Historia Del Arte

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Pintura italiana

del siglo XVI

El Renacimiento italiano entró en el período de su madurez a partir de los primeros años del siglo XVI. Con este hecho se inaugura una nueva etapa en la Historia del Arte, no sólo en Italia, sino de Europa entera. Desde aquel momento, el arte europeo ofrece una extraordinaria cohesión; evolucionará, conocerá alternativas, pero sus carac­ terísticas no se disgregarán definitiva­ mente hasta ya entrado el siglo XIX. Cuando se estudia el Renacimiento italiano cuatrocentista, principalmente florentino, resuena a menudo el nom­ bre de Roma como una obsesión le­ jana para todos los espíritus. Masac­ cio, Brunelleschi y Donatello habían

T Autorretrato de Rafael (Galleria degli Uffizi, Floren­ cia). Obra realizada en 1506, cuando sólo tenía 23 años y ya estaba conso­ lidado como un talentoso pintor.

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visitado Roma para ver sus mirabilia. Llenos de curiosidad recorrieron las nunas, y pudieron contemplar már­ moles y bóvedas de antiguos monu­ mentos romanos. Pero en la segunda mitad del siglo xv, las cosas cambia­ ron con rapidez; los artistas floren­ tinos no acudían ya a Roma como via­ jeros estudiosos, sino llamados por los pontífices para atender a las obras de decoración y embellecimiento que emprendían en la vieja capital. Sin enl­ bargo, Leonardo de Vinci, el héroe de las nuevas investigaciones que lleva­ ron a la pinhlra desde la armonización y colocación de las cosas a la fusión de las mismas con el ambiente, residió

..... Flora de Francesco de Melzi (Museo del Ermita­ ge, San Petersburgo) El autor fue uno de los discí­ pulos de Leonardo, de quien heredó sus dibujos y escritos.

pocos meses en Roma, muy tardíamente, y no se tiene noticia de que realizase allí ninguna obra suya. Este artista genial que vivió a caballo entre dos si­ glos, el XV y el XVI, primer espíritu moderno ator­ mentado por los problemas de la técnica, intelectual al que todo interesaba, con un infatigable deseo de saber nunca satisfecho, murió a los setenta y cinco años, en 1519. Después de una vida trabajosísima, dejaba sólo poco más de media docena de obras completamente terminadas.

nio; otros no hicieron más que imitar su estilo, vul­ garizando los tonos oscuros y misteriosos de sus cuadros, reproduciendo con afectación los gestos delicados de su tipo femenino. Vasari consigna una idea de lo absorbente que debió de ser la persona­ lidad de Leonardo para sus discípulos: como el pintor no tenía otras relaciones y carecía de fami­ lia, sentía un afecto extraño por los jóvenes que, atraídos por sus genialidades, acudían a su alrede­ dor. Uno de ellos, Francesco de Melzi, que en el tiempo de Leonardo era bellísimo muchacho, fue su albacea y heredero de sus escritos, según dice Vasari. Otros fueron Andrea Salai y Boltraffio, además de Luini, quienes, por otra parte, a veces no adoptaron el tono grave de Leonardo más que en los retratos.

Los discípulos de Leonardo Leonardo dejó una multitud de discípulos, aunque ninguno digno de ser el sucesor de tan gran maes­ tro. Algunos de ellos comprendieron algo de su ge­

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Giorgio Vasari y la literatura del arte

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,apa favorecía a Mi­ gueJ Ángel, le persuadió para que Su Santidad, en memoria de Sixto Iv, tío suyo, le hiciese pintar la bó­ veda de la capilla que aquél había hecho en palacio ... Pero Miguel Ángel, pareciéndole obra grande y di­ fícil, Yconsiderando su poca práctica en los colores, buscó con todas las excusas imaginables descargar­ se de aquel peso, proponiendo para esto a Rafael". "Parece que cuanto más se excusaba Miguel Ángel, tanto más crecía el deseo del Papa, impetuoso en sus empresas -dice textualmente Vasari-; por lo que, esti­ mulada especialmente por Bramante, el·papa Julio n, que era súbito, estuvo a punto de irritarse contra Mi­ gue 1 Ángel." Por fin, el gran escultor, resignándose a la fatalidad, acometió la heroica empresa. La Capilla Sixtina es una gran sala rectangular de 40 metros de largo por 13 de ancho. Había sido construida en el siglo anterior, y los papas predece­

constituye la fuente princi­ pal, e Incluso única, de inS­ piraCión de Miguel Ángel y que los textos fueron tomados como una metá­ fora del destino de la humanidad.

La preocupación por el dibujo de los volúmenes que manifiesta esta obra es tan grande, que se la ha calificado de escultura pintada. Esta característica, que lo relaciona también con Signorelli, confiere a los personajes un formidable aire monumental que los transforma en una familia de gi­ gantes. Lo mismo puede observarse en otro cuadro de caballete, más tardío, pintado en 1529, la Leda lj el cis­ ne, de] cual existen varias copias (Londres, Dresde, Berlín y Venecia), en el que esta amante de Júpiter

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sores de Julio Il se habían interesado en su decora­ ción por grandes maestros contemporáneos. El can­ ce
y la tribuna para los cantores tienen todavía hoy las más bellas barandas y antepechos cuatrocentis­ tas que conocemos. Las paredes estaban y están de­ coradas aún con frescos de pintores del Quattracen­ ta hasta la base de la bóveda. Pero, ¿qué hacer allá arriba, en el enorme cañón seguido de trece metros de diámetro, con irregulares interpenetraciones de lunetas, y a veinticinco metros de altura? Miguel Ángel dividió artificiosamente la vasta su­ perficie por medio de arcos figurados y comisas en perspectiva, a mitad de la bóveda. Así formó un cua­ driculado arquitectónico que separa las composicio­ nes. Las de los espacios centrales representan esce­ nas de los primeros días del linaje humano; nada más apropiado para decorar aquella gran bóveda que la historia de los patriarcas. Primero se halla la Creación: Dios separando la luz de las tinieblas; Dios animando con su gesto la figura reclinada de Adán; Dios creando a Eva del cuerpo de Adán dormido.

A Capilla Sixtina de Miguel Angel (Vaticano, Roma). Detalle de la Crea­ ción de Eva, una de los

episodios de la Biblia, que tanto inspiraron al autor para decorar la bóveda de este templo.

Sigue la escena doble del Pecado y de la expulsión del Paraíso, el Diluvio y el milagro de la serpiente de Moisés. Estos plafones están divididos por los arcos, pero animando aquella arquitectura figurada apa­ recen unos jóvenes desnudos que se apoyan en pe­ destales, efebos pensativos, la eterna humanidad que contempla su marcha desde el inicio de los tiempos. Más abajo se ven, entre los lunetas de los arcos, al­ ternándose, los profetas y las sibilas, criaturas gi­ gantescas' como representación suprema de la raza

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humana, destinadas a esperar el gran hecho que ha de redimirlas del pecado. Cada una de estas figuras es un personaje impor­ tante, de talla gigantesca, como sólo podía imagi­ narlos Miguel Angel. Están sentados a cada lado de la bóveda: Isaías, todavía joven, profetiza, señalando con la mano su cabeza, llena de visiones; cerca de él, la Sibila de Cumas, una vieja cargada de años, lee en un gran libro que sostiene sobre sus rodillas; Jeremías, con la cabeza inclinada, apoyada en una mano, parece sumido en profunda amargura; Da­ niel estudia y compara libros para predecir la veni­ da del Mesías. Joven como él, la Sibila Délfica es una hija de estos gigantes, una muchacha reflexiva que mira también el libro del porvenir. Todavía en los espacios que quedan a cada lado de las ventanas pintó Miguel Ángel otras escenas bíbli­ cas, un mundo de personajes trágicos, profetas me­ nores y héroes judíos, movidos por el dedo de Dios. Cuatro años pasó allí encerrado Miguel Ángel, en­ frentándose contra muchísimas fatigas, pues tuvo que realizar las obras varias veces por su inexperien­

• Capilla Sixtina de

~ Capilla Sixtina de

Miguel Ángel (Vaticano, Roma). Detalle de El Dilu­ vio. f:n el fondo aparece el arca con los elegidos.

