Historia del arte; el arte al traves de la historia
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PRESENTED
The University of Toronto
/3OA c*-£*¡ta
de Roma, haciéndole aparecer tan sólo como uno de los discípulos de Giotto. Pero consta que Cavallini pertenece á la generación anterior al Giotto y que de Ruma pasó á decorar una parte de la nueva basílica de San Francisco, en Asís,
donde debió encontrarse seguramente con Cimabue;
allí
pudo comunicar
al
joven maestro florentino los consejos y la técnica del viejo arte romano medioeval de la pintura al fresco, que Cavallini con' ^ía con todos sus secretos.
no un discípulo de los la misma obra de la del todo romano. Sus mosaicos de
Resulta, por lo tanto, Pietro Cavallini un maestro y florentinos; todo lo más, es su colaborador, trabajando
restauración clásica, aunque con espíritu
en
Santa María del Transtévere son seis composiciones de
recuerdan
los
tal grandiosidad que grandes días del arte cristiano, cuando estaba aún saturado de la
técnica clásica .María la el
(figs.
tomo segundo de
muy
26 y 27); por ejemplo, los mosaicos de la basílica de Santa las miniaturas del Génesis de Viena, reproducidas en
Mayor, en Roma, ó
antiguo, pero
esta obra.
además
las
Los
frescos de Santa María se conocían ya de de
crónicas romanas y el Líber poníificalis hablaban
de trabajos de Pietro Cavallini en
la basílica
del Vaticano y en Santa Cecilia del
Transtévere. Estos últimos írescos fueron descubiertos recientemente. Lañarte
PIETRO CAVALLIM inferior
de
pero en
lo alto
la iglesia
de
23
ha sido blanqueada,
la
misma existen im-
portantes restos de un Juicio
final,
pinta-
do allí por Cavallini y que nadie podía examinar por razón de la clausura. Hállanse estos frescos
en
lo alto del coro,
y recientemente se conseguieron permisos
para estudiarlos y fotografiarlos 28 y 29). Son de una belleza clá-
(figs.
y no recuerdan para nada
sica,
la
es-
cuela oriental ó bizantina a que alude el
Sus
Vasari.
tipos
son romanos, mejor
dicho, transtiberinos, ó sea del barrio de
Roma
llamado el Transtévere (el otro
lado del Tíber), que tiene una psicología especial. El ángel
en
la fig.
28,
que reproducimos
parece anticiparse
al tipo
de belleza femenina romana, eternizado por Rafael. Aquella cabeza es
muchacha con
el
peinado
la
de una
típico
del
Pietro Cavallini. Fresco
Fig. 28.
de Santa
Transtévere.
Roma.
Cecilia in Transtévere.
Sin embargo, un maestro tan gran-
de como Cavallini, pasa casi sin dejar rastro; su espíritu fluye hacia Toscana y Cimabue y Giotto, comienza un renacimiento que
Florencia, donde, por obra de
ya no debe interrumpirse.
He
aquí
las
propias palabras del Vasari para explicar la
formación de Cimabue,
el
primer gran
maestro de la escuela de Florencia: «Éste era de la noble familia de los Cimabue; su padre lo envió para aprender á un fraile pariente suyo, que enseñaba á novicios en Santa
los
María
Novella;
pero habiendo sido llamados algunos pintores de Bizancio para pintar
la
ca-
llamada de los Gondi, Cimabue, interesado por sus trabajos, dejaba á mepilla
nudo su estudio para pasarse
el
día
(Mi-
tero viendo trabajar á los dichos pintores;
por
que su padre, y también aqueconociendo que él era
lo
llos extranjeros,
favorecieron su vo-
apto para
la pintura,
cación, y,
ayudado por su natural'
bien dispuesta
muchísimo
para
el
arte,
sobrepasó
el estilo de pintar de los bi-
zantinos, los cuales, fijos en su Fig.
2c,-r¡etro
de Santa Cecilia
in
Cavallini.
Fresco
Transtévere. Roma.
se Preocupaban zar.»
ni
Basta decir solamente
art
s
Desiderio
de Settignano, Benedetto de Majano, Mino de Fiesole, Agostino da
Duccio y ron
al
el
Pollajuolo.
Todos
lleva-
arte decorativo los principios
de elegancia y finura que saturaban las obras de los más grandes escultores, como Dónate! lo y el Yerro chio. Ejecutaron
monumentos
principalmente de vasto
funerarios
conjunto, llenando toda una capilla,
como
el
del cardenal portugués para
quien Antonio de Rosellino hizo una
tumba que la
iglesia
es su obra maestra, en
de San Miniato, cerca de
Florencia; ó bien dentro de nichos
Fie
120.
— Agostino da Duccio. Madona.
Museo
del Louvre. París.
en el muro, dos de Santa Croce, obra de Bernardo Rosellino y de Desiderio de Settignano, para los secretarios de la república, Leonardo Bruni y Carlos Marsupini. Siempre estos decoradores cuatrocentistas adoptan el mismo sistema de subgrandiosos, abiertos
como
los
dividir los elementos arquitectónicos en multitud de frisos, cartelas y recuadros, que adornan con rizos de hojas de acanto, con guirnaldas de flores, ovas y palmetas. Los simples, clásicos conjuntos de entablamentos, sobriamente colocados sobre una serie de columnas ó pilastras, que serán los preferidos durante el siglo xvi, no aparecen todavía; las líneas arquitectónicas han sido multiplicadas
tan sólo para dí y las pilastras,
r
En
los
tímpanos
más bien
alegorías,
lugar á nuevos enriquecimientos decorativos.
subdivididas en recuadros, aparecen ángeles ó
siempre en relieves exageradamente planos; estos escultores cuatrocentistas rentinos hacen grandes esfuerzos para infundir en
el
flo-
una sensación de plano del cuadro. Muchas relieve
luz y de color, sin levantar apenas las formas sobre el \eces acentúan su efecto con una discretísima policromía, con ligeros toques de oro y azul, acentuando las líneas ó llenando los fondos con un tono mate;
pero, otras veces, esto resulta imposible y los fondos están materialmente invadidos por el esfumado del relieve, los penachos de cabelleras y las alas de ángeles hisi
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13.
^
HISTORIA DEL ARTE
98
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propio Julio
....... r Cúpula de del santuario .
Fig. 1S6.
la iglesia
de Loreto.
,
,
.
S
HISTORIA DEL ARTE
ya terminada, con
la
leyenda: Tcmpli
Petri instauratio. El día 18 de Abril
de 1506 el Papa descendía á la enorme excavación practicada para los cimientos del ábside de la nueva iglesia,
^queriendo
él
mismo
colocar
la pri-
mera piedra, que llevaba una inscripción conmemorativa, y después de proclamar
las
allí
indulgencias conce-
didas á los bienhechores
de
regresaba en procesión con
la obra,
cruz
al-
comenzaron por
la
la
zada á su palacio del Vaticano.
Los
trabajos
parte posterior: el ábside y los pilares
de
la
cúpula. Julio II dejó que
mante derribara todo necesario de
impuso sólo
la la
lugar central, Fig.
i
~.
^Cúpula déla
lo
el
Bra-
que iba siendo
antigua basílica; se le
prohibición de tocar el
donde
está la confesión
de San Pedro, una especie de pozo que nunca había sido violado y en que se
iglesia
de San Carlos. Roma.
supone enterrado el cuerpo del apóstol, pn eticó en lo que quedaba en pie de la antigua iglesia; más tarde se hizo una capilla provisional sobre el sepulcro, hasta que quedó del todo terminado el nuevo templo. Una mínima parte de lo que Por mucho tiempo
el
culto se
de conservarse se almayor desorden, en los subterráneos que quedan entre el pase creyó digno
macenó, en
el
vimento antiguo de
vimento de
la
la basílica
actual,
que
y
es
el
pa-
mucho
hay fragmentos de escultumbas de los pontífices, de ciertos altares y el sepulcro de Otón II, que estaba en el patio dei ante
más
alto. Allí
turas de las
de la
la
fachada de
la iglesia.
Pero toda
decoración de los antiguos mosaicos
cristianos, los frescos
de Giotto y tanprimer rena-
tas otras bellas obras del
cimiento fueron destruidas sin respeto.
El pueblo de tas,
Roma
y las personas cul-
entre ellas algunos cardenales, no
presenciaron indiferentes aquel vandalismo; imponíase la excusa de
que
la
vieja construcción amenazaba ruina, pero así y todo, se elevaron voces de
Fig. 18S.
— Cúpula de Santa
María de Loreto.
Foro Trajano. Roma.
BRAMANTE Y LA CONSTRUCCIÓN DE SAN PEDRO DE ROMA protesta contra
151
Papa y
el
sobre todo contra
el
Bra-
mante, que no pensando
más que en sus
fantasías
parecía poseído de furor desarquitectónicas,
tructivo.
truido a
Él hubiera des-
«
Roma
universo
dido,- dice la
entera y
un
de
escritor
La gente
época.
el
hubiese po-
si
del pue-
aguda y maliciosa
blo, tan
Roma, decía en el Bramante tendría que quedarse fuera del cielo, porque San en
la vieja
sus sátiras que
Pedro, irritado por haberle
destruido su vieja basí-
lica,
no
A
le la
mante se
dejaría entrar.
muerte del Brale
encargó á de la de San Pe-
Rafael la dirección
nueva dro,
iglesia
Fig. 189.
— Vignola. Iglesia del Jesús.
Roma.
por creerse que sería
primitivo. Rafael era
corte pontificia,
al
el que más fielmente podría desarrollar el proyecto también de Urbino, como el Bramante, y su carrera en la
decir del Vasari, había
comenzado por
la
protección del gran
arquitecto. Pero Rafael no
era
el
genio más indicado
para una construcción gantesca
como
gi-
que había proyectado Bramante en San Pedro del Vaticala
no, y aunque le auxilió Antonio de San Gallo,
gran constructor y cialista
espe-
en arquitectura,
las
obras no avanzaron mucho.
Por
fin,
muerto Rafael, y
algunos años después Antonio de San Gallo, nadie
pareció capaz
buen término
de la
llevar á
construc-
ción sino el viejo Miguel HÉitfr
Ángel, que sobrevivía todo el mundo, crecic Fig. 190.
— Interior
de
la iglesia
del Jesús.
Roma-
á
cada día su reputación.
—
HISTORIA DEL AR'IE
152
«Habiendo muerto Antonio de San Gallo
dice
año 1546,
el
Vasari
el
,
—y
faltando
quien dirigiese la fábrica de
San Pedro,
hubo
diferentes
pareceres, hasta que Su Santidad, inspirado
por Dios, se
resolvió á confiarla á Miguel
Ángel,
cual rehusó dicien-
el
excusarse de
do, para
esta
que no era su arte el de la arquitectura. Finalmente, no admitiendo sus escrúcarga,
pulos, la
Papa
el
le
mandó que muy
aceptase, por lo que,
contra su voluntad, tuvo que entrar en aquella empresa...»
Suprimió Miguel Ángel
infi-
nidad de detalles del último proyecto de San Gallo, torres y
más
torres, agujas
y colum-
natas del exterior, que quita-
ban
—
Bramante y Rafael. Logias ó galerías del patio de San Dámaso. Vaticano.
Fig. 191.
á la iglesia la
clásica,
tivo
simplicidad
pero que siendo mo-
de gastos cuantiosos, pa-
recían complacer á los administradores de la fábrica, concitándose con esto la
animosidad de
que veían su provecho en dar largas á
los
la
construcción, en
cuyos trabajos se llevaba ya empleado cerca de medio siglo. En cambio, para desvanecer toda sospecha, Miguel Ángel exigió que en el motu-proprio que le nom-
braba director de
la
obra, con entera autoridad de hacer y deshacer, añadir y que él servía allí á la Iglesia sin ninguna recompensa
quitar, se hiciese constar
y sólo por el amor de Dios. El papa Paulo III, que veía en el glorioso escultor el genio que convenía para terminar la iglesia, sostuvo siempre á Miguel Ángel contra
las intrigas
de sus enemigos.
administradores en
que no
1
las distraigan
55
guadagno
perdo tempo
:
c
«
Vuestro cometido,
— es tener cuenta de
los ladrones; el plan
cambio, de mi cuenta.» io
1,
E
voltossi al
che se qitcste
fafiche
Papa,
y
— decía
que lleguen
los dibujos
disse:
che io duro
ropera.» II Papa, che lo amara,
,
las
de
la
el
«Padre Santo,
védete quel che
non mi giovano
gü
messe
le
escultor á los
limosnas y vigilar iglesia corren, en all' anima, io
maniin
snlle spalle
«Voi guadagnate per V anima c per il corpo, non dubitalc.» La intervención de Miguel Ángel en el proyecto de San Pedro consiste, pues, principalmente en simplificar la planta, la idea general del Bramante, quitando elementos accesorios que debilitaban la construcción, pórticos y aberturas que reducían la resistencia de los muros. En cambio, en cuanto á la alzada, levantó la cúpula á una altura mucho mayor de la que había proyectado Bramante; éste quería repetir la cúpula romana del Panteón, grandiosa por den-
e disse:
MIGUEL AXGEL COMO ARQUITECTO pero sin visualidad por
tro,
fuera.
Miguel Ángel
tituyó
por una cúpula como
la
la
subs-
de Santa María de las Floy así lo que le quitaba al
res,
edificio en extensión, se lo aumentaba en altura. Xo hay duda que lo que caracteriza
hoy
exteriormente
la iglesia
de San Pedro, de Roma, es la cúpula, con su altura colosal de 151 metro-, todo
dominando
el edificio (fig.
183).
Sobre los cuatro grandes pilares, que ya había proyectado Bramante, levanta Miguel Ángel un tambor cilindrico con columnas pareadas, entre Fig. 192. — Bram :nte. Nicho monumental que se abren unas ventaen el Belvedere. Vaticano. encima corre aún el friso con guirnaldas, motivo harto sencillo para que se pudiera ver de lejos, y, por fin, la doble bóveda algo peraltada, como en la cúpula de Florencia (fig. 72). Miguel Ángel murió cuando la cúpula estaba solamente en el arranque, pero dejó un modelo detallado que se conserva todavía. Su sucesor en la dirección de la obra fué también su discí-
las
nas;
pulo predilecto, Giacomo della Porta, quien no se contentó con proveer discre-
tamente á
las
que además
grandes dificultades de
alteró
con gracia
cada, ya casi barroca. Esta ligera nota superficie gris
de
la
construcción de la bóveda colosal, sino
la
la linterna superior,
haciéndola más rica y complilo alto de la curvada
más moderna, en
cúpula, cubierta de planchas de plomo, acaba de completar
campiña ropoco accidentada del Lacio; es lo que caracteriza más el paisaje de Roma, cuyo recuerdo es molvidable. Como toda la ciudad queda á un lado del Vaticano, el sol en Roma se pone siempre detrás de la cúpula, recortando su silueta en los la
belleza de aquella obra magnífica. Vista desde lejos, de toda la
mana
cúpula de San Pedro, sobresaliendo de
se distingue la
crepúsculos luminosos del cielo de Italia
(fig.
184).
Es verdaderamente una entidad moral dotada de rística propia,
tan igual y tan distinta de
la
la llanura
espíritu,
con su caracte-
cúpula de Florencia y de todas
las
que se hicieron después á su imitación. El efecto de la cúpula de San Pedro sobre los artistas fué
tal,
que, á partir
por grande ó pequeña que sea, (pie no quiera tener también su cúpula, en correspondiente testimonio de admiración de la de San Pedro de Roma. No sólo en Italia, sino en todos los demás países de de
la
mitad del siglo xvi, no hay
Europa adonde llegó
el
iglesia,
Renacimiento, en iglesias rurales de
también en HIST.
la
DEL ARTE.
de
los
ladrillo, revestidas
y más tarde el mismo repítese siempre Inválidos, de París, siempre,
de estuco, ó en grandes monumentos como
— T. III.— 20.
la
iglesia del Escorial,
HISTORIA DEL ARTE
154
Fig-
tema de una
iglesia
T 93»
— El palacio Farnesio. Roma.
en planta de cruz con una cúpula, sobre un tambor
cilin-
drico en el crucero.
