Il mestiere di vedere. Introduzione al fotogiornalismo 8884923255, 9788884923257

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Strumenti per la Didattica

Volumi pubblicati: 1. Alessandro Breccia, Marco Cini, Chiara D’Auria, Marco Manfredi, Alessandro Volpi, Mercati, Territorio, Istituzioni. Temi di geografia economica 2. Alessandro Volpi, America First and American Pie: primi e soli. Note sugli USA (19952003) 3. Arturo Marzano, Israele e Palestina: un conflitto lungo un secolo 4. Alessandro Volpi, Ritardo, crisi, declino. Storia e cronache delle difficoltà economiche italiane 5. Claudio Palazzolo, Riforma e genesi del Capitalismo 6. Neri Fadigati, Il Mestiere di vedere. Introduzione al fotogiornalismo

Neri Fadigati

Il mestiere di vedere

Introduzione al fotogiornalismo

CIP a cura del Sistema bibliotecario dell’Università di Pisa

In copertina: Neri Fadigati, Café Marnice, Praga, 2004 Member of

© Copyright 2009 by Edizioni Plus - Pisa University Press Lungarno Pacinotti, 43 56126 Pisa Tel +39 050 2212056 Fax +39 050 2212945 [email protected] www.edizioniplus.it Redazione Francesca Petrucci Impaginazione Fabrizio Sodini ISBN 88-8492-XXX-X Le fotocopie per uso personale del lettore possono essere effettuate nei limiti del 15% di ciascun volume/fascicolo di periodico dietro pagamento alla SIAE del compenso previsto dall’art. 68, commi 4 e 5, della legge 22 aprile 1941 n. 633. Le riproduzioni effettuate per finalità di carattere professionale, economico o commerciale o comunque per uso diverso da quello personale possono essere effettuate a seguito di specifica autorizzazione rilasciata da AIDRO, Corso di Porta Romana n. 108, Milano 20122, e-mail [email protected] e sito web www.aidro.org

A Giulia

La fotografia è un mestiere meraviglioso, finché rimane un mestiere modesto, ma quando diventa un’arte è terribile. Henri Cartier-Bresson

Ringraziamenti Per le parti storiche devo segnalare un debito verso il volume Storia e tecnica della fotografia di Italo Zannier che contiene un’ampia antologia. Per quelle relative alla visione fotografica sono state rielaborate tesi di Andreas Feininger, pubblicate nel volume Photographic seeing, tradotto in italiano con il titolo L’occhio del fotografo. Ringrazio in modo particolare il Prof. Romano P. Coppini che mi ha spinto a ordinare il materiale utilizzato per i miei corsi, non solo per l’opportunità che mi ha offerto, ma anche per i preziosi consigli; poi tutti coloro che hanno permesso la pubblicazione delle fotografie, i loro nomi sono citati nei crediti e Francesca Ferretti che ha curato la ricerca iconografica. In forme diverse, ma con uguale disponibilità, ho ricevuto un aiuto da Silvia Alessandri, Donatella Puliga e Anja Graefe. Non posso infine fare a meno di citare qui i miei due maestri David Lees e John Dominis e di ricordare mio padre che da bambino mi ha fatto respirare l’odore della fotografia.

INDICE

Introduzione. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pag.

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1. CENNI DI STORIA DELLA FOTOGRAFIA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La memoria dello sguardo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La camera obscura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Un’immagine durevole. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gli utilizzi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Il contesto culturale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La definizione del linguaggio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . The Family of Man. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L’esperienza del colore. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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2. BREVE STORIA DEL FOTOGIORNALISMO INTERNAZIONALE PRIMA PARTE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I pionieri della documentazione sociale. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fotografia e informazione. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nasce il moderno fotogiornalismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . “Experienced is the crucial word”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . “Life magazine”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Scomode testimonianze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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3. BREVE STORIA DEL FOTOGIORNALISMO INTERNAZIONALE SECONDA PARTE. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Alcuni protagonisti. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Il gruppo parigino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Magnum Photos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conclusione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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4. LA FOTOGRAFIA NELLA STAMPA PERIODICA ITALIANA – PRIMA PARTE. . . . . . . Premessa: cenni sulla storia della fotografia in Italia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fotografia e informazione. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nascono i rotocalchi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Omnibus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Il contributo di Elio Vittorini. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cinema nuovo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Il dopoguerra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I paparazzi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Il secondo dopoguerra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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5. LA FOTOGRAFIA NELLA STAMPA PERIODICA ITALIANA – SECONDA PARTE. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Epoca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L’alluvione del 1966 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Panorama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Alcuni fotografi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Verso la specializzazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La situazione attuale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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6. FOTOGRAFIA E COMUNICAZIONE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La Camera chiara. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Privilegiare il contenuto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Il linguaggio visivo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Il commento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L’impersonalità . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L’istante decisivo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Immagini per l’informazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conclusione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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NOTE PER UN CORSO DI FOTOGRAFIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L’equivoco della fotografia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fotografia come messaggio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Prima il fotografo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Prendere tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La “visione fotografica”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Differenze uomo-macchina. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Differenze occhio-obbiettivo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Differenze di restituzione dell’immagine. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tre elementi fondamentali per fare una foto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Scrivere con la luce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Conoscere la luce. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Esaminare la luce. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Punto di vista/inquadratura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Prospettiva/composizione. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La “regola dei terzi”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Saper vedere. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Come impugnare la macchina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Come fare una foto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bibliografia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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INTRODUZIONE

Il sottotitolo di questo volume contiene una piccola forzatura linguistica, la parola fotogiornalismo infatti non è molto usata in italiano, anche se la maggior parte dei dizionari riporta fotogiornale, termine entrato in uso negli anni ’50. L’edizione del 1999 dello Zingarelli alla voce fotogiornalista recita: “chi esegue servizi fotografici completi di fotografie e testi”, quella del 2001: “chi esegue servizi fotografici con o senza testi”. Il dizionario Garzanti del 2005 non la contempla affatto. Nella nostra lingua si usa di solito il generico fotografo, oppure si prende a prestito fotoreporter, con forzatura anche maggiore. Negli Stati Uniti, paese dove questo mestiere gode di buona stima, lo si indica con photojournalism, intendendo così definire l’attività di chi produce immagini per l’informazione. L’introduzione del termine è attribuita a Clifton C. Edom, docente alla Scuola di giornalismo dell’università del Missouri, fondatore nel primo dopoguerra di un corso divenuto subito prestigioso. Il suo corrispondente italiano dovrebbe quindi entrare nell’uso comune, per descrivere finalmente con chiarezza il lavoro del fotogiornalista, nella speranza che ciò contribuisca a farlo uscire dall’ombra in cui per molti anni è rimasto confinato. La materia è inserita nei programmi di tutte le università americane che offrono corsi di laurea in scienze della comunicazione, così come la fotografia lo è in quelli delle scuole superiori. Il gruppo di fotografi della sede di Los Angeles del settimanale Life era formato quasi per intero da studenti appena usciti dalla locale scuola pubblica, la Fremont High School. Questo fatto da solo può dare l’idea della diversa considerazione in cui la disciplina è tenuta oltreoceano. In Italia fino a qualche anno fa non esistevano scuole specifiche e i corsi oggi offerti da alcune università riguardano principalmente l’aspetto storico. Lo scarso interesse per la fotografia nel nostro paese è il risultato della diffidenza con cui è stata vista fin dal momento della sua nascita, più di 150 anni fa; attività artigianale, sempre tendenzialmente pericolosa per il suo potere di testimoniare, su di essa pesano ancora molti pregiudizi. Fino agli anni ’90, per dedicarsi al mestiere, era necessaria una licenza di polizia che autorizzava “a esercitare l’attività fotografica in forma ambulante”, in accordo con quanto stabilito da un regio decreto del 1931. A complicare le cose ci ha pensato Fellini che, immortalando nella Dolce vita la figura di Paparazzo, ha inesorabilmente legato il suo nome all’idea di un individuo invadente e importuno. Lo stereotipo di certo giornalismo è stato così identificato nel giovane aggressivo che brandisce la sua macchina come un’arma, in realtà è anche lui vittima di un sistema; sono altrettanto responsabili editori, direttori, giornalisti e non ultimi gli stessi lettori. Al contrario, riprendendo il confronto con l’esperienza americana, già agli inizi del ’900 Lewis W. Hine abbinava la fotografia alla sua attività di insegnante di sociologia alla Ethical Culture School di New York. Una delle maggiori documentazioni mai realizzate fu finanziata dal governo nell’ambito del New Deal e

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il risultato fa ancora oggi parte della coscienza collettiva. Lo stesso si può dire per i paesaggi di Ansel Adams che hanno contribuito a definire il rapporto tra un territorio vastissimo e i suoi abitanti. Anche in Italia furono realizzate campagne fotografiche, alcune notevoli non abbastanza valorizzate, ma nessuna ha avuto un impatto simile. Nella nostra storia recente, sul piano dell’arte visiva, è stato piuttosto il cinema neorealista, la cui descrizione del paese è diventata simbolica, ad assumere un ruolo del genere. Agli inizi degli anni ’30 il sistema informativo più avanzato era quello tedesco che però si disgregò completamente con la salita al potere del nazismo. I migliori giornalisti e fotografi si rifugiarono a Londra e Parigi per raggiungere poi gli Stati Uniti. New York divenne la capitale mondiale della fotografia, tanto che, nel 1940, il Museo di Arte Moderna fu il primo al mondo a dotarsi di un dipartimento fotografico. Contemporaneamente le riviste svilupparono, attraverso l’uso delle immagini, un modo nuovo di fare giornalismo, raggiungendo tirature altissime. Ci sono molti equivoci intorno alla fotografia, attività che tutti praticano e solo pochi conoscono. Il suo carattere peculiare, utilizzare la luce per riprodurre la realtà trasferendola in immagini, ha qualcosa di intrinsecamente sfuggente. Esso implica la possibilità di scegliere angolazioni diverse, non solo in senso letterale, a cui corrispondono altrettante possibili interpretazioni. La tecnica che permette di fermare il tempo, quindi di conservare certezze, si rivela fonte di molteplici illusioni. Come ha detto Brassaï, artista ungherese attivo a Parigi, “La fotografia non inventa nulla, immagina tutto”  1 sottolineando, con una sintesi felice, il suo potere evocativo. Ma si sottrae anche a facili classificazioni, e forse proprio per questo suo essere sfuggevole come la luce che la crea, è stata per decenni imprigionata in una serie di contrapposizioni estranee alla sua vera essenza. Al suo nascere si scatenarono sterili discussioni che ruotavano intorno a due aspetti, uno legato al suo rapporto con l’arte, l’altro all’interrogativo vero/falso. Può una tecnica meccanica essere considerata arte? Non si introduce così in questa un’inaccettabile idea di progresso di tipo scientifico? E poi, la foto è una copia del reale o piuttosto una sua interpretazione? Chi testimonia la veridicità della testimonianza? Oggi queste dispute sono in gran parte superate. Passato il primo momento di confusione, determinato dal timore di una sovrapposizione, chiarite le differenze e i reciproci campi di applicazione, fotografia e pittura hanno proceduto insieme influenzandosi a vicenda. Nel momento in cui si è definita la specificità del linguaggio fotografico, il primo interrogativo è stato chiarito e la tecnica ha ottenuto pieno riconoscimento. Per quanto riguarda il secondo, si è compreso che il personale punto di vista del fotografo è non solo legittimo, ma rappresenta un valore aggiunto. Ritornano periodicamente dubbi legati alle veridicità di singole immagini, accresciuti dall’idea che grazie al digitale la manipolazione sia diventata abitudine; in realtà essa è sempre esistita 1

J.-A. Keim, Breve storia della fotografia, Torino, Einaudi, 2001, pag. 78. Il vero nome di Brassaï era Gyula Halasz.

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dipendendo dalla volontà più che dalla tecnica, ma le dispute teoriche hanno oggi poco senso, alla luce delle più recenti considerazioni sull’argomento. Nelle sue riflessioni Roland Barthes, superando definitivamente la dicotomia vero/ falso, ha spiegato come la foto non sia copia del reale, ma realtà essa stessa, “essa non mente mai: o piuttosto: essendo per natura tendenziosa, può mentire sul senso della cosa, ma mai sulla sua esistenza”  2; arrivando a sostenere, descrivendo una grande immagine di André Kertész, che essa in alcuni casi è non più segno, “bensì la cosa stessa”  3. Nell’analisi del lavoro giornalistico, una foto va esaminata all’interno del contesto che ha portato alla sua realizzazione, la migliore verifica della sua autenticità è la conoscenza di questo percorso, esattamente come per un articolo. Fino a quando i settimanali avevano i fotografi nello staff esercitavano lo stesso controllo su immagini e testi. Adesso, mentre questo è rimasto sui secondi, l’acquisto delle foto avviene su un mercato vastissimo, di conseguenza possono esserci dubbi sulla loro autenticità, come ha confermato il caso di quelle che mostravano falsi atti di tortura in Iraq, costate le dimissioni al direttore di un settimanale inglese. Apparse nel 2004, esse seguivano quelle autentiche, riprese nel carcere di Abu Ghraib, che hanno svelato i maltrattamenti inflitti dai militari americani ai prigionieri, provocando uno scandalo. Nelle pagine che seguono si cerca di sottolineare l’importanza dell’intero processo di creazione di immagini destinate all’informazione e all’approfondimento giornalistico; considerato nel suo insieme il lavoro coinvolge tutta la catena produttiva dal direttore a chi sceglie le foto, a chi scrive le didascalie. I grandi reportage fotografici sono sempre stati stimolati da forti committenti, fossero editori o altro, che avevano compreso il valore della fotografia e la sua capacità di avere un impatto sul pubblico. Fin dalla fine dell’800, nell’ambito di quella indagine sociale che tanta influenza ebbe su buona parte del fotogiornalismo, si era fatta strada l’idea che il mezzo riusciva a documentare, ma anche “a esplorare la realtà nascosta dietro le apparenze del mondo visibile”  4. È questo suo potere evocativo che decretò il successo dei settimanali illustrati e ancora oggi ne fa un potente veicolo pubblicitario (basti pensare alla moda), soprattutto da quando si è capito che suggerire atmosfere ed emozioni è più efficace che non mostrare semplicemente il prodotto. Dato il suo carattere introduttivo, il volume contiene una breve sintesi della storia della fotografia come base di comprensione della materia, si sofferma poi sulla storia del fotogiornalismo, internazionale e italiano. Per evitare di presentare un lungo elenco di nomi seguiti da poche informazioni che rischiano di assomigliarsi si è preferito fare una selezione, concentrandosi su alcuni autori rappresentativi. La scelta dei nomi e il diverso spazio dedicato a ognuno è ovviamente frutto di decisioni soggettive che vengono spiegate nel testo. L’approfondimento

R. Barthes, La camera chiara, Torino, Einaudi, 2003, pag. 87. Ibidem, pag. 47. Vedi illustrazione a pag. 59. 4 W. Baatz, Photography a concise history, London, Laurence King, 1999, pag. 76. Traduzione dell’autore. 2 3

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della vita di Robert Capa non dipende dalla volontà di rinverdire il mito dell’eroico reporter, ma dalla convinzione che gli vada riconosciuto il merito di aver fatto compiere alla categoria un fondamentale passo avanti sul piano dell’autonomia: fu lui infatti ad affermare per primo che la proprietà delle fotografie doveva essere attribuita esclusivamente al fotografo. Un altro grande autore, indicato da alcuni come il più importante fotogiornalista del secolo scorso, è stato Alfred Eisenstaedt. Indubbiamente, la sua lunga attività - iniziata nella Berlino degli anni ’20 del ’900 e finita a New York sei decadi dopo - e la sua capacità di coprire qualunque incarico fanno di lui una delle figure più rappresentative. Il suo lavoro si è tuttavia svolto per la maggior parte all’interno dello staff di Life, caratteristiche del mestiere sono oggi indipendenza e precarietà, due condizioni che Capa ha vissuto. Va anche detto che sono state fatte alcune concessioni a una visione “romantica” della professione; ciò è dovuto alla convinzione, derivata dall’esperienza dell’insegnamento, che nella didattica sia necessario parlare anche delle persone e delle loro esperienze, alternando al piano teorico note prese della vita quotidiana. In realtà la condizione del fotogiornalista è piuttosto prosaica, dal momento che si tratta di un lavoro difficile e faticoso che non lascia molto spazio ai rapporti familiari e sociali. I suoi meriti sono poco riconosciuti, tanto che i nomi degli autori non compaiono accanto alle foto sui quotidiani e ormai stanno scomparendo anche dai periodici, dove sempre più spesso si trova solo il nome dell’agenzia. “Almeno in Italia, della fotografia, sulla fotografia si parla troppo e la si usa correntemente troppo poco e male”, ha scritto Angelo Schwarz, giornalista e docente di comunicazione nel 1977  5. Era quello un periodo (come del resto l’attuale) in cui la tecnica godeva di un momento di fortuna, ma il dibattito si esauriva in una contrapposizione tra sostenitori fin troppo entusiasti del suo potere di denuncia e critici disincantati, spesso prigionieri di una visione ideologica, portati a caricarla di significati politici. Queste diverse visioni si sono manifestate soprattutto sul ruolo che il fotogiornalismo ha assunto come testimone dei conflitti. La sua capacità di raccontare la guerra è stata riconosciuta fin dal tempo della secessione americana e nella saggistica di lingua inglese il tema è stato affrontato. Nella sua ricostruzione dell’epoca d’oro della fotografia giornalistica  6 John Morris, che come picture editor ne fu uno dei protagonisti, porta numerosi esempi di immagini che hanno avuto forte impatto sull’opinione pubblica e creato imbarazzo alle amministrazioni coinvolte, più di quanto abbia fatto qualunque articolo. La stessa vicenda di Abu Ghraib dimostra come le denunce scritte siano spesso inefficaci, mentre le foto scatenano una reazione immediata. Che l’informazione in generale sia un indispensabile strumento di garanzia è un fatto ormai acquisito; in Italia, da parte di alcuni osservatori, si è arrivati ad accusare la fotografia di una sorta di complicità con gli orrori della A. Schwarz, La fotografia fra comunicazione e mistificazione, Ivrea, Priuli & Verlucca, 1980, pag. 4. 6 J.G. Morris, Sguardi sul ’900: 50 anni di fotogiornalismo, Pescara, Le Vespe, 2000. 5

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guerra, questa posizione pare altrettanto se non più insostenibile di quella di coloro che innalzano il testimone al ruolo di eroe. Tornando al contenuto del volume, va detto che alla parte storica fanno seguito alcune considerazioni sulla comunicazione e sul ruolo del fotografo; in appendice si trovano alcuni consigli partici di ripresa, ma non informazioni tecniche che possono essere facilmente reperite su qualsiasi manuale. Sia nelle storie del giornalismo sia in quelle della fotografia in genere alle vicende legate alla nascita e allo sviluppo delle riviste illustrate non viene dedicato molto spazio: le prime si occupano principalmente dei quotidiani, le seconde di aspetti tecnici e artistici. L’attività dei fotogiornalisti, peraltro preminente nell’arco dei quaranta anni compresi tra la guerra civile spagnola e la fine degli anni ’70 del ’900, è di solito compressa in pochi paragrafi; si è cercato quindi di presentare quiin modo sintetico questo specifico aspetto, accennando al contesto storico-culturale in cui si è sviluppato. Chi fosse interessato a dedicarsi a questa attività, difficilmente inquadrabile e dai contorni indefiniti dovrebbe avere delle basi di conoscenza storica ed estetica. Le guide privilegiano aspetti tecnici e informazioni su apparecchi e materiali, entrambi necessari, ma non sufficienti se non accompagnati da cultura e conoscenza delle forme della comunicazione visiva. In questo campo l’approfondimento teorico è stato abbastanza ridotto, soprattutto in Italia, dove, come già accennato, la tecnica fotografica è stata considerata tutt’al più arte minore; l’influenza dell’eredità rinascimentale era troppo grande per accettare un mezzo così meccanico. Per anni essa è rimasta ostaggio del paragone con la pittura per essere poi scavalcata dal cinema, venendo inquadrata come attività artigianale, ambito in cui si collocava bene vista la nostra secolare tradizione. Non ha aiutato a uscire da questi limiti l’errore di aver attribuito alla tecnica e alle attrezzature un valore troppo alto; queste si evolvono con il progredire della ricerca, rimanendo strumenti nelle mani del fotografo che li utilizza in funzione dei suoi scopi senza mai esserne succube. Non esiste macchina, per quanto automatica ed evoluta, che garantisca la qualità, è chi la tiene in mano che fa la foto; apparecchi troppo sofisticati rendono complesso il controllo delle loro funzioni di base, solo chi ha competenza sufficiente per dominarle può trarne vantaggio. L’attività di un fotogiornalista si può svolgere in molti settori diversi, innanzitutto vanno distinti attualità e approfondimento. Della prima fanno parte le varie cronache, giudiziaria, politica, sportiva, rosa, la seconda riguarda la documentazione sociale o antropologica, ambiente, natura, viaggi, scienza, arte, architettura, archeologia, paesaggio. Chi segue l’attualità lavora con macchine digitali piuttosto costose, abbinate a computer portatili e cellulari; è qui privilegiata la velocità di trasmissione e la capacità di sintesi del fotografo, il più delle volte costretto a descrivere l’avvenimento con una sola immagine; disponibilità, intraprendenza, prontezza, sono doti necessarie per seguire la cronaca. Chi lavora sull’approfondimento può permettersi tempi un poco più lunghi, ma oggi compressi da risorse sempre più esigue. Può scattare anche in bianco e nero per i giornali che lo accettano, se il tema è adatto e se la sua capacità è riconosciuta.

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Deve poi misurarsi con il lavoro di editing e di aggiustamento dei file. In entrambi i casi, conta di più il carattere che non il semplice fatto di saper fare delle belle foto; il problema è riuscire a portare a termine l’incarico in qualsiasi luogo e condizione ambientale e consegnare le foto richieste, produrre cioè immagini funzionali allo scopo del committente, quindi costruite per rispondere a determinate esigenze. Per farlo ci vuole una buona base di tipo giornalistico, conoscenza dei periodici, settimanali e mensili, del loro target, dell’impostazione grafica; inoltre capacità di descrivere in modo completo vari aspetti di una vicenda, di un luogo o della vita di una persona, di equilibrare composizioni verticali e orizzontali per facilitare l’impaginazione e così via. Aiuta la conoscenza dell’argomento trattato: molti usano la fotografia per occuparsi delle cose che amano e descrivendole lavorano come fotografi. Si tratti di sport estremo o di giardini, questo è sicuramente un buon modo di avvicinarsi a una professione che richiede competenza e specializzazione, un lavoro che esalta le doti personali prima di quelle professionali e che ognuno interpreta a suo modo, cercando di utilizzare al meglio le proprie caratteristiche. Recentemente l’interesse per la fotografia di documentazione, quella di cui si occupa principalmente questo volume, è tornato a crescere; in un tempo dominato da precarietà e incertezza riaffiora la voglia di conservare, di avere memorie salde e tangibili; contribuisce a questo risveglio anche il susseguirsi di grandi avvenimenti internazionali verificatosi negli ultimi anni. La pubblicazione di immagini ha ripreso vigore, ma riguarda più i libri fotografici che non le riviste di informazione, su questo piano il dominio della televisione, cominciato oltre 30 anni, fa rimane incontrastato. Come punto di svolta della prevalenza delle trasmissioni via etere viene generalmente indicato il 1972, quell’anno Life – il maggior settimanale generalista americano – terminava le pubblicazioni a causa della riduzione delle inserzioni commerciali. La TV richiama la raccolta pubblicitaria, sottraendo risorse alla carta stampata che attraverso la vendita copre in genere a malapena le spese, inoltre l’evolversi dei quotidiani, orientati all’approfondimento e al commento di notizie già diffuse in prima battuta dai telegiornali, ha tolto molto spazio ai settimanali. In Italia si sono moltiplicate negli ultimi anni mostre e manifestazioni di vario tipo, fino alla nascita dei Musei di Cinisello Balsamo, vicino a Milano e Firenze, a testimonianza di questo rinnovato interesse per la fotografia, attività che sta così trovando anche da noi una definitiva legittimazione. Perché questo avvenga è necessario fare una cosa che non piace molto ai fotografi: parlare delle loro immagini. Si dice che le foto devono parlare da sole, i commenti sono superflui, ma se ciò risponde all’esigenza di tenere un basso profilo comune a molti grandi autori, non aiuta la comprensione del loro lavoro e l’evoluzione del gusto del pubblico: se è meglio non discutere della fotografia si può parlare delle fotografie. L’educazione visiva è sottovalutata nelle nostre scuole, nonostante la società contemporanea si basi in gran parte su questo tipo di comunicazione. La conseguenza è che si resta indifesi, sottoposti a un bombardamento di stimoli visuali senza avere gli strumenti per elaborarli. Solo l’analisi delle immagini può metterci in grado di decodificarle, ma anche di apprezzarle in pieno, poiché nulla toglie alla loro capacità di emozionarci.

1. CENNI DI STORIA DELLA FOTOGRAFIA

La memoria dello sguardo Ricordare, conservare la conoscenza della propria origine, raccontare gli eventi che ci hanno preceduto e quelli presenti è un bisogno forte, soddisfatto prima con la parola e il canto poi con la scrittura. Per gli antichi greci lo sforzo della memoria costituisce il punto di partenza della civiltà, contrapposta alla barbarie di chi nulla sa del proprio passato. Un popolo senza memoria non ha storia quindi non ha futuro. In molte culture indigene del continente americano il futuro è garantito e regolato dal sogno. In modo più pragmatico, noi siamo capaci di progettualità in quanto conosciamo il passato e su di esso costruiamo il nostro avvenire. La prima testimonianza scritta della cui paternità siamo certi è la Teogonia di Esiodo, poeta greco vissuto in Beozia nell’VIII secolo a.C., che citandosi in terza persona all’inizio dell’opera (le Muse “insegnarono un bel canto a Esiodo”  1) certifica di esserne l’autore. Si tratta di un’invocazione che sarà ripresa per secoli. Come spiega lo stesso Esiodo, le Muse, fonte di ogni ispirazione, sono figlie di Zeus e Mnemosyne, divinità legata alla memoria. La testimonianza non è fine a se stessa per i popoli occidentali che trovano nel mondo greco la propria origine comune, essa acquista un ruolo significante che contribuisce alla determinazione della coscienza collettiva. In questo processo di conservazione le immagini hanno avuto un ruolo importante, dai primi graffiti alle pitture rupestri sono state utilizzate come forma di espressione e comunicazione. Per fare solo un esempio si possono citare pitture della grotta di Altamira in Spagna, risalenti in massima parte a 14.500 anni fa. Nella Grecia classica, l’esigenza della memoria si rafforza e assume un ruolo determinante nel costituirsi di una società evoluta. Insieme al desiderio di dare testimonianza orale e scritta si è dunque fin dall’inizio determinato anche quello di realizzare quella che è stata definita ‘la memoria dello sguardo’. Un’idea tanto antica quanto difficile da mettere in pratica. Come vedremo, infatti, i problemi che pone sono molteplici sia sul piano della fisica sia su quello della chimica. La camera obscura Il fenomeno fisico della proiezione attraverso un foro di un’immagine luminosa su una superficie chiara probabilmente si produsse e fu osservato la prima volta per caso. Esso era già noto a Aristotele, ne riferisce un astronomo arabo vissuto 1

Esiodo, Teogonia, Milano, Mondadori, 2004, pag. 5.

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Camera obscura, osservazione di un’eclissi di sole, De Radio astronomico et geometrico, Lovanio, 1544. Tratta da Italo Zannier, Storia e tecnica della fotografia, Bari, Laterza, 2000.

intorno al 1000 d.C. Entrambi lo utilizzarono per osservare un’eclissi di sole. In una stanza buia era possibile rilevare, proiettata attraverso un foro praticato sul soffitto o su una delle pareti, l’immagine di ciò che si trovava all’esterno. Da qui deriva l’espressione camera obscura, usata poi anche per indicare gli strumenti di osservazione nati secoli dopo. Una descrizione di questa macchina ottica risalente al 1267 si trova nel De Moltiplicatione Specium di Roger Bacon, che anche per questo fu sospettato di dedicarsi a pratiche di magia. L’astronomo francese Guillaume de Saint-Cloud osservò con successo un’eclissi nel 1285 facendo sul soffitto un buco del diametro di un tappo da botte. Alla fine del ’400, Leonardo da Vinci descrisse il fenomeno con grande precisione nel Codice Atlantico, suggerendo di utilizzarlo per osservare scene diverse mettendo un foglio bianco dove si forma l’immagine; introducendo, con l’idea di un supporto specifico e mobile, un’innovazione decisiva, accompagnata da un’altrettanto moderna concezione del sistema, definito oculus artificialis. Compariva così per la prima volta l’idea moderna della fotografia. La tecnica si avvale di uno strumento, protesi dell’occhio umano, utilizzato non solo per osservare un fenomeno naturale, ma per visualizzare qualsiasi scena o oggetto e eventualmente fissarlo con tecniche tradizionali come il disegno. In questa direzione si sviluppò la ricerca successiva; è il tempo del contributo italiano alla scoperta. Intorno alla metà del ’500, grazie a Gerolamo Cardano e Daniele Barbaro, l’apparecchio si perfezionò con l’aggiunta di una lente e di un diaframma. Le prime testimonianze di camere ottiche portatili risalgono al secolo successivo. Ritenute indispensabili per illustratori e disegnatori, esse contribuirono, insieme alle varie tecniche di incisione, ad avviare quel processo di moltiplicazione delle immagini che è una delle caratteristiche dell’età moderna. Alla fine del ’600 a Roma, Marco Antonio Celio progettò una macchina di questo tipo, adatta a copiare la veduta formata sulla carta dai raggi luminosi, così da poter trasferire l’immagine ottenuta. Nello stesso periodo il matematico Athanasius Kircher, giunto a risultati simili, intuì che il principio poteva essere rovesciato. Oltre che per riprodurre, l’apparecchio poteva essere usato per proiettare, quindi per lo spettacolo. La descrizione di questa lanterna magica che permetteva di utilizzare la luce per far vedere un’immagine, è il seme da cui si svilupperà in seguito

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l’idea del cinematografo. Si definiscono così fin dall’inizio i due diversi campi di applicazione della nuova invenzione che caratterizzano ancora oggi il sistema della comunicazione. Un ulteriore sviluppo, dovuto a Joanne Zahn, fu la costruzione di un apparecchio reflex, dotato di uno specchio inclinato a 45° che rifletteva l’immagine sul piano orizzontale, rendendo più comoda la riproduzione. Con un sistema telescopico si ottenne anche la possibilità di mettere a fuoco. Nel ’700 molti pittori utilizzarono la camera obscura, soprattutto quelli che si dedicarono alle vedute, tra i più noti Vermeer e Canaletto. Una sua variante costituita da un prisma montato su una piccola asta che rifletteva l’immagine sul foglio da disegno fu chiamata camera chiara o lucida. Un’immagine durevole Ottenuto un valido strumento ottico si aprì un altro difficile capitolo, quello legato agli aspetti chimici. Le conoscenze relative alla reattività alla luce di alcune pietre e metalli risalgono all’antichità e hanno viaggiato di pari passo con le conoscenze alchemiche, sempre quindi in odore di magia. Le prime ricerche sulle sostanze fotosensibili si avviarono nel XVI secolo, orientandosi principalmente su cloruro e nitrato d’argento. Nel corso degli anni furono sperimentati materiali diversi con fortuna variabile, ma solo due secoli dopo si ottennero i primi risultati. Nel 1780 al Louvre il fisico francese Charles proiettò i profili dei suoi allievi su un foglio di carta reso sensibile con sali d’argento. Erano una variante delle silhouette, immagini ottenute ritagliando un cartone, realizzate questa volta grazie all’effetto della luce: la parte illuminata si scuriva mentre quella protetta dall’ombra restava bianca. Ai primi del secolo successivo, gli inglesi Wedgwood e Davy – vasaio il primo, chimico il secondo – descrissero un metodo adatto a copiare disegni, ma di tutte queste prove non resta traccia: se infatti si cominciava a Parigi e a Londra a sperimentare il potere delle onde luminose, mancavano ancora le conoscenze che permettessero di fissare le immagini prodotte. I primi disegni formati dalla luce scomparivano rapidamente alla vista, distrutti dallo stesso principio che le aveva create. Per risolvere il problema del fissaggio, Joseph-Nicéphore Niépce (1765-1833), proprietario terriero di Chalon-sur-Saône, abbandonò i sali d’argento e si servì del bitume di Giudea (asfalto) che si indurisce nelle parti esposte. I suoi primi esperimenti, applicati alla litografia, consistevano nel tentativo di riprodurre un’immagine con l’aiuto della luce. La lastra metallica, spalmata di bitume sciolto in olio di lavanda, doveva essere esposta a lungo, trattata in un composto di petrolio e infine lavata. Sviluppata così la tecnica della fotoincisione, Niépce, ottenne in seguito anche le prime fotografie. “La scoperta che ho fatta, e che indico con il nome di eliografia, consiste nel riprodurre spontaneamente, mediante l’azione della luce

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colle digradazioni di tinte dal nero al bianco, le immagini ricevute nella camera oscura”  2. Molte di esse sono purtroppo andate perdute. Una del 1826 mostra una veduta realizzata dalla finestra della sua casa di Gras: sono fotografie sgranate, dalla qualità ancora approssimativa. Oltre a ‘eliografie’, l’autore attribuì loro anche il nome di ‘points de vue’, a testimonianza di quanto il punto di ripresa sia importante nella determinazione del risultato finale. Confidando di poter meglio sviluppare la sua tecnica, Niépce costituì una società con Louis-Jacques-Mandé Daguerre (1787-1851), noto a Parigi per aver allestito con successo un diorama, spettacolo basato sulla ricostruzione di grandi vedute attraverso giochi di luce e prospettive che prendevano forma su tele trasparenti. Tra il ’29 e il ’33 i due portarono avanti la ricerca in parallelo attraverso un fitto scambio di informazioni, utilizzando un codice segreto. Daguerre scoprì che una lastra di rame argentato poteva essere resa sensibile se esposta a vapori di iodio. Dopo una posa di parecchi minuti (20 in media), si procedeva allo sviluppo con un’altra esposizione a vapori, ottenuti questa volta scaldando del mercurio. Il fissaggio era in un primo momento garantito da un bagno di semplice sale da cucina. Il 7 gennaio 1839 la nuova invenzione venne presentata ufficialmente all’Accademia delle scienze di Parigi; il 19 agosto delle stesso anno il procedimento venne reso pubblico da François Arago, suo forte sostenitore grazie alla doppia veste di scienziato e deputato. Il suo discorso affermava la superiorità di questa tecnica rispetto a quelle su carta - meno precise nella resa dei dettagli - e citava l’opinione di un celebre pittore, Paul Delaroche: “la stupenda scoperta del signor Daguerre è un enorme favore reso alle arti” 3. Fu questo l’atto di nascita della fotografia che, meno umilmente del socio ormai scomparso, l’inventore chiamò dagherrotipia. Il suo successo fu immediato, Daguerre e il figlio di Niépce ottennero dallo Stato una pensione a vita. Il primo, abile uomo d’affari in crisi per l’incendio del diorama avvenuto quello stesso anno, diffuse un dettagliato manuale, stampato in ripetute edizioni e subito tradotto in varie lingue, che permetteva a chiunque di servirsi della sua tecnica. Contemporaneamente fu avviata la produzione degli apparecchi, venduti al prezzo di 400 franchi. Le immagini, quasi delle miniature su un prezioso supporto metallico, erano lucide e sfuggevoli apparendo sia in positivo sia in negativo a seconda dell’inclinazione della luce. Esibite come gioielli, venivano chiamate con un nome suggestivo, ‘specchi della memoria’. A una delle tante dimostrazioni organizzate in quell’anno furono invitati scienziati da tutto il mondo, la scoperta stava suscitando ovunque curiosità e interesse. Uno di questi fu Samuel Morse, inventore dell’omonimo codice e professore all’uni-

Notizie sull’eliografia di G. Niépce, in L. Figuier, Sposizione e storia delle principali scoperte scientifiche moderne, Grimaldo Tip., Venezia, 1855, tratto da I. Zannier, Storia e tecnica della fotografia, Bari, Laterza, 2000, pag. 58. Il testo di Niépce fu scritto a Chalon-sur-Saône nel 1824. 3 F.D. Arago, Il Dagherrotipo, Roma, Arnica editrice, 1979, pag 37. 2

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versità di New York, anche a lui si deve la rapida diffusione che la dagherrotipia ebbe negli Stati Uniti. Uno dei punti critici del procedimento era quello del fissaggio. La soluzione fu trovata da Sir John Herschel che scoprì la capacità dell’iposolfito di sodio di eliminare i residui sali d’argento presenti nell’emulsione, rendendo così l’immagine non più modificabile dalla luce. Anche lo scienziato britannico produsse delle immagini su vetro e carta e per primo suggerì l’uso del bromuro d’argento come sostanza sensibile. La formula del fissaggio da lui scoperta fu resa pubblica e ne beneficiarono sia Daguerre sia William Henry Fox Talbot (1800-77). Ricco e colto proprietario terriero, Talbot si dedicava alle scienze – soprattutto fisiche e botaniche – senza disdegnare la pittura. Durante un viaggio in Italia utilizzò una camera lucida e cominciò a coltivare l’idea di catturare il disegno prodotto senza l’intervento manuale. Tornato in Inghilterra nel 1834, avviò una serie di esperimenti spalmando su carta del nitrato d’argento. In un primo momento il suo obbiettivo era di riprodurre a contatto, con l’ausilio della luce, immagini di foglie e fiori. Gli esperimenti si rivelarono efficaci e lo indussero a pubblicare una serie di articoli, con la speranza vedersi riconoscere la paternità dell’invenzione; il limite delle prove era tuttavia la mancanza di chiarezza. Le indicazioni tecniche erano inoltre insufficienti per comprendere e ripetere l’esperienza. Il procedimento venne reso interamente noto solo nel 1857, peraltro proibendone l’uso senza il consenso dell’inventore. Il metodo di Talbot, da lui chiamato calotipia (dal greco kalòs = bello) aveva il grande vantaggio di consentire la produzione di immagini negative stampabili in positivo – principio ancora oggi utilizzato che apriva la strada alla riproducibilità, caratteristica fondamentale della fotografia. Il processo prevedeva l’uso di vari bagni di nitrato d’argento, ioduro di potassio, acido acetico e acido gallico nei quali era immerso un foglio di carta da lettera per renderlo sensibile. L’esposizione richiedeva tempi molto brevi per l’epoca, solo alcuni minuti, si controllava poi alla luce di una candela l’apparizione dell’immagine, per il fissaggio si usava l’iposolfito. Comunicando l’esperimento, Talbot scriveva: “per conseguenza (a parte la magia) la sola conclusione che si potesse tirare era che quella pittura si fosse da sé sviluppata per azione spontanea”. Proseguiva poi: “Io conosco poche cose nella scienza più sorprendenti della graduale comparsa della pittura sopra la carta bianca, specialmente quando la prima volta si è testimonio dell’esperimento”  4. Tornava per essere definitivamente abbandonato il riferimento alla magia, lo sviluppo della ricerca e la fiducia nella scienza avevano da tempo preso il sopravvento; nasceva invece la sorpresa per un fenomeno che ancora oggi affascina chi vi assiste per la prima volta. Trasformatosi in editore, Talbot avviò una tipografia e pubblicò una serie di libri, sfruttando il valore della riproducibilità. I primi volumi contenevano immagini di natura e paesaggi, The Pencil of Nature del ’44, Sun pictures in Scotland 4

“Testimonio”, così nel testo. W.H. Fox Talbot, lettera del 19 febbraio 1841, tratto da Zannier, op. cit., pag. 64.

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del ’45, ma anche di arte – Annales of Art in Spain del ’48 è il primo libro del genere illustrato con fotografie. Contemporaneamente all’invenzione si affermò anche il termine ‘fotografia’ (dal greco phos, photos = luce e graphein = scrivere, comunemente reso con scrivere con la luce), coniato probabilmente ai primi del ’700, ma entrato nell’uso comune un secolo dopo. Ad usarlo tra i primi ci fu Herschel, al quale alcuni attribuiscono anche l’introduzione dei termini ‘negativo’ e ‘positivo’  5. Come si può facilmente intuire anche da questa breve sintesi, nei primi decenni dell’800 le conoscenze chimiche avevano raggiunto un livello tale da potersi affiancare a quelle di fisica ottica per portare alla soluzione del problema. Vari ricercatori ottennero validi risultati percorrendo strade diverse e si scatenò una gara per assumersi la paternità dell’invenzione. Mentre Herschel, scienziato di fama che pure aveva avuto un ruolo determinante, si occupò della materia con un certo distacco, altri entrarono nella competizione senza vedersi riconoscere il lavoro compiuto. Tra loro va ricordato Hippolyte Bayard (1801-87), impiegato parigino che realizzò nel 1839 una serie di foto direttamente in positivo, chiamate dessins photogénés, dimostrando di essere più interessato alla produzione di immagini che non alla scoperta in se stessa come i suoi più fortunati concorrenti. Nel giugno di quell’anno, le 40 opere furono esposte in quella che fu la prima mostra fotografica mai realizzata; nonostante questo, egli non riuscì a contrastare il suo rivale, appoggiato dal potente Arago, e la sua opera rimase in ombra. Nel gruppo degli inventori, la sua figura emerge in quanto sembra essere lui il più vicino alla figura del fotografo – come testimoniano le 600 immagini conservate alla Société Française de Photographie. Possiamo dire che, se Niépce ottenne le prime foto e Daguerre ebbe il maggiore successo, dobbiamo a Talbot il merito di avere aperto, con la determinante collaborazione di Herschel, la strada che ancora oggi percorriamo. La tecnica di Daguerre (scomparso nel ’51), seppure ufficialmente riconosciuta, ebbe vita breve; non soppravvisse al suo inventore se non per pochi anni negli Stati Uniti. Produceva infatti immagini nitide ma era laboriosa e soprattutto non garantiva la riproducibilità. Come il 1839 anche il 1851 fu un anno intenso per la fotografia: a Parigi nacque una società fotografica e si stampò la prima rivista, La lumière. Venne perfezionata inoltre la tecnica di Talbot, presentato il negativo su carta cerata e inventato il procedimento al collodio. Tra i vari materiali sensibili e collanti che erano stati sperimentati in quegli anni, dalla carta salata all’albumina (la cui richiesta fece crescere gli allevamenti di galline ovaiole), è questo quello che dette i risultati migliori: si trattava di un preparato di cotone fulminante, alcool e etere, dove il primo era mescolato con ioduro di potassio e nitrato d’argento. Esso permetteva di ridurre notevolmente i tempi di posa soprattutto nella sua versione “umida”, prima cioè che la lastra arrivasse a completa essiccazione. Lasciate alle spalle le lunghe esposizioni dei dagherrotipi e quelle di pochi minuti dei calotipi, con il collodio si riducevano i tempi di posa ad alcuni secon5

A. Gilardi, Storia sociale della fotografia, Milano, B. Mondadori, 1976.

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di (da 2 a 20), fino ad arrivare all’istantanea con la versione umida, facilitando soprattutto lo scatto dei ritratti. La ricerca di “acceleratori” per ottenere risultati sempre migliori impegnò in quegli anni i chimici. Le esposizioni sempre più rapide richiedevano però l’utilizzo di otturatori molto sofisticati, che permettessero di scendere alle frazioni di secondo. Si continuò quindi senza sosta a perfezionare gli apparecchi e le ottiche. Il supporto maggiormente utilizzato per le lastre divenne definitivamente il vetro che garantiva una nitidezza superiore rispetto alla carta. Il collodio rimase in uso per una trentina d’anni, fino a quando venne sostituito con la gelatina al bromuro d’argento, che ha resistito fino ai giorni nostri. La sua invenzione fu comunicata dal medico inglese Richard L. Maddox nel 1871. L’emulsione, ottenuta mescolando gelatina, acqua, bromuro di cadmio e nitrato d’argento, era stesa sulla lastra di vetro e lasciata seccare. Lo sviluppo era ottenuto con acido pyrogallico. Negli anni successivi, il procedimento venne migliorato soprattutto in termini di sensibilità ad alcuni tipi di radiazioni, fino a ottenere le emulsioni pancromatiche. Alla fine del secolo si svilupparono, soprattutto per merito del grande fisico scozzese J.C. Maxwell, le ricerche sul colore, basate sull’applicazione della teoria dei tre colori primari. Si ricercarono anche nuovi supporti con cui sostituire le lastre di vetro, testando soprattutto le caratteristiche della cellulosa. George Eastman, impiegato di banca con l’hobby della tecnica, creò nel 1988 la pellicola in rullo, destinata a rivoluzionare la fotografia, utilizzando in un primo momento un supporto di carta, poi uno di celluloide. Il fondatore della Kodak aveva trovato il modo di rendere la ripresa accessibile a tutti. Per sfruttare al meglio la sua invenzione, il roll film, mise in vendita un piccolo apparecchio dall’aspetto di una scatola, la Brownie. Per sviluppare i 100 fotogrammi contenuti al suo interno la si doveva spedire alla casa madre che la restituiva carica e pronta per l’uso. In seguito il prezzo venne ridotto e la fotocamera poteva essere ricaricato a casa. Nel 1900 la Brownie costava un dollaro, nel corso dell’anno ne vennero vendute 100.000. Era l’inizio della massificazione del mezzo che divenne, ed è ancora oggi, l’hobby più diffuso negli Stati Uniti. La politica commerciale contribuiva a rafforzare l’equivoco secondo il quale la fotografia non richiede competenze specifiche, lo slogan di lancio era infatti “Voi premete il bottone, noi facciamo il resto”. Gli utilizzi Il dibattito culturale sulla fotografia si fece subito intenso e dura ancora oggi. Nel frattempo, chi trovava un interesse o un buon motivo per utilizzare la tecnica non si lasciò troppo condizionare – soprattutto negli Stati Uniti, paese aperto al nuovo e affascinato dalla tecnologia, disposto a vederne gli aspetti utili più che a discuterne le implicazioni. All’epoca era molto di moda avere in casa stampe che riproducevano vedute di città d’arte, paesaggi e luoghi archeologici. Fu subito chiaro che con la fotografia il processo di produzione di questo tipo di immagini si semplificava molto. Chi era

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nel settore si convertì alla nuova tecnica e altri avviarono studi in tutte le maggiori città. Anche la riproduzione delle opere d’arte entrò fin dall’inizio tra gli interessi dei fotografi, permettendo una straordinaria divulgazione culturale. Valore compreso subito dall’amministrazione francese, che favorì nel 1851 una campagna volta a creare una collezione di immagini. A questi utilizzi si affiancarono i ritratti, che divennero così accessibili a tutti dopo essere stati per secoli appannaggio solo di chi poteva permettersi di pagare un pittore. A Parigi era noto per i suoi notevoli scatti di personaggi famosi Nadar (1820-1910), pseudonimo di G.F. Tournachon, che proveniva dall’ambiente artistico e lavorava in studio controllando con attenzione la luce naturale. Orientato all’aspetto commerciale fu invece A.A. Disderi (1819-90) che aprì atelier in varie città d’Europa, brevettando un apparecchio a obbiettivi multipli adatto a realizzare carte de visite, sistema che rese la fotografia veramente popolare. La sua fama si accrebbe notevolmente quando Napoleone III passando davanti al suo studio alla testa dei suoi uomini si fermò per farsi ritrarre. Tra il ’60 e il ’70 a New York c’erano oltre 300 fotografi, molti dei quali in Broadway. Tra questi Mathew B. Brady (1823-96), che si vantava di produrre trentamila ritratti l’anno. Anche il giovane avvocato Abraham Lincoln si fece fare una fotografia che considerò importantissima per aumentare la sua popolarità in vista dell’elezione a presidente. Dal 1861 al ’65, abbandonati i suoi laboratori, si dedicò a documentare la guerra civile americana, accomapagnato da A. Gardner e T. O’Sullivan più una ventina di altri collaboratori. La camera oscura era organizzata a bordo di un carro. L’équipe scattò un numero enorme di lastre che il governo di Washington acquistò solo nel ’74; Brady finì in rovina, nonostante le fotografie avessero buona qualità tecnica e un forte valore di documentazione. Il suo lavoro, commentato sulle pagine dei giornali, ebbe un grande effetto sull’opinione pubblica. Il New York Times scriveva nell’ottobre del ’62: “Brady si è adoperato per portare nelle nostre case la terribile realtà della guerra nei suoi minimi particolari”  6. “Le fotografie di Brady... servirono ad acquietare il fanatismo… non raffiguravano tanto il glorioso esercito dell’Unione quanto dei soldati morti e feriti. A questo punto nasceva la vera e propria fotografia giornalistica”  7, scrisse in un suo saggio William Manchester, basando la sua opinione su testimonianze dell’epoca e legando la nascita del fotogiornalismo alla sua capacità di mettere in crisi la retorica bellica. I primi esempi di fotografia di guerra risalgono alla fine degli anni ’40 dell’800. Ma la prima campagna di riprese generalmente riconosciuta fu quella realizzata da Roger Fenton durante il conflitto di Crimea, alla metà degli anni ’50.

The New York Times, 20 ottobre 1962, tratto da W. Manchester, Immagini: una visione grandangolare, in In our time, il mondo visto dai fotografi di Magnum, Firenze, Alinari, 1998, pag. 14 7 Ibidem, , pag. 14. 6

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Roger Fenton, Crimea, 1855. Library of Congress, Prints & Photographs Division. Reproduction number: LC-USZ62-47544.

Sul posto c’erano altri fotografi appositamente addestrati e inviati dal governo inglese, a dimostrazione del fatto che il mondo anglosassone aveva compreso fin dall’inizio la portata della nuova invenzione. Ma le sue immagini, circa 360, sono le migliori e le più conosciute. Non riguardano ovviamente la battaglia, ma il campo a scontri finiti, con ritratti di ufficiali e soldati accanto ai loro equipaggiamenti. Pur non essendo eccessivamente trionfali, non mostrano i cadaveri. Questi compaiono per la prima volta alla fine degli anni ’50 in immagini realizzate da un gruppo di fotografi, tra i quali il veneziano Felice Beato, al seguito di una spedizione britannica in India. Le si volevano evidentemente utilizzare come deterrente, per scongiurare l’eventualità di nuove rivolte. Nel 1866 Gardner pubblicò due album con 200 foto della guerra civile americana, ma l’iniziativa non ebbe alcun successo editoriale. Commentando una di esse, Il raccolto della morte di O’Sullivan, scrisse: “Tale immagine mostra il terribile orrore e la realtà della guerra in contrapposizione alla sua pompa. Possa essa aiutare a impedire che una simile calamità cada di nuovo sulla nazione”  8. 8

A. Gardner, Gardner Sketchbook of the civil War, citato in J.-A. Keim, Breve storia della fotografia, Torino, Einaudi, 2001, pag. 38.

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Ben presto la tecnica diventò inoltre complemento indispensabile per tutte le discipline scientifiche. Geografia, archeologia, antropologia, botanica e tutte le scienze naturali ebbero nella seconda metà dell’800 un forte sviluppo e ogni spedizione aveva il suo fotografo al seguito. Anche semplici scene di vita quotidiana furono oggetto di ripresa da parte di umili professionisti e di appassionati aristocratici. Si cominciò così a formare un’enorme mole di immagini che esula dagli scopi di questo volume descrivere, ma che fa ormai parte della nostra memoria. Il contesto culturale Ancor prima di nascere, la fotografia ha avuto un legame stretto con la pittura, ma soprattutto con l’illustrazione. Una delle prime considerazioni fatte alla sua comparsa fu che essa funzionava in modo meccanico, cioè senza l’intervento umano. Per quanto l’idea fosse al tempo comprensibile, nel senso del superamento della manualità del disegno, essa ha contribuito a creare un equivoco che ancora oggi pesa su questo sistema di produzione di immagini. Il fatto di utilizzare uno strumento molto più sofisticato di una matita o di un pennello non significa che non siano necessarie competenze per controllare le condizioni di lavoro e tutto il processo di ripresa e di stampa. Questo equivoco è diventato sempre più forte con la progressiva semplificazione del procedimento, anche sotto la spinta dei produttori interessati all’allargamento del mercato. Sull’onda di questo malinteso iniziale si accesero varie dispute. Doveva servire solo per riprodurre o anche per creare? Si trattava o meno di un’arte? Veniva considerata utile in quanto non mentiva, ma subito ci si accorse che poteva essere manipolata. Il pittore Paul Delaroche, uscendo da una delle dimostrazioni pubbliche del 1839 esclamò “Da oggi la pittura è morta”  9. In realtà non solo non fu così, ma dovettero passare alcuni decenni prima che la fotografia fosse accettata come mezzo di espressione artistica; essendo all’inizio considerata attività artigianale, simile a quella tipografica, il suo compito poteva essere al massimo quello di riprodurre il vero. Venti anni dopo la sua scoperta, Charles Baudelaire, invitandola a restare serva delle arti, commentava la moda di raffigurare scene tratte dai miti sostenendo che l’attività di questi “adoratori del sole” offendeva la storia antica e oltraggiava sia la pittura sia il teatro  10 – anticipando così, seppur in negativo, un interessante accostamento tra quest’ultimo e la fotografia che sarà poi ripreso molti anni più tardi. La sua invettiva tende sì a difendere quanto vi è di “immateriale” nell’arte, ma è rivolta soprattutto contro l’uso di riprendere allegorie mitologiche goffamente ricostruite. Al di là delle dispute intellettuali, la scoperta ebbe ripercussioni sulla pittura dell’epoca. Alcuni pittori, pochi, si cimentarono in 9

Keim, op. cit., pag. 33. C. Baudelaire, Il pubblico moderno e la fotografia, in Poesie e prose, Milano, A. Mondadori, 1973.

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entrambe le tecniche, il più noto tra loro fu Edgar Degas. Nei suoi dipinti, dove i movimenti sono improvvisamente sospesi in prospettive realistiche, compare il tentativo di arrestare l’azione. Molti invece utilizzarono le foto come modelli per le loro opere, tra loro Edouard Manet che copiò un ritratto dello stesso Baudelaire, opera del fotografo Nadar. Nel 1863 fu mostrata un’opera di Manet, Le déjeuner sur l’herbe, che proponeva un modo totalmente nuovo di vedere la natura, esprimendo l’esigenza di un forte rinnovamento della pittura. Nel 1874, in una mostra allestita nello studio di Nadar a Parigi, venne esposto un quadro di Claude Monet intitolato Impression, soleil levant. Nel titolo era contenuto il nome delle nuova tendenza che nel ventennio 1870-90 stravolse il modello figurativo. L’impressionismo voleva fermare l’istante, dare la sensazione dell’attimo, si concentrava sui colori e sulle variazioni create dagli effetti di luce: da un lato quindi assimilava alcune caratteristiche portate all’attenzione dalla fotografia, dall’altro abbandonava la ricerca della verosimiglianza, aprendo la strada alla visione moderna della realtà basata non sull’oggettività, ma sull’indagine delle possibilità percettive. Prestava poi una forte attenzione ai colori, elemento di distinzione, e accettando la sfida delle variazioni luminose, introduceva l’idea del tempo: fissare il momento è un modo per scandirlo, attraverso il modificarsi delle percezioni. Riprendendo una recensione alla mostra, dove si sosteneva che gli autori riproducevano sulla tela non il reale, ma un’impressione fenomenica, fu Émile Zola a definire gli intenti del gruppo: “Costoro si propongono… di andare a dipingere en plein air… la luce non è più unica: perciò effetti molteplici differenziano e trasformano radicalmente l’aspetto delle cose e degli esseri viventi. Questo studio della luce nelle sue mille scomposizioni e ricomposizioni è ciò che si è chiamato più o meno propriamente “impressionismo”, in quanto allora un quadro diventa l’impressione provata per un istante di fronte alla natura”  11. Lo scrittore capofila della scuola naturalista fu egli stesso buon fotografo e la sua idea della letteratura si intrecciava con il suo hobby, come suggerisce una osservazione dello storico della letteratura Giulio Ferroni: “Il termine naturalismo (è) esteso a tutte le forme della narrativa che si propongono di riprodurre la ‘natura’ esterna in maniera precisa, quasi di fotografare il reale”  12. Nello stesso saggio, lo scrittore francese notava come letteratura e pittura stessero procedendo insieme lungo un percorso caratterizzato da un forte interesse per la natura. Il movimento, diffuso dopo la metà dell’800 in vari paesi europei, nasceva in un clima dominato dall’affermarsi delle filosofie positivistiche, dallo sviluppo delle scienze e delle tecniche di cui la fotografia era solo una delle tante espressioni. Nel corso di pochi decenni sarebbe stato chiaro che le accresciute conoscenze scientifiche non consentivano una sistematizzazione definitiva dei vari settori del sapere, ma aprivano costantemente nuove e più lontane frontiere. É. Zola, Il naturalismo al Salon, 1880, in Id., Manet e altri scritti sul naturalismo nell’arte, Roma, Donzelli, 1993, pag. 89. 12 G. Ferroni, Storia della letteratura italiana, vol. III, Milano, Einaudi, 1991, pag. 404. 11

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In campo filosofico la grande innovazione costituita dalla fenomenologia di Edmund Husserl, in quello scientifico le teorie di Albert Einstein, apparse ai primi del ’900, rivoluzionarono l’orizzonte della conoscenza, mettendo fine al periodo delle certezze. Si può infine notare che la scuola naturalista sosteneva l’uso del canone dell’impersonalità, dare cioè il massimo spazio ai personaggi senza far emergere la figura dell’autore, aspetto che riguarda anche la materia qui trattata. La definizione di un linguaggio Ai suoi esordi, la fotografia risentì molto del condizionamento della pittura. Le tendenze artistiche che cercavano a ogni costo un riconoscimento culturale si indirizzarono in una corrente definita non a caso pictorialism. Si cercava così di mitigare gli aspetti meccanici insiti nella tecnica, dando spazio a soluzioni che dovevano garantire la possibilità di espressione creativa dell’autore, come la tendenza a sfumare nascondendo i dettagli. Non riconoscendo la sua specificità, la si manipolava per elevarla al rango di arte. Alcuni critici vedevano l’utilità di questa tendenza nel fatto che così l’osservatore si poteva concentrare su pochi elementi dell’immagine, restando gli altri quasi invisibili. Sosteneva il pittore Eugène Delacroix: “le fotografie che colpiscono di più sono quelle in cui la stessa imperfezione del procedimento… lascia alcune lacune… che permettono all’occhio di fissarsi soltanto su un piccolo numero di oggetti”  13. L’osservazione coglieva uno dei fondamenti estetici dell’immagine fotografica, la necessità di ridurre gli elementi della composizione. Nel dibattito che si sviluppò - soprattutto dopo un’esposizione tenuta a Vienna nel 1891 - ebbe un posto di rilievo Peter Emerson, un medico cubano convertito alla fotografia e trapiantato a Londra dove era diventato consigliere della Royal Photographic Society. La sua idea di una “fotografia naturalistica” aveva evidenti punti di contatto con la visione impressionista. La realtà doveva essere rappresentata in modo diretto, così come la vede l’occhio umano pur lasciando spazio all’artistico flou, un effetto di sfocatura che scontentava i sostenitori delle immagini ben definite. Nello stesso periodo, il successo dell’impresa di Eastman stava portando alla progressiva massificazione della tecnica, con grande disappunto degli addetti ai lavori e di quanti ne volevano salvaguardare la rilevanza espressiva. L’unica strada per sottrarre la fotografia allo svilimento sembrava quella di andare oltre la semplicità del processo, intervenendo con ogni tipo di artificio attraverso il quale l’autore poteva dar prova del suo talento artistico. La disputa tra pittorialisti e seguaci del nitido contribuì ad avviare la ricerca per identificare il suo linguaggio specifico e riconoscerla come mezzo autonomo e originale. Ha scritto al proposito Italo Zannier: “Questa problematica si chiarisce e decanta, soprattutto negli Stati Uniti, dopo il 1890, quando la fotografia giornalistica e sociologica americana Keim, op. cit., pag. 26.

