Historia de la música occidental [2]

Citation preview

•

, · Donald Jay Grout' Claude V. Palisca

'

Historia de la música occidental, 2

Versión española de León Mamés. Revisión y ampliación de Blanca García Morales de acuerdo con la quinta edición

' , •.·

' /

Alianza Editorial •

Título original: A History ofWestern Music-Fifth Edition •

' ¡

•

• • 1

•

Índice •

•

Volumen 2 Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está protegido por la Ley, que establece penas de prisión y/o multas, además de las correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren públicamente, en todo 0 en parte, una obra literaria, artística o científica, o su transformación, interpretación o ejecución artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier medio, sin la pre. . . , cept1va autor1zac1on.

12.

La música en los comienzos del siglo XVIII ................................ .

517

Antonio Yivaldi, 520.-Jean-Philippe Rameau, 527.-Johann Sebastian Bach 535 --La música instrumental de Bach, 537.-La música vocal de Bach'. 4 5 9--Georg Friedrich Handel, 560.-Bibliografía, 576.

13.

La sonata, la sinfonía y la ópera en el clasicismo temprano ....... .

~ ~ustración, 581.-La ópera, 595.-La ópera cómica, 607.-Comienzos de

581

.ª re orma operística, 6IO.-La canción y la música religiosa, 613.-La música

' Copyright© 1996, 1988, 1980, 1973 1960 by W. W. Norton & Company, Inc. © Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1984, 1986, 1988, 1990, 1992, 1993, 1994, 1995 1996, 1997, 1999,2001, 2003, 2004 Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; teléf. 91 393 88 88 www.alianzaeditorial.es ISBN: 84-206-6492-8 (Tomo 2) ISBN: 84-206-6570-3 (Obra completa) Depósito legal: M. 26.055-2004 Fotocomposición e impresión: EFCA, s. A. Parque Industrial «Las Monjas» 28850 Torrejón de Ardoz (Madrid) Printed in Spain •

tn ~trumental: la sonata, la sinfonía y el concierto, 617.-Resumen, 629.-Bib1tografía, 630.

14. La

· , d s postr1mer1as el siglo XVIII: Haydn y Mozart ...................... .

635

F~anz Joseph Haydn, 635.-La música instrumental de Haydn, 639.-Las ~ ra~ vocales de Haydn, 661.-Wolfgang Arnadeus Mozart, 665.-EÍ período e Viena, 672.-Epílogo, 689.-Bibliografía, 690.

15. Ludwig van Beethoven ••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••

il

695

Romanticismo y música orquestal en el siglo XIX ..............•.•••...•

733

compositor y su música, 695.-Primer período, 698.-Segundo período, 05.-Tercer período, 721.-Bibliografía, 729.

16.

Romanticismo, 733.-Música orquestal, 735.-Bibliografía, 762.

17. M, .

.

us,ca instrumental, de cámara y vocal en el siglo XIX ..•...••......

El piano 769 -M , . . 77 M, . d , . ' · us1ca para piano, 1.- us1ca e camara, 787.-EI l1ed, 797 --Música coral, 804.-Bibliografía, 810 .

769

f! •

514

Historia de la mrísica occide11tal, 2

18. La ópera y el drama musical en el siglo XIX................................

811

Francia, 811.-Italia, 817.-Giuseppe Verdi, 821.-Alemania, 827.-Richard Wagner y d drama musical, 831.-Bibliografía, 841.

19. La música europea desde la década de 1870 hasta la Primera Guerra Mundial........................................................................

845

895

943

•

977

Antecedentes históricos, 979.-La música vernácula, 985.-Los cimientos del arte musical norteamericano, 994.-Desde 1945, 1006.-Conclusión, . 1031.-Bibliografía, 1032. ' 1• ·•

Características generales, 209.-Los compositores del norte y su música, 222.-Josquin des Prez, 236.-Algunos contemporáneos de Obrecht y Josquin, 242.-Resumen, 246.-Bibliografía, 247.

,

Abreviaturas .......................................................................................... .

11 15

1. Vida musical y pensamiento en las antiguas Grecia y Roma ..... . La herencia de Grecia y Roma, 17.-La música en la vida y el pensamiento de la antigua Grecia, 19.-El sistema musical griego, 26.-La música en la antigua Roma, 35.-La Iglesia cristiana primitiva, 38.-Bibliografía, 54.

59

Antecedentes históricos de la polifonía primitiva, 109.-El organum primitivo, 110.-El organum florido, 114.-El organum de Notre •

109

423

La ópera, 423.-La música de cámara vocal, 441 .-La música religiosa, 446.-Bibliografía, 464.

Música para órgano, 469.-Música para clave y clavicordio, 478.-Música para conjunto, 485.-Bibliografía, 503.

' . ' El canto y la liturgia romanos, 59.-Clases, formas y tipos de canto llano, 71.-Desarrollos ulteriores del canto llano, 79.-Teoría y práctica musical en el Medievo, 85.-La monodia no litúrgica y profana, 94.-Música instrumental e instrumentos medievales, 103.-Bibliografía, 106.

3. Los comienzos de la polifonía y la música del siglo XIII..............

1O. Ópera y musica vocal a finales del siglo XVII..............................

11. La música instrumental del Barroco tardío................................

'

2. Canto religioso y canción profana en el Medievo ......................

353

Características generales, 353.-La ópera temprana, 371.-Música de cámara vocal, 385.-La escuela veneciana, 393.-Géneros musicales de la Iglesia católica, 396.-La música de la Iglesia luterana, 399.-La música instrumental, 404.-Bibliografía, 416.

,

e · a la quinta · ed.1c1on . ' ........................................ :.......................... . Prerac10

317

La música de la Reforma en Alemania, 317.-La música religiosa de la Reforma fuera de Alemania, 323.-La Contrarreforma, 330.-Resumen, 349.-Bibliografía, 350.

9. La música del Barroco temprano............................................... .

253

La generación franco-flamenca de 1520-1550, 253.-El nacimiento de los estilos nacionales, 259.-El madrigal italiano, 261.-La canción profana fuera de Italia, 277.-La música instrumental del siglo XVI, 290.-Resumen, 309.-Bibliografía, 311.

8. La música religiosa del Renacimiento tardío y la Reforma.........

Indice analítico...................................................................................... 1051

1

209

•

Glosario ................................................................................................. 1035 , ' .

Volumen 1

181

La música inglesa, 181.-La música en los países borgoñones, 191.-Bibliografía, 20 5.

7. Nuevas corrientes en el siglo XVI ..........................................;.....

Schonberg y sus seguidores, 943.-Después de Webern, 957.-Evoluciones recientes, 962.-Bibliografía, 973.

145

Antecedentes generales, 145.-La música italiana del Trecento, 158.-La música francesa de fines del siglo XIV, 164.-Música fleta, 169 .-Instrumentos, 174.-Resumen, 176.-Bibliografía, 177.

6. La época del Renacimiento: la música en los Países Bajos..........

21. Atonalidad, serialismo y desarrollos recientes en la música eu-

22. El siglo XX norteamericano........................................................

Dame, 116.-El conductus polifónico, 127.-El motete, 129.-La notación en el siglo XIII, 135.-Resumen, 138.-Bibliografía, 140.

5. Inglaterra y los países borgoñones en el siglo XV........................

Introducción, 895.-Contextos étnicos, 899.-El área de influencia soviética, 906.-Inglaterra, 912.-Alemania, 917.-Latinoamérica, 924.-El neoclasicismo en Francia, 925.-Stravinsky, 929.-Bibliografía, 940.

ropea del siglo XX. . .. ... ........ ..... .. ... ...... ......... ....... .. ... .. . . ....... ... .. . ..

515

4. La música francesa e italiana del siglo XIV..................................

La tradición alemana, 845.-El nacionalismo, 863.-Nuevas corrientes en Francia, 877.-La ópera italiana, 889.-Bibliografía, 890.

20. La corriente europea dominante en el siglo XX...........................

Ítldice

469

12 La música en los comienzos del siglo XVIII 1

11

'

11

El filósofo francés Noel Antoine Pluche, al reflexionar sobre la música que había escuchado en París hacia 1740, distinguía dos clases. A una la llamó musique baroque, «música barroca», y a la otra musique chantante 1• Esta fue una de las primeras aplicaciones del término «baroque>> a la música o a cualquier otro arte (véase también la p. 353). A causa de la asociación del término con perlas deformes, se puso de moda rechazar, por barrocos, los objetos de la naturaleza o del arte que fueran anormales o estrambóticos. Para Pluche, la música instrumental que asombraba al oyente con su atrevimiento y velocidad -la música de las sonatas y los conciertos italianos que se escuchaban en París en el Concert spirituet- era barroca. Por otra parte, la música que imitaba los sonidos naturales de la voz humana y emocionaba a la gente sin tener que recurrir a un exceso de habilidades era la música cantable que Pluche admiraba. París, entonces, era un cruce de caminos musicales. El público podía escuchar las últimas obras de los compositores tanto italianos como nativos. Así conocieron las melodías sentimentales, de fraseo nítido, fluido, de carácter vocal y acompañamientos sencillos de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) -la musique chantante, de Pluche- o la música brillante, llena de tensión, virtuosa y difícil de Vivaldi, o la intensa e inquieta música de Rameau, con sus irónicas disonancias y ricas armonías y ritmos complejos -la musique baroque de Pluchei- o la de su compositor favorito, 1

•

Noel Anroine Pluche: Spectacle de la nature (París: Veuve Esrienne, 1732-50); el volumen 7, ' en donde aparecen estas palabras, se publicó por vez primera en 1746 .

518

,

Histo1-ia de la 111úsica occidental, 2

La 1111ísica e11 los comienzos del siglo XVIII

'


- entre sus diversas escenas. El «ballet heroico» Les Indes galantes, de Rameau, una de sus obras más interpretadas en la actualidad, es una ópera-ballet: cada una de sus cuatro entrées o actos tiene una trama independiente y cada una se desarrolla en una parte diferente del globo terráqueo, lo que da oportunidad a una variedad _de decorad?s y danzas que satisfacían el interés del público francés de comienzos del siglo XVIII por contemplar escenas y pueblos exóticos. Las entrées se ~itulan «El turco generoso» (esta escena está situada en «una isla del océano Indico>> y su trama es similar a la utilizada más tarde por Mozart en su Rapto ~n el ser,:~llo), «Los incas del Perú», «Las flores, una fiesta persa» y «Los sal:aJes» (~bicada en «una selva de América»; en el argumento aparecen personaJes espanoles y franceses así como indios). La música de Rameau, sobre todo en la entrée de los incas, es muchísimo más teatral de lo que nos induciría a esperar el libreto. • Por lo que respecta a sus características musicales, las obras teatrales de ~am~au s~n, ?bviamente, similares a las de Lully. En ambas hay el mismo interes minucioso por una declamación apropiada y una notación rítmica exacta en los recitativos; en ambas se mezclan recitativos con secciones de arias más formalmente melódicas, coros o interludios instrumentales; en ambos se sigue la tradición de introducir frecuentes y extensas escenas de divertissement; y (en las primeras óperas de Rameau) la forma de la obertura es la misma. Si~ embargo, dentro de este marco general, Rameau introdujo muchos cambios, de suerte que, en realidad, la semejanza entre su música y la de Lully es más superficial que sustancial. Acaso el contraste más notable es la naturaleza de las líneas melódicas. El compositor Rameau puso constantemente en práctica la doctrina del teórico Rameau, de que toda melodía está enraizada en la armonía. Muchas de sus frases melódicas son lisa y llanamente triádicas y ninguna de ellas deja lugar a •

Ln m1ísica en los comie11zos del siglo XVIII

533

incertidumbre alguna acerca de las progresiones armónicas que deben apoyarlas. Además, la armonía es la típica del siglo XVIII, regida por relaciones ordenadas dentro del sistema tonal mayor-menor de dominantes, subdominantes y todos los acordes consonantes y disonantes, de progresiones tanto directas como forzadas y de modulaciones con . propósitos expresivos de tal forma que hacen que el estilo de Lully parezca pálido en comparación. Las armonías de Rameau son, en su, mayor parte, diatónicas, aunque en ocasiones utiliza con gran eficacia modulaciones cromáticas y enarmónicas: en el trío de las parcas de la quinta escena del segundo acto de Hippolyte et Aricie (ejemplo 12.2), modula rápidamente por medio de una secuencia cromática descendente, pasando por cinco tonalidades en otros tantos compases, subrayando la importancia de las palabras «Ou cours-tu, malheureux? Tremble, frémis d' effroi!» («¿Adónde corres, desdichado? ¡Tiembla, estremécete de espanto!»). ,

EJEMPLO

12.2

Modulaciones en Hippolyte et Aricie, de ]ean-Philippe Rameau •

(g: V=) D:

r#:

...,_

f:

e:

,_.,

d:

Rameau también fue innovador en su tratamiento de la forma. Aun cuando mantiene el esquema de la ouverture francesa de Lully, como sucede · en Castor et Pollux y en Les Indes galantes, el segundo movimiento, en particular, aparece ampliado y es más profundo. Algunos de los planes formales de sus oberturas son evidentemente experimentales; en sus últimas obras, Rameau adaptó libremente la forma tripartita de la sinfonía italiana. Con suma frecuencia en su obertura se introduce un tema que se utiliza más adelante en la ópera y, ocasionalmente (como en Zoroastre), la obertura se convierte en una especie de poema sinfónico que describe el curso del drama que se desarrollará a continuación. Como en el caso de Lully y de otros compositores franceses, Rameau utilizaba en menor proporción estilos melódicos contrastantes para el recitativo y el aria que los compositores italianos de esta época. Los aires vocales de Rameau, a pesar de su variedad de dimensiones y tipos, pueden clasificarse en su mayor parte según dos esquemas formales básicos: la forma bipartita relativamente breve AB y la más extensa, con repetición después del contraste,

-

534

Historia de la música occidental, 2

.La mtísica en los comie11zos del siglo XVIII

ABA, o con más de una repetición, como en el rondeau francés clásico. Casi siempre y cualquiera que sea su forma o dimensión, el aire de Rarheau conserva cierta frialdad y carácter contenido, en contraste con la intensidad y el abandono del aria operística italiana. La.elegancia, las descripciones, los ritmos picantes, la plenitud armónica y la ornamentación melódica por medio de los agréments, constituyen sus rasgos principales. ., Esto no equivale a decir que la música de Rameau carezca de fuerza; las escenas iniciales del primer acto de Castor et Po/lux y el monólogo Ah! faut-il en el cuarto acto, primera escena de Hippolyte et Aricie (NAWM 80) poseen una grandeza que no se vio superada en la ópera francesa del siglo XVIII. La angustia de Hippolyte se expresa mediante disonancias cargadas de tensión que impulsan la armonía, como resulta evidente por el número de séptimas, novenas, quintas disminuidas y cuartas aumentadas exigidas por el cifr¡ido del bajo, por las apoyaturas obligatorias y otros ornamentos anotados en las partes. Sin embargo, los efectos más poderosos en sus óperas los logra Rameau mediante el empleo conjunto de solistas y coro. Los coros, que conservaron su predominio en la ópera francesa mucho después de haber caído en desuso en Italia, son numerosos en todas las obras de Rameau. La invocación al sol (Brilliant so~eil) en el segundo acto de Les lndes galantes, es un excelente ejemplo de la eficacia de su escritura coral, predominantemente homofónica. ·En_conjunto, las contribuciones más originales de Rameau aparecen en las partes instrumentales de sus óperas: oberturas,. danzas y las sinfonías descriptivas que acompañan a la acción escénica. En todas ellas su inventiva es inagotable; temas, · ritmos y armonías tienen una incisiva individualidad y una cualidad descriptiva inimitable. Los franceses apreciaban especialmente la música por sus atributos descriptivos y Rameau fue su principal pintor sonoro. Sus cuadros musicales van desde las gráciles miniaturas hasta las amplias representaciones del trueno (Hippolyte, acto I), la tempestad (Les Surprises de l'Amour [1757], acto III), o el terremoto (Les lndes galantes, acto II). La índole descriptiva de su música a menudo se ve realzada por su novedosa orquestación. El empleo que hace Rameau de los fagotes y las trompas y, en general, la independencia de las maderas en sus partituras posteriores, están de acuerdo con las prácticas orquestales más avanzadas de su tiempo. Las piezas para clavecín de Rameau tienen la fineza de textura, la vivacidad rítmica, la elegancia de detalle y el humor pintoresco qu~ se manifestaba asimismo en las obras de Couperin. En su tercera y última colección (Nouvelles suites de pieces de clavecín, ca. 1728), Rameau experimentó con efectos virtuosos, un poco a la manera de Domenico Scarlatti. La única publicación de música para conjunto instrumental de Rameau fue una antología de sonatas a trío llilmada Pieces de clavecín en concerts ( 1741); en ellas, el clave no se ve simplemente tratado como acompañamiento, sino que comparte equitati•

------- - - ------------535

vamente con los demás instrumentos la presentación y elaboración de maté, . r1ºal temat1co.

1

1

1 •

1

Resumen 1

Los atributos heroicos de sus primeras óperas y ópera-ballets van siempre acompañados, y a veces son suplantados, por los rasgos característicamente franceses de la claridad, gracia, moderación y elegancia, y por una constante tendencia a las descripciones; en estos aspectos puede compararse con el pintor Jean Watteau, contemporáneo suyo. Por último -y cosa igualmente típica de su país · es tanto philosophe como compositor, tanto analista como 'creador; y en este aspecto puede compararse con su contemporáneo Voltaire. La suya fue una de las personalidades musicales más complejas, así como una de las más fecundas, del siglo XVIII. .

'

•

' Johann Sebastia11 Bach

•

• •

La carrera de Johann Sebastian Bach (1685-1750), escasa en grandes acontecimientos, fue similar a la de muchos buenos funcionarios musicales de su época en la Alemania luterana. Bach sirvió como organista en Arnstadt (1703-1707) y Mühlhausen (1707-1708); fue organista de la corte y luego maestro de capilla del duque de Weimar (1708-1717); director musical en la 1 corte de un príncipe en Cothen (1717-1723) y, finalmente, maestro de capilla de la escuela de Santo Tomás y director musical en Leipzig (1723-1750), cargo éste de considerable importancia en el mundo luterano. Gozó de cierta fama en la Alemania protestante como virtuoso del órgano y autor de eruditas obras contrapuntísticas, pero había por lo menos media docena de compositores contemporáneos más ampliamente conocidos que él en Europa. Se consideraba a sí mismo un artesano consciente de que realizaba una tarea lo mejor que su capacidad se lo permitía, para satisfacción de sus superiores, para placer y edificación de sus semejantes y para gloria de Dios. Johann Sebastian fue miembro _de la gran familia de los Bach, oriunda de la región de Turingia, familia que, en el transcurso de seis generaciones, desde 1560 aproximadamente hasta el siglo XIX, produjo un número extraordinario de buenos músicos, algunos de ellos célebres. Bach recibió su primera instrucción musical de su padre, músico de la ciudad de Eisenach y de su hermano mayor Johann Christoph, organista y discípulo de Pachelbel. Estudió la música de otros compositores según el método habitual de copiar o arreglar sus partituras, costumbre ésta que conservó durante toda su vida. De

536

Historia ríe l,i n1úsica occidental, 2 •

'

La 1n1ísica en los comienzos del siglo XVIII

537

Bach compuso en todos los géneros practicados en su época, con excepción de la ópera. En la medida en que escribía primordialmente en respuesta a los requisitos de la situación en particular dentro de la cual se hallaba situado, sus obras pueden agruparse de acuerdo con los mismos. Así, en Arnstadt, Mühlhausen y Weimar, donde estuvo empleado para tocar el órgano, la mayor parte de sus composiciones estuvieron dedicadas a este instrumento. En Cothen, donde no tuvo nada que ver con la música religiosa, el grueso de sus obras fue escrito para clave o conjuntos instrumentales, para la enseñanza y el entretenimiento doméstico o cortesano. El período más productivo en materia de cantatas y de otras músicas eclesiásticas fue el de sus primeros años en Leipzig, aunque algunas de sus composiciones maduras más importantes para órgano y clave provienen asimismo de este período. Pasaremos revista a las composiciones de Bach según el orden en que cada clase de obras fue ocupando su atención a medida que avanzaba en su carrera.

1

1

La música instrumental de Bach

Las obras para órgano

EsC1.la 1:3 295.000 50 50 - - - - - - - ~ n1illas

En este mapa de la moderna Alemania, las ciudades que afectaron a la carrera de J S. Bach se señalan en negrita. En los tiempos de Bach, Alemania comprendía un número de ducados, obispados, principados y electorados del Sacro Imperio Romano. Por ejemplo, Leipzig y Dresde estaban en el electorado de Sajonia, Lüneburg en el de Hanover, Berlín en el de Brandenburgo. Hamburgo y Lübeck pertenecían al ducado de Holstein, y Anhalt-Cothen y Wéimar eran minúsculos ducados.

esta suerte se familiarizó con los estilos de los principales compositores de Francia, Alemania, Austria e Italia y asimiló las excelencias características de cada uno de ellos. •

Bach fue educado como violinista y organista y la música para órgano fue la primera en atraer su interés como compositor. Cuando era joven visitó Hamburgo para escuchar a los organistas locales y, hallándose en Arnstadt, efectuó una peregrinación a pie a Lübeck, a una distancia de unos 320 kilómetros, donde se sintió tan fascinado por la música de Buxtehude que pospuso su partida. Las primeras composiciones organísticas de Bach comprenden preludios corales, varias series de variaciones sobre corales (partitas) y algunas toccatas y fantasías que, por su extensión y exuberancia de ideas, recuerdan a las toecatas de Buxtehude. Luego, hallándose en la corte de Weimar, Bach comenzó a interesarse por la música de los compositores italianos y, con su diligencia habitual, se dedicó a la tarea de copiar sus partituras y efectuar arreglos de sus obras; así, transcribió varios de los conciertos de Vivaldi para órgano o clave, anotando los ornamentos, reforzando ocasionalmente el contrapunto y a veces añadiéndoles voces intermedias. Asimismo escribió fugas sobre temas de Corelli y Legrenzi. La consecuencia natural de estos estudios fue un importante cambio en el estilo del propio Bach. De los italianos, en especial de Vivaldi, aprendió a escribir temas concisos, a clarificar y ajustar el esquema armónico y, sobre todo, a desarrollar temas de grandes proporciones, en especial los movimientos del concierto ritornello. Estas cualidades se combinaron con su propia y prolífica imaginación y con su profunda maestría en la

538

Historia de la 1111isica occidental, 2

La 1111ísica etz

los co111íe11zos de_[ siglo ),VIII

539

"

técnic_a contrapuntística ~ formaron el estilo que consideramos típicamente «bachiano» y que, en realidad, es una fusión de características italianas, francesas y alemanas.

Los preludios y fagas Como ya se ha señalado, una de las grandes estructuras musicales características del Barroco tardío era la combinación de un preludio (o toccata, o fanta~ía) Y una fuga. La mayoría de las composiciones importantes de Bach escritas en esta forma datan del período de Weimar, aunque también escribió algunas en Cothen y Leipzig. Perfectamente adecuadas a las características del órgano, técnicamente difíciles, nunca son un huero desfile de virtuosis.:. mo. La To~cat_a e:1 Re menor (¿anterior a 1708?; BWV 565) 4 es un ejemplo de la fo_rma instituida por Buxtehude, en -la cual la fuga se halla entreverada con seccio~es de fantasía libre. Por otra parte, en la passacaglia en Do menor (¿anterior a_l708?; BWV 582), variaciones sobre un tema del bajo sirven de gr~n preludio a una doble fuga, uno de cuyos sujetos es idéntico a la primera mit~~ del tema de la passacaglia. Algunos de los preludios son extensas composiciones en dos o tres movimientos; el de la gran Fantasía y Fuga en Sol menor, BWV 542 (fuga: Weimar; fantasía: Cothen) es una fantasía/toccata apasionadamente expresiva, con interludios contrapuntísticos. La variedad de tipos y el incisivo esquema melódico y rítmico de los sujetos de fuga de Bach merecen destacarse en forma especial; véase el ejemplo 12.3. Elementos del concierto italiano son evidentes en algunas de las toccatas y fugas, sobre todo en el Preludio y Fuga en La menor, BWV 543 (NAWlv.f 81). En el Preludio, las figuraciones violinísticas, parecidas a solos de concierto, alternan con secciones semejantes a las de una toccata, incluyendo un solo de pedal y cadenas de retardos a la manera de Corelli. La estru~tura de la ~u_ga es análoga a la del allegro del concierto: al igual que los tutti, las exposiciones en el tema violinístico aparecen en tonalidades emparentadas, así como en la tónica y los episodios funcionan como secciones a solo. • A los úl~imos años de la vida de Bach pertenecen el gigantesco Preludio y fuga en Mi bemol mayor, BWV 552 («de Santa Ana») publicado en 1739; 4

~WV quier~ decir ~~ema:isch-s!~te1natisches Verzeich11is der 1n11sikalischen Werke vo11 Johani1 Sebast1an Bac/J (~1sta tem_at1~a-s1stemat1ca de las obras musicales de J. S. Bach), edición a cargo de Wolfgang Schm1eder (Le1pz1g, 1950). La abreviatura S (de Schmieder) a veces se usa en lugar de BWV al referirse a las obras de Bach.

trátase respectivamente de las partes inicial y final de la tercera parte de su Clavier-Übung (literalmente «La práctica del teclado», título genérico que Bach utilizó para cuatro antologías diferentes de sus piezas para teclado). La sección central de la tercera parte del Clavier-Übung es una serie de preludios corales sobre los himnos del catecismo y de la misa luteranos (kyrie . y gloria, lo que ha dado en llamarse Missa brevis). En reconocimiento simb6lico del dogma de la Trinidad, Bach escribe como conclusión una triple fuga en tres secciones, con una armadura de tres bemoles; cada una.de las secciones de la fuga tiene su propio sujeto; el primer sujeto se combina contrapuntísticamente con los otros dos.

Las sonatas en t1·fo de Bach Según su biógrafo, J. N. Forkel, Bach escribió en Leipzig para su hijo mayor Wilhelm Friedemann las seis sonatas en trío (BWV 525-530). Estas obras muestran cómo supo adaptar Bach la sonata en trío italiana y convertirla en pieza para un solo ejecutante. Estas obras están escritas con una textura contrapuntística de tres voces independientes, una para cada manual y la tercera para los pedales, aunque el orden de los movimientos (normalmente rápidolento-rápido) y el carácter general de los temas muestran la influencia de sus prototipos italianos. •

Los preludios co1-ales Bach, por su condición de organista luterano devoto, estaba naturalmente interesado en el coral. Entre los aproximadamente 170 corales que compuso para el órgano, se hallan representados todos los tipos conocidos en el Barroco; además, como ocurrió con otras formas de composición, Bach llevó el coral organístico al pináculo de la perfección artística. La antología denóminada 01gelbüchlein (Pequeño libro para órgano), que Bach compiló en Weimar y en Cothen, comprende breves preludios corales. Originalmente pensó incluir versiones de las melodías de corales necesarias para la liturgia del año eclesiástico completo, 164 en total, aunque en realidad sólo completó 45. Sin embargo, este plan es característico del deseo de Bach de cumplir enteramente las posibilidades de una empresa dada. Esta es la razón por la cual, en la etapa madura de su vida, sus composiciones a menudo están consagradas a aspectos individuales de un solo y gran objeto unificado, por ejemplo, el círculo completo de tonalidades en El clave bien temperado, el ciclo de los corales del catecismo en el Clavier-Übung, los cánones a intervalos cada vez mayores en las

1

540

Historia de la 1111ísíca occide11t,rl, 2

EJEMPLO

Sujetos de fugas para órgano, de J S. Bach

12.3

BWV543

BWV542

BWV 536

BWV 537

BWV 541

BWV 548

BWV 544

BWV 552 (fuga «Sta. Ana») I

La 1111ísica e11 los co111 ie11zos riel siglo "\Ylll

541

Variaciones Goldberg, la exhaustiva elaboración de un solo tema en La ofr~nda musical, o la ejemplificación de todos los tipos de fuga en El arte de la fuga. También era característico de Bach el planear una antología con fines educativos. Así, tras el título de Orgelbüchlein se lee: «Pequeño libro para órgano, en el que se imparte al organista principiante enseñanza sobre toda suerte de maneras de desarrollar un coral y también para mejorar su técnica del pedal, puesto que en estos corales el pedal está tratado por completo en obbligato [es decir, esencial, no optativo]». Luego se añade un pareado, que puede leerse de la siguiente manera: «Para honrar sólo a Dios Altísimo y para enseñanza de mis semejantes». Es comprensible que Bach, que durante toda su vida fue un estudioso humilde y aplicado, fuera un maestro sabio y bondadoso. Tanto para Wilhelm Friedemann, como para su segunda esposa Anna Magdalena, escribió o recopiló libros de pequeñas piezas para clave que sirven para enseñar técnica y música al mismo tiempo. Las Invenciones a dos voces y las Sinfonie a tres voces son obras musicales didácticas, como lo es asimismo el primer libro de El clave bien temperado. No resulta sorprendente que Bach dedicase un libro de preludios corales -música religiosa- a «Dios Altísimo», o que inscribiese al comienzo de las partituras de sus cantatas y Pasiones las letras J. J. (/esu, juva: Jesús, ayúdame) y al final, S. D.G. (solí Deo Gloria: gloria sólo a Dios); sin embargo, a un lector moderno podrá extrañarle el descubrir que el libro de ejercicios de clave escrito para Wilhelm Friedemann comience con la fórmula l. N. J. (in nomine ]esu: en nombre de Jesús), o enterarse de que Bach definía la finalidad del bajo continuo como la de «producir una armonía de buenos sonidos para gloria de Dios y deleite lícito del espíritu». En resumen, Bach no admitía ninguna diferencia, en principio, entre el arte sacro y profano, ya que ambos estaban igualmente destinados «a la gloria de Dios»: a veces solía utilizar una misma música para textos tanto sacros como profanos, o para una obra puramente instrumental. La música del «Hosanna» de la Misa en Sí menor, por ejemplo, ya se había utilizado anteriormente en una cantata (BWV Anh. 11) en homenaje a Augusto II, elector de Sajonia y rey de Polonia, con ocasión de una de sus visitas oficiales a Leipzig. Todos los números del Orgelbüchlein son preludios corales en los que la melodía se oye una vez de forma completa. La melodía es tratada unas veces en canon y otras presentada con ornamentos bastante elaborados. En algunos ejemplos, el acompañamiento ejemplifica la práctica de reconocer, por medio de motivos descriptivos o simbólicos, las imágenes visuales o los motivos subyacentes del texto del coral. El más notable modelo organístico de Bach es Durch Adams Fall ist ganz verderbt (Por la caída de Addn todo se ha echado a perder; NAWM 82). La idea de la «caída» está descrita mediante un motivo discontinuo en los pedales que se aparta de un acorde consonante

542

Historia de la 1n1ísica occíde11tal, 2

para caer en otro disonante -como la entrada del pecado a partir de la inocencia.-, mientras que las tortuosas líneas cromáticas dé las voces intermedias sugieren de inmediato las ideas de tentación, pesar y las sinuosas contorsiones de la serpiente (ejemplo 12.4). EJEMPLO

12.4 Preludio coral: Durch Adams Fa!!, de J S. Bach

La m1ísica

eiz

los

CO!!,l ie11zos

,!el siglo ,YVIII

543

natas y caprichos de su primera época, obras breves misceláneas (entre ellas muchas piezas didácticas) y conciertos con orquesta. Una gran proporción de esta música fue escrita en Cothen, aunque muchas obras importantes surgieron durante el período de Leipzig. En general, sus composiciones para teclado -que no estaban vinculadas, como sus obras para órgano, a una tradimuestran de forma prominente los ción local alemana ni a una liturgia rasgos cosmopolitas o internacionales del estilo de Bach, el entremezclado de características italianas, francesas y alemanas.

Las toccatas

Durante el período de Leipzig, Bach compiló tres antologías de corales para órgano. Los seis corales Schübler (BWV 645-650) son transcripciones de movimientos de cantatas. Los dieciocho corales (BWV 651-668) que Bach recogió y revisó entre 1747 y 1749 fueron compuestos en épocas anteriores de su vida; los mismos incluyen toda suerte de composiciones corales para órgano: variaciones, fugas, fantasías, tríos y extensos preludios corales de diversos tipos. Los .corales de catecismo de la tercera parte del Clavie1·-Übung (BWV 669-689) están agrupados formando parejas, una composición más larga que precisa del uso del pedal del órgano y otra más breve (habitualmente fugada) sólo para los manuales. Esta formación de parejas se ha considerado a veces como referencia simbólica a los catecismos «largos» y «cortos», pero lo más probable es que su finalidad sólo haya sido la de ofrecer a los usuarios potenciales la alternativa de emplear una u otra versión, según la ocasión o el instrumento del que dispusiesen. Todos los corales organísticos posteriores de Bach están concebidos con proporciones mayores que los del 01gelbüchlein; asimismo, son menos íntimos y subjetivos; en ellos se sustituyen los detalles vívidamente expresivos de las obras anteriores por un simbolismo más formal o un desarrollo puramente musical de ideas.

La música para clave y clavicordio La música de Bach para estos dos instrumentos de teclado, incluye obras maestras en todas las formas ·conocidas: preludios, fantasías y toccatas; fugas y otras piezas en estilo fugado; suites de danzas y variaciones. Además, hay so-

Entre las toccatas más notables se hallan las que están en Fa# menor, BWV 910, y en Do menor, BWV 911 (ambas ca. 1717). Cada una de ellas comienza con libres pasajes fluidos en estilo improvisatorio. La primera concluye con una fuga cuyo sujeto se deriva, por transformación rítmica, del tema del segundo movimiento, reminiscencia del antiguo ricercarvariación. La Toccata en Do menor conduce hacia una de las características fugas propulsoras, motrices, de Bach, sobre un tema triádico, semejante al de un concierto. La Fantasía cromática y fuga en Re menor BWV 903 (ca. 1720, revisada, ca. 1730) es la mayor obra para teclado de Bach escrita en esta forma y digna compafíera de la Fantasía y fuga en Sol menor, para órgano.

El clave bien temperado Indudablemente, las obras para clave más conocidas de Bach son las que constituyen la famosa serie de preludios y fugas titulada Das wohltemperierte Clavier (El clave bien temperado, 1722 y ca. 1740). Cada parte consta de veinticuatro preludios y fugas, cada uno de los cuales está en cada una de las tonalidades mayores y menores. La primera parte tiene un estilo y una finalidad más unificados que la segunda, en la cual se incluyen composiciones de períodos muy diferentes de la vida de Bach. Además de demostrar la posibilidad de empleo de todas las tonalidades mediante la entonces novedosa afinación temperada, o casi temperada, Bach mostró en su primera parte una particular intención didáctica. En la mayor parte de los preludios se encomienda al ejecutante una única tarea técnica específica; por consiguiente puede denominarse, en la terminología de una época posterior, estudios de igual manera que algunos de los pequefíos preludios de Bach (BWV 933-943), así como todas sus invenciones

544

Historia de la n11ísica occide11tal, 2

La 1111ísica etz los co111íe11zos del siglo ,YVIII

Mm. 21 (segunda mitad) - 24 (primera mitad) autógrafo de Bach

545

escritura fugada y monotemática. El antiguo ricercare aparece representado (libro I, núm. 4, en Do# menor), así como el uso de la inversión, el canon y la aumentación (núm. 8, en Mil, menor), el virtuosismo en una fuga con conclusión da capo (núm. 3, en Do# mayor) y muchos otros estilos. En la segunda parte, puede mencionarse la Fuga en Re mayor (núm. 5) como ejemplo superlativo de estructura musical abstracta concentrada en el que se emplean los materiales más sencillos, mientras que el Preludio y fuga en Fa# menor (núm. 14) descuella por la belleza de sus temas y proporciones. Como ocurre en las fugas para órgano, cada tema tiene una personalidad musical claramente definida, de la cual la fuga íntegra es el desarrollo y la proyección lógicos.

Mm. 21-26, en la edición de Car! Czerny

Las suites para teclado

Mm. 22-24, en la edición de Hans Bischoff

Este pasaje del primerprel,,dio del libro 1 de El clave bien temperado, de Bach, aparece en el manttscrito a11tógrafo de Bach y en otras dos ediciones. E11 la de Car! Czerny (p11blicada por primera vez en la década de 1830), evidenternente basada en tina copia confeccionada desp11és de la muerte de Bach, se incorpora 11n compds adicional, q11e no es artténtico, desp11és del 22; en otros p11ntos, Czerny añade fi-aseos, así como indicaciones de tempo y dindmica, que no se encr,entran en el manuscrito de Bach (v.g. el dimin11endo en el compds 21). La edición de Bischoff (1883) intenta ofrecer una reprodr,cción lo nzds exacta posible de la fi1ente original, ideal qi,e, a pesar de no carecer por conzpleto de problemas en la prdctica, ha contado, en general, con la adhesión de los er11ditos moderrzos.

Las suites para teclado de Bach muestran la influencia de modelos franceses e italianos, así como alemanes. Hay tres series de seis suites cada una: las Suites inglesas, BWV 806-11 (1715), las Suites francesas, BWV 812-17 (versiones originales en el Clavierbüchlein, 1722-25) y las Seis partitas, BWV 825-30, que fueron al principio publicad.~s por separado y luego reunidas en 1731 como primera parte del Clavier-Ubung. La segunda parte (1735) de estacolección contiene asimismo una gran Partita en Si menor, BWV 831, intitulada Overture nach franzosischer Art (Obertura en el estilo francés) para un clave con dos manuales. Las denominaciones de «francesa» e «inglesa» aplicadas a las suites no son del propio Bach, ni tienen significación descriptiva alguna. En ambas series, las suites constan de los cuatro movimientos clásicos de danza (allemande, courante, sarabande, gigue), con breves movimientos adicionales entre lasarabande y la gigue; cada una de las suites inglesas se inicia con un preludio, y algunos de estos preludios ilustran particularmente bien la habilidad con que Bach trasladó al teclado las formas italianas para conjunto: el preludio de la tercera suite, por ejemplo, es un movimiento allegro de concierto, en el que se alternan tutti y solos. (Una adaptación más llamativa aún de la forma del concierto es su Concerto nach italianischen Gusto [Concierto en estilo italiano}, BWV 971, también en la parte segunda del Clavier-Übung, pieza para clave en la que se utilizan los dos manuales del instrumento para subrayar los contrastes entre tutti y solo.) Las danzas de las suites inglesas se basan en modelos franceses y en ellas se incluyen algunos ejemplos de la repetición double u ornamentada de un movimiento. En las suites francesas, el segundo movimiento es, con mayor frecuencia una corrente italiana que una courante francesa. 0

para dos voces y sus sinfonías para tres pueden considerarse estudios preliminares. Los propósitos didácticos de El clave bien temperado van más allá de la mera técnica; sin embargo, pues, los preludios ejemplifican diferentes tipos de composición para teclado. Por ejemplo, los números 2, 7 y 21 del libro I son toccatas, la número 8, es un grave de una sonata en trío, y la 17, un allegro de concierto. Las fugas, maravillosamente variadas en materia de sujetos, texturas, forma y tratamiento, constituyen un compendio de todas las posibilidades de

.,

546

Historia de la 1111ísica occíde11tal, 2

La mayor parte de las danzas, en especial las de las partitas, son obras sumamente refinadas, y representan lo más avanzado de esta forma barroca. Los preludios de las partitas cuentan con diversas formas y tipos de la música para teclado del Barroco tardío, tal como lo indican sus títulos: Praeludium, Praeambulum, Sinfonía (en tres movimientos), Fantasía, Ouverture y Toccata.

Variaciones Goldberg En una sola obra para clave, Bach resumió otra especie característica de la música barroca para teclado, el tema con variaciones. El Aria mit verschiedenen Veraenderungen (Aria con diversas variaciones), BWV 988, publicada en 1741 o 1742 como cuarta parte del Clavier-Übung y generalmente conocida como Variaciones Goldberg, está organizada según la manera completa de muchas de las composiciones de la última parte de la vida de Bach. El tema es una zarabanda en dos secciones equilibradas cuyo bajo fundamental y estructura armónica se conservan en las treinta variaciones. Las variaciones forman grupos de tres; la última de cada grupo es un canon; los cánones están situados a intervalos sucesivos desde el unísono a la novena. Sin embargo, la trigésima y última variación es un quodlibet, mezcla de dos melodías y canciones populares combinadas en contrapunto por encima del bajo .fundamental y, tras ella, el tema se repite da capo. Las variaciones no canónicas son de muchos tipos diferentes: invenciones, fugas, una obertura francesa, lentas arias ornamentadas y, a intervalos regulares, rutilantes piezas de b1nvu1n para dos manuales. El conjunto es una estructura perfectamente organizada de magníficas proporciones.

Obras para violín y violoncello solos Bach escribió seis sonatas y partitas para violín solo, BWV 1001-1006 (1720), seis suites para violoncello solo, BWV 1007-1012 (ca. 1720) y una partita para flauta sola, BWV 1013. En estas obras demostró su capacidad para crear la ilusión de una textura armónica y contrapuntística mediante el uso de cuerdas múltiples o líneas melódicas aisladas que esbozan o sugieren un juego entre las voces independientes, técnica ésta que se remonta al estilo de los compositores para laúd del Renacimiento. La chacona de la Partita para violín solo, en Re menor, de Bach, es una de las obras más célebres en esta forma.

Lrt 1111ísica e11 los co1nie11zos del siglo XVIII

-

547

·-

Sonatas para conjunto Las principales composiciones de Bach para conjunto de cámara comprenden seis sonatas para violín y clave, BWV 1014-1019 (1717-1723), tres para viola da gamba y clave, BWV 1027-1029 (ca. 1720) y seis para flauta y clave, BWV 1030-1035 (1717-1723). La mayor parte de estas obras tienen cuatro movimientos, según el orden lento-rápido-lento-rápido, como la sonata da chiesa; además, la mayor parte de ellas son, en realidad, sonatas en trío, puesto que a menudo la parte para la mano derecha del clave está concebida como una línea melódica individual, que forma un dúo en contrapunto con la melodía del otro instrumento.

Conciertos La amalgama de estilos italiano y alemán tiene su ejemplo más completo en los seis ·conciertos de Brandeburgo (BWV 1046-1051) que Bach compuso en Cothen y dedicó al margrave de Brandeburgo en 1721. En ellos, Bach adoptó el habitual orden en tres movimientos, rápido-lento-rápido, del concierto italiano; sus temas triádicos, sus ritmos de impulso constante y la forma con ritornello de los movimientos allegros son también de origen italiano. Pero, como de costumb1·e, Bach transfiguró todos estos elementos intensificando la integración temática de soli y tutti, ampliando la forma con recursos tales como las prolongadas cadenzas del Concierto de Brandeburgo núm. 5, e introduciendo elaboradas fugas de gran desarrollo, como la que tiene forma da capo en el concierto antes mencionado. Los números tres y seis tienen categoría de ripieno, ya que no cuentan con la intervención de instrumentos solistas; en los otros se emplean estos instrumentos solistas según diversas combinaciones en oposición al cuerpo formado por las cuerdas y el continuo. Por consiguiente, son concerti grossi. Bach también escribió dos conciertos para violín solo, y el Concierto en Re menor para dos violines, BWV 1043. Fue uno de los primeros en concebir (o arreglar) conciertos para clave. Hay siete para este instrumento y orquesta, tres para dos, dos para tres y uno para cuatro; este último es una transcripción de un concierto de Vivaldi para cuatro violines. Casi todos los conciertos para clave, si no todos, son, en realidad, arreglos de composiciones para violín debidas al propio Bach o a otros compositores. Además, Bach desarrolló diversos movimientos a partir de sus composiciones orquestales y camerísticas y creó con ellos cantatas en Leipzig: el preludio de la Partita para violín solo en Mi mayor, BWV 1006, recibió un tratamiento orquestal completo y se convirtió en la sinfonía de la cantata Wir

1

•

546 1

1

11

Historia de la mtísica occide11tal, 2

La mayor parte de las danzas, en especial las de las partitas, son obras sumamente refinadas, y representan lo más avanzado de esta forma barroca. Los preludios de las partitas cuentan con diversas formas y tipos de la música para teclado del Barroco tardío, tal como lo indican sus títulos: Praeludium, Praeambulum, Sinfonia (en tres movimientos), Fantasia, Ouverture y Toccata. •

Variaciones Goldberg

' ¡\ I' 1

'

1

1, 11

j

1

1

En una sola obra para clave, Bach resumió otra especie característica de la música barroca para teclado, el tema con variaciones. El Aria mit verschiedenen Veraenderungen (Aria con diversas variaciones), BWV 988, publicada en 1741 o 1742 como cuarta parte del Clavier-Übung y generalmente conocida como Variaciones Goldberg, está organizada según la manera completa de muchas de las composiciones de la última parte de la vida de Bach. El tema es una zarabanda .en dos secciones equilibradas cuyo bajo fundamental y estructura armónica se conservan en las treinta variaciones. Las variaciones forman grupos de tres; la última de cada grupo es un canon; los cánones están situados a intervalos sucesivos desde el unísono a la novena. Sin embargo, la trigésima y última variación es un quodlibet, mezcla de dos melodías y canciones populares combinadas en contrapunto por encima del bajo fundamental y, tras ella, el tema se repite da capo. Las variaciones no canónicas son de muchos tipos diferentes: invenciones, fugas, una obertura francesa, lentas arias ornamentadas y, a intervalos regulares, rutilantes piezas de bravura para dos manuales. El conjunto es una estructura perfectamente organizada de magníficas proporciones.

