Hans Sedlmayrs Kunstgeschichte: Eine kritische Studie 9783412506957, 9783412505837

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Maria Männig

HANS SEDLMAYRS ­ UNSTGESCHICHTE K Eine kritische Studie

2017 Böhlau Verlag Köln Weimar Wien

Die vorliegende Studie wurde unter dem Titel »Inferno mit Happy End. Hans Sedlmayrs Kunstgeschichte« an der Staatlichen Hochschule Karlsruhe zur Promotion angenommen. Der Druck wird freundlicherweise gefördert von der Hubert Burda Stiftung, der Richard Stury Stiftung sowie der Stiftung Landesbank Baden-Württemberg.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek  : Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie  ; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. Umschlagabbildung: Abschlußfest für Hans Sedlmayr als Ordinarius in München (»Der Hof Ludwigs XIV.«): Sedlmayr als Ludwig XIV. trinkt Cola. Entstehungsort: München, 1964. © Bildarchiv Foto Marburg. © 2017 by Böhlau Verlag GmbH & Cie, Köln Weimar Wien Ursulaplatz 1, D-50668 Köln, www.boehlau-verlag.com Alle Rechte vorbehalten. Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist unzulässig. Korrektorat: Ulrike Weingärtner, Gründau Einbandgestaltung  : Satz + Layout Werkstatt Kluth, Erftstadt Satz: Michael Rauscher, Wien Druck und Bindung  : Dimograf, Bielsko Biala Gedruckt auf chlor- und säurefreiem Papier Printed in the EU ISBN 978-3-412-50583-7

Inhalt Verzeichnisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Abbildungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abkürzungsverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Danksagung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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1 Inferno mit Happy End . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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1.1 Forschungsstand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2 Methode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3 Aufbau der Arbeit.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 Inferno | Moderne. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2.1 »Verlust der Mitte«: Eine Kulturkritik . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2 Kunstwerke auf der Couch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3 Geschichte, ästhetisch betrachtet. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4 Die Vorlesung zur Entstehung der modernen Baukunst (1934/35) . 2.5 Manierismus versus Moderne.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.6 Die Vorlesung zur österreichischen Kunstgeschichte (1936/37) . . . 2.7 Der politisierte Kunsthistoriker.. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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3 Purgatorio | Gotik. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 3.1 Gotik, kulturkritisch verwertet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 3.2 Die Kathedrale  : Eine Pathosformel der Moderne . . . . . . . . . . . . . . 165 3.3 Zur Genese von Sedlmayrs »Kathedrale« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188 3.4 Die Kathedrale als Drama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200 3.5 Die »Ästhetische Kirche« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214 3.6 Gotiker ohne Dom und Bibel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221 3.7 Sedlmayrs kulturkritisches Paradox – eine Kritik. . . . . . . . . . . . . . . 234 4 Paradiso | Barock. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240 4.1 Das Goldene Zeitalter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240 4.2 Sonnenkönig mit Coca Cola . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243 4.3 Antiklassik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249 4.4 Salzburg: Vollendung der Theorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259 4.5 Totale Immersion. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 264 5 Conclusio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270

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Inhalt

6 Anhang – Hans Sedlmayr: Verlust der Mitte (1958).. . . . . . . . . . . . . 276 Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281 Abbildungsnachweis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302 Register. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 304

Verzeichnisse Abbildungen

Abb.  1  : Methodenskizze. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abb. 2  : Giuseppe Terragni, Danteum, Inferno, 1938 . . . . . . . . . . . . . . Abb. 3  : André Brouillet, Eine medizinische Vorlesung an der Salpêtrière, 1887, 280 x 400 cm.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abb. 4  : Sigmund Freud, Zweites topisches Seelenmodell, 1933.. . . . . . . . Abb. 5  : Gunnar Asplund, Eingangspavillon der Stockholmer Ausstellung, 1930 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abb. 6  : Loos-Haus, 1910. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abb. 7  : Pfarrkirche Sandleiten, J. Vystika, 1935/36. . . . . . . . . . . . . . . Abb. 8  : C.-N. Ledoux, Haus des Flurwächters (~1780).. . . . . . . . . . . . Abb. 9  : Fritz Lang, Die Frau im Mond, 1929. . . . . . . . . . . . . . . . . . Abb. 10  : Modell der Mondrakete aus Fritz Langs, Die Frau im Mond. . . . . . Abb. 11  : C.-N. Ledoux, Haus des Flurwächters, Schnitt. . . . . . . . . . . . . Abb. 12  : Kugelhaus von Peter Birkenholz in Dresden, 1928 . . . . . . . . . . . Abb. 13  : Josef Thorak, Bildnisbüste Julius von Schlosser, Entstehungsjahr unbekannt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abb. 14  : Pieter Bruegel d. Ä., Heimkehr der Herde, 1565 . . . . . . . . . . . . Abb. 15  : Max Wertheimer, Faktor der Gleichheit, 1923 . . . . . . . . . . . . . Abb. 16  : P. Bruegel d. Ä., Die niederländischen Sprichwörter, 1559 . . . . . . . Abb. 17  : Giuseppe Terragni, Danteum, Purgatorio, 1938 . . . . . . . . . . . . Abb. 18  : Köln, Dombrücke, 1910 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abb. 19  : Kölner Dom, Ansicht von Osten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abb. 20  : Votivkirche, Postkartenansicht 1890–1900. . . . . . . . . . . . . . . Abb. 21  : Camillo Sitte, Umgestaltung des Maximilianplatzes . . . . . . . . . . Abb. 22  : Ebenezer Howard, Garden-City, 1902 . . . . . . . . . . . . . . . . . Abb. 23  : Hans Sedlmayr, Schema ›Groß-Wien‹, aus Stadtgestaltung und Denkmalschutz, 1939.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abb. 24  : Stephan Balkenhol, Kölner Dom (2004). . . . . . . . . . . . . . . . Abb. 25  : Karl Friedrich Schinkel, Mittelalterliche Stadt an einem Fluss, 1815 .. Abb. 26  : Rekonstruktion der Kathedrale von Reims nach Eugène Viollet-le-Duc 1854–1868 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abb. 27  : Lionel Feininger, Frontispiz für das Programm des Staatlichen Bauhauses, 1919.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abb. 28  : Hermann Finsterlin, Architektur - Kathedrale des Lichts, 1920–1924  ; Inv.-Nr. C 1978/2810 Aquarell, 34,2x18,2 cm, Staatsgalerie Stuttgart, Graphische Sammlung. . . . . . . . . . . . .

  17 23   37 52 67 69   81 88 89 90   91 93 99 113 115 120 137 143 150 151 153 158 159 169 171 173 183

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Verzeichnisse

Abb. 29  : Albert Speer, ›Lichtdom‹ beim letzten NSDAP-Parteitag in Nürnberg, 1938. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abb. 30  : Zyklus der Apokalypse von Angers. Das neue Jerusalem, Ende 14. Jahrhundert. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abb. 31  : Charles-Edouard Jeanneret, Venedig. Dogenpalast, Zeichnung, 1907 . Abb. 32  : Le Corbusier, Fotomontage aus La ville radieuse, 1933. . . . . . . . . Abb. 33  : Cover, Le Corbusier, Quand les cathédrales étaient blanches, 1937 . . . Abb. 34  : Tafel aus Viollet-le-Ducs Histoire d’un hôtel de ville et d’une cathédrale. Abb. 35  : Canaletto, Canale Grande von Sta. Maria della Carià zum Bacino di S. Marco, um 1732. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abb. 36  : Kunsthalle Karlsruhe, Treppenhaus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abb. 37  : K. F. Schinkel, Mausoleum der Königin Luise, Innenraum, 1810, Inv. SM 54.4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abb. 38  : Marc-Antoine Laugier, Essai sur l’architecture, Frontispiz zur 2. Auflage, 1755. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abb. 39  : Giuseppe Terragni, Danteum, Paradiso, 1938 . . . . . . . . . . . . . Abb. 40  : Abschiedsfest Hans Sedlmayr, LMU München, 1964 . . . . . . . . . Abb. 41  : Abschiedsfest Hans Sedlmayr, LMU München, 1964 . . . . . . . . . Abb. 42  : J. B. Fischer von Erlach, Entwurf für Schloss Schönbrunn, 1688 . . . Abb. 43  : Josef Thorak, J. B. Fischer von Erlach, 194 4. . . . . . . . . . . . . . Abb. 44  : Karikatur aus ›Der Morgen‹, 1910/11 . . . . . . . . . . . . . . . . . Abb. 45  : Venedig in Wien, um 1900. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abkürzungsverzeichnis AUW Archiv der Universität Wien IKW Institut für Kunstgeschichte Wien (Archiv) LAS Landesarchiv Salzburg LCI Lexikon der christlichen Ikonografie ÖNB Österreichische Nationalbibliothek VdM Verlust der Mitte

185 189 209 213 214 215 217 219 237 237 239 244 246 256 260 260 268

Danksagung

Die Arbeit an dieser Dissertation wurde 2012 am Wiener Institut für Kunstgeschichte bei Prof. Dr. Michael Viktor Schwarz begonnen, dem ich die Anregung zu diesem Thema zu verdanken habe. Was die Geschichte der Psychologie anbelangt, so profitierte ich von der Expertise Prof. Dr. Raphael Rosenbergs. Nach meinem Wechsel an die Staatliche Hochschule für Gestaltung Karlsruhe wurde die Arbeit von Prof. Dr. Beat Wyss betreut, dem ich für viele wertvolle Hinweise und eine umfassende Einführung in die Geschichte der Kulturkritik danken möchte. Meinem Zweitbetreuer, Prof. Dr. Wolfgang Ullrich verdanke ich die Empfehlung, die Studie mit Sedlmayrs Thesen zum Barock abzurunden. Durch mein Seminar »Moderne|Kultur|Kritik« an der Staatlichen Hochschule für Gestaltung Karlsruhe konnte ich zentrale Thesen meiner Arbeit testen, diskutieren und erhielt von den Studierenden wertvolle Impulse. Die Drucklegung konnte dank der großzügigen Unterstützung der Hubert Burda Stiftung, der Richard Stury Stiftung sowie der Stiftung Landesbank Baden-Württemberg erfolgen. Frau Guéritaud-Sedlmayr gebührt Dank für die Erlaubnis, den Nachlass ihres Vaters einsehen zu dürfen, sowie für die Genehmigung, Hans Sedlmayrs Radio-Feature zum zehnjährigen Jubiläum von »Verlust der Mitte« abdrucken zu können. Unterstützung für meine Quellenforschung erhielt ich von Dr. Ulrike Engelsberger vom Landesarchiv Salzburg. Dr. Friedrich Polleroß, der mir bei der Akteneinsicht in die Materialien des Archivs des Instituts für Kunstgeschichte der Universität Wien behilflich war, ist ebenso zu danken wie Dr. Juliane Mikoletzky, die mir die Archivalien der TU Wien zugänglich machte. Prof. Dr. Renate Prochno-Schinkel und Prof. Dr. Andrea Gottdang gewährten mir freundlicherweise Zugang zur Sedlmayr-Sammlung in der Universität Salzburg. Weitere Quellen stellten Michael Grandmontagne und Andreas S. Bernd dankenswerterweise zur Verfügung. Dr. Heinz Schödl gab mir die gute Gelegenheit, das Projekt in einem Mittagsvortrag der Kommission für Provenienzforschung vorzustellen. Ich danke meiner Wiener Schreibgruppe, vor allem Isabella Nicka und Barbara Wagner, für den regen Austausch und die Motivation. Katharina Jesberger war der gute Geist, der in der ÖNB zwischen vielen Lesestunden Abwechslung bot. Huberta Weigl stand stets mit praktischem Rat und Tat zur Seite, ihre Facebook-Schreibgruppe half über manches Tief. Daniel Resch und Sandra Hirmann hatten und haben immer ein offenes Ohr. Diese Dissertation existierte nicht ohne die stetige Ermutigung von Beate Burgemeister und Bodo Martin – ihnen sei herzlich gedankt. Als verlässlicher und unermüdlicher Diskussionspartner hat Sebastian Baden mit seinem kritischen Geist sowohl die Arbeit als auch das Leben jenseits des Schreibtischs bereichert. Karlsruhe, im August 2016 Maria Männig

1 Inferno mit Happy End

Hans Sedlmayr (1896–1984) ist eine schillernde Gestalt. Die Widersprüchlichkeiten, die seine Person ausmachen, die Polemik, die sein Verlust der Mitte auslöste, mobilisierten nicht selten zu Schmähschriften, denen Apologien folgten. Sedlmayr verstand es, die Debatte zeitlebens in Gang zu halten. Daraus ein währendes Pro und Kontra abzuleiten, halte ich für überholt. In diesem Sinne visiert diese Arbeit eine Episode von ca. 20 Jahren an, in der sie versucht, dem Autor über die Schulter zu schauen. Die Entwicklung, Formulierung und der Abschluss der Modernekritik markiert den zu untersuchenden Zeitraum mit 1934–1955. Moderne und Mittelalter – an diesen beiden Brennpunkten im Schaffen des Kunsthistorikers Hans Sedlmayr orientiert sich diese erste monografische Studie. Im Zentrum der Untersuchung steht die Dialektik aus Verlust der Mitte, der berühmtberüchtigten Streitschrift gegen die moderne Kunst, und Die Entstehung der Kathedrale, Sedlmayrs wortgewaltigem Beitrag zur Gotik-Forschung.1 Der ­Fokus liegt auf dem Autor als Kulturkritiker. Aus kulturkritischen Argumentationsmustern lässt sich die paradox erscheinende Verquickung von modernen Ideen mit reaktionärem Gedankengut erklären und zugleich kritisieren. Als Beitrag zur Geschichte der Kunstgeschichte macht das Buch am Einzelfall klar, welchen ideologischen Implikationen Kunstgeschichte unterliegt und unterrichtet so über das Gemacht-Sein des Fachs. Sedlmayrs Denkraum entfaltet sich zwischen zwei Polen. Dem Verfall der Kunst, den er als Zeitgenosse der Klassischen Moderne diagnostizierte, steht ihre höchste Ausformung in Gestalt der Gesamtkunstwerke gegenüber. Der Begriff ist dabei im Leibniz’schen Sinne als Monade zu verstehen. Modellfälle solcher organisch-beseelten Einheiten stellen sakrale oder profane Repräsentationsarchitekturen dar. In der Entstehung der Kathe­ drale beschreibt Sedlmayr den Aufstieg und Fall einer solchen künstlerischen Totaleinheit. Davon ausgehend, betrachtet Sedlmayr die Entwicklung der abendländischen Kunst als Geschichte mit Systemfehler, in der das Scheitern der Kathedrale bereits auf das Ende der Kunst verweist. Der an Hegel angelehnten Dialektik folgt Sedlmayr jedoch nur bedingt. Anders als der Philosoph findet sich der Kunsthistoriker nicht mit der Erzählung vom Ende ab, sondern wirbt zeitlebens – ganz im Sinne einer kunstreligiösen Haltung – für ihre Erneuerung. Mit seinem Interesse an der Gotik, dem Manierismus, dem Barock und der Moderne folgt Sedlmayr einem antiklassischen Kanon. Während sich die Gotik nur im Phänomen Kathedrale eindeutig zu materialisieren vermag, artikuliert sich der Barock laut Sedlmayr vielfältiger. Profane Repräsentationsarchitekturen bilden ein gleichwertiges Pendant zu den religiösen. Die Kaiserstifte bündeln schließlich die sakrale und imperiale Sphäre zu einer spirituell aufgeladenen Synthese. Die 1 Hans Sedlmayr, Verlust der Mitte. Die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit, 2. Aufl., Salzburg 1948  ; Hans Sedlmayr, Die Entstehung der Kathedrale [1950], Wiesbaden 2001.

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Inferno mit Happy End

Klammer aus Gotik und Barock ist kein Zufall, sondern gehört – wie gezeigt wird – zum Inventar einer völkisch operierenden Argumentationstradition und stellt damit bereits ein ideologisches Bekenntnis dar. Die beiden ›Gipfelepochen‹ in ihren idealen Ausprägungen, der französischen Königskathedrale und den imperialen Architekturentwürfen Fischer von Erlachs d. Ä., kontrastieren Sedlmayrs Verlusterzählung. Ohne seine Kontextualisierung in der deutschsprachigen Kulturkritik – so die leitende These – bleibt das Werk Sedlmayrs allerdings unzugänglich. Die heute weniger präsenten Monumentalwerke der deutschsprachigen Kulturkritik, wie die von Julius Langbehn, Max Nordau und Oswald Spengler, lieferten dem Wiener Kunsthistoriker die Argumentationsvorlagen. Bei aller Kritik ist zu betonen, dass Sedlmayrs Kunstgeschichte ihrer Zeit auch vorgreift. Verlust der Mitte gehört zu den ersten Standardwerken über das 19. und 20. Jahrhundert. Neuartig ist, dass der Autor ephemere Aspekte wie etwa das Ausstellungswesen in seine Analyse einbezieht. Konsequent denkt er umgekehrt die Kathedrale von der Moderne aus. Die Gotikrezeption betreffend, gerät Sedlmayr im Rückblick betrachtet, sogar in unheimliche Nachbarschaft zur künstlerischen Avantgarde. Seine Systematik prägt sowohl die kunsthistorische Forschung zum 19. und 20. Jahrhundert2 als auch die zur Gotik3 bis heute. Auch mit der Mittelalter- und Barockforschung besetzt der Kunsthistoriker innovative Themengebiete innerhalb der Disziplin. Die vorliegende Studie widmet sich auf Basis einer erstmals erfolgten umfassenden Auswertung des Sedlmayr-Nachlasses im Salzburger Landesarchiv intensiv dem Zusammenhang zwischen diesen Komplexen. 2 Das 19. und 20. Jahrhundert betreffend, prägte Sedlmayr nachhaltig eine Epochensystematik, die sich in Überblickswerken niederschlägt, z. B. : Heinrich Klotz, Geschichte der deutschen Kunst. Neuzeit und Moderne 1750–2000, 3, München 2000, S. 52–66. Auch innerhalb der Architekturgeschichte lassen sich Sedlmayrs Spuren nachweisen, beispielsweise bei  : Winfried Nerdinger und Klaus Jan Philipp, »Revolutionsarchitektur – ein Aspekt der europäischen Architektur um 1800. Zum Begriff, Entstehung und Rezeption«, in  : Winfried Nerdinger (Hg.), Revolutionsarchitektur – ein Aspekt der europäischen Architektur um 1800, München 1990, S. 13–40. Darüber hinaus prägt die Auseinandersetzung mit Verlust der Mitte das Gesamtwerk von Werner Hofmann. Als Absolvent des Wiener Instituts für Kunstgeschichte hatte Hofmann eine grundsätzliche Methodenkritik an Sedlmayrs Verlust der Mitte formuliert  : Werner Hofmann, »Zu einer Theorie der Kunstgeschichte«, in  : Zeitschrift für Kunstgeschichte, Bd. 14, Nr. 1 (1951), S. 118–123. In zahlreichen Publikationen und Ausstellungen, lässt sich eine Annäherung an Sedlmayrs Systematik erkennen. Deutlich wird sie z. B. in dem von Hofmann als »Kontrastkopplung« bezeichneten Dualismus griechischer und gotischer Formen  ; Hofmann verarbeitet hier Sedlmayrs »Zweiparteiensystem der Stile«  : Werner Hofmann, Das entzweite Jahrhundert. 1750–1830, München 1995. Siehe S. 144, 203 f. in dieser Studie. Auch die von Sedlmayr fixierte Manierismus-Moderne-Parallele baut Hofmann aus  : Werner Hofmann (Hg.), Zauber der Medusa. Europäische Manierismen, Wien 1987. 3 Zuletzt bemühte Sauerländer das Bild des himmlischen Jerusalem für seine Monografie über Reims  : Willibald Sauerländer, Reims. Die Königin der Kathedralen  : Himmelsstadt und Erinnerungsort, Berlin 2014. Die Jerusalem-These dominiert ebenfalls die populärwissenschaftliche Literatur wie  : Volker Gebhardt, Schnellkurs Kunstgeschichte. Deutsche Kunst, Köln 2002, S. 32. Sie findet sich aber auch in Standardwerken wie etwa dem LCI  : Günter Bandmann, »Kirche, Kirchenbau«, in  : Engelbert Kirschbaum (Hg.), Lexikon der christlichen Ikonographie, Rom u. a. 1994, S. 514–530.

Forschungsstand

1.1 Forschungsstand Wie Sedlmayr selbst definierte, ist die Problemstellung von Verlust der Mitte »nicht kunst-geschichtlicher Art«4. War ihm aus kunsthistorischer Perspektive seitens der zeitgenössischen Kollegenschaft sein subjektiv-wertendes Vorgehen angekreidet worden,5 so ist dieses doch als Element der kulturkritischen Denk- und Argumentationstradition erklärbar. Zuerst kontextualisierte Beat Wyss Verlust der Mitte mit auf Hegels Geschichtsphilosophie fußenden Kulturkritiken von Max Nordau, Oswald Spengler und Georg Lukács.6 Eine fundamentale Wende in der Sedlmayr-Forschung leiteten vor allem quellenbasierte Arbeiten ein  : Peter Haiko7 und Albert Ottenbacher8 förderten erstmals das Ausmaß von Sedlmayrs nationalsozialistischen Aktivitäten zutage. Die erste umfassende Aufarbeitung von Hans Sedlmayrs Intellektuellenbiografie während des Nationalsozialismus im Kontext des Wiener kunsthistorischen Instituts ist den Beiträgen Hans Aurenhammers zu verdanken.9 Jutta Held widmete ihre Studie der Zeit des Berufsverbots und der Münchner Karriere.10 Der von Evonne Levy ausgewertete Briefwechsel zwischen Sedlmayr und   4 Sedlmayr, Verlust, S. 11. Sofern nicht anders angegeben, wird aus der 2. Auflage zitiert.   5 So z. B. das Statement Werner Haftmanns zum 2. Deutschen Kunsthistorikertag  : »2. Deutscher Kunst­ historikertag. München, Schloss Nymphenburg, 5.–9. September 1949«, in  : Kunstchronik, Nr. 10 (1949), S. 227 ff. Franz Roh wirft Sedlmayr Unwissenschaftlichkeit vor  : Franz Roh, »Verlust der Mitte (Rezension)«, in  : Kunstchronik, Nr. 2 (1949), S. 294–298. Leopold Zahn spricht dem Werk den wissenschaftlichen Erkenntniswert ab  : Leopold Zahn, »Verlust der Mitte (Rezension)«, in  : Das Kunstwerk, Bd. 2, Nr. 4 (1950), S. 55 f. Ähnlich argumentieren  : Emil Kieser, »Verlust der Mitte (Rezension)«, in  : Zeitschrift für Kunstgeschichte, Nr. 13 (1950), S. 158–162  ; Hermann Voss, »Verlust der Mitte (Rezension), in  : Zeitschrift für Kunst, Nr. 4 (1950), S. 78–83  ; Hermann Schnitzler, »Verlust der Mitte (Rezension)«, in  : Jahrbuch für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Nr. 1 (1951), S. 217–222. Moderat äußern sich  : Josef Zykan, »Verlust der Mitte (Rezension)«, in  : Mitteilungen der Gesellschaft für vergleichende Kunstforschung, Bd. 1 (1949), S. 28 und Georg Lill, »Verlust der Mitte (Rezension)«, in  : Das Münster, Nr. 3/4 (1950), S. 126 f. Die Fachrezensionen hat Jutta Held ausgewertet  : Jutta Held, »Hans Sedlmayr in München«, in  : Dies. und Martin Papenbrock (Hg.), Kunstgeschichte an den Universitäten in der Nachkriegszeit, Göttingen 2006, S. 160–169.   6 Beat Wyss, Trauer der Vollendung. Zur Geburt der Kulturkritik, München 1985, S. 265–277.   7 Peter Haiko, »›Verlust der Mitte‹ von Hans Sedlmayr als kritische Form im Sinne der Theorie von Hans Sedlmayr«, in  : Gernot Heiss et al. (Hg.), Willfährige Wissenschaft. Die Universität Wien 1938– 1945, Wien 1989, S. 77–88.   8 Albert Ottenbacher, »Kunstgeschichte in ihrer Zeit. Hans Sedlmayr«, in  : albert-ottenbacher.de (2001) (zuletzt besucht  : 22.03.2015)  ; Ders., »Kunstgeschichte in ihrer Zeit. Zu Hans Sedlmayrs ›abendländischer Sendung‹«, in  : kritische berichte, Bd. 29, Nr. 3 (2001), S. 71–86.   9 Hans H. Aurenhammer, »Hans Sedlmayr und die Kunstgeschichte an der Universität Wien 1938– 1945«, in  : Jutta Held und Martin Papenbrock (Hg.), Kunstgeschichte an den Universitäten im Nationalsozialismus, Göttingen 2002, S. 161–194  ; Hans H. Aurenhammer, »Zäsur oder Kontinuität. Das Wiener Institut für Kunstgeschichte im Ständestaat und im Nationalsozialismus«, in  : Ders. und Michael Viktor Schwarz (Hg.), Wiener Schule. Erinnerungen und Perspektiven, Wien 2004, S. 11–54. 10 Held, »Hans Sedlmayr in München«, S. 121–169.