Las modificaciones, tratando de mejorar
de la cúpula de San también cuan acertada era la
los detalles
Pedro, en sus imitaciones posteriores, prueban solución de
la
obra de Miguel Ángel que apenas consentía mejora. En
sobre todo, los arquitectos del siglo xvi glosaron
el
mismo asunto en
Italia,
curiosas
variaciones. Así, por ejemplo, la iglesia de Santa María de la Consolación, en
Todi, de principios del
siglo,
cuando en
Roma
hacía furor
el
plan del Bramante
para San Pedro, posee una cúpula más modesta, cuyo tambor tiene ventanas alternadas con nichos de un efecto todavía
muy
severo
(fig.
185).
Lejos de Roma, pero dentro aún del territorio pontificio, los Papas tenían el
singular santuario de la Santa Casa de Loreto, erigido para contener la reli-
quia de la casa de
la
Virgen en Nazaret, transportada á
Italia
por los ángeles.
Para cubrirla se levantó un templo, cuya cúpula, que parece obra del San Gallo, viene á ser una regresión hacia el tipo de la cúpula de Brunelleschi en Florencia (fig. 186).
En Roma, la ciudad de las cúpulas, se ven á centenares las imitaciones de la enorme masa de la cúpula de San Pedro, pero no hay ninguna como ella de curva tan elegante. Una de las más discretas, la de la iglesia nacional de los florentinos, en Vía Giulia, fué obra del discípulo de Miguel Ángel y continuador de su obra, Giacomo della Porta. El remate y la decoración del tambor se resienten del gusto barroco, que triunfa, pero causa bellísimo efecto la zona de grandes ventanales entre columnas que sostienen un entablamento. A fines del siglo xvi la linterna de remate se hace cada vez más complicada, como si para
MIGUEL ÁNGEL COMO ARQUITECTO
Fig. 194.
— Patio
del palacio Farnesio.
Roma.
sostenerla tan sólo se hubiera construido la cúpula, y el
adorna con motivos arquitectónicos barrocos
Además de
la
(figs.
tambor
cilindrico se
187 y 188).
cúpula, puede decirse que, á excepción de
la
fachada, todo
exterior de la iglesia de San Pedro es obra de Miguel Ángel;
la que había Bramante hubiera sido absolutamente distinta, con sus múltiples pórticos y logias abiertas. En el ábside de San Pedro es donde se comprende el estilo propio de Miguel Ángel como arquitecto, tan distinto de todos los demás de su tiempo; los altísimos muros curvos de los ábsides rematan en un simplicísimo ático horizontal, que debía dar toda la vuelta al templo, sostenido aparentemente por colosales pilastras corintias, también de toda su altura. En los espael
proyectado
el
abren balcones y ventanas, sin muchos adornos, tan grandiosos, que vuelven á dar al edificio el carácter de religiosidad que había perdido con las formas de los detalles clásicos. La obra de Miguel Ángel en San Pedro es cios lisos se
poco conocida; generalmente queda ohidad? detrás de la impresión barroca de la plaza y de id fachada, ejecutadas mucho más tarde; pero al dar la vuelta al edificio, si el ánimo no está ya cansado por tantas sensaciones diversas, al ver la iglesia enorme, con sus muros severamente arquitectónicos, y elevar la vista hasta aquella altísima cornisa, recorriendo con la mirada aquellos lienzos de picha, únicos en
el
mundo por
sus dimensiones y nobleza, vuelve á sentirse
emoción religiosa que producen las catedrales de la Edad media. Miguel Ángel consiguió, con su espíritu elevado, dar un sentido nuevamente místico á la obra fastuosa que proyectaba la Roma pagana del Renacimiento. (Lám. IX.) el
mismo
efecto de
1
HISTORIA DEL ARTE
56
Fig. 195.— Palacio Mássimo.
En
los principios establecidos
arquitectos de
la
por
Uno
escuela romana.
las
Roma.
obras de San Pedro se formaron los
de los discípulos de Miguel Ángel, Do-
menico de Vignola, los divulgó con un Tratado de arquitectura. Además trabajó en San Pedro, construyendo allí dos cúpulas que flanquean la grandiosa central, ya mucho más ligeras y abiertas, con grandes ventanales en la base. Pero la obra más importante del Vignola es la iglesia del Jesús, en Roma, también con una cúpula y una sola nave, con capillas laterales; el desenvolvimiento final de la idea iniciada por León Bautista Alberti en la iglesia de Mantua. El crucero, ancho, está iluminado por la cúpula; la trarresta
como
por
las capillas laterales
(fig.
190).
bóveda de medio punto
La fachada
se con-
del Jesús se de Gia-
ya algunos detalles de decoración tan poco que muestran los progresos del barroquismo. Hay encima de la puerta un escudo del que cuelgan unas guirnaldas, dentro del estilo de Miguel Ángel, aunque más complicado y retorcido. La disposición general de la fachada del della Porta, quien introdujo
clásicos
Roma, es todavía la propuesta por León Bautista Alberti en Santa María Novella, de Florencia, que se conservaba por tradición desde el siglo anterior: un cuerpo bajo con un orden de pilastras, y un cuerpo superior que ter-
Jesús, de
mina en un frontón
Como
el
de
la
cuerpo bajo es más ancho, porque tiene nave central y las capillas), y el superior no tiene de anchura más que la de la nave central, estos dos pisos están reunidos por una forma curva ondulada que acaba en dos volutas. Así el cuerpo alto se ensancha ingeniosamente para combinarse con el piso inferior. Esta so-
ia
(fig.
189).
amplitud de las tres naves
(ó
Lámina IX,
Ábside de San Pedro de Roma, por Miguel Ángel. El coronamiento barroco es obra del siglo xvir.
Tomo
111
LA ESCUELA ROMANA DE ARQUITECTURA lución, popularizada por los
li-
bros de los tratadistas del Renacimiento, logró singular fortuna,
más adoptada
siendo la forma
para
las
fachadas de
iglesias
las
de esta época. Pero
el
siglo
no era
el
más
á propósito para edificios religiosos; ya
hemos
que sólo
visto
el
genio superior de Miguel Ángel consiguió
impregnar de una
grandiosidad moral
proyecto
el
de San Pedro. Los Papas del Renacimiento, mejor de
la iglesia
que varones piadosos, eran hom-
de Estado, come
bres
Julio II,
como Cuando Mi-
ó eruditos y aficionados
León
X y Paulo
III.
guel Ángel labró para Bolonia estatua de Julio
manos un que
el
II,
libro abierto,
gran pontífice
dió diciendo
que
la
puso en sus
lo
le
por
lo
repren-
que
Fig. 196.
— La Farnesina. Roma.
hacía
él no era hombre de lecturas. Mettevi non so letterc. Conocida es la frase del cardenal Bembo recomendando leer lo menos posible la Biblia, para no corromper el latín. Estos hombres, en cambio trataban de restaurar en todos sus detalles la vida clásica, y su preocupación se ha de transparentar en la más social de todas las artes, la arquitectura. El primer edificio con carácter de habitación que debemos citar de esta época, es el propio palacio del Vaticano. El conjunto del Vaticano es una construcción muy compleja en la que cada Papa ha
falta
en su retrato era una espada, pues
una spada, che
io
,
ido introduciendo nuevas dependencias, pero
el
plan
puede reducirse, en sus elementos esenciales, á las habitaciones que rodean el patio llamado de San Dámaso y á las
dos largas alas paralelas este núcleo al pa-
que reúnen
bellón del Belvedere, donde
están los teca,
Museos y
la
rios del palacio
pi >ntifi
us amigos literatos.
Pero, ¡cuan
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í
469% **
&4V Ib JpTiw
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*
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v y ,_„
Fig. 311.
—
su estilo, lo que
.
Tintoretto. Adoración
él
valor material de
los
quería era pintar, nada
con imágenes.
tos
de
la
Magos. Satola
más que
di
San Rocco. Venfcia.
pintar, llenar vastos
paramen-
A menudo
no pedía más retribución por su trabajo que el pintura. Su esposa, Faustina, de la noble familia de Vescovi,
cuidaba de su propio dote y procuraba regular los gastos del pintor. Cuéntase que en su juventud, para poder pintar, rogaba á sus vecinos que dejasen llenar de frescos las fachadas de las casas, y así pintó varias de ellas. Su primer conjunto de grandes pinturas en Venecia, hubo de ejecutarlo también
le
por
ni'
-do análogo.
Por cien ducados se ofreció
al
prior
de Santa María dell'Orto
inmensas paredes del coro. El prior aceptó su oferta, comprendiendo que así no le pagaba ni los gastos. De la misma manera, casi por
para decorarle favor, obtiene
de
la
Librería,
las
permiso para decorar varios lienzos de pared entre
que estaban pintando Ticiano y
el
las
ventanas
Veronés. Los encargos para
hubo de conseguirlos también con no poca dificultad, y, por último, su grande obra maestra, la decon de la casa de la cofradía de San Roque, le fué encargada tan sólo gracias su genio violento, arrancándola casi á la fuerza de sus jueces. La cofradía de
ejecutar sus magníficas decoraciones del palacio ducal,
,
San Roque buscaba un pintor, y había abierto un concurso: varios dieron
uno
o
el
artistas acu-
día señalado, llevando un boceto, pero Tintoretto llevó ya terminado
ndes
fué admitido en
la
lien/i
is,
pintado
cofradía y no se
como por relámpagos. Desde movió más, punir
aquel
momento
decirse, de aquella casa;
HISTORIA DEL ARTE
Fig. 312.
— Bonifack
>.
La parábola
Ic^íSÍW s»
del rico Epulón. Yenecia.
^ Uq^^h
i
% ni
,^ñh-
%v
B^'c^r* ^?^ mí ->*5
Fig- 3
X
3'
— Lorenzo Lotto. El yugo nupcial.
Museo dtl Prado. Madrid.
BONIFACIO. LOTTO. MORONI. TIÉPOLO sesenta pinturas, lo mejor de su espíritu, llenan las salas
y
Scuola di San Rocco; para conocer
al
la iglesia allí
de
la
hay que
maestro en todo
plendor de su arte: millares de
ir
es-
el
figuras,
inolvidables, destellos de halos y sombras profundas, escorzos acumulados por un titán neurótico; percepciones de un mundo supraterrestre. Allí, en la Scuola di San Rocco, hay que conocer al Tintoretto, el pintor moderno, el impresionista, admirado de Rembrandt y Velázquez; el maestro de un joven, recién llegado de Creta, que debía ser conocido después con el nombre de Greco. Tintoretto y el Greco, he aquí dos nombres que enlazan claridades
dos escuelas, y explican cómo el arte italiano del Renacimiento, en su última
1
tierra y otra sangre. conociendo las circunstancias de
naturaleza, en el
mundo
la
del espíritu,
Es imposible describir aquí como hemos hecho con
toretto,
ni
314.
.
1
— Moroni. Un abogado.
Galería Nacional. Londres.
en otra Cuanto más se van
etapa, se injerta en espíritu
producción artística, mejor se ve que la tampoco suele obrar por saltos. aun las más importantes pinturas del Tin-
las del
Ticiano y otros maestros. Realmente, no se recuerdan sus
del Tintoretto
obras una por una, sino su
modo de
luz y su
A
sición.
agrupar
estilo, la
su
compo-
veces se contiene á
sí
mis-
mo, procurando ser correcto y académico, como en las bellas composiciones del antecolegio, en
que
el
palacio ducal,
parecen del Veronés
casi
(fig.
309).
En otras, manteniéndose aún dentro de
la
normalidad, agita ya
las figuras
con una convulsión radiante de formas tempestuosas. Así, por ejemplo, es interesante
comparar
la
Asumpta, tan
veneciana, del Ticiano, con toretto,
en
el
demia de Venecia
cuando
(fig.
51
-Moroni. Un
Galería Xaáonal.
I
sastre.
.ondres.
la
310).
Tin-
Aca-
Pero
Tintoretto se encuentra, por
decirlo así, solo consigo
Fig. 3
la del
mismo museo de
dell'
* &*» R°CC0
° lvida
>
mismo, como la Scuola
Orto ó en
en Santa María
el
aire terrestre
v la luz natural é ilumina sus figuras
2
HISTORIA DEL ARTE
54
Fig. 316.
— Tiépolo. La oración m
el
huerto.
Museo
del Prado.
Madrid.
por medio de rayos oblicuos que vienen á caer inesperadamente sobre los cuerpos, envueltos en la sombra (fig. 311). Entonces es cuando el mágico furioso hace prodigios: en la cena de San Jorge il Maggiore, todo el ambiente de la sala está lleno de nubes luminosas, entre las que apenas se adivinan los ángeles; el Señor derrama luz, otras luces salen de ia cabeza de los apóstoles, una lámpara quiere dar luz también... Y todo resulta tan real que el observador se pregunta qué
mundo
es aquél
y á qué paraje sobrenatural ha sido transportado.
Tintoretto murió en 1594, á la edad de setenta y cinco años, trabajando,
como
el Ticiano, hasta sus últimos momentos. Contemporáneamente á estos grandes maestros, desde los días del Giorgione hasta fines de siglo, pintaron en Venecia otros artistas, á manera de astros de pequeña magnitud, ofuscados por tan grandes genios, pero que en otro lugar
y tiempo hubieran sido considerados
bueno de
como
pintores excelentes; fueron éstos
un pintor de grupos de santos
el
de dulce amor, entretenidos en piadosas conversaciones; el delicado Bonifacio, el pintor de los conciertos y también de los íntimos coloquios (fig. 312). Anterior á éstos fué Lorenzo Lotto, quien, aunque se había formado en Venecia, hubo de trabajar Vivarini,
principalmente en
Roma;
llenos
espíritu joven, sentimental, poseía algo
de
la finura
BONIFACIO. LOTTO. MORONI. TIEPOLO
Fig. 317.
— Tiépolo. La coronación de
espinas.
Museo
del Prado.
Madrid.
aunque no tan profundo (fig. 313). Lotto no era véneto de origen, pues había nacido en Bérgamo, como Moroni, pero ambos experimentan la inñuencia de atracción predominante en el Xorte de Italia por aquella
estética del Giorgione,
época, que era
la
que nos presenta
de
la
escuela veneciana, Moroni es un especialista en retratos,
á sus figuras
seres vivos (figs. 314 y 315
A
fines del siglo xvi,
con una realidad tan clara que asombran como
I.
Vcnecia, en
el
terreno del arte, parecía agotada por
tanto esfuerzo, pero tenía que producir aún otro pintor genial en
de quien son
el
delicado
el
palacio real de Madrid. Tiépolo
I
íépolo,
las bellas
fué
el
el siglo xviii,
decoraciones del salón del trono, en
artista
de
los
grandes efectos esceno-
gráficos de luz y perspectiva; sus frescos de Madrid, claros y brillantes, como el techo se abriera \ en las nubes apareciesen figuras y alegorías, dan perfe le
ta
su estilo,
i'i
ro
propia Venecia, en
donde hay que estudiar las
á
si :ta
Tiépolo en toda su fuerza es en y Labia. Las
decoraciones de los palacios Mezzónico
paredes están pintadas figurando arquitecturas de fachadas, con pórticos mag»s,
entre los que discurren graves personajes; los fondos prolongan nuevas
perspectivas y
riqueza
1
figs.
3
la
sala
[6 y
3
17
se \.
ensancha en un horizonte interminable de
luz y
de
—
!
HISTORIA DEL ARTE
56
Resumen.