Obras para violín y violoncello solos '1

''

Bach escribió seis sonatas y partitas para violín solo, BWV 1001-1006 (1720), seis suites para violoncello solo, BWV 1007-1 O12 (ca. 1720) y una partita para flauta sola, BWV 1013. En estas obras demostró su capacidad para crear la ilusión de una textura armónica y contrapuntística mediante el uso de cuerdas múltiples o líneas melódicas aisladas que esbozan o sugieren un juego entre las voces independientes, técnica ésta que se remonta al estilo de los compositores para laúd del Renacimiento. La chacona de la Partita para violín solo, en Re menor, de Bach, es una de las obras más célebres en esta forma.

•

La 1n1ísic11 en los comiei1zos del siglo XV!fl

Sonatas para conjunto

547 '

Las principales composiciones de Bach para conjunto de cámara comprenden seis sonatas para violín y clave, BWV 1014-1019 (1717-1723), tres para viola da gamba y clave, BWV 1027-1029 (ca. 1720) y seis para flauta y clave, BWV 1030-1035 (1717-1723). La mayor parte de estas obras tienen cuatro movimientos, según el orden lento-rápido-lento-rápido, como la sonata da chiesa; además, la mayor parte de ellas son, en realidad, sonatas en trío, puesto que a menudo la parte para la mano derecha del clave está concebida como una línea melódica individual, que forma un dúo en contrapunto con la melodía del otro instrumento.

Conciertos La amalgama de estilos italiano y alemán tiene su ejemplo más completo en • los seis conciertos de Brandeburgo (BWV 1046-1051) que Bach compuso en Cothen y dedicó al margrave de Brandeburgo en 1721. En ellos, Bach adoptó el habitual orden en tres movimientos, rápido-lento-rápido, del concierto italiano; sus temas triádicos, sus ritmos de impulso constante y la forma con ritornello de los movimientos allegros son también de origen italiano. Pero, como de costumbre, Bach transfiguró todos estos elementos intensificando la integración temática de soli y tutti, ampliando la forma con recursos tales como las prolongadas cadenzas del Concierto de Brandeburgo núm. 5, e introduciendo elaboradas fugas de gran desarrollo, como la que tiene forma da capo en el concierto antes mencionado. Los números tres y seis tienen categoría de ripieno, ya que no cuentan con la intervención de instrumentos solistas; en los otros se emplean estos instrumentos solistas según diversas combinaciones en oposición al cuerpo formado por las cuerdas y el continuo. Por consiguiente, son concerti grossi. Bach también escribió dos conciertos para violín solo, y el Concierto en Re menor para dos violines, BWV 1043. Fue uno de los primeros en concebir (o arreglar) conciertos para clave. Hay siete para este instrumento y orquesta, tres para dos, dos para tres y uno para cuatro; este último es una transcripción de un concierto de Vivaldi para cuatro violines. Casi todos los conciertos para clave, si no todos, son, en realidad, arreglos de composiciones para violín debidas al propio Bach o a otros compositores. Además, Bach desarrolló diversos movimientos a partir de sus composiciones orquestales y camerísticas y creó con ellos cantatas en Leipzig: el preludio de la Partita para violín solo en Mi mayor, BWV 1006, recibió un tratamiento orquestal completo y se convirtió en la sinfonía de la cantata Wir

Historia de la 1n1isica occide11t11/, 2

548

danken Dir, Gott (Dios, te damos las gracias), BWV 29; el primer movimiento del Concierto de Brandeburgo núm. 3, tras añadírsele dos trompas y tres oboes a la orquesta, se convirtió en la sinfonía de la cantata /ch liebe den Hochsten (Amo al Altísimo), BWV 174; nada menos que cinco movimientos provenientes de los conciertos para clavicémbalo solo aparecen en diversas cantatas; el coro inicial de Unser Mund sei vol/ Lachens (Que nuestra boca se llene de risa), BWV 110, se basa en el primer movimiento de la Suite para orquesta en Re mayor, BWV 1069.

1 '

i

1

111' 1

12.6

Tema de El arte de la fuga, de J S. Bach b.

La 111úsica vocal de Bach '

Bach en Leipzig

Las cuatro Ouvertures o suites para orquesta, BWV 1066-1069, contienen parte de la música más exuberante y atractiva de Bach. La tercera y cuarta suites (ca. 1729-1731), en las que añadió trompetas y timbales a cuerdas y maderas, estaban indudablemente destinadas a la ejecución al aire libre.

En 1723, Leipzig era una floreciente ciudad comercial con unos 30.000 habitantes, destacado centro de impresiones y ediciones y sede de una antigua universidad. Tenía un buen teatro y otro dedicado a la ópera; este último, que cerró sus puertas en 1729, constituyó un grave inconveniente para el predecesor de Bach en Santo Tomás, Johann Kuhnau, quien se quejaba de que le arrebataba sus mejores cantantes. Además de las capillas de la universídad había en Leipzig cinco iglesias; las más importantes eran las de San Nicolás y Santo Tomás, de cuya música era responsable Bach. La escuela de Santo Tomás era una antigua institución que admitía tanto alumnos externos como internos. Otorgaba cincuenta y cinco becas para niños y jóvenes quienes, a cambio de ello, estaban obligados a cantar o tocar en los servicios de cuatro iglesias de Leipzig, así como a cumplir otros deberes musicales; por consiguiente, se escogían por su capacidad musical y destreza escolar general. El nombramiento de Bach estaba en manos del consejo municipal, sujeto a confirmación por parte del consistorio, cuerpo éste que gobernaba iglesias y escuelas. Bach no fue la primera persona elegida por el consejo; el consistorio deseaba un músico más «moderno». Se ofreció el cargo a Georg Philipp Telemann, de Hamburgo, y a Christoph Graupner, de Darmstadt; sin embargo, el primero aprovechó esta oferta para obtener un aumento de sueldo en Hamburgo y Graupner no logró que su patrón le dejase en libertad. Bach, después de aprobar el examen habitual y de satisfacer al consejo en cuanto a su rectitud teológica, fue escogido entonces por unanimidad y asumió su cargo en mayo de 1723. Su título era el de «Maestro de capilla de Santo Tomás y director de música de Leipzig». Sus deberes incluían cuatro horas de enseñanza diarias (debía enseñar latín, así como música) y, asimismo, preparar música para los servicios litúrgicos; entre otras cosas, se comprometió a llevar una vida cristiana ejemplar y a no abandonar la ciudad sin permiso del alcalde. El músico y su familia vivían en una casa situada en un ala de la escuela,

Otras obras

1

11

EJEMPLO

549

Las suites para orquesta

1

¡,

La 1n1ísica e1z los comienzos del siglo XVIII

Dos de las obras instrumentales tardías de Bach constituyen una clase por sí mismas: Musikalisches Opfer (Ofrenda musical}, BWV 1079, comprende un ricercare a tres voces y otro a seis para teclado y diez cánones, todos basados en un tema propuesto por Federico el Grande de Prusia (ejemplo 12.5), sobre el cual improvisó Bach cuando visitó al monarca en Potsdam en 1747. A su regreso a Leipzig, Bach anotó, revisó sus improvisaciones y dedicó la obra concluida al rey y añadió una sonata en trío en cuatro movimientos para flauta (el instrumento del rey Federico), violín y continuo. Die Kunst der Fuge (El arte de la foga), BWV 1080, compuesto en 1749-1750 y aparentemente dejado inconcluso a la muerte de Bach, es una demostración sistemática y un compendio de todos los tipos de escritura fugada: consta de dieciocho cánones y fugas en el estilo más estricto, todos ellos basados en el mismo sujeto (ejemplo 12.6) o en alguna de sus transformaciones y dispuestos según un orden general de creciente complejidad, en cuyo desarrollo los recursos contrapuntísticos más difíciles y abstrusos están manejados con magistral facilidad.

EJEMPLO

12.5

Tema de la Ofrenda musical, de J S. Bach

•

,

Histo1-ía de /,a 11,úsica occidental, 2

550

Las cantatas eclesidsticas 1

La Thomaskirche, de Leipzig, de la que J. S. Bach fue maestro de capilla y director musices (1723-1750). El edificio que se ve en el extremo mds alejado de la plaza, detrds de una fuente, es la Thomasschule (tras su ampliación de 1732), do11de Bach im' partía clases. (Berlín, Archiv far Kunst und Geschichte.)

1 1

'

'

donde su estudio estaba separado por un delgado tabique del salón que albergaba a los escolares del segundo año. Los ciudadanos de Leipzig disfrutaban de numerosas ocasiones para el culto público. Había servicios diarios en todas las iglesias y celebraciones especiales en épocas festivas. El programa dominical habitual de San Nicolás y de Santo Tomás constaba de tres servicios breves además del principal, el cual se iniciaba a las siete de la mañana y duraba hasta alrededor del mediodía. En este servicio, el coro cantaba un motete, una misa luterana (Kyrie y Gloria solamente), himnos y una cantata. En las iglesias de Santo Tomás y San Nicolás se entonaban cantatas en domingos alternos. El maestro de capilla dirigía el primer coro en la iglesia a la que le correspondía escuchar la cantata, mientras que un segundo maestro de capilla hacía lo mismo con el segundo coro que cantaba música más sencilla en la otra iglesia; al mismo tiempo, el tercero y cuarto coros, compuestos por los cantantes menos preparados, se encargaban de las exigencias musicales más modestas de las otras dos iglesias. Una nota de puño y letra de Bach (¿de 1730?) indica como requisitos mínimos doce cantantes (tres por cada voz) para cada uno de los tres primeros coros y ocho para el cuarto.

11 1 1

' 1 1

1

1

1'

1

1

1

'

' '

•

• 1

¡

'551

La 1n1ísica e11 los comienzos del siglo XVIII •

•

Los ejecutantes de la orquesta que acompañaba al primer coro se reclutaban en parte en la escuela, entre los músicos municipales y en el collegium musicum de la universidad, asociación musical al margen de los programas de estudio, consagrada a la ejecución de música contemporánea, que fue fundada por Telemann en 1704 y de la cual Bach se convirtió en director en 1729. Según las exigencias de Bach, la orquesta constaba de dos flautas (cuando eran necesarias), dos o tres oboes, uno o dos fagotes, tres trompetas; timbales y cuerdas con continuo, un total de dieciocho a veinticuatro ejecutantes. Las condiciones, en su conjunto, puede que no fueran ideale~, pero eran tales como para estimular el poder creador de un compositor: se requerían composiciones nuevas a intervalos regulares; aunque los cantantes e instrumentistas fueran inapropiados, por lo menos siempre se los tenía a mano; y, aunque el cargo de Bach era un puesto inferior al anterior de maestro de capilla, a pesar de todas sus minúsculas molestias era seguro y honorable, e incluso muy codiciado. La cantata sacra figuraba de manera prominente en la liturgia luterana en Leipzig. A menudo su tema estaba vinculado al contenido del Evangelio, a . cuya lectura seguía en el orden del servicio. Bach abocetó la disposición de los acontecimientos en el servicio, en particular los de carácter musical, en la parte posterior de la portada de la cantata número 61 (véase el recuadro), cuando visitó Leipzig en 1714. En total, las iglesias de Leipzig requerían 58 cantatas al año, además de.música para la Pasión del Viernes Santo, magnificats y vísperas' para tres festividades, una cantata anual para la toma de posesión del consejo municipal y música ocasional como motetes fúnebres y cantatas nupciales, por las cuales el maestro de capilla recibía honorarios adicionales. Entre 1723 y 1729, Bach compuso cuatro ciclos completos de cantatas, de carácter anual, cada uno de los cuales está formado por unas sesenta obras de esta categoría. Parece ser que escribió un quinto ciclo durante la década de 1730 y principios de la siguiente; sin embargo, no se conservan muchas de éstas ni algunas pertenecientes al cuarto. Se conservan aproximadamente 200 cantatas de Bach, algunas de ellas obras nuevas escritas para Leipzig y otras reelaboradas a partir de piezas anteriores. En las cantatas tempriJ.nas, la respuesta poética del compositor a las cambiantes emociones e imágenes del texto fluye espontáneamente con una música de intensa expresión dramática y formas inesperadamente variadas; en comparación, las cantatas posteriores de Leipzig tienen sentimientos menos subjetivos y su estructura es más regular. Sin embargo, no hay descripción generalizada posible que pueda sugerir la infinita variedad, la riqueza de la invención musical, el dominio técnico y la devoción religiosa de las cantatas de Bach. Dos o tres ejemplos habrán de servirnos como introducción a este vasto tesoro musical .

,

552

'




Res~men hecho p~r Bach del orden del servicio en Leipzig, 1714 1

1 "

1) Preludio. 2) Motetta.

1

1 1

1

'

i 1

1

.1

'

1

'

'

3) Preludio sobre el kyrie, que se toca en todo momento en música concertada. 4) Entonación frente al altar. . 5) Lectura de la epístola. 6) Canto de letanía. 7) Preludio del coral [e interpretación de ésteJ. 8) Lectura del Evangelio. 9) Preludio [y ejecución} de la composición principal [cantata}. 1O) Canto del credo. 11) El sermón. · 12) Tras éste, canto de diversos versículos de un himno, como es costumbre. 13) Palabras de la institución [del sacramento}. 14) Preludio de la composición !probablemente la segunda parte de la cantata e interpretación de ésta}. · Tras la misma, se alt~rnan preludios y cantos de corales hasta elfinal de la comunión et sic porro [etcétera}. Adaptado de The Bac~ Reader, edición a cargo de Hans T. David y Arthur Mendel (Nueva York.: Norton, 1945), p. 70.

'

•

'

Las cantatas Neumeister L~s ideas ~nnovadoras de Erdmann Neumeister -introducir recitativos y arias ~arecidas a las de las óperas en la cantata.- ejerció una profunda influencia en Bach, a pesar de que éste solamente puso en música cinco de los textos del pastor. En el texto para Nun Komm: der Heiden Heiland ( Ven, redentor de los paganos, 1714), BWV 61 5, Neumeister combina versos decorales, poesía métrica de nueva creación y prosa de la Biblia. El movimiento inicial se basa en el texto y la melodía del coral Nun komm, der Heiden Heiland, 5

-~n la numeración de las cantatas de Bach se sigue la edición de la Bach Gesellschaft, que es tamb1en la de BWV. El orden no es cronológico. ·

•

1

553 sobre el cual Bach escribió una elaborada variación con la forma y el estilo de la obertura francesa. La elección de este género es significativa, ya que Bach se sentía embargado en esta época por la asimilación de estilos foráneos a su obra y porque esta pieza fue escrita para la inauguración -es decir, ouverture·- del año litúrgico, el primer domingo de adviento. Hay otros movimientos operísticos: un recitativo simple, un recitativo acompañado, dos i rías da capo, una de las cuales es un.siciliano (basado en una danza popular) y un coro final sobre diferentes corales. La yuxtaposición de esta forma profana con la elaboración de un himno luterano, pletórica de juvenil ingenio, es totalmente convincente como obra de arte.

Cantatas corales Bach utilizó melodías y textos de corales de muchas maneras diferentes en sus cantatas. En la famosa Christ lag in Todes Banden (Cristo yacía en los lazos de la muerte), BWV 4, que data de aproximadamente 1708, las siete estrofas del coral están arregladas, en forma de variaciones, sobre la melodía del himno. A continuación de la sinfonía inicial, los recursos interpretativos están dispuestos de forma simétrica alrededor del cuarteto solista, que está en el centro: Coro-Dúo-Solo-Cuarteto-Solo-Dúo-Coro. Se cree que este orden simboliza la cruz. Lo más habitual era que Bach basase el coro inicial sobre una melodía de coral y terminase la obra con una exposición, simple u ornamentada, del mismo. Los textos de los solos y los dúos intermedios parafraseaban, a menudo, estrofas del coral, pero sólo en raras ocasiones la música hacía referencia a la melodía del himno. Por ejemplo, en Wachet auf, rufa uns die Stimme (Despierta, la voz nos llama; NAWM 83), BWV 140, el encantador movimiento intermedio está construido como un preludio coral, donde el tenor entona, en canto llano, cada uno de los versos del mismo, precedidos y acompañados por una frase musical de cuerdas al unísono. Bach, de hecho, convirtió esta composición en un preludio coral, como tino de los corales Schübler, BWV 645. El coro inicial combina de una manera imaginativa la forma concierto con la técnica del cantus firmus. El ritornello para orquesta de dieciséis compases se escucha cuatro veces (una de ellas abreviada) para enmarcar los dos Sto/len y el Abgesang de la melodía del coral. Con sus repetidos acordes con puntillo y sus titubeantes síncopas, establece la atmósfera de aprensiva expectación con que las vírgenes prudentes y las insensatas esperaban al novio mencionado en la primera estrofa del coral. (Esta parábola se narra en San Mateo XXV:1-23, la lectura del evangelio para el vigesimoséptimo domingo después de la Santísima Trinidad, ocasión para la cual Bach escribió esta cantata en 1731). Un vio-

'

554

1

Historia de la 1n1ísica occidental, 2

lino piccolo y el primer oboe, emparejados como si fueran un concertino, se

"

La 111úsic11 e11 los co1nienzos del siglo XVTIJ EJEMPLO

intercambian sucesivas frases que se inspiran en motivos de la melodía del coral. Las sopranos, apoyadas por un «corno» -quizás una trompa de caza1cantan las frases del himno en largas notas, mientras motivos derivados de las mismas frases se desarrollan de forma imitativa en las otras tres partes (ejemplo 12.7). Bach escribió «Aria» al principio de dos de los restantes movimientos e inició cada uno de ellos con un recitativo, uno secco y el otro accompagnato. De hecho, las arias son dúos inspirados en los dúos de amor operísticos, pero en ellas el diálogo se desarrolla entre Jesús y un alma que implora por su salvación. En el primer dúo un violino piccolo entreteje arabescos como en un adagio ornamentado de Corelli, pero con más estructura. En el segundo un oboe desarrolla frases que toma prestadas de las voces.

Wachet auf: coro, Wachet auf, de J S. Bach

12.7

•

Ob.

~

-

17\

Vn. 1

~· .,

17\

Vn. 2

'1~

•

~

11;

1

:1

-=-

17\

-~

•

' 17\

- -.

- -•

.

.

~

•

Vh

•

.

•

-

auf,

chet

-

A,

'

1

.

Wa - chet_

.

•

ruft

UM

•..r,

wa - chet

•..r.

ruft

Wa - chet _

auf,

wa - chct

T.

E

•

B.

Wa - chet_

17\

1

Con,.

'

•

•

6

•

5

6

-~ ~

22

Ob.

7

•

2

6

5

2

~-

•

• 3

~

Taillc

~

Vn.1

•

S.

'

•

~:

• •

•

.

.

uns _ die _

T.

auf,

-~

B.

Con 1

Los motetes

~

,uft

,.

UDS-

wa - cbet-

-

:"n --.

--

die_

me

~

:¡i

die_

un,

Stim - me

•

Stim

•..r,

un,

roft

me, die

Stim - me

die

Stim - me

•

='

:

6

6

• 2

6

5

Despierta, la voz nos llama. 1

-

.a,

5

En la época de Bach la palabra motete significaba una composición para coro, generalmente en estilo contrapuntístico y con un texto bíblico o de corales. Los motetes que se cantaban en las iglesias de Leipzig eran relativamente bre-

.

•

.

.

a;;;

Stim- me, _

•

=liai~ -

t,

~

A.

-~

•

Stim

6

•

~ f.¡,.f.

•

die

6

2

Ir

o

~

7

6

6

1

auf.

•

~

~ f.,_

1 '

:l

-~

11

La mayor parte de las cantatas profanas de Bach fueron intituladas por su autor «dramma per musica» y compuestas para diversas ocasiones; no fue infrecuente el caso en que utilizó parte de una misma música también para textos sacros: once números del Oratorio de Navidad, por ejemplo, aparecen asimismo en cantatas profanas, seis de ellas en Hercules auf dem Scheidewege (Hércules en la encrucijada; BWV 213). Entre sus mejores «dramas musicales» se hallan Der Streit zwischen Phoebus und Pan (La pelea entre Febo y Pan; BWV 201) y Schleicht, spielende Wellen (Deslizaos, olas juguetonas; BWV 206), escrita en octubre de 1736 para celebrar el cumpleaños de Augusto III, rey de Polonia y elector de Sajonia (su título como elector era Federico Augusto II); la Cantata del café (ca. 1734-3 5; BWV, 211) y la burlesca Cantata de los aldeanos (1742; BWV 212) constituyen deliciosos ejemplos de la música más ligera de Bach. En algunas de estas obras de la década de 1730, Bach experimentó con el nuevo estilo galant. Supo moderar la tendencia que tenía a hacer acompañamientos elaborados y dejar que la línea vocal dominara, así como inventar melodías que dividía simétricamente en frases antecendentes y consecuentes,. por no mencionar el gusto que sentía por cultivar otros amaneramientos del nuevo estilo operístico.

7"""'

f

•

p

ffl-

~

• •

i::: ~ p

Wa

Las cantatas profanas

r.-

p

Taillc

1

1

~

1

17\

s. 1

555

5

•

. 6

• 2

;

6

,

556

1 ,,

'

1

'' 1

i

Histori11 de /11 m1ísic11 occidei,tal, 2

ves y se utilizaban como introducciones musicales al servicio; al parecer, se escogían de un repertorio tradicional de obras antiguas y no se esperaba del maestro de capilla que suministrase otros nuevos. De los seis motetes de Bach que han sobrevivido (BWV 225-230) tres fueron escritos como servicios conmemorativos, uno para un funeral, y otro, Singet dem Hern (Cantemos al señor), BWV 225, para el cumpleaños de Augusto 11, rey de Polonia (Federico Augusto I como elector de Sajonia). Se trata de obras extensas y cuatro de ellas son para doble coro. Las partes vocales son siempre completas en sí mismas, pero es indudable que en tiempos de Bach se las cantaba duplicadas por instrumentos, como era también el caso, por ejemplo, del coro inicial de la Cantata Aus Tiefer Not (Desde la profunda aflicción), BWV 38, que se halla en el estilo del motete. En muchos de los motetes se incorporan melodías de corales; en jesu meine Freude (Jesús, mi alegría), BWV 227, a cinco voces, se utiliza el coral en seis de sus once movimientos. . El gran Magnificar (1723; revisado ca. 1728-31; BWV 243), para coro a cinco voces y orquesta, es una de las obras más melodiosas de Bach y su estilo es más italiano que el de la mayor parte de su música eclesiástica. El Oratorio de Navidad (BWV 248), estrenado en Leipzig en 1734-35 es, en realidad, una serie de seis cantatas para las celebraciones de la época de Navidad y Epifanía. Las narraciones bíblicas (San Lucas 11: 1-21; San Mateo 11: 1-12) aparecen en recitativo, a los que se agregan arias y corales apropiados para reflejar o comentar los diversos episodios del relato. La designación de «oratorio» se justifica debido al elerp.ento narrativo, que no está presente en la cantata habitual.

'1 1

1

Las Pasiones La culminación de la obra de Bach como músico religioso la alcanzó con sus versiones musicales de la Pasión, según san Juan y san Mateo. Estas dos obras, de estructura similar en esencia, son los ejemplos que dan cima a la tradición del norte de Alemania de la puesta en música de la Pasión evangélica según el estilo de oratorio. Para la Pasión según san juan (BWV 245), además de la narración del Evangelio (San Juan XVIII y XIX, con interpolaciones de san Mateo) y de catorce corales, Bach también acudió a textos -con algunas alteraciones para los números líricos agregados:-, del popular poema de la Pasión de B. H. Brockes, a los que añadió algunos versos propios. La versión de Bach, cuya primera ejecución probablemente haya tenido lugar en Leipzig el viernes santo de 1724, se vio sometida posteriormente a numerosas revisiones. La Pasión según san Mateo (BWV 244) para doble coro, solistas, doble orquesta y dos órganos, ejecutada por vez primera en una versión temprana el viernes santo de 1727, es un drama de grandeza épica, el tratamiento más •

1

La 11,úsica

¡

e11

los co,nienzos del siglo Xl7Ill

557

noble e inspirado de este tema en todo el ámbito de la música. Su texto pertenece al Evangelio de san Mateo, capítulos XXVI y XXVII; el mismo está expuesto en recitativos solísticos y coros y su narración se ve entremezclada con corales, un dúo y numerosas arias, la mayor parte de las cuales se halla precedida por recitativos ariosos. El «coral de la Pasión» (véase ejemplo 8. 1) aparece cinco veces, en diferentes tonalidades y en cuatro distintas armonizaciones a cuatro voces. El autor de los recitativos y arias agregados fue Christian Friedrich Henrici (1700-1764), conocido bajo el seudónimo de Picander, poeta de Leipzig, quien también suministró a Bach muchos de los textos de sus cantatas. Al igual que en la Pasión según san juan, el coro a veces participa en la acción, mientras que en otras ocasiones, a semejanza del coro del drama griego, es espectador destacado que presenta los hechos de la narración o reflexiona acerca de ellos. Los coros inicial y final de la primera parte son enormes fantasías corales; en el primero, la melodía del coral está confiada a un coro especial de ripieno formado por voces de soprano. Prácticamente cada una de las frases de la Pasión según san Mateo ofrece ejemplos del genio de Bach para mezclar figuras musicales descriptivas con efectos expresivos. De los muchos pasajes hermosos de esta obra maestra de la música, hay cuatro que pueden destacarse y mencionarse en especial: el recitativo para contralto Ach, Golgatha; el aria para contralto Erbtfrme dich, mein Gott (Ten piedad, Dios mío); la última versión del coral de la Pasión, después de la muerte de Jesús en la Cruz, Wenn ich einmal sol/ scheiden (Cuando tenga que partir); y los tres compases del coro sobre las palabras Wahrlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen (Ciertamente, este era el Hijo de Dios) y el profundamente conmovedor coro final Wir setzen uns mit Triinen nieder (Nos sentamos con lágrimas). La Pasión según san Mateo es la apoteosis de la música religiosa luterana; en ella, el coral, el medio concertato, el recitativo, el arioso y el aria da capo aparecen unidos bajo la majestuosidad dominante del tema religioso central. Todos estos elementos, salvo el coral, son igualmente característicos de la ópera barroca. Las cualidades dramáticas, teatrales, tanto de la Pasión según san Mateo como de la Pasión según san juan, son obvias. Aunque es verdad que Bach jamás escribió una ópera, sin embargo el lenguaje, las formas y el espíritu de la ópera se hallan plenamente presentes en sus Pasiones.

La Misa en Si menor Bach no creó la Misa en Si menor como una obra unitaria, sino que reunió sus diferentes movimientos entre 1747 y 1749 a partir de piezas compuestas con anterioridad. El Kyrie y el Gloria los presentó como regalo, en 1733, a

. .

558

'

Historia de la 1n1ísica occidet1tal, 2

La 111úsica e11 los co1nienzos del siglo Xl'lll

'

1'

'

11

' 1

' ' '

1

I

Federico Augusto 11, rey católico de Polonia y elector de Sajonia, con la esperanza de obtener un nombramiento honorario en la capilla sajona, petición que no fue concedida hasta tres años más tarde. El Sanctus se escuchó por vez primera en la Navidad de 1724. Algunos de los demás movimientos son adaptaciones de coros de diversas cantatas, en las que sustituyó el texto en alemán por las palabras en latín de la misa, así como, a veces, reelaboró la música. Entre estos movimientos hay dos secciones del Gloria: el Gratias agimus (cuya música se repite con Dona nobis pacem), procedente de la Cantata BWV 29 (1731) y el Qui to/lis de la BWV 46 (1723). En el Symbolum nicenum, título que Bach le dio al credo, las secciones derivadas de obras compuestas con anterioridad, son: el Crucifixus, de la cantata BWV 12 (1714), el Et expecto (NAWM 84b), de la BWV 120 (1728-29), el Patrem omnipotentem, de la BWV 171 (¿ 1729?), el Hosanna, de una perdida de 1732, vuelta a usar en 1734 para la profana BWV 215, y el Agnus Dei, de la BWV 11 (1735). Puede que Et resurrexit se base en un movimiento de concierto perdido. De las secciones de nueva composición el inicio del Credo y el Confiteor (NAWM 84b) están en stile antico mientras que Et in unum Dominum, Et in spiritum sanctum (NAWM 84a) y Benedictus están en un estilo moderno que contrasta poderosamente con todo lo que las rodea. Bach nunca llegó a escuchar la interpretación íntegra de la obra, a pesar de que algunas partes se cantaron en Leipzig, eri donde una forma abreviada de la misa en latín todavía contaba con un sitio en la liturgia. El hábito qu~ tenía Bach de reelaborar música compuesta con anterioridad para nuevas situaciones era un ajuste característico a la rapidez con que tenía que cumplir sus deberes. Sin embargo, en esta obra su meta no era tanto la de su interpretación inmediata como la de hacer un enunciado religioso de carácter universal en el medio solemne y tradicional de la misa católica. De esta manera, Bach otorgó a algunos movimientos a los que había dedicado a la hora de componer muchas reflexiones y energía creativa una permanencia que, sin duda, se merecían: ' '

Resumen

' 1

1

1

' 11

•

'

Hasta cierto punto, la imagen del entierro y resurrección podría servir para describir la historia de la música de Bach. Las obras publicadas por él en vida, o preparadas para su publicación, comprenden Clavier-Übung, los corales Schübler, las variaciones sobre Vom Himmel hoch, la Ofrenda musical y El arte de la foga. El cambio del gusto musical a fines del siglo XVIII hizo que se olvidase a Bach de manera general. Durante las mismas décadas en que Bach componía sus obras más importantes, las de 1720 y 1730,, un nuevo estilo •

'


' ------------------~·- ----'-·-•

Crítica del estilo de Bach debida a ]ohann Adolph Scheibe, 1731: Este gran hombre sería la admiraci1n de naciones enteras si foera mds ameno, si no apartase el elemento natural de sus piezas al otorgarle un estilo ampuloso y confoso y si no oscureciese su belleza con un exceso de artijicios. Debido a que juzga según sus propios dedos, sus piezas resultan extremadamente diflciles de tocar, ya que exige que cantantes e instrumentistas sean capaces de hacer con sus gargantas e instrumentos todo aquello que él es capaz de tocar en el teclado. Sin embargo, esto resulta imposible. Cada ornamento, cada pequeña nota de adorno y todo lo que uno piensa que pertenece al método de la interpretación lo expresa totalmente en notas y esto no sólo le roba a sus piezas la belleza de la armonía, sino que también oculta en todo momento a la, melodía. .Todas las vo~~s deben trabajar unas con otras y tener una misma dificultad y ninguna puede-ser reconocida como la voz principal En resumetJ, él es a la música lo que el señor von Lohenstein era a la poesía. La ampulosidad los 'condujo a ambos desde lo natural a lo artificial y desde lo sublime a lo oscuro; en ambos uno admira la labor onerosa y el esfoerzo singular, los que, sin embargo, se emplean de manera vana, ya que estdn en conflicto con la naturaleza. De una carta anónima debida a «un músico viajero y capacitado», publicada en la revista periódica de Scheibe Der critische Musikus, mayo de 1737, trad. al inglés en The Bach Reader, edición a cargo de Hans T David y Arthur Mendel (Nueva York: Norton, 1945), p. 238.

surgido de los teatros de ópera italianos invadía Alemania y el resto de Europa, estilo que hacía que la música de Bach pareciese anticuada a muchos. Aunque el crítico-compositor Johann Adolph Scheibe ( 1708-1776) consideraba que Bach era un artista insuperable como compositor para teclado y organista, creía que gran parte del resto de su música tenía una elaboración excesiva que la hacía confusa (véase el recuadro) y prefería los estilos más melodiosos y claros de Johann Gottlieb Graun (1703-1771) y Johann Adolph Hasse. . Sin embargo, el eclipse de Bach a mediados del siglo XVIII no fue total. Aunque ninguna de sus grandes obras se publicó de forma completa entre 1752 y 1800, algunos de los preludios y fugas de El clave bien temperado aparecieron impresos y la antología, en su totalidad, circuló en innumerables co-

•

•

560

1

, 1

1

,, 1

'

•

Historia de la 1n1ísica occidei1tal, 2

pias manuscritas. Haydn poseía un ejemplar de la Misa en Si menor. Mozart conocía El arte de la foga y estudió los motetes en una visita efectuada en Leipzig en 1789. Las citas de obras de Bach son frecuentes en la literatura musical de la época y uria importante publicación periódica, el Allgemeine musikalische Zeitung, inauguró su primera edición (1798) con un retrato de Bach.' Sin embargo, el descubrimiento pleno de Bach tuvo lugar en el siglo XIX. Estuvo señalado por la publicación de su primera biografía importante (de Johann Nikolaus Forkel) en 1802; por la resurrección de la Pasión según san Mateo a cargo del compositor y director Car! Friedrich Zelter (1758-1832), por la ejecución de esta obra en Berlín bajo la dirección de Felix Mendelssohn, en 1829, y por la fundación, en 1850, de la Sociedad Bach, que concluyó la edición completa de sus obras en 1900. Podremos comenzar a entender la posición preeminente de Bach en la historia de la música si comprendemos que supo absorber en su música la multiplicidad de estilos formas en uso a comienzos del siglo XVIII y desarrollar, a partir de ellos, los insospechados elementos que, en potencia, poseían; además en su música los principios opuestos de la armonía y el contrapunto, de la melodía y la polifonía, se mantienen con un equilibrio tenso aunque satisfactorio. Desde luego que la continua vitalidad de su música no se puede explicar con pocas palabras; sin embargo, entre las cualidades que descuellan en ella destacan sus temas concentrados e individuales, su copiosa inventiva musical, el equilibrio entre las fuerzas armónicas y contrapuntísticas, la fuerza del ritmo, la claridad de la forma, la grandeza de la proporción, el uso imaginativo de figuras descriptivas y simbólicas, la intensidad de la expresión, siempre regida por una idea arquitectónica esencial y la perfección técnica de cada detalle.

y

1

Georg Friedrich Hiindel

1 '

' 1

'

1

1 1

I'

Comparado con Vivaldi, Rameau y Bach -1cada uno absorbido por su propia tradición nacional,- Handel (1685-1759) fue un compositor totalmente internacional. Esos atributos maduraron en Inglaterra, tierra por entonces la más favorable al desarrollo de semejante estilo cosmopolita; además, Inglaterra aportó la tradición coral que posibilitó los oratorios de Handel. La influencia de Vivaldi sobre el mundo musical fue inmediata, a pesar de morir totalmente olvidado en 1741; la de Rameau se hizo sentir con mayor lentitud y aun entonces exclusivamente en los campos de la ópera y de la teoría musical; la obra de Bach yació en una relativa oscuridad durante medio siglo. Sin embargo, Handel gozó de renombre internacional en vida y su fama jamás se eclipsó, por lo menos gracias a sus oratorios, con las generaciones sucesivas.

" 1

•

La 111úsica e11 los co1nienzos del siglo Xl'lll

La carrera de Handel

561 •

No había músicos en la familia de Handel, pero el talento del niño era tan pronunciado que su padre admitió, a regañadientes, que recibiese lecciones de Friedrich Wilhelm Zachow, organista y director musical de la iglesia principal de la ciudad natal de Handel, Halle. Bajo la guía de Zachow, Handel se convirtió en un organista y clavecinista competente, estudió violín y oboe, recibió sólidos fundamentos de contrapunto y se familiarizó con la música de los compositores alemanes e italianos contemporáneos mediante el recurso habitual y eficaz de copiar sus partituras. Se matriculó en la universidad de Halle en 1702; a los dieciocho años fue nombrado organista de la catedral. Sin embargo, casi de inmediato resolvió abandonar su carrera m\isical como maestro de capilla -para la cual había sido preparado por Zachow- en beneficio de la ópera. Se dirigió a Hamburgo (por entonces el principal centro de la ópera alemana), donde permaneció entre 1703 y 1706. Allí :Sus principales relaciones musicales fueron los compositores de ópera Reinhard Keiser y Johann Mattheson. A los diecinueve años compuso su primera ópera, A/mira, que se presentó en la ópera de Hamburgo en 1705. Durante algún tiempo, desde 1706 hasta mediados de 171 O, Handel estuvo en Italia, donde pronto se le reconoció como uno de los jóvenes compositores de porvenir y donde se vinculó a los principales mecenas y músicos de Roma, Florencia, N ápoles y Venecia. Su principal mecenas en esta época fue el marqués Francesco Ruspoli, quien le dio el puesto de compositor-músico en su palacio de Roma y en sus propiedades campestres. Handel conoció a Corelli, a Antonio Caldara y a los dos Scarlatti; Domenico, el hijo, tenía la misma edad que Handel y ambos tomaron parte en una competición de teclado sostenida en el palacio del cardenal Pietro Ottoboni. Los dos terminaron siendo amigos. Conoció asimismo a Agostino Steffani, cuyo estilo musical, junto a los de Corelli y Alessandro Scarlatti, constituyó una importante influencia. En suma, estos años transcurridos en Italia fueron decisivos para la carrera ulterior de Handel. Sus principales composiciones de este período fueron varios motetes en latín, un oratorio, gran número de cantatas italianas y la óperaAgrippina, que triunfó en Venecia en 1709. Los fundamentos del estilo de Handel ya eran firmes en el momento en que abandonó Italia para convertirse, a los veinticinco años, en director musical de la corte del elector de Hannover. '

Handel en Londres , Este nombramiento sólo resultó ser un episodio pasajero. Casi de inmediato, Handel se ausentó con permiso por un prolongado lapso de tiempo; en-

562

'

Historia de In mtísicn occide11tnl, 2

'

¡

I

Portada del oratorio profano de Hiindel, El festín de Alejandro, basado en un poema de john Dryden, Bajo el retrato del compositor, debido a jacob Houbraken, se ve una escena relativa a la fuerza de la música y a la leyenda que cuenta cómo el tañedor de cítara Timoteo animó con su música a que Alejandro entrase en batalla, aunque, desde luego, la obra de Hiindel no se representó en el teatro, Publicada en Londres por John Walsh,

1 1

11

1,

1

•• eª.

~

-

·~ __,.. -_....'

•

1738,

tonces visitó Londres en la temporada de 1710-1711, donde causó sensación con su ópera Rinaldo. En el otoño de 1712 se le concedió una segunda licencia para ir a Londres, a condición de regresar «dentro de un tiempo razonable». Aún no había regresado dos años más tarde cuando su señor, el elector de Hannover, fue proclamado rey de Inglaterra con el nombre de Jorge l. Durante una época, el errabundo director musical vaciló en dejar ver su rostro en la corte. Dice la leyenda que Handel recuperó el favor del rey al componer y dirigir una suite de piezas para instrumentos de viento, destinada a ejecutarse como sorpresa para el monarca durante un viaje en barco por el Támesis; estas piezas, u otras parecidas, se publicaron en 1740 bajo el título de \%ter Music (Música acudtica). Al disfrutar del patrocinio de la familia real, de lord Burlington, del duque de Chanclos y de otros per•

¡

La 1n1ísicn en los comie11zos del siglo XVIII

563

sonajes influyentes, Handel se afincó en Londres para disfrutar de una larga y próspera carrera. . La ópera italiana estaba de moda. En 1718-19 unos sesenta caballeros nobles y acaudalados habían organizado una compañía de repertorio denominada Academia Real de Música, destinada a presentar óperas al ,público londinense. Contrataron como compositores a Handel y a dos italianos, Filippo Amadei (activo 1690-1730) y Giovanni Bononcini (1670-1747); este último, que había estrenado ya muchas óperas en Roma; Berlín y Viena, se convirtió durante un tiempo en el rival más peligroso de Handel en Londres. La Academia Real de Música floreció entre 1720 y 1728; para ella, Handel compuso algunas de sus mejores óperas, entre ellas Radamisto (1720), Ottone (1723), Giulio Cesare (1724), Rodelinda (1725) y Admeto (l 727). El éxito popular de The Beggar's Opera (La ópera del vagabundo), de Gay, en 1728, (véase la p. 609) demostró que el público inglés comenzaba a cansarse de la ópera italiana y la Academia comenzó a padecer dificultades económicas. En 1729, ésta decidió abandonar su empresa y Handel, con un socio, se hizo cargo del teatro, en el doble papel de compositor y empresario. Sin embargo, una organización competidora, la Ópera de la Nobleza, que contaba con el compositor napolitano Nicola Porpora (1686-1768) y los cantantes más cotizados de Europa, dividió hasta tal punto al público londinense que hacia 1737 ambas compañías estaban prácticamente en bancarrota. Las principales óperas de Handel en este período fueron Orlando (1733) y Alcina (1735). En Serse (1738) y Deidamia (1741), la primera francamente cómica y la segunda sutilmente satírica, Handel a menudo abandonó su estilo más ponderoso y prefirió el idioma nuevo y melodioso entonces popular en Italia. Ninguna de estas dos últimas obras llegó a ser famosa en su época; sin embargo, Serse goza de gran popularidad en los teatros actuales. A pesar de los repetidos fracasos, Handel siguió apegado a la ópera. Sólo cuando los abonos a la temporada de 1738-39 fueron insuficientes, decidió componer un oratorio, Saúl. En él empleó una orquesta novedosa en la que incluyó tres trombones, un carillón y timbales dobles. Esta obra recibió una buena recepción con sus seis interpretaciones en 1739. La invitación a escribir El Mesías para Dublín en 1741 hizo que Handel se comprometiera con esta nueva clase de composición, el oratorio en inglés, que podía interpretarse con menores gastos y para el que, en potencia, existía, además, un gran público de clase media que nunca se había sentido cómodo con la diversión aristocrática de la ópera en italiano. Handel ya había experimentado con formas similares al oratorio con textos en inglés, los más notables ejemplos de los cuales eran la serenata Acis y Galatea (1718), el oratorio Esther (interpretado por primera vez en forma de masque alrededor de 1720 y presentado en público, en versión revisada, en 1732) y una musicalización de la oda de

564

1 1

'

1

1

' 1 11

Historia de la música occidental, 2

Dryden Alexander's Feast (El festín de Alejandro), en 1736. Hacia 1739, el oratorio handeliano sobre temas bíblicos con coros cobró forma definitiva con Saúl e Israel en Egipto. Tras el éxito de El Mesías en Dublín en 1742, Handel y John Rich, empresario de The Beggar's Opera (La ópera del mendigo), arrendaron un teatro para ejecuciones anuales de oratorios en la cuaresma, en las cuales, como atracción adicional, el compositor improvisaba al órgano durante los intervalos. Estos conciertos sentaron los cimientos de la inmensa popularidad de Handel entre el público inglés, popularidad que convirtió su música en la influencia predominante sobre la vida musical inglesa durante más de un siglo. De sus 26 oratorios en inglés, los más notables además de los ya mencionados, fueron Semele, sobre un texto mitológico de Congreve (originalmente escrito en 1709 como libreto operístico) y los bíblicos judas Macabeo (1746) y ]ephtha (1751). Handel se naturalizó súbdito británico en 1726. Los ingleses siempre le consideraron como una institución nacional de su patria y con justa razón: pasó en Londres toda su vida madura y todas las obras por las cuales se le recuerda fueron escritas para públicos británicos; fue la figura más imponente de la música inglesa durante su vida y fue el público de este país el que nutrió su genio y permaneció fiel a su memoria. Su cuerpo fue sepultado con honras públicas en la abadía de Westminster. Su naturaleza imperiosa e independiente lo tornaba temible. Se le satirizó como glotón y tirano, pero los aspectos más grose~os de su personalidad se veían equilibrados por su sentido del humor y quedaron redimidos por un carácter generoso, honorable y fundamentalmente piadoso (véase el recuadro de la p. 566).

11 1

Las suites y sonatas

1

Las obras para teclado de Handel incluyen tres series de conciertos para clave u órgano, dos antologías de suites para clave publicadas respectivamente en 1720 y 1733 y diversas piezas misceláneas. Las suites contienen no sólo los habituales movimientos de danza, sino asimismo ejemplos de la mayor parte de las formas para teclado de la ópera. La popular serie de variaciones denominada The Harmonious Blacksmith (El herrero armonioso, título aplicado en el siglo XIX) es el aire (con variaciones) de la quinta suite de su primera antología. Handel compuso unas veinte sonatas solísticas y un número menor de sonatas en trío para diversas combinaciones de música de cámara. En la mayor parte de ellas, la influencia dominante es, obviamente, la de Corelli, aunque el refinamiento de las armonías y la fluidez de los allegros señalan a una etapa posterior del estilo italiano . .

