Himeneo en la Corte : poder, representación y ceremonial nupcial en el arte y la cultura simbólica: Poder, representación y ceremonial nupcial en el arte y la cultura simbólica [1 ed.] 8400097246, 9788400097240

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INMACULADA RODRÍGUEZ MOYA VÍCTOR MÍNGUEZ CORNELLES

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HIMENEO EN LA CORTE PODER, REPRESENTACIÓN Y CEREMONIAL NUPCIAL EN EL ARTE Y LA CULTURA SIMBÓLICA HIMENEO EN LA CORTE

Partiendo de la figura de Himeneo, el dios griego de los matrimonios, los autores plantean en este libro una atractiva investigación, desde la Historia del Arte y la Historia de la Cultura, sobre la iconografía nupcial en las cortes europeas del Renacimiento, el Barroco y hasta el siglo xix. La cultura visual y ceremonial en torno al amor y al matrimonio tuvo un carácter propagandístico en el entorno erudito y cortesano europeo, con la intención de fabricar para cada enlace un discurso capaz de ilusionar a los súbditos y reforzar las ideas de continuidad dinástica, prosperidad y paz. Para ello se recurrió a imágenes muy potentes que procedían de la tradición iconográfica y literaria clásica y hebrea, a través de ejemplos mitológicos, históricos y bíblicos. Junto a la profusión de emblemas, alegorías y representaciones mitológicas en las creaciones artísticas vinculadas a las ceremonias nupciales, surgen en la Edad Moderna nuevas prácticas como la circulación de retratos de presentación, construcciones literarias como los epitalamios ilustrados, ritos como el de la dextrarum iunctio, metáforas acústicas nupciales o transformaciones urbanas festivas que contribuyen a configurar la Corte, y por extensión el Reino, como el espacio apropiado para las artes de Himeneo.

Víctor Mínguez Cornelles es catedrático de Historia del Arte en la Universitat Jaume I. Investigador principal del grupo Iconografía e Historia del Arte (IHA) y miembro del grupo interuniversitario Magnificencia, Poder y Arte (MAPA), actualmente dirige el proyecto Arqueología de las imágenes del poder. El arte imperial romano como modelo iconográfico en las cortes europeas desde el Renacimiento a Napoleón. Es especialista en el análisis de las imágenes del poder, la emblemática y el arte festivo, la historia del urbanismo, el arte iberoamericano y el patrimonio valenciano, temas sobre los que ha publicado numerosos libros. Es codirector de la revista Potestas y ha comisionado exposiciones internacionales como Iberoamérica Mestiza. Encuentro de pueblos y culturas (Santillana del Mar, Madrid, México, 2003-2004), Ecuador. Tradición y Modernidad (Madrid, 2007) o Memoria del arte y espíritu cartujano. Las cartujas valencianas (Valencia, Castellón, 2010).

INMACULADA RODRÍGUEZ MOYA VÍCTOR MÍNGUEZ CORNELLES

01. Diego Angulo Íñiguez, historiador del arte, Isabel Mateo Gómez (coord.). 02. El arte español del siglo xx. Su perspectiva al final del milenio, Miguel Cabañas Bravo (coord.). 03. La Edad de Oro de la platería complutense (15001650), María Carmen Heredia Moreno y Amelia López-Yarto Elizalde. 04. Arte moderno, vanguardia y Estado. La Sociedad de Artistas Ibéricos y la República (1931-1936), Javier Pérez Segura. 05. Inicios de la Historia del Arte en España: la Institución Libre de Enseñanza (1876-1936), María Rosario Caballero. 06. El arte español fuera de España, Miguel Cabañas Bravo (coord.). 07. El Románico en la Provincia de Soria, Juan Antonio Gaya Nuño. 08. Aprendiendo a ser arquitectos. Creación y desarrollo de la Escuela de Arquitectura de Madrid (18441914), José Manuel Prieto González. 09. El arte foráneo en España: presencia e influencia, Miguel Cabañas Bravo (coord.). 10. Pedro Rubiales, Gaspar Becerra y los pintores españoles en Roma, 1527-1600, Gonzalo Redín Michaus. 11. Arte, poder y sociedad en la España de los siglos xv a xx, Miguel Cabañas Bravo, Amelia López-Yarto Elizalde y Wifredo Rincón García (coords.). 12. Relegados al margen: marginalidad y espacios marginales en la cultura medieval, Inés Monteira Arias, Ana Belén Muñoz Martínez y Fernando Villaseñor Sebastián (eds.). 13. Arte en tiempos de guerra, Miguel Cabañas Bravo, Amelia López-Yarto Elizalde y Wifredo Rincón García (coords.). 14. La abstracción geométrica en España (1957-1969), Paula Barreiro López. 15. El modernismo en la arquitectura madrileña. Génesis y desarrollo de una poción ecléctica, Óscar da Rocha Aranda. 16. Iconografía marginal en Castilla (1454-1492), Fernando Villaseñor Sebastián. 17. Grabadores contra el franquismo, Noemi de Haro García. 18. Analogías en el arte, la literatura y el pensamiento del exilio español de 1939, Miguel Cabañas Bravo, Dolores Fernández Martínez, Noemi de Haro García e Idoia Murga Castro (coords.). 19. El arte y el viaje, Miguel Cabañas Bravo, Amelia López-Yarto Elizalde y Wifredo Rincón García (eds.). 20. Pintura en danza. Los artístas españoles y el ballet (1916-1962), Idoia Murga Castro.

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CSIC

Inmaculada Rodríguez Moya es profesora titular de Historia del Arte en el Departamento de Historia, Geografía y Arte de la Universitat Jaume I. Es miembro del grupo Iconografía e Historia del Arte (IHA), del grupo internacional Potestas y del grupo interuniversitario Magnificencia, Poder y Arte (MAPA). Actualmente es investigadora principal del proyecto Las Siete Maravillas. Evocaciones y reedificaciones del mito en la Edad Moderna (Mineco, 2013-2015). Su investigación se centra en la iconografía del poder, la emblemática, la fiesta y el urbanismo tanto en España como en Iberoamérica. Entre sus publicaciones destacan El retrato en México: 1781-1867. Héroes, emperadores y ciudadanos para una nueva nación (Premio «Nuestra América», CSIC, 2006); junto con V. Mínguez, P. González y J. Chiva, La fiesta barroca. Los virreinatos americanos, 1560-1808 (UJI, Universidad LPGC, 2012).

BIBLIOTECA DE HISTORIA DEL ARTE

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS

Ilustración de cubierta: Lorenzo Lotto, Cupido y Venus, finales de 1520, Metropolitan Museum, Nueva York, ©Foto Scala, Florencia.

HIMENEO EN LA CORTE

PODER, REPRESENTACIÓN Y CEREMONIAL NUPCIAL EN EL ARTE Y LA CULTURA SIMBÓLICA

BIBLIOTECA DE HISTORIA DEL ARTE, 21

Director Wifredo Rincón García (CSIC) Secretaria Amelia López-Yarto Elizalde (CSIC) Comité Editorial María Paz Aguiló Alonso (CSIC) Paula Barreiro López (CSIC) Miguel Cabañas Bravo (CSIC) Álvaro Pascual Chenel (CSIC) Consejo Asesor Odile Delenda (Wildenstein Institute, París) Matías Díaz Padrón (Museo Nacional del Prado, Madrid) Francisco Galante Gómez (Universidad de La Laguna) Lucía García de Carpi (Universidad Complutense de Madrid) Concepción García Gainza (Universidad de Navarra) Ignacio Henares Cuéllar (Universidad de Granada) Juan José Junquera Mato (Universidad Complutense de Madrid) Manuel Núñez (Universidad de Santiago de Compostela) Francisco Javier Plaza (Universidad de Valladolid) Germán Ramallo Asensio (Universidad de Murcia) María Luisa Tárraga Baldó (CSIC)

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HIMENEO EN LA CORTE

PODER, REPRESENTACIÓN Y CEREMONIAL NUPCIAL EN EL ARTE Y LA CULTURA SIMBÓLICA

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS MADRID, 2013

Reservados todos los derechos por la legislación en materia de Propiedad Intelectual. Ni la totalidad ni parte de este libro, incluido el diseño de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse en manera alguna por medio ya sea electrónico, químico, óptico, informático, de grabación o de fotocopia, sin permiso previo por escrito de la editorial. Las noticias, los asertos y las opiniones contenidos en esta obra son de la exclusiva responsabilidad del autor o autores. La editorial, por su parte, solo se hace responsable del interés científico de sus publicaciones. La edición de esta obra se ha realizado en el marco de los proyectos de investigación y ayudas: Programa Forteza. Generalitat Valenciana, 2012. Proyecto: La política del amor. Iconografía del ceremonial nupcial de las casas reales europeas (siglos xvi-xix). Ministerio de Ciencia y Tecnología, 2010-2012. Código: 09I385. Proyecto: Del amor y del poder. Representaciones nupciales de la realeza europea (siglos  xvi-xviii). Fundació Bancaixa Castelló-Universitat Jaume I, 2009-2010. Código: 08I419.01/1.

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Editorial CSIC http://editorial.csic.es (correo: [email protected])

© CSIC © Inmaculada Rodríguez Moya y Víctor Mínguez Cornelles Los autores, que han hecho todo lo posible para identificar a los propietarios de los derechos intelectuales de las reproducciones recogidas en este libro, piden disculpas por cualquier error u omisión que, una vez sean comunicados, se subsanarán en posteriores ediciones.

ISBN: 978-84-00-09724-0 e-ISBN: 978-84-00-09725-7 NIPO: 723-13-114-6 e-NIPO: 723-13-115-1 Depósito Legal: M-22983-2013 Maquetación, impresión y encuadernación: DiScript Preimpresión, S. L. Impreso en España - Printed in Spain En esta edición se ha utilizado papel ecológico sometido a un proceso de blanqueo TCF, cuya fibra procede de bosques gestionados de forma sostenible.

ÍNDICE

Prólogo. O César o nada ................................................................................................

13

Himeneo y el matrimonio en la Antigüedad ...............................................................

23

1. 2. 3. 4.

Un dios para los matrimonios ................................................................................... El matrimonio divino en la mitología y en la literatura clásica................................ El matrimonio en la historia de Roma ...................................................................... Los ejemplos bíblicos del matrimonio .....................................................................

25 31 49 57

Cultura simbólica en torno al amor y al matrimonio ................................................

61

1. 2. 3. 4. 5.

De Ovidio a Petrarca y Alciato ................................................................................. Los emblemas del Amor ........................................................................................... Cupido en el Renacimiento y el Barroco.................................................................. El amor en el Thesaurus Philo-politicus de Daniel Meisner y Eberhardt Kieser .... La emblemática matrimonial ....................................................................................

62 65 67 72 80

Protocolo nupcial y retratos de presentación .............................................................

101

1. El protocolo nupcial en las cortes europeas ............................................................. 2. Los matrimonios en la monarquía española ............................................................. 3. Retratos de presentación ...........................................................................................

102 108 128

Epitalamios ....................................................................................................................

159

1. Los epitalamios ilustrados en las cortes europeas .................................................... 2. Dos series de imágenes epitalámicas: Epithalamium Symbolicum (1631) y De Nuptiis Ferdinandi (1772) ............................................................................... 3. Los epitalamios de José I de Habsburgo y Guillermina Amalia de Brunswick-Luneburg ...........................................................................................

162 174 178

8

ÍNDICE

El ritual de la dextrarum iunctio ..................................................................................

187

1. La dextrarum iunctio en la Roma clásica y en el Medievo cristiano ....................... 2. Los reyes orantes y las primeras representaciones del matrimonio real hispano en la Edad Moderna .................................................................................................. 3. Retratos de matrimonios reales de la Casa de Austria en las cortes europeas.......... 4. Iconografía de las bodas regias de la Casa de Austria .............................................. 5. El rito de la dextrarum iunctio en la Casa de Austria ............................................... 6. Los Himeneos de Carlos II ....................................................................................... 7. Epígono borbónico ...................................................................................................

188 189 191 195 196 202 208

Representaciones alegóricas, musicales y paisajísticas del matrimonio ..................

211

1. 2. 3. 4. 5.

El matrimonio alegorizado en el Renacimiento y el Barroco................................... Alegorías matrimoniales en el ciclo de la vida de María de Médicis de Rubens ..... La música como alegoría de la armonía conyugal en la cultura visual .................... La armonía familiar en las artes plásticas................................................................. El jardín del amor conyugal .....................................................................................

211 225 238 245 251

Apoteosis nupciales. La ciudad como espacio de celebración ...................................

279

1. La ciudad como protagonista de las bodas reales..................................................... 2. Algunos hitos nupciales españoles ........................................................................... 3. Otras bodas europeas ................................................................................................

279 283 326

Muerte y sustitución de la reina...................................................................................

343

1. 2. 3. 4. 5.

La Luna se eclipsa .................................................................................................... La añoranza por la reina y el dolor del rey ............................................................... Carlos V y el retrato vivo de la reina perdida ........................................................... Carlos II y la imagen del cadáver de la reina ........................................................... Fernando VI y la huida de las imágenes ...................................................................

345 347 348 349 351

Epílogo. Felix Bonaparte nube.......................................................................................

353

Fuentes ...........................................................................................................................

361

Bibliografía ....................................................................................................................

365

Cuadro esquemático de los matrimonios de la monarquía española .......................

379

Índice de ilustraciones ..................................................................................................

383

A Jaime Cuadriello

Bella gerunt alii! Tu, felix Austria, nube! Nam quae Mars aliis, dat tibi regna Venus! (¡Que otros hagan guerras!¡Tú, feliz Austria, cásate! ¡Pues los reinos que Marte da a otros, a ti te los da Venus!) Matias Hunyadi «Corvino», circa 1477

Los reyes están obligados a casarse, no con la hermosura, sino con el linaje; no con la riqueza, sino con la virtud, por la obligación que tiene de dar buenos sucesores a sus reinos. Desmengua y apoca el respeto que se debe al príncipe el verle cojear en la sangre. Cervantes, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, 1616 (II, 4, p. 175)

PRÓLOGO. O CÉSAR O NADA

El 9 de marzo de 1526 el emperador Carlos V, de veintiséis años de edad, acude a Sevilla para conocer a Isabel de Avis y Trastámara, de veintitrés años y hermana del monarca lusitano, con la que ya se había casado por poderes. Tras visitar la catedral, Carlos llega ya de noche al Real Alcázar, que le espera iluminado con hachas. Se encuentra con la emperatriz en su aposento. Tras ser desposados por el legado del papa Clemente VII, cardenal Salviati, en el actual Salón de Embajadores, y pasada la media noche, Carlos e Isabel escuchan una misa pronunciada en la habitación de la emperatriz oficiada por el arzobispo de Toledo, siendo padrinos de la ceremonia el duque de Calabria y la condesa de Haro, camarera imperial. A continuación, y «acabada la misa, se pasó el Emperador a su aposento que serían ya las dos después de media noche. En tanto que el Emperador estaba en su cámara, se acostó la Emperatriz, e desque fue acostada, pasó el Emperador a consumar el matrimonio, como católico príncipe».1 Carlos de Habsburgo es en ese momento el hombre más poderoso de la Cristiandad. No solo posee el título imperial —pertenece a un linaje que ya ha dado al mundo cinco emperadores: Rodolfo I, Alberto I, Alberto II, Federico III y Maximiliano I— sino también numerosos reinos y ducados europeos y un imperio ultramarino de inagotables recursos en constante crecimiento. 1 Fernández de OviedO, Gonzalo. Relación de lo sucedido en la prisión del Rey de Francia. Citado por Mata CarriazO y arrOquia, Juan de. La boda del emperador. Notas para una Historia del Amor en el Alcázar de Sevilla. Ayuntamiento de Sevilla, 1997, p. 114. El estudio de Mata Carriazo, publicado inicialmente en los números 93 y 94 de Archivo Hispalense (1958), sigue siendo la investigación más sólida y la fuente indispensable sobre la boda imperial en Sevilla. Reconstruye los acontecimientos del encuentro nupcial a partir de tres fuentes fundamentalmente: el mencionado Fernández de Oviedo, Pedro Mexía y Alonso de Santa Cruz. Seguimos fielmente a Mata Carriazo en el relato de los acontecimientos. Respecto a las fiestas sevillanas por el matrimonio de Carlos V e Isabel de Portugal véase también LLeó CañaL, Vicente. Nueva Roma. Mitología y Humanismo en el Renacimiento sevillano. Sevilla, 1979; GóMez-saLvaGO sánCHez, Mónica. Fastos de una boda real en la Sevilla del Quinientos (Estudio y documentos). Sevilla, 1998; MOraLes, Alfredo J. «Recibimiento y gloria de Carlos V en Sevilla», en MOraLes, Alfredo J. (dir.). La fiesta en la Europa de Carlos V. Sociedad Estatal para la conmemoración de los centenarios de Felipe II y Carlos V, 2000, pp. 27-47.

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HIMENEO EN LA CORTE

Naturalmente su boda es planificada como una cuestión de Estado. Tras estar prometido a princesas francesas e inglesas, el joven césar opta por la alianza matrimonial con Portugal, manteniendo una tradición iniciada antes incluso del reinado de los Reyes Católicos. El enlace despertaba un gran interés en las dos Cortes peninsulares. La princesa Isabel había adoptado ya en Lisboa, como nos recuerdan Mata Carriazo o Manuel Fernández Álvarez,2 el lema borgiano Aut Caesar, aut nihil («O César, o nada»),3 que revelaba un sorprendente anhelo personal por el trono imperial. Por su parte Carlos, después de dudar varios años, y deseoso de emprender una costosa campaña en Italia, deja escrito el 24 de febrero de 1525 refiriéndose a esta empresa militar: «Se podrá argumentar en contra de ella la falta de dinero, la cuestión de la regencia de la nación y también otros motivos. Para remediar a todo esto no veo otro medio mejor sino que desde ahora se tratase el matrimonio de la hija (del rey) de Portugal conmigo, y su inmediata venida a España. Que la dote que ella aporte sea la mayor suma de dinero contante y sonante que fuese posible; debiendo pensarse también si convendría o no tratar al mismo tiempo de las especias».4

Es obvio por lo tanto, y como no podía ser de otro modo, que detrás de este matrimonio entre dos contrayentes que no se habían visto nunca hasta el día de su boda, anidaban exclusivamente razones estratégicas, diplomáticas, políticas y económicas, por más que relatos posteriores a la ceremonia nos hablen del afecto y de la atracción mutua de los novios. Así había sucedido siempre con motivo de los enlaces nupciales entre las élites que poseían el poder desde la Antigüedad. Si en la Roma clásica el rito del matrimonio entre los descendientes y herederos de las familias patricias era ante todo la representación pública y ceremonial de un contrato mercantil y de una alianza estratégica que reforzaba mediante parentescos legales a los miembros de la clase dirigente que gobernó primero la República y luego el Imperio, en las Cortes de la Edad Moderna fue siempre un ejercicio de práctica política al servicio de las casas reales y de la nobleza. Tanto el mundo antiguo como el mundo moderno fueron gobernados por dinastías, y ya fueran Julio-Claudios, Flavios o Antoninos, Habsburgos, Borbones o Estuardo, las nupcias de sus integrantes eran piezas fundamentales de las estrategias de poder. Afectos, atracciones o pasiones, si los había, quedaban totalmente subordinados a los intereses políticos, que sustancialmente se resumían en crear o reforzar una alianza, poner fin a un conflicto o perpetuar un linaje. Tanto los matrimonios patricios en la Roma clásica como los concertados entre reyes, reinas, príncipes, princesas, infantes, infantas y aristócratas de los reinos europeos de los siglos xvi, xvii y xviii, unían habitualmente a un hombre y a una mujer que no se habían conocido hasta ese momento, y que por tanto participaban en la ceremonia como peones de un juego dirigido por sus mayores. En el caso del matrimonio imperial celebrado en Sevilla en 1526, y al margen de sus ambiciones personales, Isabel efectivamente es un peón en una partida estratégica. Carlos en cambio es el emperador del Sacro Imperio Romano Germánico Mata CarriazO y arrOquia, La boda del emperador, p. 74. Fernández áLvarez, Manuel. Carlos V, el césar y el hombre. Madrid: Espasa, 1999, pp. 326 y 330. 3 Este lema de César Borgia, grabado en el puño de su espada, tiene su origen en realidad quince siglos antes, en la respuesta que los legionarios romanos de César dieron a su general cuando éste les advirtió de los peligros de cruzar el Rubicón en su marcha hacia Roma que supondría el inicio de las guerras civiles. 4 Carta autógrafa encontrada por Brandi en los archivos de Viena (1933), traducida al castellano por Manuel BaLLesterOs-GaiBrOis (1943) y reproducida por Mata CarriazO y arrOquia, La boda del emperador, p. 75. 2

PRÓLOGO

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y él decide con quien quiere casarse, aunque impulsado exclusivamente, como hemos visto, por razones diplomáticas y económicas. Puesto que la boda entre Carlos e Isabel es una ceremonia de poder, hay que representarla visualmente ante la Corte, los embajadores y los súbditos. Tras la dispensa papal por el parentesco de los contrayentes —eran primos hermanos pues tanto Isabel como Carlos eran nietos de los Reyes Católicos— y celebrarse el enlace por poderes en el palacio portugués de Almeirin el 20 de enero de 1526, se organiza el viaje de la princesa Isabel a su nuevo reino acompañada de un séquito deslumbrante y de sus hermanos los infantes don Luis y don Fernando, siendo recibida el 7 de febrero en la frontera de Portugal por una embajada imperial formada por el duque de Calabria, el duque de Béjar, el arzobispo de Toledo y una nutrida comitiva de nobles y caballeros. La emperatriz, escoltada por un gran cortejo, continúa hasta Badajoz, Talavera la Real, Almendralejo, Llerena, Guadalcanal, Cazalla, El Pedregoso, Cantillana y San Jerónimo, festejada en todos los lugares que atraviesa y donde pernocta con ceremonias y saraos, destacando los arcos triunfales, toros y torneos de Badajoz. El 3 de marzo entra en Sevilla siendo recibida por Ayuntamiento, clérigos, caballeros, mercaderes, ciudadanos y oficios. Bajo un palio de brocado decorado con las armas imperiales atraviesa Sevilla Isabel, cruzando siete arcos de triunfo efímeros —los mismos que cruzaría una semana después el emperador en su llegada a la ciudad—, dedicados a la Prudencia, la Fortaleza, la Clemencia, la Paz, la Justicia, la Fe y la Gloria, todos adornados con complejos programas iconográficos de raíz cristiana y humanista.5 Después de visitar la Catedral, la joven emperatriz se instala en el Alcázar. Tras la llegada de Carlos y la consumación del matrimonio, Sevilla vive con júbilo el enlace imperial. Sin embargo, los festejos por la boda se ven entristecidos por la noticia de que la hermana del emperador, Isabel de Dinamarca, ha fallecido, obligando el luto a demorar las celebraciones. Una vez finalizado éste, se organizan torneos, toros y juegos de cañas. Durante dos meses Sevilla será Corte y fiesta, sucediendo a las solemnidades nupciales y al luto regio —las exequias son otra tipología festiva al fin y al cabo—, la Semana Santa y la posterior boda de la reina dos veces viuda —y asimismo antigua amante del emperador Carlos— Doña Germana de Foix con Don Fernando de Aragón, duque de Calabria. El 13 de mayo el matrimonio imperial viaja a Granada a donde llega el 4 de junio, alojándose en el palacio de la Alhambra hasta finales de año. Tras disfrutar la primavera, el verano y el otoño andaluz la Corte se desplaza hacia el norte, llegando a Valladolid el 28 de febrero, donde nacerá tres meses después el futuro Felipe II. Todo este deslumbrante aparato festivo que acompañó la boda imperial, aunó a lo largo de varios meses y diversas ciudades espectáculo, diversiones, ceremonia e imágenes simbólicas, en un costoso y brillante despliegue público que fue ante todo la materialización artística y visual del poder de los contrayentes. Sevilla, que vivía un boyante momento económico gracias al monopolio que ejercía sobre el comercio con las tierras transoceánicas hacía poco descubiertas y que aspiraba a convertirse en capital del emergente imperio hispánico, no escatimó recursos en la boda imperial, agradeciéndole así a Carlos que finalmente la eligiera a ella como privilegiado escenario en detrimento de Toledo.6

Alfredo Morales apunta que pudieron ser obra del arquitecto Diego de Riaño, dada la vinculación de éste con la Corte portuguesa. Véase MOraLes, «Recibimiento y gloria de Carlos V», p. 34. 6 MOraLes, «Recibimiento y gloria de Carlos V », pp. 28-29. 5

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HIMENEO EN LA CORTE

Ya antes, evidentemente, se habían celebrado importantes enlaces dinásticos en la península durante la Baja Edad Media, y las bodas dinásticas fueron un decisivo instrumento al servicio de la política de los Reyes Católicos, que casaron a sus hijos Isabel, Juan, Juana, Catalina y María con diversos miembros de las familias reinantes en Portugal, Austria, Borgoña e Inglaterra, facilitando precisamente, de esta manera, la enorme herencia territorial que poseería su nieto Carlos de Flandes. Pero el enlace de Carlos V e Isabel, por su título imperial, por la importancia política y estratégica que han adquirido en ese momento los imperios atlánticos de España y Portugal y por la definitiva penetración en España del arte, el pensamiento y la cultura del Renacimiento, marcan un punto de partida en las ceremonias nupciales de la Corte española. Tras ellos, y durante tres siglos se sucederán los enlaces dinásticos de los reyes, príncipes e infantes Habsburgos y Borbones hispanos de ambos sexos con consortes pertenecientes a las casas imperiales, reales, archiducales o ducales de territorios como Francia, Portugal, Dinamarca, Bohemia, Hungría, Inglaterra, Francia, Austria, Florencia, Parma, Cerdeña o las Dos Sicilias, gobernados por familias como los Valois, Braganza, Habsburgo, Medici, Farnesio, Tudor, Estuardo, Borbón, Saboya, Orleans o Sajonia. La popular sentencia que circulaba por la Europa de los siglos xvi y xvii aplicada a los Habsburgo y que sintetizaba perfectamente la concepción del matrimonio como un instrumento al servicio de la política del poder, Bella gerant alii, tu felix austria nube («Que hagan otros la guerra, tú Austria feliz, cásate»),7 impregnó durante tres siglos la diplomacia de la monarquía hispánica. El origen del axioma se atribuye a Matías Hunyadi «Corvino», gobernador del Reino de Hungría en la segunda mitad del siglo xv, el cual manifestó que mientras unos libraban guerras para obtener el poder y el honor, los Habsburgo lo alcanzaban mediante la política de matrimonios.8 Federico III de Habsburgo, rey de Romanos, había adoptado como lema poco antes —en 1437— el misterioso acrónimo que reúne las cinco vocales, AEIOU, y que según el propio Federico significaba Austria est imperare orbi universo («Todo el mundo está sometido a Austria», o en su versión alemana Alles Erdreich Ist Österreich Untertan), y efectivamente tanto él como su sucesor Maximiliano I parecieron apostar por construir un imperio universal habsbúrgico por medio de la concertación de enlaces nupciales que fueran incrementando progresivamente las posesiones territoriales de la Domus Austriae, una estrategia que entroncaba con la de los Reyes Católicos y que mantuvieron hasta 1700 los Habsburgo de la rama hispana.9 Y hay un testimonio visual de esta estrategia nupcial en su origen, la famosa xilografía Arco de Triunfo de Maximiliano (1518), el mayor grabado nunca realizado formado por 190 láminas sueltas y pegadas que forman una superficie de más de diez metros cuadrados, y del que se realizaron doscientas copias antes de la muerte del emperador —y otras quinientas después—. Un arco que nunca fue construido fuera del papel impreso, pues era tan solo un artefacto ideológico que pretendía evidenciar por medio de la erudición visual y literaria la grandeza de la dinastía. La invención del arco corresponde al historiador y poeta 7 riverO rOdríGuez, Manuel. Diplomacia y relaciones exteriores en la Edad Moderna. De la cristiandad al sistema europeo, 1453-1794. Madrid: Alianza, 2000, p. 118. 8 WHeatCrOFt, Andrew. Los Habsburgo. Barcelona: Planeta, 1996, p. 114. 9 Peter Lambecius, bibliotecario de la Corte imperial en el siglo xvii, recogió en su Diarium sacri itineris cellensis interrupti hasta otros cuarenta significados posibles del acrónimo, como por ejemplo Aquila Electa Iovis Omnia Vincit («El águila elegida lo conquista todo») o Austria Erit In Orbe Ultima («Austria será la última en el mundo»). Véase WHeatCrOFt, Los Habsburgo, pp. 104-105.

PRÓLOGO

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Johannes Stabius y su trazado a Alberto Durero. Ambos configuraron una arquitectura de tres vanos —el portal de la Fama, el portal del Honor y el Poder, y el portal de la Nobleza— que sirvió de soporte a docenas de escenas y figuras representando los episodios más destacados de la vida de Maximiliano I y sus ascendientes genealógicos —históricos o ficticios—, además de un sinfín de imágenes simbólicas, alegóricas y heráldicas. Y en medio de este asombroso despliegue de imágenes, un lugar destacado lo ocupan los paneles que representan los dos matrimonios dinásticos impulsados por el emperador, el borgoñón y el español.10 Este arco de triunfo, dedicado por Maximiliano a su sucesor Carlos V, indicaba claramente a éste el camino a seguir. El cambio cultural y artístico que vivieron en el siglo xv aquellas ciudades de Italia que acogían cortes humanistas se extiende por los diversos reinos europeos como Francia, Inglaterra o España durante las primeras décadas del quinientos. Siguiendo la estela de su abuelo el emperador Maximiliano I,11 el joven emperador Carlos convierte su Corte itinerante en un foco irradiador de una nueva forma de representar el poder que fusiona la tradición clásica, las novedades renacentistas y el estilo borgoñón al servicio del mito imperial. El humanismo que desprenden los programas iconográficos de los siete arcos alzados en Sevilla, para la doble entrada de Isabel y Carlos, revela la voluntad de los promotores de la fiesta y de sus mentores intelectuales de halagar al emperador Habsburgo, integrando en la decoración festiva de la ciudad los nuevos referentes culturales de un mundo que está cambiando muy rápidamente, superando las tradiciones y modos de representación tardomedievales. Pues bien, en el séptimo y último arco levantado en Sevilla en el itinerario que llevó a principios de marzo de 1526 sucesivamente a sus dos ilustres visitantes al Real Alcázar, donde finalmente se conocerían, en uno de los vanos laterales aparecía un personaje de raíz clásica, Himeneo, acompañado de esta frase: «Asiste aquí, oh sagrado Himeneo, nunca te ha merecido tanto tu deber, tú que deseas los mayores goces. Si acaso en época antigua pudieron algo los reproches, ahora el matrimonio del César te tolera».12 Himeneo —Hymenaios— es un personaje procedente del mito griego, donde le correspondió la tarea de presidir los matrimonios, hasta acabar convirtiéndose en metáfora de los mismos. Su genealogía es variada —se le supone hijo de Apolo y una musa o de Dionisos y Afrodita, entre otras opciones— y su vínculo con la ceremonia nupcial arranca de una leyenda, según la cual era un joven ateniense enamorado de una doncella con la que no podía casarse por pertenecer ésta a una familia más noble que la suya; ambos son raptados por los piratas cuando la muchacha viajaba a Eleusis a ofrecer sacrificios a Deméter e Himeneo la seguía. Éste dará muerte a los piratas y tras rescatar a la doncella junto con otras compañeras de viaje y devolverlas a Atenas, se le permitirá, en recompensa, contraer matrimonio con su amada. Himeneo es por lo tanto una adecuada representación del deseo, del amor, de las dificultades, de la perseverancia, del valor y finalmente de la unión contractual. En definitiva, de los estadios del amor caballeresco procedente inicialmente del amor cortés bajomedieval, refinado 10 WHeatCrOFt, Los Habsburgo, pp. 120-122. Véase también MerinO PeraL, Esther. El Reino de la ilusión. Breve historia y tipos de espectáculo. El arte efímero y los orígenes de la escenografía. Alcalá de Henares: Universidad de Alcalá, 2005, pp. 80-87. 11 Sus representaciones iconográficas han sido estudiadas por siLver, Larry, en Marketing Maximilian. The Visual Ideology of a Holy Roman Emperor. Princeton: Princeton University Press, 2008. 12 Reproducida por MOraLes en «Recibimiento y gloria de Carlos V», p. 35.

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en la Corte flamenca de Borgoña y barnizado de humanismo al adoptar un protagonista de incuestionable raíces clásicas. Convertido ya en la Antigüedad en el dios Himeneo o Himen, su presencia en las bodas, divinas y humanas, se consideraba imprescindible para garantizar el éxito del enlace y por ello era invocado en todas las ceremonias nupciales. No es extraño que aparezca por lo tanto en el último arco sevillano antes de que el emperador y la emperatriz llegaran al Alcázar. Analicemos el contexto en el que aparece Himeneo en las dos entradas imperiales de los contrayentes. El séptimo arco, de tres vanos, estaba situado en las gradas, cerca de la pila de hierro.13 Ni éste ni los restantes arcos fueron reproducidos en dibujos o estampas, por lo que resulta difícil recrear su diseño arquitectónico. Pero las fuentes escritas sí nos informan sobre sus programas iconográficos.14 El que nos interesa, dedicado a la Gloria como ya hemos dicho, estaba rematado por la alegoría alada de la Fama que, de pie sobre el orbe, hacía sonar su trompeta mientras ondeaba un estandarte en el que se podía leer Divus Carolus et diva Elisabet. Dos braseros que emitían perfumes se hallaban a sus pies. Bajo la Fama se descubría la alegoría de la Gloria coronando al emperador y a la emperatriz con sendas coronas. Junto a ellos se leía, «Al Emperador y a la Emperatriz el Regimiento y Pueblo de esta ciudad de Sevilla puso aquí la deuda de todo el mundo». Rodeaban a las tres figuras representantes del imperio universal carolino, españoles, italianos, alemanes, indios, judíos y moros, y sobre ellos nubes en las que se podía leer el lema Vincit. Regnat. Imperat. Completaban el programa iconográfico la Fortuna, Himeneo, las correspondientes divisas de Carlos e Isabel, otras alegorías y epigramas, y una última pintura en la que se veía de nuevo al emperador entronizado y acompañado de virtudes. Himeneo aparecía caracterizado como «un viejo coronado de yedra, y con un hacha encendida en las manos». Rafael Ramos Sosa identificó al probable mentor de los distintos discursos simbólicos de los arcos, y por lo tanto el artífice de que Himeneo se integrara en el último arco, el bachiller Juan de Céspedes, que cobró veinte ducados de oro por sus «invenciones».15 Es importante recordar el programa iconográfico del arco en el que se ubica Himeneo porque es claramente el más político y más clásico de las siete arquitecturas efímeras que jalonaban la ruta triunfal. Los seis arcos anteriores exaltaban virtudes cristianas adecuadas para el gobierno del Príncipe, pero este último arco introduce conceptos modernos recuperados de la Antigüedad como la Fama, la Gloria y la Fortuna que estimulan el culto al héroe,16 además de representar el imperio universal que está construyendo el joven emperador. Y no es casual que en este discurso propagandístico y glorificador haga acto de presencia Himeneo, pues el matrimonio de Carlos e Isabel es una ceremonia cortesana de gran trascendencia política y diplomática. Solo si entendemos la indisoluble interrelación que se existe en la Edad

La información más completa sobre los arcos la ofrece el manuscrito Memorias de diferentes cosas sucedidas en esta muy noble y muy leal ciudad de Sevilla. Año 1696. Institución Colombina. Biblioteca Capitular y Colombina, fols. 14-23. 14 Han sido estudiados especialmente por raMOs sOsa, Rafael. Fiestas reales sevillanas en el Imperio. Sevilla, 1988, y sanz, María Jesús. «Arquitecturas efímeras levantadas en Sevilla para la entrada de Carlos V. Relaciones con las otras entradas reales del siglo xvi en la ciudad», en El arte en las cortes de Carlos V y Felipe II. Madrid, 1999, pp. 181-187. 15 raMOs sOsa, Fiestas reales sevillanas, p. 182. 16 CHeCa CreMades, Fernando. Carlos V y la imagen del héroe en el Renacimiento. Madrid: Taurus, 1987. 13

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Moderna entre las nupcias regias y la práctica política, y evitamos anacronismos temporales que revistan de sentimientos y romanticismos decisiones tomadas solo por razones de Estado, comprenderemos adecuadamente la trascendencia del rito matrimonial entre las distintas casas reales. Desde esta perspectiva, Himeneo no solo garantiza la pervivencia del incipiente amor entre Carlos e Isabel, sino, sobre todo, el futuro de la alianza estratégica entre los dos imperios ibéricos y atlánticos, Portugal y España. El discurso simbólico del séptimo arco se apoyó en tres tipos de imágenes que acompañaban a los retratos de los contrayentes: mitológicas —Himeneo—, alegóricas —Fama, Gloria, Fortuna, virtudes— y emblemáticas —las divisas de Carlos e Isabel—. Corresponden a tres sistemas comunicativos propios de la cultura renacentista que desde Italia se estaba proyectando por entonces en la nueva Europa y sus colonias americanas, y por supuesto en la Corte imperial. La mitología en realidad procede de la Antigüedad clásica, pero es a partir del Quattrocento cuando se recupera para el arte y la literatura moderna. Sin embargo, la presencia de Himeneo en el arco sevillano es relevante porque se anticipa a la edición en Venecia de los dos tratados mitológicos más importantes del Renacimiento: el de N. Conti, Mitología (Venecia, 1551) y el de N. Cartari, Le imagini de i dei degli Antichi, (Venecia, 1556). Rafael Ramos Sosa opina que Juan de Céspedes pudo conocer la historia de Himeneo directamente de los autores clásicos y de la poesía.17 Por su parte, la alegoría y la emblemática son creaciones humanistas, dos discursos cifrados que tienen en común el uso simbólico de la imagen y que también se inspiran en el mundo antiguo: los emblemas, en los jeroglíficos egipcios; las alegorías, en la plástica y en la numismática grecorromana. La emblemática surgió en el ámbito de las cortes humanistas del Renacimiento italiano como un entretenimiento intelectual. En Andros, en 1419, se habían descubierto los Jeroglíficos de Horapollo, manuscrito griego que despertó la pasión por los ininteligibles enigmas egipcios que se suponía encerraban la sabiduría de antiguos dioses revelada en su tiempo a los sacerdotes. Los hombres del Renacimiento muy pronto diseñaron sus propias composiciones, que constaban de una imagen enigmática, un lema, mote o sentencia, y una letra aclaratoria: había nacido el emblema, que cobró carta de madurez con la obra de Andrea Alciato, Emblematum libellus (Augsburgo, 1531), verdadero difusor de la ciencia emblemática. Pero antes de que Alciato publicara su libro canónico, un subgénero emblemático, las divisas, triunfaba desde hacía décadas en las cortes italianas: príncipes, caballeros y humanistas gustaban de exhibir en sus atuendos imágenes jeroglíficas personales que metaforizaban una idea con la que se identificaban, como fue el caso de la divisa del emperador Carlos V, el Plus Oultre («Más allá»), con las dos columnas hercúleas como motivo, diseñada diez años antes de la boda sevillana por el humanista milanés y médico del emperador Luigi Marliano, probablemente con motivo del decimoctavo capítulo de la Orden del Toisón de Oro en la catedral de Santa Gúdula de Bruselas.18 Paralelamente, las alegorías venían representándose en las artes plásticas desde la segunda mitad del siglo xv, y su presencia en los arcos sevillanos de 1526 pone de manifiesto la temprana penetración de la cultura humanista en España, y como sucede con los emblemas, mucho antes de que este lenguaje se normalice, pues no será raMOs sOsa, Fiestas reales sevillanas, p. 191. rOsentHaL, Earl Edgar. «PLus uLtra, nOn PLus uLtra, and the Columnar Device of Emperor Charles V», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 34, 1971, pp. 204-228, y «The Invention of the Columnar Device of Emperor Charles V at the Court of Burgundy in Flanders in 1516», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 36, 1973, pp. 198-230. 17 18

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hasta la publicación del tratado iconográfico de Cesare Ripa, Iconologia (Roma, 1593), cuando este autor perugino, tomando como partida la tradición cristiana, la cultura clásica, los bestiarios medievales y los propios libros de emblemas, establezca las reglas de este lenguaje basado en la personificación de abstracciones reconocibles por atributos, y codifique cientos de éstas. Tenemos por tanto que, antes de que se publicaran en Italia los principales tratados de mitología, emblemática y alegorías, estos tres sistemas de imágenes simbólicas ya rodeaban los retratos de los emperadores en el arco sevillano de 1526. A partir de este momento va a ser una constante durante los tres siglos siguientes que los intelectuales, escritores y artistas áulicos de la Corte española recurran a estos tres lenguajes visuales para reforzar retóricamente las construcciones propagandísticas que realicen con motivo de cada boda regia. Bodas que establecerán nuevas alianzas políticas entre las casas reinantes europeas. Ahora bien, en una Europa dominada por la casa de Habsburgo, muchos de los matrimonios concertados durante el siglo xvii en la Corte de Madrid se establecerán con parientes de la rama vienesa e imperial de la familia, incrementando peligrosamente la endogamia familiar que ya estaba implícita en la boda sevillana de Carlos e Isabel —pues como ya hemos recordado ambos eran nietos de los Reyes Católicos—, provocando lo que se ha considerado con posterioridad un verdadero desastre genético. Tras Carlos V, sus descendientes Felipe II, Felipe III, Felipe IV y Carlos II se casaron todos en alguno de sus matrimonios con una pariente Habsburgo.19 La búsqueda de la preservación del linaje de una familia que se consideraba así misma bendecida por Dios concluyó con el reinado del último Austria que ocupó el trono español, Carlos II, entre cuyas deficiencias físicas se hallaba la esterilidad.20 El acceso de los Borbones a la corona española tras la Guerra de Sucesión podría haber vivificado y renovado la sangre regia, si no fuera porque para entonces la Casa de Francia estaba gobernada también por una familia enferma cuya sangre también se había cruzado en varias ocasiones con los Habsburgo —el ejemplo más notable es el de Felipe IV de España, el rey Planeta, casado con Isabel de Borbón y tío y suegro de Luis XIV de Francia, el rey Sol—, y fue apoyándose en estos lazos sanguíneos que los Borbones reivindicaron y conspiraron por el trono de España hasta conseguirlo. Pero sus deficiencias también son conocidas: Felipe V y Fernando VI cayeron en la melancolía, Luis I murió tempranamente de viruelas, y Carlos IV era conocido por su estulticia. Es por esto que la propaganda tuvo que fabricar en cada nueva boda, a lo largo de los siglos xvii y xviii, discursos capaces de ilusionar a sus súbditos, recurriendo para ello a las imágenes simbólicas características de la cultura del Barroco. Y junto a la profusión de emblemas, alegorías y representaciones mitológicas en las creaciones artísticas vinculadas a las ceremonias nupciales, surgen en la Edad Moderna nuevas prácticas como la circulación de retratos de presentación, construcciones literarias como las composiciones poéticas conocidas como epitalamios, ritos como el de la dextrarum iunctio, metáforas acústicas nupciales o transformaciones urbanas festivas que contribuyen a configurar la Corte, y por extensión el Reino, como el espacio apropiado para las artes de Himeneo. Ahondar en la relación entre la visualización del poder y la ceremonia del matrimonio, y descifrar algunas de estas fabricaciones intelectuales es lo que hemos pretendido hacer en este libro. Como por WHeatCrOFt, Los Habsburgo, pp. 189 y 190. Respecto a la construcción visual de Carlos II y la ocultación de sus graves carencias psíquicas y físicas véase MínGuez, Víctor. La invención de Carlos II. Apoteosis simbólica de la Casa de Austria. Madrid: Centro de Estudios Europa Hispánica, 2013. 19 20

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ejemplo la imagen de la portada, un lienzo de Lorenzo Lotto, Cupido y Venus, de hacia finales de la década de los veinte del Cinquecento (Metropolitan Museum, Nueva York), representativo a través de sus numerosos elementos simbólicos de los rituales y las imágenes conyugales que desarrollamos en los diferentes capítulos. Este lienzo es el equivalente visual de un epitalamio, pues Venus aparece en un ámbito jardinístico, con una corona nupcial veneciana, el velo, y con numerosas alusiones a los elementos nupciales, como las rosas, la corona de mirto, el fuego y el agua de la micción del Cupido, y la unión matrimonial del árbol y la hiedra. Empezamos a imaginar este libro en el 2007, y ha sido posible escribirlo gracias a la financiación resultante de dos proyectos de investigación obtenidos en convocatorias públicas: La política del amor. Iconografía del ceremonial nupcial de las casas reales europeas (siglos xvi-xix) (Ministerio de Ciencia e Innovación, 2010-2012. Código: HAR2009-08937), y Del Amor y del poder. Representaciones nupciales de la realeza europea (siglos xvi-xviii) (Fundación Caixa Castelló-Bancaixa, 2009-2010. Código: P1-1B2008-15). Agradecemos sinceramente a estas dos entidades su confianza y su apoyo. Nuestro agradecimiento también a David Martínez Bonanad, técnico de investigación del programa Gerónimo Forteza de la Generalitat Valenciana, que nos ha ayudado notablemente en la corrección del texto y de las imágenes. Finalmente, también a Wifredo Rincón y al Consejo Superior de Investigaciones Científicas, que han hecho posible la publicación de los resultados obtenidos al editarlos en la prestigiosa colección Biblioteca de Historia del Arte.

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La importancia del dios Himeneo ha quedado ya en evidencia en el prólogo y ahondaremos más en el capítulo cuarto en el uso de este término para referirse también a los cantos nupciales ilustrados que se componen en las cortes europeas con motivo de las bodas. Pero conviene ahora precisar aún más la relevancia y la presencia de este dios en el contexto cultural y artístico europeo. El nombre de Himeneo está asociado a la personificación surgida en el siglo v a. C. en relación a los cantos nupciales, y para designar a la boda misma mediante el personaje que presidía el cortejo nupcial.1 Es decir, se trata de la divinidad protectora del matrimonio, pero se entendió habitualmente o se usó su nombre como alusión a la ceremonia misma. Su origen es incierto, pues las diferentes tradiciones varían sus narraciones. Algunas le presentan como hijo de una musa (Calíope, Clío o Urania), otras como hijo de Apolo, otras como el fruto de los amores entre Dioniso y Afrodita. Incluso se atribuye su paternidad a Magnes o a Píero.2 También se relataron mitos distintos para justificar su presencia en las bodas. Por ejemplo, se creía que Himeneo fue un joven ateniense de gran belleza, al que a menudo se confundía con una muchacha. El joven amaba a una noble de Atenas, a pesar de su origen bajo. Siguiendo a esta joven y a un grupo de muchachas que ofrecían un sacrificio a Deméter, fue raptado junto a ellas por unos piratas, al ser confundido por su aspecto femenino. Himeneo consiguió salvar a las jóvenes, pero regresó solo a Atenas para poder negociar el regreso de las muchachas a cambio de la mano de su amada. Conseguido esto, a partir de ese momento Himeneo fue invocado en las bodas como señal de buen augurio. Otras versiones le atribuyen amores con Héspero (el matrimonio se consuma al atardecer) y un gran talento para el canto, que se vio sin embargo mermado en las bodas de Ariadna y Dioniso. O bien la historia de su muerte el día de sus nupcias. Su invocación en las bodas sería entonces un recuerdo de estos episodios. eLvira BarBa, Miguel Ángel. Arte y mito. Manual de iconografía clásica. Madrid: Sílex, 2008, p. 261. Seguimos, para el origen de Himeneo, a GriMaL, Pierre. Diccionario de mitología griega y romana, Barcelona: Paidós, 2008, pp. 268-269. 1 2

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La poesía clásica romana se ocupó de Himeneo en diversas ocasiones. Así por ejemplo, Catulo, en el siglo i a. C., dedicó varios poemas a este dios, en concreto en las bodas de Julia y Manlio:3 Del collado heliconnio oh cultivador, de Urania el vástago, que arrebatas a la tierna virgen hasta su nombre, oh Himeneo Himen, oh Himen Himeneo, ciñe tus sienes de flores de la suave oliente mejorana, del flámeo coge alegre. Aquí, aquí ven, en tu níveo pie levanto lúteo el zueco y, despertando en este risueño día, las nupciales canciones entonando con voz tintínante, golpea la tierra con los pies, con la mano agita la pínea tea. Puesto que Julia con Manlio, Cual la que el Idalio honrado Vino al frigio juez, Venus, buena ella, con buena Ave, se casa virgen, Radiante como con sus floridos Ramilletes el mirto asiano (…) ¿Qué dios más se ha por los amados amantes de pretender? ¿A quién honran los hombres más, de los celestiales, oh Himeneo Himen, oh Himen Himeneo?

El poema alude al juicio de Paris y a la ceremonia nupcial de Julia y Manlio, así como al cortejo que conduce a la joven desposada hasta la casa de su marido. El poema sube de tono hasta alcanzar el objetivo del matrimonio: la unión conyugal en el tálamo nupcial: Ya puedes venir, marido: tu mujer en el tálamo para ti está con su carita en flor brillante, una blanca parténice al igual (…)

Unión que culmina como es lógico con la generación de hijos en el seno de la alianza legítima. Poema 61, en CatuLO, Cayo Valerio (Verona 87 a. C.-57 a. C.). Textos completos. Buenos Aires: Tecnibook, 2011, pp. 25-30. 3

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Ovidio en sus famosos Fastos también hizo referencia a las uniones conyugales y en sus Metamorfosis a Himeneo en diversas ocasiones, como referencia al matrimonio. Por ejemplo, en el episodio de Dafne para manifestar el repudio de la joven al matrimonio, para narrar de forma metonímica las bodas entre Perseo y Andrómeda, entre Ifis y Iante, y la nefasta unión entre Procne y Tereo, así como el desgraciado y breve matrimonio entre Orfeo y Eurídice. Asimismo Claudiano, como veremos, dedicó en el siglo iv unos versos epitalámicos para honrar el matrimonio del emperador Honorio, donde clama a Himeneo para que escoja sus antochas y a las Gracias para que recojan fores para las fiestas, mientras la Corcordia ha de ocuparse de confeccionar dos guirnaldas.4

1. Un dios para los matrimonios Existen numerosas representaciones plásticas de Himeneo en la Antigüedad. Con seguridad aparece en un mosaico sirio encontrado en Shahba (finales del siglo iii d. C.) en el que un joven semidesnudo sostiene una antorcha en su mano mientras se apoya en una columna. Es éste el atributo de Himeneo, la antorcha, pues el personaje que le representaba en las bodas romanas solía portarla en el cortejo que al atardecer acompañaba a la novia a casa del novio. También una corona de flores y a veces una flauta. Himeneo está especialmente presente en sarcófagos de los siglos ii a iv donde se representan los ritos matrimoniales romanos, y en escenas con la dextrarum iunctio, o unión de las manos derechas, ritual del que hablaremos posteriormente. En un contexto funerario este tipo de representaciones en sarcófagos no muestran tanto un hito vital del personaje en cuestión, sino la idea de la concordia matrimonial que rigió su vida. Por ejemplo, el Campo Santo de Pisa conserva diversos sarcófagos con clypeum donde se representan matrimonios, como uno en el que bajo cinco arquerías vemos diversas escenas. La central está dedicada a una dextrarum iunctio, presidida por la pronuba y por Himeneo. También en el Sarcofago di Portonaccio en el Museo Nacional de Roma (Palazzo Massimo alle Terme), donde se representa una batalla entre romanos y germanos y escenas de la vida de un general. En la franja superior vemos una pequeña escena de unión matrimonial con Himeneo. François Perrier grabó en 1645 en su recopilación de esculturas antiguas Icones et segmenta… quae Romae adhuc extant (París) una escena de un sarcógafo en San Lorenzo Extramuros donde vemos de izquierda a derecha una representación de una dextrarum iunctio donde un grupo, bajo una especie de colcha, asiste a la unión de las manos derechas de una pareja: la Juno pronuba, una muchacha y dos hombres, e Himeneo entre la pareja portando su antorcha. El hombre lleva en su mano izquierda el contrato, mientras ella aparece velada. Siguiendo hacia la derecha vemos a jóvenes músicos, a un muchacho llevando un carnero y un instrumento para cortar la lana, a un emperador velado con flores y nueces, y a mujeres portando objetos rituales, que parecen representar diosas y dioses: Diana (luna), Flora (guirnalda), Apolo (corona de laurel), Cibeles (cornucopia y corona de castillo). Otros ejemplos con la presencia de Himeneo son un sarcófago en la Villa Médicis en Poggio a Caiano, el Sarcófago con escenas

CLaudianO, Epithalamium de Nuptiis Honorii Augusti, 47-122, en CLaudian. Volume I with an english translation by Maurice Platnauer. Cambridge: Harvard University Press, 1922, p. 256-257. 4

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de la vida de un general en el Palazzo Ducale de Mantua, el sarcófago con una escena de matrimonio en el Cortile del Belvedere, en el Vaticano, o el sarcófago con una dextrarum iunctio en los Uffizi de Florencia. Asimismo, encontramos una representación de Himeneo en un maravilloso sarcófago de estrígilos matrimonial, de hacia el 240 d. C. (Glyptotheka de Múnich) [Fig. 1]. En el centro del frontal, y bajo un frontón triangular sostenido por pilares y alojados en una concha, vemos a una pareja representando la dextrarum iunctio. Ambos cubren sus cabezas con un velo, ella parece realizar un gesto de pudor, mientras él sostiene un pergamino enrollado, el contrato matrimonial. Bajo sus manos se sitúa un Himeneo niño, portando orgullosamente su antorcha. En los extermos del frontal se han representado sobre pedestales a dos figuras, una masculina y otra femenina, que representan a la pareja de forma idealizada, el hombre como un Filósofo y la esposa como una Musa. Una de las representaciones clásicas más importantes de Himeneo es la que aparece en las Bodas Aldobrandinas. Se trata de un famoso fresco de la época de Augusto, siglo i d. C. Hoy en día el fresco está en la llamada Sala de las Bodas Aldobrandini en el Vaticano, construida en 1611. El fresco fue descubierto en 1605 cerca del Arco de Gallienus en la Via di San Vito en la Colina Esquilina. Estamos ante una alegoría nupcial, dividida en tres escenas. La primera escena transcurre en el interior de un gineceo. En el centro de la habitación se muestra el lecho nupcial y la escena de la persuasión a la recién casada, a la izquierda hay un guardarropa donde se desarrolla la preparación para el baño nupcial y la elaboración de un perfume, y a la derecha un vestíbulo donde se realiza un sacrificio y música y danzas. Diez personajes se distribuyen en este espacio, en tres grupos: la esposa, sentada en un lecho verde, velada y pensativa; Peitho o Afrodita le está intentando convencer y dando consejos; a la izquierda, Charis derrama un perfume; a la derecha del lecho, Himeneo, coronado de flores, contempla la conversación y espera, sentado a los pies de la cama; también se ha interpretado como el esposo, el propio Dionisos, coronado de pámpanos, esperando a que la novia se decida;5 mientras una matrona velada vierte agua en una fuente en el lado izquierdo, ayudada por dos criados; en la escena derecha una joven derrama inciensos perfumados, mientras otra toca una lira y otra con corona dirige la ceremonia. El fresco ha sido considerado una de las representaciones más bellas y mejor conservadas de la Antigüedad. Perteneció al cardenal Pietro Aldobrandini, sobrino de Clemente VIII, y antes de ser trasladado al Vaticano en 1818, se exponía en la Villa Aldobrandini, en Largo Magnanapoli.6 El mito de Himeneo pasa a la Edad Moderna y adquiere una gran importancia en el contexto de las bodas cortesanas. Vicenzo Cartari en su obra ya citada Le imagini de i dei degli Antichi (Venecia, 1556), nos habla del dios Himeneo, como la divinidad de las bodas, que debía ser aclamado durante éstas como símbolo de buen augurio y felicidad. Cartari recoge la tradición de Himeneo como un joven ateniense, muy hermoso, que fue secuestrado con su amada y otras jóvenes, y que al rescatarlas consiguió casarse con su amor y tener un feliz matrimonio. Por tanto, proclamar su nombre en las bodas era señal de buen augurio. De este modo para Cartari la imagen de Himeneo es la de un joven, coronado de diversas flores, vestido de color veyne, Paul; LissarraGue, François y FrOntisi-duCrOux, François. Los misterios de gineceo, Madrid: Akal, 2003, p. 55. 6 BrusCHini, Enrico. Obras Maestras del Vaticano. Roma: Scala, 2004, p. 137. 5

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Fig. 1. Sarcófago matrimonial, hacia el 240 d. C., Glyptotheka, Múnich.

verde persa, que lleva una antorcha encendida en la mano derecha, y en la izquierda un velo rojo o amarillo, que servía a la nueva esposa para cubrir su rostro y cabeza. Además, la imagen que se nos ofrece en la edición de 1581 publicada en Lyon vemos precisamente a un joven apuesto vestido a la romana, con los dos atributos mencionados, y al fondo tres muchachos cogiendo nueces del suelo y una corneja [Fig. 2].7 La corneja era un símbolo tradicional de la buena esposa y las nueces aludían a la costumbre de que el novio repartiera este fruto seco entre los jóvenes asistentes a las bodas. Wencesllaus Hollard recogería esta misma imagen en la segunda mitad del siglo xvii y mostraría en un grabado al dios, junto a Cupido en su carro conducido por dos leones. Juan Pérez de Moya en su Philosofia secreta dedica el capítulo XIX a De Hymineo. Pérez de Moya considera que Himeneo según Alberico fue hijo de Baco y Venus, y dios de las bodas. Otros autores lo creían hijo de Apolo y Calíope, y según Catulo de Urania. Pero lo que está claro para Pérez de Moya es la relación de Himeneo con Venus y Baco, la primera como diosa que despierta la lujuria y el segundo como dios del vino que alienta esa lujuria. Asimismo recoge la tradición de que Himeneo fue un joven que se mató en sus bodas y que se invocaba para que no ocurriera ninguna desgracia durante estas celebraciones.8 Sebastián de Covarrubias Horozco en su Tesoro de la lengua castellana o española (Madrid, 1611) lo define como uno de los dioses que presidían las bodas, significando también el himen, la tela que envuelve a los fetos en el vientre de la madre y por supuesto las canciones nupciales. Con respecto al dios, Covarrubias nos dice que era hijo de Baco y de Venus o de la musa Urania «el cual instituyó las primeras bodas cuando indistintamente se ayuntaban los 7 Cartari, Vicenzo. Le Imagini de i dei degli antichi, Lyon: Stefano Michele, 1581, p. 160-164. Biblioteca Complutense de Madrid. 8 Pérez de MOya, Juan. Philosophia secreta. Donde debajo de Historias fabulosas, se contiene mucha doctrina provechosa a todos estudios. Con el origen de los Idolos, o Dioses de la Gentilidad. Zaragoza: Miguel Fortuño Sánchez, 1599, pp. 182-183.

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hombres con las mujeres». Recoge también el erudito la historia del joven ateniense que salvó a su amada y sus amigas, y la de la muerte el día de su boda.9 Luis de Góngora y Argote aclamará a Himeneo en algunos de sus poemas, al modo de canciones epitalámicas, como en la Soledad Primera, que es un canto epitalámico innovador, por cuanto recupera todos los tópicos de la literatura latina de este género pero los une a la idea de la boda aldeana.10 Asimismo encontramos la importancia del dios Himeneo en el matrimonio en un poema dedicado Al Rey don Felipe Quarto nuestro señor, y a la Reyna nuestra Señora, donde descubrimos tópicos como la vid abrazada al olmo, el nudo nupcial:11 Amor que indignas sus flechas De tan altos pechos vè, Los vínculos de Himeneo Nudos hizo de su Red. De algun Alamo lo diga La Corteza que les fue Bronze en la legalidad, Y en la Obediencia Papel. Quantos afectos le deven Los Ecos de Aranjuez, Que naciendo à ser Deseos, Suspiros fueron después. A cuya casta Armonia Breves ofreció un Laurel Para numero sus Hojas, Para lamina su Pie. […] Siempre a Amantex vençan Siempre La reciproca Amistad De las vides con los Olmos Que no ay mas.

También Lope de Vega utilizará con frecuencia al dios en sus poemas para invocar a la unión en el lecho nupcial, y Torres Naharro le dedicará en 1516 una comedia a sus amores y sus intrigas con Febea en la Comedia Himenea. Himeneo se erige en la máxima personificación de la boda en la cultura visual de la Edad Moderna. Una primera muestra la tenemos en la representación de Himeneo, en un manuscrito iluminado, conservado en el Biblioteca Vaticana, en el que este dios se presenta presidiendo el matrimonio de Constanzo Sforza y Camilla de Aragón que tuvo lugar en Pesaro en 1475. Podemos citar varios ejemplos más de representaciones donde aparece Himeneo: Paolo Veronese lo pinta junto a Juno y Venus recibiendo a unos novios en la Villa Barbaro (h. 1560) 9 COvarruBias y OrOzCO, Sebastián de. Tesoro de la lengua castellana o española (edición integral e ilustrada de Ignacio Arellano y Rafael Zafra). Madrid: Iberoamericana / Verbuert, 2006, pp. 1055-1056. 10 tanaBe, Madoka. «Tradición e innovación en el ‘epitalamio’ de la primera Soledad», anMal Electrónica, n.º 30 (2011), pp. 59-89. 11 GónGOra y arGOte, Luis de. Obras. Bruselas: Francisco Foppens impresor, 1659, pp. 353-354.

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que analizamos más adelante; una Alegoría de Himeneo con Venus coronada y las musas de Agnolo Allori (Museo del Louvre, París), Rubens en varios cuadros de su ciclo de La vida de María de Médicis (1622, Museo del Louvre, París), Jan Van Kessel muestra a Himeneo conduciendo el carro de Juno. Otro ejemplo del siglo xvi donde también aparece Himeneo, en algunos contextos amorosos adúlteros, es por ejemplo entre los amores entre Júpiter y Dánae. Así interpretra Mengs la presencia de un joven muchacho alado en el cuadro de Correggio Júpiter y Dánae (1530-1531, Galleria Borghese), si bien no porta su característica antorcha. El cuadro formaba parte de una serie de lienzos dedicados a los amores de Júpiter, que fueron encargados por Federico II Gonzaga, duque de Mantua, como regalo a Carlos V. Completaban la serie Ío (Kunsthistorisches Museum, Viena), Leda (Staatliches Museum, Berlín) y Dánae (Galleria Borghese, Roma). Los cuadros se dispersaron de las colecciones regias españolas a partir de finales del siglo xvi.12 La presencia de Himeneo está testimoniada en algunas decoraciones efímeras levantadas para las entradas triunfales de las esposas de los monarcas españoles, desde la temprana aparición del adolescente dios en uno de los arcos levantados en la ciudad de Sevilla para la entrada de Isabel de Portugal y Carlos V con motivo de su boda, que ya hemos mencionado en el prólogo de este libro. Por ejemplo, un dibujo de Francisco Rizi, Mercurio, Himeneo y la Fama con el lema «Vires adquirit eundo» (Metropolitan Museum, Nueva York) resulta de sumo interés [Fig. 3]. Fue realizado en el contexto de la entrada triunfal de Mariana de Austria, con motivo de su boda con Felipe IV. Otro para el mismo acontecimiento nos muestra a Himeneo, sobre un pedestal (Biblioteca Nacional, Madrid). El basamento plasma la personificación del río Manzanares, y en lo alto una corona y sobre el cielo los símbolos de Piscis y Sagitario. Para la boda de Carlos II y María Luisa de Orleans se representó a Himeneo en la decoración del arco de Santa María. El tema era Himeneo junto a Apolo, Mnemosine y las nueve musas y una Persecución.13 En la entrada de Mariana de Neoburgo en Madrid con motivo de su boda con Carlos II, se levantaron complicadas decoraciones desde la Puerta de Guadalajara hasta Platerías.14 Estaban adornadas con una serie de jeroglíficos, entre los que destacaban la presencia de Anteros, trayendo un águila a la tierra, Cupido quitando plumas a un águila, y a Himeneo y Cupido juntos, hermanando amor y matrimonio.15 En 1780 con motivo de la boda cruzada hispano-portuguesa Himeneo conduce a España al templo de Minerva para que presente a las dos infantas (Biblioteca Nacional, Lisboa). También hay ejemplos en decoraciones italianas, como el diseño de la fachada efímera para el Palazzo Ricasoli, en Florencia, con motivo de las bodas en 1565 de Francesco de Médicis y FundaCió Caixa CataLunya y BiBLiOteCa naCiOnaL. Del amor y la muerte. Dibujos y grabados de la Biblioteca Nacional. Barcelona, 2001, p. 90. 13 LóPez tOrriJOs, Rosa. La mitología en la pintura española del siglo de Oro. Madrid: Cátedra, 1985, p. 371. Descripción verdadera y puntal [sic] de la Real Magestuosa y publica Entrada, que hizo la Reyna Nuestra Señora Doña Luisa de Borbón… 17 de Enero de este año de 1680 con la explicación de los Arcos, y demás Adornos de su memorable Triunfo, Manuscrito 3927 (14), Biblioteca Nacional, Madrid. zaPata Fernández de La HOz, Teresa. La entrada en la Corte de María Luisa de Orleans. Arte y fiesta en el Madrid de Carlos II, Madrid: Madrid Fusion, 2000, p. 174. 14 BedMar y BaLdivia, Lucas Antonio de. La Real entrada en esta Corte y magnífico Triunfo de la Reyna nuestra señora Doña Mariana Sophia de Babiera y Neoburg. Madrid, 1690. 15 LóPez tOrriJOs, La mitología en la pintura española, p. 359. 12

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Fig. 2. Himeneo, Vicenzo Cartari, Le imagini de i dei degli Antichi, Lyon, 1581.

Fig. 3. Francisco Rizi, Mercurio, Himeneo y la Fama, Metropolitan Museum, Nueva York.

Juana de Austria. El dibujo se conserva en el Museo del Louvre y la iconografía fue ideada por Vincenzo Borghini, quien la aclara en una carta dirigida Cosme I. Los personajes representados en la decoración son los habituales: las tres Gracias, por supuesto los contrayentes, Venus en su toilette y parejas de dioses. Claude Gillot, maestro de Watteau, realizó un interesante grabado en el primer tercio del siglo xviii que representa el Carro del dios de las Bodas Himeneo (Sammlung Cailleux, París). Seguramente su composición se inspira en uno de los cuadros de la serie de la Vida de María de Médicis, que pudo observar Gillot en el Museo del Louvre, en concreto, el lienzo que representa el matrimonio de María con Enrique IV en Lyon. El grabado nos presenta a Himeneo y su amada en un carro, mirándose arrobados mientras dos leones montados por sendos amores con antorchas los conducen hacia la izquierda. La escena ocurre en plena naturaleza y al matrimonio le acompañan amorcillos en pleno vuelo y sátiros tocando instrumentos musicales. En el siglo xviii el tema se hace frecuente, como por ejemplo, el gracioso Himeneo sosteniendo una llama, rodeado de armaduras, de Florentin Damoiselet y Claude Huilliot de 1702 (Palacio de Fontainebleau); el Himeneo quemando las flechas del Amor, de Jean Claude Naigeon, según Guido Reni, de finales del siglo xviii (Musee des Beaux-Arts de Dijon); o La Inocencia entrenada por el Amor o el triunfo de Himen, de Jean-Baptiste Greuze, de la segunda mitad del xviii (Museo del Louvre, París). En 1797 Joseph Marie Vien compone cuatro grisallas

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que son Alegorías de Himen, Amor, Un hombre joven, y La bondad de la vida o la unión de Himen y Amor (Museo del Louvre, París). Delicioso es el pequeño camafeo de jaspe azul de Josiah Wedgwood, La boda de Cupido y Psique de 1773, donde un gracioso Himeneo con una enorme antocha dirige a la pareja con sus manos atadas. Pierre Paul Prud’hon dedicó algunas de sus obras al dios de los matrimonios, en dibujos, pero también en lienzos deliciosos, como la grisalla Venus, Himen y Amor (Museo del Louvre, París), donde la diosa aparece sentada acompañada del muchacho, mientras su hijo se recuesta en sus rodillas, o La unión del amor y la amistad del siglo xviii (Minneapolis Institute of Art) [Fig. 4], donde Venus junto a un árbol se abraza a un adolescente Cupido, mientras su hijo queda en la sombra. Otros personajes de la mitología asociados a las bodas son Como, que personifica al cortejo festivo, y se representa como un joven somnoliento, coronado por una guirnalda de rosas y con la cabeza inclinada sobre el pecho, lleva un venablo en la mano izquierda y una antorcha que le cae desde la derecha iluminándole el cuerpo. También se le plasma tal y como lo como describe Cesare Ripa en la alegoría del Convite, resumiendo lo que Filóstrato describió sobre el dios Como en Imágenes, I, 2: un joven adolescente, con corona de flores, vestido de verde, con un hacha encendida como Himeneo, «pues con ella se mantienen despiertos los ingenios y los ánimos, siempre alegres mientras dura el convite».16 Como aparece por ejemplo en A. Mantegna y L. Costa en Mito del dios Como (1505). Otro ejemplo es Peito o la Persuasión, necesaria para que la novia se decida a casarse y a unirse al marido en lecho nupcial. Incluso es la propia Afrodita quien puede adoptar este papel. Peito va vestida con túnica y manto y puede acompañar a Afrodita pero es difícil distinguirla pues no tiene atributos propios. Así aparece en las Bodas Aldobrandinas (hacia 10 d. C), como hemos visto, donde Peito trata de convencer en el centro de la composición a un novia pensativa. No obstante, las figuras mitológicas más asociadas con el matrimonio son Afrodita y Eros o Cupido, como veremos en sucesivos capítulos.

2. El matrimonio divino en la mitología y en la literatura clásica Conviene que revisemos, aunque sea brevemente, aquellas parejas de dioses de la mitología clásica que simbolizaron el perfecto matrimonio o pareja, porque como veremos a menudo fueron inspiración y modelo para componer obras de arte, en muchas ocasiones vinculadas con acontecimientos nupciales. Las pinturas, esculturas y tapices que representaban estos temas decoraban los salones de los palacios reales de toda Europa, mostrando a sus príncipes un amplio catálogo de fábulas amorosas, sobre las que reflexionar y en las que deleitarse. Por ejemplo, resulta interesante repasar la decoración que figura en 1636 en el Alcázar de Madrid, en la pieza última de las bóvedas en levante donde se retiraba Felipe IV después de comer, pues se trataba de una decoración centrada en el amor: Adan y Eva, Tarquinio y Lucrecia, Venus y Cupido, Diana, Europa, Venus y Adonis, Júpiter transformado en lluvia de oro, Andrómeda y Perseo, todos lienzos de Ticiano.17 riPa, Cesare. Iconología I. Madrid: Akal, 1987, p. 223. Martínez Leiva, Gloria y rOdríGuez reBOLLO, Ángel. Qvadros otras cosas que tienen su Magestad Felipe IV en este Alcázar de Madrid. Año de 1636. Madrid: Fundación Universitaria Española, 2007, p. 120. 16 17

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Fig. 4. Pierre Paul Prud’hon, La unión del amor y la amistad, siglo xviii, Minneapolis Institute of Art.

Júpiter y Juno constituyeron el matrimonio sagrado o hierogamia por excelencia, pues representaban la unión canónica entre iguales, entre dos dioses, y además, hermanos. De su matrimonio fructificaron cuatro hijos. Según el mito, Juno y Júpiter se unen en el Citerón, donde Zeus, bajo la forma de un cuclillo y en medio de una tormenta, es acogido por Juno.18 Durante trescientos años tendrán relaciones a escondidas, hasta que finalmente contraerán matrimonio. Gea donará a Juno como regalo de bodas las famosas manzanas de oro, que ésta entregará en el Jardín de las Hespérides para que sean guardadas. Es por tanto Juno la diosa protectora del matrimonio y de los nacimientos. El pavo es el animal que le está consagrado y constituye su principal atributo, relacionado con la historia de los amores entre Júpier e Ío. La diosa se caracteriza en los mitos por perseguir implacablemente a todas las amantes de su infiel esposo. Dada la promiscuidad de Júpiter, el rey del Olimpo suele aparecer con más frecuencia junto a sus numerosas amantes. Por su dignidad se le consideró la imagen del poder por excelencia, pero dados sus numerosos amores, también como ejemplo de las metamorfosis que es capaz de operar el amor.19 Pero por supuesto, existen muchas representaciones del dios junto a su fiel esposa Juno. Una de las representaciones más antiguas de la hierogamia es un relieve en 18

p. 52. 19

GuarinO OrteGa, Rosario. La mitología clásica en el Arte. Murcia: Universidad de Murcia, 2000, GuarinO OrteGa, La mitología clásica en el Arte, p. 54.

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madera del Museo de Samos de principios del siglo vi a. C. También representa las bodas de Juno y Júpiter una pintura pompeyana del siglo i a. C. (Museo Nacional, Nápoles). Carracci los representó en una escena amorosa poco frecuente, en la Galería Farnese de Roma. Podemos citar también una representación del siglo xviii de Julien de Parme de 1772, en la que se figura el episodio del canto XIV de la Ilíada de Homero en la que Juno duerme a Júpiter para favorecer a los griegos. Para ello Juno recurre a varias argucias, como conseguir de Venus un cinto bordado que le hace irresistible sexualmente para su esposo, y convencer a Hipnos de que duerma al dios, a cambio de entregarle a Pasitea, una de las Gracias. La obra muestra como Júpiter ha sido vencido por el agotamiento y el sueño, mientras su esposa le abraza amorosa, pisando con su pie los rayos del todopoderoso dios. El águila jupiterina mira hacia su dueño, como alarmada por su desidia. El cuadro fue encargado por el príncipe ruso Nicola Galitzine, pero no lo adquirió finalmente y hoy en día está desaparecido, así como las dos copias que se hicieron de él. Lo conocemos gracias al grabado de Guillaume-Philippe Benoist de 1776 en la Biblioteca Nacional en Madrid. De Antonio Palomino se conserva en el Museo del Prado una representación de Juno como alegoría del aire, en la que la diosa aparece sobre su carro tirado por dos pavos reales y acompañada por Cupidos. También resulta curiosa una representación de Júpiter y Juno (antigua colección Comendadoras, Madrid), donde vemos una sensual Juno desnuda sobre el lecho, seguramente con el famoso cinto bordado, y tocándose un pecho, mientras Júpiter, acompañado de su águila, parece descubrir la cortina del lecho. Desde luego, no fueron nada habituales en la pintura española estas representaciones de Juno tan sensuales, pues representaba por excelencia el amor casto. Aunque en realidad Venus se desposa con Vulcano, es sin embargo su unión a Marte la que hace de la diosa un ejemplo de amor conyugal. Muy rara vez aparece junto a su marido, como en un cuadro de Barholomäus Spranger de Venus y Vulcano (Kunsthistorisches Museum, Viena), con una sensual diosa que subyuga a su esposo, para convencerle de confeccionar las armas a su amante, o en otro de Louis Le Nain de 1641 con el tema de Venus en el taller de Vulcano de 1610 (Musée St. Denis, Reims). Sabemos de la existencia de dos cuadros de Palomino con el tema de la visita de Venus a la fragua de Vulcano en el Palacio del Buen Retiro. Venus recibe numerosos nombres, como Urania —por ser hija de Urano— Citerea, Anadiómene, Cnidia, Pafia. De sus nombres se derivan algunos de sus atributos, como la tortuga por ser diosa urania, el cisne, el delfín y la concha por ser diosa nacida del mar, los carneros, machos cabríos, liebres, conejos, palomas y gorriones por ser diosa del amor desenfrenado, el mirto, la manzana y la rosa, como diosa de la vegetación.20 Como es bien sabido, Marte pretendió a Venus con numerosos regalos, hasta que ésta se entregó a él en su propio lecho matrimonial. Helio los descubrió y comunicó a Vulcano la traición, quien fabricó unos hilos invisibles para atrapar a la pareja. La historia está recogida en la Ilíada de Homero y en el Arte de Amar y en las Metamorfosis de Ovidio, además de en otros autores latinos posteriores. Los amores entre Venus y Marte son quizá el tema que mayor incidencia ha tenido en las artes, especialmente en el Renacimiento y en el Barroco. Menor es su presencia en el arte del mundo antiguo, como por ejemplo en algunos frescos pompeyanos del siglo i a. C. donde Venus aparece recostada sobre el dios y acompañada de Cupido (Museo Nacional, Nápoles). Es muy interesante un sarcófago del siglo ii d. C. donde se observa una compleja secuencia

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Fernández de Mier, Emilia y PiñerO, Félix. Amores míticos. Madrid: Ediciones Clásicas. 1999, p. 167.

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de personajes: Concordia presidiendo el matrimonio entre Venus y Vulcano en una dextrarum iunctio, Apolo junto a Vulcano, quien muestra a los dioses la escena del adulterio, Helio entre ambos, Júpiter, Cupido e Himeneo, Marte, en posición reflexiva, y Venus, quien se vuelve hacia Hipnos y Mercurio. A partir del siglo xv el tema es frecuentísimo y suele aparecer en encargos nupciales, por su carácter como pareja ideal y feliz, como en los frescos de Francesco del Cossa para el Palazzo Schifanoia de Ferrara, 1466 (mes de abril dedicado a Venus, donde la diosa aparece adorada por Marte, como veremos). El Parnaso de Andrea Mantegna fue realizado por encargo de Isabel d’Este para su studiolo, y muestra en el centro a la pareja de dioses, Marte y Venus, sobre un portal de roca, triunfantes. Vulcano furioso, se encuentra más abajo en una cueva, donde está su fragua. En primer plano, las musas bailan siguiendo la música de Apolo. Mercurio y Pegaso aparecen en el lado derecho. Toda la obra destila el sentido de armonía representado por la música apolínea, por la presencia de Mercurio, y por la unión entre Marte y Venus, que dió como fruto a Anteros. La obra de Sandro Botticelli, Marte y Venus, hacia 1480-1490 (National Gallery, Londres), deja claro que el amor vence a la fuerza. Seguramente fue encargada como cabecero de cama o frontal de cassone para alguna boda de la familia Vespucci. Marte ha caído rendido, y ni el sonido de la concha que soplan unos satirillos, ni las avispas que zumban a su alrededor consiguen despertarle. Las avispas seguramente remiten a la familia comitente.21 Piero di Cosimo copia en gran medida esta postura en su Marte y Venus, de hacia 1500 (Staatliche Museum, Berlín), donde vemos a Venus recostada triunfante, acompañada de Cupido, un conejo y unas palomas, mientras Marte derrotado descansa. Al fondo, aparecen numerosos Cupidos. En flagrante adulterio muestra a Venus y Marte sorprendidos por Vulcano Gian Giacomo Caraglio en un grabado de 1535 (Kupferstichkabinett, Staatliche Kunstsammulungen, Dresde), siendo además observados por los dioses en el cielo, mientras Vulcano tira de la trampa y Apolo le acompaña. Una escena tan evidente de sexualidad no será fácil de encontrar, y los artistas preferirán eludir el tema con imágenes más pudorosas, como la de Paris Bordon de Marte y Venus sorprendidos por Vulcano de hacia 1549-1550 (Staatliche Museum, Berlín) o Tintoretto en 1551 en Venus, Marte y Vulcano (Alte Pinakothek, Múnich), donde una lánguida Venus es sorprendida en su palacio por su esposo, quien busca a Marte entre las sábanas. Veronés representará también en 1588 a los amantes sorprendidos por la cabeza de un caballo, símbolo de Helios. A partir de mediados del xvi las escenas más atrevidas de los amantes aparecen en las ilustraciones de ediciones de las Metamorfosis, como los grabados de Bernard Salomon de 1557 o los de 1585 de Goltzius. Muy sensual resulta la versión de Paolo Veronese, Marte, Venus y Cupido de hacia 1580 (National Gallery of Scotland, Edimburgo), donde una Venus de generosos pechos desnudos, consuela a su hijo Cupido, asustado por un perrito [Fig. 5]. Mientras, Marte abraza a Venus.22 También erótica es la escena de Joaquín Wetwael, quien en 1601 y en 1606-1610 (J. Paul Getty Museum) recoge en complejas composiciones la historia. En la segunda de las versiones representa a Venus y Marte en la cama, con Vulcano en primer plano de espaldas descubriéndolos, junto a Mercurio, y Apolo abriendo la cortina del lecho. En lo alto rien los dioses del Olimpo. Y en el fondo de la escena Vulcano fabrica el hilo que los LanGMuir, Erika. National Gallery. London: National Gallery Company, 2004, p. 27. A Companion Guide to the National Gallery of Scotland. Edinburgh: National Galleries of Scotland. 2007, p. 39. 21 22

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Fig. 5. Paolo Veronese, Marte, Venus y Cupido, hacia 1580, National Gallery of Scotland, Edimburgo.

atrapará. Especialmente bella es la interpretación de David en Marte desarmado por Venus de 1824 (Museo Real de Bellas Artes, Bélgica) en el que se retoma la tradición de la presencia de las tres Gracias. Un significado diferente tiene la imagen de Marte, Venus y Cupido del grabador Lucas van Leyden, de 1530 (Biblioteca Nacional, Madrid), pues nace en un contexto reformista, y por tanto puede ser interpretada en clave moralizante, rechazando el adulterio de Venus. Cupido intenta retener en este grabado a una Venus indolente y prácticamente desnuda. Mientras, Marte mira al espectador con rostro de incertidumbre. Leyden se inspira en un grabado de Marcantonio Raimondi sobre el mismo tema, con ligeras variaciones.23 También fueron muy frecuentes las representaciones de Venus y Adonis, y la trágica muerte de éste por el ataque de un jabalí. De la sangre derramada del joven nacieron las flores llamadas anémonas. Un ejemplo es la representación de Ribera (Galería Nacional Corsini, Roma), donde Venus aparece en su carro tirado por palomas, y Adonis ya muerto junto a sus perros. Neptuno o Poseidón, dios del mar, se desposó con Anfitrite, una nereida. A pesar de las iniciales reticencias de la ninfa marina, quien huyó del cortejo del dios, éste envió tres delfines que finalmente la convencieron. Juntos engendraron a Tritón. Aparecen como pareja de dioses marinos en un mosaico romano del siglo iii d. C. (Museo del Louvre, París). Una 23

Del amor y la muerte, Cat. 8, p. 72.

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de las representaciones renacentistas más tempranas es la de Jan Gossaert, Mabuse, Neptuno y Anfítrite de 1516 (Staatliche Museen, Gemäldegalerie, Berlín). Donde vemos a la pareja desnuda, cual Adán y Eva, abrazados, identificando al rey de los mares por su tridente y la concha que oculta sus órganos sexuales. Están representados cobijados dentro de una magnífica arquitectura, que refleja la madurez del pintor adquirida en su viaje a Roma en el séquito de Felipe de Borgoña en 1508, pues la arquitectura es ya plenamente renacentista.24 Hendrick Goltzius, en su serie sobre los dioses del Olimpo, de 1594, dedicó también una estampa a este matrimonio de dioses marinos. Esta serie se caracteriza por la gran calidad técnica del grabado, donde demuestra su conocimiento de la estatuaria antigua y del clasicismo pictórico italiano, como Rafael, Palma el Joven o Annibale Carracci, frente a sus tradicionales composiciones más manieristas. Ambos están montados sobre un delfín, pues representaría el momento en el que el amor triunfa, algo testimoniado por la mirada arrobada que ambos se dirigen, y por el gesto de pudicia de Anfitrite. El grabado tiene en el margen inferior inscrito un poema de Franco Estius. La Biblioteca Nacional en Madrid conserva el dibujo preparatorio para la estampa. En el barroco se representó a los dioses marinos por parte de S. Ricci en el siglo xvii (Museo Thyssen-Bornemisza), y por Nicoás Poussin en el famoso Triunfo de Neptuno y Anfitrite (1634, Philadelphia Museum o Art). El matrimonio entre Proserpina y Plutón fue también dichoso, a pesar de las circunstancias de su convivencia conyugal. Plutón era el dios del mundo infernal. Proserpina era hija de Júpiter y Ceres. Mientras ésta recogía flores, Plutón se prendó de ella y la raptó para llevársela al mundo subterráneo. El mito adquirió pronto significados vinculados con la regeneración, puesto que Proserpina representaba para los órficos la potencia seminal y para los misterios de Eleusis la concepción de la muerte y la resurrección helénicas. La representación como matrimonio de Proserpina y Plutón es muy antigua, y podemos citar una terracota del siglo v a. C. del Museo de Regio Calabria, numerosas vasijas y cráteras griegas, o frescos como el El rapto de Proserpina representado en un fresco pompeyano del siglo i a. C. (Museo Nacional, Nápoles). La serie de Goltzius sobre los matrimonios divinos incluye también una escena de Plutón y Proserpina, grabada hacia 1594 (Biblioteca Nacional, Madrid). El grabador representa a la pareja, él sentado, ella en pie, mirándose con ojos de enamorados. Mientras al fondo vemos al can Cerbero. Están situados en la entrada del Hades, en el conocido bosque de Proserpina, el único lugar del Hades donde crecía la vegetación. Al fondo, vemos la incendiaria morada de Plutón y el río Aqueronte. Del periodo barroco, plasmaron la unión entre Plutón y Proserpina: Rubens en El rapto de Prosérpina (1636-1637, Museo del Prado, Madrid), Luca Giordano en el siglo xvii en Plutón y Proserpina, Cornelis van Haarlem en Plutón y Proserpina en el Hades con los tres jueces infernales, Minos, Radamanto y Aecus (Gemäldegalerie Alte Meister, Kassel) y Bernini en su famosa escultura de la Gallería Borghese de 1622. Ovidio narra en el libro quinto de sus Fastos la historia de Céfiro y Flora, secuestrada y después unida en matrimonio al dios del viento del Oeste. Céfiro quiso imitar a su hermano Bóreas, viento del norte, quien raptó a la ninfa Cloris. El matrimonio supuso convertir a Flora en diosa de las flores, que adquirió una gran importancia en la mitología, pues gracias a ella PauWeLs, Yves. «La cultura arquitectónica y los decorados de la pintura en los siglos xvi y xvii», en rOdríGuez, Delfín y BOrOBia, Mar. Arquitecturas pintadas. Del Renacimiento al siglo xviii. Madrid: Museo Thyssen-Bornemisza, 2011, p. 79. 24

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Juno pudo concebir a Marte sin la participación de Júpiter. Desde el Renacimiento la historia de Flora y Céfiro ha sido una excusa para metaforizar por parte de los artistas a la primavera, como en la famosa obra de Boticelli (Galleria degli Uffizi, Florencia). A finales del siglo xvii fue un tema muy famoso en Francia, por ejemplo en las decoraciones de palacios como los de Marly, en los apartamentos de Madame de Maintenon en el Trianon, y ya anteriormente en la galería de Francisco I en el castillo de Fontainebleau, representado en un óvalo por Louis de Boulogne. En el siglo xviii Jean-François de Troy representó el tema hasta en cuatro ocasiones, pues el tema fue revivido en las primeras décadas del siglo. Baco y Ariadna constituyeron la pareja ideal. Baco era hijo de Zeus y Semele, era el dios del vino, de la vegetación y de la fecundidad animal, además de la inspiración poética y el delirio místico. Ariadna era la hija del rey de Creta Minos, que había ayudado a Teseo a matar al Minotauro y escapar del laberinto. Tras su huida de la isla fue abandonada por el héroe en la isla de Naxos. Allí fue encontrada por Baco, mientras dormía, y locamente enamorado, decidió casarse con ella. Numerosos sarcófagos de época imperial reproducen esta famosa boda. Por ejemplo, la Glyptotheka de Múnich conserva un par de sarcófagos. El primero de ellos, de hacia el año 140-150 d. C., presenta la Boda de Dionisos (Baco) y Ariadna, donde vemos a dos carros, en el primero de los vehículos vemos a la pareja nupcial, con un Baco barbado y un magnífico desnudo de espaldas de Ariadna, acompañados en el carro por Himeneo y por un sirviente con un odre de vino [Fig. 6]. El carro es conducido por un centauro ebrio, acompañado por una mujercentauro. A continuación vemos el carro de Semele, madre de Baco, portando una rica copa y acompañada por otro Himeneo. Su carro es conducido por dos panteras, con collares hechos de ramas de vid, y siendo llevadas por un muchacho alado, un Genio. Junto a las panteras vemos a una mujer con su cabeza cubierta por un velo, portando una fuente (seguramente con agua) y una antorcha, que con probabilidad hace referencia a la pronuba. Finalmente Sileno, totalmente borracho, es llevado por dos muchachos. En los laterales del sarcófago se representaron a Pan y a una Ménade, y a Sátiro y Pan tocando el pandero y danzando, respectivamente. El altorelieve es de una calidad subyugante y de una belleza notable. El segundo de los sarcófagos es prácticamente de la misma fecha, de hacia el año 150-160 d. C., pero en este caso la Boda de Dionisos (Baco) y Ariadna de Naxos, representa a la pareja en un carro, prácticamente en la misma postura que en el sarcófago anterior, aunque Baco es más joven. Llevan el carro sendos centauros tocando instrumentos musicales, además un Cupido parece conducirlos. Les preceden sátiros y ménades bailando desnudos, Sileno, y más sátiros con Pan montando en un sátiro. Este sarcófago presenta por tanto una mayor idealización corporal de las figuras y mucho movimiento y ritmo.

Fig. 6. Boda de Dionisos (Baco) y Ariadna, sarcófago de hacia 140/150, Glyptotheka, Múnich.

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El tema fue también muy habitual en el arte de los mosaicos durante la Antigüedad. Podemos citar un pavimento en Macedonia y otro en Mérida del año 400. Asimismo a partir del Quattrocento representan a la pareja ideal, la mejor avenida en el mundo de los dioses. Contamos con numerosos ejemplos pictóricos de esta pareja ideal: Donatello, 1466, Cima da Cornegliano, h. 1505, Guido Reni, 1619, Rubens, 1636, J. G. Schadow, 1793. Tiziano trató el tema de manera magistral en Baco y Ariadna en 1522-1523 (National Gallery, Londres), en su plena madurez. Fue encargado como parte de una serie de cuadros para el studiolo de Alfonso d’Este en el castillo de Ferrara. Ariadna se encuentra con Baco, mientras éste llega en su carro tirado por panteras y acompañado por su séquito.25 Dentro de sus representaciones tuvo un gran desarrollo durante el Barroco una escena nueva, la de sus bodas en presencia de Afrodita, que es todo un canto al matrimonio, acompañados a veces por Himeneo y por otras personificaciones. Puede aparecer en el cielo una corona, la Corona Borealis. Así lo vemos por ejemplo en el lienzo de Tintoretto, Ariadna, Venus y Baco, de hacia 1577-1578 (Palacio Ducal, Venecia). Se encuentra en el Salotto Quadrato del Palacio Ducal véneto, junto a Las Tres Gracias y Mercurio, Minerva aleja a Marte y La fragua de Vulcano. Tintoretto prefirió representar precisamente el momento de la celebración de las nupcias, en el que Venus aparece volando y corona a Ariadna con la Corona Boreal. Baco ofrece un anillo a su joven esposa, que alarga su mano para recibirlo. El cuadro venía a simbolizar el matrimono de la República Veneciana con el mar, pues Ariadna asumiría el papel de la ciudad. La más famosa representación de Baco y Ariadna es sin duda el fresco de Annibale Carracci realizado entre 1597 y 1602 para la galería del Palazzo Farnese en Roma, encargado por el cardenal Odoardo Farnese. En la composición vemos a los novios sentados sobre sendos carros tirados por tigres, en el caso de Baco, por machos cabríos, en el de Ariadna. Baco ciñe su cabeza con una corona de pámpanos, mientras levanta un racimo de uvas con su mano izquierda. Ariadna está siendo coronada por un amorcillo con una corona de oro, regalo de boda de su esposo. Todo un séquito de bacantes y sátiros acompañan a la pareja, y ayudan a mantener el equilibrio de Sileno, totalmente ebrio, sobre su asno. En la esquina derecha vemos tumbada a la Venus terrena, que mira al Sátiro, mientras el Amor impuro se recuesta sobre ella. Según John Rupert Martin, en su estudio sobre la Galería Farnese, el fresco representaría el amor divino siguiendo a las teorías neoplatónicas, pues Ariadna, siendo una mortal, se convierte en diosa por el amor de Baco. Además la obra tendría también un significado más terrenal al conmemorar la entrada triunfal de Alejandro Farnese en Amberes, asimiliado a Alejandro Magno y por tanto a Baco, y Ariadna representaría a su esposa María de Portugal.26 Mucho más reposada es la representación de las bodas de Hendrick van Balen I, Bodas de Baco y Ariadna, de hacia 1605 (Museum der Bildende Kunste, Leipzig), donde se nos muestra la mesa del banquete, a la que se sientan los dioses emparejados, y cuya composición está influida por la de Tadeo Zuccaro en la Villa Giulia de Roma, de 1551. Una composición muy particular, pues tiene algunos defectos de perspectivas, el grupo de dioses está colocado de manera rígida, colocados espacialmente de manera incorrecta y no están integrados en el paisaje boscoso que los rodea. Años más tarde repetiría el tema con mayor soltura en las

25 26

LanGMuir, National Gallery, p. 159. Del amor y la muerte, p. 104.

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Bodas de Baco y Ariadna (Gemäldegalerie, Dresde) y en Bodas de Tetis y Peleo de hacia 1608 (Gemäldegalerie, Dresde). En el siglo xvii abordó el tema Charles de la Fosse en Baco y Ariadna, 1699 (Musée des Beaux-Arts, Dijon), representando el momento en el que se encuentran en la isla de Naxos, mientras que un perro faldero ladra a Baco ante su llegada. En este lienzo todo el espacio pictórico lo ocupan los amantes, sin dejar espacio a la perspectiva, y dominando la parte superior del lienzo el signo de Libra, símbolo del otoño.27 En 1683 realizará una versión del tema mucho más colorística y alegre Antoine Coypel (Philadelphia Museum of Art), donde ambos aparecen acompañados por una adolescente Himeneo y por amorcillos, algunos con alas de ave y otros con alas de mariposa. Himeneo aparecerá también en una reinterpretación del tema de Jean-François de Troy de 1717 (Gemäldegalerie, Berlín) muy empalagosa. El tema fue también muy frecuente durante el siglo xviii, así el pintor alemán Johann Gerog Platzer lo representó en La boda de Baco y Ariadna en Naxos (Gemäldegalerie Alte Meister, Kassel). En ella Baco y Ariadna ocupan el centro de la composición. Él levanta su brazo como símbolo de alegría por su matrimonio, ella le contempla embelesada. Ménades, sátiros, Sileno y toda la corte de Pan bailan a su alrededor.28 También en el mismo museo se conserva un lienzo de Girolamo Troppa, artista italiano, que representó la Boda de Baco y Ariadna en el siglo xviii, y la composición es muy similar, si bien Baco en esta ocasión dirige su mirada al cielo, mientras un sátiro ofrece vino a la pareja. La historia de amor entre Orfeo y Eurídice, es quizá una de las más trágicas de la mitología clásica. Orfeo es el hijo de la musa Calíope y, o bien del rey de Tracia Eagro, o bien del dios Apolo. Su principal virtud es su maravillosa voz y su talento para tocar la lira, que le permite amansar a las fieras y vencer a las propias sirenas. Se enamora de la ninfa Eurídice y se casa con ella. Pero la felicidad será breve, porque un día la joven esposa es mordida por una serpiente, al intentar huir de Aristeo, quien le perseguía con fines amorosos. Orfeo, desesperado por la pena, decide viajar al mundo de los muertos. Hades y Perséfone le conceden regresar con su esposa, a cambio de que en su ascensión al mundo de los vivos no se gire a mirarla. Pero Orfeo no se puede resistir y pierde para siempre a su amada. Su final será igualmente trágico, al ser despedazado por las Bacantes. Es por tanto ésta una historia que conjuga amor y muerte. En el Renacimiento fue un mito muy utilizado y, especialmente, como ejemplo de amor matrimonial. Por ejemplo, Angelo Poliziano compuso un drama titulado Favola di Orfeo para una boda de la Casa de Mantua en 1480. También Lope de Vega escribió en 1630 una comedia sobre la fidelidad en el matrimonio centrada en Orfeo y titulada El marido más firme. No obstante, Quevedo, con su visión misógina del matrimonio, nos ofrece una imagen de un Orfeo con suerte, pues consiguió librarse dos veces de su mujer,29 e incluso compone epitalamios paródicos, donde la alegría y la felicitación se trocan por el horror de una ceremonia que se convierte en funeral.30 27 BaiLey, Colin B. (dir). Les amous des dieux. La peinture mythologique de Watteau a David, Paris: Kimbell Art Museum y Reunion des Musees Nationaux, 1991, p. 130-131. 28 BLázquez, José María. Cristianismo y mitos clásico en el arte moderno. Madrid: Cátedra, 2009. 29 areLLanO, Ignacio. «El matrimonio en la poesía satírica y burlesca de Quevedo», en areLLanO, I. y usunáriz, J. M. (eds.). El matrimonio en Europa y el mundo hispánico. Siglos xvi y xvii. Madrid: Visor libros, 2005, p. 14. 30 areLLanO, «El matrimonio en la poesía satírica y burlesca de Quevedo», p. 21.

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Orfeo y Eurídice también se imponen como modelo de felicidad conyugal en las artes plásticas y se componen ciclos sobre ella. Como por ejemplo la magnífica tabla de Jacopo del Sellaio de hacia 1475-1480 (Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam) o la de Baldassare Peruzzi de 1511 en los frescos de la Sala del Frego en la Villa Farnesina, Roma, encargados por Agostino Chigi. Orfeo aparece en la Cámara de los Esposos del Palacio de Mantua, pintada por Mantegna, sobre relieve en grisalla, acompañado de dos mujeres y un león. También aparece el episodio del joven bajando a los infiernos, frente al can Cerbero y una Erinia. Agostino Carracci elaboró un precioso y dramático grabado al buril (Biblioteca Nacional, Madrid) de hacia 1592-1595, donde muestra la trágica separación entre los esposos, tras no resistir el joven la tentación de su mirar a su esposa al recogerla en el Hades. La escena presenta a Orfeo, gritando de dolor, mientras las llamas del infierno capturan de nuevo a la joven, en un entorno rocoso. La lira de Orfeo, en forma de viola, descansa en el suelo.31 La estampa formaba parte de una serie elaborada por Carracci titulada Lascivie, donde el artista revisaba quince temas mitológicos y bíblicos de alto contenido sexual, que levantaron incluso la ira del papa Clemente VIII. Poussin también pintó a Orfeo y Eurídice, en medio de un precioso paisaje, tañendo la lira, en un cuadro del Museo del Prado. También en este museo se conserva un cuadro de Erasmus Quellin, discípulo de Rubens, que muestra a Orfeo sosteniendo en brazos el cuerpo de su esposa fallecida. Y del propio Rubens también conserva un cuadro en el que Orfeo se lleva a Eurídice de los infiernos, mientras Hades y Perséfone le observan (Orfeo y Eurídice, de 1636-1638). Los amores entre Cupido y Psique relatan la historia de amor entre una mujer mortal y un dios inmortal. Se narra en el Asno de Oro o Metamorfosis de Apuleyo, escrita a mediados del siglo ii d. C., por parte de una anciana a una joven prisionera de unos ladrones. Psique, el Alma, y sus dos hermanas son hijas de un monarca. La primera destaca por su extremada belleza, pero por ese motivo no logra desposarse. Su padre consulta al oráculo y éste le dice que ha de abandonarla en una peña, vestida de novia, donde un monstruo con alas, al que teme el propio Júpiter, la recogerá. Allí aparecerá Cupido, quien se enamorará de ella, conseguirá que Céfiro la eleve y la conduzca a un palacio de mármol y oro, donde cada noche es amada por Cupido, pero sin permitir verlo. Ella desobedeciéndolo e incitada por sus hermanas, enciende una noche una lámpara y recibe como castigo el abandono de su amado. Venus, que había urdido la trama, celosa de la belleza de Psique, enfurecida por su comportamiento la hace su esclava y le infringe castigos. Finalmente Cupido, compadecido, le pide a Zeus que le despose con ella, tras hacerla inmortal, obteniendo así el perdón y un matrimonio feliz. En la filosofía neoplatónica la unión entre Cupido y Psique representaba la unión entre el alma humana y la divinidad, tras superar pruebas dificultosas. Una interesante representación de las bodas entre Cupido y Psique la tenemos en el grabado de Battista Franco, siguiendo a Giulio Romano (hacia 1530-1560, British Museum, Londres), o por supuesto el magnífico fresco donde se representan el episodio de las bodas de Cupido y Psique por Rafael Sanzio en el Palacio Chigi en 1518-1519 en la Logia de Psique. Este asunto es también el tema principal de la obra de Giulio Romano de hacia 1528 Las bodas de Amor y Psique. Según Apuleyo las bodas fueron magníficas y acudieron todos los dioses del Olimpo a excepción de la Discordia. El acontecimiento divino fue representado por Giulio Romano en los frescos de la Estancia de Psique en el Palazzo del Te de Mantua. Uno de los frescos

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Del amor y la muerte, p. 122.

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representaba los preparativos del banquete. En la parte izquierda Apolo aparece sentado junto a Flora, Pomona y otros seres campestres. Céfiro anuncia con una trompeta el acontecimiento desde los aires. En el centro de la composición vemos dos grandes mesas, bajo emparrados y adornos vegetales. La primera está adornada con platos y jarras de oro, estando flanqueada por un elefante y un camello, mientras Baco y Sileno contemplan la escena, acompañados de sus animales y sátiros. A continuación se representó a Psique y Cupido, recostados en un lecho, bajo la sombra de un tilo, símbolo de amor conyugal, y acompañados por un perro, mientras una figura alada les corona y Ceres lava las manos de Cupido. Al fondo unos sátiros sacrifican un carnero. Siguiendo la escena se representa a las Gracias y mujeres ancianas desnudas, mientras sirven frutas en bandejas, ponen la mesa por orden de Mercurio, y les amenizan músicos en lo alto del emparrado. A continuación se representa el baño de Venus y Marte, purificándose, escena extraída de la Hypnerotomacia Poliphili. Existen grabados de Diana Sucltori de 1575 y de Giorgio Ghisi de 1574 representando parte de los frescos.32 Una interesante plasmación de los amores entre Cupido y Psique es la realizada por Niccolò dell’Abate, de hacia 1540 (Biblioteca Nacional, Madrid). El magnífico dibujo de dell’Abbate está incompleto y su significado además es difícil de interpretar. En la parte superior se representan escenas de la fábula: Céfiro llevando a las hermanas de Psique junto a ella, Cupido abandonando el palacio, mientras Psique intenta reternerlo, la celebración de la boda donde vemos una dextrarum iunctio presidida por el propio Júpiter. En la parte inferior parece representarse una ofrenda floral a Venus y Cupido, a Venus ordenando a Psique que suba a la montaña, y al rey, padre de la joven, consultando al oráculo sobre el matrimonio de su hija. Este dibujo podría relacionarse con los frescos de la Casa Fiordibelli en Reggio Emilia.33 Como señaló Rosa López Torrijos, el tema fue frecuente en la pintura española del siglo xvii y algunas obras podrían incluso vincularse a encargos regios.34 Así por ejemplo, fue habitual su presencia en los techos pintados al fresco de los palacios reales, como el que en los primeros años del siglo xvii representaba en el palacio de El Pardo Bodas de Psique y Cupido en la antecámara del rey. En 1611 los pintores manieristas Julio César Sermin y Alejandro Semin, y quizá Miguel Angel Leoni, pintaron esta escena, enmarcada por grutescos y otros elementos no historiados, ya desaparecida. En 1686 se realiza otro ciclo completo con esta historia para el Alcázar de Madrid. La serie decoraba la galería del Cierzo del cuarto de la reina, pero se destruyeron en el incendio de 1734. El encargo fue encomendado a Claudio Coello, quien debía diseñar las trazas, pero debido a su ocupación en otras tareas, fue finalmente Palomino el encargado de ejecutarlas. Las pinturas fueron realizadas, bajo la dirección de Palomino, por Sebastián Muñoz, Juan Vanchesel e Isidro Arredondo. Se representaron los siguientes episodios: Cupido introduce a Psique en su Palacio, por Vanchesel; Banquete que Psique recibió en el palacio de Cupido, por Muñoz; Visita que hace su familia a Psique y Psique ve el rostro de Cupido, por Arredondo; Psique abandonada por Cupido, por Vanchesel. Un dibujo de Arredondo de la Biblioteca Nacional representando a Psique descubriendo a Cupido es el único vestigio de la serie. Otras representaciones fueron la de Velázquez para el Salón de los Espejos que se perdió y otro de Mesquida, hecho en Roma entre 1694 y 1698 del que apenas se tienen noticias. 32 33 34

Del amor y la muerte, p. 100. Del amor y la muerte, p. 98. LóPez tOrriJOs, La mitología, pp. 359-360.

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La historia del matrimonio de Tetis y Peleo es otra narración de la unión entre una diosa y un hombre, si bien, este último era nieto de Zeus.35 De su matrimonio nacerá el héroe griego más famoso, Aquiles. El concierto matrimonial curiosamente fue orquestado por el propio Zeus, en realidad por temor y siguiendo los consejos de Temis, pues la profecía decía que el hijo nacido de la nereida sería más fuerte que su padre. Peleo se había destacado por su valor militar y su piadosa conducta, especialmente en su participación en la empresa del Vellocino de Oro. Era por tanto éste un matrimonio concertado y muy ventajoso para todo el mundo y la ocasión se celebró de manera espléndida. No obstante, la nereida, al enterarse de tan desequilibrado matrimonio —el de una diosa bella y un simple mortal— se opuso en un principio, y Peleo tuvo que vencer su resistencia con duras pruebas, como nos narra Ovidio en sus Metamorfosis. El eco de la descripción de los fastos de estas bodas fue muy importante en la poesía y en las artes. La boda tuvo lugar en una cueva en la falda del monte Pelión, donde vivía Peleo, con la asistencia de todos los dioses del Olimpo. Hera ejerció de madrina, llevando la antorcha nupcial. Las musas y las nereidas se encargaron de los cantos y danzas nupciales. Los novios recibieron muchos regalos, como por ejemplo la lanza de fresno, pulida por la propia Atenea, que le regaló el centauro Quirón, la armadura áurea de Hefesto que pasaría luego a Aquiles, dos raudos e inmortales caballos, Balio y Janto, regalados por Poseidón. Pero las bodas también supusieron el inicio de una de los grandes episodios trágicos de la mitología griega, pues durante la celebración apareció la Discordia lanzando una manzana con la inscripción «Para las más bella», que como sabemos desencadenaría el famoso juicio de Paris y la guerra de Troya. El matrimonio fue un ejemplo de felicidad conyugal, al menos en los primeros tiempos. La poesía griega narra el abandono del hogar conyugal por parte de Tetis, al ser descubierta por Peleo realizando ritos mágicos para conseguir la inmortalidad de Aquiles. Las bodas fueron cantadas en la poesía griega por parte de Catulo, Safo y Alceo. Las artes plásticas también dieron importancia a la pareja, como en el Vaso François, de mediados del siglo vi a. C. Rubens en el siglo xvii representó el tema de Las bodas de Tetis y Peleo (National Gallery, Londres). Sabemos que en la Torre de la Parada existió una pintura de las bodas de Tetis y Peleo de un tal Irrissi, que López Torrijos identifica con Francisco Rizi. Desapareció durante la guerra de sucesión, pues todavía se cita en 1700.36 Otro matrimonio mítico entre personajes no divinos es el de Andrómeda y Perseo. Perseo era hijo de Dánae y Júpiter, y Andrómeda de Casiopea y Cefeo, rey de Etiopía. Casiopea se vanaglorió un día de la hermosura de la joven, que consideraba superior a la de las nereidas. Neptuno ofendido por la afrenta a sus hijas, envió un furioso monstruo marino a su reino, que solo podría ser aplacado entregándole a la joven en sacrificio. Pero mientras ésta estaba encadenada en espera de su trágico final, Perseo la vió y prometió liberarla a cambio de su mano. El héroe consiguió derribar al monstruo y lograr el amor de la joven. Palma, el Joven, representó el mito en el momento en que Perseo defiende a la mujer encadenada al peñasco y mientras ataca al monstruo marino (Gemäldegalerie Alte Meister, Kassel). Hacia 1570 Vasari realizó una repersentación de Perseo liberando a Andrómeda (Palazzo 35

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GarCía GuaL, Carlos. «Tetis y Peleo», en Fernández de Mier, PiñerO (eds.). Amores míticos, pp. 247LóPez tOrriJOs, La mitología, p. 376.

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Vecchio, Florencia). Asimismo, grandes pintores como Rubens en Andrómeda liberada por Perseo, 1640 (Museo del Prado, Madrid) [Fig. 7] y Charles Antoine Coypel, Perseo libera a Andrómeda, siglo xvii (Museo del Louvre). El pintor alemán Johann Martin Pictorius representó el mito de Perseo y Andrómeda (Gemäldegalerie Alte Meister, Kassel) en el siglo xviii, en la tradicional representación de Andrómeda atada a la roca, mientras Perseo le desata, ante la contemplación de dos amorcillos. En el mismo museo existe una tercera versión de Alessandro Turchi, en el que frente a Andrómeda encadenada se sitúa un grupo de hombres y mujeres en actitud triste. En el cielo Perseo cabalga sobre su caballo Pegaso en actitud de atacar al monstruo. François Boucher realizó hacia 1734 una bella composición grabada sobre esta historia (Biblioteca Nacional, Madrid), copiando un cuadro de François Lemoyne, en la que destaca la hermosa figura desnuda de Andrómeda atada a la roca. El monstruo, en el fondo, se confunde con el embravecido mar, mientras Perseo acude desde los cielos con su espada preparada para atacarle. Ovidio nos habla en su Metamorfosis de otros matrimonios ejemplares, como por ejemplo aquellos que son fieles a su vínculo o modelo de pietas in coniugem como Filemón y Baucis, o como Deucalión y Pirra. La historia de Céfalo y Procris narrada por Ovidio no es sin embargo tan ejemplar. Se trata de una historia de amor, celos y reconciliaciones, con un trágico final. Según el poeta, después de su matrimonio, la Aurora se enamoró de Céfalo y lo secuestró, pero éste se mantuvo fiel a su esposa y consiguió ser liberado, no sin que la Aurora le insinuara que su esposa le era infiel. Céfalo, desconfiando, decidió ponerle a

Fig. 7. Pedro Pablo Rubens, Andrómeda liberada por Perseo, 1640, Museo Nacional del Prado, Madrid.

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prueba, haciéndose pasar por otro hombre que consigue seducirla. Ella, descubierta, huye a los montes y Céfalo, arrepentido, la persigue y se reconcilian. Ella, en prueba de su amor, le regala un perro a quien nadie gana corriendo y una jabalina que no falla nunca. Pero los celos intervinieron de nuevo en la pareja: mientras Céfalo cazaba, decidió descansar e invocó a la Brisa para que le refrescara, un inoportuno oyente fue corriendo a avisar a Procris de que su esposo estaba enamorado de una tal Brisa y ésta, celosa, fue a comprobarlo, con tan mala suerte, que Céfalo confundiéndola con una fiera le lanzó la eficaz jabalina y acabó con su vida. Esta trágica historia fue representada por ejemplo por Giulio Romano hacia 1530 en una compleja composición titulada La muerte de Procris, grabada en 1546 por Giorgio Ghisi (Biblioteca Nacional, Madrid). También en las Metamorfosis nos narra Ovidio la historia de Vertumno y Pomona. Vertumno está enamorado de Pomona, pero ésta siempre le huye. Desesperado decide acudir al bosque de Pomona y disfrazarse de vieja para que ésta no le rechace. Consigue convencerla finalmente de la necesidad de unir su vida a un hombre, mediante la metáfora de la parra y el olmo, en la que ambos árboles se ayudan mutuamente a la supervivencia. Pomona finalmente cede y ambos deciden unir sus vidas. Leonardo representará este tema en su cuadro Vertumno y Pomona, que por su mal estado de salud llevó a cabo su discípulo Francesco Melzi, hacia 1517-1520 (Gemäldegalerie, Staatliche Museen, Berlín) [Fig. 8]. Vertumno, con una elegante figura y ropajes de rico colorido, solo es reconocido como hombre por su rostro. Pomona está sentada sobre unas piedras, semidesnuda, portando un cesto con frutas y flores. Su belleza nos hace

Fig. 8. Leonardo y Francesco Melzi, Vertumno y Pomona, hacia 1517-1520, Gemäldegalerie, Staatliche Museen, Berlín.

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comprender la desesperación de conseguirla por parte de Vetumno. Melzi ha sabido transmitr la dulzura, el encanto y la piel nacarada de manera magistral. Tras ellos vemos la metáfora del olmo y la vid, y un maravilloso paisaje de fondo. Una versión igualmente bella es la de Caesar van Everdingen, Vertumno y Pomona, hacia 1637-1640 (Museo Thyssen-Bornemisza). La escena es semejante, si bien Pomona se nos muestra de espaldas desnuda, junto al olmo en esta versión envuelto por hiedra y ramas de flores. A los pies de la mujer vemos exuberantes frutas. Vertumno, disfrazado de vieja a sus pies, le está hablando y tratando de convencerla en un claro gesto de su rostro y manos. Al fondo vemos un término en forma de sátiro. En 1670 Adrian van de Velde realizará una nueva versión del tema (Kunsthistorisches Museum, Viena), ambientado en un parque del sur de Holanda, con un edificio barroco de fondo, naranjos, una parra enroscada a un olmo, esculturas, un pavo real y frutos alusivos a la fecundidad. Deliciosa es también la versión del tema de Jean Ranc de hacia 1710-1720 (Musée Fabré, Montpellier), puesto que representa un ejemplo de ejecución totalmente opuesto al estilo habitual de Ranc, más seco y frío. Este lienzo esta lleno de colorido y sofisticación, Pomona está vestida a la moda francesa del periodo y sujeta una pequeña sombrilla para cubrirse del sol. Esto de por sí ya es particular, pues los artistas aprovechaban la temática para realizar sensuales desnudos femeninos.37 Atalanta e Hipómenes conformaron un matrimonio especial, pues su mito se refiere a la renuencia de Atalanta a contraer matrimonio. Según la narración más aceptada, Atalanta era hija de Esqueneo, quien solo quería hijos varones, abandonando a su hija en el monte Partenio nada más nacer. Ya adulta se negaba a contraer matrimonio y solo pretendía dedicarse a la caza, como Artemisia. Para desanimar a sus pretendientes los retaba a una carrera, declarando que si alguno le vencía se casaría con él. Pero un día Hipómenes, le retó y como portaba las manzanas de oro que le había dado Afrodita, despertó la curiosidad de Atalanta durante la carrera, lanzándolas al suelo. Ésta frenó su carrera e Hipómenes le venció. Ambos se casaron entonces, y un día, para saciar su amor mientras cazaban, entraron en un santuario de Zeus, quien indignado del sacrilegio, les transformó en leones.38 El artista holandés Bartholomeus Breenbergh, representó el mito, Atalanta e Hipómenes (Gemäldegalerie Alte Meister, Kassel) de la manera más escabrosa, pues mientras el centro de la narración está en un segundo plano, en el primero se muestra a los cadáveres de los competidores a los había matado Atalanta. En el siglo xviii, en 1765 Noël Hallé (Museo del Louvre, París) recuperó el tema mostrando a los futuros esposos en plena carrera, ante un gran público y el padre de la joven. Todo ello presidido por una escultura de Cupido, con su carcaj abandonado y haciendo el gesto del silencio. Sobre Hércules, narra la mitología dos matrimonios. Uno fue con Deyanira, hija de Eneo, rey de Calidón y hermana de Meleagro. Deyanira era una diestra guerrera. Cuando Hércules descendió a los infiernos, encontró el alma de Meleagro, que le pidió que se casase con su hermana. Ya en la tierra, Hércules cumplió con su promesa, después de derrotar al dios-río Aqueloo que la había pedido en matrimonio. Ambos vivieron en Calidón, tierra de la esposa, y tuvieron un hijo, Hilo. Más tarde, trasladados a Traquia, Deyanira sintó celos de una mujer, Yole, y decidió teñir la túnica de Hércules con una droga amorosa, que tuvo como consecuencia BayLey, Colin B. The loves of the gods. Mythological painting from Watteau to David. Fort Worth: Kimbell Art Museum, 1992, pp. 196-199. 38 GriMaL, Diccionario de mitología, p. 58. 37

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que Hércules se abrasara en el monte Etna, tras lo cual, Deyanira, se suicidó.39 Contamos con representaciones de las bodas de la pareja desde el siglo v a. C., como en un vaso ático que permitió que el tema perdurara hasta el Renacimiento y que se viera a la pareja como la unión ideal, como por ejemplo en una obra de Jan Gossaert de 1517 (The Barber Institute of Fine Arts, University of Birmingham), donde la pareja se muestra sentada en una especie de hornacina con los trabajos de Hércules en relieve, entrelazando sus piernas de manera muy sensual. El otro matrimonio de Hércules fue con Ónfale, reina de Lidia, en cuya corte el héroe fue esclavo. Ónfale impuso a su esclavo que luchara contra sus enemigos, y éste lo consiguió. La reina, admirada de sus proezas le liberó y se casó con él, teniendo un hijo llamado Lamón. Una representación temprana es la de Abraham Janssen en 1607 (Statens Museum fur Kunst, Copenhaghe), de marcado carácter erótico, donde vemos al héroe abrazando en el lecho nupcial a una adormecida Ónfale, mientras con su pierna expulsa del mismo a unos sátiros. Otra versión del mito, sin embargo, afirma que Ónfale se enamoró de él inmediatamente y que su estancia en la corte fue por el contrario de absoluta desidia, e incluso intercambiándose los papeles masculino y femenino.40 Esta es precisamente la versión del mito que representa Francesco Bassano en Hércules y Ónfale hacia 1587 (Kunsthistorisches Museum, Viena) [Fig. 9] donde se moraliza sobre la rapidez con que un hombre fuerte puede ser vencido por una mujer. Bassano compone una magnífica escena interior, doméstica, donde Hércules se muestra con el huso y el cabello adornado de rosas, rodeado de criadas y costureras, mientras entran en escena Cupido con su arco, un perrito y Ónfale, cargando la clava y la piel de león. Al fondo se muestran como en una ventana abierta, diversos trabajos del héroe para enfatirzar este contraste. También lo respresentó Jacques Dumont le Romain en su deliciosa Hércules y Onfale de 1728 (Musée des Beaux-Arts, Tours), donde Hércules yace semireclinado portando el huso con la lana, objeto femenino por excelencia, mientras la esposa lo mira arrobado y sostiene su maza del revés. Unos traviesos amorcillos contribuyen a la decadencia del héroe. La lectura en este caso es que el amor puede amansar las fieras.41 O también los de François Lemoyne de hacia 1730-1735 (Colección privada) y Charles-Antoine Coypel de 1731 (Alte Pinakothek, Múnich), donde el matrimonio se mira arrobado, con sus atributos intercambiados. Las representaciones de este mito estuvieron habitualmente cargadas de orientalismo. Por ejemplo, así lo representa el pintor italiano Francesco Ruschi en Hércules y Onfale (Gemäldegalerie Alte Meister, Kassel), en cuyo lienzo el matrimonio charla relajadamente.42 Por otra parte Boucher, hacia 1731-1734, representará al matrimonio en una escena cargada de erotismo, en una obra del Museo Pushkin de Moscú, enlazados en el lecho conyugal, con un beso subyugante, abandonados sus atributos en manos de unos amorcillos. Desgraciado por otras causas fue el matrimonio de Jasón y Medea, como sabemos debido a las artes mágicas que habían permitido a Jasón hacerse con el Vellocino de Oro. Medea había puesto como condición al héroe para ayudarle en su aventura precisamente unirse a ella en unión conyugal. La literatura clásica que recogió la historia de los dos amantes fue variable en cuanto a dar el protagonismo de la hazaña a uno u a otra, pero a partir del Renacimiento 39 40 41 42

GriMaL, Diccionario de mitología, pp. 135-136. GriMaL, Diccionario de mitología, p. 388. BayLey, The loves of the gods, p. 63. BLázquez, Cristianismo y mitos clásicos, p. 58.

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Fig. 9. Francesco Bassano, Hércules y Ónfale, hacia 1587, Kunsthistorisches Museum, Viena.

ambos tendrán una relevancia similar, y así lo recogerán también artistas como Rubens. Pero el matrimonio después de diez años de felicidad en Corinto, tendrá un trágico final, pues el rey de la ciudad, Creonte prometió dar en matrimonio a Jasón a su hija Glauce o Creúsa, y éste repudió a Medea con ese fin. La maga se vengó entonces enviando un peplo envenenado a la novia, de tal modo que al ponérselo se abrasó junto con su padre. Medea mató además a los hijos de su unión con el héroe, Mérmelo y Feres, y huyó a Atenas en un carro tirado por serpientes, enviado por Helio, según narra Apolodoro. Esta narración fascinó a los artistas de todos los tiempos, si bien siempre se representaron las escenas más dramáticas de la aventura del vellocino, de los poderes mágicos de la maga o del trágico final de la pareja, cuando Medea decide matar a los hijos (por ejemplo, en el Sarcófago de Medea del Altes Museum de Berlín, en Rubens, Poussin, Delacroix, Mucha, Franz von Stuck). Por tanto, es difícil encontrar imágenes donde ambos aparezcan como un matrimonio armonioso, aunque podemos citar por ejemplo un sarcófago de finales del siglo ii en la Colección Boncompagni Ludovisi. Muy bella es la tabla para un cassone de Biagio d’Antonio donde se representan Los esponsales de Jasón y Medea en el templo de Apolo de 1487 (Museo de las Artes Decorativas, París) [Fig. 10]. Ambos aparecen uniendo sus manos derechas bajo un magnífico templete octogonal, con la figura de Apolo en el centro, rodeados de sus compañeros, en un ámbito portuario. La tabla perteneció a Lorenzo Tournabuoni. De 1742-1743 es un boceto de Jean-François Detroy (National Gallery, Londres) realizado para un cartón para un tapiz de los Gobelinos que representa una serie sobre el Vellocino de Oro. En este boceto ambos aparecen en una escena de enamoramiento, bajo la mirada atenta de una escultura de la diosa Diana, en un ámbito boscoso, mientras Cupido e Himeneo en lo alto bendicen su amor. El ciclo de la Guerra de Troya también nos ofrece algunos ejemplos interesantes de matrimonios, un relato que comienza, precisamente en la celebración nupcial de Tetis y Peleo,

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Fig. 10. Biagio d’Antonio, Los esponsales de Jasón y Medea en el templo de Apolo, 1487, Museo de las Artes Decorativas, París.

donde se inició el episodio del Juicio de Paris. El pastor había hecho vencer a la diosa Afrodita convencido por la promesa de una boda con Helena, secuestrándola cuando su esposo Menelao partió a Creta, y llevándosela a Troya, donde según el resumen de Proclo en Ciprias (siglo vii a. C.) se casó con ella. Fue más habitual representar la escena de la huida de los amantes, si bien, hay algunas representaciones de las bodas, como en alguna vasija arcaica del Museo Capitolino, Roma, del siglo i a. C. y en el Mosaico de Noheda (Cuenca), en la villa tardoromana del mismo nombre, donde ambos unen sus manos derechas, en uno de los pasajes sobre la vida de Paris. En 1789 Jacques-Louis David hace una preciosa versión de Paris y Helena (Museo de las Artes Decorativas, París), con una Helena melancólica, mientras Paris trata de animarla con la lira en el interior del palacio.43 El matrimonio entre Ulises y Penélope ha representado desde la epopeya de Homero el símbolo de la fidelidad conyugal, aunque más bien utilizando como ejemplo a Penélope, pues él se caracterizó precisamente por lo contrario. Poco después de la boda entre ambos, Ulises tuvo que partir a la guerra de Troya, donde permaneció diez años. Otros diez más le costó regresar a su casa. Penélope se mantuvo fiel a su esposo, no solo carnalmente, sino también custodiando el reino de Ulises que codiciaban sus numerosos pretendientes. Para ello urdió la argucia de excusarse con la pretendida confección de la mortaja de su suegro Laertes, que durante el día tejía y durante la noche destejía. Como es conocido, Penélope fue traicionada por una criada, y obligada a tener que elegir entre sus pretendientes, les exigió disparar el arco de su marido. Momento en el que éste apareció y acabó con todos ellos. Como símbolo de fidelidad conyugal, Penélope ha sido motivo de numerosas obras de arte desde Grecia: la escultura de hacia 460 a. C., en vasos de hacia la misma fecha, y esculturas y gemas hasta el Imperio romano.44 La Biblioteca Nacional, en Madrid, conserva un grabado 43 44

BayLey, The loves of the gods, p. 510. eLvira BarBa, Arte y mito, p. 489.

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de François Gentil de 1530-1540, que supuestamente copiaba una pintura en Fontainebleau, aunque no ha sido identificada. Representa el taller en el que teje Penélope acompañada de sus criadas, en su palacio, acompañada de gatos dormidos y un perro que la observa. Francesco Primaticcio la representó como pareja ideal junto a Ulises hacia 1560 (Toledo Museum of Art, USA), para la galería de Ulises en el Palacio de Fontainebleau, hoy desaparecida, pero conservada en una copia en lienzo, donde la pareja se contaba sus múltiples aventuras a lo largo de veinte años, después de haber yacido juntos,45 que luego dibujaría Théodore van Thulden en el siglo xvii (Albertina, Viena) en diversas escenas subsiguientes del encuentro de los esposos.

3. El matrimonio en la historia de Roma El matrimonio como institución tuvo una gran importancia tanto social, como en la historia de la propia Roma. Tenía una alta consideración, pues en una sociedad que admitía los placeres sensuales de forma más o menos libre, el matrimonio suponía una forma de limitar el desorden que éstos podrían llegar a suponer. De este modo, la castitas que se suponía en los esposos, se refería más bien a limitar ese desorden de las pasiones.46 Incluso se consideraba al matrimonio una institución tan sólida y respetada, que estaba muy bien visto que las mujeres después de enviudar no volvieran a casarse, e incluso aún mejor consideración se tenía hacia el matrimonio que no se divorciaba. De hecho, solo estos matrimonios podían actuar como el flamen y la flaminica, es decir, como sacerdotes. Ellos debían presidir la confarreatio, o matrimonio ente patricios, la unión más solemne. Otros tipos de matrimonio eran realizados de forma menos formal, como el matrimonio «de hecho», como el concubinato y el contubernio (entre esclavos).47 Dos grabados de Giacomo Lauro de 1628 titulados Matrimonium a latinis olim et romanis nondum christianis fieri solitum y Sponsae comitatus ad mariti aedes sub noctem invidentis, nos muestran precisamente todas estas ceremonias de las familias patricias.48 En primer lugar, el matrimonio no cristiano de los latinos y los romanos, donde a la izquierda el marido realiza el ritual del agua y del fuego, símbolo de fecundidad. A la derecha, la esposa, velada como signo de pudor, debía pasar junto al esposo bajo un yugo, que significaba la responsabilidad mutua de sustentar la unión [Fig. 11]. El segundo de los grabados muestra el cortejo después FiOrenza, Giancarlo. «Penelope’s Web: Francesco Primaticcio’s Epic Revision at Fontainebleau», Renaissance Quarterly, 59 (2006), pp. 795-827. 46 GriMaL, Pierre. El amor en la Roma Antigua. Barcelona: Paidós, 2011, p. 15. 47 Grimal en la obra citada dedica un capítulo entero a revisar la importancia y los ritos del matrimonio en Roma. 48 Giacomo Lauro es el autor —diseñador y grabador— de un hermosa recopilación de estampas que reproducen monumentos y festejos de la antigua Roma, y que fue publicada con el título Antiqvae vrbis splendor. Divida en cuatro libros fueron publicados en Roma sucesivamente en 1610, 1614, 1615 y 1628. La edición de 1628 ya comprende los cuatro libros, y también las siguientes de 1630, 1637, 1641 y 1699. Este catálogo de imágenes, como otros muchos editados en los siglos xvi y xvii, contribuía a promocionar a la ciudad santa como caput mundi imperial y cristiana. Cecilia CaMetti, en el prólogo de la edición moderna, Giacomo LaurO, Meraviglie della Roma antica. Templi, palazzi, terme e stadi. La grandeza della Roma imperiale nelle ricostruzioni ideali dei suoi monumenti. Una serie di incisioni di inizio’600 inedite da tre secoli. Dino Audino Editore, [s.a.]. 45

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Fig. 11. Giacomo Lauro, Matrimonium a latinis olim et romanis nondum christianis fieri solitum, 1628. En Meraviglie della Roma antica. Templi, palazzi, terme e stadi. La grandeza della Roma imperiale nelle ricostruzioni ideali dei suoi monumenti. Una serie di incisioni di inizio’600 inedite da tre secoli, Dino Audino Editore, [s.a.].

de la boda, que acompañaba a la esposa a casa del marido. El cortejo iba precedido por algunos músicos que con instrumentos entonaban los epitalamios o cantos nupciales. La esposa era acompañada por sus parientes, mientras un niño llevaba el huso y la tortera, símbolos de la diligencia femenina, así como otro joven lleva un plato de espelta cocida y otro las joyas. Encabezaban la procesión un niño lanzando nueces, símbolo de fecundidad y del paso a la vida adulta, y un joven portando una antorcha. La propia historia de Roma tiene en su origen la historia de un matrimonio, la unión entre Eneas y Lavinia. Eneas, abandonando a su primera mujer, Creusa, en Troya, llega a las costas latinas, donde su rey, Latino, entrega al troyano a su hija Lavinia como esposa, por puro interés político, puesto que así se aseguraba un sucesor masculino. Eso supuso que el matrimonio no fuera muy feliz. A raíz de aquí se sucedieron los matrimonios concertados entre troyanos y latinos.49 Por su parte la ciudad de Roma, también tuvo el origen de su prosperidad gracias a las uniones conyugales, según narra Tito Livio. Tras la fundación de la ciudad, los compañeros

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GriMaL, El amor en la Roma Antigua, p. 29.