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Meyer Schapiro machte die antisemitischen und völkisch-nationalsozialistischen Aussagen des Wieners zugänglich.11 Daniela Bohde untersuchte das Werk Sedlmayrs in Bezug auf die Physiognomik.12 Hans Belting, der die Parallele zu Nordau erkannt hat,13 liest Verlust der Mitte als »vollständige Theorie der ›Entartung‹ der Moderne«14. Dafür spricht zunächst, dass der systemtreue Gelehrte bereits in den 1940ern an dem Werk gearbeitet hat.15 Einzuwenden wäre, dass in Verlust der Mitte Assoziationsketten formuliert werden  ; um von einer Theorie zu sprechen, mangelt es an argumentativer Kohärenz. Auch ist der »Entartungsdiskurs« keine originär nationalsozialistische Erfindung, sondern sein Kontinuum erstreckt sich vom 19. in das 20. Jahrhundert. Die neuere wissenschaftliche Auseinandersetzung entzündet sich immer noch an der Frage, ob Verlust der Mitte als progressiv gemeinte Kritik der Moderne16 oder aber als reaktionär-nationalsozialistisches Zeugnis zu verstehen ist.17 Diese Art der parteinehmenden Fragestellung zeichnete sich bereits in den Rezensionen ab. Tendenziell stieß das Werk unter den Kunsthistorikern auf Kritik,18 während die Rezensionen in der Tages- und Wochenpresse eher positiv ausfielen.19 Damals wie heute glückt hierdurch keine Neube11 Evonne Levy, »Sedlmayr and Schapiro Correspond. 1930–1935«, in  : Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, Bd. LIX (2010), S. 235–263. 12 Daniela Bohde, Kunstgeschichte als physiognomische Wissenschaft. Kritik einer Denkfigur der 1920er bis 1940er Jahre, Berlin 2012. 13 Hans Belting, Szenarien der Moderne, Hamburg 2005, S. 25. 14 Ebenda, S. 24. 15 Aurenhammer, »Hans Sedlmayr und die Kunstgeschichte«, S. 176. 16 Werner Hofmann, »Im Banne des Abgrunds«, in  : Gerda Breuer (Hg.), Zähmung der Avantgarde. Zur Rezeption der Moderne in den 50er Jahren, Frankfurt/M. 1997, S. 43–54  ; Hans Körner, »›Gefahren der modernen Kunst‹  ? Hans Sedlmayr als Kritiker der Moderne«, in  : Christian Drude und Hubertus Kohle (Hg.), 200 Jahre Kunstgeschichte in München. Positionen – Perspektiven – Polemik 1780– 1980, München u. a. 2003, S. 209–222  ; Walter Seitter, »Hans Sedlmayrs Kritik der Moderne. Ein Fall zwischen Wissenschaft und Politik«, in  : Leander Kaiser und Michael Ley (Hg.), Von der Romantik zur ästhetischen Religion, München 2004, S. 187–208. 17 Zuletzt  : Willibald Sauerländer, »Ein fundamentalistischer Jeremias. Über Hans Sedlmayr«, in  : Zeitschrift für Ideengeschichte, Bd. VII, Nr. 3 (2013), S. 5–14. 18 Siehe Kap. 1, Anm. 5. 19 Wohlwollend besprechen etwa  : z., »›Verlust der Mitte‹«, in  : Weltwoche, Nr. 795 (04.02.1949), S. 5  ; Peter Meyer, »›Verlust der Mitte‹ (Rezension)«, in  : Neue Zürcher Zeitung, Nr. 670 (02.04.1949), Bl. 4 f.; Albert Buesche, »Der Verlust der Mitte. Zu einer Untersuchung der modernen Kunst«, in  : Berliner Tagesspiegel. Literaturblatt, Nr. 35 (28.08.1949), Beiblatt  ; Friedrich Heer, »Das Janushaupt der Moderne. (Rezension)«, in  : Die österr. Furche, Nr. 46 (12. 11. 1949), Beil. Die Warte, S. 4  ; Curt Hohoff, »Die Abenteuer der modernen Kunst«, in  : Süddeutsche Zeitung, Nr. 86 (14.04.1950), S. 7. Kritisch äußerten sich u. a.: Jorg Lampe, »›Verlust der Mitte‹ (Rezension)«, in  : Wiener Tageszeitung, Nr. 79 (03.04.1949), S. 4  ; Walter Boeck, »Kunstgeschichtliche Diagnose«, in  : Schwäbisches Tagblatt, Nr. 70 (15.06.1949), S. 3. Insbesondere Sedlmayrs Vortragstätigkeit bot regionalen Medien Anlass zur Berichterstattung über Verlust der Mitte. Euphorisch fällt die Ankündigung des Vortrags mit dem Titel »Die moderne Welt im Spiegel der bildenden Kunst« am 10. Januar in Gmunden aus, die Sedlmayr als »das geistige Haupt

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wertung, da das Verhältnis von Avantgarde und Reaktion im 20. Jahrhundert sich nicht auf eine einfache Dichotomie reduzieren lässt. Wesentlich marginaler fällt die bisherige wissenschaftliche Auseinandersetzung mit der Entstehung der Kathedrale aus. Wilhelm Schlink20 dekonstruierte insbesondere die These, die Kathedrale bedeute das himmlische Jerusalem und kontextualisierte das Werk mit dem Expressionismus. Ivan Gerat21 widmete seine Dissertation einer Methodenkritik von Sedlmayrs Kunstanschauung. Obwohl sich die Arbeit dem Mittelalterbild verschrieben hatte, berücksichtigt der Autor darin auch Sedlmayrs Modernekritik. Zur bisher weitestgehend vernachlässigten Barockforschung, ihren politischen Implikationen, hat Evonne Levy kürzlich die erste Studie vorgelegt.22

1.2 Methode Die vorliegende textbasierte Untersuchung ist als historische Diskursanalyse konzipiert. Die Diskurstheorie ist untrennbar mit der Person Michel Foucaults verbunden.23 In ihrem Zentrum steht die Annahme, dass Diskurse Wirklichkeit organisieren. Daher wird die Sprache nicht als abbildendes, sondern als produktives, realitätsstiftendes Medium behandelt. Diskurse regeln das Sagbare, Denkbare und Machbare.24 Qua spezifischer Terminologien, der sogenannten ›Jüngeren Wiener kunsthistorischen Schule‹« ankündigt  : Dr. R., »Univ.-Professor Dr. Hans Sedlmayr spricht am 10. Jänner in Gmunden«, in  : Salzkammergut-Zeitung, Nr. 1 (06.01.1949), S. 5, 7. Kurz zuvor war Sedlmayr in Salzburg zu Gast, hier kommentieren die Salzburger Nachrichten  : »Wer Sedlmayr noch von der Universität her kennt, wird sich freuen über seine innere Läuterung und die Reife, die ihm eine so bedeutende Schau ermöglicht.« Siehe  : V.R., »Verlust der Mitte«, in  : Salzburger Nachrichten (07.01.1949), S. 4. Die Organisatoren in Linz konfrontierten die Positionen von Fritz Novotny und Hans Sedlmayr im März 1951. Während Novotny unter dem Titel »Was ist das Neue an der modernen Kunst  ?« referierte und die Moderne befürwortete, trug Sedlmayr seine Thesen zum Thema »Das Bild des Menschen in der Kunst unserer Zeit« am darauffolgenden Abend vor. Schlussendlich zeigt sich der nur durch Initialen ausgewiesene Autor von Hans Sedlmayr aufgrund seiner »glanzvollen Redekunst« überzeugt. Er berichtet, dass Sedlmayr durch drei imaginäre Säle führte, die den Menschen in seiner Geworfenheit, seiner Verworfenheit zeigten. Der dritte dieser Räume war der Abstraktion vorbehalten  : Dr. O. W., »Moderne Kunst«, in  : Linzer Volksblatt (20.03.1951), o. S. Einen »gemäßigten« Auftritt hatte Sedlmayr im April 1951 in Saarbrücken, wie berichtet wird. Siehe  : ck, »Geisteskrise im Spiegel der Kunst. Professor Dr. Sedlmayr über den ›Verlust der Mitte‹«, in  : Saarländische Volkszeitung (14.04.1951). Quellen  : Sedlmayr-Nachlass, Teil 2e, Karton 30, LAS. 20 Wilhelm Schlink, »The Gothic Cathedral as Heavenly Jerusalem«, in  : Bianca Kühnel (Hg.), The Real and Ideal Jerusalem in Jewish, Christian and Islamic art. Studies in Honor of Bezalel Narkiss on the Occasion of his Seventieth Birthday, Jerusalem 1998, S. 275–285. 21 Ivan Gerat, »Unerwünschte Freiheit. Instrumentalisierung des Mittelalterbildes im kunstgeschichtlichen Denken von Hans Sedlmayr«, Phil. Diss. Freiburg 1994. 22 Evonne Levy, Baroque and the Political Language of Formalism (1845–1945), Basel 2015, bes. S. 302–258. 23 Michel Foucault, Die Ordnung des Diskurses, 9. Aufl., Frankfurt/M. 2003. 24 Achim Landwehr, Historische Diskursanalyse, Frankfurt/M. u. a. 2009, S. 21.

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Argumentationsmuster und gemeinsamer Referenzen offenbart ein Text so Handlungs- und Denkmuster, die er wiederum anleitet. Daher ist er als kulturelles Artefakt zu behandeln. Da für die kunsthistoriografische Forschung kein verbindliches Modell existiert, wurde das vorliegende Forschungsdesign primär aus methodischen Adaptionen, die Achim Landwehr und Peter Ullrich für die Geisteswissenschaften vorgenommen haben, entwickelt.25 Ausgehend von der Forschungsfrage, die sich zunächst nur Verlust der Mitte im Kontext der deutschsprachigen Kulturkritik widmete, wurde auf Basis der Sedlmayr-Bibliografie 26 ein Untersuchungskorpus erstellt. Dazu gehörten zunächst jene publizierten Texte, die dem Augenschein nach der Modernekritik des Autors zuzuordnen waren. Es zeigte sich so, dass der Hauptuntersuchungsrahmen rund 20 Jahre, konkret den Zeitraum 1934–1955 umfassen würde. Die Quellenbestände des Archivs des Instituts für Kunstgeschichte Wien und des Landesarchivs Salzburg wurden nach zeitlichen und thematischen Kriterien gesichtet. Es stellte sich die Frage, ob die Unterlagen im weitesten Sinne dem Verlust der Mitte zuzuordnen waren und ob es sich um Vorarbeiten handelte. Zudem wurde das Korpus laufend in Hinblick auf Referenztexte, die Sedlmayr implizit (nicht genannt) und explizit (genannt) verarbeitet hat, erweitert. Dabei lag der Schwerpunkt auf dem Bereich der deutschsprachigen Kulturkritik. Darüber hinaus wurden im Archiv der Universität Wien und im Archiv der TU Wien normative Quellen durchgesehen, die Auskunft zu Sedlmayrs Tätigkeiten geben sollten. Konsultiert wurde zudem der Sedlmayr-Nachlass am kunsthistorischen Institut der Universität Salzburg. Der Otto Müller Verlag Salzburg gestattete keine Einsichtnahme in die Archivalien27 und war auch nicht dazu bereit, Auskünfte über die Verkaufszahlen von Verlust der Mitte zu erteilen. Ergänzend wurden über das Deutsche Rundfunkarchiv Sendungen mit Hans Sedlmayr recherchiert und, falls Mitschnitte zur Verfügung gestellt wurden, verwendet.28 Insbesondere bei der Arbeit mit dem Salzburger Nachlass im Landesarchiv stellte sich das Problem, dass dieser nur in fragmentarischer Form vorliegt. In unbekanntem Ausmaß sind Materialien posthum von Sedlmayrs Witwe vernichtet worden, was die Quellenarbeit insgesamt erschwert. Für die Textanalyse wurde das Instrument der qualitativen Inhaltsanalyse angewandt, die sich auf die Makroebene, die Struktur des Narrativs betreffend, einzelne Diskursstränge auf der Mesoebene und dem Wording auf der Mikroebene bezog. Insbesondere im situativen und im historischen Kontext wurden die Ergebnisse anschließend ausgewertet 25 Ebenda, S. 19–31  ; Peter Ullrich, »Diskursanalyse, Diskursforschung, Diskurstheorie. Ein- und Überblick«, in  : Ulrike Freikamp et al. (Hg.), Kritik mit Methode  ? Forschungsmethoden und Gesellschaftskritik, Berlin 2008. 26 Friedrich Piel (Hg.), Hans Sedlmayr 1896–1984. Verzeichnis seiner Schriften, Salzburg 1996. 27 Hier stütze ich mich auf die Vorarbeiten von  : Oliver Rathkolb, »Nazi-Ästhetik und die Ostmark«, in  : Ilja Dürhammer und Pia Janke (Hg.), Die ›österreichische‹ nationalsozialistische Ästhetik, Wien 2003, S. 11–31. Siehe auch  : Held, »Hans Sedlmayr in München«. 28 Leider bestand nicht durchweg Kooperationsbereitschaft seitens der Sender.

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Abb.  1  : Methodenskizze

(Abb. 1). Zentral hierfür ist die Kategorienbildung nach Vorbild der Grounded Theory.29 Die Kategorienbildung erfolgte auf Basis des Annotations- und Analysetools CATMA.30 Das Untersuchungskorpus wurde zweimal erweitert. Zunächst wurde die Produktions­ geschichte der Entstehung der Kathedrale einbezogen, da sich aus dem Quellenmaterial die Verquickung der beiden Forschungsbereiche in Sedlmayrs Werk erschloss. In einem folgenden Schritt wurde das Korpus noch einmal auf Sedlmayrs Fischer-vonErlach-Studien ausgeweitet, um somit einen vollständigen Überblick über Sedlmayrs Epochen-Systematik geben zu können und den Zugang zu Sedlmayr aus der jeweils beschränkten Perspektive der kunsthistorischen Fachdisziplinen, mittlere, neuere und neueste Kunstgeschichte zu lösen und diese Forschungen erstmals zusammenzuführen. 1.3 Aufbau der Arbeit Hayden White machte sich innerhalb der historischen Zunft unbeliebt, als er die Funktionsweise der Geschichtsschreibung auf eine limitierte Anzahl literarischer Grundmuster reduzierte.31 Laut White orientiert sich die Historiografie stets an poetischen Strukturen 29 Barney G. Glaser und Anselm L. Strauss, Grounded Theory. Strategien qualitativer Forschung, 3. Aufl., Bern 2010. 30 CATMA (Computer Aided Textual Markup & Analysis) Version 4.2. 31 Hayden White, Metahistory. Die historische Einbildungskraft im 19. Jahrhundert in Europa, Frankfurt/M. 1991.

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und konstruiert notwendig auch dort Narrative, wo sie scheinbar nur wiedergibt, was wirklich geschehen ist.32 Vier tropologische Strategien (Metapher, Metonymie, Synekdoche, Ironie) gliedern nach White die Art und Weise der historischen Beschreibung. Ihnen sind narrative Strukturen (Romanze, Tragödie, Komödie, Satire), formale Schlussfolgerungen sowie ideologische Implikationen (anarchistisch, radikal, konservativ, liberal) zuzuordnen. In all ihrer Strittigkeit würdigt Whites These Faktoren, die sonst gerne übersehen werden. So ist die Form wesentlich daran beteiligt, Erkenntnis zu modellieren, was sich nicht zuletzt auch in Begriffskonstruktionen wie des Theoriedesigns ausdrückt. Strukturell lässt sich die narrative Modellierung von Verlust der Mitte mit White auf die Komödie zurückführen. Historische Komödien beschreiben die Möglichkeit der Befreiung aus dem einstweiligen unzulänglichen Zustand. Die Textform schließt mit einem Versöhnungsgestus zwischen den Menschen, ihrer Welt und der Gesellschaft. Verlust der Mitte dokumentiert in diesem Sinne ein partielles Scheitern der Menschheit, das der Autor insbesondere im Feld der Kunst analysiert. Das Buch eröffnet die Möglichkeit einer Aussöhnung mit Gott, aus welcher eine Gesundung der Kunst wie auch der Gesellschaft und des Einzelnen hervorgeht. Die vorliegende Studie unterliegt ihrerseits dem Regime und der Poetik der Sprache. Das poetische Element nach außen kehrend, überzeichnet sie Whites Ansatz. Die drei Etappen von Dantes Jenseitsreise aus der Göttlichen Komödie durch Inferno, Purgatorio und Paradiso bestimmen den Grundrhythmus des Textes.33 Diese Taktung ermöglicht den Ausstieg aus der konventionellen chronologischen Erzählung einer Intellektuellenbiografie und orientiert sich stattdessen an Sedlmayrs Forschungsgegenständen. Diese Epochensystematik erlaubt repräsentative Schnitte durch das Gesamtwerk. In seinem Widmungsbrief begründete Dante die Wahl der Gattung folgendermaßen  : »Hieraus ist klar, daß das gegenwärtige Werk Komödie heißt. Denn wenn wir auf den Stoff sehen, ist er anfangs schrecklich und stinkend, nämlich die Hölle, am Ende glücklich, wünschenswert und hold, nämlich das Paradies.«34 Vom Happy End inspiriert, entschloss sich der Dichter, der Commedia den Vorzug gegenüber dem klassischen Drama einzuräumen. In die Heilsgeschichte eingebunden, vollzieht die Divina Commedia den Entwicklungsweg eines Individuums nach. Sie birgt darüber hinaus das Muster der großen Erzählungen, wie sie Hegel für die Weltgeschichte und komplementär Freud für die Entwicklung der individuellen Psyche modelliert haben. Sedlmayrs Biografie erscheint dantesk und stellt sich als Weg der Läuterung dar. Aufgrund seiner nationalsozialistischen Vergangenheit ist der Wiener Ordinarius 1945 mit dem vorläufigen Ende seiner Laufbahn 32 Ebenda, S. 11. 33 Hermann Gmelin (Hg.), Dante Alighieri. Die Göttliche Komödie. Italienisch und Deutsch. 1. Teil  : Die Hölle, 3. Aufl., Stuttgart 1993  ; Ders., Dante Alighieri. Die Göttliche Komödie. Italienisch und Deutsch. 2.  Teil  : Der Läuterungsberg, 3. Aufl., Stuttgart 1999  ; Ders., Dante Alighieri. Die Göttliche Komödie. Italienisch und Deutsch. 3. Teil  : Das Paradies, 4. Aufl., Stuttgart 2000. 34 Dante Alighieri, »An Can Grande Scaliger«, in  : Albert Ritter (Hg.), Die unbekannten Meister – Dantes Werke, Berlin 1922, S. 239.

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konfrontiert. Innerhalb der Nachkriegsgesellschaft, die einen Schlussstrich unter Vergangenes ziehen will, gelingt es Sedlmayr allerdings, sich sukzessive zu rehabilitieren. Darüber hinaus lässt sich Sedlmayrs Wissenschaftspoetik auf Dantes System umlegen. Die Höllenfahrt – als Parcours durch die Weltgeschichte – ist der populärste Abschnitt der Divina Commedia. Diesem Muster der kalkulierenden Präsentation des Grauens folgen modernekritische Schriften wie Verlust der Mitte. Die skandalösen Schilderungen lenken voyeuristische Blicke auf einen verurteilten Kanon. Das Infernalische dient Sedlmayr zudem als Hauptcharakteristikum seiner Modernekritik. Als gebauter Himmel erscheint dagegen die Kathedrale. Dennoch ist sie Ausdruck einer bereits erfolgten Spaltung der Künste. Sedlmayrs Verhältnis zur Gotik lässt sich als ambivalent beschreiben. Daher wird Die Entstehung der Kathedrale dem Purgatorium zugeordnet. Nach dem vollständigen Zerfall der Kathedrale tritt die Geschichte der Kunst erneut in eine kurze Blütephase. Im Barock, genauer gesagt im Werk des Johann Bernhard Fischer von Erlach, findet Sedlmayr seine Erfüllung. Indem Imperiales und Sakrales zu einer quasisakralen Einheit verschmelzen, realisiert sich hier ein paradiesischer Zustand. Während sich der erste Teil am exegetisch mit Sedlmayrs Modernekritik in Verlust der Mitte auseinandersetzt, ist der zweite Abschnitt eher kontextualisierend angelegt und will zeigen, welch enge Verquickung zwischen der Wahrnehmung des Mittelalters und dem Selbstverständnis der Moderne besteht. Dagegen operiert der Schlussteil am stärksten biografisch und arbeitet die historische Logik der Verschränkung von Mittelalter- und Barockforschung heraus. 1.3.1 Notizen zur Dante-Rezeption

Blickt man auf Sedlmayrs Wirkungszeit zurück, so zeigt sich, dass Dante in den 20erund 30er-Jahren- des 20. Jahrhunderts überaus prominent war. Auslöser hierfür war das 600. Dantejubiläum, das 1921 sowohl in Italien als auch in Deutschland begangen wurde.35 In beiden Ländern betraf die Wertschätzung nicht nur Dantes Werk, sondern in besonderem Maße seine modellhafte Persönlichkeit. Der Jubilar wurde exhumiert und sein Schädel – seit Ernst Gall angeblicher Bestimmungsort der geistigen Fähigkeiten des Menschen – vorsorglich vermessen.36 Ravenna, der letzte Ruheort des im Exil Verstorbenen, wurde zum Wallfahrtsort erklärt, Dante-Denkmäler im ganzen Land errichtet. An der historischen »Führergestalt« modellierte sich das Image des Duce heraus, der – obwohl er persönlich mit dem Mittelalter eher weniger am Hut hatte – sich als Vollender von Dante in Szene setzte. Wie Mirjam Mansen gezeigt hat, erfährt der Dichter sowohl in Italien als auch in Deutschland eine Aufwertung als Teil des jeweiligen kulturellen Erbes. Während Dante in Italien als Volksdichter Sinnbild der Italianità ist, beansprucht auch die deutsche 35 Mirjam Mansen, ›Denn auch Dante ist unser  !‹ Die deutsche Danterezeption 1900–1950, Tübingen 2003, S. 1, 142. 36 Ebenda, S. 141 f.

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Geisteswelt den Dichter für sich. Diese patriotische Vereinnahmung wurzelt in der Romantik, die Dante als Vorläufer der Moderne »entdeckte«.37 Bereits im 19. Jahrhundert hatte Gobineau die »Germanenthese« entwickelt, die eine rassische Verwandtschaft der Germanen mit den Norditalienern konstruierte.38 Während der Zwischenkriegszeit wirkten viele Mechanismen zusammen, die ein spezifisches Dante-Bild forcierten. Gegenüber dem herrschenden Unbehagen am Pluralismus ließ sich Dante sowohl seitens der Forschung als auch in der populären Wahrnehmung zum religiösen Lebensratgeber umdeuten.39 Innerhalb des Romantik-Booms in der Literaturwissenschaft wurden ebenfalls die von den Romantikern favorisierten Autoren bearbeitet. Josef Nadlers literaturwissenschaftliche Rassentheorie40 lieferte die theoretische Grundlage für eine ›Aufnordung‹ des Italieners. Während des Nationalsozialismus diente die Göttliche Komödie als ideologischer Modellfall  : Siegfried von der Trenck etwa sieht in der Göttlichen Komödie das nationalsozialistische Menschenbild verwirklicht, das sich in einer Dichotomie aus einer Welt der »Entartung« und des »Untermenschen« im Inferno und dem im Purgatorio geschilderten sowie im Paradiso kulminierenden Prozess der »Aufartung« realisiere.41 Von der Trenck charakterisiert die Göttliche Komödie 1934 wie folgt  : »Das Ganze ist ein einziger gotischer Dom aus Finsternis und Licht, eben aus Werterlebnissen, wie sie nur der urnordische Mensch in dieser Leidenschaft kennt.«42 1.3.2 Totale Immersion: Das Danteum

Der dem Nationalsozialismus eingebürgerte Dante43 diente im interkulturellen Austausch als Pate der »Achse Berlin-Rom«.44 Gleichzeitig rüstete die italienisch-faschistische Danterezeption national auf. Dante fungierte zugleich als immaterieller Schutzwall gegen die germanische Welt,45 die Göttliche Komödie als Handbuch des Faschismus.46 1938 schlug Rino Valdameri der italienischen Regierung vor, einen Ort der Verehrung des größten italienischen Dichters zu errichten.47 Valdameri hatte einen großzügigen Mäzen für das Projekt gewinnen können und die Architekten Giuseppe Terragni und Pietro 37 Ebenda, S. 90. 38 Ebenda, S. 88. 39 Ebenda, S. 75. 40 Josef Nadler, Literaturgeschichte der deutschen Stämme und Landschaften, 4 Bde., München 1912–1928. 41 Mansen, ›Denn auch Dante ist unser  !‹ S. 94–96. 42 Zitiert nach  : ebenda, S. 93. 43 Ebenda, S. 128. 44 Ebenda, S. 134. 45 Ebenda, S. 141. 46 Ebenda, S. 144. 47 Thomas L. Schumacher, Terragni’s Danteum. Architecture, Poetics, and Politics under Italian Fascism, 2. Aufl., New York 1993, S. 36.

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Lingerini mit dem Entwurf beauftragt, sodass das Projekt Danteum am 10. November 1938 Mussolini präsentiert werden konnte. Aus den Relazione sul Danteum gehen die Aufgaben des Baues hervor  :48 Das Monument sollte das Genie des Duce, der Dantes imperialen Traum realisiert habe, feiern. Sein Zweck wäre gewesen, die Worte des Dichters als Quelle der Ideen Mussolinis zu verherrlichen. Eine Bibliothek hätte das Werk des Dichters sowie alle Dante-Illustrationen vollständig erschließen und für entsprechende Studien zur Verfügung stellen sollen. Außerdem hätte das Danteum der internationalen Vermittlung des Werks gedient. Die Institution sollte Strahlkraft für das faschistische Italien entfalten. Als Architecture parlante stellt das Danteum eine dreidimensional erfahrbare allegorische Darstellung der Göttlichen Komödie vor. Kriegsbedingt wurde es nicht realisiert, nur die Entwürfe und ein Modell sind erhalten. Projektiert wurde es für eine repräsentative Lage an der Via dell’Impero, der Hauptschlagader faschistischer Machtdemonstration. Die unter Mussolini errichtete Prachtstraße verband das Kolosseum direkt mit seinem Regierungssitz und bot den imperialen Rahmen für seine staatsmännische Inszenierung. Innerhalb dieses Ensembles wäre das würfelförmige Gebäude entlang seiner Längsseite von einer freistehenden, außen reliefierten Wand flankiert worden, die repräsentive Blickachsen auf das Kolosseum und den Regierungssitz eröffnet hätte. Hinter ihr hätte sich der in den Hof mündende Zugang zum Danteum verborgen. Symbolisch wären die Besucherinnen und Besucher in diesem Eingangsbereich an die Position Dantes zu Beginn der Göttlichen Komödie gesetzt worden, um sich auf den Parcours durch das in Architektur transferierte Epos zu begeben. Zunächst wäre – analog zum Wald, in dem sich der Protagonist aus der Göttlichen Komödie verirrt – eine Säulenhalle zu durchwandeln gewesen. Das anschließende Inferno bietet sich in der Zeichnung als gedrungener düsterer Innenraum dar (Abb. 2). Spiralförmig abgesenkte Bodenplatten sollten den Abstieg versinnbildlichen. Die asymmetrisch angeordneten Säulen repräsentieren ihrem variierten Durchmesser nach die unterschiedliche Schwere der sieben Todsünden. Als Gegenstück dazu wird im Purgatorio der Läuterungsberg angedeutet (Abb. 17). Im Saal hätte sich ein mehrstufiges Plateau erhoben. Im Gegensatz zum Inferno wird der Lichteinfall des Purgatorio durch einzelne Oberlichtöffnungen geregelt. Das Paradiso wäre aus 33 gläsernen Säulen gebildet worden, deren Anzahl denen der Gesänge entsprochen hätte (Abb. 39). In Kombination mit der transluzenten Deckenkonstruktion hätte der kristalline Lichtraum den Kristallhimmel vorgestellt. In seiner reduktiven formalen Sprache des italienischen Rationalismo sollte das Danteum dem Publikum die Welt der Göttlichen Komödie eröffnen. Im Durchschreiten der Anlage wäre es zum Avatar des Erzähler-Ichs geworden und hätte so dessen Läuterungsweg nachvollziehen können. Terragnis Entwurf strebt einen Immersionseffekt an, bei dem sich die Erlebniswelt des mittelalterlichen Epos raumhaft manifestiert.

