Il sogno d'arte di François Ier: l'Italie à la cour de France 8891317209, 9788891317209

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lermArte documenti 22

IL SOGNO D’ARTE DI FRANÇOIS Ier. L’ITALIE À LA COUR DE FRANCE

A cura di Luisa Capodieci e Gaylord Brouhot

«L’ERMA» di BRETSCHNEIDER

Il Sogno d’arte di François Ier. L’Italie à la cour de France

© Copyright 2019 «L’ERMA» di BRETSCHNEIDER Via Marianna Dionigi, 57 - 00193 Roma http://www.lerma.it [email protected] Progetto grafico: «L’ERMA» di BRETSCHNEIDER

Tutti i diritti riservati. Testi ed illustrazioni vietati alla riproduzione senza autorizzazione scritta dell’editore.

Immagine di copertina: Nicaise de Keyser, François Ier en visite dans l’atelier de Benvenuto Cellini, 1854, huile sur toile, 72.3 × 97.3 cm. Amsterdam Museum.

AA.VV. Il Sogno d’arte di François Ier. L’Italie à la cour de France /  Roma : «L’ERMA» di BRETSCHNEIDER, 2019. - 373 p. : ill. ; 24 cm. - (LermArte ; 22) ISBN brossura: 978-88-913-1720-9 ISBN PDF: 978-88-913-1722-3 CDD 759.03 1. Francesco

SOMMARIO

Ringraziamenti. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p. 7 Abbreviazioni. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 9 Introduzione – Luisa Capodieci & Gaylord Brouhot (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 11

I Laure Fagnart (F.R.S.-FNRS/Université de Liège) – François Ier et Leonardo da Vinci . . . . . . . » 31 Marcello Simonetta (The Medici Archive Project) – Il matrimonio di Lorenzo e Maddalena (1518): un ritratto dei rapporti fra i Medici e François Ier. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 53 Carmelo Occhipinti (Università degli Studi di Roma « Tor Vergata ») – Ancora su Leonardo da Vinci e la corte di Francia: Giano Lascaris e la Sant’Anna del Louvre. . . . . . » 69 Dominique-Charles Fuchs (Museo Stibbert) – Da una corazza con decoro leonardesco a un elmetto della Scuola di Fontainebleau. Il tempo dei Valois nelle collezioni del Museo Stibbert a Firenze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 79 Gaylord Brouhot (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne) – Paraître et apparaître : l’habillage stratégique du François Ier de Jean Clouet. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 91 Antonio Natali (Direttore della Galleria degli Uffizi, 2006-2015) – François Ier e la ‘maniera moderna’ fiorentina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 119 Dominique Cordellier (Musée du Louvre, Paris) – Francesco Primaticcio, peintre et valet de chambre de François Ier : recherches conduites de 2006 à 2016 et nouvelles précisions. . . . . » 133 Anne Rolet (Université de Nantes) – Éloge rhétorique, éloge pictural : l’impossible portrait de François Ier dans les emblèmes d’Achille Bocchi (Bologne, 1555) . . . . . . . . . . . . . . . . . » 159

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Sommario II

Tommaso Mozzati (Università degli Studi di Perugia) – Il re di Francia e le guerre d’Italia: François Ier, gli artisti toscani e l’immaginario bellico nei monumenti della monarchia. . . . . » 187 Flaminia Bardati (Sapienza, Università di Roma) – François Ier e Domenico da Cortona: ipotesi per la genesi di un rapporto privilegiato. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 213 Yves Pauwels (CESR, Tours) – François Ier, l’Italie et la modernité architecturale. . . . . . . . . » 231 Muriel Barbier (Musée national de la Reinassance, Château d’Écouen) – Un approvisionnement italien ? L’environnement textile de François Ier à la lecture des inventaires du garde-meuble royal . . . . » 245 Luisa Capodieci (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne) – I Cioci alla corte di Francia. L’Egitto italiano di François Ier. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 261 Alessandra Giannotti (Università degli Studi di Siena) – Una fontana all’antica per il re: François Ier e l’enigma della Diana efesia di Niccolò Tribolo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 277 Elena Bugini (BeIPD-COFUND-IPD, Université de Liège) – «…faisant ainsi honneur à son maistre…». François Ier alla Bâtie d’Urfé . . . . . . . . . . . . . » 293 Frédérique Lemerle (CESR, Tours) – Les châteaux de François Ier vus par les voyageurs (XVIe-XVIIe siècles). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 311 Henri Zerner (Harvard University) – Epilogo : François Ier après François Ier . . . . . . . . . . . . » 335 Tavole a colori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 345 Indice dei nomi propri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 363 Crediti fotografici. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 372

RINGRAZIAMENTI

Ringraziamo vivamente Pierre Wat e Zinaida Polimenova, rispettivamente direttore e ingegnere di ricerca de l’HiCSA (Histoire Culturelle et Sociale de l’Art-EA 4100), Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne.

Siamo immensamente grati a tutti coloro che hanno generosamente contribuito alla pubblicazione di questo volume: Florence Alazard, Corso & Jacqueline Aloisi de Larderel, Piero Altieri, Blandine Angeletti, Frédérique Angeletti, Simone Angelvin, Julie Archer, Solène Armbruster, Monique & Didier Barberousse, Joana Barreto, Marc Bayard, Vicky Bella, Léopoldine Bendoleba, Monique & William Brouhot, Salvatore Capodieci, Mariano Carrasco, Anne-Marie Castanet, Renato Cavalieri, Julia Chauchard, Silvia D’Amico, Hugues Daussy, Marie-Rose & Michel Detilleux, Dominique & Dominique Douhairet, Virginie Dufour, Lise & Gilles Erhard-Bouvry, Véronique Ferrer, Elsa Filosa, Diletta Gamberini, Marc Gay, Marie-Raphaelle Goumet, Sefy Hendler, Catherine Hervais, Isabelle His, Geneviève Lacambre, Chiara Lastraioli, Virginie Leroux, Estelle Leutrat, Dominique Lobstein, Daniela Loreto, Surraya Mahmood, Maria Grazia Messina, Jean-Charles Monferran, Danielle Morand, Fabienne & Jean-Michel Nouvel, Maxime Paz, Anne-Marie & Paul Pierri, Mélita Poma, Marianne Raymond, Nicole Robert, Sophie Rouvre, Ginette & Gérard Soyer, Marie-Claire Thomine, Alice Vintenon, Janine Volpatti, Tristan Weddigen, Rebecca Zorach. Un grazie di cuore a Robert Silvetz.

ABBREVIAZIONI

Arch. Nat. ASFi BNCF BnF CESR CNRS RMN-GP INHA MAP Ms. PUF PUFR PUM PUR RMN SPES SS-PMF

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INTRODUZIONE Rêver avec le roi. Rosso, Primaticcio, Cellini… et les autres… Luisa Capodieci & Gaylord Brouhot (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne)

1526 : le rêve italien de François Ier s’évanouit. Le mirage milanais a disparu brusquement à Pavie en 1525. Le cauchemar récurrent est l’empereur Carlos V dont le roi de France a été le succube pendant son emprisonnement à Madrid. Le prix de la liberté a été humiliant et très élevé, même si François Ier n’a pas respecté les accords jusqu’au bout. Malgré les efforts des thuriféraires, son retour en France est loin d’être glorieux et la couronne a besoin de nouveau lustre. Le roi se lance alors dans une grande campagne de réhabilitation de sa propre image et de son prestige. Aristote et Cicéron n’avaient-ils pas affirmé que la magnificence princière se manifeste en faisant de grandes choses et en sachant apprécier le beau ? Sa plus noble expression, avait souligné Vitruve, est la construction d’œuvres d’architecture importantes et d’utilité publique. François Ier se pique d’architecture. Il a déjà participé personnellement au projet de Chambord1 ; son intérêt se déplace maintenant dans les alentours de la capitale afin d’agrandir ou d’édifier des châteaux capables de satisfaire son goût pour le luxe et sa passion pour la chasse (F. Lemerle, Y. Pauwels). C’est ainsi que la finalité éthique de la magnificence des Anciens cède le pas au plaisir personnel… Si l’Italie lui a échappé pour se concéder aux impériaux, le roi de France peut lui prendre ce qu’elle a de plus noble à offrir : son génie créateur. François Ier a hérité de son prédécesseur Louis XII une riche collection de peintures italiennes et lorsqu’il était encore le jeune vainqueur de Marignan, il avait invité le vieux Leonardo qui s’était éteint en 1519, à peine trois ans après son arrivée (L. Fagnart, C. Occhipinti). Il y avait aussi Andrea del Sarto qui était arrivé à la cour en 1518, mais l’avait quittée l’année suivante non sans laisser au roi une éblouissante Charité de dimensions imposantes (fig. 1) (A. Natali). Raffaello ne traverse pas les Alpes, mais peint pour François Ier deux grands tableaux : le Saint Michel2 et la Grande Sainte Famille (fig. 2) que le pape Léon X envoie au roi en 1518 pour fêter l’alliance renouvelée et la naissance du Dauphin. La même année, le cardinal Bibbiena fait parvenir au souverain le portrait de la vice-reine de Naples Dona Isabel de Requesens que Raffaello a réalisé en collaboration avec Giulio Romano3. Puis, c’est le tour du portrait de Lorenzo II de’ Medici, qui arrive en France à l’occasion du mariage du duc d’Urbin avec Madeleine de la Tour d’Auvergne et revient à Florence avec le couple de mariés (G. Brouhot, M. Simonetta). En 1520, le peintre d’Urbin disparaît prématurément…

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1 : Andrea del Sarto, La Charité, 1518, huile sur bois transposée sur toile, 185 × 137 cm. Paris, musée du Louvre.

2 : Raffaello, Grande Sainte Famille, 1518, huile sur bois transposée sur toile, 207 × 140 cm. Paris, musée du Louvre.

Lorsque François Ier décide de redorer sa propre image, Michelangelo est le seul survivant des trois artistes que Vasari considère comme les fondateurs de la maniera moderna. Il ne mettra jamais les pieds à la cour. Restant insensible au chant des sirènes françaises, il décline les invitations réitérées du roi qui écrit encore en 1546 au « Seigneur Michel-Ange » qu’il a un « grand désir » d’avoir des œuvres de lui. L’artiste lui promet « une œuvre en marbre, une en bronze, une troisième en peinture », mais il n’en est rien4. Les quelques œuvres que le roi possède de lui, il les a obtenues par voie indirecte. La plus prisée est la statue d’Hercule ayant appartenu aux Strozzi qu’il a reçue de Florence en 1529 grâce à son agent artistique Giovanbattista Della Palla dont la vorace alacrité lui a déjà procuré un bon nombre d’antiquités et la Déesse Nature de Tribolo (L. Capodieci, A. Giannotti). Une dizaine d’années plus tard, l’Hercule est placé à Fontainebleau sur le sommet d’une fontaine conçue par Primaticcio avant de disparaître dans des circonstances qui demeurent peu claires5. Parmi les châteaux que le roi décide de réaménager au retour de sa prison espagnole, le château fort médiéval de Fontainebleau est destiné à devenir une réserve de chasse à double titre. D’une part, la luxuriante forêt qui l’entoure offre du gibier en abondance ; de l’autre, ses murs abritent les proies dénichées par les chiens de chasse d’œuvres d’art que le souverain a lâchés en Italie. Della Palla cherche à s’emparer en vain des peintures qui ornent la chambre nuptiale Borgherini-Acciaiuoli à Florence, tandis que Pietro Aretino envoie des œuvres d’art de Venise et, avec elles, Rosso Fiorentino qui est son hôte en 1530. Apparemment, le « laisser-passer » du peintre florentin pour la cour

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de France est un dessin très élaboré où il a représenté Vénus qui attend un Mars plutôt récalcitrant que les Amours et les Grâces sont en train de déshabiller (fig. 3, tav. 1). Le dessin est peut-être en rapport avec le mariage entre François Ier et la sœur de l’empereur, une union que le roi envisageait avec une perplexité manifeste. Quoiqu’il en soit, en octobre 1530, le Florentin arrive en France. Il ne croise pas le sculpteur Giovan Francesco Rustici, qui est déjà rentré à Florence après un bref séjour français6, mais il trouve à la cour des éminents fuoriusciti florentins, Luigi Alamanni en tête7. C’est dans ce creuset franco-italien que commence à germer l’invention de l’un des décors les plus extraordinaires de la Renaissance. En 1528, le roi a entrepris la construction d’une galerie qui 3 : Rosso Fiorentino, Mars et Vénus avec les Grâces doit relier le cœur médiéval du château et les Amours, ca. 1530, dessin sur papier brun, et le couvent des Trinitaires. A la mort de 42.8 × 33.8 cm. Paris, musée du Louvre, départesa mère Louise en 1531, il s’approprie ment des Arts graphiques. ses appartements et décide que ce long couloir sera directement accessible de sa chambre. Deux ans plus tard, Rosso et son équipe sont à l’œuvre pour faire en sorte que le rêve royal devienne réalité. Tout au long des parois, quatorze quadri riportati peints à la fresque sont entourés de riches encadrements en stuc (fig. 4). On n’a jamais vu rien de pareil, ni en France, ni en Italie où les stucs ont des dimensions bien plus discrètes. Aux deux extrémités est et ouest de la galerie, là où s’ouvrent respectivement les portes des appartements du souverain et de la chapelle, sont placés deux tableaux ovales de Rosso représentant Vénus8. Le parcours dans la galerie se fait en effet sous le signe de Vénus, déesse tutélaire de l’entrée et de la sortie de ce long couloir. Elle est connotée comme Ourania dans le tableau de la paroi où s’ouvre la porte de la chapelle ; elle apparaît en revanche comme Pandemia dans la peinture de la paroi proche de la chambre du souverain. François Ier garde jalousement sur lui la clé de la galerie. La déesse réapparait dans l’istoria peinte dans le premier compartiment de la paroi nord qui annonce le registre sémantique du décor construit à partir de libres variations sur des thèmes mythologiques (fig. 5, tav. 2). Les sources littéraires et les modèles iconographiques se combinent dans des inventions ingénieuses et inédites et dans ces poesie, les dieux et les héros deviennent ainsi les acteurs de fables nouvelles. Nul besoin toutefois d’aller chercher des iconographies trop rares comme il a été récemment proposé pour cette première istoria9. Les deux protagonistes féminines sont bel et bien Vénus au bain et Minerve qui sont maintenant reçues au château de Fontainebleau (peint dans le petit quadro riportato placé au-dessous de la scène principale) en tant que représentantes de la culture latine (Vénus) et grecque (Minerve). Leur rivalité proverbiale concerne maintenant l’obtention de la faveur du roi de France comme le laissent bien entendre les poèmes de Théocrène (alias Benedetto Tagliacarne), un poète

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4 : Galerie François Ier, Château de Fontainebleau.

venant de Ligurie qui fut le précepteur des enfants de François Ier10. Le titre Vénus frustrée, donné par Dora et Erwin Panofsky en 195811, peut désormais être remplacé par un nouveau titre : Vénus et Minerve à la cour de François Ier. Dans la fantasmagorie d’images qui fourmillent dans la galerie, les relations entre les personnages, les scènes principales à la fresque et les grands encadrements en stucs se répondent, se croisent, se brouillent et, malgré les remaniements subis au fils des siècles, gardent intact leur effet déroutant. Dans cette invention mirobolante, les images se répondent aussi bien d’un point de vue sémantique que formel. Certains personnages en stuc font écho dans l’espace tridimensionnel du spectateur aux personnages peints ou des sculptures peintes apparaissent dans l’espace bidimensionnel des istorie. La galerie apparaît comme l’une des expressions les plus articulées et complexes du débat sur le paragone. L’inspiration michélangelesque est omniprésente – notamment dans les ignudi en stuc (fig. 5a) – mais d’autres suggestions s’insinuent et se multiplient dans le décor. Raffaello, Giulio Romano, Donatello, Lorenzetto, Tribolo12, les statues antiques les plus célèbres. L’Ariane du Belvédère (alors considérée comme étant une Cléopâtre) est ainsi transfigurée dans le quadro riportato représentant la Jeunesse perdue. La fonte en bronze de la statue, réalisée plus tard par Primaticcio avec l’aide de ses collaborateurs (parmi lesquels se trouvent Vignola et Domenico Fiorentino), est placée dans la galerie avec les autres répliques des célèbres sculptures antiques du jardin du pape. Avec sa noire luminosité, le bronze fait ainsi un contrepoint à la blancheur

Introduzione

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5 : Rosso Fiorentino et assistants, Vénus et Minerve à la cour de François Ier, 1533-1539, fresque. Château de Fontainebleau, Galerie François Ier.

5a : Compartiment de Vénus et Minerve à la cour de François Ier, détail des stucs.

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6 : Francesco Primaticcio, Les noces d’Alexandre et Roxane, 1541-1544, fresque. Château de Fontainebleau, chambre de la Duchesse d’Étampes, paroi ouest (actuel Escalier du Roi).

opaque du stuc et trouve sa juste place dans ce réseau dense de renvois de formes et de matières. Génie tutélaire, la salamandre emblématique du roi réapparaît toute d’or dans chaque compartiment. La littérature emblématique, qui est en train de faire tache d’huile en Europe (A. Rolet), est l’une des sources d’inspiration du programme de la galerie et le nom d’Alciato a été parfois proposé pour l’invention du décor13… L’expérience française de Rosso s’achève avec son suicide en 1540. Elle ne s’est pas limitée à la galerie François Ier, mais a investi d’autres lieux du château. Un concurrent était arrivé entre-temps à la cour : Francesco Primaticcio (D. Cordellier). Le jeune peintre bolonais a travaillé avec Giulio Romano au palais du Té surtout comme stucateur, technique dans laquelle il excelle. Si à Fontainebleau, Rosso porte le gonfalon du michélangélisme florentin, Primaticcio arrive en tant que porte-drapeau de l’École de Raphaël, du moins au début de sa carrière. Il intervient dans la galerie, notamment dans la travée de Danaé, mais c’est dans la Chambre du roi et dans celle de la Duchesse d’Étampes qu’il déploie tout son savoir-faire. Dans la chambre de la favorite, il réalise des grandes cariatides féminines en stuc (sensuelles et élégantes) inspirées de la Vénus de Cnide dont il a réalisé le moule à Rome (fig. 6, tav. 2). Toutefois, l’anatomie de ces beautés blanches s’élance et s’assouplit en se rapprochant de la manière de Parmigianino que le peintre bolonais s’approprie de plus en plus en la combinant, surtout dans ses personnages masculins, à celle de Michelangelo. Dans la

Introduzione

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7 : Léon Davent (d’après Primaticcio), Jupiter et Sémélé, eau-forte. Paris, Ensba.

chambre de la Duchesse d’Étampes, l’artiste met en place un subtil jeu réflexif fondé sur le paragone14. C’est ainsi que les ignude en stuc aux corps fluides trouvent leurs contreparties dans la nudité des belles aimées par Alexandre le Grand peintes dans les quadri riportati et dans le corps de la duchesse caressé par le roi. L’érotisme de la chambre demeure pourtant discret lorsqu’on le compare au Jupiter et Sémélé que Primaticcio avait peint sur la cheminée du cabinet du roi qui s’ouvrait au milieu de la paroi nord de la galerie François Ier (fig. 7) et qu’une main prude a fait disparaître à jamais. Ici, Primaticcio s’inspire ostensiblement de son maître Giulio Romano et de l’aventure de I Modi dont les échos étaient sans doute parvenus à la cour de France15. Avec les deux tableaux de Rosso placés aux extrémités de la galerie, les deux tableaux des cabinets, eux aussi de format ovale (mais dans le sens horizontal), composaient un losange d’amour qui se superposait au cycle héroïque des quadri riportati de format rectangulaire peints sur les parois nord et sud. Guerre et paix (amour terrestre et divin) constituent le leitmotiv du décor où les passions et les vertus alternent et se succèdent jusqu’à l’envol vers le divin. L’aventure française de Primaticcio se poursuit à Fontainebleau et ailleurs à l’instar du voyage d’Ulysse qu’il conçoit pour les parois longues de la grande galerie que François Ier a fait construire dans la « basse-cour de l’étang »16. En 1541, il entreprend le décor du portique et du vestibule de la porte du château, la Porte Dorée. Ces peintures sont à peine (ou presque) terminées lorsque Vénus se présente au château17. Elle vient de Flo-

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8 : Agnolo Bronzino, Allégorie avec Vénus et Cupidon, ca. 1545, huile sur bois, 146.1 × 116.2 cm. London, The National Gallery.

rence, envoyée par Cosimo I de’ Medici. La déesse a pris vie grâce au pinceau d’Agnolo Bronzino et se laisse embrasser par un Cupidon hardi et sensuel qui lui caresse le sein (fig. 8, tav. 3). François Ier en a-t-il fait de même ? Ce serait tentant de le penser… L’extraordinaire pouvoir haptique de cette peinture invite le spectateur à caresser, du moins du regard, le corps d’albâtre de la déesse. Complices, les nombreux détails parsemés dans l’œuvre l’incitent à venir au plus près pour mieux voir. Le charme s’opère et le spectateur est piégé par le désir, même si les dangers de l’amour sont à l’affût18. Le peintre lui passe alors la main et la « main de l’œil » devient moins la sienne que celle du spectateur. Quelques mois après l’arrivée du tableau de Bronzino, un autre artiste italien quitte avec perte et fracas les services de François Ier pour rejoindre le commanditaire de cette Vénus et retrouver sa patrie d’origine : Benvenuto Cellini19. Dans ses Mémoires, il se dit insatisfait de la distance qui guide leurs échanges après cinq années de collaboration et en rejette la faute sur la maîtresse du roi, la duchesse d’Étampes. Rien ne permet de confirmer ces mots écrits par l’artiste plusieurs années après les faits (1558-1562)20. Au contraire, tout laisse à penser, comme l’a exposé Bertrand Jestaz, que Cellini était avide

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9 : Benvenuto Cellini, La Nymphe de Fontainebleau, élément créé pour la Porte Dorée du château de Fontainebleau, bronze, 205 × 409 cm. Paris, musée du Louvre.

de soutien et de reconnaissance au point de perdre sa motivation dès que l’enthousiasme de son patron fut mis à mal par la lenteur et les résultats mitigés de son travail21. Il se pourrait que l’artiste ait perçu une opportunité plus inspirante du côté de son pays natal, peut-être influencé par la Vénus éblouissante envoyée par les Medici ; la quantité de lapis-lazuli, pigment parmi les plus onéreux, utilisé pour rendre les bleus qui auréolent le corps langoureux de Vénus montrait de manière évidente que les artistes du duc de Florence bénéficiaient de larges moyens financiers pour la réalisation de leurs projets. C’était une condition indispensable pour une personne qui rêvait de prestige comme Cellini et le roi de France ne semblait plus la satisfaire car, tout libéral et magnanime fut-il, il était sans doute lassé par ses échecs et sa lenteur22... Quoi qu’il en soit, Cellini ne fuit pas la France puisqu’il laisse derrière lui son atelier, ses collaborateurs et ses projets en cours, parmi lesquels le décor majestueux de la Porte Dorée du château à l’italienne rêvé par François Ier, Fontainebleau. Il part pour Florence sans doute pour redécouvrir cette patrie qu’il avait quittée au temps de la République et dont la mutation progressive en cour princière assurait le fleurissement des arts. Il espérait y avoir sa place, il la trouve et il ne revient pas. La comparaison a du le convaincre facilement : il laissait à l’abandon le projet de la Porte Dorée, une idée du roi sur laquelle avaient déjà travaillé Rosso et Primaticcio23 et dont la réalisation s’était révélée plus compliquée que prévu, en particulier la fonte du grand relief représentant La Nymphe de Fontainebleau (fig. 9)24  ; il trouve à Florence une place de premier plan, en tant que sculpteur « dérobé » au roi de France, et une confiance et une liberté pour inventer des œuvres à la hauteur du prestige recherché par les premiers princes

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de Florence. Aucun artiste n’aurait refusé une telle opportunité. Quand bien même il ne nous reste que très peu des objets réalisés par Cellini, le récit de son séjour et de son départ fournissent des informations éloquentes quant à l’évolution et au perfectionnement de son art grâce au mécénat du roi de France. Avec Rosso et Primaticcio, il a été un acteur fondamental pour permettre de concrétiser Il sogno d’arte di François Ier. Ses Mémoires, ainsi que les échanges épistolaires entre la France et les cours italiennes entre 1540 et 1545, démontrent que le dynamisme créatif des artistes de l’école de Fontainebleau et les importantes innovations techniques qui en découlent tiennent aux rapports singuliers que le roi entretenait avec les créateurs de son « Italie française »25. Avec Cellini, tout a reposé sur une relation profitable aux deux parties. D’un côté, le roi accordait sa confiance à un orfèvre dont les créations avaient su l’éblouir et il lui assurait les meilleures conditions de travail en mettant à sa disposition tous les matériaux nécessaires et un atelier aménagé dans l’hôtel du Petit-Nesle à Paris, un moyen de stimuler son génie créatif pour donner vie à ses projets de grandeur. De 10 : Léon Davent, Le Jupiter de Cellini, ca. 1550, l’autre côté, Cellini a profité d’une liberté gravure reproduite à l’envers, 27.7 × 14.7 cm. Paris, d’action par laquelle il espérait gagner ses BnF. lettres de noblesse d’artiste de renom en pratiquant la sculpture, un art auquel il n’avait pas été formé mais dans lequel il croyait pouvoir exceller. La création d’une série de douze porte-flambeaux en argent à l’effigie de six dieux et six déesses, de la taille du roi, vraisemblablement prévus pour la Galerie François Ier de Fontainebleau26, a eu raison de son ambition. Le seul candélabre qui vit le jour est celui à l’effigie de Jupiter et François Ier dût patienter près de quatre ans pour voir achever cette statue dont une gravure de Léon Davent conserve probablement le souvenir (fig. 10), de même qu’une peinture de Francesco Podesti réalisée en 1837-3927 (fig. 11, tav. 4). Au vu de ce constat, on peut comprendre que le roi ait perdu patience au point de se rendre au Petit-Nesle en novembre 1544 pour réprimander Cellini28. Les Mémoires renseignent la force d’attraction qu’a constitué la cour de France pour un praticien frustré par les limites d’action de son champ disciplinaire, et désireux de trouver le mécène idéal qui lui commanderait les ouvrages dont lui-même rêvait29. Si, pour son premier séjour français en 1537, il repart au bout de quelques mois mécontenté par le manque d’enthousiasme suscité par sa venue, son installation parisienne

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11 : Francesco Podesti, François Ier visite Benvenuto Cellini dans son atelier à l’Hôtel du Petit-Nesle, 1837-39, huile sur toile, 98 × 137 cm. Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna.

en 1540 prouve que le roi de France incarnait, à ce moment-là, ce mécène idéal30. Il repart en 1545 car, dans son esprit, le duc de Florence l’avait remplacé… Néanmoins, le temps de son aventure française, la relation mécène-artiste fut en grande partie idyllique. François Ier pensait avoir déniché la perle rare pour donner forme au projet grandiose de candélabres d’argent qu’il avait imaginé au moins depuis 1539 ; Cellini trouve un partenaire idéal, féru d’arts, généreux avec les artistes et ouvert aux idées les plus inimaginables, pour qui rien n’est trop beau ni trop cher. La réalisation du Jupiter d’argent est symptomatique de la relation exceptionnelle de Cellini avec le roi. Installé dans l’hôtel parisien du Petit-Nesle31, il pouvait créer à sa manière, préservé de toute comparaison avec les italiens œuvrant au château de Fontainebleau et, de fait, il était exempté de respecter l’invenzione maniériste de ses compatriotes, de sorte que le style du grand relief représentant la Nymphe de Fontainebleau (fig. 9) et de la statue de Jupiter, le style ne correspond pas à celui des œuvres bellifontaines. Son indépendance avait deux autres avantages : il pouvait prendre son temps, contrairement à un chantier comme celui de Fontainebleau, et il était assuré que toute visite du roi serait obligatoirement privée, un gage de faveur royale. Du côté de François Ier, cette situation lui offrait un accès privilégié à l’espace de création ; il pouvait contrôler la création ex nihilo de ses idées – la série de douze candélabres hantait son esprit avant l’installation de Cellini et la Porte Dorée était vierge de décor depuis sa construction quelques années auparavant – et, surtout, assister à leur mise en forme, ce qui était le meilleur divertissement pour un esthète amoureux des arts. Cette proximité fondée par la création d’un rêve, les peintres du XIXe siècle qui ont mis en images La Vita redécouverte de Cellini l’ont bien comprise32. Quand Francesco Podesti met en scène la visite de la famille royale au Petit-Nesle pour voir le Jupiter, il donne une vision assez juste de la complicité envisageable entre le roi et celui qui

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fut un temps son « créateur de rêves » (fig. 11, tav. 4). Elle s’exprime dans l’assimilation des profils de Jupiter et de François Ier à travers un jeu de symétrie : une jambe en arrière, un bras tendu vers le haut pour le dieu céleste et vers le bas pour le roi terrestre, et l’autre bras plié vers la hanche avec un contraste d’orientation similaire. Les deux entités royales semblent se dévisager, de part et d’autre d’un Cellini qui, les bras grands ouverts de sa statue vers son mécène, joue le parfait entremetteur, au point de se demander si la gestuelle n’a pas été composée par Podesti telle une danse où le roi viendrait poser sa main droite sur la hanche gauche de Jupiter pendant que le bras droit du Dieu s’appuierait sur l’épaule gauche du roi. Cellini est celui qui a su faire se rencontrer les arts et le patron des arts. Alexandre Évariste Fragonard traite du même sujet avec un message qui touche aussi à la création, mais sous un angle différent33 (fig. 12). Du fait de sa posture qui fait fi de toute révérence envers le roi, Cellini est présenté en artiste libre de toute servilité à l’égard de son mécène ; il regarde le roi et la duchesse d’Étampes avec une sereine autorité que vient renforcer le voisinage entre sa physionomie et celle de sa création. Pendant ce temps, le roi montre à sa maîtresse le résultat magistral de sa politique culturelle ; tous les regards sont tournés vers lui, comme si le point fédérateur de l’artiste et de l’œuvre d’art était le mécène, tel le démiurge de la création artistique qu’il a incarné. La conception laborieuse du Jupiter d’argent, le seul porte-flambeau de la commande de la série de douze à voir le jour, indique à quel point le patronage de François Ier a permis à cet artiste, comme à d’autres, d’élever son art à un niveau supérieur. Cellini n’était pas sculpteur. Il a beau avoir installé un atelier où des praticiens de Paris côtoyaient les deux ouvriers qui l’avaient accompagné depuis l’Italie, il ne connaissait pas et ne maîtrisait pas les procédés de fabrication de la statuaire, une inexpérience problématique pour une sculpture de deux mètres et la réitérer à douze reprises. Le résultat en est témoin : la fonte en bronze du modèle du Jupiter fut un échec ; il prit la décision de travailler les plaques d’argent au marteau et, quatre ans plus tard, il ne livrait qu’un seul candélabre. S’il n’est pas possible de juger du résultat plastique, la réussite technique est indéniable puisque Cellini a employé une technique réservée aux orfèvres qu’aucun sculpteur n’aurait pratiquée. En outre, le choix d’un Jupiter tonnant avec son foudre dans la main droite et tenant un globe dans la gauche est très certainement une invention iconographique puisqu’il n’existe aucun modèle antique de ce type. La divinité constitue une figure composite inédite34 que seul un esprit peu contaminé par la statuaire antique pouvait imaginer. Était-ce là l’objectif secrètement espéré par François Ier en recrutant un sculpteur néophyte ? Le fait est que, malgré la lenteur de cette réalisation, Cellini continua à recevoir d’autres commandes, une preuve manifeste de la foi que le roi avait dans ses capacités à aboutir ce pour quoi il avait été installé au Petit-Nesle : des œuvres majestueuses de sculpture et d’orfèvrerie. Plusieurs raisons peuvent expliquer la confiance accordée par François Ier à un orfèvre pour réaliser des sculptures dont la création reposait sur une complexité technique dépassant les aptitudes de Cellini autant que celles de bon nombre de sculpteurs accomplis. Déjà, avant son premier séjour en France en 1537, Cellini bénéficiait d’une certaine renommée pour des créations d’orfèvrerie réalisées pour les prélats de la cour pontificale à Rome et la cour des Gonzaga à Mantoue. Une telle notoriété auprès des princes italiens et du pape Clemente VII de’ Medici, partisan de la couronne de France pour contrer le pouvoir grandissant de l’empereur Carlos V, rendait cet artiste florentin encore plus désirable ; la famille Medici comptait parmi les plus prolifiques patrons

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des arts depuis Lorenzo il Magnifico, une garantie quant au brio de Cellini. En outre, les liens artistiques avec l’Italie, en particulier avec la Toscane, étaient une priorité pour François Ier. Modèle artistique et vitrine internationale des arts établis depuis plusieurs décennies, Florence était un foyer de formation où les plus grands artistes de la maniera moderna avaient exprimé et peaufiné leur génie. Il est logique que François Ier ait tenté de recruter ceux qui pourraient transformer la cour de France à la manière italienne. Cellini n’était pas le premier italien à faire rêver le roi et à recevoir les moyens pour concrétiser ses idées fantasmées. Dès le début de son règne, l’italianisme s’insère dans tous les domaines, depuis l’approvisionnement de la cour en textiles précieux (M. Barbier), jusqu’aux récits illustrés des exploits guerriers du roi (T. Mozzati). Le premier artiste à être « débauché » de ses travaux italiens fut Leonardo da Vinci en 1516 (L. Fagnart) ; il rejoint alors un expatrié italien déjà au service du roi Charles VIII, un architecte resté au service de François Ier : Domenico da Cortona (F. Bardati). L’un et l’autre participèrent à l’organisation des festivités pour le baptême du Dauphin en avril 1518. À cette occasion se joua un accord diplomatique entre les familles Valois et Medici qui a eu un poids non négligeable dans le développement d’un réseau franco-italien, tant artistique, que politique, destiné à se fortifier dans les décennies suivantes, grâce aux échanges diplomatiques et culturels conduits par des ambassadeurs aussi amateurs d’art italien que le roi (E. Bugini). Ce réseau a permis d’exporter assez rapidement la maniera moderna à la française, au point de découvrir plusieurs décors bellifontains au-delà des frontières françaises (D.C. Fuchs). Cellini a participé à cette diffusion d’une « Italie française ». La fonte du Persée avec la tête de Méduse réalisé à Florence vers 1550 pour Cosimo I de’ Medici n’aurait jamais pu voir le jour sans l’expérience qu’il avait acquise lors de sa fabrication du Jupiter puis du relief de la Nymphe de Fontainebleau (figs. 9-10). Dans son atelier florentin, Cellini a perfectionné son apprentissage de la statuaire mais il a aussi transmis les procédés de fabrication inhabituels auxquels il avait eu recours à Paris. On est d’ailleurs en droit de se demander si les petites statues de divinité qui ornent le soubassement du Persée ne dérivent pas des onze candélabres qui n’ont pas été réalisés (fig. 3 p. 285). C’est aussi la plasticité de ses figures humaines qui a initié un nouveau type de statuaire. Le nu féminin du relief de la Porte Dorée en témoigne : la conception maniériste du corps est relativisée par l’instabilité de l’assise et de l’appui du bras gauche, ainsi que par l’imbrication artificielle du buste avec le bassin. Cette absence d’équilibre et d’ancrage qui confère à la figure humaine une allure en lévitation est en totale contradiction avec le style maniériste de ses compatriotes. C’est la complémentarité de la méthode de travail et de la plasticité de la figure humaine qui constitue la véritable innovation de Cellini dans les deux domaines où il a expérimenté en France et en Italie. Une œuvre hors du commun qui n’est, ni totalement un objet d’orfèvrerie, ni complètement une sculpture, en fournit une admirable démonstration : la salière fabriquée pour François Ier à partir d’un projet conçu peu de temps avant son installation parisienne pour le cardinal de Ferrare, Ippolito d’Este35 (fig. 13, tav. 4). Les deux figures allégoriques qui se font face au-dessus des Éléments qu’ils représentent, la Terre et la Mer, lieux où sont récoltés le poivre et le sel, relèvent plus de la statuaire que de l’orfèvrerie. Elles présentent les mêmes caractéristiques que la Nymphe. Cybèle est allongée dans une posture instable qui ne donne pas l’impression qu’elle soit vraiment assise sur l’éléphant royal harnaché d’un caparaçon semé de fleurs de lys que Cellini a emprunté à une fresque peinte par Rosso dans la Galerie du roi à Fontainebleau (fig. 14). Neptune n’est pas plus soutenu par les chevaux de mer

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12 : Alexandre Évariste Fragonard, François Ier dans l’atelier de Benvenuto Cellini, 1820-30, huile sur toile, 65.5 × 81.5 cm. Montréal, musée des Beaux-Arts.

à la crinière d’or qui l’ont apporté à la surface de la mer ; seul son coude gauche trouve un appui sur une de ses montures. L’objectif de Cellini ne semble pas avoir été la vraisemblance des postures. Comme pour son Jupiter, il s’est appliqué à donner un effet à ses figures plutôt que de les doter d’une forme canonique, afin de faire s’entrecroiser les jambes de Cybèle et de Neptune dans une danse onirique qui suit le mouvement de la mer qui s’insinue sur la terre et évoque, avec grâce et poésie, la naissance du sel36. L’œuvre française de Cellini est parfaitement représentative de la politique 13 : Benvenuto Cellini, Salière, 1540-1543, or, culturelle de François Ier pour donner ébène, émail et ivoire, 33.5 × 21.5 × 26.3 cm. naissance à un sogno d’arte italien à la Wien, Kunsthistorisches museum. manière française. Il a fait confiance à un orfèvre pour concrétiser des projets d’envergure dans une discipline qui lui était étrangère, alors qu’il aurait trouvé un sculpteur brillant sans difficulté. Il voulait Cellini, personne d’autre. Il l’a fait venir en 1537, il s’est attaché à le faire revenir en 1540 par le biais d’une campagne diplomatique auprès du pape pour faire libérer l’artiste alors en prison depuis quelques mois, il l’a installé à Paris en totale indépendance, il ne semble pas lui avoir imposé le style et la forme maniéristes des autres artistes dont il s’était entouré, il a gardé à la fois sa patience et son enthousiasme malgré les échecs répétés et les résultats très lents du travail de Cellini. Une seule raison peut expliquer cette relation singulière entretenue

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14 : Rosso Fiorentino, L’éléphant royal, ca. 1536, fresque. Château de Fontainebleau, Galerie François Ier.

par le roi avec son orfèvre-sculpteur : il voulait un regard neuf, un esprit libre de créer les choses les plus folles et d’expérimenter au-delà de ses connaissances et de ses aptitudes, un homme suffisamment vaniteux pour ne pas abandonner au moindre échec, un artiste ambitieux capable d’élever son art à un niveau supérieur, en dehors des critères esthétiques habituels, pour créer l’original et l’exceptionnel. François Ier recherchait un artiste pour concrétiser ses rêves et le faire rêver. Cellini avait exactement le même désir. C’était le mariage parfait. Mais l’histoire en a voulu autrement. Cellini fut comme le duché de Milan : François Ier l’avait convoité, possédé, puis perdu, et le rêve qu’il avait imaginé et qui commençait à se réaliser s’était mué en chimère.

Notes Voir M. Chatenet, Chambord, Paris, Monum, Ed. du patrimoine, 2001. Raffaello, Saint Michel, 1518, huile sur bois transposée sur toile, 268 × 160 cm. Paris, musée du Louvre. 3 Raffaello et Giulio Romano, Dona Isabel de Requesens, vice-reine de Naples, 1518, huile sur bois transposée sur toile, 120 × 95 cm. Paris, musée du Louvre. Sur la collection de François Ier : C. Scailliérez, François Ier et ses artistes dans les collections du Louvre, Paris, RMN, 1992 ; J. Cox-Rearick, Chefs-d’oeuvre de la Renaissance. La collection de François Ier, Antwerpen, Fonds Mercator Paribas, 1995. 4 Voir. D. Cordellier in Primatice. Maître de Fontainebleau (exposition Paris, musée du Louvre, 22 septembre 2004-3 janvier 2005), dir. D. Cordellier, Paris, RMN, 2004, n° 128, pp. 280-281. 5 Pour l’histoire de la statue, voir J. Cox-Rearick, Chefs-d’œuvre de la Renaissance, cit., pp. 302-313. 6 Voir Ph. Sénechal, Giovan Francesco Rustici (1475-1554), Paris, Arthena, 2007. 7 Sur les débuts de Rosso à la cour, voir l’Introduction de V. Droguet et T. Crépin-Léblond in Le Roi et l’artiste. François Ier et Rosso Fiorentino (exposition Château de Fontainebleau, 23 mars-24 juin 2013), dir. V. Droguet, T. Crépin-Léblond, Paris, RMN, 2013, pp. 14-22. Pour la carrière italienne du peintre on pourra se reporter, dans le même catalogue, à l’essai d’A. Natali, Le parcours de Rosso Fiorentino. Du malaise dans patrie, à l’heureuse période française, pp. 44-51. Voir aussi A. Natali, Rosso Fiorentino. Leggiadra maniera e terribilità di cose stravaganti, Milano, Silvana Editoriale, 2006. 1

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8 Le tableau de la paroi ouest représentant Vénus et Éros est perdu. On considère la peinture de Jacob de Backer conservée au musée national de la Renaissance d’Écouen (inv. Ecl. 819) comme une copie avec variantes. Le tableau de la paroi est identifié avec le Vénus, Bacchus et l’Amour du musée national d’Histoire et d’Art du Luxembourg. Voir L. Capodieci, Vénus, Bacchus et l’Amour. Rosso Fiorentino entre Vasari, Théocrène et François Ier, in La Poésie à la cour de François Ier, dir. J.E. Girot, (Cahiers V.L. Saulnier, 29), Paris, Éditions de la rue d’Ulm, 2012, pp. 171-190 ; T. Crépin-Léblond in Le Roi et l’artiste, cit., n° 31, p. 118 et n° 32, p. 120. Peu au courant de la bibliographie récente C. Falciani dans sa notice du Vénus, Bacchus et l’Amour in Pontormo e Rosso Fiorentino. Divergenti vie della ‘maniera’ (exposition Firenze, Palazzo Strozzi, 8 mars - 20 juillet 2014), Firenze, Mandragora, 2014, IX-2, p. 116. 9 C. Falciani, Francesco I ritratto a Fontainebleau, in « Il ritratto nell’Europa del Cinquecento. Arte, letteratura, società » (actes du colloque de Firenze, Istituto nazionale di studi sul Rinascimento, 7-8 novembre 2002), dir. A. Galli, C. Piccinini, M. Rossi, Firenze, L.S. Olschki, 2007, pp. 29-66. 10 L. Capodieci, L’univers imaginaire de Rosso dans la galerie François Ier, in Le Roi et l’artiste, cit., pp. 98-106 ; eadem, Vénus et Minerve à la cour de François Ier. A propos d’une fable bellifontaine, in Epigrammes et tableaux: Un dialogue entre poésie et peinture (XIVe-XVIIe siècle), dir. R. Dekoninck, A. Smeeters, Rennes, PUR, 2018, pp. 145-161. 11 D. et E. Panofsky, The Iconography of the Galerie François Ier at Fontainebleau, in « Gazette des Beaux-Arts », 1958, pp. 113-190. 12 Voir M. Boudon, Sortir du cadre. La figure sculptée dans la galerie François Ier, in Le roi et l’artiste, cit., pp. 107-110. 13 W. McAllister-Johnson, Le programme et son auteur, in S. Béguin, O. Binenbaum, A. Chastel, S. Pressouyre, W. McAllister-Johnson, H. Zerner, La Galerie François Ier à Fontainebleau, in « Revue de l’Art », n.s., 1978, pp. 161-165. 14 D. Trébosc, Le décor de Primatice pour la chambre de la duchesse d’Étampes, une œuvre réflexive, in « Seizième Siècle », 2007-3, pp. 37-60. 15 Sur cette œuvre, voir L. Capodieci, “Oh my God”. Genèse d’un tableau scandaleux de Primatice, in François Ier et l’Italie, dir. C. Lastraioli, J.M. Le Gall, avec la coll. de L. Capodieci, G. Ricci, G. Muzzarelli, Turnhout, Brepols, 2018, pp. 248-265. 16 Voir S. Béguin, J. Guillaume, A. Roy, La Galerie d’Ulysse à Fontainebleau, Paris, PUF, 1985 ; V. Romani, La galerie d’Ulysse à Fontainebleau 1541-1570, in Primatice. Maître de Fontainebleau (exposition Paris, musée du Louvre, 22 septembre 2004-3 janvier 2005), dir. D. Cordellier, Paris, RMN, 2004, pp. 294-296 et, dans le même catalogue, les notices de V. Romani et de D. Cordellier, pp. 298-340 ; L. Capodieci, Circé, Calypso et Pénélope. Allégorèse homérique et parabole platonicienne dans la Galerie d’Ulysse à Fontainebleau, in « Le noyau et l’écorce » (actes du colloque de Roma, Villa Médicis, 24-26 mai 2006), dir. C. Nativel, Roma, Collection d’histoire de l’art de l’Académie de France à Rome, Paris, Somogy, 2008, pp. 209-231 ; eadem, Medicæa Medæa. Art, astres et pouvoir à la cour de Catherine de Médicis, Genève, Droz, pp. 215-305 ; eadem, De l’antre de Polyphème aux bras de Pénélope. Écarts entre texte et image dans la galerie d’Ulysse à Fontainebleau, in « Homère à la Renaissance. Mythe et transfigurations » (actes du colloque de Roma, Villa Médicis, 27-29 novembre 2008), dir. L. Capodieci, P. Ford, Roma, Collection d’histoire de l’art de l’Académie de France à Rome, Paris, Somogy, 2011, pp. 197-222. 17 On discute sur l’emplacement du tableau, mais le château de Fontainebleau paraît comme la destination la plus probable. 18 M. Brock, Bronzino, Paris, Éditions du Regard, 2002, p. 218. 19 Le tableau de Bronzino arrive à la cour de France entre l’automne 1544 et la mi-juillet 1545 (J. Cox-Rearick, Chefs-d’œuvre de la Renaissance, cit., p. 229). Cellini est de retour à Florence en juillet 1545. 20 La Vita di Benvenuto di Maestro Giovanni Cellini fiorentino, scritta, per lui medesimo, in Firenze est écrite entre 1558 et novembre 1562. La Vita (ou Mémoires) n’est pas publiée du vivant de l’auteur. Le manuscrit passe aux mains de ses héritiers en 1571 ; en 1691, il est en possession de Francesco Redi, qui l’a obtenu auprès de la famille Cavalcanti ; en 1728, le médecin érudit Antonio Cocchi devient le propriétaire d’une copie qu’il fait publier à Naples. Malgré cette première publication du texte intégral, il faut attendre la réimpression de 1762 pour que l’autobiographie de Cellini acquière un succès italien puis européen ; s’en suivent des traductions en anglais par Thomas Nugent (1771), en alle-

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mand par Goethe (1796-1797), en français par M.T. de Saint Marcel (1822) puis Léopold Leclanché (1843). Le manuscrit original est conservé, depuis 1805, par la biblioteca Medicea-Laurenziana de Florence [Cod. Med. Pal. 234 (2)]. Pour de plus amples informations historiques et critiques, je renvoie à l’introduction de O. Bacci, Introduzione, in B. Cellini, La Vita…, Firenze, Sansoni, Biblioteca di opere inedite o rare, 1901, pp. ix-lviii ; C. Lucas Fiorato, La genèse douloureuse et la réception difficultueuse des écrits de Benvenuto Cellini, in « Seizième Siècle », 2009, 5, pp. 299-318. 21 Pour une analyse précise et objective des erreurs, des imprécisions et des idées fantasmées dans les Mémoires de Cellini : B. Jestaz, Benvenuto Cellini et la cour de France (1540-1545), in « Bibliothèque de l’École des Chartes », clxi, 2003, 1, pp. 71-132. 22 En l’espace de cinq ans, Cellini ne réalise que quelques objets d’orfèvrerie et de rares sculptures et son départ est explicitement en relation avec l’insatisfaction du roi quant à l’avancement des projets qu’il lui avait confiés en 1540 (douze candélabres d’argent à l’effigie de douze divinités) et en 1542 (le décor de la Porte Dorée du château de Fontainebleau). 23 Si le modèle est de Rosso, c’est Primaticcio qui en a développé le projet après son décès en 1540 : B. Jestaz, Benvenuto Cellini, cit., pp. 101-103. 24 Sur ce relief sculpté, je renvoie à l’étude très précise de sa commande, de sa fonte et des éléments qui devaient s’y ajouter pour décorer l’ensemble de la Porte Dorée : B. Jestaz, Benvenuto Cellini, cit., pp. 99-119, en part. pp. 109-112 pour une proposition de reconstitution aboutie en collaboration avec Jacques Moulin, architecte en chef des Monuments historiques. 25 J’emprunte cette expression à Sylvie Béguin, inspirée par les mots de Jules Michelet : L’école de Fontainebleau. Le maniérisme à la cour de France, Paris, Éditions d’art Gonthier-Seghers, 1960. Elle se retrouve dans une biographie de François Ier : J. Lang, François Ier ou le rêve italien, Paris, Perrin, 1997, p. 302. 26 Cellini écrit que le roi lui « commanda de lui faire les modèles de douze statues d’argent qui servissent de douze candélabres autour de sa table, et il voulait qu’ils figurassent six dieux et six déesses, de la taille exactement de Sa Majesté » (La Vita, cit., II, 12). Toutefois, avant l’arrivée de Cellini, dans une lettre adressée au cardinal Farnese le 2 février 1539, le lendemain de sa visite à Fontainebleau, le nonce Ferrerio écrit : « Nel ragionar che si fece disse S.M. che disegnava far certe statue d’argento per apporle in una galleria acciò servissero di luminari [...] » (J. Lestocquoy, Correspondance des nonces en France Capodiferro, Dandino et Guidiccione (1541-1546). Légations des cardinaux Farnèse et Sadolet et missions d’Ardinghéllo, de Grimani et de Hieronimo da Correggio, Roma/Paris, Presses de l’Université Grégorienne/Éditions E. de Bocard, 1963, p. 441. Aussi, il convient de relever l’incohérence de la destination notée par Cellini vis-à-vis d’une statue de deux mètres dont « le foudre dans la main droite, dans lequel se plaçait une torche » (B. Cellini, Due trattati, uno intorno alle otto principali arti dell’oreficeria, l’altro dell’arte della scultura, dove si ragiona del lavorare le figure di marmo e gettarle in bronzo, éd. A. Altomonte, Modena, Edizione Aldina, 1983 [éd. orig. Firenze, 1568], fol. 38 v°) était orienté vers le haut à une hauteur bien trop élevée pour éclairer une table. Il apparait plus logique que la série des douze candélabres ait été prévue pour la Galerie François Ier. 27 L’ensemble de la commande est renseigné par Cellini dans La Vita, cit., II, 12. Le rapprochement avec la gravure de Davent a été discuté dans : H. Zerner, École de Fontainebleau, gravures, Paris, Arts et métiers graphiques, 1969, n° L.D. 58 ; J. Cox-Rearick, Chefs-d’œuvre de la Renaissance, cit., p. 300. La commande et le déroulement assez catastrophique de la première fonte puis des essais successifs est expliqué dans B. Jestaz, Benvenuto Cellini, cit., pp. 80-88. Une reconstitution de la posture du Jupiter, comme elle est représentée par Francesco Podesti, est proposée dans Ibid., pp. 89-94. On a aussi tenté de restituer l’allure envisagée pour les autres statues afin de recomposer la série : C. Avery, Benvenuto Cellini’s Silver Statues of the Twelve Olympian Gods for Fontainebleau, in « Studies in the Decorative Arts », xiv, 2006-2007, 1, pp. 2-18. 28 Cellini en parle lui-même : La Vita, cit., II, 44. Les documents confirment cette date : B. Jestaz, Benvenuto Cellini, cit., pp. 87-88. 29 La Vita, cit., I, 94. 30 F. Labrasca, « Une Italie française » ? Quelques considérations sur le premier voyage de Cellini en France (1537), in « Chroniques italiennes », CESR/Université François Rabelais de Tours, 2009, 1, pp. 1-15. 31 Cette résidence est cédée à Cellini par François Ier en 1540 pour y installer son logis et son

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atelier. Elle a été détruite en 1663, lors des travaux d’édification du Collège des Quatre-Nations, conformément aux dernières volontés du cardinal Mazarin mort deux ans plus tôt en 1661. 32 Sur cette iconographie dix-neuviémiste : François Ier, images d’un roi, de l’histoire à la légende (exposition Blois, Château royal, 3 juin-10 septembre 2006), dir. P.G. Girault, Paris, Somogy, 2006, en part. pp. 32-35. 33 Le fils de Jean Honoré Fragonard est un des représentants de l’école « troubadour » de peinture qui, à partir de la Restauration, réunit des artistes désireux de traduire une histoire nationale à travers des œuvres anecdotiques. Leur esprit est proche des écrivains romantiques qui « redécouvrent » La Vita de Cellini à partir de la traduction allemande de Goethe (1796-1797) puis celle française de M.T. de Saint Marcel (1822). 34 Une étude approfondie de cette figure composite est proposée dans  : B. Jestaz, Benvenuto Cellini, cit., pp. 89-91. 35 Cellini relate l’histoire de ce projet et son iconographie dans La Vita, cit., II, 1-2. Il fournit une description plus approfondie dans : Due trattati, cit., fol. 23 r° et v°. La salière est conservée au Kunsthistorisches museum de Vienn car elle a été offerte par Charles IX à l’archiduc Ferdinand de Tyrol en remerciement pour l’avoir représenté lors du mariage par procuration établi en son absence avec Élisabeth d’Autriche. 36 Cellini écrit justement : « feci dua figure grande più d’un palmo assai bene, le quale stavano a sedere entrando colle gambe l’una nell’altra, sì come si vede certi rami di mare lunghi che entran nella terra ». La Vita, cit., II, 2.

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FRANÇOIS Ier ET LEONARDO DA VINCI Laure Fagnart (F.R.S.-FNRS/Université de Liège)

Parmi toutes les images que la postérité nous a laissées du roi François Ier, celle de l’amateur d’art italien est probablement l’une des profondément ancrées dans la mémoire collective. Cette représentation n’est pas le fruit d’une création historiographique. Les sources et les faits en témoignent : François Ier fut bel et bien l’un des premiers monarques de France à avoir attiré à sa cour quelques-uns des représentants les plus célèbres des arts italiens, Leonardo da Vinci en tête. La conquête est de taille. La gloire et la renommée du maître toscan est alors telle que ce succès confère un prestige immense au souverain de France. On ne sait rien de la première confrontation entre François Ier et Leonardo. Il est traditionnel de la situer en décembre 1515, à Bologne, alors que le jeune souverain rencontre le pape Léon X, au lendemain de sa victoire à Marignan. L’artiste a peut-être fait partie de l’escorte papale, qui, après avoir quitté Rome en octobre et fait étape à Florence, séjourne à Bologne entre le 7 et le 17 décembre. Depuis septembre 1513, Leonardo est au service de Giuliano de’ Medici, frère de Léon X et depuis peu allié des Français1. Toutefois, aucune source ne permet d’être assuré de la présence du maître à cette entrevue2. Aucune source ne rapporte le contenu des discussions entre François Ier et Leonardo mais il est probable que le monarque, auréolé de son récent succès, ait proposé à l’artiste de venir s’installer en France. Quelques mois plus tard, l’idée que Leonardo puisse s’installer en France se précise. C’est du moins ce que laisse sous-entendre une lettre datée du 14 mars 15163. Rédigée par Guillaume Gouffier de Bonnivet, cette missive est adressée à l’ambassadeur de France à Rome, Antonio Maria Pallavicini. Le Français demande à l’Italien de « sollicitez maître Léonard pour le faire venir par devers le Roy, car ledit seigneur l’actend à une grande dévotion, et l’asseure hardyment qui sera le bienvenu tant du Roy que de madame sa mere ». Ainsi, François Ier et sa mère, Louise de Savoie, désirent-ils le déménagement du maître en France. Ils le souhaitent sans doute d’autant plus que la duchesse d’Angoulême vient d’entamer à Romorantin, en Sologne, sur ses propres terres, d’importants travaux de rénovation, dont elle entend confier la direction à Leonardo4. Alors même que son protecteur est mort (Giuliano de’ Medici décède le 17 mars 1516, quelques jours après la rédaction de la lettre de Guillaume Gouffier), le maître semble hésiter, peut-être à cause du long voyage, qu’il doit supposer être le dernier. En août 1516, il est toujours à Rome, comme en témoigne le folio 471r (ex 172ra-vb) du Codex Atlanticus sur lequel il enregistre des mesures de la basilique San Paolo Fuori le Mura, accompagnées de la précision « fatti alli […ago]sto 1516 »5. Finalement, sans doute au début de l’automne 1516, le maître prend la route vers la France. La date exacte de l’arrivée de Leonardo à la cour de France est inconnue. S’il atteint le Val de Loire à la fin de l’automne 1516, ce qui est le plus vraisemblable, François Ier

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a pu l’accueillir en personne : le roi et ses familiers étaient installés à Amboise depuis la fin du mois d’octobre, notamment en raison de la naissance de Charlotte de France, la seconde fille du roi et de la reine Claude de France, qui naît à Amboise le 23 octobre 1516. La cour y demeure durant les mois de novembre et de décembre 15166. Leonardo, accompagné d’un élève-assistant, Francesco Melzi, et d’un serviteur, Battista de Vilanis, sont logés au manoir de Cloux, aujourd’hui le Clos-Lucé, situé à proximité immédiate du château d’Amboise. François Ier lui octroie une pension confortable, sans comparaison avec celles accordées aux artistes actifs à son service, qu’ils soient Français ou Italiens. En 1517 et en 1518, Leonardo perçoit 1.000 écus soleil (soit 2.000 livres tournois) par an ; Francesco Melzi obtient 200 écus (soit 400 livres tournois) par an7. À la même époque, Andrea del Sarto reçoit 225 livres tournois par an, tandis que 120 sont données à Girolamo della Robbia et Juste de Juste. Les gages de Jean Clouet s’élèvent alors à 180 livres tournois par an. En revanche – et les chiffres sont ici éloquents – Artus Gouffier de Boisy (gouverneur de François d’Angoulême, devenu grand maître de France, une fois François monté sur le trône) et Galeazzo da Sanseverino (grand maître des chevaux du roi) reçoivent 10.000 livres tournois par an. Antoine de La Rochefoucauld, baron de Barbezieux (échanson du roi) obtient 1.200 livres tournois par an, Robert Stuart, seigneur d’Aubigny (maréchal de France) 1.000 livres tournois par an8. En France, Leonardo ne peint plus. Comme en témoignent les dessins que l’on date de la période française (en raison du style mais aussi de la présence de filigranes français), il s’occupe de travaux d’urbanisme, d’architecture et de génie civil. Dès son arrivée à la cour, à la fin de l’année 1516, Louise de Savoie et son fils le charge de la réhabilitation et de l’embellissement de la ville de Romorantin. En témoigne cette note, inscrite sur le folio 920r° (ex 336v-b) du Codex Atlanticus et considérée comme autographe. Elle atteste d’un déplacement à Romorantin dès le mois de janvier 1517 : « vigilia di Santo Antonio [le 16 janvier] tornai da Romoratino in Ambuosa, e ‘l re si partì due dì innanzi da Romorantino »9. Un autre commentaire, rédigé par une main anonyme française sur le folio 476r° (ex 147v-c et r-b) du Codex Atlanticus, que l’on date de la fin de l’année 1517, nous apprend que des montures royales ont été fournies à Leonardo pour chevaucher jusqu’en Sologne10. Ce projet n’a pas été mené à son terme. Il était grandiose : selon toute vraisemblance, il devait associer un palais sur l’une des rives de la Sauldre, la rivière qui traverse Romorantin, de grandes écuries, un quartier pour loger la cour, un pavillon de chasse et un réseau de canaux inscrivant la cité dans un ambitieux schéma de développement économique11. Malgré les recherches pionnières de Carlo Pedretti et celles, récentes, de Pascal Brioist et de son équipe, le dessein n’est pas évident à restituer. D’abord, rien n’a été édifié, à l’exception de travaux de terrassement et de pavage d’une vingtaine de rues, afin de faciliter le transport des matériaux et le déplacement des ouvriers, travaux dont les archives municipales ont conservé la mémoire et qui ont été payés avec des impôts revenant habituellement à la Couronne12. Ensuite, les dessins et les notes de Leonardo en lien avec ce travail sont confus, comme s’il avait hésité entre plusieurs projets13. Une récurrence mérite néanmoins d’être soulignée : les croquis reprennent l’idée de recourir à la Sauldre comme l’un des éléments architectoniques principaux du palais. Un dessin montre un château en élévation (Windsor RL1292). S’y trouve intégrée l’évocation de joutes aquatiques et de gradins pour accueillir les spectateurs. D’autres croquis explorent des scénarios différents. Le folio 209 (ex 76v-b) du Codex Atlanticus montre un palais simple. Sur le folio 582r (ex 217v-c), on voit un édifice muni d’écuries sur l’autre rive de la Sauldre. Le folio 806r (ex 294v-b) désigne

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1 : Leonardo da Vinci, Croquis avec un château double disposé de part et d’autre d’une rivière, Codex Arundel 263, folios 263r et 270v, papier, 20.5 × 29 cm. London, British Museum.

un palais précédé d’un quartier neuf, qui pourrait abriter la cour, et d’une cathédrale. Ce quartier aurait pu compter des maisons avec des charpentes préfabriquées, comme on le lit dans certains écrits de Leonardo et dont certaines maisons de Romorantin sont peut-être les héritières. Les folios 263r et 270v (fig. 1) montrent un château double, disposé de part et d’autre de la rivière. Comme le laisse penser ces mêmes folios, un pavillon de chasse octogonal était peut-être prévu en forêt de Bruadan, l’un des territoires de chasse préférés de François Ier. Le plan de cet édifice évoque certains dessins de bâtiments religieux de Leonardo, croquis qui fonctionnent sur le principe d’une symétrie centrale et dont on trouve maints exemples dans le manuscrit B conservé à la bibliothèque de l’Institut de France. Enfin, le projet de Romorantin prévoyait le creusement d’un canal entre la Sauldre et le Cher afin de permettre le transport des matériaux nécessaires au chantier, l’installation de nouveaux moulins (depuis le XIVe siècle, la Sologne est réputée pour sa production textile) et une activité fluviale14. Dans le chef de Leonardo, ce canal pourrait, à terme, être agrandi et ainsi relier la Loire et le Rhône ! C’est du moins ce que laisse penser plusieurs de ses croquis, parmi lesquels le folio 920r (ex 336v-b) du Codex Atlanticus qui détaille le calcul de dénivelé entre Villefranche et Romorantin. Il aurait donc envisagé de dériver le Cher par un canal jusqu’à la Sauldre, afin de la rendre navigable. L’entreprise était extraordinaire : 40 mètres de dénivelé devaient être rattrapés, ce qui aurait été pos-

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sible si trente écluses au moins avaient été construites. Les travaux, visiblement entamés dès 1518, furent arrêtés pour une raison qui reste inconnue. Selon Pascal Brioist, la santé déclinante de Leonardo est l’une des explications les plus plausibles15. Le chantier, extrêmement ambitieux et de réalisation complexe, n’aurait pu être mené à bien sans le savoir-faire et l’expertise du Toscan. Quoi qu’il en soit, en 1519, François Ier se tourne vers Chambord, dont le plan constitue, du moins à l’origine, l’une des manifestations les plus brillantes du génie de Leonardo en matière architecturale. Le château de Chambord est élevé à une quarantaine de kilomètres de Romorantin seulement16. Le donjon – corps principal du bâtiment, relié à l’enceinte, dans un second temps – présente un plan centré, modulaire, à croix grecque, c’est-à-dire un plan composé à partir de deux axes de symétrie perpendiculaires, et dont les éléments sont calculés en fonction d’une seule unité de mesure de base17. Un tel plan n’est pas sans rappeler les pavillons destinés au délassement après la chasse, qui ponctuaient les forêts françaises de l’époque mais qui ont aujourd’hui disparus. Il évoque aussi certains croquis d’églises dessinés par Leonardo, et, plus encore, le projet de Donato Bramante pour Saint-Pierre de Rome, dont la reconstruction avait commencée au début du siècle. Pendant longtemps, une irrégularité dans le plan du donjon de Chambord a suscité la perplexité : l’un des logis n’est pas orienté comme les autres. Or, des fouilles dans les fosses des latrines du château (qui correspondent aux premières parties construites de la demeure) ont montré qu’un plan en hélice avait été imaginé à l’origine (fig. 2)18. Ainsi, chaque logis devait-il s’organiser comme les ailes d’un moulin autour du grand escalier central, pivotant à chaque fois d’un quart de tour. Cette disposition, extrêmement originale et parfaitement inédite, tant en Italie qu’au Nord des Alpes, et qui était peut-être accompagnée d’un escalier à quadruples révolutions, amène à considérer l’apport de Leonardo comme essentiel19. L’intérêt du maître pour de tels escaliers, le mouvement giratoire, les ailes de moulins, les tourbillons est en effet bien connu. Par ailleurs, même si les travaux ont commencé à la fin de l’année 1519, alors que le maître est décédé depuis quelques mois désormais, les premiers projets ont été réalisés du vivant de Leonardo, dont on imagine mal qu’il n’ait pas été associé à la genèse de cette ambitieuse entreprise. Enfin, comme le prouve le folio 475v (ex 174v-a) du Codex Atlanticus, annoté durant la période française, le maître connaît et fréquente l’architecte Domenico da Cortona, l’auteur du premier modèle en bois du château20. À la cour de François Ier, parallèlement à cette activité dans le domaine de l’architecture et de l’ingénierie, Leonardo participe à l’organisation de fêtes, comme il l’avait déjà fait à Milan, auprès de Ludovico Sforza. En octobre 1517, Marguerite d’Angoulême accueille son frère et les membres de la cour à Argentan. Les ambassadeurs décrivent l’entrée de François Ier dans la ville, en insistant sur la présence d’un automate dont le corps, rempli de fleurs de lys, se serait ouvert après avoir été frappé par le roi21. Dans une lettre datée du 1er octobre 1517, Rinaldo Ariosto écrit au marquis de Mantoue, Federico Gonzaga : Comparse uno heremita avanti al Re, et inchienochiatosi dimostrava essere inspirato da Dio de la venuta sua per liberare la terra et paesse da uno fero leone, che tutto distrugeva : così supplicava sua Maestà ad acceptare l’impresa et exequire el volere divino. Epsa acceptò, et condutta dove era il Leone, lo battete cum una virga che li havea dato il predicto heremita, et epso leone si aprese, et dentro era tutto azuro22.

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2 : Application du plan giratoire du donjon du château de Chambord au relevé de Jacques Androuet du Cerceau avec ajout, selon l’hypothèse de Michel Ranjard, de l’escalier à quatre volées de « Sciambur » dessiné par Andrea Palladio (J.S. Caillou et D. Hofbauer, Chambord. Le projet perdu de 1519, Tours, Archéa, 2007).

Dans une autre missive, rédigée le 3 octobre 1517, à l’intention du même Federico Gonzaga, Anastasio Turrioni rapporte : « Nella via era un leone feroce : uno heremita dette a sua maestà una bachetta, cum la quale percosse el leone 3 volte. E tucto se aprese : el color de dentro era turchino cum un giglio in mezo »23. Alors même que, dans ces lettres, le nom de Leonardo n’est pas associé à l’invention de l’automate, il est séduisant de penser qu’il en fut le concepteur. Selon Piero Parenti et Giorgio Vasari, Leonardo avait déjà conçu un lion mécanique dont le ventre s’ouvrit pour laisser s’échapper des fleurs de lys, au moment de l’entrée de Louis XII dans la ville de Milan, le 1er juillet 150924. Si on en croit Giovanni Paolo Lomazzo et Michelangelo Buonarroti le Jeune, un automate analogue serait également apparu à Lyon, le 12 juillet 1515, à l’occasion du banquet que les membres de la colonie florentine de la ville offrirent à François Ier, quand, en route vers l’Italie, le roi s’était arrêté dans la cité afin d’y régler les derniers préparatifs de la conquête25. Quelques jours plus tard, le 10 octobre 1517, Leonardo reçoit la visite du cardinal Luis de Aragón, en voyage à travers la France après avoir rendu hommage à Carlos V.

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Son secrétaire, Antonio de Beatis, enregistre l’entrevue : Da Turso, dove se dimorò per tucte le nove del mese, do poi pranso se andò ad Amboys distante vii leghe, quale si bene è poca villa, è allegra et ben posta : lei è in piano, ma ha un Castello in un progetto, che si non è forteza, di stantie è commodo et ha bellissima prospectiva. Lì il roy Carlo che fu in Napoli stava molto volontieri, roy Luysi il patre in Turso, et lo roy Ludovico successore in Bles. In uno de li borghi el signore [Luis de Aragón] con noi altri andò ad videre messer Lunardo Vinci firentino, vecchio de più de lxx anni [en réalité, le peintre est âgé de 65 ans], pictore in la età nostra excellentissimo, quale mostrò ad sua Signoria Illustrissima tre quatri, uno di certa donna firentina, facto di naturale, ad instantia del quondam magnifico Iuliano de Medici, l’altro di san Iohanne Baptista giovane, et uno de la Madonna et del figliolo che stan posti in gremmo de sancta Anna, tucti perfectissimi. Ben vero che da lui per esserli venuta certa paralesi ne la dextra non se ne può expectare più cosa bona. Ha ben facto un creato milanese che lavora assai bene. Et benché il prefato messer Lunardo non possa colorire cum quella dulceza che solea, pur serve ad fare disegni et insignare ad altri. Questo gentilhuomo ha composto de notomia tanto particularmente cum la demostratione de la pictura si de membri, come de muscoli, nervi, vene, giunture, dintestini et di quanto si può ragionare tanto di corpi de huomini come di donne, de modo non in stato mai anchora facto da altra persona. Il che habbiamo visto oculatamente et già lui disse haver facta notomia de più de xxx corpi tra mascoli et femine de ogni età. Ha anche cumposto de la natura de l’acque, de diverse machine et altre cose secondo ha referito lui, infinità de volumi, et tucti in lingua vulgare, quali si vengono in luce saranno profigui et molto delectevoli. Esso ultra le spese et stantia da re di Franza ha 1000 scuti l’anno di pensione, et lo crearo trecento26.

Cette relation, essentielle pour restituer les dernières années de la vie de Leonardo à la cour de François Ier, spécialement l’histoire de ses tableaux en France27, a donné lieu à de nombreux commentaires. Nous en retiendrons que le maître a quitté l’Italie avec certaines de ses peintures, parmi lesquelles au moins un portrait de dame florentine (sans doute la Joconde du Louvre28, fig. 3), un saint Jean-Baptiste jeune (le Saint JeanBaptiste/Bacchus du Louvre, fig. 4), et une Vierge à l’Enfant assise sur les genoux de sainte Anne (la Sainte Anne également au Louvre, fig. 5). Ces trois tableaux sont décrits comme « tucti perfectissimi », une qualification qu’il convient sans doute d’associer à la « dulceza » caractéristique de la production peinte du maître, comme Antonio de Beatis le dit lui-même dans son commentaire29. Outre ces tableaux de chevalet, le cardinal d’Aragon et sa suite examinèrent une partie du matériel scientifique de Leonardo, notamment des études anatomiques, des notes sur la nature de l’eau et des projets de machines. On le sait, l’artiste cultivait le projet de publier les écrits qu’il avait consignés toute sa vie, mais c’est seulement durant ses dernières années qu’il entame, avec l’aide de Francesco Melzi, le nécessaire travail d’organisation de ses innombrables observations. Le temps manquera à l’Italien et aucun traité ne sera publié de son vivant30. Le lendemain, dans la bibliothèque du château de Blois, le cardinal d’Aragon et son secrétaire voient le Portrait d’une dame de la cour de Milan, lui aussi conservé au Louvre, une œuvre entrée dans la collection royale française de peintures sous le règne de Louis XII31 : «Vi era ancho un quatro dove è pintata ad oglio una certa signura di Lombardia di naturale assai bella, ma al mio iuditio non tanto come la signora

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3 : Leonardo da Vinci, Joconde, 1503-1513/1514, huile sur peuplier, 79.4 × 53.4 cm. Paris, musée du Louvre.

Gualanda », ajoutant dans la marge « Quadro dove è di naturale una S.ra milanse. S.ra Isabella Gualanda »32. Selon toute vraisemblance, cette dernière précision se rapporte au portrait féminin que les Italiens ont vu la veille, en compagnie de Leonardo. Au début de l’année 1518, une fête est organisée dans les jardins du manoir de Cloux59. Leonardo y met en scène la Fête du paradis du poète Bernardo Bellincioni, une pièce qu’il avait déjà montée à Milan, le 13 janvier 1490, à l’occasion du mariage entre Gian Galeazzo Sforza et Isabel de Aragón60. Le spectacle eut lieu de nuit, sous une couverture restituant la voûte céleste. Galeazzo Visconti, ambassadeur de Mantoue, en donne une description émerveillée, dans une lettre datée du 19 juin 1518 : L’altro ieri che fu Domenega el Christianissimo fece bancheto, et oltra questo una mirabile feste, come cognosarete per le infrascritte parole. Et logo dove fu facto è chiamato el Clous, belissimo palazzo et grando. Prima tuta la corte era

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4 : Leonardo da Vinci et atelier, Saint Jean-Baptiste/Bacchus, ca. 1510-1515, tempera et huile sur bois marouflé sur toile, 177 × 115 cm. Paris, musée du Louvre.

coperta de panni del color celeste con le stelle di oro ad similitudine del cielo, poi gli erano li principali planeti, el sole a uno lato et la luna per opposito, che faceva un mirabile vedere, Marte, Jove et Saturno erano messi al loro ordine, con li 12 segni celestiali. Cerca la corte, de sopra et basso, gli era uno circum colunnio, quale similmente era adornato de panni et de stelle, et tra loro archi-

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5 : Leonardo da Vinci, Sainte Anne, la Vierge et l’Enfant jouant avec l’agneau, ca. 1503-1519, huile sur peuplier, 168.4 × 133 cm (126.3 cm avec les agrandissements latéraux). Paris, musée du Louvre.

travi gli erano circuli de hedera cum li sui festoni in mezzo. El solo era coperto de asse et coperto de drappi ala divisa del Christianissimo da un lato, ma fuore del quadrato de la corte qual era largo cerca braza 30 et largo braza 60, gli era il tribunale de le done, adornato come ho dito de drapi et stelli, et certo vi erano 400 doppieri illuminati talmente che pareva fusse caziata la note61.

Le paradis de Leonardo était donc l’Olympe, avec les planètes, le soleil et la lune et les signes du zodiaque. Au printemps 1518, de grandes réjouissances sont organisées dans la ville d’Amboise, non loin du manoir de Cloux, où Leonardo est installé33. On y célèbre d’une part le baptême du dauphin François, né le 28 février 1518, d’autre part le mariage entre Madeleine de la Tour d’Auvergne, cousine de François Ier, et Lorenzo II de’ Medici, duc d’Urbin et neveu de Léon X, mariage politique entre la maison florentine et la famille royale française. Le baptême eut lieu le 25 avril. Pour l’occasion, des charpentiers édifièrent une haute et longue passerelle en bois à travers les deux cours du château, en pente douce,

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afin de relier la chambre de Louise de Savoie (située à l’étage du corps de logis méridional de la cour du « donjon », dans laquelle le « lit de parement » du dauphin avait été dressé), et le parvis de la collégiale Notre-Dame-et-Saint Florentin (élevée entre la basse-cour et le jardin, où la cérémonie devait avoir lieu). L’ambassadeur Stazio Gadio donne une description des aménagements, dans une lettre du 26 avril adressée à Federico Gonzaga : Heri che fu domenica alli XXV di aprille nel castello di Ambosa nelle stantie di Madama d’Angoulem matre del re Xmo si apparò una saletta […]. Da quella saletta sino alla chiesa che è nella cercha dil castello, si fece una via di legname a traverso il castello che alquanti gradi discendeva fatti cosí plani che non faticavano il smontare ne l’ascendere. Tutta era salicata di belli tapeti, sopra essa erano volti et architravi fatti di verdura con spessi festoni con delphini. Questa via traversa due gran corte, anzi piazze, l’una di li quale è coperta tutta de velle e tende di belle tapezarie, apparata da le galerie o poggi sino a terra, nella qual si ha ad dansare alle noce del duca Lorenzo. L’altra non è coperta ma ben adornata di tapezarie. In quelli andamenti di verdure erano spessi gli candelieri, ne li quali brusavano torcie bianche34.

Le baptême proprement dit eut lieu dans l’église, de nuit, sous un « ciel d’honneur en forme de pavillon, soutenu de quatre piliers, rempli de feuillages à vignettes en forme d’arbre bien doré »35. Une semaine plus tard, à partir du 2 mai, on fêta le mariage entre Madeleine de la Tour d’Auvergne et Lorenzo II de’ Medici. Un tournoi fut organisé pour l’occasion, comme le rapporte Stazio Gadio dans une lettre datée du 3 mai : Ne la gran piaza di la terra di Ambosa sono piantati li lizi nel mezo. In capo verso il septentrione è fatto uno arco triumphale di due volti, in cima è una gran colunna finta che sostiene una figura nuda che tiene una bandera con li zilii nella man dritta, et nella sinistra ha uno delphino. Nella summità del ditto arco è da uno canto la salamandra col suo breve sopra : Nutrisco et extingo ; da l’altro l’armelino col motto : Potius mori quam foedari. Più basso nelli cornisamenti sono attacati li scudi con l’armi de li giostratori ; da ogni canto di la piaza sono tribunali facti a posta per veder giostrare, per li iudici et altri Signori et gentilhomini. Sotto li iudici è uno tribunaletto che assimilia uno pergolo, sopra qual stanno dui heraldi che scriveno li botti secundo li è detto. Al scontro de questi è ‘l tribunal de la Regina36.

Alors même que l’ambassadeur de Mantoue n’évoque pas le nom de Leonardo, certains ont estimé que l’arc de triomphe avait été édifié sous sa direction, parce que la salamandre et l’hermine sont justement évoquées sur certains folios que le maître annote durant ces années françaises37. L’argument est peu convainquant : dans ces pages, l’artiste semble plutôt intéressé par les vertus reconnues à ces animaux (et à d’autres) qu’à l’élaboration d’un décor éphémère. Selon une lettre recueillie par Marino Sanudo, les joutes organisées pour célébrer les noces durèrent six jours38. L’une d’entre elles marqua les esprits, comme en témoigne une autre et longue missive de Stazio Gadio au marquis de Mantoue, datée du 16 mai 151839. Sur la place du grand marché d’Amboise, on éleva « uno circuito, quanto è uno huomo a cavallo, con li merli coperte tutte di dentro di tele dipinte a similitudine de muraglie »40, défendu par des douves et des « mortari de ligno cerchiati di ferro, che tiravano, con la polvere e col

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focho, con gran strepito, baloni sconfiati in aere, quali cadendo sulla piazza balzavano con gran piacere di ogni uno e senza danno »41. Charles, duc d’Alençon, beau-frère du roi, accompagné de cent hommes à cheval, était assiégé dans l’enceinte par Charles III de Bourbon, connétable de France, et Charles IV, duc de Bourbon-Vendôme, suivis de cent hommes à pied42. Le roi et Robert de la Marck, seigneur de Fleuranges, secoururent les assiégés avec cinq-cents hommes à pied, avant un combat général. Les comptes de l’argenterie de l’année 1518 précisent que c’est Dominico da Cortona qui fut chargé d’édifier les «  bastillons  » des joutes, les «  eschaffaulx ès galleries  » construits pour le baptême du dauphin et la « salle » dans laquelle fut célébré le mariage de Madeleine de la Tour d’Auvergne et de Lorenzo II de’ Medici43. Si le nom de Leonardo n’est mentionné ni dans les documents comptables, ni dans les sources qui décrivent ces réjouissances, on peine à croire qu’il n’ait pas été associé, de près ou de loin, à leur organisation. Le 14 juin 1518, François Ier arrête un état des recettes attendues et des paiements à faire pour l’année. Cet état est destiné à Jean Grolier, trésorier et receveur général des finances du duché de Milan. Le roi y prévoit « a messire Salay de Pietredorain, paintre, pour quelques tables de paintures qu’il a baillées au Roy, iiM viC iiii l. t. iii s. iiii d. »44. À n’en pas douter, le document concerne Gian Giacomo Caprotti, surnommé Salaì, fils de Giovan Pietro natif d’Oreno (d’où la mention « Salay de Pietredorain », sans doute une traduction littérale de la formule italienne « Salaì di Pietro d’Oreno ») et disciple de longue date de Leonardo45. Salaì avait dix ans lorsqu’il entre dans l’atelier du peintre, le 22 juillet 1490. Au folio 15v du manuscrit C de la bibliothèque de l’Institut de France, le maître le définit comme « ladro, bugiardo, ostinato, ghiotto »46, tout en précisant qu’il lui a volé de l’argent destiné à acquérir des chemises, une paire de bottes et une veste, ainsi qu’une pointe d’argent appartenant à un autre de ses assistants, Marco d’Oggiono. Toutefois, il ne cessera de lui manifester son attachement. Tour à tour modèle (« il qual era vaghissimo di grazia e di bellezza »47), serviteur et assistant, Salaì ne quitta plus Leonardo, jusqu’au moment où ce dernier déménage en France. En effet, contrairement au maître et à Francesco Melzi, Salaì ne reçoit pas une pension royale mais, à la fin de l’année 1517, une gratification de 100 écus (soit 200 livres tournois)48. Par ailleurs, il est signalé à Milan le 13 avril 151849. Dans l’état prévisionnel, le terme « baillé » ne doit pas induire en erreur. Il s’explique par le fait que l’on ne vend pas au roi : on lui offre des marchandises, ce dernier récompense le fournisseur. Reste que la somme de 2604 livres 3 sols 4 deniers tournois (qui correspond au chiffre rond de 6250 livres d’impériaux50) est faramineuse : elle est plus importante que la pension octroyée à Leonardo pour l’année 1518. Selon Bertrand Jestaz, le montant est si considérable qu’il ne peut pas s’agir de tableaux peints par Salaì, peintre de second rang, mais d’œuvres d’un peintre reconnu qui, au vu de la relation privilégiée entre le disciple et le maître, ne peut être que Leonardo51. Que déduire de cet arrêt, laconique, il est vrai ? Bertrand Jestaz, suivi depuis par la critique, propose la restitution suivante : sans doute dans une dernière faiblesse à l’égard de son disciple, Leonardo donne à Salaì les tableaux qu’il avait emportés en France52. Aussitôt, le disciple les revend à François Ier, qui devait convoiter ces œuvres afin d’enrichir sa collection de peintures. Devenu riche – à la fin de sa vie, Salaì mène un train de vie peu conciliable avec celui d’un peintre qui a presque toujours travaillé comme assistant53 – il quitte le manoir de Cloux et retourne à Milan. Reste à définir quelles peintures de Leonardo François Ier achète en 1518. Selon toute vraisemblance, il s’agit des tableaux qu’Antonio de Beatis voit en octobre 1517, soit un portrait féminin

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(probablement la Joconde), un saint Jean-Baptiste jeune (le Saint Jean-Baptiste/Bacchus) et une Vierge à l’Enfant avec sainte Anne (la Sainte Anne) (figs. 3-5, tav. 5). Cette liste doit sans doute être complétée par les peintures qui sont mentionnées, sous la forme de copies, dans l’inventaire après décès de Salaì. Le disciple de Leonardo meurt en effet à Milan, le 19 janvier 1524, à la suite d’une rixe avec des soldats français54. Le 21 avril 1525, un inventaire est dressé pour partager ses biens entre ses deux sœurs. Le document mentionne des tableaux dont les sujets évoquent sans hésitation des peintures de Leonardo. On y rencontre notamment un « quadro dicto una Ledde », estimé 200 écus (en monnaie milanaise 1010 livres d’impériaux, c’est-à-dire autant que la maison de Salaì) ; un « quadro de Santa Anna », évalué 100 écus (soit 505 livres d’impériaux) ; un « quadro de una dona aretrata », qui n’a pas été prisé55 ; un « quadro dicto la Honda C° », estimé 100 écus, … Alors même que ces tableaux sont hautement évalués, il s’agit de copies, et non des originaux de Leonardo56. Ces œuvres semblent en effet avoir été surestimées : en décembre 1531, neuf tableaux dont les sujets évoquent des peintures de Leonardo (parmi lesquels une « figuram sancte Anne cum figura beate Virginis Marie et figura Dey cum agno », une « Ioconde figuram » et deux « imaginem sancti Iohannis ») sont déposés en gage pour une dette que l’une des sœurs de Salaì, Lorenziola Caprotti, avait contractée. Or, désormais, les œuvres sont seulement cotées 241 livres d’impériaux (soit 47,7 écus) alors que, six années plus tôt, dans l’inventaire après décès des biens de Salaì, quatre peintures avaient été évaluées 2424 livres d’impériaux57. En somme, il est séduisant de penser que François Ier a acheté, du vivant de Leonardo, un prestigieux ensemble de ses peintures. Dans ce lot, on trouvait au moins la Sainte Anne, le Saint Jean-Baptiste/Bacchus, la Joconde, un Portrait de dame nue, mais aussi une Léda debout, sans doute une version d’école, longtemps passée pour authentique. Cette restitution se voit confirmée par l’analyse des sources qui permettent de restituer le contenu de la collection royale française de peintures à l’époque de François Ier58. Ces œuvres du maître, ou considérées comme telles, font effectivement partie de celles dont nous sommes assurés qu’elles ont été possédées par le premier roi Valois. Le 23 avril 1519, Leonardo dicte son testament à Guillaume Boreau, notaire d’Amboise. Le texte – qui nous est seulement parvenu sous la forme d’une traduction italienne conservée dans les archives de la famille Melzi – détaille la succession des biens. Les livres, les manuscrits et le matériel relatif au métier de peintre seront laissés à Francesco Melzi, nommé exécuteur testamentaire : « Item el prefato Testatore dona et concede ad Messer Francesco de Melzo, Gentilomo de Milano, per remuneratione de’ servitii ad epso gratia lui facti per il passato, tutti et ciaschaduno li libri che el dicto Testatore ha de presente, et altri Instrumenti et Portracti circa l’arte sua et industria de Pictori »62. Francesco Melzi obtiendra encore les sommes dues par la trésorerie royale, l’argent liquide de l’artiste et sa garde-robe. Battista de Vilanis, le serviteur du maître, et Salaì, qui n’était visiblement pas à Cloux au moment de la rédaction du testament63, recevront « la metà zoé medieta de uno iardino che ha fora a le mura de Milano, et l’altra metà de epso iardino ad Salay suo servitore nel qual iardino il prefato Salay ha edificata et constructa una casa »64. Battista de Vilanis obtiendra encore « tutti et ciaschaduni mobili et utensili de caxa »65. Ordinairement, les peintures sont assimilées aux « mobili di casa », mais il est peu probable que Leonardo ait laissé ses tableaux à son serviteur sans les mentionner plus explicitement. Dans son testament, le peintre demande encore à être enterré dans l’église Notre-Dame-et-Saint Florentin d’Amboise, aujourd’hui disparue. Située au centre du promontoire castral, son portail d’entrée se trouvait à l’emplacement de l’actuelle statue montrant Leonardo66.

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Le maître s’éteint le 2 mai 1519, comme le dit Francesco Melzi dans une lettre qu’il adresse aux frères du peintre67. L’acte d’inhumation date du 12 août 1519 : « Fut inhumé dans le cloistre de cette église [Saint-Florentin d’Amboise] M.e Lionard de Vincy noble millanois I.er peinctre et ingénieur et architecte du Roy, meschanichien d’estat et anchien directeur de peincture du Duc de Milan. Ce fut faict le douc.me jour d’aoust 1519 »68. Selon Giorgio Vasari, Leonardo est mort dans les bras de François Ier : Finalmente venuto vecchio, stette molti mesi ammalato; e vedendosi vicino alla morte, si volse diligentemente informare de le cose catoliche e della via buona e santa religione cristina, e poi con molti pianti, confesso e contrito, se bene e’ non poteva reggersi in piedi, sostenendosi nelle braccia di suoi amici e servi, volse divotamente pigliare il santissimo Sacramento fuor del letto. Sopragiunseli il re che spesso et amorevolmente lo soleva visitare; per il che egli per riverenza rizzatosi a sedere sul letto, contando il mal suo e gli accidenti di quello mostrava tuttavia quanto avea offeso Dio e gli uomini del mondo, non avendo operato nell’arte come si conveniva. Onde gli venne un parosismo messaggiero della morte. Per la qual cosa rizzatosi il re e presoli la testa per aiutarlo e porgerli favore, acciò che il male lo allegerisse, lo spirito suo, che divinissimo era, conoscendo non potere avere maggiore onore, spirò in braccio a quel re nella età sua d’anni 7569.

On le sait, ce récit est inexact. En mai 1519, le roi et la cour ne séjournent pas au château d’Amboise mais à Saint-Germain-en-Laye, où la naissance du second enfant de la reine Claude est célébrée. Les Français ne semblent pas être à l’origine du récit, qui a inspiré d’innombrables artistes dont Jean-Auguste-Dominique Ingres. Du moins, les sources françaises antérieures à l’édition des Vies n’en font pas mention. Giorgio Vasari a sans doute inventé l’épisode pour montrer que Leonardo était un artiste exceptionnel, l’égal du roi de France, digne de sa position d’initiateur de la « maniera moderna »70. À cette époque, il est vrai que le maître incarne déjà un modèle de sagesse, un esprit universel, aux connaissances immenses dont la réputation repose non seulement sur ses œuvres peintes mais aussi sur ses talents dans le domaine de la physique, des mathématiques et de l’ingénierie. Les Français ne sont pas étrangers à une telle renommée. Ainsi, en 1529, dans son Champfleury, Geoffroy Tory définit Leonardo comme un « très excellent Philosophe & admirable painctre, & quasi ung aultre Archimedes » mais encore comme un « grant Mathématicien, Paintre, & Imageur »71. La même idée se retrouve chez Benvenuto Cellini. Dans son Discorso dell’architettura, qu’il rédige en 1568 après son séjour à la cour de France, il prétend rapporter des paroles que François Ier aurait lui-même prononcées : Io non credo mai che maggior uomo nascessi al mondo di lui, sopra le tre grandi arti, scultura, pittura e architettura. E perché gli era abbundante di tanto grandissimo ingegno, avendo qualche cognizione di lettere latine e greche, il re Francesco, essendo innamorato gagliardissimamente di quelle sur gran virtù, pigliava tanto piacere a sentirlo ragionare che poche giornate dell’anno si spiccava da lui: qual furno causa di non li dar facultà di poter mettere in opera quei sua mirabili studi fatti con tanta disciplina. Io non voglio mancare di ridire le parole che io sentii dire al Re di lui, le quali disse a me, presente il cardinal di Ferrara e il cardinal di Loreno e il re di Navarra; disse che non credeva mai che altro uomo fusse nato al mondo che sapessi tanto quanto Lionardo, non tanto di scultura, pittura e architettura, quanto che egli era grandissimo filosofo72.

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Il en va encore de même en 1651. Dans son Trattato della pittura di Lionardo da Vinci, Raphaël Trichet du Fresne associe le maître italien avec la figure d’Hermès Trismégiste, que les néoplatoniciens avaient célébré comme un sage aux connaissances infinies, et avec celle d’un druide antique : « Passata la gioventù con una negligenza filosofica lasciò crescere i capelli e la barba, si che pareva un Hermete o un Druido antico »73. Auréolé d’un tel statut, la personne de Leonardo ne pouvait que garantir le dessein de François Ier, lui qui fut l’un des premiers souverains de France à considérer que l’art et la culture peuvent éclairer un règne et lui apporter une forme d’immortalité : en fréquentant, en sollicitant, en protégeant, en acquérant les peintures d’un homme dont les connaissances sont alors inégalées et déjà reconnues comme universelles, le roi conforte son statut de souverain admirable, digne père des « arts et des lettres ». BIBLIOGRAPHIE Sources Buonarroti il Giovane Michelangelo, Descrizione delle felicissime nozze della Cristianissima Maestà di Madama Maria Medici Regina di Francia e di Navarra, Firenze, 1600. Catalogue des actes de François Ier, Paris, Imprimerie nationale, 1887-1908, 10 vol. Cellini Benvenuto, Discorso dell’architettura, Firenze, 1568, éd. G.G. Ferrero, Torino, Unione typografico-editrice torinese, 1971. Cellini Benvenuto, Discorso dell’architettura, Firenze, 1568, éd. fr. A. Goetz, Paris, ENSBA, 1992. Lomazzo Giovanni Paolo, Trattato dell’arte della pittura, scoltura e architettura, Milano, 1584. Gian Paolo Lomazzo. Scritti sulli arti, éd. R.P. Ciardi, II, Pisa, Marchi & Bertolli, 1973-1974. Mémoires du maréchal de Floranges, dit le jeune Adventureux, éd. R. Gobaux, P.A. Lemoisne, tome I (1505-1521), Paris, Renouard, 1913. Sanudo Marino, Diarii, Venezia, F. Visentini, 1889. Tory Geoffroy, Champfleury. Auquel est contenu l’art & Science de la deue & vraye Proportion des lettres Attiques, qu’on dit autrement lettres Antiques, & vulgairement lettres romains, proportionnées selon le corps & le visage humain, Paris, 1529, éd. P.M. Grinevald, Tours, Bibliothèque de l’image, 1998. Trichet du Fresne Raphaël, Trattato della pittura di Lionardo da Vinci nuovamente dato in luce, con la vita dell’istesso autore scritta da Rafaelle du Fresne, Paris, 1651. Vasari Giorgio, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, Firenze, 1568, éd. P. della Pergola, L. Grassi, G. Previtalli, III, Novare, Istituto geografico De Agostini, 1967. Vasari Giorgio, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, éd. A. Chastel, V, Paris, Berger-Levrault, 1983. da Vinci Leonardo, Trattato della pittura = Traité de la peinture (1651), édité, présenté et annoté par A. Sconza, Paris, Les Belles Lettres, 2011. Études Angiolillo Marialuisa, Leonardo. Feste e teatri, Napoli, Società editrice napoletana, 1979. Babelon Jean-Pierre, Le château d’Amboise, Paris, Actes Sud, 2004. Beguin Sylvie, La Joconde et le démon, in « Connaissance des arts », septembre 1991, 475, pp. 62-69. Brioist Pascal, Le palais et la ville idéale de Romorantin, in Léonard de Vinci & la France (exposition d’Amboise, Château du Clos Lucé, 24 juin 2009-31 janvier 2010), dir. C. Pedretti, M. Melani, Firenze, Cartei & Bianchi, 2009, pp. 79-89. Brioist Pascal, avec la collaboration de Vallon Martine et Nanni Romano, Léonard de Vinci. Romorantin. Le projet oublié, Romorantin, Ville de Romorantin-Lanthenay, 2011. Brioist Pascal, Louise de Savoie et le projet de Léonard de Vinci à Romorantin, in Louise de Savoie.

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Notes 1 Depuis avril 1514, Philiberte de Savoie, l’une des demi-sœurs de Louise de Savoie, est promise à Giuliano de’ Medici ; leurs noces sont célébrées à Turin en février 1515. 2 D. Laurenza, Leonardo nella Roma di Leone X (c. 1513-1516). Gli studi anatomici, la vita, l’arte, in « XLIII Lettura Vinciana », 12 aprile 2003, Florence, Giunti, 2004, p. 23. Nous remercions Jan Sammer pour notre conversation à ce propos. 3 J. Sammer, L’invitation du roi, in Léonard de Vinci & la France (exposition d’Amboise, Château du Clos Lucé, 24 juin 2009-31 janvier 2010), dir. C. Pedretti, M. Melani, Firenze, Cartei & Bianchi, 2009, pp. 29-33. 4 P. Brioist, M. Vallon, R. Nanni, Léonard de Vinci. Romorantin. Le projet oublié, Romorantin, Ville de Romorantin-Lanthenay, 2011. 5 « [Relevés] faits en août 1516 ». Leonardo da Vinci. I documenti e le testimonianze contemporanee, éd. E. VILLATA, Milano, Ente Raccolta Vinciana, 1999, p. 258, n° 309. Nous remercions Elena Bugini pour sa relecture des traductions françaises. 6 Catalogue des actes de François Ier, VIII, Paris, 1905, pp. 419-420. 7 Le rôle des pensions signé par François Ier concerne deux années : « A maistre Lyennard da Vince, paintre ytalien, la somme de deux mil escus soleil a luy ordonné par le Roy et sond. roole pour sa pension d’icelles deux années » ; « A messire Francisque Meyllcio, ytalien, gentilhomme qui se tient avec led. maistre Lyenard, la somme de huit cens livres tournois a luy semblablement ordonnée par le Roy et sond. roole pour sa pension des deux années ». Archives nationales de France, KK 289, folio 352v (éd. dans B. Jestaz, François Ier, Salaì et les tableaux de Léonard, in « Revue de l’art », 1999, 4, pp. 68-72, en part. p. 70). Pour rappel, en 1510 et en 1511, Louis XII avait accordé 400 livres tournois par an à Leonardo. 8 Ibid., pp. 69 et 72, note 12 et pp. 70 et 72, note 16. 9 « La veille de la Saint-Antoine, je suis retourné de Romorantin à Amboise et le roi avait quitté Romorantin deux jours auparavant ». Leonardo da Vinci. I documenti, cit., p. 265, n° 317. 10 « A monsieur le contrerolleur des chevauchers de l’escuyerie du Roy en court pour les bailler faytement ou envoyer a monsieur Lyonard florentin, paintre du Roy, pour les affaires du dit Seigneur. A Amboise ». Ibid., p. 265, n° 315. 11 L.H. Heydenreich, Leonardo da Vinci, Architect of Francis I, in « The Burlington Magazine », xciv, octobre 1952, 595, pp. 277-285 ; C. Pedretti, Leonardo da Vinci  : manuscripts and drawings

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of the French period, 1517-1518, in « Gazette des Beaux-Arts », novembre 1970, 76, pp. 285-318 ; C. Pedretti, Leonardo da Vinci. The royal palace at Romorantin, Cambridge (Massachusetts), The Belknap Press of Harvard University Press, 1972 ; J. Guillaume, Nouvelles recherches sur Léonard et Romorantin, in « Bulletin de l’association Léonard de Vinci », décembre 1973, 12, pp. 19-24 ; J. Guillaume, Léonard de Vinci et l’architecture française. II. La villa de Charles d’Amboise et le château de Romorantin. Réflexions sur un livre de Carlo Pedretti, in « Revue de l’art », 1974, 25, pp. 85-91; C. Pedretti, Léonard de Vinci architecte, Milano, Electa, 1988, pp. 263-268 ; P. Brioist, Le palais et la ville idéale de Romorantin, in Léonard de Vinci & la France, cit., pp. 79-89 ; P. Brioist, Léonard, cit. ; P. Brioist, Louise de Savoie et le projet de Léonard de Vinci à Romorantin, in Louise de Savoie. 14761531 (actes du colloque de Romorantin-Lanthenay, 1 et 2 décembre 2011), dir. P. Brioist, L. Fagnart, C. Michon, PUFR/PUR, 2015, pp. 73-86. 12 Ibid., pp. 74 et 76. 13 Ibid., pp. 78-82. 14 P. Brioist, R. Nanni, Les projets de canalisation français de Léonard, in Léonard de Vinci & la France, cit., pp. 91-98 ; P. Brioist, Louise de Savoie, cit., p. 82. 15 Ibid., p. 84. 16 J. G uillaume, Léonard de Vinci et l’architecture française. I. Le problème de Chambord, in « Revue de l’art », 1974, 25, pp. 71-84 ; M. Chatenet, Chambord, Paris, Éd. du patrimoine, 2001 ; J. G uillaume, La genèse de Chambord. Réflexions sur un siècle d’historiographie, in « Revue de l’art », 2005, 149, 3, pp. 33-43. 17 J. Guillaume, Léonard de Vinci et l’architecture française, cit., pp. 75-76 ; M. Chatenet, Chambord, cit., pp. 70-77. 18 J.S. Caillou et D. Hofbauer, Chambord. Le projet perdu de 1519, Tours, Archéa, 2007. 19 J. Guillaume, Léonard de Vinci et l’architecture française, cit., pp. 71-84 ; M. Chatenet, Chambord, cit., pp. 108-116. 20 Sur ce folio, qui comprend des études de géométrie, on trouve la mention « memoria a noi mastro Domenico ». Voir C. Pedretti, Leonardo, cit., p. 86 et fig. 121. 21 E. Solmi, Documenti inediti sulla dimora di Leonardo da Vinci in Francia nel 1517 e 1518, in « Archivio storico lombardo », 4ème série, II, 1904, pp. 389-410, en part. pp. 390-395 ; M. Angiolillo, Leonardo. Feste e teatri, Napoli, Società editrice napoletana, 1979, pp. 80-82 ; J. Burke, Meaning and Crisis in the Early Sixteenth Century : Interpreting Leonard’s Lion, in « Oxford Art Journal », xxix, 2006, 1, pp. 77-91. 22 « Un ermite apparut devant le roi. Faisant la révérence, il expliqua que Dieu lui avait inspiré la prophétie relatant sa venue pour libérer la terre et le pays d’un lion féroce, qui détruisait tout. Ainsi, il supplia sa Majesté d’accepter l’entreprise afin d’exécuter la volonté divine. Celle-ci accepta et fut conduit où était le lion. Il le frappa avec un bâton que le dit ermite lui avait donné, et le lion s’ouvrit, à l’intérieur tout était bleu ». Leonardo da Vinci. I documenti, cit., pp. 258-259, n° 311. 23 « Dans la rue, il y avait un lion féroce : un ermite donna à sa Majesté un bâton, avec lequel il frappa trois fois le lion, qui s’ouvrit : la couleur à l’intérieur était turquoise, avec au milieu une fleur de lys ». Ibid., pp. 260-261, n° 312. 24 « In sulentrata del Re in milano, oltre al altre ghale, Lionardo da Vinci, pictor famoso e nostro fiorentino excogitò una tale intramesse. Figurò un lione el quale giacendo, alle venute del re si levò in pie : e colla brancha s’appersi il pecto e di quello trasse azurre piene di gigli d’oro; quali gittò e seminò per terra ». Note de Piero Parenti liée à la rédaction du cinquième et dernier volume de la Storia fiorentina, Firenze, BNCF, Fondo Principale II. IV. 171, insérée entre les folios 16 et 17, éd. par J. Burke, Meaning and Crisis, cit., p. 77 ; « Venne al suo tempo in Milano il re di Francia, onde pregato Lionardo di far qualche cosa bizarra, fece un lione, che camino parecchi passi, poi s’aperse il petto e mostro tutto pien di gigli ». G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, Firenze, 1568, éd. P. della Pergola, L. Grassi et G. Previtalli, III, Novare, Istituto geografico De Agostini, 1967, p. 401. 25 « E una volta dinanzi a Francesco primo Re di Francia [Leonardo] fece caminare a sua posta in una sala, un leone, fatto con mirabile artificio, e dopoi fermare apprendosi il petto, tutto ripieno di gigli e diversi fiori. Il che fu di tanta meraviglia e quel re et a turri i circonstanti ». G.P. Lomazzo, Trattato dell’arte della pittura, scoltura e architettura, Milano, 1584, p. 106 ; Gian Paolo Lomazzo. Scritti sulli arti, éd. R.P. Ciardi, II, Pisa, Marchi & Bertolli, 1973-1974, p. 96 : « Al pranzo di nozze di Maria de’ Medici il 20 novembre 1600, nella testa della tavola di mezzo di quelle, per colmare la maraviglia, in aspetto fiero un leone ebbe, che posando su quattro piedi, allora che a tavola elle si misero, prendendo moto,

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Il Sogno d’arte di François Ier. L’Italie à la cour de France

e sollevandosi in due, aprirsi il seno si vide, e pieno di gigli mostrarlo, convertendosi appresso in aquila dai due fronti : concetto simile a quello, il quale Lionardo Vinci nella città di Lione nella venuta del Rè Francesco, mise in opera per la nazion’ fiorentina ». M. Buonarroti il Giovane, Descrizione delle felicissime nozze della Cristianissima Maestà di Madama Maria Medici Regina di Francia e di Navarra, Firenze, 1600 ; cité d’après C. Pedretti, Leonardo at Lyon, in « Raccolta Vinciana », XIX, 1962, pp. 267-272, en part. p. 267. Dans cette étude, Carlo Pedretti a défendu l’idée que l’artiste se serait rendu à Lyon afin de superviser l’assemblage de l’automate et aurait ainsi rencontré François Ier en juillet 1515. et aurait ainsi rencontré François Ier en juillet 1515. Léonard aurait ainsi rencontré François Ier en juillet 1515, et non, comme on le pense habituellement, en décembre 1515. 26 « Après le repas, nous quittâmes Tours, où nous demeurions depuis le début du mois, pour aller à Amboise, à vii lieues de distance. Amboise n’est pas une grande ville mais elle est agréable et bien agencée, située dans une plaine, elle possède néanmoins un château sur une butte, qui n’est pas fortifié, pour autant, ses chambres sont spacieuses et sa façade très belle. Le roi Charles VIII, qui alla à Naples, y demeurait volontiers, tandis que le roi Louis, son père, était à Tours, et le roi Louis d’Orléans, son successeur était à Blois. Nous allâmes rendre visite, dans l’un des bourgs voisins, à messer Léonard de Vinci, florentin, vieux de plus de lxx ans, excellentissime peintre de notre époque, qui montra trois tableaux à notre Seigneurie, un d’une certaine dame florentine, faite d’après le modèle, à la demande de feu le Magnifique Julien de Médicis, un autre de saint Jean-Baptiste jeune, et un de la Madone avec l’enfant assise sur les genoux de sainte Anne, les trois sont d’une rare perfection. Il est vrai qu’en raison d’une paralysie de sa main droite, on ne peut plus attendre de chef-d’œuvre de sa part. Il a avec lui un gentilhomme milanais, qui travaille très bien. Et bien que le susnommé Léonard ne puisse plus peindre avec cette douceur de tons qui était la sienne, il continue toutefois à dessiner et à enseigner. Ce noble esprit a composé un livre d’anatomie fort singulier, illustré au moyen de la peinture, avec les membres, les muscles, les nerfs, les veines, les différentes parties de l’intestin, livre qui permet de discourir du corps de l’homme aussi bien que celui de la femme, ce qu’aucun autre avant lui n’avait jamais encore fait. Ce livre, nous l’avons vu de nos yeux, et il nous a dit avoir réalisé plus de xxx dissections de corps d’homme et de femmes de tous âges. Il a également écrit sur la nature de l’eau, sur diverses machines et sur tant d’autres choses, qu’il pourrait, d’après ce qu’il nous a affirmé, remplir de nombreux volumes, tous en langue vulgaire, qui, s’ils venaient à voir le jour, seraient profitables et forts agréables. Il a obtenu du roi de France, outre ses frais et son logis, mille écus annuels de pension et trois cents pour son assistant ». A. de Beatis, Itinerario di Monsignor R. mo et Ill. mo Cardinale de Aragonia per me dom. Antonio de Beatis, 1515-1517, in Leonardo da Vinci. I documenti, cit., pp. 262-263, n° 314. La traduction française est empruntée à C. Vecce, Léonard de Vinci, Paris, Flammarion, 2001, pp. 285-286. 27 L. Fagnart, Léonard de Vinci en France. Collections et collectionneurs (XVe-XVIIe siècles), Roma, L’Erma di Bretschneider, 2009. 28 Si le doute subsiste, il nous semble malaisé de reconnaître la Joconde dans les propos d’Antonio de Beatis tant ses commentaires se révèlent en contradiction avec les précisions que fournissent l’Anonyme Gaddiano, Giorgio Vasari ou Giovan Paolo Lomazzo à propos du célèbre portrait conservé au musée du Louvre. À ce propos, L. Fagnart, Léonard, cit., pp. 68 et 72. Sur le Portrait de dame nue : Ibid., pp. 71-73. 29 C. Occhipinti, Leonardo da Vinci e la corte di Francia. Fama, ecfrasi, stile, Roma, Carocci, 2011, pp. 98-99. 30 L. de Vinci, Trattato della pittura = Traité de la peinture (1651), éd. A. Sconza, Paris, Les Belles Lettres, 2011, p. 17. 31 L. Fagnart, ‘Le roi Louis, en admiration devant le repas du Christ à Milan’. Les Français et la Cène de Léonard de Vinci, in Le Duché de Milan et les commanditaires français (1499-1521), dir. F. Elsig, M. Natale, Roma, Viella, 2013, pp. 107-126, en part. pp. 110-111. 32 « Une peinture où une certaine dame de Lombardie est peinte à l’huile, d’après le modèle d’une grande beauté mais, à mon avis, pas autant que la dame Gualanda » ; « Tableau où est peint une dame milanaise, d’après le modèle. Dame Isabella Gualanda ». Leonardo da Vinci. I documenti, cit., p. 263, n° 314. 33 E. Solmi, Documenti inediti, cit., pp. 397-407 ; M. Angiolillo, Leonardo, cit., pp. 84-88 ; J.-P. Babelon, Le château d’Amboise, Paris, Actes Sud, 2004, pp. 109-110 ; L. Gaugain, Amboise. Un château dans la ville, Tours, Presses universitaires François Rabelais, 2014, p. 402 ; L. Gaugain, Amboise en fête au printemps 1518, éd. en ligne consultée le 30 janvier 2017, https://marignan2015. univ-tours.fr/reconstitution-et-fete-de-1518/amboise-en-fete-au-printemps-1518/#_ftn1. Voir aussi les

Laure Fagnart, François Ier et Leonardo da Vinci

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contributions qui alimentent le site internet « Marignan 1515-2015 » de l’Université François Rabelais de Tours, sous la direction de Pascal Brioist : https://marignan2015.univ-tours.fr (consultées le 31 janvier 2017). 34 « Hier qui fut le dimanche 25 avril, au château d’Amboise, dans le logis de Madame d’Angoulême, mère du roi Très Chrétien, on prépara une sallette […]. De cette sallette jusqu’à l’église qui est dans le circuit du château, on fit un chemin de bois à travers le château qui descendait par quelques degrés, si plats qu’on n’avait pas de peine à descendre ni à monter ; il était entièrement recouvert de beaux tapis ; au-dessus, il y avait des voûtes et des architraves de verdure avec de nombreux festons [guirlandes] ornés de dauphins. Ce chemin traverse deux grandes cours ou places ; l’une d’entre elles, toute couverte de toile et tendue de belles tapisseries disposées depuis les galeries ou coursières jusqu’à terre, servit à danser aux noces du duc Lorenzo. L’autre n’est pas couverte mais bien ornée de tapisseries. Dans ces décorations de verdure il y avait de nombreux chandeliers où brûlaient des torches blanches ». M. Chatenet, La cour de France au XVIe siècle. Vie sociale et architecture, Paris, Picard, 2002, p. 229 à laquelle nous empruntons la traduction française. Voir aussi A.-M. Lecoq, Les résidences royales à l’épreuve des fêtes. Les courts-circuits du charpentier, in Architecture et vie sociale. L’organisation intérieure des grandes demeures à la fin du Moyen Âge et à la Renaissance, dir. J. Guillaume, Paris, Picard, 1994, pp. 83-95, en part. p. 90. 35 Th. & D. Godefroy, Le Cérémonial françois, tome II, Paris, 1649, pp. 139-143, en part. p. 142 (d’après un livret intitulé Le Baptesme de monseigneur le Daulphin de France conservé à la BnF, Ms. Rés. 8 LG 30 237). 36 « Au beau milieu de la grand place de la ville d’Amboise sont plantées les lices ; en haut du côté nord a été édifié un arc de triomphe à deux voûtes qui a, à son sommet, le simulacre d’une haute colonne, laquelle soutient un personnage nu tenant un oriflamme orné de lys dans la main droite et un dauphin dans la gauche ; en haut de l’arc il y a d’un côté une salamandre surmontée de sa devise : Nutrisco et extingo et de l’autre une hermine avec cette sentence : Potius mori quam foedari. Plus bas, dans les corniches, sont accrochés les boucliers avec les armes des jouteurs. De chaque côté de la place il y a des tribunes réservées aux spectateurs de la joute, aux juges et aux autres seigneurs et gentilshommes. Au-dessous des juges, il y a une petite loge qui ressemble à une terrasse, sur laquelle se tiennent deux hérauts, qui marquent les points, selon ce qu’on leur dit. En face est la tribune de la Reine ». Leonardo da Vinci. I documenti, cit., pp. 265-267, n° 318. La traduction française est empruntée au site internet « Marignan 1515-2015 » https://marignan2015.univ-tours.fr/sources-issues-d-edmondo-solmi/#_ftn1 (consultée le 31 janvier 2017). 37 E. Solmi, Documenti inediti, cit., p. 398. La salamandre est citée au folio 13r du manuscrit H de la bibliothèque de l’Institut de France ; l’hermine l’est au folio 12r et au folio 48v du même manuscrit. 38 M. Sanudo, Diarii, Venezia, F. Visentini, 1889, tome 25, colonnes 405-413, en part. colonne 408. 39 Leonardo da Vinci. I documenti, cit., pp. 267-273, n° 319. Voir aussi M. Angiolillo, Leonardo, cit., pp. 85-88. 40 « Un espace clos, haut comme un homme à cheval, cerné d’une fausse enceinte à créneaux recouverte à l’intérieur de toiles peintes à l’imitation des murailles ». Leonardo da Vinci. I documenti, cit., p. 267, n° 319. La traduction française est empruntée au site internet « Marignan 1515-2015 » https:// marignan2015.univ-tours.fr/lettre-de-stazio-gadio-au-duc-de-mantoue (consultée le 31 janvier 2017). 41 « Mortiers de bois cernés de fer qui tiraient en l’air, avec poudre et feu, en faisant grand bruit, des ballons gonflés qui, en retombant sur la place, rebondissaient au plus grand plaisir de tous et sans dommages ». Traduction : Id. 42 Mémoires du maréchal de Floranges, dit le jeune Adventureux, éd. R. Gobaux et P-A. Lemoisne, tome I (1505-1521), Paris, Renouard, 1913, pp. 222-226, en part. pp. 225-226. 43 Archives nationales de France, KK289, folio 512r (cité par P. Lesueur, Dominique de Cortone dit Le Boccador. Du château de Chambord à l’hôtel de ville de Paris, Paris, H. Laurens, 1928, p. 27). 44 Archives nationales de France, J 910, fasc. 6, au chapitre des « autres parties diverses » (éd. dans B. Jestaz, François Ier, cit., pp. 69 et 72, note 10). 45 J. Shell, Gian Giacomo Caprotti, detto Salaì, in I leonardeschi. L’eredità di Leonardo in Lombardia, Milano, Skira, 1998, pp. 397-406. 46 « Voleur, menteur, obstiné, gourmand ». Leonardo da Vinci. I documenti, cit., pp. 63-64, n° 53. 47 « Lequel était ravissant de grâce et de beauté ». G. Vasari, Le vite, cit., p. 401. 48 « A Salay, serviteur de maistre Leonnard de Vince paintre du Roy, la somme de cent escuz d’or souleil dont le Roy nostre dit seigneur luy a fait don en faveur des services qui liy a faiz soubz sondit

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maistre ». La date précise du versement n’est pas connue. Archives nationales de France, KK 289, folios 336v-337r (éd. dans B. Jestaz, François Ier, cit., p. 70). 49 J. Shell et G. Sironi, Salai and the inventory of his estate, in « Raccolta Vinciana », xxiv, 1992, pp. 109-153 ; B. Jestaz, François Ier, cit., pp. 70-71. 50 La livre tournois française vaut 2 livres 8 sols d’impériaux (soit un peu plus du double), un écu correspond à 5,05 livres d’impériaux. Voir Ibid., pp. 70, 72, note 18. 51 Ibid., p. 70. 52 Ibid., pp. 68-72. 53 J. Shell, G. Sironi, Salaì and the Leonardo’s legacy, in « The Burlington Magazine », cxxxiii, février 1991, 1055, pp. 95-108, en part. p. 95 ; B. Jestaz, François Ier, cit., p. 71. 54 J. Shell, G. Sironi, Salaì and the Leonardo’s legacy, cit., pp. 95-108 ; J. Shell et G. Sironi, Salai and the inventory of his estate, cit., pp. 109-153. 55 Il s’agit sans doute d’une première mention de la Joconde, écartée ultérieurement puisque l’œuvre n’a pas été évaluée. Un ajout dans l’interligne précise en effet que le tableau est « dicto la Ioconda ». 56 J. Shell, Salaì and the Royal Collection at the Louvre, in L’opera grafica e la fortuna critica di Leonardo da Vinci, dir. P.C. Marani, F. Viatte, V. Forcione, Firenze, Giunti, 2006, pp. 37-50, en part. p. 46. 57 Leonardo da Vinci. I documenti, cit., n° 347 et 348. 58 L. Fagnart, Léonard, cit., pp. 60-79. 59 E. Solmi, Documenti inediti, cit., pp. 409-410 ; M. Angiolillo, Leonardo, cit., pp. 88-89. 60 E. Solmi, La Festa del Paradiso di Leonardo da Vinci e Benardo Bellicione (13 gennaio 1490), in « Archivio storico lombardo », 4ème série, I, 1904, pp. 75-89 ; Leonardo da Vinci. I documenti, cit., pp. 48-56, n° 49. Voir aussi P. Racine, Fêtes à la cour de Ludovic le More, in Fêtes et cérémonies aux XIVe-XVIe siècles. Rencontres de Lausanne, 23 au 26 septembre 1993, Neuchâtel, Centre européen d’études bourguignonnes, 1994, 34, pp. 203-219. 61 « Avant-hier, dimanche, le roi très chrétien donna un banquet, dans une fête admirable, que je vous décris comme suit. Le lieu en était appelé le Cloux, très beau et grand palais. D’abord, la cour était entièrement couverte de draps couleur bleu ciel, avec des étoiles couleur or, à l’image du ciel. Il y avait ensuite les principales planètes, le soleil d’un côté, la lune de l’autre : c’était merveilleux à voir. Mars, Jupiter, Saturne étaient mis à leur place avec les douze signes du zodiaque. Près de la cour, de haut en bas, il y avait une structure circulaire, également couverte de draps et d’étoiles, et les architraves étaient entourées de lierre et de festons au milieu. Le sol était couvert par des planches recouvertes d’un côté par des draps avec la devise du très grand chrétien [le roi], mais à l’extérieur du carré de la cour, qui était large 30 × 60 bras environ, il y avait la tribune des femmes, ornée comme, je l’ai déjà dit, de draps et d’étoiles. Il devait y avoir quatre cents candélabres qui donnaient tant de lumière qu’on eût dit que la nuit s’était retirée ». Leonardo da Vinci. I documenti, cit., pp. 275-276, n° 321. Comme le démontre J. Sammer, « Leonardo da Vinci and Francis I at Romorantin in January 1517. A contribution to the chronology of Leonardo da Vinci’s late years », à paraître, la fête n’a pu être organisée le 17 juin 1518 (deux jours avant la rédaction de la lettre), comme le dit l’ambassadeur : à cette date, la cour séjourne à Angers. En revanche, elle a pu être organisée le 17 janvier 1518, alors que le roi demeure bien à Amboise. 62 « Idem le susnommé testateur donne et concède à Messire Francesco Melzi, gentilhomme milanais, en rémunération et en remerciement des services passés, tous les livres que le dit testateur a présentement en sa possession, et les autres instruments et dessins concernant son art et son métier de peintre ». Leonardo da Vinci. I documenti, cit., p. 276, n° 323. Comme le rappelle Bertrand Jestaz (B. Jestaz, François Ier, cit., p. 68), le terme « portracti », sans doute une translittération du français « pourtraits », ne se rapporte pas aux tableaux ; il signifie alors exclusivement dessins. Sur le testament de Leonardo, voir aussi S. Beguin, La Joconde et le démon, in « Connaissance des arts », septembre 1991, 475, pp. 62-69, en part. p. 64 ; J. Shell, Salaì and the Royal Collection, cit., p. 49. 63 B. Jestaz, François Ier, cit., p. 71. 64 « La moitié du jardin qu’il possède en dehors de Milan, et l’autre moitié de ce même jardin à Salai, son serviteur sur lequel il a édifié et construit une maison ». Leonardo da Vinci. I documenti, cit., p. 276, n° 323. Il s’agit d’un terrain que Leonardo avait reçu de Ludovic Sforza en 1498. 65 « Tous et chaque meubles et ustensiles de la maison ». Ibid., p. 278, n° 323. 66 L. Gaugain, Amboise, cit., p. 56. 67 Leonardo da Vinci. I documenti, cit., pp. 278-279, n° 324. 68 Ibid., p. 279, n° 325.

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69 « Devenu vieux, il fut malade de longs mois. Voyant la mort approcher, il voulut s’informer scrupuleusement des pratiques catholiques et de la bonne et sainte religion chrétienne, puis avec bien des larmes, il se repentit et se confessa. Comme il ne tenait plus debout, il se fit soutenir par ses amis et serviteurs pour recevoir pieusement le Saint Sacrement hors de son lit. Le roi survint, qui avait coutume de lui rendre souvent d’affectueuses visites. Avec déférence, Léonard se redressa sur le lit, expliquant sa maladie et ses manifestations, et déclarant combien il avait offensé Dieu et les hommes en ne travaillant pas son art comme il aurait dû. Vint un spasme avant-coureur de la mort. Le roi se dressa, lui prit la tête pour le soutenir et lui manifester sa tendresse en soulageant sa souffrance. Comprenant qu’il ne pouvait recevoir plus grand honneur, cet être d’essence divine expira entre les bras du roi, à l’âge de 75 ans [en vérité, Léonard a soixante-sept ans] ». G. Vasari, Le vite, cit., p. 407 ; la traduction française est empruntée à G. Vasari, Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, éd. A. Chastel, V, Paris, Berger-Levrault, 1983, p. 46. 70 L. Fagnart, Léonard, cit., p. 37. 71 G. Tory, Champfleury. Auquel est contenu l’art & Science de la deue & vraye Proportion des lettres Attiques, qu’on dit autrement lettres Antiques, & vulgairement lettres romains, proportionnées selon le corps & le visage humain, Paris, 1529, livre second, folio XIIIr et tiers livre, folio XXXVr, éd. P.M. Grinevald, Tours, Bibliothèque de l’image, 1998. Voir aussi C. Occhipinti, Leonardo, cit., pp. 105 et 130. 72 « Aucun homme plus grand que lui, je le crois, ne viendra jamais au monde pour les trois arts principaux, sculpture, peinture, architecture. Comme il n’était pas avare de son génie, qu’il possédait quelques rudiments de lettres latines et grecques, le roi François, qui était gaillardement amoureux de son grand talent, prenait un immense plaisir à l’écouter parler et il n’y avait guère un jour dans l’année où il ne se détachait de lui. C’est la raison pour laquelle il n’eut pas l’occasion de mettre en œuvre tous les projets qu’il étudiait avec tant de discipline. Je ne voudrais manquer de rapporter les paroles que j’entendis dire du roi à son propos. Il me parlait, en présence du cardinal de Ferrare, du cardinal de Lorraine et du roi de Navarre. Le roi dit qu’il ne pensait pas qu’il eût jamais existé un homme qui en sût tant que Léonard, non seulement en sculpture, peinture et architecture, mais aussi en philosophie où il excellait ». B. Cellini, Discorso dell’architettura, Firenze, 1568, éd. G.G. Ferrero, Torino, Unione typografico-editrice torinese, 1971, p. 819 ; éd. fr. A. Goetz, Paris, ENSBA, 1992, p. 187. Plus haut, Benvenuto Cellini vante les mérites d’une copie manuscrite d’un traité de Léonard qu’il aurait acheté en 1542, à un « gentilhomme ruiné », peut-être le bibliophile Jean Grolier, manuscrit qui passa ensuite dans les mains de Sebastiano Serlio : « Il detto Bastiano [Sebastiano Serlio] promesse cinque libri al mondo sopra li ordini della architettura, e ancora sopra le regole della prospettiva. In fra i cinque libri egli ne fece uno in fra li altri al servizio del re Francesco nel mille cinquecento quarantadua, dove io ero al servizio del detto re. E perché io mi affaticavo volentieri, ancora io avevo ritrovato alcune belle cose, fra le quali era un libro scritto in penna, copiato da uno del gran Lionardo da Vinci. Il detto libro avendolo un povero gentiluomo, egli me lo dette per quindici scudi d’oro. Questo libro era di tanta virtù e di tanto bel modo di fare, secondo il mirabile ingegno del detto Lionardo […]. Or tornando al libro che io ebbi del detto Lionardo, in fra l’altre mirabil cose che erano in su esso, trovai un discorso della prospettiva, il più bello che mai fusse trovato da altro uomo al mondo, perché le regole della prospettiva mostrano solamente lo scortare della longitudine e non quelle della latitudine e altitudine. Il detto Lionardo aveva trovato le regole, e le dava ad intendere con tanta bella facilità e ordine che ogni uomo che le vedeva ne era capacissimo ». Id. pp. 818-819. À ce propos, C. Vecce, L’eredità vinciana nel Cinquecento, in Lumière et vision dans les sciences et dans les arts. De l’Antiquité au XVIIe siècle, dir. M. Hochmann, D. Jacquart, Genève, Droz, 2010, pp. 187-200, en part. pp. 190-191. 73 « Passée sa jeunesse, il se laissa pousser les cheveux et la barbe, avec une négligence philosophique, ainsi il ressemblait à un Hermès ou à un druide antique ». R. Trichet du Fresne, Trattato della pittura di Lionardo da Vinci nuovamente dato in luce, con la vita dell’istesso autore scritta da Rafaelle du Fresne, Paris, 1651, p. 13. Le Français reprend ici des propos tenus par Giovan Paolo Lomazzo : « Ebbe [Leonardo] la faccia con li capelli longi, con le ciglia e con la barba tanto longa, che egli pareva la vera nobilità del studio, quale fu già altre volte il druido Ermete o l’antico Prometeo ». G.P. Lomazzo, Gli sogni e raggionamenti, Milano, vers 1563 ; éd. dans R.P. Ciardi, Gian Paolo Lomazzo, cit., I, pp. 292-293.

IL MATRIMONIO DI LORENZO E MADDALENA (1518): UN RITRATTO DEI RAPPORTI FRA I MEDICI E FRANÇOIS Ier Marcello Simonetta (The Medici Archive Project)

« Qualche bella et buona donna di grande e grosso parentado »

Il matrimonio di Lorenzo de’ Medici (fig. 1, tav. 6) con Madeleine de la Tour d’Auvergne (fig. 2) suggellò l’origine ufficiale dei rapporti dinastici fra i Medici e François Ier ed è quindi un episodio degno di particolare attenzione. Ne studieremo qui dal punto di vista documentario le nuances nascoste e le trattative dietro le quinte, grazie ai dispacci di Francesco Vettori, vero mezzano del « mariaggio » di Lorenzo. Vettori, arcinoto come destinatario della famosa lettera di Machiavelli sul Principe del 10 dicembre 1513, è un personaggio che merita ancora diversi approfondimenti1 (fig. 3). Più « machiavellico » di Machiavelli, sopravvisse a tutti i cambi di regime fiorentini, dal 1512 al 1537. E, come si vedrà dal suo linguaggio, era abile e sottile nell’esercitare una virtù volpina2. Il suo ruolo nell’ascesa di Lorenzo de’ Medici è testimoniato da una prova di un pagamento nel maggio 1515 effettuato da Filippo Strozzi in favore di Machiavelli « per amor di Francesco Vettori », molto probabilmente per la tanto disputata consegna della copia dedicatoria del Principe3. Dopo la battaglia di Marignano e l’incontro con Leone X a Bologna nel dicembre 1515, Vettori seguì François Ier e rimase alla corte francese come ambasciatore residente per circa due anni e mezzo. La sua corrispondenza diplomatica, in gran parte cifrata e inedita, meriterebbe un’edizione a parte. Mi concentrerò in questa sede sulle trattative per il matrimonio di Lorenzo de’ Medici condotte personalmente dal Vettori. Una breve ma significativa testimonianza sui pourparlers preliminari si trova nella copia di lettera del re di Francia a Lorenzo subito dopo il conferimento del titolo di duca d’Urbino insieme a quello di prefetto di Roma: « il papa è de’ nostri buoni amici et collegati; voi havete anchora più grande e grosse cose, il che per la parte mia molto desidero et di aiutarvene a mio potere et anchora di maritarvi a qualche bella et buona donna di grande e grosso parentado »4. L’entusiastica risposta del duca d’Urbino al Re Cristianissimo non si fece attendere: quella contenta affectione demonstra el piacere che ha dello stato che m’ha dato la S.tà di N.S.re col sacro collegio, mi ha non mancho contentato et

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Il Sogno d’arte di François Ier. L’Italie à la cour de France

1 : Raffaello Sanzio, Lorenzo de’ Medici, duca d’Urbino, 1518, olio su tavola, 99 × 79 cm. Collection privée.

dato piacere che mi habbi hauto della gratia factami [...] Quello che la M.tà V. dice del darmi donna humilmente e quanto posso ne la ringratio e come dal Numptio di N.S. [Ludovico Canossa] et dallo oratore fiorentino [Francesco Vettori] quella debbe havere inteso, io non ho altro desiderio che pigliarla et per le mani della M.tà V. et che sia dia grata a quella5.