!I

•

La m,ísica en los comie11zos del siglo J,,,1,711

565

Los conciertos De las obras instrumentales de Handel, las más significativas son las escritas para orquesta, entre las que se incluyen la~ oberturas de sus óperas y oratorios, las dos suites conocidas como Music far the Royal Firewoks (Música para los reales fuegos de artificio; 1749) y Water Music (Música acudtica; 1717) y, sobre todo, sus conciertos. Hay seis para instrumentos de viento y cuerdas, habitualmente llamados Conciertos para oboe, y doce Grandes conciertos, Opus 6, compuestos en 1739. En general, los concerti grossi del Opus 6 muestran una combinación de elementos antiguos y modernos, en la que predominan los primeros. La concepción que impera es la misma que reina en la obra de Corelli, es decir, la dé la sonata da chiesa para orquesta completa. El marco es el orden habitual de cuatro movimientos (lento-rápido-lento-rápido), en el que uno de los allegros es fugado, aunque este esquema habitualmente se amplía para dar cabida a uno o dos movimientos adicionales. Por regla general, las partes solísticas no están marcadamente separadas de los tutti: en efecto, en la mayor parte de los movimientos, las cuerdas que forman el concertino tocan meramente todo el tiempo al unísono con el ripieno, o bien aparecen de forma independiente sólo durante breves interludios semejantes a tríos; acle:.. más, cuando hay pasajes extensos para los violines solistas, éstos casi nunca difieren en material temático ni en estilo de los pasajes de tutti. Sólo en raras ocasiones, diríase que incidentalmente, Handel imita a Vivaldi al asignar figuraciones ornamentales a un violín solista (como en los números 3, 6 y 11). Además, el porte serio, digno y la textura contrapuntística predominantemente plena de esta música son menos característicos de la década de 1730 que de la primera parte del siglo, cuando Handel forjaba su estilo en Italia. El sexto concerto grosso, en Sol menor, podrá servir como ejemplo del ámbito de escritura orquestal de Handel. Un larghetto y affettuoso inicial se ve seguido por un vigoroso allegro fugado, magnífico ejemplar de movimiento ripieno de un concerto. El segundo movimiento lento, en Mi bemol, es un amplio paisaje pastoral en forma de una musette en rondeau. El allegro siguiente comienza con un tutti sólidamente construido y prosigue a la manera de Vivaldi, con el primer violín destacado mediante figuraciones solísticas independientes. Hay un breve allegro final de un carácter semejante a un minué, de sobria textura homofónica a tres voces y escrito en la habitual forma de danza bipartita. La mayor parte de los restantes conciertos del Opus 6 son igualmente variados, la calidad individual de los temas, el inagotable flujo de la inventiva y la grandeza de las proporciones han asegurado a estas obras un lugar permanente en el repertorio.

1

566

Historia de la música occidental, 2


' - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

1

1

'

'

Charles Burney escribe sobre la personalidad de Handel .

1 1

1

'

1

1

'

.

Handel era un hombre grande, algo corpulento y sus movimientos eran torpes; sin embargo, el semblante, que recuerdo con tanta perfección como el de cualquier persona que haya visto ayer, estaba lleno de energía y dignidad y dejaba ver las ideas de superioridad y genio impresas en él Era impetuoso, tosco y perentorio en sus modales y conversación, aunque totalmente despojado de una naturaleza malvada o de malevolencia; en realidad, habla un sentido original del humor y de la afabilidad en sus mds animadas salidas de mal genio o impaciencia, las que, con su defectuoso inglés, eran extremadamen~e risibles. Su natural tendenc[a al ingenio y a~ humor y la feliz forma que tenla de contar _los l1echos cotidianos de manera singular, le permitían colocar a las personas y cosas en situaciones muy ~idlculas... Conocía demasiado bien el valor del tiempo como para perderlo con motivos ' frívolos o con acompañantes fati/es, a pesar de lo alto que faera su rango. Enamorado de su arte y diligente en su cultivo y en su ejercicio como profesión, vivió una vida estudiosa y sedentaria que casi nunca le permitió tomar parte en sociedad, o compartir diversiones públicas... El aspecto de Handel era, en lineas generales, algo pesado y amargado, pero cuando sonreía, su señor era el sol que estallaba tras una nube negra. Habla un reld.mpago súbito de inteligencia, ingenio y buen humor, que brillaba en su semblante, que casi nunca logré ver en ningún otro. .

• '

,,

1

1

.

Tomado de Charles Burney: An Account of the Musical Performances in Westminster Abbey and the Pantheon ... , 1784, in Commemoration of Handel (Londres, 1785),

pp. 31-37.

•

''

Las óperas Durante mucho tiempo, para el público en los países anglosajones, Handel fue casi exclusivamente compositor de oratorios; sin embargo, durante treinta y cinco años de su vida, su ocupación principal fue la de componer y dirigir óperas; además, éstas contienen una gran proporción de música memorable, como ocurre con sus. oratorios. En una época en la que la ópera constituía la principal ocupación de los músicos ambiciosos, Handel superó •

La mzísicn en los comie11zos del siglo Xl-111

567

a todos sus contemporáneos. Sus óperas no sólo se escucharon en Londres, sino también, en Alemania e Italia, durante su vida. La elección que hacía Handel de sus libretos dependía de m~lt~ples factores. El hecho de que los montajes estaban pensados para el publico. que _no entendía el idioma italiano le exigía al compositor el ma_ntener los o¡os bien abiertos en lo tocante al reparto que era capaz de reunir para una obra en articular ya que los londinenses se sentían más interesados en escuchar a ~etermin~dos cantantes que en los argumentos. A pesar de ello, el li~reto debía inspirar en Handel sus mejores invenciones musicales y expresiones de sentimientos con las que creaba sus arias. A menudo Handel elegía un tema debido a que había escuchado la musicalización del mismo hecha por otro compositor y veía posibilidad~s de adaptar!~ para mo_ntarlo en Londres. El haber asistido a la representación de Radamzsto, de Nicola Fago, en Florencia, en 1709, puede que le haya empujado a adoptar este tema en_ 17~0,. a~nque con un libreto diferente, y es posible que Ottone (1723) se vie~e, inspirado tras contemplar Teofane, de Lotti, en Dresde, en 1_719. ,L_a eleccion d~ _un mecenas, como fue lord Burlington con sus preferencias clasicas, fue decisivo en la selección de Teseo (1713), tragedia basada en Thésée, de Quinault, musicada por Lully en 1675, o Lucio Cornelio Silla (1713), con un argum;~to clásico romano, oAmadigi di Gaula (1715), otro producto del teatro clasico francés. En algunos libretos se puede descubrir un motivo político, como sucede en Muzio Scevola (1721), en el que los defensores del republicanis~o romano pueden vincularse a los mantenedores aris_to~ráticos de ~a Ac~demia Real de música, o Floridante (1721), cuyo papel principal puede identificarse con John Churchill, duque de Marlborough, o Ricc~rdo !rimo (1727): en la que se rinde homenaje a la coronación de Jorge 11, identificado con Ricardo Corazón de León. Estos tres textos se deben a Paolo Rolli, quien residía en Londres bajo la protección de los mantenedores aristocráticos de la ópera _6• Los temas de estas óperas son los habituales de la época: cuen~os de magia y de aventuras maravillosas, como los basados en las obras de Ar1osto y '!'~so 0 , con mayor frecuencia aún, episodios de la vida de los héroe~ de l~ ant1guedad, libremente adaptados para lograr el máximo número de s1tuac1ones dra, . . mat1cas intensas. También el esquema musical es similar al de comienzos del siglo XVIII: desarrollo de la acción mediante diálogos en recitativo secco, acompañados por el clave, con momentos emocionantes en particular, como son los soliloquios, realzados gracias al recitativo obbligato, es decir, acompañado por la Para un estudio de estos y otros factores que intervinieron en la elección de lib_reros hechos por Handel, véase Reinhard Srrohm: Essays on Handel and ltalian Opera (Cambridge, 1985), «Handel and his Iralian opera texts», pp. 34-79 . 6

568

1:

1

11

111 11

1

1

1 '

La 1n1ísica en los comienzos del siglo XVIII

Historia de la 111úsica occidental, 2

orquesta. Para estos últimos y, en realidad, para muchas otras características de sus óperas, Handel halló modelos impresionantes en las obras de Alessandro Scarlatti y Francesco Gasparini. Los personajes responden líricamente a la situación que se desarrolla en los diálogos, mediante arias da capo. Cada aria está pensada para dar expresión a una atmósfera o sentimiento específico, o a veces, a dos efectos contrastantes, aunque relacionados entre sí. Los dos tipos de recitativos de vez en cuando se combinan con arias o ariosos breves y convierten a las grandes escenas en complejos que recuerdan la libertad de la ópera veneciana del siglo XVII y, al mismo tiempo, anuncian los métodos de Gluck y otros compositores del XVIII tardío. Hay ejemplos de este tipo de escenas en Orlando (final del acto 11) y, a menor escala, en Giulio Cesare (acto I escena 7, y acto 111 escena 4; para esta última, véase NAWM 85). Las sinfonías instrumentales señalaban los momentos clave del argumento, como eran las batallas, las ceremonias o los encantamientos; además, algunas óperas cuentan con ballets. Los conjuntos mayores que los dúos son raros, cosa que también sucede con los coros, los cuales en su mayoría son, de hecho, conjuntos en estilo coral con un único cantante por cada voz. Los compositores de óperas en la época se ocupaban de que cada cantante contase con arias que sirviesen para mostrar favorablemente el ámbito de sus recursos vocales e histriónicos; además, las arias debían distribuirse según la importancia de cada miembro del elenco. Dentro de los límites de estas exigencias, el compositor podía trabajar con tanta libertad como quisiera. Handel, como la mayoría de los músicos del siglo XVIII, era capaz en cualquier momentd de crear una ópera lo suficientemente buena como para satisfacer las expectativas y gozar del breve éxito habitual; pero en ocasiones también era capaz de crear una obra maestra como Ottone o Giulio Cesare. Sus partituras son notables por la amplia variedad de tipos de arias que presenta. Sus arias van desde los brillantes efectos virtuosísticos de agilidades hasta las canciones prolongadas, patéticas, de sublime expresividad, como Cara sposa, de Rinaldo, o Se pieta, de Giulio Cesare; arias de grandeza majestuosa con ricos acompañamientos contrapuntísticos o en concertato alternan con sencillas melodías de estilo popular o con arias all'unisono, en las que las cuerdas tocan, durante todo el tiempo, al unísono con la voz. Las escenas pastorales son ejemplos especialmente destacables de descripción musical de la naturaleza en el siglo XVIII. No todas las arias de Handel tienen la forma da capo y en las escritas en la década de 1730 utiliza formas abreviadas y sencillas. Hacia el final de su carrera operística, Handel se orientó cada vez más hacia la manera melódica ligera que habían puesto de moda los compositores italianos modernos, sobre todo en Serse (1738) y Deidamia (1741). Resulta una ironía que el «Largo de Jerjes», que luego habría de cobrar celebridad en •

569

transcripciones instrumentales, sea un aria escrita en este estilo más bien singular. En el aria de Romilda Va godendo vezzoso e bello (ejemplo 12.8), de Serse, las frases de dos compases claramente articuladas, sencillamente acompañadas, son mundos aparte del aria da capo barroca. Las flautas y los violines repiten en eco la bella melodía pero no se cruzan en su camino. •

Los oratorios

1

1

•

' Los oratorios en inglés de Handel constituyeron un nuevo género que no se puede comparar ni con el oratorio en italiano ni con las óperas que componía para Londres. El cultivado en Italia en el siglo XVIII apenas si es otra cosa que una ópera con argumento sacro, presentado en concierto en vez de un escenario; Handel escribió este tipo de obras en Roma, como lo prueba La Resurrezione (1708). Con sus oratorios en inglés continuó esta tradición al convertir los diálogos en recitativo y los versos líricos en arias. La mayor parte de estas arias se asemeja en aspectos importantes -bien de forma, estilo musical, naturaleza de las ideas musicales o técnica para expresar los sentimientos- a sus óperas. De igual modo que también sucede en estas óperas, la atmósfera o estado de ánimo de cada aria se suele ver preparada e introducida por un recitativo. Sin embargo, Handel y sus libretistas aportaron elementos a sus oratorios que eran extraños a la ópera italiana y cuyo origen hay que buscarlo en la masque inglesa, el anthem coral, el drama clásico francés, el antiguo teatro griego y las historias alemanas. Las adaptaciones prácticas al entorno londinense también contribuyeron a convertir a los oratorios de Handel en algo diferente de la ópera convencional del siglo XVIII. La referencia fundamental de los hechos tanto históricos, como mitológicos conocidos por la clase media protestante de la Inglaterra del siglo XVIII era la Biblia o, más exactamente, el Antiguo Testamento, incluso los libros apócrifos. Todos los oratorios sacros de Handel y en especial los más populares, estaban basados en relatos del Antiguo Testamento (hasta El Mesías tiene más textos del Antiguo Testamento que del Nuevo). Además, temas como Saúl, Israel en Egipto, judas Macabeo y josué tienen un atractivo adicional que se basa en algo más que en la familiaridad con los antiguos relatos sacros: en una época de prosperidad y de expansión de su imperio, era imposible que el público inglés no sintiese cierta afinidad con el pueblo escogido de la antigüedad, cuyos héroes triunfaban con el favor especial que les otorgaba Jehová. Más de una vez se escogió a Handel como portavoz musical oficial para ocasiones nacionales solemnes, como ocurrió con sus cuatro anthems para la coronación de Jorge 11 (1727), el anthem fúnebre para la reina Carolina (1737), el Te Deum de acción de gracias por la victoria militar inglesa logra-

570 EJEMPLO

Historia de la música occidental, 2

12.8

La mtísicn en los co111ie11zos del siglo xi71I

571

Aria Va godendo vezzoso e bello, escena 3, acto L de Serse, de Hiindel

'

'4-. ··--

FI. 1, D

•

'

,

.-

Vn. I, U

vez-zo-so e bel-lo quel ru - scel-Io la

n-do

~

.

I

'

li • ber • tA. •

p

1'

'

1

'

•

-•---

' • enza sor d1n1

• •---

p

-

-

1

1

-

1

-

:ji

1

Alegremente fluye, 'grácil y bonito; el arroyo goza de su libertad.

,1

da en Dettingen en 17 43 y la Música para los reales Juegos de artificio de 1749, en celebración de la Paz de Aquisgrán. El oratorio Judas Macabeo (1747), así como el Oratorio ocasional del año anterior, estuvieron destin~dos a honrar al duque de Cumberland por su victoria sobre los rebeldes seguidores de Jacobo en Culloden. Incluso cuando no había una relación inmediata con alguna ocasión particular muchos de los oratorios de Handel tocaban una fibra patriótica entre el público inglés. No debe considerarse estos oratorios como música religiosa. Los mismos están destinados a la sala de conciertos y se hallan mucho más cerca del teatro que del servicio litúrgico. Ni siquiera todos están ~scr~t~s sobre te.mas sacros: algunos, como Semele y Hércules (1744), son m1tolog1cos; otros, como El festín de Alejandro, la Ode far St. Cecilia's Day (Oda para_ el día de S~nta Cecilia; 1739) y la última composición de Handel, The Trzumph of Time and Truth (El triunfo del tiempo y la verdad; 1757), son alegóricos. La c?ncepción del libreto varía: Susana (1748), Theodora (1749) y Joseph and Hzs Brethren •

Página del coro «How dark, O Lord, are Thy decrees», del oratorio Jephrha, de Hiindel (véase NAWM 86, compases 16-25). Al píe de esta página, el compositor escribió, con fecha 13 de febrero de 1751, que su ~ista, catÚl vez mds débil, le obligaba a dejar de componer temporalmente. (Londres, British Library.)

(José y sus hermanos; 1743) son, prácticamente, óperas; la mayoría de los oratorios bíblicos se mantienen en las inmediaciones de la narración original, aunque el texto bíblico se reescribía en recitativos (a veces en prosa, otras en versos rimados), arias y coros; por otro lado en Israel en Egipto se relata la historia del éxodo de los israelitas con textos tomados de las Sagradas Escrituras. También el de El Mesías se funda íntegramente en ellas, aunque es el menos típico de todos los oratorios de Handel por el hecho de que no relata historia alguna; es una serie de meditaciones sobre la idea cristiana de la redención, que se inicia con profecías del Antiguo Testamento y recorre la vida de Cristo hasta su triunfo final sobre la muerte. Queda fuera de toda duda que la innovación más importante en los oratorios fue el empleo que Handel hizo del coro. Ciertamente el coro había te-

572 Historia de la mtísica occúle11ta;; 2 ~;..__ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _.;;_;.;....;;.;.;.;;;;...;;;;..;;_.;.;.;..;==;;..;;.;==~-

1

' ,,

' '

"

i

El estilo coral

1

1 :,

1

1; ' '

1

' '

1

11

1

nido su lugar en los oratorios italianos de Carissimi, aunque en los posteriores sólo llegó a contar como mucho con unos cuantos «madrigales» y conjuntos, a veces llamados «coros». El temprano aprendizaje de Handel lo familiarizó con la música coral luterana de Alemania, así como con la combinación característica de coro, orquesta y solistas de los centros católicos del sur de Alemania; sin embargo, la tradición coral inglesa fue la que le causó más honda impresión. Su conquista de este lenguaje musical lo logró plenamente en los anthems de Chandos, escritos para el duque de Chanclos entre 1718 y 1720, obras maestras de la música eclesiástica anglicana a la cual el compositor acudió con frecuencia en busca de material de inspiración para sus obras • posteriores.

•

El carácter monumental del estilo coral de Handel resultaba muy apropiado especialmente para los oratorios, en los que el énfasis está puesto en la expresión de la comunidad antes que en la individual. En sus oratorios, Handel a menudo utilizaba coros allí donde hubiese empleado un aria en una ópera. Inevitablemente la naturaleza colectiva del grupo coral tiende a investir a estos pasajes de cierto carácter impersonal, con una cualidad emparentada con los coros del teatro griego: uno de los mejores entre los muchos ejemplos que ofrecen los oratorios de Handel es el coro How dark, O Lord, are Thy decrees (Cudn oscuros, oh Señor, son tus designios; NAWM 86), de]ephtha, que expresa el dolor y la desesperación de los israelitas -y por extensión de los espectadores:- al verse forzado Jefté a sacrificar a su propia hija. Tras una inquietante introducción, en su mayor parte homofónica, cargada de malos presagios, una sección en canon, señalada larghetto, sobre un tema lleno de amplios intervalos, presenta a las palabras «Ali our joys to sorrow turning» («Todas nuestras alegrías se convierten en dolor»). Sigue una tensa fuga basada en un tema derivado de otro de una misa de Franz Habermann, compositor del que Handel tomó otros motivos para este oratorio. Hay un momento en la parte central de la fuga que recuerda notablemente al «Et in terra pax», del Gloria de Habermann (véanse los ejemplos 12.9a y b). La última sección es un larghetto en tiempo ternario que acompaña al texto «Yet on this maxim still obey, whatever is, is right» («Sin embargo, obedece aún esta máxima, pues sea lo que fuere es correcto») La exhortación a obedecer se presenta en estilo fugado, mientras que la máxima se subraya mediante un asombroso unísono orquestal que separa la solitaria, desnuda y fatalista exposición en unísono de «whatever is» y la incuestionada y dogmática respuesta «is right» (ejemplo 12.9c). La alternancia de exhortación y má•

La m,tsica en los co111ie11zos del siglo xvm

573

xima, de destino y ley, comienza en Do menor y a través de una serie de modulaciones vuelve inexorablemente al pesimista Do menor. El coro de Handel también participa en la acción, como por ejemplo en Judas Macabeo; es un elemento más en escenas incidentales, como en Salomón; o incluso narra como en Israel en Egipto, obra en la que el recitativo coral He sent a thick darkness (Envió una espesa tiniebla) es igualmente notable por su torma_ desusada: sus extr~ñas modulaciones y su escritura descriptiva. El simbolismo musical descriptivo y emocional es uno de los rasgos más desta~ad_~s y seductores de la escritura coral de Handel. Desde luego que la descripcion de palabras y figuraciones eran universales, aunque Handel habitualm~nte utilizó estos recursos de maneras especialmente oportunas. Mu~hos eJemplos pueden hallarse en Israel en Egipto: la representación un tanto li~eral. de ran~, mos~as, piojos, granizo y otras plagas de Egipto resulta más div~rtida que impresionante; sin embargo, el profundo y conmovedor simb?lis_mo de The people shall hear eleva a este coro a un lugar prominente que d~fícil~ente se haya alca?zado alguna otra vez, ni siquiera en la obra del propio Handel. ~n El Mestas hay un empleo travieso de la descripción verbal, c_uya adecuacio? ~esulta sorprendente habida cuenta del hecho de que la música, hasta los ultimos compases, fue adaptada de un dúo italiano más bien frívolo que Handel compuso poco tiempo antes. En El Mesías el coro canta: «All we like sheep have gone astray [líneas melódicas divergentes]; we have turned [figura que gira y se retuerce rápidamente y que nunca se aparta de su punto de partida]; every one to his own way» [empecinada insistencia de una única nota reiterada] («Todos nosotros, como ovejas, nos hemos descarriado; nos hemos vuelto cada cual a su propio cami_no»); sin embargo, la esencia se revela súbitamente con incomparable fuerza dramática, en la solemne coda: «And the _L?rd _hath laid on Him the iniquity of us ali» («Y el Señor descargó en Él la iniquidad d~ todos nosotros»). Un contraste dramático paralelo, aunque menos llamativo, es el que se oye en el coro For unto us a child is born. Esta ~úsica procede de otra parte del mismo dúo italiano; los despreocupados trinos que celebran el nacimiento del Redentor conducen hacia los poderosos martillazos handelianos que acompañan a las palabras «Maravilla Consejero, Dios Poderoso». ' Pasajes como éstos revelan al Handel dramaturgo, al maestro inefable de los efectos gr~diosos. Sabía cómo escribir con efectividad para coro. Su estilo es más sencillo que el de Bach, menos finamente cincelado, menos subjetivo, menos consecuentemente contrapuntístico. Handel alterna pasajes de textura fugada clara con sólidos bloques de armonías, enfrenta una línea melódica de not~ pro!ongadas a otra de ritmo más veloz. Todo está pensado para hallarse bien situado dentro del ámbito más eficaz de las voces, sobre todo en aquellos momentos en los que pretende obtener la máxima plenitud

Historia de la música occide11tal, 2

574

del •s onido coral Handel sabe cómo unir estrechamente las cuatro voces, bajos y tenores e~ el agudo, sopranos y contraltos en ~l registro ~edio. Este agrupamiento se utiliza con .frecuencia en las caden~1as conclus1vas carac~erísticamente handelianas: un allegro coral que culmina sobre un acorde inconcluso; un tenso momento de silencio y luego los acordes cadenciales finales en tres O cuatro armonías en adagio espléndidamente sonoras en las que el coro, en un único gran estallido sonoro, resume el significado de todo cuan' ; · to lo ha precedido, ' 1 ' •

!

'

!

'✓

J

'

,

1

1

'

1

,,

EJEMPLO

1

12.9

' 1.

:.

1

.'

, ·,

1

1

'

1

'

'

1

'

'

i

1 ,

1'

J

1

;

a) How dark, O Lord, 4et ai:~q {I de Jephtha, de Handel '

•

.

a tempo ordinario

1

1

1

,

no we mor-tals know be • low

no

'

cer - tain

!

bliss

'

1

1

1

1

1

,

b) Gloría de la Mi~a de Franz Habermann '' .

'

un poco presto 1

'

1

La m1ísica en los co111ie11zos del siglo ,rvIJI

Los antecedentes temdticos de Handel

575 1

•

La mayor parte del material tomado en préstamo pertenecía a sus obras anteriores, aunque una parte considerable del mismo procedía de otros músicos; tres dúos y once de los 28 coros de Israel en Egipto, por ejemplo, fueron tomados, total o parcialmente, de música de otros compositores, mientras que otros cuatro coros eran arreglos de obras anteriores del propio Handel. En muchas de sus composiciones escritas después de 1737 se han descubierto otros plagios, aunque no a escala tan extensa. Para componer su Saúl (1739), H~ndel to~ó en préstamo elementos pertenecientes a seis pasajes del Te Deum de Francesco Antonio Urio (ca. 1631-1719). ·Uno de ellos es el coro Sanctum quoque Paraclitum 7, del que se sirve Handel en la fuga del coro The Youth inspir'cl by Thee. En lo fundamental, Handel utilizó la entrada emparejada de las dos primeras voces fugadas, aunque inventó un nuevo contrasuje~ to en escalas de negras para las palabras «And headlong drove that impious Crew», el cual confiere a su ,coro un carácter totalmente nuevo y animado. Se ha conjeturado que acudía a este recurso para superar la abulia que a veces le afligía cuando iniciaba una obra nueva, sobre todo después de 1737, . fecha en la que sufrió un ataque de parálisis y de nervios. Sea como fuere, no puede criticarse a Handel de plagiario, como podía hacerse con un compositor moderno. Tomar en préstamo, transcribir, adaptar, eran prácticas universales aceptadas; cuando Handel acudía a este recurso casi siempre lo restituía con intereses, invistiendo al material ajeno con una nueva belleza y conservándolo para otras, generaciones, que si no fuera por esto, apenas habrían sospechado de su existencia.

'

''

'

Resumen

' 1

• '

1

1

'

1

¡

1

,

Et in

ter - ra

pax, pax ho · mi

'

.)

,

•

'

'

1

. 1

'

'

ni-bus,

•' 1

e) Larghetto de How dark, O Lord, de Handel . '

,.

Larghetto

What• ev - er

•

1

/

'

Orq.

:t

is

IS,

right

7

1

•

La grandeza y significado histórico de Handel descansa principalmente en la contribución que hizo al repertorio musical que aún hoy es interpretado. Su música evolucionó acertadamente a partir de los recursos contemporáneos hacia el nuevo estilo de mediados del siglo XVIII. El énfasis que Handel otorgó a la melodía y a' la armonía, en comparación con los procedimientos de Bach, más estrictamente contrapuntísticos, lo vincularon a las modas de su época. Como compositor coral de estilo grandioso nunca ha tenido igual. Fue un consumado maestro del contraste, no sólo en la música coral, sino en todos los géneros que cultivó. La atracción deliberada que ejerció sobre el 1

Editado en Handel: Wérke, a cargo de Friedrich Chrysander: Supplemente enthaltend Quellen zu Hiindel's Wérken 2 (Leipzig, 1902), pp. 64-67.

1

Historia de la música occide11tal, 2

576

público de la clase media fue una de las primeras manifestaciones de un cambio social que no se interrumpió en ningún momento de la segunda mitad del siglo y que tuvo efectos trascendentales sobre la música. '

La mtísica en los co111ie11zos del siglo XVIII

577

B~ll: Chronolcgícal-Thematic Catalcgue, 2ª edición (Darley, Inglaterra: The GrianAig Press, 1972); véase también el catálogo temático realizado por B. Baselt en el Hiindel-Handbuch, vols. 1-3 (Kassel: Barenreiter, 1978-86).

Rameau. Rameau: Oeuvres completes, edición a cargo de Camille Saint-Saens (París: A. Durand et ftls, 1895-1924; reimpresión: Nueva York, 1968), 18 vols. de 20; incompleta. Se proyecta una nueva edición.

Bibliografía

Antolcgias de música •

j

Bach. Johann Sebastián Bach, Wérke, 61 vols. en 47 Jahrgange (Leipzig: Bach-Gesells' '

1

'

'

' 11

11

I, 1 '

'

1

'

1

1

chaft, 1851-99; suplemento 1926). Reimpreso con la excepción del Jg. 47 (Ann Arbor: J. W Edwards, 1947); en formato reducido, 1969. Neue Ausgabe siimtlicher Wérke (Kassel: Barenreiter, 1954-). Faksimile-Reihe Bachser Wérke und Schriftstücke (Leipzig: Deutscher Verlag Für Musik, 1955-). Christoph Wolff, encargado de la edición: J. S. Bach, Organ Chora/es from the Neumeister collection (Yale University, MS LM 4708); comprende corales para órgano desconocidos de Bach (Kassel: Barenreiter; New Haven: Yale University Press, 1985). Misa en Si menor, facsímil y comentario, edición a cargo de A. Dürr (Kassel y Nueva York: Barenreiter, 1965). Cantata número 4 Christ lag in Todesbanden, edición a cargo de G. Herz (Nueva York: Norton, 1967). Cantata número 140, Wachet auf, edición a cargo de G. Herz (Nueva York: Norton, 1972), comprende una tabla en la que aparece la cronología revisada de la música vocal de Bach; ambas disponibles en Norton Critica! Seores. Para traducciones de los textos de las cantatas, véase Charles S\l,nford Terry: J S. Bach, Cantata Texts (Londres: Constable & Co., 1926). ,. Wolfgang Schmieder, encargado de la edición: Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Wérke von ]ohann Sebastian Bach (BWV), segunda edición revisada y ampliada (Wiesbaden: Breitkopf & Harte!, 1990). Índice temático-sistemático completo de las obras de Bach, con referencias a la edición hecha por la Sociedad Bach y también a otras ediciones modernas de género clásico. Véase también HansJoachim Schulze y Christoph Wolff: Bach Compendium: Analytisch-bibliographisches Repertorium der Wérke Johann Sebastian Bachs (Leipzig y Dresde: Peters, 1985-), para información bibliográfica y analítica de fuentes de toda la producción de Bach, labor que complementa a la BWV. May DeForest McAll: Melcdic Index to the Works ofJ. S. Bach (Nueva York: Peters, 1962). Útil índice en el que se identifican los títulos de las obras de Bach, aunque sólo se conozcan las melodías.

Hiindel. Georg Friedrich Handel: Wérke, edición a cargo de F. Chrysander (Leipzig: Breitkopf & Harte!, 1858-1903; reimpresión: Ridgewood, N. J.: Gregg International, 1965-66). Esta edición consta de los siguientes volúmenes: 1-48, 50-94 y otros seis de suplementos; los números 49, 95 y 96 nunca aparecieron. Hallische HiindelAusgabe, edición a cargo de M. Schneider y R. Steglich (Kassel: Barenreiter, 1955-). Para una enumeración completa de las composiciones de Handel, véase A. Craig •

Viva/di. Hay u~~ e~ici?n p~áctica completa de sus obras, editada a cargo de A. Fanna (Roma: Ed1z1on1 Ricord1, 1947-); catálogo temático de las obras instrumentales en esta edic~ón de A. :3:11na, segunda edición (Milán: Edizioni Ricordi, 1986). Hay otros catálogo~ temat1cos,. entr~ los cuales hay uno que constituye el segundo volumen de M. P1ncherle: Vtvaldt (París: Floury, 1948). El más actualizado es el de P. Ryom: Verzeichnis der Wérke Antonio Vivaldis, segunda edición (Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Mu~i~, 1977): El Instituto Italiano Antonio Vivaldi se ocupa de prepa_rar una nueva ed1c1ón erudita de la música de Vivaldi, a cargo de Paul Everett Y M1chael Talbott (Milán: Ricordi, 1982-), que incluye obras vocales.

Lecturas adicionales Bach. C. Wolff ha recopilado un volumen de bibliografía de los libros anuales sobre Bach, 1905-84: Bach, Bibliographie: Nachdruck der Verzeichnisse des Schrifttums über ]~hann Sebas:ian ~ach, Bach-Jahrbuch 1905-84 (Kassel: Merseburger, 1985). Las b1ografí:t5 ma~ an~1guas de Bach, como la de Spitta, tienen una utilidad limitada, ya que las 1nvest1gac1ones sobre este compositor han progresado muchísimo desde la época de sus publicaciones. Véase Friedrich Blume: «Outlines of a New Picture of Bach», en Music and Letters, 44 (1963): 214-27 y en GLHWM, 6: 28-41, en donde se eval_úa la investigación llevaba a cabo desde 1950. Un buen estudio general sobre la vida y obra de Bach es el de Karl Geiringer: ]ohann Sebastian Bach (Nueva York: Oxford University Press, 1966); véase también Malcolm Boyd: Bach (Londres: Dent, 1983). Una antología muy valiosa de documentos es la de Hans David y Arthur Mendel: The Bach Reader (Nueva York: Norton, 1966); comprende fuentes importantes, traducidas al inglés, gracias a las cuales se deriva nuestro conocimiento de la vida y fama de Bach, así como ensayos sobre su música y la recepción que ésta tuvo por parte del público. Sobre ~ach _Y su familia, véanse Karl Geiringer: The Bach Family (Nueva York: Oxford Un1vers1ty Press, 1954; reimpresión: Nueva York, 1971); P. M. Young: The Bachs, 1500-1850 (Nueva York: Crowell, 1970) y C. Wolff et al.: The New Grove Bach Family (Nueva York: Norton, 1983). Otros libros sobre Ba_c~ y su música: Barbara Schwendowius y Wolfgang Di:imling, encargados de la ed1c1ón: J S. Bach, Lije, Times, Influence (Kassel: Barenreiter, 1976); Robert L. Marshall: The Compositional Process ofJ S. Bach: A Study of the Autograph Seores ofthe Vocal Works (Princeton: Princeton University Press, 1972); Frede-

'

Ln 1n1ísica en los comie11zos del siglo XVIII Historia de In m1ísic11 occide11tnl, 2

578

1

1

'1'

1

'

'

\

1

1

rick Neumann: Ornamentation in Baroque and Post-Baroque Music, with Special Emphasis on J S. Bach (Princeton: Princeton University Press, 1978); C. S. Terry: Bach's Chora/es, 3 vols. (Cambridge: Cambridge University Press, 1917-21); Peter F. Williams: The Organ Music ofJ. S. Bach, 2 vols. (Cambridge: Cambridge Universiry Press, 1980-84), en donde se incluyen comentarios de todas las piezas; C. Wolf,. Bach: Essays on his Life and Music (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1991); R. L. Marshall, The Music ofJohann Sebastian Bach: The Sources, the Style, the Significance (Nueva York: Schirmer Books, 1989). Entre los artículos interesantes se hallan los siguientes: Robert Marshall: «Bach che Progressive», MQ 62 (1976): 313-57 y en GLHWM, 6: 149-93, en donde se e~plica la influencia de los contemporáneos de Bach en Dresde y el temprano estilo clásico italiano; Frederick Neumann: «Bach: Progressive or Conservative, and the Authorship of the Goldberg Aria», MQ 71 (1985): 281-94, en respuesta al artículo de

1 1

Marshall.

'

Hiindel. Los libros dignos de recomendación son los siguientes: Paul Henry Lang: George Frideric Handel (Nueva York: Norton, 1966); Oteo E. Deutsch: Hiindel, a Documentary Biography (Nueva York y Londres: Adam and Charles Black, 1955), '

I

1

1

1

i

1

¡I '1

1

,1

1

'

,I ¡1

1

1

'

1 1

"

1935), pp. 651-904.

' 1

" 1

1

"

1,

en donde también se incluye una amplia bibliografía; H. C. Robbins Landon: Hiindel and His World (Londres: Weidenfeld & Nicolson, 1984); Gerald Abraham, encargado de la edición: Hiindel: A symposium (Londres: Oxford University Press, 1954), colección de ensayos sobre la vida y la música de Handel; The New Grove Hiindel, de Winton Dean y Anthony Hicks (Nueva York: Norton, 198-). Sobre las óperas ,de Handel, véanse: W. Dean y J. Merrill Knapp: Hiindel's Operas, 1724-1726 (Oxford y Nueva York: Clarendon Press, 1987); W. Dean: Hiindel and the Opera Seria (Berkeley: University of California Press, 1969); Reinhard Strohm: Essays on Hiindel and Italian Opera (Cambridge: Cambridge Universiry Press, 1985), en donde se incluyen estudios sobre A. Scarlatti y Vivaldi; Ellen Harris: Hiindel and the Pastoral Tradition (Londres: Oxford University Press, 1980); idem: «The ltalian in Handel», JAMS 33 (1980): 468-500, en donde se comparan los estilos musicales de A. Scarlatti y Handel. En el largo capítulo titulado «Origin of che Italian Opera in England and its Progress There during the Present Century», de la General History of Music, de Burney (libro 4, capítulo 6), se incl11ye un estudio detallado de las óperas de Handel en Londres y muchas observaciones sobre su música. Este capítulo se halla en la segunda edición de la obra de Burney, F. Mercer (ed.), 2 vols. (Londres: G. T. Foulis, Sobre El Mesías, véanse Robert Manson Myers: Hiindel's «Messiah», a Touchstone ofTaste (Nueva York: Macmillan, 1948); Jens Peter Larsen: Hiindel's «Messiah»: Origins, Composition, Sources, 2.ª edición (Nueva York: Norton, 1972); W. Dean: Hiindel's Dramatic Oratorios and Masques (Londres: Oxford University Press, 1959). Hay varios artículos muy detallados sobre Handel (por ejemplo, sobre los Anthems de Chanclos y Handel en Hanover) en Peter Williams, encargado de la edición: Bach, Hiindel, Scarlatti: Tercentenary Essays (Cambridge: Cambridge University Press,

1985).

,

579

Una guía bibliográfica útil es la de Mary Ann Parker-Hale: George Frideric Hiindel (Nueva York: Garland Publishing, 1985).

Rame~u. ~omplete Theor~tical Writings, edición a cargo de E. Jacobi, 6 vols. (AIM, serie m1scelanea 3); Treatise on Harmony, trad. con introducción y notas de Philip Gossett (N~eva York: Dover, 1971). El estudio más completo en inglés es el de Cuthbert G1rdlestone: ]ean-Philippe Rameau, His Life and Work (Nueva York: Dover 1969). Véanse también J. Anthony: French Baroque Music from Beaujoyeul.x to Ra~ meau (Nue:,a York: Norton, 1974) y N. Demuth: French Opera: Its Development to the Revolutzon (Sussex: Artemis Press, 1963).

Viva/di. Marc Pincherle: Viva/di, Genius of the Baroque, trad. de C. Hatch (Nueva Y~rk: ~orc_on, 1957); Michael Talbot: Viva/di (Londres: Dent, 1978); trad. cast.: Vrvaldz, Alianza Edi_t~~ial, Ma~rid, 1990. Opera and Viva/di, M. Collins y E. Kirk, encargados de la ed1c1on (Aust1n: University ofTexas Press, 1984). El estudio más completo es el de Walter Kolneder: Viva/di, trad. de B. Hopkins (Londres: Faber & Faber, 197~; ~erkeley: U~'.versity of Cal!forni~ Press, 1971). W. Kolneder, encargad~ de la ed1c1on, traducc1on de Kurt M1chael1s, Antonio Viva/di, Documents of His Life and Works (Nueva York: Heinrichshofen/ C. F. Peters, 1982). Para ~na visión del siglo XVIII de los conciertos de Vivaldi, véase J. J. Quantz: On Playzng the Flute, de 1752, traducción de Edward R. Reilly (Nueva York: Schirmer Books, 1966); (pasajes en SR, 583-88, o SRC, 9-14).

I

'

•

13 La sonata, la sinfonía y la ópera en el clasicismo temprano 11

11

' ' 1 1

1

1 :

1

'

11 ,,

1

1 1

'.'

1, 1

1

La Il11Stración

El movimiento conocido como «Ilustración» desafió los sistemas establecidos de pensamiento y comportamiento. En la esfera de la religión valoraba más la fe individual y la moralidad práctica que a la Iglesia como institución. En cuanto a la filosofía y la ciencia, el énfasis sobre la lógica, a partir de la experiencia y la meticulosa observación, promovía el estudio de la mente humana, las emociones, las relaciones sociales y las organizaciones. En lo referente al comportamiento social, se prefería la naturalidad a lo artificial y lo formal. La creencia de que el individuo poseía derechos desafiaba la autoridad del Estado. Muchos pensaban que los privilegios de clase desaparecerían al reconocer que todos los hombres eran iguales y al adoptar la educación universal. Más importante aún, la Ilustración defendía el convencimiento de que mediante la razón y el conocimiento se podían resolver los problemas sociales y ' . pract1cos. La religión, los sistemas filosóficos, la ciencia, las artes, la educación, el orden social, todo ello iba a ser juzgado según su contribución al bienestar del individuo. Algunos declaraban que el bien supremo era el desarrollo armonioso de las capacidades innatas de una persona. Francis Hutcheson (1694-1746), en su tratado Concerning Moral Good and Evil (Acerca de la moral buena y mala), definía el ideal de ética como «la mayor felicidad para la mayor parte de personas». Los philosophes (tal como se los llamaba) franceses como Rousseau, Montesquieu y Voltaire, eran más reformistas sociales que filósofos. Reaccionaron

1 ,, 1

1

1

1

'

1

1

'

1

1

'

,

1

La sonata, /11 si1,fo11ía _V la ópera en el c/11sicis1no te1npr11no

Histo1-ia de la 1111isica occidental, 2

582

583

de sus razonamientos. Sus teorías fueron criticadas en sus aspectos físico y matemático por el geómetra Jean Le Rond d'Alembert (véanse las pp. 531532), el naturalista Benjamín Stillingfleet (1702-1771) y el matemático Antonio Eximeno (1729-1808). Aunque los análisis de Rameau sobre la estructura de los acordes y las progresiones armónicas sobrevivieron al reto, sus cimientos pseudocientíficos se vieron generalmente rechazados.

Aspectos de la vida del siglo XVIII '

'

1

Mientras que la ópera había encontrado su sitio en los teatros públicos, continiuzron, para ocasiones especiales, espectaculares producciones para la corte. Una de estas celebraciones tuvo lugar en Ndpoles, en 1749, con motivo del nacimiento del primer hijo de Don Carlos de Borbón, rey de las dos Sicilias y posteriormente Carlos III de España. Fue puesta en escena una serenata -una cantata elaborada- donde participaban los cantantes mds famosos de la época, incluida la contralto Vittoria Tesi (La Moretta), y el castrati Gaetarz_o Majorano (Cajfarelli) y Gioacchino Conti (Gizziello), cuyo dúo fue el éxito de la velada. Se transformó en teatro un salón del palacio real, con un foso para una gran orquesta. La serenata fue Il sogno di Olimpia (El sueño de Olimpia), con música de Giuseppe di Majo y libreto de Raniero de Calzabigi. El grabado estd en Narrazione delle solenni reali feste (Nápoles, 1799). (Beinecke Rare Book and Manuscript Library. Ya/e University.)

1 1

1

1

' 1

El siglo XVIII fue una época de carácter cosmopolita. En parte,' por los matrimonios entre familias poderosas, abundaban los gobernantes nacidos en el extranjero; reyes alemanes en Inglaterra, Suecia y Polonia, un rey español en Nápoles, un duque francés en la Toscana, una princesa alemana (Catalina 11), emperatriz de Rusia. Intelectuales y artistas viajaban libremente: el francés Voltaire residió una temporada en la corte francoparlante de Federico 11 (el Grande) de Prusia y el poeta italiano Metastasio en la imperial alemana de Viena, mientras que el escritor alemán F.W. von Grimm ganó importancia en los círculos literarios de París. El humanismo que todo el mundo compartía importaba más que las diferencias nacionales o lingüísticas, al menos para aquellos que podían viajar más allá de su región de origen. Esta internacionalización de la vida y el pensamiento del siglo XVIII contó con su equivalente en la música de este período. Hubo compositores alemanes de sinfonías en París y músicos operísticos italianos en lo que ahora es Austria y Alemania, en España, Inglaterra, Rusia y Francia. El flautista Johann Joachim Quantz escribe en Berlín, en 1752, postulando como estilo musical ideal aquel compuesto por los mejores rasgos de la música de todas las naciones (véase el recuadro de la p. 586). En 1785 declaraba el compositor y crítico Michel-Paul-Guy de Chabanon: «Actualmente sólo hay una música en toda Europa [... ] este lenguaje universal de nuestro continente» 1• La Viena del siglo XVIII era un sorprendente centro cultural internacional. Entre los años 1745 y 1765, su emperador era francés, Francisco de Lorena. El poeta imperial era el italiano Pietro Metastasio. Un alemán, Johann Adolph Hasse, compuso óperas en italiano basadas en libretos de Metastasio, algunas veces para ocasiones solemnes. El gerente de los teatros de la corte era el conde Giacomo Durazzo, un diplomático italiano. Una compañía traída de Francia montaba regularmente una temporada de opéra comique. Los ballets de estilo francés eran también populares, aunque la música era gene-

a las circunstancias que los rodeaban y promovieron el cambio social. Desarrollaron doctrinas acerca de los derechos individuales -algunas de las cuales se han incorporado a la Declaración de Independencia y la Constitución norteamericanas- en respuesta a la terrible desigualdad de condiciones que existía en Europa entre la gente común y las clases privilegiadas. Esta crítica social fue particularmente severa en Francia durante los años anteriores a la revolución. Los avances en la aplicación de los descubrimientos científicos no sólo afectaron a la industria y al comercio, sino también a las artes. Rameau, por ejemplo, había basado sus teorías sobre la armonía y la afinación en la observación de los fenómenos naturales. Pero sus conocimientos científicos o matemáticos no eran suficientes como para permitirle ver los errores en algunos •

1

•

Michel-Paul-Guy de Chabanon, De la musique considerée en elle-meme et dans ses rapports avec la parole... (París, 1785), p. 97.

Histo1-ia de la 11,úsica occidental, 2

584

Cronología 1

I'

María Teresa se convierte en emperatriz, sucediendo a Carlos VI de Aus• tria 1742 Sonatas Prusianas para teclado, de C. P. E. Bach 1745 Francisco de Lorena, marido de María Teresa, es nombrado emperador del Sacro Imperio Romano 1750 Muere J. S. Bach 1751 Publicación de los primeros volúmenes de la Encyclopédie 1752 La serva padrona, de Pergolesi, en París; Querelle des boujfons (La guerra 1740

! 1

1( 11

'

'

'

de los bufones) 1755 Der Tod Jesu, de Car! Heinrich Graun 1759 Cdndido, de Voltaire

'

'

1

:

1760 1762

11,,

"1 1

!

