Şiirsel Sinema:Andrey Tarkovski

Citation preview

PN 3.T A3 2009 k. ı

6

agorakitapllğ1 239

JOHN GIANVITO Emerson College'da görsel ve medya araştırmaları böltimünde yardımcı profesör; aynı zamanda yönetmen ve sinema küratörü. Çektigi filmler arasında The Flower of Pain, Address Unhnown ve The Mad Songs of Femanda Hussein sayılabilir. 200l'de Fransız Kültür Bakanlıgı tarafından Sanatlar ve Edebiyat Nişanı'na layık görulüp Şö­ valye unvanı almıştır.

EBRUKILIÇ 1971, Milas dogumlu. l994'te Ankara Siyasal Bilgiler Fakültesi Uluslararası llişkiler bölümünü bitirdi. Ozgur Olhe, SiyahBeyaz, Liberal Bakış ve Radikal gazetelerinde dış haberler muhabiri olarak çalıştı. 2003'ten beri serbest çevirmen olarak yaşıyor.

Derleyen: John Gianvito

ŞİİRSEL SİNEMA ANDREY TARKOVSKİ Türkçesi: Ebru Kılıç

a

agorakitapllğ1

Sinema 32 Şiirsel Sinema - Andrey Tarkovski Derleyen: John Gianvito Kitabın özgün adı: Andrey Tarhovshi- lnterviews

University Press of Mississipi, jackson, 2006 Ingilizce'den çeviren: Ebru Kılıç Kapak tasarım: Mithat Çınar Mizanpaj: Handan Özden Kar

© 2006, University Press of Mississipi © 2007; bu kitabın Türkçe yayın hakları

Agora Kitaphgı'na aittir.

Birinci Basını: Mayıs 2009 ISBN: 978-605- 103-036-4

Baskı ve Cilt: ldil Matbaacılık Tel: (02 1 2) 674 66 78

AGORA KITAPLIGI Gümüşsuyu Mahallesi Osmanlı Yokuşu, Muhtar Kamil Sokak No: 5/1 Taksim/ISTAN BUL Tel: (02 12) 243 96 26-27 Fax: (0212) 243 96 28

İÇİNDEKİLER Sunuş

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

"Ben Şiirsel Sinemadan Yanayım"

(Palrich Bureaıı)

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

Andrey Tarkovski'yle Karşılaşma

(Gideon Bachmann)

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

vi

.

ı

.. .6 .

.

.

.

.

ı4

.

.

.

.

ı9

Kendini Ateşe Atanlar

(Ekran)

.

.

.

.

.

.

.

.

.

Eski Rusya'da ve Yeni SSC�'de Sanatçı

(Michel Cimenl, Lııda Schnilzer, jean Schnitzer) Beyazperdedeki Bilim-Kurgu Üzerine

(Nawn Abramov)

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

38

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

45

"Dovjenko'yu Seviyorum!"

(Günler Netzeband)

.

.

.

Aynq: Sanatçı Bir Asalak Gibi Çocukluguyla Beslenir

(Ciaire Devarrieux)

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

53

"Ölüm, Şaşırtıcı Bir Özgürlük Duygusu"

(Tonino Guerra)

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

56

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

6ı

Stalker: Mutluluk Kaçakçısı (Tonino Guerra)

.

.

.

.

.

.

Stalker: "Yaratmak, İnsanın tradesinin Tezahürüdür" (Aldo Tassone)

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

67

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

77

Yoruma Karşı

(Ian Christie)

.

.

"Sanatla Duygusal llişki Kurmayı Unuttuk"

(Philip Strick) . . .

.

.

..

.

.

.

.

.

. . .. . .

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.86

Tarkoski ltalya'da: "Kimseye Başkasının Kültürünü ögretemezsiniz"

(Tony Mitchell)

.

.

...

.

.

.

.

.

.

.

. .... ..

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

....

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

91

Nostalghia'nın Siyah Tonu (Herve Guibert) . .. . .

.

.

.

.

..

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

. .... . lll

.

.

.

..

.

.

.

. .

.

.

.

. . .

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.. .

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

... .

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.. ..... . ..202

100

tki Dünya Arasında O.

Hobennan - Gideon Bachmann)

.