Marcello Simonetta, Il Matrimonio Di Lorenzo e Maddalena (1518)

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Agli scopi del nostro discorso, possiamo ora glissare sugli imbarazzanti frangenti della guerra di Urbino, già raccontati in un recente libro6, e riprendere il filo a fine 1517. Un frammento di lettera del novembre ci apre uno spiraglio sui complessi negoziati che si svolgevano fra la corte francese e la curia romana: si potrà fare iudicio poi che lui sarà arrivato Lescu [Thomas de Foix, fratello di Lautrec] quale sia l’animo del X.mo di questa cosa [il matrimonio] a mecterla in lungo o dare parole o pure venire alla conclusione, che a dirvi el vero mille anni ci pare vedere el fine di quello che ha ad essere con mons.e del Lescu et con chi vi parerà voi farete quello che vi parerà aproposito, et maxime per migliorare le conditioni della dota più che si può, et non accade replicarvi le ragione che ci sono ch’el X.mo debba riconoscere il Duca 2 : Jean Perréal, Ritratto di gentildonna (Madeleine [Lorenzo] sì per la sua fede servitù sì de la Tour d’Auvergne ?), ca. 1518, olio su tavola, per rispecto del papa, però in questo 37 × 27 cm. Firenze, Gallerie degli Uffizi. non dirò altro se non con una parola ricordarvi che noi non caschiamo in nel pelago dove cascò el Duca di Nemors [Giuliano]7.

Il periglioso « pelago » in cui era caduto Giuliano de’ Medici consisteva nell’aver perso l’occasione di una ricca dote sposando Philiberte de Savoie nel 1515. Le nozze erano servite a imparentare la famiglia del nuovo re con i Medici (Louise de Savoie, madre di François Ier, era sorella maggiore di Philiberte), ma i benefici materiali di quell’unione, a parte il « titolo altisonante ma inutile di duca di Nemours »8, non si erano mai visti. Lorenzo non intendeva commettere la stessa ingenuità e insisteva con il suo agente Vettori per ottenere tangibili vantaggi. La situazione viene illustrata a meraviglia da una lettera scritta il 20 dicembre che, al di là dello scambio di ipocrite cortesie cortigiane, descrive la trattativa in corso9: habbiamo iudicato sia aproposito di concludere el mariaggio presto et che se ne facci quello ritracto10 che si conviene et tucto si è tractato honorevolmente come V.S. potrà vedere per lettere scripte a m. Goro [Gheri] perché io conoscendo quanto questa materia sia a quore a quella scrivo spesso et ogni particulare. Madama [Luisa di Savoia] hieri mi disse che V.S. tenessi il Mariaggio per concluso et che questa di Bologna [Maddalena] ci sarebbe intra pochi dì perché la regina la havea mandata a sollecitare [...] Risposemi che questa di Bologna al presente partiva11 e’ beni col Duca d’Albania et che si saprebbe certo quella li toccassi et che non era dubio che Bologna harebbe più dota ma che non credeva che V.S. principalmente volessi torre donna in Francia per havere dota et in effecto monstrava inclinare più a Navarra non però che monstrassi grande

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inclinatione più a l’una che a l’altra. Io li risposi che V.S. toglieva donna qua per monstrare a tucto el mondo essere vero servitore del Re come eri stato sempre et che ero certo che sua m.tà darebbe tanta dota a l’una et l’altra che si potrebbono intractenere [...] una cosa intendo bene da ogni huomo che ne parla che qualunque delle due è bella né veggo ancora ragione per il Re debba allungare questa pratica con arte ma credo che voglia parlare alle figle lui medesimo o fare parlare loro alla madre perché havendo a maritarsi in Italia dubita forse non le trovare dificile come è consuetudine delle donne. A me 3 : Giorgio Vasari e Giovanni Stradano, Francesco pare che al presente sua M.tà habbi Vettori tra i consiglieri, in L’elezione di Cosimo I a bisogno di papa et de vostra Signoria duca di Firenze, 1559, affresco, ca. 135 cm. Firenze, [...] Ha ad intendere ancora v.s. che Palazzo Vecchio, sala di Cosimo I. li statuti qua sono molto in favore delle donne et infra l’altre quando la donna muore avanti al marito senza figluoli la più parte della dote et maxime se è in cose stabili ritorna a’ parenti suoj, ma havendo v.s. deliberato torre donna qua è necessitato stare patiente a questa legge et questi costumi che mutarli non credo fussi rimedio.

Louise ironizzava sull’avidità medicea (“torre donna in Francia per havere dota”) forzando l’ambasciatore a rinnovare la dedizione del duca alla Francia. Tuttavia la misoginia implicita (la « consuetudine delle donne » di far le difficili) apre uno squarcio sul presunto proto-femminismo francese. Infatti gli statuti coniugali erano favorevoli alle vedove in caso di decesso del marito la cui famiglia non poteva pretendere alla restituzione di regali. Questo scenario si era presentato quando il papa aveva cercato di riottenere da Philiberte « le gioie e argenti del prefato signor Iuliano, quali si stimavano di grandissima valuta »12. Louise non era affatto sprovveduta se, come Piero Ardinghelli per conto del cardinale Giulio de’ Medici informò il Canossa il 10 aprile 1516, « pure Madama si ha facto dare in scriptis da messer Luigi de’ Rossi la substantia di quello che per parte di N.S. li ha proposto »13. Se da un lato la madre del re era la vera regista dell’operazione dinastica, dall’altro il futuro cognato di Lorenzo, il duca d’Albania John Stewart, intravide subito le grandi potenzialità dell’alleanza con la famiglia del papa e inviò celermente il suo mandato approvando senza riserve il « parentado »14. Il Cancelliere Antoine Duprat fece dubitatione perché in epso [mandato] non era expresso el nome della figlia et dixe che se havessi a contractare con altri considerrebbe meglio decto mandato, ma con nostro Signore et col signore Duca [Lorenzo] non bisognava andare con tante cautele et ce monstrò la divisione che havea facta mons.r d’Albania con la cognata la quale ha facto a modo suo nondimeno la somma delle entrate aggiugne in parte a questa damigella a scudi cinquemila per anno et resta in pendente uno contado che è nelle mani del Re che rende ancora ducati cinquemila. Questi beni sono in Alvernia nel miglore et più bello paese

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di Francia et più sicuro che prima sarebbe perduta tucta Francia che quello si potessi perdere sono nella parte di questa damigella palazi et case et giardini et cose bellissime; questo lo dixono tucti quelli che erono presenti ma io l’ho inteso dire da altre persone15.

L’evocazione quasi fiabesca dell’Alvernia come locus amoenus e impenetrabile serviva da volano per accendere a distanza l’entusiasmo di Lorenzo e di sua madre Alfonsina, sempre attenta al portafoglio. Una delle preoccupazioni era la seguente: La donatione per le noze è cosa consueta et maxime tra principi et in oltre el Duca non l’harà mai a pagare, quando morrà di che dio guardi, pensivi chi resta et in oltre non è alienatione se non a vita della donna et se’l Duca ne ha figliuoli loro ne goderanno. Il Cancelliere si distese assaj in narrare le belleze di questa figla, la prudentia, la nobiltà che era parente a tucte le prime case di Francia, al Re, a Madama, a mons.r di Borbon, a mons.r di Vandomo, a mons.r d’Orval [Odet de Foix, maréchal de Lautrec ?], alla Trimoglia, al principe di Navarra. Io risposi che noi acceptavamo la figla con tucte quelle parte che lui diceva ma che il S.r Duca havea tucte le qualità che si possono ricercare in homo et di belleza, di prudentia et di nobilità che in oltre ad essere nipote di nostro Signore e suoi progenitori et da canto di padre et di Madre erano tali che erono suti riputati de’ primi huomini di Italia et che havea tanti beni particulari (non di signorie) et a Firenze et a Roma che non erono di meno entrata si fussi quelli di questa dama et che mi rendevo certo che epsa sarebbe delle più contente donne di Francia16.

La recitazione reciproca delle virtù e del pedigree dei rispettivi sposi ha un effetto quasi comico: la nobiltà di Madeleine de la Tour era fuori discussione. A questa Vettori non poteva veramente contrapporre la nobiltà di sangue, perché i Medici erano e restavano dei parvenus dal punto di vista sociale, ma gli antenati di Lorenzo, e in particolare l’omonimo Magnifico, non potevano essere presi sotto gamba. Usando una debolezza come punto di forza, il mezzano insisteva sui « beni particulari (non di signorie) », cioè sulla ricchezza privata che non veniva dal pubblico dominio, ma da cui si potevano trarre ampi vantaggi grazie alla posizione privilegiata e alla parentela col papa. Dunque si trattava letteralmente di un match made in heaven, dal punto di vista finanziario come da quello politico. Occorreva solo un suggello formale: Io scripsi a voi et a Roma al S.r Duca che facessi provedere d’uno anello per dare alla figla ricordovelo perché so bene el parentado si fa per procuratione credo vorranno poi che io vadia dove epsa è, a sposarla in nome del Duca et di già me ne hanno cominciato a cennare. La Ill.ma madonna Alfonsina potrà pensare se è costume in questi principij donare cosa alcuna a questa madama che io in verità ne ho poca notitia [...] Con questa saranno e’ capitoli del mariaggio et come vedrete il Re vuole donare al Duca et alla donna scudi cinquemila d’entrata l’anno et vuole che la donna habbi per donatione per le noze scudi quactromila l’anno d’entrata quando epsa sopra vivessi a decto Duca di che dio guardi. Io ho domandato al Re dove darà lo stato al Duca per questi cinquemila scudi. Hammi decto che li darà il Delfinato che sarà luogo assai vicino a Alvernia. El gran maestro mi ha domandato se mi piacerebbe el Ducato di Valentinese

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[Valentinois] che è titolo in Francia molto honorevole et credo si risolveranno a questo come voi potrete vedere le cose si sono disputate et tirate dove è possibile et io non credecti mai che il Re dessi tanto del suo [...] la figlia come vederete per li capitoli si chiama Magdalena17.

Last but not least, il nome della promessa sposa veniva finalmente menzionato! Come si vedrà, anche il fatidico titolo appartenuto a Cesare Borgia, il modello del Principe, era in questione. I MEDICI MENDICANTI Da Roma Giulio de’ Medici manifestava la sua impazienza al nuovo nunzio, il vescovo di Sebenico Giovanni Staffileo, e allo stesso Vettori18. Sotto la pressione vaticana, il nunzio e l’ambasciatore sottoscrissero il contratto di matrimonio il 16 gennaio 151819 e poi rimasero in trepidante attesa dell’approvazione di Lorenzo. Come si può vedere da una sua lettera trattenuta per ben cinque giorni, Vettori temeva che il ritardo nella risposta avrebbe provocato la rottura dei fragili accordi20. Infine, con gran sollievo, fu recapitata ad Amboise una lunga lettera in gran parte cifrata di Lorenzo a Vettori, scritta lo stesso giorno della firma del contratto21: Le conditione de’ capitoli essendo satisfacte et piaciute così al X.mo satisfanno ancora a noi et io per me quando sua maestà non havessi dato niente restarò ad ogni modo satisfactissimo e più fo conto della buona dispositione che monstra inverso di me che di ogni grande stato che mi desse et più che certi siamo che voi havete tirata la cosa più alto che havete possuto. Sia pensando alle grande offerte che ci havea facto Lescu ci pare bene che quello che offrirà il X.mo ci riesca poca cosa e ancora non sappiamo come questo ducato di Valentinois sia così sicuro, pure come ho detto ci contentiamo in fine a tucto quello che piacerà a sua maestà, perché speriamo col tempo haver da quella delli altri beneficii. Presumamo ancora che sua maestà mi havessi dato al presente una condocta di cento lancie con una provisione conveniente, pure confidiamo tanto nella sua benignità che crediamo lo habbi a fare se non prima alla venuta mia costà, la quale credo sarà presto venuta che sarà da voi la risolutione, ma desideriamo che voi con la prudentia et la dextreza vostra negotiate che se è possibile indurre quelli signori a fare opera col X.mo che io habbia adesso dicta condocta et provisione più honorevole che si può, che pensiamo non sarà difficile et adciò che più facilmente possiate indurre quelli signori a farne [13v] opera con sua maestà potrete dare loro intentione che ancora loro signorie faranno per valersi di noi grossamente perché noi pensiamo più spendere l’anno in donationi a cotesti ministri et signori uno X.m ducati. Più usarete quelle parole che penserete habbiano a farmi havere dicta gratia. /10v/ Come voi vederete per la lettera comune e vi si manda l’anello perché voi lo portiate a la sposa, che è uno diamante a faccette che per essere cosa molto antica di casa è parso a Nostro signore che vi si mandi questo, ma fra pochi giorni, dapoi che harete mandato la stipulatione del contratto vi si manderà bene uno a posta di qua con de l’altre anella qualche bella gioia e qualche bel broccato. Mandovi anchora una lettera in nome mio a la sposa con la copia di epsa perché quando li portate l’anello la diate o no secondo che vi parerà /11r/ o che si costuma di costà, ma confido più che voi con la prudentia vostra et per havere voi donna sapere meglio assettare le parole et fare li convenevoli

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che si convengono fra moglie e marito, che io non ho saputo scrivere essendo io nuovo a simile cerimonie et fatto che harete tale offitio desidero poi da voi un particulare raguaglio et un ritratto de la sposa. Perché qua tutti desideravano [13v] che quanto più presto si può si consumi el matrimonio però userete con la destrexa vostra di pigliare la parola et fede del X.mo che subito che sarò arrivato costà segua questo effecto. Nostro signore et il reverendissimo hanno visto quello che voi prudentemente ricordate circa quello che ha scripto el nuntio della ligatione per darla a monsignor di Boissi et siamo tucti in opinione che X.mo non sappi niente ma che sia una inventione del gran mastro et del nuntio et perché parrebbe che concordando il papa una simile fusse uno comprare questo parentado et che totalmente noi lo havessimo mendicato, però sua santità per levarsi un tale carico non è per concordarla come più apiano per altre ragione intenderete per la lettera comune, ma bisogna bene che in questo caso voi con ogni arte facciate capace il gran mastro, et ancora il X.mo /14r/ quando troviate che ne habbia notitia, quanto questa cosa saria poco honorevole pel papa, certificandoli poi che seguìto sarà l’effecto del parentado non domanderanno cosa a sua santità che non octenghino et per questo Francesco mio seguirà con effecto, perché così come noi speriamo socto l’ombra di sua maestà havere a riposare et colorire qualche disegno nostro, così potete pensare che da noi non habbia a mancare di servirli et compiacerli di ciò che saperanno domandare, però persuadete loro bene questa bona mente nostra verso di loro, perché in voi finalmente confidiamo che farete questo officio secondo el desiderio nostro.

In sintesi, la risposta positiva di Lorenzo era tinta da dubbi di forma e di sostanza. Le condizioni non erano del tutto soddisfacenti, e l’impressione che i Medici avessero « mendicato » il parentado restava forte e sgradevole. Tuttavia il papa procedeva contro le sue abitudini senza ulteriori esitazioni, ed aveva scelto personalmente fra i tesori più pregiati di famiglia l’anello con diamante da consegnare alla sposa. Vettori non nascose il suo sollievo e si preparò a partire per l’Alvernia: Hieri poi arrivò el Corriere che mi portò la lettera di V.S. de xvi et intendo quanto quella si satisfa del mariaggio che non potrei havere havuto miglore nuova perché poi che mi parve che la risposta indugiassi a venire oltre al conveniente sono stato nella maggior angustia fussi mai. Hebbi le lettere al Re a Madama et a questi altri Sig.ri le quali tucte presentai hieri et furono lecte molto gratamente et io vi aggiunsi quelle parole mi parvono a proposito et in effecto el Re non potrebbe mostrare più di amare V.S. che faccia et così Madama et aspectano quella venga qua et il Re dice ordinerà che la figla venga in Corte adciò che V.S. possa confirmare el matrimonio et se sua M.tà ha uno figlo maschio si farà giostre et feste et tucta la corte sarà in gaudio et triompho. Hebbi ancora l’anello el quale el Re ha iudicato bellissimo et hoggi mi partirò per andare da Madama Ill.ma consorte di V.S. la quale come altre volte ho scripto si truova a Vic in Alvernia che è lungi di qui circa migla dugento et la visiterò et li donerò l’anello per parte di V.S. che altre cerimonia non bisogna fare che sono facte tucte qui. Meco verrà el secretario del Duca d’Albania et uno gentilhuomo che il Re vuole vengha in mia compagnia. Io andrò a più gran giornate mi sarà possibile et là mi fermerò al meno potrò et me ne tornerò presto alla corte per potere cominciare a parlare qualcosa di quello mi scrive V.S. la quale mi creda in questo che so chi huomini si truovano che parlino la verità et io credo che a V.S. sieno state decte et scripte molte cose le quali erono discosto dal vero et se quella farà leggere le mie

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Il Sogno d’arte di François Ier. L’Italie à la cour de France lettere trovarrà che io non ho mai pasciuto vostra S. di vane speranze et ho scripto a punto quello mi è suto decto. Il Re come sa vostra Signoria è facile et qualche volta pieno di buone parole le quali quando fussino restrecte insieme n’arebbono piccolo fascio et con le parole fa molto il largo et liberale ma in facto non è poi così et dona a questi suoi intimi et alla matre che è dare a sé medesimo et con l’altri è strecto et così io credo havere scripto altre volte. Io non penso i’ mai che del suo dessi tanto et de questo ducato de Valentinese et contado di Dies Sua Maesta farà fare tucte quelle cautione che saranno possibile necessarie. Intendo che Valentino [Cesare Borgia] per havere decto stato più sicuro fece che il Re passato confessò darliese in pegno per scudi centomila et quando fu morto che il Re lo rivolle al lordo con la duchessa a darli scudi sexantamila et anche mi è affermato la figla non lo ha mai posseduto né ve ha ragione alcuna22.

La rivelazione in cifra sulla tirchieria del re « largo et liberale » a parole era confermata dal riacquisto del ducato di Valentinois a prezzo « lordo ». Questo avvertimento non impediva al mezzano matrimoniale di prendersi carico della missione e in particolare di usare la carte blanche datagli dal duca Lorenzo in questa circostanza: Con Madama la Ducessa mia signora [futura] farò quelle parole iudicherò apposito et scriverrò una lettera in sul bianco soscricto et così ne scriverrò una al Duca d’Albania et sono certa che v.s. sarà contenta che io habbi presa decta auctorità et forse ne scriverrò ancora qui una a mons.r d’Orval el quale è in buona riputatione parente della ducessa et uno de’ procuratori al mariaggio. Scriverrò a v.s. d’Alvernia la qualità di Madama et la belleza et ho imparato tanto franzese che li saprò parlare quactro parole et penso intenderà23.

Lo stesso giorno, subito prima di partire, Vettori descriveva al Gheri la sua intervista con Luisa di Savoia a proposito dell’atteggiamento materno di Alfonsina Orsini. Vediamo così stagliarsi le figure delle due prepotenti donne dietro le quinte: Io me n’andrò piacendo a Dio hoggi in Alvernia da Madama la ducessa et li dirò per parte di madonna Alfonsina quelle parole iudicherò a proposito et mi pare essere certo ch’a sua s.ria non dispiacerà habbi presa decta auctorità. Hieri ringratiai madama madre del Re per parte del Duca et di madonna [Alfonsina] della opera havea facto in questo mariaggio la quale si monstrò molto contenta che loro S.rie si tenessino satisfacte di epsa et mi dixe che havea relatione da più persone delle buone qualità che erono in Madonna [Alfonsina] et mi domandò molto minutamente come havea nome suo padre (che sapea bene era di casa Orsina ma non sapea di quale) che habito epsa portassi di quello pigliassi più piacere et di molte altre cose simile et sopratucto come il Duca li prestassi fede. Io risposi tucto come è la verità et come si conviene alla servitù mia verso sua S.ria et dixi che il S.r Duca honorava tanto sua madre et tanto li credeva come si iudicha che la M.tà del Re et honori et creda a sua S. di che lei si monstrò molto allegra. Io ho veduto el ritracto di madama duchessa nostra ma è suto cavato da uno che fu dipinto bene sono tre anni che uno suo parente che è qui lo manderà al Duca, ma io se saranno pictori in Alvernia ve la manderò ad ogni modo. Se el Duca ha a venire qui confortatelo a non menare gran trahino et non venire pomposo oltre a modo perché sono cose dove si spende assai et fanno invidia24.

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IL RITRATTO DELLA SPOSA « MOLTO HUMANA » Il viaggio, come previsto, durò una decina di giorni e infine Vettori arrivò in Alvernia, da dove scrisse una lettera che, essendo finita nella collezione privata dei Borromeo, è rimasta finora inedita25: L’ultima che io scripsi fu da Ambuosa alli 29 del passato et lasciai la lettera al nuntio che la mandassi et el dì medesimo mi partì insieme con mons.r di Citon el quale el Re volle venissi in mia compagnia et hieri ci conducemo qui dal duca d’Albania et da madama vostra sposa. Presentai una lettera a decto duca in nome di V. S. che haveo facta scrivere io che era di credenza et in su epsa li feci quelle parole mi parveno a proposito. Lui mi rispose molto prudentemente et vuole essere fratello di V.S. et non si partire mai dalla volontà di quella. Presentai poi una lettera a madama Magdalena, la quale haveo facta scrivere in sul biancho che V.S. mi havea mandato soctoscripto; in effecto la trovai benissimo disposta et molto contenta di havere V.S. per marito come quella potrà vedere per la risposta che epsa farà a V.S. Questa mactina decta la messa nella cappella li decti l’anello che V.S. mi havea mandato, senza ceremonie né altro contracto perché tucto era facto a Ambuosa. Signore mio io penso che vostra signoria mi tenga per huomo che non usi dire el falso et che quando lo volessi dire non saprei, però quanto alla qualità di madama la ducessa non aggiugnerò né leverò. Epsa è di mediocre statura e bianca. Pende più tosto ad essere un poco piena di carne che magra. El viso non ardirei dire che fussi molto delicato pure è bello et credo piacerà a vostra signoria. Per questo corriere el duca d’Albania credo manderà uno ritracto et monsignore della Cambra che è parente di madama la ducessa ne decte uno altro a questo medesimo corriere a Ambuosa che era ritracto quactro anni sono, ma vostra signoria non si fondi in su questi ritracti ma creda quello li dico io che è donna da satisfarsene per moglie et da fare belli figli. E’ molto humana et parla gentilmente. Vero è che hieri stecte meco in sul vergognoso. Io li dixi che intra pochi dì vostra signoria li manderebbe uno gentilhuomo con qualche gioia et drappi d’oro et così se si contentava più d’una sorte drappo che d’un’altra per vestirsi, che lo dicessi, che vostra signoria non pensava ad altro che a satisfarli. Risposemi che di tutto voleva riserbarsi a parlare con vostra signoria, la quale attendeva con desiderio grande.

Vettori si trova nella strana posizione di dover dipingere la futura sposa, senza poter ricorrere ad un ritratto recente. La sua diplomaticissima descrizione, fatta per non deludere un noto frequentatore di cortigiane come Lorenzo, è un piccolo capolavoro. Non meno arguto è il ritratto del Duca d’Albany, un altro pericoloso parvenu: Il Duca d’Albania per amor di vostra signoria mi ha facto et fa grandissimo honore. È huomo astuto et è suto qualche volta povero et intende molto bene il caso suo. Hanmi dato parole assai et io ho facto il simile a lui. Vostra signoria farà bene a farli scrivere uno brieve da N. Sig.re ceremonioso offerendoli come a parente. Lui tiene qui grande spesa et attende ad andare a caccia, che è paese molto commodo et fructifero assai di grano, vino, bestiame et da più persone ritraggho che l’entrate di queste madame aggiugne a 12m scudi ma io trovo sempre che queste cose riescono meno che non si predicono. E’ palazi sono grandi ma all’antica et si vede che sono stati facti et habitati da

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Il Sogno d’arte di François Ier. L’Italie à la cour de France grandi principi, et questo è certissimo, che questa casa è nobilissima et dopo el sangue di Francia è la prima. Io vorrei potere scrivere a vostra signoria più a punto la qualità di madama la ducessa ma in sì poco tempo non si può considerare assai et io non voglio scrivere quello mi è referito da altri ma solo quello che io conosco. La sorella et moglie del duca d’Albania si chiama Anna, che è donna virtuosa et da stimarla assai et ha commesso la raccomandi a vostra signoria.

Percependo l’importanza fondamentale di questa lettera, Vettori sentì il bisogno di personalizzarla e, dopo il dettato al segretario, prese in mano la penna e descrisse in modo più vivace i vari incontri con la sposa e i suoi parenti: Signor mio, quello che io dico di la vera qualità di madama la ducessa è la propia verità et hoggi sono stato assai dove essa ha ducato et la truovo di sorta da satisfare a vostra signoria et mi pare ogni dì uno anno che quella indugia a venire per conoscere se questa mia oppenione riesca vera. Siamo alli octo, et il disopra tutto scripsi hieri et non decti l’anello hier mattina alla messa chome scrivo di fare, ma hier sera il signor duca fece ordinare uno solenne banchetto in una grandissima la sala [sic] et quivi avanti la cena presentai l’anello per parte di vostra signoria a madama la ducessa consorte di quella et li dixi che vostra signoria gnene mandava in segno di mariaggio. Essa l’acceptò molto gratiosamente et li parve molto bello et chosì lo iudicò la sorella et il duca et il Re anchora, che avanti mi partissi lo volle vedere, lo stimò bellissimo: dopo la cena madama Magdalena si vestì all’italiana con una bella vesta di brochato d’oro et un bonetto di velluto in testa alla lombarda et sopra la fede mia che mi riuscì molto più bella non l’havevo iudicato prima. Feciesi maschere assai et belle, secondo il luogo, et canti et balli insino a meza nocte: et nel partirsi mi pregò di nuovo la rachomandassi a vostra signoria, et chosì madama d’Albania. Io ho facto aspettare il corriere insino a hora per asp attendere la risposta della sua lettera a vostra signoria, ma lei scrive molto male in modo non so se harà vergogna a mandarla, et quando non la mandi, vostra signoria m’ha l’harà per exscusata. Il S. Duca d’Albania di nuovo hiersera mi dixe che era venuto volentieri a questo parentado per fare servitio al Re per l’avere il favore di N.S. quando li ochoressi et pur le buone qualità che ha inteso in V.S. et per la nobilità della chasa et che quella non si diporterà discosto di lui in ogni importante caso chome di sé medesimo. Io li risposi che V.S. oltre alle altre buone parte haveva trovato in questo mariaggio il diventare suo parente era stato delle prime et che per acrescerlo in tutta la chosa V.S. non era mai per mancare et appresso il papa et in ogni altro luogo et bisognando con la propria persona. V.S. facci fare buona cera a questo suo secretario et risponda alla sua lettera con parole gravissime perché il S. Duca è huomo da tenerne gran conto. Chome il corriere sarà partito io partitò per tornarmene Ambuosa et a V.S. humilmente mi racomando in Viclocontio adì octo di febraio 1517 Havevo dimentichato che madama la ducessa mi pregò molto instantemente che io scrivessi a V.S. che la rachomandassi a N.S. et al R.mo de Medici et la mettessi in buona gratia de S. S.tà et de S. S. Servitore Francesco Victori oratore

Una versione più sintetica di questa straordinaria lettera fu inviata al Gheri, ma è significativa perché esprime il terrore di incorrere nella furiosa disapprovazione di Alfonsina:

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Messer Goro mio, io non voglio dire né a madonna ill.ma né a voi che questa sia donna excellente di belleza et benché mi sia suto decto più volte non l’ho mai creduto perché mi ricordavo haverla vista, pure dubitavo non m’ingannare ma in effecto è di qualità da contentarsi per moglie26. /222 bis v/ [Mano di Vettori]: Pensavo spacciare questo corriere hierj che fummo alli sette ma il duca [d’Albania] volle che hiersera si facessi un gran convito et avanti il principio decti l’anello a madama la duchessa in nome del Duca. Essa era vestita all’italiana et riuscì tanto bella che io harei desiderato che madama Ill.ma l’havessi vista. In effecto io son certo che S. S. et l’ex.tia del Duca se ne satisfaranno et di nuovo mi rachomando a madonna et a voi. Scrivo ogni choxa più largo al S. Duca perché penso che madonna vegha ancora dicta lettera.

« QUESTI DISCEPOLI DI LIONARDO DA VINCI » Rientrato alla corte, il veterano Vettori fece subito il punto della situazione: Scripsi alli viij del presente da Vicloconte per uno corrieri spacciai di là a posta. Partìmi di quel luogo el dì seguente et hieri giunsi qui dove ho trovate due vostre, una de xxv del passato, l’altra del ultimo et ho preso gran piacere intendere che’l Duca si satisfacci di questo mariaggio et perché voi scrivete che desiderresti intendere distintamente e’ parenti di Madama la ducessa vi dico che io conoscevo molto bene che era conveniente scriverli, ma qua come voi potete havere inteso per ogni poco di parentado chiamono cugini in modo che io non mi sono voluto fondare in su questa largheza ma ho voluto domandare apunto de parenti et truovo che el padre havea nome el conte Giovanni di Bologna27 conte d’Alvernia el quale hebbe per donna una sorella del principe di Vandomo zia di Mons.r di Vandomo28 et del 29 [conte] in modo che queste figle vengono ad essere cugine di dicto mons.r di Vandomo. Col Re non intendo che habbino altro parentado che per questo conte di Vandomo. Madama è nata per madre di Borbon et Borbone et Vandomo è una medesima casa però ancor lui è parente. Li altri parenti sono più discosto per conto dell’avola et delle sorelle del padre pure ne piglerò informatione più particulare et ve ne scriverrò30.

Dopo aver tracciato non senza difficoltà l’intricato albero genealogico della duchessa, Vettori ritornò infine sul dolente tema del ritratto, lamentando il costo eccessivo di assumere un discepolo di Leonardo da Vinci, allora residente in Francia: Non vi mandai el ritracto di madama d’Alvernia perché vi era uno dipintore che la ritrasse due volte ma tanto lungi dal vero che io iudicai non fussi bene il mandarla. Haretene havuto uno che mandò mons.r della Ciambra31 cugino della duchessa nato d’una sorella del padre, ma è ritracta quattro anni sono in modo non la somiglia molto. Io quando andai in Alvernia harei volentieri menato uno di questi discepoli di Lionardo da Vinci che è qui, ma domandono le centinaia de ducati et io conosco la excellentia del duca havere tante spese in questo mariaggio che no liene vorrei aggiugnere da vantaggio, pure se troverrò chi vi voglia andare per prezo conveniente ve lo manderò. Quando sua signoria aspecterà di vederla qui et quando madama sarà in corte sarà facile a farla ritrarre bene et mandarla a Madonna Ill.ma32.

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Il Sogno d’arte di François Ier. L’Italie à la cour de France Il promesso sposo però insisteva, e il Vettori fece del suo meglio per accontentarlo: Io vedendo quanto desiderate el ritracto di epsa ho mandato di qui uno buono pictore che la ritraggha et porti decto ritracto a Lione a’ Salviati che ve lo mandino et che li dieno scudi 40 che per meno non è voluto andare rispecto al cammino lungo et difficile; voi ne farete rimborsare decti Salviati quando li domanderanno33.

Qualche giorno dopo, dicendosi contento che Lorenzo si contentasse del matrimonio perché in Francia non c’era donna « più a suo proposito », e ribadendo la propria fedeltà, dimostrata anche in un’occasione tanto importante, illustrava la disavventura della sua fallita commissione pittorica: Io ho scripto a M. Goro la causa che non ho mandato el ritracto di Madama pure V.S. ne harà havuto uno per Perocto ma non la somigla molto. Dove epsa è non sono pictori che vaglino; qui [ad Amboise] ne è qualcuno ma fantastico et tre giorni sono havevo accordato con uno che andassi là a ritrarla et si era partito et tucto poi per li tempi contrarij è tornato adrieto, pure m’ingegnerò vadi di nuovo34.

Aggiungeva poi la lista dei potenziali doni da distribuire in corte; al re si potevano regalare cavalli e profumi, alla regina e alla sorella del re una mula, mentre l’unica persona considerata degna di un omaggio artistico era Luisa: Chi pensassi mantenersi in bona gratia de’ franzesi sanza donare saria in errore però alla venuta di V. S. è necessario donare ma al X.mo non donerei altro che un paio di belli cavalli et qualche odore di che lui di delecta assai; a madama qualche bella pictura; alla regina una bella mula et così alla sorella del X.mo. Al gran mastro per quella promessa de X.m non facendo pensiero N.S. dare la legatione come io credo bisognerà donare grossamente al cancellieri qualcosa et così a Rubertet et a quelle poi che è suto rogato del mariaggio consideri bene V.S. se fussi da tenere pensionato qualcuno et quando questo si havessi affare non uscirei del gran mastro che non se li potria dare l’anno manco che ducati 2000 et a Rubertet 500 che tanto ne soleva havere da fiorentini. Questa spesa al presente se ne va molto in su ma è molto meglio donare che spendere in venire grande comitiva che non si crederebbe il caro vivere che è questo anno in Francia.

Infine Vettori ritornava sul pittore « fantastico » che aveva rinunciato alla difficile commissione in Alvernia per cercare lavoro alla corte, che con la nascita del Delfino sembrava un luogo più prodigo di guadagni: Il Duca d’Albania sarà qui domactina et li presenterò l’altra di V.S. et manderò la sua a madama la ducessa la quale non è ancora ritracta perché in su questo parto della Regina il pictore che mi havea promesso non è voluto andare pensando guadagnare più qua et se vedrò persista in questa fantasia ordinerò a Lione che ve ne mandino uno et da Lione vi è non sono più che dua giornate.

Questa è l’ultima menzione dell’affaire del ritratto. Purtroppo sulla base delle notizie raccolte ci è difficile identificare il pittore candidato al ritratto, né il vecchio dipinto dell’adolescente inviato a Firenze, poiché il ritratto di Jean Perréal (14501530) oggi agli Uffizi (fig. 2) a volte considerato l’effigie di Madeleine non sembra

Marcello Simonetta, Il Matrimonio Di Lorenzo e Maddalena (1518)

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aver molto a che fare con la promessa sposa, che Lorenzo incontrò qualche settimana più tardi. Per coglierla in un’istantanea meno ingessata di quella di Vettori, dobbiamo ricorrere ai ritratti di Maddalena offertici da Bartolomeo Cerretani, che nei suoi Ricordi una volta la dice « bellissima », e un’altra, su ispezione personale, la descrive « pichola, stietta, mostrava pocho tempo, el naso stiacciato, el labro di sotto um po’ grosso, biancha, assai belli occhi, savia, allegra, non voleva parlare taliano; videssi fra lei e’l ducha amore grandde, che non si partivano d’asieme »35. Questo quadretto dei due innamorati, descritto da un memorialista non sempre tenero con i Medici, ci pare più credibile delle equilibrate contorsioni di Vettori, il quale pure fu il regista segreto dell’unione che portò di lì a poco alla nascita di Caterina de’ Medici e alla pressoché immediata morte di entrambi i genitori. BIBLIOGRAFIA Cerretani Bartolomeo, Ricordi, a cura di G. Berti, Firenze, Olschki, 1993. Devonshire Jones Rosemary, Some Observations on the Relations between Francesco Vettori and Niccolò Machiavelli During the Embassy to Maximilian I, in « Italian Studies », 1968, 23, pp. 93-111. Devonshire Jones Rosemary, Francesco Vettori. Florentine Citizen and Medici Servant, The Athlone Press of the University of London, London, 1972. Francesco Vettori. Scritti storici e politici, a cura di E. Niccolini, Bari, Laterza, 1972. Guasti Cesare, I Manoscritti Torrigiani donati al R. Archivio di Stato di Firenze. Descrizione e saggio, Firenze, Tipi di M. Cellini, 1878. Niccolò Machiavelli-Francesco Vettori. Viaggi in Germania, a cura di M. Simonetta, Palermo, Sellerio, 2003. Parenti Piero, Storia fiorentina, 17 marzo 1516 (BNCF, Ms. II.IV.171, sub datam). Simonetta Marcello, Volpi e Leoni. I Medici, Machiavelli e la rovina d’Italia, Milano, Bompiani, 2014. Simonetta Marcello, L’aborto del Principe: Machiavelli e i Medici (1512-1515), in « Interpres », XXXIII, 2015, pp. 192-228.

Note 1 R. Devonshire Jones, Francesco Vettori. Florentine Citizen and Medici Servant, The Athlone Press of the University of London, London, 1972 è un buon punto di partenza, anche se la biografia ha una tendenza lievemente acritica. 2 R. Devonshire Jones, Some Observations on the Relations between Francesco Vettori and Niccolò Machiavelli During the Embassy to Maximilian I, in « Italian Studies », 1968, 23, pp. 93-111. Vettori era stato ambasciatore presso la corte imperiale nel 1507-1508. Cfr. Niccolò Machiavelli-Francesco Vettori. Viaggi in Germania, a cura di M. Simonetta, Palermo, Sellerio, 2003. 3 M. Simonetta, L’aborto del Principe: Machiavelli e i Medici (1512-1515), in « Interpres », XXXIII, 2015, pp. 192-228, in particolare p. 225 ss. 4 François Ier a Lorenzo de’ Medici, copia coeva in italiano del 19 settembre 1516 (ASFi, Carte Strozziane, Serie I, 9, c. 186). 5 Lorenzo de’ Medici a François Ier, copia coeva del 7 ottobre 1516 (ibid., I, 9, c. 187). 6 M. Simonetta, Volpi e Leoni. I Medici, Machiavelli e la rovina d’Italia, Milano, Bompiani, 2014. 7 [Francesco Vettori a Goro Gheri, dalla Francia, verso il novembre 1517?], BNCF, Magl. VIII 1487, f. 146. La lettera, non firmata e non datata, è scritta da Roberto Rofia, il segretario di Vettori.

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8 M. Simonetta, Volpi, cit., p. 114. La prematura morte di Giuliano nel marzo 1516 (ibid., p. 138) non aveva consentito all’intreccio dinastico di proseguire. 9 Francesco Vettori a Lorenzo de’ Medici, Amboise, 20 dicembre 1517 (ASFi, MAP 142, c. 75). Le frasi in corsivo sono decifrate, quelle in grassetto sono nostre enfasi. 10 Si noti che « ritracto » qui significa « guadagno », nel senso fiorentino di « ritrarre ». 11 Cioè « condivideva ». Si veda infra per i complessi legami familiari con il duca d’Albania. 12 P. Parenti, Storia fiorentina, 17 marzo 1516 (BNCF, Ms. II.IV.171, sub datam). 13 C. Guasti, I Manoscritti Torrigiani donati al R. Archivio di Stato di Firenze. Descrizione e saggio, Firenze, Tipi di M. Cellini, 1878, p. 111. Su Luigi de’ Rossi, cugino del papa, si veda la voce che ho scritto nel Dizionario Biografico degli Italiani: http://www.treccani.it/enciclopedia/luigi-derossi_%28Dizionario-Biografico%29/. All’inizio di gennaio 1517 si parlava ancora del forte compenso da dare a « Madama di Nemors » tramite il banchiere Jacopo Salviati (ibid., pp. 143-144). Dopo il matrimonio di Lorenzo, nel luglio 1518, nonostante la somma di centomila scudi fosse stata restituita, la vedova continuava a molestare il Salviati perché fosse convertita in ducati d’oro larghi (ibid., p. 265). 14 Francesco Vettori a Goro Gheri, Amboise, 4-5 gennaio 1518 (MAP 142, 117). 15 Ibid., c. 171 bis r. 16 Ibid., c. 171 bis v. 17 Ibid., 171 ter r. Ivi si legge anche un inserto autografo di Vettori: « M. Goro mio io non so se il parentado si concluda per procuratore se questa figla verrà preso in corte et penso che il S. Duca [Lorenzo] la vorrà mandare a vicitare dove essa sarà et non so se vorrà mandare qualche suo gentilhuomo opure vorrà vi vadia io ». 18 Giulio de’ Medici a Giovanni Staffileo e a Francesco Vettori, Roma, 9 gennaio 1518 (C. Guasti, I Manoscritti, cit., p. 209): « Perchè sono già 18 mesi che si cominciò ad parlare di quella di Navarra ; et le Damiselle furono chiamate in Corte, et mai non arrivorno. Di poi per le mani vostre semo al terzo mese, et anchora non se ne vede el fine. Et ci maravigliamo bene, non ci habbiate scripto el nome et il cognome de la Madama, che ne havevi pure commodità di intenderlo”. Cfr. anche M. Simonetta, Volpi, cit., p. 205 ss. su tutta la vicenda in sintesi. 19 L’originale del contratto è conservato a Parigi (BnF, Dupuy 28, c. 38) ed è edito in Francesco Vettori. Scritti storici e politici, a cura di E. Niccolini, Bari, Laterza, 1972, pp. 335-337. 20 Francesco Vettori a Goro Gheri, Amboise, 19-24 gennaio 1518 (MAP 142, 149, c. 217r): « Siamo alli xxiiii et il Corriere non è venuto in modo che io mi truovo malissimo contento et molto confuso né so come mi havere a governare perché ci sono molti italiani et francesi che hanno per male questo parentado et potrebbono mectere qualche strana fantasia alla figlia et le donne sono facili a persuadere né so interpetrare per che causa questa risposta debba tardare perché se non ve contentassi delli articoli quanto prima lo scrivessi tanto meglio [...] ». 21 Lorenzo de’ Medici a Francesco Vettori, Roma, 16 gennaio 1518 (British Library, Add. Ms. 23,721, ff. 10r-15r, cit. da R. Devonshire Jones, Francesco Vettori, cit., pp. 132-133): « This episode represents the climax in Vettori’s status as Lorenzo’s personal agent. The letter in which the duke gives him his instructions is confiding and personal in tone and betrays the trust of the young man in the older ». 22 Francesco Vettori a Lorenzo de’ Medici, Amboise, 28 gennaio 1518 (MAP 142, 151, cc. 220 ter r-v). Il timore di essere bistrattati come il predecessore borgiano era molto ben presente al cardinale Giulio de’ Medici che scriveva a Francesco Vettori da Roma il 29 gennaio 1518: « Vi ricordiamo habbiate advertenza che li Stati daranno a la Excellentia del Duca sieno di quella entrata che propongono, et cose secure et stabili, et che le possi alienare, ad ciò che non li intervengha poi come al Valentino ». 23 Ibid., c. 220 quat r. 24 Francesco Vettori a Goro Gheri, Amboise, 28 gennaio 1518 (MAP 142, 150, cc. 219r-v). 25 Francesco Vettori a Lorenzo de’ Medici, Vic-le-Comte, 7-8 febbraio 1518 (Archivio Borromeo Isola Bella). È di mano del segretario Roberto Rofia per tre pagine, e parzialmente cifrata. Nelle ultime due pagine, è autografa di Vettori. Cfr. M. Simonetta, Volpi, cit., p. 207 ss. 26 Francesco Vettori a Goro Gheri, Vic-le-Comte, 7-8 febbraio 1518 (MAP 142, 154, c. 222 bis r). 27 Jean de la Tour d’Auvergne, conte di Boulogne (1467-1501), nel 1495 aveva sposato Jeanne de Vendôme, vedova del duca di Bourbon. La loro prima figlia, Anne, sposò John Stewart duca d’Albany. 28 Charles IV de Bourbon-Vendôme, conte di Vendôme dal 1495. 29 Louis de Bourbon-Vendôme, creato cardinale il primo luglio 1517 insieme ad altri trenta porporati.

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30 Francesco Vettori a Goro Gheri [Amboise, circa 15 febbraio 1518] (MAP 142, 157, c. 224 ter r). In effetti ritornò sul tema una decina di giorni più tardi: « Ho domandato meglio che parentado habbi la duchessa nostra con il Re et truovo che una sorella [Jeanne] del Conte Beltramo [Bertrand d’Auvergne, nonno di Madeleine] suo avolo fu maritata nella casa di Borbone allo avolo di madama siché viene ad essere molto congiunta al Re et così a mons.r di Borbone » (224 bis c r). Vettori in realtà non si rendeva conto di fornire informazioni non nuove, ma cercava di soddisfare le smanie dinastiche dei Medici. 31 Charles de la Chambre, fratellastro di John Stewart per parte di madre, Anne de la Tour d’Auvergne (morta nel 1512). 32 Francesco Vettori a Goro Gheri [Amboise, circa 15 febbraio 1518] (MAP 142, 157, cc. 224 ter r-v). 33 Francesco Vettori a Goro Gheri, Amboise, 25-26 febbraio 1518 (MAP 142, 156, c. 224 bis v). 34 Francesco Vettori a Lorenzo de’ Medici, Amboise, 28 febbraio-3 marzo 1518 (BNCF, G. Capponi, Cassetta 4, I, inserto 10). 35 B. Cerretani, Ricordi, a cura di G. Berti, Firenze, Olschki, 1993, pp. 349 e 354 (nel settembre 1518, all’arrivo degli sposi novelli a Firenze).

ANCORA SU LEONARDO DA VINCI E LA CORTE DI FRANCIA: GIANO LASCARIS E LA SANT’ANNA DEL LOUVRE Carmelo Occhipinti (Università degli Studi di Roma « Tor Vergata »)

Gli Epigrammata di Giano Lascaris – poemetti per lo più d’occasione che, prima di esser pubblicati a Parigi nel 1527, a Basilea nel 1537 e di nuovo a Parigi nel 1544, circolarono manoscritti nella corte di Francia sotto il giovanissimo François Ier – non hanno destato grande interesse fra i moderni storici dell’arte: se si pensa, ad esempio, come André Chastel li abbia ritenuti di « modesto contributo » pur in considerazione del meraviglioso tetrastico latino che Lascaris aveva composto alla morte di Leonardo da Vinci1; e se si pensa, poi, come neanche in occasione della grande mostra dedicata al restauro della Sant’Anna del Louvre, nel 2012, essi abbiano meritato alcun tentativo di esegesi storico-critica benché proprio alla Sant’Anna, come ultima opera del maestro, l’umanista bizantino si fosse voluto riferire, formulando così la più antica riflessione sullo ‘sfumato’ leonardiano2. Eppure la raccolta poetica di Lascaris includeva, tra l’altro, brevi ma folgoranti epigrammi in lode di artisti contemporanei – oltre a Leonardo, Raffaello e Michelangelo, cioè la triade moderna la cui percezione veniva più o meno contemporaneamente focalizzandosi anche sulle pagine dello storico Paolo Giovio3 –, per non parlare di artisti minori come Adriano Fiorentino e Valerio Belli su cui, approfittando di questo convegno dedicato al mecenatismo di François Ier, vale la pena riproporre alcune veloci annotazioni4. Il fatto è che molti dei componimenti di Lascaris ci offrono uno sguardo lucidissimo sullo scenario culturale degli anni immediatamente successivi al trionfo di Marignan del 1515: quello stesso scenario culturale che tanto entusiasmo aveva destato nell’ormai anziano Leonardo, al punto da indurlo a lasciare l’Italia per passare ai servizi del sovrano francese. Ed era ancora vivo Leonardo, quando, verso la fine del 1518, anche Lascaris lasciava Roma per seguire l’invito dello stesso François Ier: il re di Francia era infatti intenzionato a servirsi dell’umanista bizantino per realizzare la propria ambiziosa politica culturale, cioè per fare di Parigi la nuova Atene, tale da superare la Roma di Leone X5. Già bibliotecario di Lorenzo il Magnifico, professore di greco a Firenze dal 1492, Lascaris era stato responsabile di una serie impressionante di edizioni di testi greci, tra i quali, nel 1494, era l’Anthologia Græca di Massimo Planude, ben nota agli odierni storici dell’arte per via degli importantissimi testi di ecfrasi che vi si erano tramandati (ristampata a Parigi nel 1531, l’Anthologia Graeca avrebbe contribuito a lanciare anche nella corte di Francia, come forse non viene mai sufficientemente sottolineato, la moda umanistica dell’elogio letterario delle opere d’arte)6.

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LA SANT’ANNA DEL LOUVRE Non sappiamo dove Lascaris vide la Sant’Anna (tav. 5), se già a Roma, prima che Leonardo si trasferisse in Francia, oppure nell’ultima dimora del maestro a Cloux, o ancora presso il castello di Blois, dove all’epoca si custodiva la regia biblioteca grecolatina e dove è presumibile che le opere di Leonardo, una volta acquistate dal sovrano, si trovassero radunate dopo la morte del maestro, prima che alcune di esse raggiungessero, probabilmente insieme alla biblioteca greco-latina verso l’inizio degli anni quaranta, il castello di Fontainebleau7. Stando invero alle notizie che erano giunte a Paolo Giovio intorno al 1523-1527, per volontà del re la Sant’Anna sarebbe stata collocata « in sacrario », che dovrebbe intendersi all’interno di una cappella regia8. Di fatto, questi suoi versi latini Lascaris li compose all’indomani della morte di Leonardo – così richiamata, al verso 2, « Vincius ille obiit », Leonardo è morto –: morte che in maniera indissolubile avrebbe per così dire legato il maestro di Vinci alla terra di Francia, tanto da lasciare il giovane François Ier profondamente segnato nei decenni a venire9; era perciò inevitabile che, pure sullo sfondo dell’intera raccolta di Epigrammata, questo elogio della Sant’Anna si risolvesse in un vero e proprio elogio della corte del giovane re, in particolare nei confronti della politica di mecenatismo la quale da poco, sotto i migliori auspici, aveva preso il suo avvio all’insegna della rinascita – e del superamento – della grecità: In divae Annae imaginem inchoatam. Ne veterum celebres vincas exactas tabellas Anna, tuus pictor Vincius ille obiit. At mage quam Venerem, quam non absolvit Apelles, te mirata colet sedula posteritas10.

Potrebbe anzitutto sorprenderci come l’umanista greco paragonasse Sant’Anna a una dea pagana, quasi che si trattasse della figura di Venere incarnatasi, per mano del pittore, in tutta la sua più sensuale e viva dolcezza, come proveniente dalle profonde lontananze del tempo, per arrivare a sedurre così fortemente la « posterità »: la « posterità », infatti, nei riguardi dell’opera del maestro di Vinci, non avrebbe potuto fare a meno di porsi in atteggiamento di devota ammirazione (« te mirata colet sedula posteritas »). In verità, nessuna preoccupazione di tipo religioso sfiorava intanto l’umanista: la corte di Francia era ben lontana da quanto stava già accadendo a Roma, dove le moderne immagini dell’arte sacra, giudicate troppo paganeggianti, svegliavano prime scandalizzate contestazioni da parte dei visitatori stranieri, mentre Erasmo da Rotterdam denunciava con grande indignazione, nel suo Ciceronianus, come le chiese stessero diventando « paganismi monumentis plena omnia »11. Simili preoccupazioni sarebbero invece divampate alla corte di Francia solo più tardi, soprattutto negli anni delle guerre di religione, dopoché a Parigi si riscoprirono e pubblicarono, nel 1549, i famigerati Libri Carolini (nei quali, tra le altre cose, era teologicamente discusso il pericolo delle immagini « vive », nonché delle immagini « ambigue » con particolare riguardo, appunto, alle raffigurazioni di Venere e della Vergine)12. Insomma, il sacro capolavoro di Leonardo, ostentatamente ambiguo, volutamente pagano nell’esibizione della sua bellezza per così dire neo-ellenica, diventava oggetto di culto dentro il regio « sacrario » per volontà di un giovane François Ier che si era innamorato delle opere

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di Leonardo. D’altronde di «libido» aveva parlato Giovio riferendosi a quel desiderio irrefrenabile che già Louis XII, innamoratosi anche lui di Leonardo, aveva provato di fronte al Cenacolo – visto probabilmente insieme a Lascaris, che lo aveva accompagnato a Milano – allorché, come leggiamo nella Leonardo Vincii vita, lo stesso Louis XII aveva concepito l’irrealizzabile progetto di tentarne il distacco perché l’affresco fosse trasportato a Parigi13. « In divae Annae imaginem inchoatam »: il dipinto appariva però incompiuto, « incominciato », allorché Lascaris, rivolgendosi alla stessa Sant’Anna come fosse viva e ascoltasse, dava l’annuncio della morte del maestro (« Anna, tuus pictor Vincius ille obiit »). Evidentemente gli osservatori francesi, fino a quel momento abituati all’ammirazione delle opere pittoriche in riferimento ai pregiatissimi valori della più estrema definitezza lineare14, erano indotti a interpretare gli effetti straordinariamente suggestivi dello sfumato leonardiano nel senso, appunto, di incompiutezza di esecuzione; ma nonostante il suo stato « non finito », la Sant’Anna poteva competere con gli ammiratissimi e finitissimi capolavori dell’arte greca, superandoli: in particolare Lascaris non poteva a questo proposito evitare di richiamarsi al ricordo letterario della Venere di Coo di Apelle, anticamente famosa in ragione della sua bellezza benché essa fosse rimasta incompiuta a conseguenza della morte del maestro15. D’altronde, ancora a distanza di una trentina d’anni, riferendosi alle notizie di cui era potuto entrare in possesso, Giorgio Vasari lasciava intendere come la Sant’Anna fosse rimasta incompiuta sebbene il maestro non avesse mai smesso di lavorarvi e, anzi, nonostante l’età avanzata e l’infermità, pur avendo egli da gran tempo promesso di realizzare quel dipinto per il sovrano francese che gliel’aveva chiesto: il quale « era molto affezzionato [scil. a Leonardo] e desiderava ch’e’ colorisse il cartone della Santa Anna: ma egli, secondo il suo costume, lo tenne gran tempo in parole. Finalmente venuto vecchio, stette molti mesi ammalato […] »16. Dalle parole di Vasari possiamo dedurre, almeno, queste due considerazioni: 1) la testimonianza vasariana rispecchia davvero i clamori che la Sant’Anna dovette suscitare dentro la corte di Francia per il fatto che Leonardo non arrivasse mai a completarla e che, alla fine, la lasciasse incompleta nonostante i desideri del re: le parole usate dall’aretino si conciliano perfettamente, insomma, con la testimonianza di Lascaris risalente proprio al momento della morte di Leonardo; 2) al tempo in cui Vasari rielaborava le informazioni che a proposito della Sant’Anna, da lui mai vista, gli erano giunte dalla Francia, era ancora vivo a Firenze il ricordo di quel primo cartone già sensazionalmente esposto in città e dal quale, come a Vasari pareva ovvio, il maestro aveva dovuto ricavare la versione dipinta per il re di Francia17. Ma veniamo, ora, al nodo concettuale più importante di tutto il tetrastico latino: pur trattandosi di un’immagine rimasta incompiuta, anzi soltanto iniziata – « inchoatam » –, la posterità avrebbe ammirato la Sant’Anna di Leonardo addirittura più di quanto, anticamente, non fosse stata ammirata la Venere di Apelle: in definitiva, di fronte alla pittura ‘non finita’ di Leonardo, nella quale la perfezione e l’imperfezione apparivano unirsi in maniera così inspiegabilmente portentosa, lo stesso Lascaris acquisiva una chiara consapevolezza della sostanziale differenza tra il non finito di Apelle e il non finito di Leonardo e, in definitiva, della superiorità di Leonardo su Apelle, nonché dei moderni sugli antichi. Agli occhi di Lascaris, il non finito di Leonardo doveva cioè intendersi come qualcosa di molto più complesso rispetto al non finito dell’ultima opera di Apelle: qualcosa di irriducibile, insomma, alla tradizione antica secondo cui l’incompiutezza valeva anzitutto nel senso di un’ammissione di incapacità, da parte dell’artista sommo, di raggiungere la

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perfezione estrema, la tanto anelata finitezza ultima. Insomma, Leonardo in tutte le sue opere, non soltanto nella Sant’Anna, aveva mostrato di voler andare in tutt’altra direzione, cercando piuttosto la perfezione nell’imperfezione e, per così dire, la perfezione attraverso l’imperfezione: tanto che, pure nella sua incompiutezza, la Sant’Anna era tale da suscitare, appunto, la più profonda ammirazione della « posteritas » (« te mirata colet sedula posteritas »). Ora, a Lascaris non doveva infatti sfuggire come gli autori classici non possedessero vocaboli tecnici adeguati a esprimere una simile moderna e inaudita nozione di «non finito» che, in funzione della poetica leonardiana, serviva a dare l’idea della vitalità della forma in rapporto al divenire dell’invenzione; nel latino classico, a rendere la nozione di «non finito» era solo il participio del verbo « inchoare », il cui significato Lascaris poteva direttamente modellare su questo unico passo delle Lettere familiari di Cicerone (I, 9) dove era lodata l’ultima opera di Apelle rimasta, appunto, incompiuta: « […] Nunc, ut Apelles Veneris caput et summa pectoris politissima arte perfecit, reliquam partem corporis inchoatam reliquit, sic quidam homines in capite meo solum elaborarunt, reliquum corpus imperfectum ac rude reliquerunt ». Qui Cicerone si riferiva alla stessa Venere di Coo che Plinio il Vecchio ricordava come l’ultima opera eseguita da Apelle, dopo la cui morte non si era trovato nessun artista che fosse in grado di completarla, cioè che fosse capace di rendere perfette quelle parti rimaste imperfette, come Apelle avrebbe senz’altro fatto se la morte non glielo avesse impedito: « Apelles inchoaverat et aliam Venerem Coi superaturus etiam aliam sua priorem. Invidit mors peracta parte, nec qui succederet operi ad praescripta liniamenta inventus est » (Plinio il Vecchio, Nat. hist., XXXV, 92). In definitiva, l’immagine abbozzata di Venere, appena tratteggiata, « inchoatam », era da Cicerone interpretata come « imperfetta » e « rude », perché priva ancora delle tanto apprezzate definizioni lineari (« lineamenta »), laddove le parti abbozzate risaltavano ancor di più a contrasto con la «perfezione» e la «politezza» delle parti finite le quali, come scriveva Cicerone, corrispondevano alle parti del viso e del petto. Ora, Lascaris non poteva sapere che già prima di lui un alto membro della Cancelleria fiorentina, Agostino Vespucci, noto collaboratore e corrispondente di Machiavelli, aveva pensato immediatamente a Leonardo trovandosi a leggere lo stesso passo delle Familiari. In margine alla medesima pagina di un’edizione veneziana di Cicerone di cui era proprietario, Vespucci annotò, nell’ottobre del 1503, le seguenti parole – ormai divenute famosissime tra gli specialisti di Leonardo – riferendosi al cartone della Sant’Anna e al ritratto, ancora incompiuto, di Monna Lisa, opere che il maestro stava allora esponendo pubblicamente nonostante la loro vistosa incompiutezza (incompiutezza che, d’altronde, era secondo lui tipica di tutte le opere del maestro: « in omnibus suis picturis »): « Apelles pictor. Ita Leonardus Vincius facit in omnibus suis picturis, ut enim caput Lise del Giocondo et Anne matris virginis. Videbimus, quid faciet de aula magni consilii, de qua re convenit iam cum vexillifero. 1503 octobris »18. Agli occhi di Lascaris, subito dopo la morte di Leonardo, la caratteristica più stupefacente della sua pittura consisteva proprio nella terribile conciliazione di finitezza e indefinitezza, tale da suscitare un’ammirazione di certo superiore a quella che le opere antiche erano state in grado di suscitare. Del resto, una così forte attenzione nei confronti dell’opera nel suo farsi – cioè non ancora compiuta –, come Leonardo era stato capace di sollecitarla nei suoi contemporanei, avrebbe inevitabilmente indotto negli anni successivi il giovane François Ier a stabilire contatti personali con gli artisti da lui protetti, che gli permettessero di avvicinarsi il più possibile agli aspetti della pratica

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artistica onde riuscire ad apprezzare, allo stesso modo in cui solo Leonardo doveva avergli insegnato a fare, l’opera d’arte nelle fasi del suo processo creativo. RAFFAELLO Della tua mano l’opera vide l’Ambivalente, Raffaello: forme divine, immagini d’effimeri. ‘Tu non fai questo – disse – senza Afrodite e Charis: ché disertando vengono da te la mia consorte e Charis. Trattandosi d’un uomo, né catene io costruirò né reti, né gli dèi né i mortali farò ridere. Fuoco funesto, mio congiunto, ti distruggerà, perché tu muoia e presso me Cipride resti e Charis’. Disse. Veloce è la vendetta degli dèi; tosto una febbre t’entrò nel corpo e scisse dalle membra l’anima. Ottimo fra i pittori, non così potrà perire quella gloria ch’è tua, dell’arte cara e della cortesia19.

Composti stavolta in greco, questi altri versi, che qui citiamo nella traduzione di Anna Meschini, devono risalire al momento immediatamente successivo, quando Lascaris era appena rientrato nell’Urbe dove si era da poco diffusa la notizia della morte improvvisa dell’ancora giovane pittore. Allora l’umanista non lasciò sfuggirsi l’occasione di elogiare la potenza della pittura di Raffaello, che così diversa appariva rispetto a quella di Leonardo e di Michelangelo. Tant’è che le ragioni – non certo edificanti e più tardi così chiacchierate – di quella malattia mortale che lo sottrasse alla vita offrirono al grecista addirittura la chiave di lettura della personalità di Raffaello: i versi di Lascaris appaiono abilmente costruiti intorno al motivo della fuga passionale di Afrodite e di Carite, così da alludere direttamente a quelle stesse indiscrezioni sulle avventure amorose di Raffaello. Afrodite e Caris, che frequentavano la bottega del pittore, avrebbero infatti infuso alle opere del maestro ciascuna il proprio carattere distintivo: la cortesia e la gentilezza erano da Raffaello dovute a Carite, la grazia e la potenza sensuale ad Afrodite, dea dell’Amore. Lascaris, insomma, intendeva esaltare la pittura di Raffaello proprio in considerazione della « grazia » di cui era dotato l’uomo, come pure della potenza sensuale, insomma della carica erotica delle immagini da lui prodotte, sia sacre che profane, i cui effetti erano irresistibili persino agli occhi delle dea greca della Bellezza, invaghitasi tanto dell’uomo quanto dell’artista; ragione per cui Efesto, invidioso di Raffaello che aveva violato i limiti imposti agli uomini, per essere entrato in familiarità con una dea inducendola all’adulterio – Venere, ricordiamolo, era la moglie di Efesto –, volle punirlo facendolo ammalare di una febbre mortale, un « fuoco funesto » che uccise il pittore, ma che nulla poté contro la sua arte. È sufficiente, in questa sede, osservare come Lascaris per elogiare Raffaello adoperasse topoi completamente diversi rispetto a Leonardo; d’altra parte, il giovane sovrano avrebbe avuto la fortuna di entrare in possesso di opere dell’Urbinate, così da poter confrontare concretamente, sotto i propri occhi, come già Lascaris gli aveva suggerito di fare attraverso gli Epigrammata, la grandezza di Leonardo da un lato e la grandezza di Raffaello dall’altro. MICHELANGELO Ecco qua: Michelangelo! Ma come lassù per aria ha dipinto supino la volta? Come ha steso obliquo il braccio? Come, girando l’occhio, è giunto a segno fino all’ultima specola, seguendo le proporzioni nella prospettiva? Per la vas-

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tità infinita della sua pittura, non per pochi quadri, come un tempo ne fecero Apelle o Zeusi o Micone, il suo nome è celebrato20.

Sullo sfondo dell’appena trascorso secondo decennio del Cinquecento, Michelangelo era percepito più come pittore che come scultore, potendosene così esaltare la grandezza, pure all’interno degli Epigrammata, a confronto con le grandezze, ben diversamente motivate, di Raffaello e di Leonardo: anche la competizione rispetto agli antichi Greci – all’insegna della stessa ambizione di superamento degli antichi da parte dei moderni – assumeva, nel caso di Michelangelo, una valenza ben diversa rispetto a Leonardo e a Raffaello, in funzione delle rispettive poetiche di cui Lascaris era in grado di farsi così felice interprete rivitalizzando i topoi della tradizione ellenistica. In definitiva se, per Lascaris, Raffaello intese puntare su effetti di suprema sensualità e grazia, ponendo l’accento su certa valenza erotica della bellezza pittorica, a proposito di Michelangelo l’umanista bizantino sottolineava invece la dimensione monumentale dell’opera, tesa in ogni momento a mettere in atto quegli artifici prospettici tali da sorprendere lo spettatore, dopo aver superato le sofferenze più disumane, dipingendo cioè « supino », « lassù per aria »... In effetti, queste parole sembrano richiamare quanto Michelangelo in persona avrebbe scritto nel suo famoso sonetto « I’ho già fatto un gozzo in questo stento »; ma nello stesso tempo è inevitabile pensare all’altrettanto famosa autocaricatura nella quale Michelangelo si ritraeva impegnato ad affrescare la Volta Sistina21. Sorprende, anche in questo caso, la grande sensibilità di Lascaris, capace di dar conto, entro pochi versi, di mondi poetici diversissimi. VALERIO BELLI L’epigramma di soli due versi In Valerium Vicentinum22, composto da Lascaris con ogni probabilità a Roma all’inizio degli anni venti, di certo in prossimità del proprio passaggio per Vicenza, rispecchia l’entusiasmo degli umanisti contemporanei nei confronti della straordinaria abilità con cui Belli aveva saputo dare la « vita » ai propri ritratti, intagliati sulle pietre dure oppure impressi sulle medaglie di bronzo. Al punto che persino Virgilio, se fosse tornato in vita, non avrebbe esitato a tributare lodi somme alla così inconfondibile, personalissima maestria di Belli: scrivendo questi versi, Lascaris aveva forse in mente la nota medaglia di Virgilio, dal profilo classicamente barbato e intensamente raffaelliano, talmente « viva » da ridare in un certo senso la vita a Virgilio23. Una trentina di anni dopo, nel profondo rispetto delle tradizione umanistica, analoghe lodi avrebbe rivolto Vasari al «miracoloso» Valerio, il quale aveva « passato gli antichi, di finezza e di disegno »24. Ma pure questa idea di superamento degli antichi, tanto cara a Vasari scrittore d’arte, era in verità tutta umanistica, anzi di derivazione bizantina, avendo essa trovato già in Lascaris un moderno interprete. ADRIANO FIORENTINO Ben più esplicitamente riferito alla ritrattistica in bronzo era il poemetto composto in lode dell’effigie dell’umanista Giovanni Gioviano Pontano, plasmata da Adriano di Giovanni de’ Maestri: si trattava più probabilmente della medaglia che del busto ben

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noto, che all’epoca era a Napoli25. Di fatto, l’elogio della « mano » atteneva proprio alla tecne, alla maestria del bronzista capace di conseguire prodigiosamente l’effetto delle labbra in movimento, quasi stessero per dischiudersi facendo sì che, addirittura, il metallo « parlasse ». Topos, quest’ultimo, di tradizione ellenistica: il bronzo inteso come materia «  viva  », ove l’artefice avesse superato la natura forzandone le leggi, rendendo l’illusione del movimento, della voce, del colore, della carne. In sostanza, i versi dedicati ad Adriano Fiorentino costituiscono un significativo omaggio alla tradizione fiorentina, specificamente donatelliana, della quale, d’altra parte, presso la corte di Francia si era fatto interprete proprio Leonardo, dal momento che era stato Leonardo ad accendere nel giovane François Ier ogni curiosità nei confronti della tecnica fusoria, degli effetti mimetici, espressivi, celebrativi appartenenti ai generi della microritrattistica e della ritrattistica bronzea26. BIBLIOGRAFIA Fonti Barocchi Paola, Scritti d’arte del Cinquecento, Milano/Napoli, Ricciardi, 1971, vol. I. Buonarroti Michelangelo, Rime, a cura di P. Zaja, Milano, Bur, 2010. De Romanorum militia et castrorum metatione liber [...] ex Polybii historiis per A. Janum Lascarem [...] excerptus, et ab eodem Latinitate donatus, ipso etiam graeco libro, ut omnia conferri possint [...] adjuncto. Ejusdem A. Jani Lascaris Epigrammata et graeca et latina [...], Bâle, B. Lasius et T. Platter, 1537. Janus Laskaris. Epigrammi Greci, a cura di A. Meschini, Padova, Liviana, 1976. Leonardo da Vinci. I documenti e le testimonianze contemporanee, a cura di E. Villata, Milano, Ente Raccolta Vinciana, 1999. Paolo Giovio. Scritti sulle arti. Lessico ed ecfrasi, a cura di S. Maffei, Pisa, Scuola Normale Superiore, 1999. Valerio Belli Vicentino (1468c.-1546), a cura di H. Burns e al., Vicenza, Pozza, 2000. Vasari Giorgio, Le vite de’ più eccellenti pittori scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568, edizione a cura di R. Bettarini, P. Barocchi, 6 vol., Sansoni, SPES, Firenze, 1966-1987. Studi Agosti Barbara, Paolo Giovio. Uno storico lombardo nella cultura artistica del Cinquecento, Firenze, Olschki, 2008. Battaglia Antonio e Francesco Rephishti, Fra Giocondo, Giano Lascaris e lo studio di Vitruvio a Milano, in « Vitruvio nella cultura architettonica antica, medievale e moderna » (atti del convegno di Genova, 5-8 novembre 2001), a cura di G. Ciotta e al., Genova, De Ferrari, 2003, pp. 414-421. Chastel André, Leonardo da Vinci. Studi e ricerche, 1952-1990, Torino/Milano, Einaudi/CDE, 1999. Egger Émile, L’Hellénisme en France, leçons sur l’influence des études grecques dans le développement de la langue et de la littérature françaises, Paris, Didier, 1869. Fagnart Laure, Léonard de Vinci en France. Collections et collectionneurs (XVe-XVIIe siècles), Roma, L’Erma di Bretschneider, 2009. Goukowsky Matvej, Du nouveau sur Léonard de Vinci. Léonard et Janus Lascaris, in « Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance. Travaux et documents », XIX, 1957, pp. 7-13. Il Giardino di San Marco. Maestri e compagni del giovane Michelangelo (mostra Firenze, Casa Buonarroti, 30 giugno-19 ottobre 1992), a cura di P. Barocchi, Milano, Silvana, 1992. Knös Börje, Un ambassadeur de l’Hellénisme. Janus Lascaris et la tradition greco-byzantine dans l’humanisme français, Uppsala, Stockholm/Paris, Almqvist & Wiksells, 1945.

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La Sainte Anne. L’ultime chef-d’oeuvre de Léonard de Vinci (mostra Paris, musée du Louvre, 29 marzo-25 giugno 2012), a cura di V. Delieuvin, Paris/Milano, Louvre éditions/Officina libraria, 2012. Meschini Pontani Anna, Giano Làskaris e un busto del Pontano, in « Italia medioevale e umanistica », XX, 1977, pp. 411-412. Meschini Pontani Anna, Per la biografia, le lettere, i codici, le versioni di Giano Lascaris, in « Dotti bizantini e libri greci nell’Italia del secolo XV » (atti del convegno di Trento, 22-23 ottobre 1990), a cura di M. Cortese, E.V. Maltese, Napoli, D’Auria, 1992, pp. 363-433. Occhipinti Carmelo, Il disegno in Francia nella letteratura del Cinquecento, Paris, INHA, 2003. Occhipinti Carmelo, Pirro Ligorio e la storia cristiana di Roma, da Costantino all’Umanesimo, Pisa, Edizioni della Normale, 2007. Occhipinti Carmelo, Le immagini sacre e la riforma cattolica: le lettere di Ippolito II d’Este dalla Francia (1561-1563) e la fortuna dei ‘Libri Carolini’, in « Atti e memorie della società tiburtina di storia e d’arte », LXXXIII, 2010, pp. 63-108. Occhipinti Carmelo, Fontainebleau e la fama di Leonardo. Il mito della « seconda Roma » nella Francia del XVI secolo, Roma, UniversItalia, 2011. Occhipinti Carmelo, Leonardo da Vinci e la corte di Francia. Fama, ecfrasi, stile, Roma, Carocci Editore, 2011. Occhipinti Carmelo, Fontainebleau, le paragone et le souvenir de Léonard de Vinci, in « Peindre en France à la Renaissance. II: Fontainebleau et son rayonnement », (atti del convegno di Genève, 29-30 ottobre 2010 e 28-29 ottobre 2011), a cura di F. Elsig, Milano, Silvana Editoriale, 2012, pp. 23-35. Occhipinti Carmelo, Leonardo da Vinci in Francia: appunti su Giano Lascaris e le arti figurative, in « Arte e politica », studi per Antonio Pinelli a cura di N. Barbolani di Montauto e al., Firenze, Mandragora, 2013, pp. 45-48. Occhipinti Carmelo, Fontainebleau e la fama di Leonardo da Vinci, Roma, UniversItalia, 2013. Occhipinti Carmelo, Disputes françaises sur les images sacrées (1561-1562): le cardinal Hippolyte d’Este et les colloques religieux à la cour de Catherine de Médicis, in « Seizième siècle », XI, 2015, pp. 217-230. Panzironi Davide, Lascaris e gli artisti: appunti sugli ‘Epigrammi’ greci e latini, in « Horti Hesperidum », I, 2011, 2, pp. 243-261. Probst Veit, Zur Entstehungsgeschichte der Mona Lisa: Leonardo da Vinci trifft Niccolò Machiavelli und Agostino Vespucci, Heidelberg, Verlag Regionalkultur, 2008. Scailliérez Cécile, Léonard de Vinci: la Joconde, Paris, RMN, 2003. Starnazzi Carlo, Leonardo from Tuscany to the Loire, Foligno, Cartei & Bianchi, 2008. The Renaissance Portrait. From Donatello to Bellini (mostra Berlin, Bode-Museum, 25 agosto-20 novembre 2011 / New York City, The Metropolitan Museum of Art, 21 dicembre 2011-18 marzo 2012), a cura di K. Christiansen, S. Weppelmann, New York City, Met Publications, 2011. Vecce Carlo, Leonardo, Roma, Salerno Editrice, 2006. Villata Edoardo, La Sant’Anna di Leonardo tra iconografia, documenti e stile, in « Iconographica : rivista di iconografia medievale e moderna », XIV, 2015, pp. 153-167.

Note A. Chastel, Leonardo da Vinci. Studi e ricerche, 1952-1990, Torino/Milano, Einaudi/CDE, 1999, p. 126. 2 La Sainte Anne. L’ultime chef-d’oeuvre de Léonard de Vinci (mostra Paris, musée du Louvre, 29 marzo-25 giugno 2012), a cura di V. Delieuvin, Paris/Milano, Louvre éditions/Officina libraria, 2012, scheda n. 68, p. 210 (redatta da L. Frank). Il tetrastico dedicato alla Sant’Anna di cui stiamo per occuparci non si trova nell’antologia di Leonardo da Vinci. I documenti e le testimonianze contemporanee, 1

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a cura di E. Villata, Milano, Ente Raccolta Vinciana, 1999; esso è di solito citato dagli studiosi come mera curiosità erudita, da cui nient’altro ricavare che una generica conferma della presenza del dipinto nella corte di Francia. Cfr. per esempio C. Scailliérez, Léonard de Vinci: la Joconde, Paris, RMN, 2003, p. 40; C. Vecce, Leonardo, Roma, Salerno Editrice, 2006, pp. 342-343; C. Starnazzi, Leonardo from Tuscany to the Loire, Foligno, Cartei & Bianchi, 2008, p. 203, nota 3; L. Fagnart, Léonard de Vinci en France. Collections et collectionneurs (XVème-XVIIème siècles), Roma, L’Erma di Bretschneider, 2009, p. 65: « Signalons que cet inachèvement a été célébré, dès la mort de Léonard, dans une épigramme de l’humaniste et diplomate grec, Jean Lascaris, que l’on date des environs de 1525 […]. Et établissant un rapprochement avec la Vénus de Cos, également laissée inachevée par le peintre antique Apelle, Lascaris, comme Pline l’Ancien dans son Histoire naturelle, donne un aspect positif à l’inachèvement ». Più di recente E. Villata, La Sant’Anna di Leonardo tra iconografia, documenti e stile, in « Iconographica : rivista di iconografia medievale e moderna », XIV, 2015, pp. 153-167, in part. p. 157, risolve la questione del tetrastico leonardiano di Lascaris affermando che «si tratta dopo tutto di un topos letterario»; tuttavia, come in passato ho tentato di sottolineare, di fronte alle opere di Leonardo da Vinci gli umanisti suoi contemporanei si sentirono più che mai sollecitati a rivitalizzare, per così dire, i topoi letterari recuperandone, in certo qual modo, l’originario e più autentico significato per il fatto stesso di legarli in così stretta relazione con gli aspetti della fruizione, oltre che con le questioni più concretamente qualitative, non soltanto di contenuto (cfr. C. Occhipinti, Leonardo da Vinci e la corte di Francia. Fama, ecfrasi, stile, Roma, Carocci, 2011, in part. i capitoli I e II, e pp. 86-87). 3 Gli scritti figurativi di Paolo Giovio si trovano in P. Barocchi, Scritti d’arte del Cinquecento, Milano/Napoli, Ricciardi, 1971, I, pp. 7-13. 4 C. Occhipinti, Leonardo da Vinci in Francia: appunti su Giano Lascaris e le arti figurative, in « Arte e politica », studi per Antonio Pinelli a cura di N. Barbolani di Montauto e al., Firenze, Mandragora, 2013, pp. 45-48. 5 Ho potuto affrontare l’argomento in C. Occhipinti, Leonardo da Vinci e la corte, cit., pp. 96-98, cui rinvio per la bibliografia e le fonti prese in esame. 6 Indicazioni biografiche su Giano Lascaris si trovano in E. Egger, L’Hellénisme en France, leçons sur l’influence des études grecques dans le développement de la langue et de la littérature françaises, Paris, Didier, 1869, pp. 144-146 e passim; B. Knös, Un ambassadeur de l’Hellénisme. Janus Lascaris et la tradition greco-byzantine dans l’humanisme français, Uppsala, Stockholm/Paris, Almqvist & Wiksells, 1945; A. Meschini Pontani, Per la biografia, le lettere, i codici, le versioni di Giano Lascaris, in « Dotti bizantini e libri greci nell’Italia del secolo XV » (atti del convegno di Trento, 22-23 ottobre 1990), a cura di M. Cortese, E.V. Maltese, Napoli, D’Auria, 1992, pp. 363-433. In rapporto ai fatti della storia dell’arte, la biografia di Lascaris è stata presa in esame da A. Battaglia e R. Rephishti, Fra Giocondo, Giano Lascaris e lo studio di Vitruvio a Milano, in « Vitruvio nella cultura architettonica antica, medievale e moderna  » (atti del convegno di Genova, 5-8 novembre 2001), a cura di G. Ciotta e al., Genova, De Ferrari, 2003, pp. 414-421; D. Panzironi, Lascaris e gli artisti: appunti sugli ‘Epigrammi’ greci e latini, in « Horti Hesperidum », I, 2011, 2, pp. 243-261 e C. Occhipinti, Leonardo da Vinci in Francia, cit., pp. 45-48. 7 Cfr. E. Villata, La Sant’Anna, cit., p. 164: « Parrebbe verosimile che Lascaris possa aver visto l’opera durante il suo soggiorno in Lombardia (tra Milano e Como), tra il 1510 e il 1511-12 ». 8 Il testo di Giovio si trova in P. Barocchi, Scritti d’arte del Cinquecento, cit., pp. 8-9: « Extat et infans Christus in tabula cum Matre Virgine Annaque una colludens, quam Franciscus rex Galliae coemptam in sacrario collocavit ». Si vedano anche Paolo Giovio. Scritti sulle arti. Lessico ed ecfrasi, a cura di S. Maffei, Pisa, Scuola Normale Superiore, 1999, pp. 234-245 e B. Agosti, Paolo Giovio. Uno storico lombardo nella cultura artistica del Cinquecento, Firenze, Olschki, 2008, p. 57, cui rinviamo per un commento puntuale al testo. 9 Sull’indimenticato ricordo di Leonardo da Vinci pure nei decenni successivi, si vedano C. Occhipinti, Fontainebleau, le paragone et le souvenir de Léonard de Vinci, in « Peindre en France à la Renaissance. II: Fontainebleau et son rayonnement » (atti del convegno (Università di Genève, 2930 ottobre 2010 e 28-29 ottobre 2011), a cura di F. Elsig, Milano, Silvana Editoriale, 2012, pp. 23-35; C. Occhipinti, Fontainebleau e la fama di Leonardo da Vinci, Roma, UniversItalia, 2013. 10 Il testo si trova in De Romanorum militia et castrorum metatione liber [...] ex Polybii historiis per A. Janum Lascarem [...] excerptus, et ab eodem Latinitate donatus, ipso etiam graeco libro, ut omnia conferri possint [...] adjuncto. Ejusdem A. Jani Lascaris Epigrammata et graeca et latina [...], Bâle,

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B. Lasius e T. Platter, 1537, pp. 114-115. Segnalato per la prima volta in rapporto a Leonardo da M. Goukowsky, Du nouveau sur Léonard de Vinci. Léonard et Janus Lascaris, in « Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance. Travaux et documents », XIX, 1957, pp. 7-13, il testo è commentato e discusso in C. Occhipinti, Leonardo da Vinci e la corte, cit., pp. 81-87. Ne ricordiamo l’edizione italiana Janus Laskaris. Epigrammi Greci, a cura di A. Meschini, Padova, Liviana, 1976. 11 C. Occhipinti, Pirro Ligorio e la storia cristiana di Roma, da Costantino all’Umanesimo, Pisa, Edizioni della Normale, 2007, p. XIII e passim. 12 Sulla fortuna dei Libri Carolini e sulle guerre di religione nella Francia del XVI secolo si vedano C. Occhipinti, Le immagini sacre e la riforma cattolica: le lettere di Ippolito II d’Este dalla Francia (15611563) e la fortuna dei ‘Libri Carolini’, in « Atti e memorie della società tiburtina di storia e d’arte », LXXXIII, 2010, pp. 63-108 e C. Occhipinti, Disputes françaises sur les images sacrées (1561-1562): le cardinal Hippolyte d’Este et les colloques religieux à la cour de Catherine de Médicis, in « Seizième siècle », XI, 2015, pp. 217-230. 13 Il testo di Giovio si trova in P. Barocchi, Scritti d’arte del Cinquecento, cit., pp. 8-9: « In admiratione tamen est Mediolani in pariete Christus cum discipulis discumbens, cuius operis libidine adeo accensum Ludovicum regem ferunt, ut anxie spectando proximos interrogarit, an circumciso pariete tolli posset, ut in Galliam vel dirupo eo insigni caenaculo protinus asportaretur». 14 Devo a questo riguardo rinviare ai materiali testuali esaminati nel mio libro Il disegno in Francia nella letteratura del Cinquecento, Paris, INHA, 2003. 15 Le relative fonti antiche sono citate e discusse infra. 16 G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori scultori e architettori, testo a cura di R. Bettarini, commento secolare a cura di P. Barocchi, Sansoni, SPES, Firenze 1966-1987, IV, p. 36 (edizioni Torrentiniana e Giuntina). 17 Cfr. C. Occhipinti, Leonardo da Vinci e la corte, cit., pp. 77-81. Sulla vicenda dei « cartoni » della Sant’Anna si vedano le recenti ed esaustive ricognizioni di E. Villata, La Sant’Anna, cit., pp. 153-167. 18 In margine a una pagina delle Lettere familiari di Cicerone nell’edizione del 1477, edita da V. Probst, Zur Entstehungsgeschichte der Mona Lisa: Leonardo da Vinci trifft Niccolò Machiavelli und Agostino Vespucci, Heidelberg, Verlag Regionalkultur, 2008, p. 13. Ho discusso questa annotazione in C. Occhipinti, Leonardo da Vinci e la corte, cit., pp. 36 e 110. 19 Il testo si trova, tradotto, in A. Meschini, Janus Laskaris, cit., pp. 66-67. 20 Il testo si trova citato e discusso in D. Panzironi, Lascaris e gli artisti, cit., pp. 245-249. 21 M. Buonarroti, Rime, a cura di P. Zaja, Milano, Bur, 2010, pp. 61-63. 22 Il testo si trova in C. Occhipinti, Fontainebleau e la fama di Leonardo. Il mito della « seconda Roma » nella Francia del XVI secolo, Roma, UniversItalia, 2011, appendice n. IV.2.9. 23 Valerio Belli Vicentino (1468c.-1546), a cura di H. Burns e al., Vicenza, Pozza, 2000, p. 374, scheda 208 (redatta da D. Gasparotto). 24 G. Vasari, Le vite, cit., IV, p. 629. 25 Segnalato già da A. Meschini, Giano Làskaris e un busto del Pontano, in « Italia medioevale e umanistica », XX, 1977, pp. 411-412, il testo è discusso ne Il Giardino di San Marco. Maestri e compagni del giovane Michelangelo (mostra Firenze, Casa Buonarroti, 30 giugno-19 ottobre 1992), a cura di P. Barocchi, Milano, Silvana, 1992, pp. 112-115, scheda 22 (redatta da F. Caglioti), e più di recente, con amplia bibliografia, in The Renaissance Portrait. From Donatello to Bellini (mostra Berlin, Bode-Museum, 25 agosto-20 novembre 2011 / New York City, The Metropolitan Museum of Art, 21 dicembre 2011-18 marzo 2012), a cura di K. Christiansen, S. Weppelmann, New York City, Met Publications, 2011, pp. 314-317, schede 135-137 (redatte da A. Bayer). 26 Argomento sviluppato in C. Occhipinti, Leonardo da Vinci e la corte, cit., p. 117 e ss.

DA UNA CORAZZA CON DECORO LEONARDESCO A UN ELMETTO DELLA SCUOLA DI FONTAINEBLEAU. IL TEMPO DEI VALOIS NELLE COLLEZIONI DEL MUSEO STIBBERT A FIRENZE Dominique-Charles Fuchs (Museo Stibbert)

Il Museo Stibbert a Firenze, famoso per le sue raccolte di armi e armature ospita tra le sue collezioni i « resti di un corsaletto da cavallo leggero », decorato da Maestro Nicodemo incisore a Milano e databile intorno al 1500-1510 (fig. 1)1. La presenza della firma dell’incisore è in se di grande rarità e significato, e il legame diretto con le invenzioni grafiche leonardesche ne fanno un oggetto di grande richiamo per gli specialisti del periodo. Del corsaletto, la goletta è a otto lame, incisa sul padiglione anteriore con medaglione tra due nodi, raffigurante Marco Curzio che si getta nella voragine e, sotto, l’iscrizione petrarchesca in capitale « VN BEL MORIR TVTA LA VITA ONORA » (fig. 1a)2. Il medaglione è raccordato alla lista che contorna lo scolo mediante campiture incise con i nodi vinciani e chiuso da altre due liste disposte a triangolo e convergenti. Le liste sono incise a candelabre di fogliami su fondi graffiti obliqui, mentre quelle sul cordone e le altre lame sono messe a girali con piccole parti d’armi. Sul padiglione posteriore della goletta tra liste incise con fogliami e nodi, altro medaglione inciso molto consunto con a destra un personaggio seduto, un cane accosciato e a sinistra, una bandiera iscritta dove si legge « RIZO » e un personaggio che si avvicina inchinandosi; all’esergo, la scritta s’ispira a qualche canzone petrarchesca, in capitale e punteggiata: PER.AMOR.GRANDE.CHE.COSTUI.MI PORTA/ FATA.SIMA.RITRAR. AL.NATURALE/ PER.VERDERME.DAPOICHE/ SERO.MORTA.

Il corsaletto si presenta con il petto bombato, scollo dritto e guardascella con tortiglione aggettante. Sotto lo scollo vi è una larga fascia incisa, tripartita da pilastri che reggono un architrave: vi si scorge a destra, molto abraso un santo barbuto con tonaca che alza la mano; a sinistra, santa Barbara stante. Al di sotto della fascia tripartita è iscritto un verso apotropaico dal vangelo di Giovanni, XIX, 36: « OS NON COMMINUETIS EX EO »3. Sul petto è incisa un’impresa di due fiaccole ardenti decussate, annodate da bende con tintinnaboli e accompagnate da uno svolazzo con il motto « [UT] NON.DIFICIAT.FIDES.TUA » (« affinché la tua fede non venga meno », Vangelo di Luca, 22,32). Sulla schiena la decorazione a liste di girali che circondava scollo e ascelle è quasi sparita; al centro vi sono resti dell’iscrizione da Luca, 22, 32.

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Al corsaletto si aggiunge una cubitiera dalla lista mediana incisa con un libro aperto, due bastoni decussati una sfera armillare e una targhetta che reca la firma « NICODE(MO) » (fig. 2). L’aletta è incisa con due monumenti equestri incisi contro il fondo graffito obliquo, uno per parte rispetto alla cordonatura, ispirati a modelli di Leonardo da Vinci che furono incisi entro il 1499 a Milano. Si tratta per vasto consenso degli studiosi di invenzioni leonardesche ispirate da schizzi « sottratti al Maestro senza il suo consenso, contro la consuetudine del tempo di incidere composizioni compiute, definitive »4. I due cavalieri impennati raffigurati sulla cubitiera derivano dai progetti dei due monumenti equestri ai quali si dedicò Leonardo a Milano, quello col cavallo impennato e cavaliere volto a sinistra dal foglio a bulino riferito a Zoan Andrea, con i Quattro studi per il Monumento a Francesco Sforza 1483-14935. 1 : Corsaletto da cavallo, Milano, 1500-1510, « Questi pezzi conservano solo in Firenze, Museo Stibbert. minima parte le splendide incisioni all’acquaforte ispirate a disegni e motivi leonardeschi tra i quali spiccano le accademie aggrovigliate »6. Il corsaletto ha una larga fascia sull’alto del petto incisa come sovente hanno le armature e i corsaletti milanesi di questi anni con una Sacra conversazione. L’impostazione si è evoluta rapidamente e Lionello Giorgio Boccia descrive il corsaletto milanese di Francesco Maria I della Rovere che già intorno al 15157, con la sua « fascia sul petto incisa con molta freschezza, supera gli schemi a riquadrature rigide: la 1a : Padiglione anteriore del corsaletto con medaMadonna col bimbo è chiusa in un tondo glione tra due nodi, raffigurante Marco Curzio che che spicca contro un fondo alberato e si getta nella voragine. aperto dove le figure di san Sebastiano e santa Barbara si pongono con grande naturalezza »8. Tale esempio restringe anche sotto l’aspetto decorativo l’arco temporale della tipologia decorativa sul pezzo Stibbert, incisione che poteva presentare argentatura e doratura come nel corsaletto da piede milanese nelle collezioni della Tower of London9, raffigurante la Madonna col bimbo tra san Sebastiano e un altro santo. L’attività di Leonardo è troppo precoce per affidare la sua diffusione all’arte della stampa e sono le copie dipinte o la circolazione delle sue opere o dei disegni ad assumere questo ruo-

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lo. Pochissime tra le rare stampe sopravvissute del tempo si possono collegare all’opera dell’artista. Un riepilogo efficace è stato fatto da Evelina Borea10 che non identifica nessuna incisione come direttamente attribuibile alla sua mano e limita gli esempi di stampe leonardesche alle riproduzioni dell’Ultima Cena, incise poco dopo il completamento dell’affresco nel 1498, a tre studi grafici per un Monumento equestre riferibili al Monumento Sforza distrutto nel 1499, e ai sei rami per l’Academia Leonardo da Vinci; si tratta dei soli esempi che è possibile avvicinare, seppur indirettamente, 2 : Cubitiera con aletta incisa con due monumenti equestri vinciani, Firenze, Museo Stibbert. alle opere del maestro. Degli Studi per un monumento equestre si dirà più in là in questo saggio, essendo i due motivi incisi sulla cubitiera riferibili al Monumento Sforza. È di indubbio interesse anche la scena con Marco Curzio che si getta nella voragine presente sul padiglione della goletta Stibbert, un evidente adattamento da un disegno di Leonardo, cronologicamente molto vicino all’invenzione del maestro. L’applicazione di un disegno leonardesco a un elemento appartenente all’abbigliamento guerresco non è sorprendente in quanto l’artista ideò vari costumi, ma anche armi e armamenti per la corte milanese. La decorazione incisa sul petto dell’armatura Stibbert suggerisce la forma di una collana con un medaglione appeso a una catena e può essere collegata all’arte della medaglia che Leonardo sembra avere affrontato in vari disegni. L’interesse di Leonardo per le armi e le armature fu costante a partire dagli anni della sua formazione nella bottega di Andrea del Verrocchio. Un suo disegno per una corazza decorata11, databile intorno al 1478-1480, ben si avvicina a quella del panello coevo della Decollazione del Battista in argento sbalzato del suo maestro12. Capace di ideare armature fantastiche, Leonardo disegnò anche vari progetti per else di spade13, per alabarde con lame di sofisticazione estrema14 – e di realizzazione opinabile – che forse echeggiavano l’interesse rinnovato per la trattatistica militare in seguito alla pubblicazione del De re militari (1446-1455) di Roberto Valturio nelle due edizioni a stampa in latino del 1472 e arricchite da illustrazioni xilografiche nel 1483. Esse furono eccezionalmente accompagnate, nello stesso anno, da un’edizione in volgare. Sulla lama della goletta Stibbert, inciso tra i nodi, è come appeso il medaglione con Curzio che si getta nella voragine in modo da formare una collana. Il tema della medaglia sembra avere interessato Leonardo e alcuni suoi disegni possono essere messi in rapporto con esso: all’interno del Codice sugli uccelli, egli scrive schematiche annotazioni per « improntare medaglie » che rimandano alle medaglie (insegne) per copricapi recanti imprese e motti, una moda ricorrente alla fine del ‘400. L’artista contribuì – probabilmente con l’elaborazione di emblemi – alla messa a punto di soggetti per medaglie come nell’Allegoria del Ramarro15. Allo stesso modo, i disegni entro cerchi e ovali con l’allegoria del Destinato rigore e dell’Hostinato rigore potrebbero essere dei progetti per una medaglia o una placchetta per il re Louis XII di Francia al quale rimanda sullo stesso foglio il tema dei Tre gigli nel sole16. La serie di piccoli studi

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sul tema Nulla è occulto sotto il sole17, può essere stata concepita anch’essa per delle medaglie, analogamente all’Allegoria dell’ermellino18. L’associazione tra medaglia e catena si riscontra, oltre che nell’oreficeria, nella decorazione dei piatti di rilegatura19 come quelle eseguite per Jean Grolier20. È agli anni della sua permanenza milanese che risalgono i volumi con placchette o medaglie impresse sulle rilegature, caratteristiche della prima fase del suo collezionismo bibliofilo ed eseguite da artigiani del cuoio verso il 1506-1508 o il 1510-1516. Ventisette volumi appartenenti alla sua biblioteca, a tutt’oggi esistenti, possiedono rilegature a placchetta, alcune delle quali sono ripetute su volumi diversi. Furono realizzate tra il 1510 e il 1513 e raffigurano episodi di storia antica o di mitologia classica e sono tutte – eccetto una –su volumi in folio. Gli strumenti usati, i ferri di rilegatura e la lavorazione, rimandano a una sola bottega. Le medaglie utilizzate per le rilegature sono da attribuire a Giovanni Fondulino de Fondulis (Maestro IO.FF.) (1420/30-1485/97) per il Marco Curzio21 e l’Orazio Coclite, a Galeazzo Mondella detto il Moderno (14671528c.), e a Zoan Antonio (Giovanni Antonio) da Brescia (1460c.-1523). Delle quattordici impronte diverse utilizzate, dodici celebrano le virtù degli antichi consoli e si suppone che esse intendano celebrare lo stesso di Jean Grolier. Esemplare è il tema di Marco Curzio che, lanciandosi nel precipizio, personifica la più importante virtù romana, il coraggio in battaglia. La rilegatura in marocchino lavorato con ferri in oro e con stampo a rilievo colorato della placchetta del Maestro IO F.F. con Marco Curzio che si getta nella voragine sul Foro romano e sul retro, l’Orazio Coclite a cavallo22, eseguita verso il 1510 per Jean Grolier, ornava Opera Greca di Aristotele pubblicata nel febbraio 1497 a Venezia da Aldo Manuzio, editore le cui opere ebbero una grande una importanza nella biblioteca di Jean Grolier durante la sua permanenza a Milano. Nessuna delle placchette citate è stata riprodotta per altre rilegature, lasciando suppore che gli stampi fossero di proprietà di Jean Grolier stesso e che fosse lui stesso a scegliere i soggetti. Le placchette circolari o profilate a scudo, spesso usate per decorare i pomi delle spade milanesi o bresciane trovano nel Maestro IO.FF. un artista fortemente influenzato da Leonardo la cui opera si diffuse fino a Venezia a partire dal 1495 grazie all’attività di Andrea Solario. Paola Venturelli scrive in proposito: nelle placchette è vinciano il movimento avvolgente assunto dalle figure, con il busto in diagonale quasi a misurare la profondità dello spazio, cosi come le anatomie caratterizzate da una ricercata indagine, con la compiaciuta definizione della dinamica dei muscoli con la posizione della testa che deflette dal busto e le sinuose delineazioni. A Leonardo rimandano anche la complessa e sottile allusività dei gesti e dei ‘moti d’animo’. Esemplificativo, è il personaggio nel gruppo di sinistra dell’impronta con Marco Curzio con il dito alzato verso il cielo, rinviante all’Angelo dell’Annunciazione […]. Nella placchetta con Orazio Coclite che difende il ponte, agli echi della colonna Traiana si coniugano gli studi per il Monumento equestre che al tempo della dominazione francese era per il Monumento a Giangiacomo Trivulzio23.

Leonardo lasciò Milano nel 1499 all’arrivo dei francesi e si recò a Mantova dove eseguì il ritratto d’Isabella d’Este e vide sicuramente gli affreschi cruenti del ciclo arturiano del Pisanello (1435-1444) la cui brutalità può costituire un precedente della Battaglia d’Anghiari per Palazzo Vecchio a Firenze (1503-1506) di cui sussistono solo copie della zuffa rappresentata nella parte centrale. Ritornato a Milano nel 1506, dove

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si stabilì nel 1508 con i privilegi che gli erano stati concessi al tempo degli Sforza, rientrò in Toscana nel marzo di quello stesso anno al momento della fusione delle statue di Giovan Francesco Rustici per il Battesimo di Cristo del Battistero. Di nuovo a Milano, lavorò al Monumento funerario per Gian Giacomo Trivulzio e, dopo il 1512, al progetto della Cappella funeraria Trivulzio in San Nazaro Maggiore. Il tema del san Giorgio combattente o del Cavaliere a cavallo fu scelto da Gian Giacomo Trivulzio dopo essere stato fatto cavaliere di San Giorgio dall’Imperatore Maximilian I nel 1504. Il Combattimento con cavalli impennati era apparso nell’opera di Leonardo da Vinci nello sfondo dell’Adorazione dei Magi (1481-82) degli Uffizi e venti anni dopo nella Battaglia d’Anghiari (1503 c.), a Palazzo Vecchio e nel bronzetto del Cavallo impennato oggi a Budapest24. Il disegno Windsor RL n. 12354 è considerato anch’esso un modello per la scultura, dove il cavaliere è raffigurato su un solido destriero che evoca più la giostra o il torneo che la guerra. La battaglia nello sfondo dell’Adorazione dei Magi25 rimanda al tema della lotta finale tra il bene e il male determinata dalla Epifania di Cristo. Lo studio più vicino all’incisione presente sul pezzo Stibbert è quello con il combattente a cavallo sulla destra di un famoso foglio conservato al Louvre26, la Lotta col dragone, con la sola differenza del cavallo senza sella. Simile, ma più accurato grazie alle ombreggiature a inchiostro, è l’omonimo Cavaliere che combatte un drago del British Museum27, con il cavallo nella stessa posizione del bronzetto di Budapest28. Il foglio inciso a bulino con Quattro studi per un monumento equestre29 attribuita a Zoan Andrea è quasi certamente riferibile a bronzetti fusi su modelli di Leonardo approntati nella fase di preparazione del Monumento Sforza e variamente replicati in seguito. L’incisione è il frammento di una composizione più ampia, che comprendeva altri due studi, di analogo soggetto, nella parte alta, messa in relazione con gli Studi per il monumento equestre di Francesco Sforza, ai quali Leonardo da Vinci stava lavorando a Milano tra il 1489 e il 1493. Il disegno Windsor R. L. n. 1235730 eseguito a punta d’argento su carta blu, databile verso 1484, fa pure parte degli Studi per lo stesso monumento. Nel 1492, il modello definitivo del monumento preparato in creta e di « meravigliosa grandezza » fu visto da Giuliano da Sangallo; nel 1493, fu mostrato agli ospiti in occasione delle nozze di Bianca Maria Sforza con Massimiliano d’Austria. Esso raffigurava Francesco Sforza a cavallo, capo nudo col bastone di commando nella destra e le briglie nella sinistra. Il cavallo impennato con le zampe anteriori sollevate scavalcava un guerriero a terra31. Di grande suggestione ci sembra il confronto, che vorremmo proporre in questa sede, con un’opera di Francesco di Giorgio Martini. Si tratta di una prova di fusione non nettata senza iscrizione o firma della medaglia di Federico da Montefeltro recante sul verso Bellerofonte e la chimera, databile dopo il 147632. Tra schiacciato donatelliano e sfumato leonardesco, il Bellerofonte mostra una conoscenza delle sperimentazioni fiorentine degli anni 1460-1480 nella bottega del Verrocchio, il cui protagonista era il giovane Leonardo da Vinci. Con la complicità di un soggiorno milanese o pavese dell’artista o della circolazione cortigiana della medaglia stessa, la composizione di Bellerofonte si ritrova nella decorazione marmorea della parte destra della facciata della Certosa di Pavia realizzata dello scultore Giovanni Antonio Amadeo tra il 1473 e il 1476. Esiste una placchetta in bronzo dorato profilata a scudo (1475-80), del tipo destinato alle impugnature di spade, con la stessa composizione. Essa presenta delle piccole rielaborazioni autografe di Francesco di Giorgio33, nel copricapo di Bellerofonte, nella criniera e nella coda del cavallo. La destinazione tipica di queste placchette a pomo di spada, precede la serie delle placchette del Maestro IO. FF, ma non può discostarsi di molto dalla realizzazione della

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medaglia di Federico di Montefeltro (1476 c.), o di altre famose opere di Francesco di Giorgio come il bassorilievo della Deposizione (1475 c.) oggi nella chiesa del Carmine a Venezia, o dalla Discordia Chigi-Saraceni (1475-1480) oggi a Siena. L’uso della placchetta è illustrato nel Ritratto di gentiluomo dell’Amico Friulano del Dosso (attivo 15001530), in cui l’impugnatura della spada è ornata con la placchetta di Muzio Scevola del Maestro IO F.F.34. Nel corsaletto del Museo Stibbert, l’incisione a medaglione sulla goletta sul padiglione anteriore raffigurante Curzio che si getta nella voragine è appeso ad una catena formata da nodi o groppi. Anche se non sono d’invenzione vinciana, questi intrecci furono sperimentati dall’artista prima ancora di lasciare Firenze e divennero un suo approfondito oggetto d’interesse a Milano, dopo l’incontro con Donato Bramante. I nodi figurano nei suoi disegni dal 1482-85 al 1493-97. Leonardo li utilizza nella scollatura della Gioconda, nella veste di Maria e dell’Angelo nella Vergine delle Rocce di Londra. Sono presenti sulla manica dell’abito della Donna con la reticella di Ambrogio de Predis della Pinacoteca Ambrosiana, Milano (c. 1493) e sul vestito della donna inginocchiata a destra della Madonna col bambino nella leonardesca Pala Sforza della National Gallery di Londra. Altri esempi si ritrovano nel foglio 385 v° (ex 140v-b) del Codice Arundel che si presenta come un vero e proprio catalogo degli intrecci vinciani. Complessi nodi sono anche gli emblemi dell’Accademia Vinciana che sembrano rimandare alla pratica antica dei nodi marinareschi decorativi, esercitazioni basate sul nodo « parlato » da cui scaturiscono nodi piatti o bidimensionali complessi, ma con una funzione soprattutto decorativa. Si tratta di una serie di sei stampe che presentano gli intrecci multipli di una corda bianca su fondo nero disposti geometricamente entro un cerchio: ciascun nodo è formato da disegni che si ripetono senza formare un labirinto composto da un unico filo. Gli intrecci e le cartelle che recano la scritta « ACHADEMIA LEONARDI VINCI » sono stati spesso collegati alla decorazione della volta della Sala delle Asse e sembrano andare ben oltre il puro scopo ornamentale. Si ritrovano in una vasta casistica di manufatti artistici e d’alto artigianato, dall’ornamentazione tessile e i ricami, alla decorazione di ceramiche e di edizioni librarie, nei piatti di copertina o negli incipit di incunaboli. È il caso della Summa de aritmetica di Luca Pacioli (Venezia, 1494) e di cinquecentine come il Libro d’abaco di Hieronimo e Giovanni Antonio Tagliente (Venezia, 1515), ma anche di testi sull’arte del ricamo come l’Esempio di raccammi di Giovanni Antonio Tagliente (Venezia, 1527). In manuali di calligrafia come quello di quest’utlimo, intitolato Lo presente libro insegna la vera arte delo excellente scrivere (Venezia, 1532, carta 18v°) si legge addirittura « venite alla Academia che vi chiama per adornarvi de virtù et fama ». Un invito che sembra suggerire come il loro studio possa portare alla vittoria dell’uomo sul caos e diventare uno strumento didattico per apprendere l’arte della rappresentazione e del disegno, della simmetria e della composizione. A questo studio si assegna un ruolo basilare nella formazione dell’artista, atto a portare alla « virtù » e alla « fama » in generale, a sua volta associate al concetto di « vittoria », come dimostra il colophon dell’opera La vera perfettione del disegno di […] ricami di Giovanni Ostaus pubblicata a Venezia nel 1567. Sul foglio 190v° del Codice Atlantico di Leonardo con l’Allegoria del Calandrino35, insieme all’uccellino in gabbia si vede un variegato impiego del motivo a intreccio o nodo, che dovrebbe rappresentare una variante simbolica degli intrecci per canestri vegetali, come mostrano le loro estremità che terminano a guisa di rami da cui germogliano foglie e fiori, destinati ad un più ampio progetto decorativo per orlare un tessuto. Sebbene questo tipo di decorazione appartenga piuttosto al periodo sforzesco, essa

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appartiene invece a un nuovo periodo positivo riguardante le relazioni con Louis XII di Francia e all’idea di una decorazione murale per la villa suburbana che Leonardo aveva progettato verso il 1508 a Milano per Charles d’Amboise. Jurgis Baltruisaitis36 ha indagato le origini antiche e orientali del motivo dei nodi o intrecci; la loro circolazione tra manufatti metallici e la loro ripresa nella ceramica è stata approfondita recentemente da Bethany J. Walker37. Marco Spallanzani ricorda inoltre che: intorno alla metà del Trecento l’Italia continuava a guardare con ammirazione al Vicino-Oriente e la bellezza dei metalli ageminati affascinava il più raffinato poeta del tempo, Francesco Petrarca che nel De remediis utriusque fortunae (1354-1366) paragonava i manufatti di Damasco al mitico vasellame in bronzo di Corinto dagli antichi considerato simbolo di lusso e di raffinatezza estrema. Anche Firenze e Venezia mostrarono un sincero apprezzamento […] testimoniato dai viaggiatori […] per i bacini e mescirobe che paiono d’oro, tutti decorati con figure e fogliami e altri lavori sottili in ariento che è bellissima cosa vedere.

La chiesa della Santissima Annunziata a Firenze – con la quale Leonardo ebbe familiarità – possedeva già nel 1439 « otto lampade da Damasco » e, nel 1463, aveva trentasei metalli islamici acquistati a Venezia38. Nel XVI secolo, questi manufatti piacevano ancora ma in modo diverso a una clientela che era cambiata e che preferiva oggetti europei ispirati a tali lavorazioni. Si trattava delle armature incrostate con metalli dai colori contrastanti alla damaschina fatte in Lombardia e dei pugnaletti di Benvenuto Cellini. Infatti, sia a Venezia che a Firenze si lavoravano metalli alla damaschina, in particolare vasi d’argento o pugnali alla turchesca, accanto all’ampia produzione di oggetti in bronzo, ottone e rame. Nei ritratti di Leonardo – con l’eccezione del Musicista della Pinacoteca Ambrosiana di Milano – sono presenti bellissime raffigurazioni di nodi e intrecci. Nella Dama con l’ermellino oggi a Cracovia, essi sono visibili sul profilo del corpetto e nei nastri annodati; nella più tarda Belle Ferronnière del Louvre, un’opera più vicina al gusto di corte, lo sfarzo del vestiario è più evidente soprattutto nei cordoncini dorati della la collana, nel bellissimo motivo a palmette ricamato sulla scollatura e nella profusione di nastri bicolori annodati per sostenere sulle spalle il corpetto di velluto rosso. Leonardo sfruttò il tema del nodo anche negli apparati di corte e nelle feste, in particolare nei costumi e nelle scenografie. A partire dalle nozze di Gian Galeazzo Sforza e Isabel de Aragón, sposi nel dicembre 1489 e, per un tutto un decennio, Leonardo prese parte alla preparazione di feste, balli, cortei e tornei, banchetti e sfilate della corte ducale. Oltre a impiegare in pittura il motivo dei nodi nelle bordure e nei ricami, si occupò di progettare e di realizzarne di veri in occasione di feste o nella preparazione di abiti carnevaleschi come testimoniano le sue annotazioni: « e questa stampa sia fatta a gruppi »39, oppure « el rimanente del campo sia di velluto nero e gruppo d’oro »40. Il motivo dei nodi impiegato a Milano nella decorazione dipinta della sagrestia vecchia del Bramante a Santa Maria delle Grazie e nella sala delle Asse di Leonardo, è chiaramente associato all’iconografia sforzesca del tempo di Lodovico il Moro. Bianca Maria Sforza, grazie al « nodo » matrimoniale con Massimiliano I, fu la preziosa pedina del Moro per l’alleanza imperiale e il raggiungimento dell’investitura del ducato di Milano, tanto che il nodo divenne una sorta di « marchio personale ». La Sala delle Asse presenta nel fogliame del soffitto gli stemmi e le targhe delle importanti

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alleanze contratte dagli Sforza e degli eventi che segnarono la loro massima affermazione nell’ultimo decennio del Quattrocento: il matrimonio di Bianca Maria con Massimiliano I nel 1493; l’investitura del Moro da parte dell’Imperatore nel 1495; la vittoria sui Francesi a Fornovo nel 1495; il viaggio di Ludovico stesso in Germania nel 1496, in compagnia di Beatrice, per saldare l’alleanza con l’Imperatore. In questo contesto, i nodi si diffusero ampiamente verso la fine del ‘400 soprattutto nell’ambito delle corti padane41 e in area veneta. Sempre legato al ‘tempo dei Valois’, il Museo Stibbert possiede un elmetto da cavallo in cui sono visibili reminiscenze della migliore produzione negli stilemi della Scuola di Fontainebleau42 (fig. 3a). Si tratta di uno degli elementi di un’armatura (1570 c.) che ha il coppo in due metà saldate insieme, con cresta piatta e sporgente sul dietro, recando imperniata dalle bande una lama di gronda e vi è fissata la pennacchiera [… ha la] baviera leggermente rialzata cui si impernia una lama di guardacollo; [… e la ] visiera con intagli arretrati e rilevata in corrispondenza della cresta. Tutte le parti sono ornate a liste sbalzate già dorate, con figure ignude che reggono trionfi di frutti e fogliami e fondi operati al punzone. Solo sulla visiera si scorgono due guerrieri assisi, armati all’antica e due cherubini. Le due facce della cresta mostrano gli stessi motivi ma incisi rozzamente43 (fig. 3b).

L’elmetto Stibbert mostra una vicinanza stilistica con i « resti di un armatura da cavaliere » fabbricata a Milano verso il 1575 e recante tracce di doratura ed argentatura. Dono del primo curatore delle armerie del Metropolitan Museum of Art al suo museo

3a : Elmetto da cavallo, ca. 1570, Firenze, Museo Stibbert.

3b : Elmetto con lama di vista alzata.

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nel 192844, essa è sicuramente di qualità superiore. L’elmetto di New York – la visiera e le tre lame di goletta sono di restauro – è, come la sua armatura, decorato con bande alternate, lisce e sbalzate. Presenta soprattutto tre bande longitudinali ornate con medaglioni raffiguranti guerrieri accovacciati e figure grottesche femminili alate, frutta, trofei, draghi alati, mascheroni, uccelli, cherubini e soldati con stendardi o corone reali. Le bande sbalzate sono inoltre cesellate in modo da rendere più precisi i particolari, brunite e con effetti cromatici dovuti alla damaschinatura in oro largamente impiegata, e all’uso dell’argento che si limita alla carnagione delle figure. Un ritratto di Giacomo Boncompagni in collezione privata, dipinto da Scipione Pulzone nel 1574, testimonia dell’impatto visivo di questo genere decorativo, al quale appartengono l’elmetto Stibbert, la corazza, la schiena e gli altri elementi conservati al Louvre. L’armatura dell’elmetto Stibbert apparve sul mercato parigino dopo il 1815 e poi a Londra – senza l’elmetto. Nel 1818, fu acquistata da Thomas Gwennap e quando la sua collezione fu dispersa da Sotheby’s il 10 giugno 1833 (n° 142 del catalogo), entrò a fare parte della raccolta di John Campbell, marchese di Breadalbane a Taymouth Castle in Scozia. Fu acquistata a Parigi da Louis Adolphe Henry all’asta della raccolta Campbell (Drouot 19-22 aprile 1888, n° 1 del catalogo). Nel 1984, la sua vedova la donò al Louvre. L’elmetto fu esposto a Parigi nel 1972 insieme ai resti dell’armatura conservata al Louvre45 in occasione della mostra L’Ecole de Fontainebleau. Betrand Jestaz notò la presenza di gigli sulle viti ad alette e sulle ginocchiere dell’armatura elementi « qui pourraient indiquer qu’elle fut excecutée pour un prince français » 46. La decorazione delle bande sbalzate apparve allo studioso come un compimento dei motivi sviluppati al tempo di Henri II e di Charles IX di Francia, con i tipici mazzi di frutta e le figure nello stile di Etienne Delaune, accantonate nelle bande verticali in campo punzonato e dorato, probabilmente simili ad un « harmois blanc, gravé et doré par bandes et picqué à menues perles au champ de la graveure (sic) » del Duca di Montmorency del 156847. Tuttavia, il confronto stilistico mostra un trattamento di minore finezza, con la resa delle stoffe mediante lunghi tratti paralleli. Un aspetto tecnico, la presenza di fori nelle ciocche di capelli e nei particolari delle facce collega la lavorazione a certe placchette fiamminghe, un aspetto già segnalato da Ingrid Weber per un gruppo di placchette da attribuirsi a un artista fiammingo, il Maestro del Giudizio di Salomone48. La placchetta con la Charité del Louvre49, di cui esiste un esemplare dorato dalla superficie meno consunta al Bargello50, e la placchetta circolare con la Speranza del museo civico di Kassel citata dalla Weber, formano un piccolo gruppo di opere assai coerente simile alla maniera dell’elmetto e ai resti d’armatura qui discusse. Le fonti iconografiche vanno ricercate nelle incisioni che assicurarono la diffusione dello stile della Scuola di Fontainebleau verso 1540-45, come le stampe di Léon Davent da Francesco Primaticcio51, di Antonio Fantuzzi52 o nei disegni di Francesco Primaticcio, Niccolò dell’Abate e Bartolomeo Miniato53. L’origine milanese dell’armatura di New York, che abbiamo confrontato con l’elmetto Stibbert, la vicinanza stilistica delle parti sbalzate con le placchette franco-fiamminghe del Maestro del Giudizio di Salomone54 ad opera di una bottega di modellatori dei Paesi Bassi, illustrano la ricchezza dei confronti dovuta alla concomitante presenza di artisti, modelli ed influssi attorno alla corte francese al tempo dei Valois, tutti in operoso confronto.

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Note 1 Museo Stibbert inventario n° 3146; L.G. Boccia, Il Museo Stibbert a Firenze. III: L’armeria europea, Milano, Electa, 1975, p. 50, n. 2, tavole 2-3. 2 Il testo è tratto dal Canzoniere CCVII: « Ben mi credea passar mio tempo omai […] Tu ài li strali et l’arco fa’ di tua man, non pur bramand’io mora, ch’un bel morir tutta la vita honora ». 3 L’iscrizione rimanda all’ingiunzione fatta ai soldati della Crocefissione di non spezzare le gambe di Cristo nel depositare il suo corpo dalla croce. 4 E. Borea, L’effetto di Leonardo, in Id., Lo specchio dell’arte italiana, stampe in cinque secoli, Pisa, Edizioni della Normale, 2009, I, p. 31. 5 Da Leonardo, Civica Raccolta delle Stampe Achille Bertarelli, n. segnatura: Art. prez. m. 278. Con attribuzione a Zoan Andrea, Quattro studi per un Monumento equestre a Francesco Sforza, 1483-1493, 21.7 × 15.9 cm, in The Illustrated Bartsch, n° 2509.019. 6 Blair Claude, Studies in European Arms and Armor: The C. Otto Von Kienbusch Collection in the Philadelphia Museum of Art, Philadelphia Museum of Art, 1992, p. 33. 7 Firenze, museo nazionale del Bargello, inv. n° M. 756. 8 L.G. Boccia, F. Rossi, M. Morin, Armi e armature lombarde, Milano, Electa, 1980, p. 110. 9 Tower of London, III. 1087 in L.G. Boccia, Il Museo Stibbert, cit., p. 111, fig. 107. 10 E. Borea, L’effetto di Leonardo, cit., I, p. 31 ss. 11 Leonardo da Vinci, Windsor RL 12370 v°, disegno per una corazza ornata. 12 Andrea del Verrocchio, Decollazione del Battista, 1477-1480, argento e smalti montati su supporto ligneo. Firenze, museo dell’Opera del Duomo.