1764

1

1

1765

1 1 1

1

1

1: 1

1

1

, I'

I'

1770 1774

1

1 111,

1775 1776 1

1

1, 111

11

1

'

1

1778 1780 1781 1785 1787 1788 1789 1791 1799 1800 1801

11

Coronación de Jorge III de Inglaterra (reinó hasta 1820) Orfeo ed Euridice, de Gluck, en Viena; El contrato social, de Jean-Jacques Rousseau Geschichte der Kumt des Altertums (Historia del arte antiguo), de Johann Joachim Winckelmann (1717-68) . . José II, hijo de Francisco I, se convierte en emperador del Sacro Imperio Romano y cogobernante con María Teresa The Blue Boy, de Thomas Gainsborough ( 1727-88) Orfeo ed Euridice, de Gluck, en París; Primer congreso continental en Filadelfia; Luis XVI, rey de Francia (hasta 1792) Revolución americana (hasta 1783) Historias generales de la música debidas a sir John Hawkins y Charles Burney; Declaración de independencia de los Estados Unidos; La riqueza de las naciones, de Adam Smith Inauguración del teatro de ópera La Scala, en Milán Muerte de María Teresa; José II, único soberano Habsburgo Crítica de la razón pura, de Immanuel Kant (1724-1804) Cuartetos dedicados a Haydn, de Mozart Don Giovanni, de Mozart Historia de la decadencia y caída del imperio romano, de Edward Gibbon (1737-94) Revolución francesa (hasta 1794) Primeras sinfonías de Londres, de Haydn; muerte de Mozart; The Life of Samueljohnson, de James Boswell (1740-95) Primera sinfonía de Beethoven Madame Récamier, de Jacques Louis David ( 1748-1825) Las estaciones, de Haydn

•

585

ralmente de compositores locales, entre ellos Gluck, cuyo compañero en la reforma operística fue Raniero de Calzabigi, otro italiano. El compositor Giuseppe Bonno, nacido en Viena, pero educado en Nápoles, se convirtió en maestro de capilla en 1774. En los conciertos semanales que él dirigía en el palacio Rofrano actuaban como solistas la soprano Caterina Gabrielli y el violinista Gaetano Pugnani, ambos italianos, y el belga Pierre van Maldere . El músico más influyente en Viena durante el último cuarto de siglo fue Antonio Salieri, que se trasladó allí, desde Venecia, a la edad de quince años. Finalmente sucedió a Florian Gassmann (1729-1774) como compositor de la corte imperial y director de ópera italiana, puesto que mantuvo durante treinta y seis años. En 1776 comenzó un programa de germanización que no gozó de popularidad y fracasó, y en 1783 la ópera italiana fue reinstaurada bajo el disfraz de opera bujfa. En esta mezcla de culturas subyace el fenómeno que ha venido en llamarse, aunque no apropiadamente, el estilo clásico . ' «vienes». La Ilustración fue tan humanista como cosmopolita. Los gobernantes no sólo patrocinaban las artes y las letras, sino que también se ocupaban de programas de reforma social. El siglo XVIII fue la época de los déspotas ilustrados: Federico el Grande de Prusia, Catalina la Grande de Rusia, José 11 de Austria y (en los comienws de su reinado) Luis XVI de Francia. Los ideales humanistas, los anhelos de fraternidad universal, se encarnaban en el movimiento de la francmasonería, que se difundió velozmente por toda Europa en el siglo XVIII y que contiba entre sus adherentes con reyes (Federico el Grande y José 11), poetas (Goethe) y compositores (Haydn y Mozart). La flauta mdgica, de Mozart y la Oda a la alegría, de Schiller, reflejan el movimiento humanista del siglo XVIII. Con la elevación de una numerosa clase media a posiciones de influencia, el siglo XVIII asistió a los primeros pasos de un proceso de popularización del arte y la enseñanza. Aparecía un nuevo mercado para las creaciones de escritores y artistas, y no sólo la temática, sino también su modo de presentación debía adaptarse a las nuevas exigencias. La filosofía, la literatura y las bellas artes comenzaron todas ellas a tomar en cuenta al público en general en lugar de sólo ocuparse de un grupo selecto de expertos y conocedores. Se escribían tratados populares para poner la cultura al alcance de todos, mientras que en las novelas y obras teatrales se comenzaba a describir a la gente cotidiana con sus cotidianas emociones. La tendencia popularizadora halló un poderoso apoyo en el movimiento de «retorno a la naturaleza>> y en la exaltación de los sentimientos en la literatura y en las artes. El mecenazgo se hallaba en declive y comenzaba a existir el público musical moderno. Los conciertos públicos destinados a públicos heterogéneos empezaron a rivalizar con los antiguos conciertos privados y las academias;

•

--------------

'

586

'

1

Historia de la 1ntísica occide11tal, 2

587

'----------'--------------------


I

JJ

Quantz escribe sobre la superioridad de un estilo en el que se mezclen las di1tintas pautas nacionales.

1

'

.' ·!

I'

,

1

1

1

1

En un estilo en el que, como o~urre e~ la actualidad con el de los alemanes, hay una mezcla de pueblos diferentes, cada nación halla algo con lo que tiene afinidad y, por consiguiente, nunca puede disgustarle. Al reflexionar sobre todos los · pensamientos y experiencias mencionadas anteriormente en lo tocante a las diferencias entre estilos, hay que conceder una preferencia al estilo italiano puro sobre el francés de igual categoría. Sin embargo, .debido a que el primero ya no está enraizado con la misma foerza que antes y se ha convertido en atrevido y extravagante, y que el :r.egundo se ha conservado demasiado sencillo, todo el mundo estará de acuerdo en que un estilo en el que se mezclen y fondan los buenos elementos de ambos deberá ser, sin duda alguna, más universal y agradable. Pues un estilo de música que sea recibido,y dceptado por muchos pueblos y no sólo por una sola nación, una sola región, o una tierra en particular; un estilo de música que, debido a las razones apuntadas, sólo encontrará aprobación, deberá ser, si también se fonda en un juicio sano y en sentimientos buenos, el mejor de todos. Johann ]oachim Quantz: Versuch einer Anweisung, die Flote traversiere zu spielen (Berlín: J F. Voss, 1752), cap. 18, § 89.

1

'

1

'

1

'

Concierto en los jardines de Vauxhall, donde el abono de una cantidad permitía el acceso al público que podía gozar de la música y de otras diversiones al aire libre. En este grabado vemos que Mrs. Wéisch:l canta desde el templete «morisco-gótico», acompañada por una orqttesta situada a su espalda, mientras el doctor Johmon, Boswell y otros comen en el cenador situado a los pies del te1nplete. Acuarela (ca. 1784) de Thomas Rowlandson. (Miriam and Ira D. Wallach Division ofArts, Prints e!r Photographs; The New York Public Library; Astor, Lenox and Tilden Foundations.}

1

en París el compositor y oboísta,Anne Danican Philidor (1681-1728) fundó la serie de conciertos Concert Spirituel, en 1725, que durarían hasta 1790; inició también otra serie, más profana, pero de vida más corta, los Concerts franrais, en 1727. Una serie de conciertos iniciada por J. A. Hiller en Leipzig en 1763 prosiguió después de 1781, como los famosos conciertos de la Gewandhaus; organizaciones de conciertos similares se fundaron en Viena en 1771 y en Berlín en 1790; las sociedades de conciertos florecieron esporádicamente en Londres desde 1672; en 1741 se inauguró el salón dedicado a la música en Dublín, donde tuvo lugar el estreno de El Mesías, de Handel, el año siguiente; en Oxford, un auditorio pensado para dar conciertos abrió sus puertas en la Holywell Music Room, en 1748. Como en el pasado, el grueso de estas publicaciones estaba dirigido a los aficionados y, además se editó mucha música en publicaciones periódicas. El público aficionado demandaba y compraba música fácil de comprender y de tocar, y este mismo público estaba interesado en leer sobre

'' 1

1

1

1

1

1

•

1

'

1

1

música y discutir al respecto. Comenzó el periodismo musical; a partir de mediados de siglo surgieron revistas consagradas a noticias, reseñas y críticas musicales. No todo lo que se escribía estaba destinado al consumo popular: se escribieron las primeras historias de la música y se publicó la primera antología de tratados musicales medievales.

El gusto musical en el siglo XVIII En consecuencia, es posible describir de la siguiente manera la música ideal de mediados y fines del siglo XVIII: su lenguaje debía ser universal y no verse limitado por fronteras nacionales; debía ser noble a la vez que entretenida; debía ser expresiva, dentro de los límites del decoro; debía ser «natural», en el sentido de estar despojada de complicaciones técnicas innecesarias, y susceptible de gustar de inmediato a cualquier oyente normalmente sensible.

Historia de la m1ísica occide11ta/,, 2

588

589

' '

'

'

1

'

1

''

'

Los estilos antiguos sólo cedieron de forma gradual ante el empuje de los nuevos coexistiendo todos ellos. Obras típicas de esta nueva etapa -la ópera córo'ica La serva padrona, de Pergolesi (véase NAWM 87) y las primeras sinfonías, conciertos y oberturas de Sammartini (véase NAWM 93) y algunas sonatas de C. P. E. Bach (1714-1788; ejemplos 13.2 y 13.8 y NAWM 94)se escribieron en las décadas de 1730 y 1740, al mismo tiempo que la Misa en Si menor y las Variaciones Goldberg de Bach o que El Mesías_ de Han~el. Otra contradicción de esa época es que, a pesar de ser cosmopolitas, a los intelectuales les gustaba discutir acerca de los méritos relativos de los diversos estilos musicales nacionales. Además, surgieron nuevas formas nacionales de ópera en todos los países, presagios de la era romántica.

Terminología del período clásico

1

'' ' '

''

'1

1

1

1

1

' 1

11

'

11

1,

Se han usado diversos términos para describir los estilos que florecieron en el clasicismo temprano, desde comienzos de 1730 aproximadamente: cldsico, clasicista, rococó, galante y empfindsam. De todos ellos, rococó ha perdido aceptación y solamente galante y empfindsam se utilizaban en aquella época. Por supuesto, no significa que descartemos el uso de los otros, si se demuestra que son útiles -o adecuados. El término clásico se ha aplicado, de una forma más restrictiva, a los estilos de madurez de Haydn y Mozart y, en líneas más generales, a la música que abarca desde 1720 hasta aproximadamente 1800. El término se empezó a utilizar referido a la música de esta época por su analogía con el arte de los griegos y los romanos. Y, consecuentemente, alcanzó en sus mejores mo~entos un alto nivel de calidad debido a cualidades tales como la noble sencillez, el equilibrio, la perfección en la forma, la diversidad dentro de una unidad, la gravedad y la liberación de exceso de ornamentos y florituras. Estas cualidades se muestran de una manera más evidente en la música de Gluck, Haydn y Mozart, pero no debemos caer en el error de considerar a los compositores de mediados del siglo XVIII como sus simples precursores. Algunos autores han considerado a estos tres compositores como el centro de la «escuela vienesa» y su estilo como «estilo clásico vienés». Ni el concepto de un estilo clásico monolítico ni la existencia de una escuela vienesa en el siglo XVIII habrían resistido un examen riguroso 2 -tal era la variedad de estilos personales y regionales, y la diversidad estilística entre los distintos

1

'1 2

Véase la crítica de esta terminología en el capítulo «Haydn's Maturiry and the "Classical Sryle"», en James Webster, Haydn's «Farewell» Symphony and the Idea of' Classical Style (Cambridge: Cambridge Universiry Press, 1991).

•

géneros musicales, como la ópera y la música religiosa. Además, lo que se producía en las proximidades de Viena no siempre se distinguía de lo que venía de otros centros europeos. Sin embargo, es conveniente y apropiado llamar a esos años ---1entre aproximadamente 1720 y 1800,- el período clásico, y el término ha ganado aceptación. En efecto, los límites del período clásico se superponen a los del barroco y el romántico, ya que, mientras en Italia la forma de escribir característica del barroco declinaba en la década de 1720, estaba sumamente activa en Francia, Inglaterra y algunas partes de Alemania. Rococó se empleó para la música de las primeras décadas de este período. Sin duda alguna se pueden considerar la ópera-ballet y las piezas genéricas de Franc;:ois Couperin, con sus ornamentaciones refinadas, como equivalentes del movimiento arquitectónico de este nombre. La palabra rococó se usó en un principio en Francia a comienzos del siglo XVIII para describir la arquitectura que suavizaba las formas angulares y cuadradas del período postrenacentista con arabescos curvados ( u «obra de conchas>>). Otro término francés, galant, se empleó muchísimo para designar la manera cortesana en literatura y en títulos que sugieren una elegancia amatoria, como sucede con la ópera-ballet de André Campra (1660-17 44) L'Europe galante (1697). Fue una expresión peculiar para todo aquello que se creía que era moderno, elegante, exquisito, uniforme, fácil y civilizado. En sus escritos, C. P. E. Bach, Marpurg, Quantz y, más adelante, Kirnberger, distinguían entre el estilo erudito o estricto de escritura contrapuntística y el galant, más libre y menos lineal (véase el recuadro de la p. 591). Este último se caracterizaba por la importancia que le daba a una melodía construida con motivos de corto aliento, a menudo repetidos, organizados en frases de dos, tres y cuatro compases que se combinaban dando pie a períodos más largos, ligeramente acompañados por una armonía sencilla que se detiene para dar lugar a cadencias frecuentes, aunque en la misma se admitan sin ninguna traba acordes de séptima y de séptima disminuida. Apareció por vez primera en las arias operísticas de Leonardo Vinci (1696-1730), Leonardo Leo (1694-1744), Pergolesi y Hasse, en la música para teclado de Baldassare Galuppi (1706-1785) y en la camerística de Giovanni Battista Sammartini (1701-1775). Empfindsamkeit es otro término relacionado con la música de mediados del siglo XVIII (véase el recuadro de la p. 591). Este sustantivo alemán y el adjetivo empfindsam derivan del verbo empfinden, sentir. Puede traducirse por «sentimentalismo» o «sensiblería», melancolía refinada y apasionada que caracteriza a algunos movimientos lentos y recitativos en obbligato, en particular. Expresada mediante giros sorprendentes de la armonía, cromatismo, figuras rítmicas nerviosas y una melodía rapsódicamente libre, que recuerda

•

1

1

,'

1

'

590

Historia rle la 1n1ísica occide11tal,, 2

,, _____________________ _ >

591

l

1

,1, 'I

al habla,• se halla en los conciertos de Vivaldi (véase NAWM 79), en obras tales como el Stabat Mater, de Pergolesi, Der Tod ]esu, de Graun y en simbiosis con el estilo galant, en las sonatas para teclado de C. P. E. Bach (véase NAWM 94). 1

•

'


f (Ruhepúnrte déJ. ,c;_eistes)~f0ántidí~ ~üe~ ~l!;~c~~~~ ~?.S~gaQi~~:.ióh~e1,t1e~eg9i_,_gpa: hat~~:·,ü9 a, ,~ el~.~fá~int~~t~.tE~~ · '- ·\Ji.-.-"• .·

,,'

-

-

r

""

.

.

_.

_.

,

-

f~~mar -

,.

-

-

"'

•

l-

-•·

'/"-a,.:.

r-

.:."'

,•

=-·:

•

,f·

_

- f!

i

-

.

•

1

1

Historia de la mtísica occide,1tal, 2

594 =

- : : .:. '- '.

.: ::

: :-. ,- ,

. _,., ·-

.'"'

-

.. -·.·

La so11ata, la si11fonía y la ópera

-

~capaz_:de co11mc;rv.er,n,ué'str9s segtimienros,-del mis_mo modo -que las.fiases ~y !~littsu.la~ c¡Ú~"inieriurnpén-un discurso.facilitan el seguimie.°'tº -de-la.:lín~a_ Este '__p',en2amientQ;~-~";~~~~;~i' ; -;;~~~---::• ~-:-~-. >: ~. ~ ~ ~µ{~~\"á-', ~--{;.-· -~~,_i ~~,~~--~;~~- ~~; ~ ~: :. ~ --;" ~ ~ "" - ,, -__·:· ·•"""- ,~r __- 7

ff

~ ~- :

-

+

,,,

,

=

,

----

,!J!

w¡j,.

1

1

I¡ 1

1

'

'":~-,,,_

~-

e

,:;;--____....---~--

-

t!1t

595

el clasicisino tmtprano "--S-,g;,m,=•~-

-•ia

•

'"Q;lü'Jl";-;....~_....,,,.,.±Ji.=-

,~

c=-:i"!A~

"l'. _ ~ ~ -

~,:_ Koch c:omparaba los componentes de'u na fiasé1musicál'c:Qri1un asü.je(® itjn predicádo. En el ejemplo -13.21 sé aplica la t~oría_de Koch al comi~_!J.zó_ . [ el i:dtcer m9viíni~ntó 'de.·la so9ata eri Si!, qe rCi:arl ·Philipp,Emhli~l 'Ba~H· .(l 714':1788J' H. ~31-4_,lfeéh-adá 'eh~174,Z:·De':foiMa:- sin:iilar que- en ~un:atfrase; iél sujéfo'éstá ·~ompletaao por 'el~predi~ do: El .primer iñéísó (Koch: ·Einscfi:. ¡tlit:t): 'qü e fQnclóyé tlé~ilmente~·~s-seguido'" d.i un: s~lencio; el segundo-·incisó , tt,@pjefa""e! pe.nsamien_to1' ~o·n un•final más firmé ~S{)Ofeluha _hOt!f élel acrtle -,cle'ªtórí.ica:· •formando 'tina ~>'. Bach ¡5Ó'nstrüye· entonces ui:i: 'nuevó'incisó a partir 'del ~ otivó:~x» y ·toma pré~•ta:-. ~~1:,~el 'fitm.6 1'de· la níahó' izquieréla de los compases 4-5. Esta 1ve~ él :rnciso' ~.!ltecedente es conte,stado sin vacilación" para fo~rnar una frase d\!tcúatro l,c~,mpases ,que 'termina e~ Do, una nota del aéóroe 'de dominánte,'·en el ;co'rñpas 14, danclo lugar a una ~,frase' V». La r'epétic~ón, en un ·registro niás ~igu_?~, 'inieB.sifica ·esta frd;e que corlcl!-1ye sobre la aomina,n.te' para corr_iple.: el período, _,.,., '.:,' ,! ' - l \. '. ,, __ , ·, .:, ¡ •' ' ~ '. ~~7 B1a:ch,' cual e~pert o orador, ;;afirmaba su sujeto reforzándolo tiiedianie 'la: :tJpetit ióA•-y n üeVos argumentbs y 6rdenandó cuidadosámente· s·us pensa-, ~JIÍieñto~ par a' liacerlos·;irítéligibles al·fui:~mo tiempo que'persúasivos y cono/o~ : "'.>:~! C,/ 1 ' ·;,: !,¡, 1 fv-~Ho'rés. · ,f ·~ { ~·J J;? ~ •;' '1.1,,,l ,_1 l t f l - ' ~.tJ[-"f. l· . ..) O'J11 ~ . J - 't.• fff\ 1 f r- .__ Jf 1 (' ~ ' , ;. ' 11 L.4 ~1L? ~~jff ¡;s:son~t~· de. c :"'P. E. Bllit se iaentificail pbr los 'ii~er&s del Themaiic 'Catalofú'; oJ th~ ;:vfAtks;of Car/ Philipp Erhanuel Bd~h;rde E,; Éugene Heliri (l'Iew 'Háve6: Yále' University Ptess/ '~i~_ll9) P,'. e_n fuenfes más antiglia¡;¡ pot Jos números de_-,T,(erze.icbnis der. Werfee ,l'b. E. Bachs, de' Alfred "'

-,.

-

.

.

- .

~

i~

~

.. -

. ' ·ry¡,

-

1

1

-

''

,.\

'1'

:-r~ J \

~

, .,.

t.

•

•

1nc1s0 ·

.

'

'

.

,¡ !

1• '

1

,-

.,., ,e:, "

.....

.1 :

-:: '

-'"-''•-•'--'•' ~- _,,_-_ ·;,

_/

-,

4 Cómpast!$

&ase V

-

.:e :} ':, -- - . ·;

F---::· ~- p: . ;:; e_,

.

'

u "

.

~Trcll.,i_., ,~-'"-"' ~t,:,;

-

-~

•

~

'

1

. a¡-f'.,

J

--

~

-

•

• _ :~

-,,

• :-

C

e,_,

...?:f""tll ¼

'

r

.,,,,.

·

" '

L

=,"

,'-:;

-- ---- ,,.,~--,_:

P'"'·- .,, . ..

i"~

C•EC. '·· :,·

_ rase, ·: -~

: ··Vi _·

,.

. - , }-'c"•

___ __ _,

.•

·- _

• •. ,

'

-

ases.

·

~•f~.f_::,

.

---,e'

_,___ . ¡;•__

-~-·-

"r',::s..,'_-l •

...,.:;;- -:: ;

¿r,

~

-~

C

..

I

".- •-

- lilCISO :--,:-

~

.-, t

-~ . ,

•--

, -·•• I_

~= •.

. - '¿"

-

- ;:

'

_;_7=

,•e

-

;:• .

1

_.

•

•

,.

~---'=ti. ~ ~~:1¡!;., ·1::~•~ ':~ '{, ,.l~~:{:i,rl'~ _::: ' ---_. ~· _ !

;'"'

\

-4

:1~, .>f"-csitl.'-.,~~

·,:_

.;

·-s.-7!,.

="

)

,, l

1 7, :• . f'lf

~{;: ~.· ,n1n,,~ •_1;14!·1011~1 :;

f

(

'j

i.)

•·'-

.

t'-lw"'

:·..._,_-;:,;- ·P--:

' •

,:, -

::e _,;,

•

·

;

-~

.

'\- ';. _ ":~ •i,:. _;- T

-

-,... .

"T

-

i_";., __ .• _

- '

"-' 'i . ..

11

- -'?J,:,; ';;;\~ -

:

.,_ .. '0\1•· -J~~:Js,- - --• :.. ·ase coq ,}I§tVa··q u_ e 'cierra 'el pCr!o _() ·-· ·::· -~~-~.. '"it· :\: ..-=• \1·'.::~-::; -=>. e, . ,••-•• ,., " - •;:.: ••

1

1

La opera

. .... -

__;'.

'

,

:_;_ ,_.

__• '1

•

"·_,.

~J J J -' ' ·s:••-~~~- _· -,0----. ·~~:: ~·}11 ~~--- - - -

0~•._ 1_,Ql!...a

l

'"",

º·"''

se- ;;. ;:,'-

. ,., r:.:r

;~_t., ~J¿ . -

l

-.. ,-.

'1 · r'": (

:· .,, .,,,_

-,.~ r,

1

.l-.>-

c,.,:--'-:....:.i..:_;;~:!;

,""'"-J, ~-• ;;: :s: ~"~;:-u · "~~

.l'

~~9~yr~reJ1:f.Pzig, }~iQs),..

: ~;; - - .

~

1

_

0

•

a •.•· •

- • •·

(,

'

~

"'" - -r

·

-:~ · e-,,.,. -~'- · .-,"'. r·-,7-:-~ ...::.- ~ .,. ::,c~ ~ :'...'.'.~e, var•a - /1- . a-- ~~- .-_--- ..--

~f¡¡-->.!C?~

~

T'IS ~ ,,-:'!

'-

-.

·r

-

e~ /

-

0

·

j

,,

_ ,1..f '

?•f

1,

'

~

n

•

.

~· . "" :!¡

~--

-

-

~tar

e

---""".t;;" .:... •. "" .: , -'- ::

,:

~

.

0 ••·

•

:·

'

'" -

••

··

;:'

,,-

?.,·_.:

=h _-:,,_- ;; " ~ •--- ,

•• "

_ -~- ,:; ,.,_

. - .,,

!,i

,;,t_f:i, .8

Muchos rasgos estilísticos que asociamos con el período clásico tenían su origen en el teatro musical italiano de las primeras décadas del siglo XVIII. La ópera cómica era más receptiva a las innovaciones que la ópera seria ya que la tradición pesaba menos sobre ella.

1

¡:

1

1

596

1

Historia de la música occidental, 2

597

Las primeras óperas cómicas italianas

'

Opera bujfa es uno de los términos aplicados a la ópera cómica en la Italia del siglo XVIII; otros términos eran dramma giocoso (drama jocoso), dramma comico, y commedia in musica. Una opera bujfa era una obra de larga duración, con

1 1

1

' •

'

1

1 11

1

' 1

1

1

1

1

1.

1

'

1

1

1

' '

'

1

j,

1

1, 1

1

EJEMPLO

seis o más personajes cantantes y, a diferencia de la ópera cómica de otros países, se cantaba en su totalidad. Tenía propósitos morales ya que caricaturizaba tanto las debilidades de la aristocracia como las de la gente común, mujeres vanidosas, viejos miserables, sirvientes rudos e inteligentes, maridos y mujeres embusteros, abogados y notarios pedantes, médicos torpes y militares presuntuosos. A menudo, estos personajes se parecen a los de la commedia dell'arte, . la comedia popular italiana improvisada desde el siglo XVI en adelante. Los personajes cómicos, frecuentemente, hablaban o cantaban en un dialecto, como hacían en las comedias venecianas, o la totalidad de la obra se debía cantar en el dialecto local, como en Nápoles. El reparto cómico se completaba, normalmente, por un número de personajes serios, alrededor de los cuales giraba la trama e interactuaban con los personajes cómicos, particularmente en intrigas amorosas. El diálogo se expresaba en un recitativo deliberadamente rápido que se acompañaba al teclado solo. Las arias de las comedias cómicas estaban construidas con frases melódicas cortas, a menudo repetidas, acompañadas por simples armonías y organizadas en períodos. Uno de los pioneros de este estilo fue Leonardo Vinci. Su Le zite 'ngalera (Las solteronas en la galera), con libreto en dialecto napolitano de Bernardo Saddumene, fue estrenada en Nápoles en 1722. Es una de las pocas óperas cómicas tempranas que ha sobrevivido completa. Muchas de las arias de esta obra de Vinci son importantes -1en forma da capo, acompañadas por un cuarteto de cuerda- mientras otras son breves y acompañadas simplemente por un bajo continuo. Un ejemplo del último tipo es el aria T'aggio mmidea, (ejemplo 13.3), que inicia una escena entre Belluccia, que está disfrazada de hombre, y Ciommatella, una joven que se ha enamorado de «él». Está construida por parejas de frases, antecedente y consecuente, de un compás (compases 4-5). Pero algunas de las frases se amplían (compases 6-7) o interrumpen (compás 9), impulsando a la melodía y su texto directamente hacia un diálogo recitado. La modulación sobre la dominante que conduce al recitativo es interrumpida momentáneamente por una cadencia de engaño sobre el sexto grado rebajado de la nueva tonalidad (compás 12). Estas técnicas ayudan a reducir el efecto estático de una serie de frases equilibradas con repeticiones de textos y el resultado es una dinámica melodía que impulsa el drama. Un importante tipo de ópera cómica italiana fue el intermezzo, así denominado porque se originó a partir de la costumbre de presentar breves ínter•

Leonardo Vz'nci, Le zice 'ngalera: Acto I, escena 11, T'aggio mmidea

13.3

A tempo

1

T'ag-gia

ste

spar - se

mmi- de- a Bel-lo ..__,au-giel-lo!

frun- ne,

-

Can

-

Tu

te

-

•

-

-

-

te

can- te vuo - le

t'an- nas -

•

•

•

cun-ne.

Ed io ves- to,....,a

io

•

'.10

ves - to

ves - to a

•

a

pe - ne

a.

pe - ne -

ª----

1

1

1

1

Historia de la 111úsica occidental, 2

598

599

Belluccia

Ciommatella

Recº

La so11ata, la si,!fonía y la ópe1·a e,1 el clasicismo tempr11110

Pe chi sta- ~ ,

pe- ne- a?

Ciom- ma

da

me che buo?

te ll'ag- gio

[~]

dit - to ca ste \

tu Je ghiet- te ._.,a ma- ro:

pa - ro - Je

e

pu- ro ncuoc- cie? etc .

1 '

1 '

1

1

1

' 1 1

Belluccia: ¡ Te envidio, hermoso pdjar~! Te diviertes entre las ramas, cantas, te quieres ocultar. Y yo me pongo elegante con plumas. Ciommatella: ¿Por qué con plumas? Belluccia: Ciomma, ¿de qué sirve? Te dije por qué, pero tú echas mis palabras al mar; eres verdaderamente testaruda.

'

'

•

•

•

i· \ .'-- ·i

' " t, .ifí !' '

'

¡'

,,,;;,

.'

\

/! "' -

1'

•

1

1 1

'

¡

1

1¡ 1

1'1

1

11

1

' 1

1

11 "

1

11

'

;,

1

ludios musicales cómicos entre los actos de una ópera seria, que contrastaban tremendamente con el estilo grandioso y heroico del drama principal; a veces, incluso, parodiaban sus excesos. Los argumentos eran su mayoría comedias acerca de ,.situaciones de la vida diaria, donde se involucraba gente corriente que cantaba, como en la ópera seria, recitativos y arias. , Entre sus primeros maestros se encontraba Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), uno de los compositores más originales del estilo clásico temprano que también escribió opere serie. La serva padrona (La sirvienta patrona), para soprano, bajo (hay un tercer personaje mudo), orquesta de cuerdas y continuo, la compuso para ser interpretada con su propio JI prigioner superbo, el 5 de septiembre de 1733, en N ápoles. Su representación en París en 1752 desencadenó la Querelle des boujfons (véase la p. 612). , Una escena donde Serpina, la doncella, advierte a su señor y amante pretendiente, Uberto, que está a punto de casarse con el personaje mudo, Vespone, muestra la extraordinaria idoneidad y destreza de la música d_e Pergolesi (véase NAWM 87). Serpina da la noticia en recitativo simple. Uberto reacciona primeramente en un recitativo obbligato y después en un aria da capo. Ni en la sección principal ni en la central se desarrolla un solo motivo musical. Más bien hay tantas ideas melódicas como pensamientos y estados de ánimo en el texto. El primer verso, en el cual Uberto exclama en un estilo repetitivo que está confuso se escucha tres veces con la misma música, lo que la hace destacar ante el oyente, aunque también sugiere la confusión mental •

ReP_rese~tación de un intermezzo'. obra teatral cómica y breve, interprrtada entre los actos de una ópera serta. Pintura de la escuela veneciana del siglo XVIII. (Milán, Museo Teatrale a/la Sea/a.) 1

'

'

'

•'

• •

1

•

en la que se halla (ejemplo 13.4a). Luego, éste se da cuenta de que algo misterioso está conmoviendo su corazón (compás 15), se vuelve lírico y se pregunta si lo que siente es amor. Sin embargo, un pensamiento de cordura se apodera de él: debe pensar en sí mismo y en sus intereses; en este momento, la melodía está formada por notas deliberadas, inquietantes y larguísimas (ejemplo 13.4b). En la sección central se desarrollan materiales anteriores en vez de presentar una música contrastante, variando algunos de los motivos musicales de la primera sección al modo menor. 1

'

La ópera seria El estilo ligero y encantador de arias como las de Vinci y Pergolesi ilustradas en estos ejemplos invadieron la ópera seria. La ópera seria se basaba en libretos italianos y trataba de temas trascendentes aligerados por escenas y perso-

' 1

Historia de la música occidental, 2

600 1

EJEMPLO a.

-

12

1

,1

Giovanni Battista Pergolesi, La serva padrona: Son imbrogliato io gia

13.4 •

Uberto

-

Son im-bro-glia-to i-o gia,sonim-bro-glia-to i-o gia,sonim-bro-glia-to i-o

1

601

'

' 15

Hv,n cer- to che nel

gia!

1

' 1

11

'

1'

'' 1

b.

?= ~,,,,

31

F * u

o

1

-

1 ber '

-

j

-

to,

1 o

1

-

11

-

sa a

1

dir per me non

che

35

peo

•

co- re,

~o te,

1

-

so,_

f 1 o peo

1

-

11

-

sa a

1

j

-

1

te!

Estoy totalmente confuso. Tengo un no sé qui en mi corazón. Realmente no puedo decir si es amor o pena. Yo escucho una voz que me'dice: «Uberto, piensa en ti mismo».

11 -

tras que cada aria representaba lo que podría denominarse un soliloquio dramático, en el cual un actor principal de la escena precedente solía expresar sentimientos o comentarios apropiados referentes a la situación particular imperante en ese momento. Había dúos ocasionales, pocos conjuntos grandes, y poquísimos coros, sumamente sencillos. Salvo en la obertura, la orquesta no tenía mucho que hacer, sino acompañar a los cantantes. Los compositores diferían en cuanto a la atención que dedicaban al recitativo semplice (o recitativo simple acompañado sólo por el clave y, normalmente, por algún instrumento bajo de apoyo), sin embargo en sus mejores momentos alegres ritmos parecidos al habla son impulsados por progresiones armónicas rápidas y cambiantes. Los recitativos obbligato (o acompañados) en los cuales la voz y la orquesta alternaban libremente, se reservaban para las situaciones dramáticas más importantes. Con estas excepciones, el interés musical de la ópera italiana se centraba en las arias, piezas que los compositores del siglo XVIII crearon con asombrosa profusión y variedad. .

..

11 1

1

'

' 1

'

1

1

\

¡I

1

1

1

1

1

najes cómicos. La ópera seria recibió su forma clásica del poeta italiano Pietro Metastasio (1698-1782), cuyos dramas fueron puestos en música centenares de veces por los compositores del siglo XVIII (Mozart entre ellos). Su éxito más notable, eh cuanto a libretos se refiere, en Nápoles, Roma y Venecia, se produjo en 1724 con Didone abbandonata que lo condujo, en 1729, a Viena para suceder ~ Apostolo Zeno como poeta de la corte. Permaneció allí el resto de su vida, produciendo una gran abundancia de libretos italianos y muchas obras ocasionales para la corte imperial. Sus óperas heroicas presentaban un conflicto de pasiones humanas, frecuentemente enfrentando al amor contra la duda, en una acción basada en alguna historia debida a un autor griego o latino antiguo. Su intención era promover la moralidad a través del entretenimiento y presentar ·modelos de gobernantes compasivos e ilustrados. Uno de los personajes favoritos era el tirano magnánimo -por ejemplo, Alejandro Magno en Alessandro nell'Jndie, o Tito en La clemenza di Tito. Los libretos empleaban el reparto convencional de dos parejas de amantes y personajes secundarios. El curso de la acción daba oportunidad para presentar escenas variadas -episodios pastorales o marciales, ceremonias solemnes y otras por el estilo,-y a menudo la resolución del drama giraba en torno a algún acto de heroísmo o de renuncia sublime por parte de uno de los prota• gon1stas. Constaban de tres actos, casi invariablemente divididos en recitativos y arias alternados; la acción se desarrollaba en diálogo en los recitativos, mien•

El aria Durante la primera parte del siglo, la forma más común que se utilizaba era la del aria da capo, un esquema básico que permitía enormes variaciones en sus detalles. Los textos de Metastasio para el aria de dos estrofas establecieron el patrón para la auténtica aria da capo de la década de 1720 hasta la de 1740. La forma se puede representar por el siguiente esbozo (las tonalidades que se indican con números romanos son hipotéticas): Da capo al Fine

Fine Música 'Ritornello I A1 r

"' "

1""

·

•Rir''

"'" ...

1

Á2 . ~_, -¡,; ..

"

~' - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

'

Mozart sobre los libretos de ópera En la ópera la poesía debe ser una hija obediente de la música. ¿Por qué gustan las óperas cómicas italianas en todas 'partes, a pesar de sus infames libretos, incluso en París, donde yo mismo he presenciado su éxito? Simplemente porque la música predomina absolutamente y, al escucharla, uno se olvida de todo lo demds. El éxito de una ópera estd asegurado cuando la trama estd bien elaborada, las palabras sólo sirven a la música y no estdn metidas aquí y a/Id para pergeñar una rima infame (que, Dios sabe, nunca aumenta el valor de una representación teatral, sea cual sea, sino que inds bien lo disminuye) --y me refiero a palabras individuales o incluso a versos enteros.que arruinan la idea del compositor. Los versos son un elemento indispensable de la música, pero las rimas por las rimas no pueden ser mds perjudiciales. Los individuos arrogantes y poderosos que trabajan con. esa pedantería estdn abocados al fracaso, ellos y su música. Lo mejor es cuando un buen compositor que conoce el escenario y tiene el suficiente talento para hacer sugerencias sensatas se topa con un poeta competente, ·ese fénix auténtico; en ese caso, el aplauso llegard sin duda, incluso del ignorante. Los poetas casi siempre me recuerdan a los trompetistas con sus trucos profesionales. Si los compositores siguiéramos siempre tan fielmente nuestras propias normas (que nos vinieron tan bien en una época en la que nadie sabia hacer otra cosa), compondríamos una música tan desabrida como sus libretos. W. A. Mozart en Vt'ena, mientras componía Die Entführung, en una carta a su padre Leopold, en Salzburgo, el 13 de octubre de 1781. Emíly Anderson, The Letters of Mozart and His Family (Nueva York: W. W. Norton, 1989), p. 773.

'

psicológica de Mozart y su genio para la caracterización mediante la mósica igualmente elevaron el género a un nuevo grado de complejidad. Resulta notable que la caracterización de los personajes no sólo tenga lugar mediante las arias, sino, de manera más especial, gracias a los dóos, tríos y conjuntos de muchos participantes; además, en los finales concertados se combina el realismo con la acción dramática que se desarrolla y una forma musical soberbiamente unificada. La orquestación, en particular el uso de los instrumentos de viento, adquirió un papel importante en la descripción de los personajes y • • s1tuac1ones. •

Las postiimerlas del siglo

XVIII:

Haydn ,'Y Mozart

687

Fígaro sólo tuvo un éxito moderado en Viena, pero la entusiasta acogida que se le tributó en Praga condujo al encargo del Don Giovanni, que se representó en esta ciudad al año siguiente. Don Giovanni es un dramma giocoso de una índole muy especial. La leyenda medieval sobre la cual se basa la trama se vio tratada con frecuencia en la literatura y en la mósica desde comienzos del siglo XVII; pero con Mozart, por primera vez en la ópera, el propio Don Juan fue tomado en serio, no como una mezcla incongruente de figura de farsa y de horrendo blasfemo, sino como héroe romántico, rebelde contra la autoridad y escarnec,e dor de la moralidad vulgar, individualista supremo, osado y sin arrepentimientos ni siquiera en el final. Fue la mósica de Mozart más que el libreto de Da Ponte lo que elevó a Don Juan hasta su categoría eminente y definió sus facciones para todas las generaciones sucesivas. La índole demonfaca de los compases iniciales de la obertura, intensificada por el sonido de los trombones en la escena del cementerio y en la aparición de la estatua en el finale, excitaron especialmente la imaginación musical romántica del siglo XIX. Algunos de los otros personajes, a pesar de estar sutilmente ridiculizados, deben tomarse asimismo en serio; como ejemplo, la más bien trágica Doña Elvira, que jamás deja de condolerse por haber sido desairada por Don Juan. Además, el sirviente de Don Juan, Leporello, es más que el bufón sirviente de la commedia dell'arte, puesto que posee una profunda sensibilidad e intuición. La segunda escena del acto 11 (NAWM 103a) es un esbozo musical de tres personalidades distintas. La melodía de Elvira, con sus amplios y furiosos saltos, secundados por las agitadas escalas y trémolos de las cuerdas, contrasta irónicamente con el tono hermético, alegre y burlón de Don Giovanni y el correteo aparentemente fótil de Leporello, interpretando su papel de curandero de las almas heridas de las mujeres abandonadas. La famosa aria del Catdlogo que sigue (NAWM 103b), en la que Leporello enumera las conquistas por países de su señor y describe la clase de mujeres que le gustan, muestra otro lado serio del arte cómico de Mozart. Aun impresionados por los detalles de sus caracterizaciones, por la animación de sus textos, el sombreado armónico y la orquestación, estamos abocados a tomar en serio la parte más entretenida de la ópera. El aria consta de dos discretas partes, un Allegro en tiempo normal y un Andante con moto en. el metro y ritmo de un minueto. Cos'i Jan tutte es una opera bujfa en la mejor tradición italiana, con un libreto brillante glorificado por una mósica que se halla entre las más melodiosas que haya compuesto Mozart. La moda de leer en las obras de Mozart todo cuanto se quiera, desde la autobiografía hasta la ironía romántica, la psicología neofreudiana y los sentimientos criptorrevolucionarios, se ha extendido incluso a esta chispeante ópera, donde todas estas ideas parecen ser totalmente superfluas.