Miguel Ángel (Vaticano, Roma). Detalla de la llama­ da Sibila Délfica que es quizá la más famosa y admirada por los visitantes entre los siete profetas de la tradición hebraica y Cin­ co sibilas de la tradición griega, que ornan la bóve· da de la Capilla Slxtina. Se ha Identificado esta joven, de rostro inolvidable, con Casandra y por tanto con una alusión a la cultu­ ra clásica SI se ha repetido que Miguel Ángel fue sobre todo escultor, basta­ ría esta Sibila, prodigiO de color y de senSibilidad exqUisita en el matiz de su luz y su sombra, como prueba de que también fue un gran pintor.

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• Capilla Sixtina de

Miguel Angel (Vaticano,

Roma) Detalle de El profe­

ta Ezequiel.

• Capilla Sixtina de Miguel Angel (Vaticano, Roma). Detalle del Cristo Juez, con la Virgen a su diestra, que centra esta gigantesca escena de cua­ trocientas figuras colosales que parecen girar como un

cia en el arte de la pintura al fresco. No conocía las particularidades de la cal de Roma, y cuando tenía pintada parte de la bóveda, los frescos se le cubrie­ ron de una capa blanca de sales. Tuvo que montar, pues, de nuevo los andamios y despedir a los aprendices que había tomado como

inmenso torbellino en una atmósfera irreal. La desnu­ dez de Cristo Juez provocó haCia Miguel Angel la acu­ sación de paganismo y la incomprensión de sucesi­ vas generaciones.

auxiliares. Sólo algunos íntimos eran admitidos a contemplar la obra en vías de ejecución. El Papa, che era di natura frettoloso e impaciente, a menudo acudía allí también para ver por sus propios ojos los pro­ gresos del trabajo; para ello dejó en segundo lugar su propia idea de un sepulcro, que ya había comen-

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zado Miguel Ángel y del que se tratará en el próxi­ mo capítulo. Las amarguras que pasó el artista pin­ tando la Capilla Sixtina se advierten en el acento de sinceridad y profunda melancolía que impera en el conjunto de las bóvedas. No sólo tuvo que luchar con dificultades del arte, sino también con apuros económicos, pues estando por entonces el Papa en guerra con los franceses, en ocasiones le faltaban los recursos materiales. Dos veces tuvo Miguel Ángel que suspender la obra, y en una de ellas se marchó a Bolonia exasperado. Va­ sari dice que, por haber tenido que pintar medio tendido aquella bóveda, que en el centro es casi pla­ na, en su vejez le dolían los ojos a menudo. Por fin, dice a Juan de Pistoia, su amigo, a quien di­ rige un soneto donde cuenta los trabajos que pasó en esa inmensa labor: "Defiende ahora tú mi pintura yel honor de mi nombre, no siendo el sitio a propósito y no siendo yo pintor". La bóveda de la Capilla Sixtina no tuvo n.ecesidad de apologista; desde el primer día, Roma entera, y desde entonces toda la humanidad, se han mostrado unánimes en reconocerla como uno de los más grandes triunfos del esfuerzo humano. Fue inaugurada el día de Todos los Santos de 1512. Julio II quiso celebrar aquel día la misa de pontifical en la capilla. Son interesantes las últimas anécdotas

.. Capilla Sixtina de Miguel Angel (Vaticano, Roma). Sector del Juicio Final donde aparece un

grupo de santos, como San Bartolomé, San Andrés, Santa Catalina de Alejandría y San Sebastián.

que cuenta Vasari de los coloquios del Papa terrible y Miguel Ángel después de la inauguración. Quería el Papa que la bóveda se enriqueciera aún de colores vi­ vos y toques de oro, a lo que respondió Miguel Ángel que los patriarcas y profetas allí pintados "no fueron nunca ricos, sino hombres santos porque desprecia­ ron las riquezas". Veinticinco años más tarde, Miguel Ángel volvía a entrar en la Capilla Sixtina para pintar por orden de otro Papa, de la familia Farnesio, la gran pared del fondo, donde el Perugino había representado las es­ cenas de la vida de Moisés. Aquellas composiciones, demasiado pequeñas, contrastaban como miniatu­ ras con el enjambre gigantesco de la bóveda. Si en lo alto Miguel Ángel figuró los orígenes de la huma­ nidad, en la pared del fondo creyó que debía repre-

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.. La muerte de Adonis de Sebastiano del Piombo (Galleria degli Uffizi, Flo­ rencia). Óleo sobre lienzo de 1512, en el que el

largos racimos dantescos; son figuras colosales que imploran gracia, aterradas por aquel solo gesto de la divina majestad. Abajo, en su barca, repleta de al­ mas condenadas, Caronte se apresta a atravesar la laguna Estigia. AlIado de Cristo está la Virgen en ac­ titud suplicante; a ella acuden con la mirada los hu­ manos pecadores, ella es la única que puede servir­ les de intercesora con el Señor de la tierra y de los cielos. En lo más alto, grupos de ángeles llevan los atributos de la Pasión, motivo del enojo que mues­ tra el Salvador, porque, ni aun con su propio sacrifi­ cio, ha podido redimir a la humanidad. Durante cuatro siglos se ha admirado el Juicio Fi­ nal, pero con reservas. El Aretino lo discutió desde Venecia en cartas casi injuriosas para Miguel Ángel. "Yo -decía- escribo, es cierto, las cosas más impúdi­ cas y lascivas, pero con palabras veladas y decentes, mientras que vos tratáis un asunto religioso tan ele­ vado sin ninguna vestidura, ángeles y santos como desnudos mortales..."Es muy probable que otras re­ clamaciones de este estilo obligaran al pintor a en­ cubrir con mantos o gasas algunos de los cuerpos más venerables de la gran composición, como el de

autor, que fue discípulo y amigo de Miguel Angel, representa a un Adonis reCién fallecido.

sentar el último acto de la humana tragedia: el Juicio Final. Es interesante que en la decoración de la Ca­ pilla Sixtina no haya la menor alusión al Calvario. Parece como si Miguel Ángel no quisiera acordar­ se de la Redención, que también podía beneficiar a los malos de su tiempo. Trabajó en el Juicio Final seis años, y fue inaugurado el día de Navidad de 1541. La composición es verdaderamente magnifica de pensamiento; en lo alto, en el centro, el Salvador, a modo de Júpiter antiguo, lleno de fuerza levanta la mano para juzgar a los réprobos, que se ven caer en

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Jesús, y acaso también el de María que por su gesto parece dibujado para representarlo sin vestiduras. En el Juicio Final, la actitud y el gesto de Cristo im­ primen al conjunto un marcado sentido rotatorio. Todos los grupos de los diferentes personajes se ven arrastrados por ese movimiento de rotación, y el di­ namismo que se desprende del conjunto resulta incluso abrumador. La composición de esta nueva gigantomaquia no es tan simpática como la de la bó­ veda, llena de sentimientos más amables. En elfuicio Final se repite una sola forma: la del cuerpo humano agigantado, estirado. Parece como si Miguel Ángel, ya anciano, volviera a sentirse escultor, aun pintan­ do: le interesa el hombre como organismo, máquina perfecta de músculos, huesos y tendones. Sin embargo, se impone una rectificación. Los tiempos actuales propenden a estimar más el Juicio Final, a pesar de lo que tiene de estridencias y diso­ nancias, que la bóveda de la Capilla Sixtina, subdi­ vidida por arcos y compuesta como un pabellón donde se han extendido tapices de valor individual enorme, pero sin decorar la bóveda en su forma na­ tural, mientras que el fresco del Juicio Final abarca la pared desde el suelo al techo.