—
La
pintura veneciana empieza á fines del siglo xv, con los hermanos Juan y el pintor de las Madonas apacibles, su color luminoso y brillante; de él
Gentil Bellini. Juan es
aprende Carpaccio, artista distinguido, que hace prodigios en las representaciones de leyendas de santos. Simultáneamente á la escuela de los Bellini, dos pintores nuevos, Giorgione y Ticiano, inician una nueva escuela de pintura. Giorgione muere joven; sólo se conocen de él una docena de cuadros; sin embargo, parece haber sido el verdadero iniciador de la mayoría de los temas que Ticiano desarrolla después tan sabiamente. Ticiano era oriundo del Cadore, en los Alpes vénetos, y su color refleja las maravillas de luz del país que le vio nacer. Trabaja principalmente al servicio de los Austrias, Carlos V y Felipe II. Contemporáneos de la larga vejez del Ticiano son el Yeronés y el Tintoretto, pintor de las grandes apoteosis teatrales el primero, creador el segundo de milagros de luz nunca imaginados. En el siglo xvnr, Yenecia produce aún un último artista, el gran decorador llamado Tiépolo. Bibliografía.
— Carlo
— Berenson:
Ridolfi:
De
meraviglie dell'arte, overo
le
vite degl 'illustri piítori
Taine: Voy age en The Venenan Painters of the Renaissance, 1894. Cook: Giorgione, 1900. Fry: Giovanni Bellini, 1899. — Rosenthal: Carpaccio, 1906. Italie. Crowe y Cavalcaselle: Tiziano, 1877.— Malcom Bell Leonello Ventdbi: Giorgione. Hamel: Tifien, 1904. — Caliari: Paolo Veronese, 1888.— y H. Miles: T he work of Titian. Janitschek: Tintoretto, 1876. A. Bell: Paolo Veronese, 1905. Yfiarte: Paul Veronese, 1888. — Thode: Tintoretto, 1901. Stoughton Holborn: Jacopo Robusti, called Tintoretto 191 2. Veneti, 1648.
—
—
—
— Heemasn:
—
— —
—
—
Tiepolo, 1S97.
Fig. 318.
— Carpaccio. Ángel músico. Academia de Venecia.
,
Fig. 319.
— interior de San Juan de los Reyes. Toledo.
CAPÍTULO XI — —
LAS CONSTRUCCIONES MUZÁRABES Y FLAMEANTES EL RENACIMIENTO EN ESPAÑA. EL GRECO ROMANO. EL LLAMADO ESTILO PLATERESCO. DEL TIEMPO DE LOS REYES CATÓLICOS ARTES MENORES. LA ESCULTURA ESPAÑOLA EN EL SIGLO XVI.
—
—
España está invadida de artistas extranjeros. Los Reyes de su carácter tan nacional, llaman ó admiten arquitectos y decoradores flamencos y alemanes para dirigir sus nuevas construcciones. Vienen también entalladores y escultores del norte de Fiancia y de Borgoña; durante el reinado de Carlos V, los italianos acuden en masa y todos son bien recibidos. La España del siglo xx, que pretende hacerse castiza, excluyendo /\
fines del siglo xv,
¿\.
Católicos, á pesar
lo
poco que pin
'la
llegarle
desde afuera, debería recordar cómo se hizo grande
absorbiendo y asimilándose todas las corrientes artísticas de la Europa del Renacimiento. "n solo arte, que podríamos llamar peninsular, se defendía de aquella invasión, n
mientras
sepulcro del
el
cardenal venía á el
lla
323).
(fig.
ocupar
centro de
lugar en
Todo
muro
el
de cerramiento es una
filigra-
como una
na flameante, ría
su
la capi-
lace-
de piedra llena de intere-
santes figuras.
Pero esta profusión de molduras y relieves tenía que ser superada
aún en
la capilla
llamada del Condestable, de catedral de Burgos, cons-
la
truida por su esposa D. ría
a
Ma-
de Mendoza durante
los
años que D. Pedro Fernández
de Yelasco, que así se llamaba el Condestable, pasó en la
guerra de Granada.
pilla
La
proyéctase fuera de
planta de
la
cala
catedral de bur-
como un pequeño monumento aparte; su cimborio caracteriza hoy la silueta exterior de la catedral, como las gos,
Fig. 324.
— Fachada del hospital
de Santa Cruz.
Toledo.
torres de fachada y la linterna
del crucero. Su autor, llamado Simón de Colonia, era hijo de un tal Hans ó Juan de Colonia, que ya había sido tro de la obra de la catedral en 1466. La labor que Simón de Colonia hubo de realizar en la capilla del Con-
testable reúne á la suntuosidad las
de la capilla de Mendoza, el buen gusto de mejores obras flameantes borgoñonas y alemanas (fig. 325). El sepulcro illa también en el centro, como un suntuoso sarcófago, sobre el que des-
cansa, tendida, resulta también
la
estatua del condestable.
mucho más ordenada que
La composición la
de
la
capilla
general déla capilla
de Mendoza,
las
262
HISTORIA DEL ARTE des están
decoradas
con grandiosos escudos de piedra y en lo alto corre una bellísima galería
de circulación.
Los
retablos, también
de piedra, son de
estilo
flameante alemán, uno
de
ellos,
obra de un co-
laborador de Simón de Colonia, Siloe, á
un
tal
quien
Isabel encarga
de
la
padres
Fig. 325.
— Capilla
del Condestable- Catedral de Burgos.
reina
más
tar-
decoración de
capilla sepulcral
Juan
de
Gil
la
II
rey Doña y el
la
de sus
Don Isabel
de Portugal, en la de Aliraflores.
car-
tuja
Estas son las figu-
más eminentes del reinado de los Reyes Católicos: Egas, Güas, y Simón de Colonia; nombres que subsisten unidos á grandes obras, pero
ras artísticas
Siloe
que no evocan todavía en nosotros el recuerdo de una personalidad espiritual bien caracterizada.
Su origen y su vida
son todavía un enigma: sólo sus obras siguen pregonando
su gran fantasía decorativa y la nacionalización profunda
de su espíritu en el noble solar de Castilla, donde encuentran una generación sedienta de grandeza. Sin embargo,
el
que mire
con atención los monumentos reproducidos en las pági-
nas anteriores, encontrará acaso que poco ó nada tienen de las formas clásicas tradicionales que restaura en Italia el Renacimiento. Más adecuadas serían, al parecer,
como
manifestaciones
en Castilla de la escuela borgoñona q u e de un locales
Fig. 326.
- Fachada de la Universidad. Salamanca
,
EL LLAMADO ESTILO PLATERESCO arte nacional, y, sobre
todo, dentro órbita
mos
de
lo
ya de la qne llama-
Renacimiento.
el
Pero la misma vacilación se advierte
en
la
y no obstansiempre hemos con-
literatura, te,
siderado
al
Santillana y
marqués de al marqués
de Villena como dos precursores del Renacimiento en Castilla,
aunque
visten y hablan
a veces
como hombres En los cu-
medioevales.
riosos Cancioneros del
tiempo de los Reyes Católicos, que son las maniléstaciones poéticas la
más
interesantes de
como el canGato ó el
época,
cionero de
de Baena, las imitaciones del Petrarca están mezcladas cun sátiras y letrillas también tradicionales castellanas.
Con sucede y
mismo Egas ;
Güas son
tructores
de
los arquitectos
lo
los
los cons-
de San Juan
Fig. 327.
— Torre del palacio de Monterrey. Salamanca.
Reyes, pero tam-
bién lo son de la catedral de Granada, del todo clásica en sus haces de columal lado de su arte gótico borgoñón, empalmado con el dan vida á un estilo nuevo, propio de España, el arte extraordinariamente nacional y original que llamamos plateresco. Es punto algo obs-
nas corintias. Además, espíritu mudejar,
el saber cómo se produjo este estilo nuevo, que se llama plateresco porque aplica á las grandes arquitecturas de piedra las formas de los orfebres ó plateros. Según unos, fué el mismo Enrique de Egas quien se entusiasmó con la técnica de un platero alemán, Enrique de Arfe, establecido en Castilla i principios del siglo xvi, cuya fama y habilidad hicieron que se le encargaran un sinnúmero de cruces y custodias para las grandes catedrales y colegiatas de
curo aún
Castilla.
Las obras de Enrique de Arfe eran admirables: sus custodias, más que joya edificios de oro y plata; la custodia de Toledo, pesa 200 kik
son pequeños
HISTORIA DEL ARTE
264
tiene en sus contrafuertes y aberturas
más de 260 estatuillas. (Lám. XIX.) Se comprende que estos edificios eje-
cutados por un platero pudieran inte-
resar á un arqui-
como muy dado
Egas,
tecto
ya á
transformar en joyas
de piedra
mente
sus
excesiva-
edificios
decorados.
Algo extraño parece, sin
embargo,
que un
artista solo
inventara un estilo
nuevo; contraría
al
el
menos,
hecho
todas las leyes del arte,
en
nuevo
el
que un
repertorio
de formas aparece siempre por evoluFig. 328.
— Portalada de
Ayuntamiento. Sevilla.
ción; pero lo cierto es
que una de
primeras y más características obras del estilo plateresco fué la fachada del hospital de la Santa Cruz, de Toledo, empezado por Enrique Egas en 1504, las
por virtud de un legado testamentario del famoso cardenal Mendoza
La
puerta, encuadrada por pilastras
que
lo
mismo
las
324).
un
y candelabros, igual que una dos ventanas superiores, que parecen compuestas
remate á manera de pequeño templete con
obra de platería;
(fig.
se encorvan en la archivolta, tiene figurillas
de piezas aplicadas, pequeños elementos metálicos retorcidos y afinados con el buril, que se han unido formando un marco de piedra en miniatura. A Egas se atribuye también la fachada de la Universidad de Salamanca,
que semeja un
de piedra decorado enteramente con escudos y motivos groinferior es aún de arcos rebajados, gótica en su trazado y en sus molduras; sus curvas bajas aumentan el efecto de magnitud del relieve superior, dividido en recuadros por frisos y pilastras. En lo alto hay una crestería interrumpida por candelabros, dibujada toda ella como la crestería tescos
(fig.
tapiz
326).
La doble puerta
que un platero pudiera labrar para una custodia. Los temas decorativos en la arquitectura plateresca son principalmente italianos, mejor dicho, lombardos, del estilo de decoración usado en Lombardía á fines del siglo xv. Vemos aparecer, sobre todo en un principio, las columnas metálica, en miniatura,
EL LLAMADO ESTILO PLATERESCO
26:
de fustes con ensanchamientos y collares,
como
los empleados en la Cartuja de Pavía y en otros
monumentos milaneses.
Los
grotescos ó ara-
bescos recuer-
dan también más fácilmente la decoración lombarda que la romana; los nichos son bó-
vedas en forma
de pechina;
las
peanas y recuadros, y,
todo,
sobre
los
can-
deco-
delabros
rativos, están repartidos pro-
fusamente en cresterías
ronan tras.
y co-
las pilasFig. 329.
Es curioso,
— Iglesia de San Cristóbal. Almorox. Toledo.
pues, que las formas de este arte plateresco, que depende más que ningún otro del arte lombardo cuatrocentista, se produjeran en España por la obra de un platero alemán, como era Enrique Arfe, quien, además, solía emplear en sus custodias formas góticas, que él y su hijo Juan de Arfe llamaban obra moderna. Juan de Arfe, también ilustre orfebre, escribió un ditirambo en verso de la obra de su padre, y en él reconoce que Enrique Arfe empleó la manera gótica; en efecto, en sus custodias se ve la profusión de adornos de todo el arte de aquel tiempo, y ciertamente podrían haber contribuido á despertar la inspiración de Egas y otros arquitectos coetáneos, pero hay necesidad de suponer otra intervención francamente italiana ó lombarda para explicarnos la producción del plateresco español.
¿Quién fué este
artista italiano,
á Lombardía para aprender
venido á
el estilo
Castilla,
ó qué artista castellano pasó
milanés, en la primera mitad del siglo xvi,
antes que vinieran Herrera y Berruguete con sus técnicas romanas miguel-angeproblema parece todavía muy obscuro y es tanto más interesante
lescas? El
porque 1
.
el
plateresco se fué desarrollando paralelamente con
DEL AKTE. —
T. III.— 34.
el
greco-romano
y
HISTORIA DEL ARTF
266
en
preparando cierto
modo
el
terreno para las
formas barrocas.
Por mucho tiempo
el
plate-
resco sólo cambió las formas
de
la
decora-
ción; las bóve-
das
ban tico
conservael tipo
gó-
flameante
con sus nervios estrellados,
y sólo en claves, á
las
veces
colgantes, aparecían de nuevo los
Fig. 330.
— Fachada de
relieves y
molduras emla iglesia
de San Cristóbal. Almorox. Toledo.
pleados en las fachadas.
por ejemplo, tienen aún bóvedas góticas
Así,
de Granada y la lonja de Zaragoza, cuyas altas columnas y puertas pertenecen completamente al estilo plateresco. Sorprende ver en la lonja de Zaragoza los altos fustes, gigantes, que sostienen la bóveda de la gran sala con el mismo perfil de una de las columnitas de platero usadas en
las custodias;
capiteles jónicos sobre los
la catedral
tienen á media altura un collar y unos anchos
que apoyan
los
haces de aristones, y en su arranque,
amorcillos con escudos.
más que nada, en las fachadas; así es el marade Monterrey, de Salamanca que quedó sin concluir, y que, de haber sido terminado, con sus cuatro fachadas, como se había propuesto, huEl Renacimiento se nota,
villoso palacio
el palacio particular más grande del mundo. Fué construido para conde de Monterrey, ex virrey de México; tiene en la fachada tres torres que terminan con una crestería de platero. Los dos pisos inferiores de las alas del palacio, tienen paramentos lisos y las ventanas carecen de decoración; toda la escultura se ha acumulado, con exquisito gusto, en la loggia del segundo piso y en la crestería de remate (fig. 327). Más avanzado ya dentro de las formas clásicas, en todos sus detalles, es el
biera sido acaso el
bello edificio, todavía plateresco del todo,
de las Casas Consistoriales de Sevilla 28 )> cuyas obras, empezadas en 1527 bajo la dirección de un tal Diego de Riaño, duraban aún en 1564. Es el edificio más característico de España en esta segunda etapa del plateresco, cuando ya no queda rastro de formas góticas en la (fig- 3
decoración; pero interiormente tiene aún bóvedas ojivales, aunque invadidos
El.
LLAMADO ESTILO PLATERESCO
267
nervios, aristones y paños por guirnaldas,
del techo
escudos y amores,
mo que
las
lo mis-
fachadas
del
exterior y del patio. Si se
compara
palacio de
este
por ejemplo, con hospital de la Santa
Sevilla, el
Cruz, en Toledo
(fig.
324»,
se advertirán los progresos
que ha hecho
el
plateres-
co, en sentido de italiani-
en
zarse, sólo
el
transcurso
de unos treinta años. Cierto es que en las Casas Con-
de Sevilla de-
sistoriales
bían trabajar decoradores italianos,
resulta
pero el conjunto
muy
español
;
aquel
monumento habla aún de los grandes días de Sevilla,
convertida por los con-
quistadores en
la
puerta de Fig- 331.