.

.

.

.

Televizyon Çagında Benim Sinernam

(Velia Iacovino)

.

.

.

. ... . . .

.

.

.

.

.

.

.

.

1 22

.

.

.

.

.

.

.

.

..131

.

.

.

.

.

.

.

156

.

.

.

.

.

.

.

192

Bir Sembolizm Düşmanı

(lrena Brezma)

.

.. . .

.

.

.

.

.

.

.

... .

.

.

.

.

.

.

..

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.. .

.

.

Yirminci Yüzyıl ve Sanatçı

(V. lşimov-

R.

Shejko)

..

.

Bürokrasi

(Angus MacKinnon) .

.

.

.

.

.

.

.

.

Bir Keşiş-Şair Olarak Yönetmenin Portresi

(Laurence Cosse)

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

. . .

.

.

.

.

.

.

.

. .

.

.

Kuyunun Dibinde Bir Pırıltı Var mı?

(Thomas johnson)

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

..

.

.

.

.

214

.

.

.

.

222

lnsanı Kurtaracak Tek Şey, İnançtır

(Charles H.de Brantes)

.

.

.

.

.

... . .

.

.

.

.

SUNUŞ John Gianvito Wl

Çağdaş sinema sanatçıları arasından yok denecek kadar azı, Tarkovski kadar şevk ve coşkunluk uyandırır. lnançlı olanların gözünde Tarkovski'nin filmlerinden herhangi biriyle karşı karşıya gelmek, ruhun ulaşılamayacak kadar uzak köşelerini titretebile­ cek, huşu uyandıran estetik bir yolculuk vaadidir. Kendisinden pek olumlu bahsetmeyenlere göreyse aynı filmler, aynı ölçüde yo­ ğun bir şaşkınlık, sıkıntı ve düpedüz antipatİ duyguları uyandırı­ yar olabilir. Ama kişiyi kendisine hayranlık duyanlada tartmak gerekir dersek eğer, kariyeri boyunca sinema dünyasının hem içinden hem dışından birçok büyük sanatçının yanı sıra, Ingmar Bergrnan, Akira Kurosawa, Michelangelo Antonioni ve Sergey Pa­ radjnov gibi sinemanın önde gelen yönetmenlerinin saygısını kavii

Andrey Tarkovski. viii

zaıııııı� bir yüııctıııcıı olarak Tarkovski'nin, sinema tarihinin pan­ tconundaki yeri kesinleşmiş demektir. Bergman 1987'de yayınlanan otobiyografisi Büyülü Fener'de * Tarkovski'den bahsederken, onun filmlerini keşfetmesini 'bir muci­ ze'ye benzetmişti: "Birden kendimi anahtarlan o zamana kadar bana hiç verilmemiş bir odanın kapısında buldum. Benim her zaman gir­ mek istediğim, onunsa rahatça, elini kolunu saliayarak dolaştığı bir odaydı bu. Cesaretle doldum, bir şeyler kamçıladı beni: Biri çıkmış, benim hep söylemek istediğim şeyi, nasıl yaptığını bilmeden ifade ediyoidu. Benim gözümde Tarkovski en büyüktür; filmleri, hayatı bir tefekkür, bir hayal olarak yakalarken, o filmin doğasına sadık ye­ ni bir dil icat etmiştir." Kurosawa ise Tarkovski'nin ölümünden bir­ kaç ay sonra, 1987'de yaptığı bir konuşmada, Tarkovski'nin "olağa­ nüstü duyarlılığını hem bunaltıcı hem hayret verici bulduğu"nu söylemişti: "Neredeyse patolojik bir yoğunluğa ulaşıyor. Hayatta olan film yönetmenleri arasında muhtemelen eşi menendi yoktur. "' Aynı yıllarda Fransız gazetesi Liberation'un gerçekleştirdiği uluslara­ rası bir ankette Ermeni yönetmen Sergey Paradjanov'a, "Neden film yapıyorsunuz?" diye sorulmuştu; Paradjanov'un verdiği yegane ce­ vap, "Tarkovski'nin kabrini kutsamak için," şeklindeydi. Tarkovs­ ki'nin ilk uzun metrajlı filmi Ivan'ın Çocu kl uğu'nu izlememiş olsay­ dı, kendi başyapıtı Shadows of Forgotten An cesto rs'ın (Unutulmuş Ataların Gölgeleri) hiç yapılmamış olacağını yıllarca önce açıklamış olan Paradjanov, tamamladığı en son filmi Ash ik Kerib'i bu dostuna ve meslektaşına ithaf edecekti. Üstelik, gösterilen bu hürmet, Avru­ pa'nın yüksek sanat yapan yönetmenleriyle de sınırlı değildir pek. ·s,teven Soderbergh Solaris'i yeniden çekmeye soyunduğunda, aleyhteki bütün yorumlara, yeniden yaptığı şeyin Tarkovski'nin Solaris'ini yeniden çekmek değil , Stanislaw Lem'in kitabını yeni­ den filme çekmek olduğuna açıklık getirerek cevap verirken Tar­ kovski'ye hayranlığını hiç tereddütsüz dile getirmiş, Tarkovs­ ki'nin Solaris'ini 'sekoya' ağacına, kendisininkini ise 'küçük bir bonsai'ye benzetmişti . 2 Tarkovski'!lin eserlerine hayranlığı azim*) Türkçesi için bkz. Büyiilii Fener, çev. Gökçin Taşkın , Agora Kiıaplığı, 2007. 1) Mayuzumi Teısuro, "Kurosawa: Tarkovsky Was a Real Poeı", Asalıi Slıirnbun gazete­ si, I 5 Nisan 1987, (';osıalghia.cvn için japonca'dan çeviren: Sa to Kimiıoshi. 2) Geoff Andrew, "Again, with 20 Percenı Mo re Exisıcnıial G ri eP', Guardiaıı, 13 Şubat 2003.