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de Rómulo decidieron asentarse en la ciudad y poblarla, con la dificultad de que no disponían de mujeres. Éstos decidieron buscar jóvenes muchachas en las aldeas próximas, pero como sus padres no estaban dispuestos a entregarlas, los romanos decidieron organizar unos juegos en el Gran Circo en honor de los dioses e invitarlos. En un momento de distracción, los romanos raptaron a las sabinas y se las llevaron por la fuerza. No obstante, para legitimar su descendencia, decidieron tratarlas no como esclavas sino como esposas legítimas. Con ternura los romanos consiguieron apaciguar a sus esposas, pero no a sus padres y hermanos, quienes decidieron atacar a los romanos. Solo la intervención de las sabinas, suplicantes en medio del fragor de la batalla, consiguió poner fin al conflicto y unir a ambos pueblos en una misma ciudad. Además el episodio sirvió para asentar legendariamente la situación jurídica de las esposas romanas, quienes no debían realizar trabajos serviles, ocupándose solo de la tarea de educar a los hijos y de hilar la lana, en base a un contrato que a partir de ese momento establecerán todos los cónyuges.50 Esta concepción del matrimonio como contrato es evidente en las representaciones romanas del acto, inaugurando un gesto archirepetido en las representacones nupciales como es la dextrarum iunctio, es decir, la unión de las manos derechas entre hombre y mujer, que sella el pacto matrimonial y el contrato jurídico. Así podemos ver representaciones en sarcófagos matrimoniales, como el de la Vida de un general, sarcófagos en el Museo Nazionale de Roma, en el Fogg Museum de Cambridge, en el Cortile del Museo della Opera dell Duomo en Florencia o en el sarcófago Rinuccini en la Antike Sammlung, Altes Museum, de Berlín. Una representación que provenía a su vez de la imagen griega de la unión entre marido y mujer, como en el Lekythos ático de la Glyptotheka de Múnich, procedente de un monumento funerario de una mujer del 375 a. C. Esta importancia del matrimonio en la historia de Roma hizo que ciertas leyendas o personajes históricos tuvieran una especial significación por su papel ejemplarizante con respecto al comportamiento en el seno de la vida marital. Por ejemplo, podemos destacar, en este sentido, la leyenda de Lucrecia, situada también en el origen de Roma republicana. Tito Livio y Ovidio en sus Fastos nos narran una historia que supuso incluso la deposición de su último rey por parte de los romanos. Sexto Tarquinio y su ejército discutían en campaña sobre la virtud de sus esposas. Para despejar sus dudas decidieron marchar a Roma para ver en qué actividades las sorprendían. Todas estaban de banquete con sus amigas, a excepción de la esposa de Tarquinio Colatino, Lucrecia, quien permanecía en su hogar, junto al fuego, hilando la lana, como correspondía a la buena esposa. Lucrecia y sus sirvientas acogieron a los soldados y al rey y les ofrecieron una cena, teniendo como resultado el enamoramiento de Sexto Tarquinio de la esposa de su soldado. Al cabo de unos días, el rey, enfermo de su pasión deshonesta por Lucrecia, decide volver a solas a casa de ésta y abusar de su hospitalidad. Por la noche, se desliza a la habitación de la joven y por la fuerza y amenazándola con exponerla desnuda junto a un esclavo, para que todos piensen que ha sido hallada en flagrante delito matrimonial, consigue romper su virtud. Lucrecia, paradójicamente decide violar sus votos matrimoniales antes que exponerse a la ignominia, y cede a los requerimientos. Al día siguiente, torturada por su delito hace regresar a su esposo, y mientras le relata el suceso, decide que no puede soportar su mancha y en el acto se clava

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GriMaL, El amor en la Roma Antigua, p. 37.

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un cuchillo en su corazón.51 El pueblo, indignado, depuso a Sexto Tarquinio y estableció la República. La leyenda de Lucrecia sirvió, a partir de ese momento, para ejemplarizar el correcto comportamiento de una esposa y la altura del sacrificio que ésta ha de hacer si su honorabilidad se ve manchada. Fue, por ejemplo, un tema de mucho éxito en la pintura flamenca, en composiciones de medio cuerpo, como alegoría del coraje y el sacrificio. Por supuesto, durante el Renacimiento el tema apasionó a algunos artistas, como Alberto Durero en El suicidio de Lucrecia, 1518 (Altes Pinakothek, Múnich), quien nos presenta a una Lucrecia semidesnuda, bellísima pero con rostro torturado, en completa soledad frente a su lecho, y clavándose el cuchillo en el pecho [Fig. 12]. También Lucas Cranach hacia 1524 la representará en soledad en Lucrecia, sobre un fondo oscuro, totalmente desnuda, pero con dos lujosísimos collares, mirando melancólica, mientras se clava el cuchillo en un pecho. Tiziano sin embargo representó a la pareja en Tarquinio y Lucrecia en 1515 (Kunsthistorisches Museum, Viena) y por encargo de Felipe II entre 1568 y 1571 (Museo Fitzwilliam, Cambridge). Lorenzo Lotto en Dama con un dibujo de Lucrecia, 1533 (National Gallery, Londres), representa a Lucrecia Valier, una joven veneciana que se casó con Benedetto Pesaro en esa fecha. Es posible que la obra se encargara como retrato de boda, por la presencia del anillo en su dedo y el clavel sobre la mesa. Lucrecia Valier se parangona con la heroína de la historia romana mostrando su dibujo, proclamando así su virtud y su fidelidad conyugal. Otros pintores como Botticelli, Rafael y Rembrandt también abordaron este atractivo tema. Un ejemplo flamenco es el de Joos van Cleve de hacia 1520-1525 (Kunsthistorisches Museum, Viena) en el que una bella y trágica joven se clava la daga en su seno, mostrando sus pechos desnudos, adornados de unas lujosísimas vestiduras de terciopelo rojo forradas de piel. Aunque perteneciente al mundo helenístico, la historia de Artemisia, hermana y esposa de Mausolo, también sirvió en la Antigüedad como ejemplo de fidelidad conyugal incluso hasta la muerte. Mausolo fue el sátrapa de Caria desde el año 377 a. C., cooperando en la revuelta de los sátrapas occidentales contra el rey persa Artajerjes II. Mausolo convirtió la ciudad de Halicarnaso en su capital, pues deseaba potenciar el desarrollo del comercio de su satrapía, mudando la ciudad en una magnífica urbe. Pero en el año 353 a. C. falleció, dejando a su esposa como sucesora y reina. Se atribuyó precisamente a Artemisia II la construcción del célebre Mausoleo de Halicarnaso. Pero además se le imputa la leyenda de haber convertido su propio cuerpo en la tumba de su esposo, al beberse las cenizas de sus restos mezcladas con agua.52 El tema lógicamente también resultó muy atractivo en determinados contextos en los que se exaltó la fidelidad femenina. Los grabados de George Pencz, de hacia 1539 (British Museum, Londres), contribuyeron a difundir el tema, y entre otros pintores fue abordado por Rubens, Artemisia (Schloss Sanssouci, Potsdam), por Gerit van Honthorst, Artemisia, de hacia 1635 (Princeton University Art Museum), por Erasmus Quellinus, Artemisia preparándose a beber las cenizas de su marido, 1652 (Hunterian Museum and Art Gallery, University of Glasgow) [Fig. 13] y por Donato Creti en Artemisia bebiéndose las cenizas de Mausolo, hacia 1713-1714 (National Gallery, Londres). Otro personaje femenino de la historia de Roma que tuvo un papel relevante a través de sus matrimonios fue la atractiva Sofonisba, como narran Tito Livio, Polibio, Apiano, 51 52

GriMaL, El amor en la Roma Antigua, p. 44. MáxiMO, Valerio. Factorum et dictorum memorabilium libri novem, 4, 4, Ext.1.

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Fig. 12. Alberto Durero, El suicidio de Lucrecia, 1518, Altes Pinakothek, Múnich.

Diodoro o Dión Casio. Era la hija del capitán cartaginés Asdrúbal (siglo iii a. C.). Por motivos políticos, su padre la casó con distintos hombres. Muy joven, la prometió con el príncipe numidio Masinisa. Pero su padre prefirió más tarde entregarla en matrimonio a Sífax, para asegurarse una alianza más potente en el contexto de la Segunda Guerra Púnica. Sofonisba supo influir sobre su marido para que apoyara a los cartagineses insistentemente a pesar de las derrotas sufridas. Finalmente cuando Sífax cayó derrotado por el propio Masinisa, aliado con los romanos, y Sofonisba fue hecha prisionera, se casó de nuevo con su antiguo prometido, sobre el que supo ejercer de nuevo su poderosa influencia. Tras apresar a su último esposo, Escipión exigió que le entregaran a Sofonisba. Ella decidió tomar una copa de veneno para no entregarse al enemigo, obedeciendo así a su marido que prefería ofrecer una muerte digna a su esposa, antes que permitir su cautiverio. Andrea Mantegna la representó en un temple sobre tabla (National Gallery, Londres), en un cuadro trabajado en tono sobre tono. Acompañaría a otra tabla representando a Tucia, y seguramente formarían parte de una serie mayor, como ejemplos de heroínas. También Alessandro Allori, discípulo de Bronzino, o Caroto (primera mitad del siglo xvi, Museo di Castelvecchio, Verona) trataron el tema del envenenamiento de Sofonisba. En el contexto de la pintura holandesa y de la pintura nórdica del siglo xvii los ejemplos de mujeres obedientes a sus esposos o viudas fieles al amor de su marido son importantes, especialmente el caso de Sofonisba, a quien Jacob Cats dedicó en 1637 un capítulo de su famoso

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Fig. 13. Erasmus Quellinus, Artemisia preparándose a beber las cenizas de su marido, 1652, Hunterian Museum and Art Gallery, University of Glasgow.

libro sobre el anillo nupcial para explicar el extraño caso de la fidelidad hacia Masinisa.53 Así, influido por ello, Rembrandt representó a Sofonisba recibiendo la copa de veneno (Museo del Prado, Madrid) y también alguno de sus discípulos como G. van de Eeckhout en 1664 (Herzog Anton Ulrich Museum, Braunschweig). Otras mujeres famosas en la historia de Roma por su comportamiento ejemplar de matronas fueron Cornelia, madre de los Gracos, y Julia, hija de César y esposa de Pompeyo. La primera era hija de Publio Cornelio Escipión el Africano, y perdió a su marido siendo muy joven, hacia el año 154 a. C., supuestamente siguiendo una profecía que relata Cicerón según la cual Tiberio Sempronio Graco se encontró dos serpientes enlazadas entrando en su casa, una macho y otra hembra. Sempronio consultó a los augures, quienes le dijeron que si mataba a la hembra moriría su esposa, si mataba al macho moriría él. Sempronio optó por lo segundo y falleció a los pocos días. Cornelia dedicó el resto de su vida a educar a sus hijos, Tiberio y Gayo, y a su hija Sempronia, de manera discreta. No se volvió a casar, como correspondía a una auténtica esposa romana, incluso rechazando la oferta de Ptolomeo VIII. Esta fama le valió que se levantara una estatua en su honor en el antiguo pórtico de Metelo Macedónico.54 Un interesantísimo panel de Giovani Guidi Scheggia, de hacia 1465-1470 (Musée National de la Renaissance-Château d’Ecouen, Ecouen), parace representar precisamente la historia del descubrimiento por parte de Tiberio Graco de las dos serpientes [Fig. 14]. La tabla serguramente formaría parte de un cassone, junto con otra tabla con tema sin identificar. La que hace referencia a la vida de Tiberio Graco está extraída de las Vidas Paralelas de Plutarco donde se narra el encuentro con las serpientes. La primera escena representa el descubrimiento de las víboras, la segunda la consulta con el augur, y la tercera el fallecimiento de Tiberio diéGuez rOdríGuez, Ana. «Problemas iconográficos de Sofonisba recibiendo la copa de veneno de Rembrandt del Museo del Prado», Cuadernos de arte e iconografía, 25 (2004), pp. 173-196. 54 GriMaL, El amor en la Roma Antigua, pp. 221- 225. 53

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Fig. 14. Giovani Guidi Scheggia, Historia de Tiberio Graco, hacia 1465-1470, Musée National de la Renaissance-Château d’Ecouen, Ecouen.

Graco, con el desconsuelo de su esposa.55 El tema fue muy querido durante el siglo xviii, por cuanto Cornelia suponía el ejemplo de matrona devota a la educación de sus hijos. Laurent de La Hyre dedicó un lienzo precisamente al rechazo de la oferta matrimonial en Cornelia rechaza la corona de Ptolomeo VIII (Museo de Bellas Artes de Budapest). También Noël Halle en 1779 (Musée Fabre), Philipp Friederich Hetsch (Staatsgalerie, Stuttgart), y especialmente interesante es la versión de Angelika Kauffmann de 1785 (Virginia Museum of Fine Arts, Richmond). Por su parte, Julia, la hija de César y esposa de Pompeyo, también vió su destino como mujer ligado a un matrimonio por intereses políticos. Así, Pompeyo, César y Craso concertaron el pacto secreto conocido como «Primer Triunvirato», que se confirmó mediante el matrimonio de Julia con Pompeyo. Julia había sido prometida ya a Servilio Cepio, con quien tuvo que romper su compromiso. Con apenas veintidós o veintitrés años, se vió unida a un hombre de casi cincuenta, quién se enamoró apasionadamente de su joven esposa. Plutarco narra como Pompeyo pasaba sus días junto a Julia, desinteresándose por los asuntos políticos. Pero un día, Pompeyo se manchó accidentalmente su túnica de sangre y la hizo llevar a su casa, Julia creyó que su marido estaba herido o muerto, y la fuerte emoción hizo que perdiera su primer hijo. El segundo vástago aún causó una tragedia mayor, pues Julia murió por el parto. La fama que se había ganado tuvo como consecuencia que el pueblo se hiciera con su cadáver y lo sepultara en el Campo de Marte. Julia se convirtió para historiadores y poetas en símbolo de la fuerza del amor,56 por haber logrado mantener la concordia entre Pompeyo y César. Lorenzo Pasinelli trató el tema del Desvanecimiento de Julia, esposa de Pompeyo en 1672-1676 (Pinacoteca Nacional de Bolonia). Dos matrimonios históricos romanos nos permiten contrastar ejemplos de lo que el pueblo consideraba el papel de una digna esposa romana a pesar de contratiempos e intrigas políticas. Son los matrimonios de Octavia, hermana de Octavio, y Marco Antonio, y Livia y el propio Octavio. Octavio tuvo unos primeros compromisos matrimoniales un tanto frustrados, pues no llegaron a consumarse. Su primer matrimonio fue por necesidad económica, con Escribonia, y por Catálogo 25 y 26, por Mar BOrOBia, en rOdríGuez, Delfín y BOrOBia, Mar. Arquitecturas pintadas. Del Renacimiento al siglo xviii. Madrid: Fundación Colección Thyssen-Bornemisza-Fundación Caja Madrid, 2012, p. 175. 56 GriMaL, El amor en la Roma Antigua, pp. 259-261. 55

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tanto fue un matrimonio infeliz. Pero Octavio se enamoró y decidió deshacer su matrimonio. La elegida fue Livia Drusila, casada por entonces con Tiberio Claudio Nerón, y además embarazada. Octavio repudió a su esposa y Livia fue entregada por su esposo al enamorado.57 Estas adversas circunstancias no impidieron que fuera un matrimonio dichoso y, aunque no tuvieron hijos juntos, duró cincuenta y dos años más. Octavio le fue infiel, pero Livia nunca dejó de tener una notable influencia, incluso política, sobre su marido, y se erigió como modelo de matrona romana, hasta el punto que fue divinizada. Marco Antonio tenía una larga carrera matrimonial cuando contrajo matrimonio con Octavia. Su primer matrimonio fue con una tal Fadia, después con su prima, hija de Antonio Hibrida. Su tercer matrimonio fue con Fulvia, hija de Fulvio Bambalio, y casada primero con el tribuno Clodio, cuya casa frecuentaba Marco Antonio. Este tercer matrimonio no le impidió seguir teniendo aventuras extramaritales con actrices y por supuesto con Cleopatra. Tras morir Fulvia, Marco Antonio, a pesar de estar enamorado de la egipcia, contrajo un nuevo matrimonio por motivos políticos. Esta vez la elegida fue la hermana de su aliado Octavio, Octavia. De la unión de Marco Antonio y Cleopatra nacieron dos hijos gemelos: Alejandro-Helios y Cleopatra-Selene, y más tarde Ptolomeo Filadelfo. Es conocido el trágico final de Cleopatra y Marco Antonio, quienes optaron por el suicidio tras la batalla de Actium y el acoso de las tropas romanas. Octavia, la fiel esposa de Antonio, quien le había seguido ayudando a pesar de su infidelidad, se hizo cargo de la educación de los hijos de Cleopatra y Antonio. Aunque regresemos temporalmente al mundo helenístico, conviene hacer referencia al matrimonio entre Alejandro el Magno y Roxana, pues fue el macedonio el primero en comprobar la importancia que tenían las uniones políticas para la consolidación de los territorios y de los pueblos que cayeron bajo su dominio. En el año 327 a. C., durante la campaña de la India, Alejandro se casó con la hija del noble bactrio Oxiartes, con el fin de afianzar el dominio sobre Bactra. No obstante, algunas fuentes hacen referencia al amor que Alejandro sentía por ella. El episodio de las Bodas de Susa en el 324 a. C. fue también muy importante en las gestas de Alejandro, pues supuso el matrimonio de los miembros del séquito del rey con princesas iraníes, a su regreso de la campaña india, y del propio Alejandro con dos princesas aqueménidas, la hija mayor de Darío y la menor de Artajerjes. Un total de noventa y dos contrayentes se unieron en una boda colectiva que duró cinco días.58 Sin duda fue la romántica unión con Roxana la que despertó un mayor interés por parte de los artistas, como en algunos frescos pompeyanos o en un lienzo de Rubens. Una de las representaciones más bellas, si no la que más, es la que realizó Giovanni Antonio Bassi, llamado Il Sodoma, en los frescos de La Villa Farnesina en 15111512, donde la joven está siendo arreglada por amorcillos en el lecho conyugal, a la espera de que Alejandro se acerque a ella. Más de una decena de amores juegan a su alrededor y encima del lecho, mientras las criadas ayudan a Roxana. Curiosamente Alejandro está acompañado por Himeneo, con su antorcha, y por Hefestión, su fiel compañero y amante. El ámbito arquitectónico y la cama donde se consumará la unión son de una magnificencia extraordinaria. GriMaL, El amor en la Roma Antigua, pp. 304-310. GóMez esPeLOsín, Francisco Javier. La leyenda de Alejandro. Mito, historiografía y propaganda, Alcalá de Henares: Universidad de Alcalá de Henares, 2007, p. 69. 57 58

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4. Los ejemplos bíblicos del matrimonio Resultaría complicadísimo abarcar en un libro dirigido al matrimonio y a su representación en el arte cortesano, acercarnos a la figura de Adán y Eva como matrimonio fundacional de la Humanidad narrado en el Génesis (1-3). Pero tampoco debemos dejar de hacer referencia a ellos. Tan solo por tanto vamos a revisar algunas de las representaciones de los primeros padres y prototipo de pareja humana, según la Biblia. Una de las imágenes más interesantes de la pareja es la que nos ofreció Alberto Durero en su magnífico grabado de 1504 (Biblioteca Nacional, Madrid). La estampa fue también titulada La caída del hombre, pues representó el momento en el que Adán y Eva van a comer el fruto prohibido. Según Panofsky la pareja aparece rodeada de varios animales, que representan los cuatro temperamentos. Adán sostiene una rama del árbol de la vida, donde se posa un papagayo, y la serpiente ofrece a Eva la fruta prohibida. Tres años después realizará la misma representación en sus famosas tablas del Museo del Prado. Así, como matrimonio fundacional, los representará tempranamente Hans Memling hacia 1485 (Kunsthistorisches Museum, Viena) y Durero en las mencionadas tablas del Museo del Prado de 1507, pero también Jan Gossaert en 1510 (Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid) y 1520 (Royal Collection, Windsor), Lucas Cranach el Viejo en 1526 (The Courtlaud Gallery, Londres), en 1528 (Galleria degli Uffizi, Florencia), en 1631 (Gemäldegalerie, Dresde), en 1533 (Staatliche Museen, Berlín), Lucas Cranach el Joven en 1537 (Gemäldegalerie, Dresde), Hans Baldung Grien en el siglo xvi (Galleria degli Uffizi, Florencia) y en 1531 (Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid), Tiziano en 1550 (Museo del Prado, Madrid), o Marteen van Heemskerck en el tercer cuarto del siglo xvii (Museo de Bellas Artes, Estrasburgo). La otra gran tipología en la que son representados como pareja es presentándolos en el ídilico entorno del Jardín del Edén, como en Jacopo Bassano en 1570-1573 (Galleria Doria Pamphili, Roma), Jan Brueghel el Viejo hacia 1610 (Royal Collection, Windsor) y el Joven hacia 1618 (Museo del Prado, Madrid), David Teniers el Joven hacia 1650 (Metropolitan Museum, Nueva York), o Nicolas Poussin a finales del siglo xvii para representar la primavera (Museo del Louvre, París). Además de, por supuesto, la expulsión y el resto de escenas narradas en el Génesis. Un pasaje bíblico interesante es también Génesis (24), en el que se narra el matrimonio de Isaac, quien se casó con su prima Rebeca, por expreso designio de Abraham, pues no quería que su hijo se uniera con una hija de cananeo, sino con los de su propia dinastía: «No tomarás mujer para mi hijo de entre las hijas de los cananeos en cuyo país resido. ¡Vete a la familia de mi padre y a mi parentela a tomar mujer para mi hijo!». El pasaje es importante por cuanto permitió una justificación bíblica a los matrimonios endogámicos, entre primos, como veremos en el caso de la dinastía Habsburgo. Un interesante lienzo que representa el encuentro entre Isaac y Rebeca cuando ésta acude a la tierra de su tío, es el realizado por Lucas Jordán, en 1692-1701 (Museo del Prado, en depósito en el Museo de la Coruña). Sigue el Génesis (29) narrando el doble matrimonio de Jacob. Isaac envió a su hijo a buscar esposa entre las hijas de Labán, su tio materno, en Padán Aram. Allí Jacob se encontró con Raquel en un pozo, la pequeña de las hijas, la besó y se enamoró. A cambio de su mano accedió a trabajar siete años para Labán, pero pasado este tiempo su tío le dio en matrimonio a su hija mayor Lía, pues no podía permitir que se desposara antes la pequeña. Pactaron tío y sobrino que si Jacob le servía otra semana, le daría a su hija Raquel y se quedaría otros siete años con él. El tema fue representado por Palma el Viejo, en Jacob y Raquel de hacia 1524-1525 (Staatliche

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Kunstsammlungen, Dresde), un lienzo donde representó este dificultoso matrimonio de forma muy interesante. Palma muestra en el centro de la composición el encuentro entre Jacob y Raquel, en un entorno paisajístico, donde vemos a otros pastores y a los rebaños de cabras y vacas. El gesto entre ambos es muy significativo, pues no solo se dan las manos derechas, sino que también sellan su unión con un beso en la boca.59 El primer matrimonio de David fue con la hija de su rey Saúl, Mical, quien además estaba enamorada del joven. El matrimonio de David con Mical está representado en una bandeja de plata del Museo de Nicosia (Chipre). A pesar de tratarse de un matrimonio hebreo el artista representó la escena según el tipo iconográfico del matrimonio romano. Es decir, la pareja, con nimbo, aparecen uniendo sus manos derechas, mientras el sacerdote bendice el matrimonio. Unos flautistas amenizan el rito, que tiene lugar con un fondo arquitectónico de una arquería sostenida por columnas corintias. En primer plano, a los pies de los personajes, aparece una especie de cubo lleno de algún tipo de objetos preciados y dos bolsas. David tuvo que escapar finalmente de Saúl, quien envidioso de sus éxitos militares, intentaba acabar con él una y otra vez. La segunda de sus esposas fue Ajinoán y la tercera fue Abigaíl, esposa del necio Nabal, a quien encontró en el monte Carmelo y ejemplo de mujer sabia, pues supo rendir tributo a David a pesar del desprecio que su marido le había hecho. Como premio David la tomó en matrimonio. El rey bíblico tuvo más esposas, la más famosa fue Betsabé. Según el libro de Samuel (11: 2-4) el rey David vió desde su palacio a la joven esposa de Uria, el capitán de sus ejércitos. David cayó fulminantemente enamorado de Betsabé y decidió enviarle un mensaje para que acudiera a verle. David consiguió forzar los favores de la mujer, que quedó preñada. El rey tuvo entonces que enviar al esposo de la adúltera al frente de guerra para que muriera allí. Rubens dedicó a Betsabé una maravillosa tabla de gran tamano en Betsabé en la fuente, hacia 1635 (Staatliche Kunstsammlungen, Dresde), en el que prefiere representar la primera parte de la historia: cuando la mujer recibe el mensaje mientras se acicala en la fuente. Betsabé, que es apenas una adolescente, semidesnuda está sentada junto a una fuente decorada con delfines, mientras una criada peina su cabello. El criado que le lleva la misiva es de raza negra, permitiendo crear un magnífico contraste entre su oscura piel y la nacarada de Besabé. Supuestamente la modelo fue su esposa Hélène Fourment.60 David fue castigado por Dios por este asesinato con la muerte de su primer hijo, pero después de purificarse, tuvo a su segundo hijo, Salomón. Asuero fue un gran monarca de oriente, que gobernó desde la India a Etiopía. El libro de Ester narra como el monarca de Susa repudió a su esposa Vastí por no obedecerle, y buscó una esposa mejor. Reunieron a todas las vírgenes en la ciudadela, entre las que se encontraba Ester, una judía. Las jóvenes se preparaban durante un año, acicalándose y embelleciéndose para ser elegidas por el monarca. Le llegó el turno a Ester, quien no reveló su condición, y Asuero quedó prendado y la nombró su reina. La importancia de Ester no solo estuvo en su belleza y gracia, que había conquistado a un rey, si no que también supo convencer a Asuero para que acabara contra la persecución de su reinado contra los judíos, encabezada por su ministro Aman. La historia bíblica de Ester y Asuero fue desde el siglo xv frecuente en contextos matrimoniales. Así por ejemplo, para la boda de Carlos el Temerario con Margarita de York se HenninG, Andreas et al. Old Masters Picture Gallery. Saatliche Kunstsammlungen Dresded. Berlin: Deustcher Kunstverlag, 2009, p. 40. 60 HenninG et al. Old Masters Picture Gallery, p. 93. 59

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representó a la pareja como los nuevos Asuero y Ester. También fue utilizado con frecuencia en tapices para los duques Borgoña o en entradas triunfales femeninas, como la de Margarita de York en Mons y Douai en 1570 tras su boda, o la de Juana de Castilla en Bruselas en 1496 también tras su matrimonio. En la plástica fue, por supuesto, muy frecuente en contextos matrimoniales, como la tabla que conserva el Museo del Louvre de hacia 1470-1475 de Sandro Botticelli, aunque ejecutada por Filippino Lippi con Tres escenas de la Historia de Ester. Formó parte de un cassone, junto con otras cinco tablas. También interesante resulta el lienzo de Hans Burgkmaier en la Alte Pinakothek de Múnich de 1528, donde se reprenta la Historia de Ester. En una magnífica perspectiva arquitectónica, vemos a Ester arrodillándose ante Asuero. Toda la escena destila un gran lujo oriental. El lienzo formaba parte de una serie dedicada a mujeres virtuosas, encargadas por Guillermo IV, duque de Baviera para Hofburg de Viena. Otros artistas representan los diferentes episodios de la compleja historia de Ester: Paolo Veronese en Ester ante Ausero en 1585 (Kunsthistorisches Museum, Viena), Rembrandt en Ester preprándose para encontrarse con Asuero de hacia 1633 (National Gallery of Canada, Ottawa), Rubens en Ester ante Asuero en 1620 (Akademie der Bildenden Künste, Viena), su coronación como reina fue plasmada por Johannes Stradanus en 1561 (Palazzo Vecchio, Florencia) y Tintoretto en 1556 (San Sebastiano, Venecia), Frans Francken II pintó el Banquete de Ester (Národní Galerie, Praga), y Antoine Copel el Desmayo de Ester hacia 1704 (Museo del Louvre, París). El matrimonio que representó por excelencia la unión santíficada por Dios fue sin duda el que contrajeron José y María. El tema de los desposorios de la Virgen es uno de los más habituales en las artes plásticas. Se basa en los textos apócrifos, puesto que sobre la elección de José como esposo de María no hay noticias en el Nuevo Testamento, apenas una referencia en el Evangelio de San Mateo. Según estos textos al cumplir María los doce o los catorce años, según versiones, el sumo sacerdote decidió buscarle esposo entre los descendientes de la casa de David, mediante una señal prodigiosa, el florecimiento de una vara. Todos los jóvenes en edad de ser casados fueron llevados al templo, donde Dios se reveló a José con la vara y con la presencia de la paloma del Espíritu Santo.61 José se negó en principio, pues según algunos textos era demasiado mayor y según otros era incluso viudo y con hijos. Esta narración permitió configurar tres tipologías iconográficas de representación: el florecimiento de la vara de San José, la ceremonia de los desposorios y el cortejo nupcial que conduce a María a la casa de José. El tema fue muy popular en la pintura italiana, como en Giotto (1304-1306, Capilla Scrovegni, Padua), Fra Angelico (1431-1432, Museo de San Marcos, Florencia), Perugino (1500-1504, Museo de Bellas Artes, Caén), Rosso Fiorentino (1523, San Lorenzo, Florencia), Rafael (1504, Pinacoteca di Brera, Milán) y un largo etcétera. Fue precisamente esta escuela la que fijó iconográficamente el tema, con composiciones simétricas y piramidales, donde se situaba al sacerdote en el centro, flanqueado por los contrayentes, y donde José ponía un anillo en el dedo de María. En Alemania y Francia sin embargo se adoptó preferentemente la imagen de la dextrarum iunctio, modo que también preconizó en España Francisco Pacheco. Por ejemplo, así los representa el grabado de Durero de hacia 1504 (Graphische Sammlung Albertina, Viena), el lienzo de El Greco de hacia 1613-1614 (Museum LázarO daMas, María Soledad. «Los desposorios del Museo Catedralicio y su vinculación con el pintor novohispano Cristóbal de Villalpando», Boletín del Instituto de Estudios Giennenses, 147 (1993), p. 184. 61

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National de Arta, Bucarest), la maravillosa tabla de Philippe de Champaigne, de hacia 1644, en la Wallace Collection (Londres) o el de Murillo de hacia 1670 (Wallace Collection, Londres). Una obra de arte que deja en evidencia la importancia del modelo bíblico como ejemplo de matrimonio perfecto es el cuadro atribuido a Ribalta u Orrente Caballero santiaguista y su mujer (Universidad de Kentucky).62 En él un caballero de la Orden de Santiago aparece en una habitación para mostrar a su esposa un cuadro con la Sagrada Familia en el taller de Nazareth. Ésta, admirada, y con los gestos elocuentes de sus manos, deja el libro de devociones que parece estar leyendo sobre su regazo. Un perro observa toda la escena. Se trata de un matrimonio de notable posición social. La representación por excelencia de una ceremonia nupcial referida a los pasajes bíblicos son las bodas de Caná, narradas en el Evangelio de San Juan (2,1-12). En dicho pasaje se refiere el primer milagro público de Jesús al transformar el agua en vino. El tema tuvo mucho éxito en la pintura veneciana del último tercio del siglo xvi, especialmente en refectorios de monasterios. Un ejemplo es el famoso lienzo de Veronese Las bodas de Caná (Museo del Louvre, París). Veronese representó en la enorme pintura confeccionada para el refectorio del monasterio de San Giorgio Maggiore de Venecia, una fastuosa fiesta nupcial, al estilo de las que se celebraban en la época en la ciudad. De hecho, existe un anacronismo entre la indumentaria de Cristo y la Virgen, vestidos a la antigua, y la del resto de invitados.

POrtús, Javier. «Retratos familiares en el Siglo de Oro Español», en areLLanO y usunáriz (eds.). El matrimonio en Europa y el mundo hispánico, pp. 261-262. 62

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Durante los nueve infaustos años que Publio Ovidio Nasón pasa desterrado en Tomis, a las orillas del Mar Negro, en una tierra hostil, de clima duro y alimentos extraños, alejado de su familia, enfermo, y donde finalmente morirá el año 17 d.C., el poeta atribuye el castigo de Augusto, prorrogado luego por Tiberio, a su libro Ars Amatoria y a un error cometido involuntariamente que nunca llegó a desvelar en que consistió.1 De estar vinculado ese error inconfeso al propio Ars Amatoria, un enigma envolvería a este primer tratado amoroso de la cultura occidental. De lo que no hay duda en cualquier caso es de la fuerza provocativa y transgresora de la obra, que lleva al emperador a dictar una sentencia implacable por atentar presuntamente contra la moral tradicional romana. La composición elegíaca Ars Amatoria es la segunda obra que escribe Ovidio y se publica entre los años 1 y 2 d.C. Es un poema didáctico organizado en tres cantos que ofrecen consejos sobre las relaciones amorosas: los dos primeros libros están dedicados a los hombres —cómo conseguir el amor de una mujer y cómo mantenerlo— y el tercero a las mujeres —cómo seducir a un hombre. Poco después escribirá Remedia amoris —cómo protegerse de los amores dañinos. Sorprende que las obras maestras de su posterior madurez, las Metamorfosis y los Fastos, integradas en el proyecto de renovación augustea, no fueran suficientes para compensar ante el emperador que hasta ese momento le había protegido la supuesta frivolidad de sus primeros poemas, circunstancia que apunta a que, además del descontento de Cesar Augusto por el erotismo explícito de los versos, existió realmente una motivación oculta debida a ese supuesto error involuntario.2 Si además de esta razón ignota realmente Ovidio fue exiliado por el Ars Amatoria, no puede haber mayor homenaje, aunque trágico, a la enorme fuerza persuasiva de un pequeño texto cuya intención queda clara en los primeros versos: FOrtuny, Francesc. «Prólogo» a OvidiO. Arte de Amar. Amores. Barcelona: Planeta-DeAgostini, 1995. Se han apuntado como posibles causas del destierro una indiscreción respecto a los amores adúlteros de Julia, la hija de Augusto, o haber participado en algún culto no del agrado del emperador. 1

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Si hay alguien entre el público que no conozca el arte de amar, que lea esta obra y, cuando se haya documentado leyéndola, que ame. Por medio del arte se mueven las rápidas barcas a vela y a remo, por medio del arte también los ligeros carros, y por medio del arte ha de ser gobernado el Amor.

El impacto del Arte de Amar ovidiano en la tradición literaria posterior es enorme, y sobre todo en los últimos siglos de la Edad Media y en el Renacimiento. Será publicado íntegro por primera vez en castellano hacia 1580, traducido por Melchor de la Serna en octavas reales.

1. De Ovidio a Petrarca y Alciato Tras la aportación de Ovidio, el segundo escenario en la concepción filosófica del amor en la cultura occidental se desarrolla en la región francesa de Provenza, a partir del siglo xi. El pensamiento del poeta latino se refleja ahora en los poemas cantoriles que interpretan en lengua provenzal los trovadores más famosos, como Guilhem de Peitieu, Bernart de Ventadorn, Arnaut Daniel o Giraut de Bornelh, dando origen al llamado amor cortés, que aparece definido en el tratado de Andreas Capellanus, Sobre el amor (siglo xii) y que triunfa especialmente en los centros cortesanos de Troyes y Poitiers, gobernados por el conde Enrique de Champagne y su esposa la condesa María, en los que cantaba el poeta Chrétien de Troyes y donde trabajaba Capellanus como capellán de la corte real.3 Desde la Provenza se proyectará a los países vecinos y ejercerá su influencia en la literatura europea durante siglos. Capellanus, no obstante, no concibe el amor a la manera de Ovidio, es decir, como las normales emociones humanas. Su idea del amor es más educativa, pues la función de la dama es que el caballero alcance una altura moral que lo haga merecedor de su amor. Un objetivo que para el autor solo es posible mediante una relación adúltera, con una dama casada, con la que no se ha de consumar esa pasión.4 El libro de Capellanus y el amor cortés penetrarán en España a través de la Corte de Juan de Aragón y su esposa Violante, afincada en Barcelona en la segunda mitad del siglo xiv. El término «amor cortés» fue un concepto acuñado en 1883 por el medievalista francés Gaston Paris pare definir esa forma inusual de amor de los romances medievales.5 Las coordenadas sociales y culturales que rodean al amor cortés son muy distintas de las que vivió Ovidio: el poeta romano frecuentó una sociedad permisiva y hedonista; el amor cortés, practicado en los ambientes elitistas y caballerescos francos, reinterpreta los versos ovidianos desde dos circunstancias propias del Medievo, la estructura social señorial y la omnipresencia de la religión cristiana. Por un lado, los juglares cantan amores prohibidos e inalcanzables, pues la dama generalmente está casada —lo que obliga a ocultar los sentimientos—, amores que ennoblecen y elevan a los amantes a niveles casi místicos. Por otro J. Jay Parry, en la introducción a CaPeLLanus, Andreas. The art of courtly love. New York: Norton, 1969, pp. 3-17. 4 POrter, Pamela. Courtly love in medieval manuscripts. London: The British Library, 2003, p. 27. 5 POrter, Courtly love in medieval manuscripts, p. 5. 3

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lado, el juego del amor adopta patrones de comportamiento feudales que llevan al caballero a humillarse sumisamente ante la amada, que alcanza por sus virtudes y belleza una perfección sublime. Santiago Sebastián resaltó que el amor cortés «surgió bajo la influencia literaria de Ovidio, que en su Ars amandi hizo de la adoración al dios amor una especie de religión», y fue concebido como una «servidumbre modelada en la que el vasallo daba a su señor. El amante se configuró como un siervo de amor sometido a la amada en cuanto a la obediencia a sus caprichos y a la aceptación de sus reproches».6 De este modo, encontramos manuscritos iluminados de los romances medievales donde el Amor es comparado a un torneo caballeresco, a un jardín del amor, a un laberinto, a un castillo o una fortaleza que hay que asediar, a una danza, a un candado en el corazón que hay que abrir, a un pasatiempo o juego como el ajedrez o la caza. Por ejemplo, el MS 42130 de la British Library en Londres, presenta el matrimonio como un alegoría de la seducción cortés, con la imagen de varios caballeros asediando una fortaleza, defendido por damas con rosas en sus manos, como si de un Castillo del Amor se tratara [Fig. 15]. Junto a los poemas ovidianos también fue importante en la construcción ideológica del amor cortés la influencia de Platón a través de los poetas arabigo-andaluces del siglo xi, especialmente Ibn Hazm y su El collar de la paloma. Se trata de un libro sobre el amor, escrito en verso, pero donde el poeta cordobés plasma algunas de sus más bellas poesías amorosas, para mostrarnos todo lo que rodea al amor: amantes, alcahuetas, chismosos, espías, maledicientes, consejeros. Como en los libros de amor cortés, Ibn Hazm nos expone una concepción del amor a menudo bajo tintes filosóficos e incluso ascéticos y piadosos, donde se desvela la influencia platónica y donde habla sobre «el amor, sus aspectos, sus causas y accidentes y cuanto en él o por él acaece».7 La cultura amorosa cobra un tercer impulso ya en el siglo xiv con la obra de Francesco Petrarca. Hijo de un notario exiliado, pasa su juventud en Provenza, empapándose de poesía trovadoresca. Su amor imposible por Laura, a la que ve por primera vez en Aviñón en 1327, le inspira sus rimas, recogidas en el Canzoniere (Cancionero) y escritas en italiano, que revitalizan la poesía amatoria y establecen los tópicos de la lírica amorosa para los tres siglos siguientes. Los trescientos sesenta y seis poemas, la mayoría sonetos, se organizan en dos grupos: los que fueron escritos en vida de Laura y los que lo fueron tras su muerte en 1348, víctima de la Peste Negra. El primer soneto de la obra se inicia con estos versos: Porque una hermosa en mi quiso vengarse y enmendar mil ofensas en un día, escondido el amor su arco traía como el que espera el tiempo de ensañarse. En mi pecho, do suele cobijarse mi virtud pecho y ojos defendía cuando el golpe mortal, donde solía mellarse cualquier dardo fue a encajarse…. seBastián, Santiago. La mejor emblemática amorosa del Barroco. Heinsius, Vaenius y Hoof. A Coruña: Sociedad de Cultura Valle Inclán, 2001, pp. 15-16. 7 GarCía GóMez, Emilio. «Introducción», en iBn HazM de CórdOBa. El collar de la paloma (con prólogo de José OrteGa y Gasset). Madrid: Alianza, 2012, p. 79 y ss. 6

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Fig. 15. El asalto al Castillo del Amor, iluminación, MS 42130, British Library, Londres.

El petrarquismo y sus imágenes metafóricas se canalizan durante los siglos posteriores a través de la emblemática, cultura simbólica que se basa precisamente en la interrelación de imágenes y palabras. A partir de la obra de Alciato se publicarán cientos de libros de emblemas en todas las lenguas europeas, permaneciendo vigente el emblema hasta que los ilustrados lo cuestionen a mediados del siglo xviii, si bien pervivirá en la cultura popular en el siglo xix y en el mundo de la publicidad en el siglo xx. Si en un principio en el emblema primaba la intención lúdico-intelectual, con el tiempo pronto se vio su idoneidad como vehículo transmisor de una moral, de una teoría política o de una mística religiosa, y la función didáctica y propagandística se superpondrá sobre el mero juego. Los jeroglíficos renacentistas dejaban paso así a los emblemas barrocos. Una multitud de emblemistas europeos construyeron conjuntamente un inagotable universo de imágenes emblemáticas. Cuando en 1653 se publique en Milán la primera edición del Mondo Simbolico, escrito por el sacerdote y agustino milanés Filippo Picinelli, la obra, verdadera enciclopedia de la ciencia emblemática, se compone ya de veinticinco volúmenes. El primer libro de emblemas publicado en lengua castellana es el de Juan de Borja, Empresas Morales (Praga, 1581). Pronto le siguen otros ya editados en la península como los escritos por Juan de Orozco y Covarrubias, Emblemas Morales (Segovia, 1589), Hernando de

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Soto, Emblemas moralizadas (Madrid, 1599) y Sebastián de Covarrubias y Orozco, Emblemas morales (Madrid, 1610).

2. Los emblemas del Amor El sentimiento amoroso o Amor ha sido uno de los grandes temas de la emblemática. Numerosos autores dedicaron libros completos a hablar del origen, características, virtudes y vicios de las diferentes y variadas clases de amor. Mario Praz, en su pionero estudio sobre el «Amor profano y el amor sagrado», ya desveló como los emblemistas partieron de la obra de Francesco Barberino (1264-1348), Documenti d’Amore.8 Alciato fue el precursor, introduciendo hasta trece emblemas en su emblemata, y le siguieron Bocchi, La Perriere y Corrozet entre otros. También Reusner en su Emblemata (Frankfurt, 1581) recogió los emblemas amorosos de Alciato. Tras estas emblematas genéricas que incorporaban algunas composiciones centradas en el Amor, surgieron otras emblematas especializadas exclusivamente en jeroglíficos amorosos. Praz señaló que estas obritas temáticas «se utilizaban como regalo entre amantes, que intercalaban sus nombres y escudos de armas en la portada. Constituían regalos de compromiso y de boda que resumían la casuística del amor, bonitas y minúsculas enciclopedias de aquellos problemas amorosos que habían servido de pasatiempo erudito en las academias y de cortés tema de conversación a lo largo del Renacimiento».9 Entre estos libritos, frecuentemente surgidos de imprentas flamencas, destacan las emblematas de Heinsius, Venius y Hoof.10 El libro de emblemas del profesor Daniel Heinsius, Emblemata amatoria (Amsterdam, 1601, y posteriormente dos ediciones más ampliadas 1607, 1615), consta de veinticuatro emblemas circulares atribuidos a Jacques De Gheyn, con textos en holandés, latín y francés. Otto Van Veen, pintor flamenco discípulo de Federico Zuccaro, que latinizó su nombre a Vaenius, y fue pintor en Amberes de Alejandro Farnesio, del Archiduque Alberto y de su esposa Isabel Clara Eugenia, escribió la Amorum emblemata (Amberes, 1608) con ciento veinticuatro emblemas, que se tradujo del latín al francés, al holandés, al italiano, al inglés y al español. Los grabados, de marco ovalado, son de Cornelis Böel, y acusan la influencia del Rafael de las Loggias del Vaticano y de la Farnesina. Los textos se inspiran en Ovidio, Séneca, Virgilio y Teócrito principalmente. Según Julián Gállego este librito refleja una sensibilidad que se adelanta mucho a su época y que encontraremos en el rococó de finales del xviii, y es responsable de la multitud de angelitos o amorcillos que pueblan el arte europeo del siglo xvii.11 El poeta holandés Pieter Cornelisz Hoof publicó la Emblemata amatoria (Amsterdam, 1611), con treinta emblemas, con lemas y dísticos en latín, holandés y francés, y grabados en cobre probablemente de P. Servouters. Otros autores de emblemas amorosos fueron Camerarius y su Emblemata amatoria (Venecia, 1627) y Albert Flamen en sus Devises et emblesmes d’amour moralices (París, 1672), o anónimos como el autor del Thronus Cupidinis sive Emblemata amatoria Praz, Mario. Imágenes del Barroco (estudios de emblemática). Madrid: Siruela, 1989, pp. 99-194. Praz, Imágenes del Barroco, p. 129. 10 Estas tres emblematas han sido estudiadas en profundidad por Santiago Sebastián en su libro ya citado La mejor emblemática amorosa del Barroco. 11 GáLLeGO, Julián. Visión y símbolos en la pintura española del siglo de Oro. Madrid: Cátedra, 1984, p. 95. 8 9

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(1616). Pero tanto estos como otros se dedicaron en gran parte a recoger los emblemas ya conocidos. Quizá fue Jacob Cats el más original de entre todos ellos en su Silenus Alibiades sive Proteus (Middelburg, 1618). En el universo de la fiesta barroca encontramos también series de divisas de caballeros torneantes que exhiben en composiciones jeroglíficas sus sentimientos y afectos, a veces sacralizados, protagonizados muchas veces por el pequeño Cupido. El origen de las divisas o empresas hay que buscarlo, como es sabido, en la cultura caballeresca del medievo tardío. Los nobles franceses y borgoñones introdujeron en la Italia renacentista la afición por los símbolos o escudos de armas.12 Esta manifestación pictórico-literaria pronto entroncó con la afición humanista por los emblemas y jeroglíficos. En la segunda mitad del siglo xvi se publican en Italia los primeros repertorios de divisas: en 1555 el imprescindible libro de Paolo Giovio, Dialogo dell’Imprese Militari et Amorose (Roma); en 1562 las divisas de Battista Pittoni, Imprese di diversi Prencipi, Duchi signori e d’altri personaggi et huomini letterati et illustri (Venecia), y en 1566, las de Girolamo Ruscelli Le Imprese illustri (Venecia). Sirvan de ejemplo de divisas amorosas caballerescas reproducidas en estampas dos series que corresponden a sendos torneos que tuvieron lugar en la ciudad de Valencia. Uno de ellos fue la justa que celebraron los caballeros locales en la plaza de Predicadores durante los festejos inmaculistas de 1665.13 Lógicamente, la Inmaculada se convirtió en la dama anhelada en las divisas de todos los torneantes, desplazando en esta ocasión a las jóvenes aristócratas valencianas. Ello no fue obstáculo para que los ingenios de los caballeros diseñaran complejas y enigmáticas composiciones de, en ocasiones, difícil interpretación —tanto el cuerpo como la letra—. Las diez divisas que muestra la crónica de dichos festejos inmaculistas carecen de lema, y el motivo más repetido será Cupido o Eros, en consonancia con el sentido amoroso de éstas. La segunda relación festiva valenciana que incluye grabadas las divisas de los caballeros torneantes es una pequeña obrita de Baltasar Sapena, señor de Pamís, de carácter epistolar.14 El torneo tuvo lugar el 25 de octubre de 1671. En esta ocasión, el motivo fue la canonización de san Francisco de Borja. Se celebró en el Campo del llano del Real, y fue Mantenedor de la justa don José de Borja y Lançol, caballero de Montesa y descendiente del santo canonizado. Al transcurrir el torneo de noche, el fuego desempeñó un papel importante, mediante luminarias en los balcones de palacio y fuegos artificiales. Presidieron el acto desde un balcón el virrey, la virreina, sus hijas y el arzobispo, y fueron los jueces de la justa don Jaime de Pertusa, don Juan de Castelví y don Francisco Ferrer Noble. El torneo consistió en un enfrentamiento fingido entre el defensor del triunfo de san Francisco de Borja y su ayudante, y cinco paladines valencianos, que acabó con la lógica victoria de los primeros. Tras los duelos individuales —primero a lanza y luego a espada— los jinetes realizaron una exhibición conjunta. Los torneantes fueron José de Borja

Praz, «La filosofía del cortesano», en Praz. Imágenes del Barroco, pp. 67-97. tOrre y seBiL, F. Lvzes de la Avrora, dias del Sol, en fiestas de la que es sol de los dias, y Avrora de las Lvzes, Maria Santissima (…). Impreso en Valencia por Gerónimo Vilagrasa, junto al molino de Rovella. Año 1665. Véase MínGuez, Víctor. Emblemática y cultura simbólica en la Valencia Barroca (jeroglíficos, enigmas, divisas y laberintos). Valencia: Alfons el Magnànim, 1997, pp. 49-52. 14 saPena, Baltasar. Obseqvioso elogio, plavsible jvbilo, que en festejo militar, dispvso el afecto con el regozijo á la felize Canonizacion del glorioso San Francisco de Borja, á cuya celebridad dedicó la Nobleza Valenciana vn luzido Torneo sustentado en 25. de Octubre del presente año 71. en el espacioso Campo del llano del Real. Valencia: Benito Macé, 1671. 12 13

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Lançol, Baltasar Julián, Antonio Balaguer, Francisco Villarrasa, Raimundo Luis de Vilanova, Francisco Escrivá y Jerónimo Monçoriu. Los grabados de las siete divisas de los caballeros participantes van firmados por F. Quesádez y por Gimeno.15 La sacralización del amor profano que contemplamos en ambos torneos valencianos es un proceso que tiene lugar en la Europa católica desde los inicios del siglo xvii, fruto del pensamiento contrarreformista. El iniciador es Otto Vaenius, que tras haber editado la mencionada Amorum emblemata en Amberes en 1608, publica en la misma ciudad siete años después la Amoris Divini Emblemata (Amberes, 1615), siguiendo la sugerencia de Isabel Clara Eugenia, hija de Felipe II y gobernadora de los Países Bajos, a quien dedica el libro. Son sesenta nuevos emblemas en los que Cupido se transforma en el Amor Divino, y la amada se convierte en el alma, esta última siguiendo la iconografía establecida por Cesare Ripa. La fuente ahora son las Sagradas Escrituras y los textos de los padres de la Iglesia, sobre todo San Agustín. Inspirándose en este libro, el benedictino Benedictus van Haeften, reformador de los monasterios de Flandes, publica la Schola Cordis sive aversi a Deo cordis ad eundem reductio et instructio (Amberes, 1623), obra que conocerá numerosas ediciones y será traducida al alemán. Sus cincuenta y cinco emblemas, grabados por Boecio de Bolswert, establecen un itinerario afectivo-místico en el que al Amor Divino y al Alma se suma el Corazón: el corazón vive lleno de defectos; el alma llora sus pecados; el amor somete a duras pruebas al corazón; el alma se compenetra con el amor; el demonio intenta atacar el alma; el corazón busca al amor; etcétera. En la misma ciudad y al año siguiente sale a la luz la emblemata del jesuita Hugo Hermann, Pia Desideria Emblematis elegiis et affectibus SS. Patrum illustrata (Amberes, 1624), de nuevo con grabados de Bolswert, que conocerá diversas ediciones posteriores en Lyon, Múnich, París, Colonia, Londres, etcétera. Manteniendo el tono galante y sensual inaugurado por Vaenius, Cristo aparece bajo la forma de un niño, y el alma bajo una niña, desarrollando una intriga sentimental destinada a las almas contemplativas basada en textos bíblicos del Cantar de los Cantares y los Salmos, y sus tres partes están dedicadas a los afectos de dolor y arrepentimiento, a los deseos de seguir a Cristo y a las ansias de unirse con Dios, siguiendo el esquema de las tres edades de la vida interior, en que aparece la vida espiritual como un proceso de crecimiento a lo largo de los tres períodos de la Vida Mística.16 La obra de de Hermann será traducida al castellano por otro jesuita, Pedro de Salas, con el título Affectos divinos con Emblemas sagradas (Valladolid, 1638 y 1658). Los libros de emblemas amatorios sacralizados incorporan como protagonistas a las nuevas devociones contrarreformistas, como el corazón o el Niño Jesús, pero el resto de los libros de emblemas amorosos profanos, así como las divisas de los torneantes, tienen un protagonista sin discusión, Cupido, Amor o Eros.

3. Cupido en el Renacimiento y el Barroco Poco antes de su fallecimiento en 1374, Petrarca escribe I Trionfi (Los triunfos), siendo el primero de ellos precisamente el de Cupido sobre su carro: Véase MínGuez, Víctor. «Emblemática y cultura caballeresca: divisas valencianas en la canonización de San Francisco de Borja en 1671», Ars Longa, 4 (1993), pp. 65-72. 16 seBastián, Santiago. Contrarreforma y barroco. Madrid: Alianza, 1981, p. 65. 15

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Qvatro cauallos blancos vi lleuando Sobre vn carro de fuego vn moço crudo Que vn arco y muchas flechas va mostrando: Las quales passan yelmo, y fuerte escudo, Dos alas de grandeza muy estraña Y mill colores, lo demas desnudo. Lleuaua alrededor muy gran compaña De presos, y de muertos de su mano, Con otros que su flecha hiere y daña…17

Este poema inspiró directamente el emblema 105 de Alciato, Potentissimvs affectvs Amor («Que el amor es afecto poderosísimo»), en el que contemplamos al niño alado guiando con un látigo su carro tirado por dos leones. Le acompaña la letra: Mira representado en esta gema al niño Amor, como invicto auriga que vence las fuerzas del león, y cómo en una mano sostiene el látigo y con la otra empuña las riendas, y cuán grande es la belleza de su rostro infantil. Cruel calamidad, aléjate: quien es capaz de vencer a tal fiera, ¿se comportará con nosotros con moderación?18

Cupido, representado como un niño alado armado de arco y flechas, era una figura muy familiar en el arte helenístico y romano, como ya explicó Erwin Panofsky, que en su magistral estudio sobre «Cupido el ciego» recuerda que rara vez en la literatura clásica el muchacho fue ciego, y nunca en el arte de la Antigüedad, y esto lo sabían muy bien según este investigador los artistas del Renacimiento.19 Y sigue explicándonos Panofsky que en la Edad Media los Cupido bizantinos o carolingios tomados de fuentes clásicas nunca fueron ciegos. Y tampoco lo fueron sus representaciones en la Baja Edad Media porque la teoría platónica del amor que había cautivado al oriente islámico, y había sido adoptada por los padres de la Iglesia transformándola en una teoría de la «caridad divina», del amor de Dios y amor a Dios, se había impuesto en Occidente, y según la creencia neoplatónica las emociones más nobles entran al alma humana a través del más noble de los sentidos, la vista.20 Ahora bien, desde el siglo xiii una corriente literaria describe a un Cupido ciego como imagen de la incapacidad e irracionalidad del amor, con un claro sentido alegórico, de la misma forma que también son ciegas otras representaciones simbólicas —como nos recuerda Panofsky— en la lírica Bajo Medieval: la Noche, la Sinagoga, La Infidelidad, la Muerte y la Fortuna. Estas dos concepciones iconográficas de Cupido coexisten en la Italia de los los siglos xiv y xv, pero cuando finalmente 17 HOzes, Hernando de. Los Triunfos de Francisco Petrarca, ahora nuevamente traducidos en lengua castellana, en la medida, y numero de versos, que tienen en el toscano, y con nueva glosa. En Medina del Campo por Guillermo de Millis, 1555, cap. I, fol. 3. 18 Traducción de Pilar Pedraza. aLCiatO, Andrea. Emblemas, ed. de Santiago seBastián. Madrid: Akal, 1985, p. 140. 19 PanOFsky, Erwin. Estudios sobre iconología. Madrid: Alianza, 1972, p. 139 y ss. 20 PanOFsky, Estudios, pp. 143-147.

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la imagen del Cupido ciego, desnudo e infantil, se populariza, el motivo de la venda deja de tener un significado preciso, y se pierde la diferenciación simbólica entre el Cupido ciego y el Cupido vidente.21 Vidente o ciego, Cupido encuentra un espacio notable en las artes plásticas del Renacimiento, integrado en episodios mitológicos, composiciones eróticas o simplemente acompañando a su madre Venus a manera de atributo iconográfico. La publicación en Venecia de los dos tratados mitológicos más relevantes, ya citados anteriormente los de de N. Conti y de N. Cartari, este último editado con ilustraciones en varias ediciones, contribuyeron a consolidar la iconografía de Cupido, y ni siquiera la aparición pocos años después de los Index de Trento —índices de libros prohibidos— que rechazaron incluso los Ovidios Moralizados que presentaban Las Metamorfosis como erudición mitológica pagana bajo la explicación alegórica cristiana, pudieron con él. Sirvan como ejemplos notables de la presencia del muchacho alado en la pintura renacentista la tabla de Sandro Botticelli, El jardín de Venus (hacia 14841486, Museo de los Uffizi), las pinturas de Tiziano Amor sagrado y amor profano (Galería Borghese, Roma, hacia 1515), Ofrenda a Venus (1518-1519, Museo del Prado), Venus y el organista (de la que existen varias versiones), y Venus y Adonis (Museo del Prado), las obras de Agnolo Bronzino, Alegoría del triunfo de Venus (1540-1550, National Gallery), Bartholomeus Spranger Venus y Adonis (1597 ca., Kunsthistorisches Museum, Viena) y Lucas Cranach el Viejo y sus numerosas Venus angulosas. Y ya en la pintura barroca Anibal Carracci con su Venus y Adonis (Museo del Prado), Pedro Pablo Rubens con el El juicio de Paris (Museo del Prado) y Nicolás Poussin con su Venus dormida y Cupido (hacia 1630, Alte Meister Gallerie, Dresde). Especialmente interesante es el lienzo del pintor flamenco Jan van Kessel I, discípulo de Brueghel, El poder universal de Cupido (mediados del siglo xvii, Museo de San Carlos, México), que copia la estampa de la contraportada de la Amorum emblemata (Amberes, 1608) de Otto Vaenius, de claro contenido petrarquista [Fig. 16]. En esta pintura contemplamos como Venus, con diadema y cetro y entronizada en su carro triunfal, desciende desde el cielo en un rompimiento celeste. El carro, en forma de concha, es conducido por Cupido y tirado por dos palomas. Cupido sostiene también una antorcha dispuesto a inflamar las pasiones. Sobre el paisaje terrestre aparecen todo tipo de seres —diosas y dioses, hombres y mujeres, mamíferos, peces, aves y crustáceos— asaetados. Distinguimos a Júpiter y Juno, y Hércules y Diana. En el grabado del libro de Vaenius no son dioses sino hombres y mujeres, alguno en actitud melancólica. Además también aparecen el Sol y la Luna asaetados, y el fuego combinándose con la lluvia.22 En el ámbito hispánico la mitología se introdujo en el ambiente intelectual español en el siglo xvi, sobre todo en la escultura —paneles, pedestales, frisos, sillerías, retablos, etcétera. La introducen artistas italianos que trabajan en España, o artistas españoles que emplean repertorios de modelos foráneos. En el campo de la pintura hay que tener presente la aparición de la mitología en las decoraciones efímeras de fiestas y ceremonias públicas, promovidas por la monarquía. También en España se publicarán importantes tratados mitológicos, como el de Juan Pérez de Moya, Filosofía secreta (Madrid, 1585) o el de Baltasar de Vitoria, Teatro PanOFsky, Estudios, pp. 158-165. Jaime CuadrieLLO, ficha catalográfica de Jan Van Kessel (1626-1679), Alegoría del amor, en CuadrieLLO, Jaime (dir.). Juegos de ingenio y agudeza. La pintura emblemática de la Nueva España. México: Museo Nacional de Arte, 1994, pp. 220-221. 21 22

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Fig. 16. Jan van Kessel I, El poder universal de Cupido, mediados del siglo xvii, Museo de San Carlos, México.

de los dioses de la gentilidad (1620-1623). Entre los pintores mitológicos hispanos del siglo xvii destacan Ribera, Mazo, Orrente, Claudio Coello, Zurbarán, Maino, y por supuesto, Velázquez. En el inventario del Alcazar de 1636 se mencionan 58 pinturas mitológicas —5 de autor español, 15 de autor extranjero y el resto no se sabe—. En el de 1686 se mencionan 165 pinturas mitológicas —40 de autor español, 107 de autor extranjero y de 18 no se sabe—. Sin embargo, muchas de estas pinturas se perderán en el incendio del Real Alcazar de Madrid en 1734. El Cupido hispano más famoso es el que aparece en el lienzo de Diego Velázquez, Venus del espejo (anterior a 1651, National Gallery, Londres), pintura encargada por Gaspar Méndez de Haro y Guzmán, marqués de Heliche, sobrino del Conde Duque de Olivares, e hijo de su sucesor en el valimento, el marqués Luís de Haro. Hay un debate todavía abierto sobre si fue pintada antes o durante el segundo viaje a Italia, 1649-1651. Jonathan Brown apunta que fue ejecutada en Madrid antes de este segundo viaje, y por lo tanto, de ser así,

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pertenecería a la década de los años cuarenta.23 También hay quien afirma que representa a la amante italiana del pintor, madre de su hijo natural, Antonio. En cualquier caso recupera el tema veneciano de la Venus recostada —creado por Giorgione, y popularizado por Tiziano, Tintoretto y Veronés—, que Velázquez contempló en las colecciones reales y posteriormente en sus viajes a Italia. El lienzo muestra el seductor cuerpo visto de espaldas de una hermosa mujer, cuyo rostro apenas intuimos en el reflejo que ofrece un espejo sostenido por un infantil Cupido arrodillado ante la diosa. Los bellos contrastes cromáticos entre las sabanas de seda gris, las cortinas carmesí y la piel sonrosada de la mujer aumentan la elegancia de la composición. Desde el punto de vista iconográfico —y también compositivo— el elemento más interesante es sin duda el espejo. No es una novedad su aparición en los retratos de Venus. Tiziano pintó una Venus del espejo (1555, National Gallery of Art, Washington), copiada años después tal cual por Rubens. Y Simon Vouet pintó asimismo una Toilette de Venus (1628-1639, Cincinnati Art Museum), en la que también aparece el espejo. Pero en estos lienzos se trata de Venus erguidas que no ocultan su rostro. En otro lienzo Rubens pinta una Venus del espejo (Kunsthistorisches Museum, Viena) sentada y de espaldas que se contempla en el cristal. Velázquez combina la Venus rubeniana que se mira en el espejo de espaldas al espectador con la Venus acostada veneciana. Como en Las Meninas usa el espejo para introducir personajes e imágenes que no sería posible contemplar de otro modo en el cuadro. De las muchas interpretaciones que se han hecho de esta fascinante pintura nos sigue convenciendo después de tantos años la que formuló el profesor Julián Gállego, según la cual, Cupido, melancólico, junta las manos como un preso, atado por la cinta azul, representando al amor sujeto a la belleza, «rendido y prisionero, pero sin rebelión, de esa fatal hermosura». El espejo, atributo de la verdad, no oculta la vulgaridad de un rostro que no corresponde a un cuerpo divinizado.24 Algunas pinturas muestran exclusivamente a Cupido, a manera de retrato, sin más personajes o argumentos. Es el caso del lienzo de Parmigianino, Amor fabricando su arco (hacia 1531-1534, Kunsthistorisches Museum, Viena), en el que vemos a Amor que nos mira mientras talla el arco —según una tradición, a partir de la maza de Hércules—. Al fondo disputan Eros y Anteros: Anteros quiere que Eros toque a Cupido, provocando el llanto del primero, pues Eros teme quemarse con la llama del Amor. La composición se basa en poemas de Petrarca y asimismo en fórmulas alquímicas —la unión de los contrarios—, ciencia en la que Parmigianino era versado. Otro ejemplo sería el lienzo de Caravaggio, Amor dormido (1608, Palacio Pitti, Florencia), un tema que imita mármoles clásicos y que servirá a su vez de inspiración a multitud de niños Jesús yacentes, en un nuevo proceso contrarreformista de sacralización del Amor. Ya en el siglo xviii, y en el ambiente cortesano e ilustrado de Versalles y París, Cupido y su madre Venus siguen presentes en los lienzos eróticos, frívolos y provocadores que los pintores galantes crean para la aristocracia y la realeza, y también los encontraremos frecuentemente en los grandes programas decorativos de argumento mitológico ubicados en las bóvedas de los salones palaciegos. Entre los numerosos pintores galantes que abordan temas venusinos —François Lemoyne, Noel-Nicolas Coypel, Jean Restout, Charles-Joseph GáLLeGO, Julián. Velázquez. Madrid: Museo del Prado, 1990, pp. 368-371 y BrOWn, Jonathan. Velázquez, pintor y cortesano. Roma: Scala, 2004. 24 GáLLeGO, Visión y símbolos, pp. 268-271. 23

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Natoire, Jean-Baptiste-Marie Pierre, Joseph-Marie Vien, etcétera—,25 destaca por supuesto François Boucher, con deslumbrantes composiciones como La educación del Amor (1742, Palacio de Charlottenburg, Berlín), Venus consolando al Amor (1751, National Gallery of Art, Washington) o la Toilette de Venus (1751, Metropolitan Museum of Art, Nueva York). En todas ellas aparece Cupido.

4. El amor en el Thesaurus Philo-Politicus de Daniel Meisner y Eberhardt Kieser En 1623 Daniel Meisner (1585-1625),26 un poeta bohemio establecido en Frankfurt am Main comienza a publicar en dicha ciudad un magno libro de emblemas titulado Thesaurus Philo-Politicus. Das ist: Politisches Schatzkästlein.27 La obra nace con un objetivo modesto: publicar los emblemas que Meisner componía en sus ratos de ocio, durante el largo invierno alemán. Pero la obra se convertirá en una de las emblematas más extensas publicadas. Además no se trataba de una más, pues su autor quiso conjugar la tradicional literatura de emblemas con las populares colecciones de vistas de ciudades. Meisner declaraba, en la introducción al primer libro, que su intención era componer un libro conmemorativo y de escudos de ciudades ilustres, con los aproximadamente cincuenta emblemas político-morales que había compuesto. El éxito del primer libro fue inmediato, y a partir de ese momento comenzó a publicar uno cada primavera y otoño, con el importante apoyo del editor Eberhardt Kieser, a quien corresponde el cincuenta por cien del espíritu de esta obra. El resultado fue una obra de ochocientos treinta emblemas urbanos. Apenas contamos con información sobre la vida de Meisner, o sobre su educación u ocupaciones. Sabemos que fue nombrado poeta laureatus cesareus, un reconocimiento que implica la cercanía a la elite intelectual alemana. Lo que sí sabemos por su obra es que era un hombre de una vasta cultura, especialmente conocedor de la literatura emblemática y que debía ser un gran aficionado a las colecciones de grabados de vistas de ciudades. En este sentido, Meisner era un hombre de su época, pues desde el Renacimiento y durante el Barroco la cultura humanista, la exploración de nuevos continentes y océanos, el crecimiento de los intercambios entre civilizaciones, la intensificación de la diplomacia y otros factores, contribuyeron al desarrollo de la edición e impresión de atlas, mapas, planos y vistas de ciudades. Pero el bohemio supo conjugar en su libro dos preocupaciones del siglo xvii: el conocimiento físico de ese gran mundo, plagado de ciudades maravillosas, y el discernimiento de la actuación de los hombres, a través de la sabiduría sintética que proporcionaba el mundo simbólico de los emblemas y las Véase al respecto el interesante catálogo dirigido por BaiLey, The loves of the gods. La poca información sobre Meisner y su obra ha sido extraída de la introducción a la edición facsímil de su obra editada por HerrMan, Friz y kraFt, Leonhard. Daniel Meissners Thesaurus Philopoliticus. Heidelberg: Carl Winters Universitätbuchandlung, 1927 y en dietMar, Piel. «Emblematik Zwischen Memoria und Geographie. Der Thesaurus Philo-politicus. Das ist: Politisches Schatzkästlein», en VV.AA. Erkennen und Erinnern in Kust and literature. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1998, pp. 351-279. 27 Meisner, Daniel. Politica-Politica. Dass ist: Newes Emblematisches Buchlei, darinen in acht Centuriis die Vornembste Stätt, Verstung, Schlösser, etc... der gantzen Welt gleichsamb adumbrirt und in Kupffer gestochen, mit... Lateinischenund Teutsche Versiculn... abgebiltet werden. Nuremberg, 1700. 25 26

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alegorías.28 Meisner pretendía instruir y cultivar al lector de sus composiciones, con el fin de que éste se superara y estuviera preparado para penetrar en la conducta de cualquier extranjero. El título es claro: «Tesauro filo-político. Esto es: cofre del tesoro político para ser un buen hombre y un mejor amigo».29 Como señaló Fernando Rodríguez de la Flor las representaciones urbanas de la Edad Moderna son a la vez una laudatio visual y textual de un lugar particular realizada con pretendida fidelidad descriptiva, y un instrumento político y propagandístico que proporciona prestigio a la urbe en cuestión. Por esta segunda motivación, y por lo menos en el ámbito hispano, a las primeras representaciones veristas del siglo xvi —como serían por ejemplo las del flamenco Antón van der Wyngaerde— le sucederán a partir de 1580 representaciones fabuladas.30 El número total de ciudades y emblemas compuestos por Meisner y Keiser ya es un indicativo de la complejidad del Thesaurus Philo-politicus, obra que debemos considerar casi colectiva, como veremos por su compeja historia editorial. El libro apareció en Frankfurt am Main a partir de 1623 publicado por el grabador y editor Eberhardt Kieser. La secuencia de impresión de los primeros libros es la siguiente: marzo de 1623 el primer libro, otoño de 1623 el segundo, primavera de 1624 el tercero, otoño del mismo año el cuarto, febrero de 1625 el quinto y en marzo del mismo año el sexto. Meisner solo estuvo implicado en los seis primeros libros, aparecidos antes de su fallecimiento. Tras la muerte de Meisner en 1625 la obra fue continuada por el editor, con el séptimo y octavo libros, que aparecieron en la primavera y el otoño de 1626 respectivamente. Las composiciones latinas de estos últimos fueron obra de Johan Ludwig Gottfried, un pastor de Offenbach am Main. Entre 1627 y 1631 Kieser se anima a continuar con la publicación de otros ocho libros, a pesar de la muerte de Meisner. Cuenta con la colaboración para las composiciones latinas de Gottfried y Kilian Lieboldts, y con el doctor en leyes Heinrich Kornmann a partir de 1627. La cifra final de grabados fue de 830. No obstante, tradicionalmente se atribuye la obra total a Meisner porque de él fue la idea de unir vistas de ciudades y emblemas morales y el espíritu de su iniciativa continuó a pesar de su muerte. El éxito de la obra fue inmediato. Una muestra del triunfo del proyecto es la afirmación del editor Kieser, quien nos hace notar en la introducción del octavo y último libro que no pensaba realizarlo, pero que, agobiado por la demanda de los eruditos aficionados, tuvo que recurrir a la reserva de emblemas que tenía de Meisner para componerlo. Desde el momento de la aparición

Para un mayor desarrollo sobre las ideas aquí expuestas remitimos al trabajo de MínGuez, Víctor; rOdríGuez MOya, Inmaculada. «Las ciudades simbólicas de daniel Meisner y la imagen del mundo en los inicios del siglo xvii», Revista Avances. Revista del Área Artes (Argentina) 18 (2010-2011), pp. 9-37; MínGuez, Víctor y rOdríGuez MOya, Inmaculada. «The Urban emblems of Daniel Meisner. The Imagen of the city as Treasury of Knowledge (1700)», en daLy, Peter y CuLL, John (eds.). In nocte Consilium. Homenaje a Pedro Campa. Baden-Baden: Verlag Valentine Koerner GMBH, 2011, pp. 395-428; y rOdríGuez MOya, Inmaculada. «Amor y matrimonio en el Thesaurus Philo-politicus de Daniel Meisner», en Martínez Pereira, Ana; Osuna, Inmaculada e inFantes, Víctor (eds.). Palabras, simbolos, emblemas. Las estructuras gráficas de la representación. Madrid: Universidad Complutense de Madrid y Sociedad Española de Emblemática. (En prensa). 29 Según sieBenMann, Gustav. «Visión de España en un viaje emblemático alemán de 1638», Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, 6 (1987), p. 323, en este contexto la palabra político significaría «mundano», «diestro en el trato con foráneos». 30 rOdríGuez de La FLOr, Fernando. «La imagen corográfica de la ciudad penitencial contarreformista: El Greco, Toledo (h. 1610)», en MínGuez, Víctor. Del libro de emblemas a la ciudad simbólica. Castellón: Universitat Jaume I, p. 68. 28

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del primer libro se sucedieron las reediciones, tanto en versiones latinas como alemanas. Pero las planchas que reproducían los emblemas urbanos tuvieron además una larga vida, pues tras la muerte de Kieser, las compró el impresor de Nuremberg Paul Fürst. Entre 1636-1637 volvió a publicar todos los grabados bajo el título Sciographia cósmica, pero ahora reduciéndolos a ochocientos en ocho libros de cien grabados, ordenados geográficamente y sin explicaciones a los emblemas. En 1700 la volvió a publicar Rudolph Johann Helmers, de Nuremberg, bajo el titulo Politica política. Esto hizo que el espíritu de sabiduría oculta se reforzara, y que casi se convirtiera en uno más de los repertorios de grabados urbanos. Meisner y Keiser dedican en su obra casi una cuarentena de emblemas al Amor, en su carácter profano, pues hay también un número importante dedicado al amor a Dios, a Cristo, o Amor Divino. Dentro del amor profano también debemos distinguir un tipo de amor relacionado con la amistad, con el reconocimiento o incluso con amor hacia la patria. Por ejemplo, el emblema dedicado a Komotaw, patria del autor, lleva precisamente este lema: «Amor de patria». Según Meisner dulce es el suelo de nacimiento y el amor a la patria, como se representa en el grabado. Se muestra a Ulises entre dos hogueras y sosteniendo un pebetero con un corazón ardiente y una corona, mientras lanza otra a un personaje. ¿Se trata del propio Meisner, que recibe su corona de poeta? Sería bastante posible, pues vestimenta y rasgos son muy realistas y el autor deja claro en su explicación que es su patria. Entre ambos Cupido con los ojos vendados sostiene el arco y una flecha alada, con la filacteria: «Non ali unde» («No de otro lugar»). El sentido de los epigramas nos dicen que no solo quiere Ulises ver el humo de su patria, sino que lo que realmente desea es poder morir en ella pronto. Es quizá este un ejemplo de emblema en que vista urbana y composición simbólica están íntimamente ligadas, aunque solo sea a través de la biografía de Meisner. A su vez, dentro del amor profano entendido como sentimiento amoroso entre un hombre y una mujer, hemos distinguido hasta treinta y siete composiciones, en las que la iconografía y los temas de los emblemas son variadísimos. Podemos empezar por ejemplo por aquellas composiciones en las que Venus y Cupido son los protagonistas absolutos, pues se resaltan sus características para ofrecer una enseñanza moral. Además cabe destacar la numerosa presencia de Venus, poco frecuente en otros libros de emblemas. Dos composiciones recogen la tradicional imagen del carro de esta diosa. La dedicada a Ofen, en Hungría, bajo el mote «Lumine justo», es decir, buena luz, muestra a Venus sobre su carro tirado por palomas, sosteniendo una flecha. En el carro vemos además unas máscaras y un espejo, y a Cupido a punto de dirigir su flecha hacia un libro alado con las palabras Labore e Industria, pues la buena luz del amor ilumina tanto a la justicia como a las artes. La composición se inspira en el emblema de la contraportada del libro de Vaenius como Triunfo del Amor. El espejo remite al origen del fuego del amor por el reflejo de la luz o también al amor sin engaño y está presente en muchos emblemistas, como por ejemplo el emblema 4 del propio Vaenius. Las máscaras se refieren al emblema 111 de Vaenius, con el lema «Est simulare meus» («Quien sabe disimular, con amor, sabe reinar»).31 Dietmar Piel desveló la fuente de inspiración directa de la imagen del carro de Venus en un grabado de Henry Leroy en su obra Planetentriumphzug del siglo xvi-xvii.32 La segunda composición, para la ciudad de Schombock, en Hungría, y con el mote «Amor affectus potentissimus», es Cupido quien dirige el carro de Venus, acompañada de 31 32

seBastián ya señaló el engaño como parte del amor en Emblemática e historia del arte, p. 168. PieL, «Emblematik zwischen memoria und Geographie», p. 365.

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Marte, mientras azuza a dos leones. De este modo se señala que el dios niño es un afecto poderosísimo. El emblema procede de Alciato, en su emblema CV, «Potentissimus affectus amor», es decir «que el amor es afecto poderosísimo», pues Cupido es capaz de dominar al feroz león.33 Recogido también en el emblema 1 de Daniel Heinsius. Achaffenburg, ciudad en las ribera del Meno, en Baviera, nos muestra la imponente mole del castillo renacentista Johannesburg, levantado entre 1604 y 1614, es decir, pocos antes de la composición del emblema [Fig. 17]. Frente a ella, en primer plano, el mítico pintor Apeles está retratando a Venus, que se muestra desnuda, con una flecha y un corazón inflamado. Santiago Sebastián aclaró como Cupido es representado como Amor igneus, bajo la imagen del fuego.34 A los pies de la diosa, vemos a su hijo. El lema «Venus quoque coeca Cupido» nos dice que Venus está también ciega, como Cupido. Según Meisner Apeles pasó a la posteridad por pintar a la Venus anadiomena y al desnudo Cupido, algo que para él es signo de impudicia. De tal modo que quienes protegen a Venus y Cupido, desnudos estarán. La composición procede del emblema de Camerarius en su Emblemata amatoria, número 8, «Venus Apelis. Melliora latent», en el que vemos a la diosa salir desnuda del mar, y donde por supuesto se hace referencia a Apeles como pintor de su desnudez. También aparece Venus para aludir a la esclavitud de servir a la diosa. El emblema está dedicado a la ciudad de Liebenstein, en el Rhin. El lema: «Qui servit Veneri servust est». El bello paisaje del promontorio donde se sitúa la ciudad, sirve de marco a un joven hombre que arrastra con esfuerzo el carro de Venus, acompañada de Cupido, quien le fustiga cruelmente. El grabado está firmado por Sebastián Fürck, si bien la composición es idéntica a un emblema publicado unos años después Les emblemes d’amour divin et humain, compuestos por un capuchino francés, Pierre Mariette (París, 1640). En un par de grabados Venus se muestra acompañada de otros dioses. En la composición dedicada a la pequeña población de Wertheimer, bajo el mote «El libertinaje y el vino debilitan el corazón del hombre» (Josías 4:11). Al fondo observamos el magnífico castillo medieval y el caserío dentro de las murallas, entre los ríos Meno y Tauber. En primer plano vemos a Venus portando un corazón en llamas y a Baco sosteniendo una jarra de vino. Ambos ofrecen sus atributos a un hombre joven, sentado junto a Venus. El dístico advierte de que los baños públicos, el vino y Venus, hacen caer los cuerpos jóvenes. Un ejemplo para el lector se muestra en el osado Holofernes. El cuarteto en alemán advierte también de los males del vino y de Venus, y de evitar por tanto el amor, la noche y el vino si uno quiere estar seguro. En Bremgarten, Venus está acompañada de Apolo, ambos sentados en una roca, observando cómo Cupido lanza sus flechas a unos objetos situados en la punta de un obelisco: un libro y un corazón atravesados por pluma, compás y escuadra. «Manent monumenta bonorum», es decir, son permanentes los monumentos a los excelentes. El emblema muestra por tanto a Venus y Cupido en su sentido virtuoso, de tal modo que aquellos que aman la virtud y el conocimiento son eternamente recordados. No obstante, el gran protagonista en los grabados es, como en casi todas las emblematas amorosas, Cupido. Conviene hacer referencia brevemente a la conocida imagen de Cupido en el emblema CXIII de Alciato, que nos dice que el aspecto y cualidades del dios es que es pequeño de cuerpo, está desnudo y lleva arco, dardos y alas, con los que es implacable, además es ciego porque una venda cubre sus ojos, y finalmente que es ígneo pues incendia el corazón. 33 34

aLCiatO, Emblemas, ed. de Santiago seBastián, p. 140-141. seBastián, Emblemática e historia del arte, p. 149.

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Fig. 17. Achaffenburg, Daniel Meisner, Politica-Politica. Dass ist: Newes Emblematisches Buchlei, darinen in acht Centuriis die Vornembste Stätt, Verstung, Schlösser, etc. der gantzen Welt gleichsamb adumbrirt und in Kupffer gestochen, mit... Lateinischenund Teutsche Versiculn... abgebiltet werden, Nuremberg, 1700.

Santiago Sebastián estudió el significado de estas características,35 que encontraremos por supuesto también en este libro de emblemas. Sin duda la primera composición a la que nos tenemos que referir es el conocidísimo «Omnia domat amor», en el grabado dedicado a la ciudad de Charlemont, y que presenta a Cupido cabalgando vencedor sobre un león domado, repitiendo el emblema de Alciato ya comentado. Algunos de los emblemas desarrollan lo iconografía de Cupido como dios peligroso. Por ejemplo, en la ciudad de Tiel, para decirnos que Cupido es incluso más peligroso que Marte: «Mars non adea insidiosus quam Cupido». Para ello presenta a Marte luchando a la izquierda, mientras a la derecha Cupido dirige su flecha a una pareja. Los epigramas hacen alusión precisamente a que mientras Marte solo lucha contra hombres, Cupido es más pérfido pues dispara tanto a hombres como a mujeres. Comparan también los autores a Cupido con la ira. En la composición de la ciudad portuaria de Schleus, en Frandes, el lema nos dice que «Cupido y la ira son pésimos consultores». De este modo, se sitúa una alegoría de la Ira en primer plano, vestida según la Iconología de Ripa: mujer joven, con rostro hinchado, llevando por cimera una cabeza de oso, sostiene en la diestra una espada desnuda y en la siniestra una antorcha encendida.36 A su lado Cupido porta un enorme arco y una flecha. La enseñanza es que tanto los 35 36

seBastián, Emblemática e historia del arte, p. 152. riPa, Iconología, p. 538.

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reyes como el pueblo llano y todas las ciudades, saben que Cupido y la Ira nunca dan consejos moderados. No obstante, esta composición es contradictoria con la dedicada al palacio de Beilburgt, en Nassau. Bajo el lema «Amor odit iram» se nos dice que el amor detesta la ira y por ello ataca a un león, que huye despavorido al haber sido ya herido. El verdadero amor no padece los golpes de la ira. Alciato representó la ira como un león en su emblema LXIII, en el que un león se defiende de los ataques de un grupo de perros y de los cazadores. Según Alciato los antiguos representaron la ira mediante el azote de la cola del león, y recomendaba que el hombre debiera dominar este vicio o nos convierte en furias indómitas.37 La ceguera de Cupido es puesta en resalte en el emblema dedicado a Coroneburg (Kronenburg), en Holanda, pues «Sine Ductoribus Cupido impotens es», es decir, el dios niño necesita de la guía de Ceres y Baco, pues si no está falto de luz. Esta composición es una variante de la famosa sentencia de Terencio, en el Eunuco estudiada por Pilar Díez: «Sine Cerere et Baccho, friget Venus»,38 de amplia fortuna artística en el barroco. La vanalidad del sentimiento amoroso es puesta en resalte a través de la figura de Cupido y la referencia a un conocido emblema en la ciudad de Starckenberg. Bajo el lema: «Fumo pascuntur amantes», es decir, el humo hace crecer a los amantes, muestra el austero castillo sobre la colina [Fig. 18]. En primer plano un caballero está sentado junto a una mesa con una jarra y una copa, fumando una pipa, hacia él se acerca un Cupido vestido que porta dos pipas y una caja de tabaco. El dístico anuncia que el humo hace vivir a los amantes, pues humo es la hermosura de las muchachas, y humo es el dolor que apremia los corazones de los jóvenes. El emblema procede de Jacob Cats, en el emblema 12 del Silenus Alcibiades, sive Proteus (Amsterdam, 1618), con idéntico lema, en el que Cupido lleva un manojo de pipas y un rollo de tabaco que está sentado fumando ante una mesa.39 Debido a todos estos peligros del Amor, el emblemista nos recuerda cómo podemos evitarlo también a través de la figura del niño dios. Por ejemplo: evadiendo estar ociosos, a través de la ciudad de Homburg en el Ohm, Hessen. El grabado muestra la bella ciudad sobre la colina, con un magnífico castillo sobre el promontorio. En primer plano a la izquierda un hombre trabaja la tierra, mientras Cupido a la derecha sostiene hacia abajo una antorcha. El grabado está firmado por C.S. El lema dice «Ocium mater Cupidinum», es decir, el ocio es la madre de Cupido. La imagen de Amor sosteniendo una antorcha invertida proviene del emblema número 5 de Hensius, con el lema latino «Qui me nourrist, m’estaind» («Quien me alimenta, me consume»).40 Vaenius lo copia en su emblema 96 con el lema «Ce que me nourrit, m’estaint». En estos dos emblemas el sentido es que el sebo de la tea alimenta su llama, pero vuelta del revés la consume. Lo cual aplicado a nuestra composición podríamos interpretar que apagando la tea se extingue la fuerza del amor, y por tanto, el trabajo acaba con esta pasión. Por otra parte el sentido general del emblema podría aplicarse también al emblema de Camerarius «Industria vincit amorem». Del mismo modo se pueden evitar los males de amor con la continencia, como explica el emblema de Arovia en Helvetia. El mote «Cibi, potus, somni, Venus: Omnia haec moderata aLCiatO, Emblemas, ed. de Santiago seBastián), p. 99. díez, Pílar. «Sine Cerere at Baccho, friget Venus: La fortuna artística de un proverbio latino en la emblemática del siglo xvi», en 9th Conference of the International Society for Emblem Studies. (En prensa). 39 Praz, Studies in Seventeenth-century imagery, p. 144. 40 Praz, Studies in Seventeenth-century imagery, p. 106. 37 38

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Fig. 18. Starckenberg, Daniel Meisner, Politica-Politica. Dass ist: Newes Emblematisches Buchlei, darinen in acht Centuriis die Vornembste Stätt, Verstung, Schlösser, etc... der gantzen Welt gleichsamb adumbrirt und in Kupffer gestochen, mit... Lateinischenund Teutsche Versiculn... abgebiltet werden, Nuremberg, 1700.

sint», se traduciría como «beber, comer, dormir, amar: todas con moderación». Presenta a un hombre con una filacteria «Pauco vescor» o «me alimento escasamente», y sosteniendo una liebre. A sus pies, Cupido melancólico descansa, abandonando su arco. Recordemos que la melancolía era un humor muy vinculado a Cupido.41 En opinión de Meisner la parquedad de la liebre representa perfectamente esta continencia, y Cupido durmiendo, se refiere al mismo tiempo a la privación del sueño y de Venus. Se trata de una sentencia de Hipócrates, que sirve no solo para la salud, sino también para aquellos que quieren tener sus cosas en orden, según Meisner. También hay que evitar, la noche, el vino y a Venus si no quieres defraudarte a ti mismo, como nos recuerda la ciudad de Hermanstein en el Rhin. Bajo el Lema: «Cautè ambulemus», es decir, «andemos con precaución», muestra a una barca llena de hombres y mujeres, adornada con plantas y dirigida por un muchacho. Mientras, en la orilla, una joven pareja va a ser atravesada por las flechas de Cupido. El dístico dice que la noche, el amor y el vino nunca aconsejan con moderación, no obstante si no quieres defraudarte a ti mismo, debes actuar de forma moderada.42 Pero no siempre Cupido es el protagonista de las numerosas composiciones amorosas de Meisner y Kieser. Por ejemplo, el de la ciudad de Hammelburg en Francia. Bajo el lema: «El seBastián, Emblemática e Historia del arte, p. 171. También en la ciudad de Bremen, aparece Cupido disparando una flecha a un jabalí, para aludir a la lujuria, pues esta junto con el vino y el sueño deben evitar los estudiantes. 41 42

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amor y la gota son incurables» [Fig. 19]. Nos presenta a dos brazos que surgen de las nubes, una portando un corazón atravesados por dos flechas, y la otra un bastón para apoyarse. Al fondo la hermosa ciudad con su murallas, el río. Y en el centro una mesa llena de instrumentos de médico y de plantas medicinales. El dístico latino hace referencia a que los medicamentos son capaces de sanar cualquier mal: excepto el amor y la gota. Vaenius en su emblema 78 Nullis medicabilis herbis también hace referencia que contra el amor ninguna medicina ni hierba es efectiva, con el ejemplo del ciervo y Cupido. El ciervo cuando es herido busca una hierba medicinal, la dyctamno para curarse, pero es inútil.43 También interesante es la composición dedicada a Fridewald en Hessen, muestra en primer plano una mesa con una vela encendida, a la que se acercan unas mariposas. Con el mote: «El amor ilícito, no sin dolor». El primero en emplearlo fue Camillo Camilli en su Imprese illustri (1586) (III, 27), y también por Camerarius en Symbolorum and Emblematum (IV, 97). Hensius lo utiliza en su octavo emblema, los mosquitos quemándose con la vela, tomado del verso de Petrarca Cosí de ben amor porto tormento («Así sufro el dolor de bien amar») de la canción Ben mi creda. Vaenius lo recoge en Amorum emblemata, en el emblema 52, donde sí aparece Cupido observando la vela, bajo el mote «Breve y dañino placer». También Junius en su emblema 49 y Simeoni en Le imprese heroique. La mariposa se acerca atraída por la bujía, sin darse cuenta de que perecerá abrasada. En la emblemática española la recogerán Juan de Borja y Juan de Horozco Covarrubias.44 Según Santiago Sebastián la idea es tan antigua que se encuentra incluso en la poesía arábigo-andaluza, como en el mencionado Collar de la paloma de Ibn Hazm y en Petrarca.45 Muy semejante en cuanto al mensaje es el dedicado a la ciudad de Glaris, en Canton. Entre montañas se nos ofrece la vista de la ciudad en un valle. Vemos a un hombre y una mujer en primer plano, él muestra en su mano una calavera hacia la que señala, ella un corazón con una llave. El lema dice: «Amor mordet viscera, cor cruciat», es decir, el amor nos muerde las entrañas y atormenta al corazón. El dístico es muy hermoso: «Dulce amargura es el amor, el dolor es totalmente delicioso: solo nuestra muerte es el fin del amor». La idea del amor como dulce amargura, procede del emblema 13 de Hensius De doceus amerturme («Sobre la dulce apariencia de lo amargo»), aunque para ello utiliza la conocida imagen del panal de miel del que crece un ajenjo. Praz desveló que se trataba de una versión del emblema CXI de Alciato «Dulcia quandoque amara fieri», donde también hay una colmena pero donde las abejas pican. También de significado semejante es el emblema 102 de Vaenius «Exsaturatus aerumnis» («El amor es mar de duelos / Cargado de miedo y celos»). No nos podemos extender en los numerosos emblemas dedicados al amor en esta emblemata, pues son más de una treintena y aquí hemos analizado una veintena. Aunque podemos aludir a un último ejemplo muy interesante, derivado directamente de Alciato. El dedicado a Mantua, en la Lombardía. Bajo el mote: «Lascivus amor fallit amantem», es decir, «el amor lascivo engaña a los amantes». Nos muestra una maravillosa vista de la ciudad y la laguna, y sin proporción, en primer plano a un pescador, disfrazado con una piel de cabra y recogiendo las redes llenas de pescado. El dístico anuncia que el pescador, como una cabra, cubierto con su piel, a los sargos pesca, y de este igual modo Venus engaña a los incautos con el veneno del 43 44 45

seBastián, Emblemática e historia del arte, p. 172. Martínez Pereira, «La representación del amor en la emblemática», p. 105. seBastián, La mejor emblemática amorosa, p. 32.

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Fig. 19. Hammelburg, Daniel Meisner, Politica-Politica. Dass ist: Newes Emblematisches Buchlei, darinen in acht Centuriis die Vornembste Stätt, Verstung, Schlösser, etc... der gantzen Welt gleichsamb adumbrirt und in Kupffer gestochen, mit... Lateinischenund Teutsche Versiculn... abgebiltet werden, Nuremberg, 1700.

amor. La composición copia el emblema LXXV de Alciato, «Sobre los que aman a las rameras». Según Alciato el pescador se viste con la piel de una cabra, y engaña al sargo enamorado, al que su pasión por semejante compañía lleva a las redes. La cabra es la ramera y el sargo el amante desdichado, atrapado por un amor inmundo. Según Eliano en De natura animalium el sargo siente amor hacia las cabras, y salta cuando estas se acercan a la orilla, para tocarlas. Los pescadores, conociendo esta costumbre les engañan.46

5. La emblemática matrimonial Hacia 1590 Federico Zuccari adquiere durante su estancia en Roma una vivienda con el fin de convertirla en un vasto proyecto de casa-estudio de artista. Manierismos arquitectónicos aparte, el Palazzo Zuccari nos resulta interesante por los frescos de la Sala degli Sposi, en los que el propio artista se representó con su esposa personificando la alegoría de la Unión Matrimonial, junto a otras virtudes matrimoniales: la Castidad, la Concordia, la Continencia, la Felicidad. Desde luego, no era la primera vez que una sala palaciega era decorada con motivos conyugales, como veremos más adelante, pero es interesante porque 46

aLCiatO, Emblemas, ed. de Santiago seBastián, p. 111.

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se trata de un espacio privado y de un proyecto decorativo muy personal de Zuccari, en el que recurre a figuras alegóricas y representaciones nupciales de clara vinculación con la emblemática. Las fechas de realización de estos frescos son claves, pues tanto a mediados del siglo xv como a mediados del xvi se produce un auge de los tratados sobre el matrimonio y sobre el rol de la mujer. En la etapa medieval había despreciado el matrimonio, prefiriendo el amor cortés extramatrimonial, como hemos visto, pues los matrimonios entre las grandes familias eran de conveniencia. A partir del siglo xiv, a causa de la merma de la población por diversas causas, especialmente la Peste Negra, y la preocupación por definir el papel social de la mujer, los eruditos comenzaron a escribir sobre las virtudes del matrimonio y la procreación, atribuyendo más bien a la figura de la mala esposa las posibles perversiones de la unión conyugal.47 Como es lógico, junto con el desarrollo de la defensa del matrimonio, surgió la sátira en torno a esta institución y sus consecuencias. El matrimonio fue oponiéndose en la cultura del barroco al amor, si bien seguía condenándose el matrimonio forzado. El papel de la mujer como sostén del matrimonio, unidad básica que permitía la estabilidad social y el perfecto desarrollo de los hijos, fue destacado por personajes vinculados a las artes durante el siglo xv como Leon Battista Alberti en Della famiglia (1430-1440), o eruditos como Francesco Barbaro, que inició el género matrimonial con el tratado De re uxoria —escrito hacia 1415, publicado en Venecia en 1548—. En España Juan Luis Vives publicó en 1523 un tratado de educación para las mujeres, De institutione feminae christianae, que tuvo un gran éxito y hasta cuarenta ediciones y traducciones, donde dejaban claras las virtudes esperables de una joven, castidad y virginidad, y donde rechaza el matrimonio por amor.48 Mucho éxito también tuvo el libro de Tomás Moro, De matrimonio christiano (1526). En ellos se destacaba la virtud de la castidad y la habilidad en el mantenimiento del hogar como los rasgos fundamentales de una buena esposa, pues era la responsable de la armonía familiar, eco de la celestial.49 También se alaban las virtudes del matrimonio, se debatía la conveniencia de la vida contemplativa para los hombres sabios, las cualidades de una buena esposa y los peligros de una mala. Por supuesto, el debate tuvo su resonancia en la literatura y en la emblemática. Podemos destacar por ejemplo los Coloquios matrimoniales de Pedro de Luján (1550), que supuso un texto clave en la doctrina del matrimonio y sobre todo La perfecta casada de fray Luis de León (1583). Fray Luis ofrece la imagen de la esposa como buena administradora, no como una enamorada, ya La idea de la conveniencia o no del matrimonio la encontramos ya en el mundo clásico donde se asentaron dos líneas de pensamiento: una a favor del matrimonio y otra del celibato. En la Grecia clásica el matrimonio constituía un deber social y cívico. Pero para algunos filósofos, como Teofastro y Epicuro, era poco conveniente que aquellos dedicados a la filosofía se casaran, pues era mejor que abrazaran la vida contemplativa. Estas dos alternativas fueron materia de debate entre estoicos y cínicos durante el mundo clásico y, por supuesto, fue un tópico también discutido durante la Edad Media y el Renacimiento. Por ejemplo, el cristianismo transformó la figura del filósofo en la del hombre santo que en su búsqueda de Dios debía practicar el celibato. No obstante, algunos padres de la Iglesia, como san Jerónimo y san Agustín, reflexionaron sobre este tema y sentaron las bases para el desarrollo de la doctrina matrimonial en la Europa Occidental. 48 strOsetzki, Christoph. «El matrimonio en J. L. Vives y Ch. Fourier», en areLLanO y usunáriz (eds.). El matrimonio en Europa, pp. 27-38. 49 rOGers, Mary. «An ideal wife at the Villa Maser: Veronese, the Barbaros and Renaissance theorist of marriage», Renaissance Studies, vol. 7, 4, p. 382. 47

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claramente siguiendo el espíritu de la Contrarreforma.50 En cuanto a la literatura emblemática, el tema del matrimonio es uno de los destacados, dado el carácter didáctico y moral de este género literario, coincidiendo con la reavivación y reedición de los tratados matrimoniales a mediados del siglo xvi y la reafirmación de la importancia del matrimonio en el Concilio de Trento. La sesión XXIV del 11 de noviembre de 1563 aprobó el decreto Tametsi que regulaba el matrimonio.51 Por otra parte, el sentimiento amoroso o Amor, como base del matrimonio, fue también un tema fundamental en la emblemática, como hemos visto.52 No obstante, en los libros de emblemática amorosa no hay excesivas referencias al matrimonio. Por citar un ejemplo, Albert Flamen en sus Devises et emblesmes d’amour moralices (París, 1672) trata constantemente de la unión amorosa y utiliza emblemas harto conocidos y muy usados en la emblemática matrimonial, como el perro, el yugo, las dos palmeras unidas en sus ramas, etcétera, pero en ningún momento habla del matrimonio o de la unión sancionada por autoridades eclesiásticas o civiles. Esto nos da un testimonio de que, como es bien sabido, hasta el siglo xix el amor podía ser un componente del matrimonio, pero no un elemento esencial. La representación del matrimonio en la emblemática ha sido abordada por historiadores del arte españoles como Reyes Escalera, José Julio García Arranz, María del Mar Agudo, Beatriz Antón Martínez, Víctor Mínguez, Inmaculada Rodríguez o Javier Azanza entre otros.53 ruiz Pérez, Pedro. «Casarse o quemarse: orden conyugal y ficción barroca», en areLLanO y usunáriz (eds.). El matrimonio en Europa, pp. 43. 51 usunáriz, Jesús María. «El matrimonio como ejercicio de libertad en la España del Siglo de Oro», en areLLanO y usunáriz (eds.). El matrimonio en Europa, pp. 167-185. 52 Praz, Studies in Seventeenth-century imagery; seBastián, La mejor emblemática amorosa del Barroco y Emblemática e historia del arte; Martínez Pereira, «La representación del amor en la emblemática». 53 esCaLera Pérez, Reyes. «Monjas, madres, doncellas y prostitutas. La Mujer en la emblemática», en MínGuez, Víctor (ed.). Del libro de emblemas a la ciudad simbólica. Actas del III simposio internacional de Emblemática Hispánica, Vol. II. Castellón: Universitat Jaume I, 2000, pp. 769-791. aGudO rOMerO, María del Mar. «La mujer en los Emblemata Moralia (Agrigento, 1601), de Juan de Orozco», en LóPez POza, Sagrario (ed.). Florilegio de los estudios de emblemática. El Ferrol: Sociedad de Cultura Valle Inclán, 2004, pp. 109-118; «La leona, símbolo de la mala mujer», en GarCía MaHíques, Rafael y zuriaGa senent, Vicent (eds.). Imagen y Cultura, Vol. 2. Valencia: Biblioteca Valencia, 2008, pp. 129-238 y «Animales, monstruos y plantas, símbolos de la mujer en la literatura emblemática», en MuñOz GarCía de iturrOsPe, M.ª Teresa (ed.). Antiguos y modernos. Presencias clásicas, de la Antigüedad al siglo xxi. Bilbao: Universidad del País Vasco, 2009, pp. 175-216; antón Martinez, Beatriz. «El binomio mujer virtuosa/mujer perversa en los Emblemata (Amberes, 1565) de Adrano Julio», Paisajes emblemáticos. La construcción de la imagen simbólica en Europa y América. Mérida: Editora regional de Extremadura, 2008, pp. 825-847; GarCia arranz, José Julio. «Uxoriae Virtudes: la Imagen de la mujer virtuosa y su contexto en la cultura simbólica de la edad Media», en MOntaña COnCHina, J.L. de la y rOdríGuez sánCHez, I., De la intimidad y el susurro al poder. Badajoz: Junta de Extremadura, 2005, pp. 49-116; MínGuez, Víctor. «Matrimonio y emblemática. El rito de la dextrarum iunctio y la representación de los enlaces nupciales en la Casa de Austria», en areLLanO, Ignacio y Martínez Pereira, Ana, Emblemática y religión en la Península Ibérica (Siglo de Oro). Pamplona: Iberoamericana Vervuert y Universidad de Navarra, 2010, pp. 259-282; rOdríGuez MOya, Inmaculada. «Iconografía de la ceremonia nupcial y el matrimonio en la cultura simbólica europea», en zaFra, Rafael y azanza, José Javier (eds.), Emblemática trascendente. Pamplona: Universidad de Navarra y Sociedad Española de Emblemática, 2011 (Colección Anejos de Imago, n.º 1), pp. 731-748; azanza, Javier. «Símbolos y alegorías matrimoniales en el retrato renacentista y barroco», en usunáriz, Arellano (eds.), El matrimonio en Europa y el mundo hispánico, pp. 271-295. 50

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Habitualmente se ha tratado el tema de manera parcial, por ejemplo Santiago Sebastián en su libro sobre Emblemática e Historia del Arte54 lo aborda con respecto a Alciato (en cuya edición de este autor Sebastián analiza los emblemas sobre el matrimonio) y a su reflejo en la pintura española y sobre todo en la holandesa. Nosotros lo estudiaremos más adelante con respecto a la representación de la dextrarum iunctio y de los enlaces nupciales en la Casa de Austria. Reyes Escalera Pérez y María del Mar Agudo Romeo nos han ilustrado en sus trabajos sobre el papel de la esposa y sobre algunos aspectos de la vida marital, en el contexto del tratamiento de la mujer en la emblemática hispánica. Otros autores han analizado cuestiones parciales como el estudio de un determinado emblema o de un territorio y periodo.55 Lo que nos interesa y vamos a abordar con más profundidad en este apartado es que los libros de emblemas y de empresas en general dedican bastantes emblemas a las nupcias, al matrimonio y a la vida marital a lo largo de los siglos xvi al xviii, y que por tanto no hay que buscarlos en las emblematas exclusivamente amorosas. En sus imágenes y textos de carácter didáctico y moral se recoge la tradición de los símbolos nupciales, así como las virtudes y los vicios del matrimonio y de los cónyuges. Por ello pretendemos ahora abordar los elementos simbólicos que se refieren a las nupcias, los emblemas referidos al matrimonio como concepto o institución y aquellos que analizan las consecuencias, positivas o negativas de la unión conyugal, para el ser humano. Igualmente veremos que trascendencia tuvieron estos elementos simbólicos y estos emblemas en el arte, siguiendo el camino iniciado por Santiago Sebastián. No obstante, este es un tema tan rico, que por el momento nos limitaremos a plantearlo de manera amplia, no siendo una relación exhaustiva de todos los libros de emblemas que contienen referencias al matrimonio. Recordemos de nuevo antes de pasar al estudio de los emblemas, el sentido de la institución del matrimonio en el mundo occidental, que desde tiempos del Imperio Romano era un vínculo consensuado de sociedad entre un hombre y una mujer para toda la vida —aunque el divorcio o el repudio estuvieran a la orden del día—, lo cual suponía sociedad de bienes pero no necesariamente unión carnal o vida en común. Fue el cristianismo el que introdujo elementos mucho más exigentes en la unión entre diferentes sexos: la consumación del coito, el éxito reproductivo, la sumisión femenina, la exigencia de fidelidad, la vida en común, la oposición al divorcio y al repudio. El desarrollo de la doctrina católica hizo que el matrimonio pasara de ser un fenómeno seglar y apenas regulado, a convertirse en un sacramento, rodeado de misterios, controlado por la Iglesia y concebido como un contrato, donde otros elementos como el sexo y el amor se convirtieron en fundamentales.56 Esto por supuesto llevó aparejado una serie de problemas, algunos de los cuales, como veremos, fueron tratados por la emblemática. Fue en el siglo xix y con la cultura romántica cuando se consagró al Véase nota 1, pp. 145-175. russeL, Daniel. «Wives and Widows: the Emblematics or marriage an Mourning in France at the end of the renaissance», en sanders, Alison y davidsOn, Peter (eds.). Visual Words and Verbal Pictures. Essays in honour of Michael Bath. Glasgow Emblem Studies, 2005, pp. 141-160 para el territorio francés. Con respecto a determinado emblema se analizó las palmeras amorosas en Fransen, Paul J. C. M., «Amorous palms», en van diJkyuizen, Jan Frans; HOFtiJzer, Paul rOdin, Juliette y sMitH, Paul (eds.). Living in Prosperity. Essays in honour of Bart Wertevell. Hilversum: Vitgeverij Verloren, 2004. 56 Para una historia del matrimonio, si bien desde el punto de vista de la legislación más que desde la sociología o la antropología, véase: GaudeMet, Jean. El matrimonio en Occidente. Madrid: Taurus Humanidades, 1993. 54 55

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amor como el elemento sustancial de cualquier unión conyugal, igualmente con consecuencias importantísimas.

5.1. Nupcias El paso fundamental para entrar en la vida marital era la boda. La ceremonia nupcial, como todos los ritos de paso vitales, fue muy variada en el mundo antiguo, aunque algunas constantes son comunes. Por ejemplo, el compromiso previo, que podía ser desde una fuerte obligación con consecuencias legales hasta sencillamente un mera voluntad de futuro. Por supuesto, la entrega de regalos, bien mutuos, bien en un solo sentido para sellar este compromiso. Finalmente, el rito de unión público (aunque por supuesto también podía ser privado o clandestino), que podía ser civil o religioso, y que podía ser inmediato o alargarse en el tiempo. Esta celebración se rodeaba de toda una serie de elementos y objetos simbólicos que remarcaban la trascendencia de tan importante circunstancia vital para el ser humano. Para el caso de Occidente, que es lo que nos interesa, el rito matrimonial de los siglos xvi al xviii se basó en la ceremonia romana, mantenida en gran parte por el cristianismo, con añadidos de los ritos hebreos y de las tradiciones germánicas. La emblemática conservó muchos de los símbolos de estas ceremonias para referirse a las nupcias: plantas, animales, objetos, elementos, etcétera. Veámoslos. En su Hieroglyphica, Horapolo dedicó varios símbolos al matrimonio y a las nupcias.57 Por el ejemplo el III jeroglífico del Capítulo V dedicado a la «Unión sexual», representó dos veces al número XVI, como la edad en la que el hombre y la mujer sienten el deseo carnal y por lo tanto se lleva a cabo el matrimonio.58 Pierio Valeriano en sus Hieroglyphica también recogió varios elementos simbólicos dedicados a las nupcias, muchos de ellos vinculados a la ceremonia romana.59 Por ejemplo, el cerdo (Libro IX, Cap. XXXII): pues este animal era sacrificado por los reyes antiguos, por ejemplo en Etruria, durante sus celebraciones matrimoniales.60 La oveja (Libro X, Cap. XXIV), especialmente su piel lanuda, también simbolizaba las bodas, puesto que los antiguos solían usar este tejido para su túnica nupcial, e igualmente cuando el marido recibía a su nueva esposa en casa le ofrecía lana, para indicarle que entre sus labores estaría la de hilar.61 En este mismo sentido era utilizado el huso (Libro XLVIII, Cap. XXV). El pavo, como animal de Juno prónuba, diosa dedicada a las bodas (Libro XXIV, Cap. VIII) era símbolo de la concordia en el matrimonio [Fig. 20]. Dos perdices incubando en un huevo lo eran de la concordia familiar HOraPOLO, Hieroglyphica, ed. de Jesús María GOnzáLez de zárate. Madrid: Akal, 1991. HOraPOLO, Hieroglyphica, ed. de Jesús María GOnzáLez de zárate, p. 140. 59 Se ha consultado la siguiente edición: vaLerianO, Pierio. Hieroglyphica, sive de sacris aegyptiorum aliarumque Pentium literas. Frankfurt am Maine: Typis Wendelini Moewaldi, 1678. 60 Efectivamente durante las bodas romanas el sacrificio en el Atrium de la casa de la novia era muy importante, se inmolaba a un buey o un cerdo, y se invocaba a Picumnus y Pilumnus, remotas divinidades nupciales. Más tarde se sustituirían por invocaciones a Júpiter, Venus, Minerva y sobre todo Juno e Himeneo. CarriLLO de aLBOrnOz, Ortega. Terminología, definiciones y ritos de las nupcias romanas. La trascendencia de su simbología en el matrimonio moderno. Madrid: Universidad de Malaga y Dykinson, 2006, pp. 60-61. 61 Las novias romanas vestían una túnica blanca de lana, ceñida por una cinta. 57 58

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Fig. 20. Pavo (Libro XXIV, Cap. VIII), Piero Valeriano, Hieroglyphica (edición Frankfurt am Maine, Typis Wendelini Moewaldi, 1678).

(Libro XXIV, Cap. XLII). También símbolo de las bodas era el cuco (Libro XXV, Cap. XXXII), ave que es de buen augurio para las esposas. El número 13 también remite a las nupcias (Libro XXX, VII), porque es la edad en que tiene lugar la unión marital, aunque según recoge Valeriano otros autores sostienen que es el 16 como hemos visto en Horapolo, otros que el 30 y el 32 por la suma de los dos 16. El carro (Libro XLIII, Cap. XIX) porque los antiguos llevaban a la recién casada en un carro nupcial. Igualmente las antorchas (Libro XLVI, Cap. XXI) pues era costumbre entre los romanos al caer la noche que un grupo de jóvenes raptara la recién casada para llevarla a casa del marido. La palmera (Libro L, Cap. X) según la tradición de las dos palmeras, hembra y macho, que unen sus ramas, así como aquellas que están unidas por un puente.62 La cebolla (Libro LXIII, Cap. XL) simboliza la boda y la cópula marital, porque según los antiguos era afrodisíaca, y el hombre el día de su boda solía comer cebolla. Valeriano trató también la tradición del agua y el fuego como símbolo de las nupcias por utilizar esos elementos en dicha celebración (Libro XLVI, Cap. XXXII). Según Antonio Ortega, de todos los ritos, el que identificaba más el matrimonio romano era el de agua et igni accipere, por su antiquísima tradición y simbolismo. Se trataba de una ceremonia en la que el marido recibía a su esposa, entregándole ritualmente el agua y el fuego (el agua en un aguamanil y el fuego en un tizón o ramita a medio quemar), ambos además de ser elementos purificadores, aludían a la fecundidad, pues son indispensables para la vida.63 Muchas de las 62 63

Sobre el emblema de las dos palmeras véase la obra citada de Fransen, Paul J. C. M. en la nota 7. CarriLLO de aLBOrnOz, Terminología, definiciones, p. 99.

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representaciones de dextrarum iunctio, tanto en sarcófagos como en la numismática, como hemos visto, nos ofrecen precisamente la imagen del fuego y el agua como elementos presentes en esta ceremonia. Otro libro de emblemas que dedica varias empresas y divisas a los símbolos nupciales es el de Giulio Cesare Capaccio Delle Imprese. Trattato (Nápoles, 1592).64 En su obra alude en muchas ocasiones a las bodas, al matrimonio y a la relación entre el marido y la mujer, especialmente en los dos primeros libros. Además dedica un emblema al matrimonio en el libro tercero, que veremos en otro apartado. Por ejemplo, la paloma (Libro II, Cap. LII, «Della colomba») es símbolo de la continencia, del pudor y de la obediencia al marido. Por tanto, alude a la monogamia y remite a la tradición, en la que era costumbre ofrecer palomas en las bodas. Más aún reforzado porque la paloma negra es referencia al recuerdo del primer marido en caso de segundas nupcias. Otra ave, la corneja (Libro II, Cap. I) aunque había sido un animal denostado, es símbolo de la concordia, pues no hay ningún animal que demuestre mejor esta facultad. Si muere el macho o la hembra, ninguno vuelve a buscar un nuevo compañero. Por eso simboliza la unión legítima del matrimonio, bajo el lema «Concordia nutrit amore». En cuanto a las plantas, el mirto (Libro II, Cap. LXIX, «Del mirto») era un árbol dedicado a Venus, quien fue coronada con esta planta al ganar el juicio de Paris. Por tanto, para Capaccio es empresa de las bodas y se debe mandar como regalo a la novia. También significa la fuerza del amor, con el mote «Tot vulnera pressit». Recordemos que en las bodas romanas las casas se adornaban con mirto (refiriéndose al amor) y con laurel (a la inmortalidad).65 Otro árbol, la palmera (Libro II, Cap. LXXV, «Della palma») venía a simbolizar las bodas, representándose para ello dos palmeras, una macho y otra hembra como símbolo de la unión de los dos sexos, como hemos visto en Valeriano. Cuando están dibujadas en dos riberas, remite a un texto de Filóstrato en el que relató la construcción de un puente sobre un río. El manzano (Libro II, Cap. LXXXIII) siempre ha sido metáfora del amor, como símbolo de Venus. La verbena (Libro II, Cap. LXXXVI) era en la Antigüedad un jeroglífico de la nueva esposa, quien bajo el velo portaba una corona de esta planta. El membrillo (Libro I, Cap. V) era símbolo del matrimonio, como podemos ver en muchos retratos renacentistas realizados para estas ocasiones. También los elementos son analizados por Capaccio en su obra, y en concreto el Fuego y el Agua, como hemos visto, significando que los esposos no eran estériles, ni infecundos, puesto que eran símbolos del calor y la humedad, necesarios para la reproducción humana según las teorías médicas de la época. Otras empresas de Capaccio, más que a las bodas remitían a la vida marital como por ejemplo el sol eclipsado (Libro I, Cap. VIII) aludía al casado con una mujer inferior, pues como la luna, oscurece su nobleza, por ser inferior en sangre. Si se acompaña del mote «Effugera nequit», alude a la consecuencia de la oscuridad de sus descendientes. Los animales como el puerco (Libro II, Cap. XXIIII) aludían a quien no quiere un matrimonio forastero; la víbora (Libro II, Cap. XIX) a la mujer enemiga de su marido; y la cabra (Libro II, Cap. XXVIII) a la mujer tirana con su marido, y con el mote «Iam setis obsita iam bos» a la fabula de Ió narrada por Virgilio. Petri Costalii recoge la imagen de la antigua ceremonia nupcial en el emblema «Vetus nuptiarum ritus» en su libro Pegma (Lyon, 1555).66 En ella se representa el antiguo rito de 64 65 66

CaPaCCiO, Giulio Cesare, Trattato delle Imprese, Nápoles, ex oficina Horatii Salviani, 1592. CarriLLO de aLBOrnOz, Terminología, definiciones, p. 61. COstaLii, Pietri. Pegma, cum narrationibus philosophicis, Lugduni: aput Matthiam Bonhomme, 1555.

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la dextrarum iuctio de una pareja, junto a un altar. A sus pies vemos a un perro, símbolo de la fidelidad, y junto a ellos dos hombres portando ramas, quizá mirto y laurel, y un niño, Himeneo. La explicación filosófica narra esta antigua costumbre, en la que los contrayentes unían sus manos y arrojaban agua a un altar y se prometían fidelidad ante un personaje de intachable conducta. También Nikolaus Reusner en su Emblemata (Frankfurt am Main, 1581)67 recogerá esta imagen en el emblema IV «Didat seruata fides», en la que se muestra el Simulacrum fidei, es decir, el testimonio de fidelidad entre un hombre y una mujer al unir sus manos derechas, que son sostenidas por un Cupido, pues el amor se alimenta de fidelidad. Igualmente Mathias Holtzwarg, en su Emblematum Tyrocinia (Estrasburgo, 1581) presentará en el emblema XXIIII «Quare contrahendum Matrimonium» («porque hay que contraer matrimonio») a un hombre y a una mujer desnudos, uniendo sus manos derechas. Bajo sus manos vemos a un niño desnudo, sobre un fondo de paisaje de casas. El hombre apaga unas armas que arden con un jarro de agua. El epigrama canta las bondades del matrimonio, como la felicidad, la sucesión, la compañía… Holzwarg retoma esta misma imagen de dextrarum iunctio en el emblema LVII «Cur Venus Vulcano nupserit» para representar una de las bodas más famosas de los dioses del Olimpo, a los que Zeus, sobre su águila, unió con el sagrado rito. Todos ellos aparecen con sus atributos: Venus con Cupido, Zeus con el águila y el cetro y Vulcano con el yunque y el martillo. Gabriel Rollenhagen en Sinn-Bilder (1611-1613)68 dedicará igualmente hermosos emblemas a simbolizar las nupcias mediante la representación de la unión de manos. Por ejemplo, el emblema 87 de la primera centuria «Iusque a la mort» con una mano femenina y masculina unidas bajo un sol y una calavera, y sobre un altar donde arde un corazón [Fig. 21]. Con ello se simboliza la unión, la amistad y el amor eterno, hasta la muerte. También el emblema 28 de la segunda centuria «Manus manum lavat» donde se representa el rito de la unión, en el que un cupido lava las manos de los contrayentes, y que representa el matrimonio ideal, pues se lavan las manos el uno al otro. En el emblema 44 de la segunda centuria, «Amore mutuo» no unen sus manos, pero sí dos antorchas, bajo un corazón inflamado. Al fondo la pareja se ama bajo un árbol. El corazón inflamado simboliza la Fe; la imagen, el sentimiento del Amor, que debe ser recíproco y basado en la confianza mutua.

5.2. Matrimonio Como en otros muchos aspectos, fueron Andrea Alciato y Cesare Ripa en sus dos obras los que sentaron las bases de los principales emblemas y alegorías que iban a definir el concepto del matrimonio o unión conyugal. Muchas de ellas se referían a imágenes muy habituales en el mundo clásico, así mismo recogidas en los repertorios simbólicos de Horapolo y Valeriano. En otros casos los emblemas remitían a ejemplos mitológicos e históricos que funcionaron como modelos del buen o mal matrimonio, o del vínculo eterno, más allá de la muerte, como Artemisia y Mausolo, etcétera. reusner, Nikolaus. Emblemata partim ethica, et Phtsica: Partim ver Historica & Hieroglyphica. Frankfurt am Main. 1581. Facsímile con introducción de Michael sCHiLLinG. Hildesheim: Georg Olsm, 1990. 68 rOLLenHaGen, Gabriel. Sinn-Bilder. 1611-1613, ed. de Carsgten-Peter Warncke. Dortmund: Herenberg, 1983. 67

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Fig. 21. Emblema 87 de la primera centuria, «Iusque a la mort», Gabriel Rollenhagen, Sinn-Bilder, 1611-1613 (edición de Carsgten-Peter Warncke, Harenberg, Dortmund, 1983).

En el ámbito de los símbolos del matrimonio en el Libro I, Cap. VI de Horapolo, dedicado a los jeroglíficos sobre la familia, la primera composición se ocupa del «Matrimonio» representado como una pareja de cornejas, ave que ante la muerte de uno de los cónyuges, no se vuelve a casar, guardando fidelidad. Como afirma González de Zárate la corneja como símbolo de las nupcias y del matrimonio fue recogido por Eliano, y por otros emblemistas y comentaristas como Alciato, Valeriano, Juan de Horozco, Diego López, Ripa y Camerarius.69 No expresamente referido al matrimonio pero sí a la unión entre un hombre y una mujer desde la primera juventud, es el jeroglífico XII (Libro II, Cap. V) de Horapolo en el que se representan a las pinnas fecundadas, que después de haber nacido en la concha al tiempo se unen a otra dentro de la concha.70 De ahí que las perlas también aludan a la unión entre un hombre y una mujer, y sea habitual en los retratos matrimoniales ver adornadas a las féminas con perlas. Valeriano también toma a varios animales para referirse a la unión conyugal, como la morena (Libro XXIX, Cap. XXV) como imagen de la costumbre del matrimonio. El dedo anular también es símbolo de matrimonio (Libro XXXVI, Cap. XX) puesto que en este dedo se lleva el anillo, y por tanto remite a los casaderos. Remitía al anillo que se regalaba a la 69 70

HOraPOLO, Hieroglyphica, ed. de Jesús María GOnzáLez de zárate, pp. 165-167. HOraPOLO, Hieroglyphica, ed. de Jesús María GOnzáLez de zárate, p. 314.

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novia durante los esponsales y a las arras que se entregaban. Por supuesto el anillo (Libro XLI, Cap. VIII) es símbolo de fidelidad, aunque Valeriano no alude a la fidelidad en el matrimonio en concreto al tratar este objeto. La lanza también es símbolo de la unión matrimonial (Libro XLII, Cap. XXVII) porque la esposa debe ser como la lanza que se clava en el cuerpo del gladiador, «duo sint in carne sua» («uno en la misma carne»). La lira es un instrumento que se refiere al amor y a la concordia matrimonial (Libro XLVII, Cap. VI), ya que si alguien en el tiempo de casarse soñaba con una lira significaba la concordia futura entre marido y mujer. El pavo real fue un animal vinculado al matrimonio, como animal consagrado a Juno, diosa protectora de las mujeres casadas. Vicenzo Cartari presenta a Juno precisamente con un pavo real. Para Pierio Valeriano es atributo de la Concordia conyugal. También es símbolo de la fecundidad del matrimonio por la cantidad de huevos que puede llegar a poner, y en este sentido lo recoge Joachin Camerarius en su emblema XXI «Cum pudore laeta foecunditas», como imagen de la mujer pudorosa y fecunda, así como honesta.71 Cesare Ripa también dedicó varias imágenes al matrimonio en su Iconología. La primera de ellas es «Benevolenza, et unione matrimoniale», divisa del señor Giovanni Zaratino Castellini. En ella se representa al matrimonio como una mujer coronada de vides, con un ramo de olmo en la mano, y junto a su seno, un alción. La imagen remite a una frase de Ovidio: «Ulmus amat vives, vitis nos deserit ulmos», y recoge la tradición según la cual la vid se abraza al olmo; así como un relato del libro XI de las Metamorfosis en el que una mujer, amante de su esposo Ceix, se transforma en alción, porque esta ave siempre quiere estar unido a su esposo, no por lascivia, sino por amistad benevolente. En «Concordia conyugales», divisa de Pier Leone Casella, Ripa representa el matrimonio con el tópico de los dos personajes encadenados, ambos vestidos de púrpura, y de cuya cadena de oro pende un corazón, que es sostenido por el hombre y la mujer. El tema del matrimonio como una cadena lo encontramos ya desde el primitivo cristianismo, cuando algunos autores vieron en la unión conyugal un vínculo absolutamente terreno, frente al celibato que elevaba el hombre hacia la divinidad. Bajo el término de «Matrimonium» Ripa representa otra imagen muy frecuente, la del yugo. Así un joven pomposamente vestido, porta un yugo sobre el cuello y un cepo atrapa sus pies. Porta igualmente un anillo de oro en el dedo, y en la misma mano sostiene un membrillo, del cual ya vimos era símbolo del matrimonio para Valeriano. Sobre los pies tiene una víbora [Fig. 22]. El yugo y el cepo vienen a señalar que el matrimonio es un gran peso para el hombre y le impide caminar con libertad, pues el matrimonio es una obligación perpetua. El anillo es signo de la preeminencia y el grado honroso del matrimonio, pues permite la sucesión lícitamente. El membrillo, por mandato de Solón, se presentaba a los esposos en Atenas, como fruta dedicada a Venus y a la fecundidad. La víbora de nuevo remite a una imagen ya señalada, y es que se debe pisar como cosa vil, pues este animal tiene por deleite amoroso, matar al marido. La imagen será repetida por Peacham en la Minerva Britania, en la divisa 132, y por Sebastián Covarrubias Orozco, en los Emblemas morales, centuria II, emblema 46. La trascendencia de las alegorías de Ripa referidos a este tema la podemos comprobar en algunos libros de emblemas posteriores, como por ejemplo en Le Theatre des Bons Engins de Guillaume de la Perriere (París, 1539) en el que recoge dos emblemas: la vid y el olmo (LXXXII)

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azanza, «Símbolos y alegorías matrimoniales», p. 284.

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Fig. 22. «Matrimonium», Cesare Ripa, Iconología (edición Roma, Lepido Facij, 1603).

y el matrimonio encadenado (XCIII) para aludir a la amistad eterna y al matrimonio.72 Reusner en su Emblemata recoge también la imagen del olmo y la vid en el emblema XXI «Concordia nutrit amorem», como imagen de que la armonía alimenta el amor. Uno de los símbolos del matrimonio es el anillo, como elemento que simboliza precisamente las bodas o la unión conyugal. Algunos emblemistas se refirieron al amor matrimonial a través de esta poderosa imagen. Por ejemplo, Henry Peacham en el Basilikón Doron,73 en el emblema «Amor coniugalis», pintó un anillo, en cuyo interior podemos ver una rama y en cuyos extremos se apoyan dos aves, posiblemente dos alciones. El epigrama se refiere al mito de Alción y Ceix, y explica que la particularidad de esta ave, que volando entre las rocas de la costa, da muestra de su promesa de un matrimonio indisoluble. Igualmente mostrando el extremo cuidado que tienen hacia sus crías, pues para salvarles de los peligros de los hombres, hacen sus nidos en lugares poco accesibles, son ejemplo de cómo el tálamo matrimonial no ha de ser manchado. Las fuentes de este emblema son las Metamorfosis de Ovidio, como hemos comentado, y una elegía de Cátulo. Este elemento será utilizado de nuevo por Peacham en la Minerva Britania (Londres, 1612).74 El emblema 92 con el lema «Amor coniugalis aeternus» nos presenta a un olivo, en Perriere, Guillaume de la. Le Theatre des Bon Egins: Auquel sont contenuz cent Emblemas moraux. Paris. 1539. Facsímile editado por Greta dexter. Gainesville (Florida): Scholars’facsimiles & reprints, 1964. 73 PeaCHaM, Henry. Basilikon Doron, ed. de Alan R. yOunG. Toronto: University of Toronto Press, 1998. 74 PeaCHaM, Henry. Minerva Britanna, Londres, 1612. Facsímile. Leeds: The Scholar Press, 1966. 72

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una de cuyas ramas pende un anillo y se apoya una tórtola. El anillo hecho de oro, es símbolo de eternidad y durabilidad, del matrimonio como atadura y de un objeto que no pierde su valor. W. H. Freiherr von Holberg en Lust-und arzeney-garten des Königlichen propheten Davids (Regensburg, 1675),75 representó en el emblema 45 «Felix Connubium» al matrimonio feliz mediante una corona de laurel, con un cetro y un anillo enlazados, que aparecen entre nubes. El epigrama hace referencia al anillo como símbolo de fidelidad de los esposos; la gema como signo de la constancia, pues nunca pierde su valor; la corona de laurel, como símbolo de victoria; y el cetro como símbolo de la fortaleza del amor entre los esposos. Las antorchas, como vimos, eran utilizadas durante las ceremonias nupciales de mundo romano, en el momento en el que un pequeño grupo conducía en la noche a la esposa a la casa de su esposo. Por ello, fueron igualmente utilizadas como imagen del matrimonio. Peacham lo utilizó en la divisa 111 de la Minerva Britanna, «Coniugii Symbolum» representando a una garza sosteniendo dos antorchas, y que simboliza la unión del alma y el cuerpo en el matrimonio.

