieta “Rito sangriento” (El Víbora 17), de la misma serie, que involucraba un parricidio, sacrificios humanos, violaciones y brutales interrogatorios policiales. Otro ambiente duro era el de “Anarcoma”, la serie protagonizada por la detective travesti del mismo nombre, creada por Nazario. La primera excusa narrativa de esta serie era típicamente detectivesca: la búsqueda de una máquina robada, la misteriosa máquina del Profesor Onliyú. Anarcoma trabaja de cabaretera por temporadas pero su vocación es la de detective; apenas se entera del robo de la máquina se viste medio de detective (sobretodo, boina y cigarrillo), medio de mujer fatal (botas con tacón de aguja, cuero negro, gran escote y minifalda), y sale a investigar. Su amigo Jamfry, irónica referencia a Humphrey Bogart, es otro aspirante a detective, que investiga por su lado y compite con Anarcoma por encontrar la máquina primero. Junto a ellos, tras la misteriosa máquina, hay toda una serie de personajes y villanos pop, más cercanos a la versión televisiva de Batman que a la serie negra66.

Nazario, “Anarcoma” (El Víbora 1, 34).

66. Algo hay de ese Batman en la presentación de las onomatopeyas en los primeros episodios: muy pop, coloridas, geometrizadas (ej.: El Víbora 1, 38). Los curiosos personajes tras la máquina de Onliyú son la banda del Señor del Caballito; Metamorfosina y sus Pirañas Tuertas, un grupo de mujeres de negro con los pechos al aire, la cabeza afeitada, un parche en el ojo izquierdo y rivales de “El conde negro”; los hermanos Herr, calvos con peluquín y larguísimas barbas, creadores de los robots y de un sinnúmero de máquinas sexuales; los Caballeros de la Sagrada Orden de San Reprimonio, grupo de católicos extremistas que aparecen en la primera parte de la serie vestidos ridículamente de túnica y con los rostros cubiertos por máscaras cuadradas como cajas, y en la segunda parte aparecen como legionarios (se los identifica con los anteriores por la insignia del Corazón de Jesús), más temibles que ridículos, torturando a homosexuales que han recogido en una redada por la calle con la seguridad de que están haciéndolo por el bien de éstos. A estos se suma, el robot XM2, lo suficientemente pop como para ir de cuero negro con su nombre estampado en el pecho y tener un botón en el ombligo que lo dispone para el sexo.

EL VÍBORA: “L   ”



Sin embargo, el relato de “Anarcoma” se va construyendo, más que por el seguimiento del hilo detectivesco (la persecución de la máquina), por sus innumerables “desviaciones”: conversaciones casuales casi costumbristas; escenas de celos, venganza, amor y sexo, algunas muy violentas; escenas completas dedicadas a maratónicas sesiones de sexo con humanos y robots. Tanto se desvía el hilo del relato que hacia el final de la serie, el asunto central es la búsqueda por Anarcoma de su amado robot XM2, que ha sido secuestrado; el primer álbum de Anarcoma se completa cuando ésta encuentra a XM2 y se los muestra abrazados a página completa, enmarcados por un corazón.

Nazario, Caballeros de la Sagrada Orden de San Reprimonio (El Víbora 2, 35).

El relato policial más significativo publicado en los primeros años de El Víbora fue “Taxista”, de Martí, que apareció irregularmente entre los números 28 y 96, con su protagonista, oscura caricatura del “ciudadano ejemplar”, amante de su trabajo y obsesionado con el cumplimiento de la ley y la limpieza de las calles de aquellos que fueran contra ella. En el primer episodio de la serie “Taxista” (El Víbora 28, 19), el único autoconclusivo, un marginado asalta en plena marcha a uno de los pasajeros de Taxista Cuatroplazas y, después de quitarle el dinero, lo arroja del automóvil (la víctima cae mal y se parte el cuello). Luego el ladrón amenaza a Taxista con una cuchilla, pero éste atrapa la mano del asaltante en una trampa, lo apalea con una porra que tiene lista para estas ocasiones, lo entrega a la policía y se va a casa a darse un “merecido descanso”. El episodio se cierra con una viñeta en que se ve al taxi alejarse por la calle, junto al texto “Taxista colabora con la ley”. Martí tomó al Dick Tracy de Chester Gould como base explícita para su dibujo, con un estilo muy económico y legible basado en el estricto blanco y negro (sin grises) y el uso expresivo de sus contrastes y sombras. De Gould provino también el desafío a la iconicidad tradicional de los rostros, que a veces parecían extrañas máscaras que, sin embargo, resultaban coherentes (y altamente expresivas) en su entorno. Los episodios de “Taxista” van haciéndose cada vez más retorcidos. La familia del ladrón aporreado y encarcelado en el primer episodio (y más tarde este mismo, fugado)



P P  S

Martí, “Taxista” (El Víbora 37-38, 84).

busca vengarse de Taxista; maniatan a su madre, que muere poco después y roban el cadáver momificado de su padre, que escondía en su vientre la herencia familiar y que su madre conservaba en un salón de la casa. Taxista Cuatroplazas inicia un descenso al infierno; el infierno de las barracas y el desagüe, a los que desciende para tratar de recuperar su herencia robada y el cadáver de su padre, hecho trozos. El de Taxista es, especialmente, un infierno moral. Se reencuentra con su hermana prostituta, quien acaba en coma, ametrallada por los marginados en su intento de vengarse de Taxista. Es emborrachado y seducido por una púber marginal (Cucha, hija menor del primer ladrón, llamada por Taxista “la perdularia”), pecado del que buscará purificarse durante toda la primera parte. Afortunadamente, Taxista es reconfortado por San Cristóbal, patrono de los conductores, quien le habla primero desde una estampita y luego desde los oídos de la Cucha desmayada, y le presenta su tarea como una lucha contra el mal y le impone como tarea para redimirse una peregrinación a Tierra Santa. En su camino, Taxista desencadena una serie de eventos que va a llevar a toda la familia de “marginados” a la muerte, con la excepción de Cucha, la “perdularia”, que pasa al siguiente capítulo para una trama aún más retorcida, que esta vez implica la corrupción del mundo de la clase más alta y la entrada de Taxista a una organización parapolicial de taxistas custodios, con taxis que son casi máquinas de guerra. El tema del crimen estuvo presente desde las primeras historietas de Martí en El Víbora. “Tony Nuevaola y Lola Lista contra los NADA”, con guión de Rodolfo, apareció durante los primeros seis números de esta revista, con una trama de crímenes, sexo, drogas y, finalmente, de política. Las historietas, más tarde agrupadas en el álbum Monstruos modernos, llegan a altos extremos de violencia: “Un trabajo en la costa” (El Víbora 7) narra a la vez el robo de las joyas de una iglesia y un ajuste de cuentas entre ladrones, que termina con los dos protagonistas muertos; “Los fuera de la ley” (El Víbora 16) narra un asalto menor que va escalando hasta terminar en un asesinato y en la muerte del asaltante; “Monstruos modernos” (El Víbora 52) narra la violación y asesinato de una anciana a manos de un maníaco que odia a los viejos. Como puede verse, en El Víbora las historias de crimen solían ser desbordadas por imágenes sórdidas y excesivas, por episodios truculentos y desviaciones de la línea narrativa (que, a veces, terminaba por perderse). En casos como el de “Anarcoma” estas características no pueden considerarse defectos, ya que el tema policial no es más que una excusa para disparar la acción. Las historietas de Martí, por su parte, siempre fueron una cuidadosa ex-

EL VÍBORA: “L   ”



ploración del crimen y de lo sórdido. Un caso ejemplar es la historieta “Pistas” (El Víbora 53), contemporánea a “Taxista”, que está totalmente concentrada en lo que normalmente sólo es una pieza del relato policial: las pistas. “Pistas” es un catálogo, una presentación ordenada en que la secuencia no importa tanto como la simultaneidad. El crimen es lo que convierte en pistas a todos estos objetos, marcas en las cosas y en los cuerpos. “Pistas” es un mosaico de historias, una por viñeta; cada pista criminal es trazo de una, un “caso” que el investigador o el forense sabe leer. Historias de tráfico de drogas, robos domésticos, violencia física, asesinatos, suicidios. Cada objeto o detalle mostrado se transforma con la lectura de su sucinto texto informativo: bolas de opio, un frasco de perfume, una cajetilla de cigarrillos o una media de nylon; pistas que en la última página son marcas de la violencia en los cuerpos, cadáveres en los que se leen como en un libro sus últimas horas. El relato forense es otro ángulo posible del género policial, con su crimen como misterio por resolver. Aunque muy lejos de lo forense y la violencia extrema, lo detectivesco centrado en la resolución de misterios fue justamente lo que primó en las historietas de Cairo centradas en el crimen, sobre todo en las extranjeras. Entre las historietas españolas se pueden mencionar las de Pere Joan, donde el crimen es altamente sofisticado y alejado de las diferencias sociales. En “El jardín embozado” (Cairo 21) se descubre una fórmula secreta dibujada en la disposición de los setos de un jardín y, por lo tanto, sólo visible desde el cielo. La misma resolución pasa a dimensiones humanas en “La fórmula” (Cairo 20), en que el detective intercepta a una muchacha que intentaba pasar en la base de su peinado una fórmula robada, de modo que ésta sólo era visible cortándole el pelo al mínimo sin afeitarlo. En “Los mensajeros del cuerpo” (Cairo 21) se repasa el caso de un descuartizador que distribuyó los fragmentos de su víctima de manera rigurosamente proporcional en la ciudad de modo que reconstruyeran el cuerpo de la víctima sobre el mapa. Como parodia humorística del relato detectivesco en Cairo, hay que mencionar al detective Jim Tonic (Cairo 21) de Carles Rubio, a quien se le resuelve sólo el caso sin haber tenido que poner un pie fuera de su oficina, con una secuencia de maleantes que se asesinan entre sí. Otro ejemplo es “El caso de la casa del queso”, de Scaramuix y Vidal-Folch (Cairo 3), donde el culpable de los intentos de asesinato de Vélez, el “rey del queso”, es su pequeña y sádica sobrina, a quien no le gusta su manera de manejar la empresa, plagada de errores comerciales. En Cairo, las historietas categorizables dentro del género negro (noir), solían aparecer bajo la forma de viajes a un pasado textual: historietas en que la reconstrucción de las escenografías y vestuarios de los años 40 cinematográficos (estadounidenses, de preferencia) eran tan importantes como la presencia del crimen. El caso más notable de historieta negra en Cairo fue la serie de relatos autoconclusivos titulada “Sombras”, por el colectivo El Cubri (Azcona y Hernández Cava), equipo procedente de la gráfica antifranquista y de revistas radicales como el Viejo Topo 67. Gráficamente, la serie presenta un dibujo realista y fuertes contrastes entre

67. Otro caso muy importante de historieta negra es Torpedo 1936, de Jordi Bernet y Sánchez Abulí, publicada en diversas revistas españolas, desde Creepy hasta Viñetas hasta llegar a contar con revista propia. De gran reconocimiento internacional, fue premiada en el festival de Angoulême en 1986.

Martí, “Pistas” (El Víbora 53, 12).

EL VÍBORA: “L   ”

Martí, “Pistas” (El Víbora 53, 15).

Pere Joan, “Los mensajeros del cuerpo” (Cairo 21, 9).





P P  S

blancos y negros. Lo de “sombras” alude tanto a este grafismo como a los derrotados personajes de sus historietas (detectives fracasados, matones, alcohólicos, etc.), presentados en situaciones que nunca son el centro de un caso. Las historietas se concentran en conversaciones cargadas de silencios, y en la cuidadosa construcción de atmósferas mediante viñetas de primeros planos de rostros y objetos68.

El Cubri, “Sombras” (Cairo 7, 82).

Por ser un modelo narrativo muy codificado, el genero negro es frecuente como parodia humorística. Daniel Torres presentó en “El misterio del susurro” una interesante parodia de este género en la escena en que el detective y aspirante a escritor de novelas de detectives, Archi Cuper, va narrándose mentalmente su aventura (desde que recibe un encargo de parte de un tal Chop Jones) empleando exageradamente los clichés del lenguaje de este género. En consonancia con su modelo, Archi se introduce en los bajos fondos de la ciudad para cumplir su misión69; específicamente, en un fumadero de krop (una droga ficticia), hecho a imagen de un fumadero de opio de estilo oriental y, de este modo, exotizado y alejado del presente.

68. En un mismo tono aunque con un grafismo muy distinto, la historieta “Había un tipo…” (Cairo 22) de Guillem Cifré, ilustra un célebre texto de El largo adiós de Chandler que describe de un hombre triste en un bar. Una historieta que, aunque transcurre en el mismo periodo que las anteriores, se reconoce como ambientada en España (sólo por los nombres de los personajes: Sebastián Hernández Pascual alias “Chiquito”, y la Loli) es “Chiquito”, de Carles Rubio (Cairo 19). Dibujada con un grafismo de línea clara, esta historieta narra el día en que Chiquito sale libre de la prisión luego de doce años, muestra sus planes de cambiar de vida, sus recuerdos en un viejo motel y, finalmente, su muerte instantánea al ser atropellado por unos ladrones en fuga, lo que hace que la policía y la prensa, en una vuelta trágica del destino, lo den por cómplice. 69. Un ambiente poco frecuente en Cairo; aligerado, sin embargo, por el empleo de tonos pastel.

EL VÍBORA: “L   ”



Torres, “El misterio del susurro” (Cairo 24, 25).

Así, a diferencia de los relatos criminales de El Víbora, que exploraban la violencia y la sordidez, con frecuencia descarrilados de la línea narrativa, los de Cairo eran coherentes con la estética propuesta por la revista: tramas cuidadosamente elaboradas, ordenadas y contenidas; historias que evitaban las desviaciones y los excesos y, casi siempre eran evidentes pastiches o parodias del género detectivesco o el noir.

CAPÍTULO TERCERO Cairo: “La aventura de nuestros días”

Los editoriales y artículos de Cairo resaltan la aventura como su género principal; es el género que mejor representa sus ideales de eficacia narrativa, el que eligen para vincularse a una tradición historietística específica y el que mejor funciona para evadir el tedio cotidiano. La aventura, género escapista por excelencia, habla sobre fantasías que son históricamente determinadas: fantasías de escape de lo conocido y siempre igual, de inmersión en (y triunfo sobre) lo que se entiende como no-civilizado, de desplazamiento dinámico, etc. Sin embargo, historietas de Cairo como “Destino gris”, “Fin de semana” o “Vidas en un hilo”, que parten del presente real, hablan más bien sobre los límites de estas fantasías, en que los protagonistas, barceloneses de clase media, más que “lanzarse a la aventura” son arrastrados a ella. Si la aventura es un género donde cualquier desplazamiento es posible (por ejemplo, Tintín en la Luna), las aventuras cruzadas por el “desencanto” están restringidas por la manera de vivir de sus protagonistas, por su propia mediocridad (aventuras de fin de semana, de vacaciones). Frente a estas aventuras limitadas, en Cairo la “gran aventura” aparece arrancada del presente mediante escenografías minuciosamente documentadas que evocan periodos anteriores (a veces varios a la vez) tal como aparecieron en el cine o la historieta. Historietas como “Pasaporte para Hong Kong”, “El misterio del susurro” o “Glen Radar” están situadas en espacios exotizados, cargados de referencias cinematográficas, historietísticas y de diseño de décadas pasadas, que hacen que estos relatos parezcan ubicadas en una especie de limbo temporal. Así, en las historietas de Cairo, en una extensión del espíritu del “desencanto”, el presente real no puede ser punto de partida para una gran aventura, éstas sólo pueden ocurrir en mundos meticulosamente irreales.



P P  S

Arrastrados a la aventura En Cairo, la primera versión española de la serie de aventuras, género predilecto de la revista, fue “Destino gris” (Cairo 1 al 8), con dibujos de Roger Subirachs y guión de Montesol1. En esta serie saltan a la vista las referencias al cómic de aventuras “tintinesco”, en parte por un grafismo de línea clara, pero sobre todo por la presencia de uno de los protagonistas, el capitán Joke Van der Loo, que refiere casi directamente al capitán Haddock de Tintín, por su barba, su profesión, su carácter explosivo y su gusto por el alcohol. Como si eso no bastara, en su encuentro con Lucas, Joke viste una camiseta con la cara de Tintín (Lucas lee Tintín en casa). El tratamiento de la aventura carece de ingenuidad; el capitán, por ejemplo, tiene un historial en el tráfico de cocaína y la usa más de una vez en el relato. En el noticiero se mencionan un desastre ecológico en la Antártida, bombardeos en Beirut, un embargo de petróleo a Rodáfrica (que suena a cruce de Sudáfrica y Rhodesia) por discriminación racial y apoyo a Israel; noticias que muestran su conexión durante la aventura. Los protagonistas no son justicieros sino que se ven involucrados en la acción a su pesar. La acción lleva a los protagonistas de la Barcelona actual a Nigeria, en una trama de estafas y contrabando ilícito, en la cual deben sortear numerosos peligros para sobrevivir. El África negra es presentada sin componentes exóticos, ubicando parte de la acción en ciudades modernas como “Dagos” (versión de Lagos, Nigeria). Lucas Tornado, sensible, culto y con el corazón roto, es un protagonista burgués, profesor de claqué con un bonito apartamento nada menos que en la Pedrera de Barcelona (Cairo 1, 05), que puede darse el lujo de irse de vacaciones a Grecia. Joke, el rudo marino, da un toque de sofisticación a su apartamento con un póster de Klee. Lucas no es Tintín; ni inocente, ni niño, ni curioso, ni imaginativo. Es un tipo muy común y corriente que vive la aventura de su vida simplemente dejándose llevar. Sus pocas iniciativas consisten en irse de vacaciones a Grecia cuando lo dejan por segunda vez y, borracho, aceptar embarcarse con Joke. En el barco ayuda con la computadora, atrasa el escape y llama a Joke a la sensatez cuando éste está borracho o furioso. Lucas no se convierte en un aventurero, eso queda para Joke, sobre el que Lucas dice: “perteneces a ese tipo de gente que son los protagonistas de la vida sin enterarse” (Cairo 8, 54), resignado a su papel secundario y pasivo en la vida. Resignación muy significativa en los años del desencanto, en que la posibilidad de la política, como actividad (y aventura) de intervención directa en la sociedad, se aleja del ciudadano corriente. Al final de esta aventura mueren los “malos” inmediatos, pero sobrevive su jefe, gran manipulador y culpable de lo ocurrido, que incluso se beneficia de este final y 1. De los cómics extranjeros publicados en Cairo, al menos uno por número era un relato de aventuras al estilo de Tintín. Estos cómics trataban básicamente de resolución de misterios, sobresalían por sus trabajados guiones y su fidelidad a la tradición franco-belga (es que casi todos eran franco-belgas). Junto a estas aventuras, en estilos muy distintos, venían las “Ideas negras” de Franquin (breves y amargas historietas de humor negro) y relatos como “El exterminador de cucarachas” o “Así fue la Guerra de las Trincheras”, de Tardí, con su dura crítica al militarismo y al nacionalismo francés.

CAIRO: “L    ”



Roger y Montesol, “Destino gris” (Cairo 5, 51).

Roger y Montesol, “Destino gris” (Cairo 1, 5).

aparece en los medios como un gran personaje de la jet-set. La corrupción del mundo real sobrepasa la capacidad de resistencia de Lucas Tornado. La serie termina lejos del típico final feliz, con un gran recuadro del protagonista gritando: “¡Oh, no! ¡Basta!”, y apagando la televisión de una patada (gracias a su profesión tiene el talento de darle al interruptor con el dedo gordo, tal como la enciende en el primer episodio). Evidentemente, nos devuelve al desencanto; se constata el simulacro televisivo, se comprueba en qué consiste realmente la “vuelta al orden” final del relato y la imposibilidad de causar daño efectivo al sistema. Por otro lado, este final se debe leer también en la tradición del cómic de aventuras, en que caen los esbirros pero el gran villano (al estilo del Ming de Flash Gordon) siempre escapa, para permitir la continuidad del serial. En la misma línea que “Destino gris”, aunque mucho más inclinada hacia el humor, está la historieta “Vidas en un hilo” (Cairo 15), de Molina (Vidal-Folch) y



P P  S

otra vez ilustrada por Montesol. La acción principal, se puede deducir, ocurre a fines de los años sesenta; está protagonizada por el catalán Ramón Calduch, de Mataró, un comerciante de jabón para lavadoras “Pamp”, enviado como representante de la compañía a la entonces provincia española de Fernando Poo (en lo que hoy es parte de Guinea Ecuatorial), sin saber que su cargamento de cajas de jabón contiene armas para los rebeldes independentistas. Ramón, enredado como traficante de armas, debe salvar su vida más de una vez, tiene un revelador encuentro sexual con una muchacha del lugar y termina escapando con los demás occidentales con el cercano triunfo de la revolución. Como Lucas Tornado, Ramón es un inofensivo personaje de clase media incapaz de tomar ninguna iniciativa, que se deja llevar por acontecimientos que, finalmente, cambian su vida, en este caso para bien. El relato termina mostrando la situación presente de Ramón, regentando un chiringuito playero en Ibiza junto con su mujer guineana y sus niños.

Roger y Montesol, “Vidas en un hilo” (Cairo 15, 8).

Poco antes de su colaboración en “Destino gris” para Cairo, Roger y Montesol ya habían trabajado juntos en la mencionada serie “Episodios de la Revolución Española” (ver capítulo 2). Viene al caso hablar un poco de ella para ver más claramente a los héroes de las historietas mencionadas. “Episodios” es, por un lado, una serie dentro de las convenciones de la historieta de aventuras, con su empleo de acción, romance, suspenso y peligro; dentro, incluso, de viejas convenciones gráficas como el nombre y retrato del protagonista junto al título. Como en los cómics de aventuras, los enemigos, tanto fascistas como estalinistas, aparecen con características de villanos, no así los civiles del otro bando. Por otro lado, “Episodios de la Revolución Española” es ficción histórica; su contexto son momentos reales de la Guerra Civil. Así, se aleja de opciones muy frecuentes de la aventura como son su ubicación en tiempos remotos, lugares exóticos o muy desrealizados. Como buen personaje de aventuras, el protagonista, Emili Piulá, nunca se detiene: participa en la campaña anarquista de Aragón, también lucha en la batalla de Guadalajara y en la defensa de Madrid (donde es herido) y vuelve a Barcelona, don-

CAIRO: “L    ”



de participa en los combates entre anarquistas y comunistas. El último episodio publicado de esta serie, “Una historia de silencios” (El Víbora 26), es uno de los más dinámicos. Está ambientado ya más de 10 años después de terminada la guerra y narra la entrada clandestina de Emili en España con dinero para la resistencia. Ahí comprueba la distancia que hay entre la imagen de la “resistencia” vista desde el exterior y lo que realmente ocurre en la clandestinidad y se encuentra involucrado por la resistencia local en un desesperado plan de asesinar a un importante funcionario de la dictadura, que fracasa por la traición de uno de ellos. Emili logra escapar, irónicamente, disfrazado de cura y salir de España. Otro momento interesante en relación con el empleo de la aventura aparece en el episodio “Mayo” (El Víbora 22 y 23), que trata principalmente sobre rencillas al interior del bando republicano, pero contiene una breve aventura totalmente en los tópicos del género: Emili recibe la misión de recibir por vía marítima un cargamento de armas para las milicias y viaja acompañado por un capitán alcohólico y de larga barba blanca y dos voluntarios argentinos. Durante el viaje tienen que defenderse del ataque de un avión al estilo del Barón Rojo, que termina con la captura del piloto nacionalista y la vuelta con las armas.

Roger y Montesol, primera viñeta de “Episodios de la Revolución Española” (El Víbora 12, 31).

El contraste entre Lucas Tornado y Emili Piulá es grande. Emili aparece ansioso por sumergirse en el mundo y participar en su cambio, con fe en sus ideas por más que el bando que mejor las representaba fuera derrotado incluso antes del final de la guerra. El resistente Emili, en este sentido, está más cerca del personaje del héroe de



P P  S

Roger y Montesol, “Mayo” (El Víbora 23, 58).

aventuras que Lucas, que es un personaje en una aventura que —él mismo lo reconoce— no es la suya. Lucas es un lastre, llevado de un lugar a otro; los resultados de su aventura simplemente le confirman su poca fe en cualquier intento de cambiar el mundo, fe que sólo parece tener lugar en el pasado, como en las aventuras de Emili Piulá.

La aventura dentro de los límites de lo posible Irse de la ciudad, no para siempre pero al menos lo suficiente para cambiar de aire, para pensar-y-tomar-importantes-decisiones-sobre-la-vida, es todo un tópico en Cairo. Éste suele tener una estructura similar a la del relato tradicional de aventuras, compuesto también por un evento desencadenante, una partida al lugar desconocido, sucesos inesperados, resolución de éstos y vuelta. Un caso interesante es el que presenta “Las fugas” (Cairo 18), por Carles Rubio, que se explaya en el momento en que el protagonista decide su partida de la ciudad.

C. Rubio, “Las fugas” (Cairo 18, 79).

CAIRO: “L    ”



Cuando éste, por fin, toma la decisión y parte en su automóvil, se encuentra paralizado en un típico atasco de fin de semana, junto a media ciudad, a la que también se le ha ocurrido la idea de partir. Aquí la línea clara de las grandes aventuras y el tono del narrador del relato chocan contra la evidencia del final: el escape no sólo cae dentro de lo normal, sino que es casi una formalidad, una obligación. En “Soledad y reflexión” (Cairo 30), de Montesol y Molina (Vidal-Folch), el escape de la protagonista consiste en irse sola de vacaciones a Ibiza. Después de fracasar en sus intentos de “soledad y reflexión”, acosada por hombres que no la dejan en paz, termina por conformarse con pasar el rato con un tartamudo que viene buscándola desde el principio del viaje. Su actitud final es de resignación: ni soledad, ni grandes decisiones ni gran aventura.

Montesol y Molina, “Soledad y reflexión” (Cairo 30, 51).

“Fin de semana”, de Montesol y Ramón de España (Cairo 8 al 14), es la más extensa y compleja de estas historietas sobre huidas de la ciudad. Narra un fin de semana en la vida de Eduardo, solitario y cínico profesor de literatura y escritor, y harto del pequeño círculo de conocidos por el que se mueve. Arrastrado por sus amigos Carlos y Eva por distintos ambientes de la ciudad, Eduardo conoce a Marisa, de la que se enamora y quien los acompaña en un trayecto que los llevará a una comuna rural hippie en decadencia (esperpéntica, más bien), en la que Carlos había participado, y a la mansión de un rico aspirante a poeta en Cadaqués. Este viaje cambia, aparentemente, la vida de Eduardo: quiebra su caparazón, se le declara a Marisa y se muda con ella. Un epílogo de una página rompe esta ilusión de cambio; la relación entre ambos sólo dura tres meses, Eduardo mantiene su carácter y su carrera académica; en la práctica, no sufre ningún cambio esencial. El episodio de la visita a la comuna rural muestra un mundo radicalmente diferente del de Eduardo. Si el hilo principal de “Fin de semana” es un escape dentro de los límites social y laboralmente aceptables, la comuna aparece como un experimen-



P P  S

Montesol y De España, “Fin de semana” (Cairo 9, 42).

to que se atrevió a romper con esos límites. Sin embargo, este experimento termina por fracasar y, en este sentido, “Fin de semana” no deja ninguna salida a la decadencia rural o al aburrimiento urbano. Otro caso interesante de huida de la ciudad está en la historieta “Agosto en la ciudad” (Cairo 34), de la serie “Vidas ejemplares” de Montesol. Ahí se presentan las dudas de una pareja que decide no seguir al “rebaño” y quedarse a pasar las vacaciones en su ciudad, Barcelona, cosa que finalmente les resulta insoportable. El aburrimiento es incluso mayor que cuando la ciudad está poblada. Cuando se trata de personajes de clase media, las historietas que narran escapes de la ciudad no difieren mucho entre El Víbora y Cairo. “Luna llena de agosto” (El Víbora 20/21) de Roger y Montesol, por ejemplo, está en la misma familia de relatos que el mencionado “Soledad y reflexión” (Cairo 30), con una protagonista, Susana, harta del verano en Barcelona, que escapa a Ibiza un fin de semana para una “fiesta de luna llena” a la que la ha invitado una amiga. Resulta una fiesta llena de personajes curiosos, como el hijo de un ex dictador, un ministro, un falsificador de cuadros, un jeque árabe, una representante de Petróleos Mexicanos, entre otros. La fiesta va derivando poco a poco en una gran orgía donde, sin embargo, Susana no encuentra compañía y, cuando finalmente la encuentra, al amanecer, es interrumpida una y otra vez hasta que termina por rendirse y darse un buen chapuzón en el mar, mientras planea tomar el avión de vuelta para Barcelona esa misma tarde. La aventura consiste en la frustración de la aventura.

CAIRO: “L    ”



Roger y Montesol, “Luna llena de agosto” (El Víbora 20/21, 5).

En fin, las fugas de la ciudad presentadas por estas historietas preservan la distribución entre tiempo de trabajo y ocio necesario; son escapes que se dan durante periodos “aceptables”: las vacaciones, el fin de semana o incluso la noche. En este sentido, hay una enorme diferencia con el manejo del tiempo del personaje de clase media con el del personaje “excéntrico”, como el detective, cuyo tiempo de trabajo coincide con el de la aventura; y difiere más aún del personaje marginal, a quien no se le conoce trabajo formal, y para el que no existe un corte radical entre días de vacaciones y días da trabajo, como puede verse por ejemplo en la serie “El pase”, de Gallardo y Mediavilla (El Víbora 5 al 12)2. Otra caso muy distinto es el de Gustavo, el radical personaje de Max, quien escapa de lo urbano dos veces; la primera está anotada en la biografía que abre la serie: su experiencia en una comuna rural (El Víbora 1, 16), como el Carlos de “Fin de semana”. La segunda está en el extremo final de sus aventuras, cuando, totalmente quemado, se interna en el bosque en busca de una tribu de gitanos que lo había alojado poco tiempo atrás (El Víbora 27, 13). Ambos son tajantes escapes de la ciudad y de todo lo que ésta significa; son salidas con intenciones de no volver. Si en “Luna llena de agosto”, “Fin de semana” o “Soledad y reflexión” la ciudad es equiparada con el aburrimiento cotidiano y la repetición de lo mismo, en “Gustavo” la ciudad es equiparada con un sistema social y económico injusto; escapar de ella es escapar del dinero, su eje. Volvemos al terreno del desencanto. El paralelo de la estructura de las historietas de aventuras a lo Tintín con la de estos breves escapes de la ciudad no es gratuito; éstos parecen ser la única versión de la aventura (la única acción) que le queda a la clase media que los protagoniza: aventuras en la medida de lo posible3.

2. “El pase” relata una aventura común en esos días, la de “bajarse al moro”; es decir, hacer un viaje a Marruecos para comprar hachís y luego venderlo en España. Dividido en siete capítulos, se puede seguir la ruta de la Basca de Emo desde Marruecos hasta Madrid y la constante pérdida de su mercancía (“las cosas que les fueron aconteciendo”) que fueron una desventura tras otra. 3. Esto, si no se da el rarísimo caso de que alguna coincidencia (“el destino”) la lleve a la aventura con mayúsculas como en “Destino gris” o “Vidas en un hilo”.



P P  S

Max, “Gustavo” (El Víbora 23, 68).

Fuera de este mundo: la “gran aventura” Si el modelo de la “gran aventura” para Cairo eran obras como las de Hergé o Jacobs, con sus viajes, misterios, crueles villanos y peligros constantes, las mejores historietas de aventuras de Cairo fueron, sin embargo, las que excedieron este modelo. Lo excedieron, por ejemplo, mediante protagonistas locales, toques costumbristas, exageración aún mayor de los tópicos (llevar al absurdo el naufragio, la amenaza amarilla, la máquina misteriosa, el robot asesino, el viaje a tierras exóticas, etc.), estilización de los escenarios, deformación grotesca de los personajes o desviaciones del guión hacia el humor o el sexo. Los autores locales de Cairo (y también de El Víbora) se aproximaron al género de la aventura con una evidente conciencia e ironía sobre las convenciones del género. Se ubicaban en lo que Remesar y Altarriba llamaron la “aventura en segundo grado”, que “juega con los códigos y consigue resaltar la convención” (38). En las aventuras más excesivas y alejadas de lo cotidiano, esto se hace evidente desde los nombres de los personajes. Unos son irónicos por lo excesivamente sonoros o por la obvia referencia a sus fuentes: Tracy Thriller, Jim Tonic, John Dead, Víctor Mundo, Mister Hypno, Jamfry, etc. Otros son humorísticos por lo inusualmente locales: Amparito Reina, el Padre Borras, Juan Echara “el Pócimas”, etc. Junto a esta ironía, el gran cuidado escenográfico es otra de las características fundamentales de las “grandes aventuras” de Cairo. El quinto editorial de Cairo llegó a hablar de “haber prohibido tajantemente realizar historietas sin documentarse”. El trabajo de documentación (al menos para el tipo de historietas favorecido en la revista) es una de las claves para un buen guión, para encuadrar la historia en un ambiente que sea percibido como adecuado (no necesariamente histórica o sociológicamente correcto) por el lector. La documentación tiene el interés añadido de llevar directamente al problema de cómo denotar un ambiente o periodo mediante imágenes. Un caso interesante es el de las aventuras de Cleopatra (agente sexy y “descocada”), por Miquel Beltrán, que abarcan títulos como “Pasaporte para Hong Kong”(Cairo 7), “El tesoro de Sin-Bonga” (Cairo 8), “El collar de la baronesa”(Cairo 12) o la serie “La pirámide de cristal”

CAIRO: “L    ”



Beltrán, “Macao” (Cairo 28, 77).

(Cairo 13 al 16). Estas aventuras llevan la acción desde Europa hasta lugares exóticos “canónicos” como Egipto, la India, Hong-Kong y Macao. Las aventuras de Cleopatra no ocultaban su deuda con otras ficciones: la tradición del cómic de aventuras, la escuela del TBO y Pulgarcito, la slapstick comedy norteamericana, etc. De ahí extraía Beltrán los lugares exóticos y los elementos y personajes que conformaban sus cómics. Estos datos, quizás pragmáticamente falsos o inexactos, son, sin embargo, signos indispensables para la identificación del lugar4; así resultan un Egipto o un Macao más convencionales que reales pero creíbles dentro de la ficción. Si en Cairo la cotidianeidad de la clase media no podía ser punto de partida para una gran aventura, ésta aún era posible en estos mundos, irreales pero a la vez reconocibles, familiares. Las referencias hollywoodenses son fundamentales para la construcción de los personajes de Beltrán, como él mismo afirma: “Cleopatra es una mezcla de Kim Novak, Marilyn Monroe y Elke Sommer. [Choni,] de Gary Grant; el Marqués, de David Niven…”. El acercamiento al género de aventuras está mediado por el humor, un humor de gags al estilo de la vieja comedia de Hollywood, “…de Wilder, Lubitch, Edwards o la de mi paisano Berlanga” (Bermejo, 11). Estos personajes, rodeados de entornos y tipos “exóticos”, de malvados vestidos como gángsters de film noir, le dan a los relatos la apariencia de situarse entre los años treinta y cincuenta. Sin em4. Barthes discute estos signos en el artículo “Los romanos en el cine”, de sus Mitologías. En este caso se trata del flequillo en la frente, como signo de “romanidad”, en el Julio César de Mankiewicz.



P P  S

bargo, en esas mismas aventuras aparecen elementos actuales como helicópteros o sex shops y algunos de los protagonistas y muchos “extras” están vestidos al estilo de los primeros años 80. A todo esto se le añade, además, que Valencia (ciudad del autor) sea el punto de partida de las aventuras. Cleopatra fue fallera mayor, se enfrenta a villanos valencianos como el Padre Borras o Amparito Reina y su fiel esbirro Vicente; el Marqués y Choni planean introducir una carga de opio en esa ciudad.

Beltrán, “El collar de la baronesa” (Cairo 12, 5).

Beltrán, “Una tarde en el sex-shop” (Cairo 9, 22).

Esta simultaneidad de entornos, modas y estilos acaban ubicando la serie, por un lado, en un limbo entre los años 40 y el presente y, por otro, en una escenografía artificial donde la coyuntura, la “actualidad” (e incluso, la Historia, con mayúsculas), no tiene lugar5. 5. Según Ludolfo Paramio: “el mayor placer de la serie es la rigurosa falsedad de los personajes y situaciones, tomados de la cultura cinematográfica o de la historieta...” (“La única vanguardia...”, 83).

CAIRO: “L    ”



Las aventuras de Glen Radar, por Micharmut (Cairo 19-21), se inscriben en el género clásico de la historieta de aventuras, con su acción en parajes “exóticos” (Port Said, Egipto, en este caso) y la acción de una red de espionaje llamada “El Círculo del Topo”. La “desrealización” debida a estos elementos, a los que se añade un dibujo muy estilizado, contrasta con la ubicación del relato en un momento histórico muy específico (aprox. 1956), durante la construcción de la presa de Assuan, el gobierno de Nasser, el origen de los Países no Alineados y la guerra en Argelia.

Micharmut, “Glen Radar” (Cairo 20, 62).

Otro caso interesante para pensar el trabajo de documentación son las aventuras intergalácticas de Roco Vargas, por Daniel Torres, que conforman un largo serial (Cairo 13-49) organizado en varios álbumes: Tritón, El misterio del susurro, Saxxon y La estrella lejana6. Tal como las aventuras de Cleopatra, estos cómics también son un animadísimo pastiche de referencias cinematográficas hollywoodenses y del cómic “clásico” de aventuras, con una deuda especial hacia series como Flash Gordon o Terry y los Piratas. Los elementos para la ambientación de esta saga también se mueven por los mismos años: los automóviles voladores siguen las líneas de los automóviles de los años 40 y 50, las naves de los héroes están inspiradas en los aviones de la Se-

6. Daniel Torres es uno de los autores más emblemáticos de Cairo. Su historieta “Tritón”, publicada en Cairo 12, fue la primera dibujada por un español en ocupar las páginas centrales a color. Sus cuidadosos diseños lo hicieron uno de los portadistas principales, de modo que sus dibujos se convirtieron en una de las marcas características de la revista. Y, sobre todo, fue el dibujante comercialmente más exitoso de Cairo, cuyas historietas recopiladas en álbumes se vendían muy bien fuera de España. Después del final de Cairo las series de Roco Vargas continuaron con El bosque oscuro (Norma, 2000), El juego de los dioses (Norma, 2004), Paseando con monstruos (Norma, 2005) y La balada de Dry Martini (Norma, 2006).



P P  S

gunda Guerra Mundial, los edificios tienen decorados art déco y el vestuario habitual de los protagonistas es de los años 40.

Torres, “El misterio del susurro” (Cairo 24, 22).

Torres mostró su interés por el art déco desde la primera viñeta que publicó en El Víbora (número 8-9), en su relato de tipo negro “Asesinato a 64 imágenes por segundo”, con dibujos y letras mucho más crispados que los que adoptó más adelante en Cairo.

Torres, “Asesinato...” (El Víbora 8/9, 20).

Pero en “Asesinato…” Torres estaba narrando una situación ambientada en los años 30. Lo sorprendente de la saga de Roco Vargas es el uso de diseños que van de los años 30 a los 50 para construir versiones del futuro. La representación del futuro ha estado ligada, con frecuencia, a una elección y elaboración de los elementos considerados más modernos del presente; aquellos que sugieren puentes hacia una era que todavía no es. A la distancia, ese futuro resulta inevitablemente contemporáneo del presente desde el cual fue dibujado; basta ver

CAIRO: “L    ”



los rascacielos art déco en las ciudades del futuro de Flash Gordon (años 30) o las líneas del diseño norteamericano de interiores y de muebles de los primeros años 60, llevadas a su extremo en la serie animada The Jetsons (Los Supersónicos, en su versión en español). Los cómics futuristas de Cairo, en cambio, en lugar de partir de lo percibido como más moderno de la tecnología o el diseño de su tiempo, se construyen a base de referencias y estilos de periodos anteriores. Se pueden mencionar más casos, además de las aventuras de Roco Vargas. Uno es la serie de historietas autoconclusivas recogidas en el álbum Futurama, donde Micharmut también emplea referencias de los 40 y 50, con un énfasis en la decoración de interiores y el diseño de los objetos y modas de esos años, vinculándolos sobre todo con el ocio y el placer. Otro ejemplo es el cómic “Cita con Tintín”, de Scaramuix (Cairo 19) o “El jardín embozado”, de Pere Joan, ambientados en futuros donde los automóviles también siguen las líneas de los años mencionados.

Scaramuix, “Cita con Tintín” (Cairo 19, 18).

En el caso de las aventuras de Roco Vargas las alusiones a estos estilos se justifican narrativamente, como coherencia con su carácter de pastiche. Por ejemplo, las escenas deudoras del film noir contienen, como es esperable, crímenes, misterios, policías corruptos y un cínico detective. Junto a estos elementos de la narración, también los escenarios y la parafernalia en general (pese a pertenecer, en el cómic, al futuro) van a referir directamente a los años dorados de ese cine, y van a darle a estas aventuras algo de su “sabor”. Lo mismo ocurre con subgéneros como la space opera” o el film de guerra, entre otros, de los que se incluyen elementos característicos tanto en lo narrativo como el diseño y escenario. Para completar esta indeterminación temporal hay que añadir que los eventos narrados en estas aventuras intergalácticas están datados en los mismos años de su publicación, “Tritón”, por ejemplo, ocurre en 1982 y “El misterio del susurro”, en 1983. Es obvio que ese “1983”, con amenazas de guerra inter-planetaria, no es el de la realidad. El recurso a mencionar un periodo específico para luego desrealizarlo ya aparecía en las primeras historietas de Torres en El Víbora. La primera, “Asesinato a 64 imágenes por segundo”(El Víbora 8-9), está ambientada en los años 30, y su única rareza es la cara de pájaro de su protagonista, el detective Claudio Cueco, de la que por



P P  S

otra parte nadie en el relato se sorprende7. En cambio, la siguiente aventura de Cueco, la serie El ángel caído (El Víbora 13 al 17) anuncia desde su primera viñeta que esos años 30, no son los que creemos:

Torres, Tracy Thriller y Claudio Cueco (El Víbora 8-9, 33).

Torres, El ángel caído (El Víbora 13-14, 105).

7. “Asesinato a 64 imágenes por segundo” (El Víbora 8-9) es un pastiche del género negro, donde se presentan situaciones y personajes tópicos, como el gángster, la mujer fatal y, por supuesto, el detective privado, en cuya tarjeta de presentación se lee: “Investigaciones discretas, especialidad en asuntos matrimoniales” (21). A partir del asesinato del Gobernador, Cueco se ve involucrado en la guerra entre

CAIRO: “L    ”



Se construye así, como en los cómics de Beltrán, una atemporalidad; más que un lugar identificable en la realidad, una serie de espacios que refieren directamente al mundo de la ficción y el diseño.

Viejos estilos modernos Es muy interesante esta proliferación de entornos obviamente derivados de la arquitectura, el diseño y las modas del vestir que van de los años 30 a los 50. Más específicamente, el art déco y el diseño norteamericano de fines de los 40 (ampliamente internacionalizado durante los 50), con su gusto por las piscinas en forma de riñón, los snack-bar, enormes coches y estilizados muebles. En este aspecto, a los cómics mencionados antes se pueden añadir series como “El Proyecto Cíclope” de Miguel Calatayud (Cairo 34 al 46), que se desarrolla en un entorno de neones y art déco al estilo de Miami. La serie de cómics e ilustraciones de Sento en su álbum Cazando millonarios, también muestran un interés especial en las modas de vestir norteamericanas de los años 40 y 50; y, fuera de Cairo, su serie de aventuras, “Barrachina”, publicada en la revista Bésame Mucho por esos mismos años, encaja a la perfección en este tipo de cómics. Esta tendencia no fue exclusiva de España. En la década de los ochenta hubo un renovado interés por los diseños propios de los años 30 a los 50 en autores europeos como Chaland, Swarte, Clerc o Ever Meulen, todos ellos autores que a comienzos de los 80 empleaban el grafismo de la línea clara.

Torres, “El misterio del susurro” (Cairo 28, 22). dos bandas rivales, que se disputan el negocio de las salas de cine de la ciudad y, de paso, el dominio de ésta. El detective logra salvar su vida haciendo que los líderes de ambos grupos y sus matones se maten entre sí y escapando con una buena suma de dinero.



P P  S

No hay azar en la preferencia por estas corrientes del diseño. El art déco es un estilo de diseño decorativo cuyo campo va de los rascacielos hasta las vajillas. Los edificios llamados art déco de Nueva York, por ejemplo, suelen ser tradicionales en lo que se refiere a sus estructuras internas (Bayer, 8), y es ese recubrimiento decorativo lo que les otorga su particular aura de modernidad. This was not the modernism we attribute today to the International Movement, but ‘modernism’ as the term was more simply applied in the nineteen-twenties and nineteen-thirties meaning something new and different, something exciting and unorthodox, something characterized by a sense of joie de vivre that manifested itself in terms of colour, height, decoration and sometimes all three (Bayer, 12).

Este sentido simple de “modernismo” conecta con uno de los objetivos de Cairo: evadir el tedio. El art déco (style moderne, en una de sus denominaciones tempranas) ofrecía a los cómics un aura de modernidad; modernidad entendida como “alegría de vivir”, antiortodoxia8. El otro estilo antiortodoxo recuperado por los cómics es el diseño norteamericano de posguerra9, que causó un gran impacto en la Europa de su tiempo. En Italia, por ejemplo, “sus líneas curvas, de inspiración orgánica fueron bienvenidas como una alternativa a las estrictas líneas del ‘movimiento moderno’ asociadas al fascismo de pre-guerra” (Massey, 157). Para los años 70 el art déco y el diseño norteamericano de posguerra ya eran parte de la historia del diseño; no estaban vigentes. Eso, en parte, es lo que permitió la apropiación. Uno de los primeros en recuperar este estilo fue Javier Mariscal, cuyas historietas, ya desde los años del underground, estaban pobladas por objetos, máquinas y edificaciones que reinterpretaban de manera personal las líneas de diseño de los 50 en un estilo donde lo divertido era una característica central.

Mariscal, “Los Garriris” (El Víbora 8-9, 48).

8. Lo mismo que hizo del uso del kitsch, por esos mismos años, sinónimo de modernidad. 9. Inaugurado en buena parte por Charles y Ray Eames y Eero Saarinen.

CAIRO: “L    ”



Buena parte de la obra de Miguel Gallardo también muestra su fascinación por este estilo, mediado por la animación de los años 50, especialmente las obras maestras de la UPA. Esta influencia es muy visible en historietas como “Psycho-Killer” (El Víbora 54), “Terry Toons” (El Víbora 61), “Maravillas del universo” (El Víbora 61) o “Mis artistas preferidos” (Madriz 7/8). Significativamente, Mariscal y Gallardo participaron tanto en El Víbora como en Cairo.

Gallardo, “Psycho-Killer” (El Víbora 59, 49).

Algo fundamental del diseño de los años 50 es su relación directa con el mercado. Existe una invitación al consumo que se hace manifiesta en objetos hechos más y más atractivos a la vista; los interiores de los automóviles, por mencionar un caso famoso: …were designed with fantasy, not function in mind. Like the contemporary kitchens they were much larger than function demanded, with generous upholstery, and wraparound windscreens and chromed control instruments largely based on popular science-fiction imagery (Massey, 167).

En este sentido, no sorprende que este estilo fuera retomado en los años ochenta por la ciencia ficción, en Futurama de Micharmut o en las aventuras de Roco Vargas, para crear ambientes visualmente atractivos: las líneas que provenían de la ciencia ficción, volvían a ella. En el relato, titulado “Futurama” (Cairo 18, 5-11), por ejemplo, los artefactos del hogar, que siguen las líneas no funcionales de las cocinas de los 50, se prestan a una trama en que éstos tienen vida animada. Ya me he referido a la resignación visible en los primeros editoriales de Cairo y El Víbora, donde declaraban que a lo único que podían aspirar era a derrotar o esquivar el aburrimiento. La apropiación del diseño de los años 50 parece pertenecer a esa misma lucha: es un diseño elegido por su énfasis en lo lúdico, lo divertido, lo poco ortodoxo. Si el lector óptimo de Cairo era el coleccionista o el aficionado con cierta cultura, los cómics que mejor encajaban en el discurso editorial de la revista eran los que, a su manera, también se dedicaban a la colección de referencias, provenientes de fic-



P P  S

ciones de diverso tipo, como los de Torres o Beltrán. Mediante esta apropiación, estos cómics delimitaban una tradición gráfica y narrativa, se incorporaban a ella10. Al actualizarla, hacían de esta historia (del cómic, de los estilos) algo vivo, y devolvían interés a sus modelos. Como anunció el primer editorial de Cairo al preferir el Cairo textual, exotizado, al Cairo real, estos relatos no sostenían su verosimilitud en la identificación del presente sino en el reconocimiento de espacios ficticios. Evadían la calle (los espacios más problemáticos, los conflictos sociales), la actualidad de los diarios y de la historia. Ofrecían al lector, la posibilidad de encontrar un lugar ideal para la aventura y el ocio, un escape al tedio cotidiano, mediante la inmersión en un mundo ficticio, entretenido, que refería a estilos y relatos que a su vez también remitían a la aventura y el ocio.

10. Las aventuras construidas, en buena parte, a base de pastiches, presentan espacios familiares para quienes identifiquen las referencias (cinematográficas, historietísticas, etc.). El pleno disfrute del pastiche requiere este reconocimiento; aceptar concientemente el juego por el cual vuelven los villanos orientales, la China exótica, el secreto-que-oculta-nuestro-héroe, la fiel secretaria, etc. Pero el relato debe ser, a su vez, capaz de soportar una lectura “no informada”, para la que todas las referencias serán nuevas.