ix

le karşılıksız bırakılmış, yakınlarda kaybettiğimiz Amerikalı de­ neysel yönetmen Stan Brakhage'a göreyse, "Tarkovski yaşayan en büyük hikayeci film yönetmenidir" . (Brakhage bir yerde, Telluri­ de Film Festivali'ndeyken filmlerini bir otel odasında Tarkovs­ ki'ye izietme girişimlerini, ürkek, komik denebilecek bir dille an­ latmıştır.) Brakhage bu açıklamasını belagatle açmıştır: "Yirmin­ ci yüzyılda sinemanın önündeki en büyük işler, 1) destan yap­ mak, yani dünyadaki kabilelerin masallarını anlatmak, 2) bu ma­ salları şahsi kılmak, çünkü ancak kişisel hayatlanmızın tuhaflık­ lan içinde hakikate ulaşmak gibi bir şansımız olur, 3) hayalini yapmak, yani bilinçdışının sınırlarını aydınlatmak. Her yaptığı filmde bu üç şeye de aynı ölçüde ağırlık veren, benim bildiğim tek yönetmen Andrey Tarkovski'dir. "3 Uzun metrajlı film yaratımının tamamı, yirmi yılda yalnızca yedi uzun metrajlı filmden ibaret olmuş bir yönetmenin bu tür övgülere mazhar o.l ması, bu filmierin ne derece dikkat çekici bir başanya ulaştığının ifadesidir. Hatta bu kitabı ortaya çıkarma fik­ ri de, bu işten sorumlu olan kişinin bu filmlerden büyülenmiş ol­ masının yanı sıra, Tarkovski'nin eserlerinin hem tematik erimle­ ri, hem de jonathan Rosenbaum'un ifadesiyle ince 'şehevi etkileri' açısından benzer bir üstün takdir uyandırmasından doğmuştur. Tarkovski'nin düşüncesine ve çalışma yöntemlerine cialmakla il­ gilenen biri için elbette sinema ile estetik teorisi üzerine kendi ya­ zılarından oluşan seçkisi Sculpting in Time (Mühürlenmiş Za­ man) * kadar iyi bir kaynak bulunmuyor hala. Yalnızca sanatın amacıyla, sinemanın doğası ve niteliğiyle ilgili içerdiği düşüncele­ rin zenginliği yüzünden değil, hayatın anlamı üzerine akıl yürüt­ meler içerdiği için de -ki Tarkovski büyük sorulara bodoslama dalmaktan geri duracak biri olmamıştır hiç- tekrar tekrar dönüp baktığım bir metindir o. Bu düşüncelerin hiçbiri Rus yönetmenin m eramını, fimlerle tekrar tekrar karşılaşmanın aktardığı kadar şiddetle, silinemez biçimde anlatamıyordu (asıl ders buydu her­ halde) , ama onun hakkında daha fazlasını öğrenme itkisi bende hep varlığını korudu . 3) Stan Brakhage, "Telluride Gold: Brakhage Meets Tarkovsky", Rolling Stock 6 (1983),5. 11-12. *) Türkçesi için bkz. Mühürlenmiş Zaman, çev. Füsun Ant, Agora Kitaplığı, 2007. X