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Leonardo da Vinci, Disegni con else di spade, Codice Atlantico, f. 133r-a. Leonardo da Vinci, Studi per undici punte di lance e tre mazze d’armi, Paris, Institut de France, Ms. 2184. 15 Leonardo da Vinci, recto: schizzo, inserito in un tondo, di un giovane addormentato con una lucertola che lotta contro una serpe accanto alla testa reclinata, 1494-96, New York City, Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund. Potrebbe essere il progetto per una medaglia, di 7 cm di diametro, vicino allo standard di Pisanello (8 cm). La scena sarebbe un’Allegoria della fedeltà, come spiega il testo: « Il ramarro fedele all’omo vedendo quello addormentato combatte cholla bisscia. Comprendendo di non poter vincere il serpente, la lucertola corre sul volto dell’omo per farlo risvegliare ». 16 Leonardo, Imprese col giglio, Windsor Library, inv. n° RL 12700. 17 Allegoria sul tema della verità e della menzogna, c. 1508-10, Windsor Castle, The Royal Collection Trust, inv. n° RL 12700; Allegoria dell’Invidia smascherata, Bayonne, musée Bonnat, inv. n° 656. 18 L’ermellino, simbolo di purezza, 1488-90, 91 mm. Cambridge, The Syndics of the Fitzwilliam Museum, inv. n° PD 120-1961. 19 Si veda ad esempio la rilegatura approntata a Milano nel 1509 per Jean Grolier col Giudizio di Paride del Maestro IO F.F. e, sul retro di copertina, Orfeo che incanta gli animali entro una cornice annodata per il volume di Procopio, La Guerra gotica, stampato a Roma nel 1506. Un esempio di piatto di rilegatura con doppia cornice a catena si riscontra nel Pontificale del 1511 della Morgan Library, New-York, fatto rilegare da Simon Charetier, Abbate di Jouy le Chatel dal rilegatore di Louis XII e François Ier nel 1521-1522. 20 Jean Grolier era giunto a Milano forse già dal 1499 al seguito del padre; amico del musico Franchino Gaffurio (il Musico dell’Ambrosiana), nel suo entourage vi era forse anche Leonardo da Vinci tornato a Milano alla metà del 1506 sotto la protezione di Charles d’Amboise. L’artista cita nel Codice Atlantico (fol. 192 r-a) dei pagamenti fatti dal luglio 1508 ad aprile 1509 al tesoriere Estienne Grolier, padre di Jean, che frequentava il monastero domenicano di Santa Maria delle Grazie dove lavora Leonardo. 21 Placchetta a forma di scudo, Morte di Marco Curzio, seconda metà XV secolo, bronzo, patina marrone scuro, 6,1 × 5,9 cm. Washington D.C., National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection, inv. n° 1957.14.481. 22 Forse ispirata al cammeo antico raffigurante Orazio Coclite, Napoli, museo nazionale, Collezione Farnese, inv. n° 26779. 23 P. Venturelli, Legature a placchetta per Jean Grolier, tesoriere generale di Luigi XII a Milano. Considerazioni sul maestro IO. F. F., in Milano e Luigi XII. Ricerche sul primo dominio francese in Lombardia (1499-1512), a cura di L. Arcangeli, Milano, Franco Angeli, 2002, pp. 85-105. 24 Leonardo da Vinci (attribuito a), Guerriero a cavallo, inizio del XVI secolo, bronzo con patina verde su base di legno, 24.5 × 15.5 × 28 cm (senza base). Budapest, Szépmuvészeti Múzeum. Il bronzetto – cavalcato senza sella e briglia con il cavaliere che brandisce la spada (rotta) nelle destra e lo scudo nella sinistra alzata – è in relazione col disegno Windsor RL 12283 dove figura accanto a studi della Vergine delle Rocce. 25 La tavola, oggi agli Uffizi, fu commissionata dagli Agostiniani di San Donato a Scopeto; fu lasciata incompiuta nel 1482, alla partenza per Milano al servizio di Lodovico Sforza detto il Moro. 26 Leonardo da Vinci, Lotta col dragone, tre cavalli al passo, un cavaliere su cavallo rampante, un cane, penna e inchiostro bruno, acquerellato in bruno, 19.3 × 12.3 cm. Paris, musée du Louvre, Département des arts graphiques, Fonds Rothschild, inv. n° 781. 27 Leonardo da Vinci, Uomo che combatte contro un drago, c. 1480. British Museum, Departement of Prints and Drawings, inv. n° 1952.1011.2. 28 Figura su cavallo impennato, bronzo, sec. XVI. Budapest, Szépmuvészeti Múzeum, Dipartimento di scultura antica, 1914, inv. n° 5362, cf. nota 24. 29 Vedi nota 5. 30 Leonardo, Studio per un monumento equestre, c. 1485-90, punta metallica su carta preparata blu, 11.7 × 10.3 cm. Windsor Castle, The Royal Collection Trust, inv. n° RCIN 912357. 31 Y. Hackenbroch, Renaissance Jewellery, London, Sotheby Parke Bernet, 1979, p. 70, fig. 156, segnala un pendente con il motivo del Cavaliere su cavallo impennato, databile al 1490, che sembra tenere conto dei progetti di Leonardo. 32 Bronzo, diam. 9.8 cm. London, British Museum, inv. n° 1922-7-9-5. 13 14

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9.5 × 9.4 cm, London, Victoria and Albert Museum, inv. n° A.410-1910, Amico Friulano del Dosso, Ritratto di gentiluomo, 1515-20, olio su tela, 84 × 74 cm. Warwick Castle, collezione Lord Warwick. 35 Codice Atlantico, disegni ornamentali e allegoria del calandrino, antica numerazione 159, C.A. f. 190 v° (ex68v b) c. 1508. 36 J. Baltrusaitis, Il medioevo fantastico. Antichità ed esotismi nell’arte gotica, Milano, Adelphi, 1973, pp. 100-102. 37 B.J. Walker, Ceramic evidence for political transformations in early Mamluk Egypt, in « Mamluk Studies Review », 8-1, 2004, p. 53. 38 M. Spallanzani, Metalli Islamici a Firenze nel Rinascimento, Firenze, SPES, 2010, in part. p. 2 per un’analisi della presenza in città di vasellame metallico proveniente dalle terre dell’Islam e del suo influsso sulla produzione locale. 39 Paris, Bibliothèque de l’Institut de France, Ms I, c. 1497, f. 49 v°. 40 Codice Atlantico, ex f. 83 v°-b, c. 1508. 41 Ch. Buss, Civica Raccolta dell’arte applicata, in Tessuti serici italiani: 1450-1530 (mostra Milano, Castello Sforzesco, 9 marzo-15 maggio 1983), a cura di C. Buss, M. Molinelli, Milano, Electa, 1983, p. 114. 42 Museo Stibbert, inv. n° 1022. 43 L.G. Boccia, Il Museo Stibbert, cit., p. 66, n° 47, tavola 51. 44 Resti di un’armatura da parata, c. 1575, New York City, The Metropolitan Museum of Art, Bashford Dean Memorial collection, Bequest of Bashford Dean, 1928, inv. n° 29.150.11a-f. 45 Resti di un’armatura, Francia o Fiandre, 1570-90, ferro, parzialmente dorato. Paris, musée du Louvre, inv. n° OA 10414. La schiena è un deposito del Victoria and Albert Museum di Londra (inv. n° M 3031919). 46 B. Jestaz, in L’École de Fontainebleau (mostra Paris, Galeries nationales du Grand Palais, 17 ottobre 1972-15 gennaio 1973), a cura di S. Béguin, Paris, Édition des Musées Nationaux, 1972, p. 423, n° 590a-b. 47 L. Mirot, L’hôtel et les collections du connétable de Montmorency, Paris, Schemit, 1920, p. 151, n° 1006 ; vedere idem in Bibliothèque de l’École des Chartes, année 1918, vol. 79, n° 1, pp. 311-413. 48 I. Szeiklies-Weber, Fragen zum des Meisters H.G, in « Munchner Jahrbuch des bildenden Kunst », serie 3, 22, 1971, p. 133, fig. 5, 12, 13. 49 Maître du Jugement de Salomon, La Carità, placchetta, Paris, musée du Louvre, inv. n° OA 8191. 50 Maestro del Giudizio di Salomone, La Carità, ultimo terzo del XVI secolo, Firenze, museo nazionale del Bargello, inv. n° 494 C. 51 L. Davent (da Primaticcio), Diana che si riposa in un paesaggio, 1540-45, incisione, London, British Museum, inv. n° 1850.0527.14. 52 A. Fantuzzi, Diana, London, British Museum, inv. n° 1850.0527.135. 53 Paris, musée du Louvre, Département des arts graphiques : Primaticcio, Guerriero seduto, inv. n° RF 587; Niccolò dell’Abate, L’Abbondanza, inv. n° 8628; Primaticcio, Il Raccolto, inv. n° 8692; Bartolomeo Miniato, François Ier come Cesare, inv. n° 8638. 54 Si trattava di un seguace del Maestro H.G. autore – oltre alla Carità, la Prudenza, la Giustizia e la Temperenza – di una Speranza e di una serie di Evangelisti come già fu proposto de E.F. Bange, Die italienischen Bronzen der Renaissance und des Barock. II: Reliefs und Plaketten. (Staatliche Museen zu Berlin: Beschreibung der Bildwerke der christlichen Epochen), Berlin/Leipzig, Walter de Gruyter & Co., 1922, II-2, n° 980-982, tavola 82. 33 34

PARAÎTRE ET APPARAÎTRE : L’HABILLAGE STRATÉGIQUE DU FRANÇOIS Ier DE JEAN CLOUET Gaylord Brouhot (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne)

Le portrait de François Ier par Jean Clouet : voici un des chefs d’œuvre du musée du Louvre qui continue d’attirer le regard des visiteurs autant que des chercheurs (fig. 1, tav. 7). Ces dernières années, le tableau est devenu une star des publications dédiées au roi de France. Parfois négligée au profit de son esthétique singulière, parfois évoquée pour souligner l’apologie de la persona royale, parfois décryptée dans des notices de catalogue en multiplication croissante, l’exégèse du portrait n’a guère été précisée depuis l’étude fondamentale proposée par Cécile Scailliérez en 19961. Or, si le travail de fond accompli par Cécile Scailliérez a mis à jour des arguments précis qui clarifient la fonction et les enjeux d’une image du pouvoir composée pour faire resplendir le premier roi de la dynastie Valois-Angoulême, les hypothèses énoncées méritent encore d’être précisées. Tout n’a pas été dit, tout n’a pas été vu, tout n’a pas été expliqué sur les contours d’un corps royal tant codifiés que mystérieux. Deux axes de réflexion qui ont plutôt été laissés de côté jusqu’à aujourd’hui supposent d’être approfondis. Le premier point concerne le portrait du costume inventé par Jean Clouet, de la mise rayonnante d’or et d’argent à son écrin en velours rouge et vert ; le second point aborde la question encore irrésolue de la datation en rapport avec, cela a été insuffisamment mis en évidence, la passion du roi pour les arts italiens et le contexte mouvementé de la première décennie de son règne. Je me propose de poursuivre l’enquête engagée par Cécile Scailliérez en m’attachant à analyser dans ses moindres détails une vêture qui surprend à la fois par l’absence d’insignes royaux manifestes, par un choix chromatique inhabituel et par une scénographie signifiante de l’espace illusoire façonné pour présenter un homme et représenter un roi, François Ier. LA VÊTURE D’UNE ÉMINENCE PRINCIÈRE Si répéter les remarques et les constats de l’ouvrage très fouillé de Cécile Scailliérez n’a pas vraiment d’utilité, ses arguments étant peu contestables, en préciser certains points est indispensable pour éviter l’écueil de certaines publications ultérieures où se sont glissées des confusions et des approximations, en particulier au sujet de la toilette exceptionnelle de François Ier. Il suffit de prêter attention à certains détails de confection pour clarifier la composition de cet ensemble de vêtements et de cet assemblage d’étoffes précieuses et d’ornements luxueux. À même la peau, François porte une chemise de fine toile dont on observe le travail en ruché et le subtil liseré brodé en soie noire à l’encolure et aux poignets. Elle est

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1 : Jean Clouet, François Ier, roi de France, huile sur bois de chêne, 96 × 74 cm. Paris, musée du Louvre.

volontairement plus large que nécessaire afin de la faire bouffer2 à travers les ouvertures du corps et des manches du pourpoint. Ces ouvertures ne sont pas de simples taillades, ces incisions ou lacérations discernables sur la surface de certaines étoffes

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dans d’autres portraits ; je les définirai désormais comme des « taillades de confection » afin de souligner la méthode employée par le tailleur pour les concevoir, à savoir assembler partiellement des bandes de tissus aux bords ourlés ou gansés, alors que la simple entaille montre des bords effilochés au niveau de l’incision3. Pour ce pourpoint, les bandes alternent un satin clair brodé d’un motif d’entrelacs en cordonnet d’or et un velours de soie noir tracé de cordonnet d’argent et finement incisé de taillades verticales ; elles sont reliées par des aiguillettes dont les ferrets d’or sont émaillés en argent ou en noir afin de contraster avec l’étoffe de dessous. Sur le pourpoint et sous la chamarre, au niveau des épaules, on aperçoit les bords d’une quatrième épaisseur faite du même satin tracé de cordonnet d’or que le pourpoint. Il s’agit d’une saie. C’est un vêtement à longues basques, dépourvu de manches et échancré en V sur le torse ; ce qui n’est pas montré est la partie basse qui s’attache à la taille et descend en plis tuyautés sur les cuisses comme une jupe à godets. Un bel exemple est fourni par un portrait peint par Raffaello en 1518 sur lequel Lorenzo II de’ Medici est « vestito alla franzese »4 (tav. 6) ; un portrait envoyé à François Ier puis rapporté à Florence5 sur lequel je reviendrai… La chamarre qui s’y superpose se caractérise par de larges épaules et des manches amples. Contrairement à ce qui a été écrit jusqu’à aujourd’hui, elle n’est pas confectionnée dans un satin de soie dont les extrémités sont bordées d’un galon de velours noir brodé d’or6 ; les manches étant retroussées sur les épaules, on voit surtout la doublure, ce qui a fait penser aux historiens que sa surface était la même sur l’endroit que sur l’envers. Il est peu probable que le satin reste visible sur la surface extérieure de ce vêtement. Deux détails prouvent que l’endroit est fait de velours noir tracé de cordonnet d’or en rayures, de la même manière que sur les bandes du pourpoint, avec un galon en velours noir brodé d’or sur les extrémités. Le premier détail concerne ce galon avec des broderies en rinceaux à motifs végétaux ; il n’est pas réservé à la bordure de la manche comme cela a été écrit ; un autre débute sur l’épaule gauche et continue sur le haut du bras ; il se retrouve aussi sur l’encolure au niveau du haut du dos. Le second détail est plus subtil mais révélateur. Au-dessus de la main gauche, sous le pli de l’aisselle, dans la continuité du galon brodé, apparaît distinctement un velours noir rayé d’or qui dévoile indubitablement la surface extérieure du manteau ; on le retrouve sur l’épaule droite, indice que l’empiècement dos est taillé dans cette même étoffe noire. L’artiste a bien représenté une chamarre en velours noir tracé d’or et doublée de satin clair ; il a juste mis en scène la tenue sur la surface peinte, avec un dispositif qui minimise les parties en velours noir au profit du satin chatoyant d’or et de la chemise d’un blanc impeccable, pour envelopper le roi d’une aura dorée qui le fait resplendir. La bichromie qui se répète sur chaque article, de la chemise brodée aux ferrets du pourpoint et à la toque empanachée, mérite aussi d’être clarifiée. L’analyse traditionnelle de ce costume d’apparat le décrit comme noir et blanc7, ce qui a permis d’avancer l’hypothèse qu’il faille y voir un rapport avec la mère de François, Louise de Savoie, qui aurait employé ces deux couleurs associées8. Se pose un problème. Si on compare le satin à la chemise et à la plume de la toque, on note une différence chromatique ; en revanche, à côté de la teinte et de l’iridescence des perles incrustées sur les éléments articulés du collier, la similitude est frappante. Le satin est d’un blanc argenté, comme la nacre, qui se distingue de la blancheur immaculée qui peut être associée au noir de deuil choisis comme couleurs quotidiennes par Louise depuis le décès du comte d’Angoulême en 1496. La seule référence à Louise qui pourrait être envisagée tient

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au symbolisme de la nacre qui entrelace féminité et protection9, une juste image pour une mère attachée à son fils-roi. De même, il convient de relativiser la proposition d’autres historiens de voir l’or des broderies comme une troisième couleur afin de justifier d’une trichromie blanc-noir-tanné qui irait de pair avec les choix vestimentaires de François pour certaines cérémonies publiques. Comme l’a souligné Cécile Scailliérez, cela ne peut «  en aucun cas faire office de jaune »10 ; l’or, comme l’argent, est un ornement qui est ajouté sur une couleur de fond et sa place n’est en aucun cas dissociée comme le sont le noir et le blanc nacré, deux teintes juxtaposées et non superposées. Il s’avère donc risqué d’établir un lien entre la tenue du portrait et celle portée lors de l’entrée à Rouen le 2 août 1517, dont les étoffes mariaient noir, blanc, or et argent11. Il est vrai que, 1a : Détail du médaillon du collier de l’ordre de pour ses sorties officielles, dès 1516, le Saint Michel. roi semble avoir adopté la combinaison blanc-noir-tanné12, mais celle-ci dépend systématiquement de la trame des étoffes dont sont confectionnés les vêtements et non de leurs embellissements de surface, à savoir, pour l’entrée à Rouen, ce qui seraient un brocart de soie blanc broché d’or et un autre noir broché d’or. De fait, s’il faut voir une trichromie sur notre tableau, elle repose sur le blanc immaculé, le blanc nacré et le noir ; le tanné, qui est un jaune légèrement brun, n’est pas présent. Du côté des ornements et des accessoires, on constate une parcimonie étonnante pour le portrait d’un roi de France : une épée, une paire de gants, une toque empanachée avec une enseigne, François ne présente aucun insigne manifeste de son statut royal. Seul le motif de couronne fleurdelisée tissé sur la tenture en velours sur lequel il est présenté y fait allusion ; il laisse imaginer que le roi se trouve sous le dais qui surplombe le trône royal. Le seul détail qui le rattache à la couronne de France est le collier de l’ordre de Saint Michel mais, parce qu’il était porté par tous les chevaliers de l’ordre, il ne peut suffire à définir sa persona royale. Toutefois, un détail du collier permet d’assurer qu’il ne s’agit pas de celui des rois de France auxquels succèda François. Depuis la fondation de l’ordre par Louis XI en 1469, le pendentif était suspendu à une chaîne constituée d’éléments articulés en forme de coquilles séparés par des aiguillettes nouées en lacs d’amour ; en 1516, lors de la première fête que tient François à la cour de France, il fait modifier cette chaîne pour y placer un motif de cordelière, c’est-à-dire une corde à plusieurs nœuds, lesquels ont ici la particularité d’être lâches avec une double boucle qui dessine le chiffre huit13. Ce « nœud en huit » est dessiné à quatre reprises par le décor en émail noir sur chaque facette des éléments articulés à section triangulaire du collier de Saint Michel14 (fig. 1a). Il est répété dans un format

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2 : Armes de la reine Anne de Bretagne, 1498-1503. Château de Blois, gable d’entrée de la chapelle Saint Calais construite sous la direction des architectes Colin Biart et Jacques Sourdeau.

moins miniaturisé sur les bandes en satin nacré du pourpoint, au centre d’un motif d’entrelacs à double cœur inversé ; il est aussi brodé sur l’encolure de la saie, de part et d’autre du pourpoint. Ce motif emprunté à la figure héraldique du lacs d’amour15 marque le premier geste d’appropriation du patrimoine royal par François Ier. Son choix n’est pas anodin car il formalise une référence explicite à sa mère, Louise de Savoie-Angoulême. La cordelière avec nœuds en huit comptait parmi les emblèmes de la maison de Savoie depuis le quatorzième siècle  ; Louise le fit intégrer à l’emblématique de la maison d’Angoulême après ses noces avec Charles d’Orléans en 148816. Toutefois, un point n’est pas assez souligné. La répétition de ce motif sur trois pièces de la toilette de François, de même que son choix de l’intégrer au collier de l’ordre de Saint Michel en 1516, ne réfère pas uniquement au Nœud de Savoie ; c’est aussi un hommage à sa belle-mère, Anne de Bretagne, épouse des deux rois qui avaient précédé et mère de son épouse, Claude de France. La référence est importante puisqu’elle rattache François, un homme qui n’était pas destiné à porter la couronne de France, à une famille royale ancestrale dont son épouse était la descendante et à une belle-mère qui avait régné vingt-et-un ans. Cet emprunt aux armes de la reine Anne de Bretagne, sur lesquelles figure une cordelière constituée d’un cordon de soie blanche et de quatre lacs d’amour qui entourent l’écu17 (fig. 2), était pertinent pour un roi en quête de légitimation de ses droits à régner sur une partie de l’Italie. Par ses mariages successifs avec Charles VIII et Louis XII, Anne avait été reine de France mais aussi duchesse de Milan de 1499 à 1512, un titre dont sa fille Claude avait hérité grâce aux traités de Blois de 1504 qui avaient

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prévu, en cas de défaut d’héritier mâle pour Louis XII, d’intégrer à sa dot les duchés de Milan et de Bourgogne. En épousant Claude de France, François pouvait donc prétendre au titre de duc de Milan. Et on sait combien le territoire milanais devint une priorité de sa stratégie géopolitique. La présence appuyée de la cordelière à nœuds en huit vise donc à manifester l’identité personnelle du roi, à la fois héritier de la maison Savoie-Angoulême et successeur choisi des rois de la Maison capétienne de Valois. Il y a un contraste saisissant entre, d’un côté, les insignes royaux réduits à des allusions discrètes, avec une couronne fleurdelisée déportée sur les motifs de la tenture en arrière-plan et un collier de l’ordre de Saint Michel qui ne fut pas réservé au roi et qui n’est déchiffrable que si le tableau est examiné de près, et, d’un autre côté, un emblème familial qui fait resplendir sur des broderies grandioses, au centre du pourpoint, l’identité personnelle de l’héritier choisi par les Maisons de Savoie, d’Angoulême, de Bretagne et de Valois. Une telle insistance sur ce lignage direct et indirect de François interroge les motivations derrière la composition de cette image du pouvoir. C’est moins le roi de France que le prince fédérateur de quatre grandes branches dynastiques qui est mis en avant pour définir la persona royale de François. La composition du portrait a un objectif médiatique évident : en insistant sur les fondements généalogiques du pouvoir, il verbalise un manifeste qui atteste la légitimité du statut de François et proclame la majesté du roi François Ier. Dès lors, l’image ne semble pas être conçue seulement pour représenter un nouveau roi de France ; elle a aussi pour but de le présenter à un auditoire qu’il cherche à fédérer autour de sa persona de prince héritier des grandes Maisons de France. L’insertion d’un tel message de propagande politique qui fait l’apologie de la gloire, du prestige et de la majesté de François ne peut être rattachée qu’à deux évènements majeurs de son règne. La première possibilité est que le tableau ait ciblé un auditoire international au moment où François s’attèle à défendre sa candidature à la succession de l’empereur Maximilien après son décès le 12 janvier 1519 ; malgré d’autres candidats18, il fut le seul concurrent sérieux du petit-fils de l’empereur, Carlos I de España, futur Carlos V, dans une compétition qui se résuma à une vaste opération diplomatique de plus de cinq mois pour sensibiliser, à grand renfort de pots-de-vin, les sept princes électeurs germaniques. Le portrait constituait un outil médiatique judicieux pour promouvoir l’ambition impériale du roi de France aux yeux de la cour de France et des ambassadeurs germaniques, même si ce fut finalement son adversaire espagnol qui fut élu à l’unanimité Roi des romains le 28 juin 1519 à Francfort. Il y a une seconde hypothèse plus convaincante : le tableau aurait été composé pour rendre présent le roi de France devant, tant sa cour, que les ministres et les conseillers de son administration, lors de ses déplacements en Italie en 1515 puls en 1524-1525. C’est l’idée que je propose de suivre afin de démontrer que la date de réalisation du tableau précède la défaite de Pavie, le 24 février 1525, parce que cette exégèse apologétique est entremêlée à une célébration de l’Italie convoitée par François Ier et non de l’Italie qu’il rêva de recréer en France après son retour de captivité en 1526. L’APPARAT D’UN PASSIONNÉ D’ITALIE L’année 1527 est communément retenue comme date de réalisation par les historiens, en accord avec les fruits de la recherche de Cécile Scailliérez publié en 199619. L’auteure précise toutefois : « pas plus que de la physionomie, nous ne parvenons à

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3 : Bulle d’or appendue à la ratification du traité d’Amiens, orfèvre français, 1527, or fondu, appliqué et ciselé, 10.7 cm (diamètre). Kew, The National Archives.

dégager de l’apparat du portrait de véritables indices d’une datation précise »20. Il me semble possible de revenir sur une telle affirmation. D’abord, l’apparence de François a conduit à poser une chronologie entre 1519 et 1527, entre un portrait en médaillon peint en grisaille sur le troisième folio des Commentaires de la Guerre Gallique et un autre peint sur l’en-tête du premier folio de la charte enluminée créée pour la ratification du traité de paix d’Amiens signé le 18 août 152721. Il est vrai que ce dernier portrait offre une similitude physionomique et vestimentaire avec la peinture de Clouet ; mais, cela ne signifie pas que l’enlumineur ait répliqué un portrait récent, le tableau pouvait exister depuis quelques années22. Cette hypothèse semble confirmée par un portrait gravé sur la Bulle d’or de François Ier appendue à la ratification de ce traité d’Amiens où le roi est présenté plus âgé et bouffi que sur le tableau de Clouet23 (fig. 3). Plusieurs détails de notre François Ier invitent à situer sa réalisation bien avant 1527, avant même sa capture à Pavie en 1525. Le premier point touche au collier de l’ordre de Saint Michel avec le Nœud de Savoie/Bretagne inscrit sur les éléments articulés de la chaîne. Cécile Scailliérez a précisé l’adéquation de cet exemplaire peint avec la description d’un bijou dans les comptes royaux de 1533-153424, une date de paiement qui ne dit rien de la date de livraison, laquelle pourrait être bien antérieure. Cette rare occurrence, alors que les archives des années 1520 et 1530 référencent de nombreux autres colliers de Saint Michel avec des décorations hétérogènes dépourvues du motif de cordelière, engage à rapprocher la date de réalisation du tableau de la création du nouveau format de ce bijou emblématique en 1516. Les embellissements textiles invitent au même postulat. Sur le pourpoint, les nœuds en huit sont insérés dans un

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réseau d’entrelacs qui dessine des ligatures inspirées par le signe de l’esperluette, un décor popularisé par la diffusion des recueils imprimés à Venise ; ces motifs évoquent en particulier les nodi vinci qui abondent sur les dessins du maître italien débauché par François Ier et installé à Amboise en 1517 : Leonardo da Vinci25. Quant aux broderies en rinceaux qui bordent la chamarre, il est juste de les comparer aux dessins d’arabesques et d’entrelacs qui peuvent être observés conjointement sur les décors rénovés du château de Fontainebleau et dans La fleur de la science de la Pourtaicture. Patrons de broderie, façon arabicque et ytalique publié en 1530 par Francesco di Pellegrino, un des premiers artistes florentins arrivés en France26 ; néanmoins, elles reprennent aussi le principe de la frise à mauresques dans la tradition du gothique flamboyant, un ornement en vogue en France avant l’arrivée des italiens grâce à la diffusion des livres de modèles imprimés à Venise27. C’est dans le lien de François avec l’Italie que semblent résider les indices propices à une datation du tableau. Les étoffes sont particulièrement révélatrices de l’image d’un roi qui nourrissait l’ambition de posséder et de s’approprier l’Italie plutôt que d’un roi qui, après sa défaite à Pavie, dût se satisfaire d’en recréer une version rêvée au sein de son royaume. Tout est pensé pour le présenter comme l’ambassadeur des créations de l’artisanat du luxe italien. Le velours vert posé sur le parapet où reposent les mains, le satin blanc qui enveloppe le corps du roi et le velours ciselé (ou le damas) qui encadre le visage, sont autant de soieries haut-de-gamme qui étaient importées d’Italie par la cour de France en raison du retard industriel des tisserands français dans cette filière ; le marché français se développe seulement après 1536, quand François accorde à Lyon le privilège de zone franche qui entraîne la fondation de la première fabrique française pour contrer les soieries italiennes. L’article de Muriel Barbier publié dans cet ouvrage fournit des indications précises sur l’importance des étoffes importées d’Italie dans la consommation de la cour royale28. Le dispositif décoratif qui se déploie sur la tenture à l’arrière de François certifie que l’artiste a cherché à exhiber des étoffes italiennes et non françaises. Au-dessus des épaules de François, de part et d’autre de son visage, le dessin superpose deux motifs qu’il convient de distinguer : d’une part, une couronne fleurdelisée qui parachève un réseau floral associant deux branches de câprier déployées en arc de cercle et une grande palmette lobée dont le bord est scandé de feuilles de chardon ; d’autre part, une pointe de diamant montée sur un anneau percé de cinq trous qui entoure la couronne. Jusqu’à aujourd’hui, les historiens se sont attachés à noter les analogies de ce dessin avec deux étoffes spécifiques à deux centres majeurs de la production textile du seizième siècle : un velours ciselé de Venise et un damas de Florence29. Si le rapprochement est pertinent, les remarques qui en ont résulté n’ont pas mis en évidence la particularité de l’étoffe représentée sur le tableau, laquelle recompose un motif à partir des éléments principaux des compositions décoratives respectives à ces textiles de Venise et de Florence. Or, ce motif est riche de sens. Le dessin de deux rameaux couronnés qui supportent une palmette lobée, porté par une teinte rouge cramoisi plus claire que celle du fond, est caractéristique d’un velours de soie ciselé et relevé à deux hauteurs de poils qualifié de velluto alto e basso ; cette luxueuse étoffe vénitienne fut soumise à une production codifiée, de sorte qu’on la brûlait en public au Rialto si elle était défectueuse30, car elle servait à confectionner l’habit civique des procurateurs de San Marco, les plus hauts fonctionnaires de la République vénitienne, tel qu’il apparaît sur le portrait de Lorenzo Soranzo par Tintoretto31 (fig. 4, tav. 8). Des pans de ce tissu sont conservés dans plusieurs musées internationaux, dont un bel

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4 : Tintoretto, Lorenzo Soranzo, 1550-1575, huile sur toile, 123 × 112 cm. Firenze, gallerie degli Uffizi.

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5 : Manufacture vénitienne, fragment de velours de soie ciselé cramoisi, 1525-1550. London, Victoria and Albert Museum.

échantillon au Victoria and Albert Museum de Londres (fig. 5, tav. 8) ; ils confirment l’analogie figurative, avec une différence dans la forme de la couronne : à la version vénitienne a été substituée une variante fleurdelisée plus proche de la couronne de France. Cette modification prend un sens bien particulier si elle est mise en dialogue avec le motif de bague avec diamant qui l’entoure. La combinaison de cette bague avec deux rameaux de câprier, une couronne et une palmette correspond à une spécialité florentine de damas de soie, dont un bel exemple a été peint par Andrea del Sarto sur la manche du corsage d’une patricienne florentine et dont le Metropolitan Museum of Art de New York City possède un échantillon identique (figs. 6-7, tav. 9). Le dessin de ce damas a été créé pour la famille Medici à partir d’une impresa familiale : le Diamante, un anneau surmonté d’un diamant en pointe. Le rapprochement de la bague peinte sur le portrait de François Ier avec ce Diamante médicéen est d’autant plus justifié que les cinq points disposés sur l’anneau rappellent les cinq palle disposées sur le blason familial des Medici32 ; la même bague est visible sur la journade d’un brigadier qui devance Cosimo il Vecchio de’ Medici assis sur son cheval dans une des fresques peintes par Benozzo Gozzoli dans la Cappella dei Magi de l’actuel palazzo Medici-Riccardi33 (fig. 8). La représentation d’une étoffe de facture vénitienne, le remplacement de la couronne ducale de Venise par celle du roi de France et l’ajout d’une référence à un damas florentin marqué d’une empreinte médicéenne font sens dès que le dispositif décoratif

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7 : Manufacture florentine, Panneau de damas à rameaux de câpres couronnés, chaîne de fond taffetas et motifs satin, 1500-1550, 66 × 58.5 cm. New York City, Metropolitan Museum of Art. 6 : Andrea del Sarto, Dame florentine avec une corbeille de fuseaux, 1514-1515, huile sur bois, 76 × 54 cm. Firenze, gallerie degli Uffizi.

est analysé en accord avec le contexte politique des premières années du règne de François Ier. L’allusion à Venise remémore l’alliance advenue le 13 septembre 1515 entre l’armée française qui arrivait aux portes de Milan, malmenée par les mercenaires suisses au service des Sforza, et les troupes vénitiennes commandées par Bartolomeo d’Alviano, laquelle conduisit à la furia francese qui finit par avoir le dessus sur le champ de bataille de Marignan34. La couronne fleurdelisée substituée à la couronne ducale et auréolée du Diamante médicéen manifeste le résultat de cette victoire : François Ier était devenu duc de Milan, un statut officialisé par le pape Leone X de’ Medici qui, après avoir soutenu les Sforza en leur adjoignant le cardinal de Sion, Matthieu Schiner, avait fait volte-face, d’abord avec le traité de Viterbe le 13 octobre 1515, ensuite, avec sa venue à Bologne en décembre 1515 pour rencontrer le roi et engager de longues négociations qui aboutirent à la signature du concordat de Bologne le 18 août 1516 à Rome. Le portrait célèbre donc le prestigieux vainqueur de Marignan, un message qui n’aurait pas de sens dans une œuvre postérieure à la défaite de Pavie et à l’annexion du milanais par son ennemi, l’empereur Carlos V. Un dernier détail, qui n’a jamais été relevé, donne un accent supplémentaire à cette image du pouvoir dédiée à un chef de guerre parti à la conquête de l’Italie et revenu en France auréolé de succès. Sous la chevelure brune parfaitement lissée et roulée sur l’oreille droite, à l’extrémité de la barbe touffue aux reflets cuivrés, on aperçoit un élément de forme ronde, dont la surface brillante capte la lumière, et dont la couleur nacrée s’harmonise avec le costume et les gemmes incrustées sur les maillons

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8 : Benozzo Gozzoli, Emblème de la famille Medici décorant la tenue d’un brigadier, fresque du cortège du Mage Gaspard, 1459-1460. Firenze, palazzo Medici-Riccardi, Cappella dei Magi, paroi est.

de la chaîne : une perle sans doute accrochée au pendant d’une boucle d’oreille masquée par la chevelure (figs. 1b-1c, tav. 10). Ce ne peut pas être l’extrémité du lobe de l’oreille en raison, tant de sa forme, que de son emplacement au niveau du maxillaire droit. En revanche, l’hypothèse d’une boucle d’oreille n’est pas dépourvue de logique si on envisage l’usage qui en fut fait à la Renaissance par les gentilshommes engagés dans le domaine militaire et par les hommes de la famille de François Ier. La tradition de la boucle d’oreille accrochée à une seule oreille par l’homme remonte à l’Antiquité ; on en voit sur les murs de l’ancien palais de Persépolis, portées par des guerriers perses dont la chevelure et la barbe ne sont pas sans faire penser au visage de notre roi (fig. 9). Le récit de voyage de l’explorateur Odoric de Pordenone avait fait connaître ces décors en Europe depuis le quatorzième siècle grâce à la multiplication des traductions en italien et français, dont un exemplaire localisé dans la bibliothèque personnelle de François35 ; une des compositions, aujourd’hui disparues, du cycle de l’Histoire d’Alexandre peint par Francesco Primaticcio dans la Chambre de la Duchesse d’Étampes à Fontainebleau entre 1541 et 1544, dont il reste un dessin de l’artiste, engage à confirmer l’intérêt du roi pour la cité antique de Persépolis36. À son époque, porter cet accessoire est une pratique plutôt réservée aux chefs d’armée et aux capitaines de marine italiens. Il n’est pas improbable que François ait eu connaissance de cet usage contemporain d’une vogue de l’antiquité popularisée grâce à la traduction française du récit de Pordenone. En tout cas, il est certain qu’il a a initié une mode qui a été reprise par ses héritiers et successeurs, puisque la boucle d’oreille unique avec pendant de perle

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est visible, de manière ostensible, sur les portraits de Henri II, Charles IX et Henri III (figs. 10-12, tav. 10), tel un insigne identitaire emblématique du roi de France. Dans l’imaginaire collectif, cet accessoire transmettait nécessairement l’image d’un chef de guerre accompli, une référence incontestable à son statut de vainqueur de Marignan. Une dernière allusion à l’Italie peut être discernée au niveau du schéma compositionnel. S’il est indéniable que Jean Clouet a eu en tête le portrait du roi de France Charles VII peint par Jean Fouquet entre 1445 et 145037, en raison de la similitude du format à mi-corps et grandeur nature, de la carrure et de la posture légèrement désaxée du corps mis en retrait derrière un article de mobilier parallèle au cadre et de la combinaison chroma9 : Bas-relief du soldat persan de Persépolis, Iran, tique vert-blanc-rouge-or, il existe aussi ème VI siècle avant JC. une analogie de structure avec le portrait de Lorenzo II de’ Medici, duc d’Urbin, peint par Raffaello en 1518 et exposé à la cour du château d’Amboise lors des préparatifs puis des festivités du baptême du dauphin le 25 avril 1518 (tav. 6). Que ce soit la posture, l’orientation du visage et du regard, le volume du manteau, la toque avec une enseigne ou la présence d’un motif emblématique au centre d’un pourpoint détouré par une saie coordonnée, les similitudes se multiplient. Le choix de la tenture rouge du dais et du velours vert du parapet découle peut-être de la composition de Raffaello sur laquelle les mêmes couleurs sont associées. Cette affinité de format et de style s’associe à une référence explicite à la famille Medici avec le Diamante emblématique autour de la couronne de France. La présence en arrière-plan des Medici semble irréfutable. Le lien de François avec les Medici est directement lié à la victoire de Marignan puisqu’il rencontra Lorenzo à Milan après cette bataille, puis le pape Léon X à Bologne en décembre 151538 ; leur lien continua à se renforcer au cours des années suivantes, jusqu’au mariage de Lorenzo avec une cousine du roi, choisie par Louise de Savoie, Madeleine de la Tour d’Auvergne, lors d’une cérémonie organisée au château d’Amboise après le baptême du dauphin, le 2 mai 1518. Cette union était un accomplissement diplomatique pour les deux familles : elle dota le « roi très chrétien » de France, parce qu’il était parvenu à écraser les forces conjuguées des Sforza et du pape pour devenir duc de Milan, d’une triple légitimité, à la fois militaire, politique et religieuse ; l’allégeance du pape et de son neveu Lorenzo – un fait que la tenue « alla franzese » de son portrait manifeste – assurait de garantir la promesse de François Ier, inscrite dans le traité de Viterbe, de protéger les frontières et de soutenir les démarches de l’État pontifical. En raison de cet italianisme prépondérant dans la composition de Jean Clouet, il semble convaincant de proposer, pour sa réalisation, une chronologie comprise entre le printemps 1518 et la fin de l’année 1524, avant la défaite à Pavie. Ses démarches pour

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10 : Atelier de François Clouet, Henri II, roi de France, 1559, huile sur bois, 39.6 × 28.7 cm. Edinburgh, palace of Holyroodhouse, The Royal Collection Trust.

1b : Détail de la boucle d’oreille de François Ier.

11 : Étienne Dumonstier (?), Charles IX, roi de France, 1570-1574, huile sur bois, 31 × 20 cm. Château de Chantilly, musée Condé.

1c : Détail de la boucle d’oreille de François Ier.

12 : François Quesnel (?), Henri III, roi de France, ca. 1581, huile sur bois, 31 × 24 cm. Château de Chantilly, musée Condé.

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concrétiser son ambition impériale au cours de la première moitié de l’année 1519 suggèrent que tout portrait aurait inséré moins de références italianisantes puisqu’il importait, en priorité, de convaincre un auditoire germanophone. En revanche, après l’élection impériale de Carlos V, le désir de François de faire valoir ses droits sur plusieurs domaines italiens s’affirma de manière plus virulente que lors de son expédition en 1515. Outre son souci pour garantir son emprise sur le duché de Milan, alors qu’il retient toujours captif le duc héritier Ercole Massimiliano Sforza et qu’il a installé des gouverneurs depuis 1516 et la validation de son titre par Leone X et Carlos I de España, il entend faire légitimer la primauté de droits dynastiques lointains sur le royaume de Naples, lequel est rattaché à la couronne d’Aragón du nouvel empereur39. Son double projet est mis à mal en 1521, lorsque Carlos V parvient à rétablir les Sforza à la tête du duché milanais avec Francesco II, le fils puîné ; sur le plan géopolitique, faire de ce territoire un fief impérial était une garantie de stabilité des frontières du Saint Empire Romain Germanique. L’entreprise de Carlos V est soutenue par Léon X qui revient à sa politique antifrançaise d’avant Marignan ; il met à son service l’armée des États pontificaux, sous le commandement du condottiere Prospero Colonna, responsable d’une attaque surprise contre Milan, dans la nuit du 23 novembre 1521, qui permet à Francesco II de reprendre les rênes du duché. Il faut attendre la fin de l’été 1524 pour que les français parviennent à reprendre le dessus sur les troupes impériales, à les pousser hors de Provence, à traverser le comté de Nice, à reconquérir Milan en octobre et à mettre le siège devant Pavie le 26 octobre 1524 ; cette prise de contrôle ne dure que quelques mois puisque la déroute militaire lors de la bataille de Pavie le 24 février 1525 permet à Carlos V de restaurer Francesco II sur son trône et de reconquérir définitivement le duché milanais, mettant un terme décisif aux aspirations italiennes du roi de France. Ce contexte politique laisse deux périodes durant lesquelles le portrait d’un roi de France glorieux de son rayonnement en Italie, porté par le soutien d’un pape Medici, pourrait avoir été peint : soit entre l’élection impériale de juin 1519 et l’alliance de Leone X avec Carlos V à l’été 1521 ; soit entre la décision d’organiser une nouvelle campagne militaire en Italie, qui aboutit au réveil victorieux des troupes françaises à l’été 1524, et la défaite définitive à Pavie en février 1525. Au cours de cette seconde période, François bénéficia à nouveau de l’appui d’un pape Medici, Clemente VII, dédié à la cause française dès son élection le 19 novembre 1523, au point de favoriser la création de la Ligue de Cognac avec un traité d’alliance pour contrer l’empereur signé le 22 mai 1526 par la France, Venise, Florence, Milan et l’Angleterre, et dont l’initiatrice fut Louise de Savoie, mère du roi de France et régente du royaume de France. L’ÉCRIN D’UN ROI Les deux périodes où Jean Clouet peut avoir peint le portrait de François Ier soulèvent une autre interrogation qui permettrait de préciser la datation : qui en a été le commanditaire ? Il peut sembler hasardeux de poser une question à laquelle aucun document ne peut apporter de réponse certifiée. Toutefois, François Ier s’absente à plusieurs reprises entre 1519 et 1525, laissant la régence à Louise de Savoie ; la commande peut donc avoir été passée par le fils et/ou la mère, ce qui clarifie les enjeux de cette réalisation. Il convient de tenter de proposer des arguments qui permettent de répondre simultanément aux deux incertitudes que sont la datation et l’identité du comman-

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ditaire. Cela s’avère primordial pour une raison en particulier. L’italianisme des matériaux mis à part, le schéma compositionnel repose sur des éléments qui intriguent quant à la nature de l’image du pouvoir qui présente le roi et représente les contours de son autorité et de sa majesté ; le Nœud de Savoie/Bretagne, la bichromie blanc-noir, la boucle d’oreille avec pendant de perle, la mise en scène entre un parapet et une tenture aux motifs imposants, tous ces détails sont inhabituels dans l’imagerie de François Ier. Il suffit de comparer différents portraits de François peints au cours de son règne pour attester la singularité identitaire de l’effigie royale inventée par Clouet. Le premier, attribué à tort à Jean Clouet et conservé au musée Condé (fig. 13), ne présente aucune référence d’ordre royal ; il a certainement été réalisé avant le sacre dans la cathédrale de Reims le 25 janvier 1515 ; la jeunesse du visage suggère que sa commande soit advenue au moment 13 : Artiste anonyme (attribué à tort à Jean Clouet), de son mariage avec la fille de Louis XII François, duc d’Angoulême, 1512-1514, huile sur bois, 35 × 25 cm. Château de Chantilly, musée le 18 mai 1514, voire plus tôt, lorsqu’il Condé. fait son entrée au Conseil du Roi et est nommé commandant en chef de l’armée de Guyenne le 12 octobre 1512, moment à partir duquel le roi choisit de le considérer comme prince héritier. Le second est de la main de Joos van Cleve, daté de 1532-1533 et exposé au Philadelphia museum of Art (fig. 14). Le troisième, exposé au musée du Louvre, a été exécuté par Tiziano Vecellio en 1538 à partir d’un portrait en médaille gravé par Benvenuto Cellini (fig. 15). Ces trois œuvres permettent d’établir une chronologie étendue sur plus de deux décennies, qui positionne le tableau de Clouet entre celui du musée Condé et ceux de Joos van Cleve et du Tiziano. Au-delà de l’esthétique propre à chaque artiste et des choix stylistiques guidés par les vogues vestimentaires de chaque période de réalisation, de nombreux éléments démontrent une stabilité de l’image publique inventée pour le roi de France. Le cadrage à mi-corps commun aux quatre œuvres est aussi structuré d’une manière équivalente. Le schéma compositionnel repose sur une géométrisation systématique du corps avec une césure horizontale au niveau de la ligne des épaules et une ouverture sur le buste en forme de triangle inversé. La première est créée par l’accumulation des matières sur l’extrémité des épaules et l’emploi du revers du manteau, qu’il soit en satin, velours ou fourrure, pour élargir la carrure et isoler le visage sur la partie supérieure du tableau. Sur la version du Tiziano, le profil du visage qui fait fi de l’orientation de trois-quarts du buste constitue une astuce supplémentaire pour garantir cette césure entre le visage et le buste, entre le corps charnel de l’homme et le corps d’apparat du roi. L’objectif commun est évident : il s’agit d’insister sur l’identité de François de Valois avant celle

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14 : Joos van Cleve, François Ier, 1532-1533, huile sur bois, 72.1 × 59.2 cm. Philadelphia Museum of Art.

15 : Tiziano Vecellio, François Ier, 1538, huile sur toile, 109 × 89 cm. Paris, musée du Louvre.

du roi de France. Rien d’étonnant si on considère que, en succédant à son beau-père, il devint le premier homme du rameau familial des Valois-Angoulême à monter sur un trône de France réservé aux Valois-Orléans. Par conséquent, il importait de façonner une image qui rendait clairement identifiable l’identité du père de la nouvelle dynastie royale. Le portrait physionomique, malgré le vieillissement, présente aussi un certain systématisme formel. À chaque fois, François est coiffé d’un chapeau en feutre ou velours noir sur lequel est épinglée une enseigne en cornaline gravée, puis en or gravé et emmaillé, en or gravé cerclé de perles, et en or gravé. Mis à part le premier portrait, le bord de la coiffe est aussi doublé de plumes blanches, tel un pendant en contraste avec la barbe brune qui couvre le visage. Sur la partie basse, outre la présence d’une paire de gants en cuir et d’une épée sur les trois versions cadrées à la taille, l’identité princière de François est matérialisée par son costume. L’usage systématique du noir pour souligner l’ouverture en V du manteau sur un pourpoint clair garantit l’effet visuel de surgissement d’un corps royal puissant40. Il s’accompagne d’une insistance constante sur la verticalité du pourpoint avec des ornements qui le parcourent de la taille à la gorge : de larges incisions parallèles sur le premier tableau, des bandes verticales tracées d’argent ou brodées d’entrelacs d’or, des tresses d’or et d’argent nouées tels des maillons de chaînes juxtaposées, des taillades à bords francs exécutées du col à la taille pour les trois tableaux ultérieurs. De plus, la hauteur du buste est plus grande que pour d’autres princes, un juste reflet de la taille d’un homme qui mesurait entre un mètre quatre-vingt-quinze et deux mètres, comme permet de l’évaluer une armure fabriquée sur mesure par un célèbre armurier d’Innsbruck entre 1539 et 154041. Avec les parallèles verticales qui se multiplient au fur et à mesure de l’ouverture du manteau,

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cette surface étendue appuie l’effet de majesté de ce corps d’apparat renforcé d’or et d’argent tissé, brodé, tressé, noué, spiralé, ferré, épinglé et piqueté. Parmi ces points communs, ce qui distingue la composition de Jean Clouet tient à l’exhibition appuyée d’un motif emblématique et à la mise en scène du corps royal sur la représentation. Là se situent les indices de l’intention médiatique impartie à ce portrait plutôt qu’aux autres. Le schéma compositionnel est fondé sur une tripartition à la fois de la surface picturale et de la profondeur illusoire qui participe à l’effet de présence de François. On distingue trois zones pour trois lieux : une première, délimitée par les lignes obliques des bandes tracées de cordonnet des manches du pourpoint, définit l’en-deçà du lieu où se tient le roi, là où ses mains sont posées sur un parapet couvert d’un tapis en velours vert ; la seconde, différenciée par l’orientation verticale des bandes bicolores du pourpoint qui s’érigent jusqu’à la ligne des épaules, indique l’espace de présence de François ; la dernière, singularisée par la couleur rouge qui détoure un visage et un cou laissés nus, ajoute un au-delà restreint entre le dos et le drap d’honneur. À chacune de ces zones correspond aussi un effet de volume particulier. Ce sont d’abord les mains qui créent un effet de saillie du fait de leur agencement, une à l’avant du parapet, l’autre à l’arrière, avec un raccourci du bras gauche, légèrement plus haut que l’autre, qui institue une vision latéralisée dont découle l’illusion d’une avancée ; s’y ajoutent la position distincte de chaque doigt dans un geste des mains qui donne l’impression d’un mouvement, l’ondulation en corolle du poignet de chemise et, au niveau des coudes, la cassure figurative provoquée par les manches retroussées de la chamarre. Puis la zone centrale s’organise autour d’un déshabillage, depuis les manches retroussées de la chamarre qui dévoile une saie ouverte sur un pourpoint à travers les taillades duquel bouffe la chemise, ce qui contribue à approfondir le volume du corps vestimentaire ; l’effet de présence tridimensionnelle qui en résulte est fonction de l’effet haptique suscité par des matières magnifiées, du chatoiement des plis ondulants du satin à l’éclat mat des aiguillettes et du collier, et leur accumulation sur six épaisseurs qui se dévoilent jusqu’à faire apparaître la gorge nue. Au-dessus, malgré son orientation de trois-quarts, le visage est rendu avec un moindre volume ; seule la barbe donne une illusion de densité et de profondeur du fait de son contraste avec la chevelure lissée vers laquelle elle glisse délicatement et grâce à l’exhibition partielle du pendant de perle de la boucle d’oreille ; l’effet est prolongé par le panache qui se déploie de l’avant vers l’arrière de la toque, puis par l’ombre portée sur le velours ; il en ressort un effet de distance entre le corps vestimentaire et ce visage rattaché à un au-delà où réside la présence symbolique de la royauté42. Il faut aussi noter une distinction technique de chaque zone en ce qui concerne la luminosité et le traitement de la couche pigmentaire. Même si, au niveau du parapet, on a l’impression d’une surface lustrée du velours vert avec l’éclaircissement des plis, l’effet est minimisé par l’absence de bijoux aux mains et la pénombre qui couvre les manches du pourpoint ; ce résultat tient aussi à une couche pigmentaire épaisse couverte d’un glacis vert transparent posé sur un vert opaque en fort relief. Sur le vêtement, la peinture est plus fine et lisse, avec seulement des empâtements de couleur jaune pâle auxquels s’ajoute parfois un glacis jaune transparent pour rendre l’épaisseur et l’éclat métallique des broderies, des ferrets et du collier. La partie haute est peinte avec une extrême finesse, mis à part les ornements métalliques épinglés sur la toque ; le dessin définit les détails du motif du velours et des traits du visage avec, pour l’un, l’ajout d’un glacis de laque rouge transparente posé sur une feuille d’argent qui s’arrête à la

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limite de la coiffure et, pour l’autre, un pigment blanc dilué pour teinter légèrement les traits dessinés du visage et du cou. Cette tripartition répétée en surface, dans la profondeur et sur le traitement pigmentaire, donne l’impression d’une présentation en plusieurs étapes : en partant des mains énergiques de l’homme, en passant par le corps vigoureux de l’héritier ValoisAngoulême, grand-maître de l’ordre de Saint Michel, pour arriver au visage de la persona royale, dont la couronne dématérialisée transmet l’image d’une majesté figée et impalpable. La composition joue avec l’ambivalence du fait d’un contraste marqué entre la bipolarisation des mains, qui contribue à l’impression d’une intrusion partielle de l’espace du spectateur, et le corps majestueux du roi qui se trouve protégé de toute intrusion, enfermé entre le parapet et le drap d’honneur. Si le visage visualise l’identité de François et si les mains mettent en scène l’effet de présence, ces deux parties ne servent qu’à compléter la partie centrale où le modelé du costume resplendissant fait exploser un corps empreint de deux motifs emblématiques, le Nœud de Savoie/Bretagne et l’insigne de Saint Michel. Ce dispositif de focalisation sur le buste du roi est composé comme un blason avec un format triangulaire et un plan uni sur lequel sont posées des « pièces » constituées par des bandes ou « raies » et un emblème familial emprunté aux armoiries à la fois de la mère et de la belle-mère de François Ier. Dès lors, le portrait offre un second niveau de lecture qui repose sur la mise en scène d’un écu héraldique alliant les Maisons de Savoie-Angoulême et de Bretagne, au sommet duquel trône l’identité personnelle du roi et le symbole de son autorité sur le royaume de France et le duché de Milan. La portée héraldique du schéma compositionnel expose la motivation sous-jacente à la commande du portrait. Une telle insistance sur les facettes identitaires de François, sur une composition qui joue avec les sens du regardeur pour créer l’illusion d’un corps en volume enveloppé de matières palpables, démontre une attention à le rendre présent qui suppose que, dans la réalité, il était absent. Si on revient à la chronologie précédemment argumentée pour la réalisation du tableau, la période 1523-1525 est la seule à correspondre à une absence effective de François, laquelle, c’est important, fut préparée plusieurs mois auparavant43. Une curiosité du tableau invite à confirmer cette hypothèse parce qu’elle s’accorde avec la manière dont François organisa son départ et qu’elle reflète parfaitement les enjeux d’une telle représentation pour pallier à son absence. Au sommet du tableau, de part et d’autre du visage, Clouet a représenté, non pas une, mais deux couronnes. Si l’ombre portée rattache celle de droite au roi, celle de gauche semble résulter de la répétition de la séquence décorative du velours. Ce n’est pas si simple. Tout a été pensé pour attiser la curiosité du regardeur vers la gauche, avec l’orientation de trois-quarts qui souligne l’arrondi de la barbe, le plissé roulé de la chevelure, le frétillement du panache blanc, l’enseigne épinglée sur la toque et le pendant de perle de la boucle d’oreille qui se laisse deviner. De plus, au regard de l’extrême soin pris par l’artiste pour la scénographie spatiale du corps royal et sa mise en mouvement, il est difficile de croire qu’il n’ait pas pensé à disposer les motifs du drap d’honneur pour ne faire apparaître qu’une seule couronne fleurdelisée ; à quelques millimètres près, le lys de gauche aurait été tronqué, tout en conservant la lisibilité de celui de droite. Un argument plus technique atteste ce choix volontaire : la dimension de la tenture vis-à-vis des mensurations de François. L’armure fabriquée sur mesure à Innsbruck entre 1539 et 1540 présente une carrure de soixante-cinq centimètres, ce qui suggère que celle de François dépassait légèrement les soixante centimètres. Sur le portrait, la distance entre les deux épaules est pratiquement équivalente à celle entre les lys des

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deux couronnes, un intervalle qui correspond au gabarit de la séquence décorative qui se répète sur le tissu et dont la largeur mesure donc moins de soixante centimètres. Ce constat s’accorde avec les informations à notre disposition sur ce type de tissu, à savoir l’usage de métiers à tisser permettant d’obtenir un lé entre cinquante et soixante centimètres. Ainsi, au Palazzo Pitti de Florence est exposée la cape avec laquelle Garzia de’ Medici a été enterré en 1562, un article en damas de soie décoré des mêmes motifs que sur le tableau, composé de six panneaux dont le lé le plus important est de cinquantesix centimètres avec les lisières44. De part et d’autre du visage de François se trouve donc deux lés du même tissu dont l’assemblage est occulté par la tête chapeautée. Sur le tableau, comme dans la réalité et dans l’imaginaire collectif d’une clientèle princière habituée à ces articles de luxe et à leur usage, il y a donc deux couronnes de France. C’est précisément l’image qui est donnée de la France en 1524. Les historiens parlent de « dédoublement du pouvoir de part et d’autre des Alpes » et de « gouvernement à deux têtes »45 pour décrire une période où le roi absent s’était assuré de confier les rênes de l’administration à sa mère, Louise de Savoie. Dès 1523, avant son départ, il lui confère le titre de régente par des lettres patentes enregistrées par le Parlement, lesquelles lui garantissent des prérogatives extraordinaires sur toutes les questions gouvernementales, avec notamment le droit de faire usage de la grâce royale et celui de légiférer avec le Grand Sceau de France, seul outil pour sceller les décrets royaux46. Cela lui permit, par exemple, de tenir tête au Parlement de Paris qui voulait faire abroger le concordat de Bologne de 1516 qui garantissait au roi de nommer directement les évêques de France. Ces prérogatives lui sont confirmées lors du départ du roi à l’été 1524, puis durant sa captivité en 1525, jusqu’à son retour le 21 mars 1526. François avait déjà confié la régence du royaume à sa mère en 1515, durant cinq mois, une première inédite pour une femme d’obtenir un titre de régente officialisé, mais son action resta confinée à la gestion des affaires administratives et financières car elle ne bénéficiait pas des pleins pouvoirs. Nonobstant, même si les actes à caractère décisionnel incombaient à son fils, il y eut un partage des tâches indiscutable, la régente administrant les affaires courantes du royaume pendant que son fils gérait la diplomatie internationale, initiant un dédoublement du pouvoir tant sur le fond que dans l’espace. Dès lors, si on considère le portrait comme une commande de la mère et du fils à un moment où elle est nommée régente avec les pleins pouvoirs pour gouverner au nom de son fils parti reconquérir le Milanais dont il se proclame l’héritier légitime, si on envisage cette commande comme le moyen de conserver la présence de l’autorité royale durant les audiences publiques et les sessions gouvernementales dans le but de proclamer la légitimité des actions coordonnées par Louise, parfaite géopoliticienne47 qui fait installer son administration dans l’abbaye de Saint-Just, près de Lyon, toutes les pièces du puzzle composé par Jean Clouet dévoilent un programme commun. La place prépondérante du Nœud de Savoie, autant que le dédoublement de la couronne, fonctionne comme un portrait par procuration de la mère régente du roi qui se présente au regard. L’un et l’autre sont présents sur la composition mais, en accord avec la nature du statut de régente, le fils reste l’entité royale au nom de laquelle la mère gouverne le royaume ; Louise est, dans les faits comme sur le portrait, le soutien et le support du pouvoir de François Ier. Cela se vérifie avec la construction du portrait du costume tel un écu héraldique qui fait resplendir l’identité familiale de la mère et du fils. Sur ce blason, un détail subtil répète la même idée : le pendentif de l’ordre de Saint Michel n’est pas accroché à la place que la logique imposerait, il est décentré vis-à-vis des deux séquences décoratives qui se succèdent pour former la chaîne, de sorte à être placé,

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non pas sur la pomme d’or incrustée d’un rubis qui est toujours au centre de chaque séquence, ni entre l’une et l’autre, mais sur un pilier à section triangulaire décoré de la cordelière avec nœuds en huit (fig. 1a). En acceptant ce décryptage fondé sur une stratégie médiatique de promotion d’une souveraineté familiale, la trame herméneutique du schéma compositionnel se clarifie. Le motif de couronne n’est pas le seul élément qui est sujet à un dédoublement. Il ne s’agit pas uniquement du double sens qui peut être attribué à la cordelière utilisée à la fois dans les armoiries de la mère de François et celles de sa belle-mère. C’est la totalité du schéma compositionnel qui repose sur une dichotomie qui perfectionne un double portrait symbolique de la mère-régente à travers celui de son fils-roi. La tenue est marquée par une bichromie qui repose sur un jeu antinomique entre le blanc et le noir, entre une teinte claire et son pendant en négatif ; celle-ci est poussée jusque dans le moindre détail, avec le système d’inversion chromatique entre les ferrets et le tissu sous-jacent. Le satin nacré dont les plis ondulent sur le corps peut caractériser la majesté royale autant que la douceur maternelle, tandis que l’épais velours noir peut évoquer le veuvage d’une régente dévouée à son fils autant que la fermeté du chef de guerre. Les mains jouent de la même ambivalence : d’un côté, un bras vu en raccourci, plus haut que l’autre, avec une main musculeuse et crispée sur le pommeau et la garde de l’épée du chef de guerre parti conquérir l’Italie ; de l’autre, un bras en appui sur le parapet, une main détendue et lâche dans son maintien d’une paire de gants, un accessoire unisexe, une parfaite allusion à l’attitude ferme et diplomate que Louise de Savoie a privilégié tout au long du règne de son fils. La distinction entre la partie gauche du tableau et celle de droite se prolonge sur le pourpoint. Sa confection repose sur un système de bandes verticales qui alterne blanc nacré et noir avec la répétition d’une séquence, scandée par les taillades de confection, de deux bandes sur les manches et de trois bandes sur le corps ; les séquences sont inversées de part et d’autre de l’axe médian vertical souligné par la taillade centrale où est placé le médaillon de Saint Michel, de sorte que la partie gauche répète une combinaison blanc-noir et blanc-noir-blanc, tandis que celle de droite expose son négatif noir-blanc et noir-blanc-noir. Cette dichotomie des teintes, des formes et des mains fait écho au dédoublement de la couronne fleurdelisée de part et d’autre du visage de François. De fait, il faut peut-être analyser le pendant de perle de la boucle d’oreille de la même manière que les accessoires tenus dans les mains. Si ce bijou est l’insigne du guerrier, la perle est une gemme associée à la lune et à Vénus en raison de ses vertus propitiatoires à la fécondité ; placé du même côté que la couronne tronquée et que la main délicate, ce symbole féminin et lunaire forme le parfait pendant de l’insigne royal sur lequel la lumière solaire projette l’ombre portée du chef de guerre maintenant son épée. Sous deux espèces à la fois opposées et complémentaires, la douceur et la force, la paix et la guerre, la lune et le soleil, le portrait de François fait apparaître un autre visage du roi de France, celui d’un conquérant hypnotisé par l’Italie, au point de vouloir en posséder une partie du territoire et de sa culture, ce qui le conduisit à instaurer un gouvernement à deux têtes grâce auquel sa mère, Louise de Savoie, bénéficia de la souveraineté d’une reine de France. CONCLUSION L’œuvre de Jean Clouet entrelace des codes de majesté et un paraître fastueux qui font l’apologie d’un homme, François, duc d’Angoulême, couronné roi de France et

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reconnu duc de Milan. La composition matérialise cette triple identité sur un corps vestimentaire glorieux conçu à la manière d’un discours encomiastique qui conserve la mémoire de sa passion pour l’Italie, qui le blasonne d’un emblème de son ascendance familiale et tisse une image métaphorique du roi guerrier vainqueur de Marignan. Derrière cette façade panégyrique, l’image de pouvoir façonne un plaidoyer en faveur d’une autorité 16 : Dessin du motif décoratif de l’enseigne épiner royale qui paraît exercée par celui qui est glée à la toque de François I . représenté mais qui, dans chaque détail de la composition, apparaît incarnée aussi par celle qui œuvre avec lui, sa partenaire politique, la régente de son royaume, sa mère, Louise de Savoie. Il est peu probable que l’artiste soit le seul interprète de l’herméneutique complexe filée d’un bout à l’autre du costume. Il est plus plausible que l’origine de cet outil de promotion de la souveraineté partagée entre le fils et la mère soit de leur fait, guidés par la nécessité d’assurer une stabilité politique et administrative à un moment où François décide d’engager une seconde campagne militaire pour assurer sa mainmise sur le duché de Milan et contrer les attaques de son rival impérial, Carlos V. La commande du tableau est dans la continuité des mesures exceptionnelles prises par François en 1523 pour assurer les pleins pouvoirs à sa mère avant son départ pour l’Italie à l’été 1524 ; elle est certainement ultérieure à l’élection du pape Clemente VII, advenue le 19 novembre 1523, en raison du Diamante Medici qui auréole la couronne de France ; elle pourrait donc dater de l’hiver 1524, lorsque François engage les préparatifs d’une campagne militaire où il espère être le même vainqueur héroïque que neuf ans plus tôt à Marignan. Si Jean Clouet a été le maître d’œuvre de cet outil de propagande, l’italianisme valorisé par les étoffes et les motifs décoratifs choisis pour encadrer le visage de François dénote son implication, de même que la répétition du Nœud de Savoie/Bretagne et la dichotomie compositionnelle et chromatique démontrent la prise en compte de la stratégie politique suivie par Louise pour accompagner le règne de son fils. Cette collaboration familiale est peut-être le sujet d’un ultime détail qui n’a jamais été discuté : la scène mystérieuse gravée sur l’enseigne de la toque à panache (fig. 16). Deux personnages de profil se font face, une main de part et d’autre du rubis ; autour d’une table, sur laquelle on distingue une porte et un fronton parmi d’autres architectures miniatures, se tiennent, à gauche, un homme avec un chapeau, à droite, une femme coiffée d’une longue traîne48. Figures allégoriques ? Personnages mythologiques ? François et Louise organisant un projet ? L’énigme reste à élucider… BIBLIOGRAPHIE Sources Anciens inventaires et catalogues de la Bibliothèque nationale, éd. H.A. Omont, Paris, E. Leroux, tome I, 1908. Desmoulins de Rochefort François et Pigghe Albert, Commentaires de la Guerre Gallique, 1519, 77 ff., 24 × 12 cm. Paris, BnF, Département des Manuscrits, Ms. fr. 13429.

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Notes Je dédie cet article à Luisa Capodieci. Sans la confiance qu’elle m’a accordée, il y a maintenant quelques années, en me permettant de présenter mes premières idées sur ce tableau, puis sur ceux de Charles IX et sur d’autres œuvres Valois à venir, je n’aurais pas osé me confronter à ce portrait qui m’a toujours interrogé. Je la remercie de ses encouragements stimulants, de nos échanges partagés, de ses conseils avisés, de son amitié. 1 C. Scailliérez, François Ier par Clouet (exposition Paris, musée du Louvre et Château de Chantilly, 23 mai-26 août 1996), Paris, RMN, 1996. Cet article prend comme point de départ la publication de Cécile Scailliérez, plutôt que les études plus récentes qui, au-delà des nouvelles conjectures, répètent les mêmes arguments irréfutables pour l’étude du tableau. En ce qui concerne l’attribution à Jean Clouet, tout est dit dans l’analyse approfondie par Cécile Scailliérez (pp. 35-40), rien ne sert de la discuter. 2 Avant que ce vocable ne soit employé, à partir du dix-neuvième siècle, avec l’idée d’une consommation très ou trop poussée, il définissait le fait d’enfler les joues en aspirant de l’air puis, à partir du seizième siècle, l’action de donner du volume à une surface textile jusqu’à la maintenir gonflée. Je renvoie à l’étude étymologique détaillée publiée par le CNRTL et le TLF-Étym : http://www.cnrtl.fr/ etymologie/bouffer.

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3 Sur les différents types de taillades, leurs origines, leur usage et leur fonction signifiante sur certains tableaux : C. Aribaud, Les taillades dans le vêtement de la Renaissance  : l’art des nobles déchirures, in « Paraître et se vêtir au XVIe siècle » (actes du XIIIe Colloque du Puy-en-Velay, 13-15 septembre 2005), éd. M. Viallon, Presses universitaires de Saint-Étienne, 2006, pp. 145-158 ; G. Brouhot, L’art des nobles ‘deschicquetures’ : jeux et enjeux d’une fantaisie textile dans le portrait de l’élite de la Renaissance, in « Seizième Siècle », 12, 2016, pp. 63-83. 4 Selon une description du tableau dans deux registres d’inventaire des possessions de la famille de’ Medici à Florence : ASFi, Guardaroba Medicea 28, f. 19+, 1553 ; GM 65, f. 160A, 1er juillet 1560. Une notice détaillée et une étude approfondie du tableau est présentée dans la thèse que j’ai soutenue le 8 juillet 2017 à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne : Le portrait du costume : une esthétique du pouvoir médicéen (1537-1609). La notice se trouve dans le volume 4 : cat. Lorenzo 1.1 ; l’analyse dans le volume 1 : pp. 91-95, 311, 331, fig. 1. 5 Peint à Rome, le tableau est envoyé à Lyon en 1518 à l’attention de Madeleine de la Tour d’Auvergne, fiancée de Lorenzo, comme l’indique une lettre rédigée à Rome le 3 février 1518 par Baldassare Turini et envoyée à Florence à Goro Gheri, secrétaire de Lorenzo. Pour de plus amples détails, je renvoie à la contribution de Marcello Simonetta publiée dans ce volume, pp. 53-67. 6 Elle est encore décrite comme telle dans : M. Meiss-Even, Portraits de roi, portraits d’habits, in François Ier : pouvoir et image (exposition Paris, BnF, 24 mars-21 juin 2015), dir. B. Petey-Girard, M. Vène, Paris, BnF, 2015, pp. 198-207. 7 Depuis C. Scailliérez, François Ier par Clouet, cit., p. 56 ; jusqu’à M. Meiss-Even, Portraits de roi, cit., p. 198. 8 Cécile Scailliérez renvoie à une communication orale faite par Michel Pastoureau en novembre 1994. 9 S. Malaguzzi, Perle, trad. G. Schaufelberger, Paris, Éditions du Chêne, 2000, pp. 54-63. 10 C. Scailliérez, François Ier par Clouet, cit., p. 58. 11 Cette hypothèse est présentée dans : M. Chatenet et A.M. Lecoq, Le roi et ses doubles. Usages vestimentaires royaux au XVIe siècle, in « Revue de l’Art », n° 174, 2011-4, p. 24. Les auteures s’appuient sur la description du costume rédigée dans L’entrée de François Ier, roi de France, dans la ville de Rouen au mois d’août 1517, éd. Ch. de Beaurepaire pour la Société des Bibliophiles Normands, Rouen, H. Boissel, 1867 (non paginé) : « une chamarre de grande richesse qui estoit de drap d’or frisé noir d’ung costé et d’aultre costé de drap d’or frisé blanc. Sur le costé noir estoient des cordelières entrelassées [de drap d’argent] ; sur le côté blanc autres cordelières de drap d’or et partout ouvert et repris à férets d’or ». 12 A.M. Lecoq, François Ier imaginaire. Symbolique et politique à l’aube de la Renaissance française, Paris, Macula, 1987, pp. 173, 203, 413. 13 A.M. Lecoq, François Ier imaginaire, cit., p. 438 ; Le siècle de François Ier  : du roi guerrier au roi mécène (exposition Chantilly, Jeu de Paume, 7 septembre-7 décembre 2015), dir. O. Bosc, M. Hermant, Paris, Éditions Cercle d’art, 2015, pp. 22-23. 14 Les quatre nœuds semblent reliés en leurs extrémités, au centre du décor, par une fleur en émail rouge, mais cela nécessiterait une observation au microscope pour déterminer si le motif floral a une forme définie. 15 G. de Tervarent, Attributs et symboles dans l’art profane : dictionnaire d’un langage perdu (14501600), Genève, Droz, 1997, 2e éd. rév., p. 337 ; G. Audouin, L’art héraldique : lire, décrire, composer des armoiries, nouvelle édition revue et augmentée, Versailles, Mémoire et documents, 2009, p. 426. 16 A.M. Lecoq, François Ier imaginaire, cit., pp. 416-421. 17 Anne de Bretagne reprend le motif de cordelière de son père François II de Bretagne lorsqu’elle fonde un ordre chevaleresque personnel à la mort de son époux Charles VIII en 1498 : l’Ordre de la Cordelière dit aussi Ordre des Dames chevalières de la Cordelière. Jean Bourdichon a peint une très belle tenture brodée de ce motif sur un feuillet enluminé des Espistres en vers françois, derrière Anne de Bretagne écrivant une lettre à son époux parti pour l’Italie (tav. 14). 18 La succession à la couronne impériale avait aussi éveillé l’intérêt d’Henry VIII Tudor, roi d’Angleterre, et de Georges de Wettin surnommé « le Barbu », duc albertin de Saxe. 19 C. Scailliérez, François Ier par Clouet, cit., pp. 40-50 ; Id., François Ier, prince collectionneur, in Renaissance. Révolutions dans les arts en Europe. 1400-1530 (exposition Lens, musée du Louvre-Lens, 12 décembre 2012-11 mars 2013), dir. G. Bresc, Paris, Somogy, 2012, pp. 333-349 ; François Ier : pouvoir et image, cit., p. 198 ; Le siècle de François Ier, cit., pp. 22-23.

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C. Scailliérez, François Ier par Clouet, cit., p. 60. F. Desmoulins de Rochefort et A. Pigghe, Commentaires de la Guerre Gallique, 1519. Paris, BnF, Ms. fr. 13429, fol. 3 ; Ratification envoyée à Henry VIII par François Ier du Traité de paix perpétuelle signé à Amiens le 18 août 1527, fol. 1. London, public record office, E 30/1109 (le portrait est en haut à gauche du feuillet, aux dimensions de 6.5 × 5.6 cm). 22 La remarque est valable pour le portrait en terre-cuite émaillée de Girolamo della Robbia conservé par le Metropolitan Museum de New York City (66 × 66 × 31.8 cm, inv. n° 41.100.245). Il est daté de 1529 en raison d’une inscription sur le panneau carré dans lequel était encastré le médaillon et son cadre légendé « Franciscus Primus » ; commandé par Louis Prévost de Sansac, un courtisan de François Ier, pour orner le dessus de la porte de son château à Beaulieu-lès-Loches, il est logique que ce soit une image du roi déjà connue qui ait servi de modèle. Outre la toque empanachée, on retrouve aussi le motif du nœud en huit sur la cordelière qui dessine un quadrillage sur la chemise, ce qui a conduit à le rapprocher du portrait de Clouet : J. Cox-Rearick, Chefs-d’œuvre de la Renaissance. La collection de François Ier, Antwerpen, Fonds Mercator Paribas, 1995, p. 11. 23 Pour une étude détaillée de l’objet : http://expositions.bnf.fr/francoisIer/grand/fra_065bis.htm. La scénographie avec le roi en majesté, accompagné de deux lions et placé sous un dais retenu par deux anges fut reprise sur des versions enluminées sur parchemin par un anonyme dans un ouvrage offert à Charles IX en 1566 : Jean du Tillet, Recueil des rois de France, Paris, 1545-1547 et 1566, 294 ff., 35.5 × 28 cm. Paris, BnF, département des Manuscrits, Ms. fr. 2848, fol. 150 r° (François Ier jeune) et v° (François Ier âgé). Sur ce livre manuscrit : http://expositions.bnf.fr/francoisIer/grand/fra_054.htm. 24 C. Scailliérez, François Ier par Clouet, cit., p. 61. 25 Pour un historique et des exemples illustrés de ce motif : P. Venturelli, «Una bella invenzione» : Leonardo e la moda a Milano, in « Achademia Leonardi Vinci », X, Giunti, 1997, pp. 101-116. 26 C. Scailliérez, François Ier par Clouet, cit., p. 59. 27 C. Paggi Colussi, Alcune osservazioni sui modellari di ricami e merletti del xvi e xvii secolo, in Il vestito e la sua immagine, dir. J. Guérin dalle Mese, Belluno, 2002, pp. 161-162 ; I. Paresys, La prééminence par la distinction des apparences : le courtisan dans la France de la Renaissance, in Marquer la prééminence sociale, dir. J.P. Genet, E.I. Mineo, Paris, 2014, pp. 371-372. 28 L’intérêt de François pour les tissus italiens va de paire avec une curiosité affirmée pour les vogues vestimentaires, au point de demander à la duchesse Isabella d’Este de faire réaliser des poupées habillées selon les vogues de sa cour et de les lui faire parvenir afin qu’elles servent de modèles aux dames de la cour de France. Y.C. Croizat, ‘Living Dolls’ : François Ier dresses his women, in « Renaissance Quarterly », lx, 2007, 1, pp. 94-130. 29 La corrélation est notée dans L. Monnas, Merchants, Princes and Painter, Silk Fabrics in Italian and Northern Paintings 1300-1550, New Haven/London, Yale University Press, 2008, pp. 253-255. Elle a été précisée par Maria-Anne Privat-Savigny, ex-directrice du musée des Tissus et du musée des Arts décoratifs de Lyon, et Marie-Hélène Guelton, spécialiste en analyse textile au musée des Tissus et au CIETA de Lyon : « L’Estampille / L’objet d’art », juin 2009, n° 447, pp. 21-22, fiche 447B. Elles analysent un velours de soie coupé simple corps, relevé à deux hauteurs de poils, fond satin de 5 lisses, chaîne par un et deux coups (68 × 65 cm, musée des Tissus de Lyon, inv. n° 3256). 30 G. de Francesco, Soieries vénitiennes, in « Les cahiers du CIBA », septembre 1949, n° 25, vol. III, p. 877. Une réglementation très stricte de leur production est mise en place à partir du milieu du quinzième siècle ; en 1457, le conseil des Pregandi crée le Corte de Paragon pour effectuer des contrôles qualité au plus tard quinze jours après la tombée du métier afin que toute étoffe défectueuse, ou ne répondant pas à sa composition, soit immédiatement coupée puis brûlée. 31 Ce n’est pas le seul portrait ; citons par exemple un Portrait de procurateur de Venise par Leandro Bassano (Oxford, Ashmolean Museum, inv. n° WA1935.97). La société de textile de luxe Rubelli possède dans ses archives historiques un exemplaire de ce tissu qui appartenait à la famille Vendramin, riches patriciens vénitiens. 32 Sur ces motifs emblématiques : F. Ames-Lewis, Early medicean devices, in « Journal of the Warburg and Courtauld institutes », 1979, 42, pp. 126-133 ; J. Cox-Rearick, Dynasty and Destiny in Medici art, Princeton University Press, 1984, pp. 16-17 ; A.W.B. Randolph, Legitimacy, consent, and the Medici diamond ring, in Engaging symbols : Gender, Politics, and Public art in Fifteenth-century Firenze, dir. Id., New Haven/London, Yale University Press, 2002, pp. 108-137 ; L. Ricciardi, Medicean symbols : ‘Balls’ and emblems in the 15th century, in The chapel of the magi in palazzo Medici, dir. F. Cardini, 20 21

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Il Sogno d’arte di François Ier. L’Italie à la cour de France

Firenze, Mandragora, 2001, pp. 65-88 ; M. Sframeli, I diamanti dei Medici, in Diamanti : arte, storia, scienza, dir. H. Bari et al., Roma, De Luca Editori d’Arte, 2002, pp. 111-112. 33 Sur ce décor : The Chapel of the Magi, cit. 34 Le siècle de François Ier, cit., p. 32. 35 L’un des premiers occidentaux à se rendre en Extrême-Orient et à visiter, parmi d’autres villes, le site de Persépolis est ce missionnaire franciscain d’Udine, Odorico da Pordenone ; il est le premier européen à mentionner le site dans un récit de voyage dicté au frère franciscain Guillaume de Solagna en mai 1330, intitulé Itinerarium de mirabilibus orientalium Tartarorum. Ce récit, écrit en latin, est copié et traduit en italien et en français dès 1350 et devient rapidement populaire ; le Département des Manuscrits de la BnF conserve une version en latin datée de 1350 (Ms. lat. 2584, folios 118 r° à 127 v°) et une autre traduite en français par Jean Le Long pour être insérée dans un manuscrit daté de 1410-12 offert au duc de Bourgogne Jean Sans Peur (Ms. fr. 2810, folios 97 r° à 115 v°). Ce dernier a appartenu pendant un temps à la famille d’Armagnac, jusqu’à la dispersion de la bibliothèque de Jacques d’Armagnac en 1476 ; les historiens le situent ensuite dans la bibliothèque personnelle de François Ier pour trois raisons : la cote « 69 » inscrite d’une écriture du seizième siècle sur le contreplat supérieur de la reliure ; la mention d’un manuscrit intitulé « Le Livre des Merveilles du monde » dans un inventaire de la bibliothèque du père de François, Charles d’Angoulême ; le catalogage du livre par Jean Gosselin dans la librairie royale de Fontainebleau dans la seconde moitié du siècle, sous le n° 1034. Cf. : M. Polo, Das Buch der Wunder : Handschrift Français 2810 der Bibliothèque nationale de France, Paris, éd. F. Avril, München, Hirmer, 1995-1996, pp. 304-305 ; E. Sénemaud, La bibliothèque de Charles d’Orléans, comte d’Angoulême, au château de Cognac en 1496, in « Bulletin de la Société archéologique et historique de la Charente », 1860, 67, p. 149, n° 7 ; Anciens inventaires et catalogues de la Bibliothèque nationale, éd. H.A. Omont, Paris, E. Leroux, tome I, 1908, p. 314. 36 Francesco Primaticcio, Mascarade de Persépolis, encre noire, lavis gris et rehauts de blanc sur papier, 25.5 × 30.3 cm. Paris, Cabinet des dessins du musée du Louvre, inv. n° 8568 r°. Cfr. D. Cordellier, in Primatice. Maître de Fontainebleau (exposition Paris, Musée du Louvre, 22 septembre 2004-3 janvier 2005), dir. D. Cordellier, Paris, RMN, 2004, n° 103 ; S. Béguin, Primaticcio in France, in « The Burlington Magazine », cxlvii, avril 2005, p. 242. 37 Jean Fouquet, Charles VII, Le Très Victorieux roy de France, ca. 1445 ou ca. 1450, huile sur bois de chêne, 86 × 71 cm. Paris, musée du Louvre, inv. n° 9106. Cfr. Jean Fouquet, peintre et enlumineur du XVe siècle (exposition Paris, BnF, 25 mars-22 juin 2003), dir. F. Avril, Paris, Hazan, 2003, p. 101, cat. 4. 38 Le siècle de François Ier, cit., pp. 32-33. 39 Le 13 août 1516, François Ier et le futur empereur signent le traité de Noyon qui lui confirme la possession du Milanais, restitue la Navarre à Henri d’Albret et promet à Carlos la main de la fille aînée du roi de France, Louise, alors âgée d’un an, avec la promesse que sa dot inclue les droits français sur le royaume de Naples. 40 Je rappelle que Clouet a minimisé les parties visibles de la surface du manteau, laquelle est bien en velours noir tracé de cordonnet et de galons d’or. 41 Armure de guerre et de joute de François Ier, travail de Jörg Seusenhofer et Degen Pirger (Innsbruck), gravure de Hans Polhaimer le Vieux et le Jeune, Paul Dax, 1539-1540, fer forgé, repoussé, ciselé, gravé et doré, laiton, cuir, 202 × 83 × 45 cm, 20.6 kg. Paris, musée de l’Armée, inv. n° 982 I. Elle a été fabriquée à la demande de Ferdinand de Tyrol mais ne lui fut jamais offerte par suite de la reprise de la guerre au printemps de 1540 ; elle est arrivée en France lorsque Napoléon Ier s’appropria une partie de la collection du château d’Ambras (Innsbruck). Cf. https://basedescollections.museearmee.fr/ark:/66008/982I. 42 Étienne Jollet a souligné à juste titre l’importance du regard tourné vers l’espace du regardeur comme le signe d’un contact volontairement recherché entre le portraituré et son admirateur ; néanmoins, la platitude du visage vis-à-vis de l’effet d’explosion du volume du costume crée une mise en retrait de l’un par rapport à l’autre. É. Jollet, L’œil du prince : le regard dans les portraits royaux par Jean et François Clouet, in L’image du roi de François Ier à Louis XIV, dir. T.W. Gaehgtens, N. Hochner, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2006, pp. 346-347. 43 Pierre-Gilles Girault a envisagé la possibilité que le portrait ait été un moyen de rendre le roi présent à la cour de France, dans tout l’éclat de sa puissance, mais il place sa réalisation après la capture à Pavie, un moment où faire étalage de la puissance italienne de François aurait été plutôt risible. François Ier : images d’un roi, de l’histoire à la légende (exposition Blois, château royal, 3 juin10 septembre 2006), dir. P.G. Girault, C. Amalvi, V. Sauvion, Paris, Somogy, 2006.

Gaylord Brouhot, L’habillage stratégique du François Ier de Jean Clouet

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44 La restauration des habits funéraires de Garzia de’ Medici a été dirigée par Mary Westerman Bulgarella entre 1983 et 1993 ; ils sont exposés à la galleria del costume du Palazzo Pitti de Florence. Moda alla corte dei Medici. Gli abiti restaurati di Cosimo, Eleonora e don Garzia (exposition Firenze, galleria del costume di palazzo Pitti, 25 juin-31 décembre 1993), Firenze, Centro Di, 1993. 45 A. David-Chapy, Anne de France, Louise de Savoie : inventions d’un pouvoir au féminin, Paris, Classiques Garnier, 2016. Le chapitre intitulé Louise de Savoie : la régente, un alter rex ? (pp. 477-526, en part. pp. 477-488) a été le point de départ de ma réflexion et de mon analyse des deux couronnes dans le portrait de Clouet. 46 Ordonnances des rois de France, 1902-1992, tome I, pp. 262-267, tome III, pp. 282-289. Citées dans Une Reine sans couronne ? Louise de Savoie, mère de François Ier (exposition château d’Écouen, musée national de la Renaissance, 14 octobre 2015-1 février 2016), dir. T. Crépin-Leblond, M. Barbier, Paris, RMN- GP, 2015, p. 16. 47 L’action de Louise ne se limite pas aux périodes de régence. Elle est aussi l’instigatrice et l’organisatrice de la rencontre diplomatique dite du Camp du Drap d’or, réunissant son fils et Henry VIII d’Angleterre du 7 au 24 juin 1520, dans l’espoir de faire aboutir un traité de paix pour faire front face au pouvoir exponentiel de l’empereur Carlos V. Malgré l’échec des négociations, elle continua à parlementer avec les ministres du roi d’Angleterre, ce qui permit la création de la Ligue de Cognac et la signature d’un traité d’alliance le 22 mai 1526. 48 Le décryptage de cette enseigne est le fruit d’une réflexion partagée avec Luisa Capodieci. Ce n’est qu’une proposition qui, pour être précisée, nécessiterait une observation au microscope afin de percevoir les moindres détails de la scénette mise en scène.

FRANÇOIS Ier E LA ‘MANIERA MODERNA’ FIORENTINA Antonio Natali (Direttore della Galleria degli Uffizi, 2006-2015)

François Ier mostrò fin da subito la sua inclinazione appassionata per la ‘maniera moderna’ fiorentina accogliendo nelle sue dimore regali l’artefice che Vasari designa come colui – Leonardo, cioè – che proprio dette « principio a quella terza maniera che noi vogliamo chiamare la moderna », giacché, « oltra la gagliardezza e bravezza del disegno, et oltra il contraffare sottilissimamente tutte le minuzie della natura così apunto come elle sono, con buona regola, miglior ordine, retta misura, disegno perfetto e grazia divina, abbondantissimo di copie e profondissimo di arte, dette veramente alle sue figure il moto et il fiato »1. Virtù altissime tutte, quelle che il biografo riconosce al Vinci; virtù che ne fanno il capostipite di un’espressione nuova, peraltro non solo fiorentina, visto che Vasari a ruota del Vinci evoca il nome d’un veneziano: « Seguitò dopo lui, ancora che alquanto lontano, Giorgione da Castelfranco »2. « Lontano » geograficamente e cronologicamente. Non di meno Leonardo è il patriarca segnatamente della ‘maniera moderna’ fiorentina. E lo è non già per via di quanto avrebbe fatto agli esordi del Cinquecento – stagione che a Firenze rappresenta il tempo degl’incunaboli d’una lingua inedita: dalle Battaglie (quella vinciana e quella del Buonarroti) non andate a buon fine in Palazzo Vecchio al David e al Tondo Doni – ; ma lo è per quello che aveva creato una ventina d’anni avanti: l’incompiuta Adorazione dei magi per San Donato a Scopeto, per esempio, e il parimenti incompiuto San Girolamo oggi nella Pinacoteca Vaticana. Opere che si collocano sul 1481 e che in sé liricamente riassumono quelle qualità che Vasari attribuisce a Leonardo; ma soprattutto sono esemplari dell’ultima dote ascrittagli dall’aretino: vale a dire la capacità di dare « veramente alle sue figure il moto et il fiato ». « Moto » e « fiato » sono caratteri che si legano indissolubilmente all’origine stessa della ‘maniera moderna’. Vasari non usa mezzi termini quando, nel Proemio alla parte terza delle Vite, imputa alla scoperta d’antichi marmi il mutamento sostanziale e repentino della lingua figurativa, che si registra sul nascere all’incirca del Cinquecento. Rammenta l’incapacità dei maestri venuti prima – e davvero erano maestri: si va da Piero della Francesca a Giovanni Bellini, da Botticelli al Mantegna – di liberarsi di “una certa maniera secca e cruda e tagliente” (esito d’un “soverchio studio”)3. Risolutamente Vasari dichiara che quanto era mancato agli artisti grandi da lui chiamati in causa, poterono agevolmente trovarlo dopo loro gli altri, nel veder cavar fuora di terra certe anticaglie, citate da Plinio delle più famose: il Lacoonte, l’Ercole et il Torso grosso di Belvedere,

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Il Sogno d’arte di François Ier. L’Italie à la cour de France così la Venere, la Cleopatra, lo Apollo, et infinite altre, le quali nella lor dolcezza e nelle lor asprezze, con termini carnosi e cavati dalle maggior’ bellezze del vivo, con certi atti che non in tutto si storcono ma si vanno in certe parti movendo, si mostrano con una graziosissima grazia4.

Quelle « anticaglie » erano tutte statue – come si vede – di cultura ellenistica. Sculture profondamente segnate da languori sia nei tratti somatici che nelle posture. Da quelle bocche socchiuse spirava il « fiato » che fa moderno il Vinci; in quegli « atti che non in tutto si storcono ma si vanno in certe parti movendo » Leonardo trovò il prototipo ideale del « moto » per le sue figure. Si sperimenteranno nell’Adorazione dei magi le attitudini patetiche e avvitate che s’accavallano nell’emiciclo ruotante intorno al perno della Vergine col Bimbo. Ma si riscontrerà anche nel San Girolamo vaticano, còlto nell’atto di sferrarsi il colpo di pietra sul petto (il « moto »), mentre il volto s’atteggia a un sospiro estenuato (il « fiato »). Il cuore e la mente di Leonardo trovarono in François Ier un mentore convinto, animato di filiale fedeltà. Vasari ne tramanda la memoria col conforto dei racconti dei tanti fiorentini che si trovavano in Francia e che l’avranno informato del grande affetto che il re nutriva per lui. Un affetto che portava il monarca a visitare sovente il vecchio artista, specie quando la salute dava segni più decisi del suo declino5. Certo le aspirazioni letterarie di Vasari avranno avuto il loro peso, ma il racconto della morte di Leonardo fra le braccia del re non è detto debba essere per forza reputato in tutto immaginario6. In fondo con quanto sappiamo della cultura di François, del suo temperamento passionale e della sua propensione per gl’intellettuali e gli artisti italiani (e segnatamente fiorentini), non dovrebbe stupire un trasporto speciale nei riguardi d’un uomo ch’era già, a quel tempo, nella mitologia dei grandi. E lo era sia nella scienza che nell’arte; ma anche per via della considerazione (che Vasari – come s’è visto – esplicitamente attesta) che proprio a lui spettasse il ruolo d’avere con forte anticipo dato principio alla lingua della ‘maniera moderna’; ch’era poi quella consentanea di François Ier. Il quale un anno prima della morte di Leonardo – il Vinci muore il 2 maggio del 1519 – aveva invitato alla sua corte Andrea del Sarto (maggio del 1518), che di quella ‘maniera’ era già chiaro rappresentasse a Firenze – lui poco più che trentenne – il maestro indiscusso. François Ier vuole che Andrea lo raggiunga per le notizie che a suo riguardo gli avevano passato gli umanisti fiorentini che gli erano prossimi e per le virtù che aveva potuto personalmente sperimentare nelle opere ch’era riuscito a far entrare nella sua collezione. Quando il Sarto lascia Firenze per la Francia, ha chiuso da quattr’anni i lavori a fresco nel chiostrino dei voti alla Santissima Annunziata: uno dei luoghi più frequentati della città, per esser quello in cui si venerava e tuttora si venera un’immagine mariana ritenuta dispensatrice di molti miracoli. Luogo a tal segno praticato da far supporre ai frati serviti – che ad Andrea avevano commissionato gli affreschi nel chiostrino – di non doverlo neppure remunerare per quelle fatiche, proprio perché la fama che gliene sarebbe venuta era di per sé un ottimo compenso7. Andrea del Sarto comincia a lavorare all’Annunziata nel 1509, all’età di ventitré anni. Dipinge storie del beato Filippo Benizzi in cinque lunettoni. Nel 1511 affresca la vicenda dei magi davanti al palazzo d’Erode, per la quale ricorre alla collaborazione del Rosso Fiorentino, che di anni n’aveva diciassette e che era suo discepolo, ancorché anomalo8. Nel 1514, nel lunettone attiguo, sempre a fresco illustra la natività di Maria; dove non è mancato chi abbia scorto di nuovo la mano del Rosso, in veste d’aiuto, e, insieme alla sua, quella del Pontormo9; anch’egli allievo del Sarto e, anzi, a lui assai

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più vicino del Rosso: gemelli d’età, ma diversi nella lingua10. Tutt’e due però legati ad Andrea come a un maestro che rappresentava a Firenze una via espressiva inedita e attuale. Un anno prima di partire per la Francia il Sarto aveva dipinto due pale d’altare segnate da una religiosità di frontiera, d’impronta escatologica, rivelatrici di una cultura aggiornata anche in fatto di teologia11. La Madonna delle arpie (eseguita per una piccola chiesa legata al convento francescano di Santa Croce) e la cosiddetta Disputa sulla Trinità (dipinta per la distrutta chiesa agostiniana di San Gallo) sono due testi che subito impressionarono i contemporanei e che poi sarebbero stati di modello agli artisti del secondo Cinquecento per la loro profetica connotazione controriformata. Andrea del Sarto lascia dunque Firenze da maestro indiscusso e per questa medesima sua qualifica viene richiesto in Francia da François Ier. S’è detto che l’arrivo d’Andrea alla corte francese fu preceduto da informazioni a suo riguardo comunicate da intellettuali fiorentini, che riferivano della cultura dell’artista formatasi sulla conoscenza dei modelli ciceroniani e della loro esegesi da parte di colti umanisti (cultura peraltro ambìta anche da François e dalla sua cerchia). Ma s’è detto anche d’opere del Sarto che precedettero il suo soggiorno e lo fecero conoscere e molto desiderare. C’è un lungo brano di Vasari che fa da prologo alla trasferta del pittore: Similmente Giovan Battista Puccini fiorentino, piacendogli straordinariamente il modo di fare d’Andrea, gli fece fare un quadro di Nostra Donna per mandare in Francia; ma riuscitogli bellissimo, se lo tenne per sé e non lo mandò altrimenti. Ma nondimeno facendo egli in Francia suoi traffichi e negozii, e perciò essendogli commesso che facesse opera di mandar là pitture eccellente, diede a fare ad Andrea un quadro d’un Cristo morto e certi Angeli attorno che lo sostenevano e con atti mesti e pietosi contemplavano il loro Fattore in tanta miseria per i peccati degli uomini. Questa opera, finita che fu, piacque di maniera universalmente che Andrea, pregato da molti, la fece intagliare in Roma da Agostino Viniziano12.

L’incisione d’Agostino Veneziano – che peraltro non piacque al Sarto13 – è quanto oggi rimane della creazione sartesca, essendo ignoto il dipinto autografo (fig. 1). Ma la stampa, datata 1516, basta a far comprendere la novità dell’opera sia sul piano formale che su quello iconologico. Di sicuro non piacque solo in patria; non piacque infatti « meno in Francia – dice Vasari –, dove fu mandato, […] in tanto che il re, acceso di maggior disiderio d’avere dell’opere d’Andrea, diede ordine che ne facesse alcun’altre; la quale cosa fu cagione che Andrea, persuaso dagl’amici, si risolvé d’andare poco dopo in Francia »14. La pala col Cristo morto fra gli angeli – nota col nome di Pietà Puccini proprio perché fu Puccini a far da tramite per l’acquisizione da parte del re – è informata a un monumentalismo quieto e a un passo eroico, ch’erano virtù espressive apprezzate sia dagli umanisti d’ascendenza ciceroniana sia dai tanti che a Firenze (e anche fuori di Firenze, visto che di Francia si sta ragionando) pur sempre avvertivano vibrante la religiosità austera e fiera di Savonarola; cui verisimilmente il Sarto aderiva, come c’è dato sospettare già negli affreschi del chiostrino dei voti all’Annunziata, dove nel 1510 aveva ritratto alcuni membri della famiglia Della Robbia legati a frate Girolamo (negli affreschi col beato Filippo Benizzi che da morto resuscita un bimbo e col Miracolo delle reliquie del beato Filippo). Il gestire quieto e riposato degli angeli che fanno

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1 : Agostino Veneziano (da Andrea del Sarto), Pietà, 1516, incisione, 28.8 × 21.9 cm. New York City, Metropolitan Museum of Art.

contorno al cadavere di Gesù è alla fine il medesimo delle storie dipinte nel chiostrino; d’inedito però c’è ora l’aspirazione al patetismo e ai languori desunti dalla scultura ellenistica esaltati da Vasari. Un patetismo che nella Pietà Puccini si riconosce nelle

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posture degli attori, nell’enfasi dei giochi chiaroscurali, nei volti spiranti sentimenti prolungati. Ci s’accorgerà allora, al cospetto dell’impaginazione dell’opera, che il busto di Cristo s’atteggia in una posa ch’è derivata dal Torso Gaddi, privo delle gambe e mutilo di testa e braccia (fig. 2). E quello è un marmo di bellezza struggente che in quei tempi (ma anche dopo) godé di grande fortuna e fu rivisitato da molti artefici; a principiare dal Rosso Fiorentino, che nel Cristo morto di Boston – l’opera di lui segnata, forse più d’ogni altra, da un pathos estenuato – dispone il corpo esanime di Gesù come fosse seduto fra angeli riccioluti (fig. 3). Dalle due riletture (peraltro quasi identiche) che del Torso Gaddi danno Andrea subito oltre la metà del secondo decennio del secolo e il Rosso meno d’una decina d’anni dopo, si vede come le mutilazioni di quel mar- 2 : Artista ellenistico II sec. a.C., Torso Gaddi, marmo, 84.4 cm. Firenze, gallerie degli Uffizi. mo ellenistico consentissero, in caso d’un suo adattamento a una figura seduta, non molte divagazioni. Il lieve avvitamento del busto all’altezza del ventre imponeva alle gambe di distendersi (per magari poi flettersi al ginocchio) nel verso opposto all’inclinazione della testa; per la quale – giusta la lacuna alla clavicola sinistra – tornava facile immaginarsi il totale abbandono sulla stessa spalla. Quanto alle braccia, erano di nuovo i loro monconi a dettare le poche soluzioni possibili: il braccio sinistro doveva scendere lungo il fianco, mentre il destro, pur sempre calando, poteva anche essere un poco sollevato, come proprio succede nella Pietà pervenuta a François Ier, dove un angelo sorregge amorosamente l’avambraccio. Sono – questi – sensi languorosi che il re di certo aveva cari. E il Rosso, che parimenti li ambiva nelle opere sue, seguitò in Francia a esprimerli, per esempio, a Fontainebleau; dove, per insistere sul Torso Gaddi, se ne vedrà un riverbero deciso nella figura di Bacco dipinta sulla tela ch’era in una delle due testate della Galleria (fig. 4); ma, sempre nella Galleria, se ne troverà un ricorso – seppure in controparte – nel corpo di Adone, nell’affresco che ne tramanda la morte; e poi ancora nei due tritoni che speculari s’avvitano dietro Pallade, nell’affresco col bagno di lei. D’altronde lo studio e l’adozione di posture esemplate sulle sculture ellenistiche hanno riscontri manifesti in tutta la decorazione della Galleria. Basti qui la palmare, ancorché di nuovo in controparte, ripresa dell’Ariadne addormentata (la Cleopatra di Vasari nel Proemio alla parte terza delle Vite)15 nella figura reclinata all’estrema sinistra dell’affresco ch’è stato titolato la Perdita della gioventù perpetua. Ma quegli stessi affetti patetici che informano sia la sartesca Pietà Puccini che il Cristo morto del Rosso a Boston danno figura a soggetti di grande profondità teologica. Il tema del corpo di Cristo morto è uno dei più trattati nei primi decenni del Cinque-

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3 : Rosso Fiorentino, Cristo morto con angeli, 1526-27, olio su tavola, 133.5 × 104 cm. Boston, Museum of Fine Arts.

cento, specie in rapporto alla questione della transustanziazione (cioè della reale presenza del corpo e del sangue di Cristo nella particola eucaristica), messa ufficialmente in crisi nelle tesi luterane del 1517, ma già controversa nei tempi precedenti. Andrea del Sarto avrebbe svolto i suoi pensieri in questa materia nella lirica Pietà di Luco di

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4 : Rosso Fiorentino (attr.) Venere, Bacco e Amore, 1531-33, olio su tela, 209.5 × 161.5 cm. Luxembourg, musée national d’Histoire et d’Art.

Mugello, dove nel 1523 s’era ricoverato per fuggire la peste che ammorbava Firenze (fig. 5). E in quella pala, Andrea si figura il cadavere di Gesù, ritratto di profilo, seduto su una pietra coperta da un lenzuolo bianco, e proprio su quel lenzuolo, subito sotto il corpo morto di Cristo, si staglia il calice da messa coperto da una patena, su cui sta

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5 : Andrea del Sarto, Pietà di Luco, 1523-24, olio su tavola, 238.5 × 198.5 cm. Firenze, Galleria palatina di palazzo Pitti.

dritta, in equilibrio sperticato, l’ostia consacrata. Come se non bastasse, nel secondo piano, dietro i consueti protagonisti del Compianto (accompagnati da santa Caterina d’Alessandria, omonima della badessa del monastero di Luco), s’alzano in piedi, movendosi con una gestualità asseverativa, i santi Pietro e Paolo, a significare il compito

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e il diritto della Chiesa di Roma (a dispetto dei dubbi e dei dinieghi) di rinnovare il sacrificio eucaristico a ogni ripetersi di messa. Le rappresentazioni di Cristo morto sostenuto dagli angeli sottendono quasi sempre in questa stagione il mistero dell’eucarestia. È il corpo di Cristo come ‘pane degli angeli’, ‘pane del cielo’, ‘pane dell’altare’. Un tema che trovò svolgimenti poetici non solo nelle tavole, ma anche nella decorazioni di cappelle celebri, come la romana cappella Cesi, allogata al Rosso e poi non andata a buon fine; il cui programma iconografico prevedeva che sull’altare fosse appunto esibita la tavola di Boston dipinta dal Rosso16. O come la cappella Capponi, coi lavori di Jacopo Pontormo, in Santa Felicita17; dove, oltre alla consueta illustrazione dell’Annuncio a Maria (vale a dire l’Incarnazione, inizio del percorso salvifico), troneggia sull’altare la pala monumentale con una deposizione del cadavere di Gesù: non già però deposto dalla croce, e nemmeno nel sepolcro (vicende non a caso effigiate sulla vetrata ch’è lì accanto alla tavola medesima), bensì ‘deposto’ da due angeli cristofori sulla sottostante mensa, quasi nelle braccia dell’officiante, che quel corpo trasformerà nel pane e nel vino consacrati. O come, finalmente, la cappella di Eleonora di Toledo in Palazzo Vecchio, con gli affreschi e le tavole d’Agnolo Bronzino18. Verisimilmente dunque anche la Pietà Puccini, destinata a François Ier, sarà stata sottesa dall’assunto teologico relativo all’eucaristia. Il corpo di Cristo, mollemente disteso in forte scorcio prospettico, è sostenuto alle spalle dall’angelo, che nello sforzo par quasi bilanciarsi giocando sull’apertura delle ali grandi. Ai lati, quietamente s’atteggiano altri due angeli e, sparsi, si vedono i simboli della Passione. Dietro il gruppo, poi, su un monticolo è conficcata la croce, di cui – al pari della scala che vi s’appoggia – si vede un mozzicone appena, a dar l’idea del Golgota. Cristo allora, di nuovo, si offre come ‘pane degli angeli, ‘pane del cielo, ‘pane dell’altare’. Anche nella tavola con Cristo morto sostenuto dagli angeli, dipinta dal Rosso, si guadagnano una bell’evidenza i simboli del martirio. Il Salvatore se ne sta seduto su un elemento architettonico allungato, che talora è stato letto come un sepolcro, ma che invece più verisimilmente è da interpretare come il gradino d’un altare. Già le dimensioni del corpo di Gesù escludono senza dubbio alcuno che il cadavere possa essere contenuto in una cassa così esigua. Quello che invece dovrebbe riuscire credibile, a questo punto della riflessione, è che si tratti d’una chiara evocazione dell’altare. Come molti gradini, i lati estremi sono decorati da due volute; mentre sulla mensa, su cui esso posa, sono disposti gli arnesi che alludono al sacrificio del Redentore. A ben guardare, il corpo di Cristo è collocato nel luogo dove per solito, nei gradini d’altare, s’aprono i tabernacoli in cui sono conservate le ostie consacrate. E, al pari, d’un tabernacolo, il corpo è onorato da due angeli cerofori; dietro i quali altri due si mostrano in atto non già di sostenere quel medesimo corpo (secondo si usa pensare) bensì d’esibirlo, come in un ostensione del Sacramento. Non si mancherà allora di rammentare quante volte e a quale tenore poetico il Rosso Fiorentino trattò il tema del Cristo morto. Vasari tramanda che la prima opera di lui degna di memoria è proprio un Cristo morto affrescato in un tabernacolo viario fuori Porta Romana a Firenze19; dipinto che il biografo aretino chiama a emblema dell’espressione del giovane Rosso, che fin da subito mostrò una « sua opinione contraria alle maniere » degli altri maestri, rivelando « quanto egli desiderasse la maniera gagliarda e di grandezza più degl’altri, leggiadra e meravigliosa »20. E già questa memoria parrebbe dimostrare il precoce trasporto per un soggetto che l’avrebbe appassionato tutta la vita: da Piombino e Volterra a Sansepolcro; fino agli ultimi anni francesi, quando

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6 : Rosso Fiorentino, Cristo morto, ca. 1539, olio su tavola trasportato su tela, 127 × 163 cm. Paris, musée du Louvre.

dipinse per il Connestabile di Francia, Anne de Montmorency, la tavola con Gesù morto21, adagiato o, meglio, seduto su un cuscino (ma con muscoli e tendini ancora tesi, quasi che l’ultimo spasmo si fosse appena chiuso), messo di sbieco proprio fra la Maddalena, Giovanni e la Vergine, sorretta da una pia donna e colma d’un dolore silente (ora è lei a essere crocifissa nel suo amore perduto): tutti stipati sulla soglia d’un sepolcro scavato in una roccia che ancora serba nelle scheggiature del soffitto i colpi di mazzolo (fig. 6). La tavola, oggi al Louvre, potrebbe essere lo specchio della disposizione ideologica e poetica del Rosso e insieme di François Ier: entrambi affascinati dall’enfasi dei sentimenti, che sono qui incarnati nell’accorato gestire degli attori, nell’afflizione languida dei volti, nel ricorso a modelli ellenistici (la postura tortile di Giovanni) e nel patetismo forte che promana dal cadavere livido di Cristo (che peraltro nel busto ricorderà a noi le rivisitazioni del Torso Gaddi, coi fianchi che s’avvitano all’altezza dell’ombelico, la testa che s’adagia sulla spalla sinistra e le gambe che si voltano verso destra, piegandosi ai ginocchi). Quanto François Ier e il Rosso Fiorentino fossero consentanei, sperimentando relazioni che andavano assai oltre quelle fra un mecenate e il suo artista prediletto, è testimoniato dai lunghi e documentati brani della biografia del Rosso scritta da Vasari22;

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che delle vicende francesi aveva conoscenze non dirette, ma certamente fondate, per via dei rendiconti (anche dettagliati) che da Parigi e Fontainebleau portavano gl’intellettuali fiorentini ch’erano stati vicini al re. Emerge con nitore di contorni nella ‘vita’ vasariana il divario incommensurabile fra l’esistenza tormentata e sfortunata del Rosso in patria e il successo trionfale a lui toccato presso la corte di François Ier. Il re – che già da prima doveva conoscere le qualità del fiorentino, pervenutegli per fama e per raccomandazione degli esiliati italiani – fu subito colpito dalla poesia fervida e dall’espressione vibrante e insieme nobile delle opere che il Rosso eseguì per lui. Ma forse, più di quelle creazioni (che pure gli « piacquero infinitamente »23), a impressionare François – scrive Vasari – furono ancor « più la presenza, il parlare e la maniera del Rosso, il quale era […] in tutte le sue azzioni grave, considerato e di molto giudizio »24. Una descrizione – questa – che quasi collide con l’idea che ognuno s’è fatta della personalità del pittore, sovente annoverato nella schiera degli artefici valenti ma bizzarri e un po’ sregolati di primo Cinquecento; di norma etichettati con la formula ambigua di ‘manieristi’. E però quello vasariano è un brano che alla fine si rivela veritiero proprio alla luce dei cospicui e addirittura sfarzosi riconoscimenti tributati da François Ier al Rosso. Per i quali non sarebbero forse bastati gli esiti (pur elevati) dell’arte di lui; sono piuttosto privilegi concessi da un re, sensibile umanista, a un artista parimenti vòlto al pensiero oltre che all’espressione figurativa. E il re non si peritava a dimostrare all’artista tutta la stima che nutriva nei suoi riguardi, colmandolo d’onori. Furono onori degni d’un principe quelli tributati al Rosso: una provvigione cospicua, una casa a Parigi e poi una a Fontainebleau, dove « aveva stanze e vivea da signore »25, perché era lì che l’artista per solito risiedeva, dovendo seguire i tantissimi lavori che gli erano stati affidati quando – tramanda Vasari – era stato nominato da François « capo generale sopra tutte le fabriche, pitture et altri ornamenti di quel luogo »26. Onori sicuramente meritati; perché gl’interventi del Rosso sono fra quelli di maggior rango che allora si potevano vedere in Europa. La Galleria di Fontainebleau in seguito alle sue invenzioni e alle sue fatiche si offriva agli occhi di chi poteva visitarla col fasto e il piglio degni d’un re potente e colto. Galleria che poteva essere letta in ogni episodio illustrato, ma che davvero doveva sommuovere le corde del cuore se guardata come fosse un’opera sola, composta d’affreschi, stucchi e due grandi quadri alle testate27. Scrive Vasari che « il Rosso con buon numero di servidori e di cavalli viveva da signore e facea banchetti e cortesie straordinarie a tutti i conoscenti e amici, e massimamente ai forestieri italiani che in quelle parti capitavano »28. E magari qualcuno di quegli italiani sarà anche stato nel novero di quelli che in Italia gli avevano fatto fare una vita grama. In Francia fu tutt’altra storia: il re François Ier, quando gli giunse la notizia della morte del Rosso, provò grande dolore: « senza fine gli dispiacque, parendogli aver fatto nella morte del Rosso perdita del più eccellente artefice de’ tempi suoi »29. BIBLIOGRAFIA Andrea del Sarto (1486-1530). Dipinti e disegni a Firenze (mostra Firenze, Palazzo Pitti, 8 novembre 1986-1 marzo 1987), a cura di L. Berti, M. Chiarini, Milano, D’Angeli-Hauesler Editore, 1986. Béguin Sylvie et al., La Galerie François Ier au château de Fontainebleau, in « Revue de l’art », n.s., 1972, 16/17.

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Berti Luciano, Per gli inizi di Rosso Fiorentino, in « Bollettino d’arte », s. VI, LXVIII, 1983, pp. 45-60. Bronzino. Pittore e poeta alla corte dei Medici (mostra Firenze, Palazzo Strozzi, 24 settembre 2010-23 gennaio 2011), a cura di C. Falciani, A. Natali, Firenze, Mandragora, 2010. Capodieci Luisa, L’univers imaginaire de Rosso dans la galerie François Ier, in Le Roi et l’artiste. François Ier et Rosso Fiorentino (mostra Fontainebleau, musée national du château, 23 marzo-24 giugno 2013), a cura di T. Crépini-Leblond, V. Droguet, Paris, Éditions de la RMN, 2013, pp. 98-106. Falciani Carlo, Francesco I ritratto a Fontainebleau, in « Il ritratto nell’Europa del Cinquecento. Arte, letteratura, società » (atti del convegno di Firenze, Istituto nazionale di studi sul Rinascimento, 7-8 novembre 2002), a cura di A. Galli, C. Piccinini, M. Rossi, Firenze, L.S. Olschki, 2007, pp. 29-66. Natali Antonio, Il nuovo Adamo. E l’antico, in « Paragone », n.s., n. 18 [477], 1989, pp. 23-31. Natali Antonio, Il tabernacolo col Cristo morto del Rosso, in Kunst des Cinquecento in der Toskana, a cura di M. Cämmerer, München, Bruckmann, 1992, pp. 207-212. Pontormo e Rosso Fiorentino. Divergenti vie della “maniera” (mostra Firenze, Palazzo Strozzi, 8 marzo-20 luglio 2014), a cura di C. Falciani, A. Natali, Firenze, Mandragora, 2014. Vasari Giorgio, Le vite de’ più eccellenti pittori scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568, edizione a cura di R. Bettarini e P. Barocchi, 6 vol., Sansoni, SPES, Firenze, 1966-1987.

Note G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568, ed. a cura di R. Bettarini e P. Barocchi, 6 vol., Sansoni, SPES, Firenze, 1966-1987, IV, p. 8. 2 Ibid. 3 Ibid., IV, p. 7. 4 Ibid. 5 Ibid., IV, p. 36. 6 Cfr. ibid. 7 Ibid., IV, p. 347. 8 A. Natali, Il nuovo Adamo. E l’antico, in « Paragone », n.s., n. 18 [477], 1989, p. 27. 9 Se ne trovano varie allusioni già in L. Berti, Per gli inizi di Rosso Fiorentino, in « Bollettino d’arte », s. VI, LXVIII, 1983, pp. 45-60. 10 Su questa diversità insisteva la mostra di Palazzo Strozzi del 2014, giustappunto intitolata Pontormo e Rosso Fiorentino. Divergenti vie della “maniera” (mostra Firenze, Palazzo Strozzi, 8 marzo-20 luglio 2014), a cura di C. Falciani, A. Natali, Firenze, Mandragora, 2014. 11 Rimando al mio saggio Firenze 1517, in Andrea del Sarto (1486-1530). Dipinti e disegni a Firenze (mostra Firenze, Palazzo Pitti, 8 novembre 1986-1 marzo 1987), a cura di L. Berti, M. Chiarini, Milano, D’Angeli-Hauesler Editore, 1986, pp. 26-41. 12 G. Vasari, Le vite, cit., IV, pp. 360-361. 13 Ibid., IV, p. 361. 14 Ibid. 15 Ibid., IV, p. 7. 16 Da ultimo, su questi concetti, si veda il mio saggio Il pane dell’altare. Le cappelle Cesi e Capponi, in Pontormo e Rosso, cit., pp. 231-239. 17 Ibid. 18 Rimando al mio saggio I duchi e l’eucarestia. La cappella d’Eleonora di Toledo, in Bronzino. Pittore e poeta alla corte dei Medici (mostra Firenze, Palazzo Strozzi, 24 settembre 2010-23 gennaio 2011), a cura di C. Falciani, A. Natali, Firenze, Mandragora, 2010, pp. 101-111. 19 Sul Cristo morto giovanile del Rosso si veda A. Natali, Il tabernacolo col Cristo morto del Rosso, in Kunst des Cinquecento in der Toskana, a cura di M. Cämmerer, München, Bruckmann, 1992, pp. 207-212. 20 G. Vasari, Le vite, cit., IV, p. 474. 21 Sull’opera si veda il recente A. Geremicca in Pontormo e Rosso, cit., p. 314. 1

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G. Vasari, Le vite, cit., IV, pp. 486-491. Ibid., IV, p. 486. 24 Ibid. 25 Ibid. 26 Ibid. 27 Sulla Galleria di Fontainebleau si veda S. Béguin et al., La Galerie François Ier au château de Fontainebleau, in « Revue de l’art », n.s., 1972, 16/17; C. Falciani, Francesco I ritratto a Fontainebleau, in « Il ritratto nell’Europa del Cinquecento. Arte, letteratura, società » (atti del convegno di Firenze, Istituto nazionale di studi sul Rinascimento, 7-8 novembre 2002), a cura di A. Galli, C. Piccinini, M. Rossi, Firenze, L.S. Olschki, 2007, pp. 29-66; L. Capodieci, L’univers imaginaire de Rosso dans la galerie François Ier, in Le Roi et l’artiste. François Ier et Rosso Fiorentino (mostra Fontainebleau, musée national du château, 23 marzo-24 giugno 2013), a cura di T. Crépin-Leblond, V. Droguet, Paris, Éditions de la RMN, 2013, pp. 98-106. 28 G. Vasari, Le vite, cit., IV, p. 487. 29 Ibid., IV, pp. 490-491. 22 23

FRANCESCO PRIMATICCIO, PEINTRE ET VALET DE CHAMBRE DE FRANÇOIS Ier : RECHERCHES CONDUITES DE 2006 À 2016 ET NOUVELLES PRÉCISIONS Dominique Cordellier (Musée du Louvre, Paris)

1532 : Francesco Primaticcio sert pour la première fois, semble-t-il, le roi François Ier. Le roi, né la même année que Rosso Fiorentino, a trente-huit ans, Primaticcio en a vingtneuf1. Celui-ci remplit d’abord une mission à Bruxelles, puis est requis sur les chantiers de Fontainebleau dont le « bâtiment de chasse » est en train de devenir, au cœur d’être transformé, au cœur de la forêt de Gâtine, en un véritable logis royal avec corps de galerie. Fontainebleau va devenir le lieu d’élection de l’art de ce Francesco Primaticcio, dit, en France, Primatice ou, du nom de sa ville natale, Bologne ou il Bologna. Là, son activité pour François Ier aux côtés de Rosso Fiorentino d’abord (de 1532 à 1540), puis dégagé de ce voisinage imposant (de 1540 à 1547), va être considérable. Mais, malgré les recherches d’un très grand nombre d’historiens de l’art, dont Louis Dimier (1865-1943)2 et Sylvie Béguin (1919-2010), et aussi étonnant que cela puisse paraître au vu de la stature de l’artiste, peintre et valet de chambre du roi, il a fallu attendre 2004 pour qu’un musée lui consacre des manifestations particulières3 : une exposition au Louvre, qui connut une seconde étape un peu différente à Bologne4, et, toujours au Louvre, une journée d’étude sur son activité d’architecte qui servit de point de départ à l’établissement d’une monographie sur cet aspect de son activité, d’abord en italien, puis en français5. Un livre sur les fresques de Primaticcio à l’abbaye de Chaalis suivit en 20066 puis un colloque à l’École normale de Pise en 2008, dont les actes parurent en 20117, tandis qu’en 2013 et 2015 de luxueuses présentations du château de Fontainebleau vulgarisaient utilement la recherche8. Après ces grandes avancées et à plus de dix ans de distance, il est possible de revenir sur l’activité de Primaticcio pour François Ier à la lumière des découvertes et hypothèses publiées entre 2006 et 2016 et à la faveur d’éléments nouveaux présentés ici pour la première fois9. Entre 1533 et la fin de 1539, le grand chantier du château de Fontainebleau fut celui de la décoration de la galerie François Ier sous la conduite de Rosso Fiorentino. Primaticcio y intervint certainement. Ni l’étude de Valérie Auclair sur l’invention décorative mise en œuvre dans cette galerie10, ni l’exposition sur l’ensemble de son décor présentée à Fontainebleau en 201311, n’ont permis de modifier les contours de la contribution de Primaticcio telle qu’elle apparaissait déjà en 2004. Mais, grâce aux recherches de Luisa Capodieci12, la société de beaux esprits susceptibles d’avoir nourri le programme du lieu s’est enrichie d’une figure, celle du prélat et poète italien Benedetto Tagliacarne, dit en France Théocrène (1480-1536). Son recueil de poemata n’apparaît

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pas sans rapport avec le cycle secondaire de la galerie, celui érotico-mythologique qui était distribué sur les deux axes de l’espace et où la Danaé (conservée) et la Sémélé (perdue) de Primaticcio prenaient place. Malheureusement, aussi éclairant soit-il, ce recueil n’offre pas la source directe et littérale de ces deux sujets, ni une explication suffisante de leur intégration dans l’ensemble. Pour les œuvres de Primaticcio postérieures à la réalisation de la galerie François Ier, l’un des principaux apports a été celui de Thomas Clouet qui, en 2012, à partir d’une fructueuse hypothèse de remise en ordre de la copie des comptes des bâtiments du roi, a précisé la chronologie des travaux primaticiens à Fontainebleau entre 1538 et 154713. Il a établi que les paiements pour le décor de tapisseries feintes (à la manière de la salle de Constantin au Vatican une quinzaine d’année auparavant ?) de la salle, au premier étage du pavillon des Poêles, avaient été effectués à l’été 1539 au bénéfice d’une équipe qu’il suppose dirigée par Primaticcio14. Par ailleurs, il a confirmé que ce fut à son retour d’Italie que Primaticcio fut payé pour le complément qu’il avait apporté au décor commencé par Rosso Fiorentino au pavillon de Pomone15. Une copie de sa fresque peinte par un certain « Duplecit » (Duplessis ?)16, connue depuis 1972, à présent sur le marché de l’art parisien, a été publiée et commentée par Laurence Armando et Carmelo Occhipinti17. Bien que la composition y soit inscrite dans un rectangle et non dans un ovale, elle présente l’intérêt non négligeable de témoigner, d’une part, d’une gamme chromatique, d’autre part, de dimensions – 1m44 sur 1m88 – qui étaient peut-être celles de l’œuvre originelle18. Également confirmée mais avec plus de précision, la datation des travaux d’ornementation de la salle du Roi est désormais fixée aux années 1539-1541 (ou début 1542)19. Ce décor comprenait de façon certaine des figures de stuc et, contrairement à ce qui a été écrit20, des peintures devaient yêtre présentes, quand bien même des tapisseries furent tendues dans cette pièce en 1546 à l’occasion du baptême d’Élisabeth de France. D’une part, le terme de « painture » apparaît dans les paiements fait à Primaticcio pour cette salle21, d’autre part, dans les pièces décorées à l’italienne, il était tout à fait concevable d’occulter provisoirement le décor mural pérenne par un accrochage éphémère de tapisseries et l’on se souviendra ici utilement que sont encore visibles en haut des murs de la salle de Constantin au Vatican les crochets métalliques qui, dans les grandes occasions, servaient à pendre des tentures devant les fresques de Raffaello et de ses élèves pourtant elles-mêmes conçues comme des tapisseries feintes22. Plus encore que le pavillon de Pomone et la salle du Roi, la fontaine d’Hercule, exécutée au printemps 154323, a fait l’objet d’une remarquable découverte car l’une des quatre cariatides en terme de son piédestal, conçue par Primaticcio, a été identifiée par Vincent Droguet dans une propriété privée de Fontainebleau à partir d’un dessin annoté de l’architecte Louis Boitte24. Il en a également été retrouvé un moulage dans les collections lapidaires du château25. Cette œuvre, où l’on a voulu voir des parentés avec certaines idées de Rosso Fiorentino26, précédait de peu l’exécution des bronzes d’après les moulages de sculptures antiques effectués à Rome par Primaticcio en 1540 et 154227. Sur cette entreprise, les expositions de Paris et de Bologne avaient déjà apporté beaucoup de nouveautés. Leurs catalogues ont permis de publier un grand nombre de dessins inédits de Primaticcio d’après des sculptures antiques qui faisaient de lui un « antiquaire », dont les dessins étaient assez comparables à ceux de Girolamo da Carpi28. Nous avons, depuis lors, enrichi ce corpus graphique d’un dessin de statue antique jusque-là classé sous le nom d’Hugues Sambin à l’École nationale supérieure des Beaux-Arts de

Dominique Cordellier, Primaticcio, peintre et valet de chambre de François Ier

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Paris29 et Louis-Antoine Prat et Laurence Lhinares ont reproduit trois croquis de Dimier réalisés d’après des dessins de cette série autrefois dans la collection de Philippe de Chennevières et aujourd’hui perdus30. Ensuite, les catalogues des expositions de 20042005 mentionnaient et reproduisaient pour la première fois des gravures de Fantuzzi d’après des dessins du même genre31. Enfin, en raison du style de quatre planches gravées au burin par Enea Vico représentant des statues antiques et datant de 154132, nous avancions l’hypothèse que Primaticcio avait, dès son séjour romain, donné ses dessins à reproduire par l’estampe. Nous avons depuis suggéré qu’à côté de ces quatre gravures Enea Vico avaient à plusieurs reprises copié en dessin certains des relevés d’antiques de Primaticcio33. Pour s’en tenir aux estampes, il est curieux de constater que l’idée de graver des dessins de Primaticcio n’a pas initialement appartenu aux aquafortistes bellifontains mais, dès 1540-154134, à des burinistes romains de l’école de Marcantonio Raimondi35, en particulier à Enea Vico36, et que la présence de Primaticcio à Rome au début de la cinquième décennie du XVIe siècle n’a pas été étrangère à ce phénomène37. On peut dire que l’école de Fontainebleau, cette entreprise de publication d’estampes dans laquelle, à en croire Vasari, un peintre italien actif à Fontainebleau puis à Paris, Luca Penni, joua pratiquement le rôle d’ « éditeur » qui avait été tenu par un peintre originaire de Parme, Baviera, auprès de Raphaël plus de vingt ans auparavant38, est née, non en France mais à Rome et n’a pas été d’abord le fait de peintres néophytes dans l’art de la taille-douce, mais de graveurs professionnels. Ce rééquilibrage du côté de la péninsule de l’invention de la gravure primaticienne ne doit évidemment pas conduire à minorer l’importance des aquafortistes et, plus généralement, des graveurs de Fontainebleau dont Catherine Jenkins a radicalement renouvelé la connaissance à la suite des études fondamentales d’Henri Zerner39. Cela précisé, émissaire dans la Ville Éternelle d’un roi italophile qui n’avait jamais vu Rome, Primaticcio en a rapporté, d’abord avec des dessins et des gravures, puis avec des moulages, de quoi nourrir le désir d’antiquité de François Ier, qui était un désir (impérial ?) de prestige40. Alexis Kugel41 et Daniela Gallo42 ont pensé pouvoir ajouter, à la liste des antiques moulées à Rome et fondues à Fontainebleau, la Junon Cesi (Rome, Museo Capitolino) et ont proposé d’y voir le modèle d’une très belle tête janiforme qui aurait été coulée en bronze par Primaticcio43. Réapparu à la vente de la collection d’Yves SaintLaurent44 et aujourd’hui au J. Paul Getty Museum de Los Angeles45, ce bronze a une histoire qui n’est parfaitement connue qu’à partir de Pierre Crozat (1740). Aucun écrit du temps de François Ier n’indique explicitement l’exécution de creux d’après la Junon Cesi46 et les Comptes ne font pas mention de sa fonte47. Nous savons simplement que le roi de France en avait fait « tirer des dessins » (cavar ritratti) plusieurs fois48, ce qui s’accorde à ce que nous connaissons des termes de la première mission romaine confiée par François Ier à Primaticcio en 154049 et à ce que laisse entrevoir une gravure d’Antonio Fantuzzi50. Comme les expositions de 2004 l’ont mis en évidence51, ces dessins d’après les sculptures antiques, où il faut donc compter celui de la Vénus Cesi, ont servi à Primaticcio pour concevoir ses propres œuvres et c’est à Daniela Gallo que revient, dans ce cas le mérite, d’en avoir vu une citation dans une des cariatides de la chambre de la duchesse d’Étampes. Quant au terme bi-frons représenté dans une gravure de Léon Davent52 que la même chercheuse invoque à titre de pièce de comparaison, il correspond à un type antique bien défini et bien différent, celui du pilier hermaïque janiforme où l’une des deux faces est masculine et l’autre féminine (il pourrait s’agir, dans la gravure comme dans certains marbres antiques, de Dionysos et d’une ménade)53. Quoi qu’il en soit, les premiers indices de la présence à Fontainebleau de

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la fonte en bronze de cette antique ne datent que de la seconde moitié du XVIIe siècle et du début du XVIIIe siècle54. Daniela Gallo en “devine” la représentation dans l’oculus de la porte du jardin de l’étang tel qu’il a été gravé par Israël Silvestre vers 1660 et elle cite un inventaire qui mentionne cette œuvre, ou une autre du même type et de même échelle, en 1710. Cela n’établit aucune certitude quant à la présence du bronze à Fontainebleau avant 1550 car le jardin de l’étang a été aménagé sous cette forme, non sous François Ier, mais sous Henri IV. Au terme de cette intéressante proposition avancée par Alexis Kugel et Daniela Gallo, il ne reste à l’historien de l’art que deux points d’appui, il est vrai, essentiels : la comparaison stylistique et matérielle avec les bronzes effectivement exécutés sous la conduite de Primaticcio à Fontainebleau et encore conservés. Quant à l’aspect matériel, les études d’Alexis Kuger et de Daniela Gallo n’ont pas publié les résultats de l’analyse du bronze conduite par Jean-Marie Welter en 2009, ni n’en ont énoncés les points communs avec les bronzes de Fontainebleau, mais les recherches conjointes de Manon Castelle, David Bourgarit, en France, et de Jane Bassett, au J. Paul Getty Museum, ont confirmé que toutes ces œuvres avaient été réalisées avec un métal dont les alliages et les impuretés étaient semblables55. Ces différentes pièces sont donc très probablement issues de la même fonderie, celle de Fontainebleau dont il serait passionnant de retrouver, grâce à des fouilles, les vestiges. Cette certitude acquise, il reste que seule l’observation du style permet, en dernière instance, de décider d’intégrer ou non la tête à deux faces de la Junon Cesi au corpus des bronzes de Primaticcio. Cette observation n’est pas aisée, car elle doit tenir compte du fait que les moules des antiques et les fontes de Fontainebleau furent exécutés, non par le seul Primaticcio, mais aussi par ses collaborateurs : Jacopo Barozzi da Vignola (dit Vignole), Domenico Ricoveri del Barbiere (dit Dominique Florentin), Jean Challuau, Cardin du Moustier, Lorenzo Naldini (dit Laurent Regnauldin), Jean Le Roux, Claude Baldouyn56, Francisque Rybon, Pierre Beauchesne, Benoist Le Boucher et Guillaume Durant. En effet, ce sont ces artistes qui ont travaillé aux dix statues certainement fondues en bronze à Fontainebleau suivant un ordre que la relecture des Comptes a établi : Vénus et Apollon d’abord, l’Hercule Commode, les deux Sphinges (perdues), l’Ariane endormie, avant 1545. Viennent ensuite le Laocoon57, le Tibre (perdu), et les deux Satyres (perdus), de 1544 à 154758. Cette chronologie est confortée par les analyses techniques des bronzes, notamment par la nature des impuretés et leur taux dans le bronze59. L’importance de l’équipe entourant Primaticcio sur les chantiers de Fontainebleau ressort bien aussi de l’examen des Comptes relatifs au décor des bains et de l’appartement adjacent à ceux-ci dont la datation n’a pas été profondément modifiée par la relecture des documents, sinon pour son année d’achèvement qui pourrait être reportée de la fin septembre 1543 au début de 154460. Parmi les collaborateurs qui travaillèrent dans la chambre des étuves, les Comptes mentionnent un « jeune paintre », payé 6 livres par mois, Charles Colin61. Cet artiste, né à Troyes, peut-être vers 1525, a été actif dès 1548 comme « tailleur d’images » ou « imagier » dans sa ville natale où était également présent un autre collaborateur de Primaticcio, le sculpteur florentin Domenico (Ricoveri) del Barbiere (dit aussi Dominique Florentin). C’est là qu’il participa aux travaux de l’entrée du roi Henri II en 1552 et donna le modèle du vase offert à Charles IX lors de son entrée en 156462. Dans le cadre de l’art de Fontainebleau, son nom n’était jusqu’à ce jour attaché à aucun dessin. Or, un fragment de feuille récemment donné au Cabinet des dessins du Louvre par Monroe Warshaw (fig. 1)63 porte une annotation au verso, d’une écriture du XVIe siècle : venus et adonis pa(pier) bleu / Colin / 3 qui se

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rattache d’autant mieux à la personne de Charles Colin que le style du dessin, au recto, suit très fidèlement la manière de Primaticcio : le trait de plume sans accident, utilisé pour mettre au net la composition librement mise en place à la pierre noire, est d’une facture caractéristique de l’art de Primaticcio et de celui de ses collaborateurs immédiats à Fontainebleau avant l’avènement d’Henri II. En outre, dans la partie gauche du dessin, le bouc agenouillé, appartient au répertoire de Primaticcio puisqu’il figure aussi dans le dessin d’une Bacchanale d’enfants qui est une copie ancienne d’une de ses compositions perdues (fig. 2)64. Le sujet représenté sur la feuille que nous rendons ici à Charles Colin (travaillant d’après un modèle de Primaticcio), l’Ivresse de Silène, s’inscrit dans la thématique des bacchanales qui a donné lieu à de fructueuses recherches graphiques de la part des artistes italiens de la première école de Fontainebleau au milieu des années 1540 comme en témoignent, entre autre, une eau-forte de Fantuzzi représentant Silène porté par un satyre et un homme dans un cortège bachique. Cette estampe, datée 154365, est d’ailleurs contemporaine du chantier de l’appartement des bains. Dans notre dessin, la représentation d’un Silène vautré à terre en train de se faire servir du vin (alors qu’un bouc lui broute le sexe) ne reprend pas une iconographie canonique de l’art antique. Elle apparaît en partie héritée de la culture graphique romaine et mantouane de la fin du XVe siècle et du premier tiers du XVIe siècle, notamment d’Andrea Mantegna66. Les exemples précoces que nous connaissons dans les pays germaniques (dans l’œuvre de Baldung Grien, David Funk, Peter Flötner) dérivent eux aussi du précédent de Mantegna. Son usage à Fontainebleau dès les années 1540 est d’autant plus notable que, en dehors des pays germaniques et d’emplois isolés en Italie67, cette iconographie n’a connu une véritable diffusion européenne qu’au XVIIe siècle, en particulier dans les tableaux et dessins d’Annibale Carracci, José de Ribera, Nicolas Poussin, etc. Quant à la mention Vénus et Adonis notée à côté du nom de Colin, au verso de la feuille, il est inutile de rappeler qu’elle correspond à un sujet très prisé par les artistes de Fontainebleau68. Elle renvoyait peut-être à la scène visible sur la cheminée de la « chambre des étuves » où Abraham Gölnitz mentionne une représentation de Vénus et Adonis69. Cette identification n’est cependant pas tout à fait assurée car le Père Pierre Dan décrit la même scène comme Céphale et l’Aurore70. L’étude des bains et de l’appartement voisin publiée dernièrement par Claudia Echinger-Maurach71 penche en faveur de la première lecture en suggérant que la scène devait être comparable à celle d’une estampe de ce sujet gravée par Jean Mignon72 d’après un dessin de Luca Penni73. Néanmoins, cette comparaison parait douteuse dans la mesure où c’est sans doute Primaticcio, responsable du chantier, et non Penni, qui a donné le dessin de la cheminée de la chambre des étuves. Il ne s’agit évidemment que d’un point de détail dans l’étude de Claudia Echinger-Maurach qui, pour l’essentiel, s’assigne deux objectifs bien distincts : d’une part, mettre la réalisation des bains de Fontainebleau en relation avec celle des bains de l’antiquité, de la Bourgogne médiévale et de la Renaissance à Rome ; d’autre part, réexaminer la place dans ce cadre des tableaux de la collection de François Ier. Les figures mythologiques ou épiques mises en jeu dans les décors du château n’ont plus, pour nous, une identité aussi claire que celle des figures dessinées par Charles Colin. Les peintures du vestibule de la porte Dorée (du côté de la cour Ovale), à côté de celles du Portique74, offrent un bon exemple de la multiplicité d’interprétations que les compositions de Primaticcio purent susciter. Ainsi a-t-on pu voir, au fil des siècles, dans l’un des octogones centraux de la voûte du vestibule aussi bien Jupiter foudroyant les Titans que La Chute d’Icare ou La Chute de Vulcain. Pour nous, il s’agit bien de Zeus

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1 : Attribué à Charles Colin d’après Francesco Primaticcio, Silène s’enivrant parmi les boucs et les putti, avant 1544, 11.8 × 21.7 cm. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, Cabinet des Dessins.