CAPÍTULO CUARTO Nuevos frentes: la polémica del “cómic adulto” Hay inclusive un club de aficionados a estas plantas que, como toda asociación minúscula, sin utilidad visible y de poder inexistente, consiste en interminables conspiraciones y luchas fratricidas. (D S, Las Plantas carnívoras)

Una prueba de que la primera portada de Cairo podía llevar a confusiones respecto a qué clase de público tenía como objetivo, fue la reacción de los críticos Javier Coma y Román Gubern, quienes promovieron, mediante manifiestos y artículos de prensa, una especie de boicot a la línea clara y englobaron la influencia de Hergé en un supuesto “neoinfantilismo”, negando que a partir de esta influencia pudieran transmitirse contenidos adultos. Para demostrar esto, emplearon argumentos como la iconicidad de los personajes, la ausencia de sombras, la abrumadora cantidad de material infantil creada bajo ese estilo, el pasado filogermano de Hergé, su dudosa paternidad del estilo que se le adjudicaba, etc. Ninguno de ellos tocaba el punto de por qué era imposible crear un relato para adultos empleando ese estilo. En esta sección analizo la polémica del “cómic adulto”, desatada por estos ataques y la manera en que ésta fue cuestionada desde el humor desde la serie de historietas “Pepito Magefesa” publicada en esos mismos años.

Neoinfantilismo Entre los prejuicios sobre la historieta, el más pertinente para pensar la polémica del “cómic adulto” es el de la supuesta infantilidad de este medio, deducida de la larga asociación de la historieta con las revistas para niños y que llevaba a considerar al cómic como un medio expresivo fácil y rudimentario.



P P  S

El rechazo a los estilos y temas asociados con lo infantil fue, para parte de los historietistas y críticos europeos de los años 60, una de las maneras de situar al cómic en la “alta cultura”, convertirlo en el “noveno arte”. Así, los autores se distanciaron de los dibujos muy icónicos, la caricatura, las aventuras con héroe “positivo”, el humor blanco, etc.1. En contraparte, adoptaron un repertorio de asuntos vedados a los niños, especialmente sexo, política y crítica social directa. Una vez asentado en Europa como un mercado independiente, el cómic adulto ya no necesitó rechazar lo infantil y pasó, durante los años 70, a una revalorización y reaprovechamiento de sus recursos, procesos de los que surgió, entre otras opciones estéticas, la línea clara. En España, la dictadura de Franco había impedido, como en tantos otros campos, que su historieta se moviera a la par que la europea. Los asuntos básicos de la nueva historieta eran sistemáticamente censurados y los autores locales interesados en esta apertura casi siempre tuvieron que trabajar para el extranjero. La muerte del dictador en 1975 y el posterior fin de la censura, permitieron que algunos editores (Nueva Frontera y Toutain, especialmente) iniciaran un esfuerzo por desarrollar un mercado para el “cómic adulto”, con nuevas revistas donde se iban siguiendo los mismos pasos de los demás países europeos donde éste se había logrado imponer2. Sin embargo, a la entrada de la década de los 80, las expectativas del “cómic adulto” de convertirse en la tendencia hegemónica en España chocaron contra la aparición y veloz popularidad de nuevas direcciones en la historieta. El primer choque fue contra el underground, es decir, contra El Víbora y su rotundo éxito en el mercado. En la España de los años setenta, los cómics underground ya apuntaban hacia otra parte, con su desinterés por ser “arte”, con su dibujo no profesional y su voluntario feísmo3. Las cifras de ventas de El Víbora, que pronto rebasaron las de las demás revistas de cómics, pusieron en alerta a los críticos vinculados al “cómic adulto”, que atacaron su estilo, temas y público, como puede verse en esta cita de Javier Coma, publicada en 1982 en la célebre revista Triunfo: El comic underground o, más rigurosamente, aquella narrativa dibujada que imitando el estilo concientemente tosco y desagradable del antiguo movimiento underground norteamericano (...) ha aprovechado rentablemente los poco exquisitos deseos por sexo-droga-violencia de concretos sectores sociales automarginados hacia la mezcla innoble de pasotismo y comportamiento parafascistoide (“El Salón internacional de Angulema”, 66).

1. Curiosamente estas características gráficas de la historieta infantil también se podían encontrar en el comic norteamericano que la crítica del “cómic adulto” canonizaba, como Krazy Kat, de George Herriman, Bringing Up Father, de George McManus; Polly and her Pals, de Cliff Sterrett; Thimble Theatre, de Segar; The Katzenjammer Kids, de Harold Knerr o Wash Tubbs, de Roy Crane (Coma, “El Salón internacional de Angulema”, 66). 2. En los peores casos, presentando exactamente el mismo material; es decir, publicando cómics que tenían más de 10 años de haber sido publicados en el extranjero y aprovechando los bajos precios que eso implicaba. Desde el punto de vista de los editores de esas revistas, así se ofrecía una “puesta al día” a los lectores españoles. 3. Esos mismos cómics también empezaron a revisitar con humor el legado de los tebeos de humor y aventuras de los años 50 (también dirigidos originalmente a un público infantil). De cualquier modo, la abundancia de imágenes de sexo y violencia y el gusto por la narración de situaciones excesivas, libraba a los underground de cualquier sospecha de infantilidad.

N :    “ ”



En este sentido, los promotores del “cómic adulto” parecían llamados a entenderse con los de Cairo, cuyo redactor Ramón de España escribía el mismo año: Sin capacidad o ganas de buscar nuevos caminos, Berenguer [director de El Víbora] ha llevado su revista hacia el adocenamiento, contando con la colaboración de dibujantes y público, fascinados todos al parecer por una formula mágica: sexo, drogas y violencia. [...]. Además se han mezclado con otros ingredientes sociales —abuso del lenguaje quinqui/progre/ enrollado, un pasotismo de lo más tronado— lográndose así un producto que, hoy por hoy, no va a ninguna parte. Un producto que con saludables excepciones ofrece poco más que carnaza a un público poco o nada exigente (“1981...”, 34).

En oposición a El Víbora, los críticos provenientes del “cómic adulto” y de Cairo, coincidían también en su intento de colocar el consumo de la historieta junto al de los objetos de la “alta cultura”; algo así como hacer que, por ósmosis, el cómic se volviera “alta cultura”4. Así, decía Román Gubern: ...los clientes del cómic de autor (...) son lo suficientemente específicos como para ubicarlos en el segmental de población ilustrada capaz de deleitarse con un film de Kubrick, con una novela de Faulkner, o con un buen concierto de jazz (“Los dos reinos del cómic adulto”, Fan Comix, 3).

Y, coincidentemente, decía Ramón de España: “Cairo” ha nacido para que la lea gente que consume historietas del mismo modo que va al cine o compra novelas (...). “Cairo” pretende reivindicar la historieta “literaria” y demostrar que en España se pueden hacer historietas tan rotundas como “La carrera del ratón” o las aventuras de Adele Blanc Sec (“1981”, 36).

Sin embargo, pese a la obvia cercanía entre las posturas frente a El Víbora, Cairo resultó, con mucho, el blanco principal de los ataques de estos críticos. Cairo se había originado por la confluencia del interés de algunos autores y críticos5 por la historieta franco-belga y los tebeos españoles de los 50, especialmente el TBO y la escuela Bruguera. El grafismo de las portadas de Cairo, su aparente asociación con contenidos infantiles, tal como podía confundir a los kiosqueros y a muchos transeúntes, también confundió a parte de la crítica y de los autores ya establecidos, los vinculados al “cómic adulto”, que vieron el interés por Hergé y los viejos tebeos como un paso atrás en la lucha por poner en valor, social y culturalmente, la historieta. A su primera portada, Cairo sumó un discurso editorial en el que lo más notorio era la recuperación nostálgica de la infancia (que incluía al TBO y a Tintín), mientras que sus propuestas más interesantes quedaban en segundo término. Así, dice el primer editorial: “amas las historietas que cuentan algo, leíste el TBO de pequeñito, tienes todos los álbumes de Tintín con lomo de tela y tu corazón gusta de llorar re-

4. Intención que nunca aparece en el discurso editorial de El Víbora, donde lo que se enfatiza es el rol del cómic como comunicación y su inserción en lo cotidiano. 5. Entre los autores destacan los asociados con la “Nueva Escuela Valenciana” (ver nota 39 de la introducción, p.30).



P P  S

cordando una vieja colección de cromos” (2). La verdadera propuesta historietística de Cairo (la apuesta por guiones sólidos y relatos legibles) estaba casi oculta en la frase “amas las historietas que cuentan algo”. Llamaban más la atención las alusiones a la educación sentimental del lector. Algo similar ocurría páginas más adelante en un artículo de Ramón de España, significativamente titulado “Vacaciones en Syldavia (o la eterna amistad entre Tintín y un servidor)”: Y llegábamos al revival Hergé. Y todos releíamos cien veces los álbumes temporalmente dejados de lado. Y nos dábamos cuenta de que en las aventuras de Tintín estaba y estaría siempre lo mejor de nuestros peores años. Y descubrimos de repente la modernidad de Hergé. Y nos enamoramos de su escuela... (16).

Otra vez, Tintín era una recuperación de la infancia, y “la modernidad de Hergé”, nunca explicada en el artículo, aparecía súbitamente, como si fuera una revelación derivada del acercamiento sentimental al personaje. A esto se sumó el nombre de la propuesta estética de Cairo: “neotebeo”; lanzado también sin mayor explicación6. La referencia al “tebeo”, término con un historial básicamente infantil, llevó directamente a que el crítico Román Gubern, defensor del “cómic adulto” tildara a la nueva corriente de “neoinfantilismo”: Lo que nos sorprende algo más es que, tras denodados esfuerzos por reivindicar el estatuto adulto de los cómics y por defender una concepción avanzada de sus obras, la irrupción del neoinfantilismo entre nosotros aparece como un revival peligroso, que adquiere los tintes de una regresión, por su voluntad de navegar a contracorriente de aquellas batallas dialécticas que venimos librando desde hace dos décadas y que están lejos de haber sido ganadas en estas latitudes (“El Neoinfantilismo: ¿Un revival o una regresión?...”, 2).

Se puede observar cómo este crítico presenta la situación en términos bélicos (“batallas que venimos librando”) y se sitúa en una avanzada que, además, posee la autoridad que le da la experiencia. Contra tal avanzada, el “neoinfantilismo” era una inoportuna retirada hacia posiciones ya dejadas atrás. Los ataques a la estética elegida por Cairo comenzaron con el manifiesto “Ante un conato de degradación del significado cultural de los cómics” (mayo de 1983), al que siguió toda una serie de artículos, firmados sobre todo por Gubern y Coma, publicados especialmente en el diario El País y el suplemento Fan Comics de la revista Comix Internacional. Siguió también otro manifiesto, contra una exposición dedicada a Tintín y Hergé en la Fundación Miró. El diario El País del 14 de septiembre de 1984 cubrió este hecho: Aunque no discuten la importancia del fenómeno Tintín, los autores de la declaración afirman que “en nuestras latitudes —donde los comics aún no han conseguido el merecido prestigio

6. En el camino (entre referencias a Indiana Jones y álbumes de Tintín) se perdía el valor de una propuesta interesante y valiosa: la recuperación de (e inserción en) una tradición; reconocimiento de que grafismos y estilos narrativos provenientes de historietas originalmente destinadas al público infantil tenían muchísimo que aportar a la historieta destinada a los adultos.

N :    “ ”



oficial y popular que han alcanzado en otros países cultos— resulta sumamente peligroso para el reconocimiento adulto del noveno arte que la Fundación Miró elija, para su primera exposición monográfica de comics, una obra con destinatarios infantiles y sin el rango estético suficiente para ser huésped de una entidad con un nombre tan ilustre (24).

Las frases claves de este párrafo son “el noveno arte”, “prestigio oficial y popular”, “reconocimiento adulto”, “estatuto adulto de los cómics”, “derecho de ciudadanía en la alta cultura española” (Gubern,”El Neoinfantilismo: ¿Un revival o una regresión?...”, 3). Todas apuntan a lo mismo, a un cómic situado en la “alta cultura”, entendida ésta, además, como aquello que el Estado reconoce oficialmente como tal y, por lo tanto, protege (subvenciona). El crítico Javier Coma, en esta misma posición, había escrito dos años antes: “Aquí aguardamos a que las esferas oficiales inicien una labor de protección cultural de los comics dignos de tal empresa” (“El Salón internacional de Angulema”, 69)7. Estos ataques eran también una defensa contra la irrupción de otros cánones frente al propuesto por estos críticos, enraizado en Norteamérica8 y con su propio repertorio de autores locales y europeos. Así, afirmaba Gubern: [El neoinfantilismo] Es un paso atrás cultural cuando todos creíamos que estábamos defendiendo otras sintonías y otras gamas creativas, que pasan por Guido Crepax, Hugo Pratt, Richard Corben, Enric Sió o Moebius (“El Neoinfantilismo: ¿Un revival o una regresión?...”, 3)9.

7. Mediante el conjunto de afirmaciones anteriores los promotores del “cómic adulto” se iban construyendo a sí mismos como los intermediarios ideales entre el mundo de la “alta cultura” reconocida oficialmente y el mundo del cómic; es decir, quienes sabían cómo distribuir correctamente los favores económicos del Estado. El manifiesto contra Tintín y Hergé tenía mucho que hacer con el no-reconocimiento de esta posición. El punto de vista económico es fundamental para observar esta disputa. Los críticos cercanos al “cómic adulto” se asociaban con las publicaciones vinculadas a las viejas agencias, especialmente Comix Internacional. Es obvio que entre estas revistas, Cairo, El Víbora y otra decena más había una lucha por el mercado. Esto se agudizó con la llegada de las subvenciones, especialmente desde la llegada del PSOE al poder. El interés por parte de entidades culturales (públicas y privadas) por la historieta creció (al menos por un breve periodo) y se subvencionaron actividades relacionadas con ella. Aquí las disputas siguieron el camino esperable: unos historietistas (y unos críticos) creían que merecían más esa financiación que el resto y reclamaban cuando no ocurrían así las cosas. 8. Javier Coma en el editorial de Fan Comics 8 apoya sus opiniones en un comentario del reputado dibujante Alberto Breccia y en su propia autoridad (los subrayados son míos): “Alberto Breccia realizó en Lucca-16 los siguientes comentarios al director de ‘Fan Comics’ [el mismo] que estaba allí (además de como ‘invitado de honor’ del Salón) como corresponsal del diario ‘El País’ para cubrir el acontecimiento: ‘Los clásicos norteamericanos son los comics más trascendentales que jamás se han hecho. Hasta los años cuarenta, fue en Estados Unidos donde se inventó todo. Luego, sólo hemos podido respetar tal herencia y desviarnos hacia nuevos caminos’” (1). Por su parte, Román Gubern condena la tradición reivindicada por Cairo al subrayar que “existen pocos argumentos artísticos para defenderlos [a Tintín o a los personajes de Pulgarcito] seriamente, más allá de las perversiones Camp (“El Neoinfantilismo: ¿Un revival o una regresión?...”, 2). 9. En su articulo “El ‘comic’ adulto y el neodespiste”, dice Javier Coma: “Maurice Horn, el director de The World Encyclopedia of Comics (...) accedió a darme su opinión al respecto con fines de difusión pública. Para Horn, los mejores autores españoles actuales son Enric Sió, Fernando Fernández, Antonio Hernández Palacios (los tres, firmantes del manifiesto) y Manfred Sommer, y a título de promesa para el futuro, añade a Daniel Torres (el único incluible en el grupo de dibujantes cercanos o adictos a la línea clara)”.



P P  S

Esto, repito, frente a nuevas publicaciones que reivindicaban como tradición propia al TBO y la escuela Bruguera (Coll, Vázquez, Escobar, Cifré, etc., etc.) y declaraban su entusiasmo por el cómic de aventuras franco-belga10. Por otra parte, a lo que se describía como reaccionarismo estético, se sumaron las acusaciones de reaccionarismo político. Se construyó un paralelo entre estética y política: por un lado un “cómic adulto” que correspondía a un Estado europeo y progresista (como se perfilaba la España del PSOE) y, por otro lado, el regreso de Tintín, que iba contra la dirección de la Historia11. Gubern afirmó que el origen del revival (así lo llamó) de Tintín se hallaba “en las decisiones de los aparatos culturales dominantes y, sobre todo, en las industrias culturales norteamericanas” (“El neoinfantilismo, de Tintín a Gremlins”, 5) y Coma afirmó que éste era, en parte, “una promoción de la nueva derecha francesa”12. Todas estas afirmaciones parecen basadas en las portadas de Cairo, en su discurso editorial y en los artículos de sus redactores; no en las historietas publicadas. Entre las incluidas en su primer número, por ejemplo, es difícil achacar servilismo hacia Tintín, infantilismo o conservadurismo político a la primera entrega de “Destino gris”, de Roger y Montesol, a “Mis artistas favoritos”, de Gallardo, o al “Urbanismo futurista”, de Mariscal13. Otra manera de explicar el enconamiento de los críticos defensores del “cómic adulto” con Cairo (más que con El Víbora, por ejemplo) está relacionada con la aparición de “competidores” en el área de la crítica de la historieta: mientras El Víbora prácticamente no tuvo secciones dedicadas a la crítica14, Cairo tuvo varias desde el primer momento. Estas luchas en el campo de la historieta deben pensarse en los términos que Bourdieu empleó para describir las del campo literario: ...el principal objeto en disputa de las luchas literarias es el monopolio de la legitimidad literaria, que es, entre otras cosas, el monopolio del poder de decir con autoridad quiénes están autorizados para llamarse a sí mismos escritores; o, por ponerlo en otras palabras, el monopolio del poder de consagrar productores o productos (42).

Así, los nuevos espacios creados por Cairo permitieron que junto a experimentados críticos como Salvador Vázquez de Parga o Antonio Martín, tomara la palabra una nueva generación de críticos, como Ramón de España, Ignacio Vidal-Folch y su pro-

10. Gubern coloca estas opciones dentro del campo de lo sentimental (fuera de lo estético, maduro): “Existen, sin duda, razones sentimentales y nostálgicas para añorar a Tintín, símbolo de una infancia irremediablemente desaparecida, como existen razones para fetichizar a los personajes de Pulgarcito en nuestra memoria antifranquista...” (“El Neoinfantilismo: ¿Un revival o una regresión?...”, 2). 11. Una historia sostenida en la noción de “progreso” a la cual estos críticos enfrentaban los aspectos más retrógrados de Tintín, como la infancia boy scout y el colonialismo. 12. Citado en el artículo de El País sobre el manifiesto contra la exposición sobre Tintín, firmado por “T.G.” (14 de septiembre de 1984, 24). 13. Historietas que daban a entender, mucho mejor que los artículos, por dónde iba la reivindicación y las innovaciones de Cairo. 14. En El Víbora hubo comentarios sobre historietas en los editoriales (“Comecomix”) de Onliyú y, de vez en cuando, secciones biográficas dedicadas a autores de la revista.

N :    “ ”



pio director, Joan Navarro. Como contraparte a esta renovación, se abrió en la revista Comix Internacional el suplemento Fan Comics, dirigido por Javier Coma y con la colaboración de Román Gubern, desde cuyo primer número se descalificó a la línea clara por medio de una autoridad puesta en duda por los nuevos críticos de Cairo. La defensa de la línea clara se dio sobre todo como contraataques, con frecuencia en los mismos términos que empleaban sus atacantes: deslegitimaron su poder de “consagrar”, de otorgar valor; este tipo de ataque es muy importante pues, como afirma Bourdieu: Para el autor, el crítico, el marchante de arte, el editor o el administrador teatral, la única acumulación legítima consiste en hacerse un nombre, un nombre reconocido, un capital de consagración que implica un poder de consagrar objetos o personas y, por lo tanto, otorgar valor y apropiarse de los beneficios de esta operación (75).

Éste es el tipo de poder que se disputaban ambos bandos al acusarse mutuamente de no saber identificar lo “realmente nuevo”. Si para los del “cómic adulto” este desconocimiento se manifestaba como una regresión, para los de la línea clara lo hacía como una paralización en estándares ya agotados. Así, en el editorial de Cairo 26, Joan Navarro escribió: A los señores Javier Coma y Roman Gubern les molesta Cairo y entre las muchas razones que podrían encontrar, una se me antoja fundamental: porque no lo entienden, porque hace años que han perdido el tren de la historieta de vanguardia (4).

En un contra-manifiesto que defendía la exposición sobre Tintín en la Fundación Miró15, también se alegaba que los presupuestos que manejaban sus atacantes estaban “como mínimo, considerablemente caducos”16. Ludolfo Paramio se extendió en la misma dirección que Navarro: ...quienes denuncian el supuesto neoinfantilismo no son capaces de admitir que el gusto pueda evolucionar en un sentido no coincidente con el suyo. Han fijado sus referentes para definir lo que entienden por historieta adulta en unos ejemplos de los años sesenta y primeros setenta, y al ver que estos referentes ya son cosa superada para las nuevas generaciones de guionistas y dibujantes han optado, en vez de replantearse su vigencia, por descalificar las nuevas propuestas como una vuelta al pasado (“Un alegato (neo) infantil”, 33) 17.

15. Entre los firmantes de este contra-manifiesto estaban Ramón de España, Andreu Martín, Joaquim Carbó y Gonzalo Herralde. 16. Citado en el artículo de El País sobre las réplicas al manifiesto contra la exposición sobre Tintín (20 de octubre de 1984, 5). 17. Paramio ilustra de la siguiente manera la caducidad de los principales referentes de los críticos vinculados al “cómic adulto”: Quizá me pueda permitir una caricatura: se nos quiere remitir a una supuesta cultura adulta que sería el cine de Antonioni y las historietas de Crepax: el infinito aburrimiento de una clase media snob, y razonablemente progresista, que descubrió, hace ya muchos años, que contemplar sus propios tics podía ser materia de innovación en el lenguaje y de reflexión sobre el contenido del arte. Confieso —con cierta vergüenza— haber disfrutado tanto con Antonioni como con Crepax, pero no se me ocurriría nunca recomendar a nadie



P P  S

De este modo, la defensa de Cairo se dio por medio de la desautorización de la crítica atacante, que había apostado por autores y obras que súbitamente se habían quedado caducas: “...fórmulas que ya no dan más de sí, que ya no son capaces de atraer ni a los dibujantes y guionistas ni a los lectores” (Paramio, “Un alegato (neo) infantil”, 33). El cómic, como todo medio masivo, ha pasado por modas. La moda, tan veloz y decididamente como declara la caducidad de un estilo, lo reivindica más tarde. Con toda su gama de funciones y las muy variables lecturas que puedan recibir sus contenidos, cada moda se mueve siguiendo sobre todo la brújula de los imperativos del mercado. Pensándola en el circuito de la moda, la caducidad de las preferencias de los críticos del “cómic adulto” habría sido tomada en su debida relatividad y con la seguridad de que su reemplazo por otra corriente no implicaba ninguna inferioridad respecto a ésta. Sin embargo, el “cómic adulto” había optado por el Arte y sus obras escogidas eran vanguardia; el “cómic adulto” era una refundación de la historieta, no tan radical como para eliminar todo lo anterior18, pero lo suficiente como para negar casi todo lo producido en España hasta entonces o, mejor, para considerarse una superación de todo aquello. El “cómic adulto” debía ser una piedra angular para los siguientes avances de la historieta. Los críticos provenientes del “cómic adulto” no contaban con que el ser Arte implicaba, tarde o temprano, pasar por las crisis del Arte; si la posmodernidad había llegado al Arte, no tardaría en llegar también al “noveno arte”. Si “lo esencial de la posmodernidad estriba en el rechazo de la noción moderna por excelencia, la de superación” (Compagnon, 128), y en tal estado “...ya no se puede rechazar una obra con el pretexto de que sería retrógrada o que habría sido rebasada” (Compagnon, 129), entonces los argumentos de estos críticos perdían su base y autoridad. Sin embargo, también perdía su base la defensa de la línea clara centrada en la caducidad del canon del “cómic adulto”. La diferencia es que, desde Cairo, la declaración de caducidad del “cómic adulto”, no parecía referirse tanto a lo “históricamente superado” como a lo pasado de moda. Por ejemplo, Joan Navarro demostraba la falta de actualidad de los gustos de estos críticos mediante alusiones a la cultura masiva, ya pasada de moda en esos años: “cuando don Gubern se viste de moderno cita su asistencia a un concierto de Jimi Hendrix” (Cairo 26, 3). Cairo estaba mucho más cerca de tener una aproximación posmoderna a la historieta, en tanto “...la postmodernidad propone una manera diferente de pensar las relaciones entre la tradición y la innovación, la imitación y la originalidad, que ya no privilegia por principio el segundo término” (Compagnon, 128). Aunque Cairo se adjudicaba una posición de vanguardia en el medio e insistía en su modernidad, la novedad de sus historietas no provenía de una ruptura radical con la historia del medio en España, sino de un diálogo con ésta.

de una generación más joven que buscara en ellos alguna revelación (“Un alegato (neo) infantil”, 33). 18. Pues estaba demasiado ocupado en “legitimar” el medio, lo que hace acogiendo la tradición venida de Norteamérica.

N :    “ ”



“Classic comics” Desde las historietas, las referencias a la polémica del “cómic adulto” siempre fueron en clave de humor: ataques a su inutilidad y bajo nivel de discusión; parodias a la retórica de sus protagonistas. Un par de entregas de “La página del lector”, por Efepé y Sempere, estuvieron dedicadas a la burla, directa y amable, de los protagonistas de la polémica; ahí, entre otros, se caricaturizó a sus extremos opuestos: Javier Coma y Ramón de España. El primero aparece como limitado por sus propios gustos. El segundo, fanatizado, como un Moisés llevando las Tablas de la Ley de la línea clara y llamando al arrepentimiento a los “pecadores yanquis”19 (que eran los seguidores del cómic de superhéroes).

Sempere y Efepe, “La pagina del lector” (Cairo 30, 79).

Desde la serie “Pepito Magefesa”, Miguel Ángel Gallardo también se refirió con humor a Coma y De España. La retórica del primero fue parodiada en el prólogo del episodio “Classic comics” (Cairo 7)20:

Gallardo, “Classic comics” (Cairo 7, 22).

19. Según De España, un “(superpoblado) ghetto de mamarrachos infantiloides enamorados de los super-héroes” (“Comics: El futuro ya está aquí (y da pena)”, 84). 20. Cuyo título justamente alude al tipo de publicaciones favorecidas por los críticos del “cómic adulto”.



P P  S

La parodia de este discurso prosigue en la escena del juramento de la calavera, momento solemne en los comics del Fantasma y aquí convertido en humor por la presencia del Repórter Tribulete y por la bolsa de agua fría con que el Fantasma/Pepito trata de bajarse el dolor de cabeza de la resaca de la borrachera de la noche anterior:

Gallardo, “Classic comics” (Cairo 7, 24).

La portada de este episodio incluye, además, la advertencia: “Este cómic está autorizado por la ‘Javier Coma Code Authority’. No explota la rentabilidad plástica de la droga ni el sexo y toda la violencia representada está justificada por el guión” (21), que alude a la posición de autoridad tomada por el mencionado crítico. En el caso de De España, en el episodio “Moderno del año” (Cairo 6), el crítico aparece como Jamón Despaña, un voraz villano dispuesto a todo con tal de ser señalado como el más moderno de todos, que en “El caso del falso Tintín” (Cairo 24) secuestra a un dibujante de cómics para poder lanzar, tras la muerte de Hergé, un Tintín falso21. Tal como confirman estas historietas, la polémica sobre el “cómic adulto” fue, básicamente, una lucha entre críticos, no entre historietistas; una polémica, además, muy pobre, que no llegó nunca a un análisis detallado que demostrara los defectos de la línea clara (ni siquiera de Tintín) ni tampoco a ninguno que demostrara sus virtudes22; 21. El que las burlas a la redacción de Cairo en las historietas de Gallardo y las de Efepé y Sempere fueran publicada en la misma Cairo, una vez más habla de la apertura práctica de las historietas publicadas en esa revista, más allá de los límites propuestos desde sus editoriales. 22. En lo que atañe al dibujo, Román Gubern compara la pobreza del primer Tintín con la plenitud gráfica del Tarzán de Foster: “...debe recordarse que 1929, año del nacimiento de Tintín, fue también el año en que vio la luz el Tarzán de Harold Foster, que abría nuevos rumbos plásticamente maduros a la estética de los cómics” (“El Neoinfantilismo: ¿Un revival o una regresión?...”, 2). Una comparación

N :    “ ”



se defendió la preferencia por unos autores con argumentos autoritativos o con burlas23. El estudio de esta polémica, sin embargo, es importante para pensar cómo la historia de prejuicios sobre la historieta se actualiza incluso en la crítica del medio (en este caso en las tensiones sobre lo “infantil”). Sirve también para observar a la crítica de la historieta como un campo que no está libre de luchas generacionales, que son también luchas de poder, vinculadas a lo económico; competencias por el mercado.

“Pepito Magefesa”: la historieta versus el noveno arte Más allá de sus referencias directas a la polémica del “cómic adulto”, vale la pena detenerse en algunos de los asuntos y procedimientos de “Pepito Magefesa”, de Gallardo, por la manera en que problematizan los temas centrales de ésta. Con “Pepito Magefesa”, Gallardo se había propuesto mezclar “...todas las referencias artísticas y de cultura popular en una túrmix y hacer algo a lo bestia, aunque no tuviera ni pies ni cabeza”(U, el hijo de Urich 2, 19) y produjo un humor basado en el contraste, el enfrentamiento24. Así, la serie presenta (casi, consiste en) una enorme acumulación de citas de procedencias muy diversas, que contrastan humorísticamente; por ejemplo, Jackson Pollock junto a estrellas de la farándula local y cantantes pop; Grosz, Leger y Picasso junto a viejos anuncios publicitarios de Cola Cao y referencias a series televisivas como Dallas. Sus citas del mundo de la historieta no pueden ser más variadas: Tintín, el Fantasma, el Repórter Tribulete, Olivia (la de Popeye), los apandadores de Mariscal, la revista Raw, y un largo etcétera de personajes procedentes de las tradiciones norteamericana, franco-belga y la del tebeo español; o, desde otro punto de vista, procedentes de la historieta de aventuras, la de humor o la de vanguardia (como Raw). Más que por sus burlas a ambos bandos de la polémica del “cómic adulto”, fue por medio de esta acumulación de referencias como “Pepito Magefesa” expuso el absurdo de las dicotomías en que se sostenía la polémica del “cómic adulto”: tradición europea y española vs. tradición norteamericana, o superhéroes vs. Tintín, underground vs. cómic artístico; experimentaciónexpresión vs. guiones bien cuidados, etc. La posición de Gallardo ante la polémica

bastante maniquea (a ningún autor ni a un aficionado de la línea clara se le ocurriría reivindicar al primer Tintín, ni al segundo) teniendo en cuenta que el de Hergé fue un estilo que fue evolucionando con el tiempo y sus sucesivos colaboradores y recién llegó a su madurez hacia los años 40. Por otro lado, si se trataba de poner al cómic en sintonía con la “alta cultura”, ya para 1925 el virtuosismo académico de Foster (“plásticamente maduro”) representaba una escuela de dibujo en crisis definitiva, más cercana a la ilustración decimonónica que al arte contemporáneo. 23. “Por un lado se esgrimieron ‘boutades’ simplificadoras e infantiles y por el otro se movilizó toda una artillería de psicologismos de tercera mano y sociologismos de rebaja. Ni unos ni otros hablaron de cómics, como hubiera sido de esperar” (El Wendigo 30, 3). 24. “Siempre he funcionado como una esponja, y sin demasiados escrúpulos a la hora de mezclar... un cuadro de Kandinsky con Mister Magoo, porque pensaba ¿por qué no?, ¿por qué no se puede hacer?, y si veía que el contraste (porque siempre funciono mucho por contrastes, y el contraste es otra de las formas del humor) y si resulta y es divertido: adelante” (Gallardo, entrevista personal; véase Apéndice).



P P  S

era, sobre todo, una reacción contra la imposición de cualquier clase de normativa en la historieta. Entre los temas de la polémica del “cómic adulto” que “Pepito Magefesa” problematizó por medio de la cita y el apócrifo es especialmente interesante el de la posición de la historieta en relación con el “Arte con mayúsculas”. Como ya mencioné, durante la polémica del “cómic adulto” en España, los críticos defensores del “cómic adulto” y los de la línea clara se habían propuesto, cada cual desde su peculiar posición, hacer ingresar la historieta a la “alta cultura” y establecerla ahí como el “noveno arte”. Así, promovieron ciertas historietas como vanguardia, como productos a ser consumidos junto al “buen cine” y la novela25. Todo esto era una reacción contra una larga historia de desprecio de parte del mundo de la “alta cultura”26, pero a la vez una muestra de sumisión a ese mundo, en el cual los críticos estaban ansiosos por hacer encajar a la historieta. Inversión del pop

El tema del estatus artístico de la historieta (o de qué otorga el “estatus artístico” en general) comenzaba por la pregunta que Gallardo colocó en la portada de “My favourite artists”; la pregunta de John Cage: “¿Puede decirse que el sonido de un camión en una escuela de música sea más musical que el de un camión que pasa por la calle?”27; pregunta que plantea la importancia del contexto en la decisión del estatus artístico y en la “lectura” de las obras. Una descontextualización, divertida e interesante, aparece en “Soy tan moderna” (Bésame Mucho 2), donde el personaje Conchita Merlini presentaba como suyo un cuadro casi idéntico a Great American nude, de Wesselman, bajo el título de Gran desnudo argentino, cambio que obliga a interpretarla como una obra diferente28.

25. He usado la frase “buen cine”, porque “cine de arte” es un término más cercano a los gustos de los críticos del “cómic adulto”, en los que se pueden incluir las obras de Antonioni, Godard, Buñuel, etc. Los críticos de Cairo rescatan para el “buen cine” también el cine contemporáneo de aventuras, con casos tan distintos como Blade Runner (Riddley Scott) e Indiana Jones (Spielberg), por ejemplo. 26. Como dijo Joaquín Dols-Rusiñol: “El cómic, como la radiofonía, la televisión, o el video, es industria, y a la industria el arte la tiene por el dominio de la perversión y el mal gusto. Para la gente del arte, la industria es el consumo, el entretenimiento, la corrupción estética, la falta de investigación, el adocenamiento, la vulgaridad, la masa, en fin, nada. De la industria no se puede esperar nada. Sólo bazofia, degeneración y tópicos” (s/n). 27. “Which is more musical, a truck passing by a factory or a truck passing by a music school? Are the people inside the school musical and the ones outside unmusical?” (Cage, Silence, 41). Preguntas que en “Pepito Magefesa” derivan hacia cuestiones como éstas: ¿el arte es igual de “artístico” en un cómic?, ¿el cómic es más artístico vuelto cuadro? 28. Para percibir el choque humorístico de significados (eje de la parodia) es necesario reconocer el cuadro original de Wesselman y, en este caso especialmente, su título. Así, el humor producido por el reconocimiento de la apropiación y rebautizo del cuadro de Wesselman por Conchita Merlini, es también una muestra de la autoridad de Gallardo sobre el conjunto, al hacer prevalecer su lectura “humorística” de la pintura sobre el “original” de Wesselman. Aunque Wesselman no desaparece, está sujeto a otra “autoridad” que rige la lectura de su obra (que además no es presentada como su obra).

N :    “ ”



Gallardo, “Soy tan moderna” (Bésame Mucho 2, 20).

Tom Wesselman, Great American Nude.

Estas viñetas basadas en pinturas hacen pensar en una inversión de los procedimientos del arte pop, especialmente los de Lichtenstein, con sus pinturas basadas en viñetas de comic. Con el pop, el mundo de la comunicación y el design entró de lleno en el arte; con él entró de lleno la imaginería de la comunicación de masas, antes despreciada como “arte comercial”. Dijo Roy Lichtenstein: “The one thing everyone hated was commercial art...”, pero añadió: “There are certain things that are usable, forceful and vital about commercial art” (Stiles y Selz, 338). De éste, el comic, resultó lo más atractivo para Lichtenstein. El comic le dio al pop de Lichtenstein su fuerza y vitali-



P P  S

dad, y todo un corpus de imágenes vinculadas directamente a la comunicación masiva, a la sociedad industrial. En las pinturas de Lichtenstein basadas en viñetas de comic, lo que era reproducción masiva se convertía en obra de arte individual. Lo que tenía unos pocos centímetros de tamaño era ampliado a las dimensiones del lienzo, especialmente los signos técnicos de expresión: los puntos (Ben Day dots) del entramado, que eran hechos evidentes. Lo que era serie era reducido al fragmento.

Lichtenstein, fragmento de Blonde Waiting; muestra de los puntos Ben Day.

N :    “ ”



Si en la historieta una viñeta sólo cobra sentido en relación con la siguiente, en los trabajos de Lichtenstein, al frustrarse la expectativa de una segunda pintura que trace una secuencia con la primera29, el observador queda obligado a ver al cuadro como una unidad cerrada en sí y a centrarse en sus aspectos formales. El cambio en el contexto de consumo produce un efecto similar, cuando la viñeta abandona el “lugar cualquiera” donde se lee la historieta y se instala en el territorio aséptico de la galería o el museo, sacralizada por (cotizada gracias a) la firma del autor. La obra sale de su circuito comercial y pasa a otro; su precio se multiplica. Con miras al humor, Gallardo se otorgaba el derecho a “jugar” con obras y personajes, a experimentar con sus significados y “lecturas correctas” (las garantizadas por las instituciones artísticas) en contextos nuevos. En sus historietas, las citas de pinturas contemporáneas marchan en un sentido opuesto a los cuadros de Lichtenstein. Aunque los modelos se mantienen perfectamente reconocibles, son reproducidos en masa y bajo los límites propios de la historieta. Límites de reproducción; las historietas de esta serie emplean sólo blanco y negro, y los distintos grados de grises son logrados mediante tramas de puntos30. Límites de espacio: la historieta reduce las dimensiones de la obra de arte; el formato de la revista lo exige. En el caso de “Soy tan moderna”, por ejemplo, la viñeta promedio mide 6 x 8,5 cm. Al cambiar las dimensiones de las pinturas, éstas pueden encajar en los límites de la viñeta. La reproducción de una pintura puede ser una viñeta, como se puede apreciar en “Soy tan moderna”:

Gallardo, “Soy tan moderna” (Bésame Mucho 2, 20).

En “El creyente frente al arte moderno” (Cairo 2) se cita a Malevitch en una serie de cuadros pintados por Dios y titulados por él a partir de relatos mitológicos clásicos. El nuevo título obliga a una lectura narrativa; nada más lejano de Malevitch y sus títulos puramente descriptivos (como Cuadrado negro o Blanco sobre blanco). Los cuadros,

29. Incluso sus trípticos están obviamente aislados de la narración original donde cobraban sentido. 30. No son puntos Ben Day propiamente dichos, que son empleados para reproducción en color.



P P  S

además, aparecen dispuestos en la página de manera que sugieren una secuencia de viñetas. Esta situación crea una comunicación novedosa entre imágenes31.

Gallardo, “El creyente frente al arte moderno” (Cairo 2, 9).

Al ser introducida en una secuencia, la pintura se vuelve elemento de una narración para el cual su referente original no fue creado. Quienes firman las obras, además, son Conchita Merlini y “Dios”, personajes enteramente ficticios; con lo que se cambia de ángulo el tema de la apropiación; no se remite al pop.

Gallardo, “My favourite artists” (Cairo 1, 18).

No sólo los cuadros se vuelven viñetas en “Pepito Magefesa”, también sus personajes escapan del límite del cuadro y circulan libremente por las viñetas. Así, en “My favourite artists” se les da voz y movimiento a toda una serie de personajes de pintura contem31. Sobre este tema hay que mencionar el libro Brad ’61, Portrait of the Artist as a Young Man (inspired by the Pop paintings of Roy Lichtenstein), de Tony Hendra, publicado por Pantheon en 1994, más de 10 años después de “Pepito Magefesa”. Hendra crea una secuencia entre las imágenes de Lichtenstein para narrar la historia de un joven que quiere abrirse paso en el mundo artístico de Nueva York, pero lejos de subvertir a Lichtenstein, se reproducen sus cuadros lo más fielmente posible, a todo color, uno o dos por página, en lo que acaba siendo más un libro ilustrado (un coffee table book) que una historieta.

N :    “ ”



poránea, que conforman el grupo de gente “absolutamente maravillosa” (18) invitada a la fiesta de Armanda Bocanera. Todos estos personajes (originalmente de Picasso, Modigliani, De Chirico, Klee, Miró, Leger, etc.) aparecen en el relato como un conjunto de intelectuales frívolos y refinados, con vasos y copas, conversando (con frecuencia en francés) sobre arte. Gallardo, mediante sus citas paródicas de personajes de pintura “culta” o “seria”, desacraliza esta pintura32. A esto se refería Bakhtin, en el campo literario, cuando afirmaba que “la creación paródica introduce el permanente correctivo de la risa y de la crítica en la seriedad unilateral de la elevada palabra directa” (424). Este tipo de citas paródicas sigue apareciendo a lo largo de la serie “Pepito Magefesa”. En “Andy Warhol’s Interview” (Cairo 8), Gallardo imita el estilo de Grosz para presentar a la (alemana) madre de Pepito Magefesa en el comedor de su apartamento, y en “El caso del falso Tintín” aparecen también personajes de Grosz, codeándose en bares con personajes de anuncios comerciales y teleanimación.

Gallardo, la madre de Pepito Magefesa, “Andy Warhol’s Interview” (Cairo 8, 45).

No es un error señalar los vínculos de la historieta con otros medios expresivos, ni sostener que ésta se puede enriquecer con aportes de la pintura. Lo que es una equivocación es apoyarse en estas posibilidades para sostener el estatus artístico de la historieta. El excelente libro de Roger Sabin Comics, Comix & Graphic Novels, comienza, justamente, apartándose de ese camino. Dice Sabin: Comics have smuggled their way into art books before. Invariably they have been there, however, as an aside, a digression, to demonstrate the inspiration for the ‘proper’ art that constitutes the bulk of the book. Just take a look at any of the numerous tomes available about Pop, Graffiti and Outsider artists, and there they are —present, but unacknowledged as anything other than a convenient pop culture prop.

32. Para los años 80, esta “desacralización” es más un ritual que un acto de rebeldía o agresión contra el estatus del “arte elevado”. La “desacralización” llevaba ya décadas en marcha, con la reproducción masiva de las obras desde libros de arte hasta camisetas. Lo propiamente contestatario de las citas en “Pepito Magefesa” está en la integración de estas obras a un nuevo relato, a una historieta.



P P  S So it was maybe time for a book that took a different tack. Comics, Comix and Graphic Novels includes no canvases by Roy Lichtenstein or Philip Guston. Instead, the intention here is to celebrate comics in their own right, to explore their richness and diversity since the end of the nineteenth century to the present day. Hopefully, the illustrations will tell their own story, showing where comics have been, where they are going, and above all what they can do. In the end, it’s surprising how well ‘disposable’ pop culture can last (7).

El trabajo del artista pop no escapa del lugar común de la “alta cultura” de que el material que éste “recoge” es descartable, producto en serie y que sólo el paso por sus manos es capaz de convertir “eso” en un objeto de apreciación estética (el artista, fetichizado por el mercado del arte). En este sentido, Lichtenstein no reivindica la historieta más que como materia prima, a la que “eleva” (haciendo, de paso, que deje de ser historieta)33. Así, el acercamiento de arte y cultura de masas en el pop no rompe la frontera entre el arte y lo que Lichtenstein llamaba “arte comercial. Otro ejemplo de los intentos de contagiar la “artisticidad” a la historieta por ósmosis con la pintura es la importación de sus rituales. Uno de ellos es la exposición de historietas en una galería o museo. Uno de los formatos más frecuentes de estas ex-

Bar de dibujantes, “El caso del falso Tintín” (Cairo 24, 11).

hibiciones es presentar las historietas ampliadas decenas de veces (“para que la gente aprecie la calidad gráfica de la obra”)34. Otro formato frecuente consiste en exponer las planchas originales: páginas llenas de liquid paper y cinta adhesiva; “esos pretendidos 33. “Pintar un primer plano de un beso en falso tramado de imprenta, o un combate aéreo lleno de onomatopeyas, o incluso seriar la imagen con una plantilla dentro del mismo cuadro, no era aceptar la artisticidad del cómic, sino emplearlo como pella de barro, como insulto, como ultraje. La típica pintura pop que agiganta una viñeta de cómic, no era un homenaje al cómic, sino un ataque al orden y al buen gusto, y lo era justamente porque el cómic resultaba el símbolo perfecto del mal gusto y la zafiedad del populacho” (Dols-Rusiñol s/n). 34. Para entender el absurdo de esto, el lector puede tratar de imaginar una exposición de miniaturas medievales que consista exclusivamente en enormes ampliaciones de las mismas.

N :    “ ”



originales que no son tal y sí el punto de partida, plancha o máster de donde obtener la auténtica obra, el auténtico original” (Dols-Rusiñol, s/n). En todo caso el “original” está más cerca de un manuscrito literario, lleno de anotaciones, líneas borradas, marcas. Así, por un lado se obliga a la historieta a unas dimensiones que no le corresponden (su calidad gráfica se desarrolla en su espacio original y no en otro), por otro lado se intenta hacerla participar del culto fetichista y rentable del original. Las historietas de Gallardo responden a esta aceptación sumisa de rituales ajenos, haciendo de la apropiación pop un recurso humorístico y no un medio de sacralización. Responden también a esta apropiación de “arriba” a “abajo, poniendo todo en un mismo nivel y, así, desactivando esta oposición. “Pepito Magefesa”: copias de copias de copias de...

El tema de la copia y la falsificación es central en “Pepito Magefesa”. En “El creyente frente al arte moderno”(Cairo 2), Dios es un panelista invitado a un programa televisivo de discusión en vivo de “temas de actualidad”. Dios, como personaje de Gallardo, ya había aparecido en un contexto similar en la revista Star (44: 50-51), en la que éste era incapaz de explicar la Creación y evitaba el tema, pero se refería a sí mismo como un excelente imitador.

Gallardo, “Historia de la Iglesia. Siglo ” (Star 44, 51).



P P  S

En la misma dirección, en “El creyente frente al arte moderno”, Dios es un pintor aficionado cuyas obras (además de tener tema mitológico pagano) no son más que copias de Malevich. Es decir, ni Dios, el creador por excelencia, es capaz de crear algo nuevo. La viñeta final de este episodio muestra a San Domingo Pintor con paleta y pinceles rodeado de la frase “Antes morir que copiar”. La norma que quiere imponer esta frase se contradice con la realidad que ha construido la trama, pues en ella hasta Dios copia, y la misma viñeta imita el estilo de las estampitas religiosas tradicionales.

San Domingo Pintor (Cairo 2, 9).

Otra historieta en que el tema de la copia es central es “El caso del falso Tintín” (Cairo 24). En ella hay dos tramas intercaladas. En la primera, el reportero Pepito Magefesa descubre los planes del villano Jamón Despaña para editar una historieta falsa de Tintín, para lo cual ha raptado al dibujante Pepe Falla. Cuando Magefesa realiza su pesquisa sobre el desaparecido Pepe Falla en el “barrio de los pintamonos” (historietistas), lo informan de que estuvo “haciendo de negro de un negro del Bob de Moor” (11). “Negro”, en este caso, es el nombre que se le da al dibujante que trabaja para otro dibujante sin figurar en los créditos; su trabajo puede ir desde mínimos retoques hasta dibujar prácticamente la historieta completa. El “negro” no tiene libertad para emplear un estilo propio, sino que debe imitar en todo el dibujo del autor oficial. Bob de Moor fue uno de los más conocidos “negros” de Hergé, autor de Tintín (trabajó para él más de treinta años). Así, la frase del informante prácticamente es “Pepe Falla estuvo haciendo de ‘negro’ de un ‘negro’ de un ‘negro’” (cadena que finalmente podría llevar a Dios, personaje que, como vimos, también copia). En estas cadenas de “negros” el autor es, simplemente, quien firma la obra.

N :    “ ”



Gallardo, “El caso del falso Tintín” (Cairo 24, 11).

La segunda trama de “El caso del falso Tintín” corresponde a la historieta apócrifa “Tintín y los cuadros falsificados”, en la que Tintín debe resolver el caso de una “epidemia” de cuadros falsificados en importantes museos de Estados Unidos. Gallardo reproduce tan fielmente el estilo y los personajes de Tintín que resultan creíbles y sus viñetas queden claramente diferenciadas de las de la aventura de Magefesa.

Gallardo, “El caso del falso Tintín” (Cairo 24, 9).

Al comienzo de esta trama, Tintín recuerda las palabras de un crítico de arte borracho, que aquí reproduzco sin el tartamudeo del personaje: “Recuerde lo que le digo joven, el arte no existe, todo es falso, hasta los cuadros de esta exposición están falsificados. Hágame caso” (9), luego, Tintín se pregunta: “¿Quién sabe si aquel crítico borracho tendría razón?” (9). El tema de la autenticidad en el arte se pone en escena desde una viñeta de una historieta apócrifa. Así, el tema de la copia preside las dos líneas narrativas intercaladas en “El caso del falso Tintín”. El vértigo de estas copias de copias y estos encadenamientos de copistas lleva al absurdo (al humor) uno de los temas clave en la oposición historieta/“arte elevado”.



P P  S ...el cómic es también la obra múltiple, los millares de originales, la reedición, la imagen y la palabra de mano en mano, el concepto del uso, pecados todos no menos nefandos desde la óptica de un arte que sublima sobre todo los valores de la obra única, el tono personal y la posesión envidiada (Dols-Rusiñol, s/n).

En “Pepito Magefesa” no hay diferencia de estatus entre la historieta y las artes plásticas. Las diferencias van por otro lado; es obvio, por ejemplo, que cada medio expresivo tiene sus propios procedimientos creativos, pero lo que realmente coloca a la historieta en otro lugar es su relación con los procedimientos de falsificación. “Pepito Magefesa” subraya que un cómic no se falsifica como se falsifica una pintura: la falsificación en el cómic es siempre el apócrifo; no tiene sentido la copia idéntica de un “original”. Esto aleja decididamente a la historieta de los modos de venta de las artes plásticas y la acerca a los de la literatura, sea cual sea el estatus que ésta tenga.