bir ııokıaya gelmiştim k i Tarkovski'yle yapılmış, rastladı­ ğıın Ingilizce birkac.; söyleşiyi beğendikten sonra, bilmediğim diller­ de yapılmış söyleşilerde neler olabileceğini öğrenme arzusuyla içim içimi yemeye başlamıştı. Bulabildiklerimin büyük bir bölümünün meyvesi önünüzde duruyor. Bu özet, Tarkovski'nin hayatı boyunca verdiği geniş hacimli söyleşiler bütününü ayrıntılı biçimde gözler önüne sermese de, okura onun kariyerini çok çeşitli yönleriyle gös­ terebileceğini düşündüğüm, Ivan'ın Çocukluğu'nun l962'de Yene­ dik Film Festivali'ne bir meteor gibi düşmesini izleyen ilk söyleşi­ lerden, kendisinin Aralık l 986'daki vakitsiz ölümünden hemen ön­ ce verdiği son söyleşiiere uzanan bir yelpaze sunmaya çalışıyor. Tarkovski kural olarak söyleşilerden kaçınmıştır; l 984'te lrena Brezna'ya da, "Gazetecilerle yapmış olduğum tek bir söyleşi bile yok ki, sonunda ortaya çıkmış makaleden memnuniyet duymuş olayım . . . Gazeteci sorusunu yönelttiğinde cevapla değil, notlarıy­ la ilgileniyor," demişti. Bu değerlendirmelerin kuşkusuz haklı bir tarafı vardı, çünkü Tarkovski'nin önüne konan soruların çapsıziı­ ğı ve yoksulluğu dikkat çekicidir. Aynı sorular tekrar tekrar kar­ şımıza çıkar: Neden siyah-beyazı v:e renkli filmi birlikte kullan­ mış? Doğu'da çalışınakla Batı'da çalışmak arasında ne fark var­ mış? En gözde yönetmenleri (neredeyse hiç değişmeyen kısa bir liste) kimlermiş? Kuşkusuz en fazla hayal kırıklığı yaratan da, ya­ rattığı görüntülerde anlarola ilgili aşırı yorumlara gidilmesine sü­ rekli karşı çıkmış olmasına rağmen ( "Eğer anlam ararsanız , olup biten herşeyi kaçırırsınız . . . [bir sanat eserinil onu parçalamadan an�liz edemezsiniz") soruların devam etmiş olmasıdır: Filmlerin­ de suyla sembolize edilmek istenen neymiş? Ayna'da kadın neden havada uçuyormuş? Stalker'da (lz Sürücü) Bölge'nin anlamı ney­ miş? Tarkovski 'sembol' kelimesini l 969'da Positife verdiği uzun söyleşide kendisi kullanmış olsa da, şiirsel bir görüntünün yarat­ tığı çağrışım zenginliğinin bu terirole nitelenmesinin son derece kısıtlayıcı olacağını kısa süre sonra anlayacaktı. Söyleşi formatının Tarkovski'yi huzursuz ettiğini fark etmek zor değildir. Nitekim, Brezna'yla söyleşilerinin başında, Goethe'nin sö­ zünü tekrarlar: "Akıllıca bir cevap istiyorsan, akıllıca bir soru sor." Karşısındakine meydan okuyan bu mızrak darbesi, muhtemelen Brezna'nın kadın olmasıyla da bir o kadar ilgilidir ilgili olmasına (il()yle

,

xi

Ayııcı'dan

(1975)