2 : D’après Francesco Primaticcio, Bacchanale d’enfants. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, Cabinet des Dessins.

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3 : D’après Francesco Primaticcio, Zeus précipitant Héphaïstos sur la Terre. Localisation actuelle inconnue (autrefois Parma, marché de l’art).

précipitant Héphaïstos (le Vulcain des Grecs) sur la terre, tandis qu’il a par ailleurs suspendu Héra dans les airs. La copie d’un dessin préparatoire de Primaticcio, jamais prise en compte, en témoigne (fig. 3)75. Pour le reste, les scènes peintes sur les retombées de la voûte du vestibule, que Thomas Clouet situe, comme nous, entre 1541 et 1544, mais en privilégiant la première moitié de 1543 du fait de la situation du paiement dans la succession des Comptes76, restent lues de diverses manières77. Depuis 2004, deux nouvelles propositions ont été formulées. Suzanne Boorsch78, qui confirme que le cycle s’inspirait de l’Iliade, propose de voir dans la scène que nous avions intitulée La Nuit protégeant le Temps du Soleil couchant, une illustration d’un passage du chant XIV (v. 301 et ss.) où Héra, qui dit s’en aller visiter Océan et Téthys aux confins de la Terre, est invitée par Zeus, avant de partir, à goûter les joies de l’amour avec lui. Tandis qu’un nuage d’or et de rosée les entoure, il la prend dans ses bras et sombre dans le sommeil. Cette lecture propose en conséquence de reconnaître Océan et Téthys dans le couple figuré à gauche, Héra à la place de la Nuit et Zeus à la place du Temps79, mais sans expliquer pourquoi Zeus aurait été, contre l’usage, représenté ailé. De son côté, Émeline Sallé de Chou80 propose de voir, dans la scène intitulée par Kathleen Wilson Chevalier Hector blessé porté sous les murs de Troie (Iliade, chant XIV, v. 415-435)81, l’interruption par Zeus du premier combat singulier entre Hector et Ajax (Iliade, chant VII, v. 270-280) ; mais la confrontation du texte et de l’image parle manifestement en faveur de la première des deux lectures82. Pour conforter la seconde, il faudrait que le

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4 : Francesco Primaticcio, Hercule abordant à l’île de Cos et blessé par Chacodon, fresque dégradée et repeinte (état de 1968). Château de Fontainebleau, archives de la conservation.

dessin donne à voir Hector trébuchant, ou tombé à la renverse avec son bouclier, ou remis debout par Apollon, ou encore les épées indispensables au sujet où les hérauts de Zeus arrêtent l’action des combattants. Or, Primaticcio ne dessine rien de tel. La même chercheuse avance que la scène où nous reconnaissons Hercule abordant à l’ile de Cos et blessé par Chacodon (fig. 4)83 représente le débarquement de Jason et des guerriers grecs à l’embouchure du Simois et enjoints par le roi des Troyens, Laomédon, de remonter sur leur bateau. Malheureusement, il existe fort peu de correspondances entre la composition de Primaticcio et le passage de L’Histoire de la guerre de Troie attribuée à Darès de Phrygie qu’elle est supposée illustrer. Dans ce texte, il est clairement dit que les Grecs débarqués ne sont pas préparés au combat et que, en remontant sur leur bateau sans livrer bataille, ils se plient avec mépris à une injonction et à une menace proférée par un envoyé de Laomédon, non à une action militaire. Le texte ne fait d’ailleurs aucune allusion à des coups reçus par Hercule à cette occasion, ni à une quelconque action de sa part à ce moment. Il est donc très difficile de souscrire à cette nouvelle lecture et à son interprétation et la question iconographique doit rester ouverte. Elle n’est hélas pas clarifiée par le dessin préparatoire de Primaticcio que nous avons identifié en octobre 2011 (fig. 5)84. Cette feuille, qui provient de la collection d’un passionné de la Renaissance française, Benjamin Fillon85, n’a jamais été prise en compte par les historiens qui se sont penchés sur ce cycle86. Il s’agit, non d’un dessin pour la scène entière, mais d’une feuille d’études pour quatre de ses figures : Hercule (à gauche), Chacodon (vers le centre, à gauche), le bras droit d’un Troyen (vers le centre, à droite), un Troyen vus de dos (à droite). Toutes ces études, même quand elles sont, comme le bras du Troyen, inspirées d’un dessin de Michelangelo dont la copie est conservée au Musée Fabre de Montpellier (inv. 202), ont été conduites d’après le

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5 : Francesco Primaticcio, Études pour Hercule abordant à l’île de Cos et blessé par Chacodon. Cheffois (Vendée), collection privée.

modèle nu et complétées par des observations sur un squelette afin de structurer correctement les gestes des figures. Nous ne connaissions jusqu’à présent qu’une seule feuille où Primaticcio avait manifesté son souci d’étudier une figure en action non seulement d’après le corps dévêtu mais aussi d’après la disposition du squelette. Il s’agissait d’ailleurs d’une étude pour une scène de la porte Dorée, Hercule habillé en femme par Omphale, peinte, non du côté du vestibule, mais du côté du portique87. Cette caractéristique n’apparaît dans aucun des dessins préparatoires aux peintures des armoires du cabinet du roi qui nous sont parvenus. La relecture des Comptes ne précise que peu la datation de la réalisation de ce décor que Dimier avait justement placé entre 1541 et l’été 1546 et que Thomas Clouet, en notant comme nous qu’il fut contemporain des fontes de Fontainebleau, tente de limiter aux années 1543-154588. Cette restriction ne change peut-être rien à la chronologie des dessins de Primaticcio puisque ceux-ci furent évidemment préparés quelques temps avant la réalisation des peintures et l’engagement de leurs paiements. Parmi les peintres qui furent employés au décor de cette pièce où François Ier eut peut-être sa seconde bibliothèque privée à partir de 154489, figurent Jean et François Potier « pour avoir vacqué sous la conduitte et charge de maistre Sébastien Serlio, architecteur du Roy, aux ouvrages de paintures de deux petits huissets de menuiserie d’une petite aulmoire »90. De ces deux frères, Jean Potier (Jean I Pothier) est aujourd’hui le mieux connu, si l’on accepte son identification récente par Frédéric Elsig avec un peintre troyen anonyme, le Maître de Saint Bernard de Menthon91, qui donna sans doute des modèles de remarquables sculptures champenoises de style éminemment primaticien92. Les artistes qui furent employés à la transcription des dessins faits par Primaticcio pour le cabinet du roi n’eurent pas seulement les peintures des portes des armoires à exécuter mais aussi les deux tableaux

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de la cheminée. De ceux-ci, il ne reste qu’un fragment de la Forge de Vulcain conservé à Wiesbaden93 dont Sylvie Béguin a publié une copie d’ensemble à l’échelle de l’original94. Une photographie, classée sous sa juste identification dans la photothèque de Federico Zeri95, permet de savoir que cette copie était sur toile et qu’elle se trouvait en 1979 sur le marché de l’art à Florence. La richesse de disposition des figures que l’on observe dans les dessins pour les deux tableaux de la cheminée du cabinet du roi ont leur équivalent dans les différentes scènes de la chambre de la duchesse d’Étampes96. La relecture des Comptes n’a rien changé à la datation du décor de cette pièce. Il reste situé entre 1541 et 1544, même si Thomas Clouet avance « prudemment la date de 1543-1544 »97. C’est sur le front de l’iconographie, déjà largement ouvert98, que Delphine Trébosc a concentré ses recherches en postulant que « les figures féminines en stuc » devaient être appréhendées « comme des éléments prégnants de l’ensemble décoratif »99. Célébration de la beauté féminine, ces figures lui apparaissent à la fois comme répétition et comme variation magistrale sur le motif du nu féminin, grandeur nature, et répondant à un idéal de grâce conçu pour émouvoir les sens (nous noterons ici que, mesurant un peu plus d’un mètre quatre-vingt-dix, ces cariatides ont en fait la taille du roi). Au-delà des sources déjà repérées dans les études antérieures, Delphine Trébosc y voit un développement du type praxitélien de la Vénus de Cnide (dont Primaticcio avait rapporté un moulage de Rome), de sa nudité absolue et de sa beauté canonique. Elle note que, en raison de la présence d’un petit vase à l’antique à leur pied, on peut leur appliquer le parallèle formulé par Agnolo Firenzola vers 1541-1542 dans son Dialogo delle bellezze delle donne entre les courbes et contre-courbes parfaites des vases antiques et celles du corps féminin100. Pour le reste, selon Delphine Trébosc, le décor, et notamment ses parties peintes qui montrent les épisodes galants de la vie d’Alexandre, démontrerait, en entrant en concurrence avec les stucs, la capacité de la peinture à égaler, voire à surpasser la sculpture. En ce sens, ce n’est pas le moindre mérite de l’étude de Delphine Trébosc que d’avoir associé à l’Apelle peignant Campaspe de la chambre de la duchesse d’Étampes une composition de Primaticcio gravée par Léon Davent, Pygmalion taillant sa statue101. Comme elle le note, Rubens, déjà, copiait sur une même feuille le dessin de la statue de Pygmalion et deux dessins des cariatides de la chambre de la duchesse102. Dans la perspective qui est la sienne, il aurait sans doute été intéressant que D. Trébosc développe comment ces œuvres furent conçues à un moment où un orfèvre qui se voulait sculpteur, Benvenuto Cellini, se plaignait des faveurs que la duchesse d’Étampes accordait à un stucateur devenu peintre et mouleur d’antique, Primaticcio, alors que tous deux participaient de la maniera moderna. Plus ou moins contemporaine des peintures de la chambre de la duchesse d’Étampes, si on en croit son style, l’Histoire de Cadmos, nous est aujourd’hui connue par dix estampes gravées par Léon Davent, Antonio Fantuzzi et un anonyme dont Catherine Jenkins a reconstitué l’œuvre, le Maître de Cadmos103. Si son invention revient certainement à Primaticcio, on ignore tout de sa destination. On a supposé qu’il s’agissait d’un cycle conçu pour une pièce du château de Fontainebleau, peut-être l’une des pièces du premier étage de la porte Dorée104. Malheureusement, cela repose sur un maigre indice et doit rester une hypothèse. Quoi qu’il en soit, Luisa Capodieci a montré que cette histoire, riche en enjeux symboliques mais rarement illustrée avant Goltzius, avait trouvé un développement nouveau (et substantiellement différent) dans le décor conçu par le poète Jean Dorat et les peintres Nicolò dell’Abate et Giulio Camillo dell’Abate pour la salle du banquet du palais épiscopal de Paris au moment du sacre d’Élisabeth

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d’Autriche en mars 1571105. L. Capodieci a montré que ce dernier décor s’inscrivait en partie dans la filiation de celui monté dans la même salle en 1549, lors de l’entrée à Paris d’Henri II et Catherine de Médicis. Si l’on admet ce principe de continuité thématique des décors d’une fête à l’autre, peut-être tenons-nous là l’extrémité d’un fil qui permettra de remonter un jour aux circonstances qui, sous François Ier, vers 1543-1544 (?), présidèrent à la commande de l’Histoire de Cadmos de Primaticcio. Vers la fin de 1545, selon Thomas Clouet106, Primaticcio fut payé « pour avoir vacqué à la façon du mousle en stucq d’une grande figure de femme qui sera fondue en cuivre pour mettre sur l’une des portes dudit chasteau [de Fontainebleau] »107. Le même chercheur reprend l’idée, déjà exprimée par Janet Cox-Rearick et rappelée par nos soins108, selon laquelle, on aurait demandé à Primaticcio de réaliser cette figure pour le tympan de la porte Dorée dès lors qu’aurait été abandonné le projet d’y mettre la Nymphe de Cellini aujourd’hui au Louvre. Nous ne savons rien de l’aspect de cette œuvre. S’agissait-il d’une figure comparable à la Jeune fille au héron (une source ou une nymphe ?) dont il existe un dessin à Saint-Pétersbourg109, un autre, par Léon Davent, à Besançon110 et une gravure en contrepartie par le même Davent111 ou d’une autre œuvre encore112 ? Si elle avait été mise en place, elle aurait remplacé les deux Renommées de stucs toujours en place dont on sait désormais qu’elles furent exécutées d’après un dessin de Primaticcio dont nous avons retrouvé la copie113 et qu’elles entrèrent au nombre des travaux payés en 1535 à Bartolomeo da Miniato, Henri Tison, Jean Prunier et Lorenzo Naldini (Laurent Regnauldin)114. L’attribution des figures du tympan encore en place à la porte Dorée est donc assurée. Quant à celle de l’architecture de la grotte des Pins à Primaticcio, elle n’a pas fait l’objet de nouvelles contestations en faveur de Serlio (le nom de Vignola étant objectivement exclu)115. Celle-ci reste, dans le contexte français, un exemple précoce d’architecture rustique, dont une eau forte de Léon Davent116 et celles du Maitre de Cadmos117 et d’Antonio Fantuzzi118, montrent la vitalité. Comme me l’a très aimablement signalé David Bronze119, le dessin (perdu) de ces deux dernières a d’ailleurs trouvé un remarquable écho dans un projet de vitrail dû à un dessinateur anonyme de l’école de Fontainebleau qui représente le Christ parmi les docteurs (fig. 6)120. Les lancettes et les remplages de la baie tracés sur cette feuille s’apparentent un peu à ceux des fenêtres de la chapelle Saint-Saturnin au château de Fontainebleau121 et l’on remarquera que, comme souvent dans les dessins de vitraux exécutés en France au XVIe siècle, ils contiennent rigoureusement la scène représentée sans que les figures n’empiètent en rien sur l’architecture. Quant au décor de la voûte de la grotte des Pins, la relecture des Comptes incite à le placer « dans la deuxième moitié de l’année 1546, voire au début de 1547 »122. En dépit de cette précision que nous lui devons, Thomas Clouet « devine » (nous reprenons ici le verbe qu’il emploie) que l’exécution des peintures, sur les dessins de Primaticcio, fut postérieure en raison de la représentation d’un croissant de lune dans le décor. Pourtant, comme nous l’avons rappelé dans le catalogue des expositions de 2004 et 2005123, la présence de croissants de lune dans un décor où apparaissent des figures mythologiques telles que Diane, Hécate et/ou Séléné n’est pas suffisante pour assurer une datation après juillet 1547, du temps du roi Henri II, dont la lune était l’un des emblèmes dès avant son avènement124. Par ailleurs, Marion Boudon-Machuel a relevé que les effets de raccourcis qui caractérisent les figures dessinées pour la voûte de la grotte (mais aussi pour celles des Bains et de la galerie d’Ulysse) pouvaient avoir inspiré à Domenico del Barbiere (Dominique Florentin), vers 1550-1551, l’emphase des drapés aux pieds de ses statues de saint Jean et de la Vierge autrefois placées en haut du jubé de la collégiale Saint-Etienne de Troyes. Elle est en effet

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saisissante quand on regarde ces statues en contre plongée, suivant un point de vue qui devait être celui du fidèle quand, en approchant du jubé, il les voyait di sotto in su125. Si les paiements pour les peintures de la grotte des Pins furent bien ordonnés entre 1546 et 1547, ils furent à peu près contemporains non seulement de ceux faits à Antonio Fantuzzi, pour les dessins et « patrons » (cartons) destinés aux peintres de la galerie d’Ulysse126 mais aussi de ceux ordonnés en faveur de Michel Rochetel pour avoir peint sur papier (d’après Primaticcio) les modèles en couleur des douze apôtres en émail exécutés par Léonard Limousin (Chartres, musée des Beaux-Arts)127, émaux qui étaient peut-être initialement destinés à être accrochés sur les pilastres (à peine plus larges) de la chapelle haute Saint-Saturnin128. Nous savons, depuis les expositions de 2004-2005, qu’il y eut, entre les études de Primaticcio à la sanguine rehaussées de blanc, où les figures sont dépourvues d’attributs, et les patrons de Michel Rochetel, des dessins intermédiaires à la plume et encre brune, également rehaussé de blanc, sur papier brun. Aux quatre déjà répertoriés dans les collections du Louvre129, nous pouvons ajouter aujourd’hui le fragment du Saint Philippe que conserve la Kunsthalle de 6 : Anonyme de l’école de Fontainebleau, Le Christ Brême parmi les dessins italiens anonymes parmi les docteurs (projet de vitrail), 41.3 × 20.3 cm. (fig. 7)130. Liège, collection particulière. La préparation et la réalisation de ces « tableaux d’émail » fut ainsi approximativement contemporaine du solde des paiements des tapisseries qui reproduisaient le décor de la galerie François Ier. Nous savons aujourd’hui que cette entreprise de longue haleine, déjà en cours en 1541, ne s’attacha pas à transcrire les seuls éléments du mur sud de la galerie, puisque l’Eléphant fleurdelisé, peint sur le mur nord, fit l’objet d’un carton qui était encore visible chez E. Jabach au XVIIe siècle131. En outre, plusieurs études ont mis en évidence que les cartons furent payés sans doute au seul Claude Baldouin132. C’est donc aussi à ce peintre italien, dont le nom a été francisé dans les Comptes, que l’on doit aujourd’hui attribuer le carton (perdu) de la tapisserie Danaé tissée d’après Primaticcio (Vienne, Kunshistorisches Museum). Durant toutes ces années où Primaticcio fut employé au décor de Fontainebleau, où ses œuvres furent reproduites en tapisserie ou en estampe, où ses dessins furent transcrits en stuc ou en émail, il déploya aussi une intense activité de dessinateur

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de costumes pour les mascarades, bals et fêtes de cour. Les descriptions de ceuxci, qui apparaissent dans les lettres des ambassadeurs italiens publiées naguères par Carmelo Occhipinti, Marc Hamilton Smith et Monique Chatenet, nous ont permis d’identifier précisément, lors des expositions de 2004-2005, plusieurs dessins de costumes et les circonstances de leur réalisation. Sur la base de ces certitudes nouvelles, nous avons pu avancer des regroupements de dessins qui n’avaient pas été tentés jusqu’alors133. Le corpus des études de costume apparaît beaucoup plus riche et divers qu’on ne le pensait. Il a depuis lors donné lieu à de nouvelles analyses et présentations partielles, inscrites dans des études plus larges sur les usages vestimentaires royaux au XVIe siècle134, sur le travestissement comme langage politique, symbolique mais souvent hermétique135, et sur les 7 : Michel Rochetel d’après Francesco Primaticcio, Saint Philippe, 12.8 × 10.1 cm. Brême, Kunsthalle, costumes pour la danse136 qui, d’ailleurs, Kupferstichkabinett. traitaient moins des dessins eux-mêmes que de l’usage des costumes créés à partir de ceux-ci. À notre connaissance, seule l’exposition Masques, Mascarades, Mascarons en 2014 au Louvre137 a donné à voir une nouvelle œuvre de Primaticcio dans ce genre, en présentant une étude pour le Costume d’Holopherne ou de Goliath porté par le Dauphin, le marquis du Maine et Guy de Laval lors du bal donné au Louvre pour le mariage de mademoiselle d’Avrilly le 31 janvier 1546138. Nous en reproduisons ici une autre étude où le personnage masqué est vu de profil139 (fig. 8) et y ajoutons une singulière étude pour un Costume de vent dont nous ignorons malheureusement à quelle occasion il fut porté140 (fig. 9). Ce vent personnifié est entouré de nuées roses. Comme ailleurs dans l’art de Primaticcio141, il apparaît ailé et soufflant dans un coquillage marin qui lui sert de trompe (fig. 10). Le fait qu’il tienne un éventail dans la main droite le caractérise comme un vent léger. Peut-être s’agissait-il de Zéphir qui, imberbe comme lui, incarne les brises légères du printemps. Aussi inventif soit-il visuellement, le travestissement renvoie ici clairement aux codes de la peinture mythologique. Tel n’était pas toujours le cas et, du point de vue de l’histoire des formes, Margaret McGowan a insisté sur l’inspiration exotique et zoologique des mascarades142, tandis que Yassana C. Croizat a montré que certaines d’entre elles relèvent plutôt d’une forme d’« égyptomanie à la française »143. Elle a en effet reconnu que deux de ces costumes – celui de La Défense et Préservation de la vie144 et celui de l’Horoscope mangeant les heures sous la forme d’un sablier145 – trouvaient leurs sources dans l’édition française des Hieroglyphica d’Horapollon datant de 1543146. Et il faut espérer que c’est un vent aussi doux et imaginatif que celui dessiné par Primaticcio qui poussera à l’avenir les chercheurs à poursuivre dans cette voie la reconstruction de l’activité de cet artiste pour François Ier.

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8 : Francesco Primaticcio, Costume d’Holopherne, 1546, 26.4 × 18 cm. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, Collection Edmond de Rothschild.

9 : Francesco Primaticcio, Costume d’un vent (Zéphir ?), 28.4 × 20.1 cm. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, Collection Edmond de Rothschild.

10 : Francesco Primaticcio, Zéphir accompagnant les cygnes qui chantent la mort de Phaéton. Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, Cabinet des Dessins.

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sources d’un dessin de Primaticcio (1504-1570) conservé au Musée du Louvre, in « La Revue des musées de France », lxiii, 2013, 5, pp. 38-47. 10 V. Auclair, L’invention décorative de la galerie François Ier au château de Fontainebleau, in « Seizième Siècle », 2007, 3, pp. 9-35, en part. pp. 32-35 où est abordée la question du cadre de stuc de la Danaé. 11 Le Roi et l’artiste, François Ier et Rosso Fiorentino (exposition Fontainebleau, musée national du château, 23 mars-24 juin 2013), dir. Th. Crépin-Leblond, V. Droguet, Paris, RMN-GP, 2013. 12 L. Capodieci, L’univers imaginaire de Rosso dans la galerie François Ier, in Le Roi et l’artiste, cit., pp. 98-106. 13 Th. Clouet, Fontainebleau de 1541 à 1547. Pour une relecture des Comptes des Bâtiments du roi, in « Bulletin monumental, Le château de Fontainebleau, recherches récentes », cxxx-cxxxiii, 2012, pp. 195-234. 14 Th. Clouet, Fontainebleau de 1541 à 1547, cit., p. 213, qui date les modifications mentionnées dans les comptes de 1541-1550, de 1545. 15 Th. Clouet, Fontainebleau de 1541 à 1547, cit., p. 199, qui propose la date de 1541, là où nous supposions une datation entre 1541 et 1543 (D. Cordellier, in Primatice. Maître de Fontainebleau, cit., p. 209). 16 Selon une inscription au revers de la toile : Duplecit Peincit. 17 Paris, Galerie Gismondi. L. Armando, Les Amours de Vertumne et Pomone. Découverte d’un tableau historique et inédit contemporain de Primatice (1504-1570). Galerie Gismondi, Paris, Galerie Gismondi, 2010 ; C. Occhipinti, Su ‘L’unione feconda di Vertumno e Pomona’ della Galleria Gismondi. Primaticcio e Rosso e la cultura artistica di Fontainebleau, in « Primaticcio e le arti alla corte », cit., pp. 33-64 ; L. Armando, À propos de L’union féconde de Vertumne et Pomone d’après la fresque de Francesco Primaticcio (1504-1570) : restauration et problèmes de formats, in Ibid., pp. 67-88. 18 L. Armando, Ibid., pp. 67-88, en part. p. 74. 19 Th. Clouet, Fontainebleau de 1541 à 1547, cit., p. 199. 20 Th. Clouet, Fontainebleau de 1541 à 1547, cit., p. 225 note 41. 21 L. de Laborde, Les comptes des Bâtiments du Roi (1528-1571), suivis de documents inédits sur les châteaux royaux et les Beaux-Arts au XVIe siècle, Paris, J. Baur, 1877, vol. 1, p. 197. 22 Je remercie Arnold Nesselrath de m’avoir invité à examiner ce décor de très près. 23 Datation la plus courante confirmée par Th. Clouet, Fontainebleau de 1541 à 1547, cit., pp. 199-200. 24 V. Droguet, Une figure retrouvée de la fontaine d’Hercule à Fontainebleau ou du bon usage des cariatides, in Primatice architecte, cit., pp. 251-255. 25 Th. Clouet, Fontainebleau de 1541 à 1547, cit., p. 225 note 45. 26 S. Frommel, ‘Coullonnes en grez en façon de Thermes à la mode antique’  : Kariatiden und Hermen am französischen Hof in den Jahren 1540, in Synergies in Visual Culture - Bildkulturen im Dialog. Festschrift für Gerhard Wolf, dir. M. De Giorgi, A. Hoffmann, N. Suthor, München, Wilhelm Fink, 2013, pp. 431-446 : l’auteur met en relation les cariatides en terme de la Fontaine d’Hercule avec un dessin de Rosso pour une chapelle à Arezzo (London, British Museum, PP 2-119). S. Frommel attribue au jeune Primaticcio (?) une cariatide en terme, en bas-relief, du giardino segreto du palazzo Te à Mantoue (1528). 27 À propos des moulages réalisés à Rome, C. Occhipinti (Leonardo da Vinci e la corte di Francia : fama, ecfrasi, stile, Roma, Carocci Editore, 2011, p. 139) note que Furetière, au XVIIe siècle, à l’entrée « CREUX » de son dictionnaire, prend en exemple ces creux mais sans citer le nom de Primaticcio. 28 Primatice. Maître de Fontainebleau, cit., pp. 138-139, n° 35-37 ; Primaticcio. Un bolognese, cit., pp. 111-112, n° 17-18. 29 Inv. n° M.1209. Cfr. D. Cordellier, Sur quelques dessins d’Hugues Sambin ou qui lui sont traditionnellement attribués, in Peindre à Dijon au XVIe siècle, dir. F. Elsig, C. Decu Theodorescu, Milano, Silvana, 2017, pp. 229-231, fig. 208-210. 30 Cérès (ou Junon), Hygie et Vénus, Paris, Bibliothèque de l’Inha ; dans L.A. Prat, L. Lhinares, La collection Chennevières, quatre siècles de dessins français, Paris, Musée du Louvre Éditions, 2007, p. 246. 31 C. Jenkins, in Primatice. Maître de Fontainebleau, cit., n° 39 ; in Primaticcio. Un bolognese, cit., n° 19.

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32 Selon S. Boorsch, Reviewed Work, cit., p. 70. La gravure cataloguée par A. Bartsch, Le PeintreGraveur, Wien, Pierre Mechetti, 1803-1821, vol. xv, p. 301, n° 41, semble par une autre main que celle d’Enea Vico ; nous l’avons néanmoins exposée sous ce nom (Primaticcio. Un bolognese, cit., n° 20). 33 D. Cordellier, Primaticcio, Serlio, Lorenzo Penni e Jean Goujon tra Bologna e Francia, in Primatice architecte, cit., pp. 187-202, en part. pp. 191-196. 34 S. Boorsch, Reviewed Work, cit., p. 70, rappelle que Jean Viset est connu pour avoir été « tailleur d’hystoires en cuivre » à Fontainebleau en 1536 mais nous ignorons s’il prenait pour modèles des compositions de Primaticcio, sauf si, à la suite de S. Boorsch, on accepte de l’identifier avec le Maitre I♀V. 35 Laura Aldovini, in Primatice. Maître de Fontainebleau, cit., n° 20. 36 D. Cordellier, in Primaticcio. Un bolognese, cit., n° 20. 37 Il s’y trouve dès le 13 février 1540 ou peu avant et s’y trouve encore le 31 octobre 1540 ; Th. Clouet, Fontainebleau de 1541 à 1547, cit., p. 201. 38 Sur Luca Penni et la question de l’estampe, voir D. Cordellier, Luca Penni, un disciple de Raphaël à Fontainebleau, Paris, Somogy, 2012, pp. 98-103. 39 C. Jenkins, Landscape in the Fontainebleau school print, in « Print Quarterly », xxiii, 2006, 2, pp. 111-133 ; C. Jenkins, Michelangelo at Fontainebleau, in « Print Quarterly », xxviii, 2011, 3, pp. 261-265 ; C. Jenkins, The chiaroscuro woodcuts of the master ND at Fontainebleau, in « Print Quarterly », xxx, 2013, 2, pp. 131-143 ; C. Jenkins, Prints at the Court of Fontainebleau, c. 1542–47, 3 vol., Ouderkerk aan den Ijssel, Sound & Vision Publishers, 2017. 40 Nous ne reprenons pas ici les études sur cette question extérieures au temps de François Ier, notamment celles de W. Cupperi, Arredi statuari italiani nelle regge dei Paesi Bassi asburgici meridionali (1549-56). I  : Un nuovo «Laocoonte» in gesso, i calchi dall’antico di Maria d’Ungheria e quelli della «Casa degli Omenoni» a Milano, in « Prospettiva », 115/116, 2004 (2005), pp. 159-176 ; Ph. Sénéchal, La Battaglia antica di bronzo al Louvre : un rilevo di Lorenzo Naldini, in « Primaticcio e le arti alla corte », cit., pp. 91-115 ; W. Cupperi, ‘Per la delettatione che delle memorie antiche generosamente suol prendere’ : le antichità di Antoine Perrenot de Granvelle, il Bacco D’Aspa-Guis ed un ipotesi sul Dioniso di Versailles, in « Römisches Jahrbuch der Biblioteca Hertziana », xl, 2011-2012, pp. 49-80 ; N. Bensoussan, From the French Galerie to the italian garden : sixteenth-century displays of Primaticcio’s bronzes at Fontainebleau, in « Journal of the History of Collections », xxvii, 2015, 2, pp. 175-198. 41 Anticomania (exposition Paris, Galerie Kugel, 2010), dir. A. Kugel, Paris, A. Kugel, 2010, n° 1, pp. 74-75, repr. 42 D. Gallo, “...E il re di Francia n’ha fatto più volte cavar ritratti”. Primatice e la Juno Cesi, in « Primaticcio e le arti alla corte », cit., pp. 9-31. 43 On notera cependant que la correspondance entre la tête de la Junon Cesi (dans son état actuel) et celle du bronze n’est pas parfaite, notamment pour le traitement des oreilles, du cou et de la partie supérieure de la coiffure. 44 Christie’s Paris, 23-25 février 2009, lot 48 : « A Bronze Head of Janus, Circle of Francesco Primaticcio, third quarter 16th century », adjugé à J. Kugel Antiquaires. 45 Bronze, 38,5 × 35 × 20 cm, inv. 2011.45, acquis en 2011. 46 Nous n’en trouvons pas trace non plus sous ses autres identifications : Amazone, Perséphone ou Melpomène. 47 D. Gallo considère néanmoins comme « tentant » de la reconnaître dans le « mousle en stucq d’une grande figure de femme qui sera fondue en cuivre pour mettre sur l’une des portes dudit chasteau [de Fontainebleau] » (L. de Laborde, Les comptes, cit., I, 1877, p. 204). Th. Clouet (Fontainebleau de 1541 à 1547, cit., pp. 201-203) ne retient pas cette mention des comptes parmi celles relatives aux œuvres moulées d’après l’antique. Quant au projet de placer une statue en pied haute de 2 m 28 au-dessus d’une porte, il serait d’une grande singularité dans le contexte bellifontain où rien de tel ne semble avoir été réalisé. Plus loin dans son étude, elle « imagine » la tête de la Vénus Cesi « sur un terme en bois ou un marbre », ce qui ne s’accorde pas à sa lecture des Comptes. « Tentation » pour « tentation », les historiens de l’art ont plutôt été tentés de voir dans cette mention des Comptes une figure en bas-relief à demi allongée, du genre de celle conçue par Benvenuto Cellini pour la porte Dorée (Paris, Louvre, département des Sculptures, voir le résumé de la question dans D. Cordellier, in Primatice. Maître de Fontainebleau, cit., pp. 156-157).

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48 « il re di Francia n’ha fatto più volte cavar ritratti (Le statue antiche, che per tutta Roma in diuersi luoghi, e case particolari si veggono, raccolte e descritte, per M. Vlisse Aldroandi) » ; dans L. Mauro, Le antichita de la citta di Roma, Venezia, Giordano Ziletti, 1556, éd. 1562, p. 122, cité par D. Gallo, E il re di Francia, cit. Selon Ph. Sénéchal (Les genres de peinture dans les inventaires d’Italie centrale (1410-1650), in Les genres picturaux. Genèse, métamorphoses et transposition, dir. F. Elsig, L. Darbellay, I. Kiss, Genève, Métis Presses, 2010, pp. 72-75), le mot ritratti est un synonyme d’immagine ou de vera effigies. Voir aussi Ch. Tauber, Translatio Imperii ? – Primaticcios Abguß des Laokoon in Fontainebleau, in « Laokoon in Literatur und Kunst » (actes du colloque de Bonn, Universität, 30 novembre 2006), dir. D. Gall, A. Wolkenhauer, Berlin, de Gruyter, 2009, p. 203. 49 Le mandat de paiement à Primaticcio émis le 13 février 1540 dit explicitement que l’artiste est envoyé à Rome « pour pourtraire » les œuvres antiques que François Ier désire « choisir […] recouvrer et achapter » ; Ch. Tauber, Ibid., p. 203, rappelle que « pourtraire » signifie « dessiner ». 50 Voir la gravure cataloguée par H. Zerner (École de Fontainebleau. Gravures, Paris, Arts et métiers graphiques, 1969, A.F. 99) qui reproduit la statue en contrepartie comme le fera plus tard l’une des estampes de Jan de Bisschop (Paradigmata Graphices Variorum Artificum, n° 36 ; London, British Museum, inv. 1850,0810.689). 51 Primatice. Maître de Fontainebleau, cit., pp. 138-139 et n° 35-37 ; Primaticcio. Un bolognese, cit., pp. 111-112 et n° 17-18. 52 H. Zerner, École de Fontainebleau, cit., L. D. 61. 53 Vue de profil, la tête à double visage du J.P. Getty Museum rappelle plutôt, malgré son type féminin, la tête janiforme des Dioscures, au caractère viril peu marqué, qui apparaît dans le monnayage romain des années 235-211 avant J.-C. Dans l’art antique, il existe des œuvres en trois dimensions qui présentent une tête féminine à deux visages identiques. Ma collègue du département des Antiquités grecques, étrusques et romaines, Sophie Descamps, que je remercie, me signale au Louvre l’exemple d’un aryballe plastique attique de la classe d’Epilykos (CA 986) ; attribué au peintre Skythès vers 510-500 av. J.-C., ce vase janiforme est composé de deux têtes féminines coiffées du sakkos. 54 Pour un historique complet, en partie établi à partir des données réunies par D. Gallo, voir le site du J.P. Getty Museum : http://www.getty.edu/art/collection/objects/254995/attributed-to-francesco-primaticcio-double-head-italian-about-1543/. 55 Communication orale de David Bourgarit. Geneviève Bresc-Bautier nous indique que JeanMarie Welter a travaillé à partir d’échantillons prélevés sur la Vénus Fontainebleau que lui avait fournis Antoine Amarger et qui ont également été transmis au Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France. Les analyses des bronzes de Fontainebleau ont été refaites pour la thèse de M. Castelle, Les techniques de fabrication de la grande statuaire en bronze 1540-1660 en France (Paris-Saclay et Université de Versailles-Saint-Quentin-en-Yvelines, dir. C. Greil, D. Bourgarit, soutenue le 31 mars 2016) où l’on peut en trouver les éléments et les conclusions, pp. 151-197. Je remercie David Bourgarit de m’avoir communiqué le rapport du laboratoire en date du 16 juin 2012 et Manon Castelle de m’avoir communiqué sa thèse (études à paraître). Je n’ai pas eu connaissance des analyses conduites au J.P. Getty Museum. 56 G.M. Leproux a montré qu’il était sans doute italien : Un peintre cartonnier italien en France, Claude Baldouin, in Peindre en France à la Renaissance. 1 : Les courants stylistiques au temps de Louis XII et de François Ier, dir. F. Elsig, Milano, Silvana, 2012, pp. 159-169. Son patronyme – Caudio Baldovini ou Baldini ? – pourrait avoir été florentin. 57 Sur le Laocoon, voir spécialement Ch. Tauber, Translatio Imperii ?, cit., pp. 201-207. 58 Th. Clouet, Fontainebleau de 1541 à 1547, cit., pp. 201-205. Mais l’histoire des antiques et des bronzes d’après l’antique de Fontainebleau ne s’arrêta pas là. Voir à ce sujet I. Wardropper, ‘Pied destal ou soubsbassement’  : displaying sculpture in Renaissance France, in Collecting Sculpture in Early Modern Europe, dir. N. Penny, E. Schmidt, New Haven, Yale University Press, 2008, p. 150 ; C. Occhipinti, Primaticcio e l’arte di gettare le statue di bronzo. Il mito della “seconda Roma” nella Francia del XVI secolo, con appendice di testi e materiali didattici, Roma, UniversItalia, 2010 (compte rendu par N. Bensoussan, in « Renaissance Quaterly », lxiv, 2011, 1, pp. 195-196) ; C. Occhipinti, Leonardo da Vinci, cit. (compte-rendu par N. Bensoussan, in « Print Quaterly », lxiv, 2011, 1, pp. 195196) ; N. Bensoussan, From the French galerie, cit., pp. 175-198 ; N. Courtright, The King’s Sculptures in the Queens garden at Fontainebleau, in Medieval Renaissance Baroque, dir. J. Freiberg, D.A. Levine, New York City, Italica Press, 2010, pp. 129-148 ; W. Cupperi, ‘Giving away the moulds will cause no

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damage to this Majesty’s cast’ : New documents on the Vienna «Jüngling» and the sixteenth-century dissemination of casts after the antique in the Holy Roman Empire, in Plaster Cast making, collecting and displaying from classical antiquity to the present, dir. R. Frederiksen, E. Marchand, Berlin, De Gruyter, 2010, pp. 81-98 ; W. Cupperi, Per la delettatione, cit., pp. 49-80. 59 M. Castelle, Les techniques de fabrication, cit., p. 188 qui signale un teneur en arsenic du bronze différente entre Vénus et Apollon, d’une part, et les autres bronze de Fontainebleau, d’autre part, et émet justement l’hypothèse de « deux temps principaux dans le chantier ». 60 Th. Clouet, Fontainebleau de 1541 à 1547, cit., pp. 205-206. Contrairement à ce que dit cet auteur, l’estampe de Fantuzzi datée de 1543 et gravée d’après un dessin de Parmigianino (H. Zerner, École de Fontainebleau, cit., A.F. 59) n’offre aucun indice de datation pour le décor de la salle du bain. Par ailleurs, à propos de la composition avec Jupiter plaçant Callisto parmi les astres qui figurait à la voûte de la cinquième salle de cet ensemble, V. Droguet (in Le Roi et l’artiste, cit., n° 25) reproduit non le dessin original (Paris, musée du Louvre, inv. 8536) qu’il commente mais la contre-épreuve d’une copie (Louvre, inv. 8695). 61 L. de Laborde, Les Comptes, cit., I, p. 199. 62 Nouvelles archives de l’Art français, 1887, p. 163 ; S. Brault-Lerch, Les orfèvres de Troyes en Champagne, Genève, Droz, 1986, p. 72. 63 RF 55324. Plume et encre brune sur papier vergé beige. H. 118 mm ; L. 217 mm. Coupé sur les quatre côtés. Au verso, à la pierre noire, d’une écriture du XVIe siècle : Venus et Adonis pa(pier) bleu / Colin / 3. Et d’une autre écriture (?) : 75 /. D’une écriture moderne, en bas à gauche : Luca Cambiaso I / 1527 - 1585. Notre découverte est mentionnée dans une note rendant hommage au donateur dans : X. Salmon, Quatre donateurs pour trois dessins, in « Grande Galerie, Le Journal du Louvre », décembre 2016, janvier-février 2017, n° 38, pp. 16-18, repr. 64 Plume et encre brune, lavis brun, papier lavé de brun, angles supérieur et inférieur droit abattus, collé en plein, 19.6 × 23.6 cm. Paris, musée du Louvre, départements des Arts Graphiques, inv. 8739. 65 H. Zerner, École de Fontainebleau, cit., A.F. 56. 66 Gravure de Mantegna (A. Bartsch, Le Peintre-Graveur, cit., xiii, p. 327 n° 17), du Maître B au Dé (Ibid., XIII, p. 199 n° 23), de l’école de Marcantonio Raimondi (Ibid., xv, p. 506 n° 9) et dessins de Giulio Romano à Sacramento, Crocker Art Museum et au musée du Louvre, inv. 3507. 67 Exemple dans l’œuvre de Giorgio Vasari, musée du Louvre, départements des Arts Graphiques, inv. 2157. 68 Voir La Mort d’Adonis, conçue par Rosso Fiorentino pour la Galerie François Ier au château de Fontainebleau (gravure par Antonio Fantuzzi, 1542-1543 [H. Zerner, École de Fontainebleau, cit., A.F. 27]) et les trois compositions sur le même sujet conçues par Luca Penni (gravées par Léon Davent, 1545-1547 [Ibid., L.D. 70], Jean Mignon, vers 1543-1545 [Ibid., J.M. 53] et Étienne Delaune [A.P.F. Robert-Dumesnil, Le Peintre-graveur français..., Paris, 1835-1871, vol. ix, p. 42 n° 102]). 69 A. Gölnitz, Ulysses belgico-gallicus, fidus tibi dux et Achates per Belgium hispan., regnun Galliae, ducat. Sabaudiae, 1ere éd. Lyon, ex Officina Elzeviriana, 1631, édition consultée, Lyon, apud Franciscum Hackium, 1655, pp. 155. 70 P. Dan, Le Trésor des Merveilles de la maison royale de Fontainebleau, Paris, 1642 ; éd. en facsimilé réduit dans Monographies des villes et villages de France, Paris, S. Cramoisy, 1990, p. 96. 71 Cl. Echinger-Maurach, ‘Mona Lisa im Bade’ : Das Appartement des bains in Schloss Fontainebleau, in in Höfische Bäder in der Frühen Neuzeit. Gestalt und Funktion, dir. K. Deutsch, C. Echinger-Maurach, E.B. Krems, Berlin, De Gruyter, 2017, pp. 263-286. De son côté, l’article de T. Crépin-Leblond, Les appartements des bains en France à la Renaissance, in Le Bain et le Miroir, soin du corps et cosmétique de l’Antiquité à la Renaissance (exposition du château d’Écouen, musée national de la Renaissance / Paris, musée de Cluny, 20 mai-21 septembre 2009), dir. I. Bardiès-Fronty, M. Bimbenet-Privat, Ph. Walter, Paris, Gallimard, 2009, pp. 59-60, n’offre qu’un rapide rappel des connaissances. 72 H. Zerner, École de Fontainebleau, cit., J.M. 53. 73 Haarlem, Teylers Museum, inv. A*82 ; D. Cordellier, Luca Penni, cit., pp. 77, 82, note 52 (avec bibl.), fig. 77. 74 Pour l’iconographie des fresques du Portique, voir Ph. Ford, Hercule et le thème solaire à Fontainebleau : la Porte dorée et Le Satyre de Ronsard, in Cité des hommes, cité de Dieu Travaux sur la littérature de la Renaissance en l’honneur de Daniel Ménager, Genève, Droz, 2003, pp. 245-258 et K. Wilson-Chevalier, Feminising the warrior at Francis I’s Fontainebleau, in « Masculinities in Sixteenth-

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Century France : Proceedings of the Eighth Cambridge French Renaissance Colloquium » (actes du colloque de Cambridge, 5-7 juillet 2003), dir. Ph. Ford, P. White, Cambridge French Colloquia, 2006, éd. en ligne le 1er avril 2008 avec une lecture néo-platonicienne élargie à la Galerie François Ier et à certains aspects du décor des Bains. 75 Naguère conservée à Este, puis à Parme ; localisation actuelle inconnue. Plume et encre brune, lavis gris, papier filigrané, forme octogonale, 29 × 29 cm. Je remercie Chiara Veronese de m’avoir procuré la photographie de ce dessin. 76 Th. Clouet, Fontainebleau de 1541 à 1547, cit., p. 206. 77 Pour un état de la question jusqu’en 2004, voir D. Cordellier, in Primatice. Maître de Fontainebleau, cit., pp. 160-168. 78 S. Boorsch, Reviewed Work, cit., p. 72. 79 Ce qui inverse l’ordre narratif des scènes sur ce côté de la voûte du vestibule. 80 E. Sallé de Chou, La Porte Dorée du château de Fontainebleau : nouvelles hypothèses interprétative de deux fresques peintes par Francesco Primaticcio, in « Seizième siècle », 12, 2016, pp. 113-123. 81 K. Wilson Chevalier, L’iconographie bellifontaine, in « Nouvelles de l’Estampe », mai 1988, 98, pp. 9-10 ; K. Wilson Chevalier, Women on top at Fontainebleau, in « Oxford art journal », xvi, 1993, 1, pp. 34-48. 82 Sur le dessin de cette composition (Paris, musée du Louvre, inv. 8567) : S. Frommel, Rosso Fiorentino e Francesco Primaticcio : architetture dipinte a Fontainebleau 1533-1544, in « Primaticcio e le arti alla corte », cit., pp. 135-136, et V. Droguet, in Le Roi et l’artiste, cit., n° 24, s’en tiennent aux analyses antérieures. 83 Peinture in situ dégradée et repeinte. V. Droguet, in Primatice. Maître de Fontainebleau, cit., p. 160 et note 4. 84 E-mail à Julien Boureau, CAOA de Vendée, du 13/10/2011 donnant précisément l’identification du dessin dont il nous avait soumis la photographie et des autres feuilles du même fonds. 85 Cheffois (Vendée), collection privée. Protégé au titre des Monuments historiques depuis le 5 avril 2012. Sanguine, rehauts blancs. 86 La seule mention de ce dessin, faite d’après nos indications, se trouve dans l’article de J. Boureau, Les derniers vestiges de la collection de Benjamin Fillon, Premiers jalons d’une redécouverte, in Une foule d’objets : 100 ans de monuments historiques en Pays de la Loire, dir. L. Bergès, Nantes, DRAC Pays de Loire, 2013, p. 30 (non repr.). 87 Faut-il voir dans cette identité de méthode un argument de plus pour considérer, comme nous l’avons suggéré, que le décor du portique pourrait dater de la même période que celui du vestibule ? 88 Th. Clouet, Fontainebleau de 1541 à 1547, cit., pp. 206-207. 89 M. Hermant, Le Cabinet privé de la fin du règne, in Trésors royaux, la bibliothèque de François Ier (exposition Blois, château royal, 4 juillet-18 octobre 2015), dir. M. Hermant, avec la coll. de M.P. Laffitte, Rennes, Presses universitaires, 2015, pp. 277-280, 283, 284 ; M. Hermant, Les Primatice de Chantilly, in Le siècle de François Ier : du roi guerrier au roi mécène (exposition Chantilly, Jeu de Paume, 7 septembre-7 décembre 2015), dir. O. Bosc, M. Hermant, Paris, Éditions Cercle d’art, 2015, sous n° 59, qui fait état de la récente proposition de placer dans ces armoires du cabinet du roi les ouvrages de la seconde bibliothèque privée du roi essentiellement constituée de livres manuscrits des années 1530 et de quelques œuvres majeures antérieures. 90 Il n’est pas sûr, contrairement à ce que laisse entendre Th. Clouet, Fontainebleau de 1541 à 1547, cit., p. 207, en renvoyant à notre étude, que toutes les armoires aient été du dessin de Serlio. Les Comptes n’associent son nom qu’à cette « petite aulmoire » (L. de Laborde, Les Comptes, cit., I, p. 203). 91 C. Scailliérez, Un peintre troyen de style bellifontain : le Maître de saint Bernard de Menthon et F. Elsig, Le Maître de saint Bernard de Menthon : Jean Pothier ?, in Peindre en France, cit., respectivement pp. 81-95 et 97-105. 92 M. Boudon-Machuel, D. Cordellier, Primatice, Luca Penni et la sculpture troyenne, in Peindre à Troyes au XVIe siècle, dir. F. Elsig, Milano, Silvana, 2015, pp. 193-203. 93 Wiesbaden Museum, inv. M.49 ; D. Cordellier, in Primatice. Maître de Fontainebleau, cit., pp. 122-123, repr. (avec bibliographie). 94 S. Béguin, Primaticcio in France, cit., p. 242. La copie mesure 1,06 sur 1,30 m (ou 31), tandis que l’original mesurait 2 pieds 9 pouces sur 4 pieds 2 pouces (0,893 sur 1,35 m) : S. Frommel, Rosso

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Fiorentino e Francesco Primaticcio, cit., p. 136, rappelle que l’architecture rustique au fond de cette composition de Primaticcio traduit de façon originale l’architecture de Giulio Romano au palazzo Te. 95 Foto inv. 69475, verso, fiche 27978 : nota autografa di F. Zeri a matita al centro: «Enea Vico (B. 31) / Anonimo fiammingo (B. IX. pp. 25 no. 4) / Sc. Fontainebleau (B. XVI. 403, # 71)». 96 S. Frommel, Rosso Fiorentino e Francesco Primaticcio, cit., pp. 133-135, a reconsidéré les architectures dépeintes dans ce cycle. 97 Th. Clouet, Fontainebleau de 1541 à 1547, cit., p. 208. 98 Pour une large bibliographie sur le sujet, voir D. Trébosc, Le décor de Primatice pour la chambre de la duchesse d’Étampes, une œuvre réflexive, in « Seizième Siècle », 3, 2007, p. 37 note 1. 99 Ibid., pp. 37-60. 100 Comme le souligne Delphine Trébosc, cette lecture s’inspire de celle faite par Elisabeth Cropper à propos de l’œuvre tardif de Parmigianino (E. Cropper, On Beautiful Women, Parmigianino, Petrarchismo, and the Vernacular Style, in « The Art Bulletin », lviii, 1976, pp. 374-394). Par ailleurs, pour des analogies diffuses entre la musique et l’art de Primaticcio dans la chambre de la duchesse d’Étampes : E. Marcante, Francesco I principe visibile e invisibile tra musica, poesia, arte : Claudin de Sermisy, Clément Marot, Francesco Primaticcio, dans « Il principe invisibile » (actes du colloque de Mantova, 27-30 novembre 2013), dir. L. Bertoloni et al., Turnhout, Brepols, 2015, p. 305. 101 H. Zerner, École de Fontainebleau, cit., L.D. 48. 102 Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, inv. V6. Pour une bibliographie supplémentaire sur ce dessin voir L. Aldovini, in Primatice. Maître de Fontainebleau, cit., pp. 228 et 230 note 57. 103 C. Jenkins, in Primatice. Maître de Fontainebleau, cit., pp. 261-246, n° 105-108. 104 F. Herbet, Le château de Fontainebleau, Paris, Champion, 1937 (1916), p. 248. 105 L. Capodieci, Cadmos et l’Harmonie. Jean Dorat, Nicolò dell’Abate et le décor de la salle du banquet pour l’entrée de Charles IX et Élisabeth d’Autriche (Paris, 1571), in « Seizième Siècle », 3, 2007, pp. 61-90. 106 Th. Clouet, Fontainebleau de 1541 à 1547, cit., pp. 214-215. 107 L. de Laborde, Les Comptes, cit., I, p. 204. 108 J. Cox-Rearick, Chefs-d’œuvre de la Renaissance. La collection de François Ier, Antwerpen, Fonds Mercator Paribas, 1995 ; éd. anglaise New York City, Abrams, 1995, p. 435 note 158. Pour un rappel de toutes les hypothèses possibles à ce sujet : D. Cordellier, in Primatice. Maître de Fontainebleau, cit., pp. 156-157 et Th. Clouet, Fontainebleau de 1541 à 1547, cit., p. 215, qui s’y réfère en en taisant les nuances et les prudences. Le cas n’est pas isolé dans cette étude pour le reste admirable. 109 Ermitage, inv. OP5166. Sur ce dessin et sa gravure : C. Jenkins, in Primatice. Maître de Fontainebleau, cit., p. 41. 110 Besançon, musée des Beaux-Arts, inv. D1749. Attribution donnée par F. Bardon, Diane de Poitiers et le mythe de Diane, Paris, Presses Universitaires de France, 1963, pl. IV a. 111 H. Zerner, École de Fontainebleau, cit., L.D. 37. Ni sur l’estampe, ni sur les dessins nous n’avons pu observer la trace d’un cadrage de la figure en anse de panier mais la limite des cadres n’est pas systématiquement tracée dans les dessins de Primaticcio. En fait, cette figure, comme la Diane au repos gravée par Davent (H. Zerner, École de Fontainebleau, cit., L.D.13) s’inscrirait mieux dans une demi-lunette que dans un tympan. 112 Il existe une autre gravure de Davent qui montre une figure de femme (une Bellone ou une Athéna) dans une demi-lunette ou un demi-tympan (H. Zerner, École de Fontainebleau, cit., L.D. 44) mais elle faisait pendant à un Mars et la courbe de la composition ne correspond pas à celle de l’arc de la porte Dorée. 113 Paris, musée du Louvre, inv. 8764 ; Primatice. Maître de Fontainebleau, cit., p. 157. 114 Th. Clouet, Fontainebleau de 1541 à 1547, cit., p. 232, note 230 qui renvoie à L. de Laborde (Les Comptes, cit., I, p. 91) et ne met pas dans liste Jean Prunier et n’y associe Naldini qu’avec un « peut-être ». 115 S. Frommel, Innovazione tramite mediazione, cit., p. 173, conserve le nom de Primaticcio pour l’architecture de la grotte des Pins. 116 C. Jenkins, in Primaticcio. Un bolognese, cit., p. 164, n° 44. 117 C. Jenkins, in Primatice. Maître de Fontainebleau, cit., p. 219, n° 89. 118 H. Zerner, École de Fontainebleau, cit., A.F. 82. 119 Communication écrite, avril 2005.

Dominique Cordellier, Primaticcio, peintre et valet de chambre de François Ier

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120 Plume et encre brune, lavis brun, rehauts blancs au pinceau, papier vergé, lignes de chainette horizontales ; filigrane figurant un pot couronné surmonté d’un fleuron, généralement rattaché à la région champenoise et utilisé dans le courant de la première moitié du XVIe siècle ; 41.3 × 20.3 cm. Liège, collection particulière. (Ch. M. Briquet, Les Filigranes. Dictionnaire historique des marques du papier dès leur apparition vers 1282 jusqu’en 1600, 4 vol., Paris/London/Leipzig/Amsterdam/Roma/ Madrid, 1907, n° 12.618 à 12.641). 121 Sur cette chapelle, construite avant 1535 et de 1541 à 1546, en vertu d’un marché de 1531, voir S. Benzi, « La cappella di San Saturnino a Fontainebleau », in Primatice architecte, cit., pp. 321-334. 122 Th. Clouet, Fontainebleau de 1541 à 1547, cit., p. 209. 123 D. Cordellier, in Primatice. Maître de Fontainebleau, cit., p. 217. 124 Le croissant emblématique d’Henri II apparait à la mort de Rosso Fiorentino en 1540 dans le dessin d’un Saint Denis, Patron des rois de France, Berlin, Kunstbibliothek, HdZ 3385 ; D. Cordellier, in Primatice. Maître de Fontainebleau, cit., p. 152 sous n° 43. 125 M. Boudon-Machuel, in Le Beau XVIe siècle. Chefs-d’œuvre de la sculpture en Champagne (exposition Troyes, église Saint-Jean-au-Marché, 18 avril-25 octobre 2009), dir. V. Boucherat, M. Hermant, P.E. Leroy, J. Provence, Paris, 2009, p. 202 ; M. Boudon-Machuel, De la sculpture au dessin : Dominique Florentin en perspective, in La sculpture dans son rapport avec les autres arts. 1500-1800, dir. Ead., P. Julien, F. Sartre, Toulouse, éditions Méridiennes (à paraître) ; M. Boudon-Machuel, G. BrescBautier, Des âmes drapées de pierre. La sculpture en Champagne à la Renaissance, Tours/Rennes, PUFR/ PUR, 2017. 126 Luca Penni, Louis Bachelot et Michel Rochetel sont payés en même temps pour leurs travaux de peinture dans la même galerie : Th. Clouet, Fontainebleau de 1541 à 1547, cit., p. 220. Quant au décor de la galerie d’Ulysse, un article particulier, que nous préparons, réunira les nouveaux éléments visuels que nous avons pu trouver. 127 Th. Clouet, Fontainebleau de 1541 à 1547, cit., p. 218 date le paiement de la deuxième moitié de 1546 et ignore les dessins que nous avons ajoutés à ceux identifiés par Dimier en 1900. 128 Th. Clouet, Fontainebleau de 1541 à 1547, cit., pp. 218-219, fig. 14. 129 Pour Saint Jean (inv. 33648), Saint Pierre (inv. 18366), Saint André (inv. 18365), Saint Mathieu (inv. 18367) ; Primatice. Maître de Fontainebleau, cit., p. 285. 130 Inv. n° 38/63. Plume et encre brune (presque noire), rehauts de gouache blanche, papier beige ; mis au carreau à la sanguine ; dimension du carreau : 0,03 m ; forme irrégulière, dimensions maximales : 12.8 × 10.1 cm ; lignes de chainette verticales. 131 B. Py, Everhard Jabach collectionneur, 1618-1665 : les dessins de l’inventaire de 1695, Paris, RMN, 2001, p. 285 n° 544. 132 G.M. Leproux, Un peintre cartonnier italien, cit., pp. 159-169 et, indépendamment Th. Clouet, Fontainebleau de 1541 à 1547, cit., p. 231 note 215. 133 D. Cordellier, in Primatice. Maître de Fontainebleau, cit., pp. 120-136 ; D. Cordellier, in Primaticcio. Un bolognese, cit., pp. 104-109 (avec des corrections par rapport à 2004). 134 M. Chatenet, A.M. Lecoq, Le roi et ses doubles. Usages vestimentaires royaux au XVIe siècle, in « Revue de l’Art », 2011-4, 174, pp. 27-28. Cet article ne signale pas que l’identification du dessin de Turc de la Biblioteca nazionale de Florence (Palat. C.B. 3. 53, II, C. 55 ; fig. 17 de l’article) était déjà proposée dans le catalogue de l’exposition de 2004 (n° 26) et s’accorde trop de licence en pensant reconnaître dans le Faune de Stockholm (Nationalmuseum, inv. 873/1963 ; fig. 16) un costume d’arbre chevelu porté par le roi et le cardinal de Lorraine en février 1541. Le dessin nous paraît le modèle de l’un des costumes de satyres portés par le roi de Navarre, le Dauphin et d’autres personnages de la cour en janvier 1539 aux noces du duc de Nevers (voir D. Cordellier, in Primatice. Maître de Fontainebleau, cit., sous n° 22). Si, du point de vue de l’étude des dessins, cet article marque un recul, il constitue une avancée quant à la réflexion et à la publication de nouveaux témoignages écrits sur les mascarades. 135 M. Meiss-Even, Portraits de roi, portraits d’habits, in François Ier, pouvoir et image (exposition Paris, BnF, 24 mars-21 juin 2015), dir. B. Petey-Girard, M. Vène, Paris, BnF, 2015, pp. 204-207. 136 M.M. McGowan, Dance in the Renaissance European Fashion. French Obsession, New Haven, Yale University Press, 2008, pp. 76-77, 122, 135, 139, 141, 234 ; Id., Costumes pour la danse, in « Revue de l’Art », 2011-4, 174, pp. 44-49. Nous ne parvenons pas à reconnaître la main de Primaticcio dans les dessins de costumes de Diane et Apollon qu’elle reproduit à la fig. 7 (Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, inv. M.794).

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137 D. Cordellier, in Masques, mascarades, mascarons (exposition Paris, musée du Louvre, 19 juin-22 septembre 2014), dir. F. Viatte, D. Cordellier, V. Jeammet, Paris/Milano, Officina libraria, 2014, pp. 218-220. 138 Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques, Collection Edmond de Rothschild, inv. 1693DR. Mascarade décrite dans une lettre de Giulio Alvarotti au duc de Ferrare. Paris, 1er février 1546, Modena, Archivio di stato, Canc. Duc., Ambasciatori, Francia, 22 (transcrite par C. Occhipinti, Carteggio d’arte degli ambassadori estensi in Francia (1536-1553), Pisa, Scuola nazionale superiore, coll. Strumenti e testi (8), 2001, p. 126). 139 Plume et encre brune, lavis gris-beige, aquarelle ; découpé suivant les contours de la silhouette ; 24.4 × 12.5 cm ; collé en plein sur une feuille de doublage ; ombres portées d’une autre main. Paris, musée du Louvre, collection Edmond de Rothschild, inv. 1692DR. Dans : Primatice. Maître de Fontainebleau, cit., p. 218, sous n° 38, note 6. 140 Plume et encre brune, lavis gris, beige, lavis rose ; découpé suivant les contours de la silhouette ; 27.3 × 18.4 cm ; collé en plein sur une feuille de doublage ; ombres portées d’une autre main. Paris, musée du Louvre, collection Edmond de Rothschild, inv. 1686DR. Dans : D. Cordellier, in Masques, mascarades, mascarons, cit., p. 218, sous n° 38, note 6. 141 Voir le dessin de Zéphir pour l’appartement des Bains (inv. 8570) et la 14e composition des murs de la galerie d’Ulysse, Zéphir pousse la flotte d’Ulysse. 142 M.M. McGowan, Costumes pour la danse, cit., pp. 44-45. 143 Y.C. Croizat, The role of ancient Egypt in mascarades at the court of François Ier, in « Renaissance Quaterly », lxvi, 2013, 4, pp. 1206-1249. 144 Stockholm, Nationalmuseum, inv. 868/1863. 145 Plume et encre brune, aquarelle jaune, mauve, rose, tracé préparatoire à la pierre noire ; 29 × 16 cm ; doublé ; annotations à la plume et encre brune, en bas vers la droite, de la même écriture : Horoscope prent garde aux heures pour entendre / au (sic) choses. Firenze, Biblioteca nazionale centrale, Ms. Palat. C.B.3.53/ II, vol. II, c. 61. 146 Orus Apollo de Aegypte, De la signification des notes hieroglyphiques des Azgyptiens, Paris, Jacques Kerver, 1543.

ÉLOGE RHÉTORIQUE, ÉLOGE PICTURAL : L’IMPOSSIBLE PORTRAIT DE FRANÇOIS Ier DANS LES EMBLÈMES D’ACHILLE BOCCHI (BOLOGNE, 1555) Anne Rolet (Université de Nantes)

1. INTRODUCTION : CÉLÉBRER LA FRANCE ET SON SOUVERAIN Lorsqu’ils paraissent à Bologne en 1555, pourvus de gravures dues à Giulio Bonasone, les emblèmes néo-latins d’Achille Bocchi, qui portent le titre de Symbolicae Quaestiones, sont protégés par un privilège d’Henri II, roi de France, daté du 19 janvier 1555 et figurant en tête de l’ouvrage1. Cet humaniste, historien de sa patrie, lecteur au Studio de Bologne en lettres grecques, rhétorique, poésie et studia humanitatis, a été l’élève de Giovanni Battista Pio, et le fondateur de l’Academia Bocchiana, un cercle lettré qu’il réunit depuis 1546 dans son palazzo bolonais et qui compte d’illustres protecteurs, parmi lesquels le pape Paul III puis son petit-fils le cardinal Alessandro Farnese. Outre le privilège royal, d’autres contacts de cet auteur d’emblèmes avec la France sont attestés. Ainsi, une lettre manuscrite que Bocchi adresse en janvier 1548 à Romolo Amaseo signale qu’il accueillit chez lui – vraisemblablement dès octobre 1547 – une délégation française envoyée par Henri II pour assister aux sessions du Concile de Trente, déplacé à Bologne entre mars 1547 et septembre 1549. Bocchi mentionne, parmi les membres de cette délégation, les noms d’un certain Claudius Roseus (dont on ne sait s’il s’agit de Claude d’Urfé, de Claude d’Espence ou de quelque autre personnage), de Jean de Hangest et de Michel de l’Hospital. Bocchi dédie son Symbolum 138 à Jean de Hangest et à l’interprétation de sa médaille, tandis que le poème du Symb. 130 inspire très profondément l’Épître 1, 11 (De Fide Christiana) que Michel de l’Hospital rédige après son séjour bolonais2. Bien que certaines de ses formulations restent obscures car trop allusives, la lettre manuscrite de Bocchi mentionne clairement que des relations ont été nouées entre l’humaniste bolonais et le prédécesseur d’Henri II sur le trône de France, François de Valois, et les ambassadeurs français semblent s’impliquer très énergiquement dans l’achèvement de l’édification d’un mystérieux theatrum : […] je suis tout à fait de ton avis pour ce qui concerne la construction [de notre palais], qui est, certes, sache-le, objet de jalousie pour les méchantes gens, mais qu’en revanche tous les honnêtes hommes se réjouissent de voir grandir chaque jour davantage grâce à la bienveillance divine. Claudius Roseus, Jean de Hangest, évêque de Noyon et Michel de l’Hospital, illustres citoyens et délégués du roi de France au concile de Bologne, nous sont admirablement favorables et nous font toutes les promesses. Nous les mettons ensuite au courant qu’au sein de notre académie va s’achever l’édification du théâtre qui,

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Il Sogno d’arte di François Ier. L’Italie à la cour de France dit-on, avait donné il y quelques années des représentations très applaudies, en l’honneur de François de Valois. Ils m’entretinrent longuement de ce sujet et, comme je prétendais que, sans toi, je ne pouvais être d’aucune utilité pour cette affaire, ils se mirent à désirer ardemment que tu fusses présent, et si je n’avais pas déclaré que le pape avait particulièrement besoin de ton aide, ils ne se seraient pas arrêtés avant d’avoir demandé instamment aux sénateurs de te rappeler immédiatement et à de très avantageuses conditions dans ta patrie pour mener à son terme cette entreprise si divine et si singulière 3.

Le recueil d’emblèmes rend hommage à la France également en célébrant l’humaniste Guillaume Budé à plusieurs reprises4, et ne manque pas non plus de faire l’éloge les souverains français, Henri II (Symbolum 23) et François Ier (Symb. 24), après deux emblèmes dévolus au rival de ce dernier, Carlos V. Grâce au manuscrit autographe de l’ouvrage bocchien conservé à la British Library de Londres (Sloane 3158, fo 20ro), nous avons pu montrer que l’ordre étrange des emblèmes, qui célèbre le fils avant le père, s’explique par le fait que le Symb. 23 était à l’origine dédié à François Ier, avant d’être réadressé à Henri II, probablement après juillet 1547, date de l’intronisation de ce dernier. L’objectif de notre article consistera à mettre en évidence la profonde cohérence rhétorique, thématique et symbolique qui unit ces deux emblèmes à caractère encomiastique, avant de nous pencher plus spécifiquement sur le Symb. 24, qui, au-delà de la rhétorique épidictique, aborde quelques points essentiels de la théorie de la représentation. Le Symb. 24 s’interroge en effet sur la capacité des arts figurés à réaliser un portrait authentique du roi. 2. L’HOMMAGE AU SOUVERAIN ÉVERGÈTE Le Symb. 23 (fig. 1) ne présente aucun indice qui permette d’en dater la composition, mais sa première version pourrait être contemporaine de l’accession de François Ier au trône, dès 1515. La vision finale que propose l’épigramme rédigée en distiques élégiaques, la Fortune offrant au Valois les lys la couronne, sonne en effet comme une vision d’intronisation : Vouloir et pouvoir rendre les hommes heureux, telle est la chance dorée des rois. À Henri5 de Valois, roi de France. Les empereurs romuléens faisaient jadis dresser Une Fortune d’or dans leurs chambres augustes. Ce symbole en effet rappelait aux rois magnanimes Leur devoir et désir très intense de rendre Les hommes fortunés ; car elle est sans yeux et changeante, La Fortune vulgaire, qui choie les gens indignes. Celle des rois est stable et pourvue d’yeux, guide des sceptres : Divine Abondance tient pour elle la barre. Si la Fortune d’or fait que les rois peuvent et veulent Rendre heureux bien des hommes, selon leur mérite, C’est la même qui t’offre, Henri, des lys dorés, à toi Qui en es digne et rends heureux notre âge en fleur6.

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Le motif symbolique choisi trouve un troublant écho dans un passage du De Philologia de Guillaume Budé (1532) où ce dernier se livre à l’interprétation de plusieurs passages de l’Histoire Auguste7 rapportant que les souverains antiques plaçaient dans leur chambre à coucher une statue dorée de la Fortune impériale qu’ils transportaient partout avec eux. Bocchi a-t-il pris connaissance de l’ouvrage de Budé avant de rédiger son emblème, dont il faudrait alors repousser la date de composition de dix-sept ans ? Faut-il supposer une simple coïncidence ? Rien ne permet de trancher. L’exégèse de Budé n’en demeure pas moins éclairante : munie du gouvernail et de la corne d’abondance, symboles du pouvoir et de la générosité du prince, la Fortune royale qui, lucide et stable, entoure le souverain de sa faveur spéciale et veille à la récompense des gens de bien, s’oppose à la Fortune vulgaire, qui, aveugle et changeante, favorise au contraire l’ascension des méchants8. L’antagonisme et la complémentarité de ces deux figures de la Fortune sont d’ail1 : Giulio Bonasone, Gravure pour le Symbolum 23 leurs bien connus depuis l’Antiquité. d’Achille Bocchi, Symbolicarum Quaestionum de La vision négative de la Fortune-hasard uniuerso genere libri quinque (Bologna, in aedibus ou Fortune vulgaire est empruntée par les nouae academiae Bocchianae: 1555). Romains à la Tychè grecque, qui frappe à l’aveugle et sans considération morale. C’est un passage de Pacuvius, cité par la Rhétorique à Hérennius, 2, 23, 36 (1er s. av. J.-C.), qui en dresse un portrait frappant, relayé par un développement fameux de la Tabula Cebetis, 7-8 [= 30, 3 Praechter] (1er s. apr. J.-C.). Ces deux passages, sans doute inspirés par une même source d’époque hellénistique, donneront lieu plus tard à de célèbres descriptions, qu’il s’agisse de celle de Plutarque (Fort. Rom., 4, 317e-318a), de Dion Chrysostome (Orat., 63, 7), de Galien (Protrept., 2), d’Artémidore (Oneir., 2, 37), ou de Pline l’Ancien (Nat., 2, 22), comme le suggère Jacqueline Champeaux9. Ces sources prêtent invariablement la boule et le gouvernail comme attributs principaux de Fortuna : ce sont, à l’origine, des symboles de sa domination sur l’univers, avant que la boule, en relation avec la roue, autre attribut de la Fortune, ne se spécialise dans le sens de l’instabilité10. Globe et gouvernail se retrouvent encore associés dans la gravure de Bonasone réalisée pour l’emblème, mais avec une signification profondément modifiée, comme on le verra plus tard. Le motif positif de la Fortune princière apparaît à l’époque hellénistique, où les Grecs considèrent qu’une Tychè spéciale veille sur les villes et les individus, en particulier sur les souverains remarquables, comme Alexandre. Cette Tychè basileôs fait partie intégrante du culte royal et du phénomène de divinisation du souverain. Elle se transfère à

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2 : Giulio Bonasone, Gravure pour le Symbolum 63 d’Achille Bocchi, Symbolicarum Quaestionum de uniuerso genere libri quinque (Bologna, in aedibus nouae academiae Bocchianae: 1555).

3 : Giulio Bonasone, Gravure pour le Symbolum 121 [numéroté 119 par erreur] d’Achille Bocchi, Symbolicarum Quaestionum de uniuerso genere libri quinque (Bologna, in aedibus nouae academiae Bocchianae: 1555).

Rome sous Pompée et César, qui, par l’intermédiaire de cette divinité tutélaire et personnelle, mettront en scène l’idée du charisme monarchique et du chef providentiel, inspiré par les dieux et jouissant d’une faveur spéciale. Elle se perpétue sous la forme du Genius, du Numen ou de la Fortuna des empereurs : source de la gloire et des triomphes, elle est aussi l’expression de la iustitia et, plus généralement, de la uirtus du prince qui assure la prospérité de son peuple11. Dès César, des monnaies portent des représentations de la Fortune munie du gouvernail et de la corne d’abondance, tandis que sur des monnaies de Galien, elle apparaît avec ces attributs et la légende Fortuna Augusti12. Le lien entre la Fortune du Prince et la Fortune de son peuple ou de sa cité est très clairement exprimé dans les Symbola 63 et 121 (figs. 2-3). Bocchi imagine la découverte archéologique d’une statuette de la bonne Fortune à Bologne (Symb. 63), qui finit par se dégrader en statuette de la mauvaise Fortune (Symb. 121) 13. Sur les deux gravures, la statuette, qui présente deux allégories face à face, réunit le type de la Tychè de Boupalos et celui des deux Némésis de Smyrne, apparues en songe à Alexandre le Grand pour l’inciter à fonder une nouvelle Smyrne aux côtés de l’an-

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cienne. L’emblématiste suggère que les deux déesses, associées à Bologne, protègent les deux Alessandro Farnese, l’Ancien et le Jeune, c’est-à-dire le pape Paul III et son petit-fils, le Grand Cardinal, figures tutélaires de la ville14 et de l’Academia Bocchiana. C’est la mort du pape et la non-élection de son petit-fils sur le trône pontifical qui explique le passage d’une Fortune positive à sa version dégradée entre les deux emblèmes, puisque Bologne, abandonnée par ses patrons, est désormais livrée au hasard. Dans l’épigramme laudative du Symb. 23 qui nous occupe, Bocchi reprend cette opposition entre d’un côté, la Fortune vulgaire, qu’il dit aveugle, mouvante et injuste (v. 5-6 : caeca ; uolubilis ; uulgaris ; quae fauet immeritis), empruntant les mots même de Pacuvius et de Pline15, et de l’autre, la Fortune princière, qui se montre clairvoyante et stable (v. 7-8 : oculata ; stabilis ; quae sceptra gubernat/ Regia). Il imagine en outre à ses côtés la présence de l’Abondance, qui tient pour elle le gouvernail (v. 8 : […] cui clauum Copia diua tenet). Il complexifie également le portrait de la Fortune en lui surimposant les traits d’une autre déesse, Astrée, qui veille sur la justice et ouvre la prospérité d’un nouvel Âge d’or (le terme aurea, « dorée », est répété trois fois dans l’épigramme, v. 2, 9 et 12) : Bocchi imagine que les fleurs qu’elle offre au roi sont les lys d’or du blason des Valois, devenus symboles de la couronne de France et d’une nouvelle ère florissante (v. 12 : florida saecla). La présence d’Astrée derrière le visage de Fortune, qui légitime l’accession au trône royal sous le signe de la justice (v. 11 : digno tibi), rappelle discrètement la contrepartie implicite de cette faveur faite au roi : l’obligation qui lui est faite de rendre à son peuple ou plutôt aux hommes de bien qui le compose ces fleurs de prospérité et d’assurer leur bonheur (v. 10 : Pro meritis et posse et uelle beare homines). Le motif de la pluie de lys comme expression poétique et symbolique de l’évergétisme du prince – en particulier celui des Farnèse qui comptent également ces fleurs dans leurs armes – sera d’ailleurs exploité ailleurs dans le recueil d’emblèmes, en relation avec Astrée ou avec Jupiter : Astrée vient ainsi verser en songe les lys Farnèse dans le giron de Bocchi endormi sur ses livres dans le Symb. 12516, ou agenouillé en position de suppliant à l’angle de son palais inachevé dans le Symb. 10917, tandis que, dans le Symb. 85, c’est Jupiter qui en abreuve un Mercure géorgique implorant18. La gravure du Symb. 23 n’oppose pas les deux Fortunes mais propose cependant à son tour une composition unissant deux allégories : une Fortuna ailée, sans bandeau sur les yeux, à la voile gonflée, descend d’un piédestal quadrangulaire, en abandonnant sur le côté gauche de l’image sa traditionnelle sphère, tandis qu’à côté d’elle, dans la même position, on aperçoit une Copia, avec sa corne dans le creux de l’épaule. Au milieu se dresse un gouvernail en forme de roue brisée sur lequel l’une et l’autre posent la main droite, symbole d’une direction commune. Parallèlement, chaque allégorie lève le bras gauche au-dessus de sa tête pour se transformer en tenant héraldique du blason de la monarchie, couronné à trois fleurs de lys, deux en chef, l’une en pointe, qui apparaît en haut de l’image. Cette mise en scène très paganisante des armes royales, bien qu’elle lui ressemble par la disposition, est très éloignée des compositions christianisantes où le blason à fleurs de lys est porté par des anges et interprété comme un signe de la Trinité19. Plus qu’un rappel dynastique ou un signe d’élection monarchique, l’écu est envisagé ici comme l’énoncé d’un programme politique de prospérité. Les intentions de Bocchi sont claires et orientées : conformément à la rhétorique protreptique du panégyrique, il incite le souverain à manifester à l’endroit de l’homme de lettres sa générosité financière, cette dernière constituant la preuve même de la faveur spéciale dont la Fortune gratifie le roi20. Le motif topique de l’Âge d’or, qui

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avait été chanté par Virgile dans la quatrième Bucolique, contribue à nimber la relation du poète et du prince du prestige attaché au modèle historique du chantre de Mantoue et d’Auguste, tandis que la présence discrète d’Astrée, déesse de la justice, rappelle le roi à ses devoirs tout en lui donnant l’assurance que l’Academia Bocchiana sera un judicieux investissement financier puisque son fondateur est un homme de bien qui mérite récompense. 3. FORTUNE ET VERTU : LES HYPERBOLES ENCOMIASTIQUES FACE À L’ACTUALITÉ POLITIQUE Le second emblème offert à François Ier, le Symb. 24, respecte une forme de continuité thématique avec le précédent en n’abandonnant pas le motif de la Fortune, mais en le conjuguant cette fois avec celui de la Vertu. L’épigramme est, elle aussi, en distiques élégiaques : ON NE VAINC NI PEINT LA VERTU DES ROIS. À FRANÇOIS DE VALOIS, ROI DE FRANCE. SEULE LA VERTU PEUT PEINDRE LA VERTU. En cédant à la Fortune, ta Vertu, roi illustre, Oblige, vaincue, la gagnante à lui céder. Que fera-t-elle quand elle gagnera sous ta conduite, si, vaincue, Elle triomphe ? Vertu d’un dieu, non d’un homme ! Et donc, puisque tu es divin, ô roi grand entre tous, Quel mortel à te peindre aurait pu réussir ? La Vertu en personne a pourtant pu te peindre tel Que l’esprit, non les yeux, puisse te contempler21.

L’épigramme se décompose en deux parties strictement égales, mais seule la seconde partie trouve un écho dans la gravure (fig. 4). Dans la première partie (v. 1-4), le texte inverse à des fins épidictiques le motif traditionnel de la Fortune qui se soumet à la Vertu ou bien lui emboîte le pas. Ce motif traditionnel se trouve dans une lettre à Plancus, où Cicéron félicite son jeune ami devenu consul désigné : « Tu as obtenu les plus hautes distinctions, avec la Vertu pour guide et la Fortune pour escorte »22. La formule fait image et propose la vision d’un cortège où c’est la Vertu qui ouvre la marche et la Fortune qui la clôt. Le proverbe est exploité par Érasme dans l’adage 4, 10, 47 (« Virtute duce, fortuna comite »), qui souligne la pertinence de l’expression comme devise politique et explique que : la vertu choisit toujours ce qui est le meilleur. En cas d’échec, il est noble aussi, dans les entreprises illustres comme dans les ambitieuses, d’avoir fait preuve de volonté. En cas de succès, on doit le premier éloge à la vertu, comme si c’était elle qui dirigeait cette entreprise remarquable ; le second éloge est dû à la fortune parce qu’elle se sera mise aux ordres de la vertu.

Alciat réfléchit également à l’alliance des deux puissances complémentaires dans son emblème Virtuti fortuna comes, plus ciblé cependant que le propos d’Érasme, puisque, dans l’épigramme, ce sont spécifiquement les vertus intellectuelles et surtout les compétences rhétoriques qui se voient récompensées par les présents de la Fortune,

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c’est-à-dire l’abondance des revenus23. Bocchi utilise cette association entre les deux allégories ailleurs dans le recueil d’emblèmes. Dans le Symb. 51, Pallas/Virtus sauve la Fortune d’un naufrage en la tirant vigoureusement des flots où elle se noie (fig. 5)24. Dans le Symb. 111 (fig. 6), dédié à Giulio de’ Medici, le futur pape Clément VII, on assiste à la lutte impitoyable que se livrent Vertu et Fortune, sur fond de jalousie et de complot. À l’intérieur du poème, elles rivalisent l’une avec l’autre (v. 13-14 : magna est fortuna […] uirtus longe maior), mais la Fortune, cédant aux injonctions de sa rivale (iussu uirtutis), doit remettre l’empire aux mains de Clément (deferet […] imperium). Dans la gravure, une Pallas casquée, cuirassée, portant égide et lance, apparaît comme l’incarnation de la Virtus et elle désigne le futur Clément VII, assis à sa droite, de son doigt impérieux – traduction iconique du mot iussu –, afin que la Fortune lui remette la tiare pontificale qu’elle tient de la main droite25. Dans le Symb. 24, Bocchi modifie le schéma initial, en imaginant que la Ver- 4 : Giulio Bonasone, Gravure pour le Symbolum 24 d’Achille Bocchi, Symbolicarum Quaestionum de tu royale cède le pas à la Fortune (v. 1 : uniuerso genere libri quinque (Bologna, in aedibus Dum tua Fortunae cedit, rex inclyte, Vir- nouae academiae Bocchianae: 1555). tus) mais pour mieux en triompher (v. 3 : si uicta triumphat), si bien que la défaite se transforme en victoire et qu’une revanche plus éclatante encore de la Vertu est promise dans le futur (v. 3 : Quid duce te faciet uictrix […] ?). Cet exercice de virtuosité rhétorique s’appuie sur le jeu des antonymes (uictricem/uicta, v. 2) et des paradoxes : le terme uicta, « vaincue », renvoyant à Virtus, est associé à subigit, « soumettre », tandis que uictricem, « gagnante, victorieuse », renvoyant à Fortuna, est lié à cedere, « céder à ». Il est tentant de rattacher à l’actualité ce jeu subtil entre victoire et défaite, et nous y verrions volontiers une tentative discrète pour atténuer rhétoriquement le souvenir de la cuisante défaite de Pavie en 1525. Sous la plume du Bolonais surgit un ensemble de lieux communs contemporains diffusés après l’événement. Même vaincu par les armes, le roi de France reste cependant un uir, un « héros » qui a fait montre de uirtus, c’est-à-dire de vaillance26. De plus, sa défaite est liée au fait qu’il a été le jouet de l’infortune, mais la bonne fortune pourrait à nouveau le favoriser27. On sait qu’il faudra attendre la victoire de Cérisoles en 1544 pour que l’armée française puisse véritablement prendre sa revanche militaire sur les troupes impériales de Carlos V. Un indice précieux permet de comprendre le lien thématique avec la seconde partie du poème. En effet, le manuscrit Sloane 3158 (fo 21ro) permet de constater qu’il existait une autre version du premier motto placé au-dessus du poème : au lieu d’une simple

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5 : Giulio Bonasone, Gravure pour le Symbolum 51 d’Achille Bocchi, Symbolicarum Quaestionum de uniuerso genere libri quinque (Bologna, in aedibus nouae academiae Bocchianae: 1555).

6 : Giulio Bonasone, Gravure pour le Symbolum 111 [numéroté 109 par erreur] d’Achille Bocchi, Symbolicarum Quaestionum de uniuerso genere libri quinque (Bologna, in aedibus nouae academiae Bocchianae: 1555).

dédicace à Francisco Valesio Galliar regi, Bocchi proposait un véritable lemme, In simulachrum Francisci Valesii Galliar regis, « Sur un portrait de François de Valois, roi des Gaules ». Le terme simulachrum, qui désigne autant le portrait peint ou gravé que l’effigie monétaire et la sculpture, ne permet pas de se prononcer sur l’identification d’une œuvre réelle : les possibilités sont multiples, y compris la fiction d’une épigramme ecphrastique jouant avec un portrait imaginaire. Si les portraits officiels du souverain par Jean Clouet, Joos Van Cleve et Titien, ont connu une diffusion limitée, en revanche la propagation de l’image royale par les dessins, les médailles, les monnaies ou la gravure a été considérable dans toute l’Europe. Un bref coup d’œil sur la gravure du Symb. 24 (fig. 4), sur laquelle nous reviendrons plus en détail, nous permet d’apercevoir que le buste du roi qui apparaît sur une nuée aux yeux d’une Virtus-peintre effectuant son portrait présente un souverain dans la force de l’âge, barbu et couronné. Il est légèrement de profil, ce qui renforce encore le nez fort, caractéristique, tandis que la bouche tombante rappelle de manière frappante la gravure du Maître P.S. (Jacques Prevost, actif à Rome), François Ier tenant une masse d’armes, réalisée en 153628. Le roi est ici revêtu de son armure et, si ce détail convient certes fort bien à la célébration de la uirtus héroïque dans l’épigramme, il permet en outre de vérifier le constat d’Henri

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Zerner selon lequel « L’image de François Ier qui circule en Italie est différente de celle qui circule en France. En Italie, c’est avant tout un chef de guerre ; en France, c’est le premier gentilhomme qui domine »29. 4. VERTU ET PORTRAIT Mais revenons pour l’instant à la seconde partie de l’épigramme du Symb. 24. La transition avec la première partie est assurée aux vers 5-6. Ceux-ci proposent d’expliquer les propriétés quasi-magiques de la Vertu royale, qui a le pouvoir de transformer en victoire les défaites imposées par la Fortune, par le statut divin du roi, qualifié de deus (v. 5 : Non hominis uirtus, sed magis ista dei est) et de diuinus (v. 6 : Ergo diuinus quum sis, o maxime regum). Peut-être s’agit-il là d’une variante sur le topos de l’imago deitatis princeps, du souverain image de Dieu (ou du Christ) sur terre, inspiré par la rhétorique de l’éloge des souverains antiques et du culte des empereurs divinisés, transmis par le Policraticus de Jean de Salisbury30, et largement diffusé à la Renaissance31, par exemple par le Discours de la court de Claude Chappuys (1543)32. Toutefois, la portée que Bocchi donne aux termes deus ou diuinus est sans doute plus païenne que chrétienne. En effet, le motif du roi divin lui permet d’aborder, en des termes qui rappellent les débats antiques sur la mimesis et la phantasia, la question de la représentation impossible : si le roi est un dieu, comment un mortel aurait-il pu le représenter (v. 6 : Quis iam mortalis fingere te potuit ?) ? L’idée sous-entendue est que les dieux sont invisibles et ne s’offrent pas aux regards des hommes et, par conséquent, des artistes, qui ne peuvent donc pas imiter leurs traits par la reproduction plastique. C’est exactement la question que l’Égyptien Thespésios pose à Apollonius de Tyane qui, aux représentations zoomorphes des dieux chez les Égyptiens, jugées ridicules et inconvenantes, oppose l’excellence et la bienséance des représentations divines réalisées par les Grecs : « Les Phidias et les Praxitèle sont-ils montés au ciel et ont-ils pris des empreintes des formes des dieux avant d’en faire un produit de l’art, ou bien est-ce une autre raison qui les a disposés à sculpter ? » 33. On connaît la réponse d’Apollonios : la faculté qui a guidé le ciseau de ces grands sculpteurs, c’est la phantasia, cette imagination démiurgique qui permet de créer « même ce qu’elle n’a pas vu » car « elle l’inventera en se référant au réel »34. Comme l’explique Mireille ArmisenMarchetti, « L’imagination ainsi comprise n’est pas fantaisie : elle a pour rôle non de se perdre dans l’irréel, mais de s’avancer vers l’inconnaissable ; non de refléter un modèle, mais, par emprunt à la réalité familière, de s’ouvrir à un autre ordre »35. Bocchi propose une réponse différente : il imagine que c’est la Vertu en personne qui a pu réaliser la représentation du roi (v. 7 : Ipsa tamen potuit talem te fingere Virtus), mais, ajoute-t-il, une représentation qui a la particularité de n’être pas visible par les yeux mais par l’esprit (v. 8 : Qualem animus possit cernere, non oculi). Comment interpréter cette curieuse mise en scène ? Il nous semble que plusieurs réponses sont possibles, qui ne s’excluent pas mutuellement. 5. LE PORTRAIT IMMATÉRIEL Une tradition aristocratique remontant à l’Antiquité pose l’idée que le véritable portrait du grand homme ne se réalise pas dans la peinture ou la sculpture, qui ne conservent que les traits du visage et l’apparence du corps et qui, comme eux, sont voués à la

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disparition. Pour que le portrait puisse durer, il faut qu’il montre ce qui est éternel, c’està-dire l’âme. Or seul le mode de vie, qui définit un caractère, permet de révéler la qualité d’une âme36 : en se déployant dans un parcours historique personnel, jalonné de hauts faits, la vertu de l’homme d’excellence peut non seulement entrer dans la mémoire des contemporains, mais, une fois saisie dans sa cohérence par le récit historique, poétique ou épidictique, elle peut se transmettre de génération en génération37. Ce portrait immatériel, dessiné dans les esprits et dans les cœurs par la vertu du grand homme puis par le récit et les œuvres de ses contemporains (narratus, dit Tacite), a valeur d’exemplum, de modèle, et, en suscitant admiration et émulation, peut pousser à l’action glorieuse la postérité. L’image plastique réelle n’a pas ce pouvoir, même si elle peut ponctuellement raviver le souvenir lorsque le héros est absent ou a disparu38. L’utilisation métaphorique du terme fingere au vers 7 de l’épigramme de l’emblème, paronyme ici troublant de pingere, n’est pas un hasard. Si le mot renvoie à l’origine au travail de la cire et au modelage de la sculpture, c’est-à-dire à la technique qui permet de créer des objets en trois dimensions, il peut effectivement s’appliquer à tout art qui « imite » en restituant l’illusion du volume ou du modelé des corps, et aussi bien sûr à la peinture qui utilise l’ombre et la lumière à cette fin39. Mais il renvoie encore, de manière figurée, à la production de représentations par la pensée, qui la possibilité de former des images mentales, les phantasiai ou uisiones40 : dans le De Anima, Aristote a bien défini l’activité de l’imagination qui sert à articuler la sensation et la fonction dianoétique41. Le terme fingere s’associe également avec la capacité du langage, en particulier poétique, de proposer par le biais des figures de style, des images et des portraits des objets et des personnages absents ou imaginaires, qui, par la clarté et l’évidence (enargeia) ou la vivacité mobile (energeia) que leur confère la description, ont le pouvoir de se placer sous les yeux des auditeurs, ou plutôt de se « sculpter » dans leur esprit – c’est le sens de la figure de l’hypotypose42. En décrivant, dans le Pro Archia, comment le travail de l’historien révèle l’intelligence et la vertu des personnages illustres qu’il met en scène bien mieux que ne sauraient le faire les statues ou les imagines maiorum, Cicéron utilise le vocabulaire de la sculpture (effigiem… expressam et politam)43. Que Bocchi, historien par ailleurs, se réfère implicitement à cette longue tradition ne saurait surprendre, car elle lui permet de servir les fins panégyriques qu’il s’est proposées dans son emblème : plus que n’importe quelle représentation artistique visible par les yeux, les exploits glorieux du roi, où s’exprime sa vertu exceptionnelle, dessineront de lui un portrait immatériel plus fidèle, qui pourra être saisi par l’esprit de ses contemporains et s’ancrer dans la mémoire des siècles grâce au support de la poésie épidictique. La vision suggérée par l’épigramme d’une Vertu personnifiée, prenant les instruments de l’artiste pour portraiturer le roi dans l’esprit humain, permet de rassembler en une seule figure syncrétique les phases et les acteurs du processus, et de subsumer un ensemble mouvant de qualités intérieures, difficiles à définir car dépendantes d’un statut social : c’est à la fois la vertu individuelle du souverain qui façonne l’histoire et se révèle à travers elle, la vertu de l’historien et du poète capables de fixer et de transmettre par le langage cette vertu royale, et enfin la vertu du destinataire, contemporain ou à venir, qui assiste aux exploits ou en reçoit le récit, puis intériorise et mémorise cette vertu, voire se laisse inspirer par elle. À travers son propre portrait réalisé par Prospero Fontana, gravé par Bonasone et constituant l’image du Symb. 2 (fig. 7), Bocchi avait déjà repris ce motif fameux de l’œuvre d’art qui restitue les traits physiques mais ne ne sait pas représenter l’âme (v. 1 : Prosperus os potuit, non mentem pingere Achillis, « Prosper a su peindre la face, mais non l’âme d’Achille »)44. En plus des témoignages antiques qui montrent combien

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la représentation plastique suscite parfois la défiance par son incomplétude45, le Symb. 2 rend surtout hommage au portrait gravé de Mélanchton réalisé par Dürer en 152646. La formule du vers 3 (Pura tamen mens ipsa potest comprendere mentem, « Mais une âme pure pourrait, elle, comprendre l’âme ») rappelle le second motto du Symb. 24 : Virtus uirtutem fingere sola potest, « La vertu peut seule représenter la vertu ». 6. LA VERTU, PEINTRE DE L’IDEA Mais une autre interprétation pourrait également être avancée, qui a le mérite de s’accorder davantage avec le propos de la gravure. En effet, le portrait immatériel que Virtus dessine dans l’épigramme, destinée à l’esprit et non aux yeux, ressemble fort à l’Idea platonicienne, telle 7 : Giulio Bonasone, Gravure pour le Symbolum 2 que Cicéron la pense au début de l’Orator d’Achille Bocchi, Symbolicarum Quaestionum de et dont Erwin Panofsky a montré le carac- uniuerso genere libri quinque (Bologna, in aedibus tère fondateur pour la théorie de l’art47. nouae academiae Bocchianae: 1555). Les termes mêmes de Bocchi, qu’il s’agisse de l’emploi de fingere au sens de « se représenter par l’esprit », ou l’opposition entre oculi et animus, renvoient au texte cicéronien. Usant de la métaphore artistique, Cicéron déclare en effet, en ouverture de son traité (2, 7), que « pour ma part, en dressant le portrait de l’orateur suprême (in summo oratore fingendo), je le représenterai (informabo) tel que personne ne le fut sans doute jamais (talem… qualem fortasse nemo fuit) ». On notera que la formule talis… qualis utilisée par Cicéron réapparaît également dans l’épigramme bocchienne. Selon Cicéron, ce portrait façonné par le langage n’aura jamais la perfection de l’original qui a servi à l’inspirer, modèle « qui ne saurait être saisi ni par les yeux, ni par les oreilles ni par aucun sens, mais que nous embrassons seulement par la pensée et par l’âme » (Orat., 2, 8 : quod neque oculis neque auribus neque ullo sensu percipi potest, cogitatione tantum et mente complectimur). Prenant l’exemple de Phidias façonnant une sculpture de Zeus ou de Minerve (Orat., 2, 9), Cicéron suppose que l’artiste ne travaille pas à partir d’un modèle vivant qu’il imiterait, mais, libéré totalement de l’expérience sensible, possède dans son esprit (in mente) une sorte de forme à part de la beauté (species pulchritudinis eximia quaedam), sur laquelle il braque son regard intérieur (quam intuens in eaque defixus) et règle son art et sa main (ad illius similitudinem artem et manum dirigebat). Bien qu’il assimile cette forme purement noétique à l’idée platonicienne (idea), dont elle aurait l’éternité et l’immuabilité (Orat., 3, 10), Cicéron s’écarte de Platon en prétendant qu’elle réside dans l’âme humaine, tel un concept (Orat., 3, 10 : ratione et intelligentia contineri). Reprenant la comparaison avec le domaine de l’art, il précise en outre que, malgré l’excellence

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qu’elle nous semble receler, l’œuvre plastique est cependant condamnée à n’être que le pâle reflet de cette forme idéelle purement pensée, en particulier lorsqu’elle s’attache à reproduire des objets qui ne peuvent être appréhendés par la vue, tels les dieux48. L’œuvre d’art nous en donne l’intuition et, en la regardant ou en l’écoutant, il faut toujours que nous concevions mentalement une réalité plus belle et d’un autre ordre qui la dépasse49. Par l’intermédiaire de l’œuvre d’art, l’âme du spectateur communique directement avec l’âme de l’artiste en partageant un concept commun. Cicéron avait résolu par avance l’aporie posée par Thespésios chez Philostrate. Phidias n’a pas eu besoin de monter dans l’Olympe pour contempler les traits de Zeus puisque le ciel des idées était déjà descendu dans son esprit. Panofsky insiste sur le syncrétisme philosophique à l’œuvre dans une telle conception, en soulignant qu’aux idées platoniciennes se mêlent ici l’influence des notions communes stoïciennes et la définition aristotélicienne de l’œuvre d’art selon laquelle « est un produit de l’art tout ce dont la forme réside dans l’âme »50. On trouve trace de cet amalgame dans le Symb. 127, où Bocchi imagine que les idées ou concepts inscrits dans l’âme du sage, en particulier le Bien, ont la vivacité de tableaux peints : « Tout homme qui connaît les espèces du Bien en soi/Les voit mieux et plus près, comme peintes sur un tableau »51. C’est cette précision visuelle du concept qui suscite l’amour : « Par le regard, quels feux allumerait-il [= le Bien] en nos âmes !/ Comme il serait puissant, le désir que nous en aurions !/ Nul spectacle ne réussit à ravir plus nos âmes/ Que la Vertu en soi, si l’on peut la voir de plus près »52 : nous ne sommes pas très éloignés du texte de Salluste qui décrit combien la vision des imagines maiorum enflamme l’esprit des jeunes hommes pour l’amour de la vertu. Mais, chez Bocchi, ces images sont avant tout conceptuelles et mentales. Or ces concepts semblent assimilés par l’emblématiste aux « notions communes » ou « prénotions » des stoïciens, sorte de cadre commun de l’expérience sensible donnés à l’humanité53 : « Si les notions innées dont nos âmes sont à l’avance/Gratifiées constituent des dons d’origine céleste »54. Toutefois, à l’opposé d’une conception stoïcienne, Bocchi semble dire que la connaissance de ces prénotions nécessite une sorte d’apprentissage dialectique qui s’apparente à la réminiscence platonicienne (v. 57 : « À leur connaissance il faut tous que nous nous engagions »55. La petite mise en scène à laquelle se livre Bocchi dans le Symb. 24 permet de visualiser cette conception de l’idea. Se souvenant peut-être de la comparaison platonicienne du Philèbe (39b 6-7) qui assimile la doxa à un scribe et l’imagination à un peintre, il représente la Vertu sous la forme d’une divinité personnifiée venue peindre dans l’âme de l’artiste et dans celle du spectateur le concept parfait du souverain vertueux, comme un tableau intérieur que les yeux de chair ne pourraient regarder. Le statut de cette personnification n’est pas clair, et nous avons pu montrer ailleurs qu’il s’agit sans doute d’une des nombreuses manifestations de la Sapientia, qui prend parfois aussi le nom de scientia, doctrina, ratio ou ueritas ailleurs dans le recueil56. La présence de la Vertu sous forme d’allégorie rappelle que ces idées, ces concepts innés ou innatae agnitiones, comme Bocchi les nomme dans le Symb. 97 (v. 55), sont des caelestia dona (ibid.). Le tableau réel du roi, autour duquel se construit l’épigramme et qu’annonçait un premier motto supprimé, est présenté ainsi comme un simple reflet dont le poète déclare qu’il n’est pas la dupe : par l’intermédiaire du texte, invitation est faite au lecteur de se servir de l’œuvre plastique comme d’un support dialectique pour concevoir ou retrouver dans son esprit la forme parfaite du souverain. Le roi étant divin, il ne peut

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pas faire l’objet d’une expérience sensible, et l’artiste comme le spectateur ne peut donc l’appréhender qu’à partir de l’idée qu’il a en lui : cette idée n’est pas de l’ordre de l’imagination, qui travaille à partir du sensible, elle ne relève pas non plus, comme chez Tacite ou chez Pline, de l’expérience historique ou d’une construction par le discours. Le Symb. 127 nous fait comprendre qu’elle a une origine céleste. Alors que le motto qui surmonte la gravure annonce clairement que non uinci potis est neque fingi regia uirtus, qu’« on ne peut vaincre ni représenter la vertu royale », la gravure propose paradoxalement une scène ciblée sur l’art de la peinture, invitant à voir dans l’image représentée une métaphore commode. La Virtus apparaît dans la gravure sous les traits caractéristiques de Pallas Athéna, munie d’une palette et de pinceaux. Elle travaille à l’élaboration d’un portrait placé devant elle sur un grand chevalet mais, si sa main s’active sur la toile (en particulier autour des yeux du personnage peint), son visage est levé vers une nuée qui descend du ciel, et qui dévoile jusqu’au buste le roi, portant barbe, cuirasse et couronne, et nimbé de lumière, comme une apparition divine. La gravure nous montre que le roi est ici une figure divine et non un banal objet de la nature et que, si la Virtus peut l’imiter, c’est parce qu’étant divine elle aussi, elle peut le contempler : par métaphore, le tableau n’est autre que l’âme humaine, sur lequel vient s’imprimer le concept ou l’idée du souverain et de sa vertu. Mais l’image, indépendamment de la métaphore, peut être aussi prise au pied de la lettre, car la Virtus a les traits du peintre qui réalise un tableau, et tient donc un propos spécifique sur cet art. Abandonnant l’expérience sensible et les modèles de la nature, cette pictrix décide de faire entièrement confiance à son esprit pour réaliser sa toile : le nuage portant l’apparition royale n’est autre que l’Idea qu’elle aperçoit à l’intérieur d’elle-même et dont le caractère divin, inaltérable et pérenne est ainsi souligné. Le chevalet, qui touche la nue et le regard levé du peintre nous invitent à faire le va-etvient constant entre l’original, net et pris en pleine lumière, et la copie inachevée et ourlée d’ombre, pour en noter à la fois la ressemblance et la radicale différence. On notera toutefois que le statut ambigu de cette Virtus, dont on se demande si elle est liée à la connaissance ou à l’éthique, n’est pas très clair et qu’il aboutit à une forme d’incohérence : dans l’épigramme, on passe de la vertu personnifiée du roi à la Vertu en soi, qui vient ensuite représenter non la vertu du roi mais le roi lui-même, alors même que le second motto de l’épigramme annonçait que uirtus uirtutem fingere sola potest, « seule la vertu peut représenter la vertu ». Que peut bien être cette Virtus pour se voir confier le rôle de peintre ? 7. ART ET VERTU : LES ENJEUX THÉORIQUES DE L’ÉTYMOLOGIE Si la Vertu est présentée dans le texte comme dans l’image sous les traits d’un peintre et donc d’un artiste, c’est que Bocchi utilise implicitement un lien étymologique qui les met en relation et qu’il explicitera plus largement dans le Symb. 36. En effet, Diomède, un grammairien du ive siècle rapporte que ars en latin vient du mot grec ἀρετή (aretè), c’est-à-dire uirtus, et que les Anciens employaient l’un pour l’autre57. Outre l’habileté technique ou le système des arts, Ars en latin désigne aussi les talents, les qualités et les bonnes dispositions intérieures, comme le montre par exemple l’expression bonae artes qui signifie les « vertus » ou le « bien ». Dans l’épigramme dialogique du Symb. 36 (v. 1-4)58, Bocchi reprend ce lien consubstantiel : « – Quelle est cette vierge pleine de vie, aux yeux brillants ?/ – L’Art. – Qui lui a donné ce nom ? – C’est Aretè./ Rien

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plus que la Vertu qui se connaît n’accroît les forces/Du génie »59. La Vertu est présentée ici comme une sagesse réflexive, socratique, consciente d’elle-même. Si elle stimule l’ingenium, c’est-à-dire les qualités innées et naturelles du poète et de l’artiste, données par la natura, c’est qu’elle en connaît également les limites et sait, en suivant les préceptes d’Horace, qu’il faut perfectionner ces dons par le labor et par l’ars60. Un peu plus loin dans l’épigramme, Bocchi place dans les mains d’Ars un compas, en expliquant que la branche fixe de l’instrument, c’est le Bien, qui ancre l’art dans une sagesse intérieure fondée sur la connaissance des concepts innés, tandis que la branche mobile part à la découverte du monde par l’expérience et le travail, pour découvrir le Vrai61. La gravure (fig. 8) a choisi des solutions plastiques un peu différentes : Ars y est représentée sous les traits d’une jeune femme vue de dos, dont on aperçoit à peine le profil du visage, les cheveux relevés et organisés en tresses, vêtue d’une tunique à l’antique. Elle s’appuie 8 : Giulio Bonasone, Gravure pour le Symbolum 36 de la main gauche sur un trophée d’armes d’Achille Bocchi, Symbolicarum Quaestionum de composé d’un bucrane surmontant deux uniuerso genere libri quinque (Bologna, in aedibus hoyaux liés horizontalement à l’aide d’un nouae academiae Bocchianae: 1555). ruban et qui représentent respectivement Labor et Vsus, « Travail » et « Habitude ». Ces deux notions ne sont pas dans le champ de vision d’Ars, mais constituent cependant un point d’appui non négligeable et l’aident, par-derrière et comme inconsciemment, à tenir l’équilibre. De la main droite, Ars tient un compas, non pas à deux mais à quatre branches. Deux branches s’ouvrent et se ferment de part et d’autre d’un cercle métallique central qu’Ars agrippe de la main droite, de telle manière que l’écartement du compas de gauche, portant le nom de Bonum, s’ouvre à la hauteur du visage de la jeune femme, dont il semble mesurer les dimensions, tandis que l’autre compas, nommé Verum, fait de même pour le visage d’un personnage situé à droite de l’image. Il s’agit visiblement du modèle naturel à partir duquel Ars a réalisé le bas-relief ressemblant, posé contre la paroi de pierre de la colline. Le choix du compas à quatre branches, qui permet soit de reporter des figures à la même échelle soit de les diminuer ou de les augmenter selon un rapport déterminé, se révèle particulièrement astucieux. Il sert en effet à traduire la relation complexe entre d’un côté le concept mental et l’èthos vertueux du sculpteur (sa Virtus), donnés a priori, identifiés par le terme générique Bonum et représentés par le compas tourné vers le visage d’Ars, et de l’autre, l’investigation a posteriori du réel qui, à travers l’experientia, cherche le Verum, et que représente le compas tourné vers le visage du modèle humain. Les deux compas

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se conditionnent mutuellement et les mesures prises par l’un sont reproduites par l’autre, dans une interférence perpétuelle entre concept intérieur et expérience qui rappelle les conceptions d’Alberti et de Leonardo62. On notera que l’anneau qui articule le double compas constitue une sorte de centre optique de la gravure : il est le point où convergent les regards et les pensées d’Ars, et sur lequel sa main s’invite. L’investigation du monde sert à construire patiemment un modèle intérieur qui, à son tour, influera sur l’appréhension des formes extérieures dans une dialectique permanente. C’est par cette double approche que l’art peut espérer non seulement imiter mais aussi vaincre la nature, comme l’exprime le motto placé au-dessus de la gravure63. Nous ne sommes plus ici dans la conception d’un art fondé exclusivement sur l’idée. De même, dans la gravure du Symb. 1 (fig. 9)64, la vertu c’est-à-dire la sagesse de Socrate, matérialisée par les cubes imbriqués sur lesquels il est assis, le transforme en peintre, ce qu’il n’a jamais été histori- 9 : Giulio Bonasone, Gravure pour le Symbolum 3 quement : aidé d’un côté par les conseils d’Achille Bocchi, Symbolicarum Quaestionum de de son bon démon, qui condense à la uniuerso genere libri quinque (Bologna, in aedibus fois les forces astrologiques du talent, la nouae academiae Bocchianae: 1555). puissance naturelle de l’in-genium et de la natura, l’inspiration du furor et du kairos et l’ange-gardien, et de l’autre par la géométrie, entendue au double sens de discipline expérimentale mathématique, d’ars, de labor et de maîtrise de soi, représentée par l’équerre et le compas qu’il tient d’une main, Socrate réalise de l’autre main un autoportrait qui résume par réflexivité l’essentiel de sa doctrine philosophique : « connais-toi toi-même ». Un mot de Cosimo il Vecchio le disait autrement, avec une formule célèbre concernant le peintre : ogni pittore dipinge se. Le texte latin, auquel nous ne pouvons ici que faire allusion, permet de mieux comprendre le choix d’avoir institué Socrate en peintre : comme Ulysse, Ésope ou Pythagore, le talent de Socrate réside dans sa capacité à instruire les hommes par un discours imagé, qui les mène dialectiquement du visible vers l’invisible65. Or le propre de la peinture, c’est de produire des images. En vertu du ut pictura poesis, Socrate peut donc assumer à la fois le statut d’orateur-philosophe et celui de peintre. Aux yeux de l’emblématiste, la parenté étymologique qu’art et vertu entretiennent implique une sorte de coopération fructueuse entre les deux : la vertu hausse l’art au niveau des intelligibles tandis que l’art apporte à la vertu la possibilité d’une diffusion par les formes plastiques et d’un rayonnement pédagogique. Or tout cela nous ramène une dernière fois au Symb. 24 dont il reste encore un aspect à examiner.

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8. EN GUISE DE CONCLUSION : LE PORTRAIT ALLÉGORIQUE, UNE SOLUTION À L’APORIE DE L’IRREPRÉSENTABLE ? Dans les analyses du Symb. 24 que nous avons menées plus haut, nous avons constaté que l’encomiastique aboutit, dans tous les cas, à une aporie du portrait : si la vertu du roi se déploie dans l’accomplissement temporel de ses exploits, le portrait du souverain, en revanche, s’avère, incapable de révéler son âme, ne divulgue que les traits du corps et ne peut pas rivaliser avec l’image mentale construite par l’histoire, le discours et la mémoire ; si le roi est divin et inacessible à la vue, le portrait, qu’il soit plastique ou rhétorique, demeure toujours inférieur à la perfection du concept inné qui réside dans l’âme de l’artiste et du spectateur/auditeur/lecteur. Or il est un sens de fingere dont nous n’avons pour l’instant pas parlé. En relation avec l’imagination créatrice, fingere signifie aussi façonner des «  fictions  » c’est-àdire des fables mythologiques ou des enveloppes allégoriques66. Toutefois ce type de fictions n’est pas seulement œuvre mensongère destinée à tromper. Elle sert souvent de voile pour cacher la vérité ou, au contraire, pour mieux l’exprimer et la rendre accessible. La fictio devient l’équivalent de l’allegoria, comme le laissent entendre Macrobe67 puis Boccace68. Or cette idée se retrouve dans le vocabulaire de la peinture à la Renaissance, qui veut absolument rivaliser avec la poésie, où le poète est justement un fictor. Fingere, c’est peindre une image allégorique : le finto, c’est le « figuré ». C’est ce que fait Socrate dans ses discours imagés et, bien sûr Bocchi, dont nous avons montré ailleurs qu’il tend à s’identifier au philosophe antique, et dont il revendique l’èthos, comme le montre d’ailleurs son portrait au Symb. 2, qu’on comparera avec celui de Socrate au Symb. 3. S’il est bien une notion qui permet d’articuler la matérialité de la forme plastique et l’intelligibilité du concept, c’est l’allégorie, qui transporte du visible vers l’invisible, de l’œil à l’esprit69. Comment la Vertu du Symb. 24 pourrait-elle offrir un portrait du roi qui ne soit pas le pâle reflet du concept, destiné aux seuls yeux, mais participe activement à sa découverte voire à sa construction par l’animus ? Elle le peut par le biais du symbole qui entretient une relation figurative analogique avec l’idée : les yeux saisissent l’enveloppe matérielle, relayés par l’esprit qui, après avoir décrypté les signes, aperçoit le noyau conceptuel. Dans l’épigramme du Symb. 2, Bocchi, devant l’incomplétude du portrait qui ne peut montrer l’âme du modèle, déclarait qu’ « […] une âme pure pourrait, elle, saisir l’âme » (v. 3) et, avec les mots de Pline l’Ancien à propos de Timanthe (Nat., 35, 73), invitait son lecteur à découvrir un sens caché au-delà des fictions : « Le sage ici comprend plus que ce qu’on y lit »70 (v. 4). La recommandation s’applique bien sûr au décryptage de la partie iconique des symboles proposée par les poèmes et les gravures pour en découvrir l’hyponoia, le sens caché. Les pouvoirs « cheiragogiques » de l’image symbolique dans l’imaginaire de la Renaissance, qui lui permettent de prendre le spectateur par la main pour l’emmener du visible à l’invisible, lui sont en partie conférés, au prix d’un fructueux contresens, par le prestige attaché à ce qui n’en est au départ qu’une espèce, mais dont l’aura religieuse finit par contaminer le genre tout entier : le hiéroglyphe. On résumera comme suit le point de vue contradictoire que suscite le signe égyptien. D’un côté, Ficin, héritier de Plotin et de Jamblique, voit dans le hiéroglyphe le résidu fossile d’un idiome subtil originel qui ignorait les développements discursifs et donnait à voir instantanément le concept à travers sa forme sensible, mettant ainsi l’âme directement en contact avec les concepts divins et donc les pensées de Dieu71. D’un autre côté, la redécouverte puis la tra-

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duction des Hieroglyphica d’Horapollon amènent à mettre dans le sillage du hiéroglyphe égyptien toute la tradition du symbole antique gréco-romain et à jeter les bases fécondes d’une véritable écriture, pourvue d’un vocabulaire, d’une syntaxe et largement explorée par le Songe de Poliphile de Colonna ou les Hieroglyphica de Pierio Valeriano72. On voit bien l’avantage à retirer de chacune des positions : prestige du sacré dans le premier cas, réservoir immense d’inventions déployant la souplesse d’une combinatoire quasi infinie de l’autre. Un très bel exemple de portrait entièrement allégorique est fourni par le Symb. 132. Dans cet emblème à la genèse complexe73, Bocchi se propose de construire une image de l’âme du pape à travers une devise qui associe un motto en grec « la lumière brille dans les ténèbres », avec un objet technique composite assez compliqué, une lucerna pensilis, une « lampe suspendue » que la gravure montre (fig. 10) et dont le long poème assure la description et l’interprétation. Il s’agit en réalité d’une sphère armillaire éclairée de l’intérieur par 10 : Giulio Bonasone, Gravure pour le Symbolum un foyer mobile entouré de trois cercles, 132 [numéroté 130 par erreur] d’Achille Bocchi, reliée à une main divine par une chaîne Symbolicarum Quaestionum de uniuerso genere vers laquelle montent des flammes, et sou- libri quinque (Bologna, in aedibus nouae academiae tenue par deux allégories Fortuna aurea Bocchianae: 1555). et Copia, que nous avons déjà rencontrée dans la gravure du Symb. 23, adressé justement en première intention à François Ier. Sans reproduire les longues analyses que nous avons consacrées à cet emblème, nous pouvons brosser à grands traits le sens de la figure : en relation avec des conceptions pythagoriciennes, Bocchi imagine l’âme vertueuse du pape comme un fanal ou un astre au centre du globe de l’orbis terrarum dont elle dissipe les ténèbres, c’est-à-dire l’ignorance et les vices, en révélant le dessein divin. Le mouvement du globe rattaché à la chaîne représente les secousses imprévisibles et désordonnées que lui imprime la Fortune, auquel la lampe résiste grâce à ses six points d’ancrage aux trois cercles qui ceinturent le globe, et que le texte interprète comme Memoria, Voluntas et Ratio, vestige trinitaire selon saint Augustin. Car cette âme-monade entretient avec la divinité suprême une relation amoureuse intense que traduisent les flammes montant à l’assaut de la chaîne d’or tenue par la main de Dieu. Nous avions rappelé que le titulus biffé dans le manuscrit Sloane faisait allusion à un simulachrum du roi, terme dont il est impossible de savoir s’il renvoie à une œuvre réelle ou s’il relève de la fiction caractéristique de l’épigramme ecphrastique. Toutefois, le texte latin utilise le verbe au parfait potuit, indiquant que la Virtus est parvenu à ses fins et a

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réussi à réaliser la prouesse d’une œuvre accessible à l’esprit mais non aux yeux : nous avons évoqué plus haut qu’il peut s’agir à la fois du portrait historique réalisé par la biographie ou de l’idea purement conceptuelle. Or il existe une autre interprétation possible. Si l’épigramme entend à la fois célébrer le caractère irreprésentable du prince divin et la qualité d’un portrait réel effectivement réalisé, éléments normalement incompatibles, en particulier dans le cas d’un tableau figuratif, il faut supposer que le portrait auquel Bocchi fait allusion relève plutôt de la représentation allégorique, à la manière peut-être du fameux portrait de François Ier en divinité composite, peint approximativement entre 1536 et 1552, sur parchemin fixé sur panneau de chêne (234 × 134 mm), et attribué au Maître des Heures d’Henri II (Paris, BnF, Estampes, Rés. Na25574), après avoir été longtemps attribué à Nicolò dell’Abate et Niccolò da Modena75. Selon Barbara Hochstetler Meyer, le commanditaire en aurait été Marguerite de Navarre, sœur du roi, désireuse de célébrer à travers la figure ficinienne de l’androgyne, les liens puissants de l’amour chaste qui l’unissait à son frère76. Sur ce portrait, expliqué par un huitain qui prend place dans un cartouche orné sous les pieds du souverain77, le roi concentre en sa personne les qualités de dieux majeurs de l’Olympe, masculins et féminins, rendus métonymiquement présents à travers des emblèmes qui les caractérisent : la force de Mars traduite par la main droite qui tient l’épée, par la cuirasse à tête de lion qui orne l’épaule, et par le casque ; la sagesse pacifique de Minerve qui s’exprime dans la figure de la Gorgone en pectoral ; l’éloquence de Mercure résumée par le caducée et les sandales ailées ; le goût cynégétique de Diane présent dans l’arc et le carquois ; la grâce d’Amour dont rendent compte la complexion du visage et l’harmonie d’ensemble. La composition sera reprise pour l’essentiel en 1552 par Marc Béchot pour deux médailles figurant Henri II78. Comme dans le mythe du Banquet de Platon, repris par Ficin, l’androgynie est ici le signe d’une complétude toute divine, et non d’une atrophie ou d’une ambiguïté sexuelle79. Les symboles accessibles à la vue, qui composent une étrange figure, nous invite à dépasser le visible et à comprendre qu’ils ne sont là que pour traduire des forces immatérielles d’une autre nature, accessibles uniquement à l’esprit, qui traduisent le statut divin voire supra divin du roi qui, à lui seul, concentre les pouvoirs de l’Olympe tout entier. BIBLIOGRAPHIE Sources Bocchi, Achille, Symbolicae quaestiones, Bologna, 1555, éd. critique, traduction, commentaire d’Anne Rolet, Tours/Rennes, PUR/PUFR, 2015, 2 vol. de Salisbury Jean, Policraticus, éd. C. Webb, Oxford, Clarendon Press, 1909. Érasme, Œuvres choisies, Paris, Librairie Générale Française, 1991. Ficin Marsile, Opera omnia, Bâle, Frobaenius, 1559. Hieroglyphica  : la conoscenza umanistica dei geroglifici nell’allegoria del Rinascimento  : una ipotesi, éd. M. Ghelardi, S. Müller, Torino, Nino Aragno, 2004. Études Amphoux Henri, Michel de l’Hospital et la liberté de conscience au xvie siècle, Genève, Slatkine Reprints, 1969 (1901). Armisen-Marchetti Mireille, La notion d’imagination chez les Anciens  : I – Les philosophes, in « Pallas », 26, 1979, pp. 11-51. Armisen-Marchetti Mireille, La notion d’imagination chez les Anciens  : II – La rhétorique, in « Pallas », 27, 1980, pp. 3-37.

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Notes N. B. : sauf mention contraire, toutes les traductions du latin et du grec sont nôtres. 1 Voir A. Rolet, Les Questions symboliques d’Achille Bocchi / Symbolicae Quaestiones (1555), introduction, édition critique, traduction rythmée, notes et commentaires, Tours/Rennes, PUFR/PUR, 2015, 2 vol. 2 Voir A. Rolet, Les Questions symboliques, cit., II, p. 688. 3 Milano, Biblioteca Ambrosiana, D. 145f, fo44ro : […] et tibi de exaedificatione nostra prorsus assentior, quam quidem inuidiosam scito improbis, caeterum bonis quibusque gratiosam crescere dei benignitate cotidiè magis ac magis. Claudius Roseus, Ioannes Angesteus, Pontifex Nouiodunensis, et Michael Hospitalis, uiri clarissimi, Galliarum Regis oratores in concilio Bononiensi, nobis mirifice fauent omniaque pollicentur. Posteaque certiores facti sunt in Academia nostra absoluendum iri theatrum illud quod proximis superioribus annis Francesco Valesio Regi plausibiliter admodum repraesen-

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tasse fertur. Qua de re multa sane mecum collocuti, cum ego sine te nihil huic negocio profici posse contenderem, incredibili omnes tui desideryo flagrare ceperunt, ac nisi tua praecipue opera pontificem max egere dixissem, non quieuissent donec patres exorassent ut extemplò magnis condictionibus euocaueris in patriam ad opus tam diuinum, tam singulare perficiendum. Nous n’avons pas pu pour l’instant identifier la nature de ce theatrum dont la construction aurait dépendu de la présence d’Amaseo à Bologne. Nous ne pensons pas que l’on puisse interpréter le passage comme le fait E.S. Watson, Achille Bocchi and the emblem book as symbolic form, Cambridge University Press, 2004, p. 65 : « Bocchi received promises of aid from François I, whose death shortly therafter removed that source of patronage ». Dans notre édition, nous avions suggéré la possibilité qu’il soit fait allusion au projet du théâtre de la mémoire de Giulio Camillo Delminio, dédicataire du Symbolum 98, mais rien ne permet de l’affirmer. Voir A. Rolet, Les Questions symboliques, cit., II, p. 468. Sur la délégation française au Concile de Trente, voir A. Tallon, La France et le Concile de Trente (1518-1563), Roma, École française de Rome, 1997, pp. 197-203 ; Id., Claude d’Urfé ambassadeur de François Ier et de Henri II, in « Revue d’Histoire diplomatique », 1997, pp. 195-216 ; D. Crouzet, La sagesse et le malheur. Michel de l’Hospital, chancelier de France, Paris, Éditions Champ Vallon, 1998, pp. 28-32 ; L. Pétris, La plume et la tribune. Michel de l’Hospital et ses discours (1559-162), Genève, Droz, 2002, pp. 8-10. On consultera également H. Amphoux, Michel de l’Hospital et la liberté de conscience au xvie siècle, Genève, Slatkine Reprints, 1969 (19011), ch. VI, pp. 84-96 : Michel de l’Hospital, ambassadeur près du Concile à Bologne. 4 Par exemple dans le Symbolum symbolorum qui reprend presque à la lettre des passages de l’article « symbolê, symbolon » des Commentarii linguae Graecae de Budé (Parsi, 1529). Sur cet emblème, voir A. Rolet, Les Questions symboliques, cit., II, pp. 27-46. Pour l’article de Budé, voir D.L. Drysdall, Budé on “ symbolè, symbolon ” (Text and Translation), in « Emblematica », 8/2, 1994, pp. 340-349. Dans le Symb. 81, le motif de la chasse au cerf est sans doute à relier au second livre du De Philologia de Budé (Paris, 1532). 5 Voir l’apostrophe biffée du v. 11 dans le manuscrit Sloane 3158, fo 20ro : Francisce, que la scansion permet de transformer ensuite sans mal en Henrice. 6 Augustis olim in thalamis fortuna solebat/Poni ab Romuleis aurea principibus,/ Nempe id magnanimos reges insigne monebat,/ Omni ut deberent et cuperent studio/ Fortunare homines. Nam caeca, uolubilis illa est/ Vulgaris, passim quae fauet immeritis./ Verum oculata ipsa et stabilis quae sceptra gubernat/ Regia, cui clauum copia diua tenet./ Ergo si regum fortuna est aurea multos/ Pro meritis posse et uelle beare homines,/ Haec, Henrice, eadem digno tibi lilia defert/ Aurea, qui nostra haec florida saecla beas. 7 Voir par exemple Scriptores Historiae Avgvstae, 3 (Antonius Pius), 12, 5 : […] Fortunamque aurea, quae in cubiculo principum poni solebat […] ; ibid., 10 ( Septimus Seuerus), 23, 5 : Fortunam deinde regiam, quae comitari principes et in cubiculis poni solebat […]. 8 G. Budé, La Philologie  : De Philologia, édition et traduction de Maurice Lebel, Éditions de l’Université de Sherbrooke, 1989, p. 87 : « Les rois et empereurs romains avaient coutume de placer dans leur chambre à coucher une Fortune dorée qui symbolisait leur pouvoir et que certains écrivains nomment Fortune royale. Par cette pratique, ils voulaient indiquer qu’ils étaient des princes si puissants et des chefs au pouvoir si étendu qu’ils devaient et voulaient être plus favorisés par la Fortune que le reste des hommes. C’est pour cela qu’ils transportaient la statue, signe de la Fortune, partout où ils se rendaient. Entre la Fortune princière et la Fortune vulgaire, ils voulaient établir la différence suivante : la seconde, aveugle, inconstante et favorable à ceux qui ne le méritent pas, aux dires de Pline [= Nat., 2, 22], dès qu’elle se précipite sur quelqu’un, fait de lui, selon l’opinion des imbéciles, un homme heureux. Au contraire, la Fortune dorée, compagne et alliée des sceptres, est perspicace et stable à la fois. Les princes la faisaient peindre ou représenter comme une déesse, tenant à la main un gouvernail et une corne d’abondance ». 9 J. Champeaux, Fortuna. Le culte de la Fortune à Rome et dans le monde romain, vol. II : Les transformations de Fortuna sous la République, Roma, École Française de Rome, 1982, pp. 48 et 194. Pour la permanence et les inflexions de ces idéaux à la Renaissance, voir F. Buttay-Jutier, Fortuna. Usages politiques d’une allégorie morale à la Renaissance, Presses de l’Université́ Paris-Sorbonne, 2008. 10 J. Champeaux, Fortuna, cit., vol. II, p. 48, note 68. 11 Ibid., p. 58. Voir aussi les pp. 172-184, consacrées à Ennius et à la définition de la souveraineté qui associe Fortuna à la uirtus, notamment dans le proverbe Fortis Fortuna adiuuat.