Lectores de tebeos Si en la polémica del “cómic adulto” los críticos disputaban la legitimidad de determinadas corrientes para constituir una tradición de la historieta adulta española, los historietistas trazaron sus propias tradiciones, sobre todo por sus elecciones estilísticas y temáticas. En esta sección observo otra manera de seleccionar “ancestros” (de trazar una tradición y, paradójicamente, a la vez distanciarse e insertarse en ella): la cita paródica35. Ya la historieta underground española de los años 70, muy influida por la revista Mad y el comix underground norteamericano, había añadido a las violentas parodias de populares personajes de la historieta norteamericana, parodias de personajes locales bien cimentados en el imaginario nacional por su amplia y prolongada difusión; personajes provenientes de revistas de tebeos como Pulgarcito, DDT o la misma TBO, que durante los años 50 y hasta los primeros 60 se vendían por decenas de miles de ejemplares, que además circulaban de mano en mano. Así, en las publicaciones del Rrollo barcelonés aparecieron parodias de la Familia Ulises, Carpanta, Melitón Pérez, entre otros populares personajes del tebeo (de humor, costumbrista) de los años 50. En los 80 siguieron apareciendo esporádicamente parodias y claros homenajes a estos tebeos en El Víbora y Cairo36, entre los que se pueden mencionar “Cleopatra” de Beltrán, “Pepito Magefesa” (o el posterior “Perico Carambola”) de Gallardo. La referencia a los personajes de las revistas de humor

35. La parodia es un recurso (o forma de construcción) que consiste en el uso de material previamente formado, para construir nuevos textos o imágenes. Lo que diferencia a la parodia de las diversas posibilidades de construir una obra basándose en otra (o empleando parcialmente material suyo) es que en la primera ocurre un cambio de función cómico en el material original. Es decir, el receptor percibe el contraste entre la nueva y la antigua función del material preformado como un choque humorístico (Rose, 53). 36. En Cairo también se publicaron estudios sobre ellos, como los notables artículos de Antonio Martín sobre Coll (Cairo 1) y Benejam (Cairo 7) y de Salvador Vázquez de Parga sobre Pulgarcito (Cairo 12).

Fortuny, portada de la revista Bésame Mucho 2.



P P  S

juveniles e infantiles (Pulgarcito, TBO, Tiovivo, DDT, etc.) era, en esta generación de dibujantes, más afiliación que crítica. Los nuevos autores volvieron sobre estos tebeos porque eran parte de su educación sentimental, pero también por afiliación a su humor cercano a lo cotidiano, con frecuencia violento37. También se aproximaron a ellos, especialmente desde Cairo, por el dibujo sintético y la concisión narrativa de sus mejores artistas, como Coll. Un ejemplo especialmente interesante de estas parodias es el “Carpanta” de Pamies (A la Calle, 1976). Carpanta, personaje emblemático de los tebeos, estaba caracterizado por tener siempre hambre y nunca poder comer, algo especialmente subversivo en los años de su aparición, los 50, en que el régimen aseguraba haber terminado con el hambre en España. El “Carpanta” de Pamies es empujado (sin perder coherencia) a límites donde antes nunca hubiera podido llegar. Esta historieta comienza con un ácido y desesperado comentario sobre los primeros momentos de la Transición:

Escobar, “Carpanta” (Pulgarcito 1318, 13).

Pamies, “Carpanta, en La Última Cena” (El Sidecar, s/n).

El hambre no ha terminado. Ante esto, Carpanta opta por morirse de empacho antes que morirse de hambre. El final, tan amargo como humorístico, es una muestra del valor añadido que proporciona al “original” su recirculación en la parodia. Sin perder

37. Javier Cuervo matiza el exceso de comparaciones hechas entre los personajes de los viejos tebeos y los de El Víbora: “No es exacto. Parodian tipos que existen, pero que son minoría marginada: maricas, fulanas, yonquis, camellos, asesinos. No representan como Don Pío, Don Berrinche, Pepe el Hincha o las Hermanas Gilda, tipos sociales más fácilmente reconocibles, gente que uno se encuentra en la cola del autobús, sino más bien en la farmacia de guardia” (38).

N :    “ ”



su comicidad, la historieta se hace crítica; no una crítica sesgada como la del “Carpanta” original (limitado por la censura franquista), sino directa y profunda.

Cabecera de la revista Pulgarcito, hacia 1958.

Max, “Punkarcito” (El Víbora 68, 90).

Con el mismo afecto, Max “actualiza” humorísticamente la portada de la popular revista juvenil Pulgarcito. La revista de Max es “Punkarcito” (El Víbora 68, 90), donde, en vez del niño de sonrisa inocente y espada de palo, hay un niño con gesto malévolo, botas y un enorme garrote. Bajo este titular, las Hermanas Gilda, populares solteronas creadas por Vázquez, aparecen como las “Hermanas Hilda”. Éstas, en contraste con las anteriores, visten “a la moda”; una de ellas, además, es una “moderna” que lee La Luna de Madrid, Madrid me Mata y Madriz. Tanta “modernidad” no cambia en nada las relaciones entre las hermanas, y como era tradición en el tebeo original, terminan a golpes38. Una versión mucho más transgresora de las Hermanas Gilda fue la serie de humor “Chuchita y Marilyn (alterne de postín)” creada por Mediavilla, Gallardo y Murillo39. Transgresora porque las protagonistas eran dos prostitutas o “chicas de alterne” en bares y, además, Marilyn era un travesti, delatado por sus rasgos masculinos (rastro de barba, cara larga y angulosa). Siguiendo el modelo de las hermanas Gilda, Chuchita era baja y robusta, y Marilyn, alta, delgada y (con peluca) rubia; se mantenían tam38. En otra entrega de “Punkarcito” (El Víbora 69), el protagonista es Skin Berrinche, una transformación del furioso Don Berrinche, de Bruguera, en igualmente furioso skinhead. 39. Publicada como serie en Makoki desde 1981, y como álbum en 1984 por La Cúpula. Mediavilla fue el guionista de toda la serie. Gallardo dibujó los primeros episodios, pero Murillo completó y dibujó la mayor parte de la serie.



P P  S

Vázquez, “Las Hermanas Gilda” (Pulgarcito 1394, 6).

Max, “Punkarcito” (El Víbora 68, 90).

bién, su afecto y rivalidad. Sus historias tenían como punto de partida los barrios bajos barceloneses, pero se movían por espacios muy variados, como salones de baile, casinos, conciertos de rock y hasta hospitales. Sus episodios no eran más que una sucesión de fracasos en la que alguna (o las dos) terminaba mal parada. El humor era el filtro que suavizaba la presentación de la vida solitaria y el ambiente violento en que se movían estos personajes. Quiero insistir en el carácter afiliatorio de estas parodias. Los autores demarcaron una tradición y se colocaron en ella40; señalaron determinadas historietas y personajes (en este caso los del tebeo de los 50 y 60) y los “hicieron presentes”, les dieron actualidad, los volvieron a ligar al presente41.

Parodiar las viejas aventuras: “El Guerrero del Ultrafasz” El tebeo de aventuras fue, junto con el humor costumbrista, el género de historietas más popular de los años formativos de los primeros autores de El Víbora y Cairo; sin embargo ninguna de estas revistas quiso prolongar la escuela de aventuras que iba de

40. Dice Edward Said acerca de las relaciones de afiliación: “Thus if a filial relationship was held together by natural bonds and natural forms of authority —involving obedience, fear, love, respect, and instinctual conflict— the new affiliative relationship changes these bonds into what seem to be transpersonal forms —such as guild consciousness, consensus, collegiality, professional respect, class, and the hegemony of a dominant culture. The filiative scheme belongs to the realms of nature and of ‘life,’ whereas affiliation belongs exclusively to culture and society” (19-20). 41. En este proceso de afiliación es donde toda una generación “se saltó” las referencias que presidían los trabajos de los críticos del “cómic adulto”.

N :    “ ”



Gallardo y Mediavilla, Chuchita y Marilyn, 38.

El Guerrero del Antifaz a El Corsario de Hierro, pasando por El Jabato, El Cosaco Verde o El Capitán Trueno. De hecho, esta escuela no encajaba en la propuesta de “la aventura de nuestros días” ofrecida por Cairo, cuya editorial, Norma, tenía un espacio para esta oferta en la revista CIMOC, apropiadamente subtitulada “ciencia ficción, fantasía, aventuras”, donde concentraba series en esta tradición como “El mercenario” de Segrelles o la notable puesta al día del héroe itinerante en “El prisionero de las estrellas”, de Font42. En El Víbora, por otra parte, con historietas muy enclavadas en el presente, había poco espacio para las fantasías históricas en épocas remotas, ya fueran pasadas o futuras; pero sí hubo lugar para la cita paródica y humorística de estos relatos.

M. Gago, El Guerrero del Antifaz (“En el Reino de Motamid”, 7).

42. Contemporánea a éstas, hay que mencionar también la serie “Maese Espada”, creada por Adolfo Usero y publicada en Rambla.



P P  S

El regreso en clave de humor de los personajes del tebeo de aventuras ya estaba en el underground español. El guerrero del antifaz era un blanco favorito de las parodias, debido a su fama (retrospectiva, desde fines de los 60) de héroe violento, racista y cercano al discurso de posguerra del régimen de Franco. “La verdadera historia del Súper Guerrero del Anti-Faz, la Súper Pura Condesita y el Superman Ali-Kan” (13-15), de Nazario, fue publicada en su álbum San Reprimonio y las pirañas (1976); en esa historia, el Súper Guerrero del Anti-Faz, tras un combate contra el mencionado Ali-Kan, que trataba de metérsele en la cama a su eterna prometida, decepciona a ésta con su pene minúsculo. La historieta “Un viaje inesperado”, de Mariscal, publicada en El Sidecar (1977) está protagonizada por sus típicos personajes, los Garriris. En ella, aparecen el Guerrero del Antifaz y el Capitán Trueno, junto con héroes de los comics, como Superman y el Fantasma, todos caracterizados como molestos personajes de bar, violentos y prepotentes. El Guerrero del Antifaz volvió más adelante, en El Víbora 10, convertido por la serie “Perfidia moruna”, de Pamies, en el envejecido Guerrero del Ultrafasz (con el “fasz” de “fascismo”), apodado “el Cruzado Mágico”, nombre que juega con su papel de guerrero de las Cruzadas y el nombre de un popular modelo de sostén. El Guerrero, “víctima del desencanto” (El Víbora 11, 54) rescata a los protagonistas

Nazario, El Súper Guerrero del Anti-Faz (San Reprimonio, 13).

N :    “ ”



Mariscal, los Garriris (El sidecar s/n).

Pamies, “El Guerrero del Ultrafasz” (El Víbora 10, 64).

desde un helicóptero cubierto de anuncios de auspiciadores, y se niega a retirarse para poder seguir pagando sus lujos. Pamies fue, junto a Gallardo y Mediavilla, uno de los grandes humoristas de los primeros años de El Víbora. Sus “Aventuras de Roberto el Carca”, parodian abiertamente las de Roberto Alcázar, aventurero internacional del tebeo español de los años 40 y 50, y uno de sus personajes que más se prestó a la parodia por la facilidad



P P  S

con que se lanzaban a repartir golpes, y por la españolidad que enfrentaba a los exotizados (y, casi siempre, caricaturescos) extranjeros43.

Vañó, Roberto Alcázar y Pedrín (“El Tesoro de los Tobas”, 1940, 8).

Para crear a los personajes Roberto el Carca y Zotín, Pamies partió de estas características y las exageró hasta el absurdo, que no era poco en Roberto Alcázar y Pedrín44. Pamies hizo más visible aún la violencia (política, racista, sexista, etc.) contenida en el tebeo parodiado; violencia que presentada, además, mediante un dibujo caricaturesco, siempre acababa desembocando en el humor.

Pamies, “Perfidia moruna” (El Víbora 8-9, 106).

43. Según Luis Gasca, Roberto Alcázar y Pedrín fue una de aquellas historietas en las que, durante la posguerra española, se sublimó “el culto del hombre fuerte” (174). Vidal-Folch explica en la revista Viñetas 6 los errores que podía haber en esta concepción: “...con el paso de los años, algunos estudiosos dieron en considerar que Roberto Alcázar era un prototipo fascista. Su apellido coincidía con el nombre de una de las ‘gestas’ del ejército franquista, y hasta el perfil físico del héroe parecía recordar al del inventor de la Falange, José Antonio Primo de Rivera. Más tarde, el propio Vañó [autor de la serie] revelaría que esa interpretación de su obra era quizá estimulante para los sociólogos, pero falsa o por lo menos involuntaria” (62). 44. Ya fuera del periodo en que se centra este trabajo, aparece “Roberto España y Manolín”, de Gallardo y Vidal-Folch (que empezó a publicarse en la revista Viñetas en 1994). Entre los dibujos de Gallardo, que intentan reproducir al máximo el sintético estilo del dibujante Vañó, y el guión de Vidal-Folch, que convierte a los personajes en “héroes democráticos”, logran a la perfección el carácter de burla y homenaje de su parodia.

N :    “ ”



Los nombres de sus series dicen bastante: “Perfidia moruna” (El Víbora 8 al 24), “A la sombra de la cruz” (El Víbora 27 al 31), “Esnifada en Bolimbia” (El Víbora 42 al 45) y “Tras el telón de acero” (El Víbora 54 al 59). Como buena parodia, la serie adopta las convenciones del género de la aventura para subvertirlas. Gráficamente, el empleo de personajes iconizados junto a fondos realistas, acerca a “Roberto el Carca” a las aventuras de la línea clara, de las que la aleja su empleo de la caricatura grotesca.

Pamies, “Roberto el Carca” (El Víbora 28, 30).



P P  S

La trama se acomoda al género de aventuras al presentar una sucesión de enredos y desenredos y se aleja de él al extremarlos hasta el caos, como puede verse en el resumen de capítulo que abre el episodio 4 de “Perfidia moruna”. El enredo es tal, que los mismos protagonistas lo comentan. Roberto lo justifica apoyándose (y situándose él mismo) precisamente en la tradición del cómic de aventuras

Pamies, “Perfidia moruna” (El Víbora 12, 55).

Fieles al modelo (tanto a Tintín como a Roberto Alcázar) sus aventuras llevan a los protagonistas a lugares “exóticos”. Ahí, cada vez más infieles al modelo, se enfrentan a espías comunistas, guerrilleros islámicos, militares golpistas y al mismo Vaticano; todos llevados al absurdo en versiones caricaturizadas. Si el género de la aventura es un modelo de eficacia narrativa, “Roberto el Carca” se aleja de esta exigencia en busca de humor y tiempo libre. Tiempo libre es lo que nunca tiene el aventurero, quien empalma una aventura con la siguiente. En la serie “Perfidia moruna”, Roberto el Carca y Zotín, hartos de trabajar sin ningún reconocimiento (y hartos de la caótica serie) abandonan la aventura a medio camino para tomarse unas vacaciones en la playa. Tiempo libre también es el concierto de jazz de la banda de Don Byas (El Víbora 11, 57) al que asisten Roberto y Zotín. Las distintas viñetas que presentan a los músicos (más de las necesarias para un “telón de fondo”) son una manera de recrear en la historieta la atmósfera producida por la música. No sólo es el exceso en el enredo lo que saca a “Roberto el Carca” del género de aventuras tradicional y la eficiencia narrativa. Hay excesos gráficos, como las grandes y detallistas viñetas paisajísticas a página completa. Hay excesos textuales, como

N :    “ ”



las páginas literalmente cubiertas de escritos en las que se parodia la enciclopedia, el manual y la guía turística, donde se mezclan datos absurdos con referencias muy bien documentadas45.

Pamies, “Perfidia moruna” (El Víbora 10, 56).

En el “resumen de lo acontecido” que abre el tercer capítulo de “Perfidia moruna”, el narrador dice que, en un gran aprieto, los protagonistas “ven la muerte tan de cerca que se replantean toda su vida. Se dan cuenta de la inutilidad de tantos años de sacrificio y heroísmo así como de la cruel ingratitud de su oficio de aventureros buenos”. El resumen termina con la mención al encuentro con el Guerrero del Ultrafasz, “quien resulta ser, él también, víctima del desencanto” (El Víbora 11, 45. Fuera de la acción de “Perfidia moruna”, pero vinculada temáticamente, hay que mencionar “Cómo hacer té en plan moro” (El Víbora 18, 1), donde el texto es un divertido y auténtico manual.

Pamies, “Perfidia moruna” (El Víbora 8-9, 110).

N :    “ ”



Pamies, “Perfidia moruna” (El Víbora 10, 63).

54); es decir, ha llegado a las mismas conclusiones que Roberto y Zotín sobre su oficio, y explica: “Si me jubilase ahora, no cobraría las primas, propinas y horas ‘extra’. Con mi sueldo base no podría pagar las letras de mi terrenito y mi chalet en Castell de Fels, así estoy de pringao, voto a bríos!! Hasta el cuello!!!” (El Víbora 10, 65). El mundo del capitalismo (la deuda, los plazos, por ejemplo) se cuela por todas partes, hasta en la vida de los viejos aventureros. Junto a esto, Roberto acepta que su actual aventura es un caos y sin los momentos de gloria que abundaban en sus antiguas aventuras (las de Roberto Alcázar). De aquí es que proviene la decisión de Roberto y Zotín de abandonar la misión y tomarse unas vacaciones.

Pamies, “Perfidia moruna” (El Víbora 11, 57).



P P  S

Para 1980, el “desencanto” ya era un relato tan repetido que se había vuelto material de parodia; hasta los viejos héroes de los tebeos de aventuras se desencantaban. Roberto y Zotín siguen una trama muy conocida: militantes radicales (pero de derechas), convencidos de cumplir una misión heroica con todos los sacrificios que esto implicaba, se decepcionan al no ver ni éxito ni reconocimiento ni retribución económica por su lucha y, finalmente, abandonan el compromiso (la misión) y optan por la diversión (las vacaciones) y/o por venderse al mejor postor. En las aventuras de Roberto el Carca, estas últimas opciones no son el mero “relajarse y disfrutar, en medio del caos, de las abundantes ofertas de entretenimiento” propuesto por algunos teóricos del “desencanto”46, sino una caricatura de esta postura que subrayaba el cinismo envuelto en ella. Este cinismo es lo que marca más radicalmente la diferencia de Roberto el Carca con su modelo Roberto Alcázar.

Gallardo, “Pepito Magefesa” (Cairo 7, 21).

46. Como el mencionado Ludolfo Paramio en “Olvidar los sesenta”.

N :    “ ”



Parodiar las viejas aventuras: “Pepito Magefesa” Lo que Remesar y Altarriba denominan “la aventura en segundo grado” (38) llegó al extremo en “Pepito Magefesa” (Cairo 4 al 8, y Cairo 24), de Miguel Ángel Gallardo, donde se parodian los cómics de aventuras clásicos, enfatizando sus aspectos más absurdos y humorísticos, y destruyendo sus convenciones una a una, de una manera incluso más radical que en “Roberto el Carca” de Pamies. Pepito Magefesa, reportero de la prensa frívola local, aparece siempre con sombrero a usanza de los años 50 y con gafas de sol. En un juego con el tópico de la “personalidad secreta” de los comics de superhéroes, Pepito es la personalidad secreta del Fantasma (The Phantom, creado por Lee Falk), popular personaje del cómic clásico de aventuras, héroe que a su vez oculta su rostro tras un antifaz. El Villano Mr. X se oculta también tras una personalidad secreta: Jamón Despaña, crítico de cómics, quien, a su vez, refiere en broma al redactor de Cairo Ramón de España; lográndose una absurda y cómica sucesión de disfraces que es una burla del tópico del héroe disfrazado.

Gallardo, “El Fantasma” (Cairo 24, 10).

A esto se suman los personajes “actuados” por conocidos personajes de la historieta: la criada gallega de Pitita Ridruejo tiene la figura de Olivia, la novia de Popeye, de Segar; Diana Palmer, la novia del Fantasma, tiene el aspecto de Pepita, la Blondie de Chick Young; Chucho Rogers III, reportero de Life en Guayomin es Tobi, el tubby de Marge; y así en muchos casos más. Las aventuras de Pepito Magefesa rompen con las convenciones de un género donde el héroe o triunfa o fracasa gloriosamente. No hay gloria en este caso: el héroe no sólo fracasa, sino que pierde a su novia, su identidad secreta se hace pública y su estatus de héroe queda puesto en duda (la prensa lo llama loco, su propio padre está en el manicomio).



P P  S

Gallardo, Olivia como sirvienta gallega (Cairo 4, 24).

También es importante en estas parodias la presencia del Repórter Tribulete como asistente de Pepito. El Repórter Tribulete, creación de Guillem Cifré, fue un personaje popular de los tebeos españoles desde los años cincuenta. La presencia conjunta del Fantasma y Tribulete, aparte del efecto humorístico, es un homenaje a toda una forma de hacer historieta. El Fantasma es un héroe clásico e internacionalmente popular del comic norteamericano; Tribulete no es un héroe, sino un sufrido reportero subalterno; un personaje muy popular pero sólo en el circuito local, prácticamente desconocido fuera de España; esta combinación de personajes ilustra muy bien la tradición de la historieta de la que bebe la generación de Gallardo, una tradición hecha de referentes nacionales e internacionales. En este caso, lo internacional termina subordinándose; las desgracias de Magefesa se acomodan mucho más al esquema de “desventuras” típico del tebeo español (donde con frecuencia los protagonistas terminan molidos a palos) que al de las aventuras del comic clásico norteamericano.

Pepito y Tribulete (Cairo 6, 23).

El personaje Pepito Magefesa permite a Gallardo experimentar con el humor mediante mezclas de estructuras narrativas. Pepito Magefesa, con su dualidad, marca de forma decisiva las historietas donde aparece. Son imposibles las aventuras con

N :    “ ”



Cifré, “El Repórter Tribulete” (Pulgarcito 1521, 4).

mayúsculas, al estilo del Fantasma original. En “Pepito Magefesa” se ven reducidas a entrevistas a personajes de la farándula y a una intriga relacionada con los premios de una revista de espectáculos. En los episodios “Especial Pitita Ridruejo” (Cairo 4) y “Neopassión” (Cairo 5), el mayor peso del relato está en el reportaje frívolo, con la entrevista a una “famosa” o cubriendo el montaje de un musical de “Broadbay”; sin embargo, las convenciones de este género se rompen al intercalarse constantemente tópicos de la historieta de aventuras: Pepito destroza puertas, es atacado por la espalda con una cachiporra, escapa lanzándose por una ventana, envía télex secretos a altos mandos del ejército y cabalga por la selva. Así, en estas parodias, los lenguajes del reportaje periodístico y la historieta de aventuras, en permanente contraste (choque humorístico) dentro de un mismo texto, se vuelven ridículos entre sí. Los episodios “Moderno del año”, “Classic comics” y “Andy Warhol’s Interview”, forman un serial, al estilo clásico, empleando recursos como el de reforzar la intriga (o crearla si no la había) con preguntas colocadas en momentos clave, como “¿Quién es en realidad Pepito Magefesa?” (Cairo 4, 23) o “¿Quién será la misteriosa muchacha gallega...?” (Cairo 4, 24) en el “Especial Pitita Ridruejo”, donde, contra lo usual, las respuestas son obvias parar cualquier lector con un mínimo de familiaridad con el mundo del cómic (el Fantasma y Olivia). En otros casos estas preguntas se subvierten mediante un cambio del lenguaje a términos despectivos, como: “¿Quién es ese fantoche en esquijama?” (Cairo 6, 23). También se subvierte el típico “resumen de lo acontecido” al principio de un nuevo episodio. La continuidad entre “Moderno del año” y “Classic comics” está (a primera vista) mantenida por un resumen del primero. Sin embargo, en su desarrollo se transforma, de manera ilógica, en el resumen de un capítulo de la serie televisiva Dallas, muy de moda entonces47. 47. Más ilógicamente aún, el resumen está enmarcado en sombras que incluyen palmeras, indios danzantes y exploradores o cowboys en una olla; típicos de otro subgénero de la aventura.



P P  S

El humor de esta serie, como es frecuente, se construye sobre un fondo pesimista. El caos de referencias del presente (entendido optimistamente por algunos críticos como abundantes ofertas de consumo) no basta para sacar del centro el viejo tema español del fracaso. A diferencia de la aventura al viejo estilo, los problemas no se resuelven ni siquiera simbólicamente.

Gallardo, “Classic comics” (Cairo 7, 22).

CAPÍTULO QUINTO Cosas de políticos: “Olvidar los sesenta”

La súbita vejez de los referentes de la crítica del cómic adulto recuerda a lo ocurrido con el sector más activo de la oposición a Franco, cuyas ideas, muy pocos años antes, se encontraron relegadas justo cuando parecía haber llegado su momento de constituirse como una posición hegemónica en el país, una decepción que fue clave en la conformación del “desencanto”. En relación con este tema, es pertinente y revelador hablar en este capítulo sobre la participación de Ludolfo Paramio en la polémica sobre el “cómic adulto”, donde, sin estar asociado directamente a ningún proyecto vinculado a la línea clara o a Cairo, intervino en defensa de éstas (o, más apropiadamente, en contra de los críticos provenientes del “cómic adulto”). Mediante sus sensatos argumentos Paramio se puso muy por encima del nivel de la discusión, con frases como “lo que define a una historieta como adulta no es el público al que va destinada, sino su calidad gráfica y narrativa” (“Los tebeos y la línea clara”, 16)1 y con claros ejemplos: Así, una historieta pensada para el consumo adulto puede no ser una historieta adulta si su guión, por ejemplo, está por debajo de la subnormalidad (véase el Clic de Manara). En cambio, un producto infantil como el Peanuts de Schultz, es evidentemente una historieta adulta, pues admite una segunda lectura no infantil (“Los tebeos y la línea clara”, 16).

1. Frases como ésta, fuera de la polémica, habrían resultado obviedades. Sin embargo eran indispensables en oposición a argumentos que no se sostenían por sí mismos, hasta el punto que sus autores debían acudir constantemente a autoridades que los avalaran (a Paramio, por ejemplo, lo desautorizan por no ser un “crítico profesional”).



P P  S

Paramio, politólogo, crítico de historietas, profesor universitario, funcionario del PSOE (partido entonces en el poder) y curtido ensayista2, por la misma época de la polémica, publicó un conjunto muy coherente de artículos, muchos de ellos en el diario El País con títulos como: “Por una política desencantada” (3 de mayo de 1984), “La utopía ya no es lo que era” (10 de noviembre de 1984) y “Acomodarse en el caos” (14 de marzo de 1985). Otros artículos destacables son “La única vanguardia buena es la vanguardia muerta” (Neuróptica 1, 1983), el editorial para el segundo número de la revista Madriz (1984) y un artículo en Complot! (número 0, 1985), titulado “Olvidar los sesenta”. Lo más interesante de esos artículos (para efectos de este libro) es la manera en que Paramio llevó la polémica del “cómic adulto” hacia el terreno de la política. Bourdieu afirmó: Lo importante, para la interpretación de las obras, es que este universo social autónomo [el “campo”] funciona de algún modo como un prisma que “refracta” cada determinación externa: los eventos demográficos, económicos o políticos siempre son retraducidos de acuerdo con la lógica específica del campo, y es por medio de este intermediario que actúan en la lógica del desarrollo de las obras (163-164).

Como crítico, Paramio explicó la mencionada polémica (la caducidad del “cómic adulto”) justamente como una retraducción en el campo de la historieta de la caducidad de todo el espectro de ideales, actitudes y eventos hasta hacía muy poco relacionados con el marxismo: las aspiraciones revolucionarias3, los estilos de militancia política y las reivindicaciones de los movimientos, que fueron reubicadas en el terreno de la magia, de lo imposible: “...deberemos aprender a ser, en parte, creyentes en la magia en cuanto nos tomemos en serio las reivindicaciones de los movimientos” (“Por una política desencantada”, 11). Incluso la democratización del Estado, aspiración general hacia el final de la dictadura, quedaba fuera del terreno de lo posible. Paramio la presentaba como deseable pero inalcanzable, al menos de inmediato, debido a la coyuntura, al exceso de presión por parte de la derecha4. Paramio oponía los que perseguían “un ideal que casi nunca puede realizarse” (11) a los “desencantados defensores de la eficacia” (11). El dejar de lado “lo impo2. Basta ver su entrada en “Wikipedia”, donde se dice: “Ha sostenido ruidosas polémicas y publicado numerosísimos artículos en Revista Internacional de Sociología, Revista Española de Investigaciones Sociológicas, Revista Española de Ciencia Política, Revista de Estudios Políticos, Revista del Centro de Estudios Constitucionales, Reforma y Democracia: Revista del CLAD, Historia y Política, International Journal of Iberian Studies, Desarrollo Económico, Nexos, América Latina Hoy, Leviatán, Sistema, Zona Abierta y Nueva Sociedad’” (). 3. Paramio saca a la revolución del presente; por ejemplo afirma: “Si en torno a 1914 el auge del maquinismo abría a las imaginaciones la visión del futuro, las nuevas tecnologías también prometen un mundo muy distinto, tras la salida de la crisis actual. Y si en 1914 recorría Europa el fantasma de la revolución, ahora lo hace el de la guerra nuclear” (“Acomodarse en el caos”). 4. “La democratización del Estado, es bastante indiscutible, pero no permite grandes alegrías ni apresuramientos, sobre todo en tiempos de crisis social, en los que una mínima reforma de la administración de justicia (por poner un ejemplo) se transforma automáticamente en una oleada de la opinión de derecha” (“La utopía ya no es lo que era”, 14).

C  : “O  ”



sible” era indispensable para obtener mejorías reales; la eficacia requería desencantamiento; no era “operativa” sin él. ...una política desencantada (...) sabría de la necesidad del compromiso, de la negociación, del recorte y del establecimiento de prioridades. A este nivel se tomarían las decisiones, se sintetizarían las aspiraciones sociales, tratando de llegar al resultado menos malo posible (11).

Paramio presentaba de manera tentadora el abandono de la utopía en favor del pragmatismo; era una opción por alivianarse, una opción antiascética: Quien reconozca esta doble cara de la política deberá estar loco si apuesta por aquella forma de militancia enajenada que fue común en los últimos años sesenta y primeros setenta, si renuncia a la vida privada, a leer, ir al cine, tener hijos y tomar copas (“Por una política desencantada”, 11).

Una historieta que permite observar algunos ángulos interesantes de la posición de Paramio es “No me acuerdo de nada” (Cairo 35) de Montesol, que, justamente a partir de una parodia del discurso de este crítico, construye una caricatura del paso de los años 70 a los 80. Paco, protagonista y narrador de este paso, lo relata y comenta desde su presente, los años 80. En la primera parte de esta narración, que transcurre durante los últimos tiempos del franquismo y los primeros años del régimen civil, Paco es un progre, que era lo que “se llevaba” entonces. Como narrador, Paco se distancia de esa posición; la reconoce como quien confiesa un delito o un viejo error:

Montesol, “No me acuerdo de nada” (Cairo 35, 14).

El relato de los 70 se abre con una cita apócrifa de un Ludolfo Paramio apenas disfrazado como Rodolfo Paranoia, quien representa el papel del intelectual frente a la modernidad; es el que tiene conocimientos como para saber detectarla. En esta cita presenta personajes y estilos que entonces permitían estar “al día”:



P P  S

Rodolfo Paranoia, “No me acuerdo de nada” (Cairo 35, 14).

Por la misma secuencialidad del relato, éstos van a formar un mismo paquete con las actitudes que a continuación empieza a narrar Paco; actitudes que aparecen como imperativos (los énfasis son míos): Tuve que ceder a los embates de Biel, so pena de ser acusado de reaccionario y fascista. ¡Había que ser progresista! ...era obligación estar al lado de los sectores marginados de la sociedad. ...había que redimir a las clases oprimidas (15).

Paco recibe estas premisas de forma tajante, como ideas para ser asumidas como verdades indiscutibles: ¡La pareja es una utopía! Los celos son burgueses (14).

El precio de pertenecer a su tiempo es el sufrimiento; ya lo dice en la primera viñeta: “hemos sido una generación que ha sufrido mucho. ¡La de cosas que hemos tenido que soportar y que seguimos soportando”. En una caricatura de las actitudes progres, Paco y su mujer abren las puertas de su piso, lo convierten en una comuna, acogen a marginados y practican el sexo libre. Todo esto termina por llevar a una serie de desastres: Ester cogió unas purgaciones que me transmitió y que agravaron mi hepatitis. El administrador de nuestro piso consiguió finalmente ponernos en la calle por escándalo público y denuncias

C  : “O  ”



“No me acuerdo de nada” (Cairo 35, 15).

de los vecinos. A Ester hubo que internarla en una casa de salud porque desvariaba peligrosamente. Y yo, menos mal que siempre tuve reservada mi habitación en casa de mis padres (16).

Esta caricatura funciona de acuerdo con (y ayuda a detectar) la estrategia discursiva de Paramio: hacer equivaler utopías y movimientos sociales con las actitudes, vicios y modas que las acompañaron en los años 60 y los primeros 70, algunas evidentemente rechazables, otras pasadas de moda en los 80 (militancia sacrificada, descuido del adorno personal como señal de conciencia social, arte experimental o comprometido, junto al amor libre o la solidaridad con los marginados —llevados a su irrisión y desastre en la historieta—). Aquí es donde entra a tallar el “cómic adulto”, entre este muy dispar paquete de gustos con fecha de caducidad, junto con Antonioni, la “nueva canción”, Jefferson Airplane, la dejadez hippie en el vestir, etc. Demostrar la caducidad de los cómics de Enric Sío o Guido Crepax (entre los más mencionados por los defensores del “cómic adulto”) era sólo un eslabón en la demostración de la quiebra de aquello que fue la oposición al régimen de Franco en los años 60. Dentro de la misma estrategia, Paramio manipulaba la historia para crear dudosas relaciones causa-efecto que confirmaran sus puntos de vista: El romántico compromiso de los 60, de Mayo y Che Guevara, se convirtió al poco en la pesadilla de las dictaduras latinoamericanas, del juicio de Burgos y los fusilamientos del 75. Derrotas y desaparecidos es el nombre de la política de izquierda en los años 70, al menos hasta que Portugal y Grecia introdujeron una nota de optimismo en una historia cada vez más sombría. ¿Deberíamos añorar los sueños como si no se hubiera producido la pesadilla posterior? ¿No es más lógico ver en ellos una borrachera por la que debimos purgar la penitencia de una resaca sangrienta? (“Olvidar los sesenta”, 28).

Frente a este panorama y los productos culturales que habían sido dejados atrás en los nuevos tiempos (o se esperaba que quedaran atrás), Paramio ofrecía alternativas que fueron directamente caricaturizadas en el segundo momento de “No me acuerdo de nada”. Al igual que el primero, éste comenzaba con el Profesor Para-



P P  S

Montesol, “No me acuerdo de nada” (Cairo 35, 16).

noia presentando objetos de consumo acordes con los nuevos tiempos, en una lista sin intelectuales, héroes revolucionarios o cómics comprometidos/experimentales como los de OPS. El discurso de Paranoia calca las afirmaciones de Ludolfo Paramio en su artículo “Olvidar los sesenta” (Complot! 0, 1985): Y para los cuarentones que hemos optado por el presente, lo menos que se puede decir es que un mundo en que las dictaduras retroceden, un mundo con Talking Heads, Pretenders, Siouxie, Psychedelic Furs y Aztec Camera, un mundo de tebeos de la línea clara, es un mundo en que se puede vivir muy bien. Allá ustedes si prefieren creer en el apocalipsis.

El viejo piso de Paco (detalle), (Cairo 35, 14).

En “No me acuerdo de nada”, la ruptura con los años 70 comienza por lo externo. Basta comparar el entorno y el aspecto de los protagonistas en uno y otro periodo. El desaliño y barbas de los progres, el tocadiscos sobre un mueble improvisado con ladrillos, los discos en el suelo y el póster que muestra un apaleamiento poli-

C  : “O  ”



El nuevo piso de Paco (Cairo 35: 16).

cial, llevando el “compromiso” hasta la decoración. Contra esto, el nuevo look de Paquito, con sus “americanas de Ramón Ramís y camisas de Adolfo Arruga” (14), bien afeitado, con el pelo cuidadosamente cortado. El sufrimiento es expulsado del nuevo hogar. En el Guernica colgado de la pared, los personajes originales han sido reemplazados por personajes de Popeye; resultando un Guernica “pop”, decorativo, divertido y banal. Salta a la vista la cantidad de objetos “de diseño”5: la estantería, la mesa, las sillas, la barra, el carrito. Las banquitas del bar, por ejemplo, son de Mariscal, lo que no es gratuito, pues, como afirma Guy Julier “(...) it remains true that Mariscal’s hands-on, sketchy approach turned furniture into funiture in Spain” (53). En el nuevo piso de Paco, el nuevo Guernica y Mariscal llevan lo divertido a la decoración. En coincidencia con esto y en oposición a los criterios que habían regido las preferencias en los años 60 y 70, Paramio rescataba, con razón, lo divertido como un valor positivo esencial. Esta misma revalorización era empleada para condenar, por aburridas, las preferencias de quienes criticaban a Tintín: Lo que me parece insoportable, pedante y obsoleto, es que se descuelguen con manifiestos falsamente progresistas para ocultar el hecho de que los productos culturales por los que ellos sienten estima comienzan a matar de aburrimiento a las mismísimas ovejas, y que las revistas que ellos dirigen y orientan quiebran por falta de público y exceso de pretensiones.

5. Los mismos personajes parecen objetos de diseño. La pregunta de Ester (“¿Y esta mesa qué es...?”) muestra no sólo una presencia del diseño, sino un conocimiento de las líneas de moda en él.



P P  S (...) Sólo le ruego a Cueto que relea un álbum de Tintín y lo compare con una de las historietas adultas que defienden sus adversarios. El simple criterio del aburrimiento debería ser decisivo (“Un alegato (neo) infantil”, 33).

El entretenimiento aparecía en este discurso como uno de los premios (o, al menos, consuelos) del “desencanto”6. Así, decía Paramio en el segundo editorial de la revista Madriz (1984): ...creo que podríamos pasarlo mejor en este clima de fragmentación y múltiples referencias que en el viejo y asfixiante monoteísmo cultural que reinaba, en el poder y la oposición, durante los recientes años de prehistoria. Hemos renunciado a la totalización y a la trascendencia. A cambio, podremos leer buenos tebeos y oír la música que nos guste. A ver si dura (3).

“No me acuerdo de nada” (Cairo 35, 17).

Tal como se confundían a propósito los movimientos y utopías de los 60 y 70 con las actitudes y modas que los acompañaban, Paramio equiparaba el abandono de éstos (o la llegada de la vida posmoderna) con el acceso a otras modas y actitudes más placenteros o menos exigentes7. Se podían abandonar los incómodos compromisos. En “No me acuerdo de nada” con la llegada de los nuevos tiempos la sátira se agudiza.

6. Bajo este punto de vista, el mismo intelectual se convierte en un entertainer: “...conservar el sentido del humor y no creerse nunca las afirmaciones descabelladas que se han hecho sobre el intelectual como conciencia crítica de la sociedad y todas esas cosas. si se corre el riesgo de caer en la solemnidad es mejor recordar que, a fin de cuentas, un intelectual es siempre un bufón, un crítico al que se mantiene porque dice impertinencias a sueldo y sabe pasar a limpio los documentos” (“Por una política desencantada”, 12). 7. Retomo el tema de “lo divertido” como valor clave en la cultura de los 80 en el capítulo sexto.

C  : “O  ”



“No me acuerdo de nada” (Cairo 35, 17).

En contraste con lo que fue su casa abierta a los marginados, Paco ahora protege su hogar con el máximo posible de cerraduras; el vídeo reemplaza la experiencia directa ofreciendo un disfrute sin riesgos; en contraste con la “liberación sexual” se difunde el placer mediatizado del vídeo porno; la “naturalidad” como valor (que en sí es también una construcción) es reemplazada por una sofisticación que pasa por la vestimenta y llega incluso a la comida, con platos de nouvelle cuisine. El nuevo estado de cosas, entonces, es definido por el consumo. En esta situación, la publicidad es el espectáculo por excelencia; su capacidad de incorporar cualquier imagen, su aprovechamiento de las nuevas tecnologías y su permanente cambio le dan un halo de modernidad como nunca antes había tenido. La frase final del Profesor Paranoia completa este panorama: “En los 80 estamos alcanzando un momento de gloria en cualquier sentido superior a los 60 y los 70. Los discos son mejores, los tebeos, los efectos especiales, los anuncios...”. Indudablemente, los años ochenta, sin dictadura, con libertad de expresión, ofrecían condiciones para “pasarlo mejor” que los setenta. Lo que Paramio no dejaba muy claro era porqué eso tenía que implicar la renuncia a la totalización o a la trascendencia (términos, además, bastante diferentes e identificados en este caso como si fueran sinónimos) y por qué todas sus ventajas aparecían en términos de consumo. Lo que tampoco quedaba claro es por qué en los 80 sólo había dos actitudes posibles que tomar: disfrutar del caos (la opción feliz) o pasársela recordando las viejas luchas [el énfasis es mío]: Debemos optar, aquí y ahora, por ser el Príncipe Valiente, que envejece feliz en medio del caos de la Edad Oscura, o el abuelito Cebolleta, que martiriza al público con la añoranza de las estúpidas batallas que vivió en su estúpida juventud, batallas que, además, muy bien podrían haber sido sólo imaginarias (“Olvidar los sesenta”).



P P  S

Planteado así, en el dilema de los 80, no había espacio para nuevas luchas8. Además, el paralelo con el Abuelo Cebolleta (un viejo pesado, efectivamente; proveniente del tebeo “La familia Cebolleta” de Manuel Vázquez) no dejaba bien a los que optaban por la memoria, colocados en el terreno de la estupidez, y hasta pone en duda la verdad de sus recuerdos, una gama de memoria lo suficientemente amplia como para abarcar la Guerra Civil y la oposición a la dictadura. Paramio confirmaba la extrema modernidad de esta posición, a partir de una sesgada lectura de Marshall Berman: Desde nuestra propia perspectiva, es bastante obvio que la supuesta posmodernidad no sería para Berman sino la apoteosis de la modernidad: la capacidad para instalarse cómodamente, sin mala conciencia, en ese mundo en perpetua desintegración y renovación en el que vivimos, para aceptar que nuestra realidad no puede quedar atrapada en las viejas redes de nuestras ideas heredadas, que el futuro no puede levantarse sobre la frágil base de unas expectativas de sabor escatológico (“Acomodarse en el caos”, 14).

Estas ideas adeudan mucho al pensamiento posestructuralista francés y poco a Marshall Berman9, que se deslinda de ella desde la introducción de Todo lo que es sólido se desvanece en el aire al explicar los efectos del pensamiento de Foucault sobre cierta intelectualidad (a la que él no pertenece), explicación que se aplica con una exactitud sorprendente a las ideas de Paramio ...Foucault ofrece a una generación de refugiados de los sesenta una coartada histórica mundial para explicar el sentimiento de pasividad e impotencia que se apoderó de tantos de nosotros en los seten-

8. Tal como el Profesor Paranoia de “No me acuerdo de nada”, durante la Transición, Paramio también cambió radicalmente de discurso, adoptando el del “desencanto” y dejando atrás el de lucha por la utopía, que se puede apreciar en esta cita de 1972: “A mi juicio, este es el mayor interés que tiene leer verdadera ciencia ficción. Que en ella se revela la irracionalidad del orden existente y se muestra la posibilidad de que lleguemos a vivir en un mundo más habitable. La ciencia ficción enlaza así con la utopía para mostrarnos que pueden existir otras formas sociales diferentes de esta desdichada sociedad nuestra. Y al hacerlo nos abre el camino para luchar por llegar a ellas” (“La ciencia en la ciencia ficción”, 41). Se puede advertir la constancia del interés de Paramio por lograr un mundo habitable, aunque justamente las condiciones para esa “habitabilidad” son las que cambian drásticamente. En su interesante artículo “El escepticismo como nueva fe”, Fernando Savater comenta algo interesante para pensar este tema: “Una de las novedades de los tiempos es que a los dogmáticos militantes de hace unos años, para quienes la más ligera reserva teórica o cautela práctica era entreguismo pequeñoburgués o traición, les han sustituido los actuales fanáticos del escepticismo. La sustitución se ha realizado por lo general dentro de sí mismos, o sea que los exdogmáticos son ahora excépticos y todo queda de ese modo en familia. No hay fe más exigente y rígida que el escepticismo, sobre todo para los nuevos conversos: es cosa de ver el jubiloso fervor con que anatematizan a quien formula una leve esperanza de modificación del orden vigente o descalifican con una piadosa sonrisa al que delante de ellos se atreve todavía, en el calor de una discusión, a manejar términos como ‘explotación’, o ‘justicia’” (6). Lo que Savater no tiene en cuenta es que muchos de los fanáticos del escepticismo de entonces no eran más que los viejos dogmáticos militantes de antes. 9. No hay ningún “acomodarse en el caos” en Berman, quien, más bien, afirma: “Ser modernos, decía, es experimentar la vida personal y social como una vorágine, encontrarte y encontrar a tu mundo en perpetua desintegración y renovación, conflictos y angustia, ambigüedad y contradicción: formar parte de un universo en que todo lo sólido se desvanece en el aire” (Berman 365).

C  : “O  ”



ta. Es inútil tratar de resistir a las opresiones e injusticias de la vida moderna, puesto que hasta nuestros sueños de libertad no hacen sino añadir más eslabones a nuestras cadenas; no obstante, una vez que comprendemos la total inutilidad de todo, podemos por lo menos relajarnos (1988, 25).

De esta misma escuela provenía el discurso de Borja Casani, director de La Luna de Madrid 10, quien decía en el editorial de marzo de 1985: Todo vale, decíamos entonces [en el 1er número de La Luna] en un Madrid en ruinas (como ahora). La vieja idea de progreso ha muerto, nadie puede ofrecer una idea salvadora que sirva para todos. Vivimos en una sociedad tan fragmentada, tan inerme frente a los grandes aparatos de información y publicidad que no queda nada que esperar salvo ponernos las pilas y lanzarnos al pillaje, a la ceremonia de la confusión. De noche todos los gatos son pardos: cortemos el cable de la luz (5)11.

Cairo también encajaba a la perfección en el discurso de Paramio al darle un lugar central al género entretenido por excelencia: la aventura. Cairo era la historieta “que cuenta algo”, y lo hacía de la manera más eficiente posible; esto, en oposición al “exceso de pretensiones” del “cómic adulto” que arruinaba el disfrute de la lectura. Por otra parte, su redactor Ramón de España tampoco estaba tan lejos de los juicios de Paramio y Casani cuando afirmaba que “…casi todo el mundo parece tener ya claro que al Sistema no hay quien se lo cargue y, por lo tanto, lo mejor parece ser usarlo para los fines que cada uno albergue en su cerebro” (“1981...”, 34). Fernando Márquez liga de un modo interesante (aunque algo arbitrario) a Cairo, la movida y los neoliberales (“marxistas conversos o nouveau philosophers a la española”), cuando dice sobre ellos: Esta gente apoyó también la Movida porque veían obviamente que los valores que estaba vendiendo, por su ataque a la progresía, al underground, al hippie peludo, eran valores que les interesaban. La línea clara, este es el término para hablar de la reacción postmoderna (15).

Era verdad que el discurso editorial de Cairo coincidía mucho con Paramio; por ejemplo, si recordamos el párrafo del primer editorial de esta revista, donde se dice: ...como a nosotros no te gusta envenenarte, amas las historietas que cuentan algo, leíste el TBO de pequeñito, tienes todos los álbumes de “Tintín” con lomo de tela y tu corazón gusta de llorar recordando una vieja colección de cromos a la vez que trata de olvidarse de aquellos años en que te lo hiciste de hippie y hasta llegaste a hablar mal de los Beatles (2).

10. Con no poca ironía, un texto de El Víbora (55/57) dice: “Javier Timmerman y sus amigos Borja Casani, Tono Martínez, Juan Carlos de Laiglesia y la saga de los Rodríguez, jóvenes madrileños todos ellos dedicados a la lampancia (el arte de vivir sin mucho esfuerzo) se encontraron, tras infructuosos esfuerzos por crear un partido monárquico-anárquico, con el éxito de las narices. Montaron una revista, ‘La Luna de Madrid’ donde se cuenta lo que ocurre en este país, lo que no sucede y lo que no va a suceder nunca. Son los apóstoles de lo postmoderno y gustan de decirlo en sus fiestas” (114). 11. La introducción y la publicidad del término “posmoderno” en la editorial del primer número de esta revista (noviembre del 83), fue uno de los aportes de Casani a este rentable caos: “El modernismo ha sido la iniciación creativa, el posmodernismo es simplemente ganar dinero con ello” (7).



P P  S

Se puede ver claramente que la recuperación nostálgica de las lecturas de la infancia iba pareja al rechazo de una serie de actitudes y modas propias del pasado reciente y ya marcadas como vencidas, que se percibían como más lejanas que la propia infancia. Los ejemplos mencionados en el editorial son significativos: el hippismo fue estigmatizado incluso antes de los años ochenta —entre otras cosas— como utopía que no llegó a proponerse en términos medianamente prácticos y como moda descartada por su patente antisofisticación. El rechazo a los Beatles (como actitud impuesta y no como decisión personal) podía provenir tanto de posturas políticas como de modas musicales. Desde la política, este rechazo provenía de polos opuestos y extremos: unos condenaban al grupo como producto del capitalismo anglosajón; otros, como ataque a la pureza de la nacionalidad española; en ambos casos, los Beatles eran un exceso festivo para una militancia definida como ascética. Desde las modas musicales, algunos rechazaban a los Beatles como “pop” ligero (el rock “progresivo”), y otros como producto importado, frívolo (la “nueva canción”). Se deduce del editorial que, si el posible lector de Cairo fue hippie o negó a los Beatles, fue negándose también a sí mismo. De esta manera, Cairo construía textualmente su propia época como un contexto que permitía el alivio de las exigencias de ciertas modas y adhesiones y otorgaba la consiguiente libertad para disfrutar los auténticos gustos personales. Ésta era una mirada gozosa sobre el “desencanto”, la crisis en la manera de percibir las viejas posiciones políticas y sus propuestas de “final feliz”, posición que no tenía que hacer nada con la intervención de la “nueva derecha”, como acusaban los críticos del “cómic adulto”, y que, evidentemente, coincidía con la de Paramio. Desencantarse permitía placeres que ya no eran placeres culpables. La mirada aliviada y gozosa de Cairo sobre el “desencanto”, en cambio, se hallaba en abierto contraste con la actitud del primer editorial de El Víbora, donde se afirmaba: Nosotros no vamos a ninguna parte, nosotros venimos o en el mejor de los casos estamos parados panza arriba en cualquier esquina, descansando después de la batalla. Por eso, si tienes prisa, si aún te quedan fe e ideales, no nos acompañes.