5.3. Vida marital A pesar de las bondades del matrimonio que cantan todos los emblemistas, la vida marital no es fácil y muchos de ellos muestran en sus imágenes y epigramas las dificultades por las que pasan los esposos, los problemas de una unión desigual o por conveniencia, y las cualidades que han de tener los cónyuges. Repasemos algunos de los temas tratados en los libros de emblemas con respecto a la convivencia conyugal. En primer lugar, las relaciones sexuales lícitas. La imagen de las dos cornejas en Horapolo viene a significar la unión sexual con la mujer propia (Libro II, Cap. V, Jeroglífico IV) pues no son animales promiscuos.76 Son así mismo símbolos de la concordia marital. También Valeriano recoge a esta ave como símbolo de la unión sexual marital (Libro XX, Cap. XXVII). Santiago Sebastián estudió los ocho emblemas que Alciato en su Emblemata dedicó a la vida familiar, más que estrictamente al matrimonio, pues alguno se refiere al amor filial, como CXCII, CXCIII y CXCIV. 77 Alciato aludió a la necesidad del consentimiento mutuo en las relaciones sexuales maritales en el emblema CXCI «Que el matrimonio requiere respeto» trayendo a colación un animal que ya hemos visto vinculado al matrimonio, la morena, que cuando quiere relaciones sexuales con su esposa se acerca a la orilla del mar y lo solicita. Para Diego López es además una manera de expresar la necesaria igualdad y trato respetuoso en la vida marital.78 En los libros de emblemas son más abundantes las imágenes referidas a las cualidades que la buena esposa ha de tener, que a las del marido, siguiendo como hemos afirmado la teoría de que son las esposas las responsables de un buen o mal matrimonio. Debemos decir que en la Emblemata de Alciato casi todos los emblemas sobre el matrimonio se refieren a esta particularidad. Uno de ellos es el emblema CXC «Sobre la fidelidad de las esposas», que 75 FreiHerr vOn HOLBerG. W. H. Lust-und azeney-garten des Königlichen propheten Davids, Regensburg, 1675, ed. de Grete Lesky. Graz: Akademische Druck u. Verlagsandlt, 1969 76 HOraPOLO, Hieroglyphica, ed. de Jesús María GOnzáLez de zárate, p. 295. 77 Se ha consultado la edición de aLCiatO, Emblemas, ed. de Santiago seBastián, pp. 234-242. 78 aLCiatO, Emblemas, ed. de Santiago seBastián, p. 235-236.

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representa a una pareja sentada dándose las manos derechas, es decir, la dextrarum iunctio, aunque nada tiene de ceremoniosa la representación si la comparamos con las imágenes de los sarcófagos y monedas. Pero introduce otros objetos referidos a elementos necesarios en el matrimonio, que como hemos visto ya tenían su tradición: el perro para aludir a la fidelidad y el manzano para aludir al amor.79 Otra virtud de la buena esposa es el recogimiento, como se traduce en el emblema CXCV «Conviene que se divulgue la buena fama de una mujer, no su belleza», para mostrarnos a la Venus doméstica como ejemplo de ama de casa. Representa en la pictura a una Venus en una cama, abierta por un Cupido, pisando una tortuga, para aludir a que las mujeres han de permanecer en sus casas para que se hable de su honestidad, más que de su belleza [Fig. 23]. El pudor como virtud de la mujer casada es ensalzado en el emblema CXCVI «Sobre la estampa del pudor», con el ejemplo conocido de Penélope entre su marido Ulises y su padre Icario, es decir, entre permanecer con el padre o marcharse con el marido, eligiendo a éste último al taparse los ojos y el rostro en un gesto de pudor marital. Una serie de rasgos definían a la buena esposa: la virtud, el silencio, la modestia, la castidad y el correcto cuidado de la casa. Estas virtudes se resumieron en diversos emblemas donde se representaba a una mujer portando los atributos de estas virtudes. Por ejemplo, Adrianus Junius la representó así en su emblema L «Uxoriae virtudes» y casi idéntico fue recogido por Geoffrey Whitney en A Choice of emblems and other devises (Leyden, 1586). Ambos presentaban a la tortuga, a la mujer en el ámbito del hogar, con la boca cerrada o en señal de silencio, con un manojo de llaves, etcétera. La modestia era por tanto una de estas virtudes capitales. Capaccio la resumió en el único emblema de su tratado de empresas, en el libro tercero bajo el título «La modestia debe osservarsi nel matrimonio». Para ello representó a un camello siendo llevado a su corral por el pastor. El camello era un animal que se caracterizaba por su modestia y su celo hacia su amo, pues no se unía a su esposa porque pensaba que su pastor podría verlo cometer actos impuros con su cónyuge. Así en el matrimonio se ha de ser modesto como el camello. La castidad era igualmente fundamental. Jean Jacques Boissard la ejemplarizó en un precioso emblema de su Emblematum liber (Metz, 1588).80 En el emblema 32, bajo el lema de «Ardenter et Caste» trata sobre la castidad en el matrimonio y nos presenta un pequeño altar con cuatro antorchas en sus esquinas, simbolizando el amor. Alrededor del altar vemos flores creciendo: lirios (castidad) y un sempervivum (naturaleza eterna del amor). En lo alto del altar hay un pebetero para el incienso, adornado con ramas. En los paneles del altar podemos ver una tortuga dentro de una corona de flores en el frontal y una paloma. El texto alude a que los matrimonios sagrados deben conocer solo un marido, como el incienso que solo debe ser usado en los altares sagrados y solo debe conocer un sacerdote. De este modo, la mujer casada correctamente debe tener el ardor del amor casto, y debe tener dispuesta su casa para su marido. El emblema tiene relación con el propio autor, quien había tenido una amante, Philippa Lazaea, pero después de morir ésta de peste, dedicó este poema a su esposa, Marie Aubry. Por supuesto, la fidelidad es otra virtud capital, presente en muchos emblemas a través de la figura del perro. Pero también el alción sirvió para simbolizar la virtud de la fidelidad conyugal, como en Henry Peacham, Basilikon Doron, y en el emblema «Fides coniugalis» aLCiatO, Emblemas, ed. de Santiago seBastián, pp. 234-235. BOissard, Jean Jacques. Emblematum liber. Emblemas Latins. Metz, A. Faber, 1588. Facsímile de Adams Brepols. Turnhout, 2005. 79 80

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Fig. 23. Emblema CXCV «Conviene que se divulgue la buena fama de una mujer, no su belleza», Andrea Alciato, Emblematum libellus (edición de Diego López, Declaración magistral sobre las emblemas de Andrea Alciato, Valencia, Geronimo Villagrasa, 1670).

donde se nos muestra un nido con dos alciones flotando en medio del mar, mientras en lo alto la pareja sobrevuela para vigilar su perfecto estado. El epigrama y el significado del mismo es exactamente el mismo que habíamos visto para el amor conyugal. Junto a la fidelidad, la lealtad es otra buena virtud. Así lo muestra Sebastián de Covarrubias Orozco en sus Emblemas morales (1610),81 en la centuria II, emblema 41 «Clarior absens» mediante la imagen de un sol y una luna, sobre una vista urbana. El epigrama alude a que la fe y la lealtad de la casada se muestra estando ausente su marido, puesto que es más valorada cuanto más se esconde, como la luna que cuando no hay sol no se le ve. Aegidii Albertini en su Emblemata Hieropolitica (Colonia, 1647),82 recoge este mismo tema en el emblema «Qualis ducenda uxor», pero representado mediante dos grandes lámparas, una de ellas más grande y oscura, y otra más pequeña en la que se ve una luz, para aludir a la prudencia de la esposa. El tópico del sol representando al hombre y la luna a la mujer está ya presente en los tratados femeninos del siglo xvi.83 81 COvarruBias OrOzCO, Sebastián de. Emblemas morales, 1610, editado por John HOrden. Menston: The Sholar Press, 1973. 82 aLBertini, Aegidii. Emblemata Hieropolitica. Colonia. Apud Constantinum. Munich, 1647. 83 Speroni en el dialogo Della dignità dell donne (1542) compara al hombre con el sol, en su movimiento diario, movido por Dios, mientras la mujer es la luna alumbrada por éste en la oscuridad del hogar. Esto establece un paralelismo más con Apolo/Diana.

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Son muy escasos los ejemplos de consejos que los emblemistas dan al marido para actuar correctamente, quizá porque se presuponía su buen comportamiento. Sebastián de Covarrubias Orozco en sus Emblemas morales, muestra en la Centuria I, emblema 53, a una maceta de albahaca con el mote «Tocada y no ahaxada», de suave olor, como ejemplo de la blandura con que el marido debe tratar a la mujer, porque si la irrita la convierte en un escorpión o una víbora. Es obligación de la esposa amar y respetar al marido, como hemos visto. No obstante, hay esposas que no aman a sus maridos. Así por ejemplo Horapolo recogió la representación del odio de la mujer hacia el marido (Libro II, Cap. XI, Jeroglífico III) y que conspira para su muerte, engañándolo además mediante el consentimiento en las relaciones sexuales. Para ello se dibuja una víbora en relación sexual con otra macho, mientras está engullendo su cabeza, que seccionará una vez finalizado el acto, tal y como narraban Plinio y Eliano.84 También lo recogieron Valeriano (Libro XIV, Cap. XX), Adrianus Junius en su Emblemata (Amberes, 1565) (Emblema XXXVIII) y Jean Mercier en su Emblemata (s.l., 1592?). El maltrato de la esposa hacia el marido también está presente en dos emblemas de Theodoro de Bry en su Emblemata saecularia (Oppenheim, 1611).85 En el emblema XLIX bajo el mote «Subligar» representa a la esposa que subyuga al marido y que por tanto provoca los problemas en su hogar. En el emblema LIX bajo el mote «Vetula rixosa» muestra a la mala esposa que riñe a su marido sin razón y que además no hace nada en el hogar. El adulterio es una de las faltas graves en el matrimonio, especialmente cuando era la mujer quien lo cometía. Pierio Valeriano recoge la leyenda de representar a una cabra para aludir a la infidelidad en el matrimonio (Libro X, Cap. XIII). Igualmente se simboliza el adulterio mediante la morena (Libro XXIX, Cap. XXVI). Fue frecuente representar a la esposa que lleva a la ruina a su marido a través de sus actos. Valeriano lo mostró mediante un asno que se come la cuerda que un hombre va trenzando, se representa al hombre laborioso y a la mujer derrochadora, «Vir frugi, uxor prodiga» (Libro XII, Cap. XVII), recogiendo una imagen esculpida en el Capitolio y en el Vaticano en la antigua Roma que describen Pausanias y Plinio. También Nikolaus Reusner en su Emblemata en el emblema «Firmamentur familiae uxor» oponiendo la imagen de la esposa virtuosa que ayuda a su marido en la labor de torcer las fibras para fabricar cuerda, y la de la mula, como metáfora de la mala esposa, que se come la cuerda ya fabricada por su esposo. Las disputas en el seno del matrimonio son algo habitual, por ello los emblemistas recurrieron a diosas como Viriplaca, un sobrenombre de Juno, que tenía un santuario en el Palatino, y que se encargaba de restablecer la paz entre los esposos. Petri Costalli en Pegma (Lyon, 1555) recogió esta tradición en su emblema «In statuam deae Viriplacae» representado una pequeña estatua de esta advocación de Juno, flanqueada por el esposo y la esposa. Según Valerio Máximo ambos cónyuges se decían sus reproches ante esta diosa, que favorecía la reconciliación. No obstante, si existen disputas en el matrimonio éstas también se pueden resolver con cariño, como nos dice Sebastián de Covarrubias en el emblema 99 de la centuria II de sus Emblemas morales, en el que se muestra dos palomas uniendo sus picos bajo el mote tomado del Ars amandi de Ovidio «Quae modo pygnarunt iiugunt sua rostra» indicándonos que a los HOraPOLO. Hieroglyphica, ed. de Jesús María GOnzáLez de zárate, p. 493. Bry, Theodoro de. Emblemata saecularia, Oppenheim. 1611, ed. de Friedrich WarneCke. Berlin: J. A. Stargardt, 1894. 84

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matrimonios que riñen hay que dejarlos tranquilos [Fig. 24], pues ellos mismos se reconcilian con el cariño: Quando entre dos casados hay rencillas El ponerlos en paz no os de cuidado Sabed que son como unas palomillas Que después que una a otra se han picado Suelen juntar los rostros y mexillas Con un gemido blando y regalado, Y toda su esquiveza, y acedia, Se convierte en contento y alegria.

Otro de los temas recurrentes en la emblemática es el del matrimonio mal concertado y la advertencia de realizar una buena elección. Alciato aludió a él en el emblema CXCVII «La casada con un infeccioso». En él se alude a los males originados por el matrimonio obligado de una mujer con un infectado por bubas, con el ejemplo del Mecencio, señor de la ciudad de Agila y la imagen de dos cuerpos desnudos, el hombre muerto y la mujer viva, siendo atados y contemplados por Mecencio, en referencia a las torturas que infringía.86 También los emblemistas españoles trataron el tema, como Hernando de Soto en sus Emblemas moralizadas (Madrid, 1599).87 En el emblema «Violentum matrimonium» representa una imagen muy similar a la de la mala esposa, la de las culebras. Aunque en este caso se nos presentan enlazadas. El epigrama dice: Assidas y enemistadas Mal por fuerça se han de hallar, Y mas aviendo de estar Mientras viven enlazadas. Que por ser tan a contento La carga que otros sustentan, Dos culebras representan, El matrimonio violento.

El tema claramente es la poderosa unión que supone el matrimonio, y que por tanto éste no puede ser forzado, pues no hay nada más violento que un matrimonio obligado. La imagen de la importancia de la buena elección en el matrimonio se representó en varias ocasiones mediante la fórmula de las nupcias, en la dextrarum iunctio, pero mostrando al marido con una venda en los ojos. Así lo vemos por ejemplo en Guillaume de la Perriere, en Le Theatre des Bons Engins (París, 1539) en el emblema XCIII y en Thomas Combe, The theatre of fine devices (Londres, 1593?)88 con el lema de «He that would leade a happie life, for vertue let him chuse his wife», destacando la importancia de que el hombre no se deje llevar

aLCiatO. Emblemas, ed. de Santiago seBastián, pp. 241-242. sOtO, Hernando de. Emblemas moralizadas. Madrid: Casa del licenciado Varez de Castro, 1599. Edicion e introducción de Carmen BravO viLLasante. Madrid: Fundación Universitaria Española, 1983. 88 COMBe, Thomas. The Theatre of fine devices, London, 1593?, ed. de Mary V. siLCOx. Toronto: University of Toronto press, 1993. 86

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Fig. 24. Emblema 99 de la centuria II, Sebastián de Covarrubias, Emblemas morales, Madrid, Luis Sánchez, 1610.

por sus sentidos al elegir una mujer, sino por su buena fama. Más original es cómo lo presenta Theodoro de Bry en su Emblemata saecularia. En el emblema XLIII «Connubia coeca» nos muestra una cesta llena de hombres y mujeres, de la que se sacan esposos y esposas, mientras que algunos de los que extraen a su pareja tienen la cabeza cubierta, para representar que algunos están ciegos al elegir esposo y yerran. Muchas veces estos matrimonios errados son consecuencia de la conveniencia, y así lo representa De Bry en el emblema XLIII «Trutina nupturientium» en la que una pareja está siendo pesada en una balanza, para establecer un contrato matrimonial, y en el que parece pesar más la dote de la joven que el amor entre la pareja, que representado mediante un Cupido es echado de la escena. La fidelidad al esposo por parte de la mujer, incluso una vez muerto éste, y hasta su propia desaparición en una virtud muy valorada en una esposa. Horapolo la representó mediante una paloma negra (Libro II, Cap. X) que representa la viudedad, es decir, la esposa que cuando se queda sola no se une a otro macho.89 E igualmente Valeriano figuró en «Perseverantis continentiae vidua» (Libro XXII, Cap. I) a la paloma negra como la esposa y viuda fiel. También la tórtola (Libro XXII, Cap. XVII) tiene un significado parecido para Valeriano, representando la viudedad con tórtolas en una rama. 89

HOraPOLO, Hieroglyphica, ed. de Jesús María GOnzáLez de zárate, p. 393.

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En muchas ocasiones los emblemistas utilizan ejemplos históricos para representar a las mujeres fieles a sus esposos hasta la muerte. Por ejemplo, Boissard, en el libro de emblemas mencionado, nos presenta en precioso emblema 33 «Amore perenni» el amor más allá de la muerte, con el ejemplo de Lucrecia y Artemisia. Ambas aparecen sentadas frente a un edificio, coronado por un obelisco —que denota durabilidad— con la inscripción Mausoleo, de modo que permite identificar a la primera mujer como Artemisia. Ésta porta la copa de la que bebió las cenizas de su esposo mezcladas con vino. La figura de la derecha es Lucrecia, quien como hemos visto se suicidó al ser deshonrada por Sextus Tarquinius, como vemos clavándose una daga en el pecho. Según el epigrama, Lucrecia, cuya lealtad la declara inocente, se clavó un cuchillo en su barriga; el amor eterno persuadió a la otra de beber las cenizas de su marido, decidiendo así su muerte.

5.4. El matrimonio para Meisner y Keiser Repasemos ahora brevemente los emblemas de Meisner y Kieser dedicados a este sacramento y las influencias que recibe. En primer lugar, cabe mencionar la fortaleza de la unión matrimonial que no se rompe ni con la muerte, como se muestra en la ciudad de Zasla en Bohemia, que representa el conocido emblema 190 de Alciato de la pareja encadenada uniendo sus manos, aunque en este caso una calavera amenaza con destruir el vínculo. En páginas previas vimos el éxito de esta imagen en numerosos emblemistas. Todos ellos proceden sin duda del emblema CXC «Sobre la fidelidad de las esposas» de Alciato. No obstante todos estos precedentes, el lema del libro que nos ocupa nos recuerda que el matrimonio santificado es un vínculo amoroso indisoluble, y que solo la muerte lo quiebra, como gráficamente se muestra mediante la imagen de una tumba en el lado derecho. En ellas podemos ver el ejemplo de Joannes Ziska, muerto en 1424. Fue un famoso general de origen bohemio, que quizá estuviera enterrado en Zasla y que el grabador ha querido recoger su tumba. Tan importante es este vínculo que Meisner considera que los peores males son los que se tienen que ver con el hogar. El ejemplo lo trae a colación de la ciudad de Costnitz. El mote dice: «Domesticum premit, alienum nomini est curae», es decir, lo doméstico oprime. Según el dístico latino ninguna opresión es más grave que el daño doméstico, pues a nadie son extraños estos males. Para ello la imagen nos muestra a un matrimonio en la puerta de su casa lamentándose, y dirigiendo sus plegarias hacia una cruz que aparece en el cielo. Otro de los grandes temas, el del matrimonio como yugo, también está presente en esta emblemata. Muy claro en este sentido es Homburg, en Nassau, bajo el mote: «Uxorem duxi, libertatum vendidi», es decir, me casé y vendí mi libertad, es en realidad un dicho alemán traducido al latín. De este modo una mujer pone en el cuello de un hombre un yugo. El dístico dice que la unión marital es como subyugar al cabestro con la soga: «adiós querida libertad, adiós», dice el amante. El emblema procede de Ripa en su emblema «Matrimonium», si bien también se utilizó en las emblematas amorosas: Heinsius, emblema 23 «Sero detrectac onus qui subji» (Tarde rechaza la carga el que se ha sometido a ella), Junius emblema 30, Vaenius emblema 14 «Predetentim» y el emblema 37 «Gratum amanti iugum», en que Cupido se representa con un yugo, pisando un gorro frigio. Este último es el emblema que parece haber inspirado a Meisner, pues Vaenius recordaba en su emblema una cita de Tíbulo:

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De esta manera veo me están preparadas servidumbre y dueña, ¡ay de mí, libertad aquella de mis padres, adiós! Una servidumbre pero triste se me decreta y estoy aprisionado en cadenas, Y jamás al desgraciado sus cadenas afloja Amor.90

Como es habitual en los libros de emblemas, muchas de las composiciones dedicadas al matrimonio son en realidad recomendaciones para la búsqueda de una esposa virtuosa o prevenciones contra aquellas esposas inadecuadas. Un emblema muy claro en este sentido y que resume muchas de las virtudes que se esperan en una esposa es el dedicado a Nápoles, en Italia. Bajo el mote: «Ornamenta mulieris: silentium, modestia et domi manera». Hace claramente referencia a las tres virtudes de una matrona, el silencio, la modestia y las costumbres domésticas. La imagen es la de una mujer portando tres objetos, una campanilla para aludir al silencio y a la taciturnidad, una pareja de palomas llevadas por una cadena para aludir a la castidad y fidelidad, y una tortuga llevada de una cadena para aludir al cuidado de los asuntos domésticos. La paloma, como vimos, para Capaccio era el ave de Venus, (Libro II, Cap. LII, «Della colomba») y hacía referencia a la continencia, al pudor y a la obediencia al marido. La castidad en una mujer era también una virtud muy valorada entre los emblemistas. Meisner y Kieser lo recogen en dos ciudades: Eschwege, en Hessen y Bend das Latel. En el primer el lema: «Vidua est casta» y la imagen de la tórtola y el segundo con el lema: «Castitas purissima virtus», muestra al ave Porphyrio, que ha sido identificado o como tórtola o en realidad como el Ave Fénix. Se inspira en el emblema XLVII de Alciato, Pudicitia, o Castidad. También aparece un ave en el emblema dedicado a la ciudad de Hochst, en el Meno. Bajo el mote: «Non ficta haec tibi mente precor», se incita al lector a que su esposa sea piadosa, sencilla, pero no inculta, y que además no debe tratar al esposo con malicia. Representa a una mujer con una paloma o un alción en una mano, y en la otra un niño con una tablilla de aprender y un bolso con un dibujo de un ciervo. La ciudad de Rauchenberg en Hessen además nos dice que el matrimonio es un vínculo alegre mediante la imagen de un hombre tocando un violín y una mujer llevando en la mano un pañuelo de honestidad, en medio de ellos de nuevo la tortuga que simboliza el hogar, con una banderola clavada en su caparazón. La ciudad de Stralsund, en Pomerania, bajo el mote «Praecipua dos uxores, est virtus», nos muestra a la ciudad el Báltico, antigua capital de la Hansa, con su antiguo perfil estrellado. A la derecha una mujer sostiene en su mano derecha un flor con una tórtola y en la izquierda un corazón ardiente y un manojo de llaves. Según el dístico hermoso como el oro es si consigues a una mujer con una buena dote, pero es de poco valor, sino tiene en consideración ser virtuosa. La inspiración proviene del emblema «Uxoriae virtutes» de Whitney. Es por tanto una bendición del cielo, según los emblemistas tener una buena esposa, como se nos recuerda en la ciudad de Arols, en Waldeck. Bajo el mote: «A domino uxor prudens», es decir, la mujer prudente y sabia es una bendición de Dios, por ello aparece en la puerta de una iglesia y con gesto piadoso. El emblema se inspira a mi parecer en Holztwart, en su emblema «Vxor, quae coeligit contingit, optatissima», con el ejemplo de Pigmalión que recibió de los dioses a su amada. No obstante, los matrimonios viciados y las malas esposas también existen y causan grandes males. Podemos citar dos últimos ejemplos para aludir a estas ideas. La ciudad de Rieneck, en Bavaria, con el lema: «Nummorum stultos saepe libido facit», es decir, muchos necios se dejan 90

seBastián, La mejor emblemática amorosa, p. 82.

CULTURA SIMBÓLICA EN TORNO AL AMOR Y AL MATRIMONIO

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Fig. 25. Rieneck, Daniel Meisner, Politica-Politica. Dass ist: Newes Emblematisches Buchlei, darinen in acht Centuriis die Vornembste Stätt, Verstung, Schlösser, etc... der gantzen Welt gleichsamb adumbrirt und in Kupffer gestochen, mit... Lateinischenund Teutsche Versiculn... abgebiltet werden, Nuremberg, 1700.

llevar por el deseo ciego. ¿Por qué los jóvenes se casan con mujeres viejas? Por nada extraordinario, por la avaricia [Fig. 25]. Hay algunos emblemas y alegorías dedicados precisamente a los matrimonios desiguales en Rollenhagen «Non te sed numo», en Corrozet, «Amour vaincu per argent» y en Typotius «Omnia subiect auro», inspirados en un refrán de Ovidio «Auro conciliatur Amor».91 Es decir, el amor conciliado por el dinero. Esta idea la recoge también Hernando de Soto.92 Un ejemplo de vicios en una esposa es la ciudad de Tockay en Hungría, con el mote «Inertia, Stulticia, Voracitas», mostrándonos la imagen de una mujer madura llevando un jamón en su mano y pisando un caracol. Por tanto la inactividad, la gula y la estupidez solo traen daños. En conclusión, Meisner y Keiser dedican en su vasta emblemata un número importante de composiciones a las relaciones entre hombre y mujer, en el sentido de amor pasional y matrimonio, pues no hemos analizado aquellas que advierten a los hombres sobre las malas mujeres en general. Todos ellos parecen desvelar fuentes emblemáticas muy claras: Alciato, Hensius, Vaenius, y en menor medida: Camerarius, Herman, Rollenhagen, Reusner, de los que también hemos visto que dedican numerosos emblemas al matrimonio en sus obras. No obstante, debemos decir que sobre esta base los autores y grabadores construyen imágenes de gran belleza y poesía, que sin duda a través de divertidas composiciones advertirían al lector de las virtudes y de los peligros de las andanzas y juegos del revoltoso dios Cupido. 91 92

Praz, Studies in Seventeenth-century imagery, p. 116. Martínez Pereira, «La representación del amor en la emblemática», p. 108.

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Las bodas entre miembros de la realeza europea fueron durante la Edad Moderna algo más que la unión entre un hombre y una mujer para compartir su destino. Persiguieron fundamentalmente varios fines: asegurar la continuidad dinástica mediante la concepción de un heredero, establecer alianzas políticas o consumar una paz, acaparar más territorios, y prestigiar a las dinastías de los contrayentes. Estos fines hicieron que el matrimonio entre las monarquías presentara una serie de características que nos explica Bartolomé Benassar: la práctica de la consanguinidad, con la preceptiva dispensa papal, frecuentemente en segundo y tercer grado; la no presencia de los contrayentes, siendo habitual la boda por poderes sin la presencia del hombre, y señalando así el carácter de «objeto de transacción» de la mujer; la boda entre adolescentes e incluso niños; y con posterioridad un número elevado de embarazos y partos, pero pocos vástagos que alcanzaran la edad adulta (sin duda debido al primer factor).1 Esto último desde luego fue lo más alarmante, pues el fin fundamental del matrimonio regio fue la reproducción, y de ello se derivó que algunos monarcas se casaran hasta tres y cuatro veces en su desesperada búsqueda de un heredero que llegara a la edad adulta, y que a cada nuevo matrimonio las exigencias de concebirlo fueran mayores. No obstante estas dificultades, lo curioso es que algunas dinastías ni se plantearon los contratiempos que la costumbre de la consanguinidad estaba creando, cegados por cuestiones de estrategia política. Esta política matrimonial había sido potenciada por Maximiliano I de Habsburgo, al que sin duda le trajo enormes beneficios, pero con el pasar de las generaciones y las llamadas «bodas cruzadas», la endogamia de las uniones creó situaciones verdaderamente aberrantes.2 Debido a la importancia política del matrimonio entre miembros de casas reales y nobiliarias, el despliegue de medios para celebrar el acontecimiento en cada ocasión fue extraorBenassar, Bartolomé. Reinas y princesas del Renacimiento a la Ilustración. El lecho, el poder y la muerte. Barcelona: Paidós, 2007. 2 Benassar realiza en su estudio una magnífica y documentada exposición de esta política. 1

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dinario.3 Esther Borrego destacó como precisamente el momento de mayor crisis económica y dinástica en España es el periodo en el que este tipo de fiestas son más exuberantes y brillantes.4 En estas celebraciones la ciudad o ciudades donde se desarrollaban los principales ritos de la unión tuvieron una importancia capital, como veremos en un capítulo posterior. Eran estas fiestas precisamente las que de mejor modo manifestaban no solo a los súbditos, sino también a las cortes extranjeras el prestigio alcanzado por la dinastía y aumentado mediante el matrimonio. Al mismo tiempo las ciudades aprovechaban la ocasión para reforzar el pacto de lealtad con el monarca, y de paso exaltar su historia y sus riquezas, algunas veces con fines reivindicativos. Un texto interesante en este sentido es el libro de Francisco Modio de 1586, Pandectarum triumphalium,5 una obra dedicada a describir las principales ceremonias de emperadores y monarcas: entradas triunfales, festejos, coronaciones, funerales y, por supuesto, matrimonios. El tomo explica diversos hitos nupciales: la boda de Galeazzo Visconti, vizconde de Milán, con la hermana del marqués de Ferrara, Beatriz, en 1300; la del emperador Carlos IV con Isabel, nieta del rey de Polonia, en 1363; en 1385 el doble matrimonio del conde de Nevers, hijo del duque de Borgoña con la hija de conde Hainaut, y el hijo del conde con la hija del duque, en 1387 la boda entre el rey de Portugal y la hija del duque de Lancaster; en 1382 el rey Carlos VI de Francia con Isabel de Baviera; en 1396 entre Ricardo II de Inglaterra e Isabel, hija del rey Carlos VI de Francia; en 1529 entre Felipe III, duque de Borgoña e Isabel, hija del rey de Portugal; el matrimonio entre Carlos el Temerario, duque de Borgoña y la hermana de Eduardo IV de Inglaterra, Margarita de York, etcétera, hasta llegar a la boda de Ercole d’Este, duque de Ferrara con Eleonora, hija del rey de Nápoles en 1473; la de Luis de Hungría y Bohemia con María de Austria, nieta de Maximiliano; las de Felipe II de España y María Tudor, y el mismo monarca español e Isabel de Valois; cerrando el capítulo una breve referencia al matrimonio entre el duque de Mantua y la hija del emperador en 1551.

1. El protocolo nupcial en las cortes europeas El proceso al completo de una boda regia en la Edad Moderna era realmente largo, dada la importancia de lo que estaba en juego. Tanto que incluso podía llegar a alargarse años, si La bibliografía más destacada que se ha dedicado al tema es la siguiente: zaPata Fernández de La HOz, Teresa. La entrada en la Corte de María Luisa de Orleáns: arte y fiesta en el Madrid de Carlos II. Aranjuez: Doce Calles, 2000; BOrreGO Gutiérrez, Esther. «Matrimonios de la Casa de Austria y fiesta cortesana», en LOBatO, M. L. y GarCía GarCía, B. J. La fiesta cortesana en la época de los Austrias. Valladolid: Junta de Castilla y León, 2003, pp. 79-115; MOLi FriGOLa, Montserrat. «Fiesta pública e himeneo. La boda de Carlos II y Mariana de Neoburgo en las Cortes españolas de Italia», Boletín del Museo e Instituto ‘Camón Aznar’, XXVII (1987), pp. 111144; redOndO, Agustín. «Fiesta, realeza y ciudad: las relaciones e las fiestas toledanas de 1559-1560 vinculadas al casamiento de Felipe II con Isabel de Valois», en LóPez POza, Sagrario y Pena sueriO, Nieves (eds.). Las Fiestas. Actas del III Seminario de Relaciones de Sucesos. El Ferrol: Sociedad de Cultura Valle Inclán, 1999, pp. 303-313. 4 BOrreGO Gutiérrez, «Matrimonios de la Casa de Austria», p. 85. 5 MOdiO, Francisco. Pandectae trivmphales, siue, Pomparvm et festorvm ac solennivm apparatvvm, 3

conviviorvm, spectacvlorvm, simvlacrorvm bellicorvm equestrivm et pedestrivm, navmachiarum, ludorum deniq[ue] omnium nobiliorum, quot hactenus vbiq[ue] gentium re bello bene gesta… edita concelebrataque sunt, tomi dvo: qvorvm prior de trivmphis… heroum… tractat: posterior… hastilvdiorvm per Germaniam tradit initia… / opvs… collectum… a Francisco Modio, I.C. Brvgensi… sigismundi Feyrabendij, Frankfurt del Meno, 1586.

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tenemos en cuenta las negociaciones previas. Recordemos que algunos infantes e infantas eran prometidos todavía en edad pueril. Si las negociaciones tenían un resultado exitoso, entonces la duración de las bodas podía alargarse hasta un año: negociaciones de los embajadores en las cortes, publicación del casamiento, firma de las capitulaciones matrimoniales, entrada de los embajadores en la ciudad de la novia, boda por poderes, viaje de la novia y entrada en diversas ciudades, entrada pública en la corte, ratificación del matrimonio con las bendiciones y las velaciones, y festejos posteriores. Todo comenzaba con las negociaciones previas entre las dinastías. En ello tuvieron un papel principal los embajadores. Si algo caracteriza las relaciones diplomáticas entre cortes a partir del Renacimiento es el establecimiento de embajadas permanentes, ya que las gestiones entre estados se hacían cada vez más complejas y los asuntos más numerosos. Entre estos asuntos, uno muy importante fue el de concertar enlaces matrimoniales, base de la política dinástica.6 Por ejemplo, uno de los primeros monarcas que destacó en el establecimiento de embajadas permanentes en otras cortes fue Fernando de Aragón. De este modo, fue fundamental la embajada en Londres, encabezada por Rodrigo González de Puebla, para establecer vínculos de sangre entre los Tudor y los Trastámara con el matrimonio de Catalina y Arturo, primero, y Enrique VIII, después. También fue muy importante la embajada en la Corte del emperador Maximiliano, pues la política matrimonial entre Austria y España fue constante. Correspondió negociar los primeros enlaces entre las dos cortes a don Francisco de Rojas, a partir de 1493. Muchas veces los embajadores, una vez finalizado su cometido, acompañaban a la futura esposa en camino hacia su destino. Por ejemplo, el señor de Chantonnay y Luis Vanegas de Figueroa, embajadores permanentes en Viena, fueron los encargados de negociar el matrimonio entre Felipe II y su sobrina Ana de Austria en 1570. Una vez concluidas las embajadas, ambos acompañaron a la reina a España. A veces, se nombraron a embajadores extraordinarios con el único cometido de negociar el matrimonio. En ocasiones su tarea fue dificultosa, por ejemplo, a don Juan de Borja, el emblemista, le tocó la desagradable tarea de lidiar con la excéntrica personalidad del emperador Rodolfo II. Durante años negoció el matrimonio del emperador con la hija de Felipe II, Isabel Clara Eugenia, pero su soltería impenitente dio al traste con las negociaciones, y el monarca español, cansado, casó a su hija con el archiduque Alberto.7 Durante el reinado de la dinastía borbónica, las alianzas matrimoniales fueron gestionadas por los embajadores en los llamados pactos de familia entre los Borbones franceses y los españoles. Por ejemplo, el Tratado de Fontainebleau de 1743 supuso la paz por la Guerra de Sucesión de Austria, y el matrimonio de la infanta María Teresa con el Delfín en 1745. A partir de la década de los treinta del siglo xviii los embajadores también trataron de restablecer las alianzas políticas y matrimoniales con los emperadores austríacos. Le tocó a don Pedro Cebrián Agustín, conde de Fuenclara, negociar un posible matrimonio entre el infante Carlos, futuro Carlos III, y un princesa austríaca. Las negociaciones fueron dilatadas, pues se pretendía a la archiduquesa María Ana. Los embajadores austríacos daban largas, y Fuenclara se dedicaba a «cortejar» a la princesa: con reiteradas insistencias, cortesías, atenciones, dádivas y bailes.8 Finalmente, dada la reticencia austríaca, los monarcas españoles se dirigieron a otras Cortes, OCHOa Brun, Miguel Ángel. Embajadas y embajadores en la historia de España. Madrid: Aguilar, 2002, p. 76. 7 OCHOa Brun, Embajadas y embajadores, p. 185. 8 OCHOa Brun, Embajadas y embajadores, p. 364. 6

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prusiana, inglesa, bávara, resultando elegida la sajona. Fuenclara negoció en secreto desde Viena el matrimonio, y una vez confirmado, partió en febrero de 1738 desde Viena a Dresde, con tres carrozas de ceremonia, dos coches sencillos, una calesa y diecinueve caballos, con la misión de casar por poderes a la joven, y luego acompañarla a Nápoles. El primer acto en el que intervenían los contrayentes, generalmente la novia, era el de las capitulaciones matrimoniales. Era esta en realidad la boda civil o el contrato matrimonial ante notario. Se trataba de un acto íntimo al que le seguían dos días de celebraciones públicas. La firma del contrato tenía lugar en el palacio de la futura esposa, primero con la toma de dichos a la joven prometida, y en segundo lugar mediante los regios desposorios, o boda por poderes, con la bendición eclesiástica en algún espacio consagrado. El Concilio de Trento hizo necesaria para la validez del matrimonio católico la celebración en una iglesia o espacio consagrado, con un sacerdote oficiante, y ante la presencia de testigos y parientes, así como la publicidad del mismo. Por supuesto, eran los embajadores del novio los que en primer lugar y ante la presencia de Dios, tomaban a la esposa de parte de su futuro marido. Para ello le entregaban un presente, un anillo o una joya de alto valor, generalmente con un diamante. En el caso de bodas con princesas francesas, el embajador debía tomar posesión del lecho nupcial, con el gesto simbólico de tocar con un brazo o una pierna la cama. Tras lo cual se daba traslado a la ciudad donde residiera la novia e incluso a la del novio para que toda la ciudadanía festejara el acontecimiento como considerase oportuno: misas, volteo de campanas, luminarias, fuegos artificiales, toros y cañas, etcétera. Esta boda por poderes daba inicio a la organización de un complicado viaje de traslado de la novia a su futura residencia. Complejo, porque podía durar meses e incluso un año; porque intervenían dos cortejos, con los consiguientes problemas de protocolo, y precedencias; y porque todas aquellas ciudades de relevancia, tanto por parte de su dinastía como por la de su esposo, debían recibir a su reina con todo el esplendor posible. Este viaje y las entradas en las diversas ciudades eran en sí mismas una manifestación propagandística de la monarquía, quizá incluso las más importantes, pues eran las que mayor trascendencia internacional revestían. En el caso de la monarquía española el intercambio de princesas va a tener una gran importancia, pues las festividades y las construcciones efímeras levantadas al efecto no tienen parangón. En el caso español dos son las zonas donde se produce este intercambio, la frontera con Portugal y la frontera de Francia en los Pirineos. Como es de suponer, el traslado de semejante corte y las decoraciones que se levantaban suponían enormes gastos. Los cortejos de ambos contrayentes eran muy nutridos, y a todos se debían abastecer y organizar, con lo que suponía además de organización. Por ello se debía diseñar desde la corte un itinerario muy fijado, estableciendo los lugares de pernoctación con minuciosidad y preparandólos de antemano. Durante el reinado de los Reyes Católicos y de Carlos V la orientación de la política matrimonial fue hacia Portugal. Para el caso de matrimonios entre los Austrias y el Reino de Portugal se estableció como lugar de encuentro un puente en la raya o frontera sobre el río Caya, entre las ciudades de Badajoz y Elvas. Allí tuvo lugar por ejemplo la doble entrega de Isabel de Portugal para su matrimonio con Carlos V y de Catalina de Austria para su matrimonio con Manuel III el 7 de enero de 1526, de María Manuela de Portugal el 23 de octubre de 1543 para casarse con Felipe II, y de Juana de Austria al príncipe heredero Juan Manuel de Portugal en 1551. También aquí se imponía el derecho de precedencia entre ambas comitivas, siendo prioritaria aquella comitiva de mayor relevancia. El embajador leía entonces

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los poderes que su monarca le había entregado, se daba fe de la identidad de la princesa, y se procedía a la entrega formal, con música de trompeta y tambores. Comenzaba entonces el viaje de la princesa hacia la corte, tras la despedida de su séquito nativo. Tras la muerte de María Tudor la política matrimonial de los Austrias se dirigirá hacia Francia, trasladando el intercambio de princesas a los Pirineos, en ciudades como Fuenterrabía, en la Isla de los Faisanes, sobre el rio Bidasoa, y más tarde La Junquera. El lugar había sido ya utilizado en diversas ocasiones por embajadas francesas y españolas en sus encuentros diplomáticos, pues Francia reclamaba la posesión a medias del agua de dicho río. Así por ejemplo se celebró un encuentro entre Luis XI de Francia y Enrique IV de España, y también la entrega del rey cautivo Francisco I en 1530. La entrega de la infanta Ana de Austria a Luis XIII y de Isabel de Borbón al príncipe Felipe, futuro Felipe IV, en 1615, se conmemoró con un cuadro titulado Entregas [de las princesas] de España y Francia de Peter van der Meullen, titulado hoy en día Intercambio de las princesas entre las Cortes de España y Francia (Patrimonio Nacional) y Paso del rey Felipe III por al ciudad de San Sebastián (Patrimonio Nacional). El cuadro estaba colocado en la Sala de las Furias del antiguo Alcázar de los Austrias después de 1636, en la parte superior, junto a los retratos de Ana de Francia y Luis XIII, de tal modo que con ello quedaba clara la vinculación a aquellos que visitaran la estancia —cámara, grandes y mayordomos— con los monarcas franceses. Originalmente estaban colgados en las paredes del Salón Nuevo en 1626, pero en 1633 parece que ya han sido trasladados.9 Otra imagen con el mismo título Entregas de España y Francia, en el río de Irún estaba situada en una de las escaleras que bajaban al cuarto bajo de verano. En 1659 se firmaba la Paz de los Pirineos entre franceses y españoles, después de veinticinco años de guerra. La alianza se fijó con un matrimonio entre la hija de Felipe IV, María Teresa, quien renunciaba a toda posible sucesión a la corona española, y Luis XIV de Francia, el rey Sol.10 El acontecimiento supuso un importante despliegue artístico y una pugna propagandística soterrada, bajo una aparente concordia.11 Su importancia queda testimoniada por el gran número de impresos y manuscritos que se elaboraron sobre los desplazamientos de las cortes. La fuente más importante fue la obra de Leonardo del Castillo, Viage del Rey Phelipe IV a la frontera de Francia, Desposorio de la Serenissima Infanta de España y solemne juramento de la Paz (Madrid, 1667). El frontispicio es de gran interés al mostrar dos personificaciones masculinas de las dos dinastícas, y a los pies un escudo en forma de corazón coronado, con las flores de lis y los leones y castillos. La comitiva española partió de Madrid el 15 de abril de 1660 y en todo el mes y medio que duró el trayecto hasta Fuenterrabía, la Corte organizó visitas a iglesias y conventos, corridas, toros, comedias, máscaras y fuegos artíficiales en muchas ciudades del camino. Mientras, se agrandaba el pabellón donde tendría lugar la entrega, con una serie de habitaciones en enfilade, que ya había sido utilizado por Luis de Haro y Mazarino durante las negociaciones de paz en 1659, la «Unionis domus». El salón principal del pabellón, donde tendría lugar el acto, estaba dividido en dos, correspondiendo la decoración de cada mitad a cada comitiva respectivamente. El encargado de la decoración de Martínez Leiva y rOdríGuez reBOLLO, Quadros y otras cosas que tiene su majestad Felipe IV, p. 30. duLOnG, Claude. Le mariage du Roi-Soleil. Paris: Albin Michel, 1986. 11 COLOMer, José Luis. «Paz política, rivalidad suntuaria. Francia y España en la isla de los Faisanes», en COLOMer, José Luis (dir.). Arte y diplomacia de la Monarquía Hispánica en el siglo xviii. Madrid: Fernando Villaverde Ediciones-Casa de Velázquez, 2002, pp. 61-88. 9

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la parte española fue Velázquez, predominando la presencia de los tapices más ricos y antiguos de la corona, como establecía la etiqueta borgoñona en España.12 Una vez se encontraron ambas comitivas en el Bidasoa, se celebraron dos ceremonias religiosas a uno y otro lado de la frontera: la primera el 3 de junio en la iglesia de Fuenterrabía, sustituyendo al rey francés don Luis de Haro, la segunda el 9 de junio en la iglesia de San Juan de la Luz, con la presencia del novio y la infanta, que ya se había despedido de su familia. Durante las jornadas ambos contrayentes se manifestaron más que dispuestos al matrimonio, pues al parecen se gustaron y hubo un cierto cortejo por parte del apasionado monarca francés. Durante esos días las dos familias se intercambiaron regalos: Luis XIV envió a María Teresa un cofre lleno de joyas y alhajas, Ana de Austria también un cofrecito de oro con diamantes y rubíes, con una joya de seis esmeraldas dentro y otras riquezas, Felipe IV envió al rey doce caballos, al duque de Anjou ocho y al cardenal Mazarino dos cofres llenos de curiosidades de ambar. También los hermanos, Felipe IV y Ana de Austria, se intercambiaron regalos. La infanta regaló a su suegra y tía una joya que incluía cuatro retratos en miniatura de sus padres, de su hermano Felipe Próspero fallecido y de su hermana Margarita. El día de la entrega hubo un nuevo intercambio de regalos. Un grabado de Pedro de Villafranca de 1667 en la obra de Leonardo del Castillo recoge el encuentro de ambas comitivas: Llegada de las comitivas española y francesa al pabellón de la isla de los Faisanes (Biblioteca Nacional, Madrid) [Fig. 26]. Además como en el interior del libro el mismo grabador ilustró el relato de los participantes con una galería de retratos de todos ellos. Un tapiz recogió la Entrevista de Luis XIV con Felipe IV en la isla de los Faisanes, que formó parte de una serie sobre la Historia del rey, realizado por la manufactura de los Gobelinos en París a partir de 1665 por Charles Le Brun y Adam Frans van der Meulen, además de los tres óleos sobre cobre que Le Brun realizó como diseños de dicho tapiz (una copia de Adam Franz van der Meulen sobre estos dibujos de Le Brun se conserva en una colección particular de Londres). Hay varias estampas francesas que reproducen los episodios del encuentro: Profil de Fontarabie et du pais circonvoisin, grabada por De Beaulieu, nos muestra la llegada del cortejo francés a Hendaya y una panorámica del rio Bidasoa con Fuenterrabía al fondo; y tres estampas más de De Beaulieu y A. Perelle nos muestran otros tres momentos: Plan de l’Isle de la Conference, ofrece una panorámica de la isla de los Faisanes y del entorno, rodeada por una orla de las plazas y villas cedidas por España a Francia en el tratado; Plan de l’Ysle des Faisans, muestra el doble puente de barcas y la galería cubierta dispuesta para el encuentro de los dos monarcas, engalanada esta última por el aposentador real Diego Velázquez; y L’Isle de la Conference ofrece una vista de la isla y ambas riberas en plena ceremonia cortesana.13 Por supuesto se acuñaron también medallas que conmemoraban el matrimonio y Paz de los Pirineos, las más interesantes dos en las que aparece María Teresa en el anverso con alegorías de la paz en el reverso: en la de 1660 aparece un Himeneo que desciende del cielo para prender fuego a una pila de armas, mientras sostiene dos coronas de mirto, con el lema «Pax et connubium»; la de 1662 muestra un arco iris con el lema «In foedera veni».14 Para el detalle de la decoración véase COLOMer, «Paz política, rivalidad suntuaria». Estas estampas han sido publicadas y analizadas en el catálogo Los Austrias. Grabados de la Biblioteca Nacional. Madrid: Bilbioteca Nacional, Julio Ollero Editor, 1993, pp. 301-304. 14 COLOMer, «Paz política, rivalidad suntuaria», p. 80. Herrera, A. Medallas españolas. Bodas reales. T. III. Madrid, 1906. 12 13

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Fig. 26. Pedro de Villafranca, Llegada de las comitivas española y francesa al pabellón de la isla de los Faisanes, en Leonardo del Castillo, Viage del Rey Phelipe IV a la frontera de Francia, Desposorio de la Serenissima Infanta de España y solemne juramento de la Paz (Madrid, 1667), Biblioteca Nacional de España, Madrid.

En 1679 fue elegido el mismo lugar para la entrega de María Luisa de Orléans, acompañada por los príncipes de Harcourt, Alfonso Enrique Carlos de Lorena y María Francisca de Brancas. El matrimonio fue resultado de la paz de Nimega. La recibió el marqués de Astorga, quien debía acompañarla para celebrar su boda con Carlos II. La ceremonia fue menos ampulosa. En 1722 tendrían lugar otras dobles bodas, las de la infanta María Ana Victoria y el monarca francés Luis XV y de la princesa de Montepensier Luisa Isabel de Orléans y el príncipe de Asturias Luis Fernando de Borbón, el futuro Luis I. De nuevo se usó el pabellón o palacio de la Conferencia en la isla de los Faisanes, que se remozó parcialmente para la ceremonia del 8 de enero. El edificio constaba de sendas fachadas, para cada uno de los dos países. El interior estaba dividido en dos como era habitual, con un salón central y dos cuartos laterales adornados ricamente y hasta con chimeneas. El salón central también estaba muy decorado y con sendos sitiales bordados para las princesas, y una mesa en el centro para que los secretarios respectivos leyeran y firmaran las actas de entrega. Durante el siglo xviii la frontera de Portugal fue de nuevo el lugar de intercambio de princesas y príncipes para consumar los conciertos matrimoniales entre la dinastía Borbón y la dinastía Braganza. En enero de 1729 tendría lugar la entrega de la infanta María Ana Victoria de Borbón, rechazada en la Corte francesa, con el príncipe del Brasil, José de Braganza, y

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al príncipe jurado Fernando con María Bárbara de Braganza. Las capitulaciones se habían firmado en 1725 y la boda por poderes tuvo lugar en diciembre de 1727, pero la entrega se retrasó durante un año más por la enfermedad de Felipe V. Ranc inicia en 1729 un cuadro familiar por el doble enlace de Fernando VI y Bárbara de Braganza y José I de Portugal y Mariana Victoria de Borbón, alegórico, con la ceremonia de intercambio de princesas en la frontera, que nunca concluirá.15 En 1785 se procedió a la entrega de las infantas Carlota Joaquina de Borbón para casarse con Juan VI de Portugal y de María Ana Victoria de Braganza, quien iba a contraer matrimonio con el infante Gabriel. El traslado de la Corte española desde Sevilla supuso una magnífica jornada real por distintas partes de Andalucía, organizada por el secretario de Estado José de Patiño. No obstante, habitualmente el encuentro entre los esposos tenía lugar en pequeños pueblos previos a la entrada en la ciudad sede de la Corte. Fue típico que los reyes españoles conocieran ocultamente a sus esposas. Podemos citar algunos ejemplos de imágenes que recogen este intercambio de princesas. Como el encuentro entre Felipe IV y Mariana de Austria en Navalcarnero ya citado, o los grabados de Nicolas Langlois y Antoine Trouvain, Almanaque Real de 1702. Felipe V recibiendo en Figueras a María Luisa Gabriela de Saboya, (Bibliothèque Nationale, París, Cabinet des Estampes) [Fig. 27], o François-Gérard Jollain, Almanaque Real de 1702. La llegada de Felipe V a Figueras en Cataluña (Bibliothèque Nationale, París, Cabinet des Estampes).16

2. Los matrimonios en la monarquía española Como hemos afirmado líneas arriba, la particular política matrimonial de los Habsburgo había sido potenciada por Maximiliano I. En opinión de H. G. Koenigsberger esta estrategia de Maximiliano respondía, no solo a una política endogámica y proteccionista de sus dominios, sino también a un fin bélico: la reconquista de Constantinopla al presionar a los turcos mediante una táctica de alianzas dinásticas que cubriera toda la Europa cristiana, de tal forma que uniera de nuevo las partes occidental y oriental del Imperio Romano.17 Con las uniones con los Trastámara, el emperador quería una alianza fuerte entre el ducado de Borgoña y Castilla. Por otra parte, Maximiliano pretendía reconstruir, mediante su acuerdo con los Jagellón, el antiguo imperio de Alberto III, reuniendo Austria, Bohemia y Hungría. Este argumento se confirma si tenemos en cuenta un artefacto visual ideado por su biznieto, el archiduque Fernando II. Se trata del monumento funerario de Maximiliano, levantado en el centro de su imperio, en la Hofkirche de Innsbruck. Este conjunto, además de las veintiocho esculturas de bronce a tamaño natural simbolizando su procesión triunfal, presenta una interesantísima decoración en relieves alrededor del túmulo. La idea había surgido hacia 1527-1528 por parte de su nieto, el emperador Fernando I, pero con un diseño muy sencillo. Finalmente 15 El arte en la Corte de Felipe V. Madrid: Patrimonio Nacional, Fundación Caja Madrid y Museo del Prado, 2002, p. 126. 16 El arte en la Corte de Felipe V. 17 kOeninsBerGer, H. G. «Marte y Venus: Guerra y relaciones internacionales de la Casa de Austria», Pedralbes, 19 (1999), p. 28.

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Fig. 27. Nicolas Langlois y Antoine Trouvain, Almanaque Real de 1702. Felipe V recibiendo en Figueras a María Luisa Gabriela de Saboya, Bibliothèque Nationale de France, París, Cabinet des Estampes.

en 1556 Francesco Terzio realizó un diseño de la tumba con veinticuatro escenas con la vida del emperador, basadas en el famoso Arco de Triunfo ya comentado. En este caso las escenas matrimoniales fueron tres y su composición y delicadeza muchísimo más rica y compleja. Los responsables iniciales fueron los hermanos Abel, Florian, Bernhard y Arnold terminándolo Alexander Colin. Las escenas matrimoniales son de una gran calidad, presentando perspectivas de interiores eclesiásticos o palaciegos, e innumerables personajes, algunos de ellos perfectamente reconocibles. Por supuesto, la imagen central es siempre la dextrarum iunctio. Se trata de la boda de Maximiliano y María de Borgoña en Gante [Fig. 28], que sentó las bases de su poderío; la boda de Felipe el Hermoso y Juana de Castilla en 1496 y la doble boda entre Austria y Bohemia en 1515, que selló un pacto político al casar a Luis II de Hungría y a la nieta del emperador, María, y a su otro nieto, Fernando, con Ana de Hungría, si bien actuaba en este último caso por poderes el propio Maximiliano.18 La importancia del matrimonio como elemento de negociación política en la monarquía española queda en evidencia si tenemos en cuenta que está en la raíz del proceso de integración de los reinos peninsulares medievales en la segunda mitad del siglo xv. El 19 de septiembre de FrenzeL, Monica. The Cenotaph of Emperor Maximilian in the Innsbruck Court Church. Innsbruck: Tiroler Volskunstmuseum, 2003. 18

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Fig. 28. Hermanos Abel y Alexander Colin, Boda de Maximiliano y María de Borgoña en Gante, Tumba de Maximiliano, siglo xvi, Hofkirche, Innsbruck.

1468 Isabel de Castilla fue proclamada princesa heredera del Reino. Inmediatamente se puso en marcha la maquinaria para casar ventajosamente a la reina.19 Así, su hermano Enrique IV negoció con el rey de Portugal un posible matrimonio, enviando como emisario este último al arzobispo de Lisboa. Por otro lado, el arzobispo de Toledo pretendía casar a Isabel con don Fernando, príncipe de Aragón y rey de Sicilia. Al mismo tiempo, al tener noticias el rey de Francia de que doña Isabel tenía tan poderosos pretendientes, envió al cardenal Albi y a otros embajadores a negociar un matrimonio con don Carlos, duque de Berry y de Guiana. Finalmente la princesa dio su palabra en secreto al príncipe aragonés, pues se trataba de la alianza política más ventajosa para ella en esos momentos, a pesar de la oposición de su hermano Enrique IV, que prefería al portugués. La boda entre Isabel de Castilla y Fernando de Aragón se celebró en Valladolid el 18 de octubre de 1469, en la casa de Juan de Vivero, y en presencia de ambos contrayentes, pues don Fernando se desplazó hasta la ciudad. Para poder contraer matrimonio usaron la falsificación de una dispensa papal, pues entre ellos había parentesco cercano. Las capitulaciones matrimoniales dejaban claro que ninguno de los contrayentes se inmiscuirían en los asuntos del otro reino, pero además daba en arras a la reina las ciudades de Borja y Magallón en el Reino de Aragón, Elche y Crevillente en el de Valencia, y Zaragoza y Catania en el de Sicilia, como era costumbre de otorgar a las reinas de Aragón. Como Enrique IV tardó en aceptar el matrimonio, los festejos se demoraron hasta que doña Isabel y don Fernando acudieron a Segovia, donde vaL vaLdiviesO, María Isabel del. «El matrimonio como instrumento político: dos acuerdo matrimoniales para la futura Isabel I de Castilla», en GuianCe, Aries y urBierna, Pablo (coords.). Sociedad y memoria en la Edad Media. Madrid: CSIC, 2005, pp. 107-118. 19

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se celebró un banquete y música, que tuvo que ser también interrumpido por la indisposición repentina de Enrique IV.20 Los Reyes Católicos eran muy conscientes de la importancia política que tenían los matrimonios de sus hijos como medio de asegurarse el cumplimiento de sus objetivos diplomáticos y estratégicos. De este modo los hijos eran educados para saber gobernar, incluyendo a sus esposas, y las hijas para defender y representar los intereses de la corona en el extranjero. Los Trastámara dirigieron su política matrimonial preferentemente hacia Portugal, hacia la dinastía de los Avís. En 1490 casaron a la mayor, Isabel, con el príncipe portugués Alfonso, aunque pronto regresaría a la corte sin hijos, tras la muerte de éste. Siete años después volverían a casarla con otro monarca portugués, Manuel el Afortunado. Como segundona, los objetivos estratégicos con Juana estaban dirigidos a otros territorios. En un primer momento, el emperador Maximiliano de Austria buscó una alianza con Fernando e Isabel, en 1588, proponiéndose como marido para Isabel, pero su matrimonio ya se estaba negociando con Portugal. Finalmente los Reyes Católicos ofrecieron casar a Juana con Felipe de Borgoña, a cambio de que la hija de Maximiliano, Margarita, se casara con el príncipe Juan.21 También se había barajado la posibilidad de casarla con el rey de Escocia, pero la alianza era menos ventajosa y se rechazó. Juana se casaba además con un duque, en lugar de con un monarca reinante o un príncipe heredero, pero tenía otros importantes títulos como archiduque de Austria, duque de Borgoña, Brabante, Limburgo y Luxemburgo, conde de Flandes, Habsburgo, Hainaut, Holanda, Zelanda, Tirol y Artois, y señor de Amberes y Malinas. Esta alianza pretendía en realidad limitar la expansión francesa, pues estaba activa la guerra entre Fernando de Aragón y Carlos VIII de Francia. Las capitulaciones fueron firmadas en el verano de 1496, representó a Maximiliano Balduino de Borgoña, y los embajadores austríacos solicitaron un retrato de la infanta que, aunque desaparecido, se identifica con uno atribuído a Michael Sitow (colección Marqués de Santillana). En el puerto de Laredo se aprestó una numerosa escuadra que debía trasladar a la princesa a Flandes, asegurando su travesía por la costa francesa. Ciento treinta naves, al mando del Almirante de Castilla, y quince mil hombres partieron a finales de agosto llevando a la princesa. La travesía fue muy dificultosa y algunos barcos naufragaron, perdiéndose gran parte de los bienes de la princesa, pero ella llegó sana y salva. No obstante, debido a la posición pro-francesa de los consejeros de Felipe, éste no se presentó en Middelburg a recibir a su esposa. Y ella tampoco acudió a Brujas, donde se había preparado su recibimiento, y prefirió dirigirse a Bergen-opZoom, donde la recibieron partidarios de la alianza hispano-austríaca. Finalmente, se dirigió a la búsqueda de su esposo, siendo recibida solemnemente en ciudades como Amberes, el 16 de septiembre de 1496. Allí saludó a su futura cuñada, Margarita, en dirección a Castilla. Las bendiciones tuvieron lugar en la ciudad de Lier el 18 de octubre, ya con la presencia de Felipe, consumándose el matrimonio. La boda oficial tuvo lugar el 20 de octubre, oficiándola el obispo de Cambray, también con dispensa papal por el parentesco, y los festejos fueron espléndidos: muchos torneos y fiestas religiosas. También otras muchas ciudades celebraron «entradas jubilosas» de Juana como su nueva duquesa o condesa, como Malinas y Bruselas. Existen imágenes, por ejemplo, de su entrada en Bruselas el 9 de diciembre de 1496, donde OneCa, Niceto y quiLis, José. Bodas regias y festejos. Desde los reyes católicos hasta nuestros días. Madrid: [s.n.] 1906, p. 19. 21 araM, Bethany. La reina Juana. Gobierno, piedad y dinastía. Madrid: Marcial Pons, 2001, p. 60-61. 20

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vemos la procesión que recorría la ciudad, con la archiduquesa, las corporaciones, también payasos y «hombres salvajes». De hecho, como se ha destacado, nos encontramos ante la primera entrada triunfal que fue completamente documentada con imágenes.22 Se trata de un manuscrito iluminado conservado en el Kupferstichkabinett del Staatliche Museen de Berlín.23 En la Grande Place, una serie de representaciones que figuraban a heroínas o mujeres bíblicas, mitológicas (Nueve heroínas de la Fama) e históricas, como sus propios padres, ofrecían un parangón de comportamiento a Juana y eran al mismo tiempo prefiguraciones de su destino. Entre otros tableaux vivants podemos destacar también los dedicados a «La Novia», tema excepcional hasta esa fecha, donde quizá Juana quiso compararse a novias famosas y donde se representaron a Rebeca e Isaac, Sara prometida con Tobías, Sara y Tobías antes de consumar el matrimonio, Mical conducida ante David, la hija del faraón con Salomón y la reina de Saba ante Salomón, así como Sofía y Godofredo el Barbudo de la Edad Media. En otro escenario dedicado al «Arte, belleza, Amor, alegría» destacaban entre otros el noviazgo de Meriana de Castilla con Florencio de Milán, puesto que se representa el enamoramiento mutuo de dos prometidos a través de su retrato, o la Casa del Gozo y la Alegría. Finalmente ambos cónyuges entraron en Gante el 10 de marzo de 1497, ofreciéndoles la ciudad un magnífico recibimiento. Tras las festividades que tuvieron lugar por la boda de Juana y Felipe, la flota tornó a la península, llevándose a la futura esposa del príncipe de Asturias, la princesa Margarita de Austria. El 1 de marzo de 1497 llegaba la flota a Santander. El 3 de abril de 1497 tuvo lugar en Burgos el matrimonio entre el príncipe heredero don Juan y Margarita de Austria, oficiado por el arzobispo de Toledo. Las fiestas fueron muy lucidas, con torneos, justas y bailes populares, en los que participaron la Corte, los embajadores, e incluso los regidores comisionados del Reino de Aragón. Pero el 4 de octubre de 1497 moría el heredero de Castilla, Juan. El 23 de agosto de 1498 moría además la hija mayor de los Reyes Católicos, Isabel, al dar a luz al que fue nombrado heredero, Miguel. Esta doble boda tuvo tanta significación para la casa de los Trastámara que en 1501 Juana de Castilla encargó a Pieter van Aelst, maestro tapicero de Bruselas, una serie de tapices, los llamados «paños de oro», que aunque representan temas marianos son alegorías de la doble boda de Juana y Felipe y Juan y Margarita.24 El matrimonio de Carlos V, único heredero de los Reinos de Castilla y León y de Aragón constituyó un asunto de estado, como ya se ha narrado en el prólogo. Hubo una primera tentativa de casar al joven con la hermana de Enrique VIII de Inglaterra, María Tudor, pero las cortes no se pusieron de acuerdo en el lugar donde debía celebrarse el matrimonio. En noviembre de 1525 se firmaron las capitulaciones del matrimonio entre Carlos V y la infanta

vandenBrOeCk, Paul. «Una novia entre heroínas, bufones y salvajes. La solemne entrada de Juana de Castilla en Bruselas», en JOnGe, Krista; GarCía GarCía, Bernardo J. y esteBan estrinGana, Alicia. El legado de Borgoña. Fiesta y ceremonia cortesana en la Europa de los Austrias (1454-1648) Madrid: Fundación Carlos de Amberes y Marcial Pons, 2010, pp. 148. 23 BLOCkMans, Wim. «La joyeuse entree de Jeane de Castille á Bruxelles en 1496», en LeCHner, Jan; HarM der BOer (eds.). España y Holanda. Ámsterdam: Editions Rodopi, 1995, pp. 27-42, y vandenBrOeCk, «Una novia entre heroínas» citada arriba. 24 Junquera veGa, Paulina y HerrerO CarreterO, Concha. Catálogo de tapices del Patrimonio Nacional. I. Siglo xvi. Madrid: Patrimonio Nacional, 1986. 22

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Isabel de Portugal, hija del rey don Manuel y de la reina doña María, infanta de Castilla. El embajador extraordinario Lasao fue el encargado de acudir a la Corte portuguesa. El 6 de febrero de 1526 una embajada se dirigió a Badajoz para recibir al propio monarca, a los infantes duque de Braganza y marqués de Villareal, y al cortejo de caballeros portugueses a la frontera con Portugal en Elvás. El 7 de febrero se hizo entrega de la futura esposa al duque de Calabria y Béjar y al arzobispo de Toledo. Se procedió a la entrega ceremonial y el cortejo regresó a Badajoz, con algunos nobles portugueses que acompañaron a la joven. Durante tres días se celebraron festejos en la ciudad extremeña: torneos, juegos de cañas, corridas de toros, danzas y bailes; y se adornaron sus calles y plazas con arcos efímeros. La boda debía celebrarse en Sevilla para lo que se desplazó la comitiva, llegando el 3 de marzo y comenzando las fiestas el día 11, todavía sin la presencia del príncipe. La ciudad se engalanó, construyéndose siete arcos monumentales en las principales plazas. A los pocos días, se renovaron las fiestas con la entrada del emperador en la ciudad, acompañado de toda la nobleza, del cardenal Salviatis, legado del papa. El emperador se dirigió a la catedral y después a los alcázares, donde tuvieron lugar las bodas en la Sala Grande o de la Media Naranja, en presencia del cardenal Salviatis. Fueron los padrinos el duque de Calabria y la condesa de Haro. Continuaron las fiestas, hasta que al cabo de los díez días se interrumpieron al llegar la noticia de la muerte de la hermana del emperador, la reina Isabel de Dinamarca. Terminado el luto, tuvo lugar en la plaza de San Francisco una justa. Carlos V heredaría de su abuelo la idea de la importancia de los matrimonios para establecer alianzas políticas y para ampliar los territorios de la corona, de tal forma que el Imperio que había conseguido reunir, gracias a la política de su antecesor, no se desmembrara. De este modo Carlos V se aprestó a practicar la política de «matrimonios cruzados» que había instaurado su abuelo, es decir, las uniones simultáneas entre hermanos y hermanas o tíos y sobrinas procedentes de las dos ramas Habsburgo.25 Muy fructífero y feliz fue el matrimonio que Carlos V consiguió negociar entre su hija María y Maximiliano, el futuro emperador Maximiliano II en 1547. Juntos tuvieron dieciséis hijos, a pesar de la consanguinidad, pues también eran primos. En 1542, sin haber cumplido aún los ocho años Juana, hija menor de Carlos V e Isabel de Portugal, fue prometida al príncipe heredero de Portugal, Juan. El matrimonio por poderes tuvo lugar el 11 de enero de 1552 en Toro, cuando la novia ya contaba con diecisiete años y el novio dos años menos, a lo que hay que añadir que eran primos hermanos. Se celebraron en la ciudad justas y torneos para la ocasión. El príncipe Juan era bastante delicado de salud, a lo que se unió la melancolía que le produjo la muerte de cinco de sus hermanos, especialmente del primogénito Alfonso. Esta alianza por tanto suponía una importante esperanza para los Avís que depositaban en Juana la permanencia de la dinastía. Juan moría inesperadamente en enero de 1554, dejando un hijo póstumo, el famoso Sebastián, que también moriría pronto debido a su propia temeridad en la batalla de Alcazarquivir. Juana regresaría a la Corte española con el permiso de su padre, para quién actuaría de regente, hasta la vuelta de su hermano tras su matrimonio inglés. Las fiestas nupciales de recibimiento de Juana en Lisboa señalaron precisamente lo que ambas dinastías pretendían con esta unión: consolidar los vínculos de parentesco, quizá en un

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Benassar, Reinas y princesas, p. 56.

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futuro unir ambos imperios, o como se decía, unir los tronos y cetros de Oriente y Occidente, pero sobre todo asegurar la paz y mantener la estabilidad de ambas monarquías.26 El interés internacional que despertó semejante unión queda demostrado por el gran número de testimonios sobre la boda que existen en Europa, no obstante, no se llegó a realizar ningún manuscrito que lo reflejara en imágenes o de una manera más formal seguramente por la temprana muerte del príncipe. El matrimonio se celebró en Lisboa el 5 de diciembre de 1552 con un magnífico desfile naval en el Tajo, a la manera de entrada triunfal, representaciones teatrales frente al palacio real o Paço da Ribeira, se levantaron arcos de triunfo, decoraciones, además de bailes, banquetes, castillos de fuegos, etcétera, durante nueve días, que se clausuraron con un torneo caballeresco en la quinta de recreo de Xabregas. La ocasión fue aprovechada para exaltar especialmente a la figura de Carlos V, a la manera de emperador de la Antigüedad. La grandeza con la que se recibió a Juana fue tal, que era desconocida en Lisboa y suscitó grandes problemas de financiación. Además, tanto la novia como su hermano Felipe, siempre preocupado por cuestiones de protocolo, se encargaron personalmente de señalar la importancia política de Juana a través de un cuidadísimo ceremonial y de una iconografía muy bien trazada. Por ejemplo, se hizo traer el carro de triunfo que había heredado de su madre Isabel con las Harpías, Diana y los trabajos de Hércules, se ejecutaron numerosos retratos que plasmaron la indumentaria de la boda, se acuñaron medallas. Entre las escenas representadas en los tableaux vivants tienen especial relevancia aquellas que exaltaron el matrimonio: Judith y Holofernes, el rey Salomón y la reina de Saba, el matrimonio de Tobías, Sansón y Dalila. El único testimonio visual que se conserva de dicho acontecimiento es la medalla conmorativa que presenta a un lado el busto de Juana y en el reverso la figura de Ceres o de Hispania, con un ramo de espigas y un conejo a sus pies (Kunsthistorisches Museum, Viena). En 1544 tuvieron lugar las negociaciones llamadas de la «alternativa». En franca enemistad con Francisco I por el dominio imperial de Europa, los dos monarcas negociaron que el segundo hijo de Francisco, el duque de Orleans, se casara con la hija de Carlos V, María, recibiendo como dote los Países Bajos y el Franco Condado. O bien, que Orleans se casara con la sobrina del emperador, la hija de Fernando, otorgándole como dote el ducado de Milán, el condado de Aste y todo lo anejo a ellos. Pero en esas el duque de Orleans murió y todas las negociaciones y discusiones con el Consejo de Estado y la familia se volatilizaron, reemprendiéndose la guerra entre Francisco y Carlos.27 Cuando Carlos V cedió el imperio a su hermano Fernando en 1556, la labor del nuevo emperador no se centró solo en matener la importancia y el poder de semejante dignidad, sino que como su abuelo y como su hermano comprendió pronto la relevancia de ampliar su imperio concertando matrimonios ventajosos. Fernando de Austria se había casado con la hija de una poderosa familia, Ana Jagellón, juntos tuvieron nada menos que quince hijos, de los que cuatro fueron varones y once hembras. Una tabla en el Kunsthistorisches de Viena representa a la manera de friso en 1558 a la familia al completo. Esta numerosa prole supuso para Fernando un constante desvelo por conseguir las mejores alianzas posibles. Sus hijos fueron destinados a casarse con grandes potencias o con sus propias familias: Maximiliano JOrdan GsCHWend, Annemarie. «Cosa veramente di grande stupor. Entrada real y fiestas nupciales de Juana de Austria en Lisboa en 1552», en JOnGe; GarCía GarCía y esteBan estrinGana, El legado de Borgoña, p. 181. 27 kOeniGsBerGer, «Marte y Venus», p. 37. 26

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con su prima la infanta María de España, Karl II con su sobrina Maria,28 hija de su hermana Ana y Alberto de Baviera, Fernando II en segundas nupcias con Anna Caterina, hija de su hermana Eleonora y de Gugliemo Gonzaga. Con algunas de sus hijas consiguió fortalecer los lazos con los territorios centroeuropeos e italianos: Elisabeth se casó con Segismundo II de Polonia en 1543, Anna con Alberto V, duque de Baviera en 1546, María con Guillermo, duque de Jülich-Kleve-Berg en 1546, Katharina se casó en primeras nupcias en 1549 con Franceso III Gonzaga, duque de Mantua, y en segundas con Segismundo II, rey de Polonia en 1553, Eleonora se casó en 1549 con Guillermo Gonzaga, duque de Mantua, Bárbara con Alfonso II de Este en 1565, duque de Ferrara y Johanna con Francesco I de Médicis en 1565, Gran Duque de la Toscana.29 Algunas hijas entraron en religión. El reinado de Felipe II fue prólijo en celebraciones nupciales, en primer lugar, por las cuatro bodas del propio monarca, y en segundo lugar, por las de sus hermanas e hijos. Felipe II contrajo matrimonio en primeras nupcias con María Manuela de Portugal, hija de Juan III y de doña Catalina, tía del contrayente. Es decir, que los desposados eran primos hermanos. El 1 de diciembre de 1542 se firmó el contrato matrimonial, mientras que el matrimonio por poderes se efectuó el 12 de mayo de 1543, en la residencia de verano de la Corte portuguesa, el palacio del embajador español en Almeirim. El cardenal infante don Enrique fue el encargado de oficiar la ceremonia y el propio embajador Sarmiento de Mendoza actuó en lugar del rey español. María Manuela recibió como presente de bodas un magnífico joyel con dos diamantes y una esmeralda.30 En noviembre de ese año partía una comitiva desde Sevilla encabezada por el duque de Medina Sidonia hacia el río Caya, en el límite de ambos reinos, para recibir a la futura princesa, acompañada del arzobispo de Lisboa y del duque de Braganza.31 El príncipe se adelantó unos días para poder ver a la princesa sin ser visto en Aldeanueva, escondiéndose tras unas mantas de un corredor.32 Los jóvenes esposos se encontraron finalmente en Salamanca el día 7 de noviembre, ofreciendo la ciudad un solemne recibimiento con el Cabildo y la Universidad. El enlace tuvo lugar el día 15, siendo padrinos los duques de Alba. La ciudad organizó unas espléndidas fiestas, con arcos de triunfos, torneos y juegos de cañas, y funciones religiosas. Poco después de consumado el matrimonio enviudaba Felipe II, pues María Manuela moría del sobreparto del príncipe don Carlos el 12 de julio de 1545. Se pensó para su nuevo matrimonio en otra portuguesa, la infanta María, hija menor de Manuel I de Portugal de su tercer matrimonio. Pero cuando en julio de 1553 María Tudor es proclamada reina, el emperador LindeLL, Robert. «The Wedding of Archduke Charles and Maria de Baviera», Early Musci, 18 (1990), pp. 253-269; daCOsta kauFMann, Thomas. Variations on the imperial theme: Studies in ceremonial, art and collecting in the Age of Rudolf II. Nueva York-Londres: Garland, 1978 y sandBiCHLer, Verónica. «Torneos y fiesta de corte de los Habsburgo en los siglos xv-xvi», en JOnGe; GarCía GarCía y esteBan estrinGana, El legado de borgoña, pp. 619-620. 29 auer, Alfred y HaaG, Sabine. Nozze italiane. Österreichische Erzherzoginnen im Italien des 16 jahrhunderts. Wien: Kunsthistorisches Museum, 2010. 30 HOrCaJO PaLOMerO, Natalia. «Reinas y joyas en la España del siglo xvi», en El Arte en las Cortes de Carlos V y Felipe II. Madrid: CSIC, 1999, p. 144. 31 La descripción del cortejo en anóniMO, Relación del recibimiento que se hizo a doña María, infanta de Portugal, hija de D. Juan el tercero y de doña Catalina, hermana del Emperador Carlos V, cuando vino a España a desposarse con Felipe II, en el año 1543, en Colección de documento inéditos para la Historia de España, tomo 3, Madrid, 1843. 32 viLLaCOrta, Antonio. Las Cuatro esposas de Felipe II. Madrid: Rialp, 2011, p. 29. 28

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decidió dar un giro a su política matrimonial. Su objetivo será ahora hacerse con el trono inglés y a pesar de la oposición de los ingleses al enlace, el parlamento aprobará el matrimonio en abril de 1554. María Tudor era la prima de su padre. Las capitulaciones matrimoniales fueron muy arduas, y por fin fueron firmadas el 2 de abril de 1554 en el Palacio de Westminster. La unión respondía a la imposibilidad de acabar la guerra contra Francia, de modo que se intentó reforzar la postura habsbúrgica con una alianza matrimonial con Inglaterra. El matrimonio nacía con malos augurios, pues Felipe tenía veintitrés años y María era una mujer ya de treinta y siete, poco atractiva y ya desilusionada. Se había barajado un matrimonio con Francisco Sforza, duque de Milán, pero fue un fiasco. Felipe envió a su esposa como presente matrimonial varias joyas: un diamante tabla, un collar de diamantes, un diamante con perla para colgar en la frente y varios joyeles.33 El 11 de julio de ese mismo año partía don Felipe II desde La Coruña hacia Inglaterra, con una escuadra de sesenta y ocho navíos, y acompañado de la alta nobleza española. El viaje cuenta con la magnífica descripción de Andrés Muñoz, que narra los complejos preparativos, dirigidos por el duque de Alba, como mayordomo mayor. En Ancona fueron a recibirles la nobleza inglesa, encabezada por el obispo de Winchester y el conde Arundel y otorgaron al joven príncipe los collares de la Jarretera y el de San Jorge. Unos días después Felipe II recibió un nuevo presente de parte de la reina, un magnífico diamante. La ceremonia de matrimonio tuvo lugar en la catedral de Winchester, donde María Tudor lució las joyas que le fueron regaladas por su ya marido. Pero María murió también pronto, sin dar descendencia al monarca. Inmediatamente comenzó la búsqueda de una nueva esposa, barajándose incluso la posibilidad de un matrimonio con su cuñada Isabel de Inglaterra, quién no tenía ninguna intención de casarse. El tercer matrimonio de Felipe II sellaría la paz con Francia, pues se casaba el español con la hija de Enrique II, Isabel de Valois, hija de Catalina de Médicis y de Enrique II, quien debido a ello recibió el sobrenombre de Isabel de la Paz. El acuerdo de la Paz de Cateau-Cambresis preveía diferentes alianzas matrimoniales: el duque Manuel Filiberto de Saboya contraería matrimonio con Margarita, hermana de Enrique II de Francia, Isabel de Valois, hija del monarca francés se casaría en un futuro con el príncipe Carlos, pero dada la juventud del joven, será finalmente el padre quien contraiga matrimonio con la francesa. El 3 de abril de 1559 se firmaban las capitulaciones matrimoniales, con la representación del duque de Alba. Isabel tenía tan solo trece años, y al príncipe Carlos se le prometió como sustituta a la hija pequeña de los monarcas franceses, la célebre Margot. El grande de España entregó como presente matrimonial un cofrecillo de alhajas, entre las que se encontraba un medallón con el retrato del novio, adornado con diamantes y con su correspondiente cadena de oro. El 22 de junio de 1559 tenían lugar las bodas por poderes en Notre-Dame París, con toda la pompa necesaria, representando al monarca Ruy Gómez de Silva, quien puso en el dedo de la francesa una magnífica sortija con diamante. En noviembre de 1559 era recibida la reina en Roncesvalles por D. Iñigo de Mendoza, duque del Infantado. Las bodas tuvieron lugar en Guadalajara el 31 de enero de 1560, para lo cual la ciudad organizó un magnífico recibimiento a la reina, quien entró acompañada del duque del Infantado y del cardenal arzobispo de Burgos. Se levantó un magnífico arco triunfal junto a la puerta del Mercado, donde le recibió la ciudad. En la plaza del Ayuntamiento

33

CHeCa CreMades, Fernando. Felipe II, mecenas de las Artes. Madrid: Nerea, 1992, p. 85.

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se levantó otro arco y en la puerta del palacio del duque, donde se pintaron jeroglíficos. Allí tuvieron lugar las velaciones de los novios, en presencia del arzobispo de Burgos y de doña Juana, hermana del rey, y el duque del Infantado. Se celebraron además corridas de toros y juegos de cañas. De ahí se dirigieron los novios a Toledo, donde también la ciudad desplegó sus galas y levantó sus arcos en las plazas, y organizó torneos y juegos de cañas. El 3 de octubre de 1568 moría la tercera esposa de Felipe II, quien quedaba desconsolado, al haber perdido a una muy querida esposa y compañera. La cuarta boda de Felipe II fue con la archiduquesa Ana de Austria, hija del emperador Maximiliano II de Austria y su hermana María, por lo que se trataba en esta ocasión de un matrimonio entre tío y sobrina.34 En principio, Ana había sido prometida al infortunado príncipe Carlos y el anuncio del enlace suscitó sorpresa por el parentesco y por la diferencia de edad, pues les separaban veintidós años. El 24 de enero de 1570 se firmó el contrato en Madrid y el 4 de mayo de 1570 tuvo lugar la boda por poderes en Praga, ejercieron como embajadores don Francisco de Zúñiga, duque de Béjar, y el arzobispo de Sevilla. En la boda por poderes fue el archiduque Carlos de Estiria el que representó al monarca, entregando a la austríaca un anillo con un enorme diamante, dos rubís y ocho pequeños diamantes rodeándolos. Ana entregó al archiduque para su esposo un anillo también con un gran diamante. Además Ana recibiría otra joya en nombre de su marido en el transcurso de las festividades posteriores que tuvieron lugar en Praga: un magnífico joyel con un diamante y una perla pera pinjante. El 3 de octubre de 1570 desembarcaba Ana de Austria en Santander, tras un largo recorrido con recibimientos en Spira, Colonia y Nimega. Se decidió como ciudad para la celebración de la boda a Segovia, a donde llegó la novia a principios de noviembre. El 14 de noviembre tuvo lugar la ceremonia, con entrada triunfal de los reyes en la ciudad, para lo cual fue necesario incluso tirar algunas casas, pues las calles eran muy estrechas para el paso del palio. Se verificó de nuevo el matrimonio en la capilla real del Alcázar, ejerciendo de padrinos doña Juana y el príncipe Rodolfo. Formaron parte del cortejo doña Juana y los príncipes Rodolfo y Ernesto de Hungría, que venían en el séquito de la reina, además de los hermanos de ésta, Alberto y Wenceslao. También entraría la pareja real en Madrid, donde fueron recibidos por la ciudad levantando numerosos arcos de triunfos. Se organizaron saraos, luminarias y cabalgatas, aunque no corridas de toros, pues las había prohibido el Papa. En 1580 moría la cuarta esposa de Felipe II, Ana de Austria, mientras el rey se hallaba en Portugal para ser reconocido como rey del Reino. El monarca contaba con cincuenta y dos años de edad, una cifra poco aconsejable para contraer de nuevo matrimonio. No obstante, un año después de enviudar y debido al regreso de la emperatriz María a Madrid tras enviudar ella misma, junto con su hija, la infanta Margarita, parece que el monarca barajó esta posibilidad, pero la archiduquesa prefirió profesar como monja en las Descalzas Reales bajo el nombre de sor Margarita de la Cruz. Tuvo que confiar entonces en que su hijo, de apenas dos años, saldría adelante, pero por si acaso mantuvo a sus dos hijas, Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela a su lado, retrasando así sus matrimonios. Esta circunstancia contribuía también a que las dos infantas fueran muy apetecibles para las cortes europeas, pues en caso de fallecimiento del príncipe Felipe, sus maridos estaban llamados a suceder a Felipe II. Pérez BuenO, Luis. «Del casamiento de Felipe II con su sobrina Ana de Austria», Hispania, VII (1947), pp. 372-416. 34

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En 1573, cuando Isabel Clara Eugenia tenía apenas siete años, comenzó a negociarse un posible matrimonio con Sebastián de Portugal, que contaba con diecinueve.35 Pero el proyecto nupcial, difícil desde el comienzo por diversas circunstancias, pero especialmente por el enroque por los requisitos entre el príncipe y Felipe II, se desbarató definitivamente cuando el príncipe Sebastián falleció en la famosa batalla de Alcazarquivir en agosto de 1578. Otros pretendientes de la infanta fueron los archiduques Rodolfo y Ernesto, hijos del emperador Maximiliano II, quienes habían residido una década en Madrid, especialmente el primero, con una gran insistencia por parte de la emperatriz, que finalizó cuando su propio hijo se hizo el remiso a contraer matrimonio y el rey Felipe II pretendió esperar a que la infanta fuera un poco más mayor. El ya emperador Rodolfo II mostraría una vez más su carácter excéntrico, al enviar a su embajador Hans Khevenhüller a Almeirim para negociar con Felipe II y la emperatriz su matrimonio con Isabel Clara Eugenia, sin decidirse finalmente a ello. Insistieron los negociadores con el emperador enviándole un retrato de la infanta, el de Isabel Clara Eugenia con Magdalena Ruiz que llevaría a Praga Han Ulrich von Eggenberg.36 Las dificultades políticas y económicas del periodo hicieron que el matrimonio de la infanta, posible heredera, se fuera retrasando. Se barajó entonces otra posibilidad a partir de 1588, y fue un matrimonio inglés, pues Felipe II ambicionaba hacerse con Inglaterra y Escocia. En un primer momento se pensó en casar a la infanta Catalina Micalea con el duque de Anjou, pero para situarlos después en el trono inglés, que el Vaticano pretendía arrebatar con el apoyo de Felipe II a Isabel I.37 El fracaso de la Armada Invencible desinfló este sueño. Dirigió entonces su mirada hacia el ducado de Borgoña y el trono de Francia (vacante por el asesinato de Enrique III en 1589). Felipe II envió como embajador extraordinario al duque de Feria, don Lorenzo Suarez de Mendoza, quien debía convencer a los Estados Generales de que eligieran a Isabel Clara Eugenia como su soberana, como bisnieta de Claudia de Francia. Esta posibilidad se reforzaba si la infanta accedía a casarse con Carlos de Lorena, hijo del fallecido duque de Guisa. Todo se fue al traste por la incapacidad de los negociadores y por la conversión al catolicismo de Enrique de Navarra, futuro Enrique IV de Francia. Volvió su mirada de nuevo Felipe II hacia Austria, y tras desistir de convencer a Rodolfo II, negoció el matrimonio con su hermano Ernesto, cardenal y gobernador general de los Países Bajos. Pero Ernesto falleció repentinamente en 1595. Consintió entonces el emperador en que su hermano, Alberto, se casara con la infanta, que ya contaba con treinta y un años, otorgándoles a ambos la soberanía de los Países Bajos y el condado de Borgoña, y asegurándose así la posible sucesión del imperio si él moría sin descendencia. Mientras se llevaban a cabo estas arduas negociaciones, Felipe II se decidió a casar a su segunda hija, la infanta Catalina Micaela con el duque de Saboya, un partido de segunda cate-

Sobre las negociaciones matrimoniales para Isabel Clara Eugenia véase: Martínez Hernández, Santiago. «‘Reina esclarecida, Cynthia clara, hermosa luna’: el aprendizaje político y cortesano de la infanta Isabel Clara Eugenia», pp. 43-48 y GarCía PrietO, Elisa. «Isabel Clara Eugenia de Austria: negaciones matrimoniales y proyectos dinásticos para una infanta española», pp. 130-153, en WyHe, Córdula van (dir.). Isabel Clara Eugenia. Sociedad femenina en las Cortes de Madrid y Bruselas. Madrid: Centro de estudios de Europa Hispánica, 2011. 36 Martínez Hernández, «Reyna esclarecida, Cynthia clara, hermosa luna», p. 46. 37 GarCía PrietO, «Isabel Clara Eugenia de Austria», p. 137. 35

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goría, pero que permitía a la corona española tener un enclave estratégico para la defensa de sus territorios. El matrimonio se concertó en 1585, a pesar de la oposición de la infanta, a quien disgustaba el aspecto físico de su esposo. Cuando el príncipe Felipe llegó a la adolescencia y el monarca vió posible su sucesión, a la vez que ya notaba que se le agotaban los días y le cundían las enfermedades, decidió negociar el matrimonio de su hijo con la archiduquesa Catalina Renata de Austria, hija mayor del archiduque Carlos de Estiria y de María de Baviera. Felipe II dirigió su mirada a la prolífica Corte de Graz, con varias hijas en edad de casarse.38 Falleció repentinamente la archiduquesa, y se comprometió entonces al príncipe con su hermana Gregoria Maximiliana, quien también infaustamente murió cuando ya se estaban iniciando los trámites papales del matrimonio. Finalmente tuvo que casarse el príncipe con la única hermana superviviente, Margarita de Austria. El matrimonio debía esperar a la llegada de Margarita por una parte y del archiduque Alberto por otra, cosa que sucedió ya fallecido Felipe II, teniendo lugar las ratificaciones matrimoniales en Valencia en abril de 1599, que desarrollamos más ampliamente en el capítulo séptimo. En 1612 Felipe III negoció un matrimonio doble de dos de sus hijos, fruto de su matrimonio con la que fue su única esposa, Margarita de Austria. En esta ocasión las miras políticas se dirigieron hacia Francia, de modo que se estableció en matrimonio de la hija mayor Ana María con el monarca francés Luis XIII y del príncipe Felipe con la hija del monarca Enrique IV, Isabel de Borbón. Ese año se firmaron las capitulaciones en Madrid, representando al monarca francés Enrique de Lorena, duque de Umena y de Aguillón. De parte del monarca español Ruy Gómez de Silva, duque de Pastrana, se dirigió a la Corte francesa a negociar el matrimonio. Para la ocasión París recibió al duque de Pastrana con magníficas fiestas y torneos. Los matrimonios se consumaron con las bodas por poderes en 1615. La boda por poderes entre Luis XIII y Ana de Austria tuvo lugar en Burgos el 18 de octubre, representando al monarca francés el duque de Uceda y al monarca español el duque de Lerma. Los festejos fueron organizados y costeados por el duque, aunque tuvo que ser sustuido durante su celebración por su hijo el duque de Uceda, pues se indispuso. Las velaciones tuvieron lugar en Burdeos el 21 de noviembre. Una estampa propagandística de 1615 de Isaac Briot muestra precisamente el Matrimonio de Luis XIII y Ana de Austria (Bibliothèque Nationale, París) [Fig. 29], en ella vemos en el centro de la composición al mismísimo papa bendiciendo los matrimonios de los cuatro jóvenes, mientras María de Médicis y Felipe III contemplan la escena. Tres magníficos doseles alojan a la Médicis, al Austria y al Papa, mientras la paloma del espíritu santo se aparece en lo alto. Muy semejante es la estampa de Nicolas de Mathonière, si bien aquí el entorno es el de una abadía y los monarcas están acompañados por sus cortesanos (Biblithèque National, París). Por otra parte, el 9 de noviembre llegaba la futura reina de España, Isabel de Borbón a Marquiria, en la frontera con España, mientras Ana de Austria entraba al mismo tiempo en Irún. La entrega de las princesas tuvo lugar en el paso de Behobia, cerca de la isla de los Faisanes, en el río Bidasoa, en las proximidades de Hendaya. Para ello se construyó sendos pabellones en cada orilla, como hemos visto, ricamente adornados, y con un sistema de barcazas que se desplazaban sobre cuerdas y poleas para que ambas cortes se aproximaran, en un mecanismo rainer, Johann. «Tú, Austria feliz, cásate. La boda de Margarita, princesa de Austria Interior, con el rey Felipe III de España. 1598-1599», IH, 25 (2005), pp. 31-54. 38

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Fig. 29. Isaac Briot, Matrimonio de Luis XIII y Ana de Austria, 1615, Bibliothèque Nationale de France, París.

diseñado por el ingeniero Franchini.39 La escena fue reproducida en tres lienzos por el pintor Pablo van der Meulen (uno en las Descalzas Reales) y por el florentino Valerio Marucelli. Se intentó en todo momento que ninguna embajada fuera más prominente que la otra, estableciendo una serie de normas para conseguir esa igualdad, pero al final fue la española la más espectacular y numerosa y su pabellón el más grande. Viudo desde hacía muchos años de Isabel de Borbón y sin hijos varones que le sucedieran, decidió Felipe IV en 1647 contraer nuevo matrimonio. En este caso se concertó el matrimonio con su sobrina Mariana de Austria, hija de Fernando III de Austria y María de Austria, la hermana del rey. En principio, Mariana estaba destinada al príncipe Baltasar Carlos, pero el repentino y traumático fallecimiento de éste con diecisiete años, decidió al monarca a contraer matrimonio él mismo con su sobrina. Firmó las capitulaciones el 2 de abril el marqués del Valle, embajador extraordinario en Viena. El 17 de julio se publicó el contrato y el 8 de febrero de 1649 partió el marqués de Castel Rodrigo a la Corte de Viena, con una joya valorada en 80 000 ducados. Otra embajada se dirigió a Trento, donde debían recibir a la reina, entrando la embajada por Denia en la península. El rey le esperó en Navalcarnero, donde se entrevistaron GarCía GarCía, Bernardo. «Dobles bodas reales. Diplomacia y ritual de corte en la Frontera (16151729)», en MOraLes, Nicolas y quiLes GarCía, Fernando (coord.). Sevilla y Corte: las artes y el lustro Real (1729-1733). Madrid: Casa de Velázquez, 2010, pp. 25-40. 39

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por primera vez. Unos frescos en el Palacio Real de Nápoles, que comentamos más adelante, recogen precisamente esta escena. Allí hubo festejos, toros, mascaradas, músicas y comedias. De ahí se dirigieron a San Lorenzo de El Escorial, donde hubo más celebraciones, y finalmente a El Pardo para preparar la entrada a la capital, que tuvo lugar el 3 de noviembre. Como hemos comentado, en virtud del Tratado de Nimega se concertó el matrimonio de Carlos II con María Luisa de Orleans, sobrina de Luis XIV. La joven francesa se vió supeditada a la estrategia política de Luis XIV y por tanto su matrimonio fue un auténtico drama. Se había barajado otra posibilidad para Carlos II: la archiduquesa María Antonieta, pero ésta era demasiado joven para darle pronto descedencia. La joven María Luisa había tenido una educación muy cuidada y había sido muy mimada, y a eso sumaba una belleza notable y un gran encanto, que provocó el inmediato capricho de Carlos II. Ella recibió la noticia de su futuro conyugal con desagrado, pero su padre, contento por tan ventajosa unión, celebró una fiesta en honor del embajador español, el marqués de los Balbases, quién había hecho las negociaciones.40 Las bodas por poderes tuvieron lugar en Fontainebleau el 31 de agosto de 1679, y la boda y velaciones en Burgos en noviembre.41 La ciudad se aprestó a celebrar el acontecimiento con mascaradas, toros, castillos y palacios de pólvora y una mojiganga, así como con arcos efímeros para la entrada de los consortes. El monarca estaba alojado en Lerma mientras tanto, y realizó su entrada triunfal en la ciudad burgalesa el domingo 4 de noviembre, mientras la reina hizo lo propio siete días más tarde. Se había adelantado el monarca —impaciente— hasta Quintana de las Torres para entrevistarse con la reina, antes de la llegada a la capital. La entrada en Madrid fue espectacular, pero de ello hablaremos más adelante. El matrimonio, como es conocido, fue infecundo por las dificultades para engendrar de Carlos II. Tras varios días sufriendo un ataque de cólera o bien una peritonitis, María Luisa moría con veintiséis años el 11 de febrero de 1689. La necesidad de que Carlos II tomara nueva esposa era perentoria, y pocos días después del entierro en El Escorial de su primera mujer, comenzaron las presiones sobre el rey.42 Las candidatas eran Mariana de Neoburgo, Isabel de Portugal, y Mariana, hija del gran duque Cosimo III de Florencia. Cedía así la Corte española a las presiones imperiales, que veían en los problemas físicos del monarca y en la probabilidad de una no sucesión, una buena oportunidad. Mariana de Neoburgo era la hija del elector palatino del rey, Felipe Guillermo del Palatinado, tenía veintidós años y una prolífica familia cuando se concertó su matrimonio. El matrimonio por poderes tuvo lugar el 28 de agosto de 1689, ocho meses después y tras problemas en el trayecto, desembercó la reina en El Ferrol. Los novios se encontraron en Simancas y poco después sería la protagonista de la última ceremonia de entrada de los Austrias en Madrid. Tampoco parece que la nueva reina se sintiera muy a gusto en su nueva corte, pues aunque al principio consiguió cierta relevancia, pronto la falta de sucesión, las desavenenicias con el rey y con su suegra, y los favores que pretendía conseguir para su partido, la situaron en una posición marginal. A la muerte del rey aún se Benassar, Reinas y princesas, p. 104. Corona festiva á las reales fiestas con que la muy noble y muy más leal Ciudad de Burgos previno obsequios á la unión de las dos Magestades Don Carlos II y Doña María Luisa de Borbón. Escrivela don Diego Antonio de Aler y Valle. Impresa en el año de 1680, Burgos: Biblioteca Nacional. 42 LóPez-COrdón COrtezO, M.ª Victoria. «Las mujeres en la vida de Carlos II», en riBOt, Luis (dir.). Carlos II. El rey y su entorno cortesano. Madrid: Centro de Estudios de la Europa Hispánica, pp. 109-140. 40 41

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vió más postergada por el nuevo monarca, primero a Toledo, luego a Bayona y finalmente a Guadalajara, donde moriría en 1740. Muerto Carlos II sin sucesión, como es conocido, fue llamado a ocupar el trono Felipe de Borbón, nieto del gran Luis XIV. En octubre 1701 Felipe V fue jurado monarca por las Cortes catalanas en Barcelona. El 8 de mayo de 1701 se había hecho ya público el compromiso matrimonial entre Felipe y María Luisa Gabriela, hija de Víctor Amadeo II y Ana María de Orleans, sobrina de Luis XIV. El matrimonio fue pactado por el interés político, pues los territorios del duque eran estratégicamente importantes y a Luis XIV le convenía tener como aliado al saboyano. Fue entonces nombrado embajador extraordinario el príncipe Pío, marqués de Castel Rodrigo, en la Corte sabauda para iniciar las negociaciones. El contrato matrimonial se firmó el 23 de agosto. El 11 de septiembre se celebró en la basílica de Turín el matrimonio por poderes, representando al novio Manuel Filiberto Amadeo de Saboya, príncipe de Carignano y tío de Felipe. Dos días más tarde salió la comitiva de Turín camino de Niza, donde le esperaban una escuadra comandada por el conde de Lemos. Pero la travesía fue tan mala que la princesa decidió desembarcar en Tolón y seguir camino por tierra. El rey, impaciente por ver a su futura esposa, de quien había visto un pequeño retrato y oído muchísimos elogios, decidió acudir a su encuentro de incógnito, y la escoltó desde La Junquera. El 3 de noviembre tuvieron lugar las bendiciones y velaciones, oficiadas por el obispo de Figueras en la casa-palacio del conde de Perelada. Al respecto del primer encuentro como esposos del monarca y María Luisa, se sabe que no sucedió hasta la tercera noche. La primera, porque un incidente durante la cena de boda entre los franceses y españoles hizo estallar en lágrimas a la princesa, que quería volver con sus padres, y la segunda, porque el propio rey quiso picar el orgullo de la princesa negándose él en esa ocasión.43 Tras este indicente el matrimonio congenió inmediatamente, convirtiéndose María Luisa en un gran apoyo de Felipe V durante la Guerra de Sucesión. Tras Figueras se dirigió la Corte a Barcelona, haciendo su entrada triunfal el 8 de noviembre. De ahí partiría el cortejo con la reina hacia Madrid el día 17 de noviembre, pasando por Zaragoza y otras ciudades, mientras el monarca se dirigió a Nápoles el 8 de abril de 1702 para resolver asuntos políticos. Desgraciadamente la reina fallecería el 14 de febrero de 1714 por la tuberculosis, que venía padeciendo desde 1710, lo que no le impidió en el ínterin darle dos vástagos más al monarca. Todos los testimonios, especialmente el de la princesa de los Ursinos, dan cuenta de la pena y de la tristeza del rey por la muerte de su esposa, a la que apenas abandonó durante el mes de su agonía y en el mismo momento de exhalar su último suspiro.44 El rey se retiró al palacio de los duques Medinaceli en Guadalajara durante seis meses, dando ya muestras de sus incipientes problemas mentales. Pero un monarca de treinta y cuatro años no podía permanecer mucho tiempo viudo, más que nada por la tristeza de no tener compañera, pues la descendencia estaba asegurada, y de este modo el 14 de agosto de 1714 se hacía público el compromiso matrimonial con la princesa de Parma, Isabel de Farnesio, de veintidós años. Los escrúpulos sexuales de Felipe V le impedían tomar amante, como sucediera también durante la enfermedad de la saboyana. Se habían barajado otras candidatas, como la infanta Francisca, hermana del rey de Portugal, una princesa polaca, la hija del príncipe de Condé o una de las hijas del difunto elector de Baviera. Pero la Farnesio presentaba dos ventajas: el ser pariente de Mariana de Neoburgo y, 43 44

Martínez sHaW, Carlos y aLFOnsO MOLa, Marina. Felipe V. Madrid: Arlanza, 2001, p. 61. Martínez sHaW y aLFOnsO MOLa, Felipe V, p. 91.

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sobre todo, el ser candidata a la sucesión del trono ducal de Parma y Toscana, que permitirían recuperar territorios vinculados a España desde los monarcas aragoneses. Por su parte, la Corte ducal de Parma aspiraba con este matrimonio a obtener el apoyo de España para liberarles del yugo austríaco. El duque de Medinacelli fue el encargado de llevar la joya de regalo a la joven prometida y representar al monarca en la boda por poderes el 16 de septiembre de 1714, junto con otros nobles en la embajada que debía recoger a la parmesana. Mientras llegaba su nueva esposa, los novios se intercambiaban encendidas cartas de amor en francés e italiano. El 19 de octubre Felipe V daba por finalizados los lutos y ordenaba organizar luminarias generales durante cuatro días con motivo de la llegada de la escuadra española que iba a recoger a la reina a Génova. El rey decidió trasladarse al palacio del Pardo. Por su parte, Isabel de Farnesio salió de Parma en dirección a España, acompañada por su mayordomo Annibale Scotti di Castelboco, el marqués de los Balbases y la princesa de Piombino. En su trayecto por Francia fueron recibidos en la Provenza por el maestro de ceremonias que se le había designado, Desgranges, quien se encargó de organizar los recibimientos en otras ciudades. A la comitiva se unió más tarde Mariana de Neoburgo, quien la agasajeó durante seis días en Saint-Jean-Pied-de-Port. El 23 de diciembre llegaba a Jadraque, camino hacia Guadalajara donde le esperaba el monarca, allí realizó su primer acto como soberana y demostró su personalidad política expulsando del país a la princesa de los Ursinos. El 24 de diciembre se encontraban los novios en Guadalajara. En el mismo palacio del duque del Infantado tuvieron lugar las velaciones, en presencia del Patriarca de las Indias. El 27 de diciembre hacía la regia pareja su entrada triunfal en Madrid, por la puerta de Alcalá, y hacia el Prado para llegar a la iglesia de Atocha, donde hubo Te deum. De ahí se dirigieron al Palacio Real, siendo recibidos con numerosos arcos efímeros y colgaduras. El 15 de enero de 1724 era jurado como príncipe el infante Luis, y el 9 de febrero era proclamado rey como Luis I. Mientras, había concertado su padre su matrimonio con la pequeña Luisa Isabel de Orleans, hija del duque de Orleans y de una hija natural de Luis XIV, reconocida. Tenía Luis I quince años y la princesa tan solo once. Se hizo la entrega de la princesa en la isla de los Faisanes de nuevo, mientras los monarcas esperaban cerca de Lerma. Se ratificó el matrimonio el 20 de enero de 1722, oficiando la ceremonia el cardenal Borja, Patriarca de las Indias. No obstante, se realizó una ceremonia diferente, pues aunque se ratificó el matrimonio, se estipuló que éste no se consumaría hasta que tuvieran edad para tener vida marital, de tal modo que los novios se situaron en el tálamo nupcial ante toda la Corte sin consumar su relación. Pero poco después de su proclamación moría en 1725 el joven monarca, teniendo que volver a hacerse cargo del solio el enfermo Felipe V. Se convertía en heredero Fernando VI, para quién se habían barajado ya varias novias: en 1721 se había pensado en la hija mayor del emperador de Austria, luego en la hija del duque de Orleáns, la viuda de Luis I, incluso en Mademoiselle de Beaujolais, que estaba prometida con su hermanastro, don Carlos. Pero el rechazo en la Corte francesa de María Ana Victoria y el regreso a cambio de la Beaujolais a Versalles como consecuencia, varió la política matrimonial del monarca hacia Portugal. El monarca pretendía con esta alianza tener más fuerza contra Holanda e Inglaterra, y Juan V de Portugal aprovechaba así la ruptura entre Versalles y Madrid, de modo que se decidió organizar un matrimonio doble. Se concertaron las capitulaciones matrimoniales de Fernando VI con Bárbara de Braganza y de la infanta María Ana Victoria con el príncipe heredero del Brasil. El 1 de octubre de 1725 se firmaba el tratado. El 7 de enero de 1729 salió la comitiva

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regia hacia Badajoz, llegando el 11 y los monarcas unos días más tarde, el 17 de enero. Allí fueron ostentosamente recibidos. Los reyes portugueses esperaban en Elvás, quienes enviaron a los marqueses de Alegrete y de Casceas con las joyas para Fernando y para su hermana. El 19 de enero partió la comitiva con los contrayentes hacia el río Caya, donde se había construido un gran puente y una casa para las entregas. De ahí partió la princesa del Brasil a Gelves, y los monarcas con los príncipes de Asturias, volvieron a Badajoz. Allí se ratificaron las bodas y durante cuatro días hubo festejos en la ciudad, donde hubo juegos de cañas, mascaradas, corridas de toros, iluminaciones y fuegos artificiales. El 27 partieron definitivamente hacia Sevilla, donde hubo fiestas el 3 de febrero, que han quedado plasmadas en numerosos lienzos. Cuando se piensa en el matrimonio de Carlos de Borbón, éste ya es el flamante rey de las Dos Sicilias desde hace tres años y cuenta con veintiún años.45 Ya habían tenido lugar dos negociaciones fallidas anteriores, cuando todavía era un niño, para su matrimonio con la hija del duque de Orleans, Mademoiselle de Beaujolais, y con la heredera del emperador austríaco, e incluso en 1728 se había sopesado casarle con la Gran Duquesa Natalia, hermana de Pedro II. Isabel de Farnesio meditó muy bien la cuestión en esta ocasión, pues ahora se trataba de buscar una reina consorte, y Carlos se atuvo a la decisión de sus padres. Los embajadores comenzaron a plantear candidatas en París y Viena. Por ejemplo se barajaron a las gemelas María Luisa Isabel y María Enriqueta, hijas de Luis XV, pero solo tenían diez años. La opción austríaca estaba condenada al fracaso, a pesar de las negociaciones de Pedro Cebrián y Agustín, conde de Fuenclara, en Viena, pues el emperador había firmado una clausula secreta con Inglaterra en el Tratado de Viena en 1731 por el que se comprometía a no unir a ambas potencias por la vía de las alianzas matrimoniales.46 Más retratos de princesas prusas e inglesas llegaron a la Corte napolitana, pero ambas opciones presentaban el inconveniente religioso. Carlos comenzó a impacientarse en la primavera de 1737, y finalmente se le propuso una terna alemana: las hijas del elector del Palatinado, del rey de Baviera y del elector de Sajonia. Finalmente se eligió a esta última, María Amalia Walburga (1724-1760), hija de Federico Augusto III, rey de Polonia, y de la archiduquesa María Josefa, hija del emperador José I de Austria. La unión presentaba la ventaja de que ponía paz al enfrentamiento con el mundo germánico de los monarcas españoles en la Guerra de Sucesión y además ofrecía una esposa católica, joven y ya casi en edad de ser fértil —tenía trece años— a Carlos. No obstante, hubo que pedir la dispensa papal debido al parentesco de cuarto grado. El 31 de octubre de 1737 se celebró en Viena el acto de promesa y el 16 de diciembre se firmaron las capitulaciones. El 11 de abril de 1738 los monarcas sajones ratificaron el acuerdo matrimonial. Se procedió entonces al intercambio de retratos y de regalos. Al parecer el retrato de María Amalia gustó mucho, mas el de Carlos levantó algunas suspicacias por su delgadez, propagándose el rumor de una mala salud, que Carlos tuvo que desmentir. Así, el 9 de mayo de 1738 el nuncio del Papa, monseñor Pauluci, acompañado de tres obispos polacos, celebró la boda por poderes en la ciudad de Dresde. Representó al joven español Carlos Federico Augusto, príncipe real de Sajonia. Los monarcas españoles enviaron a la novia un aderezo de brillantes por valor de 145 000 pesos y un lazo de piocha para la cabeza también con brillantes. Al día siguiente se celebraron bailes, torneos, ópera y luminarias en Dresde. Tres días después partió la novia hacia Nápoles, y 45 46

Fernández, Roberto. Carlos III. Madrid: Arlanza, 2001, pp. 78-87. Fernández, Carlos III, p. 81.

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en Palma Nuova se encontró con la comitiva napolitana. El 19 de junio se reunió la joven pareja en Portello, donde el rey había mandado construir una magnífica casa de madera con salones, dormitorios y balcones. De ahí, se dirigieron a Nápoles, permitiendo el trayecto que los jóvenes esposos se conocieran íntimamente y quedaran satisfechos con el enlace, cosa que se demostró a lo largo de los años con una convivencia pacífica y larga, dando como fruto trece hijos. El día 2 de julio hicieron su entrada oficial en la ciudad de Nápoles, donde el monarca había preparado un recibimiento espectacular. Para conmemorar el enlace, Carlos creó la Real Orden de San Jenaro. Además de en Nápoles, también se conmemoró el enlace en Sevilla, organizado por el infante Felipe. Durante dieciocho años de matrimonio Carlos III y María Amalia se mostraron como un matrimonio modélico en el trato personal entre ellos y en su comportamiento social. Juntos tuvieron trece hijos, seis varones y siete mujeres, de las que murieron cinco. En septiembre de 1760 moría María Amalia con treinta y seis años de edad, Carlos III no volvería a casarse, a pesar de las presiones de potencias extranjeras como Inglaterra que querían casarlo con una Braganza o como el duque de Losada con una princesa francesa. Una situación poco frecuente se dio con respecto al matrimonio del infante don Luis Antonio Jaime. Hijo de Felipe V e Isabel de Farnesio, el infante supuso un problema para Carlos III. Las leyes españolas exigían que el heredero a la corona debiera haber nacido dentro de sus propios territorios. El príncipe Carlos, futuro Carlos III había nacido en Nápoles, mientras que Luis lo había hecho en España. Ese detalle se había pasado por alto al arreglar el problema sucesorio de Fernando VI, y tras la muerte de Carlos Clemente, que era el llamado a suceder a su padre, la situación se volvió delicada. Luis había sido promovido en 1735 al arzobispado de Toledo y al cardenalato con tan solo ocho años, como lo retrata Van Loo (Museo del Prado, Madrid). Más tarde en 1741 fue nombrado arzobispo de Sevilla, renunciando tres años más tarde a las dignidades eclesiásticas, con el título de conde de Chinchón, lo cual suponía una amenaza para los planes del monarca. Carlos III decidió entonces anular las posibles pretensiones sucesorias de su hermano Luis organizando un matrimonio morganático y casándole con una mujer de dinastía hidalga, para así anular cualquier pretensión de que la descendencia de su hermano pudiera ser prioritaria en la línea de sucesión. Se esgrimieron para rematar el argumento razones de la promiscuidad del infante con diversas mujeres. En junio 1776 Luis Antonio Jaime fue obligado a casarse con María Teresa de Vallabriga y Rozas, la hija de un capitán de caballería. Poco antes, en marzo, se había publicado una pragmática sanción sobre matrimonios desiguales que cerraba definitivamente cualquier opción a la sucesión. Años más tarde la saga familiar fue en parte rescatada al casar a una de las hijas, la mayor, María Teresa, con Manuel Godoy en octubre de 1797, príncipe de la Paz y duque de Alcudia. El resto de hijos de Felipe V e Isabel de Farnesio tuvieron bodas menos ventajosas, como es lógico. Felipe I de Parma se casó en 1739 con Luisa Isabel de Francia, hija de Luis XV, con quien tuvo tres descendientes, entre ellos la futura esposa de Carlos IV. María Antonia Rafaela, segunda hija del matrimonio, fue comprometida a los dieciocho años —una edad bastante tardía— con Luis, Delfín de Francia. El matrimonio tuvo lugar en febrero de 1745, pero la infanta falleció de sobreparto de su primer hijo el 22 de junio de 1746, y su esposo nunca llegaría tampoco a reinar. La última hija de la Farsenio, la infanta María Antonia Fernanda se casaría en 1750 con Víctor Amadeo III duque de Saboya y rey de Cerdeña, siendo un matrimonio muy prolífico, con nada menos que doce vástagos.

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Un magnífico grabado firmado dibujado por L.F.Q.B. en 1734 y grabado por P. Lange en 1739 muestra la gloria de Isabel de Farnesio a través de sus vástagos, precisamente por la conveniencia de los matrimonios que negoció. Isabel aparece sentada, señalando a un retrato de Felipe V, flanqueado a izquierda por unos de Luis XIV y del Gran Delfín, y a derecha por otros de Alejandro Farnesio y Paulo III. Señalaba así la ilustre ascendencia de su marido y de ella misma. Todo ello para enfatizar aún más el orgullo que sentía hacia sus hijos: Carlos III se muestra en el lugar central de la estampa, posando su mano sobre una corona, mientras un ángel parece ofrecerle otra. A su lado, a la izquierda se dibuja al infante Felipe, a quien dos ángeles le ofrecen la cruz de san Juan, como gran prior de la orden. A la derecha se sitúa al infante don Luis, arrodillado, con indumentaria de arzobispo y recibiendo una mitra y un báculo que le ofrecen sendos ángeles, junto a una alegoría de la Iglesia. Las hijas de la Farnesio se arremolinan en sus faldas, a la derecha de la reina se dibujan María Teresa y María Antonieta. En el otro lado, a la izquierda, María Ana Victoria le ofrece el escudo de Portugal. El concierto matrimonial de Carlos IV fue uno de los pocos sencillos en cuanto a negociaciones. Apenas habiendo accedido al trono español, Carlos III vio la necesidad de casar al ya futuro heredero de España. Los reyes se decidieron por una prima hermana del príncipe de Asturias, María Luisa —o Luisa como la llamaban en la intimidad—, hija de don Felipe, duque de Parma. El príncipe tenía dieciséis años y María Luisa solo doce. Se intercambiaron retratos, se celebró la boda por poderes, y se esperó a que la joven tuviera catorce años para que se produjera la boda oficial.47 En septiembre de 1765 tuvieron lugar las velaciones y las bendiciones en san Ildefonso. La pareja de príncipes entró después en Madrid, con los consabidos adornos de la ciudad, organizados por Sabatini. La llegada de un heredero se hizo esperar, pues María Luisa tuvo veinticuatro embarazos y parió catorce veces, de las que sobrevivieron siete hijos a la edad adulta. Fernando VII fue, como Felipe II, un monarca con múltiples matrimonios: se casó en cuatro ocasiones, siempre a la búsqueda del ansiado heredero. En un primer momento, se negoció un posible matrimonio tanto del príncipe como de su hermana Isabel. Se pensó en la princesa Augusta de Sajonia, hija del elector y futura rica heredera. Para Isabel se negoció con un príncipe de Basilea. Ambos matrimonios eran bien vistos por Napoleón, entonces primer cónsul de Francia. Pero entonces, Luciano Bonaparte se interesó por contraer matrimonio con la propia Isabel y Carlos IV, temiendo esa posibilidad, se apresuró a concertar el matrimonio doble de sus hijos con los hijos de Fernando IV de Nápoles y María Carolina.48 Fernando fue prometido a María Antonia, cuando contaba con dieciocho años, e Isabel con el heredero. El compromiso no gustó a Godoy, próximo a los franceses, puesto que esta corona era enemiga de Napoleón. La boda por poderes se celebró en Nápoles el 25 de agosto y la ceremonia nupcial tuvo lugar el 4 de octubre de 1802 en Barcelona. La familia real y los reyes de Etruria se desplazaron a la ciudad condal, que se explayó en manifestaciones festivas. Permanecieron durante cinco meses. A su regreso a la corte, la familia real pasó por otras ciudades españolas, que igualmente los agasajaron y celebraron el doble matrimonio. Este primer matrimonio de Fernando no funcionó muy bien, pasó hasta un año para que tuvieran relaciones sexuales. María Antonia era sospechosa de pasar información a sus padres, tuvo dos abortos y su salud era tan frágil que en 1806 moría de tuberculosis. Para el segundo 47 48

eGidO, Teófanes. Carlos IV. Madrid: Arlanza, 2001, p. 25. sánCHez ManterO, Rafael. Fernando VII. Madrid: Arlanza, 2001, pp. 32-34.

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matrimonio de Fernando, la influencia de Napoleón fue más evidente, pues el francés se inclinaba por casarle con alguna princesa de su familia, opción que apoya el preceptor del infante, Escoiquiz. Las negociaciones comenzaron entre el canónigo y el embajador francés, el marqués Francisco de Beauharnais con una entrevista en el Buen Retiro. Pero en 1807 los cambios políticos retrasaron el cierre de las negociaciones y enfrascado en la Guerra de la Independencia, Fernando VII no pensaría en una segunda boda hasta 1816, cuando ya estaba consolidado como rey. Aprovechó además el concierto para establecer un nuevo vínculo con Portugal y contrarrestar así el poder de Holanda e Inglaterra. En esa fecha se concertó de nuevo un matrimonio doble: Fernando VII e Isabel de Braganza, y Carlos María Isidro con su hermana María Francisca, princesa del Brasil. La madre de ambas princesas era la hermana de Fernando VII, Carlota Joaquina, reina de Portugal y del Brasil, donde residía desde la invasión napoleónica. Por tanto, era de nuevo un matrimonio doble entre tíos y sobrinas. Las bodas por poderes tuvieron lugar, de forma muy original, a bordo del navío portugués San Sebastián, fondeado en la bahía de Cádiz. El 28 de septiembre de 1816 tenía lugar la entrada triunfal en Madrid de las princesas, con iluminaciones, comedias, toros y fuegos artificiales hasta el 3 de octubre. El matrimonio entre Fernando e Isabel tampoco fue feliz, las infidelidades por parte del esposo fueron constantes y el matrimonio tampoco fructificó con hijos. Isabel moría casi los dos años cumplidos de matrimonio, el 26 de septiembre de 1818, por una mala cesárea, que acabó también con la vida de la niña que venía en camino. El tercer matrimonio de Fernando VII fue con María Josefa Amalia de Sajonia, hija del príncipe Maximiliano de Sajonia. La elegida era apenas una adolescente de quince años, atractiva y dulce, pero que se caracterizaba por su profunda religiosidad. No obstante, parece ser que el amor de Fernando VII hacia ella no estuvo exento de pasión. La boda por poderes tuvo lugar el 2 de septiembre de 1819 y dos semanas después, el 19, se encontraban los novios. Fernando, con gran ansia, María Josefa Amalia con más mojigatería, teniendo que haber intermediadores para que se consumara el matrimonio, que tampoco tuvo frutos en los diez años que duró. La entrada triunfal de la reina en Madrid tuvo lugar el día 20 de octubre, produciéndose un curioso episodio: el carruaje fue desenganchado en la puerta de Atocha y conducido a brazo hasta el palacio por una cuadrilla de jóvenes. Tras la muerte de su tercera esposa, Fernando, preocupado por su sucesión, manifestó rápidamente su intención de casarse de nuevo. Se barajó la posibilidad de otra princesa de Baviera, otra de Cerdeña. Eligió ésta vez a María Cristina de Borbón, debido a la influencia de su cuñada Luisa Carlota, que sugirió a su propia hermana. Por tanto María Cristina era de nuevo sobrina del rey, hija de la hermana de Fernando, María Isabel y de Francisco I, rey de Nápoles. Aunque era un poco mayor para contraer matrimonio —veintitrés años—, aún más lo era el monarca —cuarenta y cinco—. Las capitulaciones se firmaron el 11 de agosto de 1829. Para su boda, la infanta recorrió el camino a España acompañada de sus padres, saliendo de Nápoles el 30 de septiembre de 1829. Llegaron a Gerona, de ahí a Valencia, y de ahí a Aranjuez, donde llegaron el 8 de septiembre. El 9 tuvieron lugar las velaciones y el 11 hacían su entrada en Madrid. Los festejos duraron seis días, con teatro, corridas de toros, adornos, fuegos artificiales. Se levantaron varios arcos: en la puerta de Atocha por el arquitecto Javier Mariategui, el del Salón del Prado estaba dedicado a Himeneo y fue construido por el arquitecto mayor de la villa Antonio López Aguado, en la calle de Alcalá se levantó otro dedicado a Constantino el grande por el arquitecto Custodio Moreno, en la puerta del Sol se levantó un templete sobre la fuente también por Custodio Moreno, también se adornó la calle mayor con

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un gran zócalo con esculturas, en la plaza de la Villa se levantó otro arco con retratos de los reyes. El ansiado heredero llegó a los diez meses del matrimonio, pero era una niña, la futura Isabel II. Dos años después, nacería Luisa Fernanda, y pocos meses después moriría Fernando VII, dejando a María Cristina como regente y a Isabel II como futura reina. Precisamente sería la reina viuda la que protagonizaría la primera boda sacramental de un monarca en Madrid, con tintes de escándalo. María Cristina, gobernadora del Reino desde 1833, se enamoró perdidamente del guardia de Corps A. Fernando Muñoz, de familia hidalga arruinada. La boda era potencialmente desestabilizadora y por tanto se realizó en el más absoluto secreto, con el consecuente escándalo, que no hizo sino crecer, dados los frecuentes embarazos de la regente. En 1840 la Gobernadora fue desterrada a consecuencia de su vida secreta.49 En 1846 tendría lugar otra «doble boda»: la de Isabel II y su primo el infante Francisco de Asís, hijo de los infantes Francisco de Paula y Luisa Carlota; y de la infanta Luisa Fernanda con Antonio de Orléans, duque de Montpensier, hijo de Luis Felipe de Francia y María Amalia de Borbón. Las negociaciones duraron nada menos que catorce años, con lo cual las intrigas se sucedieron, y las uniones ni fueron felices ni trajeron beneficios políticos. Es este un período en el que los matrimonios, todavía concertados, ya no producen ni beneficios políticos, ni territoriales y aún menos personales para los monarcas.

3. Retratos de presentación Uno de los momentos clave en las negociaciones entre las Cortes para concertar los matrimonios es el de la presentación del retrato del prometido/prometida. Desde finales del siglo xiv fue habitual el intercambio de retratos entre los contrayentes, y en el xv se produjo un verdadero interés hacia este tipo de retratos, ya que las relaciones diplomáticas entre las Cortes y las alianzas matrimoniales se hicieron más intensas, hasta el punto que resultó dificultoso encontrar artistas capaces de satisfacer esta necesidad.50 Aunque las razones fundamentales para concertarlos —como ya hemos expuesto— eran de carácter político y estratégico, el factor del aspecto de los novios y del gusto personal de los mismos, no debe ser desdeñado, porque en ocasiones determinó la elección. Generalmente era el principal artista de la corte el que se ocupaba de realizar el retrato y enviarlo a través de los embajadores, pero en muchas ocasiones son los propios artistas los que se desplazan con la embajada, para así traer consigo un retrato fidedigno de la contraparte, pues a menudo se edulcoran las deficiencias estéticas cuando los intereses son muy grandes. Por ejemplo, Serrera cita el caso de las huellas de la viruela dejadas en el rostro de la infanta Catalina Micaela, que preocuparon a su padre Felipe II, pues dependía de que no fueran demasiado evidentes su futuro matrimonial. Finalmente fue concertado su matrimonio con el duque de Saboya, a quien el embajador mostró el retrato de la infanta acompañándolo con el comentario de que «perlas le han de parescer aquellas viruelas», y Bodas Reales en Madrid. Hemeroteca municipal de Madrid. Testimonios de prensa, n.º 3. Madrid: Ayuntamiento de Madrid, 2001, p. 10. 50 FaLOMir Faus, Miguel. «De la cámara a la galería. Usos y funciones del retrato en la Corte de Felipe», en D. María de Portugal. Princesa de Parma (1565-1577) e o seus tempo: as relações culturais entre Portugal e Itália na segunda metade de Quinhentos. Porto: Faculdade de Letras do Porto, Centro Interuniversitário de História da Espiritualidade, Instituto de Cultura Portuguesa, 1988, p. 126. 49

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siendo contestado con «no hay duda que los pintores como los poetas son grandes amigos de amplificar».51 En ocasiones tenemos noticias de la dificultad de encontrar pintores adecuados para tan delicada labor. Por ejemplo, Fernando de Aragón se quejaba en 1486 de no disponer en la corte de un buen retratista.52 El problema fundamental de este tipo de retratos es su identificación. Rastrear las noticias documentales e identificar el retrato al que corresponden es una labor difícil. Los inventarios de los palacios reales apenas dan noticias de las características de los retratos y aún menos de porqué fueron realizados. Por ejemplo, el inventario del Alcázar Real de Madrid realizado en 1636 nos ofrece listados de retratos de reyes, príncipes, duques, reinas y princesas que podrían tener relación con el intercambio protocolario de embajadores. Así, podríamos aludir a los retratos de un hijo y de una hija del duque de Lorena en el pasadizo angosto hasta San Gil, de los dos lienzos de un anónimo flamenco que representan a tres duquesas de la casa de Mansfeld (Antonieta de Lorena, duquesa de Cleves, Catalina, princesa de Lorena e Isabel de Lorena, duquesa de Baviera) y de tres damas (Cristina de Dinamarca, Claudia de Francia, duquesa de Lorena y su hija Cristina de Lorena, duquesa de Florencia) en la Pieza Tercera del pasadizo y que fueron regalados a Felipe III por el propio conde de Mansfeld, un príncipe de Mantua en una pieza de tránsito, un príncipe de Saboya en la pieza de las bóvedas que daba al huerto de la Priora, y otros muchos en la Pieza de las bóvedas donde comía Felipe IV en verano. Según ese mismo inventario de 1636 los monarcas españoles conservaban en el Alcázar un Retrato de Maximiliano I, (Museo Nacional del Prado, Madrid), copia del realizado por Joos Van Cleve hacia 1508-1509.53 Debió de tratarse de un retrato confeccionado con motivo de alguna negociación matrimonial, pues el emperador además del collar de la Orden del Toisón, está representado joven y porta un clavel en su mano, símbolo inequívoco de un compromiso matrimonial. De su matrimonio con María de Borgoña se conserva también una medalla realizada por Giovanni Filangieri Candida, en 1477 (Museo Nacional del Prado, Madrid), fecha del acontecimiento [Fig. 30]. Maximiliano aparece joven en el anverso, con el cabello largo, en el reverso María de Borgoña aparece con veinte años de edad, mostrando su gran belleza y serenidad, y luce en su cabello suelto una corona de mirto.54 Javier Portús señaló la importancia de la tabla La familia del emperador Maximiliano I de 1515 (Kunsthistorisches Museum, Viena) de Bernhard Strigel, como ejemplo de la expresión del linaje a través de la fórmula del retrato matrimonial. La obra celebraba el compromiso de boda que acababa de concertarse entre Fernando y Ana Jagellón. Las incripciones latinas pintadas junto a los personajes vinculaban a la familia imperial con la propia genealogía de Cristo. No obstante, no se ha señalado lo suficiente la vinculación de esta tabla con la que cuelga a su lado en el célebre museo, se trata de la tabla de 1520 que representa a la Sagrada 51 serrera, José Miguel. «Alonso Sánchez Coello y la mecánica del retrato de corte», en Alonso Sánchez Coello y el retrato en la Corte de Felipe II. Madrid: Museo del Prado, 1990, p. 46. 52 POrtús, Javier. «El retrato cortesano en la época de los primeros Austrias: historia, propaganda, identidad» en POrtús, Javier (dir.). El linaje del emperador. Madrid. Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 2000, p. 34. 53 Martínez Leiva y rOdríGuez reBOLLO, Qvadros otras cosas que tienen su Magestad Felipe IV, p. 130. 54 Cat. I.6., POrtús, Javier (dir.), El linaje del emperador, pp. 182-183.

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Fig. 30. Giovanni Filangieri Candida, Medalla de Maximiliano I y María de Borgoña, 1477, Museo Nacional del Prado, Madrid.

