Tarkovski 9786058541443

Citation preview

> X X

o
>ss’in farklılığı birbiriyle ilintili iki özellikte yatar: Okyanusun dibin­ deki Aiien Şey, en tem elde yıkıcı değil şefkatlidir ve onun ortaya çıkışı Hollywood’un bir çift yaratma m atrisine kazınmıştır. Fakat, bilim kadını ile dalgıç koca arasındaki sihirli iletişim sahnesiyle açığa çıkan Afryss’in doruk nok­ tası, film in standart form ülünden çok d ah a etkileyici­ dir. Eski koca, kafasını tıpkı doğum öncesinde olduğu gibi havasız bir yerde, suyun içinde doğrudan nefes alabilm esini sağlayan acayip pem be sıvıya (flurokarbon olm alı) soktuktan hem en sonra alien Şey’in bulunduğu okyanus dibine dalar. Burada önem li olan iletişim in m addi yapısıdır: Kafası sıvı içinde olduğu

Abyss (1 98 9 )

içsel Uzamdan Gelen Şey

için konuşam adığı halde mikrofona konuşan karısını duymakta ve sol elin e iliştirilmiş küçük bir bilgisayara tuşlayarak cevaplarını gönderm ektedir. Bu yapı, çif­ tin farklı ontolojik düzeylerde yaşadığını gösterm ek­ tedir: K adın kelim elerin uçuştuğu normal gerçeklik düzeyinde kalırken, koca başka bir m ıntıkaya, ensest dölyatağı içine, doğum öncesinde bir sıvı içerisinde yüzme h alin e “geri çekilir” (k afasını sıvıya sok­ tuğunda önce travm atik bir sarsıntıyla tepki gösterir fakat arkadaşları onu sakinleştirir: “M erak etm e, sadece bir iki saniye sürecek! B eden ne yapması gerektiğini iyi bilir, bunu dokuz ay boyunca yaptı zaten, sadece hatırlam ası gerek !”) Doğrudan iletişim ya da ilişki artık mümkün değildir: Karısını duyduğu halde kendi bedensel varlığı bilgisayar ekranındaki tuş işaretlerine indirgenmiştir. Bu aşam ada, eski do­ kunaklı aile dram ını sahneye koyma zamanı gelm iş­ tir: A n cak şimdi, farklı ontolojik düzeylerde yaşadık­ larında, dram larını açıktan sahneye koyabilirler. Çok geçm eden kadın duygusallaşır ve adeta kalbini boşal­ tır, hakiki bir isterik performans sahneler ve nih aye­ tinde dalgıcın doğum öncesine özgü o kendi içine k a­ palı alan a batm asıyla birlikte yavaş yavaş aralarındaki

tem as kaybolur. Farklı bir düzeyde, bu sah n e W im W enders’in Paris Texas’ında Harry D ean S tan to n ’un N astasya K inski’yle dikiz aynası şovu aracılığıyla iletişim kurduğu ünlü sahneye benzetilebilir. A n a fikir, otantik iletişim bir çifti ayıran bariyere dönüş­ tüğünde, çiftlerden her birinin farklı ontolojik alanda yaşamaya başladığında ortaya çıkar. Ö nem li nokta kadın konuşurken erkeğin yazması, bir göstereni olm ayan alan d an işaretler yaymasıdır: Erkeklerin dür­ tülerden oluşan bir m ıntıkaya girm esine ve orada yüz­ m esine izin verilirken kadınlar arzunun isterik ve sim gesel patlam asıyla sınırlandırılır.^ Kozmik facia filmleri serisinden M im i Leder’in D eep İmpact'inde ( Derin Darbe, 1 9 9 8 ) ise Şey, dünya­ ya çarpm ak ve bütün yaşamı iki yıllığına yok etm ekle tehdit eden devasa bir göktaşıdır. Filmin sonunda 6 Stalker (İz Sürücü) filminde Tarkovski düşük kontrast ve belirsiz mavi-yeşilimsi ton veren düşük kalite bir yerli malzeme kullanmak zorunda kaldığında bu eksikliği çok zekice kendi lehine kullandı. U ç oyuncu mıntıkanın ortasındaki odaya yak­ laştığında monokromatik renk tasarımı sayesinde olay neredey­ se su altındaymış gibi gözüktü. Tarkovski’deki Şey’in özelliğini taşıyan okyanusal biçim e ya da genel olarak suya bu saplantısal tavrın daha büyük ve müesses bir modelin parçası olduğunu görebiliriz.

İçsel Uzamdan Gelen Şey

dünya bir grup astronotun atom ik silahlarla kahram anca ve intihar kabilinden eylem leri sayesinde kur­ tulur: G ök taşın ın sad e ce ufak bir p arçası New York’un doğusunda okyanusa düşer. Yine de Birleşik D evletler’in New York ve W ash ington ’u da kapsayan bütün kuzeydoğu kıyılarını süpüren yüzlerce metrelik yükseklikte muazzam bir dalgaya yol açar.' Bu göktaşı-Şey de bir çift yaratır am a h iç um ulmadık bir çift: G enç, açık ça nevrotik, cin sel olarak p asif bir televiz­ yon sunucusu (T ea L eoni) ve kızı yaşında gen ç bir kadınla evlen en çapkın ve şeh vet düşkünü babasının (M axim ilian S c h ell) oluşturduğu ensest çift. A çıktır ki film, çözümsüz bırakılmış baba-kız en sest ilişkisi hakkında bir dramdır: G öktaşı belli ki, sevgilisi olmayan, babasına travm atik bir saplantıyla bağlı olan, onun yeniden evlen m esin e afallayan ve kendi 7 Garip olan şu ki, dünyayı tehdit eden devasa bir kornet konu­ lu diğer bir 1998 gişe bombası Armageddorı da yine bir baba kız ensest çiftine odaklıdır. Fakat burada kornetin yıkıcı gücü, kızına aşırı bağlı babanın (Bruce W illis) kızının kendi yaşıtı bir adamla aşk ilişkisine kızgınlığında somutlanır. Anlam lı bir şekilde, kınama kendini yok edici değil daha “pozitiftir. Baba kendini Dünya’yı kurtarmak için feda etmektedir, tabii ki altta yatan libidinal düzeyde, kızının genç sevgilisiyle evliliğini kut­ samak için kendini resimden siliyordur.

yaşıtındaki bir kadın uğruna onu terk etm esini kabul edem eyen kadın kahram anın kendini yok eden öfke­ sini simgeler. Yaptığı yayında halka yaklaşan faciayı anons eden (M organ Freem an’ın siyaseten doğrucu bir tarzda sah n elediği) d evlet başkanı, gerçek baba­ nın ideal bir karşıtı olarak davranır, şefkatli bir baba figürü olarak (karısı ortalıkta görünm ez!) basın kon­ feransında kızın ilk soruyu sorm asına izin vererek onu ayrıcalıklı bir konuma koyar. G öktaşının patem al otoritenin karanlık ve acayip altyapısıyla olan bağı kadın kahram anın başkanla iletişim kurma biçim inde ortaya konur: A raştırm a sırasında ELLE ile ilişkili eli kulağında bir m ali skandali (hüküm etin büyük bir illegal harcam ası) keşfeder, ilk aklına gelen şey tabii ki başkanın bir seks skandalına karıştığı ve “Elle”nin de onun gizli sevgilisini ima ettiğidir. A rdından gerçeği öğrenir: “E.L.E.” dünyadaki yaşamı tam am en yok etm eye varabilecek bir kaza tehdidi söz konusu olduğunda acil önlem ler alm ak için türetilm iş bir kod isimdir, ve hüküm et faciadan bir milyon A m erika­ lının kurtulacağı büyük bir yeraltı korunağı inşa etm ek için gizlice para harcam aktadır. Dolayısıyla yaklaşan göktaşı, belli ki patem al vefasızlığın, global

İçsei Uzamdan Gelen Şey

faciayı harekete geçirm esidir, gen ç karısı babasını terk eder ve baba karısına değil kızına geri döner ... Filmin doruk noktası kadın kahram anın, deniz k ena­ rındaki evinde ufuktaki dalgayı tek başına bekleyen babasına katıldığı sahnedir. Sah ild e yürürken bulur onu; birbirleriyle barışır, kucaklaşırlar ve sessizce d al­ gan ın gelm esini beklerler. D alga yaklaşır, devasa gölgesini onların üzerinden aşırırken kız babasına yaklaşır ve adeta bir korunma arayışı içinde narince “B ab a!” diye ağlar, babasının sev ecen kucaklam asıyla korunmaya alın an bir küçük kız sahnesinden bir san i­ ye sonra büyük bir dalga her ikisini de süpürüp atar. K adın kahram anın bu sahnedeki acizliği ve savunm a­ sızlığı bizi yanıltm am alıdır: Filmdeki öykünün temel libidinal çarkını döndüren kötü bir ruhtur o ve baba­ nın koruyucu kucağında ölümü bulması, n ih ai isteğinin in gerçekleşm esidir. Burada Forbidden Planet’in

D eep lm pact

(Yasak Planet) karşıt noktasının en ucuna varırız: Her iki durumda da baba-kız ensest ilişkisi olm asına rağ­ m en Forbidden Planet yok edici canavar babanın en ­ sest ölüm arzusunu hayata geçirirken D eep îm pact’de kızın arzusu gerçekleştirilir. Sah ild e kucaklaşan kız ve babanın d evasa dalga tarafından yutulduğu sahne, (Fred Z innem ann’ın From H ere to Eternıt/y’sinde [insanlar Yaşadıkça,

1953]

izlediğim iz)

stan d art

Hollywood çiftine (Burt L ancaster ve D eborah Kerr) dair klasik sahneyle, dalgaların h afif h afif dokun­ duğu kum saldaki sevişm e sahnesiyle bağlantılı olarak okunmalıdır. D eep Impact’taki çift norm al değil sah i­ den ölümcül, ensest bir çiftir. O halde dalga da kıyıyı hafifçe süpüren sakin bir esinti değil d evasa ve öldü­ rücü bir darbedir.

İd-M akinesi

Şim di esas olarak, sözünü ettiğimiz Şey ’in özgül bir versiyonuna, sim gesel ile G erçek arasındaki aralığın kapandığı (kutsal ya da yasak bölge) M ıntıka’ya odaklanm ak istiyorum. D aha açık ve kabaca söyler­ sek onda doğrudan doğruya arzularımız som utlaşır (ya da, K ant’ın transandantal idealizm inin kesin terim le­ riyle ifade edersek, sezgilerimiz bu bölgede doğrudan üretici h ale gelirler - K ant’a göre bu sad ece sonsuz tanrısal A klı tanım layan şeylerin durumudur). td-M akinesi olarak, yani tatm in edilm em iş fantazilerim izin doğrudan so m utlaşm asın ı sağ lay an bir mekanizma olarak Şey fikri, daim a saygın değilse bile epey köklü denebilecek bir soyağacına sahiptir. S in e ­ mada, her şey Fred W ilco x ’un T he Forbidden Planet ( Yasak G ezegen ,

1956)

film iyle

başlar,

burada

Shakespeare’in T he T em pest (Fırtına) eserindeki an la­ tı iskeleti uzak bir gezegene taşınm ıştır: Bir adada, henüz bir başka erkekle karşılaşm am ış kızıyla yalnız yaşayan bir babanın huzuru bir grup uzay seyehatçisi-

İçsel Uzamdan Gelen Şey

nin adaya gelm esiyle altüst olur. Kısa bir süre sonra görünmeyen bir canavarın tuh af saldırıları başlar ve film in sonunda bu canavarın, babanın ensest huzuru­ nu bozan davetsiz misafirlere karşı yıkıcı güdülerinin som utlaşm asından ibaret olduğu anlaşılır. (D olayı­ sıyla, geriye dönük olarak, bu fırtınayı Sh ak espeare’in oyunundaki p atem al süperego öfkesinin m addileş­ mesi olarak okuyabiliriz.. . B abanın haberi olm adan, yıkıcı bir can avar m eydana getiren bu İd-M akinesi, bu uzak gezegenin yüzeyinin altındaki dev mekaniz­ ma, düşüncenin doğrudan m addileşm esini sağlayan makineyi geliştirm ekte başarılı olmuş ve kendini yok etmiş, geçm işteki m edeniyetlerin gizemli k alıntısı­ d ır... Burada, İd-M akinesi kesin bir şekilde Freudcu

libidinal bağlam da inşa edilmiştir: O nun ürettiği canavarlar, primordiyal babanın, kızıyla kurduğu ortak yaşam a halini tehdit edebilecek diğer adam lara karşı yıkıcı ensest içtepilerinin som utlaşmasıdır. İd-M akinesinin bu m otifinin m uhtem elen en iyi versiyonu olan, Stanislaw Lem ’in rom anından uyar­ lanm ış A ndrei Tarkovski’nin Solaris’inde de bu Şey cin sel ilişkinin çıkmazlarıyla ilgilidir. Solaris yeni keşfedilen Solaris gezegeninin yukarısındaki yarı terk edilm iş, son zam anlarda tuh af şeylerin olduğu (bilim adam ları delirir, sanrılar görür ve intihar ederler) uzay