Recibida esta influencia
de los
lombardos,
—
Fachada del convento de frailes de Escalona de la Albercha. Toledo.
las Indias.
decoradores el
plateresco español debía
empleando
ir
asimilándoselos y convirtiendo en subs-
columnas de fustes complicados y los candelabros decorativos, escudos rodeados de guirnaldas, medallones y nichos; pero la decoración se acumula cada vez más en ciertas partes de las fachadas, y el genio austero castellano empieza á deleitarse en los grandes muros desnudos, tancia propia. Continúa
las
sólo divididos por algunas fajas de molduras. Así
vemos ya
esta concentración
Universidad de Alcalá, que forma contraste con aquella otra de Salamanca, toda rellena de arabescos. La fachada de la Univerdecorativa en
la
fachada de
la
sidad de Alcalá tiene un cuerpo central encuadrado por columnas de gusto
muy
con la excusa de envolver una ventana del prin er piso y el escudo de Carlos V, en el piso superior. A cada lado las líneas de ventanas aparecen ordenadas con poco relieve, y, en lo alto, el piso con la galería abieita, como en el palacio de Monterrey. Un ejemplo de cómo el estilo castellano del Renacimiento había ya reconodiscutible, pero todos los relieves se introducen
pequeño monumento, c¡ bí desconocido, de la iglesia de San Cristóbal de Almorox, en la provincia de Toledo (figs. 329 y 330). La decoración está toda debajo de un arco que forma una especie de pórtico en la fachada; allí dentro, una bella puerta de estilo cido su propio espíritu, á mediados del siglo xvi, es
que llena una pechina y sus relieves genuinamayor contraste que pueda darse con la sólida
plateresco, con su remate arcuado
mente españoles, constituye
el
el
HISTORIA DEL ARTE
268
fachada de
sillares
ninguna
sin
escuadrados
decoración. Pero,
qué buen gusto se advierte en este repartimiento y en la dife-
rente altura de los cuerpos, ferior tan
el in-
alto mientras el piso
como un
superior forma
friso!
Otro ejemplo de la popularización de estas formas en Castilla es la fachada de un conven-
de
viral
to
P**»m^JI
cia
en Escalona de
frailes
Albercha, también en
(fig.
331).
la
provin-
de Toledo y hasta ahora
desconocido
0U
la
La
casi
entra-
da se encuadra por dos contra-
^i!»
fuertes y entre ellos está la puerta,
con un
friso
que rematan dos
candeleros en los
extremos y
un plafón plateresco con dos nichos, donde habría
más
"'»•
33 2
-
— Claustro principal
arriba
sendas estatuas. Así en los gran-
del monasterio
como
des monumentos,
de Lupiana. Guadalajara.
de Zaragoza, en
como
de Monterrey, y
el
Consistoriales
pequeñas les, el
la lonja
los ricos palacios,
de
las
Casas
en
Sevilla, ó
las
y conventos ruraarte plateresco dominaba en iglesias
España, triunfador, con su lujo de
que habían
formas, las
substituido á
gótico-muzárabes de fines del
siglo xv.
Toda
la
vida
española
iba á
cambiar en poco tiempo, debido á las
guerras de Italia y la conquista
de América.
En
lugar de las residencias ce-
rradas medioeva'es,
vemos
alzarse
colegios y palacios nobleza, con grandes patios
universidades,
para
la
tan ricos de decoración
como
las
mismas fachadas. Hasta los conventos tienen claustros así bordados de obra de platero, con antepechos que parecen labrados en metal y balaustres torneados Fi g-
333-— Picota en
la
plaza de
Almorox. Toledo.
cluso los
(fig.
332). In-
más pequeños monumen-
EL tos,
como
LLAMADO ESTILO PLATERESCO
26g
cruces de térmi-
las
no, las fuentes, las picotas para
exposición de los malhechores
en
el
centro de
la
mayor
plaza
de cada pueblo, se decoran con ornamentos platerescos: candelabros, cresterías y columnitas
(fig.
333).
Mientras los magnates se edificaban mansiones tan sun-
tuosas
como
el
palacio de los
duques del Infantado, en Guadalajara, el
de los Monterrey,
en Salamanca, ó el de los Mendoza, en Toledo, la monarquía
no disponía en Castilla de una residencia real digna del esplendor
que
había alcanzado
España después del descubrimiento de América. Los Reyes Católicos residieron casi siem-
pre en
castillos,
como
Muta, cerca de
Campo, ó en
el
de
Medina
aposentos,
la
del
como
que tenían en el convento de San Juan de Ávila, y el contiguo al hospital real en Santiago, construido también por el
Fig. 334.
— Palacio de Carlos V. Alhambra.
que durante sus estancias en Granada habitaran en la propia Alhambra; por lo menos consta que destinaron algunas sumas á su conservación y restauración. Carlos V hubo de sentir muy pronto esta necesidad de una residencia digna de la corona. Su primera iniciativa en este sentido es la construcción del palacio nuevo an los jardines de la Alhambra, al lado del viejo alcázar musulmán. El arquitecto es un español educado en Italia, llamado Pedro Machuca, que había ellos.
Es
fácil
aprendido en
Roma del Bramante
la característica
de
la
y de Rafael
(fig.
334).
La
disposición quiere ser
escuela romana: tiene una planta circular con
un
patio
de columnas. Recuerda, pues, la disposición del patio semicircular de la villa del papa Julio II, en Roma, y la del palacio Farnesio, en Caprarola. El gran edificio de Carlos V, en la Alhambra, quedó sin terminar; la crujía superior del patio no llegó á cubrirse. Pedro Machuca se olvida, en Granada, de que está en España; ni un solo instante se impresiona con las maravillas que dejaron los árabes á pocos pasos de su nueva obra. Es un convertido; central y dos pisos
Italia y en los modelos que ha visto en Roma. Al ocurrir mitad del siglo, aún faltaba mucho para concluir el palacú Alhambra; Luis Machuca, su hijo, prosigue la obra con el plai
no piensa más que en su muerte, hacia imperial de la
la
HISTORIA DEL ARTE
270
su padre, pero
el
colo-
estaba des-
sal edificio
tinado á no ver nunca su terminación. El
mu-
ro exterior es también circular, regularísimo
y
monótono, con sus ventanas todas iguales; sólo
hay un cuerpo de una
lachada, plano, con
gran puerta y ventanas, que no carece de dig-
nidad
(fig.
334).
El palacio de Carla
Alhambra,
es el primer
monumen-
los
to
V, en de
tó
estilo italiano del
xvi que se levan-
siglo
en
centro de Es-
el
paña; tal es su novedad, tal su contraste
con
castizo plateres-
el
co español, que se siente la necesidad de darle F¡ g. 335-
— Alcázar
un nombre, y
los
castellanos,
tratadistas
que ven allí algo más de lo que era común en la península, lo bautizan con el nombre infelicísimo de estilo greco-romano, denominación tan desdichada como la de estilo latino-bizantino, con que hasta hace poco se designaba al arte neo-visigótico asturiano. El estilo del palacio de Carlos V, como tantas otras obras del grecoromano italiano, nada tiene de griego; debería llamarse, á lo más, simplemente
clásico
romano, pero romano del Renacimiento. Casi al mismo tiempo que el palacio de la Alhambra, Carlos V empieza la reconstrucción del alcázar de Toledo; ésta vut,\e á ser una obra nacional; el greco-romano no hacía fortuna, por más que el gran emperador tuviera siempre el
pensamiento
fijo
en
Italia (fig. 335).
El arquitecto del alcázar de Toledo difícilmente podía olvidar
llamábase Alfonso de Covarrubias, y
como yerno y sucesor que
Egas, aun sin quererlo, tenía que reincidir en tiene una forma
más
regular que
el
el
la tradición;
era de
En
iq
i
sobre todo, la gran escalera monumental que proyecta fuera de la fachada, tan tradicional de los castillos franceses y tan poco clásica, rom(fig-
piendo todas
con sus rampas inclinadas. Así estaba ya en el palacio de el castillo de Meillant, en el Berry (fig. 372); escalera del patio del edificio de Francisco I, en Blois, es un triunfo de la las líneas
Jacques Coeur, en Bourges, y en la
construcción tradicional francesa sobre los gustos
En el
la
y métodos de los fachada que da
italianos. al
exterior,
contraste entre los dos estilos resulta
aún más evidente:
los arquitectos ita-
que construyeron en el castillo de deseaban aprovechar seguramente
lianos ó italianizados el ala
Blois, la
de Francisco
I,
situación del edificio sobre los altos
bastiones medioevales
para hacer una
fachada abierta, con galerías ó Fig. 37 6
-
— Emblema de Francisco Castillo
de
Blois.
I.
desde
las
que
logias,
se verían los elegantes
parterres de los jardines de aquel lado.
LOS CASTILLOS DE FRANCISCO El resultado fué
de
lo
muy
distinto
que podía esperarse:
galerías
no
290
I
las
tienen profundi-
dad, son realmente series de
balcones cubiertos, unos sobre otros, que dejan
la
facha-
una serie de cuerpos verticales, como contrafuertes, entre los que el da dividida en
espacio intermedio se aprove-
cha para estos miradores. Hallaremos aplicada esta
misma
solución en otros castillos de
la
moda de
Italia (fig. 388).
La
escultura, propiamente dicha, se
HISTORIA DEL ARTE
312
Fig- 39 1 -
ve aparecer muy como Benvenuto
— Palacio Lasbordes (interior del patio principal). Tolosa.
raramente; hasta cuando á Fontainebleau llega un escultor Cellini,
se le
encargan objetos
artísticos,
ó esculturas, para
decoración.
Sólo en los monumentos sepulcrales la escultura hace obras algo más que puramente decorativas; generalmente, los mausoleos de los Valois forman un templete abierto con columnas clásicas, en cuyo interior se halla la caja mar-
mórea. En
lo alto, arrodillados,
están
el
monarca y su esposa; sobre
las
gradas
Lámina
Tumba de
Luis XII y
Ana de
XXI
Bretaña, en Saint Denis. Francia.
Tomo
111
CONSTRUCCIONES DE ENRIQUE del
II
Y CATALINA DE MÉDICIS
3U
pedestal hacen guardia
alegorías de las Virtudes. Así
era el mausoleo de Luis XII
y Ana de Bretaña, en Saint Denis (lám. XXI y fig. 389), y así fueron también los de I y Enrique II, y hasta los de ciertos consejeros
Francisco
como
el
cardenal Duprat; es
un modelo que hizo fortuna y que realmente estaba dentro spíritu de la época. Recordemos que Miguel Ángel también proyectaba el sepulcro del papa Julio II como una logia abierta, con esta-
tuas de profetas y virtudes.
Varios nombres suenan como autores de estos sepulcros y de otras obras de escultura de la Francia de los
Valois, pero
dadas
pro-
las
porciones de este manual, de-
bemos
limitarnos á llamar la
atención sobre tor
el
único escul-
Fig. 392.
— Palacio
Sully. París.
verdaderamente genial de
ia
época, Juan Goujon,
ci
sa
el
colaborador de Lescot en
el
Louvre. Suya es
la deli-
tribuna de las cariátides, destinada á los músicos, en el salón de baile del
Louvre
(fig.
Hoy
395).
este
museo de esculturas griegas y romanas; en un extremo, en un gabinete, está la Venus de Milo,
salón sirve de
y,
sin
embargo,
las
obras de
Juan Goujon soportan graciosamente la compañía. En colaboración también con Lescot,
labró
Juan Goujon
la
fuente llamada de las Ninfas,
en París, que es un modelo de gracia decorativa. Primero estaba adherida á un edificio,
después se
Fig. 303.
msi .di
— Iglesia de i.
m.— 40.
la
Dalbadc. Tolos a.
la aisló
de todo
lo
rodeaba, reproduciendo su misma fachada en la parte posterior, y más tarde que
la
HISTORIA DEL ARTE
?>4
aún, los relieves de las fuentes de las
Ninfas fueron substituidos por copias
y los originales pasaron
XXII
(Lám. toda
la
y
gracia
de
grandes días del ga á dominar
la
Louvre.
Tienen
obras de los
las
arte,
al
397.)
fig.
cuando se
lle-
técnica y no se sien-
ten aún deseos de virtuosismo. Las ninfas
de Juan Goujon son bellas y
jóvenes,
como
los frisos del Parte-
nón ó los relieves del Ara Pacis, aunque no los igualen en profundidad de contenido. Juan Goujon no es solamente el
primero
sino
también
el
más
grande escultor del Renacimiento francés.
A
pesar de
las
pocas obras
suyas que conocemos, su técnica
sostiénese hasta nuestros días. Sólo Rodin rompe bruscamente esta tradición
aristocrática y refinada 1'
594-
'K-
de
~
Palacio Assezat. Patio interior. Tolosa.
escultura francesa del Renacimiento para lanzarse románticamente unas
la
veces hacia
mas
puras
las
for-
hacia
griegas, otras
de
los primitivos franceses la
Francia gótica.
sabemos
Poco persona y t
Acaso
roujon.
de
la
vida de Juan
la
fue
oriundo
de Normandía, como liana de Poitiers; al menos
Je
1
se cree suya la
marido de tedral
1
Mana, en
de Rúan. En
encontraba donde
se le
paseí
d
calles
tumba
'
de
i
condenó te
la capital,
á
ca-
la J
54
íuiuuuiühiiiiii ;¡iiii
se
ya en París.
laman
ber asistido
I
del
p
r
las
por ha-
un sermón
hugonote, y a presenciar después la muerte en la fo >güera del predicador protestante. Después, en
1
544,
por encargo del Condestable de Montmo-
trabaja
reney, en Ecotien. y en se-
Fig. 393.
-Tribuna de
las cariátides.
Palacio del Louz:
CONSTRUCCIONES DE ENRIQUE
II
Y CATALINA DE MIÍDICIS
¡*iS~
-
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3
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I
5
111
¡lSk^L^^í
\
¿
mF
Vr?
m Fig. 396.
— Tumba
de Luis XII. Fragmento.
Fig- 397-
Dos
Saint Díttis.
ninfas
— Juan Goujon. de su fuente. París.
guida, acaso protegido por Diana de Poitiers, ya elevada al rango de favorita del rey, es asociado á
Como
Pedro Lescot para
las
obras del Louvre.
testimonio de estas relaciones entre Juan Goujon y Diana de Poitiers
queda su famoso retrato de la favorita representada como Diana, con el ciervo y los perras. Es una de las obras más excelentes de la escultura francesa de idi »s los tiempos; el cuerpo eternamente joven de Diana tiene proporciones bií n francesas y está colocado con singular elegancia. Diana, completamente desnuda, sentada sobre la cieña (fig. 398). Este retrato parece haber sido ya '-timado como una maravilla desde sus primeros días. Estaba en el castillo de Anet, residencia de la favorita; en los dibujos de Du Cerceau se ve dibujado en medio de un patio, la cour de la Diane, que parece haber sido construido expresamente para esta escultura de Juan Goujon. Después, cuando Anet fué destruido por la revolución, fué un verdadero milagro que se respetara esta escultura, que ha pasado finalmente al Louvre. La pintura produce aún menos que la escultura; no hay arte original francés de pintura del tiempo de Francisco I; se vive de los italianos; en Fontainebleau, el Primaticio y el Rosso hacen todo lo que pueden para la decoración del palacio. Vienen, por lo demás, pintores ilustres; Francisco I llama á Andrea del Sarto y á Leonardo de Vinci, que pasó en Francia los últimos años de su vida. Sus decoraciones en el palacio de Amboise han desaparecido; recientemente se ha descut
g-
399-
-Clouet Diana de Poitiers en ; Colección Cook. Richmond.
e!
baño.
gestivo
(fig.
muy
su-
399).
Deberíamos
hablar
Lámina XXII.
Juan Goujon y Lescot. Fuente de
las
Ninfas
P
Tomo
III
LAS ARTES MENORES
de
ahora, para terminar,
menores.
La cerámica
31?
las artes
caracterís-
de Bernardo de Palissy, y los de ingenuidad flamen-
tica
tapices, llenos
ca aunque coloridos de tonos
ita-
dos artes más originales en que empieza á mani-
lianos,
son acaso
las
de estos
festarse el gusto francés
tiempos de transición
Fué
ésta,
época de
(fig.
sobre todo,
401). la
gran
de Bruse-
las tapicerías
que se reconocen por su marca dos 9B. No se hacían sólo
las,
de
las
en
la
propia ciudad de Bruselas, sino
también en
las
nas, Tournai,
Enghien, Audenarde,
poblaciones veci-
y hasta en la antigua Brujas. Sus grandes tapices, con asuntos alegóricos y mitológicos, están
rodeados
generalmente por una ancha orla de y frutos. Grandes figu-
flores, hojas
ras llenan el cuadro, es inimitable.
acuden
al
Hasta
los
manda
arte italiano se
el
Fig. 400.
italianos
— Retrato de Carlos de Amboise.