Familia con la Virgen y el Niño y santa Isabel y san Juan Bautista, entre otros, que hace el vínculo más potente, si cabe, y establece un sugerente paralelismo. De la hija del emperador, Margarita, conserva el Metropolitan Museum of Art de Nueva York un espléndido retrato del Maestro de Moulins, en el que Margarita está representada como una niña, pero con una riquísima indumentaria de terciopelo rojo y joyas con piedras preciosas y perlas, en el periodo en el que estaba siendo educada en Francia, como prometida del rey.55 De Fernando, hermano de Carlos V, se conserva en el Kunsthistorisches Museum de Viena un retrato de Hans Maler de 1521, año en el que contrajo matrimonio con Ana Jagellón en Linz. Fernando se muestra en un retrato muy sencillo, de busto sobre fondo azul claro, luciendo el collar de la Orden del Toisón como único indicativo de su dignidad, y con el cabello con melena corta y flequillo, sin sombrero. Asimismo una medalla de un grabador anónimo parece conmemorar el acontecimiento hacia 1523 (Museo Nacional del Prado, Madrid). Ambos aparecen en el anverso, coronados de mirto, y vestidos lujosamente. Fernando luce el collar de la Orden del Toisón. El collar aparece de nuevo en el reverso, sirviendo de marco a las iniciales enlazadas de ambos.56 Los Reyes Católicos fueron conscientes de la importancia de la propia imagen, si bien los retratos que encargaron como dinastía se caracterizaron por la sencillez. Se trata de retratos de busto, donde apenas se nos muestra la calidad regia de los representados y con escasez de joyas o de elementos simbólicos. Fue a partir del reinado de Carlos V, un Habsburgo, y por Martín BOurGOn, María Teresa. La monarquía española en las pinturas. Los Austrias. Barcelona: Carroggio, 2004, p. 23. 56 Cat. I.10., POrtús, El linaje del emperador, pp. 188-189. 55

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tanto muy consciente de la importancia de la propaganda para la supervivencia de su dinastía, cuando la moda del retrato cortesano comenzó a desarrollarse más en España. No obstante, el emperador tuvo que recurrir a artistas foráneos como Juan de Flandes y Michel Sittow. Estos artistas trataron de combinar en los retratos de compromiso la idealización y la verosimilitud, la disimulatio de Quintiliano, que se reclamaba para un buen retrato en el Renacimiento.57 También los tapices sirvieron para conmemorar estos acontecimientos, como hemos visto. Muy significativo es el tapiz del taller de Pierre van Aelst, Coronación de la Virgen, de hacia 1502-1502 (Patrimonio Nacional, Palacio Real, Madrid), que recoge un momento crucial en el protocolo matrimonial del que hemos hablado: el momento en el que a Margarita se le presenta el retrato del príncipe Juan, hijo de los Reyes Católicos, edulcorando una escena que no sabemos cómo realmente sucedió [Fig. 31]. Otro testimonio diferente de este concierto matrimonial es la ilustración a la aguada sobre vitela de los Escudos del príncipe don Juan y la archiduquesa Margarita, de finales del siglo xvi en la obra Capitulaciones matrimoniales para el casamiento del príncipe don Juan con la archiduquesa Margarita (Fundación Casa de Alba, Madrid), donde en los alto tres ángeles sostienen los escudos de los Reyes Católicos, el Imperio y los príncipes.58 El primer retrato que podríamos considerar como imagen realizada con motivo de una boda sería el ejecutado por Juan de Flandes Retrato de Catalina de Aragón, hacia 1496, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.59 Es la presencia de una flor, un capullo de rosa roja en manos de la infanta, además de la fecha, lo que nos induce a pensar que pudo tratarse de un retrato de presentación, como futura prometida de un Tudor. Se muestra de busto, en un retrato puro, con apenas adornos y sin elementos simbólicos, ni fondos que nos ofrezcan datos complementarios. Sendos retratos de Juan de Flandes fueron realizados aproximadamente hacia 1500, y representan al matrimonio Juana de Castilla y Felipe el Hermoso haciendo pendant. Habrían sido realizados por tanto poco después de la boda. Ambos se conservan en el Kunsthistorisches Museum de Viena. Aunque ambas imágenes son del mismo artista, presentan diferencias estilísticas, pues Juana se presenta casi de frente, mientras Felipe el Hermoso, luciendo el collar del Toisón, está de medio perfil. Juana y Felipe fueron unos prolíficos padres y los matrimonios de sus hijos sirvieron para afianzar la política dinástica de acumulación de territorios de los Habsburgo. Hacia 1530 Joos van Cleve realiza un Retrato de Leonor de Austria (Kunsthistorisches Museum, Viena) con motivo de su boda con Francisco I de Francia, tras enviudar de Manuel I de Portugal. En este retrato de prometida, Leonor se muestra de busto, sobre un fondo verde, con un rico vestido de brocado de oro, con mangas acuchilladas de entre las que sobresale la camisa. Son muy notables las joyas que luce, especialmente el collar y el pinjante del cabello con una enorme perla de pera. Desconocemos la existencia de ningún otro retrato de presentación hasta el firmado por un pintor anónimo que representa a la primera esposa de Felipe II, María Manuela de Portugal, de hacia 1543-1545 (Museo del Prado, Madrid). Era hija de Catalina de Austria y hermana 57 CHeCa CreMades, Fernando. «El retrato del rey: la construcción de una imagen de la majestad en la Casa de Austria durante el siglo xvi», en Carlos V. Retratos de familia. Madrid: Sociedad Estatal para la Conmemoración de los centenarios de Felipe II y Carlos V, 2000, p. 153. 58 Cat I. 2. en POrtús, El linaje del emperador, p. 174. 59 POrtús (ed.), El retrato español, p. 87 y 326.

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Fig. 31. Pierre van Aelst, Coronación de la Virgen, tapiz, de hacia 1502-1502, Patrimonio Nacional, Palacio Real, Madrid.

del príncipe Juan. Su matrimonio con el heredero español se concertó en 1542 y en 1543 tuvo lugar el matrimonio por poderes. El retrato es de este periodo y la infanta se muestra con un abanico japonés de tipo suehiro ogi, que se utilizada en el teatro No y que se habían puesto muy de moda como objeto de lujo en la Corte portuguesa,60 y que por su influencia llegaron rápidamente a la Corte española. También se muestra con un abanico María de Portugal en un magnífico retrato ejecutado por Antonio Moro y conservado en el Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid. La joven está plasmada sedente con un vestido de raso blanco y una ropa de terciopelo negro ricamente bordado en oro. Porta una diadema cuajada de joyas, y en una de sus manos sostiene un abanico cerrado. Su rostro es bello y dulce y su mirada firme. Belleza que le sirvió de bien poco cuando hacia la fecha de ejecución del retrato, 1550-1552, se negociaba su 60

BOurGOn, La monarquía española en la pintura. Los Austrias, p. 318.

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posible matrimonio con Felipe II. Fue finalmente descartada, pero sería posible que este retrato fuera testimonio de las negociaciones. En 1552 con motivo del enlace entre Juana, hija menor de Carlos V e Isabel de Portugal, y su primo el príncipe don Juan, se produce el tradicional intercambio de efigies y de misivas. El acontecimiento fue estudiado por Annemarie Jordan, quien identificó los retratos de los prometidos como dos cuadros hoy en día en Hampton Court: Antonio Moro y Alonso Sánchez Coello, El príncipe don Juan y Cristóbal de Morales, Doña Juana de Austria, este último realizado en Toro antes de su partida a Lisboa. De este último existe en el Museo del Prado una copia del siglo xvii realizada por Pantoja de la Cruz, pero en pie. Ambos son retratos muy sencillos, de tres cuartos, con ricas indumentarias y fondos sencillos. Miguel Falomir insistió en un interesante estudio en el uso emotivo tan particular que Juana dio al retrato de su prometido, antes de conocerle en persona: lo guardaba en su habitación, le hablaba, lo contemplaba, etcétera. Incluso llegó a poseer un retrato posterior, así como el del hijo de ambos, el príncipe Sebastián, que cubría con tejidos ricos para su exclusiva contemplación.61 Se conserva otra copia del retrato de Juana de Cristóbal de Morales en el Museo Real de Bellas Artes de Bélgica, en Bruselas, y también pudo ser un retrato ejecutado por este motivo. Juana viste una saya negra, adornada con piedras preciosas y botones de oro. Como era costumbre en la Corte portuguesa sostiene un abanico y unos guantes, y apoya su mano derecha sobre un negrito, quizá símbolo de las posesiones que con su matrimonio adquiría. Asimismo se conserva en el Museo Nacional del Prado una medalla anónima que representa a Juana hacia 1552, mostrándola joven en el anverso, y en reverso una figura alegórica de Hispania con un ramo de espigas y un conejo y la divisa «Connubii fructus», aludiendo así a la fecundidad esperada de la reina y a la unión de la península.62 Del infructuoso segundo matrimonio de Felipe II nos queda el testimonio de Antonio Moro, Retrato de María Tudor, hacia 1554, Museo del Prado, Madrid.63 Felipe II escogió a Antonio Moro, pintor de ejecución más precisa, para realizar el retrato de su prometida. Mientras que encargó a Tiziano el que regaló a María Tudor. El retrato de la novia se trata de una tabla muy conocida, en la que la reina se muestra sentada en un rico sillón de terciopelo carmesí y oro. La indumentaria es riquísima, formada por una saya de damasco y una galera oscura abierta. En la mano derecha lleva la rosa roja alusiva a los Tudor, pero que en este contexto podría tener también un significado matrimonial. Porta sobre el pecho un joyel muy semejante al que debió regalarle Felipe II como regalo nupcial. Se trata de un joyel, en foma de dos piezas de oro con sendos diamantes cuadrados, el más grande de ellos el famoso «estanque», y un perla pera, «la peregrina» pinjante en la base. En su mano izquierda, entre otras joyas, lleva una sencilla alianza de oro.64 Por su parte, Felipe, como hemos dicho, decidió encargar a Tiziano su retrato de compromiso: Retrato de Felipe II (1551, Museo del Prado, Madrid). Aunque por lo visto había pensado primero en Lucas de Heere. Fue pintado durante su estancia en Augsburgo y enviado por María de Hungría a María Tudor, junto con una carta que recomendaba que fuera mirado a una cierta distancia, dado el característico estilo del pintor veneciano.65 Felipe II se 61 62 63 64 65

FaLOMir Faus, «De la cámara a la galería», p. 131. Cat. I.17, POrtús, El linaje del emperador, pp. 199-200. FaLOMir, Miguel. El retrato en el Renacimiento. Madrid: Museo Nacional del Prado, 2008, p. 398. HOrCaJO PaLOMerO, «Reinas y joyas en la España del siglo xvi», p. 145. BOurGOn, La monarquía española en la pintura. Los Austrias, p. 77.

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muestra en pie, frente a una mesa cubierta de tercipoleo rojo, en la que descansa su celada y un guantelete. Viste una magnífica armadura, encargada durante su estancia en Augsburgo, debajo de la cual lleva indumentaria de color blanco. La mesa aludiría al gobierno administrado con sabiduría y la armadura a la defensa del Reino.66 Asimismo encargó a Jacopo Nizzola da Trezo una pareja de medallas, fechadas en 1555 y 1554, respectivamente (Museo del Prado, Madrid). La primera muestra en su anverso al príncipe con armadura, mientras en el reverso se mostraba el carro de Apolo, sobrevolando un estrecho marítimo, quizá el paso de Calais. Así conmemoraba por un lado su veintiocho cumpleaños y por otro su boda con María Tudor. La segunda plasmaba el perfil de María, ricamente engalada, siguiendo el retrato de Moro, pues lleva las famosas joyas, conmemorando en la leyenda la restitución del catolicismo en Inglaterra; mientras en el reverso muestra una alegoría de Paz y sus beneficios, personificada por la propia reina. Sabemos que Jacopo da Trezzo estuvo precisamente en Inglaterra con motivo del enlace, realizando un retrato al natural de la reina.67 Junto a los retratos de presentación de ambos cónyuges, debemos hacer mención de un singular Retrato de Felipe II y María Tudor de Antonio Moro (Woburn Abbey). Ambos se muestran en una habitación ricamente tapizada con sus escudos tras sus correspondientes sillones. María aparece sentada, mientras Felipe, en pie, parece aproximarse a ella. Sobre el suelo enlosado reposan dos perros falderos. Los monarcas lucen una rica indumentaria negra y dorada, a juego con el fondo. Otra versión del lienzo de hacia 1555 conservada en el Museo de Greenwich es casi idéntica, a excepción de la ausencia de los escudos [Fig. 32]. Haciendo un pequeño parentésis en la historia matrimonial de Felipe II, conviene ahora por motivos cronológicos, hacer referencia a una serie de retratos de presentación realizados en la rama austríaca de los Habsbrugo. Como ya comentamos el emperador Fernando I y Ana Jagellón casaron a sus hijos e hijas por razones políticas. A sus hijos con princesas centroeuropeas y a varias de sus hijas con príncipes polacos, bávaros o italianos. Fruto de esta política matrimonial se conservan varios retratos de presentación. El archiduque Fernando II, nombrado regente de Bohemia y a la muerte de su padre del Tirol, el segundo de los hijos de la pareja, se casó en dos ocasiones. En la primera ocasión, en 1557, la elegida fue Philippine Welser, la hija de un patricio y comerciante de Ausburgo, pues Fernando se casó en secreto, sin el consentimiento de su padre y por tanto realizando un matrimonio morganático. El emperador Fernando I solo daría el visto bueno al matrimonio dos años después y con la condición de que llevaran una vida discreta en Praga. Se conserva una pareja de retratos del tiempo de su matrimonio en el Kunsthistorisches Museum de Viena.68 El retrato de Fernando está realizado por el retratista cortesano italiano Francesco Terzio, hacia 1557. El archiduque se muestra hasta las caderas, con una magnífica indumentaria blanca bordada en plata y un abrigo y sombrero negros, en su pecho ostenta una cadena con el Toisón de Oro. Por su parte, el Retrato de Philippine Welser (Kunsthistorisches Museum, Viena) fue realizado por un artista alemán del sur hacia la misma fecha. Sobre un fondo neutro, destaca la belleza y elegancia de la joven, con un vestido de color crudo y un abrigo negro. Pero lo más llamativo es la riqueza de las joyas que ostenta: adorno en la cabeza, pendientes, BOurGOn, La monarquía española en la pintura. Los Austrias, p. 77. Cat. I.22., POrtús, El linaje del emperador, pp. 205-207. 68 sandBiCHLer, Verónica. Die Hochzeit Erzherzog Ferdinands II. Eine Bildreportae de 16 jahrunderts. Wien: Kunsthistorisches museum, 2012, pp. 10-13. 66

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Fig. 32. Antonio Moro, Retrato de Felipe II y María Tudor, hacia 1555, Greenwich Museum.

cadena de oro y cinturón de oro, repleto de perlas y piedras preciosas. Un búcaro con varios claveles rosas nos indican que efectivamente se trata de un retrato de matrimonio. Pero en 1580 moría Philippine Welser y sin ninguna voluntad de casarse, Fernando II accedió a las recomendaciones de su familia para contraer matrimonio de nuevo. La elegida fue su propia sobrina, quien contaba con dieciséis años y respondía así a las ambiciones de su padre, que pretendía conseguir el título de «Altezza» mediante un matrimonio conveniente. Un artista italiano anónimo fue el encargado de elaborar un Retrato de Anna Caterina Gonzaga hacia 1582 (Kunsthistorisches Museum, Viena), donde vemos a la hermosa joven con una magnífica indumentaria blanca, compuesta por saya, corpiño y mangas abiertas, en color blanco y bordado en oro, con cuello de lechuguilla, y riquísimas joyas: collar, colgante y cinturón, de oro, perlas y rubíes. Un segundo Retrato de Anna Caterina Gonzaga, realizado también en la misma fecha hacia 1582 por un artista italiano, la muestra con un vestido aún más magnífico: de blanco de brocado de seda con la saya bodada en oro y mangas blancas, sobre el que superpone una ropa de mangas corta, también blanca y ricamente bordada en oro y verde. Lleva un cinturón y dos collares con riquísimas joyas, especialmente el colgante, con una gran perla de pera, rubíes y esmeraldas. Adorna el tocado de su cabello recogido con muchas perlas y lazos en forma de flor roja. Lo más llamativo es sin duda que en este retrato ya luce el anillo de oro con una piedra preciosa. En cuanto a la parte femenina de la familia, uno de los más destacables es de la archiduquesa Anna, cuya imagen fue encargada hacia 1544 a Jakob Seisenegger, el gran retratista del periodo

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(Kunsthistorisches Museum, Viena).69 El lienzo fue comisionado con motivo de su compromiso con Alberto V, duque de Baviera, y se trata de un magnífico retrato en pie, donde la joven se presenta en un fondo palaciego, ricamente vestida a la moda alemana con un vestido blanco bordado en oro, luce magníficas joyas y su pelo recogido en una red de oro. De nuevo Francesco Terzio sería el encargado de realizar un retrato de la archiduquesa Bárbara, hacia 1565 fecha de su matrimonio (Kunsthistorisches Museum, Viena).70 También se nos muestra aquí a la duquesa de Mantua en pie, junto a una mesa cubierta de terciopelo verde, en un fondo neutro, y vistiendo un magnífico vestido a la moda española de tercipelo rojo con mangas de globo rojas y bordado en oro. Bajo el vestido luce mangas blancas y oro. Casi idéntico es el retrato de su hermana la Archiduquesa Johanna, pues es obra del mismo autor y de la misma fecha (Kunsthistorisches Museum, Viena), con la diferencia de que la futura Gran Duquesa de Toscana lleva un espectacular abanico de plumas. La archiduquesa Johanna contrajo matrimonio con Francesco I de Médici, Gran Duque de la Toscana. Las fiestas fueron esplendorosas, y se conservan diversos dibujos, como el de Vincenzo Borghini de 1565 representando una fuente de vino con las personificaciones de los Oceános y el Mar Tirreno como figuras colosales (Biblioteca Nazionale Centrale, Florencia), así como el dibujo a pluma y aguada del Carro de Mercurio y el Carro de la Luna diseñados por Giorgio Vasari (Bibliotheca Nazionale, Florencia).71 Tras la muerte de María Tudor en 1558, Felipe II decidió volver a contraer matrimonio, esta vez con una princesa francesa que permitiera sellar el tratado de Cateau-Cambresis. Así en 1599 se celebró su matrimonio por poderes con Isabel de Valois, hija de Enrique II de Francia y Catalina de Médicis. Problablemente el retrato de Antonio Moro, Retrato de Isabel de Valois, de hacia 1560 (colección Várez Fisa, Madrid), ejecutado en el mismo año de su matrimonio con Felipe II, pudiera representarla con su indumentaria nupcial.72 Elisa Bermejo lo data incluso en los primeros meses de 1560, poco antes de contraer matrimonio en Guadalajara.73 Viste una magnífica saya roja entera, cuajada de perlas y bordados dorados, cuyas aberturas permite ver las mangas de blanco y oro debajo. La saya tiene unas curiosas mangas acuchilladas, muy usadas en las bodas durante ese periodo. En el cuello un collar de perlas y piedras preciosas, con un joyel en forma de cruz rematado por perlas de pera. En la cintura otra magnífica joya, así como una diadema de perlas y piedras preciosas. No lleva anillo, pero lleva un pañuelo blanco en su mano derecha, quizá símbolo de su virginidad. Existe una copia de Alonso Sánchez Coello de la misma fecha (Colección Várez Fisa, Madrid). Una medalla de Gianpolo Poggini conmemora el acontecimiento mostrando los perfiles de los monarcas en el anverso y en el reverso, ella va vestida con su traje de novia, tal y como la representó moro en el retrato de la colección Várez Fisa (Museo Nacional del Prado, Madrid).74 Javier Portús ya señaló la inexistencia de retratos de monarcas españoles sostiendo miniaturas retratos de sus esposas, para poner de relevancia paralelamente la moda en la segunda mitad

auer, Alfred y HaaG, Sabine, Nozze italiane, p. 59-60. auer, Alfred y HaaG, Sabine, Nozze italiane, p. 114-115. Las bodas fueron magníficas y fueron recogidas en Il tempio d’Amore nel quale si contengono le cose d’Arme fatte in Ferrara nelle nozze del Duca Alfonso et della Regina Barbara d’Austria, Ferrara, 1566. 71 auer, Alfred y HaaG, Sabine, Nozze italiane, p. 174-176. 72 BOurGOn, La monarquía española en la pintura. Los Austrias, p. 80. 73 BerMeJO, Elisa, cat. 3 Antonio Moro, Isabel de Valois, en Alonso Sánchez Coello, p. 131. 74 Cat. I. 23, POrtús, El linaje del emperador, pp. 208-209. 69 70

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del siglo xvi de retratos de infantas o reinas sosteniendo este tipo de objetos. Esto nos permite hacer referencia a unos de estos retratos, el ejecutado por Sofonisba Anguissola de La reina Isabel de Valois, de hacia 1561-1565 (Museo del Prado, Madrid). El matrimonio como hemos afirmado se había celebrado en 1560 y supuso la paz con Francia. Isabel aparece en pie, junto a una columna, ricamente ataviada con un vestido negro con broche cuajado de perlas, así como otras esplendorosas joyas que adornan su cabeza, cuello, cintura y manos. En su mano derecha, con los dedos ricamente adornados de anillos, sostiene un camafeo con el retrato de su esposo, con lo que pretende significar la fidelidad a su esposo, su amor o devoción, su sumisión, o incluso, como se ha afirmado, su intervención política en 1565 sobre el tema de los hugonotes.75 Hacia 1564 se está concertando el matrimonio del infante don Carlos, el único hijo fruto del matrimonio de Felipe II y María Manuela de Portugal. El monarca encarga un retrato del joven Infante Don Carlos en esa fecha a Alonso Sánchez Coello (Kunsthistorisches Museum, Viena) para ser enviado a la Corte austríaca, pues se está negociando su unión a su prima Anna, hija del emperador Maximiliano II [Fig. 33]. Se trata de una magnífica obra de arte, que muestra al joven en pie con jubón y calzones blancos bordados en oro, con capa de herreruelo y sombrero negros, adornados con botones dorados. Luce espada colgada del cinto, medias blancas y zapatos dorados. Esta rica indumetnaria contrasta aún más con el fondo negro oscuro. El joven se muestra distante, pero atractivo, escondiendo los problemas mentales y físicos que desde muy pronto manifestó y que pudieron precipitar su temprana muerte. Tras la muerte de Isabel de Valois, en el último tercio del siglo xvi la política matrimonial de Felipe II se dirige hacia el ducado de Baviera. De este modo en 1571 el secretario Zayas pide retratos al embajador español en Viena de Dorotea de Lorena (1545-1621), hija de Cristina de Dinamarca y Francisco I de Lorena, y de Maximiliana de Baviera (1552-1604), quinta hija de Alberto de Baviera y la archiduquesa Ana de Austria, aunque finalmente por la ausencia de un retratista en la Corte austríaca no se podrá realizar el encargo. Tampoco se afianzó la alianza porque la primera fue finalmente prometida al duque de Ferrara y la segunda fue considerada muy fea y enferma.76 Contraerá finalmente matrimonio con Ana de Austria, hija de Maximiliano II y de María, hermana de Felipe II, de veintiún años. Del periodo de su matrimonio se conserva un retrato de Alonso Sánchez Coello, de hacia 1570-1571 (Fundación Lázaro Galdiano, Madrid). Se trata de un retrato sobre fondo oscuro, en el que la hermosa reina se muestra de tres cuartos, apoyando su mano derecha sobre el reposabrazos de un sillón. Viste una magnífica saya blanca bordada en oro, con mangas redondas, que dejan ver el jubón, cuello de gorguera y lechuguilla, y sombrero negro con pluma y un magnífico pinjante. En su mano derecha sostiene un pañuelo con encaje, posible alusión a la necesaria virginidad para el matrimonio, aunque fue un elemento casi omnipresente en los retratos femeninos regios. Por su parte, el museo de Glasgow, en Pollock House, conserva un retrato de Felipe II de tres cuartos, con bastón de mando, armadura negra y dorada, y fondo neutro con una columna, de la misma fecha. El de la reina, del mismo formato, ha sido atribuido también a Sofonisba Anguissola, y la POrtús, Javier. «Soy tu hechura. Un ensayo sobre las fronteras del retrato cortesano», en CHeCa; FaLOy POrtús, Carlos V. Retratos de familia, p. 200-201. 76 Pérez de tudeLa GaBaLan, Almudena. «Relaciones artísticas de los duques de Baviera con España en el reinado de Felipe II», en Martínez MiLLán, José y GOnzáLez Cuerva, Rubén (coords.). La dinastía de los Austrias. Las relaciones entre la monarquía Católica y el imperio. Madrid: Polifemo, 2001, vol. III, p. 1802. 75

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muestra con vestido negro y dorado, sosteniendo con su mano izquierda el cinturón-joya y en la derecha uno de sus guantes (Pollock House, Glasgow). De igual modo que con su tercera esposa, Felipe II mandó acuñar a Gianpaolo Poggini una medalla para conmemorar su cuarto matrimonio, donde ambos aparecían de busto en el anverso y reverso de la medalla. Se han relacionado los retratos de la medalla con los realizados por Sánchez Coello con motivo del enlace, especialmente con los conservados en el museo de Glasgow mencionados.77 Un retrato de Alonso Sánchez Coello de la Infanta Catalina Micaela (Museo del Prado, Madrid), hija de Felipe II e Isabel de Valois, de hacia 1584, fue realizado poco antes de que contrayera matrimonio, cuando tenía diecisiete años, con el duque Carlos Manuel de Saboya (marzo de 1585). La infanta muestra su belleza adolescente, resaltada por el fondo neutro, la saya negra, adornada con perlas, y los ricos collares y cinturón. Su rostro está enmarcado por una gorguera con lechuguilla, y su cabeza rematada por una graciosa gorra con plumas. Stephanie Breuer-Hermann intuye en este cuadro una gran influencia de Tiziano sobre Sánchez Coello, por la libertad de la pincelada en algunos elementos, como la pluma del tocado.78 En 1585 realiza Alonso Sánchez Coello su magnífico retrato de La infanta Isabel Clara Eugenia con Magdalena Ruiz (Museo del Prado, Madrid). O bien este mismo retrato o bien una copia fue enviado a la Corte de Praga para intentar finalizar las negociaciones matrimoniales con el emperador Rodolfo II. Al ser concebido como un retrato con un carácter público internacional, se intentó destacar la autoridad política de la infanta.79 La infanta va vestida con un magnífico brocado de seda blanca, decorado con palmetas abiertas en abanico. Realiza un gesto de protección sobre una vieja y querida servidora de la corte desde tiempos de su tía Juana de Portugal. Además porta en su otra mano un camafeo de su padre, significando así su papel de representante de Felipe II. En 1599 tiene lugar la boda entre Felipe III y Margarita de Austria en Valencia. Combinando con este enlace se realizará también la unión entre Isabel Clara Eugenia y el archiduque Alberto, como hemos visto. Una pareja de retratos realizada por Franz Pourbus el Joven del archiduque Alberto (Leeds, Royal Armouries) y de la infanta Isabel Clara Eugenia (British Royal Collection), de hacia 1599 y 1600 respectivamente, hacen pensar que fueron ejecutados para los desposorios, aunque tradicionalmente se han considerado los primeros retratos de la pareja ya como monarcas [Fig. 34].80 Es indicativo de este hecho especialmente el traje que luce la infanta. Se trata de un magnífico vestido de damasco de seda color crema, formado por basquiña y saya, aparece bordado con anillos entrelazados, que a su vez se unen a flores de lis, divisa familiar de su madre, Isabel de Valois. El complejo bordado se completa con el entrelazamiento de flores con estos elementos: violetas amarillas, con hojas acorazonadas y símbolo del amor y la fidelidad matrimonial, y rosas rojas, que podrían aludir a su ascendencia con la casa de Lancaster,81 pero que también son flores vinculadas con el amor y el matrimonio. Además se incluyeron también cruces de San Andrés, en referencia al condado de Borgoña, Cat. I. 24., POrtús, El linaje del emperador, pp. 209-210. Stephanie Breuer-Hermann, cat. 28, Alonso Sánchez Coello, La Infanta Catalina Micaela, en Alonso Sánchez Coello y el retrato en la Corte de Felipe II, p. 146. 79 WyHe, Cordula van. «Piedad, representación y poder: la construcción del cuerpo ideal de la soberana en los primeros retratos de Isabel Clara Eugenia», en WyHe (dir.). Isabel Clara Eugenia, p. 109. 80 WyHe, «Piedad, representación y poder», p. 119. 81 WyHe, «Piedad, representación y poder», p. 120. 77 78

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Fig. 33. Alonso Sánchez Coello, Infante Don Carlos, hacia 1564, Kunsthistorisches Museum, Viena.

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Fig. 34. Franz Pourbus el Joven, Infanta Isabel Clara Eugenia, hacia 1600, British Royal Collection.

que adquiría por su matrimonio. La pareja de retratos fue regalada a Ana de Dinamarca, esposa de Jacobo I, en un contexto de intercambio ritual de imágenes de los miembros femeninos de la entente trilateral entre España, Inglaterra y los Países Bajos en torno a 1604. Asimismo se conserva en las Descalzas Reales una pareja de retratos de los contrayentes, propiedad de la emperatriz María de Austria, que ésta regaló a su hija Margarita, monja también en el convento. Fueron realizados en 1599 también por Franz Pourbus con motivo del matrimonio.82 Coincidiendo también con el periodo de su matrimonio y de su nombramiento como príncipes soberanos de los Países Bajos, Juan Pantoja de la Cruz les realizó sendos retratos, llenos de magnificencia y de un gran realismo. El Retrato de Isabel Clara Eugenia (Alte Pinakothek, Múnich) representa a la infanta con una magnífica saya verde borada en oro y blanco, un impresionante cuello de lechuguilla y magníficas perlas. Apoya su mano sobre un abanico, que sujeta como si de un bastón de mando se tratara, sobre una mesa cubierta de terciopelo. Completa el ámbito áulico un cortinaje rojo del mismo tejido. Por su parte, el Retrato del GarCía sainz, Ana y ruiz, Leticia. «Linaje regio y monacal: la galeria de retratos de las Descalzas Reales», en POrtús (dir.). El linaje del emperador, pp. 139-140. 82

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archiduque Alberto (Alte Pinakothek, Múnich), lo representa en un ámbito similar, con traje negro y capa o bohemio del mismo color, bordada en su interior y en sus mangas en oro, plata y carmesí. Apoya su mano derecha en su espada y con la izquierda sostiene un rico collar. Bartolomé González fue el artista encargado de retratar a Ana de Austria para enviar una imagen de la prometida de Luis XIII a la Corte francesa. Es un retrato convencional, con un vestido rígido, y un pañueño en su mano izquierda, mientras apoya la derecha sobre una gran cruz pectoral con diamantes. Como explicaremos en otro capítulo de este libro, en 1623 se negocia el matrimonio de la infanta María de Austria, hija de Felipe III y Margarita de Habsburgo, con el príncipe de Gales, el futuro Carlos I. La historia, que empezó con la romántica de huida de Carlos de la Corte inglesa a Madrid para conocer en persona a su futura esposa, terminó de forma anodina al deshacerse las negociaciones matrimoniales. De la estancia en Madrid del príncipe quedaron algunos documentos gráficos que comentaremos más adelante. Desbaratado el compromiso, María fue prometida al archiduque Fernando de Habsburgo, rey de Hungría, en 1630. De ese año es un retrato de Diego Velázquez magnífico (Museo del Prado, Madrid), donde se muestra a la joven con veintitrés años, en un retrato de busto, sencillo y elegante, pero que muestra el bello rostro de la joven, enmarcado por su cabello rubio rizado y una lechuguilla, vistiendo un sencillo traje pardo y negro. El primer matrimonio de Felipe IV se concertó con Isabel de Borbón, cuyo único fruto que sobrevivió fue María Teresa de España, que se casó nada menos que con Luis XIV, el Rey Sol, en 1660, como veremos. El heredero, el príncipe Baltasar Carlos, murió muy joven, ya prometido con Mariana de Austria. Un retrato de Velázquez de hacia 1640 muestra al Infante Baltasar Carlos (Kunsthistorisches Museu, Viena) en el periodo en que se está negociando su matrimonio con su prima. El joven príncipe se muestra con indumentaria negra, bordada en plata, con capa y herreruelo, y mangas plata. Se muestra ante una mesa cubierta de tapete de terciopelo rojo, donde vemos su sombrero de ala ancha, y a poya su mano derecha sobre una mesa también de tercipoelo rojo y adonos dorados. Tras su muerte, Felipe IV decidió contraer matrimonio con la prometida de su hijo y su sobrina, con la que tenía una diferencia de edad de casi treinta años. De hacia 1646 es un lienzo de Frans Luycks, Retrato de Mariana de Austria, hacia 1646 (Museo del Prado, Madrid, en depósito en el Museo de Belas Artes da Coruña) [Fig. 35]. Posiblemente se trata de su retrato de bodas, pues la reina aparece representada de cuerpo entero, con el rostro de medio perfil, ante una mesa donde descansa un búcaro con flores. En dicha mesa apoya su mano derecha, mientras la izquierda sostiene un abanico. Un cortinaje sirve de fondo y deja ver un entorno palaciego. Las capitulaciones entre Mariana de Austria y Felipe IV tuvieron lugar en 1647, celebrándose la boda finalmente el 7 de octubre de 1649. Allende-Salazar y Sánchez Cantón identificaron el retrato y lo atribuyeron a un retrato de presentación para Felipe IV. Hacia 1653 se está negociando el matrimonio de la infanta María Teresa. Para tal fin Diego Velázquez confecciona un Retrato de la Infanta María Teresa (Kunsthistorisches Museum, Viena), para presentarla ante sus familiares austríacos, pero también ante las Cortes de París y Bruselas. Finalmente, como hemos tratado, será destinada a la Corte francesa. El retrato la muestra con vestido blanco de amplio guardainfantes, adornado con collares de perlas, joyeles, dos relojes y lazos en su cabello rematados por pequeñas joyas. Se muestra en un entorno palaciego, apoyando su mano en una mesa. El fondo permite ver un ventanal. Con respecto al matrimonio de María Teresa con Luis XIV, dada la importancia del enlace y del linaje de los contrayentes, el acontecimiento generó un importante número de efigies. Así por ejemplo,

Fig. 35. Frans Luycks, Retrato de Mariana de Austria, hacia 1646, Museo Nacional del Prado, Madrid, en depósito en el Museo de Belas Artes da Coruña.

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contamos con un lienzo de Jean Nocret (atribuido), Retrato de Luis XIV, 1655 (Museo del Prado, en depósito en el Museo del Ampurdán, Figueras). Es uno de tantos retratos y cuadros enviados a la Corte española por la Corte francesa, en concreto por decisión de Ana de Austria a su hermano Felipe IV, para impulsar la política matrimonial y confirmar el matrimonio entre Luis XIV y María Teresa de Austria. Presenta al rey joven, con larga melena, media coraza, amplia camisa y mangas acuchilladas. Sostiene en su mano izquierda un bastón de mando y apoya la derecha en un yelmo emplumado. Otros retratos que formaron esta serie de efigies intercambiadas entre los hermanos fueron uno de Philippe de Champaigne representando a Luis XIII, dos de Charles Beaubrun y Henry Beabrun de Ana María Luisa de Orleans, de Ana de Austria, de María de Médicis (Museo del Prado, Madrid), y uno de Enrique IV, hoy desaparecido. La primogénita de Felipe IV y María Ana de Austria fue la infanta Margarita Teresa. Sobre ella se depositaron muchas esperanzas y su matrimonio fue comprometido cuando incluso era todavía una niña, pues con tan solo dos años ya está concertado su futuro conyugal. En este caso el elegido fue el emperador Leopoldo I, su tío por parte de madre, quien era once años mayor que ella. Como muestra del compromiso y para el seguimiento del buen desarrollo de la joven, la Corte española enviaba retratos de la intanta cada dos o tres años. Uno de los primeros la muestra a la tierna edad de tres años: Retrato de la Infanta Margarita Teresa con vestido rosa de hacia 1654 por Diego Velázquez (Kunsthistorisches Museum, Viena), donde la niña se apoya en una mesa con un jarrón de flores, portando en su mano izquierda un abanico. Se muestra en pie sobre una rica alfombra, en un ámbito palaciego. Dos años más tarde se enviaría un nuevo retrato de la infanta con vestido blanco, también realizado por Diego Velázquez (Kunsthistorisches Museum, Viena), en el que la infanta ya de cinco años, se muestra más digna y severa en su pose, casi como una adulta. Ya no se apoya en la mesa, y luce el guardainfantes de mujer adulta, con ricas joyas sobre sus hombros, el cabello más largo y rizado, si bien su rostro no deja de ser infantil. El retrato fue enviado junto con una carta en el que el emisario imperial alaba el buen comportamiento de la joven. Aún más ostentoso es el Retrato de la Infanta María Teresa con vestido azul de Diego Velázquez enviado a la Corte imperial en 1659 (Kunsthistorisches Museum, Viena), donde se muestra en esta ocasión con ocho años, con un ampuloso vestido azul sostenido por un guardainfantes que ocupa prácticamente todo el espacio del lienzo. La técnica de Velázquez es mucho más suelta aquí con rápidas pinceladas que consiguen plasmar los brillos de los ribetes bordados en oro del magnífico vestido. Un rico joyel luce sobre el pecho de la infanta, mientras otro collar de oro cruza terciado su tronco. Su rostro es más maduro y en su mano izquierda lleva un calientamanos de piel. O bien podría ser con más probabilidad el retrato de presentación el ejecutado por Juan Bautista Martínez del Mazo, Infanta Doña Margarita de Austria, de hacia 1665, Museo Nacional del Prado.83 La infanta se casaría finalmente con Leopoldo I en 1666 y en los siete años de matrimonio le daría cuatro hijos. La temprana muerte de Margarita llevaría a Leopoldo a contraer nuevas nupcias en 1673 con Claudia Felicitas del Tirol, de quien se conserva su retrato de presentación también en el Kunsthitorisches Musem de Viena, de 1672, obra del italiano Carlo Dolci, cuando contaba con diecinueve años. La imagen es muy diferente a los envarados retratos españoles, pues la joven se muestra con un ajustado corpiño gris con amplias mangas de volantes blancos, un maravilloso escote, y adornando su piel solo con un collar y pulseras de perlas. Su rostro es

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POrtús (ed.), El retrato español, cat. 37.

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atractivo y su cabello se muestra recogiendo sus rizos por detrás, sobre un fondo neutro, que resalta aún más el atractivo de su cuello. Por otra parte, Felipe IV tuvo como fruto de su matrimonio con Mariana de Austria, a Carlos, el futuro Carlos II, quien se casaría con María Luisa de Orleans en 1679. En junio de 1679 comenzaron las negociaciones del matrimonio de Carlos II con María Luisa de Orleans. Inmediatamente comenzó el intercambio de retratos. La Corte madrileña envió a la Corte de Luis XIV un Retrato de Carlos II con armadura (Hispanic Society, Nueva York), además de una miniatura retrato del novio como regalo de Joya. Ambas obras fueron ejecutadas por Carreño de Miranda. Una réplica de 1681 se conserva en la Casa y Museo del Greco, en Toledo, en depósito del Museo del Prado. A su vez Carlos II recibió probablemente el retrato anónimo, seguramente del círculo de Pierre Mignard, Retrato de prometida de María Luisa de Orleans (Museo del Prado, Madrid, en depósito en el Museo de Belas Artes da Coruña) [Fig. 36]. No sabemos si fue éste del que se quedó prendado Carlos II, al que besaba y abrazaba, pero desde luego era una imagen muy diferente a las acostumbradas efigies envaradas de la Corte española. María Luisa se presenta hasta las rodillas, con un vestido dorado, camisa blanca y capa roja. Toda su indumentaria está llena de movimiento y ampulosidad, y de una soltura y seducción muy atractivas. Su rostro nacarado está enmarcado por los rizos de sus cabellos, recogidos a los lados del rostro de manera muy graciosa. Vestida y peinada por tanto a la francesa. Su aspecto cambiará notablemente en cuanto ponga el pie en territorio español, como es sabido. Dirige una de sus manos hacia un búcaro con claveles, símbolo de promesa de matrimonio, como hemos visto. El lienzo seguramente se inspiró en otro anónimo también de hacia 1679 conservado en el Palacio de Versalles, si bien aquí las flores son peonías, símbolo de dignidad y honor.84 El francés Pierre Brissart realizó un magnífico grabado con el Interior de al capilla del castillo de Fontainebleau el día de la boda por poderes de Carlos II y María Luisa de Orleans (Bibliothèque National, París). Recoge la ceremonia de la boda por poderes en capilla, en una magnífica perspectiva que nos permite ver todo el botato de la Corte francesa, alojada en unos balcones en las capillas laterales y sobre la cornisa. Otra interesante imagen de María Luisa de Orleans, por cuanto es de las pocas que se conocen de este género, es la estampa María Luisa con el traje de novia de 1679 (Biblioteca Nacional, Madrid) [Fig. 37]. La estampa, realizada por Antoine de Trouvain, ilustró el número del Mercure Galant de Lyon que daba noticia de la boda. En la estampa María Luisa, ya coronada, viste un magnífico traje de corte de terciopelo morado bordado de flores de lis y ribeteado de armiño y una largísima cola, y lleva una corona de diamantes. En agosto de 1689 se cerró el segundo matrimonio de Carlos II. Se conservan algunas imágenes de Mariana de Neoburgo en torno a la fecha de su matrimonio y su llegada a la corte en 1690. Seguramente para celebrar la boda Richard Collin abrió una estampa de la nueva reina, encargada por el Gobernador General de los Países Bajos (Biblioteca Nacional, Madrid). La reina aparece enmarcada por un óvalo de hojas y ramas de laurel, dos angeles sostiene un manto de armiño, sobre el que se sitúa el retrato, además de una corona real y otra imperial. La reina se muestra bellísima, con el cabello rizado, recogido en lo alto de la cabeza. Un amplio escote, que deja intuir el seno, enfatiza su juventud y belleza. Su corpiño está adornado con una magnífica joya, con tres perlas de pera pinjantes. Una imagen atribuida a Claudio Coello,

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María Luisa de Orleáns, una reina efímera. A Coruña: Museo de Belas Artes da Coruña, 2003, p. 13.

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Fig. 36. Círculo de Pierre Mignard, Retrato de prometida de María Luisa de Orleans, Museo del Prado, Madrid, en depósito en el Museo de Belas Artes da Coruña.

un Retrato de Mariana de Neoburgo de hacia 1690 (Real Monasterio de El Escorial), habría sido ejecutada nada más llegar la reina a la Corte española, y permite comprobar de nuevo el notable cambio en la imagen de la bávara [Fig. 38]. Aparece en pie, con un vestido negro, bordado espectacularmente en plata y oro. Las vueltas de las mangas son de un rojo intenso.

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Fig. 37. Antoine de Trouvain, María Luisa con el traje de novia, estampa, 1679, Biblioteca Nacional de España, Madrid.

Su escote se ha adecentado al subir casi hasta el cuello, si bien sus hombros se desnudan. Su cabello aparece suelto pero recogido a la altura de la nuca, con un magnífico joyel. Se le ha representado en una especie de balcón palaciego, bajo dosel rojo, y frente a la famosa mesa con los leones. En ella descansa su mano derecha, que sostiene un clavel, mientras en la izquierda sujeta un pañuelo blanco. Estamos por tanto de nuevo ante un retrato de prometida, si bien ejecutado a su llegada a España y por el pintor del rey. El doble compromiso de boda que negociaron Felipe V e Isabel de Borbón, entre su hijo y heredero Luis I y Luisa Isabel de Orleans, y María Ana Victoria y Luis XV produjo notables retratos de la mano de los mejores pintores de corte. Así por ejemplo, Rigaud ejecutó sendas obras retratando a Luis XV y a Luisa Isabel de Orleans que fueron enviadas a la Corte española.85 Por otra parte un retrato de Michel-Ange Houasse, Retrato de Luis I, príncipe de Asturias, 1717 (Museo del Prado, Madrid), podría haber sido realizado en el contexto de las capitulaciones matrimoniales por la fecha de ejecución. Representa al joven Luis I en pie de medio perfil, en un ámbito palaciego, junto a una silla y dosel de terciopelo. Apoya su mano izquierda en la cadera y con la derecha sostiene un sombrero con plumas. Viste el hábito de novicio de la Orden del Saint-Esprit, en gris plata, con corbata de encaje. Su boda tuvo lugar en Lerma el 20 de enero de 1720 con Luisa Isabel de Orleans, hija de Felipe de Orleans. Con tan solo tres años María Ana Victoria de Borbón y Farnesio había sido comprometida con el futuro Luis XV. No obstante, el concierto matrimonial se canceló cuando contaba con siete años. Era hija de Felipe V e Isabel de Farnesio, había nacido en Madrid el 31 de marzo de 1718. De este compromiso matrimonial que se mantuvo durante cuatro años se generaron varias sanCHO GasPar, José Luis. La monarquía española en la pintura. Los Borbones. Barcelona: Carroggio, 2005, p. 35. 85

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Fig. 38. Claudio Coello, Retrato de Mariana de Neoburgo, hacia 1690, Real Monasterio de El Escorial.

imágenes que fueron intercambiadas entre ambas cortes. La primera de ellas, el Retrato de Luis XV de Rigaud de 1721 podría ser el conservado en la actualidad en Patrimonio Nacional, donde vemos a un adolescente monarca en un magnífico retrato de aparato, pues se muestra en una estancia palaciega, con cortinaje de perciopelo rojo, mesa y cojín forrado en terciopelo azul con flores de lis doradas boradas. Sobre la mesa descansa la corona y la espada. El joven príncipe viste igualmente manto del mismo tejido azul forrado de armiño, que recoge en un gesto gracioso con su mano izquierda, mientras la derecha sostiene elegantemente el cetro. Su rostro sonriente se muestra de medio perfil, dirigiendo su mirada hacia la derecha. Se conserva también un retrato de Nicolás-Simon-Alexis Belle de hacia 1723 de Luis XV niño apuntando al retrato de su prometida la Infanta Maria Ana Victoria. En el retrato oval la joven sostiene un ramillete de flores, mientras al fondo vemos una otro ramillete de claveles. Un niño, que bien podría ser Cupido, observa junto con el príncipe a la bella prometida. Precisamente un discípulo de Rigaud sería el encargado de realizar un retrato de familia de Felipe V. Jean Ranc acudió en 1722 a la Corte española llamado por los monarcas, ya que no se podía contar con su maestro. Ranc esperaba una gran acogida y éxitos en la Corte española, pero parece ser que estas ambiciones no se pudieron materializar como le hubiera gustado. Por ejemplo, el gran proyecto de retrato familiar se quedó en un dibujo prepatorio (Museo del Prado, Madrid) y un modelo de tamaño medio (Museo del Prado, Madrid). Las diversas muertes de los infantes y la ruptura del compromiso matrimonial de María Ana Victoria provocaron que el cuadro careciera de sentido a partir de 1728, cuando el artista pretendía retomarlo. Lo

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interesante de este conocido retrato es la presencia de la infanta María Ana Victoria en un retrato oval, precisamente en una fecha en la que la hija estaba a punto de convertirse en reina de Francia, lo cual se manifiesta con el hecho de que ya cubra sus hombros con una capa de terciopelo azul bordada de lises doradas. Isabel de Farnesio y Carlos —futuro Carlos III— señalan con orgullo al retrato de la hermana que había logrado tan ventajoso matrimonio. Según José Luis Sancho el retrato sería una versión del que el propio Ranc realizó para ser enviado a la corte en 1725. Aún un retrato más realizado en 1724 y conservado en el Museo del Prado podría ser vinculado a este compromiso matrimonial, que después de tantos envíos de imágenes entre las cortes, se desharía. Se trata del lienzo de Nicolas de Largillière, Retrato de María Ana Victoria de Borbón y Farnesio y fue realizado en la Corte francesa para ser enviado a sus padres como muestra de la exquisita educación que en la Corte francesa estaba recibiendo la princesa y de su futuro como reina. Está representada de cuerpo entero, con traje de raso gris perla y pedrería. Sobre sus hombros descansa un manto de terciopelo azul con flores de lis bordadas en oro, y forrado en su interior de armiño. En su mano izquierda sostiene un abanico cerrado y la derecha descansa en un cojín, sobre el que observamos una corona. Jean Ranc pintaría un nuevo retrato de María Ana Victoria de Borbón en 1725 (Museo del Prado, Madrid), representa a la joven María Ana Victoria de medio cuerpo apoyándose grácilmente sobre lo que debería haber sido una fingida cornisa arquitectónica, pues la obra está inacabada. No sería de extrañar que se tratara de un nuevo retrato, inacabado por el regreso en ese año de la joven a la Corte española, al ser rechazada como esposa de Luis XV. Viste un traje de terciopelo azul, con manto rojo. El hecho de que en su mano izquierda sostenga un clavel, símbolo tradicional del compromiso matrimonial, hace pensar que se trata de un retrato que pretendía indicar el mantenimiento de ese compromiso fijado en 1722. Otra versión de Jean Ranc posterior a 1725 (Museo del Prado, Madrid) muestra de nuevo a la princesa, con una columna al fondo, que se abre a un espacio jardinístico. La joven sostiene en su mano derecha un ramillete de flores, que coge de un cesto de claveles rosas y blancos. La indumentaria es idéntica al lienzo anterior, pero quizá el lienzo sirviese para negociar un nuevo compromiso de la infanta, habida cuenta que por esas fechas ya había sido rechazada en la Corte francesa. Domenico María Sani pintaría el retrato de La infanta María Ana Victoria, como prometida al príncipe del Brasil (Patrimonio Nacional, Palacio Real, Madrid) [Fig. 39]. El retrato debió ser realizado hacia 1728, cuando la infanta solo tenía diez años, pero aparece en el cuadro ya casi como una adolescente. Seguramente su función sería mostrar una bella imagen de la joven para asegurarse un nuevo compromiso matrimonial, que se haría efectivo el 27 de diciembre de ese año con Jose I, príncipe del Brasil, y más tarde rey de Portugal. La entrega de la infanta tendría lugar en Elvas en enero de 1729. En este lienzo la infanta muestra un rostro jugoso, joven, luminoso, lleva un vestido azul y una capa roja, adornados con ricas joyas. Su cabello largo se esparce por doquier, confundiéndose con la exuberancia del paisaje de fondo. Frente a la infanta se ha colocado una mesa, con una magnífica cesta de flores, donde distinguimos rosas, claveles, anémonas (flores también vinculadas al matrimonio). La infanta, por supuesto, toma un gran clavel rosa de entre las flores y lo sujeta ostentosamente con su mano derecha. Este nuevo vínculo portugués supuso también un matrimonio doble, uniendo también al infante Fernando, futuro Fernando VI con Bárbara de Braganza. Para afianzar la unión Jean Ranc había sido enviado a la Corte portuguesa con la misión de realizar retratos de los Braganza,

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Fig. 39. Domenico María Sani, La infanta María Ana Victoria, como prometida al príncipe del Brasil, hacia 1728, Patrimonio Nacional, Palacio Real, Madrid.

enviando a Madrid las efigies de Juan V, de su hermano Pedro y de José de Braganza. Pero la misión principal de Ranc era retratar a los prometidos. De este modo, pintó al futuro esposo de María Ana Victoria, Retrato de José de Braganza, príncipe de Brasil (Palacio de Buenavista, Madrid). El joven se nos muestra de medio perfil, con una magnífica casa azul de tercipelo bordado en oro y manto del mismo tejido de un rojo muy intenso. Se ha situado sobre un fondo paisajístico y sostiene un bastón de mando, ostentando una pose gallarda que contrasta con su joven y dulce rostro. Por otra parte, Ranc ejecutó la efigie de la prometida de Fernando: Retrato de Bárbara de Braganza, hacia 1729 (Museo del Prado, Madrid) [Fig. 40]. Representa a la joven en un ámbito natural, apoyada en una columna, de medio cuerpo, con traje de raso de seda amarilla, manto encarnado del mismo tejido y camisa con puños de encaje. Resalta el magnífico joyel de su pechera. Destaca su gesto grácil y su rostro joven y terso, ligeramente idealizado. En su mano derecha nos muestra un ramillete de flores, entre las que destaca un enorme clavel rojo, símbolo del compromiso matrimonial. Algunos autores datan este retrato en 1731 durante la estancia de la pareja real en Sevilla.86 Un año antes, hacia 1728 Ranc había realizado la efigie del propio Fernando VI, con bastón de mando. El original está depositado en el Museo Naval de Madrid, y una réplica se conserva en el Museo del Prado. Y al mismo tiempo Domenico Duprá, pintor en la Corte portuguesa, 86

sanCHO GasPar, La monarquía española en la pintura. Los Borbones, p. 89.

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Fig. 40. Jean Ranc, Retrato de Bárbara de Braganza, hacia 1729, Museo Nacional del Prado, Madrid.

el de Bárbara de Braganza (Museo del Prado, Madrid), donde la muestra con una belleza infantil y delicada, vestida además de blanco, con finos encajes mostrando su blanco escote. La joven está en una pose rígida, retratada hasta la cintura, pero deshace grácilmente el nudo del lazo rojo que agobia a su perrito, sin duda, aludiendo a la fidelidad. Según parece este retrato despistó al propio Fernando, que una vez enfrentado a la realidad de la fisonomía de su esposa, quedó algo desencantado de su físico. En 1744 se negocia un nuevo compromiso matrimonial entre las Cortes francesa y española. En esta ocasión se compromete al hijo de Luis XV, el Delfín, con María Teresa Antonia Rafaela. Su matrimonio fue breve, se casaron el 23 de febrero de 1745 y la infanta moría apenas un año después de celebrada la boda, al dar a luz a una niña, en julio de 1746. En la primavera de 1744 en Aranjuez Van Loo le realizó un retrato de prometida para enviarlo a Francia (Museo Nacional de los Palacios de Versalles y Trianón, Versalles) [Fig. 41]. Se trata de un magnífico retrato de cuerpo entero, en el ámbito palaciego, con un balcón abierto a los jardines. La infanta se muestra en pie con vestido gris de raso, y manto de terciopelo rojo y armiño, apoya su mano sobre una rica silla del mismo tejido. No hay ninguna indicación a su compromiso, ni a su futuro como reina de Francia. Quizá los monarcas estaban siendo prudentes al enviar esta imagen, habida cuenta de la mala experiencia anterior, aunque todavía no sabían que esos vínculos no volverían a producirse más. Quizá más evidente sea el retrato de Jean Ranc de María Teresa Antonia de Borbón (Museo del Prado, Madrid), con un ramillete de claveles y por tanto aludiendo a su compromiso. Por su parte, la Corte francesa seguramente envió a la

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Fig. 41. Louis-Michel van Loo, Retrato de María Teresa Antonia Rafaela, hacia 1744, Museo Nacional de los Palacios de Versalles y Trianón, Versalles.

española un retrato de Hubert Drouais, Retrato del delfín Luis, hijo de Luis XV, de hacia 1745 (Museo del Prado, Madrid). Representa a al único hijo varón de Luis XV y María Lecszinska. El retrato pertenece al período de su matrimonio, por lo que bien podría tratarse de un retrato de presentación. El joven se muestra de medio cuerpo escondiendo su mano derecha en la casaca, y sosteniendo bajo el brazo izquierdo un sombrero. Hubert Drouais fue un retratista cortesano de mediados del siglo xviii. Una vez fallecida su esposa, el Delfín contraería nuevo matrimonio en 1747 con María Josefa de Sajonia, con la que tuvo a los futuros Luis XVI, Luis XVIII y Carlos X de Francia, así como a Clotilde, reina de Cerdeña. La última hija de Felipe V e Isabel de Farnesio, María Antonia Fernanda, tuvo un largo proceso de compromiso matrimonial, pues cuando contaba con diecisiete años, en 1746 ya comienza a gestionarse se unión con el rey de Cerdeña, pero diversas circunstancias de la política de exterior de Fernando VI hicieron que se retrasara. Seguramente un retrato de cuerpo entero conservado en el Palacio Real de Madrid debió ser realizado para ser enviado a Saboya. Correspondió a Jacopo Amigoni hacer su retrato de compromiso: María Antonia Fernanda de Borbón y Farnesio, de hacia 1750 (Museo del Prado, Madrid) [Fig. 42]. Se trata de un magnífico retrato de la infanta. En 1750 se casó con Víctor Amadeo III de Saboya, y fue por tanto reina consorte de Cerdeña. El retrato figura ya en un inventario de La Granja de 1774. Posteriormente fue identificada como María Teresa Antonia, pero el inventario ha permitido certificar la identidad. Aparece junto a dos niños que podrían representar Eros o Cupido y

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Fig. 42. Jacopo Amigoni, María Antonia Fernanda de Borbón y Farnesio, hacia 1750, Museo Nacional del Prado, Madrid.

Psique, pues el primero lleva alas y la segunda alas de mariposa. El primero le entrega flores, mientras que Psique le entrega una corona de flores. Además la infanta sostiene ostentosamente en su mano derecha un clavel rojo. Viste un magnífico vestido de flores y capa de terciopelo y armiño. Otros retratos de la infanta, ya casada, fueron realizados por un pintor de la Corte sabauda, Girogio Domenico Duprá, quien realizó un retrato de María Antonia Fernanda hacia 1757 (Madrid) con una belleza idealizada, con un perrito, como símbolo de la fidelidad. Se conservan otras versiones en el Palacio Real de Turín y en Portugal, con abanico en lugar del animal.87 El mismo artista realizaría un magnífico retrato de familia de la española junto a su esposo sabaudo y su extensa prole. Debemos hacer referencia ahora por cronología a otro retrato interesante que conserva el Museo del Prado (en depósito en el Ministerio de Asuntos Exteriores y Cooperación) datado en el siglo xviii, pero que debió ser realizado hacia la década de los años treinta de ese siglo. Es de autor anónimo y nos muestra a Clementina Sobiesky o a una infanta desconocida, como se ha catalogado en otras ocasiones, pero que probablemente se trate de un retrato matrimonial, puesto que sostiene unos claveles en el pecho, y sobre una mesa descansa una corona regia. María Clementina Sobieska fue una princesa polaca (1702-1735) de azarosa vida, cuyo 87

sanCHO GasPar, La monarquía española en la pintura. Los Borbones, p. 88.

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matrimonio se concertó con Jacobo Estuardo, príncipe de Gales. El rey Jorge I se opuso, pero María Clementina logró casarse por poderes con el príncipe mientras éste se encontraba en España y ella en Bolonia, por avatares de la oposición a la unión. Quizá la estancia del Estuardo en España durante el matrimonio por poderes explique la presencia de este retrato en la colección del Prado. Según José Luis Sancho la Corte de Carlos III, aunque prólija en el fasto material que envolvía su vida cotidiana, fue austera en sus costumbres y parca en las representaciones gráficas de esa vida cotidiana.88 De tal modo que muchas de las ceremonias cortesanas que tenían lugar regularmente y con más asiduidad a partir de 1760 en el Palacio Real, no quedaron plasmadas en obras de arte, algo que afecta lógicamente a aquellas ceremonias que tuvieron que ver con las capitulaciones matrimoniales o las ceremonias nupciales. No obstante, sí que fueron muy fecundos los artistas de la Corte a la hora de realizar los retratos de la familia del monarca, en diversas series realizadas tanto en Nápoles como en Madrid, donde se efigiaron a todos los hijos de Carlos III y María Amalia de Sajonia, sin que podamos contar con un retrato familiar de grupo. En 1738 el pintor más destacado de la Corte de Dresde, Louis Silvestre, realiza un Retrato de María Amalia de Sajonia, reina de España (Museo del Prado, Madrid) [Fig. 43]. Se trata de un magnífico retrato en el que la joven aparece vestida de máscara a la polaca, con una fastuosa ropa de terciopelo rojo, bordada en oro, y con ribetes y forros de armiño. Bajo la ropa, viste una saya de raso blanco bordado con flores. En sus manos sostiene una miniatura retrato de su prometido, Carlos de Nápoles, el futuro Carlos III, que le fue regalada precisamente para las capitulaciones matrimoniales, y que sin embargo, resultó ser un poco pobre en opinión de la Corte alemana, pues solo la rodeaba un cerco de diamantes.89 El entorno donde se sitúa a la fugura reina es palaciego, con arranques de columnas, dosel, y mesa de terciopelo verde, donde descansa el cojín con la corona y cetro. Para tener un retrato que hiciera pendant de tan espectacular imagen, Carlos de Nápoles encargó al mejor retratista de Italia en esos momentos, el genovés Molinaretto, una efigie con características semejantes. La primera de las hijas de Carlos III en contraer matrimonio fue María Luisa, nacida en 1745. Sin haber cumplido los veinte años su matrimonio fue concertado con el archiduque Leopoldo de Habsburgo-Lorena, Gran Duque de Toscana, que más tarde llegaría a ser el emperador Leopoldo II. Era hijo de la emperatriz María Teresa, y por tanto otro peón más en el tablero de juego de los matrimonios que su madre concertó para su numerosa prole. Sin saberlo todavía este matrimonio fue clave, pues el heredero, José II no fue capaz de dar un hijo varón, y fue Leopoldo y luego su hijo quien heredaría el imperio. El 16 de febrero de 1764 se celebró la boda por poderes en Madrid, y tras un largo viaje, se casaba la infanta en junio en Innsbruck. El retrato de presentación fue realizado por Anton Raphael Mengs hacia 1764-1765 (Kunsthistorisches Museum, Viena) [Fig. 44]. La infanta se muestra de medio cuerpo con un vestido de raso blanco con lazos rosas, luce un magnífico collar, pendientes y adorno en la cabeza de diamantes. En su mano izquierda ostenta una pulsera de varias vueltas de perlas con una miniatura de su prometido, así como un maravilloso anillo en el dedo meñique. Ha sido representada junto a una silla y cortinaje amarillo, pero con una especie de ventana abierta a sanCHO GasPar, La monarquía española en la pintura. Los Borbones, p. 119-120. urrea, Jesús. «La Corte como observatorio de retratos», en POrtús, Javier (dir.). El retrato en el Museo del Prado. Madrid: Anaya, 1994, p. 310. 88 89

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Fig. 43. Louis Silvestre, Retrato de María Amalia de Sajonia, reina de España, 1738, Museo Nacional del Prado, Madrid.

un paisaje. Un magnífico pastel de Lorenzo Tièpolo debió ser realizado aproximadamente también en la fecha de su boda. La infanta se muestra de medio cuerpo, con una gracia exquisita y una sonrisa alegre. Viste un vestido de terciopelo forrado en piel y en armiño y un gracioso sombrero, de máscara, a la polaca. En su mano derecha luce un ostentoso anillo con diamante en el dedo meñique, y lo más intersante, sostiene un pequeño loro o cotorrita. Es bastante frecuente en los retratos de los infantes borbones que aparezcan sostiendo aves o animalillos, dada la afición de la familia a ellos, pero en el contexto de su enlace matrimonial, a la presencia del ave exótica se le podría sumar el habitual significado nupcial con que se les asocia. José Luis Sancho la relaciona con las que Tiépolo y su hermano pintaron en el gabinete de los pájaros del Palacio Real de Madrid.90 Poco después de su matrimonio la pareja se representó en sendos retratos conservados hoy en el Hofburg de Innsbruck. Se trata de retratos de corte áulicos, hasta la cintura, con fondo neutro, pero ostentando los símbolos de su poder: coronas, joyas, ricos vestidos, con rostros jóvenes y alegres. María Luisa muestra de nuevo la magnífica pulsera de perlas, con una miniatura de su esposo.91 En 1765 se concierta la boda del príncipe de Asturias, Carlos, con su prima María Luisa de Parma. Correspondió al pintor del rey Anton Rafael Mengs, realizar las imágenes conme90 91

sanCHO GasPar, La monarquía española en la pintura. Los Borbones, p. 150. sauer, Benedikt. Tehe Innsbruck Hofburg. Viena: Folio Verlag, 2010, p. 23.

Fig. 44. Anton Raphael Mengs, Retrato de María Luisa de Borbón, hacia 1764-1765, Kunsthistorisches Museum, Viena.

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morando el acontecimiento. El primer de ellos es de 1765, un retrato de Carlos IV príncipe de Asturias (Galleria Nazionale, Parma) a la edad de dieciséis años, como heredero jurado [Fig. 45]. Mengs presenta al joven príncipe sosteniendo un pequeño libro de rica encuadernación, en un gesto muy elegante. La imagen fue encargada como retrato de presentación para su novia María Luisa.92 El segundo de los retratos fue concebido para hacer pendant con uno de su joven esposa, como recuerdo del concierto matrimonial, representándolo en el parque de Aranjuez, firmados en 1766 (Museo del Prado, Madrid). La novedad es que el pintor lo muestra como cazador, lo cual consigue aproximar al monarca a su súbditos, al mostrarlo cercano y con indumentaria de la vida cotidiana. Destaca el fondo paisajístico del cazadero, con la presencia al fondo de ciervos, en primer plano de un perro. Mengs también realizó el retrato en pendant de María Luisa de Parma, a la que no pudo conocer en persona para realizarlos, pero a la que sin embargo representó con una belleza y una gracia destacables. María Luisa está representada en un balcón que se abre al mismo paisaje. Viste un precioso vestido rosa con bordados de flores, en su muñeca izquierda luce una joya de perlas con una miniatura retrato de su prometido, y en la izquierda sostiene dos esplendorosos claveles rosas (Museo Nacional del Prado, Madrid). Los retratos originales, que se han perdido, fueron ejecutados para ser enviados a la Corte de Viena, junto con el séquito de su hermana —también llamada María Luisa— que como hemos vista debía casarse con el heredero al trono imperial, para ser usado en el contexto de las celebraciones de dicho matrimonio.93 Afortunadamente Mengs realizó una réplica de ambos retratos, y tuvieron un gran éxito como imagen oficial de la pareja de príncipes. Mengs debió inspirarse para componer el bello rostro de la joven infanta en algunos de los retratos que ya habían llegado desde Parma a la Corte española para preparar el enlace. Por ejemplo, el de Laurent Pécheux, pintor de cámara del duque de Parma y amigo de Mengs, que en mayo de 1765 había enviado este magnífico retrato conservado en el Palacio de El Pardo. La infanta se muestra con un amplio vestido de color coral pálido, bordado en plata con flores, y adornado en la cintura y en las mangas con finísimos encajes. En su muñeca derecha lleva también la pulsera con la miniatura de su prometido, y lleva las joyas y el abanico que le regaló el príncipe como presente nupcial.94 Está representada en un ámbito palaciego, con cortinaje y columna, y apoya su mano —con abanico y guantes, en una mesa, también cubierta de ricos encajes—. La falta del modelo natural debió impulsar a Mengs a realizar un nuevo retrato nada más llegar a la infanta a la corte en agosto de 1765. Para ello pintó un lienzo preparatorio con el rostro de la joven (Museo del Prado, Madrid), sobre fondo neutro, con un collarín de lazos rosas y blancos enmarcando su joven y nacarado rostro, sus ojos vivaces y complicado peinado empolvado. Mengs no elaboró la imagen individual de la princesa que supuestamente pretendía, y todo se quedó en este estudio. A partir de ese momento María Luisa siempre aparecería junto a su esposo. El 4 de septiembre tuvo lugar en San Ildefonso la ceremonia nupcial. 92 rOdríGuez G. de CeBaLLOs, Alfonso. «Goya y Carlos IV», en rOdríGuez G. de CeBaLLOs, Alfonso (dir.). Carlos IV y el arte de su tiempo. Madrid: Fundación Universitaria Española, 2011, p. 22. 93 sanCHO GasPar, La monarquía española en la pintura. Los Borbones, p. 167. 94 JOrdán de urries y de La COLina, Javier. «Las casitas de Carlos IV», en rOdríGuez G. de CeBaLLOs (dir.), Carlos IV y el arte de su tiempo, p. 98.

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Fig. 45. Anton Rafael Mengs, Carlos IV príncipe de Asturias, 1765, Galleria Nazionale, Parma.

De los hijos de Carlos IV y María Luisa fue Carlota Joaquina, nacida en 1775 la primera en contraer matrimonio, con apenas diez años. El 25 de marzo de 1785 fue casada por poderes en el Salón del Trono del Palacio Real de Madrid con el príncipe de Portugal, futuro Juan VI. El 9 de junio de 1785 se realizarían las velaciones y el matrimonio en Portugal. Como prometida se le hicieron varios retratos. Contamos con uno de Antonio Carnicero de hacia 17841785, en el que muestra un mapa de España y Portugal, como anuncio de la alianza que su matrimonio suponía. El más conocido es el que le realizó Mariano Salvador Maella, Retrato de Carlota Joaquina, 1785 (Museo del Prado, Madrid), en que la representó con abanico y un pájaro en la mano que acaba de sacar o va a introducir en una jaula. En este lienzo Carlota Joaquina lleva un vestido rosa, pero existe otra versión con vestido azul y con un reloj en la mesa y flor en la mano en el Palacio de la Moncloa, y una tercera versión de la imagen fue la enviada a Portugal. Sabemos que Vicente López se encargó de realizar el retrato como prometida de María Josefa Amalia de Sajonia, tercera esposa de Fernando VII, pero el lienzo se perdió. Como pintor del rey, correspondió al mismo artista realizar un retrato a la joven esposa de su hermano pequeño, el infante Francisco de Paula, que se casó con Luisa Carlota de Borbón en junio de 1819 en el Salón del Trono del Palacio Real. Luis Carlota era hija de Francisco I de las Dos Sicilias y de la infanta María Isabel, y por tanto el infante era tío de su futura esposa. La joven aparece sentada hasta media cintura (Museo Lázaro Galdiano, Madrid), con un precioso vestido rojo con encajes blancos. Adorna su piel un collar de perlas, así como pendientes y pulsera, pero quizá lo más

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Fig. 46. Vicente López, Fernando VII como gran maestre del Toisón, 1831, Patrimonio Nacional, Palacio de Aranjuez.

destacable sea la ostentación del sencillo anillo nupcial en su mano y la corona de espigas que adorna su cabello, símbolo de fecundidad. López representó también a su reciente esposo en un retrato haciendo pendant. En 1829 Fernando VII volvió a contraer matrimonio después de haber enviudado, esta vez con María Cristina, hija de Francisco I de Borbón-Dos Sicilias y María Isabel de Borbón, hermana del monarca. Su nueva esposa era por tanto de nuevo su sobrina. El matrimonio se celebró en presencia de los padres de la novia en Madrid, en el Palacio Real el 11 de diciembre de 1829. Vicente López decidió aludir a la reina en un retrato de 1831 de Fernando VII como gran maestre del Toisón, incluyéndola en el cuadro personificando a la diosa Juno,95 divinidad del matrimonio (Patrimonio Nacional, Palacio de Aranjuez) [Fig. 46].

95

sanCHO GasPar, La monarquía española en la pintura. Los Borbones, p. 250.

EPITALAMIOS

Cuando a principios de la década de 1420 Guarino Guarini (1374-1460) tuvo que ganarse el favor de la Corte de Ferrara, recién llegado de sus estudios en Bizancio, decidió halagar a su mecenas reavivando un género de literatura erótica griega: el epitalamio y el himeneo. La excusa de las bodas cortesanas le permitió transformarlo en composiciones de carácter panegírico. Recuperó así un tipo de poemas de carácter festivo que resultó ser perfecto para demostrar ante los nobles asistentes a la celebración y en una atmósfera propicia, quién poseía la magnificencia y la legitimidad del poder en Ferrara, y sobre todo, cómo este poder se acrecentaba mediante la nueva alianza conyugal. Esta utilización de poemas eróticos como elemento propagandístico es un testimonio más de que no solo el amor era el motivo de la unión entre dos nobles en la Italia del siglo xv, sino que, en el juego de la preeminencia política en la península, las alianzas matrimoniales tuvieron un papel fundamental. Los epitalamios eran composiciones literarias que desde la antigua Grecia se realizaban con motivo de los esponsales. En ellos se alababan las virtudes de los esposos y de la vida marital, y se les aconsejaba sobre la actuación en su seno. Literalmente la palabra epitalamio significa «en la cámara nupcial» y probablemente en sus inicios eran cantados en la entrada de la estancia donde se iba a consumar la unión. Pseudo-Dionisio de Halicarnaso estableció las reglas para la composición de estos poemas. El género fue tan popular que se conservan composiciones de Safo, Aristófanes, y Teócrito, entre otros. Especialmente famosos fueron los compuestos por el latino Cátulo. Sebastián de Covarrubias Orozco lo define en su Tesoro de la Lengua Castellana como «cantar o himno que se decía en las bodas en honor de los novios; que hoy día se usa en las aldeas de Castilla la Vieja, donde yo he oído muchos que los cantan los mozos y las doncellas y las casadas, cuando les van a ofrecer o dar la redoma».1 Los himeneos, por otro lado, eran también composiciones literarias muy semejantes a los epitalamios, solo que en su origen eran cantadas durante la procesión que conducía a la novia COvarruBias OrOzCO, Sebastián de. Tesoro de la lengua castellana o español, ed. de areLLanO, Ignacio y zaFra, Rafael. Madrid: Iberoamericana Vervuert, 2006, p. 798. 1

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a casa de su nuevo esposo. Recordemos que su nombre procedía del dios Himeneo, deidad que presidía las bodas, de discutida genealogía. Covarrubias y Orozco los define como «cierto género de canciones que (…) se cantaban el día de la celebración de las bodas».2 Su función y su forma en el periodo barroco fueron básicamente las mismas que los epitalamios. Con el tiempo ambos términos se usaron para referirse a las canciones, poemas nupciales, discursos o sermones sobre el matrimonio que eran leídos durante las bodas. Sirva como ejemplo de su importancia el dato de que en Italia han sobrevivido hasta trescientas composiciones solo del siglo xv,3 o por ejemplo que la Staatsbibliothek de Berlín conserva 2 700 epitalamios realizados entre el siglo xv y el xix.4 Los epitalamios y los himeneos tuvieron fundamentalmente un fin didáctico: ofrecer modelos de comportamiento en el seno de la unión conyugal. Habitualmente se utilizaban a dioses y personajes de la mitología como exempla, especialmente aquéllos relevantes por sus uniones conyugales. Otra de sus funciones era la alabanza del matrimonio como institución. Pero, puesto que a partir del siglo xv fueron composiciones panegíricas, estos textos sirvieron como propaganda política, especialmente desde el siglo xvii, pues a menudo contenían extensas genealogías de los contrayentes y apologías dinásticas. En ellas se aludía también a las virtudes ideales que debían tener los príncipes de las familias implicadas en su comportamiento marital: magnificencia, generosidad, coraje, heroísmo, etcétera. En el periodo moderno, que es en el que nos centramos, estas composiciones aparecen bajo diversos y sugerentes títulos: Epitalamio, Hymen, Hymeneo Nuptialia, Iris nupcial, De nuptiis, De sponsalibus… Muchos de ellos fueron compuestos por los eruditos de colegios, seminarios, etcétera, para halagar a los nuevos esposos. Especialmente relevante fue la orden jesuita en la creación de estos poemas y textos, orden muy vinculada también a la producción emblemática. La creación de estos poemas fue un fenómeno fundamentalmente dirigido al ámbito cortesano, aunque hallamos numerosos ejemplos realizados para la burguesía. Sirva como ejemplo del tono de este género literario el epitalamio para la boda de la infanta Carlota Joaquina con Juan VI de Portugal en 1785.5 Se trata de una composición ya tardía, pero los tópicos tradicionales de esta literatura están muy vivos aún. En él dos ninfas del río Tajo cantan las bondades de la unión entre España y Portugal mediante este matrimonio: Arethusa. Ven, prudente Joaquina, Ven, imán, y atractivo De estos tus Ciudadanos, y tu Esposo. Ven, inclyta heroína De Borbon, y tu arribo Alegre á Portugal, que espera ansioso.

Ibidem, p. 1056. Sobre este género en Italia véase BOsi MaraMOnti, G. Le muse d’Imeneo. Metamorfosi letteraria dei libretti per nozze dal ‘500 al ‘900. Ravena: Edizioni del Girasole, 1995. 4 BOsi MaraMOnti, Le muse d’Imeneo. 5 Epitalamio en las nupcias de la Serenisima Señora Doña Carlota Joaquina de Borbón Infanta de España Que con motivo del transito de S. A. Por esta ciudad de Toledo Hizo Don Joseph Perez Isla de edad de diez y nueve años. MDCCLXXXV. En Toledo: En la Oficina de Nicolás de Almanzano (Biblioteca Nacional de España, Madrid). 2 3

EPITALAMIOS

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Egle, y Arethusa. O vinculo dichoso! O vinculo admirable De Quinas, y Leones Braganzas, y Borbones! Ven, Hymeneo, ven, y lo durable De aquesta Union denota.

Observamos en este breve fragmento cómo están presentes como imagen literaria de tan dichosa unión las «quinas», o armas de Portugal, y los «leones», animal emblemático de la monarquía española. Los epitalamios son esencialmente composiciones literarias, pero resultan interesantes para la historia del arte porque algunos de ellos al ser publicados incluyeron atractivas imágenes simbólicas en la portada, sobre todo en el siglo xvii.6 Durante el xviii la presencia de imágenes se multiplicó y se hizo más variada, con un acusado carácter emblemático y generalmente en páginas interiores. Un ejemplo paradigmático de esta multiplicación y creciente importancia son los epitalamios de la Corte imperial austríaca, donde encontramos auténticas emblematas nupciales con hasta cincuenta imágenes simbólicas. También hallamos ejemplos de hojas volantes laudatorias, formadas por un pequeño poema y una gran imagen. Nos enfrentamos, por tanto, a un género literario que en ocasiones presenta la concordancia entre imagen y texto propio del periodo barroco y que demuestra a su vez la extensión del género emblemático a otras tipologías literarias. En las portadas más sencillas de estas publicaciones los motivos iconográficos habituales que acompañan al título son Himeneos, Cupidos, perlas, corales, guirnaldas, granadas, que remiten sin duda a la Boda, al Amor, a la Abundancia, a la Unión, a la Fecundidad, etcétera y en muchas ocasiones escudos heráldicos, personificaciones de ríos, que vienen a simbolizar las ciudades donde tienen lugar las celebraciones nupciales. No son, por tanto, composiciones complicadas, sino más bien los habituales frontispicios ornamentados. Un ejemplo es la portada para el epitalamio Alle Altezze Reali di vittorio Amedeo duca di Savoia e Maria Antonia Ferdianda Reale Infanta di Spagna in occasione delle Augustissime Loro nozze (Turín, 1750), en el que vemos bajo el escudo de Turín una divisa representando a una granada con el mote La presencia de imágenes de contenido simbólico en las ediciones de los epitalamios europeos ha sido muy poco tratada por la historiografía artística o emblemática, sirva de excepción el texto sCHreiner, S. M. «Traditionsbildung in emblematischen gratulationen zu Hochzeilen im Hause Habsburg» en LóPez POza, Sagrario (ed.). Florilegio de estudios de emblemática. El Ferrol: Sociedad de Cultura Valle Inclan, 2004, pp. 616-624. El profesor Jaime Cuadriello realizó un magnífico estudio sobre un epitalamio pintado «El poder universal de Cupido. Otto Vaenius y Jan van Kessel, emblemistas amorosos» en Anales del I.I.E. México, 68, pp. 5-42. Por contra, la historiografía dedicada a la literatura renacentista y barroca por supuesto ha dedicado más páginas a este género, de bastante importancia en las cortes europeas, como por ejemplo el ya citado de Maramonti o el de Tufte, citado en las siguientes páginas, PintO, Olga. Nuptialia. Saggi di bibliografía di studi italiani publicati per nozze dal 1484-1799. Florencia, 1971 y de niCHiLO, M. Oratio Nuptialis. Per una storia dell’oratoria nuziale humanistica. Bari, 1990. Estas monografías incluyen en ocasiones reproducciones de las portadas que, sin embargo, no analizan en su relación con el contenido. Otras monografías sobre su origen en el mundo clásico son: COntiades-tsetsOni, E. Hymenaios und Ephitalamion: das Hochzeistlied in der frühgriechischen Lyrik. Stuttgart, 1990 y rOdríGuez adradOs, Francisco. Sociedad, amor y poesía en la Grecia antigua. Madrid, 1995. 6

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«OMniBus una» para aludir a la unión conyugal, sostenida por la Religión y una alegoría de una mujer con estrella sobre la cabeza y cetro, que según Ripa representa la personificación de la Nobleza.7 A los pies se representa la personificación del río Po. Recordemos que la granada —símbolo de fecundidad— fue especialmente querida por las infantas casaderas de la dinastía española desde que la adoptara Catalina de Aragón poco antes de su partida hacia Inglaterra para su matrimonio con Enrique VIII.8 Más tarde fue usada para una nueva unión anglo-hispánica: la fallida entre Carlos I Estuardo y María Ana de Austria. Además de estas sencillas portadas, encontramos ejemplos de publicaciones con frontispicios e imágenes interiores de gran complejidad, como vamos a analizar a continuación. Estas imágenes son también interesantes porque van dirigidas a un ámbito más restringido, puesto que las ediciones eran enviadas a las cortes europeas o eran adquiridas solo en determinados ámbitos eruditos. Por supuesto con motivo de los festejos se generaban otras imágenes más públicas,9 también de carácter emblemático y con alusiones a los beneficios de la unión dinástica, como las contenidas en los arcos de triunfo y adornos levantados en las ciudades para el recibimiento de los consortes.10

1. Los epitalamios ilustrados en las cortes europeas Como hemos afirmado Guarino Guarini fue quien reavivó este antiguo género y realizó la primera oración a principios de la década de 1420 en Ferrara.11 Más tarde se hizo tremendamente popular en las Cortes de Ferrara, Milán, Rímini y Nápoles, continuando la moda hasta comienzos del siglo xvi, cuando el verso y la música, fueron reemplazados por la prosa para componer estas piezas. Aunque fue más frecuente en estas cortes, durante el siglo xv encontramos ejemplos famosos en Venecia, como la conocida composición de Francesco Contarini, Oratiuncula habita coram serenísimo Principe… (Venecia, 1524). La boda de Eleonora de Aragón y Ercole d’Este en 1473 fue quizá la que generó mayor número de epitalamios en el siglo xv: Giovanni Brancati realizó la Oratio in nuptiis Helionorae, Battista Guarini el riPa, Iconología, vol. II, p. 132. MattinGLy, Garret. Catalina de Aragon. Madrid: Palabra, 1998, p. 22, nota 12. 9 Evidentemente junto a estas composiciones literarias o emblemática, las uniones matrimoniales entre dinastías europeas generaban un río de imágenes: retratos de presentación de los cónyuges, representaciones de la ceremonia nupcial, retratos en pendant o de pareja de los esposos, retratos familiares con los frutos de la unión, etcétera. La importancia dinástica, económica y política del matrimonio quedó además testimoniada en frescos y ciclos pictóricos, como los del Palazzo Zuccari en Roma, la Villa Maser de los Barbaro en Treviso, o el ciclo de María de Médicis para el Palacio de Luxemburgo pintado por Rubens, en los que se señala la importancia de una provechosa unión marital. 10 Véanse los diversos trabajos de zaPata Fernández de La HOz, de entre los más recientes: «El viaje de las reinas austriacas a las costas españolas. La travesía de Mariana de Austria», en CiviL, Pierre; CreMOux, Françoise y sanz HerMida, Jacobo S. (coords.). España y el mundo mediterráneo a través de las relaciones de sucesos: Actas del IV coloquio internacional sobre Relaciones de Sucesos, 2008, pp. 341-365 o «La Emblemática en las entrada reales de la Corte de los Austrias», en GarCía MaHíques, Rafael y zuriaGa senent, Vicent (eds.). Imagen y Cultura. La interpretación de las imágenes como historia cultural. Valencia: Biblioteca Valenciana, 2008, pp.1537-1554. 11 d’eLia, A. F. The renaissance of marriage in Fifteenth century Italy. London: Hardvard University press, 2004. 7 8

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Epithalamium ducis Herculis et Elleanorae Aragoniae y Giovanni Pontano el Epithalamium Leonorae Aragoniae.12 Pero quizá una de las composiciones literarias acompañada de imágenes simbólicas, realizada con motivo de una boda, más famosas del Humanismo italiano sea la tragedia Erotilla escrita por Giulio Strozzi (Venecia, 1615). Se trataba de un drama escrito con motivo de las bodas de Marco Antonio Borghese y Camilla Orsina, para las que se escribieron hasta una decena de epitalamios. No obstante tratarse de un género trágico, transcurrido en Cartago, el propio Strozzi, siguiendo las reglas de Aristóteles, la concibió con un final feliz que dejará un buen sabor de boca en el espectador. La edición de 1615, a cargo de Giacomo Violati, contenía 12 interesantes grabados por Francesco Valesio según dibujos de Andrea Commodi. La portada por ejemplo, presenta a Himeneo y a la alegoría posiblemente de la Felicidad, rodeados de rosas, sosteniendo el pendón con el título y el águila Borghese [Fig. 47]. A los pies cuatro cupidos fastidian a un dragón, también animal heráldico de los Borghese. En el interior las imágenes son fundamentalmente narrativas, pero presentan algunos elementos simbólicos. En la corona española los epitalamios aparecen en todas la bodas reales desde el siglo xv, si bien muy frecuentemente no fueron publicados con imágenes. Por ejemplo, la xilografía contenida en las Coplas hechas sobre el casamiento de la hija del Rey de España (Doña Juana) con el hijo del Emperador, Duque de Borgoña, Conde de Flandes, Archiduque de Austria (Burgos, ca. 1496), donde Felipe el Hermoso aparece arrodillado ante Juana de Castilla en un escenario palaciego [Fig. 48].13 También podemos citar —sin imágenes— el epitalamio de 1570 compuesto por Jerónimo Ramírez para las bodas de Felipe II y Ana de Austria: Epithalamion de nuptiis Philippi II, Hispaniarum regis Catholici, et d. Annae, Max. Romanorum imperatoris filiae, con casi doscientos hexámetros en los que se alude a los tópicos habituales: la aprobación de la unión por los dioses, la alabanza del matrimonio, los festejos, la dolorosa partida de la novia del hogar paterno, el gozo erótico lícito, la impaciencia del marido, etcétera.14 Ya en el siglo xvii encontramos algunos ejemplos de gran importancia y con imágenes preciosas llenas de referencias simbólicas y emblemáticas. Un ejemplo de epitalamio hispánico en el que se incluyeron numerosos árboles genealógicos, que como hemos dicho era costumbre, es el que compuso Miguel Antonio Pellicer de Ossau y Tovar, El lirio, hymen nupcialgenealógico en las reales bodas de los reyes nuestros señores Don Carlos Segundo, con Doña María Luisa de Borbón (Madrid, 1680). Este texto no es estrictamente un epitalamio, sino un discurso histórico-genealógico para celebrar la boda, y por lo tanto se incluyeron en él dieciséis árboles genealógicos: ocho de las Casas de España y Austria, y otros ocho de las de Francia y Bretaña. En 1628 tiene lugar la boda entre Odoardo Farnese, duque de Parma y Piacenza y Margarita de Médicis, hija del Gran Duque de la Toscana, Cosme II. Para la ocasión se redactó y publicó un epitalamio en forma de representación teatral, el Gareggiamento d’Amore e d’Himeneo de Bernardo Morando (Giacomo Ardizzoni, Piacenza, 1628), dedicado a un desafío entre ambos dioses [Fig. 49]. La portada es sumamente significativa y hermosa, pues nos muestra sobre un pedestal con el título, a ambos dioses: Himeneo se muestra como un muchacho ensoñador, serranO CuetO, Antonio. «La novia remisa y el novio ardiente en el epitalamio latino: una imagen que pervive en el renacimiento», Cuadernos de filosofía clásica. Estudios latinos, 1 (2003), p. 155. 13 MínGuez, Víctor. «Matrimonio y emblemática», pp. 259-282. 14 serranO CuetO, «La novia remisa y el novio ardiente», pp. 165-167. 12

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Fig. 47. Francesco Valesio según dibujos de Andrea Commodi. Portada con Himeneo, en Giulio Strozzi, Erotilla, Venecia, 1615.

vestido a la romana, portando su antorcha en alto; Cupido como un niño con alas, carcaj y también antorcha en una pose muy graciosa de perfil. Ambos sostienen una gran flor de Lis, con las cinco bolas de los Médicis y rematado por una corona ducal. Otros cuatro pedestales les rodean y sostienen búcaros con pequeños árboles. En cuanto a epitalamios que contienen imágenes de interés podemos citar la portada del Epithalamium Charitatis Caroli II de François-Didier de Sevin publicado en 1700 en Amberes, y grabada por Jacobus Harrew.15 La imagen central es la de Carlos II y María Ana uniendo sus manos sobre dos corazones inflamados y atados por un escapulario, sobre un mueble simulando el altar de tradición romana. Nos referiremos a ella más en detalle en el capítulo siguiente. Mucho más sencillo es el grabado que acompaña el texto compuesto para la boda del Delfín Luis Fernando de Francia y María Teresa Rafaela de Borbón. Fue publicado en Cervera en 1745, y fue obra del jesuita Antonio Mollet, perteneciente a la reformista Universidad de Cervera. Se publicó bajo el título Epithalamium serenissimorum principum Delphini Epithalamium Charitatis Caroli II. Iindiarum et Hispaniarum Regis, nec non Mariae Annae Serenissimae Principis Bavaro-Neoburgicae Indiarum et Hispaniarum reginae. Antuerpiae, Typis H.I. Verdussen, ca. 1700, (Biblioteca Nacional, Madrid). La imagen se encuentra en el catálogo Los Austrias, pp. 325-326, y fue estudiada también por MínGuez, «Matrimonio y emblemática». 15

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Fig. 48. Coplas hechas sobre el casamiento de la hija del Rey de España (Doña Juana) con el hijo del Emperador, Duque de Borgoña, Conde de Flandes, Archiduque de Austria, Burgos, ca. 1496.

galliarum, et Mariae Teresiae hispaniarum infanti16. La portada en realidad muestra la advocación de esta entidad docente y su escudo, representando a la Inmaculada en un gran medallón, con el salmo «Mirabilis facta est scientia tua ex me», junto a la alegoría de la Religión, sosteniendo el escudo de la corona española en su izquierda y señalando hacia el escudo de Cervera, coronado con tiara y llaves papales. El grabado fue dibujado por Pietro Bianchi y abierto por Jeronimo Rossi en Roma. El poema recoge los tópicos de la unión sancionada por Himeneo, la alegría de las dos naciones, las virtudes y belleza de María Teresa, su ilustre linaje, etcétera. En la Corte inglesa se escribieron igualmente numerosos epitalamios desde el siglo xvi y especialmente abundantes fueron en el xvii.17 Las principales universidades, Oxford y Cambridge, compusieron centenares de epitalamios para las bodas reales en muy variadas lenguas. En ellos en ocasiones encontramos imágenes interesantísimas, con complicados contenidos emblemáticos y simbólicos. 16 Epithalamium serenissimorum principum Delphini galliarum, et Mariae Teresiae hispaniarum infantis / decantabat… P. Antonius Mollét Soc. Jesu… ad solemnem gratiarum actionem, quam pro felicissimis regalis conjugii auspiciis Deo sacrauit eadem Academia, die X. Kal. Mart. Anno M.DCC.VL. En Cervera. De Manuel de Ibarra. 17 tuFte, V. The Poetry of Marriage. The Epithalamium in Europe and its development in England. Los Ángeles: University of Southern California, 1970.

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Fig. 49. Portada, Gareggiamento d’Amore e d’Himeneo de Bernardo Morando, Giacomo Ardizzoni, Piacenza, 1628.

Muy curioso resulta ser un epitalamio para un matrimonio real fallido, la Rosa HispaniAnglica de 1622,18 en cuyo frontispicio vemos una sugestiva imagen de Carlos I Estuardo y la Infanta Doña María de Austria, hija de Felipe III, en una dextrarum iunctio [Fig. 50]. En este caso ambos son unidos por el propio Cristo, una imagen que alude sin duda al matrimonio casto y puro, como representara en sus alegorías del matrimonio el grabador Saenredam según dibujos de Goltzius.19 Pero también a la unión bendecida por Dios y por tanto indivisible. Flanqueándolos vemos los dos escudos heráldicos de los contrayentes, sus dos plantas emblemáticas: la rosa y la granada, así como dos manos sosteniendo un corazón. Todo ello rodeado de numerosas frases latinas y de un epigrama al pie donde se alaban las virtudes de los contrayentes20. Los textos, por supuesto, inciden en la bendición divina y en la armonía de Rosa Hispani-Anglica seu Malum punicum Angl’Hispanicum. [On the projected marriage between Charles, Prince of Wales, afterwards Charles I., King of England, and the Infanta Donna Maria, afterwards consort of Ferdinand III., Emperor of Germany.], por Michael du Val, John Haviland, London, 1622 (British Library, Londres). 19 The Illustrated Barstch, Netherlandish artist. Hendrick Goltzius. New York: Abaris Books, 1982. III, 146, 84-86. 20 Como el propio autor explica en inglés: Castra haec fimantia sceptra (Scepters best guards, heavensblessed angels be); Sic Omnia unum (So all by one grow one); Manet ultima caelo (The last in Heaven remaines); Numquam Marceso (I never Fade nor Wither); Corda revincit amor (Tis Heavenly Love alone, Can 18

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Fig. 50. Frontispicio, Rosa Hispani-Anglica seu Malum punicum Angl’Hispanicum. [On the projected marriage between Charles, Prince of Wales, afterwards Charles I., King of England, and the Infanta Donna Maria, afterwards consort of Ferdinand III., Emperor of Germany.], por Michael du Val, John Haviland, Londres, 1622, British Library, Londres.

esta unión, en los beneficios terrenales y celestiales que se derivan, en un único amor de dos corazones, y en las virtudes de los contrayentes: su glorioso nacimiento, ser deliciosos para los dioses, ser luz de la tierra, etcétera. El texto además incluye versos en latín, inglés y español, además de un largo panegírico en inglés titulado «La rosa hispano-inglesa y la granada anglo-hispánica», en el que se alaban las virtudes políticas y morales, y las dinastías de los contrayentes, así como se exaltan los innumerables beneficios para Inglaterra de esta unión y las bondades del matrimonio, como corresponde a cualquier epitalamio. Citemos algunos de los poemas en español, pues nos permiten comprobar perfectamente el tono de estas composiciones: of two Hearts make one); Et solo et polo (Great as in Earth in Heaven); Medicabile Samper (I ever Cordiall am). Y el título: The Spanish-English Rose or the English-Spanish pomergranet. Domini benediction ditat (My Blessings is All Riches). Y el epigrama: Austriaca est virgo Regum Decus, Alma Maria,/Delicia superum CAROLUS. Orbis Amor:/Sydera, sol, phaebe, sic CAROLUS atq MARIA,/ Illa polo, ista solo, faedere cuncta beant (Bright Mary Virgin, Glorious in thy Birth; Charles the Delight of Gods, and Light of Earth; As you Above, So this Bright Moone and Sunne Blesse all Below with their Faire Union).

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LYSSES Y Purpurea ROSA. HARPA, Furiosos LEONES. HEROICOS NOBLES BLASONES. De YNLATERRA Dichosa Oy la haçen MAS FAMOSA. (Y Ella lo Confiessa Vfana) Por que su ROSA Loçana. Cobra MAS Suaue OLOR. MAS encendido Color Con la ROSA CASTELLANA.

Para conmemorar este mismo proyecto se publicó otro texto que igualmente contiene un frontispicio emblemático: la Cynthia coronata.21 Las alusiones a Cynthia fueron habituales en los poemas dedicados al matrimonio, pues era un personaje mitológico vinculado con la fertilidad y el matrimonio. El grabado de esta portada es, si cabe, más complejo [Fig. 51]. En lo alto se representan una apertura de gloria, con el nombre de Dios en hebreo, dos ángeles portando coronas, a la izquierda un sol y una rosa y a la derecha una palmera, un cedro (a menudo Carlos I era comparado con el Cedro del Líbano-Salomón), todo ello con numerosos textos latinos. Bajo la gloria aparecen Jacobo VI y Felipe IV, investidos con todos sus elementos regios, acompañados de Buckingham y Olivares respectivamente. Entre ellos se sitúan dos escudos heráldicos y largas inscripciones latinas. Bajo los escudos se dibuja a una mujer portando un unicornio y un obelisco. En la parte inferior de la composición se representa Carlos I y María siendo unidas sus manos por Cristo, mientras dos ángeles lanzan flores de púrpura y de digital. Junto a la pareja aparecen los miembros de la corte, que les alaban, mientras dos aves fénix flanquean un astrolabio coronado por un corazón en llamas. El autor acompaña la imagen con una explicatio emblematum, pues la comprensión de los elementos del grabado es compleja. Para empezar, algunos elementos aluden a la era de prosperidad que se iniciará con el matrimonio, como el sol naciente, el cedro, las rosas y los lirios púrpuras que se esparcen, y las coronas que portan los ángeles. La palmera alude a la fortaleza y la abundancia. Los privados, Buckingham y Olivares, representan a sus señores en la mencionada unión, rodeados de escudos heráldicos para indicar la importancia de ambas estirpes. El unicornio y el obelisco que porta la figura femenina son también importantes, pues aluden a la pureza y la inexpugnabilidad o la ascensión. Dios y Cristo sancionan esta unión, como vemos por la gloria con el nombre de Dios y la presencia de su hijo, bendiciendo este matrimonio casto y puro. Finalmente las aves fénix remiten a la renovación y el astrolabio con el corazón, a la llama sagrada del amor inextinguible. En definitiva, María Ana es para el autor del grabado y del texto, una nueva Cintia (Artemisa) que permite el nacimiento de un nuevo Apolo (Febo), que traerá un periodo de renovación y prosperidad a Inglaterra, comparando a Carlos I con un César homónimo, Carlos V, con cuya familia se une ahora. Después de su fallida boda con María Ana, debido a la imposibilidad de su conversión al catolicismo, Carlos I dirigió su mirada hacia Francia para establecer una alianza con esta Cynthia coronata, seu serenissima Maria Austriaca… Carolo… cincta… quam numini… ipsorum… consecrat S. Mirandula. [Congratulationson the projected marriage between Charles I. of England and Maria, Infanta of Spain.]. Por Scipio Mirandula, Londres, 1623 (British Library, Londres). 21

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Fig. 51. Frontispicio, Cynthia coronata, seu serenissima Maria Austriaca… Carolo… cincta… quam numini… ipsorum… consecrat S. Mirandula. [Congratulationson the projected marriage between Charles I. of England and Maria, Infanta of Spain.]. Por Scipio Mirandula, Londres, 1623, British Library, Londres.

nación a través de su matrimonio con Henrietta María, hija de Enrique IV y María de Médicis. Esta unión fue altamente satisfactoria, pues no solo trajo muchos beneficios políticos, sino que también causó una gran alegría y tranquilidad religiosa. Teniendo en cuenta la producción de epitalamios, ésta fue una de las bodas de la dinastía inglesa más fructífera, conteniendo en muchas ocasiones imágenes muy sugerentes. El más conocido de los grabados para un epitalamio es el Epithalamium gallo-britannico, que celebró la boda entre Carlos I y Henrietta María en 1625 (British Museum, Londres),22 que presenta una imagen de gran belleza [Fig. 52]. Fundamentalmente se trata de un grabado de carácter dinástico pues nos presenta a Carlos I y Henrietta María en dextrarum iunctio, acompañados de filacterias en inglés que aluden a las manos y los corazones unidos por el amor recíproco. Sobre ellos un pequeño Cupido porta un corazón coronado y un filacteria donde leemos: «Amore inflamatu, Honore coronati». Los contrayentes están situados bajo un arco adornado con diversos elementos. En la clave del arco se sitúa un magnífico escudo de armas, soportado por el león y el unicornio. Rematando el ático dos pequeños tímpanos circulares, adornados con una curiosa composición de media flor del cardo y media flor de Ephitalamium Gallo-Britannicum, or a Discourse of ye Mariage betwixt England and France. With the pourtratures of ye Most Illoustrous Princes Charles Prince of Great Brittaine and of the Lady Maria Henrrieta Daughter of France with ye Arms & Mariages past betwixt Engl. And France, published by Thomas Archer, 1625 (British Museum, Londres). 22

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Fig. 52. Ephitalamium Gallo-Britannicum, or a Discourse of ye Mariage betwixt England and France. With the pourtratures of ye Most Illoustrous Princes Charles Prince of Great Brittaine and of the Lady Maria Henrrieta Daughter of France with ye Arms & Mariages past betwixt Engl. And France, published by Thomas Archer, 1625, British Museum, Londres.

lis, y otra media flor de lis y media rosa, que alude a Escocia e Inglaterra uniéndose a Francia. Sobre las pilastras se ha representado a la izquierda a Minerva y a la derecha al dios Apolo, y en los pilares que los sostienen se han grabado, respectivamente, armas e instrumentos musicales fundamentalmente de cuerda. El lado izquierdo por tanto alude a la sabiduría y la práctica militar, como virtudes de Carlos I. El lado derecho, a la práctica de las artes, a la paz y a la armonía y concordia conyugal, papel más femenino. Finalmente, todo el arco está rodeado de círculos en los que se relacionan los matrimonios entre príncipes franceses e ingleses, acompañados de los escudos de armas resultantes de las uniones. Es por tanto un grabado, que no solo alude a las virtudes de los contrayentes, sino que es fundamentalmente de carácter genealógico para justificar una unión más entre Francia e Inglaterra. La canción nupcial a los pies del grabado incide en el regocijo de la unión y el periodo de prosperidad que se derivará. Igualmente interesante desde el punto de vista emblemático es el epitalamio In nuptis principum incomparabilium Caroli.23 En este texto nos encontramos en la contraportada un auténtico emblema, pequeño, pero con cierta gracia. En la pictura vemos representadas las dos In nuptiis principum incomprabilium, Caroli, Britannici Imperii Monarchae potentissimi, et Henriette Mariae, Henrici Magni, Galliarum Regis Filiae, Gratulatio quadralinguis, compuesto por Gualteri Quinni, Londres, Gerogius Pursflow, 1625 (British Library, Londres). 23

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rosas de los Estuardo y la flor de lis francesa, ambas juntas y como si fueran dos flores que florecen desde la tierra, con sus pequeños retoños en los tallos, ambas están unidas por un lazo que se anuda y entrelaza, el lema que les acompaña es: «Iuncta magis florent», es decir, juntas más florecen. Y el epigrama que lo acompaña explica precisamente que éste es el símbolo adecuado para los matrimonios regios, es decir, una rosa y una flor de lis, que representan sus dinastías, y que así, unidas por Himeneo, se hacen adultas y florecen, y de este modo también florece el orbe al juntarse ambas flores. El epitalamio por supuesto es un canto al amor, a la felicidad, del nudo que Hymen ha realizado. Menos interesante en cuanto a su carácter emblemático, pero con cierto valor retratístico es el epitalamio escrito por P. D. K. Gent en 1662 para la unión entre Carlos II Estuardo y Catalina de Braganza.24 Antecediendo a la portada nos encontramos con sendos retratos de la pareja. El busto de Carlos II, coronado, con capa de armiño y collar de la Orden de la Jarretera, está enmarcado por una orla de laureles, con las iniciales C. R. y palmas. Bajo el busto un paño recibe la siguiente inscripción: «The Second Charles heire to ye Royall Martyr». Un cuarteto en francés alaba la bravura militar y el coraje del rey, digno de la escuela de los Césares. Junto a él, Catalina se presenta vestida y peinada según la moda portuguesa, con la corona tras ella. El cuarteto en francés destaca que el cielo le ha ofrecido una corona y un cetro inglés, asegurando los derechos de su ilustre sangre y de su rango. Las imágenes están coronadas por una inscripción en latín: «Sidera divis sunt hec Toto Orbe Britanni, quae FORTUNATA recreant jam Lumine TERRAS». El texto contiene un poema en inglés, francés y latín, titulado Hymeneai praeludium, sive Galathea vaticinans. Being a song of the sea nymth Galatea, upon the mariage of Charles II and the princesse infanta of Portugall. Los poemas aluden a las diferentes partes del mundo recibiendo la noticia y alegrándose: Goa, Ceilán, China, África, Asia, Japón… Otra edición de este mismo epitalamio, y del mismo editor y año, presenta igualmente en la anteportada un retrato doble de los monarcas. Esta vez en traje cortesano, sin coronas, y curiosamente Catalina de Braganza vestida a la moda inglesa. Al fondo de los retratos se abre un cortinaje en el que vemos una escena de batalla, en el caso de Carlos II, y una ciudad en el de Catalina. La Corte escocesa, con anterioridad a su unión con Inglaterra, también publicó sus epitalamios, sirva de ejemplo el que celebra la boda de Jacobo VI y Ana de Dinamarca,25 si bien no hemos encontrado que contengan imágenes. La casa de Habsburgo fue muy pródiga en este tipo de composiciones, y especialmente en sus bodas con miembros de la casa española. Muy a menudo incluyeron imágenes emblemáticas, siendo muy abundantes en páginas interiores. El tema ha sido estudiado por Sonja M. Schreiner, quien abordó cinco epitalamios realizados en Viena para bodas de la casa real: Fernando III y María Ana, hija de Felipe III, en 1631; Leopoldo I con la infanta Margarita Teresa, hija de Felipe IV, en 1666; José I y la princesa Guillermina Amalia, en 1699; María 24 Complementum fortunatarum insularum, P. II. Sive Galathea Vaticinas. Being part of an epithalamium upon the Auspicious Match of The most puissant and most serene Charles II and the most illustrious Catharina infanta of Portugal. With a description of the Fortunate Islands, London, printed by W. G. 1662 (British Library, Londres). 25 De augustísimo Iacobi 6. Scotorum Regis, & Annae Frederici 2, Danorum regis filiae coiugio: I. Calend. Septemb… Epithalamium Ad eadem Annam, Serenissam Scotorum Reginam, por Hercule Rolloco, Edimburgo, Henricus Charteris, 1589 (British Library, Londres).

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Ana, hija de Leopoldo I, y Joâo V de Portugal en 1708; José II, hijo de la emperatriz María Teresa, e Isabel de Borbón y Parma, en 1760. Todas estas composiciones nupciales presentan muchos y variados emblemas. Son muy frecuentes por ejemplo las divisas personales y los escudos heráldicos, pero también las referencias al zodíaco, los emblemas referidos al amor, a la concordia, a la importancia del hogar.26 Algunas veces los títulos son tan significativos que aluden a la unión de los animales heráldicos o emblemáticos de las dinastías de los contrayentes. Por ejemplo, es el caso del epitalamio de 1635 de Maximiliano, conde del Palatinado y de la archiduquesa de Austria María Ana, en el poema titulado Coniugium epulumque, leonis et aquilae, es decir, el banquete sagrado y la unión del león y el águila.27 Por supuesto el poema alaba las virtudes de ambos animales que tantas veces se representaron en la emblemática, haciendo alusión a algunas de las imágenes simbólicas más conocidas de estos animales, como el águila mirando al sol, etcétera. Veamos un ejemplo de portada de epitalamio austríaco, para después detenernos en dos series de imágenes epitalámicas relacionadas con esta dinastía. Se trata del grabado realizado por R. Collin, según dibujo de Quellinus para el texto Vnio divinae et humanae domus de 1669.28 Este mismo grabado, modificado, fue usado después como portada del Floro histórico, una obra sobre la guerra austro-turca en 1683 (Biblioteca Nacional, Madrid). Pero en este primer estado de la plancha, los elementos alusivos al amor y a la unión dinástica son notables [Fig. 53]. Leopoldo I y Margarita de Austria se presentan en sendos retratos de busto, enmarcados por guirnaldas de laurel. Están situados bajo un magnífico arco barroco, de una luz, con una columna salomónica a cada lado y un arquitrabe curvo. En lo alto del arco vemos a tres figuras, en el centro la alegoría de la Religión, a la izquierda una mujer portando dos antorchas unidas y a la derecha una mujer portando dos corazones. Sin duda, las tres figuras aluden a la unión amorosa sancionada por la Religión. Bajo estas tres figuras vemos los dos escudos heráldicos de los contrayentes, el collar del Toisón de Oro y a dos ángeles portando la corona imperial. Las columnas salomónicas están adornadas a su vez con las cadenas que forman el collar de la ilustre orden. En el pedestal de las columnas vemos dos figuras femeninas de nuevo. Una porta un escudo con una dextrarum iunctio o emblema de la Concordia; la otra porta un ave, con probabilidad un alción, y por tanto aludiendo al jeroglífico de «Benevolenza, et unione matrimoniale» de la Iconología de Cesare Ripa. También podía representar el ave a una corneja. Desde la Antigüedad esta ave simbolizaba el matrimonio, como se recogía en los libros de símbolos y emblemas de Horapolo, Valeriano, Alciato, Ripa, etcétera, que vimos en un capítulo precedente. Finalmente sobre el pedestal en el que se apoyan los retratos vemos el águila austríaca de doble cabeza, portando en sus patas una espada y un cetro. Está apoyada sobre un orbe en el que leemos el título que redunda en la unión de esta casa (léase dinastía) divina y humana.

sCHreiner, «Traditionsbildung in emblematischen gratulationen», pp. 616-624. Coniugium, epulumque leonis et aquilae. Serenissimo Domino, Domino Maximiliano, Comiti Palatino Rheni, V. Bavar, Duci, S.R.I. Septemviro, Archidapisero & c. Et Serenissima Atq Ausgustali Dominae, Dominae Mariae Annae, Archiducissae Austriae, Caesaris Austustissimi Filiae. Por Ferdinan. Thomas Merman, Passavii, Apud Conradum Frosch, 1635 (British Library, Londres). 28 Vnio divinae et humanae domus / auctore Ioanne Gualthero del-bruggen inclytarum urbium hanseaticarum Sacri Romani Imperii residente ac mandatario generali in aulá [e] regnis hispaniarum. Antuerpiae : apud Iacobum Meursium, 1669 (Biblioteca Nacional, Madrid). 26 27

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Fig. 53. Vnio divinae et humanae domus / auctore Ioanne Gualthero del-bruggen inclytarum urbium hanseaticarum Sacri Romani Imperii residente ac mandatario generali in aulá [e] regnis hispaniarum. Antuerpiae: apud Iacobum Meursium, 1669, Biblioteca Nacional de España, Madrid.

Aunque no se trata realmente de un epitalamio debemos hacer alusión a una interesante publicación realizada con motivo del matrimonio de la archiduquesa María Anna y Carlos Alejandro de Lorena. El original se conserva en el Warburg Institute de Londres y su interés estriba en que con ocasión de la boda se eleabora un complejo jeroglífico y un árbol genealógico de las Casas de Austria y Lorena. El título del impreso es Raisonnement divise en deux parties, la mythologique et l’historique juridique sur la planche Hieroglyphique et Genealogique gravée en taille douce, representant les deux branches des augustes maisons d’Autriche & de Lorraine.29 Su posible autor es Gottfried Philipp von Spannagel y posiblemente fue publicado en Viena. En realidad el texto fue pensado para el matrimonio de la archiduquesa María Teresa, reina de Hungría y Bohemia, con Francisco Esteban, duque de Lorena y Gran Duque de las Toscana, que se celebraron en Viena el 12 de febrero de 1736, pero como su impresión se retrasó, se aprovechó esta nueva ocasión para imprimirla. El libro incluye dos introducciones: sobre el origen y la utilidad de los jeroglíficos y sobre la justificación de los matrimonios consanguíneos. En ellos explica la importancia de símbolos como el sol, la luna y las serpientes, como el basilisco, símbolo de eternidad, la etimología del nombre de Osiris, el simbolismo de la flor de loto, ejemplos de reyes a los que se ha dado el nombre de Sol, etcétera; Y continúa: ave les six Renouvellemens de l’Ancienne Parenté par autant de mariages entre les Princes et Princesses des deux lignes. Publié a l’occasion de l’heureux Mariage de S.A.A. Madame l’Archiduchesse Marie Anne avec S.A.S. Monseigneur le Prince et Duc Charles Alexandre de Lorraine le 7 Janv. 1744. 29

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y la justificación con ejemplos de matrimonios consanguíneos, la sucesión austríaca y augurios de felicidad del nuevo matrimonio. Pero lo interesante del impreso es, como explica el título, el jeroglífico y genealogía de las casas de Austria y Lorena, incluido al final del folleto en un grabado [Fig. 54]. De este modo nos encontramos una gran estructura formada por dos ouroboros enlazados y superpuestos uno encima del otro, cuyas cabezas están coronadas. Alrededor de ellos se enrollan extrañas flores con pistilos en forma de corazón. Están flanqueados por el Sol y la Luna. Dentro y fuera del espacio de ambos ouroboros se distribuyen los nombres de los duques y condes de Lorena, y de los duques y emperadores de Austria. En el centro de los ouroboros se plasmaron seis círculos, que son las seis renovaciones de matrimonio, con imágenes de dextrarum iunctio en su interior. Los matrimonios son los de Itta de Lorena y Radebotto; Federico IV de Lorena e Isabel de Austria, hija del emperador Alberto; Francisco I de Lorena y Cristina, hija de Isabel de Austria, hermana de Carlos V; Carlos V de Lorena y Eleonora María, hija del emperador Fernando III; la citada María Teresa de Austria, hija del emperador Carlos VI, la gran emperatriz por matrimonio con Francisco Esteban, primogénito de Leopoldo I de Lorena; y finalmente María Anna, última hija de Carlos VI, y Carlos Alejandro, hijo de Leopoldo I de Lorena. Estos dos últimos matrimonios por tanto no eran solo consanguíneos, sino que además eran matrimonios cruzados. Una frase de san Isidoro de Sevilla alabando el matrimonio consanguíneo cierra el grabado.

2. Dos series de imágenes epitalámicas: Epithalamium Symbolicum (1631) y De Nuptiis Ferdinandi (1772) Dos epitalamios nos resultan especialmente interesantes, por el número de imágenes que contienen. El primero por el alto valor simbólico de las mismas, constituyendo en sí mismo un auténtica emblemata. El segundo por tratarse de un texto tardío, donde las representaciones se han codificado y en el que lo fundamental es destacar la importancia del linaje. El epitalamio escrito para las bodas del archiduque Fernando III, rey de Hungría y de Bohemia, y María Ana, hija de Felipe III de España y Margarita de Austria, en 1631, recibe el título de Epithalamium symbolicum Conjugibus Porphyrogenetis.30 Fue publicado por el Colegio universitario Jesuita de Graz y se trata de un auténtico libro de emblemas, con hasta cincuenta composiciones totalmente originales, si bien intuimos la influencia de emblemistas como Andrea Alciato, Adrianus Junius o Henry Peacham, entre otros. Por ejemplo, en los emblemas es muy frecuente encontrar animales vinculados con las nupcias, el matrimonio y el amor, como la paloma, el anillo, la manzana, la antorcha, la palmera, los corazones, las coronas de flores, el sol y la luna. De este modo, en el segundo emblema una paloma que porta una rama de olivo en su boca, anuncia un periodo de paz por esta unión conyugal con el mote «Bona nuptia». Al fondo se dibuja el Arca de Noé. En el tercero bajo el mote «Nubi Pari» un crucifijo ilumina una Epithalamium symbolicum Conjugibus Porphyrogenetis serenissimo potentísimo Ferdinando III, Hungarorum boemorumque regi et serenissimae, Mariae, reginae, hispaniarum infanti et archiduchibus austriae… ab Archiducali Collegio Societate Iesu Graecii, Graecii, Typis Ernesti Widmanstadii, 1631 (British Library, Londres). 30

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Fig. 54. Raisonnement divise en deux parties, la mythologique et l’historique juridique sur la planche Hieroglyphique et Genealogique gravée en taille douce, representant les deux branches des augustes maisons d’Autriche & de Lorraine, Biblioteca del Warburg Institute, Londres.

oscura noche, mientras de él cuelga una balanza equilibrada por el peso de sendos anillos en sus platos. En el número ocho vemos dos manzanos con los troncos enlazados, cuyos frutos son las letras y escudos de los miembros de la dinastía [Fig. 55]. El doce presenta un carro tirado por leones coronados, el hispano y el bohemio, del que sale un brazo que sostiene una antorcha en llamas, símbolo del amor, con el lema «Para doxum». El número veinte presenta una dextrarum iunctio, bajo una corona real; las manos unen sendas ramas de palma. El epigrama alude a esta unión de las palmas, muy frecuente en la emblemática para referirse al matrimonio. El número veintidós presenta a un enorme corazón encerrado en una corona de flores. El epigrama alude a la indisolubilidad de la unión conyugal, mediante esta imagen. El veinticinco presenta una corona formada por la unión de multitud de anillos y el lema «Austria regnis tantis se». El treinta y cuatro está claramente inspirado en el emblema de la Concordia de Alciato, pues la pictura muestra un laúd sobre un trono y un estrado de tres escalones, todo ello cubierto por una tienda. Por supuesto, el epigrama alude a la importancia de templar las cuerdas para la concordia. El treinta y ocho representa al sol y la luna, y entre ellos un cetro, bajo el lema «Una duorum cura erit», emblema que sin duda alude al carácter regio de esta unión y al sol y la luna como el marido y la esposa, tema habitual en la emblemática. El emblema cuarenta muestra las dos columnas de Hércules unidas por una cadena de anillos nupciales con el lema «Non ultra» [Fig. 56]. El emblema cuarenta y seis tiene en su pictura una magnífica granada, sobre una mesa con patas de león con el mote «Non hanc prónuba dotem Iuno dedit». El epigrama hace alusión a las riquezas y abundancia de semejante unión.

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Fig. 55. Emblema 8, Epithalamium symbolicum Conjugibus Porphyrogenetis serenissimo potentísimo Ferdinando III, Hungarorum boemorumque regi et serenissimae, Mariae, reginae, hispaniarum infanti et archiduchibus austriae… ab Archiducali Collegio Societate Iesu Graecii, Graecii, Typis Ernesti Widmanstadii, 1631, British Library, Londres.

Desde luego este epitalamio merece un estudio mucho más amplio y detallado, pues aquí solo hemos apuntado la complejidad de sus imágenes, con elementos simbólicos muy frecuentes en la emblemática, pero con composiciones originales y de alto contenido emblemático, hechas expresamente para esta unión conyugal de elevado nivel político y dinástico. El segundo texto es el escrito por Giuseppe Marelli, y titulado De nuptiis Ferdinandi Archiducis Austriae et M. Beatricis Testinae, gratulatio Mediolani habita in instauratione studiorum Colegii Braidensis S.J. (Milán, typis Marellianis, 1772), conservado en la Biblioteca Nacional en Madrid. Aunque publicado en Milán, fue compuesto con motivo de la boda del archiduque Fernando Carlos de Austria (1754-1806), virrey de Lorena y tercer hijo de la emperatriz María Teresa, con la archiduquesa María Beatriz de Este, hija única del príncipe de Módena, en 1771. Este matrimonio fue una unión por conveniencia y con un sentido puramente político, pues permitió consolidar el poder de los Austrias en Italia. Como en todas las bodas de su numerosa prole, la emperatriz no escatimó en celebraciones que hicieran saber a toda Europa, la importancia de la alianza que se establecía. La obra consta de varios poemas en italiano, de gran interés porque son versos en los que se podría aplicar la máxima de ut pictura poesis, puesto que funcionan como écfrasis de cuadros imaginados y remiten a imágenes emblemáticas y simbólicas muy potentes referidas al poder. Lo interesante de esta publicación para nosotros son sin duda los grabados que contiene, que aunque del siglo xviii y por tanto imbuidos de cierto regusto neoclásico, tienen interés desde el punto de vista de la emblemática y la iconografía simbólica. El autor los

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Fig. 56. Emblema 40, Epithalamium symbolicum Conjugibus Porphyrogenetis serenissimo potentísimo Ferdinando III, Hungarorum boemorumque regi et serenissimae, Mariae, reginae, hispaniarum infanti et archiduchibus austriae…ab Archiducali Collegio Societate Iesu Graecii, Graecii, Typis Ernesti Widmanstadii, 1631, British Library, Londres.

presenta como ornamentos del texto, acompañados de sus correspondientes inscripciones y explicaciones. El primero de ellos representa el perfil de la emperatriz María Teresa en un camafeo situado en un altar, sobre basamento, con pilastras y atlantes en el primer cuerpo y rematado por un frontón curvo. Sobre el frontón se sitúan dos ángeles tocando trompetas y sendas águilas. Bajo el camafeo de María Teresa vemos cinco medallas donde podemos leer los nombres de algunos de sus hijos y sus dominios. El epigrama que acompaña a este primer grabado la alaba como gran diosa austríaca, cuyo hijo felizmente regirá los destinos de los milaneses. El segundo de los grabados presenta el busto del esposo de María Teresa, bajo un templete circular adornado con guirnaldas, señalando el carácter eterno del emperador, fallecido unos años antes. El basamento del templete porta una inscripción y dos emblemas. A la izquierda de la inscripción vemos un emblema con dos manos unidas y el mote «Amor mutuus Augg.» refiriéndose al amor del matrimonio imperial mediante la imagen tan conocida de la dextrarum iunctio. A la izquierda se representa a un personaje portando un escudo con seis bolas y el mote «Reparatio Imp.» y que sin duda alude a la recuperación del imperio por parte del matrimonio. La imagen publicada a continuación es un retrato ecuestre de José II, emperador en esos momentos. El caballo en corveta y el jinete están situados también sobre un pedestal, adornados en su parte superior con despojos militares y una inscripción. En su parte inferior un amorcillo con alas de mariposa sobrevuela los cielos, y porta en su mano derecha una trompeta y en la

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izquierda una serpiente de cuya boca surge un personajillo. Este tipo de Cupido lo encontramos en otros contextos matrimoniales como la Cámara de los Esposos del Palacio Ducal de Mantua y recuerdan a Psique, la amada de Eros. La víbora se refiere al escudo heráldico de Milán, donde fue editada la obra, y ensalza a la dinastía de los Visconti y fue recogida en el Emblema I del Emblematum libellus de Alciato.31 El cuarto de los grabados por fin representa a Fernando III, de nuevo en forma de perfil numismático, depositado en una especie de hornacina. Lo flanquean dos columnas coronadas por sendas águilas, una portando un rama de olivo y otra un ramo de flores. Sobre la hornacina podemos ver una representación de uno de los trabajos de Hércules, el de las yeguas de Diomedes, y a los pies una inscripción que alude a la alegría pública de Italia por su boda. El poema que acompaña al grabado pide a Clío que describa al héroe Estense digno de la Historia, Hércules, y a su inmortalidad, comparándolo con Fernando III. Los contrayentes no aparecen hasta el quinto grabado en una composición muy interesante [Fig. 57]. Sobre una columna vemos unas hojas de acanto invertidas, y sobre ellas dos cornucopias llenas de flores y frutos y unidas por un lazo. Sobre cada una de las cornucopias vemos dos medallones con Fernando III y María Beatriz. En el centro de las cornucopias y sobre el lazo, se ha dibujado el caduceo de Mercurio. Toda la composición por tanto alude a la fortaleza de la unión de los contrayentes, que vencen al acanto, símbolo de los pecados, mediante unos elementos que casi copian el emblema 118 de Alciato en su emblematum libellus, con el mote «Virtute fortuna comes», en el que se presentan los símbolos de Mercurio: cornucopias unidas y caduceo. Así la Fortuna, la Fortaleza, la Sabiduría, la Unión son algunos de los beneficios de este matrimonio. El poema que acompaña a la imagen alude a la unión de dos corazones unidos por cadenas áureas y al regocijo de Himeneo. La última de las imágenes está dedicada a los padres de María Beatriz, Ercole III d’Este y María Teresa Cybo-Malaspina, como ejemplo de matrimonio que debe ser seguido por los nuevos esposos, pues aparecen rodeados de símbolos amorosos. Sobre la estela descansan dos amorcillos con alas de mariposa que sostienen una venera repleta de flores, y que aluden sin duda a Venus y al amor. La variedad de miembros de la dinastía presentes en las imágenes de este epitalamio nos hace pensar que no se trata de celebrar solo la unión de dos personas. Textos e imágenes están dirigidos a rememorar a la estirpe imperial completa, como ejemplo de comportamiento, y la legitimidad de su poder en Italia conseguida a través de la unión conyugal con una antigua y poderosa dinastía italiana. A los contrayentes se les recuerda continuamente a través de textos e imágenes quiénes fueron sus antecesores y cómo éstos deben de ser modelo de comportamiento en el futuro, pues las esperanzas políticas puestas en los nuevos esposos son grandes.

3. Los epitalamios de José I de Habsburgo y Guillermina Amalia de Brunswick-Luneburg La boda en 1699 entre José I de Habsburgo y Guillermina Amalia quedó recogida en varios epitalamios. José era el primogénito del emperador Leopoldo I y de su tercera esposa Leonor 31

aLCiatO, Emblemas, ed. de Santiago seBastián, p. 28.

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Fig. 57. Quinto grabado, Giuseppe Marelli, De nuptiis Ferdinandi Archiducis Austriae et M. Beatricis Testinae, gratulatio Mediolani habita in instauratione studiorum Colegii Braidensis S.J., Milán, typis Marellianis, 1772, Biblioteca Nacional de España, Madrid.

del Palatinado. Se convirtió en 1705 emperador del Sacro Imperio y rey de Bohemia, y desde 1687 fue rey de Hungría. Guillermina Amalia de Hannover era hija del duque Federico de Brunswick-Lunebrug. Su matrimonio duró poco más de una década, dando como fruto tres hijos, pues José I murió muy joven a la edad de treinta y tres años de viruelas. A pesar de ello, ninguno de sus hijos heredó el imperio, sino que éste recayó en su hermano, Carlos VI, aspirante al trono español, pero derrotado en la Guerra de Sucesión El epitalamio titulado Zwey-Eininger Hymenaeus oder Oesterrreich-Lüneburgischer Frid und Freuden voller Germälungs-Gott denem Aller Durchleuchtigist Gross Machtigisten… durch vier Triumph Lie bund Lob, fue realizado por Johann Baptist Mayr, en Salzburgo.32 Presenta tras la portada sendos retratos de los contrayentes. José I aparece en busto, enmarcado por un óvalo de laureles, coronado y con la filacteria: «Amore et Timore». María Amalia del mismo modo, en una atractiva imagen, con el cabello recogido y un amplio escote, cruzado por un collar. Su filacteria reza: «Candore et amore». El texto incluye una relación de las fiestas celebradas por el matrimonio los días 6 a 10 de febrero de 1699, donde hubo una magnífica cabalgata con trompeteros y caballeros, damas y carruajes, ilminaciones por toda la ciudad, y una ceremonia nupcial bajo un baldaquino en el que los contrayentes se dieron las manos derechas. Agradecemos a Juan Chiva Beltrán la referencia de esta obra en el Getty Museum de Los Ángeles, California. 32

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Lo interesante de la obra es que muestra magníficos grabados con los arcos efímeros levantados a lo largo de la ciudad de Salzburgo, dibujados por Georg Joseph Sigmund. No todas las decoraciones urbanas fueron plasmadas gráficamente, pero sí todas fueron descritas. Por ejemplo, se levantó una fuente grande, de mármol blanco, que contenía alegorías de la Fama, la Justicia, la Abundancia, Marte Austríaco, Mercurio, Saturno, Deucalion, Hércules, etcétera. El primero de los grabados representa el arco levantado para María Amalia, en la Plaza del Mercado [Fig. 58]. Se trata de un arco con un primer cuerpo de tres vanos clásico y columnas corintias, rematado por un ático de un solo vano con columnas pareadas flanqueándolo y una cornisa mixtilínea. Todo el arco estaba profusamene decorado. Unos amorcillos con cestas de frutas y guirnaldas se situaban sobre los arcos laterales. También sobre dichos arcos había dos jeroglíficos: uno representaba al ave Fénix mirando hacia una dextrarum iunctio sobre un cielo, con el lema: «Par sine pari». El otro mostraba dos águilas mirando hacia el Sol y la Luna con el mote «Oculorum pericia», y que sin duda aludía a la habilidad de esta ave para poder mirar al Sol directamente. Una gran cartela sostenida por dos ángeles se situaba sobre el vano principal con la leyenda «Wilhelminae Amaliae Dignissima Iosephi sponsae». El segundo cuerpo era el más interesante, pues bajo el arco central se plasmó a Guillermina Amalia entronizada, siendo coronada por la Providencia Divina. La flanquean sendos personajes vestidos de militar con sendos escudos, en uno se observaban corazones y el lema «hic murus Aheneus est»; el otro mostraba a una garza con una piedra agarrada por una de sus patas y un león y el lema

Fig. 58. Arco de la Plaza del Mercado, Johann Baptist Mayr, Zwey-Eininger Hymenaeus oder OesterrreichLüneburgischer Frid und Freuden voller Germälungs-Gott denem Aller Durchleuchtigist Gross Machtigisten… durch vier Triumph Lie bund Lob, Salzburgo, 1699.