Los discípulos de Miguel Ángel Los discípulos de Miguel Ángel en la pintura no fueron tan enojosos como los de Rafael. El venecia­ no Sebastiano del Piombo, su amigo y confidente, es muy respetable por todos los conceptos; el mismo Vasari, el delicadísimo Dominiquino, el famoso Ca­ ravaggio, maestro de Ribera, de quienes habrá que hacer referencia al tratar de los orígenes del arte ba­ rroco en Italia, todos deben algo a Miguel Ángel. Y la razón de esta superioridad estriba en que Miguel Ángel realmente trabajó solo, no educó discípulos ni les traspasó luego sus encargos, como Rafael hi­ ciera con los suyos: los artistas que entraron dentro de la órbita de Miguel Ángel se formaron una per­ sonalidad independiente; el maestro era para ellos el modelo de artista excelso, no un pintor a quien imitar. Ello produjo un movimiento"a la maniera de Miguel Ángel" que luego se extendió a toda Europa y evolucionó de fomla original, desarrollando carac­ terísticas propias, que recibe el nombre de manieris­ mo. Pero antes de tratar de este movimiento, hay que hacer referencia a dos pintores que surgieron en Florencia y en Parma, cuyo arte debe encuadrarse todavía en el momento, tan breve, del clasicismo re­ nacentista. Son Andrea del Sarta y el Correggio.

Á La Madona de las Arpías de Andrea del Sarta (Galleria degli Uffizi, Flo­ rencia). En esta obra, la

composición piramidal se convierte en obra maestra de equilibrio.

manismo, era discípulo de Piero di Cosimo, quien heredó, a su vez, de Botticelli y de Verrocchio, las ca­ racterísticas de su estilo. Hijo de un sastre, Andrea d'Agnolo fue apodado por ello del Sarta. Empezó su carrera pintando los frescos del convento de los car­ melitas y pintó después una infinidad de bellas imá­ genes de Madonas, de un tipo más florentino y de­ licado que las de Rafael. Sus colores cálidos, sin llegar al amaneramiento, tienen una gracia sentimental algo afeminada que a veces los hace deliciosos. Reproduce casi siempre un tipo de mujer sencilla, su propia esposa, que se lla­ maba Lucrecia, a la cual, por averla nel'anima impresa, se parecían casi todas las cabezas femeninas que el artista pintaba. La serie de Madonas de Andrea del Sarta permite seguir su evolución desde el desorden palpitante de la Anunciación (Galería Pitti), pintada

Andrea del Sarto y el Correggio El toscano Andrea del Sarta (1486-1531), sucesor directo del arte florentino, no contaminado de ro-

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.... Retrato de un hombre joven de Andrea del Sarto (Galería Nacional, Lon­ dres). Composición bañada por una luz mórbida, que revela un claro dominio de la técnica del "sfumato"

~ Lucrecia di Fede de Andrea del Sarta (Museo del Prado, Madrid) Retra­ tro que manifiesta no poco sobre la rica personalidad de la esposa del pintor, la cual le sirvió de inspiración de modo tan repetido que sus tipos femeninos deno­ tan una extraña semejanza.

en su juventud, hasta la dulce aristocracia de la céle­ bre Madona de las Arpías (en los Uffizi), de 1517. Vasari, que fue su contemporáneo, se muestra muy difuso al explicar la vida de Andrea del Sarta. No obstante, se hace cargo de la valía de sus obras y re­ lata, en los párrafos desordenados de su escrito, al­ gunos datos biográficos interesantes. Según él, An­ drea del Sarta hubiera sido el primer pintor de su época de no haber mostrado siempre cierta timidez de ánimo que le hizo mancar de grandeza e copíosita, a la maniera que la tuvieron otros pintores, es decir, Miguel Ángel y sus discípulos. También lamen ta que Andrea no hubiese estado más tiempo en Roma, para míguelangelizarse.

Para Vasari, Roma era (ya hacia mediados del si­ glo XVI), por sí sola, la mejor escuela de arte. Se si

fusse fermo in Roma, egli avrebbe avanzato tutti gli ar­ tefice del tempo sUO. Vasari nos informa también del viaje de Andrea del Sarta a Francia y de la acogida que le dispensó Francisco 1, así como de la graciosa anécdota de su vuelta, por la nostalgia que le aco­ metió al leer las cartas de su esposa, y de la alegre temporada que pasó en Florencia a su regreso has­ ta que agotó el dinero que le había dado el rey de Francia. La esposa de Andrea del Sarta resulta un tipo muy moderno; parece una de esas compañeras de pintor, difíciles de contentar, dominando al mari­ do por la colaboración que le procura como modelo.

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~ Nol! me tangere de Correggio (Museo del Pra­ do, Madrid). En esta obra se insinúan los inicios del barroco por su osada com­ posición en diagonal y por la ondulante plástica de las figuras. Jesús y la Magda­ lena cruzan sus miradas llenas de amor sobrenatu­ ral. En la rica gama cromá­ tica destaca el predominio de colores fríos, amarillos y azules sobre todo.

Así la vemos en los diversos retratos que el artista pintó de esta famosa Lucrecia di Fede. Cierto es que la repetición del mismo tipo feme­ nino, en todas las obras de Andrea del Sarta, se hace un poco monótona, pero, en cambio, el color es muy bello, los pliegues están suavemente combinados y la composición de los grupos es exquisita. Andrea del Sarta fue, realmente, el último gran artista flo­ rentino. Su vida transcurrió casi toda en Florencia y en Toscana, salvo su viaje a Francia. Al verle en Tos­ cana trabajando en el convento de Valombrosa o en otros monasterios vecinos se nos antojaría un pin­ tor cuatrocentista. Sus frescos de los conventos de

Florencia constituyen aún grandes series que cauti­ van el ánimo; parece como si el viejo espíritu de los pintores al fresco florentinos, rejuvenecido, viviera aún en pleno siglo XVI. Después de Andrea del Sar­ ta, Florencia se romaniza, y no queda ambiente, a fi­ nes del siglo, para un auténtico espíritu florentino. En otra escuela, la de Parma, ya en pleno siglo XVI, iniciaría su arte clásico, si bien lleno de delicade­ za, Antonio Allegri, llamado il Correggio, del pueblo donde nació. Correggio (¿1489?-1534) puede com­ pararse a Rafael, tanto por la eficacia, como breve­ dad de su vida. Al contrario de Miguel Ángel, que de los hombres hacía gigantes, parece deleitarse en los

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cuerpos redondeados de los ángeles y de los Cupi­ dos, y en sorprender la psicología de los pequeños seres, la característica especial de la vida de cada uno. Hasta sus grandes personajes tienen algo de andrógino o infantil, llegando al extremo de pintar un San Juan casi hermafrodita en su gran cuadro de la Madona con los santos. Acentuó siempre la vibración de los contornos de las formas humanas, así como buscó efectos de vibra­ ción cromática en su colorido. A Correggio le encan­ taban las carnes flexibles y rosadas de los niños y de las mujeres, en las que las curvas redondeadas borran la precisión de los músculos, tendones y huesos. Po­ dóamos decir que su idea] de forma no es la del niílo, sino la de lo femenino que hay todavía en el niño. Este delicado pintor de Parma dulcificaba las cur­ vas del cuerpo, para convertir santos y vírgenes en niños agrandados. Manos y pies son preciosos; en todas sus obras hay un extraño abandono: no es la sensualidad consciente y casi trágica de Tiziano y

.. Dánae de Correggio (Galería Borghese, Roma). Una de las obras más inquietantes por la tierna sensualidad y por el delica­ do claroscuro que lleva hasta el límite la gradación lumínica. Una nube miste­ riosa aparece por la parte

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superior de la tela, como contrapuesta a los cupidos preocupados con la esCrI­ tura; el genio alado tira con suavidad de la ropa que cubre a Dánae, como preparándola dulcemente para las bodas celestes

.... El Sueño de Antíope de Antonio Allegri, más cono­ cido como Correggio (Musée du Louvre, París). Esta pintura revela un nue­ vo lenguaje hecho de poe­ sía y sensualidad y expre­ sado en unos tonos dorados que juegan en claroscuro.

paisaje del Noli me tangere, del Prado, es de tonos irisados maravillosos; la Magdalena, r~bia, vestida de brocado amarillo! está postrada delante del joven jardinero, también algo infantil. El otro cuadro es una Virgen con el Niño y San Juan que es interesante comparar con la Virgen de las Rocas, de Leonardo. Correggio murió joven, en 1534, antes de los cua­ renta años. Mas tuvo tiempo y ocasión de empren­ der trabajos de grandes proporciones: el decorado