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sta impegnando l’attività di fotografi e intellettuali in una funzionale lettura della realtà sociale del momento, sollecitando un riesame anche della tecnica di rappresentazione e di comunicazione visiva, sotto un profilo diverso da quello artistico”  14. Un ruolo determinante in questo percorso, che ebbe il suo culmine negli anni ’30, lo sostenne l’americano Alfred Stieglitz (1864-1946), prima valido dilettante, poi instancabile animatore di iniziative editoriali e culturali. Influenzato da Emerson, non si opponeva alle manipolazioni, privilegiando il risultato finale sui mezzi, riteneva che la prima caratteristica dell’attività fotografica fosse quella di avere un approccio diretto con il reale. Pubblicò a cavallo tra i due secoli le riviste Camera Notes e Camera Work e, seguendo le tendenze del tempo (a Berlino e Vienna erano vivi i movimenti secessionisti), aprì a New York una galleria chiamandola della Photo Secession, dove fece anche conoscere negli Stati Uniti pittori dell’avanguardia europea come Matisse e Picasso. La sua idea di fotografia “pura”, “diretta” (straight photography), cominciava a definire i canoni di un linguaggio autonomo dove le caratteristiche peculiari della tecnica invece che come limiti erano finalmente visti come opportunità. “L’ obbiettività è la vera essenza della fotografia” – scriveva  15. Negli USA aveva avuto grande diffusione la dagherrotipia; era questo procedimento, tra i molti sperimentati, a garantire la maggiore nitidezza, caratteristica che – insieme alla meraviglia suscitata dagli aspetti meccanici – era uno dei motivi di successo della fotografia. Le scoperte e i macchinari frutto di innovazioni tecniche affascinavano i cittadini del nuovo mondo più dell’espressione artistica. Questo background contribuì a far accettare l’idea che la forza del mezzo fosse proprio quella di permettere di copiare il reale senza manipolazioni, ottenendo immagini sorprendenti sfruttando le potenzialità descrittive offerte dal grande formato. Non vergognatevi che le vostre fotografie sembrino fotografie  16, così Stieglitz esortava i giovani fotografi; affermazione tanto banale quanto necessaria e non solo a quell’epoca. Le teorie di Stieglitz e le immagini di Paul Strand (1890-1976) da lui presentate nel 1917, segnarono una svolta, il pittorialismo era alle spalle e la fotografia conquistava la sua autonomia. Posate, inquadrate con cura, statiche, esse escludevano ogni riferimento al movimento, al tempo, alla prospettiva. Permettevano di isolare il soggetto rendendolo astratto, in modo che la foto non fosse mera riproduzione, ma rappresentazione. Nato a New York da una famiglia boema, Strand aveva studiato alla Ethical Culture School con Lewis W. Hine (di cui si parla più avanti) che gli trasmise l’attitudine per l’impegno sociale e lo introdusse nell’ambiente della Photo Secession. Dopo la laurea iniziò l’attività di fotografo commerciale, dedicandosi anche alla ricerca. Presentando i suoi lavori, Stieglitz lo definì il più importante foto Zannier, op. cit., pag. 294. Keim, op. cit., pag. 63. 16 Loc. Cit. 14 15

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grafo americano dell’epoca. Nel 1925 Strand girò Manhattan, un documentario sulla città, esperienza che ripeterà anche in seguito sempre occupandosi di temi di carattere sociale. Lavorò anche in Messico, su invito del governo locale, e visitò l’Unione Sovietica. Il Museo di Arte Moderna della sua città gli dedicò una grande mostra retrospettiva nel 1945. L’attività svolta con la Photo League, gruppo di New York che si proponeva di fornire immagini di contenuto sociale ai fogli sindacali, gli costò nel dopoguerra l’iscrizione sulle liste dei cittadini pericolosi, redatte dalla commissione per la repressione delle attività antiamericane promossa dal senatore repubblicano Joseph McCarthy. Questa circostanza lo indusse a trasferirsi in Francia dove pubblicò vari libri. Lavorò anche in Italia, realizzando le immagini per un volume, ritratto di Luzzara, piccolo villaggio della bassa padana, uscito nel 1955 con testi di Cesare Zavattini e il titolo Un paese. La strada della straight (termine che riunisce i significati di diretto, schietto, onesto) photography fu seguita da Edward Weston e Ansel Adams che nel ’32 rivendicarono orgogliosamente la precisione del proprio linguaggio fondando il Group f/64, nome derivato dal più alto numero di diaframma presente sugli obbiettivi delle macchine di grande formato, utilizzato per ottenere nitidezza. Sostenuti da una concezione prevalentemente meccanica, spinti dalla passione per i dettagli, entrambi non abbandonarono i loro apparecchi da 8x10 inces (20x25 cm) in stile ’800, che trasportavano in cima alle montagne e in mezzo ai deserti, insieme ai loro cavalletti. Per ottenere la massima incisione usavano pellicole di bassa sensibilità, chiudevano completamente il diaframma, evitavano l’ingrandimento stampando a contatto e pubblicavano libri in piccole serie inserendo le stampe fotografiche direttamente nel volume. Ansel Adams (1902-84) usava filtri per aumentare il contrasto, prediligeva giornate tempestose e sviluppò la “visualizzazione”, tecnica che consisteva nel prevedere in anticipo la consistenza della scala dei grigi. Applicata insieme al suo personale metodo di stampa zonale (Zone system), essa gli permetteva di avere un controllo completo sul risultato finale. Fotografò soprattutto la natura; negli USA è ancora oggi considerato il maggior paesaggista e venerato come uno dei padri della cultura ambientalista. Le sue foto di montagne, deserti, villaggi del Sud Ovest hanno contribuito a definire il processo di identificazione dell’intero paese. La sua idea era che la realtà andava riprodotta con grande fedeltà e precisione, l’interpretazione del fotografo si doveva limitare a cogliere i momenti più adatti e all’utilizzo di accessori semplici. Fermò sulla lastra la maestosità delle vette innevate, riuscì a cogliere l’immensità degli spazi del West e le suggestioni dei paesaggi desertici. Nella sua biografia c’è un episodio poco noto, riguardante un lavoro diverso dai suoi abituali: nel 1944 uscì il volume Born Free and Equal con le immagini riprese in California, in un campo di prigionia dove erano stati internati i giapponesi presenti sul territorio dopo l’attacco di Perl Harbour. Anche per questi ritratti realizzati in condizioni difficili, andando contro un uso ormai consolidato, Adams aveva usato il grande formato. Le immagini, pur se classiche e distaccate, mostravano un popolo orgoglioso e tenace, capace di superare le gravi difficoltà; il libro fu per questo accusato di essere antiamericano.

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Edward Weston (1886-1958) cominciò a fotografare come ritrattista di strada, perfezionandosi all’Illinois College of Photography per aprire poi uno studio in California. Attratto all’inizio dalle possibilità creative del pittorialismo, fu presto colpito dalle foto di Strand e si convertì alle teorie di Stieglitz, concentrandosi sulla ricerca di forme astratte - esperienze condivise con la sua compagna Tina Modotti (un’emigrata italiana capace di ritagliarsi uno spazio autonomo nella storia della fotografia), e proseguite in Messico dove frequentò i pittori muralisti impegnati come Diego Rivera. Nella decade della depressione, Weston lavorò nel Sud Ovest con i fondi del Federal Art Project (FAP), programma avviato nell’ambito del New Deal per sostenere il lavoro degli artisti. Nel ’37 ricevette il primo grant conferito dal Guggenheim Museum a un fotografo. Si devono a lui riprese di oggetti banali, conchiglie, sassi, ma anche carciofi e foglie d’insalata. Il suo peperone è una scultura, un capolavoro di plasticità realizzato grazie a un sapiente controllo della luce. Anche per lui la fotografia doveva registrare la realtà cercando di rendere l’essenza delle cose. Diverso fu il percorso seguito in Europa, dove autori come Eugene Atget (18561927), precursore delle tendenze zingaresche presenti nella categoria, furono in grado di esprimere un linguaggio originale e di dare alle loro foto un significato che andava oltre la mera riproduzione. Se la scena davanti all’obbiettivo è reale, il risultato, la sua riproduzione bidimensionale in bianco e nero, è una realtà nuova, forse più intensa. La seconda caratteristica della fotografia di documentazione era dunque la capacità di comunicare il commento del fotografo al vero e Atget fu il primo maestro di questa tecnica  17. La sua rappresentazione di Parigi, dove visse in povertà, è una preziosa testimonianza del tempo. Le immagini insieme astratte e poetiche ci offrono un’interpretazione molto personale di luoghi monumentali e angoli dimenticati. Uno sguardo attento al sociale caratterizzò l’opera di August Sander (18761964) che, girando per la Germania, scattò ai primi del ’900 centinaia di ritratti nitidi e ironici, raccolti nel 1929 in un volume, Antlitz der Zeit (Il volto del tempo), distrutto dai nazisti poiché nelle foto il popolo tedesco non appariva così come avrebbe dovuto stando alle direttive sulla razza ariana. Alla Bauhaus, la scuola di architettura e design fondata da Walter Gropius a Weimar, dove dal ’33 fu introdotto un corso di fotografia, insegnò Laszlo MoholyNagy (1895-1946). Giunto a Berlino dall’Ungheria, si occupò di fotografia, ma anche di cinema e grafica. Artista eclettico, provò tecniche diverse di fotomontaggio e abbinamento di immagini e testi in opere che denotano capacità di sintesi e di razionalizzazione – esperienze che proseguì dopo essersi trasferito negli Stati Uniti all’Illinois Institute of Technology.

Redazioni delle edizioni Time-Life (a cura di), Il Documentario, Milano, A. Mondadori, 1978. “Se la prima caratteristica della fotografia documentaria fu la sua capacità di comunicare la verità sul mondo reale, la seconda fu la sua capacità di esprimere il commento dell’autore su tale verità. Il primo maestro di questa tecnica fu Eugène Atget”. Il titolo del volume in inglese è Documentary Photography, quello dell’edizione italiana risente dell’influenza cinematografica e non rispecchia il senso dell’originale, pag. 13.

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Completamente diversa la sperimentazione di Man Ray (1890-1976), un americano che, compiuto il precorso inverso, si stabilì nella Parigi delle avanguardie. Impegnato su mille fronti, dalla ripresa di oggetti strani alle foto di moda, utilizzò tutte le tecniche disponibili inseguendo la sua creatività. Influenzato dal surrealismo, impresse sulla carta immagini che ambivano alla tridimensionalità appoggiandovi sopra forme trasparenti e le chiamò rayograph. Un’esperienza simile a quella compiuta negli Stati Uniti dal Group f/64 fu realizzata da Albert Renger-Patzsch (1897-1966). Le sue foto mostrano dettagli in cui la forma diventa simbolo della funzione. Isolare particolari di paesaggi, architetture, oggetti quotidiani per realizzare immagini molto grafiche, proiettate verso l’astrattismo, permette di sfruttare al massimo la caratteristiche del mezzo. Così la ricerca estetica non è fine a se stessa, ma diventa portatrice di un messaggio legato al senso dell’elemento rappresentato. Il fatto che la fotografia abbia la capacità di mostrare insieme, in modo diretto, l’oggetto e il suo valore simbolico si manifesta così in modo evidente. È la base su cui si sviluppa in quegli anni il successo della fotografia giornalistica e di documentazione. Il libro in cui fu raccolto il suo lavoro, Die Welt ist schön (Il mondo è bello), apparve nel 1928 con una prefazione di C.G. Heise che inquadrava sul piano teorico le scelte dell’autore, il cui intento dichiarato era di dedicarsi alla fotografia lasciando da parte l’arte. Partendo dal vero, egli voleva creare nella proiezione bidimensionale, attraverso lo studio accurato del taglio, una nuova organizzazione spaziale dominata dall’ordine, dove nulla era lasciato al caso. L’anno successivo si tenne a Stoccarda la Film und Foto, mostra che riuniva le più avanzate tendenze della comunicazione visiva internazionale. Fu un grande momento di confronto collettivo, in cui più che dare risposte si aprirono nuovi interrogativi e si moltiplicarono gli stimoli: un quadro di forte e più o meno accettata contaminazione che vide molti pittori come Ernst e Picasso utilizzare la fotografia per creare collages. Con l’avvento della dittatura in Germania e la minaccia della guerra, il centro mondiale della fotografia si spostò a New York dove esisteva una grande tradizione risalente alla diffusione della dagherrotipia, rinsaldata dal lavoro di Stieglitz. Nel ’37 Alfred Barr, direttore del Museo di Arte Moderna, decise di commemorare il centenario dell’invenzione con una grande mostra che pose fine alle diatribe del passato e consacrò definitivamente la fotografia tra le arti. Nel 1940 il museo, primo al mondo, creò il dipartimento di fotografia alla cui direzione salì, qualche anno dopo, Edward Steichen. The Family of Man Edward Steichen (1879-1973) fu una figura di spicco della fotografia americana. Nato in Lussemburgo, emigrato con la famiglia negli Stati Uniti, aveva studiato arte e si dedicava alla pittura quando entrò a far parte del gruppo di Stieglitz a New York. Il suo primo impatto con la fotografia fu pittorialista e i due avviarono una stretta collaborazione.

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Steichen fu tra l’altro tra i primi a sperimentare il colore. Nel 1913 gli fu dedicato un numero doppio di Camera Work. Durante la prima guerra mondiale diresse la divisione fotografica della forza di intervento americana, posizione che gli dette l’opportunità di impegnarsi nello sviluppo di tecniche di ripresa aerea. Dopo questa esperienza la sua visione cambiò completamente. L’aspetto artistico non gli interessava più, riteneva che la fotografia fosse un grande strumento di comprensione del mondo, al punto da affermare “la (sua) missione è quella di spiegare l’uomo all’uomo e ogni uomo a stesso”  18. Tra le due guerre si dedicò alla fotografia commerciale e editoriale pubblicando su Vogue e Vanity Fair. Nel secondo conflitto collaborò di nuovo con le forze armate e per questo alla fine della guerra venne chiamato a organizzare due mostre sulle attività militari al Museum of Modern Art. Divenuto in seguito direttore del dipartimento fotografico, Steichen ideò un’esposizione, da lui stesso definita “il più ambizioso progetto che la fotografia abbia mai tentato”  19, che rimane ancora oggi un punto di riferimento. Nel titolo, The Family of Man, era già chiaramente espresso l’intento della manifestazione. In piena guerra fredda (1955) erano mostrati i vari aspetti della vita dei popoli della terra, suggerendo che i valori comuni erano più forti di qualunque divisione politica. Tra 2 milioni di immagini ne furono scelte 503, scattate in 68 paesi da 273 fotografi, tra cui figuravano tutti i nomi più rappresentativi del ’900. Il risultato fu un viaggio universale nella vita umana, “dalla nascita alla morte con l’enfasi sulle relazioni quotidiane”, scrisse Steichen  20. L’esistenza era ritratta in tutti i suoi aspetti, l’amore, il matrimonio, la nascita, il lavoro, lo svago, il rito, la vecchiaia. La mostra componeva una straordinaria grande “fotografia” della vita umana su tutto il pianeta, ispirata a una concezione chiaramente umanistica. Seguiva la linea che aveva alimentato gran parte del fotogiornalismo degli anni precedenti, rielaborata all’ombra delle macerie della guerra e delle tensioni internazionali. Si inseriva nel filone della fotografia sociale di Riis e Hine e si riallacciava alle esperienze letterarie di autori come John Steinbeck e Ernest Hemingway. Steichen chiudeva la presentazione ammettendo che “The Family of Man era stata creata con un appassionato spirito di amore e fede nell’uomo”  21. In quegli stessi anni fu coniata l’espressione concerned photography, fotografia impegnata, genere al quale ancora oggi si dedicano alcuni ottimi autori. La mostra ottenne un grande successo, certificò definitivamente la capacità della tecnica fotografica di esprimere quelli che sono generalmente definiti i valori e mise in evidenza il suo potenziale espressivo, influenzando i lavori degli anni seguenti.

Dichiarazione riportata in J.G. Morris, Sguardi sul ’900, Pescara, Le Vespe, 2000, pag. 355. 19 E. Steichen (a cura di), The Family of Man, New York, The Museum of Modern Art, 2003, pag. 3. 20 Loc.cit. 21 Loc.cit. 18

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Il catalogo è sempre stato ristampato ed è tuttora reperibile. Nell’immagine finale, semplice e poetica, due bambini si avviano fuori da un bosco tenendosi per mano. La foto di W.E. Smith ritrae i suoi figli; per lui era un simbolo di speranza, l’aveva scattata alla fine della lunga convalescenza seguita a un grave incidente di guerra. L’esperienza del colore I primi esperimenti di fotografia a colori erano stati tentati alla fine dell’800 utilizzando filtri dei tre colori fondamentali, giallo rosso, blu. Su questi temi si era impegnato con successo il fisico inglese James C. Maxwell. Gli studi sul colore avevano interessato anche Wolfgang Goethe che elaborò una complessa teoria basata sulla percezione, in aperta polemica con le posizioni dominanti. Ai primi del secolo successivo fu presentato il procedimento autochrome, messo a punto dai fratelli Lumiere con risultati sorprendenti per l’epoca. Nel 1935 uscì sul mercato la Kodachrome, pellicola a colori che veniva sviluppata direttamente dalla casa di Rochester. Per molti anni fu la preferita nel lavoro professionistico dal momento che garantiva fedeltà nella riproduzione, buona saturazione e definizione nei dettagli. In quel periodo apparvero sui periodici le prime immagini a colori, tuttavia l’innovazione cominciò lentamente ad affermarsi dagli anni ’50. Solo nel dopoguerra si diffusero i supporti capaci di rendere fedelmente la realtà così come la percepisce l’occhio umano, basati sulla sovrapposizione di tre diversi strati di emulsione, ciascuno sensibile alla radiazione corrispondente a uno dei colori primari. All’inizio il colore non fu introdotto subito nelle pubblicazioni a stampa. La resa era ancora in alcuni casi insoddisfacente e per molti anni si preferì alternare le due tecniche. Mentre i collaboratori dei quotidiani continuavano a servirsi del bianco e nero, quelli delle riviste lavoravano in genere con due o più macchine caricate con entrambi i tipi di pellicola. Una delle prime copertine a colori stampata da una diapositiva 35 mm fu quella del numero di marzo del 1950 del Ladie’s Home Journal. Ritraeva una ragazza di New York intenta a comprare frutta al banco di un mercato; il numero andò esaurito in poche ore. Una delle difficoltà legate alla riproduzione del colore dipende dal fatto che, mentre l’occhio umano si adatta alle dominanti e alle normali variazioni di tonalità, la pellicola è soggetta a un’assoluta rigidità in base alla sua taratura. La temperatura colore, valore misurato in gradi Kelvin, da cui dipende la fedeltà della riproduzione, non è stabile per la luce diurna. I vari tipi di illuminazione artificiale hanno poi gradazioni totalmente diverse. Esistono di conseguenza in commercio due differenti tipi di pellicola, ognuno tarato per la corrispondente sorgente luminosa, è possibile inoltre intervenire con l’uso di filtri. I colori primari utilizzati in fotografia sono rosso verde e blu, quelli complementari giallo, magenta e cyan.

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Come si può facilmente verificare il sistema è stato conservato nel processo digitale. Le modalità di impostazione del colore di un’immagine al computer sono infatti RGB (iniziali dei colori primari in inglese); se la foto deve essere stampata in offset va convertita in un file a quattro colori CMYK (i complementari più il nero). Al proposito si può aprire una breve parentesi per fare alcune considerazioni di carattere tecnico sulle principali differenze tra la fotografia analogica e quella digitale. Un ennesimo equivoco si è diffuso con l’affermarsi di quest’ultima, cioè che essa sia cosa del tutto diversa dalla precedente. In realtà non è affatto così. A Elliott Erwitt, fotografo americano noto come testimone di grandi avvenimenti e per l’ironia delle sue istantanee di cani, fu chiesto se non pensava che il fatto di poter vedere l’immagine subito dopo lo scatto non decretasse la fine della fotografia. La sua semplice risposta gelò l’incauto dilettante: “Assolutamente no. Adopero il mezzo che mi serve a seconda dell’incarico ricevuto, quando uso il digitale non guardo ogni foto durante le riprese, ma faccio il mio editing a fine lavoro esattamente come prima”. L’avvento dell’informatica ha modificato in modo sostanziale tutti i settori della nostra vita. Per rendersi conto che il digitale è solo un perfezionamento tecnologico che non inficia la sostanza della tecnica (creare immagini utilizzando le onde luminose) basterebbe pensare all’impianto su cui si basa il principio di esposizione alla luce. Uno dei primi problemi che andava risolto fu quello del controllo della quantità di radiazione che raggiunge il supporto sensibile, da cui dipende la corretta esposizione. Lo schema definito tanti anni fa è ancora in uso, a testimonianza della sua validità. La differenza tra i due sistemi è che mentre prima l’immagine si formava su una pellicola oggi essa viene catturata da un sensore e salvata su una memoria. Restano immutate le tre variabili dell’esposizione che si trovano infatti sulle fotocamere digitali esattamente come su quelle tradizionali: numero ISO (sensibilità del film), velocità di otturazione, apertura del diaframma. Sono questi i valori numerici che il fotografo tiene d’occhio anche quando la sua macchina, per facilitare la ripresa, lavora in automatico. Non ha certo aiutato a fare chiarezza su questi semplici principi l’abitudine dei fabbricanti, evidentemente poco fiduciosi riguardo all’intelligenza dei loro clienti, di sostituirli, nelle macchine per dilettanti, con simboli tipo faccine, fiori o montagne, l’impostazione dei quali si traduce alla fine in una coppia di valori (tempo/diaframma). Uno dei punti a favore del digitale è la possibilità di modificare il numero ISO ad ogni scatto, mentre prima per farlo si doveva cambiare pellicola. Questo permette di riprendere in ogni condizione di luce senza problemi. Un altro grande vantaggio è quello del controllo della temperatura colore a cui si è accennato. L’impostazione del “bilanciamento del bianco” consente di superare le difficoltà legate alle differenze di restituzione dei colori. Le macchine evolute permettono anche la lettura diretta, funzionano cioè come termocolorimetri, strumenti un tempo utilizzati dai professionisti per determinare il valore in gradi Kelvin della luce disponibile.

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Lo svantaggio principale del digitale rimane invece il fatto che l’immagine risulta piatta rispetto a quella tradizionale. Alcune pellicole, ad esempio la Kodachrome, avevano la capacità di restituire un grande senso di profondità. In condizioni di luce critiche poi la nitidezza può essere ancora insoddisfacente. Il sensore digitale tende a abbassare il contrasto e rende al meglio con luci nette. L’unico modo per migliorare se non risolvere del tutto il problema è quello di utilizzare obbiettivi di alto livello e con una grande capacità di incisione. Purtroppo la qualità delle ottiche negli ultimi trent’anni più che elevarsi è diminuita per problemi di costi e di politiche commerciali. Spesso gli zoom oggi in commercio non valgono i vecchi obbiettivi e hanno anche scarsa luminosità, mentre quelli professionali sono molto cari. Va comunque detto che il digitale ha dalla sua parte vantaggi decisivi nell’uso professionale, la possibilità di avere l’immagine immediatamente disponibile, di poterla trasmettere a distanza e preparare facilmente per la stampa. L’eliminazione degli impianti di stampa fu il primo passo di questo processo che ha rivoluzionato il lavoro di fotolito e tipografie prima di quello dei fotografi. Un altro equivoco che riguarda soprattutto il mercato delle compatte consiste nel fatto che la pubblicità è orientata quasi completamente a magnificare i milioni di pixel. Altri aspetti, determinati per il professionista, come la dimensione del sensore e il peso finale dei file, vengono ignorati. Le costose reflex a formato pieno (24x36) consentono una migliore visione attraverso il mirino. Per chi lavora con la fotografia è poi determinante disporre di file in alta risoluzione adatti alla stampa in grande formato.

2. BREVE STORIA DEL FOTOGIORNALISMO INTERNAZIONALE PRIMA PARTE

I pionieri della documentazione sociale Dalla seconda metà dell’800 in poi la fotografia consentì di produrre testimonianze visive sullo stato delle cose e sugli avvenimenti. Questa possibilità del tutto nuova contribuì a modificare il modo di raccontare, divenne elemento di supporto ai nascenti studi geografici, sociologici, antropologici e influenzò infine la storiografia. Accanto agli utilizzi commerciali, alle ricerche artistiche, alle istantanee di famiglia, prese forma alla fine del secolo l’idea di esplorare la realtà sociale mostrandone gli aspetti più scomodi. La scoperta di pesanti condizioni di emarginazione e sofferenza fu dovuta in buona parte al lavoro di due fotografi che scosse l’opinione pubblica e spinse le istituzioni a intervenire. In questa circostanza si manifestò con forza la capacità del nuovo mezzo espressivo di andare oltre le semplici apparenze, portando in superficie ciò che di profondo si nascondeva dietro la povertà. Questo tipo di documentazione aveva lo scopo dichiarato di modificare le condizioni di vita delle categorie più disagiate, immigrati, minatori, bambini. Si affermava così un modo di utilizzare la fotografia che rappresentò uno dei filoni più rilevanti di tutto il ’900. “La fotografia emergeva come un supporto al giornalismo e alla ricerca sociologica, spesso producendo immagini con un contenuto espressivo pari a quello dei lavori “pittorialisti” realizzati con intenti artistici. Tuttavia… queste immagini erano considerate prove scientifiche … e non erano accettate come arte perché non avevano a che fare con la bellezza”  1. Nel secolo successivo la fotografia si trasformò in fenomeno di massa, influenzò i comportamenti e fu uno dei tasselli costitutivi del moderno sistema di informazione. Fu il primo passo del lungo percorso che avrebbe portato la comunicazione visiva ad essere uno degli elementi caratterizzanti della società contemporanea. Il giornalismo fotografico nacque alla fine degli anni ’20, ma ebbe alcuni notevoli precursori impegnati in un’attività molto simile a quella che oggi viene definita ‘reportage di approfondimento’. Ad alcuni di loro si è già accennato nel capitolo precedente, qui si riportano poche altre esperienze relative al lavoro di alcuni americani. Due di essi vissero a New York, dove la loro attività si intrecciò strettamente con l’indagine sociologica.

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American Art, New York, Harry N. Abrams Inc., 1988, pag. 390. Traduzione dell’autore.

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Jacob A. Riis (1849-1914) giunto dalla Danimarca nel 1870, lavorò come giornalista per il New York Tribune e l’Evening Sun. Utilizzando uno dei primi flash al magnesio, commercializzato con l’ottimistico slogan “il sole in tasca”, riuscì a documentare la drammatica situazione degli slums, dove gli immigrati vivevano in condizioni assai precarie. La polvere di magnesio veniva spalmata su una lastra di metallo e accesa: illuminati e abbagliati dalla luce cruda, i volti si rivelavano stupiti e stravolti. Riis riuscì così a portare all’attenzione dell’opinione pubblica una realtà che egli stesso aveva attraversato, ma che era sconosciuta ai più. Le immagini furono esposte in una mostra e poi in un volume intitolato How the other half lives, pubblicato nel 1890. La sua opera fu continuata da Lewis W. Hine (1874-1940), laureato in sociologia e in seguito insegnante alla Ethical Culture School di New York, che utilizzò la fotografia come efficace supporto alle sue ricerche. Hine documentò il lavoro minorile, le condizioni dei minatori e dei portuali, l’arrivo degli immigranti a Ellis Island. Alcune delle sue immagini furono pubblicate dal The Pittsburgh Survey. Negli anni ’30 seguì le varie fasi della costruzione dell’Empire State Building, realizzando alcune fotografie, ancora oggi famose, di operai

Walker Evans (FSA, Farm Security Administration), Alabama, 1935. Library of Congress, Prints & Photographs Division. Reproduction number: LC-USF342-008147-A.

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in bilico su cavi e longherine sospesi nel vuoto, incluse nel volume Men at work, pubblicato nel 1932. Si apre con loro il filone dell’impegno che caratterizzò gran parte della fotografia di documentazione e che è proseguito fino ai giorni nostri. Sempre negli Stati Uniti, negli anni ’30, un folto gruppo di fotografi venne incaricato di documentare le condizioni di vita nelle aree rurali del paese, messe in ginocchio dalla grande recessione che seguì la crisi del 1929. Il progetto, gestito dalla Columbia University nell’ambito del New Deal avviato dal presidente Roosevelt, era condotto sotto l’egida dell’FSA, Farm Security Administration, l’Ente per lo sviluppo dell’agricoltura. Le immagini di Dorothea Lange, Walker Evans, Ben Shahn fanno ormai parte della storia americana. L’immenso corpo di foto, circa 270.000, conservate nella libreria del Congresso a Washington costituiscono lo straordinario mosaico di un paese in ginocchio che ebbe il coraggio di guardarsi allo specchio. Esse ispirarono romanzi e opere teatrali di autori come John Steinbeck e Erskine Caldwell. Per definire questo imponente lavoro venne coniata l’espressione documentary photography, con cui ancora oggi in inglese si definisce il reportage di approfondimento. Di nuovo lo strumento era utilizzato non solo per documentare, ma con il dichiarato intento di tentare di modificare la realtà. Fotografia e informazione Nella seconda metà dell’800 esistevano già alcune riviste illustrate. Le immagini erano ricavate da originali disegnati attraverso complessi procedimenti di incisione e stampa che naturalmente erano separati dalla impressione del testo. Nel 1842 Biow e Stelzner realizzarono ad Amburgo la prima foto di cronaca, dopo un incendio che in quattro giorni aveva distrutto una vasta area della città. La tecnica era nata solo tre anni prima. Il suo punto di forza era la capacità di mostrare senza inganni. La fotografia non mente, dicevano i suoi sostenitori, si può disporre di un documento con il massimo valore informativo che sostituisce il lavoro degli illustratori. Me le difficoltà tecniche erano ancora molte: nascevano dalla mole degli apparecchi, dalla macchinosità delle operazioni di ripresa, dai tempi di otturazione troppo lunghi e dalla mancanza di ausilio di luce artificiale. C’era poi da risolvere il problema della stampa. In quegli anni si cominciarono a studiare vari procedimenti di riproduzione delle fotografie. Le prime furono eseguite con la tecnica xilografica che prevedeva ancora l’intervento di un disegnatore. Il problema fu risolto con lo sviluppo della fotoincisione. Dalla lastra fotografica veniva prodotta una matrice di stampa con l’ausilio della luce, decisivo in questo procedimento fu l’inserimento del retino. Divenne così possibile stampare direttamente le immagini insieme al testo. Nel 1904 l’americano Rubel inventò il moderno sistema di stampa offset che consiste nel trasferire l’immagine su un supporto di caucciù che funge da matrice; una volta inchiostrato esso restituisce l’impronta alla carta.

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Nel 1869 un’immagine di W. Notman, attivo tra i cacciatori e i pellerossa del nord America, fu trasferita a scopo sperimentale sul Canadian Illustrated News. Bisognò aspettare fino al 1880 per vedere la prima foto su un quotidiano, il Daily Herald di New York. Si trattava dell’immagine di una bidonville, il trasferimento avveniva sempre attraverso un’incisione, con la tecnica della mezzatinta (halftone) e si specificava “da una fotografia”. Il fenomeno si intensificò verso la fine del secolo quando il New York Times uscì con un supplemento fotografico bisettimanale e anche il New York Tribune cominciò a utilizzare il procedimento, seguito ai primi del secolo successivo dagli inglesi Daily Mirror e Illustrated Daily News. Nacquero anche alcune riviste specializzate nella pubblicazione di fotografie, negli USA Illustrated American, in Francia Paris Moderne e Le Monde Illustré, in Inghilterra The Illustrated London News, in Italia l’Illustrazione Italiana e la Domenica del Corriere. Un contributo decisivo all’introduzione delle immagini sulla stampa fu dato da uno dei padri del giornalismo americano, Joseph Pulitzer (fondatore del prestigioso premio) che nel 1883 comprò il World, quotidiano di New York. Nel 1903 The National Geographic, rivista apparsa alcuni anni prima, stampò un’immagine con la tecnica a mezzatinta e il direttore ne fu talmente entusiasta che cominciò a inviare fotografi in ogni parte del mondo; il mensile è ancora oggi considerato il massimo punto d’arrivo per i fotografi che si dedicano all’approfondimento. In quegli stessi anni si cominciarono a fermare gli eventi di cronaca. L’attentato al sindaco di New York avvenuto nel 1910 fu fissato su pellicola, così come anni

Mathew Brady, ritratto del generale Grant, pubblicato in xilografia sulla copertina di Harper’s Weekley, 16 luglio 1864. Library of Congress, Prints & Photographs Division. Reproduction number: LC-USZ62-108023.

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dopo, il disastro del dirigibile Hindenburg, ripreso in fiamme dai fotografi arrivati pensando di assistere a un semplice attracco. Da allora in poi qualsiasi circostanza, fosse un meeting politico, una gara sportiva o un terremoto, ebbe il suo testimone con l’apparecchio in mano. “L’introduzione della fotografia nei giornali è un fenomeno di fondamentale importanza. Cambia la visione delle masse”  2: così scrisse Gisèle Freund, allieva di Adorno e testimone della nascita del fotogiornalismo europeo di cui fu una delle prime interpreti femminili. Negli anni ’20 la tendenza a pubblicare fotografie sugli organi di informazione si affermò definitivamente; sia in Europa sia in America furono edite molte riviste illustrate. In Germania, dove la tradizione della stampa era fortemente radicata, esistevano intorno al 1930 una quindicina di settimanali. La stima delle copie vendute, inclusi i quotidiani, si aggirava intorno a 5 milioni a settimana con un numero di lettori vicino ai 20 milioni  3. Fu questo paese che dette il maggior contributo alla nascita del fotogiornalismo, soprattutto per merito di due riviste, il Berliner Illustrirte Zeitung  4 e il Munchner Illustrierte Presse, fondato nel ’23. Nel ’21 era nato anche un giornale illustrato legato alle organizzazioni dei lavoratori che pubblicava fotografie di critica sociale. Ogni città importante aveva la sua rivista, Colonia, Francoforte, Amburgo, Stoccarda, inoltre alcuni quotidiani presentavano supplementi domenicali. In quegli stessi anni venne perfezionata anche la tecnica di trasmissione a distanza. L’adozione della telefotografia coincise così con il momento in cui le foto sostituirono definitivamente le illustrazioni e la loro pubblicazione divenne un’abitudine quotidiana. Anche se in questo volume tecnica e attrezzature sono volutamente lasciate in secondo piano, è indispensabile a questo punto aprire una parentesi sulla nascita dei nuovi apparecchi di piccolo formato. Senza di essi non sarebbe stato possibile passare definitivamente dalla posa all’istantaneità, né seguire gli avvenimenti da vicino in tutte le condizioni. Piccole, maneggevoli, semplici da usare, queste macchine mettevano fine all’era dei pesanti cavalletti; potevano essere tenute in mano e consentivano rapide velocità di otturazione, fino a 1/1.000 di secondo, per fermare i movimenti, anche i più veloci. Grazie a obbiettivi molto luminosi era possibile riprendere in interni e in condizioni di luce scarsa senza usare il flash – caratteristica, questa, indispensabile per chi cercava di scattare istantanee senza essere visto e senza influenzare il comportamento dei presenti. La prima a uscire fu nel 1924, la Ermanox, prodotta a Dresda nel formato 4,5x6 cm, montava un obbiettivo con massima apertura 1:2. Ma l’apparecchio che cambiò il modo di fotografare fu presentato ufficialmente l’anno dopo, era la Leica (Leitz-Camera) prodotta da Ernst Leitz. L’idea era nata anni prima dalla ricerca compiuta da Oskar Barnak, uno degli ingegneri dell’azienda ottica tedesca, per creare uno strumento adatto a testare la pellicola da 35 mm utilizzata per le riprese cinematografiche. Con lo sviluppo G. Freund, Fotografia e società, Torino, Einaudi, 1976, pag. 91. W. Baatz, Photography a concise history, Londra, Laurence King, 1999. 4 Nella testata la parola illustrierte era scritta senza la e. 2 3

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del progetto ci si accorse che si potevano ottenere immagini discretamente nitide anche partendo da negativi di così piccolo formato (24x36 mm). Passata la guerra, il lavoro riprese e in pochi anni fu messo a punto il primo modello per il pubblico, costantemente migliorato negli anni successivi. La versione standard montava un obbiettivo Elmar da 50 mm, 1:3.5, ma i reporter cominciarono presto a scegliere il 35 mm che offriva un più ampio angolo di ripresa. Dal tempo della nascita della tecnica, fu questa la svolta più significativa prodotta dalla ricerca sugli apparecchi che andava a sommarsi all’invenzione del film su pellicola. I grandi fotografi non si separavano mai dalla loro Leica, potevano tenerla in tasca e al momento dell’uso nel palmo di una mano. Si realizzava così l’idea leonardesca dell’oculus artificialis. In seguito essa fu infatti paragonata a un prolungamento dell’occhio umano che permetteva di fermare l’“istante decisivo”, secondo la celebre definizione di Cartier-Bresson, aprendo così la possibilità di vedere, far vedere e interpretare la realtà da un punto di vista totalmente nuovo. Nel 1932 la Leica fu seguita dalla Contax della Carl Zeiss. Era nata nel frattempo una reflex biottica medio formato (6x6 cm), la Rolleiflex, che fu anche parte dell’equipaggiamento dei reporter per molti anni a venire.

Erich Salomon, Aristide Briand, ministro degli esteri francese, Quai d’Orsay, Parigi, 1931. © Bildarchiv Preußischer Kulturbesitz - Berlin.

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Gisèle Freund racconta come la Leica fosse stata all’inizio osteggiata da tutte le redazioni, compresa quella di Life. Lei stessa fu costretta a far finta di scattare con un apparecchio di grande formato le foto della Bibliothèque Nationale di Parigi, commissionate in vista dell’Esposizione universale e pubblicate nel ’37 da Vu. Uno dei conservatori infatti riteneva non fosse serio per un professionista presentarsi con una specie di giocattolo in mano  5. Nasce il moderno fotogiornalismo Tra i primi a fornire stabilmente foto ai giornali ci fu il berlinese Erich Salomon (1886-1944). Nato in una famiglia di banchieri, laureato in legge, nel febbraio del ’28 riprese di nascosto le fasi di un processo per omicidio. Non erano le prime foto del genere, dato che ben venti anni prima a Londra, Arthur Barrett aveva immortalato tre suffragette al banco degli imputati, nascondendo la macchina nel cappello dove aveva fatto un foro per l’obbiettivo. Il lavoro di Salomon fu comunque considerato uno scoop e la sua notorietà crebbe fino a farlo diventare presenza integrante di ogni incontro politico ad alto livello. “Il dr. Salomon non è qui, allora non possiamo cominciare”  6 era diventata la battuta che precedeva i lavori. In una sua foto del ’31 l’allora ministro degli esteri francese, sorridente, circondato da diplomatici, punta il dito verso di lui pronunciando una frase presto trasformata in un soprannome: “Ecco il re degli indiscreti”  7. Specializzatosi in cronaca politica e finanziaria, Salomon eseguì immagini non posate, coprendo anche eventi mondani come prime teatrali e mostre. A cavallo tra gli anni ’20 e ’30, Herr Doktor, così amava farsi chiamare, collaborò stabilmente con il Berliner Illustrirte e le maggiori testate, lasciando una valida testimonianza del suo tempo. Univa alla capacità tecnica, che gli permetteva di sfruttare al meglio le caratteristiche dei nuovi apparecchi, una indubbia abilità nell’infilarsi in ogni situazione facendo accettare la propria presenza. In genere questi incarichi si limitavano a una foto, ma presto si cominciarono a utilizzare delle serie, una delle prime a essere pubblicata riguardava la vita notturna intorno ai tavoli verdi del Casinò. Nel ’31 uscì un volume intitolato Contemporanei famosi in momenti di relax, dove Salomon aveva riunito i suoi ritratti informali di politici e diplomatici ripresi in pose non ortodosse. Due anni dopo si rifugiò in Olanda, ma questo non lo salvò dalla deportazione, fu ucciso nel ’44 nel campo di sterminio di Auschwitz con tutta la sua famiglia. Tra i pionieri della professione ci fu Felix H. Man, anche lui esponente di una generazione di giovani borghesi che cercavano attraverso nuove professioni di uscire dalle difficoltà economiche create dalla crisi del dopoguerra. Fu questo un Freund, op. cit., pag. 108. Baatz, op. cit., pag. 110. 7 Loc. Cit. 5 6

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raro momento in cui i reporter, colti e raffinati, erano considerati alla pari dei loro soggetti. Man, il cui vero nome era Hans Baumann, collaborò con riviste inglesi e americane. Stimolato dalle idee innovative di Stefan Lorant, sviluppò l’uso delle sequenze; una delle sue storie più importanti fu ripresa in Italia e raccontava una giornata di Mussolini. Per la prima volta il capo del fascismo non appariva nelle solite pose, ma in immagini naturali, riprese durante le sue attività quotidiane. Man raccontò anche la vita notturna di Berlino e le prove della filarmonica diretta da Igor Stravinsky, sedendo tra i musicisti, esperienza fatta anche da Salomon durante un concerto a Bruxelles. A proposito di questo episodio, si racconta che la regina del Belgio si sia rivolta a lui incuriosita chiedendo che strumento suonasse e che Salomon imperturbabile abbia risposto “Suono la macchina fotografica, Vostra Maestà”  8. L’ungherese Stefan Lorant era diventato capo della redazione di Berlino del Munchner a soli 27 anni. Dal 1928 al ’33, sotto la sua brillante direzione, il giornale riuscì a triplicare le copie vendute arrivando a 750 mila – cifra considerevole seppure lontana dal record di 1,8 milioni di copie del Berliner, rivista

Weekly Illustrated, 4 agosto 1934, “Mussolini”, foto di Felix Man (Hans Baumann).

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H. Gernsheim, A concise history of photography, New York, Dover Publications, 1986, pag. 117.

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conservatrice, molto orientata alla politica con alle spalle una lunga tradizione (era stata fondata nel 1892). Lorant cominciò a commissionare regolarmente racconti fotografici. Si servì anche delle immagini prodotte dalla Dephot (Deutscher Photodienst), agenzia nata a Berlino per iniziativa di un altro ungherese, Simon Guttmann. Sebbene esistessero altre agenzie come Moss e Ullestein, fu la stretta collaborazione tra Lorant e la Dephot che in quegli anni fece da volano alla crescita di questo nuovo tipo di giornalismo e alla formazione di un primo gruppo di fotografi specializzati. Oltre a Man, altri beneficiarono della crescente richiesta di servizi, Wolfang Weber, Umbo, Helmuth Muller, Martin Munkacsi. Quest’ultimo, trasferitosi poi negli USA, si dedicò soprattutto alla foto di moda ispirando il lavoro di Richard Avedon. Un pioniere del genere fu anche Laszlo Moholy-Nagy, ricordato per l’uso della fotografia in composizioni grafiche e per il suo insegnamento alla Bauhaus. Nel 1929 pubblicò sul Munchner Illustrierte Presse alcuni foto-racconti come Londra dal mattino a mezzanotte in 10 foto. Fatto notevole, già allora ognuno aveva la sua specializzazione. A questi nomi vanno aggiunti quelli più noti di André Kertész, Alfred Eisenstaedt e Robert Capa, di cui si parla approfonditamente più avanti. L’idea di Lorant era che la macchina dovesse essere usata come un taccuino per seguire gli avvenimenti, prendendo nota delle varie fasi senza interferire. Lo stile della sua rivista si impose presto non solo in Germania, ma anche in Svizzera, dove a Zurigo si pubblicava il Schweizer Illustrierte e soprattutto in Francia. A Parigi uscivano i settimanali Illustration, Miroir du Monde e Vu. Fondata nel 1928 da Lucien Vogel, quest’ultima “introduce in Francia una formula nuova: il servizio illustrato d’informazioni di ogni parte del mondo… la rivista potrà così collegare il pubblico con il mondo intero… mettere a portata dell’occhio la vita di tutto l’universo”  9. L’attività giornalistica in Germania subì un’interruzione improvvisa con l’avvento del nazismo. Una parte consistente dell’esperienza tedesca fu trasferita in Inghilterra e Stati Uniti, paese dove giunsero anche molti fotografi nati nell’Est europeo. Man e Hutton seguirono a Londra Stefan Lorant che nel ’34 fondò il Weekly Illustrated e quattro anni dopo divenne direttore del Picture Post. In seguito emigrò negli Stati Uniti, dove curò la pubblicazione di molti volumi illustrati, tra cui una biografia del presidente Lincoln dal titolo, Lincoln: His Life in Photographs. “Experienced is the crucial word” Nei primi anni ’30 a New York Henry R. Luce cominciò a studiare il progetto di un nuovo settimanale: Life. Il suo manifesto non poteva essere più chiaro, “vede-

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Freund, op. cit., pag. 114. Dalla presentazione di Vogel sul primo numero 28/03/28.

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re la vita; vedere il mondo; essere testimoni oculari di grandi eventi”  10. La sua formula editoriale era basata sulle possibilità offerte dal giornalismo fotografico: “Life portava nelle case una realtà che i lettori non avevano mai visto o provato prima”. ‘Experienced’ è la parola cruciale. Una grande foto non consiste solo nel vedere; richiede una risposta emotiva”  11. Nello stesso anno di Life (1936) uscì a Londra Look, quindicinale che nel trentesimo anniversario della fondazione così riassumeva la sua filosofia: “Siamo semplicemente ma costantemente avvinti dalla vitalità con cui la gente vive, siano i grandi o i piccoli, i famosi o gli oscuri; sono costoro e queste vite che cerchiamo di cogliere con le immagini e con le parole… con calore, comprensione e ammirazione.” Un’idea di giornalismo molto lontana da quella attuale. Look era meno legato all’attualità di Vu e di Life, ma per descrivere la realtà quotidiana utilizzò ampiamente il racconto fotografico. Erano molti i giornali che avevano bisogno di immagini, attrezzature adeguate e una serie di grandi avvenimenti alle porte completavano il quadro. C’erano dunque le condizioni per il formarsi di un gruppo di buoni fotogiornalisti, alcuni dei quali venivano dall’esperienza berlinese, che diventarono testimoni del drammatico periodo compreso tra il conflitto spagnolo e la guerra fredda. Un ruolo importante nella loro formazione lo ebbero, anche se in modi completamente diversi, André Kertész e Alfred Eisenstaedt, due tra i tanti fotografi europei emigrati negli USA. Anche la tecnica di ripresa si modificò: con le piccole Leica si abbandonarono definitivamente cavalletti e flash per scattare in luce ambiente con la macchina in mano. Lo stile imposto da Lorant fu accettato da tutte le redazioni, compresa quella di Life che si adeguò dopo i primi due anni durante i quali, per seguire il gusto del pubblico abituato alle immagini molto nitide della scuola americana, si era preferito insistere con il grande formato. Queste riviste segnarono profondamente la trasformazione sociale che nel secolo scorso portò al formarsi della società di massa e del moderno sistema della comunicazione. Esse raccontarono i grandi eventi, a cominciare dalle guerre, ma anche la realtà di paesi e popoli allora sconosciuti ai cittadini europei e americani. Mostrarono la vita quotidiana in tutti i suoi aspetti e contribuirono a far uscire il pubblico dai confini nazionali. La loro diffusione fu enorme: nell’immediato dopoguerra Life raggiungeva 22 milioni di lettori, alla metà degli anni ’50 vendeva quasi 9 milioni di copie e il numero dei contatti era raddoppiato. Il Picture Post, diretto da Tom Hopkins dopo la partenza di Lorant, era il primo in Europa.

The best of Life, New York, Avon Books, 1975, pag. 3. Riportiamo l’intero passo. “Vedere la vita; vedere il mondo; essere testimoni oculari di grandi eventi; guardare i volti dei poveri e i gesti degli arroganti; vedere cose strane – macchine, eserciti, moltitudini, ombre nella giungla e sulla luna; vedere il lavoro dell’uomo – le sue pitture, torri e scoperte; vedere cose lontane mille miglia, cose nascoste dietro muri e dentro stanze, cose pericolose da avvicinare; le donne che gli uomini amano e molti bambini; vedere e godere nel vedere; vedere e restare stupiti; vedere e imparare”. Traduzione dell’autore. 11 Ibidem, pag. 4. 10

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Le vendite erano passate da 1.350.000 copie del primo anno a quasi 2 milioni. Il nuovo direttore aveva impegnato il giornale in una campagna durissima contro il nazismo prima e per i diritti sociali poi, entrando alla fine in conflitto con il suo editore. Dopo le sue dimissioni, la circolazione subì una flessione continua fino a scendere a 600.000 copie nel ’57, anno della chiusura. Il fenomeno interessò tutte le testate; il calo della raccolta pubblicitaria si affiancò a quello delle vendite, diminuite per Life in pochi anni quasi del 50%. Collier’s era stata la prima a cedere nel ’56, Look resistette altri 15 anni, Life cessò le pubblicazioni settimanali nel dicembre del 1972  12. “Life magazine” Grazie alle alte tirature degli esordi, la rivista americana poteva ospitare i testi dei maggiori scrittori del tempo e assumere nello staff i migliori fotografi. New York diventò la base preferita da quanti, costretti a lasciare l’Europa, cercavano rifugio oltreoceano. Il lavoro per la nuova testata prese avvio nel ’36 con sei mesi di prove, l’operazione aveva il misterioso nome di Progetto X. I quattro fotografi nello staff erano Margaret Bourke-White, Alfred Eisenstaedt, Thomas McAvoy e Peter Stackpole; poco dopo a loro si aggiunse Carl Myden. Henry Luce era nato in Cina nel 1898 da una famiglia di missionari; rientrato negli USA, si era laureato a Yale e nel ’23 con un amico aveva dato vita a Time. Il successo del settimanale, che dopo quattro anni vendeva quasi 200.000 copie, li spinse a creare Fortune, Life e, in seguito, Sports Illustrated. Luce rimase direttore generale del gruppo fino al ’64, tre anni prima della morte. Faceva parte della sua filosofia il fatto che fotografi e giornalisti potessero muoversi sempre con uno standard molto elevato. Il giornale forniva pellicole senza limitazioni: i rulli non sono una voce su cui risparmiare. Aveva i suoi laboratori di sviluppo, pagava i migliori alberghi e ristoranti per favorire contatti al massimo livello in ogni parte del mondo. Gli uffici, sparsi nei cinque continenti, arrivarono a essere nel periodo migliore 360. Nel corso dei suoi 36 anni di vita entrarono a fare parte dello staff 90 fotografi, a cui vanno aggiunti un centinaio di free lance utilizzati con continuità. Ovunque si trovasse, il reporter sapeva di poter contare su un’organizzazione potente, stimata per la sua correttezza. Aspetto questo non secondario, considerando quanto il lavoro dipende da informazioni e agevolazioni ottenibili da contatti locali. All’edizione americana furono affiancate quella in lingua spagnola e quella internazionale. Anche il tempo, da sempre e soprattutto oggi elemento di conflittualità tra fotografi e redazioni, era meno importante. L’avere fotoreporter nello staff permetteva di concedere tempi lunghi per la realizzazione degli assignments, a volte Dati tratti da N. Ajello, Il settimanale di attualità, in V. Castronovo - N. Tranfaglia (a cura di), Storia della stampa Italiana, vol. VI, Bari, Laterza, 1980 e Gernsheim, op. cit.

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John Dominis, Peter Norman, Tommie Smith e John Carlos, Olimpiadi di Città del Messico, 1968. I due atleti di colore esprimono il loro appoggio al movimento per i diritti civili. Oltre che di animali Dominis eseguì riprese di sport e ritratti di divi, per alcuni anni coprì per Life l’area dell’estremo oriente. Cortesia John Dominis.

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anche settimane o mesi. I servizi venivano pubblicati su più numeri e confluivano poi nei libri fotografici del gruppo. Per fare solo un esempio di questo tipo, si può citare un famoso lavoro di John Dominis sui felini d’Africa, realizzato in 12 mesi di appostamenti. Così il giornale si garantiva non solo l’alta qualità del lavoro, ma anche il controllo sulla produzione delle immagini, aspetto che oggi si è molto ridotto. Va tuttavia sottolineato che considerare Life la culla del fotogiornalismo non è corretto, dal momento che questo era nato a Berlino e Parigi diversi anni prima. Il suo orientamento era decisamente moderato, Luce era un repubblicano con la convinzione che il pubblico dovesse essere informato e educato. La rivista esprimeva le sue idee, per fare solo un esempio assunse toni nazionalistici quando iniziò il dibattito sull’intervento americano nella Seconda Guerra, al quale l’editore si era dichiarato favorevole. Il modo di proporre le storie era spettacolare, ma attento a non turbare il gusto del pubblico medio. Del resto, una copertina con una modella in tenuta negligé aveva provocato le proteste dei lettori e la cancellazione di alcuni abbonamenti. Per quanto certi servizi – soprattutto sui paesi del Terzo Mondo – facessero scalpore, si tendeva in genere a smorzare i toni; ciò provocò non pochi contrasti con alcuni dei fotografi più validi e indipendenti come W.E. Smith e Capa. Il rispetto della precisa impostazione editoriale portò anche al rifiuto di lavori di grande livello, ma con un taglio differente, come quelli di André Kertész; qualcuno di questi episodi è approfondito più avanti. Tuttavia nessuna rivista era incentrata sulla fotografia come lo fu Life, il testo di presentazione scritto dallo stesso Luce lo testimonia (vedi nota 10). Il volume The best of Life uscito nel 1975 contiene una sintesi dei servizi pubblicati nei diversi settori. Il suo indice fornisce un esempio di quali erano i temi trattati dal giornalismo illustrato dell’epoca: si va da sezioni tradizionali come people, sciences, leaders, ad argomenti seri come, the black cause e the soldiers sulle immagini di guerra. Altre sono più originali e direttamente basate sul linguaggio fotografico, the moment preserved, speaking of pictures, fun out of life. Il libro è strutturato come un racconto che si sviluppa lungo l’intera vita della rivista. Il breve testo introduttivo spiega la semplice idea su cui era centrata la sua filosofia: la pubblicazione di grandi foto. Tutta l’organizzazione, quella che in gergo viene definita “macchina”, dal direttore agli assistenti, dagli editors ai fattorini, era rivolta in una sola direzione: la fotografia; solo un tipo di immagini veniva evitato, le cosiddette point picture, quelle che meramente provano un punto o stabiliscono un fatto o una faccia  13 e che per semplicità potremmo definire banali. La fotografia doveva essere sempre dinamica, doveva informare e stimolare insieme.

The best of Life, cit., pag. 5. Traduzione dell’autore.