1

1 '

1

11

1

688

Historia de la 1n1ísica occidl!l1tal, 2 ~~¡~:-~~ .. '

',se~

-

_,,_;__,..,_

'

' ' . 'i=..>.;:~· •. ":'i-1'.J:$~, _ 'i•

' -E'•

,., ·- '-:. ' • _ ·,

". --~

:: "'¡·

'-~

:='ac--v.; ,

~

~~~~~-~11·~·-·•-_ /• i

~

.=;- '. · ¡. ,.,·. r:'s - ·•

- i l~Jdí?:ca-~::J ~~

-

~

''€)

-ció,,

~~

f

·_

.

-,-t ..Yt:.f'~ "--~ ~ •1 . ~ ~;, ~ . p- ""'"-

c . - -

§:"'G

dit--

,,,~

,.,

;,

Las post1-i111erías del siglo

'f-: -.-- .:

r: ~')¡: 1./~'. _,_·r,.st

-

-•·

/.c.. :/· u::. n: - r• f"b\\. -~"~-·-- ·'

..,"';' ,..

s~~!&~~:-;= ,rw,ft

.~ ..•s

"'-,"-'F" "

'

'-~·-·';¡'-

'e-, ,., , ,e , ~

' ' .

r:

~~ :¡

.

~-,

,.,

.,

1

, .."

• Y "'-,c> .J" .,,L~

'

a-:( 1{;;. +· x:t-

.

.

,'

,•

">J, )L , , -¡, ' , - 'r ·., ' - -.~ ··
' ________________________:_____

Carl Ludwig ]unker describe a Beethoven tocando e imprqvisando al piano, 23 de noviembre de 1791 ·,\

11 1

La Tercera sinfonía, que Beethoven llamó finalmente Eroica, «sinfonía Her ·_ dº , 01 . ca;>, ~e catal ogÓ. 1n~e 1at~~~nte como una obra importante. Al principio el publico la considero de d1f1c1l captación por su extensión y complejidad sin precedent~s. De hecho, señaló un cambio en su escritura sinfónica. La Eroica no es :~tr1ctamente, música p~ra o abstracta ya que presenta como tema la exal~ac1~n de un heroe. Comienza, tras dos acordes introductorios, con un senc1llís~mo tema basado en ~as notas de la triada de Mi bemol mayor, aunq~e un inesperado Do sostenido, en este momento, da lugar a infinitos cam~1os y desarrollos. Los otros movimientos, junto con el scherzo, son también 1nusualmente expansivos. El_ compositor dedicó excepcionales esfuerzos para la planificación de esta sinfonía, la preparación de los borradores y la revisión de los mismos todo aparece particularmente bien documentado. Esbozó las primeras idea; en el ..verano de 1802, sobre un tema de su música para el ballet Die G~schopfe_ von Prometheus (Las criaturas de Prometeo), mientras trabajaba, al m1_smo t1en_ipo, en las Va~iaciones para piano, Op. 35. Usó este tema y el baJo del mismo como suJetos del complejo último movimiento de la sinfonía, q~e e~ una mezcla de variaciones, fugas y una marcha. Puede que se haya 1~sp1rado t~m_bién en la música del ballet para el material princip~ del pr1°1:er _mov1m1ento y el scherw. Beethoven dejó varios apuntes del pr~mer mov1m1ento que nos permiten seguir las evoluciones de su pensamiento. En vida de Beethoven, comentaristas y analistas ya habían señalado ciertas aparentes rarezas de este movimiento (NAWM 106).

'1


-:::>-==--> "."""\

:"""\

:'."""\

:'."""\

::-"\

b · ~ •

36 11

cresc.

1

Codorniz

l.

f

J

•

J

1

i ,I

•

Cuclillo

f

p

' •

.

~

f

,....._

(

p

1:

a2

•

· f

a Do mayor. El primer movimiento está dominado por el motivo de cuatro notas que tan impresionantemente se anuncia en los compases iniciales, este mismo motivo regresa bajo una u otra forma, también, en los tres movimientos restantes. La transición de menor a mayor se lleva a cabo en un inspirado pasaje que conduce, sin interrupción, del scherzo al finale, en el que la entrada de la orquesta en pleno, con trombones, con el acorde de Do mayor, tiene un efecto electrizante. En el finale de la Quinta sinfonía se recurre asimismo al flautín y al contrafagot, además de los trombones y del complemento normal de cuerdas, maderas, metales y timbales. La Sexta sinfonía (Pastoral) fue compuesta inmediatamente después de la Quinta, y ambas se ejecutaron po_r vez primera en un mismo programa, en diciembre de 1808 (véase la ilustración de la p. 716). Cada uno de sus cinc;o mo;imientos lleva un título descriptivo que evoca una escena de la vida en el campo. Beethoven adapta su programa descriptivo a la forma sinfónica clási-

•

• ' 1

1

Las sinfonías Séptima y Octava se completaron ambas e11 1812. La Séptima, como la Segunda y la Cuarta, se inicia con una extensa introducción lenta con modulaciones remotas que conduce hacia un allegro, dominado El segundo movimiento, en la todo el tiempo por la figuración rítmica tonalidad relativa menor de La, fue tan aplaudido en su estreno que hubo de repetirse. El scherzo (no denominado de esta manera) está en la tonalidad bastante lejana de Fa mayor; otro rasgo desusado es que el trío (Re mayor) reaparece por segunda vez, expandiendo así este movimiento y dando pie a la forma pentapartita (ABABA). El finale allegro amplio, en forma sonata con

m:

J

1

•

11

716

Historia de In mtísica occide11tal, 2

Ludwig 11a1i Beethove11

'




Rector Berlioz escribe sobre la Sexta sinfonía de Beethoven, tormenta de truenos, tempestad '

El Theater an der Wíen. El famoso concierto de cuatro horas de Beethoven, del 22 de diciembre de 1808, tuvo lugar en esta sala tremendamente ftía. El programa incluía los estrenos de la Quinta y la Sexta sinfonías, el estreno en Viena del cuarto concierto para piano, con el compositor como solista y, a continuación de algunas otras piezas, la Fantasía coral Op. 80. Grabado anónimo, 1825. (Vzena, Historisches Museum der Stadt Wien). ,,-

coda, «sigue sin tener parangón en la música como triunfo de energía báquica» 5 • En contraste con las enormes dimensiones de la Séptima sinfonía, la Octava parece ser una miniatura ... , o lo parecería si no fuera por la extensa coda del primer movimiento y por la más prolongada aún del desfile. Esta es la más animada de la nueve sinfonías, aunque su humor es refinado y sus formas están en extremo condensadas. El segundo movimiento es un brioso allegretto, mientras que el tercero, a modo de compensación, es un minueto deliberadamente arcaico que ocupa el lugar del habitual scherzo beethoveniano. Estilísticamente emparentadas con las sinfonías se consideran las oberturas orquestales de Beethoven, que habitualmente asumen la forma del primer movimiento de una sinfonía. Ya se han mencionado las oberturas Leonora. Las otras de gran importancia son Coriolano (1807), inspirada por una tragedia que se representó ocasionalmente en Viena, y Egmont, compuesta, junto con algunas canciones y música incidental, para una representación del drama de Goethe, realizada en 181 O. 5

D. Tovey, Essays in MusicalAnalysis (Nueva York, 1935), 1: 60 . •

Tormenta, rayos. Me desespero porque intento dar una idea de esta prodigiosa pieza. Hay que oírla para concebir el grado de verdad y sublimidad que la descripción en música puede alcanzar en manos de un hombre como Beethoven. Es- · cuchad, escuchad estos golpes de viento cargados de lluvia, estos sordos gruñidos de los bajos, el agudo silbido de los flautines que anuncian la tormenta terrible que · estd a punto de desatarse. Se acerca la tempestad, se extiende; un gi.gantesco golpe cromdtico que se inicia en los instrumentos agudos se revuelve y desciende hasta las últimas profundidades de la orquesta, sacude a los bajos y los arrastra consigo mismo, y vuelve a trepar estremeciéndose como un torbellino de viento que revuelca a todo lo que encuentra a su paso. Luego estallan los trombones, al mismo tiempo que el trueno de los timbales redobla su violencia. Ytt no hay lluvia ni viento; es un sobrecogedor cataclismo, el gran diluvio, el fin del mundo. Velad vuestros rostros, pobres e ilustres poetas antiguos, pobres inmortales. Vuestro lenguaje convencional, tan puro, tan armonioso, no puede competir con el arte de los sonidos. Sois gloriosos en la derrota, pero estdis vencidos. No conocíais lo que hoy día llamamos melodía, armonía, la asociación de timbres diferentes, los colores instrumentales, las modulaciones, los aprendidos conflictos de sonidos contrarios que primero combaten entre sí y luego se abrazan, nuestras sorpresas del oído, nuestros extraños acentos que hacen que reverberen las profundidades mds inexplorables del alma.

1 1

,'

Trad. de Hector Berlioz: A travers chants (París, 1898), pp. 42-43. 1

1

1

Las sonatas y conciertos para piano Beethoven compuso tres sonatas para piano en 1800 y 1801: la sonata en La bemol con su marcha fúnebre, Op. 26, y las dos del Op. 27, cada una de las cuales lleva la designación de «quasi una fantasia»; la segunda es la popularmente conocida Sonata claro de luna. El primer movimiento de la sonata en Re menor, Op. 31, número 2, en sus apresurados pasajes y su marcada puntuación tiene el carácter de un recitativo obbligato, anticipándose al de la Novena sinfo11ía. El largo arpegio introductorio vuelve al comienzo de la sección

1

r 1 '

Historia de la 1n1ísica ot·cideittn/,, 2

718

Ludwig 111111 Beethove11

de desarrollo y, de nuevo, al comienzo de la reexposición (véanse los ejemplos 15.8a y b), cada vez en una forma ampliada y con nuevos vínculos con la música que le rodea; su última aparición conduce a un expresivo recitativo (ejemplo 15.8c). El finale de esta sonata es un estimulante moto perpetuo con forma rondó. EJEMPLÓ

15.8

Sonata para piano Opus 31, número 2, de Beethoven '

•

a) Introducción Largo

'

•

•

' '

r., '

''

..'

'

' •

1

.,

~..... '

'

'

'X,b,

'

.

' ' ''

'•.

b) Comienzo del desarrollo

,

,

Largo

'

r.

m1 ·

•

-~

c) Recitativo antes de la reexposición (143!Largo

- r. r.

•

•

•

•

Entre las sonatas del segundo período descuellan las Op. 53 en Do mayor (1804), llamada Sonata Waldstein por el mecenas de Beethoven, a quien está' dedicada y la Op. 57 en Fa menor (1805), comúnmente conocida cornoAppasionata. Estas dos obras ejemplifican lo ocurrido con la sonata clásica en manos de Beethoven. Cada una de ellas mantiene los tres movimientos habi•

719

tuales del Clasicismo, en su orden rápido-lento-rápido; cada una de ellas presenta los esquemas de la forma sonata, el rondó o las variaciones, con esquemas tonales apropiados. Sin embargo, diríase que su orden formal se ha expandido hacia todas las direcciones para apoyar el desarrollo lógico y la realización de temas de excepcional tensión y concentración. En el primer movimiento de la Waldstein, Beethoven consigue que la tonalidad de Do m~yor suene oscura e inquietante mediante el ostinato contundente de densos acordes graves, a los que contesta, como un destello, una aguda figura en la mano derecha (ejemplo 15.9a). Entonces la tormenta se despeja y una radiante melodía, e~ Mi mayor, · acompañada por acordes, b~illa en un lugar donde se esperaba un tema en la dominante (ejemplo 15.9b). La llegada «normal» de la dominante en la segunda parte de la exposición se retrasa hasta casi la doble barra, justo a tiempo para retomar la introducción. En la'i-eexposición, el segundo tema se escucha primero en La mayor y se reserva para la coda su vuelta a Do mayor. Después de la Waldstein y de la Appasiónata, Beethoven no escribi6 tanto la más sonatas durante cinco años. Al año 1809 y 181 O pertenecen • sonata en Fa sostenido, Op. 78, que en una ocasión Beethoven afirmó que era su favorita, y la casi programática Sonata Op. 81a. Esta última se inspiró en la partida y regreso a Viena del archiduque Rodolfo, uno de sus mecenas y alumno, y sus tres movimientos se conocen como Lebewohl (Despedida), Abwesenheit (Ausencia) y Wiedersehn (Regreso). La Sonata Op. 90 (1814), tiene dos movimientos, un allegro en Mi menor, en una concisa forma sonata, y un extenso andante, pausado, de forma rondó-sonata, · en Mi mayor, que constituye una de las inspiraciones líricas más felices de Beethoven. En su condición de concertista de piano es natural que Beethoven com~ pusiera conciertos para su propio uso. Sus tres primeros datan de sus primeros años en Viena (núm. 1 en Do, núm. 2 en Si bemol, núm. 3 en Do menor). Las dos obras mayores en esta forma son el concierto núm. 4, en Sol mayor, Op. 58, compuesto en 1805-06, y el concierto núm. 5 en Mi bemol, conocido como Concierto Emperador, compuesto en 1809 y ejecutado por vez primera en Viena, en 1812, por Carl Czerny. En su juventud, Czerny (1791-1857) estudió piano con Beethoven y luego desarrolló una brillante 1 carrera docente en Viena; compuso muchos estudios y otras obras para • piano. Los conciertos de Beethoven están emparentados con los de Mozart casi de la misma manera que las· sinfonías de ambos compositores; Beethoven' mantuvo la división del concierto en tres movimientos y el esquema general de la forma clásica; pero amplió su marco e intensificó su contenido. Algunas de las melodías más afortunadas de Beethoven aparecen en sus

'1 '

'1 1

''

1

1

1

1

1 1 1

1

1

'I

720

Ludwig van Beethove,1

Historia de la 1n1ísica occide11tal, 2

EJEMPLO

conciertos para piano y en su concierto para violín, y son .todas de lo más cautivadoras debido a sus inesperados cambios armónicos. Las partes solistas, que están continuamente entretejidas con la orquesta, pero que hacen valer con fuerza su presencia, demandan virtuosismo. Por ejemplo, en los conciertos para piano núm. 4 y 5, el solista entra con una cadencia incluso antes de que comience la exposición de la orquesta, una técnica que Beethoven aplicó también en su Concierto para violín, Op. 61, en Re mayor (1806).

Sonata para piano en Do mayor, Opus 53, Allegro con brio, de Beethoven

15.9

1

a.

'

721

1

J

Allegro con brío •

•

'.

Te,·cer período 5

'

•

•

pp 1

'

tresc.

f

12

•

decresc. '

h.

'

cresc.

do/ce e molto ligato

'

•

'

En general, los años hasta 1815 fueron tranquilos y prósperos para Beethoven. Su música se interpretaba muy asiduamente en Viena y gozaba de fama tanto en su patria como en el extranjero. Gracias a la generosidad de los mecenas y a la constante demanda de obras nuevas por parte de editores, sus asuntos financieros estaban en buen orden; sin embargo, su sordera se convirtió en una prueba cada vez más severa. Puesto que la misma le hizo perder contacto con los demás, se encerró en sí mismo, tornándose hosco, irascible y patológicamente suspicaz, aun con sus amigos. Problemas familiares, mala salud e infundados temores de pobreza atormentaban asimismo a Beethoven, y sólo gracias a un esfuerzo de voluntad supremo prosiguió componiendo en medio de todas estas calamidades. Sus últimas cinco sonatas para piano las escribió entre 1816 y 1821; la Missa solemnis la completó en 1822, las variaciones Diabelli en 1823 y la Novena sinfonía en 1824, cada una tras largos años de trabajo; los últimos cuartetos, testamento musical de Beethoven, les siguieron en 1825 y 1826. A su muerte, acaecida en 1827, concebía planes para una décima sinfonía y para muchas otras1obras nuevas. Hacia 1816, Beethoven aceptó el silencioso mundo de los sonidos que . sólo existían dentro de su mente. Sus composiciones del tercer período llegaron · a tener un carácter cada vez más meditativo; el antiguo sentido perentorio de comunicación se vio sustituido por un sentimiento de segura tranquilidad, de apasionada efusión mediante una serena_ afirmación. Su lenguaje se hizo más concentrado, más abstracto. Los extremos se tocan: lo sublime y lo grotesco, uno junto al otro, en la Misa y en la Novena sinfonía; lo profundo y lo aparentemente ingenuo, en los últimos cuartetos. Las formas clásicas quedan como los rasgos anteriores de un paisaje después de un cataclismo geológico: reconocibles aquí y allá bajo nuevos contornos, yacen en rincones extraños debajo de la nueva superficie. '

'

1

11 ¡.

¡I

Historia de /11 m1ísica occide11t11l, 2

722

Ludwig van Beethoven

Características del estilo tardío de Beethoven Una de las características -,concomitante con la meditación- de las obras tardías de Beethoven es la reflexiva elaboración de temas y motivos hasta el máximo de sus potencialidades. Esto es, en parte, una continuación de su anterior técnica de desarrollo motívico, a la que ahora lleva hasta sus límites; de modo más especial, refleja una nueva concepción de las posibilidades de variación temática. El método seguido para componer variaciones radica en conservar la estructura esencial del trama completo en cada nuevo enunciado mientras se ·introducen ornamentos, figuraciones, ritmos e incluso metros y tiempos nuevos, así como en la ocultación del mismo tema. Difiere del desarrollo por el hecho de que comprende un período musical íntegro y no sólo fragmentos o motivos. En las obras de Haydn, Mozart y Beethoven, la variación aparece en tres tipos de situaciones: 1) el tema con variaciones como forma de composición independiente; 2) el tema con variaciones como uno de los movimientos de una sinfonía o sonata; y 3) como técnica dentro de un plan formal más amplio, por ejemplo, cuando en un rondó se varía cada reaparición del tema principal, o en la forma sonata se hace otro tanto con el primer tema en la reexposición. ·· · , Respecto a las composiciones autónomas en forma variación, Beethoven escribió en total veinte series para piano, en su mayor parte sobre melodías de óperas contemporáneas; de su último período sólo se conoce una serie independiente, aunque ,se trata de una obra que supera todo cuanto se haya escrito dentro de esta forma desde las Variaciones Goldberg, de Bach: las Treinta y tres variaciones sobre un vals de Diabelli, Op. 120, que fueron concluidas en 1823. Estas difieren de otras variaciones de fines del siglo XVIII y comienzos del XIX en que no están constituidas por alteraciones relativamente rectilíneas de la fisonomía del tema, sino por transformaciones de su propio carácter. El pequeño vals corriente de Diabelli, tomado por Beethoven como si fuese algo desdeñoso para demostrar qué se podía hacer con él, se expande y convierte sorpresivamente en un mundo de abigarrados estados de ánimo -solemne, brillante, caprichoso, misterioso,-- ordenados con debida consideración de contrastes, agrupamientos y clímax. Cada variación está constituida sobre motivos derivados de alguna parte del tema, aunque alterada en ritmo, tempo, dinámica o contexto, para producir,un nuevo diseño. Las Variaciones Diabelli fueron el modelo para los Estudios sinfónicos, de Schumann, las Va-' riaciones sobre un tema de Handel, de Brahms, y muchas otras obras en esta forma del siglo XIX Otros ejemplos de variaciones, como la serie Diabelli, pero más concentrados, son los movimientos lentos de la Sonata Op. 111, de Beethoven y de los cuartetos Opp. 127 y 131. En ellos se diría que atisbamos al compositor

1

1

723

mientras medita sobre su tema, hallando con cada reflexión nuevas profundidades de comprensión. Aparecen variaciones en los movimientos lentos d~ la Sonata para piano Op. 106, el Cuarteto de _cuerdas Op., 132 y 1~ Novena _s~nfonía. El Finale de la Novena también comienza (despues de la 1ntroducc1on) . como una serie de variaciones. Otro rasgo del estilo tardío de Beethoven es la conti_n~id~d que alcanzó mediante el desdibujainiento intencional ,de las líneas d1v1sor1as. Las cadencias, que concluyen sobre un tiempo débil y su efecto atenuado haciendo so_nar las voces más agudas en el tercero o quinto grado de la escala más que en la tónica. La introducción puede conservar el mismo tempo que el Allegro y desembocar directamente en él, como en el primer movimiento de la Novena Sinfonía. Los amplios arcos armónicos y la pausada marcha de ~as _melodías comunican un sentimiento de inmensidad en algunos mov1m1entos como el Adagio del Cuarteto Op. 127 o el Benedictus de la Missa Solemnis. A veces todo el movimiento efectúa una pausa durante prolongados mo' . . mentos de reflexión; esta clase de pasajes tiene el carácter de una 1mprov1sación y puede darnos una idea sobre las improvisaciones que Beethoven tocaba al piano y que tanto impresionaban a sus oyentes (véase el recuadro de_ la p. 706) ..Ejemplos similares son el movimiento de ·la Sonata_Op. 101 y l_a, introducción en largo al finale de la Sonata Op. 106; este estilo se anuncio !ª en el movimiento lento de la Sonata Waldstein, Op. 53. A veces estos pasa1es improvisatorios culminan en un recitati:o instrumenta~, c?mo en el adagio de la Sonata Op. 11 O, y en varias transiciones: en las var1ac1ones Op. 131, _en el último movimiento del Cuarteto Op. 132 y en el finale de la Novena sinfonía. · · La índole abstracta y universal del estilo tardío de Beethoven está simb~l~zada por la creciente extensión e importancia de las texturas c~ntrapunt1st1cas en las composiciones del tercer período. Este acre~entam1ento ,e~a, en parte, fruto de la reverencia que sintió ~urante tod~ ~u vida por la m~s1ca de J. S. Bach, pero, asimismo, consecuencia de_ los hab1tos ~ontemplat1vos durante los últimos diez años de su vida. El mismo se manifiesta en las numerosas imitaciones canónicas y en la conducción generalmente contrapuntística de las voces en todas sus obras tardías; se hace específicamente evidente mediante fugados incorporados a las secciones de desarrollo (como en el fi- · nale de la Op. 101) y gracias a movimientos, fugados _co~pletos, como los finales de las Sonatas Opp. 106 y 11 O, el primer mov1m1ento del Cuarteto en Do sostenido menor, Op. 131, la gigantesca Grosse Fuge para cuarteto de cuerdas, Op. 133 y las dos dobles fugas del finale de la Novena s!n~onía. Otra consecuencia incidental del carácter abstracto de las ultimas obras de, Beethoven fue el hallazgo de sonoridades nuevas: cuando los anterior~s hábitos de combinación vertical de sonidos se vieron modificados por la r1-

'1

1 11

1

" '

'

1

1

'1

1• 11

1

1

•

'

1

1

724

Ludwig 111111

Historí,1 de In música occidental, 2

gurosa lógica de las líneas .contrapuntísticas, o cuando las ideas nuevas· exigían nuevas alineaciones de sonidos para su realización, el maestro creó efectos singulares. Las sonoridades pianísticas ampliamente espaciadas al final de la Sonata Op. 110, la división del tema entre los dos violines (según el principio del hoquetus medieval) en el cuarto movimiento del Cuarteto en Do sostenido menor y la colaboración extraordinariamente sombría de la orquesta y del coro con la primera aparición de las palabras «Ihr stiirzt nieder» en el finale de la Novena sinfonía, son ejemplos de estas nuevas sonoridades. Algunos de estos experimentos parecen poco apropiados. Ciertos críticos han sostenido que, en sus últimas obras, Beethoven fue demasiado lejos al subyu~ gar la eufonía y las consideraciones de practicabilidad a las exigencias de sus concepciones musicales, y algunos atribuyen este presunto defecto a su sordera. Hay pasajes -el finale de la Sonata Op. 106, la primera sección de la Grosse Fuge, la cadencia en Si mayor de los cuatro solistas en el último movimiento de la Novena sinfonía, la fuga Et vitam venturi en la Misa·- que exigen casi un milagro para hacerlos «sonar» en su ejecución. Las ideas parecen ser demasiado grandes para que las expresen las facultades humanas; pero se aprueben o se condenen estos pasajes, no existe la menor razón para suponer que Beethoven, aun cuando su sentido de la audición hubiese sido perfecto, habría alterado siquiera una sola nota, con el fin de no herir los oídos delicados de algunos oyentes o de facilitarles las cosas a sus ejecutantes. Lo mismo que ocurre con la textura y la sonoridad clásicas sucede con la forma clásica en las obras instrumentales del tercer período de Beethoven: en dos de los últimos cuartetos y dos de las últimas sonatas se conserva el esquema exterior de cuatro movimientos, aunque en el resto se renuncia a prestar esta obediencia a la tradición. La Sonata Op. 111 sólo consta de dos movimientos, un allegro en forma sonata compacta y una larga serie de variaciones, adagio molto, tan elocuente y perfecta que ya no parece hacer falta nada más. El cuarteto Op. 131 tiene siete movimientos (los dos primeros están en NAWM 107): 1) Una fuga en Do sostenido menor, adagio ma non troppo e molto espressivo, en

~-

2) Allegretto molto vivace, en Re mayor, 6/8. Este movimiento está escrito en una concisa forma sonata. Está basado en un solo tema, parecido a una melodía popular, que aparece por primera vez sobre un triple bajo continuo con cambios entre la tónica y la subdominante (ejemplo 15.1 O). 3) Once compases, allegro moderato, con el espíritu del recitativo obbligato, que funcionan como introducción al movimiento siguiente y que modulan de Si menor a Mi mayor, la dominante del siguiente movimiento. 4) El andante, en La mayor, 2/4: tema de dos períodos dobles, con seis variaciones y una séptima variación incompleta, que se funde con una coda. •

Beethove,1

725

5) Presto, ~' en Mi mayor. En lo esencial un scherzo, aunque en tiempo binario en lugar de ternario, con un trío que se repite dos veces en forma rondó después de la repetición del scherzo, como en la cuarta y la novena sinfonías. 6) Adagio en Sol sostenido menor, 3/4. 28 compases en la forma ABB con coda, que sirven de introducción al siguiente movimiento. 7) Allegro, Do sostenido menor, ~' en forma sonata. •

•

Forzándolo, todo esto podría equipararse al esquema clásico de la sonata: 1 y 2 serían la introducción y un primer movimiento; 3 y 4, introducción y movimiento lento; 5 scherzo; y 6 y 7, introducción y finale. Un arreglo igualmente arbitrario también sería posible en el caso del Cuarteto Op. 132, pero no en el del Op. 130, que en su número y orden de movimientos se asemeja más que nada a una serenata.

1 1

•

EJEMPLO

15.10

A/legro molto vivace del Cuarteto de cuerdas Opus 131, de Beethoven un Poco In ritard. temPo

Allegro molto vivace

•

•

• 1

I

La Missa solemnis Las creaciones más imponentes del último período son la Misa en Re (la Missa solemnis) y la Novena sinfonía. Beethoven consideraba que la primera era su obra más ilustre. Se trata de una confesión de fe profundamente personal y universal al mismo tiempo. En la partitura hay símbolos histórico-musicales y litúrgicos en una proporción muchísimo mayor y, en cierto modo, muchísimo más detallada de lo que pueda advertir un oyente no informado 6 • 6

Véase el artículo de Warren Kirkendale «New Roads to Old Ideas in Beethoven's Míssa Solemnís», MQ 56 (1970), pp. 665-701; reimpreso en P. H. Lang, comp., The Creatíve World ofBeethoven (Nueva York, 1971), pp. 163-99.

1

1

11

flistoría de la 1r1úsica occidental, 2

726

Fue escrita para celebrar el ascenso del archiduque Rodolfo a arzobispo de Olmütz y es, como la Misa en Si menor de Bach, demasiado extensa y elaborada para uso litúrgico corriente. El tratamiento coral está inspirado en Handel, cuya música Beethoven reverenciaba; uno de los temas del Dona nobis pacem (Agnus Dei, com_pás 215) está adaptado de la melodía escrita por Handel para las palabras «Y El reinará por siempre jamás», del coro del Aleluya; además, su sublime estilo tiene por completo el espíritu de Handel. Sin embargo, la forma es diferente. Los oratorios de Handel fueron concebidos como una serie de números independientes, sin temas o motivos de relación entre ellos y habitualmente sin ningún plan muy definido de unidad musical de la obra en su conjunto. La Misa de Beethoven establece una unidad musical planificada, es una sinfonía en cinco movimientos, cada uno de ellos basado en una de las divisiones principales del ordinario de la misa: Kirie en Re, Gloria en Re, Credo en Si!,, Sanctus en Re y Agnus .Dei en Re. En este aspecto es como las misas tardías de Haydn y, como en éstas, también se combinan y alternan libremente voces solistas y coro en cada movimiento. La atención prestada por Beethoven a los requerimientos de la forma musical ocasionalmente le llevó a tomarse libertades con el texto litúrgico, tales como la repetición de la oración inicial, «Gloria in excelsis Deo» al final del segundo movimiento, o las recurrencias, semejantes a las del rondó, de la palabra «Credo», con su motivo musical, en el tercer movimiento. •

La Novena sinfonía La Novena sinfonía fue ejecutada por primera vez el 7 de mayo de 1824,. en un programa integrado por una de las oberturas de Beethoven y tres movimientos de la Misa (el Kyrie, el Credo y el Agnus Dei; véase el programa de mano ilustrado en la p. 728). El numeroso y distinguido público aplaudió acaloradamente después de la sinfonía. Beethoven no se volvió para agradecer los aplausos porque no podía oírlos; uno de los cantantes solistas «le asió de la manga y le llamó la atención acerca del batir de palmas y el ondear de sombreros y pañuelos ... Entonces se volvió hacia el público y saludó» 7 • Los ingresos del concierto fueron grandes, pero tan poco fue lo que quedó después de pagar los gastos 1 que Beethoven acusó a sus amigos, organizadores del acontecimiento, de haberle engañado. Una repetición del mismo, dos semanas más tarde, ante un teatro con medio aforo, tuvo un resultado deficitario. De este modo nacía al mundo la Novena sinfonía. 7

Forbes, Thayer's Life ofBeethoven, p. 909 . •

L11d1vig van Beet/101,en

727

Su novedad más sorprendente es el empleo del coro y de las voces solistas en el finale. Ya en 1792 Beethoven había pensado en componer una obra sobre la Oda a la alegría, de Schiller, pero la decisión de escribir un finale coral sobre este texto para la Novena sinfonía no la tomó hasta treinta años después. Resulta significativo el hecho de que al elegir las estrofas que utilizaría, Beethoven escogiera, por sus ideales éticos, las que subrayan dos ideas: la fraternidad universal del hombre expresada a través de la alegría y su fundamento en el amor de un padre celestial eterno. Beethoven se vio perturbado por la aparente incongruencia de introducir voces como culminación de una extensa sinfonía instrumental. Su solución a esta dificultad estética determinó la forma desusada del último movimiento: una introducción breve, tumultuosa, inspirada por el recitativo obbligato del género operístico, que comienza con una disonancia muy marcada, un Sil, apoyatura, en los instrumentos de viento madera sobre un acorde de Re menor en el resto de la orquesta; una revisión y rechazo (mediante recitativos instrumentales) de los temas de los movimientos precedentes; una sugerencia del tema de la alegría y su gozosa aceptación; exposición orquestal del tema en cuatro estrofas, crescendo, con coda; de nuevo los tumultuosos compases del comienzo, que empiezan esta vez con todas las notas de la escala melódica de Re menor sonando simultáneamente; recitativo del bajo: «O Freunde, nich diese Tone! sondern lasst uns angenehmere anstimmen und freudenvollere» («¡Oh!, amigos, no entonemos estos sonidos, sino otros más agradables y colmados de alegría»); exposición coral-orquestal del tema de la alegría, «Freude, schoner Gotterfunken» («Hermosa, divina chispa de alegría») en cuatro estrofas variadas (incluida la «marcha turca») y un extenso interludio orquestal (doble fuga) antes de la repetición de la primera estrofa; tema nuevo, orquesta ,y coro: «Seid umschlungen, Millionen! («¡Uníos a millares!»); doble fuga sobre los dos temas, y una brillante coda coral, Prestissimo, que vuelve a introducir la percusión turca, en la cual el tema de la alegría es saludado con sonoridades de una sublimidad incomparable. Los tres primeros movimientos de la sinfonía están escritos a gran escala de una forma similar. El scherzo, en particular, es un descollante ejemplo de la capacidad de Beethoven. para organizar un movimiento íntegro en forma , . . , . sonata en torno a un un1co motivo r1tm1co.

Beethoven y los romdnticos Sólo unos pocos contemporáneos de Beethoven comprendieron sus obras tardías que, de todos modos, ~ran tan personales que difícilmente se las hubiera podido imitar. Su influencia sobre los compositores posteriores emanó

1¡

111 1

1 1

1 1

1 1

1

1

1

11

I'

1

1

728

.Historia de la música occidental, 2

Ludwig van Beethove,i

729

Bibliografía Programa de mano del concierto celebrado el 7 de mayo de J824, en el Karntr1erthortheater, anunciando a la «Gran Academia musical de Herr L. van Beethoven, miembro honorario de la Real academia de las artes y las ciencias de Estocolmo y Amsterdam y ciudadano honorario de Viena». El programa promete «primero, una obertura; segundo, tres grandes himnos para voces solistas y coro; tercero, una gran sinfonía con un fina/e para voces solistas y coro sobre la Oda a la alegría de Schiller». Los himnos eran el Kyrie, el Agnus Dei de la Missa solemnis; la sinfonía era la novena. Beethoven a pesar de estar sordo dirigió este concierto. (Viena, Osterreichische Nationalbibliothek.)

principalmente de las obras del período intermedio, sobre todo de los Cuartetos Rasumovsky, las sinfonías Quinta, Sexta y Séptima, y las sonatas para piano. Incluso en est~s obras no fue el elemento clásico en el estilo de Beethoven, sino más bien el elemento revolucionario, el espíritu libre, impulsivo, misterioso, demoníaco, la concepción subyacente de la música como modo de expresión propia, lo que fascinó principalmente a la generación romántica. Como escribiera E. T. A. Hoffmann (1776-1822): «La música de Beethoven pone en movimiento la palanca del miedo, del pavor, del horror, del sufrimiento, y despierta precisamente ese anhelo infinito que es la esencia del Romanticismo. En consecuencia, es un compositor totalmente romántico ... » 8 • Hoffmann no dejó de advertir ni de apreciar la importancia de la estructura y del control en la música de Beethoven, ni en la de Haydn y Mozart ... a quienes calificó asimismo de «románticos». (Uno tiene la impresión de que utiliza esta palabra, principalmente, como término general de aprobación.) Romántico o no, Beethoven fue una de las grandes fuerzas de ruptura en la historia de la música. Después de él, ya nada pudo volver a ser lo mismo; había abierto las puertas a un mundo nuevo.

8

De un ensayo sobre «Beethoven's Instrumental Music», 1813; en SR, Op. 777 (SRRo, p. 37). •

Beethoven

'

Edición completa: Ludwig van Beethoven Werke, 24 series y suplementos. (Leipzig: Breitkopf & Harte!, 1864-90; reimpresión, Ann Arbor: J. W. Edwards, 1949; también en edición de tamaño reducido (Nueva York: Kalmus, 1971). Supplements zur Gesamtausgabe, edición a cargo de W. Hess (Wiesbaden: Breitkopf & Harte!, 1959-). Neue Ausgabe siimtlicher Werke, edición a cargo de Schmidt-Gorg (Múnich: Henle, 1961-). Catálogo temático: Georg Kinsky y Hans Halm: Das Werk Beethoven: Thematisch-bibliographisches Verzeichnis seiner siimtlichen vollendeten Kompositionen (Múnich: Henle, 1955); material adicional en Kurt Dorfmüller, encargado de la edición: Studien und Materialien zum Werkverzeichnis von Kinsky-Halm (Múnich: Henle, 1979); para obras no publicadas en la Gesamtausgabe, véase Willy Hess: Verzeichnis der nicht in der Gesamtausgabe verojfentlichten Werke Ludwig van Beethovens (Wiesbaden: Breitkopf & Hartel, 1957). The Letters ofBeethoven, 3 vols., trad. y encargada de la edición, Emily Anderson (Nueva York: St. Martin's Press, 1961); D. MacArdle y L. Misch, encargados de la edición: New Beethoven Letters (Norman: Universicy ofüklahoma Press, 1957). La biografía clásica es Thayer's Life of Beethoven, 2 vols., revisión y edición a cargo de Elliot Forbes (Princeton: Princeton Universicy Press, 1967; 1 vol. edición de tamaño reducido, 1970). Se pueden obtener nuevos puntos de vista sobre la vida y personalidad de Beethoven en Anton Schindler: Beethoven as I Knew Him (1840), edición a cargo de D. W. MacArdle; trad. de C. S. Jolly (Chapel Hill: Universicy of North Carolina Press; reimpresión, Nueva York: Norton, 1972, y O. G. Sonneck, encargado de la edición: Beethoven: lmpressions by His Contemporaries (Nueva York: G. Schirmer, 1926; reimpresión, 1967). Véase también Maynard Solomon: Beethoven (Nueva York: Schirmer Books, 1977), que cuenta con muchas interpretaciones originales. Obras de carácter general en inglés: H. C. Robbins Landon, compilador: Beethoven: A Documentary Study (Londres: Macmillan, 1970); D. Arnold y N. Fortune, encargados de la edición: The Beethoven Companion (Londres: Faber & Faber, l~l); T. Scherman y L. Biancolli, encargados de la edición: The Beethoven Companion (Garden Cicy, N. Y.: Doubleday, 1972); Alan Tyson, encargado de la edición: Beethoven Studies, 3 vols. (1, Nueva York: Norton, 1973; 2, Londres: Oxford Universicy Press, 1977; 3, Cambridge: Cambridge Universicy Press, 1982); P. H. Lang, encargado de la edición: The Creative World of Beethoven (Nueva York: Norton, 1971): véase en particular el revelador ensayo de D. Bartha: «On Beethoven's Thematic Structure»; G. Abraham, encargado de la edición: The Age of Beethoven, 1790-1830 (Nueva York: Oxford Universicy Press, 1982); Martin Cooper: Beethoven: the Last Decade, 1817-1827 (Londres: Oxford Universicy Press, 1970); The New Grove Beethoven, de J. Kermann y A. Tyson (Nueva York: Norton, 1983): Denis Matthews: Beethoven (Londres: Dent, 1985) es una introducción amena a este tema .

1

1

1,

,l

1

1 1

1

1

1

' '

1

•

Historia de la 111úsica occiáental, 2

730

Se estudian temas especializados en Beethoven Essays: Studies in Honor of Elliot Forbes, edición a cargo de L. Lockwood y P. Benjamín (Cambridge, Mass: Harvard University Dept. of Music, 1984). La acogida de las obras de Beethoven, en vida del autor, se toma en consideración en Robín Wallace, Beethoven's Critics (Cambridge: Cambridge University Press, 1986). De los innumerables libros sobre la música de Beethoven sólo podemos · citar unos cuantos: D. F. Tovey: Beethoven (Londres: Oxford University Press, 1945), la última obra incompleta de. un crítico muy perceptivo; véase tamoién Tovey: A Companion to Beethoven's Pianoforte Sonatas (Londres: Associated Board of the Royal Schools of Music, 1931; reimpresión, Nueva York: AMS Press, 1976) y su Essays in Musical Analysis (Londres: Oxford University Press, 1935-39); se ocupa de las sin~ fonías en los volúmenes 1 y 2; de los conciertos, en el 3;· de las oberturas, en el 4; J. Kerman: The Beethoven Quartets (Nueva York: A. Knopf, 1967; reimpresión, Norton, 1979); la clásica Beethoven and His Nine Symphonies, de sir George Grave (Londrés: Novello, 1884; reimpresión, Nueva York: Dover, 1962); E. Forbes, encargado de la edición: Beethoven, Symphony No. 5 in C minor, Norton Critica! Score (Nueva York: Norton, 1971). Carl Dahlhaus, Ludwig van Beethoven: Approaches to His Music, traducción de Mary Whittall (Oxford: Clarendon Press, 1991). · .. , Sobre los autógrafos, esbozos y cuadernos de bocetos de Beethoven, véanse NG n.v. «Beethoven», en donde se incluye una lista de ediciones facsímiles; Douglas Johnson, A. Tyson y Robert Winter: The Beeth'oven Sketchbooks: History, Reconstruction, and Inventory (Berkeley: University of California Press, 1985). Dos artículos interesantes son: A. Tyson: «Sketches and Autographs», en The Beethoven Companion, pp. 443-58; L. Lockwood: «On Beethoven's Sketches and Autographs: Sorne Problems of Definition and I_nterpretation», AM 42 (1970): 32-47, y en GLHWM, 8: 15470; ídem: «The Ati'tograph of the First Movement of Beethoven's Sonata for Violoncello and Pianoforte, Opus 69», Music Forum 2 (1970):' 1-109. Se han reimpreso ambas con otros estudios en Lockwood, Beethoven, Studies in the Creative Process (Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1992). Bocetos de una obra en concreto están tratados exhaustivamente en Robert Winter, Compositional Origins of Beethoven's Opus 131 (Ann Arbor, Mich.: UMI Research Press, 1982). Un estudio más antiguo, pero importante porque contiene bocetos inéditos, incluidos muchos ~e la Sinfonía Heroica, es Gustav Nottebohm, Two Beethoven Sketchbooks, traducción de Jonathan Katz (Londres: Gollancz, 1979). Otro trabajo pionero en este campo es Paul Mies, Beethoven's Sketches, An Analysis ofHis Style Based on a Study of His Sketch-Books, traducción de Doris L. MacKinnon (Nueva York: Dover, 1974). \

..

Clementi y Dussek 1 .'

Lean Plantinga: Muzio Clementi: His Life and Music (Londres: Oxford University Press, 1977); A. Ringer: «Beethoven and the London Pianoforte School», MQ 56 (1970): 742-58. Muzio Clementi: Complete Works (Leipzig: Breitkopf & Harte!, 1803-19; reimpresión, Nueva York: Da Capo Press, 1973); catálogo temático debido a A. Tyson (Tutzing: Hans Schneider, 1967) . •

L11d1oig van Beetho1•en

731

Johann L. Dussek: Siimtliche Wérke for Klavier (Leipzig: Breitkopf & Harte!, 1813-17. reimpresión, Nueva York: Da Capo Press, 1978). ' Para facsímiles de la primera edición o de otras auténticas de obras debidas a los compositores para pianoforte de la escuela londinense, véase The London Pianoforte School· 1766-1860, 20 vals., encargado general de la edición, Nicholas Temperley (Nueva York: Garland, 1985). Entre los compositores se incluyen a Clementi, Dussek, Cramer, Field, y otros.

1!

' 1

1, 1

1

•

.

' '

1

•

1

•

'

'

)

'

..

'

, •

•

•

' •

•

'

16 Romanticismo y música orquestal en el siglo XIX

. •

•

1

' 1

.1 •

Ro1n11nticisn10

1

..•

l •

Los términos cldsico y romdntico son aproximados e imprecisos, pero, al igual que otros como renacentista y barroco, los usamos para ayudar a definir los límites cronológicos y establecer un punto de partida para el estudio de la música de estos períodos. La oposición entre clasicismo y romanticismo ha causado confusión en el estudio de la historia de la música, ya que los dos términos no son del todo opuestos: de hecho, la continuidad histórica entre ambos estilos es más fundamental que ningún contraste. E. T. A. Hoffmann calificaba a Beethoven de «compositor completamente romántico», consideraba que la música instrumental de Haydn y Mozart era «romántica» y la encontraba fantástica, idealista y maravillosa, cualidades que asociaba con el romance, cuyo significado literario original es el de un cuento o poema medieval que trataba de personajes o sucesos heroicos, y que estaba escrito en alguna de las lenguas romances, es decir, las lenguas vernáculas descendientes del latín («romano»). No necesitamos adoptar la concepción de Hoffmann para reconocer rasgos románticos en la música del siglo XVIII. Tampoco la música del siglo XIX es exclusivamente romántica, ya que durante la mayor parte del mismo persisten muchas de las características «clásicas». De hecho, la inmensa mayoría de la música escrita a partir de 1770 y hasta 1900, aproximadamente, constituye un continuum, con un vocabulario armónico básico y convencionalismos comunes de progresión armónica, rit1no y forma. Algunas de las diferencias que percibimos al comparar ambos estilos son sólo de grado. La expresión de los sentimientos se torna más intensa y perso-

•

11

•

Historia de la m1ísic11 occide11t11l, 2

734

nal a partir de 1800. Se traspasaron los límites, que hasta entonces habían parecido razonables, referidos a las convenciones formales y las relaciones tonales. La imaginación derivó hacia terrenos inexplorados que intentaban reconquistar un preciado pasado o alcanzar un futuro maravilloso. La mayoría del arte romántico se veía perseguido por un espíritu de nostalgia, de anhelo tras una realización imposible. Si la lejanía y la infinitud son románticas, la música es la más romántica de las artes. Su mundo de sonidos y ritmo ordenados no refleja el mundo concreto y esta misma independencia confiere a la música una gran aptitud para sugerir el torrente de impresiones, pensamientos y sentimientos que constituyen los dominios del arte romántico propiamente dicho. El filósofo Arthur Schopenhauer (1788-1860) creía que la música era la misma imagen y encarnación de la realidad más íntima del mundo, la expresión inmediata de los sentimientos e impulsos vitales universales, en una forma concreta y definida. Algunos escritores del siglo XIX creían que sólo la música instrumental -música pura, libre del lastre de las palabras:- puede alcanzar a la perfección este objetivo de comunicar emociones. Por consiguiente, la música instrumental es el arte romántico ideal. Aunque la música instrumental gozaba de alta consideración entre muchos compositores, la poesía y la literatura ocupaban un lugar central en sus pensamientos y trayectorias profesionales. Una de las formas más características del siglo XIX fue el lied, pieza vocal con la que Schubert, Schumann, Brahms y Hugo WoJf lograron una nueva e íntima unión entre la música y la poesía. Incluso la música instrumental de la mayoría de los compositores románticos se vio dominada por el espíritu lírico del lied más que por el aliento dramático de la sinfonía. Además, gran número de los principales compositores del siglo XIX estuvieron extraordinariamente vinculados e interesados en la expresión literaria, y muchos de los principales novelistas y poetas románticos escribieron sobre música con profundo amor y conocimiento. El novelista E. T. A. Hoffmann fue célebre compositor de óperas, Weber, Schumann, Berlioz y Liszt escribieron destacados ensayos sobre música; Wagner fue poeta, ensayista y, a su modo, filósofo además de compositor. El conflicto entre el ideal de la música instrumental pura en cuanto modo de expresión romántico supremo, por un lado, y la fuerte orientación literaria de la música del siglo XIX, por el otro, se resolvió en la concepción de la música programdtica. Tal como Liszt y otros utilizaron este término, la música programática era aquella música instrumental relacionada con un tema poético, descriptivo, o incluso narrativo, pero no por medio de figuras retórico-musicales o por imitación de sonidos y movimientos naturales, sino mediante la sugerencia imaginativa. La música programática aspiraba a absorber y transmutar el tema imaginado, incorporándolo por completo a la música •

Ro11111nticisn10 y música orq11estal e11 el siglo XIX

1

735

de tal manera que la composición resultante, al tiempo que incluye el iente, tanto en su hogar como en la escuela, estaba impregnado de música: Aunque educado para ~eguir la profesión de su padre, su corazón estaba en otra parte y, después de tres años de enseñar en una es, ' cuela (1814-17), abandonó 'sll cargo para consagrarse por completo a la composición. Su 'vida lamentablemente breve, ·s i~ilar a la de Mozart, ejemplifica la tragedia del ge~io avasallado por las minúsculas necesidades y molestias de la existencia cotidiana. Sin gozar del reconocimiento del gran público, mantenido sólo gracias al amor de unos pocos amigos, en lucha constante contra la enfermedad y la indigencia, componía de manera incesante. «Trabajo todas las mañanas», decía. «Cu~ndo he concluido una piez~, ' comienzo otra.» 'Solamente en 1815 escribió ciento cuarenta y cuatro cancio, ' nes. Murió a la edad de tr.e inta y un años y sobre su lápida se grabó el siguiente epitafio: «Aquí la música ha sepultado un opulento tesoro, pero aún ' 1 más hermosas esperanzas». ' ' Dada la brevedad de la carrera compositiva de Schubert, ·su enorme producción de obras es doblemente admirable. Comprende nueve sinfonías, 22

1850 1851 1854 1859 1864

'

l

'

'

Fausto, parte I, de Goethe ., ' La dama del lago, de sir Walter Scott (1771-1832) Retirada de Napoleón de Moscú • Congreso de Viena Invención del metrónomo; D~r Erlkonig, de Schubert El barbero de Sevilla, de Rossini • Der Freischütz, de Car! María von Weber (1786-1826) Novena sinfonía, de Beethoven •' Obertura de El sueño de una ñoche de verano, de Mendelssohn Estreno de la Symphonie Jantastique, de Berlioz Norma, de Vincenzo Bellini (1801-1835) Estúdios, Op. 10, de Frédéric Chopin (1810-1849) ' Coronación de la reina Victoria Fundación de la Sociedad Filarmónica de Nueva York , Manifiesto Comunista, de Karl Marx (1818-1883) y Friedrich Engels ' (1820-1895)

dim.

Vn. 1, 2 1

Vla.r

r pp

•

1

1

1

> ..-::::; 1

156

1

•

•

'1·

Se ha dicho que la Sinfonía Incompleta de Schubert es la primera sinfonía verdaderamente romántica. El oyente se siente inmediatamente alcanzado por sus cautivadoras y coloristas combinaciones instrumentales. En el primer. movimiento una tranquila y estimulante figura en las cuerdas (compás 9) precede a una lírica melodía interpretada por los oboes y los clarinetes, después se combina con ella, en pianissimo; posteriormente se le unen otros ins- 1 trumentos de viento para construir un clímax en fortissimo. Produjo sorprendentes efectos instrumentales en su tratamiento de la melodía, en Sol mayor, del segundo tema del cello -icon el acompañamiento sincopado de las violas y los clarinetes sobre el pizzicato de los contrabajos:- y en el clarinete solo y el diálogo entre el clarinete y el oboe de la sección central del movimiento lento. En su «Gran» sinfonía en Do mayor (núm. 9, compuesta en-1828 y estrenada en 1839), Schubert amplió su material hasta el límite; la «duración celestial» que Schumann admiraba en esta obra (véase recuadro, p. 741) sería menos celestial si no fuera por la belleza de las melodías y los efectos orquestales de Schubert. Algunos de estos efectos son inolvidables: las suave llama•

1

-

1

. Debo decir sin dilación que aquel que todavía no co~ozca esta sinfonía sabe muy poco sobre Schubert; sin embargo, cuando consideramos todo lo que Schubert le ha dado al arte, este elogio puede que parezca exagerado a muchos. En parte, sin duda alguna, debido a que a los compositores se les ha aconsejado con demasiada frecuencia, para mortificación propia, que es mejor para ellos el ,,abstenerse de cultivar la forma sinfónica>> después de Beethoven. ... Al escuchar la sinfonía de Schubert y su devenir brillante, florido, romdntico, la ciudad [de Viena} se cristaliza ante mí, y comprendo por qué esta clase de obras pudo surgir en estos mismos entornos... Todos deben reconocer que el mundo externo, deslumbrante hoy, oscuro mañana, inspira a menudo profundamente el sentimiento de/poeta o del músico; y todos debemos, reconocer, mientras escuchamos esta sinfonía, que nos revela algo mds que una mera canción hermosa, una mera alegría y tristeza, tales como la música ha siempre expresado de cien formas diferentes algo que nos conduce a regiones que, según nuestros mejores recuerdos, nunca antes hemos explorado. Para entender esto hay que escuchar esta sinfonía. En ella hallamos, ademds de la técnica mds magistral de composición musical, la vida en cada uno de sus cauces; una coloración que llega hasta la mds delicada matización; en todo momento, significado; una expresión exacta en los detalles y, en su conjunto, un romanticismo penetrante como el que nos ha hecho conocer Franz Schubert en otras obras suyas. Ademds, consideramos la duración celestial de la sinfonía, parecida a la de una voluminosa novela en cuatro tomos de ]ean Paul, quien no supo llegar jamás a su conclusión, y con la mejor de las razones: dejar que el lecfor la pensase por sí mismo. Cudn refrescante es este sentimiento de abundancia, tan opuest~ a la experiencia que tenemos con otros creadores, cuando siempre tememos una desilusión al final, cosa que frecuentemente se ve entristecida debido a la decepción.

11

* Schumann descubrió el manuscrito sin estrenar de la Sinfonía en Do mayor cuando visitó, en 1839, a Ferdinand, hermano de Schubert. Gracias a la intervención del primero, esta obra se estrenó en los conciertos de la Gewandhaus, de Leipzig, bajo la dirección de Mendelssohn.

Tomado de Neue Zeitschrift für Musik 12 (1840}: 82-83, en Robert Schumann: On Music and Musicians, edición a cargo de Konrad Wo!lf (Nueva York: Norton, 1946), pp. 108-11.

11

11

Histo1-ia de la 111úsica occidental, 2

742

da de dos trompas, desde la distancia, en el comienzo de la introducción, lenta; la antifonía entre las cuerdas, interpretando el primer tema, los ~ápidos acordes repetidos en los vientos; los trombones en pianissimo al final de la exposición (compases 199-217); el sol'repetido de las trompas en el movimiento lento cuando las cuerdas vacilan entre las dominantes de Do, Fa y Re y finalmente resuelven (mediante una acorde de. sexta napolitana) en . la dominante de La, justo antes del regreso al tema principal (compases 14859; ejemplo 16.1).' Este último fue el pasaje elegido por Schumann en su crítica para la Neue Zeitschrift far Musik (1840); hay un pasaje bastante parecido en la reexposición del finale (compases 577-613), con acordes graves .en los fagotes, las trompas y los trombones. ' · · , Además de estas dos, Schubert ya había escrito antes seis sinfonías y realizado un bosquejo completo para otra. Al igual que en· su música de cámara, ' las principales influencias técnicas provinieron de Haydn, Mozart, Cherubini y el primer Beethoven. Tamb~én puede detectarse otra influencia, la de Rossini, en algunas de las sinfonías y en las oberturas orquestales de concierto, sobre todo en las dos «en estilo italiano» (D. 556 y 590), de 1817. Todas las sinfonías· de Schubert presentan formas regulares clásicas ·y son románticas ' exclusivamente en virtud de su música, su lirismo, de sus fascinantes excur· siones armónicas y de sus encantadores timbres.

Roma11tíc:is,no y 111úsica orquestal en el siglo XL"


' 1 1

f 11

,

'

cresc.

•

Mendelssohn

743

p

• .....

..J

Los cuatro mov!m!entos de la ~infonía Escocesa se interpretan sin pausa. Una parte del mov1m1ento lento sirve de puente al segundo movimiento en tanto que la otra parte sirve de motivo incompleto. El aroma escocés que impregna toda la obra no solamente es el resultado del ritmo lombardo trocaico del segundo movimiento, sino también de las escalas pentatónicas que subyacen tras los temas. En el ejemplo 16.3a algunas de las ideas melódicas principales están transportadas a La menor / Do mayor, para facilitar la comparación. Estas escalas pentatónicas se pueden reducir a los dos tipos más comunes que se encuentran en la música popular de las Islas Hébridas, la anhemitónica (carente de semitonos) y la hemitónica (con un semitono) (ejemplo 16.3b). Los sonidos ornamentales que se escuchan en la interpretación de las melodías escocesas para gaita aparecen representadas por notas de adorno. El hecho de que utilizara los idiomas folklóricos que había conocido

4

'

744

Histo1-ia de la 111úsica occidental, 2

Romanticismo _y 111úsica orquestal en el siglo XIX

-

745

.

EJEMPLO

16.3

Sinfonía núm. 3, Op. 56 (Escocesa), de Felix Mendelssohn

,a. l. Andante con moto •

11

e

11

e

11

e

11

e

p •

Allegro un _poco agitato Tema principal

Jie

•

pp Tema secundario •

•

'--;::::,

o

'--;::::,

---

11. Vivace non troppo o e

rv.

o

11

Allegro vivacissimo Ob. 68 •

•

• •

p

•

e

• •

1J\1

e

11 O

b. Escalas pentatónicas •

anhemitónica

muestra su deseo de forjar una unidad a través de los contenidos temáticos y los enlaces entre los movimientos. Una transición enlaza el Allegro molto appassionato inicial con el lírico Andante y· una introducción al último movimiento alude al tema inicial. En el primer movimiento Mendelssohn fue un poco más lejos que Beethoven al dejar al solista exponer el tema principal al comienzo, saltándose la habitual exposición orquestal y emplazando la cadencia justo antes de la reexposición. El genio peculiar de Mendelssohn para los paisajes musicales resulta especialmente ·evidente en sus oberturas Die Hebriden (Las Hébridas) o Fingals Hohle (La gruta de Fingal 1832) y Meeresstille und glückliche Fahrt (Mar tranquilo y venturoso viaje, 1828-32), mientras que Die schone Melusine (La bella Melusina, 1833) es una encarnación sinfónica de un cuento de hadas basado en una obra de teatro de Grillparzer. Entre su música incidental para obras teatrales, la obertura para Ruy Bias (1839) de Victor Hugo sólo se ve superada por la incomparable obertura de El sueño de una noche de verano, escrita en 1826, a los diecisiete años; esta obra estableció el patrón para todas las oberturas de concierto subsiguientes del período romántico. Es un brillante ejemplo de movimiento perpetuo que se renueva a sí mismo y de una poderosa orquesta adiestrada para caminar de puntillas, cual un conjunto de cámara. A pesar de que puede calificársela de programática (en el mismo sentido que la Sinfonía Pastoral de Beethoven) y aunque es ciertamente romántica en lo que se refiere a su imaginación y a su tratamiento orquestal, la obertura de Mendelssohn evita los extremos sentimentales y éste jamás permite que inspiración extramusical alguna perturbe su equilibrio. El programa no es más que una tenue bruma en torno a la estructura, niebla que presta encanto al panorama, pero sin oscurecer los contornos. Diecisiete años más tarde, Mendelssohn escribió la música incidental adicional para una representación de la obra de Shakespeare, incluido el pintoresco scherzo (NAWM 109).

he mi tónica

•

Berlioz en sus viajes denota la nostalgia de lugares lejanos e ilustra el interés romántico de Mendelssohn por la música nativa y el color local. También muestra hasta qué punto las melodías bien conocidas determinaban el carácter de la música sinfónica en la época romántica y, al mismo tiempo, la facilidad con que los , acentos étnicos pueden quedar atenuadós mediante exuberantes armon1as y texturas. El Concierto para violín (1844), una de las obras maestras de Mendelssohn y uno de los conciertos más ilustres para este instrumento, también de~

.

•

Los difusos efectos paisajísticos de la música de Mendelssohn parecen pálidos cuando se los compara con el drama febril y circunstancial que constituye el ' argumento de la Symphonie fantastique (1830), de Berlioz. Puesto que su imaginación siempre tendía a divagar por senderos literarios y musicales paralelos, en una ocasión Berlioz (1803-1869) subtituló a su obra «Episodios de la vida de un artista:», dotándola de un programa que era, en efecto, una especie de autobiografía romántica (véase NAWM 108). La obra es un drama musical sin texto. Tal como escribiera Berlioz, «debe considerarse el pro-

1

'

,,

Historia de la 1núsica occide11tal, 2

746

grama de la misma manera que las palabras habladas de una ópera, las que sirven .para presentar los números musicales mediante la descripción de la si-' tuación que evoca la atmósfera particular y el carácter expresivo. de cada uno de ellos»., Las influencias literarias de este programa son .demasiado numerosas como para detallarlas (entre ellas destacan las Confessions of an English Opium Eater (Confesiones de un opiómano inglés), de De . Quincey, y Fausto, de Goethe; además las situaciones imaginadas aparecen descritas con la fervientísima prosa de un romántico joven y sensible. , · ' La novedad formal principal es el regreso del .tema inicial del primer allegro (la idée fixe, imagen obsesiva-de la amada del héroe, según el programa) en todos los demás movimientos (ejemplo 16.4). El primer movimiento, Reveries et passions (Ensueños y pasiones), consiste en una lenta introducción ·se~ guida de un allegro en forma sonata modificada; el segundo es un vals y corresponde al scherzo clásico; el tercero, una pastora/e, _adagio de amplia forma bipartita (NAWM 108); el cuarto movimiento es un macabro y descriptivo tou.r de force orquestal (también en NAWM 108); y en el finale, una introducción y allegro, se utiliza la transformación de la idée fixe y de otros dos te-l mas -uno de los cuales es la melodía del Dies irae- al principio de modo individual, y posteriormente combinados. , La auténtica originalidad de la Symphonie Jantastique estriba no sólo en haber puesto la sinfonía al servicio de la narrativa y la autobiografía, sino también en su sustancia musical. En parte es cuestión de detalles --m,elodías, armonías, ritmos, estructuras de frases- y en parte la asombrosa capacidad de B~rlioz para ei presar las. numerosas y cambiantes atmósferas, el contenido emocional esencial de su drama en _música de gran concisión y poder comunicativo. Su .vívida imaginación auditiva y su inventiva en el dominio de las sonoridades orquestales son evidentes prácticamente en cada uno de los compases. Además, la sinfonía en su conjunto guarda una unidad que se logra no en virtud del artificio de un tema recurrente, sino gracias al .desarrollo orgánico de la idea dramática a través de los cinco movimientos: es el mismo concepto de unidad que encontramos en la Tercera y Quinta sinfonías de Beethoven. La segunda sinfonía de Berlioz, Harold en ltalie (1834), es una sucesión de cuatro escenas que le fueron sugeridas por la lectura de Childe Harold, de Lord Byron. Como en el caso de la Symphonie Jantastique, sus movimientos siguen el orden clásico convencional. Hay un tema recurrente de vinculación, confiado principalmente a la viola solista, instrumento que interviene a lo largo de toda la obra un poco a la manera de un concierto, aunque el solista es menos dominante que en un concierto común -se dice que el gran violinista Nicolo Paganini (1782-1840) se negó a tocar esta obra porque no le daba oportunidad suficiente para exhibir su extraordinaria técnica. En •