gem isin e

gö n d erilen

bir

uzay

acen tası

psikologunun öyküsüdür. So laris’in yüzeyi bir okya­ nus sıvısıyla kaplıdır, devam lı hareket eder ve zaman zam an tanım lanabilir biçim lere girer. Bunlar sadece karmaşık geom etrik biçim ler değil, aynı zam anda dev gibi çocuk bedenleri veya insan yapılarıdır; gezegenle kurulmak istenen bütün iletişim çabaları başarısız kalm asına rağm en bilim adam ları So laris’in dev bir beyin olduğuna ve bir şekilde, aklımızdan geçenleri okuduğuna ilişkin varsayım lar ileri sürerler. K elvin gezegene vardıktan kısa bir süre sonra yatağının yanı başında yıllar önce Dünya’da kendisi tarafından terk

içsel Uzamdan Gelen Şey

edildikten sonra intihar eden karısı Harey’i bulur. K arısından bir türlü kurtulamaz, her türlü çabası boşa gider (karısını roketle uzaya gönderdikten bir gün sonra tekrar yanında bulur); doku analizi sonucunda karısının norm al bir insanı oluşturan atom ları içer­ m ediği ortaya çıkar - belirli bir mikro-düzeyin altında hiçbir şey yoktur, sad ece boşluk bulunm aktadır. K elvin sonunda karısı Harey’in, kendi içindeki travmatik fantazilerin som utlaşm ası olduğunu kavrar. Bu, Harey’in belleğindeki tuh af gediğin bilm ecesini de açıklar - tabii Harey gerçek bir kişinin bilm esi gere­ ken her şeyi bilmiyordur, çünkü böyle gerçek bir kişi değil, bütün değişkenliğiyle birlikte Kelvin in fantaz-

matik im ajının m addileşm iş halidir. Problem, tam da Harey’in özlü bir kim liğe sahip olm am asından dolayı, ebediyen var olan ve kendi yerini tekrar tekrar alan G erçek statüsünü edinm esidir: Lynch’in film lerinde­ ki ateş gibi sonsuza dek “kahram anla dolaşır”, adeta yapışıktır ona, onu asla bırakmaz. Bu kırılgan hayalet Harey, bu saf benzerlik asla yok edilemez - o bir “hortlak”tır, iki ölüm arasındaki alan d a sonsuza dek tekrar tekrar ortaya çıkar. Bu noktada, kadını erkeğin bir “sem ptomu” olarak, erkeğin suçluluk hissinin, onun gün ah a düşm esinin gerçekleşm esi olarak gören, kadı­ n ın sadece intihar ederek erkeği (v e kendisin i) kurta­ rabileceğini ileri süren klasik W einin gerci an ti-fem i-

İçsel Uzamdan Gelen Şey

nist fikre geri dönmüş olmuyor muyuz? Dolayısıyla Solaris, kadının an cak eril bir fantaziyi m addileştirdiğine ilişkin düşünceyi, gerçekliğin kendisi içinde oynamak, onu m addi bir olgu gibi sunmak için bilim ­ kurgu kurallarına dayanır: Harey’in trajik konumu, elle tutulabilir bir kim liğin tam am ından yoksun kaldığının farkına varm asından ileri gelir. Yalnızca O teki’nin rüyası olarak var olduğundan ve O teki’nin fantazileri onun etrafında döndüğünden kendi içinde Hiçbir Şey ’dir o - işte bu içinden çıkılmaz durumda onun için geriye, en nih ai etik eylem olarak intihar kalır. Harey, yok olmaz varlığı dolayısıyla K elvin’in acı çektiğinin farkına varıp, yeniden dünyaya gelm e­ sini önleyecek bir kimyasal m adde yutarak kendi ken­ dini im ha eder. (Film deki en uç korku sahnesi hayaletvari Harey’in So laris’teki ilk intihar denem esinin başarısızlığının ardından yeniden uyanm asını göste­ ren sahnedir: Harey, sıvı oksijeni içtikten sonra don­ muş bir halde yerde yatar; sonra birdenbire hareket etm eye başlar, dayanılmaz bir acıya k atlanan bedeni, erotik bir güzellik ve acınası bir korkunçluk içinde seğirir - istemediğimiz halde var olm akta h âlâ ısrar eden iğrenç bir balçığa' indirgendiğim izde böyle

başarısız bir kendini-yok etm e sahnesinden d ah a tra­ jik bir şey olabilir mi?) Rom anın sonunda K elvin’i uzay gem isinde tek başına Solaris okyanusunun g i­ zemli yüzeyine bakarken görürüz... H egelci Efendi ve Köle diyalektiğinin yorumunda Judith Butler bu ikisi arasındaki gizli sözleşmeye odaklanır: “Köleye yönelik em irler şu formülasyona dayanır: S en benim bedenim olacaksın, am a bedeni­ nin benim bedenim olduğunu bana fark ettirm e.”® Buradaki Efendi açısın dan ikili bir inkâr söz konusu­ dur: İlk önce Efendi kendi bedenini inkâr eder, bedensiz bir arzu konumunu alır ve köleyi kendi bedeni olarak davranm aya zorlar; İkincisi, köle, E fen d in in bedeni olarak var olduğunu inkâr etmek zorundadır, otonom bir aracı gibi, sanki bedensel iş gücünü sahibi için kullanm ası zorunlu tutulm am ış ve bu, kendi otonom etkinliğiym iş gibi davranm alıdır.^ 8 Judith Butler, The Psychıc Life o f Pouıer, Stanford: Stanford University Press 1997, s. 47. 9 Aynı ikili inkâr Marxçı mal fetişizminde de yok mu? Önce mal bedensel otonomisinden yoksun bırakılıp toplumsal ilişkileri cisimleştiren bir araca indirgenir, sonra bu toplumsal ilişkiler ağı adeta onun doğrudan maddi mülkü olarak, sanki bir mal kendi kendine bir değere sahipmiş, paranın sanki kendi içinde evrensel bir karşılığı varmış gibi bir mal üzerine yansıtılır.

İçsel Uzamdan Gelen Şey

R eddetm enin bu çifte (v e böylelikle kendini silen) yapısı kadın ve erkek arasındaki ilişkinin patriarkal m atrisini de açığa çıkarır: ilk ham lede kadın erkeğin saf izdüşümü ya da yansım ası olarak, isterikçe taklit eden fakat asla tam bir k endine-özdeş öznelliğin ah la­ ki itibarını gerçekten kazanam ayan varlık olarak konumlanır; bununla birlikte, saf yansım anın bu sta­ tüsü de inkâr edilm eli ve ad eta patriarkinin m antığı ışığında kendi otonom m antığı ad ın a davranırm ışça­ sına (kadınlar “doğaları gereği” itaatkâr, şefkâtli, fedakârdır . . .) kadına sah te bir otonomluk sağlan ­ malıdır. Buradaki paradoks gözden kaçırılm am alıdır, köle (uşak) d ah a d a köleleştikçe kendi konumunu otonom bir aracı gibi (yanlış)algılar; aynı şey kadın için de geçerlidir - en mükem mel hizmet biçim i, o “dişil” itaatkâr hali. Kadın da şefkâtli görünürken kendini otonom bir aracı olarak (yanlış)algılar. Bu sebepten dolayı, kadının sad ece erkeğin bir “sem pto­ mu” olduğuna ilişkin W einin gerci ontolojik aşağı­ lam a (hakiki erkek öznelliğinin isterikçe taklidi o la­ rak, eril fantazinin cisim leşm esi olarak kadın), açıkça itiraf edildiği ve tam am en kabullenildiğinde direkt olarak sah te bir dişil otonom inin ileri sürülm esinden

çok d ah a yıkıcı olur - nih ai fem inist beyanat, belki de, “B en kendim olarak yokum, sadece O teki’nin som utlaşm ış fantazisiyim” ^ dem ektir... Böylece elimizde Harey’in iki intiharı var: K evin’in karısı olarak “gerçek”, dünyalı varlığından vazgeçm e­ si ve tam am en hayaletvari varoluşu kahram anca feda ederek kendini silm esi. İlk intihar eylem i basitçe hayatın yükünden kurtulm akken İkincisi tam bir etik eylemdir. Başka deyişle, Dünya’da intihar eden ilk Harey “normal bir insan” iken, İkincisi, terim in en radikal anlam ıyla Özne’dir, tam da m addi kim liğinin son ve en önem li kalıntısından mahrum bırakıldığı için (film de söylediği gibi: “Hayır, bu ben değilim ... Bu ben değilim ... Ben Harey değilim . /.../ Söyle bana ... söyle ... Şu olduğum h alim le beni iğrenç buluyor m usun?” ) K e lv in ’e görünen H arvey ile 10 Belki de bu paradoksal ikili inkâr, buradaki mazohist sözleşmenin yıkıcı gücünü ortaya koymamıza olanak sağlar. Bu anlaşm anın ikinci düzeyinde inkâr iptal olur, örneğin hizmetkâr açık olarak hizmetkârlık konumunu kabul eder - her şeyden öte o ne kadar fazla hizmetkâr olursa o kadar kendi konumunu oto­ nom bir aracı olarak (yanlış)algılar. K ısaca mazohizmde karşımıza çıkan, hizmetkârlığın otonom bir fail olarak maske­ lenm esinden öte, otonom failin hizmetkârlık olarak m askelen­ mesidir.

İçsel Uzamdan Gelen Şey

K elvin’in uzay gem isindeki iş arkadaşı G ibarian ’a görünen “korkunç A phrodite” (sad ece rom anda var, film de ise Tarkovski onu masum sarışın bir kızla değiştirir) arasındaki fark, G ibarian’ın görüntüsünün “gerçek hayat”a dair bir bellekten değil, salt fantaziden doğmasıdır: “Dev gibi siyah bir kadın yalpalayan yavaş adım larla bana doğru geliyordu. G özlerinin beyazında bir pırıltı fark ettim ve çıplak ayaklarının yumuşak seslerini işittim. Üzerinde hasırdan örülmüş sarı bir etekten başka bir şey yoktu; kocam an m em eleri sağa sola sallanıyordu ve siyah kolları bacakları kadar kalındı.” 11 A nneye ilişkin bu primordiyal fan tazmatik görünümle karşılaşm aya d ah a fazla gücü yet­ meyen G ibarian m ahcubiyetten ölür. Film deki öykünün o d ak lan d ığı, d üşün ce gibi, D üşüncenin bir şekilde doğrudan cisim leşm esi gibi görünen gizemli bir m addeden oluşan bu gezegen, “M üstehcen Jö le”1

travm atik G erçek olarak, sim ge­

sel m esafenin yok olduğu bir nokta, düşüncenin

11 Stanislaw Lem, Solaris (New York: Harcourt, Brace, 1978), 30. 12 “Solaris ve Var oluşun A cayipliği” adlı mükkemmel seminer m etninden faydalandığım Tonya Howe’un formülü (U niversity of M ichigan, A n n Arbor).

doğrudan doğruya G erçek sınırları içerisinde m üda­ h ale ettiği için söze ve işarete ihtiyacın kalm adığı bir nokta olarak L acancı Şey ’e örnek değil midir? Bu d evasa Beyin, bu Ö teki-Şey bir çeşit psikotik kısa devreyle ilişkilendirilir: Soru ve cevap, talep ve tale­ bin karşılanm ası arasındaki diyalektiğin kısa-devreleşm esinde henüz soru sorulm adan bir cevap gelir -y a d a d ah a ziyade, empoze e d ilir - arzumuzu destekleyen içsel fantazilerimizi doğrudan cisim leştirir. Solaris, tüm psişik hayatımız ona dayansa d a gerçeklikte asla kabul etmeye hazır olam ayacağım ız nih ai fantazm atik n esn el ekimizi veya partnerimizi gerçekliğin tam da içerisinde üreten ya d a cisim leştiren bir makinedir.

İçsel Uzamdan Gelen Şey

Ja c q u e s-A la n

M ille r ,^ v ar-o lm ay ışın ı, kendi

kurucu eksiğini ( “kastrasyon” ), en kalbindeki bu öznelliğin boşluğunu kabullenen kadın ile la fem m e â postiche diye adlandırdığı sahte, yapm acık kadın ara­ sında bir ayrım yapar. Bu fem m e â postiche, tedbirli muhafazakâr b ilgeliğin bize an lattığı kendi doğal cazi­ besine güvenm eyen ve çocuklarını yetiştirm e, kocası­ na hizmet etm e, ev işleri vs. görevleri terk eden, ve son moda elbiseler giyip makyaj yapma, yozlaşmış cin sel ilişkilere girme, kariyer yapma hayallerine d alan kadın olmak şöyle dursun neredeyse tam tersi­ dir: Bu kadın öznelliğinin tam d a kalbindeki boşluk­ tan, varlığını belirleyen “o n a-sah ip -o lm am ak ”tan yapm acık bir “sah ip-olm a” (aile hayatının kararlı desteği olarak hizmet eden, çocuk yetiştiren, kadının sahip olduğu hakiki şeyler vs.) kesinliğine sığınan bir kadındır - bu kadın, ayakları yere basan, dışa-kapalı, gündelik yaşam ın döngüsünden hoşnutm uş izlenimi verir (v e sah te bir tatm inle yetinir); erkeği dışarıda sağa sola koşuştururken o sükunet içersinde bir hayat sürer, güvenilir koruyucu bir kale veya erkeğin daim a 13 Bkz. Jacques-A lain Miller, ı“Des semblants dans la relation entre les sexes,” La cause freudienne 36 (1 99 7 ): 7-15.