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Nonostante avesse ospitato articoli dei più grandi personaggi della sua epoca (solo Winston Churchill ne aveva pubblicati 46), Life restava basata esclusivamente sulle immagini. Per la compilazione del volume erano stati esaminati 1.864 numeri del giornale. In apertura, accanto al ritratto del fondatore, è pubblicata la foto di gruppo dei 36 fotografi che componevano lo staff nel 1960. Si riconoscono tra gli altri Dimitri Kessel, John Dominis, Alfred Eisenstaedt, Andreas Feininger, Gordon Parks, Fritz Goro, Gorge Silk, Carl Mydans e infine Margaret Bourke-White e Nina Leen, le uniche donne. Sono anche citati i nomi di tutti gli altri che, prima o dopo, avevano fatto parte della squadra, tra loro i fratelli Capa, W.E. Smith, David D. Duncan, George Rodger, William Vandivert e Carlo Bavagnoli, unico italiano. Il primo numero del settimanale uscì il 23 novembre del 1936 e vendette tutte le 466.000 copie tirate. La copertina di Margaret Bourke-White, la più rispettata e pagata del gruppo, ritraeva la diga di Fort Peck nel Montana, la cui costruzione stava per essere terminata. Il cantiere aveva richiamato nello stato del Nord Ovest un numero tale di lavoratori da far rinascere i tempi d’oro della corsa all’oro; all’interno il servizio raccontava la vita degli operai e delle loro famiglie. Alcune delle foto pubblicate nel volume celebrativo fanno parte della storia, altre hanno assunto ruoli simbolici. Una del primo tipo mostra il citato disastro dell’Hindenburg, il dirigibile transoceanico incendiatosi al momento dell’accostamento alla torre di attracco in New Jersey nel 1937. Nell’incidente rimasero uccise 38 persone, la fotografia fu scattata identica da almeno quattro fotografi, dei tanti che erano sul posto in attesa di riprendere l’atterraggio. Le immagini furono pubblicate in tutto il mondo e l’impressione che suscitarono contribuì a far abbandonare l’idea di intensificare i voli intercontinentali. Divenuta invece simbolo è quella di Joe Rosenthal che ritrae l’alza bandiera sulla riconquistata isola di Iwo Jima nel febbraio del ’45. La didascalia specifica che si tratta della seconda cerimonia, essendo stata quella dell’alba filmata da un sergente, la spiegazione è dovuta la fatto che era stata messa in dubbio la veridicità della scena. Si diceva che il fotografo avesse chiesto ai soldati di mimarla apposta per lui, accusa derivata da un approccio errato, come vedremo più avanti. La foto è nota a tutti gli americani che la trovano sui libri di scuola. Il suo valore è tale che da essa è stato realizzato a Washington un monumento che celebra la vittoria nella seconda guerra mondiale. Sulla pagina a fronte troviamo un altro meno solenne momento di felicità, il bacio del V-J Day (giorno della vittoria sul Giappone - 14/08/45) a Times Square di Eisenstaedt. Un esuberante marinaio approfitta della gioia collettiva che saluta la fine del conflitto per baciare appassionatamente un’infermiera. L’autore raccontò in un’intervista che il giovane era euforico e abbracciava ogni donna gli passasse accanto. Eisenstaed lo seguì per un po’ non trovando nessun momento adatto allo scatto, fino all’incontro con la ragazza. Quasi 50 anni dopo, novantenne, si ricordava ancora i valori usati per l’esposizione 1/125, f/5.6-8. Per molti anni Life cercò di rintracciare i protagonisti della scena, nel 1995 in occasione del cinquantesimo anniversario si fecero avanti 11 ex marinai e 3 infermiere. La foto

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Joe Rosenthal, il secondo alza bandiera a Iwo Jima, 23 febbraio 1945. Library of Congress, Prints & Photographs Division. Reproduction number: LC-USZ62-64011.

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era mostrata con il titolo “Il bacio visto in tutto il mondo”. La vicenda assunse il carattere di un giocoso giallo nazionale, ma non si riuscì mai a stabilire con certezza l’identità della coppia. Le oltre 300 immagini pubblicate nel libro formano un film lungo 36 anni. La storia di un periodo cruciale per il mondo contemporaneo, quello che va dalla guerra di Spagna alla conquista della luna, dalla vittoriosa lotta sul nazifascismo alle battaglie per i diritti civili. Gli avvenimenti del tempo si inanellavano uno dopo l’altro e sempre più la fotografia esplicava il suo potere di testimoniare i fatti più straordinari e soprattutto di farne partecipi milioni di persone. Oggi abbiamo documenti visivi di eventi storici, dalla conquista dell’Everest con lo sherpa Tenzing Norkay che pianta nel vento della vetta un filo di bandierine, ripreso dal capo cordata Edmund Hillary, all’uccisione di Lee Oswald. L’assassino di Kennedy, circondato da stupefatti poliziotti, si porta le braccia al petto nell’inutile tentativo di proteggersi dal colpo di pistola sparato a distanza ravvicinata: l’eccezionale istantanea è di Bob Jackson. Le guerre degli anni ’50 e ’60, dalla Corea al Vietnam, furono coperte da alcuni tra migliori fotografi come David D. Duncan, Larry Burrows, John Olson. Il volume contiene immagini di ogni tipo, dalle emozionanti scene di caccia dei felini d’Africa di Dominis (alcune delle quali costruite o almeno provocate, come lui stesso non ebbe difficoltà a ammettere), ai paesaggi, dai ritratti di artisti, allo sport. Nella sezione the photographic essay sono pubblicati i racconti di W.E. Smith, descritti più avanti. Infine ci sono le immagini buffe, espressioni curiose, situazioni comiche, come un cane che scala un recinto e un bimbo coperto di spaghetti. Life non si occupava solo di grandi eventi e personaggi. Tante sue pagine mostravano la vita di tutti i giorni, le vicende delle persone semplici. Citiamo una di queste, pubblicata nel 1952, perché è indicativa del rapporto che si stava instaurando tra la stampa periodica e il lettori; inoltre avvenne in Italia e fu raccontata da un fotografo italiano. La maestra di una piccola scuola elementare di Volterra chiese agli alunni di portare in classe alcune cartoline da utilizzare nella lezione di geografia. Fabio Signorini aveva 10 anni, il giorno dopo seduto al suo banco scoppiò a piangere per l’umiliazione di dover confessare davanti ai compagni di non averne nemmeno una; in casa sua non ne avevano mai ricevute. L’insegnante pensò allora di scrivere una lettera alla Domenica del Corriere chiedendo se c’era qualcuno disposto a spedire una cartolina al suo scolaro. Nel giro di qualche mese il postino ne recapitò 50.000, la storia finì su Life. L’immagine che la sintetizzava su una doppia pagina era stata allestita con cura: il bimbo, con indosso il grembiule scolastico, sedeva in una stanza dalle pareti tappezzate di cartoline; sul pavimento alcuni bauli e i grandi sacchi di juta con la scritta ‘Poste italiane’ traboccavano di corrispondenza. I cartoncini illustrati erano incollati in bell’ordine uno vicino all’altro. L’allestimento era così ben fatto e la sintesi così efficace che non furono pubblicate altre immagini. L’autore con tanta abilità scenografica era David Lees

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Bob Jackson, Jack Ruby spara a Lee H. Osvald, assassino di J.F. Kennedy, 24 novembre 1963, Associated Press.

(1917-2004), italiano di origini inglesi che aveva preso dal padre, uomo di teatro, il gusto per la rappresentazione spettacolare. Lees, all’epoca collaboratore della sede romana, pubblicò in una ventina d’anni oltre 100 servizi su Life, occupandosi soprattutto di arte, cultura, archeologia. Collaborò anche con il Picture Post e con le maggiori riviste americane, Time, Fortune, Sports Illustated. Lo contraddistinsero alcune qualità tipiche del fotografo, insistere fino a quando non si ha una buona foto, cercare sempre punti di vista diversi, costruire le immagini come un regista monta un set, trovando ogni volta una soluzione originale. Così fu realizzata la foto di Volterra e quella a colori dei sarcofaghi etruschi di Tuscania, dove davanti a ogni figura modellata era stata messa una candela accesa. Grazie a un alto punto

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di ripresa, Lees realizzò una bella composizione verticale sul lavoro di recupero delle opere d’arte che seguì l’alluvione di Firenze. Nell’immagine, un gruppo di volontari infangati trasporta un grande quadro attraverso piazza Signoria, passando davanti all’imperturbabile statua del David, un Maggiolino parcheggiato davanti a Palazzo Vecchio aiuta a datare la scena. Queste immagini del disastro, tra le quali una copertina con restauratori al lavoro su un affresco, furono utilizzate anche per sostenere la raccolta di fondi promossa da un ente internazionale. Quello dell’inondazione del 1966 è uno degli avvenimenti che può essere usato per confrontare l’impostazione delle varie testate; lo faremo più avanti parlando dei periodici italiani. L’anno prima Life aveva organizzato in occasione del funerale di Winston Churchill quello che fu uno dei più significativi esempi di blanket coverage, copertura globale, della storia del giornalismo. La cerimonia si era svolta di sabato e la rivista usciva in edicola il lunedì, era il 5 febbraio, con una tiratura di circa 7 milioni di copie  14. A seguire l’avvenimento erano stati inviati 17 fotografi, giornalisti, assistenti e tecnici per un totale di circa 70 persone. Per il trasporto del materiale erano pronte staffette di motociclisti, due elicotteri e un aereo completamente attrezzato. Durante il volo intercontinentale fu preparato un servizio di 22 pagine a colori. Secondo un’abitudine ancora in uso, appena lo statista si era ammalato era stato steso un elenco dei luoghi da dove sarebbe stato possibile fare le riprese e erano stati affittati vari appartamenti. Dedichiamo qui anche poche parole a Carlo Bavagnoli, nato a Piacenza nel 1932 e formatosi nell’ambiente milanese con Mulas e Castaldi. La sua carriera, cominciata con Epoca nel ’55, proseguì a Roma dove lavorò come free lance collaborando anche con la rivista di Luce. Nel ’64, inserito nello staff, fu destinato alla sede di Parigi dove rimase fino alla chiusura. Ha realizzato in seguito programmi televisivi in Italia e Francia e alcuni libri sulla bassa padana. Un altro esempio dell’impostazione del settimanale americano ci viene da un numero speciale del ’69 sulla missione lunare Apollo. Prima che la navicella fosse lanciata il progetto veniva illustrato in modo esteso; in primo piano c’erano i tre astronauti che “faranno la storia”. I prescelti per essere i primi uomini a camminare sul satellite erano presentati con biografie complete, centrate più sull’aspetto umano che sulle doti professionali, ricche di immagini familiari. L’idea era quella di inquadrarli come i rappresentati dell’umanità che compivano il grande passo per tutti. Per parlare della luna era stato invece scelto un aspetto scientifico e spettacolare, le maree. Il mare e la terra scolpiti dall’attrazione magnetica erano documentati dai paesaggi ripresi da George Silk tra la Normandia, la Sicilia e la Nuova Scozia. In chiusura un pezzo colto e ironico, citando Platone e i poemi epici, dava l’addio alla luna del nostro immaginario, confortevole palla di formaggio prediletta dagli amanti. Dopo la fine delle pubblicazioni settimanali la testata riaprì come mensile dal 1978 al 2000, senza tuttavia riuscire a ripetere i successi del passato. La rivista è Freund, op. cit.

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David Lees, alluvione di Firenze, Piazza Signoria, novembre 1966. Cortesia Lorenzo Lees.

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poi tornata in edicola dal 2004 al 2007 come magazine, abbinata a una settantina di quotidiani locali  15. Scomode testimonianze Il volume di Life offre anche la possibilità di confrontare alcune immagini sulle quali si è svolto un acceso dibattito con implicazioni che vanno ben oltre la fotografia. La sezione “Il momento conservato” ne contiene due, entrambe riprese in Vietnam, che vengono spesso ricordate per indicare l’influenza del giornalismo fotografico sull’opinione pubblica. Sono foto di guerra che alcuni giudicano negative, ritenendo sempre un male amplificare gli orrori dei conflitti  16; altri pensano invece che lo sdegno che suscitano sia da considerare positivo  17. Pur lasciando aperto l’interrogativo, si può ricordare un episodio del 1995 che ha avuto come protagonista una bambina di Sarajevo, ferita a un occhio da una scheggia. Mentre la madre la teneva in collo correndo verso l’ospedale, Robert King dell’Associated Press scattava, incurante delle accuse di sciacallaggio che questa gli rivolgeva. Grazie a uno di quegli scatti, pubblicato in tutto il mondo, partì dall’Italia una sottoscrizione, la bimba fu portata a Siena e sottoposta a una serie di interventi. È un fatto frequente che il testimone sia accusato, quasi fosse lui il colpevole degli orrori mostrati; questo anche perché i veri responsabili restano sempre nell’ombra. La prima immagine a cui si è accennato, di Eddie Adams, mostra l’uccisione di un sospetto Vietcong da parte del capo della polizia di Saigon; la sommaria esecuzione avviene in mezzo alla strada con un colpo di rivoltella sparato alla tempia, il condannato ha il viso rivolto verso l’obbiettivo contratto in una smorfia. Quasi a bilanciare la brutalità della scena, la didascalia specifica che pochi mesi dopo era stata pubblicata una foto del carnefice a sua volta colpito. Immagini come questa, in cui ogni elemento formale era del tutto assente o insignificante, misero per la prima volta i lettori davanti alla brutalità della guerra senza mediazioni. John Morris, all’epoca picture editor del New York Times, ha ricordato che all’arrivo dell’immagine in redazione la domanda non fu se pubblicarla o meno, ma quanto grande  18. La foto finì in prima pagina su 4 colonne. Qualcuno ha osservato che la presenza del fotografo, quindi per estensione dei media, sia a volte la causa stessa di atti brutali, volendo gli autori lanciare un messaggio di dissuasione  19.

Vedi www.life.com. A. Gilardi, Storia sociale della fotografia, Milano, B. Mondadori, 1976 17 J.G. Morris, Sguardi sul ’900: 50 anni di fotogiornalismo, Pescara, Le Vespe, 2000. Nel volume, purtroppo esaurito, l’autore riporta molti esempi di casi giornalistici suscitati da fotografie. 18 Ibidem. 19 I. Zannier, Storia e tecnica della fotografia, Bari, Laterza, 2000. 15 16

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The New York Times, 2 febbraio, 1968, il capo della polizia di Saigon, Loan, uccide un presunto vietcong, foto di Eddie Adams, AP.

L’osservazione può essere rovesciata, un’azione violenta invece di scoraggiare suscita indignazione e desiderio di vendetta. L’obiezione non può in ogni caso essere utilizzata contro la stampa; fino a quando a registrare i fatti sono giornalisti indipendenti, ciò rappresenta una garanzia. Di tanti crimini del passato si è cercato di cancellare la memoria, oggi questo è diventato più difficile. Diverso il caso, diventato purtroppo frequente, di testimonianze prodotte dagli stessi autori degli atti brutali e utilizzate come strumenti di propaganda. Questi dovrebbero essere trattati sulla stampa in modo esplicitamente diverso dal resto delle notizie. Senza voler entrare nel merito della polemica sul fatto se sia giusto o sbagliato trasmetterli, va sottolineato che dovrebbe sempre essere tenuto presente che quel tipo di comunicazioni non sono informazione, ma propaganda politica. Un problema analogo si pone peraltro quando l’informazione viene direttamente o indirettamente

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controllata dal potere. Un merito della grande stampa americana è stato quello di essere indipendente, almeno più di quanto non lo sia stata quella italiana. Qui l’intreccio tra giornalismo e potere economico-politico è stato così forte da venire oggi accettato come normale. Un precedente della situazione descritta sopra è rappresentato da un’istantanea che risale al 1945, la foto, scattata da in ignoto giapponese, era arrivata a Life per strade inspiegabili, dopo essere passata di mano in mano tra i soldati attraverso il Pacifico. Inginocchiato a terra nel fango, un pilota australiano bendato sta per essere decapitato da un ufficiale nipponico che impugna alta sopra la testa la spada da samurai, sullo sfondo una folla di contadini e soldati osserva immobile. Se lo scopo era quello di far vedere quale fine toccava al nemico (si spiegherebbe così il fatto che l’immagine finì nelle mani dei soldati USA), l’effetto ottenuto fu del tutto opposto: alimentare la voglia di punire i colpevoli. L’altra fotografia a cui si è fatto riferimento all’inizio del paragrafo ci riporta in Vietnam, l’autore è Huynh Cong “Nick” Ut, la persona ritratta una bimba di 12 anni, Kim Phuc. Nuda, ustionata, in fuga dal suo villaggio colpito dal Napalm, “per errore da un aereo Sudvietnamita”  20, la bambina corre urlando verso il fotografo e la salvezza. Intorno a lei altri bambini si allontanano piangendo, dietro avanzano alcuni soldati, sullo sfondo domina il fumo nero delle capanne in fiamme. Nick Ut, stabilitosi poi a Los Angeles, stava raggiungendo con alcuni colleghi la zona degli scontri, si trattava di una normale missione di lavoro, ma uno scatto tra i tanti suscitò un coro internazionale di proteste contro la guerra. In quel momento Ut non sapeva che sarebbe diventato a 21 anni il più giovane vincitore del Pulitzer, prestigioso premio internazionale di giornalismo. Fu lui stesso a accompagnare in ospedale la bambina che oggi vive in Canada con la famiglia e dirige una fondazione che soccorre le piccole vittime dei conflitti. Nelle polemiche sulla fotografia si è spesso compiuto lo stesso errore che accomuna molte conquiste della scienza e della tecnica, confondere l’oggetto con l’uso che ne viene fatto. Si tende inoltre a non separare i fini cercati da quelli ottenuti a volte in modo del tutto imprevisto, e da quelli apertamente strumentali. L’autore di una foto non può essere responsabile se questa viene usata in modi impropri, al contrario in questo caso è egli stesso vittima di un sopruso. Questi pochi esempi sollevano tuttavia uno dei problemi più rilevanti della fotografia, quello dell’influenza del fotografo sulle situazioni e sui comportamenti. Si tratta di un problema particolarmente sentito nell’ambito della ricerca antropologica, ampiamente analizzato dagli studiosi della materia. Alla fine dell’800, le spedizioni di ricerca che contattavano per la prima volta popolazioni indigene in varie parti del mondo avevano nella ripresa fotografica uno strumento utilissimo di documentazione e studio. Il problema che si pose fin dall’inizio era però il fatto che la presenza della macchina modificava il comportamento dei soggetti. Il tema fu dibattuto a lungo e in un certo senso è tuttora irrisolto. Si Il passo tra virgolette è tratto dalla didascalia tesa ad alleggerire le responsabilità americane, The best of Life, cit., pag. 45.

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Il Venerdì di Repubblica, 14 Marzo 2005, con altri bambini Kim Phuc scappa dal suo villaggio bombardato col napalm, Vietnam, giugno 1972, foto di Huynh Cong “Nick” Ut.

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arrivò a progettare apparecchi dotati di un mirino a squadra oppure a applicare alla lente un prisma così da consentire di riprendere non la scena posta davanti, ma quella che si trovava da un lato. L’obbiettivo veniva puntato in una direzione, ma l’immagine riproduceva ciò che rientrava nell’angolo di visione laterale, all’insaputa dei protagonisti. Il problema andrebbe affrontato facendo un passo indietro: in primo luogo era la presenza stessa degli stranieri a modificare i comportamenti, indipendentemente dalla fotografia. Sicuramente molte attività non venivano comunque svolte davanti agli occhi degli intrusi e altre lo erano in modo diverso. Come ogni conquista tecnologica anche questa alterava, allora come oggi, i comportamenti sui vari piani, psicologico, antropologico, sociale. Quasi ogni immagine fotografica si risolve in una interazione tra autore e soggetto. In alcuni casi è proprio l’intensità di questa relazione a determinare la qualità del risultato. La presenza del fotografo è difficilmente occultabile, si tratta allora di lavorare sul rapporto. Alcuni grandi fotografi, facilitati dalla unica piccola Leica che tenevano nascosta tra le mani, hanno sostenuto che lo scatto deve avvenire prima che i protagonisti della scena avvertano la loro presenza. Oggi questo sarebbe un po’ difficile per un reporter che ha al collo tre corpi macchina con grossi zoom e teleobiettivi. L’influenza dello strumento di comunicazione sui comportamenti si manifesta soprattutto nel settore televisivo. La telecamera, spesso utilizzata come un’arma, è diventata l’oggetto che separa la realtà in due piani distinti, quello della ignota normalità e quello dell’apparenza (intesa come notorietà alla quale tutti sembrano aspirare), l’unico che sembra avere importanza. Qui si può aggiungere solo che un buon fotogiornalista dovrebbe riuscire a comprendere la psicologia dei suoi simili, non per piegare i soggetti alla sua volontà, tecnica utilizzata da molti, ma per adattarsi alle circostanze, riuscendo a rimanere vicino all’azione senza prendervi parte.

3. BREVE STORIA DEL FOTOGIORNALISMO INTERNAZIONALE SECONDA PARTE Alcuni protagonisti Attivo a New York negli anni ’30 e ’40 del ’900 come reporter free lance per i maggiori quotidiani della città, Arthur Fellig (1899-1969) può essere considerato il padre di un folto gruppo di fotografi di attualità, interessati principalmente a portare a casa una buona immagine da vendere bene. Emigrato nel 1909 dalla Polonia, era noto con lo pseudonimo di Weegee (al quale aggiungeva volentieri the famous). Aveva lavorato per il dipartimento di polizia di New York e come stampatore in una camera oscura. Per molti anni fotografò solo di notte aiutato dai nuovi flash con lampade a bulbo diventati disponibili nel ’29. Girando con la sua vecchia Chevrolet con il bagagliaio pieno di attrezzature e sintonizzandosi sulle frequenze della polizia, poteva raggiungere rapidamente il luogo dell’azione per riprendere la scena appena accaduta. Sviluppava le immagini nella camera oscura del New York Post e le vendeva ai quotidiani al prezzo di cinque dollari l’una. Si vantava di aver ripreso in 10 anni (’35-’45) più di 5.000 crimini. Il suo lavoro, raccolto nel volume The Naked City nel ’45, ritrae lo stereotipo di una grande città, dove la vita quotidiana si mostra in tutta la sua durezza sotto il lampo del flash. Estraneo a qualunque ambizione artistica e interessato alla fotografia solo come strumento di lavoro, Weegee è stato un caposcuola per la foto di cronaca americana. Ritrasse soprattutto la violenza della “nera” con un non dichiarato occhio critico. Nella sua carriera produsse immagini che dietro l’apparente cinismo rivelano uno sguardo attento alla composizione e senso dell’ironia. Si deve anche a lui se l’immagine di attualità si è a volte elevata a stato di documento e di arte. Completamente diverso il profilo di André Kertész (1894-1985), un maestro per il gruppo dei giovani parigini negli anni ’30. Ungherese di nascita, si laureò all’Accademia per il Commercio e lavorò per un certo periodo alla Borsa di Budapest. Si dice che il suo interesse per la fotografia sia nato per caso dall’aver trovato un manuale abbandonato in soffitta. Iniziò a fotografare nel 1912, rivolgendo la sua attenzione più agli aspetti quotidiani della vita che non ai grandi eventi. Partecipò alla Prima Guerra Mondiale rimanendo ferito e realizzando anche delle foto. Vari giornali ungheresi pubblicarono le sue prime immagini che mostrano l’eleganza della capitale, ripresa spesso in atmosfere suggestive, di notte, sotto la pioggia, con la nebbia o la neve. Nel ’25 si spostò a Parigi; due anni dopo la prima mostra, organizzata in una piccola galleria della Rive Gauche, gli aprì le porte alla collaborazione con importanti musei e i maggiori giornali, tra i quali Frankfurter Illustrierte, Berliner Illustrirte e Times. Si inserì nell’ambiente artistico diventando amico di Mondrian, Chagall e Tristan Tzara. L’influenza del surrealismo si manifestò in modo evidente in una ricerca personale sul nudo che intitolò Distorsioni.

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Ne facevano parte 150 immagini caratterizzate da violente forzature prospettiche ed effetti visivi tali da fare impallidire la manipolazione digitale. Dal ’28 collaborò stabilmente con Vu e nel ’33 pubblicò Enfant, il suo primo libro. A 40 anni Kertész era famoso, considerato un maestro del reportage fotografico e un artista. La svolta della sua vita – non sappiamo quanto positiva – giunse nel 1937, anno in cui gli fu offerto un lungo contratto da un’importante agenzia fotografica, la Kyeston Studios di New York. Partito nonostante l’opinione contraria degli amici, alla scadenza dell’incarico Kertész si rese conto che il rientro in Europa era diventato problematico a causa dell’imminenza del conflitto. La permanenza fu agli inizi assai difficile, le sue foto non erano giudicate adatte per il pubblico americano, tanto che Life le respinse. Inoltre nel periodo bellico non riuscì a lavorare, in quanto schedato dalle autorità statunitensi come “nemico straniero” (alien enemy), definizione che incontreremo più volte. Nella prima grande esposizione fotografica allestita al Museum of Modern Art, “Photography 1839-1937”, aveva 5 foto, per rivedere le sue immagini in mostra dovette aspettare 9 anni, quando il Chicago Art Institute gli dedicò una personale. Tanto c’era voluto perché il gusto americano si evolvesse fino ad apprezzare il suo lavoro. Negli anni seguenti (era diventato cittadino USA nel ’44) ottenne un contratto stabile dalla Condé Nast. Lavorò facendo foto commerciali, pubblicando su Vogue, Harper’s Bazar, Collier’s, Coronet, House and Garden. Curioso e sempre alla ricerca di nuovi spunti, Kertész non smise mai di produrre immagini in proprio. Nelle pause delle sessioni di lavoro per le riviste, nelle quali utilizzava macchine di grande formato, tirava fuori la sua Leica e scattava per la sua ricerca personale. La consacrazione definitiva avvenne con una mostra al Museum of Modern Art nel 1964, aveva 70 anni. L’American Society of Magazine Photographers (ASMP) lo nominò socio onorario, il Guggenheim gli permise, con la concessione di un Fellowship, di restaurare le sue vecchie lastre, il governo francese gli conferì la Legion d’Onore e gli offrì un appartamento a Parigi, dove nel 1982 vinse in Gran Premio nazionale della fotografia. Il Metropolitan Museum acquistò 100 sue immagini di New York, con una delle maggiori acquisizioni in campo fotografico, poco prima della sua morte, avvenuta nel 1985. Kertész scattò foto intense e poetiche che riescono sempre a trasmettere l’atmosfera del momento. Le prime mostrano carrozze nella nebbia, figure fuggevoli sotto un acquazzone, un bimbo con un cucciolo in braccio, entrambi che fissano l’obbiettivo con sguardo intenso, uniti da un sentire comune. Ruppe la rigidità della scena inquadrata da altezza occhio andando alla ricerca di nuovi punti di vista; riprese molto dall’alto e cercò visioni originali, infilando il suo obbiettivo in ogni spazio possibile, come dimostra l’inquadratura fatta da dietro l’orologio dell’Academie Française. Poteva farlo perché aveva adottato la Leica, privilegiando la praticità d’uso rispetto alla nitidezza. Negli anni parigini partecipò attivamente alla ricerca di nuove tendenze artistiche; il suo lavoro esercitò una profonda influenza sia nel campo del reportage sia in quello della foto d’arte. Nel primo caso su molti del gruppo esaminato più avanti, nel secondo su artisti come Man Ray e Brassaï. Le difficoltà incontrate durante i primi anni americani, comprensibili alla luce di quanto detto riguardo alle tendenze che si erano affermate fin dagli anni ’20, testimoniano la diversa evoluzione del gusto nei due continenti.

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André Kertész, violinista cieco, Ungheria, 1921. Gift of the André and Elisabeth Kertész Foundation. © 2005 Board of Trustees, National Gallery of Art, Washington.

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Quando Kertész giunse negli Stati Uniti, la scuola americana prevalente era quella del Group f/64 che teorizzava una fotografia nitida, essenziale, ma anche epica. Non ci si può stupire del fatto che il suo lavoro non fosse in linea con quanto editors e direttori di musei e gallerie si aspettavano. La sua esperienza fotografica durava già da 25 anni ed era maturata nella città dove il dibattito teorico e l’evoluzione del gusto erano i più sofisticati. Negli USA le sue immagini furono considerate inclini alle suggestioni, emotive, poco nitide. “Parlano troppo” fu il commento di un editor di Life che gli chiuse la via del grande reportage. La rivista cercava foto semplici e dirette, non troppo sofisticate. Il gusto del pubblico americano doveva ancora evolversi, va ricordato che la base dei lettori era molto più ampia di quella delle riviste europee, dato questo da cui il settimanale non poteva prescindere. Kertész era inoltre abituato a assolvere gli incarichi consegnando un numero di foto compreso tra 6 e 12, Life ne voleva molte di più per avere ampia possibilità di scelta. In 60 anni di lavoro editoriale di alto livello e di ricerca personale, portati avanti con umiltà, Kertész rimase fedele a se stesso. Il suo intento era di rappresentare il vero, consapevole della sua natura sottile e mutevole: proprio la fragilità del vero fu il suo soggetto preferito. Scattava con discrezione per non alterarla, come se sapesse che la sua ricerca non sarebbe mai finta, che il suo tentativo era sempre tale. Ma proprio perché le sue immagini non sono mai definitive, perché aprono spazi, suggeriscono scorci, riescono a fermare una verità sfuggente nascosta dietro atmosfere velate. Non mancava in lui il senso dell’ironia, espresso in tante foto: una via di Parigi con i manifesti della pubblicità Dubonnet; il “ritorno del battello”, giocata su un riflesso a Central Park; un dettaglio di architettura del ’55 che sembra un disegno di Escher; la fila di giapponesi con l’ombrello ripresi dall’alto nel ’68. Tutte le immagini, anche le più recenti, esprimono un senso di modernità, segno di un autore sempre in anticipo sui tempi. Il gruppo di fotogiornalisti di cui si parla in seguito ha apertamente riconosciuto l’influenza di Kertész, frequentato negli anni parigini. Ognuno di loro ha preso da lui qualcosa, in sintonia con la propria sensibilità: l’immediatezza delle composizioni verticali Capa, il senso estetico Bresson. A proposito di una sua foto del 1921 (già citata nell’introduzione) che mostra un violinista ceco, accompagnato dal figlio, in una strada in terra battuta, Roland Barthes scrisse: “qui, veramente, la fotografia supera se stessa: non è forse questa la sola prova della sua arte?”  1. Il suo modo di fotografare è stato determinate per gettare le basi di un fotogiornalismo efficace ma misurato, dove l’autore è presente con un’impronta precisa senza mai essere invadente. Il suo lavoro può essere ben sintetizzato dalla dichiarazione del suo amico Brassaï, che Henry Miller chiamava “l’occhio di Parigi”, “la fotografia non inventa niente, immagina tutto”.

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R. Barthes, La camera chiara, Torino, Einaudi, 2003, pag. 47.

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Negli anni ’20 cominciò la sua attività a Berlino anche Alfred Eisenstaedt (1898-1995), diventato poi una delle colonne di Life, recentemente considerato da una giuria americana il miglior fotogiornalista del ’900. Nato in un paese della Prussia (oggi in territorio polacco) da una famiglia di commercianti, fu indirizzato verso la fotografia da uno zio che gli regalò una Kodak a soffietto quando aveva 14 anni. Ferito gravemente alle gambe durante la Prima Guerra, occupò l’anno di convalescenza studiando la tecnica di ripresa e sviluppando in casa le sue lastre. Grazie al suo impiego di rappresentante fu poi in grado di comprarsi un’attrezzatura completa. Nel ’27 vendette per tre marchi al Der Welt Spiegel la sua prima foto, una ragazza che giocava a tennis ripresa con una Zeiss Ideal 9x12. Passato definitivamente alla fotografia, lavorò a Berlino con Munkacsi e Salomon che considerava un maestro dell’istantanea. Convertitosi alla Leica, collaborò con agenzie e giornali locali, ma anche come corrispondente dell’Associated Press; coprì eventi importanti come una riunione della Società delle Nazioni a Ginevra dove ritrasse Goebbels, l’incontro tra Hitler e Mussolini, il balletto all’Opera di Parigi. Nel ’35 fu costretto a lasciare l’Europa per gli USA, entrato nello staff di Life fin dalla fondazione, esercitò una forte influenza non solo sui colleghi più giovani, ma sullo stile complessivo delle immagini pubblicate. Da quel momento all’interno della redazione divenne Eisie, soprannome che lo accompagnerà tutta la vita. Nel primo numero aveva cinque pagine, nel secondo un’immagine dell’accademia di Westpoint sulla copertina. Anche lui si dedicò in quei primi anni a documentare la faticosa uscita dalla depressione viaggiando a lungo per il paese. Il fatto di non essere ancora cittadino americano gli impedì di seguire il conflitto mondiale; si recò comunque in Giappone e in Europa subito dopo per testimoniare gli effetti della guerra e la povertà. A Hiroshima riprese una donna con il figlio, dopo averle chiesto il permesso, rimanendo colpito dal suo profondo inchino di risposta e dalla rassegnazione stampata nei suoi occhi. Il suo approccio era semplice e aperto, molto diverso sia da quello furtivo delle istantanee rubate, sia da quello aggressivo del fotografo che si impone. Diceva che aveva visto abbastanza tragedie in Europa per avere voglia di fotografare le guerre; aveva anche provato la povertà e non pensava fosse giusto focalizzarsi solo su di essa. Il ritratto fu il settore in cui fu maggiormente impegnato, fotografando i personaggi più diversi, Marlene Dietrich e Albert Einstein, Leonard Bernstein e Marilyn Monroe. Realizzando il ritratto di Winston Churchill, scoprì che lo statista fumava solo due sigari al giorno, ma in pubblico e in posa ne teneva sempre uno in mano, come tratto distintivo della sua personalità. Nel ’38, incaricandolo di andare a fare una serie di scatti delle dive di Hollywood, Wilson Hicks gli disse: “non farti mettere in soggezione da queste regine, nel tuo lavoro sei un re”. Evidentemente allora l’incoraggiamento rientrava nei compiti di un buon picture editor.

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Il soggetto più difficile, stando ai suoi stessi ricordi, era stato Ernest Hemingway. Ritratto durante una battuta di pesca, lo scrittore minacciò di sparargli perché si era avvicinato troppo. La risposta di Eisie “non ci credo” provocò uno scatto di collera, Hemingway lasciò cadere il bicchiere di gin e si avvicinò furioso tentando di buttarlo in acqua con tutta l’attrezzatura. Subito dopo si giustificò così: “non dire mai che non credi a Papà”. Negli oltre 1.800 servizi realizzati per la rivista ha sempre mantenuto lo stile asciutto dell’osservatore neutrale, uno dei suoi libri si intitola Testimone del nostro tempo. Con le sue immagini pulite, in cui applicava le regole della composizione con equilibrio e senza forzature, conquistò oltre 80 copertine. Una delle sue foto più famose è quella citata del bacio del V-J Day, lui stesso però riteneva che la sua foto migliore fosse quella di una ragazza seduta in un palco alla Scala di Milano e mai pubblicata. Nel 1981 I’International Centre of Photography di New York gli ha dedicato una mostra retrospettiva con 125 opere. Poco dopo la sua scomparsa, John Loengard, fotografo e poi direttore del dipartimento fotografico di Life, ha tracciato un ricordo dell’amico  2 in cui spiega che il suo successo era dovuto al fatto che non aveva mai voluto fare foto per compiacere l’editore o i lettori, ma solo per il suo piacere e seguendo il suo gusto. Il suo segreto consisteva probabilmente anche nella capacità di vedere le possibilità fotografiche offerte da ogni oggetto. “È il mio modo di pensare”, diceva. Si tratta di una dote che consiste nel concepire il mondo in termini visivi. Piccolo, educato, ben vestito era in grado di essere sempre se stesso e di trarne beneficio, i suoi soggetti si sentivano a loro agio e si fidavano di lui. Curioso e dotato di una memoria di ferro, è considerato da molti il vero padre del giornalismo fotografico, sicuramente è stato un professionista impeccabile. Inoltre, caso unico, il suo percorso lavorativo lungo 60 anni copre tutto l’arco della storia del fotogiornalismo, dalla Berlino della fine degli anni ’20 alla New York degli anni ’80. Life gli ha intitolato un premio, organizzato insieme alla Scuola di giornalismo della Columbia University, destinato alle migliori immagini pubblicate sui giornali americani. Negli ultimi anni Eisenstaedt ha ricevuto numerosi riconoscimenti, pur continuando al lavorare e senza perdere la sua modestia. “Quando vengono a trovarmi dei giovani fotografi sono io a chiedere consigli a loro, conoscono le attrezzature moderne meglio di me”, diceva. W. Eugene Smith (1918-78), nato a Wichita nel Kansas, ancora studente pubblicò foto di sport su giornali locali. Il suicidio del padre, avvenuto quando aveva 14 anni, lo segnò profondamente. Imparò a fotografare grazie a una borsa di studio ottenuta alla University of Notre Dame, nell’Indiana, e proseguì gli studi al New York Institute of Photography. Nel ’37 cominciò l’attività nello staff di Newsweek, per poi continuare la carriera collaborando come free lance con l’agenzia Black Star, Look, New York Times, Fortune, Picture post. Entrò anche nel gruppo di Life, lasciandolo poco dopo per dedicarsi a una pubblica2

J. Loengard, Alfred Eisenstaedt, su The Digital Journalist, www.digitaljournalist.org. Da qui anche le citazioni che seguono.

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zione legata al sindacato. Durante la guerra lavorò come corrispondente nel Sud Pacifico a bordo di una portaerei, prendendo parte a molte missioni di volo tra le quali la prima incursione su Tokyo. Nella primavera del ’45 partecipò all’invasione di Okinawa, realizzando immagini drammatiche e restando gravemente ferito da una scheggia. Dopo un anno di difficile convalescenza, scattò la foto che sarebbe diventata famosa come chiusura della mostra The Family of Man, che ritrae i suoi due figli piccoli che si avviano fuori dal folto di un bosco tenendosi per mano. Smith la intitolò Walk to Paradise Garden, rappresentava per lui la speranza di ripresa. Il photo editor di Life rifiutò di pubblicarla perché era presa da dietro, i bambini erano ritratti di spalle, il commento fu che il giornale voleva sempre offrire ai lettori il punto di vista di un osservatore privilegiato quindi frontale, da prima fila. Fu una delle prime divergenze tra lui e il giornale; la sua idea di reportage non poteva fermarsi a una visione così semplice e stereotipata. Negli anni seguenti continuò a portare avanti la sua ricerca, nel tentativo di conciliare due esigenze opposte. Da un lato cercava di essere quanto più possibile invisibile, passando lunghi periodi tra la gente che doveva fotografare per farli abituare alla sua presenza, dall’altro non assumeva il punto di vista di un osservatore distaccato, ma si poneva in quello del soggetto immergendosi nella storia in modo totale. La spontaneità dei personaggi non doveva mai renderli banali, ma al contrario serviva a farli agire in modo naturale, a mostrare la loro vita quotidiana e i problemi che dovevano fronteggiare. Le immagini non servivano tanto per far vedere quanto per costruire un racconto vivo, quasi animato. Verso la fine della sua carriera disse “Ho spesso cercato gli ultimi per parlare al loro posto. Posso farlo, se credo nella loro causa, con una voce che loro non posseggono”. Si coniugava così il suo impegno e la ricerca di un linguaggio nuovo adeguato a esprimerlo. Assunto nello staff di Life, produsse dal ’47 al ’50 una serie di “saggi fotografici” che lo fecero definire il miglior fotoreporter dell’epoca. Questo suo modo di lavorare emerge da un servizio realizzato nel ’48 sulle montagne del Colorado, Country doctor. L’idea era sua, Smith partì senza autorizzazione e dovette resistere alle insistenti richieste di rientro che gli giungevano da New York. L’argomento oggi può sembrare banale, la vita di un medico condotto, ma rientrava nei suoi interessi, volti più al quotidiano che non ai grandi eventi e anche in quelli del giornalismo del tempo per cui tutto era da scoprire. Il tema era svolto con semplicità, le varie fasi del lavoro scandite con precisione. Le immagini, anche le più crude come quelle dell’intervento su un bambino, non erano aggressive né retoriche. La storia comprendeva un ritratto del dottore in un momento di relax, assorto con in mano una tazza di caffè, sul quale ritorneremo in seguito. Smith passò con il medico ben 23 giorni. All’inizio lo seguiva in tutte le visite prima senza l’attrezzatura e poi fotografando senza pellicola, aspettando che la diffidenza nei suoi confronti fosse superata. Cosa che avvenne a giudicare dalle immagini, una testimonianza intima che cambiò lo stile del giornalismo fotografico. I rapporti con la rivista si incrinarono per divergenze sul modo di utilizzare le foto che aveva scattato in Africa per una storia sul

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dottor Albert Schweitzer. Il famoso medico era la risultanza di due opposti, uno corrispondeva alla sua leggenda di benefattore totalmente devoto ai suoi assistiti, nell’altro si mostrava un uomo dispotico e prepotente. Ossessionato dall’idea di dover descrivere questa contraddizione, Smith voleva sdoppiare il servizio, pubblicando le foto su due numeri. Arrivò anche a manipolare una delle stampe per renderla più adatta allo scopo, prendendosi una di quelle che il critico Jim Hughes, che lo ha conosciuto, ha definito le sue “licenze poetiche”. Naturalmente il suo progetto fu respinto e la storia apparve su un solo numero. L’attrazione che esercitavano su di lui i forti contrasti era anche derivata da una instabilità psicologica con la quale dovette fare i conti per tutta la vita. Da quel momento si batté sempre in difesa del diritto dei fotografi ad avere il controllo sul loro lavoro. Nel ’55 fu associato all’agenzia Magnum, alla quale lo accomunava sia questa esigenza sia la tendenza all’impegno sociale. Nello stesso anno si dedicò a una documentazione su Pittsburgh  3, commissionata da Stefan Lorant per il volume di celebrazione del bicentenario della città. Invece di qualche settimana, le riprese si protrassero per mesi. Rientrato a New York con undicimila negativi, Smith si smarrì nel lavoro di camera oscura cercando la perfezione, inoltre Lorant si oppose alla pubblicazione di un servizio su un periodico, atto da cui prese il via una difficile controversia legale. A peggiorare la situazione si aggiunse l’intransigenza dell’autore che voleva realizzare lui stesso l’impaginato. Alla fine la storia non fu pubblicata dalle grandi riviste, ma uscì su Popular Photography Annual. La preparazione del layout di 38 pagine lo impegnò per i tre anni successivi, periodo nel quale si trovò sull’orlo della miseria. In realtà questo viaggio nella città grigia e fumosa era diventato un percorso personale, come testimoniato dal titolo stesso: Passeggiata labirintica, metafora della sua ricerca estetica, ma anche del suo stato interiore. Nonostante tutto, Smith rimase deluso dal risultato finale, anche se alcune immagini sono memorabili. Una in particolare, quella d’apertura, il ritratto di un operaio con casco e occhiali da lavoro fu stampata in modo dare l’impressione che dagli occhi dell’uomo escano fiamme. Intitolata Davil Goggles, è l’antitesi del ritratto di Schweitzer che indossa il casco coloniale bianco come un aureola. “Ho sempre interpretato questa immagine come un autoritratto simbolico del segreto Gene Smith”, ha scritto ancora Hughes  4. In realtà, si tratta del lavoro centrale della sua carriera e della sua vita, la riassume su diversi livelli e la divide in due parti. Il reportage seguente (un insuccesso sul piano editoriale forse anche per la difficoltà del tema), il manicomio di Haiti, comprende il ritratto di un internato i cui occhi si staccano da un fondo scuro con una forza espressiva che è impossibile descrivere con le parole. In questo momento avvenne la svolta nell’attività di Smith, che abbandonò il giornalismo per dedicarsi alla ricerca personale e sviluppare le sue esigenze arti Su questo progetto e sugli ultimi anni della vita di Smith, vedi J. Morris, Sguardi sul ’900: 50 anni di fotogiornalismo, Pescara, Le Vespe, 2000. 4 J. Hughes, W. Eugene Smith, Cologne-New York, Conemann-Aperture, 1999, pag. 28. 3

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stiche. Scrisse del suo lavoro: “Sono costantemente combattuto tra l’attitudine del giornalista coscienzioso che registra e interpreta i fatti e quella dell’artista creativo che spesso si trova in una sorta di disaccordo poetico con essi”. Lasciata la famiglia si ritirò in un loft di Manhattan, che definì la sua grotta di Platone, un antro dove si costruisce una realtà diversa da quella esterna e dove verità e illusione si confondono e sovrappongono. Riprese migliaia di immagini dall’alto del quarto piano. Il suo rapporto con il mondo sembrava limitato “all’occhiata che ogni tanto dava dalla sua finestra”. Rivolse lo sguardo anche all’interno, ritraendo i suoi amici jazzisti che quasi ogni giorno vi si riunivano per una jam session. Lavorò anche a quello che definì il suo Big Book, una raccolta di 500 immagini, riassunto della filosofia e degli intenti che ispiravano la sua attività. Mai pubblicato, il progetto si concretizzò anni dopo, nel ’71, in una mostra organizzata dal Museo Ebraico, intitolata Let Truth be the Prejudice, “Fai che la verità sia il pregiudizio”, che testimoniava 35 anni di lavoro. L’allestimento seguiva l’idea dell’autore, per cui le foto andavano considerate come note su una partitura, disposte a formare una sinfonia. Erano posizionate in modo assolutamente irregolare, ma non casuale, diverse nei formati, raggruppate, isolate, alcune appese altissime altre in basso. Il critico Hilton Kramer scrisse sul New York Times che le foto suscitavano una grande impressione perché contenevano “una straordinaria tensione… fra la natura immobile del mezzo e il quasi incontenibile dinamismo dell’emozione che cattura”. Nel frattempo Smith cominciò una intensa attività didattica. Insegnò alla New School for Social Research, tenne conferenze e workshop. Attività che non abbandonò più e che concluse all’università dell’Arizona, a Tucson, dove furono depositati i suoi negativi. Nei primi anni ’70 realizzò la sua ultima grande inchiesta in Giappone, dove era stato una decina d’anni prima su incarico della Hitachi. La storia era quella del piccolo villaggio di pescatori di Minamata, situato su una laguna, utilizzata come bacino di pesca, dove uno scarico industriale aveva riversato mercurio. Non si trattava semplicemente di una denuncia degli effetti disastrosi dell’inquinamento, era piuttosto la descrizione di una comunità, così come quella del villaggio spagnolo ritratto anni prima, che lotta e si oppone con tenacia a difficoltà quasi insuperabili. Di nuovo, il soggetto di Smith erano gli uomini nella loro vita quotidiana. Il servizio fu pubblicato in tutto il mondo ed ebbe grande risonanza. Su Life era accompagnato da testi dell’autore e della sua seconda moglie giapponese. Come le precedenti, anche queste immagini, essenziali e spesso drammatiche, dominate dai chiaroscuri, esprimevano una forte capacita di sintesi. Si manifestò qui ai livelli più alti il suo doppio talento, partecipare interamente la vita dei suoi soggetti rendendosi allo stesso tempo invisibile per lasciare a loro il centro della scena. Si concludeva così, con un reportage di livello internazionale raccolto poi in un volume, un percorso originale e travagliato, compiuto all’interno della tradizione “umanistica” americana. L’impegno costante di Smith per capire l’uomo con le sue sofferenze e contraddizioni era un modo per tentare di capire se stesso. La grandezza del suo lavoro sta nella capacità di far vivere quell’umanità di cui lui si sentiva parte integrante, suscitando inquietudini e domande senza mai

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W.E. Smith, pescatori, Minamata, Giappone 1971. © Aileen Smith.

dare risposte definitive. “Ho sempre voluto lasciare che ci fosse un domani”, diceva  5. Margaret Bourke-White (1904-71) nata a New York, nel Bronx, fu una delle prime donne ad affrontare il mestiere, grazie alla sua forza di carattere mise insieme una notevole collezione di primati. Dopo essersi laureata in erpetologia, esordì come fotografa industriale a Cleveland nel ’27, dove scattò una serie di foto – alcune delle quali molto efficaci – di strutture dominate da nitide forme seriali. Nel ’29 iniziò la collaborazione con Fortune, l’anno dopo fu ammessa (prima fotografa occidentale) in Unione Sovietica: è suo un famoso ritratto di Stalin, come lo sono le foto scattate sul fronte russo, paese nel quale si trovava allo scoppio del conflitto. Negli anni della depressione viaggiò nel sud degli Stati Uniti, realizzando con il marito, lo scrittore Erskine Caldwell, una grande inchiesta sulla povertà, pubblicata nel libro Avete visto i loro volti. Porta la sua firma anche la foto della diga di Fort Peck che compare sulla copertina del primo numero di Life, era infatti uno dei quattro fotografi entrati nello staff fin dal 1936. Per la rivista coprì numerosi avvenimenti e seguì le truppe alleate sul fronte francese, entrando tra i primi nei campi di concentramento appena liberati. Suscitò forte impressione una 5

Ibidem, pag. 42.

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sua immagine in cui si vedono i corpi di alcuni inservienti tedeschi abbandonati sulle sedie di un ufficio dopo il suicidio commesso per evirare la cattura. Tra le sue foto una le era particolarmente cara, il ritratto di due operai nelle miniere d’oro del Sud Africa ripresi dal basso in una galleria, illuminati da una luce laterale. I due ragazzi, sudati a torso nudo, portano l’elmetto con la lampada e guardano da un lato, verso la fonte di luce, “con gli occhi pieni di speranza”, commentava la didascalia. Sono da ricordare anche alcuni suoi paesaggi ripresi dall’alto, volando sulle sterminate praterie del Midwest dove ritornò negli anni ’50, in cui le grandi distese di terra disegnate dalle geometrie dei solchi arati, con le macchine agricole al lavoro, diventano perfette composizioni grafiche. Completamente diverso, ma altrettanto efficace, lo scatto di una carovana di profughi in fuga ai confini tra India e Pakistan: carri trainati da buoi illuminati dal sole radente si stagliano su un cielo scuro; i rami contorti dei grandi alberi che rasentano in fila la strada accentuano il senso tragico della condizione degli uomini. La White era rimasta fedele al grande formato; Carl Mydans, suo compagno di lavoro a Life , la ricordava in casa mentre si preparava la colazione tenendo accanto a sé la sua Linhof 4x5. Appassionata di aviazione, realizzò molte vedute aeree, un autoritratto la mostra sorridente in tenuta di volo con le macchine tra la mani davanti a un bombardiere americano. Pubblicò sei libri contenenti anche testi con le sue impressioni di viaggio e di guerra. Colpita da una malattia, dedicò i suoi ultimi anni di attività alla scrittura. Quando nel 1969 si ritirò ufficialmente, Life le dedicò un omaggio in cui si diceva tra l’altro “ha definito uno standard e stabilito una tradizione nell’arte della fotografia”. Il gruppo parigino Per tornare nel vivo della nascita del fotogiornalismo moderno bisogna spostarsi nella Parigi degli anni ’30. Qui si incontrarono casualmente tre giovani molto diversi tra loro, due erano dell’est europeo, l’altro era un francese proveniente da un’importante famiglia di industriali. Un fotografo polacco, David Seymour, incrociò un giorno su un autobus questo ragazzo alto e distinto con al collo una splendida Leica nuova fiammante. L’approccio era inevitabile, così come il fatto che Seymour presentasse il nuovo compagno al suo grande amico ungherese. I due erano Henri Cartier-Bresson e Robert Capa. Unito dalla passione comune, il piccolo gruppo strinse subito un sodalizio forte, ritrovandosi nei café per scambiarsi opinioni e consigli, a volte in compagnia di Kertész, considerato da tutti un maestro. Gli amici li soprannominarono scherzosamente ‘i tre moschettieri’. Il loro stile era molto diverso, immediato e diretto quello di Capa, le cui immagini ravvicinate volevano colpire direttamente l’osservatore, più ricercato quello del colto e riservato Seymour, attento all’aspetto formale infine quello dell’aristocratico Bresson, educato al disegno e dotato di un forte senso estetico – che peraltro Capa gli rimproverava scherzosamente come un limite. Ritrovatisi a New York nel 1947, su proposta di Capa, i tre amici fondarono con George Rodger e William Vandivert l’agenzia Magnum Photos, ancora oggi punto

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di aggregazione dei migliori fotogiornalisti del mondo, la cui attività è descritta più avanti. La figura di Robert Capa (1913-54) merita un’attenzione particolare per vari motivi, tutti legati al modo in cui ha interpretato il suo ruolo. La sua storia di esponente della grande scuola dell’Est europeo, formatosi a Parigi e in seguito emigrato negli Stati Uniti, pur mantenendo un forte legame con il vecchio continente, è emblematica di quel periodo e della generazione che gettò le basi della professione  6. Dopo pochi anni di attività, Capa era già considerato il miglior fotografo di guerra, ma alcune scene di vita quotidiana o i suoi ritratti di Picasso con il figlio sono immagini indimenticabili. Il suo personaggio riunisce alcuni tratti tipici e ancora attuali del fotoreporter. Interessato agli aspetti sociali e politici, desideroso di intraprendere la carriera di giornalista per testimoniare e denunciare, Capa non si lasciò ingabbiare nella retorica e nell’ideologismo, capì che per un ungherese che andava girando per un’Europa percorsa da forti tensioni la fotografia era il solo modo di esprimersi con un linguaggio universale, libero dalle difficoltà legate alla conoscenza delle lingue. Grazie a un carattere socievole e avventuroso, bilanciò l’impegno con atteggiamenti scanzonati, la passione per il gioco, la tendenza a non prendere niente troppo sul serio. Interessato principalmente al lavoro, garanzia di libertà e di lontananza da ogni tipo di potere, restò sempre fedele al suo ruolo di testimone ravvicinato delle vicende del suo tempo. Si considerava prima di tutto un giornalista, seguì i maggiori avvenimenti senza essere un maniaco dello scatto. Quando non lavorava non girava con la macchina al collo, andava all’ippodromo. Nella parte finale della sua vita scrisse molti articoli, illustrati dalle sue foto – cosa all’epoca abbastanza rara – occupandosi di viaggi e vacanze. Infine, fu l’ideatore e l’animatore della prima agenzia costituita da fotogiornalisti, contribuendo in modo determinante alla definizione di questa attività. Nato nel 1913 a Budapest con il nome di Endre Friedmann, da una famiglia ebrea piccolo borghese (il padre era un sarto), a soli 17 anni partecipò a una manifestazione antigovernativa e venne in seguito arrestato. Costretto a lasciare il paese, si rifugiò a Berlino; qui, tra le varie attività gestite dalla piccola comunità ungherese, c’era anche l’agenzia fotografica Dephot dove ottenne un impiego. La grande occasione si presentò nel novembre di due anni dopo: Leon Trotsky era atteso a Copenhagen per tenere una conferenza sul significato della rivoluzione russa agli studenti della locale università. Nessuno dei fotografi dell’agenzia era libero per seguire l’avvenimento e Capa convinse il direttore a lasciarlo tentare. Con la sua piccola macchina in tasca, riuscì a infilarsi nella grande sala e a raggiungere il palco da dove l’oratore arringava con enfasi il pubblico. Le immagini ravvicinate erano imperfette, ma in alcune traspariva chiaramente il carattere e la passione dell’uomo politico in esilio e queste furono le prime ad essere pubblicate. Il semplice accorgimento di essere il più vicino possibile all’azione aveva funzionato, sarà questa una costante sempre presente nel suo lavoro. “Se le vostre foto non sono buone vuol dire che non eravate abbastanza vicini”, ripeteva ai giovani 6

Per un approfondimento su Capa: A. Kershaw, Robert Capa, Milano, Rizzoli, 2002.