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Ibid., p. 284. A. Rolet, Une lecture humaniste de quelques exempla historiques antiques : variations emblématiques autour de la iustitia principis dans les Symbolicæ Quaestiones d’Achille Bocchi (1555), in « Grecs et Romains aux prises avec l’histoire : représentations, récits, idéologies » (actes du colloque de Nantes et Angers, 12-15 septembre 2001), dir. G. Lachenaud, D. Longrée, Presses Universitaires de Rennes, 2003, vol. II, pp. 655-690. Nous avons complété ces analyses dans A. Rolet, Les Questions symboliques, cit., II, pp. 352-357, 608-610. Voir également Id., La Fortune d’Alexandre sur la coquille de Vénus  : un exemple de contamination dans l’image emblématique, in Figures d’Alexandre à la Renaissance, dir. C. Jouanno, Turnhout, Brepols, 2012, pp. 227-262. 14 Puisque, politiquement, la cité dépend des états pontificaux. 15 Pacvv. in Rhet. Her., 2, 23, 36 : […] uelut Pacuuius : Fortunam insanam esse et caecam et brutam perhibent philosophi saxoque instare in globoso praedicant uolubili ; Plin., Nat., 2, 22 : [Fortuna] uolubilisque a plerisque uero et caeca existimata, uaga, inconstans, incerta, uaria indignorumque fautrix. 16 Voir nos analyses dans A. Rolet, Les Questions symboliques, cit., II, pp. 632-640. 17 Ibid., pp. 558-561. 18 Ibid., pp. 453-460 et A. Rolet, La pluie de fleurs dans les Symbolicae Quaestiones d’Achille Bocchi, entre spiritualité religieuse et éloquence encomiastique, in « Glasgow Emblem Studies », 9 : Flore au paradis. Emblématique et vie religieuse au XVIe et XVIIe siècles, dir. P. Choné, B. Gaulard, 2004, pp. 113-151. 19 Voir A.M. Lecoq, François Ier imaginaire. Symbolique et politique à l’aube de la Renaissance française, Paris, Macula, 1987, pp. 397-399. 20 Sur la libéralité réelle exercée par François Ier dès son avènement, et qui fut largement célébrée par ses contemporains et en particulier par André de la Vigne, voir A.M. Lecoq, François Ier imaginaire, cit., pp. 168-170. 21 NON VINCI POTIS EST NEQ FINGI REGIA VIRTVS./ FRANCISCO VALESIO GALLIAR REGI./ VIRTVS VIRTVTEM FINGERE SOLA POTEST./ Dum tua fortunae cedit, rex inclyte, uirtus,/ Victricem subigit cedere uicta sibi./ Quid duce te faciet uictrix, si uicta triumphat ?/ Non hominis uirtus, sed magis ista dei est./ Ergo diuinus quum sis, o maxime regum,/ Quis iam mortalis fingere te potuit ?/ Ipsa tamen potuit talem te fingere Virtus,/ Qualem animus possit cernere, non oculi. 22 Cic., Fam., 10, 3, 2 : Omnia summa consecutus es uirtute duce, comite fortuna. 23 Voir les vers 3 et 4 de l’épigramme qui explique le sens du caducée et de ses composantes, une hampe autour de laquelle s’enroulent deux serpents et surmontée d’une paire d’ailes, le tout planté entre deux cornes d’abondance (éd. Steyner, Augsbourg, 1531, fo B1ro) : Pollentes sic mente uiros fandique peritos/Indicat ut rerum copia multa beet, [le caducée] indique des hommes qui se distinguent tellement par leur intelligence et leur habileté à parler qu’une abondance généreuse de biens vient les gratifier ». Sur cet emblème et ses sources visuelles, voir S. Rolet, La genèse complexe de l’emblème d’Alciat Virtuti fortuna comes  : de la devise au caducée de Ludovic Sforza à la médaille de Jean Second, en passant par quelques dessins de Léonard, in André Alciat (1492-1550). Un humaniste au confluent des savoirs dans l’Europe de la Renaissance, dir. Id., A. Rolet, Turnhout, Brepols, 2013, pp. 319-362. 24 Pour une interprétation de cet emblème, voir nos analyses dans A. Rolet, Les Questions symboliques, cit., II, pp. 283-291. Voir également A. Rolet, Des délais de l’intervention divine : grâce et salut dans deux emblèmes d’Achille Bocchi, in « Littératures Classiques », 60 : Les Grâces, dir. J. Pigeaud, automne 2006, pp. 75-94. 25 Voir nos analyses dans A. Rolet, Les Questions symboliques, cit., II, pp. 566-571. Voir également A. Rolet, Aux sources de l’emblème : blasons et devises, in « Littérature », 145 : L’emblème littéraire : théories et pratiques, dir. S. Rolet, mars 2007, pp. 53-78. 26 Jean-Marie Le Gall, en se fondant sur les témoignages de Francesco Vettori et de l’Arioste, rappelle que le grand capitaine « se distingue avant tout par ses qualités individuelles, sa vaillance, son courage et ses prouesses. Rien alors d’incompatible entre la défaite et l’héroïsation chevaleresque ». Voir son article François Ier au combat. Du Roi Chevalier au maître de guerre, in François Ier : pouvoir et image (exposition Paris, BnF, 24 mars-21 juin 2015), dir. B. Petey-Girard, M. Vène, Paris, BnF, 2015, pp. 93-112, ici p. 102. 27 Cette explication a été retenue par la diplomatie française. Voir J.M. Le Gall, François Ier au combat. cit., p. 102 : « L’infortune permet aussi de faire l’économie de la responsabilité du monarque 12 13

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et dédramatise la déroute et la captivité, en privant l’événement de tout caractère providentialiste. Car ce que la fortune défait, elle peut le refaire ». 28 BnF, Estampes et photographies, Réserve 113 Prévost, présentée par H. Zerner, Le grand roi François. Élaboration d’une physionomie mémorable, in François Ier : pouvoir et image, cit., pp. 46-62, ici pp. 60-62. L’image est accessible en ligne à l’adresse suivante : < http://expositions.bnf.fr/francoisIer/grand/fra_026.htm>. 29 H. Zerner, Le grand roi François, cit., pp. 59-60. 30 J. de Salisbury, Policraticus, VIII, 17, éd. C. Webb, Oxford, Clarendon Press, 1909, p. 20 : imago deitatis princeps amandus, uenerandus est et colendus : tirannus prauitatis imago, plerumque etiam occidendus. 31 Voir A.M. Lecoq, François Ier imaginaire, cit., p. 353 : « […] le roi de France, oint et sacré, est un «Christ» terrestre ». 32 Voir les analyses de U. Langer, La flatterie et l’éloge : Claude Chappuys et François Ier, in L’Éloge du prince. De l’Antiquité au temps des Lumières, dir. E. Cogitore, F. Goyet, Grenoble, ELLUG, 2003, pp. 209-222. 33 Sur ce texte, voir les études fondatrices de E. Birmelin, Die Kunsttheoretischen Gedanken in Philostrates Apollonios, in « Philologus », 88, 1933, pp. 149-180, pp. 392-414 et B. Schweitzer, Mimesis und Phantasia, Philologus, 89, 1934, pp. 286-300. 34 Sur cette notion difficile, voir les analyses de M. Armisen-Marchetti, Mireille La notion d’imagination chez les Anciens : I – Les philosophes, in « Pallas », 26, 1979, pp. 11-51 et Id., La notion d’imagination chez les Anciens : II – La rhétorique, in « Pallas », 27, 1980, pp. 3-37 ; G. Watson, Phantasia in Classical Thought, Galway University Press, 1988, pp. 59-95 : « The transformation of phantasia » ; A. Manieri, L’immagine poetica nella teoria degli antichi. Phantasia ed enargeia, Pisa/Roma, Istituti editoriali e poligrafici internazionali, 1988. 35 M. Armisen-Marchetti, La notion d’imagination chez les Anciens : II, cit., pp. 33-34. 36 Voir Tacite, Agricola, 46, 3 : Sed ut uultus hominum, ita simulacra uultus imbecilla ac mortalia sunt ; forma mentis aeterna, quam tenere et exprimere non per alienam materiam et artem, sed tuis ipse moribus possis, « Mais, comme les visages humains, les portraits des visages sont aussi instables et mortels ; éternelle est au contraire la forme de l’âme, que tu peux conserver et exprimer non par un matériau ou un art étranger à sa nature, mais de ta propre initiative, par tes mœurs ». 37 Ibid., 46, 4 : Quidquid ex Agricola amauimus, quidquid mirati sumus, manet mansurumque est in animis hominum, in aeternitate temporum, fama rerum : nam multos ueterum uelut inglorios et ignobilis obliuio obruit : Agricola posteritati narratus et traditus superstes erit, « Tout ce que nous avons aimé chez Agricola, tout ce que nous avons admiré en lui, demeure et demeurera dans les esprits des hommes pour l’éternité, grâce à la renommée de ses hauts faits : car l’oubli a englouti bien des hommes d’autrefois, comme des êtres sans gloire et de naissance obscure : mais Agricola survivra, car son parcours aura fait l’objet d’un récit, transmis à la postérité ». Voir aussi Cicéron, Pro Archia, 30 : An statuas et imagines, non animorum simulacra sed corporum, studiose multi summi homines reliquerunt ; consiliorum relinquere ac uirtutum nostrarum effigiem nonne multo malle debemus summis ingeniis expressam et politam ?, « N’est-il pas vrai que bien des grands hommes ont mis beaucoup d’application à laisser derrière eux des statues et des images, représentations des corps et non des âmes ? mais ne devrions-nous pas préférer de beaucoup laisser un portrait de nos pensées et de nos vertus mis en relief et poli grâce aux meilleurs esprits [c’est-à-dire les historiens] ? » ; Plin., Paneg., 55 : Ea [i. e. fama] porro non imaginibus et statuis, sed uirtute ac meritis prorogatur. « Et cette réputation ne se prolonge pas dans l’avenir grâce aux images et aux statues, mais grâce à la vertu et aux mérites ». 38 Salluste, Conjuration de Catilina, 4 : « J’ai souvent entendu dire que Quintus Maximus, Publius Scipion et d’autres héros illustres de notre cité avaient coutume de répéter que, lorsqu’ils portaient leur regard sur les portraits de leurs ancêtres, leur esprit s’enflammait très violemment pour la vertu. Assurément, poursuivaient-ils, ni cette cire ni la représentation ne possédaient une telle puissance en elles-mêmes, mais, grâce à la mémoire des hauts faits, cette flamme grandit dans le cœur des hommes illustres et elle ne s’apaise pas avant que leur vertu ne leur ait apporté une réputation et une gloire équivalentes ». 39 Voir A.M. Lecoq, Finxit : le peintre comme fictor au xvie siècle, in « Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance », 37, 1975, pp. 225-243. 40 Voir par exemple Cicéron, Pro Milone, 79 ; Sénèque, Epistolae, 13, 12 ; Qvintilien, 12, 1, 21.

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41 Voir Aristote, De Anima, 3, 3, 427b-434a et les analyses de M. Armisen-Marchetti, La notion d’imagination chez les Anciens : I, cit., pp. 27-32. 42 Sur l’imbrication de ces notions dans les textes antiques, voir la synthèse très claire de J. Dross, Voir la philosophie. Les représentations de la philosophie à Rome, Paris, Les Belles Lettres, 2010, pp. 25-102. 43 Voir supra, note 35. 44 Pour une analyse d’ensemble de cet emblème, voir A. Rolet, Les Questions symboliques, cit., II, pp. 46-50. 45 Voir Anthologie grecque, 9, 594 (= Plan., 4, 35a, 4) : « Après que tu as représenté l’apparence, si seulement tu avais pu mettre aussi dans la cire une âme socratique ! » ; A. G., 11, 412, 1-2 (= Plan., 2a, 43, 13) : « Peindre l’âme est difficile mais peindre la forme est plus aisé » ; cf. A. G., 9, 687, 1-2 : « Moi qui avais peint l’apparence, je désirais représenter aussi le caractère : mais l’art a bridé mon désir » ; Xen., Mem., 3, 10, 3 : « Eh bien, dit-il, nous ne représentez pas ce qu’il y a de plus attirant, de plus agréable, de plus aimable, de plus désirable, de plus séduisant, c’est-à-dire le caractère de l’âme ? Ou bien ne peut-on pas le représenter ? — Comment en effet, répondit-il, pourrait-on représenter ce qui n’a pas de proportion, de couleur, ni aucune des autres qualités que tu viens de citer, et qui est complètement invisible ? » ; Martial, Épigrammes, 10, 32, 5-6 : « Si seulement l’art avait pu représenter le caractère et l’esprit ! Il n’y aurait point de plus tableau au monde ». Sur le sens de ces citations, voir E. Pommier, Théories du portrait de la Renaissance aux Lumières, Paris, Gallimard, 1998, pp. 28-29. 46 VIVENTIS. POTVIT. DVRERIVS. ORA. PHILIPPI. MENTEM. NON. POTVIT. PINGERE. DOCTA MANVS, « Dürer a pu peindre le visage au vif de Philippe, mais sa docte main n’a pas pu peindre son âme. Voir A. Lugli, Le Symbolicae Quaestiones di Achille Bocchi et la cultura dell’emblema in Emilia, in Le arti a Bologna e in Emilia dal xvi al xvii secolo, dir. A. Emiliani, Bologna, Editrice Clueb, 1982, pp. 87-96. 47 E. Panofsky, Idea. Contribution à l’histoire du concept dans l’ancienne théorie de l’art, Paris, Gallimard, 1983 (pour la traduction française), pp. 27-36. Pour les échos à la Renaissance, voir ibid., pp. 61-90 et 137-152. Sur la question du disegno, voir également la synthèse d’E. Pommier, Théories du portrait, cit., pp. 135-158. 48 Cicéron, Orat., 2, 9 : Vt igitur in formis et figuris est aliquid perfectum et excellens, cuius ad cogitatam speciem imitando referuntur ea quae sub oculos ipsa non cadunt, sic perfectae eloquentiae speciem animo uidemus, effigiem auribus quaerimus, « De même que dans les formes et les figures de l’art résident une perfection et une excellence dont il existe une forme pensée à laquelle, par l’imitation, renvoient les les objets qui ne peuvent s’offrir au regard, de même nous voyons en esprit une forme de l’éloquence parfaite, et nous en recherchons une copie qui s’adresse à nos oreilles. 49 Ibid., 2, 8 : Itaque et Phidiae simulacris, quibus nihil in illo genere perfectius uidemus, et iis picturis quae nominaui cogitare tamen possumus pulchriora, « C’est pourquoi, par rapport aux statues de Phidias, les plus parfaites dans leur genre selon nous, et par rapport à ces tableaux que j’ai mentionnés, nous sommes pourtant capables de concevoir par la pensée des œuvres qui les dépassent en beauté ». 50 E. Panofsky, Idea, cit., pp. 34-35. 51 v. 13-15 : Quisquis enim ipsius species cognoscit Honesti,/ Has uelut in tabula propius meliuśque tuetur/ Depictas. 52 v. 49-53 : Cuius si nostris simulachrum haurire liceret/ Luminibus, quales animis incenderet ignes !/ Ò quanto illius desiderio afficeremur !/ Nulla magis capiunt nostras spectacula menteis/ Ac Virtus ipsam propius si cernere sit fas. 53 Selon les stoïciens (Aet., 4, 11), ces notions communes ou κοιναὶ ἐννοίαι (koinai ennoiai), qui s’identifient avec les prénotions (προλήψεις) (prolèpseis), sont les concepts qui viennent s’inscrire naturellement sur l’hégémonique de l’homme, en suivant la seule expérience directe, sans étude. Cicéron (Nat. deor., 1, 17, 43), explique que la prénotion est une anteceptam animo rei quandam informationem, « la représentation anticipée d’une chose dans l’âme » et qu’aucune recherche ni discussion ne peuvent être menées sans elle. Voir nos analyses de ces notions et de l’emblème dans A. Rolet, Les Questions symboliques, cit., II, pp. 645-655, en part. pp. 650-653. 54 v. 54-55 : Iam uerò nostris si mentibus anticipatae et/ Innatae agnitiones sunt coelestia dona… 55 […] tanto/ Acrius ad cognoscendum inuitarier omnes/Debemus. 56 Voir notre synthèse « Portraits et thèmes : les visages multiples de la philosophie » dans A. Rolet, Les Questions symboliques, cit., I, pp. 181-185.

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57 Diomède, Artis grammaticae libri III, Lib. 2 : De Arte, in H. Keil, Grammatici Latini, Leipzig, B.G. Teubneri, 1875, I, p. 421 : uel ἀπὸ τῆς ἀρετῆς (apo tès aretès), unde ueteres artem pro uirtute appellabant. 58 Voir nos analyses du texte et de la gravure dans A. Rolet, Les Questions symboliques, cit., II, pp. 210-220. 59 – Lucidulis quaenam haec oculis tam uiuida uirgo ?/ – Ars est. – Quis dedit id nominis huic ? – Ἀρετή (Aretè)./ Nil magis ingenii uires quàm conscia Virtus/Excitat. 60 Sur ces notions, voir l’ouvrage essentiel de J. Lecointe, L’Idéal et la différence. La perception de la personnalité littéraire à la Renaissance, Genève, Droz, 1993. 61 v. 6-8 : « – Le compas à double branche, que veut-il dire ?/ – Le bras fixe tient le centre, l’autre décrit un cercle ;/ Il cherche le Vrai, le premier trouve le Bien ». 62 Voir E. Panofsky, Idea, cit., pp. 75-77. 63 Ars docta naturam aemulatur ut potest, quin uincit, usus dum adsit et durus labor, « L’art rivalise d’habileté avec la nature autant qu’il le peut, voire même la surpasse, pourvu que ne manquent ni l’expérience ni l’âpre labeur ». 64 Voir nos analyses dans A. Rolet, Les Questions symboliques, cit., II, pp. 51-78. 65 Bocchi donne une dimension iconique à ce qu’Érasme appelait l’induction ou epagôgè, caractéristique de la méthode socratique. Voir Érasme, Adagia, 3, 3, 1 : « Sileni Alcibiadis » : [il s’agit d’un portrait de Socrate] Cultus neglectus, sermo simplex ac plebeius et humilis, ut qui semper aurigas, cerdones, fullones et fabros haberet in ore. Nam hinc fere sumebat illas suas eisagôgias (sic), quibus urgebat in disputando. « Vêtement négligé, langage simple, populaire et bas car il avait toujours à la bouche cochers, boutiquiers, foulons et ouvriers. En effet, c’est de là qu’il tirait en général ses inductions avec lesquelles il chargeait dans la discussion. » (trad. J. Chomarat dans Érasme, Œuvres choisies, Paris, Librairie Générale Française, 1991, p. 403). 66 Voir A.M. Lecoq, Finxit : le peintre comme fictor, cit., p. 229. 67 Voir le Commentaire au Songe de Scipion, 1, 6-11 : Sacrarum rerum notio sub pio figmentorum uelamine honestis et tecta rebus et uestita nominibus enuntiatur et hoc est solum figmenti genus quod cautio de diuinis rebus philosophantis admittit, « L’explication des réalités sacrées s’énonce sous le voile pieux des allégories, avec la protection et le vêtement de noms et de faits conformes à la bienséance et c’est là le seul genre d’allégorie qu’admet la réserve que le philosophe nourrit à l’endroit des réalités divines ». Sur le terme figmentum comme nom de l’allégorie, voir S. Lecompte, La chaîne d’or des poètes : présence de Macrobe dans l’Europe humaniste, Genève, Droz, 2009, pp. 141-142. 68 Genealogia… deorum, 14, 1 : apud integumenta fictionum. 69 Ou l’inverse, lorsqu’elle est allégorie « au sens fort » c’est-à-dire créée pour être déchiffrée. 70 Qui sapit heic plus intelligit ac legitur. 71 Voir les textes et les analyses toujours indispensables de K. Giehlow, Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Allegorie der Renaissance, in Jahrbuch des Kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses, XXXII, 1, Wien/ Leipzig, F. Tempsky/B. Freytag, 1915, pp. 1-232, désormais disponible dans une traduction italienne : Hieroglyphica  : la conoscenza umanistica dei geroglifici nell’allegoria del Rinascimento : una ipotesi, éd. M. Ghelardi, S. Müller, Torino, Nino Aragno, 2004. Pour le hiéroglyphe, voir M. Ficin, Opera omnia, Bâle, Frobaenius, 1559, p. 1768 : Sacerdotes Ægyptii ad significanda mysteria non utebatur minutis literarum characteribus sed figuris integris herbarum, arborum, animalium ; quoniam uidelicet deus scientiam rerum habet non tanquam excogitationem de re multiplicem, sed tanquam simplicem firmamque rei formam. « Les prêtres égyptiens, pour signifier les objets divins, n’employaient pas de lettres mais des figures complètes de plantes, d’arbres, d’animaux, car Dieu a sans doute une connaissance des choses qui n’est pas une pensée complète et discursive, mais en quelque sorte, leur forme simple et directe ». 72 Voir C. Balavoine, Le modèle hiéroglyphique à la Renaissance, in Le modèle à la Renaissance, dir. Id., J. Lafond, P. Laurens, Paris, Vrin, 1986, pp. 209-225. 73 Voir nos analyses dans A. Rolet, Les Questions symboliques, cit., II, pp. 695-715. 74 Consultable en ligne à l’adresse suivante : < http://expositions.bnf.fr/francoisIer/grand/fra_026bis. htm>. 75 Voir la synthèse et la bibliographie dans S. Lepape, Allégorie de François Ier en divinités antiques, in François Ier : pouvoir et image, cit., pp. 63-65. 76 B. Hochstetler Meyer, Marguerite de Navarre and the Androgynous Portrait of François Ier, in

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« Renaissance Quarterly », 48-2, 1995, pp. 287-325 ; voir également F. Bardon, Sur un portrait de François Ier, in « L’Information d’histoire de l’art », 8, 1963, pp. 1-7 ; R.B. Waddington, The Bisexual Portrait of Francis I : Fontainebleau, Castiglione, and the Tone of Courtly Mythology, in Playing with Gender : a Renaissance Pursuit, dir. J.R. Brink et al., Urbana/Chicago, University of Illinois Press, 1990, pp. 99-132. 77 François en guerre est un Mars furieux/ En paix Minerve et Diane a la chasse/ A bien parler Mercure copieux/ A bien aymer vray Amour plein de grace/ O France heureuse honore donc la face/ De ton grand Roy qui surpasse Nature/ Car l’honorant tu sers en mesme place/ Minerve, Mars, Diane, Amour, Mercure ». 78 F. Mazerolle, Les Médailleurs français du xve siècle au milieu du xvie, Paris, Imprimerie Nationale, 1902, II, p. 24, no 89-90. 79 B. Hochstetler Meyer, Marguerite de Navarre, cit., p. 306. Barbara Hochstetler Meyer suggère l’idée qu’au portrait viril du roi, vient se surimposer peut-être celui de sa sœur Marguerite de Navarre, qui lui voue un véritable culte et un amour chaste et chrétien.

II

IL RE DI FRANCIA E LE GUERRE D’ITALIA: FRANÇOIS Ier, GLI ARTISTI TOSCANI E L’IMMAGINARIO BELLICO NEI MONUMENTI DELLA MONARCHIA Tommaso Mozzati (Università degli Studi di Perugia)

« On peut considerer ce tombeau comme l’un des premiers ouvrages d’architecture qui ait paru en France »: un simile elogio, consegnato nel 1706 all’Histoire de l’abbaye royale de Saint-Denys da Michel Félibien, è significativo per più di una ragione1. Il monaco benedettino, nel pronunciare questa lode incondizionata della sepoltura di Louis XII e Anne de Bretagne (eretta all’inizio del Cinquecento nella basilica-sepoltuario alle porte di Parigi), dimostra infatti una piena consapevolezza, storica ed estetica, di fronte a quel capolavoro. Ben prima che l’importanza dell’opera venisse sottolineata nel 1964 da Erwin Panofsky nel suo studio seminale sulle creazioni funerarie d’Occidente « dall’Antico Egitto a Bernini »2, Félibien ne dichiara il primato, collocandola alle soglie della diffusione in Francia del linguaggio rinascimentale. Non solo. Figlio di André (uno dei padri del discorso storico-artistico transalpino), il religioso riconosce, nel ricorso al termine « architecture », la novità strutturale e linguistica rappresentata dal sepolcro. D’altronde con la tomba di Louis XII per la prima volta nella storia delle sepolture reali francesi si sceglieva di raddoppiare le effigi dei due defunti, sovrapponendo ai gisants (racchiusi al di sotto del catafalco marmoreo) (fig. 1) le statue dei priants, inginocchiate al culmine del mausoleo: e tuttavia il riferimento dell’Histoire de Saint-Denys sembra appuntarsi anche su questioni stilistiche e lessicali. Significativamente infatti è proprio Félibien a recuperare alla storia del mausoleo una notizia eccentrica pubblicata nel 1556 da Jean Brèche nei Commentarii ad titulum pandectarum de verborum & rerum significatione, l’indicazione in Iohannes Justus (e cioè in Giovanni Giusti), « statuario elegantissimo», dell’autore del « monimentum marmoreum Ludovico XII dicatum, miro & eleganti artificio factum », il quale sarebbe stato approntato « in praeclarissima civitate […] Turonensi »3. Si tratta di un’attenzione tutt’altro che ovvia nel contesto contemporaneo all’erudito o in quello appena precedente: ancora nel 1625 l’Histoire de l’Abbaye de S. Denys firmata da Jacques Doublet, membro della famiglia religiosa insediata nella basilica, riferiva piuttosto l’opera a Pierre Ponce, dicendola eseguita « à Venise […] l’an 1527 »4; e da questi si discostava – solo in parte – l’opinione di Henri Sauval, il quale nella sua storia manoscritta di Parigi (redatta nella prima metà del XVII secolo ma pubblicata solo nel 1724 in un’edizione riveduta e aggiornata) individuava gli spazi di creazione della tomba nel « jardin » dell’ « hotel de Saint Pol » presso la parigina « rue de Saint Antoine »5. Una proposta in favore di Giovanni Giusti, figura indeterminata per la letteratura erudita del XVIII secolo in Francia, poteva infatti servire (almeno nell’allogena ‘fone-

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1 : Antonio e Giovanni Giusti, Tomba di Louis XII e Anne de Bretagne, Saint-Denis, basilica.

tica’ del nome) a meglio ponderare l’aspetto italianizzante del sepolcro, il quale – oltre che per l’impiego del marmo – si segnalava per il classicismo delle scelte in fatto di disegno e ornato: anche in questo senso, dunque, il giudizio espresso da Félibien appare assai perspicuo nella sua controllata eloquenza. Del resto quelle poche righe si presentano come una profezia della fortuna toccata in sorte alla tomba di Louis ed Anne: collocato infatti sullo scorcio di un’epoca nuova, il sepolcro si è conquistato uno spazio limitato nella letteratura relativa al Rinascimento francese; ed anzi si è costituito nella forma di un’opera di confine, di difficile contestualizzazione in un più ampio quadro culturale. Basterà qui citare il caso suggestivo (e inaugurale) del musée des Monuments français, aperto nel 1795 a Parigi su iniziativa di Alexandre Lenoir nelle stanze del convento dei Petits-Augustins: in quel sacrario rivoluzionario delle reliquie dell’Ancien Régime, la tomba faceva infatti bella mostra di sé al centro della sala del XV secolo (fig. 2, tav. 11), smembrata e ricomposta in due incongrui assemblaggi6; e tuttavia, nelle diverse edizioni del catalogo firmato da Lenoir, essa era inclusa fra i « monumens du seizième siècle »7.

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1a : Tomba di Louis XII e Anne de Bretagne, rilievo sul lato ovest del basamento.

1b : Tomba di Louis XII e Anne de Bretagne, rilievo sul lato nord del basamento, sezione a sinistra.

1c : Tomba di Louis XII e Anne de Bretagne, rilievo sul lato nord del basamento, sezione al centro.

1d : Tomba di Louis XII e Anne de Bretagne, rilievo sul lato nord del basamento, sezione a destra.

Coerentemente – con un occhio alla bibliografia più attuale – se la sua natura memoriale ne giustifica il difficile inserimento negli scandagli consacrati al regno fortunato dell’Orléans, solo un pregiudizio critico può aver legittimato la sua totale assenza negli studi incentrati sulla committenza artistica di François Ier. La sepoltura infatti, ordinata dal successore di Louis, si costituisce a tutti gli effetti come uno dei primi atti del mecenatismo reale del Valois: tuttavia le numerose pubblicazioni interessate a un simile argomento hanno fin qui dimenticato il

1e : Tomba di Louis XII e Anne de Bretagne, rilievo sul lato ovest del basamento, dettaglio.

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2 : Jean-Lubin Vauzelle, Vue de la salle du XVe siècle au Musée des Monuments français, Paris, musée du Louvre, département des Arts Graphiques.

sepolcro. Del resto perfino il classico di Anne Marie Lecoq, dedicato nel 1987 all’universo simbolico orchestrato attorno alla figura di François, lesina su un approfondimento dedicato al mausoleo, escludendolo dal sistema polifonico e compatto ricostruito dalla studiosa8: ed è a questo proposito tanto più significativo che un volume speculare a quello della Lecoq – il Louis XII: les dérèglements de l’image royale di Nicole Hochner – possa liquidare il capitolo della tomba, sottolineando la necessità di maneggiare « avec précaution » una comanda siffatta, « puisqu’elle n’a été exécutée que sous le règne de François Ier »9. L’opportunità di tale invito è d’altronde confermata dall’accidentata messa in opera della struttura: vicenda su cui già abbiamo avuto modo di riflettere, assieme a Flaminia Bardati, ricollocando in un percorso coeso e diacronico le circostanze relative all’odissea costruttiva della tomba10. La prima notizia risale al 13 agosto 1516, data in cui Giovan Francesco de’ Grossi (alias Grossino), agente della Marchesa di Mantova, ricorda di aver veduto « in Ambossa » « la sepultura che si fa per il Re Aloiso, che una bellissima cosa tuta di marmoro biancho, molte figure grandi li vanno e belly adornamenti »11. Nella stessa missiva il Grossino specifica come siano «  m.ri fiorentiny che fano  », secondo una previsione di due anni di lavoro da lui stesso accolta con qualche scetticismo. Come

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abbiamo potuto constatare, il fiduciario della Marchesa deve far qui riferimento a un ‘modello’ plastico: oltre alla lettera del suo messaggio (« molte figure grandi li vanno e belly adornamenti »)12, lo lascia supporre il fatto che la prima compera di marmi – un ordine colossale, indirizzato a diverse compagnie attive presso le cave apuane – sia sottoscritta solo il 20 agosto seguente13. L’operazione di acquisto venne perfezionata direttamente a Carrara da Antonio Giusti « sculptor Maiestatis regiae Franciae »: circostanza che – posta in relazione con la specifica fornita da Jacques Brèche – ha fatto riconoscere dall’Ottocento i fratelli Giusti (Antonio e Giovanni) nell’équipe incontrata da Grossino ad Amboise14. A giudicare da una siffatta cronologia la commessa deve essere stata formalizzata da François Ier fra la fine del 1515 (come proposto da Barbara Hochstetler15) e l’inizio del ‘16. Si è infatti obbligati a pensare che gli scultori impiegassero qualche settimana per approntare il modello: ma non sappiamo da quanto esso fosse stato compiuto quando Grossino ne prese visione. Certo, a legger le parole dell’agente ferrarese, si ha l’impressione di sentirvi risuonare la sorpresa suscitata da una novità dell’ultima ora; e la circostanza potrebbe essere significativa essendo il De Grossi una figura stabilmente residente a corte al seguito di Federico II Gonzaga, concesso in ostaggio dal padre, il Duca di Mantova, dopo la vittoria del Re dei Gigli a Marignano. D’altra parte il fatto che lo stesso François Ier si stabilisse di nuovo in patria solo nel gennaio del ‘1616 a seguito della sua prima campagna nel milanese, lascerebbe concludere che l’impegno venisse ufficializzato in seguito al suo ritorno. I lavori in un primo tempo procedettero speditamente. Lo testimoniano le date di « MDXVII » e « MDXVIII » incise in due piccole tabelle epigrafiche inserite nelle candelabre del catafalco17; e lo attestano anche i salari riconosciuti dal sovrano nel dicembre 151818: emolumenti che plausibilmente vogliono fare il punto sul cantiere dopo la morte di Antonio, da collocarsi su basi documentarie nell’autunno dello stesso anno. A quel punto l’impresa poté restare nelle mani del solo Giovanni, coadiuvato con ogni probabilità dal figlio del fratello, Giusto: questi del resto si affrancò dallo zio il primo luglio del 1521, sciogliendo l’équipe professionale costituita dalla famiglia (e, secondo ogni verosimiglianza, abbandonando anche il cantiere per Saint Denis)19. Da tale momento non siamo in possesso di altre informazioni. Solo nel 1531 si torna a parlare del mausoleo, nelle carte fin qui note, al tempo cioè della sua messa in opera in chiesa20; nel 1532 l’umanista olandese Jean Second – durante una trasferta francese inserita in un più ampio periplo europeo – lo ammira ormai compiuto nel transetto sinistro della basilica21. Una simile, succinta ricostruzione basta a chiarire quanto la tomba vada annoverata fra le prime urgenze del mecenatismo del Valois, nei mesi immediatamente successivi alla vittoria di Marignano; e se le lungaggini legate al suo completamente possono, almeno in parte, esser ricondotte alle vicissitudini storiche toccate in sorte alla Corona francese – il duro secondo ventennio del secolo con la riapertura del fronte italiano, la sconfitta di Pavia, la cattività madrilena – la sua concezione deve essere invece saldamente ancorata alle contingenze legate alla straordinaria affermazione del settembre 1515 e alle esigenze propagandistiche messe in moto da quel trionfo. D’altra parte, secondo le osservazioni della Lecoq, quella battaglia – in cui François sconfisse le truppe svizzere intervenute in aiuto del Duca Massimiliano Sforza – si costituisce come il compimento di una parabola biografica e politica di più ampia durata, i cui prodromi vanno individuati nell’esistenza del Conte d’Angoulême, al tempo della sua presenza a corte in quanto promesso sposo e poi marito di Claude

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de France (le nozze vennero celebrate l’8 maggio 1514)22. François, come noto, era cugino del monarca, destinato al trono per beneficio matrimoniale vista l’assenza di una discendenza maschile dalla parte di Louis. In una simile prospettiva è nella gloria delle armi che il giovane gentiluomo cercò precocemente una legittimazione: se il suo ingresso fra i cavalieri al servizio del re risale al 1512, la sua carriera militare – debuttata in quello stesso anno con una partecipazione all’infruttuosa campagna di Navarra – avrebbe morso il freno delle resistenze del sovrano a ritentare un’ennesima spedizione italiana23. 3 : Matteo Dal Nassaro (attr.), Medaglia di François Ier, In questo senso la brillante riuscita Paris, BnF. di Marignano, esito felice di una spedizione contro il Ducato sforzesco intrapresa dopo pochi mesi dalla consacrazione a Reims (il 24 gennaio 1515), gli garantì la più autorevole delle ratifiche di una successione indiretta che aveva confrontato François con una necessaria riorganizzazione delle compagini cortigiane in chiave di forte continuità24. Del resto proprio la vittoria alle porte di Milano vendicava da un lato la perdita dei possedimenti lombardi subita da Louis XII in seguito ai fatti sventurati di Romagna sul 1512; dall’altra reclamava per il Valois un’eccellenza militare già celebrata in una medaglia risalente proprio al ‘12 (la cui iscrizione sul recto lo ricorda come « maximus francorum dux ») e ribadita da un altro conio nei tempi immediatamente successivi alla sua campagna italiana contro gli Svizzeri (fig. 3) (in cui il re viene invece definito « invictissimus »)25. Non a caso nella capitale meneghina, in concomitanza con l’insediarsi del governo francese, il Valois avrebbe commesso allo scultore Agostino Busti, detto Bambaja, un monumento per Gaston de Foix, eroe di Ravenna caduto nello scontro con la Lega Santa: del resto la sepoltura effimera eretta nel ‘12 al nobile condottiero in Duomo era stata smantellata all’ingresso in città del vescovo di Lodi, Ottaviano Maria Sforza, rappresentante del pontefice Giulio II. Destinata alla chiesa di Santa Marta, la nuova opera voluta da François non sarebbe stata portata a compimento, nonostante gli sforzi di Odet de Foix, governatore di Milano, incaricato di seguirne l’esecuzione26; e tuttavia l’iconografia militare di quel monumento si colloca in una linea di continuità con l’immaginario guerriero esercitato dal monarca nei tempi immediatamente seguenti a Marignano in forme e media differenti. La tomba di Louis XII non si sottrae a questo disegno, teso a tratteggiare il profilo di François in veste di imperatore antico (più nello specifico nei panni di nuovo Cesare, vincitore degli Elvezi); e che ad una simile opzione propagandistica potesse pertenére anche la continuità fra i due regni sembrerebbe suggerito dall’iconografia testimoniata dai primi ritratti di quest’ultimo. Le medaglie fin qui citate, così come altre effigi collocabili fra la giovinezza del Valois e i suoi primi anni di governo, lo associano infatti, nell’assenza di barba e nel taglio dei capelli (figg. 4-5), a opzioni condivise dal suo predecessore27: ben oltre insomma a semplici ragioni dettate dalla moda o dal gusto,

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5 : Giovanni Maria Pomedelli, Medaglia di François Ier, Paris, BnF.

tali coincidenze lasciano trasparire una volontà di rispecchiamento, a sovrapporre in una linea di durata il destino della coppia di monarchi anche attraverso la conformità dei tratti. Similmente l’opzione in favore di Antonio Giusti e della sua popolosa bottega si costituisce come una scelta di continuità: lo scultore fiorentino era stato al servizio della Corona di Francia già sotto al regno di Louis e – secondo quanto messo in evidenza da recenti indagini di Laure Fagnart – il Giusti era entrato a far parte degli stipendiati di François (ancora favorito dai soli titoli di Duca di Bretagne, Valois e Conte d’Angoulême) almeno dal 151328. Non potrà pertanto stupire che il sepolcro di Saint-Denis faccia propria – in modo inedito nella tradizione delle sepolture reali europee fra Quattro e Cinquecento – un’ispirazione guerresca: tanto più qualora si considerino altri dettagli sfuggiti alla letteratura. La sepoltura infatti, nel restauro voluto da Viollet-Le-Duc a partire dal 1846 per riparare ai danni rivoluzionari, ha visto i due priants ricollocati fianco a fianco sull’attico del baldacchino, secondo una soluzione formulata in precedenza da Lenoir per l’allestimento ai Petits-Augustins29. Si tratta però di una posizione non fedele a quella occupata dalle statue nella struttura originaria e una simile scelta altera sensibilmente la riuscita compositiva della tomba così come le sue valenze simboliche. Se nelle risistemazioni di XVIII e XIX secolo Louis e Anne sono stati borghesemente collocati su un medesimo piano, appaiandosi in direzione dell’altare secondo una sentimentale visione del vincolo del matrimonio, le sculture, nel loro pristino assetto (rivolte appunto, come tutta la struttura, verso l’abside della basilica), si articolavano in un più complesso rapporto spaziale e gerarchico, garantendo alla figura del sovrano una preminenza inequivoca: non solo infatti essa era avanzata, sulla piattaforma dell’attico, 4 : Jean Pérreal (atelier de), Louis XII, roi de France, 1510-1514, huile sur bois, 31.8 × 23.8 cm. Windsor Castle, The Royal Collection Trust.

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6 : Les Antiquitez et singularitez de Paris. Livre second. De la Sepulture des Roys, & des Roynes de France, Princes, Princesses & autres persones illustres: representez par figures ainsi qu’ils se voyent encores a present dans les Eglises où ils sont inhumez. Recueillis par Jean Rabel, M. paintre, Paris, Nicolas Bonfons, 1588, p. 71v°.

7 : Etienne Martellange, Studi delle tombe di SaintDenis, Paris, BnF, Ub. 9 rés., formato 5, scatola 1, n° 11.

ma si trovava anche spostata sull’angolo rivolto verso la nave maggiore. Lo testimonia, compattamente, l’iconografia cinque e seicentesca del sepolcro: e se lo scarto fra le due figure potrebbe apparire dettato da ragioni grafiche nelle vedute laterali contenute nelle Antiquitez…de Paris di Gilles Corrozet (nell’edizione del 1588)30 (fig. 6), nella raccolta di disegni di Roger de Gaignières (1643-1715)31 o anche nell’Histoire di Félibien (1706)32, chiarificatore appare uno schizzo di Etienne Martellange33 (fig. 7), uno studio tachigrafico in cui la tomba è osservata in diagonale rispetto al fronte del monumento. Tale, indiscusso rilievo riconosciuto a Louis rinsalda la coerenza delle scelte iconografiche attestate dal sepolcro, il quale si attarda a celebrare la figura del sovrano, denunciando un ruolo del tutto ancillare per Anne (morta il 9 gennaio 1514 e quindi da tempo eclissatasi dalla ribalta politica34): allo stesso modo la presenza delle quattro Virtù non appare estranea all’elogio dell’Orléans, dal momento che – ancora in vita, nel 1507 – Louis aveva scelto di far collocare, sulla facciata della Chambre des Comptes, un proprio ritratto a bassorilievo circondato dalle immagini di Giustizia, Fortezza, Prudenza e Temperanza35.

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In un simile contesto di significato, l’eredità costituita per François dalla gloria guerresca di Louis appare comprovata innanzitutto dalla concezione strutturale della tomba, se la si confronta con un catalogo di prototipi più ampio di quello fin qui costituito. Già Barbara Hochstetler individuava per il mausoleo francese dei precedenti lombardi. In particolare ne sottolineava il debito con la sepoltura di Gian Galeazzo Visconti nella Certosa di Pavia, e ricordava come sia Louis che François avessero visitato quel monastero nei loro trionfali peripli italiani, favorendolo anche del proprio mecenatismo36: del resto l’Orléans vi aveva fatto trasportare l’8 marzo 1510 il corpo d’Isabelle di Valois, sua bisavola, riesumandolo dalla chiesa cittadina di San Francesco, per ricongiungerne il cadavere a quello del suo sposo, Gian Galeazzo Visconti, in un atto di chiara valenza politica37. In realtà, secondo quanto abbiamo avuto modo di sottolineare38, un’influenza decisiva poté avere, sulle scelte di François Ier, un’altra opera – mai realizzata – ma avvantaggiata da una fama indiscussa presso la corte dei Gigli. Pensiamo cioè al sepolcro per Gian Giacomo Trivulzio ideato sul 1506 da Leonardo da Vinci, di cui resta – a oggi – un celebre, dettagliatissimo preventivo, capace di restituire un’idea piuttosto precisa di come l’artista intendesse configurarlo. Per brevità faremo qui riferimento alla ben nota ricostruzione del 1955 approntata da Giorgio Castelfranco39, la più efficace fra le proposte formulate al riguardo. Il Vinci aveva previsto una struttura a due livelli: costituita da un imponente basamento, avrebbe ospitato un canòpo sul quale, a sua volta si sarebbe eretta una statua equestre; nella camera mortuaria, al riparo di un soffitto cassettonato, un sarcofago avrebbe invece sorretto il gisant, circondato da « 6 arpie colli candelieri ». Fatto sconto dell’erudita filologia archeologica, si tratta di una soluzione coincidente con quella della tomba di Louis, di cui abbiamo già sottolineato (col Panofsky) l’esemplarità. È pertanto difficile immaginare che questo « pensiero » leonardesco non avesse avuto alcun impatto al momento di progettare la sepoltura del predecessore del Valois: tanto più che il vecchio Trivulzio – condottiero fedelmente al fianco dei re francesi dai tempi della prima campagna militare di Charles VIII – si era distinto nella spedizione di François, risultando risolutivo pel difficile frangente dell’attraversamento dei valichi alpini e, lungi dallo scontare il penoso esilio cortigiano che afflisse i suoi anni estremi, godeva allora di un ultimo favore da parte del monarca. Le corrispondenze fra progetto vinciano e mausoleo di Saint Denis coinvolgono d’altronde anche dettagli più minuti. La stima redatta da Leonardo specifica infatti come, a decoro del basamento, andassero previste « 6 tavole con figure e trufei », intendendo cioè rilievi di marmo a onorare le vittorie del Maresciallo di Francia. L’uso di un termine colto come « trofei » porta a concludere che l’artista lo impiegasse con una chiara consapevolezza etimologica, a mo’ di calco, rimandando insomma al significato del latino « trophaeum »; e che volesse riferirsi all’antica consuetudine di comporre monumenti con le spoglie dei vinti, issati su un albero o un palo. Nel sepolcro Trivulzio, il ripetersi di simili invenzioni, accompagnate da « figure », avrebbe potuto alludere ai molti successi del condottiero lombardo: e pertanto l’alto zoccolo avrebbe serbato memoria della sua fama militare, consonando con l’icona a cavallo a coronamento della tomba40. Anche nella sepoltura di Louis XII i trionfi guerreschi del sovrano sono celebrati in corrispondenza del basamento in bassorilievi narrativi di grandi dimensioni, e, sebbene i marmi non facciano ricorso a immagini simboliche, la singolarità di una soluzione siffatta lascia immaginare che anch’essa fosse mediata da quel ‘pensiero’ mai messo in opera.

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Le scene del mausoleo francese sono di difficile identificazione: scolpite su lastre marmoree di due diversi formati, tali historiae hanno suscitato curiosità di carattere iconografico solo nella letteratura d’epoca moderna. Prima dell’ingresso del sepolcro nel musée des Monuments français le fonti non si sono infatti soffermate su una loro interpretazione: così ad esempio per la prima stampa della guida del Corrozet (1550) esse raffigurano « a demy bosse toutes ses batailles &victoires »41, mentre nell’edizione del 1577 l’autore le riconosce come « batailles & conquestes dudit Roy Loys en la Duché de Milan »42; per Doublet si tratta delle « batailles & conquestes d’iceluy Roy au recouvrement du Duché de Milan »43 (1625); per Germain Millet delle « guerres & batailles que fit ce grand Roi au recouvrement de son Duché de Milan & de la ville de Genes »44 (1638); e anche per Félibien si è di fronte alle « batailles & victoires du Roy Louis XII en Italie »45 (1706). Una simile indeterminatezza nelle descrizioni interessate allo zoccolo non deve d’altronde stupire: a ben rileggere quelle stesse fonti, in particolare la guida di Corrozet, si viene infatti informati di come la tomba fosse, in antico, circondata da « une enceinte de bois noir, afin que l’on n’y face offence »46. La prima notizia di questa ringhiera risale al 1561: ma se si incrocia il dato testimoniale con altre analoghe soluzioni adottate per le tombe reali europee fra XV e XVI secolo – è il caso, ad esempio, del mausoleo di Federico III nel Duomo di Santo Stefano a Vienna o del sepolcro granadino dei Re Cattolici, entrambi dotati di una recinzione47 – si può ipotizzare che essa fosse inclusa dall’inizio nel progetto della tomba, a creare non poco intralcio a chiunque si provasse ad osservare i rilievi con maggiore acume48. Significativamente una ermeneutica puntuale dei rilievi si inaugura solo col rimontaggio del sepolcro nelle sale dei Petits-Augustins (quando anche un più avvisato storicismo doveva orientare le curiosità dei savants); e anzi a consultare le diverse stampe della guida dell’istituzione lenoiriana si capisce come, nel contesto di quel cantiere museografico, si arrivasse – per fasi intermedie – a un primo tentativo di interpretazione. I quattro rilievi del basamento, fino alla quinta edizione della Description historique…des monumens a firma di Lenoir (quella del 1800), sono identificati in maniera generica con « les batailles données en Italie par les français », comprendenti « l’entrée triomphale de Louis XII dans Milan » (senza ulteriori specifiche cronologiche)49. A partire dalla sesta stampa, pubblicata nel 1802, il fastoso ingresso è invece associato all’ « entrée triomphale dans la ville de Gênes » (forse quella del 1507), mentre gli episodi guerreschi sono chiosati come « principalement la bataille d’Agnadel »50. È però di fatto Ferdinand de Guilhermy a fornirne l’esegesi diventata poi canonica. Nella sua Monographie de l’église royale de Saint-Denis del 1848, commentando le scene nell’ordine in cui le aveva già posizionate François Debret al momento della ricollocazione in chiesa della tomba (e cioè fra 1816 e 1820), l’erudito vi riconosceva: sul lato ovest, in corrispondenza con le teste dei gisants (in direzione della controfacciata), l’ingresso di Louis a Milano il 6 ottobre 1499 (fig. 1a); sul lato nord, verso il muro di fondo del transetto, il passaggio delle montagne di Genova nel 1507; sul lato sud la battaglia di Agnadello (14 maggio 1509); sul lato est (rivoloto all’abside) la cattura di Bartolomeo d’Alviano da parte delle truppe francesi nel corso di quello scontro51. Tali glosse, ripetute dallo stesso Guilhermy nella sua seconda guida della basilica (1882)52, sono state accolte da Paul Vitry e Gaston Brière, applicatisi a un ennesimo Baedeker nel 190853; e da lì sono entrate nella bibliografia contemporanea, prima discusse dalla Hochstetler54 e poi disseminate nei molti contributi che, disorganicamente, si sono occupati di quei rilievi: il solo dubbio, rispetto alla griglia approntata nel XIX secolo, ha riguardato il soggetto del lato corto a ovest rappresentante il défilé militare,

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di volta in volta letto come l’entrata di Louis XII a Milano nel 1499 (a seguito della prima campagna del re in Italia) o a Genova nel 1507 (in conseguenza della vittoria sulla città rivoltosa)55. Il dibattito è stato però riaperto nel 2011 da un contributo a firma di Mauro Mazzotti: lo studioso, dedicandosi a un’indagine scrupolosa del rilievo sul lato meridionale – solitamente identificato nella battaglia di Agnadello – ha creduto, convincentemente, di potervi riconoscere lo scontro di Ravenna, quello cioè in cui avrebbe perso la vita Gaston de Foix56. Sostengono tale proposta fattori diversi, che insieme danno conto di un approccio ai rilievi di Saint-Denis utile alla loro interpretazione d’insieme. Mazzotti infatti – senza richiedere alla resa del paesaggio una qualche plausibilità geografica – individua nel marmo alcuni « indici » topografici che depongono a favore della sua lettura: in particolare la presenza dell’edificio sulla sinistra della lastra, un riferimento al molino di San Bartolo (il cosiddetto ‘Molinaccio’) presso il quale si erano trincerate le truppe ispano-pontificie sul campo di Ravenna. Ugualmente la cinta merlata potrebbe costituirsi come un’allusione alle mura della città romagnola sotto alle quali avvenne lo scontro; e la pineta a destra dovrebbe essere un rimando a quella di Classe, che assistette impassibile alla fuga delle truppe di Raimondo di Cardona. Senza soffermarci ulteriormente, basterà qui ricordare come lo studioso identifichi, nei diversi episodi descritti dal rilievo, varie fasi dello scontro (vi si riconoscerebbe ad esempio la morte del comandante francese, nel gruppo a lato della mischia di cavalieri57); e una simile frammentazione per « quadri », pur nella continuità del racconto, ben si sarebbe coniugata con l’esigenza di osservare i marmi da una distanza ravvicinata, internamente cioè alla cancellata che circondava la tomba ( o comunque attraverso di essa). Una siffatta modalità di lettura giustificherebbe infatti la struttura « pausata » dei rilievi, che sembrano articolarsi attorno a nuclei d’azione suddivisi da spazi di raccordo. Alla luce di una medesima lezione, è necessario riaffrontare l’esame delle altre scene, partendo in particolare dalla lastra presente sul secondo lato lungo della tomba. Solitamente spiegata come l’attraversamento delle montagne di Genova essa va invece intesa come l’esordio della battaglia di Geradadda, la campagna insomma che porterà le truppe francesi alla vittoria di Agnadello (figg. 1b-d). La presenza di un territorio apparentemente montuoso non deve sconsigliare una simile interpretazione: perché – come per l’altro rilievo – anche i singoli particolari di questo marmo trovano riscontro nelle molte cronache filo-francesi dedicate a quelle giornate. Del resto, come abbiamo già sottolineato, la fedeltà cartografica non sembra imporsi fra le priorità della concezione di questi fregi istoriati, miranti piuttosto a una scorrevole efficacia cronachistica ottenuta attraverso la piana rappresentazione di « luoghi » celebri e clichés topografici. Se si guarda ad esempio ai cantari in ottava rima avversi alla Repubblica di Venezia58, e in particolare a La miseranda rotta de Venetiani a quelli data da lo Invictissimo & Christianissimo Re di Franza, si riconosceranno: l’ingresso « de San Martino dentro i valloni »59 (fig. 1b) delle truppe francesi; la presenza degli albanesi, « ognun cridando in turcha voce »60 (fig. 1c), fra le truppe marchesche (un vero e proprio leit-motiv della propaganda gigliata avversa alla Repubblica marinara); il campo veneto « posto sopra una Collina » (fig. 1d) con « in le radici […] artegliaria molto fina »61; l’incontro fra gli eserciti in favore del nemico italiano (« indi si avanti seguitor landata/che lun campo cun laltro si saguaglia/ma […] la campagna era affossata/in favor dei nemici e a noi travaglia »62).

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Come è evidente si tratta di corrispondenze puntuali, riscontrabili nel ricorso ad altre fonti oltre a La miseranda rotta de Venetiani. Non pensiamo qui solo alle ‘varianti’ di quel componimento, come La horribile ropta de Venetiani, verseggiare caratterizzato da alcune difformità lessicali ma in sostanza sovrapponibile all’altro, stanza dopo stanza63: ci riferiamo, piuttosto, a opere come La rotta dei veneziani in Lombardia, un diverso cantare in ottava rima (anch’esso di ispirazione filofrancese), congruente alla coppia summenzionata (per cronologia e intenzioni poetiche) e, a questa del tutto coincidente per le informazioni relative alla battaglia di Geradadda64. A tal punto anzi i dettagli si susseguono coerenti in ogni testo da suggerire che – attorno a quello scontro risolutivo – si fosse prontamente cristallizzato un canone epico, ispirato alle gesta militari dei due eserciti, del tutto favorevole a una celebrazione dell’ « invictissimo » re « christiano »: tanto che sarebbe davvero difficile ipotizzare, in un programma iconografico come quello messo in opera per il sepolcro luisiano, l’assenza dell’episodio bellico di Agnadello; in particolare se si pensa all’importanza rivestita, durante quel confronto sul campo, dall’intervento personale del sovrano (circostanza favorita da un’attenzione peculiare nel milieu cortigiano francese). Andrebbe semmai contestata la singolare scelta di descrivervi l’andamento dello scontro e non piuttosto il trionfo della Corona gigliata: a una simile obiezione risponde però uno dei rilievi sui lati corti, quello cioè che già secondo Guilhermy rendicontava della determinante cattura dell’Alviano, uno dei comandanti delle truppe veneziane65. Se si fa di nuovo uso della Miseranda rotta de’ Venetiani non si può che sottoscrivere tale esegesi: « lursin fu finalmente appresentato/ da li soldati al nostro re potente/& cossi mezo esangue e ingenochiato/alhora inanzi quello incontinente/cum volto humile & alquanto inclinato/incomenzo parlar humanamente/dicendo ah sacro Rege perdonanza »66. Fra i tre marmi fin qui analizzati si costituirebbe dunque una continuità cronologica, con un comprensibile risalto garantito ai fatti di Agnadello: d’altra parte non va sottovalutata la circostanza per la quale, secondo la concorde testimonianza dell’iconografia pre-rivoluzionaria, era la scena raffigurante la battaglia di Ravenna ad essere rivolta verso la nave della basilica, conquistando così una preminenza effettiva rispetto agli altri rilievi (e costituendosi, nella rete dei simboli, come l’ante quem più evidente per la campagna italiana di François sul 1515)67. Se si segue questo filo interpretativo, bisogna concludere come anche l’ultimo marmo debba reinserirsi in una consequenzialità di racconto; circostanza che sconsiglierebbe di vedervi il trionfo milanese di Louis del 6 ottobre 149968 o il trionfo sulla città di Genova nell’aprile 150769 proprio alla luce di una serrata compattezza della narrazione. D’altra parte peculiarità compositive suggeriscono di rinunciare a simili, tradizionali interpretazioni. Se si osserva infatti la figura del monarca (fig. 1e), seduto su un carro trainato da una coppia di destrieri, si deve ammettere come essa non sia colta in un momento statico, ma piuttosto in un’azione violenta di incitamento che prevede il ricorso alla parola (la bocca è aperta). Una bibliografia ormai consolidata (pensiamo in ultimo a uno studio di Frank Fehrenbach70) ha dimostrato quanto la trasformazione del sovrano in “statua viva” sia uno degli elementi caratteristici degli ingressi trionfali a partire proprio dal Cinquecento: del resto se si fa riferimento all’iconografia luisiana una tale consuetudine sembra confermata. Basterà qui citare le miniature che illustrano il Ludovici panagiricon pronostichonque di Michele Nagonio o Les Alarmes de Mars sur le voyage de Milan di Jean D’Auton (fig. 8, tav. 12), intese per onorare – in forme simboliche – i trionfi dell’Orléans in terra lombarda: nel primo volume il re è presen-

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tato in una posa quieta, lo scettro alzato in un’attitudine marziale; nel secondo Marte è impassibile sul carro, immagine del monarca vittorioso71. Nel rilievo invece la foga di Louis è concentrata nel braccio teso a reggersi sullo scranno, nella smorfia della bocca: il gesto di imperio con cui il bastone del comando è sollevato sulla testa delle truppe, in posizione ortogonale rispetto alla figura del sovrano, denuncia poi l’inequivocabile impiego di un lessico militare inteso piuttosto per descrivere una chiamata all’azione che per adottare la marziale staticità da parata di un condottiero vittorioso72. A tale identificazione spingerebbe anche la presenza dei trofei militari issati dal corteo: essi potrebbero infatti voler alludere alle precedenti vittorie dell’esercito francese nelle campagne del 1499, durante la prima conquista del milanese73. Tutto lascia insomma ipotizzare che il marmo intendesse ritrarre il movimento inaugurale delle truppe, indirizzate alla volta della penisola dagli ordini incalzan- 8 : Michele Nagonio, Ludovici panagiricon pronostiti del proprio re. D’altronde, sia i cantari chonque, Paris, BnF, Lat. 8132, c. 8v°. già menzionati, sia una fonte francofona come le Triomphe du Tres-chrestien Roy de France Louys Douziesme…contre les Venitiens di Symphorien Champier74, sia una testimonianza ostile come i Diarii di Marin Sanudo75 rendicontano di un sontuoso ingresso milanese celebrato il 1 maggio 1509 all’esordio della campagna italiana di Louis: si potrebbe dunque supporre che il marmo volesse immortalare questo momento ad aprire – anche in senso temporale – il fregio che corre lungo l’intero basamento. Sintomatico, a questo proposito, è il fatto che – secondo la testimonianza grafica contenuta nell’Histoire…de Saint-Denys di Félibien76 – il rilievo col trionfo si trovava alla testa del sepolcro, in direzione della navata maggiore: tale, confacente posizione avrebbe consentito la lettura ‘sequenziale’ dei rilievi, a partire dal retro della tomba, permettendo invece di far coincidere – da un punto di vista compositivo – il quadro raffigurante la vittoria del monarca sull’Alviano con l’immagine stessa di Louis XII, issata sull’attico del sepolcro77. Nella complessa vicenda costruttiva della sepoltura, è comunque difficile stabilire una cronologia più precisa per i rilievi: a giudicare dalle cartelle epigrafiche presenti sul baldacchino i lavori su quella porzione della struttura dovevano essere già piuttosto avanzati attorno al 1518 ed è pertanto difficile pensare che, in una bottega operosa, non si fosse ancora messo mano al basamento. Certo le lastre – come già sottolineato dalla Hochstetler78 – sembrano riferibili a mani diverse, ma anche questa circostanza non è determinante in vista di una datazione.

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Può semmai aiutare a concludere come la loro concezione non vada disgiunta dalla prima idea del sepolcro (e dalla produzione del modello del 1516) il fatto che, nella loro commistione di un immaginario all’antica (i soldati loricati) e di indizi di modernità (l’abbondanza delle bocche di fuoco, in particolare nella scena della battaglia di Ravenna), essi facciano eco ad altre creazioni riconducibili a una committenza regale e risalenti al secondo decennio del Cinquecento; distinguendosi, in questo, dallo smilzo corpus di incisioni contemporanee intese per illustrare tempestivamente i fatti guerreschi della campagna italiana di Louis o per decorare opere letterarie ispirate a quelle stesse gesta, improntate a un repertorio cronachistico di inequivocabile attualità79. Certo, travestimenti antichizzanti per le gesta militari dei re francesi sono attestate già sotto al governo di Louis: lo suggerisce il busto del sovrano ordinato da Georges d’Amboise allo scultore Lorenzo da Muzzano80 attorno al 1508 per la sua residenza di Gaillon; e non si può esclu9 : François Demoulins de Rochefort, Albert Pigghe, dere che il rilievo raffigurante la battaCommentaires de la Guerre Gallique, 1519, 24 × glia di Genova issato nell’avant court di 12 cm. Paris, BnF, département des Manuscrits, Ms. quello stesso castello, opera perduta di fr. 13429. Antonio Giusti, non seguisse un’identica ispirazione81. Similmente, per l’ingresso dell’Orléans a Milano nell’estate del 1509, si prepararono archi trionfali « à mode antique » (come specificato da Marot) illustranti le vittorie del re82, e tutto lascia ipotizzare che simili creazioni adottassero un mascheramento archeologico. Tuttavia il parallelo più diretto, a oggi noto, per i rilievi della tomba di Saint Denis sembra offerto dalle illustrazioni dei celebri Commentaires de la Guerre Gallique, compilati da François Demoulins e illustrati fra 1519 e 1520 dal miniatore fiammingo Godefroy le Batave83: oltre infatti a quadri di ispirazione più squisitamente idillica o mitologica, di concettosa pregnanza simbolica, i tre manoscritti contengono scene di tema guerresco, che – come già sottolineato dalla Lecoq84 – si caratterizzano per una stessa commistione di motivi antichi e moderni (fig. 9), a condensare insomma in icone affollate il dialogo intessuto nel corso di tutta l’opera fra François Ier e Cesare. Se confrontato a un simile caposaldo della propaganda regale negli anni immediatamente successivi all’affermazione di Marignano, anche il sepolcro di Louis assume un senso più pieno: un omaggio alla grandezza del predecessore di François, ma anche un monumento ‘imperiale’ alla vittoria recente del Valois (efficace è, al proposito, l’utilizzo del costoso marmo carrarese). In una medesima ottica persino un dettaglio come

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la crescente presenza dei cannoni nei due rilievi raffiguranti Agnadello e Ravenna (le bocche di fuoco rivestono un ruolo marginale nel primo, sono schierate in campo nel secondo, nel rispetto della verità storica) parrebbero contribuire all’esaltazione della gloria patria, annunciando – in forma figurale – il ruolo decisivo che l’artiglieria gallica avrebbe giocato infine nello scontro del ‘15. Del resto – se si considera un rituale come quello della consacrazione dei monarchi francesi (così povero di riferimenti alla missione guerresca dei sovrani) – l’apoteosi della grandezza marziale di Louis può essere interpretata come un ulteriore volano all’indiretta successione di François: non bisogna dimenticare che lo stesso Orléans aveva investito Saint-Denis dell’allure di un sacrario alle proprie imprese italiane, ad esempio consacrando con una cerimonia solenne due degli stendardi strappati ai veneziani durante la battaglia di Agnadello sull’altare maggiore della basilica (secondo quanto ricordato da Félibien)85. Potrebbe in questo senso essere indicativo che né i priants, né i gisants presentino alcuna insegna regia: a meno infatti di pensare che il sepolcro contenesse degli elementi metallici andati perduti (e valutando il buono stato di conservazione di quelle figure, cui non sembra plausibile attribuire lacuna di sorta), bisogna infatti concludere che a esse non fossero associati lo scettro, la mano di giustizia o la corona; simboli tuttavia attribuiti al simulacro di Louis XII durante le esequie parigine del sovrano nel gennaio del ‘15 e stabilmente presenti nella tradizione delle sepolture d’oltralpe. Una simile assenza andrebbe dunque interpretata come una sottolineatura, per così dire, e silentio: la mancanza, nelle mani dell’Orléans, degli oggetti rituali del potere regale86, non poteva infatti che sottolinearne l’avvenuto passaggio in quelle di François, il quale le aveva ricevute durante la cerimonia dell’unzione a Reims (per poi restituirle, non va dimenticato, al luogo in cui erano solitamente conservate, e cioè la stessa basilica di Saint-Denis)87. Così l’immagine della successione si faceva sensibile nella pregnante nudità di quelle effigi; mentre – allo stesso tempo; seppure nel senso di un’opposta strategia metaforica – l’elogio della virtù militare di Louis si consolidava, oltre la liturgia consacrata, nelle forme cristallizzate del sepolcro marmoreo, ratificando ad aeternum e coram populo l’inscindibile continuità dei due regni. BIBLIOGRAFIA Fonti Brèche Jean, Commentarii ad titulum pandectarum de verborum & rerum significatione cum indicibus legum ac sententiarum insignium, Paris, J. Temporal, 1556. Campori Giuseppe, Memorie biografiche degli scultori, architetti, pittori, ecc. nativi di Carrara e di altri luoghi della provincia di Massa, con cenni relativi agli artisti italiani ed esteri che in essa dimorarono ed operarono, e un saggio bibliografico, Modena, Tipografia di C. Vincenzi, 1873. de Guilhermy Ferdinand, Monographie de l’église royale de Saint-Denis. Tombeaux et figures historiques, Paris, Librairie archéologique de V. Didron, 1848. de Guilhermy Ferdinand, L’église impériale de Saint-Denis et ses tombeaux, Paris, Ch. Fichot, 1867. de Guilhermy Ferdinand, L’abbaye de Saint-Denis. Tombeaux des Rois de France, Paris, Vve Vagneur, 1882. Doublet Jacques, Histoire de l’Abbaye de S. Denys en France contenant les antiquitez d’icelle, les Fondations, prerogatives & privileges. Ensemble les tombeaux et epitaphes des Roys, Reynes,

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au roi mécène (mostra Chantilly, Jeu de Paume, 7 septembre-7 décembre 2015), a cura di O. Bosc, M. Hermant, Paris, Éditions Cercle d’art, 2015, pp. 31-35. Spaulding Norris Andrea, The Tomb of Gian Galeazzo Visconti at the Certosa di Pavia, Ph. D. Diss., New York University, 1977. Toderi Giuseppe, Vannel Fiorenza, Medaglie italiane del Museo nazionale del Bargello, 4 vol., Firenze, S.P.E.S., 2003-2007. Villa Irene, La battaglia di Agnadello in alcuni testi storici e letterari, in La rotta di Geradadda. Agnadello – 14 maggio 1509, Pagazzano, Laboratorio grafico, 2009, pp. 221-246. Visceglia Maria Antonietta, Riti di corte e simboli della regalità. I regni d’Europa e del Mediterraneo dal Medioevo all’età moderna, Roma, Salerno Editrice, 2009. Zerner Henri, Le grand roi François. Élaboration d’une physionomie mémorable, in François Ier. Pouvoir et image (mostra Paris, BnF, 24 mars-21 juin 2015), a cura di B. Petey-Girard, M. Vène, Paris, BnF, 2015, pp. 46-62. Zimmermann T.C. Price, Paolo Giovio, uno storico e la crisi italiana del XVI secolo, nuova edizione a cura di F. Minonzio, Cologno Monzese/Lecco, Lampi di Stampa/Polyhistor Edizioni, 2012.

Note 1 M. Félibien, Histoire de l’abbaye royale de Saint-Denys en France contenant la vie des abbez qui l’ont governée depuis onze cens ans: les hommes illustres qu’elle a donnez à l’Eglise & à l’État: les privilèges accordez par les souverains pontifes & par les évêques: les dons des rois, des princes & des autres bienfacteurs. Avec la description de l’église... Le tout justifié par des titres authentiques & enrichi de plans, de figures & d’une carte topographique, Paris, F. Leonard, 1706, p. 562. 2 E. Panofsky, Tomb Sculpture: its changing Aspects from Ancient Egypt to Bernini, London, Thames & Hudson, 1964, pp. 75, 79-81. 3 J. Brèche, Commentarii ad titulum pandectarum de verborum & rerum significatione cum indicibus legum ac sententiarum insignium, Paris, J. Temporal, 1556, p. 410. 4 J. Doublet, Histoire de l’Abbaye de S. Denys en France contenant les antiquitez d’icelle, les Fondations, prerogatives & privileges. Ensemble les tombeaux et epitaphes des Roys, Reynes, Enfans de France, & autres signalez personnages qui s’y treuvent iusques à present. Le tout recueilly de plusieurs histoires, bulles de Papes, & Chartes des Roys, Princes, & autres documens Autentiques, Paris, N. Buon, 1625, p. 1329. La stessa opinione è ripresa da G. Millet, Le Trésor Sacré ou Inventaire des sainctes reliques et autres précieux joyaux qui se voyent en l’Eglise & au Trésor de l’Abbaye royale de S. Denis en France, Paris, J. Billaine, 1638, p. 364. 5 H. Sauval, Histoire et recherches des antiquités de la ville de Paris, 3 vol., Paris, C. Moette, 1724, II, p. 121. 6 Vedi in ultimo B. de Chancel-Bardelot, Les salles du Musée des monuments français, in Un Musée révolutionnaire. Le Musée des monuments français d’Alexandre Lenoir, a cura di G. Bresc-Bautier, B. de Chancel-Bardelot, Paris, musée du Louvre, 2016, p. 130. 7 A. Lenoir, Notice historique des monumens des arts, réunis au Dépôt national, rue des PetitsAugustins, suivie d’un Traité de la peinture sur verre (2e édition), Paris, Cussac, 1795-1796, p. 11 nn. 25-26; Id., Description historique et chronologique des monumens de sculpture réunis au Musée des monumens français, Paris (3e édition), Paris, H. Agasse, 1796-1797, pp. 98-99 n. 94ter; Id., Description historique et chronologique des monumens de sculpture réunis au Musée des monumens français (4e édition), Paris, Au Musée, 1798, pp. 119-120 n. 94; Id., Description historique et chronologique des monumens de sculpture réunis au Musée des monumens français (5e édition), Paris, Chez l’auteur, L. Guyot, Gide et Agasse, 1799-1800, pp. 178, 198-199 n. 94; Id., Musée des monumens français, ou Description historique et chronologique des statues en marbre et en bronze, bas-reliefs et tombeaux des hommes et des femmes célèbres, pour servir à l’histoire de France et à celle de l’art: ornée de gravures et augmentée d’une Dissertation sur les costumes de chaque siècle, 8 vol., Paris, Imprimerie d’Hacquart, Guilleminet, puis Nepveu, 1800-1821, II, 1801, pp. 165-171 n. 94, VII, 1821, pp. 14-16 ; Id., Description historique et chronologique des monumens de sculpture réunis au Musée des monu-

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mens francais (6e édition), Paris, H. Agasse, 1801-1802, pp. 164-165, 185-186 n. 94; Id., Description historique et chronologique des monumens de sculpture réunis au Musée des monumens français (7e édition), Paris, Chez l’auteur, 1802-1803, pp. 147-148, 167-168 n. 94; Id., Description historique et chronologique des monumens de sculpture réunis au Musée des monumens français (8e édition), Paris, Imprimerie d’Hacquart, 1806, pp. 127-128, 151-152 n. 94. Vedi anche L. Courajod, Alexandre Lenoir, son journal et le Musée des monuments français, 3 vol., Paris, Champion, 1878-1887, I, 1878, pp. CI, 19, 28, 75, 77, 78, 128, 129, 131, II, 1886, pp. 101-102, III, 1887, p. 438. 8 Per gli accenni alla tomba vedi A.M. Lecoq, François Ier imaginaire: symbolique et politique à l’aube de la Renaissance française, Paris, Macula, 1987, p. 246. 9 N. Hochner, Louis XII: les dérèglements de l’image royale 1498-1515, Seyssel, Champ Vallon, 2006, p. 120. 10 F. Bardati, T. Mozzati, Des collines florentines à Tours: Antoine Juste & sa famille, in La sculpture française du XVIe siècle. Études et recherches, a cura di M. Boudon-Machuel, Marseille, Le Bec en l’air, 2011, pp. 166-181, speciatim p. 173; Id., Jérôme Pacherot et Antoine Juste: artistes italiens à la cour de France, in « Studiolo », 9, 2012, pp. 208-254, speciatim pp. 221-222. 11 Vedi in ultimo Id., Jérôme Pacherot, cit., p. 242 doc. 15. La lettera è pubblicata in B. Hochstetler, New Documents relative to the Date of Death of Antoine Juste and the Tomb of Louis XII and Anne de Bretagne in Saint-Denis, in « Gazette des Beaux-Arts », LXXIX, 1972, 1239, pp. 251-252, part. p. 252 doc. 3. 12 Vedi in ultimo F. Bardati, T. Mozzati, Jérôme Pacherot, cit., p. 222. 13 Per i documenti relativi alla vendita di marmi a Carrara vedi in ultimo Ibid., p. 222, 243 doc. 16. I documenti pertinenti a questa compera erano stati per la prima volta resi noti, in maniera parziale, in G. Campori, Memorie biografiche degli scultori, architetti, pittori, ecc. nativi di Carrara e di altri luoghi della provincia di Massa, con cenni relativi agli artisti italiani ed esteri che in essa dimorarono ed operarono, e un saggio bibliografico, Modena, Tipografia di C. Vincenzi, 1873, p. 269. 14 Ancora Alexandre Lenoir, nella quarta edizione della sua guida del Musée des Monuments français, avrebbe indicato in Paul Ponce e Jean Juste i due autori della tomba; A. Lenoir, Description historique (1798), cit., p. 120. Tale informazione è ripetuta dalla quinta all’ottava edizione del volume; A. Lenoir, Description historique (1799-1800), cit., p. 199; Description historique (1801-1802), cit., p. 186 ; Description historique (1802-1803), cit., p. 168; Description historique (1806), cit., p. 152. 15 B. Hochstetler, The Tomb of Louis XII and Anne de Bretagne, Ph. D. Diss., Baltimore, John Hopkins University, 1973, pp. 4-11, 153-158. 16 R.J. Knecht, Renaissance Warrior and Patron. The Reign of Francis I, Cambridge University Press (Mass.), 1994, p. 83. 17 Vedi in ultimo F. Bardati e T. Mozzati, Jérôme Pacherot, cit., p. 222. 18 Ibid., p. 222, 243 doc. 16.2. 19 Ibid., p. 222. 20 Ibid., p. 222, 244 doc. 20. 21 La notizia relativa a Jean Second è stata pubblicata per la prima volta in Ph. Sénéchal, Jean Second à Saint-Denis: les tombeaux de Charles VIII et de Louis XII en 1532, in « Revue de l’art », XCIX, 1993, pp. 74-78. 22 A.M. Lecoq, François Ier imaginaire, cit., pp. 119- 121, 170, 182. Vedi anche J.M. Le Gall, François Ier au combat. Du Roi Chevalier au maître de guerre, in François Ier. Pouvoir et image (mostra Paris, BnF, 24 mars-21 juin 2015), a cura di B. Petey-Girard, M. Vène, Paris, BnF, 2015, pp. 93-112, speciatim pp. 93-96. 23 A.M. Lecoq, François Ier imaginaire, cit., pp. 120-121, 124, 131, 182. 24 R.J. Knecht, Renaissance Warrior, cit., pp. 41-42. 25 A.M. Lecoq, François Ier imaginaire, cit., pp. 119-120, 217-220, 222-224; vedi anche H. Zerner, Le grand roi François. Élaboration d’une physionomie mémorable, in François Ier. Pouvoir et image, cit., pp. 46-62, speciatim pp. 49-50, 54, 58. 26 G. Agosti, Bambaia e il classicismo lombardo, Torino, Einaudi, 1990, p. 148, 166 nota 68. 27 Suggerisce una genesi in evoluzione dell’immagine fisiognomica di François fra la sua giovinezza e la salita al trono anche H. Zerner, Le grand roi François, cit., pp. 46-47. 28 L. Fagnart, Louise de Savoie et la chambre des Bucoliques, in Louise de Savoie. 1476-1531 (atti del convegno di Romorantin-Lanthenay, 1 e 2 decembre 2011), a cura di P. Brioist, L. Fagnart,

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C. Michon, Presses universitaires François Rabelais de Tours / Presses universitaires de Rennes, 2015, pp. 205-218, speciatim p. 211, 217 nota 55. 29 Sul rimontaggio della tomba di Louis XII a Saint-Denis, secondo le proposte successive di François Debret e di Viollet-Le-Duc, vedi F. de Guilhermy, Monographie de l’église royale de SaintDenis. Tombeaux et figures historiques, Paris, Librairie archéologique de V. Didron, 1848, pp. 41, 130, 137; Id., L’église impériale de Saint-Denis et ses tombeaux, Paris, Ch. Fichot dessinateur, 1867, pp. 66-72; P. Vitry e G. Brière, L’église abbatiale de Saint-Denis et ses tombeaux. Notice historique et archéologique, Paris, D.A. Longuet, 1908, pp. 30-43, 99-106; P. Vitry, G. Brière, L’église abbatiale de Saint-Denis et ses tombeaux. Notice historique et archéologique, Paris, D.A. Longuet, 1908, pp. 34-49, 116-123; G. Bresc-Bautier, Tombeaux factices de l’abbatiale de Saint-Denis ou l’art d’accommoder les restes, in « Bulletin de la Société nationale des Antiquaires de France », 1980-81, pp. 114-127 ; E.A.R. Brown, The Oxford Collection of the Drawings of Roger de Gaignières and the Royal Tombs of Saint-Denis, in « Transactions of the American Philosphical Society », LXXVIII, 5, 1988, pp. 34-54; J.M. Leniaud, Ph. Plagnieux, La basilique de Saint-Denis, Paris, Éditions du patrimoine, 2012, pp. 171-187. 30 Les Antiquitez et singularitez de Paris. Livre second. De la sepulture des Roys, & des Roynes de France, Princes, Princesses & autres persones illustres: representez par figures ainsi qu’ils se voyent encores a present dans les églises où ils sont inhumez. Recueillis par Jean Rabel, M. paintre, Paris, N. Bonfons, 1588, p. 71v°. 31 J. Adhémar, Les tombeaux de la collection Gaignières. Dessins d’archéologie du XVIIe siècle, in « Gazette des Beaux-Arts », LXXXIII, 1976, 88, p. 61 n. 1442. 32 M. Félibien, Histoire de l’abbaye, cit., infra p. 562 e p. 563. 33 G. Bresc-Bautier, scheda n° 48, in Francesco Primaticcio architetto, a cura di S. Frommel, F. Bardati, Milano, Electa, 2005, p. 319. Ringrazio Flaminia Bardati per questa indicazione. 34 Sulla morte e la sepoltura di Anne de Bretagne, prima dell’approntamento del mausoleo dei Giusti in Saint-Denis vedi in ultimo P.G. Girault, Les funérailles royales d’Anne de Bretagne à SaintDenis, in Le coeur d’Anne de Bretagne (mostra, Château de Châteaubriant, 14 giugno-28 septembre 2014), Milano, Silvana Editoriale, 2014, pp. 30-39. Vedi anche B. Hochstetler, The Tomb of Louis XII, cit., pp. 131-133. 35 P.T.N. Hurtaut, P. Magny, Dictionnaire historique de la ville de Paris et de ses environs, dans lequel on trouve la description de tous les monumens & curiosités; l’Etablissement des Maisons Religieuses, des Communautés d’Artistes, d’Artisans &c &c, 4 vol., Paris, Moutard, 1779-1973, II, 1779, p. 176. Su questo tema vedi B. Hochstetler, The Tomb of Louis XII, cit., pp. 118-119. 36 B. Hochstetler, The Tomb of Louis XII, cit., pp. 67-69, 70-71. 37 A. Spaulding Norris, The Tomb of Gian Galeazzo Visconti at the Certosa di Pavia, Ph. D. Diss., New York University, 1977, p. 64 nota 27. 38 F. Bardati, T. Mozzati, Jérôme Pacherot, cit., p. 228. 39 G. Castelfranco, In margine alla mostra didattica leonardesca: il preventivo per il monumento Trivulzio, in « Bollettino d’arte », s. IV, XL, 1955, pp. 262-269. 40 Tale ipotesi sembra confermata dalla pur scarna iconografia pertinente il progetto per il monumento a Ercole d’Este, destinato alla Piazza Nuova di Ferrara, una statua equestre mai portata a compimento sulla quale si iniziò a lavorare a partire dagli anni Novanta del Quattrocento e che si candida come un modello diretto del pensiero leonardesco per la sepoltura Trivulzio. Di questa scultura – intesa per venir issata su una struttura colonnare a coronamento di un imponente zoccolo – si conoscono a tutt’oggi due disegni, che dovrebbero illustrarne sinteticamente l’organizzazione dei singoli elementi previsti inizialmente (e mai messa in opera nel suo insieme): il primo a stampa, reso noto da Donato Zaccarini nel 1917, contenuto nel Teatro genealogico et istorico dell’antiche et illustri famiglie di Ferrara di Alfonso Maresti (3 vol., Ferrara, Stamperia Camerale, 1678-1708, II, 1681, p. 152); il secondo, contenuto nel Ms. Ottoboniano n. 2774 della Biblioteca Apostolica Vaticana (c. 125), pubblicato in S. Ortolani, Cosmè Tura, Francesco del Cossa, Ercole de’ Roberti, con 200 tavole, Milano, Hoepli, 1941, p. 179. Entrambi – probabilmente desunti da testimoni più antichi – rendicontano di come la base della scultura presentasse un fregio scolpito, decorato con diversi trofei militari; per un résumé della vicenda critica relativa al monumento vedi J. Manca, The Art of Ercole de’ Roberti, Cambridge University Press (Mass.), 1992, pp. 159-163. 41 Les Antiquitez, histoires et singularitez de Paris, ville capitale du Royaume de France, Paris, Au Palais, en la boutique de Gilles Corrozet, 1550, p. 32v°. 42 Les Antiquitez, histoires, croniques et singularitez de la grande & excellente cité de Paris, ville

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capitale & chef du Royaume de France: avec les fondations & bastimens des lieux: les sepulchres & epitaphes des princes, princesses & autres personnes illustres, auteur en partie Gilles Corrozet Parisien mais beaucoup plus augmentées par N. B. Parisien, Paris, N. Bonfons, 1577, pp. 34-35. 43 J. Doublet, Histoire de l’Abbaye, cit., p. 1329. 44 G. Millet, Le Trésor Sacré, cit., p. 364. 45 M. Félibien, Histoire de l’abbaye royale, cit., p. 562. 46 Les Antiquitez, histoires, croniques et singularitez de Paris, ville capitale du Royaume de France, avec les fondations &bastimens des lieux, les sepulchres & epitaphes des Princes, Princesses & autres personnes illustres: corrigées & augmentées, pour la seconde édition par G. Corrozet, Parisien, Paris, En la Grande Salle du Palais en la boutique dudit Gilles Corrozet, 1561, p. 36v°. 47 La presenza nella Capilla Real di Granada di una recinzione attorno alla tomba dei Re Cattolici (Fernando II d’Aragón e Isabel I de Castilla) nella sua prima sistemazione è documentata dall’ordine indirizzato a Francesco Fiorentino il 25 aprile 1521 per la fattura di quattro colonne angolari in pietra (M. Gómez-Moreno, Sobre el Renacimiento en Castilla. II: En la Capilla Real de Granada, in « Archivo Español de Arte y Arqueología  », I, 1925, pp. 245-288 speciatim p. 281). Sull’attuale sistemazione delle tombe e del baldacchino che le circonda vedi M.Á. León Coloma, Los mausoleos reales y la cripta, in El libro de la Capilla Real, dir. J.M. Pita Andrade Granada, Miguel Sánchez, 1994, pp. 69-95 speciatim p. 93. Anche attorno alla tomba di Henry VII, progettata ed eseguita dallo scultore Pietro Torrigiano fra 1512 e 1517, era prevista dall’inizio l’erezione di una griglia; v. in ultimo A. Phipps Darr, Pietro Torrigiani and his Sculpture in Henrician England: Sources and Influences, in The AngloFlorentine Renaissance. Art for the Early Tudors (atti del convegno Firenze, Villa I Tatti, 19-21 septembre 2007), a cura di C.M. Sicca, L.A. Waldman, New Haven, Yale University Press, 2012, pp. 72, 79 nota 66. 48 Non si oppone a questa proposta il fatto che la notizia della cancellata non sia contenuta nell’edizione del 1550 della guida di Corrozet; quell’impressione contiene infatti note assai tachigrafiche sui monumenti di Saint-Denis; Les Antiquitez, histoires (1550), cit., pp. 32r-32v°. 49 A. Lenoir, Description historique (1799-1800), cit., pp. 198-199 n. 94. 50 A. Lenoir, Description historique (1801-1802), cit., p. 185 n. 94. 51 F. de Guilhermy, Monographie de l’église royale, cit., pp. 130-132. 52 F. de Guilhermy, L’abbaye de Saint-Denis. Tombeaux des Rois de France, Paris, Vve Vagneur, 1882, pp. 95-96. 53 P. Vitry, G. Brière, L’église abbatiale de Saint-Denis (1908), cit., 1908, p. 145. 54 B. Hochstetler, The Tomb of Louis XII, cit., pp. 77-83. 55 Ibid., pp. 79-80. 56 M. Mazzotti, La morte di Gaston de Foix in un bassorilievo inedito della battaglia di Ravenna, in « Annali Romagna », 2011, pp. 30-36. La proposta è stata accolta da J. Barreto, La battaglia di Ravenna nelle arti del Cinquecento. Modelli epici per la figurazione di una battaglia contemporanea, in 1512. La battaglia di Ravenna, l’Italia, L’Europa (atti del convegno di Ravenna, 18-20 ottobre 2012), a cura di D. Bolognesi, Ravenna, Longo Editore, 2014, pp. 171-212 speciatim pp. 201-202. Il rilievo è ancora erroneamente individuato come raffigurante la battaglia di Agnadello in M. Meschini, La battaglia di Agnadello. Ghiaradadda, 14 maggio 1509, Azzano San Paolo, Bolis Edizioni, 2009, pp. 276-277, testo che usa il marmo per illustrare il racconto dello scontro militare. 57 A questo proposito è interessante notare come un dettaglio analogo si ritrovi anche nell’importante disegno raffigurante la battaglia di Marignano, tradizionalmente attribuito al Maître de la Ratière o al Maître de l’Antiphonaire de Busto Arsizio (Chantilly, Musée Condé, Divers V.347). Si tratta di una circostanza che, se da una parte lascia supporre una qualche convenzionalità della raffigurazione (chiaramente basata su fonti antiche), dall’altra consente di costruire un rapporto di ‘rispecchiamento’ fra le due immagini nel contesto più ampio della propaganda regale; vedi J.M. Le Gall, François Ier au combat, cit., pp. 93-112 speciatim pp. 94-99. 58 Sui cantari delle Guerre d’Italia e sulla loro origine filo-francese : F. Bonali Fiquet, La bataille d’Agnadel dans la poésie populaire italienne du début du XVe siècle, in Passer les monts. Français en Italie-l’Italie en France (atti del convegno di Paris e Reims, SFDES, 30 novembre-2 decembre 1995), Paris/Fiesole, H. Champion/Edizioni Cadmo, 1998, pp. 227-243. Si veda anche I. Villa, La battaglia di Agnadello in alcuni testi storici e letterari, in La rotta di Geradadda. Agnadello – 14 maggio 1509, Pagazzano, Laboratorio grafico, 2009, pp. 221-246. Per i testi dei cantari si veda Guerre in ottava rima, a cura di M. Beer, D. Diamanti, C. Ivaldi, 4 vol., Modena, Edizioni Panini, 1988-1989, II [Guerre d’Italia (1483-1527)], 1989, pp. 251-294.

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Guerre in ottava rima, cit., p. 254. Ibid., p. 255. 61 Ibid., p. 256. 62 Ibid., p. 256. 63 Ibid., pp. 263-270. 64 Ibid., pp. 283-294 speciatim pp. 284-286. Il resoconto della battaglia contenuto nelle Historiae di Paolo Giovio sembra un testo meno utile per il confronto con i rilievi della tomba anche perché l’umanista fece riferimento alla testimonianza di Bartolomeo D’Alviano (una fonte certo non filofrancese) per la sua ricostruzione dell’evento : T.C.P. Zimmermann, Paolo Giovio, uno storico e la crisi italiana del XVI secolo, nuova edizione a cura di F. Minonzio, Cologno Monzese/Lecco, Lampi di Stampa/Polyhistor Edizioni, 2012, p. 35. 65 F. de Guilhermy, Monographie de l’église royale, cit., pp. 131-132. 66 Guerre in ottava rima, cit., p. 259. 67 J.A. Adhémar, Les tombeaux de la collection Gaignières, cit., p. 61 n. 1442. V., anche nota 76. 68 Aveva proposto questa prima opzione F. de Guilhermy, Monographie de l’église royale, cit., p. 130; indicazione ripetuta in F. de Guilhermy, L’abbaye de Saint-Denis, cit., p. 68. 69 Aveva formulato questa seconda ipotesi Alexandre Lenoir, nella sesta edizione della Description historique et chronologique (1802), cit., p. 185 n. 94, riformulando un suo primo pensiero che vi aveva invece voluto riconoscere il trionfo milanese (v. note 49-50). Già B. Hochstetler, The Tomb of Louis XII, cit., pp. 79-80 aveva sollevato dubbi su queste interpretazioni, proponendo piuttosto di riconoscere nel rilievo « a royal entry which combined personnages and locales from the Milanese and Genoese entries»; il riferimento all’ingresso trionfale a Genova rimanda a quello effettuato dal monarca dopo aver sedato nel 1507 la rivolta della città (per questo ingresso v. N. Hochner, Louis XII, cit., pp. 87-90). 70 F. Fehrenbach, The unmoved Mover, in Art, Music and Spectacle in the Age of Rubens. The Pompa Introitus Ferdinandi, a cura di A.C. Knaap, M.C.J. Putnam, Turnhout, Harvey Miller Publishers, 2013, pp. 117-142. 71 N. Hochner, Louis XII, cit., pp. 96-100, 107-113. 72 Una medesima gestualità militare si ritrova, ad esempio, all’interno di un ciclo estesamente dedicato a fatti guerreschi come la decorazione vasariana del Salone dei Cinquecento in Palazzo Vecchio a Firenze, nelle scene che raccontano di assedi o assalti bellici: pensiamo ai quadri dedicati alla Presa del forte presso Porta Camollia (1567-1571) o alla Conquista della fortezza pisana di Stampace (15551572), nei quali le figure dei condottieri adattano il braccio a una medesima posa nell’atto di brandire il bastone del comando. Per il linguaggio del bastone di comando : G. Janzing, Le pouvoir en main: le bâton de commandement dans l’image du souverain à l’aube des temps modernes, in L’image du roi de François Ier à Louis XIV, a cura di T.W. Gaethgens, N. Hochner, Paris, Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 2006, pp. 245-280. 73 Per quel che riguarda l’identificazione dei personaggi del corteo il Barone de Guilhermy nel 1848, riconoscendo nel rilievo l’ingresso trionfale di Louis XII a Milano nel 1499, proponeva di vedere nel « guerrier à cheval, la tête nue […] le maréchal Trivulce » (F. de Guilhermy, Monographie de l’église royale, cit., p. 130). Sempre il Barone, nell’edizione della sua guida del 1882, tornava sull’argomento: in questa sede non confermava il riconoscimento del personaggio, sorvolando sul tema (F. de Guilhermy, L’abbaye de Saint-Denis, cit., p. 68). La proposta è ripresa da B. Hochstetler, The Tomb of Louis XII, cit., pp. 80-81. Una simile identificazione rimane problematica e tuttavia non si può negare che il profilo del cavaliere risponda – a parte forse per l’acconciatura più folta – ai tratti severi, al naso aquilino, agli occhi dalle palpebre gravi testimoniati ad esempio dalla placchetta del Maresciallo Trivulzio, comunemente attribuita al Caradosso e datata al 1499, di cui si conoscono diversi esemplari (uno al Bargello, inv. 6164), sul cui verso compare l’iscrizione « IO IACOBVS TRIVVLS . MAR . VIG . FRA MARESCALVS. » (mentre sul recto si legge: « 1499 / EXPVGNATA ALE / XANDRIA : DELETO / EXERCITV : LVDOVI / CUM . SF . MLI DVC / EXPELLIT . REVER / SVM . APVD NOVA / RIAM STERNIT / CAPIT »); vedi G. Toderi, F. Vannel, Medaglie italiane del Museo nazionale del Bargello, 4 vol., Firenze, S.P.E.S., 2003-2007, I [Secolo XV-XVI], 2003, p. 48 n° 407. 74 Extraict du premier & second livre de l’Histoire intitulée, le Triomphe du Thres chrestien Roy de France Louys douziesme de ce nom, contre les Venitiens, composée par Maistre Simphorien Champier, Conseiller, & Medecin ordinaire d’Antoine, Duc de Lorraine, in Histoire de Louys XII, Roy de France, 59 60

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père du peuple, et des choses memorables advenües de son Regne, depuis l’an MCCCCXCVIII, iusques a l’an MDXV, par Messire Claude de Seyssel, Archevesque de Turin, Jean d’Auton, Historiographe du Roy, & autres, mise en lumiere par Theodore Godefroy, advocat au Parlement de Paris, Paris, A. Pacard, 1615, p. 337. 75 I diarii di Marin Sanudo, 58 vol., Bologna, Forni Editore, 1969-1970, VIII, 1969, col. 175 n. 82. 76 L’immagine pubblicata in M. Félibien, Histoire de l’abbaye royale, cit., infra p. 562 e p. 563 testimonia di come i due rilievi dedicati alla battaglia di Agnadello (quello con lo scontro militare e quello con la cattura dell’Alviano) si trovassero nella medesima posizione in cui si possono oggi riscontrare : questa informazione coincide del resto con quella tradita dal disegno della collezione Gaignières che dimostra a sua volta come il marmo raffigurante la vittoria di Ravenna fosse appunto alloggiato sul lato della tomba rivolto verso la navata. Tali coerenti informazioni dimostrano quanto sia del tutto fittizia – anche per quel che riguarda la posizione originale dei bassorilievi – la ricostruzione proposta da E.F. Imbard, Tombeau de Louis XII, dit le père du peuple, Paris, P. Didot l’ainé, 1815. Sulla disposizione dei rilievi nelle diverse fasi della storia della tomba B. Hochstetler, The Tomb of Louis XII, cit., pp. 26-29 (nei diagrammi ideati dalla studiosa i soggetti dei diversi rilievi – come reso evidente dal testo di questo contributo – non coincidono con quelli qui proposti). 77 M. Félibien, Histoire de l’abbaye royale, cit., infra p. 562 e p. 563. 78 B. Hochstetler, The Tomb of Louis XII, cit., pp. 84-89. 79 Si vedano ad esempio i materiali raccolti in La rotta di Ghiaradadda, cit. o in J. Barreto, La battaglia di Ravenna, cit.; o si osservino le incisioni usate per illustrare le stampe dei cantari dedicati ai medesimi eventi (Guerre in ottava rima., cit., pp. 251-294, 421-493). Sull’alternanza dei due registri – quello antichizzante e quello moderno – nella raffigurazione dei fatti d’arme di Louis XII e François Ier : N. Hochner, Louis XII, cit., pp. 96-100, 107-122, 122-133; A.M. Lecoq, François Ier imaginaire, cit., pp. 215-257. 80 Per il valore ‘archeologico’ del busto v. N. Hochner, Louis XII, cit., pp. 107-108 nota 1. Per un’ultima voce bibliografica sul marmo v. G. Bresc-Bautier, scheda n° 186, in France 1500 entre Moyen Age et Renaissance (mostra Paris, Grand Palais, 6 octobre 2010-10 janvier 2011), a cura di G. Bresc-Bautier, T. Crépin-Leblond, E. Taburet-Delahaye, M. Wolff, Paris, RMN, 2010, pp. 362-363. 81 Vedi in ultimo F. Bardati, Il bel palatio in forma di castello: Gaillon tra flamboyant e Rinascimento, Roma, Campisano Editore, 2009, pp. 87-89. 82 N. Hochner, Le trône vacant du Roi Louis XII, in Louis XII en Milanais (atti del convegno di Tours, 30 juin-3 juillet 1998), a cura di P. Contamine, J. Guillaume, Paris, H. Champion, 2003, pp. 227-244 speciatim p. 239. 83 Su Godefroy Le Batave: M. Dickman Orth, Godefroy le Batave, Illuminator to the French Royal Family, 1516-1526, in Manuscripts in the Fifty Years after the Invention of Printing (atti del convegno di London, Warburg Institute, 12-13 marzo 1982), a cura di J.B. Trapp, London, The Warburg Institute, 1983, pp. 50-61. 84 Per una contestualizzazione dei Commentaires de la guerre gallique nell’universo iconografico agito attorno alla figura di François Ier v. A.M. Lecoq, François Ier imaginaire, cit., pp. 229-244. Per alcune recenti voci bibliografiche sui Commentaires v. M. Dickman Orth, scheda n° 5, in L’art du manuscrit de la Renaissance en France (mostra Chantilly, musée Condé, 26 settembre 2001-7 janvier 2002), a cura di C. Scailliérez, P. Stirnemann, Paris, Somogy, 2001, pp. 22-25; M. Simonetta, Le Roi et l’Italie: l’attraction fatale, in Le siècle de François Ier : du roi guerrier au roi mécène (mostra Chantilly, Jeu de Paume, 7 septembre-7 décembre 2015), a cura di O. Bosc, M. Hermant, Paris, Éditions Cercle d’art, 2015, pp. 31-35 speciatim p. 32. 85 M. Félibien, Histoire de l’abbaye royale, cit., p. 374. La notizia, sebbene in forma più tachigrafica, era già presente in Les Antiquitez, histoires, croniques et singularitez de Paris (1561), cit., p. 33v°; Les Antiquitez, histoires, croniques et singularitez de la grande & excellente cité de Paris (1577), cit., p. 31: queste fonti danno anzi conto di una consuetudine duratura, nel corso del Cinquecento, per la quale la basilica si era trasformata nella destinataria dei trofei militari, raccogliendo – attorno alle tombe dei sovrani – stendardi conquistati nel corso dei regni successivi di Louis, François ed Henri II. 86 Sulle due bare nella cripta scavata sotto al monumento si potevano invece vedere: « sur celuy du roy, à l’endroit de la teste, […] une couronne de cuivre doré, fermée à l’imperiale ; et sur celuy de la reine une simple couronne ducale »; G. Millet, Le Tresor Sacré, cit., p. 365. 87 M.A. Visceglia, Riti di corte e simboli della regalità. I regni d’Europa e del Mediterraneo dal

Tommaso Mozzati, Il re di Francia e le guerre d’Italia

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Medioevo all’età moderna, Roma, Salerno Editrice, 2009, p. 26 nota 15. Per un’analisi dell’iconografia della tomba in confronto col rito di consacrazione dei sovrani francesi, vedi F. Bardati, in c.d.s [comunicazione al convegno La représentation sculpturale du pouvoir (Parigi, 2015)].

FRANÇOIS Ier E DOMENICO DA CORTONA: IPOTESI PER LA GENESI DI UN RAPPORTO PRIVILEGIATO Flaminia Bardati (Sapienza, Università di Roma)

Nel 1532, quando François Ier decide la costruzione dell’Hotel de Ville di Parigi (fig. 1), Domenico da Cortona è a tutti gli effetti l’architetto di fiducia del sovrano. All’età di 62 anni – di cui 37 passati al servizio della corona – il Bernabei incarna la sintesi tra le culture architettoniche francese e italiana con cui il re vuole contrassegnare l’edificio, commissionato in un momento delicato, tanto per la politica interna, quanto per l’immagine della Francia in Europa, entrambe indebolite dopo la sconfitta di Pavia e la prigionia spagnola1. Mentre a Fontainebleau è già presente Rosso, impegnato con Primaticcio a rinnovare profondamente i canoni artistici francesi, a Parigi François Ier inaugura una nuova stagione architettonica caratterizzata da tre cantieri localizzati nei punti nevralgici della città : la chiesa di Saint-Eustache, la nuova sala ospedaliera dell’Hôtel-Dieu e l’Hôtel de Ville2. Per l’edificio che più d’ogni altro è destinato a sugellare una nuova, ritrovata, alleanza con la città di Parigi dopo il Lit de Justice del 15273, il re si affida all’anziano cortonese, le cui competenze nel campo dell’architettura dovevano essere ormai sperimentate, benché oggi, a esclusione appunto dell’Hôtel de Ville, regni l’incertezza sul corpus delle sue opere. Malgrado la monografia di Pierre Lesueur4 e pochi altri contributi, infatti, la vita e l’opera di Domenico Bernabei restano quasi sconosciute, all’infuori dei trasferimenti da Napoli ad Amboise, nel 1495, e da Blois a Parigi nel 1531, inframezzati da sporadiche menzioni documentarie concentrate nell’area della valle della Loira. La lacuna temporale che intercorre tra queste due date occupa la maggior parte della vita del cortonese e corrisponde agli anni che si possono presumere i più fertili della sua attività professionale, tra i 25 e i 60 anni. In questa sede si cercherà di individuare gli ambiti di ricerca da indagare partendo da François Ier, interrogandosi sulle ragioni che lo hanno spinto a servirsi di Domenico da Cortona, fino a farne l’architetto dell’Hôtel de Ville. La documentazione sull’edificio parigino5, mostra chiaramente la piena fiducia di cui godeva nei primi anni Trenta il cortonese, a cui François Ier demanda il primo incontro con le autorità cittadine per comunicare la decisione di costruire il nuovo palazzo comunale6. Autorità cittadine che si trovano di fatto obbligate ad accettare il progetto di Domenico e a mettere questi alla direzione del lungo e complesso cantiere, terminato solo agli inizi del secolo successivo, rispettando il progetto originario salvo alcuni dettagli scultorei, grazie al modello ligneo espressamente richiesto all’architetto all’inizio dei lavori7. Poco più tardi, parallelamente al cantiere dell’Hotel de Ville, Domenico è a fianco del cardinale Jean du Bellay, Lieutenant di Parigi, per i sopralluoghi e i progetti di miglioramento del circuito difensivo parigino8.

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1: Jean Marot, Hôtel de Ville, facciata (incisione, 1662).

Architetto ed esperto di macchine e fortificazioni sono le qualifiche che emergono dal mandato di pagamento, databile al primo trimestre del 1532, che testimonia la continuità dell’operato di Domenico per i primi quindici anni del regno di François Ier: un dono di 900 livres tournois per i molteplici lavori effettuati, dai modelli lignei per diversi edifici, compreso Chambord, a progetti di ponti, mulini e altre opere non specificate9. Tuttavia, gli altri documenti finora ritrovati su Domenico inerenti la prima metà del regno (1515-1532), con la sola eccezione di un modello ligneo per un marchingegno per tirar via la terra dai fossati, portato da Blois a Orléans durante i lavori di ampliamento della cinta muraria (1524)10, riguardano solo architettura effimera: il catafalco di Louis XII e la lettiga per il trasporto dell’effige del sovrano defunto (Parigi, 1515)11; allestimenti per il battesimo del delfino François e per il matrimonio del duca di Urbino (Amboise, 1518)12 nonché per l’incoronazione e l’entrata della regina Eleonore a Parigi (1531)13; lavori vari per l’incontro tra il re ed Henry VIII (Boulogne, 1532)14. Si tratta sempre di mobilio, macchine e apparati effimeri: opere delineanti la figura professionale del legnaiolo che, nella tradizione toscana da cui Domenico proviene, è spesso propedeutica a quell’ambito architettonico di cui si son perse le tracce documentarie. Partendo da questo assunto e dalla competenza in materia d’architettura accertata negli anni Trenta, è lecito interrogarsi su un eventuale coinvolgimento di Domenico nei tre grandi cantieri che François Ier avvia nei primi anni del regno: l’ampliamento del castello di Blois e, dopo l’arrivo di Leonardo da Vinci, i due grandi progetti ex novo, i castelli di Romorantin, presto abbandonato, e di Chambord, opere per cui, come è noto, le fonti sono molto laconiche.

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2 : Blois, facciata nord-ovest del castello.

I lavori per l’ala di François Ier del castello di Blois iniziano già nel 1515-1516 e riguardano il tratto orientale della facciata sulla corte e quello occidentale di quella loggiata, verso il giardino15. Seguono dal dicembre del 1516 il completamente della facciata su corte e poi, solo dal 1519, quello del tratto orientale delle logge. Il coinvolgimento di Domenico potrebbe riguardare il prospetto nord-ovest (fig. 2), verso il giardino, il cui impaginato vorrebbe forse riecheggiare le logge del cortile di San Damaso, che schermano il preesistente palazzo di Niccolò III. Né Domenico né François Ier hanno visto personalmente l’opera, ancora in fase di realizzazione negli anni in cui si avvia il cantiere di Blois, ma certamente il re ne è a conoscenza, attento com’è nei primissimi anni del regno alle imprese di Leone X e in particolare all’operato di Raffaello16. Domenico poteva invece aver facilmente conosciuto il palazzo papale di Pienza, che pure propone nel prospetto verso il giardino la sovrapposizione di piani loggiati e attico trabeato17. A Blois, dove la facciata è uno schermo privo dello sviluppo spaziale dei modelli italiani e dove le altezze dei solai sono predeterminate, l’arco inquadrato dall’ordine architettonico è usato ancora con grande libertà, svincolato da sequenze ritmiche e proporzionali : le arcate si posizionano e si dilatano a seconda delle bucature retrostanti, inframezzate talvolta da nicchie; accolgono eventuali volumi in aggetto e si flettono all’estremità occidentale per rivestire il profilo circolare della torre Chateaurenault, in modo analogo a quanto Domenico proporrà poco più tardi nel modello ligneo per Chambord. Anche altre soluzioni, come l’uso di nicchie a passo diverso su uno stesso impaginato o la sequenza di conchiglie nella trabeazione superiore dell’edificio, tornano nell’opera di Domenico fino all’Hôtel de Ville.

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Il suo coinvolgimento nel progetto di Chambord, la cui prima pietra viene posta nel settembre 1519, è provato dalla menzione di un suo modello ligneo del castello nel citato pagamento del 1532, ma i termini della collaborazione e il suo apporto specifico restano tuttora non definiti. Jean Bernier (1682) cita un modello ligneo conservato a Blois realizzato da chi fece il progetto e condusse il cantiere18; André Félibien (1681) cita anch’egli un modello ligneo, ancora custodito in una casa di Blois, piuttosto ben scolpito benché in cattivo stato di conservazione19. Queste preziose testimonianze seicentesche non menzionano direttamente il cortonese ma istituiscono un legame forte tra plastico, progetto e cantiere. Com’è noto nella versione manoscritta conservata a Cheverny, Félibien riporta anche una pianta e tre alzati desunti dai resti del modello in questione (fig. 3), permettendo di valutarne le differenze rispetto all’edificio realizzato. Come proposto da Monique Chatenet, si tratta probabilmente di una fase preliminare del progetto, in cui larga parte ha giocato lo stesso François Ier20. Jean Guillaume ha attirato da tempo l’attenzione sulle relazioni che intercorrono tra la scala del modello ligneo, alcuni schizzi di Leonardo – in Francia al momento della progettazione di Chambord ma morto tre mesi prima l’inizio del cantiere – e la scala a doppia rivoluzione posta nel centro dell’edificio realizzato, evidenziando una possibile collaborazione tra Leonardo e Domenico, testimoniata – forse – dalla scritta, non leonardesca, a margine di un foglio del codice Atlantico datato da Pedretti al 1517-18, che recita «memoria a noi maestro Domenico»21. Il cortonese si profilerebbe come il tecnico capace di tradurre in modelli lignei e disegni esecutivi le fantasie architettoniche del sovrano22 e le riflessioni di Leonardo sul sistema di circolazione all’interno di una torre e sugli impianti centrici nell’architettura residenziale23. La planimetria di Chambord, sia nel modello ligneo sia nell’edificio realizzato, comporta infatti un sistema cruciforme di sale e quattro appartamenti posti negli angoli (fig. 4). Tali soluzioni caratterizzano diversi disegni di Leonardo24, tutti realizzati prima dell’arrivo in Francia, ma anche i numerosi prototipi di Francesco di Giorgio, o progetti italiani come le ville di Poggio a Caiano, il cui cantiere riprende sotto Leone X, e Poggio Reale. Domenico può aver conosciuto gli esempi citati: Poggio a Caiano negli anni della sua formazione, Poggio Reale direttamente, durante il soggiorno napoletano (1493-1495). Quanto agli studi di Francesco di Giorgio, la famiglia Bernabei è coinvolta nel cantiere del Calcinaio, a Cortona, e Vincenzo Bernabei, un parente stretto di Domenico, potrebbe aver lavorato su disegni del Senese, a Napoli. È dunque probabile che Domenico sia stato coinvolto fin dall’inizio nel progetto di Chambord, dialogando con Leonardo, concretizzando in disegni e plastici le idee di François Ier, ma forse apportandovi anche soluzioni desunte dai diversi esempi italiani conosciuti personalmente. Se così fosse e se Domenico avesse effettivamente collaborato al progetto per l’ala François Ier di Blois, ciò significherebbe che fin dall’inizio del suo regno François Ier aveva già chiaro che il cortonese sarebbe stato uno degli artefici che lo avrebbero servito in campo architettonico, ‘strumento’ della rivoluzione culturale che avrebbe caratterizzato il suo regno. Ma su quali basi posava questa fiducia? Nel 1514 François d’Angoulême si è già servito di Domenico per due architetture effimere legate alle cerimonie per l’incoronazione di Mary Tudor, la sorella di Henry VIII sposata da Louis nell’agosto 1514 ma accolta a Saint-Denis e poi a Parigi solo nel novembre successivo. In questa occasione François ha l’incarico di organizzare i festeggiamenti solenni da tenersi a Parigi ed è

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3 : Chambord, alzati del modello ligneo attribuito a Domenico (da: André Félibien, Mémoires pour servir à l’histoire des maisons royalles et bastiments de France, 1681).

il regista delle giostre, prolungatesi per nove giorni sulla rue Saint-Antoine, davanti all’ Hôtel des Tournelles, scelto in quest’occasione da Louis XII come residenza. La città di Parigi si preoccupa di recintare lo spazio e di costruire i palchi per la famiglia reale e per la corte, affidati a Jean Marchant le jeune25. Domenico, pagato sul conto di François e non su quello municipale, realizza l’arco di trionfo di accesso all’area dei combattimenti, su cui erano affissi, secondo un’accurata gerarchia, gli stemmi del re,

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4 : Chambord, (a) pianta del modello ligneo attribuito a Domenico; (b) pianta del maschio (da: J. Androuet Du Cerceau, Les plus excellens bastiments de France, Paris, 1576-79).

della regina, di François e dei tenant, nonché le cinque imprese in cui consistevano le giostre. Il successo fu tale che tutto il torneo prese il nome di « pas des armes de l’arc triumphal » e che Montjoie si incaricò di redigerne una cronaca così intitolata, subito pubblicata da Galliot du Pré e riedita prima della fine del 151426. All’apertura del torneo François Ier e i nove gentiluomini tenant sfilarono sotto l’arco, in attesa degli sfidanti, i venant, i quali dovevano scegliere tra i cinque diversi tipi di combattimento. L’ultimo era costituito dall’attacco e dalla difesa di un bastione, anch’esso in legno e realizzato da Domenico27. L’organizzazione generale è chiaramente ispirata a quella messa in opera per la ricezione dell’arciduca Felipe detto il Bello a Blois nel 150128 : un evento di enorme risonanza a cui ha assistito François ma probabilmente anche Domenico. Il catafalco per il funerale di Louis XII, che solo tre mesi dopo Domenico allestisce a Notre-Dame, anticipava un altro elemento che tornerà nelle sue modalità progettuali: l’espressione « faicte en croisée »29 denota un impianto centrico, a croce greca. Le opere parigine del 1514-1515 sono in effetti micro-architetture, effimere, che denotano già alcune caratteristiche degli anni successivi: la pianta centrale, un linguaggio che guarda all’antichità e la competenza nel settore delle fortificazioni. Negli stessi anni peraltro Domenico manifesta interesse per il campo della costruzione poiché, in cambio di una rendita annua di 60 livres tournois, nell’ottobre 1513 ottiene da Mathieu de Louans la carica di Général maître des oeuvres du Roi pour tout le royaume de France30, carica che concerne le opere in muratura. Le fonti note, tuttavia, confinano la sua attività nel periodo precedente alla sola lavorazione del legname. Domenico era giunto in Francia con il gruppo dei 22 ouvriers et gens de mestier che lascia Napoli nel 1495 e che a novembre è già sulla rotta di Amboise, dove Charles VIII vuole che lavori « à l’usaige et mode d’Itallye »31. Come è noto, oltre a Domenico tra questi vi erano Guido Mazzoni, Fra’ Giocondo, Giano Lascaris, Pacello da Mercogliano e Girolamo Paciarotto, tutti destinati a influenzare con modalità diverse l’arte e la cultura francese del primo Cinquecento. Nei due anni e mezzo che separano l’arrivo ad

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Amboise e la morte prematura di Charles VIII, il gruppo era stipendiato su un capitolo autonomo, occorrenza che permette di conoscere le singole mansioni – Domenico è faiseur de chasteaulx32 e menuisier de tous ouvrages de menuiserie33 – ma che non permette di identificare l’opera specifica di ciascuno di essi né di metterla in relazione con quella degli altri artisti e artigiani attivi nel castello e nella città di Amboise34. Con l’avvento di Louis XII certamente la posizione dei 22 Italiani dovette cambiare, tanto che della maggior parte di essi si sono perse le tracce35. Domenico sceglie di restare grazie anche al favore della regina: nel 1504 è ménuisier de l’hôtel de la reine36 e, almeno dal 1507, suo valet de chambre37. Per Anne de Bretagne, che a Mazzoni, Paciarotto e Michel Colombe ha affidato la realizzazione dei monumenti funebri di Charles VIII, dei propri genitori e dei figli avuti da Charles, Domenico sembra svolgere funzione di ebanista, realizzando pochi ma preziosi oggetti di mobilio, destinati alla sua cappella e alla camera della secondogenita, Renée de France38, o al castello di Blois39. Queste opere tuttavia, per quanto pregiate, certamente non giustificano né l’interesse di Domenico per l’ufficio di général maître des oeuvres du Roi, né quello di François Ier nei suoi confronti. Evidentemente la competenza in architettura era stata manifestata in altri luoghi. Le riflessioni si fanno a questo punto ipotesi di ricerca, basate sui rapporti intercorsi tra Domenico e gli altri Italiani restati in Francia, sulla rete dei possibili committenti, nonché sull’esclusione di alcuni cantieri. Tra questi vi è sicuramente quello di Gaillon, il castello del cardinale Georges d’Amboise in cui intervengono tanti toscani e lombardi : sorprendentemente né Fra’ Giocondo, né Domenico sono documentati nei conti di costruzione dell’edificio40. A fronte della partecipazione di Mazzoni, Paciarotto, Antonio Giusti e di altri meno noti Italiani attivi nella valle della Loira nel primo decennio del Cinquecento41, l’assenza di Domenico sembra spiegabile solo con la sua presenza in un altro cantiere, forse legato a un committente vicino alla regina e al cardinal d’Amboise42. Tra i progetti da escludere vi è anche l’ala Louis XII del castello di Blois, già praticabile alla fine del 1501 per ricevere l’arciduca Felipe detto il Bello e Juana de Aragón. Qui non è verosimile cercare la traccia di Domenico, se non in un eventuale modello ligneo realizzato su disegni altrui. Il Logis neuf, in effetti, nonostante il trattamento delle facciate, i materiali e la decorazione, francamente flamboyant, presenta in planimetria una serie di soluzioni di cui Annie Cosperec ha sottolineato la peculiarità nel panorama francese del periodo43 : il corpo di fabbrica principale si colloca tra le due corti, e non in fondo alla grande cour; vi è una connessione diretta tra l’ingresso, il portico e la scala d’onore, senza attraversare la corte; i portici si sviluppano con continuità su due lati della stessa, tre se si considera anche l’ala della Perche aux Bretons; al piano nobile un corridoio affacciato sulla corte risolve la circolazione dell’appartamento d’apparato, collega i corpi scala e nasconde la cappella palatina. Tali soluzioni, inconsuete, avrebbero potuto richiedere l’esecuzione di modelli lignei per permetterne la comprensione, sia in fase di commessa che di esecuzione, consentendo al legnaiolo di familiarizzare con uno dei temi chiave del periodo, ovvero l’incontro e l’integrazione tra le culture architettoniche francese e italiana. Sempre a Blois, per i festeggiamenti del 1501, o in altre occasioni, Domenico potrebbe aver realizzato apparati effimeri ma non sussistono al momento elementi per suffragare tali ipotesi. Si sarebbe trattato, ad ogni modo, di opere in legname, che confermerebbero le competenze nel campo architettonico senza chiarire quelle relative agli aspetti costruttivi e al controllo progettuale di cantieri monumentali quali quelli dell’inizio del regno di François Ier.

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5 : Blois, padiglione detto di Anne de Bretagne (da: André Félibien, Mémoires pour servir à l’histoire des maisons royalles et bastiments de France, 1681).

Per due piccole opere in muratura del regno di Louis XII si è ipotizzato un suo intervento, senza però alcun supporto documentario: il padiglione detto di Anne di de Bretagne nel giardino di Blois44 e la facciata della chiesa dei Minimi a Chaillot (Parigi)45. Per il primo (fig. 5) Domenico potrebbe aver dato forse un disegno di massima – una pianta cruciforme – poiché nell’alzato esso non fa che trasporre in pietra e mattoni gli schemi adottati nelle tonnelle, i padiglioni lignei dei giardini di Blois e Gaillon, nello stesso stile del logis neuf di Louis XII. La facciata parigina (fig. 6) potrebbe invece essere un segno tangibile del linguaggio rinascimentale che doveva caratterizzare, nello stesso momento, l’arco trionfale effimero per l’entrata di Mary Tudor a Parigi. La facciata della chiesa, fondata da Charles VIII ma realizzata grazie ad Anne de Bretagnee poi a Louis XII, viene conclusa proprio nel 1514. In qualità di Général maître mâitre général des oeuvres du roi l’intervento di Domenico sarebbe plausibile, tanto più che si tratta della prima facciata lapidea parigina che adotta stilemi rinascimentali, innovativi anche in facciate effimere46 : archi a tutto sesto, colonne su piedistallo, scanalate e con capitelli a fogliame, trabeazione, attico e frontone – questi ultimi forse più tardi, almeno per quel che si evince dalla testimonianza grafica47. Il sistema dell’arco inquadrato dall’ordine integra il portale doppio e la statuaria, entrambi ele-

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menti di matrice francese, sostituendo la colonna mediana con una coppia di esili colonnine la cui trabeazione coincide con l’imposta delle arcate e sostiene la statua. Questa capacità di ibridare elementi italiani e francesi, caratteristica dell’opera più tarda di Domenico, è forse alla base di una precoce fortuna presso una corte che, pur ammirando l’arte del Rinascimento italiano, non ha alcuna intenzione di abbandonare in toto le proprie tradizioni. Committenti e cantieri nei quali riscontrare l’eventuale opera di Domenico vanno dunque cercati tra Amboise, dove il cortonese è accolto all’arrivo in Francia, Blois, dove la corte si stabilisce con l’avvento di Louis XII, e Tours dove, insieme alla stessa Blois, si concentrano messieurs des Finances, i componenti della classe sociale in piena ascesa, determinando un’intensa attività edilizia48. Da questo gruppo sociale provengono i De Beaune, i Robertet, i Bohier, i Lallement 6 : Paris, église des Minimes de Chaillot, facciata (da: Aubin-Louis Millin, Antiquités nationales ou recueil de – tutti strettamente legati all’amministra- monumens pour servir à l’histoire générale et particuzione reale, alla regina Anne, al poten- lière de l’Empire Français, 5 vol., Paris, M. Drouhin, tissimo Georges d’Amboise e in buona 1790-1798, t. 2, n. XII, pl. 1, p. 15). parte a François Ier. I casi di Paciarotto e dei fratelli Giusti49 hanno mostrato che dopo la morte di Charles VIII essi hanno continuato a risiedere ad Amboise, nonostante il primo avesse dal 1503 un pied à terre a Tours, Antonio Giusti avesse alcune proprietà a Blois ma lavorasse anche a Bourges e, intorno al 1520, Giovanni e Giusto Giusti si siano trasferiti definitivamente a Tours. Giocondo è a Parigi tra il 1500 e il 1504, dove oltre a contribuire al progetto di ricostruzione del ponte Notre-Dame50 discute Vitruvio con Guillaume Budé e Giano Lascaris51; ma negli stessi anni ha operato anche a Blois52. Gli Italiani rimasti si muovono dunque tra i centri della Loira caratterizzati dalla presenza della corte e dell’élite finanziaria, dotandosi di pied à terre o di atelier nei luoghi dove si configura la possibilità di lavorare, e arrivando fino a Parigi, nel caso di Giocondo, e a Gaillon, in quello di Paciarotto e Antonio Giusti. I documenti inerenti Domenico riguardano l’affitto di una camera, con uso della stalla e delle latrine comuni a Tours nel 150753 e l’ottenimento in enfiteusi di due case contigue a Blois nel 151254, mentre tra il 1513 e il 1515 è a Parigi. A fronte delle dimensioni assai ridotte, quella di Tours si configura come un alloggio temporaneo – forse dovuto alla necessità di essere in loco per un lavoro specifico – mentre quella di Blois diviene la residenza principale di Domenico, che la lascia solo nel 1531, quando si trasferisce a Parigi. Tra il 1498 e il 1507 egli può essere rimasto ad Amboise, come molti Italiani, o aver seguito la corte a Blois. In ogni caso la distanza tra i tre centri

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– nevralgici per lo sviluppo dell’architettura del primo Rinascimento francese fino al ritorno di François Ier da Madrid – è sufficientemente piccola da consentire di operare in cantieri situati nell’uno o nell’altro. Per rintracciare i primi eventuali interventi progettuali di Domenico, la ricerca potrebbe ripartire dunque dagli hôtel particulier e dalle cappelle gentilizie di Blois e di Tours, concentrandosi più sugli impianti e sugli impaginati che non sulle decorazioni puntuali. Queste sono ascrivibili a profili come quello di Paciarotto o dei tanti tailleur locali che hanno integrato forme rinascimentali nel loro repertorio figurativo, ma non a quello di Domenico da Cortona, il cui percorso dai modelli lignei all’architettura monumentale dei progetti di Chambord e dell’Hôtel de Ville è iniziato con tutta probabilità cimentandosi con la progettazione di edifici, non di elementi decorativi. Progetti evidentemente eseguiti da maitre-maçon francesi con la collaborazione puntuale di scalpellini, italiani o francesi, formati alla scultura italiana. Le potenzialità per un tale salto di qualità risiedono nella sua ambizione, testimoniata dalla scelta di lasciare l’Italia – e una famiglia ricca e con tanto lavoro – per l’avventura francese, ma soprattutto nella formazione che Domenico aveva ricevuto in patria. Egli proviene infatti da una famiglia, i Bernabei, che vede al suo interno da una parte Tommaso, detto Papacello, pittore, dall’altro Pietro Paolo di Michelangelo, carpentiere e muratore, e i suoi figli, tra cui Vincenzo, il legnaiolo con cui Domenico scende a Napoli, e che fa modelli lignei delle fortezze del regno per il duca di Calabria55. Entrambi i rami sono coinvolti nella costruzione della chiesa di Santa Maria delle Grazie al Calcinaio: quello di Pietro Paolo perché è proprietario del terreno su cui deve essere costruita la chiesa; quello di Tommaso poiché il padre e gli zii fanno parte degli ‘imborsati’ e partecipano al controllo delle spese di costruzione dell’edificio. Domenico, che proviene dal ramo di Pietro Paolo, è cresciuto in un ambiente di costruttori e con Vincenzo si è specializzato nella realizzazione dei modelli lignei, arte per cui sono necessari il dialogo con il progettista e la comprensione dell’architettura, tanto nei disegni quanto nella sua spazialità. A Napoli si è misurato con i fasti e le dinamiche di una corte principesca, assistendo a un momento di grande fervore artistico e culturale, dove il rinnovamento architettonico e le maniere fiorentine devono dialogare con le tradizioni abitative aragonesi e l’architettura fortificata56 : una situazione molto simile a quella che ha poi incontrato nella valle della Loira. Nei primi anni del Cinquecento la popolazione di Blois raddoppia, poiché comprende il personale delle maison du roi e de la reine, i dignitari, i nobili, gli ufficiali57, e la città conosce un rinnovamento architettonico considerevole, sottolineato già da Du Cerceau: Dans icelle ville y a de beaux bastimens. La raison est, qu’il y a plusieurs personnes, qui par cy devant voyant la Court estre quasi ordinairement à Blois, y ont voulu faire leur demeure : de sorte que maintenant ne se trouve gueres de villes, où il y ait tant d’Officiers de la Court, qu’en icelle, & mesmes iusques aux plus grans58.

Le residenze nobiliari si moltiplicano in un tessuto urbano medievale caratterizzato da lotti lunghi e stretti, che determinano complesse soluzioni planimetriche e distributive. In questo panorama, gli edifici che possono riservare qualche pros-

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pettiva di ricerca sono gli hôtel de Beaune e d’Alluye: in entrambi i casi gli ambiziosi committenti, Jacques de Beaune e Florimond Robertet, sono fedelissimi della corona e di Georges d’Amboise. In particolare l’hôtel d’Alluye, terminato almeno per la parte architettonica entro il 1508, presentava due piani di portici sui quattro lati della corte, che si configurava così come un cortile all’italiana, una soluzione non comune a questa data nella regione59. Lo stesso dicasi per la scala ad anima dell’ala nord, che a Blois nel primo decennio del secolo si trovava solo nell’hôtel di Georges d’Amboise60. I resti di questa parte dell’edificio demolita nel 1812, in parte riutilizzati nel castello di Thérouanne, presentano colonne in marmo, su piedistallo, e capitelli con volute: tutti indizi di un progetto fortemente connotato di riferimenti all’architettura italiana. A seguire, Robertet commissiona anche una cappella gentilizia nella vicina chiesa di Saint-Honoré e il castello di Bury, entrambi demoliti. Bury presentava un impianto regolare, basato sull’adozione di una griglia a maglia quadrata, secondo un sistema tipico del Quattrocento italiano, ma ancora non di quello francese, che Domenico utilizzerà in modo magistrale nell’Hotel de Ville e che caratterizza anche il maschio di Chambord. Robertet, che dimostra interesse per le arti e la cultura fiorentina in diverse occasioni, come per il David bronzeo di Michelangelo61, avrebbe potuto trovare nel giovane cortonese un interlocutore ideale. Una causa tra Domenico e Michelle Gaillard, vedova di Robertet, trascinatasi fino al 154162, testimonia un rapporto diretto con la famiglia, forse di tipo professionale. A Tours, come mostrato da Bernard Chevalier, le occasioni di lavoro nel campo dell’edilizia non mancavano: l’apertura delle rue Neuve e Ragueneau e i lavori alla Foire-le-Roi comportavano nuove lottizzazioni attirando senza dubbio specialisti di tutti gli ambiti della costruzione63. La scelta di Domenico di affittare nel 1507 una casa nella rue Neuve, apre prospettive di ricerca relative alla prima campagna costruttiva dell’hôtel di Jacques de Beaune, che inizia proprio in questo momento e sulla stessa strada. Ma procedevano anche i lavori dell’hôtel di Thomas Bohier e di quello di François d’Orléans (1506-1511), nonché numerosi interventi sulle chiese e, soprattutto, il cantiere di Saint-Saturnin, con le sue cappelle funerarie. Per concludere, benché la ricerca sia ancora agli albori, il fervore architettonico che anima le città di Blois e Tour durante regno di Louis XII rappresenta il contesto ideale per la crescita professionale di Domenico. La conoscenza della costruzione, acquisita in famiglia, e l’esperienza napoletana nel momento di convergenza di tanti maestri alla corte aragonese, costituivano solide basi su cui impostare un ampliamento delle proprie competenze professionali. Inoltre, i diversi momenti condivisi con Giocondo – forse già a Napoli, ma certamente tra Amboise e Blois – hanno senz’altro contribuito alla maturazione di Domenico e ad arricchire il suo linguaggio e le sue potenzialità. Assiduo della corte di Louis XII dai primi anni del Cinquecento, tanto da decidere di ereditarne una buona fetta dell’apparato gestionale e amministrativo, François Ier ha avuto modo di seguire l’attività di Domenico e probabilmente di valutare positivamente il suo graduale passaggio dai modelli all’architettura. Gli apparati effimeri realizzati per l’entrata di Mary Tudor e per le esequie di Louis XII hanno costituito il primo banco di prova del dialogo tra committente e artefice, aprendo alle tante e variegate opere che avrebbero accompagnato il cammino di François Ier e di Domenico dalla Valle della Loira a Parigi.