geri döneceği korunaklı bir lim an işlevi görür... (K adın için “sahip olm a”n ın en tem el biçim i tabii ki çocuk sahibi olmaktır, bundan dolayı L acan için K adın ve A n n e arasında nih ai bir antagonizm a var­ dır: K adın “yoktur"un aksine, an ne kesinlikle vardır). Burada altı çizilm esi gereken ilginç özellik, genel ihti­ yatlı beklentinin tersine, patriarkal erkek kim liğine herhangi bir tehdit oluşturmadığı gibi, onun koru­ yucu kalkanı d a olan, kendi eksikliğini reddederek h alin den m em nun olan fem m e â postiche karşısında bir Boşluk’u örtme görünüm lerinin isterik bileşim i olarak davranan, erkek kim liğine ciddi bir tehdit oluşturan kadın, kendi eksikliğini ( “kastrasyon” ) övünçle gösteren kadındır. Başka deyişle, buradaki paradoks, kadın karalandıkça, bir Boşluk etrafındaki görüntülerin tutarsız ve temelsiz bir bileşim ine indir­ gendikçe, katı ve esnem ez erkek kim liğine d ah a ciddi bir tehdit oluşturur (O tto W einin ger külliyatı bu paradoks üzerine kuruludur); diğer taraftan, kadın ne kadar katı, dışa-kapalı bir öze sahip olursa, erkek kim liğini de o kadar pekiştirir. Tarkovski evreninin anahtar öğesi olan bu kar­ şıtlık en açık ifadesini N ostalgia (N ostalji) film inde

içsel Uzamdan Gelen Şey

bulur; film kahram anı, 19. yüzyılda kuzey İtalya’da yaşamış bir Rus bestecinin el yazmalarını bulmak için dolaşan Rus yazar, cin sel tatm in adın a onu baştan çıkarm aya çalışan eksik-varlık, isterik kadın Eugenia ve ardında bıraktığı karısının m atem al anısı arasında bölünmüştür. Tarkovski’nin evreni kadın/anne kar­ şıtlığına odaklanır ve derinlem esine erkek merkezli­ dir: C insel olarak aktif, provokatif kadın (cazibesi Nostaigia’daki E ugenia’nin dağınık uzun saçları gibi bir dizi kodlanm ış işaretle ortaya konur), otantik olmayan, isterik bir yaratık olarak reddedilir, o dik­ katle örülmüş saçları olan m atem al figürle kıyaslanır. Tarkovski’ye göre bir kadın cin sel olarak arzulanmayı kabul ettiği anda, onun için en değerli şeyi, varlığının tinsel özünü feda eder ve böylece kendi değerini steril bir varoluş tarzına dönüştürerek değersizleştirir: Provokatif kadından duyulan tiksinti, Tarkovski’nin evrenine, neredeyse h iç gizlenm eden nüfuz etm iştir; o isterik kuşkulara eğilim li bu kişilik karşısında an n e­ n in rahatlatıcı, dengeli varlığı tercih edilir. Bu iğren­ m e duygusu, kahram anın (v e yönetm enin) henüz terk edilm eden önce Eugenia tarafından uzun ve iste­ rik itham lara maruz kaldığında verdiği tepkide açıkça

görülebilir. T arkovski’n in uzun ve statik çekim lere (veya yavaş bir panarom ik çekim e, en olm adı, hareketi ta­ kibe olanak veren çekim lere) başvurm asının bu arka planda ele alınm ası gerekir; iki karşıt biçim de işleyebilen bu çekim lerin ikisinin de N ostalji’d e örnekleri vardır. Bu çekim ler, ya içeriğiyle ahenkli bir ilişki tutturup, yeryüzünün yerçekim sel gücünü aşm akta değil am a o gücün dinginliğine topyekûn teslim iyette bulu­ n an özlenen tinsel barışı işaret ederler (Tarkovski külliyatında en ağır çekim olan Rus kahram anın çat­ laklarla dolu, boş bir havuzda yanan bir mum ışığında kendi ölüm üne doğru ah este ah este ilerleyişi ve tam a­ m en tatm in olmuş bir halde ve huzur içerisinde yığı­ lıp ölm esi), ya da dah a da ilginç bir şekilde, biçim ve içerik arasındaki karşıtlığa dayanırlar: C insel tahrike yol açan ayartıcı jestler ve aşağılayıcı sözlerin karı­ şım ına tekabül eden Eugenia’ın isterik taşkınlığına yer veren uzun sah n e gibi. Bu sah n ede Eugenia sanki sadece kahram anın bitap düşmüş ilgisizliğini değil, uzun statik çekim in kendi taşkınlığı karşısında hiç bozulmayan dingin kayıtsızlığını d a protesto eder gibidir. Burada Tarkovski C assavetes’in tam karşıt

İçsel Uzamdan Gelen Şey

kutbundadır, C assav etes’in başyapıtlarında (d işil) isterik patlam alar fazla yakın bir kam era çekim iyle yansıtılır, ad eta kam eranın kendisi dinam ik isterik patlam anın bir parçası olur, kızgın suratları tuh af bir şekilde biçimsizleştirir ve kendi açısın ın dengesini kaybeder... B ununla birlikte Solaris, bu standart am a görmezlikten gelinen eril senaryoya kilit bir özellik ekler: Erkeğin bir semptomu olarak kadının bu yapısının sadece Erkek kendisinin bu Ö teki Şey ’i ile, onun en derin rüyalarını “okuyan” ve bu rüyaları semptomu olarak, öznenin kabullenm eye hazır olm adığı kendi doğru m esajı olarak geri döndüren merkezsizleşmiş, donuk m akineyle yüzleştiği sürece bir işlerliği olabilir. Burada Solaris’in Jungcu yorumu reddedilm elidir: So laris’in işaret ettiği sadece (erkek) öznenin redde­ dilm iş içsel itkilerinin yansıması, som utlanm ası d eğil­ dir; burada dah a önem li olan bu “yansım a”nın mey­ d an a gelm esi için nüfuz edilem eyen Ö teki Şey ’in zaten var olm ası gerektiğidir; gerçek m uam m a işte bu Şey ’in varlığıdır. Tarkovski ile ilgili problem k endisi­ nin basbayağı Jungcu yorumu desteklem esidir, buna göre dışsal yolculuk kişinin psişesinin derinliklerine

doğru çıkılan içsel yolculuğun bir yansım ası ve/veya dışsallaşm asıdır. So laris’le ilgili bir ropörtajda durum şöyle açıklanır: “K elvin’in So laris’teki misyonunun tek bir am acı olabilir: Ö tekini sevm enin hayat için bir zorunluluk olduğunu göstermek. Aşksız bir erkek, erkek değildir......” *4 Buna bariz bir tezat olarak, Lem ’in romanı, Solaris gezegeninin dingin dışsal varlığına, (K an t’m buraya çok uygun düşen ifadesini kullanırsak) “düşünen Şey ”e odaklanır: Rom anın işaret ettiği nokta tam da So laris’in bizimle iletişim i mümkün olmayan, nüfuz edilem ez bir Ö teki olarak kalm asıdır - en deruni, en çok reddettiğimiz fantazilerimizi yeniden gündem e getirdiği halde “Q ue vuoi?” [Sen kimsin?] baştan sona nüfuz edilem eyen bir varlık olarak kalır (N için böyle yapar? T am am en m eka­ nik bir tepki midir? Bizimle şeytani bir oyun mu oynar? R ed d edilm iş hakik atim izle yüzleşmem ize yardımcı mı olur - yahut bizi buna mı zorlar?). Dola­ yısıyla, Hollyvvood’ta bir film e konu olmak için ro­ m anların ticari am açla yeniden yazılması furyasına T arko vsk i’yi

de

d ah il

etm ek

ilgin ç

olabilirdi:

14 A ntoine de V aecque’nin Andrei Tarkovski’den alıntılandı (Paris: Cahiers du Cinem a, 1989), 108.

İçsel Uzamdan Gelen Şey

Tarkovski, üçüncü sın ıf bir Hollywood yapımcısıyla tam d a aynı şeyi yapar, Başkalıkla/O tekilikle gizemli karşılaşmayı bir çiftin çerçevesine yazar... Rom an ile film arasındaki fark, ikisinin farklı sonlanm asıyla açığa çıkar: Rom anın sonunda, K elvin uzay gem isinde yalnız başına Solaris okyanusunun gizemli yüzeyine bakm aktadır, film de ise kahram anın içine fırlatıldığı (So laris’in kaotik yüzeyi) O tekilik ve konturlar, So laris’in yüzeyinin yumuşak balçığıyla ku­ şatılm ıştır ve nostaljik özleminin nesnesi, dönmeyi özlediği bu daçayı (ah şap Rus köy ev i) aynı çekim de birleştiren tipik T arkovskici bir fantaziyle sonlanır böylece radikal O tekiliğin içinde, en içteki özlemimi­ zin kayıp n esn esini keşfederiz. D aha kesin ifadeyle, bu sah n e belirsizlik ekseninde çekilm iştir: Bu görüntü­ nün hem en öncesinde, uzay istasyonunda hayatta kalan bir arkadaşı, K elvin’e (kahram ana) artık eve dönm e zam anının geldiğini söyler. Sudaki yeşil otla­ rın Tarkovskivari çekim inden sonra K elvin’i daçasm da babasıyla birlikte görürüz — am a ardından kamera yavaşça geriye ve yukarıya döner, gittikçe, bu şahit olduğumuz şeyin m uhtem elen bir eve dönüş değil, Solaris tarafından üretilrtuş bir im gelem olduğunu

anlarız: D aça ve çevresindeki yeşil otlar So laris’in kaotik yüzeyinin ortasında tek bir adayı andırır, şimdiye dek Solaris tarafından m eydana getirilm iş olan bir başka im gelem d ah a som utlaşm ıştır... Tarkovski’nin N ostalgia’sı aynı fantazm atik sah neyle sonlanır: H arabe bir katedralin fragm anlarıyla çevrelenm iş İtalyan kırında, örneğin kahram anın kendi halinde, köklerinden kopmuş vaziyette bulunduğu bir yerin ortasında tam am en uygunsuz bir unsur, bir Rus daçası, kahram anın hayallerinin malzemesi olarak durmaktadır; sahne, d açasın m önünde uzan­ mış kahram anın yakın çekim iyle başlar, dolayısıyla bir an lığın a gerçekten ev e dönmüş gibi görünür; ard ın d an kam era y avaşça geri çek ilerek İtalyan kırında bir d aça bulunm asının fantazm atik bir kurgu

Nostalgia

içsel Uzamdan Gelen Şey

olduğunu ifşa eder. Bu sahneyi kahram anın yanan bir mumu havuzun karşı tarafına taşım ak gibi fedakârzorunlu bir jesti başarıyla tam am lam ası (sonra yığılır ve ölür - ya da buna inanm amız istenir) takip ettiği için kişi Nostalgia’nın bu son sah n esini kahram anın sadece bir düşü olarak değil, gerçek bir ölüm e tekabül eden acayip bir sahne olarak kabul etmeye kapılıyor. Yani kahram anın kendi h alinde kaldığı İtalyan kırı ile arzu n esn esinin imkânsız birleşim ânı ölüm ânıdır. (D ah a ö n ce E u gen ia’nın, k ah ram an ın m atern al karısıyla kucaklaştığı bir rüya sahnesinde bu ölüm cül, olanaksız sentez ifade edilm iştir.) Burada artık öznel­ leştirilem eyecek bir fenom en, bir sahne, bir düş d en e­ yimi vardır, yani bir türlü öznelleştirilem eyen, ancak özne olm aktan vazgeçtiğinde görünebilen, bundan böyle h iç kimseye ait olam ayan bir fenom en, bir

d ü ş... Bu bitiş fantazisi, karşıt, uyuşmayan perspektif­ lerin yapay yoğunlaşm ası, sanki, bir gözümüzle bir kafese, diğer gözümüzle de bir p apağana baktığımızda, eğer iki gözümüz de doğru eksende konum lanm ışsa, ikisini de aynı an da açtığım ızda papağanı kafesin içinde gördüğümüz standart bir göz testi gibidir. (G e­ çenlerde bu testten k alınca hemşireye belki de m oti­ vasyonum un dah a güçlü olm ası durum unda daha başarılı olabileceğim i söyledim — diyelim ki, papağan ve kafes yerine iki görüntü kalkık bir penis ve açık bir v ajin a olabilirdi, dolayısıyla her iki gözünü de açtı­ ğında penisi v ajin a içinde görebilirdin. Zavallı kadın beni dışarı attı. İlginç olan şu ki, benim mütevazi önerim L acan ’ın bir açıklam asına istinaden haklı çıktı: L acan ’a göre bir elem en tin tam olarak başka bir elem en te uyması olan fantazm atik ahenkli bağlantı n ih ai olarak başarılı cin sel ilişki m odeline dayanm ak­ tadır. Erkeklik organı dişil açık lığa “tıpkı bir an ah ­ tarın an ah tar deliğine uyması gibi” uyar.) Tarkovski bu son sah n enin yanı sıra ayrıca yeni bir başlangıç d a ilave etmiştir: Roman, K elvin’in So laris’e yolculuğuyla başlarken, film in ilk yarım saa­ tin d e bildiğim iz T arkovsk ici bir Rusya kırında

içsel Uzamdan Gelen Şey

Kelvin, yağmurdan sırılsıklam bir h ald e ıslak toprak üstünde gezinir... D aha önce de belirttiğimiz gibi, film in fantazm atik çözümüyle açık ça çelişen bir unsur olarak roman, K elvin tek başın a So laris’in yüzeyine, herhangi bir tem asın mümkün olm adığı O tekilikle karşılaştığı için, her zam ankinden dah a em in bir şekilde bakarken biter. Solaris gezegeni bu neden le tam anlam ıyla K antçı terim lerle, düşüncenin olanakşız görünümü (düşüncenin tözü) olarak, bir K endinde-Şey, bir num enal nesne olarak kavranm alıdır. Öyleyse, So laris-Şey için önem li olan salt O tekiliğin aşırı, m utlak bir yakınlıkla çakışm asıdır: So laris-Şey doğrudan kendimiz “olan ” bir O tekilik olduğundan, varlığımızın “nesnel olarak-öznel” fantazm atik özünü sahneye koyduğundan, B ilinçdışından bile dah a çok “kendim iz”dir, kendim izin erişilm ez çekirdeğidir. So laris-Şeyle kurulan iletişim in sırrı, yani So laris’in çok yabancı, bizim sınırlı yeteneklerimizi hayli aşan aklın habercisi olm asından, bizim kavrayış sınırları­ mızı daim a aşan sapkın oyunlar oynam asından değil, bizi, sim gesel evrenim izin tutarlılığını sürdürebilmek için mutlaka uzak kalmamız gereken şeye, tam da Ö tekiliğe yakınlaştırmasıdır» Solaris en derinlerim iz­

deki fantazilerimizin em rinde, spektral bir fenom en üretir. Solaris’te olanlar rejisörün kurgusu olduğuna göre, So laris kendimizdir, kalbim izdeki “düşünen Şey”dir. Buradan çıkarılm ası gereken asıl ders, büyük Ö teki (sim gesel Yapı) ile Şey sıfatı taşıyan Ö teki ara­ sındaki karşıtlık, h atta antagonizm adır. Büyük Öteki “yasaklı”dır, bir iletişim çerçevesi sağlayan sim gesel kuralların fiili düzenidir; So laris-Şey ’de ise büyük Ö teki “yasaklı”, büsbütün san al değildir; burada Sim gesel, G erçek’in içine yıkılır, dil, G erçek Şey o la­ rak var olmaya başlar.