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colleghi. Da Berlino si spostò a Parigi, dove però non riusciva a piazzare le sue immagini. Furono gli anni degli esordi e delle difficoltà, divise con i suoi due amici e con il folto gruppo di giovani artisti che affluivano nella capitale francese da tutto il mondo. Nel ’35 Capa lavorò in Spagna su incarico della Dephot, ma in una lettera alla madre scriveva di non avere molta speranza di lavorare con la fotografia. Tra i suoi problemi c’erano le difficoltà con la lingua e un atteggiamento che oggi potremmo forse definire non sufficientemente professionale. La svolta arrivò grazie a un intuizione di Gerda Taro (cognome anche questo inventato), una giovane rifugiata tedesca conosciuta l’anno prima. Tra i due era nato un forte legame sentimentale e un sodalizio d’affari. Con notevole senso commerciale, Gerda capì che per fare accettare le immagini era meglio presentarsi in modo diverso. Inventò quindi un inesistente fotografo americano di successo, sempre in viaggio per lavoro, dal nome corto e facile, Robert Capa appunto, probabilmente suggerito da quello del regista di fama Frank Capra. Era lei ad occuparsi della vendita delle foto girando le redazioni. Lo stratagemma si rivelò subito azzeccato e il misterioso Capa divenne presto noto nell’ambiente. I suoi rapporti con i giornali non furono mai facili, come vedremo in seguito, in questo caso aveva abilmente aggirato con un piccolo inganno uno degli ostacoli maggiori per un fotografo agli esordi. Per imporsi non bastano infatti buone foto: le diffidenze e resistenze di vario tipo da superare non sono poche. Il 1936 fu un anno ricco di avvenimenti, la vittoria del Fronte Popolare di Léon Blum in primavera e in luglio lo scoppio della guerra civile spagnola dove fascisti e antifascisti, dopo tanti scontri politici e contrapposizioni di piazza, si fronteggiavano per la prima volta sul piano militare, anticipando il conflitto mondiale. Capa documentò il primo avvenimento e ottenne da Vu l’incarico di recarsi in Spagna, cosa che fece seguito da Gerda, anche lei ormai avviata alla fotografia. Pochi mesi dopo scattò l’immagine del Falling Soldier pubblicata da Vu, forse la più famosa foto di guerra. Riprodotta su manuali scolastici e enciclopedie, essa è diventata un’icona delle tragedie del ’900 e insieme un simbolo della lotta contro il nazifascismo. Per anni si è discusso sulla sua veridicità, soprattutto dopo che un giornalista inglese ne mise in dubbio l’autenticità alla metà degli anni ’70. Oggi si sa con certezza che il milite repubblicano colpito si chiamava Federico Borrell e che l’azione si svolse a Cerro Muriano, circa 12 chilometri a nord di Cordoba, durante un’offensiva portata verso la città il 5 settembre. Come si cerca di spiegare in un’altra parte di questo volume, le polemiche di questo tipo sono tuttavia sterili. Anche ammettendo che il soldato non fosse stato colpito a morte, l’immagine esiste e ha compiuto il suo percorso informativo e documentaristico. Capa dimostrò più volte la sua capacità di stare in prima linea e durante il conflitto spagnolo morirono decine di migliaia di combattenti. Invalidare l’immagine, operazione peraltro ormai priva di senso dato il valore che ha assunto, non servirebbe a negare questa evidenza. Come lui stesso disse in seguito, non

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Robert Capa, Falling Soldier, Cerro Muriano, Spagna, 5 settembre1936, pubblicata su Vu il 23/9, su Life e sul Picture Post. Il soldato repubblicano Federico Borrell colpito durante un’offensiva lanciata a nord di Cordoba. © Magnum/Contrasto.

servivano trucchi, le cose accadevano e bastava riprenderle, aggiungendo che “il vero è la miglior foto, la miglior propaganda”. Nella biografia di Capa approvata dalla sua famiglia si sostiene che sarebbe stato molto difficile convincere a mimare un’azione di morte un soldato spagnolo che davanti all’obbiettivo avrebbe anzi assunto una posa vittoriosa. Più interessante è notare come, documentando la morte nell’attimo in cui si manifesta, la fotografia testimoniò definitivamente la capacità di raccontare la vita in tutta la sua pienezza e nei suoi vari aspetti. L’impressione che essa suscitò fu enorme, era la prima volta che una simile scena veniva mostrata al pubblico. La guerra cominciava a perdere l’alone di enfasi eroica per rivelarsi nella semplice drammaticità del quotidiano. La caduta del soldato che muore era un atto che pareva quasi normale, somigliando ai tanti compiuti ogni giorno. Alcuni anni più tardi, dopo il secondo conflitto mondiale, commentando l’uscita delle sue memorie di guerra, un giornale americano azzardò un paragone che rende l’idea dell’effetto provocato dal suo lavoro sull’opinione pubblica. Scrisse il Philadelphia Inquirer: “Quel che Tolstoj fa con le parole per Sebastopoli,

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Hemingway per Caporetto, Crane per la guerra civile spagnola, Capa lo fa con la sua macchina fotografica”7. Il fotografo seguì le varie fasi del conflitto, passando un mese a Madrid dove riprese le sofferenze della popolazione civile. Il suo lavoro era decisamente schierato, si considerava un membro delle Brigate internazionali, impegnato a tentare di fermare l’avanzata del nazismo. Le immagini furono pubblicate su quattro numeri del periodico francese Regards. Il modo in cui i maggiori settimanali trattavano il conflitto vale la pena di essere analizzato: nel luglio del ’37 Life riprese l’immagine del miliziano e titolò “Morte in Spagna. La guerra civile ha provocato 500.000 morti in un anno”. Nel 1938 il fotografo si conquistò una citazione sul Time e il Picture post pubblicò un suo ritratto presentandolo come “il più grande fotografo di guerra del mondo”. In un servizio su sei pagine intitolato “Questa è la guerra”, 20 immagini con didascalie (il testo è ridotto al minimo) mostravano i vari momenti della battaglia. Il collegamento con il quartier generale per ricevere ordini, il discorso del comandante, la preparazione all’attacco, l’attesa, l’inizio dell’azione, lo scoppio delle bombe, il fumo, la cattura di un prigioniero, tutto era meticolosamente documentato e spiegato. Questa era del resto la filosofia dei magazine illustrati che avrà fortuna per altri 35 anni: mostrare, mostrare tutto, non importa se si trattava di una battaglia o di un bimbo sui banchi di scuola. Le didascalie ripetono con enfasi “è la guerra, non sono manovre. La più straordinaria foto di guerra mai scattata”. Si vuole in tutti i modi dare al lettore la sensazione di partecipare all’azione. Per quell’epoca era una assoluta novità. La guerra civile portò a Capa la fama, ma gli tolse la compagna. Gerda Taro rimase schiacciata da un carro armato durante le concitate fasi della ritirata che seguì la battaglia di Brunete. Capa, in quel momento a Parigi, apprese la notizia dai giornali. Fu uno shock dal quale si riprese con fatica e solo grazie al lavoro. Si recò a New York, dove si erano trasferiti la madre e il fratello Cornell (anche lui fotografo, e in seguito per molti anni al vertice dell’ICP, The International Centre of Photography). Ottenuto un contratto da Life partì per la Cina, dove seguì per sei mesi la resistenza all’invasione giapponese. Allo scoppio della guerra mondiale lasciò Parigi per rientrare negli Stati Uniti, dove realizzò vari servizi per Life, uno dei quali su Ernest Hemingway, conosciuto durante l’esperienza spagnola. La sua posizione era piuttosto precaria, in qualità di ungherese era stato classificato alien enemy dal Dipartimento di giustizia, qualifica che lo obbligava a restare consegnato a New York. Per sua fortuna, la rivista Collier’s gli propose un incarico come inviato di guerra. Non desiderava altro. Pur non avendo un passaporto, fece di tutto per imbarcarsi su un convoglio navale e raggiungere Londra dove riuscì a farsi accreditare come corrispondente al seguito delle forze alleate. Dopo aver lavorato sul posto vendendo le foto anche a Life e alla rivista inglese Illustrated, fu assegnato al comando che operava in Africa del Nord. 7

Recensione al volume, primavera 1947, citato in R. Capa, Leggermente fuori fuoco, Roma, Contrasto, 2002, prefazione di Richard Whelan, p. 19.

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Picture Post, 3 dicembre 1938, “This is war”, guerra di Spagna, foto di Robert Capa.

La possibilità di riprendere da bordo dell’aereo il volo dei primi paracadutisti sulla Sicilia gli si offrì per caso e non se la lasciò sfuggire. Durante il volo si trovò a dover spiegare a uno degli uomini pronti al lancio come mai un civile si trovava lì e soprattutto chi glielo faceva fare, domanda che probabilmente molti militari si pongono nei riguardi degli inviati. Riuscì solo a mentire dicendo che era pagato 1.000 dollari al mese, cifra che non pareva comunque sufficiente al giovane parà, il quale peraltro aveva cose ben più importanti a cui pensare dato che si avvicinava, tra gli scoppi della contraerea, il momento del salto. Durante lo sbarco in Sicilia delle forze comandate dal generale Teddy Roosvelt conobbe John Steinbeck che era nel gruppo dei corrispondenti di guerra. Raggiunse Napoli nel settembre del ’43. “Ci accoglievano con quel modo insuperabile, come se ci aspettassero da una vita intera”  8, scrisse. Tornando un giorno in albergo, si imbatté in una piccola folla assiepata in un vicolo davanti a una scuola. Dentro bare aperte sul fondo da cui spuntavano i piedi, fasciati in stracci, stavano i corpi di venti ragazzi, piccoli per combattere i tedeschi, ma troppo grandi per essere seppelliti in casse da bambini. Era il funerale degli studenti del liceo Sannazzaro che si erano armati contro i Tedeschi, guidati da un loro professore, durante le quattro 8

Ibidem, pag. 128.

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giornate precedenti l’arrivo degli alleati. Capa scattò mentre le salme venivano portate via, circondate da una folla impietrita, accompagnate dalla disperazione delle madri piangenti. “I piedi di questi bambini furono il mio autentico benvenuto all’Europa, la terra dove ero nato”. “Queste foto sono la testimonianza più vera e sincera della vittoria”  9, commentò. Rimasto impantanato nel fango di Cassino con la V armata e dopo aver inutilmente chiesto di rientrare a Napoli (apparire nelle foto di Life faceva gola a molti comandi), partecipò a uno dei tanti attacchi falliti, giurando al rientro di far passare molto tempo prima di ripetere una simile esperienza. Buon proposito rivelatosi presto inutile, poco dopo il suo arrivo a Londra Robert Capa prese parte alla più importante azione di tutto il conflitto, sbarcando a Omaha Beach sulla costa della Normandia, all’alba del 6 giugno 1944. Per seguire le prime ondate erano stati scelti solo 12 corrispondenti tra le centinaia di giornalisti presenti a Londra, quattro di loro erano fotografi. Non potevano lasciare la città, dovevano essere sempre pronti a partire e dal momento della chiamata era proibita ogni comunicazione. Istruito e equipaggiato come la truppa, rifornito di franchi e di informazioni su come contattare in francese la popolazione locale, Capa raggiunse il porto di Weymouth dove si imbarcò su un’unità da trasporto della Guardia costiera americana, la Samuel Chase. Nel suo libro Slightly out of focus descrisse in modo dettagliato la fasi dell’attacco e la sua personale esperienza, paragonandolo al Pessach, il giorno ebraico del Ringraziamento, avvenimento da ricordare per generazioni come il “giorno del Passaggio”. Nel racconto, il parallelo predominante diventa tuttavia quello con una scommessa, Capa amava puntare sui cavalli; la lunga spiaggia era stata divisa in settori dai nomi in codice Easy Red, Green Fox, dove sarebbero sbarcate le varie compagnie: poteva scegliere. Il colonnello Taylor lo invitò a osservare l’azione dal comando del XVI Reggimento che avrebbe seguito da vicino le truppe d’assalto. Capa ci pensò a lungo, ma era abituato a stare in prima linea e da buon giocatore si prese dei rischi. Decise di sbarcare con la Compagnia E del 116° fanteria, 2° battaglione, che aveva già seguito in Sicilia; fu il solo corrispondente a toccare terra con la prima ondata. A bordo della Chase gli uomini, messi a punto gli ultimi dettagli dell’attacco, scrivevano lettere a casa, probabilmente le ultime. Capa si aggiunse al gruppo, ma per scaramanzia ripiegò il foglio e lo infilò in tasca prima di sedersi a un tavolo di poker. Alle due di notte la partita fu bruscamente interrotta, era arrivato il momento di andare. L’abbondante colazione a base di uova e pancetta, che gli anglosassoni non si fanno mancare nemmeno nei momenti più difficili, non fu quasi toccata, nessuno aveva voglia di mangiare. Alle quattro i soldati erano in fila sui fianchi della nave con giubbotti salvagente e maschere antigas, in piedi accanto ai mezzi da sbarco attaccati alle gru e pronti per essere calati in mare – 2.000 uomini aspettavano solo la prima luce dell’alba. Il tragitto fino alla spiaggia fu reso ancor più difficile dal mare mosso: le fasi dello sbarco, avvenuto a un 9

Ibidem, pag. 132.

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centinaio di metri dalla riva, furono le più caotiche, Capa scattò tra gli spruzzi e il fumo degli shrapnel, cercando riparo dietro le carcasse dei battelli colpiti; scrisse che per darsi coraggio ripeteva meccanicamente una frase imparata in Spagna Es una cosa muy seria, es una cosa muy seria. Raggiunta la striscia di sabbia, riprese quasi in sequenza con due macchine 35 mm finendo due rullini tra lo scoppio delle granate; finita la seconda pellicola si accorse di non essere in grado di cambiare il film: steso sulla sabbia, sotto le bombe e con le mani bagnate la cosa non era del resto facile. In quel momento, fatte le foto, la paura si faceva sentire più forte, la corsa verso il mare fu dunque istintiva; con le braccia alzate sopra la testa per non bagnare l’attrezzatura Capa si gettò su un mezzo ambulanza che, sbarcati medici e infermieri sarebbe tornato verso le navi. Colpita da un proiettile l’imbarcazione dovette però essere abbandonata, affiancata fortunatamente da un altro anfibio che prese a bordo equipaggio e feriti. Pur avendo avuto il tempo di ricaricare le macchine, Capa non ebbe modo scattare molte foto, preferì dare una mano nella difficile situazione. Il ponte Sulla Chase era ingombro di morti, l’equipaggio si affannava a soccorrere i feriti, altre compagnie si preparavano allo sbarco. Capa scattò ancora qualche immagine prima di perdere i sensi, erano passate sei ore dall’inizio dell’azione. Il fotografo aveva portato con sé una Rolleiflex (biottica 6x6) e due Contax 35 mm, caricate con rulli in bianco e nero da 36 pose. Le foto prese sui mezzi furono fatte con la prima macchina, quelle sulla spiaggia con le seconde. Affidati a un corriere motociclista, i rulli arrivarono all’ufficio di Life a Londra per essere sviluppati. C’erano dunque 72 immagini scattate a riva. L’assistente di camera oscura sviluppò i film e li appese nel forno per l’asciugatura. Sfortunatamente sbagliò a regolare la temperatura e l’emulsione si sciolse. Dal piccolo disastro si salvarono solo 11 negativi, gli altri ripresi a rischio della vita andarono distrutti. È forse questo il caso più eclatante di perdita del lavoro in cui sia mai incorso un fotografo. Incidenti di questo tipo sono invece frequenti e spiegano l’ansia di chi lavora con una tecnica che ha ancora oggi tanti elementi di imponderabilità. Il fotografo è costantemente preoccupato fino a quando non vede le immagini pubblicate o almeno fino a quando non sa che sono al sicuro al giornale e il pagamento è in arrivo. Spedite a New York nove delle foto superstiti, due non erano state stampate, furono tutte pubblicate da Life. Il giudizio della redazione, “leggermente fuori fuoco”, fu l’espressione da cui Capa ricavò il titolo delle sue memorie di guerra, sottintendendo così che non erano un racconto perfettamente obbiettivo. In realtà l’effetto era dovuto al surriscaldamento dell’emulsione. Nella didascalia che le accompagnava sul numero del 19 giugno era stato scritto che il mosso era dovuto all’eccitazione del fotografo, annotazione che pare lo abbia fatto infuriare. Può sembrare paradossale, ma proprio la mancanza di nitidezza si rivela esser uno degli elementi che meglio rappresentano l’atmosfera drammatica del momento. Ancora una volta, la sua capacità di essere a qualunque costo al centro dell’azione costituiva la miglior garanzia per la buona riuscita delle foto. Imperfezioni e problemi tecnici non avevano intaccato la sostanza del lavoro, lo sbarco era stato documentato, l’incarico assolto e questa era la sola cosa importante. La foto

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più riuscita è quella in cui si vede il volto di un soldato sdraiato nel bagnasciuga, sullo sfondo le macchie scure delle difese costiere si stagliano nel grigio uniforme del mare e del cielo. Si trattava del diciottenne Edward K. Regan, sua madre lo riconobbe sulla pagina della rivista, ritagliò la foto e gliela mostrò al suo ritorno a casa, era uno dei sopravvissuti. L’episodio è un ulteriore esempio della forza del settimanale che riusciva a rendere i suoi lettori partecipi in prima persona dei grandi avvenimenti, grazie allo sforzo dei suoi inviati sempre a fianco dei protagonisti dell’azione. A Omaha beach, una spiaggia lunga sei chilometri e mezzo affiancata da alte scogliere (il luogo dove più violenta fu la resistenza tedesca), caddero oltre 3.000 uomini. A distanza di oltre 50 anni, per ricostruire le scene dello sbarco durante le riprese del film di Steven Spilberg Salvate il soldato Ryan furono utilizzate le foto di Capa. Nel suo caso specifico va aggiunto che la partecipazione alle vicende belliche si svolse in un condizioni molto precarie. Dato che tutte le foto dovevano passare attraverso la censura militare, la loro diffusione dipendeva più dal Comando delle Pubbliche Relazioni che non dai giornali. Per questo Collier’s aveva informato Capa che il suo accredito era stato ritirato. Egli prese parte ad alcune fasi del conflitto senza credenziali, solo in virtù dei legami che aveva stretto con alcuni

Robert Capa, Edward K. Regan, sbarco a Omaha Beach, Francia, 6 giugno 1944. Il soldato fu riconosciuto dalla madre sulle pagine di Life. © Magnum/Contrasto.

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degli ufficiali responsabili degli uffici stampa. Situazione particolarmente difficile per lui che, come abbiamo visto, aveva uno stato irregolare. Riuscì poi, sempre giocando sul filo dello stratagemma, a farsi accreditare da Life nonostante il suo rapporto con la rivista non fosse facile (durante i sei anni di collaborazione c’erano state ben tre rotture). L’impegno di Capa continuò fino alla fine della guerra. Il 24 agosto rientrò con grande emozione a Parigi. Ritrovò anche Hemingway, che combatteva una sua piccola guerra privata con un gruppetto di soldati assegnatigli dal Comando alleato. Partecipò all’offensiva in Belgio e si paracadutò con le truppe americane oltre il Reno. Rifiutò invece di documentare i campi di concentramento che erano al centro dell’attenzione internazionale. Il suo desidero era quello di incontrare le truppe sovietiche, cosa che accadde a Berlino nell’agosto del ’45, dove fotografò la contrattazione tra due militari per l’acquisto di un orologio, oggetto per il quale i russi erano disposti a sborsare ai loro alleati qualsiasi cifra. C’è una sua foto non molto ricordata che dalla copertina di Life testimoniò la fine della guerra: mostra un soldato semplice americano in piedi davanti alla croce uncinata, sugli spalti dello stadio di Norimberga che sorridendo alza la mano nel saluto nazista. Dopo i disastri, la disperazione e la paura della guerra mondiale, si aprì nella sua vita un piccolo intervallo di cronaca rosa, di quelli che avrebbero fatto molta gola ai suoi colleghi e alla stampa di oggi: nella Parigi liberata arrivò Ingrid Bergman. Incontratala in albergo, Capa non poté fare a meno di mandarle un messaggio piuttosto ben congegnato. Il testo recitava più o meno così, ‘la vostra bellezza merita come minimo un mazzo di rose e un invito a cena, ma dal momento che ho i soldi solo per uno dei due ditemi cosa preferite’. La risposta avrebbe ovviamente fatto capire se l’interesse era corrisposto o meno, l’attrice già famosa e sposata scelse la cena. La loro relazione fu tenuta segreta e fu breve solo perché il fotografo non avrebbe mai rinunciato al suo lavoro e alla sua libertà, si sentiva inoltre ancora legato al ricordo di Gerda, perduta in modo così tragico. Capa raggiunse però la Bergman nel ’46 a Hollywood, dove – oltre ad avere un piccolo ruolo in un film – scattò foto di set e riuscì solo a fare vita mondana, dichiarando che era il posto più noioso che aveva visitato. Per il film La finestra sul cortile (Rear Window), il regista Alfred Hitchcock si ispirò a questa vicenda e a lui per il personaggio del fotoreporter protagonista della storia. Nello stesso anno Capa ottenne la cittadinanza americana. Nell’immediato dopoguerra si stabilì a Parigi, dedicandosi finalmente a una vita più rilassata e ad argomenti meno impegnativi, come una serie di articoli di viaggio per la rivista Holiday, girando l’Europa dalla Norvegia alle Alpi. Viaggiò anche in Russia in compagnia di John Steinbeck, in una sua foto li vediamo insieme riflessi un uno specchio, Capa con la Rolleiflex in mano. Sulla riviera francese ritrasse Pablo Picasso in vacanza con la famiglia. In una di queste immagini, il pittore divertito fa ombra alla moglie sorreggendo un grande ombrello da spiaggia. Documentò poi la nascita di Israele e la prima guerra contro

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gli Stati arabi, da questo lavoro ebbe origine un libro, Report on Israel, con testi dello scrittore Irwin Shaw. Originario dell’Est europeo, ebreo, sospettato di simpatie comuniste, Capa non poteva non incappare nelle maglie del maccartismo. Nel ’53 gli venne ritirato il passaporto e restò bloccato a Parigi, per lui era la peggiore condanna. Solo l’anno successivo fu in grado di riprendere i suoi viaggi, l’occasione venne da un invito in Giappone. Durante il soggiorno ricevette un cable da Life che gli offriva 2.000 dollari più le spese per passare un mese a coprire la guerra in Indocina. Il fotografo della rivista doveva infatti rientrare negli USA. Di nuovo si presentava un occasione casuale, ma al contrario delle precedenti questa volta Capa non pareva intenzionato a lasciarsi tentare. Ormai era affermato e conduceva una vita piacevole tra il bel mondo parigino. Il collega che lo incontrò a Tokyo, sulla via del ritorno, confermò la sua incertezza. Il motivo che lo spinse ad accettare fu principalmente quello economico. Arrivò ad Hanoi subito dopo la caduta di Dïên Biên Phu, piuttosto seccato per aver mancato l’azione. Alcuni giorni dopo, fu prelevato insieme ad altri giornalisti da una jeep del comando francese che doveva condurli al seguito di una colonna incaricata di evacuare due piccole postazioni. Capa aveva con sé la Contax caricata con il bianco e nero e una Nikon con pellicola a colori. Durante il tragitto scese dal mezzo per percorrere un tratto a piedi, davanti a lui camminavano gli uomini del plotone. Fece una fotografia in cui si vedono le schiene dei soldati che avanzano sull’erba a ridosso di un terrapieno, i fucili in spalla, sullo sfondo pochi alberi e un carro armato. Fu la sua ultima ripresa, allo scatto seguì uno scoppio violento, Capa aveva incontrato una mina antiuomo, il suo ultimo atto era lo stesso a cui aveva dedicato la vita intera. Erano le 2 e 50 del pomeriggio del 25 maggio 1954, poco dopo un dottore vietnamita certificò la sua morte. Delle due fotocamere, la Nikon fu lanciata a molti metri di distanza dall’esplosione, la Contax era ancora stretta nella sua mano sinistra e il rullo era intatto. Dopo essere passato indenne attraverso le più pericolose azioni di tutta la seconda guerra mondiale perse la vita in quella che, se non si fosse trattato del Vietnam, sarebbe stata quasi una passeggiata di routine. La sua morte improvvisa colpì e addolorò tutti coloro che lo avevano conosciuto. Il governo francese gli conferì una medaglia al valore. Fu sepolto in un piccolo cimitero vicino a New York. Esiste una struggente immagine di Elliott Erwitt, pubblicata per volontà dell’autore solo dopo molti anni, che mostra la madre piangente china sulla sua tomba. Tra i tanti commenti scritti per ricordarlo dai giornalisti e scrittori suoi amici ne citiamo uno di Steinbeck: “Capa sapeva che è impossibile fotografare la guerra, perché è soprattutto un’emozione. Ma lui ha fotografato quell’emozione scattando accanto a lei. Poteva mostrare l’orrore di un intero popolo sul volto di un bambino”. Nei primi anni Novanta il fratello Cornell ha esaminato i provini a contatto degli oltre 70.000 negativi scattati in 41 anni di vita. La selezione ha portato a 937 immagini, la metà delle quali mai pubblicate o esibite, che sono state riunite in un volume edito a New York nel 2001 con il titolo Robert Capa, the definitive collection, uscito in seguito anche nella traduzione italiana. Henri Cartier-Bresson (1908-2004), diversissimo dal suo amico ungherese sia per carattere sia per stile, è stato il più celebrato fotografo del ’900. Noto anche

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al grande pubblico, il suo nome è diventato sinonimo di buona fotografia. Nato a Chanteloup, in Francia, in una importante famiglia di industriali, è scomparso all’età di 96 anni dopo aver ricevuto innumerevoli riconoscimenti. Dotato di un talento innato, si dedicò ad attività diverse, sperimentando quasi tutte le tecniche della comunicazione visiva. Insofferente alle formalità borghesi, studiò pittura e disegno formandosi nell’ambiente artistico della capitale e fu fortemente influenzato dal surrealismo. Abbandonò il liceo scandalizzando i suoi rigidi tutori, che consideravano assai pericolose le letture alle quali si dedicava con passione. Invece dei classici lesse Rimbaud, Engels, Freud, Schopenauer, costruendosi una solida base culturale. Nel 1931 trascorse un anno in Costa d’Avorio e comprata una Leica, la piccola 35 mm da poco disponibile, iniziò a fotografare. Non si separò più da questo strumento che fu per lui più che per altri un modo quotidiano di vedere la vita. Le sue immagini cominciarono a essere pubblicate, anche da Vu, ed esposte. Nel ’34 fu in Messico al seguito di una spedizione etnografica. Cominciò a occuparsi di cinema con Paul Strand, come assistente alla regia lavorò con Jean Renoir, ma anche realizzando lui stesso documentari. Durante la guerra fu catturato e trascorse un lungo periodo in un campo di prigionia, dopo il terzo tentativo di fuga, finalmente riuscito, si unì alla resistenza francese. Venne dato per morto, ma riapparve improvvisamente a New York nel ’47 dove il Museum of Modern Art gli stava dedicando una retrospettiva. Dopo la liberazione realizzò un film intitolato Le Retour. Negli USA lavorò per Harper’s Bazar, si recò poi in Oriente, nel ’37 aveva sposato una ballerina giavanese, documentando l’avventura indiana di Ghandi e la sua fine. Lavorò a lungo in Cina poi in Russia, dove si trovava alla morte di Stalin, in Messico, in Giappone e in Italia. Nel 1952 pubblicò Images à la sauvette  10, libro che esercitò un’influenza enorme sulla fotografia. Le sue note sul reportage sottolineano la necessità di non utilizzare nessuna ricetta precostituita, di essere sempre pronti a tagliare per semplificare la realtà, di seguire tutte le fasi dell’azione, di non perdere i momenti irripetibili. “Di tutti i mezzi d’espressione la fotografia è il solo che fissa un istante preciso”. Con la sua teoria del “momento decisivo” si rafforza dunque il legame tra tecnica e tempo, tra scatto e memoria. La sua idea è che sia possibile seguire il movimento, espressione dello svolgersi della vita, fino all’attimo “in cui gli elementi si equilibrano”. Questo momento magico e irripetibile è l’unico che valeva la pena di fermare e che allo stesso tempo garantisce la riuscita della foto. Per questo l’istante è intrinsecamente legato con la forma, anzi è da questa determinato. La forma diventa così significante non dell’intenzione dell’autore, ma della stessa realtà rappresentata. Come le discussioni sul suo carattere artistico in passato, quelle aperte dalla teoria di Bresson hanno segnato il dibattito sulla fotografia dal dopoguerra a oggi, rimanendo tuttora aperte. Presto si formò una scuola contraria, quella che Uscito contemporaneamente negli Stati Uniti con il titolo The Decisive Moment, per i testi, H. Cartier-Bresson, Immagini al volo, Palermo, Novecento, 2002. H. CartierBresson, L’immaginario dal vero, milano, abscondita, 2005.

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Henri Cartier-Bresson, India, 1947. © Magnum/Contrasto.

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sostiene che tutti gli istanti di vita sono egualmente degni di essere rappresentati. È importante sottolineare che l’approccio di Bresson, racchiude in sé una visione assolutamente istintiva della fotografia. Nel 1970 Bresson sposò Martine Frank, fotografa belga in seguito associata a Magnum. Poco dopo lasciò la fotografia per realizzare alcuni documentari per una rete televisiva americana e in seguito per dedicarsi principalmente al disegno. Particolarmente riusciti sono i sui libri sulla Cina e l’India, paese del quale ha saputo cogliere il mistero e il fascino antico andando ben oltre gli aspetti superficiali. La foto di un bimbo in braccio alla madre, scattata a Madurai nel ’47, è un perfetto esempio della sua teoria. Invece di riprendere i due interamente come avrebbe fatto chiunque, al momento dello scatto Bresson ha spostato l’obbiettivo a destra tagliando fuori il volto della donna e inquadrando la grande ruota di legno di un carro di passaggio. Il risultato è una forte composizione verticale dove il volto del bimbo (i cui occhi fissano l’obbiettivo) è incorniciato e protetto dalla mano aperta della mamma, mentre il cerchio riempie lo sfondo sul lato destro. I raggi della ruota, le dita della mano e le costole sporgenti del piccolo formano una serie di elementi circolari perfettamente armonici. Il gesto materno contiene in sé tutto l’amore e la bellezza della donna, non importa vederla in viso, la sua presenza è definita dal suo atto. La scena suscita emozione pur essendo banale e quotidiana. Non accade nulla di particolare, ma il passaggio del carro, abilmente intuito, l’ha trasformata in sintesi della povertà e dell’amore materno. È un chiaro esempio di come la fotografia può interpretare la realtà senza modificarla, solo grazie al fatto che il fotografo usa il suo occhio per vedere e commentare il mondo. Come vedremo più avanti, questo rende sterili le polemiche sul suo valore di verità. È anche un esempio del metodo di lavoro assolutamente poco ortodosso di Bresson; libero da preoccupazioni economiche, volgeva la sua attenzione alla vita, non ai grandi eventi e ai loro protagonisti. Nel 1937 a Londra, all’incoronazione di re Giorgio VI, ignorò l’avvenimento principale e scattò foto degli spettatori. Solo dopo la guerra si dedicò più assiduamente al giornalismo, coprendo tra l’altro i funerali di Ghandi. Un settore nel quale Bresson eccelleva era anche quello del ritratto. La sua galleria di personaggi famosi, pubblicata nel volume Tête à Tête  11 accompagnata da alcuni disegni, raccoglie i volti di molti suoi contemporanei. Camus e Sartre, Jung e Stravinskij, Guevara e M.L. King sono passati tra gli altri davanti al suo obbiettivo. Possiamo qui ricordare una foto di Henri Matisse, ripreso nella confusione del suo studio circondato dai suoi amati colombi. L’immagine orizzontale è composta secondo la regola dei terzi, da lui molto usata, gabbie e uccelli sono in primo piano e il pittore sembra esserne quasi sommerso. Le sue fotografie sono state esposte nei maggiori musei di tutto il mondo. Nel 1988 il Centre National de la Photographie di Parigi gli ha intitolato un premio internazionale. H. Cartier-Bresson, Tête à tête, Milano, Leonardo Arte, 1999.

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David Seymour (1911-56) fu sempre chiamato con il soprannome “Chim” (il suo nome originario era Szymin) adottato negli anni parigini. Nato a Varsavia, trascorse con i genitori un periodo in Russia. Si laureò all’Accademia per le Arti Grafiche di Lipsia nel ’31, trasferitosi a Parigi studiò tecniche di stampa tipografica alla Sorbona. Iniziata la carriera di fotografo collaborò stabilmente con Regards. Lavorò in Spagna durante la guerra civile, viaggiò in Europa e Messico. Alla fine del ’39 si trasferì a New York, i suoi genitori (il padre era editore di testi ebraici) morirono nei campi di concentramento. Durante il conflitto mondiale seguì l’esercito americano come ricognitore fotografico e interprete, ricevendo una decorazione per l’aiuto dato ai servizi di intelligence. Si dedicò in seguito a un grande progetto sulla situazione dei bambini in Europa e sugli effetti che la guerra aveva avuto sulle loro vite e si stabilì per alcuni anni a Roma. Nel 1956 fu ucciso da una raffica di mitragliatrice lungo in canale di Suez, dove si trovava per documentare uno scambio di prigionieri tra forze egiziane e israeliane. Le sue immagini rigorose e studiate, in linea con il suo carattere erano descrittive e mai aggressive. George Rodger (1908-95), nato nel Chesire, a 19 anni si imbarcò su navi della Marina mercantile britannica compiendo due volte il giro del mondo. Visse negli Stati Uniti dal ’29 al ’36 facendo vari lavori. Rientrato a Londra, fu assunto dalla BBC come fotografo di posa e iniziò poi a collaborare con l’agenzia Black Star. Coprì la guerra mondiale per conto di Life e in quel periodo conobbe Robert Capa. In Birmania riuscì a stento a fuggire ai giapponesi percorrendo a piedi 300 miglia attraverso le montagne. Sconvolto da quanto vide nel campo di sterminio di Berger-Belsen, decise che non avrebbe mai più fotografato la guerra. Trascorse quindi due anni in Africa, viaggiò per 45.000 chilometri su una Land Rover cercando di ritrovare nella natura un contrappeso all’orrore. In seguito tornò più volte nel continente africano e con il materiale raccolto pubblicò vari libri. Si stabilì in seguito nel Kent continuando a fotografare come free lance. Nel 1987 la Photographers’ Gallery di Londra gli ha dedicato una retrospettiva. Magnum Photos Nel 1947 – una quindicina d’anni dopo l’incontro parigino – Capa, Seymour e Cartier-Bresson si ritrovarono a New York, le vicende belliche e il lavoro li avevano divisi a lungo. I primi due erano diventati cittadini americani, il terzo era improvvisamente ricomparso in occasione della mostra dedicatagli quell’anno dal Museo di Arte Moderna. Le esperienze di guerra li avevano cambiati e le loro discussioni sulla fotografia erano ora più orientate a esaminare i vari aspetti del lavoro e soprattutto i rapporti con le redazioni (come abbiamo visto, quelli di Capa erano stati piuttosto burrascosi). Raggiunta una certa notorietà e consolidate le rispettive posizioni, per loro si poneva il problema di svincolarsi dal legame di dipendenza con i giornali. Le testate illustrate erano numerose, soprattutto settimanali, sia in Europa sia in USA, e alcune di loro avevano fotografi assunti all’interno delle redazioni. Life in modo particolare ne aveva a New York e negli uffici sparsi per

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il mondo, ma stare nello staff significava essere impiegati a disposizione delle esigenze editoriali, loro volevano essere liberi. Questo gli avrebbe permesso di avere anche il controllo sulle immagini, di essere proprietari dei negativi. Per farlo l’unico modo era ottenere un certo potere contrattuale, costituire cioè un gruppo forte capace di produrre materiali da offrire sul mercato. Doveva riunire fotografi di provate capacità, con un’idea aperta, ma anche impegnata della professione, pronti a seguire le maggiori vicende mondiali e a produrre servizi in proprio. Fu Capa a promuovere l’iniziativa, seguendo un’idea che aveva cominciato a sviluppare alla fine degli anni ’30. Gli altri accettarono, versando 400 dollari per le spese di avvio, la struttura era una specie di cooperativa. Il gruppo originario che partecipò alla fondazione dell’agenzia era composto, oltre che dai tre vecchi amici, da George Rodger e dall’americano William Vandivert. La moglie di quest’ultimo, Rita, insieme a Maria Eisner (entrambe con esperienza di lavoro editoriale), dettero un aiuto organizzativo; il primo ufficio parigino fu aperto nell’appartamento della Eisner. La conversazione decisiva si svolse al caffè del Museo d’Arte Moderna nel mese di aprile, davanti a una bottiglia grande di champagne ordinata per festeggiare l’avvenimento, per questo quando fu il momento di trovare il nome per la nuova agenzia fu scelto Magnum. Per quanto Bresson, pur essendo francese, abbia sempre detto che lui preferiva il vino rosso. Il 22 maggio 1947 la Magnum Photos Inc. fu iscritta al registro delle imprese. Il punto decisivo della loro scelta creò problemi con alcuni editori. Magnum pretese che i diritti delle immagini restassero di proprietà degli autori e non delle riviste; era un cambiamento rivoluzionario per l’epoca che anticipava la legislazione successiva. Capa sapeva che non era una battaglia facile, ma si era reso conto che cresceva sempre di più l’importanza che le immagini assumevano sulla stampa mondiale. Rimanere titolari dei diritti voleva dire aumentare il proprio potere contrattuale e vendere i servizi a testate di paesi diversi, moltiplicando le possibilità di guadagno. Come abbiamo visto, le posizioni dei due maggiori esponenti di Magnum erano piuttosto differenti. Il giornalista Capa passò la vita in mezzo ai grandi eventi del ’900, per lo più conflitti; li descrisse in modo diretto, in primo piano, con immagini forti non sempre perfette. All’esclamazione di delusione espressa di fronte a un provino a contatto di Capa appena giunto in redazione, un cronista del New York Times rispose con flemma “la storia non è costruita perfettamente”. L’artista Bresson era interessato alla vita, di ogni situazione voleva a cogliere l’aspetto estetico più che quello di cronaca. Ogni scena si risolveva per lui nell’istante in cui il movimento, dando alle cose la forma perfetta, la innalzava oltre il piano della normalità. Quella era l’immagine; l’abilità del fotografo consisteva nel saperla cogliere. Il piccolo miracolo si poteva verificare sempre e ovunque, Bresson diceva che lo sentiva arrivare annusando l’aria, usando il termine della sua lingua gouter. In questo senso, la sua teoria non era per niente aristocratica, il giornalismo di oggi interessato solo alle celebrità ne rappresenta l’opposto. Inoltre lavorò sempre in modo defilato, ponendosi tra realtà e pubblico più con discrezione che con forza.

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Su un punto invece le loro idee coincidevano perfettamente: il racconto fotografico non doveva mai essere arido e banale. Ci sono mille modi per raccontare una storia, ma una battaglia non può diventare un elenco di cannoni e di morti. Il compito di un cronista è quello di evocare l’evento, cercando di trasmette al lettore l’atmosfera e l’emozione del momento. Secondo questa visione, il lavoro giornalistico si avvicina più a quello di uno scrittore che a quello di uno storico, pur restando fedele al criterio dell’obbiettività. Per loro un fotoreporter doveva essere un giornalista, un commentatore, a volte un poeta  12. Fu questa la filosofia di Magnum, anche se l’interesse dei fondatori era sicuramente rivolto più alla vita e alla realtà in sé che non alla storia o all’arte. Anni dopo, Cartier-Bresson definì Capa un avventuriero con un’etica e se stesso un avventuriero con un estetica. Un altro collante molto forte univa questo piccolo gruppo: tutti erano passati attraverso il conflitto rimanendone profondamente segnati, il loro lavoro sarebbe sempre stato caratterizzato dall’impegno. Parlare di arte era un assurdo, lo stesso Bresson si dedicò con più assiduità al reportage di quanto non avesse fatto negli anni ’30. Solo in seguito, soprattutto con Ernst Haas, riemerse l’interesse per gli aspetti più creativi della professione. Una delle caratteristiche di Magnum fu la capacità di trovare temi e lavorare a progetti di ampio respiro. Alla fine del 1948, il 27 dicembre, Life uscì con il resoconto di Chim sulla condizione infantile nel vecchio continente ancora segnato dal conflitto. Nell’immagine di apertura un gruppo di bimbi, ognuno con la sua tazza in mano, alza la testa a bocca aperta, la didascalia spiega che stavano cantando in attesa di avere da bere, ma l’effetto, efficacissimo, è quello di trovarsi davanti a una nidiata di rondinini che sentono arrivare la mamma col cibo. La foto, scattata in Grecia dove le Nazioni unite distribuivano latte in polvere e generi alimentari, era parte di un servizio intitolato “Bambini d’Europa, il Natale trova molti di loro ancora in grande bisogno di aiuto”. Nello stesso anno il Ladies’ Home Journal pubblicò il reportage di Capa sull’Unione Sovietica. Il picture editor del mensile femminile era da due anni John Morris, proveniente dall’esperienza di Life (aveva seguito il lavoro dei fotografi dall’ufficio di Londra durante la guerra) e in seguito per otto anni direttore di Magnum. La rivista era diretta da un coppia affiatata, Bruce e Beatrice Gould, convinti che “il giornalismo migliore (e più coinvolgente) sia quello che rappresenta la vita così com’è”  13. Fin dal ’39 avevano ideato una serie intitolata “Come vive l’America” che sarebbe durata 20 anni. Ogni mese veniva presentato il ritratto di una famiglia, scelta secondo un criterio che permetteva di avere un quadro rappresentativo della società statunitense. I servizi venivano pianificati

Da un’intervista radiofonica del 1955 a Inge Bondi, collaboratrice di Magnum, citata da Fred Ritchin, In our time, il mondo visto dai fotografi di Magnum, Firenze, Alinari, 1998. 13 Morris, op. cit., pag. 127. 12

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con cura e affidati a fotografi di alto livello come Martin Munkacsi e altri, tra i quali alcuni provenienti dal gruppo di Roy Stryker che, dopo aver coordinato il lavoro della FSA, dirigeva il servizio fotografico della Esso, creato per fornire fotografie ai giornali così da avere il nome della compagnia citato nel credito. Morris utilizzò anche Capa per questa serie, dalla quale prese avvio un progetto intitolato “La gente è uguale dappertutto” che voleva essere un’estensione su scala mondiale dell’idea iniziale dei Gould. Era un lavoro di gruppo perfetto per la neonata Magnum che aveva sparso i suoi soci nei vari continenti e si muoveva sullo stesso terreno di documentazione sociale. Una sezione dedicata al bucato, “Questo è il modo in cui il mondo lava”, mostrava donne intente a strusciare panni in 12 diversi paesi, la cui posizione geografica era indicata su due planisferi. Far vedere le varie tecniche e gli strumenti utilizzati per compiere una semplice operazione quotidiana comune a tutti i popoli era un modo per far conoscere il mondo a una società ancora chiusa. Il giornalismo dei settimanali illustrati nel periodo che va dagli anni ’30 ai ’60 fu lo strumento attraverso il quale i lettori occidentali impararono cosa avveniva negli altri continenti. Farlo vedere con immagini era di gran lunga più efficace che non descriverlo a parole, la stessa idea ispirò alcuni anni dopo l’esposizione di Steichen “La Famiglia dell’Uomo”. L’agenzia continuò a crescere nonostante le difficoltà pratiche e i duri colpi subiti per la scomparsa di Capa, Werner Bischof (uno dei primi associati) e solo due anni più tardi, nel 1956, di Seymour.

Ladies’ Home Journal, 1948, “La gente è gente in tutto il mondo”. Foto Magnum/Contrasto.

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Con il passare del tempo, l’attività si differenziò e furono coperti molti incarichi per aziende che consentirono di bilanciare la crisi delle riviste. Non mancarono le tensioni e i contrasti, come nel caso di un servizio realizzato nel 1957 dall’olandese Kryn Taconis tra i guerriglieri del Fronte Nazionale di Liberazione algerino, impegnati in una dura lotta contro l’esercito francese. Le immagini furono bloccate dai componenti dell’ufficio di Parigi che ritenevano inopportuno far pensare a una contiguità con il movimento. Ancora oggi Magnum riunisce i migliori fotografi del mondo, associati solo in base a meriti acquisiti sul campo ed è considerata la più prestigiosa agenzia fotogiornalistica  14. Fra i primi ad entrare nel gruppo ci fu lo svizzero Werner Bischof (1916-54). Nato a Zurigo, beneficiò dei nuovi corsi di fotografia appena istituiti nella scuola della città. Avendo dovuto rinunciare alla carriera di pittore per l’opposizione della famiglia, si dedicò fin dall’inizio alla ricerca componendo immagini geometriche e astratte. Iniziò a lavorare facendo foto per la pubblicità, convertitosi al reportage collaborò con la rivista svizzera Du, nata nel 1941 e diretta da Arnold Kubler, ex redattore capo del Zurcher Illustrierte. Fotografò l’Europa nell’immediato dopoguerra, concentrandosi sul problema dei profughi. Per Life coprì i giochi olimpici invernali di St. Moritz del ’48. Si spostò poi con la moglie in Inghilterra, dove firmò contratti con il Picture Post e l’Observer. Nel ’50, mentre stava facendo delle riprese in una chiesa di Edimburgo, prese la decisione di abbandonare il reportage di approfondimento per dedicarsi ai viaggi. Al proposito scrisse: “non ce la faccio più a lottare per ore con lampade e treppiede per queste cose ‘morte’”  15. L’anno successivo infatti era in India per documentare i terribili effetti di una grande carestia che aveva colpito il paese, il servizio fu pubblicato su varie riviste tra cui l’italiana Epoca e Life, suscitando negli Stati Uniti una forte impressione alla quale seguì un’immediata risposta di solidarietà. Visitò anche il Tibet e coprì la guerra d’Indocina per Paris Match. Al ritorno curò un numero speciale di Du sull’Estremo Oriente e un libro sul Giappone. Passò poi un periodo a Londra per spostarsi in seguito negli USA, in Messico e Sud America, fermandosi a Lima. Il suo viaggio si interruppe bruscamente in fondo a una scarpata sulle Ande peruviane il 14 maggio del 1954. Durante un giro di perlustrazione la jeep su cui viaggiava con l’autista e un geologo finì fuori strada. L’incidente avvenne pochi giorni prima di quello che costò la vita a Robert Capa. Bischof non amava i reporter d’attualità che si accalcavano per “produrre robaccia e regalare brividi a buon mercato”. La lotta per un posto in prima fila nel piccolo settore riservato ai fotografi, situazione ben nota a chi segue i fatti di cronaca, è documentata in una sua immagine scattata in Corea durante i negoziati per la tregua. Frustrato dai difficili rapporti coi giornali, che pretendevano di ridurre enormi calamità in pochi scatti da realizzare di corsa, sentì il bisogno di svincolarsi dalla Per un approfondimento su Magnum vedi Morris, op. cit. Citato da H. Loetscher in Werner Bischof, I grandi fotografi, Milano, Gruppo Editoriale Fabbri, 1983, pag. 5.

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Werner Bischof, carestia nel Bihar, India, 1951. © Magnum/Contrasto.

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cronaca. Rivendicò tempi di lavoro lunghi che permettessero un maggior approfondimento e lasciassero più spazio alle esigenze di creatività. Questa “guerra dei tempi” con le redazioni divenne col passare degli anni sempre più dura per la grande maggioranza dei fotografi. Vi si sottraggono solo i pochi in grado di trovare i fondi necessari a portare avanti progetti a lungo termine. Dalla foto scientifica a quella commerciale, dall’editoriale alla documentaristica, esplorò tutti i settori della professione senza sentirsi mai appagato. Nell’immediato dopoguerra, periodo dominato da un’impostazione impegnata, rivendicò il diritto a esprimersi come un artista. Le sue foto più famose restano forse quelle sull’India, il dolore di una donna con il bimbo in braccio che invoca cibo, la gioia di un gruppo di ragazzi che corrono tra le case di un villaggio. Due suoi ritratti di bambini guardati una volta restano impressi nella memoria: il volto in lacrime di un piccolo ungherese e l’immagine che stava cercando sulle Ande, rimasta sull’ultimo rullo e sviluppata dopo la sua morte. Ritrae un bambino peruviano mentre cammina tranquillo suonando un flauto. Una mostra personale, divenuta itinerante, gli fu dedicata dal Riverside Museum nel 1967. Ernst Haas (1921-86), nato a Vienna, studiò medicina prima di dedicarsi alla fotografia. A Zurigo conobbe Bischof, di cui divenne amico. Anche lui si occupò di profughi, realizzando una mostra nella sede della Croce Rossa statunitense a Vienna. Colpito dalle foto, il direttore di Heute (rivista americana per i tedeschi delle zone occupate) pubblicò un sevizio e lo prese tra i collaboratori. Nel 1949 documentò il rientro in Austria dei prigionieri di guerra, lavoro che lo proiettò sulle pagine di Life e gli aprì le porte di Magnum, dove entrò l’anno successivo, diventandone in seguito presidente. Il suo stile stimolò l’intera agenzia sul piano della ricerca artistica, settore che era rimasto in ombra negli anni in cui la maggior parte delle energie erano state investite nel giornalismo. Haas fu uno dei primi grandi interpreti della fotografia a colori agli inizi degli anni Cinquanta. La pellicola che gli permise di portare avanti questa ricerca era la Kodachrome: “penso che il colore rappresenti un sfida maggiore” diceva, precisando però che “non bisognerebbe mai giudicare un fotografo dal tipo di pellicola che usa”. Il suo lavoro su New York, dove era approdato nel ’51, intitolato Images of a magic city, fu pubblicato da Life su due numeri per un totale di 24 pagine. Una decina d’anni dopo, le sue immagini a colori meritarono una personale al Museum of Modern Art. “Nessun fotografo ha espresso meglio di lui la pura gioia fisica del vedere” scrisse John Szerkowski, allora direttore del Dipartimento di fotografia. Per lui il colore era un modo di voltare pagina, dimenticando la guerra, periodo registrato nei suoi ricordi in toni esclusivamente grigi. Le difficoltà legate a una tecnica ancora agli inizi si trasformarono nelle sue immagini in precise scelte estetiche. La lentezza del film, con sensibilità di 12 ISO, rendeva facile il verificarsi di effetti di mosso causati da “lunghi” tempi di otturazione che non permettono di “fermare” l’azione. Invece che un limite, Haas considerò questa un’opportunità, non si oppose al problema, ma lasciò che si liberasse con fluidità fino a farlo diventare il più forte segno distintivo della sua innovazione. La scarsa capacità della

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pellicola di equilibrare alte e basse luci si trasformò in uno studio sul contrasto e le silhouette. Dopo New York lavorò a Venezia e in Norvegia, per approdare poi in Spagna. Assistendo a una corrida, sfruttò la tecnica del mostrare il movimento in modo del tutto originale, aprendo nuove strade di ricerca. Haas sapeva che il dinamismo delle forme colorate doveva essere equilibrato da un punto di maggiore nitidezza e visibilità che doveva costituire il centro di interesse della foto. Ciò era possibile utilizzando la tecnica del panning, seguire cioè il soggetto nel suo movimento in modo da sfuocare lo sfondo. Il risultato dipende in gran parte dalla capacità di sincronizzare velocità dell’azione e tempo di otturazione, una scelta derivata soprattutto dall’esperienza. Col titolo “Bellezza in un’arte brutale”, Life pubblicò il servizio sulla corrida e gli affidò l’incarico di utilizzare lo stesso metodo per foto di sport. Fu una ricerca approfondita, in cui ogni disciplina poneva problemi nuovi e diversi, affrontati sempre in modo aperto e curioso. Un anno dopo, il progetto “Il movimento nello sport” fu pubblicato su due numeri. Nel 1971 uscì il suo primo libro fotografico, intitolato “La creazione”, frutto di una ricerca che lo aveva portato a scattare migliaia di immagini. L’idea iniziale, nata in seguito a un incarico ricevuto, riguardava la possibilità di rendere visivamente i quattro elementi terra, acqua, aria, fuoco. Il risultato è un viaggio nella natura vista con occhi nuovi dove paesaggi, rocce, particolari sono trasfigurati in forme reali ma astratte, così che ad esempio mucchi di neve diventano corpi sdraiati. Si dedicò anche all’insegnamento, progettando tra l’altro per la National Educational Television una serie in quattro puntate intitolata The art of seeing. Ebbe alcune esperienze come fotografo di scena in film importanti e collaborò come direttore della fotografia con John Huston, preferendo tuttavia non abbandonare la vecchia professione per il cinema. Nella prima metà degli anni ’80 lavorò a lungo in Giappone. Ottenne vari riconoscimenti tra cui il Leitz Master Photography Award. Cercò di dimostrare che anche con un mezzo statico come la fotografia poteva essere superata l’idea dell’attimo, sostituita da una più dinamica dimensione del movimento che si sviluppa nel tempo. Nella sua ricerca fu attratto dalle forme della natura e dai banali dettagli cittadini che trasformò in visioni indefinite. Il suo dichiarato tentativo era di vedere le cose in modo nuovo, interpretando la realtà non come farebbe un pittore, ma stimolato dalle possibilità offerte dalla fotografia. Per questo ha sempre insistito sulla necessità di lavorare sul linguaggio visivo, cercando di superare il predominio, consolidato nei secoli, di quello letterario. Pochi fotografi si sono liberati dal peso delle attrezzature, come ha fatto lui per sua stessa ammissione, affidandosi soprattutto agli occhi e all’istinto. Ma dietro tutta la sua opera si nasconde la conoscenza dei linguaggi dell’arte e una profonda riflessione che precede e sta alla base di ognuno dei suoi progetti. Conclusione L’elenco completo di chi ha fatto grande la fotografia del dopoguerra sarebbe lunghissimo e anche inutile, si possono citare solo pochi altri nomi, alcuni dei quali

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già incontrati: Gordon Parks, primo afroamericano nello staff di Life, ruppe la barriera della discriminazione razziale nella professione e testimoniò le lotte per i diritti civili della sua gente. Artista completo, si dedicò anche alla scrittura e alla regia. Carl Mydans, uno dei primi a Life, buon giornalista, capace di mantenere alti standard qualitativi in ogni settore; Andreas Feininger, anche lui uno dei più prolifici dello staff di Life, autore di molti validi libri; John Dominis che ha legato il suo nome ai libri sui felini d’Africa. Altri meriterebbero spazio, come David D. Duncan, esempio di fotogiornalista alla costante ricerca di storie da raccontare, Larry Burrows, autore di forti immagini di guerra in Vietnam, Donald McCullin, altro coraggioso corrispondente di guerra che registrò gli scontri di Londonderry, Josef Koudelka, fuggito da Praga dopo aver ripreso l’ingresso in città dei carri sovietici. Si deve anche fare un cenno a un piccolo gruppo di americani, esponenti di quella generazione avrebbe introdotto nuovi linguaggi e comportamenti in tutti campi della cultura e dell’arte nei paesi occidentali, che negli anni ’50 trasformarono la fotografia documentaristica tradizionale abbandonando il filone dell’impegno sociale che tanto aveva influito sui loro predecessori. L’operazione fu del resto più di forma e di atteggiamento che di sostanza, dal momento che la critica sociale restava una delle caratteristiche del loro lavoro, anche se non era apertamente dichiarato nessun intento “migliorativo”. Il primo a gettare uno sguardo originale sulla nuova realtà americana del dopoguerra, caratterizzata da un forte sviluppo economico e da un benessere materiale solo due decenni prima impensabile, fu Robert Frank, un giovane nato in Svizzera che nel 1955 vinse una borsa della Fondazione Guggenheim. Viaggiando per due anni attraverso il paese, riprese l’America dei grandi spazi e delle periferie, i distributori di benzina sulle statali senza fine del Midwest e le famiglie alla festa del 4 luglio, riuscendo a trasmettere una sensazione di vuoto e di mancanza di senso. Le sue immagini non mostravano l’epica della miseria, essendo quest’ultima quasi sconfitta, ma la banalità del quotidiano. Dopo un viaggio di 16.000 chilometri, tornò a New York dove non trovò nessuno disposto a pubblicarle, l’eco del maccartismo era ancora viva e fu accusato di comunismo – non avendo rappresentato una realtà di comodo. L’editore fu trovato nel ’58 a Parigi e solo l’anno dopo negli USA, visto il successo del volume. La presentazione era di Jack Kerouak che vi aveva riconosciuto le atmosfere on the road raccontate nel suo omonimo romanzo, un libro che avrebbe segnato l’intera generazione degli anni ’60. Frank disse che ciò che lo aveva colpito di più durante il viaggio era l’assenza di calore umano che gli pareva nascondere una sorta di sottile minaccia  16. Dalla descrizione delle infime condizioni di vita degli “ultimi”, anche la fotografia – come altre forme espressive – passava così a raccontare il disagio psicologico, la lacerazione del tessuto sociale, la noia di una normalità priva di prospettive: tutti elementi che caratterizzarono le contestazioni del decennio successivo, apren Redazioni delle edizioni Time-Life (a cura di), Il Documentario, Milano, A. Mondadori, 1978, pag. 166.

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do le porte alle indagini sulle diversità e le devianze che produssero una grande quantità di materiale, scivolando spesso nella retorica. Qualità dell’opera di Frank furono invece l’originalità e il distacco, una sorta di non intenzionalità, tanto più efficace in quanto il soggetto che emergeva dal suo lavoro era una sensazione quasi impalpabile. Altri seguirono le sue orme, dedicandosi alla fotografia di strada, tra loro Lee Friedlander, capace di rompere le regole in scatti apparentemente cinici; Garry Winogrand, concentratosi sull’universo femminile; Diane Arbus che ottenne un rapido successo accumulando ironici ritratti di personaggi di ogni tipo. Si potrebbe inserire in questo gruppo anche Elliott Erwitt, che pure fu principalmente un fotogiornalista, in quanto, come ha ricordato Morris  17, si presentò sulla scena newyorchese contemporaneamente a Robert Frank. Ironico e disincantato, conosciuto tra l’altro per un libro sui cani, fu anche direttore di Magnum e favorì il passaggio dalla politica della purezza degli esordi a una visione più pragmatica, dove ad esempio non era disdegnato il lavoro commerciale per le grandi imprese, quello che permise di tenere in piedi l’agenzia negli anni difficili. Oggi tra coloro che interpretano il ruolo di testimoni dei conflitti si può citare l’americano James Natchwey. A portare avanti la tradizione dei concerned photographers è invece il brasiliano Sebastiao Salgado, maestro della documentazione sociale in bianco e nero. Con la scomparsa delle grandi riviste illustrate, il centro del fotogiornalismo mondiale si è spostato a Parigi. Finito il tempo degli staff, a fornire le immagini sono agenzie – spesso piccole – nate sull’esempio di Magnum. La Gamma, fondata nel 1967 da quattro soci, tra i quali Raymond Depardon, si conquistò una buona reputazione grazie alla capacità di essere sempre sul fronte caldo degli avvenimenti. Nel ’73 l’agenzia si spaccò, a causa dell’uscita di una buona parte dei 36 collaboratori che dettero vita alla Sygma. Nella capitale francese nacquero altre due dinamiche agenzie, la Sipa nel 1968 e Vu nell’86. Attraverso questi uffici e quelli dei grandi network internazionali come Associated Press, France Press, Reuters, passano oggi le immagini che vengono offerte ai giornali. I fotogiornalisti sono costretti a lavorare in condizioni spesso precarie, con tempi molto ridotti e risorse limitate. Per i free lance la situazione è ancora più difficile, devono sostenere le spese e rischiare di più per portare indietro fotografie più interessanti di quelle dei colleghi che hanno alle spalle grosse organizzazioni. Il metodo di lavoro con cui si muove la stampa mondiale è oggi molto diverso dal passato. Un solo avvenimento attira l’attenzione dei media per un periodo di tempo spesso breve, poi l’interesse si concentraa sull’evento successivo e il precedente viene praticamente dimenticato. Tutti gli inviati si muovono insieme da un lato all’altro del pianeta. Allo scoppio della guerra in Afghanistan che seguì l’attacco alle torri gemelle si trovavano nel paese asiatico 1.500 inviati da tutto il mondo, un terzo di loro erano fotografi. Dagli anni Settanta si è verificato un cambiamento profondo nel sistema dell’informazione. Uno dei suoi aspetti è stata la perdita di interesse per le vicende delle persone comuni, con una sempre maggiore focalizzazione sui personaggi dello Morris, op. cit.