Brabante para adquirir
sus tapices y Rafael
Así
cuya ejecución
allí
sus famosos cartones para labrar los del Vaticano.
hace sentir pronto en
artistas del país siéntense
sugestionados por
el
las
fábricas locales; los
Renacimiento
clásico, y
mismos muchas
de
las alegorías y símbolos medioevales que aun en los primeros años del siglo xvi aparecían en los tapices de Bruselas, son substituidos por temas bíblicos ó clá-
sicos.
Los colores también
se hacen
más
brillantes: así
vemos
los bellos asuntos
evangélicos en los tapices de Rafael, los triunfos de los dioses, del palacio de
Madrid, asuntos
de caza y cuadros casi natu-
En Pahabía también muchos ta-
ralistas. rís
lleres
de tapices
Enrique II estableció uno
y
en á
la
Trinidad,
modo de
ten-
de que después serán los Gobetativa inicial lo
hnOS.
Fig. 401.
— Tapicería francesa
del siglo xvi.
HISTORIA DEL ARTE
3i8
Los muebles de la época de los primeros Valois son aún de carácter gótico con alguna mezcla de formas clásicas; citaremos, como ejemplo, la sillería con taraceas del castillo de Gaillon, hoy en el Museo de Cluny, muy típica de este estilo. Los maestros italianos de Fontainebleau imprimen al arte suntuaria francesa su carácter clásico definitivo.
—
Resumen. Una primera importación en grupo de artistas italianos se verifica ya en tiempo de Luis XII, quien los instala, formando una colonia, en el castillo de Amboise. El más notable de este grupo era un tal fray Giocondo; su compañero más joven, y discípulo, Domenico de Cortona, se queda en Francia hasta su muerte, ejecutando obras tan características como el ala de Francisco I del castillo de Blois, acaso el singular castillo de Chambord y un edificio tan importante como el Hotel de ville de París. Francisco I construye también los castillos de Saint Germain, el de Boulogne, llamado de Madrid en recuerdo de su cautiverio, y el de Fontainebleau, donde se instala otra colonia de artistas italianos, de la que los más notables fueron Rosso de Ferrara y el Primaticio. Benvenuto Cellini fué también una temporada huésped de Fontainebleau. El segundo Valois, Enrique II, con su favorita Diana de Poitiers, prestan su atención á las obras de reconstrucción del Louvre, según una planta nueva, iniciadas por el arquitecto Pierre Lescot, con la colaboración del gran escultor Goujon. Lescot deja sólo terminado un ángulo del patio cuadrado, pero su estilo se impone á sus sucesores. Mientras tanto, la reina Catalina de Médicis construye su palacio de las Tullerías, que con el tiempo debía unirse al Louvre. El arquitecto de las Tullerías, el lionés Filiberto de l'Orme, era por temperamento pendenciero y exaltado, aunque también gran artista, más notable que Lescot por muchos conceptos. Filiberto' de l'Orme construye una infinidad de otros edificios principescos, entre ellos el castillo de Anet, para Diana de Poitiers, donde estaba la famosa estatua de Diana por Juan Goujon, actualmente en el Louvre. Juan Goujon es el único escultor verdaderamente francés de la época; además de la decoración del Louvre, labró, en colaboración con Lescot, una fuente llamada de los Inocentes, con relieves de ninfas echando agua que son una maravilla. En pintura, sólo Clouet hace obras originales y francesas con sus retratos; todo lo demás es puro arte italiano.
—De l'Orme: — Du Cerceaü:
Nouvellts inventions pour bien batir a petits frais, 1561. L' arLes plus excellents bastiments de France , 1576. Chevalier: Histoire de Ckjnonceaux, 1 868. Palustre: La Renaissance en France, 1889. L' architecture de la Cot rajod: Origines de la Renaissance, 1901. Renaissance, I -92. Geymuller: Die Baukunst der Renaissance in Frankreich, 1901. Lemonnier: Philibert de l' Orme, 1910. Ward: 7 he architecture of the Renaissance in France, 191 1. Pierre de Xolhac: Les chateaux de France. Bibliografía.
chitecture,
1567.
—
—
—
—
t
—
Fig. 402.
-
—
El palacio de Pierre. Tolosa.
—
»
FOT. NEUE
Fig- 405-
—
Vista del castillo de Heidelberg
CAPITULO EL
desde
la
photoípapmsc^cs gcsells: wa c t.
otra orilla del Neckar.
XIII
RENACIMIENTO EX ALEMANIA DURANTE LA REFORMA.
— ARQUITECTURA Y ESCULTURA.
ALBERTO DURERO, LUCAS CRANACH Y HOLBEIX.
El
renacimiento artístico que agitó cutió
extrañamente en Alemania.
la
No
Europa durante fué en
ella,
el siglo xvi,
como en
Italia,
reper-
una ten-
de resurrección del arte clásico, ó una penetración del arte italiano, como en Francia y España, sino una renovación intensa del espíritu germánico, sobreexcitado por la Reforma, y el afán de saber, exacerbado en todo el tativa feliz
mundo por
aquel tiempo. Durero, á quien tendremos que citar muy á menudo escritos, y que es todavía hoy la representación más
en este capítulo por sus
como Leonardo y San Gallo, sobre el arte dimensiones y proporción del cuerpo humano, sobre geometría, arquitectura y pintura. «No obstante, otros vendrán, estoy seguro de ello, dice Durero, que escribirán de estas materias y pintarán mejor que yo, porque yo conozco el verdadero valor de mis obras y sus faltas. Pluguiera á 1 )ir>s que yo pudiese ver las obras y aprender del arte de los grandes maestros elevada del arte germánico, teoriza,
de
la
fortificación,
sobre
—
de
las
las
—
generaciones futuras. ¡Oh!, ¡cuan á
menudo en mis ensueños he
perci-
que se han desvanecido al despertar, perdiendo hasta el recuerdo dulce que en mí dejaron! Que nadie se avergüence, pues, de aprender, porque una gran obra requiere consejo y estudio. bido grandes obras de
arte, y bellísimas cosas,
HISTORIA DEL ARTE
320
Fig. 404.
— Patio
del castillo
de Heidelberg.
Este párrafo es para nosotros una revelación de toda
la
Alemania de esta
época. Algo semejante dirían Leo-
nardo y
Miguel Ángel, pero
¡con
qué otro acento que en la confesión de Durero! También ellos estudian, analizan, ciitican... también ellos esperan algo, pero su ideal de belleza
no
un sueño,
es
es la realidad de las
cosas vivas; sus maestros no son los futuros, sino los antiguos,
ron esos mármoles
aún
que
labra-
palpitantes
que resucitan al abrir el suelo ó de entre los escombros de las ruinas.
Como
ya hemos dicho, en
lo
único
en que coinciden los grandes espí-
de Italia y Alemania por este tiempo es en el afán de averiguar, en una especie de emancipación críritus
que
tica
científico
Fig. 405. — Castillo
de Heidelberg. Ala del tiempo del elector Otón Enrique.
en
el
de
la
los
fué
preludio
del espíritu
de nuestros tiempos. Pero
terreno del arte, en estos países
Reforma, el ideal nuevo, como ensueños de belleza de Dnrero,
1
EL RENACIMIENTO EN ALEMANIA DURANTE LA REFORMA
Fig. 406.
— Palacio
32
comunal de Brema.
más benéReforma en otras di-
se desvanecía antes de despertar, sin llegar á precisarse nunca. Nadie
volo que
el
autor de este libro para la obra general de
la
no puede menos de reconocer que sus resultados fueron bien escasos. En el transcurso de este capítulo podremos estudiar las obras de dos ó tres grandes pintores verdaderamente ilustres, pero ni un solo escultor cuyo nombre evoque para nosotros algo nuevo, ni un arquitecto genial, en esta
recciones, pero en arte
época de lucha de
la
Reforma. Mientras en
la
odiada
Roma
Babilonia apocalíptica de los dibujos de Durero, se levanta
de los Papas, en la
la
colosal obra de
iglesias y palacios maravillosos, en Alemania, agitada luchas políticas y religiosas, apenas en algunos edificios públicos, casas
San Pedro, y tantas otras por
las
las formas de una nueva arquitectura. Reforma de Alemania fuese deliberadamente contraria a
gremiales y palacios municipales, aparecen
Y
no es porque
la
Las grandes iglesias y las catedrales góticas se conservaron Melanchthon recomienda conservar también las vidrieras, «porque ellas nunca fuc.on objeto de culto». En muchas ciudades la Reforma se hizo gradualmente, lo mismo que en los espíritus. Todavía hoy resulta difícil precisar si Erasmo, Durero y Holbein fueron protestantes en el sentido que á esta palabra damos actualmente. Los resultados y la transcendencia de la Reforma no se hicieron patentes hasta más tarde; los intelectuales fnmdistas alemanes no se daban cuenta de toda la importancia de sus actos cuando restablecían la comude
las cosas
arte.
casi intactas;
misa en lengua vulgar. Hasta algunas órdenes como los benedictinos y agustinos, cooperaban á esta obra, que parecía sólo una reforma inofensiva. La ruptura con Roma no hubiera sido nión bajo
las
dos especies y celebraban
religiosas,
HIST.
DEL
A1IIK.
1.
III.
— 41.
la
HISTORIA DEL ARTE
322
completa
si
no hubiese
convenido por razones económicas y políticas. El emperador Maximilia-
que
no
solía decir
ria
romana sacaba de
sus estados él
el
la
cu-
doble que
en contribuciones. Las
tierras del
imperio esta-
ban disgregadas en pequeñas nacionalidades y repúblicas casi independientes, y éstas, desaten-
grandes razo-
diendo
las
nes de
conciencia que
proclamaban algunos, se conservaban ó no adictas á Roma según convenía á su política en aquel instante. Así se explica
que
la mitad de Alemania sea aún católica; que, en Sui-
cantón de Friburgo cambiase de religión va-
za, el
rias
veces, según varia-
ban
las circunstancias,
y
que en las puertas mismas de Ginebra, la gran ciudad calvinista, toda la
Fig. 407.
— Casa de los mercaderes
dera Reforma religiosa,
la
fiel
de paños. Brunswick.
Saboya permaneciese al
Papa, sin
ligera infiltración
la
más
de pro-
testantismo.
La verda-
restauración de todas las cosas en Cristo,
como pedía
San Pablo, y en nuestros días Pío X, está aun por venir. Hemos hecho esta digresión para explicarnos en cierto modo cómo un movimiento de tan grandes consecuencias sociales como la Reforma, resultó casi estéril en el terreno del arte. Sus hombres nos interesan, es cierto, pero no sentimos por ellos ni por sus obras mucho entusiasme-; nos interesa Erasmo, por sus viajes y su espíritu original y observador, pero podríamos muy bien pasarnos sin su Elogio de la Locura. No hubo una verdadera conversión del espíritu
en
la
mayoría de
gran
las gentes.
La Reforma
se hacía entre burlas y veras, sin aque-
y entusiasmo que levantan los corazones;
más tarde, con las guerras de religión, aparecen los grandes caracteres, pero entonces la lucha impide que haya calma suficiente para la aparición de una nueva escuela artística. Lo más singular es la insignificante penetración del arte italiano, que, sin lla
fe
EL RENACIMIENTO EN ALEMANIA DURANTE LA REFORMA
Fig. 408.
— Casas
Fig. 409.
antiguas. Francfort.
— Casa de Brema.
embargo, se reconoce como superior. La mayoría de los literatos y artistas alemanes del siglo xvi han viajado por Italia, y Alemania, á su vez, está llena de arquitectos italianos, cuya eficacia, en el sentido de hacer prosélitos, parece
mucho menor qu. la de los italianos que trabajaron en Francia y España. La nómada de Maximiliano y de Carlos Y tiene su residencia oficial en Habs-
corte
burgo, ciudad de allí
más
la
sentir su influencia El
ruinas,
Alemania del Sur, y por esto la influencia italiana resulta el Norte, en cambio, el estilo de los Países Bajos deja
sensible; en
mucho más.
más famoso monumento
del siglo xvi, en Alemania, es el castillo, hoy
en
guerras de
la
de Ileidelberg, incendiado por
Revolución y restaurado sólo en parte
los franceses
cuando
Hoy
las
aquel
sitio
pinto-
403 y 404). la romántica juventud estudiantil, que va á buscar en aquellos muros ruinosos las visiones de los padres de la Germania actual, que pretende nació su espíritu en los días de Durero y resco y sentimental es
el
(figs.
peregrinaje obligado de
Martín Lutero. La situación del edificio, en
la
vertiente de una verde colina, es
HISTORIA DEL ARTE
324
~rf Fig. 410.
—Casa
admirable
antigua. Hildesheim.
403). El castillo en
(fig.
Fig. 411.
sí
— Casa
del ángel de oto. Hildesheim.
mismo, que tiene una planta cuadrada
al-
rededor de un patio, es una reunión de construcciones de diferentes épocas (fig.
404). El ala del tiempo del elector
que da fisonomía
al castillo,
es de gusto flamenco
Otón Enrique, de mediados
del siglo xvi,
fué añadida á construcciones anteriores
muy acentuado;
(fig.
405) y
escultores de los Países Bajos fueron con-
tratados para labrar las estatuas de las fachadas. El ala del tiempo de Federico IV,
que ha sido recientemente restaurada,
pero todavía resulta más sensible en nes de
las
es
una imitación de
ella la influencia
fachadas rematan en una silueta curvilínea,
Flan des y Holanda. Este es casi el único edificio principesco de
Alemania, pero
las
la
la anterior,
flamenca; los altos piño-
como en
los edificios
de
época que se conserva en
grandes ciudades libres poseen aún espléndidas casas comu-
nales en las
que se percibe también algo del una casa comunal ya de principios del
estilo del
Renacimiento. Habsburgo
la que su autor, que había visto en sus viajes, como el palacio ducal de Venecia y la Basílica de Vicenza. Algunos de estos palacios comunales alemanes tienen una logia ó pórtico inferior, con una terraza ó balcón en el primer piso; así son los pórticos del palacio comunal de Rotenburgo y el tan característico de Brema, que reproducimos en la figura 406. Existen también en él, adosadas al muro exterior, las estatuas de reyes y electores que encontramos en los edificios municipales góticos de Alemania, pero
tiene
Elias Holl, quiso imitar los grandes
el
siglo
monumentos
xvn, pero en italianos
pórtico inferior es italianizado; en cambio, el cuerpo central y las lucernas per-
tenecen más bien tiene
una
al estilo
de los Países Bajos.
logia de dos pisos
Jas del palacio
de Brema.
En
Colonia,
el
palacio municipal
con arcadas, de gusto más puramente clásico que
ARQUITECTURA Y ESCULTURA
Fig. 412.
— La Santa Cena. Retablo
de
la iglesia
325
de San Jaime. Rotenbürgo.
Las casas gremiales son también á veces de grandes dimensiones, pero conservan con mayor persistencia liana se aplica sólo los pisos se
en
el
antiguo carácter germánico.
La decoración
los detalles;
superponen
sin respe-
to á la proporción clásica y termi-
nan en complicados piñones,
lle-
nos de esculturas y relieves.
Una
más características
es la
de
las
casa de los mercaderes de paños ó tejidos de Brunswick, toda ella de
piedra
(fig.
407).
Las viviendas par-
ticulares tienen la
ción alargada y las
misma
alta,
disposi-
que recuerda
casas de la época gótica
(
figu-
408 y 409); sólo cambia la decoración, con cariátides y volutas complicadas; á veces la parte suras
perior es de madera; otras, la fachada está revestida de estuco con una ingenua policromía de gusto
más ó menos rísticos
clásico. Son caractetambién, como motivos
alemanes de decoración, liscos
los
obe-
que se aplican por remate de
los contrafuertes y pilastras.