Giorgione, es como un vago deseo que se satisfaria sólo con el tacto. Tiziano, viendo los frescos de Co­ rreggio en Parma, decía: "Si no fuese Tiziano, quisie­ ra ser Correggio". Velázquez, en su segundo viaje a Italia, se detuvo en Parma varias semanas, procu­ rando conseguir para Felipe IV obras de Correggio, y acaso por la intervención personal de Velázquez se conservan hoy en el Prado dos cuadros de aquel pintor. Parecen pintados con esencias olorosas. El

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de la cúpula de la catedral de Parma y varias otras pinturas de la misma iglesia. Sin embargo, hay que conocerle más por sus cuadros profanos, donde su estilo se entrevé poético y sensual. Desde el siglo XVI han sido muy estimados y denostados, comprados y vendidos, y hasta cortados y destruidos. Después, por fin, fueron rehechos. Entre tales obras hay que citar su Oanae, de la Galería Borghese, la Antíope, del Louvre, y la lo y el Ganimedes, de Viena. Correggio creó en su Virgen adorando al NiPío, de los Uffizi, y en su Nochebuena del Museo de Dresde, un tipo de pintura que representa el Nacimiento en que toda la luz emana del cuerpo del Niño. La com­ posición es de dulces tonos azulados, los colores de una noche clara, pero las figuras están iluminadas por los rayos que proceden del cuerpecito del tierno infante. Esta usurpación de los derechos de la natu­ raleza se perpetúa en imitaciones pictóricas del pe­ ríodo barroco, como la Nochebuena de Carla Marat­ ta, que se conserva en el Museo de Dresde.

El manierismo y sus cultivadores Pero, como ya se ha anticipado, la corriente artística típica del siglo XVI es aquella a la que se ha dado el nombre de manierismo. Desde el punto de vista for­ mal, el manierismo se caracteriza por el rebusca­ miento en la composición, en el diseño de la figura humana (que se adelgaza y adopta formas serpen­ teantes) yen los efectos poéticos de luz y color. Ello apunta ya anteriormente en ciertas escuelas regio­ nales italianas del primer Renacimiento, como un afán de preciosismo elegante. Así, en Ferrara Cosme Tura y Francesco del Cossa representaron, a finales del siglo XV, una tendencia parecida, que se mani­ fiesta en la elegancia de la posición, en las exquisi­ tas angulosidades del diseño y en el adorno lujoso, aún con ciertos acentos de goticismo. Pero el verda­ dero padre del movimiento manierista fue Miguel Ángel, quien ejerció un influjo tan avasallador sobre los artistas de su siglo, que muy pocos fueron los que pudieron librarse de su magnetismo personal. Así, por ejemplo, la silueta humana serpenteante (la llamada I'figura serpentinata", tan típica del ma­ nierismo) aparece ya en la Leda y el Cisne de Miguel Ángel, en 1529, y se difunde rápidamente como una de las características formales más típicas de este mo­ vimiento artístico. La arrolladora influencia de Miguel Ángel no puede explicarse sólo teniendo en cuenta la difusión normal de las ideas artísticas, sino que tuvie­ ron que entrar en juego otras circunstancias exte­ riores favorables, entre las que cabe mencionar una situación social muy concreta: debido a su bagaje es­ piritual, aristocrático y refinadísimo, el manierismo estuvo vinculado a la capa social de los intelectuales, que a la sazón se elevaba hacia las cumbres del poder.

.. Júpiter y lo de Correg­ gio (Kunsthistorisches, Vie­ na). Esta "grazia" del pi n-

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tor, es una belleza distinta de la clásica, refinada y sensual. .

.... Retrato póstumo de Cosme de Médicis de Jaco­ po Carrucci, conocido como Pontormo (Gallería degli Uffizi, Florencia) Las claras influencias de la pin­ tura alemana se aprecian en su dibUJO anguloso y en la abstracción del color dominado por el rojo casí emblemático

~ Visitación de Jacopo Carrucci (Iglesia de Car­ mignano) Conocido como Pontormo (1494-1556), fue uno de los más intere­ santes pintores manieris­ tas; realizó esta obra hacia

1530

materialistas de Giordano Bruno y las ideas genia­ les de Galileo, ambos condenados por la autoridad religiosa, que llegará a hacer quemar al primero en la hoguera encendida en una plaza de Roma. La denominación dellmanierismo" fue enipleada al principio en sentido peyorativo e inventada por sus adversarios, los pintores barrocos del siglo XV11 y especialmente los hermanos Carracci y 'el crítico de arte Giovanni Pietro Bellori. La rehabilitación del término y su definición como expresión del hecho artístico que refleja la crisis del Renacimiento, que se acaba de describir, es obra de los historiadores del arte alemanes de principios del siglo xx, especial­ mente Voss, Dvorak y Friedlander. Esta intelectuali­

La burguesía apenas participó en estas exageradas y audaces acrobacias espirituales. El manierismo no fue un estilo ingenuo; por el contrario, fue dirigido por una visión superior consciente y dispuso de una literatura teórica desarrolladísima. El manierismo se encontró ante una coyuntura histórica excepcionalmente crítica. Le correspondió la compleja tarea de armonizar el pensamiento sis­ temático del cristianismo medieval con el culto a la belleza del Renacimiento y con el pensamiento científico racional de la nueva edad que comenzaba. Una suerte de irritabilidad agresiva y fecunda se manifestaba por doquier. Y así, en el último decenio del siglo XV1, aparecen las afirmaciones filosóficas

Renacim.iento: el Cinquecento 72

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~ Lucrecia Panciatichi de

Bronzino (Galleria degli Uffizi, Florencia) Es nota­ ble la extrema nitidez del dibujo, la simplificación formal, casi geométrica, y el color artificioso de esta figura congelada en una atmósfera irreal Por todo ello, Bronzino es conside­ rado como uno de los más interesantes pintores de la segunda generación manierista florentina.

sienés Domenico Beccafumi, y el pintor de Parma Francesco Mazzola, llamado Pannigíanino. Jacopo Carrucci, conocido por Pontormo (1494­ 1556), se formó en los talleres de Leonardo y de An­ drea del Sarto, y está considerado en la actualidad como uno de los manieristas más interesantes. Pin­ tor inquieto y angustiado, realizó durante toda su vida una búsqueda de nuevas formas de expresión, lo que le condujo -a través de la pintura alemana, en particular la de Durero- a abandonar el clasicismo académico por una visión más rica en rasgos expre­ sionistas. Estas características se pueden observar en la Visitación pintada en 1530, donde rivaliza con Miguel Ángel, pero del que se distingue por una do­ lorosa introspección, una profunda melancolía y un cromatismo y una luminosidad absolutamente nue­ vos y originales.

zada desviación de los principios que informan la pintura y la escultura del primer Renacimiento, se generalizó pronto de Italia a los Países Bajos y a Francia, antes de extenderse al resto de Europa. En los Países Bajos, como se verá en otro capítulo, es donde tiene su origen el erotismo turbador de Bar­ tolomeus Spranger y donde se desarrollan las espe­ culaciones figurativas de Cornelis Cornelisz y de Goltzius (difundidas estas últimas por las abundan­ tes estampas grabadas). En Francia también florece el manierismo en el arte de corte de Fontainebleau, con su temática frívola y refinadísima, en cuyo ori­ gen están artistas italianos: Rosso Fiorentino, Pri­ maticcio y Niccolo dell'Abate. y es que los verdaderos iniciadores del manieris­ mo fueron los florentinos Rosso Fiorentino (discí­ pulo de Andrea del Sarto), Pontonno y Bronzino, el

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..... Venus y Cupido entre el Tiempo y la Locura de Bronzino (Galería Nacional, Londres). Una de las más sugestivas obras del autor. La figura retorcida o "ser­ pentinata" la blancura marmórea de los cuerpos, la exacerbada precisión en el dibujo, el artificio de un color cristalino, contribu­ yen al célebre erotismo frío, característico de este refinado manierista que la crítica moderna ha revalo­ rizado.