Margarita Trehava'nın havaya uçtuğu sahne.

gim,:tir, bana kalırsa Brezna'nın Tip için yaptığı bu söyleşi, kitapta­ ki söyleşiierin hiçbirinde olmadığı kadar, samimi bir iletişim çaba­ sının da manidar bir örneğidir) , fakat Tarkovski de kavrayış biçimi­ nin sınava tabi tutulmasının faziletlerinden bihaber sayılmaz. Mü­ lıüdenıniş Zaman' da, "Dürüst olmak gerekirse, kendimi, düşüncele­ rini en iyi tartışarak şekillendiren insanlar sınıfına koyuyorum. Ha­ kikate tartışarak vanldığı görüşüne tamamen katılıyorum," demiş­ tir. Kitabın alt başlığı "juxtapositions" konmuştur, çünkü yazarının ifadesiyle kitabın "yapısı açık uçludur, kesin formüllerden kaçınır: Sonuçlar farklı tezlerin yan yana getirilmesinden, eklemlenmesin­ den çıkanlmalıdır". Yine de ilk söyleşilerin en çarpıcı yönlerinden birisi, Tarkovski'nin sinemasal ve sanatsal felsefesinin birçok temel dayanağının daha o sıralarda kök salmaya başlamış oiduğudur. xii

1 962'dl' Vl'ıınlik Film f'eslivali'nde Gideon Bachmann'ın yö­

Tark.QYski, "Edebincluiği lcorik ilkelerini tanımlaması ricasına, yat ve tiyatrodaki dramatik gelişme ilkesine inanmıyorum. Bence bunun sine. maniıi ÔzgÜl doğasıylah!çbir ilgisi yok. .. Fii;;de i����­ nın açıklaması gerekmez, daha ziyade izleyicilerin duyguia'r1İıı doğrudan· dki1emes·ı-gereklr� DüşÜnceleri ileri götüren, bu uya­ nan duygudur," cevalJinı vermişti. Otobiyografik başyapıtı Ayna gibi filmierin biçimsel karmaşıklığını önceden haber verir gibi Bachmann'a, "Öznenin man�ğ�yeri�e, ö�neL!!i�P:tığ� _:-_g�§ü_ı:ı_c_t:y_!1 _ hayali, hatırayı=gosiermemi sağlayacak bir montaj ilkesi arıyo­ rum,"- derri1Şd.-Ta-rkÜvskl'i11n-bÜtÜn.ÇafıŞmalari fçin.ayruşeyi söy­ lemek mümkündür gerçi, ama Ayna'nın tohumlarının filizlenişi, 1971 'de Naum Abramov'a sarf ettiği, "Deneyimleri!!!g«�IUJ,pladım; bir filılli:leki _görüntülerin dışsa[-duygusal· kurgusu, yönetmenin ke;di hatıralarır.ıa_, onu�kİŞi�·ei'deneyfmiyle filmin dokusu ara­ sındaki akrabalığa dayanıyorsa, film onu görenleri etkileyec�l< - ·· gu-çte oluyor," sö_zle!in�e göıiilebillr:· Tarkovski'nin 'form'a dair ilkelerinin merkezinde yatan inanç şuydu: Sinemanıİı, onu diğer bütün sanat formlarından farklı kılan yönü, kelimenin tam anlamıyla zamanın akışını yakalayıp koruma becerisine sahip olmasıdır. Positifin 1 969'da Andrey Rublev hakkın­ da yaptığı, Tarkovski'nin filmle ilgili olarak Batılı bir yayın organı­ na verdiği ilk söyleşide, sonraları kendisinin ya da bir başkasının damgasını vuracağı bir ileşim ortamının özündeki kimliği arıyor ol­ duğu ölçüde, üslüpsal tercihlerini formüle dökme çabasında olma­ dığı belirgindir. A)':r.ı�_�y!�ş�d� Tarkovski'nin, kendisini 'gele�eks�l bir yönetmen' olarak tanımlamasını v_�-W�cie_deneysçlliğç_karşı_çı�. k-�ü1soitersatf etmesini, b���okurlar kuşkusuz tuhaf karşılayacak­ lai-dll-:· "Eiseristein rahat rahat deney yapabiliyordu, çün�ü o sıralar­ d;-;i'i1ema haşlarigiÇ aşamasındaydı; deney de izlenebilecek tek mı:irriK.üiı yoldu. Bugünse, yerleşik sinema gelenekleri dikkate alın­ , dığında, artık daha fazla deney yapmamak gerekiyor. ; Bu sözler, Tarkovski'nin düşünce biçiminin geçirdiği evrimin o sl.ralai-da olu­ şum asamalarında olduğuna kanıt gösterilebilir, ama 1984'te Lon­ dra'da izleyicilerle yapılan (Tarkovski'nin izleyicilerle düzenlediği bu tür birkaç 'buluşma'nın bir örneği olarak kitaba alınmış olan) bir söyleşide, deneyeilik sorusu Tarkovski'nin Ayna filminin formunu _