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«Providendo, vigilando», en alusión a la virtud de la vigilancia. Un gran número de esculturas rodeaban a la novia: Juno, Palas y Venus sobre su cabeza, en el lado izquierdo Apolo y Dafne, personificaciones de la Paz, de Austria, de Hungría, Lucina, Pallas con un caduceo, Paris sobre Pegaso, Febo y Clytia y un personaje con cien manos y cien llaves. Además de los numerosos lemas de las esculturas, dos grandes cartelones destacaban las virtudes y las esperandas puestas en Guillermina Amalia: «Candidae et Rubicundae Electae ex millibus matri futuri saeculi pacis Aurorae», «Felicibus auspicys iuvavu transeunti thunenses aquilae gratulabunda hunc arcum triumpahle erexerunt». De este modo María Amalia era la nueva Aurora que traería la paz y la felicidad, vinculada con Apolo y con el águila. El segundo grabado muestra el arco levantado junto a la Catedral, también de dos cuerpos, el primero con un solo vano y dos hornacinas, además de cuatro columnas compuestas sobre pedestales, el segundo, un ático con cornisa también mixtilínea. Al igual que el arco de Guillermina Amalia, éste también está ricamente decorado. El arco fue levantado por el arzobispo de Salzburgo, de tal modo que su escudo estaba presente en dos de los pedestales. Recordemos que el estado de Salzburgo era un principado arzobispal dentro del Sacro Imperio, gobernado en esos momentos por Johann Ernst von Thun. En las hornacinas del primer cuerpo se presentaron dos personificaciones: Minerva y la Prudencia. Sobre ellas dos óvalos presentaban sendos emblemas con águilas y los motes «Amore», «Timore». En el centro del ático los dioses del Olimpo, entre ellos Himeneo, descubrían un retrato oval de Guillermina Amalia, flanqueados por sendas imágenes que mostraban dos episodios de las bodas, uno de ellos la boda en la catedral oficiada por el obispo. Remataban el ático, alegorías de la paz, matronas personificando Hungría y Hannover portando el cetro y la corona, y un retrato oval de José I con sendas alegorías de la fama y el lema «Coelo jungente». Una gran cartela central en el arquitrabe mostraba también la siguiente leyenda: «Spes Austriae orbis delitiae». De nuevo dos grandes cartelas con alusiones a los contrayentes. El Land o estado de Salzburgo dedicó un nuevo arco a la reina, en esta ocasión antecedido por una galería con hornacinas, terminada en un arco de un solo vano, con balaustrada y un ático en forma de tres columnas unidas por paramentos [Fig. 59]. La decoración aludía en numerosas ocasiones al amor y al tálamo nupcial, así coronaba la estructura Cupido, con un corazón inflamado sobre su cabeza y el lema «Socio, non faucio». Le flanqueaban Himeneo con una cornucopia también llameante y el lema «Ad Thalamum comitor», y Venus con un anillo y dos corazones llameantes y el lema «Firmabit hic annulus Annos». La balaustrada mostraba a varios personajes, con sus motes, portando pequeños escudos: Antonius Ingeniosus, Otto Largus, Joannes Fridericus Pius, Ferdinandus Albertus Felix, Augustus Fridericus Amabilis, Georgius Wilhelmus Sapiens. En el centro de la balaustrada se situó un gran escudo heráldico. En la galería se mostraban en el lado derecho e izquierdo varios duques de Hannover: Henricus Leo Magnanimus, Otto D. H. et Rex Germ, Albertus Magnus, Wihelmus Victoriosus, Ernestus Victoriosus y Rodolfus Augustus, con sus respectivos lemas. Por tanto la provincia de Salzburgo dedicaba el arco a la dinastía del ducado de Hannover y a Guillermina Amalia como esposa de José I. El tercer arco fue promovido por la ciudad, y era mucho más espectacular pues contaba con un primer cuerpo de tres vanos, con dos pórticos salientes sostenidos por cuatro columnas. El segundo cuerpo también mostraba sendos salientes sobre dichos pórticos, y estaba rematado una hornacina y una figura de la Justicia. Toda la estructura era de mármol blanco. Bajo ella, en el centro de la hornacina, dos ángeles sostenían sendos escudos, con las inicias de J. A.

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Fig. 59. Arco del Land de Salzburgo, Johann Baptist Mayr, Zwey-Eininger Hymenaeus oder OesterrreichLüneburgischer Frid und Freuden voller Germälungs-Gott denem Aller Durchleuchtigist Gross Machtigisten… durch vier Triumph Lie bund Lob, Salzburgo, 1699.

(Josephus Augustus o Austriaco) y W. A. (Wilhelmina Amalia). En los salientes del segundo cuerpo se mostraban sendas personificaciones: la Prudencia y la Religión. En el centro de este cuerpo se situó entronizado un escudo del Imperio, a la manera del trono de Salomon, flanqueado por doce leones sentados sobre las gradas de una escalinata. En el primer cuerpo, bajo los pórticos, se observaban a la derecha una imagen de Himeneo a caballo con el lema «Ad Lauros atque triumphos», y en el lado izquierdo una imagen de Amor, sobre un león yaciente, con el lema «Hac mella Leones». Frente a este primer cuerpo se situaban sendos hombres salvajes. Otros entretenimientos con motivo de los festejos fueron una fuente de vino, una cacería de animales salvajes y un lanzamiento de medallas con los anagramas de los contrayentes. Así por ejemplo uno de los grabados muestra precisamente un patio cuadrado, rodeados de pórticos, que perteneció a la alta escuela de equitación de Salzburgo, donde tuvo lugar la cacería el 8 de febrero de 1699, aunque en la estampa apenas vemos a un solo jinete, pues el resto de animales son perros que están cazando a venados, jabalíes, zorros, conejos, toros e incluso un león, en una escena de gran violencia. La siguiente lámina muestra la plaza de la Residenz, opuesta a la plaza del mercado [Fig. 60]. En su centro se levanta una fuente, donde vemos a un hombre ondeando un estandarte. La gente se arremolina alrededor para recoger el vino. Mientras en un lado de la Residenz un personaje lanza medallas desde una ventana, donde también se concentra la gente para recoger los metales. En un lado de la lámina, un pendón nos muestra el anverso y el reverso de las medallas acuñadas para la

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Fig. 60. Plaza de la Residenz, Johann Baptist Mayr, Zwey-Eininger Hymenaeus oder OesterrreichLüneburgischer Frid und Freuden voller Germälungs-Gott denem Aller Durchleuchtigist Gross Machtigisten… durch vier Triumph Lie bund Lob, Salzburgo, 1699.

ocasión, con las iniciales de los contrayentes enlazadas y coronadas y los lemas vistos en los arcos triunfales. El epitalamio incluye también un texto que narra el entretenimiento musical que tuvo lugar en la Sala de la Corte por la llegada de Guillermina Amalia, encargada por el arzobispo y príncipe de Salzburgo Thun, compuesta por Henrico Franc, un maestro de la capilla. Los personajes de la representación son muy significativos: el obsequio, el amor, la fama, la alegría. Sendos grabados muestran en dos perspectivas la magnífica sala o teatro donde tuvo lugar el entretenmiento musical, decorada con atlantes y esculturas, y un grandioso palco real. Termina esta parte de la obra con un intersantísimo grabado: un águila bicéfala, bajo el lema «Unum in duobus», con un corazón en el pecho y el siguiente texto en su interior: «Programma Vivant Iosephus Romanorum Rex et Amalia Hanoveriensis Ducissa Anagramma purum. Vah! Nos Deus verus conjunxit ipsis Thalamis Anima una, Amore, Ore, re». Cierra la obra el Himeneo propiamente dicho, es decir, el poema cantado en honor a Guillermina Amalia, especialmente como progenitora de los futuros emperadores. El libro se concluye con tres grabados muy curiosos, el primero muestra dos columnas sobre pedestales, con los nombres de José I y Amalia en latín, que sirven para crear un acróstico escrito sobre un pendón, con corazones bordados [Fig. 61]. El segundo es el escudo coronado de José I, con las armas de un águila imperial, que porta una espada y un cetro con olivo en cada una de sus patas. Rodean el escudo ramas de laurel, y lo corona un lema «Amore et Timore». Un pequeño texto explica el escudo: «Arma petunt hostem Civem Paz inclyta servat; Quam bene conveniunt, mistus Amore Timor?». El tercero es el escudo coronado de Guillermina Amalia, también con ramas de laurel rodeándolo, y con los diversos campos de los territorios de su dinastía. El lema:

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Fig. 61. Acróstico, Johann Baptist Mayr, Zwey-Eininger Hymenaeus oder Oesterrreich-Lüneburgischer Frid und Freuden voller Germälungs-Gott denem Aller Durchleuchtigist Gross Machtigisten… durch vier Triumph Lie bund Lob, Salzburgo, 1699.

«Candore et Amore», la explicación: «Candorem Linguae, tot Corda loquuntur Amorem, ut Leo fortis Amor, fortiter ille trahit». Hemos localizado otro interesantísimo epitalamio para este mismo acontecimiento. Es obra del jesuita Engelbert Bischoff, con el titulo Regium Majestatis, et amoris epithlamium, augusta inter omnia Hymenaeo Austriaca (Susannam Christinam, viuda de Matthaei Cosmerovij, Viena, 1699). Se trata de un pequeño poema epitalámico de apenas once páginas, pero con seis bellísimos grabados, realizados en una técnica de grisallas por Elias Christoph Heiss. Por ejemplo, uno de ellos mostraba un jeroglífico dedicado al lema de José I [Fig. 62]. De este modo, vemos en un marco oval, una mano que desciende desde cielo con una espada y una rama de olivo, una filacteria reza: «Ad utrumque paratus». En el lado izquierdo, vemos a un árbol, un olivo, con un pelícano posado sobre sus ramas, desgarrándose el pecho para nutrir a sus polluelos y la filacteria «Amore». En el lado derecho vemos trofeos militares, en cuyo extremos superior se dibujó un escudo con la palabra «Timore», y el águila jupiterina posada sobre él. En la parte inferior un epigrama explica el significado: «Omen Tertium Hieroglyphicum Ex Augusti Regis Josephi, Symbolo, Olifero Gladio, cum lemmate: Amore, et Timore Captum». En este capítulo hemos abordado, bajo una visión general, los textos y los grabados presentes en algunos epitalamios e himeneos. Sus imágenes emblemáticas y simbólicas, de gran interés para la historia del arte, fueron compuestas oportunamente para conmemorar los matrimonios concertados en los siglos xvii y xviii en las cortes europeas. Las imágenes que nos ofrecen

EPITALAMIOS

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Fig. 62. Jeroglífico de José I, Engelbert Bischoff, Regium Majestatis, et amoris epithalamium, augusta inter omnia Hymenaeo Austriaca, Susannam Christinam, viuda de Matthaei Cosmerovij, Viena, 1699.

están presentes en los libros de emblemas del periodo: las palomas, los anillos, los corazones, las antorchas, las coronas de flores, etcétera. Estas imágenes desarrollan temas habituales en la literatura matrimonial: la unión indisoluble de dos corazones y manos, la llama eterna del amor, el lazo inquebrantable entre los esposos, los beneficios del amor consagrado, las virtudes castas de la esposa, las virtudes viriles del esposo. Pero dejando a un lado los tópicos amorosos, lo más significativo son los mensajes políticos presentes: el acrecentamiento del poder mediante la alianza dinástica, los beneficios de todo tipo derivados de ella para los reinos contrayentes, el contrato o coalición política entre dos estados. Al fin y al cabo, como afirmamos al inicio, se trataba de textos dirigidos a un público muy definido, el cortesano, y con una intención muy precisa, la propagandística, si bien disfrazada de alborozados versos.

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Como ya vimos anteriormente, Andrea Alciato, en su Emblematum libellus (Augsburgo, 1531), dedicó varios emblemas al amor, al príncipe y al matrimonio, aunque no hay ninguno que relacione el poder político con este sacramento, ni ninguna pictura nos muestra juntos a un rey y a una reina. Los emblemas centrados en el amor se pueblan de cupidos y reflexionan sobre su poder, sus virtudes y sus peligros; los referidos al príncipe nos hablan sobre su formación, sus cualidades y defectos, y sobre la práctica política mediante diversas escenas narrativas y composiciones simbólicas; y los dedicados al matrimonio, insisten en la fidelidad, el respeto, los afectos o el pudor, a través sobre todo de episodios clásicos y mitológicos.1 De todos estos significados e imágenes la composición más interesante para nuestro propósito es el emblema CXC, «In fidem uxoriam» («Sobre la fidelidad de las esposas»), que nos muestra a un hombre y una mujer sentados con las manos enlazadas, y acompañados de un perrito y un manzano, alusiones respectivamente a la virtud de la fidelidad y a Venus, diosa del amor, como ya tuvimos ocasión de explicar en el segundo capítulo. Nos interesa esta imagen porque es la que, como veremos a continuación, más claramente podemos relacionar con los retratos matrimoniales de la realeza pintados por los artistas áulicos en los siglos xvi y xvii. En el emblema de Alciato aparecen un hombre y una mujer evocando parcialmente un rito clásico surgido en la Antigüedad romana, que ya hemos mencionado varias veces en las páginas de este libro, la dextrarum iunctio, o «la unión de las manos derechas» —dependiendo de las versiones, en el emblema de Alciato lo que vemos es un semiabrazo y la unión de la derecha de él con la izquierda de ella, o simplemente el estrechamiento de las manos diestras—, y a este rito nupcial recurrirá en un momento determinado la monarquía hispánica para representar a la pareja real en las artes plásticas. También algunos emblemistas hispanos se refirieron al sacramento matrimonial en sus emblematas, aunque no demasiados. Son interesantes las composiciones que dedican a este tema Hernando de Soto (Emblemas moralizadas, Madrid, 1599) y Sebastián de Covarrubias Orozco (Emblemas morales, Madrid, 1610), pues también en estos dos casos encontramos dos personajes 1

aLCiatO, Emblemas, ed. de Santiago seBastián, 1985.

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enlazados, aunque el discurso que se deduce de ambos emblemas sea opuesto. El primero, con el lema «Optimum matrimonium», muestra en la pictura a los gemelos Castor y Pólux abrazados en el cielo, y la subscriptio insiste en el abrazo físico como imagen de la unión conyugal. El segundo, por el contrario, y con el lema «Pressique iugo gemuere» y la imagen de un hombre y una mujer que enlazan sus manos derechas bajo un yugo, alude a las cargas del matrimonio. Destacamos por su originalidad dos composiciones del Théâtre d’Amour, una colección de estampas reunida en torno a 1620 y compuesta de ciento cuarenta y tres calcografías coloreadas que giran en torno al amor. Estos dos grabados iluminados forman parte de una serie de seis alegorías del matrimonio: el primero muestra a dos novios con las manos enlazadas por Cristo; el segundo muestra a otros dos novios cuyas manos ahora une Cupido. La primera imagen es una exaltación de la castidad y la fidelidad; la segunda critica el matrimonio basado exclusivamente en el placer. Pero en ambos casos la alianza matrimonial se representa por medio de la unión de manos derechas.2 Al margen de los emblemas, otros géneros del grabado también ilustraron el ceremonial del matrimonio. La estampa realizada por el pintor Frederik Sustris y grabada por Johann Sadeler en la Corte de Guillermo V, duque de Baviera, Amor divino y amor humano (1587-1599) muestra la cámara nupcial y en el centro a los dos esposos uniendo sus manos sobre un altar en el que vierte agua Cupido. Quizá sea esta de todas las imágenes gráficas la que mejor muestra la ceremonia nupcial de la unión de manos, el llamado rito de la dextrarum iunctio, «símbolo de la entrega de la esposa al esposo que previamente había pedido su mano. Es la imagen del mutuo compromiso y la promesa de fidelidad».3

1. La dextrarum iunctio en la Roma clásica y en el Medievo cristiano La dextrarum iunctio o coniunctio dextera o unión de las manos derechas es un ritual nupcial que surgió en la sociedad romana. Las familias patricias concertaban matrimonios de conveniencia. El día de la boda el novio y su familia acudían a casa de la novia, y allí, en presencia de testigos, tenía lugar la dextrarum iunctio: la novia, vestida con túnica blanca recta, cinturón de lana de doble nudo y cubierta de un velo color azafrán, unía su mano a la del novio. Según otros relatos, tras redactarse el contrato de matrimonio, era la pronuba, matrona que asistía a la novia durante la ceremonia, la que unía las manos derechas de los contrayentes. En cualquier caso, la unión de manos era el momento más solemne del matrimonio romano.4 A continuación se celebraba un sacrificio, finalizando el día con banquete y baile, y el traslado procesional de la novia a casa del que ahora era su marido. El ritual de la dextrarum iunctio en la sociedad romana quedó patente para la posteridad en multitud de obras de arte. Citamos como ejemplo tres piezas de mármol: el Sarcophagus Lid (British Museum, Londres, 168-180), una Urna cineraria (Pergamon Museum, Siglo ii), y una dextrarum iunctio (Ostia Museum. Siglos ii y iii). Como ejemplos de sarcófagos en los que aparece la dextrarum iunctio en el contexto de la representación de una boda podemos citar, por ejemplo, un dibujo que representa el altar funerario de Furanio Nigrino y Furfaniea Florae, 2 3 4

WarnCke, C.P. Théâtre d’Amour. Italia: Taschen, 2004. Del amor y la muerte, p. 132. aBad, J.A. y GarridO, M. Iniciación a la liturgia de la Iglesia. Madrid: Palabra, 2007, p. 574.

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donde vemos a los dos contrayentes uniendo sus manos derechas mientras un muchacho sostiene dos antorchas en sus manos, identificado con Amor. La inscripción del sepulcro hace referencia a la imagen de la Concordia, mediante rosas y la flor del cardo y espigas, como símbolos de la unión conyugal y de la fecundidad. Esta inscripción fue recogida por Marcus Elser en su Opera Historica et Philologica, sacra et profana (Nürnberg, 1682).5 Una moneda que representa al emperador Caracalla con Plautilla, hija de Plautino, prefecto del pretorio, muestra a ambos contrayentes unidos por la diosa Concordia, que ocupa el lugar de la pronuba, bajo la inscripción de «Concordia felix».6 Otros ejemplos son un sarcógago de strigilos en el atrio de la basílica de San Saba en Roma, donde vuelven a aparecer los contrayentes en las esquinas en solitario. La llegada del cristianismo no supone la desaparición del rito. Prueban su supervivencia tanto en la iglesia de Occidente como en la de Oriente muchos mosaicos y sarcófagos, como por ejemplo los mosaicos de la basílica de Santa María la Mayor, en los que se escenifica la boda entre Moisés y Deborah mediante una dextrarum iunctio.7 En la liturgia hispana, el manual Toledano de 1582 —posterior al concilio de Trento— explica que el sacerdote debe poner la mano derecha de la esposa sobre la derecha del esposo, como hacía la pronuba romana. En el Ritual Romano de Paulo V de 1614 el sacerdote invita a los contrayentes a unir sus manos derechas.8 Artistas del Renacimiento como Alberto Durero adaptarán este rito a la iconografía religiosa moderna en composiciones sobre los Desposorios de la Virgen, mediante la dextrarum iunctio de María y José (Serie Vida de la Virgen, Biblioteca Nacional, Madrid, 1503-1511) [Fig. 63]. Podemos constatar por lo tanto que durante el siglo xvi, emblemistas, artistas e intelectuales construyen una representación visual del matrimonio mediante la pareja que se da la mano, basada en fuentes literarias y modelos plásticos romanos, y en determinadas liturgias postrentinas en vigor. Sin embargo, los reyes hispanos tardarán un tiempo en mostrarse en las artes visuales realizando este gesto de contacto físico que, como estamos viendo, no implica un sentimiento de ternura sino la recreación cristiana de un ceremonial clásico.

2. Los reyes orantes y las primeras representaciones del matrimonio real hispano en la Edad Moderna Los primeros retratos de pareja reales pintados9 aparecen integrados en obras de significado religioso, en los que el rey y la reina ejercen de donantes.10 En el caso de la monarquía hispánica son abundantes durante el reinado de los Reyes Católicos. De estos monarcas eLser, Marcus. Opera Historica et Philologica, sacra et profana. Nürnberg, 1682, p. 412. MattinGLy, Harold. Coins of the Roman Empire in the British Museum, V. London: British Museum, 1926, lam. XXXIII, Fig. 16. 7 riCks, S.D. «Dexiosis and dextrarum iunctio: The Sacred Handclasp in the Classical and Early Christian Word», The Farms Review, 18/1 (2006), pp. 431-436. 8 aBad y GarridO, Iniciación a la liturgia de la Iglesia, pp. 587-591. 9 La estatuaria se adelantaría a la pintura a través de los grupos escultóricos funerarios, panteones reales en los que encontramos juntos los retratos yacentes del rey y la reina. 10 POrtús, «Soy tu hechura», pp. 182-190; Marín CruzadO, O. «El retrato real en composiciones religiosas de la pintura del siglo xvi: Carlos V y Felipe II», en El arte en las cortes de Carlos V y Felipe II. Madrid: CSIC, 1999, pp. 113-126. 5 6

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Fig. 63. Alberto Durero, Desposorios de la Virgen, serie Vida de la Virgen, 1503-1511, Biblioteca Nacional de España, Madrid.

tenemos tres interesantes ejemplos: los dos óleos sobre tabla anónimos de igual nombre, La Virgen de los Reyes Católicos (Museo del Prado, h. 1490), y La Virgen de los Reyes Católicos (Monasterio de las Huelgas Reales, Burgos), y el también óleo sobre tabla de Juan de Flandes, La multiplicación de los panes y los peces, tabla del «Políptico de Isabel la Católica» (Palacio Real, Madrid, h. 1496-1504). En los dos primeros aparecen los monarcas como espectadores integrados en sendas composiciones marianas, y en el tercero en la mencionada escena evangélica formando parte de la narración. En este último, además de Isabel, de rodillas tras una niñera que sostiene al infante, y de Fernando, de pie, aparece haciendo compañía al rey de Aragón el emperador Maximiliano.11 Otra opción es situar a la pareja real en las tablas laterales de un retablo, enmarcando el asunto religioso central, como sucede en los paneles laterales del «Tríptico del Juicio Final», en los que un pintor anónimo holandés realizó un retrato de figuras simétricas de Felipe el Hermoso y Juana la Loca (Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruselas, h. 1505). Una composición similar encontramos en una estampa xilográfica anónima, portada del libro de Orationes ad plenum collecte summamque diligentia (…) (Salamanca?, sin año). Tres tacos constituyen un tríptico. El central y mayor muestra la misa de San Gregorio; los laterales a Fernando e Pereda, Felipe. «Isabel I, señora de los moriscos: figuración como historia profética en una tabla de Juan de Flandes», en MínGuez, Víctor (ed.). Visiones de la monarquía hispánica. Castellón: Universitat Jaume I, 2007, pp. 261-282. 11

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Isabel, coronados y bajo dosel, orando arrodillados acompañados respectivamente de Santiago y san Juan. Esta tradición iconográfica se va a mantener vigente durante los siglos xvi y xvii. Quizá el mejor ejemplo del quinientos sean los grupos escultóricos que Felipe II encargó a Pompeo Leoni para ser ubicados en la iglesia del Monasterio de El Escorial, enmarcando el altar mayor. Estos cenotafios, esculpidos a tamaño natural, podemos apreciarlos también gracias a las pinturas sobre lienzo que de ellos realizó Juan Pantoja de la Cruz (Monasterio de El Escorial, 1599). En una descubrimos a Carlos V junto a su esposa Isabel de Portugal, la hija de ambos, María, emperatriz de Austria, y las hermanas del emperador, todos juntos arrodillados y con las manos en gesto orante bajo un gran escudo imperial; en la otra, y bajo el escudo real, y en la misma pose y actitud aparecen Felipe II junto a tres de sus cuatro esposas sucesivas, Ana de Austria, María de Portugal e Isabel de Valois (ha sido omitida María Tudor), y su hijo el príncipe Carlos. Otro ejemplo del siglo xvi de representación regia integrada en una pintura religiosa es el lienzo de Tiziano, La Gloria (Museo del Prado, 1552-1554): sobre un trono de nubes vemos a la Trinidad y a la Virgen María; bajo este grupo principal se sitúan escalonados y en una composición circular numerosos personajes del Viejo y del Nuevo Testamento, y también alguna sibila; a la derecha unos ángeles presentan en la Corte Celestial a diversas figuras principales de la Casa de Austria: Carlos V, Isabel de Portugal, Felipe II y una infanta, todos arrodillados y con gestos piadosos.12 Y ya en el siglo xvii encontramos un ejemplo interesante de esta pervivencia iconográfica en la estampa calcográfica La Trinidad adorada por las Santas Justa y Rufina, Felipe IV, Isabel de Borbón y los condes de Olivares, diseñada y grabada por Francisco de Herrera el Viejo en 1627. Bajo la Trinidad aparecen arrodillados y en actitud de orar Felipe IV, Olivares, la reina Isabel, y la condesa Inés, esposa del segundo.13

3. Retratos de matrimonios reales de la Casa de Austria en las cortes europeas El retrato doble cortesano tardó en introducirse en el ámbito hispánico, y aun más el retrato de pareja real. Un pintor como Alonso Sánchez Coello, retratista clave en la Corte de Felipe II, dedica algunos retratos dobles a parejas de infantes o aristócratas acompañadas de un enano, pero ni uno solo al rey prudente acompañado de alguna de sus cuatro esposas. Sin embargo, en la Corte imperial de los Habsburgo sí existió el retrato de familia, en el que el emperador aparecía acompañado de sus hijos, y por supuesto, también de la emperatriz. Quizás la pintura que estableció el modelo fue el retrato pintado al óleo sobre tabla por Bernard CHeCa, Fernando. Tiziano y la monarquía hispánica. Madrid: Nerea, 1994, pp. 60-65; FaLOMir, Miguel. Tiziano. Madrid: Museo Nacional del Prado, 2003, pp. 220-223; rOdríGuez MOya, Inmaculada y MínGuez, Víctor. «Iconografía de los defensores de la religión: Felipe II de España versus Isabel I de Inglaterra», en, BarCeLó, Pedro; Ferrer, Juan José y rOdríGuez, Inmaculada. Fundamentalismo político y religioso: de la Antigüedad a la Edad Moderna. Castellón: Universitat Jaume I, 2003, pp. 197-225. 13 MínGuez, Víctor y rOdríGuez MOya, Inmaculada. «Olivares. Retrato simbólico de una privanza», en Bernat vistarini, Antonio y CuLL, John T. Los días del Alción. Emblemas, Literatura y Arte del Siglo de Oro. José J. De Olañeta, Editor – Universitat de les Illes Balears, 2002, pp. 401-417. 12

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Strigel, La familia de Maximiliano I (Kunsthistorisches Museum, Viena, 1515). En él aparece el emperador junto a su primera mujer María de Borgoña, su hijo Felipe el Hermoso, sus nietos, Fernando I y Carlos V, y su hijo adoptivo Luís II de Hungría. Otro ejemplo interesante de retrato de familia imperial lo realizó casi treinta años después Giuseppe Arcimboldo, La familia del emperador Maximiliano II de hacia 1553 (Schloss Ambras, Porträtgalerie, Innsbruck) [Fig. 64]. En éste el emperador Maximiliano II se acompaña de su mujer María de Austria y sus tres hijos, los archiduques Rodolfo, Ernesto y Ana. También este modelo de retrato familiar que permitía contemplar juntos al rey y la reina en un retrato oficial tardó en abrirse camino en la Corte de Madrid, pero cuando lo hizo nos dejó el que es sin duda el mejor y más complejo retrato de grupo de la rama hispana de la Casa de Austria, el lienzo de Diego Velázquez que retrata a la familia de Felipe IV conocido popularmente desde el siglo xix como Las meninas (Museo del Prado, 1656). Entre otros personajes palatinos, incluido el propio pintor, descubrimos a Felipe IV, Mariana de Austria y la infanta Margarita. Pero en la Corte de Felipe II el retrato de la pareja regia se fue implantando de manera disimulada a través de composiciones que nos muestran al matrimonio real camuflado en retratos individuales: son retratos dentro del retrato en los que una reina sostiene en sus manos o exhibe en su atuendo pequeños retratitos a la manera de joyas que nos muestran la efigie de su pareja, o también pueden acompañarse de retratos pintados o esculpidos integrados en el mobiliario o la decoración del espacio en el que se sitúa el personaje principal.14 Así por ejemplo encontramos el óleo pintado por Sofonisba de Anguissola, La reina Isabel de Valois (Museo del Prado, h. 1561-1565), en el que la segunda esposa del Rey Prudente, pintada de cuerpo entero junto a una columna, sostiene entre los dedos de su mano derecha una miniatura engastada en oro y pedrería con el busto de Felipe II. Los primeros retratos dobles del matrimonio real hispano son pintados en Italia y Flandes, y solo se introducen en la Corte madrileña ya en el reinado de Felipe III, y principalmente en el campo del grabado. Son composiciones frías, en el que las figuras se muestran estáticas y sin contacto físico. Se impone el distanciamiento y la rigidez del retrato Austria. La primera pintura que nos muestra en una misma composición no religiosa a reyes hispanos de la Casa de Austria es el óleo sobre lienzo perdido de Tiziano, Carlos V e Isabel de Portugal, que conocemos por una copia de Pedro Pablo Rubens de 1603 (Fundación Casa de Alba, Madrid) [Fig. 65]. Como ha explicado Fernando Checa, ni siquiera el hecho de que el lienzo fuera pintado cuando la emperatriz ya había fallecido justifica la distancia y austeridad del retrato. Se trata ante todo de una representación de la majestad imperial, en la que la mirada ausente y ensimismada de los retratados y la falta de relación entre ellos es un atributo que los realza y aumenta su gravedad.15 Por otra parte, sabemos que en el antiguo Alcázar de Madrid había varias salas dedicadas a colocar los retratos dinásticos, pero especialmente significativa resultaba la Galería del Mediodía o del Rey, que sufrió una redecoración a partir de 1616. En esta sala se colocaron, además de cuadros de Arcimboldo representando los cuatro elementos, los cuatro meses y los cuatro tiempos y vistas de los Reales Sitios, una galería de retratos. Formaban parte de ella retratos que en opinión de Martínez Leiva y Rodríguez Rebollo tenían la finalidad de dejar 14 15

POrtús, «Soy tu hechura», p. 190 y ss. CHeCa, Tiziano y la monarquía hispánica, p. 46.

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Fig. 64. Giuseppe Arcimboldo, La familia del emperador Maximiliano II, h. 1553 Schloss Ambras, Porträtgalerie, Innsbruck.

clara la perpetuación de la casa reinante.16 Esto es así porque en ella se colocaron retratos que representaban a los monarcas españoles junto a retratos en pendant de las esposas que dieron herederos a la corona: Carlos V e Isabel de Portugal de Ticiano, Felipe II y Ana de Austria de Sofonisba Anguissola, Felipe III y Margarita de Austria y los futuros soberanos el Príncipe Felipe e Isabel de Borbón, además de los retratos de los Archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia y de dos de los hijos de Felipe III, María de Austria y el Cardenal Infante Don Fernando. La calcografía grabada por Johan Collaert sobre una composición de Vaenius e incluida en el libro de Adrien Barlandus Ducum Brabantiae Chronica item Brabantiados poema (Amberes, 1600), muestra al archiduque Alberto de Austria e Isabel Clara Eugenia, hija de Felipe II, gobernadores de los Países Bajos [Fig. 66]. Ambos aparecen de cuerpo entero, enmarcados por un gran cortinaje y sus respectivos escudos heráldicos. Alberto viste armadura y sostiene el bastón de mando, mientras el yelmo y los guanteletes reposan a sus pies; ella viste de gala a la moda española. Otra composición casi idéntica nos muestra en una estampa sin firma pero atribuida a Pedro Perret a Felipe III y su esposa Margarita de Austria. 17 De nuevo el varón vestido con armadura ha dejado el yelmo en el suelo; con una mano sostiene el cetro y con 16 17

Martínez Leiva y rOdríGuez reBOLLO, Qvadros otras cosas que tienen su Magestad Felipe IV, p. 32. Los Austrias, p. 206.

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Fig. 65. Copia de Pedro Pablo Rubens según Tiziano, Carlos V e Isabel de Portugal, 1603, Fundación Casa de Alba, Madrid.

la otra ciñe la espada. La reina, rígida y hierática, exhibe sus lujosos ropajes y joyas. No hay, en este caso, escudos heráldicos pero sí sendos cortinajes recogidos sobre las cabezas de los soberanos y una inscripción latina que identifica a los personajes. Junto a estos modelos de retratos de representación del matrimonio Real —retratos de familia, retratos disimulados, retratos dobles— encontramos también en las artes visuales imágenes del rey y la reina en composiciones que muestran escenas de la vida cortesana. Dentro de esta categoría quizá la imagen más repetida sea la que muestra a la pareja en el trono. Una xilografía anónima, portada de la obra de Ludolphus de Sajonia, Vita Christi Cartuxano romançado por fray Ambrosio (Alcalá de Henares, 1502-1503), muestra a los reyes católicos en un salón palaciego, sentados bajo un dosel y coronados, recibiendo en las manos el libro en cuestión de un fraile que aparece arrodillado y que podría ser el autor, fray Ambrosio, que había dedicado su trabajo al rey Fernando. Otros investigadores apuntan que quizás en realidad podría representar al cardenal Cisneros, impulsor de la edición.18 Otro ejemplo de retrato de la pareja real en el trono nos lo ofrece la obra Baile en la Corte de los Archiduques (La Haya, Mauritshuis, hacia 1610) realizada por Frans Francken, Paul Vredeman de Vries y un miniaturista anónimo. En ella podemos ver como en un salón palaciego, los archiduques Clara Eugenia y Alberto contemplan desde un estrado y con las manos enlazadas un baile 18

Los Austrias, p. 27.

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Fig. 66. Retratos de los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia, Otto van Veen diseñó, Johan Gollaert grabó, en Adrien Barlandus Ducum Brabantiae Chronica item Brabantiados poema, Amberes, 1600.

cortesano. Una composición similar encontramos en la pintura realizada por Pompeo Caccini, El embajador del archiduque Fernando de Austria agradece a Margarita y Felipe III los socorros enviados a su príncipe contra los turcos en Canissa (Florencia, Depósitos de las Galerías).

4. Iconografía de las bodas regias de la Casa de Austria Los retratos regios ya específicamente de boda pueden aludir a los distintos momentos de la ceremonia, desde la petición de mano, el encuentro de los contrayentes, la ceremonia religiosa, el desfile o el banquete, siendo el más relevante la «unión de las manos derechas», que veremos posteriormente. Una xilografía anónima de finales del siglo xv nos muestra a Felipe de Habsburgo arrodillado ante la princesa Juana de Castilla en un escenario palaciego, en una escena galante que evoca la petición de mano. Aparece como ilustración del romance Coplas hechas sobre el casamiento de la hija del Rey de España (Doña Juana) con el hijo del Emperador, Duque de Borgoña, Conde de Flandes, Archiduque de Austria (Burgos, ca. 1496). La representación es interesante, porque alude al matrimonio entre Felipe el Hermoso y Juana la Loca, que va a suponer la fusión de dos maneras de entender la cultura palatina y las ceremonias de corte: la sobriedad trastamara con el lujo borgoñón. La importancia política de este enlace que había de unir el nacido Reino de España

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con el viejo Imperio Sacro Germánico impulsó más imágenes ceremoniales de la real pareja. Así, en la serie de estampas que forman El cortejo triunfal de Maximiliano (1516), ideadas por Johannes Stabius y el propio emperador inspirándose en el Triunfo de César de Mantenga, y dibujadas por Hans Springinklee,19 aparecen de nuevo Felipe y Juana: en una escena cabalgan coronados y con cetros rodeados de soldados imperiales armados de lanzas. El recurso plástico más eficaz a la hora de trasladar la imagen de los soberanos a los súbditos de las ciudades era la fiesta pública, a través de las pinturas, esculturas y jeroglíficos que engalanaban las arquitecturas efímeras. Por tratarse de arte provisional tenemos escasos ejemplos conservados, más allá de algunas reproducidas en libros. No obstante han sobrevivido algunas de carácter funerario, destacando las series de Florencia y Pamplona —estas últimas ya del siglo xviii.20 De Florencia nos han llegado dos ciclos de pinturas funerarias encargados por los Médicis para las exequias florentinas de Felipe II (1598) y Margarita de Austria (1612). Ambas series representan en imágenes diversos episodios de la trayectoria política de ambos personajes, en el primer caso insistiendo en la incorporación del Reino de Portugal, y en el segundo en el viaje de la nueva reina desde Italia a la Corte de Felipe III.21 Vamos a aludir ahora a algunas de las pinturas realizadas en honor de Margarita y más tarde nos referiremos a las de Felipe II. Las exequias por Margarita de Austria fueron promovidas por el Gran Duque Cosme II y tuvieron lugar el 6 de febrero de 1612 en la iglesia de San Lorenzo. De las veintiséis pinturas encargadas se han conservado veinticuatro. Dos de ellas representaban las bodas de Felipe III y Margarita.22 Una de paradero desconocido y autor anónimo podemos evocarla a través de un grabado al aguafuerte atribuido a Callot, y lleva por título Se festejan en Valencia las bodas de Margarita de Austria y Felipe III de España. En ella vemos a los recién casados sentados y bajo dosel, con las manos enlazadas. A la izquierda un grupo de caballeros; a la derecha, de damas. La otra pintura —este sí conservada— fue obra de Jacopo Ligozzi y taller: Margarita de Austria y Felipe III ruegan a Dios que bendiga su unión (Florencia, Depósitos de las Galerías) [Fig. 67].

5. El rito de la dextrarum iunctio en la Casa de Austria La primera dextrarum iunctio que podemos vincular a la monarquía hispánica en cuanto que la novia es una infanta española, es el óleo sobre tabla de García Fernandes de 1541, El casamiento de Leonor de Austria con Manuel I el Afortunado de Portugal (Museu de São Roque, Santa Casa de Misericórdia, Lisboa) [Fig. 68]. Manuel I ya se había casado previamente con dos infantas de Castilla y Aragón, hijas de los Reyes Católicos. Su tercer matrimonio, que es el representado en la pintura, tuvo lugar en 1518, y le unió con Leonor, infanta de España Los Austrias, 1993, p. 43. azanza LóPez, J. Javier y MOLins MuGueta, José Luis. Exequias reales del Regimiento pamplonés en la Edad Moderna. Pamplona: Ayuntamiento de Pamplona, 2005. 21 Bietti, Mónica y urrea, Jesús (coords.). Glorias efímeras: las exequias florentinas por Felipe II y Margarita de Austria. Madrid: Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 1999. 22 aLtOviti, Giovanni. Exequias de la Sacra Católica y Real Majestad de Margarita de Austria Reina de España Celebradas por el Serenísimo D. Cosme II, Gran Duque de Toscana IIII, Florencia, 1612.Véase Bietti, Mónica. «Los lienzos con historias de la vida de Margarita de Austria, reina de España: 3 de octubre de 1611-6 de febrero de 1612», en Glorias efímeras, pp. 225-228. 19 20

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Fig. 67. Callot, Margarita de Austria y Felipe III ruegan a Dios que bendiga su unión, en Giovanni Altoviti, Exequias de la Sacra Católica y Real Majestad de Margarita de Austria Reina de España Celebradas por el Serenísimo D. Cosme II, Gran Duque de Toscana IIII, Florencia, 1612.

y archiduquesa de Austria, y hermana de Carlos V. La imagen nos muestra una verdadera y temprana dextrarum iunctio renacentista, presidida por un sacerdote. En la serie de estampas ya mencionada de El cortejo triunfal de Maximiliano (1516), volvemos a encontrar de nuevo Felipe y Juana, esta vez en una incipiente dextrarum iunctio: ambos viajan bajo un arco de triunfo en un espectacular carro acompañados de genios y alegorías: los dos jóvenes príncipes enlazan sus manos en presencia del emperador. Esta escena toma como modelo una de las pinturas del arco de triunfo del emperador Maximiliano I representado en una gigantesca xilografía por Alberto Durero y otros artistas hacia 1515, al que ya hemos aludido en varias ocasiones. La acuarela y pintura a la aguada sobre pergamino de hacia 1606 realizada a partir un original de Albrecht Altdorfer y Georg Lemberger (Albertina, Viena) muestra a dieciséis jinetes portando estandartes con los territorios de la monarquía hispánica, excepto dos de los jinetes que portan conjuntamente un gran estandarte en el que se representa la boda de Felipe y Juana en presencia del emperador en un interior palaciego [Fig. 69]. Los tres personajes aparecen coronados y portando cetros —y Maximiliano además exhibe el collar del Toisón de Oro. Tres escudos heráldicos —el Imperio, Austria y Borgoña, y España— completan la composición que copia sin apenas variantes la anterior, y en ambas se produce una variación de la dextrarum iunctio, enlazándose las manos a través del escudo regio.23 23

CHeCa, Fernando (dir.). Reyes y Mecenas. Toledo, 1992, pp. 454-455.

Fig. 68. García Fernandes, El casamiento de Leonor de Austria con Manuel I el Afortunado de Portugal, 1541, Museu de São Roque, Santa Casa de Misericórdia, Lisboa.

Fig. 69. Albrecht Altdorfer y Georg Lemberger, Jinetes, hacia 1606, acuarela y pintura a la aguada sobre pergamino, Albertina, Viena.

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Fig. 70. Anastasio Fontebuoni, Felipe II se casa con María Tudor, reina de Inglaterra, en la catedral de Winchester, 1598, Galeria degli Uffizi, Florencia.

Las pinturas florentinas realizadas para las exequias de Felipe II mencionadas anteriormente muestran asimismo dos representaciones del rito de la dextrarum iunctio. Los funerales se celebraron también en la basílica de San Lorenzo, por encargo del Gran Duque Fernando de Medici, el 12 de noviembre de 1598. Se encargaron veinticuatro pinturas monocromas, de los que se conservan 13.24 Se trata de pinturas al temple sobre lienzo. De los cuatro matrimonios del rey prudente se representan dos, las bodas con María Tudor y Ana de Austria. El primer lienzo, titulado Felipe II se casa con María Tudor, reina de Inglaterra, en la catedral de Winchester (Galeria degli Uffizi, Florencia), fue pintado por Anastasio Fontebuoni [Fig. 70]. El segundo, Felipe II se casa con Ana de Austria (Galeria degli Uffizi, Florencia), por Ludovico Buti. En ambos vemos el momento en que los contrayentes enlazan las manos en presencia de un amplio grupo de eclesiásticos, cortesanos, bufones y guardias [Fig. 71]. Otra imagen italiana igualmente interesante es Se esposa el rey con la reyna, fresco de la bóveda de la galería del Palacio Real de Nápoles que muestra la dextrarum iunctio de FeliPitti, Vicenzo. Exequias de la Sacra Católica y Real Majestad del Rey de España D. Felipe de Austria celebradas por el Serenísimo D. Fernando de Médicis Gran Duque de Toscana en la Ciudad de Florencia, 1598. Véase GOLdenBerG, 1999, pp. 155-158. 24

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Fig. 71. Ludovico Buti, Felipe II se casa con Ana de Austria, 1598, Galeria degli Uffizi, Florencia.

pe IV y Mariana de Austria con motivo de su enlace en la población de Navalcarnero [Fig. 72] (Palacio Real, Nápoles). El arzobispo de Toledo, don Baltasar de Moscoso, preside el rito. Caballeros y damas de la Corte contemplan la escena. Arrodillado y vestido con el hábito de la Orden de Santiago, el notario levanta acta de la ceremonia. Esta pintura fue promovida, junto con las demás decoraciones del Palacio Real napolitano y diversas intervenciones arquitectónicas, bien por el virrey conde de Oñate, bien por alguno de sus sucesores, dentro de un programa para reestablecer la autoridad y el prestigio español tras la rebelión popular sucedida en 1648, revuelta durante la cual el palacio fue ocupado por los insurgentes.25 También en Francia y Viena encontramos representaciones de nuevas dextrarum iunctio de miembros de la Casa de Austria. Una calcografía grabada por Louis Gaultier y editada por Le Clerc en 1612 muestra una curiosa alegoría del matrimonio de Luís XIII de Francia con Ana de Austria. Un gigantesco ángel solar enlaza las manos de los contrayentes adolescentes, que aparecen coronados y cubiertos con dos grandes capas sembradas de flores de lis bajo las PaLós, Joan Lluís. «Imagen recortada sobre fondo de púrpura y negro. La reina Mariana de Austria y el virrey de Nápoles», en PaLós, Joan Lluís y Carrió-invernizzi, Diana. La historia imaginada. Construcciones visuales del pasado en la Edad Moderna. Madrid: Centro de Estudios Europa Hispánica, 2008, pp. 121-152. 25

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Fig. 72. Anónimo, Se esposa el rey con la reyna, siglo xvii, fresco, Palacio Real, Nápoles.

protectoras alas de este ángel de la guarda. La escena transcurre en un dilatado y solitario paisaje exterior. Sobre el ángel se abren los cielos permitiendo ver la paloma del Espíritu Santo rodeada de ángeles músicos. Otra estampa francesa similar celebraba la boda del futuro Felipe IV con Isabel de Borbón.26 En Viena encontramos un grabado que muestra el enlace entre el emperador Leopoldo I y la infanta Margarita Teresa, con la novedad de que los contrayentes efectúan el rito de la unión de manos sentados en el trono.27

6. Los Himeneos de Carlos II Las dos bodas de Carlos II supusieron, por encima de otras consideraciones, sendos esfuerzos para mantener viva la agonizante dinastía. Se esperó sucesivamente de ambas princesas —María Luisa de Orleans y Mariana de Neoburgo— que dotaran de un heredero a la corona. Lo cierto que María Luisa tenía cierto grado de parentesco con Carlos, y por lo tanto de conLos Austrias, p. 236. «Vermäblung von Kaiser Leopold I. mit der Infantin Margarita Teresa, 1666». Reproducida en sOMMer-MatHis, Andrea. «Teatro de la gloria austríaca. Fiestas en Austria y los Países Bajos», en Teatro y Fiesta del siglo de Oro en tierras europeas de los Austrias. Madrid: Sociedad Estatal para la Accion Cultura Exterior, 2003, p. 236. 26 27

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saguinidad. El segundo enlace fue concertado en cambio con una dama perteneciente a una familia de probada fecundidad. Durante los diez años que duró cada matrimonio el problema de la sucesión estuvo permanentemente presente en el transcurrir de los días, y no solo en la Corte. La expectación, la posterior ansiedad y finalmente la decepción se extendieron por todo el Imperio. La poetisa mexicana sor Juana Inés de la Cruz escribió una Loa a los años de la Reyna N. Señora Doña Maria Luisa de Borbon.28 Es un dialogo en verso en el que intervienen seis personajes —el Entendimiento, la Voluntad, la Memoria, el Tiempo Pasado, el Presente y el Futuro— pensado para ser representado en público con seis actores y un coro musical. Entendimiento proclama: Y en la sucession dichosa; que ya mi afecto le anuncia, siempre en eternos laurèles la venere la futura.

Y Memoria exclama: Viva, porque goze España los gloriosos herederos del valor, y la nobleza, de la veldad, y el ingenio.

Y muy conocidos y muchas veces publicados son los versos populares que circularon por Madrid en los últimos tiempos de la vida de la reina María Luisa: Parid, bella flor de lis, en aflixión tan extraña; si parís, parís a España si no parís, a París.

Naturalmente esta ansiedad no se reflejó en las imágenes propagandísticas que representaron ambas bodas que, por otra parte, aunque dieron lugar a una amplia literatura festiva, fue muy escasa en representaciones gráficas.29 28 Fue publicada por primera vez en 1689, precisamente el año en el que falleció esta reina. La loa ha sido estudiada por CastrO LóPez, Octavio. Sor Juana Inés de la Cruz y el último de los Austrias. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1998. 29 aLenda y Mira, J. en su imprescindible Relación de solemnidades y fiestas públicas de España (Madrid, 1903), cita las siguientes: Diego Antonio de aLer y vaLLe, Corona festiva. Lauros de la Fama a las Reales fiestas con que la muy Noble y muy Leal Ciudad de Burgos en magnificos recibimientos previno obsequios á la feliz union de las dos Magestades Don Carlos Segundo y Doña Maria Luisa de Borbon Reyes Catolicos de España (Burgos, s.a.); Tributi ossequiosi della fedeliss. cittá di Napoli, per gli applausi festivi delle nozze reali del C.M. Carlo secondo re de la Espagna con la S.S. Maria Luisa Borbone (Napoli, 1680); Pietro MaGGiO, Le gverre festive nelle Reali nozze de’Serenissimi, e Cattolici Re di Spagna Carlo Secondo, e Maria Luisa di Borbone, celebrate nella Felice, e Fedelissima Cittá di Palermo, Dall’Illustrissimo Senato della medesima cittá (Palermo, s.a.); Lucas Antonio de BedMar y vaLdivia, La Real Entrada en esta Corte, y Magnifico Triunfo de la Reyna nuestra señora. Doña Mariana Sophia de Babiera, y Neoburg (Madrid, 1690);

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El matrimonio por poderes entre Carlos II y María Luisa de Orleans se celebró en Fontainebleau el 31 de agosto de 1679. El 3 de noviembre la nueva reina es entregada en la Isla de los Faisanes en el rio Bidasoa. Conocerá a su esposo en Quintanapalla (Burgos), llega a Madrid el 3 de diciembre, y efectua su entrada oficial en la villa el 13 de enero de 1680, multiplicándose los festejos conmemorativos de estos acontecimientos por todo el Imperio.30 La boda entre Carlos II y Mariana de Neoburgo en 1690 también fue celebrada con fastuosidad en todos los territorios hispanos.31 Este segundo matrimonio por poderes tuvo lugar el 28 de agosto de 1689 en la iglesia de la Compañía de Neoburgo. A diferencia de otras reinas centroeuropeas que le precedieron Mariana llegó a España por mar, desembarcando en el puerto de Ferrol, conociendo al rey en Simancas y entrando triunfalmente en Madrid el 22 de mayo —si bien la crisis económica es patente, y frente al despliegue efímero erigido en honor de María Luisa de Orleans, en esta ocasión se levanta un solo arco de triunfo—. Ambos enlaces dieron lugar a diversas parejas de retratos de sendos matrimonios reales, pero apenas generaron retratos dobles en los que aparecieran juntos en un mismo soporte los contrayentes, destacando el grabado en cobre anónimo, Carlos II y María Luisa de Orleáns de hacia 1680 (colección particular, Madrid) [Fig. 73], conmemorativo de la boda y probablemente confeccionado para ilustrar el libro de la entrada en Madrid de la reina, que muestra a los jóvenes esposos acompañados de un león coronado sobre un orbe y un águila.32 Esta ausencia de retratos dobles hace más interesantes las representaciones de las dextrarum iunctio. Conocemos hoy en día representaciones visuales de dextrarum iunctio carolinas correspondientes a ambos matrimonios. Por lo que se refiere al primer matrimonio, las imágenes que nos han llegado representan curiosamente el ritual en la boda por poderes, como es el caso del espectacular grabado de Pierre Brissart, Interior de la capilla del castillo de Fontainebleau el día de la boda por poderes de Carlos II y María Luisa de Orleans (Bibliothèque Nationale, París) [Fig. 74], o de la estampa Le mariage ov L’Hymenee De Marie Louise D’Orleans Avec Charles 2, Roy d’Espagne Fait à Fontainebleau le 31e. Aoust 1679, realizada para el almanaque parisino de 1680. Esta interesante imagen nos muestra el momento en que tiene lugar la dextrarum iunctio por poderes entre María Luisa y el príncipe de Contí, en representación de Carlos II, en presencia de los representantes de la Iglesia y de la Corte francesa, destacando en primer plano el monarca Luis XIV. Bajo la escena contemplamos la figura alegórica de Himeneo, sosteniendo un medallón con el rostro de un soprendentemente infantil Carlos II, exhibiendo el Toisón sobre su pecho. Cuatro pequeñas escenas situadas en los ángulos del grabado José Pablo de LOvera, Tributos obsequiosos de la muy Illustre, y Fidelissima Ciudad de Valladolid. En los aplavsos festivos de las Numpcias Reales de el Catholico Monarcha Don Carlos II. Rey de las Españas, con la Serenissima Señora Doña Mariana del Rhin Neoburg y Baviera (Valladolid, 1690). 30 La deslumbrante entrada de María Luisa de Orleans en la Corte, probablemente la más espectacular del siglo de entre todas las entradas de reinas, ha sido estudiada por Teresa Zapata en La entrada en la Corte de María Luisa de Orleáns. Previamente Rosa LóPez tOrriJOs dio a conocer algunos de los diseños efímeros realizados para la ocasión en «Grabados y dibujos para la entrada en Madrid de Maria Luisa de Orleáns», Archivo Español de Arte, 231 (1985), pp. 239-250. 31 Las celebraciones en Roma, Nápoles, Palermo y Florencia han sido estudiadas por MOLi FriGOLa, Montserrat. «Fiesta pública e himeneo. La boda de Carlos II y Mariana de Neoburgo en las Cortes españolas de Italia», Boletín del Museo e Instituto’Camón Aznar’, XXVII (1987), pp. 111-144. 32 zaPata en La entrada en la Corte de María Luisa de Orleáns, pp. 167-168. María Luisa de Orleáns, una reina efímera, p. 59.

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Fig. 73. Anónimo, Carlos II y María Luisa de Orleáns, hacia 1680, grabado en cobre, colección particular, Madrid.

completan la narración de lo sucedido: el embajador español llegando a la Corte; solicitando a Luis XIV en nombre de Carlos II la mano de su sobrina, la princesa de Orleans; la nueva reina ya en el trono español; y una última imagen, la más interesante, que muestra el encuentro de Carlos II con su esposa, estrechándose ambos las manos en presencia de numerosos testigos de sus respectivos cortejos.

Fig. 74. Pierre Brissart, Interior de la capilla del castillo de Fontainebleau el día de la boda por poderes de Carlos II y María Luisa de Orleans, Bibliothèque Nationale de France, París.

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Respecto a la boda con Mariana, una estampa del grabador Richard van Orley y diseñada por Petrus Herrebosch nos permite contemplar el arco levantado con ocasión del enlace, probablemente en la ciudad de Bruselas, pues la estructura efímera exhibe el escudo de Don Antonio de Agurto, Marqués de Gastañaga, Gobernador General por aquel entonces de los Países Bajos. El segundo cuerpo del arco muestra bajo una escenografía renacentista la representación de la ceremonia nupcial, con los reyes en el centro encontrándose en presencia de multitud de testigos, invitados y músicos, y estrechando también sus manos. Alegorías de las cuatro partes del mundo y de los cuatro ríos en el primer cuerpo del arco y un espectacular remate coronando la arquitectura mostrando la gloria militar imperial completan el programa iconográfico.33 La imagen más interesante de una dextrarum iunctio de los reyes hispanos es precisamente una representación carolina. Se trata de la estampa ya citada anteriormente Desposorios de Carlos II y Mariana de Neoburgo en 1689, grabada por Jacobus Harrewyn y recogida en el libro de François-Didier de Sevin, Epithalamium Charitatis Caroli II (Amberes, 1700) [Fig. 75]. En ella los dos personajes aparecen ataviados con vestiduras de gala, portando Carlos II las insignias de la realeza: corona, cetro, espada y orbe. Los contrayentes se dan la mano sobre dos corazones ardientes que descansan en una almohada situada sobre un mueble. Se recurre aquí a un tema de cierto éxito en la emblemática a la hora de representar el amor: el corazón.34 En su versión llameante lo encontramos por ejemplo en un emblema de la segunda parte del libro de Juan de Borja (Empresas Morales, Bruselas, 1680) y en el emblema 63 de la tercera centuria de Sebastián de Covarrubias Horozco. Detrás de cada consorte se halla una columna, adornada con guirnaldas, de la que penden las armas respectivas, España y Baviera. Estas columnas remiten directamente a la iconografía imperial, a las insignias del emperador Carlos V, antepasado glorioso de Carlos II, al «Plus Ultra».35 Entre las dos columnas y en el cielo dos manos que parecen salir del triángulo divino resplandeciente sostienen el collar del Toisón. En el centro del triángulo se aprecia una estrella con el mote Charitas. En la parte inferior de la estampa y enmarcando el título del libro se hallan los dos animales regios por excelencia, el león y el águila. Completan la composición diversos amorcillos portando guirnaldas, palmas y símbolos del amor, como son las velas que comparten la misma llama, dos palomas, etcétera. Se trata como es obvio de una exaltación del enlace real que debe estar presidido por la Caridad, virtud a la que aluden los corazones ardientes y la estrella celeste. El collar del Toisón de Oro, orden de caballería de la que son maestres los reyes de España desde Carlos V, aparece como la recompensa que alcanzarán los amantes regios. Pero es la unión de manos el elemento más interesante. Los Austrias, pp. 325-326. Praz, «Amor profano y sagrado», en Imágenes del Barroco. Estudios de emblematica. Siruela: Madrid, 1989, pp. 165-168. Asimismo rOdríGuez MOya, Inmaculada. «Donde habita Amor. Iconografía y emblemática del corazón en los siglos xvi a xviii», en MínGuez, Víctor y rOdríGuez, Inmaculada (eds.). Visiones de Pasión y Perversidad. En prensa. 35 Véanse los estudios de rOsentHaL, Earl Edgar. «PLus uLtra, nOn PLus uLtra, and the columnar device of emperor charles V», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 34 (1971), pp. 204-218; «The invention of the Columnar Device of Emperor Charles V at the Court of Burgundy in Flanders in 1516», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 36 (1973), pp. 198-203; y «Plus Oultre: The Idea Imperial of Charles V in his Columnar Device on the Alhambra», Hortus Imaginum. Essays in Western Art. University of Kansas Press, 1974, pp. 85-93. 33 34

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Fig. 75. Jacobus Harrewyn, Desposorios de Carlos II y Mariana de Neoburgo en 1689, en François-Didier de Sevin, Epithalamium Charitatis Caroli II, Amberes, 1700.

Otra estampa que muestra una dextrarum iunctio de Carlos II y Mariana de Neoburgo fue realizada por Adriaen Possemiers: Mariagee de Charles II Roy de Spagne y Marie Anna Pr. Neobvrgica Sponsa Hispaniar et Indere. A. Possemiers ex. Muestra a la real pareja de medio cuerpo uniendo sus manos derechas y sosteniendo con las izquierdas los cetros. Sobre sus cabezas dos genios coronan con ramas a una resplandeciente paloma con la rama de olivo en el pico.36 Estas diversas imágenes nos permiten constatar que el antiguo rito de la coniunctio dextera romana fue recuperado en el Renacimiento a través de la emblemática y las artes plásticas para representar la ceremonia matrimonial, y si bien inicialmente los retratos de los reyes de España mostraban a los esposos en actitudes distantes, frías y orantes, en sucesivos momentos —en Lisboa o Florencia en el siglo xvi, en Flandes, Viena o Madrid en el xvii— este modelo ceremonial es adaptado en las representaciones nupciales de los monarcas de la rama hispana de la Casa de Austria para mostrar la concordia y fidelidad de los esposos regios, existiendo como hemos visto excelentes ejemplos referidos a la segunda boda de Carlos II. Agradecemos a nuestro colega de la Universidad de Sevilla Ángel Justo Estebaranz que nos diera a conocer esta imagen. Él la encontró en un libro —que en realidad es un conjunto de estampas encuadernadas y clasificadas como 261 grabados europeos de reyes—, en el fondo Jijón y Camaño de la Biblioteca del Banco Central del Ecuador en Quito. 36

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Fig. 76. José Galofre y Como, Boda de la infanta Amalia Felipa Pilar de Borbón, Patrimonio Nacional, Palacio de Riofrío, Segovia.

7. Epígono borbónico Un único lienzo representando una dextrarum iunctio hemos encontrado entre las imágenes de los Borbones hispanos, poco dados a representar gráficamente, hasta bien avanzado el siglo xix, los acontecimientos vitales de su familia. Es además un cuadro que se sale ya de la cronología fijada en este estudio. Se trata del lienzo de José Galofre y Como, Boda de la infanta Amalia Felipa Pilar de Borbón (Patrimonio Nacional, Palacio de Riofrío, Segovia) [Fig. 76]. Amalia Felipa era hermana de Francisco de Asís y contraía matrimonio con Adalberto de Baviera, era por tanto un matrimonio secundario, pero que curiosamente dejó un testimonio interesante para comprobar cómo eran estas ceremonias en el siglo xix. Se trata sin duda de un retrato colectivo, por cuanto aparecen representados todos los miembros de la Corte en el Salón del Trono, y muchos de ellos dirigiendo su mirada hacia el espectador, como si de una foto de grupo se tratara. Algunos de ellos están identificados en una inscripción en la parte posterior del cuadro. Así sabemos que asistieron, entre otros, la marquesa de Santa Cruz, G. Ros de Olano, Mr. De Turot, el duque de Rivas, la duquesa de Medinacli, O’Donnell, el duque de Medinaceli, el conde Altamira.37 En el centro de la composición vemos 37

sanCHO GasPar, La monarquía españoal en la pintura. Los Borbones, p. 276.

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a los novios, dándose las manos derechas. La infanta luce un espléndido vestido blanco de encaje, festoneado en la parte inferior por flores de azahar —recordemos que la moda del vestido blanco nupcial fue impuesta por la emperatriz Sissí, aunque ya en Roma la túnica nupcial era blanca—, junto a ella está el atractivo novio. Flanqueando a los contrayentes vemos a los monarcas, que ejercían como padrinos, Isabel con un traje también blanco bordado de oro y adornado con rosas.

REPRESENTACIONES ALEGÓRICAS, MUSICALES Y PAISAJÍSTICAS DEL MATRIMONIO

Como hemos visto en capítulos anteriores, el matrimonio constituyó un tema de gran interés en la iconografía artística de la Edad Moderna. Los libros de emblemática y los repertorios simbólicos sirvieron de fuente de inspiración para un gran número de composiciones, recurriendo a elementos animales, vegetales y a referentes míticos e históricos para aludir a las bondades y a los peligros que la unión sancionada entre un hombre y una mujer podía llegar a tener. Entre los tipos de representaciones simbólicas que aluden al matrimonio o alegorías del amor conyugal, haremos referencia en este capítulo a los ciclos de frescos o ciclos decorativos en palacios, a retratos conyugales, bien individuales, bien en pareja, a ciclos pictóricos propagandísticos de las monarquías en los que las representaciones matrimoniales tienen una gran importancia, y a las alegorías matrimoniales propiamente dichas. Entre dichas alegorías hay dos temas importantes, que podemos ver en muchas imágenes matrimoniales o familiares, y que a veces aparecen en conjunción. Se trata, en primer lugar, del uso de referencias músicales para aludir a la armonía entre los humanos, y especialmente, a la concordia familiar. En segundo lugar, el jardín, que como tema plástico se inspiró en textos literarios y bíblicos para construir un lugar ideal en la naturaleza donde consumar el amor casto o donde mostrar las virtudes del amor conyugal, en contraposición al amor voluptuoso.

1. El matrimonio alegorizado en el Renacimiento y el Barroco La representación del matrimonio y de las virtudes que los esposos debían mostrar la encontramos en algunos ciclos de frescos que decoran palacios y casas de la aristocracia o de los artistas italianos del Renacimiento, especialmente en los dormitorios, lugares donde se consumaba la unión física de los contrayentes. Por ejemplo, cabe citar la Camara Picta del Palacio de Mantua, pintada por Mantegna entre 1471-1474, en el que junto a retratos familiares aparecen algunos putti, símbolos de unión conyugal en el óculo, como el pavo de Juno, un naranjo, y niños con alas de mariposa, que remiten a Himeneo. Se trata de la única

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estancia pintada por Mantegna que se ha conservado. El nombre de Cámara de los Esposos por el que también se la conoce, fue acuñado en el siglo xvii, pues era la estancia donde se cerraban matrimonios, aunque también este tipo de contratos y otros se venían fijando en este espacio desde el siglo xv. Igualmente constituye otro ejemplo significativo la Stanza del Tribunale d’Amore en la Villa Maser de los Barbaro en Treviso, con frescos de Veronese de hacia 1560-1561.1 En este fresco Veronese representó a una joven esposa siendo juzgada, acompañada de su marido con un cinturón y de su defensor con una antorcha. El juicio es contemplado por la alegoría de la Justicia con un ramo de flores en una mano y una clava en la otra, para ejercer el castigo. Le acompañan Himeneo y Venus, tapándose la boca, Cupido jugueteando con una tortuga, y amorcillos repartiendo flores como mirto y rosas. La influencia de Alciato en la representación de Venus aludiendo al silencio, con la tortuga y Cupido es evidente. En la misma sala, otras representaciones aluden a la Concordia, a la Templanza o Continencia, e incluso la presencia de la vid enredada en una pérgola aludiría a la amistad eterna en el matrimonio, como hemos visto en algunos emblemistas. Algunos autores han destacado también en la Salla dell’Olimpo cómo la presencia en uno de los laterales de la esposa de Marcontonio Barbaro es también una alusión a las virtudes de la buena esposa.2 Asimismo es interesante el ciclo de alegorías del matrimonio que Zuccari realizó en la Sala degli Sposi en el Palazzo Zuccari de Roma hacia 1590, y que ya mencionamos anteriormente. En los frescos del techo el artista representó a las virtudes necesarias en el matrimonio: la Castidad, la Concordia, la Continencia, la Felicidad y la Unión Matrimonial. Otras sala estaba dedicada también a representar a los miembros de la familia en actividades cotidianas. Un destacable conjunto de alegorías matrimoniales lo encontramos en sendas habitaciones de la Residenz de Múnich, el palacio de los Wittelsbach en la capital bávara. El conjunto fue realizado por Caspar Amort (1612-1675) para las estancias íntimas de la electora HenrietteAdelaida de Saboya, gran amante del arte italiano, y quien promocionó el renacimiento en la Corte muniquesa. Estas habitaciones son conocidas como el Gabinete del Corazón (Herzkabinett) y afortunadamente no fue excesivamente dañado durante la Segunda Guerra Mundial.3 Enmarcados por ricas rocallas doradas, con motivos de corazones, nudos amorosos, putti cabalgando, leones y caballos, y follaje, podemos ver varios lienzos cuyo motivo principal es el corazón. En realidad tanto el corazón como el nudo eran las insignias de la orden militar formada orginalmente bajo el nombre de los Caballeros de la Annunciade, a la que pertenecían los miembros de la Casa de Saboya. Los caballos y leones hacían referencia a los animales heráldicos de las familias que se habían unido en alianza matrimonial. La iconografía elaborada por Amort, como hemos afirmado, giraba en torno al motivo del Amor. De este modo, en el panel central del gabinete pequeño vemos un gran lienzo oval, en cuyo centro se sitúan los dos corazones de la pareja electoral atravesados por una flecha [Fig. 77]. Toda una cohorte de putti los rodean, portando una serie de símbolos matrimoniales y amorosos: un nudo, rosas, flechas y arco, diversos tipos de flores… En las cuatro esquinas de este techo se representan 1 COCke, Richard. «Veronesse and Daniele Barbado: the decoration of villa Masser», Journal of Warburg and Courtland institutes, n.º 35, pp. 226-246. 2 Véase: rOGers, Mary. «An ideal wife at the Villa Maser: Veronese, the Barbaros and Renaissance theorist of marriage», Renaissance Studies, Vol. 7, 4, pp. 379-397. 3 neuMann, Hermann. The Munich Residence and the Treasury. Munich: Prestel, 2008, pp. 64-66.

Fig. 77. Caspar Amort, Gabinete del Corazón, siglo xvii, Residenz, Múnich.

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enmarcados con molduras de corazón otros cuatro putti, portando corazones torturados para simbolizar la parte dolorosa de la fidelidad matrimonial y de la intimidad. En el friso del gabinete encontramos otros lienzos dedicados a la «Ciudad de la Amistad», la «Tierra del Amor», y un tercero a retratar a la emperatriz junto con otras tres jóvenes de la corte, que evocan a las Parcas y que están bordando la red del destino, conocedoras como son de los asuntos del amor. Se trata de una decoración muy interesante, por cuanto refleja el anhelo de Henriette-Adelaida de mantener el amor de su esposo. Entre 1737 y 1738 sabemos que se llevó a cabo en el Palacio Real de Nápoles con motivo de las bodas de Carlos VII —futuro Carlos III de España— y María Amalia de Sajonia un amplio programa decorativo. Trabajaron los mejores artistas napolitanos bajo la dirección de Ferdinando Fuga: Francesco de Mura, Solimena, Nicola Maria de Rossi, Domenico Antonio Vaccaro y Leonardo Coccorante. En la Antecámara del apartamento real De Mura representó la Alegoría de las Virtudes de Carlos y María Amalia de Borbón. También se encargó De Mura de los «paserri» laterales en los que se representaron virtudes como la Paz y la Abundancia, que aludían a las del matrimonio. En la bóveda del dormitorio Francesco Solimena representó la Alegoría de la Unión Matrimonial de Carlos y María Amalia.4 Un programa similar se ideó para el cuarto de los príncipes en el Palacio Real de Madrid, con cuadros realizados por el napolitano Fedele Fischetti en torno a 1765-1770 con temáticas como la Alegoría de la Prosperidad (Las glorias pasadas conducen a la Felicidad Pública y a la Concordia de las Artes), Alegoría de la Paz (La Igualdad conduce al triunfo de la Paz), Psiquis ante Venus (o Alegoría del Amor Virtuoso) y Apolo tocando el arpa (Apolo o la sabiduría acompañado de la Prudencia y la Constancia). Ángel Rodríguez ha precisado los temas representados inspirados en Natale Conti y en Cesare Ripa. Por ejemplo en la representación de Venus, ésta aparece en su típico carro tirado por palomas, acompañada de Cupido. Una representación femenina alada sostiene una lanza, va tocada con corona de laurel y lleva al cuello un medallón con un sol. Se trata de la representación de la virtud según Ripa. Por tanto el mensaje del lienzo va dirigido a María Luisa de Parma, para aleccionarle de que el verdadero amor ha de ser su modelo. En lo alto las tres Gracias completan el significado de esta cámara nupcial española.5 Adentrándonos ahora en los retratos de carácter matrimonial, en los que podemos identificar a los personajes, podemos hacer referencia al temprano Retrato de una joven, conocida como Katharina Fürleger de Alberto Durero (Gemäldegalerie, Berlín) de 1497.6 La mujer está retratada de medio cuerpo, hasta la cintura, en un interior, que se abre hacia un paisaje mediante una ventana. Viste una camisa blanca, ribeteada en negro, y un brial rojo. Lleva su pelo recogido en una gran trenza que le rodea la cabeza, lo que indica que está en el periodo vital de contraer matrimonio. Sus manos se apoyan en un parepeto, y en la derecha lleva un cardo corredor y dos tallos de torengil (Artemisia abrotanum), el primero símbolo de fortuna, los segundos de se utilizaban para pócimas amorosas. Todos estos elementos, junto con la indicación de la edad de la joven, dieciocho años, nos harían pensar que podría ser un retrato de prometida. 4 rOdríGuez reBOLLO, Ángel. «Alegoría y mundo antiguo en los palacios de Carlos IV: programas iconográficos en el palacio real de Madrid», en rOdríGuez G. de CeBaLLOs, Alfonso (dir.), Carlos IV y el arte de su reinado. Jornadas de Arte e Iconografía. Madrid: Fundación Universitaria Española, 2011, p. 68. 5 rOdríGuez reBOLLO, Ángel. «Alegoría y mundo antiguo en los palacios de Carlos IV», p. 70-75. 6 FaLOMir (ed.), El retrato en el Renacimiento, pp. 228-229.

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La magnífica galería dinástica de los Habsburgo del Schloss Ambras conserva o tiene en depóstito del Kunsthistorisches Museum algunos retratos interesantes vinculados a sus matrimonios: copias de retratos de Juana de Castilla y Felipe el Hermoso, de María Tudor, una pareja de retratos de Carlos V e Isabel de Portugal, cinco magníficos árboles genealógicos de los Habsburgo, con todos los matrimonios hasta mediados del siglo xvii, representando a las diversas parejas en dextrarum iunctio, incluso a las segundas y terceras esposas. Entre estas imágenes nos resulta interesante el Retrato del rey Ladislao «Postumus» y Magdalena de Francia, realizado por un anónimo austríaco del siglo xvi (Kunsthistorisches Museum, Viena) [Fig. 78]. Se trata de un retrato de compromiso de ambos personajes en 1457, pero con una connotación mortuoria, pues Ladislao moriría ese mismo año sin consumar el matrimonio. Para simbolizar dicho compromiso Magdalena porta un clavel en su mano, mientras que Ladislao aparece coronado con rosas blancas. Los retratos son de mediana calidad, rígidos y con rostros hieráticos, pero sin duda con gran interés histórico. María Tudor, hermana de Enrique VIII, fue una mujer clave en las alianzas político-matrimoniales de la Europa de principios del siglo xvi. Fue una mujer muy bella y para su futuro conyugal se barajaron los mejores partidos. Carlos V fue el primero de ellos. El Kunsthistorisches Museum de Viena conserva un retrato de Michiel Sittow que hasta el momento había sido identificado como Catalina de Aragón, la primera esposa de Enrique VIII. Hoy día se considera como un retrato de compromiso de María Rosa Tudor para Carlos V, ya que está luce una cadena

Fig. 78. Anónimo, Retrato del rey Ladislao «Postumus» y Magdalena de Francia, siglo xvi, Kunsthistorisches Museum, Viena.

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formada por rosas y letras «K» y fue realizado hacia 1514, poco después de que su compromiso con el emperador se truncase. Se trata de un delicioso retrato, en el que la bella joven se muestra instrospectiva, con la mirada baja, y luciendo una rica indumentaria a la moda borgoñona, con magníficos collares de oro, que conjuntan con su famoso cabello pelirojo. Finalmente María se casaría con Luis XII de Francia. Tras la muerte de éste se la disputaría el propio Francisco I a su segundo esposo, Charles Brandon, el duque de Suffolk, quien estaba enamorado de ella desde joven. Esta unión, que se consumó en privado en París sin la aprobación del monarca inglés, dejó un interesantístimo testimonio iconográfico, que es una alegoría matrimonial. Se trata de un retrato anónimo de El duque y la duquesa de Suffolk, del primer tercio del siglo xvi (His Grace the Duke of Bedford and the Trustees of the Bedford Estates) [Fig. 79]. El matrimonio oficial fue finalmente posible gracias a la paz firmada por el Enrique VIII y el duque de Suffolk, y la unión se celebró ya en público en Greenwich el 13 de mayo de 1515. Los contrayentes se trasladaron a sus territorios del este de Inglaterra, y María mantuvo contacto con su hermano, hasta que éste decidió romper su matrimonio con Catalina de Aragón. El retrato fue pintado con probabilidad durante su estancia en Suffolk. Ambos están representados con una lujosa indumentaria y numerosas joyas, testimonio de su pertenencia a la aristocracia. El duque viste el collar de la orden de San Jorge y aparece una figura alegórica en su sombrero. María Tudor lleva un magnífico vestido bordado con perlas, y en sus manos sostiene una alcachofa, alegoría de la unión, con el caduceo de Mercurio en lo alto. Ambos unen sus manos derechas, en un claro símbolo de unión conyugal. El matrimonio tuvo dos hijos, que murieron jóvenes, y dos hijas. Uno de los retratos de matrimonio más deliciosos es la obra de Lorenzo Lotto, Miser Marsilio Cassotti y su esposa Faustina, pintado en Bérgamo en 1523, para conmemorar el matrimonio de una joven pareja (Museo del Prado, Madrid) [Fig. 80].7 Lotto había introducido en Italia la tipología nórdica del retrato matrimonial. El encargo partió del propio padre del novio, para conmemorar el ventajoso matrimonio de su hijo con Faustina Assonica, miembro de una familia patricia de la ciudad. Por ello, los jóvenes fueron representados con ricas indumentarias de seda y ampulosas joyas, de las que queda constancia en la documentación. Todo el lienzo respira un ensoñador tono melancólico, pues los jóvenes inclinan sus cabezas, para ser unidos por un gracioso Cupido. El dios niño, coronado de laurel, coloca un yugo sobre el cuello de los ambos, del que surgen ramas de laurel. El laurel era símbolo de castidad, porque sus hojas no se deterioran nunca. El ejemplo que sirve para este simbolismo es Dafne, cuya transformación fue narrada por Ovidio en sus Metamorfosis y que recogió Sambuco en su emblemata como símbolo de pensamiento puro. La castidad matrimonial para Ripa sostiene en su mano derecha una rama de laurel también por este motivo. Camerarius considera también el laurel imagen de pureza en el emblema XXX de su primera centuria.8 El esposo coloca en el anillo en su dedo, como momento culminante de la boda. La novia viste con el tradicional color rojo de las novias venecianas, un collar de perlas, símbolo de la sujeción al marido, del que pende un camafeo con la imagen de Faustina de la Mayor, ejemplo de devota y fiel esposa romana. Sabemos que el lienzo estuvo colgado en el aposento de Marsilio en su residencia familiar de la ciudad. Los Casotti eran una de las familias ricas FaLOMir (ed.), El retrato en el Renacimiento, p. 228. azanza, Javier. «Símbolos y alegorías matrimoniales en el retrato renacentista y barroco» en usunáriz y areLLanO (eds.), El Matrimonio en Europa y el mundo hispánico, p. 273. 7 8

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Fig. 79. Anónimo, El duque y la duquesa de Suffolk, primer tercio del siglo xvi, colección de His Grace the Duke of Bedford and the Trustees of the Bedford Estates.

de comerciantes de tejidos de Bérgamo, que supieron utilizar las artes para dejar testimonio de su ascenso social. Otro ejemplo de imagen matrimonial de Lorenzo Lotto es el Retrato conyugal de Niccolò Bongui y su mujer (1525) con muchas referencias simbólicas, y con un paisaje tempestuoso al fondo. La esposa lleva un perrito en brazos, símbolo de la fidelidad, y se ha pintado a una ardilla encima de una mesa cubierta con un tapete, a la que señala Bongui, como ejemplo de lo que no hay que hacer como marido, pues la ardilla, según una creencia popular, después

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Fig. 80. Lorenzo Lotto, Miser Marsilio Cassotti y su esposa Faustina, 1523, Museo Nacional del Prado, Madrid.

de haber hecho acopio de comida, duerme en su madriguera felizmente mientras deja a la intemperie a su esposa.9 Conrad Faber von Krueznach fue un pintor alemán representante del Renacimiento en Frankfurt am Main. Especialista en grabado sobre madera y en retrato, podemos destacar un interesante retrato de matrimonio. Se trata del Retrato de Justinian y Anna von Holzhausen de 1536 (Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt am Main). La pareja se muestra con su indumentaria de ricos patricios en el interior de su hogar, pero con unos grandes ventanales que abren la perspectiva, permitiéndonos ver el conocido perfil de la ciudad junto al río Meno. Anna parece embarazada, y a este fruto de su amor hace referencia precisamente la presencia de Cupido entre ellos, que por un lado agarra con su mano izquierda un racimo de uvas que Anna le ofrece de un frutero, mientras con la derecha dirige su flecha hacia Justinian, que va a insertar un anillo en ella. Cupido aparece con los ojos vendados, y cerca de él reposa una fruta sobre el mármol, que podría ser un membrillo. De hacia 1641 se conserva una grisalla sobre lienzo de Adriean van de Venne que muestra una Alegoría del matrimonio de Guillermo II, príncipe de Orange, y Maria Estuardo 9

azanza, «Símbolos y alegorías matrimoniales», p. 287.

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(Gemeente Museum, La Haya). Resulta cuanto menos una escena curiosa, pues vemos en un primer plano al príncipe holandés, mientras María Enriqueta Estuardo, hija de Carlos I de Inglaterra y de Enriqueta María de Francia, es llevada a la sillita de la reina. Infinidad de personajes, tocando instrumentos musicales y bebiendo rodean a la pareja. En el fondo vemos una especie de tienda regia, donde otro gran número de personajes celebran el acontecimiento. Solo los contrayentes parecen mantener las formas. En lo alto cinco angelotes revolotean. La grisalla recuerda un grabado de Salomon Savery de hacia 1655 (British Museum, Londres) reproduciendo un cuadro de Van de Venne dedicado a alegorizar, o más bien, ironizar sobre el matrimonio, pues en él un grupo de figuras son atrapadas en una enorme trampa de pescador, mientras otros a su alrededor, formadas en procesión, tocan música y danzan. AntonVan Dyck fue sin duda el maestro de los retratos en pareja, bien de amistad, bien familiares, bien matrimonioles. Entre los numerosos ejemplos que podríamos citar, conviene destacar el Retrato de Sir George Villier y lady Katherine Manners como Adonis y Venus (16201621, Colección privada, Londres), pues el matrimonio se muestra con la hiedra trepando sobre el tronco de un árbol, como alusión a la fidelidad y amor eterno de los esposos, así como dos troncos enlazados.10 El retrato fue realizado durante una breve estancia de Van Dyck en Inglaterra en 1620, donde trabajó sobre todo para el duque de Arundel y donde también pintó para el monarca, quien le asignó incluso una pensión. En otras de estas alegorías matrimoniales nos resulta más difícil distinguir a los personajes representados, resultando ser composiciones más oscuras de interpretar. Entre 1530-1535 Tiziano realiza una misteriosa Alegoría del matrimonio, o Alegoría de Alfonso de Ávalos, marqués del Vasto (Museo del Louvre, París). Durante mucho tiempo se pensó que representaba al marqués del Vasto, como si de Marte se tratara, y a su esposa, María de Aragón, cual Venus, mientras el hijo de ambos sería representado por Cupido. Venus sujeta una bola de cristal con gesto melancólico, como reflexionando sobre la fugacidad de la vida, mientras el marqués, tocándole un pecho, se despedía de su mujer al marchar a la guerra contra los turcos en 1532. Panofsky desveló que no existía ninguna certeza sobre esta atribución y destacó la importancia de este cuadro como modelo de una serie de cuadros venecianos de boda posteriores. El historiador lo interpretó como el cuadro de una recién casada, que como Venus, se muestra ante su esposo, Marte. Le acompañan tres virtudes teologales en su apariencia clásica: Amor, portando un haz de venablos, símbolos de la unidad; detrás de él la Fe, en este caso, conyugal pues está coronada de mirto y caracterizada por el gesto de colocar su mano derecha sobre el pecho; y la Esperanza, con el atributo del cesto de flores y el gesto de mirar al cielo. Para Panofsky, basándose en el dibujo preparatorio, el lienzo sería la versión final de un proyecto diferente, en el que algún acontecimiento trágico, como la muerte de la esposa, habría inducido al pintor a variar la composición. De tal modo, que de ser un cuadro-epitalamio, se convirtió en un cuadro conmemorativo y melancólico de la esposa perdida tempranamente.11 Una interesantísima alegoría del matrimonio, o más bien podríamos considerar de los matrimonios en la Casa de Austria, es el cuadro de Alonso Sánchez Coello El banquete de los monarcas (Museo Narodove, Varsovia) [Fig. 81]. El lienzo es sumamente extraño para la tradición pictórica española y conmemora el gobierno de Flandes desde la época de Carlos V hasta la de los archiduques, pues es un banquete alegórico donde participan gran parte de los 10 11

azanza, «Símbolos y alegorías matrimoniales», p. 275. PanOFsky, Erwin. Tiziano. Problemas de Iconografía. Madrid: Akal, 2003, pp. 129-131.

Fig. 81. Alonso Sánchez Coello, El banquete de los monarcas, 1597, Museo Narodove, Varsovia.

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que habían sido gobernadores de los Países Bajos. Fue pintado probablemente para conmemorar el compromiso matrimonial de Isabel Clara Eugenia y el archiduque Alberto en 1597.12 De este modo, en un rico ambiente palaciego con paredes cubiertas de damasco y retratos, con un dosel y ricas mesas y aparadores, con vajillas de plata y oro, se nos muestra a varias parejas, siendo acompañados o servidos por otros. Bajo el dosel, vemos a Carlos V e Isabel de Portugal. Tras los emperadores se representa al hijo bastardo del emperador, Juan de Austria. Junto a ellos y centrando la composición vemos a Felipe II y a su última esposa Ana de Austria. En el extremo derecho de la mesa está la pareja recién casada, Alberto e Isabel Clara Eugenia, junto a ellos y de espaldas al espectador otros dos personajes, podrían identificarse como Margarita de Austria y el archiduque Ernesto. Tras Felipe II están el resto de gobernadores: Luis de Requesens, el conde de Mansfeld y Alejandro Farnesio. En la esquina derecha del cuadro, y portando una magnífica fuente con un árbol de hojas de dulce de oro y plata, vemos al duque de Alba. El único precedente que conocemos de un retrato colectivo en un mesa de banquete nupcial es un lienzo de Domenico Cresti, llamado Passignano, de hacia 1589 (Kunshistorisches Museum, Viena) que representa el Banquete de bodas del Gran Duque Fernando I de Médicis y Cristina de Lothringen, si bien éste es un lienzo conmemorativo y no alegórico como el que hemos visto previamente. Se trata de un lienzo de gran tamaño de dos metros por uno y medio, que recoge en una vista en diagonal una gran mesa dispuesta para celebrar el ágape. Nos encontramos en un entorno palaciego, supuestamente el palacio florentino de los Médicis, pero en una gran sala abierta a una ciudad, quizá Florencia, con varias mesas de invitados, y a través de la cual donde podemos contemplar diversos edificios. Cresti demuestra en la composición y en la técnica la influencia pictórica que había recibido en Venecia. Los contrayentes se sitúan en un primer plano, donde un pequeño sirviente negro ofrece una copa de vino a la novia, mientras sostiene un ave en su otra mano. Otros elementos como el perro junto a la novia o los lujosos saleros de oro, repletos del condimento, llaman nuestra atención, haciéndonos pensar inevitablemente en elementos simbólicos del matrimonio.13 Algunas de estas alegorías matrimoniales recurrían a personificaciones, pues no estaban dirigidas a personajes cortesanos concretos o al menos sus protagonistas no han sido identificados. Serían composiciones que también adornarían cámaras nupciales o las habitaciones de los esposos, pero que apelarían a los beneficios del matrimonio de manera más simbólica. Entre 1485-1490 Hans Memling realiza un poco habitual Díptico de la alegoría del verdadero amor (el panel con la mujer en el Metropolitan Museum, Nueva York; el panel con los caballos en Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam). Probablemente se trata de una alegoría del amor cortés, pues nos muestra en uno de los paneles a una joven, vestida con la indumentaria propia de la Corte de Borgoña del último tercio del siglo xvi, sosteniendo en sus manos un clavel, símbolo de promesa matrimonial. El otro panel, muestra dos caballos: uno blanco, tiene sobre su lomo a un mono, mientras bebe, y vendría a simbolizar la satisfacción de los apetitos mundanos; el otro caballo, castaño, se gira a contemplar a la dama, y aludiría por tanto a la continencia y admiración hacia la amada. El cuadro de Lorenzo Lotto mencionado en la introducción, el Cupido y Venus de hacia 1527 (Museo Metropolitano, Nueva York) podría ser también un lienzo vinculado a los ma12 13

BOurGOn, La monarquía española en la pintura. Los Austrias, p. 191. auer, Alfred y HaaG, Sabine, Nozze italiane, pp. 180-181.

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trimonios, como regalo nupcial o de petición de mano. En el lienzo aparece Venus, cuyos rasgos parecen indicar que se trata de un retrato, pero a la que reconocemos por su desnudez y la caracola que pende de lo alto. Pero Venus está velada y además lleva una cinta anundada bajo el pecho, como si de una joven novia se tratara, y una rica corona nupcial de oro, con perlas y piedras preciosas. Cupido a su lado, orina sobre su cuerpo. Pero lo interesante es que Cupido va coronado con mirto, y además ofrece a la propia Venus otra corona de mirto, de la que pende un incensario. Pétalos y una rosa se desperdigan por una sábana azul, hacia los que se dirige una amenazante culebra. Al fondo, entre el cortinaje y la sábana, intuimos que la escena ocurre en la naturaleza, y que además la hiedra trepa sobre el árbol del fondo. Todos estos elementos desde luego remiten sin duda a símbolos relacionados con el matrimonio. Entre 1570 y 1580 Veronés realiza una serie de cuatro lienzos representando diferentes fases del amor, que finalizan con la unión feliz. Parecen estar realizados, por la perspectiva oblicua empleada, como decoraciones de un techo, seguramente de una cámara nupcial. Se sabe que las cuatro alegorías estaban en Praga, en la colección de Rodolfo II.14 Resulta curioso que fuera precisamente el emperador quien las encargara hacia 1576, quizá en el proceso de negociación de su matrimonio con Isabel Clara Eugenia para su habitación y que lógicamente nunca llegara a completar la serie. Las cuatro composiciones están organizadas en forma diagonal, seguramente para conectar unas con otras. Hoy en día se conservan en la National Gallery de Londres. La primera de las composiciones está dedicada a La Infidelidad, donde se muestra a una mujer desnuda de espaldas, abrazándo a un hombre. A la escena parece llegar otro caballero, sorprendido al ver la escena. Dos pequeños niños acompañan a la joven, uno de ellos tocando un instrumento musical. La segunda de las composiciones está dedicada a El Desdén, donde vemos a un hombre semidesnudo tumbado entre ruinas –apareciendo en un nicho una estatua de Pan y un sátiro, siendo derrotado por Cupido, quien parece amenzarle con golpearle con su arco [Fig. 82]. Dos mujeres contemplan la escena, una de ellas lleva el pecho descubierto, otra sostiene un armiño blanco, símbolo de la castidad. El significado del lienzo es que el hombre ha sido derribado por Cupido por desear a una mujer sensual pero casta. El tercer lienzo está decicado a El Respeto, donde vemos a un esplendorosa mujer desnuda, dormida, sobre un lecho de seda rosa y sábanas blancas. Un hombre, vestido de militar a la romana con armadura dorada, queda deslumbrado al contemplarla, pero un Cupido le impide acercarse a ella. La serie culmina con la Unión feliz, donde aparece una pareja: ella va a ser coronada con mirto, mientras ambos sotienen juntos sostienen una rama de olivo, símbolo de concordia, y por tanto del amor correctamente conjuntado. Un niño y un perro les acompañan. Otro interesante lienzo cargado de simbolismo conyugal es el de París Bordone, la Alegoría con amantes (1550, Kunsthistorisches Museum, Viena), en el que se muestra a Marte y a Venus que son en realidad sendos retratos de una pareja, con sus manos enlazadas. Una figura alada, quizá la Victoria, corona sus cabezas con mirto. Cupido sostiene una cesta de rosas, atributo de Venus, que deja caer sobre el vestido granate de la joven, quien deja sus pechos al descubierto. Un árbol de membrillo simboliza el amor y la fecundidad matrimonial. Bordone utiliza una composición y colorido manieristas, con figuras monumentales y tonalidades frías. 14

LanGMuir, Erika. National Gallery. London: National Gallery Company, 2005, pp. 166-167.

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Fig. 82. Pablo Veronés, El desdén, serie de cuatro alegorías, 1570-1580, National Gallery, Londres.

Algunas obras de arte, alusivas a alegorías del amor, han sido leídas recientemente en clave conyugal. El famoso y ya citado cuadro de Tiziano, Amor sagrado y amor profano (Roma, Galería Borghese), ha sido interpretado gracias a investigaciones filológicas y documentales como un cuadro de bodas de Laura Bagarotto.15 Fue encargado por Niccolò Aurelio, secretario del Consejo de los Diez de Venecia. En 1514 con motivo de su boda con Laura encargó este cuadro a Tiziano, cuyo mensaje sigue sin ser desvelado del todo, pero que muy probablemente esté vinculado con el tema del amor y del matrimonio. Algunos historiadores apuntan a que la pintura estaría vinculada al escándalo que produjo este matrimonio, pues ella era viuda de un hombre ejecutado por alta traición, mientras él era un reputado funcionario. El misterio del cuadro responde, por otra parte, a las intelectuales referencias al amor, a la Antigüedad y al paisaje, que muestra un entorno bucólico. Otro cuadro de Tiziano que últimamente también ha sido interpretado como una alegoría del amor y la fidelidad conyugal es la Venus de Urbino, de 1538 (Galería de los Uffizi, Florencia). El cuadro podría hacer referencia al matrimonio entre Guidobaldo della Rovere con Giuliana Varano en 1534. Otro ejemplo es la Venus de Dresde de Giorgone (Gemäldegalerie Alte Maister, Dresden), que se ha identificado también por la crítica como una «poesía nupcial» para celebrar las bodas de Gerolamo Marcello con Morosian Pisani en 1507.16 BOrGreFe, H. «Tizians sogennante ‘himmlischce in ordische Liebe’ Der Besitand der Venus im Hochzeisbild der Laura Bagarotto», Zeitchrift für Kunstgeschichte, n.º 64 (2001), pp. 331-363. 16 WeBer, Gregor J.M. «Velata dal tempo. La ‘Venere’ di Giorgione» en Venere svelata. La Veneri di Urbino di Tiziano. Milano: Silvana Editorale, 2003, pp. 47-55. 15

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Fig. 83. «Matrimonio por riquezas», Tres clases de matrimonio, ejecutados por J. Saenredam, sobre dibujos de H. Goltzius.

Quizá uno de los ciclos grabados más interesantes que alegorizan el matrimonio sea el de las Tres clases de matrimonio, ejecutados por J. Saenredam, sobre dibujos de H. Goltzius. Ya vimos que el propio dibujante y grabador dedicó un ciclo a algunos matrimonios divinos. En este caso representa a las clases de matrimonios humanos. Este ciclo nos muestra una primera estampa que muestra al «Matrimonio por placer», en el que se dibuja a una pareja muy lujosamente vestida y en una pose muy afectada, siendo unidos por Cupido. Al fondo vemos a varias parejas amándose bajo un árbol. La inscripción alude a la peligrosidad e inestabilidad de una unión debida a la voluptuosidad. La segunda de las estampas representa al «Matrimonio por riquezas» y muestra a la pareja siendo unida por el Diablo en forma de alcahueta que convence a la mujer rica —adornada con ricas joyas pero con gesto airado— para que acepte un matrimonio con un hombre de inferior rango [Fig. 83]. Al fondo apenas vemos un banquete. La inscripción alude también a la imperfección de este matrimonio unido por el diablo. La tercera estampa es la más perfecta de las uniones, el «Matrimonio por puro y casto amor», en el que una elegante pareja une sus manos en presencia de Jesucristo y se caracteriza por la castidad. Al fondo la esposa corona al esposo, y la inscripción alude a las bondades de este matrimonio, en el que se mantiene la fidelidad. Otro interesante grabado que alegoriza el matrimonio, aunque ha sido denominado Amor divino y amor humano, es un grabado de Johan Sadeler según dibujo de Frederick Sustris, del último tercio del siglo xvi (Biblioteca Nacional, Madrid), al que ya nos referimos anteriormente. El grabado realizado al buril con una técnica y un detallismo excepcionales, nos muestra

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a una pareja en el interior de la habitación nupcial.17 En el primer plano vemos la dextrarum iunctio, en el momento en el que un Cupido está derramando el agua purificadora de una jarra sobre las manos unidas de los elegantes contrayentes. El marido lleva sobre sus zapatos unas zapatillas, elemento presente por ejemplo también el cuadro del Matrimonio Arnolfini de Van Eyck y que aluden al intercambio de regalos que se realizaba durante el rito del matrimonio, y también al pacto de Dios con Moisés en el Sinaí. La esposa lleva un pañuelo en su mano izquierda, símbolo de virginidad. Todos los elementos de la estancia aluden a símbolos matrimoniales: las flores sobre el suelo —rosa, clavel y narciso—, el costurero —futura labor de la esposa— sobre su propio cofre nupcial, el lecho, la mesa con frutas y una copa —el rito del pan y el vino compartidos—, el libro —la lectura de una oración o el pasaje de las bodas de Canaa—. Una ventana nos permite además ver cuales van a ser las tareas de los futuros esposos: él trabajará la tierra, ella se dedicará a las labores domésticas. La estampa además tiene dos inscripciones: en una franja inferior se reproduce la epístola de San Pablo a los Efesios, sobre el matrimonio y la unión de Cristo y la Iglesia, y una dedicatoria a Guillermo V, duque de Baviera, para quien trabajaron el pintor y el grabador. Toda la estampa por tanto simbolizaría el carácter sacramental del rito del matrimonio, pero al mismo tiempo con claras referencias a la unión indisoluble de Cristo con la Iglesia y a la unión del alma con Dios.18

2. Alegorías matrimoniales en el ciclo de la vida de María de Médicis de Rubens Como otras pinturas ya vistas, Rubens utilizó con bastante frecuencia los símbolos y emblemas matrimoniales en muchas de sus obras, como en algunos cuadros del ciclo de María de Médicis, o en muchas de las pinturas que adornaron los arcos de entrada de reyes, reinas y gobernantes. En 1622 María de Médicis solicita a Rubens que acuda a París para realizar el encargo de 21 pinturas para un ciclo de la vida de la reina, que decoraría la galería del Palacio de Luxemburgo, y hoy conservada íntegramente en el Museo del Louvre. El ciclo de María de Médicis es una representación alegórica y halagadora de los principales acontecimientos de la vida de la reina. María de Médicis nace el 26 de abril de 1575. Fue hija de Francisco I de Médicis, duque de la Toscana, y Juana de Austria, hija del emperador Fernando I, sobrina de Carlos V y hermana del futuro emperador Maximiliano. Por tanto, por línea materna María procedía de familia de emperadores. En 1578 muerte su madre y su padre se casa con su amante, Bianca Capello. En 1587 su padre fallece sin descendencia masculina, y el ducado pasa a manos de Fernando de Médicis, su tío, quien renuncia a su cardenalato y se casa con Cristina de Lorena, dama importante en la vida de María, pues se convirtió en su madrastra. María se educó en la rica —económica e intelectualmente— Corte de los Médicis en Florencia. Enrique IV fue un monarca desafortunado en matrimonios. Su primera unión, todavía como rey de Navarra, con Margarita de Valois en 1572, hermana de Enrique III, fue un completo fracaso, que tras años de enfrentamientos con su cuñado por cuestiones religiosas y políticas, terminó con la separación y prisión de su esposa. A la muerte del monarca, Enrique de Navarra 17 18

Del amor y la muerte, pp. 132-135. Del amor y la muerte, pp. 132.

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se convierte en el rey de Francia y considerando la indignidad de su primera esposa, empieza a tratar su divorcio y a buscar una nueva princesa que asegurara su descendencia. En esta tarea el monarca se volvió exigente, dada su mala experiencia anterior, lo que limitaba bastante las princesas disponibles. En este afán llegó a afirmar —a su consejero Sully— que necesitaba encontrar una mujer que debía reunir siete cualidades: ser bella, prudente, gentil, intelectual, fértil, rica y de alta alcurnia.19 Conseguir el divorcio por parte del papado le iba a costar un precio: elegir como esposa a un familiar del papa (Alejandro Médicis, León XI). No obstante, el rey había intentado en primer lugar legitimar los dos hijos habidos con su amante favorita, Gabriela d’Estrées, pero desistió al percibir la oposición de la Corte. El 5 de mayo de 1600 Madame d’Alincourt había llegado a Fontainebleau desde Florencia con la noticia de que el 25 de abril se había firmado en el Palazzo Pitti el contrato de matrimonio en presencia del arzobispo de Pisa y el duque de Bracciato. Posteriormente a este acto se había celebrado un «Te Deum» en el mismo palacio y en la iglesia de la Anunciación de Florencia. Tras lo cual la princesa María fue declarada Reina de Francia. Tras esta descripción que Madame d’Alincourt realizó al monarca del contrato matrimonial, entregó al rey un retrato de María, ricamente adornado con diamantes que le había sido confiado para este fin. Pero el monarca no pareció mostrar demasiado interés en su nueva esposa. En realidad ambos esposos se habían intercambiado varios retratos mientras duraron las largas negociaciones. El 5 de octubre de 1600 María de Médicis se casó por poderes en la catedral de Florencia. Su tío Fernando representó a Enrique IV. El 3 de noviembre de 1600 María llegaba a Marsella, pero su esposo estaba demasiado ocupado por las guerras y por sus amantes para recibirla. Finalmente el día 9 los esposos se encuentran en Lyon, y se casan oficialmente el día 17 en la catedral. El 9 de febrero de 1601 María entra en París, sin que se celebre ninguna entrada triunfal o recibimiento oficial. El 27 de septiembre de ese mismo año nace Luis XIII, el Delfín. María tendrá otros hijos: Isabel de Borbón, nacida en 1602 y futura reina de España; Cristina, nacida en 1606 y futura duquesa de Saboya; un niño en 1607 que morirá a los cinco días; Gastón, en 1608, duque de Anjou y luego duque de Orleáns; y Enriqueta María, en 1609 y futura reina de Inglaterra. Ya en 1603 el rey, enfermo temporalmente, nombra a María regente en caso en de fallecimiento y la hace miembro del Consejo Real, iniciando la carrera política de su esposa. En 1610 Enrique IV, antes de embarcar en su campaña militar contra los alemanes, toma medidas para asegurarse de que María fuese regente en caso de su fallecimiento. Incluso el 13 de mayo para garantizar aún más esto Enrique hace coronar a María Reina de Francia en una ceremonia religiosa en la Abadía de Saint-Denis. Al día siguiente, en el que se debía celebrar la entrada triunfal de Maria en París como nueva reina coronada, Enrique es asesinado en la calle por un fanático religioso. El 15 de mayo fue proclamada como regente durante la minoría de edad de Luis XIII. Pronto María se hace con el poder y aplica medidas eficientes para promover la paz duradera en Europa, mediante una política matrimonial entre las casas reales. El 1 de septiembre de 1610 María logra culminar la victoria sobre los católicos alemanes, en Jülich, que su esposo no había podido materializar. El 17 de octubre de 1610 Luis XIII es coronado en la Catedral de Reims, aunque María continúa con la regencia. A partir de ese momento, todo cortesano PardOe, Julia. The life of Marie de Medicis, Queen of France. Cambridge: Cambridge University Press, 2010, vol. 1, p. 58. 19

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ambicioso va a tratar de aproximarse al joven monarca para ganarse su favor. En 1612 se anuncia el doble matrimonio del monarca con una infanta española, y de Isabel de Borbón con el príncipe español, futuro Felipe IV. El 2 de octubre de 1614 Luis XIII es declarado mayor de edad, pero éste pide a su madre que continúe como regente. El 2 de noviembre de 1615 se realiza el intercambio de infantas entre Francia y España, Isabel de Valois es cambiada por Ana de Austria en la frontera. Ese mismo año comienzan las obras del Palacio de Luxemburgo, nuevo residencia de la reina. Pero la popularidad de María comienza a decaer por su enfrentamiento con el príncipe de Condé y su confianza en Concino Concini, que tendrá como consecuencia varias revueltas y la guerra civil. Finalmente Concini será ejecutado por orden del joven monarca y su madre arrestada en sus apartamentos. El golpe de estado había sido madurado durante mucho tiempo por el favorito de Luis, Luynes. El 4 de mayo de 1617 María es expulsada de París y enviada al exilio al castillo de Blois. El 21 de febrero María escapara de su prisión y se refugiará en Angulema. El 30 de abril, gracias a la intervención de Richelieu, firma el tratado de Angulema, por el que se reconcilia con su hijo, pero le obliga a mantenerse fuera de la capital, recibiendo a cambio el gobierno de Anjou. No obstante, las tensiones entre el partido de la reina madre y del rey continúan, y comienzan a armarse. El 7 de agosto de 1620 los ejércitos de ambos se enfrentan en Ponts-de-Cé, cerca de Angers. Las tropas de María sucumben, y María se ve obligada a capitular y a someterse totalmente a su hijo. Se le permite regresar a París, pero debe permanecer bajo total vigilancia. Tras la inesperada muerte del favorito de Luis, Luynes, la reconciliación entre madre e hijo en 1621 es total. María empieza a negociar con Rubens la ejecución de la decoración para el palacio de Luxemburgo. En 1622 mientras Rubens está en París, María es readmitida en el Consejo de Estado. La década de los veinte será un periodo de relativa paz de la reina, construyendo y decorando el palacio de Luxemburgo, y confiada en Richelieu. Pero a finales de 1630 María lo destituye como su mayordomo, y el 11 de noviembre tiene lugar una escena bochornosa entre María, Luis y Richelieu, en la que el rey capitula en su ministro. María va a sufrir a partir de ese momento consecuencias aún más trágicas que en tiempos de Luynes. El 24 de febrero de 1631 Luis detiene a su madre en el castillo de Compiègne, e incluso en los meses siguientes se le forzará a regresar a Florencia o bien a ser arrestada en el más remoto de sus castillos. María comete el error de salir de territorio francés y es declarada en exilio y obligada a buscar refugio en los Países Bajos españoles. La gobernadora, Isabel Clara Eugenia, la recibe y nombra a Rubens para velar por su comodidad. En agosto de ese año Luis XIII la declara culpable de lesa majestad. Pero María entra triunfal en Amberes, y visita a Rubens y Van Dyck. El joven artista la retrata. Los gastos de María son sufragados por la corona española, mientras ella fomenta revueltas y guerras extranjeras contra Luis, así como instiga el asesinato de Richelieu. En 1635 Richelieu declara la guerra a España y María es declarada persona non grata en Francia, y poco a poco su presencia en los Países Bajos españoles es cada vez más embarazosa. En agosto de 1637 María se dirige a Holanda, que se ha convertido en aliada de Francia contra España, a pesar de las diferencias religiosas. Pero pronto también sus nuevos anfitriones se cansan. En septiembre de 1638 María se refugia en la corte de su hija, en Londres, casada con Carlos I de Inglaterra. Pero también aquí causa problemas y en 1641 se refugia en Colonia en una modesta casa, preparada antes de su muerte por Rubens. El 3 de julio de 1642 María de Médicis muere prácticamente en miseria, a la edad de sesenta y siete. Pocos meses después morirá su más feroz enemigo,

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Richelieu. En 1643 sus restos son trasladados a la catedral de Saint-Denis. Su corazón embalsamado es depositado en una urna junto al de Enrique IV en el colegio jesuita de la Flèche, siguiendo el deseo expreso de su amado esposo. Ese mismo año morirá su hijo, Luis XIII. En torno a su educación, cabe decir que la corte del Palacio Pitti, donde residió María, era quizá una de las cortes culturalmente más activa de Europa. María recibió una refinada formación, tanto en cuanto a protocolo como a conocimientos. Poseía unas buenas nociones de las fuentes clásicas y de la emblemática y sin duda fue exigente, dada esta alta cultura, en la construcción de su imagen. María de Médicis ha sido quizá una de las reinas que mejor ha sabido emplear la iconografía para transmitir sus cualidades y hechos políticos. A una reina tan cuestionada, tanto durante la vida de su esposo, como durante su regencia, y especialmente tras su expulsión de la Corte, no le quedaba otro remedio que emplear la literatura y el arte en su favor, buscando continuamente referencias clásicas a los avatares de su vida. Su fuerte personalidad y sus orígenes le llevaron continuamente a justificar sus acciones políticas, pues no procedía de una familia real, sino de los Médicis, a los que las cortes europeas consideraban una familia de comerciantes. María además tuvo que ganarse el favor de su esposo, continuamente entretenido con sus amantes, y de los franceses, especialmente los nobles, que divididos entre católicos y hugonotes en este período, parecían estar dispuestos a luchar a favor de cualquier ambicioso hijo bastardo del rey con tal de verse favorecidos. Aún sin proceder de familia real, María empleó la iconografía regia con total soltura y no dudó en asociar su efigie con las divinidades del Olimpo. Los artistas que trabajaron al servicio de la reina en la creación de su iconografía recurrieron —como era habitual— con mucha frecuencia a las fuentes clásicas, bien de forma directa bien de manera indirecta. La fuente directa fundamental donde buscar los referentes mitológicos fue la Metamorfosis y el Ars amatoria de Ovidio, que ofrecían variadísimos modelos mitológicos que asimilar a María para hacer referencia a sus virtudes y hechos. Pero también otras fuentes literarias muy usadas en la época sirvieron para componer su imagen, como la Ilíada de Homero o la Eneida de Virgilio. Las antigüedades romanas, especialmente las monedas, se emplearon como ejemplo o como inspiración iconográfica para componer las propias medallas de María. Igualmente fueron fundamentales las fuentes indirectas de la antigüedad, es decir, los repertorios iconográficos y emblemáticos, con ilustraciones o sin ellas, que los artistas utilizaban a diario en la composición de sus obras y que trataban de recopilar el lenguaje de las imágenes simbólicas de la Antigüedad: alegorías, personificaciones, mitología, jeroglíficos, etcétera. Como todos los monarcas europeos, Enrique IV y María de Médicis usaron la numismática como medio fundamental para construir y sobre todo para difundir su imagen. En ella, el uso de los referentes iconográficos clásicos era imprescindible. A menudo María de Médicis se representó en las medallas como Juno, la amante esposa del rey de los dioses, y por tanto reina ella misma. Mientras, su esposo prefirió representarse como Hércules Galo, pues su casa de Navarra descendía supuestamente de él, o bien como Marte cuando aparecía como César. Raramente se identificó con Júpiter. Después del nacimiento de Delfín, María de Médicis varió su identificación emblemática con las divinidades, y fue más usual representarla bajo la protección de Cibeles y de Minerva o como las mismas diosas. La primera la figuraba como madre de naciones, y la segunda como diosa de la Sabiduría. Como Cibeles, la cita era tomada de la Eneida (784), donde esta diosa

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es la madre de una multitud de dioses. En su entrada en Amberes en 1631, en cuyas magníficas decoraciones participó Rubens y su taller, una de las imágenes preferentes fue la de la diosa Cibeles protegiendo a una muchacha con corona y cetro que representaba a la reina. A su lado aparecía la Abundancia, para señalar esta virtud de la reina, que era madre de los tres reyes más grandes de Europa. También en la entrada en la ciudad de Ámsterdam, siete años más tarde, la imagen de María fue representada directamente personificando a Cibeles en uno de los arcos. Estas representaciones solían acompañarse con el mote de su emblema: «Laeta deum partu». Guillaume Dupré fue el encargado de acuñar algunas medallas de la pareja real. En 1603 acuñó una medalla en bronce, en cuyo anverso podemos ver a Enrique IV y a María de Médicis (Museo del Louvre, París) uniendo sus manos derechas, siguiendo el rito matrimonial antiguo [Fig. 84]. El primero está representado como Marte, mientras que María personifica a Minerva. En señal de paz Minerva esconde el escudo tras su espalda. Entre ellos se sitúa el Delfín, que por entonces contaba con nueve años, representado como un niño, apoyándose precisamente sobre este pez, y siendo coronado por sus padres con un yelmo. En lo alto un águila desciende con una corona real en el pico, con la intención de coronar también al pequeño. Acompaña la medalla el mote: «Propago imperio», es decir, que propaga la monarquía con su fidelidad y con su unión. Rubens fue el encargado de construir la iconografía más apoteósica de María de Francia y no escatimó en referencias clásicas para ello, para lo que contó con sus amigos eruditos y con los propios consejeros de la reina, que construyeron una serie iconográfica de compleja lectura. Recordemos que el palacio de Luxemburgo había sido iniciado en 1615, tras el matrimonio de Luis XIII, como residencia de María. El ciclo encargado a Rubens se completaría con el encargo de tres pinturas más mientras se ejecutaba. La serie pretendía conseguir crear una imagen de una mujer muy capaz de llevar la regencia y por lo tanto serían un apoyo en el intento por recuperar el poder por parte de la reina viuda, después de la reconciliación con su hijo. La regencia de María debía presentarse como un periodo de gloria, alegría y fortuna para Francia, bajo la protección de los dioses.

Fig. 84. Guillaume Dupré, Medalla de Enrique IV y María de Médicis, 1603, Museo del Louvre, París.

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Muchos de los detalles le fueron impuestos al artista por su cliente y los consejeros de esta, como por ejemplo Peiresc. En la serie María aparecía frecuentemente siendo comparada como una diosa o bien bajo la protección divina. Toda la cohorte de personajes mitológicos apoyaban las virtudes regias de la depuesta regente, desde su nacimiento hasta su glorioso gobierno. No obstante, María no era presentada como una diosa, sino siendo protegida, educada, conducida por las divinidades, para señalar en su «humildad» como ser humano, sus «soberbios» protectores. Son obras destinadas a ser leídas tanto como a ser contempladas, donde los retratos son como jeroglíficos, que cabe descifrar símbolo a símbolo. La representación de los gobernantes como dioses celestiales no era novedosa. Esta costumbre se ennoblecía con la referencia a la Roma augusta, y en Francia había numerosísimos ejemplos en pinturas, tapices, decoraciones y grabados. La serie de Rubens se inicia con los retratos de los padres de la reina, haciendo pendant, girados hacia el cuadro al que flanqueaban, María de Médicis triunfante.20 Continúa la serie con Las Parcas hilan el destino de la reina María de Médicis bajo la protección de Júpiter y Juno, El nacimiento de la reina, en Florencia el 26 de abril de 1573-1575,21 La educación de la reina, donde compañan a la joven las tres gracias, una de ellas coronando a María con rosas y mirto repitiendo la composición de una obra de juventud del artista, El juicio de Paris (hacia 1600, Museo del Louvre), donde se prefigura su futuro matrimonio, y el lienzo Enrique IV recibiendo el retrato de María de Médicis [Fig. 85]. Detengámonos en este lienzo, pues es el primero en el que se alude a su matrimonio con Enrique IV, cuadro en el que se presenta la escena a la luz del día y en un lugar abierto. No obstante, se muestra en el fondo un paisaje bélico, con humo, un cielo nublado, una ciudad ardiendo. Este fondo no es más que un recurso poético de Rubens, pues en la época en la que se produjeron las negociaciones, y por tanto la presentación de los retratos, Enrique IV no estaba enfrascado en ninguna guerra. Los personajes, tanto divinos como humanos, parecen ajenos a lo que sucede en el fondo. Unas figuras voladoras de Eros e Himeneo —con su antorcha— presentan el retrato de la reina a Enrique IV, que queda prendado por ella. Detrás, una mujer semidesnuda, representa a Francia, que urge a Enrique a llevar a cabo la alianza. Júpiter y Juno están sentados en lo alto, entre nubes, y miran abajo con aprobación. Los gestos son importantes en este lienzo. Los dioses van acompañados de sus animales emblemáticos, el águila y los pavos reales. Mientras tanto, dos Cupidos retiran el yelmo y el escudo del rey, como signo de la nueva era de paz que el matrimonio reportará al país. Es también por tanto la recuperación del tema de Marte subyugado por Venus —amor vincit omnia— y la reiteración de María como la reina que consigue la Paz. Ya hemos visto como Hensius recoge en su libro de emblemas amorosos este tema del «Omnia vincit amor», en su primer emblema, a través de un pequeño Amor que domina un león, de donde seguro tomó el referente iconográfico Rubens, que conocía bien esta emblemata. El emblema alude a que solo el Amor puede dominar al fiero león, según la Égloga X de Virgilio. También Alciato en su emblema 105 recogerá una imagen parecida. El siguiente cuadro del ciclo es lógicamente Los esponsales de la reina o el matrimonio por poderes de María de Médici y Enrique IV en Florencia, el 5 de octubre de 1600 [Fig. 86]. En él se representa la ceremonia que tuvo lugar en Santa Maria dei Fiori, presidida FOrsytH MiLLen, R. y eriCH WOLF, R. Heroic Deeds and Mystic Figures: A new Reading of Rubens’ Life of Maria de Medici. Princeton: Princeton University Press, 1989, p. 23. 21 FOrsytH MiLLen y eriCH WOLF, Heroic Deeds and Mystic Figures, p. 31. 20

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Fig. 85. Pedro Pablo Rubens, Enrique IV recibiendo el retrato de María de Médicis, 1622, Museo del Louvre, París.

por el cardenal Aldobrandini, legado del papa Clemente VII. Este altísimo representante papal sin duda daba una innegable legitimidad al matrimonio, uniendo las manos de María y de su tío. El tío de la novia, el Gran Duque de la Toscana, es el encargado de realizar el rito de la unión de las manos derechas y colocar el anillo a María. Está representado casi de forma caricaturesca, con una ruda anatomía. A ambos lados, los representantes franceses, el embajador en Italia y el Grand Ecuyer de Francia; y las acompañantes de María, la Gran Duquesa de la Toscana y Eleonora de Médicis, duquesa de Mantua. Himeneo, representado ahora como un niño, porta la cola del traje nupcial. Es la única nota que no remite a un hecho real en el cuadro. A los pies de la escena las rosas y el perro aluden al declive de la belleza y a la fidelidad, aunque el perro, que se rasca, introduce una nota poco seria en toda la ceremonia. En lo alto, un Cristo muerto en las manos de Dios Padre. La composición general se inspira en el Matrimonio de la Virgen de Durero. El propio Rubens supuestamente había asistido a esta boda como acompañante del Duque de Mantua.22 No obstante, todo el cuadro en realidad representa la ceremonia de una forma poco decorosa a como era acostumbrado en esa época. El grupo escultórico es quizá el elemento más inquietante, situado a un fondo arquitectónico que simula la Catedral, configurando un espacio contradictorio, pues a pesar de que el fondo se abre a un cielo azul, los personajes se constriñen en torno al altar. De LaMster, Mark. Rubens, el maestro de las sombras. Arte e intrigas políticas en las cortes europeas del siglo xvii. Barcelona: Tusquets, 2012. 22

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Fig. 86. Pedro Pablo Rubens, Los esponsales de la reina o el matrimonio por poderes de María de Médici y Enrique IV en Florencia, el 5 de octubre de 1600, 1622, Museo del Louvre, París.

hecho, parece más un templo pagano, idea reforzada por las guirnaldas de flores y frutos que la adornan. A estas guirnaldas también se les ha querido dar un significado emblemático, pues una de las divisas de María era un festón con el mote: «Fulgent diademate partus», y que aludía a la unidad política y a la fecundidad. También algunos autores han querido ver en el grupo escultórico, especialmente en la figura de Cristo acompañado de esas velas que parecen apagarse, un símbolo de la vanidad y una premonición del trágico fin del matrimonio, con la agónica muerte de Enrique IV. Otro de los lienzos interesantes referidos al ciclo nupcial de María de Médici y que nos permite visualizar cómo se efectuaba el desembarco de una princesa es El Desembarco de la reina en Marsella. Este es quizá uno de los lienzos más interesantes, en el que los hechos históricos y las alegorías se unen de forma sintética. En este lienzo Nereidas, Neptuno, Tritón y Proteo acompañan a la dorada galera de María, que acaba de arribar al puerto de Marsella. Del egregio navío, con las armas de los Médicis, desciende la joven esposa, en traje nupcial. Le acompañan su tía, la Gran Duquesa Cristina, su hermana, Eleonora, duquesa de Mantua, y otros miembros de la Corte florentina. Destaca entre ellos un caballero de Malta que observa el desembarco, rodeado de esclavos y músicos. La reciben personificaciones de autoridades locales, con el palio bajo el que va a entrar en su nuevo Reino: Provenza (no Francia, pues no lleva corona real, sino una corona de trigo), con capa de lises, que se inclina a sus pies, y la ciudad de Marsella, mientras unos muchachos se apresuran a cubrir a la reina con el palio. Ellas representan alegóricamente a la comitiva que en realidad recibió a la reina: cardenales,

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príncipes y princesas, nobles, el Consejo del Rey y los magistrados citadinos. En lo alto, la Fama vuela y hace sonar sus trompetas para difundir la buena nueva. Todo el cuadro destila un tono plateado y luminoso, pero por encima de esta nota general, destaca la gracia de la reina, centro de la composición, cuyo vestido perlado refleja la luz en un vibrante juego de luces y sombras de gran atractivo. Se tiene constancia de las complicadas preparaciones del viaje de la reina desde Livorno a Marsella, la construcción de la esplendorosa galera, el ceremonioso embarque, los 18 días de navegación con sus diversiones, y finalmente el desembarco en Marsella el 3 de noviembre de 1600. El personaje más misterioso en toda esta composición es el caballero de Malta, en pose orgullosa como comandante de la galera y llevando las armas de Fernando de Médicis como Gran Duque de Etruria. Se ha interpretado como una alusión a un hecho ocurrido durante el desembarco, en el que el capitán de los navíos malteses que escoltaban la flota, don Pedro González de Mendoza, rompió el orden y se situó en el lugar más privilegiado, frente a la galera del duque de la Toscana. Este hecho humillante para la reina solo podría ser entendido al vincular al caballero con la figura de Némesis en la parte inferior como una cariátide, y por lo tanto se trataría de una metáfora de la arrogancia y de las humillaciones que la reina tuvo que sufrir en su vida desde su llegada a Marsella y cómo Némesis se encargaría de juzgar estas afrentas. Por fin se encuentran los nuevos esposos en el lienzo El matrimonio consumado en Lyon [Fig. 87], en el que, bajo la excusa de un hecho histórico, se muestra una escena absolutamente alegórica. Representa el encuentro entre Enrique IV y María de Médicis en Lyon, siendo elevados a los cielos. Ambos personifican al matrimonio divino por excelencia: Juno y Júpiter, acompañados de los pavos reales y el águila jupiterina. No era la primera vez que se representaban así, ya durante las ceremonias de 1610 por la coronación de María, estuvo presente esta imagen. También varios emblemas representados en medallas de María giraban en torno a esta personificación, como hemos visto. El arco iris y una estrella de seis puntas iluminan el cielo. La primera alude a Juno y la segunda a la divinización del emperador, en este caso del monarca Enrique IV, ya fallecido. Himeneo alumbra de nuevo a los esposos, que unen sus manos derechas. Tras ellos, tres ángeles portan antorchas. Las antorchas eran llevadas en la antigua Roma en las bodas en honor a Ceres. A sus pies, se ha representado sobre un dorado carro a la personificación de Lyon, siendo conducida por dos pequeños ángeles con alas de mariposa sobre leones. La ciudad conduce un carro dorado con forma de esfinge. Estos elementos pretenden recordar alegóricamente el fastuoso recibimiento que se hizo a la reina a su llegada a la ciudad. La pequeña escena viene a simbolizar que incluso el amor hacia la madre está por encima de la fuerza, representada por el león. Al fondo se descubre la ciudad de Lyón. Según algunos autores, la figura de Lyón alude a Cibeles y al culto a la Magna Mater que en dicha ciudad practicaron protestantes y hugonotes. El encuentro no fue tan idílico como la imagen lo muestra. Éste tuvo lugar la noche del 9 al 10 de diciembre de 1600, aunque la reina había llegado a la ciudad el día 3. Enrique no solo estaba entretenido con la guerra sino también con su amante, que lo acompañaba en campaña. El 17 de diciembre finalmente tuvo lugar la boda en la Catedral de Lyón, oficiada por el Cardenal Aldobrandini. El ciclo pintado por Rubens continúa con otros cuadros alegóricos de gran importancia alusivos a los hechos dichosos de la reina que legitimaban su poder, pero en los que no nos vamos a detener por no ser tema de este estudio: El nacimiento del Delfín; Preparativos del rey para la guerra de Alemania o La regencia de la reina, el 20 de marzo de 1610; La coronación de la reina en la Abadía de Saint-Denis, 1610; La apoteosis de

Fig. 87. Pedro Pablo Rubens, El matrimonio consumado en Lyon, 1622, Museo del Louvre, París.

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Enrique IV y la proclamación de la regencia el 14 de mayo de 1610; La Victoria de Juliers, el 1º de septiembre de 1610; La felicidad de la Regencia; La mayoría de edad de Luis XIII o La reina traslada el poder al rey, el 20 de octubre de 1614; La huida del Castillo de Blois, en la noche de febrero de 1619; El Tratado de Angulema, el 30 de abril de 1619, o la Reconciliación de María de Médicis con su hijo; La reina elige la seguridad; La reconciliación de Su Majestad con el Rey, el 15 de diciembre de 1621; El Tiempo desvela la Verdad; La reina triunfante. Otras dos escenas matrimoniales se dedican en el ciclo a los hechos de María de Médicis, pero en esta ocasión a su papel como regente concertante de los matrimonios de sus hijos y de las alianzas políticas que con ellos consiguió. La primera es El Concierto o Consejo de los dioses para los matrimonios de Francia y España [Fig. 88]. Se trata de una complicada composición, que representa el consejo de los dioses del Olimpo, que debaten sobre los matrimonios pactados por María de Médicis entre los príncipes y princesas franceses y españoles. Apolo y Minerva echan fuera a los Vicios, y Venus sujeta a Marte, dios de la Guerra, que va seguido de las Furias. Estos personajes pérfidos forman parte del lado de la composición que podríamos denominar del mal. Además parecen haber sido inspirados en un pasaje de la Eneida (VII, 0-27, 539-541). Las referencias clásicas no terminan aquí, pues la mujer con la máscara y la serpiente sobre su cabeza es Eris, hermana de Marte, a quién Hesíodo atribuye ser la madre de las batallas y las disputas y la causante de la guerra de Troya. Tras ellos otra pareja de dioses, Ceres y Baco. La composición de nuevo se centra en destacar un elemento: el caduceo, sostenido por una figura que ha causado grandes discusiones en su identificación. Con toda probabilidad se trata de María de Médicis, que establecería un vínculo con Juno, por la posición de ambas. A los pies de esta figura se representa una personificación femenina de la Concordia, con un haz de varas. Más allá Plutón y Neptuno, Saturno y Mercurio, que flanquean a Juno,

Fig. 88. Pedro Pablo Rubens, El Concierto o Consejo de los dioses para los matrimonios de Francia y España, 1622, Museo del Louvre, París.

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mientras ésta presta atención a un globo y a un pequeño Amor. Ambos sostienen palomas. En origen este globo debía tener representados dos flores de lis y el escudo de armas de España. Sobre la cabeza de María se distingue un fragmento del zodíaco con el signo de Libra en lo alto, seguido de Escorpio y Sagitario, los signos de Luis XIII y de Enrique IV. Junto a Juno, en posición deliberativa, se sitúa un aureolado Júpiter. A su espalda sentados otros tres dioses, que no pueden ser identificados porque no llevan sus atributos, y que están representados de una manera más difusa. En lo alto, casi imperceptible, el carro de Diana. Junto a Júpiter vemos dos ninfas, cuyos únicos atributos son su desnudez, y un poco más allá una ninfa con Pan y su cornucopia. Cerrando la composición oval la armada Minerva, alter ego de María, que ayuda a Apolo. Otros elementos destacan, como la representación de Apolo inspirada directamente en la estatua clásica del Apolo del Belvedere, y que al parecer es un retrato del propio Luis XIII. También nos llama la atención la Venus, tan ticianesca, sujetando el brazo de Marte, y que nos recuerda al lienzo rubeniano de Los desastres de la guerra. Desde el principio el tema general del lienzo fue comprendido como la sabiduría de María de Médicis en su nuevo rol de regente. María es ayudada por Juno y por los dioses para conseguir la concordia en el mundo, y su caduceo sería el símbolo no solo de la Paz, sino también de la elocuencia y la persuasión propias de Mercurio. Los emblemas de Francia y España completarían el significado, pero se debieron perder en alguna restauración o borrar cuando se declaró la guerra a España en 1635. Ceres, Baco, la ninfa y Pan refuerzan el mensaje de que sin prosperidad material no es posible la paz, y viceversa. Mercurio convence a Saturno de que se inicie una nueva Edad de Oro bajo la política de María, Plutón y Neptuno son la demostración de un mundo regido por el amor y representan la riqueza que proviene del mar y del comercio. Todo este significado se comprende si tenemos en cuenta el periodo de realización de la obra. Rubens la pintó en febrero de 1622, mientras el artista estaba en París para concluir su contrato, y mientras podía ser testigo del enfrentamiento entre la reina y el príncipe de Condé, que en el lienzo estaría personificando Marte. Además el signo de Escorpio, que separa el de Libra-Luis XIII y Sagitario-Enrique IV, era precisamente el que regía Marte y por tanto Condé. Todo el tema del cuadro además estaría inspirado en la Ilíada, canto IV (57-64), donde la asamblea de los dioses deciden la suerte de Troya. Por ello, María quería manifestar que se le debía permitir continuar su trabajo, reconciliar los intereses opuestos y asegurar la unidad de propósitos y acción en el presente y en el futuro. Así, la política de la reina es por definición portadora de la paz. La segunda es El intercambio de dos princesas de Francia y de España en el río Bidasoa en Hendaya, el 9 de noviembre de 1615 [Fig. 89]. El doble matrimonio de las futuras reinas de Francia y de España, es el acto esencial del reinado de María, pues supuso la afirmación de la paz entre ambas naciones. Todo sucede en un espacio teatral, el emplazamiento es como un escenario con columnas y cortinas. También trata de reproducir la complicada ceremonia que se llevó a cabo, pues el protocolo fue importantísimo para evitar que cualquiera de las dos partes tuviera preferencia y todo el acto transcurrió simultáneamente: las princesas salieron de las dos orillas al mismo tiempo, acompañadas de emisarios de sus respectivas cortes, sobre barcas, y se encontraron en el pabellón doble en el centro del río, donde fueron intercambiadas. Las figuras alegóricas de Francia y de España entregan a las dos jóvenes princesas, Ana de Austria, la hija de Felipe III de España, esposa de Luis III y futura madre de Luis XIV, e Isabel de Francia, hija de María, destinada a Felipe IV. Todas las figuras parecen suspendidas en la ejecución de un paso de baile, con movimientos contrapuestos. En la parte inferior, una nereida ofreciendo perlas y coral y un tritón, acompañan a la personificación del río Bidasoa.

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Fig. 89. Pedro Pablo Rubens, El intercambio de dos princesas de Francia y de España en el río Bidasoa en Hendaya, el 9 de noviembre de 1615, 1622, Museo del Louvre, París.