En los últimos años de Pontormo, cada vez se hace más importante la influencia de Miguel Án­ gel. Por desgracia, sus obras de este último período son escasas (Sagrada Familia, retratos de la familia Médicis, etc.), pues los grandes ciclos de pinturas murales que realizó, han sido destruidos. Cuando murió estaba pintando en el presbiterio de San Lo­ renzo, de Florencia, los frescos que narraban los orí­ genes de la humanidad, el Diluvio, la Resurrección y el Juicio Final. Estas obras, en las que al parecer impresionaba su sentido enigmático de soledad, desesperación y muerte, fueron destruidas en el si­ glo XVIII porque desagradaba su tono melancólico. En los mismos momentos en que Pontormo, neuró­ tico y angustiado, era rechazado por los poderosos

de su tiempo, Bronzino era aclamado como el pin­ tor estimado de la aristocracia florentina. Bronzino (1503-1572), cuyo nombre real era Agno­ lo di Torri, nació en Florencia y sus primeras obras fueron decoraciones murales en iglesias de su ciu­ dad natal, en las que aprendió la técnica precisa y elegante del dibuja toscano. Ya en este período ju­ venil aparecen ciertas características inconfundibles de su obra futura, como en la decoraci6n de la capi­ lla Barbadori, en Santa Felicita de Florencia, donde se han encontrado por primera vez sus figuras ais­ ladas en un extraño mundo astral, en el cual parece posible una vida sin respiración y sin latido. Ello constituirá la base de sus maravillosos retratos: Ugo­ lino Martelli, en Berlín; Lucrecia Panciatichi, en los

Pintura italiana del siglo XVI 75

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Tesoro de los mares de

Jacopo Zucchi (Galería Borghese, Roma). La des­ bordante fantasía de esta tela recargada no ha sido suficiente para que se viera en las damas desnudas fie­ les retratos de mujeres romanas de la época, con­ vertidas en nereidas triun­ fantes que se adornan con tesoros del mar.

Uffizi de Florencia; el joven con laúd, también en los Uffizi; el Retrato de dama, de la Academia de San Lu­ casI en Roma, todos ellos simultáneamente artificio­ sos y perfectos, cristalinos y helados, pero, sin em­ bargo' con un extraordinario poder de definición humana. En 1539, Bronzino fue nombrado pintor de la cor­ te de los Médicis y, a partir de entonces, la mayoría de sus retratos estuvieron dedicados a esta familia y a sus potentes aliados, como los Doria. Así, sus retratos de Cosimo 1, como el famoso de los Uffizi, con armadura, y los de Leonor de Toledo, su esposa castellana, seria y taciturna tal cual se la ve en el re­ trato de Berlín. Otro retrato, en los Uffizi, donde aparece con uno de sus hijos, la presenta con su aire preocupado, que denota, más que altivez, tris­ te reserva.

El ideal del Bronzino de llevar a la perfección el aislamiento abstracto de la forma, fue plasmado en algunas de sus composiciones alegóricas como Ve­ nus y Cupido entre el Tiempo y la Locura, cuyo erotis­ mo frío es debido no sólo a lal/figura serpentinata", sino al gran efectismo conseguido mediante la du­ reza de piedra preciosa que asume el color. En esta y otras figuras suyas, la superficie del cuadro produ­ ce la misma impresión tersa que el agua atravesada por una luz clara y cristalina. Pero quizá las expresiones manieristas más delica­ das se producen en la obra de Francesco Mazzola (1503-1540), llamado el Pannigianino, del nombre de su ciudad natal, Parma, y en sus elegantes espe­ culaciones figurativas. Después de unos principios bajo la influencia de Rafael y de Correggio (visibles en las preciosas figuras desnudas que pintó hacia

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.... Eros y Psique de Jacopo Zucchl (Galería Borghese, Roma). Otra obra de este artista cuyo rebuscado pre­ ciosismo se combina aquí con un sentido lumínico casi barroco.

1524 en los muros del castillo de Fontanellata, cerca de Parma, con la Historia de Diana y Acteón), se diri­ ge a Roma. Allí conoce la obra de Miguel Ángel, de la que toma su "figura serpentinata" y la desarrolla en busca de la máxima gracia y elegancia. Esto es visi­ ble en su Virgen con el Niño y Santos (Galleria degli Uffizi) y, sobre todo, en su célebre Madonna del co­ lla lungo, pintada hacia el final de su vida y que quedó inacabada. En esta tela famosa, las líneas alargadas y sinuosas, en busca de la forma pura, ra­ yan en la abstracción. En el fondo del cuadro, una columna, sobre la que resbala la luz, da una imagen

concreta del sentido de la forma perfecta que ha di­ rigido la mano del pintor al trazar el largo cuello de la Virgen, los óvalos perfectos de los rostros y la pierna desnuda del ángel. Hasta el final del estilo manierista, tendencia en la que figurarán Daniele de Volterra, el temperamento exuberante de Pellegrino Tibaldi, el sentido lumíni­ co casi barroco de Jacopo Zucchi y muchos otros, el manierismo seguirá apareciendo como una poéti­ ca de lo irracional y del absurdo, oscilando siempre entre el factor paganoerótico y el místico-religioso, siempre en busca de una belleza capciosa y contra­ dictoria.

Pintura italiana del sigloxVT

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La escultura en Italia

durante el siglo XVI

En el capítulo anterior ha resonado el nombre de un genio que proyecta su espíritu a través del arte de todo un siglo: Miguel Ángel Buonarroti (1475­ 1564), quien, protestando siempre de no ser más que escultor, llevaba por buen camino las obras de la igle­ sia de San Pedro, y protestando de no ser pintor, pintaba la Capilla Sixtina. Jamás artista alguno podría seguirle en aquellos esfuerzos de gigante; Mi­ guel Ángel no tendría sucesores, na­ die pintaría o esculpiría como él; pero su obra fue perdurable. Creó una es­ cuela en la que el maestro no ense­ ñó a nadie y de él aprendió todo el mundo.

.. La Virgen con el Niño de Miguel Angel (Capilla Médicis, Sacristía Vieja, Flo­ rencia).

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Como se ha dicho, el genio de Mi­ guel Ángel planea durante el siglo XVJ y aún hasta el presente día, pues sus obras siguen siendo un paradigma de dominio técnico, belleza y sensibilidad artística. Asimismo, pocos artistas ha visto la historia que, como Miguel Án­ gel, sean tan brillantes creadores como excesivos en su carácter. Seguidamen­ te se analizará este aspecto, pues para entender la carrera de Miguel Ángel -y para comprender la razón de que dejara tan gran número de obras ina­ cabadas- hay que atender a su humor impetuoso, algo lunático también, propio de una mente en constante ebullición y comprensible si se tiene

~ El esclavo de Miguel

Angel (Musée du Louvre, París) El genio de Miguel Angel plasmó aquí una de sus obras más cargadas de emotividad. El esclavo, qUl­

zás el alma humana, presa de sus pasiones y miedos, parece Intentar romper las Invisibles cadenas de su condena.

en cuenta que no pocos hombres poderosos -como el papa Julio lI, verdadero tormento de exigencias y caprichos- quisieron exprimir su talento para forjar­ se ellos su propio camino a la inmortalidad. Ya se ha tratado en el capítulo anterior de la co­ rriente artística que define el siglo XV1, el manieris­ mo. Las características que, como se ha visto, fijan este estilo en pintura -rebuscamiento de las formas, exuberancia y cierta irracionalidad- tienen su tra­ ducción en la escultura. Y otra vez hay que volver a la figura de Miguel Ángel, en cuyo espejo muchos artistas -Benvenuto Cellini, Bartolomeo Ammanna­ ti, Giambologna- buscarían el impulso para llevar hasta sus últimas consecuencias el manierismo y así sentar las bases del nuevo estilo que se impondría en el siglo XV11, el barroco.

El genio escultórico de Miguel Ángel Michel Angelo, sculton? florentino, así firmaba. Este gi­ gante, solitario y extraño, era florentino. De Giotto a Miguel Ángel mediaron dos siglos de suave belleza toscana, de nobles y exquisitas creaciones. Parecía que ninguna persona podía romper aquel encanto. Masaccio, el único que, en su país, vio la belleza real de las cosas, moría cuando apenas había empezado su carrera. De pronto aparece un titán en medio del idílico ambiente artístico de Florencia: lo que era un suave adagio se convierte en tempestuoso finale. Hoy no es posible forjarse ilusiones acerca del carácter y el genio de Miguel Ángel. Se conocen perfectamente su persona y sus actos; se tienen sus cartas: las que él escribiera y las que recibió; nada ilustra tanto como esta correspondencia para que pueda entenderse completamente su espíritu. Ca­ rácter duro, de trato difícil, sus más caros amigos y parientes tenían que andar con sumo cuidado para no irritarle. "Dais miedo a todo el mundo, hasta al propio Papa", le escribe su amigo más íntimo, Se­ bastiano del Piombo. Es inútil que Miguel Ángel proteste y trate de excusarse en la respuesta: sus cartas le denuncian; a su padre y a sus hermanos unas veces les colma de caricias, y otras, amargado por sus propios dolores, les contesta bruscamente, como despidiéndolos para siempre.