Se puede interpretar estas frases siguiendo a Martín Hopenhayn, quien dice que “el desánimo y la fatiga personales nos muestran ‘sensibles’ a una crisis de la cultura, son la evidencia de una relación “todavía estrecha” entre nuestras vísceras y el orden colectivo en el que están inmersas” (123); relación mantenida en El Víbora y cuya ruptura se promovía desde los artículos de Paramio (en los que el desánimo sería una opción inútil ante las muchas ofertas de entretenimiento). Por otro lado, Paramio, del mismo modo que declaró pasados los gustos de Coma y Gubern, declaró agotado el “exceso”, la explosión histérica de El Víbora. En su artículo “Leyenda y lenguaje de El Víbora”12, Paramio afirmaba que la existencia de El Víbora era positiva por ser una demostración de los avances de la democracia en España, era la posibilidad de exponer sin censura un mundo real, violento y obsceno,

12. Publicado el 27 de diciembre de 1983 en el diario El País.

C  : “O  ”



que se había mantenido hasta entonces oculto; sin embargo, El Víbora ya no era lo nuevo ni el camino que seguiría la historieta. El Víbora es ya un clásico, y, aunque su lenguaje siga pareciendo muy bestia, cometería un error quien pretendiera imitarlo. El hecho de que el Círculo haya presentado una exposición sobre El Víbora demuestra que este país ha mejorado mucho en algunas cosas, pero también que las posibles posmoderneces ya no van por ahí (31).

Paramio fosilizaba El Víbora, lo sacaba del presente para convertirlo en “un clásico” pero a la vez, contradictoriamente, lo negaba como tradición posible a seguir13. En un artículo del mismo año, afirmaba: El problema es que ahora también los autores de historietas lumpen deben reconocerse como representantes de una vanguardia ya muerta en cuanto tal. Su riesgo no es imitar a nadie, sino poner la meta en una mayor capacidad de provocación precisamente cuanto más estable (y de más edad, ay) es el público al que llegan. Parece más prudente a estas alturas dedicarse sencillamente a contar historias lo más interesantes y divertidas que sea posible, y aceptar que la capacidad de ocasionar sudores fríos a los lectores era sólo un aspecto secundario de aquellas primeras historietas de las que nació la actual tradición lumpen (“La única vanguardia buena...”, 83).

En síntesis, Paramio declaraba terminado el momento en que El Víbora era una avanzada en la historieta14, e invitaba a esta “historieta lumpen” a resignarse, a eliminar el exceso porque ya no era adecuado para un público que había alcanzado la estabilidad. Su propuesta de historieta adecuada a los tiempos, una vez más, se parecía mucho a la de Cairo; como si el mensaje fuera: desencantarse es sensato (desencantarse como en Cairo, no como en El Víbora). Ricardo Piglia afirma que “los políticos dictaminan qué debe entenderse por real, qué es lo posible, cuáles son los límites de la verdad” (Crítica y ficción, 177); esto es justamente lo que pretendían diagnosticar los artículos de Paramio, incluyendo sus intervenciones en la polémica del “cómic adulto”. La declaración de la quiebra de los ideales de los 60 (echados fuera de lo real) y la apología del “desencanto” no parecen nada gratuitos cuando se recuerda que Paramio era uno de los principales intelectuales del PSOE. Sus afirmaciones justificaban el alejamiento de este partido de sus principios socialistas originales, descartables como parte del “viejo monoteísmo cultural”. Esto era anular las batallas políticas más radicales y celebrar un hedonismo consumista que favoreciera la política econó-

13. Paramio busca empujar el campo de la historieta hacia un cambio que normalmente se da de manera relativamente espontánea con la llegada de un nuevo grupo a él. Siguiendo a Bourdieu: “When a new literary or artistic group makes its presence felt in the field of literary or artistic production, the whole problem is transformed, since its coming into being, i.e. into difference, modifies and displaces the universe of possible options; the previously dominant productions may, for example, be pushed into the status either of outmoded [déclassé] or of classic works” (32). 14. “...la vanguardia, para cumplir su propio papel como tal, debe resignarse a morir. La única vanguardia buena es la vanguardia muerta, a la que se reconoce ya como parte del pasado, de una herencia más o menos clásica de la que hay que partir, pero a la que no tiene ningún sentido imitar, ni siquiera aceptar como modelo orientador” (Paramio, “La única vanguardia buena...”, 83).



P P  S

mica capitalista que el PSOE mantuvo. Tampoco resultaba sorprendente la invitación (casi arenga) a abandonar una memoria (dudosa, desprestigiada y hasta estúpida, según Paramio) y dedicarse al disfrute del caos. La historia ya no era necesaria, la lucha política tampoco: el poder estaba en buenas manos.

CAPÍTULO SEXTO Los niños del “milagro económico”

La mayoría de los autores de la nueva historieta de los años 80 fueron niños del “milagro económico español”, crecieron durante los 60 y son la primera generación televidente de ese país. Muchas de sus obras comparten un imaginario mass-mediático, hecho de referencias que definen toda una identidad generacional, material ligado a los afectos y a una memoria común. Dado que los medios masivos mantienen una relación de interdependencia con el mercado, las referencias compartidas por (y a partir de) esta generación suelen estar relacionadas con el consumo: productos, modas, rituales de consumo, etc. En esta cultura del gran consumo surgida en los 60 (vehiculizada por los medios masivos) las imágenes provenientes de los medios masivos adquirieron una forma de existencia privilegiada, aparentemente más reales que lo real, y la existencia-en-los-medios se volvió un imperativo para los jóvenes “modernos” de esos años.

Los “modernos” El historietista y crítico Javier Olivares al definir la movida madrileña afirmó que bajo ese nombre “se agrupa a toda una serie de personajes que decidieron, antes de que Madrid fuera una ‘ciudad moderna’, ser ellos mismos ‘ciudadanos modernos’” (Madriz 13, 51). Sin duda, en los 80, la “modernidad” se había convertido en un atributo personal anhelado; poseerla era pertenecer a “lo verdaderamente nuevo”, lo “de ahora y no de antes”. En el capítulo anterior mencioné cómo, durante la polémica del “cómic adulto”, Ludolfo Paramio señaló ciertos bienes que dotaban de auténtica modernidad a su consumidor (grupos de rock como Aztec Camera y Psychedelic Furs, la línea clara, etc.) en oposición a otros que ya no eran modernos o nunca lo habían sido real-



P P  S

mente. Por esos mismos años, Ramón de España1, en su artículo “Modernidad contra modernez” (Cairo 5), también presentó su propia lista de nombres asociados a la verdadera modernidad2: “Nadie parece dudar de la modernidad que distingue a escritores como Peter Handke, a cineastas como Wim Wenders, a artistas como Andy Warhol, a dibujantes de cómics como Régis Franc o a grupos de rock como Devo” (53), lista a la que oponía otra de nombres falsamente modernos, dominada por algunos de los grupos de rock más representativos de “la movida madrileña”, impugnados por imitadores de los que “lo hicieron primero”, que chocaba frontalmente con el “cuanto más plagiábamos más auténticos éramos” con el que Pedro Almodóvar se refería a los madrileños “modernos” de los primeros 80, los de la movida (Almodóvar, 8) 3. La “modernidad” era un valor en disputa, y parecía haber llegado el momento definitivo de asegurar quién (y qué) era moderno y quién no4. El episodio “Concurso Moderno del Año” (Cairo 6) de “Pepito Magefesa” caricaturiza justamente la ansiedad por recibir el calificativo de “moderno”5. La existencia de un concurso con ese nombre implicaba que la “modernidad” podía ser un atributo individual y comparable (“X es más moderno que Y pero menos que Z”). El anuncio del certamen incluía una lista de preguntas: ¿Son sofisticados...? ¿Son naturales...? ¿Les gusta la ciudad o el campo...? ¿Están aprendiendo yoga...? ¿Son macrobióticos...? ¿Tienen un amigo en Nueva York...? ¿Hacen yoging...? ¿Están haciendo un vídeo...? ¿Toman copitas en el Zis-Zas? (23).

1. Ramón de España tuvo un rol muy importante como cronista de los “modernos” de Barcelona, especialmente de los locales nocturnos frecuentados por ellos. Sus dos álbumes, hechos junto con Montesol, La noche de siempre y Fin de semana pasan revista a este grupo de intelectuales, músicos, artistas de vanguardia, cantantes, escritores; todos con grandes pretensiones, al día en las últimas corrientes y modas, que se sentían capaces de distinguir la auténtica modernidad de la estafa y repetían siempre las mismas conversaciones. 2. De España, en la práctica, manejaba la acepción popular de “moderno”, entendido como “lo nuevo”, lo de ahora y no de antes, algo que está en el presente y, a la vez, es un síntoma del futuro. 3. Esta impugnación de la “modernidad” de estos grupos de rock es fácilmente legible como una disputa por la autoridad en el campo de la cultura pop. De España se presentaba a sí mismo como dueño del saber necesario para decidir qué era lo realmente nuevo y auténtico y lo que no era nuevo o era copia; como se lee en su afirmación (habla de sí mismo en tercera persona): “...ha visto cómo a su alrededor se confundían constantemente los términos y se tildaba de ‘moderno’ aquello que era más viejo que el rigodón y se creaba una estética de la modernidad con minúsculas basada en la ignorancia, la jeta, la patilla y la desfachatez” (53). 4. La urgencia por ser reconocido como “moderno”, por supuesto, no es una novedad traída por esta generación sino que se remonta al origen de la vanguardias, a principios del siglo  (si se quiere, al final del ). Lo que ocurre es, como dije, que esta necesidad se agudiza al fundirse con la de hacerse imagen y/o figurar en los medios. La urgencia de “modernidad” fue ligeramente modificada con la aparición de La Luna de Madrid, que impuso “posmoderno” como nuevo término prestigioso. Significativamente, los jóvenes “modernos” de la movida pasaron a ser automáticamente denominados “posmodernos”. 5. Lo “moderno” fue uno de los principales blancos del humor de esta serie, tal como Gallardo mismo afirmó: “En el fondo, lo que había detrás, por mi parte, era reírme de todo aquel rollo del diseño, la modernidad, los años 80...” (U, El hijo de Urich, 21). No es raro que De España terminara inspirando al villano Jamón Despaña, personaje capaz de caer en el crimen con tal de ser declarado ganador del concurso “Moderno del Año”.

Gallardo, “Concurso Moderno del Año”, lista de modernos (Cairo 6, 24).



P P  S

Esta serie de preguntas aparentemente absurdas implicaba que esta “modernidad” dependía de una combinación muy variable de ingredientes. El “currículum” de cada uno de los candidatos confirma esta amplitud de posibles combinaciones. Uno de los principales recursos humorísticos de Pepito Magefesa es la acumulación de referencias dispares tanto en el conjunto de la página como dentro de cada viñeta. En la lista de candidatos al “Moderno del Año” se producen choques entre los personajes, sus nombres y los textos con las actividades que los singularizan. Los candidatos combinan personajes completamente inventados con otros que aluden a personas reales6; sus actividades están ubicadas, sobre todo, en el mundo de la cultura; son diseñadores, filósofos, dibujantes de cómics, editores, pintores, poetas, productores de discos y sicólogos. Algunos siguen escuelas establecidas (Romanticismo, Constructivismo) pero la mayoría crea la suya propia, sus nombres refieren con mucho humor a la proliferación de corrientes que se autopresentan como innovadoras: Fabada-art, Patipatuprimo-art, Neo-Nuevo, Estilo Paquí-pallá, nueva escuela Neo-Lacaniana7. Los retratos de los personajes suelen ser citas de otros personajes: de la televisión (como Pedro Picapiedra), del cómic clásico (Mr. Flattop, de Dick Tracy), del tebeo español (Carpanta) o de otras historietas de Gallardo (Conchita Merlini, Gerardo Giña, “Dios”)8. En esta lista de “modernos” de Gallardo, la acumulación de actividades, personajes, estilos y tendencias tan dispares produciría un caos, si no estuviera organizada rigurosamente en la página, con imágenes y textos organizados en recuadros y presididas por un título. Lo mismo ocurre con “Moderne Katalanische” (Makoki 14), también de Gallardo, lista contemporánea a “Moderno del Año” y referida a los “modernos” catalanes, que presenta a cuatro innovadores artistas visuales catalanes (tres de ellos ya aparecidos en la lista de “Moderno del Año”) entre los cuales es imposible hallar algún contacto formal. En ambos casos, el título que bautiza a la lista da nombre a ese punto ciego donde se encuentran las imágenes; éste permite la lectura como secuencia y a la vez integra la página como una sola imagen, una simultaneidad, también legible como un mosaico. Si el título habla de “modernidad”, la lista equivale a un “esto es lo que hay”; se responde a la pregunta sobre la “modernidad” mostrando “modernos”. La lista es un ordenado cuadro de lo que, fuera de

6. Parte del humor es que esta lista contiene alusiones a personajes conocidos como “modernos” o vinculados a la movida (como El Hortelano, presentado como “Al Miligramo”), pero también a otros que no tienen nada que hacer con esos ambientes e intereses (el historietista Juanito Mediavilla, por ejemplo). 7. No hay que dejar de lado la importancia (y visibilidad) de los inmigrantes argentinos dentro del ambiente cultural español, especialmente la horda de sicólogos que llegó hacia finales de los 70. “Moderno del Año”, menciona, por ejemplo: “sofisticada pintora porteña”, “Apocalíptico profeta-astrólogoargentino-echador de tarot...”, “recuperador del folklore andino, publicista, psicólogo...”, “psicólogo de la nueva escuela neo-lacaniana”, etc. Esta presencia es también muy visible en las primeras películas de Almodóvar (con protagonista argentina y personaje asociado a la escuela lacaniana en Laberinto de pasiones). 8. De estas listas se puede extraer que, respecto a la cultura, esta “modernidad” no reconoce distinciones de alta, baja, masiva o popular. Pepe Prieto, en la lista de candidatos al “Moderno del Año”, por ejemplo, es “profesor de lunfardo, director de cine, cantante de boleros y alcalde de La Floresta” (Cairo 6, 24).

L   “ ”



estas ficciones, se presenta como fragmentación e inestabilidad. Esto hace a estas páginas comparables a (y tan efímeras como) las que en los semanarios definen la semana mediante un mosaico fotográfico. Un importante antecedente inmediato de estos mosaicos de “modernos” está en la portada y contraportada de Star 45 (marzo 1979), una colección de Polaroids de “famosos” hecha por Fernando Valls. En las páginas interiores se explicaba esta portada como parte de un concurso, en el que el lector debía asociar cada foto con uno de los nombres de una lista de personajes; la elección correcta sería premiada con algunos de los libros editados por la misma revista. La lista de fotografiados, al igual que las listas de Gallardo, incluía dibujantes, editores, periodistas, fotógrafos, artistas plásticos, historietistas, etc. Todos jóvenes, de la generación de niños de los años 60. En tanto procedencia, la lista incluía barceloneses (como Ramón de España o Juan Bufill), madrileños (como Ouka Leele o El Hortelano) y al menos un “famoso” internacional, Syd Vicious9. El conjunto igualaba (unía en un mismo conjunto ordenado) la escena “moderna” barcelonesa con la madrileña y la internacional, y establecía una especie de jet-set.

Manuel Valls, portada y contraportada de Star 45.

Poco después, mediante un formato muy parecido, el fotógrafo Pablo Pérez-Mínguez intentó fijar el cambiante panorama madrileño con su serie “Madrid-Foto-Poro” (1980), que consistió en “más de doscientos retratos en primerísimo plano, captados 9. El conjunto incluye también una playmate, una mesa servida y unas bolas de billar (esto último tiene una correspondencia con un artículo de Ramón de España en el interior de la misma revista donde, en una “moderna” afirmación de lo anticuado, reivindica el billar americano (43).



P P  S

en diferentes lugares de la ciudad, con los que este fotógrafo quiso inaugurar la década” (Collado, 3). Tal como la lista de candidatos a “Moderno del Año”, esta serie también ofrecía organizados cuadros de lo fragmentario10. La suma del conjunto equivalía a Madrid, “la piel de Madrid” (poros) —por la que respiraba la capital— y seleccionaba otra jet-set, esta vez puramente madrileña, a diferencia de la portada de Star 4511. Este recorte coloca plenamente a “Madrid-Foto-Poro” en el terreno de la “movida madrileña”, donde ser “moderno” era, definitivamente, salir en la foto.

Pablo Pérez-Mínguez, “Madrid-Foto-Poro” (Gallero, 201). 10. Como estas series, los retratos de conjunto también presentan personajes organizados en el espacio y, a veces, también se los hace equivaler a algún concepto. Pérez-Mínguez, por ejemplo, colocó en su fotografía de un grupo de arquitectos el título Arquitecturas modernas (1980), que hacía equivaler este grupo y la “modernidad” arquitectónica. Esta fotografía debe pensarse junto a la pintura de Guillermo Pérez Villalta Grupo de personas en un atrio o alegoría del arte y de la vida, o del presente y del futuro (1975), donde se representó a un conjunto de vitales artistas y críticos españoles del momento, muy en la tradición del cuadro Los poetas contemporáneos, de Antonio María Esquivel (1806-1857). Por medio del título se hacía equivaler este conjunto al arte “del presente y del futuro” (lo “moderno” en pintura equivalía a ese conjunto). 11. Es interesante observar aquí la importancia de Barcelona como espacio desde el que muchos de los personajes de la movida alcanzaron la visibilidad pública. Es necesario estudiar más a fondo la manera en que éstos (en sus entrevistas, por ejemplo) borraron su dependencia original de Barcelona (y de la propia efervescencia cultural de esta ciudad a finales de los 70) para construir un “ambiente madrileño” plenamente independiente de cualquier otro. Esto ya es evidente en “Madrid-Foto-Poro”. La página “Moderno del Año” de Gallardo, pocos meses posterior a esta serie, todavía apunta —desde Barcelona— a una escena nacional de “modernos”.

Gallardo, “Who is Who” (Makoki 14, 28).



P P  S

Este modelo de representación, ya en el contexto de la movida, fue directamente parodiado en la página “Who is Who” (Makoki 14, “Especial movida”12), también de Gallardo. Como en “Moderno del Año”, esta lista apunta con humor algunas de las claves de “lo moderno” de esos días, como la obsesión por Nueva York13 y la multiplicación de tendencias, como “Realismo canalla”, “Teatro para hacer en casa” o la moda “La manchia e bella” (variación de “La arruga es bella”, lema del diseñador de ropa Adolfo Domínguez). “Who is Who” abunda en caricaturas de protagonistas de la movida y sus actividades. Al igual que la portada de Star 45, este mosaico de personajes incluye el juego de que el lector adivine quién es quién en una lista de celebridades “modernas”, reforzando de ese modo la celebridad de éstos, su “ser alguien” (en los medios).

La “movida madrileña” Conforme fue avanzando la década, Madrid fue convirtiéndose en (o, dependiendo de la versión, siendo promocionado como) el hábitat por excelencia de los “modernos” locales, en lo que fue conocido como la “movida madrileña”. No es difícil ni desacertado definir la movida como el sorprendentemente dinámico ambiente festivo y creativo de la capital entre finales de los años setenta y mediados de los ochenta. Las dificultades comienzan al tratar de dar información más específica. Por ejemplo, por un lado, este fenómeno suele ser descrito como una gran celebración colectiva, “una masiva puesta en escena de la ética del desafío a todas las formas políticas establecidas y un gran carnaval de reclamo de las calles” (Carmona, 156); pero, por otro lado ...empiezan a surgir nombres, fechas, recuerdos, protagonismos, personajes advenedizos y artistas de gran valía. Todo en mezcolanza. Cualquiera podía hacer un cuadro o pintar las paredes de su casa y hacer de ello una galería de arte. (...) Todos quisieron salir del anonimato y en cualquier lado había un punky para amenizar el estilo. Pero la movida actuó por exclusión, casi como si la cronología no existiera y sus miembros hubieran decidido desde el principio quién es quién en esta historia (Reguera, “Fenomenología...”).

Así, la movida era popular y elitista a la vez. Reguera habla de “miembros” de la movida, con capacidad de excluir a otros. No todos podían ser verdaderos “modernos”. Una gran mayoría de referencias a la movida están cargadas de nombres propios, casi siempre los mismos: las “estrellas” de la movida. A esta paradoja se suma otra: la intervención estatal, que complica la percepción de un fenómeno visto originalmente como espontáneo. Al igual que la contracultura se manejó siempre con medios de comunicación y expresión propios, subterráneos y casi clandestinos (revistas, fanzines, conciertos auto-organizados), La

12. El humor del “Especial movida” de Makoki tuvo como blanco principal la escena rockera madrileña. 13. Otra historieta donde se asocian los “contactos” con Nueva York y la modernidad, es la serie “La noche de siempre”, de Ramón de España y Montesol, publicada en Bésame Mucho del número 13 al 16.

L   “ ”



Movida madrileña, a pesar de usar también estos códigos, se vio rodeada rápidamente por la expectación generada por las instituciones políticas municipales y también por los medios de comunicación y las industrias culturales, que vieron en esta nueva generación un yacimiento creativo con fuertes potencialidades comerciales (Carmona,156).

La movida fue utilizada por las instituciones para consolidar y proyectar hacia dentro y afuera una imagen nueva de la capital, que reemplazara la ciudad derrotada, gris, burocrática y provinciana del franquismo, por el Madrid democrático, festivo, alegre, joven y muy moderno, del gobierno socialista14. Cargada de contradicciones, de indefiniciones15, la movida, según Javier Reguera16 “es un fenómeno movedizo, apenas percibido como real desde el mismo momento en que su propia singladura histórica se diluye entre el discurso publicitario, la intromisión política y el rechazo aparente de aquellos que la protagonizaron” (“Fenomenología...”, s. p.). Los “modernos” que ocupaban el núcleo original de la movida eran un grupo de amigos y conocidos, jóvenes artistas que, a finales de los años 70 y principios de los 80, compartían sus trabajos y fiestas, y se filmaban, pintaban y fotografiaban entre sí; existían en las obras de los otros. Así, por mencionar sólo algunos casos, Almodóvar puso en sus primeras películas a Carlos Berlanga, Ceesepe, las Costus, Santiago Auserón, Poch y Pablo Pérez-Mínguez, entre otros. Carlos Berlanga dibujó a Alaska y Radio Futura le dedicó la canción “Divina”. Ceesepe incluyó a varios de estos personajes en sus ilustraciones tituladas “Ángeles negros” y colocó un retrato de Ouka Leele en su historieta “Estrellita” (El Víbora 26). Ouka Leele fotografió a Ceesepe, a El Hortelano, a Poch. Pérez-Mínguez y Alberto García Álix los fotografiaron a todos y se autorretrataban constantemente, etc.17. Es indudable que la importancia de 14. “Desde un punto de vista estrictamente político, el protagonismo cultural que tomaba el Madrid de las catacumbas (las expresiones artísticas, los itinerarios nocturnos y las nuevas éticas juveniles) se aparecieron como una oportunidad de generar la primera marca cultural de Madrid que no estuviese adscrita al gris franquista, la canalla masculina y la derecha política. Las rupturas transgénero de McNamara, Almodóvar o la estética glamurosa, colorista y provocativa de Alaska podían ser una oportunidad de cubrir con un manto cosmopolita y despreocupado una ciudad asediada por la marginalidad juvenil y aplastada por sus tradiciones facinerosas. La Movida hizo que Madrid —como conjunto— volviese a ser reconocible, identificable y por lo tanto asimilable. Madrid tomaba así una nueva personalidad, un lugar capaz de generar mitos, fetiches y recuerdos. Por este motivo frases hechas como ‘Madrid me mata’ o ‘De Madrid al cielo’ inventadas y reactualizadas en estos momentos, permitían la posibilidad de recomponer una cierta relación afectiva con una ciudad que permanecía fragmentada urbanística y simbólicamente por las relaciones centro-periferia, y sobre todo, que por sus dimensiones y complejidad se mostraba —incluso para quienes debían gobernarla— intangible” (Carmona, 156). 15. Es fácil decir “fines de los setenta y mediados de los 80”, pero es mucho más complicado dar fechas exactas, al menos años exactos para el comienzo y final de la movida y señalar eventos que determinen esas fechas. Los mismos protagonistas de la movida se contradicen entre sí al señalar estas fechas, que básicamente se mueven entre 1976 y 1986 según se puede sacar del libro de entrevistas de José Luis Gallero. 16. El blog “Así se fundó Carnaby Street” de Javier Reguera es uno de los más interesantes espacios de discusión de “la movida”, con abundante material de primera mano y cuidadosos análisis. 17. Dado que hasta cierto punto “la movida” era cosa de ciertos nombres, de la imagen de ciertos personajes, subirse al carro (especialmente en su etapa institucional) pasaba por rendirle tri-



P P  S

“aparecer en la foto”, desde muy temprano fue central entre estos personajes, una verdadera marca grupal que es necesario pensar más en términos generacionales. Los jóvenes “modernos” de los 80, y no sólo los de la movida, eran los niños del “milagro económico” español de los años 60. Es necesaria una desviación para observar, desde la historieta, algunas de las implicaciones de esta pertenencia, para poder interpretar mejor algunas de las manifestaciones de la movida.

Recordando viejos anuncios El boom económico español de los años 60 cambió drásticamente la vida cotidiana de la clase media urbana mediante la tecnologización del hogar y la expansión de la ideología del confort, de los medios masivos y el gran consumo. El desarrollo de los años sesenta provocó un espectacular aumento del consumo, que reflejaron todos los indicadores sociales. En 1960, sólo el 1 por 100 de los hogares españoles tenía televisión (...). En 1969, el 62 por 100 de los hogares tenía televisión... (Fusi, 30).

En la nueva cultura del consumo las imágenes publicitarias fueron cobrando cada vez más importancia, hasta el punto de que la experiencia de la cultura urbana en la época ya era también la experiencia de su publicidad comercial. La generación de españoles que creció durante los años 60 fue la primera cuya memoria quedó fuertemente marcada por la reiteración publicitaria proveniente de los medios. Entre las historietas de éstos, la que da la muestra más evidente de esta marca (y trabaja a partir de ella) es la serie “Pepito Magefesa”, de Miguel Ángel Gallardo, donde se entró de lleno en el mundo de los referentes comerciales, hasta el punto de darle como apellido al protagonista el nombre de una popular marca de cocinas. En “Pepito Magefesa” se adaptó de manera novedosa el lenguaje de la historieta a los de medios masivos como la radio o la televisión18, parodió géneros como el documental, la radionovela, el reportaje de revista “del corazón” y los comics de aventuras, entre otros19. En estos géneros, los anuncios comerciales no son propiamente interrupciones en los discursos, sino parte de su lenguaje, en tanto se insertan en espacios progra-

buto a sus figuras. No debe extrañar que la inclusión de algunos de estos personajes (o todos) en las nuevas publicaciones surgidas en Madrid a partir de 1983 fuera un recurso para otorgar un aura de “modernidad” a las nuevas publicaciones y posicionarlas dentro de “la movida”. Así, la revista de historietas Hélice puso una entrevista a Ceesepe y una divertida muñeca recortable de Alaska para probarle distintos vestidos, La Luna de Madrid publicó en sus páginas las aventuras de Patty Dyphusa de Almodóvar, ilustradas con fotos de McNamara tomadas por Pérez-Mínguez, y Madrid me Mata 8 puso a Alaska en su portada vestida de primera comunión. 18. En la línea abierta unas décadas atrás por la revista norteamericana Mad. 19. La lista de elementos incorporados a “Pepito Magefesa” es interminable, personajes de historieta y de pintura contemporánea, Andy Warhol, conductores de programas televisivos, poemas del romancero y del Siglo de Oro, radionovela, espacios musicales folklóricos, etc.

L   “ ”



mados especialmente para ellos20; por esto, en la parodia de los medios masivos, es necesaria la parodia de la publicidad comercial. Por ejemplo, en una parodia de un programa televisivo en vivo, un anuncio comercial sucede a una “interferencia”:

Gallardo, “El creyente frente al arte moderno” (Cairo 2, 6).

Entre las muchas alusiones y citas publicitarias (paródicas o no), abundan en “Pepito Magefesa” las de la publicidad de los años 60. En la portada de la parodia de radionovela “Potaje de pasiones”21, por ejemplo, el viejo logotipo de la cadena radial SER y la popular publicidad de Cola Cao (chocolate en polvo), jingle incluido, colocaban automáticamente el episodio en el marco temporal de los años 60, “automáticamente” para un lector que se suponía de la misma generación, con quien se compartían referentes mediáticos22.

20. En ellos (y no sólo en ellos) la publicidad vive y circula mientras que simultáneamente los mantiene vivos al garantizar su inserción en el mercado, su calidad de negocio. 21. El serial radiofónico fue uno de los géneros masivos clave desde fines de los 40 hasta principios de los 60, especialmente los de la cadena SER. Su parodia, “Potaje de pasiones”, tiene, como es característico, pausas comerciales e intermedio musical (folklórico en este caso); su trama y el lenguaje siguen tópicos del melodrama. Son ejemplos los estereotipados personajes: “el artista atormentado”, “la pobre desdichada” o “el malvado rufián”. Sin embargo (como es común en la parodia), mucho del humor de esta historieta está construido sobre la constante ruptura de estos tópicos; así, el “bueno” se suicida y el “malo” triunfa y se queda con la chica (que termina trabajando de barrenador en una mina de plomo). En este contexto, el cumplimiento del tópico del “final feliz” mediante la frase “y fueron muy... muy felices”, resulta absurdo y caricaturiza los forzados finales, comunes en este género. 22. El Cola Cao ya había aparecido en la portada de “My Favourite Artists” (Cairo 1, 17), primera entrega de la serie. Una lata del producto aparecía en un pequeño cuadro cubista, llevando la obra de la “alta cultura” a lo cotidiano. Esto en realidad no se contradice demasiado con la esencia del cubismo sintético, que incorporaba (como collages o simulaciones de collages) elementos pertenecientes a la cultura de masas, como primeras planas de diarios, cajetillas de cigarros, etc. Lo sorprendente de la lata de Cola Cao es el anacronismo y el referente muy familiar para el lector español. En otra dirección, el empleo como obra de arte de un producto comercial de uso cotidiano también conecta con las latas de sopa Campbell de Andy Warhol.



P P  S

El humor en cada cita apunta a una dirección distinta. Por ejemplo, al citar la imagen de un reconocible personaje publicitario de esos años, el sonriente mayordomo del limpia metales Netol, un simple movimiento de cejas hace brotar de él un lado siniestro, amenazante. En otro caso, el humor pasa por la ridiculización de los mitos fundacionales nacionalistas, colocados como parte de las preguntas de un concurso publicitario de los calzoncillos Braslip-Ocean, preguntas creíbles dentro del marco temporal de los primeros años sesenta, en que esa mitología seguía dominando los temas educativos o históricos.

Gallardo, “Potaje de pasiones” (Cairo 3, 21).

Gallardo, “Moderno del Año” (Cairo 6, 23).

Publicidad de calzoncillos Braslip (Cairo 3, 24).

L   “ ”



A veces, el mecanismo del humor es la inversión del mensaje de un típico formato publicitario. Por ejemplo, en el “Especial Pitita Ridruejo” (Cairo 4, 24) se invierte el de los anuncios de cursos por correspondencia, que normalmente insisten en la idea del ascenso de sus clientes/alumnos a un nivel superior socio-económico y cultural. Gallardo le da un giro a este formato en el anuncio “Ya soy idiota”, donde además aprovecha la ocasión para deslizar otros posibles “títulos profesionales” comparables al de “idiota diplomao” como el de “crítico de cómics”, otra intervención de esta serie en la polémica sobre el estatus cultural de la historieta (entre las muchas, que menciono en el capítulo 4).

Gallardo, “Especial Pitita Ridruejo” (Cairo 4, 24).

La lista de parodias de publicidad de los años 60 en Pepito Magefesa es larga, incluye concursos radiales, novelas rosa (de “Corín Mellado”, en vez de “Tellado”), productos para niños, bolígrafos, caramelos masticables, etc.23.

Gallardo, “Classic comics” (Cairo 7, 23).

23. Todo esto aparece junto con parodias de personajes contemporáneos (de los años 80) y a la publicidad reciente.



P P  S

Referencias como las mencionadas (o los modelos parodiados) tienen un lugar en la memoria de los que crecieron en esos años24, junto a sus experiencias no mediadas, mezcladas con ellas; todas juntas forman la memoria de lo cotidiano. En este sentido, parodiar la publicidad comercial es también invocar lo que está atado a ella en la memoria y actualizarlo. A su manera, siempre desde el humor, “Pepito Magefesa” subraya la continuidad entre el discurso desarrollista de los años 60, con su énfasis en el gran consumo como vía para el desarrollo, y su reactualización en los primeros años 80, continuidad no quebrada por el cambio de régimen. La memoria de los medios masivos es a la vez personal y colectiva. Es un depósito de referentes comunes en los que se sustentan nuevas formas de identificación interpersonal, de creación de comunidades, que relocalizan las bases (y el mismo concepto) de la identidad nacional y las preguntas por lo propio. Dice Néstor García Canclini en Consumidores y ciudadanos (1995): Los referentes identitarios se forman ahora, más que en las artes, la literatura y el folclor, que durante siglos dieron los signos de distinción a las naciones, en relación con los repertorios textuales e iconográficos provistos por los medios electrónicos de comunicación y la globalización de la vida urbana (95).

Los medios masivos remodelan la tradición, añaden nuevos repertorios en torno a los cuales una comunidad (no necesariamente territorial) puede identificarse. Por

Gallardo y Mediavilla, “Año nuevo, vida nueva” (El Víbora 13/14, 60).

24. Los adultos, en cambio, tienden a quedarse menos en la publicidad en tanto ya han elegido y sus posiciones acerca de los bienes de consumo son más inamovibles.

L   “ ”



ejemplo, algunos jingles, a partir de su insistente presencia en lo cotidiano, pasan a engrosar los repertorios populares junto a las canciones tradicionales de la comunidad. Gallardo y Mediavilla colocaron un caso típico en el relato de una divertida celebración de Año Nuevo, “Año nuevo, vida nueva” (El Víbora 13/14), donde los asistentes cantan un viejo jingle con las estrofas adaptadas: Como dice Isabel Sarlo respecto a la televisión: A algunas horas del día o de la noche, millones estamos mirando televisión en una misma ciudad o en un mismo país. Esta coincidencia de visión produce algo más que puntos de rating. Produce, a no dudarlo, un sistema retórico cuyas figuras pasan al discurso cotidiano: si la televisión habla como nosotros, también nosotros hablamos como la televisión. En la cultura cotidiana de consumo más fugaz, los chistes, los modos de decir, los personajes de la televisión forman parte de un cajón de herramientas cuyo dominio asegura una pertenencia; quien no las conoce es un snob o viene de afuera (86).

Los lectores capaces de seguir las referencias de “Pepito Magefesa” eran, en buena medida, un grupo definido por referentes mass-mediáticos compartidos (lo que, hoy en día, es prácticamente la manera de definir a una generación). Por otra parte, debido a su experiencia televisiva, la generación de los criados en los 60 (en ese momento, la mayoría de los lectores de Cairo y El Víbora) tuvo un mayor entrenamiento que las anteriores para pasar horas de concentración individual ante la pantalla, para la lectura de mensajes veloces, fragmentados25. Quizás este “entrenamiento” fuera una de las condiciones que hacían posible la lectura de una serie humorística como “Pepito Magefesa”, cargada de referencias acumuladas en distintos planos de una sola viñeta, multiplicadas de un recuadro al siguiente. Esta amplia entrada de los medios masivos en el imaginario de esta generación se puede apreciar desde otro punto de vista en la serie de Gallardo y Mediavilla26 “Los sueños del Niñato” (que apareció en El Víbora entre 1981 y 1986). En ésta, imágenes extraídas de la cultura de masas27 se recombinan para construir los sueños y pesadillas de un adolescente toxicómano. Antonio Trashorras: Los monstruos de las pesadillas del Niñato proceden todos de la cultura de masas. Sus crisis, curiosamente, están repletas de referencias a cosas leídas, vistas en el cine, tebeos, televisión, nunca a elementos de la realidad, de su realidad... Miguel Gallardo: Es que, por un lado, ésos eran precisamente mis fantasmas y pesadillas (...) En esas páginas están metidos mis miedos más profundos a través de imágenes simbólicas que pertenecen a la cultura popular, claro, ahí estoy todo yo (U, El hijo de Urich, 2, 23).

25. La televisión produjo también una familiaridad con los nuevos géneros, incluyendo los microrrelatos de la publicidad comercial, y mantuvo la familiaridad con viejos géneros, como el serial de aventuras, en sus versiones televisivas. 26. En el caso de las historietas del Niñato esta combinación de autores es muy libre; unas son de Gallardo; otras, de Mediavilla y otras, de los dos juntos. 27. Entre estas imágenes se pueden mencionar historietas y dibujos animados de diversas escuelas (Disney, U.P.A, Heinz Edelmann para Yellow Submarine), películas de esos años como Poltergeist y E.T., y surrealismo del más masificado: horizontes al estilo de Dalí, relojes blandos, por ejemplo.



P P  S

Gallardo,“Los sueños del Niñato” (El Víbora 60, 8).

“Los sueños del Niñato” y “Pepito Magefesa” permiten observar cómo los medios masivos no sólo introducen nuevas referencias identitarias, sino también, nuevos elementos para pensar y narrar la realidad y los sueños.

Ser un bote de Colón Las generaciones criadas a partir del desarrollismo de los años 60, crecieron en un entorno plagado de publicidad, asimilaron como algo natural sus imágenes y sonidos, que se hicieron información compartida y marca generacional (generaciones que se dividen en tanto su capacidad de identificar ciertos referentes publicitarios y no otros). No es una coincidencia que las letras de la nueva música pop española de los años 80 abundaran en marcas y referentes publicitarios, tal como lo ficcionalizó Montesol en una de sus “Vidas ejemplares”. En los años 60, la televisión destronó a la radio, el cine y el tebeo como fuente principal de referentes compartidos por la comunidad. Salen al aire (se hacen ver) series, noticias (que derrocan al NODO cinematográfico), nuevos formatos publici-

L   “ ”



Montesol, “Vidas ejemplares” (Cairo 19, 68).

tarios, programas para señoras, para niños; programas culturales, de concursos, etc. Programas que estaban “en boca de todos”, personajes que de alguna manera existían más que el resto de los mortales. Uno de los textos más representativos de esta nueva configuración del mundo a partir de la experiencia televisiva es la canción “Bote de Colón” (1981), uno de los himnos de la movida madrileña, interpretada por Alaska y los Pegamoides, que dice y repite: “Quiero ser un bote de Colón y salir anunciado por la televisión. ¡Qué satisfacción ser un bote de Colón!”. La canción caricaturiza los deseos de visibilidad televisiva mediante un personaje que anhela ser un bote de detergente para ropa (marca Colón) para llegar al medio anhelado y, mediante él, a todos lados. Denota una conciencia de que la televisión es el mejor medio para obtener una existencia pública. No hay una mirada desconfiada ante los medios masivos, sino deseos de exhibición, de autoafirmación por medio de ellos. El ansia de visibilidad, definida por la televisión, también aparece narrada en historietas de Pere Joan, como el cómic futurista “Promoción” (Cairo 21). En él, un personaje comenta el uso de unas grandes pantallas desde la barra de una discoteca donde se reúnen “jóvenes de nuevo diseño” (donde la moda se acerca a la mutación, que tanto fascina al autor)28. En un principio fueron las promociones de canciones, grupos, productos o locales. Hasta que hemos llegado a la oferta personal. Gentes de todo tipo se da publicidad en cortas películas en donde cuentan su vida en fragmentos reconstruidos y exponen sus habilidades (7).

28. Otro relato de Pere Joan sobre el deseo de visibilidad no pasa por los medios pero igual busca lo espectacular. En “En el recuerdo” (Cairo 17) un personaje aconseja un método infalible para garantizarse el recuerdo inmortal. Éste consiste en cometer un asesinato gratuito, extraer con cuidado toda la sangre posible de la víctima y pintar con ella toda la fachada de su casa. Algo tan espectacular que se le grabe a los testigos y lectores de la noticia para siempre.



P P  S

Esta ficción presenta cómo, a partir del ansia de visibilidad mediática, la publicidad en la pantalla gigante pasa de promocionar cosas a personas, hechas personaje al mostrar relatos editados de sus vidas. Proyección futurista hecha realidad unos veinticinco años más tarde en diversos espacios de Internet (redes sociales, blogs, You Tube, etc.).

Pere Joan, “Promoción” (Cairo 21, 7).

La creencia de que aparecer en los medios de comunicación es acceder a una forma superior de existencia (más bien, a la existencia propiamente dicha) es pensable en los términos de La sociedad del espectáculo de Debord: “El espectáculo se presenta como una enorme positividad indiscutible e inaccesible. No dice más que ‘lo que aparece es bueno, lo que es bueno aparece’” (9). Como afirmó Eduardo Subirats: En el reino del simulacro la condición ontológica del ser de una cosa es su transformación en imagen. Pues sólo la imagen es real. De ahí la carrera obsesiva de todos contra todos por alcanzar en las cámaras de los vídeos la redención metafísica de su negativa singularidad. De ahí también el afán por ocultar a los ojos de la pantalla lo que se quiere reducir a la nada. Pues lo que no deviene espectáculo no es. Se trata del nominalismo realizado, del cumplimiento acabado del mundo como imagen (La cultura como espectáculo, 106).

Ésta es la situación que hacía posible la ecuación de Borja Casani publicada en La Luna de Madrid 16: “...estar presente, existir, es decir, aparecer en los medios de comunicación” (5), equivalencia central para la movida madrileña.

“Enamorado de la moda juvenil” Una de las canciones que abrieron la década de los 80 en España y otro de los primeros himnos de la movida madrileña fue “Enamorado de la moda juvenil” (1980), de Radio Futura29. Decía así (omitiendo repeticiones): 29. Éste fue el primer disco del grupo y, con la excepción de un par de temas, no es muy representativo de lo que fue el resto de su carrera. Música moderna está marcado por los toques de experimentación

L   “ ”



Si tú me quisieras escuchar, si tú me prestaras atención, yo te diría lo que ocurrió al pasar por la Puerta del Sol. Yo vi a la gente joven andar con tal aire de seguridad que en un momento comprendí que el futuro ya está aquí. (Coro) Y yo caí enamorado de la moda juvenil de los precios y rebajas que yo vi enamorado de ti. Y yo caí enamorado de la moda juvenil de los chicos, de las chicas, de los maniquís enamorado de ti. Zapatos nuevos ¡son de ocasión! ¡Oh qué corbata, qué pantalón! Vamos quítate el cinturón, y la tarde es de los dos....

Para la primera generación que creció rodeada de todo un imaginario consumista (que convivía e interactuaba con otros) cantar que “el futuro ya está aquí”30 era cantar la actualización de las aspiraciones que ese imaginario había colocado en el futuro. Accesibilidad de los objetos de consumo, de nuevas versiones (una nueva moda), más atractivas que nunca, capaces de dotar a los jóvenes de un nuevo encanto y una nueva seguridad. La declaración de amor a esta moda abarcaba todo lo que ella incluía: los jóvenes que la portaban, los maniquís que la modelaban, los precios en que se cotizaban.

Mariscal, “Las Garriris” (El Víbora, 7/8, 47).

electrónica de Herminio Molero (quien dejó el grupo luego de este disco) y su promoción como grupo muy comercial (de “fans”). “Enamorado de la moda juvenil” fue, en cierto modo, el comercial de este disco. 30. Idea que literalmente implicaría la cancelación del futuro en tanto que siempre está por venir.



P P  S

No es una coincidencia que la llegada de este futuro fuera simultánea a la negación (la declaración de la imposibilidad) de las aspiraciones que otros imaginarios habían colocado en el futuro; por ejemplo, una democracia ampliamente participativa y transparente. En “Enamorado de la moda juvenil” todo pasa por el consumo, sólo a través de él se conforman grupos (“la gente joven”), se ama, se vive. Para Guy Debord, esta realidad del consumo (“fetichismo de la mercancía”) no es más que una señal del pleno establecimiento de la sociedad del espectáculo: El espectáculo señala el momento en que la mercancía ha alcanzado la ocupación total de la vida social. La relación con la mercancía no sólo es visible, sino que es lo único visible: el mundo que se ve es su mundo. La producción económica moderna extiende su dictadura extensiva e intensivamente (23).

Consumir es inscribirse en un orden, encontrar una posición en la “sociedad del espectáculo”. De este modo, la “modernidad” queda identificada con la moda. Modernidad y moda siempre se han relacionado, lo nuevo era la exclusividad de esta identificación (lo “moderno” no es más que la moda). Lo “moderno” no sólo está plenamente integrado al mercado; no se puede ser “moderno” fuera de él. Incluso lo contestatario se convierte en atractivo comercial y se integra al circuito de ventas (en su propio compartimiento). Lo “moderno” cambia con la misma velocidad frenética que la moda; así, ser “moderno” también es participar en una tensa persecución, como mostró Montesol en sus “Vidas ejemplares”, donde abundan los personajes ansiosos sobre “de qué toca ir” y esforzándose por no perderse nada de “lo que pasa”. Así, la respuesta a “¿qué era lo moderno en los años ochenta?” no está muy lejos de la respuesta a “¿qué estaba de moda en los años ochenta?”. Por lo pronto esta identificación produjo uno de los fenómenos más característicos del “mundo cultural” español en los primeros años de la década: la moda estaba de moda (estar a

Montesol, “Vidas ejemplares” (Cairo 21, 89).

L   “ ”



Montesol, “Vidas ejemplares” (Cairo 31, 28).

la moda era ser moderno). Éste, por supuesto, es un acceso más directo y popular a la “modernidad” que la colección de actividades de los candidatos a “Moderno del Año” o el ser elegido para alguna de las fotos que determinaban la jet-set. Así, en 1984, ya en plena comercialización de la escena madrileña, cantaba el grupo Mecano (él mismo, objeto prefabricado de consumo lanzado por una disquera): Los almacenes de la calle 20 son el museo de toda la gente, cosas baratas que despiertan la atención. Entre los trapos y los camisones, la gente busca nuevas sensaciones comprar barato da una extraña excitación.

La mercancía es un objeto de contemplación. Los comercios son el lugar donde la gente va a buscar “lo nuevo”: excitación, “nuevas sensaciones”31. “Busco algo barato” (tecno-pop, bailable) tenía como coro, repetido una y otra vez, el imperativo: “¡busca lo barato!”; nada lo diferenciaba de un jingle de las rebajas de El Corte Inglés32.

31. La novedad de esta canción está, no sólo en narrar el consumo, sino en su propio tono de jingle publicitario. Hay que subrayar que una idea como “Los almacenes de la calle 20 son el museo de toda la gente” no es nada novedosa. Ya en Galdós las vitrinas de los comercios funcionaban como una especie de museo popular; cosa que décadas más tarde quedaría plenamente establecido con los comercios de la Gran Vía. Galdós también presenta la ansiedad por estar a la última moda de París (como forma de posicionamiento social) en su personaje Rosalía Bringas. 32. Es interesante que en la única mención a la movida madrileña en una historieta de la revista Madriz (“El día en que llegaron los uranos”, en su número 15), esta fuera nombrada exclusivamente como una moda de vestir. “El día en que llegaron los uranos” narra con mucho humor la historia de un pésimo diseñador de ropa que a principios de los años 60 es abducido junto con su esposa por los uranos y, veinte años más tarde, idea una nueva moda de vestir para los terrícolas inspirada en la moda vigente en Urano, a la que piensa llamar “la movida madrileña”. Con una mirada irónica sobre éste fenómeno, la “movida madrileña”, es una moda de vestir que, además, parece de otro planeta y fascina a un diseñador pésimo.



P P  S

La moda inútil En los años 80, especialmente en el contexto de la movida, la proliferación de lo espectacular afectó el valor de uso de las mercancías. Esto se puede observar en el debate “Ser moderno”, aparecido en La Luna de Madrid 14 (1985), donde la crítica musical Patricia Godes y el artista (vinculado a la movida) Sigfrido Martín Begué comentaron: [Patricia Godes:] El problema es que al perder la noción de la calidad se puede caer en la valoración de la chapuza... [S. M. Begué:] Pero la chapuza se valora actualmente. Quizá el concepto moderno viene sustituido por el concepto fascinación de forma que la chapuza en el momento que fascina y epata se convierte en nuevo valor (9).

Lo fascinante se puso a la cabeza de los valores para evaluar los productos culturales. El rock (y no sólo el español) permitió la llegada a la fama de grupos con cantantes desafinados y guitarristas que no sabían tocar la guitarra, pero que contaban con una cuidadosísima e impactante imagen. Montesol permite observar este fenómeno en el campo del diseño de muebles en su parodia “Entourage/design” (Cairo 38), donde se concentraba justamente en el reemplazo de la calidad por toda una serie de nuevos valores en el diseño “moderno” italo-catalán. Otro de los nuevos valores en alza junto a lo fascinante era lo “lúdico”, hecho equivalente a lo no-funcional. El “Disegno Ettore Cosafai” es comentado con un “¡Ma que lúdico!” y el armario “Sing-Sing” de “Alessandro Pertutti” con el diálogo “¿No es increíble? ¡No sirve para nada!/¡Qué divertido!”.

Montesol (Cairo 38, 2).