Un gran cortinaje rojo es abierto por pequeños Himeneos para permitirnos ver el cielo. Los cortinajes se sujetan también por ricas guirnaldas con frutos, símbolo de la abundancia. En la visión de gloria, un círculo de amorcillos, rodean a Cibeles, cuya corona en forma de torre se ha sustituido por una corona de trigo, dispensando la abundancia: una lluvia de oro sobre las jóvenes. En su otra mano podemos distinguir el caduceo, emblema de María, y por tanto incluso podría venir a metaforizarla. La gloriosa iconografía de María de Médicis ha de ser entendida no solo teniendo en cuenta su azarosa vida política y familiar, sino también considerando su origen: nieta y sobrina de emperadores, y miembro de la ilustre familia Médicis, que también había aportado papas a la cristiandad. María se veía a sí misma como una augusta emperatriz, portadora de paz y prosperidad, gracias a sus virtudes políticas: la Justicia, el Buen Gobierno, la Sabiduría, y también a sus virtudes personales: su Fecundidad y su Humildad. Como Minerva, como Juno, como Cibeles. Al mismo tiempo que la Médicis encargaba a Rubens su serie exaltatoria, su hijo, Luis XIII encargaba también a finales de 1622 o principios de 1623 una serie de bocetos al óleo para realizar doce tapices con la Historia del emperador Constantino, compitiendo así con su propia madre.23 Se desconoce si la serie parangonaba las virtudes del joven monarca con las del emperador romano, pero es lógico pensar que tendría claramente una función política y 23

vLietHe, Hans. Arte y arquitectura flamenca. 1585-1700. Madrid: Cátedra, 2000, p. 89.

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propagandística, especialmente para legitimizar su poder. Entre las escenas se representó una interesante para nuestro tema: el Matrimonio entre Constantino y Fausta (Galerie du Palais Royal, París), que sin duda ofrecía un nuevo modelo al joven rey de la importancia estratégica del matrimonio.

3. La música como alegoría de la armonía conyugal en la cultura visual Desde la Antigüedad se atribuyó a la música el poder de producir en el hombre estados de ánimo diversos y contrarios. Por un lado, la música, si era armoniosa era capaz de mejorar el espíritu del ser humano y de lograr en él el equilibrio de sus sentidos, la templanza de sus pasiones, la unión y concordia con otros hombres y la elocuencia. En este sentido, y desde la Grecia Clásica y los filósofos pitagóricos y Platón, la música tenía un carácter ético para la formación del hombre y el bienestar de la ciudad. Pero, por otro lado, estaba asociada a los ritos báquicos y al desenfreno de las pasiones, teniendo como consecuencia el desequilibrio del hombre y de la comunidad. Así el concepto no solo se aplicaba a una idea musical y estética, sino que también alcanzó la esfera política y moral. Los griegos definían la armonía como el equilibrio entre diversos elementos que conforman una unidad, el ordenamiento de varias unidades de forma proporcionada y la resolución de tensiones opuestas, es decir, «la unificación de componentes disímiles en un todo ordenado».24 Se manifestaba en el mundo en el equilibrio de los cuatro elementos, entre el hombre y el universo, es decir, en la unidad y conexión entre el microcosmos y el macrocosmos. Esta armonía universal era consecuencia de la música, que ya desde Pitágoras, se concebía creada a partir del movimiento de las esferas celestes, que producían una música divina.25 Pero esta música celestial no podía ser percibida por el hombre, debido a la distancia y a las limitaciones físicas, a excepción de algunos hombres más excelsos. Por tanto la armonía era el triunfo de la sinfonía sobre las voces discordantes y múltiples, es decir, el logro de la consonancia, la concordia discors de la que hablarán posteriormente en Roma, Plinio, Ovidio y Horacio. Las teorías de la armonía cósmica fueron recogidas por los eruditos de la Edad Media, como San Agustín o San Isidoro, y pervivieron y fueron de nuevo desarrolladas en el Renacimiento, entre los humanistas y los neoplatónicos liderados por Marsilio Ficino. Una de las manifestaciones de esta creencia en la estructura armónico —matemática del universo se dio en la arquitectura renacentista, que aplicó en el diseño de plantas las proporciones musicales.26 El interés por la «música de las esferas» pervivió incluso hasta el Barroco. La armonía como concepto musical surge de la evolución de la polifonía europea entre los siglos xiv y xvi, alcanzado la palabra su sentido moderno en este último siglo. Entonces se consideraba que el hombre debía conocer y estudiar la música, pues ésta le llevaría a la armonía del espíritu, según las ideas neoplatónicas. Esta idea se reflejará también en el arte y en 24 rOWeLL, Lewis. Introducción a la filosofía de la música. Antecedentes históricos y problemas estéticos. Barcelona: Gedisa, 1987, pp. 49-83. 25 sPitzer, Leo. Classical and Christian Ideas of World of Harmony. Baltimore: The Johns Hopkins Press, 1963. 26 Véase la tesis doctoral de GOMis COreLL, Joan Carles. La armonía musical en la teoría arquitectónica de Leon Battista Alberti. Tesis doctoral inédita. Universidad de Valencia, 2004.

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la emblemática, a través de la asociación simbólica del concepto a determinados instrumentos musicales, pues, como destacó Maravall, fue un concepto que inundó muchos aspectos del periodo barroco, una etapa en crisis en la que se trataba de armonizar los elementos opuestos, dada la necesidad de sostener una sociedad en desequilibrio.27 Sebastián de Covarrubias definía en su Tesoro de la Lengua Castellana la armonía como «la consonancia en la música que resulta de la variedad de las voces en convenientes intervalos», y ofrecía como sinónimos latinos los términos harmonia, concentus, convenientia, concordia, compositio.28 Los instrumentos de cuerda han sido tradicionalmente asociados a la idea de armonía, de reconciliación de los opuestos y de racionalidad, pues consisten en diversas cuerdas, o notas, que se han de afinar constantemente para producir un sonido agradable. Dichas cuerdas, al ser pulsadas, crean acordes y, por lo tanto, producen un sonido armónico o armonía.29 Ya Platón en el Fedón destacaba la importancia de los instrumentos de cuerda como representantes de la armonía. Entre ellos señaló por su antigüedad, la lira, instrumento asociado a Apolo, quién lo consiguió a través de Mercurio, su inventor. Apolo era el dios de las artes y de la racionalidad y, por tanto, los instrumentos de cuerda y la armonía que creaba la consonancia de sus cuerdas se asociaron a la idea del «bello espíritu en el que reina el equilibrio».30 Orfeo es otro de los seres mitológicos asociados a la música y que se caracterizó por tocar la lira —en ocasiones la cítara— de manera tan placentera, que producía entre los hombres diversos efectos encantadores, entre los que se encontraba la armonía y la concordia. Por ello Orfeo se vinculaba por un lado al buen gobernante que podía aunar las voluntades de sus súbditos, y por otro, al propio Cristo que con su elocuencia —música— llevaba a las almas por el buen camino. Entre los cordófonos que más habitualmente encontramos asociados al simbolismo de la armonía destaca el laúd. El láud era un instrumento muy antiguo, que cobró una gran importancia durante los siglos xvi y xvii.31 Pero también encontraremos otros como la lira, el arpa, e incluso el órgano, pues a pesar de que cada uno de sus tubos genera una nota, puede, bien tocado, generar una música placentera. En oposición a los instrumentos de cuerda, se encontraban los de aire, como la flauta. Éstos se asociaban a seres mitológicos como Dionisos y Marsias y su audición producía en el hombre el desequilibrio. Como estamos viendo, la literatura emblemática, así como los repertorios de iconografía, cobraron a partir del siglo xvi y durante toda la etapa barroca una gran importancia. Éstos no solo eran útiles como lectura y recordatorio visual para la mejora de las virtudes humanas, sino que fueron habitualmente utilizados por artistas como fuente de inspiración para determinados temas. En ellos encontramos el origen de la utilización de los instrumentos musicales con contenido simbólico en la plástica europea y española.

MaravaLL, José Antonio. La cultura del barroco: análisis de una estructura histórica. Barcelona: Ariel, 1996, pp. 325-326. 28 COvarruBias OrOzCO, Sebastián de. Tesoro de la lengua castellana, ed. de Martín de riquer, de la Real Academia Española. Barcelona: Alta fulla, 1987. 29 rOWeLL, Introducción a la filosofía de la música, p. 86. 30 GOnzáLez de zarate, Jesús María. Mitología e Historia del Arte. Vitoria-Gasteiz: Ephialte, 1997, p. 384. 31 BraGard, Roger; Ferd, dr. y de Hen, J. Instrumentos de música. Barcelona: Daimos, 1976, pp. 81-82. 27

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Una de las primeras imágenes en la literatura emblemática en las que un laúd viene a representar el concepto musical de la armonía es el emblema número 10 del Emblematum Libellus de Andrea Alciato. En él la pictura presenta un laúd y un libro de partituras en un estrado bajo un dosel. El lema es «Foedera» (las alianzas). El emblema estaba dedicado al duque de Milán, Maximiliano, como advertencia para él y para cualquier otro príncipe, de la necesidad de realizar alianzas políticas o militares con armonía, es decir, templando bien las cuerdas del instrumento con mano experta. Solo una de las cuerdas, mal templada o rota, rompería esa armonía, y así mismo para romper la armonía de una alianza bastaría igualmente destemplar una de las cuerdas del instrumento.32 Se establecía así un paralelismo entre las cuerdas y los participantes en cualquier acuerdo político. Diego López en su Declaración magistral de los Emblemas de Alciato (Madrid, 1615) realizaba una explicación en este sentido sobre el emblema: «Envía este instrumento dando a entender, que para que estén conformes es necesario, concordancia entre ellos, como en este instrumento, pero si un solo Duque, o Potentado quiebra el concierto, luego las pazes y concordia quedan quebradas, y desechas, como la música se quiebra una sola cuerda entre tantas». En este tipo de imágenes y en sus comentarios es frecuente encontrar cierta identificación o confusión entre lira, vihuela, laúd y cítara, pues se trata más bien de hacer referencia de manera genérica a un instrumento musical de cuerda. Otros autores también hicieron referencia al valor simbólico de los instrumentos de cuerda, como Horapollo en sus Hyeroglyphica (Venecia, 1547) en el libro II Capítulo X dedicado a la concordia, la paz y la unidad, en el jeroglífico III titulado «Unidad» presenta una lira sobre un cojín en un estrado, y cubierto por un dosel, similar al presentado por Alciato;33 o Camillo Camilli en su Imprese Illustri (Venecia, 1586) nos muestra algunas empresas en las que se representan instrumentos musicales como la dedicada a Alcibiade Lucarini, que muestra en su pictura dos liras, con el mote «Aliis pulsis resonabunt».34 Pierio Valeriano, en sus Hyeroglyphica35 (Venecia, 1586) dedica varios emblemas en el libro cuarenta y siete a los instrumentos de cuerda, como laúdes y liras. Así por ejemplo un emblema titulado «La concordia», y otro representando a Mercurio y una personificación de la Harmonía o Buena Disciplina. Valeriano atribuye otros significados a los cordófonos más acordes con el tema de este estudio, entre ellos destaca la concordia en el matrimonio, pues afirma que algunos hombres durante el tiempo de sus bodas sueñan con una lira, que viene a significar la concordia entre el marido y la mujer. También aludía según Valeriano el amor, recogiendo un significado atribuido al instrumento por Platón, que ya hemos comentado. Ripa, en su Iconología (Roma, 1593),36 Julius Wilhem Zincgret, en su Hundert EthishPolitische Embleme (Heidelberg, 1619), Picinelli en el Mundus symbolicus (Colonia, 1695) en su libro 23,37 Menestrier en L’Art des Emblemes (París, 1662) y todavía en 1701 Jacobus

aLCiatO, Emblemas, ed. de Santiago seBastián, pp. 40-41. HOraPOLO, Hieroglyphica, ed. de Jesús María GOnzáLez de zárate, pp. 383-384. 34 CaMiLLi, Camillo. Imprese illustri di diuersi. In Venetia: Appresso Francesco Ziletti, 1586, p. 1-3. 35 vaLerianO, Pierio. Hyeroglyphica, seu de sacris Aegyptiorum, aliarumque gentium literis commentarii. Lugduni: apud Bartholomaeum Honoratum, 1586. 36 riPa, Iconología, p. 111. 37 PiCineLLi, Filippo. Mundus symbolicus in emblemata vniuersitate formatus, explicatus, et tam sacris, 32 33

quam profanis eruditionibus ac sententiis illustratus: subministrans oratoribus, praedicatoribus, academicis, poetis, &c. innumera conceptuum argument. Coloniae Agrippinae Sumtibus Joh: Theodori Boetii, 1695.

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Boschius en su Symbolographia sive de arte Simbólica sermones septem,38 recogerán numerosos emblemas referidos a los instrumentos de cuerda y su vinculación con la armonía entre los hombres, la armonía familiar y la concordia.39 También los emblemistas españoles se hicieron eco de este uso. Juan de Borja es quizá el que más instrumentos musicales emplea en su libro de emblemas para referirse a determinadas ideas, entre las que de nuevo encontramos la armonía.40 En sus Empresas Morales (Praga, 1581; Bruselas, 1680) en el emblema de la primera parte «Interna suavísima» (La interior es la más suave) Borja presenta en la pictura un laúd, para remitir a la idea de la moderación en el sentido clásico, el equilibrio entre las partes, el término medio, el control de los apetitos para lograr una armonía interior agradable a Dios. La armonía humana frente a la armonía instrumental de Boecio. En el emblema «Vita et harmonia ex contrariis» («La vida y la armonía de contrarios se componen»), de la segunda parte encontramos la imagen de un arpa. Este instrumento, muy presente en otros emblemas de carácter político, sirve para referirse a la armonía e igualmente a la consonancia entre elementos contrarios. Una armonía que puede ser interior para el hombre si éste sabe templar su carácter. Al parecer Borja se inspiró en un emblema de Jerónimo Paradino de los Symbola heroica (Amberes, 1567) para componer este emblema.41 También el órgano sirve a Borja para referirse a la armonía. Así en el emblema «Non impedire» (No se ha de detener la música), de la segunda parte, presenta la imagen de un órgano. En el comentario el autor se refiere a la armonía interior, que consiste en la concordia entre las palabras y los hechos de un hombre. Sebastián de Covarrubias Orozco en sus Emblemas morales (Madrid, 1610) presentó tres emblemas en los que se dibuja un cordófono, muy similares en cuanto a contenido simbólico y moral con los de Borja: son los emblemas 76 de la primera centuria, y 31 y 54 de la segunda.42 Otros importantes tratadistas españoles como Diego de Saavedra Fajardo en su Idea de un príncipe político christiano representada en cien empresas (Milán, 1642), libro dedicado al príncipe Baltasar Carlos como «espejo de príncipes», Juan de Solórzano en sus Emblemas regio-políticos de 1653, y el jesuita sevillano Lorenzo Ortiz de Buxedo en la Memoria, entendimiento y voluntad. Empresas que enseñan, y persuaden su buen uso en lo moral y en lo político (Sevilla, 1677), igualmente incluyeron este tipo de imágenes. En todos estos libros de emblemas se consideraba que la música inducía a la armonía interior del hombre y la representación de los instrumentos de cuerda, remitía a esta idea de armonía, bien a la del estado,43 bien a la interior de un individuo, a la armonía con Dios o a la armonía entre una agrupación de individuos. Algunos de los emblemas tenían un contenido amoroso al hacer referencia a la armonía conyugal y familiar. Por contraposición, estos misBOsCHius, Jacobus. Symbolographia sive de arte simbolica sermones septem. Graz: Edición de la Akademische Druck, 1972. 39 Una tesis muy interesante donde se recogen y estudian muchos de estos emblemas es LóPez-PeLáez CaseLLas, María Paz. Mitología, música y emblemática. Jaén: Universidad de Jaén, 2009. 40 BOrJa, Juan de. Empresas morales, ed. de Carmen BravO viLLasante. Madrid: Fundación Universitaria Española, 1981. 41 BOrJa, Empresas morales, ed. de Carmen BravO viLLasante, p. XVII. 42 COvarruBias OrOzCO, Sebastián de. Empresas Morales, ed. de Carmen BravO viLLasante. Madrid: Fundación Universitaria Española, 1978. 43 Véase: GOnzáLez CastreJón, Sara. Metáforas musicales de Estado y del príncipe en la España del siglo xii: génesis y desarrollo. Tesis inédita. Universidad de Castilla la Mancha, 2004. 38

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mos instrumentos podían aludir a un significado más perverso de la idea del amor, es decir, podían apuntar en determinados contextos a la adulación y a la seducción, que provocaba el desequilibrio del hombre. Lo más frecuente era encontrar instrumentos de viento vinculados a la idea del desequilibrio humano, pero también existen ejemplos de instrumentos de cuerda que producen la pérdida de la racionalidad.44 La armonía que la música producía resultaba atractiva al hombre, pero ésta podía ocultar el engaño que le llevaba a su perdición. Uno de los relatos que mejor ejemplificaba esta posibilidad era el de Ulises y las sirenas, narrado por Homero en la Odisea. Estas monstruosas mujeres eran capaces, con su seducción y con su música y canto, de atraer a los varones y llevarles a su perdición, pues su figura se asociaba a la lisonja gratuita, a la mentira, a la lujuria y al pecado. Solo el individuo virtuoso y audaz, representado por Ulises, podía escapar a sus engaños. Fueron numerosos los emblemistas, especialmente los españoles, que incluyeron esta imagen de las mujeres perversas como advertencia hacia los hombres virtuosos para que no se dejaran llevar por la adulación, las palabras dulces y los placeres sensoriales.45 Por ejemplo, Alciato en el emblema CXV titulado «Las Sirenas», presenta a tres sirenas en el mar encantando con su canto, mientras tocan la cítara o vihuela y la flauta a Ulises (edición de Bernardino Daza). El texto hace referencia a la característica monstruosa de estos seres míticos, que atraen por su belleza, sus palabras y su engañosa pureza, es decir, mediante la vista y el oído, y se asocian por tanto al deseo o pérdida de la racionalidad a causa de las pasiones. Solo los seres en los que predomina la sabiduría son capaces de resistir sus encantos, como son las musas, Ulises o los hombres doctos. Esta representación tuvo un gran éxito entre los emblemistas. Todos representaban en sus grabados, con más o menos variación, a las tres mujeres tocando instrumentos de cuerda, de viento y cantando, y a los incautos marineros que se acercaban a ellas camino de su perdición; o bien, a Ulises resistiéndose a sus encantos, como ejemplo del hombre sabio. Entre lo autores que tradujeron la obra del jurista y recogieron la imagen destacan Barthélemy Aneau en Toutes les Emblemas de M. Andre Alciat, de nouveau trâslatez en rançoys vers pour vers… (Lyon, 1549); Jaochim Camerarius en Symoblorum & Emblematum Centuria Tres… (Nuremberg, 1593-1605); Bernardino Daza en Los emblemas de Aciato en rhimas españolas (Lyon, 1549); Giovanni Marquale en Diverse Imprese Acomódate A diverse moralità (Lyon, 1551); o en la edición de Diego López Declaración magistral de los emblemas de Alciato… (Nájera, 1615). En todos ellos se recoge el significado otorgado por Alciato, si bien, se observa una tendencia general a extender el peligro que representan las sirenas a todo el género femenino.46 Este mismo ejemplo lo utiliza Juan de Horozco y Covarrubias en sus Emblemas morales (Segovia, 1589), presentando en el emblema 30 del segundo libro a una sirena tocando una vihuela de arco flotando en el mar y Diego de Saavedra Fajardo en su Idea de un príncipe político christiano representada en cien empresas (Milán, 1642) donde mostraba en la empresa 44 Recordemos el enfrentamiento musical entre Apolo y Marsias, del que resulta perdedor el segundo, siendo castigado por el primero con su despellejamiento, y que simboliza el triunfo de la racionalidad sobre las pasiones. LóPez-PeLáez CaseLLas, op. cit., dedica un capítulo a este tema en su tesis doctoral. 45 Pedraza, Pilar. La bella. Enigma y pesadilla. Barcelona: Tusquets, 1991. Dedica un capítulo a la figura de las sirenas. 46 LóPez-PeLáez CaseLLas, op. cit. también dedica un interesante y completo capítulo al tema de las sirenas.

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«Formosa superne» («Hermosa por encima») a un sirena medio sumergida en el mar tocando un instrumento de cuerda con arco parecido a un violín. También Antonio de Lorea en el David pecador, empresas morales, político cristianas (Madrid, 1674) utiliza un emblema semejante presentando en la empresa «Fascinio punit» a una sirena en el mar tocado el arpa frente a un barco con marineros que lo abandonan. La empresa hace referencia a la destrucción que las mujeres han causado en haciendas, vidas y almas, pues con sus dulces lazos y con el encanto de los sentidos llevan el alma del hombre a los infiernos. De este modo, la emblemática ofreció a través de imágenes y textos la concepción ambivalente de la música presente en el mundo barroco, que procedía de la etapa medieval, de Boecio. Por un lado, la música divina y la música humana, es decir, la música cósmica y la armonía interior del hombre y entre los hombres, reflejada preferentemente en los instrumentos de cuerda y en algunas representaciones míticas como Apolo y Orfeo, que llevan al hombre a la virtud y a la sabiduría; y por otro lado, la música instrumental, es decir, la que produce placer y provoca lujuria, llevando a la perdición al hombre, representada por los instrumentos de aire y por imágenes también míticas como Dionisos, Marsias y las sirenas.47 Son también muy frecuentes en la pintura europea los lienzos en los que aparecen representados instrumentos musicales pare remitir al concierto entre varias personas o armonía. En los siglos xvi y xvii encontramos en la escuela holandesa numerosos ejemplos pictóricos representando un concierto entre tres o más personas, que en ocasiones pueden contener un significado distinto, remitiendo a los cinco sentidos, a la pasiones desatadas —recordemos el arpa y la flauta representadas como la lujuria en el Bosco en la mesa de los pecados capitales— o a las compañías musicales, pero otros nos remiten también a este concepto musical. Incluso obras representando la propia idea de armonía. Una imagen en este sentido es la obra de Hans Baldung Grien (1484/1485-1545), discípulo de Durero y seguidor de Grunewald, titulada La Armonía o Las tres gracias de 1539-1540 (Museo del Prado, Madrid) [Fig. 90]. La tabla, que fue propiedad de Felipe II, hacía pareja con Las Edades y la Muerte y en ella podemos ver a tres jóvenes, las tres gracias. Una de ellas, la más vestida, porta en su mano un laúd, como símbolo de los sentidos. En el suelo, junto a la joven en primer plano, que lleva un libro como símbolo del conocimiento, descansa una viola. Tres geniecillos, junto a ellas, sostienen otros objetos simbólicos, como una partitura y un cisne. Al fondo, una serpiente, símbolo del pecado, se enrosca en un árbol. Otro pintor flamenco, Theodor van Thulden (1606-1669), discípulo de Rubens plasmó igualmente la idea de la armonía en un lienzo titulado Armonía y matrimonio (también titulado Música y amor) de 1652 (Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique). En él, un genio del amor coloca una corona de flores a una matrona, alegoría de la Armonía, que toca un gran laúd. La mujer apoya uno de sus pies sobre un sillar en el que hay una inscripción latina que hace referencia a que así como el laúd suena en armonía, así la concordia corona el matrimonio: «Quam bene concordia in testudine sonat, tam bene concordia coniugem coronat». Al igual que en la emblemática, los instrumentos musicales sirvieron para representar en la plástica la necesaria armonía para que la paz y la abundancia reinaran entre los hombres. En concreto, el laúd fue utilizado para hacer referencia a esta idea. Podemos citar como Esta dualidad lleva en opinión de LóPez-PeLáez CaseLLas, op. cit., p. 676 a que entre los emblemistas barrocos se llegue finalmente a asociar la armonía a la mentira —como dulce engaño— y la disonancia a la verdad —como voz amarga que se distingue entre los aduladores. 47

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Fig. 90. Hans Baldung Grien, La Armonía o Las tres gracias de 1539-1540, Museo Nacional del Prado, Madrid.

ejemplo el lienzo de Rubens titulado Las consecuencias de la guerra de 1637-1638 (Palacio Pitti, Galeria Palatina, Florencia), en el que aparece un laúd roto para aludir a la ruptura de la armonía que tiene como consecuencia la guerra. El lienzo fue encargado a Rubens por el también pintor Justus Sustermans en 1637, para el Gran Duque de Toscana, Fernando de Medicis. En él distinguimos a Marte, quien ha dejado abierto el Templo de Jano y avanza armado de un escudo y una espada, manchada de sangre. Marte amenaza así a las naciones con terribles catástrofes. De un lado, la Furia Alecto anima al dios de la guerra. Mientras, Venus, trata de contenerlo con caricias y abrazos, acompañada de amorcillos. Junto a la idea de la guerra, aparecen personificadas la peste y el hambre, sus compañeras. La guerra tiene como consecuencia también el fin de la fecundidad y la caridad, que son representadas por una madre con su hijo que es pisoteada; la destrucción de los edificios levantados para la comodidad y ornamento de una ciudad, representada por un arquitecto en el suelo; el fin de la paz y de las artes, cuyos símbolos aparecen esparcidos por el suelo; y la ruptura de la armonía, que se representa mediante el laúd roto que porta una mujer y un haz de varas desecho. Europa, despojada de sus adornos, vestida de negro y con el velo rasgado, clama al cielo.48 GOMBriCH, Ernst H. Imágenes simbólicas. Estudios sobre el arte del renacimiento. Madrid: Alianza, 1990, p. 216. 48

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El retrato de Los embajadores (1533, National Gallery, Londres) de Hans Holbein el Joven es quizá una de las obras más conocidas en cuanto a la utilización del laúd para referirse a la importancia del mantenimiento de la armonía para forjar alianzas políticas. El cuadro fue realizado con motivo de la visita de Georges de Selve, obispo de Lavour a su amigo, Jean de Dinteville, señor de Polisy, embajador de Francia en Londres en la primavera de 1533. Ambos personajes se presentan en pie flanqueando una mesa repleta de instrumentos científicos, libros y de un gran laúd. El laúd tiene una de sus cuerdas rotas, para simbolizar la discordia. Según Pope-Henessy esta discordia haría referencia a la crisis político-religiosa que convulsionaba Europa por aquellas fechas, pues además bajo el laúd se situó un libro de salmos alemán con la traducción de Lutero del Veni Creator Spiritus, así como un crucifijo tras la cortina. El lienzo vendría a afirmar el apoyo al catolicismo por parte del embajador francés.49 Para otros autores los instrumentos y en concreto el laúd vendrían a reflejar sin embargo una idea contraria, la idea de armonía, de conciliación entre las confesiones en pugna, pues el humanismo ilustrado habría reducido la religión «a una simple ética para llevar una vida acertada: propugna, que de un lado, el hombre ha de mirar empíricamente al mundo físico sin, de otro lado, dejar de ser consciente de la brevedad de la vida humana, pensando en la muerte como límite que puede imponerse en cualquier momento».50 Esta idea quedaría reflejada por la representación de instrumentos científicos de observación terrestre y celeste, y por la calavera anamórfica. María Victoria Cadarso sin embargo reforzaba la lectura del laúd en el sentido de ser un elemento que alude a la virtud de la concordia entre los hombres y sobre todo entre los gobernantes, señalando así la importancia del oficio de los dos retratados, el de embajador, necesario para mantener la armonía social y política.51 Esta parece ser la interpretación más acertada si tenemos en cuenta la amplia cultura simbólica de Holbein, quién pudo conocer el libro de Alciato, pese a que estaba recién publicado, y su emblema dedicado a las alianzas. Los instrumentos de medición geográfica y astronómica podrían entonces reforzar esta idea pues aludirían a las cuatro disciplinas matemáticas del quadrivium: música, aritmética, geometría y astronomía que juntas logran la armonía gracias a la medida, el número y la proporción.52 Todo lienzo estaría así inundado por las referencias a la armonía, a su importancia para el oficio de embajador, pero también, porqué no, a la armonía que reinaba entre ambos amigos, entre Georges de Selve y Jean de Dinteville, pues al fin y al cabo este retrato es también un testimonio duradero de su amistad, qué solo parece perturbar la representación de la muerte a través de la desproporcionada calavera.

4. La armonía familiar en las artes plásticas La música y los instrumentos musicales fueron utilizados desde el siglo xvi en lienzos para remitir asimismo a la idea del amor y de la armonía en el seno de la familia y de la pareja, enlazando con algunos de los significados que hemos visto en la emblemática. Especialmente POPe-Henessy, John. El retrato en el renacimiento. Madrid: Akal, 1985, pp.275-281. sCHneider, Norbert. El arte del retrato. Colonia: Taschen, 1995, p. 120. 51 CadarsO, María Victoria. «La clave de los embajadores de Holbein el Joven», Goya, n.º 188-189, pp. 87-89. 52 sPitzer, Classical and Christian Ideas, p. 84. 49 50

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los cordófonos y los instrumentos de tecla fueron utilizados para representar esa idea de la unidad familiar dentro de la multiplicidad de sus miembros. Hacia 1527 Hans Holbein, el Joven, realiza un estudio preparatorio para un retrato de grupo de La familia de Tomás Moro. En el dibujo a la manera de un friso se sitúan en un ámbito familiar los miembros de la familia de Moro, de izquierda a derecha: su hija Elisabeth, su hija adoptiva Margaret Giggs, su padre John More, en el centro Tomás Moro, rodeado de su hijo John More y de la esposa de éste, Anne Cresacre, su secretario John Harris, su segunda esposa Lady Alice y sus hijas Cecily y Margaret. Los personajes están rodeados de elementos que aluden a la vida cotidiana, a su piedad y a su actividad intelectual, como libros, jarras, un reloj, etcétera. En el dibujo Holbein parece incluir colgando de una de las cortinas que sirven de fondo un instrumento musical. Desgraciadamente el retrato en lienzo realizado por Holbein basado en este dibujo desapareció en un incendio en el siglo xviii y no podemos conocer la obra final. No obstante, Rowland Lockey (activo 1593-1616) realizó una composición basándose en la obra de Holbein en 1593, supuestamente encargada por el nieto de Moro, Thomas More II, para conmemorar la dinastía familiar. El lienzo, de gran tamaño, se conserva en la National Portrait Gallery de Londres, y presenta la misma composición en cuanto a la disposición de los personajes, aunque incluye a otros miembros posteriores de la familia Moro. Lo interesante en él es la presencia en la parte posterior de dos instrumentos musicales, que sin duda aludían a la armonía familiar: un laúd y una viola. Ambos pudieron ser representados en el lienzo de Holbein el Joven, dada la similitud tanto en la forma como en el simbolismo del lienzo de Los embajadores. Este hecho viene a reforzar la idea de que Holbein era un pintor culto y atento a las novedades y que conocía el significado que dichos instrumentos de cuerda tenían en la época, así como las teorías sobre la importancia de la armonía para el hombre y el orden social y familiar. Líneas arriba aludimos a la frecuencia con que encontramos en la pintura holandesa de los siglos xvi y xvii representaciones en las que se representan personas tañendo instrumentos musicales, como referencia a la importancia de la música como deleite, como concierto entre varias personas. Igualmente hallamos en esta escuela retratos familiares en los que los instrumentos simbolizan la concordia familiar. Un ejemplo es el Retrato de familia de Frans Floris de 1561 (Wuyts-Van Campen and Baron Caroly Museums, Lier), donde vemos de nuevo la asociación entre instrumentos musicales y armonía familiar. Dominando el centro de la composición podemos ver al artista, Frans Floris, cuya imagen se repite en un autorretrato colgado en la pared posterior. El artista está tañendo un laúd, mientras su esposa sentada en el otro extremo de la mesa toca un clavicordio, cuya ornamentación presenta dos palomas uniendo sus picos. Tras ellos otros miembros de la familia escuchan el concierto con deleite. Se representan además otros elementos en el lienzo alusivos a las virtudes matrimoniales. En primer lugar, un perro como símbolo de la fidelidad necesaria para la armonía dentro del matrimonio. Un magnífico bodegón de frutas refuerzan esta idea: las uvas y la granada, que simbolizan la unidad familiar retomando simbolismos cristianos y antiguos, dos calabazas y otras verduras, así como una copa de agua que podría simbolizar la virtud de la templanza. Por tanto, todo el lienzo está plagado de elementos alusivos a las virtudes necesarias para que un matrimonio viva en armonía, dichas virtudes han de lograr, como se representa en el lienzo, que se produzca el concierto familiar. El laúd y el papagayo remiten de nuevo a la idea de la armonía y de la castidad en un lienzo de Pieter de Hooch titulado Pareja con papagayo de 1668 (Wallraf-Richartz Museum, Colonia).

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En la obra vemos un primer plano en penumbra en el que distinguimos claramente un laúd, además de instrumentos de limpieza. Esta oscuridad nos permite ver un interior brillante, cálido e inmaculado, donde vemos a una pareja: el abre la jaula, mientras ella empapa una galleta en vino para dar alimento al ave.53 En Familia tocando de 1663 (Cleveland Museum of Art, Ohio) se redunda en la idea de la armonía familiar. En ella vemos a varios miembros de una familia, la madre mira directamente al espectador mientras sostiene en su regazo un libro de partituras, en actitud de dirigir la música y medir los tiempos. El padre toca el violín, mientras dos de los hijos tocan un pequeño laúd y la flauta. Junto a ellos descansa un contrabajo. Al fondo, en otra estancia que nos permite contemplar la puerta abierta, vemos a una criada con las dos hijas menores del matrimonio. El perro, como alusión nuevamente a la fidelidad, entra en la estancia principal. El pintor flamenco Gonzales Coques (1618-1684) fue un afamado retratista, en especial en retratos de familia y de grupo a pequeña escala. Se formó con Pieter Brueghel III y David Ryckaert II. Sus modelos son elegantes y sus fondos de paisaje y arquitecturas se inspiran en Rubens. Coques utiliza con mucha frecuencia instrumentos musicales para realizar estos retratos colectivos. Ejemplos serían el retrato de la Familia del Burguemaestre de Amberes Jacques van Eyck de 1656, Retrato de familia (Kansan City, The Nelson-Atkins Museum of Art) o el Retrato de familia de 1650 del Museo de Bellas Artes de Budapest. En esta obra se nos presentan en el lienzo los miembros de una familia flamenca divididos por sexos. Por un lado, los hombres en un nivel superior; el padre de familia ocupándose de asuntos familiares o económicos, a tenor del documento que mira. Uno de sus hijos está a la izquierda tocando un contrabajo. En el lado derecho se sitúan los miembros femeninos, la madre vestida de riguroso negro en pie, y una de las hijas, sostienen una guitarra y una partitura. Las otras dos hijas están sentadas frente a un pequeño órgano portátil. Un último integrante de la familia, miembro del clero, se sitúa en el extremo derecho del lienzo. La familia parece situarse en el exterior de la casa familiar, ellas medio cubiertas por una logia, ellos por un rojo dosel, señalando así la importancia del padre de familia y de los miembros masculinos. En la imagen todo es concordia y armonía, al asumir cada uno de sus miembros su papel en la organización familiar. Jan Vermeer de Delft dedicó igualmente varios lienzos a destacar la idea de la armonía amorosa a través de la música. Podríamos citar por ejemplo La carta de amor de hacia 16691670 (Rijksmuseum, Ámsterdam) en el que una joven es interrumpida mientras toca el laúd por su criada, que le entrega una carta del amado. O Mujer ante el virginal (hacia 1670, National Gallery, Londres) en la que la música parece llenar la ausencia y mantener el amor hacia un hombre ausente, representado por la silla vacía. El lienzo del cupido reforzaría la idea de la fidelidad hacia una sola persona y la importancia de ésta «como base de la armonía entre los enamorados».54 Muy similar y parejo a este lienzo es Mujer sentada ante el virginal de hacia 1670-1672 (National Gallery, Londres), en el que también aparece una gran viola da gamba, así como un lienzo de fondo representando una mujer tocando el laúd rodeada de dos hombres, que podría ser una composición de Dick Van Baruren de 1622 (The procures), y contener la lección de que mejor una amante a la hora que una para toda la vida.55 53 Castria MarCHetti, Francesca; GiOrGi, Rosa y zuFFi, Stefano. El barroco 1600-1700: el arte Europe de Caravaggio a Tiépolo. Barcelona: Electa, 2005, p. 169. 54 seBastian, Santiago. Emblemática e historia del arte. Madrid: Cátedra, 1995, p. 154. 55 Liedtke, Walter. Vermeer and the Delft School. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2001, p. 402.

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Algunos de estos lienzos pintados por artistas holandeses del siglo xvii con escenas galantes, alegres y musicales compañías que representan a mujeres, parejas, tríos o grupos tañendo instrumentos no tienen una lectura tan clara, aunque algunos parecen remitir a la idea del amor y a la importancia de la fidelidad para la armonía de éste. Podríamos citar muchos ejemplos de este tipo de imágenes como el perturbador lienzo de Gerard ter Borch (National Gallery, Londres), Mujer tocando una tiorba junto a dos hombres, de hacia 1667-1668, en el que no queda clara la relación entre los personajes, pero que puede aludir al peligro de la infidelidad. Otro ejemplo sería el lienzo de Gabriel Metsu Un mujer sentada ante una mesa y un hombre afinando el violín de hacia 1658 (National Gallery, Londres). En él, una mujer sostiene una partitura en sus manos, mientras sobre la mesa descansa una viola da gamba. El hombre en pie junto a la dama, afina su violín. De nuevo el perro, simbolizando la fidelidad, está representado en el lienzo. Pero en otros, del mismo modo que en la emblemática, los instrumentos musicales también podían remitir al lado perverso del amor, a la seducción y al juego amoroso despreocupado, como en otros tantos lienzos de la escuela holandesa en los que el goce de los sentidos y la alegría que la música proporciona son el tema principal. Aunque el paso del tiempo, las mejoras técnicas y las modas fueron concediendo mayor importancia y preferencia a unos instrumentos y olvidando otros, sin embargo, éstos continuaron siendo utilizados en algunos lienzos de retrato familiar o matrimonial para aludir a la concordia y armonía en el seno de la familia. Así, encontramos que frente al laúd predominante en imágenes del siglo xvi y xvii, durante el xviii y luego en el xix van a predominar los instrumentos de tecla, como clavicordios y pianos, así como los nuevos instrumentos de cuerda que se imponen, como el violín. Este tipo de escenas familiares íntimas bajo el disfrute de la música que hemos visto se extienden también durante este periodo al ámbito regio, y así encontramos algunos ejemplos de retratos reales en los que la música tiene un papel destacado. En 1743 Louis Michel van Loo firma un lienzo de gran tamaño representando a La familia de Felipe V (Museo del Prado, Madrid) [Fig. 91], que ya hemos mencionado en este libro. Van Loo fue uno de los mejores retratistas del rococó, dotado de un gran talento para las representaciones fisonómicas, pero también para reproducir las texturas de telas y joyas y la opulencia de sus retratados. Acudió a la Corte española llamado por el propio monarca, donde ejerció como pintor de cámara de 1739 a 1752. El retrato familiar del primer monarca Borbón se sitúa en un amplio escenario arquitectónico, del que se descuelgan ricos cortinajes de terciopelo rojo. Los monarcas, Felipe V e Isabel de Farnesio, ocupan el centro de la composición, sentados majestuosamente y rodeados de sus hijos, nueras y yernos. Distinguimos entre ellos al príncipe Fernando VI y su esposa Bárbara de Braganza, también grandes aficionados a la música como los monarcas. Se despliegan en sus rostros y en sus indumentarias toda la gracia, la pompa y la riqueza posibles. Todos los rostros, todo el lienzo, transmite un espíritu de armonía y de felicidad conyugal y familiar. Este espíritu parece inspirado por la música emitida por un grupo de músicos sobre una tribuna. Entre los instrumentos que tocan podemos distinguir dos violines, un oboe y una trompeta de caza.56 Hacia mediados del siglo xviii se tiene noticia de la realización por Jacobo Amigoni de un Retrato de Fernando VI y Bárbara de Braganza con su corte. En el lienzo la pareja real se situaba en el medio de la composición, tras ellos varios hombres y mujeres que pertenecen a su BenitO OLMOs, Aurora; Fernández taPia, Teodora y PasCuaL GóMez, Magnolia. Arte y Música en al Museo del Prado. Madrid: Fundación Argentaria, 1997, pp. 184-185. 56

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Fig. 91. Louis Michel van Loo, La familia de Felipe V, 1743, Museo Nacional del Prado, Madrid.

corte: el aposentador real ofreciéndole el trono al monarca, las damas de la corte, un arcabucero. En la parte superior un gran cortinaje se despliega a modo de dosel, donde entre nubes se ha situado la alegoría de la Fama. Sirve como fondo una arquitectura palaciega, entre la que distinguimos un balcón con músicos asomados a él portando instrumentos musicales y partituras, que han sido identificados como Farinelli, Herrando y Scarlatti.57 La imagen haría referencia por tanto a la fama alcanzada por el monarca español y su mujer, al rodearse de una corte llena de magnificencia, pero también a su promoción y cultivo de las artes, qué además remitirían a la idea de la armonía familia y cortesana, utilizando el ejemplo que ya Van Loo usará para realizar el retrato de la familia de Felipe V. El lienzo perdido fue afortunadamente copiado en un grabado de 1755 por Charles-Joseph Flipart (Calcografía Nacional, Madrid) [Fig. 92].58 Hacia 1760 un pintor parmesano, Giuseppe Baldrighi, realiza un retrato de La familia de don Filippo (Galleria Nazionale, Parma). En el lienzo encontramos algunos de los elementos e instrumentos musicales a los que ya nos hemos referido para aludir al amor, a la armonía familiar, a la fidelidad y a la pureza. Así, el matrimonio, sentado mientras conversa, domina sOPeña, Federico. La música en el Museo del Prado. Madrid: Ministerio de Educación y Ciencia, 1972, p. 240. 58 Sobre las circunstancias de desaparición del lienzo véase: Luna, Juan J. «Retrato de Fernando VI y Bárbara de Braganza con su corte por Jacobo Amigoni», Archivo Español de Arte 52 (1979), pp. 339-342. 57

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Fig. 92. Charles-Joseph Flipart Retrato de Fernando VI y Bárbara de Braganza con su corte, 1755, grabado, Calcografía Nacional, Madrid.

la composición; los hijos pequeños juegan, mientras un miembro de la familia les muestra un grabado, ante la mirada de una dama anciana. Sobre un biombo se posa un papagayo, del que ya nombramos su simbolismo en torno a la pureza. Un perro, símbolo de la fidelidad, está atado en un sillón. Sobre dicho sillón se posa un primer instrumento musical: un violín. En el suelo descansa un laúd y libros de partituras, de los que también hemos hablado como símbolos de la armonía. Por tanto, bajo esta aparente escena doméstica, se está de nuevo aludiendo a la importancia de la pureza, la fidelidad y la concordia para el logro de la armonía familiar. Todavía a mediados del siglo xviii, este simbolismo en torno a los instrumentos musicales sirve para remitir a la idea de la armonía, a pesar, como hemos dicho que las modas y el desarrollo técnico imponen la presencia de instrumentos diferentes, como el violín. A partir del siglo xix veremos otro tipo de instrumentos asociados a las escenas familiares, y a menudo siendo tocados por los miembros femeninos de la familia. En concreto, serán los clavicordios, espinetas y pianos los instrumentos más frecuentes, pues se consideraba la afición a la música propia del sexo femenino, y quizá por extensión se aludiera así a la sustentación de la armonía familiar por parte de las esposas. Aunque ya sea tardía para los propósitos de este libro, podemos citar como ejemplo la obra de Valeriano Domínguez Bécquer, El pintor carlista y su esposa anterior a 1860 (Museo del Prado, Madrid), en el que la madre se ha representado en el lado izquierdo de la composición sentada ante el piano, mientras que el

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pintor carlista y sus hijas parecen escuchar la música ejecutada por la madre. Este sería un ejemplo de la perduración de la asociación simbólica entre los instrumentos musicales y la idea de armonía, en concreto la de armonía familiar. De igual modo, paralelamente habría perdurado la idea de los instrumentos musicales asociados a la seducción y al amor fuera de las convenciones sociales. Un ejemplo, sería el lienzo del prerrafaelista William Holman Hunt, El despertar de la conciencia, de 1853, un pintor que parece tener una visión algo más positiva de la mujer que sus compañeros. En él una joven intenta zafarse de los brazos de su amante, que la ha atrapado ante el piano con una expresión totalmente despreocupada. Es la joven que ya ha caído y que acaba de alcanzar, como reza en el título, la conciencia de su pecado al escuchar una canción. Arrepentida pierde su mirada extasiada hacia la ventana abierta por la que entra la luz. Un gato bajo la mesa, con un rostro totalmente perverso tiene un pájaro entre sus garras, realizando un paralelo con el hombre que disfruta torturando a la mujer. Sobre el piano un cuadro con el tema de la mujer adúltera refuerza el tema del pecado femenino. Aunque el lienzo se inspiró en el cuadro de Hogarth Lady’s Last Stake de 1853,59 la obra nos recuerda también a la Lección de música de Vermeer (16621665, St. James Palace, Londres) en la que una mujer recibe lecciones de música ante un virginal, mientras su figura se refleja en un espejo. El lienzo de Vermeer, como éste, aludiría a los peligros de la música, a la perturbación de los sentidos que ésta produce y a la irracionalidad.

5. El jardín del amor conyugal La idea de jardín placentero o locus amoenus tiene su origen en un tópico literario muy habitual en la literatura clásica para describir la naturaleza y el paisaje. Por ejemplo, lo encontramos muy tempranamente en el canto VII de la Odisea de Homero (siglo viii a. C.), en el que se narra cómo Odiseo visita la morada de Alcínoo, entrando por su jardín. Según el poema la magnífica mansión de Alcinoo contaba con un esplendorso huerto de cuatro yugadas, cercado. Allí florecían árboles frutales que daban frutos todo el año: la pera envejecía sobre la pera, la manzana sobre la manzana. Había olivos, perales, granados, manzanos, higueras y una viña muy fructífera. En el fondo del huerto crecían verduras todo el año, y también había dos fuentes, una que corría por todo el huerto, y otra que iba de una parte a otra bajo el umbral del patio.60 Homero, pilar de la literatura occidental, describe en este pasaje un lugar con una primavera eterna y una fuente de agua que crean un ambiente alegre, acogedor y encantador, y que entró a formar parte desde ese momento del imaginario en torno a la existencia de un lugar donde el tiempo se ha detenido y donde todo son delicias para el ser humano. En el Imperio Romano se asoció además esta prodigiosa naturaleza al amor, por ejemplo, en los comentarios de Servio a la Eneida (siglo iv), donde llegó a vincular belleza natural y amor, mediante el vínculo etimológico de amor y amoenus. Fue, en efecto, como hemos visto, la literatura latina la que fijó esa asociación de placer en la naturaleza con el dios y la diosa del amor, Cupido y Venus. Dijo Hesíodo que antes que todas las cosas fue el Caos, y después Gea, la de amplio seno, y después Eros, el más hermoso entre los dioses inmortales, que rompe las fuerzas, y que de 59 60

Metken, Günter. Los Prerrafaelistas. Barcelona: Blume, 1982, p. 63-64. HOMerO, Odisea. Madrid: Akal, 2007, canto VII, pp. 113-114.

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todos los dioses y de todos los hombres domeña la inteligencia y la sabiduría en sus pechos. De Gea y Urano nacieron unos hijos horribles, despreciados por su padre. Uno de ellos, Cronos decidió vengarse de este desprecio paterno cortándole los genitales, que fueron arrojados al mar. De los despojos brotó la espuma blanca y de ella salió una joven, Afrodita, que fue llevada a Citeres y de ahí, a Cipros. Por ello sus sobrenombres: Citerea, Cipros y Filomedea. Eros la acompañaba y la diosa tuvo el honor de presidir entre los hombres y los dioses inmortales, las entrevistas de las vírgenes, las sonrisas, las seducciones, el dulce encanto, la ternura y las caricias. 61 Para Higinio, la Venus romana nació sin embargo de la unión de Júpiter y Dione.62 También recoge la leyenda de que un huevo de dimensiones extraordinarias cayó al río Éufrates desde el cielo, y unos peces lo llevaron hasta la orilla. Unas palomas se posaron sobre él y lo incubaron, y de ellos nació Venus, llamada la diosa Siria. Leyendas de su nacimiento aparte, lo interesante es que Venus se erigió en una de las diosas más importantes del Olimpo, a la que los romanos dedicaron un mes, el mes de abril, el mes de la primavera. Así nos los dice Ovidio en sus Fastos, bajo la inspiración de la propia diosa, quien tocó con su mirto las sienes del poeta, para que explicara las fiestas dedicadas a cada día del mes.63 El día uno era el de la fiesta más importante de la diosa, consagrado a la Venus Verticordia (cambiacorazones), un festival que tenía lugar en el templo dedicado a Venus, a las afueras de la ciudad, en el que participaban las madres, las nueras del Lacio y las cortesanas y en el que, mediante una serie de rituales —como la limpieza de la estatua de la diosa, la ofrenda de flores y rosas, el baño de las mujeres coronadas de mirto—, se invocaba el amor casto, púdico, es decir, el amor matrimonial, el de la buena fama. El ritual remitía a un episodio en el que la diosa, mientras se secaba el cabello después de bañarse en una playa, fue observada por unos sátiros, y ésta, púdica, se escondió tras un arrayán. De este modo, amor casto y naturaleza están vinculados desde muy temprano en las tradiciones culturales romanas.

5.1. El jardín de Venus Este vínculo entre naturaleza y amor es particularmente fuerte en la tradición latina de la poesía epitalámica. En este tipo de poesía, el lugar de Venus es siempre descrito como un jardín fabuloso. Por ejemplo, así lo vemos en Claudiano en su Epithalamium de Nuptiis Honorii Augusti, escrito en el 398, en el que Cupido va a visitar a su gentil madre para darle la noticia del matrimonio del emperador Honorio. Claudiano nos describe la morada de Venus, en Chipre, en una montaña escarpada, que mira hacia la isla de Faros y que no es accesible a los hombres. Una montaña donde no llegan la escarcha, ni los vientos, ni las oscuras nubes. Un lugar consagrado al placer y a Venus. Un lugar que también desconoce las estaciones más inclementes, y donde siempre anida la primavera. La montaña termina en una planicie rodeada por un cercado dorado, reservando así sus prados. Estas tierras le fueron concedidas a Venus por su amante esposo, Vulcano. Es un lugar hermoso, siempre lleno de flores, sin necesidad de trabajar la tierra, solo es necesario el influjo de Céfiro. En sus arboledas ningún 61 62 63

HesíOdO, Teogonía. Madrid: Akal, 1990, p. 49. HiGiniO, Fábulas. Madrid: Alianza, 2009. Prólogo 19. La leyenda de Venus en 1971. OvidiO nasón, P. Fastos. Madrid: Gredos, 1998. Libro IV, 15.

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pájaro tiene refugio hasta que su canto ha sido aprobado por la diosa. Todo el jardín vive por el amor y todos los árboles lo experimentan: la palmera se inclina para unirse a otra palmera, el álamo busca a otro álamo, el plátano suspira a otro plátano. Allí fluyen dos fuentes, una de agua dulce, otra de agua amarga, una se mezcla con miel, la otra con veneno, y en esta fuente moja sus flechas Cupido. Un centenar de hermanos de Amor con aljabas, y de la misma edad que Cupido, juegan en sus riberas. Las ninfas son sus madres, Cupido es el hijo único de la dorada Venus. Él con sus flechas subyuga a las estrellas, a los dioses, al cielo y a los reyes poderosos y, sobre todo, su presa es la gente común. Le acompañan otras deidades: la Licencia sin trabas, la Ira se mueve fácilmente, el Desvelo, las Lágrimas inexpertas, la Palidez que tanto gusta a los amantes, la Temeridad, los Miedos alegres, los Placeres inestables, y los Juramentos de los amantes, que son los juegos de las ligeras Brisas. Entre ellos juguetea la Juventud, quien arrogante expulsa a la Vejez del bosquecillo. Desde lejos brilla el colorido palacio de la diosa, y el verde deslumbra por la arboleda que le rodea. Vulcano construyó este palacio con piedras preciosas y con oro, uniendo su inapreciable valor con el arte. Las columnas, que surgen de rocas de jacinto, sostienen vigas de esmeralda, las paredes son de berilo, los altos umbrales de pulido jaspe, el suelo de ágata. En el medio hay un patio, cubierto de perfumado césped, donde crecen los nardos y madura el árbol de casia, con sus flores de canela, mientras esparce su bálsamo, como una lenta fuente de su tronco. Cupido vuela por aquí y por allí, mientras su madre está sentada en su brillante trono. La flanquean las Gracias, quienes arreglan su cabello con trenzas y también con cierto desaliño, que sin embargo le embellece aún más. Su rostro también soporta el veredicto del espejo, reflejado en todo su palacio. Mientras se ocupa de su belleza, espera la llegada de su fiero hijo, que le trae noticias de sus batallas y de sus víctimas, y le informa de que también Honorio ha sucumbido a sus flechas.64 Esta deliciosa descripción de la morada y jardín de Venus, del siglo iv, en una literatura, como es la poesía epitalámica, que fue continuamente revisada y sobrevivió hasta el siglo xix, tuvo una enorme trascendencia. Especialmente fue importante en todas aquellas imágenes que desde el Medievo recogieron la idea del Jardín de Venus. Así lo vemos, por poner varios ejemplos, en la representación de Tiziano de La ofrenda a Venus (1518-1519, Museo del Prado), en el grabado de Hendrick Goltzius, Venus presidiendo el reino del amor, de 1596 (Biblioteca Nacional), un grabado que forma parte de una serie de siete dioses planetarios, o en el lienzo más tardío de Francesco Albani de La toilette de Venus (1621-1633, Museo del Louvre, París). Aún más interesante resulta el lienzo de Rubens La fiesta de Venus (Kunsthistorisches Museum, Viena), donde se celebra la omnipotencia del amor, pues una cohorte de ninfas y cupidos alados danzan alrededor de la figura de Venus. El lienzo está claramente inspirado en el de Tiziano mencionado líneas arriba, pero aquí Rubens impone su estilo, lleno de movimiento, su riqueza cromática, en una composición central llena de ritmo en arabesco, sensualidad y cultas referencias clásicas. Uno de los elementos más relevantes en esta descripción del Jardín fue esa fantástica fuente, que aparece invariablemente en muchísimas representaciones de los jardines amorosos. La arquitectura de este elemento se mostró además muy constante, pues solía ser representada como una fuente hexagonal de mármol, muchas veces teñida de rojo o rosa, colocada sobre dos escalones. A veces la fuente tiene un vaso más elaborado en forma de cuadrilóbulo. A CLaudianO, Epithalamium de Nuptiis Honorii Augusti, 47-122, en CLaudian, Volume I with an english translation by Maurice Platnauer. Cambridge: Harvard University Press, 1922, p. 247-251. 64

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menudo una columna, a veces de color rosa, sale desde el centro y tiene un segundo vaso, desde el que surge el agua, y que a veces está rematado por una figura: Cupido, Fortuna. A esta fuente se unió la representación de otros elementos como árboles, pájaros o animales asociados a Venus, como los conejos. También otros animales pequeños como roedores, gansos, perros falderos, e incluso osos, todos ellos con connotaciones eróticas. El contexto medieval introdujo otros elementos, como por ejemplo el unicornio. Símbolo del Paraíso y de la Virgen, y por tanto de todo lo que se conquista por amor, acabó uniéndose a las representaciones del locus amonenus. Asimismo el palacio de la diosa se transformó en castillo; un castillo que, siguiendo a la literatura del amor cortés, tenía que ser asaltado. El juego, que hemos visto forma parte del ambiente que rodea a la diosa, fue también muy importante. De este modo fue habitual la representación de los amantes jugando a las cartas o al ajedrez. También otras actividades como la caza, con la presencia de perros y halcones; o la confección de una guirnalda con la que coronar al amado, uno de los gestos más populares en las representaciones del jardín del amor. Curiosamente su connotación no es lasciva, sino casta, pues las guirnaldas de rosas o mirto estaban asociadas a Venus, pero en su sentido nupcial. Por supuesto, la música, que en Claudiano está representada por el canto de los pajarillos, será asociada a los instrumentos musicales en las representaciones desde el Medievo hasta el siglo xviii, como hemos tratado ya. La diosa, entronizada, juzgará también a los amantes en las representaciones u observará a los locos que merodean por sus prados, pues la Licencia, la Ira, la Temeridad, pueblan su arboleda, como hemos visto en la descripción de Claudiano.

5.2. El jardín cristiano: el jardín del Edén y el huerto virginal El primero de los jardines narrados en el Viejo Testamento es el jardín del Edén, en el Génesis (2). Un jardín al oriente, donde Dios «hizo brotar del suelo toda clase de árboles deleitosos a la vista y buenos para comer, y en medio del jardín, el árbol de la vida y el árbol de la ciencia, del bien y del mal. De Edén salía un río que regaba el jardín, y desde allí se repartía en cuatro brazos». Lucas Cranach el Viejo supo representar en El jardín del Edén hacia 1530 (Staatliche Kunstsammlungen, Dresden) la descripción del Jardín del Paraíso,65 como un lugar maravilloso, poblado por parejas de animales en armoniosa convivencia. En la parte central de la tabla se representa un momento crucial, en el que Dios da instrucciones a la pareja fundacional, mientras en diversas escenas del fondo vemos la expulsión por parte del ángel, la caída en la tentación, la creación de Adán, la creación de Eva, la furia de Dios. En los primeros planos vemos parejas de monos, pavos reales, diferentes clases de aves, conejos, ovejas, leones, vacas y toros, ciervos, caballos, cisnes en el lago, garzas, solo aparecen individualmente una cabra y un zorro, animales asociados con aspectos negativos en el siglo xvi. Todos ellos en un bosque de árboles frutales, mostrando así un ambiente de armonía entre animales y hombres. El Cantar de los Cantares ha sido interpretado como una serie de poemas amorosos, y específicamente de amor conyugal, que refleja metafóricamente el amor de Dios hacia toda la

Saatlicher kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister. Berlin-Munich: Deustcher Kunstverlag, 2009, p. 132. 65

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Humanidad. Supuestamente fue compuesto por Salomón, dedicado a una mujer Sulamita. Se divide en cinco escenas, y para la ocasión nos interesa aquella en que los enamorados entablan un diálogo amoroso en un lugar campestre. La novia, morena, es una pastora, que va en busca del novio. Ambos entablan un diálogo donde comparan sus cuerpos con frutos, y se encuentran: «Miradlo, aquí llega, saltando por montes, brincando por lomas. Es mi amado una gacela, parecido a un cervatillo». La novia es comparada a una fuente: «¡Fuente de los jardines, pozo de aguas vivas que fluyen del Líbano», y ella se entrega: «¡Despierta, cierzo, llégate, ábrego! ¡Soplad en mi jardín, que exhale sus aromas! ¡Entre mi amado en su huerto y coma sus frutos exquisitos!». Esta unión carnal tiene lugar en la naturaleza: «¡Oh, ven, amado mío, salgamos al campo, pasemos la noche en las aldeas! De mañana iremos a las viñas, a ver si la vid está en cierne, si se abren las yemas, si florecen los granos. Allí te entregaré el don de mis amores». En estos poemas la naturaleza destila erotismo en la relación entre los amados, y ese jardín cerrado, que es la novia, ha sido identificado con la Virgen. Es exuberante y metaforiza una primavera, vinculada también con María, cuyo mes es mayo, quizá para reemplazar los cultos primitivos de fertilidad con el cristianismo. Hacia el año 1400 la naturaleza comienza a ser más importante como complemento a las obras de arte, las flores y los árboles, los entornos refinados son cada vez más reclamados por los clientes como fondo de las escenas principales. De este modo se elaboran a principios del cuatrocientos una serie de obras tituladas Jardín del Paraíso, que representan a la Virgen, simbolizando ese huerto cerrado. Se trata de obras de pequeño formato, inspiradas en la pintura sienesa del siglo xiv, que traspasará las fronteras italianas y llegará al norte de Europa. Exponente importante es el Maestro del Alto Rin, que realiza un Jardín del Paraíso hacia 1410-1420 (Museo Städel, Frácfort del Meno), que nos muestra con un colorido radiante, el locus amoenus por excelencia, un vergel aislado del mundo, con una pequeña fuente, donde se detiene el tiempo y donde no existe el mal. Está aislado por un muro blanco, con flores y árboles. En él vemos a la Virgen María absorta en la lectura, mientras el niño Jesús juega con los santos. La Virgen está representada como «Virgen de la Humildad», pues está sentada en el suelo, y también como «Trono de Sabiduría», pues el libro que está leyendo sin duda son las escrituras, aunque podríamos pensar que se trata de un libro de poesía amorosa. La acompañan vírgenes santas: santa Dorotea cogiendo cerezas, como patrona de los jardineros, las otras dos son quizá santa Marta o santa Bárbara, y la que enseña al niño quizá santa Cecilia o santa Catalina de Alejandría. Los hombres son también santos: el arcángel san Miguel, san Jorge y el tercero es difícil de identificar.66 El mal está representado por un monstruo muerto sobre el césped.67 Otro ejemplo es la tabla de Stefano da Zevio, atribuida también a Michelino da Besozzo, que presenta esa característica de representar la naturaleza no a partir de la luz que la inunda, sino con el detalle pintoresco en la Virgen en la rosaleda, de hacia 1401 (Museo de Castelvecchio, Verona). La fuente, dorada, también presente, define ese espacio ameno, donde la Virgen sostiene al niño en su regazo, junto a santa Catalina y numerosos pavos, símbolos de la inmortalidad. 66 Favis, Roberta Smith. The garden of love in fifteenth-century netherlandis and german engravings: some studies in secular iconography in the late middle ages and Early Renaissance. University of Pennsylvania, 1974, p. 4. 67 köniG, Eberhard (ed.). Los grandes pintores italianos del renacimiento. Volumen II. El triunfo del color. Barcelona: Tandem Verlag, 2007, p. 46.

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5.3. El lugar del amor cortés En la poesía medieval el tópico del jardín fue muy habitual, como el jardín de Deduit en el Roman de la Rose, en las leyendas de los santos, en comedias como el Miles gloriosus, o en el Decameron de Bocaccio.68 Aunque esta idea procede como hemos visto de fuentes clásicas, este tópico acabará dejándose influir como es lógico por el concepto cristiano de jardín que hemos desarrollado, especialmente del jardín del Paraíso o Edén, o el huerto cerrado del Cantar de los Cantares. Pero en este período se introduce como novedad que el mismo entorno puede representar dos posibilidades: un paraíso de delicias celestiales, o un falso paraíso de delicias terrenales. Lo interesante de estas representaciones medievales de jardines del amor, bien sea en su carácter religioso o profano, es que precisamente mezclan la iconografía o imaginería sagrada y profana sin ningún problema, y se influyen mutuamente. Y de hecho, el jardín profano acabará evocando de muchas maneras el jardín sagrado del paraíso.69 Además de los elementos que ya hemos visto, como la naturaleza, la fuente, estos jardines medievales tienen unos elementos también imprescindibles: un árbol central, pájaros cantores, pequeños animales, bosques.70 Todo ello lo podemos comprobar en la especial relación entre el jardín del amor y el amor cortés (denominado así en el siglo xix), caracterizado por ideales como la Humildad, la Cortesía, el Adulterio y la Religión del Amor.71 Uno de los textos más importantes sobre este amor cortés es el tratado del siglo xii de Andreas Capellanus —ya mencionado antes— llamado habitualmente El Arte del amor cortés y en latín De arte honeste amandi, aunque en realidad era un tratado sobre el amor adúltero, desde la irónica perspectiva de su autor. El libro da consejos sobre la actuación amorosa, y ubica muchas de las escenas en un jardín placentero. Un jardín que es al mismo tiempo el espacio donde tienen lugar metafóricamente los castigos o los premios a las damas, según hayan tratado a sus amores terrenales. De tal modo que aquellas que han sido amables, son premiadas con ir a un lugar que recuerda al locus amoenus. Éste tiene una planta circular concéntrica, está cerrado con árboles o Humiditas, y en su centro descansa Amoenitas, es decir, donde cantan los pájaros. Es el lugar para las mujeres que han ofrecido su amor de manera muy generosa. El último círculo que cierra este paraíso es Ariditas, habitado por las Vírgenes, es decir, las que no se han entregado al amor. También el Roman de la Rose, escrito por Guillaume de Lorris hacia 1230-1235 y continuado por Jean de Meun en 1275, es muy importante, pues es uno de los pioneros en utilizar el jardín para hacer referencia a las alegorías del amor. Además sobrevivieron muchas copias, y muchas de ellas ilustradas. El Roman tuvo por tanto una gran difusión, incluso hasta el siglo xv, y fue fuente de inspiración para tapices y decoraciones murales, estableciendo esa tipología de representación de jardín del amor. Todo sucede en el mes de mayo, en un jardín cerrado identificado con el paraíso terrenal, cuadrado, con un jardín de flores, una gruta, una fuente protegida por árboles, una rosaleda. El protagonista tiene un sueño, un sueño de amor alegórico, donde 68 BattaGLia riCCi, Lucía. «Garden in italian literature during the thirtheenth and fourteenth centuries» en dixOn Hunt, John (ed.), The Italian garden. Art, design and culture. Cambridge: Cambrigge University Press, 1996, pp. 6-33. 69 Favis, The garden of love, p. 6. 70 rOBertsOn, D.W. A preface to Chaucer, Crf. en Favis, The garden of love, p. 1. 71 Favis, The garden of love, p. 15.

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realiza un recorrido, guiado por la Dama Ociosa por un jardín y en el que la naturaleza juega un papel fundamental, como lugar en el que se aprenden las reglas del amor cortés. Por supuesto, también encontramos músicos y alegorías como las de la Diversión, la Alegría y el dios del Amor, en ese sueño que el protagonista tiene. En ese recorrido del jardín cerrado el amante llega a una fuente de mármol, con una inscripción, que indica que es aquella donde murió Narciso. La fuente simboliza los ojos de la amada. Al mirar en su interior, ve el reflejo de un rosal cerrado, que es la propia amada. Y cae enamorado en ese rosal, que logrará desflorar con la ayuda de Venus. Existen copias iluminadas por ejemplo en el British Museum, de ese jardín de Deduit, como el MS4425 con una representación del Jardín del Placer, de hacia 1490-1500 [Fig. 93]. En la miniatura vemos varios jardines cerrados por muros y por celosías, y en el más placentero de ellos una hermosa fuente dorada congrega a varias parejas que cantan y tocan el laúd. Por supuesto, Dante en su Divina Comedia, también hace descripciones de jardines del amor, si bien, muy escuetas. Como el jardín que rodea el castillo en el Limbo. El paraíso terrenal que corona el Monte Purgatorio combina la descripción del jardín del Edén con los elementos de la imaginería amorosa. También describe Petrarca en su Triunfo de Amor, escrito entre 1338 y 1343, como Cupido transporta a sus prisioneros a la casa de su madre, Venus, donde describe una maravillosa naturaleza. Giovanni Boccaccio hará referencia a jardines amorosos en muchas de sus obras, y especialmente en el Decameron sitúa los relatos de los personajes en una villa en las afueras de Roma. Un lugar donde hay un jardín, cerrado por árboles frutales de cítricos, que es como un oasis frente a la muerte que asola la ciudad, donde en algunas ocasiones tienen lugar los relatos, especialmente el tercer día. Uno de estos ejemplares

Fig. 93. Jardín del Placer, de hacia 1490-1500, en Guillaume de Lorris hacia 1230-1235 y continuado por Jean de Meun en 1275, Roman de la Rose, MS4425, British Museum, Londres.

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del Decameron, de hacia 1465-1470, está iluminado con magníficas imágenes realizadas por el Maestro del Echevinage y traducido por Laurent de Premierfait (Bibliothèque Nationale, París). Una de ellas que muestra el jardín, con la fuente octogonal y las diez personas, tendrá un importante eco en el libro de Francesco Colonna que analizaremos posteriormente. Será a partir de los siglos xiv y especialmente durante el xv, cuando toda esta literatura medieval que describe maravillosos jardines, que se identifican con el huerto cerrado, con el locus amoenus o incluso que identifican al jardín con la mujer, repletos de amantes se plasme de manera masiva en libros iluminados, grabados y obras de arte, de las que ya hemos visto una muestra. Son muy importantes e interesantes los grabados llamados del Jardín del Amor, del Maestro de los jardines del amor, de hacia 1450-1467, en el Gabinete de estampas del Museo Dahlem en Berlín el primero y en Boston el segundo. En ellos vemos elementos como una mesa y una fuente octogonal. Se trata de un maestro que trabajaría en Borgoña o los Países Bajos. El grabado parece tener una connotación positiva, representa la imagen de la joven aristocracia regocijándose en un jardín, no hay contenido moralizada ni negativo en estas relaciones amorosas. Es de nuevo la imagen del amor cortés, pero plena de ironía y sensualidad. También del Maestro E.S., de hacia 1465 (British Museum, Londres), contamos con sendos jardines del amor grabados, donde el juego, la música, la comida, y el erotismo sin pudor tiene un papel importante. La Corte Borgoñona fue muy activa en el desarrollo del amor cortés, de hecho Carlos VI fundó la «Corte del Amor» durante su reinado, y Christine de Pisan escribió sus obras en defensa de la mujer en este contexto, cuyos libros ilustrados mostraban a dioses del amor y a amantes en contextos jardinísticos (Biblioteca Nacional de París). Lo vemos por ejemplo en la obra El jardín del amor en la Corte de Felipe el Bueno en el Chateau de Hesdin (1432, escuela francesa, castillo de Versalles). El duque está sentado en una mesa, en el centro de la composición, escuchando a los músicos y cantantes que le rodean. Sostiene en su mano un halcón. La duquesa se gira a mirar a su esposo, acompañado de dos personajes, que parecen incitarla a unirse a los danzantes de la parte inferior. Se supone que la obra representa un acontecimiento histórico, el tercer matrimonio del duque en 1430 con Isabel de Portugal. También en el libro de Les tres Riches Houres du duc de Berry (1410, Museo Condé, Chantilly), de los hermanos Limbourg, el mes de abril se ilustra como un jardín del amor, junto a una escena de compromiso en dicho espacio, mientras dos muchachas recogen hierba en la pradera.

5.4. Neoplatonismo: del amor carnal al amor espiritual En el Renacimiento el jardín fue siempre un símbolo positivo, un lugar de crecimiento, un lugar de cultivo de la vida interior, donde las estaciones permiten visualizar la belleza de la plenitud de la vida, encerrado en unos muros que guardan los poderes que florecen en su interior. El jardín en el Renacimiento representa la psyche interior en relación a los sentimientos naturales de la vida, mientras que las flores y los árboles simbolizan el cultivo de las emociones;72 es símbolo de amor y renacimiento, como la fuente. La Fuente del Amor es CHeney, Liana de Girolami. «Francesco Colonna’s Hypnerotomachi Pliphili: A Garden of Neoplatonic Love», Journal for Emblematic Studies, 12, p. 179. 72

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un alegoría de cómo se origina el amor, relacionado con el tema erótico de la caza del amor. Aquellos jardines sin fuentes aluden por el contrario a cómo el amor debe finalizar.73 Por supuesto, los jardines cortesanos que se diseñaron a partir del siglo xiii fueron concebidos a la manera de ese locus amoenus clásico, como se puede comprobar en los tratados de jardinería como el de Petrus de Crescentis, manuscrito conservado y publicado a partir de 1471 en latín, pero luego traducido al francés, alemán e italiano. Por ejemplo, las recomendaciones para construir un jardín para reyes y reinas, siguen al punto la descripción clásica de los jardines del amor. De este modo, el Renacimiento supone un periodo de auge en las representaciones de los jardines. El jardín del amor fue un tema muy frecuente en la pintura toscana de finales del Trecento y hasta la segunda mitad del Quattrocento, época en la que desaparece. Suele aparecer en un contexto matrimonial74 representado en los frescos que decoran las paredes de los palacios toscanos. Los encargos de estas decoraciones están relacionados habitualmente con celebraciones nupciales. Por ejemplo, el Palazzo Davanzati en Florencia perteneció a la familia Davizzi, que construyó el edificio hacia 1330. Cuatro de sus estancias están ricamente decoradas, todas ellas durante el siglo xiv. Las más interesantes son la Sala de los Papagallos y la Sala de los Impannate, por los pendones ficticios. En la parte superior de la decoración una columnata soporta un elaborado arquitrabe, bajo el que crecen árboles (pinos, mirtos, laureles, naranjos, manzanos), con fuentes que a su vez riegan jarrones donde crecen lirios y rosas, flores dedicadas a las bien amadas. Por supuesto, los pájaros habitan entre la vegetación. En la Sala de los Pavos arcos góticos cobijan árboles y estos magníficos animales vinculados a Juno y al matrimonio. En la Cámara Nupcial, los arcos forman bóvedas de cañón y cobijan escenas amorosas, pertenecientes a la novela de Chateleine de Vergy, aparecida en Francia por primera vez en el siglo xiii y difundida en Italia desde el xiv, y con numerosas historias amorosas cruzadas, amores clandestinos y un final sangriento. Detrás de las figuras el fondo nos permite ver jardines y grutas. Con toda probabilidad los frescos conmemoraban algún matrimonio de los Davizzi y, la presencia de los escudos heráldicos de las principales familias nobiliarias florentinas, los vínculos matrimoniales de los Davizzi con ellas.75 Según Favis Roberta Smith, los jardines del amor en el Renacimiento suelen dividirse físicamente en dos, gracias al pequeño arroyo de agua, o a un río, estanque o cualquier elemento divisorio. Este sirve para dividir la escena física y simbólicamente. En la parte central hay una pareja, cuyo compromiso se celebra. Los asistentes más cercanos a ella representan los aspectos frívolos del amor, el cortejo. La pareja central está en un estado de transición, para trasladarse del reino del cortejo al otro lado del río, donde las parejas sentadas en una mesa representan el amor conyugal.76 Esto lo podemos ver, por ejemplo, en otro gran tema del Renacimiento, el del Triunfo de Venus, como en el fresco de Francesco del Cossa para el Palazzo Schifanoia de Ferrara, 1466. El mes de abril está representado por el Triunfo de Venus, que aparece adorada por Marte en un carro arrastrado sobre el mar por dos cisnes. La composición se ha dividido 73 WatsOn, Paul F. The garden of love in tuscan art of the early Renaissance. Philadelphia-London: The Art Alliance Press y Asociated University Presses, 1975, p. 91. 74 WatsOn, The garden of love. 75 WatsOn, The garden of love, p. 45. 76 Favis, The garden of love, p. 97.

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en dos orillas. En la izquierda vemos a varias parejas, en lo que parecen distintas fases del cortejo nupcial. Están en un jardín con granadas, símbolo de fecundidad, y podemos observar a algún conejo, relacionado también con esta cualidad. En la orilla derecha los conejos se multiplican, y vemos a un grupo de músicos que parecen acompañar a una pareja que se besa. Además de laúdes y flautas, vemos también a un personaje sosteniendo un pequeño clavel y a otra muchacha elaborando una corona de flores. Sobre el grupo, en la montaña, se representan las tres Gracias. Simbolizarían por tanto ambas orillas dos fases distintas del amor: el cortejo, en la orilla izquierda, y la consumación, en la derecha. Otro ejemplo es la tabla de Paolo de Stefano (1396-1478), llamado Schiavo, Los reinos de Amor (Yale University Art Gallery, New Haven), pintado en Florencia hacia 1440. El panel está dividido en dos jardines separados por una puerta, alegorizando las experiencias amorosas. El lado izquierdo presenta una danza en círculo, que observan dos parejas y tres mujeres en un pabellón, mientras un Cupido ciego dispara sus flechas. Simboliza el surgimiento del amor, instigado por Cupido. En el centro de la escena dos de estas mujeres, una con una corona de laurel y vestido dorado como «donna gentile», identificada con una ninfa de Cupido y la otra identificada con Diana, conducen a una pareja al otro lado del jardín, presidido por una fuente, significando el triunfo del dios del Amor. Rodean la fuente tres personajes coronados de laureles, portando libros, identificados tradicionalmente con Dante, Petrarca y Boccaccio. Así como otros personajes, representativos de los hombres: un emperador, un rey, un general triunfante y una mujer identificada con Safo. Tras ellos vemos a Apolo y a Dafne convirtiéndose en laurel, y a Marte y Venus atrapados en la red de Vulcano. En el lado derecho se figura la negación del amor carnal, que efectúa Diana, diosa de la castidad. De este modo, la dama consigue quitarse la flecha de Cupido con ayuda de Diana, quien se la lleva después en su carro. El amante queda desolado y suplica su regreso, hasta que finalmente se abandona melancólicamente en la montaña. El paisaje ha cambiado, ya no es el bosque frondoso, sino áridas montañas con un árbol central. En este jardín Cupido ya no está ciego y está siendo adorado. Simboliza por tanto un paisaje sagrado, al que entra descalza la «donna gentile» y donde todos quedan deslumbrados por la luz de Cupido. Originalmente formaría parte del frontal de un cassone o cofre nupcial. Es, en realidad, un triunfo de la castidad, y por tanto del amor conyugal, tema muy habitual en los cassoni nupciales italianos. Posiblemente la tabla hiciera pareja con otra que representa el Mito de Calisto, puesto que encontramos una figura en común a ambos, una diosa de la castidad. Otro ejemplo del tema de la castidad en los cassoni es la tabla de Francesco Pesellino, Triunfo del Amor, la Castidad y la muerte (hacia 1450, Isabella Steward Gardner Museu, Boston).77 Otros paneles renacentistas presentan a la diosa del amor, Venus, triunfante en un jardín sin fuente, pero cuya representación no deja dudas sobre la promesa erótica que la diosa ofrece en el entorno salvaje. Como ejemplo podemos citar una bandeja —curiosamente regalada para el parto— de un anónimo veronés de la primera mitad del siglo xv titulada El Triunfo de Venus venerada por seis amores legendarios (Musées Nationaux, París), con Aquiles, Tristán, Lancelot, Sanson, Paris y Troilo; o la fuente de un seguidor sienés de Andrea di Bartolo, que representa también El Paraíso de Venus (Musées Nationaux, París). Pero a mediados del siglo xv la representación del jardín del amor deja de ser tema habitual en el arte toscano, mientras comienza a desarrollarse en otros territorios, como en el Véase: CaMPBeLL, Caroline. Love and marriage in Renaissance Florence. The Courtauld wedding chests. London: The Courtauld Gallery, 2009. 77

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noroeste de Italia o en Alemania. Por ejemplo, el veneciano Antonio Vivarini ejecutó en la década de 1460, hacia 1465-1470, un Jardín del Amor (National Gallery of Victoria, Melbourne). Aunque en realidad es una alegoría de la Castidad. En la toscana, los jardines del amor que adornaban los cassoni o las bandejas natalicias se mutaron por escenas épicas e históricas, es decir, cambiaron las alegorías por la narrativa, quizá por influencia del triunfo del humanismo. Una obra literario-artística muy interesante para analizar el tema del jardín del amor en la plástica es la Hypnerotomachi Poliphili de Francesco Colonna (1499).78 Un libro que muestra un gran equilibrio entre la historia amorosa e iniciática que narra y el imaginario visual y emblemático que se presenta en sus grabados, gracias al cuidado del impresor Aldo Manucio. La historia que relata además conjuga también tres concepciones fundamentales en el periodo del paso de la cultura medieval a la renacentista: el renacimiento de la cultura clásica, la concepción del amor cortés hacia la mujer como una empresa y la concepción alquímica de la transmutación de la materia. Toda la novela revela la influencia de la filosofía neoplatónica sobre el amor que había revivido Marsilio Ficino. En concreto, el jardín del amor aparece en la novela cuando se hace referencia a la historia de los amores entre Venus y Adonis, a través de tres imágenes: El sepulcro de Adonis, Venus cuidando de Cupido en el sepulcro de Adonis y La fuente de Adonis. Esto permite establecer a Colonna un parangón entre el amor de los dioses y el de Polifilo hacia Polia, los dos protagonistas de la novela. Para ello el autor sitúa la escena en un hortus conclusus con pérgolas, flores, fuentes y músicos, que crean un entorno metafórico para el tiempo de Venus, la primavera. Es en esta época cuando Venus estableció una fiesta funeraria en honor a su amante fallecido, Adonis. Colonna utiliza el pasaje de Ovidio sobre los amantes para realizar una comparación entre Polifilo y Polia, que tiene, en último extremo, el propósito de iniciar al alma en su propio destino secreto: la unión final entre el Amor y la Muerte. En la primera imagen, se representa el sepulcro de Adonis en un huerto cerrado, sobre el sepulcro se ha figurado una pérgola con flores trepadoras. El sepulcro está adornado con un friso decorado con escenas de la narración y un círculo con la inscripción Adonia (festival de Adonis), aludiendo a la celebración organizada anualmente por Venus. Del sepulcro una fuente vierte su agua a una piscina hexagonal. Según Girolami Cheney, sepulcro, fuente y pérgola están interconectados simbólicamente, pues el jardín floreciente y la fuente aluden a los sentidos físicos como el olfato, gusto, tacto, vista y oído, cuyo disfrute permite la actividad del alma y, por tanto, de un humor, pues las sensaciones purifican el espíritu para tener una vida saludable.79 El sepulcro simboliza el cuerpo como cárcel del alma, asociado a los rituales de la muerte y resurrección de primavera. La pérgola simboliza la vida que surge de la muerte, así como el camino, el pasaje, la vía del amor. El otro lado de la tumba aparece en el siguiente grabado de Venus cuidando de Cupido, cuyo friso nos permite ver el dolor de Venus por la muerte de Adonis, y la inscripción «Impura suavitas». En lo alto del sepulcro vemos a Venus cual Virgen sosteniendo a su hijo en brazos, mientras Polia besa su pie, acompañada de otras ninfas. El tercero de los grabados nos muestra la parte trasera de la tumba, con la fuente hexagonal, alrededor de la cual se sientan las nueve Seguimos para este análisis el interesante estudio de CHeney, «Francesco Colonna’s Hypnerotomachi Pliphili». 79 CHeney, «Francesco Colonna’s Hypnerotomachi Pliphili», p. 163. 78

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musas con instrumentos musicales, honrando a Adonis. Una de las musas, es Polia, que corona con laurel a Polifilo, otra le ofrece un ramillete de flores. Una obra imprescindible a la hora de hablar del jardín del amor es el Jardín de las Delicias de El Bosco, de hacia 1500-1510 (Museo del Prado, Madrid). En esta obra es el amor terrenal o cupiditas el paso necesario para alcanzar el amor espiritual o caritas, en una interpretación neoplatónica.80 El tríptico perteneció a Engelbert II o bien a su sobrino Enrique III de Nassau, caballeros pertenecientes a la Orden del Toisón de Oro, y por tanto se trataría de un altar privado. Incluso si se atribuyera a Enrique III de Nassau su encargo estaría vinculado a un matrimonio. Los paneles externos del tríptico representan la creación como una esfera de cristal, donde vemos la luz, el aire, el agua y la tierra. En el panel izquierdo del altar abierto, vemos El Jardín del Edén, donde Cristo aparece como creador, en medio de Adán y Eva, y frente a la Fuente de la Vida, que por el pecado está contaminada, y el Árbol de la Vida. La escena del panel central está dividida en tres partes, la primera por abajo es un lago, con cinco globos fantásticos que flotan en el agua (Mercurio, Marte, Venus, Júpiter y Saturno). El planeta situado en el medio es el más importante, seguramente Venus. En el centro del panel hay otro lago, lleno de mujeres, mientras hombres a caballo cabalgan a su alrededor. Toda una serie de hombres y mujeres se reprentan con fresas, fruta asociada al paraíso y a la idea del corazón como símbolo del amor. El panel de la derecha es el infierno, donde El Bosco utiliza referencias alquímicas. En el centro se representa un hombre-árbol, Saturno y el purgatorio. Vemos además diversos instrumentos y un infierno para los jugadores, donde el sufrimiento es evidente. En definitiva, en el jardín del amor el ser humano debe equilibrar la influencia de Venus y de otros planetas, que pueden llevar a un exceso en el comportamiento amoroso, o más bien lujorioso. Saturno es el más peligroso de estos planetas, pues si el hombre usa correctamente su intelecto, recibe el mejor regalo de Saturno, como demuestra el danzador andrógino en forma de búho: el intelecto ha sido usado, no para negar a Venus, sino para equilibrar su influencia y para mostrar el camino al amor espiritual.81 Pieter Pourbus realizó también un interesante cuadro que alegoriza de nuevo sobre los peligros del amor carnal, para promover así una visión moralizante del amor. Se conserva en la Wallace Collection de Londres y su título es Alegoría del Amor Verdadero, de hacia 1547 [Fig. 94]. El lienzo nos muestra a dos parejas y dos tríos, presididos por una hermosa mujer de pechos desnudos que señala hacia su corazón, mientras un misterioso anciano recostado en el suelo sostiene una antorcha. Están en pleno banquete y en plena naturaleza. Sus actitudes son sensuales, cariñosas y llenas de erotismo, y sus ropajes entre contemporáneos y clásicos inducen a pensar en una representación de personificaciones conformando una visión alegórica moralizante. De este modo el caballero barbado, junto a la dama central, y elegantemente vestido representa la Sabiduría, abrazando a una alegoría de la Fidelidad. Ella ofrece al hombre sabio el amor espiritual, que se consigue mediante el matrimonio. El resto de figuras representan el amor carnal, alegorías de la pasión, en la esquina el anciano es un loco, mientras está contrarrestado en el otro extremo con la figura de Cupido. Esta alegoría abre el camino hacia las representaciones de erotismo desinhibido, sin contenido moral, que vamos a ver a continuación. BerGMan, Madeleine. «The Garden of Love. A Neoplatonic interpretation of Bosch’s garden of Earthly delights triptych», Gazette des Beaux-Arts, 6-115 (1990), p. 191. 81 BerGMan, «The Garden of Love», p. 208. 80

Fig. 94. Pieter Pourbus, Alegoría del Amor Verdadero, hacia 1547, Wallace Collection, Londres.

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Pero antes, recapitulemos lo visto en estas imágenes, que parten de la representación del amor carnal para inducir al espectador a reflexionar y a huir de la lujuria para lograr un amor menos terrenal, más espiritual, casto y, por ende, conyugal.

5.4. El jardín de la voluptuosidad Este amor virginal, cortés o espiritual sufre una transformación durante el Barroco, donde las pasiones se desatan y el erotismo inunda las escenas. Esta imagen del amor carnal y voluptuoso lo podemos encontrar en escenas donde amantes desnudos, en una naturaleza armoniosa, se aman sin tapujos, como en Reciproco amore, de Annibale Carracci, que nos muestra esa Edad de Oro del amor. O en Paolo Fiammingo, en una estampa de hacia 1585, Amor reciproco, de una serie titulada «El amor recíproco», «El amor en la Edad de Oro», «El castigo de amor» y «El amor Leteo», en el Kunsthistorisches Museum de Viena, realizada entre 1585 y 1589, con parejas enmarcadas en un jardín, en una Arcadia o un paraíso terrenal.82 Pero es en el ámbito del Norte de Europa donde encontramos una importante escuela de representaciones amorosas cargadas de erotismo y sensualidad sin trabas. Podemos empezar con aquellas representaciones grabadas, bien sueltas, bien en colecciones de estampas o en libros de emblemas, de amplia difusión y de éxito incuestionable, pues sirvieron de inspiración a composiciones posteriores. Por ejemplo, en el ámbito holandés tuvo una gran influencia la colección de grabados o emblemata titulada Hortus Voluptatum (literalmente jardín del amor) de Crispijn de Passe, de 1599 (Bibliothèque Nationale, París), si bien, su autor era de origen flamenco. La colección contenía treinta y tres grabados con diversas escenas galantes, muchas de ellas en interiores, como baños, alcobas o salones donde se celebran banquetes, pero algunas de ellas en contextos jardinísticos. Entre las estampas, podemos destacar una en la que dos mujeres están siendo cortejadas por un caballero. Están rodeadas de flores, y como fondo se nos muestra un magnífico jardín geométrico, con sus parterres, fuente y pérgolas, y dos parejas paseando. Junto a las mujeres se muestran tres jarrones con flores, entre las que distinguimos los claveles y las azucenas. El cuarteto latino hace referencia al perfume y a la belleza que las flores irradian, y a la suavidad con que hay que cogerlas, así como el hombre cautiva suavemente a la mujer [Fig. 95]. Otro de los emblemas muestra a una pareja, acompañada de sendos canes y de una tórtola, mientras de fondo vemos dos escenas de caza: el cuarteto latino hace referencia a la rapidez con la que se ha de cazar a la amada. Un tercer emblema muestra en el lado izquierdo a una pareja, mientras él está pescando en un río. De fondo vemos a dos parejas en una isla y a otra en una barca, con una fantástica arquitectura con puente que enmarca la escena. El cuarteto hace referencia a que la buena temperatura incita a pescar, es decir, a galantear. La lujuria de la naturaleza se compara en un emblema a la lujuria de los amantes, mediante una representación de un maravilloso jardín, donde las parejas se abrazan, se besan, se cantan y se deleitan con la música, beben vino o pasean por las pérgolas. También la música incita al amor, como se muestra en uno de los emblemas jardinísticos, donde varios músicos tocan instrumentos, al mismo tiempo que una pareja en el centro danza y otras se abandonan al dulce momento. 82

Del amor y la muerte, p. 62.

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Fig. 95. Crispijn de Passe, Hortus Voluptatum de 1599, Bibliothèque Nationale de France, París.

El tema del juego relacionado con el amor es el argumento central de otro interesante libro de emblemas eróticos, que tuvo una gran difusión internacional, titulado Euterpae suboles, del holandés Peter Rollos (Berlín, década de 1630), y reimpreso en París con el título Le Centre de l’amour, donde ofrece diversos emblemas con jardines del amor. En algunos las protagonistas reciben el nombre de Cloris, Filis, Tirsis, nombres habituales en la poesía amorosa pastoral de la época. En el emblema cuatro se nos muestra un magnífico jardín, con una fuente en forma de mujer, de cuyos pechos surge el agua, mientras dos mujeres y un nombre se divierten con la música, y recuerdan sus amores. En el emblema cinco, dos hombres juegan a los bolos, mientras una pareja les observa, el caballero le recomienda a la dama lanzar al centro para ganar a este juego. De fondo, un jardín y un pabellón amenizan la escena. En el emblema ocho el juego elegido es el balón, y de nuevo el caballero explica a la dama que para jugar al juego de la pelota ha de señalar bien hacia donde lo dirige [Fig. 96]. Un jardín cerrado sirve de fondo a la escena. En el emblema diecisiete se nos muestra un banquete en el interior de un jardín, junto a una parra, donde se hace referencia a Apolo y a Ceres, a Baco y Flora, y donde se olvidan los placeres previos, y que recuerda de nuevo a la famosa sentencia de Terencio. El emblema dieciocho nos incita a buscar a un joven de quince años para nuestros amores, como se recogen las manzanas todavía amarillas, sin madurar. En el emblema veintiuno, parejas en un ámbito natural tocan juntos una gaita, mientras en el siguiente encontramos de nuevo el tema de la pesca. En el emblema veinticinco vemos a una pareja abrazada escondiéndose en el bosque, mientras dos hombres aluden a la importante que es consumar el amor cuando se es correspondido. El emblema treinta y uno muestra a una pareja señalando hacia el olmo con la parra, mientras una cabra inútilmente trata de coger las uvas. En el emblema cincuenta y dos, mediante un magnífico jardín y de nuevo

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Fig. 96. Emblema 8, Peter Rollos, Euterpae suboles, Berlín, década de 1630.

amorosas parejas, se nos indica el camino hacia la riqueza y la felicidad. En el emblema setenta Liste se lava en un fuente, esperando a ser amada por un hombre. Desde comienzos del siglo xvii y en el contexto de la publicación de estos grabados, la pintura holandesa representará bajo el término de plaisance jardines llenos de hombres y mujeres, en actitudes sensuales y de cortejo, con comida, bebida y música. En 1602 el holandés Karel van Mander realiza un Jardín del amor (Museo del Hermitage, San Petersburgo) cargado de sensualidad y clasicismo. Por ejemplo, podemos citar también un grabado de Nicolaes de Bruyn según David Vinckboons, Fiesta en un jardín ante un Palacio, del siglo xvii (Amsterdam, Rijksmuseum), donde ante una espléndida arquitectura imaginada, se muestra una magnifica fiesta donde participan numerosas parejas. Algunos pequeños detalles del grabado revelan su contenido moral: la presencia de esculturas como Fortuna (muy vinculado por la emblemática al Amor), o la Muerte/Tiempo. Otro ejemplo del mismo autor siguiendo al mismo artista, pero con un contenido moralizante más evidente, por la presencia del calvario y de María Magdalena al fondo, es el grabado Escena galante en el bosque cerca de un palacio, 1610 (Amsterdam, Rijksmuseum). El pintor David Vinckboons será un gran especialista precisamente de estas imágenes placenteras de alegres compañías en jardines, que parece ser no tienen tanto contenido moral y más bien son sencillas imágenes celebratorias. Como por ejemplo, Compañía musical en un bosque con un jardín en el fondo, de 1610 (Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste in Wien).

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Otro gran artista de esta temática es Esaias van de Velde, con obras como Fiesta en el Jardín, 1614 (The Hague, Marutishuis), representación que parece desvelar un contexto de alta prostitución, con la presencia de esa mujer centrando la composición, como imagen de la Vanidad. Las obras de Velde son más modestas, de menor tamaño, con escenarios menos grandiosos y menos figuras que Vinckboons. Otros ejemplos de Velde de fiestas campestres son la tabla de hacia 1612-1613 en P. and N. de Boer Foundation (Amsterdam), de 1619 en el Frans Halsmuseum (Haarlem), de 1615 del Rijksmuseum de Amsterdam, un Banquete en la Terraza de hacia 1620 en el Staatliche Museen zu Berlín. Otro interesante grabado es el realizado por Jan van de Velde II según Esaias van de Velde, con una fiesta en el jardín del siglo xvii (Rijksmuseum, Amsterdam), donde vemos a una pareja tocando el laúd, mientras un caballero está absorto en sus pensamientos y en su pipa. Quizá una de sus obras más interesantes sea el Banquete en un jardín ante una arboleda (Kunsthistorisches Museum, Viena), donde además de una mesa con comensales, vemos a una pareja en una plaza ajardinada, con una fuente curiosamente rematada por un Hércules niño. Por su parte, en el contexto flamenco también fueron muy habituales estas representaciones de jardines amorosos. Además el tema del banquete aparece como vemos muy asociado al jardín del amor, proveniente de la tradición de la famosa sentencia de Terencio «Sine Cerere et Baccho friget Venus», ya citada. En este sentido, un lienzo muy interesante es el de Sébastian Vrancx Fiesta en un jardín real de hacia 1610-1630 (Musée des Beaux-Arts, Rouen).83 En la obra vemos una magnífica arquitectura fantástica (algunos historiadores han llegado a identificarla con el palacio de Mantua), y un maravilloso jardín repleto de parejas amorosas, estatuas, fuentes y un alegre grupo en primer plano, tocando el laúd, comiendo y bebiendo. Este mismo artista representó en una cuadro dedicado a la Primavera (Palais Galliera, Sale, París, ubicación actual desconocida), donde vemos a un tañedor de laúd, una mujer con un libro de canciones y a una diosa, junto con el Cupido que vuela sobre sus cabezas. Al fondo vemos un jardín de amor con diversas parejas. Louis de Caulery realizó asimismo diversas pinturas representando a la sociedad flamenca de modo alegórico, especializándose en jardines del amor, y vinculándose con las alegorías galantes de la Escuela de Fontainebleu. Un buen ejemplo es su Homenaje a Venus (State Museum in Copenhagen), donde muestra a parejas modernas rindiendo homenaje a Venus, donde nos llama la atención esa pérgola que la cobija, con figuras de cariátides. Otro ejemplo de este pintor es Banquete en un parque (Museum Narodowe, Poznan), una imagen en la que vemos a diversas parejas divirtiéndose, mientras una estatua de Venus, de la que surge el agua de sus pechos, y un pavo real, les observan. Sin duda el artista que mejor representó el género conocido como fêtes galantes fue JeanAntoine Watteau, quien además fue admitido en la Academia real de Pintura y Escultura parisina con esa designación precisamente. Su obra de admisión a la academia no fue otra que Peregrinación a la isla de Citera, de 1717 (Museo del Louvre, París).84 Su nombramiento había llegado en 1712, con la particularidad de que se le permitió escoger el tema de su preferencia para su cuadro de admisión. No entregó el cuadro hasta cinco años después. El tema de la isla Watteau et la fête galante. Réunion des Musées Nationaux. Paris: Musée des Beaux-Arts de Valenciennes, 2004, pp. 238-240. 84 CrOW, Thomas. «Jean-Antoine Watteau. Lo teatral y la isla encantada de Citera», en Summa pictorica: historia universal de la pintura, 8, El Siglo de la Razón, 2001, p. 305. 83

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de Citera estaba muy de moda en esos años en Francia, el propio Watteau había tratado ya el tema en un lienzo de juventud, hoy en día en la Städtische Galerie en Frankfurt am Main,85 con una composición mucho más sencilla, inspirada en la obra teatral Las tres primas, de los hermanos Dancourt, en que tres jóvenes son incitadas a partir a Citera. En el lienzo parisino vemos a un numeroso grupo de amantes, que descienden hacia una barcaza, en diferentes posturas y con un ritmo que asciende y desciende. Identificamos el paisaje donde están por la presencia de un busto de la diosa sobre un pedestal. Con la obra Watteau pretendía hacer un guiño a la Academia pero también a los académicos, pues rendía tributo a la jerarquía de género de la Academia al hacer una referencia clásica, y a la elite mundana francesa al presentar la escena como si del comportamiento libertino del mundo contemporáneo se tratase.86 Durante el romanticismo el sentido del lienzo fue interpretado de forma errónea pasando de ser un himno al amor, a una obra elegíaca, que denunciaba la fugacidad del amor, la melancolía que entraña, en parte debido al ennegrecimiento del barniz y el oscurecimiento de la escena. En 1960 Michael Levey aportó una interpretación correcta, positiva, como representación del poder del amor y de sus diferentes fases. En los años finales de su vida, limitados por el padecimiento de la tuberculosis, Watteau pintó una réplica modificada de esta Peregrinación (Palacio de Charlottenburg, Berlín) [Fig. 97], que realizó para un cliente desconocido, y donde introdujo muchas concesiones a la monumentalidad, al dibujo y a la riqueza compositiva, que le habían exigido los académicos. Todo está más modelado y definido, hasta la escultura de la diosa se gira para recibir a su hijo Cupido, los amorcillos se han multiplicado, las montañas han desaparecido, el barco es mucho más sofisticado. El cuadro entró a formar parte a mediados del siglo xviii de la colección de Federico el Grande de Prusia. El lienzo inspiraría a otros autores como Pierre Antoine Quillard en su Peregrinaje a Citera, de hacia 1720-1725 (Colección Particular, Nueva York), o con el mismo tema y hacia 1720-1743 el lienzo de Nicolas Lancret (Palacio de Sanssouci, Potsdam), lienzos en los que las parejas rinden homenaje a la diosa del Amor. La Peregrinación de 1717 fue el primer lienzo caracterizado por los académicos como fêtes galantes,87 que luego daría lugar a denominar así el género de pintura de Watteau, en el que se mezclan las enseñanzas aprendidas junto a Gillot —el teatro— y Claude III Audrán —los grutescos—, así como la alta cultura del entretenimiento aprendida durante su estancia en la residencia de Crozat entre 1712-1718. Watteau parece representar a los personajes de la comedia dell’arte en momentos previos o posteriores a la representación, de relajación, de esparcimiento. Todo ello permite interpretar sus cuadros más allá de simples imágenes de entretenimiento, como alegorías.88 En ellas están presentes elementos simbólicos tradicionales como los instrumentos musicales, las rosas, el delfín y los diversos estadios de la relación amorosa.89 Crea un nuevo género con personajes vestidos de forma fantasiosa en diversas actividades de placer en un ambiente campestre. 85 Jean-Antoine Watteau, Einshiffung nach Cythera. L’ile de Cythère. Frankfurt am Main: Städtische Galerie im Städelschen Kunstinstitut, 1982. 86 CrOW, «Jean-Antoine Watteau», p. 313. 87 Watteau et la fête galante, p. 17. 88 CrOW, «Jean-Antoine Watteau», p. 312. 89 JOLLet, Ètienne. Watteau. Les fêtes galantes. Paris: Editions Herscher, 1994, p. 10.

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Fig. 97. Jean-Antoine Watteau, Peregrinación a la isla de Cythera, 1718-1721, Palacio de Charlottenburg, Berlín.

5.5. El jardín conyugal Si hemos visto que el jardín del amor puede ser un lugar virginal, un lugar de superación, un lugar de complacencia, de juegos, también ese mismo jardín puede aludir a un tipo de amor más casto, el amor conyugal. En categorías anteriores este amor casto alude a un amor más espiritual, a una superación de las pasiones terrenales. Pero en las imágenes que vamos a ver a continuación, esta alusión es mucho más clara, se trata del amor entre marido y mujer, que aparecen juntos y que exaltan su tipo de unión. Representaciones de esta clase son muy frecuentes a partir del siglo xv, como no podía ser de otra manera, debido al renacimiento de la importancia del vínculo conyugal y de las virtudes y beneficios que se derivan para los esposas por aceptar este tipo de unión. Lo interesante de estas representaciones es que encontramos los viejos símbolos y elementos, con un carácter ahora mucho más casto, y por otro lado símbolos nuevos, tradicionalmente vinculados al matrimonio. Muy importante en este sentido para fijar la iconografía emblema CXC de Alciato «La lealtad de los casados» —mencionado varias veces en este libro—, en un sentido pretridentino, es decir, el matrimonio se consuma con la unión de las manos derechas, en cualquier lugar y sin presencia de testigos, a lo que le sigue la unión sexual. El erotismo de la escena es evidente, y el lugar idílico para consumar el amor es la naturaleza. El manzano además es símbolo del amor recíproco de los esposos.

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Fig. 98. Frontispicio, Jacobs Cats, Houwelyck, dat is Het gansche Beleyt das Echten-Staets, 1625.

Pero también otros emblemistas se ocuparán de representar la vinculación entre naturaleza y matrimonio, como Jacob Cats. Una imagen muy sugerente es el frontispicio del libro de rimas de Jacobs Cats, Houwelyck, dat is Het gansche Beleyt das Echten-Staets, de 1625 («Matrimonio, esto es, la conducta completa del estado conyugal») [Fig. 98]. Se trata de un libro que repasa la cronología moral de la vida que se sigue desde el nacimiento hasta la muerte, dirigido a la mujer, pues está pensado por Cats como regalo del novio a la novia. Los títulos de los capítulos lo dejan claro: Soltera, Joven en edad de ser cortejada, Novia, Esposa, Madre y Viuda.90 De este modo, desde la infancia, Cats y su ilustrador, Adriaen van de Venne, nos ofrece la imagen de una pareja en distintos contextos jardinísticos, hasta presentarnos la tumba del matrimonio, aludiendo a cada a paso a las distintas etapas del amor y del matrimonio. Por ejemplo, es interesante que los protagonistas como apenas niños, estén en un jardín salvaje; como pareja joven que se corteja, aparezcan en un laberinto, portando el hombre un laúd, y después junto a un rosal; como pareja casada aparecen junto a una vid enroscada en un árbol; como padres de familia se muestran bajo un árbol frutal; ya como viuda, la esposa aparece junto a una corneja, y finalmente, como calaveras aparecen junto a un árbol segado. nevitt, H. Rodney, Jr. Art and the Culture of Love on Seventeenth-century Holland. Cambridge: Cambridge University press, 2003, p. 6. 90

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Fig. 99. Frontispicio, Jacobs Cats, Prouf-steen van den Trou-ringh, 1637.

También Cats escribirá otro libro sobre el matrimonio, pero en esta ocasión con un carácter histórico, pues Historia del anillo nupcial repasa las principales uniones conyugales a través de la historia del aro de oro [Fig. 99].91 La portada del libro y otros grabados interiores resultan interesantes por cuanto presentan decenas de parejas uniendo sus manos, así como otros símbolos matrimoniales. Algunas de las narraciones se desarrollan en jardines, como el Jardín del Edén al narrar la historia de Adán y Eva como matrimonio fundacional, o la pastoral escena de Jacob y Raquel. Otro género interesante son los retratos matrimoniales en los que el jardín del amor es el fondo de los votos matrimoniales. Un primer ejemplo es un par de obras en pendant de Lucas Cranach el Viejo, quien realiza dos retratos del humanista Johannes Cuspinian y su esposa Anna Putsch, en 1502 (Colección Winterthur). Aparecen con un fondo paisajístico, con un papagayo detrás de la esposa, una lechuza con una presa en sus garras, un águila y un cisne luchando. Es en el contexto holandés y flamenco donde el jardín del amor conyugal se desarrollará en total plenitud en la primera mitad del siglo xvii. Ya existieron precedentes de representaciones alegres de jardines del amor o de estancias amorosas en contextos matrimoniales donde los participantes en una fiesta se divierten. Por ejemplo, en la entrada de Juana de Castilla en Bruselas en 1496, tras su matrimonio con Felipe de Borgoña, en un tableaux vivant se representó la Casa 91

Cats, Jacob. Prouf-steen van den Trou-ringh, 1637.

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Fig. 100. Jacob Jordaens, La familia del pintor, 1621, Museo Nacional del Prado, Madrid.

de las Delicias, y se sabe de la existencia de este tipo de representaciones en los siglos xv y xvi.92 Lo más interesante de este periodo es que el jardín del amor pasa a ser utilizado en un contexto de relaciones sexuales no castas, a ser utilizado en un contexto marital. La pintura holandesa preferirá aludir al amor no casto mediante la imagen de la «alegre compañía», como hemos visto. Esta escuela nos ofrece un número importante de imágenes que muestran una cultura joven del amor, que podría ofrecernos una imagen contradictoria, pues aúna imágenes obscenas para referirse a contenidos morales, pero que sin embargo en el fondo es unitaria dentro de una experiencia interpretativa, la de la conveniencia de la unión marital. Coincide esta escuela holandesa de grabadores y pintores con un importante grupo de poetas y emblemistas que publican en esas fechas libros de poemas amorosos y libros de emblemas, para ser regalados a las amadas, como hemos visto anteriormente. Pertenecen todos ellos a un círculo de intelectuales formados en la Universidad de Leiden.93 En 1621 Jacob Jordaens se autorretrató en La familia del pintor (Museo del Prado, Madrid) [Fig. 100]. Es este un retrato en el que el pintor ha omitido cualquier alusión a su oficio, para 92 vandenBrOeCk, Paul. «Una novia entre heroínas, bufones y salvajes. La solemne entrada de Juana de Castilla en Bruselas», en JOnGe, Krista de y GarCía GarCía, Bernardo J.; esteBan estrinGana, Alicia. El legado de Borgoña. Fiesta y ceremonia cortesana en la Europa de los Austrias (1454-1648) Madrid: Fundación Carlos de Amberes y Marcial Pons, 2010, p. 164. 93 nevitt, Art and the Culture of Love, p. 54.

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presentarse a sí mismo como un personaje noble y culto, rodeado de signos que transmiten su posición elevada, el cultivo de la música y la felicidad familiar. El artista se representa en pie, apoyándose en una silla, mientras sostiene un laúd en una de sus manos. Junto a él está en pie portando un cesto con uvas la hija mayor del matrimonio, o quizá una sirvienta, frutas que aluden a la unidad familiar, como traslado de su significado eucarístico.94 La esposa del pintor, Catalina van Noort, está sentada, abrazando a su hija pequeña Isabel, que lleva un cesto con flores y una manzana, símbolos del amor y la alegría.95 Se han situado en un ámbito jardinístico, que hace referencia a esta idea del jardín del amor y de la fecundidad de la vida. En él vemos claramente una hiedra, imagen de la unión. Un papagayo en la parte superior remitiría a la idea del amor y de la pureza o castidad por parte de la esposa, pues se trataba de un símbolo mariano; y el cupido montado sobre un delfín al amor matrimonial, representación que al igual que las uvas conservaba connotaciones religiosas. Un perro colocado tras la silla sugería la fidelidad dentro del matrimonio, así como el laúd que porta el artista remite a la idea de la armonía o concordia doméstica. Por tanto, el lienzo revelaría la importancia que el artista daba al amor, a la armonía y a la fidelidad como base de su matrimonio; pero también a su propio amor hacia la música, pues Jordaens era aficionado a organizar conciertos familiares. Frans Hals realizó un retrato de Isaak Massa y su esposa Beatrix van der Lean, para conmemorar el matrimonio de ambos en 1622 (Rikjsmuseum, Amsterdam) [Fig. 101]. Todo el jardín está repleto de alusiones simbólicas, especialmente mediante elementos vegetales: la vid trepando por el árbol, la hiedra en el suelo, y el cardo, que aluden al amor y la fidelidad. Los gestos de la pareja refuerzan el mensaje, pues él se lleva la mano al corazón para indicar su amor sincero, mientras ella apoya su cuerpo en él, como la vid en el árbol.96 En el fondo vemos también un magnífico jardín, con una fuente de mármol —quizá Eros con una urna—, una estatua, un pabellón, que parece aludir al templo de Juno por los pavos reales a sus pies, dos parejas, y una mujer solitaria. Este despliegue de parejas desde el fondo al primer plano, nos transmite la idea de las diferentes etapas del cortejo. Un indicio es la pareja que se aproxima, pues aparecen situados en el contexto de la posición premarital tradicional holandesa, la mujer a la derecha y el hombre a la izquierda. De este modo se establecería una diferencia entre el fondo, como jardín del amor, con parejas todavía en el período del cortejo, y el primer plano, donde la pareja ya casada se sitúa junto al conocido símbolo de la unión. El jardín del amor constituiría en este lienzo una metáfora de la superioridad del amor matrimonial sobre el periodo del cortejo, lleno de incertidumbres; pero además la obra configuraría un recuerdo para la pareja de las fases por las que su amor habría pasado previamente a su unión conyugal. Muy particular es el retrato realizado por Hals de Willem van Heythuysen, de hacia 1625 (Alte Pinakothek, Múnich), un rico comerciante de telas de Haarlem. Lo interesante del retrato es que en el fondo Hals ha representado un jardín del amor, con una pareja cortejándose. Lo extraño es que Heythuysen nunca se casó, por lo que la presencia del jardín y las rosas a los pies del comerciante han sido relacionados con un emblema de Jacob Cats en su Proteus sCHneider, El arte del retrato, p. 142. díaz Padrón, Matías. El siglo de Rubens en el Museo del Prado. Madrid: Museo del Prado, 1995, p. 628. 96 nevitt, Art and the Culture of Love, p. 160. 94 95

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Fig. 101. Frans Hals, Isaak Massa y su esposa Beatrix van der Lean, 1622, Rikjsmuseum, Amsterdam.

ofte Minnebeelden verandert in Sinnebeelden (1627), en el que un hombre se encuentra una rosa que se marchita. El tema es por tanto el de la vanitas, pero también se han encontrado evidencias documentales de que el modelo estuvo una vez prometido con una mujer de apellido Roosterman, que murió mientras se realizaban los preparativos de boda.97 El propio Rubens se representó junto a su esposa en el Autorretrato con su esposa Isabel Brandt (Alte Pinakothek, Múnich) de 1609 para conmemorar su felicidad conyugal en un cuadro que es una alegoría del matrimonio, pues la pareja se representa en una dextrarum iunctio, en el jardín del amor, rodeados de madreselvas (amor y fidelidad). Muchas interpretaciones se han ofrecido al cuadro de Rubens El Jardín del amor, fechado hacia 1630 (Museo de Prado, Madrid), cuando el pintor contrae segundas nupcias con Hélene Fourment, pues se considera un retrato de la pareja. Una representación de la que Rubens y su taller hicieron varias versiones, las mejores las de Waddesdon Manor y Dresde. Algunos historiadores del arte incluso lo titulan como Conversation a la mode, como por ejemplo Elise Goodman, quien además lo fecha hacia 1635. Rubens recibió muy diversas influencias para elaborar esta representación. Entre las imágenes que pudieron inspirarle están el cuadro de 97

nevitt, Art and the Culture of Love, p. 172.

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Venus y el organista de Tiziano (Museo del Prado, Madrid), y del mismo pintor Venus y el tañedor de laúd (Fitzwilliam Museum, Cambridge). Incluso con las propias obras de Rubens, más cercanas a las «Alegres compañías» o a las «Conversaciones a la moda», como el Castillo en un parque del Kunsthistorisches Museum (Viena), que también anticipa lo que serán los lienzos de Watteau, con un entorno arcádico, colores pasteles, pincelada suelta, con figuras y posturas amaneradas. En el lienzo de Rubens las figuras, tanto masculinas como femeninas, destacan por la opulencia de sus vestidos, la riqueza de sus joyas, y la gracia de sus peinados, a la última moda en Francia en la década de los treinta del siglo xvii. Todo el lienzo está imbuido de una gran fuerza que se desplaza desde la derecha, donde está el Jardín de Venus, hacia el centro de la composición, donde están las tres mujeres y el tañedor del laúd. En el Jardín vemos una fuente con Venus sobre un delfín, que parece haberse encarnado. Un pavo real se apoya en su vaso. Compensa esta fuerza del lado derecho, la presencia del magnífico pórtico, convertido en el Palacio de Venus. Dentro de este palacio se regocijan otras parejas, mientras las Tres Gracias adornan el Palacio-Templo. La pareja del extremo izquierdo y el paisaje de fondo, contribuyen a hacer más sereno este lado del lienzo. Aunque habitualmente se le ha dado una interpretación marital a este cuadro, según Goodman sería una representación de un jardín del amor con los diferentes estadios, representado como si de una «conversation a la mode» se tratara, con las habituales «coquettes» o bellezas: Cloris, Philis, Tircé, Amarillis, Gallathe, Roosemont… todo ello siguiendo Rubens un poema de De Heem. Así Cloris sería el estado inicial, y Roosemont la culminación en el Jardín de Venus, del cual descienden, mientras lo importante sería la parte central, es decir, los estadios centrales del nacimiento y glorificación del amor.98 Quizá más evidente es el lienzo Rubens y Hélene Fourment en el jardín, de 1635-1638, ambientado en el castillo de Steen, convertido en el jardín del amor, con un perrito, una fuente con amorcillo jugando con el delfín. La nueva mansión del pintor es el templo de Juno. Pavos reales están siendo alimentados en un primer plano. En el jardín del amor se nos presenta también un grupo de personajes en el lienzo de Jan van Kessel (Amberes, 1654-Madrid, 1708), Familia en un jardín de 1680 (Museo del Prado, Madrid) [Fig. 102]. Desconocemos de qué familia se trata, aunque la fecha de realización del lienzo, durante la estancia de van Kessel en Madrid, ha hecho suponer que se trata de una familia española, quizá la de su mecenas. La esposa domina el centro de la composición, mientras parece escuchar la música emitida por el esposo, que tañe un laúd. Están acompañados de sus dos hijos, de otra pareja perteneciente a la familia, un aguador, y otros personajes, así como de varios perros —que aludirían a la fidelidad— y de parejas de aves: palomas, pavos reales, garzas, etcétera, mientras una parra cargada de racimos de uvas les ofrece sombra. El propio pintor se autorretrata en una ventana con los instrumentos de su oficio. En el lienzo aparecen numerosas plantas como acederas, malvas reales, vid, chopos, la achicoria que porta en una bandeja; son símbolos de la alegría, valentía y frugalidad.99 La fuente representa a un personaje masculino sujetando a un delfín. Es evidente, como en los lienzos anteriores, el significado que ocultan estos elementos: la fidelidad, la concordia, la unidad familiar como base de la armonía entre sus miembros. GOOdMan, Elise. Rubens. The garden of love as Conversatione a la mode. Amsterdam-Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 1992, pp. 78-83. 99 díaz Padrón, El siglo de Rubens, Tomo I, p. 666. 98

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Fig. 102. Jan van Kessel, Familia en un jardín, 1680, Museo Nacional del Prado, Madrid.

El propio Watteau utilizará el entorno natural para representar Las capitulaciones de una boda con su baile (Museo del Prado, Madrid), hacia 1712-1714,100 en el que aúna sus fêtes galantes a la idea del amor en la naturaleza. Recoge aquí Watteau la tradición flamenca de las bodas campestres, destacando la actitud central y estática de la novia, frente a la diversión y la relajación circundante. Todavía podemos citar un ejemplo dieciochesco de la pintora Angelika Kauffmann (17411807), especialista en retrato y en pintura de historia, y reputada artista en el ámbito académico en su época. Un ejemplo de la pervivencia todavía en la segunda mitad del siglo xviii de este tipo de alusiones a la armonía familiar a través de la música y del jardín del amor es el Retrato de la familia verdadera de Nápoles [Fig. 103] (Palacio Real, Nápoles). La figura sentada en el centro, es María Carolina de Austria. A su izquierda, de pie, Fernando IV, rey de Nápoles y Sicilia. A su alrededor sus hijos, el primogénito varón, Francisco, María Amalia, María Teresa, y sus otros tres hijos pequeños. Una de ellas sostiene un arpa, como símbolo de la armonía. El jardín del amor se nos muestra en todas estas representaciones no solo como un lugar de erotismo, de amenidad, también como un lugar de transición y de transformación, donde 100

Watteau et la fête galante, p. 142.

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Fig. 103. Angelika Kauffmann, Retrato de la familia verdadera de Nápoles, segunda mitad del siglo xviii, Palacio Real, Nápoles.

los amantes pueden descubrir lo ambiguo del amor. Sufriendo y gozando al mismo tiempo. Amantes caracterizados por sus diferentes estadios en la experiencia amorosa, o bien por las particularidades de su sentimiento amoroso. Pero también el jardín del amor es el lugar donde encontrar al amor divino encarnado en el amor conyugal, en el que conviven el erotismo junto con la búsqueda de la perfección, o mejor dicho, siendo el erotismo el paso previo a esa espiritualidad. Con ello nos habremos redimido del pecado original cometido en el jardín del Edén donde la pasión se opuso a la razón.

APOTEOSIS NUPCIALES. LA CIUDAD COMO ESPACIO DE CELEBRACIÓN

Los siglos del Renacimiento y el Barroco fueron siglos urbanos, por lo que respecta a la escenificación de la autoridad real y virreinal. De entre las fiestas cívicas organizadas por el poder destacaron las celebraciones nupciales, por cuanto suponían una manifestación del poder regio y de la promesa de acrecentamiento y estabilidad de éste mediante la unión matrimonial con alguna distinguida dinastía. Por ello los programas iconográficos giraban invariablemente en torno a la exaltación de la monarquía y el matrimonio áulico. Pero la organización de la fiesta regia, costeada y organizada en gran medida por la ciudad, era una oportunidad para que ésta reivindicara a través de las decoraciones efímeras y de la publicación de relaciones festivas, no solo sus privilegios, sino también su origen mítico, su historia, su belleza, su riqueza, su religiosidad, la fidelidad de sus gentes. Asimismo era la oportunidad para promocionar importantes reformas urbanas, o cuando no era posible, al menos disimular las deficiencias con escenografías, para mostrar a sus monarcas temporalmente la imagen de una república urbana ideal.

1. La ciudad como protagonista de las bodas reales En la primavera de 1598, Felipe II de España, sintiéndose enfermo y cansado, toma una de las decisiones más importantes en la vida política de un monarca: casar a su hijo y único heredero, el infante Felipe III, y asegurar así la perduración de su dinastía. Las negociaciones y los preparativos de la boda fueron largos y complicados, hasta el punto que el monarca no verá a su hijo en el altar. Felipe III, que será un cariñoso y fiel esposo, se dejará llevar en todo el proceso de su boda por la influencia de un personaje, don Francisco de Sandoval y Rojas. El astuto marqués de Denia, que había tratado a menudo de acercarse al monarca empleando como estrategia la organización de festejos, se hará entonces con las riendas de la celebración, tomando una decisión con la que perseguía culminar su maniobra de acercamiento sobre el

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joven monarca: celebrar la boda en la ciudad de Valencia.1 Uno de los cronistas de la mencionada fiesta puso precisamente de relevancia lo notable de la designación pues «importaua hazer election de lugar competente para celebrar el acto de mayor grandeza y gusto que aca le podía dar el cielo».2 Aprovechaba también el cronista para justificar elogiosamente la elección de la ciudad: Mouiole a esto la falta de bastimentos que en Castilla hauia, y saber la sobra que esta ciudad siempre tiene, la fidelidad que en estos vasallos siempre ha conocido, la nobleza que para festejar este casamiento no necesitaba de estrangera: los ánimos inclinados al servicio de su Magestad, y las haziendas estimadas para solo las cosas de su Rey: la ciudad populosa, los jardines vistosos que la cercan, las puentes famosas que la ilustran, el rio que la engrandece, los edificios sumptuosos que la adornan: el mar que añade a todo esto vn nuevo ser, la pulicia y el trato de la gente, el sitio de la ciudad, tan llano y apacible, el clima del cielo tan benigno, la salud que Dios nuestro Señor le comunica.3

Este es solo uno de los numerosos ejemplos que veremos en los que una ciudad cobra especial protagonismo en el contexto de una boda regia. Debido a la importancia política del matrimonio entre miembros de casas reales y nobiliarias, el despliegue de medios para celebrar el acontecimiento en la mayor parte de las ocasiones fue extraordinario. Esther Borrego destacó como precisamente el momento de mayor crisis económica y dinástica en España es el periodo en el que este tipo de fiestas son más exuberantes y brillantes.4 En estas celebraciones la ciudad o ciudades donde se desarrollaban los principales ritos de la unión tuvieron una importancia capital. Eran estas fiestas precisamente las que de mejor modo manifestaban no solo a los súbditos, sino también a las cortes extranjeras el prestigio alcanzado por la dinastía y aumentado mediante el matrimonio. Al mismo tiempo las ciudades aprovechaban la ocasión para reforzar el pacto de lealtad con el monarca, y de paso exaltar su historia y sus riquezas, algunas veces con fines reivindicativos. En la Edad Moderna es la ciudad por tanto el lugar por excelencia de la celebración nupcial. Con motivo de las bodas reales el espacio de las urbes se transformaba, sus edificios se transfiguraban y maquillaban, «se hacía de la ciudad un lugar imaginativo, contrario al del paisaje urbano cotidiano»,5 y toda la ciudadanía participaba en la que era, sin duda, la más festiva y alegre de las celebraciones que las monarquías modernas ofrecían a sus súbditos. La ciudadcapital era la que habitualmente mostrará el mayor esplendor, como correspondía a la sede de la corte y lugar de residencia el monarca, pero también otras ciudades por las que pasaban los contrayentes, se afanaban en convertir a sus pequeñas localidades en ciudades ideales. Este protagonismo de la ciudad no se ceñía solo al momento celebraticio concreto, sino que perduraba gracias a las relaciones de fiestas, género literario que permitía guardar y Tratado copioso y verdadero, de la determiancion del gran Monarcha Phelippe II. para el casamiento del III. con la Serenissima Margarita de Austria: y entradas de sus Magestades y Grandes por su horden en esta ciudad de Valencia (…), impreso en Valencia, junto al molino de Rovella, 1599, (A2). 2 Tratado copioso y verdadero, p. A2. 3 Tratado copioso y verdadero, p. A2. 4 BOrreGO Gutiérrez, «Matrimonios de la Casa de Austria», p. 85. 5 BOnet COrrea, Antonio. Fiesta, poder y arquitectura. Aproximaciones al barroco español. Madrid: Akal, 1990, p. 20. 1

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recuperar de la memoria colectiva de la localidad las muestras de fidelidad hacia la monarquía. No en vano, como nos recuerda José Jaime García Bernal, en esta literatura convergían varios géneros humanísticos, entre ellos «la tradición del elogio de la ciudad y, en especial, la corografía».6 De tal modo que estas narraciones festivas nos permiten visualizar muchas de las ciudades europeas del Renacimiento y del Barroco. Las relaciones festivas, especialmente en el siglo xvii en el que la narración del ciclo festivo es más detallada, configuran un «complejo discurso de identidad ciudadana».7 Es decir, muchas de estas obras se conformarán como historias corográficas, aprovechando el relato de la fiesta para incluir digresiones sobre la historia, la geografía, la arquitectura, la mitología urbana, etcétera. Además se trataba de un discurso complejo, puesto que en él se integraban tanto la realidad como los ideales. Por un lado, la realidad espacial y arquitectónica, la histórica; por otro, la ciudad se representaba a sí misma como «escenario ejemplar de una bien regulada república», a través por ejemplo del orden en las procesiones o cabalgatas, o bien como una ciudad de prestigioso pasado mítico.8 Asimismo, se mostraba como agradecida y servicial urbe hacia su monarca, poniéndolo de manifiesto en elementos visuales como la conjunción de los escudos de ciudad y del rey en los múltiples adornos. Las más de las veces las transformaciones urbanas con motivo de la fiesta nupcial resultaban efímeras, convirtiendo a la ciudad en un gran escenario. En este sentido se trataba de unificar el aspecto de la ciudad a partir de su realidad diversa y desordenada, a través de recursos escenográficos. Como bien señaló Javier Pizarro, cuando no se podía mejorar el aspecto de la ciudad se recurría a tramoyas que mostraban perspectivas urbanas ideales, jugando por ejemplo en el siglo xvii con las nuevas técnicas escenográficas, como la búsqueda de diferentes ángulos visuales y puntos de vista, la valoración de los volúmenes y el deseo de asombrar al espectador.9 El ejemplo paradigmático del recurso escenográfico es el de Madrid, que hacia finales del siglo xvi, todavía no convertida en capital oficial de la monarquía, sin embargo debía desplegar los fastos propios de sede de la corte en una ciudad con unas infraestructuras urbanas más que deficientes. No obstante, como nos recuerda Antonio Bonet Correa en ocasiones se realizaban obras de gran envergadura para algunas fiestas que modifican en la realidad a la urbe, como por ejemplo la reparación de caminos de acceso a Madrid y la colocación de cinco fuentes de piedra en el Prado de San Jerónimo (paseo del Prado) para la llegada a la corte en 1572 de la tercera esposa de Felipe II, Isabel de Valois.10 O por ejemplo, en los recibimientos a Ana de Austria, su cuarta esposa, en Segovia y en Burgos, donde se procedió a derrumbar algunas casas para mejorar la perspectiva de las calles y plazas.11 Tenemos que tener en cuenta que muchas ciudades no habían comenzado todavía sus grandes programas para monumentalizar el espacio urbano, y que estos acontecimientos eran aprovechados para reclamar y realizar algunas mejoras. En

GarCía BernaL, José Jaime. El fasto público en la España de los Austria. Sevilla: Universidad de Sevilla. 2006, p. 22. 7 GarCía BernaL, El fasto público, p. 25. 8 GarCía BernaL, El fasto público, p. 78. 9 PizarrO, Javier. «La entrada triunfal y la ciudad de los siglos xvi y xvii», en Espacio, tiempo y forma, Serie VII, Historia del Arte, tomo 4 (1991), p. 130. 10 BOnet COrrea, Fiesta, poder y arquitectura, p. 19. 11 PizarrO, «La entrada triunfal», p. 128. 6

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este sentido, a partir del Renacimiento se tiende a privilegiar las vías de prestigio, las llamadas por Alberti vias regias, y las plazas intramuros, frente a los espacios periféricos preferentes en el Medievo. También las puertas de entrada a la ciudad cobran una gran importancia, pues en ellas se construye el arco de triunfo que recibe a los contrayentes, y donde se produce el fundamental rito de entrega de las llaves. La plaza era sin duda el espacio que mejor permitía el desarrollo de la fiesta, especialmente de procesiones y espectáculos. Si además esta seguía la tipología de plaza regular hispánica, con sus soportales, fachadas con balcones, edificios de gobierno y uniformidad, permitía la cómoda contemplación por parte de los espectadores y hacía las funciones de una «edificación teatral» o «corral de comedias». Hasta tal punto adquiere importancia que la propia plaza se convertía en la protagonista de la fiesta, como podremos ver en algunas de las representaciones de festividades que se han conservado.12 Todo el sistema de reparto de las plazas de una urbe y de asientos para los diferentes actos de la fiesta estaba además perfectamente regulado por parte de los organizadores. El momento fundamental de la fiesta nupcial es la entrada triunfal, en el que la ciudad cobra todo su protagonismo. El Triunfo es un tema muy estudiado por parte de la historiografía española y europea, y por tanto solo nos vamos a referir a él en este contexto matrimonial regio.13 Los triunfos regios, bien sea por motivos políticos, militares o como el que nos ocupa, tienen una doble dimensión: por un lado, la itinerante o paseo triunfal, y por otro, la representativa o acto de exaltación, caracterizada por las liturgias del triunfo.14 Es decir, estamos hablando de dos momentos fundamentales: la cabalgata alegórica o «ceremonia de recepción»15 y el festival en la plaza. La entrada triunfal tiene diversas etapas y espacios: la recepción previa en las afueras de la ciudad, la llegada a los límites de la ciudad, con la entrega de llaves en la puerta, el recorrido por calles y plazas, la llegada y recibimiento en la catedral o iglesia mayor y en el palacio. Aunque ya desde finales del siglo xvi se establece el protocolo para entrada de las reinas en Madrid, éste no quedará fijado hasta 1647 en las Etiquetas de Palacio. Otras ciudades que recibían a las reinas elevaban consulta a la Corte. Las calles y plazas alojan en este recorrido una serie elementos efímeros propios de la fiesta nupcial. En primer lugar, los arcos triunfales, que situados en las puertas de la ciudad o en las calles acogen en su estructura arquitectónica jeroglíficos, estatuas, inscripciones, pinturas, etcétera. En segundo lugar, los carros alegóricos, con formas torreadas o naviformes, que se sitúan en las plazas o transitan las calles del recorrido fijado para la entrada, y que en ocasiones se detienen para realizar breves teatrillos. Los carros alegóricos y plataformas móviles se habían incorporado a la entrada triunfal a partir de la década de 1560-1570.16 De igual modo, es muy importante la procesión ciudadana y cortesana que acompaña a los cónyuges en su entrada, fijado igualmente su orden por el protocolo de palacio. Por supuesto, debemos hacer referencia también a la presencia en la fiesta de los tablados donde tiene lugar algunas de las representaciones BOnet COrrea, Fiesta, poder y arquitectura, p. 20. La más reciente novedad sobre las entradas triunfales es: CHiva BeLtrán, Juan. El triunfo del virrey. Castellón: Universitat Jaume I, 2012. 14 GarCía BernaL, El fasto público, p. 229. 15 ríO BarredO, María José. Madrid Urbs Regia. La capital de la Monarquía Católica. Madrid: Marcial Pons, 200, p. 21. 16 GarCía BernaL, El fasto público, p. 244. 12 13

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dramáticas o se cantaban epitalamios. Tampoco pueden faltar los fuegos de artificio, los jardines efímeros, las luminarias y las antorchas en los principales edificios, la música, etcétera. Esta cabalgata alegórica solía desarrollar por tanto a través de estos elementos efímeros un programa iconográfico y narrativo, que podía aludir a temas como la entrega simbólica de la ciudad al visitante, la reivindicación política, la exaltación de la antigüedad y nobleza de la ciudad, y por supuesto la exaltación de la monarquía, de la dinastía y de los contrayentes mediante los programas simbólicos en torno a sus virtudes, las virtudes del matrimonio y los beneficios que la unión conllevaban para la corona. Uno de ellos fundamental: la procreación. Este itinerario es uno de los elementos más integradores de la ciudad en la fiesta barroca. En opinión de Virginia Tovar: …el itinerario se convierte en un trazado ejemplar de urbanismo integrado, adornado con elegancia urbana, lleno de gracia a través del lujo de las telas y tapices que lo recubren y la seducción del color alegre y abundante. De trecho en trecho, el arco, la pirámide, el carro, la comitiva protocolaria representan la imagen orientada hacia lo grande, a la sensibilidad extrema, a la cultura, al fervor monárquico, al gusto de vanguardia de la época, a recuerdos de civilizaciones lejanas, en forma de apoteosis.17

Es decir, la ciudad tenía que mostrar una imagen de sí misma triunfante. La cabalgata culminaba con una recepción oficial en el edificio que alojara a los contrayentes. Al día siguiente tenía lugar entonces el acto religioso, si no se hubiera hecho antes en alguna población del camino. Habitualmente la confirmación del matrimonio tenía lugar en la catedral donde se procedía a realizar el rito de la velación y la ratificación por parte de un gran prelado con la presencia de ambos cónyuges. Estallaban entonces las muestras de júbilo y llegaba el segundo momento triunfante, el del festival en la plaza, donde tenían lugar juegos de toros y cañas en los días siguientes, mascaradas, torneos, etcétera. Los narradores son muy prolijos en la descripción de estos festivales, donde habitualmente interviene la más alta nobleza e incluso el rey, y donde el orden y la formación de las cuadrillas, la riqueza de su indumentaria, descrita al detalle, y los diversos lances o danzas que ejecutan, tienen una gran importancia como manifestación de los valores propios de la nobleza: el valor, el honor, el decoro, la gracia, etcétera. Los festejos más privados, principalmente el banquete de recepción por parte de los novios tras la ceremonia religiosa, tenían lugar en el palacio real, para culminar con un baile, música, representación de comedias, luminarias, fuegos artificiales, etcétera.