La cSLulturJ en Italia durJntc el -;¡glo XVI

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..... La Madona de Brujas de Miguel Angel (Iglesia de Notre-Dame de Brujas). En esta composición llena de toda la belleza y la sensIbI­ lidad de las que era capaz el artista, aparece un Niño algo mayor y vigoroso de lo habitual en este tipo de imágenes.

~ Fuente de Neptuno de

Bartolomeo Ammannatl (Florencia). En este detalle de la famosa figura de bronce que alberga la pla­ za de la Señoría se aprecia el trabajo de los músculos y los nervios de los cuer­ pos, que se muestran siempre en tensión.

pero atentos a la misma idea de explotar su genio, de hacerle trabajar sin descanso, para procurarse también ellos, con sus obras maravillosas, la inmor­ talidad? Miguel Ángel no puede atender a tantos encar­ gos, y al fin toma ya por sistema el dejar las obras sin concluir. ¡Cuántas veces desfallece su gran áni­ mo, sobre todo en los días difíciles de la dirección de las obras de San Pedro! ... "Si pudiera morir de dolor y de vergüenza, ya no estaría vivo", dice, lleno de desesperación, en una de sus cartas. Esto es lo gue hace hoy estimar tan particularmente a Miguel An­ gel; era un misántropo, pero sus dolores, sus tor­ mentos, tenían por origen la conciencia del propio deber. ¡El arte, dura carga, terrible facultad que le obliga con los hombres! Así pasa exasperado por el mun­ do, insultando a veces a las ger:tes, como cuenta la anécdota que le ocurrió cierto día, al encontrarse con Leonardo por la calle, a quien echó en cara sus errores en forma del todo inconveniente. Leonardo y Miguel Ángel eran demasiado grandes para en­ tenderse. No faltan Jos datos biográficos; pero sucede con estos grandes genios que siempre se desearía saber más. El principal elemento de juicio son sus obras, conservadas aún en su mayor parte, esculturas y pinturas; la correspondencia, reunida por un sobri­ no, que convirtió su casa en un santuario dedicado a su recuerdo, y sus versos; porque Miguel Ángel, especialmente en sus últimos años, se dejó dominar por un extraño estro poético. Propiamente biogra­ fías suyas contemporáneas no se redactaron más que dos: la que incluyó Vasari en su libro, y otra, que es la fundamental, escrita por un tal Ascimio Condi­ vi, de la cual Vasari copió muchos párrafos casi al pie de la letra. La biografía de Condivi se publicó en vida de Miguel Ángel; el gran artista parece haber corregido el texto, o por lo menos lo conocía, antes de publicarse. En ella resplandece la más absoluta veracidad.

Solo, sin nadie, hace su camino; el largo camino de su travagliata vita. Es como un Beethoven, a quien, además de sus propias miserias y fatigas ar­ tísticas, se le cargara a cuestas un mundo de errores ajenos y tuviera que purgar los pecados de todo un siglo. ¿Qué culpa tenía él de que Bramante dejara en ruinas el viejo templo de San Pedro, sin haber trazado definitivamente el plan de la iglesia nueva del Va ticano? ¿Por qué había de ser la víctima de la vanidad de los papas, inconstantes en sus deseos,

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La I:'scultura en Italia durante el siglo XVI

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.... El esclavo de Miguel Angel (Musée du Louvre, París) El polifacético artista italiano realizó vanas ver­ siones de este mismo tema, en el que se ha que­ rido ver una referencia al

platonismo, en el sentido de que el hombre, cons­ ciente de su Imperfección, sólo será libre y perfecto en el mundo platónico de las Ideas

Condivi era también un espíritu sencillo, digno, incapaz de disimular ni exagerar los hechos. Hijo de un propietario rural acomodado, Condivi marchó a Roma en su juventud y allí intentó iniciarse en el arte bajo los consejos de Miguel Ángel. La muerte de su padre le obligó a regresar a sus tierras para cuidar del patrimonio, y entonces, con la nostalgia de su vocación truncada, compuso Condivi la bio­ grafía de su maestro, enlazándola con los recuerdos de las conversaciones que con él había sostenido en Roma. Vasari, como ya hemos dicho, se aprovechó del librito de Condivi; todos los demás escritores de la vida de Miguel Ángel tendrán que ir a beber en aquella primera fuente. De ella puede decirse que es la única de primera mano. Otro libro también contemporáneo, menos im­ portante, por el que algo nuevo se puede conocer de los pensamientos de Miguel Ángel, es el que publi­ có un discreto hidalgo portugués, Francisco de Ho­ landa, que había ido a Rs>ma por encargo del rey Juan IIJ de Portugal y que acaso por su condición de diplomático extranjero fue admitido en la intimidad de los coloquios de arte que sostenían Victoria Co­ lonna y Miguel Ángel. Con todos estos datos, cartas, biografías y poesías, y los documentos de archivos, resulta hoy fácil reconstruir sin grandes errores la vida de Miguel Ángel. Condivi lo describe como de estatura mediana, an­ cho de espaldas, aunque ligero en sus movimientos; los ojos claros, de color cerúleo; la nariz aplastada por un golpe recibido en su juventud (parece ser que esa deformación fue debida a un pui'íetazo del escultor Pietro Torrigiano, dado en el calor de una discusión). El padre de Miguel Ángel era castellano de Chiusi, en Casentino. Allí nació Miguel, y allí transcurrió su infancia. Trasladado su padre a Flo­ rencia, pasó el hijo al taller del pintor Granacci, pero su verdadera escuela fue el jardín de los Médicis, donde éstos habían reunido mármoles antiguos e instalado una especie de academia para los jóvenes que manifestaban aptitudes para el arte.

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CinqUl~cento

.. La Piedad de Miguel Angel (San Pedro del Vati­ cano). Es la única escultu­ ra firmada por el escultor. En la cinta que cruza el pecho de la Virgen, escri­ bió: "Michael Angelus

Bonarotus florentinus faciebat". La Virgen, extremadamente joven, no mira a Cristo, sino que con su cabeza inclinada, con el gesto de su mano izquierda (inspirada segu­

ramente en el Cristo de Leonardo de la Santa Cena de Milán) acepta en silen­ cio la voluntad divina. Este grupo, realizado quizá para el mausoleo del car­ denal Bilheres, entre 1496

La escultura en Italia dunl11te el siglo XVI

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y 1501, continúa la tradi­ ción florentina y es un claro ejemplo de lo que Miguel Angel definía como" arte de qUitar y no de añadir"

¿ Baco de Miguel Angel (Museo del Bargello, Flo­ rencia). La primera obra monumental del italiano fue esta infrecuente incur­ sión por parte de Miguel