Roma11ticis1no y 111úsica orquestal en el siglo :ax EJEMPLO

16.4

747

Sinfoní_a fancá,stjca: Alfegro agitato e appassionato assai, de Hector Berlioz '

1

r

J

,

J

1

i

"'

•

p

poco

80

~

88

do/ce

animand

cresc.

cresc. poco a poco

1

~

97

dim.

a tempo

poco

f>P

ef':::=

17',

1

< 1,

p , 1

' un poco r1t.

11 • l

¡

cada•movimiento, la .melodía de la viola se combina contrapuntísticamente con los demás temas, y el instrumento solista, con toda suerte de figuraciones específicas, se mezcla continuamente con diferentes grupos orquestales en un asombroso despliegue de sonoridades. En el finale se resumen explícitamente los temas de los movimientos precedentes. Cinco años después de Harold en ltalie, Berlioz creó su «sinfonía dramática» Romeo y ]ulieta (1839, considerablemente revisada antes de su publicación en 1847), para orquesta, solistas y coro, en siete movimientos. Al añadir voces a la orquesta sinfónica, seguía el ejemplo de Beethove.n, aunque en esta, obra las voces entran en el primer movimiento (después de una introducción instrumental) y se utilizan asimismo en tres de los sucesivos, de modo que toda la sinfonía, aunque aún pueden descubrirse en ellas las huellas del esquema del orden clásico de movimientos, se acerca a la forma de la «leyenda dramática» que perfeccionaría más tarde el compositor en su Condenación de Fausto (1864). Sin embargo, Romeo y ]ulieta es, en lo fundamental, una obra sinfónica. El sche~zo de la Reina Mab, de esta sinfonía, es otro tour de force de Berlioz en materia de imaginación y destreza en la orquestación. Puede comparárselo con el scherzo de El sueño de una noche de verano de Mendelssohn (NAWM 109), puesto que en ambos se caracteriza el mundo de los duendes

1

1' 1

'

Historia de la m,ísica occide11tal, 2

748

y las hadas. Con delicadeza capta las imágenes de las fantasías de Mercurio acerca de la reina Mab, la partera de las ilusiones, que «arrastrada por un tronco de minúsculos corceles, se pasea por las narices de los hombres mientras éstos están dormidos», «dejando trazas de finísima telaraña» con su carroza, «una cáscara de avellana». Al igual que Mendelssohn, aquí entra en acción el principio del movimiento perpetuo. El asordinamiento y división en cuatro voces de los violines, a menudo en pizzicato, despoja a la sección de los violin~s de cuerpo y peso. El trío es un entramado de armónicos de los violines en la cual quedan apresadas alucinaciones de las melodías del scherzo a medida que se ven arrastradas hacia ella la flauta o las violas con sordina y el corno inglés en octavas. · Para las partes más apasionadas y trágicas de la obra -la escena de amor y la de la muerte:- Berlioz emplea la orquesta sin voces: «La propia sublimidad de este amor», escribe en su prefacio a la partitura, «convierte su interpretación musical en una empresa tan peligrosa para el compositor que éste necesariamente precisa disponer de mayor libertad que la que pudiese permitirle el carácter específico de las palabras; de ahí que haya tenido que acudir al lenguaje de la música instrumental, lenguaje más rico, más variado, menos preciso y, por su propia indefiriición, incomparablemente más poderoso para tales fines» 4• Sin embargo, su importancia para la historia de la música instrumental del siglo XIX se funda principalmente en sus primeras tres sinfonías, sobre todo en la Symphonie fantastique. Estas obras convirtieron a Berlioz en el abanderado del ala radical del movimiento romántico y todos los compositores de música • programática que le siguieron -incluso Strauss y Debussy- estuvieron endeudados con él. Su orquestación inició una nueva era: por hechos y palabras, fue el fundador de la dirección orquestal moderna; enriqueció la música romántica con nuevos recursos de armonía, timbre, expresión y forma y su empleo de un tema recurrente en diferentes movimientos (como en la Symphonie fantastique y en Harold en ltalie) fue un importante paso hacia el desarrollo de las formas sinfónicas cíclicas de las postrimerías del siglo XIX. •

Schumann

'

•

Las dos primeras sinfonías publicadas de Schumann fueron compuestas en 1841, su año sinfónico, así como 1840 fue el de los lieder y 1842 el de la música de cámara. La primera, en Si~ mayor, se denomina Sinfonía Primave4

Citado de la partitura publicada en Winterthur (1858] y trad. en D. Kern Holoman, Ber/ioz (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1989), p. 261 . •

Ro1na11ticis1no y mztSica orq11estal e11 el siglo )JX EJEMPLO

48

16.5

749

Sinfonía núm. 2, Op. 61: Andante espressivo (violín 1 y viento omitidos), de Robert Schumann ,

Vl. 2

poco

54

a

poco

1

,

cresc.

b~~b"'"~ ' 1

'i

1

ra. Era intención del compositor anteponer un título descriptivo a cada movimiento; el primero, por ejemplo, iba a llamarse «Despertar de la primavera», y el finale, «Despedida de la primavera». El nombre de la qbra resulta adecuado, pues la música es fresca, espontánea, impulsada por una inagotable energía rítmica. Algo muy similar p,u ede, decirse de la Sinfonía Escocesa, en Re menor, compuesta primeramente en 1841, pero sólo publicada diez años más tarde, como Sinfonía núm. 4, tras extensas revisiones; por consiguiente, esta sinfonía, aunque segunda en orden de composición, resultó ser la cuarta en el .de publicación, y así es como se la ha numerado. En una ocasión, Schumann pensó en calificar de fantasía sinfónica la versión revisada. No sabemos si pensaba en algún programa, pero el elemento fantástico se halla presente en la forma irregular del primer Allegro y en el hecho de que cada movimiento contiene temas que se derivan de motivos anunciados en la introducción lenta. Como en el caso de la Sinfonía Escocesa, de Mendelssohn, los cuatro movimientos deben ejecutarse sin interrupción; están unidos entre sí por medio de hábiles acoplamientos armónicos, o bien -antes del finale- de un pasaje de transición similar al que se halla en la Quinta de Beethoven.

1

Historia de la mtís-ica occide11tal, 2

750

Ro1na11ticis1no y música orquestal e11 el siglo ,\7,'(

En el primer •movimiertto de la Segunda s~nfonía_ de Schumann, ~n. Do mayor (1846) predominan los ritmos con pu?tillo, al igual ~ue en la septima de Beethoven. En el Adagio espressivo, en Mz/,, un tema lírico, entrecortado, en los vientos se enfrenta a nerviosas síncopas ex:i las cuerdas. En un momento sublime los violines se extienden sobre el tema, mientras las violas tocaq un turbule~to acompañamiento en dobles cuerdas y los bajos ascienden u?a octava por semitonos (ejemplo 16.5). La-tensión e~gendrada por el cromatis1 mo y la complejidad de_las apoyaturas y retardos simples y dobles nos hacen pensar en Brahms. _ •

,

•

•

Liszt

i-

•

~

•

•

•

• •

.¡ ~

'

• 1

El principal compositor de música programática posterior a Berlioz fue Franz Liszt (1811-1886), dce de cuyos poemas sinfónicos escribió entre 1848 y 1858: en 1881-82 compuso una decimotercera obra de este género. El nombre d~ poen:za sinfónico es significativo: estas piezas son sinfó~icas, pero Liszt no las denominó sinfonías, presumiblemente porque son relativamente breves y no estan divididas en mo~i-mientos separados segú~ un orden ~onvencion_al. En cambio, cada uno.:de ellos posee una forma continua con diversas secciones más 0 · menos contrastantes en tempo y carácter y pocos temas desarrollados, repetidos, variados o transformados de acuerdo con el diseño ~articular de cada obra. Es posible que la designación de poema se refiera sencillamente al significado de la raíz de esta palabra -algo «hecho», inve~tado, o acaso al_ contenido poético del programa de cada obra, pues el contenido y la forma se ven sugeridos, en cada caso, por un cuadr?, estatua, ?rama, ~scena, personalidad, 0 alguna otra cosa; pero el s_uJ_eto se_convierte en musi~a sin _una referencia específica a los detalles del original; sin embargo,_ se lo t~entifica por el título puesto por el compositor y habitualmente también mediante alguna nota preliminar. Así, Hunnenschlai:ht (La batalla de ~os hunos) se refiere a una pintura'., Mazeppa a un poema, Hamlet al pe~sonaJ~ de Shakespear~, Prometeo al mito y también al poema de Herder, y asi sucesivamente. En Die Jdeale, c~ya partitura está liHremente salpicada de citas del p_oema homónimo· de Schiller Liszt 'n o vaciló en cambiar el orden de los pasaJes de este poema para adecu~rlos a su propio plan musical y para_ añ~d~r al final ~na «apoteosis>> de su propia cosecha. Los mejores poemas sinfonicos de Liszt, Orpheus Y Hamlet son retratos musicales concisos que surgieron como introducciones a represe~taciones teatrales. El primeró~ para una ópera de Gluck, se inspir? en, un vaso etrusco del Louvre que representaba a Orfeo cantando y acompanán; dose con la lira; el segundo, una obertura para una o~ra de Shakespeare, es_ un penetrante estudio psicológico. Los programas de Liszt, como los de Berl1oz,

Pº:~ª•

•

1

. 751

no relatan el argumento de la música, aunque corren paralelos a ella. La música es una evocación de ideas y de estados de ánimo expresados en un medio . diferente del tema original. Varios de los poemas sinfónicos surgieron dé oberturas de · coii.ciertos. Otros, son sinfonías en un movimiento que contienen persistentes vestigios de la forma sonata y de los contrastes de carácter y tempo encontrados en la secuencia tipo de cuatro movimientos. Liszt ideó un método para unificar una composición, mediante la transformación de un motiv:o, de tal . manera que reflejase las distintas atmósferas que se necesitaban para ·r etratar un tema programático. En Les Préludes (1854) aplicó este m.étodo con notable éxito artístico. Un motivo de tres notas, con una forma melódica y rítmica (ejemplo 16.6a) se amplía y modifica para asumir diferentes caracteres: amorfo, como un preludio (ejemplo 16.6b), decidido (c), lírico (d), tempestuoso (e y f), emocionante (g) y marcial (h). Una metamorfosis más distante (i) sirve de tema contrastante y está, él mismo, sujeto a transformaciones. Liszt utilizó un método similar en su Concierto para piano en Mil,, compuesto más o menos, al mismo tiempo (véase la p. 784). Liszt reconoció que Les Préludes estaban basados en un poema del mismo título de Alfonse-Marie de Lamartine (1790-1869) 5 y siguió la división métrica de dicho poema con bastante fidelidad, respondiendo a la secuencia de estados de ánimo: introductorio, con acordes y arpegios en pizzicato en las cuerdas y el arpa, para sugerir la llamada del poeta a su musa con la lira y el canto; amoroso (compás 47); preocupado, con pesimismo acerca del destino humano (compás 131); tranquilo y pastoral (compás 200); belicoso (compás 344); y un regreso a la atmósfera inicial (compás 405). Liszt no intentó interpretar las imágenes o incidentes del texto literario sino crear un poema musical paralelo. · El género del poema sinfónico fue imitado por . compositores como Bedrich Smetana (Md vlast); César Franck (Psyché); Camille Saint-Saens (Le Rouet d'Omphale, Danse macabre), y Piotr Ilich Chaikovski (Francesca da Rimini). Sus audaces construcciones de sistemas de acordes y de armonías cromáticas contribuyeron asimismo a la formación del estilo de Wagner después de 1854 y su juego con células o pequeñas series de intervalos y notas disfrutó de una aceptación inesperada en el siglo XX. Las dos sinfonías de Liszt son tan programáticas como sus poemas sinfónicos. Su obra maestra, la Sinfonía Fausto (1854), fue dedicada a Berlioz; 5

Alexander Main ha demostrado que la opinión generalizada de que Les Préludes tienen su origen en la extraviada «Ouverture des quatre elemens avec choeurs», incluida en el catálogo de las obras de Weimar de Liszt, de la princesa Wittgenstein, es un error. En su «Liszt afi:er Lamartine: 'Les Préludes'», Music and Letters 60 (1979), pp. 133-48, nos muestra la estrecha relación que existe entre Les Préludes y el poema de Larnartine .

1

1

Historia de In miísica occide11tal, 2

752

''

•

1

3

12

VI.

'

VI.

,

.' 1

35

Ve., Cb., Fg., Trb.

¡

L'istesso tempo Tp. Solista

'

do/ce espressivo

e.

'

•

' 55

1

1

Andante maestoso •

d.

'•

1

•

ff

•

•

b. Poco ritenuto

a. Andante

tos: la tríada aumentada, aquí transportada secuencialmente mediante un descenso de cuatro notas cromáticas, lo que le permite abarcar las doce notas de la escala cromática (ejemplo 16.7). Los temas se intercambian entre los movimientos y se transforman de acuerdo con el programa; la parte de Mefistófeles, por ejemplo, está constituida en gran parte con siniestras caricaturas de los temas de Fausto (recurso éste que también se emplea en el finale de la Symphonie fontastique, de Berlioz); además, la melodía de Margarita se utiliza como tema principal del finale. En esta sinfonía, Liszt combinó de manera muy feliz un programa grandioso y transcendental, con música de gran inspiración, sustancia y pasión, en una forma cuyas vastas dimensiones se justifican en virtud de la amplitud y la fuerza de las ideas generatrices. La Sirzfonfa Dante (1856) es una obra corta, en dos movimientos -Infierno y Purgatorio~ con una serena sección conclusiva para voces femeninas, sobre el texto del Magníficat.

•

EJEMPLO 16.7

Primer tema, Sinfonía Fausto, de Liszt

,

•

n

1

l '

110

Allegro tempestuoso

'

1

'

Allegro ma non troppo

f.

753

to ejemplifica el empleo, por parte de Liszt, de uno de sus acordes predilec-

Franz Liszt, Les Préludes

EJEMPLO 16.6

c.

Roma11ticis1no y 111úsic,z orquestal en el siglo :a,,

1 •

'

1

'

,

, l

A

131

.ff•:::::==--p 1

g. Molto agitato

'

140

' '

• •

p • l.

h. Allegro marziale animato

Andante maestoso 72

344

* ,--- *3-,

r- J,

* •

1

consta de tres movimientos intitulados Fausto, Margarita y Meflstófeles, con un finale (añadido más tarde) que es una musicalización para tenor solista y coro masculino, del chorus mysticus que da término al drama de Goethe. Los primeros tres movimientos corresponden al plan clásico: introducción y allegro (en forma sonata); andante (forma tripartita) y scherzo (forma tripartita, seguida por un extenso desarrollo adicional y coda). El primer tema de Faus•

Brahms Johannes Brahms (1833-1897), por naturaleza escrupuloso y severamente autocrítico, enfocaba la composición de una sinfonía con gran cuidado y reflexión. A la edad de cuarenta años había compuesto cuatro piezas orquestales: dos Serenatas (Re mayor, Op. 11, 1858; La mayor, Op. 16, 1859), el Concierto para piano núm. 1, en Re menor (1861) y las magistrales Variaciones sobre un tema de Haydn (Op. 56a, 1873). La Primera sinfonía, en Do menor, quedó concluida, después de unos veinte años de dedicación, en 1876; la Segunda, en Re mayor, Op. 73, apareció en 1877, mientras que las dos últimas (en Fa mayor, Op. 90 y en Mi menor, Op. 98) fueron compuestas en 1883 y 1885, respectivamente. Otras obras orquestales de Brahms fueron su Obertura para un festival académico, Op. 80 (1880) y su Obertura trdgica, Op. 81 (1881); asimismo, dejó un segundo Concierto para piano, Op. 83 en Si!,, (1881); el Concierto para violín, en Re mayor (1878), considerado de ca-

1 1 1

·¡ 1

Historia de la mrísica occide11tal, 2

754

Romanticismo y 111úsica orquestal en el siglo XIX

tegoría análbga al de Beethoven en la literatura de este instrumento, y el Doble concierto en -La menor para violín y violoncello, Op. 102 ( 1887). ·, La Primera sinfonía muestra también otros rasgos , románticos. Algunos fragmentos dé las líneas cromáticas de la introducción se repiten en el segundo (compases 4-6), tercero (compases 22-25, 29-32) y cuarto tiempos (compases 4-12), en movimiento contrario -:ascendente en los violines y descendente en los vientos y las violas. El pathos·del movimiento lento ·se muestra más profundo mediante un . estallido de armonías en modo menor, dentro del propio tema principal. En la introducción al último movimiento, se escucha una melodía nostálgica y familiar, en Do mayor, ejecutada por las trompas y las flautas sobre un extraño y ondulante acompañamiento de violi¡ nes con sordina y violas en divisi. Brahms identifiéó· esta ·melodía como una de trompa alpina que· había escuchado en Suiza, pero a lo que más se parece es a las campanas de la iglesia de Great St. Mary en la Universidad de Cam~ bridge, un motivo ahora conocido como el Westminster Quarters, que muchos campanarios han copiado para indicar los cuartos. Una solemne frase coral de cuatro compases, ejecutada por los trombones y los fagotes, en piano, en esta introducción (compases 47-50), reaparece, en fortissimo, con los metales y las cuerdas en la culminación del Allegro que le sigue (compases 407-13).

' ta~ en los tcellós y los contrabajos, Re-Do#-Re} que invade el primer movimiento. · ' '. . . Los primeros corripases'de la T~rcera sinfonía muestran muy bien 'la amplia envergadura melódica de la misma: También encontramos la característi-ca interrelación entre el modo mayor y menor del acorde de tónicá (véas'e el ejem_pl~ 16.9). El _co~picto entre l~s dos ~odos vuelve a surgir en el último movimiento de esta sinfonía, que comienza en Fa rrie~or y no se instala eri F~ mayo~ hasta la coda. En la exposición del segundo t ema aparece otro conflicto típico del compositor: dos métricas distintas y simultáneas, el acompa· ' ' fiamiento en cuatro y la: melodía en seis (ejemplo 16.1 O). · ' • 1• • ' ' l•

EJEMPLO

16.9 ]ohannes Brahms,' Sinfonía núm. 3, Op. 70: A/legro ·con brio, ·esbozo del . ' prtmertema ,

Allegro con brio L'-

1,

sva·--- .......... ..,

·--

•

'

•

•

ef

ef

16.8 johannes Brahms, Sinfonía núm. 1, Op. ·68: A/legro " ·

etc.

•

►----

EJEMPLO

f Ve.

"

f Passionato

•

,

Vn.1

•

•

•

42

•

1

.

•

EJEMPLO

755

piuf

52

16.1 O Johannes Brahms, Sinfonía núm. 3, Op. 70, IV: A/legro

Tp. & Ve.

Cb.

·

•

'-3

'-3

'-3

Cb. pizz.

•

------=---~-

• ) •

1 •

•

'

•

' '

•

La Segunda sinfonía, en contraste con la Primera, tiene un carácter pa~ cífico y pastoral, aunque no exento de implicacio.nes serias. En lugar de comenzar con una lenta introducción, lo hace con un motivo de tres no•

'

EJEMP.LO

16.11

Vn.1

~

Johannes Brahms, Sinfonía núm. 4, Op. 98: Aller,ro non troppo

r7

secuencia tonal il.

1 756

Historia de la música ocddental, 2

La Cuarta sinfonía de Brahms comienza con una cadena de terceras en la que todas las notas de la escal~ arm~nica m~nor se utilizan de una f~r~a serial antes de que alguna se repita (vease el eJemplo 16.11). La exposicion temática, en el ·primer violín, prosigue con una serie similar, esta vez ascei:idiendo desde la tónica de Mi a la de Do, completando una. frase de ocho compases. En la siguie~te frase de ocho compases, el contraba~o, que había estado relativamente estático, asciende cromáticamente a la dominante para estable~er la primera cadencia sobre la tónica (compás 19) y una línea amplia y larga, como es habjtual, que abarca dos octavas .y una ,cu_a,i-ta. con~luye_ esta frase. Brahms desarrolla las series de terceras por aumentacion al principio de la reexposición (compases 246-55): Otras series de este tipo acompañan al melodioso segundo tema, mostrando otro importante recurso que despierta interés en esta sinfonía: el conflicto rítmico entre una melodía, que enfatiza plenamente la primera parte del compás y un acompañamiento, que carga su peso tenazmente sobre la tercera (véase el ejemplo 16.12).

' EJEMPLO

57

16.12 ]ohannes Brahms, Sinfonía núm. 4, Op. 98: A/legro non troppo

Ve. •

Cb.

• • •

•

•

•

•

•

•

•

e c.

•

El carácter modal (frigio) de la introducción y del tema principal establece el carácter del Andante de la Cuarta sinfonía. El Finale de esta obra es una passacaglia/chacona, que consta de 32 variaciones -forma que refleja la fascinación de Brahms por la música barroca. Constituye un conjunto de variaciones basadas simultáneamente sobre una melodía y sobre un diseño armónico. Las variaciones aparecen expuestas en una amplia forma tripartita, la sección intermedia consiste en cuatro tranquilas variaciones en ritmo de 3/2 (de hecho, tempo el doble de lento que el de 3/4 de los que la preceden y siguen). La diversidad de figuración y carácter entre las variaciones se equilibra por el sentimiento de continuidad y control en el movimiento a lo largo de todas ellas. •

•

Ro111anticismo _y 111úsica orq11estal en el siglo XIX

Bruckner

757 1

1

1

Anton Bruckner (1824-1896) compuso su Primera sinfonía en 1865-66. Esta sinfonía estuvo precedida de una que él posteriormente tituló Sinfonía núm. O, o Die Nullte. Proclive a la hipersensibilidad frente a. las críticas aje' nas, revisó constantemente sus sinfonías, con el resultado de que la mayor parte de ellas ex~ste en dos o más Y:ersiones diferentes propias del músico, y otras también en versiones no autorizadas, realizadas por directores y editores. Todas el.las presentan los cuatro movimientos convencionales y ninguna es ' explícitamente programática, aunque el compositor en algún momento proveyó unos pocos títulos descr~ptivos para s1;1 Cuarta sinfonía (1874-80) (Romdntica), eso sí, después de componerla. Las sinfonías deben entenderse como la expresión de un espíritu profundamente religioso, que se pone de manifiesto no por las citas a temas de esta índole sino, más bien, por la seriedad imperante. Esta densa atmósfera se muestra especialmente evidente en las combinaciones de éxtasis místico y esplendor sonoro de los temas semejantes a corales, en los momentos culminantes. de sus finales (y a veces en los primeros movimientos). En las sinfonía~ de Bruckner no hay cambios e.stilísticos comparables a los que se produjeron con Beethoven; se trata de obras esencialmente semejantes en concepción y técnica, aunque indudablemente las tres últimas constituyen el pináculo de sus logros dentro de esta forma. Ciertas influencias resultan claras en el lenguaje musical de Bruckner: la de su admirado Wagner, sobre todo en su lenguaje armónico general, en la gran extensión de sus sinfonías, en las repeticiones secuenciales de pasajes íntegros y en las grandes dimensiones de su orquesta (en sus últimas tres sinfonías emplea las tubas wagnerianas). De la orquestación de Bruckner resulta evidente que era organista,. Los diversos instrumentos o grupos instrumentales entran, se oponen y se combinan tal como ocurre con los registros o manuales contrastantes de un órgano; además, la expansión de material temático a menudo se efectúa por amontonamiento de macizos bloques sonoros de una manera que sugiere intensamente la improvisación de un organista. Las sinfonías de Brtickner se inician típicamente al igual que la Novena de Beethoven, con una vaga agitación en las cuerdas, a partir de la cual se condensa gradualmente el tema, que luego da pie a un crescendo. Un buen ejemplo es la Cuarta sinfonía en Mii mayor. Comienza con un tranquilo trémolo en las cuerdas que tocan un acorde de tónica sobre el que las trompas ejecutan unas llamadas características mediante quintas descendentes y ascendentes (alteradas, a veces, a sextas y octavas) y un ritmo de triple puntillo (ejemplo 16.13a). Después de algunas modulaciones enarmónicas sorprendentes, los intervalos son sustituidos por pasajes de escalas en la fórmula rít-

.

Historia de la n,úsica oct·idental,, 2

758

mica predilecta de Bruckner (4/4)

J J J' J,,J.

De ahí surge un tema, en far-

Ro1na11ticin110 ,l' m1ísic11 01·q11estal e11 el siglo XIX •

•

3

tissimo, ~n el compás 51, proclamando con fuerza el ritmo en el a~orde de tonica (ejemplo 16.13b). El desarrollo de esta idea conduce a la tonalidad de Reb donde la llamada de un pájaro -tal como Bruckner la identificó- se escucha sobre una lírica melodía en la viola (ejemplo 16.13c). Ambos temas se vuelven á desarrollar hasta llegar a una doble barra en el compás 193 y aquí comienza una sección de desarrollo, que es realmente una fantasía donde el material escuchado previamente se combina en una secuencia irreal que recuerda los in~erludios orquestales de Wagner. Un regreso a la tonalidad principal (compás 365) marca el comienzo de una «reexposición» que reconsidera el material de la exposición en el orden esperado, solo que ahora la sección de la «llamada de pájaro» aparece en Si_mayor. En una larga coda, ~e repiten con persistencia patrones armónicamente estáticos, que se anticipan al minimalismo del siglo XX. Aúnque, en cuanto a la forma sonata, se puede considerar que en este movimiento los continuos desarrollos de las ideas musicales, observados en Jiaydn y de una forma más marcada en Beethoven, se explotan aquí hasta el máximo de sus posibilidades. ¡

1

t.

•

,

¡

.••

•

EJEMPLO 16.13

An'ton Bruckner, Sinfonía núm. 4 (Romántica), en Mi~ mayor: Ruhig bewegt (A/legro molto moderato) '

..

a.

.

b.

,

7JJ a2A

-

·

1

2

Ob. l

'

Jff

•

CI .

i

1

2

-•

.

J

•

A

•

l

•

•

••-

Jff 1,... ' Fg.

1

,

•

2

,

-

-

••-

A.•.

-

•

-

~

Tp. 1 en Fa 2

v 1

~

a 2 scmp.

Tp. > en Si~ 4

-

'

•

Cfg.

•

•

en Si!,

-

•

-

..

To. ten 1 2 en Si!,

~

.lffv

~

lb. b. 1 en Fa 2

.lffv

V •

1

V

•

•

Jff >

•

•

•

.

Trb.

..

•

...

-

ten.

'

•

..

.___3____,

'

'

'

Tuba

,

Vn. 1

.

lI

Trb. b.

c.

-

•

l---J~ .

~

'

1 '

•

>

en Fa

, ff

,

1 2

Tpl. 2 en Do 3

Cuerda

,

697

Tpl.

•••

.'

Anton Bruckner, Sinfonía núm.•8: Fina/e

EJEMPLO 16.14

'759

. •

•'!"~ gemiichlich

•

•

Vla.

'

V

!

• •

Timb.

Vn.

•

-'iiiil

'

.

'

'

-

1 p1zz.

a,udruck,.,,,/1

~ Vla.

•

•

N'II ..

•

Ve .

•

Bruckner .sufrió el infortunio de vivir en Viena a la sombra de Brahms y de ser objeto de continuos ataques de los críticos. como discípulo de ;wagner. •

' • •

Cb.

697

'

~.

•

'

.. •

•

•

700

•

.H istoria de la 1t1úsica occidental, 2

760

Sus sinfonías cosecharon pocos aplausos durante su vida; durante muchos años sólo dos de ellas -.la Cuarta y la Séptima- se ejecutaron con frecuencia fuera de Viena en unos pocos centros europeos. No cabe duda de que sus proporciones catedralicias y su carácter monu~en_tal constituyeron un ~bstáculo para su aceptación popular. Ciertos mov1m1entos alcanzaron particular notoriedad, como el «Hunter Scherzo» («Scherzo del cazador»), que data de una revisión de 1878 de la Cuarta sinfonía (Romdntica). Es una pieza de sorprendente originalidad, con un encantador trío que Bruc~~r denominó «aires de danza durante una comida en una cacería». Los mov1m1entos lentos alcanzan una sublime solemnidad con sus melodías de largo aliento, donde se alternan habitualmente dos secciones en la forma ABABA, a menudo en tempos. diferentes (como en la séptima). De todos los finales, los más famosos corresponden a las últimas páginas de la Octava sinfonía, en Do menor, donde se pasa revista a fragmentos temáticos (que empiezan en el compás 679) de todos los movimientos previos y se oyen simultáneamente (ejemplo 16.14) en los últimos doce compases (697-708): el inici9 de un tema del primer movimiento en los vientos graves y los metales, el tema del Scherzo en las flautas, clarinetes y trompetas, y el tema del Adagio en las trompas superiores, todo esto sobre un acorde mayor de tónica en las tubas. La mayoría de los movimientos finales de Bruckner reciclan temas de ·movimientos anteriores, pero ninguno lo hace de una forma tan compacta y maravillosa.

Chaikovski El ruso Peter Ilich Chaikovski (1840-93) no emprendió el aprendizaje serio de la música hasta después de comenzar la carrera de leyes; no por ello dejó de graduarse en el conservatorio de San Petersburgo y enseñar armonía, durante una época, en el conservatorio de Moscú. Obtuvo su primer éxito con la fantasía Romeo y julieta (1869, revisada en 1870, 1880), en la cual adaptó la forma sonata a las exigencias de la obra de Shakespeare y a sus personajes. Las obras orquestales más conocidas de Chaikovski son sus tres últimas sinfonías: número 4, en Fa menor, 1877-78; número 5, en Mi menor, 1888, y número 6, Pathétique, en Si menor, 1893. Chaikovski reconoció a su amiga Nadezhda von Meck, con quien mantenía frecuente correspondencia, el hecho de que su Cuarta sinfonía tenía un programa: la idea de la inexorabilidad del destino ayuda a explicar la intrusión, en diversos momentos inesperados, de la poderosa llamada de la trompa en la introducción inicial, que recuerda a la Primera sinfonía de Schumann y la Sinfonía en Do mayor de Schubert. Vuelve a escucharse después de la exposición y antes de la coda del último movimiento. Más novedoso re•

Romanticismo y 111úsica orquestal en el siglo XIX

7ól

sulta en el primer movimiento el esquema de tonalidades en la exposición y en la reexposición. La primera sección temática está en el tono de Fa menor, la segunda, en La bemol mayor, como era de esperar, aunque la sección de conclusión está en Si mayor (equivalente de Do bemol mayor, lo que -completa el ciclo de terceras menores). La reexposición comienza en Re menor, modula a Fa mayor con el segundo tema y, finalmente, llega hasta la tonalidad principal de Fa menor en la coda. , · En la Quinta sinfonía se desarrolla con mayor profusión el método cíclico, ya que el inquietante motto anunciado en la introducción reaparece en los cuatro movimientqs siguientes: antes de la ·coda del , lírico Andante; como coda del vals; y como introducción, aunque muy elaborado, del finale. Esta sinfonía muestra la maestría de Chaikovski como orquestador, en particular de los efectos avasalladores conseguidos por la contraposición de acordes enteros entre sí, como sucede en las asombrosas síncopas cargadas de latidos en las cuerdas, en oposición a la melodía que crece en los instrumentos de viento de la sección piu mosso del andante. El acostumbrado scherzo se sustituye por una valse que trasluce la gran afinidad que sentía Chaikovski por el baile. El compositor volvió a emplear otro vals como segundo movimiento de su Sexta sinfonía, esta vez modificando el carácter vienés de la danza en 3/4 por el ruso en 5/4. El espíritu del baile también impregna el tercer movimiento, que tiene el carácter de marcha, aunque de marche macabre. Otras obras orquestales muy conocidas de Chaikovski son su poema sinfónico Francesca da Rimini (1876), el Primer concierto para piano en Si bemol menor (1875) y el Concierto para violín en Re (1878) y la Obertura 1812 (1880). Sus ballets El lago de los cisnes (1876), La bella durmiente del bosque (1889) y El cascanueces (1892), son obras llenas de encanto.

Dvordk Suele decirse que, de las nueve sinfonías de Antonín Dvorák (1841-1904), la mejor es la número 7 en Re menor {1885) 6, obra rica en ideas temáticas y 6

Se utiliza como referencia la numeración cronológica actualmente normalizada de las sinfo· nías de Dvorák. Esca es la relación entre las numeraciones antigua y nueva:

Antigua

Nueva

3 1

5 6

2

7

4

8 9

5

i' '

Historia de la música occidental, 2

762

por su atmósfera trágica predominante, sólo aliviada por el trío en Sol mayor del scherzo. De clima más distendido, con frescas •melodías y ritmos de tipo folklórico y muchos .sutiles toques de orquestación, son las Sinfonías númeró 6 en Re mayor (1880) y .número 8 en Sol mayor (1889). La más conocida es la número 9 {Del nuevo mundo), que Dvorák escribió en 1 1893 durante su primera estancia en los Es~ados Unidos. ~n esta si~fo~ía, según el c?mpositor se utilizan temas sugeridos por melodias de los indios norteamericanos y sobre todo de los espirituales negros que Dvorák oyó cantar en Nueva York a Harry T. Burleigh. Entre las restantes obras orquestales de Qvorák descuella · su excelente concierto para violoncello, un clásico en el repertorio. •

l.,,,'),'

•

Bibliografía ..

1

•

•

,

)'I

.

1

"'•,'

'

l

'

r

Antologías de música

'

'

..

r

Berlioz. Wérke (Leípiig: ' Breitkopf & Harcel, 1900~07; reimpresión, Nueva York: Kalmus, 1971), 9 series 'en 20 vols. New Berlioz Edition, edición a cargo de H. Macdonald et al. (Kassel: Barenreicer, 1967-), 25 vols., propuestos. Catalogue ofthe Wórks ofHector Berlioz, por D. Kern Holoman (Kassel: Barenreiter, 1987). "

Brahms. Sii.mtlíche Wérke, 26 vols. (Leipzig: Breickopf & Harcel, 1926-27; reimpresión; Ann Arbor: J. W. Edwards, 1949; reimpresión en edición de tamaño reducido, Nueva York: Kalmus, 1970). Catálogo temático debido a Donald y Margic McCorkle (Múnich: Henle, 1984) . • Bruckner. Sii.mtliche Wérke, 11 vols., edición a cargo de R. Hass et al (Augsburg: B. Filser, 1930-44). Superior a la edición Haas es: Siimtliche Wérke, kritische Ge~amtausgabe, edición a cargo de L. Nowak (Viena; Musikwissenschafclicher Verlag, 1951-).

Ro111anti,·im10 y 1n1isica orq11estal en el siglo XIX

763

Mendelssohn. Kritisch durchgesehene Ausgabe (Leipzig: Breitkopf & Harcel, 1874-77; reimpresión, Farnborough, Inglaterra: Gregg Internacional, 1967; formato 'miniatura, Nueva York: Kalmus, 1971); 19 series en 35 vols. Leipziger Ausgabe der Wérke, edición a cargo de Internationale Felix-Mendelssohn Gesellschafc (Leipzig: Deutsche~ Verlag für Musik, 1960-). Catálogo temático de las piezas impresas (Leipzig: Bre1tkopf & Hartel; 1882). · ·

Schubert. Kritisch durchgesehene Gesamtausgabe, edición a cargo de E. Mandyczewski et al (Leipzig: Breitkopf & Hartel, 1888-97; reimpresión, Nueva York: Dover, 196469; en formato miniatura, Nueva York: Kalmus, 1971), 21 series en 41 vols., 10 Revisionsberichte separadas. Neue Ausgabe siimtlicher Wérke (Kassel 'y Nueva York: Barenreiter, 1964-). Los lieder también los ha publicado en su totalidad Pecers, ' 7 vols. Catálogo temático debido a O. E. Deutsch (Londres: Dent, 1951; rev. Kas1 sel: Barenreicer, 1978). .

"

1

1

'

Schumann, Clara Wteck. Ausgewiilte Klavierwerke, encargada de la edición Janina Klassen (Múnich: Henle, 1987); Siimtliche Lieder for Singstimme und Klavier, encargados de la edición Joachim Draheim y Brigitte Hofc (Wiesbáden: .Breitkopf & Hartel, 1990-1992). ;

Schumánn, Robert. Wérke (Leipzig: Breitkopf & Harcel, 1881-93; reimpresión en edición de tamaño reducido, Nueva York: Kalmus, 1971). Catdlogo temdtico, edición a cargo de K. Hoffmann y S. Keil, quinta edición (Hamburgo: Schuberth, 1982). '

1

1

Chaikovski. Edición completa (Moscú: Editores de música del Estado, 1940-?; reimpresión, Nuevá York: Kalmus, 1974-). Catálogo temático recopilado por B. Jurgenson (Nueva York: Am-Rus Music, s. f.), una reimpresión de la edición de 1897. '

Lecturas adicionales

1

'

•

Chopin. Wérke, 14 vols. (Leipzig: Breitkopf & Hartel, 1878-80); suplementos y estudios, 1878-1902. Complete Wórks, edición a cargo de l. Paderewski et al. (Varsovia: The Fryderyk Chopin lnstitute, 1949-62). Índice.de las obras por orden cronológico debido a M. J , E. Brown, 2ª edición (Londres: Macmillan, 1972); catálogo temático debido a K. Kobylañdska (Múnich: Henle, 1979).

.

'

Dvordk. Edición crítica de las obras completas a cargo de O. Sourek et al (Praga: Supraphon, 1955-); catálogo temático debido a J. Burghauser (Praga: Státní nakladatelsví krásné literatury, 1960). Liszt. Musikalísche Wérke, 34 vols. (Leipzig: Breitkopf & Harte), 1907-36; reimpresión, 1967), incompleta. Liszt Society Publications (Londres, 1950), edición no crítica de obras. Una nueva edición erudita de las obras de Liszt se halla en curso de publicación a cargo de l. Sulyok et al (Kassel y Budapest: Barenreiter, 1970) . •

De cardcter general Sobre «romántico», véanse Archur Lovejoy: «On the Discrimination of Romanticisms», en Essays in the History ofIdeas (Baltimore: Johns Hopkins Press, 1948; reimpresión Greenwood Press, 1978); F. Blume: Classic and Rom'antic Music (Nueva York: Norton, 1970); René Wellek: «The Concept of Romanticism in Literary History», en Concepts of Criticism (New Haven: Yale University Press, 1963); Meyer H. Abrams: · The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critica! Tradition (Nueva York: Oxford University Press, 1953). Un estudio exhaustivo y actualizado de la música del siglo XIX, acompañado de una antología y una buena bibliografía es Romantic Music, de Leon Plantinga (Nueva York: Norton, 1984). Un enfoque muy original de la historia de este período, que no sólo tiene en consideración la música, sino la crítica, la historiografía y cuestiones sociológicas es Nineteenth-Century Music de Carl Dahlhaus, trad. J. de Bradford

1

· Historia de la mtísica occúle11t,1/, 2

764

Ro111anticim10 ,Y 1n1ísica orq11estal et1 el siglo XIX

·Ro b"1nson (B erk eley, Los Angeles: University of California Press, 1989). . . Algunos . M. es. . mas ' b reves son Rey M. . Longyear, Nineteenth-Century Romanttctsm tud 10s . . in ustc, . . . ·, (Englewoo d c11·a::. Muste tn 11,5 , N • J •·· Prentice Hall, 1988). Alfred , E1nste1n: • 3 ª ed 1c1on the Romantic Era (Nueva York: Norton, 1947), trad. cast.: La mustca en la época ro, · M ad r1·d, Aliºanza Editorial ' 1986; Gerald Abraham: A Hundred Years manttca, · b of l ,,,. · 4a edi . ·Ción (Londres, Duckworth, 1974). Para un •excelente ensayoAm, so re. e lYlUStC, entorno político, social e histórico en los centros d~ ~ús1~a en Europa y er1ca, véase The Early Romantic Era, encargado de la ed1c1ón J1m Samson (En?lewoo? Cliffs, N.J.: Prentice Hall, 1990, 1991). Un libro _de fue_ntes del vocabulario musical de este período es Leonard G. Ratner, Romanttc Musz~: ~ound and Syntax_ (N~,eva York: Schirmer Books, 1992). Se estudian temas espec1al1zados en la publ1cac1on periódica 19th-Century Music (Berkeley: University of California Press, 197!-). Un estudió de las formas musicales y los estilos es Charles Rosen, The Romanttc Generation (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 199~). . , Artículos importantes de NG se han publicado, tras_ ser revisados, ba¡o ~l titulo: Th~ New Grove Early Romantic Masters, vol. 1: Choptn, Schumann, and Ltszt, y vol. 2. Wéber, Berlioz, and Mendelssohn (Nueva York: Norton, 1985). . . Sobre la sonata, véase W. S. Newman: The Sonata Since Beethoven, 3ª ed1c1ón (Nueva York: Norton, 1983) y Charles Rosen, Sonata Forms, edici~n revisada (Nueva York: Norton, 1988), cap. 14; sobre la sinfonía, véanse Robert S1mpson, enJJ]J]~_ i11teresante serie de variaciones para pi:no con ~edalcro), y en ias fuga.-, Opp. 60, 72 yT26, así como en las voces-intermedias sutilwente contrapuntísticas y en los pasajes fugados de mucha.; de la~. res-· cantes obr:is pianísticas de Schumann que rinden homenaje a la m~~ica ~e Bach. Uno de sus consejos a los músicos jóvenes era: «Tocad con diligencia f:ugas de buenos maestros, en especial las de Johanr. Sebastian Bach. Qu:, clave bien temperado sea vuestro pan cotidiano y con certeza os convernre1s

Jiu-

p

en excelentes músicos». , Toda.~ ias Phantasiestücke son libres vuelos de la imaginación y llevan dtu!os enigmáticos. Grillen (Caprichos) es un caractúístico ac:rcamiento de Schumann al estilo de composición de su época. Est:í construida enteramente sobre frases de cuatro compases que se unen pata formar cinco períodos o módulos musicales definidos, que se repiten a la manera de un rondó el esquema ABCBA-DE-ABCBA. Aunque los períodos están suti!1:1eil4'" _hga_dos medi:inte motivos rítmkos, melódicos y arrriónicos como ½ert,zkttgkeit («cuatro compases sin línea divisoria»), son esencialmente bloques independientes de música. Los períodos se repiten íntegramente y ~e pueden ~mr d_: delante hacia atrás o al revés, es decir, A puede avanzar hacia B, B haoa A, l. hacia B, etcétera. Al igual que la mayoría de bs piezas cortas de Schumann, Grillen tiene un D-roma de danza en tiempo ternario donde b sección central (DE) funciona como 1111 trío. In .lcr Nncht (En la no::he), con h in_dicación «Mit Leidrnschafr,, («con pasión»), tiene un moLivo persistente de dieciséi, notas, en 2/4, un verdadero

Nachtstücke (Piezas noctun;as), Faschin¡;sschwank aus l.\íí'en (Carnaval de Viena). Las atractivas pequeñas piezas para niños las reunió en el Álbum para la ~m~

. Los títulos, tanto de las colecciones como de las piez:is sueltas, sugieren que Schumann pretendía que no sélo se considerase a su música corno esquema sonoro, sino también que en cierto modo evocase fo_nrasías poéticas exrramusicales. Esce e,; un plamea.,-nie11to típicamente. romJntico y su significación no disminuye en ab~oluro por el hecho de que, según propia t-onfesión, Schumann h:i.bitualmente e~cribía la música antes de pensar en su título. Su música encarna más plenamente que la de cualquier otro compositor b profundidades, comrawcciones y tensiones del espíritu romántico; es al·tcr•n~ti-vame11,e ardiente y sofi2.dora, vehemente y visionari_a, _e:x;_t_ravagantc y crud,ta. En sus escritos ~- e:1 los LJ,wiásbündlertiinze, las diferent~s facetas éi~". ·" 1 r,ropia naturaleza aparecen personificadas en !as figuras im;;.gi11arias de

co?

a ...

muawww

EFMSAA

e r ama z:m nEl

L

1

.:.

1 I>

qii 1

-L

l

1

1

,._

!>e

~

.

!..e;,;

'-

1 >

1

t

li

'-

Le;,;

:='-

/z

1-';;

~

Le;,;

--

último añú de vida. Al igual que en íos quintetos· de Bocd:ierini, e! instru. mento afi.adido es un segundo vioioncello; Schubert obtiene de esta combinación algunos de k,s efectos sonoros más exquisiros de la música romántica. Las ideas y la forma e11 la qué se exponen y desarrollan en .el primer movimiento son verdaderamente sinfónicas en su concepción. La bella melodía en Mí~ mayor de la sección temática secundaria, (compá~ 60) se escucha en d cello antes de que llegue al primer vidín. La reexposición;'en el tono de La~, · una tercera por debajo de la tónica (de la misma manera que Jvfib esd. una tercera por encima), un recurso tonal característico del siglo XIX. El Quinteto tiene el profundo lirismo, la discreta maestría contrapuntística, las e)(tensas líneas melódicas (por ejemplo, los quince primeros compases del adagio) y la riqueza de inventiva armónica que.caracterizan las úlci:nas sonatas pianísticas del maestro. El finale, a semejanza del Cuarteto en La menor, está escrito en un estilo más popular, con lo cual se relaja la tensión acumulada durante ios tres primeros movimil"ntos. No sólo son animados los temas, sino también las-modulaciones, como el rápido cambio de Mii menor a Si mayor y Do mayor por medio de sonidos enarmónicos y acordes comunes (ejemplo

ft

17.11).

'

.

---~----------

1

J

Mendelssohn

'

ff

. El octeto en Fa mayor (D 803 18'lli cnta p~dra cuarteto de cuerda." con;rab:,} ~Is u_na obra alegre y sin tensiones esque ev1 Pntem • " •Se annete - . ente sigue e¡ esqucn"t del . . , rro1npa . y f.agot. Su forma a .. e· una · di • ·· cpnmmo O . suite o vertunento en seis m . . P· 20 , de Beethoven es'

1 d

vahnacb10nes sobre la melodía de un dúoov111111ednto.sd. Ei andante es una seri: de c u ert' D te~ · r;,reun de · de 1os smgspiele . . von S11/mna11k11 (los oma am: o e uno de S Induc!ablementeiaobramaest d. s·. · . · fgosdcS-:.'.a!11.anca, 1815) cá ra e ch .. 1. ¡ · ·· · mara es su Quinteto de cu.:1Ja en Do m~~.,:;r _en e ~énero de la músir..a de . • y ,.D. 9::-6), escrito duranre su

Mendelssohn escribe de una manda tersa -aunque difusa- las formas clásicas; pero su sensibilidad románcica para el color dcscripcivo encuentra un cam]JO relativamente estreche e::i la música de cámara. Una excepción la constituye, empero, su temprano Octeto para cuerda (1825), en particular su scherzo, que es un magnífico eie-mplo el.el estilo inimitable de Mendelssohn ea este tipo de movimiento; or!OS ejemplos son los srherzos del Trío con piano en Re menor. De sus cuanern< para cuermpho poco sostenuto. ·

Historüz tle úz música ocaaental, ;,;

·q-- ¡t¡ ·•

fJEMPW 17.12

Quinteto ~dn piano en Fa menor, npus 34: Al!P.gro ma non troppo

a. · Vn. 1 Allegro non troppo

.

riten.

r.-,

t#·B ~lt!i!VIUfJ@_[JI~ -===mf

.

J

=-=-

JJ

-=

espress. L- 3 -__J

Página ,wtógrafa de Brahms del inicio de su Quintezo con piano, Opus 34. (Thc Gertrude C/,,rke Whitt_,zl Formdtltion, Seccinn de música, Washington, D. C., Biblioieca del Congreso.}

7¡

_;

J

El Trío Op. 40, para piano, violín y w~Jdhorn (trompa natural, sin váivulas) es otro e.jemplo logrado de la unión de un lenguaje romámico sonoro y e:x:pre5ivo, con formas bien fundadas en la práctica cMsi..:a. Ei trío foe comp:.testo en 1865; da término a lo que podría denominarse, por analogía con Beethoven, d segundo período de··Brahms. Después de una paus2. de ocho años escribió los dos cuartetos de cuerda en Do menor y en La menor, Op. 51. En la exposición del segundo tema del primer movimiento del Cuarteto en La meuor, que está como es habitual en el tono relativo mayor, Bra..l-1ms utiliza texturas contrapuncísticas (ejemplo 17.13). Los violines avanzan )?Or terceras y sextas p.\ralelas, mientras que la viola rompe la armonía con tresillos, y e! cello, con el pizz:cato hace lo mismo con los acordes. La primera y tercera parte del compás se enfatizan con gracia mediante dobles apoyaturas y figuras con puntillos. Brahms pospuso el cierre hasta d final del período ·de dieciséis compases. ·L;. expectadón aumenta cuando d primer violín (wmpás 58) ro.rna bs tresillos de la vioh y se conviene en la parte consonante, quedando relegados los retardos disonantes a h:,::; cuerdas más

graves. En 1876 (año de su Pri_mera sinfonía), B:.-ahms compuso su último cuarteto, el Cuaneto de cuerda en Si bemol, Op. 67 y seis años más tarde, el Quint

1

,

~~ .-L1

-,

1

-

do~ -e

.,

""

1

1

~

1

______,..__ d -.___.¡.,-7

1

1 TI

-

1

1

~

"

-

do/ce

1

:---

1

1

.. ,-... .,

1

I'-

-

1'---

' !'

..

l' 1

T

1

,_

l

- -

3

1

1

...

.

r~M~

---

/1-

-

A-

:~

Y7

-,,-

·-

'

Ellied

r

n

~

1

~

-y-

u"'.

l' ,--;---...

r7's

'--:J;:

"

:

l

-

... ~·--:,

tJ

.,,~

,---.-...

=

. ,----,-._

J

~>

,,--,..._

:3"\

.

-

-t.l

u

i-r-

1

p

'

i

r

I'

1

.,,.

p1zz,

r,

1 l , l. .a vocc, grazioso ed a, ,·mato

111~1,Jp

j

-~

1110/to p e sempre ,ne; /,-._

l

,

El fundador de la músic.1 de cámara frances:1 moderna fue Cés;!r Franck, y sus principales obras en este terreno son un QuinLeto con piano en Fa menor (1879), un Cuarteto de cuerda en Re mayor (1889) y la conocidísima Sonata para violín en La mayor (1886). En todas estas obras se utiliza el método cíclico, es decir, temas que rerorn.a.n, idénticos o transfo~mados, en dos o más movimientos. Este principio estructural ya había atraído a Franck en 1840, cuando lo utilizó en su primer Trío con piano en Fa# menor. El uso cíclico de los temas alcanza su mayor eficacia en sus obras camerísticas n:aduras, así como en su Sinfonía en Re menor (1888). ·

. -~;.~·-:·02_·:.

,_ -

• ~

1

pueden situarse con las piezas •nara r. 1 1 9 · l · ·. ·piano · • Q,,p r · 11 o., , e1 Q t::ntcto con e ,;,lnnete y ~os preludios corales para órgano, entre los logros más maduros d e compositor.

-

..

..

Lávatada

....

Los rasgos rom2nricos comenzaron a aparecer en el lied alemán hacia fines. .. ___ -deL:,iglo XVIII 1Jn rnmpos!ror import:1nte de ~sa época fue Johann Rudolf Zumsteeg (1760-1802), que descolló en un tipo nuevo de cando"ii; la balada. Este género poético se cultivaba en Alemania a imitación de las baladas populares de Inglaterra y Escocia. La mayoría de las baladas son poemas bastante extwsos en los que alternan la r.arración y el di:í.logo en historias colmadas de aventuras románticas e incidentes sobrenaturales; al mismo tiempo, los poetas trataban de conservar algo Je la índole directa de las antiguas .baladas populares, cuyo modelo seguían (como lo hizo Coleridgc, por ejemplo, en su Rime of the Ancient Mariner [Balada del viejo marinero]). · Uno·de los compositores de baladas más prolíficos fue Carl Loewe (17961869). Los compositores se apoderaron afanosamente de una forma qne tan bien se adaptaba a ser musicalizada. Las baladas románticas exigían un tipo de tratamiento musical totalmente diferente del breve e idílico lied estniko · del siglo XVIII. Su mayor extensión requería mayor variedad de temas y texturas y esto, a su ·,,ez, exigía medios para imponerle unidad al conjunto; además, los contrastes de atmósferas y el desarrollo de la histeria debían ser captados y puestos de 1elieve por la música. De esta suerte::, la influencia de la balada tuvo por efecto la expansión del concepto de lied, tanto en su forma como en la amplitud y fuerza de su conteuido emocional. La parre de piano pasó, de simple acompañamiento, a sef cop~.rtícipe de la voz, con la cual corri.p:irtfa por ·igual la tarea de prestar apoyo, ilustrar e identificar ei significado de la poes!a. Hacia comienzos del siglo XIX el lied ;1 a se habfa cor.verti-

799 1,

·do en un vehículo apropiado para el máximo despliegue de f~cti!tades de todo cumpositor. ·

Schübert Las canciones revelan el don supremo de Schubert para componer hermosas

den partir de un acorde en el modo opuesto al normal, como por ejemplo la

seyeron de manera tan plena. Muchas de sus melodías presentan la sencillez sin artificios de la canción popular (por ejemplo, Heidenroslein; Der Lindenbaum [NAWM 116], Wohin?, Die Forelle); otras están bañadas por µna indescriptible dulzura y melancolía románticas (Am Meer, Der WanderP.r, Du bist die Ruh'); otras son rnás·declamatorias, intensas y dramáticas {Aujenthaft, Der Atlas, Die junge Nonne, Am Schwager Kronos); en resumen, no hay estado anímico ni matiz de los sentimi_entos que no encuentre expresión espontánea y perfecta en la melodía schubertiana. Esta maravillosa corriente melódica fluye Je una manera pura y copiosa tanto en sus obras instrumentales como en sus canciones. ·Patej:c;da·melc,día-corría una-sensible-intuición del colorido armónico. Las modulaciones de Schubert, a menudo tan extensas y complejas que a veces engloban prolongados pasájes en los que la tonalidad se mantiene en sus-penso, subrayan poderosamente las cualidades dramáticas del texto de una canción. Llamativos ejemplos de audacia armónica pueden hc1llarse en Gruppe aus dem Tarta.rus y en Das Heimweh; esta úlcima canción ilustra asimismo uno

súbita introducción de un acorde con una tercera menor allí donde cabría esperar la tercera mayor. Estos son sólo algunos de los proc.::dirnientos y unos · pocos ejemplos de los centenares que podrían citarse -ranto er, sus canciones como en sus obras instrumentales_:_, de la inagotable :iqueza armónica de la música de Schubert. Muchos de los lieder de Schuberc tienen forma esuófim, con repetición literal de la música en cada es,rofa (Litanei) o bien con la reperició~ ligeramente variada (Du bist die Ruh'). Otros, en especial aquel!oS· escrirns -sobre textos más extensos, alternan entre los estilos _d:';clamaJOfÍQ_y__arioso; el _conjunto se unifica gracias a temas recurrentes que demuestrari un esquema de tonalidades cuidadosamente planifo:ado_{:f.q/Jrt zum Hade,-, Der lVanderer). La forma, aunque compleja, siempre se adapta a los reqüisicos tanto poéticos como musi(;;Ues. Igualmente diversos e inp;eniosos son los acompañamienrr•s pi:místicos de los lieder de Schubert. Con suma frecuencia, lo que sugiere !a figuración del piano es una imagen pictórica dd texto (c0mo en Wohin? o en Aufáem Wasser zu singen). Esta ciase de r:1Sgos descriptivos n.unc2 son mcrarnente iiustrativos, sino que están destinarlos a contribuir al clima de la canción. Así, el acompaña~iento de Gretchtn am Spinnrade (J1argarira en ,~; rueca, NAW1\.1 115) -uno de los primc10s (1814) y más famosos de sus litder- nu sólo sugiere d girar de la rueca mediante un constante mocivo de dieciséis notas en la mano derechá y el movimiento del pedal, por la mano izquierda, sino también la agitación de ios pensamieutos de GretcheP mier.cras canea con la mente puesta en su amado, en Fausto, el poema épicc de Coé:the. De f~ma similar, en Der Erlkcnig, una de las relativameme esca..'25 b~ladas de Schubert -también sobre un texto de Goerhe- el marcilleo c!e los ;:re.siilos de octava en el acompañamiento describen a la vez ei galope del cabillo y la fre0.ética ansiedad del padre mientras cabalga «a través de la noche y el vienw» con su atemorizado niño entre los brazos. El niño, en su delirio, se imagina qu~ ve al legendario Erlking, que ie está convenciendo para que se vaya con él a su reino, donde sus hermanas, haiiando y cantIDdo, lo mecerán y consobrán. Schuberr car,i.c'terizó de modo imperecedero a los tres accores del drama,: ,d. padre preocupaJo, el asn_¡co blkiug y el acerro¡·izado nii10

·, ~

,•

.~.: .·:,.~ /'di. . _;; Srhu~ert !ll'ompaña al piano a un cantante en c.,;;; de joseph von Spaun. Dibujn . Schwmd, 186S. (Viena, MtJSeo Schubert de la ciudad de Viena.}· 1

menor de la triad~.(Sta~dcqen v Aufdem Wasserzit singen ~bién ejemplifican este rasgo). El·clllpleo magistral del colorido cr:omárico dCiltrO de una sonor:idap·predominantemente diatónica es,obta cai;acterisc.iq¡. de la.armonía-de Schubert (Am Meer, Lob der Thriinen). Sus moc!.ulacion.:s tienden carncterísticamente a desplazarse desde la t6nica a las tonalid¡id~ con bemoles y la mediante o la s_µperdominante es su relación preferida. Orras modulaciones pue-

melodías, cualidad ésta que muy pocos de los más grandes compositores po-

,

.}

de los recur~os favoritos.de 5chubert; el de revolotear.entrel:i$:formas mayor y

II

sepia de lvforit:.. von

fiJúsica butril1iJl1-1ta/,, lÍe L'á1un1·1l ·y voc,z/ e1: el siu/n XIX

_Clara Schumann y Joseph joachim, que eran amigos ín:imos _y d.,J,a1, conciertos juntos. Impreso a partir de un dib,jo a carboncillo de Adafívon Menze/ (1854j. (Zuiduzu, Robert-Schumann-Haus.}

dort (NAWM 118) es una de las seis canciones que Clara Schumann compuso en 1853 sobre poemas del cido jucunde, de Hermann Rollett. El carácter uniforme de las eres estrofas, dominadas por la i.r.:-iagen poética del rumor del bosque, perIT.ite u11.a rigurosa disposición estrófica. El continuo movimiento, en ritmo de 3/8, de un acorde quebrado de dieciséis notas establece un telón de fondo de susurrar de hcjas y ramas que expresan la dependencia que el poeta tiene dei bosque como refugio)' confidemé r~velador de los secretos de la viJa. Los versos finaies del poema se refieren a su pasión frustrada que sólo puede ser revelada mediante el camo. Brahms .. El lied era un medio que congeni;i_ba cambien con la personalidad de Johaü... · nes Rrahms, que escribió alrededor de 260 cmciones- a fo ,largo de &uNida.. Muchas de ellas, como la famos;i W'iegenlied (Canción áP. cuna), están escritas en un estilo folklori7,ante. La sencillez de estas canciones, el cuidadc puesto

803

en no despreciar h melodía con el uso de acompañamientos intrincados o armónicamente inadecuados,. son rasgos ,;,nto más llamativos en· un compositor que, cuando ~sí lo exigía la oc.1SÍÓn, era magistral en las construcciones mus~ciles más complejas. Un atractivo popular semejante resulra evidente en sus dos series de valses Liebeslieder para cua1 teto de voces con ·acomp~amiento pianístico a cuatro _manos. Efrctuó arreglos de numerosas canciones populares alemanas, incluidas una serie de 14 (1858) dedicada a los hijos de Roben y Clara Schumann, dos series de 28 (1858) y 49 (1894) para voz y piano, así como 26 paca coro sin acompañamiento (1854-73). · Schubert foe d modelo de Brahms para la composición de sus canciones·. y una parte considerable de sus lieder e~tán escritos, como los de Schubert, con un esquemi estrófico tratado más o menos libremente. Entre ellos se halla Vergebliches Standchen, una de las poca_s canciones de Brahms de cariz humorístico y francamente alegre (también Tambourliedchen y Der Gang zum Liebchen son alegres). Sin embargo, en su mayor parte, el sentimiento de Br~hms es serio. Su música es romántica en cuanto a armonía y textura, pero no tiene el carácter elevado, ardiente e impulsivo de la de Schumann; predominan en ella la contención, cierta gravedad clásica y un estado anímico inti6sper.éivu; resigrfado" y elegíaco. Esra-cualidad-q:..:i:da· bien ejemplificada enuno de los lieder más conocidos de Brahms, su Sapphische Ode, que, por lo demás, ilustra un recurso que se reitGa con frecuencia en este compo'sitor: el de construir una línea melódica sobre o alrededor de notas de Ía triada a veces con omisión de la fundamental (~éase ejemplo 17.14). Dentro del estilo esencialmente reflexivo de Brahms, hay lugar para expresar la pasión, expresión ésta tanto más eficaz cuanto que evita excesos .Y siempre se encuentra b::.jo control. Entre todos los lieder alemanes no hay canciones amorosas más delicadas ql!e algunas de las romanzas del ciclo de Magelone (Op. 33), sobre poesías _de Ludwig Tieck, o piezas ta.les como Wie bis-e ,!u meine KiJnigin y A1eine Liebe ist grün. Acaso sus lieder más ilusrres -y ciertamente los más típicamente brahmsianos- sean lo~ que se ocupan de reflexiones acerca athridge, Martin Geck y Egon Voss (M\

~ ...

•

'-~•-1arretos tercero y enarto); jamás utiliza b técnica del serialismo sistemátic1mente. En ,1lgunas de !as obras tardías de Bartók (el Tercer concierto para piano, el Concierto para orquesta. y el Sep;undo concierto para violín), la tonalidad está definida por procedimientos relativamente conocidos. §in embargo, es más-común que et campo tonal esté menos definido y que las relaciones dentro del mismo sean de más difícil captación. Los cuartetos están construidos alrededor de notas fundamentales que sirven como puntos de partida y retorno.

~---~~

··---··-~

lV~

La Música para cuerdas, percusión y ce/esta es un ejemplo de varios aspectos del enfoque compositivo de Bartók. La tonalidad principal del primero y t'dtimo movimientos es La, con un importante cenero secundario sobre 1a cuarta aumentada Re# (sustituto de 1a dominante convencional lv/1); el segundo movimiento está en Do, con un subcencro tritónico similar sobre Fa#; el Adagio (véase NAWM 133) es indeterminado y fluctúa en la región Fa# Do (las dos tonalidades equidistantes a ambos lados de la tonalidad principal de la obra). En algunos de los temas principales y en codas las cadencias finales se expresa claramente esta relación de tri tono (ejempio 20. 2) que es común en Bartók, Schonberg y muchos otros compositores del sigio XX. · En el Adagio, Bartók experimentó con la forma en espejo, tanto a pequeña como :1 gran escala. A pequeña escala se aprecia en el xilófono solo, el cual desde un punto intermedio al principio del tercer compás, es idéntico en ambas direcciones (ejemplo 20.3). A gran escala, los compases 49-50, en el punto central de la obra, son fundamentalmente una retrogradación de los compases 47-48, donde además se encuentra el punto central del ~squema formal del movimiento: Prólogo ABCDCBA Epílogo.

• J

•

.

•.r·,p . . u. !fOJIU/1;/llll! (;'17

t·[ S!?_tO

.1C\"

.