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Note 1 R.J. Knecht, Un prince de la Renaissance. François Ier et son royaume, Paris, Fayard, 1998, pp. 219-270. 2 F. Bardati, Francesco I e il rinnovamento urbano di Parigi: un approccio graduale (1528-1540), in I grandi cantieri del rinnovamento urbano. Esperienze italiane ed europee a confronto (secoli XIV-XVI), a cura di P. Boucheron, M. Folin, Roma, École française de Rome, 2011, pp. 95-117. 3 R.J. Knecht, Francis I and the lit the justice: A ‘legend’ defended, in « French History », VII, 1993, pp. 53-83. 4 P. Lesueur, Dominique de Cortone dit Le Boccador. Du château de Chambord à l’Hôtel de ville, Paris, H. Laurens, 1928. 5 L’Hôtel de Ville de Paris, mesuré, dessiné, gravé et publié par Victor Calliat, Architecte, Inspecteur de l’Hôtel de Ville, avec une histoire de ce monument et des recherches sur le gouvernement municipal de Paris par Le Roux de Lincy, Paris, Carilian-Goeury et V. Dalmont, 1844; C.P. Steeves, The Hôtel de Ville of Paris. The Architecture, Urbanism and Politics of Francis I, PhD, Columbia University, 1996; F. Bardati, Le «bastiment nouvel que le Roy veult estre faict d’ung hostel de Ville». Acteurs et enjeux d’un projet à l’échelle urbaine sous François 1er, in Notre-Dame et l’Hôtel de Ville. Incarner Paris du Moyen âge à nos jours, a cura di I. Backouche e al., Paris, Publications de la Sorbonne, 2016, pp. 71-87, cui si rimanda per l’ulteriore bibliografia. 6 « Et ce faict, ledict seigneur Gouverneur se retira en une tourelle estant près la garderobbe du Roy et mena avecques luy lesdictz Prevost des Marchans et procureur de ladicte Ville; ouquel lieu se trouva me Dominique de Cortonne, qui monstra le pourtraict du bastiment nouvel que le Roy veult estre faict d’ung hostel de ville. Et ce faict, chascun se retyra » (A. Tuetey, Registres des délibérations du bureau de la ville de Paris, II (1527-1339). Paris, Imprimerie nationale, 1886, p. 160). 7 « Messieurs les prévost des marchans et eschevins, par lettres du 15 juin 1533, ont commis et depputté pour conduire les ouvrages du bastiment et édifices de l’Hostel deladicte Ville ledit me Dominique de Berqualor, dit de Courtonne, architecte, demourant à Paris, suivant le modelle par luy fait, veu et accordé par le roy, et pour éviter à faute, qu’il sera fait auparavant un modelle en bois de menuiserie » (H. Stein, Boccador et l’Hôtel-de-ville de Paris, in « Bulletin de la société de l’histoire de Paris et de l’Ilede-France », XXXI, 1904, pp. 123-136, p. 129). Per un’analisi del progetto di Domenico: F. Bardati, Le projet de Domenico da Cortona pour l’hôtel de ville de Paris, in Hôtels de ville. Architecture publique à la Renaissance, a cura di A. Salamagne, Tours/Rennes, PUFR/PUR, 2015, pp. 305-318. 8 A. Tuetey, Registres, cit., p. 239. F. Bardati, Hommes du roi et princes de l’Église romaine. Les cardinaux français et l’art italien (1495-1560), Roma, École française de Rome, 2015, p. 38. I lavori furono sufficientemente vistosi da essere riportati nella corrispondenza diplomatica estense (Geronimo Feruffino al duca di Ferrara, Valence, 23 agosto 1536, in C. Occhipinti, Carteggio d’arte degli ambasciatori estensi in Francia (1536-1553), Pisa, Scuola Normale Superiore, 2001, p. 8, n. XI. 9 « A Dominicque de Courtonne, architecteur, en don, la somme de neuf cens livres, pour le récompenser de plusieurs ouvrages qu’il a faitz depuis quinze ans en ça par l’ordonnance et commandement du Roy en patrons enlevez de boys tant de la ville et chasteau de Tournay, Ardres, Chambort, patrons de ponts à passer rivières, moulins à vent, à chevaulx et à gens, que pour autres ouvrages qu’il a faitz et fait faire depuis ledit temps pour le service dudit seigneur » (Parigi, Archives Nationales, J 960, 3, pièce 39). 10 Il documento, un tempo conservato presso gli Archives Municipales di Orléans (CC 860, f. 68r) è andato perduto durante il secondo conflitto mondiale (sono grata a Julien Noblet per aver verificato

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questi dati presso l’archivio di Orléans). Lesueur riporta solo alcuni brani, che consentono comunque di contestualizzare la presenza di Domenico a Orléans solo in relazione al progetto di questo macchinario (P. Lesueur, Dominique de Cortone, cit., pp. 82-85). 11 Paris, Archives Nationales, KK 89, f. 31r-33v. L’effige è affidata a Jean Perréal. 12 Paris, Archives Nationales, KK 289, f. 76r-77r. 13 200 Livres tournois per i palchi realizzati a Saint-Denis per l’incoronazione della nuova regina e per opere non specificate realizzate a Parigi, nella sala in cui si tenne il banchetto successivo all’entrata nella capitale (Catalogue des actes de François Ier, vol. 2, Paris, Imprimerie nationale, 1888, n. 3958). Un altro documento relativo a questo pagamento (BnF, Nouv. Acq. Fr. 7683, f. 401r-403r) specifica che si tratta di una somma supplementare « outre les marchez faictz avec iceluy de Courtonne », di cui non si è trovata traccia. Non è da escludersi che Domenico abbia anche redatto il progetto per i due archi di trionfo effimeri situati alle estremità del ponte Notre-Dame (A. Tuetey, Registres, cit., p. 103). La dinamica con cui il Governatore presenta il devys et pourtraict della struttura effimera è simile a quella che poco più tardi verrà adottata per l’Hôtel de Ville. 14 È pagato per un grand buffet, alcuni vassoi in legno per i candelabri, ma soprattutto 27 giornate in cui ha soprinteso a lavori non meglio specificati, con una paga giornaliera di 1 lt e 10 s (A. Hamy, Entrevue de François Premier avec Henry VIII à Boulogne-sur-Mer en 1532, Auxerre, Lanier, 1898, pp. LXXXIV, XCII, LXXXVIII). 15 A. Cosperec, Blois. La forme d’une ville, Paris, Imprimerie nationale, 1994, pp. 122-126 ; M.H. Smith, François Ier, l’Italie et le château de Blois. Nouveaux documents et nouvelles dates, in « Bulletin monumental », 1989, 147-IV, pp. 307-323; A. Cosperec, L’aile François Ier du château de Blois, in « Bulletin monumental », 1993, 151-IV, pp. 591-603. 16 Si faccia riferimento, in questa sede, agli articoli di Marcello Simonetta e Gaylord Brouhot. 17 A Blois in realtà l’ultimo livello portava inizialmente una serie di lucarne poi modificate nella forma attuale (A. Cosperec, L’aile François Ier, cit.). 18 J. Bernier, Histoire de Blois, Paris, François Muguer, 1682, p. 83. 19 A. Félibien, Mémoires pour servir à l’histoire des maisons royalles et bastimens de France, 1681, p. 61. 20 M. Chatenet, Chambord, Paris, Éd. du Patrimoine, 2001, pp. 37-38. 21 Codice Atlantico, f. 475v° (174v°-a, cfr. C. Pedretti, The Codex Atlanticus of Leonardo da Vinci. A Catalogue of its Newly Restored Sheets, vol. I-VI, New York, Johnson, 1978, p. 223). J. Guillaume, Léonard de Vinci, Dominique de Cortone et l’escalier du modèle en bois de Chambord, in « Gazette des Beaux-Arts », 1968, pp. 93-108; J. Guillaume, Léonard de Vinci et l’architecture française. I. Le problème de Chambord, in « Revue de l’art », 1974-III, pp. 71-84. 22 Come riportato dalla corrispondenza diplomatica François Ier si intende di architettura e ama schizzare piante di edifici, in particolari di casini di caccia, come Chambord (M. Chatenet, Francesco I architetto: i documenti, in Il principe architetto, a cura di A. Calzona, P.F. Fiore, A. Tenenti, Firenze, Olschki, 2002, pp. 533-544). 23 Le riflessioni di Leonardo, in particolare nel f. 47r° del ms B (Institut de France), sono alla base della teoria del plan en ailes de moulin del cantiere di Chambord iniziato nel 1519, proposto da Michel Ranjard nel 1873 e recentemente tornato in auge grazie alle indagini archeologiche condotte da Jean-Sylvain Caillou et Dominic Hofbauer (risultati e bibliografia sono pubblicati sul sito www. chambord-archeo.com). 24 J. Guillaume, Leonardo and Architecture, in Leonardo da Vinci Engeneer and Architect (mostra Montréal, Museum of Fine Arts, 22 maggio-8 novembre 1987), a cura di P. Galluzzi, Montréal Museum of Fine Art, 1987, pp. 207-286; S. Frommel, Leonardo da Vinci und die Typologie des zentralisierten Wohnbaus, in « Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz », 50, 2006 (2007), pp. 257-300. 25 A Jean Marchant le jeune sono richiesti anche i palchi per la rappresentazione dei misteri nei punti chiave del percorso processionale parigino. Egli lavora in molte occasioni per la municipalità, eseguendo, tra le altre cose, i palchi per tutte le entrate cittadine dal 1501 al 1517 (E. Hamon, Art et Architecture avant 1515. Documents du Minutier Central des Notaires de Paris, Paris, Archives Nationales, 2008, pp. 193-194, n° 517). 26 Montjoie, L’ordre des joustes faictes à Paris à l’entrée de la royne. Le Pas des armes de l’arc triumphal, Paris, s.n., 1514, ristampa dell’edizione di Galliot du Pré del 1514.

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27 « Pour la façon de l’arc triomphal où sont pendus les cinq escuz de l’emprinse du Pas que Monseigneur a tenue à Paris à l’entrée de la Royne et pour la façon du bastillon qu’il a aussi tenu à ladite entrée » (Paris, Archives Nationales, KK 240, f. 144 r°/v°). 28 M. Chatenet e P.G. Girault, Fastes de cour. Les enjeux d’un voyage princier à Blois en 1501, Rennes, PUR, 2010, in part. pp. 53-56 per il pas des armes. 29 Paris, Archives Nationales, KK, 89, f.31r-33v. 30 M.B. Cousseau, Mathieu de Louans et Dominique Boccador, maîtres généraux des œuvres du roi, in « Documents d’histoire parisienne », 4, 2005, pp. 25-27. Louans lavora con questa carica anche per la città di Parigi (F. Bonnardot, Registres des délibérations de la ville de Paris, I (1499-1526), Paris, Imprimerie Nationale, 1883, pp. 2, 25, 71-72). La carica, evidentemente trasmissibile, non coincide con quella di maître juré, come si evince anche dalle presenze nell’assemblea cittadina del 23 novembre 1502 (ibidem, p. 71). 31 A. de Montaiglon, État des gages des ouvriers italiens employés par Charles VIII, in « Archives de l’art français », I, 1851-1852, pp. 94-132, in part. pp. 110 e 120, per la menzione di Domenico; B. Fillon, Ouvriers italiens employés par Charles VIII, in « Archives de l’Art français », I, 1851-1852, pp. 273-276 ; L. Lalanne, Transport d’œuvres d’art de Naples au château d’Amboise en 1495, in « Archives de l’art français », II, 1852-1853, pp. 305-306. 32 L’interpretazione dell’espressione è incerta: probabilmente è la francesizzazione di chastello con l’accezione di macchina d’assedio, in progressivo disuso a fine Quattrocento, ma ancora citato negli scritti di Francesco di Giorgio (Francesco di Giorgio Martini, Trattati di architettura ingegneria e arte militare, a cura di C. Maltese, L. Degrassi Maltese, Milano, Polifilo, 1967, p. 222) e di Leonardo (cod. B di Francia, f. 24v). 33 Secondo P. Lesueur, Dominique de Cortone, cit., p. 10, l’espressione pleonastica sottolinea la lavorazione del legno sotto tutti gli aspetti, ampliandola rispetto al solo menuisier, esecutore di lavori minuti in legno, ovvero ebanista. 34 Gli italiani sono infatti assenti nello spoglio dei documenti effettuato da Lucie Gaugain e, significativamente, la sola menzione di Domenico nella sua recente monografia su Amboise è relativa agli allestimenti della primavera del 1518 (L. Gaugain, Amboise: un château dans la ville, Tours, PUFR, 2014, p. 404). 35 Il 27 agosto Louis XII conferma i pagamenti per tutto il 1498 ma non sono pervenuti pagamenti a partire dal gennaio 1499 (A. de Montaiglon, État des gages, cit., p. 103). 36 Comunicazione di J. Porcher, nella seduta del 2.XII.1942, in « Bulletin de la Société nationale des Antiquaires de France », 1942, p. 248. 37 AD Indre-et-Loire, Minutes notariales, Foussedouaire, 3E1/22*, vol. VIII, fol. 60, cit. in P. Lesueur, Dominique de Cortone, cit., pp. 14-15. 38 Due armadi e uno scrigno per le reliquie nel 1504 (cfr. comunicazione di J. Porcher, cit.). Per la camera di Renée de France nel 1510 cfr. BnF, Ms Fr 11197, f. 8v° e P. Matarasso, Le baptême de Renée de France en 1510. Compte de frais et préparatifs, CNRS éditions, 2011. 39 P. Lesueur, Dominique de Cortone, cit., p. 16. 40 A. Deville, Comptes de dépenses de la construction du château de Gaillon, Paris, Imprimerie nationale, 1850 ; F. Bardati, ‘Il bel palatio in forma di castello’. Gaillon tra Flamboyant e Rinascimento, Roma, Campisano, 2009. 41 F. Bardati, Hommes du roi, cit., pp. 104-106. 42 Lo stesso dicasi per Fra’ Giocondo. 43 A. Cosperec, Blois, cit., pp. 108-109. 44 F. Bournon, Blois, Chambord et les châteaux du Blésois, coll. Villes d’art célèbres, Paris, H. Laurens, 1908, p. 60. 45 E. Hamon, Une capitale flamboyante : la création monumentale à Paris autour de 1500, Paris, Picard, 2011, p. 292. 46 Ne è prova il successo dell’arco per l’entrata di Mary Tudor. In precedenza l’arco effimero realizzato a Gaillon (1508) e poi la porte de Gênes avevano proposto l’arco di trionfo in un programma iconografico coerente, seppure in forme rudimentali (F. Bardati, Hommes du roi, cit., pp. 122-128). 47 Alcuni dettagli architettonici (le rudentature, le mensole che delimitano l’attico) e le statue appaiono troppo moderne per l’epoca e sono aggiunte posteriori o invenzioni di Millin. 48 B. Chevalier, Tours ville royale 1356-1520 : origine et développement d’une capitale à la fin du Moyen âge, nuova ed., Chambray-les-Tours, C.L.D., 1983; Tours 1500. Capitale des arts, a cura di B. de Chancel-Bardelot e al., Paris, Somogy, 2012.

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49 F. Bardati, T. Mozzati, Jérôme Pacherot et Antoine Juste : artistes italiens à la cour de France, in « Studiolo », 9, 2012, pp. 208-254. 50 Sulla ricostruzione del ponte cfr. E. Hamon, Une capitale flamboyante, cit., pp. 260-265; E. Hamon, Échevins, chanoines et artistes au temps de la reconstruction du pont Notre-Dame (14991512): un chantier municipal au pied de la cathédrale, in Notre-Dame et l’Hôtel de Ville, cit., pp. 53-69. Sul ruolo di Giocondo, oltre ai testi suddetti, cfr. J. Guillaume, Fra’ Giocondo architecte du pont Notre-Dame ?, in Giovanni Giocondo: umanista, architetto e antiquario, a cura di P. Gros, P.N. Pagliara, Vicenza, CISA Andrea Palladio, 2014, pp. 353-362. 51 V. Juřen, Fra Giovanni Giocondo et le début des études vitruviens en France, in « Rinascimento », 14, 1974, pp. 101-114; L. Ciapponi, Agli inizi dell’umanesimo francese: Fra Giocondo e Guglielmo Budé, in Forme e Vicende. Per Giovanni Pozzi, a cura di O. Besomi, Padova, Antenore, 1989, pp. 101-118; M.T. Sambin De Norcem, “Per leggere e capire” Vitruvio: Fra’ Giocondo, Guillaume Budé e l’incunabolo Rés V.318 della Bibliothèque nationale de France, in Giovanni Giocondo, cit., pp. 111-120; F. Mattei e F. Salatin, Lezioni vitruviane. Guillaume Budé e Giano Lascaris, in « Scholion », 8, 2014, pp. 80-102. 52 L’ambasciatore della Serenissima Francesco Morosini, incontra Giocondo nel 1504 a Parigi, menziona sia le attività parigine, legate alla partecipazione al progetto del ponte sulla Senna e alle lezioni vitruviane, sia le opere idrauliche a Blois (Lettera di Francesco Morosini al Consiglio dei Dieci, Parigi, 18.11.1504, trascritta in R. Brenzoni, Fra Giovanni Giocondo veronese, Firenze, Olschki, 1960, pp. 26-29). 53 AD Indre-et-Loire, Minutes notariales, Foussedouaire, 3E1/22*, vol. VIII, fol. 60. 54 AD Loir et Cher, G 68, cit. in P. Lesueur, Dominique de Cortone, cit., p. 17. 55 Un quadro sintetico in F. Bardati, “Dominico Cortonensi architectante” a Parigi (1530-1545): il progetto dell’Hôtel-de-Ville, in Giornate di studio in onore di Arnaldo Bruschi, a cura di F. Cantatore e al., « Quaderni dell’Istituto di Storia dell’Architettura », n.s., 2013, pp. 143-150, p. 144. 56 B. De Divitiis, Giuliano da Sangallo in the Kingdom of Naples: Architecture and Cultural Exchange, in « Journal of the Society of Architectural Historians », 74, 2015, 2, pp. 152–178. 57 A. Cosperec, Blois, cit., p. 106; per la disamina degli interventi effettuati durante il regno di Louis XII: pp. 129-150. 58 J. Androuet Du Cerceau, Les plus excellens bastiments de France, 1576-79, ed. D. Thomson, Paris, Sand, 1988, p. 169. 59 A. Cosperec, Blois, cit., pp. 135-138; 150-153. 60 F. Bardati, Hommes du roi, cit., pp. 265-267. 61 L. Gatti, Delle cose de’ pictori et sculptori si può mal promettere cosa certa: la diplomazia fiorentina presso la corte del re di Francia e il Davide bronzeo di Michelangelo Buonarroti, in « Mélanges de l’Ecole française de Rome. Italie et Méditerranée » 106, 1994, 2, pp. 433-472. 62 Paris, Archives Nationales, X1a 4912, f. 551v°. 63 B. Chevalier, Tours ville royale, cit., pp. 220-228.

FRANÇOIS Ier, L’ITALIE ET LA MODERNITÉ ARCHITECTURALE Yves Pauwels (CESR, Tours)

Que François Ier ait aimé les bâtiments, nul n’en a jamais douté. Il est au premier rang des grands rois bâtisseurs français, place qu’il partage avec Henri IV et Louis XIV. Dès le XVIe siècle, la réputation de François roi-architecte était déjà bien établie : une célèbre plaque d’émail réalisée par Léonard Limosin pour la chapelle d’Anet le représente en saint Thomas, patron des architectes1, et Jacques Androuet du Cerceau, dont les Plus excellents bastiments de France honorent largement ses châteaux, y écrivait que « Le Roy François premier estoit merveilleusement adonné apres les bastiments, de sorte que c’estoit le plus grand de ses plaisirs, comme aussi il l’a bien monstré au nombre des maisons qu’il à faict faire, & de celles qu’il à restablies… »2. Mieux, à propos de Saint-Germain, du Cerceau ajoute que « y estoit ledit Sieur Roy en le bastissant si ententif, que lon ne peult presque dire qu’autre que lui en fust l’Architecte »3. François Ier, sans aucun doute, s’impliqua personnellement dans la construction de ses châteaux. Mais, une fois laissée de côté la « francescolâtrie » à laquelle les célébrations de l’anniversaire de 1515 n’ont pas totalement échappé, fut-il pour autant le roi « tanto intendente, & amatore de l’Architettura » à qui Serlio dédia son Terzo libro en 1540 ? « Amatore » au sens premier, c’est évident : il aime bâtir. Quant à « intendente », c’est moins sûr : il vaut la peine d’approfondir le rapport du « roi-bâtisseur » avec l’ars ædificandi savant et en particulier avec les propositions les plus modernes de l’architecture italienne contemporaine de son règne. LES CHÂTEAUX ROYAUX DU VAL-DE-LOIRE ET LA MODERNITÉ La première construction d’importance voulue par François Ier est l’aile qui aujourd’hui encore porte son nom au château de Blois. Le roi entreprend les travaux de rénovation de la résidence dès son avènement, en 1515, et s’élèvent dans les premières années du règne les deux façades, celle sur cour, avec son célèbre escalier demi hors-œuvre, et la façade extérieure, dite « façade des Loges »4. Ce chantier n’est pas des plus novateurs à son époque. En effet, à deux pas de Blois, dès la fin du règne de Louis XII, le château de Bury, construit à partir de 1511 pour Florimond Robertet, éminent serviteur de la Couronne est beaucoup plus représentatif de l’influence italienne (fig. 1)5. On y voit en effet bien plus qu’au château du Roi des éléments inspirés par les idéaux de la Renaissance humaniste : plan parfaitement symétrique, élévations régulières, escalier rampe-sur-rampe. Or, même si la façade des Loges s’inspire ponctuellement du Belvédère de Bramante, il est évident que les maçons de François, les Jacques

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1 : Jacques Androuet du Cerceau, château de Bury (Les plus excellents bastiments de France).

2 : Jacques Androuet du Cerceau, château de Blois, façade sur cour (Les plus excellents bastiments de France).

Sourdeau ou Pierre Trinqueau, n’en ont pas retenu le principe de régularité. Supports et arcades s’y enchaînent selon un rythme aléatoire, qui est celui des constructeurs médiévaux. De même du côté cour : la planche d’Androuet du Cerceau qui représente l’aile avant les interventions du XVIIe siècle (fig. 2) témoigne de la grande indifférence des bâtisseurs par rapport à la symétrie et à la régularité des travées. Le grand escalier a beau être superbement décoré, il n’en reste pas moins une vis, conforme aux habi-

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3 : Château de Chambord, façade sud du donjon.

tudes médiévales françaises alors que les châteaux des serviteurs de la couronne, Bury mais aussi Azay-le-Rideau, bâti pour Gilles Berthelot à partir de 1518, et Chenonceau, pour Thomas Bohier en 1515, sont dotés d’escaliers à rampes droites inspirés par des modèles italiens, bien plus modernes architecturalement parlant que celui du palais royal. Toutes ces résidences offrent aussi des élévations scandées de travées symétriquement disposées. Visiblement, le roi n’a pas associé Léonard au projet blésois, bien que l’Italien fût en France depuis 1516, et qu’il y mourut en 1519. Le nom de Vinci est en revanche lié au grand projet de Chambord6. Mais Chambord est en tous points exceptionnel. De fait, les plans initiaux et l’idée qui préside à la conception de l’édifice correspondent aux idéaux géométriques de l’humanisme ultramontain. Le plan massé du donjon et la régularité de la disposition des appartements sont d’une originalité extraordinaire, tout comme la brillante idée de l’escalier à quatre révolutions, non réalisé, bien digne du génie de Léonard. L’influence italienne apparaît aussi dans le principe du plan en croix grecque, qui évoque celui de Bramante pour Saint-Pierre de Rome, ou les caissons des voûtes de la croix, souvenir probable de ceux prévus par le même Bramante pour couvrir la basilique. Mais la réalisation n’en révèle rien : le résultat montre un plan irrégulier, dans lequel l’orientation de l’un des quatre appartements brise la logique du plan. Ce changement de parti, sur les raisons duquel il serait trop long de s’appesantir, a aussi des conséquences sur les façades : au sud et à l’ouest, elles sont asymétriques, présentant à la fois des fenêtres et des galeries (fig. 3). Cette fantaisie n’a visiblement pas gêné le roi, qui, comme à Blois, s’accommode parfaitement de ces entorses aux grands principes de l’architecture contemporaine. En outre,

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4 : Tours, cloître Saint-Martin, détail de la frise.

la réalisation des parties hautes, absentes du « château de bois » conçu par Boccador qui s’en tenait aux terrasses à l’ultramontaine, foisonnantes de lucarnes et de souches de cheminées abondamment ornées renvoie davantage à l’esthétique merveilleuse du gothique flamboyant, dont témoignent par exemple les châteaux représentés dans les Très riches heures du duc de Berry, qu’à la rigueur et à la logique de l’humanisme tel que Léonard pouvait le concevoir. En ce qui concerne le décor, il ne semble pas que François Ier ait eu une influence déterminante sur sa diffusion. En effet, les pilastres délicatement ornés et les chapiteaux pleins de fantaisie, les entablements aux fins rinceaux, les candélabres inspirés du répertoire de la Renaissance lombarde apparaissent dès 1502 à Gaillon, modèle précoce d’italianisme dont les partis ornementaux sont déjà ceux de toute la première Renaissance. À Tours, le cloître Saint-Martin, commencé en 1508, présente lui aussi un décor similaire, avec un entablement orné de tout le répertoire all’antica importé de Lombardie : rinceaux, rais-de-cœur, oves et dards, modillons, caissons, traités toutefois avec une légèreté et une finesse toute françaises (fig. 4)7. De ce point de vue, les châteaux de François Ier n’innovent guère : le style ornemental à l’italienne comme les grands principes humanistes de géométrie s’élaborent dès la première décennie du XVIe siècle, et davantage chez les vassaux que dans les bâtiments royaux. LES CHÂTEAUX D’ILE-DE-FRANCE : UNE TRANSITION Lorsque, de retour de captivité, le roi se fixe autour de Paris, les châteaux fleurissent ; rénovations de résidences anciennes, comme Fontainebleau et Saint-Germain, ou

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créations quasiment ex nihilo comme Madrid, La Muette ou Challuau. VillersCotterêts, au cœur d’une forêt giboyeuse, bénéficie aussi de cette installation en Ilede-France. Le style architectural de ces édifices marque une nette évolution  : le langage à la lombarde des châteaux de la Loire fait place à un autre, plus plastique, moins raffiné dans le détail et le relief des ornements, dans lequel les délicats pilastres sont volontiers remplacés par des colonnes, comme dans la Cour Ovale de Fontainebleau. Mais, dans ces années 1530-1540, François Ier ne laisse pas ses architectes se référer ouvertement au nouveau langage mis au point dans la Rome de Jules II par Bramante, Raphaël et leurs disciples. Point d’« ordres » architecturaux à Fontainebleau ou à SaintGermain ; on n’y voit pas davantage cette recherche de cohérence géométrique 5 : Villers-Cotterêts, chapelle. qui est au fondement de l’architecture humaniste. Certes, dans les pavillons de chasse, à Madrid, Challuau ou La Muette, on retrouve les innovations et les singularités de Chambord, auxquelles le roi a sans nul doute mis la main ; mais, pour autant que l’on puisse en juger, le langage ornemental reste plutôt archaïque par rapport aux évolutions italiennes et même espagnoles – Bartolomé Ordoñez utilise un ordre dorique parfaitement reconnaissable au trascoro de la cathédrale de Barcelone dès 15178. En fait, dorique, ionique et corinthien, les formes fondamentales du vitruvianisme moderne, n’apparaissent qu’à Villers-Cotterêts, et à une date relativement précoce pour la France, puisque les travaux y commencent vers 15339 sous la direction des maîtres d’œuvre Jacques et Guillaume Le Breton, frères cadets de Gilles qui travaille alors à Fontainebleau. Cet édifice est remarquable aussi par le fait de l’apparition de colonnes sur la façade, alors que jusque-là l’architecture française, comme à Blois ou à Chambord, privilégiait très nettement les pilastres. On s’est beaucoup intéressé au décor sculpté figuratif de l’escalier10, mais rares sont les études du répertoire proprement architectural de cette extraordinaire pièce qu’est la « chapelle »11 où, de fait, le retable de pierre superpose deux ordres clairement identifiables comme dorique et ionique, et où les murs sont scandés de colonnes assimilables à un corinthien (fig. 5). En vérité, ces formes – comme celles de la façade sud – sont loin encore de ressembler à ce que l’on peut voir alors à Rome ou dans les traités alors disponibles, le Vitruve édité par Fra Giocondo (1511)12 ou celui traduit et commenté par Cesare Cesariano (1521)13, pourtant bien connus en France, spécialement à Lyon où leurs illustrations sont réutilisées dans une édition publiée par les héritiers Gabiano en 152314. En effet, si l’ionique est évidemment reconnaissable grâce à ses volutes (encore que le décor de piécettes qui orne le coussinet et les volutes soit très original15), le « dorique » ne peut être ainsi qualifié que par la forme de son chapiteau, composé d’un gorgerin, d’une échine à oves et dards et d’un tailloir qui respectent à peu près les proportions vitruviennes. Mais les

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autres éléments canoniques manquent, en particulier les triglyphes et les métopes caractéristiques de la frise de l’ordre. En outre, les cannelures qui enrichissent les fûts, séparées par de fins listels, ne correspondent pas à la simplicité convenable pour le dorique (fig. 6). L’originalité de certains détails, comme les têtes d’ange portant des guirlandes et des chutes de feuilles sur les fûts des colonnes des trois ordres, a permis d’évoquer des modèles vénitiens16. J’y vois plus volontiers une influence espagnole : ce motif est de fait très fréquent outrePyrénées. D’autres éléments renvoient à la Péninsule ibérique : les consoles qui séparent les chapiteaux corinthiens de leur entablement sont fréquentes en Espagne (patios du palais Espinoza à Martin Muñoz de las Posadas et du palais Miranda à Burgos, étage du cloître des Bernardines à Salamanque), mais rarissimes en Italie comme en France17. L’apparition de ces motifs espagnols peut-elle être mise au crédit d’un roi qui rentre d’une captivité madrilène ? On constate plus généralement dans la seconde moitié de son règne une influence significative des modèles ibériques. En 6 : Villers-Cotterêts, chapelle, colonne dorique. témoigne une publication importante, la traduction française des Medidas del Romano, traité composé par l’humaniste Diego de Sagredo, publié en 1526 à Tolède et traduit en français sous le titre Raison d’architecture antique. La première édition de cet ouvrage est donnée en 1536 à Paris par Simon de Colines : de nombreuses rééditions jalonnent le XVIe siècle18, et son influence est patente dans l’architecture réelle bien au-delà du règne de François Ier. Mais peut-on vraiment imputer au roi la responsabilité de cette mutation particulière ? Force est de noter que l’influence de ce premier traité d’architecture paru en France et en français ne concerne aucun autre chantier royal : elle est surtout discernable dans des édifices provinciaux, par exemple sur la façade de l’hôtel de la Salle à Reims (1546), dans les fonds baptismaux de l’église Notre-Dame de Semur en Auxois, à l’hôtel Labenche de Brive (entre 1540 et 1550), au portail de l’église de Belloy-en-France, orné de la salamandre royale, enfin aux colonnes de la tribune d’orgue de Saint-Maclou à Rouen, de Jean Goujon (1542). Encore sous Henri II, on en trouvera des échos, comme aux châteaux de Coulonges-sur-L’Autize (1551) ou de Dampierre-sur-Boutonne (1550) ; mais nous sommes loin des chantiers royaux. François n’a sans doute pas été le promoteur du livre de Sagredo, ni de la relative modernité architecturale, celle d’un art italien repensé aux normes ibériques, qu’il propose.

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LES ANNÉES 1540 : LA MODERNITÉ MANQUÉE ? Les Italiens qui passent en France dans la seconde partie du règne ne sont pas tendres avec l’architecture mise en œuvre par les maçons du roi. Benvenuto Cellini, chargé de fondre une nymphe pour le tympan de la Porte Dorée de Fontainebleau – elle aboutira, métamorphosée en Diane, au portail d’Anet19 – peste contre « l’ordine della porta che era fatta a ditto palazzo, qual era grande e nana, di quella lor mala maniera franciosa… »20. Quelques années plus tard, Sebastiano Serlio, décrivant la Salle de bal, parle de Gilles Le Breton comme d’un « muratore » qui n’avait pas beaucoup de jugement, moins en tout cas que l’« huomo d’authorità » (De l’Orme en l’occurrence) qui sous Henri II termina ce chantier bien mal entamé, sans toutefois atteindre la perfection que lui, Serlio, 7 : Fontainebleau, portail du « Grand Ferrare ». aurait apportée21. De fait, l’architecture la plus moderne que Serlio a théorisée dans les Regole generali di architetura parues en 153722 ne marqua pas les demeures royales, bien que l’architecte italien fût arrivé en France en 1541. Pourtant, en cette même année 1541, Philibert De l’Orme, de retour d’Italie, après avoir réalisé en 1536 à l’hôtel Bullioud de Lyon un remarquable coup d’essai qui montrait sa maîtrise du nouvel art de bâtir, entreprenait pour le cardinal du Bellay le château de Saint-Maur-des-Fossés. Et il se targue « d’avoir porté en France le façon de bien bâtir, ôté les façons barbares et grandes commissures, montré à tous comme l’on doit observer les mesures de l’architecture », ajoutant : « Que l’on se souvienne comme l’on faisait quand je commençais Saint-Maur pour Mons. le cardinal du Bellay ! »23. L’on faisait effectivement comme à Fontainebleau, château sans ordre, bâti surtout en fonction des besoins de l’habitation, et sans ordres, c’est-à-dire sans ces formes ornementales nouvelles qui s’imposaient alors comme le signe de la modernité et de la grandeur architecturales. Pourtant, Serlio était logé dans le château ou à deux pas, au Grand Ferrare, l’hôtel qu’il avait construit à partir de 1542 pour Ippolito d’Este, et dont le portail rustique, avec ses colonnes toscanes enserrées de bossages (fig. 7), faisait effet de manifeste face à la « mala maniera franciosa ». La venue du Bolonais, du point de vue des chantiers royaux, est un échec. Le serlianisme se répand pourtant en France dans les années 1540, mais loin de Fontainebleau. De l’Orme a ouvert la voie en 1536 à Lyon et en 1541 à Saint-Maur. Et la province n’est pas en reste : à Fontenay-le-Comte, chez Geoffroy d’Estissac, la fontaine « des Quatre Tias » s’orne dès 1542 d’un ordre dorique totalement inconnu des maîtres bellifontains – et qui n’est pas sans rappeler celui de la cour du palais Farnèse à Rome24. Au château de Bournazel en Rouergue, reconstruit par Jean II de Buisson vers 1545, dorique et ionique se superposent dans des formes visiblement inspirées par le Quarto libro25. À Champigny-sur-Veude, dans le fief des

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8 : Champigny-sur-Veude, porche de la Sainte-Chapelle.

9 : Chambord, porte « dorique » de l’escalier du logis royal.

Bourbon-Montpensier, la Sainte-Chapelle présente un extraordinaire porche en arc de triomphe élevé pendant les années 1540, combinant corinthien et ionique dans une grammaire elle aussi toute serlienne (fig. 8)26. Serlio lui-même commençait, en 1544, le château d’Ancy-leFranc, en Bourgogne ; mais ses projets pour le Louvre restaient lettre morte, et à Fontainebleau, Gilles Le Breton, « un muratore francese non mai ussito non solamente della Franza, ma poco alontantatosi da questi circonvicini paesi »27, aussi rétrograde que le célèbre mais peu éclairé Maître Pihourt28, ne tenait aucun compte des leçons du maître bolonais. À Chambord, les travaux effectués pour le logis du roi dans les années 1545 s’efforcent d’apporter un semblant de modernité ; mais les maçons de François ne comprennent visiblement rien à la nature de la nouvelle architecture, comme en témoignent la porte « dorique » qui dans l’escalier donne sur les combles du logis (fig. 9) ou les supports anthropomorphes

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du couronnement de cet escalier, traités « avec une naïveté désarmante »29. L’architecture à l’antique nourrie des meilleures ruines antiques, qui s’est imposée en Italie depuis le début du XVIe siècle, reste dans la dernière décennie du règne de François une affaire de particuliers éclairés. CHAMBORD ET GRENADE Le roi-chevalier s’y intéressait-il vraiment ? Son soutien à Serlio fut réel, mais limité en comparaison de ce que reçurent Rosso ou Primatice, et il ne lui passa aucune commande. Il ne chercha pas à s’attacher les services du jeune De l’Orme, qui pourtant avait été remarqué par le cardinal du Bellay, et par le dauphin et Diane de Poitiers pour la rénovation d’Anet ; pas davantage ceux de Jean Goujon, au service du connétable de Montmorency dans les années 1540 ; il est vrai que ces derniers ne sont guère en faveur à la fin du règne, comme si l’architecture la plus moderne était le propre des disgraciés, presque un manifeste d’opposition. Ce n’est en fin de compte pas très étonnant. La passion du roi était certes de bâtir, mais de bâtir des châteaux qui servissent ses plaisirs, pavillons de chasse pour la « petite bande », résidences vastes et pratiques pour accueillir la cour, ses tournois et ses fêtes : passion quelque peu égoïste et versatile, si l’on en juge par le nombre de chantiers trop vite menés et trop tôt abandonnés au profit d’un nouveau caprice architectural. À ce titre, François prend la main : nul besoin d’un architecte, surtout italien, qui ne comprendrait pas la vraie nature de ses désirs ; et sans nul doute il montre à ce jeu une originalité certaine dans la distribution des espaces et la décoration des intérieurs. Il est significatif que la plus belle réalisation de Fontainebleau, la galerie de Rosso, soit un espace privé, destiné à la seule jouissance du roi qui en garde la clé sur lui. Mais à une entreprise fondée sur l’antiquité classique, il ne faut pas s’attendre : le sublime architectural romain n’est pas à l’ordre du jour. En revanche, Carlos V, le prince prudent par excellence, met en place à l’Alhambra de Grenade un projet plus ambitieux. Le palais dont il confie la construction à Pedro Machuca en 1527 (fig. 10) est un manifeste de la majesté de l’Empire et du triomphe de la Chrétienté en terre reconquise : en tant que tel il est essentiellement romain, dans son plan – probablement inspiré par Giulio Romano, que Charles avait consulté30 –, dans son élévation – un bossage portant un ordre, comme le palais Caprini de Bramante – et dans son décor, qui s’inspire évidemment de l’édition vitruvienne qui était alors la plus récente, celle de Cesare Cesariano parue en 1521 – pourtant dédiée au « Re di Francia e Duca di Milano », qui n’en tint guère compte. Les réminiscences du cercle de Raphaël et des Sangallo y sont par ailleurs nombreuses : villa Madame et villa Farnesina, palais Branconio dell’Aquila, projets pour Saint-Jean des Florentins, pour la façade de San Lorenzo de Florence, etc.31 L’architecture palatiale, complétée par celle de la cathédrale dont la rotonde, dessinée par Diego de Siloé, aurait dû devenir un mausolée dynastique, est ici au service d’une vision véritablement royale, que l’on ne voit nullement chez François Ier. Pourtant, les deux monarques inauguraient l’un et l’autre une nouvelle dynastie, celle des Habsbourg en Espagne et celle des Valois-Angoulême en France. Face à l’Alhambra, on peut citer Chambord, qui passe volontiers pour le château emblématique du règne. Chambord est grand, certes ; c’est bien un « palais de Gargantua » où « tout paraît surdimensionné »32. Mais, comme les romans de Rabelais, quoiqu’empreint d’humanisme, il reste profondément ancré dans la tradition médié-

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10 : Grenade, palais de Carlos V.

vale française. Son prestige le plus apparent relève de la légende chevaleresque et merveilleuse – il devient le palais d’Apolidon dans une illustration du livre IV de l’Amadis de Gaule publiée par Nicolas de Herberay en 1544 –, et de l’affirmation d’une grande indépendance de la France par rapport à l’Italie ; il est, en quelque sorte, gallican, et affirme l’autonomie du royaume des lys par rapport à Rome. De ce point de vue, François n’a pas besoin des modèles italiens indispensables à Carlos V. Il faut attendre l’extrême fin du règne pour que débute sérieusement le chantier du Louvre, et que le roi, abandonnant ses prérogatives d’architecte pour laisser toute liberté à Pierre Lescot, montre qu’il n’est pas qu’un amateur soucieux surtout de confort et de plaisir, plus familier de l’Amadis de Gaule que du De architectura, mais aussi un commanditaire conscient des enjeux symboliques de l’art de bâtir au sein des grands conflits politiques et culturels de son temps. Aurait-il été sensibilisé à Vitruve par la dédicace du commentaire à Vitruve de Guillaume Philandrier, en 154433 ? Mais en 1546, il est trop tard : c’est à son fils qu’en reviendra le principal mérite, qui verra naître une architecture qui accepte pleinement l’antique romain tout en revendiquant sa singularité française. BIBLIOGRAPHIE Sources Manuscrits De l’Orme Philibert, Instruction de monsieur d’Yvry, dict de l’Orme, abb. de Sainct-Sierge, et cestui Me architectteur du Roy, Paris, BnF, Collection de Fevret de Fontette, Moreau 801 (XXXV A, 30-72), ff. 204-206.

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Serlio Sebastiano, Il settimo libro d’architettura…, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. Ser. Nov. 2649. Imprimés Androuet du Cerceau Jacques, Les plus excellents bastiments de France, Paris, 1576-1579. Cellini Benvenuto, Vita, éd. Guido Davico Bonino, Turin, Einaudi, 1973. Du Fail Noël, Les contes et discours d’Eutrapel, Rennes, Glamet, 1585. Philandrier Guillaume, Guilelmi Philandri… in decem libros M. Vitruvii Pollionis de Architectura Annotationes…, Rome, Giovanni Andrea Dossena, 1544. Sagredo Diego de, Raison d’architecture antique…, Paris, Simon de Colines, s.d. [1536]. Serlio Sebastiano, Regole generali di architetura..., Venise, F. Marcolini, 1537. Serlio Sebastiano, Il settimo libro d’architettura…, Francfort-sur-le-Main, A. Wechel & J. Strada, 1575. Vitruve, Vitruvius per Jocundum solito castigatior factus cum figuris et tabula..., Venise, G. da Tridentino, 1511. Vitruve, Di Lucio Vitruvio Pollione de architectura libri dece, traduction et commentaire de C. Cesariano, Côme, da Ponte, 1521. Vitruve, M. Vitrvvii De architectura libri decem, summa diligentia recogniti…, Lyon, héritiers de B. de Gabiano, 1523. Études Bournazel. Un château de la Renaissance en Rouergue, éd. Th. Verdier, Bournazel, Éditions du Buisson, 2012. Capodieci Luisa, De Chambord à Villers-Cotterêts. Les châteaux enchantés de François Ier, in François Ier : pouvoir et image (exposition Paris, BnF, 24 mars-21 juin 2015), dir. B. PeteyGirard, M. Vène, Paris, BnF, 2015, pp. 183-197. Chatenet Monique, Chambord, Paris, Éditions du Patrimoine, 2001. Cosperec Annie, Le cloître de la basilique Saint-Martin de Tours, in « Monuments en Touraine » (actes du 155e Congrès Archéologique de France, Beaulieu-les-Loches, 1997), Paris, Société Française d’Archéologie, 2003, pp. 329-331. Gébelin François, Les châteaux de la Renaissance, Paris, les Beaux-Arts, 1927. Jestaz Bertrand, Benvenuto Cellini et la cour de France (1540-1545), in Art et artistes en France de la Renaissance à la Révolution, extrait de la Bibliothèque de l’École des Chartes, t. 161-1, Paris/Genève, Champion/Droz, 2003, pp. 71-132. Lecoq Anne-Marie, Portrait de François Ier en saint Thomas, in « Revue de l’Art », xci, 1991, pp. 81-82. Lemerle Frédérique, La version française des Medidas del Romano, in Medidas del Romano, Diego de Sagredo, Toledo. 1526, éd. F. Marías et F. Pereda, Toledo, Pareja, 2000, 2, pp. 93-106. Lemerle Frédérique, Les Annotations de Guillaume Philandrier sur le De architectura de Vitruve, Livres I à IV, Introduction, traduction et commentaire, Paris, Picard, 2000. Lemerle Frédérique, La complexité de l’entreprise éditoriale à la Renaissance  : le cas du De Architectura de Vitruve, in Qui écrit ? Figures de l’auteur et poids des co-élaborateurs du texte (XVe-XVIIe siècles), éd. M. Furno, PENS, collection IHL, 2009, pp. 151-164. Lemerle Frédérique, Philandrier et Giocondo, in Giovanni Giocondo urbanista, architetto e antiquario, éd. P. Gros, P.N. Pagliara, Venezia, Marsilio, 2015, pp. 185-194. Marías Fernando, El largo siglo XVI. Los usos artisticos del Rinacimiento español, Madrid, Taurus, 1989. Pauwels Yves, L’architecture au temps de la Pléiade, Paris, Gérard Monfort, 2002. Pauwels Yves, L’architecture et le livre en France à la Renaissance : «une magnifique décadence» ?, Paris, Garnier, 2013. Pauwels Yves, Le mécénat architectural des Bourbon-Montpensier au milieu du XVIe siècle, in « Seizième siècle », 2016, 12, pp. 155-171.

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Pauwels Yves, Henri II, les Esclaves et la Nymphe : de cadeaux en châteaux, in « Seizième siècle », 2017, 13, pp. 107-124. Pauwels Yves, Rabelais, Philibert De l’Orme et l’architecture, in « Inextinguible Rabelais » (actes du colloque de Paris/Écouen, 12-15 novembre 2014), à paraître. Riboulleau Christiane, Villers-Cotterêts. Un château royal en forêt de Retz, Amiens, A.G.I.R. Pic., 1991. Tafuri Manfredo, Ricerca del Rinascimento. Principi, città, architetti, Torino, Einaudi, 1992.

Notes A.M. Lecoq, Portrait de François Ier en saint Thomas, in « Revue de l’Art », xci, 1991, pp. 81-82. J. Androuet du Cerceau, Le second volume des plus excellents bastiments de France, Paris, 1579, f. 4. Voir J. Guillaume, « François Ier architecte : les bâtiments », in Il principe architetto, a cura di A. Calzona, P.F. Fiore e A. Tenenti, Firenze, Olschki, 2002, pp. 517-532. 3 J. Androuet du Cerceau, Le premier volume, cit., f. 5v. 4 A. Cosperec, L’aile François Ier du château de Blois, une nouvelle chronologie, in « Bulletin Monumental », cli, 1993, 4, pp. 591-603. 5 Il ne reste de cet édifice que quelques ruines, sur la commune de Molineuf en Loir-et-Cher. Il n’y a pas d’étude précise publiée sur Bury ; on renverra à F. Gébelin, Les châteaux de la Renaissance, Paris, les Beaux-Arts, 1927, pp. 65-67, et à la notice de M. Tissier de Mallerais, in Guide du Patrimoine, Centre-Val de Loire, Paris, Hachette, 1988, pp. 235-238. 6 Sur Chambord, voir M. Chatenet, Chambord, Paris, Éditions du Patrimoine, 2001. 7 Cosperec Annie, Le cloître de la basilique Saint-Martin de Tours, in « Monuments en Touraine » (actes du 155e Congrès Archéologique de France, Beaulieu-les-Loches, 1997), Paris, Société Française d’Archéologie, 2003, pp. 329-331. 8 F. Marias, El largo siglo XVI. Los usos artisticos del Rinacimiento español, Madrid, Taurus, 1989, pp. 365-366. 9 C. Riboulleau, Villers-Cotterêts. Un château royal en forêt de Retz, Amiens, A.G.I.R. Pic., 1991. 10 En dernier lieu L. Capodieci, De Chambord à Villers-Cotterêts. Les châteaux enchantés de François Ier, in François Ier  : pouvoir et image (exposition Paris, BnF, 24 mars-21 juin 2015), dir. B. Petey-Girard, M. Vène, Paris, BnF, 2015, pp. 183-197. 11 Y. Pauwels, L’architecture et le livre en France à la Renaissance : « une magnifique décadence » ?, Paris, Garnier, 2013, pp. 49-51. 12 Vitruvius per Jocundum solito castigatior factus cum figuris et tabula..., Venezia, G. da Tridentino, 1511. 13 Di Lucio Vitruvio Pollione de architectura libri dece, traduction et commentaire de C. Cesariano, Côme, da Ponte, 1521. 14 M. Vitrvvii De architectura libri decem, summa diligentia recogniti…, Lyon, héritiers de B. de Gabiano, 1523. Sur ces éditions, voir F. Lemerle, La complexité de l’entreprise éditoriale à la Renaissance : le cas du De Architectura de Vitruve, in Qui écrit ? Figures de l’auteur et poids des coélaborateurs du texte (XVe-XVIIe siècles), éd. M. Furno, PENS, collection IHL, 2009, pp. 151-164, et Ead., Philandrier et Giocondo, in Giovanni Giocondo urbanista, architetto e antiquario, dir. P. Gros, P.N. Pagliara, Venezia, Marsilio, 2015, pp. 185-194. 15 On n’en trouve pas d’autres exemples contemporains, sinon à l’intérieur de l’église Saint-Maclou de Pontoise. 16 C. Riboulleau, Villers-Cotterêts, cit., p. 86 ; l’idée est reprise par Claude Mignot dans son introduction à l’ouvrage, qui évoque plus précisément le précédent de la façade de la scuola de San Rocco (p. 16). 17 Y. Pauwels, L’architecture et le livre en France, cit., pp. 49-51. 18 Rééditions en 1539, 1542 (Simon de Colines), 1550 (Regnault et Chaudière), 1555 (Guillaume Cavellat) et 1608 (Denise Cavellat). Voir F. Lemerle, La version française des Medidas del Romano, in Medidas del Romano, Diego de Sagredo, Toledo. 1526, dir. F. Marías et F. Pereda, Toledo, Pareja, 2000, 1 2

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2, pp. 93-106. Toutes ces éditions sont consultables en ligne sur le site « Architectura » du CESR : http://architectura.cesr.univ-tours.fr/Traite/Auteur/Sagredo.asp?param= . 19 Voir Y. Pauwels, Henri II, les Esclaves et la Nymphe : de cadeaux en châteaux, in « Seizième siècle », 13, 2017, pp. 107-124. 20 B. Cellini, Vita, éd. G.D. Bonino, Torino, Einaudi, 1973, p. 312. Sur l’histoire du relief de la nymphe, voir B. Jestaz, Benvenuto Cellini et la cour de France (1540-1545), in Art et artistes en France de la Renaissance à la Révolution, extrait de la Bibliothèque de l’École des Chartes, t. 161-1, Paris/ Genève, Champion/Droz, 2003, pp. 71-132, en part. pp. 99-119. 21 S. Serlio, Il settimo libro d’architettura…, Francfort-sur-le-Main, A. Wechel & J. Strada, 1575, p. 96. 22 S. Serlio, Regole generali di architetura..., Venezia, F. Marcolini, 1537. Sur l’influence de cet ouvrage, voir Y. Pauwels, L’architecture au temps de la Pléiade, Paris, Gérard Monfort, 2002, pp. 27-58. 23 P. De l’Orme, Instruction de Monsieur d’Ivry, dit De l’Orme, abbé de Saint-Serge, et cestui Me architecteur du Roi, Paris, BnF, Ms. fr. Moreau 801, f. 205. 24 Voir Y. Pauwels, Rabelais, Philibert De l’Orme et l’architecture, in « Inextinguible Rabelais » (actes du colloque de Paris/Écouen, 12-15 novembre 2014), à paraître. 25 Bournazel. Un château de la Renaissance en Rouergue, éd. T. Verdier, Bournazel, Éditions du Buisson, 2012. 26 Sur ces bâtiments, voir Y. Pauwels, L’architecture et le livre en France, cit., pp. 74-80 ; sur Champigny, Id., Le mécénat architectural des Bourbon-Montpensier au milieu du XVIe siècle, in « Seizième siècle », 2016, 12, pp. 155-171. 27 S. Serlio, Settimo libro, Wien, Österreichische nationalbibliothek, Cod. Ser. Nov. 2649, f. 13v. 28 Selon une anecdote célèbre rapportée par Noël du Fail, ce maître-maçon, dans les mêmes années 1540, se moquait à Châteaubriant de ses collègues « qui n’avoient d’autres mots en bouche que frontispices, piedestals, obelisques, coulonnes, chapiteaux, frizez, cornices, soubassemens » (Les contes et discours d’Eutrapel, Rennes, Glamet, 1585, f. 90v). 29 M. Chatenet, Chambord, cit., p. 124. 30 M. Tafuri, Ricerca del Rinascimento. Principi, città, architetti, Torino, Einaudi, 1992, en part. chapitre 6 : « La Granada di Carlo V : il palazzo, il mausoleo », pp. 255-304, et Y. Pauwels, L’architecture et le livre en France, cit., pp. 38-39. 31 F. Marias, El largo siglo XVI, cit., pp. 381-388. 32 M. Chatenet, Chambord, cit., p. 221. 33 Guilelmi Philandri… in decem libros M. Vitruvii Pollionis de Architectura Annotationes…, Rome, Giovanni Andrea Dossena, 1544. L’ouvrage est dédié à « Francisco Valesio regi potentissimo et christianissimo ». Voir F. Lemerle, Les Annotations de Guillaume Philandrier sur le De architectura de Vitruve, Livres I à IV, Introduction, traduction et commentaire, Paris, Picard, 2000, pp. 23-24. Sur cette évolution, voir la contribution de Frédérique Lemerle au présent volume.

UN APPROVISIONNEMENT ITALIEN ? L’ENVIRONNEMENT TEXTILE DE FRANÇOIS Ier À LA LECTURE DES INVENTAIRES DU GARDE-MEUBLE ROYAL Muriel Barbier (musée national de la Renaissance, Château d’Écouen)

En dehors des tapisseries, les possessions textiles de François Ier ont peu intéressé les historiens de l’art. L’étude de ses étoffes d’ameublement est effectivement une tâche ardue en raison du manque d’archives, de l’absence totale de pièces textiles conservées, de l’imprécision des descriptions qui nous sont parvenues mais aussi du vocabulaire employé par les scribes, parfois bien éloigné de celui d’aujourd’hui. En outre, l’iconographie véhiculée par les peintures et les enluminures – souvent porteuse d’un message politique ou d’un discours héraldique – reflète rarement la réalité et doit être interprétée avec précaution. Pourtant, ces maigres éléments permettent de deviner l’aspect des étoffes qui paraient les intérieurs royaux entre 1515 et 1547. En 1971, Sophie Schneebalg-Perelman publiait, dans la Gazette des Beaux-Arts, l’inventaire du garde-meuble royal dressé en 1551 après le décès du tapissier du roi Guillaume Moynier, conservé au Minutier Central des Archives nationales1. À partir de ce document, l’auteur analyse plus précisément les tapisseries de lisse constituant, de son point de vue, « la partie la plus importante de l’inventaire »2. Ce travail demeure aujourd’hui un article fondateur et précieux pour l’étude du décor intérieur sous le règne de François Ier. Nous ne reviendrons donc pas sur son analyse, mais tenterons de proposer une autre lecture des inventaires royaux de 1551-1552 rédigés d’après celui de 1542 (nouveau style), afin de considérer les autres étoffes qui pouvaient orner les intérieurs de François Ier. Chaque mention d’étoffe est difficile à interpréter en raison de l’indigence des précisions techniques de tissage et de broderie, en partie due à la spécificité du vocabulaire textile. Cette imprécision sémantique caractérise aussi la période étudiée qui ne disposait pas de vocabulaire normé. Néanmoins quelques mots – que nous traduirons dans le Français du XXIe siècle – peuvent nous mettre sur la voie3. Ils devraient nous permettre d’identifier les pièces héritées par le Roi de ses prédécesseurs et de nous les représenter, mais surtout de préciser la composition d’une chambre textile et d’un lit en cette première moitié du XVIe siècle, les armures sélectionnées, les couleurs choisies et les motifs retenus, enfin, de repérer les fournisseurs de la Couronne sur la scène européenne du commerce des draps et des soieries. Plusieurs « chambres » sont mentionnées et décrites assez longuement. Employé dans ce contexte, le terme de « chambre » ne désigne pas la chambre en tant que salle de la demeure, mais un ensemble d’étoffes pouvant orner une pièce. Les « chambres textiles »

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de ces inventaires étaient majoritairement destinées à des chambres de parement, « chambre vaste, solennelle, très richement décorée, où le Seigneur donne ses audiences, traite ses amis, reçoit les visites, les ambassades, etc. »4 ; par exemple, celle décrite aux n° 6 à 9, est constituée de dix-huit éléments de velours azur brodé de fleurs de lis : quinze pièces murales, un ciel doté de sept pentes, un dossier et un drap de pieds. Les pièces murales – ici appelées « tapisseries » – mesurent environ 432,5 cm de haut (3 aunes 2/3) et 385 à 455 cm de large (7 lés)5. Un peu plus loin entre les n° 14 et 17, se trouve une chambre en satin noir et broderies de fils d’or comportant onze « tapisseries »6 aux dimensions toutes différentes et dont la plus grande mesurait 415 cm de haut (3 aunes et demi) et entre 275 et 325 cm de 1 : Jean Hey (attr.), Saint Michel apparaissant à large (5 lés). Cet ensemble comptait égaleCharles VIII, frontispice des Statuts de l’Ordre ment un dossier à trois pentes doublées ; de Saint-Michel offerts par Pierre II de Bourbon à une queue de dossier et un grand ciel de Charles VIII, 1493-94, enluminure sur parchemin, « parement de velours noir »7. Les dimen18 × 15 cm. Paris, BnF, Ms Fr. 14363, fol. 3 r°. sions de ces étoffes sont révélatrices de leur usage comme chambres de parement. Comme le signale Sophie Schneebalg-Perelman, bien qu’il ait été rédigé entre le 29 décembre 1551 et le 12 janvier 1552 – sous le règne du roi Henri II –, l’inventaire traite des objets hérités ou acquis par François Ier car tous figuraient déjà dans l’inventaire de 15428. De fait, on y trouve des pièces ayant appartenu à Anne de Bretagne, Louis XII et Louise de Savoie. En raison de la valeur des matériaux mais aussi de leur charge symbolique pour le pouvoir royal, la description de ces chambres contient des détails qui font défaut aux mentions des autres objets de l’inventaire. Elles étaient composées d’une tenture de huit à quinze pièces, des différentes parties d’un lit de parement (ciel, pentes, dossier, queue du dossier, rideaux, tour de lit, courtepointe, etc.), ponctuellement d’un dais et parfois de sièges gainés d’étoffe. Ainsi trouve-t-on entre les n° 268 à 274 les éléments d’une chambre de velours cramoisi aux armes d’Anne de Bretagne qui a été datée de 1491 et identifiée comme celle placée à Blois pour les premières couches de la reine. Aux n° 260 et 261, sont un élément de tenture et un ciel de parement à quatre pentes en velours cramoisi brodés or de « Karolus et A couronnés » datant vraisemblablement du mariage de Charles VIII et Anne de Bretagne (fig. 1, tav. 13)9. Derrière la description de cinq autres pièces murales de satin cramoisi brodées de « cordelières de guypures d’or branches d’orange avec hermynes » et d’un écu mi-parti « des armoiries de Bretagne et France » (n° 275), c’est également une appartenance à Anne de Bretagne qu’il faut comprendre (fig. 2, tav. 14)10. Parmi les pièces les plus connues des inventaires royaux se trouve aux n° 84 à 87, le célèbre « ciel appelé ciel de Milan […] brodé de fil d’or de Chippre avec cinq grands chappeaulx de triumphe […] portant chacun desdits triumphes la devise d’un lyon heaulmé, faict et formé de semeures de perles ».

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Les biens de la reine Anne de Bretagne comportaient plusieurs œuvres originaires d’Italie identifiables dans trois inventaires conservés à la Bibliothèque nationale de France11. Dans celui daté de 1507, apparaît clairement le « Ciel de Milan » qui fut utilisé lors de l’entrevue de Bologne entre François Ier et Henry VIII12. Contrairement à un autre ciel orné d’un « Vol du héron » figurant au n° 242, l’origine italienne du « Ciel de Milan » semble réellement attestée ; il aurait fait partie des œuvres rapportées par Louis XII de sa campagne d’Italie. S’il semble que Louis XII et Anne de Bretagne appréciaient les soieries italiennes, l’analyse des fournisseurs d’étoffes de la reine démontre la prééminence de la ville de Tours dans ce commerce. Le nombre de marchandsdrapiers tourangeaux fournisseurs de la Cour confirme la place primordiale de cette ville dans le domaine du textile de luxe sous les règnes de Charles VIII puis de Louis XII13. Pourtant, il existait déjà une activité textile à Lyon où transitaient les soies et soieries d’Italie14. Plusieurs éléments provenaient des 2 : Jean Bourdichon (attr.), Anne de Bretagne écrivant biens de Louise de Savoie dont les plus une lettre à son époux parti pour l’Italie, miniature célèbres constituaient la chambre des tirée des Espistres en vers françois, ca. 1509, enluminure sur parchemin. Saint-Pétersbourg, Bibliothèque Bucoliques décrites aux n° 10 à 12 et 18. nationale de Russie, Ms. fr. F.v.XIV.8., fol. 58 v°. Cet ensemble est bien renseigné par les sources, notamment une liasse datée de 1521 conservée aux Archives nationales contenant un long chapitre intitulé « Quatre-vingt histoires de broderie » qui donne les noms des fournisseurs et artisans ayant œuvré pour cet ensemble15. Au folio 27, on lit la mention du paiement à « Mathieu delnazar peintre la somme de deux mil six cent quatre vingt quinze livres tournois pour les pourtraicts de quatre vingt douze histoyres de bergeryes prinse sur les Bucoliques de Virgillo ». Originaire de Vérone, Matteo del Nassaro, auteur d’une médaille commémorant la bataille de Marignan fournit de nombreux cartons de tapisseries au roi, ainsi que ces modèles de broderie d’après les Bucoliques de Virgile pour l’ameublement de Louise de Savoie. Dans ce document, comme dans l’inventaire de 1551-1552, sont détaillés les dais, fond de dais, pentes, doublures des pentes et tabourets pour lesquels le velours vert est employé16. Il n’est pas possible de déterminer l’origine du velours vert ni celle des fils d’or ; en revanche, Matteo del Nassaro était bien italien. Pour autant, rien ne prouve que Louise de Savoie, grande amatrice d’étoffes précieuses, ait acquis uniquement des textiles italiens. Aux n° 29 à 36, apparaît une chambre « de satin cramoisy rouge brodée de cordelieres de drap d’or lettre de L, et de gauffrures d’or et aisles d’oiseau faictes de broderie de soye bleue et rehaulssée dor ». On reconnaît aisément le L et les ailes des

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devises de Louise de Savoie, ainsi que ses couleurs héraldiques bleu, rouge et or. Quant à la chambre de velours cramoisi brodée or des lettres E et S pour Angoulême et Savoie (n° 19 à 24), elle provient indubitablement des parents de François Ier, tout comme celle brodée au point sur canevas (n° 44 à 49) d’oiseaux, de fleurs, de cordelières et de cartouches portant « l’armoirie de feu Monseigneur père du Roy et […] de feue Madame avec une sallemandre d’or couronnée au pied de l’arbre ». La broderie au point est loin d’être une spécialité italienne ; elle était pratiquée dans les ateliers français, anglais et néerlandais. Toutefois, à la fin du XVe siècle, malgré le développement du tissage à Lyon et à Tours dès le règne de Louis XI, les ateliers toscans (Lucques et Florence), milanais et vénitiens tenaient le devant de la scène européenne et fournissaient la majorité des étoffes précieuses. Il est donc fort probable que la majorité des chambres héritées par François Ier aient été tissées en Italie (puis assemblées et brodées en France). Avant d’envisager les orientations politiques et commerciales du Roi quant aux étoffes de luxe italiennes, il convient de préciser la composition des chambres et des lits figurant dans l’inventaire afin de comprendre la destination des textiles. Au total, l’inventaire répertorie huit chambres auxquelles il convient d’ajouter les quatre lits décrits seuls (soit un total de douze lits complets) et les pièces isolées pouvant être employées avec d’autres pour composer une chambre. Qu’il s’agisse de celles provenant de ses ancêtres ou de celles commandées du vivant de François Ier, les chambres comportent les pièces murales déjà évoquées ci-dessus, ainsi que tous les éléments de la parure d’un lit. Les différents descriptifs permettent de préciser comment était composé un lit de parement au XVIe siècle. Outre les lits entiers susmentionnés, l’inventaire comprend huit ciels complets, un fond de ciel seul, quatre dais, trois pavillons, vingt-et-un rideaux, quatre pentes, un dossier isolé, douze quenouilles gainées, deux tours de lit, vingt-quatre courtepointes isolées, deux draps de pied, onze chaises couvertes et treize carreaux. La polysémie du terme « lit » peut prêter à confusion, car il désigne à la fois la structure en bois du meuble, mais le plus souvent l’ensemble des pièces textiles qui la recouvre. Dans le premier cas, le mot « châlit » orthographié de différentes manières était préféré, par exemple, au n° 142 de l’inventaire où il est question d’« Ung chaslict de bois doré bruny complet pour servir au ciel de satin cramoisy faict à L et aisles d’oiseau et de broderie de fil d’or ». Il en va de même pour le mot « quenouilles », terme qui désigne les supports en bois du ciel de lit situés à ses quatre angles ; elles peuvent être décrites nues ou déjà gainées d’étoffe comme au n° 146 qui se rapporte à la parure du lit brodé de L et d’ailes (n° 19 à 24) : « quatre quenouilles et troys atybois, couvertz de satin cramoisy à cordelières de drap d’or frizé apportez par-dessus ». Le lit de parement se compose d’un ciel parfois désigné sous le vocable « ciel de parement », mais plus généralement sous celui de « ciel de lit », de trois à six pentes selon qu’elles sont simples ou doubles, d’un « dossier », « dosseret » ou « dociel » pouvant également être enrichi de pentes et d’une queue17, de rideaux en général au nombre de trois, d’un tour de lit qui recouvre le pourtour de la couche, d’une couverture, d’une courtepointe et de carreaux. Selon le Dictionnaire de l’Académie française (1694)18 : « Ciel, signifie aussi, Le haut d’un lit » mais aussi « dais sous lequel on porte le Saint Sacrement ». Cette polysémie se retrouve dans les sources dans lesquelles «  ciel  » est fréquemment synonyme de dais. Au fil de l’inventaire de 1551-1552, il n’est pas toujours évident de distinguer les ciels de lits des dais de chaire ou des dais de procession. Par exemple, au n° 80 « Ung grant ciel de drap d’or et d’argent frizé par bandes, ayant trois panthes doubles et une simple frange de soye rouge, et coiffé d’or

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file. Contenant en fons une aulne troys quart et demy de long et une aulne troys quartz de large […] » complété, au n° 81 du « dessus dudit ciel ». Rien ne permet d’affirmer à quel usage était destiné ce ciel de drap d’or et d’argent. Dans le Trésor de la langue française de Nicot (1606), l’entrée « pente » est accompagnée de la précision « les pentes d’un lit »19 ; plus tard, la quatrième édition du Dictionnaire de l’Académie française, définit la pente ainsi : « se dit aussi d’une bande qui pend autour du ciel du lit, sur le haut des rideaux. Les pentes du lit. Pentes de velours, de damas. Pentes garnies de crépines, de franges, &c. Les pentes de dehors. Les pentes de dedans, ou autrement, Les petites pentes »20. Si la distinction entre petites pentes, pentes du dehors et pentes du dedans n’est pas encore systématisée dans la première moitié du XVIe siècle, la définition vaut déjà pour la période ici traitée. Dans l’inventaire de 15511552, ces pentes sont rarement décrites seules, plutôt sous le même numéro que le ciel sur lequel elles étaient fixées. Leurs dimensions varient entre 30 et 60 cm de haut : la chambre de velours bleu fleurdelisé est dotée d’un ciel à pentes « dung tiers de lé de velours de large » (n° 7), les pentes de la chambre des Bucoliques mesurent environ une « demye aulne de large » (0,59 cm ; n° 11), un ciel de velours cramoisi et de damas d’or est décrit avec des pentes « d’un tiers [d’aune] de haut » (0,396 cm ; n° 257). Le dossier ou dosseret est la partie qui isole le lit du mur au niveau du chevet de tête. Rarement conservé seul, il est listé dans la continuité des différentes parties d’une parure de lit ou simplement décrit avec un ciel ou un dais. Le terme de dosseret n’apparaît, ni dans l’ouvrage de Jean Nicot, ni dans les dictionnaires de l’Académie française postérieure, ni dans celui de Trévoux. En revanche, au chapitre « dossier » du Thresor de la langue françoyse, apparaît la nuance suivante : « c’est ce qui est fait pour appuyer le dos, […] et moins proprement un dossier de pavillon pour la piece d’iceluy qui pend sur le dossier et chevet du chalit ». En 1762, dans le Dictionnaire de l’Académie française, la définition s’est clarifiée : « On appelle aussi Dossier d’un lit, Une pièce de bois fort large qui joint les deux colonnes de derrière. C’est encore la pièce d’étoffe qui couvre le derrière du lit ». C’est encore ce dernier sens qui prévaut dans l’inventaire de 1551-1552. Sur la couche, plusieurs mots permettaient de distinguer chaque élément : la courtepointe, la couverture ou couverte, le dessus de lit. Dans l’inventaire de 1551-1552, à partir du n° 111, est listée une série de courtepointes en « taffetas de plusieurs couleurs, cest assavoir une de taffetas bleu à deux endroictz picqué, à bastons rompu ». Cette précision du piquage concorde avec la définition donnée dans le Dictionnaire de l’Académie française (1694) : « couverture de parade eschancrée & piquée avec ordre & proportion ». La courtepointe était vraisemblablement à la taille de la couche mais ne retombait pas sur les côtés contrairement à la « couverture » ou « couverte » qui dissimulait la couche et le linge de couchage. Ces différentes pièces se superposaient de la plus couvrante à la plus étroite, de la moins ornée à la plus riche et participaient de l’aspect ostentatoire du lit de parement. À titre de comparaison, en 1543, l’inventaire des ducs de Lorraine mentionne pour le lit du duc Antoine et de la duchesse Renée de Bourbon-Montpensier : « une contrepoincte de taffetas violet » et « une mante taincte en escarlatte »21. Le terme de mante relève plutôt de l’habillement et doit être compris ici comme « couverture ». Pour compléter les étoffes recouvrant la couche, un tour de lit parachevait de dissimuler le bâti de menuiserie. De même étoffe que les autres éléments de la parure des lits, le tour de lit apparaît isolément ou associé à un ensemble complet dans l’inventaire de 1551-1552. Le tour de lit décrit au n° 129 ne semble appartenir à aucun lit complet alors préservé ; « de drap d’or raz figuré de rouge, doublé de damas à fleur de

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3 : Proposition de restitution du lit « fait de velours noir enrichy de fil d’or pour servir l’empereur quant il passa par ce royaume » en 1539, 2015.

pesche », il mesurait quatre aunes trois quart et demi de long (623 cm). Ces tours de lit ne recouvraient vraisemblablement que les deux côtés longs du châlit et le chevet de pieds puisque le chevet de tête était dissimulé par le dossier. Comme les tours de lit, les rideaux sont associés à d’autres éléments d’une parure de lit ou listés isolément à l’image de ces « troys riddeaulx de damas cramoisy a petites fleurs, de deux aulnes troys quartz de hault » (soit 326 cm de haut ; n° 128). En fonction de leur positionnement sur les deux côtés ou au niveau du pied du lit, leur largeur étaient différentes. La tête du lit était contre le mur et fermée par le dossier. Enfin, l’inventaire liste six matelas en futaine, faisant partie de la garniture proprement dite, associés systématiquement à des traversins en coutil ou en futaine (n° 324 à 329), deux paillasses en toile et treize carreaux sans qu’il ne soit possible de préciser si ces derniers étaient destinés aux lits ou aux sièges (n° 312-313)22. Un des lits de l’inventaire est décrit avec l’intégralité de ces éléments : créé pour la venue de Carlos V en 1539, il comprend « un dez de drap d’or frizé figuré de noir avec troys panthes doublées et frangées de franges d’or » orné de deux aigles portant un écu aux armoiries impériales (n° 77). Ce dais complétait un lit à ciel « fait de velours noir enrichy de fil d’or pour servir l’empereur quant il passa par ce royaume » dont chaque pièce est décrite aux n° 335 à 346. Bien que relative, la précision des descriptions en a permis la restitution virtuelle (fig. 3)23 donnant à voir un ciel à trois pentes doubles en velours brodé, un tour de lit de même étoffe doté de franges en fils de soie, trois rideaux en damas bordés d’un ruban de fils d’or, un pavillon de damas et sa chape, deux courtepointes en taffetas noir, quatre draps de toile de Hollande et un carreau de velours noir. Notons que ce lit était pourvu d’une « grande fustaine blanche pour servir d’enveloppe » lorsque celui-ci n’était pas en usage, ce qui démontre le soin particulier apporté à la préservation des étoffes les plus précieuses.

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Ce lit noir et or créé pour la venue de Carlos V laisse apercevoir la diversité des armures textiles qui entrèrent dans sa confection. Malgré l’approximation de la terminologie employée pour décrire les étoffes et les ornements, l’inventaire de 1551-1552 permet en effet de préciser le type d’étoffe et les coloris qui avaient la faveur du Roi et de sa Cour. Le lecteur de l’inventaire est surpris par l’abondance de « drap d’or » et de « toile d’argent » qui s’y trouve répertoriée. Comme l’a démontré Sophie SchneebalgPerelman, on repère les éléments qui servirent au souverain lors de l’entrevue du Camp du Drap d’Or à Ardres en 1520 au cours de laquelle Henry VIII et François Ier rivalisèrent de richesses24. Nous ne reviendrons pas sur son analyse, mais signalons qu’en dehors des n° 78 à 83 correspondant aux parties du dais, du n° 86 pour les carreaux, du n° 106 pour le tour de lit et des n° 187 à 189 désignant des pièces de toile d’or « ayant servi à faire les lucarnes du grand pavillon d’Ardres », on compte un total de 88 entrées concernant ce type d’étoffe. Ces pièces précieuses sont regroupées en quatre chapitres clairement distincts : aux n° 133 à 137, les « draps d’or raz » totalisant 300 aunes de long soit 356,13 mètres ; des n° 158 à 179, les « pièces de tapisseries de drap d’or toile d’argent semée d’hermynes et satin azuré semé de fleurs de liz » mêlées à des lés de « damas d’or » formant environ 167 aunes de long soit 198,55 mètres25 ; aux n° 180 à 214 de la « toile d’argent fille » sur 122 aunes de long soit 145 mètres26 ; des « tapisserie[s] de toille d’argent et satin bleu asuré enrichy d’hermynes de velours noir et fleurs de liz de gauffrures d’or » listées aux n° 216 à 223 faites de coupons cousus ensemble et dont on peut estimer la longueur totale à 132 aunes soit 155,83 mètres. En outre, ces étoffes de fils d’or et d’argent apparaissent aussi ponctuellement au milieu de la description d’autres textiles sous forme de « pointes » ou de « coupons » cousus ensemble dont on peut estimer la longueur totale à environ 90 mètres. Mis bout à bout, ces lés ou tentures de drap d’or et de toile d’argent couvriraient presque un kilomètre (945,51 mètres). Rappelons que « drap » est encore au XVIe siècle le nom générique de tous les tissus. « Drap d’or » était un terme appliqué aux textiles incorporant des fils d’or sur une armure de fond en soie. Il ne s’agit évidemment pas d’étoffes entièrement faites de fils d’or. Ces derniers étaient insérés dans le tissage pour former des motifs supplémentaires ou sous forme de flottés de trame, jamais comme fils de chaîne ou comme trame de fond27. Les termes de « drap d’or » et « drap d’argent » qualifient donc toute étoffe de soie contenant des fils d’or ou d’argent (fig. 4). Plusieurs types de fils étaient disponibles : fils de cuivre tréfilés et dorés, fils d’argent tréfilés dorés ou non, lames fines faites de papier doré, de parchemin ou de cuir, filés composés de fils d’argent ou d’argent doré enroulés autour d’une âme en soie. À la fin du XVe siècle et au début du XVIe siècle, les fils d’or étaient produits en Europe à Bruges, Cologne, Florence, Lucques, Venise ou Paris ; ils pouvaient aussi venir de Chypre et de Damas28. Les draps d’or les plus chers étaient tissés avec une trame supplémentaire d’or ou d’argent formant des boucles sur une armure de base en velours, lampas ou brocatelle (fig. 5). Lorsque le terme de drap d’or ou drap d’argent était appliqué au velours, il désignait simplement tout velours tissé avec des fils d’or ou des fils d’argent. Ces étoffes façonnées nécessitaient un savoir-faire éprouvé porté à son plus haut degré d’excellence à Florence, Gênes et Lucques. Bien que ces précisions n’apparaissent pas dans l’inventaire de 1551-1552, nous pouvons affirmer que la plupart des draps d’or et d’argent employés à la Cour de France provenaient de Gênes. Plusieurs documents attestent de l’importation – légale et illégale – de telles étoffes sur le sol français et de leur confiscation par la Couronne. Dès son avènement, en mars 1515, François Ier avait prohibé l’entrée de draps d’or, d’argent et de soie. La situation géographique de Lyon favorisait l’implantation d’arti-

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sans italiens pour le tissage de la soie et en faisait l’unique entrepôt de douane pour les tissus de soie. Afin de protéger ce statut, François Ier prit des ordonnances protectionnistes en 1531, 1534 et 1536 ayant pour conséquence tout un réseau de contrôle29. Par exemple, en 1531, René comte de Challant percevait un mandat pris sur les « 5000 livres provenant de la confiscation de draps de soie apportés à Lyon par les marchands génois malgré la prohibition »30. Le 14 août 1532, Nicolas de Pierrevive, receveur des finances de Lyon, réclamait la taxe « provenant de la vente des draps de soie confisqués sur les Génois »31. Pourtant des draps d’or étaient tissés à Lyon. En 1536, François Ier avait accordé à deux Génois, Stefano Turchetti et Bartolomeo Narriz, le droit de s’installer avec leurs associés, ouvriers, épouses et enfants et de résider à perpétuité à Lyon pour y faire des draps de soie, d’or et 4 : Manufacture italienne, fragment d’étoffe « drap d’argent tout en bénéficiant d’exemption d’argent », XVIe siècle, brocatelle à fond de sergé de taxes32. Si des privilèges étaient accor(lin et soie) avec trames de filés argent. Écouen, dés à des Génois pour leur installation en musée national de la Renaissance. France, une véritable chasse était menée contre les marchands qui importaient des étoffes de cette ville sans autorisation. En 1531, le Roi demanda aux gouverneurs, baillis, sénéchaux et prévôts de confisquer à son profit les velours et draps de soie33. Faute de résultat, en 1535, il commissionna « Jean Picart, conseiller au Parlement de s’enquérir de ceux qui introduisaient dans le royaume des soieries de Gênes contrairement aux ordonnances »34 puis « Claude Montparlier, receveur général des monnaies de se joindre à Jean Picart pour rechercher ceux qui introduisaient des draps des Gênes dans le royaume »35. La présence de pièces de velours sans ajout de fils d’or est aussi considérable dans l’inventaire de 1551-1552. Outre la chambre des Bucoliques brodée sur velours vert (qui était probablement un velours coupé ras), le velours semble avoir été employé prioritairement pour des chambres complètes, les dais, les ciels, les carreaux et pour gainer le bois des quenouilles et des chaises. Ce dernier usage s’explique par la résistance du velours qui, comportant une chaîne ou une trame supplémentaire, est moins fragile que les autres soieries. On remarque même au n° 393 une « chaise de bois percée couverte de velours vert doublée de toile verte ». Les descriptions ne permettent malheureusement pas de savoir si les velours en question étaient simplement coupés, façonnés ou ciselés, c’est-à-dire à deux hauteurs de poils (alti e bassi). Néanmoins, on imagine que les pièces brodées comme ce ciel de velours cramoisi orné de « l’histoire du cerf fragile » (n° 380), devaient être plutôt en velours coupé ras. En revanche, les pièces dépourvues de broderies telles que le « pavillon de velours cramoisy viollet » (n° 20) pouvaient parfaitement être en velours ciselé. Le Victoria and Albert Museum

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de Londres conserve un pan de velours ciselé cramoisi (tav. 8) contemporain de François Ier qui n’est pas sans rappeler l’arrière-plan de son portrait par Jean Clouet (tav. 7). Les couleurs – cramoisi, violet, vert, bleu azur et noir – n’aident pas plus à identifier les centres de création. Nous comptons cependant sept entrées concernant du « velours bleu azuré » dont, au n° 190, 75 aunes (89,13 m) et aux n° 232 à 237, six pièces murales destinées à être brodées de fleurs de lis or et formant la chambre utilisée en 1547 pour la pompe funèbre de François Ier, que l’on peut rapprocher d’un dessin du fonds Gaignières36. Le velours a été introduit en Europe au XIIIe siècle depuis l’empire Moghol37. 5  : Manufacture florentine (?), fragment d’étoffe Bien que son tissage soit attesté à Paris au « drap d’argent », 1540-1550, brocatelle à fond de sergé (soie) avec trames de filés argent et boucles XIIIe siècle et en Espagne au XIVe siècle, de filés d’argent doré. London, Victoria and Albert les Italiens en étaient les principaux et Museum. les meilleurs producteurs. Dès 1300, Lucques devint le principal centre de tissage de la soie. Le velours y fut probablement tissé bien avant ce que nous indiquent les premières sources connues. Au gré des épidémies de peste et des conflits politiques, nombreux furent les marchands et les tisserands à émigrer vers d’autres villes d’Italie. La production de soieries se poursuivit néanmoins à Lucques et ses velours continuaient d’être appréciés en particulier à la cour d’Henry VIII d’Angleterre où ils avaient la faveur face à ceux de Florence ou de Gênes38. Venise fut la première ville à bénéficier de cette émigration. Au XVIe siècle, l’industrie de la soie florentine prospéra sous le patronage de Cosimo I de’ Medici et de Leonora di Toledo. C’est à Gênes que la tradition du tissage de la soie était la plus implantée. Bien que cet artisanat allait déclinant au cours du XVIe siècle, les velours de Gênes conservaient leur réputation en particulier ceux de couleur noire. Durant les XVe et XVIe siècles, de nombreux tisserands génois émigrèrent vers le Piémont puis l’Émilie et la France jusqu’en Espagne (Barcelone, Séville, Tolède et Valence) emportant avec eux leur savoir-faire et leur répertoire décoratif39. S’il n’est pas permis de définir la provenance des velours listés dans l’inventaire de 1551-1552, d’autres documents attestent de l’affluence des étoffes génoises sur le sol français, telle une confiscation du 4 juillet 1533 « de huit pièces de velours de Gênes appartenant à un nommé Claude Savin qui les avait fait venir de Gênes à Lyon malgré les ordonnances prohibitives »40. Louis XI avait encouragé des tisserands de Gênes et d’autres centres italiens à s’installer à Lyon dès 1466 et à Tours en 1470 en leur accordant des exemptions des taxes et des droits de douane pour l’importation des matières premières. Cependant, le tissage du velours ne s’implanta réellement à Lyon que sous le règne de François Ier qui souhaitait mettre fin à la mainmise des Génois41. Selon les ordonnances susmentionnées de 1531, 1534 et 1536, le Roi faisait confisquer « velours et autres draps de soie saisis sur les Génois, en conséquence de l’interdiction qui leur a été faite par les ordonnances de ne plus trafiquer dans le royaume »42. Ces

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pièces confisquées étaient forcément utilisées par le garde-meuble. Des dérogations étaient néanmoins consenties comme, en 1533, la « permission à la duchesse douairière de Vendôme de faire conduire par Jean-Antoine Gros de Chambéry à Lyon, et de là jusqu’en sa maison de la Fère en Picardie, seize pièces de velours, huit violettes et huit vertes, sans rien payer des drois de traite »43. L’industrie lyonnaise ne devait pas encore avoir le niveau d’excellence des veloutiers génois, ce qui explique que certains lieutenants, comme Jean Du Perrat en 1538, obtinrent « les permissions de faire entrer les velours et draps de soie de Gênes dans le royaume »44. Si les velours de Gênes avaient la faveur du Roi et de sa Cour, c’était aussi le cas des damas produits par cette ville et imités par d’autres centres italiens ou français. Étoffe dont le nom dérive de la ville de Damas (Syrie), tissée en Italie dès le XVe siècle, le damas est créé sur une base de satin de cinq. Les motifs de ce textile réversible sont obtenus en inversant les liages. Au XVIe siècle, il est encore majoritairement monochrome et en soie mais il peut être bicolore ou polychrome, tissé en laine et en lin. Ainsi trouve-t-on au n° 314, quatorze pièces de « damas de layne rouge façon de Tours » puis au n° 315, une « aultre tappicerie dudit Damas de laine, jaulne, blanche et viollette ». Nul doute que ces pièces étaient des tissages tourangeaux ou d’un autre centre français selon les techniques développées à Tours. Pourtant, les damas d’Italie continuaient d’affluer en France en provenance de Gênes, Milan ou de Venise comme le prouve le paiement à « Jacques le Mex, marchant vénissien, pour […] sept aulnes et ung tiers de damas blanc figuré de jaulne qu’il a vendu et livré au Roy, en la ville de Molins »45. À « Silvestre Vagilate, serviteur de Jehan ambrois Cassul, Millanois », le Roi achète plusieurs lés d’étoffe parmi lesquelles une pièce de satin blanc et argent, une autre de satin cramoisi, une pièce de satin et veloux violet avec or »46. Galliot d’Allebrancque, marchand florentin, est rémunéré pour des draps, toiles d’or, d’argent et de soie destinés à la confection de vêtements à l’occasion de la venue du pape47. Si la destination vestimentaire de ces pièces est ici indiquée, rien n’exclut la commande d’étoffes semblables pour l’ameublement. Les pièces de damas listées dans l’inventaire de 1551-1552 sont essentiellement des rideaux de couleur cramoisi (101 et 104), noir (102) ou bleu (105 et 106), un pavillon vert isolé (391) et des fragments destinés à être cousus ensemble telles que ces « cinq pointes de damas noir, faict à losanges » (n° 156). Il est possible d’imaginer l’aspect de ces damas en observant Les Ambassadeurs de Hans Holbein48, le Portrait de François Ier de Jean Clouet (tav. 7)49 et surtout un panneau de damas de soie conservé au Metropolitan Museum de New York (tav. 9). Le taffetas, étoffe unie de soie à armure toile, était tissé dans de nombreux ateliers européens depuis le XIVe siècle. Fréquemment employé pour les doublures ou comme support de broderie, le taffetas apparaît dans l’inventaire royal uniquement pour les courtepointes. Les dix-sept courtepointes (n° 111-119) sont en taffetas piqué violet, noir, rouge, blanc ou en bandes alternant noir, blanc et jaune, tout comme celles de taffetas noir qui ornent le lit créé pour la venue de Carlos V (n° 341). Rien ne permet pourtant de savoir s’ils furent acquis de marchands lucquois, milanais ou vénitiens, saisis en provenance de Gênes ou encore créés à Tours ou à Lyon. Le même constat vaut pour les pièces de satin employées pour la plupart des chambres listées dans l’inventaire, majoritairement couleur cramoisi comme le ciel de satin cramoisi (n° 23), la chambre brodée de L et d’ailes (n° 29 à 36) ou le ciel de Milan (n° 84 à 87). Le satin apparaît aussi en grande quantité de couleur bleu en 464 aunes

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2/3 (environ 552 cm ; n° 223) pour la chambre bleu azur fleurdelisée déjà mentionnée. Il est précisé aux n° 224 et 225 que cette étoffe bleue est un « satin de Bruges ». Tissage uni et brillant, le satin est arrivé d’Orient en Europe au XIIIe siècle ; durant la première moitié du XVIe siècle, le plus commun était le satin de cinq, dans lequel la trame passe sur quatre fils de chaîne et est liée sous chaque cinquième. La mention «  satin de Bruges » n’implique pas nécessairement un tissage brugeois ; elle désigne une qualité inférieure de satin fait d’une trame en soie mais d’une chaîne en laine, dont la production est attestée à Bruges, mais aussi, dès 1492, à Amiens puis, progressivement, dans d’autres villes de France jusqu’au XVIIIe siècle50. Il nous paraît donc peu probable que les satins de l’inventaire royal aient été de provenance italienne. L’inventaire de 1551-1552 comporte plusieurs mentions de broderies et de passementeries venant enrichir les étoffes. Le terme récurrent d’« entretaillure » désigne une pièce d’étoffe découpée préalablement puis appliquée sur un fond. On parlerait aujourd’hui de « broderie d’application ». Cette technique est de loin la plus utilisée sur les pièces de l’inventaire. Ainsi la chambre des Bucoliques est-elle enrichie d’« entretalleurs de toille d’or avec toille d’argent […] et cinq histoires de broderie à chacune pièce » (n° 10), c’est-à-dire de saynètes brodées de fils de soie sur un fond de tissu façonné à fils d’or et d’argent lui-même appliqué sur le velours vert. On a pu rapprocher ces « histoires de broderies » d’un panneau ovale conservé au musée national de la Renaissance sur lequel est représenté l’Adoration du Veau d’or ; la parenté avec la chambre des Bucoliques se limitant au point de broderie (fig. 6)51. La chambre de satin cramoisi est brodée de « cordelieres de drap d’or lettres de L, et de gauffrures dor et aisles d’oyseau faictes de broderie de soye bleue et rehaulsées dor » (n° 29). Dans cette description, nous devinons la technique de la broderie d’application pour les L tandis que les ailes semblent brodées fil à fil (sans doute au passé plat). Il nous semble que le terme « enrichi » signifie « brodé en fil » comme pour le « ciel de satin cramoisy rouge [du même ensemble] enrichy de cordelières, neuz, penes et rozes en rond, avec quelques fleurs de drap d’or ou toile d’or » (n° 23), ces dernières fleurs étant réalisées en broderie d’application. Les aigles bicéphales et les colonnes d’Hercule qui ornent le lit fait pour la venue de Carlos V sont en partie appliqués et en partie «  pourfillez de soie noir  », c’est-à-dire brodés fil à fil (n° 77), tandis que les devises de l’empereur et les feuillages sont faits « d’or couché » (n° 336), c’est-à-dire selon la technique de la couchure52. Un grand ciel de parement comprend quatre pentes « faites à entretaillures de feuillages » (n° 259). Plusieurs ornements sont faits en « gaufrure », telles que les « fleurs de liz de gaffrures d’or » (n° 226) ; ce terme de « gaufrure » semble désigner la broderie en guipure qui se pratique avec de l’or sur vélin donnant un effet de relief. Les entretaillures comme les gaufrures de l’inventaire royal pouvaient être retirées des étoffes et stockées séparément pour être réappliquées en fonction des besoins de la vie de Cour, à l’instar des « quatorze grans aigles taillés à jour à deux testes » (n° 348) et des « quatorze armoiries impérialles » (n° 349) provenant de la parure créée pour Carlos V et décousues. Quelques pièces étaient enrichies de perles « baroques « (irrégulières) telle la garniture d’un « lict de velours cramoisy, enrichy de brancaille de toille d’or avec feuillaige de mesmes et fueillaige de lyere ; les graynes dudict lyere faictes de barroques de Perles » (n° 298-299). Enfin, la précieuse technique de l’or nué consistant à broder une scène en fils de soie polychromes sur un fond d’or n’apparaît que pour les ornements liturgiques. Ces techniques de broderie, comme celle du petit point évoquée plus haut pour la chambre aux chiffres des parents du Roi (n° 44-49),

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6 : Paris (?), d’après Léon Davent et Rosso Fiorentino, L’Adoration du Veau d’Or, ca. 1550, broderie de fils de soie et de filés argent sur toile de lin. Écouen, musée national de la Renaissance.

n’étaient aucunement des spécificités italiennes et l’on sait que les brodeurs parisiens avaient atteint un très haut niveau dans l’exercice de leur art53. En revanche, la question de l’origine des matériaux employés par les brodeurs et les passementiers mérite d’être posée, en particulier l’or « de Chypre » dont il est fait mention pour les franges d’un ciel de parement en velours noir (n° 17), les broderies du ciel de Milan (n° 84) et un stock de franges isolées (n° 91). Il semblerait que ce qualificatif renvoie à un fil d’argent doré enroulé autour d’une âme en soie de grande qualité ; il ne s’applique pas nécessairement aux fils d’or fin fabriqués à Chypre que les brodeurs français n’étaient pas autorisés à travailler, à l’inverse des fils d’or de Lucques ou de Cologne jugés de qualité inférieure54. Ce vocable comme celui de « fil d’or » seul est donc à comprendre comme « filé », c’est-à-dire une fine lame d’or ou d’argent doré enroulé sur une âme de soie, par opposition à l’or trait qui est un fil fin filé sur aucune soie. Toute une gamme de fils métalliques brodés était disponible jusqu’à « l’argent faux » (n° 20), en réalité composé d’une lame de cuivre argenté enroulée autour d’une âme de soie. Pour parachever ce panorama des étoffes contemporaines de François Ier, il faut évoquer celles employées pour les doublures et les linges. Les pièces de tentures murales étaient doublées de toile, de satin ou de taffetas noir, rouge, bleu ou jaune ; elles étaient fréquemment en satin de Bruges comme le dais de la Charité et son fond tissés en tapisserie et doublés de satin de Bruges gris (n° 57). Le bougran, initialement toile de lin très fine qui, selon Victor Gay, serait originaire de la ville de Boukhara, était devenu plus grossier et, au XVIe siècle, il n’était plus employé que pour les doublures, comme en témoigne l’inventaire de 1551-155255. Au n° 79 figure une doublure en bougran rouge pour la queue d’un dais rouge et or et, au n° 97, « soixante sept aulnes de bougran neuf ». Cette étoffe grossière était tissée dans tous les centres français et il n’y avait aucune raison d’en faire venir d’Italie, de même que la toile de Hollande dont on faisait les taies d’oreiller et les housses. Les centres de production français et néer-

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landais étaient donc prioritaires pour les doublures et les pièces de linge (draps, taies, etc.), tandis que les ateliers italiens fournissaient les étoffes les plus précieuses, malgré la prohibition imposée par les ordonnances de 1531, 1534 et 1536. La délicate question de la pénétration de l’influence italienne dans les arts français à la fin du XVe siècle et tout au long du XVIe siècle ne trouve pas de confirmation ferme dans le domaine des textiles d’ameublement. Toutefois, il apparaît que certains textiles, tels que les velours et les draps d’or importés depuis Gênes, Venise et Milan, fascinaient l’élite française, au même titre qu’un Roi engagé dans le soutien de la filière de la soie française, à Tours et à Lyon, sans parvenir à endiguer entièrement l’affluence des productions italiennes. Au-delà de l’architecture et de la peinture, l’étoffe du rêve italien de François Ier était donc aussi tissée d’or et de soie. BIBLIOGRAPHIE Sources Camusat Nicolas, Mélanges historiques, Troyes, Lefebvre, 1619. de Laborde Léon, Les Comptes des Bâtiments du Roi (1528-1571), Paris, J. Baur, 1880. Dictionnaire de l’Académie française, Paris, Veuve B. Brunet, 1762. Gay Victor, Glossaire archéologique du Moyen Âge et de la Renaissance, Paris, Librairie de la Société Bibliographique, 1887-1928. Guibert Joseph, Les Dessins archéologiques de Roger de Gaignières, III : Tapisseries, Paris, s.d. Havard Henry, Dictionnaire de l’ameublement et de la décoration : depuis le XIIe siècle jusqu’à nos jours, Paris, Maison Quantin, 1894, vol. 1, col. 682. Le Dictionnaire de l’Académie françoise, Paris, Veuve de Jean-Baptiste Coignard imprimeur du roi, 1ère édition, 1694. Nicot Jean, Thresor de la langue françoyse, tant ancienne que moderne, Paris, David Douceur, 1606. Recueil d’inventaires des ducs de Lorraine, in Documents sur l’histoire de Lorraine, Nancy, René Wiener, 1891. Savary Des Brulons Jacques, Dictionnaire universel de commerce, d’histoire naturelle et des arts…, Genève, Héritiers Cramer et Frères Philibert, 1742. Études Bambeck Manfred, Untersuchungen zur Tuch- und Stoffbenennung in der französischen Urkundensprache, Berlin, Tübingen, 1967. Barbier Muriel, Quelles étoffes pour les lits des grandes occasions dans la France de la Renaissance ?, in « Étoffes des grands jours », Paris, AFET, 2018. Barbier Muriel, Penet Pierre-Hippolyte, Le lit du duc Antoine de Lorraine et de la duchesse Renée de Bourbon : une nouvelle vie grâce au numérique, in « In Situ », 2019 (à paraître). Bos Agnes, Villa Antoinette, Éléments de technique et de vocabulaire sur la broderie d’or à l’époque moderne, in « Technè », 14, 2015, pp. 55-64. Boucher Jean-Jacques, Arts et techniques de la Soie, Paris, Fernand Lanore, 1996. Boucher Jean-Jacques, Le Dictionnaire de la Soie : découvrir son histoire de ses origines à nos jours, Paris, Fernand Lanore, 2015. Castres Astrid, Brodeurs et chasubliers à Paris au XVIe siècle, Paris, EPHE, thèse de doctorat en histoire de l’art sous la direction de Guy-Michel Leproux, soutenue le 10/12/2016. Chevalier Bernard, Tours, ville royale 1356-1520 : origine et développement d’une capitale à la fin du Moyen âge, Chambray-lès-Tours, éditions CLD, 1983. de Saint-Aubin Charles-Germain, L’Art du brodeur, Paris, Delatour, 1770. Desrosiers Sophie, Sur l’origine d’un tissu qui a participé à la fortune de Venise : le velours de

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soie, in La seta in Italia dal Medioevo al Seicento : dal baco al drapo, dir. F. Battistini, L. Molà, Venezia, Fondazione Giorgio Cini/Marsilio, 2000, pp. 35-62. Erlande-Brandenburg Alain, Les Tapisseries de François d’Angoulême, in « Bulletin de la Société d’Histoire de l’Art français », 1973, pp. 19-31. Fagnart Laure, Louise de Savoie et la chambre des Bucoliques, in Louise de Savoie. 1476-1531, dir. P. Brioist, L. Fagnart, C. Michon, Tours, PUFR, 2015, pp. 205-218. Gascon Richard, Grand commerce et vie urbaine au XVIe siècle : Lyon et ses marchands (environs de 1520-environs de 1580), Paris, S.E.V.P.E.N., 1971. Godart Justin, L’Ouvrier en soie. Monographie du tisseur lyonnais, Genève, Slatkine, 1899. Le Roi et l’Artiste. François Ier et Rosso Fiorentino (exposition Fontainebleau, musée national du château, 23 mars-24 juin 2013), dir. T. Crépin-Lelond, V. Droguet, Paris, RMN-GP, 2013. Monnas Lisa, Merchants, Princes and Painter, Silk Fabrics in Italian and Northern Paintings 13001550, New Haven/London, Yale University Press, 2008. Monnas Lisa, Renaissance Velvets, London, V&A Publishing, 2012. Monnas Lisa, « Plentie and Abundance », in The Inventory of Henry VIII, vol. 2  : Textile and Dress, London, Harvey Miller/Society of Antiquaries, 2012, pp. 251-252. Parures d’Or et de Pourpre. Le mobilier à la cour des Valois (exposition Blois, Château royal, 15 juin-30 septembre 2002), dir. T. Crépin-Leblond, Paris, Somogy éditions d’art, 2002. Schneebalg-Perelman Sophie, Richesses du garde-meuble parisien de François Ier. Inventaires inédits de 1542 et 1551, in « Gazette des Beaux-Arts », 113, novembre 1971, pp. 254-304. Une Reine sans couronne ? Louise de Savoie, mère de François Ier (exposition du château d’Écouen, musée national de la Renaissance, 14 octobre 2015-1 février 2016), dir. T. Crépin-Leblond, Paris, RMN-GP, 2015. Vrand Caroline, Les Collections d’Objets d’art d’Anne de Bretagne à travers ses inventaires. Le spectacle et les coulisse, thèse pour le diplôme d’archiviste paléographe, Paris, École nationale des Chartes, 2010.

Notes 1 Paris, Arch. Nat., Minutier Central des Notaires, CXII 1282, Inventaire royal de 1551-1552 rédigé d’après l’inventaire de 1542 (nouveau style) ; S. Schneebalg-Perelman, Richesses du garde-meuble parisien de François Ier. Inventaires inédits de 1542 et 1551, in « Gazette des Beaux-Arts », 113, novembre 1971, pp. 254-304. 2 S. Schneebalg-Perelman, Richesses du garde-meuble, cit., p. 258. Nous laissons sciemment de côté les tapis et les ornements liturgiques de cet inventaire qui nécessitent une étude dédiée. 3 Pour chaque mention d’armure textile, nous nous référerons au Vocabulaire du Centre International d’Étude des Textiles (CIETA). 4 H. Havard, Dictionnaire de l’ameublement et de la décoration : depuis le XIIe siècle jusqu’à nos jours, Paris, Maison Quantin, 1894, vol. 1, col. 682. 5 Dans les documents, les mesures de chaque pièce sont données en aunes pour la hauteur et en lés pour la largeur. Nous prenons ici pour conversions métriques les valeurs suivantes : 1 aune de Paris = 1,1884 m ; cf. P. Portet, La mesure de Paris, p. 12, HAL Id : halshs-00135071 https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00135071v1 (consulté le 30/11/2016) ; un lé – ou laise/laize – est la largeur d’une étoffe entre ses deux lisières ; cf. CIETA, Vocabulaire français, Lyon, édition 1997 révisée en 2005, p. 28. Le lé varie en fonction des métiers et pour l’Europe du XVIe siècle, oscille entre 55 et 65 cm. 6 Dans ce document comme de nombreuses sources d’archive contemporaines, le terme de « tapisserie » employé seul sans la précision « de lisse » ou « de Bruxelles » ou « façon de Bruxelles » désigne des tentures murales faites d’étoffes. 7 Arch. Nat. Min. Cent. CXII 1282, p. 11, n° 14-17 ; S. Schneebalg-Perelman, Richesses du gardemeuble, cit., p. 272. 8 S. Schneebalg-Perelman, Richesses du garde-meuble, cit., p. 255 ; les éléments qui suivent sont tirés de la même publication, les références ne seront donc pas réitérées en note.

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9 Cette mention peut être rapprochée d’une enluminure à l’arrière-plan de laquelle on voit une tenture ornée de K et A couronnés (Statuts de l’Ordre de Saint-Michel, 1493, Paris, BnF, M fr. 14363, fol. 3). 10 Ce motif de cordelière sur fond cramoisi peut être mis en relation avec la tenture peinte sur une enluminure de Jean Bourdichon des Espitres en vers françois (vers 1509, Saint-Pétersbourg, Bibliothèque nationale de Russie, M fr. F.v.XIV., 8. Fol. 58). 11 Paris, BnF, ms fr. 22335. 12 C. Vrand, Les Collections d’Objets d’art d’Anne de Bretagne à travers ses inventaires. Le spectacle et les coulisse, thèse pour le diplôme d’archiviste paléographe, Paris, École nationale des Chartes, 2010, t. 1, pp. 186-188 ; N. Camusat, Mélanges historiques, Troyes, Lefebvre, 1619, fol. 106 r°-108 v°. 13 B. Chevalier, Tours, ville royale 1356-1520 : origine et développement d’une capitale à la fin du Moyen âge, Chambray-lès-Tours, éditions CLD, 1983, pp. 323-328. 14 R. Gascon, Grand commerce et vie urbaine au XVIe siècle : Lyon et ses marchands (environs de 1520-environs de 1580), Paris, S.E.V.P.E.N., 1971. 15 Arch. Nat., KK 90, Meubles de la Reine Mère Louise de Savoie. 16 Une Reine sans couronne ? Louise de Savoie, mère de François Ier (exposition d’Écouen, musée national de la Renaissance, 14 octobre 2015-1er février 2016), dir. T. Crépin-Leblond, Paris, RMN-GP, 2015, cat. 40 ; L. Fagnart, Louise de Savoie et la chambre des Bucoliques, in Louise de Savoie. 14761531, dir. P. Brioist, L. Fagnart, C. Michon, Tours, PUFR, 2015, pp. 205-218. 17 Tel est le cas du lit de la chambre des Bucoliques pourvu d’ « Ung dossier de pareil estoffe et ouvraige de deux aulnes troys quartz et demy de long et de cing lez de large, enrichy de cinq histoires et taillettes et de troys penthes doublées de demy lez de velours avec franges de pareille façon que le grand ciel dudict parement, ouquel a faulte de bouttons en plusieurs endroictz » (n° 12) et de « la queue du dict dosseret de troys aulnes deux tiers de hault et de cinq lez de large, enrichy de cinq histoires et taillettes avec un bort par le bas de doubles estocz comme celluy de la dicte tappicerie, doublé de satin de Bruge jaulne » (n° 13). 18 Le Dictionnaire de l’Académie françoise, Paris, Veuve de Jean-Baptiste Coignard imprimeur du roi, 1ère édition, 1694. 19 J. Nicot, Thresor de la langue françoyse, tant ancienne que moderne, Paris, David Douceur, 1606. 20 Dictionnaire de l’Académie française, Paris, Veuve B. Brunet, 1762. 21 Nancy, musée Lorrain, dépôt du Mobilier National, inv. D.95.255 ; Paris, BnF, Ms. 462 (1543) : Inventaire des biens étant dans la galerie et au rond du Palais ducal, n° 26-27 ; Recueil d’inventaires des ducs de Lorraine, in Documents sur l’histoire de Lorraine, Nancy, René Wiener, 1891, p. 71, n° 26-27 ; Parures d’Or et de Pourpre. Le mobilier à la cour des Valois (exposition Blois, Château royal, 15 juin-30 septembre 2002), dir. T. Crépin-Leblond, Paris, Somogy, 2002, cat. 1. 22 Cette synthèse sur les différentes parties d’un lit de parement est le fruit de plusieurs réunions de travail conduites par le comité scientifique sur les lits de la Renaissance et du XVIIe siècle, groupe informel et pluridisciplinaire piloté par le musée national de la Renaissance depuis 2013. Cf. M. Barbier, P.h. Penet, Le lit du duc Antoine de Lorraine et de la duchesse Renée de Bourbon : une nouvelle vie grâce au numérique, in « In Situ », 2019 (à paraître). Voir aussi M. Barbier, Quelles étoffes pour les lits des grandes occasions dans la France de la Renaissance ?, in « Étoffes des grands jours », Paris, AFET, 2018, p. 40. 23 Cette restitution a été imaginée par le comité scientifique monté en 2015 dans le cadre de la création par le domaine national du château de Chambord et la Société Histovery d’un Histopad (tablette), outil de médiation permettant au visiteur d’imaginer le château de Chambord lorsque la Cour y séjournait. 24 S. Schneebalg-Perelman, Richesses du garde-meuble, cit., p. 256. 25 Il n’est pas ici possible de donner la largeur totale des pièces murales car toutes ne sont pas renseignées. 26 Sauf le n° 190 qui correspond à 75 aunes de velours bleu azuré (89,13 m de long). 27 L. Monnas, Merchants, Princes and Painter, Silk Fabrics in Italian and Northern Paintings 13001550, New Haven/London, Yale University Press, 2008, p. 299. 28 Sur ces différents fils : Ibid. ; L. Monnas, Renaissance Velvets, London, V&A Publishing, 2012, p. 152 ; V. Gay, Glossaire archéologique du Moyen Âge et de la Renaissance, Paris, Librairie de la Société Bibliographique, 1887-1928, t. 2, pp. 172, 175.

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29 J.J. Boucher, Le Dictionnaire de la Soie : découvrir son histoire de ses origines à nos jours, Paris, Fernand Lanore, 2015, p. 245 ; J.J. Boucher, Arts et techniques de la Soie, Paris, Fernand Lanore, 1996, pp. 43-44. 30 Catalogue des Actes de François Ier, Paris, Imprimerie nationale, 1887-1908, t. VI, p. 679, n° 20321 ; London, British Museum, add. Charters, 3271. Par la suite, nous renverrons à cette source ainsi : C.A.F. 31 C.A.F., t. 2, p. 181, n° 4737, Nantes, 14 août 1432 ; Arch. Nat., J 962/55. 32 L. Monnas, Renaissance Velvets, cit., p. 12 ; J. Godart, L’Ouvrier en soie. Monographie du tisseur lyonnais, Genève, Slatkine, 1899, t. 1, p. 16. 33 Archives départementales de l’Isère, B 2910, Argentan, 1531 ; J.J. Boucher, Arts et techniques, cit., p. 43. 34 C.A.F., t. 3, p. 47, n° 7682, Le Bec-Hellouin, 6 avril 1535 ; Archives de la Villes de Lyon, CC. 316. 35 C.A.F., t. 3, p. 48, n° 7686, Vatteville, 8 avril 1535 ; Archives de la Villes de Lyon, CC. 316. 36 Parures d’Or et de Pourpre, cit., cat. 11, pp. 98-99 ; A. Erlande-Brandenburg, Les Tapisseries de François d’Angoulême, in « Bulletin de la Société d’Histoire de l’Art français », 1973, p. 24, n. 6 ; S. Schneebalg-Perelman, Richesses du garde-meuble, cit., p. 256 ; J. Guibert, Les Dessins archéologiques de Roger de Gaignières, III : Tapisseries, Paris, s.d., n° 61. 37 L. Monnas, Renaissance Velvets, cit., p. 7 ; sur les origines du tissage du velours en Europe : S. Desrosiers, Sur l’origine d’un tissu qui a participé à la fortune de Venise : le velours de soie, in La seta in Italia dal Medioevo al Seicento : dal baco al drapo, dir. F. Battistini et L. Molà, Venezia, Fondazione Giorgio Cini/Marsilio, 2000, pp. 35-62. 38 L. Monnas, Renaissance Velvets, cit., p. 8 ; L. Monnas, Plentie and Abundance, in The Inventory of Henry VIII. 2 : Textile and Dress, London, Harvey Miller/Society of Antiquaries, 2012, pp. 251-252. 39 L. Monnas, Renaissance Velvets, cit., p. 10. 40 C.A.F., t. 2, p. 471, n° 6080, Vic, 14 juillet 1533 ; Arch. Nat., J 960e, fol. 114. 41 L. Monnas, Renaissance Velvets, cit., p. 11. 42 C.A.F., t. 7, p. 686, n° 28320, 1532 ; Arch. Nat. J 964/18. 43 C.A.F., t. 7, p. 709, n° 28524, 15 janvier 1533 ; Arch. Nat. J 960/6, fol. 89. 44 C.A.F., t. 3, p. 595, n° 10237, Meung-sur-Loire, 3 septembre 1538, Arch. Nat., J 962, pl. 15, n° 21. 45 Le 15 avril 1537 : 48 livres, 6 sols, 8 deniers ; L. de Laborde, Les Comptes des Bâtiments du Roi (1528-1571), Paris, J. Baur, 1880, vol. 2, p. 229 ; C.A.F., t. 8, p. 40, n° 29602 ; Arch. Nat. J 961/11, n° 19, mars 1538. 46 En 1538 ; L. de Laborde, Les Comptes des Bâtiments du Roi, cit., p. 238. 47 En 1538 ; L. de Laborde, Les Comptes des Bâtiments du Roi, cit., p. 240. 48 Hans II Holbein, Jean de Dinteville et Georges de Selve, 1533, huile sur bois, 207 × 209.5 cm. London, National Gallery, inv. n° 1314. 49 L’étoffe de l’arrière-plan pourrait être un velours ou un damas comme suggéré dans L. Monnas, Merchants, Princes and Painters, cit., pp. 253-255. 50 M. Bambeck, Untersuchungen zur Tuch- und Stoffbenennung in der französischen Urkundensprache, Berlin, Tübingen, 1967, p. 154 ; J. Savary Des Brulons, Dictionnaire universel de commerce, d’histoire naturelle et des arts…, Genève, Héritiers Cramer et Frères Philibert, 1742, col. 691-692. 51 Le Roi et l’Artiste. François Ier et Rosso Fiorentino (exposition Fontainebleau, musée national du château, 23 mars-24 juin 2013), dir. T. Crépin-Leblond, V. Droguet, Paris, RMN-GP, 2013, cat. 3, p. 57 ; Parures d’Or et de Pourpre, cit., cat. 9, pp. 93-94. 52 Pour les définitions des techniques de broderie  : C. de Saint-Aubin, L’Art du brodeur, Paris, Delatour, 1770 ; A. Bos et A. Villa, « Éléments de technique et de vocabulaire sur la broderie d’or à l’époque moderne », Technè, n° 14, 2015, pp. 55-64 propose un vocabulaire comparatif utile. 53 Voir A. Castres, Brodeurs et chasubliers à Paris au XVIe siècle, Paris, EPHE, thèse de doctorat en histoire de l’art sous la direction de Guy-Michel Leproux, soutenue le 10/12/2016. 54 L. Monnas, Merchants, Princes and Painters, cit., p. 299 ; V. Gay, Glossaire archéologique, cit., pp. 172, 175. 55 V. Gay, Glossaire archéologique, cit., p. 188.

I “CIOCI” ALLA CORTE DI FRANCIA. L’EGITTO ITALIANO DI FRANÇOIS Ier Luisa Capodieci (Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne)

Negli studi dedicati ai rapporti tra François Ier e l’arte italiana viene spesso citato un passo di Vasari sul castello di Fontainebleau in cui si dice che il re lo aveva trasformato in una « nuova Roma »1. Se l’artista toscano si fosse realmente recato a Fontainebleau, si sarebbe sicuramente reso conto che lo spirito di questa Roma francese era più meraviglioso che archeologico. Certo, il castello era il punto d’arrivo di una translatio studii et imperii che dal lontano Oriente muoveva lentamente verso Occidente, passando per la Grecia e l’Italia, e di cui il munifico sovrano si considerava il legittimo erede2; tuttavia, gli oggetti antichi che arrivavano alla corte di Francia erano inseriti in un contesto che di antico aveva ben poco, o venivano rielaborati secondo il gusto del Cesare dei Galli. Un esempio precoce è offerto dai Commentaires de la Guerre gallique, un manoscritto miniato che François Desmoulins e Albert Pigghe avevano dedicato a François Ier nei primi anni del suo regno, e in cui il sovrano s’imbatte durante una battuta caccia in Cesare in persona3. L’incontro si svolge però nella dimensione favolosa del romanzo cortese ben rappresentata nelle miniature di Godefroy le Batave in cui un Cesare dalla lunga barba e le dee Aurora e Diana, simili a due dame di corte, sarebbero irriconoscibili se i loro nomi non fossero ben visibili nei cartigli a loro associati4. La conquista francese dell’Antichità implicava dunque una metamorfosi inevitabile dei modelli da cui sarebbe scaturita la rivoluzione estetica che avrebbe portato allo sviluppo di nuove potenzialità semantiche, all’emergenza di un nuovo tipo di bellezza femminile e alla recrudescenza dei temi erotici. La porta del Pavillon des armes del Castello di Fontainebleau ne è un esempio evidente e, forse, meno noto. Si tratta di un caso molto particolare poiché l’italianismo alla francese della produzione artistica a Fontainebleau si mimetizza sotto un’apparenza egizia. La porta del Pavillon dà sul giardino ed è custodita da due grandi erme egittizzanti che hanno conservato il loro posto benché molte cose siano cambiate intorno a loro e all’interno dell’edificio (fig. 1). Si tratta del primo esempio europeo di sculture di grandi dimensioni caratterizzate da un gusto apertamente egiziano poiché i precedenti italiani sono rimasti allo stato progettuale o sono stati realizzati più tardi5. Due incisioni dei Plus excellents batiments de France di Jacques Androuet du Cerceau – ammesso e non concesso che esse restituiscano con precisione l’aspetto e la pianta originaria del Pavillon – sono la sola testimonianza visiva del XVI secolo riguardante questa piccola costruzione rettangolare che si affacciava sul Jardin du roi ed era quindi piuttosto lontana dalla Cour ovale, cuore del castello al tempo di François Ier. L’edificio, fiancheggiato da due torrette quadrate, si componeva di due piani. Il primo comportava una loggia, una stanza di grandi dimensioni e un appartamento formato da

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Il Sogno d’arte di François Ier. L’Italie à la cour de France una camera e un’anticamera in cui alloggiava il connestabile. Al secondo piano, un belvedere aperto su tre lati permetteva di ammirare il giardino circostante. Un’altra loggia al piano terra (composto da tre stanze) aveva il medesimo scopo6. Le logge sovrapposte del lato est e il belvedere mostrano chiaramente la volontà d’integrare nel giardino l’edificio la cui funzione durante il regno di François Ier è piuttosto incerta. Le informazioni più complete in nostro possesso sono quelle fornite nel 1642 da Pierre Dan secondo il quale il Pavillon custodiva la collezione reale di armi antiche, anticaglie e curiosità7:

1 : Porta del Pavillon des Armes, Castello di Fontainebleau.

là François Ier y auoit dressé deux grandes chambres & cabinets, où il auoit ramassé tout ce qu’il auoit pû trouuer d’armes dont usoient les anciens tant à pied qu’à cheual, auec d’autres curiositez qu’il y auoit mises, dont il s’en void encore quelque marque8.

Le affermazioni di Pierre Dan sono confermate dai documenti d’archivio secondo i quali, nel 1559, la collezione d’armi si trovava in una sala situata sopra l’appartamento del connestabile. Le anticaglie erano molto probabilmente riunite al primo piano9. Queste collezioni erano già nel Pavillon all’epoca di François Ier ? La testimonianza di Pierre Dan è probabilmente degna di fede come è già stato ipotizzato più volte10. Jean Guillaume ha attirato l’attenzione sul carattere italianizzante dell’edificio proponendo di situarne la costruzione intorno al 1530-3111. Un elemento di conferma in favore di questa datazione sarebbe offerto proprio dalla porta egittizzante di cui lo studioso attribuisce l’invenzione a Rosso Fiorentino12. Il nome del pittore riappare nel libro di Françoise Boudon e Jean Blécon che posticipano verso il 1535-38, la datazione del padiglione, sottolineandone la somiglianza con il Pavillon des Poêles allora in costruzione13. Nessun documento conferma o contraddice tali ipotesi benché Jean-Marie Pérouse de Montclos abbia proposto di ritardare ulteriormente la data agli anni ’40 del Cinquecento, facendo il nome di Serlio per la concezione originaria della porta. Una prova in questo senso sarebbe offerta dalla pubblicazione, poco prima dell’arrivo dell’architetto in Francia, del Libro terzo del suo trattato d’architettura (Venezia, 1540), dedicato proprio a François Ier. L’ultimo capitolo è intitolato « Trattato d alcune cose maravigliose dell’Egitto » a proposito delle quali l’opinione di Serlio è piuttosto severa14. In accordo con Erodoto15, l’architetto critica la pubblica inutilità dei monumenti egiziani, considerandoli estremamente dispendiosi e contrari alla magnificenza e alla liberalità del principe di aristotelica memoria16. La proposta più recente riguardante il progetto del Pavillon des Armes spetta a Sabine Frommel che aggiunge il proverbiale terzo incomodo: né Rosso, né Serlio,

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ma un anonimo francese sensibile all’arte del Fiorentino e fortemente influenzato dall’arte italiana17. Se la posizione del Pavillon des armes, completamente isolato nel giardino, è di per sé paradossale, la porta costituisce un unicum nell’arte francese del Cinquecento. Sul frontone, che si ammorbidisce incurvandosi ai lati, sono scolpiti sei putti. La coppia centrale solleva non senza sforzo un elmo di grandi dimensioni, mentre le altre due sostengono due grandi “F” girate in modo da convergere l’una verso l’altra. Si tratta di un motivo decorativo ricorrente nell’immaginario legato a François Ier in cui putti o angioletti sono spesso in rapporto con l’iniziale del re o con la sua impresa, la salamandra. Essi formicolano nei manoscritti, ma anche nelle decorazioni monumentali come, ad esempio, nella sbalorditiva cappella del Castello di Villers-Cotterêts. I putti del Pavillon des armes assomigliano molto a quelli della galleria François Ier che giocano baldanzosi con i festoni di frutta, la salamandra e la lettera 2 : Telamoni egizi, imitazioni d’epoca romana, Città “F”18. Le iniziali presenti nella galleria del Vaticano, Musei Vaticani. sono tuttavia più elaborate e più piccole rispetto a quelle del portale egizio in cui le lettere hanno le stesse dimensioni dei putti, proprio come avviene nel fregio che Primaticcio aveva disegnato per il sovrano in cui degli angioletti sostengono le lettere che formano la parola rex19. L’associazione tra lettere e putti era un elemento decorativo molto apprezzato nel nord Italia, nonché a Firenze. Primaticcio l’aveva impiegato a Fontainebleau negli stucchi che incorniciavano il dipinto con Giove e Semele da lui realizzato per il caminetto del cabinet che si apriva al centro della parete nord della galleria François Ier 20. La distruzione di questa decorazione durante il regno di Louis XIV impedisce purtroppo ogni confronto. I putti reggi-lettere appartengono dunque al vocabolario ornamentale italiano e, benché ciò possa apparire meno evidente, questo è anche il caso delle terme egizie disposte ai lati della porta del Pavillon. Le due sculture sono infatti strettamente imparentate con i due famosi telamoni in granito rosso di Tivoli (fig. 2). L’opinione di Winckelmann, che le riteneva due statue gemelle d’epoca romana rappresentanti Antinoo come Osirantinoo (Osiride-Antinoo) provenienti da Villa Adriana21, è ancora generalmente accolta, malgrado qualche dissenso22. Verso il 1780-82, le due sculture furono definitivamente trasportate nei Musei Vaticani. Rinvenuti nel XV secolo, i telamoni egizi (in realtà delle imitazioni d’epoca romana) erano posti, proprio come a Fontainebleau, ai lati di una porta, quella del palazzo arcivescovile di Tivoli23 ; erano celebri e celebrati e sembra che Michelangelo li consi-

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derasse come i reperti antichi più belli del mondo24. Erano soprannominati Cioci, dal nome della regione di Tivoli. Né Serlio, né Rosso, né Primaticcio potevano ignorarli poiché erano ben noti nell’ambiente artistico, soprattutto romano. Battista Franco li aveva disegnati verso il 1535-4025 e Pirro Ligorio ne aveva rappresentato uno tra altre divinità egizie in una pagina delle Antichità di Roma in cui parla di magia egizia in rapporto con le “statue animate” descritte nell’Asclepius e nelle opere dei platonici26. Alcuni anni prima, Giuliano da Sangallo aveva progettato di collocarne due imponenti repliche sulla parte superiore di un’architettura visionaria da lui progettata27. Raffaello e Giulio Romano avevano dipinto i Cioci nei pennacchi della Stanza dell’Incendio (fig. 3), non senza prendere la precauzione di porre sulla loro testa un piccolo cuscino per attenuare il peso dell’architettura dipinta che essi fanno finta di sorreggere. Questo dettaglio spiritoso tradisce la citazione vitruviana ricollegandosi al capitello ionico 3 : Raffaello e Giulio Romano, Telamone egizio, in cui la voluta fra l’abaco e l’ovolo è det1516-1517. Città del Vaticano, Palazzo Vaticano, ta “cuscino”. I Cioci della Stanza dell’InStanza dell’Incendio. cendio si distinguono per il loro aspetto ieratico dalle terme monocrome ben più umanizzate e “vive” che ornano la parte inferiore delle pareti. Dipinti in modo da imitare il granito rosso, essi non sono tuttavia delle “statue viventi” e la loro ambiguità si limita alla loro funzione pseudo-architettonica. Il rapporto con l’architettura, che era puramente ornamentale nel caso dei Cioci della porta di Tivoli, diventa strutturale nella porta del Pavillon des armes dove le due statue sostengono la trabeazione. Diversamente dalle figure femminili che ornano la base della Fontaine d’Hercule terminata da Primaticcio nel 154628 (fig. 4), lo scultore del Pavillon ha sostituito il cuscino sulla testa con un cuivre imponente, che propone una variante inedita del capitello ionico e si allontana dal modello egizio poiché i Cioci portano sul capo una cesta di foglie di loto. In una tavola delle sue Termes et cariatides29, Androuet du Cerceau ha rappresentato uno dei Cioci restituendogli il cestino originario che ha perso però il suo aspetto egizio per trasformarsi un più comune cestino di frutta (fig. 5). Piuttosto che le sculture di Tivoli, l’architetto francese sembra avere in mente le cariatidi in stucco nella galleria François Ier: la satiressa al lato dell’Ignorance chassée e, soprattutto, le triadi femminili di Primaticcio ai lati della Danae (fig. 6). Ciò sembra confermato dalla presenza nella stessa tavola, proprio vicino l’erma ispirata ai Cioci – o bisognerebbe dire piuttosto, le Ciocie – di una figura chiaramente ispirata agli stucchi della galleria. Du Cerceau aveva sicuramente visto le statue del Pavillon des armes poiché non solo rappresenta un’erma, ma riprende anche il pendente che esce

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dallo shenti, un dettaglio che non compare nei Cioci di Tivoli. Alla trasformazione delle due sculture egizie in erme si aggiunge nel Pavillon la curiosa amputazione delle braccia, una modifica macroscopica che conferisce loro un aspetto chiaramente antichizzante adattandole a una tipologia assai diffusa nell’arte del Rinascimento. La trasformazione delle cariatidi in erme comportava spesso, oltre alla scomparsa delle gambe, la perdita delle braccia30. L’artista di Fontainebleau ha fatto una scelta importante poiché i Cioci non erano stati mai riprodotti senza braccia; si tratta comunque di una decisione meno radicale di quanto potrebbe sembrare a prima vista. Un disegno dell’architetto inglese William Kent mostra infatti che all’inizio del XVIII secolo il Ciocio che si trovava vicino all’arco che conduce a piazza Duomo aveva un braccio solo31. Certo, decidendo di rielaborare i due modelli e di eliminare anche le braccia esistenti, l’artista del Pavillon si è allontanato dalla verità archeologica, ma ha conferito una più grande aura d’antichità alle due 4 : Jacques Androuet du Cerceau, Fontaine d’Hercule, 1553-1562. Paris, Petit Palais, musée des Beaux-Arts sculture, adattandole al gusto elleniz- de la Ville de Paris, coll. Dutuit. zante caro al re di Francia. Ha inoltre evitato la pedissequa ripetizione attribuendo a una delle Ciocie francesi un’anatomia più generosa. La metamorfosi dei Cioci in erme è piuttosto particolare poiché le gambe delle due figure non sono assenti, ma sono inguainate fino alle caviglie in una sorta di lunga gonna aderente e squadrata da cui escono i piedi. Si tratta di una soluzione assai frequente in Italia, ma inedita a Fontainebleau dove essa non caratterizza né le erme disegnate da Primaticcio per la camera del re, né il Priapo da lui dipinto nel pavillon di Pomona, né le cariatidi in stucco della galleria François Ier32. L’artista che ha progettato la porta del Pavillon fa prova di una grande originalità d’invenzione e appare ben più autonomo di Primaticcio nei confronti dei modelli antichi. Le sue erme sono molto più vicine a quelle presenti nel trattato di Serlio o nel fregio della Farnesina di Peruzzi (anche qui il pulvino diventa un piccolo cuscino) che di Serlio era stato il maestro. L’aspetto della porta con il suo frontone “morbido” è assai simile ai modelli di caminetti presenti nelle Regole generali di architettura (Venezia, 1537)33, lodate dall’Aretino, e la cui genesi coincide con la sua frequentazione, tra il 1528 e il 1537, dei circoli eruditi veneziani e di Giulio Camillo Delminio in particolare (figg. 7a-b). Se, come suppone Jean Guillaume, l’autore della porta è un artista che ha soggiornato a Roma, Serlio appare come un candidato molto valido poiché fu proprio a Roma con Peruzzi dal 1514 al 1527. Resta da chiarire la funzione delle due sculture egittizzanti.

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5 : Jacques Androuet du Cerceau, Termes et cariatides. Paris, Binha, 4° Res 85 (2).