Fig. 413.
— Alberto
Durero. Auto-retrato.
Museo del Prado. Madrid.
ita-
HISTORIA DEL ARTE
326
En
región del Hartz, madera es tan abundante, las casas se hacen de
donde
la
la
ensamblados
leños, con sus
verticales y proyectando los pisos hacia afuera, como en la Edad media (figs. 410 y 411). Sólo los adornos van haciéndose clásicos, pero ¡cuan
difí-
cilmente y aun á medias!
Esta breve enunciación de algunos edificios alemanes del siglo xvi dará lo
una
no de
idea,
que hay, sino de
lo que
Xo creemos haber olvidado ningún monumento importante, y, sin embargo, cuan poco es, positivamente grande y moderno, lo que hemos podido señalar, en comparación con lo que se producía en Italia, Francia y España por esta falta.
Lo mismo
época. Fig. 414.
— Alberto Durero. Auto-retrato.
sucede en
escultura: los artistas conti-
Pinacoteca de Munich.
núan en sus temas medioevales, persisten en la composición de
las
ropas y en
decoraciones polícromas y doradas, con las que consiguen al sentido de la imitación
las
aveces grandes resultados, aunque ajenos siempre elevada de
la
realidad hacia el cual se había orientado el arte italiano.
Reprodu-
de San Jaime, obra de un gran escultor llamado Riemenschneider, quien trabajaba ya denpara que se vea cuan poco hay de moderno todavía en la tro del siglo xvi, talla de las estatuas que lo adornan (fig. 412). cimos
el
famoso
—
altar del
cenáculo de Rotenburgo, de
la iglesia
—
Finalmente, entramos en
cambian, pues en
él
el
campo de la pintura, y aquí sí que las cosas lo menos tres grandes maestros modernos:
aparecen por
Durero, Cranach y Holbein. Alberto Durero era hijo de Nuremberg; con orgullo añadía siempre
las
pa-
firmar sus cartas y pinturas. Sin embargo, el padre del mejor pintor de Alemania no era alemán, sino 111 platero oriundo de Hungría.
labras náricus civis
«Hombre puro memorias,
— no
al
y hábil,
pasó su vida en gran labor,
teniendo nada más que
el
era bastante para sostener á su esposa y sus hijos. Él
—
— escribe
el hijo
en sus
producto de su trabajo, que apenas
me
envió á
la
escuela
—
hasta que supe leer y escribir, sigue diciendo Durero; entonces me tomó para sí, para enseñarme su propio arte. Pero yo, estimando más el arte del pintor
que
el
del platero, se lo
perdido, hasta que
me
comuniqué
llevó
á mi padre, causándole
de aprendiz
á
pena del tiempo Miguel Wohlgemuth, para que le sir-
»
ALBERTO DURERÜ
por
viera
años. Durante este
tres
tiempo, Dios
me
dio diligencia para
aprender, pero tuve que sufrir
mu-
cho de sus ayudantes.
A
la
de Wohl-
salida del taller
getnuth, empieza Durero sus viajes por Alemania. Wanderjahre, por
cuatro años,
como un
de nuestros
Afeister
Guillermo
días.
pecto físico entonces,
la iglesia
los jesuítas.
*>„
del Colegio
Loyola.
in-
contrario, en
De
re-
Herrera
podríamos decir con verdad que era más clásico que el Palladin y Miguel Ángel.
Por esto sucedió que, acá-
HISTORIA DEL ARTE
382
Fig. 4S8.
bada
la férrea
—Templo de
Nuestra Señora del
Pilar.
Zaragoza.
dictadura de Herrera y sus discípulos los Mora, cuando España Italia estaba entregada á aquel divino extravío del barroco, se;
que
se enteró de
entró de prisa por el camino de las nuevas originalidades. Pronto toda España se reconstruyó,
Lo
España é Escorial.
mo
puede
decirse,
con columnas salomónicas, cartelas y
repisas.
único positivo acerca de las relaciones entre las escuelas barrocas Italia,
seguida pasó éste á ser un personaje importante, ocupando
En
de
es la venida del arquitecto italiano Crescenzi para terminar el el
mis-
cargo de superintendente de obras públicas que habían desempeñado Egas
Su capilla panteón del Escorial no demuestra más que un relativo buen gusto, y un barroco muy debilitado en virulencia (fig. 485). Ni tan sólo parece haber sido Crescenzi el primero que se atrevió á emplear las libertades del barroco. Caveda, á cuyas páginas hemos de acudir todavía, por desgracia, ya dice que «el arco diseñado por Alonso Cano, el año 1649, para la entrada en Madrid de la reina Doña María Ana de Austria, fué, sin duda, uno de los primey Herrera.
que tuvieron lugar entre nosotros». de Crescenzi duró hasta su muerte, en 1660. Los jesuítas, por su parte, adoptaron oficialmente el estilo; la iglesia de su colegio de Loyola es un modelo delicioso en la planta y en el alzado (figs. 486 y 487). A principios del siglo xvii comienza la reconstrucción del gran templo de Nuestra Señora del
ros ensayos del estilo borrominesco
La
influencia
de Zaragoza, que no se ha concluido hasta nuestros días. El plan, debido á Francisco Herrera, el Mozo, es muy español en su disposición; nada de cúpula central ó de una gran nave que sea el elemento preponderante del con-
Pilar,
un
tal
junto
Hay en el Pilar una cúpula más alta, pero está rodeada de otras número de once; además, en los cuatro ángulos debían levantarse barrocas, de las que se han construido sólo dos. ¡Qué santuario más singu-
(fig.
488).
cúpulas, en torres
cuando todo su enjambre de cúpulas y torres se alzará, terminado, bajo y rutilante de la tierra aragonesa! Un sólo santuario español supera al Pilar en riqueza ornamental: la vieja catedral románica de Santiago, vestida exteriormente de muros barrocos. Es de
lar,
el cielo claro
INTRODUCCIÓN DEL BARROCO EN ESPAÑA
una
503
munificencia imponente, dominando aquella
plaza tan española con su gigantesca superposición obeliscos, cartelas y volutas. (Lám. XXVI). Fué proyectada por Fernando Casas y Nova, en los últi-
de
mos jas
días del barroco; sin
de
la
estilo, la
embargo,
obra se resienten ya de
la
si las
partes ba-
decadencia del
dos torres, magníficas de verdad, son ad-
mirables por su silueta y han podido ser imitadas
recientemente
americanos en
La
como cosa la
ultramoderna por
los
Exposición de California.
parte del ábside de la catedral románica de
Santiago está también,
de un muro barroco
como en un
(fig.
estuche, dentro
484). Produce bellísimo
efecto la superposición de los tejados del crucero,
como bellamente enriquecidos con
tan nobles
largas
balaustradas.
Hablando del de
la
Pilar
y de
la
decoración exterior
hemos dado al olvido Nada hemos dicho aún de Chu-
catedral de Santiago,
obras anteriores.
rriguera, que pasa por ser
¡*f
el
Fig. 489.
culpable, aun-
%
que de
—
Torre de Zaragoza.
la
Seo.
indirecto,
tales extravíos.
Don
José de Churriguera
parece, en cambio, haber sido
más bien un
genio pacífico y ecuánime, que hubiera sido académico de nacer en nuestro tiempo. No
como el Bernini, un impulsivo genial, que se dejaba llevar por su arte. Su primera obra es la puerta de la catedral nueva de Salamanca, y lo que le hizo famoso fué el proyecto de catafalco mortuorio para la reina María Luisa de Borbón, que fué para el barroco, en España, lo que el baldaquino del Bernini, en San Pedro de Roma, para el barroco italiano. Desde aquel momento, era,
ya no hubo más reserva
ni vacilación; sin
embargo, Churriguera, en su fachada de la Casa consistorial de Salamanca, muéstrase aún serio y juicioso. Sus discípulos, que fueron sus dos hijos y un tal Quiñones, no "
se salieron
cación de
tampoco de
Fueron Fig. 490.
-Torre de Santa Catalina. Valencia.
Tomé,
esta prudente apli-
los principios del barroco.
los churriguerescos: Narciso
autor de
la
fachada de
dad de Yalladolid; Rovira,
el
la
Universi-
arquitecto del
HISTORIA DEL ARTE
3§4
Fig. 491
— Fachada de Santa María.
Fig. 402.
Puerta de
la iglesia
de San Juan.
Valencia.
Alicante.
Dos Aguas, en Valencia (fig. 497); Pedro Ribera, que hospicio provincial de San Fernando, en Madrid (fig. 498); Jaime
palacio del marqués de
proyectó
el
Bort, autor responsable de la fachada de la catedral
más, que
así
en
vías del barroco.
de adornos,
los caracteriza á todos; pero,
en un arte como
el
un
En
estilo propio.
de Murcia, y tantos otros
como en las provincias se lanzaron sin freno por las Un mismo afán de libertad, y el mismo gusto por la profusión
la capital
además, ya se puede comprender que
barroco cada individualidad un poco fuerte tiene, á su
vez,,
ciertos edificios todo son líneas curvas, frontones arcuados,
entablamentos ondulantes, columnas salomónicas y cartelas y volutas en espiral. como en los ejemplos citados del palacio del marqués de Dos Aguas
Otras veces, y
el
hospicio de Madrid, se prodigan las colgaduras é imitaciones de florestas en
Tomo
III
Lámina XXVI.
Fachada de
la
catedral de Santiago de Galicia.
CHURRIGUERA Y SUS DISCÍPULOS
tilo
fin, hay un cierto esde formas planas, como milla-
res
de piezas
385
piedra; por
la
ensambladas unas
dentro de otras, lo que los alemanes llaman plattenstill, del que da-
mos un ejemplo:
la colegiata
San Hipólito, en Córdoba
(fig.
de
493).
El barroco español vióse inte-
rrumpido en su desarrollo por
la in-
francés con los arquitectos de Felipe V. Se comprende que el nuevo rey, que troducción del
estilo
£2
era francés en cuerpo y alma, quisiera tener
en España algo que se
asemejara á los palacios de
la
corte
de Francia. La presencia de estos arquitectos franceses y de otros ita-
en
lianos afrancesados, fué,
cierto
---
V Fig. 493.
Puerta de
la
colegiata
de San
Hipólito.
Córdoba.
modo como un calmante del barroco español. la
autoridad de
la
para
las locuras
Francia, gracias á
Academia, siempre man-
teniéndose clásica, taba con
En
el
barroco se manifes-
mucha moderación, sobre todo en
el aspecto exterior de los edificios, aunque por dentro se extremaran también todas las
fantasías del rococó.
Los dos más conocidos arquitectos franceses del tiempo de Felipe V, en Es-
paña, son los constructores del palacio real
de
la Granja,
Renato Charlier y Esteban
Boutelou, que hicieron también obras importantes en Madrid y trabajaron en AranFig. 494.
— Puerta lateral de
la iglesia
de Belén. Barcelona. JIIST.
DEL ARTE.
— t. m.— 49.
juez, arreglando la escalera y los jardines.
Sin embargo,
la
obra mayor de esta época,
HISTORIA DEL ARTE
386
— Iglesia del santuario de Nuestra Señora de la Gleba,
Fig. 495.
y acaso
la
más francesa por su
Fig. 496.
— Cruz. Patio
del Hospital.
cerca de Vich.
estilo, el palacio real
Barcelona.
de Madrid, fué proyectada
y dirigida por dos italianos. El viejo alcázar de Madrid, análogo al de Toledo y restaurado también en tiempo de Carlos V, había sido destruido por un incendio el
el
año 1734. Felipe V se propuso en seguida levantar un nuevo palacio en lugar que ocupaba el antiguo, y para ello llamó al abate siciliano Felipe
mismo
de Juvara, discípulo del Bernini, para que proyectara la obra. Juvara trazó los primeros planos, con una grandiosidad tal que asustó á los propios soberanos, principalmente á la reina, y por esta causa sufrió demora el comienzo de los trabajos.
Mientras duraban las vacilaciones, moría Juvara en Madrid, habiendo designado como sucesor suyo, antes de morir, á Juan Bautista Sachetti, quien, ayudado del español D. Ventura Rodríguez, que había sido ya ayudante de Juvara, llevó por buenas vías la construcción del gran palacio. Las obras empezaron en 1737 y tardó unos treinta años en ser habitable el edificio, aunque su completa terminación puede decirse que data de nuestros días. El emplazamiento del palacio real en un extremo de la ciudad, sobre una cortadura del terreno
,
por cuyo fondo se desliza
belleza. El edificio se desarrolla alrededor
circulación
en
los cuatro lados del patio,
Exteriormente,
las
el
Manzanares, es de
de un patio cuadrado, con
como en
fachadas tienen, cada una,
el
el
sin igual
galerías
palacio Farnesio de
de
Roma.
cuerpo central, que avanza
lige-
Fig. 407.
— Palacio del marqués de Dos Aguas. Valencia.
Fig. 499. —Patio
de casa Dalmases. P.arcelona.
Fig. 49S.
— Fachada del
hospicio
provincial de San Fernando.
Fig. 500.
— Escalera del palacio
real.
Madrid.
Madrid.
HISTORIA DEL ARTE
388
Fig. 501.
— Palacio real de Madrid
(fachada que mira
al
Norte.)
ramente. y otros cuerpos en los ángulos, que proyectan también algo fuera del plano de la fachada. El piso bajo
una
forma como
mento
especie de basa-
rústico sobre el
que
se le-
vantan las columnas de un orden gigantesco,
que abrazan
pisos superiores
absoluto,
la
(fig.
los
dos
501). Es, en
misma disposición
proyecto del Bernini para la
del fa-
chada del Louvre, hasta en muchos detalles del cornisamento y las ven-
Los franceses criticaban al por haber hecho para el Louvre un proyecto de edificio putanas.
Bernini
ramente te,
italiano
,
y,
por consiguien-
inadecuado para residencia prin-
cipal
de
aquel
de Francia, pero que en Madrid vemos
los reyes
lo curioso es
mismo proyecto rechazado en
París, ejecutado
por italianos, y, sin embargo, con un carácter francés extraordinario. Acaso esto dependa de que Juvara, aunque siciliano de origen, venía entonces del PiamonFig. 502.
— Altar de
Santa María del Mar.
Barcelona.
te, y la corte de Turín era por aquel tiempo completamente afrancesada;
EL BARROCO EN LA DECORACIÓN la
389
gran obra de Jurara, antes
de venir á España, la iglesia de la Superga, en Turín, tiene cúpula francesa y una fachada con pórtico análoga á la de del Panteón
los Inválidos y
París. Estas son, pues, las
de
fuentes originales del palacio real
de Madrid los recuerdos de fachada para :
del proyecto el
Louvre, del Bernini, y los
propios modelos de París, adla corte de Turín. demás, que el Louvre, y sobre todo Versailles, eran el prototipo de palacio real
mirados en
Por
lo
del siglo xviii hasta para los italianos, lo
demuestra
el
pa-
de Caserta, cerca de Ñapóles, empezado pocos años más tarde que el palacio lacio real
de Madrid, obra del famoso
Vanvitelli, y que
una
copia alargada
sailles
en
es como de Ver-
Italia.
Fig. 503.
Fig. 504.
— Altar barroco. Palafrugell.
— Altar mayor y presbiterio de la catedral.
Lima.