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star system. Si è fatta quindi più accanita la caccia a immagini che li ritraggono in momenti privati. Per molti fotografi questo lavoro è diventato fonte di guadagni notevoli, essendo queste immagini di gran lunga le più pagate. All’invadenza dei reporter, favoriti da strumenti tecnici sofisticati, ha fatto seguito un inasprimento delle leggi che tutelano il diritto alla riservatezza e impediscono l’uso dell’immagine di chi non è consenziente. Data la difficoltà di inquadrare una casistica così vasta, sono molti gli episodi controversi che sfociano in azioni giudiziarie. Una delle vicende più rilevanti a questo riguardo è quella che ha avuto come protagonista Lady Diana Spencer. Per molti anni la sua vita è stata seguita dai media in modo ossessivo, fatto che ha contribuito a renderla uno dei personaggi più in vista del suo tempo e forse il più amato. La sua morte nel tunnel dell’Alma a Parigi il 30 agosto 1997 fu in un primo momento attribuita ai fotografi che inseguivano l’auto. In realtà, il folto gruppo di reporter non aveva avuto nessun ruolo nella dinamica dell’incidente automobilistico, ma per molti mesi la loro già scarsa reputazione precipitò ancora più in basso agli occhi dell’opinione pubblica. Il paradosso è che non ci sarebbero appostamenti e rincorse se i lettori non si precipitassero in edicola appena uno “strillo” di copertina annuncia l’ultimo scandalo di una diva TV e se i direttori non fossero di conseguenza pronti a sborsare grosse somme per quelle immagini. All’episodio seguì comunque una riflessione, almeno tra la parte più responsabile della categoria, sul ruolo della fotografia nell’informazione e sulla necessità di mediare tra esigenze giornalistiche e diritti dei soggetti. Per premiare le migliori fotografie per la stampa, quelle con un valore informativo e spesso anche artistico, è stato istituito fin dal 1955 un premio internazionale. Possono partecipare solo professionisti con lavori realizzati su commissione o pubblicati durante l’anno. A partire dalla metà degli anni Sessanta il concorso, diviso in varie sezioni – attualità, approfondimento, ambiente, sport, ecc. – è diventato il più prestigioso riconoscimento mondiale per un fotogiornalista. Gestito da un’organizzazione senza scopo di lucro con sede a Amsterdam e sostenuto dal governo olandese, il premio si chiama World Press Photo. I migliori lavori vengono pubblicati su un catalogo e esibiti in una mostra itinerante  18. Il più importante festival dedicato al fotogiornalismo, Visa Pour l’Image, si tiene invece ogni anno a Perpignan, in Francia, alla fine dell’estate  19. Un capitolo a parte andrebbe aperto per parlare della sicurezza. Negli ultimi anni sono stati moltissimi gli inviati che hanno perso la vita cercando di testimoniare la realtà dei conflitti. Un fotografo free lance italiano, Raffaele Ciriello, è rimasto ucciso in Israele, colpito da una raffica di mitragliatrice partita da un carro armato. L’altissimo rischio corso dai reporter è ancora più difficile da accettare se si pensa che il loro lavoro è praticamente anonimo. In Italia i quotidiani non pubblicano i “crediti”, a volte compare il nome dell’agenzia, non quello del fotografo. Il “credito” è il nome dell’autore e definisce anche il titolare del diritto di riproduzione dell’immagine, il copyright. Lo stesso accade sempre più spesso su www.worldpressphoto.org. www.visapourlimage.com.

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magazine e settimanali. Se si escludono le immagini dei fotografi noti sul piano internazionale, tutelati dalle loro agenzie, il lavoro degli altri non è mai valorizzato né sufficientemente apprezzato. Il fotografo non può commettere errori, le foto devono essere sempre buone o non saranno comprate. I lettori sono abituati a vederle senza rendersi conto delle difficoltà che stano dietro la loro produzione. Gli stessi giornalisti, nella maggior parte dei casi, le vedono semplicemente come un supporto necessario ai loro articoli. Un fotografo italiano ha fatto notare con un po’ di amarezza che per un giorno tutti i giornali dovrebbero uscire con riquadri neri al posto delle foto, solo così forse si capirebbe quanto sono importanti. Il diffondersi dell’uso di Internet e l’avvento della tecnologia digitale hanno poi modificato in modo sostanziale la situazione del mercato. Oggi si trovano in rete milioni di immagini, alcuni siti le offrono a prezzi molto ridotti. Non ha molto senso mandare un fotografo dall’altra parte del mondo per un servizio di approfondimento o di viaggio quando chi vive sul posto ha materiale migliore, dato che ha più tempo e opportunità per fare buone foto, già disponibile in rete direttamente o tramite le agenzie. Resta la cronaca di cui si è parlato, oppure è indispensabile cercare storie poco note o i rari itinerari ancora da scoprire, fare quindi un buon lavoro giornalistico che permetta di portare a casa materiale unico e originale.

4. LA FOTOGRAFIA NELLA STAMPA PERIODICA ITALIANA PRIMA PARTE

Premessa: cenni sulla storia della fotografia in Italia Possiamo far risalire l’inizio della riflessione della cultura italiana sulle proiezioni luminose alla precisa descrizione di Leonardo da Vinci. “Dico che, se una faccia d’uno edifizio o altra piazza o campagna che sia illuminata dal sole, arà al suo opposito un’abitazione, e in quella faccia che non vede il sole sia fatto un piccolo spiraculo retondo, che tutte le alluminate cose manderanno la loro similitudine per detto spiraculo e appariranno dentro all’abitazione nella contraria faccia, la quale vol esser bianca, e saranno lì appunto e sottosopra, e se per molti lochi di detta faccia facessi simili busi, simile effetto sarebbe in ciascuno”  1. Ogni buco praticato nella facciata dà luogo a un’immagine che è “sottosopra”, si presenta cioè rovesciata. Nell’incrocio delle onde luminose, dovuto al passaggio attraverso il foro, i raggi riflessi dai punti posti alla sommità dell’oggetto raffigurato vanno a posizionarsi nella parte bassa della proiezione e viceversa. Il fenomeno risulta immediatamente chiaro osservando l’immagine che lo raffigura. È interessante notare come nella descrizione sia data importanza ai diversi livelli di luminosità in cui si trovano le varie parti coinvolte nell’esperimento. Gli oggetti all’esterno devono essere illuminati dal sole, la facciata al contrario deve restare in ombra. È una corretta regola di base per ottenere una fotografia nitida. La parete su cui si forma l’immagine deve essere invece bianca. Anche su questo tema, Leonardo si pose con estrema lucidità in grande anticipo sui tempi – circostanza dimostrata dal nome attribuito al meccanismo, oculus artificialis, concetto che si affermerà nel dibattito sulla fotografia intorno agli anni ’30 del Novecento, per diventare uno degli elementi costitutivi della moderna società della comunicazione. Nei secoli successivi furono determinanti le capacità di alcuni italiani per il perfezionamento della camera obscura. Alla metà del ’500, Gerolamo Cardano suggerì l’uso di una lente convessa per migliorare la qualità dell’immagine. Il suo allievo napoletano Giovanni Battista Della Porta (1535-1615), compì vari esperimenti e riportò le osservazioni nel suo ampio trattato Magiae naturalis. Tipica figura di mago-scienziato, rappresentante del naturalismo rinascimentale, Della Porta mescolava la ricerca scientifica con le arti magiche, la filosofia con l’occultismo. In questa visione del mondo, la natura si presenta come un corpo unitario 1

Leonardo da Vinci, Codice Atlantico, 135, tratto da G. Fumagalli, Leonardo, omo sanza lettere, Firenze, Sansoni, 1970, pag. 77. Vedi illustrazione a pag. 16.

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attraversato da un flusso che unisce umano e divino; compito dello studioso è quello di inserirsi in tale processo per conoscerlo, ma anche per modificarlo. Lo studio della luce e dei suoi effetti rientrava dunque a pieno titolo nei suoi molteplici interessi. Nel 1558 scriveva “se voi ponete al buco una lenticchia di cristallo subito vedrai le cose assai più chiaramente… le facce… i colori… le vesti come se proprio le vedessi da presso”  2. Pochi anni più tardi, Daniele Barbaro aggiunse alla lente un diaframma, accessorio indispensabile per controllare la quantità di luce che passa attraverso l’obbiettivo. L’immagine si formava su un supporto di carta, non più sulla parete, era possibile così mettere a fuoco: “piglia poi un foglio di carta, et ponlo incontra il vetro tanto discosto, che tu veda minutamente sopra ‘l foglio tutto quello che è fuori di casa, il che si fa in una determinata distanza più distintamente. Il che troverai accostando, overo discostando il foglio al vetro, finché ritroverai il sito conveniente”  3. Lo studioso veneziano sottolineò inoltre l’utilità dello strumento per il lavoro di pittori e architetti. Questi esperimenti sono tanto più interessanti in quanto tenuti in un’epoca in cui qualsiasi possibilità di influenza a distanza tra corpi era categoricamente esclusa, ogni interferenza poteva determinarsi solo attraverso il contatto fisico. Azioni e fenomeni a distanza erano senz’altro in odore di magia, non stupisce quindi che gli studi sulla luce abbiano affascinato uomini come Della Porta. Solo nel 1687, pubblicando i Principi matematici della filosofia naturale, Isaac Newton mise in crisi questa convinzione enunciando la sua teoria della gravitazione universale, fondamento di quella che viene comunemente definita fisica classica. In modo molto riduttivo, per accennare appena a un aspetto della storia della scienza che riguarda la fotografia, possiamo aggiungere che l’altra teoria che ebbe un ruolo centrale nella fisica, così come si era definita alla fine dell’800, l’elettromagnetismo, sta alla base delle ricerche sulle onde luminose. Da qui partirono gli straordinari studi sulla meccanica quantistica che portarono nella prima metà del ’900 alla formazione di teorie rivoluzionarie, discusse da alcune tra le più grandi menti del secolo. Fanno parte di questa enorme mole di lavori la descrizione della luce che ne studia la natura ondulatoria e quella che invece prende in considerazione le particelle che la costituiscono, entrambe sensate e praticabili. Per quanto sia come l’aria alla base della nostra esistenza, la luce è un fenomeno ancora in gran parte sconosciuto. I test sulle particelle luminose vengono realizzati con sofisticati strumenti di tipo fotografico come lastre sensibili e filtri polarizzatori. In questo settore, come del resto in altri, la tecnica fotografica ha dato e dà un contributo di rilievo alla ricerca scientifica. Ritornando a parlare degli antenati degli apparecchi di ripresa, si deve citare l’opera di Marco Antonio Cellio, vissuto a Roma nel ’600, che progettò alla fine del secolo uno strumento portatile in legno, vero prototipo di macchina fotografica. Il nostro paese divenne terreno fertile per disegnatori e pittori di paesaggi, G.B. Della Porta, Magiae naturalis, Napoli, 1558, tratto da I. Zannier, Storia e tecnica della fotografia, Bari, Laterza, 2000, pag. 20. 3 D. Barbaro, Modi naturali di mettere in perspettiva, tratto da Zannier, op. cit., pag. 21. 2

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il suo territorio amato dagli stranieri offriva infiniti spunti ai cultori del Grand Tour che arricchivano così i loro diari di viaggio. Alla camera obscura si aggiunsero vari modelli di camera chiara, strumenti muniti di prismi anch’essi usati per facilitare il disegno. Fox-Talbot, inventore della tecnica fotografica negativo-positivo, li utilizzò durante i suoi viaggi in Italia ed essi stimolarono le sue successive ricerche. Quando l’invenzione fu resa pubblica in Francia, divenne rapidamente nota anche nel nostro paese, attraverso manuali editi in varie città e alcuni resoconti come quello tenuto all’Accademia delle scienze del Regno di Napoli da Macedonio Melloni. Il merito principale della sua diffusione va probabilmente riconosciuto a illustratori e tipografi che si dedicavano alla produzione e vendita di stampe. Vedute di città d’arte, di rovine archeologiche, panorami in genere avevano all’epoca un buon mercato. Fu subito chiaro che la nuova tecnica meccanica semplificava il processo di acquisizione e le immagini erano ovviamente più vicine al vero che non quelle disegnate. Chi fu svelto ad assimilare l’innovazione sviluppò la sua attività e ottenne in seguito incarichi di documentazione, tra questi i fratelli Alinari a Firenze, Giorgio Sommer a Napoli, Duroni a Milano e così via. Si trattava di bravi artigiani, organizzati in genere in studi che impiegavano più persone, collegati a officine tipografiche. Alle prese con un mezzo di cui si conoscevano gli aspetti tecnici, ma non il linguaggio, si limitarono con buon senso a utilizzare metodi semplici. Riprese frontali perfettamente in pianta o spostate di 45° per rendere le prospettive laterali, ombre o basi di appoggio in primo piano per sostenere i volumi, niente tagli a mozzare gli edifici furono le loro regole di partenza. Gettarono così le basi della ripresa architettonica tradizionale di chiese e monumenti. Arrivarono anche a capire che era necessario inserire un ordine nelle riprese di scorci urbani non organizzati o di caotiche scene di strada. Al paesaggio seguì infatti quella che oggi potremmo definire documentazione sociale, le scene di lavoro e di vita quotidiana. Presto la loro attività si estese alla ritrattistica e alla riproduzione delle opere d’arte, settore in cui la materia prima non mancava certo. Accanto a questi, si mise all’opera sotto i panni neri degli apparecchi di grande formato un buon numero di aristocratici che trasformarono la fotografia in un hobby di gran moda. Di questa dualità – artigianato/passatempo da signori – la fotografia italiana restò prigioniera per molto tempo. Per capire l’impatto della tecnica fotografica bisogna tenere presente quale fosse il panorama nazionale alla metà dell’800. La ricerca scientifica e l’innovazione tecnologica avevano trovato nei secoli precedenti forti ostacoli dovuti al prevalere di posizioni conservatrici se non reazionarie. Le rare eccezioni riguardavano gli stati con governi illuminati come il Granducato di Toscana, dove le influenze transalpine si erano fatte sentire più forti. Pur nella loro diversità, le posizioni di Galileo, Bruno e Campanella, basate su una rivoluzionaria concezione del linguaggio come strumento di conoscenza e innovazione, si scontrarono con le rigide posizioni della Controriforma. “La repressione e la sconfitta che in modi diversi essi subiscono rappresentano un grave scacco per tutta la ricerca

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intellettuale italiana,… che forse costituisce una delle ragioni dell’arretramento della nostra cultura rispetto alle grandi culture europee”  4. D’altro lato, la vita di corte aveva prodotto la forte eredità di un’arte ufficiale, frutto della committenza istituzionale che non lasciava molto spazio, in campo artistico e letterario, a voci non controllate dal potere. La fotografia si presentò fin dall’inizio come una tecnica potenzialmente pericolosa, capace di mettere in mano a chiunque uno strumento di testimonianza e quindi di controllo. Da qui il tentativo, purtroppo riuscito, di tenerla fuori dall’ambito della cultura ufficiale e di considerarla al massimo un divertimento da signori. Alcuni episodi precisi avvenuti poco dopo la metà del secolo sono chiari indicatori di questa tendenza: nel giugno del 1859, dopo lo scontro di Solferino risoltosi in una carneficina, lo stesso Napoleone III ordinò la vigilanza sul campo di battaglia per evitare l’ingresso di “ladri spogliatori di cadaveri e fotografi”  5, esprimendo così un poco lusinghiero accostamento. In realtà l’imperatore – estimatore di Brassaï dal quale si era fatto ritrarre – apprezzava la fotografia. La sua preoccupazione era ovviamente di tipo politico, non voleva fossero mostrate le drammatiche conseguenze del combattimento campale, dato che in dieci ore erano rimasti sul terreno 30.000 uomini e oltre ai morti migliaia di feriti giacevano senza assistenza. Anche in assenza di immagini, lo sgomento suscitato dall’episodio fu tanto grande da spingere lo svizzero Henri Dunant a creare un’organizzazione umanitaria che fosse in grado di intervenire in casi del genere per prestare soccorso: nacque così cinque anni dopo la Croce Rossa Internazionale. Analoghi divieti furono emessi anche dai comandi piemontesi che volevano evitare il diffondersi, attraverso immagini realistiche, di sentimenti di avversione per i fatti d’arme. Un atteggiamento simile lo si ritrova in un editto firmato dal Vicario pontificio nel 1861, che obbliga chiunque possegga un apparecchio fotografico a denunciarlo all’autorità. Non solo i professionisti quindi dovevano sottoporsi a un controllo di polizia, cosa che durerà in Italia fino alla fine degli anni ’80, ma anche gli amatori. Il solo fatto di avere uno strumento di ripresa sembra costituire un pericolo per il potere che lo considera alla stregua di un’arma. Sempre a Roma, avvenne quello che fu forse il primo scandalo politico causato da una fotografia. La ex regina Maria Sofia, donna di carattere apparsa durante la rivolta armi in pugno sulle mura di Gaeta, si era rifugiata sulle sponde del Tevere dopo la deposizione dal trono di Napoli. Tra i suoi passatempi preferiti c’era quello di farsi ritrarre, secondo la moda dell’epoca, in quadri che riproducevano scene mitologiche. In una di queste immagini, dove si mostrava nei panni della Venere del Tiziano, appariva sullo sfondo addirittura il papa Pio IX. Le foto del suo volto quindi non mancavano, non fu difficile ritagliarlo e applicarlo con un fotomontaggio sul corpo nudo di una prostituta. Questo falso, abilmente costruito con una 4 5

G. Ferroni, Storia della Letteratura italiana, vol. II, Milano, Einaudi, 1991, pag. 301. A. Gilardi, Il Risorgimento italiano nella documentazione fotografica, in Ferrania, n. 2, 1960, pag. 20.

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manipolazione che anticipava di oltre cent’anni l’avvento del digitale, fu inviato alle corti di tutta Europa a testimoniare la depravazione degli aristocratici. Presto smascherati e arrestati, i colpevoli dissero di essere stati pagati dal “Partito piemontese”. Nella vicenda rimase coinvolto anche l’autore del ritratto utilizzato per fabbricare il tarocco, il fotografo della corte pontificia don Antonio D’Alessandri. Tornato da Parigi con un apparecchio, il prelato – appassionato viaggiatore – aveva ripreso gli scontri di Mentana e lavorato alla corte dei Borboni prima della loro cacciata da Napoli. Si manifestava così tutta la pericolosità di uno strumento che sottraeva al palazzo il pieno controllo sulla testimonianza. La macchina fotografica è utile quando il bravo artigiano scatta ritratti durante le cerimonie o crea decorative vedute. È occasione di svago durante le gite domenicali dei signori. È fonte di meraviglia se lo scienziato o l’esploratore torna dal viaggio con immagini esotiche. Ma è quanto mai sgradita in contesti non controllati. Questa sua attitudine, peraltro subito intuita dal potere politico, provocò reazioni diverse nei vari paesi. L’Inghilterra fu forse il primo a utilizzarla per i propri scopi: il governo addestrò e mise in campo in Crimea Roger Fenton, un fotografo il cui lavoro venne ampiamente diffuso per accreditare la versione ufficiale sulle vicende del conflitto. Negli USA le immagini della guerra civile scattate da Matthew Brady e dal suo gruppo furono comprate da Washington a vari anni di distanza. Inoltre il lavoro di documentazione assunse presto un preciso orientamento sociale e fu inserito nei programmi di miglioramento, incanalandosi così su percorsi dai risvolti umanistici. In Italia al contrario, come abbiamo visto, prevalse la politica del controllo e del divieto che segnerà profondamente l’idea della fotografia, sul piano ufficiale e su quello del sentire comune. Tra il lavoro degli aristocratici spicca quello del conte Giuseppe Primoli che, con il fratello, ritrasse la Roma della buona società e quella del popolo, creando una notevole collezione, specchio delle differenze sociali. Tra gli studiosi si annoverano grandi viaggiatori come i professori fiorentini Giglioli, che compì un viaggio di tre anni intorno al mondo, e Mantegazza, antropologo che raccolse una vasta testimonianza sulle popolazioni indigene. Ancora da approfondire sono invece le avventure in Africa e Asia dei fratelli veneziani Antonio e Felice Beato che collaborarono con le truppe inglesi e trascorsero molti anni in Oriente. Così come in Francia, anche da noi lo strumento di indagine del reale che consentiva di avere una visione diretta della società attirò l’attenzione di quegli scrittori che si ponevano l’obbiettivo di presentare le vicende umane in modo non mediato: Giovanni Verga e Luigi Capuana furono entrambi discreti dilettanti, il primo fu allievo del secondo e amico di Giuseppe Primoli. Per loro la fotografia era diretto strumento di lettura del mondo degli umili, descritto senza l’artificiosa interpretazione dell’autore. Le loro immagini, per quanto imperfette, ritraggono i protagonisti dei romanzi veristi con tanta semplice crudezza da diventarne ideali illustrazioni. È questo uno dei primi momenti in cui, sull’onda dell’esperienza francese, si fondono letteratura e racconto visivo, fotografia e cultura. Peraltro le buone raccolte fotografiche in Italia non mancano, ma non sono state valorizzate a sufficienza. Solo da poco questa lacuna comincia a essere riempita: il lavoro fotografico di Verga è infatti stato recentemente riordinato

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ed esposto. Un cenno va anche dedicato al rapporto tra fotografia e quello che fu il maggiore movimento di avanguardia artistica e culturale del ’900 italiano, il futurismo. Il gusto per il progresso, le macchine, la velocità che lo permeava non poteva non influenzare il campo fotografico. Gli esperimenti furono compiuti dai due fratelli Bragaglia, teorici del “fotodinamismo”, tecnica di ripresa caratterizzata da pose lunghe tese a esaltare l’aspetto dinamico. Ma il saggio che pubblicarono fu respinto dal pittore Umberto Boccioni, uno dei firmatari del manifesto, con accuse di plagio. Molti anni dopo, nel 1930, Filippo Tommaso Marinetti, lo scrittore teorico del gruppo, reinserì la fotografia nel movimento indicando le 16 regole da seguire per ottenere immagini futuriste. Tra quelle proposte c’era il fotomontaggio, di cui fece peraltro ampio uso anche il regime con intenti di persuasione politica. Fotografia e informazione Fin dalla fine dell’800 le nuove tecniche di stampa aprirono la strada ai periodici illustrati che furono, come abbiamo visto, particolarmente forti in Germania e nel mondo anglosassone. Nasceva così un giornalismo molto diverso da quello dei quotidiani formatisi nella tradizione delle gazzette e dei fogli letterari. Questi avevano una forte connotazione locale e un ben definito orientamento; al contrario, i nascenti settimanali “a figure” – che cercarono all’inizio faticosamente di ripetere le fortunate esperienze estere – avevano diffusione nazionale ed erano costretti a andare incontro al gusto del pubblico. In un primo momento i lettori appartenevano alla ricca borghesia alla moda, avida di novità e tanto esterofila da preferire le costose riviste francesi a quelle nazionali. Si cominciò così a delineare il genere definito con un’espressione che dichiarava apertamente il ruolo centrale assunto dell’informazione visiva, écriture par l’image. Mentre Monde Illustré andava per la maggiore a Parigi e non solo, il suo omonimo italiano, stampato a Torino, ebbe vita breve. Miglior fortuna toccò a L’Illustrazione Italiana, nata per iniziativa di Emilio Treves nel 1875 e pubblicata per 90 anni. Il suo prezzo era accessibile, 50 centesimi, i temi e la forma molto rassicuranti, tanto che le incisioni, provenienti da una fitta rete di laboratori, furono preferite alle foto anche dopo l’avvento delle nuove tecniche di stampa. Il carattere “filtrato” dell’illustrazione meglio si adattava a un’iconografia ufficiale e da parata di quanto non facesse una foto che metteva sullo stesso piano aspetti formali e banali, granatieri in alta uniforme e uomini in stracci. Le cronache della vita di corte e delle visite ufficiali erano all’ordine del giorno. Le firme erano prestigiose: Capuana, Serao, Verga; Edmondo De Amicis faceva l’inviato in Europa. Avere tra i propri collaboratori i maggiori intellettuali rimase sempre un punto caratterizzante nell’impostazione delle riviste. Il pubblico era rappresentato da quella classe medio-alta che cominciava a prendere coscienza della dimensione nazionale. L’Illustrazione uscì nel giugno del 1924 con un racconto fotografico di 13 immagini sulla visita ufficiale in Spagna di re Umberto. Il mese dopo presentò 7 foto di una manifestazione socialista organizzata a Vienna

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solo nove giorni prima. L’apertura dell’Anno Santo, compiuta l’anno successivo da Papa Pio XI, fu coperta da una coppia di fotografi, Felici e Bruni, gli scatti selezionati furono questa volta 9. In tutti i casi si trattava di lavori realizzati con cura e ottima qualità. Va precisato che non tutti i numeri offrivano questa abbondanza di fotografie  6. La Domenica del Corriere, supplemento del quotidiano di via Solferino apparso nel 1899, pubblicava molte pagine con fotografie. I temi erano vari, dalla visita del Re alla reale scuola di equitazione di Tor di Quinto, alla costruzione della ferrovia dello Spluga, alle isole Tremiti, “Italia poco conosciuta”. L’impostazione grafica era molto semplice, diverse immagini in una griglia abbastanza rigida corredate da brevi testi. I crediti erano sempre citati. Nel 1907 fu lanciato il concorso permanente “le foto dei lettori”, con l’avvertenza di avere come temi il nuovo e il curioso. Qualità tecnica e rapidità della spedizione erano anche indispensabili. Le migliori foto passavano su La Lettura, la cui carta patinata valorizzava meglio la qualità, spiegava la redazione, raccomandando quindi ai partecipanti di controllare anche la rivista colta che aveva affiancato il settimanale tre anni dopo la sua nascita. Fatto oggi curioso è che per ogni immagine pubblicata venivano pagate da 7,5 a 20 lire, a seconda del formato e della testata. Quello stesso anno Luigi Barzini (1874-1947) seguì per il Corriere l’avventuroso raid Pechino-Parigi, sfida automobilistica lanciata da un quotidiano francese e vinta in 60 giorni dalla macchina del principe Borghese, un’Itala a bordo della quale viaggiava il famoso inviato. Il racconto della corsa fu raccolto l’anno successivo in un volume con una selezione di 126 immagini. Gli scatti originali, conservati nell’archivio storico della Rizzoli, sono stati trasferiti su lastre 9x12 recentemente restaurate. Tra i primi periodici a presentare fotografie in Italia va citata anche la prestigiosa Nuova Antologia, quindicinale pubblicato a Roma. Ai primi del secolo apparvero alcuni resoconti di viaggio, tra i quali quelli del deputato Francesco Guicciardini in Tripolitania, Albania e Macedonia, illustrati “con incisioni da fotografie istantanee”. Le molte immagini, in media una trentina, oltre a mostrare il percorso compiuto formavano un interessante documento sul paese visitato. Scopo delle spedizioni era approfondire la conoscenza di quelle aree dove si doveva allargare l’influenza della nostra politica estera. Alle due maggiori si affiancarono in seguito altre testate di collocazione mediobassa, la cui impostazione era divulgativa, fortemente basata sulla visualità. La figura di maggior spicco divenne l’eroico carabiniere impegnato in qualche impresa di alto valore civico. Non mancavano rubriche di carattere decisamente casalingo. Come ha sottolineato Nello Ajello, un lettore che avesse seguito queste riviste per 70 anni, dalla fine dell’800 agli anni ’60, non vi avrebbe notato grandi cambiamenti  7. 6 7

H. Gernsheim, A concise history of photography, New York, Dover Publications, 1986. N. Ajello, Il settimanale di attualità, in V. Castronovo - N. Tranfaglia (a cura di), Storia della stampa Italiana, vol. VI, Bari, Laterza, 1980.

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Adolfo Porry-Pastorel, arresto di Benito Mussolini a una manifestazione interventista, 1914. Tratta da: Italo Zannier, Storia e tecnica della fotografia, Laterza, Bari, 2000.

Uno dei primi reporter professionisti italiani fu Luca Comerio (1878-1940) che riprese i moti di Milano repressi da Bava Beccaris e il terremoto di Messina del 1908, per poi dedicarsi alla documentazione cinematografica. Nel panorama nazionale non mancarono nemmeno le agenzie. A caratterizzare la fotografia giornalistica furono la Foto-Vedo di Adolfo Porry Pastorel che favorì la pubblicazione di immagini su Il Giornale d’Italia, la Publifoto di Vincenzo Carrese, nata nel 1934 e la Farabola. Nascono i rotocalchi Negli anni tra le due guerre si affermò e fu ampiamente sperimentato sui femminili il metodo di stampa a rotocalco, termine che divenne sinonimo di periodico illustrato, ma anche di un certo tipo di giornalismo. È a questo nuovo sistema di stampa, capace di imprimere contemporaneamente testo e immagini anche a colori, che si deve la rivoluzione nel settore delle riviste. Ha scritto ancora Ajello

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che la dimensione industriale, il confronto con il mercato, l’esigenza di adattarsi agli interessi dei lettori fecero di queste testate un vivace terreno di prova e di confronto per il giornalismo italiano. Al loro interno si formarono i migliori esponenti dell’informazione scritta del dopoguerra. Il fenomeno interessò tutti i paesi industrializzati ed ebbe forte influenza sul tessuto sociale per circa 40 anni. I rotocalchi divennero un interessante indicatore delle trasformazioni del costume, che a volte riuscirono a anticipare e altre volte dovettero inseguire. Le guerre, da quella di Spagna al Vietnam, le esplorazioni geografiche, la scoperta di popoli diversi, l’ambiente e il mondo animale – tutto questo immenso materiale era terreno vergine per l’informazione. L’introduzione su larga scala della fotografia segnò un punto di svolta nella storia del giornalismo, dovuto alla sua natura specifica. L’immagine fotografica, anche se usata come supporto al testo, assumeva una propria precisa identità che nulla aveva a che fare con l’illustrazione precedente. Questo grazie al passaggio dalle foto posate, riprese con apparecchi di grande formato, a quelle con il carattere dell’istantanea, scattate con le piccole macchine da 35 mm. La realtà veniva adesso mostrata in modo diretto con il solo filtro costituito dall’interpretazione del fotografo, il cui commento al reale è parte integrante dell’azione fotografica. Questo importante aspetto era chiaro fin dall’inizio nel mondo anglosassone e specialmente negli Stati Uniti, dove era stata elaborata e assimilata l’esperienza della fotografia sociale, al punto che un editore come Henry Luce capì immediatamente le opportunità che la fotografia apriva sul piano dell’informazione e della divulgazione. Ciò non fu altrettanto chiaro in Italia. Tutti comunque si avvalsero del suo valore aggiunto che permetteva di usare un linguaggio semplice e diretto, facendo vedere e limitando al minimo i testi. Si può dire che questo giornalismo compì, in un tempo relativamente breve, una grande opera di divulgazione. Un’altra sua caratteristica fu l’attenzione alle storie di vita quotidiana e alle persone. Con accenti e punti di vista molto diversi, a seconda dei paesi e dell’impostazione editoriale, questa scelta rimase costante e ancora oggi è ben visibile nei periodici. Fossero esponenti di corte o sconosciuti protagonisti di insolite avventure, le persone avevano un ruolo di primo piano. L’attenzione, dedicata all’inizio soprattutto ai potenti, si spostò intorno alla metà del secolo verso figure più popolari. Life, ad esempio, si caratterizzò come una rivista che raccontava la vita in tutti i suoi aspetti anche quelli quotidiani. Negli anni ’60 e ’70 ci fu da parte di alcune testate una chiara presa di posizione accanto alle classi e ai soggetti subalterni e al loro tentativo di emancipazione. Oggi l’interesse è concentrato sulla vita dei personaggi di potere e di successo, essendo da tempo scattato il cortocircuito televisivo per cui i giornali seguono i gusti del pubblico e raccontano ciò che accade sul video. A differenza di quella relativa al fotogiornalismo internazionale, l’analisi che segue si basa sulle testate e sul loro modo di utilizzare le immagini e non sui fotografi.

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Omnibus La prima esperienza italiana nel settore dei rotocalchi di informazione fu quella di Leo Longanesi con Omnibus, “settimanale di attualità politica e letteraria” edito da Rizzoli. In genere si fa risalire a questa testata l’inizio del moderno giornalismo di approfondimento, ma resterebbe deluso chi credesse di trovarvi una qualche somiglianza con i periodici anglosassoni. Le sue 12 pagine, prezzo una lira, in formato grande erano “un impasto di modernità e di nostalgie ottocentesche”  8. Il tono prevalente era quello della parodia, dell’ironia ammiccante, uno stile che Longanesi si porterà dietro anche nel dopoguerra, molto diverso da quello semplice e divulgativo diffuso nel resto del mondo che si affermerà in seguito anche da noi. I temi colti (collaborarono a Onmibus Elio Vittorini, Mario Soldati, Curzio Malaparte) erano alternati a rubriche dissacranti. A proposito dell’uso delle immagini, ha scritto Ajello: “uno dei tratti caratteristici della tecnica longanesiana riguardava l’uso della fotografia a fini espressivi o satirico polemici”  9. Un’altra sua attitudine fu quell’attenzione alle persone cui si è fatto cenno. Nell’impostazione editoriale testi e fotografie sono utilizzati in parallelo, a volte collegati, altre volte indipendenti. Ogni numero ospitava sotto la testata una grande foto, autonoma o relativa al pezzo di apertura. Nell’interno si trovavano in genere ritratti di personaggi famosi e divi dello spettacolo. In ultima pagina infine era presentato un racconto fotografico, dove il brevissimo testo aveva un ruolo puramente didascalico. Le immagini erano per lo più di due tipi, avendo fini documentativi o un’impronta fortemente ironica; nel primo caso erano scelte con cura. Fin dal primo numero, uscito il 3 aprile 1937, apparvero in apertura buone foto della guerra cino-giapponese, con scene di strada e soldati appostati nelle strade di Shangai. Fanno parte di questo gruppo anche quelle, in genere 2/3 per articolo, che illustravano i reportage di avventura nelle regioni del nord o tra i pescatori di balene di Vittorio G. Rossi. Un altro esempio viene da una serie di 7 foto che mostravano l’arrivo a Port of Spain di un gruppo di evasi dalla Cajenna, dopo 18 giorni e 600 miglia di mare aperto a bordo di una piccola barca. In questo caso è citato il credito per l’Associated Press. Le foto utilizzate con ironia avevano soprattutto il fine di dileggiare le democrazie. Troviamo, ad esempio, 3 immagini di un certo Copeda, oste in Turingia che somiglia a Napoleone e passa la vita nelle vesti dell’imperatore. Molto esplicita un’apertura con soldati che marciano sullo sfondo di una vasta pianura e in primo piano un gregge di pecore. Il laconico titolo, sfondato sull’immagine, recita “truppe inglesi”. Bersagli preferiti della rubrica “La fiera delle vanità” erano i duchi di Windsor e il presidente americano. In un numero “L’allegro Sig. Rooswelt” era mostrato, adulto e bambino ma sempre sorridente, mentre si dedica a varie attività, anche mentre “tenta di nuotare”. Molto più formali le 7 immagini che chiudono un servizio celebrativo dedicato a D’Annunzio, aperto in prima pagina da un ritratto del poeta insieme al Conte 8 9

P. Murialdi, Storia del giornalismo italiano, Bologna, Il Mulino, 2000, pag. 164. Ajello, op. cit, pag. 186 (nota).

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Primoli. In una delle ultime uscite appariva anche la famosa foto di Salomon, vecchia di sette anni, in cui il ministro francese puntava il dito verso il fotografo scherzando con i colleghi (vedi illustrazione a pag. 38). L’ironica didascalia era “Quai D’Orsay, gli angeli della sicurezza collettiva”, il “credito” (dr. Salomon, Iphot) compariva anche per un’altra immagine della stessa agenzia, scattata da Verger, che mostrava profughi sul Fiume Giallo. Fin dall’inizio quindi si affermava la tendenza al dare il “credito” solo quando le immagini erano “protette” da agenzie importanti. Se pure in modo anticonformista, il settimanale non si discostava dalle opinioni ufficiali, come testimoniano i testi. Un editoriale accusa le “plutocrazie” di aver avviato la corsa agli armamenti ai danni dell’Asse. Un articolo di W. Cesarini Sforza giustifica con considerazioni storiche e sociali “Il razzismo del III Reich”. Nonostante ciò, quella del 28 gennaio del 1939 fu l’ultima uscita, il numero conteneva un pezzo di Alberto Savinio sul periodo finale della vita di Leopardi a Napoli con una descrizione della vita dei café. Il testo poteva apparire dissacrante nei confronti del poeta e fu probabilmente colta l’occasione per far tacere una voce che, con l’avvicinarsi del conflitto, era ritenuta troppo intellettuale e eccessivamente incline all’ironia. Nel dopoguerra Longanesi diresse Il Borghese, che di Omnibus manteneva il carattere ammiccante, apertamente schierato con Candido di Guareschi su posizioni di destra. Alla chiusura, i due collaboratori di punta, Arrigo Benedetti e Mario Pannunzio si spostarono alla direzione del neonato Oggi, testata che subì l’interruzione del periodo bellico per riaprire poi sotto la direzione di Edilio Rusconi, in seguito trasformatosi in editore per dare vita a Gente. Tempo Il settimanale che avviò in Italia la stagione dei moderni settimanali fu Tempo, di Arnoldo Mondadori, uscito nel 1939. Il formato era tabloid, in copertina c’era sempre un buon ritratto, il logo su fondo rosso era copiato da quello di Life. La casa editrice, il cui direttore editoriale era Cesare Zavattini (autore di importanti sceneggiature), pubblicava altri periodici – Grazia, Ecco, Novellissima, Il Milione. Bruno Munari era il direttore artistico, in redazione lavorava anche Alberto Lattuada (divenuto poi regista cinematografico) che nel ’41 pubblicò Occhio quadrato, un libro di immagini di stampo neorealista, scattate con una Rolleiflex 6x6 nella periferia romana. L’elenco dei fotografi comprendeva sei nomi, tra i quali Lucio Ridenti, autore di alcune belle copertine; in quello delle agenzie, oltre a Istituto Luce e A.P.I., comparivano Associated Presse, Black Star e Keystone Press. Il primo numero si apriva con un servizio dalla Cina, “Sciangai tra la guerra e il terrorismo”. Il testo era solo in apertura, seguivano 26 immagini con didascalie, disposte su sei pagine. Una cartina mostrava le varie zone in cui era divisa la città.

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La storia italiana “Minatori di Carbonia” parlava della nuova area mineraria creata in Sardegna. Il tema del lavoro, insieme fatica e esaltazione del Regime, era molto presente. Il numero 5 conteneva il primo “fototesto”, firmato dall’inviato Lamberti Sorrentino. Sotto un titolo sintetico “Operai” si raccontava il cantiere aperto all’EUR per costruire il quartiere e la via che “collega l’Urbe al Mare nostrum”. Le pagine erano solo due con cinque immagini, nella “volta” una colonna ne conteneva altre sei, tutte uguali di piccolo formato, il messaggio era semplice e reiterato, tutte fermano gli uomini in canottiera con il piccone alzato nell’atto di frantumare la pietra. Dopo la fatica, i 1.000 lavoratori si spostavano per rifocillarsi al vicino “villaggio operaio”, dove erano comodamente alloggiati. La rubrica della posta pubblicava immagini dei lettori, le descrizioni definiscono le fotografie “prese”, traduzione del corrispondente inglese, to take a picture. L’interesse per la fotografia era testimoniato anche da un servizio della sezione scienza sugli esperimenti realizzati dal Politecnico di Milano per testare l’elasticità dei materiali da costruzione usando una tecnica chiamata fotodinamica, che consiste nel far passare attraverso i modelli luce polarizzata, mettendo così in evidenza l’andamento delle linee di tensione. Sempre sullo stesso numero, in un servizio sui pellicani che nidificano in una laguna australiana, apparvero le prime immagini a colori, che però sembrano essere state riprese non in natura, ma in un parco. Da quel momento in poi due o tre pagine a colori corredavano ogni uscita, in genere per illustrare servizi sull’arte. Un articolo sul latifondo in Sicilia era accompagnato da alcune belle foto aeree di Giuseppe Pagano. Sul numero dieci comparve tra i fotografi il nome di Federico Patellani, comunemente considerato il padre del fotogiornalismo italiano. La sua presenza si fece subito sentire, erano sue alcune copertine e si intensificarono i “fotoservizi” realizzati da un solo autore, composti da immagini e parole che si integrano perfettamente, dove la differenza tra testo e didascalia si annulla. Fu questa la tecnica, sviluppata nel dopoguerra in veri e propri fotoracconti, che segnò la svolta nell’uso delle immagini. Gli argomenti erano ancora le grandi opere pubbliche in corso, come la costruzione dei padiglioni per la mostra delle Terre d’Oltremare a Napoli, titolo “270.000 giornate lavorative” con 28 fotografie; oppure il lavoro quotidiano nei campi (“Il grano è maturo”) e nelle cave (“Uomini di Carrara”). Interessanti sono anche i reportage realizzati da Sorrentino sulla frontiera tra Catalogna e Francia, area che risentiva ancora delle tensioni della guerra di Spagna. Nel 1939 Mondadori chiese con una lettera a Mussolini di poter realizzare un servizio simile a quello compiuto anni prima da Felix Man. Si specificava che il testo doveva essere dello stesso Mondadori e le foto di Patellani, tutto per raccontare una giornata del duce. La risposta fu negativa, evidentemente i tempi si erano fatti troppo difficili. Impostato con il criterio della compilazione e ricco di firme importanti (collaborò anche Salvatore Quasimodo), Tempo fu soppresso nel ’43. Rinacque nel dopoguerra, penalizzato dalla scarsezza di carta che portò alla riduzione delle pagine, riuscendo a trovare una stabile e duratura collocazione dovuta al suo porsi

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come prodotto industriale dal preciso carattere divulgativo. Il non avere pretese culturali o letterarie e l’aver adottato presto il colore furono due ulteriori motivi del suo successo. Federico Patellani cominciò a Tempo, stimolato dallo stesso Mondadori, una lunga carriera di fotogiornalista. Nato a Milano nel 1911 e laureato in Legge, aveva partecipato alla campagna d’Abissinia e a quella di Russia durante la seconda guerra. Dal 1946, con la riapertura della rivista sotto la direzione di Arturo Tofanelli, fino al ’52 lavorò a contratto, documentando soprattutto il Meridione e la ricostruzione postbellica. Scelta poi la strada del lavoro da free lance, viaggiò per oltre 20 anni in tutti i paesi del mondo accompagnato dal figlio Aldo. I suoi reportage apparvero a puntate su Epoca, Atlante, Storia Illustrata, La Domenica del Corriere e furono anche venduti a varie riviste estere, tra le quali il Picture Post. Il suo stile risentiva dell’esperienza avuta in campo cinematografico, aveva infatti lavorato come assistente alla regia di Alberto Lattuada e realizzato vari documentari per la RAI. Il regista Mario Soldati scrisse che le sue immagini “saranno scambiate per foto di splendidi cortometraggi… Cinema senza movimento”  10. In questa prospettiva il racconto si svolge attraverso le foto, mentre ai testi è affidato un ruolo di commento. È una visione opposta a quella che vuole in primo piano il testo, lasciando alle immagini il compito di illustrare. Fu lo stesso Patellani a definire sul piano teorico questa impostazione che imprimeva una svolta al modo tradizionale di fare giornalismo. La fotografia – mestiere, non arte – “costringe a presentare i fatti nella maniera più incisiva, più comunicativa, più giornalistica”  11. Nello stesso tempo, lascia spazio al personale punto di vista del fotografo che deve prima di tutto documentare e solo in seconda istanza fare delle belle foto. Deluso dalla scarsa cultura visiva della stampa italiana, dove il giornalismo scritto predominava su quello fotografico, Patellani si dedicò ai viaggi, uno dei settore nei quali le immagini venivano valorizzate. Scomparve nel 1977, lasciando un enorme archivio a testimonianza di una innata curiosità e di grande attenzione per tutto ciò che è diverso. Il contributo di Elio Vittorini Grandi meriti per aver favorito il percorso di avvicinamento della fotografia alla cultura italiana vanno riconosciuti a Elio Vittorini, che confermò anche in questa occasione l’impostazione aperta cui si ispirava la sua attività. Insieme alle traduzioni dei grandi romanzi, lo scrittore diffuse il lavoro dei maestri americani della fotografia, riproducendo così l’abbinamento verificatosi oltreoceano; la rac-

Citato in F. Patellani, I grandi fotografi, Milano, Gruppo Editoriale Fabbri, 1983, pag. 58. 11 F. Patellani, Il giornalista nuova formula, in Fotografia, Milano, Domus, 1943, tratto da F. Patellani, cit. 10

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Federico Patellani, Sofia Loren partecipa a un concorso di bellezza, Salsomaggiore, 1950. © Museo Fotografia Contemporanea, Cinisello (Milano).

colta fu compilata tra il ’40 e il ’41 e uscì col titolo Americana. Egli stesso scrisse in seguito “fu la prima volta che si videro delle fotografie… accompagnare delle pagine narrative riferendosi alla realtà rielaborata in quelle pagine”  12. Subito dopo la guerra, nel suo Politecnico l’operazione fu ripetuta e di nuovo “fu la prima volta che la fotografia venne introdotta nel linguaggio culturale”. Il commento è sempre dello scrittore che proseguiva: “erano tempi in cui… le varie forme poi affermatesi di racconto fotografico non s’erano manifestate, almeno in Italia”. Le E. Vittorini, La foto strizza l’occhio alla pagina, in Cinema nuovo, 1954, n. 33, 15/04/54, pag. 200.

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Luigi Crocenzi, Sicilia, 1950. © CRAF - Centro di Ricerca e Archiviazione della Fotografia.

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frasi sono tratte da un articolo scritto nel ’54 per Cinema nuovo, intitolato “La foto strizza l’occhio alla pagina”, dove l’autore di Conversazione in Sicilia spiega la sua scelta di illustrare con immagini la settima ristampa del libro, uscita l’anno prima. Il testo è una precisa descrizione dell’operazione compiuta, ma soprattutto un’interessante riflessione critica sul rapporto tra narrativa e fotografia, vale quindi la pena riportarne alcuni brani. Vittorini dichiarava che il suo punto di partenza era stato il cinema, aveva scelto le foto non per il valore estetico di ogni singola immagine: gli interessava solo che esse “riproducessero un certo ‘oggetto’”. Il valore estetico e quello documentario erano riottenuti attraverso l’accostamento delle immagini, “nel riverbero di cui una foto si illuminava da un’altra (modificando il proprio senso e il senso dell’altra, delle altre)”. La sua visione della fotografia era quindi decisamente dinamica, la realtà doveva essere rappresentata come qualcosa in continua trasformazione. Aggiungeva inoltre “che qualunque libro… sarebbe anzi desiderabile che venisse illustrato con foto per arricchirsi subito di efficacia divulgativa”. Conversazione in Sicilia, “edizione illustrata a cura dell’autore con la collaborazione fotografica di Luigi Crocenzi”, conteneva188 fotografie scattate “sotto la mia direzione”, scrisse lo stesso Vittorini. La foto di apertura su doppia pagina, ottenuta superando le resistenze del fotografo, è uno straordinario particolare di landa siciliana. Da pochi metri quadrati di terra gibbosa spuntano, bloccati dallo scatto in dolorose contorsioni, secchi tronchi di vite come fuochi fatui accesi dalla siccità. Nella monotonia della luce diffusa, i legni scuri danzano come folletti emersi dal suolo, dando all’immagine un senso di continuo, inspiegabile movimento. Questa da sola basterebbe a suggerire il mistero dell’isola e a rendere l’idea del libro, concluso con un dialogo immaginario davanti al sorriso enigmatico di una donna di bronzo. Nel volume le fotografie seguono il racconto diventandone parte integrante; a volte lo illustrano come un viaggio, a volte documentano le situazioni descritte collegando il testo a una precisa realtà, a volte accentuano il senso di indeterminatezza e sospensione. Cinema nuovo Il settimanale su cui Vittorini scrisse il pezzo citato, Cinema nuovo, uscì a Milano dal ’52 al ’58 pubblicando immagini di fotografia documentaria che si affiancavano a quelle dei set cinematografici e ai ritratti dei divi dello schermo. Diretto da Guido Aristarco, mescolava sulle sue pagine le due tecniche sul terreno del neorealismo. Collaboravano stabilmente Cesare Zavattini, Tullio Kezich, Oreste del Buono, ma la rivista ospitava anche scritti di Antonioni, De Sica, Calvino. Un numero del 1953 contiene un servizio sulle miniere sarde. Il sommario lo presenta così: “Paolo Costa, Il mito del Sulcis (fotoservizio)”. Il fotografo è messo sullo stesso piano degli autori dei testi, scelta non scontata a testimoniare il rilievo riconosciuto al suo lavoro. Collocato nella rubrica “proposte per film”, è composto

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da un breve blocco di testo introduttivo e da sette immagini su tre pagine: un misto di scene di strada e ritratti, tra cui alcuni primi piani. Prevalgono i bambini, l’impronta è di stampo decisamente neorealista. La più grande è un orizzontale in cui una donna allatta il suo piccolo, seduta per terra, circondata dai figli. Interessante è anche “Sopralluogo a Sanfrediano”, pubblicato lo stesso anno a testimoniare il primo contatto di Valerio Zurlini, in vista dell’inizio delle riprese del film tratto dal romanzo di Vasco Pratolini Le ragazze di San Frediano, col popolare quartiere dell’Oltrarno fiorentino. Le 17 immagini, vedute, ritratti e ancora bambini disposte su quattro pagine, sono dello stesso regista e di Aristo Ciruzzi. Un pezzo di Kezich commenta l’uscita in USA di Naked Hollywood, dissacrante libro di Weegee non all’altezza del suo primo lavoro, sostenendo che il cronista “non è un grande fotografo, ma il più scaltro e tagliente dei cacciatori di attualità”. Il critico traccia un parallelo tra l’ironia di Leo Longanesi e quella di Mel Harris, l’eclettico artista newyorchese autore dei testi, utili secondo lui a rafforzare immagini a volte deboli. Dal ’54 cominciano a apparire “I fotodocumentari”, firmati da due autori. Nel secondo semestre dell’anno ne vengono pubblicati sei, che diventano sedici nei successivi sei mesi. I fotografi sono quelli che faranno la storia della fotografia italiana del dopoguerra, Ugo Mulas, Carlo Bavagnoli, Enzo Sellerio, Franco Pinna, ma anche l’americano William Klein, autore di una storia sulla vita nella strada dei cinema di New York, la quarantaduesima. Un servizio anticipa l’uscita del volume di Paul Strand Un paese, testimonianza della vita rurale di Luzzara, luogo natale di Zavattini. Il giornalista aveva coinvolto nel progetto il maestro della straight photography, che ritrasse gli abitanti nelle sue immagini essenziali. Nella presentazione, l’autore dei testi (storie scritte in prima persona) sottolineava come bisognasse dare più importanza alle persone che non ai monumenti. L’esperienza fu ripetuta da Zavattini esattamente venti anni dopo, questa volta con immagini di un italiano, Gianni Berengo Gardin, che rivisitò il luogo compiendo un interessante esperimento. Con la stessa impostazione uscì anche un volume su Napoli con testi di Vittorio De Sica e fotografie di Herbert List. Tornando a Cinema nuovo, va detto che le immagini erano utilizzate con competenza evidente soprattutto nella scelta delle aperture. I fotografi cominciavano a esprimere uno stile personale e a cercare prospettive più efficaci. Lo faceva l’innovatore Klein, ma anche Bavagnoli che si occupava della difficile condizione in cui si trovavano le ballerine della rivista a Milano. Il servizio prendeva il titolo dalla piccola strada dietro la Galleria dove tutte vivevano, “Via della Passerella” ed era basato sulla giornata tipo di una di loro, Ambra De Rio. Finita l’enfasi su operai e contadini, l’attenzione era rivolta alle persone normali, non solo ai divi, e anche ai fenomeni di costume, come il successo dei fotoromanzi. Si guardava poi spesso al Sud attraverso le ricerche antropologiche di Ernesto De Martino in Lucania, o l’attività sociale di Danilo Dolci in Sicilia. Non mancavano nemmeno servizi di grande respiro, come quello di E. Tadini e F. Cisventi sulle terre di Garcia Lorca.

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Il dopoguerra Come ha rilevato Wladimiro Settimelli “su questo periodo di rinascita della fotografia italiana e sui suoi rapporti diretti con il cinema neorealista, non si è ancora indagato abbastanza”  13. Anche da noi, in tutti i campi, si sentiva forte il bisogno di fare per superare gli orrori del conflitto, era il clima impegnato che portò alla fondazione di Magnum. La fotografia italiana del dopoguerra esplorò un paese in gran parte poco conosciuto, messo in ginocchio dalla guerra e bloccato nell’arretratezza da venti anni di regime. Le campagne e le periferie diventarono luoghi esotici per giovani intraprendenti, dotati di sensibilità e di voglia di raccontare. Come abbiamo visto, il Sud ebbe in questo percorso un ruolo fondamentale. Per fare solo un esempio, si può ricordare il tour compiuto in Sicilia da Fulvio Roiter, un mese a cavallo della sua bici spedita a Palermo per l’occasione. Secondo un accordo faticosamente raggiunto con il padre, che voleva negargli il permesso di partire, dal successo dell’impresa dipendeva la sua possibilità o meno di dedicarsi alla fotografia. Dopo una ansiosa attesa, la risposta dell’editore svizzero a cui aveva inviato il materiale, con una timida lettera di accompagnamento, fu “Signore lei è troppo modesto”. I periodici si moltiplicarono e si affermarono anche grazie alle immagini di un gruppo di fotogiornalisti di alto livello come Mario De Biasi, Giorgio Lotti, Romano Cagnoni, Ferdinando Scianna, il primo italiano associato a Magnum. A loro si affiancarono altri più orientati al mercato editoriale dei libri fotografici, come Berengo Gardin, Roiter, Mario Giacomelli, Luigi Ghirri. Il panorama del giornalismo italiano nel dopoguerra era diverso da quello colto e impegnato che emerge dall’esperienze del Politecnico e Cinema nuovo. Tra questo e quello dichiaratamente scandalistico, in cui la foto era indispensabile, c’era una fascia intermedia di testate il cui principale obbiettivo restava, salvo eccezioni, quello di colpire il lettore. In questa impostazione la fotografia copriva in genere un ruolo di appoggio al testo, aveva quindi funzione illustrativa. Nel solo settore dei viaggi e dell’esplorazione geografica le immagini prendevano il sopravvento sull’articolo. Più che per l’informazione erano quindi utilizzate per l’evasione. Costretto tra l’obbligo dello scoop di cronaca rosa e il reportage esotico, il fotogiornalismo si trovò confinato in un ruolo subalterno, dove ogni sua pretesa culturale era del tutto esclusa. Si trattava di una situazione completamente diversa da quella vissuta a Berlino tra le due guerre. Lì la collaborazione dei fotografi era ritenuta indispensabile, la loro cultura pari a quella dei redattori, la partecipazione alla compilazione dei giornali molto intensa. Diversa era stata anche l’esperienza parigina poi trasferita negli Stati Uniti: per quel gruppo l’attività si era sviluppata coprendo il conflitto spagnolo prima e quello mondiale poi. I fotogiornalisti si erano imposti come i veri reporter di guerra, terreno sul quale si erano impegnati anche diversi americani come Eugene Smith e la Bourke-White, conquistandosi W. Settimelli, La fotografia italiana, in J.A. Keim, Breve storia della fotografia, Torino, Einaudi, 2001, pag. 123.

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un ruolo di rilievo. In Inghilterra poi il loro riconoscimento nella categoria dei giornalisti, avvenuto nel 1934, fu quasi immediato. Nel nostro paese, il settore si sviluppò, oltre che sui temi citati, su quelli antropologici e sociali, senza avere l’impatto concreto e i risultati raggiunti dal lavoro di Riis e Hine. Luoghi e circostanze erano del resto molto differenti. Fatti di cronaca, catastrofi e soprattutto la denuncia politica e sociale, materia prima preferita dalle testate orientate a sinistra, venivano utilizzati con l’intento non solo di colpire, ma di provocare nel lettore un effetto di stress. Come ha scritto Ermanno Rea, fotografo e giornalista, il problema non era legato ai contenuti quanto all’impostazione editoriale. “Fa poca differenza… se privilegiassero argomenti seri o frivoli... più che informazione quelle pagine dovevano fare “spettacolo”, più che avvicinare il lettore agli argomenti di cui si occupavano dovevano allontanarlo, differenziarlo, frastornarlo”  14. Dietro la politica di differenziazione c’era l’obbiettivo di creare un definito bacino di utenza. La continua agitazione di scandali e malefatte del potere teneva alta la tensione del pubblico politicamente predisposto. Si alimentava così uno stato d’animo e si stimolavano comportamenti, largamente diffusi negli anni ’60 e ’70, che contribuirono a rendere più moderni i costumi e all’affermazione di alcuni diritti civili come il divorzio. L’impostazione basata sullo stress però non sortiva alcun effetto concreto sul piano politico tranne rari casi, il più clamoroso dei quali fu l’inchiesta di Camilla Cederna pubblicata sull’Espresso che portò alle dimissioni del presidente Giovanni Leone. Al contrario, alla lunga provocò una specie di assuefazione per cui all’indignazione subentrava la rassegnazione, secondo la secolare abitudine nazionale. In questa situazione prevalse tra i fotografi un atteggiamento individualistico, ognuno era in concorrenza con gli altri. Il rapporto con le redazioni e gli editori restava fortemente subalterno e mancava la coscienza collettiva dell’importanza del proprio lavoro. In un panorama così frammentario le agenzie svolsero un notevole ruolo di raccordo. A Milano Gian Battista Colombo, fotografo di attualità del Corriere Lombardo, diventò rappresentante della United Press e aprì una sua agenzia, abbandonando presto la cronaca per dedicarsi all’approfondimento. La Giancolombo Press Photos, organizzata come una redazione, arrivò a vendere servizi in 17 paesi esteri, traducendo i testi in varie lingue. Forniva servizi tra gli altri a Reporters Associés e Paris Match, tra i suoi collaboratori ci furono Giorgio Lotti e Gianfranco Moroldo. Nel capoluogo, divenuto il centro della stampa periodica grazie alla presenza delle grandi case editrici, si sviluppò l’attività di altre agenzie come Everphoto, Toscani & Cera, Patellani. In questo ambiente si formarono Castaldi, Mulas, Bagnoli, Dondero e tanti altri. Diversa fu l’esperienza della capitale, dove si raccolsero alcuni giovani di estrazione borghese che abbandonarono carriere tradizionali, come i fratelli Antonio E. Rea, Appunti per una storia del fotogiornalismo, in U. Lucas - M. Bizziccari (a cura di), L’informazione negata: il fotogiornalismo in Italia, 1945/1980, Bari, Dedalo libri, 1981, pag. 48.