2. Algunos hitos nupciales españoles En la España del Renacimiento y el Barroco contamos con numerosos ejemplos de espectaculares recibimientos a las reinas que llegaban a contraer matrimonio. María José del Río Barredo destacó cómo, en el caso de la monarquía hispánica, es precisamente el momento en el que el monarca se muestra más oculto, a partir del reinado de Felipe II, cuando estas ceretOvar Martín, Virginia. El barroco efímero y la fiesta popular. La entrada triunfal en el Madrid del siglo xvii. Madrid: Instituto de Estudios Madrileños, 1985, p. 15. 17

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monias de recepción de reinas cobran una mayor relevancia, precisamente por la importancia de su proyección internacional como manifestación del poder político de la corona española.18 De este modo afirma que «la calidad y cantidad de festejos y decoraciones efímeras que se realizaron en esas ocasiones no tuvieron rival en el conjunto de las ceremonias reales españolas y ninguna las aventajó tampoco en la complejidad de su protocolo».19 Los monarcas españoles jugaron muy hábilmente con las entradas triunfales de sus esposas para minimizar el poder de las ciudades y exaltar precisamente el de la monarquía, pues además «las consortes representaban a la realeza, sin necesidad de que estuviera presente el mismo rey».20 Podemos citar ejemplos de hitos nupciales como las entradas de Carlos V e Isabel de Portugal en Sevilla para su boda en 1526; de Felipe II y María de Portugal en Salamanca y Burgos en 1543; las entradas en Toledo y Madrid de Isabel de Valois en 1559-1560, que fueron las que precisamente marcaron un punto de inflexión en la importancia propagandística de las mismas; de Felipe II y Ana de Austria en Segovia, Burgos y Madrid en 1571. En 1599 la entrada en Valencia y en Madrid de Felipe III y Margarita de Austria, que a continuación trataremos con más detalle. En 1615 la entrada en Madrid de Isabel de Borbón. La llegada del príncipe de Gales en 1623 para su matrimonio frustrado con la infanta María de Austria. Las entradas en Madrid de Mariana de Austria en 1649, la de María Luisa de Orleans en 1680 y María Ana de Neoburgo en 1690, esta última estudiada con detalle por Teresa Zapata Fernández de la Hoz.21 Estos recibimientos fueron aprovechados por las ciudades españolas que acogían a la reina, no solo para hacer alusión a las bondades que el matrimonio suponía para el Reino, sino para reivindicar la antigüedad y nobleza de la ciudad, como hemos adelantado. Estas recepciones exigían una cierta negociación con las autoridades de la ciudad, pues era al fin y al cabo quien costeaba los festejos, y quienes además generalmente se encargaban de nombrar la junta organizadora y de elaborar el programa iconográfico, por lo que lo habitual fue que junto a manifestaciones del poder de la monarquía española, se realizaban alusiones a los santos locales, héroes fundadores, personificaciones de los ríos locales, edificios emblemáticos, etcétera. La primera celebración en la que Felipe II se vió implicado en el aparato festivo nupcial de la Corte fue por supuesto en su boda con María de Portugal, que tuvo lugar en noviembre de 1543 en la ciudad de Salamanca. Para la ocasión la ciudad realizó un gran despliegue, decorándola con arcos, como el del consistorio en el que se colocaron dos gigantes y una serpiente que echaba fuego por la boca y engullía a otras dos. Las modestas celebraciones se completaron con fuegos de artificio, juegos de cañas, torneos, justas y toros.22 El itinerario de las bodas de Felipe II y María Tudor ha sido estudiado por José Miguel Morales Folguera.23 El matrimonio, negociado por su padre, permitía establecer una alianza con Inglaterra y supuso uno de los pocos periodos de paz entre ambas potencias durante el siglo xvi. Los contrayentes eran también parientes, tía y sobrino, por cuanto María era la hija de

ríO BarredO, Madrid Urbs Regia, p. 38. ríO BarredO, Madrid Urbs Regia, p. 39. 20 ríO BarredO, Madrid Urbs Regia, p. 44. 21 zaPata Fernández de La HOz, La entrada en la Corte de María Luisa de Orleáns. 22 CHeCa, Felipe II, mecenas de las Artes, p. 26. Mss. 9203, fols. 44 y ss. Biblioteca Nacional de España. 23 MOraLes FOLGuera, José Miguel. «El arte al servicio del poder y de la propaganda imperial. La boda del príncipe Felipe con María Tudor en la catedral de Winchester y la solemne entrada de la pareja en Londres» Potestas, 2 (2009), pp. 165-189. 18 19

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Enrique VIII y Catalina de Aragón. En este caso, y dado que María era reina en ese momento, fue Felipe II el que debía desplazarse al país de su consorte. El príncipe comenzó los preparativos un año antes de su matrimonio, pues debía rodearse del mayor esplendor posible, para lo cual utilizó la etiqueta borgoñona y además se creó en Londres su casa propia. El cortejo que acompañó al príncipe fue espectacular en número y las fiestas que se organizaron en todo el recorrido muy lucidas: Benavente, Santiago, La Coruña. Mientras tanto el príncipe Felipe envió al marqués de las Navas con la joya-regalo para su esposa, el mencionado diamante tabla engastado a la manera de rosa del retrato que analizamos en un capítulo anterior, una gargantilla de diamantes, un diamante grande con una perla colgante y otras joyas. El 12 de julio de 1554 partía por fin el príncipe de La Coruña y el 18 se encontraba con un batel inglés que venía a recoger al príncipe, al duque de Alba y a siete caballeros más. Finalmente desembarcó el príncipe en Southampton, donde fue recibido por el conde de Arundel, mayordomo de la reina, quien le hizo entrega de la Orden de la Jarretera. El 23 de julio partió el príncipe con su comitiva hacia Winchester, donde tendría lugar la ceremonia nupcial. Allí le esperaba desde el día anterior la reina, alojada en el palacio episcopal, donde finalmente se encontraron los contrayentes y donde hablaron durante una hora. Finalmente la ceremonia tuvo lugar el día 25 de julio, día pactado, pues se trataba del día de Santiago. La catedral había sido adornada con la famosa serie de tapices de la Conquista de Túnez, diseñados por Jan Cornelisz Vermeyen y Peter Coeck van Aelst y elaborados en los talleres bruselenses de Wilhelm Pannemaker. La ceremonia fue oficiada por el obispo de Winchester y Lord Canciller de Inglaterra Gardiner, acompañado de tres obispos ingleses y dos españoles, los de Salamanca y Cuenca. Tras la misa los consortes se dirigieron al palacio bajo palio, para celebrar el banquete nupcial y el baile. Los festejos duraron hasta el 31 de julio, a los que siguieron otras jornadas de festejos como la confirmación en Windsor de Felipe como caballero de la Orden de la Jarretera. El 17 de agosto tuvo lugar la entrada triunfal en Londres del nuevo matrimonio, para lo cual la ciudad había levantado arcos triunfales y había organizado numerosos espectáculos, en el recorrido desde el puente de Londres hasta la catedral de Saint Paul. Así, en el puente de Londres se levantaron dos gigantes a la manera de guardianes, representado a Corineus Brittanus y Gogmagog Albionus, dos héroes míticos británicos. Los arcos levantados en el camino conmemoraban la dinastía Tudor y Austria, las batallas ganadas por ambas potencias, las virtudes de los contrayentes, escenas mitológicas, árboles genealógicos de ambas familias, así como la unión entre ambos territorios mediante alegorías de Hispania y Britania. Tras el Te deum en la catedral, hicieron los monarcas su paseo hasta el palacio a caballo, contemplando una nueva construcción efímera: un castillo con todas las armas de los reinos cristianos, cuya decoración difiere según los cronistas. Estos mismos cronistas declaraban que las fiestas y decoraciones organizadas por la ciudad de Londres para esta ocasión no habían tenido precedente. No obstante, como es conocido, el matrimonio fue infructuoso y su convivencia se redujó a los catorce primeros meses tras la boda, y a una estancia de cinco meses en 1557, pues en noviembre de 1558 moría María. Para el recibimiento de Ana de Austria en la ciudad de Burgos en 1571, el programa giró en torno a la fundación de la ciudad y a la memoria de sus ilustres moradores, con referencias al río Arlanzón, al fundador Diego Porcelo, al Cid (natural de Burgos), a Fernán González (independizó el Reino de Castilla).24

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PizarrO, «La entrada triunfal», p. 124.

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Especialmente significativo fue el papel de Madrid, pues con todas las entradas de reinas en la capital, se llegó a afirmar que era la ciudad más lúcida de Europa, «el más hermoso teatro del mundo».25 No obstante, como bien señaló María José del Río Barredo realmente esto no sucedió sino a partir de las entradas de Isabel de Valois en 1560, en la que Felipe II puso especial cuidado de que fuera realizada con un fasto artístico y ritual inusitado en las urbes españolas. En el caso de Madrid, se nombraba a un superintendente, elegido por el presidente del Consejo de Castilla, encargado de organizar los festejos y el programa iconográfico. Los responsables de escribir las relaciones eran generalmente los cronistas de la ciudad, contratados por el Concejo, e incluso en ocasiones era el propio superintendente, si éste era el responsable del programa. Tras la muerte de María Tudor, Felipe II decide sellar la paz con Francia en Cateau-Cambrésis, mediante su matrimonio con Isabel de Valois.26 El matrimonio se ratificó en Guadalajara en febrero de 1560 en casa del duque del Infantado con la sanción del cardenal de Burgos, don Francisco de Mendoza. Quiso el monarca como hemos afirmado hacer de este viaje de la reina a Madrid y de las diversas entradas en las ciudades del camino algo novedoso, que sirviera como exaltación de la monarquía. De este modo la reina hizo solemne entrada en Alcalá de Henares, donde la ciudad y la Universidad compusieron un recibimiento de gran erudición. Por ejemplo, al comienzo del recorrido, una personificación como anciano del río Henares ofrecía a los reyes una guirnalda de flores. Un poco más adelante el genio de la Universidad, en forma de ángeles, les daba la bienvenida.27 En el arco de entrada se representó una dextrarum iunctio entre las personificaciones de España y Francia, como alusión a la paz firmada confirmada por el matrimonio. Otras alegorías de la Paz y de la Felicidad contribuían a reforzar el mensaje de alianza que se configuraba con el matrimonio. Por supuesto también se hicieron alusiones más concretas a la ciudad, como a los santos niños Justo y Pastor y al cardenal Cisneros. La entrada en Toledo, fue recogida por los cronistas locales, quienes exaltaron y describieron en sus composiciones a la ciudad, entre ellos Alvar Gómez de Castro. Toda la fiesta sirvió no solo de manifestación de la lealtad de los súbditos a su monarca, también de elemento de cohesión urbana. Por supuesto, los elementos alusivos a la ciudad estuvieron presentes por ejemplo en el arco de recibimiento en la Puerta de la Bisagra, con la presencia del río Tajo y de la propia ciudad; también en el arco de la Puerta del Perdón se representaron los santos locales, san Eugenio y san Ildefonso, y a Hércules, mítico fundador de Toledo. Para el caso de Madrid, la importancia concedida a la entrada residió en su carácter de nueva capital, si bien no todavía oficial. Esto generó a partir de entonces una especial relación entre el rey y Madrid, en la que se conjugaban ceremonias mixtas, de participación de la ciudad pero de presencia manifiesta del poder regio. Así en el cortejo que recibió a la reina en esta ocasión y en las siguientes no solo estaban presentes los representantes de la ciudad, sino también los

tOvar Martín, El barroco efímero, p. 24. redOndO, Agustín. «Fiesta, realeza y ciudad: las relaciones e las fiestas toledanas de 1559-1560 vinculadas al casamiento de Felipe II con Isabel de Valois» en LóPez POza, Sagrario y Pena sueriO, Nieves (eds.). Las Fiestas. Actas del III Seminario de Relaciones de Sucesos. El Ferrol: Sociedad de Cultura Valle Inclán, 1999, pp. 303-313. La fuente en A. GóMez de CastrO, Recibimiento que la imperial ciudad de Toledo hizo a la Reyna Doña Ysabel quando entró en ella a celebrar sus bodas con el Señor Rey Filipe el prudente, 1561. 27 Sobre esta entrada véase A. GóMez de CastrO, El recebimiento, que la Universidad de Alcalá de Henares, hizo a los reyes nuestros señores, quando vinieron de Guadalajara tres días después de su felicíssimo casamiento, Alcalá de Henares, 1560. 25 26

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Grandes, los títulos y las distintas guardias reales, predominando estos últimos —algo que no sucedió en otras ciudades— para señalar que no solo era la ciudad la que recibía a la reina, sino también la corte. Aunque Felipe II organizó una entrada al modo de juramentación constitucional, conscientemente eliminó cualquier acto de juramento de la reina a los privilegios de la ciudad. No obstante la manifestación del poder monárquico en que se convirtió esta entrada, los festejos que la siguieron destacaron por su pobreza, pues quizá Madrid todavía no había adquirido las tradiciones festivas que otras ciudades de la monarquía habían desarrollado tiempo atrás.28 Las alusiones al carácter de la ciudad en las decoraciones efímeras no fueron especialmente abundantes en ella, dado el dominio de lo monárquico, apenas la referencia a la Osa de las armas de Madrid. En 1570 durante la preparación de la entrada de Ana de Austria los problemas suscitados fueron otros, pues el monarca ya era consciente de la importancia de los festejos para mejorar la ciudad y se aprovechó del Ayuntamiento para ello, a quien conminó a ampliar y regularizar las calles por las que debía pasar el cortejo, derribar antiguas torres y arreglar la Puerta de Guadalajara.29 Ello provocó las quejas de los vecinos y las dificultades en la consecución de las obras, que obligaron a recurrir a tapicerías y colgaduras que disimularan el mal estado de los edificios.30 El ritual y la etiqueta de la Corte de Felipe II había alcanzado ya una gran importancia y todos los preparativos de la boda y el itinerario de la reina lo reflejan así.31 En un principio se pensó en un trayecto por el Mediterráneo, embarcando en Génova y siendo recibida por Andrea Doria, pero después se prefirió un trayecto por el norte, embarcando en Flandes y desembarcando en Laredo, para hacer el camino de Medina de Pomar y Oña, hasta Burgos, donde se realizaría la primera entrada triunfal.32 En el caso de Burgos el programa se centró en la exaltación de la historia local y de la filosofía moral. Por ejemplo, el primer arco, en la puerta de San Martín, evocó los héroes medievales de tradición castellana y burgalesa: los siete infantes de Lara, Diego Porcelo, Laín Calvo, Nuño Rasura. Otros arco incidía también en esta cuestión, con la presencia de Fernán González y el Cid, del Genio de Burgos o la personificación del río Arlazón. Por supuesto, también se hicieron alusiones a las virtudes de los monarcas, a referencias mitológicas y a la unión dinástica entre España y Austria. La ríO BarredO, Madrid Urbs Regia, p. 71. La entrada de Ana de Austria en Madrid está narrada en J. LóPez de HOyOs, Real apparato, y sumptuoso recebimiento con que Madrid (como casa y morada de Su M.) rescibio a la serenissima reyna D. Ana de Austria, viniendo a ella nuevamente después de celebradas sus felicissimas bodas…, Madrid, 1572. Fue estudiada por CHaves MOntOya, T. «La entrada de Ana de Austria en Madrid (1570) según la relación de López de Hoyos. Fuentes iconográficas», Boletín del Instituto y Museo Camón Aznar, XXXVI (1989), pp. 91-103 y por Cruz vaLdOvinOs, J. M. «La entrada de la reina Ana en Madrid en 1570. Estudio documental» Anales del Instituto de Estudios Madrileños, XXVIII (1990), pp. 413-451. 30 ríO BarredO, Madrid Urbs Regia, p. 78. 31 CHeCa, Felipe II, mecenas de las Artes, pp. 183-188. Otros textos sobre el trayecto de Ana de Austria: sanz, J. «Festivas demostraciones de Nimega y Burgos en honor de la reina doña Ana de Austria», Boletín del seminario de Estudios de Arte y Arqueología, XLIX (1983), pp. 375-395. 32 Para las entradas en Burgos y en Segovia: Relación verdadera, del recebimiento, que la muy noble y mas leal ciudad de Burgos, Cabeça de Castilla, y cámara de su magestad hizo a la Magestad de la reyna nuestra Señora, doña Anna de Austria, primera de este nombre: passando a Segovia, para celebrar en ella su felicissimo casamiento con el Rey don Philippe Nuestro Señor, segundo de este nombre, Burgos; Relación verdadera del recibimiento que hizo la ciudad de Segovia a la majestad d ela reyna nuestra señora doña Anna de Austria, en su felicissimo casamiento, Alcalá, 1572. 28

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boda tuvo lugar finalmente en Segovia, donde por supuesto también la ciudad hizo costosos preparativos y un programa iconográfico que la exaltaba, así como alusiones dinásticas y morales. Finalmente la pareja real entraría en Madrid, donde se levantaron magníficos arcos, algunos de ellos encargados en noviembre de 1570 a Alonso Sánchez Coello y Diego de Urbina. Como ya hemos explicado en 1599 se celebra la boda de Felipe III y Margarita de Austria en Valencia.33 El proceso de esta boda fue bastante largo, durando desde septiembre de 1598 hasta octubre de 1599, cuando tuvo lugar su entrada en Madrid. La boda por poderes se celebró en Ferrara, con la presencia del papa Clemente, de modo que el traslado de la reina a su nueva residencia produjo uno de los viajes triunfales más fastuosos del periodo desde Graz hasta Madrid, pasando por Ferrara, Mantua, Cremona, Milán, Pavía, Génova, Valencia, Barcelona, Zaragoza y Calatayud.34 A comienzos de 1599 comenzaron los preparativos para la inminente doble boda en la ciudad entre Felipe III y Margarita de Austria, hija del archiduque Carlos, e Isabel Clara Eugenia y el archiduque Alberto, hijo del emperador Maximiliano, mejorando los caminos del reino y preparando los festejos, ufana Valencia de tanta merced. Por ejemplo, se terminó el Puente del Real y se construyó la Puerta del Real derrumbando parte de las murallas frente al puente, terminada justo en febrero de 1599; se sistematizó también junto a ella la plaza de Predicadores.35 No obstante, dado que el promotor había sido el duque de Denia, la ciudad escogida como primer recibimiento oficial en el Reino del monarca fue la pequeña ciudad alicantina (el rey había sido recibido y alojado previamente en Játiva), puesto que quiso el duque «mostrar en ella las primicias de su desseo».36 Además, como parece desvelarse en las crónicas, la cercana presencia del mar permitía hacer la fiesta más engalanada y entretenida, mediante numerosas actividades marítimas. Adornó el duque también la ciudad, construyendo arcos efímeros en puntos estratégicos, por ejemplo en la puerta de la villa se levantó un arco de alabastro y mármol, en el que el marqués y la ciudad recibieron al monarca y le hicieron entrega de la llave de la ciudad; en la puerta del castillo un arco de arrayán y naranjas, decorado con unas octavas, que no solo lisonjeaban al monarca, sino también al marqués y a su dinastía. A lo largo de la estancia del monarca el marqués se encargó de entretenerlo con luminarias, fuegos artificiales, paseos marítimos en la galeota, jornadas de pesca, comedias, escaramuzas entre turcos y cristianos, un torneo, e incluso engaños, pues en un par de ocasiones se fingió un ataque real de turcos, provocando primero el miedo y luego la algarabía de la comitiva.37 Llegó la comitiva a Valencia al día 8 de febrero, donde la ciudad se había aprestado a limpiar y adecentar sus calles y publicar premios para quien mejor las adornase, pues pretendía Tratado copioso y verdadero, de la determiancion del gran Monarcha Phelippe II. para el casamiento del III. con la Serenissima Margarita de Austria: y entradas de sus Magestades y Grandes por su horden en esta ciudad de Valencia (…), impreso en Valencia, junto al molino de Rovella, 1599, (A2). Parece que Felipe de Gauna copia esta relación para la suya manuscrita, Relacion de las fiestas celebradas en Valencia con motivo del casamiento de Felipe II (1602), Acción Bibliográfica Valenciana, Valencia, 1926 (transcripción del manuscrito Libro copioso i muy verdadero). 34 CHeCa CreMades, Fernando. «La entrada de Margarita de Austria en Milán», en Pérez Martín, M.ª Jesús Margarita de Austria. Reina de España. Madrid: Espasa-Calpe, 1961. 35 Gauna, Relacion de las fiestas, p. 27. 36 Tratado copioso y verdadero, 3 (v). 37 Tratado copioso y verdadero, B2 y B2 (v). 33

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la ciudad «mostrar su grandeza».38 Para el día 19 de febrero, fecha de la entrada triunfal del monarca, se realizaron diversos adornos en la ciudad: se levantó un arco triunfal en la puerta de San Vicente, primera por la que debía entrar, donde se representó en uno de los frentes a Jaime I, encomendando la ciudad a Felipe III, y a Felipe I el Hermoso, como monarca que aportó el Toisón a la dinastía; en el frente trasero se mostró a Rómulo, como fundador de Roma, haciendo una comparación con Valencia, y a Hércules, como rey de España y por tanto ascendiente de los monarcas españoles. A lo largo del camino del monarca se levantaron otros arcos triunfales. Por ejemplo uno de orden jónico en la calle San Vicente, donde se situaron las inevitables armas de la ciudad; otros en la plaza del Mercado, en la calle Bolsería; un altar en el Toçal con una alegoría de Valencia, la personificación del Turia y los santos patronos de la ciudad, san Vicente mártir, san Vicente Ferrer, fray Luis Beltrán y fray Nicolás Factor; otro en la calle Caballeros, a la altura de la plaza del Campanario, en forma de dos grandes árboles sostenidos por dos gigantes, que juntaban sus ramas, de las que pendían como frutas reyes con los escudos de los reinos de la corona y de las ciudades del Reino de Valencia, mostrando las riquezas de cada ciudad, éstas presididas por el de la ciudad de Valencia, como cabeza de todas ellas; otro arco jónico en la plaza de Santo Domingo; y finalmente se adornó la Puerta del Real, con las figuras de san Luis y san Carlo Magno, monarcas santos, y Carlos V y Felipe II. En todos estos adornos podemos percibir la importancia que adquiere no solo la ciudad de Valencia, a través de elementos como el escudo de la ciudad, la representación de sus monarcas libertadores, y de sus santos locales, sino también todas las ciudades del reino, que muestran sus riquezas y su pleitesía al monarca, convirtiéndose todos estos adornos en una auténtica laudatio, no solo de la ciudad sino de todo el Reino. La ciudad debió de quedar colapsada, pues al séquito real se unieron los Grandes de España que en los días previos a la boda fueron arribando a Valencia. Asistieron personajes como el arzobispo de Sevilla, el conde de Lemos y virrey de Nápoles, el duque del Infantado, el almirante de Castilla. Estos Grandes llevaban a su vez un numerosísimo séquito de mulas, caballos y hombres. Debido a que la visita real coincidió con Carnaval y Cuaresma, la ciudad se esforzó en organizar continuos saraos. Se aprovechó también la presencia real para realizar el día 28 de febrero en la catedral un solemne acto de juramento de los fueros de la ciudad y Reino por parte del monarca y besamanos, en presencia del Patriarca Ribera. En dicho periodo aprovechó también el monarca para visitar monasterios y establecimientos religiosos, jornadas marítimas y de caza, además de las fiestas habituales, mientras esperaba a su futura esposa. Por fin, el 21 de marzo, salió una comitiva regia (el arzobispo de Sevilla, el conde de Lemos y el conde Alba de Liste) hacia Vinaroz para esperar a la futura reina, que venía en las Galeras de Génova (en origen el primer puerto tenía que ser Barcelona). El 28 desembarcaba la reina, y desde Valencia una lucida comitiva encabezada por el duque de Gandía, se dirigió a san Mateo para recibirla. Allí fue solemnemente acogida, y al poco inició su camino hacia Valencia. Continuando su ruta, decidió parar en Sagunto y permanecer allí durante la Semana Santa. El 17 de abril partió la reina hacia san Miguel de los Reyes, pues al día siguiente debía realizar su entrada triunfal. De nuevo los jurados y los ciudadanos se esmeraron en la preparación de la fiesta. De este modo se levantaron también una serie de arcos triunfales y se mostraron las «Rocas» de la ciudad, adornadas cada una de ellas con una letra del nombre de Margarita, con poemas

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Tratado copioso y verdadero, B5.

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compuestos por Gaspar Aguilar y Jerónimo Virués, representando cada letra a varias diosas, mujeres fuertes bíblicas e históricas.39 En la plaza del Mercado se levantó un enorme arco adornado con cuadros históricos, reinas y reyes y jeroglíficos: Radegundis, reina de Francia, e Isabel la Católica a un lado; al otro Otón besando la mano a su vencedor Rodolfo, y Etelcrida, mujer de Otón que se negó a dar la ciudad. Uno de los jeroglíficos dió mucho que hablar, pues representaba dos manos, con un orbe encima. Los sonetos que se compusieron lo interpretaban como una exaltación de las riquezas de Valencia, pues el mote: «Para más, si más hubiera», venía a significar que Valencia podía acoger a toda la nobleza del orbe, por sus riquezas, sus edificios, sus entretenimientos, sus jardines. El arco de la Puerta del Real se adornó con pinturas de cuatro diosas: Palas, Diana, Juno y Venus en el frente, y en el reverso la coronación de Carlos V y la batalla de Lepanto. Los tres arcos fueron realizados por Juan de Sariñena. También fue acompañada la reina por los jurados bajo palio, además de un gran número de caballeros de Valencia, Castilla, Flandes, Portugal e Italia, que el cronista refiere con detalle.40 La nómina es impresionante y la descripción de sus ricas indumentarias sorprendente, pues fueron testigos de esta boda representantes de casi todas las casas reales y nobiliarias de Europa. Tras la entrada de la reina, la doble ceremonia de matrimonio tuvo lugar en la catedral, con toda la misa y ceremonia requerida, levantándose un estrado donde se colocaron los contrayentes y donde fueron unidos en matrimonio por el Nuncio Papal y el Patriarca Ribera. A la ceremonia religiosa le siguió una opulenta comida en el Real y sarao y danzas. El acontecimiento se festejó con cuatro días seguidos de luminarias, salvas cada día y carreras de cuadrillas o juegos de alcancías y torneos en el coso levantado en El Real, cañas y toros y una justa en la plaza del Mercado, y un último y lucido sarao el día 25 en la Lonja. No disponemos de imágenes de esta celebración nupcial, pero en el opúsculo editado en Florencia por la muerte de Margarita de Austria en 1612 se publicaron además del grabado del catafalco y de los adornos de la iglesia de San Lorenzo, 26 grabados donde se recogían los lienzos que adornaban la dicha iglesia.41 Se conservan en la Galleri degli Uffici veinticuatro de esos veintiséis lienzos realizados para la decoración de la nave central de la basílica de San Lorenzo. Fueron realizados por pintores de la academia florentina en «claroscuro amarillo esculpido».42 Uno de ellos muestra a la pareja arrodillada, bajo dosel, recibiendo las velaciones aGuiLar, Gaspar. Fiestas nvpciales qve la civdad y Reyno de Valencia han hecho en el felicissimo casamiento del Rey Don Phelipe nuestro señor III. deste nombre, con Doña Margarita de Austria Reyna y señora nuestra, en Valencia en casa de Pedro Patricio Mey, 1599, reed. de Francisco Martí GraJaLes. Valencia, 1910, p. XVIII. En la plaza de la puerta de Serranos se situó una de las rocas con la letra M y pintadas mujeres como Medea, Marcia, Marpesa o Marfisa, Melpomene; en la plaza de San Bartolomé otra roca con la letra A, donde se representó a Artemisa, Amaltea, Atalanta, Aracne; en la plaza del conde de Oliva la roca con la letra R y representadas Rodope, Radegundis y Roxana, con la madre de Rómulo y Remo, Rhea; en la plaza del Toçal la roca con la letra G con las mujeres Galianira, Galates, Galatea y el joven Ganímedes; en la calle de la Bolsería la roca con la letra A con Abderite, Amaltea, Amalasunta y Amazonas; en la plaza de los Cajeros la roca con la letra R con Ruth, Raquel, Rodia y las ninfas; en la plaza de Santa Caterina la roca con la letra I con Júpiter y Juno, Io, Iris; en la calle de las Pujadas la roca con la letra T con el nombres de Turia; la última roca se situó en la plaza de Predicadores otra A con Argia, hija del rey de los Argivos, y Arriana. 40 Tratado copioso y verdadero, H-K5 (v). 41 aLtOviti, Giovanni. Essequie della Sacra Cattolica e real maesta di Margherita d’Austria Regina di Spagna, Celebrate dal Serenissimo Don Cosimo II Gran Duca di Toscana IIII. Descritte da Giovanni Altoviti, In Firenze, nella Stamperia di Bartolommeo Sermartelli e fratelli, 1612 (Biblioteca Nacional de España, Madrid). 42 Bietti, «Los lienzos con historias de la vida de Margarita de Austria», p. 226. 39

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por parte del san Juan de Ribera, supuestamente en la catedral de Valencia, rodeados de algunos cortesanos, entre ellos la archiduquesa María de viuda. Los grabados de la relación compuesta por G. Altoviti fueron realizados por Antonio Tempesta en colaboración con Schiaminossi y Callot, y en gran parte se basaron en los lienzos, aunque algunos grabados fueron enriquecidos con detalles. El 24 de noviembre de 1599 tuvo lugar la entrada triunfal de la reina Margarita de Austria en Madrid. La fiesta fue estudiada por Virginia Tovar quien destacó como el programa unió a los artistas bajo un mismo impulso: crear la imagen de la omnipotencia del Rey.43 El monarca había comprendido la importancia del ritual. Para la entrada la villa se afanó en realizar mejoras para la ciudad: el arreglo de las fachadas de las casas, la construcción de nuevos tablados para las comedias, la colocación de estatuas en algunas plazas como de San Salvador y de gradas en la de San Felipe, y por supuesto la construcción de arcos triunfales. Quizá la obra de mayor envergadura fue la pavimentación de las calles por donde habría de pasar la comitiva desde la Puerta de Alcalá, por la carrera de San Jerónimo, la calle Mayor hasta la plaza del Alcázar. Las obras fueron dirigidas por Francisco de Mora, y participaron artistas de la talla de Pompeo Leoni, Bartolomé Carducho y Luis de Carvajal. La iconografía mostró un gran equilibrio entre las referencias a la Corte y a la ciudad, si bien esta vez éstas últimas fueron más abundantes.44 Se levantaron tres arcos, el primero, en la carrera de San Jerónimo, dedicado al «Poder y a la Majestad Real»; el segundo, en la calle Mayor, «Al Amor y la Reina», donde se mostró por ejemplo una personificación de Madrid, que rompía la muralla para que entrara la reina; el tercero, en la plaza del Palacio resaltaba «La Figura Suprema del Rey». También se construyó una fuente en el paseo del Prado que sirvió como escenario «Para el Amor y para las Artes». Fue obra de Patricio Cajes y fue concebido como un escenario teatral, para lo cual se construyó un estanque, profusamente adornado de nichos con fuentes, estatuas, columnas, lienzos, escudos, peñascos con caños de agua, y con representaciones de Orfeo, Neptuno, el río Manzanares, y cuadros con fabulas amorosas de Ovidio. Pero hay un hito importante en esta fiesta para la configuración de la ciudad de Madrid, y es la construcción de un prototipo de la Puerta de Alcalá. Se trató de una puerta de piedra y ladrillo, obra de Patricio Cajes, de un solo arco y dos puertas laterales, pero lo interesante es que no fue una construcción efímera. Los adornos de la puerta estaban presididos por dos figuras: una mujer que personificaba Madrid en la figura de Mantua, hija de un rey de Italia, ofreciéndole una corona a la reina, y Ocno, su hijo, fundador de la ciudad homónima. Esto es así porque por entonces se creía que Madrid procedía del nombre Mantua Carpetana. Además la puerta se asemejaba a la que para la entrada de la reina en dicha ciudad italiana se había levantado. En 1612 tiene lugar el compromiso matrimonial entre Luis XIII y Ana de Austria. Una estampa recogió el Carousel fait a la Place Royale a Paris le V. VII. Avril M.DC.XII para conmemorar dicha negociación. La estampa muestra la rectangular plaza con sus fachadas unitarias. En uno de los lados vemos un castillo, mientras en el centro se muestra el cortejo con los carros 43 tOvar Martín, Virginia. «La entrada triunfal en Madrid de doña Margarita de Austria (24 de Octubre de 1599)» Archivo Español de Arte, 24 (1998), p. 386. Otros estudios sobre esta entrada: CayetanO Martín, Carmen y FLOres GuerrerO, Pilar. «Nuevas aportaciones al recibimiento en Madrid de la reina doña Margarita de Austria», AIEM, XXII (1988), pp. 307-400 y BenitO ruanO, E. «Recepción madrileña de la Reina Margarita de Austria», Anales del Instituto de Estudios Madrileños (1966), pp. 85-98. 44 ríO BarredO, Madrid Urbs Regia. p. 84.

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triunfales, los caballeros, los gigantes, etcétera. Un numeroso público se apelotona a ambos lados de la plaza. Conocemos otra estampa que recoge también el diseño del arco de triunfo realizado para la puerta de Saint-Jacques para la entrada de los monarcas en París, desde Burdeos. Así vemos a una serie de cortesanos en la puerta, decorada con escudos heráldicos. Los jóvenes son conducidos en un carro tirado por tres caballos, dirigidos por una alegoría del tiempo. María de Médicis se hace presente también en este grabado, al mostrarse entre los jóvenes recién casados. Jean Puget de La Serre realizó también para la ocasión un maravilloso libro ilustrado Les amours du Roy et de la Reine, sous le nom de Jupiter et Junon (N. Bessin et D. de Clay, París), publicado en 1625 (Bibliothèque Nationale, París) [Fig. 104]. Las estampas coloreadas recogen las fiestas realizadas para conmemorar el matrimonio, parangonando a los monarcas con Júpiter y Juno, por lo que tras una bellísima portada, vemos los carros alegóricos de Apolo y de Mercurio, mientras los monarcas, como los dioses olímpicos, contemplan la escena; también combates navales entre naves repletas de cupidos y de mujeres; Ana de Austria cual ganímedes siendo conducida al Zodíaco por el águila jupiterina, mientras el carro de Venus la observa; el convite nupcial en el Olimpo; un torneo caballeresco; una escena del intercambio de las princesas en el río Bidasoa, con los pabellones de ambas naciones; un baile cortesano con motivo de la boda; un banquete campestre; los monarcas siendo conducidos por el águila jupiterina en un carro. Quizá uno de los episodios nupciales más curiosos de la monarquía española sea el del matrimonio frustrado entre Carlos I Estuardo y María de Austria, hermana de Felipe IV. Las

Fig. 104. Jean Puget de La Serre, Les amours du Roy et de la Reine, sous le nom de Jupiter et Junon (N. Bessin et D. de Clay, París), 1625, Bibliothèque Nationale de France, París.

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relaciones festivas y la bibliografía actual sobre el suceso es muy amplia, y las imágenes inventadas por la sorpresiva visita de un novio regio enamorado muy interesantes.45 Además la inesperada llegada generó un importante número de composiciones literarias participando autores del nivel de Quevedo, Lope de Vega, Góngora, Ruiz de Alarcón y Vicente Mariner. El 17 de marzo de 1623 el príncipe Carlos Estuardo y su favorito, el todavía marqués de Buckingham, se presentan por sorpresa ante el embajador inglés en Madrid. Pretendía el caballeresco príncipe acelerar las negociaciones de su boda con María de Austria, hermana del rey, y llevársela de vuelta a Londres. Pero tras casi seis meses de entretenimientos tuvo que regresar el joven con las manos vacías y el semblante triste. Dada la sorpresiva visita los preparativos para acoger en Madrid al príncipe tuvieron que hacerse rápidamente, pero sin abandonar la magnificencia requerida, pues fue la excusa para desarrollar un sistema ceremonial y festivo nuevo para la urbe. De este modo, una semana después de su llegada Carlos I hacía su entrada triunfal en la villa y corte, propia de un rey, bajo palio, y acompañado de una nutrida concurrencia de la nobleza española (grabado anónimo alemán, Museo Municipal de Madrid) [Fig. 105]. Previamente, los miembros de los consejos de estado hicieron el besamanos y las reverencias obligadas en los Jerónimos. No obstante, no se pudieron levantar arcos de triunfo y las calles tan solo se adornaron con ricos tejidos y lienzos, y con tablados en los que se representaron comedias. La procesión se prolongó hasta la noche, dando paso al encendido de luminarias en toda la carrera, en los principales edificios y plazas, que se continuaron por dos noches más. A la entrada siguió un día de toros en la plaza Mayor, otro de juego de lanzas y sortijas en la Casa de Campo, así como banquetes, bailes, celebraciones, torneos, cacerías, mascaradas a lo largo de los casi seis meses de estancia, en Madrid y en los principales palacios: la Casa de Campo, Aranjuez, el Alcázar. Hasta seis festivales de toros y cañas se organizaron.46 Estos quedaron recogidos afortunadamente en una de las primeras vistas realizadas de la plaza Mayor de Madrid, después de la ordenación de la misma por Juan Gómez de Mora. Se trata del conocidísimo lienzo de Juan de la Corte (Museo Municipal de Madrid) que parece representar la fiesta de cañas del 21 de agosto de 1623, la más grandiosa realizada hasta el momento en Madrid y desde luego plasmación de la clara concepción ceremonial que de la urbe tenía ya la monarquía [Fig. 106]. La propia plaza y la historia de su construcción son vistas por algunos autores como «una plasmación material del proceso conjunto de formación de la capital ceremonial», pues su cronología y su configuración como escenario así lo indican.47 45 redWOrtH, Glyn. The prince and the infant. The cultural politics of Spanish Match. New Haven: Yale University press, 2003; saMsOn, Alexander (ed.). The Spanish Match. Prince Charles’journey to Madrid, 1623. Ashgate: Burlington, 2006; HarrisOn aisnWOrtH, William. The Spanish Match or Charles Stuart at Madrid. Leipzig: Bernhard Touchnitz, 1880; Gardiner. Prince Charles and the Spanish Marriage. London, 1860; PuyueLO y saLinas, Carlos. Carlos de Inglaterra en España. Un príncipe de Gales busca novia en Madrid. Madrid: Escalicer, 1962; sOtO y aGuiLar, Diego. Jornada madrileña del príncipe de Gales: fiestas y toros y cañas en su honor. Madrid, 1967; redOndO, Agustín. «Fiesta y literatura en Madrid durante la estancia del Príncipe de Gales en 1623» Edad de Oro, Vol. 17 (1998), pp. 119-136; redWOrtH, Glyn. «Aventura en Madrid: el viaje del Príncipe de Gales en 1623» La aventura de la historia, n.º 62 (2003), pp. 56-62. 46 sánCHez CanO, David. «Entertainments in Madrid for the Prince of Wales. Political functions of festivals», en The Spanish Match. Prince Charles’journey to Madrid, 1623. Ashgate: Burlington, 2006, pp. 51-74. 47 ríO BarredO, Madrid Urbs Regia, p. 143.

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Fig. 105. Anónimo alemán, Entrada triunfal de Carlos I Estuardo en Madrid, grabado, Museo Municipal de Madrid.

Entre 1648 y 1649, en el trayecto que Mariana de Austria hizo hasta la Corte española para su matrimonio con Felipe IV, varias ciudades europeas recibieron a la reina. El viaje quedó plasmado en la relación de Jerónimo Mascareñas, presente en dicho viaje, quien además confesaba que aprovechaba la narración para escribir elogios de las ciudades principales del tránsito, describiendo de este modo el sitio, forma, fertilidad, edificios y cosas notables de cada una.48 En noviembre tuvo el lugar el matrimonio por poderes en la capital. La primera ciudad que recibió a la ya reina de España, fue Trento, en la que solo se levantó un arco de triunfo, adornado con pinturas y con inscripciones. Pero sí hubo algunas fiestas: juegos de lanzas, comedias, corridas. En Roveredo se unió el duque de Maqueda, enviado del rey, a la comitiva, que en este lugar cercano a Trento se debía hacer la entrega de la reina por parte de la comitiva austríaca. Levantaron arcos otras pequeñas ciudades del camino, como Lodi, donde se alzaron hasta tres; en Milán se construyeron cinco arcos,49 además durante varios días hubo luminaMasCareñas, H. Viage de la Serenissima reyna Doña Maria Ana de Austria segunda muger de Don Phelipe Quarto... hasta la real corte de Madrid desde la imperial de Viena. En Madrid. Por Diego Díaz de la Carrera, 1650, f2. 49 En la Puerta Romana, dedicado a Mariana, con dos pinturas (la Reina de Saba adorando a Salomón sentado en su trono, como anuncio de la paz que se producía con este matrimonio; y Rebeca conducida esposa del patriarca Isaac, además de empresas con el Arco Iris y la Aurora, y el dios Himeneo en estatua presidiendo 48

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Fig. 106. Juan de la Corte, Fiesta de toros en la Plaza Mayor de Madrid, hacia 1623, Museo Municipal de Madrid.

rias, fuegos de artificio, mascaradas, besamanos, visitas a los conventos, comedias, saraos y juegos de alcancías, sortijas y estafermos en la Plaza del Palacio. La siguiente parada era en Génova, pero los genoveses pretendían que la reina tratara a la ciudad con el mismo estatus que Venecia, es decir, que le reconociera la Dignidad Real. Ante la negativa del monarca, se decidió entonces variar el camino, siguiendo desde Pavia a Finale.50 En Pavía se levantaron dos arcos, además de adornos en la puerta de Santa María. El recibimiento realizado en agosto de 1649 fue fastuoso y se construyeron numerosos adornos en los puentes, puertas y plazas, así como dos magníficos arcos efímeros en el trayecto desde la entrada de la ciudad hasta el palacio donde fue alojada la reina, el del marqués Giorgio Beccaria.51 Desde luego los adornos giraron en torno a las virtudes de los monarcas, alegorías del amor, los beneficios del matrimonio, fundamentalmente la garantía de sucesión, pero también sirvió a la ciudad para realizar un discurso a favor de sí misma. En el primer arco se representó una personificación de Pavía, el arco, junto con la Prudencia, la Gracia y la Beneficencia); el segundo arco en la calle del Corso estaba dedicado a Fernando IV rey de Hungría y Bohemia, su hermano, pintado con empresas y lienzos de historias de reyes; al final del Corso el tercer arco estaba dedicado a Felipe IV, en el que se levantaban dos medios colosos de relieve y dos empresas con el Monte Olimpo y un ave Fénix, así como un águila imperial y otras empresas y lienzos con batallas; el cuarto arco estaba dedicado al marqués de Caracena, con sus triunfos; el quinto en la plaza del Domo estaba dedicado a Fernando III, emperador de Alemania, adornado con figuras de las cuatro grandes monarquías asiria, persa, griega y romana, y dos colosos figurando a Rodolfo y a Fernando II, además de numerosas empresas. 50 MasCareñas, Viage de la Serenissima Reyna, p. 189. 51 zaPata Fernández de La HOz, Teresa. «La entrada en Pavía de Mariana de Austria. Emblemas y alegorías», en CHaParrO, C.; GarCía arranz, J. J.; rOsO, J. y ureña, J. (eds.). Paisajes emblemáticos: la construcción de la imagen simbólica en Europa y América. Tomo 1. Mérida: Editora Regional de Extremadura, 2008, pp. 395-418.

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la Sabiduría, la Fortaleza, la Nobleza, con numerosas empresas en el anverso, en el reverso la Magnificencia, la Gloria, la Fama y la Felicidad, más otras tantas empresas y las figuras de España y Austria. El segundo arco se erigió junto al Carmen, también adornado con figuras: la Conservación, la Seguridad, la Prontitud, la Fortificación; la Firmeza, Estudio, Felicidad y Obediencia; y la Fidelidad y la Constancia. Se reforzaba así el mensaje de fidelidad de la ciudad a su monarca, destacando que había sido una de las primeras ciudades en convertirse a la fe católica, lo mucho que había hecho el rey y el marqués de Caracena por mejorar la defensa de la ciudad mediante la alegoría de la Fortificación, así como la alegoría de la Prontitud que funcionaba como reivindicación de la ciudad del socorro del rey y de sus esperanzas de un sucesor. En las pilastras del arco las alegorías de la Fidelidad y de la Constancia, aludían a las virtudes de Pavía hacia su monarca. En Finale se levantó también un magnífico arco todo lleno de empresas simbólicas. Desde ahí partió la reina el 23 de agosto, llegando a Barcelona y pasando a Denia y Gandía.52 El día 4 de septiembre llegaban las galeras a Denia, donde desembarcaron los miembros de la comitiva y fueron recibidos en el palacio de los marqueses de Denia, duques de Lerma. El autor de la relación, Mascareñas, como anunciaba en su introducción, hizo en su texto un excurso sobre la historia y las cualidades de Denia al describir este recibimiento. Allí esperó la reina la llegada de la nobleza y especialmente del virrey, conde de Oropesa. Permaneció hasta el 16 de septiembre. No hubo demasiados festejos, pues en el ínterin había fallecido la emperatriz María Leopoldina, madrastra de la reina. De Denia se dirigió a Gandía, donde fue recibida con salvas y donde pasó al palacio del duque. De Gandía partió el día 18, pasando por Onteniente y Fuente la Higuera, y después por Castilla hasta llegar a Navalcarnero. El jueves 7 de octubre se realizaron las bendiciones conyugales en una pequeña capilla de Navalcarnero, por el arzobispo de Toledo y el Patriarca de las Indias. Se celebraron las bodas con comedias, fuegos artificiales, toros, luminarias. Finalmente se dirigió la real pareja al Escorial, que le recibió con todo su edificio adornado de luces. El tres de noviembre llegaron a Madrid, quedándose en el Buen Retiro, y el 15 de noviembre hizo la reina su entrada pública. Tres frescos en el Palacio Real de Nápoles, ya mencionados, en la estancia llamada Galería, muestran tres escenas del viaje de Mariana de Austria, con su embarco en Finale, las velaciones en Navalcarnero y la entrada triunfal en Madrid [Fig. 107]. Los frescos son de autor anónimo, y tampoco hay constancia de quien fue el comitente, pero Joan-Lluís Palós sostiene que bien pudieron ser encargadas por dos virreyes: o por Íñigo Vélez de Guevara, conde Oñate y realizadas en la década de los cincuenta del siglo xvii, o bien Pedro Antonio de Aragón, duque de Segorbe en la década de los sesenta.53 En cuanto a la entrada en Madrid, para entonces las Etiquetas de Palacio de 1647 ya habían fijado unas normas muy precisas, que se seguirían en la entrada de Mariana de Austria (1649) y en las de María Luisa de Orleans (1680) y María Ana de Neoburgo (1690).54 La reina entraba a caballo el día fijado, acompañada de un gran comitiva, que atravesaba la ciudad desde el Real Sitio del Buen Retiro hasta el Palacio Real, en un itinerario cuyos hitos eran: carrera de San Jerónimo, Puerta del Sol, calle Mayor, Puerta de Guadalajara, Platería, plaza de la Villa, calle MasCareñas, Viage de la Serenissima Reyna. PaLós, Josep Lluís. La mirada italiana. Un relato visual del imperio español en la corte de sus virreyes en Nápoles (1600-1700). Valencia: Publicacions de la Universitat de València, 2010, pp. 249-283. 54 zaPata, La entrada en la Corte, p. 22. 52 53

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Fig. 107. Anónimo, Embarque de Mariana de Austria en Finale, siglo xvii, fresco, Galería, Palacio Real, Nápoles.

de Santa María de la Almudena, hasta la plaza del Palacio, donde le esperaba el monarca.55 Allí le aguardaban también los carros triunfales, cuyos músicos y cantantes tocaban generalmente un epitalamio, mientras conducían a la reina al palacio. El programa iconográfico de los cuatro arcos giró en torno a las cuatro partes del mundo, en sus caras principales, y los cuatro elementos, en sus caras posteriores. Para la entrada de Mariana de Austria el Ayuntamiento de Madrid construyó cuatro arcos: en la entrada de la carrera de San Jerónimo, en el Hospital de los Italianos, en la Puerta del Sol, y junto a la parroquia de Santa María de la Almudena, más el de la Puerta de Guadalajara, levantado por los mercaderes de la seda. Además por primera vez se incorporó una galería de arcos desde la puerta principal del Buen Retiro hasta el arco del Prado, con paisajes, jardines y fuentes pintados. Aunque se publicó la relación festiva de esta entrada, no se abrió ninguna plancha para ilustrar el texto, tan solo la de la portada. En 1660 tiene lugar la boda de Luis XIV y María Teresa de Austria, como ya vimos anteriormente. El acontecimiento fue tan importante, vinculado a la paz de Cateau-Cambrèsis y a la propia importancia de los contrayentes, que la producción de imágenes fue espectacular. Por ejemplo, podemos citar un grabado alegórico conmemorativo de la paz titulado El Triunfo varey, John E. «Motifs artistiques dans l’entrée de Marianne d’Austriche à Madrid en 1649», Baroque, 5 (1972), pp. 89-95. 55

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real de la paz y el matrimonio de los grabadores Landry y Alexandre Boudan (Bibliothèque Nationale, París) [Fig. 108]. El grabado sin duda recuerda a las composiciones triunfales de Rubens, pues vemos a la alegoría de la Paz uniendo a Luis XIV y a María Teresa, sentados los tres sobre un carro. Conduce el rico carruaje un joven alado sosteniendo una cornucopia. A pie y a caballo les siguen los miembros de las cortes de ambas naciones, entre los que distinguimos al propio Felipe IV. El carro arrastra a su paso a las alegorías de los vicios, como la envidia y trofeos guerreros. El Museo del Louvre conserva un precioso cuadro de Theodore van Thulden que muestra una alegoría de la La Alianza de Francia y España. Los monarcas sentados y sosteniendo orbes y cetros en sus manos se sitúan en el centro de una estructura arquitectócnica. Les une otro personaje, ejerciendo de pronuba. Sendas columnas les flanquean, mientras las armas de ambos presiden la composición. Toda la escena está situada bajo un zodíaco. En Amberes se celebró con la ornamentación de la ciudad que se recogió en la relación festiva de Gaspar Gevaerts, Hymenaus pacifer, sive Theatrum Pacis Hispano-Gallicae (Officina Plantiniana Balthasaris Moreti, Amberes, 1661), en la que vemos la vista de la fachada levantada, así como el detalle de las dos decoraciones principales: el pabellón superior presidido por Himeneo y amorcillos, y el cuadro del segundo cuerpo, donde la Paz expulsa a la Guerra y otros males. En el piso inferior se representaron los retratos de los contrayentes.

Fig. 108. Landry y Alexandre Boudan, El Triunfo real de la paz y el matrimonio, grabado, 1660, Bibliothèque Nationale de France, París.

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La entrada en París de la pareja fue conmemorada con diversos arcos de triunfos. La relación festiva L’entrée triomphante de Leurs Majestez Louis XIV… et Marie-Thérèse d’Austriche, son espouse, dans la ville de Paris (París, Fraçois Le Cointe, 1661), recoge los arcos de triunfo levantados para la ocasión, dibujados por Jean Le Pautre y Pierre Mignard, y grabados por Fraçois Chaveau, Jean Marot, Nicolas Cochin y Nicolas de Pouilly. El grabado de la contraportada muestra una rica escena, donde Luis XIV, entronizado y rodeado de su corte, recibe el ejemplar de la relación. Incluye también un retrato de Luis XIV y un grabado con la milicia de París esperando la entrada de los monarcas en el bosque de Vincennes. Se levantaron diversos arcos, en el Faubourg de San Antonio, muy clasicista, con las alegorías de Marte y Bellona, la Fidelidad, la Obediencia, la Alegría, el Agradecimiento. El recorrido seguía por el Puente Dormant de la puerta de San Antonio, decorado con esculturas, que finalizaba en otro arco de orden rústico, coronado por un Himeneo [Fig. 109]. En la puerta de la villa de San Antonio se levantó una decoración que mostraba en tapices vistas de ciudades, mientras un gran cuadro en lo alto mostraba una conferencia entre Luis XIV, Richelieu y los españoles. En el cruce de las cuatro calles de la fuente de Saint-Gervais se levantó un arco de triunfo representando el Monte Parnaso, cubierto con árboles del laurel y fuentes, con palmeras, putti, una gruta, y la figura de Apolo rodeado de las musas y Ovidio. Para la ocasión se reparó el puente de NotreDame, que además se enriqueció con nuevas decoraciones riquísimas, en forma de una gran perspectiva de un primer cuerpo de arquerías, un segundo con vanos y telamones, y esculturas

Fig. 109. Jean Le Pautre y Pierre Mignard dibujaron, Fraçois Chaveau, Jean Marot, Nicolas Cochin y Nicolas de Pouilly grabaron, Decoraciones del Puente Dormant, en L’entrée triomphante de Leurs Majestez Louis XIV… et Marie-Thérèse d’Austriche, son espouse, dans la ville de Paris, París, Fraçois Le Cointe, 1661.

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de reyes franceses, y un tercer cuerpo de cubiertas a dos aguas muy apuntadas. Al final de la perspectiva se veía un nuevo arco que en el hastial del segundo cuerpo representaba una gran escena mitológica en la que se mostraba el retrato de María Teresa a otro retrato de Luis XIV, Marte aparecía derrotado en el suelo, junto a Cupido y una filacteria rezaba «Et Mars quoque cessit Amori» [Fig. 110]. Delante del mercado nuevo se levantó otro magnífico arco, mucho más barroquizante, con una alegoría en la que los dioses del Olimpo recibían a Luis XIV, que era coronado con la fama. Diversos elementos militares, festones y esculturas completaban una decoración que exaltaba las virtudes militares del monarca. En la Place Dauphine se levantó un anfiteatro circular para las representaciones, dentro del triángulo de edificios, como muestra un grabado en planta y en alzado. Un magnífico obelisco a través de cuya puerta se podía ver la escultura ecuestre de Enrique IV (que luego se trasladaría al Pont Neuf) permitía el paso [Fig. 111]. El edificio del Ayuntamiento, del que se muestra un grabado de la fachada que da a la plaza de la Grève, fue adornado con tapices, guirnaldas, las armas del rey y de la reina, del gobernador y de la villa. Durante todo el día de la entrada alegraron la jornada a los ciudadanos sendas fuentes, una de vino blanco y otra de clairet. También se levantó en el arrabal de San Antonio pabellón que alojó los tronos de los monarcas, para que pudieran recibir la pleitesía de todos los órdenes de ciudadanos. Cinco grabados muestran la magnificiente cabalgata que acompañó la entrada de los monarcas, donde desfilaron ordenadamente todas las jerarquías de la ciudad, finalizando con el carruaje de la reina. Para conmemorar la ceremonia nupcial o velaciones y el Te deum del 26 de agosto de 1660 se abrió también una estampa por Jean

Fig. 110. Jean Le Pautre y Pierre Mignard dibujaron, Fraçois Chaveau, Jean Marot, Nicolas Cochin y Nicolas de Pouilly grabaron, Arco al final del Puente de Notre-Dame, en L’entrée triomphante de Leurs Majestez Louis XIV… et Marie-Thérèse d’Austriche, son espouse, dans la ville de Paris, París, Fraçois Le Cointe, 1661.

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Fig. 111. Jean Le Pautre y Pierre Mignard dibujaron, Fraçois Chaveau, Jean Marot, Nicolas Cochin y Nicolas de Pouilly grabaron, Place Dauphine, en L’entrée triomphante de Leurs Majestez Louis XIV… et Marie-Thérèse d’Austriche, son espouse, dans la ville de Paris, París, Fraçois Le Cointe, 1661.

Marot mostrando una magnífica perspectiva del interior, con los cortesanos situados a ambos lados de las tribunas levantadas en el presbiterio y los contrayentes situados en el centro, frente al altar (Bibliothèque National, París). Toda la tribuna estaba decorada con tapices. Además las fiestas duraron varios días. Además se conservan varias estampas que representan por ejemplo los Fuegos de artificio tirados sobre el agua frente al Louvre, cuatro días después de la entrada de su Majestad en París (Bibliothèque National, París), donde se muestra un fragmento de un castillo, con los fuegos artificiales en lo alto, un magnífico barco con un orbe en su extremo, y unos fuegos siendo tirados desde una barcaza sobre el Sena [Fig. 112]. El emperador Leopoldo I contrajo matrimonio, como hemos expuesto, con la infanta española hija de Felipe IV, Margarita Teresa el 8 de diciembre de 1666. Una magnífica relación festiva publicada en Viena muestra las festividades realizadas en la ciudad para tan magno acontecimiento, en concreto los fuegos artificiales que se prendieron en el foso de Viena y sobre los bastiones situados frente al palacio imperial.56 La organización de los fuegos fue muy compleja, con varios escenarios que se iluminaban en diferentes momentos, hasta la apoteosis final. El escenario completo lo vemos en la primera de las ilustraciones, todavía en una vista diurna, que muestra un bello templo de Himeneo, coronado por las famosas letras «AEIOU», en el que vemos frente a él una lucha de Hércules contra el centauro, y cada lado la fragua de Vulcano y el monte Etna, y el monte Parnaso con las musas. Dos arcos de entrada al palacio, coronados por sendos corazones con las iniciales de los contrayentes. Himeneo con su antorcha y un anillo descendiendo de los cielos con una enorme guirnalda. Toda la corte contempla la escenografía. La segunda de las ilustraciones muestra el primero de los grandes espectáculos, ya encendido, frente al mismo escenario, donde un gran castillo de fuegos estaba presidido por Mercurio, Von Himmeln entzündete und Durch allgemeinen Zuruff der Erde sich Himmelwerts erschvingende Frolockungs-Flammen zu Höchstfeyerlichster Begängnüss des Hochzeitlichen Beylagers… Viena, 1668. Una breve referencia sobre estos fuegos en sOMMer-MatHis, «Teatro de la gloria austríaca», pp. 61-63. 56

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Fig. 112. Fuegos de artificio tirados sobre el agua frente al Louvre, cuatro días después de la entrada de su Majestad en Paris, 1660, Bibliothèque Nationale de France, París.

mientras Himeneo con una antorcha descendía de los cielos. El monte Etna y el monte Parnaso estallaban en llamas y fuegos de artificio. Cupido, había logrado expulsar a Vulcano del monte Etna, para forjar un anillo para la pareja. La tercera de las ilustraciones muestra un precioso grabado, con la vista nocturna del segundo acto: la lucha entre Hércules y el centauro, les flanquean dos torres, una simboliza Austria y la otra España, desde la cual surgen sendos castillos de fuego y letras que se encienden con las siglas VA (Vivat Austria) y VH (Vivat Hispania), y VL (Vivat Leopoldus) y VM (Vivat Margarita) [Fig. 113]. El cuarto de los grabados muestra los espectaculares fuegos del tercer acto que surgieron del Templo de Himeneo. Sobre el altar del templo de Himeneo un águila enviada por Júpiter encendía el fuego de la alegría. Todo su ático estaba adornado con pirámides y esculturas de emperadores, y remataba la cúpula del pabellón central una gran ave Fénix, que parecía surgir de entre las llamas de los fuegos artificiales, como símbolo del sacrificio del emperador por sus súbiditos. Las letras AEIOU («Austria erit in omne ultimum») y de nuevo las sigas VH, VL y VM se encedían en determinado momento. El último de los grabados es el más espectacular, aunque muestra invertidos todos estos elementos [Fig. 114]. Literalmente el día se hace noche, pues todo el cielo está repleto de fuegos artificiales, con las letras iluminadas, mientras se desarrollan el resto de escenas comentadas. Aunque la relación festiva trata de plasmar la espectacularidad de los festejos, la realidad fue que la humedad impidió que los fuegos tuvieran la brillantez esperada, y que incluso hubo heridos y un muerto.57 57

sOMMer-MatHis,«Teatro de la gloria austríaca», p. 62.

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Fig. 113. Tercer grabado, Von Himmeln entzündete und Durch allgemeinen Zuruff der Erde sich Himmelwerts erschvingende Frolockungs-Flammen zu Höchstfeyerlichster Begängnüss des Hochzeitlichen Beylagers, Viena, 1668.

Otros grabados contenidos en la obra muestran el ballet-espectáculo caballeresco celebrado en la plaza frente al Palacio Imperial, donde se representó La contesa dell’Aria e dell’Acqua (Viena, Matteo Cosmerovio, 1667), es decir, la lucha entre el Aire (un carro conducido por un gran águila entre nubes, con el carro de Juno en la parte superior) y el Agua (barco y el carro de Neptuno), y entre la Tierra (un carro conduciendo un jardín de recreo) y el Fuego (monte Etna y fragua de Vulcano). Aunque estaba previsto para celebrar las nupcias, los preparativos duraron un año, y la representación no tuvo lugar hasta enero de 1667 en el patio del palacio. La relación de los festejos fueron realizados por Francesco Sbarra y cuenta con una serie de de veintiocho grabados que muestran las diferentes figuras ejecutadas por los jinetes. Otro gran grabado plasma el Templo de la Eternidad construido en uno de los extremos de la gran plaza, así como los carros de los cuatro elementos, el carro de la Gloria y la nave de los Argonautas y el carrusel o comparsa de los participantes en el festejo [Fig. 115]. En determinado momento entraba también en la plaza el carro de la Gloria, en el que iba el emperador Leopoldo triunfador de los elementos, y se le entregaba el Tosión de Oro. La entrada de María Luisa de Orleans en Madrid en enero de 1680, tras su precipitada boda en Quintanapalla, Burgos, con Carlos II, ha sido estudiada, como ya hemos recordado, por Teresa Zapata en un minucioso y documentado estudio.58 La relación festiva no se llegó a publicar y la historiadora reconstruyó el programa decorativo gracias a los protocolos conservados en el zaPata, La entrada en la Corte. El viaje ha sido estudiado por BenitO LázarO, Miguel M. «El viaje de una reina: 1679, de Pavía a Madrid. La jornada de María Luisa de Orleáns. El matrimonio francés de Carlos II», en LóPez-COrdón, María Victoria. Actas de la reunión científica de la Fundación Española de la Historia Moderna, vol. 1, 2005, pp. 585-596. 58

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Fig. 114. Espectáculo final, Von Himmeln entzündete und Durch allgemeinen Zuruff der Erde sich Himmelwerts erschvingende Frolockungs-Flammen zu Höchstfeyerlichster Begängnüss des Hochzeitlichen Beylagers, Viena, 1668.

archivo del Ayuntamiento y a algunas descripciones publicadas. Los costos de la fiesta corrieron exclusivamente a cargo de la ciudad, dada la precaria situación de la hacienda real.59 Se levantaron cuatro arcos: a la entrada de la carrera de San Jerónimo, a la altura del Hospital de San Pedro, en la Puerta del Sol y junto a la Almudena, además de una galería o calle de los Reinos y otros adornos. Los encargados de realizar los arcos, carros y adornos fue un completo equipo de artistas: Claudio Coello, Diego González de Vega, José Donoso, Matías de Torres, Isidoro Arredondo, Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia, José de la Torre, Sebastián de Benavente, etcétera. También a ellos se les encargaron los grabados que plasmarían los arcos y adornos de la ciudad, si bien solo se llegaron a abrir cuatro planchas.60 El programa iconográfico giró en torno a la paz entre España y Francia que se sellaba con el nuevo matrimonio, la prosperidad y la felicidad conyugal, el poder universal de la monarquía, la universidad de la iglesia católica apoyada por la dinastía austríaca, la virtud de la Justicia de la monarquía, las riquezas de la zaPata, La entrada en la Corte, p. 49. zaPata Fernández de La HOz, Teresa. «Las relaciones de las entradas reales en el siglo xvii. Del folleto al gran libro de fiesta», en LóPez POza, Sagrario y Pena sueriO, Nieves (eds.). La fiesta. Actas del II Seminario de Relaciones de Suceso). Ferrol: Sociedad de Cultura Valle Inclán, 1999, pp. 359-373. 59 60

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Fig. 115. Templo de la Eternidad, en Francesco Sbarra, La contesa dell’Aria e dell’Acqua, Viena, Matteo Cosmerovio, 1667.

corona, las virtudes del rey, etcétera.61 Así por ejemplo, en la puerta del Buen Retiro se representó a Fortuna, a Minerva hilando y a Marte encadenado, para simbolicar la paz entre las dos potencias que sellaba el matrimonio, y la prosperidad y felicidad conyugal que se esperaba de ellos. En la Galería de los Reinos se aludía al poder universal de la monarquía, mediante veinticuatro figuras femeninas de los Reinos. En el Arco del Prado se personifició a la Iglesia católica y su universalidad, gracias a la dinastía austríaca. La exaltación de la villa de Madrid se realizó fundamentalmente en este mismo arco, pues era la primera puerta a la ciudad por la que ingresaba la reina, y donde se realizó la entrega de llaves. Entre otros adornos, presentaba las armas antiguas y modernas de Madrid, junto con las alegorías de la Abundancia, la Providencia, las figuras míticas de Obono (Ocno) y Mantua, la personificación de Madrid, del río Manzanares, el Genio protector de la ciudad, y pinturas como Hércules sojuzgando a Madrid, en la que se exaltaba a Madrid en comparación con Roma.62 El Arco de los Italianos giró en torno a la virtud de la Justicia, presidiendo la actuación de la monarquía española; el arco de la Puerta del Sol, con la Religión, insistía en la defensa del catolicismo, esta vez por los monarcas españoles; en San Felipe el Real se aludía a los triunfos del amor, presentando al matrimonio real; en el Arco de Guadalajara se mostraba el encuentro entre los novios y las riquezas de la monarquía, gracias a los tesoros que las cuatro partes del mundo ofrecían a la monarquía española, en la plaza de la Villa se representaron los doce trabajos de Hércules, ofreciendo un modelo de valor y virtuds del monarca; y el Arco de Santa María exaltaba la paz que traía la nueva reina. 61 62

zaPata, La entrada en la Corte, pp. 59-60. zaPata, La entrada en la Corte, p. 100.

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Fig. 116. Claudio Coello, Galería de los Reinos, hacia 1680, dibujo, Casa de la Moneda, Madrid.

Se conservan diversos grabados y dibujos de las decoraciones de esta entrada, para la proyectada edición de libro: el dibujo de la Galería de los Reinos de Claudio Coello (Biblioteca Nacional, Madrid y Casa de la Moneda, Madrid) [Fig. 116], diversos dibujos del mismo con una Fuente decorativa (Biblioteca Nacional, Madrid), una Fuente con Neptuno (Biblioteca Nacional, Madrid) y una Fuente con Diana (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid); para el Arco del Prado dibujos de Coello de San Luis y San Fernando sosteniendo a la Iglesia, con la Justicia, la Religión y la Hermosura (Biblioteca Nacional, Madrid), Blanca de Navarra y Berenguela de Castilla, como alegorías de Francia y España (Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid), Júpiter sojuzgando a Madrid (Galería de los Uffizi, Florencia); del Arco de los Italianos se conservan los dibujos de José Donoso Templo del dios Fido con la Fidelidad, el Honor y la Alegría (Museo del Prado, Madrid) [Fig. 117] y Pacto entre los franceses y cartagineses (Biblioteca Nacional, Madrid); la estampa completa del Arco de la Puerta del Sol de Matías de Torres (Biblioteca Nacional, Madrid), así como varios dibujos del mismo autor con escenas de San Isidro Labrador (Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid), de la Batalla de Clavijo (Courtlaud Institute, Londres), de María Estuardo camino del patíbulo (Museo del Prado, Madrid); el Proyecto para el ornato de la Plaza de la Villa de Claudio Coello (Biblioteca Nacional, Madrid); los grabados de Diego González de Vega para el Arco de Santa María con Diana y Venus en sus carros sosteniendo un yugo de flores y Julia poniendo paz entre Julio César y Pompeyo (Biblioteca Nacional, Madrid), así como la Portada para el libro de la entrada de María Luisa de Orleans de Claudio Coello (Biblioteca Nacional, Madrid). Además se conserva un grabado de Jacobo Harrewyn que representa los Fuegos artificiales con motivo de las bodas de Carlos II y María Luisa de Orleans (Biblioteca Nacional, Madrid), que posiblemente representen el castillo que ardió la última noche, cuya iconografía giraba en torno a la monarquía española, pues la estampa reproduce dos C enlazadas del nombre de Carlos, las columnas de Hércules, el escudo de España y el de Austria, y las clavas de Hércules.63 Otra interesante relación festiva de las fiestas celebradas por la boda de Carlos II y María Luisa de Orleans narra las que tuvieron lugar en la ciudad de Palermo. Fueron publicadas por P. Maggio en Le guerre festive (Palermo, 1680), y describe los dos torneos que tuvieron lugar 63

zaPata, La entrada en la Corte, p. 216.

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Fig. 117. José Donoso, Templo del dios Fido con la Fidelidad, el Honor y la Alegría, dibujo, hacia 1680, Museo Nacional del Prado, Madrid.

en 1680 en la ciudad para conmemorar el acontecimiento.64 La arquitectura levantada durante estas celebraciones fueron realizadas por Paolo Amato, el gran arquitecto del Seiscientos siciliano, arquitecto del Senado. Aunque Amato nunca había salido de la isla, demostró un gran conocimiento de la arquitectura efímera que se estaba realizando en Roma, Madrid y Nápoles, introduciendo muchas novedades en el contexto festivo siliciano, así como un dominio de la perspectiva y de la óptica.65 Los palermitanos justificaban la celebración de un torneo como demostración de que el Reino de Sicilia había estado durante cuatro años con el monarca luchando y que de este modo se mantenían leales al monarca y preparados para la guerra. La relación cuenta con doce interesantísimos grabados. El primero de ellos es la propia portada en la que vemos a un joven guerrero, a caballo, con armadura medieval, tocando una trompeta de cuyo pendón cuelga el título. Una gran águila se posa sobre su yelmo. Le acompaña a los pies un joven con una antorcha, quizá Himeneo. El grabado está firmado por Giovanni Battista Mansella. El segundo de ellos de gran tamaño, realizado por Paolo Amato,66 muestra el gran teatro que alojó la giostra o justa en la plaza de la Inquisición o de la Marina, de seiscientos 64 MaGGiO, Pietro. Le guerre festive nelle reali nozze de’ Serenissimi, e cattolici Re di Spagna Carlo Secondo, e Maria Luisa di Borbone. Guiseppe la Barbera: Tomaso Rummolo y Orlando, 1680. 65 auGeLLO, Teresa y Guarneri enea, Rosalía. La Sicillia e i Fuochi di Gioja. Spettacoli pirotecnici nella festa siciliana dal ‘500 all’800. Palermo, 1996, p. 22. 66 ruGGieri triCOLi, M. Clara. Paolo amato. La corona e il serpente. Palermo: Epos, 1983.

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Fig. 118. Paolo Amato, teatro de la plaza de la Inquisición, grabado en P. Maggio en Le guerre festive, Palermo, 1680, Biblioteca Central de la Región Siciliana, Palermo.

veinticuatro pies de largo por doscientoscuarenta de ancho [Fig. 118]. El teatro, construido de madera, imitaba el Circo Máximo de Roma. El resto de grabados son obra de Mansella, dos de ellos muestran la gran cabalgata de caballeros que diariamente se dirjía a la justa. Las demás ilustraciones están dedicadas a mostrar en finísimos grabados la espectacular indumentaria que cada uno de los caballeros portaba para dicho entretenimiento. Los palermitanos confeccionaron para la ocasión armaduras de estilo medieval, con extraordinarios penachos que cubrían sus cabezas, y se acompañaban de sus escuderos. El texto por supuesto identifica a cada uno de los participantes y describe con detalle estas indumentarias y las empresas que los caballeros mostraban: D. Cesare Valdibella [Fig. 119], D. Gaetano Fardella, D. Francesco Statella, baron de Camemi, D. Juan Ferández de Heredia, etcétera. En 1690 tiene lugar la entrada en la corte de María Ana de Neoburgo.67 Esta fue una entrada muy deslucida, pues la corona y el Ayuntamiento de Madrid estaban pasando por una fuerte crisis económica, de modo que los arcos triunfales de la carrera se redujeron, y solo fue lucido el del Prado, donde la corporación municipal recibía a la reina. Las puertas efímeras fueron sustituidas por galerías de nichos y galerías de arcos, decoradas con jeroglíficos. zaPata Fernández de La HOz, Teresa. «La emblemática al servicio de la imagen pública de la reina. Los jeroglíficos de la entrada en la corte de Mariana de Neoburgo», en MínGuez, Víctor (dir.). Del libro de emblemas a la ciudad simbólica. Vol. 1. Castellón: Universitat Jaume I, 2000, pp. 671-704. 67

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Fig. 119. Giovanni Battista Mansella, D. Cesare Valdibella, grabado en P. Maggio en Le guerre festive, Palermo, 1680, Biblioteca Central de la Región Siciliana, Palermo.

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Fig. 120. Pietro Aquila diseñó, Giacomo Amato construyó y grabó, Máquina artificial para celebrar la boda de Carlos II y María Ana de Neoburgo en Palermo, 1690.

Muchos de estos adornos fueron costeados por los gremios de los distintos oficios, puesto que la parada pasaba por sus casas y tiendas en la calle Mayor. A pesar de que la crisis afectaba a todas las Cortes españolas, las italianas de Roma, Nápoles, Palermo, Florencia y Zaragolo se destacaron por la espectacularidad de los festejos organizados.68 En Roma la celebración fue muy polémica, pues la organizó el imprevisible Luis Francisco de la Cerda Aragón, marqués de Cogolludo, pro-francés que adornó la embajada de España y la plaza adyacente con luminarias, pero con pocos adornos. En Palermo los fuegos de artificio fueron impresionantes. Un manuscrito palermitano de 1689 muestra varios diseños realizados por Pietro Aquila y construido y grabado por Giacomo Amato, de la máquina ordenada por el duque de Uceda, virrey en esos momentos. Se construyó un impresionante pedestal, coronado por un gigantesco Hércules sosteniendo el orbe, que a su vez estaba coronado por las tres gracias. Rodeaban a la gigantesca arquitectura, cuatro altísimos obeliscos [Fig. 120]. Durante el siglo xviii las celebraciones de las bodas de los miembros de la familia real se mantuvieron, si bien, los espectáculos y entretenimientos se redujeron debido al espíritu ilustrado de la centuria, como ocurrió con otras tipologías festivas. Además, se produce un 68

MOLi, «Fiesta pública e Himeneo».

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giro ideológico, pues frente a la gloria familiar, la antigüedad de la dinastía o la defensa de la catolicidad, se exaltarán ahora otros valores como la nueva dinastía y el principio del servicio al Estado.69 Asimismo el espacio celebratorio urbano también se va a modificar, predominando los espacios cerrados y ordenados, propios del siglo xviii: el coso taurino, el teatro y la plaza porticada.70 Un primer ejemplo de festejos nupciales celebrados en el siglo xviii es el de la boda de Felipe V e Isabel de Farnesio en Parma, ciudad de nacimiento de la princesa, en septiembre de 1714. La relación festiva se titula Ragguaglio delle nozze delle maestà di Filippo Quinto, e di Elisabetta Farnese, que cuenta con tres magníficos grabados, inventados por Mario Spoluerino y grabado por Giovanni Battista Sintes.71 El primero de los grabados —la contraportada— muestra una alegoría en la que el retrato de Isabel es mostrado a Felipe V, que se encuentra de pie sobre unas gradas y bajo un dosel, vestido con media armadura [Fig. 121]. Un anciano y un genio muestran el retrato coronado de la novia, descendiendo desde los cielos. Varias figuras acompañan al monarca: la Justicia, la Abundancia y una alegoría sin identificar, coronada de castillos, que se sitúa a los pies de una estatua de un emperador. Junto a ella vemos a un niño sostiendo un conejo y una rama de olivo. Esto podría identificar a la figura con una alegoría de España. En la esquina inferior derecha del grabado se muestra la personificación del río Po en forma de anciano. La relación narra las festividades realizadas en la ciudad de Parma, la organización de óperas, visitas a monasterios, a palacios y ciudades cercanas en honor del cardenal Acquaviva, nuncio apostólico en España y legado de Felipe V en Parma para el matrimonio con la Farnesio. El día convenido para la boda por poderes en la catedral, en la que ejerció como esposo el cardenal legado, se adornaron todas las calles de la ciudad desde el Palacio Ducal hasta la catedral. Fue este edificio el que recibió mayor decoración. La fachada, con tres logias góticas, fue adornada en el interior con cortinas de seda verde, y al exterior se vistieron las columnas con damasco, así como con festones, tapices, las armas papales, del duque, del legado, y de España. Un magnífico grabado acompaña la relación, mostrando la fachada de la catedral, con los tapices en los extremos de las fachadas, entre la primera y la segunda galería, en el balcón de la primera galería, junto con los cuatro grandes escudos, y en el interior de pórtico [Fig. 122]. Se conserva también una magnífica estampa coloreada precisamente con este diseño de la fachada. También el interior fue ricamente decorado: las capillas se recubieron de damasco bordado en oro, antorchas, festones, vasos de flores, ménsulas, pabellones y medallones con emblemas alusivos a las bodas. Los emblemas mostraban las siguientes figuras en el lado derecho: en el primero se pintó un ouroboros, en cuyo centro se pintaron dos corazones unidos, con una sola llama y el mote «Esca nutrita perenni»; el secundo mostró las columnas de Hércules rotas con el mote «hispano defint Consinia Rego»; el tercero se contraponían un ramo de lirios azules sembrados en la tierra, y sobre ellos tres lirios de oro con el mote «Et pretium, et species»; el cuarto plasmó un altar con fuego y encima el esplendor celeste, con el mote «Flammis bene GarCía BernaL, El fasto público, p. 255. GarCía BernaL, El fasto público, p. 258. 71 Ragguaglio delle nozze delle maestà di Filippo Quinto, e di Elisabetta Farnese nata principessa di Parma re cattolici delle Spagne Solennemente celebrate in Parma l’Anno 1714, ed ivi benedette dall’eminentissimo sig. Cardinale di S. Chiesa Ulisse Giuseppe Gozzadini legato a latere del sommo pontefice Clemente undécimo, Stamperia di S.A.S., Parma, 1717. 69 70

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Fig. 121. Mario Spoluerino diseñó, Giovanni Battista Sintes grabó, contraportada de Ragguaglio delle nozze delle maestà di Filippo Quinto, e di Elisabetta Farnese nata principessa di Parma re cattolici delle Spagne Solennemente celebrate in Parma l’Anno 1714, ed ivi benedette dall’eminentissimo sig. Cardinale di S. Chiesa Ulisse Giuseppe Gozzadini legato a latere del sommo pontefice Clemente undécimo, Stamperia di S.A.S., Parma, 1717.

Fig. 122. Mario Spoluerino diseñó, Giovanni Battista Sintes grabó, fachada de la catedral, en Ragguaglio delle nozze delle maestà di Filippo Quinto, e di Elisabetta Farnese nata principessa di Parma re cattolici delle Spagne Solennemente celebrate in Parma l’Anno 1714, ed ivi benedette dall’eminentissimo sig. Cardinale di S. Chiesa Ulisse Giuseppe Gozzadini legato a latere del sommo pontefice Clemente undécimo, Stamperia di S.A.S., Parma, 1717.

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bisa supernis»; el quinto tenía dos coronas entrecruzadas con un cetro en medio, sobre el que se situó un ojo abierto y resplandeciente, con el mote «Ludit in Orbe»; en el sexto se pintó un cielo estrellado con el mote «Non bas, non animi Dotes numerabis». En el lado izquierdo se pintaron otros seis emblemas: el primero mostraba el zodíaco, con el signo de Leo y de Virgo con el mote «Aeternant Sydera foedus»; en el segundo se veía una doncella cogiendo una manzana de oro del árbol de las Hespérides con el mote «Alcide obtinuit melior»; el tercero mostró un campo de lirios celeste bajo el arco iris, con el mote «Quod Coelo est Iris, Terris sunt Lilia»; en el cuarto se pintó un amorcillo con una cetro y una corona en cada mano y el mote «Hinc Animae pretium disces»; en el quinto se mostraba una paloma volando sobre un paisaje con el mote «Haec Pacis munera portat»; y finalmente en el sexto se pintó la alegoría de la Fidelidad conyugal, figurada como una mujer con un cáliz en la mano derecha y dos corazones unidos en la izquierda, con el mote «Non dividet Aevum». Sobre las logias se colocaron además catorce cuadros pintados por el famoso pintor Lattanzio Gambari. El tercero de los grabados muestra la riquísima decoración en una perspectiva lateral, desde la nave central, donde podemos ver con bastante detalle los emblemas y los cuadros de Gambari: la Anunciación, la Natividad, la matanza de los inocentes, etcétera [Fig. 123]. En las capillas del crucero se colocaron tapices con historias sacras, pertenecientes a la colección ducal. Un magnífico lienzo de Francesco Domenico Maria Francia segun Pier Ilario Mercanti, Lo Spolverini, titulado Coro de la catedral de parma ricamente adornado para la boda por poderes de Isabel de Farnesio y Felipe V (16 de septiembre de 1714) (Parma Bilbioteca Palatina) recoge la riqueza y espectacularidad

Fig. 123. Mario Spoluerino diseñó, Giovanni Battista Sintes grabó, Adornos de las naves, en Ragguaglio delle nozze delle maestà di Filippo Quinto, e di Elisabetta Farnese nata principessa di Parma re cattolici delle Spagne Solennemente celebrate in Parma l’Anno 1714, ed ivi benedette dall’eminentissimo sig. Cardinale di S. Chiesa Ulisse Giuseppe Gozzadini legato a latere del sommo pontefice Clemente undécimo, Stamperia di S.A.S., Parma, 1717.

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de la decoración del presbiterio, donde vemos el estrado principal levantado para lo novia con un magnífico pabellón terminado en una enorme corona y el estrado del nuncio papal. Los damascos decorando las paredes, los tapices, cuadros, y los balcones repletos de cortesanos asistiendo a la ceremonia [Fig. 124]. Tras la boda por poderes, toda la corte se dirigió al Palacio Real, donde hubo un banquete, un concierto, bailes, luminarias, y tras varios días de visitas por parte del Cardenal Acuquaviva a las comunidades religiosas, partió la comitiva con la neuva reina rumbo a España. Un maravilloso lienzo de Pier Ilario Mercanti, Lo Spolverini, recoge presidamente el Banquete con motivo del matrimonio por poderes de Felipe V e Isabel de Farnesio [Fig. 125] (Civiche Racolte d’Arte del Comune di Parma). En el vemos a la joven sentada a una magnífica mesa, bajo un dosel presidido por el retrato de su ya marido. La rodea toda la corte, que le ofrece manjares. Diversas esculturas doradas, festones y escudos adornan la estancia, así como un magnífico altar con una vajilla de oro. La boda entre Fernando VI y Bárbara de Portugal fue un matrimonio organizado por doña Isabel de Farnesio, que quería que su hijastro se casara con una mujer de suave personalidad y poca belleza, para que de este modo pudiera manejarla a su antojo. Bárbara de Portugal era hija del monarca Juan V.72 Había recibido una esmerada educación, especialmente musical, y tenía un carácter tranquilo. Las bodas por poderes tuvieron lugar en Lisboa, aprovechándose la ocasión para realizar un doble pacto matrimonial, al casar a María Víctoria de Borbón con el futuro rey de Portugal y Brasil, José I. Los novios tenían diecisésis años él y dieciocho ella, como ya explicamos en otro capítulo anterior. En enero de 1729 tuvo lugar la ceremonia de intercambio de las princesas en un pabellón de estilo clasicista levantado a orillas del río Caya, entre Badajoz y Elvás. Desde allí se dirigió toda la familia real a Sevilla, donde permanecería durante el llamado «Lustro real». La boda se celebró en numerosas ciudades europeas con diferentes festejos y adornos. Por ejemplo, la ciudad de Roma celebrará en 1728 la boda entre Fernando VI y Bárbara de Braganza con un despliegue espectacular. La Biblioteca Nacional de Portugal conserva varias imágenes al respecto. Filippo Vasconi grabó un dibujo de Giovanni Paolo Pannini que representó los Fuegos de artificio en Roma por el casamiento de Fernando de Borbón y Bárbara de Braganza [Fig. 126]. Se trataba de una máquina espectacular de fuegos artificiales de 210 palmos de altura, levantada en la plaza de España a costa del cardenal Ventivoglio de Aragón. Mostraba el templo de Himeneo, y al dios de las bodas entronizado en su centro, acompañado de Cástor y Pólux, que representaban a los esposos, mientras que las infantas se mostraban también como si de estrellas se tratara, ofreciendo buenos augurios al matrimonio. Les acompañaban Apolo y las musas, la Fama, Minerva, Juno y otras firguras de ornato. La arquitectura efímera era ciertamente espectacular. Las fiestas celebradas en Lisboa fueron recogidas por Jean Baptiste Michel Le Bouteux, en un grabado titulado Fuego de artificio en Lisboa por el casamiento de Fernando de Borbón y Bárbara de Braganza (1728, Biblioteca Nacional, Lisboa). En Moscú el duque de Liria organizó una magnífica iluminación en su palacio para celebrar el doble matrimonio. Así lo vemos en el dibujo anónimo Iluminación hecha por el duque de Liria ante su palacio de Moscú, para celebrar el doble matrimonio del príncipe de Asturias con Bárbara de Braganza y del príncipe de Brasil con la infanta María Ana de Victoria (1728, Archivo General de Simancas, Valladolid). En el dibujo apenas se distinguen los elementos BOnet COrrea, Antonio. «Un reinado bajo el signo de la paz», en Fernando VI y Bárbara de Braganza. Madrid: Real academia de Bellas Arte de San Fernando, 2002, p. 17. 72

Fig. 124. Francesco Domenico Maria Francia segun Pier Ilario Mercanti, Lo Spolverini. Coro de la catedral de parma ricamente adornado para la boda por poderes de Isabel de Farnesio y Felipe V (16 de septiembre de 1714), Bilbioteca Palatina, Parma.

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Fig. 125. Pier Ilario Mercanti, Lo Spolverini, Banquete con motivo del matrimonio por poderes de Isabel de Farnesio y Felipe V, Siglo xviii, Civiche Racolte d’Arte del Comune di Parma.

decorativos, pero podemos ver, por ejemplo, figuras de la fama sobre los obeliscos de los extremos, en cuyos pedestales parecen estar pintados retratos de matrimonios. A lo largo de la arquitectura se decoraron los arcos con medallones, en los que podemos distinguir emblemas referidos al matrimonio: como las dos palmeras, las manos unidas, etcétera. Comentamos ya en otro apartado como una vez que Carlos de Borbón, hijo de Felipe V e Isabel de Farnesio, accede al reinado de Nápoles y Sicilia se organiza rápidamente su matrimonio con María Amalia, princesa de Polonia y Sajonia. El acontecimiento fue festejado en toda la monarquía hispánica, pero como era lógico las ciudades de sus reinos se aprestaron a celebrarlo. La ciudad de Palermo, como capital del Reino de Sicilia se dispuso a celebrar la boda con toda la pompa que su rey merecía. El día elegido fue el 6 de julio de 1738, que se prolongó con tres días de festejos. Los festejos están recogidos en la relación festiva Relazione delle pompe festive seguite in Palermo Capital della Sicilia nella celebrita’ dell regie nozze di Carlo Borbone re de Sicilia, e di Napoli, con María Amalia principessa di Polonia, e di Sassonia (Regia Stamperia d’Antonino Epiro, Palermo, 1739). Las fiestas fueron organizadas por el senado palermitano, la relación festiva fue escrita por Pietro La Placa, canciller de la ciudad, y los grabados fueron realizados por Antonio Bova, mientras la arquitectura efímera corrió a cargo de Nicolò Palma. Todas las calles y palacios de los nobles se adornaron con emblemas, tapices, festones de flores, etcétera. La catedral recibió una especial decoración, pues sobre los arcos de la nave central se situó una compleja tramoya de triples arcos corintios sobre pedesta-

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Fig. 126. Filippo Vasconi grabó, Giovanni Paolo Pannini dibujó, Fuegos de artificio en Roma por el casamiento de Fernando de Borbón y Bárbara de Braganza, 1728, Biblioteca Nacional de Portugal, Lisboa.

les, adornados con elementos plateados y cortinajes de terciopelo rojo, figuras escultóricas de los héroes de la Casa Borbónica, leones sosteniendo tarjas con el nombre del monarca, genios que abrían cortinajes que permitían ver las esculturas. En el segundo cuerpo unos genios sostenían velas y festones, y medallones pintados, mientras sendas águilas flanqueaban búcaros frente a las ventanas. Bajo los arcos se levantaron altares que alojaban grandes medallones pintados con escenas. La relación incluye el diseño de uno de los arcos para que el lector se pudiera hacer una idea de la esplendidez con que se decoró toda la catedral. Tras el Te deum que tuvo lugar en la catedral, con la presencia el virrey y del senado, y después de comer se reunió todo el pueblo en la plaza del palacio, donde se había levantado un anfiteatro para simular la caza del león y del caballo. Tras este divertimento se procedió a la fiesta de toros en el mismo anfiteatro. Desde el coso se podía ver la decoración del Real Palacio, con toda su fachada ornamentada con terciopelo, medallones y emblemas, festones de flores y frutas, trofeos y luminarias. La galería del palacio estaba adornada con emblemas alusivos a las bodas reales y con cuatro medallones representando las virtudes cardinales. El primero de los emblemas mostraba una concha abierta, mostrando una perla al sol y recibiendo sus rayos, con el lema «Sole faecunda». El segundo mostraba una rama de laurel y un rosa amarilla, junto a una corona con el mote «Sic positae miscetis odores». El tercero mostraba el conocido emblema de las dos palmeras, una de las cuales —cargada de frutos— se inclinaba sobre la otra, con el mote «Nupta viget». En el cuarto un amorcillo asaeteaba a dos robles antiguos y grandes, que parecían derrumbarse con el mote «Robora vincit». En el quinto se pintó

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Fig. 127. Antonio Bova, Fachada del Palacio, grabado, en Pietro La Placa, Relazione delle pompe festive seguite in Palermo Capital della Sicilia nella celebrita’ dell regie nozze di Carlo Borbone re de Sicilia, e di Napoli, con María Amalia principessa di Polonia, e di Sassonia, Regia Stamperia d’Antonino Epiro, Palermo, 1739.

el caduceo de Mercurio y una Cornuopia, unidos por un anillo con el mote «Meliore fato». El sexto mostraba el famoso emblema del águila enseñando a sus aguiluchos a ascender hacia el sol y mirar directamente al astro, para superar la prueba de su excelencia, con el mote «Fortes nascentur fortibus». Todos los emblemas por tanto aludían a la fecundidad, a la prosperidad y al amor, logrados con la unión de tan excelsas dinastías. En el centro de la galería se situó un retrato de los contrayentes. Un grabado incluido en la relación mostraba toda la fachada decorada, con un detalle que nos permite distinguir algunos de los emblemas [Fig. 127]. El virrey Corsini invigó a la galería a las damas y caballeros más destacados, para que pudieran observar la caza del león, decorando el espacio con retratos de todos los reyes sicilianos desde Ruggiero hasta el monarca reinante, y con un escenario en forma semicircular donde se colocaron los retratos de los contrayentes, bajo dosel, y sostenidos por un águila de plata, y los músicos que amenizaron la velada con la serenata a cuatro voces titulada El triunfo de Venus. De nuevo otro grabado muestra de forma excelente en una perspectiva lateral la magnífica decoración de la galería y a los nobles palermitanos ejecutando una danza [Fig. 128]. El gremio de los orífices y plateros construyó en su calle una magnífica fuente, adornada con bandejas, vasos, y todo tipo de recipientes de plata sobre una pirámide construida en el centro, que a su vez sostenían cuatro ménsulas con delfines. Remataba la estructura una alegoría de la Fecundidad, sobre un águila, coronada de pino y sosteniendo un ancla y una cornucopia. En el vaso mixtilíneo se represetaron las alegorías de la Gloria, la Felicidad, la Abundancia y la Generosidad. El senado palermitano adornó asimismo con festones y con cortinajes de terciopelo las cuatro fachadas de la plaza Octogonal, conocida como I quattro

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Fig. 128. Antonio Bova, Galería del Palacio, grabado, en Pietro La Placa, Relazione delle pompe festive seguite in Palermo Capital della Sicilia nella celebrita’ dell regie nozze di Carlo Borbone re de Sicilia, e di Napoli, con María Amalia principessa di Polonia, e di Sassonia, Regia Stamperia d’Antonino Epiro, Palermo, 1739.

canti, donde músicos ocuparon los balcones de las fuentes para amenizar a los ciudadanos con un epitalamio titulado Le muse in contesa. En la paseo de la Marina se levantó un Teatro marmóreo donde se cantó varios días otra serenata o epitalamio titulado I ritratti. Como muestra el grabado se trataba de una estructura en forma de templete octogonal de dos cuerpos, flanqueado por sendas galerías que avanzaban [Fig. 129]. El segundo cuerpo estaba coronado por un águila que sostenía de nuevo los retratos de los monarcas bajo un palio. El programa aludía claramente al matrimonio entre el fuego y el agua. Los músicos se situaron sobre la galería del segundo cuerpo del templete central y en el la terraza abalaustrada de las galerías laterales, todas adornadas con cortinajes de terciopelo carmesí con franjas de plata, búcaros y esculturas. El último de los días fue el Palacio Senatorial el que alojó en la gran sala otra serenata epitalámica y baile, levantando un escenario donde se colocaron los músicos, y un gran dosel, que alojó de nuevo los retratos de la pareja real. Se cerraron las festividades con una magnífica máquina de fuegos artificiales, en una playa sobre el mar, cercana al Teatro marmóreo. Tuvo la máquina forma de arco triunfal, el primer cuerpo era de orden corintio, el segundo compuesto, adornado todo con columnas y terminado en cúpula bulbosa [Fig. 130]. En el centro del arco se mostraban de nuevo los retratos de los soberanos, sostenido por un Himeneo triunfante, con Vulcano y Neptuno a sus pies. Flanqueaban al arco dos grandes pabellones en forma de galería de dos pisos, terminados en pirámide, que configuraban una estructura en forma de U. El tema de los fuegos, que duraron media hora, fue el amor de Palermo, de tal modo que al unir fuego y agua se hacía referencia a la antigua tradición romana recogida por Valeriano del ritual nupcial, del que hemos hablado ya. Con el argumento de este matrimonio entre el agua y el fuego, se daba paso a un espectáculo pirotécnico en el que

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Fig. 129. Antonio Bova, Teatro marmóreo, grabado, en Pietro La Placa, Relazione delle pompe festive seguite in Palermo Capital della Sicilia nella celebrita’ dell regie nozze di Carlo Borbone re de Sicilia, e di Napoli, con María Amalia principessa di Polonia, e di Sassonia, Regia Stamperia d’Antonino Epiro, Palermo, 1739.

también participaron soberbios galeones y naves en el puerto, que formaron un coreografía de luces, multiplicadas por el reflejo del agua.73 En 1739 se concierta el matrimonio entre Felipe I de Parma, cuarto hijo de Felipe V e Isabel de Farnesio, con Luisa Isabel de Francia. El acontecimiento se celebrará con gran esplendor en París. La Biblioteca Nacional en Madrid conserva un libro con una serie de acuarelas enviadas desde la Corte francesa dando testimonio de las fiestas. Las acuarelas fueron realizadas por Sallery y Blondel en 1740. La primera de las acuarelas nos muestra una vista del río Sena entre el Pont Royal y el Pont Neuf, justo el tramo frente al palacio del embajador de España y la iglesia de los Teatinos, representando la fiesta celebrada el día 29 de agosto en una vista diurna. Se colocaron treinta barcas en cada una de las orillas del sena, con farolillos. Entre ellas se pusieron dieciséis fuentes en cascadas de fuegos de artificios. En el centro del espacio se levantó un pequeño pabellón para los músicos. Por todo el río se distribuían pequeñas embarcaciones que realizaban justas o enfrentamientos sobre las aguas del río. En cada lado del espacio cuatro dragones luchaban y lanzaban fuegos de artificio. Además de otras cuatro barcas, también frente a cada puente, que lanzaban fuegos de artificio continuamente. Dos plataformas frente al Pont Neuf lanzaban también castillos de fuego. 73

auGeLLO y Guarneri, La Sicillia e i Fuochi di Gioja, p. 33.

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Fig. 130. Antonio Bova, Máquina de fuegos artificiales, grabado, en Pietro La Placa, Relazione delle pompe festive seguite in Palermo Capital della Sicilia nella celebrita’ dell regie nozze di Carlo Borbone re de Sicilia, e di Napoli, con María Amalia principessa di Polonia, e di Sassonia, Regia Stamperia d’Antonino Epiro, Palermo, 1739.

La segunda de las acuarelas muestra la planta y alzado del templo de Himeneo que se levantó sobre la explanada que divide el Pont Neuf en dos, frente a la estatua de Enrique IV [Fig. 131]. El diseño fue del arquitecto del rey Gabriel. De tal modo que se construyeron una especie de parapetos a ambos lados, y en el centro un templete. Estaba cubierto por una techumbre acasetonada, y sendas escaleras conducían al ático. El templete se decoró con esculturas, festones, lámparas, pebeteros y fuegos artificales. Fue diseñado por el caballero Servandony. El plano ofrece también la distribución en los parapetos de las carcasas de los fuegos que se dispararon esa noche. La tercera acuarela muestra el plano del templete de música levantado en el centro del Sena y la cuarta el alzado, en el que distinguimos las luminarias de colores que se colocaron por toda la estructura. Además pequeños castillos y flores de lis adornaban el templo, junto con banderolas. Una gran torre central, también de vasos de colores, se alzaba desde el centro, rematada por una bola y una banderola con flores de lis y castillos. En la fachada del Palacio del Louvre que daba al Sena se construyó un magnífico balcón adornado con tejidos de damasco, festones de flores, lámparas y cortinajes, desde donde los monarcas contemplarían la fiesta, protegidos bajo él por la guardia, como nos muestra la acuarela. La siguiente lámina muestra el perfil de la construcción efímera, alzada sobre un podio, y rematada por una cubierta en forma bulbosa. En una de las terrazas del palacio que daba al Sena se levantó también un gran pabellón para alojar al séquito de sus majestades y al Ayuntamiento. Los adornos fueron realizados con tejido de crepe y galones de oro, lámparas,

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Fig. 131. Sallery y Blondel, Templo de Himeneo, acuarela, 1740, Biblioteca Nacional de España, Madrid.

banderolas, y la acuarela muestra las diferentes tiendas y personajes en ellas, con gran animación. Bajo ellos en la terraza, se distingue a los guardias y al pueblo. La lámina ocho muestra las barcazas adornadas de farolillos de cristal y banderolas que adornaban las orillas del Sena y que se mostraban en la primera lámina. La novena de las acuarelas es la más espectacular, muestra precisamente el festejo nocturno, donde podemos contemplar la perspectiva del río desde el Pont Royal, con los fuegos de artificio, los molinillos, los dragones, las barcazas con farolillos, las fuentes de fuegos, el templete de músicos, y al fondo el magnífico castillo de fuegos desde el Pont Neuf, en plena explosión, con la estructura del templete de Himeneo, donde un gran molinillo y unos espectaculares fuegos artificiales iluminan la noche [Fig. 132]. En ambas orillas se apelotona el público para contemplar el festejo, mientras la fachada del Louvre muestra al fondo el balcón-trono levantado para los monarcas y los pabellones de la corte y del Ayuntamiento. La décima y undécima láminas, diseñadas por Rousette, muestran la planta baja y la primera planta del palacio del Ayuntamiento, con la distribución de los lugares para el baile, el banquete y la mascarada que se celebró la noche del 30 al 31 de agosto. La última de las láminas presenta precisamente de forma magnífica el alzado del salón de baile levantado en el patio del edificio del Ayuntamiento, con todas sus fachadas adornadas con cortinajes, festones, lámparas y flores. Ambas plantas están llenas de animación con personajes danzando, comiendo, músicos tocando, y un grupo accediendo animadamente al edificio. En 1750 se fija el matrimonio entre la infanta doña María Fernanda, duquesa de Saboya, con Victor Amadeo III de Cerdeña. Miguel Marín realizará los dibujos para la planta, sección, fachadas y jardines para el Proyecto de pabellón levantado entre Figueras y La Junquera para la entrega de la infanta doña María Fernanda (1750, Archivo Histórico Nacional, Madrid).

Fig. 132. Sallery y Blondel, Festejo nocturno, acuarela, 1740, Biblioteca Nacional de España, Madrid.

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Regresemos ahora a la boda de María Luisa, primogénita de Carlos III, y Leopoldo de Habsburgo-Lorena. Ya afirmamos la conveniencia que este matrimonio tuvo a largo plazo para la estabilidad del imperio, sin ni siquiera tener en cuenta los dieciocho hijos que aportaron a la familia a lo largo de su reinado. La boda como dijimos, tuvo lugar en Innsbruck por decisión de María Teresa, algo que sorprendió tanto a su marido como a sus consejeros, pues por entonces la ciudad era considerada poco más que una ciudad de provincias. Lo esperable era que se hubieran casado en Viena. Al parecer fue sugerencia del propio Carlos III que no quería que su hija se sintiera apabullada por un magnífico recibiento en la esplendorosa Corte de Viena, cuando en realidad le esperaba un destino más modesto en Florencia.74 Pero María Teresa también pretendía con ello ganarse el favor de la ciudad de Innsbruck y del Tirol, dañado por el centralismo del gobierno, mediante la celebración de una magnífica boda. El viaje de la propia emperatriz desde Viena a Innsbruck fue todo un recorrido triunfal, entrando en ciudades como Graz, Leoben y Klagenfurt. Más de quinientos cortesanos y servidores se desplazaron hasta la pequeña ciudad. Por su parte, el viaje de María Luisa fue también largo, desde Aranjuez, hasta Cartagena y por mar hasta Génova, donde arribó el 17 de julio, tras un azaroso viaje marítimo lleno de tormentas. Desde ahí fue recibida y acompañada por el cortejo austríaco por Tortona, Pavía, Cremona, Mantua, Trento y Bozen. El recibimiento en Innsbruck fue esplendoroso, las fiestas duraron dos semanas y se organizaron óperas, conciertos, ballets y representaciones teatrales a diario por el dramaturgo italiano Pietro Metastasio. Por supuesto también hubo luminarias, torneos y se acuñaron medallas conmemorativas. Se hicieron reformas en el castillo y se reformó el Teatro de la Ópera de la corte, para poder acoger el estreno de la ópera Romulo y Ersilia, del compositor favorito de la emperatriz, Johann Adolph Hasse, con libreto de Metastasio. La boda tuvo lugar en la iglesia de San Jaime, decorada con un rico mobiliario traído desde Viena. El banquete principal tuvo lugar en la Sala de los Gigantes, que la emperatriz recubrió con lienzos, puesto que no apreciaba las imágenes de los gigantes y de Hércules desnudos. Años después serían reformados los frescos del techo y las paredes recubiertas con una decoración rococó y con una magnífica galería de retratos de todos sus hijos, hijas, yernos, nueras y nietos ostentando sus distintos reinados o posesiones, como galería que no miraba al pasado glorioso de una dinastía, sino al futuro esplendoroso. Pero de repente las celebraciones de la boda se tuvieron que suspender el duodécimo día, cuando el día 18 de agosto murió el emperador Francisco Esteban. La noticia conmocionó a la corte, y las celebraciones se convirtieron en honras fúnebres, pues las paredes de la Sala de los Gigantes se tuvieron que cubrir de negro y convertirse en la sala fúnebre para exponer el cadáver del emperador junto a sus insignias. Todavía se conserva en el Hofburg una acuarela representado la exposición del cuerpo y los papeles pintados con los escudos imperiales que adornaron la sala. Como testimonio de la importancia de las celebraciones se levantó un arco triunfal permanente al final de la actual avenida de María Teresa, en la entrada sur de la ciudad, para señalar la entrada de María Luisa en la ciudad el día de su boda. Pero con la repentina muerte del emperador, María Teresa decidió que se remodelara su decoración para rendir homenaje también a su fallecido esposo. La estructura fue construida desde el principio en piedra, reutilizando los materiales de la antigua puerta [Fig. 133].75 El autor fue Constantin Johann Walter, quien 74 75

sauer, The Innsbruck Hofburg, p. 25. sauer, The Innsbruck Hofburg, p. 29.

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Fig. 133. Constantin Johann Walter, y Joseph von Sperges, Arco de Triunfo, Innsbruck.

se inspiró en la Porta San Gallo de Florencia, admirada por la pareja imperial durante su viaje por Toscana en 1739. La reforma fue encargada a Joseph von Sperges, notable mecenas de las artes en el Tirol, y por supuesto la iconografía fue modificada. El lado sur mantuvo su dedicación a la conmemoración del matrimonio hispano-austríaco, con la representación del relato de la boda en el friso central del ático. Vemos así la imagen de una dextrarum iunctio. Los vanos laterales estaban rematados por sendos medallones, en el de la izquierda se representó a los recién casados, en el de la derecha a otros dos miembros de la familia imperial, María Ana y María Cristina. En el tímpano otro medallón mostraba a María Teresa y Francisco Esteban. El lado norte se dedicó por el contrario a la lamentación del fallecimiento del emperador, mediante la imagen de Saturno, como símbolo de la muerte, y una personificación de Austria lamentándose. Los dos medallones de los vanos laterales mostraban a la emperatriz y al heredero, José II; el medallón del tímpano exhibía el perfil del emperador fallecido. En 1802 tiene lugar la visita a Valencia de Carlos IV, María Luisa y la familia real proveniente de Barcelona y de camino hacia la Corte. El motivo del viaje había sido la doble boda del Infante don Fernando, príncipe de Asturias, con M.ª Antonia, princesa de Nápoles, y de la infanta M.ª Isabel con el siciliano Francisco Jenaro.76 El 12 de noviembre acudía el arzobispo Ferrer Martí, Susana. Arte efímero decimonónico: fiestas reales y político-patrióticas en la ciudad de Valencia. Tesis de licenciatura inédita. Universitat de València, 1993, p. 15. 76

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de Valencia a Tortosa a recibir a la familia real, que llegaba desde Barcelona.77 El día 23 hicieron parada en Castellón, engalanándose la ciudad con arcos, tablados, jardines, luminarias y otros adornos. El día 25 de noviembre llegaban los monarcas a la ciudad de Valencia, siendo agasajados por las autoridades civiles y eclesiásticas durante varios días, con besamanos y regalos.78 Permanecieron dieciocho días, hasta el 13 de diciembre. Como señala Susana Ferrer fue la última visita regia de importancia —puesto que venía la familia real al completo— a Valencia a lo largo del siglo xix.79 Esta fue una estancia que revistió una gran complejidad, dado el importante número de personas que constituyó la comitiva real. Ello supuso la formación de numerosas subcomisiones que se debieron encargar de los aspectos particulares del alojamiento, la manutención, las necesidades de guardias y servicio, etcétera. Las celebraciones fueron las habituales en este tipo de ocasiones, destacando por ejemplo la brillantez de los fuegos artificiales organizados las distintas noches y patrocinados por los diferentes gremios.80 Asimismo los adornos y enmascaramientos levantados en las fachadas de casas y edificios de las principales órdenes y corporaciones religiosas y civiles fueron de una gran magnificencia y originalidad.81 Destacaron en este sentido los adornos levantados por la catedral, que limpió y remozó su edificio, lo adornó con lámparas de araña, y decoró sus fachadas con colgaduras, luminarias y lámparas. Sin duda el adorno más espectacular fue el de la llamada obra nueva, o galería de los canónigos, que adornó sus tres órdenes de arquitectura, con alegorías de la Religión y las virtudes cardinales, pedestales con flores, jarros, y cortinas de damasco carmesí con trofeos de la Religión y Reales. Todo ello además con iluminación de candilejas verdes, jarros y pirámides con luminarias en la parte superior y mecheros dorados en los arcos y hornacinas. Las iniciales de los monarcas iluminadas se colocaron en el centro del ático.82 Conservamos un precioso dibujo a la aguada que nos muestra con detalle estos adornos.83 Además de los festejos, el Ayuntamiento también podía ordenar la composición de las relaciones festivas, la acuñación de medallas o la construcción de algún monumento o placa conmemorativa, especialmente a partir del siglo xix. Por ejemplo, disponemos de grabados que recogen las medallas conmemorativas para la visita de 1802. Como ya hemos comentado en 1846 tiene lugar la «doble boda» de las hijas de Fernando VII, de la que se hicieron eco los periódicos de la época.84 El acontecimiento fue recogido Libro de Deliberaciones y Acuerdos del Ilustrísimo Cabildo, 1802. Archivo de la Catedral de Valencia. Compendio de todas las funciones, adornos, carros triunfales, fachadas, castillos y demás composturas de la carrera, por donde han de transitar sus majestades, en su feliz llegada á esta muy Noble, Leal y Coronada Ciudad de Valencia, en las tres conversaciones del Tio Tomás Belmár, y su Consorte Teodora Ramirez. En este presente año de 1802. Imprenta de Miguel Estevan y Cervera. Bajada de San Francisco, 1802. 79 Ferrer Martí, Arte efímero decimonónico, p. 18. 80 Ferrer Martí, Arte efímero decimonónico, pp. 25-26. 81 Demostraciones de amor, fidelidad y obediencia, en varios festejos, adornos de carrera, y otras particularidades que previene para obsequio de sus Augustos Monarcas, en su feliz llegada, la M. N.L. y fidelisima ciudad de Valencia. Valencia: Por la Imprenta del Diario, 1802. Y veáse Ferrer Martí, Arte efímero decimonónico, pp. 37-68. 82 Libro de Deliberaciones y Acuerdos del Ilustrísimo Cabildo, 1802, «Relación individual de quanto se practicó en esta Santa Iglesia de Valencia con motivo de la venida de sus Magestades y Altezas», p. 152 (v). Archivo de la Catedral de Valencia. 83 MínGuez, Víctor. «Un ejemplo de arquitectura efímera clasicista: adorno y luminarias de la Lonja de los Canónigos de la Catedral de Valencia en 1802», Archivo de Arte Valenciano, vol. LXVII (1986), pp. 21-22. 84 Bodas Reales, pp. 36-55. 77 78

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con detalle en el Semanario Pintoresco Español del 10 de octubre de 1846, día en que tuvieron lugar las velaciones, incluyendo litografías de una vista del Palacio Real, de Isabel II y su hermana, y de Francisco de Asís y Antonio María Felipe Luis. De nuevo el mismo periódico volverá a recoger la noticia el día 18 de octubre, esta vez con una magnífica litografía que reproducía el Salón de Embajadores, en el momento de la cerelebración del doble matrimonio. El semanario incluyó también una litografía con la comitiva regia del día de las velaciones, con una formación en zigzag de carruajes, indicando aquellos del infante don Francisco, de la hermana y su prometido, de sus majestades y de la reina madre. El número del 25 de octubre incluía la narración de otros acontecimientos, como el besamanos, la función teatral, los toros, las luminarias. De este modo se incluyeron varias litografías: la escena de las velaciones en la iglesia de Atocha, escenas costumbristas de los participantes en las danzas como andaluces, salamanquinos, gallegos, valencianos, aragoneses, manchegos, incluso beduinos, moros, chinos y griegos, como si de un desfile barroco se tratase; y una litografía del castillo de fuegos artificiales, en forma de templete con un Himeneo en su interior. El 1 de noviembre continuó la entrega con más descripciones de festejos y litografías de los adornos levantados: el arco de triunfo de la guarnición de Madrid y la fachada del Buen Suceso. En el número del 8 de noviembre se incluyó una vista de la iluminación del Prado, del palacio de Buenavista y escenas del rejoneo en la plaza de toros.

3. Otras bodas europeas Si la Corte española fue magnificiente en la celebración de las bodas de sus monarcas, no lo fueron menos otras cortes europeas, de las que contamos con numerosos y magníficos documentos iconográficos y relaciones que narran, describen y plasman las principales bodas entre las dinastías europeas y los príncipes de la Edad Moderna. Los festejos fueron los habituales: a las consiguientes luminarias y fuegos artificiales que celebraban la firma del compromiso matrimonial y el matrimonio por poderes, seguía el viaje de la novia y las entradas triunfales en las principales ciudades del camino. La celebración más importante solía tener lugar en la capital o en una ciudad de importancia del Reino, donde se realizaba la entrada triunfal de la novia o del novio, con las consiguientes decoraciones urbanas, a la que le seguían los diversos entretenimientos: banquetes, bailes, fuegos de artificio, torneos, toros, juegos, representaciones teatrales y operísticas, etcétera. Comprobamos en las relaciones festivas editadas una mayor preferencia durante los siglos xvi y xvii por dar importancia a los arcos triunfales, a las paradas y mascaradas, a los fuegos de artificio, a las naumaquias y a los torneos, a los ballets a caballo, mientras en el siglo xviii son muy abundantes las relaciones que plasman las escenografías operísticas y teatrales y los complejos fuegos de artificio. Podemos hacer alusión a algunos hitos nupciales en este sentido, pues fueron publicados y contaron con ilustraciones: los festivales por la boda entre el duque Alberto V con Renata de Lorena en Baviera 1568; las bodas en Florencia en 1579 entre Francisco, Gran Duque de Toscana y Bianca Capello;85 el matrimonio entre Enrique IV y María de Médicis en Lyon en GuaLterOtti, M. Rafael, Feste nelle nozze del Serenissimo Don Francesco Medici Gran Duca di Toscana, et della Sereniss. Su Consorte la Sign. Bianca Capelo. Florencia: Stamperia de Giunti, 1579. (Celebrations for the marriage of the Most Serene Don Francesco de’ Medici, Grand Duke of Tuscany, and His Most 85

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1600; el de Cosme de Médicis y Magdalena de Austria en Florencia, y Francisco Gonzaga y Margarita de Saboya en Mantua, ambas en 1608; en Londres y Heildelberg en 1613 el matrimonio de Isabel Estuardo y Federico V, elector del Palatinado; en 1628 en Florencia y Parma, tuvo lugar el casamiento de Eduardo Farnese y Margarita de Médicis, y el de Cosme II, Gran Duque de Florencia y Vittoria della Rovere, en 1637; 86 la boda en 1699 de Leopoldo I con Amalia Guillermina de Braunschweig-Lüneburg, con arcos levantados por Fischer von Erlach, entre otros.87 No podemos abordarlos todos en este capítulo, pero sí analizaremos aquellos que nos han resultado más interesantes. Un primer ejemplo austríaco lo podemos situar en 1582, momento en el que se celebra el matrimonio entre el archiduque Fernando II (1529-1595) y la princesa mantuana Anna Caterina Gonzaga (1566-1621) —su sobrina— en Innsbruck. Ya comentamos el interés hacia Italia que tuvieron los Habsburgo desde Maximiliano I, y que se consolidó a partir de los emperadores Carlos II y Fernando I en la década de los sesenta del siglo xvi con numerosos matrimonios entre archiduquesas austríacas y miembros de las familias regentes de Mantua, Ferrara y Florencia. Por supuesto, los príncipes italianos tenían también enormes intereses en aliarse con los Habsburgo, pues ya comentamos el interés de Guillermo Gonzaga por conseguir el título de «Altezza» con este matrimonio, al dotar a su casa de prestigio regio. Lógicamente para llevarlo a cabo fue necesaria una dispensa papal, dado el vínculo familiar. El 1 de mayo de 1582 tuvo lugar el matrimonio por poderes en Mantua, repesentando a Fernando su sobrino el duque Fernando de Baviera. Tres días después partía la novia en compañía de su hermano el príncipe Vinzenzo Gonzaga y su madre hacia Innsbruck.88 En Rovereto se encontraron con la delegación austríaca. Hacia el 14 de mayo se preparaba ya el cortejo para la entrada de Anna Caterina: trompeteros, jinetes y escuderos, condes, caballeros y nobles, después los margraves de Baden y el hijo de Fernando, el marqués Karl de Burgau, el landgrave de Leuchtenberg, el conde de Zimmern, y los condes de Thurn, Schwarzenberg, Ortenburg, Hohenems y Liechtenstein con sus cortejos. Iban colocados de tres en tres formando un total de sesenta y dos líneas de comitiva. A continuación venía el cohorte y las carrozas del novio, con jinetes, músicos y los miembros de su familia, el duque Fernando de Baviera, el príncipe Vicenzo Gonzaga, el cardenal Andreas, su primer hijo, y seguidamente el novio con su sobrino el conde Wilhelm V de Baviera, embajador del emperador. Después se presentaba la novia, con su madre y su cortejo. El cortejo entró por la puerta sur, la antigua puerta de San Jorge, adornada con una fuente, y se dirigió a la Hofkirche, adornada con tapicerías de los Países Bajos. El festejo tuvo lugar después en la Sala Dorada del Hofburg, a la que le siguió un baile. Las celebraciones continuaron durante dos días con mascaradas y torneos, simulando Serene Consort, Bianca Cappello) (31.34)”. In Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000. Disponible en: http://www.metmuseum.org/toah/works-of-art/31.34 [Consulta: noviembre 2008]. 86 Cito solo aquellas con relación e ilustraciones. En strOnG, Roy. Arte y poder. Madrid: Alianza, 1988, pp. 115-117. 87 La relación de la entrada en FaCHner, Johann Ferdinand Xaver, Erfreutes Wienn Welches denen Allerd urchleuchtigst=Grossmächtigsten Röm. Und Ungarisches Königl. Mayestätten Josepho I […] Und Wilhelminae Amaliae, Bebohren Hertzogin von Braunschweig=Lüneburg… Viena: Susanna Christina Cosmerovia, 1699. 88 Segimos para esta relación el catálogo de la exposición de sandBiCHLer, Die Hochzeit Erzherzog Ferdinands II.

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batallas troyanas, juegos de anillos, torneos a pie, así como fuegos artificiales y salvas de artillería en el jardín del palacio. Fernando I, consciente de la importancia de dejar memoria para el futuro, utilizó la fórmula de los códices o rollos de imágenes para dejar constancia de la magnificencia de las fiestas de su matrimonio. Se trata del Hochzeitskodex Erzherzog Ferndinands II, un magnífico rollo de grabados de cobre coloreados con acuarela y gouache, y con oro, del que se han conservado tres ejemplares (Schloss Ambras, Nueva York y Múnich). El rollo fue obra de Sigmund Elsässer, pintor de cámara del Fernando II, y quien ya había realizado otro rollo de las mismas características para otra boda, el llamado Kolowrat-Hochzeit. Los grabados corrieron a cargo del grabador de Innsbruck Hans Bauer (Johannes Agricola), quien tenía el privilegio de la imprenta imperial. El libro recogió el cortejo del torneo a caballo, del torneo a pie y del asalto a la ciudad de Lovaina. Por supuesto la inspiración proviene de la Entrada triunfal del emperador Maximiliano I, junto con los Grandes Carros Triunfales que forman el conjunto de 148 grabados. El torneo estuvo formado por una cabalgata del Torneo de Húsares, el Torneo all’antica, el Torneo a pie y el juegos de anillos. En primer lugar, el Torneo de Húsares consistió en una representación de batallas entre húsares húngaros y turcos. De este modo, el propio Fernando II se vistió con los colores rojos, verdes y blancos propios de los húsares, y sus acompañantes portaron escudos haciendo referencia a virtudes como la Constancia, la Fortaleza, o personajes históricos y santos como Marco Curcio (de la Historia de Roma de Tito Livio) y san Jorge. La cabalgata all’antica era encabezada por el archiduque Carlos II, el hermano menor del novio, Cristoph von Waldburg, el novio y su sobrino, Guillermo V de Baviera, vestidos a la manera de los emperadores romanos. El archiduque Fernando asumía el papel en realidad de Eneas, con quien se comparaba a través de sus dos matrimonios, el primero frustrado, y el segundo que sirvió para crear una nueva dinastía. Les seguían en el cortejo el caballo de Troya y el carro de Neptuno, así como músicos. A continuación el cortejo de Vincenzo Gonzaga con magníficas indumentarias caballerescas plateadas. Seguidamente el rollo muestra a los participantes en el torneo a pie, vestidos con media armadura dorada, formado por nobles. Finalmente cerraba el cortejo el asalto a la ciudad de Lovaina [Fig. 134]. Encabezaban este cortejo tres damas a caballo, que daban paso a otra jinete coronada y portando una copa de oro. A continuación se veía una torre desde la que salía fuego, acompañada de hombres salvajes, granjeros y burgueses. Un trineo adornado con un bosque les seguía, donde se situaban tres hombres con media armadura, uno pareciendo representar a Mercurio. Los Médicis fueron especialmente productivos a la hora de editar las relaciones festivas de sus matrimonios. Como familia de origen patricio que necesita demostrar continuamente su riqueza y su dignidad, y especialmente los vínculos matrimoniales con las principales casas reales europeas, estas relaciones constituían un elemento fundamental de su propaganda. Como destacó Roy Strong los Médicis pretendía compararse a los Habsburgo y a los Valois,89 y así organizaron magníficas entradas para las esposas de sus grandes duques, como la de 1539 de Eleonora de Toledo y en 1565 la de Juana de Austria, que supuso el precedente más importante, por cuanto el Prior de los Inocentes, Vincenzo Borghini estableció un protocolo, una ruta y un programa iconográfico para el recibimiento de las esposas Médicis. strOnG, Roy. Art and power. Renaissance Festivals, 1450-1650. Berkeley (Los Ángeles): University of California Press, 1984, p. 127. 89

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Fig. 134. Sigmund Elsässer diseñó, Hans Bauer grabó, Asalto a la ciudad de Lovaina, en Hochzeitskodex Erzherzog Ferndinands II, Schloss Ambras, Innsbruck.

Una de las primeras y más famosas bodas de los Médicis plasmadas en una relación fue la de Francisco de Médicis y Bianca Capello en 1579. Las fiestas fueron recogidas en la obra Feste nelle nozze del Serenissimo Don Francesco Medici Gran Duca di Toscana, et della Sereniss. Su Consorte la Sign. Bianca Capelo (Stamperia de Giunti, Florencia, 1579), compuesta por M. Rafael Gualterotti, donde se describe y plasman en grabados las decoraciones de la sbarra o barrera, un torneo a pie temático para celebrar las bodas en el patio del Palacio Pitti, en el que participaron caballeros, carros triunfales y otros aparatos. Previamente se habían celebrado otros entretenimientos en la ciudad, como un torneo y los toros en la plaza de Santa Croce (mostrado en sendos grabados, con una perspectiva de la plaza y una imagen de los caballeros participantes), excursiones a la villa de Pratolino y cacerías en la villa Poggio. El 14 de octubre tuvo lugar la sbarra, cuya temática era que tres caballeros persas premiaban a aquellos que demostraran mejor destreza con la lanza, el estoque y otras armas caballarescas. Los caballeros debían liberar a Uliterio, cautivo de un dragón de cinco cabezas, y a su dama. Para la grandiosa representación se adornó el cortile del Palacio Pitti, que fue cubierto con un toldo imitando el cielo, así como las tres fachadas fueron adornadas con vasos, candeleros, festones, linternas y antorchas. Del cielo además colgaban setenta angelillos desnudos con candelabros dorados en las manos. Además, bajo los arcos se colocó una gran luminaria en forma de pirámide, y en cada columna de los arcos, una corona real con guirnaldas. Además en cada fachada se colocó un escudo de armas: el de los Cappello, el del gran duque Cosme con las armas de Toledo, y las armas de Venecia con el león de san Marcos, dado el origen de la novia. La gruta existente en el frente septentrional fue cubierta con una especie de tienda, desde la que salian los caballeros y los carros. Un precioso grabado dibujado por Gualterotti y grabado por Accursio Baldi y Sebastiano Marsili, muestra el cortile con los angelotes colgando del cielo y la barra en medio del patio. Fue precisamente la gruta el centro de muchos de los

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espectáculos, pues con arquitecturas fingidas se daba paso a vistas del mar y de la laguna de Venecia, y de ahí surgía un magnífico carro tirado por dos elefantes, que llevaba a los caballeros persas, adornados con numerosas figuras fantásticas y esfinges, y rematado por una gran corona, como se muestra en otro de los grabados. Tras lo cual se dio comienzo a la representación, que tenía lugar en Delfos. Los personajes aparecían en escena en magníficos carros, mostrados en preciosos grabados: así el carro del Gran Duque, con los persas, una doncella se mostraba en un carruaje tirado por dos leones ya mencionado; Apolo en el monte Parnaso; un dragón de cinco cabezas guiado por una maga; el carro de la Noche tirado por dos bueyes negros, con figuras de sombras y la alegoría del Cielo que le acompañaban [Fig. 135]; el carro de Venus, donde se veía a la diosa sobre un alto carro, rodeada de amorcillos, de Marte, de Adonis, y tirado por dos cisnes enormes; el carro de Europa y África; un carro con una concha y una perla enormes, donde se situaban caballeros, una doncella tañendo un laud y tritones y nereidas; una gran tortuga con un alto monte sobre su concha, cerrado, y el monte abierto; un bosque con un animal monstruoso, un león y un toro, donde tres caballeros debían salvar a una dama; el carro un gran delfín que se movía sobre las olas y abría la boca, guiado por dioses marinos; de nuevo la diosa Venus sobre su concha, tirada por palomas, acompañada por las tres gracias, ninfas, amorcillos y tritones; el carro de Marte con un enorme escorpión que abría sus patas, rizaba su cola y abría la boca, sobre el que se situaba la Fama y Marte; la reina de los mares sobre un delfín con cuatro caballeros y numerosos adornos marinos; una galera tirada por caballos marinos y dirigida por Neptuno. Todos los carros giraron alrededor del coso, con

Fig. 135. Carro de la Noche, en M. Rafael Gualterotti, Feste nelle nozze del Serenissimo Don Francesco Medici Gran Duca di Toscana, et della Sereniss. Su Consorte la Sign. Bianca Capelo, Stamperia de Giunti, Florencia, 1579.