Uydurma Fedakârlık

T arkovski’n in öbür bilimkurgu şaheseri Stalker (İz Sü rücü ) bu her yerde-m evcut Şey ’i tam am layıcı bir karşı unsur kurgular: Bir yasak M m tıka’m n boşluğu. Bilinm ez bir k asvetli diyar, bir M ıntıka olarak bilinen bu yer 20 yıl önce arkalarında yıkıntılar bırakmış bazı gizemli yabancı varlıklarca (göktaşı, uzaylılar...) ziya­ ret edilm iştir. Ordu tarafından izole edilip gözetim altın a alınm ış bu ölüm cül M ıntıka’da insanların yok olduğu varsayılır. İz sürücüler uygun bir paraya insan­ ları M m tıka’ya ve bu M ıntık a’n ın o rtasın da bulunan ve en derin isteklerin ger­ çekleşeceği iddia edilen gi­ zemli O daya rehberlik eden m aceracı insanlardır. Film böylesi bir iz sürücünün, karısı ve nesneleri hareket ettirebilen bir büyü kabili­

mm?

yeti olan kötürüm kızıyla yaşayan,

M m tık a’ya

biri

İçsel Uzamdan Gelen Şey

bilim adam ı öbürü yazar iki entelektüeli götüren sıra­ dan bir adam ın öyküsüdür. Sonunda oradaki odaya vardıklarında inanç eksikliğinden dolayı isteklerini dile dökmeyi başaram azlarken, iz sürücünün kendisi ise kızının iyi olm ası isteğine ilişkin gereken cevabı almış gibidir. Solaris örneğinde olduğu gibi Tarkovski burada da rom anın an a fikrini terse çevirir: Filmin dayandığı Strugatsky kardeşlerin romanı T he Roadside Picnic’de {Yol Kenarı Pikniği) altı adet o la n - M ın ­ tıka bir “yol kenarınpiknikten” kalınyer verir, gezege­ nimizde kısa süre kalıp h iç de ilginç bul­ m adıkları için hem en terk eden uzaylı ziya­ retçilerin artıklarıdır bunlar;

iz sürücüler

de kendilerini eziyet­ li bir m anevi arayışa kişiler olarak

değil m aceraperest kim seler olarak sunulm uştur. O nlar piram itleri yağm alayan şu meşhur A raplar gibi (zengin B atıklar için bir başka M ıntıka; piram itler de aslında popüler bilim literatüründe uzaylı bilgeliğinin bir ürünü değil m idir?), soygunlar düzenleyen usta leşçilerd ir.

M ın tık a,

k işin in

k endi

h ak ik atiyle

yüzleştiği (ya da bu hakikati yansıttığı) salt ussal bir fantazm atik alan değil, (L em ’in rom anındaki Solaris gibi) bir m addi varlık, evrenim izin yasa ve kuralları­ na uymayan bir mutlak O tekiliğin G erçek’idir. (B u n ­ dan dolayı, rom anın sonunda kahram anın kendisi “A ltın Küre” ile karşılaştığında -film d e arzuların ger­ çekleştiği odaya rom anda bu ad v erilm iştir-, bir tür tinsel değişim geçirir, fakat bu deneyim L acan ’ın “öznel yoksunluk” olarak adlandırdığı şeye, toplumsal bağlarımızın tam am en anlamsız olduğunun aniden farkına varılm asına, gerçeklikle bağım ızın kopm asına dah a yakındır. Birdenbire insanlar gerçek olm aktan çıkar, gerçekliğin kendisi seslerin ve şekillerin seç ile­ m ediği bir girdap gibi deneyim lenm eye başlar ve arzu­ larım ızı

form ülleştirem ez

h ale

g e liriz ...).

H em

Solaris’te hem de Stalker’da Tarkovski’n in “idealist mistifikasyonu”, bu anlamsız Şey’in radikal O tekiliği

İçsel Uzamdan Gelen Şey

ile radikal bir şekilde yüzleşmekten, bu yüzleşmeyi Şey aracılığıyla kişinin kendi H akikat’ine yönelik “içsel bir yolculuğa” indirgeyerek/çevirerek kaçınm a­ sı an lam ın a gelir. Rom anın adının im a ettiği bizim kendi evrenim iz­ le yabancı evren arasındaki uyumsuzluktur: M ıntıka­ da bulunan insanları hayran bırakan garip nesneler büyük olasılıkla tıpkı an a yolun kenarındaki bir ağaçlıkta durup piknik yapan birtakım insanların bı­ raktıkları çöpler gibi gezegenimizde kısa süre kalan yabancıların bıraktığı atıklar, çöplerdir... Dolayısıy­ la, tipik Tarkovskici manzara (yarısı doğa tarafından kaplanm ış çürüyen insan k alın tıları) M ın tık a’n ın rom andaki yabancı konukların (olan ak sız) bakış açısın dan tanım lanm asına tekabül eder: Bizim için Mucize olan, kavrayamayacağım ız olağanüstü bir e v ­ ren ile karşılaşmamız, Y abancılar için sadece gün de­ lik k alın tılardır... Öyleyse, tipik T arkovskici m anza­ ranın (in san a ilişkin çevrenin doğa tarafından yeni­ den ele geçirilm esinin) evrenim izin muhayyel bir Uzaylı konum undan görülm esin e ilişkin olduğu yönünde bir Brechtci çıkarım da bulunm ak mümkün müdür? B uradaki piknik 1H an gin g R ock ’tak in in

ekstrem karşıtıdır: Bir Pazar pikniğinden yasaklı bir M ın tık a’ya sızmayız, M ıntıka’n m kendisi bir Uzaylı pikniğinin ürünüdür... T arihe karışan Sovyetler Birliği’nde bir vatandaş için yasak M ıntıka kavram ı (en azından) beş çağrışım yapmaktaydı: M ıntıka (1 ) G ulag’dır, yani ayrı bir h ap ish an e bölgesi; (2 ) Ç ernobil gibi teknolojik (biyokimyasal, n ü k leer...) bir facia ile zehirlenm iş ya da oturulamaz h ale gelm iş bir bölgedir; (3 ) nom enk latura’n ın yaşadığı ayrıcalıklı bölgedir; (4 ) giriş çıkışın yasaklandığı yabancı bölgedir (Demokratik A lm an Cum huriyeti’n in ortasından duvarla çevrilmiş Batı Berlin gibi); (5 ) bir göktaşının düştüğü böl­ gedir (Sibirya’daki T unguska gibi). M esele tabii ki, “O halde m ıntıkanın gerçek anlam ı nedir?” sorusu-

Stalker

İçsel Uzamdan Gelen Şey

nun yanlış ve yanıltıcı olmasıdır: Esas olan, sınırın ötesindeki şeyin belirlenem ezliği ve bu boşluğu ö n ce­ den dolduran farklı pozitif içeriktir. Stalker, gündelik gerçekliğim izi fantazm atik alan ­ dan ayrıştıran bu Sın ır’ın çelişik m antığına m ükem ­ m el bir örnektir. Stalker'da bu fantazm atik alan gizemli “m ıntıka”, içinde imkânsızın olduğu, gizli arzuların gerçekleştiği, gündelik gerçeklik düzeyinde henüz icat edilm em iş teknolojik araç gereçlerin bulunduğu vb. yasak bölgedir. Yalnızca tehlikeyi göze alm aya hazır sabıkalılar ve m aceraperestler bu fantaz­ m atik O tekilik alan ın a geçebilirler. Tarkovski’nin m ateryalist yorumunda, Sm ır’ın kurucu rolünde ısrar etm ek gerekir: Bu gizemli M ıntıka sıradan gerçek­ liğimizle aynıdır aslında; ona gizemli bir atmosfer katan Sın ırın kendisidir, örneğin M ıntıka erişilmez, yasak olarak tayin edilmiştir. (K ahram anların en sonunda gizemli O da’ya girip ilgi çekici veya özel h iç­ bir şeyin olm adığını fark ettiklerine h iç şaşırmamak gerekir -

Iz Sürücü bu haberi M ıntıka dışındaki

insanlara aktarm am ası için onlara yalvarır, böylece insanlar tatm inkâr illüzyonlarını sürdürmüş olur­ la r ...) Kısaca, tutucu miscifikasyon burada n eden sel­

liğin

asıl yapısını

tersin e

çevirm e faaliy etidir:

M ıntıka, gündelik gerçeklik anlayışım ıza “çok fazla” gelen bazı özellikleri olduğu için yasaklanm am ıştır, tam d a gündelik gerçekliğe özgü bazı şeyleri sergi­ lediği için yasaklanm ıştır. Ö ncelikle bu gerçeğin bir kısmı gündelik gerçekliğim izden biçim sel olarak dışlanır ve bir yasak bölge ilan

e d ilir .

^ Tarkovski

“bana sık sık M ıntıka’nın neye tekabül ettiği sorulur. O labilecek tek yanıt var: M ıntıka yok. İz Sürücü’nün kendisi kendi M ıntıka’sm ı icat etm iştir. Çok mutsuz bazı kişileri buraya getirerek onlara umut fikrini aşılayabilm ek için bunu o yaratmıştır. Arzular odası da aynı şekilde İz Sürücü’nün icadıdır, m addi dünya­ ya karşı bir başka provokasyondur. İz Sürücünün zih­ ninde biçim lenen bu provokasyon bir inanç m esele­ sidir” ^

diye açıklar. H egel, görünüm lerin perdesi

15 Buradaki mantık British Havayolları’m n economy class’ta business class’m sahte bir taklidini yapmasıyla benzer değil mi? Bir kaç yıl önce basit bir kağıt peçete, ıslak havlu diye tepsilere dizilmiş ve maşayla tutularak bana verilmişti. Daha küçük uçaklarda da business ve economy class arasındaki sınır genelde tamamen semboliktir, örneğin bir perdeyi taşıyan düzenek busi­ ness class’m satışlarına göre ileri veya geri itilir. 16 de V aecque, Andrei Tarkovski, 110.