·

xiii

belirlemek için montaj odasında çektiği çileyle ilgili olarak tekrar gündeme gelmişti ve I�r:!s.9yski de, Rodin'i akla getirircesine, "Ger­ çek sanatçı deney yapmaz y;d�- aramaz, buhl.i-,;, diye israr etmiŞti. Tarkovski, eserlerinin yapısındaki içsel �e dıŞsal Üyuma -duycil.l­ ğu güvenin verdiği güçle, çalışmalarının biçimsel yeniliğini deney­ cilikten ayrı tutuyordu. Onun kendisini gelenekçi olarak görmesi, herhalde ancak gerçek Andrey Rublev'i tanırolarken kullanılabile­ cek 'gelenekçi' anlamındadır, Rublev de on beşinci yi.ızyıl ikona res­ minin sınırları içine yeniliği sokmaya çalışmıştı. Alternatif bir ba­ kışla, Tarkovski'nin kendisini ya da çalışmalarını hiçbir biçimde devrimci gibi gösterınemeye dikkat ettiği de düşünülebilir. Üstün­ de durmadan geçilmemesi gereken bir nokta var: Positifin l969'da­ ki söyleşisi gerçekleştirildiğinde, Andrey Rublev, Sovyetler Birli­ ği'nde rafa kaldırılalı üç yıl olmuştur (toplam beş yıl rafta kalmıştı) ve dikkat çekicidir ki söyleşide bu durumdan hiç bahsedilmemiştir. Oysa Tarkovski'nin günlükleri bürokratik ayak oyunlarına ve mü­ dahalelere ilişkin sözlerle, KGB'nin ona gelen postaları okuyor, konferanslarını izliyor, vs. olduğu yolunda dile getirdiği şüphelerle doludur; hiç kuşku yok ki, Glasnost öncesi dönemde yurtdışına se­ yahat eden her Rus sanatçı, bir ölçüde izleneceğini tahmin edebilir. Yer yer yalan söylemesi ya da 'hakikati gölgelemesi' de bu tür ko­ şullara duya�lı olma�ıyla açıklanabilir, tıpkı l98l'de Sigh'i.�and So­ und'a Ayna'nın "hiçbir biçimde yetkili makamlarca suçlaf!!!!��ığı"nı söylemesinde olduğu gibi. Yine de, devlet sinema kurumu Goskino başkanının, Ayna'nın Cannes'a gönderilmesini kişisel olarak engel­ lediğini anlattığı günlükleri bu sözleri çürütmektedir; kendisi için acı verici olan Batı'ya sığınma kararının ardından üç yıl sonra Time Out a söyledikleri de. Tarkovski Sovyetler Birliği'nde çalışırken ne tür güçlükler çektiğini, Ayna'nın ülke içindeki dağıtımında nasıl hiç de kendisini destekleyici olmayan bir yol izlendiğini bu söyleşide Angus MacKinnon'a son derece ayrıntılı sözlerle açmıştır. Güvenilmezlik tümüyle başka sebeplerden de kaynaklanmış olabilir; Tarkovski'nin, filmierindeki birçok muğlak unsurla ilgili bir tek yorumu bile onaylamaya yıllarca direnciikten sonra, l986'da Laurence Cosse'ye Stalker hakkında, filmde ortaya.çıkan birçok gizemli olayı yalancı çıkarır bir yorumla, "Bölge yok. Böl­ ge'yi uyduran Iz Sürücü," açıklamasını yapmasında olduğu gibi. '