48 Ebenda, S. 37.

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Das hier verfolgte Konzept des Theming49 knüpft prinzipiell an Immersionsästhetiken an, die sowohl den Historismus, aber auch in besonderem Maße die Weltausstellungen sowie den Vergnügungspark charakterisieren. Während der Historismus zeiträumlich entfernte Architekturerlebnisse zugänglich machte, boten die Weltausstellungen synästhetische Erlebnisräume aus vergangenen Epochen oder fernen Ländern, die illusionistisch nachgestellt wurden. Um 1900 gehörten Vergnügungsparks zum fixen Bestandteil der Alltagskultur. Die darin verfolgte Immersionsästhetik ist »eine Ästhetik des Eintauchens, ein kalkuliertes Spiel mit der Auflösung von Distanz. Sie ist eine Ästhetik des emphatischen körperlichen Erlebens und keine der kühlen Interpretation. Und  : sie ist eine Ästhetik des Raumes, da sich das Eintaucherleben in einer Verwischung der Grenze zwischen Bildraum und Realraum vollzieht. Immersive Räume sind […] Räume, in denen Welt und Bild sich überblenden und wir buchstäblich dazu eingeladen sind, uns in die Welt des Bildes zu begeben und uns in ihr zu bewegen«.50

Terragnis Läuterungsweg möchte ich als »totale Immersion« bezeichnen. Seiner »Architektur der Erlösung« mangelt es, wie Beat Wyss kritisiert hat, am Respekt vor der Transzendenz.51 Hatte Dante sich in das Heilsgeschehen eingeschrieben und fordert den Leser auf, ihm zu folgen, macht Terragnis in die faschistische Staatsdoktrin eingebundene Architektur den Erlösungsweg allseits verfügbar. Auch Sedlmayrs Kunstbeschreibung weist immersive Qualitäten auf. In seiner Hermeneutik will er die Kunstwerke in ihrer idealen Erscheinung »nachschaffen«.52 Kunstwerke beschreibt er als synästhetisch wahrnehmbare Medienensembles. Das methodische Problem ist, dass er aus seinem subjektiv gewonnenen Eindruck eine objektive Setzung macht, ihm fehlt es – mit Gadamer gesprochen – an historischem Bewusstsein.53

49 Eva Schwarzmann, »Vom Vergnügungspark zum Entertainmentcenter  : Wienerische Inszenierungen der Fremde kontextualisiert als Massenvergnügen einst und heute«, in  : Susan Ingram und Markus Reisenleitner (Hg.), Placing History. Themed Environments, Urban Consumption and the Public Entertainment Sphere, Wien 2003, S. 111–114. 50 Laura Bieger, Ästhetik der Immersion. Raumerleben zwischen Welt und Bild. Las Vegas, Washington und die White City, Bielefeld 2007, S. 9. 51 Beat Wyss, »Architektur der Erlösung. Dante und die Moderne«. Vortrag gehalten am 22. Januar 2014 an der Katholischen Universität Eichstätt. Ich danke Beat Wyss für das Vortragsmanuskript. 52 Das Konzept einer reproduzierenden Wahrnehmung entwickelte Sedlmayr bereits Anfang der 1930erJahre aus der Auseinandersetzung mit der Gestalttheorie heraus  : Hans Sedlmayr, »Zu einer strengen Kunstwissenschaft«, in  : Kunstwissenschaftliche Forschungen, Nr. I (1931), S. 15 ff. Hier formiert sich dieses um den Begriff der »richtigen Einstellung«. In den 1940er-Jahren nennt er diesen Prozess »nachschaffen« (synonym dazu  : »wiedererschaffen«, »wiederherstellen«, »reproduzieren«). Als solcher wird er auch verwendet in  : Hans Sedlmayr, Kunst und Wahrheit, Hamburg 1958, S. 88 ff. 53 Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode. Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik, Bd. 1, Tübingen 1990, S. 305–312.

Abb. 2  : Giuseppe Terragni, Danteum, Inferno, 1938

Ich kam zum Ort, wo jedes Licht verstummte, Der brüllte wie ein Meer in großem Sturme, Wenn es von Winden hin- und her geschlagen. Der Sturm der Hölle, der dort niemals rastet, Der treibt die Geister hin in seinem Wirbel Und dreht und schüttelt sie zu ihrer Plage. Und wenn sie nahe an den Abgrund kommen, Dann tönen Schreie, Weinen, Weheklagen, Dann hört man sie dort Gottes Kraft verfluchen. Ich wußte, daß zu solchen Höllenqualen Verdammt die Sünder aller Fleischeslüste, Die die Vernunft den Wünschen unterwerfen. (Dante, Inf., V|28–39)

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2.1 »Verlust der Mitte«: Eine Kulturkritik Aus zwei zeitlichen Perspektiven heraus bezeichnet Hans Sedlmayr den Verlust der Mitte als Kulturkritik. Prospektiv schreibt er 1944  : »Aufgabe einer positiven Kulturkritik ist es nicht nur diese Lage zu durchschauen, sondern Auswege zu zeigen.«1 Retrospektiv formuliert Sedlmayr 1951 im Nachwort zur vierten Auflage  : »Denn das Buch baut zwar auf kunstgeschichtlichen und geistesgeschichtlichen Erkenntnissen auf, aber der Nachdruck liegt doch ganz auf einer Betrachtung, die man fälschlich Kulturkritik nennt, während sie in Wahrheit eine Diagnose des Geistes ›unserer Zeit‹ aus den Schöpfungen der Kunst – den gelungenen wie den mißlungenen – sein möchte.«2

Der Begriff der Kulturkritik erklärt sich allerdings nicht von selbst. Gleich zwei Publikationen widmeten daher sich zuletzt seinem besonderen Definitionsbedarf. Georg Bollenbeck definiert ihn aus germanistisch-kulturwissenschaftlicher Perspektive, während Ralf Konersmann eine philosophische Auseinandersetzung vorlegt.3 Ziel beider ist es, die konzeptuellen Grenzen des »besonders vernachlässigte[n] Grundbegriff[s]«4 zu bestimmen. Bollenbeck stellt fest, dass die Kulturkritik weder Fach- oder Residualdisziplin noch Methode oder wissenschaftliche Fragestellung sei.5 Sie habe keine fest umrissenen Gegenstände oder Themen. Konersmann drückt die Geschmeidigkeit des Konzepts folgendermaßen aus  : »Die Kulturkritik begründet eine quecksilbrige, gestaltenreiche und überaus anpassungsfähige Form des Diskurses.«6 Bollenbeck deutet Kulturkritik als Denken, das die eigene Zeit im Rückblick auf Vergangenes verwerfe. Parallel dazu entwickele es Fluchtszenarien aus der als defizitär empfundenen Gegenwart. Der Autor unterscheidet zwischen dem »weiten« und dem »engen« 1 Hans Sedlmayr, »Das Schicksal der Kunst seit der Französischen Revolution (Typoskript)«, 1944, Sedlmayr-Nachlass, Teil 2b, Karton 3, Mappe 11, LAS. Auf dem Dokument wurde vermerkt  : »letzter Vortrag, gehalten an der TH Wien« sowie das Datum 8. November 1944. Der Text artikuliert die Grundthesen von VdM, schildert die Zerspaltung der Künste. 2 Hans Sedlmayr, Verlust der Mitte. Die bildende Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit [1948], 11. Aufl., Salzburg 1998, S. 250. 3 Georg Bollenbeck, Eine Geschichte der Kulturkritik. Von Rousseau bis Günther Anders, München 2007  ; Ralf Konersmann, Kulturkritik, Frankfurt/M. 2008. 4 Bollenbeck, Kulturkritik, S. 9. 5 Ebenda, S. 8. 6 Konersmann, Kulturkritik, S. 18.

»Verlust der Mitte«: Eine Kulturkritik

Begriff der Kulturkritik, von dem er wiederum die »spezifisch deutschsprachige« Tradition differenziert.7 Der ›weite Begriff‹ umfasse alle Kommentare gegen als fehlerhaft empfundene Wertesysteme von der Antike bis zur Gegenwart. Aus ihm habe sich die Kulturkritik im ›engeren‹ Sinne entwickelt. Der These vom Niedergang einer ursprünglich gesunden Menschheit folgend, manifestiere sich vornehmlich bei Schiller und Rousseau die Annahme, die Zivilisation für einen irreversiblen Prozess zu halten. Im Gegensatz zur Antike zeichne sich der ›enge Begriff‹ erstens durch eine historische Orientierung aus, darüber hinaus eröffne er die Option auf eine offen gestaltbare Zukunft. Die Kulturkritik ›im spezifisch deutschen‹ Sinne »operiert mit einem engen, normativen Kulturbegriff, der als kontrastiver Bezugspunkt das Krisenbewusstsein lenkt«8. Ihr Vordenker ist Bollenbeck zufolge Friedrich Nietzsche. War mit der Aufklärung grundsätzlich eine optimistische Fortschrittserwartung verbunden, so werde dieser Glaube im Zuge der Industriellen Revolution gebremst. Etwa um 1880 würden die ›Nebenwirkungen‹ des dauernden Wandels spürbar. Insbesondere Nietzsche kritisiere die »abgeirrte Cultur«, welche die Gegenwart in Form der Zivilisation angenommen hat.9 Dieser Zustand der Bändigung und Zähmung werde von ihm als ›Entartung‹, ›Dekadenz‹ und ›Krankheit‹ zurückgewiesen. Die vorsokratischen Griechen werte Nietzsche in Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (1872) hingegen zum Vorbild auf.10 Es seien nicht jene, durch die – von ihm so verhassten – ›Bildungsphilister‹ domestizierten Griechen, sondern es handele sich um ein in lebensförderlicher Grausamkeit lebendes archaisches Griechentum, das der Autor herbeisinniere. Unter Berufung auf das dionysische Prinzip werde so Rausch, Naturnähe, Instinkt und Lebenskraft beschworen. Nietzsches Rettungskonzept sähe daher auch ein Bekenntnis zum Ursprünglichen, Triebhaften vor. Dabei handele es sich um ein vitalistisches Lebenskonzept, das sich vor allem im ›Übermenschen‹ realisiere. Dessen geglückte Identität bedeute aber kein Teilnahmeangebot für alle  : Sondern zugunsten des ›Übermenschen‹ und zulasten des ›Heerdenmenschen‹ akzentuiere Nietzsche die Ungleichheit zwischen den Individuen, indem er sich am antiken Modell von Sklaven und Herren orientiere. Nietzsches triadisches Modell besteht laut Bollenbeck aus einer eingeschönten Vergangenheit, in Gestalt der heroischen Griechen, einer schlechten, weil ›entarteten‹ Gegenwart und einem Rettungskonzept in Form des dionysischen Übermenschen. Nietzsche weise seinen archaischen Griechen konkrete Eigenschaften zu. Dieser das Krisenbewusstsein steuernde historische Fokus ist mit Bollenbeck als »enge[r] normative[r] Punkt«11 zu bezeichnen.   7 Bollenbeck, Kulturkritik, S. 13 ff.   8 Ebenda, S. 13.   9 Ebenda, S. 156. 10 Ebenda, S. 167–174. 11 Ebenda, S. 13.

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Bevorzugt richte sich die Kulturkritik gegen die Aufklärung als Bestandteil der zunehmend abgelehnten westlichen Zivilisation. Kultur und Zivilisation bildeten hierbei zunehmend eine Antithese. In ihrer Diagnostik entwickle die deutschsprachige Kulturkritik eine besondere Schärfe und Resonanz.12 Die Funktion der Kulturkritik ist Bollenbeck zufolge kognitiv und normativ ausgerichtet.13 Ihre Denkhaltung bevorzuge die »intentional-werthafte Welterklärung«14. Der großen Erzählung vom Fortschritt werde dabei die große Verlustgeschichte entgegengestellt. Sie habe alarmistisch-hypergeneralisierenden Charakter, agiere subjektiv-wertend, umgehe jede analytische Vertiefung, sei kasuistischempirisch, urteile gesinnungsethisch-normativ. Ihr Ziel sei es, die Differenz zwischen einer nachträglich eingeschönten, zum Ideal erkorenen Vergangenheit und den schlechten Verhältnissen der Gegenwart herauszuarbeiten. Dabei ziele sie auf eine metapolitische Totalkonstruktion, in der die Moderne anhand des ›normativen Punktes‹ beurteilt werde. Ihre Akteure seien Public Intellectuals bzw. »zunftfreie Gelehrte« (Kant), die »disziplinäre Grenzen« ignorierten, um ihre Arbeiten »an eine kulturräsonierende Öffentlichkeit« zu richten.15 Der »Aktualitätsbezug« bzw. das Beobachten der eigenen Epoche mache die Kulturkritik aus. Dabei könne das so erzielte »Vermutungswissen« allerdings auch »in alarmistische Hypergeneralisierungen umschlagen«.16 Kulturkritisches Denken »verwirft die eigene Zeit mit bewunderndem Rückblick auf vergangene Epochen und es entwirft Auswege«.17 Ralf Konersmann bezeichnet Kulturkritik dagegen als notwendige Strategie, Kultur zu diversifizieren. Er unterscheidet zwischen restitutiver und postrestitutiver Kulturkritik, wobei Letztere als Interventionspraxis durch Rousseau begründet worden sei.18 Sie impliziere die Gemachtheit der Welt, nicht ihr Gewordensein. Die Kulturkritik reorganisiere das Feld des Kulturellen permanent, durch sie sei von Statik auf Dynamik umgestellt worden. Postrestitutive Kulturkritik ist dem Autor zufolge seit der Aufklärung allgegenwärtig, sie stelle gleichsam den Motor unserer westlich-modernen Kultur dar. Abseits der Sprache äußere sie sich auf verschiedene Arten und Weisen, z. B. in Trends der Jugendkulturen. Ihr gegenüber stünden restitutive, also jene vormodernen auf Wiederherstellung eines verlorenen paradiesischen Zustands zielenden Tendenzen wie der Antimodernismus. Diese Strömungen subsummiert Konersmann unter dem Begriff des »Ressentiment«.19 Sie seien ein »Veränderungsverweigerungssyndrom, das Gegenteil von Kulturkritik, als Kulturkritik maskiert«.20 12 Ebenda, S. 15. 13 Ebenda, S. 19. 14 Ebenda, S. 111. 15 Ebenda, S. 12. 16 Ebenda. 17 Ebenda. 18 Konersmann, Kulturkritik, S. 26, 34 ff. 19 Ebenda, S. 109–113. 20 Ebenda, S. 113.

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In der Methode unterscheiden sich die Autoren  : Bollenbeck verfolgt einen historiografischen, Konersmann einen überhistorischen Zugang. Vor allem ihre Rousseau-Auslegung, Ausgangspunkt der jeweiligen Thesen, differiert. Während Konersmann feststellt, dass Rousseaus Wirken antiautoritärer, gleichsam homöopathischer Natur gewesen sei, dass sein Erkenntnisgewinn ohne Anspruch auf Erkenntniswert geäußert worden sei, versteht Bollenbeck das Ansinnen des Denkers eindeutig als autoritativen Akt. Die Identität des Naturmenschen diene Rousseau als normativer Punkt, schreibt Bollenbeck. Im Kontrast zu diesem resultiere die Zivilisationsgeschichte in der Entfremdung des Menschen von sich selbst und von der Gesellschaft. Seit Rousseau verbindlich sei eine triadische Konstruktion für die Kulturkritik. Diese bestünde aus  : (1) einer Rekonstruktion unterschiedlicher zivilisatorischer Zustände, (2) der Hinterfragung des Fortschritts des eigenen Zeitalters und (3) der Suche nach Auswegen in der Zukunft.21 Während Bollenbeck die Kulturkritik in einem theoriegeschichtlichen Traditionsbezug lokalisiert und feststellt, dass sie keine Theorie selbst entfalte, argumentiert Konersmann, dass sich die Kritik an sich, als Topos der Aufklärung, folgerichtig in Kulturkritik verwandelt habe.22 Der Philosoph streicht heraus, dass ihre Existenzbedingung in der westlichen Kultur läge. Basierend auf Lévi-Strauss’ Unterscheidung von ›heißen‹ und ›kalten Gesellschaften‹23 sei so festzuhalten, dass Erstere sich in einem dynamischen »Stadium der Kritikalität«24 befänden, Letztere hingegen eher statisch seien. Daher schlussfolgert Konersmann, dass es Gesellschaften mit Leitkultur und solche mit Kulturkritik gäbe.25 Bollenbeck zufolge handelt es sich um ein internationales Phänomen mit einer Konzentration in Deutschland und England.26 Dies präzisiert Konersmann, indem er festhält, die Kulturkritik, sei zwar sprach- und nationenübergreifend, nicht aber kulturübergreifend.27 Übereinstimmung herrscht bei den Autoren in der Feststellung der Paradoxität der Kulturkritik. Diese bestünde – Konersmann zufolge – im Vorantreiben dessen, »was sie anprangert und verwirft, um auf diese Weise die Krisen und Umbrüche, die sie zugleich beklagt, zu normalisieren«.28 Es sei dies ein Denken, »das mit der Moderne entsteht und das gegen die Moderne Verlustgeschichten aufbietet« 29 – so Bollenbeck. Beide Autoren sprechen der Kulturkritik Innovationspotenzial zu. Konersmanns Text dominiert eine optimistische Grundstimmung, die sich in dem Potenzial der »produktiven Zerstörung«30 kristallisiert. Diese produktive Kraft entfaltet sich jedoch nicht aus21 Bollenbeck, Kulturkritik, S. 20. 22 Konersmann, Kulturkritik, S. 8. 23 Claude Lévi-Strauss, Das wilde Denken, Frankfurt/M. 1968. 24 Konersmann, Kulturkritik, S. 14. 25 Ebenda, S. 18–21. 26 Bollenbeck, Kulturkritik, S. 10. 27 Konersmann, Kulturkritik, S. 18. 28 Ebenda, S. 12. 29 Bollenbeck, Kulturkritik, S. 12. 30 Konersmann, Kulturkritik, S. 103.

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schließlich in die wünschenswerte Richtung, wo sie einer liberalen Gesellschaftsordnung zuträglich ist, sondern kann auch in das Gegenteil umschlagen – wie dies Bollenbeck stärker herausarbeitet. Der Begriff verweist Bollenbeck zufolge auf ein »disziplinloses ›wildes‹ Denken, das Blickfelderweiterungen verspricht«31. In der vorliegenden kunsthistoriografischen Arbeit bildet Bollenbecks Modell die Grundlage, weil es die reaktionären Kulturkritiken chronologisch einbindet, während Koners­mann diese als »Ressentiments« qua Definition ausklammert. Dieser Zugang erlaubt eine schärfere Sensibilisierung hinsichtlich jener Leitthemen, die totalitären Mechanismen im 20. Jahrhundert den Vorschub leisteten  : »Ihre Geschichte eröffnet den Zugang in das Laboratorium einer gleichermaßen ideengeschichtlich wie mentalitätsgeschichtlich bedeutenden Wissens- und Sinnbildungsproduktion, aus der immer wieder neue Einsprüche gegen die Moderne hervorgehen.«32

Indem Hans Sedlmayr Verlust der Mitte explizit als keine Kunstgeschichte de­kla­ rierte,33 produzierte er einen blinden Fleck, ein argumentatives Vakuum. Das Werk richtete sich an die breite Öffentlichkeit, wurde aber selbstverständlich auch in Fachkreisen rezipiert – etwa beim zweiten deutschen Kunsthistorikerkongress.34 Schlussendlich fügte es sich in den Kanon der kunstgeschichtlichen Literatur ein. Mit Verlust der Mitte schließt Sedlmayr nicht nur an gängige Schemata der Kulturkritik an, sondern adaptiert Hegels »geschichtsphilosophische Ästhetik«35 in besonderem Maße. Beat Wyss zufolge zeichnet sich geschichtsphilosophische Ästhetik dadurch aus, dass sie »Kunst als Beleg eines historischen Kontextes betrachtet«.36 Über seine Hegel-Rezeption legt Sedlmayr in einem Interview mit dem NDR von 1981 Zeugnis ab, indem er erklärt, Hegel habe er erst als Ordinarius zu lesen begonnen.37 Mit Blick auf die Biografie wird klar, dass Sedlmayr auf seine Wiener Zeit anspielen muss. Der erste Titel »Kunst im Zeitalter des absoluten Geistes«38 unterstreicht, dass Verlust der Mitte eine Auseinandersetzung mit der Ästhetik ist.39 Da sich Sedlmayr zeitlebens mit Hegel befassen wird, konserviert das Buch eine relativ frühe Rezeptionsphase. In dem Interview unterstreicht Sedlmayr die Relevanz Hegels als blinden Fleck der Geschichte der Kunst31 Bollenbeck, Kulturkritik, S. 9. 32 Ebenda. 33 Sedlmayr, Verlust, S. 11 f. 34 Anonym, »2. Deutscher Kunsthistorikertag«, S. 197–236. 35 Wyss, Trauer der Vollendung, S. 225. 36 Ebenda. 37 Wolf-Dieter Bach, Harald Eggebrecht und Hans Sedlmayr, »Wider die Zerstörung der Schönheit – Kunstwissenschaft als verstehende Schau und kritische Diagnose«, Radio-Interview in  : NDR (1981), 32’08–32’20. 38 Aurenhammer, »Hans Sedlmayr und die Kunstgeschichte«, S. 172. 39 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, 3 Bde., Frankfurt/M. 1986.

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geschichte zu einem Zeitpunkt, als dies innerhalb der Fachgeschichte zum Thema einer Revision wird.40 Die Schwäche von Hegels System liege in ihrer Blindheit für die eigene Gegenwart, konstatiert Wyss  : »Die Jetztzeit verschwindet in der Unschärfe des methodischen Ansatzes. Die Augen der Kunsthistorik sind weitsichtig vom angestrengten Blick in die Ferne  ; ihr Nächstes kann sie nicht wahrnehmen.«41 Kulturkritik, so ließe sich ergänzen, trivialisiert Hegels welthistorisches System. Hegels relationales Modell wird auf eine bestimmte Zielrichtung hin verknappt und zugespitzt. Während der Philosoph vom Ende der Kunst in das Zeitalter der Vernunft überleitet, glauben Kulturkritiker zwanghaft daran, durch Mahnung einen Rekurs herbeizwingen zu können. In Bezug auf Sedlmayr lässt sich präzisieren, dass er eine Erneuerung der Kunst mittels moderner Konzepte anstrebt. Mit Bollenbeck lässt sich der Verlust der Mitte der spezifisch deutschsprachigen Kulturkritik zuordnen. Sein Thema ist der Verfall der Kunst ab 1760. Den Bezug zu anderen Kulturkritiken stellt Sedlmayr her, indem er Max Nordaus Entartung formal adaptiert und sich argumentativ und methodisch sowohl an Nordau als auch an Sigmund Freud anlehnt. Die prominent gesetzten Hinweise auf Oswald Spenglers Untergang des Abendlandes schaffen bewusst einen Traditionszusammenhang zu dem letzten großen kulturkritischen Bestseller.42 Tatsächlich entspricht Sedlmayrs persönliche Situation nach dem Zweiten Weltkrieg der Figur des zunftfreien Gelehrten, den Bollenbeck als ›Idealtypus‹ des Kulturkritikers bestimmt hat. Die Universität Wien hatte ihn im Januar 1946 aufgrund des Verdachts der illegalen NSDAP-Mitgliedschaft zwangsemeritiert.43 Gemäß Verbotsgesetz 47 zog die Einstufung als ›belastet‹ neben dem Berufs- und Publikationsverbot Disziplinarmaßnahmen nach sich, wie Sühnezahlungen und Zwangsarbeit, wogegen sich sein Verleger Otto Müller einsetzte.44 Während des Berufsverbots publiziert er kleinere Beiträge unter Pseudonymen, vorwiegend in der von dem Wiener Priester und Kunstmäzen Otto Mauer herausgegebenen Monatszeitschrift Wort und Wahrheit.45 Bei Erscheinen von Verlust der Mitte operiert 40 Hans Belting, Das Ende der Kunstgeschichte  ?, München 1983  ; Wyss, Trauer der Vollendung. 41 Wyss, Trauer der Vollendung, S. 225. 42 Oswald Spengler, Der Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte, München 1963. 43 Am 10.01.1946 wurde Sedlmayr in den dauerhaften Ruhestand versetzt. Nach zweimaligem ­Einspruch wurde der Beschwerde am 08.12.1949 stattgegeben und Sedlmayr somit als ­»minderbelastet« eingestuft. (Quellen vollst. im Archiv der Republik, Gauakt Sedlmayr Nr. 27415, Unterlagen des Berufungsverfahrens teilweise im Philosophischen Personalakt Hans Sedlmayr 3133, AUW). Siehe  : Aurenhammer, »Zäsur oder Kontinuität«, S. 49. Zuerst bei  : Haiko, »›Verlust der Mitte‹ von Hans Sedlmayr«, S. 87. Quelle VerbotsG, 1. Fassung  : https://www.ris.bka.gv.at/Dokumente/BgblPdf/1945_ 13_0/1945_13_0.pdf (zuletzt besucht  : 05.06.2016). 44 Held, »Hans Sedlmayr in München«, S. 122. 45 U. a. Hans Schwarz, »Die Säkularisation der Hölle«, in  : Wort und Wahrheit, Bd. II (1947), S. 663– 676  ; Ders., »Über Sous- und Surrealismus bei Beton und Plotin«, in  : Wort und Wahrheit, Bd. III (1948), S. 123–137. Wiederabdruck in  : Hans Sedlmayr, Der Tod des Lichtes. Übergangene Perspektiven zur modernen Kunst, Salzburg 1964, S. 18–39, 40–62.

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Sedlmayr somit aus dem akademischen Off heraus. Seinem Verleger gegenüber äußert er den Traum, seine Existenz fortan als freier Schriftsteller zu sichern  : »Für mich hängt vieles, wenn nicht alles davon ab, ob wirklich, wie Sie annehmen, die Auflage binnen einem Jahr verkauft werden kann. Denn nur dann werde ich mir leisten können, als freier Schriftsteller weiterzuleben  : sonst müsste ich meine großen Pläne begraben und eine Stellung suchen.«46

Erst mit Ende des Jahres 1949 gilt Sedlmayr als ›minderbelastet‹. 1951 folgt der Ruf nach München, der Sedlmayrs akademische Rehabilitation bedeuten wird.47 Sein kulturkritisches Programm äußert der Verfasser auf den ersten Seiten des Werkes. Die Gegenwart zeichnet er als eine andauernde Katastrophe, deren prominentester und sichtbarster Teil die Französische Revolution darstellt. »Außerordentliche Prägnanz« und »symbolische Kraft« attestiert Sedlmayr den Werken der bildenden Kunst für die Deutung der Epoche, woraus sich eine Symptomatologie ableitet.48 Offensichtlich laviert sich Sedlmayr hier um Ernst Cassirers Terminus herum.49 Dies ist erstens von Bedeutung, da der Autor systematisch jüdische Autoren unterschlägt, und zweitens legt diese Selbstauskunft das Muster kulturkritischer Argumentation offen. Wie das gesamte Ensemble prominenter Kulturkritiker von Rousseau bis Spengler beruft sich auch Sedlmayr auf die eigenen Erfahrungen, indem er Einzelphänomenen »symbolische Prägnanz« zuspricht.50 Sedlmayr erhebt totalisierenden Wahrheitsanspruch, indem er selbstverständlich ›das Ganze‹ in den Blick nimmt. Alarmistisch klingt seine Feststellung, dass es Mut erfordere, sich dem Offensichtlichen zu stellen, hätte man doch bisher aus Angst davor die ­Augen verschlossen.51 Selbstverständlich ist die »unmittelbare Gegenwart von 1948«52 als Scharnier zwischen der Verfallsgeschichte ab 1760 und einer Zukunft, für die »wenigstens einige Ansätze zur Lösung eines Zustands […], der viele quält«53 zeigen will, eingebettet. Der normative Punkt scheint bei Sedlmayr zunächst auf einen spezifischen Typus des Gesamtkunstwerkes zu verweisen. Der Autor operiert dabei, um einen Vergleich aus der Fotografie heranzuziehen, mit kleiner Blende und langer Belichtungszeit. Sein positiver 46 Brief Hans Sedlmayr an Otto Müller vom 19. Januar 1948. Siehe  : Held, »Hans Sedlmayr in M ­ ünchen«, S. 121. 47 Ebenda. 48 Sedlmayr, Verlust, S. 7 f. 49 Ebenda, S. 7. 50 Bollenbeck, Kulturkritik, S. 8. »Unter ›symbolischer Prägnanz‹ soll also die Art verstanden werden, in der ein Wahrnehmungserlebnis, als ›sinnliches‹ Erlebnis, zugleich einen bestimmten nicht-anschaulichen ›Sinn‹ in sich faßt und ihn zur unmittelbaren konkreten Darstellung bringt.« Siehe auch  : Ernst Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen, III, 3 Bde., Darmstadt 1982, S. 235. 51 Sedlmayr, Verlust, S. 8. 52 Ebenda, S. 12. 53 Ebenda, S. 8.