HISTORIA DEL ARTE
390
El patio central del palacio de
Madrid resulta algo frío; edificado con piedra granítica, que no se presta á la escultura, carece, por decirlo así, de adornos. Sus líneas precisas, académicas, no producen entusiasmo de los grandes monumentos inspirados. Igual puede decirse de la escalera (fig. 500) y de los vestíbulos. Son los grandes saloel
nes plenamente barrocos, el del trono y
el
llamado de Gasparini, y que dan un poco de
la capilla, los
carácter nacional
al
palacio de
Ma-
drid, con su pompa roja y sus decoraciones alegóricas en los techos-
De
todos modos, en conjunto es un
edificio al
que
los españoles
no pro-
fesan gran cariño, pues se resiente
de su origen francés, tanto por el como por
rey Borbón que lo inició
sus arquitectos directores. Las deco-
raciones de sus mejores salas no son
de pintores españoles, son del Tiépolo ó de Mengs; puede decirse que
único genuinamente español del
lo
vasto edificio es su emplazamiento: el
paisaje tan castellano
que se
di-
desde sus ventanas, con el Manzanares en el fondo y la sierra visa
Guadarrama en el horizonte. Las obras más agradables, sin embargo, de esta escuela española de gusto francés son los jardines. Tanto los de la Granja como los del
de Aranjuez, adornados con fuentes Fig. 505.
— Pulpito
de
la iglesia
de S.
Blas.
Cuzco.
y dispuestos los paseos en grandes avenidas, según la moda de Versailles,
to.
Cada región de España
cipalmente á
la
sintió el
tienen aún
barroco de un
dirección que le diera
el
modo
hoy singular encan-
particular,
más extremado de
debido prin-
los arquitectos loca-
les. En Salamanca, como es natural, fué la impulsión de Churriguera la que hubo de predominar; en Aragón forma escuela Herrera el Mozo, con su obra del Pilar; en Murcia es el estilo de Jaime Bort el que- caracteriza las obras de la región; en Granada, todos los decoradores aprenden algo de acumulación de
estalactitas y volutas
de
la sacristía
de
la Cartuja,
en que empleó su vida entera
EL BARROCO EX LA DECORACIÓN
391
*P
Fig. 506.
— La sacristía de
Manuel Vázquez (fig. más adentro de lo que
el P.
había llegado
por
el
el
la
Cartuja, vista
506).
desde
En Cataluña
la
puerta de ingreso. Granada.
barroco penetra también, acaso
el
gusto
greco-romano;
además de las iglesias de los Jesuítas, cuya obra maestra es la de Belén, en Barcelona ifig.
494), las otras
órdenes
religiosas se
interesan también por el
barroco.
Las
igle-
Hospital y de Santa Marta, en Bar-
sias del
celona;
e!
palacio del
Abad tía
y la gran sacrisnueva, en Poblet;
a
bella iglesia dé
Nuestra Señora de
la
Fig. 507.
— Patio de
la
casa del marqués de Sollerich.
Palma
de Mallorca.
HISTORIA DEL ARTE
392
Gleba, cerca de Vich, y tantas otras de Lérida,
Gerona
y Tortosa,
prueban que el país catalán no fué insensible á los hechizos del ba-
Digna de menuna escuela de barroco, medio italiano y medio catalán, que rroco.
ción es
se forma en Mallorca.
Fig. 508.
— Patío de
Las grandes residencias de Palma, reconstruidas en esta época de prosperidad para la la
casa del marqués de Vivot
Mallorca
tienen por lo re-
isla,
gular
un patio
central con ar-
cos rebajados que recuerdan la
tradición de los patios gó-
que
ticos catalanes, sólo
las
molduras y los capiteles son barrocos (figs. 507, 508, 509 y 510.
Algunos tienen un pozo centro; á un lado sube la monumental escalera, como en los palacios de Genova. El palacio Dalmases, de Barceen
el
lona, tiene el Fig. 509.
— Patio de casa Olesa. Mallorca.
mismo plan de
composición, con patio y es-
más de-
calera abierta,
corado que ningún otro de
Palma
ra 499).
Muchas de
(figues-
tas casas barrocas ca-
talanas tienen
un
dín á
del piso
la altura
principal,
jar-
con bancos
piedra y arriates. Mallorca posee, adede-
más, grandes rales á la
villas ru-
moda
italia-
na; los jardines de las
de Raxa y Alfabia son de gusto semitoscano Fig. 310.
— Patio de
la
casa Berga.
Mallorca
(fig.
Su)-
EL BARROCO EN LA DECORACIÓN
393
El arte francés áulico tuvo en
provincias escasa penetración; sólo
de
el interior
del Pilar, en
la iglesia
Zaragoza, puede compararse acaso,
por su magnitud y suntuosidad, al de Madrid, pero, por
palacio real
hemos
de fuera, ya
dicho que
silueta del Pilar resulta
muy
La antigua catedral
ca.
zana de
el
también una torre ba-
Pilar, tiene (fig.
489). El tipo antiguo de
cruces
de término se modifica
rroca las
zarago-
Seo, que rivaliza con
la
la
barro-
también en
período barroco, y es
el
frecuente hallar el soporte central retorcido
como columna salomónica
496). Hasta las pequeñas igle-
(fig.
sias rurales se
fican
transforman ó reedi-
de nuevo por esta época, con
Cuando
torres y cúpulas barrocas.
no se altera
el edificio
se renuevan
altares, substituyendo muchas
los
veces
los
antiguos
retablos por
Fig.
SU.
Entrada á
Palma
les jardines
de
Alfabia.
de Mallorca.
grandes composiciones de columnas salomónicas y entablamentos superpuestos, llenos de relieves
policromadas pulpitos, lo
y figuras
502 y 503). Los
(figs.
mismo que
muebles
los
son también labrados de nuevo, contribuyendo no poco las litúrgicos,
obras las
de
esta época á caracterizar
actuales iglesias de toda
España
y de sus colonias (fig. 505).
En
los
muebles de
particulares se hizo influencia
de
las casas
sentir
más
los estilos franceses
la
de
época de los Luises, mas para los conventos y corporaciones civiles las formas del barroco español conla
tinuaron desarrollándose basta finalizar el siglo xviii.
Recuérdense
grandes billones de cuero,
las
los
mesas
de ballesta con dos piede hierro torneado, los famosos vargueños, las camas con doseles castellanas
zas
Fig. 512. (fig.
513), los arcones (fig. 514), y,
HIST.
DEL ARTE.
-- T. III.— 50.
— Fuente de
Verlumno.
Jardines de Aranjues.
HISTORIA DEL ARTE
394
sobre todo,
las
alcobas adornadas
con ménsulas doradas y pintadas, que se encuentran descritas en las ordenanzas y libros de viaje y que en tanto número se conservan aún
en España.
de
Todas las industrias artísticas España plateresca continuaron
la
vivas y evolucionando durante los
siglos xvh y xvhi. La orfebrería, por ejemplo, sin contar con persona-
como los Arfe y innumerables centros
lidades poderosas Becerril, tiene
de producción de
joyas,
regular conservan
muy
que por
lo
bien su sa-
bor nacional (figs. 515 y 516). El arte de herrería continúa produciendo aún obras interesantes, en verjas lios
de hierro fundido, en utensi-
y muebles
(fig.
517).
Los cueros
de Córdoba, los guadamaciles dorados, continúan usánFig- 513- — Cama mallorquína de So; Moragues. dose para tapizar sillas y paredes, cambiando los dibujos primitivos del plateresco por los ramajes y volutas del barroco español. Lo mismo ocurre repujados
con
las telas
cados
(fig.
que en
más
á
y bro-
518), aun-
éstas se nota
menudo
la in-
fluencia del estilo
francés de los Luises.
Una
antigua in-
dustria española, que por este tiempo se desarrolla en nue-
vas manufacturas, es la
de
la
cerámica. Ci-
taremos las renombradas fábricas de
Talayera y Puente del Arzobispo, cuyo origen data del período anterior y que
continúan produciendo nuevos tipos dentro del gusto ba-
Fig. 514
— Arcón taraceado de Sineu. Mallorca.
EL BARROCO EN LA DECORACIÓN
Fig- 515-
— Relicario
de la Santa Duda. Catedral de Gerona.
395
—
Candelabro de la catedral de Palma. Mallorca.
Fig. 516.
Además, dos nuevas fundaciones importantes se llevaron á cabo por este la fábrica del conde de Aranda, en Alcora, y la real del Retiro, que se debió á iniciativa personal de Carlos III. El conde de Aranda, que se proponía principalmente imitar la cerámica francesa de Sevres y Moustiers, escogió Alcora para emplazar su fábrica, porque allí había ya una tradición local de esta industria. Sin embargo, el jefe técnico que le dio era un francés llamado Ollery, que hizo venir de Moustiers y á quien trató siempre con particular cariño. La idea del conde de Aranda no podía ser más patriótica; se trataba de labrar en España la porcelana con la misma perfección que en Francia, Italia ú H< danda. Se habían traído con rroco.
tiempo:
grandes dispendios del extranjero,
no sólo operarios, sino hasta
la tierra
y los materiales para ha-
La empresa, sólo empezar, en I/26, había COS-
cer los hornos. al
F¡g> 5l7
._ Brasero
del Municip ¡
Museo
del Parque.
de Barcelona,
HISTORIA DEL ARTE
396
tado ya al conde de Aranda cincuenta mil
duros. Pocos años después Alcora producía ya, con gran per-
UtrWktáVVWi T^ ]
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JV
ilrt
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figuras de niños,
4t0*'^&i^^^m
f^Wu
*ñ **T« '
teniendo guirnaldas ó
3b rwfrwt *^ r
cestos o>n frutas, cartelas,
mesas de centro
para
salones y otros muebles de porcelana, estatuas, cornucopias,
y hasta una cámara entera se había deco-
rado,
paredes y
te-
placas de cerámica.» En 1750 el conde de Aranda
chos, con
vendió esta fábrica á
una compañía,
nombra
la cual
director á un
alemán llamado Knipfer,
quien se comproá
producir en
Alcora
las imitaciones
mete
de la porcelana de Dresde. Otros franceses y alemanes se su-
ceden en
dirección
la
de
la fábrica
ra,
que
hasta
de Alco-
continúa casi
nuestros
días
produciendo sus tipos Fig.
5 1
8.
— Telas barrocas.
originales ysus taciones de
imi-
Dresde,
Moustiers y Leeds. En 1789 el conde de Aranda, aunque sólo era un accionista de la compañía, se interesa aún para que « las pastas sean de primera cali-
dad por su excelencia y duración». Tiene también que litigar para proteger á un francés, llamado Cloostermans, que había sucedido al alemán Knipfer en la dirección de la fábrica. Cloostermans era mirado con envidia por los obreros españoles, y,
además, mal quisto por sus ideas
hombre de Estado
le
religiosas.
protege siempre; ambos,
el
El generoso conde é ilustre
noble protector y
el
ceramista,
mueren en 1798.
Como la
se ve, toda su larga vida la
emplea
fabricación de la porcelana en España.
A
el
conde de Aranda en fomentar el duque de Híjar pasó á
su muerte,
El
Fig. 519.
BARROCO EN LA DECORACIÓN
— Fachada oeste de
la
catedral de Santo
397
Domingo, Primada de América.
de la fábrica de Alcora, que continuó produciendo, aunque flojamente, hasta mediados del siglo xix (fig. 527). La fábrica del Retiro, en las mismas puertas de Madrid, fundóla Carlos III,
ser el propietario y director
á imitación rios,
de
la
fábrica real
y los útiles del trabajo,
de Ñapóles, en Capodimonte. Los primeros operafueron traídos expresamente en varios bergantines,
desde Ñapóles á Alicante y de allí á Madrid, en 1759. La tendencia de la fábrica del Retiro era reproducir las porcelanas chinas, entonces de gran moda, y por ello el
pueblo madrileño
la bautizó
con
el
nombre de fábrica de
la China.
Un
gabinete del palacio real de Madrid y otro del de Aranjuez están profusamente decorados con estas imitaciones chinescas. La lámpara que cuelga del techo, los
muros y
el
techo mismo están cubiertos enteramente de millares de piezas
no era una empresa patriótica é industrial, como la del conde de Aranda en Alcora, sino una simple manufactura real, destinada á satisfacer las necesidades de la corona en regalos regios y para la ornamentación de sus palacios. Después de la muerte de Carlos III, consintió ya su hijo, Carlos IV, que se vendieran algunos de los productos del Retiro. En un principio, su estilo era puramente el de la fábrica napolitana de Capodimonte, pero en 1803 don Bartolomé Sureda marchó á París para estudiar la manera de trabajar de la
La
fábrica del Retiro
HISTORIA DEL ARTE
?98
fábrica de Sevres, y
su regreso fué nombrado director á
la del Retiro. Dos obreros de Sevres
de
vinieron
también
á
Madrid, y desde este momento ya se com-
prende que en
el
imitaron de preferencia las
Retiro se
porcelanas francesas. Subsistió la fábrica Fig. 520.
— La
Catedral.
Bogotá.
del Retiro
guerra de
hasta la
la
Inde-
pendencia, en que la China fué destruida por los cañones franceses. Fernando VII
de nuevo la antigua manufactura en la Moncloa, á orillas del Manzade Madrid, y allí se continuaron produciendo porcelanas hasta 1849. Tanto los productos de la fábrica de Alcora como los del Retiro llegaron á exportarse al extranjero, y especialmente las imitaciones de Alcora se toman hoy instaló
nares, cerca
con bastante frecuencia, en
el
comercio europeo de porcelanas, por originales de
Moustiers y Leeds. la
Hemos dado noticia al lector de los monumentos é industrias España del siglo xvm, anterior á la reacción neoclásica; pero los
Fig. 521.
— La Catedral. La
Habana.
artísticas
de
estilos espa-
BARROCO EN LA DECORACIÓN
EL
ñoles se desarrollaron también inten-
samente fuera de
península, en
la
América, donde son hoy objeto de
un cultivo y una admiración que permiten augurar nuevas y grandes victorias
para
el
barroco español, sobre
todo en los Estados Unidos. España hizo por América mucho más de lo que generalmente se quiere reconocer; en muchas naciones americanas, sus monumentos más grandiosos y bellos son aún del tiempo de la colo-
Debemos
nización española.
primer término,
la
citar,
en
catedral de Santo
Domingo, donde se conservan los de Colón, de un plateresco que
restos
empieza apenas á delatar
exigen-
las
Las dos puertas, divididas por un pilar central, tienen sus líneas fugando en barroco
cias del
(fig.
perspectiva, ingenuo
mayor
rentar
519).
modo de
apa-
grandiosidad, visto
el
que se usó ya en el palacio Farnesio y en las iglesias barrocas de Roma. La catedral de la Habana tiene una bella fachada española barroca, de piedra, flanqueada p— El Greco. El hombre de Museo del Prado. Madrid.
dio la vida, la verdadera vida, su profunda inteligencia del
le
la
mano.
mundo
comprendido mejor que nadie la belleza del alma castellana, sino que, á su vez, parece haber sido comprendido por los espíritus más representativos de su época. Es cierto que un pedante como Pacheco (que escribe copiando impunemente del Vasari) encuentra no poco que reprochar al y de las cosas. El Greco no sólo ha
Greco, pero los grandes ingenios,
Góngora, Paravicini,
mucho y
lo elogian.
nes religiosas y los
le
aprecian
Las corporaciocabildos de To-
el Greco enojosas que suelen suscitarse
ledo tienen con diferencias,
siempre entre las corporaciones y personalidades más eminentes,
las
pero no se cansan por ello de en-
Toledo decorada por el
cargarle cuadros y retablos. está materialmente
Greco: íara es la iglesia que no
muestre
una obra suya en
lugar
preeminente.
No sabemos quién introdujo al Greco en la corte; lo cierto es que
Fig- 536.
— El Greco. Museo
Retrato de un médico.
del Prado.
Madrid.
HISTORIA DEL ARTE
408
Felipe II
encarga sus dos famo-
le
sos cuadros del Escorial,
Mauricio (lám.
do
XXVII)
y
la Gloria de Felipe II,
el
San
llama-
el
donde
el
rey está arrodillado entre sus santos predilectos y en la visión del cielo y
rece que
muy
el
rey no
complacido;
más
de
fantástica
la tierra.
Pa-
hubo de quedar el
cuadro de San
Mauricio no llegó á adornar
el altar
que en el Escorial le estaba destinado y fué substituido por una pintura italiana.