İçsel Uzamdan Gelen Şey

ardındaki mantıkdışı dünyada hiçbir şey olm adığını, yalnızca öznenin bu perdeye bakarken kendi zihnin­ den yansıttığı şeylerin var olduğunu vurgular... Öyleyse M ıntıka (Stalker’daki) ile Solaris gezegeni­ ni karşıtlaştıran nedir? L acan cı terim lerle bu zıtlığı açıklam ak kolaydır elbette: İki aşırı ucun zıtlığı, sim ­ gesel ağ üzerinde Dolgunun aşırılığı (bu ağda bir Ş ey ’e yer yoktur, onu ele geçirm ek imkânsızdır) ve (boş) bir Yerin dolgu üzerinde, onu dolduran unsurlar üzerinde arz ettiği aşırılık (M ıntıka sim gesel bir bariyerle kuru­ lan/tanım lanan bir yapısal boşluktur tam olarak: Bu bariyerin ardında, M ın tık a’d a h içb ir şey yoktur ve/veya M ıntıka’n ın dışındakilerin aynıları vardır). Bu karşıtlık, dürtü ile arzu arasındaki karşıtlıktır: Solaris, yani Şey, kör libidonun cisim lenm esi iken M ıntıka arzuyu yaşatan boşluktur. M ıntıka’nın ve So laris’in öznenin libidinal ekonom isine farklı biçim ­ de yansım ası da gen e bu karşıtlık yüzündendir: M m tık a’nın ortasında, “arzular odası”, öznenin içeri girdiği takdirde arzularını-isteklerini yerine getirebileceği yer olsa da, Şey-Solaris kendisine yaklaşan öznelere arzuları değil, fantazilerinin travm atik çekirdeğini, gündelik yaşam larında direndikleri ve jouissance ile

ilişkilerini içeren sirıthomu verir. Dolayısıyla, Stai/cer’daki blokaj Solaris’teki blokaja karşıttır: Stalker’d a blokaj (bizim gibi, yozlaşmış, tartıp biçen, inançsız çağdaş insanlar için) saf inanca, doğrudan arzulamaya ulaşm anın olanaksızlığıyla ilgi­ lidir - M ıntıka’n ın ortasındaki oda boş kalm ak zorun­ dadır; içeri girdiğinizde dileğinizi belli edemezsiniz. Solaris’te ise aşırı doyum sorunu vardır: Dilekleriniz siz onları dah a düşünm eden maddileşir/gerçekleşir. Stalker’da masum dilek/inanç saf bir düzeyde asla ulaşılamaz, ele geçirilem ezken Solaris'te fantazileriniz/hayalleriniz sorudan önce gelen yanıtın psikotik yapısında açığa çıkm aktadır. Stalker, inanç/im an sorunu üzerine odaklanır: Oda, arzuları yerine getirir am a yalnızca, tereddütsüz inananların arzularını - bu neden le üç m aceracı odanın eşiğine ulaştığında içeri girmeye çekinirler, çünkü asıl arzularının/dileklerinin ne olduğundan tam olarak em in değildirler (birinin dediği gibi O da’nın olayı, istediğini sandığın şeyi değil farkında olm adan istediğin şeyi yerine getirm e­ sidir). Şu haliyle Stalker, Tarkovski’nin son iki filmi Nostalgia ve Sacri/îce’daki ( Kurban) tem el m eseleye işaret eder: S a f inancın m asum iyetine ulaşm ak için

İçsel Uzamdan Gelen Şey

h angi fedakârlık veya sıkıntılardan geçm ek gerektiği sorusu. Sacrifice’m kahram anı A lexan der geniş aile­ siyle İsv eç’in ücra bir köy ev in d e yaşam aktadır (Tarkovski’nin kahram anlarının saplantısı olan tipik Rus daçasm ın bir başka versiyonu). Doğum günü kut­ lam aları, alçaktan uçan jetlerin süper güçler arasında bir nükleer savaşın başladığını bildirm esiyle bozulur. A lex an d er çaresizlik için d e T an rı’ya yakarır ve savaşın sona erm esi adın a kendisi için en değerli şeyi T anrı’ya sunar. S av aş “olmaz” ve film in sonunda A lexan der adak eylemi olarak sevgilisinin evini yakar ve akıl h astan esine götürülür... Dünyevi hayatım ıza anlam katan bu saf, mantıksız eylem motifi, Tarkovski’nin yurtdışında çektiği son iki film inin odağında yer alır; her ikisinde de aktörler

Sacrifice

bu eylemi gerçekleştirirler. Erland Josephson, ihtiyar budala D omenico olarak Nostalgia’da kendini herkesin içinde tutuştururken S acrifice’ın kahram anı ise en değerli varlığını, “kendinden içre” olan evini yakar. ^ Bu mantıksız fedakârlıklar, obsesif-nevrotik dürtüsel eylem in tüm hakkını verir: Eğer ben bunu (fedakâr davranış) sergiliyorsam, bu facia (Sacrifice'da atom savaşıyla gelen dünyanın sonu) gerçekleşm eyecek veya geri alınacaktır. “Eğer böyle yapmazsam (şu taşın üstünden iki kere atlamazsam, ellerim i şöyle koymazsam, vs) kötü bir şey olacak” m ealindeki dürtüsel jesttir bu. (B u dürtüsel fedakârlığın çocuksuluğu, Nostalgia’da açık ça görülür; kahram an, ölmüş D om enico’nun buyruğuna göre dünyayı kurtarmak için yarısı boş bir havuzdan elinde m umla g e ç e r ...) Psikanalizden bildiğimiz gibi, burada söz konusu olan açığa çıkm asından korktuğumuz katastrofik X jouissance’dan başka bir şey değildir.

17 Burada Lars von Trier’in Breakıng the Waves (Dalgalan A şm ak) filmiyle bir bağlantı kurulabilir. O da kadın kahra­ m anın feda edilm esiyle ilişkilenir. Kadın eğer tekneye o saldırgan denizciyle giderse ve adamın onu belki de ölünceye kadar dövm esine izin verirse bu kendini feda etme kötürüm kocasını iyileştirecektir.

İçsel Uzamdan Gelen Şey

Tarkovski, bir fedakârlığın işe yaraması, etkili olabilm esi için bir anlam da “anlam sız” olması, “m antık­ sız” bir davranış olm ası, yani bir boşa harcam a veya ritüel (boş havuzu elinde m um la geçm ek veya kendi evini yakmak gibi) olması gerektiğini gayet iyi bilir; buna göre yalnızca kendiliğinden böyle bir şey “yapı­ yor” olmak, herhangi bir m antıklı düşünceye dayan­ mayan bir davranış, m odem ruh hastalığım ızdan bizi kurtarıp iyileştirecek, dolaysız in an ca kavuşturacak­ tır. Tarkovskici özne burada, büyük O teki’yi getire­ cek araç olarak bizzat kendi kastrasyonunu sunar (m antık ve egem enliği reddederek çocukça bir “ah ­ m aklığa” gönüllü olarak tenezzül etm e, mantıksız bir ritüele

teslim

o lm a):

Özne

yalnızca

tam am en

anlamsız ve “akıldışı” bir eylem de bulunarak, evrenin kendi içine nüfuz etm iş derin küresel anlam ını m uha­ faza edebilecektir. Burada önem li olan, Sacrifice’ın en sonunda feda edilen (yakılan) n esn enin T arkovskici fantazm atik alanın nihai nesnesi, Ev’in otantik kırsal kökenlerini ve güveni tem sil eden ahşap daça olmasıdır; yalnızca bu n eden le bile Sacrifice Tarkovski’nin son filmi olmayı hak

ed er.

18 Bu, her şeye rağm en bir tür

Tarkovskici “fantazinin çaprazlam asıy la, tam formü­ lüne Solaris’in ve Nostalgia’nın sonundaki nih ai fan ­ tazmatik birliktelikle ulaşan bir tuh af kırın (gezege­ nin yüzeyi, İtalya) ortasında sihirli bir biçim de ortaya çıkan an a unsurdan feragat etm ek an lam ın a mı gelir? Hayır, çünkü bu vazgeçiş, hayata tinsel anlam ını geri kazandıracak kurtarıcı eylem olarak, büyük O teki’nin hizm etinde işlevsel h ale getirilm iştir. Tarkovski’yi ucuz dinsel tutuculuğun üstüne çık a­ ran, bu fedakârlık eylem ini, acıklı ve ciddi “büyük­ lüğünden” yoksun bırakıp beceriksiz, gülünç bir eyle­ me dönüştürm esidir (N ostalgia’d a D omenico kendisi­ ni öldürecek ateşi yakmayı beceremez, yoldan geçen ­ ler alevler içerisinde bedenine aldırmaz; Sacrifice, kahram anı akıl h astan esin e götürmek için peşinden koşan adam ların sahnelediği komik bir baleyle biter sahne ad eta bir ebelem e oyunu gibi çekilm iştir). 18 Tarkovski ve David Lynch’in evrenlerinden daha farklı iki evren daha hayal etmek ne kadar zor olsa da ilginçtir ki onlar arasında belirli görsel, vs. sint/ıome’lar düzeyinde bağ kurmak olası ve yararlıdır: Hem Sacrifice’m ve hem de Lost Highway (Kayıp O toban)m sonunda tahta bir ev yanar! Tabii ki bu eylemlerin karşıt anlam lan vardır: Tarkovski için ev bir yuva­ nın gerçek güvenliğine tekabül ederken, Lynch’teki ev ise aca­ yip bir suç ve jouissance'm nihai yeridir.

İçsel Uzamdan Gelen Şey

Fedakârlığın bu gülünç ve beceriksiz yönünü, gün de­ lik işlerin arasında koşuşturan ve eylem in trajik bü­ yüklüğünü takdir edem eyen insanlara nasıl görünm e­ si gerektiğine dair bir işaret olarak okumak her şeyi basite indirgem ek olur. Tarkovski burada dah a ziya­ de, en tipik örneği Dostoyevski’nin aynı adlı rom a­ nından alınm a eski Rus “budala” gelen eğini sürdür­ mektedir: Tarkovski’nin espriden ve şakadan arınm ış bütün film lerinde alaycılık ve h icvi yalnızca en kutsal davranışları ve en üst düzeydeki fedakârlıkları an la­ tan sahnelere saklam ası tipiktir (Andrei Rublev’deki meşhur çarm ıha gerilm e sahnesi de böyle çekilm iştir: Kötü aktörlerin gülünç derecede acıklı rolleriyle, sel gibi akan göz yaşlarıyla bu sahne kara kışı yaşayan bir Rus kırına ak tarılm ıştır).^ Öyleyse bu, A lthusserci terim lerle ifade edersek, T arkovski’nin sinem atik dokusunda kendi ideolojik projesini baltalayan bir boyut olduğunu mu gösterir, yoksa bununla arasına bir m esafe koyarak özündeki imkânsızlığı ve başarısızlığı mı ortaya serer? N ostalgia’da Pascalcı bir atif içeren bir sah n e de De V aecque, Andrei Tarkovski,(98.

vardır: Eugenia, M adonna del Parto onuruna basit köylü kadınların bir kilisede düzenlediği törene şah it­ lik eder - azizeye an ne olm a dileklerini iletm ekte, ev lilik lerin in d oğurgan lık la taçlan m ası için dua etm ektedirler. Şaşkın a düşen Eugenia an neliğin çeki­ ciliğini anlam aktan uzak olduğunu kabul ederek töre­ ni izleyen papaza inançlı biri olmak için ne gerek­ tiğini sorar, papaz şöyle yanıtlar: “Diz çökerek baş­ lam alısın” - P ascal’ın meşhur “Diz çök ki geri zekâlı olasın”ına yönelik (sah te entelektüel gururdan m ah­ rum kalırsın) açık bir atıftır bu. (N e ilginç ki Eugenia bunu dener am a yarı yolda bırakır: Dışsal bir jest ola­ rak bile diz çökem ez.) Burada Tarkovskici kahra­ m anın çıkmazıyla karşılaşırız: N ostalji eksikliğinden, boğucu bir varoluş çaresizliğinden dolayı n aif tinsel kesinlikten kopmuş günümüz entelek tüelin in (en iyi örneği N ostalgia’nın kahram anı G ortçakov) dolaysız dinsel teslim iyete geri dönm esi ve bu kesinliğe yeni­ den ulaşm ası mümkün müdür? Başka deyişle, koşulsuz im an gereksinim i, onun kurtarıcı gücü, tipik çağdaş bir sonuca, özel içeriğine karşı ilgisiz, biçim sel im anın kararcı edim ine, yani, inanma olgusunun neye in an ­ dığım ızdan önem li h ale geldiği, Sch m ittci politik

İçsel Uzamdan Gelen Şey

kararcılığa, bir tür dinsel karşı konum a götürmez mi? Ya da d ah a kötüsü, bu koşulsuz im an m antığı sonuçta aşkı söm üren kötü şöhretli papazefendi Sun Myung M oon paradoksuna götürmez mi? H erkesin bildiği gibi, papazefendi M oon, kendi tarikatının evli olm a­ yan üyeleri arasından rasgele karı koca seçip ulvi Kozmik Düzenin işleyişi açısın dan nadide anlayışıyla kararlarını meşrulaştırırken, şeylerin ebedi düzeninde kaderinize yazılmış eşinizi tanıyabildiğini iddia eder ve tarikatının bir üyesine henüz evlen eceğin i bilm e­ diği kişiyi (kural olarak dünyanın başka bir yerinden) m ektupla bildirir -

böylece S la v la r K orelilerle,

A m erikalılar H intlilerle vs. evlenir. T abii asıl m uci­ ze, bu blöfün işe yaramasıdır; koşulsuz bir güven ve im an varsa, dışsal bir otoriteye bağlanm a kararı en mahrem tutkulu bağla birbirine bağlı âşık çift ürete­ bilir. N için? Aşk “kör”, olum sal, açık ça görülmez özelliklere dayandığından, ne zaman âşık olacağım ı belirleyen, şu kavranm ası olanaksız je ne sais quoi, yine kavranm ası olanaksız bir otoritenin kararıyla büsbütün dışsallaştırılabilir. Tarkovskici fedakârlıkta sahte olan nedir? D aha da önem lisi, fedakârlık nedir? Fedakârlığın birinci

nosyonu takastır: Ö tekine benim için değerli olan bir şeyi vererek ondan benim için dah a gerekli olan bir şeyi alırım ( “ilkel” kabileler hayvanları, h atta insan­ ları kurban ederler ki tanrı onlara yeterince yağmur, askeri zafer vs. göndersin). Bir sonraki karmaşık düzey ise kurban verdiğimiz O teki’yle doğrudan kârlı bir alışverişi hedeflem eyen bir dolaysız jesttir. D aha tem el hedef, kurban ettiğim izde yakarışlarımıza cevap v erecek (ya d a verm eyecek) bir O teki’n in var olduğu­ nu belirlem ektir. D ileğim i yerine getirm ese bile, belki bir gün, bir dahaki sefere farklı yanıt verecek bir O teki’nin varlığından en azından em in olurum. B aşı­ m a gelebilecek tüm facialar dahil, dışarıdaki dünya anlamsız ve kör bir m akine değildir, aksine belirli bir diyalogu mümkün kılan partnerdir, böylece bir facia, kör talihin krallığı olarak değil, anlam lı bir yanıt o la­ rak okunabilir. Bu noktada L acan bir adım d ah a ileri gider. G enellikle Lacancı psikanalizle bağdaştırılan fedakârlık nosyonu büyük O teki’nin iktidarsızlığının inkarını sağlayan bir jesttir. En tem elde, kişi k endisi­ n e çıkar sağlam ak için değil O teki’ndeki eksiği dol­ durmak, O teki’nin büyüklüğünü ya d a en azından tutarlılık görüntüsünü sürdürmek için fedakârlıkta