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Fokus richtet sich auf Werke, die in konsequenter Abhängigkeit von Religion oder Herrschaft stehen wie Kirche oder Palast. Nur Gesamtkunstwerke seien – innerhalb dieser bis etwa 1800 herrschenden Interdependenzverhältnisse – fähig, einen Stil auszubilden. Innerhalb der gotischen Kunst dient daher nicht die gesamte Epoche, sondern nur das Phänomen Kathedrale in ihrer idealen Ausformung als Vergleichsmoment. Darin sind jedoch schon Elemente, die zum späteren Verfall der Kunst führen, vorhanden. Denn »mit dem Aufkommen eines weltlichen Pols der Kunst – in der privaten Sphäre des Schlosses, später im Bürgerhaus – [ist] die Stileinheitlichkeit keine absolute mehr«54. Sedlmayrs zwiespältiges Verhältnis zur Gotik mag nicht zuletzt auch in ihrer Vorbildfunktion für ihr stilistisches Revival, welches zugleich den Beginn der Moderne markiert, begründet sein. Der Prozess der Selbstzerstörung der abendländischen Kunst setzt Sedlmayr zufolge in der Gotik ein. Daher ist Die Entstehung der Kathedrale trotz ihrer formalistischen Passagen als Teil von Sedlmayrs Kulturkritik zu lesen. Hier wird nach Ursachen geforscht, wie sich das, was der Autor als »Dialektik der Kathedrale«55 bezeichnet, auf die weitere Geschichte der Kunst auswirkt. Während die Gotik das Gesamtkunstwerk nur in Form der Kathedrale ausbildet, generiert der Barock sowohl in der weltlichen als auch in der sakralen Sphäre Gesamtkunst­ werke bzw. im Idealfall entsteht eine Symbiose, ein »Übergesamtkunstwerk«.56 Für Sedlmayr bedeutet dies einen kunsthistorischen Glücksmoment  : »Seither [seit der Gotik, Anm. MM] gibt es zwei Brennpunkte der Kunst, zwei ideale Gesamtkunstwerke  : ein sakrales und ein quasisakrales, Kirche und Palast-Schloß. Im Barock rücken diese Brennpunkte eng aneinander – Formen der einen Sphäre gehen auf die der anderen über –, und im glücklichsten Fall verschmelzen sie zu jener doppelpoligen Einheit, für die die Ellipse – eine der bevorzugten Formen des Barocks – gleichsam das anschauliche Symbol ist. Am Ende des Barocks wachsen im katholischen Süden die Gesamtkunstwerke Kirche und Schloß in einen Bau zu dem ›Übergesamtkunstwerk‹ der Kaiserstifte zusammen. Das Unvergleichliche dieses letzten synthetischen Barocks liegt darin, daß er die verlorene Einheitlichkeit und Sicherheit der Romanik an einem Punkt und für einen verschwebenden Augenblick noch einmal hergestellt hat.«57

Im Sinne des Titels konzentriert sich Sedlmayr in Verlust der Mitte auf den Nieder­ gang der Kunst. Nur punktuell verweist der Autor auf die idealisierte Vergangenheit. Die Lösung des geschilderten Konflikts besteht in der Rückkehr zur Religion. Sedlmayrs Religionsbegriff bleibt hier allerdings vage, wenn er einräumt, dass »neue Formen des sicht-

54 Ebenda, S. 63 f. 55 Sedlmayr, Die Entstehung der Kathedrale [1950], S. 369 ff. 56 Sedlmayr, Verlust, S. 64. 57 Ebenda.

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baren Kults […] nicht ausgedacht oder erfunden werden«58 könnten. Die post-aufklärerische Moderne ist Sedlmayrs Sache nicht. Dennoch hat auch er zu akzeptieren, dass ein Zustand vor 1789 nicht einfach so zu reaktivieren ist. An dieser Kränkung arbeitet sich der Kulturkritiker verbal ab. 2.1.1 Synopse von »Verlust der Mitte«

In der Einleitung legt Sedlmayr Thema und Methode von Verlust der Mitte dar. Demnach handelt es sich um eine Zeitdiagnose der jüngeren Vergangenheit von der Kunst her, die mittels »Tiefendeutung« analysiert werden soll.59 Danach entwickelt der Autor im ersten Teil, »Symptome«, eine Chronologie neuer, für die Moderne charakteristischer, Bauaufgaben (Kap. 1).60 Diese Entwicklung nähme ihren Ausgangspunkt im Landschaftsgarten, in dem – anders als im Barock – die Natur um ihrer selbst Willen ausgestellt werde. Über die Einzeldarstellungen zum Denkmal, Museum, Nutzbau, Wohnhaus und Theater gelangt Sedlmayr schließlich zur Ausstellung. Dabei zeigt der Kunsthistoriker auf, wie die Elemente miteinander korrelierten. So offenbarten die Parkarchitekturen bereits den für die Epoche typischen Denkmalkult, der sich in Form historischer Referenzen sowohl im Museum als auch im Privathaus, aber auch in Fabriken niederschlage. Anschließend setzt sich Sedlmayr mit dem »Stilchaos« des 19. Jahrhunderts auseinander (Kap. 2).61 Dessen Ursache sieht er in der Gleichberechtigung der neuen Bauaufgaben, die sich von den traditionellen Ordnungsmächten, Kirche oder Palast, gelöst hätten. In diesem Zusammenhang wird die Revolutionsarchitektur besprochen, in der alle Bauaufgaben ins Monumentale gesteigert würden. In der Folge deduziert Sedlmayr verschiedene Phasen des Stilpluralismus bis hin zur Ingenieurskunst bzw. dem technischen Bauen, woraus sich die »zweite Revolutionsarchitektur«62, das Neue Bauen, entwickele. Hier würden alle Bauaufgaben nivelliert. Als Rückschlag stellt Sedlmayr den Neoklassizismus des 20. Jahrhundert dar, den er als Maskerade begreift. Nun systematisiert Sedlmayr »Tendenzen zur Aussonderung«63 (Kap. 3).64 Ausgehend von seiner These, dass die Makrostruktur des Gesamtkunstwerkes zerfalle, analysiert Sedlmayr diese Entwicklung anhand von Mikrostrukturen, wie Plastik, Gemälde, Ornament. Im 4. Kapitel, »Der Angriff auf die Architektur«, stellt Sedlmayr anhand von Einzel­ phänomenen dar, wie die »erste ›unbewusste‹ Revolution gegen die Architektur«65 durch 58 Ebenda, S. 241. 59 Ebenda, S. 7–12. 60 Ebenda, S. 15–60. 61 Ebenda, S. 61–79. 62 Ebenda, S. 105. 63 Ebenda, S. 145. 64 Ebenda, S. 80–93. 65 Ebenda, S. 96.

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die »Gartenrevolution«66 und die Ruinenarchitektur vorbereitet worden sei.67 Die Prinzipien der Revolutionsarchitektur blieben nach 1800 latent wirksam. In Gestalt der »zweiten Revolutionsarchitektur« erfahre sie im 20. Jahrhundert ihr Revival. Hier bildeten nun das Labile, die Loslösung von der Erde, sowie die Angleichung der Baukunst an die Form der Maschine die Leitmotive. Das folgende Kapitel, »Das entfesselte Chaos«, widmet sich der Malerei.68 Ihre Strukturmerkmale erarbeitet Sedlmayr an künstlerischen Einzelpositionen der neueren Kunstgeschichte. Ihre inhaltlichen Merkmale seien der Hang zum Unbewussten, repräsentiert durch Goya,69 die Vereinzelung des Individuums – bei Caspar David Friedrich,70 die Herabsetzung des Menschen in Form der Karikatur bei Daumier71 sowie die Sinnlosigkeit im Werk von Grandville72. Auf formaler Ebene arbeitet Sedlmayr die Tendenz zur Lokalfarbigkeit bei Cézanne heraus, die unmittelbar zum Plakativen eines Toulouse-Lautrec führe.73 Innerhalb dieser Allgegenwart der Bilder ab 1900 verliere die Malerei ihre Kunstwürdigkeit. In ihr äußere sich ein »Infernalismus«74, der unbewusst an das Höllenbild gekoppelt sei. Innerhalb des kurzen Abschnittes zur Bildhauerei erkennt Sedlmayr nur den Torso als kritisches Phänomen an (Kap. 6).75 Insgesamt erweise sich die Plastik weitestgehend als resistent gegen die modernen Phänomene. Der zweite Teil, »Diagnose und Verlauf«, beginnt mit einer Anamnese des als Verlust der Mitte zu bezeichnenden Krankheitsbildes (Kap. 7).76 Dessen Kennzeichen seien  : die Aussonderung reiner Sphären, die Polarisation, die Tendenz zum Anorganischen, die Loslösung vom Boden, der Zug zum Unbewussten, die Herabsetzung des Menschen und die Verneinung des Unterschieds zwischen ›Oben‹ und ›Unten‹. Die Abwendung vom Menschen folge jener vom Humanismus. Deren Folge äußere sich in Form des Verlusts des Menschenbildes in der Kunst. Hier werde der Mensch entweder zum Übermenschen stilisiert oder auf zynische Weise herabgesetzt. Geistesgeschichtlich eingebunden sei dies in eine allgemein herrschende Tendenz zum Anorganischen, die sich in Wissenschaft und Technik äußere. Flankiert werde dieses Phänomen der Kälte von der heißen Sphäre des Chaotischen, der diskussions- und darstellungswürdig gewordenen Welt der Triebe. 66 Ebenda, S. 94. 67 Ebenda, S. 94–109. 68 Ebenda, S. 110–141. 69 Ebenda, S. 111 ff. 70 Ebenda, S. 115 ff. 71 Ebenda, S. 118 ff. 72 Ebenda, S. 121 ff. 73 Ebenda, S. 123–128. 74 Ebenda, S. 133. 75 Ebenda, S. 138–141. 76 Ebenda, S. 145–167.

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Die Ursache der Krankheit sieht Sedlmayr in dem gestörten Verhältnis des Menschen zu Gott, seine Autonomie habe ihn neuen Götzen, der Natur, Kunst, der Maschine, dem All, dem Chaos und dem Nichts zugetrieben (Kap. 8).77 In kausalem Zusammenhang ergeben sich hieraus weitere Störungen. Nun widmet sich Sedlmayr der Entwicklung des Deismus aus dem Pantheismus und dem Anti-Theismus (Kap. 9).78 Die moderne Kunst leitet Sedlmayr ausschließlich aus den abendländischen Spätstilen ab, etwa der Spätromanik, dem spätmittelalterlichen Höllenbild, dem Manierismus, der Kunst Bruegels (Kap. 10).79 So charakterisiere das Höllenbild sowohl die romanische Kunst als auch das Werk Boschs. Im Kontext des Manierismus als Stil des »Vertoteten«80 verortet Sedlmayr Bruegel, dessen Werk sich der Herabsetzung des Menschen widme.81 Darüber hinaus trüge die englische Kunst als Ganzes Züge, die sich in der europäischen Kunst des 19. Jahrhunderts verdichteten.82 Diese Lektüre verengt Sedlmayr anschließend auf das 18. Jahrhundert, in dem er drei die Umwälzungen im 19. Jahrhundert vorbereitende Kunstrevolutionen herauspräpariert (Kap. 11).83 Als erste Revolution habe das Rokoko als eine Art verniedlichter Barock zu gelten. Die Französische Revolution äußere sich in einer formalen Radikalisierung. Danach systematisiert Sedlmayr den Krankheitsverlauf seit 1760 aufgrund psychologischer Kriterien in vier Phasen (Kap. 12).84 Im letzten Teil, »Zur Prognose und Entscheidung« spitzt Sedlmayr seine Diskussion auf das Menschenbild zu (Kap. 13).85 Anthropologisch betrachtet, stünden das Konzept des autonomen und des gottesgläubigen Menschen einander diametral gegenüber. Diese Annahme überträgt Sedlmayr auf das Gebiet der Kunst, in der sich diese Tatsache im Verlust des Menschenbildes äußere (Kap. 14).86 Alle diese allgemein gewonnenen Betrachtungen seien jedoch auf das Einzelwerk anzuwenden, um die »Hierarchie im Reiche der Kunst« wiederherzustellen. Im Anschluss daran stellt Sedlmayr die Moderne als viertes Zeitalter der abendländischen Kunst dar (Kap. 15).87 Während die Romanik von einem hieratischen Gottesbild geprägt gewesen sei, habe die Gotik das Verhältnis zu Gott vermenschlicht. Diese Tendenz verstärke sich in der Renaissance und im Barock, wenn dem Gottmenschen der göttliche Mensch entgegengestellt werde. In der Moderne allerdings käme es zum Bruch zwischen autonomen Mensch und Gott. Ausgehend davon bezeichnet Sedlmayr die Mo77 Ebenda, S. 168–174. 78 Ebenda, S. 175–181. 79 Ebenda, S. 182–193. 80 Ebenda, S. 187. 81 Ebenda, S. 189 ff. 82 Ebenda, S. 191 f. 83 Ebenda, S. 194–198. 84 Ebenda, S. 199–204. 85 Ebenda, S. 207–210. 86 Ebenda, S. 211–218. 87 Ebenda, S. 219–231.

Kunstwerke auf der Couch

derne als weltgeschichtliche Zeitenwende, die nirgends historische Vorbilder besessen habe (Kap. 16).88 In Form einer Kritik an Spenglers Geschichtsmorphologie will Sedlmayr zeigen, dass die Kultur nicht notwendig vor dem Untergang stehe. Im 17. Kapitel, »Prognose«, arbeitet Sedlmayr vorsichtig Möglichkeiten einer Gesundung der Kunst heraus bzw. zeigt auf, wo er Ansätze einer Besserung sieht, etwa im Bereich der Agrarwirtschaft. Bei allem Optimismus aber bremst Sedlmayr die Hoffnungen auf eine baldige Erneuerung der Kunst.89 Der kryptifizierte, mit »Hetoimasia« überschriebene Schluss90 ruft die ostkirchliche als gleichsam zivilisierte Version der westlichen Weltgerichtsdarstellung auf. Die westliche Ikonografie zu der seit dem 13. Jahrhundert die Darstellung der Hölle in all ihrer Drastik gehört, beinhaltet Sedlmayr zufolge den formalen Spaltpilz der abendländischen Kunst. Die byzantinische Kunst belässt es dagegen bei einer Anspielung auf Christus’ Rolle als Richter, die durch den leeren Thron, der durch ihn besetzt werden soll, symbolisiert wird.91 Die Ikonografie kann darüber hinaus Christus allgemein als Herrscher des Himmels symbolisieren. In seiner abschließenden Eschatologie lässt der Autor durch das gewählte ambivalente Bild beide Möglichkeiten, die vorläufige (irdische) Rettung und die (überirdische) Apokalypse, offen – beide Wege restituieren hierarchische Ordnungsmuster und führen so zur Lösung des bezeichneten Konflikts. Sedlmayr präsentiert die verlorene Mitte als Thron, der einer messianischen Gestalt vorbehalten bleibt.

2.2 Kunstwerke auf der Couch Es ist eine seltsame Szene, derer wir in André Brouillets Gemälde ansichtig werden (Abb. 3). Längsrechteckig eröffnet die Leinwand den Blick in einen von zwei Fenstern erleuchteten Saal. Dem zahlreich anwesenden Publikum wird etwas demonstriert, das sowohl Zentrum der Aufmerksamkeit des männlichen Auditoriums als auch der Komposition bildet. Ein Herr in Anzug und Fliege richtet mahnend den Zeigefinger aus dem Bild. Er und sein hyperbol verformter Untersuchungsgegenstand ziehen die Blicke auf sich, deren Ausdrucksspektrum von professioneller Routine bis zu offensichtlicher Erschütterung reicht. Der in Unterkleidung als geistloser Körper ins Bild gehaltenen Frau kommt innerhalb dieser visuellen Anordnung jener Status zu, den die klassische feministische Kritik als ihre Reduktion zum Objekt bezeichnet hat.92 Die anderen Akteurinnen geraten, indem sie ihrer Fürsorgepflicht für die Patientin nachgehen, am äußeren Rand mehr oder weniger zufällig ins Blickfeld dieser Männerwelt. 88 Ebenda, S. 232–238. 89 Ebenda, S. 239–248. 90 Ebenda, S. 249 ff. 91 Thomas von Bogyay, »Thron (Hetoimasia)«, in  : Engelbert Kirschbaum (Hg.), Lexikon der christlichen Ikonographie, Rom u. a. 1994, S. 306–314. 92 Simone de Beauvoir, Das andere Geschlecht. Sitte und Sexus der Frau, Hamburg 1991.

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Das, was hier gezeigt werden soll, verdichtet sich auf der linken Gemäldeseite zu einem Zeichen. Als Bild im Bild verkörpert die auf einer Staffelei präsentierte Kohlezeichnung eine spiegelverkehrte Version des in realiter vorgeführten, zum Ornament stilisierten Körpers. Im abstrahierenden Medium der Zeichnung bäumt sich ebenfalls eine weibliche Figur nackt auf. Sie vollführt einen vollendeten hysterischen Bogen, den Arc de Cercle.93 In dem von Charcot beschriebenen idealtypischen Verlauf des hysterischen Anfalls charakterisiert der hysterische Bogen dessen zweite Phase, den »Clownismus«.94 Diese Stellung, in der Kopf und Füße in die Unterlage gedrückt werden, während sich der Rest des Körpers maximal emporspannt, war der Kulminationspunkt der Hysterie-Forschung im 19. Jahrhundert und eine Attraktion von Charcots öffentlich an der Salpêtrière gehaltenen Dienstagsvorlesungen, die Thema von Brouillets Gemälde ist.95 In der Tradition des Gruppenporträts stehend, legt der auf Genre-Darstellungen spezialisierte Maler Wert auf die Wiedererkennbarkeit der Anwesenden.96 Im monumentalen Format erscheinen die Figuren lebensgroß, den Betrachterinnen und Betrachtern ermöglich es die unmittelbare Teilhabe am hysterischen Drama. Dass das monumentale Gemälde im Salon von 1887 ausgestellt wurde, zeigt die gesellschaftliche Repräsentivwirkung, die Charcot damals zu entfalten wusste. Neben rein medizinischem Fachpublikum vermochten die Vorlesungen tout Paris anzulocken, bedienten neben wissenschaftlichem Interesse vor allem Schaulust und erotische Fantasien. Wohlkalkuliert, wie man heute weiß, setzte der Arzt hier das Erscheinungsbild der Hysterie am weiblichen Körper öffentlich in Szene. Zum großen Teil erzeugte er die Zustände selbst und ließ sogar die Auftritte seiner Patientinnen einstudieren.97 Diese wiederum waren die Stars des medizinischen Schauspiels. Die Iconographie photographique de la Salpêtrière vermittelte die Befunde durch visuelle und textuelle Protokolle.98 Den vordergründig indexikalischen Abdruck der expressiven, lebendigen Statuen lieferte die Fotografie. Ihr Bild zeichnet sich unmittelbar in die fotografische Platte, »die wahre Netzhaut des Gelehrten«99. 93 Elisabeth Medeiros de Bustos et al., »Clinical Manifestations of Hysteria  : An Epistemological Perspective or How Historical Dynamics Illuminate Current Practice«, in  : Julien Bogousslavsky (Hg.), Hysteria. The Rise of an Enigma, Basel 2014, S. 32 f. 94 Die Hysterie »à la Charcot« (siehe  : Jean-Pierre Luauté, »›Fin-de-Siècle‹ Epidemology of Hysteria«, in  : ebenda, S. 21 f.) ist ausgehend vom Prodrom bzw. der »hysterischen Aura« in vier Phasen eingeteilt  : Epilepsie, Clownismus, Phase der leidenschaftlichen Bewegungen und Delirium, siehe  : Georges DidiHuberman, Erfindung der Hysterie. Die photographische Klinik von Jean-Martin Charcot, München 1997, S. 131–137  ; Medeiros de Bustos et al., »Clinical Manifestations of Hysteria  : An Epistemological Perspective or How Historical Dynamics Illuminate Current Practice«, S. 31 f. 95 Hierzu grundlegend  : Didi-Huberman, Erfindung der Hysterie. 96 Eine Auflistung der Personen bei  : Jean-Louis Signoret, »Une leçon clinique à la Salpêtrière (1887) par André Brouillet«, in  : Revue Neurologique, Bd. 139, Nr. 12 (1983), S. 687–701. 97 Didi-Huberman, Erfindung der Hysterie, S. 264–267. 98 Désiré-Magloire Bourneville und Paul Regnard, Iconographie photographique de la Salpêtrière, Versailles 1878. 99 Albert Londe (1886) zitiert nach  : Didi-Huberman, Erfindung der Hysterie, S. 42 f.

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Abb. 3  : André Brouillet, Eine medizinische Vorlesung an der Salpêtrière, 1887, 280 x 400 cm

Georges Didi-Huberman widmete der Apparatur hinter den Bildern eine grundlegende Kritik.100 Er kam zu dem Schluss, dass das System Salpêtrière die beobachtete Form der Hysterie durch ein wohltemperiertes Ensemble aus Gewaltakten erschuf. Im eigens zu bildpropagandistischen Zwecken eingerichteten Fotostudio der Klinik gewann das zu Zeigende seine ästhetische Form. In klassischen, der Kunstgeschichte entlehnten Posen wurden die gemarterten Frauenkörper arrangiert. Der Typus des Gekreuzigten erscheint nun in Gestalt der halb entblößten »Augustine«101 in zerwühlten Laken.102 Nur scheinbar erfasst das objektivierende Medium das Krankheitsbild dokumentarisch, katalogisiert und beweist – tatsächlich verweisen die Bilder der Salpêtrière auf sich selbst zurück. Aus heutiger Sicht sind die visuellen Praktiken nicht nur als Wissenschaftspropaganda zu demaskieren, sondern stellen auch das Zeugnis einer sadistischen ›Medizin‹ dar, welche die Doppelmoral aus unterdrückter Sexualität und Spiel mit den erotischen Fantasien des Publikums bedient.103 100 Ebenda. Vgl.: Claudia Reiche, Digitale Körper, geschlechtlicher Raum. Das medizinisch Imaginäre des »Visible Human Project«, Bielefeld 2011, S. 46–53. 101 Patientin der Salpêtrière, als »Star« derselben gehandelt bzw. in der Iconographie photographique abgebildet. 102 Werner Brück, »Die Iconographie photographique de la Salpêtrière aus kunstwissenschaftlicher Sicht«, in  : Recenseo. Texte zu Kunst und Philosophie, http://www.recenseo.de/artikel/artikel.php?aid= 0169-brueck-iconographie (zuletzt besucht  : 11.03.2015). 103 Ebenda.

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Max Nordau und Sigmund Freud, ausgerechnet zwei Kulturkritiker von Rang, studierten bei Jean-Martin Charcot, dem Pariser Hysterie-Arzt.104 Im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts war Charcot die renommierteste Figur in der sich sukzessive der Psyche zuwendenden Medizin. Wenn auch unter anderen Voraussetzungen und mit unterschiedlichen Konsequenzen eignet sowohl Freud als auch Nordau »der ärztliche Blick auf die ganze Kultur, das Interesse an individuellen, aber auch kollektiven Erkrankungen der Seele«105. Beide repräsentieren zugleich zwei Phasen der Kulturkritik, ihrer stärker positivistisch und ihrer vorwiegend lebensphilosophisch ausgerichteten Form. 2.2.1 Max Nordau

Max Nordau (eigentl. Maximilian Simon Südfeld, 1849–1923) stammte aus Budapest, wo er als Sohn eines Rabbiners in ärmlichsten Verhältnissen aufwuchs.106 Bereits w ­ ährend der Schulzeit betätigte er sich journalistisch, wodurch er seine Studien und späteren Reisen finanzierte. 1872 wurde er zunächst in Budapest, dann 1882 in Paris zum Dr. med. promoviert und erwarb somit die Voraussetzung, um in der Wahlheimat ordinieren zu können. Das Königreich Ungarn hatte er aufgrund der dort betriebenen Magyarisierungspolitik sowie des wachsenden Antisemitismus verlassen. 1873 änderte der Autor seinen Namen von »Südfeld« zu »Nordau«. Diese Entscheidung ist Ausdruck eines kulturpolitischen Bekenntnisses. Aus Paris berichtete er ab 1895 exklusiv für die Neue Freie Presse, die größte Tageszeitung der Österreichisch-Ungarischen Monarchie, in prominent platzierten Feuilletons, von denen im Jahr ca. 20 Ausgaben erschienen.107 1892 schloss sich Nordau der von Theodor Herzl gegründeten zionistischen Bewegung an. In diesem Kontext erfand er das »Muskeljudentum«, ein Schlagwort, das als Initialzündung für die Gründung jüdischer Turnvereine um 1900 diente. Die organisierte Form der Körperertüchtigung sollte einerseits der Umsetzung des zionistischen Planes dienen, andererseits sollte sie praktisch realisieren, was Nordau theoretisch in seiner Kulturkritik erdacht hatte. Von den konvulsierenden weiblichen Körpern schweift Max Nordaus analytischer Blick hin zu Kunstwerken, Texten und den Physiognomien ihrer Urheber. Seine Kritik zeichnet sich durch das systematische Erfassen und Klassifizieren gemäß einzelner Krankheitsbilder aus. Bereits seine 1882 bei Charcot verfasste Doktorarbeit De la castration de la femme wendet sich gegen somatische Therapieverfahren der Hysterie, die zu dieser Zeit 104 Christoph Schulte, Psychopathologie des Fin de siècle. Der Kulturkritiker, Arzt und Zionist Max Nordau, Frankfurt/M. 1997, S. 26, 110. 105 Ebenda, S. 129. 106 Ebenda, S. 26–40  ; Karin Tebben, »Nachwort«, in  : Dies. (Hg.), Max Nordau. Entartung, Berlin 2013, S. 776 ff. 107 Karola Agnes Franziska Dahmen, Spurensuche. Der Mediziner, Romancier, Kulturkritiker und Journalist Max Nordau in seiner Rolle als Kunstkritiker der Neuen Freien Presse, Frankfurt/M. u. a. 2006, S. 16, 258–322, Bibliografie S. 411 ff. Siehe auch die Bibliografie bei  : Schulte, Psychopathologie des Fin de siècle, S. 365 ff.