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e Nicola Sansone, avviati allo studio della medicina, e Mario Garrubba. A loro si aggiunsero altri, come l’italo-argentino Pablo Volta, autore di un’inchiesta sulle tradizioni popolari in Sardegna, collaboratore della RAI e del Mondo, per un certo periodo fotografo dell’Ufficio politico del Fronte di Liberazione Nazionale in Algeria. Più rilevante la carriera di Franco Pinna, sardo trapiantato a Roma, collaboratore dell’Espresso e fotografo di scena di film di Fellini che con le sue immagini descrisse le ricerche antropologiche di Ernesto De Martino nel Meridione. Nel 1950 il gruppo fondò la cooperativa Fotografi associati, primo tentativo italiano, durato solo un anno, di dare vita a un’agenzia indipendente. La loro posizione fu in genere sempre quella del free lance che passava dalla cronaca all’approfondimento, possibilmente su temi di impegno sociale. I lavori trovavano spazio sull’Espresso e sulle testate della sinistra come Vie Nuove, periodico del Partito comunista, che pubblicò molti servizi fotografici. Mario Garrubba riuscì alla fine degli anni ’50 a convincere il direttore Maria A. Macciocchi a fargli avere un accredito per la Cina, il reportage che scaturì dal viaggio fu ripreso in tutto il mondo. Nel panorama dei rotocalchi nazionali, un importante filone fu quello costituito dalle testate cosiddette ‘di orientamento’, caratterizzate da ambizioni di tipo letterario e soprattutto espressione di un preciso punto di vista politico e culturale. Tra queste le tre più importanti furono L’Europeo, Il Mondo e L’Espresso. Quest’ultimo esiste ancora oggi, il primo chiuse dopo alterne vicende negli anni ’90, il secondo ebbe una vita più breve a causa dello scarso successo avuto nel nostro paese dalle posizioni laiche e democratiche di cui era portatore, schiacciate tra le due culture dominanti la cattolica e la comunista. L’Europeo, aperto nel 1946 da Mazzocchi e passato poi alla Rizzoli, con il suo grande formato “lenzuolo” lasciava trasparire l’influenza della scuola di Longanesi. Era infatti diretto da uno dei suoi allievi, Arrigo Bendetti, che continuò a utilizzare le fotografie come contrappunto ai testi, a volte a questi unite, a volte autonome. Molto attento alla cronaca politica, ricco di inchieste, corrispondenze e reportage fotografici, il settimanale ridusse il formato nel ’51. Il Mondo, fondato nel ’49 da Mario Pannunzio, circondato da un gruppo di giovani giornalisti che hanno fatto la storia dell’informazione del dopoguerra e che citeranno quell’esperienza come essenziale per la loro formazione, fu il punto di riferimento del pensiero liberaldemocratico fino al ’66, anno della sua chiusura. Le immagini avevano nell’impostazione editoriale e nel progetto grafico un ruolo centrale. Le sceglieva il direttore stesso che, al contrario di altri suoi colleghi, dimostrava di apprezzare la fotografia riconoscendone i contenuti culturali. A questi appuntamenti di selezione, i fotografi arrivavano con sequenze accuratamente ordinate. Sul Mondo gli scatti singoli godevano di una maggiore considerazione, a loro era affidato un compito specifico di sottolineatura o di denuncia. Anche il prezzo era superiore, tremila lire invece delle mille pagate in media dagli altri giornali. L’Espresso vide la luce il 2 ottobre del ’55 per iniziativa di Benedetti e Eugenio Scalfari con il sostegno finanziario di Adriano Olivetti. La sua l’impostazione era dichiaratamente di orientamento su posizioni di sinistra. Dominavano la cronaca politica e le inchieste corredate da immagini forti, spesso d’autore, utilizzate

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a fini espressivi. Il settimanale raccontò da vicino le trasformazioni degli anni della contestazione. Esplorò anche argomenti scottanti come quello della mafia in Sicilia, tema sul quale c’era stato anni prima, nel 1948, un importante precedente con lo scoop di Michael Stern, pubblicato da Tempo. Il giornalista americano era riuscito a intervistare e ritrarre il bandito Salvatore Giuliano. Nello Ajello, che ne fu condirettore, definì L’Espresso “un giornale da battaglia”(intervista a Prima Comunicazione, 12/1974). L’impostazione era quella della sollecitazione dell’emotività del lettore, sottoposto a un continuo stress su temi politici e sociali. Il suo radicamento nel mondo romano fu tale da farlo passare dalla denuncia al coinvolgimento, diventando soprattutto negli anni ’80 il testimone delle vita del palazzo. Umberto Brunetti, direttore di Prima comunicazione, autorevole periodico che si occupa di informazione, scrisse nel 1982: “L’Espresso è immobile nello stagno politico”  15. Nel ’69 il settimanale fu affiancato dall’Espresso colore, un inserto tabloid, l’operazione servì a rinviare la riduzione del formato che giunse solo nel ’75, molto tardi rispetto ai concorrenti. Un rotocalco popolare basato in modo sostanziale sulle immagini fu Le Ore di Salvato Cappelli, il cui motto era “Ogni foto deve valere 1.000 parole”. Vanno citati anche alcuni periodici di documentazione colta, tra questi il mensile Atlante, diretto da Vittorio G. Rossi, inviato di Omnibus e Epoca, autore tra l’altro di un bel romanzo poco noto, Il granchio gioca col mare. Per i settimanali dell’epoca gli argomenti non mancavano e nemmeno i lettori. Nel 1957 le tirature coprivano più della metà del totale della carta stampata, 80 milioni di copie al mese. I dati delle principali testate erano i seguenti  16: La Domenica del Corriere Epoca Tempo L’Europeo L’Espresso Il Mondo

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Si manifestava tuttavia già allora una tendenza al calo della circolazione, testimoniata dai rilievi del 1964, anno in cui Epoca era scesa a 305.000 copie e L’Europeo a 119.000. Come ha scritto Ugo Volli, la strategia di questi prodotti era quella di rivolgersi a un bacino ben definito di pubblico adattandosi ai suoi gusti per cercare poi di orientarli, creando un legame tra redazione e lettori. “ La carta vincente del settimanale è l’appartenenza che offre al suo lettore”,  17 operazione possibile attraverso l’accurata selezione delle notizie, la definizione di una gerarchia tra gli argomenti trattati, l’uso di una griglia riconoscibile. U. Brunetti, in Prima comunicazione, n. 10, 1982, pag. 39. Ajello, op. cit., pag. 208. 17 U. Volli, I settimanali, in Castronovo - Tranfaglia (a cura di), op. cit., vol. VII, pag. 331. 15 16

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In un’intervista rilasciata a L’Europeo nel 1969 (n. 32 del 7 agosto), Indro Montanelli rispose così a una domanda sui periodici. “Secondo me il modello di scrittore per settimanali è Raymond Cartier di Paris Match. Lui piglia gli scontri fra russi e cinesi sull’Ussuri come pretesto e fa la storia dei rapporti russo-cinesi dai tempi degli zar a oggi. Questo è il fine del settimanale”. I temi di quegli anni erano i grandi avvenimenti internazionali come la guerra in Indocina, l’invasione armata di Budapest, la rivoluzione non violenta in India. Sul piano interno si seguivano la cronaca politica e giudiziaria, quella rosa, alimentata dalla presenza degli attori della Hollywood sul Tevere. Ma anche quella meno nobile, come uno spogliarello improvvisato da Aichè Nanà, attrice in cerca di fama, al “Rugantino” di Roma, ripreso da Tazio Secchiaroli, che fece scalpore e costò il sequestro di un numero dell’Espresso. I Paparazzi Quello della fotografia scandalistica è un capitolo molto noto. A Roma negli anni ’50 diventò popolare la figura del fotoreporter di cronaca sempre in cerca di qualche personaggio famoso da cogliere in flagrante. Sull’onda del successo di Cinecittà la capitale, all’epoca frequentata dai grandi divi del cinema americano, era lo sfondo della dolce vita raccontata da Fellini. I rotocalchi popolari erano pronti ad accogliere qualunque immagine potesse mostrare al pubblico la vita privata della gente di spettacolo, meglio ancora se sorpresa in momenti di svago e in compagnia inattesa. Un piccolo manipolo di fotografi d’assalto stazionava giorno e notte in via Veneto, pronto a partire di corsa in sella a una Lambretta all’inseguimento della vittima di turno. Quello che ispirò il regista era Tazio Secchiaroli, il più noto tra loro. Al personaggio fu dato il buffo nome di Paparazzo, il mistero di questa scelta non è mai stato svelato, Fellini stesso preferì alimentarlo piuttosto che chiarirlo. Tra le varie ipotesi avanzate c’è quella secondo la quale il più anziano del gruppo, che aveva già famiglia, quindi era costretto a correre più degli altri, fosse stato per questo soprannominato “papà razzo”. Secchiaroli fu comunque qualcosa di più, le sue foto documentano un pezzo di storia italiana. Dietro ai suoi scatti rubati in situazioni a volte rocambolesche si nascondevano ricerca dell’inquadratura, studio dell’architettura come scenario, capacità critica. A ciò si aggiungeva una buona dose di intraprendenza che gli consentì ad esempio di riprendere di nascosto le fasi del processo Montesi, il primo di una lunga serie di fatti di cronaca nera che si trasformarono in casi politici. Allievo di Pastorel, ne condivideva l’idea secondo la quale una buona foto parla da sola senza bisogno di didascalia. Un episodio da lui raccontato esprime bene quanto c’è di indefinibile nel fotogiornalismo. Avendo saputo che in un paesino vicino a Terni si diceva fosse apparsa la Madonna, si precipitò sul posto con tutta l’attrezzatura. La folla era radunata in fervente attesa, Secchiaroli si nascose dietro a un cespuglio e dopo un po’ cominciò a scattare col flash. Il primo lampo fu interpretato come un segno del ripetersi del fenomeno, nelle foto successive l’eccitazione collettiva del gruppo

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di fedeli, involontariamente causata dal fotografo, restituiva l’atmosfera dell’evento straordinario  18. A volte poco dotati e interessati al lavoro solo per l’aspetto economico questi reporter erano ragazzi in cerca di un mestiere. Le loro qualità maggiori, sfrontatezza e invadenza, hanno contribuito renderli poco simpatici e la loro scarsa popolarità si è estesa ai fotografi in generale. Quello romano è stato un esempio particolarmente famoso di successo del giornalismo scandalistico. Nel campo esiste una tradizione radicata nel mondo anglosassone. In Inghilterra i quotidiani cosiddetti tabloid, per il loro formato ridotto, hanno tirature notevoli, e contribuiscono a far aumentare il numero dei lettori dei giornali, molto superiore a quello degli italiani. Mescolando cronaca leggera, informazione e politica, realizzando inchieste a volte rilevanti, i tabloid hanno abituato il grande pubblico alla lettura del quotidiano, avvicinandolo anche a temi più importanti. Nel nostro paese i tentativi di ripetere l’esperienza sono sempre falliti. A coprire un ruolo simile sono da noi i settimanali popolari, in questo modo i vari piani dell’informazione restano per lo più separati anche se negli ultimi tempi, per fare fronte alle difficoltà di vendita, alcuni quotidiani hanno rinnovato contenuti e forme andando incontro al gusto del grande pubblico. Un tabloid italiano, L’Occhio, fu lanciato dalla Rizzoli nel 1979 dopo una gestazione lunghissima e costosa, ma rimase in edicola poco più di un anno. I paparazzi romani si inserirono in quella tradizione, il fotogiornalismo non è mai stato solo quello impegnato della concerned photography. Molti fecero semplicemente il loro mestiere, senza ambizioni artistiche o intellettuali seguendo l’esempio di Weegee, lasciando comunque nei casi migliori una valida testimonianza. Il secondo dopoguerra Una volta usciti dalla iconografia neorealista, i fotografi più impegnati seguirono il cambiamento raccontando la trasformazione italiana accompagnata da forti tensioni. Fenomeni di migrazione interna, l’abbandono delle campagne, una rapida industrializzazione, erano tutti elementi di interesse per il giornalismo che trovavano spazio e si intrecciavano soprattutto con la cultura e le testate apertamente collocate a sinistra. Accanto a questi ci furono altri temi, la scoperta di un paese che da nord a sud si conosceva poco, il folclore, la descrizione di nuove abitudini proprie della società di massa, come le vacanze e l’uso del tempo libero. Rinnovati nel formato e nella grafica, i settimanali si adeguarono ai cambiamenti sociali degli anni ’60 seguendo i grandi avvenimenti internazionali, l’assassinio del presidente americano Kennedy, i funerali di Winston Churchill, i movimenti per l’emancipazione delle minoranze, la conquista della luna. Si preparavano così F. di Castro, T. Secchiamoli, il reale e l’immaginario, intervista in U. Lucas - M. Bizziccari (a cura di), L’informazione negata: il fotogiornalismo in Italia, 1945/1980, Bari, Dedalo libri, 1981, pag. 111.

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all’arrivo della stagione della politica che fu lotta operaia e studentesca, ma portò alla trasformazione del costume con le battaglie su divorzio e aborto. L’inasprirsi del clima politico e dello scontro sociale coinvolse naturalmente anche i rotocalchi. Il fotogiornalismo fu testimone spesso scomodo degli avvenimenti, suscitando reazioni e esercitando profonda influenza sull’opinione pubblica, basti pensare al Vietnam dove lavorarono Gianfranco Moroldo e Romano Cagnoni, primo fotografo ad entrare nel Nord del paese. Nel conflitto in Indocina, il giornalismo in generale e la fotografia in particolare svolsero un ruolo importante di documentazione, scatenando casi di rilievo internazionale che crearono non pochi problemi al governo americano costretto a fronteggiare imponenti manifestazioni pacifiste. Se pur note, queste circostanze meriterebbero un approfondimento volto a definire aspetti quali l’influenza della fotografia sul modificarsi nell’opinione pubblica dell’idea della guerra. Come ha documentato John Morris  19 dopo il Vietnam, l’amministrazione americana ha svolto operazioni militari in varie parti del mondo sempre cercando di evitare la presenza della stampa. Con il passare degli anni, per le testate cosiddette generaliste, quelle cioè non specializzate, aumentarono le difficoltà a resistere sul mercato. Si affermarono invece prodotti costruiti su un preciso target e con contenuti circoscritti. Periodici di questo tipo arrivano in edicola solo dopo una lunga preparazione e dopo essere stati sottoposti a verifiche condotte su campioni di utenti che permettono di metterli perfettamente a punto, privilegiando alcuni argomenti e scartandone altri che non risultano graditi. Qui di seguito sono esaminati nel dettaglio alcuni numeri di due rotocalchi, basati su un uso spettacolare delle foto a fini divulgativi. Naturalmente la rassegna è solo accennata e non rende giustizia al lavoro di alcuni nomi importanti della fotografia italiana del dopoguerra. Una delle caratteristiche di questi fotogiornalisti dediti all’approfondimento era quella di essere in grado di coprire qualsiasi incarico, interpretando la fotografia in senso completo. Potevano riprendere paesaggi e architetture, ma anche illuminare la navata di una chiesa o una scultura, oppure fare un ritratto ambientato piazzando sul set una serie di piccoli flash. Questo era tra l’altro ciò che li distingueva dagli interpreti della fotografia di strada e dai reporter di attualità. A questi ultimi andrebbe dedicato un capitolo a parte. Collaboravano principalmente con agenzie legate ai quotidiani, coprivano i piccoli fatti di cronaca e le grandi catastrofi, dall’alluvione di Firenze che richiamò decine di inviati da tutto il mondo, al terremoto del Friuli a quello dell’Irpinia. Il lavoro di alcuni di loro si è ispirato a un forte impegno sociale, come ad esempio quello della palermitana Letizia Battaglia, vincitrice di un premio Eugene Smith.

J.G. Morris, Sguardi sul ’900: 50 anni di fotogiornalismo, Pescara, Le Vespe, 2000.

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5. LA FOTOGRAFIA NELLA STAMPA PERIODICA ITALIANA SECONDA PARTE

Epoca Nell’ottobre del 1950 Arnoldo Mondadori aprì Epoca, presentato come “settimanale politico di grande informazione”, che si caratterizzò per i suoi reportage, divenendo il più chiaro esempio italiano di settimanale generalista di tipo anglosassone. Il logo rosso con lettere bianche copiava fedelmente quello di Life, così come il formato e l’impostazione editoriale riprendevano quella di un giornalismo divulgativo e spettacolare, basato sulla qualità della comunicazione visiva, accompagnata da testi di approfondimento. La rivista si proponeva come prodotto da collezione ed era strutturata in modo che gli inserti centrali potessero essere riuniti in fascicoli da conservare. Ai servizi di viaggio si accostavano commenti firmati da collaboratori di alto livello come Giovanni Spadolini per la politica interna, Ignazio Silone, Dino Buzzati. Enzo Biagi tenne la direzione fino al ’60 quando fu costretto a lasciarla su pressioni del governo Tambroni, eletto con l’appoggio della destra. Come il modello americano, la rivista aveva nello staff un gruppo di fotografi, i nomi di punta erano quelli di Mario De Biasi, capo servizio, Giorgio Lotti e Sergio del Grande. Come ha sottolineato Ugo Volli  1, il giornale aveva trovato un felice equilibrio tra conservatorismo e modernità, impegno e pettegolezzo, visione cosmopolita e realtà locale, la sua forza stava nella capacità di fare divulgazione in modo serio e spettacolare. Epoca pubblicava i servizi dei collaboratori (come ad esempio i reportage di viaggio di Alfredo Panicucci che firmava testi e foto), ma acquistava anche all’estero, riproponendo le storie di Life. Una di queste fu un pezzo sul rapimento di alcuni missionari da parte di una popolazione indigena in Ecuador, corredato con immagini di Cornell Capa. Produceva poi i propri servizi, il lavoro dei suoi inviati toccò uno dei punti più alti durante la rivolta di Budapest nel 1956, quando Massimo Mauri e Mario De Biasi, raggiunta fortunosamente la città, furono testimoni dell’assalto alla sede del Partito comunista nella centrale Piazza della Repubblica. Durante il combattimento, avvenuto il 30 ottobre e preceduto da una settimana di scontri, De Biasi fu colpito a una spalla da una scheggia senza subire gravi conseguenze. Pierre Pedrazzini, inviato di Paris Match che in quel momento si trovava vicino a lui, fu

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U. Volli, I settimanali, in V. Castronovo - N. Tranfaglia (a cura di), Storia della stampa Italiana, vol. VII, Laterza, Bari, 1980.

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invece ferito in modo grave; ne riferiva, mostrando anche due foto del giornalista francese, un numero speciale uscito solo 12 giorni più tardi. Il fascicolo conteneva 30 pagine di immagini, oltre alla copertina, quasi tutte di De Biasi, il testo era un dettagliato racconto della giornata e rendeva tra l’altro merito al coraggio del fotoreporter, l’immagine di chiusura raffigurava il piedistallo su cui si trovava la statua di Stalin, dove solo i due stivali erano rimasti al loro posto. Nel 1965 il direttore era Nando Sampietro che aveva sostituito Biagi; il numero del 7 febbraio era dedicato ai funerali di Winston Churchill; Epoca aveva sul posto 4 inviati e 3 fotografi. La cronaca era stata affidata a Vittorio G. Rossi, le immagini mostravano alternativamente la solenne atmosfera dell’ufficialità e la commossa partecipazione della gente. La foto della coda che durante tre giorni aveva sfilato ininterrottamente sul prato davanti alla Westminster Hall per rendere omaggio alla salma era così commentata nella didascalia: “una stupenda immagine… vista attraverso l’intrico di rami dei vecchi alberi la ‘processione’ assume i caratteri di un’apparizione in sogno”. Dalla camera ardente al cimitero, ogni fase del tragitto era stata documentata in un alternarsi di colore, riservato alle foto formali, e bianco e nero a cui era affidata una comunicazione più sentita e espressiva; il percorso verso il paese di origine fu compiuto in treno, i vagoni avvolti da una nuvola di fumo viaggiavano sotto una coltre di basse nubi grigie. In quegli anni era ancora molto vivo l’interesse per le vicende della Seconda Guerra Mondiale, le ferite del conflitto erano per lo più sanate e il tema poteva essere ripreso in chiave di approfondimento storico. Sul numero del 22 agosto dello stesso anno la storia di copertina era dedicata a “L’epopea dei Marines”, il servizio era la seconda puntata di uno speciale della serie Epoca universo, le foto provenivano da vari archivi e agenzie, tra i quali Life e Magnum. In mezzo alle testimonianze dei due protagonisti dello scontro finale nel Pacifico – i comandanti delle flotte giapponese e americana – raccontate in prima persona, si trovava un grande servizio fotografico che illustrava le fasi della battaglia. Una spettacolare immagine in doppia pagina documentava lo scoppio di una bomba d’aereo caduta sull’Enterprise uccidendo 38 marinai, il fotografo Robert Read, rimasto anche lui vittima dell’esplosione, era riuscito a scattare al momento dell’impatto. Poco più avanti, una foto verticale mostrava i corpi di tre marines caduti su una spiaggia della Nuova Guinea, chiamata dal comando americano Buma Beach. L’uomo in primo piano era steso a faccia in giù, l’elmetto in testa, le gambe e le braccia semisommerse dalla sabbia, sullo sfondo di un palmeto si stagliava la sagoma semiaffondata di un mezzo da sbarco; la precisa composizione era molto efficace, i caduti formavano una scia lungo quello che si intuiva essere stato il percorso dell’avanzata. La didascalia spiegava che la foto “pubblicata negli Stati Uniti, sconvolse l’opinione pubblica”. L’immagine, ripresa nel febbraio del ’43 da George Strock, ma uscita su Life solo in settembre con il titolo “Colpiti sul bagnasciuga”, era una della prime a mostrare i corpi dei soldati americani caduti. Dopo un attesa di oltre sei mesi, il settimanale era stato autorizzato a pubblicarla dall’Ufficio centrale della censura di Washington. L’editoriale di accompagnamento spiegava che la scelta di mostrare i corpi dei caduti non era

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dovuta al desiderio di colpire o ferire l’opinione pubblica, ma semplicemente dal fatto che “le parole non bastano”. L’episodio è utile a sottolineare ancora una volta l’importanza dell’impatto visivo, gli Stati Uniti erano in guerra da 2 anni, avevano già lasciato sul campo migliaia di soldati, tutti lo sapevano, ma nessuno aveva ancora visto i loro corpi. Nello stesso numero, Mario De Biasi raccontava con sette foto a colori su quattro pagine il relax estivo dei londinesi nei loro splendidi parchi. Giorgio Lotti invece aveva ricevuto un incarico più impegnativo, riprendere l’Otello, rappresentato a Venezia nella inconsueta cornice di Palazzo Ducale, le foto pubblicate erano cinque, sempre su quattro pagine, alcune un po’ sofferenti per le dominanti cromatiche provocate dalle luci artificiali. Tra gli argomenti più trattati non mancava naturalmente la guerra del Vietnam, la copertina di un numero, sempre del ’65, portava il titolo “Vietnam: un fotografo nel fuoco”, all’interno si trovavano due servizi ripresi da Life. Il primo, sullo scontro per la conquista di un villaggio, si apriva riportando un’opinione che si stava facendo strada anche in America, secondo alcuni esperti si trattava di “una lotta che si combatterà sempre senza mai giungere a una decisione sul campo”. Seguiva il racconto del viaggio di David Ash oltre il 17° parallelo nel cuore del Vietnam del Nord; le foto, un misto di colore e bianco e nero, erano del francese Edouard Boubat e mostravano un popolo sorridente intento a svolgere sue attività quotidiane in apparente tranquillità. La didascalia del ritratto del presidente insinuava un dubbio: “l’astuto Ho Chi Minh tratta con L.B. Johnson”, allora a capo dell’amministrazione USA. In effetti in quell’anno il governo del Nord fece arrivare alla Casa Bianca, attraverso canali riservati, la voce della sua disponibilità a giungere a una soluzione concordata del conflitto, la proposta fu però fatta saltare e la pace arrivò solo 10 anni dopo quando le truppe americane lasciarono il campo. Alcune delle tesi riportate sulla guerra del Vietnam si rivelarono in seguito giuste, il conflitto si prolungò senza esiti fino alla ritirata americana, la trattativa del 1965 avvenne effettivamente con la mediazione di Giorgio La Pira, sindaco pacifista di Firenze, che compì un avventuroso viaggio a Hanoi per incontrare Ho Chi Minh. Il senso del colloquio, giocato intorno alla metafora della cerimonia del tè, era la disponibilità vietnamita ad avviare una trattativa prima del ritiro delle truppe USA, si trattava di una novità che poteva rappresentare una svolta nella soluzione del conflitto, l’unica condizione posta era l’assoluta riservatezza dell’accordo. Circa un mese dopo un quotidiano americano di provincia annunciò in prima pagina che il Vietnam chiedeva la resa, era il modo scelto dai falchi del Pentagono per interrompere ogni dialogo. Il servizio centrale del numero, sedici pagine a colori dedicate a Angkor (antica capitale della Cambogia), era di De Biasi. Un numero speciale dedicato all’Africa, il “pianeta nero in via di trasformazione”, era stato realizzato con il contributo di nove inviati, trentadue pagine illustravano vari aspetti della vita di alcuni paesi, dalla Nigeria al Sud Africa, passando naturalmente per la Somalia. Per la copertina era stata scelta “questa bella ragaz-

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za Somala come simbolo” del continente, il ritratto mostrava un viso sorridente avvolto in un pareo verde brillante che lasciava scoperta una spalla; la foto era ancora di De Biasi, che nel numero firmava la maggior parte dei servizi. Tra questi uno molto curato su un lussuoso hotel in Kenya, dove, assicuravano le didascalie, “potrete fare il bagno anche di notte e incontrerete principi e miliardari”. Vi si mescolavano scene quotidiane, dalla colazione al relax in piscina, con immagini d’ambiente e spettacolari vedute notturne; non mancavano le danze rituali offerte agli ospiti due volte la settimana. Seguiva una serie di ritratti di figure femminili, presentate come il motore della spinta verso l’emancipazione, “dolci e fiere, sottomesse ma dignitose”, l’impressione trasmessa era quella di un evidente desiderio di occidentalizzazione. Pareva allora che i paesi africani fossero incamminati sulla strada dello sviluppo, oggi sappiamo che le cose sono andate in modo molto diverso. A corredo delle poesie del presidente del Senegal, “teorico della negritudine”, erano pubblicate tre immagini di tramonti infuocati. Nel fascicolo centrale venivano presentati anche grandi servizi monografici sugli animali, come ad esempio uno sugli elefanti; il testo firmato da Rossi si sviluppava sulle prime due e sull’ultima pagina, in mezzo c’erano solo immagini e didascalie. Dalla fine del 1965 fu lanciato un nuovo tema, “I bei posti, le più belle vacanze intorno al mondo”: si cominciava con Acapulco. Sempre in quell’anno, furono pubblicate alcune grandi foto in bianco e nero di Lotti e Del Grande a corredo del servizio su un incidente capitato a bordo del transatlantico Raffaello. L’apertura su doppia pagina mostrava un gruppo di persone arrampicate su un traliccio che osservavano il suo rientro nel porto di Genova al traino dei rimorchiatori, la didascalia di un successivo primo piano della nave specificava che la prospettiva era stata compressa dal teleobbiettivo. Un altro argomento che appassionava ancora l’opinione pubblica era la vicenda di J.F. Kennedy, il presidente americano ucciso a Dallas il 22 novembre 1963. Tra il terzo e il quarto anniversario il tema venne trattato su vari numeri, anche attraverso la pubblicazione in otto puntate della sintesi del libro di William Manchester Morte di un presidente, di cui la Mondadori aveva comprato i diritti per l’Italia. Un numero del maggio ’67 portava in copertina un ritratto di Lorenzo Bandini al volante della sua auto, realizzato da Carlo Bevilacqua, lo “strillo” annunciava un’intervista al pilota di Formula Uno, appena scomparso in un incidente di gara durante il gran premio di Montecarlo. Il testo, raccolto da Stefano Buscemi che stava scrivendo un libro sul mondo dei piloti, era presentato come una lunga confessione, scritta in prima persona e firmata dallo stesso Bandini. Su sei pagine apparivano sei foto d’archivio in bianco nero, l’apertura era affidata a uno scatto del campione sul podio della Mille chilometri di Monza, seguivano altri ritratti ripresi in momenti diversi dalla gara, ai box, al relax in famiglia. Nel fascicolo erano nominati quattordici redattori, capo e vice compresi, l’elenco dei fotografi era quasi altrettanto lungo: undici nomi, tra i quali compariva quello di Pepi Merisio.

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Dopo la storia di copertina si apriva una sezione sulla guerra del Vietnam: l’argomento era confezionato secondo una tecnica “a panino”, con un articolo importante inserito tra due grandi foto a doppia pagina. Il pezzo, quattro pagine corredate da altrettanti ritratti in bianco e nero, era costituito da un’intervista al comandante in capo delle truppe americane nel Sud-Est asiatico. L’alto ufficiale appariva sotto una luce insolita, espressa già nel titolo: “Westmoreland il generalissimo triste”, soldato di grande valore, presentato come una “colomba”, disgustato dalla guerra e allo stesso tempo costretto a subire gli attacchi dei pacifisti. Era anche indicato come possibile futuro candidato repubblicano alla presidenza, precisando che era molto stimato e amato dai suoi soldati “soprattutto i negri”. Il copyright era della Cowles Communications. Aprivano e chiudevano la sezione due foto in bianco e nero, stampate al vivo su doppia pagina. La prima, “Il pilota che non tornerà”, era la spettacolare immagine di un ufficiale dell’Air Force americana appena catapultatosi fuori dal suo caccia colpito dalla contraerea nordvietnamita, proveniente dal Dipartimento dell’aviazione USA. Il breve testo, due colonne sfondate sul grigio del cielo, spiegava che il pilota era uno dei tanti non rientrati dalle missioni di volo oltre il 17° parallelo, divenuto il fronte di quella che non era più guerriglia, ma vera e propria guerra campale. La seconda, “Hanoi il rifugio sotto il banco”, in verticale così da obbligare il lettore a girare la rivista, faceva vedere un gruppo di studenti, quasi tutti con lo sguardo attonito fisso all’obbiettivo, seduti in una classe dove sul pavimento si apriva l’accesso a un rifugio sotterraneo. Il testo, in realtà una lunga didascalia, spiegava il disagio quotidiano delle guerre moderne in cui non esistono più retrovie e “il cui prezzo diventa ogni giorno sempre più duro”; l’immagine era di Lee Lockwood dell’agenzia Black Star. Al di là dell’impaginazione, la posizione assunta sul conflitto che traspariva dalle otto pagine era molto cauta, si mostrava il militare americano colpito, ma poi si esploravano i dubbi che assalivano anche gli alti comandi e si faceva infine vedere una toccante immagine di ragazzi costretti a studiare sotto la costante minaccia delle incursioni aeree. Una visione equilibrata, quasi sbilanciata a favore dei vietnamiti, per nulla scontata per la rivista moderata di un paese di netta collocazione atlantica. L’impostazione del giornale si ridefiniva poco dopo sul delicato tema della politica interna. Nell’intervista di Mario Missiroli a Luigi Gui, ministro della Pubblica Istruzione mostrato nel mezzo busto di circostanza, si sottolineavano le colpe dei socialisti nel non voler approvare nuovi finanziamenti per l’edilizia scolastica. Dal punto di vista della comunicazione visiva, si trovavano su questo numero altre pagine interessanti: una doppia con tre foto a colori di Paul-Louis Spaak sulle rare tigri bianche che vivevano nel giardino del Marajà di Rewa; a seguire due immagini storiche che “ristabiliscono la verità” sulla breccia di Porta Pia, provenienti da una raccolta poco prima esposta a Milano. Alle cinque del mattino del 20 settembre 1870 il varco era stato aperto dalle artiglierie di Cadorna, quella che seguì fu una lunga attesa da entrambi i lati delle mura, testimoniata dai due scatti compiuti dalle stesso fotografo che non ebbe difficoltà a muoversi tra gli opposti schieramenti; più che combattere i soldati sembravano aspettare, alcuni comodamente seduti.

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Epoca, 6 giugno 1971, foto di Sergio Del Grande.

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Il servizio centrale del numero, interamente a colori, presentato con il bollino rosso-blu Epoca Universo, era un esempio di quello che diventerà uno dei settori di punta della stampa periodica negli anni successivi, il suggerimento di viaggio: in sedici pagine – un’abbondanza di spazio oggi impensabile – Alfredo Panicucci raccontava l’Etruria. Una cartina indicava l’itinerario automobilistico suggerito, 40 chilometri da Volterra a Cervetri, l’“occhiello” “Spiagge segrete alleate alla buona cucina” proponeva abbinamenti tuttora attuali. La tecnica era quella del racconto per immagini che si sviluppa da un preciso punto di partenza, mostra lo svolgersi dell’itinerario o della storia, culminando in una grande foto centrale a doppia pagina per poi concludersi. Qui l’apertura sulla pagina di destra era rappresentata da tre paesaggi dall’andamento molto orizzontale, al centro compariva il titolo, “Le nuove vacanze, Etruria”. Nella doppia centrale, una composizione verticale mostrava il forte di Talamone intatto, senza il minimo segno di modernità. Ogni doppia ospitava cinque o sei immagini, di cui una di grande formato circondata da altre più piccole, l’impaginazione, mossa e equilibrata, seguiva canoni classici, i blocchi di testo portavano nei titoli i nomi delle località descritte; dominava il paesaggio, le rare figure di pastori e pescatori erano relegate a un ruolo del tutto marginale. Gli unici segni che datano queste immagini sono qualche palo della luce e una baracca che spunta dalle mura di Tuscania. Le fotografie – scattate per lo più in pieno sole – hanno l’aria delle vecchie cartoline, ma andrebbero osservate con gli occhi di allora, quando una foto a colori su doppia pagina suscitava di per sé meraviglia, senza sollevare troppi interrogativi di tipo tecnico; al contrario delle foto d’autore in bianco e nero, tuttora valide, queste oggi sarebbero naturalmente improponibili. Sempre al centro del numero si trovava un altro fascicolo staccabile di dodici pagine in formato ridotto, il terzo di una inchiesta sulla Cina di Raymond Cartier, inviato di Paris Match. Più oltre, un servizio sull’Esposizione universale di Montreal lamentava l’aria cupa e arretrata che si respirava nel padiglione italiano, definito di stile sovietico – evidentemente in campo artistico e culturale la critica poteva essere praticata con maggiore tranquillità. Oggetto delle osservazioni di Livio Caputo erano i ritardi della burocrazia e la scelta di avere messo in mostra astruse esercitazioni di intellettuali d’avanguardia, slegate dalle conquiste reali del paese. Nel mirino c’erano opere, tra gli altri, di Emilio Vedova e Leonardo Ricci. Non senza ironia, il resoconto della visita sottolineava il costo per il contribuente di installazioni – a detta dell’autore – del tutto incomprensibili che lasciavano i visitatori “indifferenti e stupefatti”; non mancava un riferimento al fatto che il Rinascimento ci avrebbe dovuto obbligare a mettere in mostra un’eredità più degna. In questo caso, il pezzo era molto lungo e proseguiva oltre le due doppie pagine in due colonne perdute tra gli annunci pubblicitari, soluzione questa diffusa già allora. Le otto fotografie firmate Santi Visalli erano tutte a colori, tranne una. Eccettuata la veduta esterna, dove il padiglione non appariva poi così male, le altre soffrivano le difficili condizioni di luce degli interni e mostravano in alcuni punti forti dominanti.

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Dopo un pezzo di divulgazione scientifica sui misteri della mente umana, il fascicolo si concludeva con due personaggi, uno era famoso, Sammy Davis, ritratto a Roma durante le prove dello spettacolo per la sua tournée europea, l’altro, per la rubrica “Gli italiani coraggiosi”, era un semplice bersagliere morto in Veneto nell’eroico tentavo di salvare una donna durante l’alluvione del ’66. Quattro anni più tardi, nel 1971, la rivista aveva più o meno la stessa impostazione, direttore era Gino Pugnetti, il prezzo era passato da 150 a 200 lire, il numero di fotografi si era ridotto a otto. La differenza più sensibile riguardava la collocazione politica, nel post ’68 la posizione si era fatta per reazione più conservatrice. La copertina del fascicolo uscito l’8 giugno mostrava un gruppo di civili, tra cui una donna, al poligono di tiro, lo “strillo” molto eloquente era: “Dovremo difenderci da soli? La criminalità dilaga. La polizia è impegnata con le manifestazioni di piazza”. Tre numeri dopo, in un redazionale contro i partiti di sinistra ritenuti responsabili delle tensioni sociali, si evocava il fantasma del ’22 per ricordare che disordini e scioperi provocano per reazione un rafforzamento della destra estrema. Poco più avanti Pietro Zullino raccontava “Il dramma della DC”, partito in calo di consensi a causa delle divisioni interne, “incapace di sottrarsi ai ricatti dell’estrema sinistra”. Alleanze, elezioni presidenziali e divorzio erano i grandi temi irrisolti del momento, una delle soluzioni prospettate era l’elezione di Fanfani al Quirinale, dettata dal “riflusso a destra dei moderati” e dalla momentanea debolezza del suo rivale Aldo Moro; nella partita appariva una figura decisiva, l’uomo che aveva già fermato Fanfani: “ancora una volta Andreotti non ha smentito la sua fama”, scriveva Zullino. Voltando pagina, lo scenario cambiava completamente procurando un certo turbamento, dagli intrighi del palazzo romano si passava al dramma del Bengala, venendo improvvisamente immersi nel pieno dello spirito del fotogiornalismo impegnato americano, le immagini in bianco e nero erano infatti di Life. La zona di confine tra Pakistan e India, devastata da un’alluvione e dalla guerra, era stata colpita da un’epidemia di colera che aveva reso disperata una situazione già tragica, nelle foto i profughi si ammassavano riparandosi dalla pioggia torrenziale sotto ombrelli e fragili stuoie, un vecchio vittima dell’epidemia giaceva a terra ai margini del campo. Nella foto di apertura, la più forte delle cinque pubblicate, un marito assisteva la moglie malata tenendole la mano, gli occhi rivolti all’obbiettivo. In questo numero si trovava anche un reportage a colori firmato da due membri dello staff, Enrico Negretti e Sergio Del Grande, che raccontava la vita sulle piattaforme petrolifere del golfo persico, nella proprietà degli impianti era coinvolta l’AGIP e a bordo lavoravano anche tecnici italiani. La qualità delle immagini era decisamente migliore rispetto a quattro anni prima, l’apertura era una veduta aerea scattata dall’elicottero. Le varie fasi di lavoro erano documentate attraverso prospettive forzate che denotavano il desiderio del fotografo di accentuare la spettacolarità della situazione, le foto degli interni erano dominate dal tono giallastro delle luci artificiali. Il lungo testo e le dieci immagini di grande formato si equilibravano in sei pagine più tre colonne a seguire.

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Nelle sedici pagine centrali era pubblicato il resoconto della visita sull’isola dove visse il marinaio naufrago Alexander Selkirk, a cui si ispirò Daniel Defoe. La storia era presentata in copertina con un’immagine dell’autore intento a accendere il fuoco e lo “strillo” in giallo: “Straordinaria avventura di Bonatti nell’isola di Robinson Crusoe”. Il grande formato valorizzava le trenta foto a colori, di cui una pubblicata a doppia pagina e cinque a pagina piena, il nome dell’alpinista – già famoso per le sue imprese sulle Alpi e le Ande – figurava tra quelli dei fotografi dello staff. Walter Bonatti compì per Epoca un giro del mondo, il suo resoconto fu pubblicato a puntate, strutturato in modo da poter essere raccolto in un volume. Il progetto rientrava nel filone delle scoperte geografiche che avrebbe poi aperto la strada al settore dei viaggi. Svelato il pianeta e assaliti dalla voglia di visitarlo, i lettori si affidarono infatti negli anni successivi alle riviste di servizio, contenenti proposte e informazioni utili. La presenza di un volto noto al pubblico costituiva un valore aggiunto, secondo un principio che divenne una regola fissa in seguito, quando ogni argomento veniva trattato partendo dal punto di vista di uno o più personaggi famosi. Bonatti ricopriva il doppio ruolo di protagonista del viaggio e autore di foto e testi, almeno metà delle immagini lo ritraggono infatti intento a scalare, costruire, pescare. Per la sezione cultura era stato scelto un ritratto del pittore milanese Migneco fotografato da Walter Mori, anche lui nello staff. Chiudeva il numero un pezzo di Franco Nencini su uno scoop del New York Times, il corrispondente da Washington Neil Sheehan era entrato in possesso delle cosiddette “Carte del Pentagono”, un enorme dossier classificato top secret, compilato tra il ’67 e il ’69 per ordine del segretario di stato Mac Namara, che rivelava errori e menzogne dell’amministrazione. Dopo un faticoso lavoro di sintesi e una lunga, sofferta incertezza, era stato da poco pubblicato dal quotidiano americano, senza tuttavia influenzare l’opinione pubblica, il testo troppo lungo e impegnativo fu letto da un esiguo numero di lettori, a riprova del fatto che solo le fotografie potevano scuoterla. Sicuramente Epoca riuscì a trovare una buona sintonia con i suoi lettori, mantenendo con abilità un delicato equilibrio tra una posizione moderata, polemica politica e buoni sentimenti. Anche in questo Life era presa a modello, la rivista americana rispecchiava il punto di vista del suo editore repubblicano, ma teneva in conto anche l’opinione dei lettori che non dovevano mai essere turbati, dedicava attenzione alla vita di tutti i giorni, ai problemi della gente comune e dava spazio a temi toccanti. Esaminando i fascicoli a distanza di 40 anni, si apprezza ancora la ricchezza degli argomenti trattati, dalla storia all’attualità, dalla politica ai viaggi, dagli esteri alla cultura ogni numero offriva una scelta molto ampia. Il settimanale era in grado di soddisfare sia chi si accontentava di una lettura distratta, basata sulla visione delle fotografie, sia chi ne cercava una più meditata, rivolta ai testi di approfondimento.

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Epoca, 13 novembre 1966, foto di Mario De Biasi.

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L’alluvione del 1966 Dal Vajont al Polesine, dal Friuli all’Irpinia, i disastri nazionali del secondo dopoguerra furono momenti di crescita per gli inviati e terreno di competizione tra le testate. Tra i tanti avvenimenti di cronaca di quegli anni è presa qui in esame l’alluvione del 1966, poiché il suo impatto sul patrimonio artistico fiorentino ebbe risonanza mondiale. L’acqua dell’Arno invase le strade del capoluogo toscano all’alba del 4 novembre; inoltre essa interessò anche Venezia, il Polesine e gran parte del paese. Nove giorni dopo, una reazione rapida considerate le difficoltà di comunicazione e trasporto, uscì il numero speciale di Epoca, sulla copertina si trovava il primo piano di un gruppo di sfollati, scontornato su fondo bianco, lo “strillo”, “Il diluvio”, era in rosso. Nell’editoriale, intitolato “Perché la natura si vendica?”, Domenico Bartoli proponeva l’apertura di un’inchiesta per accertare le cause del disastro e definire interventi preventivi. Tra gli inviati che coprivano il fatto c’erano i fotografi di punta dello staff: Lotti a Firenze, De Biasi sul Po, Del Grande a Venezia. L’apertura del servizio in doppia pagina era sulla tumultuosa corrente dell’Arno in piena, seguivano le foto aeree del Polesine divenuto un lago, con le case che sembravano galleggiare e alcune fasi del salvataggio degli abitanti con l’elicottero; si passava poi a Venezia, con piazza San Marco invasa dall’acqua e dai detriti. Nel testo ci si interrogava sul numero dei morti e si cercava di fare un primo bilancio dei danni, era assente ogni spunto polemico; le immagini erano venti su dodici pagine, sei per Firenze, due per il Polesine e le ultime quattro per Venezia. Il pezzo successivo affrontava i danni alle opere d’arte, le fotografie mostravano il Cristo di Cimabue già in piedi, circondato da un’impalcatura e dai restauratori, scorrevano poi i luoghi che avevano subito i danni maggiori, le porte del Battistero, Santa Maria Novella, Santa Croce, si accennava anche ai libri distrutti nella Biblioteca Nazionale, ma non c’erano ancora le immagini. Agli scatti più forti di Lotti, quelli che ritraevano la gente in difficoltà nelle strade allagate e la barche che cercavano di portare in salvo donne e anziani non venne dato molto spazio, ma nel numero successivo la copertina era dedicata alla sofferenza di una bambina di Porto Tolle. L’attenzione dei media si puntò fin dall’inizio soprattutto sulla città del Rinascimento e più sul patrimonio artistico che sulla popolazione. Il 16, tre giorni più tardi di Epoca, era in edicola Tempo, edito da Aldo Palazzi e diretto sempre da Arturo Tofanelli. Da una fascia rossa in copertina lo “strillo” annunciava “le fotografie più drammatiche del nubifragio”, si partiva dal Ponte Vecchio sventrato per arrivare, attraverso luoghi e paesi minori come Castiglione e Vignola, a Venezia e a Napoli, colpita da una violenta tempesta. Le pagine dedicate al servizio erano dieci con diciotto immagini puramente documentative, impaginate secondo la vecchia impostazione del fototesto, evidentemente il servizio era stato composto e inserito all’ultimo momento. Nelle didascalie erano assenti riferimenti critici che apparvero invece nel numero successivo, quello del 23, quando già la notizia non era più considerata da copertina, occupata infatti da un ritratto di Virna Lisi.

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Tempo, 15 novembre 1966.

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Nella sezione “affari interni” il direttore firmava un commento dal titolo “Un paese male amministrato”, sulla pagina a fronte Enrico Mattei faceva osservare in modo molto cauto come l’allarme fosse stato in un primo momento sottovalutato e come il coordinamento degli aiuti fosse stato carente. Il servizio successivo puntava di nuovo l’attenzione sui danni ai monumenti, completava il tema il racconto di un testimone oculare firmato da Francesco Frigieri; il dramma di Firenze occupava gran parte dello spazio, la situazione nel resto del paese era lasciata in secondo piano. L’Europeo, in quel momento diretto da Tommaso Giglio, era di un formato leggermente più grande di quello di Epoca, il settimanale della Rizzoli uscì il 17, tra gli autori dei pezzi si trovavano i nomi di Ruggero Orlando, Oreste Del Buono, Giovanni Arpino, Ennio Flajano. La storia di copertina era un’inchiesta realizzata in Libano, a conferma del grande interesse rivolto negli anni Sessanta verso il mondo arabo. Lo “strillo” annunciava l’inserto speciale, “Firenze, storia di una città durante il diluvio”. Il pezzo di apertura, “È venuto il momento di saper decidere”, di Renzo Trionfera, si interrogava sul problema del dissesto idrogeologico. Le immagini delle famiglie che aspettavano i soccorsi rifugiate sui tetti venivano da Pisa e mettevano in primo piano il disagio di bambini e anziani, seguivano alcune vedute aeree. L’inserto su Firenze, sedici pagine in formato ridotto situate al centro del fascicolo, si apriva con un articolo firmato da Luigi Barzini jr. che puntava il dito sulle carenze e i ritardi delle istituzioni. Tra i fotografi era citato il nome di Gianfranco Moroldo, le foto erano composte con attenzione, una mostrava due civili in canotto che distribuivano pane e acqua nei cestini calati dalle finestre di una casa popolare, un’altra i corpi dei cavalli annegati alla Cascine. Rispetto a Epoca c’era una maggiore attenzione alle persone, testimoniata dalle immagini, riprese sia nella fase dei primi soccorsi sia in quella del faticoso lavoro di pulizia, e dai testi in cui erano inserite le testimonianze dirette degli abitanti. Sullo stesso numero era pubblicato il curioso racconto fotografico del furto in un appartamento di New York, ripreso direttamente dalla sua finestra, da Duilio Pallottelli, giornalista e fotografo, che, costretto a letto da un po’ di febbre, realizzò un piccolo scoop senza muoversi da casa. I due ladri furono catturati grazie alle foto, l’“occhiello”, “Come in un film di Hitchcock”, forse esagerava un po’, di certo si trattava di un’altra dimostrazione dell’utilità del mezzo fotografico. Sempre sull’Europeo, tre settimane più tardi, sotto il titolo “Non sono state le acque dell’Arno”, Gianluigi Melega spiegava le strane circostanze relative all’apertura della diga di Levane, le due grandi foto pubblicate erano di Moroldo. Era stata avanzata l’ipotesi che per far defluire parte dell’acqua dal bacino del Valdarno si fosse deciso di aprire le paratie, la forza della corrente aveva però impedito la loro chiusura facendo precipitare a valle un’enorme onda di piena. L’Espresso, stampato ancora nel formato grande, accentuava ancora di più gli spunti polemici, accanto al viso di Aldo Moro il settimanale diretto allora da Eugenio Scalfari titolava in prima pagina “Lo stato sott’acqua”. Nello Ajello,

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Sandro Viola e Livio Zanetti facevano il bilancio dei danni e attaccavano il governo, colpevole di ritardi nei soccorsi e omissioni nella prevenzione. Le fotografie di Franco Pinna tenevano il passo coi testi, l’apertura sui soldati con indosso guanti e maschere antigas, stampata 30x60, trasmetteva l’idea di una catastrofe ecologica. Le pagine dedicate al servizio erano quattro ma la grande dimensione esaltava i contenuti, le altre immagini, con due verticali a centro pagina erano sugli abitanti e i soldati al lavoro. Il taglio era molto diverso da quello dei periodici concorrenti, era una fotografia aggressiva poco incline all’estetica ma più moderna. L’intento non era tanto documentario quanto espressivo, i soggetti erano le persone, l’ambientazione era ridotta al minimo. L’impostazione del giornale era confermata da un’ironica istantanea pubblicata poco oltre dove Nelson Rockefeller, da poco eletto senatore tra le file repubblicane, reagiva con una smorfia all’avvicinarsi di una elettrice pronta a baciarlo. Sempre sullo dello stesso numero veniva presentato il nuovo film satirico sul mondo della moda realizzato dal fotografo William Klein, il pezzo era corredato da foto d’agenzia. Lo stile fotografico dell’Espresso meriterebbe senz’altro un esame più approfondito, l’uso delle immagini, come nel caso dell’istantanea citata, seguiva la traccia aperta da Longanesi. Molto più pacato era il servizio sugli “angeli del fango” pubblicato dalla Domenica del Corriere, diretta all’epoca da Guglielmo Zucconi; accompagnavano l’articolo dell’inviato Mario Lepore le foto di Angelo Cozzi, un misto di bianco e nero e colore, dallo stile tradizionale e informativo. Tra tutti i titoli possibili, il

L’Espresso, 20 novembre 1966, soldati al lavoro nelle strade di Firenze, foto di Franco Pinna.

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commento di Indro Montanelli al disastro portava quello meno originale, “Piove governo ladro”. Un altro punto di vista critico, schierato sul versante opposto a quello dell’Espresso, era rappresentato dallo Specchio, “settimanale di politica e di costume”, stampato a Roma, molto polemico nei confronti del centro sinistra. Il numero del 20 novembre titolava “Fuori dal fango”, “l’occhiello” precisava “Gli italiani costretti a fare da sé”. Il pezzo di apertura ironizzava sulle lotte interne al governo tra Moro e Fanfani, denunciando lo stato di abbandono in cui era stata lasciata la popolazione e attaccando la Rai per le censure operate per nascondere la verità (“servilismo e malafede della RAI-TV”): su quest’ultimo punto la polemica era rovente. Si riportava la notizia che Piero Bargellini, sindaco di Firenze, aveva inviato un telegramma a Roma chiedendo che non venisse minimizzata l’entità dei danni, in un’intervista esclusiva il primo cittadino sottolineava la necessità di rispondere a due emergenze, eliminare mezzo milione di tonnellate di fango e dare ricovero ai ventimila senzatetto. La foto di copertina era un dettaglio della distribuzione del cibo in cui sei braccia si allungavano verso l’alto per prendere una scatoletta dalle mani di un soldato, una scena da tempo di guerra. All’interno si vedevano gli Uffizi allagati e due passanti con i piedi avvolti in sacchetti di plastica fermati in un gesto canzonatorio. Compariva anche una foto, forse l’unica mai pubblicata, che mostrava il trasporto di una delle vittime, un’anziana paralitica ancora seduta sulla sua sedia, coperta da un telo, distesa su una

Firenze, un gruppo di soldati trasporta il corpo di un anziana paralitica vittima dell’alluvione, tratta da Lo Specchio, 20 novembre 1966.