En el artículo “Esos diseños tan informales” (Cairo 32), decía el profesor Josep María Montaner que los nuevos muebles ...tienden a moverse en el nivel de la apariencia, de la superficie, de la piel, de la envoltura, de la fachada, de lo visual, de lo escenográfico. Se trata de impresionar, de producir una gratificación

L   “ ”



inmediata. Son objetos que responden a una cultura hedonista y a una conciencia que prima la vivencia del presente, de lo inmediato y de lo efímero. (...) Se ha producido un desplazamiento lento desde la pervivencia de la tradición racionalista, la insistencia en la funcionalidad y la poética del montaje, hacia el predominio de la forma, la recreación de lo simbólico y la búsqueda de objetos con capacidad para comunicarse con la gente (55).

“Impresionar” y “producir una gratificación inmediata” es fascinar. La capacidad de fascinar, en principio, no tiene nada que hacer con la calidad del producto, sin embargo, estos diseños tratan lo “fascinante” como si tuviera una relación inversamente proporcional a la calidad. La reivindicación de la cultura como diversión fue una de las novedades de los años ochenta. Ya en 1979 el periodista y guionista de cómics Ramón de España había hecho el llamado: “hagamos de lo efímero lo fundamental, creemos una nueva estética, una estética del juego que nos defina como seres diferentes y lúcidos” (Star 45, 40). Poco después, Almodóvar popularizó en Laberinto de pasiones (1982) la asociación modernidad-diversión-Madrid, al ponerla en boca de uno de sus personajes: —Dime, ¿es cierto que Riza está en Madrid? —Sí. Tenía ganas de conocerlo. Como dicen que es la ciudad más divertida del mundo y él es tan moderno33.

Más adelante, Sybilla, diseñadora de ropa, también asociada a la movida madrileña, llamó a su colección de 1983 “Seducción, comodidad y risa”. En principio, la reivindicación de lo lúdico es justa; es obvio que de dos obras de la misma densidad, la más divertida tiene un valor añadido. Tal como dice la cita de G. K. Chesterton (que Onliyú pone en El Víbora 50): “Lo divertido no es lo contrario de lo serio, sino de lo aburrido”34. Sin embargo, el gran problema de la reivindicación de lo divertido fue, justamente, que en la mayoría de los casos se lo acogió como lo opuesto a lo serio y acababa siendo una reivindicación de lo superficial y falto de contenido35. Así, dice Montaner: Nos referimos, por ejemplo, a los muebles del grupo Memphis, de Alessandro Mendini, del grupo Catalán Transatlantic, etc. En ellos predomina la textura y el color por encima de la técnica y la sinceridad del material, lo sensual y ambiguo por encima de lo funcional y correcto, el sentimiento y el susurro por encima de la razón y la certeza, la cita y la ironía por encima de la adecuación y la seriedad... (56).

33. Esta afirmación, según el mismo Almodóvar, “Era una broma, pero la gente se lo tomó en serio” (Vidal, 42). Así, Laberinto de pasiones fue tomada como un catálogo de actitudes a seguir para ser moderno y la asociación Madrid-diversión-modernidad quedó establecida como una verdad. 34. La cita de Chesterton proviene del artículo “On Mr McCabe and divine frivolity”: “Mr. McCabe thinks that I am not serious but only funny, because Mr. McCabe thinks that funny is the opposite of serious. Funny is the opposite of not funny, and of nothing else” (111). 35. Lo “lúdico” o “divertido” es enfrentado por esos años a “lo demasiado cargado de contenido”.



P P  S

Montesol enfatizó con humor en “Entourage/Design” la preponderancia de la chapuza36 en los diseños “modernos”, subrayó su incomodidad y mala calidad. Por ejemplo, la biblioteca “revoltosa” (Disegno Luchiano Prechipichio) está hecha de “conglomerado de papel reciclado con serrín, pintado imitación mármol con toques de carmín, y apoyos en acero inoxidable”; esta biblioteca además no cumple su función: “no sustenta nada de nada. Todo cae”. El sillón “Comansi”, en plástico tóxico naranja a rayas verdes” es incomodísimo: “inamoldable, intratable”. La inutilidad de estos diseños es consciente. Montaner dice sobre uno de estos diseñadores que “Por encima de lo funcional se persigue recrear la capacidad que tienen las formas y los colores para producir en nosotros relaciones de afecto” (55). La conciencia de ofrecer un producto de mala calidad implica la conciencia cínica de ser moda; no hay necesidad de gastar en materiales perdurables pues el mueble está hecho para ser desechado muy pronto, con la moda siguiente; como dice Vaneiguem: “La inmadurez es la ley de lo consumible. La imperfección de un coche permite su rápida renovación” (119). En esta misma dirección, la historieta “Andy Warhol’s Interview” (Cairo 8), de Gallardo, presenta una parodia de página publicitaria de revista “moderna”. Esta página está formada por cinco anuncios, todos relacionados con la cultura visual, dos son de moda de vestir, uno de peluquería, uno de diseño y uno de pintura. La página está llena de alusiones, directas e indirectas, a lo lúdico (e inútil) como los atributos de los productos.

Gallardo, “Andy Warhol’s Interview” (Cairo 8, 46).

36. Una “chapuza” según el Diccionario de la RAE es una “obra o labor de poca importancia” y una “obra hecha sin arte ni esmero” (639).

L   “ ”



Así, un anuncio de exposición resignifica el verso de Antonio Machado “la vida es larga y el arte es un juguete”37; el anuncio de “Mode/Pedrito Paolussi” se presenta directamente como “la moda inútil”, además el negocio está situado en la calle Pegolete, palabra que significa “falso”38; los apellidos de los expertos en “diseño e imagen mass culture”, Vicente Patilla y Jorge Jeta, son sinónimos de abierta falta de escrúpulos39, requisito para ofrecer chapuzas, entre las que se pueden contar los peinados de Bernardo Peluquín, y el vestido imposible pero llamativo de la modelo de “Paco Poveda”, con torre de Pisa en la cabeza, patines y calcetines con los colores del F. C. Barcelona Desde su humor, esta historieta critica la banalidad, el vacío de estos productos, cuya única utilidad es ponérselos encima para ser reconocido como “moderno”, ser parte del “club”.

Otros consumos: la heroína Muy relacionada con el “ser parte del club” basado en el consumo, la heroína se adueñó en los años de la Transición de un aura romántica comparable a la que había tenido la militancia política contra el franquismo, con su carga de peligro y clandestinidad40.

Montesol y Ramón de España, “Fin de semana” (Cairo 11, 48). 37. El verso es de uno de los “Consejos” de Machado: “Sabe esperar, aguarda que la marea fluya /—así en la costa un barco— sin que al partir te inquiete. /Todo el que aguarda sabe que la victoria es suya; /porque la vida es larga y el arte es un juguete. /Y si la vida es corta /y no llega la mar a tu galera, / aguarda sin partir y siempre espera, /que el arte es largo y, además, no importa” (Machado, 148). 38. “Pegolete” viene de “pego”, que según el DRAE es “engañar con ficciones o artificios” (1559). 39. Como define el Diccionario de argot español (1980), de Víctor León, “Patilla tener patilla fr. Tener desfachatez, frescura, cinismo” (121). “Jeta f. Desfachatez, descaro, desvergüenza, cinismo (89)”. 40. El consumo de heroína tiene más de un paralelo con la vieja militancia: implica clandestinidad; es tomada como un asunto mortalmente serio, trascendente (en parte por la implicación del dolor en él); hay una misión muy clara, que, además conlleva una carga de ascetismo: el heroinómano no se distrae, no come, no ama (ni siquiera racionaliza lo que le ocurre) para llegar al objetivo prioritario.



P P  S

La heroína se convirtió en la manera de oponerse al orden establecido de muchos de la generación del “milagro económico” que no pasaron por la politización. “Fin de semana” de Montesol y Ramón de España (Cairo 8 a 14), grafica esto mediante Eva, personaje rebelde y adicta que, mientras se inyecta, va enumerando aquello a lo que se opone y quiere evadir: viejas y nuevas modas, la gente que la rodea, los políticos, etc.41. La heroína está cargada de paradojas. Es una seña de escape de lo socialmente aceptable, es antisistema en tanto el heroinómano abandona el rol de productor y se limita al consumo, y, sin embargo, la heroína también es consumo, gran negocio, compra y venta, parte integrante del sistema, aunque en sus márgenes. Es una evasión del vacío y a su vez es una forma de sumergirse en él. Para algunos en el mundo de los “modernos”42, el consumo de heroína fue una señal de estar realmente al día, una forma de participar de un malditismo bien visto por la cultura pop43 o, más bien, una forma de demostrar ante el círculo de “iniciados” la “autenticidad” de ese malditismo; a su manera, otra moda44. Como toda moda, la heroína tuvo su jingle comercial: la canción “Heroin”, de la Velvet Underground (compuesta y cantada por Lou Reed): (...) Heroin, be the death of me /Heroin, it’s my wife and it’s my life /Because a mainer to my vein / Leads to a center in my head /And then I’m better off and dead /Because when the smack begins to flow / I really don’t care anymore /About all the Jim-Jim’s in this town /And all the politicians makin’ crazy sounds /And everybody puttin’ everybody else down /And all the dead bodies piled up in mounds (...)45

Que la canción tuvo algún efecto en la construcción de un aura cool alrededor de la heroína puede deducirse de textos como éste, autobiográfico, del poeta y músico conocido como El Ángel: “...habían pasado unas cuantas noviecitas a mi través cuando conocí el significado de la letra de ‘Heroin’/ yo iba a ser músico y toxicómano y lo supe desde ese momento” (García Alix, 12). La toxicomanía aparece así como una identidad (digna de que se aspire a ella) definida por un consumo muy específico.

A manera de conclusión: “La conjura del pasado” Las historietas vistas en este capítulo constatan el rol clave de los medios masivos en la manera de configurar el mundo en las nuevas generaciones, especialmente a partir de la del “milagro económico”; los medios proporcionan imágenes, rituales y modos de

41. Eva finalmente se evade definitivamente con una sobredosis, según el epílogo de “Fin de semana” (Cairo 14, 57). 42. No en el mundo de los jóvenes de clase obrera desempleados, a quienes la heroína colocaba directamente al margen de la sociedad y lanzaba al delito. 43. El malditismo de varios de sus prestigiosos antihéroes, como los beat, Keith Richards, Lou Reed, etc. 44. El consumo de la heroína es el “lado oscuro” del hedonismo: llena el cuerpo de un placer enorme, pero implica el abandono de la fiesta y de los demás cuerpos. Contra lo light enfrenta lo duro (hard drugs). 45. “Heroin” apareció en el LP The Velvet Underground & Nico (1967).

L   “ ”



entender la realidad. “La conjura del pasado”, de Pere Joan y Edu Jordá, otra historieta poblada (y actuada) por habitantes de la vieja publicidad, problematiza esta marca indeleble de los medios masivos sobre la población, especialmente cuando se lleva al terreno de la política. Publicada en Cairo 10 como parte de su “Especial elecciones”, con motivo de las de octubre de 1982, que dieron el poder al PSOE, el relato comienza con unas elecciones generales en las que se enfrentan los grupos políticos más o menos establecidos, que ya tienen a los votantes “…cansados de los rostros conocidos de siempre y de siglas y promesas demasiado aburridas” (14). Sorpresivamente, un día aparece un nuevo grupo: la Coalición Futurista, “un rostro nuevo, una sonrisa nueva, un slogan diferente” (14). El “rostro nuevo” es en realidad sólo nuevo para la política, pues esta coalición está formada por personajes emblemáticos de populares productos, como el hombre de Michelín, el mayordomo del limpia metales Netol y el cara de limón de bebidas Schuss; y por personajes de tebeos, como Eustaquio Morcillón (de Benejam) y Don Pío (de Peñarroya). Este grupo se presenta como futurista y, sin embargo, durante el debate electoral, sólo promete tomar medidas absurdas pero divertidas y con un toque nostálgico.

Pere Joan, “La conjura del pasado” (Cairo 10, 15).

Justamente por esto, la coalición futurista gana las elecciones. Estos viejos personajes publicitarios y del tebeo tienen el atractivo de traer al presente toda una serie de recuerdos a los que están atados; traen consigo la despreocupación infantil y las ilusiones de consumo del desarrollismo. Sin embargo, misteriosamente, al final del relato los miembros de la coalición se esfuman y en su sede no se encuentra nada más que polvo y telarañas. “La conjura del pasado”, evidentemente, se coloca entre las ficciones del “desencanto” al presentar desde un relato el agotamiento y aburrimiento ante un sistema político que apenas tiene unos años de funcionamiento.



P P  S

Pere Joan y Edu Jorda, “La conjura del pasado” (Cairo 10, 14).

En los 60, los medios ofrecieron a los jóvenes formas de identificación que proveían escapes ante el monolítico discurso franquista; formas que no eran críticas pero sí alternativas. Con la publicidad comercial entraban en circulación, por ejemplo: objetivos inmediatos y no trascendentes, alcanzables mediante el consumo; emblemas que no se tomaban en serio a sí mismos; un imaginario cosmopolita, etc.46. Estos mismos elementos (ofertas de satisfacción efectiva e inmediata) fueron propuestos durante la Transición (también desde el poder47) como alternativa ante el discurso radical de izquierda, con su carga de sacrificio y utopía. Con la masiva aceptación de esta alternativa, los espacios de la participación política fueron siendo asimilados por los del consumo (en la otra dirección, el político se reconvirtió en producto a ser consumido). Un paso más allá, “La conjura del pasado” enfatiza uno de los problemas de la publicidad comercial como proveedora de elementos identitarios; habla de la llegada de una versión extrema de la política espectacular, donde el político es reemplazado directamente por el emblema publicitario: alegre, entretenido, atractivo independientemente del producto real al que refiere; o peor, donde el emblema publicitario se publicita a sí mismo. Esto lleva a una situación en que los ciudadanos se convierten en público mediático (compradores potenciales, efectivos o cautivos), y las elecciones en un espacio más de consumo.

46. Paradójicamente, a la vez que socavaba el imaginario franquista, el nuevo consumismo (su impulso a la economía nacional) benefició al régimen y permitió su supervivencia. El discurso oficial tuvo que adecuarse (al menos parcialmente) a las maneras de hablar de la publicidad comercial (“Spain is different”). 47. En discursos como el de Paramio, visto en el capítulo quinto.

CAPÍTULO SÉPTIMO Historieta madrileña: del underground a Madriz

En el capítulo anterior, desde historietas basadas en Barcelona, observé a la generación del “milagro económico” español, la marca indeleble que pusieron en ella los nuevos aspectos del consumismo y los medios masivos, y uno de los fenómenos protagonizados por esta generación: la movida madrileña. En este último capítulo paso a observar lo que ocurrió con la historieta madrileña independiente durante los años de la Transición. También, en buena parte, producto de la misma generación, ésta fue una historieta cargada de paradojas: en los años 70, la visibilidad pública de cómic underground madrileño dependió del mundo editorial barcelonés; este underground, clave en los orígenes de la movida madrileña no tuvo continuidad grupal ni desembocó en revistas de distribución comercial convencional, como en Barcelona ocurrió con El Víbora o Bésame Mucho; ni siquiera, la revista madrileña de historietas más importante de la década, Madriz, tuvo raíces en el desaparecido underground local. Madriz, por su parte mantuvo una relación conflictiva con la movida; participó en la renovación de la imagen de Madrid mediante sus relatos e ilustraciones, pero se alejó de la movida al dar preferencia a historietas introspectivas, densas y experimentales. Estas características temáticas y formales también fueron lo que definió y diferenció la personalidad de Madriz en el campo de la historieta española y lo que determinó las polémicas en que esta revista se vio envuelta.

Ceesepe y el cómic underground madrileño Buena parte de la historia del cómic underground de la capital va de la mano de un autor: el madrileño Ceesepe (Carlos Pérez Sánchez); éste comenzó su carrera como



P P  S

historietista en la revista barcelonesa de prensa marginal Star, con relatos delirantes, cargados de imágenes “plagadas de violencia y navajas” (Reguera, “Ceesepe...”). Pronto contactó con los autores del Rrollo y colaboró con sus publicaciones, como Purita (1975) y Nasti de Plasti (1976). En Barcelona Ceesepe publicó su monográfico El Trapecista (1976) y la revista Carajillo (1975), que reunió a una serie de autores marginales madrileños como Agus, Campoamor, Iñaki, F. Galligo y Santana. También estuvo a cargo del primero de los “tebeos del Rollo”: Carajillo Vacilón (1976), con una composición de autores similar a Carajillo más algunos autores barceloneses. El underground madrileño necesitaba a Barcelona para llegar a un público mayor, incluso en el circuito marginal1.

Ceesepe, “Vicios modernos” (Star 35, 27).

En Madrid, Ceesepe formó junto con el fotógrafo Alberto García Álix2 la “Cascorro Factory”, que publicaba versiones pirateadas de comix underground norteamericanos (bajo el directo título de “Comix Piratas”) y los vendía en un puesto en el Rastro junto con otras publicaciones underground 3. Ahí se les unieron el dibujante Agust4 y José Morera, “El Hortelano”, pintor y dibujante valenciano, y la fotógrafa 1. Significativamente, el álbum antológico de Ceesepe publicado por los franceses Les Humanoides Associes en 1982 se llamó Barcelona by Night. 2. Ambos publicaron en 1978 el libro Vicios modernos con historietas de uno y fotografías del otro. 3. Para ese entonces Ceesepe se había autopublicado un par de fanzines: El capuyo verbenero y Clavelito ceesepudo. 4. Agust fue autor de la portada del álbum Star 7, publicó en Carajillo, Carajillo Vacilón, y en un par de números de El Víbora (30 y 34); también participó en la salida a la superficie de los autores marginales madrileños publicando una historieta en El País Semanal “Los Superhéroes de la FM” a fines de 1980; después se alejó del medio.

H :  UNDERGROUND  MADRIZ



Ouka Leele, que también se hicieron conocidos en el circuito marginal barcelonés a partir de sus colaboraciones en Star5. En 1978, El Hortelano publicó su álbum Europa Requiem, compuesto por grandes viñetas, sin globos y con textos al pie; viñetas recargadas (un “horror al vacío” que ya era una tradición underground); “imágenes que transmiten una angustiosa sensación claustrofóbica; una invasión caótica de extraños seres, y que señalan la cercanía de un desastre apocalíptico” (Cruz Yábar, 28).

El Hortelano, “Gorjeos” (Star 37, 30).

Mientras estos autores, por medio de su presencia en publicaciones barcelonesas, iban convirtiéndose en figuras del circuito alternativo, en Madrid iban constituyendo uno de los núcleos de una escena marginal madrileña cada vez más compacta, especialmente a partir de su confluencia en el Rastro con los jóvenes vinculados al grupo de rock Kaka de Luxe (quienes tenían su propio puesto de fanzines)6; todos 5. Montxo Algora, uno de los grandes ilustradores de “la movida madrileña” (cubierta de La Luna de Madriz 0, portada de El eterno femenino de La Mode, Selector de frecuencias de Aviador Dro, etc.) también estuvo vinculado a la Cascorro Factory, y, significativamente, participó activamente en el cómic barcelonés y fue autor de una de las más impactantes portadas de la barcelonesa Star: el “Generalísimo Pop con ojos luminosos” (Star 30). 6. Con gente como Fernando Márquez el Zurdo, Carlos G. Berlanga (que también hacía sus propios cómics), Nacho Canut y Olvido Gara (pronto “Alaska”).



P P  S

de la misma generación, nacidos entre fines de los años 50 y principios de los 60, fueron una de las bases de lo que a nivel musical se llamó la “nueva ola” 7 y , poco más tarde, la “movida madrileña”. A principios de los años 80, sin embargo, la publicación que estaba más cerca de ser “la revista de cómics de ‘la movida madrileña’” fue, paradójicamente, El Víbora. Con la aparición de El Víbora, el cómic underground barcelonés había subido a los kioscos, se convirtió velozmente en un fenómeno relativamente masivo y sus autores empezaron a gozar de cierta fama. Ceesepe, entre estos, participó en la revista con sus “Ángeles negros”, imágenes entre historieta e ilustración que solían distribuirse de manera no narrativa en la página, como si ésta fuera arrancada de un cuaderno de bocetos. Los “Ángeles negros” eran imágenes de, entre otros ángeles, personajes arrabaleros, escenas de violencia y pasión excesivas pero estilizadas8, seres imaginarios, pero también personajes que fueron clave en la imaginería de la movida, como rockeros, cantantes maquillados, chulapos, gitanas, toreros9 y gente del entorno de Ceesepe10. También fue publicado en El Víbora un producto tan propio de la movida como la fotonovela “Soy toda tuya” (El Víbora 32/33), dirigida por Almodóvar, protagonizada por Fabio McNamara (como Patty Diphusa) y fotografiada por Pablo PérezMínguez. “Soy toda tuya” es una especie de ‘precuela’ de la fotonovela que se filma en una escena de Laberinto de pasiones (escena en que un sádico asesino tortura a Fabio con una taladro) y con el mismo elenco básico11. Otro producto afín a la movi-

7. “Ha aparecido en escena una generación que no ha sido tocada por el clima franquista, que no se considera castrada por la represión ni marcada por la lucha contra la dictadura. Una generación culturalmente sincrética, que engulle cine, comics, TV y rock de forma natural. Una generación desenfadadamente depredadora, como es tradicional en una ciudad como Madrid, cuya existencia se justifica por el asentamiento de los poderes políticos y económicos, La manifestación más visible de este hormigueo por las venas capitalinas es la irrupción de la Nueva Ola. Que no es una maquinación centralista ni un Frankenstein de la industria discográfica, ya que surge de forma espontánea, con la lejana inspiración del punk y la new wave ingleses, propiciada por una emisora de vanguardia (Onda Dos, la FM de Radio España), amamantada por criticas y locutores, alojada en locales nocturnos de nuevo cuño (El Sol, Marquee, Carolina, El Jardín, El Escalón)” (Manrique, 8). 8. El estilo de Ceesepe en el periodo de los “Ángeles negros” estaba dominado por el empleo obsesivo de rayitas al rotring o plumilla que daban volumen a las imágenes. 9. Lo arcaico se volvía “moderno” por su estilización y por su exhibición. 10. Aparte de los “Ángeles negros”, Ceesepe sólo colaboró en El Víbora con cuatro historietas propiamente dichas. De éstas, son especialmente interesantes “María” (El Víbora 15) y “Estrellita va a New York” (El Víbora 26). “María” es un trágico romance en el mundo de la prostitución y el narcotráfico, al que la estilización de los ambientes y los personajes alejaba de la crónica urbana por. “Estrellita” es una colorida historieta, cargada de una imaginería fantástica y un extraordinario detallismo, que narra la huida de una pequeña gitana del París ocupado por los nazis hacia Nueva York, junto a una bailarina y Pablo Picasso. Después de “Estrellita”(noviembre de 1981) Ceesepe ya no publicó más historietas en El Víbora (aunque republica una en el “especial música”) pero continuó colaborando constantemente con más “Ángeles negros” y portadas hasta el número 44, a mediados de 1983; a partir de este momento, Ceesepe colaboró con El Víbora muy irregularmente y sólo con ilustraciones a color hasta el número 77. 11. Hay que aclarar que esta “Soy toda tuya” no era un reclamo comercial para El Víbora. A mediados de 1982, esta revista estaba en su mejor momento, la portada de su número 32/33 anunciaba “Extra de

Ceesepe, “Ángeles negros” (El Víbora 10, 30).



P P  S

da y publicado en Barcelona por La Cúpula, la editorial de El Víbora, fue Fuego en las entrañas (1981), relato de Pedro Almodóvar ilustrado por Mariscal, historietista valenciano radicado en Barcelona ya prácticamente posicionado como el diseñador “moderno” en España. Las dos portadas que Ceesepe hizo para El Víbora son especialmente sintomáticas de dos momentos distintos en la movida. La de El Víbora 12 (octubre de 1980) presentaba a una estrella de rock, con bigote, arete, aureola12, rodeado de nínfulas mientras sostenía en una mano el micrófono/falo. La portada de El Víbora 40 presentaba un bar moderno, con dos hermosas mujeres (sus ropas combinadas con el colorido del local) y un lánguido muchacho en primer plano, y un fondo de mozos de pajarita, mujeres a la moda y chulapos vueltos dandis13. Aunque en ambos casos los protagonistas son seres colocados ahí para su admiración (para fascinar), el paso de una portada a otra mostraba el salto de una escena local cuyo motor eran ante todo los nuevos grupos de rock, a una escena donde empezaba a dominar el diseño, el ocio sofisticado y la transformación del viejo Madrid en lo más moderno de España14. Un factor decisivo para la historieta madrileña de los 80 fue la entrada en el circuito de galerías de arte de El Hortelano y Ceesepe. La exposición de Ceesepe en la galería Buades15 fue casi simultánea a la aparición de El Víbora; luego vinieron la exposición individual “Moda”, de El Hortelano en la galería René Metrás, en Barcelona, y la colectiva “Modelos para una fiesta” (Ouka Leele, Ceesepe, El Hortelano, Pérez Villalta, etc.), en la galería Ovidio, en Madrid. A partir del éxito de estas exposiciones, tanto El Hortelano como Ceesepe dejaron definitivamente la historieta para concentrarse en sus carreras de pintores16. Así, cuando ya se hablaba de la mo-

verano”, y en un borde de la portada “Nuevas aventuras de Ranxerox”, que para la revista era lo realmente pertinente en términos comerciales en ese momento. La fotonovela de Almodóvar sólo aparece mencionada brevemente en el editorial. 12. La aureola es un detalle muy interesante; reafirma la posición del ídolo como nuevo objeto de veneración, al modo de la imagen de un santo. 13. Un signo del Madrid de la movida fue la recuperación del chulapo madrileño como personaje “moderno”: madrileño, callejero, joven, diferente, dandi a su manera. En la portada de Madriz 12, de Fernando Vicente, aparece uno, impecable, jugando billar, al estilo de los presentados en las ilustraciones de Ceesepe, aparece también en el vestuario de Jaime Urrutia del grupo Gabinete Caligari (que, coherentemente, incorporan a su música el tradicional género del pasodoble, en la canción “Al calor del amor en un bar”) y, de modo paródico, en Pepi, Luci y Bom, de Almodóvar. 14. Esta secuencia recuerda la versión de la evolución de la movida, mucho más irónica, por el crítico y músico Kike Túrmix: “…pasó de ser una cosa que tenía que ver con el rock and roll a una cosa de bombillitas y de verbena” (Mondo Brutto 8, 61). 15. Comentada por Eduardo Haro Ibars en su artículo “Ceesepe galopa y corta el viento” (Triunfo 881, 66). 16. Por supuesto, para entender el abandono de la historieta por estos autores también hay que tener en cuenta la precaria situación económica del historietista independiente en ese momento (y en casi todos los momentos). Comentaba Eduardo Haro Ibars en Triunfo: “Desde luego, lo del cómic es difícil y se les pone cada vez más difícil a los comiqueros: nadie les toma en serio y, lo que es peor, nadie les paga. Les pasa igual que a los rockeros: como nadie les toma en serio, ni se creen que lo que hacen es ARTE (con muchísimas mayúsculas), pues... que mueran de hambre y desesperación en un rincón de El Sol, invitados a copas por sus amigos” (Haro Ibars, 66).

Ceesepe, portada de El Víbora 12.



P P  S

Ceesepe, portada de El Víbora 40.

vida madrileña, los que se suponía que debían haber sido sus principales historietistas estaban prácticamente apartados de este medio y dedicados a la pintura o la ilustración; entre los demás autores no surgía ninguna nueva iniciativa17 ni tampoco un editor dispuesto a una aventura posunderground al estilo de El Víbora. Mientras La Edad de Oro, el programa cultural televisivo que más se interesó por la movida, dedicaba abundante espacio a pintores, rockeros y cineastas madrileños, al hablar de historietistas no le quedaba más que volver la vista hacia Barcelona o Valencia. Esto cambió con la aparición de Madriz.

17. No hay que olvidar que el mismo Ceesepe fue quien había encabezado las iniciativas más importantes del underground madrileño.

H :  UNDERGROUND  MADRIZ



Madriz: la aventura interior En los años 80, Madriz fue la primera revista madrileña de historietas con suficiente calidad y originalidad como para hacerse notar entre la abundante producción barcelonesa y cubrir las expectativas de una revista de historietas madrileña18; fue un espacio abierto a nuevos autores y cercano para los creadores madrileños19. Para alcanzar esto fueron indispensables dos factores: uno fue la dirección artística de Felipe Hernández Cava, con una larga experiencia en la historieta y una amplitud de criterios que le permitió conducir la revista hacia nuevos territorios; otro factor fue su edición y subvención por el Ayuntamiento de Madrid20, lo que fue posible en el marco del interés institucional por la movida, multiplicado desde la llegada del PSOE al poder21. Así, para entender la importancia de Madriz, es necesario pensarla en relación con dos contextos al menos: la movida madrileña y la nueva historieta española de los años 80. Madriz en la movida

Desde su aparición Madriz fue calificada como la revista de cómics de la movida y, a su manera, lo fue, incluso a pesar suyo22. Su primer número apareció en enero de 1984, entre el primer número de La Luna de Madrid (noviembre de 1983)23 y el pri18. Un intento poco exitoso fue la revista Hélice, que alcanzó a publicar dos números en 1982. La revista La Luna de Madrid en sus primeros números parecía que iba a seguir a Star, uno de sus obvios modelos, en la abundancia de cómics. Aunque muy pronto disminuyó drásticamente su cantidad de historietas, eso no impidió que fuera una avanzada en presentar jóvenes autores madrileños, como Fernando Vicente y J. M. Nuevo, además de la extraordinaria historieta por episodios Manuel, de Rodrigo (Muñoz Ballester), que se adelantaba al tono intimista, el acercamiento a las artes plásticas y la experimentación gráfica que abundaría en Madriz. 19. A los autores establecidos en Madrid, Barcelona no les quedaba tan accesible como hoy. Hay que recordar que para 1984 los trabajos todavía debían ser enviados por correo tradicional. Es una etapa previa a la propagación del scanner y el correo electrónico gracias al que hoy los mejores ilustradores españoles —muchos, trabajando directamente en la computadora— pueden colaborar con importantes revistas extranjeras sin mayores complicaciones. 20. Hay que insistir en que Madriz no fue una revista “cooptada” por el Estado, sino que derivó de una iniciativa proveniente del mismo Estado. El plan original del Ayuntamiento de Madrid era sacar una revista para jóvenes y Felipe Hernández Cava, que por puro azar asistió a la reunión de planeamiento, convenció a los asistentes de que lo que había que sacar era una revista puramente de historietas, y terminó quedando a cargo del proyecto después de obtener las garantías de su independencia. 21. La subvención produjo conflictos con algunas otras publicaciones, que acusaron a Madriz de competencia desleal. Así, por ejemplo, la sección informativa del número 26 del Metal Hurlant español comentaba: “De todos es sabido que una revista de las características que confluyen en “Madriz” (bajo precio de venta, pago digno por página a dibujantes, etc...) cuesta dinero al contribuyente madrileño y supone una competencia desleal para el resto de los editores nacionales” (11). 22. Felipe Hernández Cava, director artístico de Madriz, comentó años después: “Y tuvimos también el problema de nacer ahí, al hilo de una especie de posmodernidad mal entendida, que se tradujo en que la revista fuese atacada también desde otros medios como una muestra más, boba, de la Movida” (entrevista Tebeósfera). 23. En 1982 apareció un “número cero” de La Luna, pero con el número uno comenzó su publicación regular.

Ceesepe, portada de Madriz 1.

H :  UNDERGROUND  MADRIZ



mer número de Madrid me Mata (octubre de 1984), las revistas más emblemáticas de ese momento24, ambas con el nombre de la capital en su título, como Madriz25. Otro elemento que vinculaba a Madriz con la movida fue su primera portada, a cargo de Ceesepe26. Ésta, además creaba una impresión de continuidad con el cómic marginal madrileño de los últimos setentas; señalaba una tradición de innovadores en el cómic madrileño y se insertaba en ella. Esta ilustración de portada, en grises, muestra en primer plano una mujer melancólica, a la moda (el corte de pelo, el vestido), sentada a caballo en una silla, contra un fondo urbano nocturno hecho de automóviles circulando en diversos planos y variadas perspectivas, y un bloque de edificios que el título de la publicación convertía en edificios madrileños. En síntesis, la primera portada de Madriz reunía imágenes de sofisticación, erotismo y agitación urbana, y una firma muy reconocible en esos días. Esta ilustración conecta con las de otras portadas de Ceesepe, como la de El Víbora 40, ya mencionada, o la sexta de La Luna de Madrid, con más sofisticación, moda, sensualidad, cócteles y perfiles urbanos. Madriz, sin duda, también participó en la construcción de una imagen sofisticada y festiva de la capital con un número reducido pero visible de historietas e ilustraciones, donde aparecían imágenes de fiesta, moda y bares. Por ejemplo, se debe mencionar la ilustración de la segunda portada de Madriz a cargo de otro personaje reconocible de la movida el pintor Guillermo Pérez Villalta27. Ésta presenta una escena situada en un bar “moderno”28, espacio altamente diseñado, con pareja joven en primer plano (ella a la moda, en 24. La Luna de Madrid fue una revista “que llegó a mover 35.000 ejemplares por número, fue una ventana a la que se asomaron todos los proyectos y grupos vinculados a La Movida. Entre 1983 y 1985, en la primera fase de la revista, las diseñadoras de moda, las discográficas independientes, los grupos musicales, los bares, las reseñas de los fanzines, los fotógrafos, dibujantes, directores de cine, actores y actrices tuvieron su hueco en La Luna como espacio de difusión y reflexión surgido desde dentro de La Movida y que hizo las veces de su órgano de expresión” (Carmona, 157). 25. Con el título Madriz, creación de Jesús Moreno “...se reivindicaba una de las pronunciaciones que, de facto, se emplea vulgarmente para referirse a la ciudad (que también pudo haberse llamado “Madrí”)” (Menéndez Muñiz, 53). 26. Ceesepe sólo colaboró en números posteriores con dos historietas. Su primera historieta en Madriz fue de un periodo anterior del autor, “Supermarx”, que produjo cierto escándalo entre la derecha por presentar como supervillanos a Franco y al líder de Fuerza Nueva, Blas Piñar. Por su parte, el futuro alcalde de Madrid, José María Álvarez del Manzano, criticó que “desde el Ayuntamiento se alienten con dinero público imágenes pornográficas y machistas, expresiones soeces y se haga propaganda de la droga” (ABC Madrid, 14/4/84, 35). La segunda historieta de Ceesepe, “Bolero de primavera”, publicada en Madriz 7/8 (36-37), aparece claramente fechada, como para asegurar que esta vez sí aportaba un cómic nuevo. 27. Proveniente de la “nueva figuración madrileña” de los años 70, Pérez Villalta no era un historietista (de hecho, ésta fue su única colaboración con Madriz) aunque en sus pinturas había un fuerte componente narrativo. Esta portada, a la vez que reforzaba la impresión del vínculo con la movida, señalaba una de las peculiaridades de Madriz, la presencia de cómics hechos por autores provenientes del mundo de las artes plásticas sin una anterior relación con el mundo de la historieta. 28. En Madriz también están los bares de siempre, con parroquianos de pie, vino o cañas de cerveza; presentes, por ejemplo, en las historietas de Arranz y las de Olivares y centro de “Una caña en el bar de al lado” de Luis Serrano (Madriz 3). Un bar, sofisticado sólo por la presencia de una fascinante camarera, es el escenario de “Rita Label”, por Ana Miralles (Madriz 13).

De Juan, portada de Madriz 7-8.

H :  UNDERGROUND  MADRIZ



pose sexy) con mesita y gintonics, y en segundo plano, una colorida barra29. En la misma línea, la ilustración de la sexta portada de Madriz, por Javier de Juan, titulada “Veraneo en Madrid ¿Qué pasa?”, muestra en una terraza de verano a una sofisticada (pero informal) pareja atendida por un elegante, casi anacrónico, mozo30. Entre las historietas hay que mencionar la colorida “Noches de verano” (Madriz 10) de Del Barrio, con champán, paseos en descapotable y bar moderno; y también casi la integridad de historietas de José Manuel Nuevo y Fernando Vicente31. Más interesante que esta aparición, más bien reducida, de imágenes de moda y diversión, fue la manera en que Madriz recuperó a Madrid como escenario para la historieta32. Muchos relatos que podrían ocurrir en cualquier otro lugar fueron localizados en Madrid mediante referentes arquitectónicos y urbanísticos específicos: Puerta de Alcalá, Puerta del Sol, Parque del Retiro, el “Pirulí”, etc. con una preferencia por la Gran Vía y el edificio Metrópolis, con sus connotaciones de gran urbe. En Madriz se multiplicaron los puntos de vista desde los que se mostraba Madrid y se hablaba sobre ella33. Algunas imágenes clave se encuentran en las series “Bestiarium matritense” y “Jardín Botánico” y la historieta “Mi Retiro”, de OPS (Andrés Rábago); “Luis Candelas” de El Cubri; la “Baladas” de LPO (Luis Pérez Ortiz) y las vistas y crónicas de Madrid de Jorge Arranz. 29. Otros nombres ya establecidos dentro de la movida aparecieron en Madriz cuando, a partir del número 15, la revista empezó a incluir fotografías a página completa. Entre estos fotógrafos se pueden contar Alberto García Alix (Madriz 15), Miguel Trillo (Madriz 16), Ouka Leele (Madriz 17) y Juan Ramón Yuste (Madriz 18/19). Ninguno de estos autores pasó de una colaboración para la revista. 30. En el tema “bares” también hay que mencionar la portada de Madriz 4, por Ana Juan, que presenta una camarera al estilo norteamericano, que deja caer una bandeja de martinis. 31. Vicente y Nuevo también eran colaboradores de La Luna de Madrid. Vicente, que con los años se convertiría en uno de los más reconocidos ilustradores españoles, fue, con sus trabajadas imágenes, una presencia constante en Madriz. Como ejemplo de sus tramas menciono una de una historieta sin título, en la que una vendedora de pescado, previo baño y cambio de vestuario, es la reina de la noche en un salón de baile (Madriz 4, 24-25); otra (“Party”, Madriz 5, 20-21), en que un punk de diseño se pasa de tragos y vomita sobre una mujer sofisticada y sexy, y otra (“Affaire en el Lido”, Madriz 7/8, 32-33), en la que un elegante vividor seduce a una bella millonaria en Venecia. (Muy a la moda de esos años, todos sus personajes masculinos parecen llevar hombreras.) José Manuel Nuevo llevó a Madriz su estilo de dibujo, figurativo pero radicalmente estilizado, dominado por los ángulos agudos. Sus imágenes de piscinas, cócteles y sombrillas iban ligadas por tramas optimistas pero insustanciales, como la de “¿Dónde se fueron los buenos tiempos?/ “Los buenos tiempos no se han ido, los buenos tiempos están por llegar” (Madriz 4, 30-31), donde el único globo de texto de un personaje dice: “Se acaba el gin-tonic, me entra sueño y el cielo se nubla: algo está fallando”. 32. Éste es otro punto de encuentro con La Luna, donde entre “artículos sobre el pensamiento posmoderno, la moda y la música más recientes, se encuentran muchísimos referentes a la historia urbana madrileña, poemas viejos y orgullo fuerte en la ciudad de Madrid, aun en sus elementos más castizos y tradicionales” (Larson, 311). 33. No sólo en las historietas, la variada sección de artículos de Madriz abundó en artículos centrados en la capital, con temas como la historia de la prostitución local (Madriz 18/19) las artes plásticas locales: “Del estado de las cosas, Arte en Madrid a mediados de la década” (Madriz 13) y “Arte joven: buena disposición” (Madriz 24), a cargo de Javier Olivares. Hay que mencionar también “Madrid, nueva arquitectura”, de Ramón Guerra (Madriz 15), “Del Rollo al bollo (y muchos muertos en el hoyo)”, sobre la situación del rock madrileño y “La soledad de la quietud” de Federico del Barrio (Madriz 26), quien a partir de una exposición de su poética problematiza el nuevo cómic español.



P P  S

Arranz, “Pero, bueno... ¿Cómo empezó todo esto?” (Madriz 23, 22).

Estas últimas están presentes desde el tercer Madriz hasta el último, en ilustraciones donde, con un trazo suelto y claro, este autor va presentando a página completa áreas conocidas de la ciudad desde variadas perspectivas: Gran Vía, Puerta del Sol, panorámicas exteriores de la ciudad, etc. Cuando las vistas se acercan y aparecen los habitantes de la ciudad, aparece también el detalle costumbrista, el humor y la historieta propiamente dicha; la imagen se activa, como en “La Plaza Mayor” (Madriz 10), que se carga de vecinos, paseantes y turistas. Las crónicas gráficas de Arranz, plenamente historietas, tienen esta misma tónica: “Martes de carnaval” (Madriz 4), sigue a dos personajes por las celebraciones y estragos del carnaval matritense; “Las dos caras de un barrio: Malasaña” (Madriz 5) presenta una secuencia de contrastes entre la Malasaña diurna y pueblerina y la Malasaña nocturna, bulliciosa y festiva; y “Pero, bueno... ¿Cómo empezó todo esto?”, es una historia arquitectónica de Madrid (Madriz 23 y 24)34. Hay que mencionar también la secuencia de ilustraciones “Los Madriles” (Madriz 22), donde una serie de vistas correspondientes a una clasificación arquitectónica de los estilos de la ciudad (“medieval”, “moderno”, “barroco”, etc.) incluye una nota discordante al final de cada página; en la primera una vista titulada “chapuzas”, con una torre brutalista arruinando el horizonte de la Puerta de Alcalá; en la segunda, una serie de apiñados edificios multifamiliares, titulada “de

34. Otros ejemplos son “La Puerta del Sol” (Madriz 32) y “La Gran Vía” (Madriz 30). La crítica urbanística y arquitectónica abunda en estos episodios.

H :  UNDERGROUND  MADRIZ



los olvidados”; completando la clasificación estilística basada en lo histórico poniendo un lente sobre lo social35. Otro autor que pasa por la crónica es Javier de Juan, con sus imágenes de los alrededores de la Puerta del Sol en “El espectador” (Madriz 7/8) y su tipología de asistentes a la feria de arte Arco 84 (Madriz 3, 12-13)36, páginas detalladísimas y cargadas de humor, en un tono que no está muy lejos el tercer editorial de la revista, a cargo del crítico musical Diego A. Manrique, que ironiza sobre la efervescencia de la ciudad mediante una narración caricaturesca de su recargada agenda, y concluye (llenando de mayúsculas su texto): Realmente, el Madrid moderno es TAN EXCITANTE. Y una persona de su tiempo tiene que estar EN TODO. Qué agobio, qué DILEMA, hay que pensar en qué ropa me pondré para la exposición del lunes, allí estarán todas las víboras y...(Madriz 3, 3)

De Juan, “El Espectador” (Madriz 7-8, 54).

Por su parte, el historietista Víctor Aparicio (líder del grupo de rock Los Coyotes, bajo el nombre de Víctor Coyote37), tal como en su música mezclaba el punk, el 35. No está de más recordar que estos edificios multifamiliares tuvieron un lugar en el mapa de Madrid trazado por las películas de Pedro Almodóvar, especialmente en ¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984). Aproximación nada celebratoria a la capital que demuestra la complejidad y diversidad del material colocado bajo el rótulo de “la movida”. 36. En “Arco 84” del propio De Juan es muy significativo como comentario sobre esos tiempos el hecho de que el centro de la atención pasa de las obras a los asistentes, vueltos el principal espectáculo. 37. Aparicio fue el único autor previamente vinculado a la movida que participó constantemente en Madriz como historietista.



P P  S

rockabilly y los ritmos latinos, en sus historietas presentaba con humor un Madrid mestizo, por ejemplo en “Ñagüo y su banda callejera” (Madriz 2), “Tonio y Manué: Donde las dan, las toman” (Madriz 4) o “Isidro Ferrante, sé paciente con el santo” (Madriz 6), con músicos callejeros, niños gitanos y dueños de puestos de feria como protagonistas38.

Aparicio, “Donde las dan, las toman” (Madriz 4, 26).

Con “Luis Candelas”, del colectivo El Cubri (Arjona y Hernández Cava), entraron juntos en Madriz el Madrid de las leyendas y el de la historia. Serie publicada irregularmente desde el primer número de Madriz hasta el 22, tiene como protagonista a un famoso bandido local de principios del siglo . Cómic de historia, “Luis Candelas” está claramente instalado en los hechos clave de su época39. Historieta de

38. En lo que respecta a la crónica de costumbres, por el —poco frecuente— lado gastronómico, Ortega muestra en la historieta “Mi platillo favorito”, la preparación del cocido madrileño (Madriz 25). Casi contemporáneo a “Pierna de cordero a la sepulvedana” de Nazario (El Víbora 86), al que seguirá, mucho después, “Gazpacho” (El Víbora 130). 39. Otros dos ejemplos de historieta de tipo histórico son “El Relojero Lozada” y “La revolución del 2 de mayo”. “El Relojero Lozada” (Madriz 13), con dibujos de Roberto Díez y texto del escritor Julio Llamazares, ambos leoneses, narra la historia de un exiliado durante el reino de Fernando VII, que llega

H :  UNDERGROUND  MADRIZ



aventuras (género poco frecuente en Madriz), tiene un protagonista que se mueve constantemente: cambia de vestuario, de clase social; inventa un nuevo artilugio para cada robo; es capturado y escapa una y otra vez hasta llegar a la prisión final, desde la que —condenado a muerte— escribe una carta de clemencia a la Regente.

El Cubri, “Luis Candelas” (Madriz 4, 6).

Otro Madrid muy diferente es el que aparece en la obra de OPS. Su “Bestiarium matritense”, junto a su posterior “Jardín Botánico”, seguía el formato de las estampas didácticas, al estilo de las publicadas en la Enciclopedia de Diderot y D’Alambert40. Son imágenes que enrarecen lo cotidiano, llenando de extraños habi-

a relojero de palacio en Inglaterra y en su ancianidad diseña el reloj que actualmente está en la Puerta del Sol. “La revolución del 2 de mayo” (Madriz 16 y 17), con dibujo de Santiago Cueto y guión del historiador Juan Carlos Montón, fue una historieta didáctica encargada por la Junta Municipal de Centro. 40. Con su “catálogo”, OPS introdujo un modelo que fue seguido por muchos autores de Madriz. Historietas que más que narraciones con una secuencia fija de imágenes son muestrarios cuya lectura admite cualquier orden (sus imágenes se entienden como simultáneas). Se pueden mencionar el “Pequeño compendio de gentes vistas en la inauguración de una feria de arte...”, por Javier de Juan (Madriz 3, 12-13) o “Enciclopedia Guasinola”, por Victoria Martos (Madriz 15, 38-39).



P P  S

tantes los botes de basura, buzones de correo y las alcantarillas o convirtiendo artefactos de uso común (corbatas, zapatos, trapeadores o cerraduras) en sorprendentes animales y plantas. La ciudad, incluso en sus elementos aparentemente inertes, es en estos catálogos un espacio urbano literalmente vivo. El artista, disfrazado de zoólogo, revela (organiza, muestra) los secretos que pueblan ese espacio.

OPS, “Bestiarium matritense” (Madriz 1,1 y 3, 14).

El Madrid de las “Baladas” de LPO, por otra parte, es una ciudad siempre mediada por el interior de sus protagonistas. Las “Baladas” son una serie de historietas autoconclusivas protagonizadas por personajes lúcidos, reflexivos, hipersensibles, con intensos mundos interiores. En las “Baladas” existe una permanente tensión entre el personaje y la ciudad. A veces, en el relato, el personaje arrastra consigo a Madrid, que se convierte así en “ciudad melancólica” o en escenario para un amor que, pasando por lo físico, lo trasciende; éste es el caso de “Balada del amor inmortal en Madrid” (Madriz 2), “Balada madrileña de la melancolía femenina” (Madriz 4) o el “Otoño de la balada” (Madriz 10). Otras veces, el personaje está rodeado por la multitud: multitud madrileña en la Gran Vía, celebraciones de victorias en partidos de fútbol, abarrotando los bares. El personaje es alguien señalado entre el gentío por medio de recursos que varían de historieta a historieta: la mirada, un traje oscuro entre trajes claros, una flecha en el mapa o un obvio primer plano; éste es el caso de “Madrid, fin de siglo: balada de la expectación” (Madriz 6), o “Madrid, balada de la soledad” (Madriz 9). Finalmente, en otras ocasiones, el personaje mantiene una posición de enfrentamiento ante la multitud y los males urbanos, con frecuencia trans-

H :  UNDERGROUND  MADRIZ



formados por la subjetividad del personaje. Esta posición lo lleva a plantearse (o llevar a cabo) el abandono de la ciudad para buscar su realización personal41. Éste es el caso de la “Balada madrileña del abandono de las grandes ciudades” (Madriz 5), de la “Balada del andrógino” (Madriz 12) o la “Balada de Alguien Más” (Madriz 13). Otra mirada subjetiva sobre Madrid viene de la serie “Destino: Madrid”, del granadino Rubén Garrido42, que presenta la capital desde el punto de vista de alguien ajeno a ella: un muchacho destacado allí para hacer la “mili” (el servicio militar obligatorio). Esta historieta se concentra en la experiencia individual; los sentimientos y emociones de los anónimos protagonistas, que hacen de Madrid un espacio de nostalgia, rutina y camaradería.

LPO, “Balada del andrógino” (Madriz 12, 5).

En síntesis, las imágenes de Madrid presentadas por Madriz participaron de una manera original en una de las direcciones más importantes de la movida: renovar la imagen de Madrid, enfrentando la imagen de esta ciudad como burocrática capital del franquismo. Por otro lado, Madriz expandió la oferta de imágenes de esta ciudad mucho más allá de lo que desde la movida amenazaba volverse otra ortodoxia: su versión festiva, juvenil, cargada de moda y diseño.