İçsel Uzamdan Gelen Şey

bulunur. 1938 yapımı klasik Hollywood m acera melodram ı B eau Geste’yi. şefkatli teyzeleriyle yaşayan üç erkek kardeşten en ihtiyarının (Gary C ooper), teyzesine ait olan oldukça pahalı bir elm as kolyeyi bir aşırı vefasızlık ve acım asızlık örneği olarak çaldığı ve ortadan kaybolduğu filmi hatırlayalım . Bütün itibar­ ının sona erdiğini, hayırsever bir kadın tarafından belki sonsuza dek kötü bir hırsız olarak bilineceğini bilm esine rağm en n için böyle bir şey yapmıştır? Filmin sonunda, bunu kolyenin sahte olduğunun utanç verici bir şekilde anlaşılm asını önlem ek için yaptığını anlarız. A ilen in içerisinde, teyzesinin uzun süre önce aileyi iflastan kurtarmak için hakiki elm ası zengin bir m aharaja sattığını ve bunun yerine değersiz bir sahtesini koyduğunu bilen tek kişi odur. Hırsızlık öncesinde elm asın ortaklarından olan uzaktan akraba bir am casının kolyeyi m addi çıkar için satm ak iste­ diğini öğrenmiştir. Kolyenin satıldığı durumda sahte olduğu şüphesiz ortaya çıkacaktır; dolayısıyla teyze­ nin ve ailen in şerefini korumanın tek yolu bu hır­ sızlığı yapmaktır. Suçun mazereti aslında nih ai olarak ortada çalın acak bir şeyin olm adığı gerçeğini gizle­ mektir. Bu şekilde Ö teki’deki kurucu eksik örtülür,

yani Ö teki’n in k en d isin den çalın m ış şeye sahip olduğu illüzyonu sürdürülmüş olur. A şkta, kişi sahip olm adığı şeyi veriyorsa eğer, dolayısıyla aşk hırsızlı­ ğında d a kişi O teki’den onun sahip olm adığı bir şeyi çalar. İşte film in başlığındaki “beau geste”nin [güzel bir jest] üstü kapalı söylediği budur. Burada fedakâr­ lığın anlam ı gizlidir: Kişi kendini O teki’nin görüntü­ sünü korumak, sevilen O teki’yi utan çtan (onun onu­ runu ve toplumdaki saygın istikbalini) kurtarmak için feda eder . Fakat L acan ’ın fed ak ârlığı sah ici o lm am ak la eleştirm esi, fedakâr jestin sahteliğini bir başka boyuta taşır. Jeannot Szvvarc’ın Enigma’sını (1 9 8 1 ) düşüne­ lim m esela: Soğuk savaş ajanları an a tem ası etrafında John le Carrevari san atsal tarafları olan bir m acera filmi (ajan , bir görev için soğuk savaşın yoğun yaşan­ dığı bir bölgeye gönderilir; düşm an topraklarında iha­ net suçlam asıyla yakalandığında aslında birileri tara­ fından feda edildiği gerçeği kafasına dank eder, ope­ rasyonun gerçek am acın a ulaşabilm esi için görevinin başarısızlığı en başından beri üstleri tarafından plan ­ lanm ıştır - diyelim ki K G B’nin B atı’nm gerçek kös­ tebeğinin kim liğini saklı tutm ası). Enigma’d a B atı’ya

lv*cl Uzunulmı Orlcn Şey

göç etm iş ajan-dönek-aykırı muhabir C IA tarafından işe alınm ış ve KGB merkezi ileri karakollar arasın da­ ki haberleşm eyi okuyan bilgisayar çipini ele geçirm e m ücadelesini kazanmak için Doğu A lm anya’ya gön­ derilmiştir. Fakat ufak tefek alam etler ajan a göreviyle ilgili bir şeylerin yanlış gittiğini an latır -ö rn eğ in Doğu A lm anyalılar ya d a Ruslar onun geleceğini önceden h aber alm ışlard ır- acaba n eler dönm ektedir? C IA merkezinde Komünistleri haberdar eden bir kös­ tebek mi vardır? Filmin sonuna doğru öğrendiğimize göre çok dah a ince bir taktik söz konusudur: CIA uğruna itişip kakışılan çipi zaten ele geçirm iş, fakat şansızlık bu ya, Ruslar durumdan şüphelenerek gizli iletişim lerinde bu bilgisayar ağını kullanm ayı bir süreliğine durdurmuşlardır. CIA için operasyonun gerçek am acı çipi ele geçirm ek için bir ajan yollaya­ rak çipin kendilerinde olm adığını Rusları inandırm ak ve aynı zam anda da çipi ele geçirm eye yönelik bir operasyonun olduğunu kasıtlı olarak Ruslara bildir­ mektir. C IA tabii Rusların ajan ı m utlaka tutuklaya­ cakları düşüncesine güvenm ektedir. Dolayısıyla nihai sonuç, A m erikalıların operasyonu başarıyla durdura­ rak Rusları aslında çipe sahip olm adıklarına ve haber­

leşm e ağının tehlikesizce kullanılabileceğine inandır­ maktır. Öykünün trajik özelliği ajan ın görevinin başarısız olacağının önceden bilinm esidir: C IA göre­ vin başarısız olm asını ister. Zavallı ajan, karşı tarafın sırrına sahip olunm adığını kanıtlam ak için baştan feda edilm iştir. Buradaki strateji, Ö teki’yi (düşm an) aradığı şeye sahip olunm adığına inandırmaktır. Fakat Enigma örneğinde kaşılaştığım ız şey aslında bir

kayıp

num arası

yapm anın

terse

çevrilm iş

yapısıdır. Sim gesel Yasa, Ö teki’ye jou issan ce’ı yasak­ ladığı için özneye haz verebilecek tek yol, jou issan ce’ı sağlayan n esn eden yoksun olm a num arası yapmak ve onu çaresizce ararmış gibi yaparak Ö teki’nin bakı­ şından saklı tutmak. Bu, fedakârlık sorunsalına da yeni bir bakış getirir: Kişi Ö teki’nden bir şey elde etm ek için değil Ö teki’yi kandırmak, onu bir şeyler­ den yani jouissance’dan h âlâ yoksun olduğuna onu inandırm ak için bunu yapar. Bu sebeple obsesifler fedakârlık ayinlerini tekrar tekrar sahnelem e zorunlu­ luğu hissederler: Ö teki’nin gözünde, jou issan ce’ı men etm e zorunluluğu. V e farklı bir düzeyde aynı şey, kadının fedakârlığı olarak adlandırılan, kadının göl­ gede kalm ış rolü ve kendini kocası ya da ailesi adına

İçsel Uzamdan Gelen Şey

feda etm esinde de tezahür etmez mi? Bu fedakârlık da Ö teki’ni kandırm ası bakım ından sahte değil midir? Fedakârlık sayesinde aslında sahip olunm ayan şeyin çok istendiğine inandırılm ak. T am da bu anlam da fedakârlık ve kastrasyon birbirine zıttır: Fedakârlık isteği, kastrasyonu kabul etm eyle bağlantılı olmak bir yana onu görmezlikten gelm enin incelikli bir biçim i­ dir, ad eta kişinin gerçekten gizli bir cevhere sahip olduğunu, ve bu cevh erin onu bir sevgi n esnesi h alin e getirdiğini sahneye koymaktır.20 L acan “A n k siy ete Ü zerine S e m in e r” başlık lı, yayımlanm amış bir m etninde (1 9 6 2 -6 3 , 5 A ralık 1962 dersi) O teki’yi yetersiz ya da yasaklı kılan tem el eksiklikle ilgili isterik anksiyete türünü tanım lar: İsterik (nevrotik), kendi kastrasyonundan geri kal­ mayan kim sedir (bir psikotik ya d a sapık değildir: kastrasyondan geçtiğini kabullenir), kendini “işlevsel”

20 Burada Le Carre’den bahsetmek tesadüfün çok ötesinde, çünkü mükemmel ajan romanlarında tekrar tekrar aşk ve iha­ netin bağlantısına dair aynı temel senaryoyu kullanır. Bu iki terim birbirine karşıt olmaktan çok uzaktır, birine ihanet etm ek karşındakini sevm enin nihai bir ispatıdır. A şk uğruna ihanet, fedakârlığın en ileri biçimi değil midir?

h ale getirmek, Ö teki’yle ilgili göreve dahil olmak istemez. Başka deyişle, alıkoyduğu şey “ötekinin ek­ sikliğini duyduğu şeyi kendi geçirdiği kastrasyonla özdeşleştirm ek”, yani Ö teki’n in işlevini tem inata alan pozitif içeriği ve Şey’i kastrasyon nesnesi haline getirm ektir, (isteriğin aksine sapık kişi, kendini feda etm e rolüne, örneğin O teki’nin eksiğini dolduran nesne-enstrüm an rolüne dünden razıdır. L acan ’ın belirttiği gibi sapık “bir vefa duygusuyla kendini öte­ kinin jouissancesı’na kurban eder”) Fedakârlığın sah ­ teliği, altta yatan öngörüde gerçekten sahip olunan, içeride tutulan Ö teki tarafından im renilm e ve bir eksikliği doldurma vaadinde düğüm lenir. Elbette, yakından bakıldığında, isteriğin reddetm esinde de bir muğlaklık söz konusudur: Ben içim deki agalmayı paha biçilmez, gizli m ü cev h eri- feda etm ek istemiyo­ rum, çünkü feda edilecek bir şey yok, çünkü senin eksiğini doldurmaya haiz değilim . L acan ’a göre psikanalizin n ih ai am acı, özneyi önem li ve gerekli bir fedakârlığı yapacak h ale getir­ mek ( “sim gesel kastrasyonu kabullenm ek”, çocuksu narsisist bağları koparmak vs.) değil fedakârlığın korkunç cazibesine direnm ektir - elbette bu cazibe

;l Uzamdan Gelen Şey

süperegonun cazibesinden başka bir şey değildir. Fedakârlık, süperegonun imkânsız emri tarafından empoze edilen suçluluk duygusunu telafi am açlı bir jesttir en nihayetinde (L acan ’ın ortaya attığı “acayip tanrılar” süperegonun bir diğer adıdır). Tarkovski’nin son iki film inin sorunsalı bu m invalde saptanabilir: Her ikisi de fedakârlık üzerine odaklanm ış, sah te ve yanıltıcıdır. Şüphesiz Tarkovski’n in kendisi böylesi bir sıfatı kabul etm ese de son dönem Tarkovskici kahram anların hissettikleri içtepi anlamsız bir fed a­ kârlık jestin i başarıyla yerine getirir ki bu da en saf haliye süperegonun alanıdır. Bunun nih ai kanıtı, bu jestin bir hayli “irrasyonel” biçim de anlamsız k arakte­ rinde yatm aktadır: Süperego haz alınm asına karşı çıkan bir buyruktur ve Erıcore sem inerinin ilk dersin­ de L acan ’ın belirttiği gibi jouissan ce en nihayetinde “hiçbir şey”e hizmet eden şeydir.21 21 Önemli bir yanlış anlamayı önlem ek için, fedakârlık jestini sah telik olarak reddetm em izin sebebin in onu bir takım gizli “patolojik” motivasyona indirgemek olmadığını söylemek zorundayız. G erçek psikanaliz, bir eylemin etik güzelliğini, onun yaygın nedenlerini ortaya çıkararak “bozmanın” tam da tersiyle ilişkilenir; Lacan’a göre, düzgün bir eylem kesinlikle açıklanamaz olan bir jestir, “tarihsel (ya da toplumsal ya da psi­ kolojik) bağlamı” içinde hesaba katılabilir, çünkü bir “bağlam”

olarak sayılan şeyin tam da dış hatlarını geriye dönük olar yeni­ den tanımlayan, “hiç yoktan” çıkan bir müdahaleye tekabül eder. Dolayısıyla Mary Kay Letoum eau’nki (on dört yaşındaki öğrencisiyle tutkulu bir aşk ilişkisinden dolayı içeri atılan otuz altı yaşındaki okul öğretmeni, seksin hâlâ otantik toplumsal bir ihlalle ilişkilendiği zamanımızın büyük aşk hikâyelerinden biri) gibi bir jestle karşılaştığımızda, psikanalizin işi bu eylemi özne­ nin nihai olarak sorumlu olmadığı asıl olarak bilinçdışı bazı mekanizmaların sonucu olarak açıklam ak değil, tam da tersine bu eylemin kadrini korumaktır.