xiv

Siıylc�ilnde en fazla telaffuz edilen nakarat, Tarkovski külliya­ . tına da egemen olan, insan ruhunun kurtarılmasından hiç de aşa­ ğı kalır bir yanı olmayan o mesihçiliğe yakın arayıştır. "Sanata muazzam olrgöre�-düştüğÜne inanıyorum. Bu görev, maneviya­ tın diriltilmesi göre-vidir.'' ''Bence insan, özü itibarıyla manevi bir varlıktır ve hayatının anla;,;u da bu maneviyarı geliştirmektc yatar. Bunu yapmazsa, toplum çöker." "Sanat, manevi bir varlık olduğ\j­ nu, sonunda geri döneceği sonsuz derecede büyük bir ruhun bir parçası olduğunu insana hatırlatmak için hazır bulunmalıciır." Si­ nema literatüründe hiçbir yönetmen, 'manevi' ve 'maneviyat' keli­ melerini bu söyleşiler boyunca Tarkovski'nin kullandığı kadar sü­ rekli ve ısrarcı bir biçimde kullanmamıştır. Insanoğlunun 'mane­ vi yetersizliği'nin en iyi nasıl iyileştirileceği sorusu, tekrar tekrar kurcalanan, araya sokulan ve incelenen bir sorudur, kitaptaki en zengin, en çetrefil malzemenin büyük bölümü, bu söylemin etra­ fında dönerken ortaya çıkmıştır. Tarkovski An drey Rublev'Ie ilgili söyleşilerde, Rublev'in sanatı­ nın, zorlu bir eziyet ve adaletsizlik döneminde insanların 'gelece­ ğe inancı'nı tazeleyici yönüne verdiği değeri vurgular. Tarkovski Positife Andrey Rublev'in "bu evreni büyük bir acıyla görmesi ve algılamasına karşın", "hayatının, etrafındaki dünyanın dayanıla­ maz ağırlığı"nı ifade etmekten kaçındığını anlatır. Rublev bunu yapmak yerine, "döneminin insanlan arasında umut kırıntısını, sevgi kırıntısını, inanç kırıntısını arar. Gerçeklikle kendi çatışma­ sı üzerinden, doğrudan değil, imalı bir biçimde bu kırıntıyı ifade eder, dehası da burada yatar," demiştir. Keza Tarkovsk�ıŞJql��r'la ilgili olarak da Aldo Tassone'ye, inancın-ye�f;- �ksan olduğu blı dönemde, "lz stirtic_Ü_i.Çin "öi-ı�"ffi1C öla_il_ Şeyin -insanların k�lbind� bir kı�{i�;� -Çakmak, bir inanç uyandırmak olduğu"nu sÖylemiş� tı:-Tarl (Rııs�;a'daıı �Tv ı r c ı ı l er :

1H

Jake Mahaffy

ve

Yulia Mahaffy).

ycinleritı i lıeğenir. Sizce günümüzde, sinemada bilim-kurgu türü lıar1gi ihtiyaçları tatmin ediyor? Insanlığın, bilimsel ve teknolojik ilerlemesini, güncel bir filmin canlı görüntü dağarcığında yeniden canlandırılmış olarak görme arzusunu mu gideriyor? Yoksa bu tür fi lmler, felsefi düşüncenin, uzaya kaçış, gezegenimizin geleceği ya da yeni, bambaşka bir icadın hikayesi gibi tuhaf ve korkutucu bir bağlamdaki bir ifadesi mi? Yoksa yazarın veya yönetmenin insanla­ rın karakterini, günümüzün karakterini, türün gerektirdiği drama­ tik olaylarla birlikte inceleme hevesini mi tatmin ediyorlar? Son olarak neden bilim-kurguya, sizin için bu kadar yeni olan bir türe yöneldiniz? Yönelttiğiniz sorular anladığım kadarıyla bir yandan film yapı­ mıyla, öte yandan izleyiciyle bağlantılı. Ama öncelikle, neden lem'in romanı Solaris'i uyarlamaya karar verdiğimi açıklamak is­ tiyorum. Ilk iki filmim iyi de kötü de g_ls