41. Es interesante que los personajes se vayan a vivir fuera de la ciudad, pero no demasiado lejos de ella, de modo que algunos de ellos viven saltando entre el campo y la ciudad. Incluso en el cuadro que realiza la pintora de la comuna, la ciudad está asomándose en el horizonte. 42. Garrido estuvo relacionado con una experiencia paralela a Madriz, la de La Granada de Papel. Fue una revista de corta duración, sus tres números salieron entre julio y diciembre de 1984. Editada también por una Concejalía de Juventud, en este caso la del Ayuntamiento de Granada, esta revista dio visibilidad (y una gran libertad creativa, tal como Madriz) a un destacado grupo de autores que incluyó a Rubén Garrido, Joaquín López Cruces, Paco Quirosa, la guionista Almudena Martínez, el equipo G.E.L., Ramón Ortiz, Carlos Hernández, Chiqui (Encarnación Arjona), Antonio J. Morata y el humorista Ozeluí. Más adelante varios de estos autores serían publicados por revistas como Cairo y Madriz, y Ozeluí alcanzaría fama nacional en el semanario El Jueves.



P P  S

Madriz contra la movida

Como mencioné, junto a estos encuentros, la relación de Madriz con la movida estuvo cargada de desencuentros y conflictos desde el primer momento. Es muy significativo que la primera portada de Madriz, por Ceesepe, tuviera en su reverso la primera entrega del “Bestiarium matritense” de OPS; en una sola página, una cara ligaba a Madriz con la movida y la otra la apartaba de ella. OPS pertenecía a la generación anterior a la de la movida, la de los progres; generación rechazada por los jóvenes “modernos”. Montesol en el episodio “No me acuerdo de nada” de sus “Vidas ejemplares” lo coloca en la boca del profesor Rodolfo Paranoia, cuando éste menciona los bienes que permiten vivir bien en los años 70, que más tarde contrasta con los de los 80: “!Un mundo con el Che Guevara, Troski, Rosa Luxemburg y Sartre, un mundo diseñado por Alberto Corazón y dibujos de OPS, es un mundo en el que se puede vivir” (Cairo 35, 14). OPS, madrileño como Ceesepe, era un autor de larga trayectoria en publicaciones ligadas a la oposición a Franco como Triunfo, Hermano Lobo y Cuadernos para el Diálogo, y uno de los primeros historietistas españoles en aparecer en Totem, una revista dominada por material extranjero. En sus imágenes, OPS solía combinar crítica social y una especie de humor surrealista muy personal. La presencia de OPS fue una señal inmediata de la independencia de Madriz respecto de los estándares de la movida. Junto a OPS, esta revista contó entre sus colaboradores más estables con una serie de autores largamente asociados con una historieta comprometida socialmente, autores como LPO, Julio Cebrián y el colectivo El Cubri, del que era parte el director artístico de la revista, Felipe Hernández Cava43, a él se debe la serie “Luis Candelas” también aparecida en el primer número de Madriz. La presencia de “Luis Candelas” en Madriz sorprendía tanto como la de OPS. Nada más lejos del presentismo (“el futuro ya está aquí”) de la movida. “¿Por qué la vida de Candelas en el tebeo Madriz, abanderado de una nueva sensibilidad?”, se preguntaba retóricamente Hernández Cava en el prólogo al álbum, y respondía: Simplemente por una razón: su telón de fondo. Al bandido metropolitano que nació en 1806 y fue ejecutado en 1837, le tocó vivir los últimos años de la monarquía de Carlos IV, la Guerra de la Independencia, la utopía liberal de las Cortes de Cádiz y la vuelta a las catacumbas de la mano del nefasto Fernando VII. El garrote se lo aplicaron durante la regencia de María Cristina. Es decir: un trasfondo (...) en el que estuvimos muy cerca de poder materializar el proyecto de la modernidad, que tan sistemática y abruptamente nos fue negado a lo largo de ese siglo y el siguiente (4-5).

43. El Cubri (su nombre viene de Kubrick, el cineasta) estaba compuesto por Felipe H. Cava como guionista y Saturio Alonso y Pedro Arjona como dibujantes (para los años de Madriz, Alonso ya había dejado al grupo). Este colectivo participó desde 1973 en la oposición al franquismo con ilustraciones e historietas comprometidas, de crítica y reflexión social (en revistas tan variadas como Por Favor, La Calle o El Viejo Topo), pasó por el realismo crítico en series como “Paisa”, publicada en Rambla, forzó los límites de la historieta tradicional para buscar (y encontrar) nuevas posibilidades expresivas y, paralelamente, trabajó dentro de los cerrados códigos de la historieta de serie negra, en series como “Sombras” y “Cadáveres de permiso”, y llegó incluso a crear, en 1985, una tira cómica para el diario El País: “El hombre invisible”. La de El Cubri fue, hasta su disolución en 1988, una experiencia con una historieta tan comprometida como experimental, siempre a la búsqueda de nuevas y mejores formas de comunicar.

H :  UNDERGROUND  MADRIZ



Es decir, que el proyecto de renovación de la historieta de Madriz no pasaba por el abandono del pasado como tema, especialmente cuando ese pasado estaba cargado de correspondencias con el presente: el final de un largo gobierno despótico que se había encargado de evitar el camino hacia un Estado moderno y con plenas libertades para sus ciudadanos; una transición, con sus esperanzas y dudas (donde finalmente ejecutan a Candelas). Un “tebeo de la memoria” lo llamó Hernández Cava; en un momento en que en medio del furor de la movida se iniciaba “un proceso de desmemoria en el que el pasado se difuminaba hasta volverse opaco para no enturbiar el ensimismamiento por el futuro”(4)44. El mismo Almodóvar dijo acerca de su círculo de amigos durante la movida: “No teníamos memoria e imitábamos todo lo que nos gustaba, y disfrutábamos haciéndolo. No existía el menor sentimiento de solidaridad, ni político, ni social, ni generacional (...)” (8). Entre los “tebeos de la memoria” publicados en Madriz también hay que mencionar la historieta “.Y el latido del mar en la garganta”, por Raúl y el mismo Hernández Cava (Madriz 9). En este relato, una muchacha llega a Madrid con una maleta llena de recuerdos de un exiliado de la Guerra Civil muerto en México con el encargo de entregarlo a una mujer que resultaba haber muerto ya. Frustrado el cumplimiento del encargo, la muchacha termina por echar los recuerdos (fotos, cuadernos, cartas) por la ventana de un taxi; en la última viñeta, entre los papeles al vuelo se lee en uno un fragmento de un poema de Pedro Garfias (1901-1967), quien fue, él mismo, un exiliado muerto en México: que un día volveremos, más veloces, sobre la densa y poderosa espalda de este mar, con los brazos ondeantes y el latido del mar en la garganta.

Una estrofa anterior, no citada en la historieta, se refiere directamente a la memoria de los exiliados: España que perdimos, no nos pierdas; guárdanos en tu frente derrumbada, conserva a tu costado el hueco vivo de nuestra ausencia amarga.

Así, esta historieta es un relato sobre la (pérdida de la) memoria de los exiliados, con la misma melancolía que domina muchas de las historietas de Madriz. Así ocurre también en la última viñeta de “Gnossienes”, por Raúl (Madriz 10), que muestra 44. El dibujo de “Luis Candelas”, cargado de juegos de luces y sombras se acerca al de otro “tebeo de la memoria” de El Cubri (éste, bajo la estela gráfica de Alberto Breccia): “Paisa”, publicado en Rambla pocos años atrás. En “Paisa”, “todo giraba en torno a una delirante guerra colonial en Marruecos, en la que se forjaría una familia militar, ‘los africanistas’, que sería el elemento capital del golpe de 1936” (Luis Candelas, 5). Varios de los trabajos posteriores de H. Cava han ido profundizando en la “historieta de la memoria”, algunos verdaderas obras maestras, como El artefacto perverso (1996), dibujado por Federico del Barrio.



P P  S

a un niño solitario en una calle arrasada del Madrid de la Guerra Civil, otro de los muchos Madrides incluidos en Madriz.

Raúl y Cava, “Y el latido del mar en la garganta” (Madriz 9, 71).

Así, si la movida rechazaba cínicamente el compromiso social y optaba, además, por la desmemoria, la presencia en Madriz de autores asociados a la “historieta comprometida” y de historietas “de la memoria” resultaba un desafío y una declaración de independencia ante cualquier tipo de limitación, incluso las que pudieran venir de un fenómeno, en principio, liberador en muchos aspectos, como la movida. Madriz y la nueva historieta española

Como dije, Madriz debe verse en el marco de la movida y en el de la vía abierta en la historieta española por El Víbora. El éxito de El Víbora probó que había público para autores jóvenes y prácticamente desconocidos, en este caso específico, provenientes del underground y de revistas marginales45. Cairo amplió esta política y acogió tan-

45. El Víbora ya tenía más de 50 números publicados cuando salió el primer Madriz, y seguía sin abandonar su apertura a nuevos historietistas (como Diego o Calonge). Para ese entonces la profesionalización no había hecho más que mejorar la calidad de los trabajos de los primeros autores, entre los que

H :  UNDERGROUND  MADRIZ



to a nuevos historietistas46 como a autores experimentados pero “desperdiciados” en otros tipos de publicación (Cairo 2, 2). Bajo una propuesta estética muy definida (la línea clara), Cairo buscó ampliar la temática de sus historietas, reforzar los guiones y, más en general, como afirmó su director Joan Navarro en el editorial de Cairo 7, con una frase que podría haber pasado literalmente a un editorial de Madriz: ...queremos hacer historieta con mentalidad actual, realizada por autores jóvenes que den ese nuevo cómic español que sin limitaciones de ningún tipo renueve el aburrido panorama actual, sin miedo a no efectuar concesiones de comercialidad a corto plazo (5).

Rambla fue otra de las publicaciones clave en este momento. Su núcleo fue un conjunto de brillantes y experimentados historietistas47 a los que el nuevo contexto del país y la industria permitió una mayor libertad creativa y apostar por un contenido exclusivamente a cargo de autores españoles, al menos en sus primeros números. Madriz siguió esta herencia de apertura: apostó por historietistas españoles y publicó a autores, inéditos o no, procedentes de medios muy diversos48. Como dice el texto editorial anónimo de Madriz 24: Madriz ha querido ser, en estos dos años de vida, la plataforma de algunos veteranos a los que la vida ponía las lógicas (?) [sic] trabas comerciales, pero sobre todo ha sido la lanzadera de una joven generación que proponía un riesgo narrativo difícil de asumir (3).

Algunos historietistas, como Federico Del Barrio y Raúl (Fernández Calleja), procedían de otras publicaciones que los obligaban a autoimponerse limitaciones; otros venían del diseño gráfico, como Javier de Juan, y de la pintura, como Víctor Aparicio, Victoria Martos y Luis Serrano; otros procedían de la ilustración, la viñeta política y la revista de humor, como LPO, OPS y Julio Cebrián. También hay que resaltar la presencia, reducida pero muy visible, de mujeres entre los autores de Madriz, lo que también marcaba una diferencia con la historieta española para adultos donde, en general, la presencia femenina era escasa, como en Rambla, con eventuales apariciones de Ana Miralles y Marika49, o totalmente inexistente, como en los primeros años de Cairo. Una revista que sí contó con colaboradoras estables (también en absoluta minoría) fue El Víbora, con Isa Feu50, Pise contaban algunos de los mejores y más interesantes historietistas españoles, como Nazario, Max, Gallardo y Martí. 46. Algunos autores que se sumaron a los de El Víbora como parte de una importante generación de autores: Mique Beltrán, Pere Joan, Micharmut, Daniel Torres, Guillem Cifré, etc. 47. Entre estos autores se hallan varios de los más grandes historietistas españoles, como Carlos Giménez, Josep Ma. Beá, Adolfo Usero, Luis García y Alfonso Font. 48. “...era un momento en el que tenía mucha importancia la imagen y que se podía hacer una revista que fuese, toda ella, básicamente de historieta, en la que se diera cabida a mucha gente que no encontraba su hueco para poder contar las cosas en las revistas comerciales” (entrevista a Felipe H. Cava, Tebeósfera). 49. En las revistas de humor y sátira política, como El Jueves, hay que mencionar también a Mariel Soria. 50. Isa, procedente del underground barcelonés, poseía un dibujo deliberadamente amateur y sus historietas (con guión de Tornassol) se centraban sobre todo en aventuras amorosas desde el punto de vista



P P  S

lar, Laura y, más tarde, la guionista Marta. En Madriz fueron parte del núcleo más constante de colaboradores las dibujantes Victoria Martos y Ana Juan, y la guionista Elisa Gálvez51; las tres con trabajos muy personales e innovadores; otra autora que también colaboró en muchos números fue Ana Miralles, y otras, como la ilustradora Asun Balzola, colaboraron en una o dos ocasiones52. Madriz también logro captar un público femenino inusual para las revistas de historietas para adultos. Dice el editorial de Madriz 23: “En cuanto al sexo, 3 de cada 5 compradores son varones, lo que no nos desanima a conseguir que crezca ese 36% de lectoras que nos son fieles” (3). Temáticamente, Madriz no era una revista de “la calle” tal como la entendió El Víbora; no tenía ningún correlato de la Basca o el Niñato de Gallardo y Mediavilla, tipos de personaje que en Madrid parecían haber quedado en manos del cine “quinqui”53. Madriz no fue una publicación especialmente festiva; no tuvo especiales dedicados al rock, como los tuvieron Totem y El Víbora; no se dirigía a sus lectores, supuestamente “los jóvenes”, en un lenguaje “enrollado”54. Madriz tampoco fue una revista en que abundaran los personajes que se lanzaban a la aventura, como en Cairo. En Madriz, además, salta a la vista la escasa presencia de muchos de los géneros que se habían establecido como propios de la historieta adulta: ciencia ficción, horror55, espada y brujería, western, historias detectivescas a la inglesa, porno, etc. Esto ya diferenciaba a Madriz de las demás publicaciones del boom del cómic56.

femenino. Entre sus historietas indispensables está “Yo era una mujer y estaba muerta” (El Víbora 50), con guión de Nin, monólogo de una mujer muerta de cáncer de mama. 51. Más tarde fundadora del grupo de teatro independiente “El Canto de la Cabra” junto a Juan Úbeda. 52. Un estudio muy recomendable sobre este tema (pese a la ausencia de menciones a la indispensable Elisa Gálvez) es el de Gema Pérez Sánchez, en el capítulo “Drawing difference: the cultural renovations of the 1980s” (162-172) de su libro Queer transitions in contemporary Spanish culture. 53. Es muy significativa la simultaneidad de la movida con el muy popular cine “quinqui”, una mirada, teñida de romanticismo y sensacionalismo, sobre el mundo de los jóvenes desempleados de clase trabajadora en Madrid (los principales afectados por la heroína), especialmente sobre delincuentes juveniles (quinquis) elevados a la categoría de (anti)héroes urbanos. El cine quinqui presentaba un Madrid muy distinto del de la movida (incluyendo a Madriz), el de los barrios obreros y la desolada periferia. 54. Ese lenguaje estuvo ausente de los textos editoriales en las revistas de historieta de ese periodo; incluso de El Víbora, con los juegos entre lenguaje hiperculto, coloquial y callejero, de Onliyú. Una aparición de este vocabulario, notoriamente patética, está en el anuncio de un programa juvenil de la RENFE en el interior de la contraportada del Madriz 20/21 (septiembre/octubre de 1985), es también una señal del agotamiento de la movida, cuyo vocabulario se emplea como ejemplo de jerga juvenil: “...aprovéchate también de esta movida genial de la RENFE”, “Una movida más que kilométrica, total”, “¡Una movida total!”. 55. Las historietas de horror en Madriz se limitan a algunos cómics de Juan Jiménez (gran historietista argentino radicado en España), como “Fotofin en el acto” (Madriz 1) y “Hora cero” (Madriz 4), ambas combinaban el horror como sorpresa final y el humor negro. 56. Otra diferencia importante fue también la falta de series de “continuará”, que fueron clave en El Víbora. “Luis Candelas” (Madriz 1 al 22) fue un caso aislado hasta que hacia el final aparecieron “El sombrero de la calle Carretas” (Madriz 31 al 33), de Ana Juan, y “Livingstone contra Fumake”, de Keko y Beltrán, que comenzó en el Madriz 30 y quedó inconclusa en el último, el 33.

H :  UNDERGROUND  MADRIZ



Las historietas y géneros predilectos de Madriz tendieron a la introspección. Entre los géneros tradicionales de la historieta reconocibles en Madriz está el policial en su versión “desencantada”: la serie negra57, donde destacaron autores como Torrente y Bernabéu. Otros autores que pasaron por este género en Madriz fueron Seguí, Keko, Ana Juan, Javier Olivares y Bellver, con su colección de ilustraciones “Miniserie negra”58. Madriz, por otra parte, recuperó el género de la historieta romántica que, cargado de lugares comunes en la historieta tradicional (el galán, las lágrimas, el gran beso) había quedado barrido de la historieta para adultos española59, donde su rara aparición requería siempre el filtro de la ironía60. Madriz se aproximó sin ironía a este género. LPO, por ejemplo, lo saca de la cursilería y los estereotipos (dejándolo, así, casi irreconocible) en las “Baladas”, especialmente en la “Balada del amor inmortal en Madrid” (Madriz 2) y la “Balada del andrógino” (Madriz 12), donde trasciende el mero encuentro romántico mediante la elaboración formal y la transformación de lo amoroso en clave de lo espiritualmente trascendente. Raúl, Del Barrio y Gálvez, por su parte, se alejan de los tópicos al centrar los relatos en la melancolía por la ausencia o la imposibilidad del otro. Así como El Víbora fue identificada por su cercanía a la calle (o estereotipada como “violencia, sexo y drogas”) y Cairo por su expresa preferencia por la aventura y la línea clara, Madriz fue identificada por su tendencia al relato intimista y la experimentación más variada61. 57. Dos de las historietas más interesantes de Torrente son “The Movie” (Madriz 6), una sin título publicada en Madriz 16, en que la narración de un evento está descompuesta en sus personajes, objetos y espacios clave (“la noche”/ “la calle”/ “un hombre” / “El bar”/ “el alcohol”, etc.), y “¡Feliz Navidad, Víctor!” (Madriz 33) donde un error de identificación envuelve a un inocente en una trama de gángsters. Algunas de las historietas de Bernabéu son “Braguetazo” (Madriz 17), “Lagartija” (Madriz 24), ambientada en la guerra en El Salvador, y “Book” (Madriz 33). 58. Algunos ejemplos mencionables de “historieta negra” son “En las alas de mercurio” (Madriz 25) de Bartolomé Seguí (episodio de las aventuras de Simón Feijoó); “Livingstone contra Fumake” (Madriz 30-33) de Keko y Beltrán, “la importancia de llamarse Milazewski” (Madriz 13) de Ana Juan y “El Jardín del caballo de Atila” (Madriz 32) de Javier Olivares. La “Miniserie negra” de Bellver, merece una mención aparte, con personajes fragmentados y muy estilizados pero aún reconocibles en su tópico: sombreros al estilo de los 30, sobretodos, barras de bar, pistolas, etc. A lo que se suman elementos propios de la historieta, como globos de texto (sin texto legible), onomatopeyas, líneas de movimiento, etc. Todo junto construye, en cada ilustración, independientemente, una escena tópica del género: el detective ebrio y melancólico, el interrogador (Madriz 7/8), la persecución (Madriz 12), el momento del crimen (Madriz 15), etc. 59. La historieta romántica, en que (en su esquema básico) dos personajes se enamoran y se unen, había sido eliminada por tratarse de uno de los géneros más trillados, en un momento en que la historieta trataba de ganarse la respetabilidad cultural. Era considerada prácticamente un “caso perdido”, mientras que al western y la ciencia ficción (por poner dos casos), se les había logrado dar un giro para ponerlos a la altura de un lector más exigente. 60. Uno de los casos más notables de destrucción de la historieta romántica es “Detente mariposa”, de Pamies, en El Víbora 7, donde con cambio del contenido de los globos de texto, convierte una típica historieta de amor con ambientación “de época” en una colección de tópicos libertinos, hilarante por su exceso. 61. Estas identificaciones jamás se refieren a una exclusividad de contenidos, aluden simplemente al contenido más visible. Como ya he dicho en capítulos anteriores: también había línea clara en El Víbora y “violencia, drogas y sexo” en Cairo, pero en otra proporción. Por su parte, la caracterización de Madriz como “intimista” parte de la inusual presencia de estas tendencias en muchas



P P  S

Un aporte de Madriz a la innovación y apertura de la historieta española fue una abundancia de historietas donde era central la exploración de los estados de ánimo; la contemplación de sí mismos por parte de personajes introvertidos. Así caracterizan Remesar y Altarriba esta tendencia: ...deja de lado la puesta en escena de acontecimientos, prefiriendo la confesión más intimista. [...] La expresión personal domina sobre la crónica. Podría decirse que se sitúa más allá de los acontecimientos. O en la preparación de los mismos (explicación de motivaciones) o en sus consecuencias (descripción de las reacciones). [...] Por otra parte la clave sentimental que entona la historieta ya no pasa tanto por la angustia como por la nostalgia o la melancolía (45).

Esta función de expresión subjetiva es evidente en la mayoría de las historietas para Madriz de LPO, Raúl, Del Barrio, Elisa Gálvez, Diego, Jesús Gras y Victoria Martos, Javier Vázquez, Javier Olivares, entre muchos otros. Este camino ya lo habían empezado a explorar en revistas anteriores historietistas españoles como Ángel de la Calle, Isa, Diego, Pere Joan, Martí, Calonge, Josep Ma Beá, entre otros62; lo importante en Madriz no es la inauguración de este tono en la historieta, sino la abundancia de autores explorando en esa dirección y, por lo tanto, la proliferación de protagonistas solitarios y meditabundos (pero variados). Es significativo que, junto a Luis Candelas, el único personaje relativamente recurrente de la revista fuera León Doderlin, de Del Barrio, un dibujante, diseñador de ropa, enamorado, poeta y solitario. En su primera aparición (Madriz 2)63, León se diferencia tanto de los pasajeros del metro, que lo miran con desagrado, como de los jóvenes asistentes a una fiesta, con sus peinados y vestidos “modernos” y oyentes de Radio Futura. Doderlin viste y se maquilla de manera original; llega a la fiesta con un disco de la ópera Katia Kabanova de Leos Janacek bajo el brazo. León Doderlin es un personaje tan romántico que conforme evoluciona la serie va alcanzando connotaciones diabólicas. En este tipo de personajes lo central es la libertad entendida fundamentalmente como estado interior, propuesta que por su propia no-espectacularidad se opone a la libertad entendida como exhibición, propia de la movida. Otra de las señas de Madriz fue la experimentalidad. Apoyada por la subvención, Madriz exhibió obras con una osadía gráfica y narrativa pocas veces vista hasta ese momento. Como afirma Menéndez Muñiz todos los autores que se prestaron a colaborar en la revista tuvieron la oportunidad de acercarse a este medio desde el espíritu de la experimentación, desde la absoluta libertad de propuestas plásticas que permitía la línea editorial (por una vez, un sueño para cualquier autor creativo) (15).

historietas, lo que las hace muy visibles. No es correcto caracterizar toda la producción de Madriz (ni siquiera la mayoría) de esta manera, lo que sería una simplificación que olvida que Madriz acogía la ficción histórica de El Cubri, las historias del servicio militar en Madrid de Rubén, las historietas de Juan Giménez sobre violencia urbana, las historietas de Víctor Aparicio sobre “tipos” populares, los bestiarios imaginarios de OPS o la historia de Woody Guthrie de Osés (Madriz 24 y 25). 62. Entre el material extranjero de esas revistas hay que mencionar también trabajos de Mattotti, Loustal, Muñoz y Sampayo, Caro, etc. 63. Doderlin llega a una fiesta a buscar a la mujer que ama; al no encontrarla, se emborracha. Sólo las intenciones de olvidar llevan a este tipo de personajes a integrarse en la juerga.

H :  UNDERGROUND  MADRIZ



Para Remesar y Altarriba, la experimentación estaba, precisamente, conectada con los intentos de encontrar formas para narrar lo subjetivo; había “una primacía de los valores connotativos sobre los denotativos que propicia por lo tanto los planteamientos innovadores y la experimentación” (46). Esas exploraciones se movieron por las más diversas áreas de la historieta, como la caligrafía64, los textos escritos65, las técnicas gráficas66, la parodia de diversos formatos67, la forma y el tamaño de la viñeta68, el empleo de imágenes simbólicas69, etc. Una de las áreas en que es necesario detenerse es la de la figuración. En Madriz (tal como en El Víbora y Cairo) se dio 64. En Madriz aparecen historietas con caligrafías “de época”, como en la versión del Carmina Burana (Madriz 10) por Victoria Martos, y otras más personales, que pueden llegar a rozar lo ilegible, como en las historietas de Julio Cebrián. 65. La voz en off, que suele corresponder al flujo de conciencia del protagonista, tiende a dominar los relatos; paralelamente, hay pocos o ningún diálogo en globo. Dentro de este tema, “Love on Fire”, de Keko (Madriz 27), y “El sombrerero de la calle Carretas”(Madriz 31 al 33), de Ana Juan (entre otras historietas de los mismos autores), presentan globos de texto que contienen íconos en vez de frases. Abundan también las historietas mudas, como la “Balada del fin de semana en Madrid” de LPO (Madriz 1), donde no hay más escritura que el título y los carteles de autopista, o las “Gnossiennes” de Raúl (Madriz 10), dos de los casos mejor logrados en Madriz. También aparecen en Madriz combinaciones de texto escrito e imagen abstracta, donde el peso interpretativo suele caer sobre el lado de la escritura, como en las páginas tardías de Rubén Garrido (especialmente en Madriz 23 y 25). 66. Por ejemplo, las páginas en “negativo” (líneas blancas sobre superficie negra) en los primeros trabajos de Víctor Aparicio; el uso de pintura en los de Luis Serrano o el de xilografía (o apariencia de ella) en obras de Victoria Martos y LPO. 67. Algunas historietas de Madriz se construyen como revistas ficticias, como “Actualidad Gráfica” de Javier de Juan (Madriz 5), o “Mis artistas preferidos” del autor invitado de Madriz 7/8, Miguel Gallardo, quien ya había trabajado bastante en ese formato desde 1981 en Cairo. En este tipo de relatos no hay (casi) globos de texto, sólo una voz en off que narra y una sucesión de escenas que grafican el texto. Victoria Martos, por su parte, emplea el formato del folleto de viajes desplegable en “Vacaciones en Olir do Coc” (Madriz 16). 68. En Madriz suelen verse viñetas inusualmente alargadas o extendidas, como en “Nunca escribiré historias sin Lola” (Madriz 4), de Del Barrio, “4 delirios con onomatopeyas” (Madriz 10), de De Juan, y “El héroe de las tiendillas” (Madriz 12), de Raúl. También son frecuente las páginas enteras que son viñetas en trabajos de Ana Juan, Cueto, OPS, LPO y especialmente Luis Serrano; éstas son imágenes entre la ilustración y el cómic, como la giganta de Ana Juan en Madriz 7/8, una historieta de humor en dos coloridas viñetas, donde cada una ocupa una página; que es el mismo patrón que siguen historietas como “Gestos corrientes con sentido trascendente (en el verano)” (Madriz 7/8) y “Aquel que, junto al mar, seguro se aparecía/ fue derribado súbitamente por la muerte” (Madriz 10), ambas de Luis Serrano, cuyos trabajos cada vez fueron tendiendo más hacia la pintura. Las “páginas-viñeta” son algo distinto a las ilustraciones a página completa, que funcionan autónomamente como escenas con cierto contenido narrativo, que también abundan en Madriz. 69. Las imágenes simbólicas aparecen con mucha frecuencia en las páginas de Victoria Martos y de LPO. La mayoría de estas imágenes son fácilmente detectables, como en “Excursión a la montaña” de Martos (Madriz 23), sin embargo algunos casos están disimulados bajo una apariencia más convencional, como la primera viñeta de la segunda página de “Balada del amor inmortal en Madrid” de LPO, que a primera vista parece sólo un momento romántico ambientado en una terraza en el Retiro. La viñeta pone en primer plano a una pareja (él, con cresta punk) riéndose a carcajadas; en segundo plano está otra pareja: un barbudo, estereotipo del intelectual progre, dando una explicación que una mujer con gafas sigue con atención; la pareja protagonista de la historieta se encuentra recién en la tercera línea, cada uno sosteniendo su vaso y mirándose en silencio a los ojos. Esto sintetiza tres formas de relación en pareja: la diversión, el intelecto —ambas caricaturizadas— y la contemplación, una mirada silenciosa hacia el interior del otro.



P P  S

un alejamiento de la representación realista70 tal como la habían definido maestros norteamericanos como Milton Caniff, Hal Foster y Alex Raymond: trazos sueltos, sombreado tridimensional, proporciones clásicas (excepto para los personajes cómicos). En Madriz se dio una frecuente estilización de los personajes, aunque no en la dirección cartoony al estilo de la línea clara. Del Barrio, por ejemplo, alargó expresivamente a sus personajes; J. M. Nuevo, convirtió personajes, objetos y espacios en líneas rectas, acercándolos a objetos de diseño; Julio Cebrián, a partir de personajes dibujados con un trazo —sólo aparentemente— infantil, construyó complejos relatos. La búsqueda de construcciones narrativas no convencionales siguió direcciones muy variadas en Madriz. El ritmo del relato fue uno de los caminos por los que solía pasar esta búsqueda. Las transiciones de acción a acción, como afirma Scott McLoud, son, hasta hoy, el tipo de salto entre viñetas preponderante en la historieta (75); muchas historietas de Madriz rompieron con esa convención mediante un obvio aumento de las transiciones de aspecto a aspecto. En las 27 viñetas de “Balada del amor inmortal en Madrid” (Madriz 2), de LPO, por ejemplo sólo hay 3 transiciones de acción en acción. Madriz, en este sentido, aporta “un cómic más estático, dedicado a captar un ambiente o a comunicar un estado de ánimo” (Remesar y Altarriba, 45); por esto, en la revista predominan (o al menos son muy visibles) los relatos de ritmo lento. En la citada “Balada del amor inmortal en Madrid”, la acción llega al punto de congelarse (“el tiempo se detiene”) en el instante en que los protagonistas, futuros amantes, están a punto de darse la mano. Dos viñetas, desde el punto de vista de él, enmarcan el rostro de ella, primero abstraído de fondos, sombras y detalles de la ropa, luego con estos detalles; dos, desde el punto de ella (contraplano), siguen el mismo patrón. Algunas rutas de innovación afectan directamente la organización de la historieta. En la “Balada del andrógino”, que narra la búsqueda del ser complementario (basado en El Banquete de Platón), la primera página contiene dieciséis viñetas (escenas del individuo alienado en la ciudad), la segunda tiene nueve, la siguiente cuatro y la última es una sola (escena de unión de la pareja, en un espacio alejado de la ciudad). Otra decisión que afecta fuertemente la organización de la historieta es la eliminación de la viñeta. La viñeta es uno de los determinantes básicos de las secuencias de imágenes, su falta implica romper con las maneras tradicionales de organizar las páginas de la historieta71. La “Balada madrileña de la melancolía femenina” (Madriz 4), por LPO, está compuesta por dos páginas cargadas con lo que a primera vista parece un caos de imágenes, y protagonizadas ambas por una mujer que escribe. En la primera, sentada en la banca de un parque, toma notas en un cuaderno, parte del

70. Como “figuración realista” no pienso en el hiperrealismo fotográfico, que es raro en la historieta y se ubica, más bien, del lado de la experimentación, por ejemplo en los trabajos de Luis García y Enric Sió, o en los de Rodrigo Muñoz Ballester (en La Luna). 71. “Los contenidos [...] propician una articulación del mensaje estrechamente ligado a criterios distributivos más que a los de sucesión utilizados en la transmisión de acontecimientos” (Remesar y Altarriba, 46).

H :  UNDERGROUND  MADRIZ



“Balada del amor inmortal en Madrid” (Madriz 2, 8).

cual se puede ver ampliado en la esquina inferior izquierda de la página. Ese texto es el que da las claves para la lectura de la página, que en esa situación de mutuo complemento de imagen y texto queda confirmada como una historieta, a pesar de lo poco usual de su organización. Ésta es una historia de pérdida: la primera imagen de la izquierda en la franja superior presenta a la protagonista en un bus, pensativa, volviendo de la estación, de despedir a Juan, con quien mantenía una relación y se ha ido lejos y quizás para siempre. La imagen contigua grafica un recuerdo de la mujer, un encuentro con Juan en la playa. La parte inferior de la página está ocupada por imágenes de ella solitaria, caminando, encendiendo un cigarrillo o jugando con un perro. La segunda página tiene a la protagonista como centro, escribiendo “una carta que nunca enviará” a Juan, y está rodeada por aspectos de su melancolía: contemplándose en el espejo mientras se peina, tratando de dormir mientras recuerda un sueño reciente (y recurrente): un carro volante en llamas, y una escena donde ella, multiplicada y desnuda, se baña en un lago. El contenido de la carta, donde sigue ahondando en su separación de Juan, ocupa casi toda la parte inferior de la página a modo de pavimento de un paisaje urbano de Madrid (se reconoce el Arco de Cuchilleros que incluso invade el cuerpo de la mujer) y como suelo (soporte) del dibu-



P P  S

jo en su conjunto. Si la organización en viñetas es una de las formas de introducir el tiempo en la historieta, su eliminación invita a la lectura del conjunto de las imágenes como una simultaneidad. En este relato, la melancolía mencionada en el título es esta simultaneidad de imágenes.

LPO, “Balada madrileña de la melancolía femenina” (Madriz 4, 14-15).

Otras rutas de innovación consisten, más bien, en el aprovechamiento exhaustivo de las posibilidades de la viñeta. En “Señor Doderlin”, de Del Barrio (Madriz 2, 21), por ejemplo, una viñeta grande muestra al protagonista viajando en metro rumbo a una fiesta, cumpliendo el tópico romántico del excéntrico (una gruesa línea oscura en una mejilla como maquillaje) al que la “gente llana” mira mal. El resto de la viñeta, la mayoría, parte de lo expuesto ahí por unos versos del poeta y compilador de cuentos populares Andrew Lang: “Mi amor en un país del norte/ en una torre gris/ dentro de un bosque verde/ a ambos lados del cual se ven batir las olas/ y leguas y leguas de amarilla arena/ que asoman a través del tupido follaje”72. En la escena mostrada a partir de este poema el rostro de la amada recorre la oscuridad del 72. De modo coherente con la tendencia intimista de Madriz, hay una frecuencia, poco usual en la historieta, de citas de poesía; por ejemplo en algunas historietas de Federico del Barrio como “Palmeras en Madrid” (Madriz 1) donde el protagonista recita desesperadamente un fragmento del poema “El Cuervo” de Poe ante un espejismo de la amada perdida. En “Señor Doderlin” (Madriz 2), Doderlin recuerda versos de Andrew Lang, y en “Soy el que siempre quiere irse...” (Madriz 16) se pone en el título y en boca de Doderlin un poema de Pessoa, a quien Julio Cebrián también dedica una historieta en el número 12 de Madriz. Hay que mencionar también la historieta “Y el latido del mar en la garganta”, por Raúl y Hernández Cava (Madriz 9), presidida por un poema de Pedro Garfias.

H :  UNDERGROUND  MADRIZ



bosque, cuya sombra, recortada contra un fondo gris, deja ver ramas retorcidas y la torre de un castillo al pie de un acantilado donde revientan con furia las olas. La amada, como dice el poema, parece inaccesible. El contorno blanco de una figura (probablemente León) parece volar hacia la torre. Así, en una sola viñeta se muestra al lector un viaje interior que se superpone al otro, el prosaico viaje en metro.

Del Barrio, “Señor Doderlin” (Madriz 2, 21).

Muchas de estas exploraciones formales exigen una lectura más activa, y la capacidad de moverse por un dibujo y unos textos que no lo dicen todo, que trabajan por alusiones, cargados de elipsis. Por ejemplo, los episodios de la serie que Raúl empieza con una historieta sin título en Madriz 13, están conectados por el color, su ubicación andaluza y la aparición intermitente de algunos personajes (dos jóvenes que escriben, un torero, un gitano, un muchachito enamorado). En las viñetas de “Los tangos de la sal” (Madriz 14), “Alba” (Madriz 15), “Macandé” (Madriz 16) y “Calle Mediterráneo segunda escalera” (Madriz 20/21), Raúl va dejando pistas de posibles líneas narrativas que, rodeadas de silencios, no terminan nunca de reunirse en un solo relato y, sin embargo, logra construir mediante redes de colores, atmósferas y temas un efecto de unidad. En otra historieta fuera de esta serie, “Gnossiennes” (Madriz 10), Raúl, distribuye en dos páginas seis viñetas rectangulares, mudas y a color, cada una de las cuales es una variación sobre la soledad y la melancolía. A su vez, ellas comparten temas y ele-



P P  S

mentos figurativos, con los que van tejiendo una red de correspondencias que integra la historieta sin necesidad de una trama convencional.

Raúl, “Gnossiennes” (Madriz 10, 24-25).

Si los experimentos de Madriz abrieron caminos expresivos a muchos artistas, también provocaron rechazos. Su posición de ruptura con el realismo clásico de la historieta implicó el ataque desde la crítica afín al “cómic adulto”, por esos años, enconada defensora de ese tipo de realismo, como comentó su director Felipe Hernández Cava: Lo nuestro ha sido pasar por el bisiesto de Orwell tirando hacia adelante de una historieta española que se cierra en banda cada vez que alguien les mienta la madre a los clásicos del “comic-book” y que vive de unos patrones con los que los jóvenes dibujantes y los dibujantes jóvenes —ojo al matiz— sólo pueden hacerse modelitos de presidio (Madriz 12, 3)73.

Por otro lado, la presencia evidente de historietas y, sobre todo, páginas de ilustración que incursionaban en territorios hasta entonces privativos de las artes plásticas, también trajo críticas, como las del historietista Miguel Ángel Martín:

73. Otro punto en juego en esta discusión fue la subvención de Madriz (sin la cual la falta de concesiones al mercado habría sido imposible) que fue tratada por algunos personajes dentro del campo como competencia desleal.

H :  UNDERGROUND  MADRIZ



...creo que allí lo que había era mucha pretensión, mucho delirio de grandeza [...]. Con el rollo de la vanguardia te vendían un montón de mierda, porque allí no se inventó nada. Eran reciclajes del expresionismo alemán, un rescatar en el tiempo; vamos a ver, ahora la Bauhaus, el rollo soviético, el garabato..., vale pero no me digáis que es vanguardia. Querían hacer cuadros, estar en los museos de Arte Moderno... (9)74.

Sin duda (más aún vistos a la distancia) no todos los experimentos gráficos publicados en Madriz fueron exitosos o muy originales; son justamente los riesgos de la experimentación. Es necesario recordar aquí que la asociación de Madriz con lo experimental se debió a la poco usual abundancia de experimentación en contraste con las demás revistas del campo, no a un predominio absoluto de esta tendencia. Muchos autores trabajaron a partir de las convenciones de la historieta (preponderancia de transiciones de acción a acción, por ejemplo, o de la información a partir de los globos de texto) y llegaron a relatos muy logrados y personales. Son casos como los del “Bandido Candelas” de El Cubri, las “historietas negras” de Torrente y de Bernabéu, los relatos de Jesús Gras, como “los bosques de abedules” (Madriz 23) y “Las nubes” (Madriz 26), las historias de Osés sobre Woody Guthrie (Madriz 24 y 25) y todas las colaboraciones de Keko. Keko y Ana Juan son dos frecuentes colaboradores de Madriz que es necesario mencionar aquí. Keko (casi siempre con guiones de Ortega) llegó a alcanzar una gran maestría, con relatos perturbadores, dibujos limpios, manejo expresivo de luces y sombras, en que, además, las sombras de los personajes son, más que su extensión, personajes en sí mismos. En los últimos números de Madriz, los dibujos de Ana Juan fueron evolucionando en la misma dirección gráfica, con un dibujo que fue librándose de lo superficial y haciéndose más claro y expresivo, y a la vez. con relatos cargados de sugerencias y silencios. Ana Juan y Keko trabajaron juntos en “El canto de las sirenas” (Madriz 26) y ella sola se encargó de la serie “El sombrerero de la calle Carretas” (Madriz 31 al 33), ambas entre las grandes historietas publicadas en Madriz.

74. Hacer historietas con miras a encontrar un espacio en el mundo de la pintura no es más que una postura posible dentro de las complicadas relaciones del cómic con el campo de las artes plásticas. Otra dirección podría estar representada por la gran exposición 1984 X 20, Un Maremagnum Gráfico, una iniciativa de José María Berenguer, director de El Víbora, que, como su nombre indica, reunía a una gran variedad de artistas gráficos de áreas distintas. Dice la sección informativa del Metal Hurlant español 25 que “...los 20 allí reunidos no son, en puridad, dibujantes, sino que hay publicistas, diseñadores, comiqueros: Montxo Algora, América Sánchez, Mique Beltrán, Calonge, Ceesepe, Cifré, Gallardo, Carlos Greus, Carmelo Hernando, Mariscal, Martí, Max, Micharmut. Montesol, Nazario, J. Paris, Peret, Roger, Sento y Daniel Torres, que exponen, en conjunto, 120 originales,120 carteles y otro tipo de material impreso: portadas de discos, postales... Con esta exhibición, el cómic ha entrado en los circuitos de exposiciones ‘cultas’, los reservados habitualmente a pintores, escultores o fotógrafos con obras de altísima cotización. Se refrenda al cómic, pues, como un arte digno de la atención de los adultos”. Es decir, en Maremagnum Gráfico el cómic es expuesto (ritual raro en este medio y casi siempre mal planteado), pero llega a la sala de exhibiciones, casi por casualidad, para mostrarse tal como es, no disfrazado de otra cosa para lograr una acepración en el mundo del ‘arte elevado’” (11).



P P  S

Ana Juan, “El sombrerero de la calle Carretas” (Madriz 32, 6).

Madriz, editada por la Concejalía de la Juventud del Ayuntamiento de Madrid, había logrado —de una manera ejemplar— mantenerse prácticamente libre de contenido propagandístico75; pero al final esta combinación de independencia de contenido con dependencia económica decidió el final de la revista, como comenta Felipe Hernández Cava: Madriz se murió, simplemente, porque llegó un momento en que el Ayuntamiento se plantó y dijo: “¿Cuál es exactamente la rentabilidad política que tenemos por esta publicación? A ver, ¿esto, en votos, en qué se traduce?”. Y, claro, eso, en votos, no se traducía en nada (entrevista Tebeósfera).

El final de Madriz, en su número 33, fue, junto al cierre de Rambla y de la primera etapa de Cairo, una de las señales del final del boom de las revistas de historieta para adultos en España.

75. Excepto “una tira en la portada —edita: bla, bla, bla— para que se sepa quién es ese flick particular que nos paga el empeño y que, a cambio no nos pidió señas de militancia” (Madriz 12, 3). La presencia del Ayuntamiento también se puede ver en los anuncios publicitarios (eventos, campañas, conciertos, ofertas para jóvenes, etc.) que aparecen desde el segundo número, o el mencionado mensaje “El Alcalde Presidente a la Juventud Madrileña” (Madriz 18/19).

H :  UNDERGROUND  MADRIZ



Dentro y fuera del mapa Observar a los historietistas underground madrileños permite ver los orígenes de la movida madrileña en su complejidad, en su necesidad, por ejemplo, de incorporarse a una red mayor de creadores (y medios de distribución) basada en Barcelona, de la que dependía para ganar visibilidad. Una vez obtenida ésta, en el caso de los historietistas madrileños más activos, como Ceesepe y El Hortelano, el cómic fue abandonado en favor de la pintura. Así, no existió una verdadera continuidad entre los cómics underground madrileños y la nueva historieta madrileña que surgió avanzados ya los años de la movida (como sí la hubo entre las bandas cercanas al punk y al ye-ye a fines de los 70 y los grupos más emblemáticos de la movida). La movida, entre otras cosas, trajo sus propias propuestas sobre cómo pensar Madrid después de los años grises del franquismo. La revista Madriz, surgida en esos años, subvencionada y a la vez tercamente independiente, fue un espacio tenso donde convivían versiones ya entonces oficiales de la ciudad (como espacio del arte, la moda y el turismo) junto con versiones críticas, donde Madrid era espacio de la memoria y de una historia alternativa. Así, junto a la sofisticada metrópolis de las primeras portadas de Madriz, aparecieron Madrides personales, enrarecidos; espacios donde el intenso interior del personaje era el que transformaba la ciudad, no la ropa ni el maquillaje; espacios marcados por la historia, que se negaban a una deshistorización; espacios bajo una mirada costumbrista, como la de Arranz, que al acercar su lente a las calles y dejar ver a sus habitantes, descubría una ciudad que todavía era un pueblo; o la de Aparicio, que daba las pistas de una ciudad nueva y antigua a la vez, la ciudad mestiza de los inmigrantes y los gitanos. A la vez, Madriz fue un espacio de renovación de la historieta, abierto a nuevos autores y nuevas direcciones, que impulsó la experimentación y, mediante este esfuerzo, logró publicar relatos e imágenes indispensables, a los que es necesario dar el importante lugar que merecen dentro de la producción cultural de su tiempo76.

76. Posición que le niegan, por ejemplo, publicaciones como Sólo se vive una vez, esplendor y ruina de la movida madrileña, colección de entrevistas y conversaciones a cargo de José Luis Gallero (Ardora, 1991) Este libro, en su esfuerzo por consolidar una versión de la movida protagonizada por La Luna de Madrid no menciona a Hernández Cava y Madriz más que en una apretada lista de revistas y fanzines y no aparece mencionado ninguno de los principales historietistas de la revista.

EPÍLOGO Más allá del callejón sin salida

Ha pasado mucho en el campo de la historieta española desde el cierre de Madriz, imposible de contabilizar aquí. Me limito a mencionar algunas cosas que conectan más con los temas que he tratado en este libro. Los directores de las revistas cerradas siguieron buscando vías para sus proyectos. Tras la primera época de Cairo, Joan Navarro lanzó la revista Complot! (que no pasó de dos números) y más adelante, Viñetas. Tras el final de Madriz, y ya sin subvención, Felipe Hernández Cava lanzó en 1988 Medios Revueltos, revista más multidisciplinaria que incluía ensayo, ficción literaria, artes plásticas y, sobre todo, historieta y en su breve duración (cinco números) fue un refugio para los historietistas de Madriz y de otras proveniencias cuya obra no encontraba otra salida en el mercado. Ya en los años 90 Hernández Cava lanzó El Ojo Clínico con la misma gran calidad y pocas aspiraciones comerciales. En esos años también apareció Nosotros somos los Muertos, dirigida por Max y Pere Joan, una de las mejores revistas de cómics del cambio de siglo. El Víbora resistió hasta 2004, como siempre, acogiendo a nuevos artistas y tendencias, y, a la vez, moviéndose en direcciones comerciales que le permitieran sobrevivir. El porno, que ya mencioné en el primer capítulo de este trabajo fue una de éstas1. Otra dirección se abrió en 1991, a partir de un número especial sobre el Japón, con la poderosa entrada del manga en el mercado de la historieta española2. Esta entrada definió nuevas posiciones en este campo, otras pugnas; algunos se sintieron amenazados ante

1. En 1991, además, la editorial La Cúpula lanzó la exitosa revista de historietas porno Kiss Comics que la ayudó a sortear la amenaza de quiebra de El Víbora por más de una década. 2. Desde sus primeros números El Víbora ya se había adelantado a esta apertura publicando historietas del gran Yoshihiro Tatsumi. A éste se sumaron en los años 90 importantes autores como Otomo y Taniguchi, entre otros.



P P  S

lo que vieron como una invasión extranjera, una tradición ajena, cuyo éxito estaba conectado, para mayor escándalo, al de series televisivas como Dragon Ball. Sin embargo, el manga sirvió para que la historieta (cuyo público iba en franco descenso) ganara miles de adeptos entre los jóvenes de entre los cuales salieron nuevos autores que incluyeron al manga en su propia tradición. Además del espacio que aún tenía en El Víbora, en los años 90 la historieta alternativa sobrevivió en multitud de fanzines, publicaciones independientes, que iban de lo más vulgar a lo más refinado, desde el total amateurismo hasta la profesionalidad de autores que no hallaban otra salida para sus trabajos más personales. Los fanzines también trajeron una diversificación de la crítica, tanto en casos especializados, como “Urich” (más tarde, como revista, U, el hijo de Urich) como en publicaciones más generales como Mondo Brutto. Junto a los fanzines, la historieta también circuló en revistas en formato de comic book, como las publicadas por Camaleón Ediciones. Durante los años 90 también empezó a establecerse en España la “novela gráfica” que, en la práctica, se refiere tan sólo a un formato de la historieta: un relato extenso reunido en un solo volumen con el formato de página del comic book norteamericano, menor que el del álbum europeo3; a la vista, muy parecido al de las novelas. La exitosa difusión del término “novela gráfica” hay que verla como parte de las luchas de la historieta por ganar prestigio (en este caso, librándose de la carga histórica negativa de los demás términos en uso para ella) e instalarse en el campo de la “alta cultura”4. En este formato, sin embargo, se ha ido generando un nuevo momento de esplendor creativo en el medio, especialmente gracias a pequeñas y arriesgadas nuevas editoriales como Astiberri, De Ponent, Sinsentido o la veterana La Cúpula. Ahí ha ido publicando sus obras una larguísima lista de autores que incluye veteranos de los 80 como Max, Gallardo o Hernández Cava, junto a otros de una generación más joven como Paco Roca, Paco Alcázar, Santiago Valenzuela o Santiago García, por mencionar algunos. Un relativo éxito de ventas le ha ido permitiendo, poco a poco, a la “novela gráfica” su expansión, su entrada a librerías no-especializadas, es decir, al espacio comercial de la literatura5. La última década también ha visto la multiplicación de interesantes y muy variadas publicaciones académicas sobre el cómic español. Sobresalen El Cómic Hispánico, de Ana Merino, la antología de artículos de Jesús Cuadrado Psicopatología de la viñeta cotidiana, los Apuntes para una historia de los tebeos, de Antonio Martín y El Cómic Underground Español, de Pablo Dopico, entre otros. En los últimos diez años también se han multiplicado las páginas webs y blogs dedicados a la crítica y estudio

3. Véase nota 50 de la introducción. 4. La novela gráfica sirvió, al principio, más que para una renovación, para la entrada masiva de material de la Marvel y la DC (otra vez falta de riesgo), editoriales norteamericanas especializadas en superhéroes que vieron rápidamente en el término “novela gráfica” una manera de captar un público adulto. 5. Junto a estas editoriales hay que tener en cuenta la sección española de la editorial Glenat, que en el formato álbum publica nuevo material y, a la vez, va reeditando lo mejor de la historieta española, especialmente de los 70 y 80, perdido por la quiebra de las editoriales originales.