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in Form der Ovari- oder Hysterektomie erfolgten.108 Stattdessen sucht er nach seelischen und soziokulturellen Ursachen. Wie Christoph Schulte gezeigt hat, ist hier seine Psychopathologie, die er später in Entartung ausformulieren wird, bereits angelegt.109 Während er den körperlichen Eingriff ablehnte, kastriert Nordau die Frau in seinen kulturkritischen Schriften schließlich doch noch verbal, indem er sie auf ein Neutrum reduziert. ›Das Weib‹ ist bei Nordau ein erweitertes Reproduktionsorgan des Mannes  : »[D]as Weib ist keine Persönlichkeit, sondern eine Gattung.«110 Weiblich-hysterische Eigenschaften beurteilt Nordau folglich grundsätzlich negativ, er findet sie in zahlreichen Kulturphänomenen des Fin de Siècle, etwa der Mode, den Interieurs, gewissen sexuellen Praktiken sowie in der Kunst. Für die deutschsprachige Kulturkritik prägend ist die Dichotomie der weiblichen Masse und des männlichen Genies. Dem männlichen ›Entarteten‹ stellt Nordau die Hysterikerin an die Seite, das Spiegelbild männlichen Verbrechens nimmt in der weiblichen Prostitution Gestalt an. Das hysterisch-weibliche Prinzip präsentiert Nordau als Gefahr für die männliche Kultur. Als 1892/93 Max Nordaus zweibändiges, in der positivistischen Tradition des 19. Jahrhunderts verfasstes Werk Entartung erscheint, deutet sich bereits die lebensphilosophische Wende an.111 Betrachtet man die Genealogie der kulturkritischen Schriften, so löst Nordaus Werk Langbehns 1890 erschienenen Bestseller Rembrandt als Erzieher ab, der bis 1893 meinungsprägend war.112 Gleichzeitig mit Langbehns Vision des ›Rem­ brandtdeutschen‹ setzt die Rezeption des inzwischen geistig umnachteten Friedrich Nietzsche ein. Das epochale Thema innerhalb der kulturkritischen Schriften betrifft ab nun (bis hin zu Ernst Jünger) die Aussöhnung der empirischen Analyse mit der ganzheitlichen Betrachtungsweise, als derartiger Versuch einer Synthese ist auch die 1919 erschienene monumentale Schrift Untergang des Abendlandes von Oswald Spengler zu verstehen.113 In diesem Kontext erscheint Nordaus Hymne an die naturwissenschaftliche Vernunft im historischen Rückblick tatsächlich verspätet. Dennoch wurde Entartung ein Skandalerfolg. Nordau entwickelt darin eine Gesellschaftsutopie, die der Diktatur des Nützli­ chen untergeordnet ist. Entgegen Nietzsche, den er als Tobsüchtigen pathologisiert,114 will Nordau nicht die Selbstverwirklichung des Einzelnen forcieren, sondern fordert dessen Unterordnung unter das System. Dazu gehört die Verpflichtung, gesund zu leben, sich gesund fortzupflanzen und sich der Gemeinschaft in Form von Arbeit nützlich zu machen. 108 Schulte, Psychopathologie des Fin de siècle, S. 109–112  ; Urte Helduser, Geschlechterprogramme. Konzepte der literarischen Moderne um 1900, Köln 2005, S. 188 f. 109 Schulte, Psychopathologie des Fin de siècle, S. 109–112. 110 Max Nordau, Paradoxe, Leipzig 1885, S. 55. 111 Max Nordau, Entartung, 2 Bde., Leipzig 1892/93. In der vorliegenden Arbeit verwende ich die kommentierte Neuausgabe  : Karin Tebben (Hg.), Max Nordau. Entartung, Berlin 2013. 112 Julius Langbehn, Rembrandt als Erzieher, 16. Aufl., Leipzig 1890. 113 Spengler, Der Untergang des Abendlandes. 114 Siehe hierzu Nordaus Nietzsche-Kapitel  : Tebben, Max Nordau. Entartung, S. 409–460.

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Wie Hegel proklamiert auch Nordau nüchtern das Ende der Kunst. Die Kunstproduktion lässt sich mit dem kontinuierlichen Fortschritt des sozialdarwinistischen Denkmodells, das Nordau internalisiert hat, nicht dauerhaft vereinbaren. Anders als bei Hegel wirkt kein unermüdlicher Weltgeist, sondern die Evolution findet lediglich im Sinne Darwins statt. Die einzige Aufgabe der Kunst im 20. Jahrhundert sieht Nordau im »Reiz der Abwechslung«115. In kohärent medizinischer Terminologie wendet sich der Seelenarzt an seine Leserschaft. Die theoretische Klammer der als »Symptome«, »Diagnose«, »Ätiologie« betitelten Kapitel zu Beginn des ersten Teils und in den Abschnitten »Therapie« und »Prognose« am Ende des zweiten Bandes suggeriert die naturwissenschaftliche Fundierung einer Krankengeschichte, die im Hauptteil an Einzelfällen demonstriert wird. In diesem Kompendium der frühen Moderne figurieren künstlerische Gruppierungen wie die Präraffaeliten (u. a. mit Rossetti und Millais) als Vertreter der bildenden Kunst. Im Bereich der Literatur widmet sich Nordau den Symbolisten (u. a. Mallarmé, Verlaine, Rimbaud), Décadents, Parnassiern, Diabolikern und Ästheten. Monografisch wendet er sich Leo Tolstoi, Richard Wagner, Henrik Ibsen und Émile Zola zu. Der Einleitung – wagnerianisch betitelt als »Völkerdämmerung« –, die eine Bestandsaufnahme des Fin de Siècle darstellt, steht der prognostische Ausblick auf das 20. Jahrhundert gegenüber. Autorität beanspruchend fasst Nordau die rezenten Erkenntnisse aus der Medizin zusammen. Eine entscheidende Rolle kommt hierbei Bénédict Morel zu, der in der Traité des dégénérescences physiques, intellectuelles et morales de l’espèces humaine et de causes qui produisent les variétés maladives (1857) die These einer progressiv verlaufenden Degeneration entwickelt hatte. 116 Morel führt das biologistische Degenerationsmodell in die Psychiatrie ein. Dahinter verbirgt sich das Konzept der Erbsünde, die mit naturwissenschaftlichen Erkenntnissen ummantelt, eine Vererbungslehre moralischer Verfehlungen konstruiert. Morels dégénérescense-These prognostiziert, dass die ›Entarteten‹ aufgrund ihrer körperlichen und seelischen Veranlagung aussterben würden. Diese im Geiste des Darwinismus entwickelte biopolitische These ist grundlegend für die Eugenik. Nordau tradiert sie folgendermaßen  : »Die Schwachen, die Entarteten werden untergehen, die Starken sich den Errungenschaften der Gesittung anpassen oder diese ihrem eigenen organischen Vermögen unterordnen.«117 Überschwänglich widmet Nordau sein Werk Cesare Lombroso in Form eines dem Text vorangestellten direkt adressierten Epistels.118 Mit Genio e Follia (1872) und L’uomo delinquente (1876) hatte der italienische Arzt zuerst eine Beschreibung des Genies und dessen Verwandtschaft mit dem Wahnsinn und anschließend eine Typologie des geborenen Verbrechers vorgelegt. Letzteres bot u. a. der forensischen Phrenologie, der berüchtig115 Ebenda, S. 541. 116 Schulte, Psychopathologie des Fin de siècle, S. 201–204  ; Tebben, »Nachwort«, S. 788. 117 Tebben, Max Nordau. Entartung, S. 541. 118 Tebben, »Nachwort«, S. 792 f.

Kunstwerke auf der Couch

ten Methode der Schädelvermessung, die theoretische Basis. Aufgrund bestimmter »atavistischer« Merkmale lasse sich, so Lombrosos Annahme, die verbrecherische Natur eines Menschen im Vorfeld bestimmen, um gegebenenfalls Präventionsmaßnahmen einzuleiten. In Genio e Follia vertritt Lombroso die Annahme, das Genie sei in einem permanenten psychischen Ausnahmezustand befangen – ein Setting, das Nordau weiterdenkt  : »Es fällt uns nicht ein, dem Verbrecher aus organischer Anlage zu gestatten, daß er seine Individualität in ›Verbrechen‹ auslebe  ; und ebenso wenig kann uns zugemutet werden, dem entarteten Künstler zu gestatten, daß er seine Individualität in unsittlichen Kunstwerken auslebe. Der Künstler, der das Verwerfliche, das Lasterhafte, das Verbrecherische mit Behagen darstellt, es billigt, es vielleicht gar verherrlicht, unterscheidet sich nicht im Wesen, sondern nur im Stärkegrade vom Verbrecher, der es thatsächlich verübt. […] Soll nun etwa die Kunst das letzte Asyl sein, wohin Verbrecher sich flüchten, um der Strafe zu entgehen  ?«119

Der geehrte Lombroso kritisiert Nordau übrigens für die Radikalisierung seiner These, deren generalisierender Zugriff jedes Genie automatisch zum Wahnsinnigen abqualifiziere.120 Nordaus Einfluss auf die nationalsozialistische Kunstpolitik sorgt für Kontroversen innerhalb der Forschung. Dass ausgerechnet ein jüdischer Autor den verhängnisvollen Begriff »Entartung« erfunden hat, bezeichnet Erwin Koppen 1973 als »einen der absurdesten ideologiegeschichtlichen Treppenwitze des letzten Jahrhunderts«121 und Beat Wyss als »kulturgeschichtliche[n] Zynismus«122. Die inflationäre Verwendung des Begriffs, seine rassistische Umwertung sowie die positive Verwertung des Pathologischen durch die Avantgarde dienen Jens Malte Fischer123, Christoph Schulte124, Petra Zudrell125 und zuletzt Karin Tebben126 als Argumente gegen eine unmittelbare Genese der nationalsozialistischen Aktion »Entartete Kunst« aus Max Nordaus Entartung. Die differenzierteste und ausführlichste Erörterung zu diesem Thema legte Dina Kashapova mit ihrer diskurssemantischen Untersuchung vor, die Nordaus Relevanz für die Begriffsprägung in ihrer historischen Komplexität darlegt.127 Die Autorin schlussfolgert  : 119 Tebben, Max Nordau. Entartung, S. 326. 120 Tebben, »Nachwort«, S. 793. 121 Zitiert nach  : Petra Zudrell, Der Kulturkritiker und Schriftsteller Max Nordau. Zwischen Zionismus, Deutschtum und Judentum, Würzburg 2003, S. 67. 122 Wyss, Trauer der Vollendung, S. 297. 123 Jens Malte Fischer, »›Entartete Kunst‹. Zur Geschichte eines Begriffs«, in  : Merkur, Nr. 3 (1984), S. 346–352. 124 Schulte, Psychopathologie des Fin de siècle, S. 205–210. 125 Zudrell, Der Kulturkritiker und Schriftsteller Max Nordau, S. 67–70. 126 Tebben, »Nachwort«, S. 816 f. 127 Dina Kashapova, Kunst, Diskurs und Nationalsozialismus. Semantische und pragmatische Studien, Tübingen 2006, S. 43–85.

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»Man darf behaupten, dass die bekannte Abneigung gegen neuere Kunststile am Anfang des 20. Jahrhunderts nicht zuletzt vom popularisierten Begriff der Entartung in der Kunst als einer unsittlichen, hässlichen, ungesunden und vor allem gefährlichen Erscheinung genährt und gefestigt wird.«128 [Hervorhebungen laut Original]

Nordau formuliert erstmals eine pathologische Kunstkritik. Seine ›Entartungsterminologie‹ konnotiert einen ursprünglich allgemein abwertend gebrauchten Begriff129 systematisch mit Krankheit und führt ihn nachhaltig in die Kunstkritik ein. Um seine These zu zementieren, bietet der Autor das gesamte zeitgenössische Spektrum klinischer Psychologie auf. Hierbei handelt es sich damals um ein völlig neues Forschungsfeld, an dem Nordau als einer der ersten partizipiert. Nordau tritt als autoritärer Sprecher eines Wissenschaftszweiges auf, der ein höchst progressives Selbstverständnis hat. Meines Erachtens steht es außer Zweifel, dass hier das später im Nationalsozialismus verfolgte Konzept »entartete« Kunst in einer konkret fassbaren, als protofaschistisch zu bezeichnenden Konstellation präfiguriert ist. Wie im Nationalsozialismus mutete Nordau der Kunst eine erzieherische Aufgabe zu  : »Ich bin überzeugt, daß die Kunst gesellschaftliche Aufgaben hat, die weit über das bloße Gefallen hinausreichen, dass sie sittlich und im edelsten Sinne des Wortes nützlich sein muß.«130 Die Nützlichkeitsthese ist mit der Idee der Ansteckungsgefahr gekoppelt, die von den Produkten ›Entarteter‹ ausgehen. Insofern lässt sich die Aktion »Entartete Kunst« als nachträgliche Quarantäne-Maßnahme im Sinne Nordaus deuten. Der Bestseller prägte nachhaltig einen Diskurs. Darüber hinaus ist zu bemerken, dass Entartung nicht die einzige einflussreiche Schrift des Arztes und Kunstpublizisten ist, sondern nur den größten von vielen buchhändlerischen Erfolgen darstellt.131 Nordau war auch als Theaterautor und Romancier tätig. Als Journalist bediente er große Tageszeitungen wie die Vossische Zeitung oder die Neue Freie Presse, und konnte somit stark meinungsbildend wirken. Der Skandalerfolg Entartung bot dem bürgerlichen Lesepublikum die Möglichkeit, sich zu empören bei gleichzeitigem voyeuristischem Einblick in das verpönte künstlerische Schaffen sowie in die Abgründe der menschlichen Seelenwelt. So berichtet Georg Lukács in den 1960er-Jahren, dass er Entartung gierig verschlungen habe, um sich anschließend heimlich die besprochenen Werke zu besorgen.132 Unter anderem im sogenannten Expressionismusstreit trug Lukács seine auf Nordau fußende Argumentation

128 Ebenda, S. 85. 129 Zur Begriffsgeschichte des Terminus »Entartung«  : Tebben, »Nachwort«, S. 773–776  ; Fischer, »›Entartete Kunst‹«, S. 346–352  ; Kashapova, Kunst, Diskurs und Nationalsozialismus, S. 43–85. 130 Max Nordau, Sozialistische Kunst, in  : Ders., Kunst und Künstler (Leipzig, o. J.), S. 27–38. Zitiert nach  : Dahmen, Spurensuche, S. 66. 131 Mit Nordaus Rezeption befasste sich bisher allein  : Zudrell, Der Kulturkritiker und Schriftsteller Max Nordau. 132 Tebben, »Nachwort«, S. 794, 816.

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vor.133 Nordaus in alarmierender Weise artikulierte Angst vor der »schwarze[n] Pest von Entartung und Hysterie«134 garantierte eine Allgegenwart der These um 1900, was ihren Autor aber nicht entlastet. Dass Nordau als Jude während des Nationalsozialismus nicht zitierbar war, versteht sich gewissermaßen von selbst. Auch die Avantgarde kokettierte mit dem Pathologischen, Krankhaften und dem Wahnsinn und reklamierte auf diese Weise ebenfalls Nordaus Mahnung für ihre eigene Kunstproduktion.135 In den Anfang des 20. Jahrhunderts ausgetragenen Stellungskriegen innerhalb der Kunstwelt wurde die ›Entartungs‹-Terminologie als selbstverständlicher Topos gebraucht. Als »Meilenstein« im negativen Sinn kann Paul Schultze-Naumburgs 1928 vorgebrachter rappel à l’ordre gelten  : Aus Sicht der Kunst- und Architekturkritik nimmt er in Kunst und R asse Nordaus Konzept wieder auf und illustriert es, indem er Fotos Kranker mit ebenso »kranken« Kunstwerken konfrontiert.136 Auch wenn Nordaus Pathologie hier um ein neues Element, die Kategorie der ›Rasse‹, angereichert wird, so sind einzelne Argumentationsmuster direkt von Nordau übernommen worden, wie z. B. die Vermutung, die Kunst sei ein Zufluchtsort Minderwertiger  : »Es könnte etwa der Fall sein, dass die stärksten Begabungen sich in unserer Zeit so vorwiegend der Technik, der Naturwissenschaft und dem Soldatenstand zuwendeten, so daß diese Berufe gewissermaßen die Tüchtigsten und die Schöpferischsten des Volkes ganz für sich mit Beschlag belegten und für die Kunst im allgemeinen mehr diejenigen übrigblieben, die neben einseitigen Begabungen allerlei Züge von Entartung trügen und vielleicht durch die vermeintliche Ungebundenheit des Künstlerberufes und manches andere angezogen würden, die also eine ungünstige Auslese im Volkskörper darstellten.«137

Nordau vermutete 1893 ähnlich wie folgt  : »Sie [die ›Entarteten‹, Anm. MM] sind Schwächlinge des Willens, die zu einer Thätigkeit untauglich sind, welche regelmäßige, gleiche Anstrengung erfordert, oder Opfer der Eitelkeit, die berühmter sein wollen, als man es etwa durch Steineklopfen oder Schneidern werden kann. Die Unsicherheit des Verständnisses und Geschmacks der Mehrheit und die Unzuständigkeit der meisten Berufskritiker gestatten diesen Eindringlingen, sich in den Künsten einzunisten und ihr Leben lang da zu schmarotzen.«138

133 Georg Lukács, »›Größe und Verfall‹ des Expressionismus [1934]«, in  : Ders. (Hg.), Probleme des Realismus, Berlin Ost 1955, S. 146–183. 134 Tebben, Max Nordau. Entartung, S. 530. 135 Ein prominentes Beispiel hierfür ist  : Bernard Shaw, The Sanity of Art [1895], New York 1908. 136 Paul Schultze-Naumburg, Kunst und Rasse [1928], 2. Aufl., München 1935. 137 Ebenda, S. 119 f. 138 Tebben, Max Nordau. Entartung, S. 336.

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Die Kunst, in ihrer Funktion als Katalysator der Moderne, wird nun zum Hauptangriffspunkt der Kulturkritik. In diesem – spätestens bei Max Nordau erreichten – »Aggregatzustand der Kritikalität«139 entwickeln die einmal geschaffenen Argumente ein Eigenleben, das ihnen erlaubt, stets in modifizierter und aktualisierter Form wiederzukehren. 2.2.2 Sigmund Freud

Sigmund Freud (1856–1939) wurde als Sohn eines Wollhändlers im mährischen Freiberg geboren.140 Der aufkeimende tschechische Nationalismus und der wirtschaftliche Niedergang der Textilindustrie bewog die Familie zur Übersiedlung nach Wien. Mit 17 Jahren begann Freud sein Medizinstudium und wurde 1882 Sekundararzt am Allgemeinen Krankenhaus Wien, wo er sich auf die Anatomie des Gehirnes und die Neurologie spezialisierte. 1885 wurde er Privatdozent für Neuropathologie und begab sich im gleichen Jahr zum Studium zu Charcot nach Paris. Dessen Schriften übersetzte Freud ins Deutsche, emanzipierte sich aber bald vom Lehrer, indem er seinen eigenen Ansatz zur HysterieFrage entwickelte. Freud hatte eine Reproduktion von Brouillets Gemälde über seiner Couch hängen.141 In Gestalt der Schwarz-Weiß-Kopie wurde das von der Geschichte der Kunst bald überholte Original zur Ikone der Hysterieforschung.142 Das Bild war Freud teure Erinnerung an den Lehrer und an die Wurzeln der eigenen Erkenntnis, denn er nahm es mit ins Exil, wo er es als erstes über dem dortigen Behandlungsort aufhängte. Als niedergelassener Arzt befasste sich Freud ab 1886 insbesondere mit der damaligen Zeitkrankheit. Gemeinsam mit Josef Breuer entwickelte er in Wien eine Theorie zur psychischen Ätiologie der Hysterie. 143 In den Studien über Hysterie veröffentlichten die beiden Autoren 1895 ihre Erkenntnis, dass verdrängte Erinnerungen die Ursache der Erkrankung seien. Statt des in der Medizin üblichen Experiments wählte Freud die Technik des freien Assoziierens, um Zugang zum Unbewussten zu finden und führte somit einen Bruch mit der noch vorwiegend positivistisch orientierten Schulmedizin herbei. In der Traumdeutung formuliert Freud erstmals eine Theorie des Unbewussten, das er als Ort der psychischen Prozesse bestimmt.144 In seinem topischen Modell des psychischen Apparates unterscheidet er zwischen Unbewusstem, Vorbewusstem und Be139 Konersmann, Kulturkritik, S. 14. 140 Karl Fallend et al., »Psychoanalyse bis 1945«, in  : Mitchell G. Ash und Ulfried Geuter (Hg.), Geschichte der deutschen Psychologie im 20. Jahrhundert, Opladen 1985, S. 113–145. Siehe dazu auch  : George L. Makari, Revolution der Seele. Die Geburt der Psychoanalyse, Gießen 2011  ; Eli Zaretsky, Freuds Jahrhundert. Die Geschichte der Psychoanalyse, Wien 2006. 141 In der Wiener Praxis hing die Reproduktion neben der Tür (Email-Auskunft von Simone Faxa Freud-Museum, Wien). Fotos des Londoner Interieurs zeigen das Bild direkt über der Couch  ; Quelle  : https://www.freud.org.uk/photo-library/detail/40071 (zuletzt besucht  : 31.08.2016). 142 Signoret, »Une leçon clinique à la Salpêtrière (1887) par André Brouillet»› S. 687. 143 Fallend et al., »Psychoanalyse bis 1945«, S. 114. 144 Sigmund Freud, Die Traumdeutung [1900], 8. Aufl., Frankfurt/M. 1972, S. 488–588.

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wusstem.145 In den Jahren von 1915 und 1925 ersetzt er diesen Ansatz durch das dynamischere Instanzenmodell, das zwischen dem Es, dem Ich und dem Über-Ich differenziert. Die Revolution von Freuds Theorie besteht in der Annahme, eines dynamischen, d. h. entwicklungsfähigen und persönlichen Unbewussten, das als Privates der öffentlichen Sphäre entzogen bleibt.146 Im Gegensatz zur Aufklärung, die das handelnde Subjekt in den Mittelpunkt der Auseinandersetzung gestellt hatte, erforscht Freud Bereiche, in denen dieses abwesend ist, etwa im Schlaf.147 Gegenstand der Psychoanalyse ist die individuelle und gesellschaftliche Geschichte des Subjekts. Methodisch siedelt sie sich damit zwischen Naturwissenschaft und Kulturanthropologie an. Ausformuliert hat sie Freud in den Schriften Psychopathologie des Alltagslebens (1904), Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie (1905/6) und Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten (1907).148 Wurde die Psychoanalyse während des ersten Jahrzehnts des 20. Jahrhunderts lediglich von einem kleinen Kreis Eingeweihter praktiziert, fällt ihr Durchbruch mit dem Ende des Ersten Weltkrieges zusammen. Vor allem in der Behandlung von Kriegstraumatisierten konnte die Psychoanalyse nun wesentliche therapeutische Erfolge verbuchen und war den klassischen Ansätzen der klinischen Psychiatrie überlegen. Psychoanalytische Ambulanzen entstanden zu Beginn der 1920er-Jahre in Berlin und Wien und versorgten somit große Teile der Bevölkerung. Dies führte sowohl zu einer Weiterentwicklung der Theorie als auch zu ihrer Institutionalisierung als Beruf. Reflexionen im Massenmedium Film, z. B. in G. W. Pabsts Geheimnisse einer Seele (D, 1926), beförderten die breite Wahrnehmung. Im gesellschaftlichen Bereich hatte der Erste Weltkrieg die alte patriarchale Ordnung gründlich zugunsten einer modernen Konsum- und Massenkultur erodiert. Künstler entdeckten die Psychoanalyse als neue Ausdrucksform. André Breton, der Gründer der surrealistischen Bewegung, war ebenfalls Mediziner. Versteht man den Surrealismus als angewandte Form der Kulturkritik, so handelt es sich bei Breton um die dritte wichtige Gestalt, deren Vita sich bis hin zu Charcot zurückverfolgen lässt. Affirmativ integrierten die Surrealisten die Hysterie ihrem Programm, etwa bei der Exposition Internationale du Surrealisme, 1938 in Paris, bei der Hélène Vanel halbnackt einen Anfall mimte.149 In diesem Reenactement verschmelzen die inszenatorische Kraft der performativ in der Salpêtrière aufgeführten Krankheit und ihre Simulation im Feld der Kunst. Breton besuchte Freud als Ahnherren seiner Überlegungen am 10. Oktober 1926. Der historische Moment, in dem die Psychoanalyse mit der davon inspirierten kontemporären Kunstproduktion zusammengeführt hätte werden können, scheiterte allerdings kläglich. Stattdes145 Michael Ermann, Psychoanalyse in den Jahren nach Freud, 2. Aufl., Stuttgart 2012, S. 15 ff. 146 Zaretsky, Freuds Jahrhundert, S. 16 ff. 147 Ebenda, S. 52. 148 Fallend et al., »Psychoanalyse bis 1945«, S. 116. 149 Uwe M. Schneede, Die Kunst des Surrealismus. Malerei, Skulptur, Dichtung, Fotografie, Film, München 2006, S. 210 f.

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sen war Freud seinerseits davon überzeugt, dass es sich bei den Surrealisten um wahrhaft Verrückte handele.150 Bereits im Fin de Siècle waren die Grenzen zwischen Kunst und Krankheit zunehmend durchlässig geworden  : In den 20er-Jahren des 20. Jahrhunderts kristallisieren sich mit Dada und Surrealismus Bewegungen heraus, die das Unbewusste, den Wahnsinn und die Revolte zum Thema machen. Parallel dazu wird die Kunst von Geisteskranken Gegenstand wissenschaftlicher und kunsttheoretischer Diskussion. Einer restitutiven Kritik bieten diese Diskurse der Kunstproduktion freilich eine offene Flanke. Mit Das Unbehagen in der Kultur tritt Freud 1930 auch als Kulturkritiker in Erscheinung.151 Weltpolitisch kündigt sich während der Buchproduktion eine zweite Katastrophe an. Wie vor ihm Max Nordau betrachtet Freud die Gesellschaft als Patienten, leitet im Unterschied zu diesem aus seiner Diagnose selbst aber keine expliziten Handlungsanweisungen ab. Gegen ein aggressives, technikzentriertes, auf Vernichtung orientiertes Weltbild appelliert Freud lediglich subtil an den Eros. In dem Buch erörtert der Analytiker, inwieweit die Psychoanalyse vom Entwicklungsprozess des einzelnen Menschen auf den Kulturprozess der Menschheit zu übertragen sei.152 Demnach ließen sich durchaus Analogien zwischen dem Kulturprozess und dem Entwicklungsweg des Individuums bestimmen. Die Gemeinschaft bilde ein »Kultur-Über-ich«153, das sich beispielsweise in einer spezifischen Ethik ausdrücke. Interessant ist sein Einstiegsbeispiel  : Hier wird das Seelenleben mit der Stadt Rom verglichen, um die Funktionsweise des menschlichen Gedächtnisses zu veranschaulichen.154 Auf eine Stadt übertragen, hieße das, dass sich alle ihre historischen Zustände in unmittelbarer Gleichzeitigkeit und einem unmöglichen Nebeneinander zeigten. Wie in einer Stadtlandschaft überlagerten sich auch innerhalb der Psyche einzelne Zustände, die nur über die Archäologie wieder zugänglich gemacht werden. Mit diesem illustrativen Beispiel, das vor allem kultur- und kunsthistorisch denkende Menschen anspricht, zeigt Freud, dass die Psyche nichts vergisst, sondern kontinuierlich überschreibt. Die Erinnerungen bleiben vorhanden, werden aber überlagert. Freuds Ideen ragen weit in die Kulturtheorie hinein. Sie beeinflussen nicht nur die Produktion von Werken, sondern verändern auch die Beurteilung von Kunstobjekten der Vergangenheit. Epochal entspräche Warburgs ikonologische Methode Freuds psychoanalytischen Theorien, konstatiert Beat Wyss  : »Ikonologie entschlüsselt gewissermaßen die Traumgedanken der Bilder und verhält sich damit zum Surrealismus im Sinne unabhängiger, kongenialer Gleichzeitigkeit.«155 Die Vorlage zur Interpretation von Kunstwerken 150 Beat Wyss, »Ein verpasstes Rendez-Vous. Walter Benjamin und Marcel Duchamp«, in  : Friederike Reents (Hg.), Surrealismus in der deutschsprachigen Literatur, Berlin 2009, S. 136. 151 Sigmund Freud, Das Unbehagen in der Kultur, Wien 1930. 152 Ebenda, S. 126–131. 153 Ebenda, S. 131. 154 Ebenda, S. 13 ff. 155 Beat Wyss, Vom Bild zum Kunstsystem, 1, 2 Bde., Köln 2006, S. 101.