Museo
Hoy
se halla en
del Escorial y es la obra
sugestiva de todas las
allí
el
más
reunidas.
de los soldados de la legión romana tiene lugar á lo lejos; en primer término hay un grupo de El martirio
*ig-
537-
El Greco. Retrato de un desconocido.
Museo del Prado. Madrid.
caballeros en
animada
plática,
cuyos
gestos dan la impresión de lo extraordinario; en lo alto aparece
una visión de ángeles entre
las
fulgurantes nubes
de un día apocalíptico. Al Greco le agradaban extrañamente estas visiones de nubes luminosas, en
- El Greco. Santiago. 5 38. Hispanic Society. Nueva York.
Fig.
—
El Greco. La Sagrada Familia. Hispanic Society. Nueva Yopk.
Fig- 539-
Tomo
III
Lámina XXVII.
El Greco. San Mauricio. Museo del Escorial.
LA PINTURA ESPAÑOLA. RIBERA las
4O9
que ya se había especializado el Su cuadro más lamoso, llamado: «Entierro de conde de
Tintoretto. el
Orgaz», tiene esta misma doble la mitad inferior la
composición: en
fúnebre comitiva,
compuesta
de
y caballeros, que rodean á San Agustín y San Esteban, que han venido para enterrar á su devoto el frailes
señor de Orgaz; pero en
mitad
la
superior, otra vez las nubes y ángeles,
que acompañan
cielos,
junto
pintura,
de toda
que la
el
alma hasta
los
trono de Dios. Esta
al
es
como
el
resumen
obra del Greco, está aún
en Toledo (de donde tantas otras han emigrado), en la misma iglesia para la que fué pintada: la parte inferior, con su hilera de retratos,
una intensidad psicológica no ni aun por Velázquez. (Lám. XXVIII.) Es curioso que el primer elogio de este cuadro, en es de
superada
nuestros tiempos, se halle en la obra
de Barrow,
titulada:
Spain. El interés por
The Biblc el
Fig. 540.
in
— Auto-retrato de Ribera.
Museo
Greco, en
de los Uffici.
España, data de pocos años.
un repertorio más extenso que Morales y los pintores de su como todos los grandes artistas, no tiene ningún reparo en repetir
El Greco posee época, pero
sus asuntos, con la ligera variante de sentimiento que es
el secreto del arte. Sus temas preferidos son los apostolados, ó series de trece cuadros con Jesús y los apóstoles (figs. 534 y 538); la estigmatización de San Francisco, la Anunciación
Sagrada Familia (ñg. 539), y, sobre todo, sus maravillosos retratos (figs. 535, Nadie mejor que este bizantino supo comprender la sociedad espa536 y 537 ñola de su tiempo. Cuando murió, todavía los libros griegos eran los que predoy
la
).
minaban, con
los italianos,
fueron dos griegos, que,
en su
como
él,
librería.
Los dos
testigos
de su testamento
debían haberse naturalizado en Toledo. Pero
Greco comprendió más que nadie
el alma de Castilla. de asimilación y de carácter de la España de los siglos xvi y xvii se ve en el caso de otro artista, el valenciano José Ribera, que habiendo residido en Italia desde los diez y ocho años, se conserva siempre español, firma sus el
La
fuerza
como valentino y es llamado por todos cómo pasó Ribera á Italia; las noticias de
No sabemos
cuadros
el Spagnolcío.
qué
su vida hállanse principalmente
ni
por
en un libro lleno de embustes, llamado el Falsario, que se publicó en Ñapóles y de los pintores napolitanos, y entre ellos se incluye, como es natural, al
trata
Ribera. Éste, según parece, había trabajado en HIST.
I>KÍ.
ARTE.
— T.
Iir.
— 52.
Roma
algunos años, en
la
escuela
HISTORIA DEL ARTE
4io
del Caravagio,
donde
se formó su
talento y su estilo. Protegido por
un
cardenal, que lo recoge hambriento
de
la calle,
Ribera escapa, por impul-
de
sión histérica,
tuosos, llenos
de
los salones sun-
criados, para reco-
brar la libertad y la vida de los por-
dioseros de
Por este concon la naturaleza
calle.
la
tacto prolongado
en toda su verdad, el joven discípulo del Caravagio acaba de hacer-
se hombre. Por
siempre más
complacerá en
pintar las carnes
macilentas, que ha visto
de
los andrajos
de
al
se
través
los pordioseros;
buscará sus asuntos en
que van desnudos, en
los filósofos
los penitentes
y los santos martirizados, cubiertos de heridas, desollados y chorreando sangre. Fig. 541.
— Ribera. Martirio de San Bartolomé.
Museo Municipal. Barcelona.
F'g-
542.
- Ribera.
El sueño de Jacob.
Los
viejos decrépitos, los
haraposos anacoretas respiran
menos
el aire,
que es de todos,
Museo del Prado. Madrid.
al
sin
LA PINTURA ESPAÑOLA. VELAZQUEZ
limitaciones, desde que
4 II
el
mundo, percibiendo esa eternidad de los fenómenos vivos que rara vez pueden
mundo
es
sentir los
maniquíes disfrazados
que van en
las carrozas
de
los
grandes. V, sin embargo, guir su historia,
al
prose-
Ribera
dica; va á Ñapóles, y
allí,
clau-
en
la
corte de los virreyes, se
impone
por su arte magistral;
los
en-
cargos que recibe, tanto de Ñapóles
como de España,
le
per-
miten á su vez tener carroza y llevar una vida de prodigalidad
Su como su
fué tan
v ostentación.
fin
fantástico
vida: en su
taller
de pintor de renombre
visitaba el virrey,
Fig. 543.
— Velázquez. Los discípulos de Emaús.
Colección Alt/na».
Nueva York.
le
que era entonces un príncipe de la sangre, el propio hermano de Felipe IV; éste se enamora de la
Ribera, y para obtenerla la hace raptar y llevarla á Palermo, donde la deposita en un convento. El infeliz pahija del
más
fácilmente,
dre, loco de dolor, vive en sus postreros años como un monomaniaco, encerrado en su casa de Fosilipo,
hasta que un día desaparece sin dejar rastro.
En Ñapóles hubo de
sos-
pecharse que había vuelto á su patria, Gandía, en el reino de Valen-
donde no había estado desde su Lo positivo es que no se habla más de él ni se conoce detalle alguno de su muerte, aunque su cia,
juventud.
partida de enterramiento ha apare-
cido por fin en Ñapóles.
Ribera ocupa en pintura española un
la historia
sitio
de
la
mucho más
elevado aún del que generalmente se concede. Aquel español emigrado
le
en Ñapóles, aquel valenciano expaque parecía haber de tener
triado Fig.
544.- Velázquez. Adoración de
Museo
del Prado.
Madrid.
los
Reyes.
P°ca Ó ninguna influencia en los destinos del arte de la península,
1
HISTORIA DEL ARTE
412
Fig. 545.
— Velázquez. Los Borrachos. Museo del Prado. Madrid.
lin-lL
/!
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-
Velázquez.
La
#.
>íe
*
1
1
¡fí^V Fig. 546.
Ifl
.j||
fragua de Yulcano.
EI.
AKTK.
— T.
(fig.
684). El recién llegado Millet sentía
su elevado naturalismo;
— Rosa Bonheur. La feria de caballos.
III.— 63.
él
era
Museo
el
de
la
verdadero pintor de
Nueva
York.
HISTORIA DEL ARTE
49 8
campos y de los humildes campeRousseau eran vecinos de Barbizon é íntimos amigos. A menudo Rousseau, que disponía de más recursos, tenía que acudir en auxilio de Millet. Cuando allí murieron, con los
sinos. Millet y
pocos años de diferencia, fueron enterrados uno
al
lado de otro; Corot,
que les sobrevivió, tuvo que señalar una pensión á la viuda de Millet. Detallamos estas anécdotas personales
para que se vea
el
cariño, el
amor
sincero con que trabajaban aquellos artistas.
no es un colorista extraSu pintura es algo opaca y terrosa. « De una manera ruda é imperfecta produce Millet sus admirables efectos», escribe Arsenio Millet
ordinario.
Fig. 6Sq.
— Regnault. Museo
El general Prim.
Alexandre.
del Louvre.
además, criticaba de sus cuadros. «Hace
Beaudelaire, los
asuntos
alarde de un sombrío y fatal embrutecimiento en los campesinos, que excita
Fig. 690.
— E. Manet. Olimpia.
Museo
del Louvre.
LOS IMPRESIONISTAS
Fig. 691
— E. Manet La
dama de
Museo de Nueva
la
cotorra.
499
Fig. 692.
— Whistler. Un retrato.
Museo de Nueva
Trork.
York.
nuestro furor. Parecen decirnos: somos los desheredados del mundo y los únicos que producimos con nuestro trabajo. » Algo de verdad hay en todo esto, pero Millet buscaba una cosa que era indiferente á la sensación de color y que no
—
« Cuando pintéis, una casa como un bosque ó un campo, ó el cielo, ó el mar, pensad siempre en el hombre que lo habita ó lo contempla. Entonces una voz interior os hablara de su familia, de sus ocupaciones y trabajos. Esta idea os llevará dentro de la órbita universal de la humanidad. Pintando un paisaje pensaréis en el hombre, pintando el hombre pensaréis en el paisaje que lo rodea.' Millet dedicó todo su interés á los pobres campesinos; alguien tenía que inmortalizar al humilde peón abrumado de trabajo. En uno de sus cuadros, dos de ellos
podía comprender nunca un bohemio como Beaudelaire. decía Millet,
— tanto
si
es
cortan un árbol, sus piernas se doblan para hacer senta á un pobre labrador cuando,
al
más
fuerza.
dejar su trabajo,
al
Otro cuadro repreanochecer, apenas
puede tenerse en pie; otro á las espigadoras trabajando bajo el sol ardiente del mediodía: una de ellas no puede más, la espalda le duele. El Ángelus (figura 686); las dos figuras tan conocidas en medio del paisaje, el campanario lejano, ¡qué creación! Diga Beau ielaire lo que quiera, estos campesinos de Millet,
como
los
campesinos de nuestras
tierras,
viven intensamente, tienen sus
HISTORIA DEL ARTE
500
compensaciones; no son ciegos, no son brutales máquinas de trabajo, gozan tam-
bién del mundo.
He
aquí
dos pasto-
las
de Millet que ven pasar
ras
la
bandada
¡Cómo aspiran las dos mujeres el aire aromático y suave del otoño! Otras dos figuras parecen gozar de
las ocas.
en éxtasis
equivocaba
paz del campo. Virgilio se
la al
decir á los labriegos: «Si
conocierais vuestra felicidad
incapaces de
les
do. El
creyéndo-
»,
percepción del mun-
la
campesino de Millet goza del
pai-
de otro modo que el hombre intelectual, pero hasta que se trasladan á
saje
las el
Fig. 693.
— Sisley.
ciudades y corrompen su pastor y
el
espíritu,
gañán tienen también
in-
Iglesia rural
en día lluvioso.
tensa conciencia de
lo
bello.
Los pintores de la esde Barbizon fueron
cuela
combatidos ó ignorados por la turbamulta que acudía á los salones románti-
cos del segundo imperio; sin
embargo,
los efectos
de su reacción contra
la
Fig. C94.
La
— Claudio
iglesia
Monet. de Vernon.
pintura de asuntos de Dela-
croix y sus discípulos se hizo sentir en otros artistas,
como Courbet, el realista de paisajes ra 687);
pintor (figu-
Rosa Bonheur,
la
pintora insuperable de ani-
males
(fig.
688); Jules Bre-
tón, otro pintor
de escenas
campestres; Bonnat, Carolus
Duran y Regnault,
re-
tratistas (fig. 689). Fig. 605.
— Pissarro. El Boulevard Montmartre.
Mientras los paisajistas
LOS IMPRESIONISTAS y naturalistas atacaban sólo la falsa idealidad de la escuela romántica, se formaba otro grupo
más
avan-
zado, sobre otra técnica y una
nueva teoría de la luz y el color. Les llamaban impresionistas cuyo nombre se originó de un cuadro de ,
Monet, titulado: Impresiones que el Salón de [867. La nueva escuela tenía por principio la .
presentó en
reproducción más exacta no del
del natural, pero
posible natural
adulterado, mejorado y arreglado en el
taller,
sino de la luz y el color en
toda su crudeza. Era
la
misma co-
rriente de ultranaturalismo de Zola
v sus amigos de
Medán,
ponía también en
la
(pie se im-
pintura. Este
naturalismo pictórico trataba de justificarse
sobre
por
la
con las hipótesis
la luz
y
el
físicas
ciencia elemental.
No
— Mary Cassat. Madre é
Fig. 696.
color, vulgarizadas
Museo de Nueva
existe
hija.
York.
ningún objeto con un color determinado, decían los impresionistas;
color de
el
ción y
un objeto depende de
modo con que
dad y de
la
recibe la
luz,
la inclina-
de su
intensi-
La
refracción de los colores vecinos.
retina percibe diferentemente por la diversa pro-
ximidad de un color ú otro; por ejemplo, al lado de un color simple la retina tiene tendencia á ver su complementario. La sombra no será nunca, pues, carencia de color, sino otro color, con ten-
dencia
al
complementario del color de
parte
la
iluminada del objeto mismo. Esto cu cuanto color; en cuanto á
la
al
forma, tampoco existe, no
hay más que masas de color, y aun estas masas no son uniformes, sino acumulación de manchas
de colores. Nada, pues, de contornos;
manchas y golpes de
pintar con
mulados en sión de
la
la retina,
producirán
naturaleza. Por lo
los impresionistas eran
lia\
que
pincel, que. acula
misma impre-
que toca á
la técnica,
también revolucionarios:
es absurdo, decían, mezclar los
en
1
la
pa-
para producir los medios tonos: las tierras que componen los colores se hacen opacas ion esta combinación; mejor será asociai las impre-
leta
Fig. 607.
— Renoir.
El Baile.
siones en
la
retina, situando
en
el
cuadro pin-
HISTORIA DEL ARTE
502
celadas vecinas
yuxtapuestas
ó
de coiores sim pies que se mezclen al contemplar el conjunto.
Algunas de estas observaciones
no pue-
de negarse que eran justas, y los pintores
mo-
dernos se han
aprovechado de las
experiencias
de
los impresio-
nistas,
sea cual
fuere la escuela Fig. 698.
— Degas.
Las
Bailarinas.
Museo
del Louvre.
á
que
pertene-
cían.
La única
de los impresionistas era la variedad de su expresión. Quenada más que pintores, extremando su indiferencia absoluta para la belleza física y moral. Un hombre con una pipa, he aquí un tema para un cuadro; mientras la armonía de color sea bella, todo es suficiente. Por desgracia, los colores usados por algunos de estos impresionistas se han ennegrecido bastante y no queda en sus cuadros más que la forma, que es bien poca cosa, y el recuerdo de las discusiones que provocaron cuando su aparición. Así, por ejemplo, la famosa Olimpia, de Manet, que después de exhibida en el Salón de los Rechazados, en 1864, llegó al Louvre en 1907, con gran escándalo aún (fig. 690). Sin embargo, Manet era un artista sincero, que por su fe y entusiasmo se hacía estimar como jefe de la escuela por sus compañeros de doctrina. A veces resulta molesto por el desenfado con que descuida cuanto podría hacer agradable el cuadro, pero diseca la luz con tanta pasión, que todo se olvida para no pensar mas que en su interesante vida de artista completamente dedicado á su ideal. En torno suyo estaban Sisley (fig. 693), Pissarro (fig. 695), Renoir falta
rían ser pintores,
(fig.
697), su cuñada
Mary Cassat
(fig.
696),
la
dulce ninfa del impresionismo;
694), y Degas, acaso la más profunda personalidad del grupo, porque lo que era enojoso á veces en Eduardo Manet,
Claudio Monet,
el
gran paisajista
(fig.
desaparece por completo en Monet y Degas, cuyos asuntos predilectos s