M     



del cómic. Entre éstos sobresale Tebeósfera, dirigida por Manuel Barrero y Javier Alcázar, con una dotación de entrevistas, artículos de análisis, críticas, dossiers, ficheros bibliográficos, etc., que hacen a esta “revista web sobre historieta” indispensable para cualquiera estudio sobre la historieta española, incluido éste. La creación del Premio Nacional del Cómic que, desde 2007, otorga el Ministerio de Cultura de España ha significado la aceptación desde el Estado (es decir, desde aquellos que tenían el poder en el campo cultural en una coyuntura específica) de que la historieta tiene un estatus equivalente al de los otros medios de expresión premiados. Este premio también ha traído disputas, nuevas luchas por el poder en el campo cultural desde medios expresivos que ven amenazada su posición hegemónica6.

Más allá del callejón sin salida El fin de siglo vio la consolidación del discurso del “agradable callejón sin salida”, que era algo así como “no hay alternativa al modelo económico neoliberal y, sin embargo (o precisamente por eso mismo), ‘España va bien’”7. La segunda década del siglo  ve el desmoronamiento de este discurso en medio de una crisis económica mayúscula. La crisis actual renueva la importancia de identificar y revisitar los relatos del “desencanto”, tanto los que hicieron de éste una lanzadera hacia la aceptación del capitalismo de mercado como los que tomaron al “desencanto” como punto de partida para rutas alternativas. Como he mostrado aquí, la historieta de los años 80 ofrece un campo especialmente rico para esta búsqueda, al ficcionalizar muchas de las respuestas posibles al “desencanto”. Repaso algunas de éstas. La Gioconda, de Félix, se autodestruye mediante la heroína, se convierte en un esqueleto monstruoso y violento. Tony Nueva Ola y Lola Lista, de Martí y Rodolfo, terminada su gran aventura de salvar la flamante democracia, se aburren en su vida familiar de clase media, añoran sus tiempos heroicos y se resignan a una democracia de baja calidad8. En las parodias de Pamies, los viejos héroes de la derecha como Roberto el Carca y el Caballero del Ultrafasz abandonan el idealismo que había impulsado sus acciones y se venden al mejor postor. Gustavo, de Max, también cae en la heroína, pero la supera y vuelve a la lucha, más radical que antes, aunque al final de su segundo álbum, ante la imposibilidad de vencer al poder absoluto del dinero, se retira al bosque y abandona la sociedad. “Fin de semana”, de Ramón de España y Montesol, contiene varios relatos

6. El escritor Vicente Molina Foix volvió a agitar el argumento del neoinfantilismo en un artículo que (a diferencia de la vieja posición de Gubern) demostraba su desconocimiento absoluto del medio (Tiempo, 18/09/09, 61). 7. Como rezaba el eslogan del Partido Popular, radicalizador de políticas económicas provenientes del PSOE y del franquismo. 8. “El amplio margen de maniobra de los líderes, la debilidad de las organizaciones intermedias entre el Estado y la sociedad, la pasividad de la ciudadanía —heredadas de la Transición—, configuran una democracia de baja calidad” (Colomer, 177).



P P  S

de abandono de las comunas agrícolas que florecieron a mediados de los 70 e intentos de reinserción en la sociedad urbana. Paquito, de “No me acuerdo de nada”, como otros tantos personajes de las “Vidas ejemplares” de Montesol, es un progre que se recicla en “moderno” y se sumerge en una vida cargada de diseño, vídeos, anuncios de televisión, nouvelle cuisine, etc.9. Esa vida, sin embargo, no logra borrar el hastío que proviene del “desencanto”. El escritor e historietista, Ignacio VidalFolch, pinta un certero cuadro de estos izquierdistas “reciclados” en su cuento “Nos mantendremos por siempre fieles al servicio del pueblo” (1997). En él, Wilhelm, un ex militante clandestino entregado por completo al consumismo, comenta: A mí los escaparates de Vinçon me interesan mucho más que las exposiciones de arte vanguardista. Nos invitan a un mundo de formas nuevas, liberadas, dinámicas. Un confort más juvenil y más alegre. Me encantaría vivir en un mundo diseñado por Vinçon (...). Soy un comprador compulsivo —confesó en tono pudoroso—. Cuando me quedo solo en la calle me dan ataques de angustia. El mundo me parece tan vacío... Entonces, para aliviar la ansiedad, me da por comprar cosas, toda clase de cosas que no necesito, hasta que me quedo cargado de paquetes absurdos, sin un duro en el bolsillo, deprimido... (88).

Algunas historietas ficcionalizan los intentos de ir más allá de esta depresión que ni siquiera la abundancia de bienes puede curar; estas narraciones, por medio de la exageración, colocan a la derrota del tedio y a la recuperación del entusiasmo y la capacidad de sentir en el terreno de lo absurdo. Una de éstas es “Hombres y mujeres de izquierda” (Cairo 41), otra de las “Vidas ejemplares” de Montesol. El relato está narrado por una voz en off que a veces dialoga con los protagonistas; esta voz presenta a Esteban, que, pese a su vida cómoda y su entrega al consumo, “padece de nostalgia y desencanto, tiene un par de pedruscos en el riñón y sufre trastornos digestivos con principio de úlcera...”. Este narrador añade más adelante: “ya no le emociona nada ni nadie”, mientras Esteban comenta “...por lo demás..! Es que me aburro la hostia! ¡Qué asco!” (24). Después de seguir distintos aspectos de la desesperación y el aburrimiento de este personaje (aburrimiento que incluye la movida y la posmodernidad en la versión de Lyotard), el narrador anuncia (al estilo de los anuncios publicitarios) que “la primavera ha llegado para los hombres y mujeres de izquierda ¡Hay solución ante el tedio!” (26) y propone el sadomasoquismo como una recuperación de las emociones fuertes. “¡Jesús! ¡Cuántas sensaciones recobradas!”, “¡Vuelvo a sentir! ¡Como en la dictadura!” (26), grita Esteban mientras su master lo aporrea. Es una vuelta de las sensaciones, valoradas en sí mismas, sin necesidad del proyecto que acompañaban. De un modo no demasiado alejado de la heroína, se trata de participar de un mundo clandestino, donde el placer y el dolor ocupan un espacio central. La exageración de esta salida al tedio es poca comparada con la que presenta la fotonovela “Soy toda tuya” (El Víbora 32/33), protagonizada por Patty Diphusa, 9. Más allá de esta serie de personajes que se desencantan; el “desencanto” se puede ver en los mismos universos construidos. Por ejemplo, los mundos futuros de Torres están hechos de retazos de mundos pasados y ficticios, como si ese presente ya pudiera pensar su propia versión del futuro.

M     



Montesol, “Vidas ejemplares” (Cairo 41, 26).

personaje literario creado por Pedro Almodóvar cuyas aventuras se pudieron seguir en La Luna de Madrid entre 1983 y 198410. En las primeras viñetas de “Soy toda tuya”, Patty (interpretada por Fabio McNamara) narra su vida en una conversación telefónica. La vida de Patty es una vida aventurera e intensa cuya exageración recuerda la del Gustavo de Max, pero ya en el terreno de la caricatura humorística. Patty ha pasado por todas las modas (o mejor dicho, todo aquello por lo que ella pasa queda redefinido como moda): por el feminismo, por el rock, por las drogas, por el delito y por el matrimonio. La fotonovela la muestra en un punto muerto, agobiada (“súper alterada”) por el tedio, como el Esteban de Vidas ejemplares. Entonces llega la posibilidad de una emoción intensísima y definitiva, con la entrada en su casa de un asesino violador11, al cual se entrega en la viñeta final de su fotonovela, excitadísima por la perspectiva de sensaciones a un nivel nunca experimentado; el extremo del placer y el dolor: “Haz conmigo lo que quieras ¡Soy toda tuya!”. Al fin algo realmente nuevo, no importa si implica la propia destrucción; es la eliminación definitiva del tedio. Si en el relato de Montesol la intensidad perdida vuelve por medio del dolor y la sumisión, en el de Almodóvar se le debe añadir la intensidad proveniente de la amenaza de muerte segura. Ambas historietas, por sus propias soluciones excesivas, limitadas a la emoción y a la sensación física, connotan un gran escepticismo respecto a las posibilidades de escapar del vacío dejado por el “desencanto”. Sin embargo, hablan de una necesidad de lograrlo, de no quedarse en esa especie de callejón sin salida. 10. Patty Diphusa fue uno de los principales recursos empleados por La Luna de Madrid para ser reconocida como parte de la movida madrileña. Sus aventuras están recogidas en el libro Patty Diphusa (Barcelona: Anagrama, 1998). 11. También presentado en términos humorísticos por su propia exageración (humor negro, sin duda), dice un anuncio radial en la fotonovela: “Un peligroso asesino se ha fugado de Carabanchel, sobre él pesa la pena capital por haber violado a un colegio entero de niños y niñas a los que asesinó después e hizo con sus cuerpos chorizos que vendió por la calle. Su especialidad consiste en acuchillarte por la espalda mientras te hace un beso negro” (75).



P P  S

“Patty Diphusa” (El Víbora 32/33, 74).

Optar por quedarse en ese “callejón” era precisamente la posición que los voceros del Estado supieron presentar como sensata e inevitable12, mediante un discurso que quiso solidificar las respuestas al “desencanto” en una fórmula fija y que trató de impedir siquiera pensar cualquier otra opción13. La historieta “El Secuestro”, publicada en El Víbora 18 con guión de Rodolfo Hoyuelos y dibujo de Calonge, está protagonizada por un detective llamado Desencanto Alcázar, que comienza el relato monologando: “¿Que por qué ‘Desencanto’? ¿Y por qué no? En cualquier caso es una forma de prevenir al cliente para que no espere demasiado” (15). De algún modo, la respuesta oficializada al “desencanto” se sintetiza en esto: en no esperar demasiado.

12. Desde aquí se puede recordar lo visto en el capítulo 5, sobre Ludolfo Paramio, quien sanciona esta opción como correcta e inevitable y presenta la ventaja de los tiempos “desencantados” en términos de ofertas de consumo. 13. Esta fórmula unía una renuncia y un nuevo encantamiento: por un lado, la idea de que el desencanto pasaba por el abandono de las viejas metas y exigencias de la izquierda, por ser imposibles; era necesario resignarse a un reformismo muy limitado; por otro, la idea de que el desencanto se traducía en la posibilidad de gozo de un sin número de ofertas placenteras, que ya no pasaban por la autonegación, por el lado ascético del compromiso político.

M     



Patty se entrega al asesino (El Víbora 32/33, 82).

Por eso la necesidad de volver sobre este periodo de la historieta española, sobre esa insistencia en ficcionalizar los intentos de escapar de ese callejón sin salida y los cabezazos contra sus paredes. La nueva historieta de los 80 no ofreció propuestas políticas directas, no se enfrentó al “sistema” de una manera militante, ni siquiera consistente14. La historieta, como el rock y el pop español, hicieron de un periodo de claudicaciones, uno de sus momentos de mayor creatividad. Fue constructiva, no por didáctica o educativa, sino por, precisamente, construir todo un universo de relatos e imágenes cargados de inquietud y conflicto. Ésa fue su propuesta “positiva”. En medio de esa abundancia de historietas se encuentran algunos de los mejores relatos y de las imágenes más impactantes de la España contemporánea. Hoy, mientras se derrumba el modelo que fue impuesto mediante la manipulación del “desencanto” y se buscan nuevas direcciones, no es sorprendente que la salud de la historieta se renueve en forma de novelas gráficas, nuevas publicaciones y blogs que retoman la lucha por darle voz y presencia a la realidad cotidiana, más allá de sus blandas y falsificadas versiones televisivas. Estas historietas participan en la recuperación de una historia robada al ciudadano corriente, convertida en spot publicitario, y hacen evidente la falsedad de los simulacros mediáticos que, uno tras otro, han “reencantado” al país en términos de consumo: el Quinto Centenario, los

14. Como afirma Pablo de Santis: “El humor gráfico y la política son inseparables; la historieta y la política, no. Como la literalidad hace fracasar cualquier narración, la realidad le exige a la historieta caminos zigzagueantes y, a veces, secretos” (5).



P P  S

Juegos Olímpicos, la apertura de la zona europea, la publicitada solidez, en términos macroeconómicos, del cambio de siglo bajo el PP, etc. Como hizo en los años 80, frente el lado más chapucero y frívolo del desencanto y la movida, la historieta vuelve a ofrecer imágenes y relatos alternativos y a diseccionar la realidad española con una agudeza y claridad difíciles de encontrar en otros medios.

APÉNDICE Entrevistas

Añado tres de las entrevistas que hice en el primer momento de este proyecto. Hay que tener en cuenta los años en que fueron hechas, 1996 y 1997, en que a El Víbora le quedaban todavía unos ocho años más de vida. En ese entonces, aunque la revista mantenía una línea callejera y radical, había cambiado de aspecto, colaboradores y público respecto a los de sus primeros años, los que he analizado en este libro.

ENTREVISTA A JOSEP Mª. BERENGUER, DIRECTOR DE EL VÍBORA, JUNIO 1996 Cambios en el interés estatal por el cómic Al principio, como el gobierno socialista estaba muy interesado en, precisamente, “vivir la calle” o estar muy cerca del ciudadano y de la juventud y todo eso, pues, se dieron cuenta de que el cómic estaba funcionando en ese momento; además empezó a haber un boom, a crecer mucho y a publicarse muchas cosas y entonces los socialistas, de alguna manera, el poder, apoyó algo así. El caso es que se convirtió el cómic –y en este sentido, El Víbora como abanderado, como más vanguardista–, en un símbolo de la cultura contemporánea y moderna y cambiante, etc. Pero después, como todo, el poder se va rigidizando, estructurando, volviéndose cada vez menos flexible y dejaron de tener interés en ésos, totalmente. De tener, unas páginas cada semana sobre cómic en los principales periódicos y medios de comunicación (hasta en la televisión han habido programas de cómic, semanales), todo eso fue desapareciendo paulatinamente y, evidentemente, ahora no le interesa para nada el cómic; porque también es cierto que



P P  S

cada vez que organizaban algo para el cómic el cómic le salía muy respondón, muy independiente, muy poco respetuoso con el poder. Los ayuntamientos, lo mismo; los ayuntamientos querían: “vamos a hacer unas jornadas de cómic no se qué”… y entonces resultaba que se les llenaba la casa de cultura de peludos y gente fumando porros y todos tirados por ahí y todo demasiado poco respetuoso, clásico, corriente, poca corbata y poco “sí, señor”; y eso creo que también los descorazonó bastante. Por lo menos yo he tenido experiencias directas en que el alcalde ha dicho: “¡Nunca más! ¡Nunca más con esta gente! ¡No quiero saber nada!, ¡ni un duro!”. Pero, bueno, sí que ha habido un cambio importante, yo creo, parte por eso y parte también porque los intereses de la gente joven se han ido desplazando y ahora parece que hay una vuelta a la ficción, pero ya no por parte del gobierno, ni del poder ni nada, sino de la gente joven... vuelve a haber chicos y chicas de catorce, quince y dieciséis años que leen cómics, que sobre todo leen manga y superhéroes, pero pienso que, a la larga, esta gente leerá El Víbora y leerá otras cosas, cosa que me temía que no sucediera hace cinco, seis años, porque parecía que cada vez había menos gente joven que leía cómics, y que sólo quedaban los que habían empezado a leer hacía diez años o quince. Parece que ahora hay una vuelta; lo he visto en los salones del cómic que hacemos, las jornadas; de pronto, hay mucha gente joven, mucho quinceañero... Se había perdido un poco el eslabón ése de continuar incorporando gente joven a la lectura y ahora parece que se recupera; bueno, también ha tenido que ver el fenómeno ese del manga, con la televisión, los dibujos animados, los videojuegos, ese tipo de cosas.

Tendencias de El Víbora Desde el principio lo que no quería hacer era lo que hacían todas las demás revistas, que hacían ciencia ficción, terror, fantasía, medieval, espada y brujería, en fin, este tipo de temas. Entonces estaba mi interés personal en lo social inmediato, en lo contemporáneo y, además, la gente, los autores, que en esos momentos me interesaban, trabajaban sobre lo cotidiano, entonces, siempre he tratado de mantener esta línea de hacer más énfasis sobre lo cotidiano, sobre lo real, sobre lo contemporáneo, que no sobre historias fantásticas o lo que sea, porque me parece que tenemos que hablar de eso, y el cómic es un medio muy libre, somos una empresa pequeñita, no tenemos presiones financieras ni ideológicas por parte de nadie, por lo tanto si haciendo lo que te gusta funciona, pues, estupendo ¿no?, hay que insistir por ahí. Y por suerte funcionó en este sentido, o sea, que realmente había una sed, a principios de los ochenta y finales de los setenta, por disfrutar de la realidad, o sea, que la realidad no fuera una cosa escondida, oculta, o lo que sea, como lo que era bajo la dictadura, que era una sociedad más hipócrita y con más tapujos y más tabúes, entonces, a principios de los ochenta fue la eclosión de hablar de todo más abiertamente, y sin esconderse y sin vergüenza ni nada. Y ahí hubo un contacto muy fuerte con la gente joven. En fin, el realismo a mí siempre me ha parecido lo más interesante como género.

E



Siempre ha habido un énfasis sobre las partes más conflictivas de lo social, del mismo modo que Nazario empezó a contar sus historias de travestidos en las Ramblas y prostitutas y todo eso, pues había otros, como Gallardo y Mediavilla, que hablaban de las drogas y de la pequeña delincuencia de barrio, o Pons, que hablaba también del mundo de la prostitución o de la mafia... Además, que también la gente que empezó a trabajar, a publicar en El Víbora, era gente joven en esa época, hace diecisiete años y, entonces, claro, estaban muy en contacto con la calle. Me acuerdo que Mediavilla llevaba siempre un block de notas y en todos los bares y baretos y cuchitriles de por ahí y tal, cuando oía una frase en slang, en argot nuevo, entonces se la apuntaba y salía en el próximo mes en una historieta, o sea, que incorporaba muy rápidamente el lenguaje de la calle y el lenguaje joven...

Cinismo y crónica Eso de presentar una situación injusta o dramática o lo que sea y al final llegar a la conclusión de que “lo que está bien es esto, lo que está mal es aquello” y tal, y condenar las conductas... eso también he tratado de evitarlo y por lo tanto sí que hay un cierto rasgo de cinismo al hacer crónica cruda, yo creo que es lo que está haciendo Tarantino. Tarantino no hace moralismo, enseña lo bestia que es la gente y ya está ¿no? y si no te gusta mirarlo, pues no lo mires. No creo que haya que hacer moralismo...

“Línea chunga” versus “línea clara” En los ochenta hubo esa especie de dialéctica, o no se qué… enfrentamiento… pero en realidad fue una cosa ficticia. Pero sí que la línea clara representaba la derecha o, si no, la democracia cristiana, y El Víbora representaba la anarquía, la izquierda radical. La línea clara representaba más la clase media, la burguesía, ese tipo de mentalidad más ordenado. El Víbora era más expresionista, mucho más vital. De alguna manera, esa pelea o esa discusión que había entre la línea clara y lo que nosotros llamábamos la línea chunga venía de actitudes políticas y vitales... Ideológicamente, a nivel de contenidos, yo he tratado de mantener a El Víbora lo más cerca posible de la realidad, siempre; de lo contemporáneo, de lo real y de lo marginal, de lo conflictivo; por otro lado, a nivel gráfico lo que he intentado siempre es tener una gran variedad de grafía, de estilos, o sea, yo no he buscado una línea chunga como la línea clara sí ha buscado, tiene claro lo que es, cómo se tienen que representar las situaciones, el cuerpo humano, los personajes, el tipo de grafía que hay que hacer y cómo dibujarlo, en cambio yo siempre he intentado no tener ningún tipo de principio ni de idea preconcebida sobre grafismo.

Barcelona después del 92 De alguna manera también los cambios, lo que yo veo de Barcelona es que se ha desplazado la marginalidad. Antes del 92 las Ramblas de Barcelona… las Ramblas,



P P  S

por ejemplo, eran un sitio lleno de travestis y putas y ladrones y chulos y policías y macarras y... era una cosa de una viveza tremenda, y con el 92 cogieron a todas las putas, los travestis y ¡bum!: al extrarradio, los sacaron del centro de la ciudad y no los han dejado volver, y... en fin, que ha cambiado la cosa.

Cómo sobrevivir en el mercado Pues, no sé... es como... usar el ingenio, o tener olfato o algo así; no sé, mi trabajo ha sido básicamente buscar autores interesantes siempre, yo me dedico a eso, o sea, y creo que con más o menos altos y bajos hemos conseguido ir integrando autores nuevos que han ido interesando a la gente, a la poca gente que compra cómics, y no sé si hay un truco, un secreto... no puedo darte una explicación clara del asunto; es una mezcla ¿no? entre mi olfato, la capacidad de aquí de la gente del equipo con el que trabajo de tener también esa flexibilidad, y de tener ideas y de buscar gente nueva; en El Víbora lo que sí está claro es que hay una renovación muy fluida de autores; en El Víbora han pasado casi 400 autores en 17 años, pero eso también ha sido una política editorial, de que la revista no se anquilosara, no tuviera siempre los mismos autores contando las mismos historias al mismo lector....

Sexo y violencia Siempre nos han dicho: “Vosotros vendéis porque lo único que metéis es sexo y violencia”, y después, al mismo tiempo, dicen: “Lo que vosotros hacéis es una mierda porque es sexo y violencia”, y en cambio tenemos cartas de muchos lectores que dicen: “¡Más sexo y más violencia!, os estáis ablandando”. O sea que, en realidad, el trabajo del editor es tratar de publicar cosas buenas, que interesen ¿y cómo sabes que una cosa interesa? Lo sabes muy relativamente... bueno, es evidente que para publicar una cosa, me tiene que gustar y no sólo a mí, sino a Hernán, a Emilio, a Pablo, lo discutimos, lo sopesamos, y yo creo que por eso se aguanta El Víbora, porque tiene esa búsqueda de perfección y de movilidad, por eso. Las ventas, evidentemente con respecto a principios de los ochenta han bajado mucho, habíamos llegado a vender cuarenta mil ejemplares y ahora no llegamos a los veinte... entonces, eso también nos ha hecho tratar de ser más comerciales de alguna manera, tratar de publicar sobre todo lo que le interesa a la gente, lo que le gusta a la gente, y desde hace años hacemos encuestas. Ahora de publicar una cosa que no esté seguro de que va a gustar pues la discutimos y hacemos una criba ¿no?, un filtro ahí, dentro de lo que parece que va a enganchar más y tratar de meter eso. Lo que pasa es que cuando haces una revista tratas de equilibrar; no vas a poner en una misma revista tres historias sobre motociclismo. Pondrás una sobre motociclismo y otras sobre no sé qué; tampoco se trata de poner de un solo tema o de un solo género ¿no? Una revista tiene que ser algo variado, que cubra varios aspectos de la vida de la gente, y por lo tanto es evidente que tiene que haber sexo y tiene que haber violencia y tiene que haber humor y tiene que haber realismo cotidiano y tiene que haber también evasión de alguna manera.

E



El manga Lo más importante, no sólo en El Víbora, que ha pasado en los últimos pocos años ha sido lo de los mangas, lo de los autores japoneses; eso me parece que va a ser una renovación del género, o sea, que eso va a contribuir a enriquecer el cómic, a enriquecer el lenguaje. Yo creo que los dibujantes españoles, los dibujantes europeos están siendo enriquecidos por el manga, por el cómic japonés. Jaime Martín, por ejemplo, ha absorbido bastantes cosas buenas ¿no?, porque los japoneses yo creo que tienen una maestría en la narración tremenda; saben muy bien narrar la acción y las emociones, y eso es algo que aquí se iba perdiendo con el rollo éste tan europeo, tan analítico, tan discursivo de unos bocadillos enormes y la gente bla, bla, bla, bla, bla que casi parece un telediario más que un cómic ¿no? En el cómic europeo hay muchas historias que hay muy poca acción ¿no?, que todo sucede a través de las palabras, de los diálogos... En cambio, los japoneses lo que traen es describir la acción a través del movimiento, a través de lo visual; y eso me parece muy bueno, me parece cojonudo.



P P  S

ENTREVISTA A MIGUEL GALLARDO, 10 DE JUNIO 1997 Generaciones Nos identificábamos más con la escuela de Bruguera, el Pulgarcito, que no con la generación anterior. Por otro lado había otras revistas que eran las de héroes, pero que estaban muy conectadas con la ideología que había porque era muy difícil hacer algo realista y contar cosas; sin embargo el cómic… digamos… infantil… como se supone que estaba dirigido a niños… pero en realidad lo leía gente más adulta, como el Tiovivo, el DDT, pues por dentro se metían cosas muy interesantes. Por ejemplo, que existiera un personaje como Carpanta, que era un tipo que su principal habilidad es que nunca comía, cuando aquí el régimen decía que todo el mundo tenía su poco de pan y todo el mundo comía; entonces era interesante porque, a pesar de la censura, es más retrato de la vida española eso que no el cine o la literatura. Sabiendo leer los signos es bastante divertido. Entonces, luego está esta otra generación que son los que venían antes que nosotros. El García, el Beá, el Carlos Giménez y toda esta gente habían tenido una evolución en principio de dibujantes de agencia… Agencia significa que trabajas para afuera, con guiones para afuera. Había el problema de que los tíos lo mismo dibujaban un guión de ciencia ficción como uno del oeste como uno de amor como uno de lo que fuera... y eso también les había marcado un poco el estilo, porque tenía que ser un estilo muy fijo. Entonces llegaron los años un poco antes de la Transición y eso, y los tíos para adaptarse a los nuevos tiempos optaron por la vía política, entonces muchos de ellos se pusieron a hacer revistas como Troya o Trocha y cosas de estas que iban más por el lado como de reivindicación política. Y, de hecho, es la idea que apuntaba en aquel tiempo, digamos que la otra España, que no era la del régimen, estaba metida en política, estaba metida en la oposición; porque el movimiento más juvenil y más equivalente a lo que sería equivalente al de los hippies en Estados Unidos tenía muy poca abertura fuera, no tenía medios de expresión como para hacer nada; entonces, creo que sólo había una revista, que se llamaba Star y era la única en la que podíamos publicar de vez en cuando. Y entonces, claro, primero que no teníamos nada que ver con la generación anterior porque antes los dibujantes se formaban con otros dibujantes, era una cuestión de maestro y discípulo, y nosotros veníamos normalmente de mundos más diferentes, como eran escuelas de arte y con una cultura diferente también, y luego tampoco había escuelas para dedicarte al cómic; entonces, cada uno se había buscado los medios. Entonces aparecieron por un lado los del Rrollo Enmascarado, que era lo de vender los tebeos por la calle, hacer sus propios tebeos, y luego gente por libre como nosotros, como Mediavilla y yo, que hacíamos historietas por ahí.

De Makoki a la Basca Aquí causó mucha impresión la primera antología del cómic underground, que de pronto presentaba a Shelton, a Crumb y toda esta gente, y de pronto todo el mundo acos-

E



tumbrado a ver las cosas de aquí o cosas de superhéroes o cosas así, de pronto todo el mundo se dio cuenta de que podías contar en un tebeo lo que te diera la gana ¿no?, que no había normas ni límites para contar. Y lo primero es la cosa del mimetismo, de hacer la cosa como los americanos porque aquí siempre la juventud siempre se ha mirado en Estados Unidos, para la música, para todo. Hasta que al ir evolucionando, digamos, las ideas, se fueron cogiendo como formas y contenidos más autóctonos. De hecho, nosotros cuando empezamos en una revista de música que se llamaba Disco Express con el Makoki, yo entré ahí de maquetista –que yo en mi puta vida había hecho de maquetista, y en aquella época no había ordenadores, o sea, que había que ir pegando y tal– y entonces nos pidieron una historieta, un personaje –yo había estado haciendo historietas sobre letras de música– y sacamos el personaje éste de Makoki y fue una revolución porque aplicábamos el argot de la calle, explicábamos las cosas que hacía aquí la gente, un cierto tipo de gente bastante tirada, no tanto los hippies como los delincuentes comunes de siempre de aquí, que también eran muy del mundo de la droga, mucho del mundo de fumar. Era una onda que venía más de los legionarios y de África y de gente que traía marihuana y kiff y todo eso; eran tipos muy bregados. Y eso lo mezclamos con lo que estaba pasando actualmente. Y luego todo eso se centró en El Víbora cuando salió, porque ahí coincidimos todo el mundo; tuvimos la oportunidad de la periodicidad, o sea, de salir cada mes, que eso es lo importante, porque entonces pillas toda la técnica y empiezas a narrar bien. Y coincidimos con una generación de gente joven que estaba esperando que le contaran historias suyas, no historias de los abuelos o de la Guerra Civil o de rollos políticos sino cosas divertidas, cosas relativas a la cultura de la música, de la droga y de todo esto. Entonces ahí hubo una fusión total; El Víbora fue un boom alucinante porque nadie le daba tres meses de vida; El Víbora todo el mundo pensaba que sería un experimento más y ya está. Y nada, por ese lado estuvo muy bien. En El Víbora cogimos sólo a lo que eran los personajes de la pandilla y no pusimos a Makoki, y a partir de eso hicimos cuatro o cinco sagas que estuvieron muy bien. Y, entonces, estaba muy bien porque esa época era el principio de los socialistas también, cuando la victoria socialista habían muchos ayuntamientos socialistas, entonces se consideraba un valor de cambio lo mismo que era la música para la gente, para captar el voto juvenil; no tanto por conocimiento sino porque era lo que se llevaba; entonces, en cada pequeño ayuntamiento hacían un gran festival de cómics; entonces, esos años estuvo muy bien porque viajamos por toda España, haciendo cómic en vivo y hablando con la gente, entonces tuvimos un feed-back muy bueno de saber qué es lo que pensaba la gente de nuestros cómics; entonces, era muy interesante porque todo el mundo se reconocía en los personajes que hacíamos… Si no ellos, siempre en su pandilla había alguien parecido a aquél que era tan bruto como aquél, no en la tipología sino en la forma de andar por la vida. Estábamos representando un tipo de pandilla que es la clásica formación de los tebeos y seguro que del resto de sitios de literatura y de todas partes, que es la pandilla con el bruto, el inteligente, el que reparte castañas y el que arma los barullos y, luego, el que es muy tranquilo; era como una tipología muy de esto; entonces, siempre en todas partes hay gente así en las pandillas. Y luego, las cosas que contábamos alrededor de la droga y todo eso, como eso sí que formaba parte de la cultura común, había muchas cosas reconocibles: el estar colocado, el ir a bus-



P P  S

car a Marruecos y cosas de éstas era muy reconocido. Además, nosotros vivíamos en un piso con Mediavilla que era también un ejemplo típico de la época, porque cuando todo el mundo estaba metido en pisos, y los pisos eran como pisos muy abiertos, que circulaba la gente por ahí y, entonces, en los pisos pasaban de todo, desde colgados, camellos, gente que se te apalancaba… Quiero decir que había como una especie de libertad de que no podía pasar nada porque había muy buen rollo y todo el mundo era muy bueno y tal, hasta que la cosa ya se fue poniendo dura, y entonces, nosotros teníamos las orejas y los ojos muy abiertos para ver todo lo que íbamos viendo por delante y plasmarlo en las historietas. Al principio cuando empezamos, ya te digo que yo, por ejemplo, dibujaba fatal; por ejemplo, dibujaba a los personajes por aquí cortados porque no sabía dibujar las piernas; pero a raíz de la colaboración con Mediavilla, que era un guionista excepcional, que el tipo además me daba las páginas ya planteadas, no me daba una hoja escrita sino que me daba las hojas ya planteadas con los planos, con lo cual era mucho más sencillo; y al principio la cosa era más como soltar todas las animaladas que podías contar y decirlas y no era tan importante un poco el guión. Y luego a medida que fue pasando el tiempo te vas dando cuenta del gusto por contar historias; cada personaje tiene que tener una tipología muy coherente. Además, siempre por parte de esta gente, que además los conocíamos por la banda de Mediavilla, porque Mediavilla tenía un hermano que vivía aquí por el barrio; entonces, eran ya gente de cuarenta y pico años y tenía una basca de amigos que eran todos bien peligrosos: camioneros y gente del barrio que eran de estos que habían sido legionarios y que fumaban porros, tradición suya ¿no?, y a toda esta gente no le gustaba para nada todo el rollo de los hippies ni cosas de éstas y mucho menos la heroína ni cosas así; y lo del Niñato también fue muy curioso porque lo sacamos en una época en que pensamos que teníamos que incorporar como un elemento juvenil a la banda, pero el problema que había es que nosotros no teníamos contacto con la juventud y no sabíamos cómo hablaba; entonces, el Niñato no habla. Es un recurso como otro cualquiera; no habla, pero, vamos... Sí, porque era un tipo de juventud, tenían que ser ya gente muy joven que eran del extrarradio, gente con la que nosotros no teníamos ningún contacto; entonces pensamos: para hacer un lenguaje falso, mejor no hacer ninguno. Eso también fue una diferencia muy importante con los dibujantes de generaciones anteriores: contar historietas de humor pero a la vez arroparlo con un tratamiento muy verídico, y que, de hecho, a medida que fuimos avanzando incluso pasaban cosas dramáticas, había muertos y ya no eran muertos tan divertidos como al principio, hay esta del álbum del Niñato, que es la persecución en que matan al amigo. Son personajes con rasgos de humor pero son cosas dramáticas y esa mezcla estaba bien, funcionaba bastante bien.

El boom del cómic En cuanto a la industria parecía que el boom aquel era real y se iba a desarrollar una industria del cómic en España que estaba un poco subdesarrollada, y no pasó. A mediados de los 80 se llenó el kiosko de revistas, todo el mundo hacía revistas y se com-

E



probó que no había público suficiente para tantas revistas. Entonces, a lo largo de los años, se han ido cayendo todas y se ha acabado la industria... y ahora sólo existen los mangas y superhéroes. En Francia sí que han sabido cuidar muy bien la industria, empezó desde cómic para niños pero también ha cultivado mucho el cómic juvenil y luego el cómic para adultos, así que hay para todos los sectores, o sea, que es una industria fuerte. Entonces, aquí se pasó del tebeo-tebeo al cómic para adultos.

Pasarse a la ilustración El mundo del cómic es muy bonito y disfrutas mucho haciéndolo, pero al final es como los galeotes aquellos de los barcos... Y, además, es uno de los pocos trabajos muy artesanales que quedan, ya dicen que es como un cine de los pobres, que tienes que hacer el vestuario, guión, iluminación: todo; y cada viñeta tiene que estar bien para llevarte a la siguiente y es todo... No sé, las tres últimas páginas que hice… que es para un álbum que sacamos para Viñetas, que es un personaje que se llamaba Roberto España y Manolín, que era como una parodia de los anteriores… las últimas tres páginas para terminar el álbum me costaron como nunca en mi vida, porque no podía, es un medio que me queda muy lejano. Te lo puedes permitir cuando ya tienes otros medios para vivir, como ahora, por ejemplo, estoy preparando la historia ésta de la Guerra Civil de mi padre, que llevo años y años preparándola pero nunca tengo tiempo, pero eso significa hacer una historia como a mí me da la gana y contarla como yo quiero y entonces es mucho más descansado; y luego, alguna página suelta para Nosotros somos los muertos y cosas así. Y aparte que de pronto descubrí también la ilustración en prensa y me gusta cantidad, porque es muy rápida, te obligan a desarrollar una idea rápidamente, a veces en horas y captar una idea de un texto rápidamente y conseguir además que el lector se fije, y eso es muy divertido también. Y como además yo tengo un mundo muy referencial, siempre hago referencia a cantidad de cosas, siempre saco en las ilustraciones como en las historietas, desde personajes de dibujos animados hasta pinturas hasta lo que sea, con tal de como engañar a la gente, de atraerla a donde yo quiero.

Picaresca Es una cosa muy típica de aquí (puede ser también típica de muchos sitios) pero hay una forma de ser como, generalizando mucho, siendo muy exagerado, como de que aquí la gente trabaja más la imaginación para... Son capaces de hacer cosas muy enrevesadas para resolver problemas muy pequeños y los grandes se quedan atorados, pone en marcha mucho la imaginación la gente aquí para vivir, digamos, el día a día. Toda esa imaginación puesta al servicio de algo muy grande sería cojonudo ¿no?, pero aquí la gente lo usa para resolver... y para dar palos pequeños y para hacer cosas muy como del día a día ¿no? Entonces… yo qué sé… tenemos antecedentes desde el Siglo de Oro; es que yo lo comparo siempre mucho, salvando las distancias… no, pero el Makoki era como los personajes que describe Quevedo en El Buscón, por ejemplo, era gente buscándose la vida simplemente, sin trabajar, que es



P P  S

de lo que se trataba. Y entonces, eso enlaza también con la Escuela Bruguera de posguerra, que retrataba también un tipo de personas que, como era una época muy dura, la gente también se buscaba la vida con lo que fuera, con pequeños trabajos o con pequeñas cosas, y entonces siempre es un personaje como mucho más simpático, el personaje no inteligente, digamos, sino listo; listo para resolver algo en el momento. El grupo del Makoki eran la típica pandilla que van a vivir siempre sin trabajar, son esa típica pandilla de barrio que la mitad del día se la pasan en una esquina y nadie sabe de qué viven, y viven de eso, de dar pequeños palos, de engañar a la gente o de traer algo de aquí para alguien que lo necesita de allí, o hacer tráfico con cosas pero siempre a muy pequeña escala, y a través del tráfico intentar engañar también a la otra persona; y entonces es una forma de explicar un poco lo que pasaba en la calle, porque de fondo siempre está la calle, y aunque todas las movidas y toda la historia sea un poco en broma, también estás retratando, un tipo de gente, un tipo de barrio y un tipo de vida que se hacía en aquella época, ahora ya es un poco más... Bueno, todavía se sigue haciendo. Ahora el barrio no es que se haya degradado, sino que se ha degradado la gente ésta de la que hablábamos; esta pandilla de la que hablábamos, que era gente que entraba y salía de la Modelo continuamente. La mitad, a pesar de la animadversión que sentían hacia el caballo, la mitad la han palmado del caballo, por ejemplo. La otra mitad han muerto en un tiroteo y ya gente de ésa ya no queda en el barrio. Esa gente ha sido reemplazada, por ejemplo, por los borrachos del barrio –que aparecen en La muerte de Makoki–, por los skins, que son otro género, y por los yonquis que viven aquí, que ya son como dinosaurios, son como los últimos yonquis del barrio, viven una vida como muy arrastrada, ya son colectivos muy degradados.

Los “modernos” Era mucho más en Madrid que en Barcelona, en Barcelona era diferente, pero también había modernidad y luego que en esa época estaban un poco mezclados los ambientes porque como era esa época que te digo de cambio, era como cambio de siglo, de pronto todo el que tenía veinte años o veinticinco aunque fueras un hippy o fueras un moderno de alguna manera formabas parte de la misma tribu, con distancias; y, además, como Barcelona es un poco provinciana en eso, de alguna manera nos conocíamos todos los círculos, aunque no los frecuentáramos, pero de pronto te invitaban a una fiesta que no era tu rollo pero ibas allí, o conocías a gente que estaba escribiendo en el Star, que pertenecía a otra onda, como Ramón de España o escritores así, ibas conociendo todos los tipos. Luego, también, yo salía de una escuela de artes y oficios, que un poco el ambiente éste lo conoces un poco; y luego, revistas y cosas así. Sacaba un poco de todos lados. Pero era divertido porque había de todo y había mucho; y no contaba tanto la profesionalidad como hacer lo que a uno le diera la gana y hacer algo original y nuevo. Eso es un poco lo que caracterizaba los principios de los 80, que había como mucha diversión; entonces la gente salía mucho por la noche y había siempre fiestas y había saraos y había cosas en todas partes.

E



Política, poder Exceptuando puntualmente cuando lo del golpe de Estado, que hicimos un especial de El Víbora, normalmente casi todo el mundo pasaba de política, porque eran cosas de otras generaciones. La generación que estaba llegando al poder, que eran los socialistas, eran nuestros hermanos mayores, eran los que tenían cuarenta entonces, y se supone que iban a estar en el poder bastante tiempo, y nosotros quedamos como pinzados en una especie de generación que quedó perdida porque por edad ya no llegamos a ocupar como puestos; hay algunos que si han entrado al establishment, pero normalmente a todos los que nos cogió la parte esta de la fiesta, nos hemos quedado un poco al margen del poder.

Influencias Yo tengo una cultura muy televisiva. Es como más global, todo el mundo en cualquier parte te sabe reconocer la música de Bonanza o ha visto un comercial famoso de televisión. Siempre he funcionado como una esponja y sin demasiados escrúpulos a la hora de mezclar... un cuadro de Kandinsky con Mister Magoo… porque pensaba: ¿porqué no?, ¿porqué no se puede hacer?, y si veía que el contraste… porque siempre funciono mucho por contrastes y el contraste es otra de las formas del humor… y si resulta y es divertido: adelante. Y siempre he tenido mucha debilidad por la cultura popular y sobre todo por la de más baja calidad. De hecho, estoy haciendo una serie de retratos de gente como de lo peor. O, por ejemplo, sentarte a ver el festival de Eurovisión era un cofre de tesoros. Ahora lo ha sustituido el de la OTI, que no está nada mal, que es muy divertido porque todo el mundo va como de Dallas, de Dinastía, que debe ser lo más allí.



P P  S

ENTREVISTA A NAZARIO, 11 DE JUNIO 1997 El abandono de la historieta Cuando me dicen: “¿Porqué no vuelves a hacer historietas?”, digo: “A mí me gustaría porque es un medio de expresión que siempre me ha gustado; si no, no lo hubiera hecho”; pero yo pienso que ni a la gente que lee hoy El Víbora le gustaría lo que yo hago, ni a mí me gustaría mi historieta en medio de las historias que se hacen hoy en El Víbora, quitando uno o dos, puede ser el König éste, el alemán, puede ser alguna historia de Shelton, que tampoco hace ya las historias como lo que hacía. Entonces, pues, no me veo; no veo ahora yo, por ejemplo, de terminar mi tercera parte de Anarcoma ahora en El Víbora, pues yo pienso que no tendría el éxito que pudo haber tenido en su época o, incluso, el éxito que pueda tener en otro medio, ten en cuenta que la revista El Víbora la dejaron de comprar toda la gente que la compraba antes, del principio; hoy la gente que compra El Víbora son chavales como puedan comprar el Kiss para hacerse pajas; mas o menos, porque su intención no es otra. Entonces, pues, esta especie de público de todo nivel que compraba antes El Víbora, te digo, gente de mi edad que empezaron a leer El Víbora cuando yo tenía los veinti… treinta años, que empezamos a hacer El Víbora, la gente que tenía la misma edad, que estudiaban Derecho, que hoy son médicos, que son abogados, que son profesionales de cualquier tipo, y hasta hace cinco… ocho años han seguido comprando El Víbora porque se sentían identificados todavía a pesar de todo, a pesar de que ya llevaban un nivel de vida muy distinto del de la otra época, pero se lo seguían comprando; pero esta gente ya lo ha dejado de comprar. Entonces, pues esta gente siguió la Anarcoma… Igual si la sacara en otro medio posiblemente esta gente… nostálgicos, lo que sea… la podrían comprar para ver qué es lo que pasaba con este personaje, pero el público de El Víbora yo pienso que no. En El Víbora han tratado de adaptarse al público del Kiss. Entonces, no te extrañaría que haya mucho público de El Víbora hoy en día que a mí no me conozca. Que no todo el público que lee el tebeo es un amante del tebeo; puede leer un tebeo ocasionalmente, leer El Víbora o leer algún tebeo japonés, pero no por eso tener ni puta idea de quién es ya no te digo el Little Nemo ni nadie de este tipo, sino de la gente más inmediata, que podamos ser nosotros: Makoki, por ejemplo, Anarcoma o cualquiera de estos personajes. Hay muchos chavalines que seguro no tienen ni idea.

Trayectoria No me apetece volver al cómic por esta historia que me he empezado de pintar, pues me gusta y lo que he hecho más o menos ahora, lo que hago, es lo que hacía antes. Yo, en principio, escribía y pintaba, escribía toda clase de historias, escribía, no lo publicaba pero iba escribiendo y ahí está; y, a la vez, hacía dibujos, y pintaba y toda esa historia, hasta que encontré el tebeo como medio de expresión. Para mí, antes, el tebeo era lo que había sido para mí de pequeño: las colecciones de El Guerrero del Antifaz, Roberto Alcázar y Pedrín, y toda esa historia de aventuras,

E



o incluso los tebeos de niñas aquellos de hadas, que me encantaban. Entonces ya, después de eso, yo no iba a hacer este tipo de historias; no, es que yo no me lo planteaba siquiera, porque un héroe tipo el Guerrero del Antifaz, de moros y cristianos y esto, con una moral determinada, pues… en absoluto, y un tebeo de niñas, tampoco y un tebeo de risa de aquellos de muñequitos nunca me había atraído. A mí nunca me gustó el tebeo-tebeo; cosas tipo Mortadelo y Filemón no me decían nada. Entonces, nunca se me ocurrió hacer el tipo de historia que en un momento dado empiezan a hacer los americanos, por ejemplo la revista Mad, que fue lo primero que yo conocí antes de conocer los underground americanos. En Sevilla había una base americana, entonces, inexplicablemente había un kiosco donde vendían Mad, como de segunda mano; que parece que a algún tipo de la base se los enviaban y no sé por qué conductos este tío se los pasaba al kiosco éste; entonces, yo descubro un día que en el kiosco venden –yo ni puta idea de inglés, ni la tenía ni la tengo– y entonces me lo compro, tengo 40 o 50 de aquella época; y es un tipo de dibujo que me encantaba, lleno de dibujo satírico que estaba bastante cerca de aquella cosa de los porros y de la yerba y todo aquello de los hippies. Ten en cuenta que esto te estoy hablando de los sesenta, sesenta y cinco, sesenta y seis, pero este Mad todavía no me daba pie para yo realizar una historieta, que a mí lo que me gustaba era hacer una historieta; entonces, quien me da pie para ver qué tipo de onda sigo es cuando voy a Holanda por primera vez y es cuando conozco los primeros Zap, los tebeos americanos, entonces veo que ellos con esa misma edad mía han leído el Mad y se han dedicado a hacer un tipo de historieta nuevo, con este tipo de dibujo más o menos de esta revista pero con historias de aventuras o de cosas que pasan pero de la onda del Crumb, de la vida cotidiana o –a mí me gusta más Clay Wilson que Crumb– entonces ya no es la vida cotidiana sino un desafore de sexo y violencia por el sexo y la violencia, ahí la historia es lo mínimo, pero todo como muy desgarrado, muy chocante, porque no es el sexo divertido como sexo, de gratificante, o de hacerse pajas, es un sexo, de pronto descomunal, y con unas venas súper exageradas y algunas hinchazones y de pronto que le pegan algún martillazo; en fin, este tipo de historias fue la que a mí me influyó y entonces pues en Sevilla dejé la guitarra (yo estudiaba guitarra flamenca) y me puse a hacer tebeos, y cuando tuve unas quince, veinte o treinta páginas hechas, como en Sevilla no es fácil de encontrar editoriales, no había un ambiente de publicaciones; entonces yo pensé que donde estaba todo ese ambiente era aquí, en Barcelona, y entonces me vine aquí a Barcelona e inmediatamente conocí a toda esta gente, a Mariscal, y todo esto, y al día siguiente de venir a Barcelona yo iba por ahí con mi carpeta así con todos mis dibujos para buscar gente para enseñarlos y a ver si encontraba gente, pues no había publicaciones en aquella época de esta onda que a mí me gustaba, de este tebeo undergound, lo que había era como muy oficial, era esto de Bruguera, o era el tebeo aquello de superhéroes, aquello de Toutain, era Drácula o este tipo de historias, que tampoco era lo que a mí me iba; estaba la otra generación de dibujantes anterior a nosotros, pues eran el José María Bea, Enric Sió, Giménez, todos éstos, más o menos en la onda de los franceses o de los italianos. Esta onda del Enric Sió es la onda del Guido Crepax, un poco más comprometida.