Dicho jardín, que todavía hoy se conserva algo transformado, está cerca del convento de San Mar­ cos. Allí acudía Lorenzo de Médicis a platicar con sus artistas protegidos. Pronto Miguel Angel llamó la atención de su mecenas al esculpir una cabeza de fauno; y adivinando aquél las excepcionales facul­ tades del muchacho, que entonces sólo tenía quin­ ce años, llamó a su padre para ofrecerle algún des­ tino a cambio del joven, que lo pedía para sí. El padre fue empleado en las aduanas y Miguel estu­ vo dos años en casa de los Médicis, tratado como un hijo."Lorenzo de Médicis -dice Condivi-lo lla­ maba varias veces al día para enseñarle joyas, me­ dallas y carniolas antiguas, para formar su gusto y buen juicio". A propuesta de Poliziano, uno de los humanistas amigos de Lorenzo, hizo Miguel Ángel un relieve con la batalla de los centauros, que en su vejez todavía recordaba con orgullo, diciendo, al verlo, que le dolía no haberse dedicado exclusiva­ mente al arte de la escultura. Aquel mármol debía de recordarle también su juventud, los cortos y be­ llos días de su aprendizaje al lado de Lorenzo el Magnífico. Poco después de la muerte de Lorenzo comienza realmente la vida de Miguel Ángel, con sus tempes­ tades y dolores. Temiendo por anticipado la revolu­ ción que había de expulsar a los Médicis de Floren­ cia, marchó a Bolonia en 1494, donde esculpió un ángel para completar el conjunto de la urna de San­ to Domingo de Guzmán. Regresado a Florencia por corto tiempo, pronto salió de ella para Roma por primera vez, y durante esta estancia en la Ciudad Eterna, entre 1496 y 1501, labró el grupo marmóreo de la Piedad, que después de varias traslaciones está hoy en una capilla del Va­ ticano. Este grupo es de maravillosa belleza. Miguel Ángel, celoso de su obra, labró su nombre en la cin­ ta que cruza el pecho de la Virgen. Hablando un día a Condivi sobre la juventud de esta Divina Madre, dijo las siguientes palabras, que aquél consigna tex­ tualmente: "La Madre tenía que ser joven, más jo­ ven que el Hijo, para demostrarse eternamente Vir­ gen; mientras que el Hijo, incorporado a nuestra naturaleza humana, debía aparecer como otro hom­ bre cualquiera en sus despojos mortales". Todo el grupo está admirablemente compuesto dentro de su silueta de mármol. Miguel Ángel hacía gala de que no hay ningún concepto o idea que un buen artista no pueda circunscribir en un bloque de piedra. Con esto se define escultor, y en una carta a Varchi (el que hubo de pronunciar su oración fúne­ bre), escrita en su vejez, defiende todavía la escultu­ ra contra los que suponían que era menos noble que la pintura: "por más que, como vos decís, si las cosas que tienen un mismo fin son la misma cosa, pintu­ ra y escultura serán también idénticas". Esto nos

Angel en los temas paga­ nos. En la imagen, se aprecia la voluptuosidad y extasiado gozo de la mitológica figura.

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dará una idea de cómo platicaban, cómo platoniza­ ban de arte, Miguel Ángel y sus amigos. De qué manera circunscribe Miguel Ángel sus asuntos en un mármol se puede ver en sus grupos, donde las figuras parecen acurrucarse en el bloque, dándole forma en lugar de tomarla de él, y sobre todo en los difíciles problemas de los tondos o me­ dallones. Un gigantesco problema de este género se le presentaría a su regreso de Roma, cuando los ad­ ministradores de la catedral de Florencia le encarga­ ron que sacara el mayor provecho posible de un

.. Relieve de la Batalla de los Centauros de Miguel Angel (Casa Buonarrotl, Florencia). En este relieve, una de las obras, según se

La escultura en Italia durante el siglo XVI . 85

cuenta, más apreciadas por el autor, sobresale el detallado esculpido de los cuerpos, enfrascados en un feroz combate

~ David de Miguel Angel (Museo del Bargello, Flo­ renCia). En este David, menos monumental que el que se expone en el Museo de la Academia, Miguel Angel parece que­ rer inclinarse por mostrar una mayor sensibilidad y delicadeza que energía y orgullo.

~ Sepultura del papa Julio 11 de Miguel Angel (Iglesia de San Pietro In Vlncoli, Roma). En el centro de la imagen, abajo, aparece la famosa estatua de Moisés. Seguramente, a cada gol­ pe de cincel Miguel Angel se arrepentía de haber aceptado ese proyecto, que había de robarle tanto tiempo y energía. A ambos lados del Moisés aparecen Raquel, la vida activa, y Lea, la vida contemplativa.

gran bloque de mármol abandonado, que había sido medio destruido por las tentativas de otro escultor. Miguel Ángel hizo salir de aquella piedra el David, que es la apoteosis de su obra juvenil. Duró este tra­ bajo más de dos años. El 14 de mayo de 1504 fue trasladada la estatua desde su taller, detrás de la ca­ tedrat al sitio en que estuvo hasta hace poco, en la entrada del Palacio de la Señoría. De aBe donde en la actualidad queda sólo una co­ pia¡ ha pasado el original al Museo de la Academia. El cardenal DeBa Rovere, vuelto de nuevo a Roma y elegido entonces Papa con el nombre de Julio It encargó a Miguel Ángel la obra de su sepultura, que tenía que ser el tormento de toda la vida del gran escultor¡ la tragedia del sepolcro¡ como dice Condivi. Julio It violento en todo y extremado, quería una se­ pultura gigantesca¡ de suerte que por algún tiempo se pensó en colocarla en el centro de la iglesia em­ pezada por Bramante, en el propio lugar donde está el sepulcro de San Pedro. Más tarde aceptó un proyecto menos ambicioso, según el cual su sepultura sería una especie de mo­ numento rectangular, pero adosado al muro, pro­ yectando sólo tres fachadas. Condivi da las medidas y los particulares de este primer proyecto de Miguel Ángel. El cuerpo saliente del sepulcro tendría una fachada de frente, la menor¡ donde estaría la puerta para entrar en la cámara sepulcral. En las fachadas laterales, de doble longitud, habría nichos con esta­ tuas de virtudes con otras de prisioneros¡ de las que Miguel Ángel sólo llegó a ejecutar dos, las cuales se encuentran actualmente en el Louvre. En lo alto del monumento sepulcrat en el centro¡ se coloca­ lían dos ángeles sosteniendo un simulacro funera­ río y cuatro profetas sentados en los ángulos.

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.Ver el arte

El David

La enorme estatua de David confir­ mó a Miguel Ángel Buonarroti como el artista más prestigioso de su tiempo. En 1501, la ciudad de Florencia pasó a ser una república, y el 16 de agosto del mismo año, Piero Soderini, el primer canciller de la nueva república, encargó a Miguel Ángel el David. El artista debía es­ culpir en un enorme bloque de mármol ya trabajado e inacabado, pues anteriormente en el 1460 fue confiado sin éxito a Agostino del Duccio y, posteriormente, a Anto­ nio Rossellino. Por tanto, la pieza, en desuso desde entonces, tenía de por sí unas proporciones que li­ mitaba la libertad de composición. Pero a pesar de la inconveniencia Miguel Ángel muestra, incluso en esta obra primeriza, las característi­ cas de la dicción manierista. La poderosa energíá gestual con­ centrada de la figura, la gestuali­ dad terrible, que sus contemporá­ neos llamaron la terribilita; la cabeza grandiosa de mirada altiva; la mano robusta y algo exagerada y la perfección anatómica de la musculatura, con una gran tensión vital, hicieron de esta obra la más emblemática del artista. Esta disposición del cuerpo a la vez reposado y tenso di­ fiere de otras versiones que sobre el rey hebreo se habían hecho. Miguel Ángel presenta David (Museo de la Academia, Florencia), Miguel una figura desafiante, muy le­ Angel parece inspirarse en Hércules, acaso como jos del amable y diminuto hé­ símbolo de las virtudes cívicas renacentistas: for­ roe infantil realizado años antezza e ira.

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tes por Donatello. Miguel Ángel cambió la perspectiva del mito. Ahora toda la energía del cuerpo es transmitida con un gesto conte­ nido, sin ostentación de movimien­ to, tan sólo enmarcado por el súbi-

to volver de la cabeza y el brazo doblado hacia el hombro. El rostro con su expresión pensa­ tiva y atenta no representa la ac­ ción, sino que espera con actitud enérgica el momento de atacar al gigante Goliat. Su desproporciona­ da mano sostiene la piedra y la honda cuelga sobre su espalda. El artista refleja el breve instante de reflexión en la cara del héroe que con el entrecejo fruncido muestra una intensa concentración. Miguel Ángel no muestra todavía a un Da­ vid vencedor sino precisamente el momento que precede al desenca­ denamiento del acto. Tanto las medidas colosales como su desnudez hacen referen­ cia directa a la antigüedad. Delante del David es imposible no recordar las atléticas esculturas griegas. Con esta obra, Miguel Ángel logró su­ perar toda la estatuaria antigua co­ nocida, alcanzando la cima del cla­ sicismo. Este gigante se convirtió en el símbolo de la victoria de los floren­ tinos. El tema de la figura biblica de David se adecuaba perfectamente a la nueva situación que se iniciaba en Florencia tras las turbulencias políticas de los años anteriores. Hacia los primeros meses de 1504, el David fue colocado en la plaza de la Signoria, en el centro de la ciudad, junto a la puerta del Palazzo Vecchio, en el sitio que de­ bía ocupar la Judit de Donatello Al principio, estaba destinado a deco­ rar uno de los contrafuertes de la

fachada de la catedral de Santa Maria del Fiare, pero el clamor del pueblo obligó a que una comisión, nombrada al efecto y en la que in­ tervinieron artistas como Botticelli y Leonardo da Vinci, decidiera darle un lugar más honorífico.