~~~ .,_ · · ··, _ ·,. fi l'k/.ómo,) .· • • artísti.-o,. en Música pas EJEMPLO lOA Relaciones entre ws estiws o

Música para cuerdas, percusión y celest.:.: Adagio, ::iláfono solo, de Bé!a

Bartók

2

.

cuefd as.

percusión y celesta, de Béla Bartók

JI =ca. 160

P2rlando

r::-3, ,..-=::::::,,

~~,Fffwi~A& @rª=f-5 4•idfi:J Ifi@W#~r" iTI: :, i ' ' l. Sta je

Sto

b.

u - zro

me

Ad2gio mol to

'fi:nh.•

-

•

mla - du

J•ca. 40

,.. moJ· _ _ _ _ =•

dia-ga

•

ne, _ __

ne _ _ _ _ _ _ _ vo -

•

~--

1

11

----

·o eº":. n-·..:,::, .rhr ,v re. ~ i . 1 Edicions Lrd renm·ado e:1 191'4 u . \!. © Cop)'rignc l 93i, Ge Urnversa ' ·• E dos r 'nidc, ToC.:o; los dere~ . B . & Hawkes [ne. para srn '-' ,_, no\'ación concedidos a oosey '.d I· .. - iz·ción de Boo,!-: & Haw. . . . . Esrados Un1 os ccn .1 .,u,or ¡ chos resen·ados. Re1mp1cso en E- . ' . ' ·•11ir' " con \;¡ ,t:1ronz._;.:!on dé' ,1 · · ¡O ¡ do exc"pto · ·-taaas '-' ,,...· kts. Jnc. Ctilizadu en roe e m~n ~ -. . , ~ de lj ¡,·ersal !:..:'-ion. 11 European :\merican M11sic Distnburors Corporam,n ..1~e,1t. d

EJEMPLO 20.'3

:.

•

•

• ,

. rr;1 d.1c10 · ... ; érni . . . , ., · para piano (1921) es una de las mejores obras tempranas de Prokofiev· 1a Iite sinfónica El teniente Kijé (1934, arreglo de música para un filme< el :uento sin~ónico» Pedro y el lobo, para narrador y orquesta- (1936) y d ballet 7meo y Jul1eta (1935-36) han logrado amplia popularidad. . 1?'.iraúre··sus ~u~hos años en el extranjero, Prokofiev recorrió.Europa y nenca corno p1an1sra y realizó varios encargos de composición, entre el!os

Prokofiev escribe sobre la importancia de la melodía Nunca he puesto en duda la importancia de la melodía-c-Amo-la-melodia -la---------1 considero como el elemento más esencial de la música. He trabajado por mqorar su calidad en mis composiciones durante muchos años. El descubrir tma melod~a comprensible instantáneamente incluso por el oyente no preparado J que, al mi~mo tiempo, sea origina!, es la labor mds dtflcil con f.tt que se enfrenta el compcs~tor. Este se ve asediado por una gran cantidad de peligros: puede cae~ en L-i trivialidad o en la banalidad, o dedicarse a rehacer algo quf! ya ha esertt{>. En este aspecto, la composición de melodías complejas_resulta mucho mds fiíciL También puede suceder que el compositor, preocupado por_ su melodía durante mucho tiempo, tras revisarla, sin querer la refine y comflique en exce~·o, con lo cual se apartaría de La sencillez. Yo caí en esta trampa mientras me dedicaba a crear. . Prokofiev: carta a Tikhon l(hrennikov, secretario del Sindicato de compositores, 194i iomado de Music in che 20th Century (Nueva York: Norto,1, 1966), pp. 459-60.

Las sinfonías número Cinco (1944) y Sielc (1951-52), de Prokofiev, son testigos del éxito que obtuvo er: su búsqueda ~e una melodía dar~, ya_ ~ue ambas son triunfos del lirismo, en las que se evita lo emp;tlagoso Y w tnv1al. Aunque a Prokofiev l_e gustaba provocar eJCc_i~a~ión med_iame h repetición, ia riqueza de idea8 nuevas, constantes, subordinadas, enfrer.~1das a ~u3 tem;1s principales, invita a que el oyent~ lo escuche una y o;:ra vez para sahon:ar los

YU8_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _f::i.::is.:.:fo:.:.r.::in:..d:;;;t:..'·::.:'r1~m:.::1::.:Ís.:.;ic:::,1.;;o~a::Í:.;.dr:....'l:.::U:.::t!;:,.,::2

./,n corriente europea dominante ,•11 el sigi-0 >X

detalles creados de manera ex,r I isita. La claridad y el refinamiento estructurales siempre formaron parte de su estiio, a pesar de haber admitido que se vio contagiado por el «formalismo» en sus años vividos en Occidente.

EJEMPW

20.5

Moder.4to, compases 1--4, de la Quinta sinfonía, de Dmitri Shostakovi"h

tJ .

Sho.•takovich

909

11

II

Dmitri Shostakovich (1906-1985) entró en la escena musical.internacional a la edad de diecinueve años con su Primera sinfonía (1926); después, cada una de sus siguientes sinfonías (compuso quince en total) fue motivo de una espera anhelante y recibida con este mismo interés (la Cuarta, de 1935-36, no se escuchó hasta 1961); sin embargo, la Quinta (1937) y !a Décima (1953) han obtenido un lugar destacado en el repertorio. Shostalmvich fue educado y desarrolló toda su carrera dentro del sistema soviético, bajo el cual recibió un trato generoso, au_nquc no fue inmune a la crítica oficial. Su ópera lady !vfacbeth de Mtsensk, que obtuvo cierro éxito en San Petersburgo (1934, entonces llamada Leningrado), Nueva York y otras partes, fue relirada del ·---eat't-el-t-rns--ser-condenada por el pe~ió----- -

'-====

----:~- >

Cb.

.f 'I /11

>

. -·

>-

>r

.