Sin em atik Materyalizm, ya da M arx Dolayımıyla Tarkovski

O h ald e fedakârlık ve Şey birbirleriyle nasıl ilişkilenmektedir? Orvvell’in 1984’ü üstüne C laude Lefort’un denem esi, taşıdığı “T he Interposed Corps” ( “Araya Sokulm uş

K o lo r d u ” ) ^

başlığıyla bile bu ilişki h ak ­

kında bir ipucu sunar. Lefort, W inston ’a sıçan -işk en cesi yapılan sahneye odaklanır - zavallı W inston için fareler niçin o kadar travm atiktir? Bütün m esele sıçan ların fantazm atik olarak W inston ’ı tem sil etm e­ sinde düğüm lenm ektedir (küçük bir çocukken bir sıçan gibi davranm ıştır, çöplüklerde yiyecek kalın tı­ ları aram ıştır). Yani, “Ju lia’ya yapın” diye çaresizce bağırdığında kendisiyle fantazm atik çekirdeği arasına birilerini sokarak travm atik Ding [Şey] tarafından yutulmayı en g eller... Primordiyal fedakârlığın anlam ı budur: Kendimizle Şey arasına bir nesn e koyarız. Fedakârlık bizi Şey ’le aramızdaki minim um mesafeyi korumamızı sağlayan stratejidir. A rtık İd-M akinesi 22 Bkz. Claude Lefort, Ecrire A l’epreuve du policıque (Paris: Calm ann-Levy, 1992), s. 32-22.

İçsel Uzamdan Gelen Şey

m otifinin n için fedakârlık m otifine götürmek zorun­ d a olduğunu görebiliriz: Bu Şey’in paradigm atik du­ rumu, arzularımızı doğrudan gerçekleştiren td-M ak inesi olduğu sürece, fedakârlığın nih ai hedefi paradok­ sal olarak tam da arzularımızın gerçekleşm esini en gel­ lem ektir... Başka deyişle, fedakârlık jestin in am acı bizi Şey ’e yaklaştırm ak değil, onunla aramızda uygun mesafeyi garantilem ek ve korumaktır; bu anlam da, fedakârlık nosyonu özünde ideolojiktir. İdeoloji “n eden yanlış oldu”nun anlatım ı, primordiyal yitim/olanaksızlığın nesnelleştirilm esidir, yani ideoloji, özünde olanaksızı ilkesel olarak üstesin den g elin eb ilecek bir dışsal engele çevirir (ideolojinin olum sal tarihsel engelleri “ölümsüzleştirdiği” ve “m utlaklaştırdığı”n a dair stan ­ dart M arksist anlayışın ak sin e). İdeolojin in esas unsuru tam bir birlik görüntüsüne kavuşm ak değil, d ah a ziyade, bunun elde edilm esini önleyen en gelin (Yahudi, sın ıf düşm anı, şeytan) ayrıntılandırılm asıdır - ideoloji, toplum sal faaliyetlerim izi harekete geçirir­ ken, eğer on lardan (Y ahudiler, sın ıf düşm anı...) kurtulursak her şeyin düzeleceği illüzyonu verir. Bu tem elde, Kafka’nın Dava veya Şato’sunun id eo lo jik -

eleştirel etkisini ölçebiliriz. Stan dart ideolojik prose­ dür, özünde, olanaksızlığı dışsal bir en gele veya yasak­ lam aya aktarır (örneğin faşist ve uyumlu bir toplum ­ sal yapı rüyası - buna karşı çalışan Yahudiler bertaraf edildiğinde gerçek olacaktır; ya da cinsellikte, baba yasağı kalktığında tam anlam ıyla keyif sürülecektir). Kafka’ntn yaptığı aynı yolu ters yönden yürümektir, yani dışsal engelleri/yasaklam aları özünde olanaksı­ za (yeniden ) çevirm ektir. K ısaca, Kafka’nın başarısı, standart ideolojik-eleştirel bakışı, kendi ideolojik sınırlam ası ve mistifikasyonu olarak algılam ası, yani bizim, somut bireylerin özgür olmamızı engelleyen pozitif toplum sal bir kurumu (d ev let bürokrasisi gibi), üstesinden gelinem eyecek bir metafizik sınıra çevir­ mesidir. T arkovski’yi her şeye rağm en kurtaran unsur onun sinem atik materyalizmi, yani film lerindeki dokunun doğrudan m addi etkisidir. Bu doku her türlü arayışın aciliyetini askıya alan bir G elassenheit duruşu, pasif­ leşm iş bir kopukluk sağlar. Tarkovski’nin film lerinde h er yere yayılmış şey, göründüğü kadarıyla zam anın k endisinin üzerinde baskısını uygulayan, zam ansal bir

!(,*cl Uzuımiun Uclcn !jcy

anamorfoza yol açarak, zam anın ilerlem esini anlatısal hareketin gerekleri tarafından doğruluğu ispat edilm iş olarak algıladığım ız şeyin çok ötesine yayan dünyanın ağır bir çekim idir (burada zamanı ve “Dünya”yı, H eidegger’in elin d e kazandığı tüm çağrışım larla düşünmek gerekir). Belki de Tarkovski, Deleuze’ün hareket-im gesinin yerini alan zam an-im gesi dediği şeyin en açık örneğidir. G erçeğin bu zamanı, ne gösterici [diegetic] alan ın sim gesel zamanı n e de filmi izle­ yen (izleyicilerin) bizlerin gerçekliğim izin zamanıdır, görsel karşılığı belki de V an G ogh’un son dönem le­ rindeki sarı gökyüzüne veya M unch’taki su ya da otla­ ra tekabül eden lekelerden oluşan bir ara mekândır. Bu acayip “ağırlık” ne boya lekelerinin dolaysız m ad­ diyatına ne de an latılan n esn elerin m addiyatına ilişkindir - Sch ellin g ’in “geistige Körperlichkeit” dediği tinsel som utlaşm anın hayal kabilinden alan ında yer almaktadır. L acan cı bakışla bu “tinsel som utlaşm a” kolayca m addileşen jouissance, “ete kem iğe bürünen jouissan ce” olarak tanım lanabilir. Bu,

zam anın

G erçek

olarak

d in gin

ısrarı

Tarkovski’nin meşhur beş dakikalık takipleri veya yukarıdan çekim lerinde paradıgm atik şekilde ortaya

konm ası Tarkovski’yi m ateryalist bir yorum adına hayli ilginç kılar. Bu dingin doku olm asa, o d a bir başka Rus fundam entalisti olurdu. Yani standart ideolojik geleneğim izde T in ’e yaklaşım bir yükselme olarak, bizi dünyaya bağlayan yerçekimi gücünün om uzlarım ızdaki

ağırlığın d an

kurtulm ak

olarak,

m addi süredurum dan bağları kesmek ve “serbestçe d algalan m ak ” olarak algılanm ıştır. B una karşılık T arkovski’nin evreninde tinsel boyuta sadece topra­ ğın nem li ağırlığıyla (veya durgun suyla) doğrudan yoğun fiziksel tem as yoluyla geçeriz. N ihai Tarkovskici tinsel deneyim , özne yarı yarıya durgun suya batm ış şekilde dünyanın yüzeyinde uzanmışken gerçekleşir; T arko vsk i’n in

k ah ram an ları dizlerinin

üstünde,

başları yukarıya, göğe dönük dua etmezler; aksine nem li toprağın sessiz kalp atışlarına yoğunlaşıp kulak verirler... Lem ’in rom anının n eden T arkovski’nin bu kadar ilgisini çekm iş olduğu artık açıktır: Solaris ge­ zegeni, tinselliğin karşıtı olarak fonksiyon gösterm ek­ ten ziyade bu tinselliğin bir aracı olarak görev yapan ağır nem li dolguya (toprak) dair Tarkovskici nosyo­ nun mükem mel bir biçim de cisim leşm esini sağlar; bu d evasa “düşünen m addi Şey” tam anlam ıyla m adde ve

içsel Uıumdun Üdrıı Şey

tin ’in doğrudan çak ışm asın a vücut verm ektedir. Benzer bir biçim de Tarkovski rüyaya, rüya görmeye dair yaygın kanıyı d a değiştirir: Tarkovski’nin ev re­ ninde, özne, etrafında h issedilebilen m addi gerçeklik­ le ilişkisi koptuğunda değil tam tersine aklını bir kenara bırakıp m addi gerçeklikle yoğun bir ilişkiye girdiğinde rüyalar âlem ine girer. Bir rüyanın eşiğinde Tarkovskici kahram anın tipik duruşu, bütün duyu­ larının odaklandığı yoğun bir dikkatle bir şeyleri bek­ lemektir; sonra birden, sanki sihirli bir değişim le, maddi gerçeklikle en yoğun tem ası bir düşsel âlem e d ö n ü ş ü r .^

Dolayısıyla, Tarkovski’nin sinem a tari­

h inde belki de eşsiz bir çabayı tem sil ettiği, materyalist bir teoloji tavrını, gücünü aklı terk etm esinden ve m addi gerçekliğe teslim olm asından alan bir derin tinsel duruş geliştirdiği iddia edilebilir. Bu özelliği doğru konum landırm ak için onu M arx’ın ileri sür­ düğü kapitalist dinam ikler ışığında okumak gerekir. Bir taraftan kapitalizm , toplum sal hayatı radikal biçim de sekülerleştirirken; otantik yüceliği, kutsal­ lığı, ruhu da acım asızca param parça eder:

23 Bkz. de V aecque, Andrei Tarkovski, 81.

Kapitalizm, dini şevkin, kahramanca gayretlerin, cahil ve zevksiz duygusalcılığın en ilahi coşkuları­ nı bencil hesapların buzlu sularında boğmuştur. Şahsi değerleri takas değerine dönüştürmüş ve feshedilmesi olanaksız ayrıcalıklı özgürlüklerin bir çoğunu tek ve insafsız bir ticaret özgürlüğüyle ikame etmiştir. Kısaca, dini ve politik illüzyon­ ların gizlediği sömürünün yerine, çıplak, utan­ maz, doğrudan, vahşi sömürüyü geçirmiştir.2^ A n cak , Kom ünist M a n ifesto ’dan sonraki yıllarda olgun M arx tarafından geliştirilen “ekonomi politiğin eleştirisi”nin tem el öğretisi, bütün bu ilahi canavarların vahşi ekonomik gerçekliğe indirgenmesinin durumun hayaletvariliğini yeniden ürettiği yönündedir. Günümüz m eta-düşünüm sel spekülasyonlarında kendini yeni­ den üretme özelliği doruk noktasına ulaşan serm aye­ n in azgın dolaşım ını tanım larken M arx’ın, bu kendin i-üreten canavarın hiçbir insani veya çevresel kaygı gütm eden kendi yolundan gittiğini öne sürmekle bir ideolojik soyutlam a ortaya attığını öne sürmek fazla basite indirgeyici bir iddiadır. U nutulm am alıdır ki bu 24 Kari Marx ve Frederick Engels, The Communist Manifesto (H arm ondsworth: Penguin, 1985 - T ürkçesi: Komünist Manifesto, Çev. C elal Uster, Can Yayınları, 2 008), 82.

İçsel Uzamdan Gelen Şey

soyutlam anın gerisinde sermaye dolaşım ının dayan­ dığı kaynaklar ve üretici güçlerin bağlı olduğu, bir yığın gerçek insan ve doğal n esn e vardır. Sorun o ki, bu “soyutlam a” sadece bizim (fin an sal spekülatörün) toplumsal gerçekliği yanlış algılam am ızda var olmaz, bu “soyutlam a”, toplum sal süreçlerin m addi yapısını belirlem esi bakım ından son derece “gerçektir”. Koca bir nüfusun ve bazen koca ülkelerin kaderi, kendi dolaşım ının toplum sal gerçekliği nasıl etkileyebile­ ceğin e h iç aldırış etm eden kendi çıkarları peşinde koşan Serm aye’nin tekbenci spekülatif dansı tarafın­ dan belirlenebilir. Burada gerçeklik ile G erçek ara­ sındaki Lacancı ayrışmayla karşılaşırız: “G erçeklik”, üretim sürecinde ve birbirleriyle ilişkilerinde insanla­ rın toplum sal gerçekliğine tekabül ederken, G erçek, toplum sal gerçeklik bağlam ında n e olduğunu belirle­ yen Serm aye’nin o amansız “soyut” ve hayalet kabi­ linden mantığıdır. V e tekrarlarsak, bu durum günü­ müzde h er zam ank inden d ah a doğru d eğ il mi? G en ellik le “san al kapitalizm ” olarak tan ım lan an (geleceğe dönük ticari ve benzeri soyut finansal spe­ külasyonlar) “gerçek soyutlam a”yı en saf haliyle (v e M arx’ın zam anından d a dah a radikal olarak) işaret

etmiyor mu? Serm ayenin bu m addi hayaletvariliği T arkovski’nin ruhaniliğinin m antığını, yani ruhani değerlere gerçek diyalektik bir yoldan geri dönüşünün dünyanın ağır m addi dinginliğine dönm ekle eşdeğerli ve zam anlı olduğunu da tam olarak anlam am ıza yar­ dım cı oluyor. Aynı doğrultuda, bir ideolojik evrenselin tezahü­ rünün ardındaki belirli bir içeriği onun diyalektik karşıtıyla tanım lam a, böylece standart M arksist pro­ sedüre bir katkıda bulunm ak d a önemlidir. Klasik insan h ak lan örneğini alalım . M arksist yorum, insan hakları nosyonuna verilen spesifik burjuva ideolojik uydurma içeriği inandırıcı bir şekilde ortaya serebilir: “Evrensel insan hakları gerçekte beyaz ve erkek özel mülkiyet sahiplerinin pazarda özgürce takas yapabil­ meleri, işçileri ve kadınları söm ürebilm eleri ve aynı zam anda politik egem enlik kurma haklarıdır.” Fakat bu, evrensel bir biçim in hegem onik ve belirli bir içe­ rikle özdeşleştirilm e öyküsünün sad ece yarısıdır; önem li olan tam da bu evrenselliğin ortaya çıkışını ilgilendiren öteki yarıya dair dah a zor sorunun sorul­ masıdır: Soyut evrensellik h angi toplum sal konumları işgal ettiğinde bir “(toplum sal) yaşam olgusu” halini