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tavola portata a spalla dai militari. L’immagine tragica e paradossale ricordava quella scattata da Robert Capa durante un funerale a Napoli nel ’43, lì le bare erano troppo corte per contenere i corpi dei ragazzi uccisi dai tedeschi e i loro piedi spuntavano fuori dalle casse, qui non c’era stato il tempo o la possibilità di comporre degnamente il corpo e la povera donna faceva il suo ultimo viaggio, appoggiata sulla schiena e con i piedi per aria. In entrambi i casi trionfava un senso di precarietà e inadeguatezza. Quello del numero dei morti fu per mesi un argomento tabù, sul quale non fu mai detta una verità certa. Negli articoli di contorno il settimanale rincarava la dose, insinuando il sospetto che gli aiuti americani provenienti dalla base di Camp Derby a Livorno fossero stati respinti per motivi ideologici. L’attacco politico si faceva poi diretto in un pezzo di Gino Corigliano “Neanche le alluvioni fermano le riforme socialiste”, dove si denunciava il piano quinquennale come un tentativo di distruggere l’economia di mercato, mentre un articolo intitolato “Nudi nel fango, gli errori che hanno permesso agli elementi di sconfiggere l’uomo” ripercorreva il lungo elenco di omissioni nella tutela del territorio nazionale. In quarta di copertina, infine, una foto a tutta pagina ritraeva il ministro del turismo, Achille Corona, sorridente, in piacevole conversazione con Sophia Loren “cinque giorni dopo le catastrofiche alluvioni”. Anche da questo sommario esame si può rilevare come il confine tra le due attitudini prevalenti fosse labile e si spostasse da caso a caso. Seguire la versione ufficiale o utilizzare qualunque avvenimento per la polemica politica erano atteggiamenti comunque fondati su basi ideologiche o di convenienza, piuttosto che su un’analisi dei fatti approfondita e indipendente. Inoltre, testate schierate su posizioni opposte utilizzavano tecniche simili. Questo tipo di giornalismo sul lungo periodo ha fatto diminuire la credibilità del sistema dell’informazione, riducendo così la sua capacità di influire sull’andamento della vita politica e sociale. Panorama L’altra testata presa in esame è Panorama, nata nel 1962 come mensile a seguito di un accordo tra Mondadori e il gruppo editoriale americano Time-Life; la collaborazione si interruppe presto e nel ’65 giunse alla direzione Lamberto Sechi. La rivista apparve da subito nel piccolo formato e dal ’67 si trasformò in settimanale. L’intento era quello di “separare fatti e opinioni”, come recitava il sottotitolo, la formula editoriale era compilativa. Ha scritto Nello Ajello  2 che la sua caratteristica principale era quella di non avere un impronta precisa, il linguaggio era estremamente semplice, tutto era messo sullo stesso piano e niente dato per scontato, regole assimilate dalla stampa anglosassone. Erano assolutamente evitati gli eccessi di aggettivazione e gli ammiccamenti cari a Longanesi, i redattori (per lo 2

N. Ajello, Il settimanale di attualità, in Castronovo -Tranfaglia (a cura di), op. cit.

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più giovani, coetanei di quella generazione che stava introducendo nuovi costumi sociali) raccontavano gli avvenimenti dal di dentro come se ne fossero partecipi e allo stesso tempo non si mettevano in mostra. Un’impostazione editoriale molto diversa dall’attuale. Il numero di giugno del ’64 si apriva con una presentazione che annunciava l’intenzione di “fornire al nuovo italiano un mensile di vita moderna che lo informi sui fatti che più gli interessano o che più da vicino sono suscettibili di influire sulla sua vita, mostrandoglieli… nella loro reale prospettiva di cause ed effetti”. Veniva sottolineato il fatto che il cittadino della classe media era ormai un soggetto completamente nuovo, rispetto ai suoi predecessori. Il fascicolo conteneva alcune idee notevoli come un’agenda del mese, con i principali avvenimenti nazionali ed europei, una rassegna internazionale di spettacoli e la rubrica Finestra sul mondo: dalla nostra rete mondiale di corrispondenti e fotografi. La storia di copertina, un ritratto di Elisabetta d’Inghilterra su 12 pagine, era presentata come un mosaico, frutto di tre anni di lavoro, che forniva un quadro ravvicinato e inedito della sovrana e dell’intero paese. L’articolo era giustificato dalle voci su una possibile prossima abdicazione a favore del principe Carlo, evidentemente rivelatesi poi infondate. Le otto fotografie in bianco e nero, riprese durante visite all’estero e parate, avevano tutte il carattere dell’ufficialità, tranne quella di apertura scattata a un cross-country. Gli altri due servizi importanti erano invece a colori. Il primo, sul traffico che aumentava creando continui ingorghi, era fatto di immagini; ancora otto di cui sette a pagina piena, precedute da un breve testo introduttivo e corredate da didascalie, mostravano le strade e le piazze più importanti in varie città, intasate da FIAT 600, Maggiolini e Giuliette. Il secondo riguardava le due case di Alexander Calder, eclettico personaggio di fama internazionale, la cui presenza faceva da contrappunto alla formalità della monarchia. Cosa insolita, uno degli autori del doppio servizio fotografico era il direttore stesso, Leo Lionni, l’altro era invece firmato da Ugo Mulas che stava realizzando un libro sull’artista americano. La storia si sviluppava su 14 pagine in cui le immagini predominavano, secondo una formula ormai collaudata; il testo era frammentato tra la breve introduzione e una serie di piccoli blocchi, uno per ogni doppia, le foto erano 34 per lo più stampate a mezza pagina. Si cominciava con le facciate dei due edifici e con il proprietario, seguivano scorci di interni, dettagli, le opere e un ritratto della moglie. In generale la qualità delle immagini era discreta, ma nitidezza e fedeltà dei colori lasciavano abbastanza a desiderare, in questo senso il confronto con Epoca era impietoso, probabilmente più per motivi tipografici che non fotografici. Nel fascicolo del febbraio 1966, dedicato all’Est europeo, Enzo Biagi raccontava Praga con le immagini di Antonio Sansone. Alfa Castaldi aveva invece eseguito un tipico incarico di approfondimento documentando l’attività dell’oste Cantarelli, divenuto famoso ristoratore. La storia si snodava sul percorso classico, il paese della bassa, il protagonista nella sua trattoria, i clienti, la preparazione delle ricette e i piatti finiti. Tre mesi dopo, un servizio sul Vietnam intitolato “Il volto della guerra, fotografie di Paul Schutzer” presentava 10 belle immagini a colori, alcune drammatiche. Dopo il passaggio all’uscita settimanale comparvero tra i fotografi i nomi di Giuseppe Pino, Franco Pinna, Vittoriano Rastelli. Con le due riviste

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Mondadori conquistava una posizione forte nel settore dei periodici insidiata solo dal gruppo Rizzoli. Alcuni fotografi Come abbiamo fatto nella parte relativa al panorama internazionale, citiamo qui un ristretto numero di fotografi la cui notorietà ha superato i confini italiani. Abbiamo già parlato di Mario De Biasi, nato a Belluno nel ’23, autore di 70 libri fotografici e di una foto degli anni ’50 divenuta il manifesto di una mostra sullo stile italiano tenuta nel 1993 al Guggenheim di New York. Suo compagno nella redazione di Segrate il milanese Giorgio Lotti, nato nel ’37 e free lance dall’età di 20 anni, ha lavorato in Cina realizzando quella che è considerata la foto più stampata al mondo, uno scatto del presidente Chou en Lai, scelto come ritratto ufficiale e diffuso in 100.000 copie. Cresciuto professionalmente con la cronaca al Giorno per approdare anche lui a Epoca, Mauro Galligani ne divenne nel 1984 il picture editor, ha collaborato anche con Panorama e con Life, nel ’97 mentre lavorava in Cecenia fu rapito dai guerriglieri e poi rilasciato. Giuseppe Pino, anche lui milanese, a Panorama per 7 anni, specializzato nel ritratto, ha passato un lungo periodo a New York prima di rientrare in Italia per dedicarsi alla pubblicità. Romano Cagnoni, versiliese trasferitosi a Londra nel ’58, ha realizzato una lunga serie di imprese riuscendo a documentare situazioni critiche in varie parti del mondo. Nel 1965 lui e il giornalista James Cameron entrarono, primi occidentali, in Vietnam del Nord; un suo reportage sul Biafra colpito dalla carestia gli valse una editor’s note di elogio su Life. Ferdinando Scianna, siciliano, autore di un volume con testi di Leonardo Sciascia, primo italiano ad essere associato a Magnum, fu per molti anni corrispondente dell’Europeo a Parigi. Luciano D’Alessandro, nato a Napoli nel ’33, collaboratore di importanti testate italiane e estere, dal Mondo a Stern a Life. A questi nomi vanno aggiunti quelli di Gianni Berengo Gardin, ligure collaboratore del Mondo e poi di innumerevoli altre testate, passato alla fotografia editoriale d’autore ha pubblicato 150 libri; del veneziano Fulvio Roiter, i cui volumi su Venezia, sul carnevale, ma anche sul Sud e i paesi dell’America latina sono pubblicati in tutto il mondo; di Mario Giacomelli, nato a Senigallia nel 1925, che ha trasferito in originali sequenze luoghi difficili come i seminari e affiancato alle sue immagini testi d’autore; di Luigi Ghirri, un emiliano che ha esplorato soprattutto il paesaggio, raggiungendo nel ’75 notorietà internazionale. Verso la specializzazione Progressivamente tutte le testate adottarono il formato ridotto, il cambiamento era dovuto a fattori diversi, primo tra tutti quello di offrire un prodotto

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più moderno e facile da gestire. Si snelliva l’impostazione grafica e migliorava la qualità della stampa, fatto importante dal momento che il colore stava definitivamente prendendo il sopravvento. Per i fotografi il passaggio al piccolo formato significava la riduzione della dimensione delle immagini, fu un piccolo trauma, i vecchi rotocalchi a “lenzuolo” valorizzavano al massimo le foto in bianco e nero, spesso d’autore. Ad alcuni grandi reportage si continuò ancora per qualche anno a dedicare un certo spazio, come abbiamo visto nel caso di Epoca; si cominciava però a fare strada la tendenza, sempre più accentuata con il passare del tempo, a comprimere foto e servizi. Contemporaneamente i fotografi stavano scomparendo dagli staff, la progressiva esigenza di contenere i costi e il moltiplicarsi delle agenzie provocarono la riduzione del già esiguo numero dei fotografi assunti. Con gli anni ’80 aumentò il numero dei free lance, professionisti indipendenti che collaboravano con più testate, appoggiandosi a un’agenzia, ma mantenendo contatti diretti con le redazioni. Il fenomeno era legato alla nascita di una serie di mensili di approfondimento, caratterizzati da una precisa specializzazione e da una elegante presentazione formale. L’editrice Giorgio Mondadori, nata da una costola della casa di Segrate pubblicò Airone, una dichiarata copia del National Geographic che arrivò a tirare quasi 250.000 copie, seguito da una serie di mensili di settore. Il fenomeno dilagò coinvolgendo tutte le case editrici che si orientarono in prevalenza su viaggi, ambiente e natura: Atlante, passato fin dal ’60 all’Istituto Geografico De Agostini, Le vie del mondo del Touring Club, Natura Oggi di Rizzoli; seguirono Dove e tanti altri mensili definiti “di servizio”, che offrivano cioè informazioni utili alla vita di tutti i giorni. Alcune testate avevano dimensione internazionale come Capital, rivolto alla classe dirigente, edito in Italia da Rizzoli, e Focus, mensile di divulgazione con un pubblico prevalentemente giovanile e tirature molto alte. Erano tutte riviste con le quali collaborò una nuova generazione di fotografi, non più dedita a seguire i grandi fatti di cronaca o le tematiche sociali, ma orientata all’approfondimento in vari settori. Il loro obbiettivo era produrre immagini di buona qualità tecnica cercando di far sì che potessero essere pubblicate più volte, i compensi venivano calcolati a giornata oppure a servizio, sulla base di una cifra comprendente anche le spese, il tempo medio per portare a termine un incarico era di tre giorni di lavoro. Tuttavia l’aumento dell’offerta e la presenza di figure ibride a metà tra il professionismo e il dilettantismo, disposte a fornire materiali a prezzi minimi pur di vederli pubblicati, influenzò al ribasso i compensi. Anche in Italia nacquero nuove agenzie che si aggiunsero a quelle storiche: nel 1966 aprì a Milano Grazia Neri che si conquistò presto un grosso spazio soprattutto nel settore dell’approfondimento; più tardi, negli anni ’80, fu fondata a Roma Contrasto che prese la rappresentanza per l’Italia di Magnum Photos, molto attiva anche sul piano editoriale e espositivo; altre da citare sono AGF, Olimpia (oggi Olycom) e Laura Ronchi che detiene i diritti della Getty Images. Nel frattempo i settimanali generalisti, nonostante ripetuti tentativi di mantenersi in vita, entrarono in crisi negli anni ’90, tra quelli di cui si è parlato chiusero L’Europeo e Epoca.

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La situazione attuale Come abbiamo visto la comunicazione pubblicitaria si è progressivamente spostata nel settore televisivo, i canali commerciali che si affiancavano a quelli pubblici, prima come piccole emittenti locali e poi con la formazione di un grande polo privato nazionale, si sono presto rivelati potenti calamite di risorse. La TV è diventata il mezzo di comunicazione più seguito e quindi più redditizio per raggiungere un gran numero di consumatori. Negli anni ’80 ha preso forma anche in Italia la convinzione che il possesso di un media così potente consentiva di attivare quelle che vennero definite “sinergie”. Qualunque bene o servizio può essere venduto avendo a disposizione gli strumenti per pubblicizzarlo, inoltre essendo questa parte del processo molto cara si possono così abbattere i costi. La trasmissione televisiva rende possibile avere un contatto contemporaneo con milioni di persone, raggiungere una grande platea ha fatto lievitare il valore di qualunque avvenimento, non solo lo spettacolo, ma anche lo sport è diventato parte di questo meccanismo, arrivato a influenzare anche la sfera politica. Il predominio della TV ha inciso profondamente su molti aspetti della vita economica e sociale, il cambiamento ha colpito soprattutto i settimanali, veicoli principali del giornalismo di approfondimento, in primo luogo per la sottrazione di risorse pubblicitarie. Solo l’informazione commerciale di settore ha continuato a passare attraverso mensili specializzati, in questo caso a numeri ridotti fa da contrappeso la garanzia di rivolgersi al bacino di utenti sicuramente interessati. Il problema riguarda anche la riduzione dei contenuti a causa di un fenomeno che coinvolge i quotidiani. Oggi le notizie vengono diffuse dalla televisione e da Internet praticamente in tempo reale, le grandi reti internazionali come la CNN sono in grado di rilanciare immediatamente un’informazione giunta da una nota di agenzia o trasmessa da un’emittente locale, sui loro monitor scorrono in continuazione le informazioni dei mercati finanziari di tutto il mondo. Il compito dell’approfondimento e dei commenti, quello riservato una volta ai settimanali è oggi svolto dai giornali e in questo senso si sono trasformate negli ultimi anni tutte le testate. Le riviste generaliste hanno dunque meno spazio e anche i loro temi tradizionali si sono progressivamente ridotti: la scoperta del pianeta con i suoi luoghi esotici e le popolazioni indigene si è compiuta, i grandi temi sociali si sono frammentati in mille aspetti che riguardano settori diversi della società. Adolescenti, giovani, donne, classi dirigenti, parlano linguaggi specifici e a loro i periodici si rivolgono con prodotti sofisticati, testati su target ristretti, ma di grande interesse per gli investitori pubblicitari. Va anche sottolineato un fatto solo apparentemente paradossale: nel tempo dell’informazione globalizzata il sistema si è progressivamente chiuso diventando in qualche modo autoreferenziale. In tutte le redazioni si esaminano con attenzione gli altri organi di informazione, le notizie spesso non sono cercate sul terreno, ma riprese dopo che sono apparse sul piano locale o all’estero, è cosa comune ad esempio che un’inchiesta apparsa su Newsweek o Time sia replicata dalla stampa europea. Nella seconda metà degli anni ’80 hanno fatto la loro apparizione sul mercato italiano gli inserti dei grandi quotidiani, Sette (oggi Corriere della Sera magazine)

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e Il Venerdì di Repubblica. Il primo uscì al sabato, poi per prevenire il concorrente fu allegato alla copia del giovedì, la direzione del quotidiano romano ammise che si era vista costretta a avviare il progetto solo dall’iniziativa della testata rivale. A questi fecero seguito i due femminili, entrambi raffinati nella forma e evoluti nei contenuti, ottimi veicoli di raccolta pubblicitaria nel ricco settore della moda; comparvero poi altri più snelli fascicoli su temi vari: salute, viaggi, musica. In questo modo, un moderno quotidiano offre al lettore un’informazione completa, coprendo le diverse esigenze di tutti i componenti della famiglia, si propone inoltre alle aziende come strumento che permette di raggiungere diverse fasce di pubblico. Il periodico classico è stato così sostituito in parte dai fogli giornalieri, in parte si è frammentato in tante riviste specializzate. Nonostante questo, il livello delle tirature dei quotidiani italiani resta tra i più bassi dei paesi europei, le due maggiori testate nazionali – Corriere e Repubblica – che si contendono il primato di vendite, si aggirano intorno alle 650.000 copie giornaliere, con una lieve prevalenza del primo  3. I più importanti settimanali di informazione, L’Espresso e Panorama, hanno una diffusione rispettivamente di 390.000 e 511.000 copie, sono rivolti a un pubblico di condizione sociale medio-alta e trattano i vari temi partendo da punti di vista diversi, appartengono infatti a gruppi editoriali apertamente schierati su posizioni politiche opposte; i loro lettori sono in genere fidelizzati e l’acquisto fa parte di una abitudine consolidata. L’esame di queste riviste, operazione indispensabile per chi sia interessato al lavoro di fotogiornalista, mostra che gli argomenti trattati sono tantissimi, ma a ciascuno si dedicano spazi molto ridotti, di conseguenza le fotografie sono pubblicate in piccolo formato e i crediti fotografici sono relegati in posizioni spesso illeggibili. Al tradizionale racconto fotografico, sviluppato su più pagine secondo un percorso che dall’apertura in doppia pagina porta a una conclusione passando per una grande immagine centrale, è stato sostituita una impostazione molto più snella. All’apertura è affidato il compito di sintetizzare l’argomento, seguono due o tre foto di piccolo formato per il “giro”, le pagine seguenti, occupate da poche immagini stampate piccole, la storia si articola così su due o tre pagine, dove la prima foto da sola rappresenta gran parte del servizio. Vanno citate anche altre tre riviste, la prima (la più diffusa con 812.000 copie) è Famiglia Cristiana, edita dalle Edizioni Paoline, una voce all’interno del panorama cattolico non perfettamente allineata, attenta ai temi sociali, che ha pubblicato reportage sui drammi del Terzo Mondo, opera di fotografi impegnati. Le altre due sono Gente, con 575.000 copie e Oggi della Rizzoli, appena più avanti con 682.000; non avendo ambizioni troppo elevate e caratterizzandosi per contenuti e forme piuttosto popolari continuano entrambi a vincere la sfida dell’edicola, come del resto fanno alcune testate che uniscono informazione e pettegolezzo su mondo dello spettacolo come TV Sorrisi e Canzoni che supera i due milioni di copie. 3

Dati ricavati dal sito ADS, Accertamenti Diffusione Stampa, www.adsnotizie.it, riferiti alla media dei 12 mesi da novembre 2003 a ottobre 2004.

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Nel settore dei mensili Airone è sceso a 53.000 copie, vicino alla soglia minima ed è stato trasformato in testata di curiosità e informazione scientifica. Tengono invece Capital e Class che si aggirano intorno alle 80.000. Vanno ancora bene alcune riviste femminili, così come quelle rivolte all’uomo come Max e GQ, con medie sulle 180.000 copie. Un caso a parte è rappresentato da Focus, diffuso in vari paesi europei, che ha ottenuto un enorme successo soprattutto tra il pubblico giovanile grazie a un’impostazione basata su una divulgazione immediata e spettacolare; edito in Italia da una società mista italo-tedesca, il mensile ha una diffusione media di 755.000 copie al mese. Per completare questa breve panoramica va detto che i margini di operatività per i fotografi si sono negli ultimi anni molto ristretti, in quanto si è verificato un forte aumento dell’offerta di materiali di agenzia provenienti da tutto il mondo, accompagnato da una stagnazione di compensi e tariffe per diritti di utilizzo. Per avvicinarsi alla professione è opportuno spostarsi nei grandi centri editoriali come Roma e Milano, ma sarebbe preferibile trasferirsi all’estero, in città come Parigi, Londra o New York, dove le opportunità sono maggiori; in questa eventualità va messo in conto il fatto di trovarsi in una competizione di alto livello. La migliore posizione per seguire i fatti di attualità è avere una collaborazione fissa con una grande agenzia come l’ANSA o uno dei network internazionali come Associated Press o Reuters. In caso si prediliga invece il lavoro di approfondimento, i rapporti saranno principalmente con le riviste con le quali operare su un doppio binario, quello dell’incarico e quello della proposta. È comunque consigliabile anche in questo caso avere una buona agenzia fotografica sulla quale appoggiarsi, sarebbe un errore infatti considerare la percentuale trattenuta una perdita, dal momento che con l’intermediazione il compenso pagato, basato sui prezzi di mercato, è più alto di quello versato al fotografo in caso di rapporto diretto, quando l’editore si avvale del suo maggiore potere contrattuale e tende a ridurre il compenso, confidando nel desiderio o nel bisogno dell’autore di vendere il servizio. È utile anche conquistarsi una buona reputazione in un settore specifico, come ad esempio il ritratto, di cui tutti i periodici fanno ampio uso. Questo tipo di collaborazioni si basano in genere su rapporti personali con il direttore, l’art director o un redattore e, considerando che in certi periodi il turn over dei giornalisti si fa piuttosto veloce, bisogna essere pronti a ricucire in continuazione la rete delle relazioni, allacciandone di nuove e seguendo i propri contatti nelle varie testate. In ogni caso va tenuto presente che si fa questo lavoro per passione, per essere liberi, per poter viaggiare e avere una continua varietà di stimoli, non certo per motivi economici, essendo la foto giornalistica quella meno pagata, soprattutto rispetto a quella pubblicitaria e di moda. Oggi è anche possibile utilizzare la Rete come vetrina e come strumento di vendita: le grandi agenzie hanno già compiuto il processo di digitalizzazione degli archivi, operazione complessa basata su una forte selezione del materiale tradizionale, rappresentato per lo più da diapositive a colori 35 mm, e sull’attivazione di un efficiente sistema di archiviazione. Una volta eseguito, con scanner sofisticati,

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il lungo lavoro di acquisizione, le immagini possono essere visionate dai clienti sul sito e scaricate direttamente in alta risoluzione grazie alle connessioni veloci. A tale fine si usano oggi applicazioni FTP (File Transfer Protocol) che permettono di depositare o prelevare file pesanti su o da pagine web protette da password. Il prezzo corrisposto è definito in base all’uso a cui è destinata la foto, ad ogni pubblicazione deve essere versato il corrispondente diritto di utilizzo. L’agenzia trattiene una quota che in genere si aggira intorno al 50% della tariffa pagata. L’avvento della tecnologia digitale, come si è già accennato, è un cambiamento di tipo tecnico che, come gli altri che lo hanno preceduto, non intacca la sostanza del mezzo, rivoluziona però completamente le modalità di gestione. La fotografia analogica tende a scomparire, è sempre più difficile trovare i materiali e si riduce il numero dei laboratori che sviluppano film. Il grosso della produzione è già stato convertito, lo dimostrano le politiche di sviluppo delle grandi case come la Kodak e le difficoltà in cui si trovano alcuni fabbricanti di materiali tradizionali come la Ilford. L’elevata quantità di immagini in circolazione è destinata ad aumentare, i giornali possono comprare a prezzi convenienti grazie alla vasta offerta disponibile in Rete. Il passaggio ha creato nella fase iniziale un filtro di tipo economico, dato l’alto costo delle macchine digitali professionali a cui si è aggiunto quello di un computer portatile e di un cellulare con una buona connessione. Inoltre chi non ha saputo convertirsi all’uso dei nuovi apparecchi e soprattutto alla fase di postproduzione si è trovato in difficoltà. Come gli altri grandi salti in avanti compiuti dalla tecnica (in modo particolare i due rappresentati dalla produzione della pellicola in rullo a opera di George Eastman sul finire dell’800 e dall’affermarsi della Leica, prima macchina 35mm, alla fine degli anni ’20 del secolo scorso) il digitale modifica la fotografia, in particolare il modo di trasmissione e vendita delle immagini. Mentre la tecnica di ripresa compie un altro passo verso la semplificazione (basti solo pensare al già citato problema della temperatura colore) anche questo, come tutti i mestieri, costringe oggi a passare ore seduti davanti al computer. Tutto ciò non impedisce alla fotografia di sopravvivere è anzi fonte di rinnovamento e di apertura di nuove possibilità. Resta immutata invece la sua caratteristica di fondo, quella di essere un efficace mezzo di espressione e comunicazione il cui potere, buono o cattivo che sia, resta come sempre nelle mani e nella testa di chi lo utilizza.

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6. FOTOGRAFIA E COMUNICAZIONE

Prima di affrontare il tema di questo capitolo, è utile accennare ad alcune delle implicazioni di fondo che riguardano la fotografia nel suo insieme – dalle pagine precedenti è già emerso quanto esse siano difficili da definire in modo sistematico. Una riflessione ricca di spunti è stata compiuta da Roland Barthes che ha esplorato il rapporto della fotografia con il mondo reale, individuando nel legame con il tempo il suo significato più profondo. Tra le sue osservazioni vanno segnalate quelle che riguardano il problema del valore di verità e l’interrelazione immagine/osservatore. Il primo aspetto, di tipo “filosofico”, travalica le tematiche affrontate in questo libro e esula dall’interesse pratico del fotografo. I più grandi autori del secolo scorso hanno sempre mantenuto un profilo volutamente basso, molti non si sono mai voluti nemmeno dichiarare artisti, ma solo testimoni del proprio tempo. È possibile che ciò sia dovuto al desiderio di non enfatizzare una tecnica che è bene utilizzare con semplicità per quello che sa offrire, evitando complicate costruzioni intellettuali; tutti hanno sempre preferito far parlare le loro immagini piuttosto che discutere di fotografia, cosa difficile e forse anche inutile all’interno del suo stesso contesto. Le note che seguono vogliono soprattutto essere di stimolo per quanti sono interessati a inserire lo studio della materia in un orizzonte più vasto e al suo approfondimento nell’ambito delle scienze sociali. Gli altri due punti entrano invece nel vivo del lavoro fotogiornalistico, all’interno del quale devono essere presi in considerazione come parti integranti di tutto il processo di selezione, acquisizione, elaborazione e comunicazione delle informazioni. In questo modo una piccola foto descrittiva non è diversa da un breve trafiletto, un intero servizio da un pezzo di approfondimento e un’immagine di autore da un editoriale. La forza dei grandi periodici anglosassoni come Look, Life, Picture Post, consisteva nel fatto che i fotografi apparivano come autori, il loro lavoro non era considerato alla pari della scrittura, ma prevaleva su di essa. Life ha avuto nei suoi 36 anni di vita come settimanale 90 fotografi nello staff, più un centinaio di collaboratori stabili: per la rivista il legame diretto con tutti loro garantiva la qualità del lavoro, il controllo sulle fonti e conteneva al minimo i rischi di cadere in errore. Elementi che, su un mercato di acquisizione delle immagini aperto, frazionato e spesso caotico come quello attuale, sono andati perduti o comunque si sono molto ridotti. Un esempio è venuto dallo scandalo delle torture nel carcere iracheno di Abu Ghraib, portato alla luce nel 2004 dalla pubblicazione delle istantanee scattate da uno dei protagonisti della vicenda, dopo che alcune lettere e due rapporti scritti non avevano sortito alcun effetto. Le immagini colpiscono per il loro aspetto dilettantesco, sembrano fatte durante una gita domenicale, che contrasta con la crudezza del contenuto. Uno degli autori delle prevaricazioni ha così prodotto le prove d’accusa cedendo al desiderio, molto diffuso negli USA, di immortalare tutte le fasi della sua vita. Poco dopo la loro comparsa su tutti i giornali del mondo

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sono state confezionate delle foto false che ritraevano presunti illeciti compiuti da soldati britannici. A differenza delle prime, queste erano realizzate con cura e i colpevoli non si mostravano. L’evidente differenza poteva suscitare sospetti, ma sull’onda dello scandalo il desiderio di partecipare a uno scoop mondiale ha tradito un importante settimanale inglese che le ha comprate e pubblicate, il giornale è stato poi costretto a scusarsi. L’eccessiva moltiplicazione delle immagini è seguita dall’abbassamento della qualità e dalla riduzione della possibilità di controllo. È interessante notare come, in questo caso, quelle che sono senza dubbio tra le foto più rilevanti di tutto il 2004 sono opera non di professionisti, ma di dilettanti, i quali sono inoltre insieme protagonisti e testimoni della vicenda. La Camera chiara Il problema della dicotomia vero/falso, per molti anni al centro del dibattito sulla fotografia, e ben inquadrato dalla frase di Hine, “la fotografia non mente, gli uomini sì”, è stato definitivamente chiarito da Roland Barthes. Lo studioso francese scrisse un breve saggio negli anni della sua vecchiaia in cui alle osservazioni di carattere semiologico si accompagna una riflessione sulla vita. Secondo Barthes, la fotografia non deve essere messa in relazione con la pittura, semmai con il teatro. Non è un tramite filosofico tra realtà e rappresentazione né spaziale tra là e qua, ma temporale tra passato e futuro: è stato, non sarà mai più, rimane la foto, non riproduzione, ma oggetto autonomo che conserva il passato e lo trasmette come mai prima era possibile. La sua connotazione principale è quindi di carattere temporale. Da questa premessa è facile fare un ulteriore passo in avanti dicendo che essa crea un cortocircuito tra la vita e la morte. La sua scoperta ha aperto un orizzonte individuale e sociale completamente nuovo: ogni persona può vedere se stessa appena nata, può vedere i suoi genitori quando erano bambini e la sua esistenza non era nemmeno un progetto. Chiunque può osservare il volto di un nonno che non ha mai conosciuto, cercando nei suoi lineamenti le tracce della propria origine. La fotografia non dà un controllo attivo sul tempo, però permette di studiarlo in modo nuovo, di vederlo, modificando sostanzialmente la sua percezione. Sul piano privato, è l’unico modo di avere testimonianze proprie e della propria famiglia dal momento che i documenti scritti raramente vengono conservati e i diari sono oggi in disuso. Su quello sociale, le sue implicazioni – analizzate in varie opere – hanno influenzato molti campi diversi dalla storiografia all’arte. Chiedersi se una foto è vera o falsa significa dunque porsi una domanda mal formulata. Nella sua analisi, Barthes suggerisce di spostare l’attenzione dal contenuto al rapporto temporale: “L’importante è che la foto possieda una forza documentativa, e che la documentatività della Fotografia verta non già sull’oggetto, ma sul tempo”  1, scriveva. Sottolineando come il suo potere di autenticazione superi

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R. Barthes, La camera chiara, Torino, Einaudi, 2003, pag. 89.

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quello di rappresentazione, essa infatti “essendo per natura tendenziosa, può mentire sul senso della cosa, ma mai sulla sua esistenza”  2. Per questo una stampa fotografica è un oggetto reale “antropologicamente nuovo” che ci mostra ciò che è stato, certificando il passato. Secondo questo punto di vista, ogni intervento di manipolazione snatura l’immagine, privandola della sua caratteristica principale. Non c’è bisogno di inventare quanto di informare, portando in superficie anche ciò che non è immediatamente percepito dall’uomo comune. In questo il fotografo dimostra la sua bravura, suscitando “sorprese” nello spettatore. Nei processi attivati dall’osservazione di una foto si mescolano meccanismi intuitivi e razionali, aspetti inconsci e consci. Barthes ha indicato con i termini studium e punctum i due livelli principali su cui essi si muovono. Il primo si riferisce al lato cosciente, la fotografia fornisce informazioni precise e utili che possono essere facilmente lette e interpretate. Il termine latino esprime “l’applicazione… una sorta di interessamento”  3, una partecipazione di tipo culturale che spinge l’osservatore verso l’immagine in modo distaccato, senza un particolare entusiasmo. Su questo piano si notano dettagli che spiegano meglio delle parole, e si definisce se l’immagine piace o non piace. Punctum invece è il nome dato allo stimolo che viaggia in senso inverso, dalla foto all’osservatore. Si tratta di una sorta di disturbo, una freccia che punge in modo imprevisto e imprevedibile. L’impressione che provoca agisce sul piano emotivo, suscita emozione, diventa predominante rispetto al resto e lo trasforma. L’elemento che lo scatena varia ovviamente da foto a foto, la sua identificazione e percezione è un’esperienza individuale. Può essere un particolare apparentemente insignificante che a volte colpisce restando tale, a volte “riempie l’intera fotografia” grazie alla sua “folgorante… forza di espansione”  4. Lo sforzo di Barthes per definire le modalità di lettura di un’immagine fotografica si fa largo a fatica tra la suggestione dei ricordi personali e quella che lui stesso chiama “l’estasi fotografica”, la proprietà di invertire il corso del tempo, di produrre il “risveglio dell’intrattabile realtà”  5. Per lui le uniche strade per sottrarsi al confronto diretto con la fotografia sono quelle della banalizzazione, moltiplicando le immagini all’infinito, come del resto avviene oggigiorno. Oppure costringerla a rientrare nei comodi canoni codificati dell’arte, del giornalismo, della moda. In ogni caso difficilmente si riuscirà a non essere suggestionati dal fatto che essa possiede “quella presenza-assenza che costituisce la seduzione e il fascino delle Sirene”  6.

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Ibidem, pag. 87. Ibidem, pag. 27. Ibidem, pag. 47. Ibidem, pag. 119. M. Blanchot, citato in Barthes, op. cit., pag. 106.

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Privilegiare il contenuto Il fotogiornalista naturalmente non si pone tutte queste domande, il suo atteggiamento è pragmatico, a volte sbrigativo, il suo fine è un’immagine che sia non buona in sé, ma tale per il giornale a cui è destinata. Se non è difficilissimo fare belle foto, lo è molto di più portare a termine un incarico giornalistico, lavorare per un committente sapendo che non ci sarà modo di ripetere l’avvenimento, in questi casi non è consentito sbagliare. William Manchester, nel dopoguerra inviato in Sud Est asiatico per il Baltimore Sun, descrisse il suo incontro con uno dei maggiori reporter di guerra, David Douglas Duncan dello staff di Life, avvenuto a Saigon nel 1954  7. Nel giro di poche ore, il giornalista americano si rese conto che il suo connazionale avrebbe fatto “qualsiasi cosa per scattare delle foto”  8. La conferma venne quando si trovò suo malgrado costretto a fargli da spalla mentre riprendeva con una piccola fotocamera nascosta in un pacchetto di Chesterfield, all’interno della sala da gioco illegale più lussuosa della città, a rischio di essere malmenato da robusti buttafuori. La situazione che a lui pareva imbarazzante e pericolosa era probabilmente poca cosa per il fotografo, abituato a lavorare in situazioni di conflitto, che a quell’epoca aveva già pubblicato un libro intitolato This is War! Nel suo saggio, Manchester lo citava come un tipico rappresentante della categoria, altrettanto intraprendente di Robert Capa, ma dotato di modi meno eleganti. Duncan aveva un solo scopo, fare fotografie, e lo otteneva utilizzando tutti i mezzi possibili, dalla simulazione all’aggressività; per lui quello che contava maggiormente era il contenuto delle immagini. Lo stesso concetto ritorna in molte testimonianze di professionisti riportate nella Guida al fotogiornalismo dell’Associated Press  9, a riprova del fatto che se è difficile definire e ancor più spiegare il lavoro del fotogiornalista, quello che si può dire con certezza è che la sua abilità consiste nel riuscire a testimoniare la realtà. Il modo in cui ottiene il risultato può dipendere da molti fattori diversi, ma è legato soprattutto al carattere di ciascuno e alla sua determinazione nel raggiungere lo scopo. Alcuni usano modi bruschi, altri l’insistenza, altri la flessibilità, tutti però sono testardi e capaci di non mollare la presa fino a quando non sono soddisfatti, sicuri di avere l’immagine che cercavano. Andreas Feininger, per molti anni nello staff di Life e poi autore di numerosi libri di teoria, ha scritto: “La più importante qualità di una fotografia è il suo contenuto”  10. La sua convinzione derivava dal fatto che, essendo la fotografia un linguaggio universale, comprensibile ovunque nel mondo, essa deve mostrare qualcosa che valga la pena di essere visto.

In our time, il mondo visto dai fotografi di Magnum, Firenze, Alinari, 1998, pag. 12. Ibidem, pag. 13. 9 B. Horton, AP Guide to photojournalism, New York, McGraw-Hill Books, 2001. 10 Andreas Feininger, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Verlag, 2004, pag. 26. 7 8

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Del resto, l’idea di una “fotografia pura” volta a esprimere un contenuto chiaro, utilizzando in pieno le sue potenzialità tecniche di verosimiglianza e nitidezza, era stata sviluppata fin dai primi anni del ’900 da Alfred Stieglitz e si era espressa nelle immagini di Paul Strand. La scuola della straight photography si affermò rapidamente, stimolando la ricerca delle possibilità offerte dal nuovo mezzo e la definizione della sua peculiarità. Come abbiamo visto, una costante attenzione al contenuto accompagnò anche l’attività di Robert Capa e emerge da tutte le sue immagini. Essere al centro dell’azione e documentare ciò che accade è un modo solo apparentemente semplice per definire il lavoro fotogiornalistico, concedere troppo all’estetica era per lui un errore che un testimone non doveva compiere. Un pericolo che segnalò al suo amico Henri Cartier-Bresson, criticando la sua continua ricerca di eleganza formale. Il linguaggio visivo Questo atteggiamento, tipico del reporter di attualità, è però lontano da quello di altri esponenti del fotogiornalismo internazionale, come lo stesso Feininger – capace di rappresentare il contenuto in modo formalmente ineccepibile e costantemente impegnato a esplorare la specificità della visione fotografica; o come Alfred Eisenstaedt, che si rifiutava di riprendere immagini scabrose di povertà e sofferenza. La sua abilità consisteva non solo nel fermare un’azione, ma anche nel costruire immagini valide per l’approfondimento giornalistico, come quella delle infermiere del Roosevelt Hospital che riprese facendole affacciare alla tromba delle scale. Sebbene privilegiare il contenuto sia un principio dal quale non si può prescindere, è inevitabile che debba essere superato, a maggior ragione oggi quando l’esperienza visiva è sottoposta a una sollecitazione continua e pare che tutto sia stato già visto. Al soggetto rappresentato è quindi necessario dare una forma gradevole; la capacità di mettere insieme i due aspetti, quello sostanziale e quello formale, deriva direttamente da quella che viene definita “visione fotografica”, che permette di trasformare una scena reale in una buona fotografia. Questa operazione è possibile solo se si riesce a vedere nello stesso modo in cui “vede” l’obbiettivo, supplendo con vari accorgimenti alle sue carenze. L’esempio più semplice per chiarire questa necessità è legato alla prospettiva: la stampa fotografica è bidimensionale e la macchina, dotata di una sola lente, non restituisce la profondità, spetta al fotografo fare in modo che essa sia presente nell’immagine. Gli ultimi due autori citati furono maestri del “vedere fotograficamente”, espressione che definisce la specificità del linguaggio fotografico. La necessità di rispettare il suo codice formale e di svilupparlo al meglio era una condizione indispensabile per collaborare con le riviste, questo può spiegare come mai dal 1930 agli anni ’70 la migliore fotografia sia stata quella giornalistica. Qui più che nella foto d’arte e in quella di moda, sviluppatasi con prepotenza nell’ultimo ventennio del secolo scorso, si manifestava la sua forza espressiva.

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L’abilità dei fotografi nel rendere la realtà esteticamente gradevole non deve peraltro essere interpretata come un’attività manipolatoria. All’apparire del mezzo, la sua capacità di riprodurre il mondo in modo apparentemente inequivocabile contribuì a consolidare l’idea che “la fotografia non mente”, affermazione che si portò inevitabilmente dietro il suo contrario, dando avvio a una disputa durata decenni e che ancora oggi influenza l’opinione comune. Il primo e più elementare atto di intervento dell’autore è dato dall’inquadrare: ciò che sta dentro e ciò che sta fuori, quello che si vede e quello che non si vede, determinano realtà diverse e comunicano differenti messaggi; con questa scelta si può modificare completamente il quadro di verità di un avvenimento. Il vero problema non sta dunque nel mettere in dubbio la veridicità del documento, ma piuttosto nel produrlo all’interno del processo giornalistico, come accadeva quando i fotografi facevano parte degli staff, condizione che oggi non si verifica più rendendo difficile il controllo su provenienza e validità. Va poi considerato un altro aspetto determinante che è quello dell’utilizzo che viene fatto del materiale, su questo piano le possibilità di cambiare sostanzialmente il messaggio modificando il contesto in cui è inserito sono molteplici e esulano dal controllo dell’autore. Si sono verificati numerosi casi di uso di didascalie diverse da quelle fornite dal fotografo, con conseguenti alterazioni del senso rispetto all’intenzione di partenza; fu questo uno dei motivi per cui i diritti di utilizzo delle foto prodotte all’interno di Magnum furono a volte ceduti con l’obbligo del rispetto delle didascalie. Il commento L’intervento del fotografo è l’atto inevitabile di chi osserva il mondo seguendo la propria cultura e sensibilità, esprimendo sempre un punto di vista personale. Si tratta di una sorta di “valore aggiunto”, da apprezzare soprattutto ogni volta che un’immagine colpisce e rimane impressa nella memoria. Questo “commento” viene ormai riconosciuto come una delle principali caratteristiche della fotografia di documentazione. Un volume pubblicato da Time-Life Books, si apre con questa definizione “Fotografia di documentazione: una descrizione del mondo reale fatta da un fotografo il cui intento è comunicare qualcosa di importante – fare un commento – che sarà compreso dall’osservatore”  11. Il “commento” inteso come espressione di un punto di vista soggettivo è quindi considerato una condizione necessaria alla produzione di un’immagine con valore di documento. In questo sta la differenza tra uno scatto da amatore e una fotografia vera e propria, il primo non ha nessuna mediazione formale, il dilettante non sceglie un punto di vista, nemmeno in senso fisico, porta la macchina all’occhio e preme il pulsante senza alcun controllo. Il risultato è una Documentary Photography, Alexandria, Virginia, Time-Life Books, 1983. Si riporta la traduzione dal testo originale (curata dall’autore) per rispettare il significato letterale.

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istantanea che non ha significato se non nell’ambito familiare e in una ristretta cerchia di amici. Nel caso che una scena così ripresa mostri un fatto di cronaca, la foto servirà come testimonianza essendo l’unica disponibile. È ciò che oggi avviene quando video di amatori, presenti per caso sul posto, vengono utilizzati per mostrare incidenti o atti illegali. Nel caso dell’approfondimento giornalistico, un’immagine che aspiri ad avere valore di documento non può semplicemente mostrare qualcosa, deve avere un contenuto che abbia un significato universale, riconoscibile da tutti. Inoltre esso deve essere espresso attraverso una mediazione formale, in questo consiste il personale “commento” dell’autore, il “valore aggiunto” determinato dall’interevento umano. Una buona foto è tale in quanto è efficace, per esserlo deve “comunicare conoscenza, trasmettere idee, stimolare la mente… mostrare all’osservatore qualcosa che valga la pena di essere visto”  12. Al contenuto e alla qualità tecnica si deve aggiungere quella estetica, solo in questo caso siamo in presenza di una fotografia in senso pieno del termine, che possiede una sua identità autonoma che rende prive di senso le dispute sul suo valore di verità. Joseph-Nicéphore Niépce, inventore della tecnica di ripresa negli anni ’20 dell’800, attribuì alle sue prime immagini il nome di “punti di vista”, sottolineando così non solo l’importanza dell’angolo di ripresa, ma soprattutto il loro carattere soggettivo, parte integrante della natura della fotografia che non è rappresentazione oggettiva, ma interpretazione. La tecnica consente di mostrare il vero, ma anche di evidenziare aspetti potenziali, non percepiti dalle persone comuni, facendoli emergere e portandoli all’attenzione dell’osservatore. Spesso si tratta di dettagli che vanno a sommarsi a una situazione di base favorevole alla produzione di un’immagine efficace, viene così rappresentata una realtà filtrata dall’autore, non per questo manipolata, spesso arricchita, che si trasforma in messaggio, racconto e a volte diventa simbolo. La fotografia è un concentrato di realtà, una sintesi che si svincola dall’accaduto per perpetuarsi nel tempo, mentre la seconda è dissolta e definitivamente perduta la prima rimane immutabile. Per tentare di inquadrare il rapporto tra riproduzione del reale e atto creativo, ricorriamo nuovamente al pensiero di Émile Zola. Il naturalismo può infatti costituire un buon punto di riferimento per la fotografia essendo basato sull’idea di arte come indagine del mondo naturale e sociale. Riportiamo un brano di Margherita Elia Leozappa riferito allo scrittore francese: “Egli stesso, come critico, intende porsi di fronte all’opera d’arte in atteggiamento nuovo per giudicarla in quanto traduzione personale della natura; dove la realtà è l’elemento essenziale e immutabile, mentre la creatività è affidata al temperamento dell’artista che imprime all’opera un carattere differenziale. In questo carattere risiede l’interesse umano dell’opera, la quale si origina sempre partendo dal dato natura, mentre il bello non può vivere fuori, non può collocarsi nella misura posta da un preteso bello assoluto poiché esso vive in noi perché è la stessa vita umana. In virtù di questa concezione A. Feininger, That’s Photography, Ostfildern-Ruit, Hatje, Cantz, Verlag, 2004, pag. 26.

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Zola applaude certi artisti, di cui accetta quelle opere che dichiara grandi perché in esse vive una traduzione forte e originale della realtà”  13. L’impersonalità Un’immagine di Elliott Erwitt dà la possibilità di esaminare in concreto la questione dell’intervento dell’autore: la scena rappresentata è avvenuta spontaneamente o è stata provocata dal fotografo? La domanda in assoluto è priva di senso, qui serve solo a definire i termini del problema. La fotografia è occupata per due terzi da un manichino, sistemato in posizione seduta nella vetrina di un negozio, nello spazio rimanente sul lato destro una donna che passa per strada si volta indietro, il risultato è un’interazione tra la persona e l’oggetto che pare così essere animato. L’immagine funziona, è dinamica e ironica, sembra che il manichino eserciti sulla passante una grande attrazione, l’osservatore può immaginare che la merce esposta sia nei suoi desideri, ma non possa acquistarla; che il richiamo della vetrina sia irresistibile; che passi di lì tutti i giorni dicendosi domani mi fermo. Tutte inutili supposizioni, la foto si fa ricordare e non ha molta importanza il modo in cui è stata realizzata, spontanea o provocata la fotografia è stata fatta e ora esiste così come è. La scena poteva comunque avvenire in qualsiasi momento o forse non sarebbe mai accaduta, il fotografo ha fatto precipitare un’azione che era allo stato potenziale, era possibile, magari si è addirittura ripetuta più volte prima e dopo quella ripresa. È possibile che, notata la posizione del manichino, Erwitt si sia appostato dietro la vetrina e abbia atteso fino a che una donna si è girata, oppure, appena una passante è stata nel punto giusto, ha tossito, ha chiamato, ha fatto insomma in modo che la donna si voltasse, guardando verso il manichino e verso il fotografo, che ha azionato l’otturatore ottenendo un’immagine dove nulla rivela la sua presenza. Se così fosse, sarebbe stato lui stesso a creare l’interazione che ha trasformato una foto qualsiasi (se lei non si fosse girata) in un grande scatto. In questo caso, quanto è rilevante che la donna non si sia voltata di sua volontà, ma in conseguenza dell’azione di Erwitt? Ora esiste una bella fotografia che prima non c’era. Nel corso di varie conferenze il fotografo americano ha svelato i suoi stratagemmi, per provocare una reazione nei cani, uno dei suoi soggetti favoriti, aveva l’abitudine di abbaiare, per ottenere espressioni interessanti dai personaggi che stava ritraendo suonava improvvisamente una trombetta che portava nascosta in tasca. La posizione del fotografo che copre incarichi giornalistici ha risvolti che meritano di essere approfonditi, uno di questi consiste nel fatto che in questa attività e in modo apparentemente paradossale, generalmente il fotografo non esiste, la scena è rappresentata come se fosse avvenuta in sua assenza. Anche molti ritratti vengono scattati così, il soggetto non guarda in macchina ed è impegnato in una M. Elia Leozappa (a cura di), É. Zola, Lettres de Paris – Notes parisiennes, Le Semaphore de Marseille 1871-1877, Lecce, Milella, 1981, pag. 8.

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W.E. Smith, Country Doctor, Dr Ernest Ceriani, Colorado, 1948. © Magnum/Contrasto.

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delle sue occupazioni quotidiane; l’autore dell’immagine pare del tutto assente, assume di non esserci – pretesa solo apparentemente ridicola, in quanto perfettamente efficace sul piano della comunicazione. La maggior parte dei lettori non si pone il problema (come del resto non si pone quelli relativi agli aspetti tecnici) e il messaggio risulta completamente diverso da quello costituito da un ritratto in cui il soggetto guarda direttamente in macchina. Nel primo caso la fotografia rappresenta una realtà di cui l’autore pare essere solo spettatore pur essendone a volte il regista; il suo intervento consiste nell’orientare la situazione in modo da renderla descrittiva, utile ai fini del racconto giornalistico. La fotografia in sé non è finzione, può diventarlo in conseguenza di un atto di malafede, come avviene per qualunque attività umana: anche un giornalista può mentire, ma nessuno può sostenere che la scrittura sia un’azione in sé falsificatrice. Molte immagini realizzate per l’approfondimento sono costruite, organizzate come un set cinematografico per rispondere alle necessità del giornale che le ha commissionate. L’autore si mette panni da regista, ma al momento dello scatto chiede al soggetto di comportarsi con naturalezza e di non guardare nell’obbiettivo, atto da evitare in quanto rivelatore del rapporto con la ripresa. Un esempio di immagine giornalistica in cui l’autore si assume completamente “assente” è il ritratto di Ernest Ceriani, medico condotto di un piccolo paese del Colorado parte del famoso “saggio fotografico” di W.E. Smith intitolato Country doctor, pubblicato su Life nel 1948. Il racconto si apre con un’orizzontale del dottore che si avvia al lavoro in un ambiente campestre, continua con le varie fasi dell’attività quotidiana, alcune drammatiche, altre piene di umanità; il suo atteggiamento apparentemente distaccato contribuisce a sottolineare una totale abnegazione. La foto è una verticale in cui il protagonista si riposa appoggiato al banco della cucina con in mano una tazza di caffè, il suo sguardo perso nel vuoto suggerisce non solo l’assenza del fotografo, ma l’assenza dal sé, un’estraniazione momentanea che è anche allontanamento dalla sofferenza condivisa durante il giorno. In quel momento il medico ci appare, nonostante o forse a causa dell’aiuto dispensato, come un uomo solo. Essa contribuisce a fare del “saggio” qualcosa di più di un semplice servizio giornalistico; raccontando un’esperienza di vita quotidiana, Smith ha compiuto un’opera letteraria, mostrando il dolore, la partecipazione, la dedizione, portando il lettore in una dimensione universalmente condivisibile. Per ottenere un risultato così naturale, il fotografo passò tre settimane insieme al dr. Ceriani: nella prima non aveva con sé le macchine fotografiche, voleva solo che lui e i pazienti si abituassero alla sua presenza, nella seconda scattò senza avere pellicola nell’apparecchio. Soltanto quando ebbe la sensazione che non avrebbe più attirato l’attenzione su di sé cominciò a fare effettivamente le foto e il lavoro fu realizzato in pochissime tempo. Smith utilizzò spesso questa tecnica, usata anche da molti ritrattisti, che sanno come le immagini migliori arrivano solo alla fine della seduta di ripresa, quando il soggetto non è più teso come all’inizio e quando tra i due si è stabilita una relazione di fiducia. Pur non essendo contrario alla manipolazione se funzionale al fine comunicativo (posizione che gli

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Yousuf Karsh, Winston Churchill, 1941. Library and Archives Canada/PA-165806.

procurò vari contrasti con gli editors di Life, rigidamente contrari), Smith sapeva che per raccontare la storia del dottore non c’era bisogno di inventare né cambiare niente. L’unica cosa da fare era limitare al minimo l’influenza esercitata dalla sua presenza, cercare di nascondersi il più possibile lasciando che la realtà parlasse da sola. In questo atteggiamento possiamo trovare un altro punto di contatto con il movimento naturalista di Zola; in Italia fu il verismo di Verga e Capuana a delineare, facendo parlare i protagonisti, grandi quadri di vita di persone semplici, dove l’autore non si mette in mostra, ma resta defilato, attuando quello che è stato appunto definito come il principio dell’impersonalità.

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Nella storia della fotografia ci sono molti episodi legati al problema dell’intervento dell’autore e delle interrelazioni, a volte casuali, create dall’atto stesso di fotografare. Nel 1941 il pubblico americano si interrogava sul drammatico tema della guerra in Europa e sul dubbio circa l’opportunità di un’azione diretta in difesa dei paesi invasi dalle truppe tedesche. Yousuf Karsh fu incaricato di fare un ritratto a Winston Churchill che guidava in quel momento la nazione su cui erano riposte le speranze di resistenza. Non riuscendo a ottenere dal primo ministro britannico un’espressione convincente, il fotografo ricorse a uno stratagemma estremo: si avvicinò, gli strappò di bocca il sigaro e scattò. Il risultato è un famoso ritratto del premier che finì subito sulla copertina di Life, l’espressione imbronciata e adirata di Churchill per il piccolo affronto subito esprime perfettamente la sua risolutezza nell’opporsi all’attacco nazista, atteggiamento che tutto il mondo si attendeva da lui. Questi aneddoti non devono però far dimenticare che le fotografie scattate per il giornalismo sono sempre il risultato di una preparazione accurata e di un lavoro difficile, spesso lungo. L’istante decisivo Nel 1952 uno dei maggiori esponenti della fotografia mondiale, Henri CartierBresson, pubblicò un volume in cui offriva alcuni spunti teorici per la definizione del reportage fotografico, il libro, Images à la sauvette, composto da undici intense pagine di testo e da 126 immagini che beneficiano del grande formato, ebbe una grande influenza assai viva ancora oggi. Andando oltre il consiglio che Stefan Lorant, giornalista tedesco che fu uno dei padri del moderno fotogiornalismo, dava ai suoi fotografi – quello di utilizzare la macchina come un blocco di appunti –, l’autore francese indicò il percorso da seguire per descrivere un avvenimento. In primo luogo, suggeriva di operare una selezione sia riprendendo solo le fasi più significative sia eliminando il superfluo da ogni inquadratura: “la realtà ci si offre con tale abbondanza che dobbiamo tagliare sul vivo, semplificare”  14. Bresson riconosceva che non esiste una ricetta prestabilita, sottolineando come l’unica garanzia fosse quella di “essere pronti, come al tennis”  15, questa attenzione costante deve essere interpretata prima di tutto come presenza, concentrazione, ma anche come apertura, capacità di cogliere gli stimoli esterni. Secondo Cartier-Bresson, c’è un momento in cui ogni situazione tocca un punto di massima espressione ed è quello che deve essere fermato dal fotografo, nel riuscire a prevederlo e a riprenderlo risiede la sua abilità. La teoria dell’“istante decisivo” divenne la filosofia alla quale molti si ispirarono negli anni successivi; spesso si tende a semplificarla, interpretandola solo in termini temporali, tanto è H. Cartier-Bresson, Immagini al volo, Palermo, Novecento, 2002, pag. 9. Loc. cit.

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vero che ad essa ne è stata contrapposta un’altra, quella del banalisme quotidien, secondo la quale ogni momento della vita ha un suo valore intrinseco che lo rende degno di essere fermato. In realtà, ridurla a una questione di tempo non basta a spiegare il pensiero di Bresson, che era al riguardo più articolato. Scriveva infatti che, per valorizzazione un soggetto, “i rapporti formali debbono essere stabiliti rigorosamente” e, poco oltre, che “la fotografia è saper riconoscere nella realtà un ritmo di superfici, di linee e di valori”  16. Il momento decisivo quindi non si definisce in base a un criterio puramente temporale, si determina quando la forma assume una configurazione tale da dare un senso al contenuto, diventando significante, cosa che accade in modo naturale in quanto “è l’avvenimento stesso a provocare il ritmo organico delle forme”  17. È stato anche osservato che il tempismo e il senso estetico di Bresson lo portavano a aspettare “il momento in cui una situazione diventa quasi surreale”  18: diverse sue immagini trasmettono questa sensazione, frutto non di una manipolazione artistica, ma della capacità di cogliere quella che può essere definita come una specie di concentrazione estrema di realtà. Dall’intero scritto emerge un’idea originale della fotografia come attività essenzialmente intuitiva, dove l’aspetto estetico ha un ruolo predominante: solo quando la composizione è perfetta il soggetto si rivela nella sua essenza, in tutti gli altri casi esso non esprime intensità e l’immagine che ne risulta non ha valore. L’autore francese sintetizzò così la sua idea: “Una fotogrfia è per me riconoscere simultaneamente in una frazione di secondo, da un lato, il significato di un fatto e dall’altro l’organizzazione rigorosa delle forme percepite visualmente che questo fatto esprimono”  19. La posizione di Bresson si sviluppò e perfezionò in seguito anche sotto l’influenza di un famoso libro di Eugen Herrigel, Lo zen e il tiro con l’arco: si rivelò per lui illuminante la possibilità di ottenere un allineamento ideale, rappresentato dalla traiettoria della freccia, come condizione per un colpo riuscito. La disciplina orientale suggeriva di allenarsi fino colpire il centro grazie a un azione di perfetta semplicità, dove l’intenzionalità non sta nello scoccare la freccia, atto da compiere in modo automatico, ma nell’essere così presenti a se stessi da annullarsi, diventando una cosa sola con il bersaglio. “Fotografia e tiro con l’arco coniugano il piacere di esercitare una presa sulla distanza senza muoversi e di dar forma al fluire del tempo, che ne è privo per definizione, senza dare l’impressione di agire su di esso”, così Jean-Pierre Montier ha spiegato la predilezione di Bresson per l’idea di “tiro fotografico”  20. Una posizione di questo tipo comporta un atteggiamento nei confronti delle persone fotografate molto diverso da quello citato in apertura del capitolo: non farsi

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Ibidem, pag. 19. Ibidem, pag. 13. T. Buchsteiner in Feininger, op. cit., pag. 8. Traduzione dell’autore. Cartier-Bresson, op. cit., pag. 35. J.-P. Montier, Henri Cartier-Bresson, Lo zen e la fotografia, Milano, Leonardo Arte, 2002, pag. 203.

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notare, scattare solo l’immagine giusta, rispettare la volontà del soggetto in caso di rifiuto erano le sue regole, derivate non solo dalla buona educazione ricevuta, ma anche dalla convinzione che ogni forzatura avrebbe rotto la naturalezza della scena. Per lui un fotografo invadente o ansioso poteva solo risultare antipatico e rendersi ridicolo, annullando così ogni possibilità di fare un buon lavoro. Immagini per l’informazione Nell’aver invertito il tradizionale rapporto tra testi e immagini – facendo passare queste ultime da una funzione puramente illustrativa a una di primo piano – stava la chiave del successo delle riviste anglosassoni. Tra i vari livelli di comunicazione esistono differenze notevoli, che dovrebbero essere approfondite in sede scolastica, essendo questo uno degli aspetti fondanti dei rapporti interpersonali e delle relazioni sociali. La lettura è un atto che riguarda la sfera razionale, nel processo entrano in gioco modelli di pensiero, conoscenze, opinioni: il messaggio viene recepito attraverso una sua cosciente rielaborazione sul piano mentale e questo permette di gestirlo in modo consapevole, accettando o respingendo i contenuti in base alle proprie convinzioni. L’informazione che passa attraverso la parola coinvolge tutta la sfera sensoriale, si basa sull’interrelazione tra due o più persone ed è influenzata in modo significativo dal comportamento di chi parla, dalla gestualità, dal tono di voce. Se è accompagnata da immagini, come accade nel cinema e in televisione, forma, contesto generale e confezionamento contano più del contenuto stesso. La comunicazione visiva agisce sul piano emotivo, l’immagine fissa, più di quella in movimento accompagnata da audio, si stampa nella memoria visiva dell’osservatore, suscitando un’impressione immediata; basta un’occhiata perché la scena rappresentata sia assimilata, lo spettatore disturbato può distogliere lo sguardo, ma la visione è stata tuttavia registrata. Perché il messaggio sia efficace è innanzitutto necessario che sia stata operata una precisa selezione degli elementi raffigurati, un’immagine troppo piena e confusa disturba e non è leggibile, al contrario pochi oggetti distribuiti in modo armonico nello spazio incorniciato così da riempirlo interamente, facilitano l’osservazione. La lettura di un’immagine è un’operazione in parte immediata e inconscia, l’impressione ricevuta produce nell’osservatore un’emozione e fa scattare una serie di meccanismi i più immediati dei quali sono quelli della comparazione: la scena ne fa riaffiorare altre già vissute, simili oppure legate da qualche associazione mentale più o meno cosciente. Fra le facoltà stimolate ha un posto importante l’immaginazione, il fruitore si interroga sui personaggi e le situazioni rappresentate, può costruirci attorno una intera storia. All’impressione iniziale subentra una seconda fase più meditata e razionale, perché questo accada è necessario naturalmente che ci si trovi davanti a una fotografia valida sul piano del contenuto e della forma. La lettura avviene

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partendo dall’angolo in basso a destra, la fascia inferiore, quella del primo piano è una sorta di base di appoggio, gli occhi si spostano da quest’area verso il soggetto principale, chiamato “centro di interesse”, quello che maggiormente attrae lo sguardo, attorno al quale ruota tutta la composizione, e si fermano sugli altri elementi fino a raggiungere lo sfondo per ritornare poi al punto di partenza. Lo sguardo viaggia all’interno dell’immagine, spostandosi con andamento circolare. Questo movimento, in parte inconscio, è tanto più lungo e efficace quanto più l’autore è stato abile nel costruire la fotografia; alcune riprese di ambienti e paesaggi danno all’osservatore la sensazione di poter entrare fisicamente nel luogo mostrato, quasi a voler abitare quello spazio. Contribuiscono alla buona riuscita molti fattori diversi, alcuni apparentemente insignificanti, la loro presenza congiunta è sempre necessaria, la differenza tra una buona e una cattiva foto è spesso questione di millimetri, sosteneva Cartier-Bresson. Un altro aspetto rilevante riguarda le differenze di tonalità, gli occhi sono attratti dalle zone chiare, rappresentate da punti di alte luci, questi non devono dunque trovarsi in aree dove avrebbero l’effetto di fermare lo sguardo, impedendogli di proseguire il suo viaggio. Se i primi piani sono costituiti da ombre e i bianchi si trovano sullo sfondo l’immagine risulta più equilibrata. Il direttore della Scuola di comunicazione visiva della Ohio University, Larry Nighswander, ha redatto una lista di elementi da prendere in considerazione per giudicare un’immagine fotografica da utilizzare nel giornalismo  21. L’elenco è strutturato sulla base di tre domande, relative al piano tecnico a quello estetico e a quello informativo. La foto è tecnicamente perfetta? Per esserlo deve avere tutte queste caratteristiche: – nitidezza – buon contrasto – assenza di dominanti. La foto è composta in modo creativo? Perché lo sia è necessario: – introdurre un elemento di disordine in una scena ordinata – introdurre colore in una scena monocromatica – utilizzare la regola dei terzi (vedi capitolo seguente) – inserire il soggetto in una cornice – utilizzare la messa a fuoco selettiva – utilizzare riflessi – utilizzare la tecnica del panning (seguire un soggetto in movimento) – inserire una giustapposizione – inserire una silhouette – fermare l’istante decisivo. La foto ha rilevanza dal punto di vista giornalistico? – è attiva o passiva? Horton, op. cit.