6 : Primaticcio, Dettaglio degli stucchi ai lati della Danae, 1537. Castello di Fontainebleau, Galleria François Ier.

Nel Rinascimento, i Cioci erano ritenuti dei trofei del sacco di Tuscolo avvenuto nel 119134. In effetti, fin dall’Antichità, le cariatidi erano considerate come delle rappresentazioni di prigionieri. Per spiegare l’origine della parola cariatide, Philibert De L’Orme riprende questa interpretazione a proposito delle copie in bronzo dei due Satiri (o Pan), allora nel palazzo Della Valle, che Primaticcio aveva realizzato per François Ier35. Durante il regno di Henri II, l’architetto francese le inserisce ai lati del caminetto della Sala da Ballo del Castello di Fontainebleau e li riproduce poi con le braccia, assenti negli originali, nel suo Premier Tome de l’architecture36. Riprendendo praticamente alla lettera il testo di Vitruvio37, De L’Orme scrive che le cariatidi rappresentano i prigionieri di guerra e le mogli dei vinti rese schiave; è per questo motivo che quest’ultime sono inserite nelle costruzioni architettoniche e “condannate” a sostenerne il peso. L’assimilazione tra erme e cariatidi giustifica le mutilazioni subite dai Cioci nella loro metamorfosi francese, ma non spiega la loro trasformazione in figure femminili. Semplice capriccio ornamentale o scelta deliberata? A questa domanda se ne aggiunge un’altra: i Cioci erano considerati nel Rinascimento come delle sculture egiziane? La risposta a quest’ultimo quesito è la più semplice ed è senz’altro affermativa poiché l’origine egiziana dei due telamoni era già nota negli anni ‘20 del Cinquecento. L’identificazione “ufficiale” risale al 1544 quando Guillaume Philandrier, che era stato allievo di Serlio, li menziona come sculture egizie nel suo commento a Vitruvio38. A Fontainebleau, la funzione delle due statue si accordava molto probabilmente con quella che era loro tradizionalmente attribuita. Se il Pavillon era già al tempo di François Ier il luogo in cui era conservata la collezione di armi antiche, appare del tutto logico che si sia deciso di rappresentare all’entrata due figure tradizionalmente

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7a-b : Sebastiano Serlio, Progetti di caminetti, Regole generali di architettura, Venezia 1537, tav. 46 e tav. 61.

in rapporto con l’idea di trionfo39. Le due statue sono sovrastate dall’elmo militare sollevato dai putti la cui vicinanza con l’iniziale del sovrano non lascia dubbi sul suo significato encomiastico: il valore militare del re è esaltato all’entrata dell’edificio che ospitava le armi e in cui si trovavano gli appartamenti del connestabile. Nel Pavillon era conservata anche une parte della collezione di antichità e di oggetti rari e le due statue in rapporto con l’antichissima e meravigliosa terra d’Egitto, si adattavano perfettamente alla funzione dell’edificio40. Erano del resto gli anni dell’alleanza con Solimano il Magnifico in cui si moltiplicavano gli scambi culturali tra la Francia e l’Impero ottomano e le collezioni reali si arricchivano di oggetti e manoscritti preziosi. Per quanto riguarda la trasformazione dei Cioci in figure femminili, è possibile individuare un precedente negli affreschi di Giulio Romano in Palazzo Stati Maccarani a Roma e nelle grottesche del corridoio pompeiano di Castel Sant’Angelo benché si tratti di versioni dipinte, stilizzate e di dimensioni molto più ridotte (fig. 8). Una trasformazione analoga caratterizza un bulino di Cornelis Bos degli anni ’40 in cui una cariatide egittizzante tiene in mano i frutti di una ghirlanda (fig. 9). L’introduzione dei Cioci nell’universo fantasmagorico delle grottesche, alla stregua delle sfingi o di altre figure egizie, ben si accordava con una visione favolosa e chimerica dell’antico Egitto che era poi quella condivisa da Serlio, secondo il quale le opere d’arte egizie erano « piu tosto sogni e chimere ; che cose vere ! »41. Del resto, le grottesche erano già sembrate a Orazio delle « apparenze vane come i sogni di un malato », un’idea che sarà più volte ripresa dagli autori nella seconda metà del Cinquecento, da Barbaro a Ligorio (che le assimilava ai geroglifici) a Lomazzo42. Con le loro gambe inguainate, le due erme di Fontainebleau ricordano i sarcofagi egizi, ma i piedi visibili rinviano a

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8 : Cristoforo Gherardi, Corridoio pompeiano (dettaglio), 1546. Roma, castel Sant’Angelo.

una tipologia ricorrente nelle opere Peruzzi e di Agostino Veneziano44 e poi ripresa da Mignon e Du Cerceau45. Il modello antico più famoso è indubbiamente la Diana Efesia46. La dea multimammia era ben nota nel Rinascimento e aveva suscitato l’interesse degli artisti, soprattutto al tempo di Leone X47, in seguito al rinvenimento a Roma di una sua statua48. A Fontainebleau, Diana d’Efeso aveva attirato a più riprese l’attenzione di Primaticcio che l’aveva trasformata in erma nel suo progetto per la decorazione della camera del re49 e si era nuovamente ispirato alla dea al momento di creare i costumi dei personaggi che compaiono nello sfondo della Mascherata di Persepoli da lui dipinta nella camera della favorita di François Ier, la Duchessa d’Etampes50. Personificazione della fertilità della natura di cui i molteplici seni simboleggiano la « virtù occulta »51, Diana Efesia appare spesso nelle fontane dei giardini rinascimentali per esprimere il potere fecondante dell’acqua, elemento sul quale la dea lunare Artemide-Diana esercitava la sua potestà52. L’esempio più noto è offerto da una delle fontane del giardino di Villa d’Este a Tivoli che il cardinale Ippolito d’Este aveva commissionato a Pirro Ligorio e al bolognese Tommaso Chiruchi. La Dea Natura richiesta a Tribolo da Giovanbattista Della Palla, agente senza scrupoli di François Ier, aveva questa stessa funzione benché non gettasse acqua dai

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molteplici seni. Il saggio di Alessandra Giannotti pubblicato in questo stesso volume offre delle indicazioni precise sulla storia della statua e propone nuove ipotesi di lettura. Secondo Vasari, la scultura doveva far parte di una fontana e doveva sostenere sopra la testa un vaso antico di granito che Della Palla avrebbe inviato al sovrano53. Terminata verso il 1529-30, la statua arrivò a Fontainebleau dove, sempre secondo Vasari, fu molto apprezzata da François Ier che la considerò come una “cosa rara”54. Tribolo aveva rielaborato un’iconografia particolare della Diana Efesia, con i seni disposti lungo tutto il corpo, che compare di frequente sulle monete antiche (Andrea Vico la riprenderà più tardi in un’illustrazione delle Immagini delle donne auguste55). Sotto i seni che si moltiplicano sul petto della Dea Natura, Tribolo ha scolpito dei 9 : Cornelis Bos, Grottesca, bulino, in Groteske putti lattanti, il cui solo precedente noto vlakdecoraties met rolwerk, 1546. Amsterdam, nell’arte del Rinascimento sembra essere Rijksmuseum Rijksprentekabinett. l’affresco realizzato tra il 1515 e il 1520 da Giovan Maria Falconetto nella sala dello Zodiaco del Palazzo d’Arco a Mantova56. Nella statua dello scultore fiorentino, gli animali e le creature fantastiche dell’aria, dell’acqua e della terra, che si arrampicano sulle gambe della dea, si nutrono a queste molteplici fonti per rappresentare il potere vivificante della natura sugli elementi. Nella parte posteriore, un grande fallo alato è un simbolo evidente di fertilità e ricorda il tintinnabulum cui era attribuito nell’Antichità un potere apotropaico. La statua di Tribolo era forse destinata al giardino del re, come proposto da Jean Guillaume che ha intuito l’esistenza di un legame tra la Dea Natura e le sculture del Pavillon des armes. Forse, la fontana era collocata proprio nei pressi del Pavillon. Tale intuizione merita di essere sviluppata poiché il rapporto tra queste statue appare del tutto coerente quando si tiene conto della loro comune ascendenza egizia. Per gli autori dell’antichità, Diana Efesia non è altri che Iside, una tradizione che era stata ampiamente ripresa da Boccaccio e dai mitografi del Rinascimento. Insieme alle due cariatidi egizie, la scultura di Tribolo avrebbe dunque creato nel giardino del Castello di Fontainebleau un luogo consacrato alla « dea dai mille nomi », come veniva chiamata Iside, protettrice della vita e della natura. Il legame della dea con l’acqua ben si addiceva a un luogo – Fontainebleau – che la leggenda associava a una fonte abitata da una naiade, la “fontaine belle eau”. Nel giardino del re, la Dea Natura appariva dunque come una sorta di versione greco-egizia della bella naiade, considerata come il genius loci del castello e del suo giardino. Cellini l’aveva scolpita come guardiana della soglia di bronzo destinata alla Porte Dorée, immaginandola come una creatura appartenente al mondo naturale, assai simile a Diana57.

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Il sincretismo che informa queste immagini tutte al femminile instaura un gioco di riflessi e rispecchiamenti tra la ninfa francese, Diana e Iside per fare del castello la dimora per eccellenza della dea della natura e della generazione nei suoi molteplici aspetti: egizi, grecoromani e francesi. Tale sincretismo non è estraneo agli interessi artistici e culturali dell’ambiente artistico romano vicino a Peruzzi e alla sua cerchia. Tribolo ne aveva fatto parte poiché aveva partecipato verso il 1523 ai lavori per la tomba di Adriano VI diretti proprio da Peruzzi. Aveva inoltre frequentato, come ricordato da Alessandra Giannotti, la dimora romana del collezionista fiorentino Giovanni Gaddi, raffinato antiquario e fine conoscitore di Vitruvio, nonché protettore di artisti di chiara fama tra cui Michelangelo, Cellini, e Pietro Aretino, che furono tutti in contatto con François Ier. Una volta a Bologna, nel 1525, Tribolo aveva potuto 10 : Rosso Fiorentino, Progetto per un tabernacolo. contare sull’appoggio di Serlio e maturare London, British Museum, Department of Prints and la sua conoscenza dell’antico di matrice Drawings, pp, 2.119. vitruviana già acquisita nell’ambiente romano. In tale tessuto connettivo antichizzante erano implicati anche l’ambasciatore francese Lazare de Baïf58, che frequentava proprio Aretino e Serlio a Venezia, nonché gli eruditi della corte di Francia, Guillaume Budé in testa. La raffinata conoscenza degli Hermetica e dei testi platonici – da Plotino a Giamblico – in cui l’Egitto appariva come la culla del sapere dell’umanità e dei misteri ad esso legati, caratterizzava questa cerchia di eruditi. L’Accademia della Virtù costituisce il momento più intenso delle ricerche su Vitruvio e sull’architettura antica che furono condotte a Roma tra gli anni ‘20 e la metà degli anni ’40 del Cinquecento. Ne aveva fatto parte anche Guillaume Philandrier, allora segretario di Georges d’Armagnac, l’ambasciatore di François Ier a Venezia e a Roma. E Rosso Fiorentino? Vasari scrive che, a Fontainebleau, Rosso sovraintende a tutte le « fabriche, pitture, ed altri ornamenti di quel luogo »59 e realizza « ordini di camini e porte fantastiche »60. Benché la sua attività di architetto sia ancora enigmatica, è indubbio che l’artista possedesse una perizia architettonica. L’originalità della porta egizia di Fontainebleau e il pittoricismo dei suoi elementi che ricordano, come nel caso degli stucchi della Galleria François Ier, i frontespizi dei volumi a stampa e l’universo delle grottesche, ha fatto di Rosso Fiorentino il candidato più papabile per l’invenzione. Lo studio appassionato delle sculture antiche e delle architetture romane compiuto dal Fiorentino durante il suo soggiorno a Roma (1524-1527) nonché la sua frequentazione dell’ambiente artistico vicino ad Agostino Chigi, committente dei lavori di decorazione della Cappella Cesi (per quale Antonio da Sangallo stava proget-

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tando un monumento funerario sostenuto da sfingi)61 appaiono come ulteriori elementi di conferma. Quando si guarda il progetto di tabernacolo (poi inciso con varianti da Cherubino Alberti) che Rosso eseguì probabilmente poco prima della sua partenza per la Francia, risulta evidente l’ascendenza bramantesca e la riflessione sulle tavole del Terzo libro di Serlio62 (fig. 10). Rosso fu del resto a Venezia proprio negli anni in cui vi si trovava anche Serlio e dove ebbe probabilmente l’occasione d’incontrarlo visto che proprio Lazare de Baïf e l’Aretino furono i suoi intermediari presso il re di Francia. Come nella porta del Pavillon, nel registro inferiore del tabernacolo sono disposte delle cariatidi femminili, mentre la parte superiore è ornata da putti che sostengono dei vasi. L’assetto generale è sicuramente più classicheggiate rispetto ai progetti francesi del Fiorentino, in cui la rivisitazione dell’antico è più stravagante. Rosso ama giocare con le proporzioni declinando per esempio in vario modo i motivi antichi. Basta guardare le erme degli stucchi che incorniciano la scena dei Gemelli di Catania e quelle, quasi in miniatura, in rapporto con la storia di Cleobi e Bitone nella galleria François Ier a Fontainebleau. In entrambi i casi, la loro funzione è puramete ornamentale. Diverso il caso della porta egizia che, pur nella sua originalità, possiede una semplicità estranea alla maniera del Fiorentino che resta comunque sordo al grido delle chimere egiziane che tanto aveva sedotto Raffaello e la sua cerchia per poi riecheggiare nel nord Italia63. Se il nome dell’autore della curiosa porta del Pavillon des Armes rimane ancora incerto, la sua genesi va sicuramente cercata nella fitta rete di rapporti intessuti tra Roma e Venezia e di cui Serlio e Rosso Fiorentino costituiscono la trama e l’ordito in una maglia talmente fitta da essere difficilmente districabile. BIBLIOGRAFIA Fonti Cartari Vincenzo, Imagini de i dei de gli Antichi, Venezia, Ziletti, 1571. Dan Pierre, Fontainebleau, Le trésor des merveilles de la maison royale de Fontainebleau […], Paris, S. Cramoisy, 1642. Giraldi Lilio Gregorio, De deis gentium varia et multiplex historia, Basilea, J. Oporin, 1548. Philandrier Guillaume, In decem libros M. Vitruvii Pollionis de architectura annotationes […], Roma, G.A. Dossena, 1544. Serlio Sebastiano, Regole generali di architettura, Venezia, F. Marcolini, 1537. Serlio Sebastiano, Il Terzo Libro di Sebastiano Serlio Bolognese, nel qual si figurano, e descrivono le Antiquita di Roma, e le altre che sono in Italia, e fuori de Italia, Venezia, F. Marcolini, 1540. Vasari Giorgio, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori ed architettori. Con nuove annotazioni e commenti di Gaetano Milanesi, Firenze, Sansoni (1878-1885), 1906. Vasari Giorgio, Le Vite de’ più eccellenti pittori scultori e architettori, a cura di R. Bettarini, P. Barocchi, Firenze, SPES, già Sansoni, 1966-1987. Vico Andrea, Immagini delle donne auguste, Venezia, V. Valgrisio, 1557. Studi Béguin Sylvie, Primatice et Bologne, in « Il luogo e il ruolo della città di Bologna tra Europa continentale e mediterranea » (atti del convegno di C.I.H.A., 11-13 ottobre 1990), a cura di G. Perini, Bologna, Nuova Alfa Editoriale, 1992, pp. 245-263. Bober Phyllis, Rubinstein Ruth, Renaissance Artists and Antique Sculpture. A Handbook of Sources, London, H. Miller, 1987.

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Note G. Vasari, Le Vite, ed. G. Milanesi, Firenze, Sansoni, 1906, VII, p. 408. Si veda L. Capodieci, Vénus et Minerve à la cour de François Ier. A propos d’une fable bellifontaine, in « Epigrammes et tableaux: Un dialogue entre poésie et peinture (XIVe-XVIIe siècle) » (atti del convegno di Louvain-la-Neuve, 10-11 ottobre 2013), a cura di R. Dekoninck, A. Smeeters, Rennes, PUR, 2018, pp. 145-161. 3 Paris, BnF, Ms. fr. 13429. A.M. Lecoq, François Ier imaginaire : symbolique et politique à l’aube de la Renaissance française, Paris, Macula, 1987, pp. 229-231, 426-427; M. Dickman-Orth, Commentaires de la guerre gallique, in L’Art du manuscrit de la Renaissance en France (mostra Chantilly, musée Condé, 26 settembre 2001-7 gennaio 2002), a cura di C. Scailliérez, P. Stirnemann, Paris/Chantilly, Somogy/Musée 1 2

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Condé, 2001, pp. 22-25; François Ier et l’art des Pays-Bas (mostra Paris, musée du Louvre, 18 ottobre 2017-15 gennaio 2018), a cura di C. Scailliérez, Paris, RMN-GP, 2017, n° 34, pp. 113-117. 4 Tutt’altro lo spirito delle miniature di Jean Clouet (London, British Library, Ms. Harley 6205, f. 3), in cui il gusto archeologico, mediato dalle miniature lombarde, caratterizza l’immagine di Cesare, ma non quella di François Ier, in un curioso connubio di antichità e modernità. Si veda C. Scailliérez, François Ier par Clouet (mostra Paris, musée du Louvre et Château de Chantilly, 23 maggio-26 agosto 1996), Paris, RMN, 1996, pp. 20-24. 5 B. Curran, The Egyptian Renaissance. The Afterlife of Ancient Egypt in Early Modern Italy, Chicago, University of Chicago Press, 2007, p. 208. 6 Per un’analisi dettagliata dell’architettura del Pavillon, si veda J. Guillaume, Fontainebleau 1530 : le pavillon des Armes et sa porte égyptienne, « Bulletin Monumental », 1979, 137-3, pp. 228-229. 7 Se bisogna prestar fede alla testimonianza di Pierre Dan, gli oggetti curiosi e rari non erano tutti conservati nella « chambre du trésor des bagues » situata al terzo piano della Tour Saint-Louis sopra gli appartamenti reali. Voir L. Fagnart, Le trésor des rois de France de François Ier à Henri IV, in Trésors sacrés, trésors profanes (mostra musée de Saint-Antoine-l’Abbaye, 10 luglio-9 ottobre 2011), a cura di L. Huault-Nesme, Bresson, Imprimerie des deux Ponts, 2011, pp. 64-71. 8 P. Dan, Fontainebleau, Le trésor des merveilles de la maison royale de Fontainebleau […], Paris, S. Cramoisy, 1642, p. 31. 9 M. Roy, Artistes et monuments de la Renaissance en France, I, Paris, H. Champion, 1929, p. 259, 277; J. Guillaume, Fontainebleau 1530, cit., p. 229. Nel 1563, vengono tolte le « anticailles estans sous le cabinet des armes du Roy » per installare una « scène de comédie », Comptes des bâtiments du Roi, II, p. 96. 10 J. Guillaume, Fontainebleau 1530, cit., p. 229 ; J. Cox-Rearick, Chefs-d’œuvre de la Renaissance. La collection de François Ier, Paris, Albin Michel, 1995, p. 336. 11 F. Herbet, Le Château de Fontainebleau, Paris, Champion, 1937, p. 74: propone di datare la porta prima del 1538. 12 J. Guillaume, Fontainebleau 1530, cit., pp. 232-235. 13 F. Boudon, J. Blécon, Le Château de Fontainebleau de François Ier à Henri IV. Les bâtiments et leurs fonctions, Paris, Picard, 1998, p. 38. 14 J.M. Perouse de Montclos, Le Château de Fontainebleau, Paris, Scala, 1998, p. 216. S. Serlio, Il Terzo Libro di Sebastiano Serlio Bolognese, nel qual si figurano, e descrivono le Antiqvita di Roma, e le altre che sono in Italia, e fuori de Italia, Venezia, F. Marcolini, 1540, f. 154. 15 Erodoto, Le Storie, II, 126-129. 16 Artistotele, Etica Nicomachea, IV. 17 S. Frommel, Sebastiano Serlio architetto, Milano, Electa, 1998, pp. 253-254. 18 In particolare, a quelli che si abbracciano o tengono l’iniziale del re. Si veda J. Guillaume, Fontainebleau 1530, cit., 1979, p. 235. 19 Parigi, Louvre, Département des arts graphiques, Inv. 8578. Si tratta di una parte del fregio il cui aspetto completo è noto grazie a una copia conservata al Gabinetto dei Disegni degli Uffizi (Inv. n° 12238). Si veda S. Béguin, Primatice et Bologne, in « Il luogo e il ruolo della città di Bologna tra Europa continentale e mediterranea » (atti del convegno di Bologna, C.I.H.A., 11-13 ottobre 1990), a cura di G. Perini, Bologna, Nuova Alfa Editoriale, 1992, pp. 245-263 e D. Cordellier, in Primatice, maître de Fontainebleau (mostra Paris, musée du Louvre, 22 settembre 2004-3 gennaio 2005), a cura di D. Cordellier, Paris, RMN-GP, 2004, n° 93, pp. 224-225. 20 Si veda Primatice, maître de Fontainebleau, cit., pp. 224-225. Sul dipinto di Primaticcio: L. Capodieci, “Oh my God”. Genèse d’un tableau scandaleux de Primatice, in « François Ier et l’Italie » (atti del convegno di Bologna, Università degli Studi, 18-20 novembre 2015), a cura di C. Lastraioli, J.M. Le Gall con la coll. di L. Capodieci, G. Ricci, G. Muzzarelli, Turnhout, Brepols, 2018, pp. 247-266. 21 Antinoo era annegato nel Nilo. A Villa Adriana, i telamoni si trovavano probabilmente vicino al grande canale del canopo. La posizione speculare delle loro gambe, mostra che si trattava di pendants. A. Roullet, The Egyptian and Egyptianizing Monuments of Imperial Rome, Leyden, Brill, 1972, pp. 28 e 87 n° 101-102; W. MacDonald, J.A Pinto, Hadrian’s Villa ad Its Legacy, New Haven (CT), Yale University Press, 1995, p. 287; J.C. Grenier, La décoration statuaire du “Serapeum” du “Canope” de la Villa Adriana. Essai de reconstitution et d’interprétation, in « Mélanges de l’École Française de Rome. Antiquité », 2, 1989, 101-2, p. 945.

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22 All’ipotesi della loro collocazione originaria nella Villa di Adriano si è recentemente sostituita quella della loro appartenenza a un santuario isiaco e della loro identificazione come figure osiriane senza rapporti con Antinoo. Si veda B. Curran, The Egyptian Renaissance, cit., p. 203. 23 I Cioci si trovavano già là all’inizio del ‘500 e vi rimasero fino al 1779, anno in cui furono trasferiti nei musei Vaticani. Erano forse stati posti ai lati della porta del palazzo vescovile di Tivoli durante il pontificato di Pio II. A. Roullet, Egyptian and Egyptianizing, cit., p. 87, n° 101-102; J.S. Curl, The Egyptian Revival. Ancient Egypt as the Inspiration for Design Motifs in the West, London, Routledge, 2005, pp. 219-246. A. Nesselrath, Das Fossombroner Skizzenbuch, London, The Warburg Institute, University of London, 1993, pp. 108-109; B. Curran, The Egyptian Renaissance, cit., pp. 202-203. 24 G.M. Zappi, Annali e memorie di Tivoli, a cura di V. Pacifici, Tivoli, [Nella sede della Società in Villa d’Este] 1920, p. 21 : « Quello ecc. mo ms. Michelangelo Bona Rota, si homo raro al mondo, ritrovandosi in la città di Tivoli per prender desegni della Villa di Adriano imperatore disse che queste due memorie si ritrovavano essere delle più belle memorie antique del mondo et che valevano tremila scudi ‘una et l’altro’ ». 25 B. Franco, I Telamoni di Tivoli, New York City, Metropolitan Museum of Art, inv. n° 1979.62.2.3; B. Curran, The Egyptian Renaissance, cit., p. 206. 26 P. Ligorio, Delle Antichità di Roma di Pyrrho Ligorio, Napoli, Biblioteca Nazionale (c.1550s), Ms. XIII. B. 7, p. 387: DEL SOLE, ET ALTRI DEI MOSTRUOSI DEGLI EGYPTI CAP. III: ANIMALI ADORATI (Slide Curran). Asclepius, 24; ed. Nock-Festugière 1992, II, p. 326. 27 Libro di Giuliano da Sangallo, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. Barb. Lat. 4424, f. 41r. Il manoscritto è datato al 1505-1510. Si veda C. Hülsen, Il Libro di Giuliano da Sangallo [Città del Vaticano], Biblioteca apostolica Vaticana, 1984, I, p. 57; S. Borsi, Giuliano da Sangallo. I disegni di architettura e dell’antico, Roma, Officina, 1985, pp. 207-208 ; The Architectural Drawings of Antonio Da Sangallo the Younger and His Circle: Fortifications, Machines and Festival Architecture, a cura di L. Frommel, N. Adams, Cambridge (Mass.), MIT Press, 1994, I, p. 8. 28 D. Cordellier, in Primatice, maître de Fontainebleau, cit., pp. 213-214. 29 Consultabile sul sito Architectura del CESR di Tours. Questo album, non datato, è anteriore al 1552 poiché le due erme sono state copiate in una miniatura portoghese realizzata in quell’anno. Si veda S. Deswarte-Rosa, Les Enluminures de la “Leitura nova”: 1504-1552, étude sur la culture artistique au Portugal au temps de l’Humanisme, Fundação Calouste Gulbenkian, Centro Cultural Português, 1977, p. 146; La gravure française à la Renaissance à la Bibliothèque nationale de France (mostra Los Angeles, UCLA, the Armand Hammer museum of art and cultural center, 1 novembre 1994-1 gennaio 1995 ; New York, Metropolitan museum of art, 12 gennaio-19 marzo 1995 ; Paris, BnF, 20 aprile-10 luglio 1995), a cura di D. Acton, K. Jacobson, Los Angeles, Grunwald Center for the Graphic Arts, 1994 / BnF editions 1995, n° 121, pp. 369-369. 30 Sulle cariatidi nel Rinascimento, si veda: Y. Pauwels, Athènes, Rome, Paris : la tribune et l’ordre de la Salle des Caryatides au Louvre, in « Revue de l’Art », 169, 2010, pp. 61-69. 31 London, Victoria & Albert Museum, Departements of Prints and Drawings, inv. n° E.896.1928. Si veda W. MacDonald, J.A. Pinto, Hadrian’s Villa, cit., p. 287. 32 Rosso Fiorentino, Studio di altare, London, British Museum, inv. n° Pp. 2-119. Le cariatidi del progetto di Rosso non hanno niente a che vedere con i Cioci, ma fanno parte di una tradizione studiata da Yves Pauwels (supra nota 30). 33 S. Serlio, Regole generali di architettura, Venezia, F. Marcolini, 1537. Oltre alle pagine qui riprodotte, si veda anche la pagina di titolo e le tavole 18 e 55. Si veda Y. Pauwels, La méthode de Serlio dans le Quarto Libro, in « Revue de l’Art », 119, 1998, pp. 33-42. Per la bibliografia si rinvia al sito Architectura del CESR di Tours sul quale sono anche disponibili gli scritti di Serlio. 34 G.M. Zappi, Annali, cit., p. 21. 35 Sulle copie romane di Primaticcio, si veda D. Cordellier, in Primatice mâitre de Fontainebleau, cit., pp. 137-146, anche per la bibliografia precedente. 36 Le braccia furono reintegrate nel XVIII secolo, ma si poteva immaginare facilmente la loro posizione originaria. Per questa ragione i Cioci sono spesso rappresentati con le braccia. Si veda, P.P. Bober, R. Rubinstein, Renaissance Artists and Antique Sculpture. A Handbook of Sources, London, H. Miller, 1987, n° 75, pp. 74-76. 37 Vitruvio, De architectura, I, 1.5-6. 38 G. Philandrier, In decem libros M. Vitruvii Pollionis de architectura annotationes..., Roma,

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G.A. Dossena, 1544, I, 1, p. 5. Si veda: F. Lemerle, Philandrier et le texte de Vitruve, in « Mélanges de l’École française de Rome – Italie et Méditerranée », 106, 1994-2, pp. 517-529 ; F. Lemerle, Les Annotations de Guillaume Philandrier sur le De Architectura de Vitruve, Livres I à IV, Introduction, traduction et commentaire, Paris, Picard, 2000 ; F. Lemerle, Guillaume Philandrier, Les Annotations sur l’Architecture de Vitruve, Livres V à VII, Introduction, traduction et commentaire, Paris, Garnier, 2011. Per la bibliografia completa si rinvia al sito Architectura del CESR di Tours sul quale sono anche disponibili le opere di Philandrier. 39 Y. Pauwels, Athènes, Rome, Paris, cit., p. 68. 40 Cf. J. Guillaume, Fontainebleau 1530, cit., p. 235. 41 S. Serlio, Il terzo libro, cit., p. 154. 42 Si veda P. Morel, Les Grotesques. Les figures de l’imaginaire dans la peinture italienne de la fin de la Renaissance, Paris, Flammarion, 1997, pp. 39-42. 43 Siena, Biblioteca Comunale. B. Curran, The Egyptian Renaissance, cit., p. 208. 44 Poi riprese nel Vitruvius Teusch di Ryff (1548). 45 Ringrazio Yves Pauwels di avere attirato la mia attenzione su queste erme. Per le immagini, si veda: http://www.fr-ornement.com/fr 46 Un disegno di una statua della dea è presente nel Taccuino Peruzzi (S IV 7-101) nel quale sono anche presenti i Satiri Della Valle (S IV 7-21). 47 Raffaello l’aveva rappresentata sul trono della Filosofia sulla volta della Stanza della Segnatura, nelle Logge vaticane e nella Stanza dell’Incendio, la stessa sala in cui aveva dipinto i Cioci. 48 L.G. Giraldi, De deis gentium varia et multiplex historia, Bâle, J. Oporin, 1548, Syn. XII, p. 528; N. Dacos, Le Logge di Raffaello. Maestro e bottega di fronte all’antico, Roma, Istituto Poligrafico della Zecca e dello Stato, 1986, n° VI, pp. 252-254; P.P. Bober, R. Rubinstein, Renaissance Artists, cit., n° 48, p. 87; C. Volpi, Le immagini degli dei di Vincenzo Cartari, Roma, De Luca, 1996, nota 35, p. 131. 49 Primatice, maître à Fontainebleau, cit., n° 9, pp. 87-91. 50 Ibid., pp. 237-238. 51 V. Cartari, Imagini de i dei de gli Antichi, Venezia, Ziletti, 1571, p. 118. 52 Sul simbolismo dell’acqua che sgorga dai seni, si veda W. Deonna, « Fontaines anthropomorphiques. La femme aux seins jaillisants et l’enfant ‘mingens’ », Geneva, VI, 1958, pp. 239-257. 53 Un braccio della statua, rotto in circostanze ignote, fu restaurato prima del XVIII secolo. Si veda J. Cox-Rearick, Chefs-d’œuvre de la Renaissance, cit., p. 317. 54 G. Vasari, Le Vite, cit., VI, p. 61. 55 A. Vico, Immagini delle donne auguste, Venezia, V. Valgrisio, 1557, fig. p. 98. 56 Si veda R. Signorini, Lo Zodiaco di Palazzo d’Arco in Mantova, Mantova, Amministrazione Provinciale di Mantova, 1989 ; L. Capodieci, C. Ilari, I segreti del tempo. Prime considerazioni sullo Zodiaco di palazzo d’Arco a Mantova, in « Storia dell’Arte », 87, 1996, pp. 141-167. 57 Come è noto, il bronzo di Cellini non fu mai installato sulla porta del castello di Fontainebleau, ma trovò posto più tardi su quella del Castello di Anet proprio per la somiglianza tra la Ninfa e Diana. 58 Si veda M. Fumaroli, Rosso tra l’Italia e la Francia, in « Pontormo e Rosso » (atti del convegno di Empoli e Volterra, 22-24 settembre 1994, e del Progetto Appiani di Piombino), a cura di R.P. Ciardi, A. Natali, Firenze/Venezia, Giunta/Marsilio, 1996, pp. 102-112. 59 G. Vasari, Le Vite, cit., V, p. 167. 60 G. Vasari, Le Vite, ed. Bettarini-Barocchi, 1966-1987, IV, p. 474. 61 Si veda B. Curran, The Egyptian Renaissance, cit., pp. 219-220; A. Natali, Rosso Fiorentino. Leggiadra maniera e terribilità di cose stravaganti, Milano, Silvana Editoriale, 2006, pp. 183-221. 62 Si veda C. Conforti, Rosso Fiorentino: architetto ‘garbatissimo e straordinario’ ed ‘eccellentissimo e straordinario’ ?, in Pontormo e Rosso Fiorentino. Divergenti vie della ‘Maniera’ (mostra Firenze, Palazzo Strozzi, 8 marzo-20 luglio 2014), a cura di C. Falciani, A. Natali, Firenze, Mandragora, 2014, pp. 249-255. 63 La Cleopatra oggi a Braunschweig s’inspira direttamente all’Arianna del Belvedere (allora considerata come una statua di Cleopatra). Si veda S. Hendler, “Rosso nell’aria di Roma”: on some additional sources of Rosso Fiorentino’s Death of Cleopatra, in « Studi di Storia dell’Arte », 25, 2015, pp. 37-50.

UNA FONTANA ALL’ANTICA PER IL RE: FRANÇOIS Ier E L’ENIGMA DELLA DIANA EFESIA DI NICCOLÒ TRIBOLO Alessandra Giannotti (Università per Stranieri di Siena)

Posta come « cosa rara » a Fontainebleau, la scultura della Diana efesia (fig. 1) di Niccolò Tribolo fu sempre « carissima » a François Ier1. Impegnato in una massiccia campagna di acquisti di pitture e sculture2, il sovrano poteva trovare un particolare compiacimento in quel candido marmo, che coniugava sapienza antica e moderna. La Diana infatti, nata quale supporto di « un vaso di granito antico di forma bellissima »3, posseduto da Giovanbattista Della Palla, fido cercatore di opere d’arte per conto del sovrano4, garantiva a François la perfetta musealizzazione di un ritrovato pezzo archeologico; ma gli consentiva anche di far accedere nelle sue raccolte una scultura dall’iconografia venuta recentemente di gran moda nella Roma di Leone X, eseguita da uno dei più attenti interpreti michelangioleschi del momento, ben edotto sul revival all’antica elaborato presso la corte pontificia da Peruzzi, Raffaello e i suoi collaboratori5. Non è un caso che l’opera fosse funzionalizzata a un vaso archeologico, giacché agli inizi del 1529 la priorità del sovrano appariva proprio il reperimento di opere antiche6, per cui Della Palla fu impegnato a « provedergli grosse quantità et excellente d’anticaglie di qualunque sorte di marmi et bronzi et medaglie »7, intrattenendo un rapporto preferenziale con Filippo Strozzi e i principali collezionisti toscani di antichità: tra questi, il cardinale Niccolò Ridolfi, Giovanni Gaddi, e l’arcivescovo di Pisa Onofrio Bartolini8. Difficile stabilire, alla luce della documentazione emersa sinora, se il vaso di granito acquisito da Giovanbattista fosse giunto proprio dalle raccolte di uno di quei celebri esperti amatori, o piuttosto da Teodoro Sassetti o dai Ginori, impegnati anche loro a soddisfare gli appetiti rapaci di quel fiorentino antimediceo, ormai naturalizzato francese9. Della Palla aveva esordito nel ruolo di agente del re dal 1528, avviando sin da subito una rassegna d’acquisti di opere, alcune delle quali realizzate ad hoc10. Anche se la sua stagione di ‘procacciatore’ di capolavori fu brevissima – era certamente terminata al momento della caduta di Firenze nell’agosto del 1530, e forse già molto compromessa dal novembre 1529, quando le truppe di Carlos V iniziarono l’assedio della città –, essa fu però davvero intensa: in un memorandum indirizzato a Filippo Strozzi nell’ottobre 1529, Della Palla ricordava « 40 casse di pitture, sculpture, anthicaglie et altre gentilezze mandate a Marsillia », oltre « altre simili cose rimaste [...] in Firenze »11. Non meno espliciti sui suoi appetiti artistici erano i ricordi dei testimoni oculari, che confezionarono per quel ‘prezzolato cercatore’ il profilo del

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razziatore privo di scrupoli, capace persino di accanirsi contro le donne, specie se di fede medicea12. Così, se per Benedetto Varchi Della Palla « spogliò Firenze di quante sculture, pitture, medaglie e altri ornamenti antichi ch’egli in qualunque modo avere potette »13, per Giorgio Vasari compì il saccheggio « d’una infinità di cose elette senza alcun rispetto »14. Approdarono per questa via nelle raccolte francesi il Mercurio di Baccio Bandinelli e l’Ercole Strozzi di Michelangelo, ma anche dipinti di Andrea del Sarto, Ridolfo del Ghirlandaio, Pontormo, Rosso Fiorentino e Fra Bartolomeo15. Dopo aver gravitato nell’orbita di Giuliano de’ Medici e di Leone X, Della Palla si era schierato, sin dal 1522, tra i ferventi repubblicani, tanto da prendere parte in quell’anno alla cospirazione contro Giulio de’ Medici, facendo da tramite con il re di Francia, e per questo condannato poi all’esilio16. Solo a partire dal maggio 1527, in seguito della cacciata dei Medici da Firenze, Giovanbattista poté rientrare in città, divenendo dopo qualche tempo agente reale, ruolo per il quale gli furono di grande ausilio le sue antiche conoscenze antimedicee, e l’appartenenza della sua famiglia all’Arte degli speziali, che gli garantiva un’ottima conoscenza della comunità artistica cittadina17. Il racconto di Vasari in merito all’incarico della Diana efesia non lascia dubbi circa la sua autenticità, e quel 1528 suggerito implicitamente dallo storiografo aretino per la realizzazione del marmo, collima perfettamente con la cronologia interna di Della Palla e di Tribolo. Niccolò infatti, proprio nel corso di quell’anno, era tornato a Firenze da Pisa, dove aveva collaborato con Stagio Stagi alle sculture della Cattedrale18, mentre Giovanbattista, a partire dal marzo 1528, era divenuto ambasciatore della neonata repubblica fiorentina presso François Ier, e conseguentemente cercatore di opere d’arte per quel re19. Se l’idea di progettare un supporto per il vaso antico da impiegare quale fontana per Fontainebleau pare imputabile a Della Palla, l’elaborazione iconografica della Diana, tradotta nella figurazione della Dea della Natura, spettò a Tribolo: Giovanbattista [...] aperse l’animo suo al Tribolo e quello che dissegnava fare; onde egli messosi giù, gli fece una Dea della Natura, che alzando un braccio tiene con le mani quel vaso che le ha in sul capo il piede, ornata il primo filare delle poppe d’alcuni putti tutti traforati e spiccati dal marmo, che tenendo nelle mani certi festoni fanno diverse attitudini bellissime; seguitando poi l’altro ordine di poppe piene di quadrupedi, et i piedi fra molti e diversi pesci.

Anche se la descrizione vasariana non risulta del tutto puntuale rispetto all’apparato decorativo del marmo – le braccia alzate sono due e non uno soltanto, il secondo registro di seni ha dei volatili invece che dei quadrupedi, e sui piedi vi sono satiri e ninfe piuttosto che pesci –, tuttavia l’aretino forniva un ritratto incontrovertibile della Diana. Tribolo, che al momento di mettere a segno l’impresa per il sovrano francese era ormai uno scultore affermato, avendo collaborato con Peruzzi alla tomba romana di papa Adriano VI20, e successivamente, coordinato parte delle sculture del cantiere bolognese di San Petronio, dove aveva pure posto mano alla realizzazione della tomba progettata da Michelangelo per Andrea Barbazza21, difficilmente tuttavia poteva aver concepito da solo una così complessa elaborazione iconografica. La Diana efesia, qui richiamata dalla struttura dell’erma, vi appare infatti sostanzialmente modificata rispetto alla sua immagine tradizionale, e adattata alle esigenze contingenti: le braccia della Dea, di norma poste lungo i fianchi, sono alzate verso la testa (fig. 1b), e le mani

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1 : Niccolò Pericoli detto il Tribolo, Diana efesia, castello di Fontainebleau.

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1a : Niccolò Pericoli detto il Tribolo, Diana efesia, Castello di Fontainebleau, part. (© Alessandra Giannotti).

1b-c : Niccolò Pericoli detto il Tribolo, Diana efesia, castello di Fontainebleau, part.

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sono coperte da un pesante tessuto sul quale doveva poggiare il bel vaso antico, oggi perduto22, che si sostituiva all’originale kálathos turrito23. Alla iconica successione di figure animali, vegetali e umane, organizzata su registri sovrapposti e paralleli, combinata col torso polimastio del tipo antico, la Diana tribolesca sostituisce una più libera orchestrazione decorativa, alternata a file di mammelle che occupano tutta l’estensione dell’erma. Il suo corpo inoltre, stretto da una serrata fasciatura di bende, ospita virtuosistiche figure mitiche, quali grifi, satiri, satiresse, e persino chiocciole, insetti, anfibi e volatili, oltre a un carosello di putti dalla risentita anatomia (fig. 1c), e a un turgido sesso maschile alato culminante in una vulva femminile (fig. 1a)24. Tribolo fonda dunque una nuova iconografia, coniando una monumentale figura femminile in guisa di cariatide geroglifica, corredata di un curioso nastro, quasi un cartiglio esplicativo, posto sul basamento, calpestato dalla Dea con entrambi i piedi, calzati entro sandali. Difficile comprenderne oggi il significato, anche se è nelle varianti dal prototipo antico che si dispongono le chiavi di lettura da cui ripartire. Già interpretata quale espressione del continuo mutamento del mondo e del riscatto dell’anima tramite l’amore del bello secondo il pensiero neoplatonico ficiniano25, la Diana alias Dea della Natura allude piuttosto al concetto della creazione dell’universo corporeo, incarnando la matrice primordiale da cui si originano tutte le trasmutazioni. La sua funzione di fontana la connette al processo generativo dell’acqua quando essa si congiunge al calore del sole, giacché proprio da quella unione ha origine la vita terrena26. Attraverso la sua unione elettiva con l’acqua, la terra è fecondata dal cielo, vivificato dallo spirito del fuoco, da questa congiunzione mossa da amore ha origine la vita terrena: « la terra è il corpo de la materia prima, ricettaculo di tutte l’influentie del suo maschio, ch’è il cielo. L’acqua è l’umidità che la nutrisce. L’aere è il spirito che la penetra. Il fuoco è il calor natural che la tempera e vivifica [...] il seme che la terra riceve dal cielo è la rugiada e acqua pluviale, che, con li razi solari e lunari e degli altri pianeti e stelle fisse, si genera ne la terra e nel mare tutte le spezie »27.

È in questa dinamica della creazione cosmica che si giustifica la presenza sul corpo della Dea dei congiunti sessi maschile e femminile, e degli animali che dalla terra suggono il loro nutrimento. Evidenti coincidenze tematiche si riscontrano con i Dialoghi d’amore composti dal letterato portoghese Leone Ebreo. Ne sono protagonisti Sofia, la sapienza, e Filone, colui che ama; le loro parole puntano ad illustrare la natura di amore, diviso tra terreno e celeste, e i modi del suo manifestarsi28. Così, per esempio, il sesso che campeggia sulla nostra Dea è alato, in riferimento a Mercurio, definito « verga del cielo »29, mentre tutti gli animali e tutte le cose create si riconducono alla terra, perché « in quella si genera l’umana generazione »30. Così argomenta Sofia: Sono le pietre di tante maniere [...] e li metalli [...] poscia tanta diversità d’erbe, fiori, arbori e frutti [...] e più oltre, tanta moltitudine e deformità d’animali, li quali tutti sono annessi a la terra. Ché, se ben nel mare, si trovano alcune piante e gran copia d’animali diversi, e così ne l’aere, di quelli che volano, tutti però hanno riconoscimento a la terra, ed in quella massimamente si fermano31;

e prosegue Filone:

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essa terra, come piatosa matre, con non piccola carità ed amore non solamente li genera [i suoi figli], ma sempre ha cura di nutrirli de le sue proprie umidità, cavandosele de li suoi interiori e la sua superficie per mantenerli con quella, come fa la madre che cava il latte da le sue viscere a le mamelle per allattare i suoi filiuoli32.

Leone Ebreo pubblicò il suo celebre testo nel 1535, ma vi aveva lavorato entro il 1510. Il suo pensiero, carico di spunti neoplatonici e alchemici, riuniva ecletticamente elementi ermetici e cabalistici, fonti arabe, Aristotele e Ovidio33. Per questa via, Tribolo, nella sua posizione di artista in serrata relazione con letterati e umanisti − da Benedetto Varchi a Luca Martini, suoi amicissimi, e forse anche a Dionigi Cattani di Diacceto, figlio del filosofo neoplatonico Francesco, assai prossimo proprio al Martini −, dispiegava sul corpo della Diana il suo panico repertorio ornamentale34. Che anche la corte di François Ier fosse fortemente pervasa di una cultura neoplatonica, è ben noto. Lo stesso sovrano e sua sorella Margherita di Navarra avevano condiviso un’educazione all’insegna del neoplatonismo di marca ficiniana35, e alcuni dei loro referenti privilegiati, dal francescano Jean Thenaud, precettore del re, a Guillaume Budé, bibliotecario a Fontainebleau, avevano dato prova di una competenza non comune proprio in quel campo36. La stessa salamandra, emblema di François Ier, con la sua natura bipolare, capace di condurre all’amore sensuale e a quello divino, era espressione di significati neoplatonico-cristiani37. La Galleria François Ier a Fontainebleau, in lavorazione dai primi anni Trenta, ma già in cantiere qualche tempo prima38, dunque a ridosso dell’elaborazione della Diana efesia, rispecchia una propensione al mito e all’allegoria assai prossima a quella incarnata dalla nostra Dea. Le sue pitture e sculture, in un racconto tessuto per enigmi, restituiscono un « ritratto morale del sovrano »39, e costituiscono « un percorso di elevazione dall’amore terreno a quello celeste, dagli Dei pagani a Cristo »40. Nella struttura simbolica della Galleria, e in diversi passaggi narrativi, sono state rilevate da più parti molteplici attinenze con gli scritti di Guillaume Budé, ritenuto « forse estensore dell’intero programma »41. È possibile dunque che proprio a lui rimonti il suggerimento di recuperare, tra le diverse fonti letterarie delle decorazioni di quell’ambiente, anche Leone Ebreo42, probabile ispiratore del programma iconografico della Diana tribolesca. La veste elaborata dallo scultore fiorentino per il suo marmo, indicava nell’artista un sicuro aggiornamento sulle più moderne novità della Roma di Leone X. Già Raffaello infatti, sin dalla fine del primo decennio del Cinquecento, aveva rilanciato, sul soffitto della stanza della Segnatura, l’iconica immagine dell’antica Diana efesia nel trono che accoglie la Filosofia. La sua allegoria, nella quale si fissava l’iconografia di una Diana scoperta a Roma sotto il pontificato del papa Medici, rammentata da Vincenzo Cartari43, completava, con i suoi riferimenti ai quattro elementi, l’impianto tematico della scena dedicata alla sottostante Scuola di Atene44. Da quel momento i cantieri vaticani e le residenze romane avevano registrato, in un crescendo di interesse, la reiterata presenza di quella fortunata raffigurazione, che faceva la sua comparsa nella Stanza dell’incendio, nelle Logge, a Villa Medici, a Villa Lante al Gianicolo e in molti altri luoghi, anche fuori Roma45. Da quella iconografia tradizionale, si era poi sviluppata in città, da parte dei più stretti collaboratori di Raffaello, quasi una gara a variare la forma, e talora persino la funzione, della statua antica. Un caso emblematico in tal senso è costituito dal disegno conservato all’Albertina di Vienna (fig. 2), ipoteticamente riferito a Giulio Romano46. Qui, insieme ad una originale campionatura di

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idee per fontane, compare una riconoscibilissima Diana efesia, sulla quale l’artista è intervenuto modificando la posizione delle braccia, levate e divaricate all’altezza delle spalle, e provvedendo a far zampillare l’acqua dai suoi seni. Accanto al ben noto testone dell’elefante bianco Annone, protagonista dell’omonima fonte di villa Madama, su questo foglio trova inoltre posto un’esile, quanto inedita, scultura di genere: un’acquaiola, con un vaso tracimante acqua sulla testa, ed altri due serrati tra le mani. Proprio questo disegno pare così configurarsi quale immediato presupposto per l’invenzione tribolesca, nell’originale ibridazione tra la Diana fontaniera multimammia, e la portatrice d’acqua. Dovendo progettare il supporto per una tazza, è piuttosto ovvio che Tribolo, come prima di lui Giulio Romano, ripartisse dalla figura di una 2 : Giulio Romano (?), Studi per fontane. Wien, Albertina, 43033r., part. cariatide47. Oltre a consentirgli di richiamare l’iconografia della Diana, suggeritagli dalla destinazione dell’opera entro il complesso di Fontainebleau – dove la dea presiedeva agli svaghi e agli amori –, essa lo connetteva direttamente alla fortunata stagione delle figure architettoniche femminili introdotte da Raffaello nelle Stanze Vaticane, e variate da Baldassarre Peruzzi nel fregio della sala delle prospettive della Farnesina a Roma. Tali cariatidi dal sapore antiquario, veicolate anche da una celebre stampa di Marcantonio Raimondi databile intorno al 1520, trovavano la loro naturale premessa negli studi licenziati da Raffaello, o da un suo stretto collaboratore48, per i rilevamenti della Roma antica, e per il progetto, poi disatteso, dell’edizione illustrata de De architectura di Vitruvio, da eseguire con Fabio Calvo e da tradurre in volgare49. Il legame di Tribolo con l’ambiente dei creati di Raffaello è attestato dalla sua partecipazione, verso il 1523, ai lavori, già richiamati, per la tomba di Adriano VI, coordinati da Peruzzi50, dove, ormai affrancato da Jacopo Sansovino, presso il quale aveva condotto il suo tirocinio fiorentino, Niccolò compare accanto al senese Angelo Marrina, animatore della compagnia di artisti tosco-romani frequentata da Cellini, Giulio Romano, Giovan Francesco Penni e Francesco Bachiacca51. A Roma lo scultore aveva trovato un punto di aggregazione nell’abitazione del fiorentino Giovanni Gaddi, cultore, come si è detto, di antiquaria e di eruditi studi vitruviani, collezionista e illuminato protettore di artisti e letterati, da Jacopo Sansovino a Benvenuto Cellini, fino a Michelangelo e a Sebastiano del Piombo, oltre a Pietro Aretino, Benedetto Varchi e Annibal Caro52. Proprio a Gaddi, noto a Tribolo sin dai suoi anni fiorentini, avendo egli lavorato nel palazzo di famiglia in piazza Madonna degli Aldobrandini53, sarebbe toccato il ruolo di guida della romana Accademia della Virtù, dalla morte del cardinale Ippolito de’ Medici nel 1535, fino alla propria scomparsa nel 154254. Specializzata in studi vitruviani e nell’indagine delle più varie testimonianze antiche, essa avrebbe riu-

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nito alcuni dei più celebri estimatori di antiquaria, letterati e artisti del momento, quali Alessandro Tolomei, suo fondatore, Alessandro Farnese, Marcello Cervini, Alessandro Manzuoli, Annibal Caro, Guillaume Philandrier e molti ancora55. Gli interessi per l’antico coltivati dal Gaddi, in maggiore evidenza nel pieno degli anni Trenta, avevano tuttavia accompagnato quel ricco mecenate nel corso della sua esistenza. Non deve dunque stupire se Tribolo aveva fatto propria, sin dagli anni giovanili trascorsi con Jacopo Sansovino, nel mito di Michelangelo, un’ottima competenza sull’antico e in particolare su Vitruvio, avendo avuto familiarità con Gaddi e Pietro Aretino, e rapporti non certo occasionali con Peruzzi e Sebastiano Serlio56. Nel suo trasferimento da Roma a Bologna nel 1525, Tribolo aveva probabilmente potuto contare sul supporto di Serlio, che avrà potuto forse orientarlo verso gli eruditi locali di antiquaria riuniti intorno all’Accademia del Viridario57, quello stesso ambiente felsineo che avrebbe garantito a Niccolò, nel 1537, l’incarico della grande pala marmorea della Madonna di Galliera, progettata proprio da Sebastiano, prima della sua partenza per la Francia58. Si delinea così da parte di Tribolo la consapevole adesione, maturata a Firenze, e perfezionata a Roma e a Bologna, di quel revival archeologico e vitruviano che si riconosceva nello studio delle fonti antiche, al quale Peruzzi e Serlio dovevano offrire un rilevante contributo59. In questo contesto dovette essere naturale per Niccolò seguire a Roma la fortunata gestazione delle erme raffaellesche nate da spunti vitruviani: proprio quei ricordi gli sarebbero sovvenuti al momento di elaborare la sua Dea, la cui natura antiquaria poteva essere assai gradita anche a chi, come Guillaume Budé60, e vari letterati della corte reale, non era certo insensibile a una fascinazione vitruviana. Budé infatti era stato uno dei più stretti collaboratori di Fra’ Giocondo61, negli anni in cui questi aveva rivestito il ruolo di architetto reale presso la corte francese, lavorando anche a una edizione del De Architectura di Vitruvio, poi stampata a Venezia nel 1511. Costituisce inoltre un interessante spunto di riflessione l’abbinamento, istituito dalla coppia Della Palla-Tribolo, tra la Diana efesia, di retaggio raffaellesco, e il vaso antico che la scultura doveva portare sul capo. La gestazione di tale inedito connubio sembra riconnettersi con quello sviluppo degli studi antiquari che eleggeva ogni più piccola testimonianza archeologica a campo di approfondimento. Figura di riferimento per tale analitico approccio, immediato antefatto delle dotte ricognizioni promosse in seno all’Accademia della Virtù, dovette essere il marchigiano Angelo Colocci, pietra miliare della cultura antiquaria a Roma62. A lui rimonta una pionieristica indagine sui pesi e sulle misure antiche, mai portata a compimento63, ma che fece da battistrada a scritti quali il De vasculis del francese Lazare de Baïf, o in seguito il Libro dei pesi, delle misure e dei vasi antichi, di Pirro Ligorio64. Queste curiosità erudite, volte ad affrontare una trattazione enciclopedica della cultura degli antichi, costituiscono la testimonianza, intorno al secondo-terzo decennio del Cinquecento, di un crescente interesse nei confronti dei vasi archeologici, cui sembra collegarsi anche l’allestimento della nostra fontana francese. Merita attenzione osservare che Baïf, allievo di Lascaris, a sua volta amico di Colocci e del cardinale fiorentino Niccolò Ridolfi65, aveva gravitato nei suoi anni romani intorno a personalità assai prossime a Giovanni Gaddi. Lazare aveva svolto a Roma la sua indagine sui vasi antichi, poi edita nel 153566, già prima di diventare ambasciatore del re François Ier a Venezia nel 152967. Nella città lagunare, serrati i rapporti con i locali circoli antiquari di Andrea Gritti e Vittore Fausto68, egli non mancò di cooptare nella propria cerchia anche Pietro Aretino e Sebastiano Serlio69, probabilmente già conosciuti a Roma. Si profila l’affascinante ipotesi di una relazione anche con Tribolo, che di quel giro di artisti e di intellettuali faceva parte. Il coinvolgimento

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di Serlio, giunto a Venezia nel 1528, nell’impresa editoriale del francese non dovette essere occasionale, se sembra che potesse persino aver fornito a Baïf i disegni « delle anfore antiche contenuti nel De vasculis, da lui in seguito pubblicati nel Primo libro del suo trattato »70. La Diana di Tribolo consentiva inoltre di far acquisire oltralpe una fresca esemplificazione del gusto ornamentale proprio della grottesca, potenziata però da una esasperazione plastica estranea al pacato gusto narrativo di Giovanni da Udine, e più in sintonia col risentimento formale di Michelangelo e di Silvio Cosini che alla Sagrestia Nuova era stato consacrato vero e astro dell’ornamentazione71. Con la sua Diana Tribolo forniva a Fontainebleau un assaggio del nuovo corso michelangiolesco della scultura fiorentina, affiancando l’invio dell’Ercole Strozzi del Buonarroti72, operato da Della Palla, e anticipava il tentativo di Michelangelo di trasferirsi presso la corte di François Ier, anche con l’appoggio di Lazare de Baïf73. Alla luce di una documentazione assai lacunosa74, appare oggi davvero difficile comprendere i termini progettuali e iconografici entro cui disporre la scultura di Tribolo. Quale fu la sua originaria collocazione75? Il suo inedito aspetto da idolo pagano, come si integrava alla cornice architettonica che le offriva riparo? La sua polita superficie marmorea consiglia di cercarne la sistemazione entro un luogo che non la sottoponesse all’erosione diretta degli agenti atmosferici. Né poteva trovarsi troppo distante dalla Galleria François Ier, alla quale pare connessa da evidenti connotazioni simboliche neoplatoniche. Verosimili paiono, in tal senso, l’appartamento dei bagni, già progettato nel 1528, anche se sistemato nel corso degli anni trenta76, e il padiglione delle armi, la cui area fu acquistata tra il 1530 e il 153177. Nel primo caso, l’ipotesi è legittimata dalla presenza nelle stanze dell’appartamento di soggetti decorativi legati anche al mito di Diana78, e dall’allestimento, proprio in quegli ambienti, delle opere di pittura italiana acquistate da François nel primo trentennio del secolo79. Nel secondo caso invece, potrebbero giustificare la presenza della Diana il suo carattere neo-egizio80, comune anche al portale d’accesso del padiglione con i suoi due termini femminili, e l’allestimento in quel luogo della collezione archeologica del re81. Quel che è certo è che sin dal suo apparire la foggia della scultura tribolesca inaugurò una stagione iconografica, destinata ad avere un’onda lunga sia in Francia che in Italia82. Se ne scorgono gli echi nelle coppie di tre ninfe-cariatidi, con cesto di frutta sul capo, che affiancano la Danae, affrescata da Primaticcio nella Galleria François Ier a Fontainebleau, nel 1534-1537; e ancora nei perduti stucchi realizzati dallo stesso maestro nella camera del re, documentati dal disegno seicentesco di Theodoor van Thulden83, e in quelli con le monumentali figure femminili dalle braccia levate, della camera della duchessa d’Étampes. La stessa fontana progettata da Primaticcio quale basamento per l’Ercole michelangiolesco, posta nella « basse cour de l’abbaye », ed eseguita tra il 1540 e il 1546, rivelava l’attenzione dell’artista emiliano per quel modello tribolesco, che nell’occasione veniva ibridato con dei termini all’antica84: al centro di ciascun lato di un’edicola, sorretta da pilastri angolari, svettava una cariatide. La struttura perimetrava un allestimento rustico simulante una roccia da cui zampillava acqua. Più difficile appare stabilire se Serlio e Cellini, nelle loro riletture della Diana efesia, siano risaliti direttamente al prototipo antico, o anche all’invenzione di Tribolo, giacché entrambi hanno avuto con Niccolò reiterate frequentazioni85. Serlio mostra di essersi ricordato di quell’iconografia nelle erme del camino che apre la sezione dedicata allo stile composito del suo Quarto libro, edito a Venezia nel 153786. Cellini, invece,

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3 : Benvenuto Cellini, Perseo, particolare della base. Firenze, museo nazionale del Bargello.

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4 : Battista Lorenzi, Acquasantiera. Firenze, Santa Maria Novella.

sulla metà del Cinquecento, retour de Paris, evoca la Diana nelle preziose cariatidi angolari della base marmorea del Perseo di piazza della Signoria (fig. 3), e, un decennio più tardi, la rilancia nell’emblema disegnato per il sigillo dell’Accademia fiorentina del disegno, come figurazione dell’« Iddea vera della Natura »87. Nel sesto decennio del Cinquecento infine, Battista Lorenzi, già collaboratore di Cellini e in seguito allievo di Baccio Bandinelli88, dismesso il prezioso traforo celliniano che aveva convertito in eleganti grafismi il vitalismo plastico della scultura tribolesca, confezionò la sua essenziale versione della cariatide reggivaso89. L’occasione, procurata dall’esigenza di realizzare un’acquasantiera all’interno della chiesa di Santa Maria Novella fu fornita da Leonardo Regnadori (fig. 4)90. Tornava a rinnovarsi a Firenze il binomio del candido supporto antropomorfo e del suo vaso antico di granito, inventato da Tribolo per la Francia. Il ciclo della Natura aveva così fatto il suo corso.

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Note Sono sinceramente riconoscente a Carlo Falciani, Antonio Quattrone (che mi ha generosamente concesso la foto della fig. 4), Grazia Visintainer e al Kunsthistorisches Institut in Florenz, Max-PlanckInstitut per avermi concesso la foto della fig. 3. 1 G. Vasari, Le Vite de’ più eccellenti pittori scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568, a cura di R. Bettarini-P. Barocchi, vol. V, Verona, Sansoni, 1984, p. 202. 2 Si vedano tra gli altri contributi quelli di M. Wackernagel, Giovanni della Palla, der erste Kunsthändler, in « Die Kunst », XXXVII, 1936, 76, pp. 270-272; C. Elam, Art in the Service of Liberty. Battista Della Palla, Art Agent for Francis I, in « I Tatti Studies in The Renaissance », 5, 1993, pp. 33-109; J. Cox Rearick, The Collection of Francis I: Royal Treasures, New York City, Harry N. Abrams inc., 1996. 3 G. Vasari, Le Vite, cit., p. 202. 4 M.G. de La Coste-Messéliere, Giovanbattista Della Palla des “Orti Oricellari” auc cachots de Pise, in “Il se rendit en Italie” études offertes à André Chastel, Roma, ed. dell’Elefante-Flammarion, 1987, pp. 195-208; C. Elam, Art in the Service, cit. 5 Cfr. A. Giannotti, Il Teatro di Natura. Niccolò Tribolo e le origini di un genere. La scultura di animali nella Firenze del Cinquecento, Firenze, Olschki, 2007, p. 35 ss.; Eadem, Niccolò Tribolo lungo le coste della Versilia, in « Paragone Arte », LXV, 773, s. III, 116, 2014, pp. 1-5. 6 Cfr. R. Cooper, Roman Antiquities in Renaissance France 1515-65, London – New York, Routledge, [2013] 2016, pp. 30-31. 7 C. Elam, Art in the Service, cit., p. 89.

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Ibid. Ibid., p. 51. 10 Ibid., p. 46. 11 Ibid., p. 107. 12 Ben noto è il tentativo da parte di Giovanbattista di appropriarsi per il re della celebre ‘camera nuziale Borgherini’, il fornimento di pitture e boiseries, realizzato per le nozze di Pierfrancesco Borgherini e Margherita Acciaiuoli, da Andrea del Sarto, Pontormo, Granacci e Bachiacca (G. Vasari, Le Vite, cit., p. 318). Sfruttando l’avallo della Signoria, e l’esilio lucchese del Borgherini, Della Palla provò infruttuosamente a « sconficcare gl’ornamenti », conquistandosi gli appellativi di « vilissimo rigattiere, mercantuzzo di quattro danari » (ibid.). 13 B. Varchi, Storia fiorentina, a cura di L. Arbib, vol. II, Firenze, Edizioni di storia e letteratura, [1843] 2003, p. 558. 14 G. Vasari, Le Vite, cit., IV, 1976, p. 388. 15 C. Elam, Art in the Service, cit., pp. 57, 62 ss.; X. Salmon, Fontainebleau. Les temps des Italiens, Gand-Courtrai, Snoeck, 2013, pp. 25 ss. 16 S. Pieri, Della Palla, Giovanni Battista, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 37, Roma, Treccani, 1987, p. 125. 17 Ibid., p. 124. 18 Per gli interventi eseguiti da Tribolo nella cattedrale di Pisa, tra cui un Angelo da porre su una delle due colonne poste a lato dell’altare maggiore, e la trabeazione dell’altare dei Santi Maria e Clemente cfr.: A. Giannotti, Niccolò Tribolo lungo le coste, cit., pp. 9, 11 ss. 19 S. Pieri, Della Palla, cit., p. 126. 20 J. Götzmann, Römische Grabmäler der Hochrenaissance, Münster, Rhema-Verlag, 2010, pp. 190-193 e A. Giannotti, Niccolò Tribolo lungo le coste, cit., pp. 4 ss. 21 A. Giannotti, Tribolo giovane e le figure ‘meravigliose’ di San Petronio, in « Nuovi Studi », 18, 2012, pp. 167-184. 22 I reali francesi dovevano avere una qualche predilezione per i vasi antichi se, anche nel 1546 in occasione delle celebrazioni per il battesimo della figlia di Caterina de’ Medici fu allestito a Fontainebleau un padiglione in seta blu sostenuto da un alto albero, con una piramide dotata di nove conchiglie e molti vasi antichi, alcuni dei quali portati in Francia da Carlo Magno e altri frutto di donativi (R.J. Knecht, Francis I, Cambridge, University Press, 1982, pp. 263-264). 23 Per una più generale iconografia della Diana Efesia cfr. From Artemis to Diana. The Goddess of Man and Beasts, a cura di T. Fischer-Hansen, B. Pulsen, Copenaghen, Museum Tusculanum Press/ University of Copenaghen, 2009 e in particolare all’interno dello stesso volume M. Nielsen, Diana Efesia Multimammia: The Metaporphoses of a Pagan Goddess from the Renaissance to the Age of Neo-Classicism, pp. 455-496. 24 Per una lettura dell’erma tribolesca quale espressione androgina desunta dalla trascrizione fatta da Marsilio Ficino del Corpus Ermeticum di Ermete Trismegisto, e per i riferimenti dell’opera al Pomandres cfr. S. Taglialagamba, L’Androgino di Fontainebleau, in Leonardo da Vinci. L’“Angelo incarnato & Salaì”, a cura di C. Pedretti, II, Poggio a Caiano, CB Edizioni, 2011, pp. 341-353. 25 C. del Bravo, Quella quiete e quella libertà, in « Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. Classe di Lettere e Filosofia », s. III, 1978, pp. 1467 ss. 26 A. Giannotti, Il teatro di Natura, cit., pp. 35-40. 27 Ibid., p. 37. La citazione posta tra virgolette è tratta da Leone Ebreo, Dialoghi d’amore, a cura di S. Caramella, Bari, Laterza, 1929 [1535], pp. 80-81. Sull’interpretazione filosofica di Leone Ebreo si veda M. Ariani, Imago Fabulosa. Mito e Allegoria nei «  Dialoghi d’Amore  » di Leone Ebreo, in « L’Europa delle corti », Roma, Bulzoni, 1984. 28 A. Giannotti, Il teatro di Natura, cit., p. 37. 29 Leone Ebreo, Dialoghi, cit., p. 83. 30 Ibid., p. 73. 31 Ibid. 32 Ibid., p. 74. 33 L. Mendelsohn-Martone, Benedetto Varchi’s “due lezzioni”: Paragoni and Cinquecento’s art Theory, New York/Ann Arbor, Michigan University Microfilm International, [1978], 1980, pp. 166-169. 34 A. Giannotti, Il teatro di Natura, cit., p. 38. 8 9

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Il Sogno d’arte di François Ier. L’Italie à la cour de France

35 A.M. Lecoq, François Ier Imaginaire. Symbolique et politique à l’aube de la Renaissance française, Paris, Macula, 1987, passim. 36 Ibid., pp. 435-481. 37 A.M. Lecoq, La salamandre royale dans les entrées de François Ier, in « Les Fêtes de la Renaissance, vol. III » (atti del convegno di Tours, 10-22 luglio 1972), a cura di J. Jacquot, E. Konigson, Paris, Édition du Centre national de la recherche scientifique, 1975, pp. 93-104. 38 X. Salmon, Fontainebleau. Les temps, cit., pp. 13, 42 ss. 39 C. Falciani, Francesco I ritratto a Fontainebleau, in « Il ritratto nell’Europa del Cinquecento » (atti del convegno di Firenze, 7-8 novembre 2002), a cura di A. Galli, C. Piccinini, M. Rossi, Firenze, Olschki, 2007, p. 66. 40 Ibid., p. 62. 41 Ibid. 42 Ibid., p. 43. 43 V. Cartari, Imagini de gli Dei Antichi, con annotazioni di L. Pignoria, Padova, Pietro Paolo Tozzi, 1615 [1547], pp. 109-110. 44 Nielsen, Diana Efesia Multimammia, cit., pp. 457-458. 45 Ibid., pp. 461-462. 46 Si tratta del disegno 43033r. Per la sua attribuzione a Giulio Romano : Roma e lo stile classico di Raffaello. 1515-1527 (mostra Mantova, Palazzo Te, 20 marzo-30 maggio 1999; Wien, Graphische Sammlung Albertina, 23 giugno-5 settembre 1999), a cura di K. Oberhuber, A. Gnann, Milano, Electa, 1999, p. 281. 47 K.W. Christian, Raphael’s Vitruvius and Marcantonio Raimondi’s Caryatid Façade, in Marcantonio Raimondi, Raphael and the Image Multiplied (mostra Manchester, Whitworth Art Gallery, 30 septembre 2016-23 aprile 2017), a cura di E. Wouk, Manchester, University Press, 2016, pp. 66-83. 48 In alternativa a Raffaello i nomi spesi per il disegno delle cariatidi sono quelli di Giulio Romano e Agostino Veneziano (ibid., pp. 70 e 80 n. 12). 49 Ibid., p. 67. 50 Cfr. nota 18. 51 A. Giannotti, Niccolò Tribolo lungo le coste, cit., pp. 4-5. 52 Eadem, Sebastiano Serlio, Niccolò Tribolo e l’eredità di Baldassarre Peruzzi: l’altare della Madonna di Galliera a Bologna, in « Prospettiva », 159-160, 2015, pp. 174-175, 189 n. 22, 191, n. 30 con bibliografia precedente. 53 A. Giannotti, Niccolò Tribolo lungo le coste, cit., pp. 39, 49, 52. 54 S. Ginzburg, Filologia e storia dell’arte il ruolo di Vincenzo Borghini nelle genesi della Torrentiniana, in « Testi, immagini e filologia nel XVI secolo » (atti delle giornate di studio di Pisa, Scuola normale superiore, 30 settembre-1 ottobre 2004), a cura di E. Carrara, S. Ginzburg, Pisa, Edizioni della Normale, 2007, p. 153. 55 Sull’Accademia della Virtù cfr. P.N. Pagliara, Vitruvio da testo a canone, in Memoria dell’antico nell’arte italiana. III: Dalla tradizione all’archeologia, a cura di S. Settis, Torino, Einaudi, 1986, pp. 5-85; G. Rebecchini, La politica dello stile. Il giovane Vasari e la cerchia di Ippolito de’ Medici, in « Giorgio Vasari e il cantiere delle Vite del 1550 » (atti del convegno di Firenze, Kunsthistorisches Institut, 26-28 aprile 2012), a cura di B. Agosti, S. Ginzburg Carignani, A. Nova, Venezia, Marsilio, 2013, pp. 13-27 (con bibliografia precedente). 56 Per la competenza vitruviana di Sansovino, Michelangelo, Peruzzi e Serlio e per le conoscenze in materia espresse da Gaddi e Aretino cfr. A. Giannotti, Sebastiano Serlio, Niccolò Tribolo, cit., pp. 174, 188-189. 57 L’accademia bolognese del Viridario istituita nel primo decennio del Cinquecento dall’umanista Filoteo Achillini riunì esponenti di punta dell’antiquaria locale, tra cui Achille Bocchi, Alessandro Manzuoli e lo stesso Serlio, oltre a Bartolomeo e Ludovico Ghisilardi e a Ludovico Lambertini committenti felsinei di Baldassarre Peruzzi (ibid., pp. 174 e 188). 58 Ibid. 59 Ibid., pp. 174 e 190. 60 K.W. Christian, Raphael’s Vitruvius, cit., p. 72. 61 P.N. Pagliara, Giovanni Giocondo da Verona, in Dizionario Biografico degli italiani, 56, Roma, Treccani, 2001, pp. 330-331; Giovanni Giocondo umanista, architetto e antiquario, a cura di P. Gros,

Alessandra Giannotti, Una fontana all’antica per il re

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P.N. Pagliara, Venezia, Marsilio, 2014, in particolare si veda in tale volume il contributo di M.T. Sambin De Norcen, « Per leggere e capire » Vitruvio: Fra Giocondo, Guillaume Budé e l’incunabolo Res V 318 della Bibliothèque Nationale de France, pp. 111-120. 62 Sul Colocci cfr.: F. Ubaldini, Vita di Mons. Angelo Colocci. Edizione del testo originale italiano (Barb. lat. 4882), a cura di V. Fanelli, Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, 1969; V. Fanelli, Ricerche su Angelo Colocci e sulla Roma cinquecentesca, Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, 1979; I.D. Rowland, The Culture of the High Renaissance. Ancients and Moderns in SixteenthCentury Rome, Cambridge, Cambridge University Press, 1998, passim; M. Bernardi. Lo zibaldone colocciano Vat. Lat. 4831. Edizione e commenti, Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, 2008. 63 D. Gasparotto, Ricerche sull’antica metrologia tra Cinque e Seicento: Pirro Ligorio e Nicolas Claude Fabri De Peiresc, in « Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. Classe di Lettere e Filosofia », s. IV, 1, 1996, passim; I.D. Rowland, The Culture, cit., pp. 119 ss. 64 P. Ligorio, Libro dei pesi, delle misure e dei vasi antichi, a cura di S. Pafumi, Edizione Nazionale delle Opere di Pirro Ligorio, vol. 4, XIX, Roma, De Luca, 2011. 65 M. Ceresa, Lascaris, Giano, in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 63, Roma, Istituto della Enciclopedia italiana Giovanni Treccani, 2004, pp. 788-789. 66 L. de Baïf, De vasculis libellus, Paris, Jean Bignon, 1535. 67 E. Concina, L’umanesimo sul mare (1470-1740), Torino, Einaudi, 1990, p. 184. 68 Ibid. 69 S. Frommel, Sebastiano Serlio architetto, Milano, Electa, 1998, p. 22. 70 Ibid., Le riproduzioni dei vasi ricordati dall’autrice compaiono in verità alle carte 14v.-17r. de S. Serlio, Il primo libro d’Architettura, Paris, Iehan Barbé, 1545. Per un legame di Tribolo con Serlio cfr. M.I. Catalano, Il pavimento della biblioteca Mediceo Laurenziana, Firenze, Cantini, 1992, pp. 30-32; A. Giannotti, Tribolo giovane e le figure, cit., pp. 171-172; Eadem, Sebastiano Serlio, Niccolò Tribolo, cit., passim. 71 Eadem, Niccolò Tribolo lungo le coste, cit., pp. 5-6. 72 Sull’opera, di cui si perdono le tracce nel Settecento cfr. C. Elam, Art in the Service, cit., pp. 57 ss.; J. Cox-Rearick, The Collection of Francis I, cit., pp. 83 e 304, 317; X. Salmon, Fontainebleau. Les temps, cit., p. 32. 73 Ibid. 74 La scultura oggi esposta nella « Niche de la Coupole », una piccola stanza ovale che raccorda la sala delle guardie con la scala del re, già camera della duchessa d’Étampes, è documentata a Fontainebleau in un inventario del 1707 nel quale si rammenta come il suo braccio sinistro fosse completamente mancante (J. Cox-Rearick, The Collection of Francis I, cit., p. 317). La Diana è già attestata nella sua attuale posizione nel 1841, dalla quale passa nel 1876 al Louvre per rientrare a Fontainebleau nel 1968 (B. Lossky, Quelques sources d’inspiration florentines des stucs de Fontainebleau, in « La revue du Louvre et des Musées de France », 2, 1969, pp. 82 ss.). 75 Per Lossky essa poteva essere stata allestita entro una grotta quale quella di Pomona o quella dei Pini, oppure entro l’appartamento dei bagni di François Ier (ibid., p. 82). Secondo Guillaume, ripreso anche dalla Cox-Rearick, la Diana poté essere collocata entro il giardino del re, contiguo al padiglione delle armi dal gusto neo-egizio (J. Guillaume, Fontainebleau 1530: le pavillons des armes et sa porte égyptienne, in « Bulletin monumental », 137, III, 1979, p. 240; J. Cox-Rearick, The Collection of Francis I, cit., p. 317). Per Valérie Carpentier. non è possibile identificarne la sistemazione, che dovette però essere certamente un giardino (V. Carpentier, in Le Roi et l’Artiste. François Ier et Rosso Fiorentino (mostra Fontainebleau, musée national du château, 23 mars-24 juin 2013), a cura di T. Crépin-Leblond, V. Droguet, Paris, RMN-GP, 2013, p. 61. 76 C. Eschenfelder, Les Bains de Fontainebleau: nouveaux documents sur les Décors du Primatice, in « Revue de l’Art », 99, 1993, pp. 45-52. 77 J. Guillaume, Fontainebleau 1530, cit., p. 233. 78 C. Eschenfelder, Les Bains de Fontainebleau, cit., p. 45. 79 Ibid. 80 Una raffigurazione dell’antica Diana efesia appare nella pagina miniata del messale Colonna (Ms. 32, fol. 79r., Manchester, John Rylands University Library) ritenuta « a catalogue of Egyptian Known to the Renaissance » (N. Pevsner-S. Lang, “The Egyptian Revival”, in « Architectural Review », 119, 1956, pp. 242-254 e B.A. Curran, The Egyptian Renaissance: the After Life of Ancient Egypt in Early Modern

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Italy, Chicago/London, The University Chicago Press, 2007). In merito al gusto neo-egizio della corte reale si veda Y.C. Croizat, The Role of Ancient Egypt in Masquerades at the Court of François Ier, in « Renaissance Quarterly », lxvi, 2013, 4, pp. 1206-1249. 81 J. Guillaume, Fontainebleau 1530, cit., p. 234. 82 Cfr. B. Lossky, Quelques sources d’inspiration florentines, cit., pp. 85-86; J. Cox-Rearick, The Collection of Francis I, cit., p. 317; A. Giannotti, in Bronzino. Pittore e poeta alla corte dei Medici (mostra Firenze, Palazzo Strozzi, 24 settembre 2010-23 gennaio 2011), a cura di C. Falciani, A. Natali, Firenze, Mandragora, 2010, p. 220; V. Carpentier., in Le roi et l’artiste, cit., p. 61. 83 B. Lossky, Quelques sources d’inspiration florentines, cit., p. 86; J. Cox-Rearick, The Collection of Francis I, cit., p. 317; V .Carpentier., in Le roi et l’artiste, cit., p. 61. 84 Cox-Rearick, The Collection of Francis I, cit., pp. 304-305. L’opera è documentata da alcune prove grafiche di Jacques Androuet Du Cerceau del 1579 (ibid., p. 305). 85 Cfr. A. Giannotti, Il teatro di Natura, cit., pp. 52, 54, 68-69, 72-73, 101 ss.; Eadem, Sebastiano Serlio, Niccolò Tribolo, cit., passim. 86 S. Serlio, L’Architettura. I libri I-VII e Extraordinario nelle prime dizioni, a cura di F. Paolo Fiore, vol. 1, Milano, Il Polifilo, 2001, c. LXI r. 87 A. Giannotti, Il teatro di Natura, cit., p. 37. 88 Per il riferimento dell’acquasantiera a Battista Lorenzi si vedano W. Paatz, E. Paatz, Die Kirchen von Florenz, Frankfurt am Main, Klostermann, 1940 – 1954, III, 1952, p. 716). Più recentemente tale indicazione è stata confermata da M. Campigli, Sculture a Santa Maria Novella. Dalla seconda metà del Cinquecento al Settecento, in Santa Maria Novella la basilica e il convento. 3. Dalla ristrutturazione vasariana e granducale a oggi, a cura di A. De Marchi, Firenze, Mandragora, 2017, pp. 169-171, 188-189. L’opera del Lorenzi è stata in passato attribuita a Michelangelo, Cellini, Cellini e bottega, Bartolomeo Ammannati, e genericamente al del Tadda (C. Davis, « Bartolomeo Ammannati scultore e architetto, 1511-1592 » (atti del convegno di Firenze e Lucca, 17-19 marzo 1994), a cura di N. Rosselli Del Turco, F. Salvi, Firenze, Alinea, 1998, pp. 63-64, 66; R. Calamini, Sulle tracce di acquasantiere ‘fiorentine’: spunti da una dissertazione di Domenico Maria Manni, in « Atti e memorie dell’Accademia Colombaria », LXXVIII, 2013, pp. 37-38). Essa è rammentata nel 1597 da Agostino del Riccio come « quella pila che vi sta dentro l’acquasantiera à uso di vaso antico, che è appresso la porta della Sagrestia di Santa Maria Novella sopra un termine di marmo bianco » (in C. Davis, Bartolomeo Ammannati, cit., p. 66). 89 L’artista sarebbe tornato sull’invenzione dell’erma tribolesca anche nelle acquasantiere della chiesa di Santa Trinita a Firenze. Qui quattro cariatidi architettoniche, per pila, sorreggono le conche per l’acqua benedetta (M.G. Ciardi Duprè Dal Poggetto, La scultura, in La chiesa di Santa Trinita a Firenze, Firenze, Cassa di Risparmio, 1987, p. 246). 90 Leonardo Regnadori fu un fuoriuscito mediceo decapitato da Cosimo de’ Medici dopo la vittoria di Montemurlo (M. Campigli, Sculture, cit., pp. 169, 188).

«…FAISANT AINSI HONNEUR À SON MAISTRE…». FRANÇOIS Ier ALLA BÂTIE D’URFÉ Elena Bugini (BeIPD-COFUND-IPD, Université de Liège)

Sul finire del marzo 1545, François Ier, « apud Fontem Bellæaquæ », licenziava la lettera patente con cui gli ambasciatori da lui designati avrebbero dovuto prendere la via del Concilio di Trento. Nos certiores facti de probitate, honestate, scientia, rerum gerendarum experientia & fide clarissimi Equitis & Camerarij nostri Claudij d’Vrfé Forensium Præfecti Iacobi à ligneris in Curia Parisiensi tertiæ judicum decuriæ Præsidis, ac Petri Danesij Sezennarum Præpositi, tum etiam pluribus certissimisque argumentis experti illorum pietatem in Deum & Rempublicam Christianam, eos ipsos constituimus per has literas veros, indubitatos, legitimosque Procuratores nostros […]1.

« Franciscus Dei gratia Francorum Rex », dunque, si rivolgeva a quanti a vario titolo coinvolti nella riunione religiosa appena indetta « a Beatissimo Patre Paulo III » indicando nel nobile Claude d’Urfé, nel giurista Jacques Linières e nel domenicano Pierre Danès – scelti per probità, onestà, scienza, esperienza di cose di governo e illuminata fede cristiana – i suoi rappresentanti alle sedute conciliari2. E, avendoli investiti dell’altissima responsabilità di sostituirlo – « qui in Concilio nostro nomine sistant, & […] ea proponant, agant, ac procurent, quæ nobis ipsis, si præsentes adessemus, proponere, agere, procurare, facere liceret »3 –, il sovrano esigeva per loro quella stessa deferenza che alla sua persona di re cristianissimo era dovuta. Lungamente trattenuti in Francia dalle complicazioni politiche dell’intricata congiuntura storica, i tre ambasciatori di François, in realtà, non partirono alla volta dell’Italia – latori della preziosa missiva – che un anno dopo. È il 26 giugno 1546 quando i cardinali legati – Marcello Cervini, Giovanni Maria Ciocchi del Monte e Reginald Pole – possono scrivere, da Trento, al cardinale Alessandro Farnese, rimasto a Roma: « Alle 20 hore hoggi sono entrati li tre ambasciatori francesi, a quali non s’è mancato di mandare incontro Monsr della Cava, comme commiss[ari]o di N. Sre, insieme con le nostre fameglie »4. Gli « oratores regi Gallorum » – come l’uomo di corte, l’uomo di legge e l’uomo di chiesa vengono cumulativamente definiti nei documenti ufficiali prodotti, in latino, dal Concilio – non tardarono nel dar prova, ai convenuti, della propria alta consapevolezza d’essere vicari d’un degnissimo sovrano. Ai primi di luglio, un po’ allarmati, i cardinali legati tornano infatti a scrivere al cardinal Farnese: « gli ambasciatori Francesi sono venuti hoggi a trovarci, et la somma di quel che han detto è questa, che hanno inteso, come in la congregatione s’era messo in disputa il loco, che loro dovessero havere, et per consequente l’honore del suo re »5.

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Con la pacata eleganza del gentilhomme – nel senso etimologico di “homme gentil” – di cui ci lascia bella traccia grafica Clouet nel ritratto a sanguigna oggi a Chantilly6, fu soprattutto il laico e nobile Claude d’Urfé che, verosimilmente, fece valere le aspettative del suo sovrano. Certo perché lusingato dalla bella presentazione in quanto uomo di specchiata virtù, politicamente capace ed esemplare nella fede in Cristo con cui veniva introdotto al prestigioso incarico7. Ma soprattutto perché era nel suo proprium l’eclissi dei più personali desiderata affinché la sua quotidianità fosse integralmente strumento di chi gli era signore. Non una parola che esulasse dal suo ruolo pubblico all’interno del suo pur copioso epistolario8. Non mai un autentico e minimamente protratto ritorno in patria, sembra, durante l’annosa attività in Italia per la corona di Francia: ambasciatore al Concilio tra Trento e Bologna, tra 1546 e 1548, per François Ier e poi Henri II, e successivamente, tra 1549 e 1551, a Roma, come rappresentante di Henri II presso la Santa Sede, Claude d’Urfé non sorvegliò dappresso l’educazione dei sei figli avuti dalla amatissima Jeanne de Balsac, di cui era vedovo inconsolato dal 1542; né, interamente assorbito dal suo incarico ufficiale, si concesse tregue, alla famiglia consacrate, per ricaricarsi e ricaricare affettivamente. In compenso, nel decoro della celebre ed enigmatica Bâtie d’Urfé, sua dimora avita nella regione lionese del Forez, cifrate e controllate, ma presenti, sono le sublimazioni artistiche di quanto questo esercizio di abnegazione dovette costare all’uomo. In una delle nature morte intarsiate da fra Damiano Zambelli, nel 1548, per la spalliera lignea della cappella, ad esempio, si scruta la citazione del verso 10 del salmo 38: « Domine ante te / omne deside-/rium meum»9. E nel Giuseppe d’Arimatea scolpito, nella grigia pietra locale, alla base della rampa d’ingresso della dimora, segnalata dalla famosa sfinge lapidea, non è forse così peregrino ravvisare un cripto-ritratto del padrone di casa. Ancora molto tempo dopo il ritorno in Francia, quando Henri II l’aveva destinato a precettore del Delfino e degli altri suoi figli, Gabriele Symeoni ricordava quanto Claude d’Urfé si fosse distinto, in Italia, nella sua azione di diplomatico: En quel lieu du monde trouva on jamais Ambassadeur de quelque puissant prince qu’il fust, que tant honorablement et magnifiquement (faisant ainsi honneur à son maistre) entretint son estat comme vous avez faict à Trente, à Venise, à Bologne et à Rome ? […] Combien en y a il en ces villes d’Italie qui ayant esté grandement caressez et beneficiez de vous, vous regrettent encores, et vous honnorent en parolles et par leurs escriptures ?10

Claude stesso, d’altronde, consapevole dei suoi meriti, scriveva, il 13 marzo 1547, nell’ultima lettera indirizzata a François Ier da Trento (in cui l’ambasciatore comunicava al sovrano il subitaneo trasferimento del Concilio a Bologna): « Au reste, Sire, je pense que nous auons ensuiuy vostre intention, auec telle dexterité, que vous en aurez le gré des deux parties du Pape & de l’Empereur »11. E concludeva: « Sire je prie Dieu vous donner tres-bonne vie & longue »12. François Ier, in realtà, morì poche settimane dopo, il 31 marzo 1547: la preghiera di Claude fu disattesa, ma l’attaccamento al sovrano che l’aveva dettata era sicuramente sincero, trovando radice, ben prima che nelle gratificazioni dell’ultimo periodo, in anni di condivisione di esperienze. In effetti, cresciuto nell’ambiente di corte, scudiero di François Ier durante le guerre in Italia tra 1521 e 1525, poi cortigiano a Fontainebleau fino alla missione diplomatica in l’Italia13, verso il 1530, Claude d’Urfé compare nella miniatura incipitaria del Diodoro Siculo tradotto da Antoine Macault (Ms. fr. 1672, oggi al musée Condé di

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Chantilly) tra i membri dell’entourage del sovrano. D’altronde, Henri II non indugerà punto nel confermare al d’Urfé il ruolo di ambasciatore già assegnatogli dal padre; e, addirittura, qualche mese dopo la ratifica, a svincolarlo del tutto dagli impicci del Concilio – presto arenatosi anche a Bologna – promuovendolo a suo rappresentante presso il papa. L’onorificenza del collare dell’ordine di San Michele, di cui Claude d’Urfé viene insignito a Roma, per volontà di Henri II, il 29 settembre 1549, manifesta la riconoscenza del re nei confronti di chi, con lealtà, valore e sacrificio di sé, già aveva servito e ancora continuava a servire la corona di Francia14. Tracce peculiari dell’affezione di Claude d’Urfé per François Ier – anche in virtù di quanto il suo regno aveva significato per l’evoluzione dell’arte e della cultura francese – si colgono nel decoro della cappella della Bâtie d’Urfé, punto caldo di quella che fu l’opera di profondo rimaneggiamento del maniero medievale costruito dagli antenati di Claude nel XIII secolo15. Fu forse la dolorosa perdita della moglie a maturare nel d’Urfé la decisione di qualificare l’antico edificio realizzando una cappella ex novo. Ad essa, tuttavia, si dovette lavorare soprattutto durante la sua latitanza: l’ambasciatore cattolico sembra aver diretto il cantiere a distanza, mentalmente disegnando linee e decori della sua cappella sulla base di quanto andava scoprendo in Italia. Il collare dell’ordine di San Michele che timbra l’arco di coronamento della porta d’ingresso dichiara che fu nel 1549 che si entrò nella fase realmente determinante dei lavori: già durante il regno di Henri II, quindi. Eppure, una volta valicata la soglia, la personalità e i gusti artistici di François Ier emergono, in modo più o meno indiretto, un po’ ovunque16. Non sappiamo di preciso quando Claude d’Urfé assumesse a propria divisa l’agnello che – alla maniera di un olocausto ebraico, ma in assenza di sacerdote – brucia su un altare segnato dal triangolo trinitario e dalla dedica « Vni ». È forse nel vero chi la considera un’invenzione – alla quale non è da escludere concorresse il Symeoni – occasionata dal viaggio in Italia, quando un emblema che parlasse in immagine della propria essenza di uomo e cristiano dovette sembrare al d’Urfé dotazione importante e rassicurante17. Vero è che, per quanto nulla vi sia da spartire sul piano dei significati, l’idea dell’animale che emerge dalle fiamme è talmente prossima alla salamandra di re François che una totale mancanza di legame tra le due immagini emblematiche sembra davvero improbabile. Tra stucchi della volta, intagli della spalliera (oggi al Metropolitan Museum)18 e tessere ceramiche del pavimento (smantellato e solo in parte esposto in situ)19, le pecorine e i capri sacrificali di Claude, ben lungi dall’essere tutti già morti, sgambettano e s’attorcono con una vivacità ritmica ed espressiva che ricorda molto da vicino i plastici salamandroni degli stucchi e della boiserie della Galleria di François Ier (fig. 1). Come se non bastasse, proprio su questa tipologia di sacrificio (capro al rogo) sono incentrate le scene rituali che, tra affreschi e stucchi, compaiono, sulla parete destra, nell’ultima campata del corridoio di Fontainebleau (per chi percorra la Galleria dagli appartamenti privati della reggia al vestibolo della cappella, quale appunto era in senso di percorrenza più propriamente iniziatico del sovrano-committente)20. Tra volta, spalliera, rivestimento pavimentale e vetrate21, inoltre, nella cappella d’Urfé, è tutto uno sfoggio di curve che s’intrecciano, pergamene che s’arrotolano, cuoi tagliati che si piegano e puntuti percorsi geometrici che angoleggiano: è il repertorio decorativo maturato a Fontainebleau, oggetto privilegiato della diffusione per via di incisione dell’atelier di Rosso Fiorentino (fig. 2, tav. 15)22. La stessa conformazione anseggiante e riccioluta dell’altare dell’olocausto partecipa qui – come

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1 : Bottega di fra Damiano Zambelli, Olocausto (particolare della spalliera intagliata). New York City, Metropolitan Museum of Art (già Saint-Étiennele-Molard, Bâtie d’Urfé, cappella).

2 : Atelier lionese (?), Vetrata (particolare). SaintCloud, collezione privata (già Saint-Étienne-leMolard, Bâtie d’Urfé, cappella).

non sempre si verifica nella produzione commissionata da Claude d’Urfé – della medesima cultura23. All’interno e lungo i profili dei moduli ottagonali e a losanga che strutturano la volta, sul basso continuo della fantasia geometrica di ascendenza rossesca, spiccano le voci distinte di alcuni ornati ricorrenti: l’abbraccio della doppia « C » di « Claudius » sull’esile stelo della « I » di « Iohanna », la divisa dell’olocausto, il richiamo trinitario, festoni di frutta e fiori. Si segnalano gli sparuti assoli di qualche figura egittizzante, in particolare l’hapax di una coppia di ubertose sfingi che, sulla volta della parte della cappella specificamente destinata a Claude, il piccolo oratorio quadrato sulla destra (fig. 3), trovano in realtà rispondenza in sfingi risolte in forme e con tecniche diverse: all’interno della cappella, tra le maioliche del pavimento che immediatamente precedono l’altare (oggi al Louvre) e in corrispondenza del leggio della Vergine nella tela dell’Annunciazione sulla parete di fondo dell’oratorio; originariamente all’esterno, alla base dell’ara di Mosè e Aronne sacrificanti sul battente sinistro della porta lignea che anticamente disciplinava l’ingresso alla cappella dalla corte e che oggi, deposta, è conservata al piano nobile della Bâtie24. Queste sfingi in scala minore non solo portano

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3 : Plasticatore italiano (?), Coppia di sfingi (particolare della volta stuccata). Saint-Étienne-le-Molard, Bâtie d’Urfé, cappella.

all’interno della cappella un’eco dell’aura misterica che qualifica la sfinge in pietra alla base della rampa esterna; proprio come quella monumentale, esse costituiscono anche un probabile, deliberato richiamo alla copia delle due sfingi egizie conservate a Roma con cui François Ier volle ornare la sua residenza prediletta25. Indugiando, all’esterno, sull’apertura della cappella sulla corte, l’occhio attento riesce ancora a scrutare, tra timpano e architrave, alcune iscrizioni che i secoli hanno molto consunto. Anticamente, la bella – anche se volutamente discreta – coppia di sfingi del battente sinistro contribuiva certo ad acuire la vigilanza di chi stava per valicare la soglia e ad indurlo al deferente ascolto delle parole silenziose incise nella pietra. Mentre sul timpano è proposto, in tre lingue (ebraico, greco e latino, dall’alto in basso), il cartiglio della croce di Cristo (in traduzione: « Gesù Nazareno re dei Giudei »), sull’architrave è citato, in latino, Evangelium secundum Ioannem, 10, 1 (in traduzione: « In verità, in verità vi dico: chi non entra nel recinto delle pecore per la porta, ma vi sale da un’altra

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parte, è un ladro e un brigante »). Una volta valicata la soglia, tra volta, pareti, vetrate, pala d’altare a tarsia e pavimento, la parola – più spesso come « Parola » – persisteva (e, in parte, persiste a tutt’oggi) come parte integrante dell’ornato, nel probabile intento precipuo d’indicare che, fondamento del cristianesimo, è il Verbo contenuto nella Bibbia, « il Libro » per antonomasia. Sparito il greco, all’interno della cappella massimo rilievo è dato all’ebraico, lingua delle iscrizioni in oro su fondo azzurro che commentano i soggetti dei dipinti alle pareti. Per quanto colto e obbligato ad un latino fluente dalle mansioni diplomatiche, Claude difficilmente avrà avuto dimestichezza col greco e sicuramente non conosceva l’ebraico che, negli anni di avvio del Concilio di Trento, era ancora, al di fuori delle comunità ebraiche, oggetto di studio di pochissimi. Tra gli eruditi d’eccezione, però, c’era quel Pierre Danès che, compagno dell’avventura conciliare di Claude, François Ier aveva voluto primo professore di greco presso il Collège Royal: se greco ed ebraico si affiancano al latino nel programma iconografico della cappella, non è solo perché, molto probabilmente, Claude d’Urfé chiede a Pierre Danès di partecipare all’ideazione del programma iconografico26, ma anche perché Claude ha ben metabolizzato il pensiero del suo sovrano circa la bellezza della cultura letteraria classica e circa la prestigiosità implicita nell’uso delle lingue antiche diverse dal latino. La spalliera lignea che integralmente rivestiva il registro inferiore delle pareti è in debito con quanto elaborato a Fontainebleau e sugli altri cantieri italianizzanti legati a François Ier non solo nel richiamo al precedente di Scibec da Carpi per la componente scolpita27, ma anche nella componente intarsiata che – sotto forma d’enfilade di pannelli a natura morta, architettura, motivo astratto, figurazione biblica – s’imposta sullo zoccolo intagliato. Oltre che nelle perlustrazioni in territorio italiano e nella conseguente esperienza diretta dei capi d’opera prodotti dai magistri perspectivæ sul versante di studioli e cori intarsiati28, il desiderio di Claude d’Urfé di disporre, nella propria residenza d’elezione, di un « luogo della memoria » – di uno spazio, cioè, in cui il recupero di una serie di concetti fondamentali fosse possibile mediante l’associazione a forme particolarmente incisive29 – deve avere avuto la sua radice prima nella conoscenza diretta di Giulio Camillo che, presentando presso la corte di Francia il modello su tela dipinta del teatro che avrebbe voluto realizzato in legno, aveva suscitato, sia pur per un tempo limitato, gli entusiasmi di François Ier30. Inoltre, a coronamento della spalliera – per quanto limitatamente al perimetro della cappella, con esclusione dell’oratorio riservato al signore della casa –, corre un fregio di piccoli angeli che, giocherellando con gli strumenti del martirio di Cristo, s’insinuano e s’arrampicano tra anse e aste di un’iscrizione legata alla dedicazione eucaristica della cappella31. Fregi parlanti così, Claude ne aveva visti concepiti da Primaticcio – celebri i superstiti disegni per Saint-Maur – durante la sua frequentazione dell’ambiente bellifontano, prima di partire per l’Italia32. Particolarmente gustosa la proposta dei rilievi dell’altare in marmo bianco, soprattutto quanto suggerito dagli episodi raffigurati sul lato destro e sul fronte: un David e Golia e un Sacrificio di Noé rispettivamente33. Sull’agitato vibrare del soldatume in rilievo bassissimo nei secondi piani, si stagliano, al centro del rilievo laterale, le figure di David fanciullo e del gigante Golia (fig. 4). Dinamico il primo, sul punto di assestare il colpo di spada che gli consentirà di portare al suo umbratile re Saul il trofeo della testa del nemico abbattuto. Immobile il secondo, ucciso, quasi all’istante, dal sasso che fa mostra di sé incuneato nella fronte aggrottata, sopra gli occhi già chiusi nel sonno della morte. Lo scultore è magistrale nel suggerirci come, all’ultimo respiro, prima di adagiarsi sul ventre, il povero Golia si sia accasciato sulle ginocchia e abbia quindi cercato di attutire,

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4 : Scultore francese (?), David e Golia (rilievo sul fianco destro dell’altare). Saint-Étienne-le-Molard, Bâtie d’Urfé, cappella.

facendo leva sul braccio sinistro, almeno il dolore della caduta: la bella mano mancina, spalancata sul terreno, serba ancora la tensione di questo tentativo estremo, mentre la mano destra che raccoglie la barba sul mento – quasi una carezza, oltre che un gesto convenzionale di dolore e debolezza – è struggente atto ultimo di pietà verso se stesso. La posa di David, che calpesta il braccio sinistro di Golia mentre impugna a due mani lo spadone che si porta sopra la testa, trova – soprattutto per il ritmo delle gambe e del busto – precedenti assai riconoscibili in Michelangelo: i richiami evidenti sono con due degli Ignudi della volta della Sistina (quello, sulla destra, della coppia che sormonta la Sibilla Cumana; quello, egualmente sulla destra, sopra la Sibilla Libica), con la figura del Profeta Daniele della stessa (ma con minor forza) e, soprattutto, con il Caronte del Giudizio Universale. Oltre che da Michelangelo, l’ispirazione può essere più o meno direttamente venuta dalle fonti antiche dello stesso. Dal Laocoonte, in particolare, dove, più che la figura del sacerdote al centro, a condizionare l’autore dell’altare per Claude d’Urfé sembra essere stato il nudino d’efebo sulla destra, autonomamente ribaltato rispetto

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5 : Rosso Fiorentino (e collaboratori), La peste fa strage dei buoi di Cydippo (particolare di uno stucco). Castello di Fontainebleau, Galleria François Ier.

al suo asse verticale (o più semplicemente conosciuto per il tramite di un’incisione). In realtà, il particolare così singolare dello scudo di Golia – che s’appoggia sulla schiena del caduto ingentilito in elegante voluta – induce a cercare un modello possibile anche nella Galleria François Ier, cantiere-crogiolo dell’arricciamento manierista di successo internazionale. D’altronde, è noto come il corridoio bellifontano fosse definito da André Malraux la « Sixtine du maniérisme »34 e come il suo regale committente fosse appassionato del gruppo scultoreo rinvenuto a Roma nel 150635. Percorrendo la Galleria di François Ier, allora, si individuano piuttosto agevolmente sorprendenti riprove della confluenza – nell’altare per la Bâtie d’Urfé – di suggestioni bellifontane su un forte ceppo di italianità, in cui la Colonna Traiana si mescola con la statuaria ellenistica e con molto Michelangelo36. Si scopre, ad esempio, che modello possibile per il corpo accasciato di Golia è stato, nella Galleria di François Ier, all’interno del tondo in stucco con La peste che fa strage dei buoi di Cydippo sulla destra dell’affresco con protagonisti Cleobis e Biton (quinta campata sinistra), la figura, oggi acefala, in secondo piano (fig. 5). In essa, tra l’altro, va forse vista una revisione del ritmo – un po’ infelice nella torsione forzata del bacino – del Lucifero atterrato del Grand Saint-Michel di Raffaello oggi al Louvre (inv. 604), arrivato il Francia nel 1518, si sa, proprio come dono diplomatico indirizzato a François Ier37. Che il d’Urfé chiedesse al suo scultore una citazione, sia pur dissimulata, dal dipinto raffaellesco, oltre tutto, troverebbe giustificazione nella sua appartenenza, a partire dal 1549, all’ordine che aveva in san Michele il suo patrono e nel sovrano il suo Grand Maître.

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6 : Rosso Fiorentino, La vendetta di Nauplius. Castello di Fontainebleau, Galleria François Ier.

Tornando alla Galleria François Ier e ai possibili modelli da essa forniti allo scultore di Claude d’Urfé, la testa di David dell’altare della Bâtie – per quanto non più leggibilissima a causa della parziale mutilazione e sia pur improntata alla maggior serietà imposta dal soggetto – consuona con quella di diversi efebi in stucco di Rosso e bottega. E, soprattutto, il nucleo grafico costituito, nel rilievo, dal corpo di David con lo scudo di Golia viene formalmente concepito come revisione dell’episodio centrale dell’affresco La vendetta di Nauplius (terza campata destra; fig. 6) in cui, alla sinistra della figura laocoontica che ne è protagonista, s’arriccia la prua della barchetta su cui furoreggiano, branditi come un’ascia, belluini colpi di remo. Quest’ultima ripresa risulta particolarmente interessante, visto che quanto della Galleria di François Ier viene soprattutto e lungamente diffuso, imitato ed emulato, sono gli elementi d’ornato e di cornice. Non, cioè, le figurazioni ad affresco, come invece si verifica qui38. Proprio a partire da questo dipinto murale, peraltro, Antonio Fantuzzi realizza una delle poche incisioni bellifontane che traggano materia, non dagli « ornati », ma dalle « storie »39. Si tratta di un’acquaforte; precoce, tra l’altro: siamo verso il 1536, quando la decorazione della Galleria François Ier è ancora in corso. L’immagine proposta dal Fantuzzi è in controparte e si segnala per l’intensità comunicativa molto caricata: turbolenza, agitazione e violenza rosseschi sono amplificati sin quasi all’espressionismo. Per ambo i motivi, difficilmente essa sarà stata il modello per lo scultore attivo per Claude d’Urfé che, piuttosto, sembra subire lo choc creativo diretto della pur fortissima immagine di Rosso. Ne è ulteriore riprova il fatto che la singolare alchimia per cui, accanto al ginocchio di un guerriero (certo meno iroso, muscoleggiante e maturo), un ricciolo di nave si metamorfosa in scudo, sembra recuperare una di

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7 : Tribolo, Natura (particolare della testa). Castello di Fontainebleau, Rotonda (deposito del musée du Louvre).

8 : Scultore francese (?), Sacrificio di Noè (particolare di figura femminile del rilievo frontale dell’altare). Saint-Étienne-le-Molard, Bâtie d’Urfé, cappella.

quelle idee rossesche che, già prima del trasferimento in Francia, costituiscono il punto di partenza delle lignee variazioni sul tema dei pellami tagliati ed arricciati di Scibec da Carpi. Certo non immemore degli scudi araldici che, dagli inizi del Cinquecento, tra Venezia e Roma, cominciavano a lezioseggiare in volute, né di significativi precedenti raffaelleschi (uno scudo con voluta compare, ad esempio, tra i marginalia della Visione della Croce delle Stanze Vaticane), Rosso, in effetti, già intorno al 1530, fa giocare il puttino nell’angolo inferiore destro del suo bellissimo Marte e Venere serviti dalle Grazie e dagli Amori oggi al Louvre (inv. 1575) con uno scudo di tal fatta. Il successo di questo presentation drawing presso la corte di Fontainebleau è attestato, come noto, dalla diffusione dell’incisione attribuita a Jacob Binck sin dal 1530 circa e dalla presenza, ancora del Seicento, di due traduzioni pittoriche dello stesso ad opera di autori ignoti40. Forse su suggerimento di Claude d’Urfé, forse per sua autonoma iniziativa – dettata dal desiderio di compiacere il suo committente, mostrandogli la lunga vita dei fermenti artistici disseminati dal sovrano presso la cui corte il d’Urfé aveva affinato il suo gusto –, lo scultore dell’altare della cappella presentifica Fontainebleau alla Bâtie anche al di fuori della ricchezza di spunti suggerita dalla Galleria François Ier. La Natura del Tribolo, così, arrivata in Francia nel 1529 per sostenere la vasca di una fontana di giardino41, è cespite primo d’ispirazione per i tipi femminili (figg. 7-8) ed infantili che fanno capolino sulla destra del Sacrificio di Noé. Nominato balivo della contea del Forez da François Ier nel 1535, proprio a Claude d’Urfé spettò organizzare, con tutto il fasto consentito dalle contenute risorse della provincia agreste dove sorge la Bâtie42, il solenne ingresso del sovrano nel capoluogo Montbrison. Si era nel 1536 e qualche storico dell’arte, sensatamente, ipotizza che la “messa in ordine” della Bâtie d’Urfé – sicuramente intrapresa da Claude nell’eventua-

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lità di una visita al sovrano – abbia segnato il primissimo avvio del rimaneggiamento in senso rinascimentale del maniero medievale43. Venne davvero François Ier alla Bâtie? Se non fisicamente proprio nel 1536, verso il 1550, quando ormai regnava suo figlio Henri II, si volle, comunque, che il suo gusto segnasse il momento semanticamente ed artisticamente più alto della residenza. È dunque nella cappella che del passaggio “in ispirito” di « Franciscus Dei gratia Francorum Rex » rimane traccia distinta e decifrabile44. In questo raccolto, ma ricchissimo, spazio di preghiera e di culto, ad eccezione dei gigli di Francia tra gli stucchi in prossimità delle finestre, non c’è l’esibizione della cifra del proprio sovrano come invece accade, ad Écouen, nella cappella di Anne de Montmorency. Eppure s’intende, qui, un legame radicato e profondo. Sia pur fisicamente distante dal cantiere e ormai al servizio di altro sovrano, Claude d’Urfé – alle prese, dal 1549, con il momento cruciale della costruzione e della decorazione della sua cappella nel Forez – non dimentica il re che, per primo, gli aveva accordato fiducia e conferito prestigio d’incarichi. Cosicché, la gran parte delle opere che concorrono alla decorazione dello spazio sacro – anche nel caso provengano dall’Italia (ed è cosa probabile, se non già accertata, per molte di esse) –, reca lo stigma prezioso del gusto artistico maturato in Francia durante il regno di François Ier. Di produzione italiana o francese che siano, sono lavori, questi, che attestano, oltre tutto, la capacità di quanto formulato sui cantieri attivi per François Ier di penetrare in modo significativo nell’ambito delle tecniche artistiche più diversificate, su larga scala e nel lungo periodo45. Tra le altre cose, dunque, la cappella di Claude d’Urfé è documento del successo della politica culturale di François Ier. La diffusione del lemma di Rosso Fiorentino che, soprattutto dopo la morte dell’artista nel 1540, il sovrano dovette in prima persona incoraggiare promuovendo la riproduzione incisoria dei suoi lavori, è strategia di colonizzazione culturale – riuscita, questa, nonostante gli smacchi politici – di cui, ad esempio, proprio la cappella della Bâtie d’Urfé rende conto. Come – molto appropriatamente – aveva avuto a scrivere il Symeoni nel 1552, l’agire di Claude d’Urfé era costantemente improntato a un savoir-faire pensato a maggior gloria del proprio sovrano. Le scelte e i gusti artistici di François Ier, soprattutto la creatività bellifontana da lui incentivata, concorrono significativamente a segnare la filigrana della cappella della Bâtie d’Urfé come voluta da Claude. «…faisant ainsi honneur à son maistre…». BIBLIOGRAFIA Baccio Bandinelli. Scultore e maestro (1493-1560) (mostra Firenze, museo nazionale del Bargello, 9 aprile-13 luglio 2014), a cura di D. Heikamp, B. Paolozzi Strozzi, Milano, Giunti, 2014. Balsamo Isabelle, La Trinité-des-Monts et les Heures d’Urfé : un grand décor romain pour une chapelle portative, in « Monumental. Revue scientifique et technique des monuments historiques », 2011, 2, pp. 33-35. Bolzoni Lina, La stanza della memoria. Modelli letterari e iconografici nell’età della stampa, Torino, Einaudi, 1995. Briand Roger, Claude d’Urfé ambassadeur de France près du Saint-Siège, à Rome  : l’élection chaotique du pape Jules III (novembre 1549 – février 1550), in « Bulletin de La Diana », LXVII, 2008, 2, pp. 133-174. Briand Roger, Le Livre d’Heures romain de Claude d’Urfé, in « Bulletin de La Diana », LXXII, 3, 2013, pp. 179-273.

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Symeoni Gabriele, Epitome de l’origine et succession de la Duché de Ferrare […] avec certaines épistres à divers personnages, Paris, Guillaume Cavellat, 1553. Tallon Alain, La France et le Concile de Trente (1518-1563), Roma, École française de Rome, 1997. Tallon Alain, Claude d’Urfé ambassadeur de François Ier et d’Henri II au Concile de Trente-Bologne, in « Revue d’histoire diplomatique », III, 1997, pp. 195-216. Zvereva Alexandra, Portraits dessinés de la cour des Valois : les Clouets de Catherine de Médicis, Paris, Arthena, 2011.

Note 1 « Sicuri della probità, dell’onestà, della scienza, dell’esperienza nel far fronte alle più svariate contingenze e della fedeltà dell’eccellente cavaliere e nostro cortigiano Claude d’Urfé, balivo del Forez, di Jacques Linières, presidente del terzo collegio dei giudici presso il Parlamento di Parigi, e di Pierre Danès, prevosto di Sézanne, del pari consapevoli, per le molte e sicurissime riprove, della sincerità del loro amore per Dio e per la Cristianità d’Europa, Noi stabiliamo, per il tramite di queste lettere, che proprio loro tre siano i veri, indiscussi e legittimi Nostri ambasciatori ». La trascrizione dalla lettera patente, qui tradotta da chi scrive, è tratta, come quelle a seguire, da G. Ribier, Lettres et mémoires d’Estat des roys, princes, ambassadevrs et autres ministres, sous les règnes de François premier, Henri II & François II, Paris, s.e., 1666, t. I, p. 580. 2 Sulla presenza e la condotta francese al Concilio di Trento, davvero fondamentale è il contributo di Tallon, cfr. A. Tallon, La France et le Concile de Trente (1518-1563), Roma, École française de Rome, 1997. Sul ruolo di Claude d’Urfé ambasciatore e della sua delegazione, si vedano in particolare le pp. 557-632 del succitato volume e, dello stesso autore, l’articolo Claude d’Urfé ambassadeur de François Ier et de Henri II au Concile de Trente-Bologne, in « Revue d’histoire diplomatique », III, 1997, pp. 195-216. 3 «  [proprio loro abbiamo designati] affinché siano presenti al Concilio a Nostro nome, e […] espongano, trattino, curino quanto a Noi stessi, se fossimo presenti, sarebbe lecito esporre, trattare e curare ». La traduzione è della scrivente. 4 Cfr. Concilii Tridentini epistularum. Pars prima, Complectens epistulas a die 5 martii 1544 ad concilii translationem 11 martii 1547 scriptas. Tomus X, a cura di Societas Goerresiana, Friburgo, Herder, 1916, p. 540 (epistola 450). Rispetto a quanto indicato nella lettera patente dell’anno prima, a partire nel 1546 per Trento con il d’Urfé e il Danès non fu il Linières, ma un altro giurista: Jean-Jacques de Mesmes. Jacques Linières subentrerà effettivamente a quest’ultimo nell’aprile del 1547. 5 Ibid., p. 547. Il passaggio rientra in una lunga lettera (epistola 456, pp. 545-548), redatta il 1° luglio e completata in giorno successivo, in cui i cardinali legati aggiornano il nipote del papa su svariati contenuti, anche di argomento dottrinale (perché affrontanti nelle sedute conciliari). Emerge in più punti – a mo’ di fastidiosa preoccupazione su cui i tre rappresentanti del papa in Concilio vorrebbero, in tutta evidenza, avere lumi di condotta – la notizia della protesta della delegazione francese, piccata per il non sentirsi trattata, anche solo a livello di collocazione negli spazi di riunione, con dignità pari a quella riconosciuta ai rappresentanti imperiali. 6 Cfr. A. Zvereva, Portraits dessinés de la cour des Valois : les Clouets de Catherine de Médicis, Paris, Arthena, 2011, pp. 16 e 241 (cat. 104). 7 Per quanto assai poco ambito, specie per un nobile: Trento era lontana e inospitale, troppo viva l’inimicizia tra François Ier e Karl V, troppo vera la prossimità della sede del comizio religioso a confini di guerra. Lo stesso giorno dell’« adventus oratorum regis Gallorum », il cardinal Cervini scrive al cardinal Farnese pregandolo di adoperarsi affinché il Concilio non debba proseguire « […] in questo passo de soldati », ma venga piuttosto trasferito « a Bologna, dove, mentre che la guerra dura, si starà quietamente, et potrassi continuare et spedire, cosa che non si potrà fare in questo luogo, per donde passaranno sempre soldati inanzi e indrieto, oltre alla carestia che ci lassaranno, et alle altre incommodità et periculi non solo presenti, ma futuri […] », cfr. Concilii Tridentini, cit., pp. 450-451 (epistola 451). Il Cervini non fa che dar voce a quello che constatavano tutti i partecipanti al Concilio.

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8 Il carteggio di Claude d’Urfé fu particolarmente intenso e curato negli anni della sua permanenza in Italia. Parte di esso è stata anticamente trascritta da Ribier (cfr. nota 1); per il resto, le sue lettere, individuate soprattutto da Alain Tallon tra i manoscritti del site Richelieu della BnF, saranno riconsiderate a breve da chi scrive nell’ambito di un approfondimento occasionato dal mandato post-dottorale presso l’Università di Liegi (2016-2018) dedicato alle boiseries commissionate dal d’Urfé. Emblematico della discrezione del d’Urfé è lo snodo della lettera di un altro personaggio in cui è fatta menzione di una grave malattia che dovette contristare l’ambasciatore francese a Roma, ma di cui non si trova traccia nelle sue lettere. Girolamo Siciolante da Sermoneta, autore delle undici tele che ancora oggi decorano la cappella della Bâtie d’Urfé (deposito del musée des Arts décoratifs di Parigi, inv. PE 349bis1-10), scrive infatti il 5 giugno 1549 al suo protettore-committente principe Bonifacio Caetani: « […] perche il sgr./ Inbasciator di Francia insino a qui e stato molto male Et p. gratia / di dio al presente si sente molto bene & mi tien solicitato della sua / opera col dir che non sarra finita al tempo che se li ho promesso […] », cfr. O. Raggio, Fra Damiano et Gerolamo Siciolante à la chapelle de la Bastie d’Urfé, in « Revue de l’Art », 15, 1972, p. 51. Sulla Bâtie d’Urfé in generale, la pubblicazione più completa rimane, ad oggi, Claude d’Urfé et la Bâtie. L’univers d’un gentilhomme de la Renaissance, Saint-Étienne, Conseil Général de la Loire, 1990. 9 Sulla possibile interpretazione di questa citazione come espressione di un sofferto atto di ubbidienza, oltre che del committente, anche dell’intarsiatore al suo servizio, mi pronuncio in Tracce artistiche bergamasche in terra di Francia: i lavori di fra Damiano Zambelli per la Bâtie d’Urfé, in « Atti dell’Ateneo di Scienze, Lettere ed Arti di Bergamo a.a. 2014-2015 », LXVIII, 2015, pp. 351-352. 10 « In quale angolo remoto del mondo si troverà mai Ambasciatore di principe, anche del più potente, che in modo così degno e magnifico (in tal modo facendo onore al suo Signore) rivestisse il suo ruolo come avete fatto Voi a Trento, Venezia, Bologna e Roma? […] Quanti sono quelli che, in queste città italiane, essendo stati splendidamente da Voi apprezzati e sostenuti, Vi rimpiangono ancora oggi, e Vi ricordano con encomio nelle loro parole e nei loro scritti? » (traduzione della scrivente). Per la citazione in lingua originale, cfr. G. Symeoni, Epitome de l’origine et succession de la Duché de Ferrare […] avec certaines épistres à divers personnages, Paris, Guillaume Cavellat, 1553, f. 25v°. Per i rapporti di Claude con Symeoni, cfr. T. Renucci, Un aventurier des lettres au XVIe siècle. Gabriel Syméoni, Paris, Didier, 1943, pp. 71-73, 187. 11 Cfr. G. Ribier, Lettres et mémoires d’Estat, cit., p. 622. 12 Ibid., p. 623. 13 La precisa ricostruzione della biografia di Claude d’Urfé prima della partenza per l’Italia soffre, in realtà, della dispersione, nel XVIII secolo, degli archivi relativi alla famiglia e alla sua residenza nel Forez. Quanto di certo su di lui sappiamo, tuttavia, è efficacemente riassunto in Claude d’Urfé, cit., pp. 21-34. 14 Sulla solenne cerimonia nella chiesa di San Luigi dei Francesi (allora in costruzione) e sul sontuoso ricevimento che Claude d’Urfé organizzò per la nobiltà e il clero romani in occasione della consegna del collare per mano di Orazio Farnese, nipote di papa Paolo III e delegato del re (il ricevimento ebbe luogo «  au logis de Vostre Ambassadeur  », ancora da identificare), si veda R. Briand, Claude d’Urfé ambassadeur de France près du Saint-Siège, à Rome : l’élection chaotique du pape Jules III (novembre 1549 – février 1550), in « Bulletin de La Diana », LXVII, 2008, 2, pp. 137-140. L’onorificenza indusse Claude d’Urfé alla pressoché immediata commissione del suo Livre d’Heures à l’usaige de Rome, oggi conservato a San Marino, Huntington Library (HM 1102), cfr. infra. 15 Su questo cantiere, in realtà di difficile lettura ed interpretazione, Claude d’Urfé, cit., pp. 39-182. 16 Nelle pagine a seguire non si farà riferimento, se non incidentalmente, agli autori coinvolti nella progettazione e nel decoro della cappella di Claude d’Urfé: alcuni noti, altri ipotizzati, altri ancora del tutto sfuggenti, essi rientrano tra quanto fatto oggetto di studio dell’incarico presso l’Università di Liegi di cui alla nota 8. Segnalo qui come i putti eretti sui lucernari della facciata della Bâtie d’Urfé non siano più gli originali voluti da Claude; essi fanno invece parte delle integrazioni attuate contestualmente agli ultimi lavori di restauro dell’edificio (progettati e coordinati, a partire dal 1990, da Jean-François Grange Chavanis). Queste sculturine non si spiegano senza una divertita apertura ai girotondi scherzosi della rossesca infanzia degli stucchi dell’atelier di Fontainebleau (uno di essi riprende addirittura il topos classico del puer mingens): si tratta di un omaggio ex post dei restauratori, che hanno acutamente colto una componente della cultura certificata alla Bâtie. Nei depositi dell’edificio, comunque, si conservano due frammenti dei putti originali, la cui funzione primaria sembra essere stata quella di reggi-stemma.

Elena Bugini, François Ier alla Bâtie d’Urfé

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17 Cfr. P. Madinier, Le sacrifice eucharistique dans la chapelle de la Bâtie d’Urfé, in « Studiolo », 2008, 6, p. 22. 18 I pannelli intagliati ed intarsiati della spalliera della cappella di Claude d’Urfé sono inventariati, a New York, come num. 42.57.4.1-108. Sulla loro storia, interpretazione e peregrinazione, gli scritti più esaustivi sono quelli di Olga Raggio: Claude d’Urfé, cit., pp. 141-155; O. Raggio, Vignole, Fra Damiano, cit., pp. 34-44. 19 Gli elementi di pavimento oggi esposti all’interno della cappella della Bâtie d’Urfé (non messi in opera sul piano di calpestio, ma incorniciati e posti sotto vetro per preservarne la conservazione dopo il restauro) appartengono, in realtà, al musée de Grenoble (dove non hanno ricevuto numero d’inventario). Gli altri elementi – non tutti, comunque, sinora individuati – si trovano: al Louvre (è il rivestimento del gradino dell’altare; inv. n° OA 2518); al musée des Beaux-Arts de Rouen (inv. n° 2); al musée des Beaux-Arts de Lyon (inv. n° D 52); al musée national de Sèvre (inv. n° MNC 8313); e al musée national de la Renaissance di Écouen (inv. n° ECL 11.117, 11.755, 11.756 e 11.757). Su queste maioliche, si veda, da ultimo, Masséot Abaquesne. L’éclat de la faïence à la Renaissance, (mostra château d’Écouen, musée national de la Renaissance, 11 maggio-3 ottobre 2016; Rouen, musée des Beaux-arts et musée de la céramique, 20 ottobre 2016-3 aprile 2017), a cura di T. Crépin-Leblond, Paris, RMN-GP, 2016, pp. 112-119. 20 Cfr. infra. 21 Si trovano attualmente presso un privato di Saint-Cloud. Sulla loro storia turbolenta, si veda il contributo di Françoise Perrot in Claude d’Urfé, cit., pp. 167-173. Delle quattro vetrate per le due finestre della cappella d’Urfé, ha scritto da ultima, sia pur en passant, Vanessa Selbach misurandosi per la prima volta con l’attribuzione dei cartoni, cfr. V. Selbach, De la diversité des activités d’un peintre à Lyon au XVIe siècle : les cas de Bernard Salomon et Pierre Eskrich (vers 1540-vers 1580), in Peindre à Lyon au XVIe siècle, a cura di F. Elsig, Milano, Silvana Editoriale, 2014, pp. 80-81, 88-89. L’adozione così esibita del repertorio bellifontano fornisce un argomento in più per l’assegnazione del disegno a un artista di Lione (Bernard Salomon): importante centro tipografico, Lione fa uso precoce ed intenso di questi decori di nuova invenzione, utilissimi nel dare bellezza tipografica alla pagina, cfr. Le Roi et l’Artiste. François Ier et Rosso Fiorentino (mostra Fontainebleau, musée national du château, 23 mars-24 juin 2013), a cura di T. Crépin-Leblond, V. Droguet, Paris, RMN-GP, 2013, p. 146. Vale la pena segnalare che, per ognuno dei quattro elementi componenti le vetrate della Bâtie, il soggetto è un concerto di dodici angeli e che dodici – numero, sin dall’antichità, associato all’armonia cosmica – sono le campate della Galleria François Ier (ibid., p. 102). 22 Ibid., pp. 12, 13, 112. 23 All’interno della cappella, assume squadrata forma di massi lapidei accostati l’ara del Sacrificio di Noé, rilievo frontale dell’altare marmoreo. Forma analoga ha l’altare del Sacrificio entro paesaggio, rilievo ligneo alla base della Discesa della Spirito Santo, pala d’altare a tarsia dell’oratorio di Claude, parte integrante della spalliera lignea oggi al Metropolitan Museum. Al di fuori della cappella, la p. 2r° del Livre d’Heures che Claude commissiona a Roma per dare massima solennità alla propria investitura a cavaliere dell’ordine di san Michele, propone un’ara romana a tutti gli effetti, con forma di parallelepipedo e ornati a testa d’ariete e ghirlanda. Sul libro d’ore di Claude, in generale, si veda: R. Briand, Le Livre d’Heures romain de Claude d’Urfé, in « Bulletin de La Diana », LXXII, 3, 2013, pp. 179-273. Per la ricerca dei modelli, sono illuminanti: I. Balsamo, La Trinité-des-Monts et les Heures d’Urfé : un grand décor romain pour une chapelle portative, in « Monumental. Revue scientifique et technique des monuments historiques », 2, 2011, pp. 33-35; M. Lalanne, Nouvelles identifications concernant les enluminures du Livre d’Heures de Claude d’Urfé (Rome, 1549, Huntington Library, San Marino, HM 1102), in « Cahiers de l’École du Louvre », 6, 2015, pp. 2-14. 24 Approdo finale dopo un lungo esilio in mano privata, la collocazione attuale della porta (appesa a mo’ di dipinto su una parete dell’ultimo ambiente del percorso di visita al primo piano) è stata certo adottata per non compromettere, con una nuova esposizione all’inclemenza degli agenti atmosferici, l’eccellente condizione conservativa del reperto. Congiuntamente, si è trattato di scelta obbligata, dato che, nel corso della vicenda collezionistica del pregevolissimo manufatto ligneo, si sono persi elementi che, necessari alla messa in opera, non si sono più voluti integrare. Della porta sono infatti sopravvissuti i due battenti e la lunetta che li sovrasta, non però il fregio di raccordo battenti-lunetta e la coppia di pannelli quadrangolari con richiamo trinitario che facevano da base a ciascun battente. Per una foto dell’antica porta ancora incernierata, nella sua completezza, sull’ingresso principale

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Il Sogno d’arte di François Ier. L’Italie à la cour de France

della cappella, cfr. G. de Soultrait & F. Thiollier, Le château de la Bastie d’Urfé et ses seigneurs, SaintÉtienne, Théolier, 1886, pl. 11. 25 Fu sotto Charles IX che le due sfingi furono poste dal Primaticcio alla base della scalinata esitante sulla Cour de la Fontaine, mentre non sappiamo con esattezza dove fossero al tempo di François Ier, cfr. J. Cox-Rearick, Chefs-d’œuvre de la Renaissance. La collection de François Ier, Antwerpen, Fonds Mercator Paribas, 1995, pp. 358-359 e Primatice. Maître de Fontainebleau (mostra Paris, musée du Louvre, 22 septembre 2004-3 janvier 2005), dir. D. Cordellier, Paris, RMN, 2004, pp. 140-141. Per la sfinge alla base della rampa della Bâtie d’Urfé, cfr. M. Gabolde, P.L. Gatier, Achôris en Forez (le Sphinx de la Bâtie d’Urfé), in « Bulletin du Cercle d’Égyptologie Victor Loret », 5, 1991, pp. 41-61. Le velleità egittizzanti della Lione del XVI secolo contribuiscono forse alla fascinazione che il motivo della sfinge esercita su Claude d’Urfé, cfr. J. Rossiaud, Lyon 1250-1550. Réalités et imaginaires d’une métropole, Seyssel, Champ Vallon, 2012, p. 114. 26 Cfr. P. Madinier, Le sacrifice eucharistique, cit., pp. 31-32. Sulla sterminata cultura linguistica antica del Danès, cfr. M. Forget, Les relations et les amitiés de Pierre Danès (1497-1577), in « Humanisme et Renaissance », 1937, 4, pp. 58-77. 27 Secondo Olga Raggio, tra l’altro, i cartoni di questo zoccolo intagliato si dovrebbero al Vignola, profondamente segnato dal suo biennio di attività francese (1541-1543), cfr. O. Raggio, Vignole, Fra Damiano, cit., pp. 42-44 e Claude d’Urfé, cit., pp. 150-152. Su Scibec, il riferimento fondamentale rimane C. Occhipinti, Francesco Scibec da Carpi, maestro intagliatore alla corte di Fontainebleau, in « Alberto III e Rodolfo Pio da Carpi collezionisti e mecenati » (atti del seminario di studi di Carpi, 22-23 novembre 2002), a cura di M. Rossi, Udine, Arti Grafiche Friulane, 2004, pp. 278-295. Ma si veda anche Le roi et l’artiste, cit., pp. 16, 93, 117. 28 Cfr. E. Bugini, Tracce artistiche bergamasche, cit., pp. 341-346. 29 Sui luoghi della memoria, cfr. L. Bolzoni, La stanza della memoria. Modelli letterari e iconografici nell’età della stampa, Torino, Einaudi, 1995. 30 Cfr. G. Delminio Camillo, L’Idea del theatro, a cura di L. Bolzoni, Palermo, Sellerio, 1991. Il credibile influsso esercitato sul pensiero, oltre che di François Ier, di Claude d’Urfé da parte di Giulio Camillo è ipotizzato per la prima volta, pressoché contemporaneamente, in P. Madinier, Le sacrifice eucharistique, cit., p. 14 (e relativa nota 19) e in P. Malgouyeres, Claude d’Urfé, Montorsoli, Giulio Camillo, Charles Quint et quelques autres, in « Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art Français année 2007 », 2008, pp. 9-25. L’assimilazione dei contenuti di fondo delle pagine dell’autore friulano contribuisce a spiegare il motivo carsico della sfinge alla Bâtie d’Urfé. Nei suoi testi, in effetti, Giulio Delminio ricorda come all’ingresso dei santuari, in Egitto, venisse posta una sfinge: eminentemente indirizzandosi agli iniziati, essa voleva significare che non si può parlare pubblicamente di cose divine se non attraverso enigmi. 31 L’iscrizione condensa tre citazioni: « Maiorem hac dilectione(m) nemo habet » (da Evangelium secundum Ioannem 15, 13); « [Amoris enim impetv,] se nascens dedit socivm, convesc[i]ens in ædvlivm, (se) morie(ns) in (pretivm, se) regnans (i)n præmium » (dall’inno Verbum Supernum Prodies che san Tommaso scrive per le lodi del Corpus Christi); e « Tibi igitur o Christe gloria […] hanc mensam, hoc sacrificivm viventes ac mortvi » (citazione probabilmente mutuata da un testo liturgico del canone della messa). L’iscrizione, nella ricollocazione della spalliera attuata nel 1968 presso il Metropolitan Museum, si legge scompaginata. La riordina e trascrive, indicandone le fonti, Olga Raggio, cfr. O. Raggio, Vignole, Fra Damiano, cit., p. 35 e Claude d’Urfé, cit., p. 142. 32 Cfr. Primatice, cit., pp. 222-225. Rivedo qui, almeno in parte, quanto sostenuto nel mio contributo per gli « Atti dell’Ateneo di Scienze, Lettere ed Arti di Bergamo » (Tracce artistiche bergamasche, cit., pp. 344-345, 350): quanto eventualmente ammirato in Italia, tra Trento e Mantova, non fece, verosimilmente, che rendere più forte il desiderio di inglobare in un’opera di propria committenza un motivo già noto per averlo visto in Francia sui cantieri di François Ier. 33 Il terzo rilievo, sul lato sinistro, propone il Passaggio del Mar Rosso. La mensa dell’altare è in marmo grigio-scuro, così come il basamento e le paraste a capitello composito che sostengono la mensa e incorniciano i rilievi. Come i dipinti di Siciolante e la sfinge lapidea della rampa esterna, lo straordinario arredo liturgico è qui concesso in grazioso deposito dal musée des Arts décoratifs di Parigi. Sull’analisi dell’altare nel suo complesso e sulla sua possibile paternità ritornerò, a breve, in altra sede. 34 Cfr. La Galerie François Ier au château de Fontainebleau, n.s. della « Revue de l’Art », 1972, 16-17, p. 79. Sin dallo schema compositivo generale, strutturato in modo estremamente razionale, la volta della Sistina è, d’altronde, punto di partenza per la concezione della Galleria di François Ier, cfr. Le roi et l’artiste, cit., p. 99.