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Fig. 136. Carrusel, en M. Rafael Gualterotti, Feste nelle nozze del Serenissimo Don Francesco Medici Gran Duca di Toscana, et della Sereniss. Su Consorte la Sign. Bianca Capelo, Stamperia de Giunti, Florencia, 1579.

gran admiración del público asistente, y entre unos y otros desfilaban a pie en gran concurso de caballeros, ninfas, y otros personajes del gran carrusel y escaramuza que tuvo lugar en el cortile, como se muestra en otro de los grabados [Fig. 136]. Las fiestas en 1589 por las bodas de Fernando I, Gran Duque de Toscana, y Cristina de Lorena fueron esplendorosas. Fernando era el cuarto hijo del Gran Duque Cosme I y aunque había sido dedicado al cardenalato en Roma, sucedió a su hermano en octubre de 1587, teniendo que contraer matrimonio para continuar la dinastía. La elegida fue Cristina de Lorena, nieta de Catalina de Médicis, con quien Fernando tenía un estrecho contacto. El 30 de abril de 1589 hacía su entrada triunfal la Gran Duquesa en la ciudad de Florencia. Conservamos una relación festiva de las mismas: Della descrizione del regale apparato fatto nella nobile citta di Firenze per la venuta, e per le nozze della serenissima madama Cristina di Loreno moglie del serenessimo dn Ferdinando Medici, terzo Gran Duca di Toscana (Antonio Padovani, Firenze, 1789), con magníficos grabados de Rafael Gualterotti. Sabemos además que todo el programa fue ideado y dirigido por Niccolo Gaddi. En la Puerta del Prato, como inicio del recorrido interior habitual por la ciudad, se levantó un arco de triunfo, diseñado por Alessandro Allori. La estructura tenía forma octogonal y encerraba un teatro al aire libre, decorado con pinturas que describían la historia militar de Florencia: la fundación de la ciudad, la restauración por Carlomagno, la derrota de Radagasius, la construcción de la iglesia por Carlomagno, la unión de la ciudad con Fiesole, la batalla de Venevento, etcétera. Los lienzos fueron realizados por pintores florentinos de renombre como Alessandro Pieroni, el propio Allori, Pier Vieri, Francesco Mati, entre otros. La relación es muy completa pues incluye grabados de la planta del arco, de la perspectiva y de todos los cuadros que lo adornaron. El segundo de los arcos, diseñado por Giovannantonio Dosio, se levantó cerca del río Arno, en el puente Carraia, y se

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dedicó a exaltar los matrimonios entre los Médicis y la dinastía Lorena. Tenía una estructura compleja pues estaba formado por cuatro cuadros, tres de ellos formando una especie de fachada, y el cuarto que permitía una abertura. Estaban rematados en sus áticos por escudos de armas, y en la parte central de la estructura triple por un segundo cuerpo. Alojaban los cuatro cubos en sus frentes y laterales grandes lienzos representando: en un gran logia y sobre un baldaquino, se pintó a Catalina de Médicis, rodeada de toda su familia perteneciente a la realeza, a la nobleza y al papado; la boda entre Catalina de Médicis y Enrique II, la boda de Lorenzo de Médicis, la boda de Carlos II de Lorena con Claudia de Francia, Cristina dejando a su familia para partir a Florencia, alegorías de Lorena y del río Mosela, alegorías de Florencia y del río Arno, Pietro de Médicis recibiendo a Cristina en la nave capitana en Marsella. Sin duda, Fernando pretendía destacar su alianza y vínculo con los franceses, aludiendo claramente a Catalina de Médicis, reina de Francia, y a su unión familiar más que política. El puente de la Trinità se adornó a cada lado, dos emperadores a un lado: Octavio Augusto y Carlomagno; dos Médicis al otro: Cosme II y Cosme I. En el Canto dei Carnesecchi se levantó un tercer arco triunfal, a cargo de Santi di Tito, donde se narraba la historia militar de la casa de Lorena desde la primera cruzada. Se trataba de un arco de un solo vano, de un solo cuerpo con cuatro pilastras, el remate era en forma de hastial, y un pasillo decoraba el acceso y la salida al mismo. Decoraban el arco escenas representando a Godofredo de Bouillón, duque de Lorena, en Constantinopla; el sitio de Nicea; la derrota de Corbana, general de los persas, por Godofredo de Bouillón en Antioquía; Godofredo liderando a los cruzados en la batalla de Jerusalén; Godofredo rechazando la corona del Reino de Jerusalén; Francisco de Guisa en la batalla de Dreux; el duque de Guisa atacando Calais; Rene de Lorena derrotando al duque de Borgoña en Morat. La catedral de Florencia recibió una especial decoración, como se muestra en una perspectiva general, y se plasma en la relación con el programa iconográfico de cuadros que la adornaron una estructura de dos cuerpos de orden corintio, con columnas flanqueando los frontones de las tres puertas y pilastras, adornados con un retrato del papa, esculturas de las virtudes cardinales, santos protectores de la ciudad y el gran escudo de los Médicis. Giraba el programa de los cuadros en torno a la historia de la iglesia de Florencia: el papa Martín V, san Ambrosio consagrando la basílica de san Lorenzo, el papa Clemente honrando a los güelfos, el papa Eugenio IV consagrando la catedral, la elección del papa Esteban IV y el concilio de Florencia de 1439. Cosme I había retornado a la alianza con el papado, cuando Pío V le había consagrado como Gran Duque, y por tanto, era lógico que el programa destacara el papel de la iglesia en Florencia. El siguiente arco triunfal fue diseñado por Taddeo Landini y su decoración giró en torno a la exaltación de la Casa de Habsburgo, puesto que había sido Carlos V quien había otorgado el gran ducado, a pesar de que Felipe II se había opuesto al matrimonio del Gran Duque con Cristina. Se levantó a la salida de santa Maria dei Fiori, en la esquina de Bischeri [Fig. 137]. Se levantó una estructura muy sencilla, con un gran cuadro central con pilastras, sobre un basamento y rematado por un frontispicio, cuyo frontón coronaba las armas habsbúrgicas. Dos grandes nichos flanqueaban la estructura, que alojaban esculturas, y estaban rematados por frontones, decorados con sendas alegorías de Asia y Africa sosteniendo una corona imperial. A mano derecha se situó la escultura de Carlos V, vestido a la romana, junto con un lienzo representando la derrota de los turcos cerca de Viena por Carlos V. En la otra hornacina se representó a Felipe II, con la alegorías de Europa y América sosteniendo la divisa del monarca

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Fig. 137. Arco diseñado por Taddeo Landini, grabado por Rafael Gualterotti, en Della descrizione del regale apparato fatto nella nobile citta di Firenze per la venuta, e per le nozze della serenissima madama Cristina di Loreno moglie del serenessimo dn Ferdinando Medici, terzo Gran Duca di Toscana, Antonio Padovani, Florencia, 1789.

«Iam ilustrant omnia» con el carro de Apolo, y un lienzo con la batalla de Lepanto. En la esquina de los Antellesi, en la plaza de la Harina, se levantó un nuevo ornamento, un arco diseñado también por Taddeo Landini que abordó la historia de la familia Médicis. Su estructura era más compleja, pues cubría las paredes de cuatro esquinas, alzando un arco triunfal a la entrada de la calle más estrecha y configurando una especie de salón. De un solo cuerpo, estaba adornada toda la estructura con basamento, pilastras compuestas, arquitrabe y ático. Todo ello adornado con hornacinas con esculturas, escudos de armas, coronas, esculturas y por supuesto, lienzos relativos a la exaltación de los Médicis: el papa Pío IV aprobando la Orden de San Stefano, Cosme I de Médicis fortificando las ciudades toscanas, Cosme I aclamado como duque, Cosme I entronizado, y esculturas de Giovanni delle Bande Nere y de su padre Giovanni. Como centro del gobierno florentino la fachada del Palacio Vecchio recibió una especial decoración obra de Giovannantonio Dosio. Se recubrió con una estructura arquitectónica toscana, dejando tres cuadros libres para los lienzos, y adornando con las armas Médicis y las de Lorena, sostenidas las alegorías de la Fortuna y la Templanza sobre el vano. Remataba la fachada las alegorías de la Eternidad y de la Felicidad, así como la pesonificación de la provincia de la Toscana. Los lienzos representaban la coronación de la personificación de Toscana por Cosme I, el cuadro central y más importante, el papa Pío V coronado a Cosme I y el emperador Maximiliano confirmando el gobierno de Francisco I de Médicis. Por tanto, toda la decoración

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y el programa iconográfico de la entrada de Cristina de Lorena estuvo dedicado a exaltar la dinastía de los Médicis, que de simples banqueros, habían llegado a convertirse en una de las familias más poderosas, emparentadas con las principales dinastías europeas de reyes y emperadores, cuyo ducado había creado por el propio emperador Carlos V y sancionado por el papa Pío V, y que ahora extendía sus vínculos políticos con la casa Valois, a la que ya les unía el parentesco. Esta exaltación era progresiva, desde la Puerta del Prato, donde se exaltaba a la novia, después el matrimonio, después la dinastía Médicis, hasta llegar al Palacio Ducal, donde la alegoría de la Toscana era coronada. Las festividades de la gran boda duraron tres semanas, entre los que destacaron las composiciones musicales de carácter mitológico o intermezzi, es decir, interludios musicales que amenizaban los diferentes entretenimientos: torneos, ballets, óperas, muchas veces en los teatros de los palacios; y por supuesto la sbarra y la naumaquia.90 En 1607 Cosme de Médicis, Gran Duque de la Toscana, contrae matrimonio con María Magdalena, archiduquesa de Austria. La ciudad de Florencia organiza las festividades preceptivas y publica la relación festiva un año más tarde, con grabados de Matthaus Greuter.91 El 14 de septiembre por la tarde se celebró el matrimonio por poderes en la iglesia de los jesuitas contigua al palacio de Graz, vistiendo la novia un vestido negro con perlas. Un precioso grabado muestra la entrada de la archiduquesa en la ciudad de Florencia, marcando cada uno de los hitos y de los arcos efímeros de su trayecto desde la Porta al Prato, donde fue recibida por el obispo de Fiesole, que le ciñó la corona de duquesa, bajo un baldaquino construido para ello. Tras este recibimiento María Magdalena pasó por el Borgo d’ogni Santo, donde se levantó un arco que representaba la alegría de Florencia por la llegada de la archiduquesa, mostrando la fuerza de Hércules, las armas de Austria y de Médicis bajo una corona real. En San Lorenzo se levantó un segundo arco, decorado con pinturas y esculturas de emperadores de la Casa de Austria y de los contrayentes. Frente a la iglesia de la Annunciata se pasó ante la estatua bronce de Fernando de Médicis, y a continuación por el arco levantado en el mercado de la Paja, que se adornó con pinturas y estatuas de duques de Baviera, antepasados maternos de la archiduquesa. Poco antes de llegar al Palazzo Pitti, en la via Maggio se levantó otro arco, dedicado a la Gran Duquesa Cristina de Lorena, madre de Cosme II, y otros antecesores del dicho ducado, como Godofredo de Bouillón. El último de los arcos se levantó junto al Palazzo Pitti y estaba dedicado a la Casa de los Médicis, mostrando algunos hechos generosos de la fanilia, junto con las estatuas de los contrayentes. El día 19 de octubre tuvieron lugar las velaciones y el magnífico convite que se muestra en un grabado, con la disposición de todos los invitados y dos carros, uno dedicado a Apolo y otro a una Ninfa en una concha marina, que flanqueaba la mesa de los novios [Fig. 138]. Además de visitas a las diversas iglesias, la ciudad festejó las bodas con un juego de caballos en forma de baile en la plaza de Santa Croce con un programa iconográfico que giraba en torno a los vientos. El 28 de octubre se celebró un combate en el puente de la Trinitá, vestidos los parcipantes con la indumentaria de diferentes nacionalidades: indios, griegos antiguos, romanos antiguos, húngaros, cíclopes, turcos, alemanes, incluso de leones. La participación fue tan concurrida, que hasta llegaron participantes de la vecina ciudad de Pisa. Un grabado muestra el puente repleto de las distingas compañías, mientras otras se van Véase strOnG, Art and Power, pp. 126-152. Descrizione delle feste fatte nelle reali nozze de serenissimi principi di Toscana D. Cosimo de Medici e Maria Maddalena Arciduchessa D’Austria, Appresso i Giunti, Florencia, 1608. 90 91

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Fig. 138. Matthaus Greuter, Banquete, grabado, Descrizione delle feste fatte nelle reali nozze de serenissimi principi di Toscana D. Cosimo de Medici e Maria Maddalena ARciduchessa D’Austria, Appresso i Giunti, Florencia, 1608.

aproximando [Fig. 139]. Al pie de la estampa se muestran los disfraces de los capitanes de las pintorescas agrupaciones. Otra de las fiestas celebradas fue una batalla naval, el 3 de noviembre, en el río Arno, entre el puente de la Trinità y el puente Carraia, representaba la búsqueda del Vellocino de Oro con la obra de La Argonautica de Francesco Cini. La relación incluye también interesantísimos grabados con la danza de los caballos, mostrando las distintas figuras que los jinetes configuraron. También el del combate naval en el Arno, repleto de barcos y con una isla, la Cólquide, contruida en medio del tramo del río, con cuatro pequeñas escenas que muestran los diferentes ataques terrestres que se hicieron en la isla y en los puentes. Los ballets a caballo debieron ser bastante célebres en la Toscana, pues en 1651 se vuelve a celebrar uno para conmemorar otra boda medicea, la de Cosme III de Toscana y Margarita Luisa de Orleans.92 Tuvo lugar en el cortile del Real Palacio de Florencia o la Reggia del Gran Duque de la Toscana, donde se construyó un teatro en forma de óvalo, circundado con un orden de pilastras y balaustrada, y adornado con nichos, donde se colocaron jarrones con luminarias [Fig. 140]. Rodeaban la parte exterior del teatro unos obeliscos rematados por bolas. En el centro de la plaza se colocó un gigante, que portaba una gran esfera, con el cielo y el zodíaco, representando a Atlas y que en determinado momento cantaba unos versos, que explicaban el argumento de la fiesta. Así la comparsa del Gran Duque realizaba un ballet, acompañados del carro del Sol y de la Luna, de caballeros representando las cuatro partes del Il mondo festeggiante. Balletto a cavallo fatto nel teatro congiunto al Palazzo del Sereniss. Gran Duca, per le Reali Nozze de Serenissimi Principi, Cosimo Terzo di Toscana e Margherita Luisa d’Orleans, Florencia, Stamperia di S.A.S., 1651. 92

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Fig. 139. Matthaus Greuter, Combate en el Puente de la Trinitá, grabado, Descrizione delle feste fatte nelle reali nozze de serenissimi principi di Toscana D. Cosimo de Medici e Maria Maddalena ARciduchessa D’Austria, Appresso i Giunti, Florencia, 1608.

mundo. Un grabado muestra el magnífico cortejo alrededor del Atlas con las gradas repletas de público desde una perspectiva lateral del anfiteatro. Un segundo grabado muestra otra perspectiva diferente, donde podemos contemplar el escenario desde la fuente y el patio interior del anfiteatro, construido por Ammannati, y la montaña de Atlas, edificada también en el centro de la plaza, flanqueada por los dos carros, con los caballeros alrededor. Otros grabados muestran veinticuatro figuras de ballet a caballo realizadas por los caballeros. En dos importantes ciudades se celebró la boda de Federico V, elector del Palatinado, luego Federico I de Bohemia, y de Isabel de Estuardo, princesa de Inglaterra el 14 de febrero de 1613. La celebración fue motivo de muy diversos entretenimientos recogidos en Les triomphes, entrees, cartels, tournois, ceremonias, et aultres magnificences, faites en Angleterre [et] au Palatinat, pour le mariage & reception de Monsieur le Prince Frideric V. Comte Palatin du Rhin, Electeur du Sainct Empire, Duc de Vabiere 6 c. et de Madame Elizabeth, fille unique et princesse de la Grande Bretagne, obra de D. Jocquet (Gotthard Vogelin, Heidelberg, 1613). Los magníficos grabados que acompañan la relación fueron otra de W. Harnister. En Londres tuvieron lugar las primeras celebraciones: el 11 de febrero se organizaron unos fuegos de artificio en el Támesis, frente al Palacio Real, en el que apareció una gran falúa, cargada de cañones tirando fuego, a continuación un dragón siendo atacado por san Jorge, después una montaña de la que surgía una serpiente de fuego. A continuación se mostraron varias galeras de cristianos en lucha contra los turcos. El segundo día se representó una batalla naval entre turcos y vene-

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Fig. 140. Il mondo festeggiante. Balletto a cavallo fatto nel teatro congiunto al Palazzo del Sereniss. Gran Duca, per le Reali Nozze de Serenissimi Principi, Cosimo Terzo di Toscana e Margherita Luisa d’Orleans, Stamperia di S.A.S., Florencia, 1651.

cianos, y el tercero entre turcos e ingleses. El cuarto día tuvo lugar la boda con la presencia de ambos contrayentes en Londres, pues el novio se había desplazado hasta la ciudad para ello. Tras la boda en la capilla del palacio, se celebraron las danzas, mascaradas y ballets, donde se pudieron ver representaciones de Mercurio, Orfeo, y una corte de ninfas. Al día siguiente se organizó otra en Banqueting Hall con el tema sobre el Honor, que da gloria a los humanos, con una serie de carros de triunfos: el primero el carro del Sol, seguido de personajes enmascarados como indios y moros; el segundo era el carro de la diosa del Honor y el dios de las riquezas Pluto, junto con un personaje llamado Capricho. En el fondo de la gran sala se levantó una montaña artificial, en cuya cima había un templo de plata, octangular, con el nombre «Fanum Honoris». El siguiente ballet estuvo dedicado a como la Religión unía al mundo con Inglaterra, es decir, el matrimonio hecho en el cielo y consumado en la tierra de la única hija del rey de Gran Bretaña con el príncipe Federico V. Así aparecieron las musas, vestidas como vestales, a continuación Atlas, que descansaba el orbe en una virgen llamada Alithis, y aparecían tres partes del mundo, y las nueve musas, quienes adoraban a la diosa Verdad. Desgraciadamente esta parte de la relación de las fiestas en Londres no cuenta con ilustraciones. Además de los bailes organizados en Londres, Heidelberg organizó una entrada triunfal para los contrayentes, en la que los diversos cortejos de los nobles participantes escogieron temas mitológicos, y especialmente el tema del Vellocino de Oro, e incluso el tema de Quijote de la Mancha. Así, los grabados incluidos en la segunda parte de la relación muestran por ejemplo el carro de Palas Atenea tirado por dos dragones, acompañada de Mercurio y del centauro Quirón en la parte superior, y en la inferior seis trompeteros a caballo y un tamborilero indio a caballo. El segundo grabado muestra el carro de Juno, tirado por sus pavos reales, y

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acompañada de Iris y del carro de Neptuno en la parte superior, en la inferior se muestra a Glauco, y a varios caballeros representando a Meleagro, Cástor, Oileo, Poleo, Anceo, Admeto. El tercer grabado muestra en sendas franjas tres carros tirados por toros, y un arado realizado que siembra dientes de serpiente, les siguen la Timidez, la Pereza y la Hipocresía. El siguiente grabado muestra a los seis vicios capitales: Adulación, Incontinencia, Avaricia, Lujuria, Necedad y la Soberbia seguidos de un dragón. En la parte inferior del grabado se muestran tres sirenas tañendo sus instrumentos de cuerda y a Orfeo sobre un unicornio. Un magnífico grabado muestra a continuación la nave de Los Argonautas, con Jasón, Peleo y Telamón, acompañados de sus huestes, protegiendo un árbol en el centro del barco del que cuelga el vellocino de oro. Les sigue encadenado Pelias. El décimo grabado muestra una perspectiva de la orilla del río Neckar, con la ciudad de Heidelberg al fondo y el castillo de los electores sobre su montaña. En primer plano vemos dos carruajes, de uno de los cuales desciende la princesa, que está siendo recibida. Apostadas a ambos lados del camino, varias compañías de soldados disparan sus cañones, suponemos que para recibir a la princesa. Un magnífico grabado a continuación muestra los castillos construidos sobre unas plataformas en el río, desde los que por la noche se dispararon fuegos artificiales el 9 de junio de 1613 [Fig. 141]. Tres grabados muestran los magníficos arcos de triunfo levantados para el recibimiento en la ciudad: el primero en forma de pérgola recubierta de árboles frutales, en cuya cima pendía

Fig. 141. W. Harnister grabó, Castillo de fuegos del 9 de junio de 1613, en D. Jocquet, Les triomphes, entrees, cartels, tournois, ceremonias, et aultres magnificences, faites en Angleterre [et] au Palatinat, pour le mariage & reception de Monsieur le Prince Frideric V. Comte Palatin du Rhin, Electeur du Sainct Empire, Duc de Vabiere 6 c. et de Madame Elizabeth, fille unique et princesse de la Grande Bretagne, Gotthard Vogelin, Heidelberg, 1613.

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una corona que sujetaban dos ángeles. Un remate coronaba la estructura, en cada lado mostraba los escudos de los contrayentes, y el la cupulilla sendos emblemas, en uno mostraba a una centáuride, quizá Hylonome, en la otra cara el famoso emblema de «Omnia vincit amor». El segundo arco era aún más interesante. Tenía forma de arco de triunfo clásico de un solo cuerpo, pero sobre el ático se situaron cuatro pirámides y en la parte central una hornacina, donde se representaron a dos contrayentes en dextrarum iunctio y la fecha 1168, identificando a los personajes como Enrique el León, duque de Sajonia y de Baviera, y Matilde, hija de Enrique II de Inglaterra, aludiendo así a la primera alianza entre Inglaterra y el Palatinado. En sendas hornacinas del primer cuerpo se representaron al emperador Otón III y al duque Enrique I. El tercer arco era más sencillo, pues sobre un solo vano se representó en el ático una personifcación del Rin y a Palas Atenea. Festones, búcaros y pequeños escudos de armas decoraban la estructura. En 1662 la boda entre Catalina de Braganza y Carlos II de Inglaterra produjo unas magníficas estampas que nos permiten contemplar todo el viaje de la novia desde Lisboa a Londres, realizadas por Dirck Stoop (1618-1686). La primera de las láminas muestra las vistas de la llegada a Lisboa del embajador inglés Montagu el 28 de marzo de 1662, en una preciosa vista panorámica del cortejo y de las galeras en el mar. La segunda muestra las fiestas en la ciudad por la partida de la reina el 20 de abril de 1662, para lo cual se realizó una decoración especial en el Terreiro do Paço, donde levantó una galería vegetal, con un pabellón central coronado por un águila bicéfala y esculturas, bajo el cual pasaba la comitiva. Otro arco triunfal dedicado a San Jorge daba paso a la gran explanada desde la ciudad. En primer plano del grabado vemos el carruaje de la nueva reina, acompañada de su padre y su hermano. El tercer grabado es magnífico y muestra el embarque hacia Inglaterra de la reina, acompañada por don Francisco de Melo, embajador extraordinario. Para dicho embarque se construyó en el puerto una galería real desde donde accedió toda la comitiva a la flota inglesa. Al fondo se ve una magnífica vista de la ciudad. El cuarto grabado está dedicado al duque de York, encargado de recibir a la reina a la entrada del canal de la Mancha. El 25 de mayo de 1662 desembarcó la reina en Portsmouth, como muestra el quinto grabado. En un gran recibimiento de barcos y de comitivas terrestres, con el fuerte de la ciudad al fondo. El sexto grabado muestra el camino de los reyes hacia Hampton Court, edificio que se distingue al fondo del grabado. Finaliza la serie con el grabado de la entrada triunfal del matrimonio en Londres el 23 de agosto, en una espectacular entrada fluvial en la que los diferentes gremios de la ciudad adornaron sus barcazas con alegorías, santos o animales alusivos a su oficio: orfebres (Justicia), merceros (Cibeles), pescadores (Barco), mercaderes (san Juan Bautista), carniceros (una pareja de animales), etcétera, todos encabezados por el carro de Thetis [Fig. 142].93 En 1666 tiene lugar la boda entre D. Alfonso VI de Portugal y María Francisca de Saboya.94 La unión había sido promovida por el propio Luis XIV, que quería prolongar el enfrentamiento entre España y Portugal, pues le interesaba estratégicamente la debilidad de los españoles para poder conquistar territorios bajo su dominio. El tratado de los Pirineos, sellado con el 93 A set of seven plates by D. S. of the visit of Edward Montagu Earl of Sandwich to Lisbon as English Ambassador to escrot Catharine of Braganza, afterwards Queen Consort of Charles II, to England, and of her voyage and arrival in England for her marriage. London, 1662. (British Library, London). 94 BarretO xavier, Ângela; CardiM, Pedro y BOuza áLvárez, Fernando. Festas que se fizerom pelo casamento do Rei Alfonso VI. Lisboa: Quetzal, 1996.

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Fig. 142. Dirck Stoop, entrada acuática en la ciudad de Londres, grabado, A set of seven plates by D. S. of the visit of Edward Montagu Earl of Sandwich to Lisbon as English Ambassador to escrot Catharine of Braganza, afterwards Queen Consort of Charles II, to England, and of her voyage and arrival in England for her marriage, London, 1662, British Library, Londres.

matrimonio de Luis XIV y María Teresa de Austria solo supuso una paz aparente entre ambas potencias. Afortunadamente contamos con un magnífico testimonio de primera mano de dicho casamiento: el álbum Festas que se fizerâo pelo Cazamento del Rey D. Affonso VI (Biblioteca do Paço ducal da Casa de Bragança, vila viçosa, Colecçâo D. Manuel, cod. XCVIII). Las fiestas tuvieron lugar entre agosto y finales de octubre, entre el desembarco de la reina en Belém y las lluvias torrenciales que obligaron a suspender las celebraciones. El matrimonio por poderes había tenido lugar en julio, representando al rey de Portugal el marqués de Sande y el duque de Laon a la princesa. En las imágenes que adornaron los arcos de triunfo es notable la influencia de la Emblemata de Alciato o de las Empresas Morales de Juan de Borja. No en vano, con toda probabilidad, el erudito y secretario de estado del monarca, Antonio de Sousa Macedo, tuvo un papel muy relevante en la configuración del programa iconográfico. Otros artistas que colaboraron fueron Joào Nuñez Tinoco en la parte de arquitectura, si bien no se sabe quien fue el encargado de elaborar las magníficas acuarelas que recogieron los arcos, adornos y fuegos de artificio. Así se levantaron arcos para la entrada de la reina como el de los Italianos, junto a las casas del marqués de Marialva, el Arco de los Pasteleros y Vinateros, decorado con figuras alusivas a la fertilidad como Flora, Cibeles y Pomona, frente a la iglesia del Espíritu Santo, decorado en azul y oro, el Arco de los Mercaderes, después el Arco dos Moedeiros, el Arco dos Ourives do Ouro que representaba el jardín de las Hespérides, el Arco dos Ourives da Prata, el Arco da Bandeira de San Miguel, el Arco de los Franceses, el Arco de los Ingleses, el Arco de los Alemanes, con la representación de la lucha entre el dragón y el león. Hubo también luminarias, aunque las fiestas tuvieron que retrasarse durante el mes de septiembre hasta el mes de octubre, debido a los achaques de la reina. Gran parte de las decoraciones representaron escenas que aludían al casamiento ideal y por tanto con un carácter moralizante. También aludían al enfrentamiento con España, como el castillo de fuegos en forma de león y dragón en plena lucha, pero que finalmente no funcionó como estaba previsto. Otros espectáculos fueron un fuerte en forma de castillo de fuegos para el primer día de los fuegos, en el segundo día un Hércules o un Atlas sobre un monte, así como cuatro estructuras en forma de castillo. El libro de acuarelas conserva también un conjunto de doce emblemas matrimoniales en un arco que no ha sido identificado, donde vemos elementos como varias garzas sostiendo piedras

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(«Tute duplici custode quiescunt»), una mano regando una rosa y un clavel («Calesti rore vigebunt»), sendos cetros sobre un cojín («Inconcussa manent»), un campo de trigo («Ope amborum»), dos manojos de trigo unidos («Servo, servorque») dos manos enlazadas («In perpetum»), armas («Aget otia Mauors»), un Cupido con dos corazones («Osculatus miscuit»), los dos escudos de armas de los contrayentes unidos («Vinclum renovavit Olympus»), un Sol y una Luna («Iunctim, semperque»), dos coronas dentro de un circulo de corazones («Haec custodia firmat»), y dos tórtolas («Fides aeterna manebit»). Los motes refieren a emblemas muy conocidos. En el Arco de los Franceses también se representaron emblemas matrimoniales ya tratados como las dos palmeras («Fructibus ornabunt ramos»), las dos antorchas enlazadas («Torrentur face mutua»), dos anclas («Fundabunt») y dos alciones en sendos nidos y un barco en el mar («Securum spondent iter»). En este mismo arco se representaron sendos emblemas alusivos a la protección divina del matrimonio: un águila con el escudo de Saboya y una palma en el pico, bajo el mote «Ab Augustis Augusta», y tres Cupidos portando los escudos de Saboya, Portugal y Francia. En el Arco de los Italianos cuatro emblemas aludían a las virtudes matrimoniales: la montaña del Olimpo con el mote «Nubibus altior» para aludir al alto destino de la saboyana, unas espigas de trigo y el lema «Faecunda proles» para apuntar a la esperada fecundidad de la reina, un vid abrazada a un olmo y el lema «Felix consortium» indicando la unión eterna que se espera del matrimonio, y un barco con una ballena y el lema «Frustra innititur». En el Arco de los Alemanes los emblemas o divisas matrimoniales fueron también varios: una vela que no se apaga mientras soplan dos querubes («Semper clarior»), un ouroboros coronado («Numquam cessabit»), un arco iris («Nova laetitia promissit»), tres granadas («Sic corda, & opera»), un mundo sobre un cetro («Non sufficit orbis»), un Sol y una Luna («Simul, & Semper»), tres claveles sobre una corona y una flor de lis («Has quoque coniungit Deus»), dos corazones coronados sobre una estrella («Hos quoque coniungit Amor») y un una corona de flores con palmas y una espada («Semper victrix, victrix Semper»). En el Arco de los Ourives da Prata se representaron varios emblemas alusivos a la pureza matrimonial mediante el simbolismo de las flores: azucenas y rosas; y emblemas sobre las virtudes conyugales. Los emblemas del Arco de los Mercaderes giraron en torno a los héroes de la expansión portuguesa y los valores imperiales.

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Todos los espejos de príncipes y toda la literatura política del Siglo de Oro dedican largas y profundas reflexiones a cómo abordar la muerte del rey y el consiguiente interregno hasta que el heredero sustituye en el trono al fallecido. No es nada extraño pues, en el Antiguo Régimen, la transición de un rey a otro que le reemplaza es el momento más crítico del sistema monárquico, aquél en el que se pone a prueba su fortaleza y queda garantizada —o no— la continuidad dinástica. La muerte de la reina, aunque llorada con pesadumbre oficial en cada óbito, no supone ningún cataclismo. Más bien una oportunidad de establecer una nueva alianza política, renovar la sangre familiar o aumentar el linaje con nuevos nacimientos de príncipes. La imagen de la reina se construye siempre en función de su esposo regio, y es por eso que de todas las metáforas simbólicas que la representan en el arte y la literatura barroca, la más frecuente es la imagen lunar que complementa la luz del rey solar.1 Multitud de jeroglíficos fúnebres pintados para exequias reales nos muestran a la Luna sustituyendo en la noche al Sol eclipsado que ha llegado a su ocaso, imagen afortunada del interregno que ejerce la reina tras el óbito del monarca. O incluso de la regencia, si es que el príncipe heredero es menor de edad, como sucedió tras la muerte de Felipe IV, cuando Mariana de Austria asumió el gobierno, dada la corta edad del futuro Carlos II. Se fabricó así en el siglo xvii una imagen simbólica complementaria de la imagen del rey Sol, metáfora astral esta última de gran éxito en todas las Cortes europeas, y especialmente en las de Francia y España. Junto a la metáfora solar que representa al rey, y englobada dentro del mismo universo simbólico de elementos celestes que permiten plasmar en imágenes astrales la monarquía del Antiguo Régimen, encontramos por lo tanto como imagen preferente de la reina la metáfora lunar. De esta manera, un astro femenino que preside el firmamento junto al Sol, que recibe de éste su luz y que le sustituye Las reflexiones sobre las representaciones lunares de la reina proceden de una investigación previa donde abordamos esta cuestión con mayor profundidad. Véase MínGuez, Víctor. «Luna gubernatrix», capítulo del libro Los reyes solares. Imagen Astral de la monarquía hispánica. Castellón: Universitat Jaume I, 2001, pp. 167-187. 1

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durante sus ausencias se convierte en una afortunada representación plástica y literaria del oficio de la reina. La metáfora lunar quedó magníficamente reflejada en la emblemática hispánica tempranamente, en una de las empresas que diseñó Francisco Gómez de la Reguera para los reyes de Castilla y de León. Pese a que las empresas de Reguera nunca fueron publicadas, y por lo tanto no pudieron servir de referencia a otros emblemistas ni ayudar a fijar este motivo simbólico, la empresa a la que nos referimos pone de relieve la vigencia de la metáfora lunar en España antes de 1632.2 Se trata de la empresa XXIX dedicada a Isabel de Valois, tercera esposa de Felipe II, que muestra un sol y una luna compartiendo una misma corona en medio de un cielo estrellado con el lema Iam feliciter omnia. Y la letra: El sol y la luna en una misma esfera, él sin temor de eclipse, ella amorosa, ya lleno el orbe de su luz hermosa, que el mundo con obsequios les venera. Cuando ella sola con su luz pudiera émula ser del sol vanagloriosa, cediendo luces en unión dichosa, firme del sol amante persevera. Ya que todo se ve dichosamente que el suelo iberio de esplendor se baña, que feliz la abundancia y paz se siente, Débase al dulce amor hoy esta hazaña, que unió dos almas con su llama ardiente de la francesa luna y sol de España.

En realidad la divisa esta copiada —tanto el cuerpo como el lema— de la que Ruscelli diseñó para la misma reina. Explica Francisco Gómez de la Reguera como, siendo el emblema de Enrique II de Francia una media luna, y el de Felipe II de España el carro solar, la divisa de la reina Isabel, hija del primero y esposa del segundo, y que con su matrimonio trajo la paz entre estos dos reyes y sus países, no podía ser otra que la que contemplamos. La paz entre las dos naciones, que le valió a la reina el sobrenombre de Isabel de la Paz, quedaba así representada por el armonioso matrimonio astral, por la fusión de los dos símbolos. Se trata de una de las composiciones emblemático-lunares más interesantes pues, a diferencia de la gran mayoría, no acude a la Luna en función del eclipse del Sol, sino que muestra a ambos astros reinando conjuntamente en el cielo. Si reparamos en la letra advertimos la importancia básica que adquiere la «luz hermosa» y «cedida». En efecto, la luz que irradia el Sol y que beneficia al mundo no es una mera imagen de la liberalidad del astro o de las dádivas que reparte. La luz es la expresión del mismísimo poder que detenta el príncipe y que comparte con su esposa, Es la fecha en la que, según César Hernández, Francisco Gómez de la Reguera ya había compuesto sus emblemas. Véase Hernández aLOnsO, César. Francisco Gómez de la Reguera. Empresas de los reyes de Castilla y León. Valladolid: Universidad de Valladolid, 1990, p. 12. 2

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cediéndola a ésta en su ausencia, pues la Luna-reina es un astro-figura que, en la monarquía española carece de luz propia, y solo la disfruta en función del príncipe, bien sea su esposo, con el que comparte el trono, o bien su hijo, mientras dura la regencia.

1. La Luna se eclipsa En ocasiones, sin embargo, es la Luna la que se extingue o se eclipsa. Se trata por supuesto de las ocasiones en que fallece una reina. En estas circunstancias los elementos simbólicos —alegorías, poemas, jeroglíficos, etcétera— otorgan todo el protagonismo a la reina ausente y la Luna pierde su dependencia del Sol, que cede su importancia al astro nocturno. Con una excepción: cuando el Sol metaforiza directamente a la reina. Algunos ejemplos excelentes de ambas posibilidades —reina lunar, reina solar— los encontramos en los jeroglíficos que decoraron el escenario efímero que se dispuso en la iglesia del Real Convento de San Jerónimo para las exequias de Isabel de Borbón en Madrid en noviembre de 1644.3 En algunos de los elementos simbólicos la reina está representada directamente por el Sol. Así, el catafalco, diseñado por Juan Gómez de Mora, mostraba en el techo del primer cuerpo un gran sol de virtudes, pintado sobre fondo azul. En su centro aparecía una corona real con dos palmas cruzadas en su interior, orlada por la frase «Elisabeth Regina», siendo cada una de estas letras la inicial de una virtud, dispuesta sobre un rayo solar [Fig. 143]. O también descubrimos la reina solar en un jeroglífico que exhibía un girasol abierto intentando contemplar inútilmente el Sol eclipsado por la Luna. Lema, In die obitus retribuere. Eclesiastico cap. II. vers. 28. Letra: Aunque se eclipsa su luz, Le venera el Girasol: Que siempre es hermoso el Sol.

Otros jeroglíficos en cambio mostraban a la reina lunar. Así, uno de ellos exhibía un eclipse del satélite, contemplado por un grupo de personas. Lema, Lunam nemo respicit, nisi laborantem. Seneca. Letra: Quando se eclipsa se mira: Porque nunca es conocido El bien, hasta que es perdido.

Otro jeroglífico mostraba una luna sobre un paisaje en el que se vislumbraban muchas ciudades. lema, Luna Gubernatrix. Lucrecio. Letra: Supo en ausencia del Sol, Con las leyes de su Imperio, Dar luz à tanto Emisferio.

Véase la anónima crónica de las exequias Pompa Funeral Honras y Exequias en la muerte de la muy Alta y Catolica Señora Doña Isabel de Borbon Reyna de las Españas y del Nuevo Mundo que se celebraron en el Real Convento de S. Geronimo de la villa de Madrid (...). Madrid: Diego Díaz de la Carrera, 1645. 3

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Fig. 143. Catafalco, Pompa Funeral Honras y Exequias en la muerte de la muy Alta y Catolica Señora Doña Isabel de Borbon Reyna de las Españas y del Nuevo Mundo que se celebraron en el Real Convento de S. Geronimo de la villa de Madrid (...), Madrid, Diego Díaz de la Carrera, 1645.

Recuperando el discurso de la reina Luna sustituta del rey Sol, esta composición recordaba al público asistente cómo, en ausencia de Felipe IV que se trasladó al frente de batalla durante la guerra de Cataluña, Isabel asumió las tareas de gobierno, donde precisamente le sorprendió la muerte. La metáfora solar aplicada a una reina no es inusual. En las exequias madrileñas por María Luisa de Orleans, esposa de Carlos II, celebradas en 1689, de los cuarenta jeroglíficos que diseñó Vera Tassis, son varios los que muestran eclipses solares alusivos a la reina.4 Esta misma reina fue asimismo representada como Aurora, con ocasión de su entrada en Madrid, nueve años antes: en el arco de la Puerta de Guadalajara una gran pintura mostraba al Sol en su carro buscando la Aurora, y en otra pintura, la Aurora junto al Sol, representando de esta forma al matrimonio real de Carlos y María Luisa, en una variante celeste del más común binomio SolLuna. Otros ejemplos interesantes de representaciones lunares de reinas los encontramos en las exequias navarras de Mariana de Austria en 1696. Con este motivo se levantó en la catedral de Pamplona un catafalco decorado con treinta y cuatro jeroglíficos. Estos fueron confecciovera tassis y viLLarrOeL, Juan de. Noticias historiales de la enfermedad, mverte, y exsequias de la esclarecida reyna de las Españas Doña Maria Lvisa de Orleans, Borbon Stvart y Avstria, nvestra señora, (...) Madrid: Francisco Sanz, 1690. 4

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nados conforme a un programa que el autor de la crónica denomina «Vida Symbolica de su Magestad» y que consistía en visualizar por medio de emblemas la vida y la muerte de la reina difunta.5 Se trató pues de una serie emblemática que narraba ordenadamente, por medio de motivos simbólicos, toda la existencia de Mariana de Austria. Estos jeroglíficos recurrieron a los motivos emblemáticos más conocidos —águila, Sol, cisne, tortuga, olivo, elefante, rosa, vela, erizo, girasol, etcétera— y por supuesto a la Luna. Dos de los jeroglíficos mostraban al astro nocturno metaforizando a la reina. En uno de ellos, referido a la tolerancia a las injurias que practicó Mariana, se pintó la luna eclipsada y sin resplandor. Su lema, Mox eadem. Su letra: Que importa à la Luna, que La Eclipse, el Orbe grossero; Si su resplandor entero (Acabado aquel) se veé.

El otro, alusivo a la falta que ocasionó su muerte, mostraba de nuevo un eclipse de Luna y en lugar de la Tierra una calavera coronada. Su lema, Donec avfer atvr lvna. Psalm. 71. 7. Su letra: Horrible amenaça Ençierra A la Española fortuna, El quitarnos Dios, la Luna.

2. La añoranza por la reina y el dolor del rey Al margen de las metáforas simbólicas y los discursos retóricos, lo cierto es que en los programas iconográficos de los catafalcos erigidos para conmemorar el fallecimiento de reinas, éstas son recordadas en la mayor parte de las ocasiones con mayor profundidad que sus esposos en sus respectivas exequias posteriores. Es lógico, la continuidad dinástica quedaba garantizada por vía masculina, siendo las reinas buscadas entre las distintas casas reales europeas, por lo que, frente a la imagen más o menos coincidente que se trasmite de los distintos reyes que se suceden en el trono, la de las reinas presenta en ocasiones cierta especificidad. Y esto aún es más notable en los virreinatos americanos de la monarquía hispánica, donde la enorme distancia que les separa de la metrópoli y la ausencia permanente de los monarcas en estos territorios facilita las difuminaciones iconográficas a favor de una imagen única de todos ellos. Sin embargo, mientras en el caso de cada rey, la estrategia unificadora se superpone a su imagen de hombre individual, en el caso de cada reina su iconografía oficial respeta hasta cierto punto, y sobre todo en el siglo xviii, a la mujer concreta, por lo que los súbditos americanos lloran con mayor conocimiento de causa a la reina que al rey.6 5 LóPez de CuéLLar, J. Batallas y trivmphos de la serenissima señora doña Mariana de Austria Reyna Madre de España Nuestra Señora en la pompa funeral que el dia diez y ocho de Junio celebraron los Tribunales Reales de Navarra. Pamplona: Francisco Antonio de Neyra, s.a., pp. 91 y 92. 6 MínGuez, Víctor Los reyes distantes. Imágenes del poder en el Mexico virreinal. Castellón: Universitat Jaume I, 1995, p. 110 y ss.

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Como hemos dicho la muerte de la reina no implica ninguna tensión política. Lo habitual es que la maquinaria de la Corte se ponga en marcha para disponer un nuevo enlace que sea conveniente a la estrategia diplomática, y que los matrimonios se sucedan uno tras otro. Y así, tanto Felipe II como Fernando VII, dos monarcas que se ubican en los límites cronológicos de este estudio se casarán cada uno, como ya vimos en un capítulo anterior, hasta en cuatro ocasiones: Felipe II con María Manuela de Portugal, María I de Inglaterra, Isabel de Valois y la archiduquesa Ana de Austria; y Fernando VII sucesivamente con María Antonia de las Dos Sicilias, Isabel de Braganza infanta de Portugal, María Josefa de Sajonia y María Cristina de las Dos Sicilias. Pero que no haya crisis política no implica que la muerte de la reina no pueda ser sentida intensamente por el rey viudo, pues en ocasiones el matrimonio de Estado desembocaba en afectos, pasiones e incluso enamoramientos. Y hubo monarcas que tras la muerte de su esposa cayeron en la tristeza y la melancolía y evitaron volver a casarse, aunque alguno buscara consuelo en amantes ocasionales. A continuación analizamos tres actitudes distintas ante el fallecimiento de la reina amada, de tres monarcas hispanos sobre los que existe consenso entre sus biógrafos respecto a sus respectivos intensos sentimientos por la esposa perdida: Carlos V, Carlos II y Fernando VI.

3. Carlos V y el retrato vivo de la reina perdida En 1539 Isabel de Portugal, con cuyas nupcias imperiales iniciábamos este libro, fallece. Su viudo, Carlos V, no volverá a casarse y sentirá profundamente el fallecimiento de su esposa, a la que había sido fiel durante el matrimonio. Será tras la muerte de Isabel cuando Carlos V recurra a tener una amante que alegre sus ya desdichados días. Ya había tenido a su hija Margarita de Parma con una amante anterior a su matrimonio, y de igual manera tendrá ahora un nuevo vástago, don Juan de Austria, con su nueva pasión, Bárbara Blomberg. Margarita había sido concebida por Juana Van der Gheenst, hija de un tapicero de Audenarde, en 1522. Ese mismo año Carlos tuvo otra hija natural, también de madre modesta vinculada al entorno del conde de Nassau y nacida también en los Países Bajos, Juana de Austria, que murió novicia en el convento castellano agustino de Madrigal, y aun una posible tercera hija, Tadea, no reconocida y nacida de madre italiana, Ursolina della Penna, que en 1562 aún pedía al rey Felipe II que la aceptara como hermanastra.7 Y aun habría que añadir otra supuesta hija natural, la primera de todas, fruto de su pretendida relación con la reina viuda Germana de Foix, doce años mayor que él, tras su llegada a España en 1518.8 Sin embargo, todas las fuentes parecen confirmar que cuando Carlos se casa en Sevilla en 1526 con Isabel de Portugal, tal como hemos narrado en el prólogo, los contrayentes se sienten muy atraídos uno por el otro. Las fuentes que maneja Manuel Fernández Álvarez en su monumental obra sobre Carlos V —con frases como las que escribe el embajador portugués, Azevedo Continho: «entre los novios hay mucho contentamiento», «en cuanto están juntos, aunque todo el mundo esté presente, no ven a nadie» o «ambos hablan y ríen, que nunca hacen otra cosa»— permiten suponer un rápido enamoramiento, que pareció perdurar en el tiempo hasta el fallecimiento de la emperatriz.9 Solo tras su muerte en 1539, Carlos buscará nuevos amores, estando documentada su relación 7 8 9

Fernández áLvarez, Manuel. Carlos V, el césar y el hombre. Madrid: Espasa, 1999, pp. 265-269. Fernández áLvarez, Carlos V, el césar y el hombre, pp. 97-99. Fernández áLvarez, Carlos V, el césar y el hombre, p. 337.

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con la joven alemana ya mencionada Bárbara Blomberg, hija de una familia burguesa de Ratisbona, a la que conoce en 1541 cuando acude a esta ciudad para la Dieta Imperial que había convocado con la intención de resolver los conflictos teológicos que dividían a la Cristiandad. Un año después nacerá el bastardo Juan de Austria. Pero la pasión por otra u otras mujeres no hace olvidar a Carlos su amor por Isabel, obsesionándose con recuperar su rostro. La muerte repentina de la emperatriz, hizo apercibirse al emperador de que no contaba con ningún retrato suyo. Buscó entonces una imagen que pudiera servirle de modelo, seguramente de algún pintor flamenco o alemán, que hoy se ha perdido, y que fue entregada a Tiziano en Busseto en 1543.10 Con ella Tiziano compondrá un retrato que tuvo que rectificar más tarde, en Augsburgo en 1548, porque el emperador consideró que la nariz no estaba acertada. Este retrato de Tiziano también desapareció en el incendio de 1604, pero no fue la única versión de mano del pintor veneciano, quien también realizó una copia que hoy se conserva en el Museo del Prado, junto a un retrato haciendo pendant de Carlos V, y que parece ser fue el que el emperador se llevó a Yuste. Al mismo tiempo, en Augsburgo, Tiziano ejecutó también un retrato doble de los emperadores, perdido también pero del que podemos hacernos una idea a partir de la copia de Rubens (Fundación Casa de Alba, Madrid). Isabel aparece como aislada en el espacio, sin comunicación con su esposo, quien por otra parte muestra su figura copiada de un retrato, hoy en día en la Alte Pinakothek de Múnich. Los intentos de reconstrucción post mortem del rostro perdido de la hermosa emperatriz permite intuir en Carlos una actitud casi prerromántica, que rompe los rígidos encorsetamientos del matrimonio de estado que supuso su enlace con Isabel de Portugal, y anticipa otras pasiones intensas de tristes y melancólicos finales que vinieron después.

4. Carlos II y la imagen del cadáver de la reina Anteriormente, al referirnos al ritual de la dextrarum iunctio en los dos himeneos de Carlos II, ya tuvimos ocasión de explicar como ambas bodas, y especialmente la segunda, fueron planeadas buscando ansiosamente un heredero que garantizara la supervivencia de la dinastía habsbúrgica. El joven rey se casó primero en 1679 con María Luisa de Orleans (1662-1689), hija primogénita de Felipe, duque de Orleans y hermano menor de Luis XIV, y de Enriqueta Ana de Inglaterra, hija a su vez de Carlos I Estuardo. Era una princesa de gran belleza, carácter jovial y esmerada educación. Muerta ésta a los veintiséis años sin haber engendrado un descendiente, el rey contraerá nupcias en 1690 con Mariana de Neoburgo (1667-1740), hija del elector palatino del Rin Felipe Guillermo, duque de Neoburgo, y cuñada del emperador Leopoldo I. Princesa de carácter ambicioso, áspero e intrigante, y elegida por formar parte de una familia de gran fecundidad –fue la hija duodécima de sus padres, de un total de veinticinco vástagos. Sin embargo, este segundo matrimonio, como el primero, fue incapaz de dotar a la corona de un heredero. Los biógrafos de Carlos II coinciden en afirmar que el monarca quedo apasionadamente prendado de su primera esposa desde el primer momento en que la vio en Burgos cuando salió a su encuentro en su ruta a Madrid, y en que ésta, pese a tratarse de una hermosa joven educada en París, hizo todos los esfuerzos posibles para adaptarse a la Corte española y complacer 10

FaLOMir Faus, Miguel, «En busca de Apeles», p. 177.

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a su poco atractivo esposo. Para un joven monarca desdichado, incapaz y enfermo como fue el último de los Austrias hispanos, el fallecimiento de su amada reina tras diez años de matrimonio, debió ser un golpe terrible. Sus exequias en la Corte y en las demás ciudades del reino revelan la tristeza que se ha adueñado del rey y de su Imperio, y aun más por la ausencia de un heredero. Quizá por esto el mejor retrato mortuorio de una reina fallecida en España durante la Edad Moderna corresponde a María Luisa de Orleáns, y fue pintado por Sebastián Muñoz. La costumbre en la Casa de Austria de retratar el cadáver del rey muerto se inicia, como tantas arquitecturas de la imagen de la monarquía hispánica, con el propio emperador Maximiliano I. Su retrato mortuorio, pintado al temple sobre papel tras su fallecimiento en Wels por un artista anónimo (Landesmuseum Joanneum, Alte Galerie, Graz), sorprende por su crudeza. El realismo del rictus cadavérico de su rostro se completa con el sudario negro con una cruz dorada que cubre su cuerpo.11 Como en otros proyectos artísticos impulsados por este emperador, la cultura clásica es sin duda la inspiración: el recuerdo de las imagines maiorum de la Antigua Roma, conocidas fundamentalmente a través de la estatuaria de época republicana, recuperada como modelo para la cultura artística del Renacimiento, establece el modelo. En la Corte hispana sabemos de la llegada en 1621 de un lienzo anónimo representando el cadáver del archiduque Alberto, muy poco después de que éste falleciera (Convento de las Descalzas Reales). A partir de este momento tenemos noticia de otros muchos retratos luctuosos. Algunos se perdieron, como el que encargó Felipe III de su esposa Margarita de Austria al pintor Bartolomé González Serrano.12 Otros afortunadamente han pervivido, como el lienzo anónimo Felipe IV, muerto (siglo xvii, Real Academia de la Historia, Madrid), o los diversos retratos de infantas fallecidas, como el de La Infanta María (Convento de las Descalzas Reales), atribuido a Pantoja de la Cruz,13 el de otra infanta identificada por Ana García Sanz como Catalina María de Este, muerta en 1628 (anónimo, Convento de las Descalzas Reales),14 el de Sor Margarita de la Cruz (anónimo, Convento de las Descalzas Reales), archiduquesa, fallecida en 1633,15 y el de Sor Ana Margarita de Austria, muerta en 1658 (anónimo, Convento de la Encarnación). El lienzo pintado por Sebastián Muñoz, Exequias de la reina María Luisa de Orleáns (Hispanic Society, Nueva York), mostrando la exposición ceremonial del cadáver de la reina, fue encargado por el Convento de Carmelitas Calzados de Madrid, y es verdaderamente excepcional [Fig. 144].16 Esta interesantísima pintura pone de manifiesto como el retrato fúnebre es claramente otra tipología del retrato de poder, pues es concebido como una ceremonia de 11 BiederMann, Gottfried. «Retrato póstumo del emperador Maximiliano I», en CHeCa (dir.), Reyes y Mecenas, pp. 459-450. 12 rOdríGuez MOya, Inmaculada. «Los retratos mortuorios. Imágenes regias en el tránsito a la Gloria», en BarraL, María Dolores; Fernández Castiñeiras, Enrique; Fernández, Begoña y MOnterrOsO, Juan M. (eds.). Mirando a Clío. El arte español espejo de su historia. Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de Compostela, 2012, pp. 622-641. Marías, Fernando. «Juan Pantoja de la Cruz: el arte cortesano de la imagen y las devociones femeninas», en vv.aa. La mujer en el arte español. Madrid: Alpuerto, 1997, p. 107. 13 serrera, «Alonso Sánchez Coello y la mecánica del retrato de corte», p. 52. 14 rOdríGuez MOya, «Los retratos mortuorios». 15 GarCía sanz, Ana; sánCHez Hernández, Leticia, «Iconografía de monjas, santas y beatas en los monasterios reales españoles», en VV.AA. La mujer en el arte español. Madrid, 1997, pp. 139-140. 16 Marqués de LOzOya, «El cuadro de la exequias de María Luisa de Orleáns, por Sebastián Muñoz», Boletín de la Sociedad Española de Excursiones 53 (1949), pp. 201-204.

MUERTE Y SUSTITUCIÓN DE LA REINA

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Fig. 144. Sebastián Muñoz, Exequias de la reina María Luisa de Orleáns, Hispanic Society, Nueva York.

recepción regia, en la que el cuerpo yacente exhibe las insignias reales. En él se nos muestra con todo el esplendor y teatralidad barroca la figura en hábito carmelita de la reina en su lecho mortuorio, rodeada de sacerdotes y miembros de la corte. Ángeles llorosos y filacterias muestran el dolor de la vida truncada de la reina. Su cadáver contrasta en el lienzo con un retrato de la reina en el esplendor de su belleza, que según el marqués de Lozoya fue requisito de la comunidad carmelita al pintor para admitir el cuadro en el convento.

5. Fernando VI y la huida de las imágenes Felipe V, primer rey Borbón de la Casa Real española, fallece en 1746. Sube entonces al trono su hijo Fernando VI, que reinará hasta 1759. Fernando está casado desde hace diecisiete años con Bárbara de Braganza, infanta portuguesa, cuyos retratos ponen en evidencia su escaso atractivo físico. El matrimonio no tendrá hijos. Pero pese a la ausencia de belleza de la reina y a la incapacidad de los consortes reales de conseguir un heredero, nos encontramos ante una de las parejas regias más compenetradas y felices de las que reinaron durante la Edad Moderna en la Corte española. Ambos son cultos, y coinciden en sus gustos, como su compartida pasión musical. Durante su reinado, el napolitano Carlo Broschi, llamado Farinelli o Farinelo, considerado por muchos el cantante de ópera más grande que ha existido nunca, y que había llegado a España desde Londres en 1737, llamado por Isabel de Farnesio buscando aliviar con su voz la melancolía que sufría Felipe V, se va a convertir en un personaje clave en el ambiente

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cultural en torno a Fernando y Bárbara, ambos como hemos dicho grandes melómanos, que tocaban y cantaban ellos mismos, y que protegían a artistas europeos de prestigio, como el también napolitano Domenico Scarlatti, que había llegado a Madrid desde Lisboa acompañando a la propia Bárbara.17 Fernando VI nombra a Farinelli director de los entretenimientos reales y éste crea en el coliseo del Buen Retiro y en el teatro del Palacio de Aranjuez sendos oasis musicales que hacen felices a los monarcas. La creación festiva más afortunada de Farinelli y el mejor exponente del ambiente ilustrado y refinado de la Corte de Fernando y Bárbara fue la llamada Escuadra del Tajo, una flota de navíos engalanados que surcaba hasta cuatro millas el río cuyos meandros envolvían Aranjuez.18 En primavera la escuadra zarpaba todas las tardes desde el embarcadero del Sotillo, y en momentos determinados la navegación se detenía y Farinelli cantaba solo o acompañado por el rey o la reina, y por la música tocada en el clave. Tras la merienda, y en ocasiones tras la pesca o la caza, los barcos regresaban al muelle ya de noche surcando un río iluminado por multitud de luminarias. La escuadra del Tajo se aprecia en plena función en dos vedutas de Francesco Battaglioli, Los invitados llegando al Palacio de Aranjuez para celebrar la festividad de San Fernando (Museo del Prado, 1756) y Fernando VI y Bárbara de Braganza con sus invitados en los jardines del Palacio Real de Aranjuez celebrando la festividad de San Fernando (Museo del Prado, 1756). También en un dibujo de Diego Villanueva, Vista del palacio de Aranjuez desde el camino de Madrid (Biblioteca de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1757) y en un lienzo de Antonio Joli, Vista del Real Sitio, palacio y jardines de Aranjuez (Palacio Real, Nápoles, posterior a 1762). Pero ese mundo idílico creado por Farinelli para sus reyes se desploma de repente. En 1757 caía gravemente enferma Bárbara de Braganza por un cáncer de útero, muriendo el 27 de agosto de 1758. Desde el mismo instante de su enfermedad, Fernando VI se sintió muy abatido, y tras la muerte de su esposa cayó en una profunda melancolía.19 Decidió refugiarse, junto con el duque de Alba y su hermano el infante don Luis en el castillo de Villaviciosa de Odón, donde ningún recuerdo de la reina podría renovar su pena. Sin embargo, la melancolía derivó en una depresión aguda, rozando la insanidad mental que le llevó al total aislamiento de los asuntos de estado y de su propia familia. Descuidó absolutamente su aspecto, y renunció a su consuelo musical, no queriendo escuchar a Farinelli para respetar el luto. Fernando VI ni siquiera pensó en un nuevo matrimonio, algo que convenía enormemente a doña Isabel de Farnesio, la reina madre, quien ya empezaba a preparar la llegada al trono de su hijo Carlos, rey entonces de Nápoles y Dos Sicilias. El 10 de agosto de 1759, poco antes de que se cumpliera el año de la muerte de su esposa, fallecía Fernando VI en su refugio, solo y en un estado físico deplorable.

17 Pedraza, Pilar. «Arte efímero y espectáculo en la Corte española durante el siglo xviii», en BOnet COrrea, Antonio (dir.). El real sitio de Aranjuez y el arte cortesano del siglo xviii. Madrid: Patrimonio Nacional, 1987, p. 209. 18 MOraLes BOrrerO, Consolación. Fiestas Reales en el reinado de Fernando VI. Madrid: Patrimonio Nacional, 1972 y 1987. 19 BOnet COrrea, «Un reinado bajo el signo de la paz», pp. 27-28.

EPÍLOGO. FELIX BONAPARTE NUBE

A principios de 1794 y en Marsella, dos jóvenes hermanos, uno de ellos abogado sin recursos y el otro general de brigada sin mando activo, se enamoran simultáneamente de dos hermanas pertenecientes a una familia burguesa. Tras sendos noviazgos, una de las dos parejas contraerá matrimonio mientras que los otros dos jóvenes romperán la relación e iniciarán nuevas aventuras sentimentales. Estos hechos así narrados y descontextualizados parecen irrelevantes, pero cinco años antes Francia había iniciado un proceso revolucionario de insospechadas consecuencias y, tan solo un año antes, Luis XVI y María Antonieta habían sido decapitados en la guillotina. Francia, y tras ella occidente entero, entraban en una vertiginosa espiral de cambios, y el viejo orden de la sociedad estamental del Ancien Régime quedó triturado para siempre. Solo una alteración tan profunda del orden que había estado vigente durante siglos explica que pocos años después los dos jóvenes casados en Marsella, sin demasiadas expectativas de futuro, acabaran sentados en el trono de Nápoles y, posteriormente y durante seis años, en el de España, y sus respectivos hermanos que rompieron el compromiso llegaran a ser uno emperador de Francia y la otra reina de Suecia. Desde el matrimonio sevillano de Carlos V e Isabel de Portugal con el que iniciábamos este libro, las ceremonias, las prácticas y los hábitos, y las representaciones de las bodas reales en España, sufren pocas modificaciones, incluso pese al cambio dinástico que acontece a principios del siglo xviii. Tan solo las modas culturales y la evolución de las formas artísticas ofrecen novedades destacables, pero en lo esencial hasta los inicios del siglo xix, el matrimonio regio sigue siendo entendido en la Corte española como un instrumento al servicio del poder y de la práctica política. 1808 es el año que lo va a cambiar todo: la invasión del ejército francés, el inicio de la llamada Guerra de Independencia en la península, el motín de Aranjuez por medio del cual Fernando VII arrebata la corona a su padre Carlos IV, la rendición de ambos ante Napoleón en Bayona y la llegada a Madrid de una nueva dinastía y de un nuevo monarca, José I Bonaparte, es para España una catarsis tan dramática y transformadora como lo fue 1789 para Francia. Los hermanos José y Napoleón Bonaparte tienen respectivamente veintiséis y veinticinco años cuando conocen en Marsella a Julia y Désirée, de veintidós y dieciséis. Los primeros

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pertenecen a una familia exiliada corsa con aspiraciones de nobleza; las segundas son hijas de François Clary, un rico comerciante de tejidos y jabones. En ese momento, de los cuatro, tan solo Napoleón tiene un cierto prestigio público tras su decisiva participación en 1793 en el asedio de Tolón como jefe de la artillería. José es el primero que se introduce en la familia Clary, y atraído por Julia, presentará a Désirée a Napoleón, con la que éste, como ya hemos dicho, vivió un breve noviazgo, roto definitivamente una vez el brillante general conoció en los salones parisinos a otras mujeres, y finalmente a la que sería su primera esposa y emperatriz de Francia, Josefina de Beauharnais, con la que se casaría el 9 de marzo de 1796. Mientras tanto Désirée se enamoró de otros generales: primero de Duphot, que murió tempranamente, y luego de Jean Bernadotte, con quien se casó el 17 de agosto de 1798. Bernadotte fue posteriormente mariscal de Francia, en 1810 príncipe heredero del trono de Suecia y en 1818 rey de Suecia y Noruega, reinando veinticinco años con el nombre de Carlos XIV. José y Julia se casarán poco después de conocerse, el 1 de agosto de 1794, y obviamente, su boda burguesa no tiene ninguna resonancia en ese momento. Sin embargo, el matrimonio burgués, como fue también el caso de los matrimonios regios del Antiguo Régimen mencionados en este libro, carece de romanticismo. José y Napoleón cortejan a las hermanas Clary en busca de una sustanciosa dote, y aunque es muy probable, a juzgar por la correspondencia privada conservada, que luego se enamoraran de las dos muchachas, el amor no fue la motivación inicial.1 De hecho, mientras José es descrito por sus contemporáneos como un hombre atractivo, culto y elegante, de Julia se destaca su fealdad, con ojos saltones y nariz aplanada, de escasa estatura y con la piel manchada, aunque buena e inteligente.2 Pero el ascenso de Napoleón al trono imperial la convirtió en princesa heredera del imperio, con tratamiento de Alteza Imperial, y además era esposa del primogénito de una familia corsa que respetaba la ascendencia del hermano mayor y éste era por ello el primer heredero del trono francés en la línea sucesoria.3 La entrega del Reino de España por parte de Napoleón a su hermano José fue un movimiento más sobre el tablero de Europa; una estrategia del emperador, conducente a convertir a sus hermanos y hermanas en reyes y reinas de los diferentes países, principados y ducados del continente, con el objetivo de consolidar su poder hegemónico estableciendo una nueva casa reinante —los Bonaparte— que sustituyera a los antiguos monarcas europeos, garantizando la lealtad de todos los territorios satélites al imperio francés por medio de los lazos familiares.4 José I Bonaparte fue rey de España entre 1808 y 1813. España era entonces un reino de once millones de habitantes, ciento cincuenta millones de rentas y poseía además los inmensos recursos de las Indias. A todas luces parecía un regalo. Sin embargo pronto se convirtió en un avispero, una causa perdida que gangrenó el imperio de Napoleón y que sirvió de modelo de resistencia a otros países sometidos de Europa. José se había negado unos años antes a ser rey de la Lombardía, pero su buena experiencia como rey reformador y estimado en Nápoles 1 dWyer, Philip. Napoleón. El camino hacia el poder 1769-1799. Madrid: La esfera de los libros, 2008, pp. 177-178. 2 HiBBert, Christopher. Napoleón. Sus esposas y amantes. Buenos Aires: El Ateneo, 2005, p. 51. 3 MOrenO aLOnsO, Manuel. José Bonaparte. Un rey republicano en el trono de España. Madrid: La Esfera de los Libros, 2008, p. 343. 4 Reproducimos a continuación algunos párrafos de nuestro artículo MínGuez, Víctor. «Un Bonaparte en el trono de las Españas y de las indias. Iconografía de José Napoleón I» Ars Longa, 20 (2011), pp. 109-124.

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le animó a aceptar el trono de España.5 Napoleón comunica a José por carta, el 11 de mayo de 1808, su decisión de entregarle la corona española. El 6 de junio lo proclama oficialmente rey de España y de las Indias. El mayor de los hermanos Bonaparte acaba de cumplir cuarenta años. El 7 de junio José llega a Bayona y se entrevista con el emperador. Según Manuel Alonso, es errónea la visión tradicional según la cual José es feliz de promocionar de Nápoles a Madrid pues, conocedor de la insurrección popular del 2 de mayo en la capital de su nuevo reino y de los posteriores levantamientos armados en Asturias, Aragón, Cataluña, Valencia, Extremadura y Andalucía, ve su futuro con zozobra y la nueva corona pesa como una losa.6 El 8 de julio de 1808 José jura el nuevo estatuto español impuesto por Napoleón —conocido como Constitución de Bayona— y recibe a su vez el juramento de fidelidad de la junta española de Bayona, asamblea de notables españoles convocada por el emperador. Reinará con el título de José Napoleón I, rey de España y de las Indias. El día 9 de julio cruza el Bidasoa con un cortejo formado por un centenar de carruajes y una escolta de 1 500 soldados. Fue recibido con honores en San Sebastián, Tolosa, Plasencia, Vergara, Vitoria, Miranda del Ebro, Briviesca, Burgos, Lerma, Aranda del Duero, Buitrago y Chamartín. El 20 de julio entra en Madrid, en un ambiente de clara hostilidad popular, aunque no se produjo ningún levantamiento ni incidente, tan solo sorprendió el silencio de la multitud. El respeto y la parcial adhesión al nuevo monarca duran apenas diez días: tras la Batalla de Bailén —primera derrota campal de un ejército imperial en la historia de las guerras napoleónicas—, y sobre todo, tras la primera huida de Madrid del monarca el día 1 de agosto a causa del espanto que provoca este desastre militar, José I se convierte, en el lenguaje popular, en el rey intruso. Luego vendrían otros calificativos más crueles: rey de copas, rey tuerto, rey beodo, rey postrero, etcétera.7 Desde Burgos escribe a su hermano Napoleón solicitándole permiso para regresar a Nápoles. Establece provisionalmente su corte durante tres meses en Vitoria, y su cuartel general en Miranda de Ebro. El día 5 de noviembre llega a Vitoria el mismísimo emperador, al frente de seis cuerpos de ejército, dispuesto a reponer en el trono a su hermano. El 4 de diciembre, Madrid se rinde en Chamartín al ejército francés. El 22 de enero de 1809 José realiza su segunda entrada triunfal en Madrid, en medio de un gran despliegue militar y entre aplausos de los testigos. Meses después asumirá el mando del ejército y se enfrentará a británicos y españoles en Talavera y Almonacid. En noviembre, el mariscal Soult derrota completamente al ejército español en Ocaña. La consiguiente expedición triunfal a Andalucía convierte a José Napoleón I en rey efectivo de España. Tras la huida de la Junta Central, entra victorioso en Sevilla entre el fervor de la multitud concentrada. También será aclamado en Málaga, Granada y otras grandes ciudades. Pero su segundo reinado en Madrid será siempre inestable, como evidencia un detalle que no es anecdótico: su esposa y sus hijas Zenaida y Carlota nunca llegaron a trasladarse a España —mientras que en Nápoles Julia sí que residió tres meses como reina en el Palacio Real y fue bien recibida por la nobleza local—, y no vamos a encontrar por tanto en la Corte madrileña retratos familiares o dinásticos. Los retratos de la familia de José I conocidos actualmente corresponden todos al período napolitano o a la escuela parisina, como es el caso por ejemplo de los lienzos La reina Julia y su hija Zenaida, pintado por Robert Lefebvre (Museo de Versalles), Julia Clary, reina de Nápoles, con sus hijas las princesas Zenaida y Carlota, de Jean-Baptiste 5 6 7

MOrenO aLOnsO, José Bonaparte, pp. 199-200. MOrenO aLOnsO, José Bonaparte, p. 213. MOrenO aLOnsO, José Bonaparte, p. 229 y ss.

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Wicar (Palacio Real de Caserta), La reina Julia y sus hijas, de François Gérard (Galería Nacional, Dublín) y Las infantas Zenaida y Carlota, de David (Museo de Toulon). La ausencia permanente de la reina Julia de la Corte, y el desconocimiento que de ella tuvieron sus súbditos españoles, la salvó casi totalmente de la feroz campaña de desprestigio que sufrió su esposo mediante pasquines, caricaturas, canciones, calumnias y rumores. José fue en Madrid un rey casado pero sin esposa. Y sus amantes no tuvieron apenas proyección pública –aunque algunas pertenecieran a la nobleza, como María del Pilar Acedo y Sarriá, condesa de Vado y de Echauz, y María Teresa Montalvo y O’Farril, condesa de Jaruco. Julia vivió esos años, rodeada de su pequeña corte española, entre el palacio parisino de Luxemburgo y el castillo de Mortefontaine, a cuarenta kilómetros de París.8 Hay algunas semejanzas, por extraño que pueda parecer, entre los matrimonios de Carlos V e Isabel de Portugal y José Bonaparte y Julia Clary, que abren y cierra nuestra investigación. Ninguno de nuestros cuatro protagonistas es español. Ambos enlaces nupciales se integran en sendos proyectos imperiales. Carlos necesitaba a Isabel para que reinara en España como regente cada vez que se ausentaba del reino y José usó a Julia como su agente en la Corte imperial de París para que defendiera, ante Napoleón, sus intereses políticos. Pero las diferencias son enormes. Carlos e Isabel pertenecen a linajes —Habsburgo, Borgoña, Avis y Trastamara— que reinan en Europa desde mucho tiempo atrás. José y Julia son dos seres insignificantes catapultados a la historia por su relación familiar con el general francés que, tras triunfar en los campos de batalla y aprovechando la enorme alteración provocada por la Revolución, se proclamará emperador de Francia. El matrimonio de los primeros es cuestión de Estado y es vivido, relatado y representado como un espectáculo de masas; el de los segundos no importa a nadie cuando se produce y no tiene ninguna implicación social o mediática en ese momento. En los inicios del siglo xix, y cuando la genealogía ya no es el factor decisivo en el ascenso social, el orden en el que se producen los acontecimientos es crucial. La boda de José y Julia no interesa porque cuando se produce nadie puede preveer el fulgurante destino que les convertirá en reyes de Nápoles primero y luego de España. En cierto modo sucede algo parecido con Napoleón: su boda con Josefina tiene lugar cuando Bonaparte es tan solo un general más de la República y se produce discretamente y sin apenas testigos. Sin embargo, la segunda boda de Napoleón, en este caso con María Luisa de Habsburgo-Lorena en marzo de 1810, se convierte, como no podía ser de otro modo, en una ceremonia imperial caracterizada por el lujo, el protocolo y la ostentación. Aunque el matrimonio de José I Bonaparte es por muchas cosas antítesis del matrimonio del emperador Carlos V, hay algo que no cambia. Una boda sigue siendo un contrato interesado. José se casará con Julia por la dote, y Napoleón, una vez se convierta en cónsul y luego en emperador, decidirá los sucesivos matrimonios de sus hermanos y hermanas y su propia segunda boda en función exclusivamente de su estrategia política, buscando alianzas que amplíen y aseguren el imperio francés mas allá de sus fronteras y aporten nuevos reinos: Holanda, Westfalia, Nápoles, España, etcétera. El viejo lema habsbúrgico, Felix Austria nube, podía ser aplicado también a los Bonaparte, pues junto a las campañas militares, los himeneos cortesanos fueron parte de la política imperial de Napoleón. Y en este baile nupcial en el que

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BaLansó, Juan. Julia Bonaparte. Barcelona: Debolsillo, 2004.

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se intercambian matrimonios por territorios, no solo danzan esposos y esposas. También las amantes desempeñan su papel. Recordemos que la más famosa de las amantes de entre las muchas que tuvo Napoleón, la condesa polaca María Walewska, casada con el noble patriota Athenasius Colonna-Walewski, es empujada al lecho del emperador en el invierno de 1806 por un grupo de aristócratas —y entre ellos su propio marido— que querían aprovechar la capacidad de seducción de esta joven dama para conseguir el apoyo de Napoleón a la causa de la independencia de Polonia, amenazada permanentemente por Prusia, Austria y Rusia. De nuevo la creación, anexión o desunión de un reino europeo se resuelve en un lecho imperial. Porque es precisamente la idea del imperio y del poder hegemónico lo que hace coincidir las estrategias de Habsburgos y Bonapartes. Los proyectos políticos de Carlos V en la primera mitad del siglo xvi, y de Napoleón, a principios del xix, aspiran al dominio universal, y las continuas campañas militares que jalonan sus vidas se complementan con la sucesión de bodas de sus familiares con otros príncipes y princesas europeos que les permitan incrementar sus territorios. No es anecdótico en este sentido que el Estatuto de Bayona, que el emperador de Francia impone a los españoles, contemple al propio Napoleón como heredero de su hermano José I en España, dado que la descendencia de éste es exclusivamente femenina. Sin embargo, tras la restauración borbónica en 1814 y el regreso del Deseado Fernando VII al trono español, las bodas regias se convierten —y hasta la actualidad— en un acontecimiento social caracterizado por la ceremonia, el boato y el prestigio, pero desprovisto ya de consecuencias territoriales. En el siglo xix las naciones han sustituido ya a los reinos y las nupcias de los miembros de las casas reales ya no unen pueblos ni modifican las fronteras. Los cuatro matrimonios sucesivos de Fernando VII —María Antonia de Nápoles, María Isabel de Braganza, María Josefa Amalia de Sajonia y María Cristina de Borbón-Dos Sicilias— tienen como objetivo el fin prioritario de una boda real, esto es, garantizar por medio de la descendencia la continuidad dinástica, y siguen siendo por lo tanto un ejercicio político ante todo, pero ya no suponen ningún incremento geográfico. Cuando en la primavera del año 1810 se case en París el emperador Napoleón I con María Luisa de Habsburgo-Lorena, hija de 18 años de Francisco I de Austria y de María Teresa, dos familias enemigas e irreconciliables hasta ese momento, pero unidas por una misma concepción estratégica del rito matrimonial, juntan sus destinos en un proyecto político que buscaba la unión de los pueblos de Europa bajo un mismo liderazgo. Las ventajas para Bonapartes y Habsburgo son indudables: los primeros se emparentan finalmente con la familia de mayor abolengo del continente, obtendrán posiblemente el ansiado heredero imperial y amplían considerablemente sus fronteras de influencia; los segundos obtienen la paz tras la derrota en la campaña del año anterior y se unen mediante lazos familiares al hombre en esos momentos más poderoso del mundo. Tan solo el terrible fracaso de la Grande Armée —de la que forma parte, además de franceses y soldados de otras muchas naciones, el ejército austriaco— en Rusia dos años después, destruirá esta alianza y volverá a modificar la fronteras de todos los estados en guerra.

FUENTES Y BIBLIOGRAFÍA

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Pompa Funeral Honras y Exequias en la muerte de la muy Alta y Catolica Señora Doña Isabel de Borbon Reyna de las Españas y del Nuevo Mundo que se celebraron en el Real Convento de S. Geronimo de la villa de Madrid (…) Madrid: Diego Díaz de la Carrera, 1645. quinni, Gualeri. In nuptiis principum incomprabilium, Caroli, Britannici Imperii Monarchae potentissimi, et Henriette Mariae, Henrici Magni, Galliarum Regis Filiae, Gratulatio quadralinguis. London: Gerogius Pursflow, 1625 (British Library, Londres). Ragguaglio delle nozze delle maestà di Filippo Quinto, e di Elisabetta Farnese nata principessa di Parma re cattolici delle Spagne Solennemente celebrate in Parma l’Anno 1714, ed ivi benedette dall’eminentissimo sig. Cardinale di S. Chiesa Ulisse Giuseppe Gozzadini legato a latere del sommo pontefice Clemente undécimo. Parma: Stamperia di S.A.S., 1717. riPa, Cesare. Iconologia. Roma, 1593. Edición consultada Roma: Lepido Facij, 1603. rOCOLLO, Hercule. De augustísimo Iacobi 6. Scotorum Regis, & Annae Frederici 2, Danorum regis filiae coiugio: I. Calend. Septemb… Epithalamium Ad eadem Annam, Serenissam Scotorum Reginam. Edimburgh: Henricus Charteris, 1589 (British Library, Londres). Rosa Hispani-Anglica seu Malum punicum Angl’Hispanicum. On the projected marriage between Charles, Prince of Wales, afterwards Charles I, King of England, and the Infanta Donna Maria, afterwards consort of Ferdinand III., Emperor of Germany. London: Michael du Val, John Haviland, 1622 (British Library, Londres). saLas, Pedro de. Affectos divinos con Emblemas sagradas. Valladolid, 1638 y 1658. saPena, Baltasar. Obseqvioso elogio, plavsible jvbilo, que en festejo militar, dispvso el afecto con el regozijo á la felize Canonizacion del glorioso San Francisco de Borja, á cuya celebridad dedicó la Nobleza Valenciana vn luzido Torneo sustentado en 25. de Octubre del presente año 71. en el espacioso Campo del llano del Real. Valencia: Benito Macé, 1671. sOtO, Hernando de. Emblemas moralizadas. Madrid, 1599. tOrre y seBiL, Francisco de la. Lvzes de la Avrora, dias del Sol, en fiestas de la que es sol de los dias, y Avrora de las Lvzes, Maria Santissima (…).Valencia: Gerónimo Vilagrasa, 1665. Tratado copioso y verdadero, de la determinación del gran Monarcha Phelippe II. para el casamiento del III. con la Serenissima Margarita de Austria: y entradas de sus Magestades y Grandes por su horden en esta ciudad de Valencia (…).Valencia: Junto al molino de Rovella, 1599. vera tassis y viLLarrOeL, Juan de. Noticias historiales de la enfermedad, mverte, y exsequias de la esclarecida reyna de las Españas Doña Maria Lvisa de Orleans, Borbon Stvart y Avstria, nvestra señora (…). Madrid: Francisco Sanz, 1690. Vnio divinae et humanae domus / auctore Ioanne Gualthero del-bruggen inclytarum urbium hanseaticarum Sacri Romani Imperii residente ac mandatario generali in aulá [e] regnis hispaniarum. Antuerpiae: Iacobum Meursium, 1669 (Biblioteca Nacional de España, Madrid). Von Himmeln entzündete und Durch allgemeinen Zuruff der Erde sich Himmelwerts erschvingende Frolockungs-Flammen zu Höchstfeyerlichster Begängnüss des Hochzeitlichen Beylagers (…) Wienn, 1668. vaLerianO, Pierio. Hyeroglyphica, seu de sacris Aegyptiorum, aliarumque gentium literis commentarii. Lugduni: Bartholomaeum Honoratum, 1586. — Hieroglyphica, sive de sacris Aegyptiorum aliarumque gentium literos comentarii. Frankfurt am Maine: Wendelini Moewaldi, 1678. veen, Otto van. Amoris Divini Emblemata. Antuerpiae, 1615. — Amorum emblemata. Antuerpiae, 1608. — Quinti Horatii Flacci emblemata. Antuerpiae, 1607. Edición española, Theatro moral de la vida humana, Bruselas, 1672.

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CUADRO ESQUEMÁTICO DE LOS MATRIMONIOS DE LA MONARQUÍA ESPAÑOLA* CONTRAYENTE RAMA ESPAÑOLA

CONTRAYENTE

FECHA

HIJOS

PARENTESCO

CASA DE TRASTÁMARA

FERNANDO DE ARAGÓN

ISABEL DE CASTILLA

ISABEL DE ARAGÓN

ALFONSO DE PORTUGAL

JUAN DE CASTILLA

MARGARITA DE AUSTRIA

1469

5

PRIMOS

HIJOS DEL MATRIMONIO DE FERNANDO DE ARAGÓN E ISABEL DE CASTILLA

ISABEL DE ARAGÓN JUANA LA LOCA

MARÍA DE ARAGÓN

CATALINA DE ARAGÓN CATALINA DE ARAGÓN

1490

0

MANUEL EL AFORTUNADO 1

1497

1

FELIPE EL HERMOSO

1496

6

1497

0

MANUEL EL AFORTUNADO 2

1500

11

CUÑADOS

ENRIQUE VIII

1509

6

CUÑADOS

ARTURO TUDOR

CASA DE AUSTRIA

1501

0

HIJOS DEL MATRIMONIO DE FELIPE EL HERMOSO Y JUANA LA LOCA LEONOR DE AUSTRIA

MANUEL EL AFORTUNADO 3 FRANCISCO I DE FRANCIA

CARLOS V

ISABEL DEL PORTUGAL

FERNANDO I, EMPERADOR

ANA DE BOHEMIA Y HUNGRÍA

ISABEL DE AUSTRIA

MARÍA DE ESPAÑA

CATALINA DE ESPAÑA

1519 1530

1526

2 6

CRISTIAN II DE DINAMARCA

1515

1521

15

LUIS II, REY DE HUNGRÍA

1522

0

JUAN III DE PORTUGAL

1525

6

PRIMOS

9

PRIMOS

PRIMOS DOBLES

HIJOS DEL MATRIMONIO DE CARLOS V E ISABEL DE PORTUGAL

FELIPE II

MARÍA MANUELA DE PORTUGAL

1543

1

ISABEL DE VALOIS

1554

1560

0

2 5

TÍO Y SOBRINA

MAXIMILIANO II, EMPERADOR

1547

16

PRIMOS

1552

1

PRIMOS

FELIPE II

MARÍA I DE INGLATERRA

FELIPE II

ARCHIDUQUESA ANA DE AUSTRIA

FELIPE II

MARÍA DE ESPAÑA JUANA DE ESPAÑA

PRÍNCIPE JUAN MANUEL DE PORTUGAL

1570

TÍA Y SOBRINO

* Se indican las distintas Casas Reales, y dentro de cada una solo los miembros que contrajeron nupcias, no la descendencia completa de los diversos matrimonios.

380

HIMENEO EN LA CORTE

CONTRAYENTE RAMA ESPAÑOLA MARGARITA DE PARMA

CONTRAYENTE

FECHA

HIJOS

PARENTESCO

HIJOS ILEGÍTIMOS DE CARLOS V ALEJANDRO DE MÉDICIS

1536

OCTAVIO FARNESIO, DUQUE DE PARMA

1538

ARCHIDUQUE ALBERTO

1599

0

CATALINA MICAELA DE ESPAÑA

CARLOS EMMANUEL DE SABOYA

1585

10

FELIPE III

MARGARITA DE AUSTRIA

1599

8

ANA MARÍA MAURICIA DE AUSTRIA

LUIS XIII

1615

2

FELIPE IV FELIPE IV

ISABEL DE BORBÓN

7 5

TIO Y SOBRINA

MARÍA ANA DE ESPAÑA

ARCHIDUQUESA MARIANA DE AUSTRIA

1615

FERNANDO III, EMPERADOR

1631

6

PRIMOS

MARGARITA DE PARMA

1

HIJOS DEL MATRIMONIO DE FELIPE II E ISABEL DE VALOIS

ISABEL CLARA EUGENIA

PRIMOS

HIJOS DEL MATRIMONIO DE FELIPE II Y ANA DE AUSTRIA PRIMOS

HIJOS DEL MATRIMONIO DE FELIPE III Y MARGARITA DE AUSTRIA

1649

HIJOS DEL MATRIMONIO DE FELIPE IV E ISABEL DE BORBÓN

MARÍA TERESA DE ESPAÑA

LUIS XIV, REY DE FRANCIA

1660

6

PRIMOS

CARLOS II

MARÍA LUISA DE ORLEANS

1669

0

CARLOS II

MARIANA DE NEOBURGO

1689

0 4

TÍO Y SOBRINA

1701

4

PRIMOS

ISABEL DE FARNESIO

1714

7

LUISA ISABEL DE ORLEANS

1722

0

HIJOS DEL MATRIMONIO FELIPE IV Y MARIANA DE AUSTRIA

MARGARITA DE ESPAÑA FELIPE V DE BORBÓN FELIPE V DE BORBÓN

LEOPOLDO I, EMPERADOR

1666

CASA DE BORBÓN MARÍA LUISA GABRIELA DE SABOYA

HIJOS DEL MATRIMONIO FELIPE V Y MARÍA LUISA GABRIELA DE SABOYA

LUIS I

FERNANDO VI CARLOS III

BARBARA DE BRAGANZA

1729

0

MARÍA AMALIA DE SAJONIA

1737

13

HIJOS DEL MATRIMONIO DE FELIPE V E ISABEL DE FARNESIO

MARÍA ANA VICTORIA DE BORBÓN

LUIS XV

1722

DEVUELTA

CUADRO ESQUEMÁTICO DE LOS MATRIMONIOS DE LA MONARQUÍA ESPAÑOLA CONTRAYENTE RAMA ESPAÑOLA

FECHA

HIJOS

JOSÉ I DE PORTUGAL

1729

4

FELIPE I DE PARMA

LUISA ISABEL DE FRANCIA

1739

3

LUIS ANTONIO JAIME

MARÍA TERESA DE VALLABRIGA Y ROZAS

1776

3 12

MARÍA ANA VICTORIA DE BORBÓN MARÍA TERESA ANTONIA RAFAELA

CONTRAYENTE

LUIS, DELFÍN DE FRANCIA

1745

381

PARENTESCO

1 MATRIMONIO MORGANÁTICO

MARÍA ANTONIETA FERNANDA

VICTOR AMADEO III DE CERDEÑA

1750

MARÍA LUISA, INFANTA DE ESPAÑA

LEOPOLDO II DE AUSTRIA, EMPERADOR

1764

16

1765

14

FERNANDO I, REY DE LAS DOS SICILIAS

MARÍA LUISA DE BORBÓNPARMA MARÍA CAROLINA DE HABSBURGO, ARCHIDUQUESA DE AUSTRIA

1768

7

MARIANA VICTORIA DE FRANCIA, INFANTA DE PORTUGAL

1785

3

MARÍA AMALIA DE BORBÓN, INFANTA DE ESPAÑA

1795

0

CARLOTA JOAQUINA

JUAN VI DE PORTUGAL

1785

9

MARÍA LUISA

LUIS DE BORBÓN-PARMA, DUQUE DE PARMA Y REY DE ETRURIA

1795

2

MARÍA ANTONIA DE LAS DOS SICILIAS

1802

0

PRIMOS

1816

0

TÍO Y SOBRINA

FERNANDO VII

ISABEL DE BRAGANZA, INFANTA DE PORTUGAL

MARÍA JOSEFA DE SAJONIA

1829

0

2

TÍO Y SOBRINA

MARÍA ISABEL

MARÍA CRISTINA DE LAS DOS SICILIAS

1819

FRANCISCO I DE LAS DOS SICILIAS

1802

12

PRIMOS

1819

11

TÍO Y SOBRINA

HIJOS DEL MATRIMONIO DE CARLOS III Y MARÍA AMALIA DE SAJONIA

CARLOS IV

GABRIEL, INFANTE DE ESPAÑA ANTONIO PASCUAL, INFANTE DE ESPAÑA

PRIMOS

TÍO Y SOBRINA

HIJOS DEL MATRIMONIO DE CARLOS IV Y MARÍA LUISA DE PARMA MARÍA AMALIA

FERNANDO VII FERNANDO VII

FERNANDO VII

FRANCISCO DE PAULA, DUQUE DE CÁDIZ

ANTONIO PASCUAL DE BORBÓN, INFANTE DE ESPAÑA

LUISA CARLOTA DE BORBÓN-DOS SICILIAS

1795

0

TÍO Y SOBRINA

382

HIMENEO EN LA CORTE

CONTRAYENTE RAMA ESPAÑOLA

CONTRAYENTE

FECHA

HIJOS

PARENTESCO

HIJOS DEL MATRIMONIO DE JOSÉ I BONAPARTE Y JULIA CLARY

ZENAIDA LETICIA JULIA

1822

12

PRIMOS

LUIS NAPOLEÓN BONAPARTE

1826

1

PRIMOS

ISABEL II

FRANCISCO DE ASÍS

1846

11

LUISA FERNANDA

ANTONIO DE ORLEANS, DUQUE DE MONTPENSIER

1846

9

CHARLOTTE NAPOLEÓN

CHARLES LUCIEN BONAPARTE

HIJOS DEL MATRIMONIO DE FERNANDO VII Y MARÍA CRISTINA PRIMOS DOBLES

PRIMOS

ÍNDICE DE ILUSTRACIONES

Fig. 1. Sarcófago matrimonial, hacia el 240 d. C., Glyptotheka, Múnich ........................................ Fig. 2. Himeneo, Vicenzo Cartari, Le imagini de i dei degli Antichi, Lyon, 1581 ............................ Fig. 3. Francisco Rizi, Mercurio, Himeneo y la Fama, Metropolitan Museum, Nueva York .......... Fig. 4. Pierre Paul Prud’hon, La unión del amor y la amistad, siglo xviii, Minneapolis Institute of Art ........................................................................................................................................... Fig. 5. Paolo Veronese, Marte, Venus y Cupido, hacia 1580, National Gallery of Scotland, Edimburgo ................................................................................................................................... Fig. 6. Boda de Dionisos (Baco) y Ariadna, sarcófago de hacia 140-150, Glyptotheka, Múnich .... Fig. 7. Pedro Pablo Rubens, Andrómeda liberada por Perseo, 1640, Museo Nacional del Prado, Madrid ......................................................................................................................................... Fig. 8. Leonardo y Francesco Melzi, Vertumno y Pomona, hacia 1517-1520, Gemäldegalerie, Staatliche Museen, Berlín ........................................................................................................... Fig. 9. Francesco Bassano, Hércules y Ónfale, hacia 1587, Kunsthistorisches Museum, Viena...... Fig. 10. Biagio d’Antonio, Los esponsales de Jasón y Medea en el templo de Apolo, 1487, Museo de las Artes Decorativas, París ........................................................................................ Fig. 11. Giacomo Lauro, Matrimonium a latinis olim et romanis nondum christianis fieri solitum, 1628. En Meraviglie della Roma antica. Templi, palazzi, terme e stadi. La grandeza della Roma imperiale nelle ricostruzioni ideali dei suoi monumenti. Una serie di incisioni di inizio’600 inedite da tre secoli, Dino Audino Editore, [s.a.]....................................................... Fig. 12. Alberto Durero, El suicidio de Lucrecia, 1518, Altes Pinakothek, Múnich ........................ Fig. 13. Erasmus Quellinus, Artemisia preparándose a beber las cenizas de su marido, 1652, Hunterian Museum and Art Gallery, University of Glasgow ...................................................... Fig. 14. Giovani Guidi Scheggia, Historia de Tiberio Graco, hacia 1465-1470, Musée National de la Renaissance-Château d’Ecouen, Ecouen ............................................................................ Fig. 15. El asalto al Castillo del Amor, iluminación, MS 42130, British Library, Londres ............. Fig. 16. Jan van Kessel I, El poder universal de Cupido, mediados del siglo xvii, Museo de San Carlos, México ............................................................................................................................ Fig. 17. Achaffenburg, Daniel Meisner, Politica-Politica. Dass ist: Newes Emblematisches Buchlei, darinen in acht Centuriis die Vornembste Stätt, Verstung, Schlösser, etc. der gantzen Welt gleichsamb adumbrirt und in Kupffer gestochen, mit… Lateinischenund Teutsche Versiculn… abgebiltet werden, Nuremberg, 1700.......................................................................

27 30 30 32 35 37 43 44 47 48

50 53 54 55 64 70

76

384

HIMENEO EN LA CORTE

Fig. 18. Starckenberg, Daniel Meisner, Politica-Politica. Dass ist: Newes Emblematisches Buchlei, darinen in acht Centuriis die Vornembste Stätt, Verstung, Schlösser, etc… der gantzen Welt gleichsamb adumbrirt und in Kupffer gestochen, mit… Lateinischenund Teutsche Versiculn… abgebiltet werden, Nuremberg, 1700 ............................................................................................... 78 Fig. 19. Hammelburg, Daniel Meisner, Politica-Politica. Dass ist: Newes Emblematisches Buchlei, darinen in acht Centuriis die Vornembste Stätt, Verstung, Schlösser, etc… der gantzen Welt gleichsamb adumbrirt und in Kupffer gestochen, mit… Lateinischenund Teutsche Versiculn… abgebiltet werden, Nuremberg, 1700....................................................................... 80 Fig. 20. Pavo (Libro XXIV, Cap. VIII), Piero Valeriano, Hieroglyphica (edición Frankfurt am Maine, Typis Wendelini Moewaldi, 1678) ............................................................................ 85 Fig. 21. Emblema 87 de la primera centuria, «Iusque a la mort», Gabriel Rollenhagen, Sinn-Bilder, 1611-1613 (edición de Carsgten-Peter Warncke, Harenberg, Dortmund, 1983) .... 88 Fig. 22. «Matrimonium», Cesare Ripa, Iconología (edición Roma, Lepido Facij, 1603) ................ 90 Fig. 23. Emblema CXCV «Conviene que se divulgue la buena fama de una mujer, no su belleza», Andrea Alciato, Emblematum libellus (edición de Diego López, Declaración magistral sobre las emblemas de Andrea Alciato, Valencia, Geronimo Villagrasa, 1670) ......... 93 Fig. 24. Emblema 99 de la centuria II, Sebastián de Covarrubias, Emblemas morales, Madrid, Luis Sánchez, 1610 ..................................................................................................................... 96 Fig. 25. Rieneck, Daniel Meisner, Politica-Politica. Dass ist: Newes Emblematisches Buchlei, darinen in acht Centuriis die Vornembste Stätt, Verstung, Schlösser, etc… der gantzen Welt gleichsamb adumbrirt und in Kupffer gestochen, mit… Lateinischenund Teutsche Versiculn… abgebiltet werden, Nuremberg, 1700 .......................................................................................... 99 Fig. 26. Pedro de Villafranca, Llegada de las comitivas española y francesa al pabellón de la isla de los Faisanes, en Leonardo del Castillo, Viage del Rey Phelipe IV a la frontera de Francia, Desposorio de la Serenissima Infanta de España y solemne juramento de la Paz (Madrid, 1667), Biblioteca Nacional de España, Madrid ........................................................... 107 Fig. 27. Nicolas Langlois y Antoine Trouvain, Almanaque Real de 1702. Felipe V recibiendo en Figueras a María Luisa Gabriela de Saboya, Bibliothèque Nationale de France, París, Cabinet des Estampes .................................................................................................................. 109 Fig. 28. Hermanos Abel y Alexander Colin, Boda de Maximiliano y María de Borgoña en Gante, Tumba de Maximiliano, siglo XVI, Hofkirche, Innsbruck......................................... 110 Fig. 29. Isaac Briot, Matrimonio de Luis XIII y Ana de Austria, 1615, Bibliothèque Nationale de France, París ........................................................................................................................... 120 Fig. 30. Giovanni Filangieri Candida, Medalla de Maximiliano I y María de Borgoña, 1477, Museo Nacional del Prado, Madrid............................................................................................. 130 Fig. 31. Pierre van Aelst, Coronación de la Virgen, tapiz, de hacia 1502-1502, Patrimonio Nacional, Palacio Real, Madrid................................................................................................... 132 Fig. 32. Antonio Moro, Retrato de Felipe II y María Tudor, hacia 1555, Greenwich Museum ........ 135 Fig. 33. Alonso Sánchez Coello, Infante Don Carlos, hacia 1564, Kunsthistorisches Museum, Viena............................................................................................................................................ 139 Fig. 34. Franz Pourbus el Joven, Infanta Isabel Clara Eugenia, hacia 1600, British Royal Collection .................................................................................................................................... 139 Fig. 35. Frans Luycks, Retrato de Mariana de Austria, hacia 1646, Museo Nacional del Prado, Madrid, en depósito en el Museo de Belas Artes da Coruña....................................................... 141 Fig. 36. Círculo de Pierre Mignard, Retrato de prometida de María Luisa de Orleans, Museo Nacional del Prado, Madrid, en depósito en el Museo de Belas Artes da Coruña ...................... 144 Fig. 37. Antoine de Trouvain, María Luisa con el traje de novia, estampa, 1679, Biblioteca Nacional de España, Madrid ....................................................................................................... 145 Fig. 38. Claudio Coello, Retrato de Mariana de Neoburgo, hacia 1690, Real Monasterio de El Escorial .............................................................................................................................. 146 Fig. 39. Domenico María Sani, La infanta María Ana Victoria, como prometida al príncipe del Brasil, hacia 1728, Patrimonio Nacional, Palacio Real, Madrid ........................................... 148

ÍNDICE ILUSTRACIONES

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Fig. 40. Jean Ranc, Retrato de Bárbara de Braganza, hacia 1729, Museo Nacional del Prado, Madrid ......................................................................................................................................... 149 Fig. 41. Louis-Michel van Loo, Retrato de María Teresa Antonia Rafaela, hacia 1744, Museo Nacional de los Palacios de Versalles y Trianón, Versalles ......................................................... 150 Fig. 42. Jacopo Amigoni, María Antonia Fernanda de Borbón y Farnesio, hacia 1750, Museo Nacional del Prado, Madrid ........................................................................................................ 151 Fig. 43. Louis Silvestre, Retrato de María Amalia de Sajonia, reina de España, 1738, Museo Nacional del Prado, Madrid ........................................................................................................ 153 Fig. 44. Anton Raphael Mengs, Retrato de María Luisa de Borbón, hacia 1764-1765, Kunsthistorisches Museum, Viena .............................................................................................. 154 Fig. 45. Anton Rafael Mengs, Carlos IV príncipe de Asturias, 1765, Galleria Nazionale, Parma ... 156 Fig. 46. Vicente López, Fernando VII como gran maestre del Toisón, 1831, Patrimonio Nacional, Palacio de Aranjuez .................................................................................................... 157 Fig. 47. Francesco Valesio según dibujos de Andrea Commodi. Portada con Himeneo, en Giulio Strozzi, Erotilla, Venecia, 1615 ................................................................................... 164 Fig. 48. Coplas hechas sobre el casamiento de la hija del Rey de España (Doña Juana) con el hijo del Emperador, Duque de Borgoña, Conde de Flandes, Archiduque de Austria, Burgos, ca. 1496.......................................................................................................................... 165 Fig. 49. Portada, Gareggiamento d’Amore e d’Himeneo de Bernardo Morando, Giacomo Ardizzoni, Piacenza, 1628 ........................................................................................................... 166 Fig. 50. Frontispicio, Rosa Hispani-Anglica seu Malum punicum Angl’Hispanicum. [On the projected marriage between Charles, Prince of Wales, afterwards Charles I, King of England, and the Infanta Donna Maria, afterwards consort of Ferdinand III, Emperor of Germany.], por Michael du Val, John Haviland, London, 1622, British Library, Londres ............................ 167 Fig. 51. Frontispicio, Cynthia coronata, seu serenissima Maria Austriaca… Carolo… cincta… quam numini… ipsorum… consecrat S. Mirandula. [Congratulationson the projected marriage between Charles I. of England and Maria, Infanta of Spain.]. Por Scipio Mirandula, Londres, 1623 (British Library, Londres) .................................................................................................. 169 Fig. 52. Ephitalamium Gallo-Britannicum, or a Discourse of ye Mariage betwixt England and France. With the pourtratures of ye Most Illoustrous Princes Charles Prince of Great Brittaine and of the Lady Maria Henrrieta Daughter of France with ye Arms & Mariages past betwixt Engl. And France, published by Thomas Archer, 1625, British Museum, Londres ........................................................................................................................................ 170 Fig. 53. Vnio divinae et humanae domus / auctore Ioanne Gualthero del-bruggen inclytarum urbium hanseaticarum Sacri Romani Imperii residente ac mandatario generali in aulá [e] regnis hispaniarum. Antuerpiae: apud Iacobum Meursium, 1669, Biblioteca Nacional de España, Madrid ....................................................................................................................... 173 Fig. 54. Raisonnement divise en deux parties, la mythologique et l’historique juridique sur la planche Hieroglyphique et Genealogique gravée en taille douce, representant les deux branches des augustes maisons d’Autriche & de Lorraine, Biblioteca del Warburg Institute, Londres ........................................................................................................................................ 175 Fig. 55. Emblema 8, Epithalamium symbolicum Conjugibus Porphyrogenetis serenissimo potentísimo Ferdinando III, Hungarorum boemorumque regi et serenissimae, Mariae, reginae, hispaniarum infanti et archiduchibus austriae… ab Archiducali Collegio Societate Iesu Graecii, Graecii, Typis Ernesti Widmanstadii, 1631, British Library, Londres................... 176 Fig. 56. Emblema 40, Epithalamium symbolicum Conjugibus Porphyrogenetis serenissimo potentísimo Ferdinando III, Hungarorum boemorumque regi et serenissimae, Mariae, reginae, hispaniarum infanti et archiduchibus austriae… ab Archiducali Collegio Societate Iesu Graecii, Graecii, Typis Ernesti Widmanstadii, 1631, British Library, Londres................... 177 Fig. 57. Quinto grabado, Giuseppe Marelli, De nuptiis Ferdinandi Archiducis Austriae et M. Beatricis Testinae, gratulatio Mediolani habita in instauratione studiorum Colegii Braidensis S.J., Milán, typis Marellianis, 1772, Biblioteca Nacional de España, Madrid ......... 179

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HIMENEO EN LA CORTE

Fig. 58. Arco de la Plaza del Mercado, Johann Baptist Mayr, Zwey-Eininger Hymenaeus oder Oesterrreich-Lüneburgischer Frid und Freuden voller Germälungs-Gott denem Aller Durchleuchtigist Gross Machtigisten… durch vier Triumph Lie bund Lob, Salzburgo, 1699 .... Fig. 59. Arco del Land de Salzburgo, Johann Baptist Mayr, Zwey-Eininger Hymenaeus oder Oesterrreich-Lüneburgischer Frid und Freuden voller Germälungs-Gott denem Aller Durchleuchtigist Gross Machtigisten… durch vier Triumph Lie bund Lob, Salzburgo, 1699 ........................................................................................................................... Fig. 60. Plaza de la Residenz, Johann Baptist Mayr, Zwey-Eininger Hymenaeus oder Oesterrreich-Lüneburgischer Frid und Freuden voller Germälungs-Gott denem Aller Durchleuchtigist Gross Machtigisten… durch vier Triumph Lie bund Lob, Salzburgo, 1699 .... Fig. 61. Acróstico, Johann Baptist Mayr, Zwey-Eininger Hymenaeus oder OesterrreichLüneburgischer Frid und Freuden voller Germälungs-Gott denem Aller Durchleuchtigist Gross Machtigisten… durch vier Triumph Lie bund Lob, Salzburgo, 1699................................ Fig. 62. Jeroglífico de José I, Engelbert Bischoff, Regium Majestatis, et amoris epithalamium, augusta inter omnia Hymenaeo Austriaca, Susannam Christinam, viuda de Matthaei Cosmerovij, Viena, 1699 ............................................................................................................. Fig. 63. Alberto Durero, Desposorios de la Virgen, serie Vida de la Virgen, 1503-1511, Biblioteca Nacional de España, Madrid ...................................................................................... Fig. 64. Giuseppe Arcimboldo, La familia del emperador Maximiliano II, h. 1553 Schloss Ambras, Porträtgalerie, Innsbruck .............................................................................................. Fig. 65. Copia de Pedro Pablo Rubens según Tiziano, Carlos V e Isabel de Portugal, 1603, Fundación Casa de Alba, Madrid ................................................................................................ Fig. 66. Retratos de los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia, Otto van Veen diseñó, Johan Gollaert grabó, en Adrien Barlandus Ducum Brabantiae Chronica item Brabantiados poema, Amberes, 1600 ................................................................................................................ Fig. 67. Callot, Margarita de Austria y Felipe III ruegan a Dios que bendiga su unión, en Giovanni Altoviti, Exequias de la Sacra Católica y Real Majestad de Margarita de Austria Reina de España Celebradas por el Serenísimo D. Cosme II, Gran Duque de Toscana IIII, Florencia, 1612 ................................................................................................. Fig. 68. García Fernandes, El casamiento de Leonor de Austria con Manuel I el Afortunado de Portugal, 1541, Museu de São Roque, Santa Casa de Misericórdia, Lisboa ......................... Fig. 69. Albrecht Altdorfer y Georg Lemberger, Jinetes, hacia 1606, acuarela y pintura a la aguada sobre pergamino, Albertina, Viena ........................................................................... Fig. 70. Anastasio Fontebuoni, Felipe II se casa con María Tudor, reina de Inglaterra, en la catedral de Winchester, 1598, Galeria degli Uffizi, Florencia ........................................... Fig. 71. Ludovico Buti, Felipe II se casa con Ana de Austria, 1598, Galeria degli Uffizi, Florencia ...................................................................................................................................... Fig. 72. Anónimo, Se esposa el rey con la reyna, siglo xvii, fresco, Palacio Real, Nápoles ............ Fig. 73. Anónimo, Carlos II y María Luisa de Orleáns, hacia 1680, grabado en cobre, colección particular, Madrid........................................................................................................ Fig. 74. Pierre Brissart, Interior de la capilla del castillo de Fontainebleau el día de la boda por poderes de Carlos II y María Luisa de Orleans, Bibliothèque Nationale de France, París. ......................................................................................................... Fig. 75. Jacobus Harrewyn, Desposorios de Carlos II y Mariana de Neoburgo en 1689, en François-Didier de Sevin, Epithalamium Charitatis Caroli II, Amberes, 1700 ..................... Fig. 76. José Galofre y Como, Boda de la infanta Amalia Felipa Pilar de Borbón, Patrimonio Nacional, Palacio de Riofrío, Segovia ........................................................................................ Fig. 77. Caspar Amort, Gabinete del Corazón, siglo xvii, Residenz, Múnich .................................. Fig. 78. Anónimo, Retrato del rey Ladislao «Postumus» y Magdalena de Francia, siglo xvi, Kunsthistorisches Museum, Viena .............................................................................................. Fig. 79. Anónimo, El duque y la duquesa de Suffolk, primer tercio del siglo xvi, colección de His Grace the Duke of Bedford and the Trustees of the Bedford Estates ..............................

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Fig. 80. Lorenzo Lotto, Miser Marsilio Cassotti y su esposa Faustina, 1523, Museo Nacional del Prado, Madrid ........................................................................................................................ Fig. 81. Alonso Sánchez Coello, El banquete de los monarcas, 1597, Museo Narodove, Varsovia ....................................................................................................................................... Fig. 82. Pablo Veronés, El desdén, serie de cuatro alegorías, 1570-1580, National Gallery, Londres ........................................................................................................................................ Fig. 83. «Matrimonio por riquezas», Tres clases de matrimonio, ejecutados por J. Saenredam, sobre dibujos de H. Goltzius ....................................................................................................... Fig. 84. Guillaume Dupré, Medalla de Enrique IV y María de Médicis, 1603, Museo del Louvre, París ......................................................................................................................... Fig. 85. Pedro Pablo Rubens, Enrique IV recibiendo el retrato de María de Médicis, 1622, Museo del Louvre, París.............................................................................................................. Fig. 86. Pedro Pablo Rubens, Los esponsales de la reina o el matrimonio por poderes de María de Médici y Enrique IV en Florencia, el 5 de octubre de 1600, 1622, Museo del Louvre, París ......................................................................................................................... Fig. 87. Pedro Pablo Rubens, El matrimonio consumado en Lyon, 1622, Museo del Louvre, París ............................................................................................................................................. Fig. 88. Pedro Pablo Rubens, El Concierto o Consejo de los dioses para los matrimonios de Francia y España, 1622, Museo del Louvre, París ................................................................ Fig. 89. Pedro Pablo Rubens, El intercambio de dos princesas de Francia y de España en el río Bidasoa en Hendaya, el 9 de noviembre de 1615, 1622, Museo del Louvre, París .................... Fig. 90. Hans Baldung Grien, La Armonía o Las tres gracias de 1539-1540, Museo Nacional del Prado, Madrid ........................................................................................................................ Fig. 91. Louis Michel van Loo, La familia de Felipe V, 1743, Museo Nacional del Prado, Madrid ......................................................................................................................................... Fig. 92. Charles-Joseph Flipart Retrato de Fernando VI y Bárbara de Braganza con su corte, 1755, grabado, Calcografía Nacional, Madrid ............................................................................ Fig. 93. Jardín del Placer, de hacia 1490-1500, en Guillaume de Lorris hacia 1230-1235 y continuado por Jean de Meun en 1275, Roman de la Rose, MS4425, British Museum, Londres ........................................................................................................................................ Fig. 94. Pieter Pourbus, Alegoría del Amor Verdadero, hacia 1547, Wallace Collection, Londres .. Fig. 95. Crispijn de Passe, Hortus Voluptatum de 1599, Bibliothèque Nationale de France, París.. Fig. 96. Emblema 8, Peter Rollos, Euterpae suboles, Berlín, década de 1630 ................................. Fig. 97. Jean-Antoine Watteau, Peregrinación a la isla de Cythera, 1718-1721, Palacio de Charlottenburg, Berlín ............................................................................................................ Fig. 98. Frontispicio, Jacobs Cats, Houwelyck, dat is Het gansche Beleyt das Echten-Staets, 1625 .............................................................................................................. Fig. 99. Frontispicio, Jacobs Cats, Prouf-steen van den Trou-ringh, 1637....................................... Fig. 100. Jacob Jordaens, La familia del pintor, 1621, Museo Nacional del Prado, Madrid............ Fig. 101. Frans Hals, Isaak Massa y su esposa Beatrix van der Lean, 1622, Rikjsmuseum, Amsterdam .................................................................................................................................. Fig. 102. Jan van Kessel, Familia en un jardín, 1680, Museo Nacional del Prado, Madrid ............ Fig. 103. Angelika Kauffmann, Retrato de la familia verdadera de Nápoles, segunda mitad del siglo xviii, Palacio Real, Nápoles .......................................................................................... Fig. 104. Jean Puget de La Serre, Les amours du Roy et de la Reine, sous le nom de Jupiter et Junon (N. Bessin et D. de Clay, París), 1625, Bibliothèque Nationale de France, París ........ Fig. 105. Anónimo alemán, Entrada triunfal de Carlos I Estuardo en Madrid, grabado, Museo Municipal de Madrid ................................................................................................................... Fig. 106. Juan de la Corte, Fiesta de toros en la Plaza Mayor de Madrid, hacia 1623, Museo Municipal de Madrid ................................................................................................................... Fig. 107. Anónimo, Embarque de Mariana de Austria en Finale, siglo xvii, fresco, Galería, Palacio Real, Nápoles..................................................................................................................

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Fig. 108. Landry y Alexandre Boudan, El Triunfo real de la paz y el matrimonio, grabado, 1660, Bibliothèque Nationale de France, París ........................................................................... 298 Fig. 109. Jean Le Pautre y Pierre Mignard dibujaron, Fraçois Chaveau, Jean Marot, Nicolas Cochin y Nicolas de Pouilly grabaron, decoraciones del puente Dormant, en L’entrée triomphante de Leurs Majestez Louis XIV… et Marie-Thérèse d’Austriche, son espouse, dans la ville de Paris, París, Fraçois Le Cointe, 1661 ................................................................ 299 Fig. 110. Jean Le Pautre y Pierre Mignard dibujaron, Fraçois Chaveau, Jean Marot, Nicolas Cochin y Nicolas de Pouilly grabaron, arco al final del puente de Notre-Dame, en L’entrée triomphante de Leurs Majestez Louis XIV… et Marie-Thérèse d’Austriche, son espouse, dans la ville de Paris, París, Fraçois Le Cointe, 1661 ......................................................................... 300 Fig. 111. Jean Le Pautre y Pierre Mignard dibujaron, Fraçois Chaveau, Jean Marot, Nicolas Cochin y Nicolas de Pouilly grabaron, Place Dauphine, en L’entrée triomphante de Leurs Majestez Louis XIV… et Marie-Thérèse d’Austriche, son espouse, dans la ville de Paris, París, Fraçois Le Cointe, 1661 .................................................................................................... 301 Fig. 112. Fuegos de artificio tirados sobre el agua frente al Louvre, cuatro días después de la entrada de su Majestad en Paris, 1660, Bibliothèque Nationale de France, París ............ 302 Fig. 113. Tercer grabado, Von Himmeln entzündete und Durch allgemeinen Zuruff der Erde sich Himmelwerts erschvingende Frolockungs-Flammen zu Höchstfeyerlichster Begängnüss des Hochzeitlichen Beylagers, Viena, 1668 ................................................................................ 303 Fig. 114. Espectáculo final, Von Himmeln entzündete und Durch allgemeinen Zuruff der Erde sich Himmelwerts erschvingende Frolockungs-Flammen zu Höchstfeyerlichster Begängnüss des Hochzeitlichen Beylagers, Viena, 1668 ................................................................................ 304 Fig. 115. Templo de la Eternidad, en Francesco Sbarra, La contesa dell’Aria e dell’Acqua, Viena, Matteo Cosmerovio, 1667 ................................................................................................ 305 Fig. 116. Claudio Coello, Galería de los Reinos, hacia 1680, dibujo, Casa de la Moneda, Madrid ......................................................................................................................................... 306 Fig. 117. José Donoso, Templo del dios Fido con la Fidelidad, el Honor y la Alegría, dibujo, hacia 1680, Museo Nacional del Prado, Madrid ......................................................................... 307 Fig. 118. Paolo Amato, teatro de la plaza de la Inquisición, grabado en P. Maggio en Le guerre festive, Palermo, 1680, Biblioteca Central de la Región Siciliana, Palermo .............. 308 Fig. 119. Giovanni Battista Mansella, D. Cesare Valdibella, grabado en P. Maggio en Le guerre festive, Palermo, 1680, Biblioteca Central de la Región Siciliana, Palermo .............. 309 Fig. 120. Pietro Aquila diseñó, Giacomo Amato construyó y grabó, Máquina artificial para celebrar la boda de Carlos II y María Ana de Neoburgo en Palermo, 1690.............................. 309 Fig. 121. Mario Spoluerino diseñó, Giovanni Battista Sintes grabó, contraportada de Ragguaglio delle nozze delle maestà di Filippo Quinto, e di Elisabetta Farnese nata principessa di Parma re cattolici delle Spagne Solennemente celebrate in Parma l’Anno 1714, ed ivi benedette dall’eminentissimo sig. Cardinale di S. Chiesa Ulisse Giuseppe Gozzadini legato a latere del sommo pontefice Clemente undécimo, Stamperia di S.A.S., Parma, 1717 .............. 311 Fig. 122. Mario Spoluerino diseñó, Giovanni Battista Sintes grabó, fachada de la catedral, en Ragguaglio delle nozze delle maestà di Filippo Quinto, e di Elisabetta Farnese nata principessa di Parma re cattolici delle Spagne Solennemente celebrate in Parma l’Anno 1714, ed ivi benedette dall’eminentissimo sig. Cardinale di S. Chiesa Ulisse Giuseppe Gozzadini legato a latere del sommo pontefice Clemente undécimo, Stamperia di S.A.S., Parma, 1717................................................................................................................................. 311 Fig. 123. Mario Spoluerino diseñó, Giovanni Battista Sintes grabó, adornos de las naves, en Ragguaglio delle nozze delle maestà di Filippo Quinto, e di Elisabetta Farnese nata principessa di Parma re cattolici delle Spagne Solennemente celebrate in Parma l’Anno 1714, ed ivi benedette dall’eminentissimo sig. Cardinale di S. Chiesa Ulisse Giuseppe Gozzadini legato a latere del sommo pontefice Clemente undécimo, Stamperia di S.A.S., Parma, 1717 .... 312

ÍNDICE ILUSTRACIONES

Fig. 124. Francesco Domenico Maria Francia segun Pier Ilario Mercanti, Lo Spolverini. Coro de la catedral de parma ricamente adornado para la boda por poderes de Isabel de Farnesio y Felipe V (16 de septiembre de 1714), Bilbioteca Palatina, Parma ........................................... Fig. 125. Pier Ilario Mercanti, Lo Spolverini, Banquete con motivo del matrimonio por poderes de Isabel de Farnesio y Felipe V, Siglo xviii, Civiche Racolte d’Arte del Comune di Parma....................................................................................................................................... Fig. 126. Filippo Vasconi grabó, Giovanni Paolo Pannini dibujó, Fuegos de artificio en Roma por el casamiento de Fernando de Borbón y Bárbara de Braganza, 1728, Biblioteca Nacional de Portugal, Lisboa ...................................................................................................... Fig. 127. Antonio Bova, Fachada del Palacio, grabado, en Pietro La Placa, Relazione delle pompe festive seguite in Palermo Capital della Sicilia nella celebrita’ dell regie nozze di Carlo Borbone re de Sicilia, e di Napoli, con María Amalia principessa di Polonia, e di Sassonia, Regia Stamperia d’Antonino Epiro, Palermo, 1739............................................. Fig. 128. Antonio Bova, Galería del Palacio, grabado, en Pietro La Placa, Relazione delle pompe festive seguite in Palermo Capital della Sicilia nella celebrita’ dell regie nozze di Carlo Borbone re de Sicilia, e di Napoli, con María Amalia principessa di Polonia, e di Sassonia, Regia Stamperia d’Antonino Epiro, Palermo, 1739 ................................................... Fig. 129. Antonio Bova, Teatro marmóreo, grabado, en Pietro La Placa, Relazione delle pompe festive seguite in Palermo Capital della Sicilia nella celebrita’ dell regie nozze di Carlo Borbone re de Sicilia, e di Napoli, con María Amalia principessa di Polonia, e di Sassonia, Regia Stamperia d’Antonino Epiro, Palermo, 1739.................................................................... Fig. 130. Antonio Bova, Máquina de fuegos artificiales, grabado, en Pietro La Placa, Relazione delle pompe festive seguite in Palermo Capital della Sicilia nella celebrita’ dell regie nozze di Carlo Borbone re de Sicilia, e di Napoli, con María Amalia principessa di Polonia, e di Sassonia, Regia Stamperia d’Antonino Epiro, Palermo, 1739............................................. Fig. 131. Sallery y Blondel, Templo de Himeneo, acuarela, 1740, Biblioteca Nacional de España, Madrid ....................................................................................................................... Fig. 132. Sallery y Blondel, Festejo nocturno, acuarela, 1740, Biblioteca Nacional de España, Madrid ....................................................................................................................... Fig. 133. Constantin Johann Walter, y Joseph von Sperges, Arco de Triunfo, Innsbruck................. Fig. 134. Sigmund Elsässer diseñó, Hans Bauer grabó, Asalto a la ciudad de Lovaina, en Hochzeitskodex Erzherzog Ferndinands II, Schloss Ambras, Innsbruck ............................... Fig. 135. Carro de la Noche, en M. Rafael Gualterotti, Feste nelle nozze del Serenissimo Don Francesco Medici Gran Duca di Toscana, et della Sereniss. Su Consorte la Sign. Bianca Capelo, Stamperia de Giunti, Florencia, 1579 ............................................................................ Fig. 136. Carrusel, en M. Rafael Gualterotti, Feste nelle nozze del Serenissimo Don Francesco Medici Gran Duca di Toscana, et della Sereniss. Su Consorte la Sign. Bianca Capelo, Stamperia de Giunti, Florencia, 1579.......................................................................................... Fig. 137. Arco diseñado por Taddeo Landini, grabado por Rafael Gualterotti, en Della descrizione del regale apparato fatto nella nobile citta di Firenze per la venuta, e per le nozze della serenissima madama Cristina di Loreno moglie del serenessimo dn Ferdinando Medici, terzo Gran Duca di Toscana, Antonio Padovani, Florencia, 1789.............................................. Fig. 138. Matthaus Greuter, Banquete, grabado, Descrizione delle feste fatte nelle reali nozze de serenissimi principi di Toscana D. Cosimo de Medici e Maria Maddalena Arciduchessa D’Austria, Appresso i Giunti, Florencia, 1608............................................................................ Fig. 139. Matthaus Greuter, Combate en el Puente de la Trinitá, grabado, Descrizione delle feste fatte nelle reali nozze de serenissimi principi di Toscana D. Cosimo de Medici e Maria Maddalena Arciduchessa D’Austria, Appresso i Giunti, Florencia, 1608 .................................. Fig. 140. Il mondo festeggiante. Balletto a cavallo fatto nel teatro congiunto al Palazzo del Sereniss. Gran Duca, per le Reali Nozze de Serenissimi Principi, Cosimo Terzo di Toscana e Margherita Luisa d’Orleans, Stamperia di S.A.S., Florencia, 1651......................

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HIMENEO EN LA CORTE

Fig. 141. W. Harnister grabó, Castillo de fuegos del 9 de junio de 1613, en D. Jocquet, Les triomphes, entrees, cartels, tournois, ceremonias, et aultres magnificences, faites en Angleterre [et] au Palatinat, pour le mariage & reception de Monsieur le Prince Frideric V. Comte Palatin du Rhin, Electeur du Sainct Empire, Duc de Vabiere 6 c. et de Madame Elizabeth, fille unique et princesse de la Grande Bretagne, Gotthard Vogelin, Heidelberg, 1613 .............. 338 Fig. 142. Dirck Stoop, entrada acuática en la ciudad de Londres, grabado, A set of seven plates by D. S. of the visit of Edward Montagu Earl of Sandwich to Lisbon as English Ambassador to escrot Catharine of Braganza, afterwards Queen Consort of Charles II, to England, and of her voyage and arrival in England for her marriage, London, 1662, British Library, Londres ........................................................................................................................................ 340 Fig. 143. Catafalco, Pompa Funeral Honras y Exequias en la muerte de la muy Alta y Catolica Señora Doña Isabel de Borbon Reyna de las Españas y del Nuevo Mundo que se celebraron en el Real Convento de S. Geronimo de la villa de Madrid (…), Madrid, Diego Díaz de la Carrera, 1645 ...................................................................................................................... 346 Fig. 144. Sebastián Muñoz, Exequias de la reina María Luisa de Orleáns, Hispanic Society, Nueva York .................................................................................................................................. 351

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HIMENEO EN LA CORTE

PODER, REPRESENTACIÓN Y CEREMONIAL NUPCIAL EN EL ARTE Y LA CULTURA SIMBÓLICA HIMENEO EN LA CORTE

Partiendo de la figura de Himeneo, el dios griego de los matrimonios, los autores plantean en este libro una atractiva investigación, desde la Historia del Arte y la Historia de la Cultura, sobre la iconografía nupcial en las cortes europeas del Renacimiento, el Barroco y hasta el siglo xix. La cultura visual y ceremonial en torno al amor y al matrimonio tuvo un carácter propagandístico en el entorno erudito y cortesano europeo, con la intención de fabricar para cada enlace un discurso capaz de ilusionar a los súbditos y reforzar las ideas de continuidad dinástica, prosperidad y paz. Para ello se recurrió a imágenes muy potentes que procedían de la tradición iconográfica y literaria clásica y hebrea, a través de ejemplos mitológicos, históricos y bíblicos. Junto a la profusión de emblemas, alegorías y representaciones mitológicas en las creaciones artísticas vinculadas a las ceremonias nupciales, surgen en la Edad Moderna nuevas prácticas como la circulación de retratos de presentación, construcciones literarias como los epitalamios ilustrados, ritos como el de la dextrarum iunctio, metáforas acústicas nupciales o transformaciones urbanas festivas que contribuyen a configurar la Corte, y por extensión el Reino, como el espacio apropiado para las artes de Himeneo.

Víctor Mínguez Cornelles es catedrático de Historia del Arte en la Universitat Jaume I. Investigador principal del grupo Iconografía e Historia del Arte (IHA) y miembro del grupo interuniversitario Magnificencia, Poder y Arte (MAPA), actualmente dirige el proyecto Arqueología de las imágenes del poder. El arte imperial romano como modelo iconográfico en las cortes europeas desde el Renacimiento a Napoleón. Es especialista en el análisis de las imágenes del poder, la emblemática y el arte festivo, la historia del urbanismo, el arte iberoamericano y el patrimonio valenciano, temas sobre los que ha publicado numerosos libros. Es codirector de la revista Potestas y ha comisionado exposiciones internacionales como Iberoamérica Mestiza. Encuentro de pueblos y culturas (Santillana del Mar, Madrid, México, 2003-2004), Ecuador. Tradición y Modernidad (Madrid, 2007) o Memoria del arte y espíritu cartujano. Las cartujas valencianas (Valencia, Castellón, 2010).

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01. Diego Angulo Íñiguez, historiador del arte, Isabel Mateo Gómez (coord.). 02. El arte español del siglo xx. Su perspectiva al final del milenio, Miguel Cabañas Bravo (coord.). 03. La Edad de Oro de la platería complutense (15001650), María Carmen Heredia Moreno y Amelia López-Yarto Elizalde. 04. Arte moderno, vanguardia y Estado. La Sociedad de Artistas Ibéricos y la República (1931-1936), Javier Pérez Segura. 05. Inicios de la Historia del Arte en España: la Institución Libre de Enseñanza (1876-1936), María Rosario Caballero. 06. El arte español fuera de España, Miguel Cabañas Bravo (coord.). 07. El Románico en la Provincia de Soria, Juan Antonio Gaya Nuño. 08. Aprendiendo a ser arquitectos. Creación y desarrollo de la Escuela de Arquitectura de Madrid (18441914), José Manuel Prieto González. 09. El arte foráneo en España: presencia e influencia, Miguel Cabañas Bravo (coord.). 10. Pedro Rubiales, Gaspar Becerra y los pintores españoles en Roma, 1527-1600, Gonzalo Redín Michaus. 11. Arte, poder y sociedad en la España de los siglos xv a xx, Miguel Cabañas Bravo, Amelia López-Yarto Elizalde y Wifredo Rincón García (coords.). 12. Relegados al margen: marginalidad y espacios marginales en la cultura medieval, Inés Monteira Arias, Ana Belén Muñoz Martínez y Fernando Villaseñor Sebastián (eds.). 13. Arte en tiempos de guerra, Miguel Cabañas Bravo, Amelia López-Yarto Elizalde y Wifredo Rincón García (coords.). 14. La abstracción geométrica en España (1957-1969), Paula Barreiro López. 15. El modernismo en la arquitectura madrileña. Génesis y desarrollo de una poción ecléctica, Óscar da Rocha Aranda. 16. Iconografía marginal en Castilla (1454-1492), Fernando Villaseñor Sebastián. 17. Grabadores contra el franquismo, Noemi de Haro García. 18. Analogías en el arte, la literatura y el pensamiento del exilio español de 1939, Miguel Cabañas Bravo, Dolores Fernández Martínez, Noemi de Haro García e Idoia Murga Castro (coords.). 19. El arte y el viaje, Miguel Cabañas Bravo, Amelia López-Yarto Elizalde y Wifredo Rincón García (eds.). 20. Pintura en danza. Los artístas españoles y el ballet (1916-1962), Idoia Murga Castro.

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CSIC

Inmaculada Rodríguez Moya es profesora titular de Historia del Arte en el Departamento de Historia, Geografía y Arte de la Universitat Jaume I. Es miembro del grupo Iconografía e Historia del Arte (IHA), del grupo internacional Potestas y del grupo interuniversitario Magnificencia, Poder y Arte (MAPA). Actualmente es investigadora principal del proyecto Las Siete Maravillas. Evocaciones y reedificaciones del mito en la Edad Moderna (Mineco, 2013-2015). Su investigación se centra en la iconografía del poder, la emblemática, la fiesta y el urbanismo tanto en España como en Iberoamérica. Entre sus publicaciones destacan El retrato en México: 1781-1867. Héroes, emperadores y ciudadanos para una nueva nación (Premio «Nuestra América», CSIC, 2006); junto con V. Mínguez, P. González y J. Chiva, La fiesta barroca. Los virreinatos americanos, 1560-1808 (UJI, Universidad LPGC, 2012).

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CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS

Ilustración de cubierta: Lorenzo Lotto, Cupido y Venus, finales de 1520, Metropolitan Museum, Nueva York, ©Foto Scala, Florencia.