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lieferte Freud selbst, indem er Beispiele in seine Theorie verflocht oder sich Werken und Künstlern widmete.156 Die bisher noch zu wenig untersuchten Schnittmengen zwischen Psychoanalyse und Kunsttheorie figurieren innerhalb der Wiener Schule der Kunstgeschichte am deutlichsten in der Person Ernst Kris.157 Neben seiner Tätigkeit im Kunsthistorischen Museum war Kris als Analytiker tätig und integrierte umgekehrt die Methode der Psychoanalyse in seine Kunstbetrachtung. Seine Artikel aus den 1930er-Jahren zitiert Sedlmayr, der wie andere Schlosser-Schüler, Ernst Gombrich und Otto Pächt, der Psychologie großes Interesse entgegenbrachte.158 Gegenüber der empirisch orientierten Gestaltpsychologie erscheint Freuds universalistisch-aufklärerischer Modus fast antiquiert. Es spricht für Sedlmayrs um die Mitte der 1930er-Jahre vollzogene Abkehr von der Empirie, sich mit dem holistischen freudianischen Modell anzufreunden. Mehrfach hat Sedlmayr seine Kunstbetrachtung mit Charakterstudien verbunden, etwa in seinem Borromini-Buch, insbesondere aber in dem 1940 als Monografie erschienenen Text zu Michelangelo, für die Texte von Freud vorbildhaft waren.159 Michelangelos Werk wird als Ausdruck von Schwermut, von Weltangst und Zwiespältigkeit gedeutet. Für die Beschreibung des Moses benutzt Sedlmayr ein nicht ausgewiesenes Freud-Zitat aus dem Aufsatz Der Moses des Michelangelo (1914).160 In seiner Betrachtung des Moses versucht Freud eine Inhaltsdeutung der Statue. Obwohl er betont, als Laie zu schreiben, referiert er profund den Status quo der damaligen Michelangelo-Forschung. Die Psychoanalyse vergleicht Freud hier mit der Forensik der Morelli-Methode, um die Brücke zur Kunstgeschichte zu schlagen. Seine Deutung entwickelt er davon angeregt aus einem Detail heraus, nämlich der Hand des Moses. Laut Freud handelt es sich um einen abgeschlossenen Bewegungszyklus  : Aus Zorn über den Götzendienst seines Volkes habe Moses aufspringen wollen, diesen Reflex jedoch in dem Moment unterdrückt, in dem ihm bewusst wurde, dass die Gesetzestafeln entgleiten wür156 Beispielhaft können hier die folgenden Texte genannt werden  : Sigmund Freud, Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci, Frankfurt/M. 1969 [1910]  ; Sigmund Freud, Der Moses des Michelangelo, Frankfurt/M. 1964 [1914]. 157 Nikolaus Mikoletzky, »Kris, Ernst«, in  : Neue Deutsche Biographie, Bd. 13, Berlin 1982, S. 48–50. 158 Sedlmayr bezieht sich auf die beiden folgenden Texte von Kris  : Ernst Kris, »Die Charakterköpfe des Franz Xaver Messerschmidt«, in  : Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, Neue Folge Bd. VI (1932), S. 169–228  ; Ernst Kris, »Zur Psychologie der Karikatur«, in  : Imago, Nr. 20 (1934), S. 320–344. Umstritten ist Kris’ These, Messerschmidts Schaffen sei Ausdruck einer Psychose – diese Lesart bietet sich jedoch für Sedlmayrs Argumentation an. 159 Hans Sedlmayr, »Michelangelo. Versuch über die Ursprünge seiner Kunst [1940]«, in  : Ders. (Hg.), Epochen und Werke, I. 3 Bde., Wien 1959, S. 235–252  ; Ders., Die Architektur Borrominis, Berlin 1930. 160 Hier heißt es  : »Es ist als ob ›dieser Moses ewig so dasitzen und zürnen werde.‹« Sedlmayr, »Michelangelo. Versuch über die Ursprünge seiner Kunst [1940]«, S. 237. Im Original lautet der Satz  : »[…] und ich mußte fühlen, hier sei etwas dargestellt, was unverändert so bleiben könne, dieser Moses werde ewig so dasitzen und so zürnen.« Siehe  : Sigmund Freud, Der Moses des Michelangelo, Frankfurt/M. 1969 [1914], S. 19.

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den. Dieses krampfhafte An-sich-Halten drückt die Hand aus. Dieser unterdrückte Affekt des Zorns im Dienste einer höheren Sache sei demnach Thema der Skulptur. Wenn hier das Drama eines innerpsychischen Konflikts Thema der Analyse ist, so legt Sedlmayr das Konflikthafte auf Michelangelos Gesamtwerk um, es wird zum »formbildende[n] Gestaltungsprinzip«161. Freud kann als vorbildhaft dafür gelten, wie Sedlmayr aus der Introspektion vor dem Werk Ansätze zu seiner Deutung entfaltet. Dabei steht nicht die historische Ableitung, sondern das persönliche Nacherleben im Mittelpunkt. Dass Sedlmayrs Methode ihr Vorbild in der Psychoanalyse hat, wurde bislang noch nicht thematisiert. Dabei setzt Verlust der Mitte genau dort an, wo Freud in Das Unbehagen in der Kultur aufhört  : Die Psychoanalyse gesamter Kulturepochen erwägt Freud zwar als Möglichkeit, warnt aber davor, Begriffe »aus der Sphäre zu reißen, in der sie entstanden und entwickelt worden sind«162. Darüber hinaus stellt der Autor infrage, wie bei einer Analyse der Masse gegenüber der Einzelanalyse vorzugehen sei und welche Art von Autorität anschließend in der Lage sein sollte, der analysierten Masse die entsprechende Therapie aufzudrängen. Allerdings unterscheiden sich Sedlmayr und Freud auch gravierend. Die Freud’sche Analyse ist unendlich fortsetzbar, die Deutung ist nie beendet. Diese Relationalität des eigenen Standpunktes und des hermeneutischen Ansatzes geht Sedlmayrs apodiktischer Argumentation ab. 2.2.3 Kunstgeschichte als Krankengeschichte

In der Pose des Arztes richtet Hans Sedlmayrs seinen diagnostischen Blick auf die Geschichte der neueren Kunstproduktion. In Verlust der Mitte wird Kunstgeschichte unter seiner Regie zur Krankengeschichte. Max Nordaus Entartung entlehnt Sedlmayr seine Textarchitektur  : Der dreiteilige Aufbau aus »Symptome«, »Diagnose und Verlauf« sowie »Zur Prognose und Entscheidung« imitiert Nordaus Struktur. Auch die Konstruktion des Schlusses folgt formal dem Vorbild. Hatte Nordau in dem Kapitel »Prognose« aus den von Richard Krafft-Ebing in Psychopathia Sexualis. Eine klinisch-forensische Studie (1886) geschilderten Fällen eine verdichte Schreckensvision delirierender Ausschweifungen generiert,163 so greift Sedlmayr auf Ernst Jüngers technoides Endzeitdrama Der Arbeiter164 zurück.165 »Zwei extreme Möglichkeiten deuten sich an. Die eine ist  : Diese neue Welt›kultur‹ wird im wesentlichen […] den Charakter ›unserer‹ Zeit auf die Spitze treiben. Das heißt, sie wird den ›Humanismus‹ nicht nur im oberflächlichen, sondern im tieferen Sinn aufgehoben 161 Sedlmayr, »Michelangelo. Versuch über die Ursprünge seiner Kunst [1940]«, S. 240. 162 Freud, Das Unbehagen in der Kultur, S. 134. 163 Tebben, Max Nordau. Entartung, S. 531. 164 Ernst Jünger, Der Arbeiter. Herrschaft und Gestalt, Hamburg 1932. 165 Sedlmayr, Verlust, S. 237.

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haben, im Anorganischen verharren und ein Rücklauf, ein ›ricorso‹ zu einer neuen ›nachmenschlichen‹ Primitivität sein. Die Vision eines solchen Weltalters erscheint in naiv-sentimentalischer, aber doch bedeutender Weise in der ›Tragödie des Menschen‹ bei Madách. In weit schärferer Fassung in Jüngers Beschreibung einer Weltzeit, die im Zeichen der Gestalt der Maschine steht  ; mit offengelassenen Perspektiven dahinter. Sachlich erörtert sie Jaspers  : ›… eine Welt vollkommener Glaubenslosigkeit, in ihr die Maschinenmenschen, die sich und ihre Gottheit verloren haben …‹ – Ende des inneren Adels und der Persönlichkeit. Ja, hinter dieser Aussicht tut sich der abgrundhafte Prospekt des chaotischen Weltzustandes einer zersetzten Kultur auf.«166

In dem finalen Crescendo werden die in der Argumentation entwickelten Konsequenzen des Nicht-Handelns dem Publikum noch einmal in aller Deutlichkeit komprimiert vor Augen geführt. Obwohl sich die klinische Terminologie durch den Text zieht, ist der Autor darum bemüht, eine allzu große terminologische Nähe zum rezenten nationalsozialistischen Kunstdiskurs zu vermeiden. ›Entartung‹ etwa, das »bekannteste kulturpolitische Schlagwort des Nationalsozialismus«167 ist 1948 für den Kunst- und Kulturkontext tabuisiert. Anders als Nordau, der entlang der Naturwissenschaft argumentiert, sind Sedlmayrs Ausführungen zusätzlich an religiöse Begrifflichkeiten gekoppelt. Höllenvergleiche finden sich jedoch ebenfalls bereits in der Kunstkritik der 1920er- und 30er-Jahre, etwa bei Schultze-Naumburg, der von einer »Hölle des Untermenschen«168 berichtet. Sie formatieren ebenso Besprechungen der Ausstellung »Entartete Kunst«.169 In seiner Vorlesung von 1936/37 operiert Sedlmayr erstmals selbst mit der Kategorie des Infernalischen.170 In Verlust der Mitte benutzt Sedlmayr »die Kunst als Instrument einer Tiefen­deu­ tung«171. Mittels der »Methode der kritischen Formen«172 will Sedlmayr die »Untergründe eines ganzen Zeitalters« bloßlegen, um mit ihrer Hilfe in die »Zone des Unbewußten«173 vorzudringen. Ohne sie explizit zu benennen oder gar Sigmund Freud zu referenzieren, wird hier auf die Psychoanalyse angespielt. Es handelt sich um eine bewusst gewählte semantische Verschiebung, denn es ist unvorstellbar, dass Sedlmayr, der aus einer der Hochburgen der Psychoanalyse und Wirkungsstätte Freuds stammte, nicht mit dessen Werk in Berührung gekommen sein soll. Wie oben ausgeführt, war die Psychoanalyse in den 1920er-Jahren etabliert. 166 Ebenda, S. 236 f. 167 Kashapova, Kunst, Diskurs und Nationalsozialismus, S. 30. 168 Schultze-Naumburg, Kunst und Rasse [1928], S. 112. 169 Robert Scholz, »Ausstellung Entartete Kunst«, in  : Völkischer Beobachter. Berliner Ausgabe (25.02. 1938), S. 5. 170 Siehe S. 127 ff. in dieser Studie. 171 Sedlmayr, Verlust, S. 8. 172 Ebenda, S. 9. 173 Ebenda, S. 10.

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Erst 1958, anlässlich des zehnjährigen Erscheinens von Verlust der Mitte, gibt er in einem Feature für Radio Zürich zu, dass er sich von Freud inspirieren ließ  :174 »Die Träume der Künstler als [M]ittel zur Diagnose der Störung des Geisteszustandes zu nehmen, die Werke der Künstler gewissermaßen als [Ä]u[ß]erungen des kollektiven Unbewussten, dieser Gedanke ist im Zeitalter Sigmund Freuds gewiss nahegelegen. Wenn Sie wollen, kann man das Buch ›VdM‹ als Versuch einer Psychoanalyse auffassen, als Psychoanalyse, nicht er einzelnen Künstler, sondern ›der [Z]eit‹. Und wie die Psychoanalyse die Träume als Symptome der Störung deutet, so habe ich die Bildungen der Kunst als Symptome einer kollektiven Störung zu deuten versucht. C’est tout. [Ü]ber den Wert der Werke als solche ist damit noch gar nichts ausgesagt.«175

Soweit sich sagen lässt, handelt es sich hierbei um das erste Eingeständnis dieser Art. In Verlust der Mitte allerdings wurde jeder Hinweis auf Freud oder die Psychoanalyse vermieden.176 Der Neologismus ›Tiefendeutung‹ evoziert zwar ›Traumdeutung‹ und ›Tiefenpsychologie‹, benennt sie aber nicht. Während des Nationalsozialismus war der Terminus ›Psychoanalyse‹ in Deutschland offiziell verboten.177 Trotz des bei der Berliner Bücherverbrennung 1933 vorgetragenen Brandspruchs  : »Gegen die seelenzerstörende Überschätzung des Sexuallebens und für den Adel der menschlichen Seele. Ich übergebe dem Feuer die Schriften der Schule Sigmund Freuds«178, bestand während der NS-Zeit weiterhin Interesse an der therapeutisch erfolgreichen Methode. Als »arisierter« Forschungszweig wurde sie in die nationalsozialistische Psychotherapie integriert. Kein geringerer als Carl Gustav Jung machte Stimmung gegen Freud, der »die germanische Seele nicht« gekannt habe.179 Hingegen betonte Jung das höhere Potenzial des »arische[n] Unbewußten[n]« sowie den »schöpferisch ahnungsvollen Seelengrund« des »germanischen Menschen«.180 Der Nationalsozialismus unterdrückt die Wissenschaft des Verdrängten. Diese Haltung ist in Sedlmayrs »Nachkriegswerk« konserviert. Die Nichtbenennung eines traditionell jüdisch geprägten Forschungszweiges hat ebenfalls Bekenntnischarakter. Wie Evonne Levy gezeigt hat, verstand sich Sedlmayr als politischer Antisemit.181 174 Siehe  : Anhang – Hans Sedlmayr  : Verlust der Mitte (1958), S. 276 ff. 175 Typoskript, Archiv der Universität Salzburg. 176 Während des Darmstädter Gesprächs bezieht sich Sedlmayr auf C. G. Jung  : Hans Gerhard Evers (Hg.), Das Menschenbild in unserer Zeit, Darmstädter Gespräch, Darmstadt 1951, S. 51. 177 Fallend et al., »Psychoanalyse bis 1945«, S. 137. 178 Ebenda, S. 134. 179 C. G. Jung, »Zur gegenwärtigen Lage der Psychotherapie«, in  : Zentralblatt für Psychotherapie, Bd. VII, Nr. 1 u. 2 (1934), S. 9 f. 180 Ebenda. 181 Brief Hans Sedlmayrs an Meyer Shapiro vom 7. Februar 1934, zitiert nach  : Levy, »Sedlmayr and Schapiro Correspond. 1930–1935«, S. 245. Siehe auch  : S. 263 f. in der vorliegenden Studie.

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Dass Sedlmayr Freud nicht vergisst, sondern bewusst unterschlägt, wird in der verklausulierten Kritik an der Psychologie bzw. Psychoanalyse deutlich, die er in Verlust der Mitte vorbringt  : »Es ist kein Zufall, daß zu Beginn des 20. Jahrhunderts sich das Interesse der Forschung jenen Zonen des Menschlichen zuwendet, in denen das Wesen des Menschen in Frage gestellt erscheint und fremd und fragwürdig in Vor- und Außermenschliches übergeht  : der Psychologie der Primitiven, der Geisteskranken und Verbrecher, des Rausches und des Traumes, der Masse, der Affen.«182

1930 konstatierte Freud  : »Trotz aller Erschwerungen darf man erwarten, daß jemand eines Tages das Wagnis einer solchen Pathologie der kulturellen Gemeinschaften unternehmen wird.«183 Verlust der Mitte ist meines Erachtens als dezidierter Versuch zu verstehen, diesem von Freud formulierten Desiderat nachzukommen. Auch weitere Denkmodelle Sedlmayrs deuten auf eine Freud-Rezeption hin. Sie wurde trivialisiert und entstellt, bleibt im Grunde aber doch erkennbar. Erhellend lässt sich etwa Freuds Strukturmodell der Psyche184 auf Verlust der Mitte anwenden (Abb. 4). Demnach besteht die von Sedlmayr diagnostizierte ›Zeitkrankheit‹ in einer Rebellion des Ichs, einer als Kollektivseele verstandenen Menschheit, gegen das Über-Ich, welches Gott repräsentiert. Sedlmayr drückt diesen Sachverhalt folgendermaßen aus  : »Ein schwerer Konflikt zwischen einem strengen Über-ich, verkörpert in dem ›moralischen Gesetz in uns‹ und wilden chaotischen Trieben.«185 Der Konflikt zeige sich, so Sedlmayr, in der ersten Phase des Krankheitsverlaufs, zwischen 1760 und 1830. Erst die Suspension der traditionellen Normierungsinstanz, so kann man Sedlmayrs Paraphrase von Kants berühmten Schlusswort aus der Kritik der praktischen Vernunft hier auslegen, 186 verlagert die vorher äußerlich verankerten Disziplinierungsmechanismen in die menschliche Seele hinein. Gemäß Sedlmayrs trivialisierender Freud-Adaption besteht hierin das eigentliche Trauma. Es ist Auslöser mannigfaltiger Störungen, die sich an zwei gegensätzlichen Polen agglomerieren. In Form des Kontrollverlustes bricht die Triebwelt hervor. Dazu oppositionell verhält sich hingegen der Kontrollzwang, welcher das Bewusstsein an den neuen, durch Verstandeslogik gewonnenen Werten orientiert. Bipolar schließen sich daran die für Verlust der Mitte charakteristischen Beschreibungsqua182 Sedlmayr, Verlust, S. 149. 183 Freud, Das Unbehagen in der Kultur, S. 134. 184 Sigmund Freud, Das Ich und das Es, Wien 1923  ; Sigmund Freud, Neue Folge der Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse [1933], Frankfurt/M. 1964. 185 Sedlmayr, Verlust, S. 203. 186 »Der bestirnte Himmel über mir und das moralische Gesetz in mir. Beide darf ich nicht als in Dunkelheit verhüllt oder im Überschwänglichen, außer meinem Gesichtskreise suchen und bloß vermuten  ; ich sehe sie vor mir und verknüpfe sie unmittelbar mit dem Bewusstsein meiner Existenz.« Siehe  : Immanuel Kant, Kritik der praktischen Vernunft, Stuttgart 2013, S. 232.

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Inferno | Moderne Abb. 4  : Sigmund Freud, Zweites topisches Seelenmodell, 1933

litäten, das heiße Chaos der Triebe und die anorganische Kälte der Verstandeswelt, an. Auch in dieser Dualität schließt Sedlmayr unmittelbar an Freuds Antagonismus von Eros und Thanatos an. Als Todestrieb steht die Aggression gegen sich selbst oder andere in ständiger Auseinandersetzung mit dem gegenteiligen Prinzip, der Libido. Auf signifikante Weise verknüpft Sedlmayr in diesem Satz seine Kritik an Kant und Freud, als zwei repräsentative Entwicklungsstufen auf dem Weg zur Moderne. Betrachtete die Aufklärung das Subjekt als Sitz der Vernunft im Sinne einer verbindlichen Ethik, so war Freuds Thema das mit einer einzigartigen Persönlichkeit ausgestattete Individuum, das geschichtlicher Kontingenz unterworfen ist. Dazwischen liegt nicht umsonst Hegel, der ein flexibles Entwicklungsmodell der Kulturgeschichte erdacht hat, das von Freud wiederum auf innerpsychische Prozesse umgelegt wurde. »Ich bin mein Himmel und meine Hölle.«187 – Diese Worte legte Schiller seinem Rebellen Karl Moor in den Mund. Der Satz drückt die Einverleibung der christlichen Weltanschauung in die innerpsychische Wirklichkeit des Individuums aus. In den Räubern wird der pubertäre Aufstand in den Angriff auf gesellschaftliche Normen übersetzt, der 187 4. Akt, 5. Szene, siehe  : Friedrich Schiller, »Die Räuber [1879]«, in  : Projekt Gutenberg-DE, http:// gutenberg.spiegel.de/buch/-3339/21 (zuletzt besucht  : 30.03.2015).

Geschichte, ästhetisch betrachtet

schließlich im Vatermord mündet. Hier zeigt sich modellhaft die meist symbolisch vollzogene Rebellion, die Freud als Ödipuskomplex definiert hat. Diese Immersion, so ließe sich mit Sedlmayr argumentieren, erschafft überhaupt erst das von Freud formulierte fragmentierte Modell der Psyche. Nur wenn er in die christliche Weltanschauung eingebunden ist, gelingt es dem Menschen, als unversehrt-ganzheitliche Monade in seiner Gottesebenbildlichkeit zu verharren. Obwohl er es grundsätzlich – als Symptom – ablehnt, dient Sedlmayr das Freud’sche Modell als methodische und konzeptuelle Referenz. Sedlmayr fährt dabei eine zweigleisige Strategie  : Er bedient sich jener Methoden, die er gleichzeitig als Symptome der Verfallsgeschichte klassifiziert. Welche Chance Sedlmayr damit vergeben hat, Verlust der Mitte nicht als psychoanalytische Kunsttheorie zu Ende zu denken, kann kaum ermessen werden. Soweit überblickbar, dekonstruierte allein der katholische Philosoph Alois Dempf Sedlmayrs psychoanalytisch motivierten Denkansatz. In einer intelligent-distanziert gehaltenen ausführlichen Rezension fragt er, »ob man wirklich von der historischen, soziologischen und geisteswissenschaftlichen Betrachtung der Kunst zur tiefenpsychologischen übergehen muß«188. Diese Frage wurde seitens der Kunstgeschichte erst gar nicht gestellt.

2.3 Geschichte, ästhetisch betrachtet Angesichts von Phänomenen wie Pegida erlebt die Abendland-These gegenwärtig erneut Konjunktur.189 Prominent in Szene gesetzt hatte sie Oswald Spengler im Untergang des Abendlandes.190 Als literarische Sensation prägte sie den intellektuellen Diskurs der 1920er-Jahre.191 Während andere Kulturkritiken nach ein, maximal zwei Rezeptionswellen in Vergessenheit gerieten, hält sich das Interesse an Spengler im Verlauf des 20. Jahrhunderts konstant, bzw. keimt jeweils in Krisenzeiten erneut auf.192 Die Rezep188 Alois Dempf, »Bildende Kunst als Symptom der Zeitkrankheit. Eine tiefenpsychologische Analyse der modernen Kunst – zu dem Buch Hans Sedlmayrs ›Verlust der Mitte‹«, in  : Die Presse (26.03.1949), S. 5. 189 Dazu ausführlich  : Maria Männig, »Kunstgeschichte mit Konsequenzen  : Hans Sedlmayr«, in  : NEUE kunstwissenschaftliche forschungen, Nr. 2 (2016), S. 28–39. 190 Spengler, Der Untergang des Abendlandes. Zunächst erschien der erste Band des Untergangs des Abendlandes 1918 bei Braumüller in Wien und erreichte 3.000 Stück in zwei Auflagen. Die dritte Auflage sowie der zweite Band von 1922 wurde von C. H. Beck in München verlegt. 1923 erschien die Ausgabe in einem Band, die hier benutzt wird. Zur Publikationsgeschichte  : Heinz Dieter Kittsteiner, »Oswald Spengler zwischen ›Untergang des Abendlandes‹ und ›Preußischem Sozialismus‹«, in  : Wolfgang Hardtwig und Erhard Schütz (Hg.), Geschichte für Leser. Populäre Geschichtsschreibung in Deutschland im 20. Jahrhundert, Stuttgart 2005, S. 309–310. 191 Detlef Felken, Oswald Spengler  : Konservativer Denker zwischen Kaiserreich und Diktatur, München 1988, S. 114. 192 Dies belegen die Verkaufszahlen  : 1967 erreichte der erste Band die 141.000 und der zweite die

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tion von Der Untergang des Abendlandes lässt sich mit Kittsteiner treffend als »geistesgeschichtliches Ereignis«193 beschreiben  ; es handelt sich dabei um den Longseller des letzten Jahrhunderts. Das Erfolgsrezept des Untergangs des Abendlandes bestand darin, unmittelbar nach dem verlorenen Weltkrieg die »Angst vor der kulturellen Enteignung durch die Moderne«194 zu schüren. Unter den Zeitgenossen stand das Werk daher in großem Ansehen und machte seinen Verfasser quasi über Nacht zum »intellektuelle[n] Star des Jahres 1919«.195 Nahezu unüberschaubar sind die Statements von Literaten, Künstlern und Intellektuellen der Weimarer Zeit.196 Thomas Manns Doktor Faustus (1947) hat als Auseinandersetzung mit Spenglers Geschichtsmorphologie zu gelten.197 Im kalifornischen Exil wurde Mann, so lässt sich Birger Sollheim zufolge rekonstruieren, hinsichtlich der dem Werk inhärenten Spengler-Kritik von Theodor Adorno beraten.198 2.3.1 Oswald Spengler

Oswald Spengler (1880–1936) stammt aus bescheidenen Verhältnissen. 1904 wurde er bei Alois Riehl in Philosophie promoviert und absolvierte das Staatsexamen für das höhere Lehramt.199 Anschließend war er bis 1910 im Schuldienst tätig, zuletzt als Gymnasiallehrer für Mathematik in Hamburg. Das mütterliche Erbe ermöglichte ihm ein bescheidenes Auskommen als freier Schriftsteller und Privatgelehrter in München, wo er von März 1911 bis zu seinem Tod wohnte. Im Untergang des Abendlandes entwickelt Oswald Spengler ein geschichtsphilosophisches Modell, das laut Autor nichts weniger vermag, als die kulturelle Logik einzelner Kulturen umfassend darzustellen. Zweck dieser Konstruktion ist es, den Verlauf von Geschichte sowohl im Hinblick auf die Vergangenheit rekonstruieren als auch ihn zukünftig vorherbestimmen zu können. Den bis dato verbindlichen Dreischritt aus Altertum, Mittelalter und Neuzeit ersetzt Spengler durch Zyklen. Explizit wendet sich der Autor gegen die Naturwissenschaften, die ein mechanistisches Weltbild kreiert hätten, welches dem Dogma der Kausalität unterliege. Diesem »Kausa120.000 Auflage. 2005 standen 235.000 verkaufte Exemplare der ersten 214.000 des zweiten Bandes gegenüber. Siehe  : Heinz Dieter Kittsteiner, »Oswald Spengler zwischen ›Untergang des Abendlandes‹ und ›Preußischem Sozialismus‹«, S. 310. 193 Ebenda, S. 309. 194 Bollenbeck, Kulturkritik, S. 217. 195 Felken, Oswald Spengler, S. 114. 196 Siehe  : ebenda, S. 114–115. Zur zeitgenössischen Rezeption  : Manfred Schröter, Der Streit um Spengler (München, 1922). 197 Birger Sollheim, Zum Geschichtsdenken Theodor Fontanes und Thomas Manns oder Geschichtskritik in ›Der Stechlin‹ und ›Doktor Faustus‹, Würzburg 2004, S. 184–203. 198 Ebenda, S. 184–194. 199 Detlef Felken, »Spengler, Oswald Arnold Gottfried«, in  : Bayerische Akademie der Wissenschaften (Hg.), Neue Deutsche Biographie, Berlin 2010, S. 664–666.