-

~

--=:, ~ > - -

@J

11

tJ

11~

~~~~ ~

-

'-====

.

------

dim.

-:i -:i

-:j.

-~·

r:

~

:

>

>

-

>

>

-

r

: . r

p ~

dim. dim.

---.:; ' p _ : ~

1

p

C~pyright © 1,937 (renovado) por G. :Schirmer, !ne., (~.SCAP). Co~yri~~t inter~acionai asegurado. fados los derechos rese,-vados. Repwduc1do con autonz:ic1on.

La Séptima sinfonía (Leningrado) (I 941), trata programáticamente de la heroica defensa de San Petersburgo contra los ejércitos de Hitler y sus movimientos tenfan, en un principio, los nombres de «Guerra», «Evocación», «Grandes espacios de mi patria,, y ,,Victoria». El composircr firmó musical-mente el tercer m9vimiento de la Décima sinfonía con un tema derivado, segiÍn la pauta alemana, de su nombre D-Eb-C B (es decir, D-Es-C-H, o D-S.--C-!-í) (Re-Mi/,-Do--Si), reducción de Dmirri Sho.;takovich. Usó este tema de:

_L_,,_co_n_·1_'en_t_.e_e,_11_·0,,_'>e_11_·d_o_m_ir_u_m_te_,_·11_~_1._si.,_glo_x_r_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ 911

\O

etiquern también en sus Cuartetos'quinto·y' octavo;,-,as~,como en los conciertos para vioHn y violoncello. Losmériros de la Décima.,sinfonfa fueron objeto de un debate público en el Sindicato de compo~i~ores {la agencia que subvencionaba a los compositores y miraba por sus intei:e.5es) ·dur~nte tres días; unos afirmaban que no era «realista», demasiado pesimista. y que no representaba en absoluto la vida soviética; otros elogiaron su afirmación de la libertad creativa. · ·

La música postsoviética Aunque la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas no se desmembró hasta 1991, el Estado comenzó a relajar mucho antes, en las décadas de 1970 y 1980, el control que ejercía sobre la cultura. En esta época era difícil encontrar partituras y grabaciones procedentes de Europa occidental y Norteamérica, pero un grupo de jóvenes compositores se las ingenió paf~ estar bien informados con ejemplares de música serial, aleatoria y-elearónica. La política de glasnost, o apertura, intensificó el imerés por los desarrollos foráneos y permitió tanto al público ruso como a! de los-países.de--Oroden.t-e-familiar-Í:z,ars-nes: la ópera-oratorio Oedipus rex (.Edipo rty 1927), sobre una tradu~ción ·c..1 latín de la adaptacíón de la obra de Sófocles hecha por Cocreau, para solisLas, narrador, coro masculino y orquesta; y la Sinfonía de los Salmos (1930), para coro mixto y orquesta, sobre textos larinós de la Vulgata. Srravinsky urilizó el latín pofque, al verse este idioma sometido-a convencionalismos de pronun.ciación, como un ritual, ello le dejaba en libertad para concentrarse; según decía, en sus cualidades «fonéticas». Oedipus es una obra estatuaria, estática, semejante a un bloque, intensa dentro de su forma esriliz1da. La Sinfonía de Íos Salmos es una de las grandes creaciones del siglo XX, obra maestra de la inventiva, de la arquitectura musical y de la devoción religiosa. Las características barrocas son las omnipresentes ccnstrucciones en ostinato y la fuga totalmente desarrollada del segundo movimiento («Expectans .::xpectavi Dominum»), completada con exposiciones en tónica-domjnante, respuestas y estrechos. El agobiante pasaje en ostinato hacia d final del tercer m.ovimierito, «Laudare Dominum in sancris Ejus», es, de sus aplicaciones del recurso del ostinato (ejemplo 20.17), la más rica armónicamente. Aquí un b~jo ostinato de cuatro blancas se escucha por debajo dt una armonización de un coral construido con frases de tres compases, en 3/:, donde un particular e;¡_qµ_~ma melódico, Je tres blancas, se: escucha seis veces ;obre el bajo ostinato. Co~o resultado, los comienzos y los finales del ostina:c Y de las frases del coral. raramc:nte coinciden_ y se oyen much2.~ posibles

939

combinaciones verticales de notas de las escala de Mil, mayor, un virtual caleidoscopio diatónico que ha venido en llamarse «pan•:!iatonicismo>, , En concordancia con.la atracción que sentía Stravmsky por los temas clasicos se hallan su ballet Apollo11 musagete (Apolo y las musas, 1928) para orquesta de cuerda y el ballet-melodrama Perséphone (1934), para orquesta con recitador, tenor solista, coro mixto y coro de niños. En partes del Canticum sacmm y de otras composiciones de la década de 1950 (entre ellas el Sep.teto, 1953; la canción In memori.1111 Dylan Thomas, 1954; el ballet Agon, 1954-57; y Threni, 1958, para voces y orquesta, sobre textos de las Lamentaciones de Jeremías), Srravinsky adoptó, de manera muy gradual y juiciosa, pero sumamente eficaz y para s~s ~~opios fines, las, técn'.cas de la escuela de Schonberg, técnicas éstas que s1gu10 explorando aun mas en Movements (1959) y en las Variaciones para orquesta (1964).

EJEMPLO

20.17

fgor Stra~insky, Sinfonía de los Salmos: «Laudate Dominum» (viento ci:erda omitidos)

-

ti -

i

o-:,; - bus.

p 1

© I 931 Édicion Russe de Musique. Copyright renovado. © y 1enovación 2sigm~a a ·· ·eooser & Hawkes, Inc. Edición revisada© 1948 Bcos,:-y & H:.·.•,,!l.!"~,:lrc.-Copynghc renovado. Reproducido con autorizar.ion.

Ln corrie,ue i'tll opett dcm,inantc-· r1-1 :.,t .siglo x:i:·

Bibliografía

Lecturas adicionales De cardcter general El estudio crítico más autorizado sobre la música del siglo XX es Twentieth-Century Music: A History ofMusical Style in Modern Europe and America, de Robert P. Morgan (Nueva York: Norton, 1991),.que se acon1paña de la Anthology ofTwentieth-Century 1vfusir, encargado de la edición, con comentarios analíticos; Morgan (Nueva York: Norron, 1992). Oúas lecturas recomendadas son William W. Austin: A1usic in the Twentieth Century ftom Debussy through Stravinsky (Nueva York: Nortnn, 1966); Elliot Anrokolm., Twentieth-Century Music (Englewood Cliffs, N. J.: Prenrice-Ha!J; 1992); Paul Griffiths, Modem Music: The Avante-Carde Since .15)45 (Lon. dres: Dent, 198 I); Eric Salzman, Twentieth-Centwy Music: An lntroduction, 3ª edición (Englewood Cliffs, N. J.: Prentice Hall, 1988); Bryan Simms, Music ofthe 20th Cen.tu;-y: Style and Structure y la antología que le acompafia (Nueva York: Schirmer, 1986); Glenn Watkins, Soundings: Music in the Twentieth Century (Nueva York: Schirmer, I 988); Arnold Whirrall, Music since the First World (Londres: Sr. Marrin's Press, 1977); Ellior Schwartz y Barney Childs, encargados de la edición: ·· Contempomry Composers on Contempormy Music (Nueva York:_ Holt; Rinehart & Winston, 1967). Una ~xcelente guía técnica es Joel Lester, Analytic Approaches to Twentieth-Century Music (Nueva York: No.ron, 1989). Compositores soviéticos: Gerald Abraham: Eight Soviet Composers (Nueva York: Oxford University Press, 1943); Dmitri Shostakovich: The Power of Music (Nueva York: Music Jou1nal, 1968); Boris Schwarz: Music and Mu;ir:al Lift in Soviet Rursia, Enlarged Edition, 1917-15)81 (Bloomington: Indiana University Press, 1983); Malcolm H. Brown, encargado de la edición: Russia,¡ nnd Soviet lvfusic: Es.,ays far Boris Schwarz (Ann Arbor: UMI Rescarch Press, 1984). The New Grov1: Modern Mmters: Bartók, StmvinslJ1 Hindernith (Nueva York: Norton, 1984); The New Grove Twmtieth-CentlliJ' English A1,1stm·: E!gar, Def,'us, Vaughan V?illiams, Holst, Walton, 'l~Dpett, Britten (Nueva York: Nonon, 1986); The New

Grooe 7wentieth-Century rren.~h Masters:. Fauré, DebusSJ\ Satie, Ravel, Poulenc, Messir1m, Boulez (Nueva rurk: No1con; 1986).

Compositores Bartók. Halsey Srevens: The Lije and Music ufBéla Bartók, 3ª edición revisada, encargado de la edición Makolm Gillies (Nueva York: Oxford Universiry Press, 1993); Paul Griffirhs: /Jartók (Londres: Oent, 1984); Elliot Amukoletz: The Music of BélrJ Hartók: A Stud;• ofTo1ltl!ity and Progresrion in 2Oth-Century A1usic (Berkeley: Universiry of California Press, 1984) y Eéli1 !Jartók: A Gtiidt.to·Research (Nueva York: Garland, 1988); Erno Lendvai: The 1X0rkshop ofBartók nnd Koddly (Budapesr: Edirio Musica, 19S3) y Bé!a BarirJ/,: a;1 Jlnafy;is ofhis Music /New Jersey: Humanities, 1971).

;;141

Britten. The Britten Compa~ion, edición a cargó de Christopher P:umer (Londres: Faber and Faber, 1984); A. Whittall: The Music.ofBr: ·ten and Típpett: Stlf_d_ies on Themes and Technique; (Cambridge: Cambridgé University Press, 1982); Peter Evans: The Music ofBenj,2min Brirm1 (MinneapoEs: University of Mi1rnesota Pre~s, 1979); Eric W. WhÍte: Benjamin' Britten: His;Lift and Operas, 2ª ediáón (Berkeley: Uni· · versity uf California Press, 1983). Hindemith. Sus obras The Cmft cjMusical Composition {Nueva York: Associated M usic Publishers, i954); A ·composer's World: Horizons and Limirations (C:imbridge,~ Mass.: Harvard Cniversity Press, 1952). David Neumeyer: The Music of Paul Hindemith (New Haven: Yal; University Press, 1986). Las obras completas de Hinclemith se han publicado coa el título de Samtliche ~rke, encarg'l.dos de la edición: K. von Fischer y L. Finscher (Mainz: B. Schott, 1975-86).

Holst. Imagen Holsr: The Mr,.,-ic of Gustav Holst, and Ho~t's Music Reconsidered (O~~ ford: Oxford University Press, 1984); ídem, A The;,1at1c Cat,i/r.,gue of GustrlV Holsts Music (Londres: Faber &-fober,--1974}. Honegger. S,1 obra [ Am a Co;,po;er, trad. de Wilscn O. Clough 1Lopdres Faber & Faber, 1%6).

Kodá9i Z. Kodály: Fo!.~ Music ,:,fHungary, trad. de R. TempCS[ y C. Jolly (Lund~e;: Barfie & Jenkins, 1971); ). L. Eiisze: Zoltan Kodá¿y, trad. de lnses inicit1k..- de Moi~,:s Aa , de . .. ·.; y ron, 5,{honberg. «lfz.» Dt!Í~re decir m,t' percw,on 1/L 0 ' r les A h' . :. · · ' • .r:.nge , re rvos de /!rtiii!d Schonb Ut,/1yaJo con la ' . ., erg . au.onza~tun d~ Belmont Music Puhli. -1-,_, :a ,1,rupea11An,enean,., · D' 'b muste - zstrr utor, Corp.)

Hll'.titur:.: ¡Jl(lrírrr. (

1. .

.• .

t. t'f'IH: •r.-1./.. , 11,e,,u',·s; "S:;·,, cue.-J___ e- h'. ,um, «-C ,g». . 111mtuu o,1•yri~.~1 /957 lJ '1-h , ~--- · 'l1rrs {' j ¡· ,'• ' ott• ..,0J1ae. '11,1leto mostraría que la pieza presenta una organización muy precisa y que, algunas secciones completas son imágenes reflejadas de ºU:~;, Además, se· puede de-,moscrar que esta pieza está formada por una expos1c10n, un desarrollo Y una • reexposición 1• La producción de Webern fue escasa. Aunque sus logro~ ,apenas obtuvieron éxito alguno en vida, el reconocimiento de su obra cre~10 consta~t~m~nte durante los años posteriores a la Segunda Guerr~ Mundial _Y su mu~JCa ~~ el origen de importantes desarrollos nuevos en Italia, Alemama, Francia Y tados Unidos.

Después de Webem

La primera mirad dei siglo XX fue testigo de la quie?ra progresiva ddsiSte~a musical que había predominado durante los dos s,g~_º"' precedenr~s, ~~ro~~ · ma · - d amente · - --- ---d es d·e·-B ac - h-hasta ·Richard Strauss · -Schonberg, al pnnc1p10 • d i:: ' meto' · · · y postenormenre · d e .orma 1:nas • dica con sus. senes e manera mtumva doce notas, introdujo una concepción nueva de la estructur; musical ~ c?n su «emancipación de la disonancia» abolió sencillamente, de ne~ho, la dis~i~ción tradicional entre consonancia y disonancia. A su v'.2', ~travmsky pamc'.pó en codos los movimientos de la época y llegó en la decada de 1950 a culn. vers10n ·' d e ¡· a d od ecaroDJa. e ' Hasta 1950 , muchos otros v:u su pwp1a ~omposirores ya habían aceptado en principio el sisten'.a de las d?ce notas, modificándolo en sus deralles y adaptándolo a los propios fines. Sm. e°:1bargo foe Webern y_uien wáí'>Iáelección, o bien ciertos procedimientos pueden guiarlo a elegir un orde11- ~n apariencia arbitrario o casual. O también puede verse guiado, tanto dentro de un mismo acontecimiento como en la elección del orden de los mismos, por sus reacciones frente-a lo que realizan otros integrantes del grupo (o hasta del público). En resumen, las posibilidades de la indeterminación -los modos posibles de ejercer una acción entre la libertad y la autoridad, en cuyos ámbitos puede «controlarse» la «casualidad>>- son ilimitadas. El compositor europeo que más consecuentemente ha trabajado en este campo es Karlheinz Scockhausen (n. 1923), el cual está en deuda con el americano John Cage por haber estimulado su interés por este medio (véase el capítulo 22). La refe.reiicfa a-dosc:Fsüs-compcis1ciéiries podrá ayudará clarificar algunos de sus pro,;edimienros;-La partitura de Klavierstück XI (Pieza para pittno núm. 1 I; 1956), consra de nueve breves· segmentos de nutación desplegados en -Ufl a-a..'llpliH-pág~~il-EÍa:a1-e-H-t:e-de-9±--pe-F--59.--eentímctros); estos segmentos pueden agruparse de diversas maneras, según h vista del ejecutante acierte a posarse en uno u otro; se imparten cierras directivas acerca de la manera de vincular los segmentos que se ejecutan; ne es necesario tocarlos todos y cualquiera puede repetirse. Cuando en el cur$o de su ejecución el pianista descubre que ha repetido dos Yeces un se3mento, la obra concluye. La disposició11 que impera en el Opm 1970, de Stockhausen, es un ramo más complicada. La ejecución de esta pirza corre a cargo de cuatro imtrumentisras (piano, viola elécuica, electronio y tam-ram) y cuatro alt~voces.

en

,--t,

,JJ

.. ~-

~

,.,;/~¡x,,~~-A::L.-,..

.. . .

Í

---~~-~=,:--•~'~.:~---;,, :;;;:J~~TM~,-_::•;_:,~~;,~\~'.:;:::_~--~;_,,_:_;_1~-.1-,-_·

.,.:;,_._-:-,q :.! Q

·1

:

.

~•~~~i:~ t,o,do en Gesang der Jünglinge, en Telemusik (1966) y en Hjinnen (] 967)'.:-En esta última obra se incorporan palabras y melodías de muchos himnos nacionales diferentes en una ejecución en la que se combinan sonidos electrónicos con voces e instrumentos. Según.palabras del propio Stockhausen, la intenció.n ~o es «interpretar, sino oír material musical conocido antiguo, preformado, con oídos nuevos, para asimilarlo y transformarlo con una concienc;ia musical actual». Esto representa un modo totalmente nuevo de relacionar la música del presente con la del pasado. La música de «citas» también se halla ejemplificada en las obras de George Rochberg y Lukas Foss en Norteamérica (véase el capítulo 22), y de Peter Maxwell-Davies (n-1934), en Inglaterra, así como en l¡is de Hans Werner Henze (n.1926), en Alemania. Un compositor que ha hecho uso de forma selectiva de la indeterrninación es Witold Luros!awski (1913-1994). Graduado en composición y piano por el Conservatorio de Varsovia, en su Polonia natal, sus primeras obras, de --carácter folklóric:o, estaban profundámente influidas por Bartók. Posterior~ mente adoptó, ·por un corto período de tiempo, una versión personal del método serial. Con Venetian Games (fuegos venecianos; 1961) comenzó a otorgar más libertad de acción a los intérpretes, mientras que insistía mucho en su propia autoría de la totalidad de la composición. En su Cuarteto de cuerda (1964), por ejemplo, los intérpretes comienzan una sección juntos, pero cada uno toca una parte en una altura de sonido determinada con un ritmo escrito de forma independiente, sin un tempo o métrica coordinados, introduciendo matices agógicos, retardando y acelerando como forma de ex~ presión individual, hasta que se alc1nz2 el siguiente punto de inflexión, cuando a una señal de uno de los intérpretes, comienzan juntos de nuevo. Las interpretaciones de secciones tan cortas pueden no diferir apenas entre sí. En la Sinfonía núm. i (1966-67) se utiliza un procedimiento similar, con la salvedad de que el director marca la entrada en cada sección. El resultado es una serie de bloques armónicamente estáticos, ya que el compositor limita a los intérpretes a un pequeño conjunto de not~s en cada sección. La Sinfonía núm. 3 (1983) aplica este método con gran sutilew y arte. Secciones Ad libitum permiten interpretaciones orquestales individuales para prolongar, a partir de una frase o el desarrollo de un motivo, a semejanza de un solista cuanclo interpreta una cadencia (véase el facsímil en la p. 971). A veces ocho· ;,_tri'les de violines guiados por las notas prescritas, pero con duraciones sólo aproximad:is, siguen su propio camino como zarcillos en una-parrn, cada uno escalando intrtpi.clamente su propia cima. Estos pasajes alcanzan una libertad

fito1111üd11d, serinlis,n,; y,/esr,n•(l/los_ recientes e11 lt1 música europea dei siglo XX

973

ydocú.encia'tl.µItilrHé"conseguir-con,una notación preci~a. La sinfonía está integrada I',ór/~c#fr4tJ'vim: entós¡' d,primero de los cuales está precedido por una infrodüc~io».i1,ffifomas qué ·e1 segundo está seguido di'. un epílogo y una P?:fÍi~í-'l~.?Vimiento consta de _tres epis~dios, cada uno de ellos más cocl~ Jenéó ·que d aJien!?t. La obra comienza y termina con un motivo de cuatro rápidos ataques so~-re la nota .Mi en los clarinetes, los metales y la percusión, . y e.;te mocívo se repite para demarcar algunJs de los puntos clave en la forma, como el final de la introducción, el comienzo del segundo y el tercer episodios y el comienzo del segundo movimiento, donde el motivo se repite inmediatamente ocho veces. · Un subproducto de la indeterminación es la v:1riedad de nuevos tipos de nctación. Las partituras abarcan todo el ámbito que va desde fragmentos de pentagramas convencionales, pasando por sugerencias puramente gráficas de Cilrvas melódicas, gama dinámica, ritmos y otras cosas por ei estilo, hasta insrrucciones aún más impresionistas y escasas. Una }/·,

Si alguien descubre que las caJe~~ias de una d!/nz~ de gue'r:ri apach'eielÍegan al alma -siempre y cuando se haya tornado la molestia de conocer lo ;,ifi.~iente~ m_ente otro tipo de cadencias, puesto que el eclecticismo forma parte de sus obligaciones; el hecho de clasificar las patatas significa tener una cosecha mejoi el año siguiente- dejt!mosle asimilar, sea lo que fuere, lo que encuentre en los mds elevados ideales indios, de tal manera que pueda utilizarlo de forma ferviente, transcendental inevitable y furiosa en las cadencias de sus sinfonías, sus óperas, en su manera de trabajar improvisada, que pueda pintar su casa con ello, qüe pase a formar parte de su libro de oraciones -esto es posible y necesario sí es consciente de que todo ello esta integrado en su concirncia. espiritual Con esta seguridad, su música no carecerá de nada de lo que tiene que tener: sinceridad, no- ·--bleza, fuer:z.a y belleza, sin importar cómo suene; J~ si con e.rto no es fie/fino q_J~.L .._.. _ mds altos ideales americanos (es decir, los.únicos ideales que coinciden con su conciencia. espiritual), su música será fiel a él mismo e, incidentalmente, americaua Y así serd incluso después de que se d~muestre t~dos m-t~~¡;.;;-¡;¿ios proviene~ de Asia.

q;~

De «Epilogue», en Essays Befare A Sonata and Other Writings, de Chai·les !ves, 1:dición a cargo de Howard Boatwright (Nueva York: Norton, 196i), pp. 79-80.

que sucede en poesía con las imágenes vívidas o las figuras retóricas. De estas alusiones, las más obvias son los fragmentos iniciales de O Columbia, the G_e~ of the Ocea~ en el coro, seguidos inmediatamente por el íncipic de Di:aes L~nd_en los mscnimentos de vien[(')..:madera más agudos; el coro al unísono cita mcorrecLamente el Battle Hymn ofthe Républic; y, justo antes.del final, un fragmento de Star-Spangled Bamzer en los metales, seguido de Rei•eille en las trompetas y las flautas. Los ~rocedimientos técnicos de lves, que él no se hubiese dignado a calificar de sistema, le fueron dictados por un idealismo sin compromisos en la perse~~ció_n de sus objetivos artísticos, unido a una imaginación musical extraordinaria y a un mordaz sentido del humor. Su obra ha tenido incalculable impo:tancia. para las 11uevas generaciones de músicos norte::imericanos. Cuestionó el valor de las formas tradicionales y· de la unidad temática, d·eiando a la r1eri ' · y ]a tona.11'"d.ad . Se permmo · ·' dusters aparentemer:re , •· va la metnca

997

irraciona.\es, 'dejando que varios estratosindependientes de sonidos coexistieran siri ninguna relación armónica. Aceptó, como material igualmente váiido para sus compo&iciones, melodías de tipo religioso o profano, popular o artístico. En,algunas de su's obras dio la oportunidad a los intérpretes de escoger entre varias opciones. Con todos estos desmarques de io convencional, lves sentó un ejemplo para los compositores posteriores, provocándoles a tirar por la borda las restricciones y experimentar de la misma manera que él hizo.

Car! Ruggles Car! Rnggles (1876-1971), amigo y alma gemeh de lves, se mantuvo completamente al margen de cualquier influencia, incluida la de la .música norte. americana del pasado. Aunque era conocedor de los método~ ele Schonberg y Berg, .eJJlprendió su propio camino dentro de la aronalidad. Sú composición más conocida, Sun-Treader (1926-31), para gran orquesta, está dominada por los intervalos de tritono y de semitono, este último aparece más :i menudo en desplazamientos de octava, lo que hace que la música sea esLridente y .. _·-·--:-. trate de alcanzar s1tmpre nuevos oojetivos. · · ·

· Henry Cowdl El hecho de que Henry Cowell (1897-1965) fuera californi,mo es significativo, ya que demuestra que, en miisica, la investigación de territorios inexplorados había alcanzado la costa oes,e. Equilibró la tendencia europea de los compositores del n~rdeste con otras, más influidas por el medio oeste norteamericano yel Exnemo Oriente. En la década de 1920 se embarcó en b búsqueda de nuevos efectos que se pudieran obtener del piano de cola. En The Aeolian Harp (1923), el intérprete rasguea las cuerdas del piano mientras mantiene pulsados acordes de tres y cua~ro noco.s en el teclado. Emer~n unos suaves acordes quebrados que son parecidos; puo no un fugaces y mi~teriosos como los del arpa eólica -instrumento popular en Oriente y en los Estados Unidos- que se producen poi el aire. En The B,mshce (1925), un ayadante pisa el pedal de sordina mientras el pianista mea glis5andos con las dos mano~, a veces en direcciones opuestas y, otras, manteniendo una nota o varias a la vez, ti-orando las cuerdas entvrchatlas más graves en toda su longitud. En esta piez;,, las notas mantenidas forman una ese.ala de tonos, yue intea5ifica su aroma «exótico». Cowell es record8do principalmente pcr los cli;ste~-s que i;tilizó en The Tides ofA1anmmaun (1912; Manaunaun era el legendario dio$ de los mares ir-

Historia de/,,

.:,,.;,v

'

1111Í,:;ica

ucddental-2, · ·

El siglo :XX 11ortem1,áit-a110

landés), compuesta ;y;~a,1lae qui1fo~\~;&J/4d;ertisements (191.4) y.Pian" Piece (1924). El cluster-se olj~ene golpeaiÚ:Ío lás teclas con el puño o:el ante-{; braw, de esta manera se crean· armo~íás •basadas en el intervalo de segunda/ Posceriormente aplicó esta técnica a Ja'.nidsi_c:i ·· · · _ _ Figura, figtmición Esquema melódico, habii:ualme.nte ORNAMENTADO, construido a base de materiales estereotipados como ESCALAS, ARPEGíOS y grupetos, no lo suficientemente distintivo corno para ser considerado MOTIVO o TEMA (pp. 307, 492). Final En una voz de CANTO LLANO o TENOR, ei grado de b. F.SCAL.-\ de un MODO que -es la nota final:habirual (p. 87). Fina/e El último movimientó- de una obra o la escena final de un acto en una ÓPERA (p. 641).

· ·-Folklóriea,-mtlsica-. V.éase...nl.úsica_tradidonal ... ______ . Fcrma sonata Estructura utilizada principalmente en p;imer;s· mov/niientos,·que consiste normalmem:e en una E~POSICIÓN, un DESARROLLO y una·REEXPOSICIÓN de un limitado número de TEMAS (pp. 618, 620). -Formes fixes (fr, «formas f:jas») Esquemas de repetición poéticos y musicales utilizados en la Baja Edad Media , como el VIRELAI, d RONDEAU y la I\ALUDF. (pp. 152, i 77). Fttgato Breve FUGA, habitualmente en una música no fugada. _ Fuga (lar. e it. «h,uida») (1) Composición o secció_n de una composición donde el sujeto es contestado o repeLido sucesivamente por varias voces (p. 543). (2) Antes de 1550 un CANON estricto era un tipo de.fuga (pp. 227,_472-73). Funda7!1ental La noca más grave de un acorde construido con terceras superpuestas.

Galante (fr. «deganre») (l) Elegante, refinado, sofisticado. (2) Música de principios del siglo xvm ligera, HOMOFÓN1CA, de estilo CONTRAPUNTÍSTIC~ libre (_J. 539). Gallarda Danza libr~, en COMPÁS ternario que normalmenre seguía a una 4'1.VANA (p. 300).

,

Gamut (Contracción de gamma -ia (G) griega- y la primera sílaba de solmisación, ut, del hexacordc, duro)

Serie c:ompieta de notas. Música para ser iuterprecada y Clntada por ::.fi.cionados, niños y trabajadores (p. 896). Genera (lat. «gfoeros»; sing. genus) En la música griega, tres clases de !Ildodía o formas de afinar e! TETRACORDO: DIATÓNICO, CROMATICO y EN,\RMÓNICO (p. 2 J6). Gesamtkunstara tantar.p~íat37.i;Ali'," ,,. para reclá.c\o,:47:8.- 'h,,' >:,nt'.irf.; . ·., recitacivo'y_arÍá, 381,:3Í!4;-389 •,.-,.-,. . sacras, 455 . ·

• t.f};_;~ :••,••r;;~

ariettes, 435 arioso, 429, 442, 458, 460 Ariosto, Ludovico, 262, 379, 382, 4 l ln, 567 Arísrides Quinciliano, 21, 51,212 Arisc6fanes, 29 Arist6celes, 17, 23, 33, 52,211 sobre hu¡ hamumiaí, 31, 33 sobre la educación musical, 20, 23-24 Ariscóxeno, 26-27, 30, 33, 51, 52 Arlésierme, L; música incidental para, Bizec, 816 armaduras parciales, 166 Armida, Haydn, 662 Ánnidé, Gluck, 612 . Armide, Lully, 432, 433-434, 433, 435, 612 Armonía, Ptolomeo, 52 armonía de blues, 987, 1002 · de fauxbourdon, 185-186 del s. XX, 1031 en d ars nova, 152 en la música barroca, 360, 362 en la música del s. YJV, 162, 176 en la música Je! s. X'.', 246 en la música del s. XVI, 260, 261, 263, 267r, 276, 277, 279 ei1 la música de! s. XVIII, 589, 590-5~, 596 en la música inglesa antigua, 181, 183, 189,287 tonal, 362, 363 Armonico tribuUJ, Mulfac, 493 Armstcong, Louis, 987, 989 Ame, Thomas Auguscinc, 609 Aron, Piecro, 221r arpa, 104, 176,196,292 •Ars cantus mensurabilis, Franco of Cologne, 13'i, !38r

arf co ,.,,binatcria, 681

1055

índice .zn'tílitico ars nova, 147-157 Ars nova, Philippe de Vitry, 147 · ,. , Ars nvve musice, Je.han des Murs, 147 , . ars subtilior (amaneramiento), ·165' Art ·de touch"'er. le i:lavedn, L'. Coup'eriu, 482 Art11si overo delle impe,fettloní della mod.f!rna murica, L; Artusi, 274, 276v Artusi, Giovanni Maria, 274, 276, 276r Ascanio in Alba; Mozart, 668 Ashley, Robert, 1011 Aspro core e selvaggio e cruda vogli,1, Willaert, 265 astrología y música, 52 astronomía y música, 22, 50 Ateneo, 212 Atlas, Der, Schubert, 798 Atmospheres, Ligeti, 967-968 atonalidad, 944-946. Véase también música serial Arraingnanr, Pierre, 220, 277-279, 278, 300,302 Attilio Regolo, Hasse, 606 Au cimetiere, Fauré, 880 Auber, Daniel Frarn;ois Esprit, 813,814 Aurnn vont-A mor qui r.or-Kyric, 134 Auden, W H., 938 Aufdem Kirchhofe, Brahms, 803 Aufdem \Vasser zu singen, Schuberr, 799 Aufenthalt, Schuberr, 798 Aufitieg und Fall der Stadt Mahagonny, Weill, 921 Augenlicht, Das, Webern, 956 aulas, 19-20, 22 aumtntación, 473 Aus Jtalien, Smuss, 856 Aus tiefer Not, Bach, 556 Ausrin, brry, 1O11 Autry, Gene, 990 Availabie Forms I, JI, Brown, 1022 Avant que tu me t'en ai!les, Faurt, 880, 881 Ave Maria ... virgo serena, Josquin, 242, 243 Ave Reginu caelorum, 62 Ave virgo virginum, 128, 128 Avisan, Charles, 616

Babbítt,, Milfon; 958, 10:tO:@()¡:'j_:'-;1óf2'0 , 1013/tofo;;;-1oi4, .i61vióiii:':Y'óls1 :: 1020 , . , :: s~:rii{,_;;\;, ,:¡ '.} - . Baccliius Seniof2l2 ;: /1¡,;¡fr BachtAiu\ú;1agda!ena, 54 V tc.1 .(; ,;,¡m lh . · Bach, C~rl Philipp Emanuel, ,6I4;J6i 8, 621-624, 622, 623 -:-;',¡, •·., 'C.•'· escritos sobre música de, 589,"624 · · sonatas de; 588, 590, 594, 595;• 621624, 623, 699 symphonies de, 625 B~ch, Johann Christian, 625-627, 667; 683 Bach, Johann Christoph. 470, 535 Bach, Johanri Sebasrian, 457, 498, 518, 535-560, 552r, 621-622, 625, 805, 810 cantatas de, 460-461, 548, 550, 551554, 552r, 555, 558 . -- - --· ' -citas de, 911-912, 995, 1029--------- - -· corales, 320 influencia sobre ot_r9s~QillP-º=s1=·co=r'-"'es"'-'-"6~7_4 723. 737, 775, 777, 780, 849, 912, 920,925,934,954 influencias italianas 5of:.re, 356,' 489 misa de, 557-558, 588 motetes de, 554-557, 560 música instrumental (excepto la de teclado) de, 495, 500, 546-548, 548-549 músic:: para órgano de, 386, 412, 537542, 540, 783 música para teclado de, 416, 474, 542546, 544,920, 1029 música vocal de, 442 Pasiones ele, 319,320, 460, 463, 556557, 926 preludios corales de, 325, 454, 477, 539, 541-542, 542, 553 · Scheibe sobre, 559r suites orquestales de, 499, 548 Bach, Wilhelm Priedemann, 539, 541, 621 Baedeker, Karl, 354 Bahr, Joseph, 682 füi'f, Jean-Amcine de, 281 bailo in maschera, Vérdi, 822, 824 Baiser de la fée, Le, Stra\·insky, 934 bajo cifrad0. VéasP bajo continuo

0 .,_,_ _ _ __

u;,

·fjj;;cri~r'iíiuo, 360; 363, 373~37;4,:;388;

Ea,; 102,.153 · ·

Barber, SaÍnti~l, 813;'1026: B;zrbíer von Bagd.ul, Der, Cornnelíus, 831 bltibiere di.Siviglia, JI, Paisiello, 607 ,,nard, 992, 1001, 1029 bel canto, 384, 389 Bethge, Hans, 854 ·. -Belcher, Supply, 981 Relshazzar's Feast, Walron, 915 Bh.e, Théodon: .•, 93·

·c.irl~iéÍffem~'t~rio;>dtiqtlcfi.qe,Borgoña, 192;1?4, · ..

propósito del, 59 responsorial, 71, 76-77, 120 resurgimiento de, 806 revisiones del Concilio de Tremo, 332 romano antiguo, 44-46, 70 silábico, 71, 73, 78 tenor en el, 73, 87

Carmen, Bizec, 815-816, 824T,. Carrmna buraM, Orff, 94, 920-921 Carn,::.val Schumann. 776-777 carof.s, 189. 190 Caff=tras. Véase Genet, Elzéar Carmgis de Carmonecelle, Louis, 666 Car.:oll, Lewis, 1031

C~i/Giaé~Iito, 391.'398~1442,;A45,

,;;.¿;{} 0\.-~·J.?fftt' ·~·'M6;449f45.pjsi2~,; 0)4JI!ii;]9" .,, .,.\'·», ;,·

uso Sarum, 44 visigótico, 44 canto y liturgia ambrosianos, 44, 46-48 canto y liturgia heneve;uanas, 44-- ------canto Y liturgia galicanos, 43, 44, 46 canco y liturgia visigóticos, 44 canco y notación diagram:ícira,_5l83=9..84 cancus firmus, 187 corales como, 475

Cam:..; Elliocc, 979, 1006-1008, 1007, 1009 Caserra, Anthonello da, Véase Anthonello d~ Caserca, - · · ,-. __ ,_ l h-.. --9-9·1·-- ·--- ..- ...... '-"'-""·_o nny, --Glf11ffr-et Po/lux, Rameau, 529, 534 c,.srr.4ti, 602, 606 c.~n;l;.' 445.. - -.....

ca,er..a d'Adone, La, Mázzcéchi;379 caur:a.e, 127 Ca,-..lieri, Emilio Je', 364, 364. 369-310,

~ 11 discanto, 185, 186 en misas, 186, '200-203, 125-226, 231, 397 233,238,327,333,446 Cazulk,i,; rusticana, MasC2gni, 889 Ca,-;i!!i, Pier Francesco, 383,390, 423 en motetes, 130, 131 instrumentales, 130, i31, 295-296,. 477 . cato.na, 819,821 migrans, i86 C=ri, M,mrizio, 446, 487-488 canzon villanesca. 276 cen=.rrada, ]50 canzo:1,a variación, 407 Cer.LT'entola, La, Rossini, 818 cen..• .•;1,;".I\-.," -,•::,/,(~\ffe,,:i,::) · Coleñdge, Sainuel'..faylor,.797. , ....._.,,;' ·,t, ám y ínatcñal ·preemcenfé, 5TÚ>7,5;~33,\ Colgrass;'.Michael,: 101 L :-~·::-.rt;{: ··)Í>j1:?t,~\s~Y\üt1:~:_.:

...... -,,._,,.'fl';~"}:--~:

..-• --:;...- ."::";: ..,_

' ,. ·, '

_ C11~7!Uffpi;-};:igetj,, 96~,,:~,~1f',i''.\,l:')t•\t~iy, , , Co/ir;,ézy1,Srradella; 424' ·COnrraf"'~ª~'3p, )19 . _ '

· _0:;'iit)\/:,,w.:i

Corn.iWfi Pierre, 430-431

g¿ª;~t1f ~~§.: ~'.: :~327 comrapumo ,·, .• -~:' _; · ;cú ; barroco, 361-362, 392-,3,93, 446, 548; de Beethov-::n, 7íi3, 724J--'-'''' -i .. ,,; ·,-_-,,,:,-, de Billings, .980 .,:,, de .'v:lozan, 677-6-78, 6&1del s. XIII, 157, li58 del s. XV, 135 del s. X\1, 220 del s. XX, 1006-rn0S en la música ;:::-ial, 948.; 952-953, 954,

956 ------ .. - - - - - - - - - - - ----estilo de Palesri=, 335.337~341 irnicacivo; 23:,, 241;~1~ -404,'471;,~475 libre, 475 , G-.:,pland;--A:iron,--9-78,-~-00-l, l 009 Copiario, John, 4':4 co¡ula, 124, 126 corales de órgano. 470, 474-475, 539-)42. Véase también cor~es p.d!ldio Grales Schii/Jler, Bach, 5,42, 553, ·553 corales, 318-323, 454-45~ 455, 457,. 460, 474-4?;, 476, 552, 554, 556, 576, 8,12813 armonizaciooc; polifónicas, 321, .399, 400. conrrafacra, 319 de órgar>o, 412. 47(), 47-4-475 recursus melós~os par ... Jl8-319 Coral~~ Franck, ~3Cordier, Baude, 1'5::--i69, 168-169 Core:li, .Arc-,ngel-,, 362, 4S8-491, 492, 500, 910 concier.:os de. 5,;o influencia d.:, 523, 525, 537, 561, 654, 565 sonaras el.nosofistas, Ateneo, 212 dd Encina·, Juan. Véase Encina, Juan ·del Dd Tredici, David, 1001, 1029-!03(), ,030r, 1031' Ddo Joio, Norman, 1009 della Viola, Alfonso. Véase Viola, Alfonso della D-::.-mantius, Christoph, 463

Dioclesían, Puree!!; 439L: DirgeforTwo Véteram, Holst, 915

\ \,D

9-205. 1/éase también compositores y temtts especíj.'cos

,wv.i, 147, 14R-157 d c;;.ntu llano en. 59-93

a11

i ·tla''&Í~&iiifi'i~n, 9 Í /· Já n\hlicá·iri'itrum ~n

~iJ.05 ··

'ffJ'L .:

Ji'p'.óJilü1ü?1Éinpran( ,r. . . .Llatéotía"de'la::músi&i~)'l85~93,,NO•'.J · ·Jas·&ifí~tñcs·piofari~:Ch; 94,,fo3;-t·'•: · mitli&&argoíior.a en; 191~205' Edici6n. Véase impresi6n y edici6n · ,:,.; Ed[po rey, S6focles, 367, 938 : Edípo 're_¡¡ Stravinsky, 938 Edippo. Tiranno, Gabrieli, 367 Egeria, 63r , Egísto, Cavalli, 383 Egmont; inúsica incidental para, Beethoven, 698;716 . Ego dormio et cor meum vígiL-zt, Schütz, 400, 401

Eichendorff, Joseph Freiherr von, 846 Eine kleine Nachtmusik, Mozarr; 672· Einstein on the BeP.ch, Glass, 1025 Ein~teiP., Alfred, 666 ~ El«Grupo..de l6s-cinco,,, 864°865, 866· .. , · El amor po.r las tres naranjas, Prokofiev, 907 El aprendiz de brujo, Dukas, 888 El arte de la composición musical, Hindcmith, 918 El ar.te de la faga, Bach, 540, 548, 549, 55R, 560,674 El ar.tP de tocar ei violín, Geminiani, 495 El barbero de Sevi/1.tí, Rossini, 818-819 El Barroco, 353-576 afectos eri, 358-359 antecedentes hist6ricos de, 354-357 Brahms influenciado por, 756 canrat:.:s en, 389, 391-392, 456 4604 461, 500, 547-548, 550, 551-554, 558 el concierto en, 387, 469, 499-502, 520522, 523-526, 547-548, 565, 590, 620-621 el contrapunto en, 361-362, 393, 446, 470,475,548 el ,érrnin0, 353-354 estilo musical en, 357-363, 587-588 la influencia subre ·¡a música· dél XX, 910

s:

;l}i;•~~68 _ i,-~?·?~';':.r?'. ,-:,.-, _:,-

;~:~-~;, '.;;: · :.' ___ _

_.

l-•!4icea1~ttit'.~.x

:·: ·?t\ : la tji'úSi~~~!eligiosa -;e/i:,J 3§._s:~:3.92~1.lÓ~4,~~*•;tE¡-;~,". ño de~ tiizá: 'nathe. tf€;, ,v~ano;~Menélelk;"~ 1

· · ·- •- •- •·t ~;flt}t:!;t{~!,~)t tíf?~qfFt,f;tr: "ff!~~~~~;~Jrk1~t:i:i tf:'.~t: t: :~~t:•--. 9

__ la ópera ~n;}6~~385t42,?~14Í.1!5_7(1~;?~,'_> 528-534, 561;562~5(54,,566~569,-;'ff:;··_ las pasiones er:i; 319; 403/46i-46f;55'G>i 557, 560 · · ·.L '· las suites de danza en, 404, 413-414, 469, 478-482, 496, 498, 545, 564}, · los oratorios en, 397-398, 403, 448-450, 563-564, 569-575 · música de cámara vocal en, 385-393 música instrumental en, 358, 387, 404416, 469-502, 523-526, 534-535, 537-548, 564-565 El beso, Smetana, 872 el canto y la liturgia mozárabes, 43,44-45, 44; 46 El Cascanueces, Tchaikovsky, 761 ·· El caso Makropulos, Janácek,.8Z2. _ El castillo dt'l duque Barba .Azul, Barrók, 901 El cisne de Tt,onela, Sibelius, 874 El clave bien temperado, Bach, 474, 539, 541, 543-545, 559, 674, 777, 780, 920 -· El convidado de piedra, Darg~mYzhsky, 864 El convidado de piedra, Pushkin, 864 El cuarto de los niños, Musorgsky, .866, 888 El ft;t{n de Alejandro, Handel, 562, 564, 570,674 El «Gmpo de los cinco», 864-865, 866 l!.'ljuicio Final, Spohr, 809 El lago de los ~ísttes, Cha.ikovsky, 761

El libro de las .horas, 175 El mandarín mavari!loso, Barcók, 901 el medio concertato, 387-389, 403,424,499 en la música religiosa, 392, 397, 400, 446,450,455,457, 460 Ei Mestas, Handel, 500, 563-564, 569,571, 573,586,588,664,674,726 El pájaro de faego, Rimsky-Korsakcv, 870 El pájaro de faego, Stravinsky, 870, 9?,9 El Paraíso y la Peri, S~humann, 8()6 · . el púhlico y la música del s. XX, 896-899, 1009, 1_013r, 1017, l030r, 1032

El triunfa }Jé!,tifíifjo y 1/á verdad,, Hlh1del, •· 570

.

,'¡,,

,--•;860;860 ; · Elementos armónicos, Aristóxeno,-26 Elémentsdemusique... , d'Alembe.rt, 532 · Elgar, Edward, 875-876, 876 Ellas, Mend_elssohn, 809 elisir d'amore, L; Donizetti, 819 Elwell, Herbert, 978 Ellington, Edward Kennedy (Duke), 988989, 1019 Embryans desséchés, Sacie, 886 . Emendemus in melius, Morales. 341 empfindsamer Stil, 588-590, ·621°624, 659--Empfindsamkeit, 447 enarmónico, 26, 272 · Encina, Juan del, 285

Enry~lopédíe,

Did~ro~: 531

_______.,_____

Eneida, Virgilio, 437-438, 817 Enfance du Christ, L; Berlioz, 81 O · Enfant et les sortileges, L; Rave!, 888 Engelbr..'V!ll. Véase música dd s. ;.,_,y¡ estilo de ballade, 153 '!Stilo galant, 519, 554, 588, 589, 62, 673 estilo recitativo. Véasescile recitativo, estreche, 473 estribi!lo. Véase tamUln ritornello, en ballades, ! 53 en bap:;.ca, 162, 177 en ba!letts, 237 en !al' a1ias de! s. XV!l, 424

evangelio, 63, 65-66, 71 Evan;, Bil!, 990 Évo.:ations. Roussel; 888· Eximeno, Antonio, 583 Ecortum est in tmebris, 75 exotismo, 816, 866, 888, 890, 896, 929. Véase tambibt músicas no occidenral~s exposición, 620, 6:\9-640 expre.sicni~mü, 898-899, 946-947, 952954, 1008 Eyck, Hubert van, 191 Eyck, Jan van, 191, 193

faburden, i85 Farade, Walton, '-Jl 5 Fago, Nicola, 567

fagot, 360 Fairy Queen, Th~, Purcell, 439 falsas relaciones, 426, 428

¡:ilsobordone, 239 Falsta.ff,· Elgar, 876 Fals.-11.ff, Verdi, 818,-,822, 827 Fa!la, Manuel de, ~76-877, 886

'

-iniÍiéii 1ií.,üiliÍiéó-

}1•:-;.,

oiart; Gi ~

.... cbumaJtf \,' .

-. :i''.c' ,"

;,;.,: ui'il~oeiesti/l#tia:po

~é\r•"32i ::,

.,..

P~tre flos--,Roma,

. : ..' \l}:)¡~:- ~-/;·~-~ ;_

· · · gaudet, i82, 184 · · · Fiir,ftig Lieder tmd Psalmen, Osiander, 321 · fariant, 872 · Fux, Johann Joseph, 86n, 333, 393, 625, 636,681 música de, 427, 447, 493, 499 Gabrieli, Andrea, 255, 259, 285, 297, 299, 394,395 música de teatro de, 367 Gabrieli, Giovanni, 259, 306, 357, 394, 39~ -·-Gabrielli,·Gaterina, -582· Gaburo, Kenneth, 1011 Gaffurio, Franchiuo, 212,215 Gagliano, Marco da, 376, 378 gagliarda. Vílase gallar?a gaita, 104, 105 Galilei, Vincenzo, 367-369, 473-474 Galuppi, Baldassare, 58~. 608 g..!Jarda (g:iliard), 300,413, 415 Galh,s, Jacob. Véase Handl, Jacoh gamelan, 883,917, 1023 Ganassi, Silvestro, 222 Gang zum Liebchen, Der, Brahms, 803 Garda torca, Federico, 1019 Garrit gal!us-In nova ftrt-Neuma, Philippe de Vitry, 149-150, 151 Gaspard d~ la nuit, Ravel, 887 G;u;parini, Francesco, 521, 568 Gassmann, Florian Leopold, 585, 625, 651 Gastoldi, Giacomo, 277, 286 Gaultier, Denis, 414,415 Gault;er, Enncmond, 414 Gay, Johil, 563, 922 Gazza /,u/ra, La, Rossini, 818 Gebrauchsmusik, 896, 918, 921 Geheimes Flüstem hier und dort, C. W. Srhumann, 801-802 Geis,!alicder, l 03 Geistlir.hé Chorml.l.rik, Sd,ütz, 400

Geistliche Konzerte... , St:h'eiñí,399 Geistliches Konzert, 461 · , :2J:.1i;;~ g;losie fortunate, Le, Anfossi;:678 Geminiani, Frartcesco, 495,, ,:.:.-·:>

1eph.tha,Handel,564, 572. ,;,~h,;·;,., · , jerusalén conq~&tada, Tasso,:3,65: .,~-3'' 8..8 '' Jem meineFre_iú!é, Bach, 556 .,j. ' i . }eu áe Robín ~t de Marion, Ad~~ de la Haje,:~i:u ala Villa d~te, Les, Liszt, 882 Jeux d'eau, Ravel, 887 Joachim, Joseph, 802.

.:f,~ ·

.;,

,._,. · ,'

•

~

Kenmtdu daiLand?, Wólf,'846:i,;j;¡;};1,.!JJ/'

;:;::,c;c:::::3;~ ': :1!{~~?/r ?/ ,+.

l:fi¡ga; · ·,- .·· · .. :w:ú, ,;¡._:, ,; ,., 1(urzweil teÍ1tsche Líeder.,.,' Regnart,,283·, ·

L,.,J, j(_iJiJJ';i{

.:i,

4

Johannes de Garlandia, 124, 126 John «Cotton» (AIBighem), 72 Johnson, Bill, 989 Johnson, Dr. Samuel, 587,609 Johnson, Philip, 1027, 1028 Johnston, Ben, 1011, 10'16 Jommelli, Nicolo, 610, 817-818 ]ongleur de NotrP. Dame, Le, Massenct, 879 Joplin, Scotr, 985, 986, 988 · fosé, Méhul, 811 ]osé y sus hermanos, Handel, 570-571 -Joshué,.Handel, 569._,. ______ ·---------- _ Klaviennusik: Üb1JJJgin drei Stücken, StockJosquin-des Prez, 2B, 218, 221, 223, 224r, hausen, 920 231, 236-242, 237, 243, 309 Klavierstück XI, ➔rockhausen, 970 chansons de, 233-235, 233 Kleine geistliche Konzerte, Schijrz, 400 KlingPr, Friedrich Maximilián, 642 influencia sobre Lutero, .317 los textos de, 239-242 Klopstock, Friedrich Gotrlicb, 850 /(;1aben Wunderhorn, Des, Mahler, 849-850, misas de, 237-238 motetes de, 237-242, 240-241, 243 853 Journal de Printemps, Fischc1; 499 Knickerbocker Hnliday, Weill, 924 Koch, Heinrich Christoph, 593-595, 618, Juan de Lublin, 301 Juba, 985, 1004 620, 683 · ·

]ubilatio, Gubaidulina, 9 i I jubilus, 77 ]ucunde, Rollete, 802 Judas Macabe,1,Handel, 564, 569-570, 573 Juive, La, Halévy, 813 funge Nonnr, Die,' Schuberc, 798 Junker, Car! Lu.t;d~ &ov2áoresf-rróveros, 99-1oo,.101 'f; .·' d¿J'cmto ll.-.no•bizaritiilo;41-43,. ,,, ·, ":·.,,·. · · ; 44 , 46 , 48 , 70 , 71 -83 , on . . ... . 3•yj,tf¡"Jl'l'"iÍdf=o=:=tº=·-"e=2-"-4_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _Ia_s=s~i11~fo~n=ías de, 737, 742-744, 743-744. Méhul, Lenne Nicolas, 81 l 749, 85b.ffi ---- - ·· música de .:ámara de, 788. 791 Mei, Girolamo, 367; 368 música de coral de, 8114, 806, 809-81 IJ Mein Gmüth isr mir verwirret, H:issler, 319, ober.uras de, 745 320 Menni n, Perer, 101 1 Meine L:ebe ist griin, Brahms, 803 Menorri, Gian Cario, 1026-1027 l.1ei. ay pale,. Dufay, 202-203, 204-205, 225

Missa-sine ;;omine, 226 Missa solemnis, Beethoven, 693, 721, 723, 725c726, ]28 Missafe {Missal), 64, 66 Misterieuse, La, Couperin, 480.!481 misteriosde/-rosario;,Sonat..,,, Biber; 4Y5-Mitridate, Mo1.art, 668 Mitridate, Scarlatti, 429 Mocquereau, DomAudré, 93

/1,fode t1e· va/eu,set d'intensités, Messiaen, 958 Modern.:,Jacques, 279,333 modos bizantinos, 41-4 3 modos eclesiásticos, 73, 85, 87-89, 88, 212213, 362,373 accidentes en, 88 ámbitos de, 87 auténtico y plagal, 87-88 en las canciones ele trovadores y troveros, 99 Minnelieder, 1O1 música fiera y, 259 nota de recitación en, 87 tenor en, 87 mados griego5, 24. 31, 33, 89, 2! Ir, 212, 367 modos rítmicos, 116-118, 124, _125, 131, 133, 135, 139-140 modulación métrica, 1006 ,\1omentos-musicafes, Schuberr, 773 Monasterio de St. Gal!, 79, 80

...

..

Je:ib;1~5ce~hc;qa_ssan~e{io

Mon4oriville, 18 MQnéc,,Clat!Ge, 88t~t,,~•1::,,;.1,k~,· Monfozmbert, La, C·· < , ··•'..

,; Je ·La' Poupl1111SfC,~528, 627 · Y ,, de Lit!ly, ~~t49á ;' ..dd ,;. XVIII, 627-629

.· M~~clieirii; 624 .

en las óperas, 601,611,818

Orsu car' Signori, l, · Pei1:/Jí].;+;;":$rrnvinskt'~29;)úd 9?Í,:o•·, P~~iJt',Gura, 271-:,/,::. ¡·.:.::(~ti/·~: ':i~· Pfltzn~t,:Hahs, 863 ;¡;;·'.r.. ;.' i,. PhdntdsÍestücke, Sch~niiln.r,i, 772, .77,_6 Phili531;·5821,r,;i óperas de, 353, 529-530; 530,,,532435', _· 5'13, 611-612, 688,817 - , ---,,() Ramos de Pareja, Bartolomé, 21-5 Randall, James K, 101 1

napiilitano, 428-429'v,¡: i . _:·,- ,_,¡. ,\_;; · :· • ,.,t-.:, recitativo arioso; 429,568 '' ··,;_; -

recitativoaccomp~ifiaió, 428

recitativa obbligato;i"·428,.567~568,,:598,

Rappresentatione di anima et di corpo, Cava0

601, 610, 717, 727, 938

lieri, 369, 397

recitativo secco, 428, 567; 819 recitativo semplice, 428,601 recitativo stromentato;428 Rédemptio11, Lt,Gounod, 809 Redemptionem, 75

l, 283. Reich, Steve, 1010, 1024, 1024 Reichardt, Johann Friedrich, 614, 615 Rcichardt, Louise, 614 Reim, Vincenz, 701 Reine, Lt, Haydn, 645 Reinken, Johanr. (or Jan) Adam, 411,475, 493 Reis glorios, Guiraut de Bornelh, 101 Rejoice.~ Gubaidulina, 911 Renacimiento, 209-247, l53-31G, 317-350 antecedentes, históticos de, 209-218 · - armonía, 246, 338 el ritmo, 247, 349 la impresión en, 219-222, 233-235, 236, 260-262, 264-265, 268, 271, 274, 276-277 mecenazgo en, 217-218. 222-223, 236, 270-271 melodía, 235-236, 238, 245, 246 música alemana en, 2.81-285, 317-318 músiLa española en, 285, 341-344 música europea de Europa oriental en, 285-286, 324

Fcapsodie espagnole, Ravel, 887 Rapsordia de Somerset, Holst, 876 Rapto en el serrallo, EL Véase Entfohrung aus dem Seraii Die Raspona, Lt, Legrenzi, 487 Rastell, fo!m,~20 _____________ ·--ranschpfeife, 293 Ravel, Maurice, 787, 866, 887-888 canciones de, 888 citas de, 1026 influencia dé Debussy sobre, 886 influencia de Fauré sobre, 880 influencia sobre otros compositores, 882, 912 músic:,_ para piano de, 885, 837 uso del jazz, 888, 1019 Ravenscroft, John, 493 Read, Daniel, 981 realismo socialista, 907 realización, bajo cifrado, 360 re.citación, fórmul:is de, 73-74 rec:itación, nota de, 73, 87 ,-écitatifmesuré, 432 récitatif1imple, 432 recitativo, 371-374, 383, 397. Véase tambi!n tipos específicos, alemán, 688-689 el aria comparada con, 379, 384 el ritmo en; .359 en ias cantatas, 442, 460-461

. .

iiZ..M[!9. ~

Z::S:::-.

309, 324, 32:6-330, 346-347, ,347, 917 música instrumrotal en, 290-309 música italiana en, 217--218, 259-277, .302-306, 33B4L signifirndo de, 217 sistemas de afirución, 21:5-216 textura, 247, 349 Renzi, Anna, 423, f27 repercussio (nota de recicaciónl, 87 Réquiem ale111á11, Brahms, 8 iO requiero, 82 Requiem, Berlioz. 807, 965 Requim,, Fauré, f:79-880 Requiem, Ligeci, 967 Requzem, Mozart, 674 .. 689 Requiem, Verdi, 808, 821, 824 Respighi, Ottorino, 886 responsoria prolixa 7 6 responsorio (rcsputSta), 61, ::-6, Ti. 119

Rr:su1rexi, 83 Resurrezione, La, Handel, 569 Resvdlies vous et ft:res chier