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– mostra qualcosa di mai visto o qualcosa di già visto in un modo nuovo e interessante? – il suo stile è compatto e riconoscibile? – comunica in modo più rapido, forte e eloquente di quanto non farebbe una frase? – ha un contenuto visivo? – va oltre l’ovvio? – contiene informazioni essenziali che aiutano il lettore ha comprendere la storia? – ha un impatto tale da suscitare emozione? – ha un contenuto visivo sufficiente a spiegare la storia? – è abbastanza interessante e ben composta da poter apparire da sola? – la didascalia contiene le informazioni su chi, cosa, quando, dove e perché, insieme a tutte le altre richieste (ad es. età e provenienza del soggetto)? – foto e didascalia sono accurati resoconti dell’accaduto? – la foto è documentazione obbiettiva? – la foto comunica in modo effettivo? Con questo si intende che ogni foto dovrebbe commuovere, eccitare, intrattenere, informare o aiutare a comprendere  22. Tutte queste dettagliate osservazioni sono utili per definire le caratteristiche della fotografia giornalistica, è tuttavia bene sottolineare sempre la difficoltà di ridurre la materia entro schemi rigidi.

Ibidem, tradotto e adattato dall’autore.

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CONCLUSIONE

In quasi tutte le lingue, l’azione di percepire visivamente è indicata con vari termini che hanno significati sensibilmente diversi: vedere, guardare, osservare, fissare in italiano; to see, to look at, to watch, to gaze in inglese, per limitarci solo ad alcuni esempi. Questa facoltà è collegata da sempre e in molte culture con la conoscenza, un caso classico nella tradizione cristiana è quello di San Tommaso che affida alla testimonianza visiva diretta la sua disponibilità a credere. Dalla capacità di vedere deriva il potere della conoscenza, al punto che in greco il verbo sapere si esprime ricorrendo al tempo “perfetto” di vedere (orán), “io so” equivale a “ho visto”, oída nella forma originaria. Possiamo aggiungere che già in Omero si trova la forma derkomai (vedere, nel senso di guardare attorno) che assume anche connotazioni negative: ed essa è collegato il termine drakón, grosso serpente la cui forza si esprime attraverso lo sguardo, capace di incenerire o pietrificare. Va anche sottolineata l’importanza della visualizzazione nella ricerca scientifica. La scienza sperimentale si avvale di modelli logico-matematici, ma il problema della visibilità dei fenomeni è sempre stato al centro dell’interesse degli studiosi – basti pensare al campo della fisica quantistica dove per decenni la visualizzazione è stata ritenuta impossibile, fino a quando l’ostacolo della dimensione è stato superato grazie a tecnologie molto sofisticate. Quello che ci interessa qui è più modestamente stabilire che in genere la facoltà di vedere non viene utilizzata, essendo di solito le persone impegnate in attività diverse come mantenere un dialogo interiore, parlare, ascoltare o semplicemente pensare agli affari propri. Il concentrarsi su questo specifico aspetto della percezione permette invece al fotografo di utilizzare al meglio la tecnica, che consiste esattamente nel mostrare ciò che le persone di solito non vedono e non perché assenti, come erroneamente si crede, essendo questo solo il caso più semplice, ma perché non ne hanno sviluppato la capacità. Nella sua opera, il testimone si avvale di strumenti e conoscenze che gli permettono di allargare, in alcuni casi in modo notevole l’“orizzonte visivo”. L’espressione utilizzata da Leonardo per definire l’apparato che consentiva le proiezioni luminose, oculus artificialis, ha trovato con la moderna tecnologia la sua più completa attuazione. Che sia un obbiettivo tradizionale o una sonda a fibre ottiche, l’occhio artificiale ci permette di vedere un pianeta distante milioni di chilometri, l’interno del nostro corpo o le evoluzioni di una coppia di volatili mentre accudiscono i loro piccoli, grazie ad apparecchi azionati da fotocellule. Far vedere quello che gli altri non hanno visto, quello che non è immediatamente evidente, quello che lo è da un punto di vista nuovo e originale, quello che sta oltre l’apparenza, in ciò consiste la fotografia, o meglio in ciò consiste il lavoro del fotogiornalista.

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Daily News, 13 gennaio 1928, esecuzione di Ruth Snyder, foto di Tom Howard.

Un esempio che riguarda il primo punto ci viene dall’immagine storica, apparsa sulla prima pagina del Daily News il 13 gennaio 1928, dell’esecuzione sulla sedia elettrica di Ruth Snyder, accusata di aver ucciso il marito con la complicità dell’amante. Il caso aveva riempito per settimane le pagine di cronaca nera e il giornale, che si presentava come New York’s picture newspaper, era intenzionato a seguirne da vicino l’epilogo. La stanza dove si eseguivano le condanne alla pena capitale del carcere di Sing Sing era accessibile ai giornalisti, ma non ai fotografi, non per legge, ma per consuetudine; i reporter locali erano quindi fuori gioco in quanto sarebbero stati riconosciuti. Il problema fu risolto chiamando Tom Howard, fotografo del Chicago Tribune, che arrivò in città con molto anticipo e passò alcune settimane chiuso in una stanza di albergo facendo prove per verificare il funzionamento della sua attrezzatura. Era stato previsto che sarebbe entrato nella camera tenendo una piccola macchina fotografica legata alla caviglia,

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azionata grazie a una corda che saliva fino alla tasca dei pantaloni, esposizione e messa a fuoco dovevano essere preimpostate. Tralasciando quanto c’è di macabro nella situazione va detto che l’operazione riuscì perfettamente, Howard espose la piccola lastra di vetro per tre volte, seguendo l’andamento delle scariche, il risultato è un leggero mosso che rende il fremito che scosse il corpo della vittima. Un forte ingrandimento ampiamente ritoccato, senza peraltro modificare la sostanza dell’originale, apparve in prima pagina con una didascalia: Ruth Snyder’s death pictured (ripresa la morte di R.S.), tesa a sottolineare che si trattava effettivamente di una foto. La pubblicazione fece notevole impressione ai lettori, ma non ebbe conseguenze in quanto non c’erano precise disposizioni di legge al riguardo. Per sottolineare l’attualità di questo tema, si può ricordare un episodio accaduto in Italia alcuni anni fa: un popolare programma televisivo mandò in onda le immagini di un’esecuzione capitale, avvenuta anche questa negli USA, la polemica che ne scaturì fu così rovente che la trasmissione fu sospesa. Nella storia della fotografia americana c’è un’altra foto, molto più famosa di questa, che può essere presa in considerazione per capire cosa significa far vedere qualcosa di accessibile in modo originale. L’autore, Edward Clark, stava coprendo per Life i funerali di F.D. Roosevelt, mentre tutti erano concentrati sul passaggio del feretro sentì una struggente musica provenire da dietro le sue spalle, si voltò e scattò quella che è diventata l’immagine simbolo di quel momento di lutto: Graham Jackson, un marinaio di colore, accompagnava il presidente con le note di Goin’ Home stringendo tra le braccia la sua fisarmonica. Il fotografo disse poi che tra tutti i colleghi presenti era stato l’unico a vedere quella scena, gli altri riprendevano il corteo funebre, ma il viso di Jackson rigato di lacrime rappresentava al meglio la commozione che quel giorno, il 13 aprile 1945, univa l’intera nazione. A volte è sufficiente isolare un dettaglio per convogliare l’attenzione degli osservatori su uno specifico aspetto della realtà. La tecnica si propone anche come un mezzo di comunicazione che tenta di superare lo stato percettivo ordinario più di quanto non facciano la parola e la scrittura, che sono comunque in grado, se usate in modo appropriato, di produrre effetti simili; era questa la strada percorsa dai settimanali illustrati per permettere ai loro lettori di “fare esperienza” del mondo e della vita. La capacità di trasmettere impressioni e suscitare emozioni è una delle sue caratteristiche intrinseche, non si capisce quindi come mai in Italia essa sia stata per anni messa in discussione, quasi fosse sempre manovrata e non importa se a fini propagandistici o di denuncia. Per chiarire i termini del problema, si può fare ricorso a un’immagine che rientra nei casi elencati poco sopra: lo scatto di Corrado Banchi che blocca in volo il calciatore Carletto Parola, autore di una straordinaria rovesciata durante l’incontro Fiorentina-Juventus del campionato 1949/’50, pubblicato su decine di copertine. L’esempio è riportato da Angelo Schwarz che lo descrive in questi termini: “La ragione di tanto successo: aver reso esemplare, enfatizzandola visivamente, una prodezza acrobatica che nella realtà nessuno, tranne il fotografo… vide e che durò

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qualche decimo di secondo. Tutte queste cose (gesti sportivi, n.d.a.) diventano qualcosa di diverso se fissate… l’inusualità della visione gratifica l’azione, la carica di significati. La maggior parte delle fotografie ridanno sempre una eccezionalità e il più delle volte si tratta di una eccezionalità emotiva”  1. Pare che il commentatore trovi in questa sollecitazione un difetto da rimproverare alla fotografia, quasi si trattasse di una manipolazione, in realtà come abbiamo visto, Feininger ha inserito la possibilità offerta dai moderni otturatori di fermare un istante come una delle differenze di base tra le due visioni. Nemmeno il fotografo ha potuto percepire l’atto così come lo hanno visto stampato sulla carta centinaia di migliaia di lettori e tifosi entusiasti, la sua bravura è stata di tipo istintivo: premere il pulsante al momento giusto. Nel campo della foto di sport, gli esempi di scene non visibili direttamente si potrebbero moltiplicare all’infinito: nuotatori ripresi da macchine posizionate sul fondo della piscina, grappoli di giocatori di basket visti dall’alto grazie a un apparecchio fissato sopra il canestro, l’attimo in cui un atleta taglia il traguardo vincendo sul filo dei centesimi di secondo e così via. Alla possibilità di mostrare aspetti della realtà non immediatamente evidenti si è già ampiamente accennato parlando della fotografia impegnata e dei suoi sviluppi degli anni ’50. “L’immagine fotografica comunicava idee che trascendevano l’immagine bidimensionale in bianco e nero fatta di ombre e luci. La scena dinanzi all’obbiettivo era la realtà, ma il fotografo poteva generare un’altra realtà più profonda e forse più importante: in altre parole poteva introdurre un commento”  2. Per “commento” possiamo intendere tutto quello che l’autore fa nell’intento di trasferire l’avvenimento in una foto che sia insieme gradevole e funzionale, capace cioè di attirare l’attenzione dell’osservatore, di fornire informazioni, impressioni e in alcuni casi emozioni. In questo consiste il suo lavoro, basato essenzialmente sulla capacità di vedere in modo non ordinario. Il soggetto delle immagini di Robert Frank erano le persone: gli americani. Se in un primo momento nessuno volle pubblicare il suo libro era perché esse svelavano una realtà scomoda, emersa non per volontà intenzionale dell’autore, bensì come risultato della sua percezione. Il suo modo di vedere gli Stati Uniti, il suo “commento”, faceva emergere un senso di vuoto e di sradicamento che pian piano diventava il vero tema del volume. Un’impresa non facile fu quella di fotografare un vento, eppure il servizio fotografico sul Monsone, pubblicato nel 1960 da tutte le maggiori riviste, fu esposto al museo di Arte Moderna di New York. Il suo autore, il neozelandese Brian Brake, a quel tempo uno dei maggiori esponenti dell’agenzia Magnum, trasferì nel suo lavoro i colori, le atmosfere e le sensazioni del fenomeno climatico, riuscendo a descrivere l’eccezionalità di quel periodo dell’anno per le popolazioni delle aree

A. Schwarz, La fotografia fra comunicazione e mistificazione, Ivrea, Priuli & Verlucca, 1980, pag. 39. 2 Redazioni delle edizioni Time-Life (a cura di), Il Documentario, Milano, A. Mondadori, 1978, pag. 13. 1

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Il Venerdì di Repubblica, 8 aprile 2005, rovesciata di Carletto Parola, Fiorentina-Juventus, 15 gennaio 1950, foto di Corrado Banchi, particolare.

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coinvolte, le riprese erano state effettuate in India. È interessante notare che degli oltre 500 scatti di partenza ne furono offerti ai periodici 110 e che questi ne pubblicarono in genere meno di venti, la metà dei quali scelti in comune dai vari editor, a dimostrazione del fatto che anche a fronte di impostazioni diverse il criterio di selezione restava simile. Documentazioni come queste, indipendentemente dall’uso per cui erano state realizzate: la pubblicazione sulla stampa, contribuirono a elevare la fotografia al rango di arte. Abbandonata da tempo l’idea che quest’ultima abbia a che fare con il bello, stabilito che uno dei suoi compiti è fornire chiavi di interpretazione del mondo e portato al centro della riflessione contemporanea il suo rapporto con il reale, essa trovava nella tecnica di riproduzione visiva un interlocutore ideale. Una “riflessione… sui rapporti complessi tra arte e realtà, tra ciò che si vede e ciò che si comprende”  3 è contenuta in uno dei migliori film di Michelangelo Antonioni, Blow-up, incentrato sulla figura di un fotografo che si muove nella favolosa Swinging London. Tratta da un racconto di Julio Cortàzar e uscita nel 1966 con la colonna sonora di Herbie Hancock, la pellicola contribuì, in conseguenza del prevalere di una lettura superficiale, ad accrescere il mito della professione. In realtà il protagonista, interpretato da David Hemmings, si trova nella scomoda posizione di punto di contatto tra la vita ordinaria, che all’epoca si sarebbe definita “borghese”, e il tentativo di rottura delle regole impersonificato da un gruppo di giovani. In questo quadro, descrizione della situazione sociale del momento, si inseriscono una serie di strane circostanze che, travalicando entrambi i piani, mettono in crisi il suo rapporto col mondo. La chiave di volta della storia si trova in una fotografia scattata in un parco che solo a seguito dell’ingrandimento rivela un particolare, una mano che stringe una pistola, del tutto imprevisto, svelando una realtà diversa da quella percepita al momento della ripresa. Nel continuo mescolarsi di possibilità, il mistero su un ipotetico omicidio di cui l’autore sarebbe stato ignaro testimone non si chiarisce. Nella bellissima sequenza finale, entrata nella storia del cinema, Hemmings assiste alla partita di tennis giocata da due ragazzi del gruppo senza pallina, particolare che non incrina la veridicità della scena. A causa dell’errore di un giocatore, la palla inesistente esce dal campo per andare a cadere proprio vicino a lui. Davanti agli sguardi imploranti di giocatori e spettatori il fotografo non può esimersi dall’andare a raccoglierla, cosa che fa dopo aver posato per terra la sua Nikon F. Spogliatosi simbolicamente con questo gesto del suo ruolo sociale, rilancia la palla in campo e alla ripresa del gioco il tipico rumore ritmato dei colpi irrompe nel sonoro: il muro tra reale e irreale è stato rotto. La fotografia, individuata come elemento simbolico di rapporto con il mondo, diventa così lo strumento per una riflessione di tipo filosofico, ispirata a una concezione fenomenologica dove la percezione sta alla base di molteplici letture possibili della realtà. 3

P. Mereghetti, Il Mereghetti. Dizionario dei film 2004, Milano, Baldini Castoldi Dalai, 2003, pag. 316.

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Per concludere questa breve panoramica, possiamo dire con certezza solo che un’immagine bidimensionale stampata su carta con il procedimento fotografico è prima di tutto un oggetto reale in sé, indipendentemente dalle considerazioni che possono essere fatte sul suo rapporto con la realtà rappresentata. La sua natura consiste in genere nell’essere il risultato di ciò che il fotografo ha visto, o ha solo catturato grazie alla riflessione dei raggi luminosi. Spesso una stampa non è in grado di spiegare tutte le circostanze legate all’avvenimento mostrato, nemmeno a seguito di un esame approfondito; queste possono essere definite solo attraverso un’indagine basata su testimonianze provenienti da altre fonti. Ma il fatto più rilevante è che l’oggetto fotografia assume un ruolo attivo nella produzione di nuova realtà, caratteristica questa che all’inizio si è faticato ad accettare. Il tema è stato affrontato a proposito dell’immagine di un “autonomo” con il volto coperto da un passamontagna che impugnava una pistola in via De Amicis, a Milano, il 14 maggio del 1977, durante gli scontri nei quali fu ucciso un vicebrigadiere di polizia. Lo scatto di Paolo Pedrizzetti, un dilettante, era semplice e diretto, la sua forza consisteva nel mostrare un’azione violenta che veniva quasi ostentata. Ripresa da tutti giornali, la foto scatenò una scandalo; dalle pagine dell’Espresso Umberto Eco notò che essa stravolgeva l’idea classica del rivoluzionario: nella tradizione del movimento operaio il militante lotta in azioni di gruppo come descritto nel famoso quadro di Pelizza da Volpedo, “Il quarto stato”, oppure è vittima della violenza altrui come il miliziano colpito di Capa. Mai fino ad allora lo si era visto nella veste

L’Espresso, 29 maggio 1977, scontri in via De Amicis, Milano, 14 maggio 1977, foto di Paolo Pedrizzetti.

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di giustiziere solitario, impugnare un’arma in mezzo alla strada come nella scena di un film western. Perduta la patina di eroismo e senso di giustizia la figura del combattente per il socialismo veniva completamente snaturata, privando di valore i contenuti della sua lotta, quelle azioni violente segnarono nel paese la fine delle istanze di rivendicazione sociale. Nel pezzo, intitolato “È bastata una fotografia”, Eco sottolineava come tutte le considerazioni sulla natura dell’immagine e sui modi della sua realizzazione fossero inutili, così come le ipotesi sul fatto che essa fosse stata fornita ai giornali con o senza il beneplacito del “movimento”. “Non interessa sapere se si trattava di una posa… se è stata l’opera di un fotografo professionista… o se si è fatta quasi da sola… Nel momento in cui essa è apparsa il suo iter comunicativo è cominciato: e ancora una volta il politico e il privato sono stati attraversati dalle trame del simbolico che, come sempre accade, si è dimostrato produttore di realtà”  4.

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U. Eco, È bastata una fotografia, in L’Espresso, n. 21, 29 maggio 1977, pag. 14.

NOTE PER UN CORSO DI FOTOGRAFIA

Un buon modo per avvicinarsi alla fotografia è quello di sospendere la propria opinione corrente e mettere da parte la macchina fotografica. Il momento di riprendere in mano l’attrezzatura arriverà quando si sarà verificata la propria capacità di “vedere fotograficamente” e di distinguere tra buone e cattive immagini. Per farlo queste note non bastano, ma possono costituire una base di partenza. L’equivoco della fotografia Generalmente i manuali e i corsi di fotografia si aprono con descrizioni della tecnica e delle attrezzature, i primi capitoli sono dedicati a macchine, obbiettivi, pellicole. Queste informazioni, per quanto utili, non sono sufficienti a mettere il lettore in grado di realizzare buone foto, possono invece portare su una strada sbagliata, facendo credere che la qualità delle immagini dipenda da fattori tecnici. Al contrario, delle immagini efficaci e interessanti sono possibili solo se il fotografo ha ben chiari i suoi scopi e sa come ottenerli, è quindi da qui che si deve partire per migliorare le proprie capacità. Come ogni attività umana anche questa richiede una preparazione, per ottenere dei risultati in qualsiasi campo si deve imparare, che si voglia dipingere o cucinare, suonare uno strumento o pescare è necessaria una fase di apprendimento. La fotografia è vittima di un equivoco e cioè che basti comprare una macchina per fare foto, è lo stesso atteggiamento che si ha nei confronti dell’andare in bicicletta: la si compra, si sale e si pedala, tutti possono farlo. C’è anche chi pensa che migliore è la macchina fotografica più belle sono le foto. Chi non sa pescare probabilmente non prenderà pesci nemmeno con la canna più costosa, ma un fotografo senza alcuna nozione può portare a casa centinaia di immagini. Il fatto è che esse hanno un valore relativo, al più sono ricordi personali che mostrano un luogo o una persona; la fotografia è forse l’unica cosa che tutti possono fare e fanno senza avere alcuna idea su come si fa. Al consolidarsi di questo equivoco ha contribuito la diffusione delle macchine fotografiche automatiche e la politica commerciale dei produttori, fin dalla fine dell’800 la Kodak si serviva dello slogan “Voi premete il bottone, noi pensiamo a tutto il resto”. L’avvento delle reflex con esposimetro incorporato e delle compatte ha definitivamente giustificato il messaggio, ma gli automatismi possono facilitare il lavoro sul piano tecnico (esposizione, messa a fuoco) solo se il fotografo ne mantiene il controllo e in nulla aiutano su quello formale. Per riuscire a fare buone foto c’è solo un modo: imparare come si fa, cercare di diventare se non esperti fotografi almeno buoni dilettanti. Non esistono bei soggetti, paesi esotici, situazioni emozionanti o paesaggi incantevoli che possono trasformarsi automaticamente in buone immagini, solo un fotografo saprà come

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renderli interessanti e gradevoli, costruendo il ponte ideale che unisce un oggetto, una scena o una persona alla loro rappresentazione visiva; potrà farlo se avrà chiaro in mente il risultato finale prima ancora di aver preso la macchina in mano e se saprà quale è il suo scopo. Fotografia come messaggio La fotografia è stata utilizzata fin dalla sua nascita come uno straordinario mezzo per comunicare, una foto è prima di tutto un messaggio. È giusto chiedersi prima di premere il pulsante di scatto: che cosa voglio comunicare? Che tipo di informazioni, impressioni, emozioni voglio trasmettere? Cosa vedrà l’osservatore? Che effetto farà su di lui l’immagine? In altri termini: qual’è il soggetto della mia foto? Perché lo sto riprendendo? Ne vale la pena o no? Solo dopo questa riflessione il fotografo sarà in grado di fare un buon lavoro. Il passo successivo è quello di affrontare il soggetto nel modo corretto. In questo senso, la macchina fotografica è solo lo strumento che consente di creare il messaggio, esattamente come una penna permette di scriverlo, la differenza di tecnologia tra i due oggetti non deve trarre in inganno. Se non si ha niente da scrivere non ci si siede al tavolo con la penna in mano, invece quante foto vengono scattate senza che ci sia la minima riflessione sul loro contenuto. Un buon fotografo deve anche essere in grado di assumere il punto di vista dell’osservatore, di colui che non ha visto la scena reale, ma dovrà esserne reso partecipe. Prima il fotografo Eliminata la possibilità di partire dalle attrezzature, dalla tecnica e dai soggetti, partiamo dal fotografo o da chi vuole divenire tale. Una delle prime emozioni che si provano prendendo in mano una macchina fotografica è uno stato di ansia e di fretta. La scena è li davanti a noi e temiamo che cambi, che svanisca, l’espressione della persona che vogliamo riprendere ci pare perfetta, il bambino sta ridendo o stringendo il suo giocattolo, ci sembra che quell’attimo sia irripetibile e che se non lo fermeremo andrà perduto per sempre. In questo timore si manifesta uno dei più profondi significati della fotografia che per sua natura tende a fermare il tempo, a racchiudere in una cornice un momento di vita. Quest’ansia esiste in molti professionisti e li accompagna, dopo anni di esperienza, ogni volta che si mettono al lavoro con una macchina in mano e un soggetto davanti. È anche grazie a questa energia se tante foto sono emozionanti, l’autore riesce a utilizzare la sua carica interiore e a trasferirla nelle immagini che produce. Si dice, a volte con ragione, che i fotografi troppo tecnici e razionali fanno foto perfette, ma prive di comunicativa.

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Una certa dose di tensione quindi non deve spaventare e può anche rivelarsi utile, a patto di non farsi prendere dall’ansia di scattare. Infatti il momento che si vuole immortalare è uno su migliaia e i soggetti in genere non si volatilizzano in pochi secondi, il panorama sarà lì anche domani, così come l’amico o il bambino, le piante rifioriscono ogni anno, il sole e la luna sorgono e tramontano ogni giorno. In una seduta di ritratti, le immagini migliori si ottengono in genere alla fine quando tra autore e soggetto si è creata una interazione, tante grandi foto sono il risultato di lunghe ricerche del miglior punto di ripresa e pazienti attese. Prendere tempo I fotografi professionisti in genere studiano con attenzione, senza le macchine fotografiche, i soggetti e i luoghi in cui devono lavorare, la luce, i punti di vista, gli sfondi vengono esaminati con cura. Portare la macchina all’occhio e scattare è quasi sempre sbagliato, a meno di non essere già così esperti e dotati di prontezza da poter controllare con un’occhiata l’intera scena. Pensare che la foto si risolva nel fare lo scatto è un errore comune, al contrario questo è solo l’ultimo atto – il più facile e scontato – di un lungo processo di messa a punto che volte può durare qualche secondo, più spesso diversi minuti, a volte ore. È bene quindi guardare attentamente nel mirino per verificare non solo il soggetto e la luce, ma tutti gli oggetti inquadrati, anche i più lontani e insignificanti, per fare questa operazione è necessario conoscere gli elementi del linguaggio fotografico. La “visione fotografica” Uno degli autori che ha saputo definire con maggior chiarezza la “visione fotografica” è stato Andreas Feininger, la parte che segue è stata elaborata basandosi sui suoi scritti  1. Come le altre arti visive, la fotografia ha un suo linguaggio specifico, essa permette di produrre immagini anche a chi non è portato per il disegno e la pittura, dipende però in modo diretto dalla realtà, dalla luce e dalla mediazione degli strumenti tecnici. Per produrre dei messaggi efficaci è necessario conoscere il suo alfabeto, chi scatta in genere non si rende conto che il trasferimento di una scena reale in una fotografia non è automatico, ma passa attraverso la trasformazione di ciò che viene percepito in una statica immagine bidimensionale. A tutti è capitato di salire su una collina, vedere un bel panorama, scattare una foto e poi non ritrovarci la grandiosità dello spettacolo né l’emozione provata, oppure di ritrarre una persona interessante in un contesto gradevole e restare deluso dal risultato. Molti dilettanti si interrogano sul perché di questa differenza 1

A. Feininger, L’occhio del fotografo, Milano, Garzanti Vallardi, 1979.

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e non si spiegano come mai ciò possa accadere, se possiedono una costosa attrezzatura il loro disappunto è ancora maggiore. Tutto questo è invece normale e spiegabile se si comprendono le notevoli differenze tra la visione umana e quella fotografica. Differenze uomo-macchina L’uomo è un essere vivente che percepisce attraverso cinque sensi, riceve impressioni dalla realtà esterna e prova emozioni, questo complesso flusso di informazioni che coinvolgono tutto il nostro essere viene inviato al cervello, le sensazioni visive trasmesse attraverso gli occhi sono solo una parte di tutto ciò. La percezione di una scena reale è la somma di tantissimi fattori, a farci sembrare bello il panorama non è solo la vista, ma il nostro stato di essere in quel momento, influenzato da tanti elementi diversi. Nella foto conta solo l’aspetto visivo, per di più limitato alla sola porzione di spazio inquadrata dall’obbiettivo. Il fotografo deve imparare a rendere il senso di ciò che lo circonda usando solo la capacità di vedere e facendo in modo che l’immagine rappresenti la scena reale con tanta efficacia da supplire alla mancanza di tutto il resto. L’obbiettivo riproduce in modo meccanico ogni singolo elemento posto all’interno del suo campo visivo, inviando alla pellicola la luce riflessa dagli oggetti del mondo reale, senza distinguere tra la persona, l’albero sullo sfondo o il cestino dei rifiuti; per questo si dice che la macchina fotografica non mente mai. L’occhio invece è parte di un essere umano che opera una selezione, anche in modo inconscio, privilegiando quello che ritiene importante. Al momento dello scatto, molti particolari insignificanti (o negativi) sfuggono (si è più attratti dal bello che dal brutto) e li si ritrova poi nella foto, così dietro al viso della persona fotografata compare un palo della luce o un termosifone che non avevamo notato, per questo bisogna imparare a controllare con attenzione tutto ciò che si vede nel mirino. La visione umana si basa su un’ampia panoramica all’interno della quale l’attenzione si sofferma su ciò che interessa, che non è mai isolato dal contesto. Nella fotografia invece l’angolo è generalmente più ristretto e il soggetto è sempre inquadrato in una cornice che lo circoscrive eliminando quanto sta intorno. L’occhio non funziona in modo istantaneo, non blocca né conserva le immagini, non combina più impressioni visive in una sola immagine; la macchina fotografica invece permette di fermare un movimento rapidissimo e preservare per sempre un viso, un’azione, un paesaggio e anche di mettere in relazione tra loro oggetti lontani o addirittura posti in luoghi diversi usando esposizioni multiple o sovrapposizioni.

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Differenze occhio-obbiettivo La nostra visione stereoscopica (binoculare) ci permette di rappresentare il mondo in tre dimensioni, l’obbiettivo “vede” in modo monoculare e non mostra la profondità, questa deve essere quindi messa in evidenza, in forma simbolica, attraverso degli accorgimenti: contrasto di luci e ombre, prospettiva spaziale, ricerca del primo piano, uso di linee guida, ecc. L’ampiezza della visione umana è immutabile, sulla macchina fotografica possiamo usare obbiettivi con diversa lunghezza focale passando da un angolo di oltre 180 gradi a uno di pochissimi. L’occhio vede secondo una prospettiva lineare e questa è riprodotta anche dalla maggior parte degli obbiettivi, ma ne esistono alcuni che distorcono le linee rette mostrandole curve, restituendo una prospettiva sferica o cilindrica. L’apparente convergenza delle linee parallele è normale per l’occhio umano sul piano orizzontale (i binari della ferrovia in distanza si avvicinano tra loro), è anormale invece su quello verticale. La macchina fotografica mostra questa convergenza su entrambi i piani, su quello verticale quando la si inclina verso l’alto; la prospettiva convergente è accettabile sul piano orizzontale, ma risulta fastidiosa su quello verticale perché mostra innaturali linee cadenti. Il rapporto di ingrandimento dell’occhio è fisso: a 10 metri una persona ha sempre la stessa grandezza apparente, in fotografia cambiando obbiettivo possiamo cambiare questo rapporto, rendendo un oggetto più grande o più piccolo. L’occhio vede tutto nitido da 20 centimetri all’infinito grazie a un aggiustamento istantaneo della messa a fuoco, la macchina mette a fuoco un punto preciso, determinando una certa profondità di campo (la parte di spazio che risulta a fuoco) al di fuori della quale l’immagine è sfuocata; questa funzione può essere usata in modo selettivo per richiamare o distogliere l’attenzione dell’osservatore. L’occhio umano non riesce a mettere a fuoco oggetti troppo vicini, posti sotto la distanza minima appena citata, alcuni obbiettivi non hanno questo limite e permettono di ingrandire oggetti molto piccoli. Differenze di restituzione dell’immagine La pupilla si adatta automaticamente alla luminosità esistente ed è in grado di compensare i contrasti, la pellicola invece va esposta correttamente, se la scena che vogliamo riprendere è molto contrastata sullo stesso negativo risulteranno parti sotto-esposte e parti sovra-esposte, questo significa non avere dettagli sia nelle zone scure sia in quelle chiare. In circostanze simili, o si interviene con un flash di schiarita o un panello riflettente oppure è meglio non scattare. L’occhio vede in presenza di una quantità minima di luce, al di sotto della quale non riesce a distinguere; la pellicola invece può essere esposta con pose lunghe e produrre immagini anche in condizioni di scarsa luminosità. La luce visibile è costituita da una piccola parte dell’intero spettro della radiazione elettromagnetica che va dalle

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onde radio ai raggi gamma. Esistono pellicole che sono sensibili ad altre lunghezze d’onda, come gli infrarossi o i raggi X, con le quali è possibile ottenere effetti insoliti o fotografare oggetti non osservabili a occhio nudo. Con il bianco e nero si ottiene una riproduzione della realtà in toni di grigio che è la peculiarità del mezzo fotografico nella sua forma originaria, colori diversi ma di tono simile risultano però uguali. Per renderli differenti e distinguibili si possono usare dei filtri (un filtro schiarisce gli oggetti del suo stesso colore e scurisce quelli del complementare). La capacità di vedere i colori in termini di tonalità di grigio è indispensabile per fotografare in bianco e nero. Il nostro occhio si adatta anche ai cambiamenti della cosiddetta “temperatura colore della luce”, misurata in gradi Kelvin. Si è già accennato al fatto che in fotografia la sua variazione fa sì che i colori non siano resi in modo naturale. La luce diurna misura 5.500 gradi Kelvin, i normali film a colori sono tarati su questo valore. La luce artificiale ha temperatura più bassa, esistono pellicole (utilizzate dai professionisti) tarate a 3.200° K, da usare con le lampade al tungsteno. Ogni piccola variazione della scala viene registrata, falsando la riproduzione dei colori e creando fastidiose “dominanti”. In passato oltre a usare pellicole adatte al tipo di luce disponibile, si poteva intervenire con filtri. Oggi più semplicemente si tara il “bilanciamento del bianco” per evitare effetti innaturali. Per tutti questi motivi è sbagliato pensare che una scena reale, per quanto gradevole, si possa trasformare automaticamente in una buona foto solo puntando l’obbiettivo e scattando. Ci sarà sempre bisogno dell’intervento critico e consapevole del fotografo, basato sulla sua capacità di “vedere fotograficamente”. Tre elementi fondamentali per fare una foto Per realizzare una fotografia degna di questo nome dobbiamo senz’altro tenere conto di innumerevoli fattori che variano in ogni situazione specifica, per questo è così difficile trasmettere con le parole questa conoscenza. Uno dei modi migliori per imparare è quello di servirsi dell’osservazione: guardare buone foto e tentare di imitare quelle che ci colpiscono di più è uno dei sistemi migliori per formarsi un “occhio fotografico”. In questa attività copiare è lecito, soprattutto all’inizio, tanti professionisti prima di accingersi a un nuovo lavoro si studiano quello che è già stato fatto sull’argomento. Compiendo una semplificazione che ci consente di mettere dei punti fermi, possiamo dire che gli elementi fondamentali da cui partire sono tre: illuminazione, punto di vista/inquadratura, composizione/prospettiva. I concetti che compongono gli ultimi due aspetti sono tra loro strettante legati, quindi devono essere analizzati insieme.

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Scrivere con la luce Phos, photos e graphein sono i due termini che in greco significano luce e scrivere, “scrivere con la luce” è il significato letterale della parola ‘fotografia’, introdotta fin dalla fine del ’700, prima ancora che la tecnica fosse perfezionata. Il termine ci rimanda di nuovo al concetto di messaggio: possiamo comunicare con le parole, con la scrittura, con i gesti, con segnali di vario tipo e anche con le immagini. Molto più del disegno, della pittura e dell’incisione, la fotografia si è rivelata fin dall’inizio un efficace mezzo di diffusione di cultura e informazioni. Basti pensare alle riproduzioni delle opere d’arte, alle vedute di città, paesaggi, luoghi storici e archeologici che sostituirono dalla metà dell’800 le stampe o all’introduzione della fotografia nel giornalismo alla fine dello stesso secolo. Innanzitutto essa permette di riprodurre il vero con grande fedeltà, inoltre l’immagine può essere facilmente moltiplicata all’infinito. La scrittura è un messaggio razionale che ci costringe a un’elaborazione mentale, la sua decodificazione richiede un certo tempo. L’immagine statica ci dà un messaggio diretto, deve fornire un’informazione chiara, trasmettere un’impressione, suscitare un’emozione, stimolare un percorso immaginativo diverso per ogni lettore, come il fotogramma di una storia che ognuno può pensare a suo piacimento. Conoscere la luce Per il fotografo è essenziale capire come si comporta la luce che, riflessa dagli oggetti reali, colpisce i nostri occhi e ci permette di vedere. Il fenomeno viene studiato in fisica quantistica, la sua natura ha ancora oggi aspetti di difficile comprensione, la radiazione può essere considerata come composta sia da onde sia da particelle. Entrambi i punti di vista sono legittimi, dipende dai comportamenti che vengono di volta in volta presi in considerazione. Nell’esaminare il modo con cui essa impressiona la pellicola possiamo pensare che i fotoni, le particelle che la compongono, privi di massa ma dotati di energia, urtano e modificano lo strato di alogenuro di argento presente nell’emulsione sensibile. Su un film negativo bianco e nero al contatto con la luce i cristalli diventano argento metallico di colore nero, più luce arriva più completa è la trasformazione. Nelle parti del negativo in cui sono riprodotte aree in ombra, che non riflettono, essi restano chiari, stati intermedi di luminosità vengono resi con differenti toni di grigio, più scuri dove maggiore era l’intensità della radiazione. In presenza di un contrasto eccessivo (grande differenza di intensità tra luce ed ombra) non si ottengono dettagli in nessuna delle due aree e il risultato è scadente. L’immagine viene restituita attraverso una scala di toni di grigio che va dalla trasparenza al nero, è bene ripetere che più luce arriva più scuro è il negativo. Quando un raggio di luce incidente raggiunge una superficie si hanno tre fenomeni che variano a seconda della sua natura: assorbimento, rifrazione, riflessione. Parte della radiazione viene assorbita e si genera calore, parte subisce una rifrazione e l’angolo di uscita è diverso da quello di entrata, parte viene riflessa e in questo caso i due angoli sono uguali. La fotografia si forma quindi grazie alla luce riflessa.

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Esaminare la luce Una volta fatta la scelta di cosa riprendere è necessario prima di tutto valutare la luce. La posizione del sole varia con il passare delle ore, è importante capire quale sarà il suo movimento da est a ovest, per farlo è possibile orientarsi basandosi sull’esperienza, oppure servirsi di una bussola. Si può cominciare l’osservazione del soggetto tenendo il sole alle spalle: i colori sono vivi e i contorni nitidi, la scena risulta “piatta” priva di tridimensionalità. Cambiando posizione in modo da avere il sole di lato, si nota che le forme e le superfici sono ben evidenziate dal gioco delle ombre. Guardando infine in direzione del sole, il controluce rende la scena completamente diversa: i colori sono spenti, alcune forme appaiono come nere silhouette e tutto risulta sfumato. Essendo abituati a fermare l’attenzione sugli oggetti e non sulla luce e avendo dei modelli consolidati dalla consuetudine, di solito non notiamo queste differenze che invece vengono amplificate sulla pellicola. Durante l’estate, nelle ore centrali della giornata, il sole alto nel cielo proietta ombre dure, per questo è sempre meglio fotografare al mattino o alla sera con luce radente, soprattutto dovendo riprendere dei paesaggi. Quando la luminosità è forte e il cielo molto azzurro è difficile ottenere buone immagini, in questi casi è meglio tenere il sole alle spalle e utilizzare, con pellicole a colori, un filtro polarizzatore che migliora la qualità della luce. Per vedute in distanza è il sole laterale che permette di mostrare le forme e i volumi. Per riprendere giardini, boschi, fiori è invece meglio la luce diffusa di una giornata nuvolosa o velata, adatta a rendere colori tenui e a fare foto ravvicinate. Anche per i ritratti in genere è preferibile una luce morbida. Se si fotografa in ombra scoperta in una giornata con cielo blu e pellicola a colori è meglio utilizzare un leggero filtro ambrato (Skylight o 1A) per evitare di avere un’immagine con dominante bluastra. Con la tecnica digitale, in fase di aggiustamento del file al computer, si può intervenire con uno strumento che riproduce l’effetto una volta ottenuto con i filtri in gelatina. Il controluce è una delle situazioni più efficaci in fotografia, ma presuppone un controllo maggiore della composizione e dell’esposizione, è bene quindi utilizzarlo quando si ha esperienza, all’inizio si ottengono per lo più immagini velate, sgranate con pochi dettagli. Nelle riprese di paesaggi o architettura in bianco e nero un filtro giallo aiuta ad aumentare il contrasto e a rendere più interessante un cielo nuvoloso. È bene anche ricordare che le superfici bianche riflettono tanto al contrario di quelle scure che assorbono molta luce, le foglie degli alberi in particolare hanno questa caratteristica, per cui devono essere ben illuminate per non risultare nere o troppo scure fotografando sia in bianco e nero sia a colori. In genere siamo attratti dalle immagini che mostrano situazioni di luce inusuali, alle quali non siamo abituati. Un’illuminazione a contrasto basso oppure alto, ma ben controllato (ad esempio per foto di architettura) sarà subito ritenuta più interessante. Fotografie a colori, fatte nella tenue luce dell’alba o al tramonto con una luce calda e radente o al crepuscolo quando la luce del giorno si attenua e si mescola con quelle artificiali, otterranno lo stesso effetto perché riproducono scene che le persone normalmente non notano.

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Punto di vista/inquadratura Una volta individuato il soggetto e esaminata l’illuminazione, è necessario trovare il miglior luogo di ripresa, questo passaggio è determinante, uno spostamento di pochi centimetri del punto di vista può modificare completamente l’immagine. In genere non è possibile cambiare la posizione degli oggetti, ma il fotografo si può muovere controllando inquadratura e composizione. Il primo rapporto spaziale tra la macchina e la scena è rappresentato da una linea retta che unisce l’obbiettivo, il soggetto e lo sfondo. Tutto quello che si vede nel mirino sarà nell’immagine, muovendosi il fotografo può tagliare fuori un elemento che si trova in secondo piano o nasconderlo, oppure può fare in modo che esso si trovi davanti a un fondo scuro o a uno chiaro. È facile fare una prova pratica mettendo una bottiglia di vino rosso su un tavolo, se dietro si trova una parete bianca essa sarà chiaramente visibile, cambiando punto di osservazione, se al posto del muro si trova una porta o un mobile di colore scuro, la bottiglia sparirà confusa nel fondale. Lo stesso accade per una persona in piedi all’aperto, lo sfondo può essere costituito da cielo, alberi, case, magari arricchito da pali della luce, antenne, automobili, tutto ciò può essere eliminato trovando il migliore angolo di ripresa e stringendo l’inquadratura. La maggior parte delle foto di attualità sono realizzate scattando dal basso verso l’alto, ne risulta un’insolita prospettiva forzata che rende le immagini non convenzionali; le persone viste dal basso sembrano più alte e le linee verticali convergenti accentuano la profondità. Un fotografo che deve affrontare un soggetto per prima cosa lo esamina girandoci intorno senza macchina fotografica; cerca di guardarlo da tutti i lati sia da lontano sia da vicino. Esamina anche l’ambiente circostante per vedere se ci sono luoghi accessibili come scale, terrazze o finestre da dove sia possibile una veduta dall’alto. L’angolo di ripresa è importante per trovare il lato migliore del soggetto e per isolarlo dallo sfondo, un fondale uniforme, con una trama, privo di particolari inutili è da preferire. A volte sarà necessario inserirlo nel contesto, si farà allora in modo che gli elementi presenti non siano casuali, ma possano anch’essi fornire informazioni. In questo caso si considerano quindi sia quelli da eliminare sia quelli da mantenere in quanto utili alla composizione e alla comunicazione. Si tratti di strutture architettoniche o naturali, sia posti in primo piano sia sullo sfondo, qualunque cosa può completare e arricchire l’immagine e servire a dargli profondità, creando vari piani spaziali. La scelta del punto di ripresa influenza l’inquadratura, è un’operazione di selezione, in questo senso il lavoro del fotografo e quello del giornalista hanno un punto in comune: tra tante informazioni presenti si prelevano solo quelle che interessano, si separano dalle altre e le si rendono comprensibili al lettore. Inquadrare significa escludere, tagliare fuori tutto ciò che non è necessario o fonte di disturbo. Una foto mostra sempre qualcosa di isolato, inserito in una cornice, questa operazione di riduzione è necessaria, troppe informazioni non possono essere decodificate e rendono l’immagine confusa.

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Prospettiva/composizione Il terzo punto che va preso in considerazione è la prospettiva, abbiamo già visto come in un’immagine piana non sia possibile rendere automaticamente il senso della profondità. Molte foto risultano piatte in quanto in esse non si percepisce la terza dimensione spaziale. Il problema viene superato creando almeno tre livelli nello spazio: una base di appoggio su cui sostenere l’immagine o un primo piano, il soggetto principale, lo sfondo. Il mondo ci appare come una superficie piatta sulla quale si trovano elementi verticali, in loro assenza l’immagine si definisce su linee orizzontali dominate dall’orizzonte e non funziona. Il motivo per cui risultano attraenti foto scattate dal basso in alto è che ciò accentua la prospettiva, allo stesso modo riprese dall’alto consentono di evidenziare meglio le forme del paesaggio naturale e urbano. Un altro modo di mostrare la prospettiva è l’utilizzo di “linee guida”, diagonali che attraversano l’immagine “guidando” l’occhio dell’osservatore verso il soggetto. Il gioco dei chiaro/scuri (dove i bianchi sono presenti verso lo sfondo), la messa a fuoco selettiva (differenza tra parti a fuoco e non) e il senso della perdita di nitidezza con l’aumentare della distanza sono altre tecniche di accentuazione della profondità. Oltre a inserire la terza dimensione è necessario controllare la composizione sul piano bidimensionale, organizzare cioè lo spazio facendo in modo che i vari elementi che formano l’immagine siano disposti sulla sua superficie in modo equilibrato. La “regola dei terzi” La più semplice legge per comporre una fotografia, la cosiddetta “regola dei terzi”, è anche la più usata, quella che garantisce sempre buoni risultati grazie a una relativa facilità di esecuzione. Si tratta di una regola ottenuta semplificando la “sezione aurea”, legge che governa l’accrescimento naturale, nota fin dall’antichità a pittori e architetti, utilizzata dai maggiori esponenti del Rinascimento. La sua applicazione consente di ottenere un’armonica organizzazione dello spazio; un esempio di edificio progettato secondo questo principio è la Cappella dei Pazzi di Brunelleschi, costruita a lato della basilica di Santa Croce a Firenze per conto dell’omonima famiglia. La formula, ottenuta attraverso una particolare proiezione di un cerchio su una retta, definisce un segmento diviso in due parti dove tra le tre lunghezze si stabilisce la seguente relazione: AB:AC=AC:CB A C B La regola fotografica derivata consiste nel dividere idealmente lo spazio in terzi sia sul piano orizzontale sia su quello verticale, il risultato è una griglia con quattro punti di intersezione. Se il soggetto principale si trova su uno di essi la composizione risulta più equilibrata, ugualmente se l’immagine è attraversata da

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linee è bene che esse corrispondano a quelle della griglia. L’esempio più banale riguarda l’orizzonte che non deve dividere il fotogramma in due parti uguali, ma sovrapporsi a una delle due linee ideali.

La suddivisione dello spazio utile in una griglia è un’operazione necessaria in ogni forma di espressione visiva dalla pittura alla grafica, qui la difficoltà è rappresentata dal fatto che essa viene compiuta in modo virtuale e in un tempo breve. Non avendo davanti a sé una tela su cui poter definire a matita i tratti dell’opera il fotografo deve immaginare le linee ed essere in grado di prevedere in anticipo il risultato finale. L’operazione non è facile poiché la superficie sulla quale si visualizza la scena guardando attraverso il mirino ha dimensioni ridotte, vicine a quelle del negativo 24x36 mm, il formato più diffuso. La “regola dei terzi” permette anche di verificare se tutto il fotogramma è stato utilizzato in modo equilibrato, evitando di avere alcuni spazi vuoti e altri troppo pieni, quando questo accade l’immagine pare inclinarsi da un lato come soggetta al peso della zona più affollata. L’uso dell’intero negativo comporta anche il fatto che l’elemento principale sia grande abbastanza da riempirlo tutto o almeno da occuparne una buona parte, un errore comune è quello di avere un soggetto troppo piccolo, perduto in un contesto ampio e privo di significato. Inoltre se esso è posto su una delle intersezioni non si trova in mezzo all’immagine, questo contribuisce a renderla dinamica, evitando il senso di staticità conseguente dall’avere tutta l’attenzione sul centro. In fotografia il punto su cui si deve fermare l’attenzione dell’osservatore, il soggetto, è chiamato “centro di interesse”. È sempre bene che sia presente e collocato in una posizione ben determinata, in modo che il resto della composizione gli ruoti intorno. Gli occhi devono esservi attirati in modo automatico per poi muoversi verso gli altri elementi presenti e tornare infine al punto di partenza, in questo movimento rotatorio si compie la funzione della composizione capace di tenere vivo l’interesse dell’osservatore. La “regola dei terzi” vale ugualmente per le composizioni verticali, da preferire per rendere tutti i soggetti che hanno tale andamento, in questo caso il primo piano e il centro di interesse possono però essere collocati anche lungo la parte centrale dell’immagine.

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Saper vedere Da quanto esposto deriva che l’attività fotografica dipende soprattutto dalla capacità di vedere in un certo modo, di vedere l’immagine prima di tutto senza la macchina in mano, indipendentemente dall’atto di scattare. “Qui c’è una foto” è un pensiero che attraversa spesso, anche quando non sta lavorando, la mente del fotografo, che è sempre in grado di immaginare il risultato finale prima ancora di riprendere. Per farlo il paesaggista americano Ansel Adams aveva sviluppato una tecnica definita “visualizzazione”. In generale, si possono indicare due percorsi diversi da utilizzare per fare foto a seconda dal tipo di lavoro, del carattere del fotografo, degli scopi finali. Il primo consiste nell’avere un’idea, un’immagine mentale e riprodurla, ricostruendola nella realtà al solo fine della ripresa. È il metodo usato in pubblicità, nel lavoro in studio o in certi reportage di approfondimento quando si “monta” una scena che racconta e spiega il tema dell’articolo. Ci sono fotografi che usano questa tecnica modificando la realtà come scenografi o registi, non per falsificarla ma per rendere l’immagine descrittiva. L’altro modo è quello di chi ritaglia porzioni di realtà così come la vede, si comportano così i reporter di attualità, coloro che fanno la cosiddetta fotografia di strada, i paesaggisti. In questo caso il risultato dipende solo dalla capacità di includere ed escludere, di scegliere il punto di vista, di aspettare la giusta luce, di cogliere il momento. Si tratta di qualcosa di simile all’andare in giro con delle forbici per ritagliare le porzioni di spazio che interessano, portandole a casa sotto forma di negativi: è questo il metodo dell’istantanea, di tanti fotografi abituati a usare molto gli occhi e poco le mani. Come impugnare la macchina Il modo in cui si maneggia la macchina fotografica ha anche una sua importanza; diamo qui per scontato che questa sia una SLR (Single Lens Reflex) formato 35 mm. È molto importante assumere una posizione comoda e stabile, con i piedi leggermente divaricati e le gambe dritte, il braccio sinistro deve essere a contatto con il corpo in modo da creare uno stabile punto di appoggio. Il fondo della macchina deve essere appoggiato sul palmo della mano sinistra che sarà rivolto verso l’alto con il pollice girato verso sinistra. Con le dita strette intorno all’obbiettivo si potrà comodamente modificare l’angolo di ripresa se si usa uno zoom e regolare messa a fuoco e diaframma se si scatta con una machina analogica di vecchio tipo. La mano destra invece (con il braccio sempre raccolto vicino al corpo) deve impugnare la fotocamera così da poter premere il pulsante di scatto con l’indice e con il pollice avanzare la pellicola o modificare il valori di controllo dell’esposizione se necessario. In caso di ripresa in verticale si fa ruotare la macchina in senso antiorario, usando solo la mano destra e continuando a tenerla appoggiata sul

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palmo sinistro. Se si deve riprendere dal basso, si mette il ginocchio destro a terra appoggiando il gomito sinistro sulla gamba sinistra oppure ci si sdraia appoggiando il gomito a terra. Il dorso della macchina deve essere aderente alla fronte e alla guancia, in modo che l’occhio possa essere a contatto con il mirino. Tutto ciò serve innanzitutto a evitare movimenti, anche minimi, che possono causare un effetto di mancanza di nitidezza e inoltre a portare l’occhio più vicino possibile al visore per avere maggior controllo sull’inquadratura. Con un teleobbiettivo montato, e compatibilmente con la scelta del punto di vista, può essere utile appoggiarsi a un albero, un palo, un muro per migliorare la stabilità. Un vecchio trucco dei fotografi naturalisti era quello di utilizzare un sacchetto riempito di fagioli, appoggiato su un qualsiasi sostegno, come base per i loro lunghi tele. Come fare una foto Come abbiamo visto, bisogna prima di tutto usare interamente il fotogramma, un errore comune è quello di riprendere da lontano. Il negativo 35 mm è molto piccolo, non è facile capire cosa succede al suo interno; l’artista che lavora su un foglio bianco da disegno utilizza tutto lo spazio a sua disposizione e la misura degli oggetti ritratti è tanto grande quanto la carta permette. Il negativo corrisponde esattamente a un foglio bianco, solo è molto più piccolo, se si tratta di un ritratto quindi la persona deve essere abbastanza grande da riempirlo. In una ripresa verticale, a una figura che misura sul negativo 10 mm corrispondono 26 mm (oltre il doppio), non utilizzati, che diventeranno uno spazio notevole a immagine ingrandita. In un paesaggio, l’orizzonte che taglia in due il negativo lascia la parte superiore occupata solo dal cielo, in questo caso è stato usato solo il 50% della superficie disponibile. Se il vuoto si trova a destra o a sinistra l’immagine sembra inclinarsi dalla parte che appare più piena. Si possono comporre foto in orizzontale e in verticale, a seconda che si vogliano enfatizzare elementi con una delle due caratteristiche. Ad esempio, un uomo e un albero saranno messi meglio in evidenza in una composizione verticale, mentre un edificio basso e lungo o un ponte in una orizzontale. Un professionista che lavora su commissione, quando ha una buona foto cerca sempre di scattarla nei due modi, per lasciare al grafico la possibilità di scegliere in base alle esigenze di impaginazione. Si deve tener conto del fatto che in fotografia sono considerate qualità: mostrare solo pochi elementi, creare un ordine, rendere la profondità. Una buona composizione appoggia su un primo piano che serve da punto di partenza, tanti paesaggi sembrano volare nel vuoto a causa di un taglio inferiore non studiato. Per trovare un buon primo piano dobbiamo cercare vicino a noi e scoprire nel paesaggio, nell’architettura, qualcosa che possa essere usato per facilitare l’ingresso dell’osservatore nell’immagine. Sono adatti allo scopo elementi geometrici, linee e forme leggibili che dovranno avere una tonalità scura.

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Come sfondi sono gradevoli superfici omogenee, ma con una trama oppure elementi che aiutano ad accrescere la prospettiva. A volte si può sfuocare uno sfondo sgradevole per concentrare tutta l’attenzione sul soggetto, questo è possibile se esso è sufficientemente grande e ben definito, se la parte non nitida risulta maggiore di quella a fuoco il risultato è in genere sgradevole. Una fotografia senza composizione, profondità e centro di interesse risulta noiosa: lo si capisce dal fatto che l’attenzione dell’osservatore dopo un istante si sposta altrove, al contrario un’immagine ben composta fa sì che lo sguardo di chi la osserva ci possa “viaggiare” dentro a lungo, passando da un elemento a un altro. Un’altra semplice tecnica è quella di inserire il centro di interesse in una cornice, scattando attraverso una finestra, un arco, i rami di un albero, l’importante è che esso resti ben visibile. La riuscita di una fotografia è data dalla presenza di tanti elementi diversi (alcuni molto rilevanti, altri meno) che devono sommarsi e convergere. Se il fotografo è in grado di controllarli tutti e di renderli funzionali al suo scopo, otterrà una buona immagine – che è sempre il risultato di scelte precise, compiute in modo consapevole e anche di compromessi, dato che le condizioni perfette si realizzano di rado. Aiuta conoscere tanti piccoli accorgimenti che si imparano in una buona scuola o lavorando accanto a professionisti. Quando ci si accorge che una delle condizioni principali per ottenere una fotografia manca, ad esempio che la luce non è giusta, è meglio non scattare, è più difficile rinunciare del tutto che fare una foto brutta, ma è un passo decisivo verso il miglioramento della qualità del proprio lavoro.

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Finito di stampare nel mese di giugno 2009 presso le Industrie Grafiche della Pacini Editore S.p.A. - Pisa per conto di Edizioni Plus - Pisa University Press