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litätsprinzip« setzt Spengler die »Schicksalsidee« entgegen, welche sich in einer »organischen Logik« entfalte.200 An die Pflanzen-Morphologie Goethes anschließend, präpariert Spengler acht Hochkulturen heraus, deren Chronologie er bestimmt. Es ist eine Art überzeitlicher Biorhythmus, den der Autor für Verlaufsphänomene von Kultur herausdestilliert. Dieser gewährt eine überkulturelle Vergleichbarkeit der einzelnen Entwicklungsstadien. Spenglers evolutives Modell basiert auf Goethes Beschreibung des Urphänomens der Pflanze, das dieser in der vierfachen Wandlung des Blattes erkennt. Aus dem Keim entsteht der Stängel, der erblüht und in der Frucht abstirbt. Dieser grundsätzlich vierstufige Entwicklungszyklus wird im Untergang des Abendlandes mit unterschiedlichen Metaphern unterlegt. Ihm entsprechen die Lebensalter (Kindheit, Jugend, Männlichkeit, Greisentum) oder auch die Jahreszeitenfolge (Frühling, Sommer, Herbst und Winter).201 Diese Sequenzierung erlaubt es Spengler, sein Prinzip von Gleichzeitigkeit zu etablieren. Damit werden interkulturelle Vergleichsmöglichkeiten geschaffen  : Die antike Dorik kommt somit als Frühzeit der griechischen Kultur der abendländischen Gotik gleich. Die Gegenwart Spenglers, die Endzeit des Abendlandes, stimmt wiederum mit der römischen Kaiserzeit überein. Basierend auf dieser Methode lassen sich nicht nur Zeitalter vorherbestimmen, sondern auch Rückschlüsse auf untergegangene Epochen der Vergangenheit treffen.202 Die acht Kulturkreise existieren jeweils für sich, d. h. gegenseitige Beeinflussungen schließt Spengler kategorisch aus. Findet dennoch eine Interaktion statt, so handelt es sich in Spengler’scher Diktion um eine »Pseudomorphose«.203 So kreiert der Autor eine Art Charakterbild, das jeder Kultur fix eingeschrieben sei. ›Apollinisch‹, ›magisch‹ und ›faustisch‹ – so lauten die drei Physiognomien für die Antike, den arabisch-jüdischen Orient und das Abendland. In der folgenden Textpassage wird das assoziative Verfahren deutlich, mit dem Spengler die Kulturkreise herleitet  : »Die apollinische Stunde ist der hohe Mittag, wenn der Pan schläft. Walhall ist lichtlos. In der Edda schon spürt man jene tiefen Mitternächte, in denen Faust in seinem Studierzimmer brütet, die Rembrandts Radierungen festhalten, in die Beethovens Tonfarben sich verlieren.«204

Das Buch behandelt das Problem der Zivilisation. Diese definiert Spengler als notwendiges Substitut der Kultur. Da sie auf jene zwingend und logisch folge, sei sie das Schicksal jeder Kultur. Thema des Buches ist der Untergang der Kultur des Abendlandes in Form der Zivilisation, der mit der Französischen Revolution seinen Lauf nahm. Die beiden Begriffe, 200 Spengler, Der Untergang des Abendlandes, S. 152 f. 201 Ebenda, S. 144. 202 Ebenda, S.152. 203 Ebenda, S. 784 ff. 204 Ebenda, S. 241.

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Kultur und Zivilisation, gebraucht Spengler im Sinne der kulturkritischen Diskurstradition antithetisch. Ausführlich fällt daher seine Gegenwartsdiagnose aus, die er mit historischen Verfallsszenarien, insbesondere dem Untergang Roms, vergleicht. Spenglers Kulturkritik manifestiert sich in erster Linie am Phänomen Großstadt. Verursacht durch den mit der Französischen Revolution herbeigeführten zivilisatorischen Umbruch, triumphiere die »anorganische Weltstadt« über das »organische Land«205. »Die Weltstadt selbst liegt als Extrem von Anorganischem inmitten der Kulturlandschaft da, deren Menschentum sie von seinen Wurzeln löst, an sich zieht und verbraucht.«206 In der Weltstadt regiere der Intellekt, nicht mehr die Seele. Die Riesenstädte würden von geistigen Nomaden bevölkert. Der Kulturmensch werde durch die Stadt, seine eigene Schöpfung, in Besitz genommen und zu ihrem Opfer bzw. wieder zum Urmenschen gemacht. Die Stadt ist Katalysator der Apokalypse. Nachdem ihr Vernichtungswerk verrichtet ist, kann eine neue Prähistorie entstehen. »Aussaugen«, »Fressen«, »Verschlingen«  : Dies sind die Metaphern, mit denen Spengler die Großstadtkritik der 1920er- und 30erJahre vorwegnimmt. Zudem sei die Stadt Hort der Masse – ebenfalls ein beliebter Topos der Kulturkritik –, die jeder Form von Kultur grundsätzlich ablehnend gegenüberstehe. Als Formloses verfolge sie »jede Form von geordneten Besitz, das geordnete Wissen mit Haß«207. Der vierte Stand, das Proletariat, sei »Ausdruck einer Geschichte, die ins Geschichtslose übergeht. Die Masse ist das radikale Nichts«208. Als natürlicher Lebensraum des »Ibsenweibes«209 ist die Stadt damit Ausdruck der Unfruchtbarkeit des modernen Menschen. Mit seinen Invektiven gegen das ›Ibsenweib‹ und die Präraffaeliten übernimmt Spengler konkrete Elemente aus Nordaus Kulturkritik und teilt dessen Urteile, was die Einschätzung der künstlerischen Leistung sowie die Geschlechterkonstruktionen angeht. Dem ›Ibsenismus‹ hatte sich Nordau gesondert, im vierten Abschnitt des Kapitels »Die Ich-Sucht« im ersten Band von Entartung gewidmet.210 Hier verteidigt der Autor die Ehe im konventionellen Sinn  : »Gesunde und sittlich unanfechtbare Frauen können nur aus Irrthum in das Gefolge Ibsens gerathen. Es ist nothwendig, sie über die Tragweite seiner Lehren, über deren Wirkung besonders auf die Stellung des Weibes aufzuklären […].«211 Ibsens künstlerische Befragung der Institution Ehe weist Nordau strikt zurück, sie sei »ein hoher Fortschritt gegen die lose Verpaarung der Wilden. Es wäre der tiefste Entartungs-Rückschlag, von ihr zur Ur-Vermischung zurückzukehren«212. Nach Nordau haben Ibsens Protagonistinnen sogar ihre »ursprünglichsten Triebe, die der Mutterschaft […], überwunden und es [das Weib, Anm. MM] 205 Ebenda, S. 193. 206 Ebenda, S. 450. 207 Ebenda, S. 1004. 208 Ebenda. 209 Ebenda, S. 680. 210 Tebben, Max Nordau. Entartung, S. 338–408. 211 Ebenda, S. 408. 212 Ebenda, S. 407.

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verläßt ohne Wimpernzucken seine Brut, wenn es die Laune hat, sich anderweitig Befriedigungen zu suchen.«213 Der Junggeselle Spengler schreibt  : »Die Ibsenehe, die ›höhere geistige Gemeinschaft‹ erscheint, in welcher beide Teile ›frei‹ sind, frei nämlich als Intelligenzen, und zwar vom pflanzenhaften Drange des Blutes, das sich fortpflanzen will  ; […] Das Urweib, das Bauernweib ist Mutter. Seine ganze von Kindheit an ersehnte Bestimmung liegt in diesem Worte beschlossen. Jetzt aber taucht das Ibsenweib auf, die Kameradin, die Heldin einer ganzen weltstädtischen Literatur vom nordischen Drama bis zum Pariser Roman. Statt der Kinder haben sie seelische Konflikte, die Ehe ist eine kunstgewerbliche Aufgabe und es kommt darauf an, ›sich gegenseitig zu verstehen‹.«214

Unmittelbar koppelt Spengler die Kritik der zeitgenössischen Kunst an seine Großstadtkritik. Die Kunst sei bereits im 19. Jahrhundert ihrem Todeskampf erlegen.215 Die kontemporäre Kunstpraxis hingegen repräsentiere nichts als »Ohnmacht und Lüge«216. Unter ›Kunst‹ ließe sich heute »eine verlogene Malerei voll idiotischer, exotischer und Plakateffekte, eine erlogene Architektur, die auf dem Formenschatz vergangener Jahrtausende alle zehn Jahre einen neuen Stil ›begründet‹ […] eine erlogene Plastik, die Assyrien, Ägypten und Mexiko bestiehlt«217 subsumieren. Besonders in den Weltstädten habe der Kunsthandel »die schamlose Farce des Expressionismus als ein Stück Kunstgeschichte«218 organisiert. Das »Prahlerische« der zeitgenössischen Straßen, Plätze und Ausstellungen sieht Spengler – von tiefem Kulturekel erfüllt – als gesetzmäßige Wiederkehr der Kultur der Spätzeit  : »Auch Alexandria hatte seine präraffaelitischen Hanswurste, mit Vasen, Stühlen, Bildern und Theorien, seine Symbolisten, Naturalisten und Expressionisten.«219 Dagegen führt der Autor ins Feld  : »Man vergleiche die unbedingte Sicherheit, mit welcher Baumeister und Musiker des 17. und 18. Jahrhunderts sich ausdrückten, mit dem Stammeln Beethovens, den mühsam, gewissermaßen durch Selbstunterricht erworbenen Sprachkenntnissen Schinkels und Schadows, dem Radebrechen der Präraffaeliten und Neugotiker und endlich den hilflosen Sprechversuchen heutiger Künstler.«220

Es ist bezeichnend, dass Spengler ausgerechnet die Präraffaeliten in seinem Endzeitszenario auftreten lässt – immerhin handelte es sich um eine Bewegung aus der Mitte des 213 Ebenda, S. 405. 214 Spengler, Der Untergang des Abendlandes, S. 680 f. 215 Ebenda, S. 377. 216 Ebenda. 217 Ebenda, S. 378, 379. 218 Ebenda, S. 378. 219 Ebenda, S. 379. 220 Ebenda, S. 695.

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19. Jahrhunderts, die auch schon längst nicht mehr aktuell war, als Max Nordau ihnen 1892 sein einziges Kapitel zur bildenden Kunst gewidmet hatte.221 Dies könnte auf eine durch Nordau vermittelte Rezeption hindeuten. Insgesamt wendet sich Spengler gegen jede Art von kulturellem Synkretismus, der seiner Ideologie einer ›rassisch‹ gebundenen Kunst widerspricht. In seiner Ouvertüre zu Entartung (im Kapitel »Symptome«) hatte auch Nordau eine ausgreifende Historismuskritik vorgetragen.222 Dort trat der Historismus ab dem Ende des 19. Jahrhunderts als das Feindbild der Kunstkritik in Erscheinung. Gegen ihn verschworen sich sowohl die Konservativen als auch die Avantgarde. Einige Motive aus Untergang des Abendlandes sind auf Langbehn zurückzuführen. Insbesondere bei der Negativwertung der Renaissance, die sich als fremder Kulturimport in Form einer »Pseudomorphose« über die ›eigentliche‹ Kultur lege, aber auch die Verklärung des Bauernwesens als urtümlicher Form der nordisch-faustischen Kultur, handelt es sich um Argumente, die in Rembrandt als Erzieher formuliert wurden. Langbehns Agrarromantik hatte bereits in Schultze-Naumburgs einflussreichen Kulturarbeiten Eingang gefunden. Wenn Spengler seinen seelischen Kulturausdruck mit der ›Rassenlehre‹ kurzschließt  : »Das Haus ist der reinste Rasseausdruck, den es überhaupt gibt«223, dann fußen darauf Schultze-Naumburgs Ideen  : »Denn wie der Mensch ein Gesicht hat, aus dem seine Seele herauszublicken scheint und in dem der des Lesens Kundige zu lesen vermag, so hat auch ein jedes Haus eine bestimmte Physiognomie.«224 In radikalisierter Form trägt Schultze-Naumburg seine in vielen Publikationen entwickelte Kritik noch einmal in Kunst und R asse vor. In Verlust der Mitte widmet Sedlmayr einen Abschnitt der renaturierenden Agrarwirtschaft.225 Hier geht es um Überlegungen, die den Landschaftsschutz vorwegnehmen. Die Überwindung der Unnatur konstatiert Sedlmayr in der US-amerikanischen Landwirtschaft. Allerdings bezieht er sich auf einen polemischen Artikel Alwin Seiferts des »Reichslandschaftsanwalts«, den dieser 1936 veröffentlicht hatte.226 Seifert gilt als »grüner Nazi« bzw. als »Ökofaschist« und ist ein Antipode jener frühen aus einer Blut-und-Boden-Ideologie gespeisten Ökologiebewegung.227 Ab den 1970er-Jahren fusionieren diese 221 Tebben, Max Nordau. Entartung, S. 77–107. 222 Ebenda, S. 19–26. 223 Spengler, Der Untergang des Abendlandes (1963), S. 698 224 Siehe  : Paul Schultze-Naumburg, »Zur Frage des schrägen und des flachen Daches bei unserem Wohnhausbau«, in  : Deutsche Bauzeitung, Nr. 96 (1926), S. 780. Siehe auch  : Daniela Bohde, Kunstgeschichte als physiognomische Wissenschaft. Kritik einer Denkfigur der 1920er bis 1940er Jahre, Berlin 2012, S. 85–92. Konkret verweist Sedlmayr in Verlust der Mitte auf die Passagen Haus, Burg und Dom bei Spengler. Siehe  : Sedlmayr, Verlust, S. 63. 225 Sedlmayr, Verlust, S. 243–246. 226 Alwin Seifert, »Die Versteppung Deutschlands«, in  : Deutsche Technik, Nr. 4 (1936), S. 423–427, 490 ff. 227 Thomas Zeller, »›Ganz Deutschland sein Garten‹. Alwin Seifert und die Landschaft des Nationalsozialismus«, in  : Joachim Radkau und Frank Uekötter (Hg.), Naturschutz und Nationalsozialismus, Frankfurt/M. 2003, S. 273–308. Dazu grundlegend  : Janet Biehl und Peter Staudenmaier (Hg.), Eco-

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Überlegungen mit der grünen Bewegung, wie sich dies exemplarisch an Sedlmayr nachvollziehen lässt.228 Gewissermaßen aus der Vogelperspektive setzt Spengler, der »Karl May der Philo­so­ phie«229, acht Hochkulturen zueinander in Relation und schafft somit ein Welterklärungsmodell, das sowohl die Rekonstruktion von Vergangenheit als auch die Prophezeiung der Zukunft erlaubt. Indem er seine Universalgeschichte als die letzte Aufgabe der abendländischen Philosophie deklariert, inszeniert sich Spengler als Meisterdenker, der dies allein zu lösen vermag. Trotz Gesamtschau gilt Spenglers Aufmerksamkeit den kulturellen Verfallserscheinungen. In der Widerlegung von Spenglers Thesen versagte die zeitgenössische Kritik.230 Adorno nannte diese Unfähigkeit, einem offensichtlich irrationalen Entwurf durch Argumentation zu begegnen, »intellektuelle Ohnmacht«231. Wie Beat Wyss gezeigt hat, unterliegen die Kulturen bei Spengler einer Art Bergson’schen élan vital.232 Das Vertrauen in den Fortschritt, wie es der Sozialdarwinist Max Nordau artikuliert, ist bei Spengler deutlich gestört. Die Fortschrittsgeschichte ist nichts weiter als ein notwendiges Durchgangsstadium nach dem Schema von Blüte und Verfall. Spengler kündigt einige wenige »Tatsachenmenschen«233 an, die dazu in der Lage seien, die Masse zu regieren. Dies ist jedoch für Spengler Symptom der letzten Phase der Kultur, die gemäß seines fatalistischen Konzepts allerdings hinzunehmen ist. 2.3.2 Kulturgeschichte wird Stilgeschichte

Pointiert formulierte Theodor W. Adorno seine Kritik an Spengler  : »Weltgeschichte, so ließe übertreibend sich sagen, wird zur Stilgeschichte  : die historischen Schicksale der Menschheit sind so sehr das Produkt ihrer Innerlichkeit wie die Kunstwerke.«234 Geht man dem nach, so konturiert sich die Wiener Schule als wichtiger Ideengeber für den Untergang des Abendlandes. Auf ihrer prominentesten Vertreter, Riegl, Dvořàk und Strzygowski, bezieht sich Spengler.235 Ebenfalls die Habilitationsschrift des Strzygowskifascism. Lessons from the German Experience, Edinburgh 1995  ; Joachim Radkau und Frank Uekötter (Hg.), Naturschutz und Nationalsozialismus, Frankfurt/M. 2003. 228 Siehe S. 262 ff. in dieser Studie 229 Mary Gerold-Tucholsky und Fritz J. Raddatz (Hg.), Kurt Tucholsky. Gesammelte Werke, X, 10 Bde., Reinbek bei Hamburg 1975, S. 108. 230 Eine kommentierte Zusammenfassung der Rezeptionsgeschichte bei  : Manfred Schröter, Der Streit um Spengler, München 1922. 231 Theodor W. Adorno, »Spengler nach dem Untergang. Zu Oswald Spenglers 70. Geburtstag«, in  : Der Monat, Nr. 20 (1950), S. 116. 232 Wyss, Trauer der Vollendung, S. 259. 233 Spengler, Der Untergang des Abendlandes, S. 447. 234 Adorno, »Spengler nach dem Untergang«, S. 125. 235 Alois Riegl, Stilfragen. Grundlegung zu einer Geschichte der Ornamentik [1893], 2. Aufl., Berlin 1923  ; Alois Riegl, Spätrömische Kunstindustrie [1901], Berlin 2000  ; Max Dvořàk, »Idealismus und Naturalismus in der Gotik [1918]«, in  : Karl Maria Swoboda und Johannes Wilde (Hg.), Kunstgeschichte

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Schülers, Karl Maria Swoboda, wird zitiert.236 Von nicht zu unterschätzendem Einfluss für Spenglers Zugang dürfte Strzygowskis vergleichende Kunstgeschichte gewesen sein. Dessen Methode der vergleichenden Kunstforschung weitete den Blick auf die nicht-europäische Kunst und begriff sich zudem als Revision eines traditionellen humanistischen Kanons. Beiden Theoretikern gelingt es jedoch nicht, den Eurozentrismus zu überwinden, vielmehr dient die globale Perspektive zu seiner Fixierung. Während Strzygowskis Kunstgeschichte sich zunehmend verklärend auf den Norden richtet, so bleibt auch für Spengler das faustische Abendland die Krönung der globalen Kulturgeschichte. Von Riegl beeinflusst ist Spenglers Betrachtung der vorperspektivischen Kunst. Das Ornamentale begreift er entwicklungsgeschichtlich als notwendige Keimzelle für eine sich anschließende Epoche der Blüte. Dadurch revidiert er freilich die Flexibilität von Riegls Konzept des Kunstwollens. Spengler bezieht sich ebenso auf Worringer, der auf Riegl aufbauend den spezifisch nordischen Drang zur Abstraktion beschrieben und diesen aus der germanischen Ornamentik herzuleiten versucht hatte. Max Dvořàk kann als Referenz dafür gelten, die Kunst als Ausdruck eines geistesgeschichtlichen Zustands zu sehen. Aus Dvořàks Idealismus und Naturalismus, einer Gegenschrift zu Worringer, zitiert Spengler die Passage  : »[So] wurden Figuren vom Beschauer aus in Pfeiler hineinkomponiert und die Pfeilerfiguren im Verhältnis zum Beschauer aneinandergereiht wie rhythmische Fugen einer zum Himmel aufsteigenden und nach allen Seiten ausklingenden Symphonie.«237 Diese Elemente, denen Streben nach Unendlichkeit gemein ist, das sich in der Bauweise gotischer Dome manifestiert, charakterisierten nach Spengler das faustische Streben der Kunst des Abendlandes. Urheber dieser Denkkonstruktion sind Worringer und Dvořàk. Die lange Halbwertszeit der gotisch-nordischen Kunstauffassung verfolgt Worringer als »geheime Gotik«238 bis hin zum Barock. Dvořàk schreibt  : »[…] so spinnen sich Fäden von der Phantasiewelt der Gotik zu Dürers Apokalypse, zu Boschens Spukgeschichten, Altdorfers Idyllen, zu Rembrandts Ghettomärchen, zu der Geisterwelt des Macbeth und des Sommernachtstraums […].«239 Charakteristisch sind die Assoziationsketten für Dvořàks Werk. Ein ähnliches Analogisieren findet sich bei Spengler, der diese Vorgangsweise zum logischen Verfahren erklärt. Der These folgend, dass ein spezifischer Zeitgeist die Epochen präge, werden synthetische Zusammenhänge zwischen den Bildkünsten, der Literatur und Musik konstruiert. Auch Sedlmayrs Methode, komplexe überhistorische Verweisungszusammenhänge zu erstellen, ist diesem Vorgehen vergleichbar. In der Entstehung der Kathedrale, beals Geistesgeschichte, München 1924. Von Strzygowski zitiert Spengler  : Josef Strzygowski, Amida (1910)  ; Ders., Die bildende Kunst des Ostens (1916)  ; Ders., Altai-Iran (1917)  ; Ders., Die Baukunst der Armenier und Eruopa (1918)  ; Ders., Ursprung der christlichen Kirchenkunst (1920). 236 Falsch, als »C. M Svoboda«, zitiert  : Spengler, Der Untergang des Abendlandes, S. 310. Vgl.: Karl Maria Swoboda, Römische und romanische Paläste (1919). 237 Ebenda, S. 253. Siehe  : Dvořàk, »Idealismus und Naturalismus in der Gotik [1918]«, S. 80. 238 Wilhelm Worringer, Formprobleme der Gotik, München 1911, S. 127. 239 Dvořàk, »Idealismus und Naturalismus in der Gotik [1918]«, S. 111.

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schreibt Sedlmayr die Reflexe der Gotik auf die Geschichte der Kunst.240 Umgekehrt geht er in Verlust der Mitte vor, wo er die Strömungen der Klassischen Moderne auf die Vergangenheit zurückbezieht. So gelingt es Sedlmayr schließlich, den Surrealismus aus den Werken von Bosch und Bruegel abzuleiten  : »Besser als in allen Reflexionen wird ihre Struktur und ihr Erzeugungsgesetz anschaulich in den Höllenbildern des Hieronymus Bosch, die von wenigen Gemälden der Surrealisten (etwa den verräterischsten Schöpfungen eines Max Ernst oder eines Dali) eben nur erreicht, selten überboten sind.«241

Sedlmayr begründet sein Vorgehen in einer Dekonstruktion von Max Dvořàks Methode folgendermaßen  : »Es ist eben nicht erwiesene Voraussetzung, daß die verwandten Geisteserscheinungen immer in größter zeitlicher und räumlicher Nähe auftreten müssen. In diesem Vorurteil drückt sich ein übertriebener Respekt vor der Macht der Zeit, des Zeitgeistes aus, der wie durch Zauberkraft allen Erscheinungen einer Zeit seinen Geist aufdrückt – wenn man will ein Sich-Beugen vor dem Totalitarismus des Zeitgeistes.« [Hervorhebung laut Originaltext]242

In Absage an Max Dvořàk bringt Sedlmayr an dieser Stelle ein Plädoyer für einen überhistorischen Zugang zur Kunstgeschichte vor.243 Dies ebnet den Weg für die ideologisierende Interpretation und ermöglicht es ihm, Spenglers Kulturmorphologie zu adaptieren. Dabei misslingt Sedlmayr – genau wie Spengler – der Ausstieg aus der von Hegel vorgeprägten Geschichtskonstruktion. Trotz seiner offensiven Ablehnung des ZeitgeistParadigmas, fällt Sedlmayrs in diese zurück  : Zeitgeistig argumentiert der Autor sowohl in Verlust der Mitte in Bezug auf das universal vorherrschende Verfallsmotiv als auch in Entstehung der Kathedrale, wo mit der Jerusalem-These ein angeblich vorhandener historischer Konsens konstruiert wird. So missglückt schließlich die Abnabelung vom Erbe der Wiener Schule, insbesondere von den Überlegungen Max Dvořàks, auf dessen 240 Sedlmayr, Die Entstehung der Kathedrale [1950], S. 476 ff. 241 Sedlmayr, Verlust, S. 164 f. 242 Hans Sedlmayr, »Kunstgeschichte als Geistesgeschichte. Das Vermächtnis Max Dvořàks«, in  : Wort und Wahrheit, Bd. IV (1949), S. 85. 243 Hierfür ist ebenfalls Pinders Konzept der Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen bzw. seiner Generationenthese wichtig. Siehe  : Wilhelm Pinder, Das Problem der Generation in der Kunstgeschichte Europas, Berlin 1926  ; Daniela Stöppel, »Wilhelm Pinder (1878–1947)«, in  : Ulrich Pfisterer (Hg.), Klassiker der Kunstgeschichte, München 2008, S. 9–15  ; Frederic J. Schwartz, Blind Spots. Critical Theory and the History of Art in the Twentieth Century, o. O. 2005, bes. S. 108–113. Schwartz’ Behauptung, Sedlmayr habe keine Verwendung für Pinders These gehabt, gilt nicht für die Zeit ab 1934  : ebenda, S. 131.