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35 Cfr. Baccio Bandinelli. Scultore e maestro (1493-1560) (mostra Firenze, museo nazionale del Bargello, 9 aprile-13 luglio 2014), a cura di D. Heikamp, B. Paolozzi Strozzi, Milano, Giunti, 2014, pp. 129-155 e p. 571. 36 In diversi momenti dell’altare scolpito per la Bâtie d’Urfé, comunque, c’è anche il nume di Raffaello ad emergere con decisione. È in caso del rilievo sul lato sinistro. 37 Cfr. Raphaël, les dernières années (mostra Paris, musée du Louvre, 11 octobre 2012-14 janvier 2013; Madrid, museo nacional del Prado, 12 juin-16 septembre 2012), a cura di T. Henry, P. Joannides, Paris, Hazan, 2012, pp. 129-134. Il disegno che il Penni consacra alla sua interpretazione del soggetto (Oslo, Nationalgalleriet, Kupferstichkabinett, inv. 15281), anteriore alla realizzazione raffaellesca, mostra considerevoli affinità ritmiche con il David dell’altare per Claude d’Urfé. 38 Cfr. Le roi et l‘artiste, cit., p. 20. 39 Per l’incisione del Fantuzzi, cfr. Le roi et l‘artiste, cit., p. 136. 40 Ibid., pp. 70-73, 114. 41 Ibid., p. 61. 42 Economicamente poco fiorente oggi, anche nel Cinquecento, in termini di redditività squisitamente agricola, il Forez non sembra essersi segnalato per la felicità produttiva e la conseguente ricchezza, più o meno diffusa. La stessa nobiltà locale doveva fare i conti con quanto garantito da proprietà non molto estese e non particolarmente fertili. Claude d’Urfé, oberato dalle spese diplomatiche della missione italiana (interamente a suo carico) e dai debiti contratti per far fronte al cantiere della Bâtie, si vede costretto, il 19 settembre 1558, poco prima della morte, ad aggiungere al suo testamento il codicillo in cui sollecitava gli eredi a onorare le inadempienze da lui non ancora sanate, cfr. C. Longeon, Une province française à la Renaissance. La vie intellectuelle en Forez au XVIe siècle (tesi di dottorato, Université de Paris IV, 1974), Université de Lille III, Service de reproduction des thèses, 1976, pp. 70-72. 43 Cfr. Claude d’Urfé, cit., p. 25; O. Raggio, Vignole, Fra Damiano, cit., p. 33. 44 Non solo nella cappella, in verità. Se la mortificante spogliazione della gran parte degli ambienti della Bâtie d’Urfé ne impedisce, oggi, una lettura corretta, nel pur problematico ambiente della grotta (edificata, per volontà di Claude, sulla destra della cappella) ci sono tratti di percorso iniziatico che sembrano proprio da ricondurre al pensiero di François Ier e alle sue traduzioni artistiche. Cfr. Le roi et l’artiste, cit., p. 102. 45 Nell’arte di lavorare il legno in Italia, ci sono esempi d’assimilazione di cifre decorative alla maniera di Fontainebleau che, ancora poco studiate, meriterebbero certo maggiore attenzione. È ad esempio il caso, nel secondo Cinquecento, dei cori di San Sigismondo a Cremona e di Santa Giustina a Padova.

LES CHÂTEAUX DE FRANÇOIS Ier VUS PAR LES VOYAGEURS (XVIe-XVIIe SIÈCLES) Frédérique Lemerle (CESR, Tours)

Une résidence royale est souvent associée à un souverain : le Louvre à Charles V, le Plessis-lès-Tours à Louis XI, Amboise à Charles VIII, Blois à Louis XII, souvent parce que ce fut leur demeure de prédilection, jusqu’à Versailles qui incarne à lui seul Louis XIV. Il n’en va pas de même pour François Ier dont le nom reste lié à de multiples villégiatures, pavillons de chasse, châteaux royaux ou projets à peine sortis de terre, soit dix des vingt-neuf édifices que Jacques Androuet du Cerceau a choisi de représenter dans les Plus excellents bastiments de France (1576-1579). On connaît le goût du roi pour les arts et sa passion pour les bâtiments1. Six mois seulement après son avènement, il fit entreprendre les travaux au château de Blois dont avait hérité sa femme Claude. En 1519, il ouvrit le chantier de Chambord, suivi par Fontainebleau et Madrid en 1527, Villers-Cotterêts en 1532-33, Saint-Germain puis Folembray en 1539, La Muette en 1542, enfin Challuau et le nouveau Louvre2. Toutefois, ce « roi qui aimait tant à bastir »3 est rarement parvenu à faire achever les édifices désirés : il délaissa assez vite Blois pour Chambord et renonça au grand projet de ville et château envisagé à son avènement pour Romorantin, confié à Leonardo da Vinci. À son retour de captivité, l’installation définitive dans l’Île-de-France lui fit quitter le Val de Loire et Amboise, la résidence préférée, celle où il avait été élevé avec sa sœur Marguerite et où il avait déjà fait débuter de gros travaux. À sa mort en 1547, Madrid n’était que partiellement couvert ; une façade n’avait pas reçu sa décoration. Quant au nouveau Louvre, il sortait à peine de terre. Tous les pavillons de chasse, à l’exception de Chambord, ont aujourd’hui disparu4 ; quatre d’entre eux ne sont plus connus que par les témoignages d’Androuet du Cerceau (Challuau, La Muette, Madrid), les gravures de Chastillon (Challuau, Folembray), les estampes d’Israël Silvestre (La Muette en ruines). Le témoignage de Pierre Bergeron, l’un des rares voyageurs à signaler Folembray en Picardie, « ceste belle maison royale de chasse et de haras, bastie par le roy François I [...] en l’an 1552 bruslée et réduicte au misérable estat qu’on la voit, par l’armée de Marie, reyne de Hongrie », n’en est que plus précieux sur la renommée encore accordée à l’édifice en 1619 : le voyageur en aperçoit les vestiges lorsqu’il prend la route de Spa avec Monsieur et Madame de Blérancourt5. Le château, partiellement reconstruit par Henri II, n’est plus entretenu, comme le jardin et le parc qui en étaient le principal attrait6 (fig. 1). Il sert encore de rendez-vous de chasse à Henri IV. Régulièrement ravagé par le passage des troupes ennemies de 1649 à 1653, puis en 1672, le bâtiment ou ce qui en restait fut finalement démoli sur ordre de Louis XIV. Il ne pouvait dans ces conditions attirer les voyageurs. Challuau, offert par François Ier à la duchesse d’Étampes Anne de Pisseleu, ou

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1 : Château de Folembray (Jacques Androuet du Cerceau, Premier volume des plus excellents bastiments de France [...], Paris, 1576).

La Muette semblent ne pas avoir été visités. Ces demeures à usage privé, auxquelles n’avaient accès que le premier cercle du roi, la favorite du moment et les amis proches, rapidement bâties près de forêts giboyeuses sur l’emplacement d’anciennes constructions, se sont vite dégradées et les successeurs de François Ier n’ont pas toujours voulu les entretenir ni les achever7. Ainsi La Muette, construit dans le parc de Saint-Germain à six lieues du château, avait-il été commencé en 1542 et terminé sous Henri II en 1549, mais le bâtiment, à en croire Philibert De l’Orme qui eut à le restaurer, était de médiocre qualité8. De toutes les résidences royales, Villers-Cotterêts est la seule qui fut délaissée par les voyageurs, sans doute en raison de son éloignement géographique par rapport à l’Île-de-France où il y avait déjà tant à voir, mais plus encore à cause de son triste état après la disparition du roi9. Pourtant le logis royal qui séparait la cour d’honneur de la cour du Jeu de paume se recommandait à l’intérieur par le luxe de son décor sculpté et de sa chapelle magnifiquement ornée (l’actuelle salle des États). Henri II qui n’était pourtant guère attaché au château, avait fait construire dans le parc une belle chapelle par De l’Orme dans le style de celle d’Anet (1552-1559). Mais la demeure laissée à l’abandon à sa mort fut juste entretenue par Henri IV. Tous les autres édifices en revanche liés au nom de François Ier n’ont cessé d’attirer les voyageurs français et étrangers aux XVIe et XVIIe siècles, en premier lieu ses toutes premières résidences. LE VAL DE LOIRE : BLOIS ET CHAMBORD Les voyageurs qui visitèrent le Val de Loire ont privilégié les demeures royales, le Plessis, Amboise et surtout Blois et Chambord qu’ils virent souvent l’un après l’autre, en venant de Paris ou en remontant vers la capitale. Blois fut ainsi visité très tôt et le resta durablement. En 1517, après un passage à Amboise et au Clos Lucé où il avait rencontré Leonardo da Vinci, le cardinal d’Aragon s’y rendit avec sa suite : la nouvelle aile est alors en construction, remplaçant deux bâtiments antérieurs adossés à l’ancienne enceinte médiévale. Antonio de Beatis, l’auteur de la relation de voyage, loue les très beaux appartements et la collégiale du château de Louis XII, les nouvelles façades sculptées dans la pierre tendre (facciate molto vaghe dentro et di fora lavorate di pietre molli intagliate) ;

Frédérique Lemerle, Les châteaux de François Ier vus par les voyageurs

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2 : Château de Blois, élévation de l’aile François Ier (Jacques Androuet du Cerceau, Second volume des plus excellents bastiments de France [...], Paris, 1579).

il est intarissable sur la grande bibliothèque et le cabinet attenant qui conservent les ouvrages les plus précieux10, ainsi que sur les trois jardins étagés en contrebas du palais, l’œuvre de son compatriote Pacello da Mercogliano11. Le témoignage contemporain d’un voyageur milanais anonyme montre l’attrait exercé par l’aile François Ier, qui a réalisé ici un véritable coup de maître. Après un périple qui l’a conduit aux Pays-Bas puis en Angleterre, l’Italien descendit de Paris à Tours : s’il ne va pas à Amboise, il s’arrête en revanche à Blois. Alors qu’il juge les constructions de Louis XII plutôt laides (di mediocre beleza), la nouvelle aile lui paraît au contraire très belle (bellissimo)12. La visite que Thomas Platter fit en 1599 en remontant de Montpellier après y avoir achevé son cursus de médecine est l’une des plus documentées13. Curieux et observateur, le jeune Bâlois note bien le contraste entre les constructions brique et pierre de Louis XII et la nouvelle aile en pierre de taille où figure la salamandre, emblème de François Ier. Il admire en particulier l’escalier hors-œuvre « superbe » qui lui permet d’accéder aux appartements de Henri III, de Caterina de’ Medici et du duc de Guise (fig. 2). Le parcours lui permet de voir la salle d’apparat « avec des dorures, des tapisseries précieuses ». On lui montre la chambre où est morte la reine mère (il y relève un graffiti) enterrée provisoirement dans l’église Saint-Sauveur du château, la salle où le duc de Guise a été poignardé le 25 décembre 1588, avant que son cadavre ne soit amené au roi dans son cabinet. Il voit encore les chambres tapissées de velours rouge où Henri IV traite d’affaires secrètes, et naturellement la chambre de la favorite Gabrielle d’Estrées, où elle a accouché de César, le bâtard du roi. Thomas mesure la salle de bal et signale enfin la « belle galerie » sous le toit de la façade des Loges. Il complète son récit par la description des « jardins d’agrément du roi », observant les nombreux ouvriers qui s’activent pour les reconstruire, car le parc est alors très dégradé14. Quelques années plus tard, sous Louis XIII, alors que le goût a beaucoup évolué et que l’architecture du siècle passé peut paraître obsolète, le jugement concis de l’étudiant Léon Godefroy qui en 1638 s’apprête à retrouver sa famille à Paris, est très révélateur de la fascination que l’aile Renaissance, avec son escalier, continue d’exercer, même si le peu qu’il voit de la nouvelle aile édifiée par Gaston d’Orléans lui paraît très beau : Les parties [...] sont basties diversement selon quil a este convenu par le Roy Loys XII. et accreu par le Roy Francois I. et posterieurement aggrandi par

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Il Sogno d’arte di François Ier. L’Italie à la cour de France Gaston de France frere unique du Roy Loys XIII. qui veut renouveller et mettre a la moderne tout ce qui est vieux. Sur quoy je diray que parmy ces parties plus anciennes il sy trouve une si belle et delicate simmetrie qu’asseurement il sera difficile de faire un Ouvrage plus beau qu’estoit celuy cy sur tout son Escalier qui est tout à jour. Pour ce qui est desja fait du nouveau dessein il est tres beau, entierement basty de pierre de taille et enrichi de grandes statues [...]15.

Ce point de vue plutôt surprenant est partagé plus de deux décennies plus tard par le plus célèbre des fabulistes, Jean de La Fontaine, qui, lors de son voyage en Limousin en 1663, s’arrêta à Blois dont le site l’enchanta. Du château, il goûte, non sans préciosité, le manque de symétrie de l’ensemble, allant jusqu’à préférer l’aile Renaissance : Il a été bâti à plusieurs reprises, une partie sous François Ier, l’autre sous quelqu’un de ses devanciers. Il y a en face un corps de logis à la moderne, que feu Monsieur a fait commencer : toutes ces trois pièces ne font, Dieu merci, nulle symétrie, et n’ont rapport ni convenance l’une avec l’autre ; l’architecte a évité cela autant qu’il a pu. Ce qu’a fait faire François Ier, à le regarder du dehors, me contenta plus que tout le reste : il y a force petites galeries, petites fenêtres, petits balcons, petits ornements, sans régularité et sans ordre ; cela fait quelque chose de grand qui plaît assez16.

Faute de temps, La Fontaine ne put voir l’intérieur, en particulier la chambre où mourut le duc d’Orléans, qu’il révère plus que personne au monde, pas plus que son célèbre jardin de plantes. En 1644, le Strasbourgeois Élie Brackenhoffer goûte davantage l’aile moderne en construction17. Suit la visite traditionnelle de l’appartement du roi dans l’aile François Ier ; il voit aussi l’endroit où Guise a été assassiné, mais regrette de ne pouvoir accéder au cabinet de curiosités du prince qui, suite à un larcin, en garde la clé à Paris, en interdisant désormais l’accès. Il constate surtout que le château livré à la nature et envahi par la végétation n’est pas entretenu, « car les Français sont prompts et rapides à entreprendre une construction, qu’ensuite ils achèvent lentement ou pas du tout ». Claude Perrault qui en 1669 fit un voyage à Bordeaux, décrit en détail l’aile construite par François Mansart pour le frère de Louis XIII. Son regard moderne trouve le vestibule fort beau avec sa double calotte, mais il rend justice à l’escalier du corps de logis dont il relève le plan : Ce qu’il a de remarquable est un escalier en vis dont les marches sont fort larges et courbées. La coquille est fort belle, étant en plafonds et comme soutenue par des bandes qui se croisent18.

Pour les autres voyageurs, William Cecil en 160919, Pierre Bergeron en 161220, Abraham Gölnitz en 1628, le château se réduit à ses jardins et à ses belles promenades21. Cecil est presque cruel en jugeant l’édifice « plus remarquable pour ce que s’y est passé aux estats que pour l’ornement ou la structure »22. En 1644, John Evelyn et Brackenhoffer apprécient surtout le célèbre jardin botanique du duc d’Orléans23. Blois, il faut le souligner, ne fut jamais un château dont François Ier jouit en propre : il le doit à sa femme qui en était l’héritière, et le partage avec Louis XII qui en avait donné la configuration première, et après sa mort, avec Gaston d’Orléans qui démolit l’ancien bâtiment de la Perche aux Bretons pour réaliser le corps de logis principal de l’ambitieuse résidence qu’il projetait. Pour le bonheur des historiens de l’art et

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3 : Château de Chambord, plan (Jacques Androuet du Cerceau, Premier volume des plus excellents bastiments de France [...], Paris, 1576).

des visiteurs, le duc n’eut pas les moyens financiers de mener à terme le projet qui aurait détruit le joyau de la première Renaissance qu’est l’aile bâtie par François Ier24. À Chambord, il n’en est plus ainsi : François est cette fois l’unique commanditaire. Le plus grandiose et le plus spectaculaire des pavillons de chasse éblouit tous les voyageurs qui ne distinguent pas la résidence d’apparat de Blois de celle de Chambord, à l’origine plus intime et privée, réservée à la « petite bande ». Le bâtiment à plaisir, à appartements groupés réservés à quelques hôtes – comme plus tard Madrid, La Muette, Challuau ou Folembray – est longtemps demeuré inaccessible aux courtisans et a fortiori aux visiteurs communs : c’est un insigne honneur pour l’évêque de Faenza Rodolphe Pio da Carpi d’y être reçu en 153625 (fig. 3). François Ier est lui-même très fier d’y accueillir dans le plus grand faste l’empereur Carlos V qui y passa la nuit du 18 décembre 1539. Le souvenir que son père a gardé de cette visite explique que Felipe II ait vivement regretté que son architecte Gaspar de Vega, chargé d’observer les plus belles réalisations architecturales de l’époque et les pratiques constructives utiles pour ses chantiers lors de son bref passage en France en 1556, ait négligé Chambord. À sa décharge, le fait de n’avoir pu trouver de cheval disponible à Amboise en raison de la présence de Henri II au château est sans doute la principale raison de ce désastreux

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4 : Château de Chambord, élévation nord (Jacques Androuet du Cerceau, Premier volume des plus excellents bastiments de France [...], Paris, 1576).

« oubli »26. De fait, la première description du château est due à Francisco de Moraes, secrétaire de l’ambassadeur portugais Francisco de Noronha qui découvrit l’édifice en 1541. Comme tous les voyageurs après lui, il retient la construction architecturale hors norme, masse imposante aux dimensions exceptionnelles, son escalier incomparable surmonté d’un « beau dôme », sa toiture aux « coupoles » du plus bel effet, mais le donjon alors n’est pas fini : il manque en particulier l’un des quatre escaliers d’angle27 (fig. 4). En 1578 la description de Chambord par l’ambassadeur vénitien Girolamo Lippomano est emblématique de l’enthousiasme unanime que suscite le château destiné à immortaliser François Ier, toutes époques confondues. Pourtant à cette date, le royaume est en proie aux guerres de religion : le bâtiment a peu avancé. Henri II qui y vint peu, fit réaliser les parties hautes de l’aile gauche et de la chapelle qui reçut sa charpente en 1556 ; celle-ci demeurée sans couverture pourrit dix ans plus tard. En 1570, Charles IX fit construire le portique couvert en terrasse reliant le donjon à l’escalier en vis qui dessert la chapelle. Malgré tout, Lippomano fit un détour pour voir le château, avant de rejoindre Henri III à Amboise. Comme nous l’apprend son secrétaire Alvise Meraviglia, auteur du journal, le diplomate est transporté, il n’a pas vu d’édifice aussi magnifique. Chambord est beau de tous côtés, il a un plan en croix original, un étonnant escalier à double révolution au centre. Tel un bijou dans l’écrin de verdure du parc, « avec ses créneaux dorés, ses ailes couvertes de plomb, ses pavillons, ses terrasses et ses corridors », il a tout, selon lui, d’un château enchanté, habité par quelque fée, Morgane ou Alcine, même s’il reste à ses yeux encore plus de la moitié à faire. Ils repartent « émerveillés, ou, pour mieux dire, ébahis »28. En effet, le château visible de loin dont se détachent sur le ciel les toitures aux forêts de pinacles, lanternons, souches de cheminées, soulignées par le jeu de l’ardoise et de la pierre, marque profondément

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les visiteurs. Thomas Platter, qui s’y rendit le 2 juin 1599, après celui de Blois, est dithyrambique sur les escaliers : l’escalier principal à double révolution percé « de plusieurs fenêtres par où les visiteurs peuvent se voir les uns les autres », le « petit escalier limaçonné du même genre, par où tout en haut on accède au toit dans une chambrette en encorbellement » et par les toits d’ardoise. Bref, la superbe bâtisse « serait la plus belle de France si on l’avait développée, aménagée comme on l’a commencée »29. Mais Henri IV, apprend-il, n’y est encore jamais venu – et n’y viendra pas. Signalé dans tous les guides au XVIIe siècle (Des Rues, Fonteny, Varennes, etc.) et par l’historien Duchesne30, le château est alors vu par tout voyageur digne de ce nom : Cecil en 1609, Bergeron en 1612, Just Zinzerling dans les mêmes années, moins prolixes que leurs devanciers, restent sensibles à la beauté que dégage cet édifice singulier, et à son escalier31. Bergeron est en outre frappé par sa capacité d’accueil, tout comme Gölnitz, qui rappelle qu’il pourrait loger tous les princes de l’Europe. Ce dernier sait aussi que son implantation sur un terrain insalubre a occasionné des dépenses plus importantes que le reste de l’édifice (impensis majoribus quam omne reliquum superius constat) – avec des fondations sur pilotis. Mais l’état du bâtiment est alors si dégradé qu’il ne mérite pas d’être visité (si fama ædificii huc me non invexisset, certè non meretur videri, ab universali, quam indies patitur, ruinâ)32. C’est sans doute la raison pour laquelle Godefroy, si curieux d’architecture, dont la relation de voyage depuis Toulouse s’arrête après Blois, n’a pas jugé bon de s’y rendre en 1638. Le château inhabité, inachevé et non entretenu, finit par être déserté. En 1644, Evelyn s’y rend à cause de l’escalier qu’Andrea Palladio a décrit et illustré dans son traité d’architecture, à quatre rampants et autant d’entrées33. De fait, il ne s’agit pas de l’escalier réalisé mais d’un projet inabouti attribuable sans doute à Leonardo. Pourtant, depuis quelques années, le château revit grâce à Gaston d’Orléans qui, non content de suivre son grand chantier de Blois, fit assainir le château inondé chaque hiver par le Cosson, aménager dans l’aile droite un appartement et restaurer le donjon très dégradé dans ses parties hautes, imposant aux entrepreneurs une restauration à l’identique – fait rarissime –, en même temps qu’il fit réparer les murs du parc, prolonger la clôture laissée inachevée par Henri II, reboiser et agrandir le domaine pour la chasse34. Brackenhoffer qui visita le château la même année vit « la chambre de Monsieur, tendue de belles tapisseries d’un bon travail ». Il a peine à croire que le château contienne « trois cents chambres, toutes munies d’un cabinet et d’une garde-robe, trente-deux salles et huit cents cheminées ». Mais l’impression est mitigée, le château « a l’air très magnifique à cause de ses nombreuses cheminées et de ses tourelles, au haut du bâtiment ; et puis, il est tout entier en pierres de taille », mais ses offices ne sont toujours pas achevés. Le site est humide et marécageux, sans belle vue, sans beaux jardins, agrémentés d’« allées, de fontaines, de jets d’eau »35. Des difficultés financières empêchèrent le duc de réaliser tous les travaux souhaités ; ils seront achevés après sa mort en 1660 par Louis XIV, une fois que le comté de Blois fut passé dans le domaine royal. Claude Perrault qui se rendit au château lors de son voyage à Bordeaux note : Le château, dont l’entrée et le devant n’est point achevé, a quelque chose de riant et de magnifique tout ensemble. L’architecture est peu régulière ; les colonnes et les pilastres ne soutiennent que des corniches architravées ; les colonnes sont renflées par le milieu outrageusement, à la manière de L.B. Alberti. Les pierres sont fort blanches en dehors de même qu’en dedans assez tendres et fort petites36.

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S’il est intéressé par l’escalier et le plan cruciforme du donjon qu’il reproduit, il ne goûte point les pavillons et les tours tous « couverts en dessus », qui « outre leurs lanternes, sont presque tous accablés d’une quantité de cheminées qui s’élèvent fort haut, étant ornées de colonnes, de niches et autres membres d’architecture qui, étant placés sans symétrie, font un assez mauvais effet »37. Le chef de fil des Modernes pouvait-il en juger autrement ? En 1678 l’Anglais John Locke reste fasciné par la structure du donjon38. LES RÉSIDENCES ROYALES D’ÎLE-DE-FRANCE : FONTAINEBLEAU ET SAINT-GERMAIN Fontainebleau, Saint-Germain et Villers-Cotterêts sont les trois châteaux de la Couronne que François Ier choisit de remettre en état. Deux sont situés dans l’Île-deFrance, tout près de Paris et du Louvre. Fontainebleau fut sans aucun doute la résidence royale préférée : le roi s’y installa avec la cour dans les années 1530. La rénovation architecturale et décorative qu’il mena fit de ce lieu un foyer artistique de premier plan, participant d’une politique artistique et culturelle propre à faire du monarque le protecteur des lettres et des arts, d’autant qu’il y rassemblait les collections royales (manuscrits, livres, œuvres d’art...) dispersées à Amboise, Blois, Saint-Germain, voire au Louvre. La réputation du château est rapidement si grande que les voyageurs n’ont de cesse de s’y rendre. Selon Andrea Minucci, auteur du récit du voyage à Paris qu’il fit aux côtés du jeune Alvise Cornaro (1517-1584), prieur de Chypre et Chevalier de Malte39, ils visitèrent le château royal avant même d’entrer à Paris. L’Italien note fort bien que l’ensemble est hétérogène, tout en reconnaissant que François Ier est parvenu à créer un grand palais, capable d’accueillir durablement et commodément toute la cour40. En effet, à partir de 1528, attiré par sa forêt giboyeuse, le roi avait progressivement fait transformer la construction médiévale, qui avait servi de pavillon de chasse, en une demeure fastueuse. Le plan quelque peu incohérent signalé par Minucci résulte de la décision royale de relier le château à la chapelle de la Trinité du couvent des Mathurins et de s’agrandir aux dépens des religieux. Son témoignage doit être mis en relation avec celui de Vega qui, en 1556, compte Fontainebleau parmi les plus belles réalisations architecturales de l’époque avec Saint-Germain, Madrid et le Louvre. Pourtant l’Espagnol juge le château inférieur à sa réputation, malgré ses deux galeries, richement ornées de peintures et de sculptures dont l’une est plus grande que la grande galerie de Londres (sans doute celle de White Hall, résidence principale des souverains). L’invention par Primaticcio et Rosso du système décoratif qui associe la peinture à fresque et la sculpture en stuc a fait la célébrité de Fontainebleau. Espace privé dont François Ier gardait la clé sur lui, la galerie qui porte son nom était aussi un lieu symbolique à la gloire du monarque lorsqu’il en assurait lui-même la visite à des hôtes de marque. La seconde galerie, dite d’Ulysse (détruite en 1739), deux fois et demi plus longue que la précédente (environ 150 m.), située au premier étage de l’aile sud de la cour du Cheval blanc, avait été bâtie vers 1537-1540 pour relier le pavillon des Poêles au pavillon de la grotte des Pins, mais le décor de sa voûte ne fut achevé qu’au début du règne de Henri II. À l’époque de la visite de Vega, on commence à peindre soixante tableaux de l’histoire d’Ulysse. Mais, aux yeux de l’architecte espagnol, il ne se trouve aucun bon escalier dans le château, construction hétéroclite qui dans l’aspect et l’ornementation extérieure n’a rien qui lui plaise41 (fig. 5). Il y a toutefois des fontaines, un potager et

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5 : Vue du château de Fontainebleau (Jacques Androuet du Cerceau, Second volume des plus excellents bastiments de France [...], Paris, 1579).

un grand parc vallonné où l’on peut chasser à loisir. Manifestement le grès, peu favorable à la sculpture, ne lui paraît pas aussi riche et séduisante que la pierre blanche du Louvre ou de Saint-Germain, encore moins la brique et le simple moellon enduit dans les bâtiments secondaires. L’impression de Lippomano qui vit le château à l’automne 1578, est aussi mitigée : il regrette pour sa part que le roi – Henri III – « n’aime pas à bâtir ». Si Fontainebleau est « un des plus beaux palais qu’ait fait construire le grand roi François », Meraviglia, l’auteur du journal, trouve qu’il manque de riches ornements extérieurs tels que marbres et statues, et surtout il constate qu’il n’est plus entretenu : « tout tombe en ruines, le beau lac, au pied de la galerie, est presque comblé, et les jardins eux-mêmes sont tout à fait en désordre »42, ce que confirme Androuet du Cerceau en 157943. Pourtant l’édifice continue de fasciner : en 1586, l’étudiant hollandais Aernout van Buchel donne l’une des descriptions les plus complètes du château dans son volumineux journal (Commentarius rerum quotidianarum diarium). Il en précise les matériaux comme le plan et fait un compte-rendu précis du parcours de visite (salle de bal, galerie d’Ulysse, appartement des bains, etc.)44. Passionné d’inscriptions, il distingue les réalisations conduites sous François Ier et marquées de son chiffre de celles ajoutées par ses successeurs, en particulier le grand perron en fer à cheval au centre de la nouvelle façade sur la cour, chef d’œuvre de Philibert De l’Orme. Il signale « un jardin délicieux et fort beau, toujours verdoyant » au centre duquel s’élevait une Diane chasseresse en marbre (offerte à Henri II en 1556 par Paul IV, aujourd’hui au Louvre) : le jardin de la Reine, dit aussi pour cette raison le jardin de Diane. Dans les années 1560, on y avait transféré la Diane à la biche en marbre et un certain nombre de copies en bronze des célèbres antiques du Belvédère, que Primaticcio avait réalisées pour François Ier : la Cléopâtre (l’Ariane endormie), le Laocoon et le Tibre cités par le jeune Hollandais, mais aussi le Tireur d’épine. Le jeune homme mentionne aussi des bustes en bronze d’Apollon, de Vénus, de Mercure et de Commode. Il enchaîne avec les constructions qu’il croit faites par Henri II, c’est-à-dire la chapelle haute de Saint-Saturnin réservée au souverain et à sa famille, car il lit sur le fronton de la tribune portée par deux colonnes ioniques de marbre gris une inscription de l’époque. Mais la chapelle fut achevée sous François Ier, en 1545 ; Henri II fit seulement installer la clôture et la tribune des orgues où figure l’inscription. Van Buchel se dirige ensuite vers

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la salle de bal commencée du vivant de François Ier mais terminée sous le règne de son fils (plafond, cheminée). Il mentionne ensuite les diverses chambres, la chambre du roi, celles de Guise et du connétable – qui a repris son ancienne chambre, devenue après sa disgrâce en 1541 celle de la duchesse d’Étampes. Il est ébloui par le luxe de la pièce où « l’or, le marbre, les ornements de tout genre et les tapisseries les plus précieuses concourent à sa splendeur ». Il est pareillement enchanté par la longue galerie : Mais le plus beau est encore une galerie suspendue, longue de plus de quatrevingts pas et décorée avec un art merveilleux, les murs ont été sculptés et peints par les meilleurs artistes de l’Italie, une inscription en bronze est consacrée à la commémoration de l’œuvre. On y voit entre autres choses les amours clandestin[e]s de Vénus et de Mars, cinq scènes des aventures d’Ulysse chez Polyphème, l’antre de Vulcain, les attributs de tous les arts libéraux et autres, une foule de peintures représentant des chœurs de déesses nues, des dieux festoyant, la Victoire française ; de chaque côté s’ouvrent trente fenêtres, dans les intervalles desquelles sont les peintures ; au-dessus de la porte, du côté intérieur, est peint le siège du port [du Havre] de Grâce, avec l’inscription suivante en lettres d’or [...]45.

Ce témoignage, très important pour la genèse de la décoration de la galerie d’Ulysse46, montre que la longue galerie de communication bâtie sous François Ier (1535-40) est devenue une galerie d’apparat pour accompagner le nouvel appartement royal du pavillon des Poêles (1554-56), où, sous Charles IX, on introduisit, entre autres, des scènes d’histoire contemporaine de célébration monarchique. Van Buchel termine la visite par l’appartement des bains dont chaque salle est décorée de « peintures remarquables ». Création originale inspirée des thermes antiques, aménagé en 1534-35 au rez-de-chaussée de la galerie de François Ier, l’appartement était à l’origine composé de sept salles, dont deux d’étuves (sèche et chaude) décorées de fresques de Primaticcio et de peintures de chevalet insérées dans des encadrements de stuc ; la voûte et les lunettes du bain froid étaient pareillement ornées de fresques. Venaient ensuite trois pièces de repos aux murs de lambris marquetés et dorés47. C’est dans cet espace que le roi avait installé sa prestigieuse collection de peintures. Le jeune homme note, entre autres, sur le maître autel de la chapelle basse – réservée à la cour et à la population locale – « un beau tableau signé : Sebastianus Venetus pictor Romæ faciebat », soit la Visitation de Sebastiano del Piombo (musée du Louvre) et une autre peinture, attribuée à Jean de Bologne. Le Hollandais décrit enfin la tour de l’horloge. Quelques voyageurs notent les agrandissements et les embellissements importants apportés par Henri IV qui voulut assurer la continuité monarchique en investissant la résidence emblématique des Valois. Roi bâtisseur autant que François Ier, le premier Bourbon donna à Fontainebleau une physionomie assez différente de celle du château de son grand-oncle. L’appartement des bains fut restauré et remanié en 1594 : les peintures de chevalet que gâtait l’humidité des lieux furent transférées dans le cabinet des peintures aménagé pour Charles IX en 1565 et remplacées par des copies. Lorsque l’Anglais Thomas Coryate visita le château en 1608, il vit les travaux engagés par le roi après son mariage avec Maria de’ Medici dans le parc (fontaine de Persée, nouvel aménagement autour de la fontaine Belle Eau)48. Il est peu bavard sur l’intérieur du château qu’il ne put visiter comme il le souhaitait, ne parvenant à voir que quelques pièces, dont la grande salle avec la Belle Cheminée – créée par Mathieu Jacquet en 1597 – qui a donné son nom à l’aile construite par Primaticcio. Peu après Zinzerling, qui ne passa

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qu’une heure au château, admire avec ses compagnons les galeries « splendides », celles de l’époque de François Ier comme celles plus récentes de la Galerie des Cerfs qui « contient des peintures représentant les principaux châteaux royaux, avec les bois qui les environnent » (peintures réalisées par Louis Poisson vers 1600). La galerie de la Reine, dite encore galerie de Diane, a « des peintures très-élégantes » (dues à Ambroise Dubois vers 1600-1605) : située au-dessus de la galerie des Cerfs, elle reliait les appartements de la reine et le cabinet de la volière49. Zinzerling se contente de signaler les salles les plus remarquables du château, celle « des Festins » avec la cheminée « admirablement construite » et la statue du roi en marbre blanc. En 1631, Gölnitz n’apporte pas beaucoup de détails supplémentaires. En 1644, Evelyn retient surtout les statues exposées dans les jardins, le grand canal et ses trois jets d’eau en forme de fleur de lys à son extrémité50. Pour Brackenhoffer à la même date, « c’est le château le plus grand et le plus vaste de toute l’Europe, de l’Italie, de l’Angleterre, et de l’Allemagne ». Il visite avec attention la galerie de Diane, notant au bout « un petit boudoir voûté », l’appartement de la reine, qui avait été préparé pour recevoir Henriette d’Angleterre, puis celui du roi, qui lui paraît vieux, sombre et moins orné en comparaison de la chambre de la reine « revêtue de l’or de la meilleure qualité ». La galerie de François Ier lui semble évidemment « à l’ancienne mode ». À l’extérieur il apprécie le jardin de l’Étang, construit à l’origine pour les appartements du roi et de Gabrielle d’Estrées qui pouvaient l’apercevoir des fenêtres de leurs appartements dans le pavillon des Poêles. Pour une fois, il est satisfait des jardins, car « de quelque côté que l’on se tourne dans ce jardin, on ne voit que charme et agrément pour le plaisir des yeux ». Après le parc, il visite l’église de la Trinité, qu’il sait bâtie pour François Ier et « merveilleusement » décorée pour Henri IV qui fit voûter la chapelle et orner la voûte de stucs et de peintures réalisées par Martin Fréminet51. Si l’on en croit le témoignage de Louis Huygens sur ces réalisations, le château a peu changé. En effet, le jeune Hollandais visite, avec son frère Christiaan, son cousin Philippe Doublet et Gilbert Eickbergh, les appartements et la chapelle du roi, rappelant nommément les artistes qui en assurèrent le décor52. Il fait encore allusion à l’appartement des reines mères, en cours de modernisation, destinée à Anne d’Autriche lorsqu’elle quittera le sien, dévolu à la nouvelle reine. Des fontaines créées par Francine, qui furent le grand apport de Henri IV et le grand attrait des jardins de Fontainebleau, par leur nombre, leur variété et leur richesse, il mentionne seulement celles de l’Étang et du Tibre. En 1664, Sebastiano Locatelli fait une visite rapide qui se réduit à la galerie des Cerfs, aux appartements royaux et à l’appartement occupé par la Reine de Suède où il vit encore « les traces de sang de son favori qu’elle fit tuer devant elle »53. Le jardin lui semble digne du roi : mais le jardin qu’il découvre est celui d’un autre monarque, Louis XIV, qui éclipse désormais son premier occupant, François Ier, ainsi que celui qui avait su magnifier la réalisation d’origine, Henri IV. C’est une autre histoire qui s’écrit alors pour Fontainebleau. François Ier n’a pas choisi au hasard le château de Saint-Germain. Il s’inscrit à la fois dans la continuité de ce lieu monarchique qui fut la résidence préférée des rois de France capétiens – et qui le resta sous leurs successeurs. C’est aussi l’un des meilleurs domaines de chasse du royaume. Le roi hérite d’un château reconstruit par Charles V – le palatium de Louis VI le Gros ayant été incendié par les Anglais en 1346 – et d’une chapelle édifiée sous Saint-Louis (d’où son nom), dans un site exceptionnel. La reconstruction engagée par le roi débute en 1539. Il fit abattre le vieux bâtiment, sans toucher aux fondations,

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6 : Château Vieux de Saint-Germain, élévations (Jacques Androuet du Cerceau, Premier volume des plus excellents bastiments de France [...], Paris, 1576).

comme le révèle le tracé de la cour « d’une assez sauvage quadrature », selon l’expression d’Androuet du Cerceau54. Les travaux avançant rapidement, il put y passer un mois en 1543 ; l’année suivante il restait à achever l’aile ouest avec la salle de bal et la couverture en terrasse de l’ensemble. À sa mort en 1547, tout le gros œuvre était réalisé. En 1556, Vega qui visite le château après avoir vu le Louvre juge l’édifice assez grand, mais peu satisfaisant quant au plan et au décor ; l’Espagnol apprécie davantage la couverture en terrasse en pierre qui contraste avec les traditionnels toits d’ardoise, remarquant en dessous les voûtes en brique qui portent les terrasses, « une bonne chose », ainsi que le beau parc giboyeux (fig. 6). Évidemment le plan peut surprendre le visiteur qui ignore la genèse du projet. Quant au décor, la brique, comme à Fontainebleau, lui paraît un matériau indigne d’une résidence royale. De fait la grande innovation à Saint-Germain est la toiture en terrasse, immense belvédère offrant une vue superbe sur la Seine, qui avait exigé une structure et des élévations originales de galeries et portiques pour que l’édifice exploite au maximum la situation panoramique, comme le confirme Androuet du Cerceau : En aucuns corps de ce logis y a quatre estages. En celuy de l’entree y en a deux, dont le deuxiesme est une gande salle. Les derniers estages sont voultez : chose grandement à considerer, à cause de la largeur des membres. [...] Sur ces voultes, & par tout le dessus du circuit du bastiment est une terrace de pierres de liais, qui fait la couverture, lesquelles portant les unes sur les autres, & descendans de degré en degré, commencent du milieu du hault de la voulte

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un peu en pente, jusques à couvrir les murailles. Et est ceste terrace, à ce que je croy, la premiere de l’Europe, pour sa façon, & chose digne d’estre veuë & consideree55.

L’ensemble avait été complété par le pavillon de chasse de La Muette aménagé dans le parc. Sous Henri II fut construite par De l’Orme non loin du château une « maison de théâtre et de baignerie », qui fut considérablement agrandie par Henri IV et prit le nom de Château-Neuf, où résidèrent désormais Henri IV et Louis XIII. Le ChâteauVieux fut alors dévolu aux Enfants de France, avant d’être à nouveau résidence principale à partir de 1660 sous Louis XIV qui y fit plusieurs campagnes de travaux, en particulier dans les jardins, pour redonner au château son ancien faste. Cela explique que les voyageurs en font si peu état. En 1599, Thomas Platter décrit ainsi l’édifice qui n’est plus habité par le roi : C’est pourtant un beau et grand palais royal. Tout couvert de dalles épaisses : ce sont des pierres de taille. Platitude intégrale de ce toit. À l’étage, les quatre façades sont en briques. Intérieurement, on a disposé un vaste escalier en colimaçon, de toute beauté. Salles nombreuses, charmantes. Une jolie cour gît à l’intérieur de l’édifice castellaire. Dans les douves du vieux château, j’ai vu des faisans, des pigeons [....]56.

Il voit encore « une salle pour jouer au ballon ainsi qu’un jeu de paume », puis un jardin zoologique57. Il est infiniment plus prolixe sur les merveilles du ChâteauNeuf, comme tous les voyageurs après lui, Zinzerling, Gölnitz, Brackenhoffer, Evelyn pour ne citer que quelques noms fameux. Ce dernier résume l’aspect du vieux bâtiment : an irregular piece, as built on the old foundation, having a moate about it. It has yet some spacious & handsome romes of state in it, & a chapell neately paynted »58.

Plusieurs mentionnent la chapelle. Tous savent cependant que François Ier a fait restaurer le château de Charles V. MADRID ET LE NOUVEAU LOUVRE Dès son installation dans l’ Île-de-France, François Ier voulut disposer en dehors des résidences royales de Fontainebleau et Saint-Germain d’une maison de plaisance privée : il choisit un site à deux lieues à l’ouest de Paris, accessible par la Seine, dans le bois de Boulogne, qu’il nomma « Madril » (Madrid). Comme pour Chambord, les témoignages sont assez tardifs, l’édifice étant réservé au premier cercle. En 1556, le pavillon de chasse dont la construction, l’aménagement et le décor ont été réalisés entre 1527 et 1540, est désert et fermé : Vega, l’architecte de Felipe II, ne peut donc qu’en décrire rapidement l’extérieur, résumant et expliquant ses caractéristiques singulières : no entré dentro porque no hallé a nadie en ella ; vila por de fuera y en la manera de los cubos y torres retira un poco por de fuera al quarto del campo de la casa de V. Mt de Madrid ; el edificio es todo de ladrillo por de fuera59.

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7 : Château de Madrid, plan (Jacques Androuet du Cerceau, Premier volume des plus excellents bastiments de France [...], Paris, 1576).

L’Espagnol est frappé par le plan exceptionnel du bâtiment en brique, de forme rectangulaire constitué de deux pavillons carrés reliés par un carré plus petit occupé en son centre par une grande salle (fig. 7) et il observe qu’il rappelle l’aile du Campo de la maison du roi à Madrid. De fait il se trompe : la demeure qui a inspiré le Madrid français est en réalité la maison des champs de Francisco de Vargas, comme le précise en 1540 un voyageur espagnol anonyme à propos de la visite de Carlos V « qui alla déjeuner dans une maison qu’on appelle Boulogne, faite selon celle du licenciado Vargas de Madrid, tout en étant un peu mieux »60. Vega ne put voir l’intérieur à la décoration somptueuse. À la mort de son père, Henri II avait hérité d’un édifice inachevé et il avait chargé De l’Orme d’en compléter la couverture, se contentant de terminer un édifice très avancé : lorsque Vega voit Madrid, le chantier est interrompu depuis un an. Malgré tout, le bâtiment est connu des voyageurs qui ne manquent pas de le visiter par la suite, l’associant toujours au retour du roi de Madrid, qu’ils rappochent du nom de l’édifice. Sous Charles IX il servit de résidence royale ; régulièrement occupé, il a été entretenu et restauré, mais la façade ouest qui avait été achevée par De l’Orme sans faïences resta en l’état (fig. 8). En 1585, Van Buchel décrit l’édifice comme étant en pierre, avec « autant de fenêtres que de jours dans l’année », et une profusion de marbre et de sculptures remarquables à l’intérieur61. En 1599, Thomas Platter, si précis par ailleurs sur les matériaux, n’identifie pas plus que Van Buchel le coûteux revêtement en terre cuite de Girolamo Della Robbia, et le décrit comme « des plaques de marbre ». Comme il avait déjà vu Saint-Germain, Platter trouve évidemment Madrid moins spectaculaire, malgré son décor extérieur et ses belles et grandes salles vides de toute tapisserie62. Le château, propriété de Marguerite de Valois depuis 1582, qui y résida peu après son retour en grâce en 1605, est à l’abandon à la fin du XVIe siècle. Le bois, rasé en grande partie lors du siège de Paris, ainsi que les dégradations subies alors par le château expliquent qu’il n’est guère attractif. Il n’est souvent que mentionné ou rapidement évoqué au XVIIe siècle par les autres voyageurs (Zinzerling, Gölnitz, Heylin, Locatelli, etc.). En 1644, seul Brackenhoffer décrit l’aspect et l’état du bâtiment :

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8 : Château de Madrid, élévation sud (Jacques Androuet du Cerceau, Premier volume des plus excellents bastiments de France [...], Paris, 1576).

Le château est sur une grande place unie, qui renferme autour de la cour beaucoup d’écuries et d’installations pour le bétail [...] il est tout en brique ; il n’a pas plus d’une aile bâtie, ou d’un corps de bastiment. Il est carré long ; il est flanqué de pavillons carrés, et entre eux il y a encore une autre tour, qui donne à l’édifice un certain caractère. Au milieu de la longueur, il y a des deux côtés une entrée. Les quatre côtés sont tout autour ornés d’arcades et de galeries, hormis les pavillons, qui n’en ont pas. Aucune pièce ne donne donc sur la campagne ou sur la cour, mais elles donnent sur les arcades ou les galeries, ce qui est cause que les appartements sont un peu sombres. C’est un édifice régulier et symétrique, haut de trois étages, y compris le rezde-chaussée. Les pierres, pour la plupart coloriées et vernissées, donnent une belle grâce à l’édifice. Il est aussi orné ici et là de têtes d’empereurs de l’antiquité, en terre cuite. Mais maintenant il est délabré et à l’abandon, il n’est pas habité, ni entretenu, de sorte qu’il est absolument menacé de ruine63.

Depuis 1636, le château est en effet abandonné : le jeune Louis XIII qui vint souvent chasser dans le bois de Boulogne y fit seulement de brefs séjours. Comme à Chambord, Brackenhoffer regrette l’absence de jardin de plaisance, « de fontaines et des pièces d’eau, des jets d’eau et autres objets agréables » qui font l’attrait des châteaux plus modernes (Saint-Germain) ou contemporains (Richelieu)64. C’est aussi l’avis de Louis Huygens65. Evelyn qui visite Madrid en 1644 et en 1650, rend cependant la seconde fois, à sa manière, justice à l’architecture ouverte du lieu avec ses innombrables galeries et terrasses : ‘Tis [This] observable onely for its open manner of Architecture, being much of Terraces & Galleries one over another to the very roofe; & for the materials

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Il Sogno d’arte di François Ier. L’Italie à la cour de France which are most of Earth painted like Porcelain or China ware whose Colours appeare very fresh, but is very fragile: There are whole Statues & relievos of this potterie, Chimnypieces & Columns, both without, & within: Under the Chapell is a Chimny in the midst of a roome, parted from the Sale des Guards: The House is fortified with a deepe ditch, & has an admirable Vista towards the Bois de Boulogne & River66.

L’Anglais a surtout le mérite de signaler le profond fossé réalisé en 1622 autour du corps de logis qui fut ainsi isolé. Il est le seul à évoquer la chapelle sur laquelle on ne se sait que très peu de choses, si ce n’est que François Ier avait créé un office de chapelain pour sa desserte. Le témoignage d’Evelyn confirme a posteriori les propos d’Androuet du Cerceau : « Le plancher de la salette est eslevé seulement de la moictié de la haulteur de la grand’salle, y ayant au dessus comme une chapelle »67. Le château sera à nouveau entretenu de 1665 à 1670 lorsqu’y fut installée la manufacture de bas de soie créée par Colbert68. Les terrasses, comme le constate Bernin, sont alors ruinées69. Au retour de sa captivité, François Ier avait décidé de faire du Louvre sa résidence principale à Paris et pour cela il fit détruire le palais de Charles V pour élever à la place un édifice digne de ses ambitions. Le donjon de Philippe Auguste fut donc abattu en 1527-28, mais les travaux s’arrêtèrent là, Madrid et surtout Fontainebleau monopolisant toute l’attention du roi ainsi que ses ressources financières. Des appartements furent ainsi aménagés en 1528-31 pour le couple royal aux premier et second étages de la moitié est de l’aile sud, face à la Seine. Pour finir, en 1546, François Ier choisit pour le nouveau Louvre le projet de Pierre Lescot qui mettait en œuvre sur la façade des ordres, le nouveau langage de l’architecture. L’aile à l’ouest de la cour fut donc entièrement démolie et l’on commença à bâtir le corps de logis avec un grand escalier rampe sur rampe abrité dans l’avant-corps central : en 1547, le rez-de-chaussée était élevé jusqu’à la corniche du premier étage. On peut suivre les différentes étapes du chantier à travers le regard de voyageurs, que l’on peut compléter par le témoignage de ce bourgeois parisien anonyme qui regrette la démolition de la « grosse tour » du Louvre, soit le donjon, symbole de l’État : Audict an mil cinq cens vingt sept, en février, fut commencé à abbatre la grosse tour du Louvre [...], et fist ce faire le Roy pour applicquer le chasteau du Louvre, logis de plaisance, et pour soy y loger. [...] toutesfois fut grand dommaige de la desmolir, car elle estoit très belle, haulte et forte, et estoit appropriée à mettre prisonniers, gens de grand renom. [...] Et en ce temps fist fort reparer le chasteau du Louvre, pour soy y loger, et fist faire de grandz bastimens, tant cuisines, estables que autres choses70.

En 1549 Minucci ne fait que mentionner le palais sans parler du chantier en cours, mais Vega en 1556 apprécie en professionnel le corps de logis construit par Lescot, tout de pierre blanche, qui l’impressionne par sa qualité architecturale et son très beau décor sculpté, « el mejor hedeficio de Francia ». Il note surtout les deux salles l’une audessus de l’autre, la petite galerie perpendiculaire « pour les dames » (Petite Galerie) et l’escalier rampe sur rampe71 – qu’en 1549 Henri II avait fait reporter à l’extrémité nord de l’aile pour disposer au rez-de-chaussée et à l’étage de grandes salles tout le long du bâtiment, ce qui eut pour conséquence de répéter l’avant-corps central à chaque

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extrémité du corps de logis pour la symétrie. L’excellence du bâtiment est évidente quelque trente années plus tard pour l’ambassadeur vénitien Lippomano qui s’exprime par la voix de son secrétaire Meraviglia : Le palais ou château royal, qui est la demeure de la cour, a un commencement de construction dont la majestueuse architecture si jamais elle était achevée en ferait un des plus beaux édifices du monde. Henri II y mit la main mais il n’y en a qu’un quart de construit72.

Comme le regrettent souvent les étrangers, les Français finissent rarement leurs édifices. Tous les voyageurs ultérieurs, de Platter à Locatelli et Locke, en passant par Coryate, Peter Heylin, les frères Villers, surent apprécier l’architecture, même s’ils voient des aménagements intérieurs ou des extensions modernes. Le Louvre reste durablement celui de François Ier et Henri II qui a mené à bien le projet de son père, le nom de Henri IV étant attaché à la Galerie du Bord de l’eau et au Grand Dessein, celui de Louis XIV à la Colonnade. Dans l’imaginaire collectif, François Ier fut un roi bâtisseur, plus que Henri IV et même que Louis XIV. Sa boulimie de construction s’explique peut-être par le fait qu’à son avènement il ne disposait d’aucun château en propre ; il lui fallut donc choisir dans le domaine royal les châteaux qui lui convenaient le mieux afin de les moderniser. La passion du monarque pour la chasse ne peut expliquer à elle seule les résidences de pouvoir que furent Fontainebleau et Saint-Germain, où s’imposa une architecture à nulle autre pareille, témoin de la magnificence du prince. Dans les pavillons de chasse, et en particulier de façon magistrale à Chambord et Madrid, le roi promut une architecture révolutionnaire avec un plan massé et régulier et des appartements égaux. Madrid qui fut aussi une maison de plaisance comptait trente-deux appartements comme La Muette (plus petit) ou Chambord (plus grand), pour loger les compagnons du roi. Selon David Thomson, c’est « l’une des synthèses les plus abouties parmi celles jamais tentées entre un plan français et la décoration architecturale florentine à la mode, ‘all’antica’ sans l’être tout à fait »73. Si l’on sait quels entrepreneurs ou maîtres maçons ont construit tous les édifices de François Ier (Sourdeau, Trinqueau, Gadier, Chambiges, Le Breton, etc.), quels artistes les ont décorés (Primaticcio, Rosso, Della Robbia, etc.), quels professionnels de renom sont intervenus ponctuellement, tel Serlio pour la grotte des Pins à Fontainebleau, quels sont les auteurs de projets non réalisés (Domenico da Cortona pour Chambord, Leonardo pour Romorantin), il est plus difficile d’avancer avec certitude le nom de celui ou ceux qui furent réellement à l’origine de ces disegni tous singuliers dans leur parti, même si les « châteaux de chasse » présentent d’indéniables points communs. Il faut donc reconnaître au commanditaire royal une autorité déterminante, même s’il fut assisté sans doute de deviseurs compétents et peut-être de proches éclairés. Son goût pour les bâtiments, souligné à plusieurs reprises par Androuet du Cerceau qui en fait presque l’architecte de Saint-Germain74, est confirmé par des témoignages contemporains qui décrivent le roi dessinant des édifices75. Sachant parfaitement manier le crayon et le pinceau, il était à même de communiquer ses volontés aux hommes de l’art. En outre, le roi était le seul à connaître la demeure madrilène qui inspira Madrid76. À la fin du règne toutefois, la donne changea, une génération d’architectes au sens moderne s’imposa, Lescot, De l’Orme, Bullant, formés à la nouvelle architecture

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all’antica que Serlio avait théorisée dans le Quarto libro (1537), première description des cinq ordres d’architecture, et que la vaste entreprise éditoriale de traduction de Pieter Coecke diffusa dans l’Europe des années 40. Au Louvre, le choix de Lescot et non de Serlio, auquel François Ier à Fontainebleau n’a confié aucune réalisation majeure alors qu’il l’avait nommé dès son arrivée fin 1541 « peintre et architecteur » du château, a conditionné le devenir de l’architecture française qui a su parler un langage propre, «  altiloque  », affranchi de l’influence italienne, au moment où les écrivains français s’apprêtaient à élever la littérature au niveau du grand style, celui des odes ou de l’épopée, rivalisant avec leurs collègues italiens77. La modernité du projet architectural de Lescot, choisi par François Ier qui établit son indéniable compétence en matière d’architecture, aménagé avec intelligence sous Henri II, est telle que l’aile ouest de la Cour Carrée s’imposa comme modèle pour les trois autres. L’une des qualités de François Ier est d’avoir compris l’importance des arts et de l’architecture pour accompagner et servir ses ambitions impériales. C’est avec la plus grande fierté, mais non sans arrière-pensée politique, que le « second César » reçut Carlos V à Chambord et à Fontainebleau en 1539, sachant que l’empereur était à même d’apprécier le pouvoir de son rival traduit ici dans une création originale, magnifiée par un luxe éblouissant et une forte symbolique78. S’il ne fut pas à proprement parler un roi-architecte, quoique les bâtiments fussent « le plus grand de ses plaisirs »79, François Ier fut pleinement un prince de la Renaissance, tel que l’a défini Castiglione dans le Livre du courtisan (1528) que ce dernier songea un temps lui dédier80. C’est le propre des grands monarques de faire en son temps des choix cruciaux, en l’occurrence artistiques et architecturaux, qui engagent l’avenir de leur royaume. BIBLIOGRAPHIE Sources Manuscrits Bergeron Pierre, Voyages en Europe, 1612, Paris, BnF, Ms. fr. 5560. Godefroy Léon, Ample Description de la ville de Tolose Et Relation dun voyage faict depuis icelle inclusivement jusques a Amboise Qui cy apres se doibt continuer jusques a la ville de Paris, 1638., Paris, Bibliothèque de l’Institut, Ms. Godefroy 220. Imprimés Androuet du Cerceau Jacques, Premier [-Second] volume des plus excellents bastiments de France..., Paris, s.n., 1576 [1579], édité en ligne . Chastillon Claude, Topographie françoise..., Paris, J. Boisseau, 1641. Coryate Thomas, Coryats Crudites Hastily gobled up in five Moneths Travells..., London, W. Stansby, 1611 (édition fac-similé, avec une introduction de William M. Schutte, London, Scholar Press, 1978). Des Rues François, Description contenant les antiquitez, fondations & singularitez des plus celebres villes, chasteaux & places remarquables du royaume de France..., Co[u]tances, J. Le Cartel, 1608 (rééd. : Rouen, 1611). Duchesne André, Les antiquitez et recherches des villes, chasteaux, et places plus remarquables [...], Paris, J. Petit-Pas, 1609 ; éd. cit. : Paris, 1614. Fonteny Jacques de, Les Antiquitez, Fondations, et Singularitez des plus Celebres Villes, Chasteaux, places remarquables, Eglises, forts, forteresses du Royaume de France [...], & augmentees de nouveau [...], Paris, J. Bessan, 1614.

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Notes 1 Sur son goût pour les antiquités, F. Lemerle, La Renaissance et les antiquités de la Gaule, Turnhout, Brepols, 2005, pp. 54-55, et « François Ier et les antiquités gallo-romaines », in François Ier imaginé, dir. B. Petey-Girard, Genève, Droz, pp. 217-219. 2 On ignore la date exacte de sa construction ; on sait que d’importants travaux étaient en cours en 1543. 3 J. Androuet du Cerceau, Second volume des plus excellents bastiments de France [...], Paris, 1579, f. 3 v°. 4 Madrid fut vendu comme bien national en 1792 et aussitôt démoli. Du Challuau de François Ier, qui fut restauré et fortement modifié par Henri IV pour Gabrielle d’Estrées, il ne subsiste que d’importants soubassements. Les communs actuels datent sans doute de l’extrême fin du XVIe siècle. En 1576, La Muette est dans un état délabré ; ce ne sont plus que des ruines pittoresques au milieu du XVIIe siècle. Le rendez-vous de chasse fut transformé en petit château par Charles IX qui l’offrit à sa sœur Marguerite à l’occasion de son mariage avec Henri IV. Celle-ci en fit don en 1606 au dauphin. Au XVIIIe siècle le Régent qui acheta La Muette pour sa fille, la duchesse de Berry, agrandit encore le château, le modifiant radicalement, avant que Louis XV ne fasse entièrement reconstruire l’édifice par les Gabriel. 5 H. Michelant, Voyage de Pierre Bergeron ès Ardennes, Liège & Pays-Bas en 1619, Liège, Grandmont-Donders, 1875, p. 17. 6 J. Androuet du Cerceau, Premier volume des plus excellents bastiments de France [...], Paris, 1576, f. 5. 7 Le bâtiment était de plan massé avec quatre pavillons d’angle réservés à quatre appartements identiques, comme à Chambord ; il était couvert d’un toit en plate-forme, premier du genre, pour servir de belvédère à la construction qui était à flanc de coteau (J. Androuet du Cerceau, Second volume, cit., n. f.). Henri IV, qui offrit le château à Gabrielle d’Estrées, le modifia radicalement dans les années 1596-1599. Challuau fut détruit en 1803.

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8 De l’Orme se plaint en particulier des « murailles mal faites et débiles, qui ne pouvaient endurer couvertures de pierres de taille » et il doit refaire les toitures (Nouvelles inventions pour bien bastir et à petits frais [...], Paris, 1561, « Épître », f. 4 v°). 9 On en connaît plusieurs représentations dessinées (Du Cerceau, La Pointe, Pennier, Duviert) et gravées (Du Cerceau, Chastillon, Gomboust, Pérelle...). Le château édifié à partir de 1533 avait ses bâtiments principaux achevés lorsque le roi y signa en août 1539 la fameuse Ordonnance. 10 La bibliothèque était située dans le bâtiment au fond de la cour, dit la Perche aux Bretons, démoli au XVIIe siècle pour faire place à l’aile Gaston d’Orléans. 11 A. Chastel, Luigi d’Aragona. Un cardinale del Rinascimento in viaggio per l’Europa, Bari, Laterza, 1987, p. 243. 12 L. Monga, Un mercante di Milano in Europa. Diario di viaggio del primo Cinquecento, Milano, Jaca Book, 1985, p. 98. 13 F. Lemerle, Le voyage architectural en France (XVe-XVIIe siècles). Antiquité et modernité, Turnhout, Brepols, 2018, pp. 65-66. 14 E. Le Roy Ladurie, L’Europe de Thomas Platter [...], Paris, Fayard, 2006, pp. 65-66. 15 Ample Description de la ville de Tolose [...], Paris, Bibliothèque de l’Institut, Ms. Godefroy 220, f. 189-189v. 16 Lettre du 3 septembre 1663. 17 É. Brackenhoffer, Voyage en France 1643-1644, traduit d’après le manuscrit du Musée historique de Strasbourg [...], éd. H. Lehr, Paris, Berger-Levrault, 1925, p. 176. 18 C. Perrault, Relation du voyage fait en 1669 par MM. Du Laurent, Gomont, Abraham et Perrault, éd. P. Bonnefon, Paris, Renouard, 1909, pp. 142-143. 19 Calendar of the manuscripts of the most Hon. the Marquis of Salisbury, éd. G.D. Owen, London, 21, 1970, p. 104. 20 Voyages en Europe, 1612, Paris, BnF, Ms. fr. 5560, f. 499. 21 Ulysses Belgico-Gallicus [...], Leyde, 1631, p. 260. 22 Calendar, cit., p. 104. 23 The Diary of John Evelyn, éd. E.S. de Beer, London/New York, Oxford University Press, 1959, p. 81. 24 Voir F. Lemerle, « Le château de Monsieur », in Gaston d’Orléans, prince rebelle et mécène (exposition Blois, château royal, 1 juillet-15 octobre 2017), dir. J.M. Constant, P. Gatulle, Rennes, PUR, 2017, pp. 102-113. 25 Letters and papers, Foreign and Domestic, Henry VIII, vol. 11, p. 479, n° 1183, 27 novembre 1536. 26 Felipe II en effet annota ainsi le mémoire : « Que hizo bien escrivirme todo esto, y así lo hiziera en verlos más particularmente y la de Xanburg que dexó, que dicen ques la… y como dixo allá el marqués de Cortes que lo vío » (L. Cervera Vera, Gaspar de Vega  : entrada al servicio real, viajes por Inglaterra, Flandes, Francia y regreso a España, in « Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueologia », 46, 1980, Documento II, p. 250). 27 J. Guillaume, R. Moreira, La première description de Chambord, in « Revue de l’Art », 79, 1988, pp. 83-85. 28 N. Tommaseo, Relations des ambassadeurs vénitiens sur les affaires de France au XVIe siècle, Paris, Imprimerie royale, 1838, II, pp. 300, 302. 29 E. Le Roy Ladurie, L’Europe de Thomas Platter, cit., p. 70. 30 F. Des Rues, Description contenant les antiquitez, fondations & singularitez des plus celebres villes, chasteaux [...], Co[u]tances, 1608, pp. 117-118 ; J. de Fonteny, Les antiquitez, fondations, et singularitez des plus celebres villes, chasteaux [...], Paris, 1614, pp. 118-119 ; C. de Varennes, Le voyage de France [...], Paris, 1639, éd. cit. 1687, p. 91 ; A. Duchesne, Les antiquitez et recherches des villes, chasteaux [...], Paris, 1609, éd. cit. 1614, pp. 268-269. 31 Calendar, cit., p. 104 ; P. Bergeron, Voyages en Europe, 1612, Paris, BnF, Ms. fr. 5560, f. 499 v° ; J. Zinzerling, Itinerarium Galliæ, ita accomodatum, ut ejus ductu mediocri tempore tota Gallia obiri [...], Lyon, 1616, pp. 101-102. 32 Ulysses Belgico-Gallicus, cit., pp. 255-256. 33 A. Palladio, I quattro libri dell’architettura..., Venezia, 1570, I, p. 64. 34 Sur l’histoire du château : M. Chatenet, Chambord, Paris, Éditions du Patrimoine, 2001, pp. 64-65, 149, 152.

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35 É. Brackenhoffer, Voyage en France 1643-1644, cit., p. 171. Les termes en italique sont en français dans le texte original. 36 C. Perrault, Relation du voyage fait en 1669, cit., pp. 141-142. 37 Ibid., p. 142. 38 Locke’s Travels in France 1675-9) [...], éd. J. Lough, Cambridge, Cambridge University Press, 1953, pp. 212-213. 39 Après avoir appris la mort du pape Paul III, Cornaro regagna au plus vite l’Italie, ne séjournant que huit jours dans la capitale. 40 Descrizione di un viaggio fatto nel 1549 da Venezia a Parigi di Andrea Minucci [...], éd. J. Bernardi, Torino, Stamperia reale, 1862, t. I, pp. 93-94. 41 L. Cervera Vera, Gaspar de Vega, cit., p. 250. 42 Descrizione di un viaggio fatto nel 1549, cit., p. 381. 43 « Mais depuis la mort du feu Roy François le lieu n’a pas esté si habitué ne frequenté, qui sera cause qu’il ira avec le temps en ruine, comme font beaucoup d’autres places que j’ay veuës, à cause de n’y habiter » (J. Androuet du Cerceau, Second volume, cit., f. 3 v°). 44 A. Vidier, Description de Paris, par Arnold van Buchel, 1585-1586, traduite et annotée [...], avec une notice biographique par L.A. Van Langeraad, in « Mémoires de la Société de l’Histoire de Paris et de l’Ile-de-France », 26, 1899, pp. 160-165. 45 Ibid., p. 164. 46 C. Mignot, Fontainebleau revisité : la galerie d’Ulysse, in « Revue de l’art », 82, 1988, pp. 10-11. 47 C. Eschenfelder, Les Bains de Fontainebleau : nouveaux documents sur les décors du Primatice, in « Revue de l’art », 99-1,1993, pp. 45-52. 48 T. Coryate, Coryats Crudites [...], London, 1611, p. 39. 49 La mort de Gabrielle d’Estrées en 1599 et le mariage du roi en 1600 avec Maria de’ Medici incita Henri IV à s’intéresser aux appartements royaux existants : entre 1599 et 1601, il fit ainsi édifier autour du jardin de la Reine une volière au nord, une aile abritant deux galeries superposées à l’est et une aile occupée par la galerie des Chevreuils (détruite) à l’ouest. 50 The Diary of John Evelyn, cit., p. 67. 51 É. Brackenhoffer, Voyage de Paris en Italie, 1644-1648 [...], éd. H. Lehr, Paris, Berger-Levrault, 1927, pp. 22-30. 52 C. Huygens, Œuvres complètes. T. XXII [...], La Haye, Nijhoff, 1950, t. XXII, pp. 480-483. Le cabinet ovale du roi (dit plus tard salon Louis XIII) eut son décor remanié vers 1610 pour être mis au goût du jour par une équipe constituée en partie d’artistes flamands installés en France  : Ambroise Dubois réalisa quinze tableaux peints à l’huile sur toile, insérés dans des encadrements de stuc peints et dorés vers 1609-1610. Dans celui de la reine Dubois est l’auteur de huit tableaux peints qui furent encastrés dans des boiseries au-dessus d’un lambris orné lui-même de peintures et paysages. 53 A. Vautier, Voyage de France, mœurs et coutumes françaises (1664-1665), relation de Sébastien Locatelli [...], Paris, Picard, 1905, pp. 111-114. 54 J. Androuet du Cerceau, Premier volume, cit., f. 5 v°. 55 Ibid. 56 E. Le Roy Ladurie, L’Europe de Thomas Platter, cit., p. 469. 57 Ibid. 58 The diary of John Evelyn, cit., p. 63. 59 L. Cervera Vera, Gaspar de Vega, cit., p. 250. 60 Cette maison, face à l’Alcazar, sur la rive du Manzanares dans un secteur qui fut acquis par la suite par Felipe II, a été construite dans la seconde décennie probablement par Antonio de Madrid, maestro mayor de l’Alcazar (F. Marías, De Madrid à Paris : François Ier et la Casa de Campo, in « Revue de l’art », 91, 199-1, pp. 26-35). 61 A. Vidier, Description de Paris, cit., p. 124. 62 E. Le Roy Ladurie, L’Europe de Thomas Platter, cit., p. 473. 63 É. Brackenhoffer, Voyage de Paris en Italie, 1644-1648, cit., pp. 18-19. 64 Des jardins (et un parc au nord des jardins) furent aménagés autour du château seulement en 1717 par Jean-Baptiste Fleuriau d’Armenonville. 65 C. Huygens, Œuvres complètes. T. XXII, cit., p. 485.

Frédérique Lemerle, Les châteaux de François Ier vus par les voyageurs

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The diary of John Evelyn, cit., p. 284. J. Androuet du Cerceau, Premier volume, cit., f. 7 v. 68 Sur l’historique du château : M. Chatenet, Le château de Madrid au bois de Boulogne..., Paris, Picard, 1987, pp. 24-42. 69 Journal de voyage du Cavalier Bernin en France, éd. M. Stanic, Paris, Macula/L’Insulaire, 2001, pp. 120-121. 70 V.L. Bourrilly, Le journal d’un bourgeois de Paris sous le règne de François Ier (1515-1536), Paris, Picard, 1910, p. 274. 71 L. Cervera Vera, Gaspar de Vega, cit., p. 250. 72 N. Tommaseo, Niccolò, Relations des ambassadeurs vénitiens, cit., p. 493. 73 D. Thomson, Les plus excellents bastiments de France par J.-A. du Cerceau, présentation et commentaires, Paris, Sand & Conti, 1988, p. 58. 74 « lon ne peult presque dire qu’autre que luy en fust l’Architecte » (Premier volume, cit., f. 5 v°). 75 M. Chatenet, Francesco I architetto  : I documenti, in Il principe architetto, dir. A. Calzona, A. Rosati, Firenze, Olschki, 2002, pp. 533-544. 76 J. Guillaume, François Ier architecte : les bâtiments, in ibid., pp. 517-532. 77 Y. Pauwels, L’architecture au temps de la Pléiade, Paris, Monfort, 2002, pp. 59-116. 78 L. Capodieci, De Chambord à Villers-Cotterêts Les châteaux enchantés de François Ier, in François Ier : pouvoir et image (exposition Paris, BnF, 24 mars-21 juin 2015), dir. B. Petey-Girard, M. Vène, Paris, BnF, 2015, pp. 183-197. 79 J. Androuet du Cerceau, Second volume, cit., f. 4. 80 B. Castiglione, Le livre du courtisan, éd. A. Pons, Paris, Flammarion, 1991, p. 362. 66 67

EPILOGO FRANÇOIS Ier APRÈS FRANÇOIS Ier Henri Zerner (Harvard University)

Dans ce siècle effectivement où tous les princes affichèrent la protection des arts, il y a, entre ces protecteurs, des différences à faire. Léon X eut l’idée baroque de faire Raphaël cardinal. Le politique Charles Quint flatta Venise en ramassant le pinceau du Titien. Tous honorèrent les artistes. Mais François Ier les aima. J. Michelet, Réforme, 1855, p. 404.

François Ier occupe une place éminente dans l’imaginaire des Français. Salué dès son temps comme « le restaurateur des arts et des lettres », il incarne l’entrée de la France dans les temps modernes, autrement dit l’esprit de la Renaissance. Un véritable mythe s’est constitué autour du personnage, mythe dans lequel les artistes italiens jouent un rôle important. C’est ce qu’on voudrait évoquer ici comme toile de fond contre laquelle s’inscrivent les études savantes qu’on vient de lire. Dès le milieu du XVIe siècle, Vasari en avait jeté les bases en décrivant la mort de Leonardo da Vinci entre les bras du roi François Ier. On sait que la critique historique a démontré que cette belle anecdote était une invention du biographe, mais elle n’en garde pas moins une forte valeur symbolique, et elle a longtemps nourri l’imaginaire collectif. C’est à partir de la fin du XVIIIe siècle et surtout pendant la Restauration que s’est développé un véritable roman historique en images autour de la personne du roi François. Un grand tableau d’histoire de François Guillaume Ménageot, commandé par Louis XVI et exposé au Salon de 1781 est comme le coup d’envoi (fig. 1, tav. 16). Mais c’est surtout à l’époque postrévolutionnaire que la vie de François Ier, et en particulier ses rapports avec l’art et les artistes italiens, furent mis en image et ont ainsi popularisé le mythe d’un mécénat exemplaire. La vision romantique de la Renaissance doit aussi beaucoup au Musée des Monuments français d’Alexandre Lenoir où les œuvres récupérées lors des destructions révolutionnaires étaient présentées au couvent des Augustins dans une scénographie évocatrice, une sorte de panorama historique par les monuments, une sorte de mise en images de l’histoire par les œuvres d’art. Jules Michelet qui, avant Burckhardt, a forgé le concept de Renaissance d’abord dans ses conférences de 1840-41, puis dans les volumes Renaissance et Réforme de 1855, a exprimé la forte impression qu’avait produite sur lui la visite du Musée de Lenoir dans son enfance. L’évocation visuelle est au cœur du texte

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1 : François Guillaume Ménageot, La mort de Leonardo da Vinci, 1781, huile sur toile, 278 × 357 cm. Amboise, musée de l’Hôtel de Ville.

de Michelet, à témoin l’étonnante description de l’entrée de Charles VIII dans Rome qui ouvre le premier chapitre de Renaissance. Pendant l’Empire on assiste au développement, on peut même dire la mode, de ce qu’on a appelé le style troubadour, c’est-à-dire des scènes familières en costume d’époque, par opposition à la peinture d’histoire proprement dite. Ainsi voit-on alors François Ier assez souvent représenté dans des circonstances plus ou moins intimes, comme le tableau de Fleury Richard, qui représente François Ier montre à Marguerite de Navarre, sa sœur, les vers qu’il vient d’écrire sur une vitre avec son diamant de 18041 (fig. 2) ou François Ier enfant présenté à Louis XII du même auteur2, ou encore la scène assez amusante de François Ier et La Belle Ferronnière exposée au Salon de 1810 par Alexandre Menjaud, inspirée par le célèbre portrait attribué à Leonardo da Vinci (fig. 3). Après la chute de l’Empire, les rois ont tenté de rendre quelque dignité à leur dynastie en célébrant leurs prédécesseurs les plus prestigieux. Charlemagne et Louis IX, plus connu comme Saint Louis, sont les grands ancêtres médiévaux. Une bonne place est faite à Henri IV, fondateur de la lignée des Bourbons, et l’un des souverains les plus populaires dans la mémoire collective. Mais c’est François Ier qui apparaît le plus souvent. Certains tableaux ont un caractère clairement dynastique comme la grande toile de Blondel, de 1817, un vrai tableau d’histoire qui représente la mort de Louis XII mais

Henri Zerner, François Ier après François Ier

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où le personnage central est bien le jeune François qui recueille l’héritage de son prédécesseur3. Le sens de la composition, la transmission du pouvoir, est bien précisé par la couronne, le sceptre, et la main de justice exposés en évidence à gauche de la scène. Les peintres célèbrent le vainqueur de Marignan, le roi se faisant armer chevalier par Bayard, ou le Camp du Drap d’or, mais c’est surtout le rôle culturel de François qui est mis en avant et particulièrement ses rapports avec les artistes italiens. Les plus souvent représentés sont Leonardo da Vinci dont la mort, telle que la raconte Vasari était la parfaite illustration de l’amour de François Ier pour les arts, et d’autre part Benvenuto Cellini dont les mémoires si pittoresques connurent une grande popularité à partir de la fin du 2 : Fleury François Richard, François Ier montre à XVIIIe siècle et eurent une première tra- Marguerite de Navarre, sa sœur, les vers qu’il vient d’écrire sur une vitre avec son diamant, 1804, huile sur duction française en 1822. On trouve déjà Leonardo au premier bois, 78 × 66 cm. Salenstein, château d’Arenenberg. plan d’un tableau du Salon de 1814 par Lemonnier François Ier recevant la Sainte Famille de Raffaello dans la salle des Suisses au château de Fontainebleau : le roi entouré de sa cour se tourne vers le peintre et lui désigne fièrement sa nouvelle acquisition (fig. 4). Cette image emblématique de l’imaginaire historique de l’époque fut diffusée par une grande gravure de Jazet qui porte le titre significatif « SIECLE DE FRANÇOIS PREMIER ». L’épisode le plus souvent repris par les peintres est la mort de Leonardo da Vinci. Après Ménageot (fig. 1), Ingres traite le sujet de façon surprenante (fig. 5, tav. 16). François Ier s’est assis sur le lit même de l’artiste et le tient littéralement dans ses bras. Mieux encore, la mise à l’écart des quelques spectateurs de la scène établit une véritable intimité entre les protagonistes. Cette audace ressort bien par comparaison avec la version de Ménageot où un scenario complexe montre à gauche le médecin qui prend le pouls du malade et simultanément arrête une servante qui lui apportait à boire, tandis qu’à droite le peintre tourne un regard plein d’émotion vers le roi qui le soutient en passant la main sous son aisselle. Pendant la monarchie de Juillet, Jean Gigoux présentera au Salon de 1835 un grand tableau d’histoire, Les derniers moments de Leonardo da Vinci, où l’artiste s’apprête à recevoir l’extrême onction (fig. 6). L’insistance ici est sur la solennité du cérémonial et la présence massive de François Ier dont l’attention est tournée vers le prêtre officiant et non vers le peintre. Ces toiles de grand format n’ont rien de l’intimisme qui caractérise le petit chef d’œuvre d’Ingres auquel convient bien le terme de « genre historique », plus pertinent que celle de peinture troubadour. Il faut rappeler aussi qu’il s’agit du pendant d’un tableau commandé par le duc de Blacas et représentant Henri IV recevant l’ambassadeur d’Espagne tout en jouant à quatre pattes avec ses enfants4. Au cœur de ces pendants est l’idée d’un roi très humain, d’une monarchie

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3 : Alexandre Menjaud, François Ier et la Belle Ferronnière, 1810, huile sur toile, 66 × 81.5 cm. London, Stair Sainty Gallery.

4 : Anicet Charles Gabriel Lemonnier, François Ier reçoit « La Grande Sainte Famille » de Raffaello dans la salle des Suisses au château de Fontainebleau, 1814-1824, huile sur toile, 64 × 96 cm. Rouen, musée des Beaux-Arts.

Henri Zerner, François Ier après François Ier

5 : Jean-Auguste-Dominique Ingres, François Ier reçoit les derniers soupirs de Leonardo da Vinci, 1818, huile sur toile, 40 × 50 cm. Paris, musée du Petit Palais.

6 : Jean-François Gigoux, Les derniers moments de Leonardo da Vinci, 1835, huile sur toile, 300 × 500 cm. Besançon, musée des Beaux-Arts et d’Archéologie.

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7 : Francesco Podesti, François Ier visite Benvenuto Cellini dans son atelier à l’Hôtel du Petit-Nesle, 1837-39, huile sur toile, 98 × 137 cm. Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna.

paternaliste en accord avec les efforts de Louis XVIII, pour se rendre populaire, ce qui ne surprend pas de la part de Blacas qui était un proche du roi. La présentation de son Jupiter par Cellini, si vivement racontée dans l’autobiographie de l’artiste, a aussi attiré les peintres : Évariste Fragonard (tav. 4), Heim sur un des plafonds du Musée Charles X au Louvre consacré à la Renaissance en France5, LouisJoseph Grisée6, et Podesti en Italie7 (fig. 7, tav. 4). L’atelier de Cellini fournit aux peintres diverses possibilités de mise en scène de François Ier avec la duchesse d’Étampes, tel que le propose Jean-François Brémond en 1834 (fig. 8). En Belgique, Nicaise de Keyser a peint un épisode différent : la visite du roi à Cellini avec un nu voluptueux qui rappelle les passages plus égrillards des mémoires de l’artiste (fig. 9). Keyser reprend aussi les scènes familières appréciées sous l’Empire, avec un tableau de 1844 où François Ier montre à Marguerite de Navarre, sa sœur, les vers qu’il vient d’écrire sur une vitre avec son diamant ; on y aperçoit, derrière le bureau du roi, la Belle Ferronnière de Leonardo da Vinci (fig. 10). Rosso et Primaticcio, eux, ne sont guère représentés, sauf par Isidore Patrois8 et Evariste Fragonard. À ce dernier, on doit en particulier un des plafonds du Musée Charles X qui représente Primaticcio présentant à François Ier les œuvres rapportées d’Italie9, mais le peintre n’y joue qu’un rôle secondaire ; sur l’esquisse en couleurs de ce plafond, on notera une curiosité : l’œuvre la mieux visible est la Charité d’Andrea del Sarto qui fut en fait, peinte en France (fig. 11). Ces quelques indications donnent une idée du florilège d’images qu’on voit surgir surtout durant la première moitié du XIXe siècle et qui ont nourri et coloré la vive imagination de Michelet. La Renaissance de Michelet a servi de cadre aux historiens qui

Henri Zerner, François Ier après François Ier

8 : Jean-François Brémond, François Ier et la duchesse d’Étampes dans l’atelier de Cellini, 1834, huile sur toile, 217 × 161 cm. Narbonne, musée d’Art et d’Histoire.

9 : Nicaise de Keyser, François Ier en visite dans l’atelier de Benvenuto Cellini, 1854, huile sur toile, 72.3 × 97.3 cm. Amsterdam Museum.

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10 : Nicaise de Keyser, François Ier montre à Marguerite de Navarre, sa sœur, les vers qu’il vient d’écrire sur une vitre avec son diamant, 1844, huile sur toile, 78 × 63,5 cm. Riga, Latvijas nacionalais makslas muzejs.

11 : Alexandre Évariste Fragonard, François Ier et Primaticcio (esquisse pour le plafond des salles Charles X du Louvre), 1826, huile sur toile, 54 × 63 cm. Morez, musée de la Lunette.

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l’ont suivi, mais en même temps la recherche historique s’est efforcée de préciser ou de corriger cette vision plus évocatrice que rigoureuse. Pour comprendre le rapport dynamique qui existe entre l’imaginaire historique fulgurant qui fait la force de Michelet et le travail patient des chercheurs, rappelons que la préparation et la publication des deux volumes de l’illustre historien - Renaissance et Réforme - en 1855 est contemporaine des travaux de Léon de Laborde et de son exploration plus ou moins systématique des sources documentaires. Dès 1849, Laborde avait commencé la publication des documents fondamentaux pour l’étude de la peinture flamande dans Les ducs de Bourgogne. En 1850 il donnait le premier gage d’un grand projet intitulé La Renaissance des arts à la cour de France études sur le seizième siècle. Tome Ier-Peinture. Publié à 134 exemplaires, ce travail s’adressait à un tout petit cercle et consistait essentiellement dans la publication de documents d’archives. Des Additions au tome premier parurent en 1855, portant l’ensemble à 1088 pages, consistant essentiellement en textes d’archives. L’auteur, dont les activités comme conservateur, archiviste, et administrateur étaient extraordinairement nombreuses et variées, n’alla pas plus loin dans cet ambitieux projet, mais ce fragment, ce fondement d’un grand édifice était fondamental. Le volume publié révélait déjà l’essentiel des documents concernant l’activité du Rosso et de Primatice en France dont se sont nourri les historiens jusqu’à nos jours. La fabrique de l’histoire évolue grâce à ce dialogue, parfois antagoniste et parfois harmonieux, entre la fertilité de l’imaginaire et l’exigence rigoureuse de la recherche telle qu’on la trouve dans les pages du présent recueil.

Notes 1 Il représente François Ier montrant à Marguerite de Navarre l’inscription « Souvent femme varie. Bien fol qui s’y fie », dans une salle du château de Chambord. 2 Conservé à Cherbourg-Octeville, musée Thomas Henry. 3 Merry Joseph Blondel, La Mort de Louis XII surnommé le Père du peuple, 1817, huile sur toile, 391 × 326.5 cm. Toulouse, musée des Augustins, inv. n° 2004 1 79. 4 J.A.D. Ingres, Henri IV jouant avec ses enfants au moment où l’ambassadeur d’Espagne est admis en sa présence, 1817, huile sur toile, 39.5 × 50 cm, Paris, musée du Petit Palais. 5 F.J. Heim, François Ier visite l’atelier de Cellini à l’Hôtel de Nesle, ca. 1528. Paris, musée du Louvre, plafond de la Galerie Charles IX. 6 L.J. Grisée, François Ier rend visite à Benvenuto Cellini à l’Hôtel du Petit-Nesle, 1845, huile sur toile, 60.5 × 74 cm. London, collection privée. Exposé en 1996 lors d’une mise en vente à la Matthiesen Gallery & Stair Sainty Matthiesen. Cf. Romance and Chivalry  : History and Literature reflected in Early Nineteenth Century French Painting, catalogue de vente, Matthiesen Gallery & Stair Sainty Matthiesen, London, 1996. 7 Le roi et la duchesse d’étampes, accompagnés de la reine et du roi de Navarre et du cardinal de Lorraine, visitent l’atelier parisien de Cellini dans les années 1540. 8 Isidore Patrois, François Ier confère au Rosso les titres et bénéfices de l’Abbaye de St-Martin, présenté au Salon de 1865. Château de Blois. 9 Alexandre Évariste Fragonard, François Ier accompagné de la reine de Navarre, sa sœur et entouré de sa cour, reçoit les tableaux et les statues rapportés d’Italie par Primaticcio, 1826, huile sur toile. Paris, musée du Louvre, plafond de la galerie Charles X. Il s’agit de l’actuel plafond de la salle 39 du département des Antiquités grecques, étrusques et romaines ; à l’origine, salle F des Antiquités égyptiennes ; il est commandé en 1826 et achevé l’année suivante.

TAVOLE A COLORI

Tav. 1

Rosso Fiorentino, Mars et Vénus avec les Grâces et les Amours, ca. 1530, dessin sur papier brun, 42.8 × 33.8 cm. Paris, musée du Louvre, Département des Arts graphiques.

Tav. 2

Rosso Fiorentino et assistants, Vénus et Minerve à la cour de François Ier, 1533-1539, fresque. Château de Fontainebleau, Galerie François Ier.

Francesco Primaticcio, Les noces d’Alexandre et Roxane, 1541-1544, fresque. Château de Fontainebleau, chambre de la Duchesse d’Étampes, paroi ouest (actuel Escalier du Roi).

Tav. 3

Agnolo Bronzino, Allégorie avec Vénus et Cupidon, ca. 1545, huile sur bois, 146.1 × 116.2 cm. London, The National Gallery.

Tav. 4

Francesco Podesti, François Ier visite Benvenuto Cellini dans son atelier à l’Hôtel du Petit-Nesle, 1837-39, huile sur toile, 98 × 137 cm. Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna.

Benvenuto Cellini, Salière, 1540-43, or, ébène, émail et ivoire, 28.5 × 21.5 × 26.3 cm. Wien, Kunsthistorisches museum.

Tav. 5

Leonardo da Vinci, Sainte Anne, la Vierge et l’Enfant jouant avec l’agneau, ca. 1503-1519, huile sur peuplier, 168.4 × 133 cm (126.3 cm avec les agrandissements latéraux). Paris, musée du Louvre.

Tav. 6

Raffaello Sanzio, Lorenzo II de’ Medici, duc d’Urbin, 1518, huile sur toile, 99 × 79 cm. Collection privée.

Tav. 7

Jean Clouet, François Ier, roi de France, huile sur bois de chêne, 96 × 74 cm. Paris, musée du Louvre.

Tav. 8

Tintoretto, Lorenzo Soranzo, 15501575, huile sur toile, 123 × 112 cm. Firenze, gallerie degli Uffizi.

Manufacture vénitienne, fragment de velours de soie ciselé cramoisi, 1525-1550. London, Victoria and Albert Museum.

Tav. 9

Andrea del Sarto, Dame florentine avec une corbeille de fuseaux, 1514-1515, huile sur bois, 76 × 54 cm. Firenze, gallerie degli Uffizi.

Manufacture florentine, Panneau de damas à rameaux de câpres couronnés, chaîne de fond taffetas et motifs satin, 1500-1550, 66 × 58.5 cm. New York City, Metropolitan Museum of Art.

Tav. 10

Détail de la boucle d’oreille de François Ier.

Atelier de François Clouet, Henri II, roi de France, 1559, huile sur bois, 39.6 × 28.7 cm. Edinburgh, palace of Holyroodhouse.

Étienne Dumonstier (?), Charles IX, roi de France, 1570-1574, huile sur bois, 31 × 20 cm. Château de Chantilly, musée Condé.

François Quesnel (?), Henri III, roi de France, ca. 1581, huile sur bois, 31 × 24 cm. Château de Chantilly, musée Condé.

Tav. 11

Jean-Lubin Vauzelle, Vue de la salle du XVe siècle au Musée des Monuments français, Paris, musée du Louvre, département des Arts Graphiques.

Tav. 12

Michele Nagonio, Ludovici panagiricon pronostichonque, Paris, BnF, Lat. 8132, c. 8 v°.

Tav. 13

Jean Hey (attr.), Saint Michel apparaissant à Charles VIII, frontispice des Statuts de l’Ordre de Saint-Michel offerts par Pierre II de Bourbon à Charles VIII, 1493-94, enluminure sur parchemin, 18 × 15 cm. Paris, BnF, Ms. Fr. 14363, fol. 3 r°.

Tav. 14

Jean Bourdichon (attr.), Anne de Bretagne écrivant une lettre à son époux parti pour l’Italie, miniature tirée des Espistres en vers françois, ca. 1509, enluminure sur parchemin. Saint-Pétersbourg, Bibliothèque nationale de Russie, Ms. fr. F.v.XIV.8., fol. 58 v°.

Tav. 15

Atelier lyonnais (?), Vitrail (détail), Saint-Cloud, collection privée (anciennement Saint-Étiennele-Molard, Bâtie d’Urfé, chapelle).

Tav. 16

François Guillaume Ménageot, La mort de Leonardo da Vinci, 1781, huile sur toile, 278 × 357 cm. Amboise, musée de l’Hôtel de Ville.

Jean-Auguste-Dominique Ingres, François Ier reçoit les derniers soupirs de Leonardo da Vinci, 1818, huile sur toile, 40 × 50 cm. Paris, musée du Petit Palais.

INDICE DEI NOMI PROPRI

A Acciaiuoli, Margherita, 289n Achillini, Filoteo, 290n Adriano, 275n Adriano vi, papa (Adrian Florenszoon), 270, 278, 282 Agostino Veneziano (Agostino De Musi, detto), 121, 268, 290n Agostino/Augustin, santo, 175 Alamanni, Luigi, 13 Alberti, Cherubino, 271 Alciato, Andrea, 16, 164 Alençon, Charles, duc d’, 41 Alexandre le Grand, 17, 142, 161-62 Alfonso ii de Aragón: v. Aragón, Alfonso ii de Allebrancque, Galliot d’, 254 Alviano, Bartolomeo d’, 100, 196, 19899, 209-10n Amadeo, Giovanni Antonio, 83 Amaseo, Romolo, 159, 179n Amboise, Charles d’, 85, 89n Amboise, Georges d’, 200, 219, 221, 223 Amico Friulano del Dosso, 84 Ammannati, Bartolomeo, 292n Androuet du Cerceau, Jacques, 222, 231-32, 261, 264, 268, 292n, 311, 319, 322, 326-27, 331n Angoulême, Marguerite d’, 34, 311 Anne d’Autriche, 321 Anne de Bretagne, 95, 114, 187, 207n, 21920, 246-47 Annone (elefante), 282 Antinoo/Antinoos, 263, 274-75n Antoine de Lorraine, 249 Apelle/Apelles, 70-2, 74, 77n Apollonio di Tiana/Apollonius de Thiane, 167 Aragón, de

— Fernando ii, 208 — Isabel i (de Castilla), 37, 85, 208 — Juana, 219 — Luis, 35-6, 312 Ardinghelli, Piero, 56 Aretino, Pietro, 12, 265, 270-71, 282-83, 290n Ariosto, Rinaldo, 34 Aristote/Aristotele, 11, 82, 168, 281 Armagnac, d’ — Georges, 270 — Jacques, 116n Artemidoro/ Artémidore, 161 Augustin, saint, 175 Augusto/Auguste, 164 B Bachiacca, Francesco, 282, 289n Baïf, Lazare de’, 270-71, 283-84 Baldouin, Claude, 144 Baldung Grien, Hans, 137 Balsac, Jeanne de, 294 Bambaja (Agostino Busti, detto), 192 Bandinelli, Baccio, 278, 285 Barbara, santa, 79 Barbaro, Daniele, 267 Barbazza, Andrea, 278 Bartolini, Onofrio, 277 Bartolomeo, (Bartolomeo di Paolo, detto), 278 Frà Bartolomeo da Miniato, 87, 143 Bayard, Pierre Terrail de (dit le chevalier Bayard), 337 Beatis, Antonio de, 36, 41, 312 Beatrice d’Este: v. Este, Beatrice d’ Beauchesne, Pierre, 136 Béchot, Marc, 176 Bélin, Nicolas (Niccolò da Modena, detto), 176

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Il Sogno d’arte di François Ier. L’Italie à la cour de France

Belli, Valerio, 69, 74 Bellincioni, Bernardo, 37 Bellini, Giovanni, 119 Benizzi, Filippo, 120-21 Bergeron, Pierre, 311, 314, 317 Bernabei, — famiglia, 216, 222 — Domenico, da Cortona (Dominique de Cortone), 23, 34, 41, 213, 222, 226n, 327 — Pietro Paolo di Michelangelo, 222 — Tommaso, detto Papacello, 222 — Vincenzo, 216, 222 Bernier, Jean, 200, 216 Bernini, Gian Lorenzo, 187 Berthelot, Gilles, 223 Binck, Jacob, 302 Bisschop, Jan de, 153n Blacas, duc de, 337, 340 Blérancourt, Madame de, 311 Blérancourt, Monsieur de, 311 Blondel, Merry-Joseph, 336 Boccaccio, Giovanni, 269 Boccador: v. Bernabei, Domenico Bocchi, Achille, 159, 161-72, 174-76, 183n, 290n Bohier — famiglia, 221 — Thomas, 223, 233 Boitte, Louis, 134 Bologne, Jean de, 320 Bonasone, Giulio, 159, 161, 168 Boreau, Guillaume, 42 Borgherini — famiglia, 12 — Pierfrancesco, 289n Borgia, Cesare, 57, 60 Bos, Cornelis, 267 Botticelli, Sandro, 119 Bourbon-Montpensier, de — famiglia, 238 — Antoine, 249 — Renée, 249 Bourbon-Vendôme, de — famiglia, 336 — César, 313 — Charles iii, connétable de France, 41 — Charles iv, 41, 66n — Jeanne, 66n — Louis, 66n

— Pierre ii, 246 Bourdichon, Jean, 114n, 259n Brackenhoffer, Élie, 314, 317, 321, 323-25 Bramante, Donato, 34, 84-85, 231, 233, 235, 239 Brèche, — Jacques, 191 — Jean, 187 Brémond, Jean-François, 340 Bronzino, Agnolo, 18, 26n, 127 Budé, Guillaume, 160-61, 221, 270, 281, 283 Buisson, Jean de, 237 Bullant, Jean, 327 Buonarroti, Michelangelo (il giovane), 12, 16, 35, 69, 73-74, 140, 223, 263, 270, 275n, 278, 282-84, 290n, 292n, 299-300 Burckhardt, Jacob, 335 C Caetani, Bonifacio, 306n Calvo, Fabio, 282 Canossa, Lodovico, 54, 56 Caprotti, — Gian Giacomo: v. Salaì — Lorenziola, 42 Caradosso (Cristoforo Foppa, detto), 209n Carlos i de España/Carlos v, imperatore, 11, 22, 35, 96, 100, 104, 111, 117, 160, 165, 239-40, 250-51, 254-55, 277, 315, 324, 328 Caro, Annibal, 282-83 Carracci, Annibale, 137 Cartari, Vincenzo, 281 Cassul, Jean-Ambroise, 254 Castelfranco, Giorgio, 119, 195 Castiglione, Baldassarre, 328 Catherine de Médicis: v. Medici, Caterina Cattani di Diacceto, — Dionigi, 281 — Francesco, 281 Cecil, William, 314, 317 Cellini, Benvenuto, 18-28, 43, 51n, 85, 105, 142-43, 152n, 237, 269-70, 276n, 282, 284-85, 292n, 337, 340, 343n Cerretani, Bartolomeo, 65 Cervini, Marcello, 283, 293, 305n César de Bourbon-Vendôme: v. BourbonVendôme, César Cesariano, Cesare, 235, 239

Indice dei nomi propri Challant, René de, 252 Challuau, Jean, 136 Chambiges, Pierre, 327 Chambre, Charles de la, 67n Champier, Symphorien, 199 Chappuys, Claude, 167 Charlemagne, 336 Charles iv de Bourbon-Vendôme: v. BourbonVendôme, Charles iv Charles v, re di Francia, 311, 321, 323, 326 Charles vii, re di Francia, 102 Charles viii, re di Francia, 23, 48n, 95, 114n, 195, 218-21, 246-47, 311, 336 Charles ix, re di Francia, 28n, 87, 102, 115n, 136, 308n, 316, 320, 324, 330n Charlotte de France: v. Valois, Charlotte Chastillon, Claude, 311 Chennevières, Philippe de, 135 Chevalier, Bernard, 223 Chigi, Agostino, 270 Christine de Suède, 321 Cicerone/Cicéron, 11, 72, 164, 168-70, 182n Ciocchi del Monte, Giovanni Maria, 293 Claude de France, 32, 43, 95-96, 191, 298 Clemente/Clément vii, papa (Giulio de’ Medici), 22, 31, 56, 58, 66n, 104, 111, 165, 278 Clouet, Jean, 32, 91, 97, 102, 104-11, 116, 166, 253-54, 294 Coecke, Pieter, 328 Colbert, Jean-Baptiste, 326 Colin, Charles, 136-37 Colines, Simon de, 236, 242n Colocci, Angelo, 283, 291n Colombe, Michel, 219 Colonna — Francesco, 175 — Prospero, 104 Cornaro, Alvise, 318, 332n Corrozet, Gilles, 194, 196, 208n Coryate, Thomas, 320 Cosimo i de’ Medici: v. Medici, Cosimo i Cosini, Silvio, 284 Crozat, Pierre, 135 D Delaune, Etienne, 87 Dan Pierre, père, 137, 262, 274n Danès, Pierre, 293, 298, 305n Darès de Phrygie, 140

365 Davent, Léon, 20, 27n, 87, 135, 142-43, 154n, 156n De Beatis, Antonio, 36, 41, 312 De Beaune, — famiglia, 221 — Jacques, 223 Debret, François, 196, 207n De la Marck, Robert, 41 De l’Orme, Philibert, 237, 239, 266, 312, 319, 323-24, 327, 331n Del Barbiere, Domenico: v. Fiorentino, Domenico Del Giocondo, Lise, 72 Del Ghirlandaio, Ridolfo, 278 Del Nassaro, Matteo, 247 Del Riccio, Agostino, 292n Del Sarto, Andrea (Andrea d’Agnolo, detto), 11, 32, 99, 120-21, 124, 278, 289n, 340 Del Tadda, — famiglia, 292n Del Verrocchio, Andrea, 81, 83 Dell’Abate, Giulio Camillo, 142 Dell’Abate, Nicolò, 87, 142, 176 Della Cava, monsignor, 293 Della Francesca, Piero, 119 Della Palla, Giovanbattista, 12, 268-69, 27778, 283-84, 289n Della Robbia, — famiglia, 121 — Girolamo, 32, 115n, 324, 327 Della Rovere, — Francesco Maria i, 80 — Giuliano, papa: v. Giulio ii Desmoulins, François, 261 Des Rues, François, 317 Di Cardona, Raimondo, 197 Di Giorgio Martini, Francesco, 83, 228n Di Giovanni dei Maestri, Adriano, 74 Diodoro Siculo/Diodore de Sicile, 294 Diomede Grammatico/Diomède Grammairien, 171 Dion Chrysostome, 161 Di Pellegrino Francesco, 98 Domenico da Cortona: v. Barnabei, Domenico Domenico Fiorentino (Domenico Ricoveri del Barbiere, detto), 14, 136, 143 Donatello (Donato di Niccolò di Betto Bardi, detto), 14 Dorat, Jean, 142

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Il Sogno d’arte di François Ier. L’Italie à la cour de France

Doublet, — Jacques, 187, 196 — Philippe, 321 Du Bellay, cardinal Jean, 213, 237, 239 Dubois, Ambroise, 321, 332n Duchesne, André, 317 Du Moustier, Cardin, 136 Du Perrat, Jean, 254 Duprat, Antoine, 56 Du Pré, Galliot, 218, 227n Durant, Guillaume, 136 Dürer, Albrecht, 169 E Eickbergh, Gilbert, 321 Eleonore von Kastilien-Habsburg, 214 Élisabeth d’Autriche, 28n, 142-43 Elisabeth de France: v. Valois, Elisabeth de Erasmo/Érasme, 70, 164, 183n Ercole d’Este: v. Este, Ercole Ercole Massimiliano Sforza: v. Sforza, Ercole Massimiliano Erodoto/Hérodote, 262 Esopo/Ésope, 173 Espence, Claude d’, 159 Este, d’ — Beatrice, 86 — Ercole, 207n — Ippolito, 23, 150n, 237, 268 — Isabella, 82, 115n Estissac, Geoffroy d’, 237 Estrées, Gabrielle d’, 313, 321, 330n, 332n Étampes, Anne de Pisseleu, duchesse d’, 1618, 22, 101, 135, 142, 284, 311, 320, 340, 343n Evelyn, John, 314, 317, 321, 323, 325-26 F Falconetto, Giovan Maria, 269 Fantuzzi, Antonio, 87, 135, 137, 142-44, 154n, 301 Farnese, — Alessandro, papa: v. Paolo iii — Alessandro (cardinale), 27n, 159, 163, 283, 293, 305n — Orazio, 306 Fausto, Vittore, 283 Federico Gonzaga: v. Gonzaga, Federico Félibien, — André, 216

— Michel, 187-88, 194, 196, 199, 201 Felipe, arciduca di Borgogna (detto « il Bello »), 218-19 Felipe ii, re di Spagna, 315, 323, 331n, 332n Ficino/Ficin, Marsilio, 174, 176, 289n Fidia/Phidias, 169-70, 182n Filostrato/ Philostrate, 170 Fiorentino, Domenico (Domenico del Barbiere, detto), 14 Fiorentino, Adriano, 69, 74-75 Firenzuola, Agnolo, 142 Flötner, Peter, 137 Foix, de — Gaston, 192, 197 — Odet (detto maréchal de Lautrec), 57, 60, 192 — Thomas, sieur de Lescu, 55 Fondulino de Fonduli, Giovanni: v. Maestro IO.FF Fontana, Prospero, 168 Fonteny, Jacques de, 317 Fragonard, Évariste, 22, 340 Francesco Maria della Rovere: v. della Rovere, Francesco Maria Francesco ii Sforza: v. Sforza, Francesco ii Francine, Thomas, 321 Franco, Battista, 264 François Ier, re di Francia, passim Fréminet, Martin, 321 Funk, David, 137 G Gaddi, Giovanni, 270, 277, 282-83, 290n Gadier, Pierre, 327 Gadio, Stazio, 40 Gaffurio, Franchino, 89n Gaignières, Roger de, 194 Gaillard, Michelle, 223 Galeazzo da Sanseverino, 32 Galieno/Galien, 161-62 Gaugain, Lucie, 228n Gheri, Goro, 55, 60, 62, 114n Ghisilardi, — Bartolomeo, 290n — Ludovico, 290n Giamblico/Jamblique, 174, 270 Gian Galeazzo Sforza: v. Sforza, Gian Galeazzo Gigoux, Jean, 337 Ginori — famiglia, 277

Indice dei nomi propri Giocondo, Fra’ Giovanni, 218-19, 221, 223, 229n, 235, 283 Giorgione (Giorgio da Castelfranco, detto), 119, 195 Giovanni da Udine (Giovanni Ricamatore, detto), 284 Giovio, Paolo, 69-71, 209n Girolamo da Carpi, 134 Giuliano da Sangallo, 83, 239, 264, 270 Giulio Cesare/Jules César, 162, 200, 261, 274n Giulio ii, papa (Giuliano della Rovere), 192 Giulio Camillo (Giulio Camillo Delminio, detto), 179n, 265, 298, 308n Giusti (Juste) — famiglia, 207n, 221 — Antonio, 191, 193, 200, 219, 221 — Giovanni, 187, 221 — Giusto/Juste, 32, 206n, 221 Godefroy, Léon, 313, 317 Gölnitz, Abraham, 137, 314 Goltzius, Hendrik, 142 Gonzaga, — famiglia, 22 — Federico ii, 34-35, 40, 191 Gouffier de Boisy, Artus, 32 Gouffier de Bonnivet, Guillaume, 31 Goujon, Jean, 236, 239 Gozzoli, Benozzo, 99 Granacci, Francesco, 289n Grisée, Louis-Joseph, 340 Gritti, Andrea, 283 Grolier, — Estienne, 89n — Jean, 41, 51n, 82, 89n Grossi, Giovan Francesco (Grossino, detto), 190-91 Guilhermy, François de, 196, 198 Guise, duc de, 313-14, 320 H Hangest, Jean de, 159 Heim, François-Joseph, 340 Henri ii, re di Francia, 87, 102, 136-37, 143, 159-160, 176, 236-37, 246, 266, 294-95, 303, 311-12, 315-19, 323-24, 326-28 Henri iii, re di Francia, 102, 313, 316, 319 Henri iv, re di Francia, 136, 231, 311-13, 317, 320-21, 323, 327, 330n, 332n, 33637

367 Henry vii, re d’Inghilterra, 208n Henry viii, re d’Inghilterra, 114n, 117n, 214, 216, 247, 251, 253 Henry, Louis Adolphe, 87 Herberay, Nicolas de, 240 Hermès Trismégiste, 44, 51n Heylin, Peter, 324, 327 Holbein, Hans, 254 Huygens, — Christian, 332n — Louis, 321, 325 I Ingres, Jean-Auguste-Dominique, 43, 337 Isabella d’Este: v. Este, Isabella Isabelle de Valois, regina d’Inghilterra: v. Valois, Isabelle J Jacquet, Mathieu, 320 Jean de Salisbury (Joannis Saresberiensis), 167 Juana de Aragón: v. Aragón, Juana K Kent, William, 265 Keyser, Nicaise de, 340 L Laborde, Léon de, 343 La Fontaine, Jean de, 314 Lallement, — famiglia, 221 La Marck, Robert de, seigneur de Fleuranges, 41 La Rochefoucauld, Antoine de, baron de Barbezieux, 32 Lascaris, Giano, 69-74 Le Batave, Godefroy, 200 Le Boucher, Benoist, 136 Le Breton, — Gilles, 237, 238 — Guillaume, 235 — Jacques, 235 Le Mex, Jacques, 254, Lenoir, Alexandre, 188, 193, 196, 206n, 209n, 335 Leonardo (Leonardo da Vinci), 11, 23, 31-37, 39-44, 46n, 50n, 63, 69-75, 77n, 78n, 80-85, 89, 98, 119-20, 195, 214, 216,

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Il Sogno d’arte di François Ier. L’Italie à la cour de France

227n, 228n, 311, 312, 317, 327, 335, 336, 337, 340 Leone/Léon x, papa (Giovanni de’ Medici), 11, 53, 69, 215-16, 268, 277-78 Leone Ebreo, 280-281, 289n Leonora di Toledo, 127 Le Roux, Jean, 136 Lescot, Pierre, 240, 326-28 Lesueur, Pierre, 213, 227n L’Hospital, Michel de, 159 Ligorio, Pirro, 264, 267, 283 Limosin, Léonard, 231 Linières, Jacques, 293, 305n Lippomano, Girolamo, 316, 319, 327 Locatelli, Sebastiano, 321, 324, 327 Locke, John, 318, 327 Lomazzo, Giovanni Paolo, 35, 48n, 51n, 267 Lorenzetto (Lorenzo Lotti), 14 Lorenzi, Battista, 285, 292n Lorenzo da Muzzano, 200 Louans, Mathieu de, 218, 228n Louis de Bourbon-Vendôme: v. Bourbon-Vendôme, Louis Louis vi (le Gros), re di Francia, 321 Louis ix (Saint Louis), re di Francia, 336 Louis xi, re di Francia, 94, 248, 253, 311 Louis xii, re di Francia, 11, 35-36, 46n, 48, 71, 81, 85, 95-96, 105, 187, 189, 192, 194-97, 199-201, 207n, 209n, 210n, 214, 217-21, 223, 228n, 229n, 231, 24647, 314, 317, 336 Louis xiii, re di Francia, 313-14, 323, 325, 332n Louis xiv, re di Francia, 231, 263, 311-13, 321, 327 Louis xviii, re di Francia, 340 Ludovico Sforza (il Moro): v. Sforza, Ludovico M Macault, Antoine, 294 Machiavelli, Niccolò, 53, 65, 72 Machuca, Pedro, 239 Macrobio/Macrobe, 174 Madame d’Étampes (Anne de Pisselleu d’Heilly, detta): v. Étampes, duchesse d’ Maestro H.G., 90n Maestro IO.FF (Giovanni Fondulino de Fonduli), 82, 83 Maestro Nicodemo, 79

Maître de Cadmos, 142-43 Maître de l’Antiphonaire de Busto Arsizio, 208n Maître de la Ratière, 208n Maître de Saint Bernard de Menthon, 141 Maître des Heures d’Henri II, 176 Mansart, François, 314 Mantegna, Andrea, 119, 137, 154n Manuzio, Aldo, 82 Manzuoli, Alessandro, 283, 290n Marchant, Jean (le Jeune), 217, 227n Marguerite d’Angoulême (Marguerite de Navarre): v. Angoulême, Marguerite d’ Marie de Hongrie, 311 Marie de Luxembourg (duchesse douairière de Vendôme), 254 Marie de Médicis: v. Medici, Maria de’ Marrina, Angelo, 282 Martellange, Etienne, 194 Martini, Luca, 281 Maximilian i, imperatore, 83 Mazzoni, Guido, 218-19 Medici, de’ — famiglia, 19, 23, 53, 55, 57, 65, 67n, 99, 102, 114n, 278 — Caterina, 143, 289n — Cosimo il Vecchio, 99, 173 — Cosimo i, 18, 23, 253, 292n — Garzia, 109, 117n — Giovanni, papa: v. Leone x — Giulio, papa: v. Clemente vii — Giuliano, 31, 36, 46n, 48n, 55, 278 — Ippolito, 282 — Lorenzo (il Magnifico) — Lorenzo ii, duca d’Urbino, 11, 39-41, 53, 55, 62, 65n, 66n, 93, 102 — Maria, 47n, 320, 332n Melantone, Filippo/Melanchton, Philippe, 169 Melzi, Francesco, 32, 36, 41-43, 50n Ménageot, François-Guillaume, 335, 337 Menjaud, Alexandre, 336, Meraviglia, Alvise, 316, 319, 327 Mercogliano, Pacello da, 218, 313 Mesmes, Jean-Jacques de, 305n Michelet, Jules, 335-36, 340, 343 Mignon, Jean, 137, 154n, 268 Millet, Germain, 196 Millin, Aubin-Louis, 228n Miniato, Bartolomeo, 87n

Indice dei nomi propri Minucci, Andrea, 318, 326 Montjoie: 202 Montmorency, Anne de, 128, 303 Montmorency, Henri Ier, 87 Montparlier Claude, 252 Moraes Cabral, Francisco de, 316 Morosini, Francesco, 229n Moynier, Guillaume, 245 N Naldini, Lorenzo (Laurent Regnauldin), 136, 143, 156n Narriz, Bartolomeo, 252 Navarre, Marguerite de: v. Angoulême, Marguerite Niccolò da Modena: v. Bélin, Nicolas Noronha, Francisco de, 316 O Odorico da Pordenone, 101, 116n Oggiono, Marco d’, 41 Orapollo/Horapollon, 145, 175 Orazio/ Horace, 172, 267 Orazio Coclite/Horace Coclès, 89n Ordoñez, Bartolomé, 235 Oreno, Giovan Pietro d’, 41 Orléans, d’ — Charles, comte d’Angoulême, 95 — François, 223 — Gaston, 313-14, 317 — Louis: v. Louis XII Orsini, Alfonsina, 60 Orval, sire d’: v. Foix, Odet, Ostaus, Giovanni, 84 Ovidio/Ovide, 281 P Pacuvio/Pacuvius, 163, 169 Palladio, Andrea, 317 Pallavicini, Antonio Maria, 31 Paciarotto, Girolamo/Pacherot, Jérôme, 21819, 221-22 Pacioli, Luca, 84 Paolo Pietro, 222 Paolo, santo, 126 Paolo iii, papa (Alessandro Farnese), 159, 163, 293, 306n, 332n Paolo iv, papa (Gian Pietro Carafa), 319 Papacello: v. Bernabei Tommaso Parenti, Piero, 35, 47n

369 Parmigianino (Girolamo Mazzola, detto), 16, 154n, 156n, Patrois, Isidore, 340 Penni, — Giovan Francesco, 282, 309n — Luca, 135, 137, 152n, 154n, 157n Perrault, Claude, 314, 317 Perréal, Jean, 64, 227n Peruzzi, Baldassarre, 265, 268, 270, 277-78, 282-83, 290n Philandrier, Guillaume, 240, 266, 270, 276n, 283, Philippe Auguste, 326 Picart, Jean, 252 Pierre ii de Bourbon-Vendôme: v. BourbonVendôme, Pierre ii Pierrevive, Nicolas de, 252 Pietro, santo, 126 Pigghe, Albert, 261 Pio da Carpi, Rodolfo, 304n, 308n, 315 Pisanello (Antonio di Puccio Pisano, detto), 82, 89n Pitagora/Pythagore, 173 Planude, Massimo, 69 Platone/Platon, 169, 176 Platter, Thomas ii, 313, 317, 323-24, 327 Plinio il Vecchio/Pline l’Ancien, 72, 77n, 161, 163, 171, 174, 179n Plotino/Plotin, 174, 270 Plutarco/Plutarque, 161 Podesti, Francesco, 20-22, 27n, 340 Poisson, Louis, 321 Poitiers, Diane de, 239 Pole, Reginald, 293 Ponce — Paul, 206n — Pierre, 187, Pontano, Giovanni Gioviano, 74 Pontormo (Jacopo Carucci, detto), 120, 127, 278, 289, Potier, — François, 141 — Jean (Jean I Pothier), 141 Poussin, Nicolas, 137 Prassitele/Praxitèle, 167 Primaticcio, Francesco (detto Le Bologna), 12, 14, 16, 17, 19-20, 27n, 87, 101, 13345, 150n, 152n, 153n, 156n, 157n, 26366, 268, 274n, 275n, 284, 298, 308n, 318-20, 327, 340

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Il Sogno d’arte di François Ier. L’Italie à la cour de France

R Rabelais, François, 239 Raffaello (Raffaello Sanzio), 11, 14, 69, 7374, 93, 102, 134, 215, 264, 271, 276n, 277, 281, 282, 290n, 300, 309n Raimondi, Marcantonio, 135, 282 Regnadori, Leonardo, 285, 292n Renée de Bourbon: v. Bourbon-Montpensier, Renée Renée de France, 219, 228n Ribera, José de, 137 Ribier, Guillaume, 306n Richard, Fleury François, 336 Ridolfi, Niccolò, 277, 283 Robertet, — famiglia, 221 — Florimond, 223, 231 Rochetel, Michel, 144, 157n Rofia, Roberto, 65n, 66n Romano, Giulio (Giulio Pippi, detto), 11, 14, 16-17, 25n, 154n, 156n, 239, 264, 267, 281-82, 290n Rossi, Luigi de’, 56, 66n Rosso Fiorentino (Giovanni Battista di Jacopo, detto), 12-13, 16-17, 19-20, 23, 25n, 27n, 120-21, 123, 127-29, 133-34, 150n, 151n, 157n, 213, 239, 262, 264, 270-71, 275n, 278, 295, 301-03, 318, 327, 340, 343, Rubens, Pierre Paul, 142 Rustici, Giovan Francesco, 13, 83 Rybon, Francisque, 136

Savoia/Savoie, — famille, 95-97, 105, 108-09, 111 — Louise de, 31-32, 40, 55, 93, 95, 102, 104, 109-11, 246-48 — Philiberte de, 46n, 55 Schiner, Matthieu, 100 Scibec da Carpi, 298, 302, 308n Sebastiano del Piombo (Sebastiano Luciani, detto), 282, 320 Second, Jean, 191 Serlio, Sebastiano, 51n, 141, 143, 155n, 231, 237-39, 262, 264-67, 270-71, 275n, 28384, 290, 327-28 Sforza, — famiglia, 83, 86, 100, 102 — Bianca Maria, 83, 85 — Ercole Massimiliano, 104, 191 — Francesco I, 81, 83 — Francesco II, — Gian Galeazzo, 37, 85 — Ludovico (il Moro), 34, 50, 89n — Ottaviano Maria, 192 Siciolante, Girolamo (da Sermoneta), 306n, 308n Siloé, Diego de, 239 Silvestre, Israël, 136, 311 Socrate, 173-74, 183n Solario, Andrea, 82 Soranzo, Lorenzo, 98 Sourdeau, Jacques, 231, 327 Staffileo, Giovanni, 58, 66n Stagi, Stagio, 264 Strozzi, — famiglia, 12 — Filippo, 53, 277 Stuart, Robert, signore d’Aubigny, 32 Symeoni, Gabriele, 294-95, 303, 306n

S Sagredo, Diego de, 236 Salaì (Gian Giacomo Caprotti, detto), 41-42, 50n Salomon, Bernard, 307n Salviati, Jacopo, 64, 66n Sambin, Hugues, 134 Sansovino, Jacopo, 282-83, 290n Sanudo, Marino, 40, 199 Sassetti, Teodoro, 277 Sauval, Henri, 187 Savin, Claude, 253

T Tacito/Tacite, 168, 171 Tagliacarne, Benedetto: v. Théocrène Tagliente, — Giovanni Antonio, 84 — Hieronimo, 84 Thenaud, Jean, 281 Théocrène, 13, 133 Timanto/ Thimanthe, 174 Tintoretto (Jacopo Robusti, detto), 98 Tison, Henri, 143 Tiziano (Tiziano Vecellio), 105

Procopio/Procope, 89 Prunier, Jean, 156n Puccini, Giovan Battista, 121 Pulzone, Scipione, 87

Indice dei nomi propri Tolomei, Alessandro, 283 Tommaso (d’Aquino), santo, 108n Tory, Geoffroy, 43 Tour d’Auvergne, de la — Anne, 67n — Bertrand, 67n — Jean, 66n — Jeanne (de Vendôme), 66n — Madeleine, 11, 39, 40-41, 53, 102, 114n Trémouille, François de la, 57 Tribolo (Niccolò Pericoli, detto) Trichet du Fresne, Raphaël, 44 Trimoglia: v. Trémouille, François de la Trinqueau, Pierre, 232, 327 Trivulzio, Gian Giacomo, 83, 195, 207n Tudor, Mary, 216, 220, 223, 228n Turchetti, Stefano, 252 Turrioni Anastasio, 35 U Urfé, Claude d’, 159, 293-96, 298-303, 305n, 306n V Vagilate, Silvestre, 254 Valeriano, Pierio, 175 Valois, de — famiglia, 23, 87, 91, 96, 106, 163, 239, 320 — Charlotte, 32 — Elisabeth, 134 — François (François Ier), passim — Henri, 160 — Isabelle, 195 — Marguerite, 324 Valturio, Roberto, 81 Van Buchel, Aernout, 319-20, 324

371 Van Cleve, Joos, 105, 166 Vandomo: v. Bourbon-Vendôme Van Thulden, Theodoor, 284 Van Villers de Zoete de Laecke, — François : 313 — Philip : 313 Varchi, Benedetto, 278, 281-82 Varennes, Claude de, 317 Vargas, Francisco de, 324 Vasari, Giorgio, 12, 35, 43, 48n, 71, 74, 11923, 127-29, 261, 269-70, 278, 335, 337 Vega, Gaspar de, 315, 318, 322-24, 326 Veneziano, Agostino (Agostino di Musi, detto), 121, 268, 290n Vespucci, Agostino, 72 Vettori, Francesco, 53-55, 57-65, 66n, 67n 180, 308n Vico, Andrea, 135, 152n, 269 Vignola (Jacopo Barozzi, detto), 14, 136, 143 Vilanis, Battista de, 32, 42 Viollet-le-Duc, Eugène, 193, 207n Virgilio/Virgile, 74, 164, 247 Visconti — Galeazzo, 37 — Gian Galeazzo, 195 Vitruvio/Vitruve, 11, 221, 240, 266, 270, 282-83 W Winckelmann, Johann Joachim, 263 Z Zambelli, Damiano, frà, 294 Zeusi/Zeuxis, 74 Zinzerling, Just, 317, 320-21, 323-24 Zoan, Andrea, 80, 83, 88n Zoan Antonio, 82

CREDITI FOTOGRAFICI Alan Radom; Albertina (Wien); Alessandra Giannotti; Amsterdam Museum; Antonio Quattrone (Firenze); Architectura; Bibliothèque nationale de Russie (Saint-Pétersbourg); BnF; British Museum (London); Castel Sant’Angelo (Roma); Château de Fontainebleau; Domaine national du Château de Chambord / Histovery; Elena Bugini; Flaminia Bardati; Gabinetto Fotografico della SS-PMF; Galleria Nazionale d’Arte Moderna (Roma); Gaylord Brouhot; Hans Ollermann; Jean-Pierre Bozellec; Kunsthalle (Brême); Kunsthistorisches Institut in Florenz / Max-PlanckInstitut; Kunsthistorisches Museum (Wien); Latvijas Nacionalais makslas muzejs; Metropolitan Museum of Art (New York City); Musée de Morez; Musée des Beaux-Arts (Montréal); Musée des Beaux-Arts (Paris); Musée du Louvre; Musée National d’Histoire et d’Art (Luxembourg); Musei Vaticani; Museo Leonardiano di Vinci; Museo Stibbert; Museum of Fine Arts (Boston); Palazzo Vaticano; Rijksmuseum (Amsterdam); RMN-GP; Philadelphia Museum of Art; Sotheby’s; Stair Sainty Gallery; The National Gallery (London); The Royal Collection Trust; University of Glasgow Library, Special Collections; Victoria and Albert Museum (London); www.chambord-archeo. com: Xavier Caré; Yves Pauwels.

Finito di stampare nel mese di febbraio 2019 per conto de «L’ERMA» di BRETSCHNEIDER da CSC Grafica s.r.l. - via A. Meucci, 28 00012 - Guidonia - Roma