Actualmente, el David original de Miguel Ángel, de 410 cm de altura y un total de 434 cm con la base, se conserva, desde 1873, en la Ga­ lería de la Academia de Florencia mientras que en la Plaza de la Se­ ñoría puede verse una copia.

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~ Moisés de Miguel Angel (Iglesia de San Pietro in Vlncoli, Roma). Una de las obras más célebres, pieza fundamental del monu­ mento funerario a Julio 11, obra con la que el escultor hubo de batallar a lo largo de cuarenta años. Se ha considerado un autorretra­ to idealizado y también un símbolo de 105 elementos que componen el cosmos. La barba simboliza el agua y el cabello las llamas del fuego.

~ Moisés de Miguel Angel (Iglesia de San Pietro in Vincoli, Roma). Este detalle muestra la cabeza de Moi­ sés en una expresión de sana ira frente a las baje­ zas de la vida terrena, un contenido orgullo. Quizá por ello se haya visto en esta obra un autorretrato del propio escultor, si bien se ha interpretado asimis­ mo como un retrato del papa Julio 11, a cuyo mau­ soleo fue destinado. La expresividad de este rostro, su "terribilitá", hubiera bastado para que Dela­ crOIX lanzara su famosa frase, que todavía no ha perdido vigencia: "Con Miguel Angel se inicia ya ... el arte moderno"

Uno de ellos es el famoso Moisés, la única estatua de Miguel Ángel que había de adornar la sepultura definitiva de Julio TI. Pronto la burocracia papal tenía que desilusio­ nar su alma sincera, algo primitiva. De regreso en Roma, los mármoles, que por mar le habían prece­ dido, llenaban ya, aguardándole, una gran extensión del muelle. Quiso en seguida Miguel Ángel cumplir sus compromisos y pagar los fletes, y para ello sur­ gieron ya dificultades. Después los pagos se hicie­ ron cada vez más difíciles, hasta que, por último, habiéndose presentado varias veces para cobrar lo prometido, le fue negada la entrada en la cámara pontificia. Furioso, decidió partir de Roma, y toman­

do la posta para ir más de prisa, por temor a que el Papa mandara emisarios para detenerle, no paró hasta Poggibonsi, en tierra ya de los florentinos. En noviembre del mismo año 1506, el Papa y el escultor se reconciliaban en Bolonia, pero Julio lI, con sus propios encargos, era el primero en demo­ rar la obra de su sepultura. Primero le encargó una estatua de bronce para Bolonia, en la que Miguel Ángel perdió dos años, porque muy pronto hubieron de destruirla los bolo­ ñeses. Después, por imposición también de Julio JI, emprendió la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina, en la que había de emplear cuatro años, y así se iba demorando la ejecución del sepulcro.

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~ Lea, escultura del sepul­ cro del papa Julio 11, de Miguel Angel (Iglesia de San Pletro in Vincoli, Roma), Esta figura, símbo­ lo de la vida contemplati­ va, se encuentra al lado de la escultura de Moisés, en el monumento funerario construido en honor al Papa, La escultura fue ini­ ciada por el artista pero acabada por uno de sus colaboradores,

pliera sus compromisos en la obra, Eran personajes influyentes, y el escultor estaba comprometido con ellos por contratos formales. Bajo León X parece que tuvo algunos años de respiro, y durante este tiempo terminó el Moisés (hacia 1515-1516). Después, como los nuevos encargos no le permitían ocuparse ya en la sepultura de Julio II, los Papas obligaron paulati­ namente a los albaceas del pontífice difunto a con­ tentarse con un proyecto cada vez más reducido.

Los papas que sucedieron a Julio Il, sobre todo los dos Médicís, León X y Clemente VII, encélriñados también con proyectos de obras nuevas personales, se comprende que no habrían de tomarse gran in­ terés por el sepulcro de su antecesor, que forzosa­ mente había de distraer a Miguel Ángel de otros en­ cargos, Por su parte, los ejecutores testamentarios de Ju­ lio II importunaban a Miguel Ángel para que cum­

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• Saber más

La Roma de los Médicis

Clemente VII de Sebastiano del Piombo (Museo Capodimonte de Nápoles)

Si Florencia fue la gran capital de las artes durante el siglo xv, Roma vendría a relevar su puesto en la si­ guiente centuria. Procedentes de la

industria de la lana, los Médicis controlaron un comercio que fue creciendo paulatinamente, de for-' ma que con el tiempo acabaron

convirtiéndose en unos de los más poderosos banqueros de toda Euro­ pa. Este poder económico les per­ mitió hacerse con el control de Flo­ rencia, en 1434, por parte de Cosme el Viejo, situación que man­ tuvieron hasta 1494, cuando fue­ ron desterrados. Habría que esperar hasta 1512 para que volvieran a re­ cuperar el mismo poder de antaño. Parte de los Médicis se traslada­ ron a Roma, y su presencia más poderosa se concentró fundamen­ talmente en la figura de los papas León X y Clemente VII. Ambos re­ presentaron -junto con su prede­ cesor Julio 11-, de manera arquetí­ pica, la figura del papa mecenas, consiguiendo aunar a la perfección la admiración hacia la cultura de las antiguas Grecia y Roma con el espíritu del cristianismo. Hijo de Lorenzo de Médicis, Gio­ vanni(1475-1521) fue el único que heredó el talento paterno en el te­ rreno de la política. En 1513 fue reconocido como el nuevo papa León X, estatus que le permitió practicar el nepotismo, hacer de mecenas de artistas como Rafael y Miguel Angel y encargar obras como la fachada del convento de San Lorenzo, en Florencia, o la construcción de la basílica de San Pedro del Vaticano. El otro papa Médicis fue Giulio (1478-1534), quien accedió al Papa­ do bajo el nombre de. Clemente VII y se negó a reconocer el divorcio de Enrique VIII, lo que desembocaría en el cisma de la Iglesia Anglicana.

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~ Raquel, escultura del sepulcro del papa Julio 11, de Miguel Ángel (Iglesia de San Pietro in Vlncoli, Roma). Esta escultura de Raquel, símbolo de la vida activa, que parece implorar que la dejen acudir al lado de Jacob, quien, asombra­ do por su belleza, la quería como esposa.

Por fin, al cabo de treinta años, en 1542, se fijó el plan definitivo; el sepulcro, en lugar de ser un mo­ numento proyectado fuera del muro, lleno de esta­ tuas y alegorías, sería una simple pared decorada sólo con tres estatuas realizadas por Miguel Ángel: el Moisés y las figuras de Lea y Raquel. La fachada de San Lorenzo, iglesia construida por Brunelleschi en Florencia, fue proyectada por Mi­

guel Ángel para León X, y acabó también muy mal, pues ni llegó a comenzarse, y las fatigas para reu­ nir los mármoles de Carrara resultaron inútiles; el edificio se halla todavía desprovisto de fachada en nuestros días. Miguel Ángel, en una de sus cartas, describe los peligros de hacer descender las grandes moles de lo alto de la montaña, operación que él, como todo lo suyo, dirigía personalmente.

Renacimiento: el Cinqucccnlo 94

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• A la izquierda, Juliano de Médicis, "il divino" y, a la derecha, Lorenzo de Médicis, "i1 pensieroso", duques respectivamente

de Nemours y de Urbino (Capilla Medicea, Iglesia de San Lorenzo, Florencia). Miguel Angel dispuso que ambos mirasen hacia la

Virgen y los situó por enci­ ma de las figuras alegóri­ cas como indicando que habían triunfado sobre la muerte. Este conjunto

La escultur