P P  S

Entonces, en esto nosotros no teníamos cabida; en aquella época nace El Papus, y nos ofrecen en una ocasión trabajar ahí, pero lo que hacíamos nosotros no pegaba tampoco en El Papus, si era una revista de nuevo cuño; el Papus era más la onda de Hara-kiri; Hara-Kiri tampoco era lo nuestro; Hara-Kiri seguía siendo lo que se iba a convertir en El Jueves, humor político, y si no es político humor tipo Reiser, tipo Bolinski, tipo esta onda, pues, que es lo que ha continuado. Había los políticos y había el humor por el humor; como podía ser Reiser; él no es político, es humorhumor. Y pues entonces nosotros nos dedicamos a hacer nuestro tebeo. La idea mía desde el principio, en plan ideológico… Yo era el que llevaba la voz ideológica, me imagino que por mayor y por militancia; que aunque yo no había militado en nada era universitario de aquello… Yo pienso que por la edad: cuando yo tenía treinta años los había con veintitrés, veintidós, veinticinco o veinte ¿no?, entonces con treinta años ya es una madurez, ya es una forma de ver las cosas distintas. Después, yo era maestro nacional y entonces, pues, es otra historia. Entonces, pues, mi idea era hacer un tebeo realmente underground; para mí las condiciones que debía reunir un tebeo underground era editarlo uno mismo sin ningún tipo de censura de editor, venderlo uno mismo y, por supuesto, financiarlo. Entonces, aquí había unas condiciones que no se cumplían en los primeros tebeos éstos que hicimos, en El Rrollo enmascarado, y era que nosotros pasábamos una precensura que había en aquella época, entonces, claro, te censurabas, porque si tú sabías que esto iba a pasar por un censor ibas un poco a tope para ver qué colaba y qué no colaba; de hecho, hay páginas que están cortadas y censuradas; pero ya no hacía falta, yo sabía que mis historias de La Piraña Divina no colaban, entonces, pues no intentaba meterlas para que no me dijeran: “Esta historia no la publica usted ni loco”, ¿no? Entonces, pues lo que hice fue esto: cuando tuve la ocasión… pues había unos primos de Montesol que estudiaba ingeniero y me dijo: “Mira, puedo disponer de una vietnamita, de esas que hacen panfletos, por la noche; entonces, el día que no hacen panfletos, pues lo sacamos”, y entonces, pues preparamos las planchas, se hicieron pruebas; por una cara habían estudios de geometría (para no desaprovechar papel), vimos que salía bien de tinta y de historia, entonces empezamos a sacarlo, y sacamos pues unas ciento y pico; iban las páginas sueltas y luego engrapadas, la primera página era verde toda y después me fabriqué una plantilla y ponía La Piraña Divina. Después salieron como dos ediciones más, piratas; una fotocopiada en Madrid y otra que ponía Falso Real Ciprés. Entonces fue cuando hubo esta movida que descubrieron más o menos quién era el que lo había hecho y entonces hubo una paranoia (porque vivíamos en una especie de comuna: Mariscal, los hermanos Farriol y esto) de que la policía estaba ahí en la puerta y entonces cada uno tiramos para un sitio; los Farriol se fueron para Ibiza y yo me fui para Marruecos, estuve primero encerrado por el barrio de Gracia, en la casa del García Sevilla y estuve ahí como ocho días. Nunca se supo si realmente nos buscaban, pero se acabó la época aquella de la comuna y ya un poco más tarde apareció el Star y empezamos a publicar en Star, pero antes habíamos sacado El Rrollo Enmascarado, la Purita, y habíamos sacado los tres o cuatro álbumes, y aquello de la Piraña Divina. Y Gaspar Fraga me sacó esto de San Reprimonio y las Pirañas. Y ya después empezamos a colaborar en el Star has-

E



ta que salió El Víbora y ya pues colaborar en El Víbora. Y yo lo pasé mal porque ya también tenía la historia de Anarcoma, la había intentado colocar en varias revistas antes de salir El Víbora; empezaba a salir en una revista de homosexuales que se llamaba Rampa, y salieron como dos números nada más (dos páginas en blanco y negro en cada número) y entonces en el tercer número se fue a la mierda la revista, después iba a salir una revista que se llamaba Divina o algo así, que al final no salió, que también había quedado que se iba a publicar en ella; entonces, la tenía ahí colgada y ya cuando salió El Víbora, quedé con el tío de que la figura de la revista sería la Anarcoma (el nombre era un poco de Anarco, de anarquía, y por carcoma), ocho páginas centrales en color, y así fui publicando: ocho, seis, siete, ninguna…, que entre otras cosas en esto de profesionalidad íbamos todos en cero.

“Mis álbumes de Anarcoma no eran más que una excusa para retratar unas relaciones entre homosexuales que blandían miembros descomunales” 1 En algún momento sí; yo lo pasaba muy bien, me divertía mucho lo de estas pollas gigantescas, que yo siempre me extrañé cuando alguna gente me comentaban de que se hacían pajas con la historia, con las pollas; yo me imagino que será más por las situaciones que por las pollas, porque yo es que estas pollas yo me reía muchas veces pintándolas; a mí una polla que la tienes por aquí y se asoma por la esquina, a mi eso me produciría risa, eso no me produciría... Una cosa es una polla grande pero llevadera, es decir, más o menos creíble, y otra cosa es una polla de aquellas un poco de risa o de ridículo. Yo pienso que toda la historia esta de Anarcoma, es un poco de tour de force de la credibilidad. Es que mi tratamiento del erotismo no llega nunca al ridículo porque no creo que ridiculice a los personajes, simplemente es un poco de ironía o de humor, o de montarme esto del erotismo de una forma un poco como distanciada, lo cual no quiere decir que no hayan escenas que realmente me excitan por la situación, aquel robot que le tocas y se empalma y una escena de aquellas como la de los containers que estaban donde está la Villa Olímpica hoy. Me decían –porque nunca estuve ahí– que la gente iba a follar por ahí, se saltaban una valla se metían por ahí; a mí me hubiera dado terror porque estar follando en un contenedor de aquellos y que te lo cierren y te quedes ahí hasta que te encuentres de pronto en Argentina, que abren el contenedor y encuentran los cadáveres de... Y entonces, estuve haciendo fotos y mirando esto, y el paisaje era alucinante; y en una escena el XM-2 y un tío quedan ahí no me acuerdo para qué pero de aquí que follan y llega otro y follan los tres y esto, y desde luego es una escena súper excitante. Yo apenas hago exteriores, exteriores claves pero casi todo es más el ambiente, el tipo de gente, bastante influido (no tiene nada que ver pero bastante influido) por ejemplo por Genet, que es un tío que me encanta, que siempre me gustó, mi obra

1. Prólogo de Turandot.



P P  S

tiene bastante influencia literaria, ésa es otra cosa que me diferencia bastante de la del resto de los dibujantes de tebeo. Yo he leído desde los quince años ya de todo; a los dieciocho años Strindberg me lo sabía prácticamente de memoria, y me gustaba y me enrollaba. Mucho de mi obra tiene influencia, no directa pero sí indirecta, puede ser de Sade, puede ser de Genet, puede ser de toda esta gente que a mí siempre me gustaron, y está además un poco la influencia del tipo de homenaje de Godard del cine de aquella época que a mí me gustaba, el homenaje al cine que a mí me gusta; Orson Welles, por ejemplo, me encanta; hay planos, encuadres. Para mí el Barroco, cuando a mí me hablan de Barroco no sé hasta qué punto entienden lo que es Barroco para mí, Barroco para mí no es una cosa como muy recargada, es una cosa también muy rebuscada (no recargada sino rebuscada) de unos picados y contrapicados, planos y contraplanos, y todo un rebuscamiento de escorzos que para mí es fatal porque no domino muy bien la perspectiva, y sin dominar la perspectiva siempre me gusta, no sé, que el tío esté cogido de aquello en plan Mantegna. No adaptarme a lo que yo sé dibujar sino intentar más lo que tengo en la cabeza y lo que a mí me gustaría; muchas veces he echado de menos –lo que pasa es que no me he atrevido nunca– una cámara de cine. Yo pienso que para muchas cosas hubiera estado mejor hacer cine que hacer tebeos; lo que pasa es que el cine tiene el inconveniente siempre de que mientras un tebeo lo puedes hacer tú solo, una obra que tú te la guisas, tú te la comes, tú te inventas los personajes, etc., no tienes que depender ni de un cámara ni de un actor que te haga esta cara o no te haga esta cara. Anarcoma en cine: ¿dónde está esa travesti que sepa actuar bien, que sea buena actriz y que a la vez tenga buena polla y tenga buenas tetas y quiera hacer todos estos papeles? A mí me hablaron para hacer unos dibujos animados de Anarcoma, pero en esos que Anarcoma abre una puerta, dice: “oh” y se oyen unos gemidos; Anarcoma no es eso. Y, después, es la complicidad ésta que consigues con el tebeo. Una actriz no es una actriz, es fulanita de tal, en cambio, en un tebeo el personaje es el personaje tuyo, con los rasgos que tú le has querido dar; entonces tú no puedes personificar a nadie, decir: “ésta es ésta”, tú inventas la gente ¿no?, hay un distanciamiento, hay mayor libertad para hacer lo que tú quieres. Pienso que uno de los atractivos de este personaje es éste: no es una Bibi Andersen que está ahí tratando de disimular, que todo el mundo sabe que fue hombre y que nadie sabe realmente si está operada o no está operada, funciona como mujer pero hay este misterio. En cambio en Anarcoma no había este misterio, en absoluto, nunca.

Otras historias “Anarcoma” no es mi única historia, yo, cuando me cansaba de Anarcoma me inventaba otras historias un poco para desintoxicarme de pollas. Entonces me hice la “Salomé”, o me hice historias sueltas, de 10 páginas, de 12 páginas, historias de sexo o no de sexo. En “Salomé”, y esto son adaptaciones y ya lo último que hice fue la “Turandot”, ya es una historia totalmente literaria de base literaria, superprefabricado, súper estudiado el guión, y cuando me dicen: “En la ‘Turandot’ cambias”, yo les

E



digo que no, porque a la vez que saqué la “Turandot” saqué Alí Babá y los cuarenta Maricones, que publicaron en Francia, después lo publiqué en Makoki; después, alguna historia la publiqué en El Víbora y ya después saqué el álbum y salieron parejos el álbum del Alí Babá con el álbum de Turandot. Y la pasé muy bien, muy divertido dibujando lo de Alí Babá y los cuarenta Maricones, que en principio era una colaboración con un tío pero al final lo hacía prácticamente yo todo porque piensas una expresión, piensas un chiste, piensas en una especie de reprimido, entonces, todo esto que quieres expresar de sicología en la historia, otra persona no sabe, tú tienes que explicarle mucho y hasta explicándole mucho el tipo normalmente no lo cala, entonces terminas haciéndolo tú.

“Apartamentos La Nave” Lo de los “Apartamentos La Nave” fue un poco el principio de esto. Entonces era un estudio para Willem, el dibujante holandés que trabaja para Liberation y para él era lo mejor que yo había hecho, lo decía como hace 8 o 10 años; lo de los “Apartamentos” era un análisis de toda una serie de gente: los progres, los hippies, las feministas, los maricones…, y todo intentándolo retratar totalmente literario. Yo cuando intento hacer literatura hoy en día, voy de culo y echo de menos el cómic porque me cuesta mucho trabajo retratar el ambiente que yo antes retrataba con dibujos: “Voy a hacer, en el cuadro tal, la música tal, los cojines, la alfombra”, es decir, todo esto de explicarlo con palabras es bastante complicado, y yo pienso que para mí y para mi estética y mi forma de ver la gente… Yo siempre he estado en contra de explicar lo que piensa la gente, siempre me ha gustado retratar a la gente por el exterior, por lo que te dicen, aunque hay casos en que te engañan, pero precisamente en esto de que te engañan yo a ti te cuento una historia y me presento a mí en otro ambiente contándole la misma historia a otra persona, pero de otra forma totalmente distinta, me encanta dar esa idea de esa persona, pues yo estoy retratando a esa persona, presentándola en dos situaciones distintas, contando la misma historia de dos formas distintas, con lo cual no es que yo te diga que está contando la historia y a la vez está pensando que no es esto lo que le está contando sino que es otra historia; entonces, no me gusta esto de meterme dentro del pensamiento de la gente, me gusta retratarla por su entorno y por su conducta y sus palabras. Entonces, lo de “Apartamentos La Nave” era esto, era palabra y era todo el ambiente que rodeaba cada casa; en cada apartamento era todo un puntillismo de decoración para retratar ese ambiente. Cuando se tocaba el rollo homosexual era bastante autobiográfico, y cuando no se tocaba el rollo homosexual era bastante biográfico de la gente que me rodeaba porque era todos los problemas y todos los ambientes que yo conocía más o menos de aquella época. Yo siempre me he considerado militante sin militar en ninguno de estos movimientos de liberación de nada, pero yo siempre he sido de la opinión, de toda la vida, de que la revolución la tienes que hacer tú, empezar por ti mismo, y si no la haces tú con tu ejemplo, por mucho que prediques siempre resultaría falso, entonces nunca he



P P  S

ocultado mi homosexualidad, sino que he alardeado además; entonces, pues en mis historietas, entre los personajes, había el personaje reprimido y había el personaje que se lo montaba súper, que era de lo más lanzado y de lo más de nada de ideologías sino simplemente de la vida de vivirla como una ideología, no de predicar.

El público Yo siempre me he negado a escribir para un público exclusivamente homosexual, siempre he sido partidario de hacer una cosa para todo el mundo, así que al que le guste, bien y al que no le guste, que se joda; pero estoy totalmente opuesto del cine para homosexuales, de un teatro para homosexuales o de un tebeo para homosexuales. De un teatro, de un cine, de un tebeo con una problemática sexual, pero que da igual que sea de la tendencia que sea, para mí nunca ha habido diferenciación de un comportamiento sexual de ningún tipo; hago hincapié en mis historias en lo homosexual porque es lo que más conozco y es en lo que mejor lo paso dibujándolo; eso no quiere decir que esta historia vaya dirigida exclusivamente a un público homosexual; va dirigida al público que la lea y que le guste, pero si no es homosexual y le gusta, pues perfecto. Yo siempre me he negado a los bares de maricones, nunca he frecuentado bares de maricones. En cuartos oscuros no he estado nunca, en saunas he estado como dos o tres veces y bares de maricones alguna vez por curiosidad; pero yo los bares donde me he reunido siempre eran bares donde iban maricones pero también iban tíos, y aquello era precisamente lo divertido: llevarte a la cama un tío que no era maricón. Y muchos se han venido por lo que sea, porque le ha apetecido o porque ha estado borracho, pero siempre le ha apetecido porque por muy borracho que esté una persona si no le va el rollo no le va, entonces es un poco una curiosidad, lo que sea.

Retratar el ambiente Siempre me ha gustado retratar el ambiente. Cuando sale Alejandro asomado a la ventana, no es el XM-2 ni es el robot de turno, sino que es Alejandro asomado a la ventana. Esto ya lo hace el Crumb en plan exhaustivo, ya lo último que hace es autobiográfico. Lo que me puede unir con Crumb es que él también va bastante de literario. Él hace sus guiones y cuenta su vida, sus fantasías.

Las coplas Tenía como guiones montones de canciones de aquellas truculentas, porque son realmente dramones de aquellos dramones-dramones, que lo encuentra en el río con la otra entonces va y lo persigue, entonces lo mata a él y porque el niño era mío y no se cuántos. Esas historias un poco ridiculizadas pero tampoco muy ridiculizadas, es la letra con otro contexto, con otra historia, es lo que a mí siempre me quedé enganchado con el rollo del distanciamiento, a mí Brecht me tocó mucho, esto que llamaba distanciamiento, que la gente no se identificara totalmente con lo que esta-

E



ba retratando sino ponerse la cosa un poco distanciada, como poner en la canción unas veces una travesti, otras veces tres o cuatro maricones haciendo punto y cantando la canción, otras veces sale un tío con la moto que está diciendo que el caballo y la mancebía y la del medio que soy yo cuando tenía el pelo largo, entonces lo pasaba bastante bien haciendo este tipo de historias y mis amigos mucho más.

La movida La movida fue aquí. La movida real-real que hubo en España fue aquí, en Barcelona. De hecho aquí estuvo Ceesepe, aquí estuvo El Hortelano, aquí estuvo la OukaLele, y luego se marcharon a Madrid y se creó una movida; el Almodóvar vino aquí, cuando la movida de aquí él vino a proyectar sus primeras películas, que las pasaba con una máquina en mudo y él cantaba y ponía los discos y hacía la voz de los personajes, del hombre y la mujer y era increíble, esto era realmente la movida; cuando ya se hizo en Madrid ya era una cosa de darle una propaganda y una fama de que toda la gente que iba a Madrid ya llevaba sus pelucones y su ropa preparada para ir a los sitios que se supone míticos, pero era todo movido por una prensa y por una revista, La Luna de Madrid; y aquí no, aquí fue una movida pero realmente movida, sin historia siquiera, porque allí incluso se ha hecho un libro sobre la movida de Moncho Alpuente y aquí todavía nadie ha hecho un libro sobre la movida. La película Retrato intermitente [de Ventura Pons] es de la época de esa movida de Barcelona, precisamente, que hoy en día queda totalmente obsoleta. Hoy en día ni movida ni nada; es una ciudad no muerta pero a nivel de movidas está totalmente muerta. Es una ciudad totalmente revivida a nivel de turista y toda esa historia y de museos y este rollo... De hecho, todos los bares donde se movía Anarcoma por aquí alrededor han desaparecido, han terminado cerrando. Algunos quedan por la otra zona, dos o tres en que actúan travestis, de la Rambla para allá, en la onda de los bares de la época; pero los bares de la época de esta zona de aquí han desaparecido todos.

BIBLIOGRAFÍA Fuentes primarias a. Revistas de historietas A la calle. Barcelona: Iniciativas editoriales, 1977. Besame Mucho. Barcelona: Prod. Editoriales, 1980-1983. Cairo. Barcelona: Norma, 1981-1985. Carajillo. Barcelona: Mandrágora, 1975. Carajillo Vacilón. Barcelona: Iniciativas editoriales, 1976. Cimoc. Barcelona: Norma, 1981-1996. Co&Co. Barcelona: Grupo Zeta,1993-1995. Comix Internacional. Barcelona: Toutain, 1980-1985. Complot. Barcelona: Complot, 1985. El Ojo Clínico. Madrid: El Ojo Clínico, 1997. El Maquinista. Valencia: La General Ediciones, 1990-1992. El Jueves. Barcelona: Ed. El Jueves, 1975. El Papus. Barcelona: El Papus. 1976-1986. El Sidecar. Barcelona: Iniciativas editoriales, 1976. El Víbora. Barcelona: La Cúpula, 1979-2004. Hélice. Madrid: Miguel Alcón Editor, 1982. La Granada de Papel. Granada: Concejalía de Juventud y Deportes, Ayuntamiento de Granada, 1984. Madriz. Madrid: Concejalía de la Juventud, Ayuntamiento de Madrid, 1984-1987. Makoki. Barcelona: J. M. Berenguer Editor, 1982-1984. Medios Revueltos. Madrid: Ed. Medios Revueltos, 1988-1989. Metal Hurlant (edición española). Barelona: Eurocomic, 1981-1986. Nasti de plasti. Barcelona: Mandrágora, 1976. Nosotros somos los muertos. Palma de Mallorca: Monograma Ediciones, 1995-1999. Purita. Barcelona: Mandrágora, 1975. Rambla. Barcelona: García & Beá Ed., 1982-1985.



B

Slumberland. Barcelona: Camaleón Editores, 1994-1999. Star. Barcelona: J. J. Fernández, 1974-1980. Sunday. Madrid: Mariano Ayuso Editor, 1976-1977. Top Cómics. Barcelona: Grupo Zeta, 1992-1993. Totem. Madrid: Nueva Frontera, 1977-1986. Totem el Comix. Barcelona: Toutain Ed., 1987-1993. Viñetas. Barcelona: Glénat, 1994-1995.

b. Álbumes de historietas C. El Trapecista. Barcelona: Rock Comix, 1977. — Barcelona by night. Paris: Les Humanoides Associes,1982. — Dibujos. Barcelona: La Cúpula, 1982. — El difícil arte de la mentira. Madrid: Arnao, 1986. C y Alberto G A. Vicios modernos. Barcelona: La Banda de Moebius, 1978. C, Guillem. Modernas y profundas. Barcelona: Complot, 1990. C, Robert. Zap Comix 1. San Francisco: Last Gasp, 1967. E C (Felipe Hernández Cava, Pedro Arjona y Saturio Alonso). Sombras. Madrid: De la Torre, 1983. — El que parte y reparte. Madrid: Fundamentos, 1975. — Luis Candelas. Alicante: Edicions de Ponent, 2001. D B, Federico. Leon Doderlin. Madrid: Casset, 1991. F, Alfonso. Cuentos de un futuro imperfecto (1). Barcelona: Rambla, 1982. G, Miguel Ángel. Pepito Magefesa. Barcelona: Complot, 1984. — Los sueños del Niñato. Barcelona: La Cúpula, 1986. — Perro Nick. Madrid: Casset, 1991. — Héroes modernos. Barcelona: Glenat, 1998. — El informe “G”. Alicante: Ediciones del Ponent, 2000. G Miguel Ángel e Ignacio V-F. Roberto España y Manolín. Valencia: Midons, 1997. — Perico Carambola. Barcelona: Glenat, 1994. G, Miguel Ángel y Juan M. Buitre Buitaker: No hay color. Barcelona: La Cúpula, 1985. — Historias del tío Emo. Barcelona: La Cúpula, 1986. — Otan sí, Otan no. Barcelona: La Cúpula, 1986. — Makoki. Barcelona: Complot, 1990. G, Miguel Ángel, Juan M y M. Chuchita y Marilyn, alterne de postín. Barcelona: La Cúpula, 1984. G, Miguel Ángel y María G. María y yo. Bilbao: Astiberri, 2007. G S, Francisco y Miguel Ángel G. Un largo silencio. Alicante: Paco Camarasa y MacDiego, 1997. G, Carlos. Barrio. Barcelona: Glenat, 2001. — Los Profesionales. Barcelona: Glenat, 2001.

B



— Paracuellos. Barcelona: Glenat, 2001. — España una, España grande, España libre. Barcelona: Glenat, 2003. G, Jordi. Surfin’ U.S.A. Barcelona: Complot, 1988. E H. Europa Réquiem. Barcelona: Pastanaga Editors, 1978. K (José Antonio Godoy) y Mique B. Livingston contra Fumake. Barcelona: Complot, 1987. A J. La Luna Ayuda. Sevilla: Mama-Graf, 1989. — Ciencias Naturales. Barcelona: La Última Edición, 1990. A J y G. Réquiem. Madrid: Bhopal Ed., 1985. M, Javier. Historias de Garriris. Barcelona: Complot, 1987. M (Martí Riera). Taxista (I y II). Barcelona: La Cúpula, 1984. — Monstruos modernos. Barcelona: La Cúpula, 1988. — Doctor Vértigo. Barcelona: La Cúpula, 1989. — El 4º poder contra los NADA. Barcelona: La Cúpula, 1990. M, Antonio. “Gustavo, feo, ácrata y sentimental”. En: Max (Francesc Capdevilla). Gustavo contra la actividad del Radio. Barcelona: La Cúpula, 1981: 5-8. M, Miguel Ángel. Psychopathia Sexualis. Barcelona: Arrebato, 1992. M, Jaime. Flores sobre el asfalto. Barcelona: La Cúpula, 1990. — Sangre de barrio. Barcelona: La Cúpula, 1994. M (Francesc Capdevilla). Gustavo contra la actividad del Radio. Barcelona: La Cúpula, 1981. — Peter Pank. Barcelona: La Cúpula, 1985. — Órficas. Sevilla: Fundación Luis Cernuda, 1994. — ¡Como Perros! Barcelona: La Cúpula, 1995. — El Canto del Gallo. Barcelona: La Cúpula, 1996. — Monólogo y alucinación del gigante blanco. Valencia: Paco Camarasa y MacDiego, 1996. — El prolongado sueño del Sr. T. Barcelona: La Cúpula, 1998. — Bardin, el superrealista. Barcelona: La Cúpula, 2006. M y M. Gustavo en: Comecocometrón. Barcelona: La Cúpula, 1994. M y Miquel B. Mujeres Fatales. Barcelona: La Cúpula, 1989. M (Javier Ballester). Vidas ejemplares. Barcelona: Norma, 1985. — Vidas ejemplares: Las guerras domésticas. Barcelona: Complot, 1985. — Opisso y Dora. Barcelona: Complot, 1989. M y Ramón  E. La noche de siempre. Barcelona: Producciones Editoriales, 1982. — Fin de semana. Barcelona: Laertes, 1983. M (Juan Bosch). Futurama-La máscara de goma. Barcelona: Complot, 1984. — Raya. Barcelona: Complot, 1990. N (Nazario Luque). San Reprimonio y las Pirañas. Barcelona: Gaspar Fraga, 1976. — Historietas. Obra completa 1975-1980. Barcelona: La Cúpula, 1981. — Anarcoma. Barcelona: La Cúpula, 1983. — Anarcoma 2. Barcelona: La Cúpula, 1987.



B

— Mujeres raras. Barcelona: La Cúpula, 1988. — Alí Babá y los cuarenta maricones. Barcelona: La Cúpula, 1993. — Turandot. Barcelona: Ediciones B, 1993. P, Antonio. Tras el telón de acero (y otras historias). Barcelona: La Cúpula, 1988. P, Alfredo. María Lanuit. Barcelona: La Cúpula,1984. — Amigas. Barcelona: La Cúpula, 1986. P, Alfredo, José Luis G y Marta G. Internas. Barcelona: La Cúpula, 1985. — Sarita. Barcelona: La Cúpula, 1987. — Lumis. Barcelona: La Cúpula, 1989. — Cómplices. Barcelona: La Cúpula, 1991. R. Berlín 1931. Madrid: Casset Ediciones, 1991. R, Joaquín y Ernesto M. El Zestas I. Barcelona: La Cúpula, 1988. R (Rubén Garrido). He visto tus pelos. Granada: Edición del autor. Imprenta Ediciones Anel, 1986. — Asi veo el tebeo. Granada: Editora Autonómica Andaluza, 1989. — Destino Madrid. Madrid: Camaleón y Malasombra Ediciones, 1998. S (Vicente Llobet). Cazando millonarios. Barcelona: Complot, 1990. S y R  E, Velvet Nights. Barcelona: Norma, 1985. S, Enric. Mara. Madrid: Nueva Frontera, 1980. T, Daniel. El Ángel caído. Barcelona: Complot, 1984. V. Joer con los Aguirre. Barcelona: La Cúpula,1988. V, Eduardo. Roberto Alcázar y Pedrín en el Tesoro de los Tobas. Valencia: Editorial Valenciana, 1940. V . Museo Vivo. 16 historietistas y su cámara. Keko, El Cubri, Raúl, Del Barrio, Gallardo, Javier de Juan, LPO, Victoria Martos y otros. Madrid: Instituto de la Juventud, 1987.

B



Obras consultadas A, Juan. Para hacer historietas. Lima: Retablo de Papel Ediciones, 1978. A F, Paloma. Memoria y Olvido de la Guerra Civil española. Madrid: Alianza Editorial, 1996. A, Pedro. Patty Diphusa y otros textos. Barcelona: Anagrama, 1991. A, Antonio. “Veinte años de historieta en España”. Cuadernos Hispanoamericanos 568 (1997): 7-18. B, Mijail. Teoría y estética de la novela. Madrid: Taurus, 1989. B (pseud.). “La movida Chunga”. Mondo Brutto 8 (1996): 113-119. B, Roland. “Los romanos en el cine”. En: Mitologías. México: Siglo XXI (1980): 28-31. B, Pío. “Reportajes”. En: Obras Completas VII. Madrid: Biblioteca Nueva, 1949. B, Patricia. Art Deco Architecture. New York: Harry N. Abrahams, Inc. Publishers, 1992. B, Walter. Discursos interrumpidos I. Buenos Aires: Taurus, 1989. B, Marshall. Todo lo sólido se desvanece en el aire. México: Siglo XXI, 1988. B, Victoria. “Entrevista a Miquel Beltrán: ‘Mique Goldwin Mayer’”. Cairo 17 (1983): 10-11. B, Juan Manuel. “Equipo Crónica: Un enfoque español del arte en relación a la política”. Revista de la Universidad de México. Vol. 26. 2 (1971): 32-40. — Prólogo. En: El Movimiento V. P. Por Rafael Cansinos-Assens. Madrid: Hiperión (1978): iv-xxii. B, Pierre. The Field of Cultural Production. New York: Columbia University Press, 1993. B, Judith. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge, 1989. C, John. Silence. Middleton, Conn: Wesleyan University Press, 1961. C, Omar. “Can comics be art?”. En: Artoon. Napoli: Electa (1989): XX. C, Pablo. “La pasión capturada. Del carnaval underground a ‘La Movida madrileña’ marca registrada”. Desacuerdos 5, julio (2007): 147-158. C, Borja. [S/T]. La Luna de Madrid 16 (1985): 5-6. C, Borja y José T M. “Madrid 1984: ¿la posmodernidad?”. La Luna de Madrid 1 (1983): 6-7. C, Jordi. “Barcelona, las tres caras del espejo: del Barrio Chino al Raval”. Revista de Filología Románica, anejo III (2002): 189-202. C, G. K. Heretics. Rockville, Maryland: Serenity Publishers, 2009. C, Gloria (comisaria). Exposición: Los años ‘80, imágenes de la Movida. Madrid: Artes Gráficas Luis Pérez, 1994. C, Max Allan y Dick L. The Dick Tracy Casebook. New York: St. Martin Press, 1990. C, Josep M. La Transición a la Democracia: el modelo español. Barcelona: Anagrama, 1998.



B

C, Javier. Los comics. Un arte del siglo XX. Barcelona: Guadarrama, 1977. — “El Salón internacional de Angulema. Comics desde Europa”. Triunfo 17, 6ª época (1982): 66-69. — “El ‘comic’ adulto y el neodespiste”. El País, 30 oct. (1984): 30. — “Editorial”. Fan Comics 1 (1984): 1. — “Editorial”. Fan Comics 8 (1985): 1. C, Javier y Román G. Cómics, clásicos y modernos. Madrid: El País, 1988. C, Javier, F, G, L y T. “Comic: Arte e ideología (Mesa redonda)”. El Viejo Topo 53 (1981): 44-47. C, Antoine. Las cinco paradojas de la modernidad. México: Siglo XXI, 2010. C Y, María Teresa. “El agua en la pintura de el Hortelano”. El Hortelano; Mareaigua/Madreagua (Catálogo de exposición). Valencia: Generalitat Valenciana, 2007: (21-82). C, Jesús. Psicopatología de la viñeta cotidiana. Barcelona: Glenat, 2000. C, Javier. “IntraCairo y extravíbora”. El Wendigo 33 (1985): 27-28. — “Hay mucho Víbora”. El Wendigo 43 (1988): 37-40. “D” G y G “L” (pseud.). Música y moda: El origen de las especies. Mondo Brutto 8 (1996): 5-14. D, Guy. La sociedad del espectáculo. Madrid: Castellote, 1976. D B, Federico. “La soledad de la quietud”. Madriz 26 (1986): 5-7. D E, Ramón. “Somos los hombres de los 70 y todo está a nuestro alcance”. Star 45 (1979): 40-41. — “Vacaciones en Syldavia (o la eterna amistad entre Tintín y un servidor)”. Cairo 1 (1981): 14-16. — “1981. La euforia del cómic en España /II/”. Besame Mucho 18 (1982): 34-36. — “Modernidad contra modernez”. Cairo 5 (1982): 53-55. — “Comics: El futuro ya está aquí (y da pena)”. Ajoblanco 24 (1990): 84-85. D E, Ramón e Ignacio V-F. El Canon de los cómics. Barcelona: Glénat, 1996. D S, Pablo. Historieta y política en los ‘80: la Argentina ilustrada. Buenos Aires: Ediciones Letra Buena, 1992. — Las Plantas Carnívoras. Buenos Aires: Alfaguara, 1995. — La Historieta en la Edad de la Razón. Barcelona: Paidós Ibérica, 1998. D C, Emma. Javier Mariscal: Designing the New Spain. London: Fourth Estate and Wordsearch, 1991. Diccionario de Autoridades [facsimil de la edición de 1732]. Madrid: Gredos, 1963. D  Ct (pseud.). “El Tío Vázquez en un ataúd”. Mondo Brutto 8 (1996): 22-28. D-R, Joaquín. “Narración, figuración, historieta y arte contemporáneo”. Neuróptica 4 (1986): s/n. D, Pablo. El Cómic underground español, 1970-1980. Madrid: Cuadernos de Arte Cátedra, 2005. D, Ariel y Armand M. Para leer al pato Donald. Buenos Aires: Siglo XXI, 1972.

B



D’O, Juan. “Manifiesto del Nuevo Renacimiento (o qué diablos es eso de la línea clara)”. La Luna de Madrid 6 (1984): 16-7. E, Terry. Una introducción a la teoría literaria. México: Fondo de Cultura Económica, 1998. E, Umberto. Apocalípticos e integrados. Barcelona: Lumen, 1985. — La estrategia de la ilusión. Barcelona: Lumen, 1986. E-L, Patricia. “La Parodie”. Lettres Actuelles 11 (1996): 40-43. E, Will. Comics & Sequential Art. Tamarac, Fl.: Poorhouse Press, 1985. F, José Luis. Star. La contracultura de los 70. Barcelona: Glenat, 2007. — (ed.). El Cómix marginal español. Barcelona: Producciones Editoriales, 1976. F C, Luis. “Fachadas del 98: la reconstrucción del escenario metropolitano a raíz de las guerras coloniales”. En: Edward Baker y Malcom A. Compitello (eds.). Madrid, de Fortunata a la M-40. Un siglo de cultura urbana. Madrid: Alianza Editorial (2003): 87-114. F, Giovanna y Rosella M. A Journey Through American Art Deco. Seattle: University of Washington Press, 1997. F, Emili. “Presentación”. “Dossier comic español”. El Viejo Topo 53 (1981): 35. F, Jorge. “El comic en España”. Goya, Revista de Arte 205-206 (1988): 86-93. F, Juan Pablo. El boom económico español. Madrid: Cuadernos de Historia 16, 1985. G, Miguel Ángel. “Entrevista”. U, el hijo de Urich 2 (1997): 8-34. G, José Luis. Sólo se vive una vez. Esplendor y ruina de la movida madrileña. Madrid: Ardora, 1991. G, Pepe. “I tot esdevingué solitud i desolació”. En: Els Anys 80 en el cómic. Barcelona: Ficomic (1990): s/n. G-A, Alberto. “La Cobardía es sólo apariencia”. En: El Europeo 48 (1994): 1217. G B, Carlos. “Más allá de la minifalda”. Historia de la Democracia. Madrid: El Mundo (1995): 648. G, Jorge. “Comentario a Pip”. Tebeósfera (Web). 5 de febrero del 2005. . G C, Néstor. Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. México: Grijalbo, 1992. — Consumidores y ciudadanos. Conflictos multiculturales de la globalización. México: Grijalbo, 1995. G, Luis. Los Comics en España. Barcelona: Lumen, 1969. G, David T. (ed.). The Cambridge Companion to Modern Spanish Culture. Cambridge: Cambridge University Press, 1999. G, Carlos. “Entrevista”. Gallito Cómics 27 (1995): 52-53 y 62. G, Patricia. “Un balance de la Nueva Ola”. Historia del ‘Rock’. Madrid: El País (1987): 487-488. G, Patricia, Antonio A, Sigfrido M B, Manolo F, Blanca U, José Luis B y Eduardo H I. La Luna de Madrid 14 (1985): 8-14. G, Patricia y Kike T. “Entrevista”. Mondo Brutto 8 (1996): 60-69. G, E. H. Art and illusion. Princeton: Princeton University Press, 1989.



B

G, Roman. El lenguaje de los comics. Barcelona: Península, 1972. — Literatura de la imagen. Barcelona: Salvat, 1973. — “El neoinfantilismo, de Tintín a Gremlins”. El País 20 octubre, 1984, Sec. Artes: 5. — “El Neoinfantilismo: ¿Un revival o una regresión?”. Fan Comics 1 (1984): 2. G, Román y Javier C. Cómics, clásicos y modernos. Madrid: El País, 1988. H I, Eduardo. “Ceesepe galopa y corta el viento”. Triunfo 881, 15 dic. (1979): 66. — “Cultura a la contra: El encantamiento”. Triunfo 845 (1979): 58. — “Pons”. El Víbora 72 (1987): 6. — “Volver al Ghetto”. Triunfo 831 (1978): 44. H T, Eduardo (“Pozuelo”). “El Desencanto”. Triunfo 786 (1978): 15. — “Crítica a la crítica del desencanto”. Triunfo 888 (1980): 15-16. H, Dick. Hiding in the light. London/New York: Routledge, 1988. — “Subculture. The meaning of style”. En: Ken Gelder y Sarah Thorton (eds.). The Subcultures Reader. London/New York: Routledge [1979] (1997): 1-7 . H, Tony. Brad ’61. Portrait of the Artist as a Young Man. New York: Pantheon Books, 1994. H C, Felipe. “Introducción”. En: El Cubri. Luis Candelas. Alicante: Edicions de Ponent (2001): 3-6. — “Mar de fondo en el tebeo español”. El País 19, nov. 1984, Sec. Cultura: 38. — “Presentación”. En: Viñetas de España, exposición itinerante. Madrid: ICI/Comisión del Quinto Centenario (1992): 3-5. — “Terzera”. Madriz 12 (1995): 3. — “Las memorias de Cava. Entrevista a Felipe Hernández Cava”. Entrevistado por Jorge García y Álvaro Pérez. Tebeósfera, 27 mayo 1995. Web. (25 de febrero de 2011). H, Alan. “Censorship is not the answer; it is not even the question”. Comics Journal 133 (1989): 81-84. H, Martín. Después del nihilismo. De Nietzsche a Foucault. Barcelona: Andrés Bello, 1997. H, Linda. “Ironía, sátira, parodia”. En: Varios. De la ironía a lo grotesco. México: Universidad Autónoma de México, 1992. I, Francisco. “Entrevista”. U, el hijo de Urich 8 (1998): 24-59. I (Ramón Tossas). “Entrevista”. Krazy Comics 14 (1990): 26-28. I, Thomas. Comics as Culture. Jackson: University Press of Mississippi, 1990. J, Roman. Ensayos de lingüística general. Barcelona: Seix-Barral, 1981. J, Frederic. “Posmodernismo y sociedad de consumo”. En: Hal Foster (ed.). La Posmodernidad. México: Kairos (1988): 165-186. J, Guy. New Spanish Design. New York: Rizzoli, 1991. K, James H. “Ideology”. En: Critical Terms for Literary Study. Ed. Frank Lentricchia, & Thomas McLaughlin. London/Chicago: The University of Chicago Press (1995): 306-320. K, David. The Early Comic Strip c.1450-1825. Berkeley: University of California Press, 1973.

B



— The History of the Comic Strip, the Nineteen Century. Berkeley: University of California Press, 1990. L, Jo. Myth and History in the Contemporary Spanish Novel. Cambridge: Cambridge University Press, 1989. ––– (ed.). Spanish Cultural Studies. Oxford: Oxford University Press, 1995. L, Bernard. “La stratégie de la citation parodique. Le postmodernisme de la Trans-Avant-garde italienne et David Salle”. Lettres Actuelles 11 (1996): 84-90. L, Susan. “La Luna de Madrid y la movida madrileña: un experimento valioso en la creación de la cultura urbana revolucionaria”. En: Edward Baker, Malcolm Alan Compitello (eds.). Madrid de Fortunata a la M-40. Madrid: Alianza Editorial (2003): 308-325. L, Víctor. Diccionario de argot español. Madrid: Alianza Editorial, 1980. L, Alissa. “Designing small magazines of ideas”. En: Jandos Rothstein (ed.). Designing Magazines. New York: Allworth Press, 2007. L, Francesca. Los cómics de la transición (El boom del cómic adulto 1975-1984). Barcelona: Glenat, 2001. M, Antonio. Selected Poems (bilingual edition). Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1988. M, Diego A. “El Paripé Madrileño y la cultura bailable”. Metal Hurlant, (ed. española), 1 (1981): 7-10. M, José María. Los resultados de la democracia. Madrid: Alianza Editorial, 1995. M, Fernando. “Entrevista: Genealogía de la prensa marginal española (I)”. En: Industrias Mikuerpo, Archivos Desclasificados (1994-1999) (blog), (1 de abril de 2010). M. “Entrevista”. El Víbora 76 (1986): 70. M, Antonio. “De Coll a Coll”. Cairo 1 (1981): 42-45. — Apuntes para una historia de los tebeos. Barcelona: Glenat, 2000. M, Miguel Ángel. “Entrevista”. U, el hijo de Urich 21 (1992): 6-12. M-B, Jesús. “Entrevista: Destiempos culturales, fragmentaciones latinoamericanas y residuos utópicos”. Revista de Crítica Cultural 16 (1998): 10-19. M-S, Luis. Tiempo de silencio. Barcelona: Seix-Barral, 1961. M, Anne. Interior Design of the 20th Century. London: Thames and Hudson, 1990. M (Francesc Capdevilla). “Entrevista”. El Maquinista 6 (1992): 4-8. — “Entrevista”. El Víbora 86 (1987): 77. — “Entrevista”. U, el hijo de Urich 4 (1997): 4-35. MC, Scott. Understanding Comics. The Invisible Art. New York: Harper Perennial, 1994. ML, Marshall. Understanding Media: the Extensions of Man. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1994. M D, Alberto. Exorcismos de la memoria. Políticas y poéticas de la melancolía en la España de la transición. Madrid: Libertarias, 2001. M M, Rafael. Entre la ilustración y la historieta: las obras de LPO y OPS en la revista “Madriz”. Tesis doctoral. Universidad Complutense de Madrid, 2002. M, Ana. El cómic hispánico. Madrid: Cátedra, 2003.



B

M, John J. “Comics on trial”. Comics Journal 133 (1989): 85-86. M, Josep Maria. “Esos diseños tan informales”. Cairo 32 (1985): 55-57. M, Grace (pseudónimo). “Yo fui una adolescente de... La Movida”. Mondo Brutto 8 (1996): 128-132. N, Vicenç. “Los costes de la desmemoria histórica”. El País Digital, (16 de junio de 2001). N. “Salomé, historia de una historieta”. El Víbora 28 (1982): 33-34. — Plaza Real safari. Madrid: Vosa, 1995. N, Joan. “La Escuela de la Línea Clara”. Neuróptica 1 (1983): 57-64. — “Los tebeos en España durante los años 60”. Neuróptica 3 (1985): s/n. N, Fulvia: “La línea clara mediterránea”. El País 27, abr. 1985, Sec. Artes: 4. O, Javier. “Del estado de las cosas”. Madriz 13 (1984): 46-57. O. Memorias del Underground barcelonés. Barcelona: Glénat España, 2005. O, Orlando. “Ideología e historieta”. En: VV. AA. El comic es algo serio. México: Eufesa (1982): s/n. O, Renato. Otro territorio. Ensayos sobre el mundo contemporáneo. Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes, 1996. P, Vicente. “El gran invento del TBO”. El País Semanal, marzo (1980): 36-38. P, Ludolfo. “La ciencia en la ciencia ficción”. Triunfo 489, 2 dic. (1972): 41-45. — “El final del desencanto”. Leviatán 9 (1982): 17-32. — “La única vanguardia buena es la vanguardia muerta”. Neuróptica 1 (1983): 79-84. — “Leyenda y lenguaje de El Víbora”. El País, 27 dic. (1983): 31. — “Los tebeos y la línea clara”. El País, 7 nov. (1984): 16. — “Un alegato (neo) infantil”. El País, 25 oct. (1984): 33. — “El ‘comic’ se mueve”. El País, 27 abr., 1985, Sec. Artes: 1. — “La cultura política durante la transición”. Leviatán 22 (1985): 95-104. — “Olvidar los sesenta”. Complot! 0 (1985): 29. — “Terzera” (editorial). Madriz 2 (1994): 3. P, Tatjana. Despotic Bodies and Transgressive Bodies. Spanish culture from Francisco Franco to Jesús Franco. Albany: State University of New York Press, 2003. P, Donald E. “Author”. En: Frank Lentricchia y Thomas McLaughlin (eds.). Critical Terms for Literary Study. London/Chicago: The University of Chicago Press (1995): 105-117. P, Benoît. Case, planche, rêcit: Comment lire une bande dessiné. Bruxelles: Casterman, 1991. — La Bande dessinée. Paris: Flammarion, 1993. P S, Gema. Queer Transitions in Contemporary Spanish Culture. Albany: State University of New York Press, 2007. P, Néstor. Prosa plebeya. Ensayos 1980-1992. Buenos Aires: Ediciones Colihue, 1997. P, Stefano. “Artoon”. En: VV. AA. Artoon (l’infuenza del fumetto nelle arti visive del XX secolo). Napoli: Electa (1989): XIV.

B



P, Ricardo. Crítica y ficción. Buenos Aires: Universidad Nacional del Litoral, 1990. P, Francesco. “An aesthetic criticism for comics?”. En: VV. AA. Artoon (l’infuenza del fumetto nelle arti visive del XX secolo). Napoli: Electa (1989): XXIV. P, Álvaro, Pedro P y Vicente S. Viñetas a la luna de Valencia. La historia del tebeo valenciano 1965-2006. Alicante: De Ponent, 2007. P, Alex y T. V. F. B, (ed.). The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Princeton: Princeton University Press, 1993. P, Melquíades y Julián M (eds.). La Codorniz, Antología 1941-1978. Madrid: Edaf, 1998. R, Ángel. Un estudio del Lazarillo de Tormes. Montevideo: E.L.I.S.A, 1954. R, Pablo. “Escuela valenciana de tebeo. La moderna aventura de narrar dibujando”. Lápiz 13 (1984): 54-57. R A E. Diccionario de la lengua española. Madrid: Espasa Calpe, 1992. R, Javier. “Ceesepe o el drama de bailar de madrugada”. En: Así se fundó Carnaby Street, 3 de octubre de 2007, (25 de febrero de 2011). –– “Fenomenología de la movida madrileña y otras pesquisas históricas”. En: Así se fundó Carnaby Street, 8 de junio de 2007, (25 de febrero de 2011). R, Maria. Completely Mad: a history of the comic book and magazine. Toronto: Little, Brown & Company, 1991. R, Antonio. “La sociología del nuevo comic”. Neuróptica 3 (1985): s/n. — “La historieta y sus circunstancias”. Neuróptica 5 (1988): s/n. R, A. y A, A. Comicsarias. Barcelona: PPU, 1987. R F, Juan. “De viejos y nuevos arquetipos: la imagen del musulmán después del 11 de septiembre”. En: Adrián Huici (ed.). Los heraldos de acero: la propaganda de guerra y sus medios. Sevilla: Comunicación Social Ediciones y Publicaciones (2009): 84-97. R, Michael. Ensayos de estilística estructural. Barcelona: Seix Barral, 1971. R G, Félix (ed.). Comunicación y lenguaje juvenil. Madrid: Fundamentos, 1989. — “Lenguaje y contracultura juvenil”. En: Íd. (ed.). Comunicación y lenguaje juvenil. Madrid: Fundamentos (1989): 135. R R, Marcos. “España, 30 años sin Franco: el mito de la transición”. La Jornada Virtual, (26 de noviembre de 2005). R  V, Xavier. De la Modernidad. Barcelona: Península, 1980. S, Roger. Adult Comics-An Introduction. London/New York: Routledge, 1993. — Comics, Comix & Graphic Novels. A history of Comic Art. London: Phaidon, 1996. S, Edward W. The World the Text and the Critic. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1983. S, Carlos. “La zona oscura”. En: Comics, clásicos y modernos. Madrid: El País (1988): 256. S, Carles (ed.). Exposición: Els anys 80 en el cómic. Barcelona: Ficomic, 1990.



B

S, Beatriz. Escenas de la vida posmoderna. Buenos Aires: Ariel, 1994. S, Juan. El domicilio de la aventura. Buenos Aires: Colihue, 1995. S, Fernando. “El escepticismo como nueva fe”. Triunfo 14, 6ª época (1981): 6-7. S, Paul Julian. Desire Unlimited. The Cinema of Pedro Almodóvar. London/New York: Verso, 1994. S, Kristine y S, Peter (ed.). Theories and Documents of Contemporary Art. Berkeley/Los Angeles: University of California Press, 1996. S, Eduardo. La flor y el cristal. Barcelona: Anthropos, 1986. — La cultura como espectáculo. Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1988. — El final de las Vanguardias. Barcelona: Anthropos, 1989. — Después de la lluvia. Madrid: Temas de Hoy, 1993. — España, Miradas fin de siglo. Madrid: Akal, 1995. –– (ed.). Intransiciones. Crítica de la cultura española. Madrid: Biblioteca Nueva, 2002. T, Paul (ed.). Post-Pop Art. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1989. T. D. “Manifiesto contra una exposición sobre Tintín y Hergé”. El País, 14 set. (1984): 24. T, Agustín. “La música de fin de siglo”. Triunfo 20 (1982): 72-75. T Inge, M. Comics as Culture. Jackson/London: University Press of Mississippi, 1990. T, Sarah. “Introducción”. En: Ken Gelder y Sarah Thorton (eds.). The Subcultures Reader. London/New York: Routledge (1997): 1-7. T G, Enrique. “El Alcalde Presidente a la Juventud Madrileña”. Madriz 1819 (1987): 87. T, Carlos. “Entrevista”. Gallito Cómics 29 (1995): 6-7. T, Javier. “Por una historia revisionista de la transición”. Claves de Razón Práctica 115, septiembre (2001): 18-32. U, Francisco. España como invento. Madrid: Libertarias, 1984. U, Juan Carlos. Drogas y cultura de masas (España 1855-1995). Madrid: Taurus, 1996. V, Sonsoles (ed.). Exposición: Una historieta democrática. Madrid: s.e., 1991. V, Raoul. Tratado del saber vivir para uso de las jóvenes generaciones. Barcelona: Anagrama, 1977. V, Zalathiel. “El comix-arte”. En: VV. AA. El comic es algo serio. México: Eufesa (1982): 69-75. V  P, Salvador. “La postguerra en Pulgarcito”. Cairo 12 (1982): 22-25. — “Hergé, Tintín, la línea clara y la escuela de Bruselas”. Neuróptica 2 (1984): s/n. — “Los resortes del humor”. En: Comics, clásicos y modernos. Madrid: El País (1988): 54-55. V M, Manuel. Galíndez. Barcelona: Seix Barral, 1990. V, Nuria. El cine de Pedro Almodóvar. Barcelona: Destino, 1989. V-F, Ignacio. Amigos que no he vuelto a ver. Barcelona: Anagrama, 1997. — [Molina]. “Dos lecturas de la Escuela de Hergé”. Cairo, “Especial Hergé” (1983): 48-49. –– “El cómic de los 80”. Kirk 14 (1983): 4-5. V, Sergio. La década sorprendente 1976-1986. Barcelona: Planeta, 1986.

B



V, Teresa. El mono del desencanto. Madrid: Siglo XXI, 1998. Wendigo, El. “Editorial: No pongas tus sucias manos sobre Tintín”. El Wendigo 30 (1984): 3. W, Mark I. “Frederick Wertham and his comic book campaign”. Comics Journal 133 (1989): 78-80. W, Joseph. Comic Books as History. Jackson: University Press of Mississippi. 1989.