İçsel Uzamdan Gelen Şey

alır? Burada M arx’ın m eta fetişizmi analizi bir kez dah a gündem e gelir: M eta takası, bireylerin gündelik hayatlarının, n esnelerle bağlantılandığı bir topluma, soyut evrensel nosyonlar, zorunsuz cisim leşm eler o la­ rak hâkim olurlar. Kendim olan şey, somut toplumsal ve kültürel arka planım da zorunsuz olarak yaşadığım şeydir, çünkü beni n ih ai olarak tanım layan şey, düşünm e ve/veya çalışm aya yönelik soyut evrensel kapasitem dir. Ya d a arzumu tatm in eden herhangi bir nesn e zorunsuz olarak yaşanandır, çünkü arzum soyut biçim sel bir kapasite, belki onu tatm in edecek -a m a asla tam am en d e ğ il- bazı nesn elerin çokluğuna bağlı olmaksızın algılanır. Ya d a “m eslek” örneğini ele a la ­ lım: M odem m eslek düşüncesi insanın doğrudan belirli bir toplum sal rol içerisine “doğmuş” olm adığını ima eder - ne olacağım ızı, zorunsuz toplum sal koşul­ lar ve kendi özgür seçimimiz arasındaki etkileşim belirler; bu bakım dan günümüz bireyi elektrikçi, pro­ fesör ya da garson olabiliyorken, bir ortaçağ serfinin m esleği dolayısıyla köylü olduğunu iddia etm ek anlamsızdır. Burada önem li olan, özgül toplum sal koşulların (m eta takası ve küresel piyasa ekonom isi), gerçek toplum sal hayatın dolaysız bir özelliği, somut

bireyleri kendi geleceklerine ve toplum sal çevrelerine bağlayan bir biçim h alin i alm asıdır. M arx burada, bireyin kendini belirli toplum sal koşullarla özdeşleştirm em esinden dolayı kendini “yerinden edilm iş” bir varlık olarak deneyim lediğini, evren selin “kendisi için ” bir değer h alin e geldiğini öne süren H egelci d üşün ceyi paylaşır: E v ren selliğin som ut, gerçek varlığı küresel yapı içerisinde bir yeri olm ayan birey­ dir. Soyut evrenselliğin tezahür etm e biçim i, onun gerçek varlık olarak doğmasıyla, eski yapısal d en ge­ n in alt üst edilm esidir. Kapitalizm tam d a bu anlam da ruhanilikten arınmış, faydacı duruşuyla soyut evren­ selliğin saltanatıdır. Bu soyut evrenselliğin saltan atı­ n ın gizli hakikatini, olan m addi artığa, tedavülden çıkm ış teknoloji k alıntısına göz attığım ızda bir parça olsun yakalayabiliriz. Kullanılm ış bilgisayar ve araba­ lar, M ojava Ç ölü’ndeki ünlü “m isafirhane” - işe yara­ maz, atıl varlığından öte bize hiçbir şey anlatm ayan, sürekli büyüyen, bu fonksiyonsuz “dolgu”d a kapitalist dürtü adeta istirahate çekilm iştir. T arkovski’ye geri dönersek, Stalker’ı Tarkovski’nin başyapıtı kabul edeceksek eğer, bunun n eden i film in dokusunun doğrudan yaptığı fiziksel etkidir: M eta­

İçsel Uzamdan Gelen Şey

fizik arayışın fiziksel arkaplanı (T . S. Elliot’un n esn el bağ diyebileceği), M ıntıka’n ın manzarası, üzerinde yabani bitkilerin bittiği terk edilm iş fabrikaların postendüstriyel arazisi, sular altında kalm ış beton tüneller ve demiryolları ve başıboş kedi köpeklerin cirit attığı fazlaca büyümüş yabani ortam. Doğa ve endüstriyel uygarlık burada beraberce çürüm eleri bakım ından ortaklaşırlar - çürüm ekte olan uygarlık, (id eal bir uyumlu Doğa tarafından değil, am a) çürüm ekte olan doğa tarafın dan yeniden kazanılm a sürecindedir. N ih ai T arkovsk ici m anzara n em li bir d oğan ın, ormanlık yakınındaki nehir ya da su birikintisinin, insan hüneri olan şeylerin (eski beton bloklar veya çürümüş m etal parçaları) k alıntılarının manzarasıdır. Ö zellikle İz Sürücü olm ak üzere aktörlerin yüzleri olağan bakımsızlığın, ufak yara berelerin, koyu veya beyaz lekelerin ve başka çürüme izlerinin karışımı içinde özgündür, ad eta hepsi zehirli bir kim yasal veya radyoaktif bir maddeye maruz kalmışlardır. Bunun dışında, bu kahram anlar tem el bir n aif iyilik ve güven yaymaktadırlar.^^ 25 Zamanımızın İngiliz yazarları, arasında çürüyen Londra varoşlarında terk edilm iş atıklarla dolu, doğanın yarıya yarıya

B urada

san sürün

farklı

etk ilerin i görebiliriz:

Sovyetler Birliği’n de sansür, Hollywood’daki kötü şöhretli Hayes Yayın Yasası’ndan d ah a az sert olm a­ m akla birlikte, görsel malzemesi Yayın Yasası testini asla geçem eyecek ölçüde karamsar bir film e izin vermiştir. Hollyvvood’un m addi sansürüne örnek o la­ rak B ette D avis’in de oynadığı T he Dark Victory’de ( Karanlık Z afer) bir h astalık tan ölüm sah n esin i hatırlayalım : Ü st orta sın ıf bir ortam daki acısız ölüm - bu süreç m addi içeriğinden yoksun bırakılmış ve kötü koku v e tatlardan arındırılm ış ruhani bir gerçek­ liğe dönüştürülmüştür. Yoksul m ahalleler için de bu böyledir - Goldwyn’in film lerinden birinde yoksul m ahallen in pek güzel göründüğüne, sah ici pislik­ ten yoksun olduğuna dair bir şikâyet karşısında Goldwyn’in şu meşhur esprisini anım sayalım : “Güzel görünseler iyi olur, bize öyle pahalıya patladılar k i!” Hayes Bürosu’nun sansür anlayışı bu noktada aşırı hassastır: Yoksul m ahalleler gösterildiğinde, film setinin, kötü koku ve sah ici pislik göze batm ayacak şekilde hazırlanm ası açık ça istenir. G erçeğin duyulatekrar el koyduğu arka bahçelerdeki şiirsel potansiyeli farkına varan Ruth Rendeli de benzerini yaptı.

İçsel Uzamdan Gelen Şey

ra seslenen m addiliğinin en basit düzeyinde sansür, Hollyvvood’ta Sovyetler Birliği’ndekinden çok dah a güçlüdür. Burada Tarkovski en uç noktadaki şu A m erikan paranoyak fantazisiyle kıyaslanm alıdır: Bir tüketici cenn eti olan küçük pastoral Kaliforniya kentinde yaşayan birinin an iden içinde yaşadığı dünyanın bir taklit, gerçek bir dünyada yaşadığına inandırılm ası için sahnelenm ekte olan bir gösteri, etrafındakilerin de aslında aktör ve figüran olduğu devasa bir gösteri olduğundan kuşkulanm aya başlar. Bunun en son örneği, Jim Carey’nin, giderek 24 saat süren bir gös­ terin in k ahram anı olduğunu, yaşadığı k asab an ın devasa bir film setine benzediği ve kam eraların sürek­ li onu izlediğini keşfeden küçük bir k asaba memurunu oynadığı, P eter W eir’in T he Truman Shou/udur (1 9 9 8 ). T he Truman Shou/dan öncekiler arasında, kahram anı, 5 0 ’lerin sonunda Kaliforniya’da, şirin ve küçük bir kasabada sıradan gündelik bir hayat sürer­ ken, yavaş yavaş tüm kasabanın taklit olduğu ve yal­ nızca onu tatm in etm ek için sah n elendiğini keşfet­ tiği, Phillip K. D ick’in Time Out o f Joint'ini (Ç ığan ­ dan Çıkmış Zaman, 1959) anım sam akta yarar v ar...

Time Out o fjo in t ve T he Truman Shou/un tem elin deki deneyim , geç kapitalist tüketim cen n eti Kaliforni­ ya’nın, kendi hiper-gerçekliği içerisinde, bir şekilde gerçeklik dışı, özsüz ve m addi süredurum dan yoksun olmasıdır. Öyleyse, sadece Hollywood, geç kapitalist tüketim toplumunda, m addiliğin dinginliği ve ağırlı­ ğından yoksun bir gerçek hayatın benzerini sah n ele­ mekle kalmaz, “gerçek toplum sal h ayat”ın kendisi bir şekilde sahnelenm ekte olan bir sah teliğin özellikleri­ n e bürünür, komşularımız “gerçek” hayatta sahne sanatçıları, figüranlar gibi davranır. Yine, tinselliğin ­ den arındırılm ış kapitalist faydacı evrenin nih ai haki­ kati, “gerçek hayatın” kendisinin m addeden arındırı­ larak hayali bir gösteriye dönüştürülmesidir. Artık Tarkovski’nin film lerinin herhangi bir yoru­ m undaki can alıcı ikilem le yüzleşebiliriz: İdeolojik projesi (an lam ı yaşatmak, anlamsız bir fedakârlık ed i­ miyle yeni bir tinsellik oluşturm ak) ile sinem atik materyalizm arasında bir m esafe var mıdır? Sinem atik materyalizm, aslında tinsel arayış ve fedakârlığın anlatım ı için yeterli “n esn el bağ”ı sağlam akta mıdır, yoksa gizliden gizliye bu anlatım ı yıkmakta mıdır? Elbette birinci seçenek için oldukça iyi argüm anlar

İçsel Uzamdan Gelen Şey

var: Lucas’ın T he Empire Strikes Back’indeki (İmpara­ tor) Yoda tipine dek uzanan eski anlaşılm azcı-tinselci gelenekte, karanlık bataklıkta yaşayan bilge cüce, çürüm ekte olan harap doğa, tinsel bilgelikle bir “n es­ nel bağ” olarak sunulur (bilge insan doğayı, herhangi bir yapay düzen dayatm adan, saldırgan bir egem enlik kurma, sömürme çabalarını reddederek, olduğu gibi kabul e d e r ...). Ö te yandan, Tarkovski’nin sinem atik materyalizmini karşıt yönden okursak ne olur, ya da Tarkovskivari fedakârlık jestini, aşırı anlam sız bir davranış yoluyla kendi de anlam sızlaşan kozmik zorunsuzluğun taham m ül edilmez Ö tekiliğinin üste­ sinden gelmeye dayalı basit bir ideolojik operasyon olarak yorumlarsak? Bu ikilem Tarkovski’nin çevre­ nin doğal seslerini çok anlam lı bir şekilde k ullan­ m asında belirginleşir.2^ Statüleri ontolojik bakım dan belirsizdir, sanki h âlâ kasıtlı olm ayan doğal seslerin “k endiliğinden” yapısının bir parçasıdırlar ve aynı zam anda dah a derin bir tinsel yapılandırıcı ilkeyi ortaya serecek şekilde “müzikal”dirler. San k i doğanın

26 Burada M ichel C hion’dan yararlandım, Le son (Paris: Editions Nathan, 1998), 191. *

kendisi mucizevi bir şekilde konuşmaya başlamıştır, m ırıltılarının karışık ve karmaşık senfonisi h iç belli etm eden hakiki bir müzik h alin e gelmiştir. Doğanın k endisinin san atla örtüştüğü bu sihirli anlar tabii ki anlaşılm azcı okumaya (doğan ın kendisinde açıkça görülebilen gizemli tinsel san at) uyarken, materyalist okumaya (an lam ın doğal zorunsuzluktan doğuşu) da uymaktadır.27

27 Burada aynı zamanda Kieslovski evrenindeki şansın rolüne dair belirsizlik yatar. O hayatlarımızı gizlice düzenleyen daha derin bir kaderi işaret etmiyor mu, ya da kader mefhumunun kendisi hayatın mutlak olum sallığına taham m ül etm eyi sağlayan çaresiz bir taktik midir?

CÛ

İLİNDE

OÛ

İLİNEN

8 “ 7i2ek için Tarkovski’yi ilginç kılan onun filmlerin^—deki özgün biçimdir. Tarkovski maddi unsurları zamanın kendisi olarak kullanır ama aniden en içsel alana ilişkin olan zamanın melankolikliğini, belir­ sizliğini bize hissettirir. 2i2ek’e göre Tarkovski’de gerçekliğin tam da maddi dokusunun dağılmasıyla ruhani bir derinliğe ulaşılır. Tarkovski, kendimizi maddi gerçekliğin üstüne yükselterek ulaştığımız standart ruhani motiflerin ötesine, daha derin, daha önemli deneyimlere sürükler bizi. Tarkovskici mın­ tıkada özel hiçbir şey yoktur, her şey aynı ve bildi­ ğimiz gibidir. İşte tam da bu sebepten inançlarımızı, korkularımızı, iç dünyamıza ait şeyleri buraya yan­ sıtabiliriz. Lacancı psikanalizin araçlarıyla Tarkovski’nin ma­ teryalist bir yorumunun da mümkün olabileceği tar­ tışılıyor bu metinde.