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Autorität Sedlmayr seine Karriere über weite Strecken gebaut hat. Letztendlich folgt auch Sedlmayr dessen Formel einer Kunstgeschichte als Geistesgeschichte.244 Für die Kunstgeschichte ist Spenglers Modell deshalb so attraktiv, weil die Fachdisziplin bereits seit Vasari mit einem biologistischen Standardmodell operiert, das analog der Pflanzenkunde ›Keim‹, ›Blüte‹ und ›Verfall‹ aus der Kunstentwicklung herauspräpariert.245 Diese »Stilbiologie«246 wendet Spengler in einem Vier-Phasen-Modell auf die Weltgeschichte an. Gewissermaßen aus den eigenen Quellen gespeist, bietet Spengler damit ein vorteilhaftes Argumentations- und Denkangebot für einen Kunsthistoriker wie Hans Sedlmayr. Analog zu Spengler differenziert Sedlmayr vier Perioden.247 In Form einer Parenthese ist diese historische Übersicht im 15. Kapitel von Verlust der Mitte eingeschoben. Hier erscheint die Moderne als viertes Zeitalter der abendländischen Kunst. Bei Sedlmayr unterliegt nun das Verhältnis des Menschen zu Gott einer vierfachen Wandlung  : Im »ersten Zeitalter«, der Vorromanik und Romanik, charakterisiert sich das Verhältnis zum Gott als Herrscher, dieses wird anschließend in der Gotik von der Vermenschlichung Gottes abgelöst. Renaissance und Barock sind durch den »Gottmenschen« und den »göttlichen Menschen« charakterisiert. Sedlmayr beschreibt hier eine gegenläufige Bewegung, in welcher die Vermenschlichung Gottes mit der Vergöttlichung des Menschen einhergehe. Demgegenüber ist schließlich die Moderne durch die alleinige Existenz des autonomen Menschen und seinen Abfall von Gott charakterisiert. Sedlmayr, der bekanntermaßen mit Fremdreferenzen zu geizen pflegte, startet Verlust der Mitte ausgerechnet mit einem Verweis auf Spengler  : »Man hat zwar gelegentlich für eine Deutung der Epoche Erscheinungen der Kunst als Symptome herangezogen, so Spengler. Bei ihm und den meisten anderen sind es aber gerade nicht die eigentümlichen Erscheinungen, sondern solche, zu denen es Analogien auch in anderen Epochen gibt.«248

Demgegenüber streicht Sedlmayr heraus, dass es in der Moderne zu Erscheinungen komme, »die es nie und nirgendwo in der Weltgeschichte gegeben hat«249 und relativiert damit Spenglers Vergleich mit der spätrömischen Dekadenz. 244 Karl Maria Swoboda und Johannes Wilde (Hg.), Max Dvořàk. Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, München 1924. 245 Marcus Müller, Geschichte-Kunst-Nation, Berlin 2007, S. 25–32. 246 Nikolaus Himmelmann-Wildschütz, zitiert nach  : ebenda, S. 32. 247 Siehe 15. Kapitel »Die Moderne Kunst als viertes Zeitalter der Abendländischen Kunst«  : Sedlmayr, Verlust, S. 217–228. Siehe auch  : Hans Sedlmayr, »Die vier Zeitalter der abendländischen Kunst«, in  : Ders. (Hg.), Epochen und Werke, Wien 1960, II, 3 Bde., S. 342–352  ; Ders., »Weltepochen der Kunst«, in  : ebenda, S. 353–360. 248 Dvořàk, »Idealismus und Naturalismus in der Gotik [1918]«, S. 111. 249 Sedlmayr, Verlust, S. 7.

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Der Kunsthistoriker setzt sich im Verlauf des Textes mehrfach mit Spengler auseinander, um sich vom Vorbild abzugrenzen. Dies erfolgt insbesondere im Kapitel »Die Moderne als Zeitwende«250, in dem er die These von der ›Unheilbarkeit‹ der abendländischen Kultur infrage stellt  : »Es ist durch Spenglers Thesen nicht erwiesen, daß eine gealterte Kultur sich nicht erneuern könnte, sei es biologisch durch Infusion ›frischen Blutes‹, sei es durch Aktivierung der Kräfte vom Geistigen her, das ist durch eine religiöse Erneuerung, oder – am wahrscheinlichsten – aus beiden Zonen zugleich.«251 [Hervorhebungen laut Original]

Ausgerechnet die Blutmetapher befremdet an dieser Stelle. Vor allem wird deutlich, dass Sedlmayr der Idee einer künstlerischen Erneuerung anhängt. Auch Spenglers These von der strukturellen Gleichartigkeit der Kulturen weist Sedlmayr zurück  : »Es war die Grundthese der Kulturmorphologie Spenglers, daß alle Hochkulturen gleichstufig, ja sogar von gleicher Dauer ihrer Kulturphasen seien. Diese These muß auf Grund der Beobachtungen aufgegeben werden. Spenglers Ansatz entspricht nicht der Wirklichkeit. Die Hochkulturen unterscheiden sich nicht wie Individuen einer Gattung, sondern es gibt unter ihnen verschiedene Gattungen.«252

Ivan Gerat nannte Sedlmayrs Vorgangsweise »Prophezeiung als ›wissenschaftliche‹ Me­ thode«253. Es handelt sich hierbei um einen spezifischen Modus kulturkritischen Denkens, der die Zukunft visionär einbezieht. Präsentierte Nordau eine utilitaristische Utopie, so findet sich bei Spengler die Gewissheit, dass jeder Untergang genauso unvermeidlich wie der darauffolgende Neubeginn sei. Während das von Hegel proklamierte Ende der Kunst im Nordau’schen Nützlichkeitsdiktat langfristig überflüssig wird und in Spenglers Modell Begleiterscheinung des Kulturverfalls ist, offeriert Sedlmayrs Theodizee die Möglichkeit einer Erneuerung der Kunst. Die wohlwollenden Rezensionen feiern Sedlmayrs Werk als Erbschaft von Spenglers Untergang.254 Die Referenz erlaubte es dem Autor, kulturkonservative Stimmen zu gewinnen. Dagegen zeigt der Artikel Theodor W. Adornos, dass das linksintellektuelle Lager 250 251 252 253

Ebenda, S. 7 f. Ebenda, S. 232–239. Ebenda, S. 233. Gerat, »Unerwünschte Freiheit. Instrumentalisierung des Mittelalterbildes im kunstgeschichtlichen Denken von Hans Sedlmayr«, S. 28. 254 Gotthard Montesi, »Diagnose der Zeit. Kunstgeschichte als Kulturkritik«, in  : Wort und Wahrheit, Bd. III, Nr. 8 (1948), S. 942–947. Siehe auch  : Anonym, »Verlust der Mitte (Rezension)«, in  : Sonntagsblatt (13.08.1950), o. S. Anonym, »Verlust der Mitte (Rezension)«, in  : Neue Zürcher Nachrichten (22.03.1950), o. S.; E. D. Pietrusky, »Der Verlust der Mitte (Rezension)«, in  : Wiesbadener Kurier (07.01.1953), o. S..

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Spengler gegenüber höchst kritisch eingestellt war.255 Adorno nannte Spengler nicht nur einen Propheten, sondern gar einen Agenten des Nationalsozialismus. Die neuere Forschung ist in dieser Wertung deutlich differenzierter.256 In Spenglers Jahre der Entscheidung (1933), eine Schrift, in der er sich zwar kritisch dem NS-Regime gegenüber äußert, vertritt er dennoch ein rechtsextrem-totalitäres Gesellschaftsmodell.257 Dieses Buch, das Platz auf der berüchtigten Liste für auszusondernde Literatur258 gefunden hat, zeigt, wie fließend die Übergänge vom Rechtskonservativismus zum Nationalsozialismus waren.259 Posthum wurde Spengler von Armin Mohler der sogenannten ›Konservativen Revolution‹ zugeordnet.260 ›Konservative Revolutionäre‹ wie Spengler vertraten einen autoritären-antiliberalen Nationalismus, der in der Weimarer Zeit dem politisch rechten Spektrum zuzuordnen ist. Die erste publizistisch wirklich erfolgreiche Kampfansage gegen die Weimarer Republik, an der sich die Ideologie der antirepublikanischen nationalen Bewegungen, wie die »Jungkonservativen« orientierte, lieferte Spengler mit Preussentum und Sozialismus.261 Zugleich ist wahr, dass Spengler, nachdem er zunächst umworben worden war, bald zur persona non grata im ›Dritten Reich‹ wurde und im Gegensatz zu vielen anderen die unverhohlene Kritik am Regime nicht scheute. Wenn Sedlmayr nach 1945, nach Holocaust und Zweitem Weltkrieg, Spengler als Autorität einführt, weist ihn das mindestens als Rechtsintellektuellen aus. Nach 1945 ist ein offenes Bekenntnis zum Nationalsozialismus unter Hitler tabu. Der vermeintlich unverfängliche Rückgriff auf Spengler kommt einem politischen Bekenntnis gleich, das gezielt ein spezifisches Publikum anspricht und Netzwerke reaktivieren soll. Sedlmayr stand übrigens in Kontakt mit Armin Mohler, einem Vordenker der Neuen Rechten, der den Begriff der ›Konservativen Revolution‹ geprägt hatte.262 Die erneute Niederlage nach dem Ersten Weltkrieg, die zweite ungeheuerliche Kriegserfahrung, die neue Technologie der Atomwaffe, die Unberechenbarkeit der Blockmächte – das alles sind angsteinflößende Elemente, die eine Aktualisierung von Spenglers 255 Adorno, »Spengler nach dem Untergang«, S. 115–128. 256 Sedlmayr, Verlust, S. 234. 257 Oswald Spengler, Jahre der Entscheidung, München 1933. 258 Deutsche Verwaltung für Volksbildung in der sowjetischen Besatzungszone, Liste der auszusondernden Literatur. Vorläufige Ausgabe (Berlin1946), http://www.polunbi.de/bibliothek/1946-nslit.html (zuletzt besucht  : 19.08.2012). 259 Felken, Oswald Spengler, S. 194 ff. 260 Armin Mohler, Die konservative Revolution in Deutschland 1918–1932 [1950], 5. Aufl., Graz u. a. 1999, S. 208. Die Problematik dieser Begriffskonstruktion wurde mehrfach aufgezeigt, sodass von einem Euphemismus zu sprechen ist – grundlegend hierzu  : Stefan Breuer, Die Anatomie der konservativen Revolution, Darmstadt 1993. 261 Oswald Spengler, Preußentum und Sozialismus, München 1919. 262 Sedlmayr schlug Mohler 1951 als Rezensenten von Verlust der Mitte vor. Siehe  : Held, »Hans Sedlmayr in München«, S. 166. 1973 übersandte Mohler eine Besprechung eines Vortrages, den Sedlmayr in München gehalten hatte, an diesen. Quelle  : Sedlmayr-Nachlass, Teil 2e, Karton 30, Mappe 179, LAS.

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Untergang des Abendlandes motiviert haben können und auch den Erfolg von Verlust der Mitte erklären.

2.4 Die Vorlesung zur Entstehung der modernen Baukunst (1934/35) Im Nachwort zu Verlust der Mitte nennt Hans Sedlmayr u. a. eine Vorlesung von 1934 auf die seine Überlegungen zur Architektur zurückgehen. 263 Höchstwahrscheinlich handelt es sich hierbei um Die Entstehung der modernen Baukunst. Historische Einführung in die Eigenart des ›modernen‹ Bauens seit der Französischen Revolution, gehalten an der Technischen Hochschule Wien. Mit den im Nachlass vorhandenen Unterlagen lässt sie sich weitestgehend rekonstruieren.264 Der Personalakt vermerkt, dass das einstündige Kolleg an der Technischen Hochschule im Wintersemester 1934/35 abgesagt wurde,265 dennoch sind Vorarbeiten zu der Lehrveranstaltung sowie ein umfangreiches Typoskript erhalten.266 Das Konvolut besteht aus Notizen, die auf Viertelbögen von Feinpapieren unterschiedlicher Hersteller verfasst wurden. Die losen Blätter sind in einfach gefaltete und beschriftete Halbbögen eingelegt. In dieser Form lassen die Unterlagen keinen Rückschluss auf ihre Vollständigkeit zu. Die Bögen wurden mit Bleistift und Tinte sowie mit der Schreibmaschine beschrieben. In den Fragmenten lassen sich verschiedene Entwurfsstadien zu einzelnen Aspekten der Vorlesung ausmachen. Die Vorlesung unterliegt einer vierteiligen Gliederung  : Diese betrifft »Was vorher war«, »Was sich gleich geblieben ist«, »Was sich ab 1800 geändert hat« sowie »Was zwischen 1800 und 1900 war, was ist und was sein wird«.267 Es fällt auf, dass sich diese Einteilung nicht an kunsthistorischen Epochen, sondern dem neutralen, linearen Zeitmodell, 263 Sedlmayr, Verlust, S. 252. 264 Technische Hochschule (Hg.), Vorlesungsverzeichnis. Studienjahr 1934/35, Wien 1934. Dazu  : Aurenhammer, »Hans Sedlmayr und die Kunstgeschichte«, S. 173. 265 Quelle  : Personalakt, Archiv TU Wien. Demnach wurde Sedlmayr ebenfalls im Sommersemester 1935 und im Wintersemester 1935/36 wegen seiner Assistentenz am Institut für Kunstgeschichte der Universität Wien beurlaubt. Im Oktober 1936 erfolgte die Ernennung zum ordentlichen Professor, weswegen Sedlmayr auf die Venia an der TH verzichtete (20.01.1937). Bereits im Oktober 1931 hatte Sedlmayr um die Venia Legendi an der TH ersucht  ; in der Sitzung vom 15. März 1933 wurde er als Privatdozent für »Allgemeine Kunstgeschichte (unter besonderer Berücksichtigung der Geschichte des Städtebaus und der Gartengestaltung)« zugelassen. Siehe  : Habilitationsakt, Archiv der TU Wien. Als Habilitationsschrift wurde (mit Beilagen) Zum Oeuvre Fischer von Erlachs eingereicht. Referent war Moritz Dreger. Seine erste akademische Vorlesung hielt Sedlmayr im WS 1933/34, »Kunstgeschichte der Stadt. Einführung in die Geschichte der künstlerischen Stadtgestaltung anhand der Analyse einzelner typischer Stadtformen von den Städten des alten Orients bis zur Gegenwart.« Quelle  : SedlmayrNachlass, Teil 2b, Karton 7, Mappe 38, LAS sowie  : TH Wien (Hg.), Vorlesungsverzeichnis, Wien 1934. 266 Anonym, »Die Entstehung der modernen Architektur », 1934/35 (Typoskript), Sedlmayr-Nachlass, Teil 2b, Karton 1, Mappe 3, LAS  ; Hans Sedlmayr, »Die Entstehung der modernen Baukunst (hs./ Typoskript)«, 1934/35, Sedlmayr-Nachlass, Teil 2b, Karton 1, Mappe 3, LAS. 267 Sedlmayr, »Die Entstehung der modernen Baukunst (hs./Typoskript)«, 1934/35.

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Vergangenheit-Gegenwart-Zukunft, orientiert. Blickt die klassische Kunstgeschichte auch heute noch hauptsächlich in die Vergangenheit, so wird hier bereits – wie später in Verlust der Mitte – über die Besprechung der Gegenwart hinaus ein programmatischer Ausblick gewagt.268 Nicht zuletzt der Veranstaltungsort, die Technische Hochschule Wien, wird diese Herangehensweise befördert haben. Ist doch die Entwicklung baukünstlerischer Visionen Ziel einer Architektur-Ausbildung. Zudem war Sedlmayr dort selbst als Architekturstudent im Studienjahr 1918/19 eingeschrieben gewesen, wobei er damals keine einzige Prüfung absolviert hat.269 Sein architekturhistorischer Schwerpunkt mag Ausdruck eines besonderen persönlichen Interesses sein. So streicht Julius von Schlosser Sedlmayrs praktische Vorbildung im Bereich der Architektur im Dissertationsgutachten lobend heraus.270 Alarmistische Anteile das Neue Bauen betreffend hat die Vorlesung zweifelsfrei besessen. Das geht bereits aus den Gliederungspunkten hervor, die Sedlmayr notiert hat. Zur Revolutionsarchitektur vermerkt er  : »Das Prinzip der puren Geometrie und was daraus folgt. Dogma Extrem des Kugelbaus. Oben und unten. Abgleiten in die Geometrie.«271 Gleichzeitig vermitteln die Unterlagen jedoch auch affirmative Aspekte, die in Verlust der Mitte getilgt sein werden. Unter den zeitgenössischen Beispielen befindet sich auch die »Stockholmer Ausstellung« von 1930.272 In der überwiegend von Gunnar Asplund realisierten Umsetzung sieht Sedlmayr ein gelungenes Beispiel moderner Ausstellungsarchitektur (Abb. 5). Eine Deutung, die er im Aufsatz Die Kugel als Gebäude – oder  : das Bodenlose von 1939273 ausführlich wiederholen wird. Dort kündigt Sedlmayr zudem an, dass er plane, sich noch einmal ausführlicher damit zu befassen. 274 Das Beispiel schwedischer Architektur überträgt Sedlmayr auch in den Verlust der Mitte  : »Die reinsten, ästhetisch und sachlich befriedigendsten Formen der Ausstellung erscheinen aber erst, als die Ausstellung aufhört Universalmacht zu sein und sich in ihrer eigenen Sphäre bescheidet  : Asplunds Ausstellung in Stockholm 1930.«275

268 Siehe  : Martin Warnke, »Gegenstandsbestimmung«, in  : Hans Belting et al. (Hg.), Kunstgeschichte. Eine Einführung, Berlin 1996, S. 20–23. 269 Matrikelbuch, Archiv der TU Wien. 270 Julius von Schlosser, »Gutachten über die Dissertation von Hans Sedlmayr«, 1923, Rigorosenakt PN 5544, AUW. 271 Sedlmayr, »Die Entstehung der modernen Baukunst (hs./Typoskript)«, 1934/35. 272 Anonym, »Die Entstehung der modernen Architektur«, 1934/35, S. 43. Die »Stockholmer Ausstellung« präsentierte von Mai bis September 1930 moderne Architektur, Kunsthandwerk und Design, sie markiert den – verspäteten – Durchbruch des Funktionalismus in Schweden. 273 Hans Sedlmayr, »Die Kugel als Gebäude – oder  : das Bodenlose«, in  : Das Werk des Künstlers, Nr. I (1939). 274 Ebenda, S. 308, Anm. 301. 275 Sedlmayr, Verlust, S. 55.

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Abb. 5  : Gunnar Asplund, Eingangspavillon der Stockholmer Ausstellung, 1930

Die Wertung ändert sich hier jedoch grundsätzlich. Während Sedlmayr die Ausstellungsarchitektur in den 1930ern noch als epochenspezifische Bauaufgabe darstellt, erscheint sie in Verlust der Mitte als Symptom. Erst nach dem Ende des Ausstellungsparadigmas, das Sedlmayr hier um 1900 ansetzt, lasse sich die Bauaufgabe in der ihr angemessenen Form realisieren. In seiner Vorlesung erkennt Sedlmayr in der Nüchternheit der neuen Formen eine Verbesserung des Historismus und folgt darin den wesentlichen Forderungen der künstlerischen Reformer des 20. Jahrhunderts. Laut Typoskript sagt Sedlmayr  : »Die große, positive Leistung der modernen Architektur liegt darin  : dass sie gezeigt hat, dass die Architektur des 19. Jahrhunderts ganz unmöglich ist und man daher mit ihr aufräumen müsse.«276

Auffällig ist, dass Sedlmayr in dieser Vorlesung mit Otto Wagner und Adolf Loos prominente Vertreter der österreichischen Architektur bespricht, die in Verlust der Mitte 276 Anonym, »Die Entstehung der modernen Architektur«, 1934/35, S. 45.

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gar nicht bzw. nur beiläufig erwähnt werden. Beiden wirft er schon 1934 »Klassizismus« vor, deutet sie – Wagner mehr als Loos – eher retrospektiv. Indem er Loos’ Radikalität infrage stellt, bedient sich Sedlmayr hier noch der Kategorie des Neuen als Bewertungsmaßstab.277 Es zeigt sich eine Fortsetzung der moderaten Linie der Dvořàk-Schule in Bezug auf moderne Architektur. In einem von Hans Aurenhammer herausgegebenen Vortrag von 1912 wird deutlich, dass Dvořàk Otto Wagner in Relation zum Barock und Neobarock setzt und in seinem Werk bestenfalls ein Präludium hinsichtlich einer bevorstehenden Erneuerung der Architektur sieht.278 Die bislang in der Literatur kolportierte kurze Studienzeit Sedlmayrs bei Dvořàk konnte durch die Forschungen Evonne Levys korrigiert werden  ; der Einfluss Dvořàks ist demnach signifikant größer, als bislang angenommen.279 Dass Sedlmayr von der Wiener Moderne und den Debatten, die mit aller publizistischen Härte um sie geführt wurden, geprägt wurde, bestätigen die Dokumente. In den Jahren 1909–1911 bezieht die architektonische Avantgarde gegen alle behördlichen Widerstände im Herzen Wiens Stellung, direkt gegenüber des Michaelertrakts der Hofburg. Schöpfer des als »Mistkiste«280 beschimpften Geschäftshauses der Firma Goldman & Salatsch ist Adolf Loos, die Gallionsfigur des Neuen Bauens (Abb. 6, 44). Den Skandal um das Gebäude wird Sedlmayr in seiner Jugendzeit miterlebt haben.281 »Loos, der die Welt von überflüssiger Arbeit befreite  !«282, so lautete der gewünschte Grabspruch des Architekten. Dem Wunsch des Verstorbenen kam man bei seinem Tode 1933 nicht nach. Zu zynisch erschien dieses Statement angesichts einer durch die Weltwirtschaftskrise ausgelösten Arbeitslosenwelle, die in diesem Jahr ihren Höhepunkt erreichte. Tatsächlich verfolgt die Loos’sche Architekturtheorie die Idee einer ökonomischen Utopie.283 Der Verzicht auf das historistische Ornament lasse dem Menschen Zeit für Wichtigeres. Als nicht mehr »natürliches Produkt unserer Kultur«284 stehe das Ornament für vergeudete Arbeitskraft, vergeudete Gesundheit, vergeudetes Material und vergeudetes Kapital. 277 Boris Groys, Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie, Wien 1992. 278 Max Dvořàk, »Die letzte Renaissance. Vortrag gehalten am 22. Februar 1912 im Österreichischen Museum für Kunst und Industrie. Nach dem Originalmanuskript herausgegeben von Hans H. Aurenhammer«, in  : Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, Bd. L (1997), S. 15  ; Hans H. Aurenhammer, »Max Dvořàk und die moderne Architektur. Bemerkungen zum Vortrag ›Die letzte Renaissance‹«, in  : ebenda, S. 29–31. 279 Levy, Baroque and the Political Language of Formalism (1845–1945), S. 306. 280 Heinrich Kulka, Adolf Loos. Das Werk des Architekten, Wien 1931, S. 30. Siehe auch  : Anonym, »Die Entstehung der modernen Architektur«, 1934/35, S. 27. 281 Eva Frodl-Kraft, »Hans Sedlmayr (1896–1984)«, in  : Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, Bd. XLIV (1991), S. 9. 282 Quelle  : http://www.beruehmtegraeber.at/pdf/loos.pdf (zuletzt besucht  : 19.03.2015). 283 Adolf Opel, »Vorwort«, in  : Ders. (Hg.), Adolf Loos. Ornament und Verbrechen (Wien, 2000), S. 7–24 284 Adolf Loos, »Ornament und Verbrechen [1908/1929]«, in  : ebenda, S. 197.

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Abb. 6  : Loos-Haus, 1910

Aufgrund schlechter Auftragslagen war Adolf Loos ein äußerst aktiver Publizist.285 Berühmt ist die schriftliche Fassung eines bereits 1908 gehaltenen Vortrags mit dem Titel Ornament und Verbrechen, mit welcher sich der Architekt als Kulturkritiker hervortat.286 Das Ornament sei demnach atavistisches Kennzeichen primitiver Kulturstufen. Der moderne Ornamentiker ist laut Loos jedoch eine pathologische Erscheinung  : »Der moderne Mensch, der sich tätowiert, ist ein Verbrecher oder Degenerierter […] Die Tätowierten, die nicht in Haft sind, sind latente Verbrecher oder degenerierte Aristokraten.«287 Diese Argumentation samt klinischer Terminologie übernimmt Loos aus Cesare Lombrosos L’uomo delinquente (1876).288 Die aus der Perspektive der architektonischen Moderne vorgetragenen Thesen schließen nahtlos an den von Nordau geprägten ›Entartungs‹-Diskurs an. 285 Adolf Opel, »Vorwort«, in  : ebenda, S. 10. 286 1908 wurde der Vortrag erstmalig gehalten, der Text erschien 1929, als die Formel längst zum geflügelten Wort geworden war, in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung anlässlich der Frankfurter Tagung der Internationalen Vereinigung für das Neue Bauen  : Loos, »Ornament und Verbrechen [1908/1929]«, S. 202. 287 Ebenda, S. 193. 288 Deutsch 1887 unter dem Titel Der Verbrecher in anthropologischer, ärztlicher und juristischer Beziehung erschienen.

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Loos konstatiert  : »Ich habe folgende Erkenntnis gefunden und der Welt geschenkt  : Evolution der Kultur ist gleichbedeutend mit dem Entfernen des Ornaments aus dem Gebrauchsgegenstande.«289 Die Ornamentlosigkeit ist Loos zufolge Zeichen geistiger Kraft, die der in Österreich grassierenden, die Evolution behindernden »OrnamentSeuche«290 entgegenzusetzen sei. Tatsächlich erhielt Loos per behördlichem Beschluss die Auflage, sein »Haus ohne Augenbrauen« durch Blumenkübel nachträglich der repräsentativen historistischen Geschossgliederung anzupassen. Aus diesen Negativerfahrungen heraus imaginiert Loos eine heroische Zukunft  : »Bald werden die Straßen der Städte wie weiße Mauern glänzen. Wie Zion, die heilige Stadt, die Hauptstadt des Himmels. Dann ist Erfüllung da.«291 Mit dem hier neu vorgestellten Material lassen sich einige Gedankengänge Sedlmayrs rekonstruieren. So zeigt sich, dass die finale Periodisierung der Architekturgeschichte 1934 weitestgehend vorbereitet war. Anhand einzelner Werke fand noch eine differenziertere Bewertung statt, die der Autor später seiner eindimensionalen Polemik opfern wird. Neben diesen bejahenden Aspekten ist die Fundamentalkritik der modernen Architektur hier bereits deutlich konturiert. Die Dokumente besitzen insofern Relevanz, als dass sie einen Einblick in Sedlmayrs Gedanken zur neueren Architekturgeschichte Mitte der 1930er-Jahre gewähren. Bei der Durchsicht des Nachlasses wurde deutlich, dass die jeweils in der ersten Sitzung des Semesters gehaltenen Vorlesungen einen besonderen Stellenwert einnehmen. Sind sonst kaum Notizen erhalten, so finden sich hier am ehesten ausformulierte Passagen. Diese einführenden Vorlesungen besitzen jeweils programmatischen Charakter, sie zeichnen sich durch ein appellativisch vorgebrachtes Grundsatzprogramm kunsthistorischer Forschung aus, das zuweilen politische Schlagseite erhält.292 Laut Notizen beginnt die Architekturvorlesung 1934 mit Überlegungen zur Funktion des Kunsthistorikers, einer »Schätzung« der modernen Architektur und »welthistorischen Perspektiven«.293 Sedlmayr gibt einen Überblick über Typen der Wandgestaltung sowie über das Verhältnis von Wand und Decke. Die Diapositiv-Liste nennt beispielsweise die Pyramide von Sakkara, das Kolosseum, die Hagia Sofia, die Kathedrale von Soissons und das Belvedere. Ein fragmentarischer Entwurf zur ersten Vorlesung liegt in zwei Versionen vor. Eingelegt in einen Umschlag und als ›Erster Vortrag‹ betitelt existiert eine Fassung, die mit Bleistift auf Viertelbögen angefertigt wurde. Darin macht Sedlmayr deutlich, dass ihm die Bewertung der zeitgenössischen Architektur ein unbedingtes Anliegen ist. Er schreibt  : 289 Loos, »Ornament und Verbrechen [1908/1929]«, S. 193. 290 Ebenda, S. 195. 291 Ebenda, S. 194. 292 So geschehen beispielsweise in der Hauptvorlesung VI, »Die Kunst der Gotik«, gehalten im Sommersemester 1939 an der Universität Wien  : Hans Sedlmayr, »Die Kunst der Gotik (hs.)«, 1939, Sedlmayr-Nachlass, Teil 2b, Karton 7, Mappe 49, LAS. 293 Sedlmayr, »Die Entstehung der modernen Baukunst (hs./Typoskript)«, 1934/35.

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»Unter dem Druck der Zeit […] wird sich die Kunstgeschichte wieder ihrer Funktion bewusst[,] in eine historische Kritik der Gegenwart zu münden. Kritik nicht im Sinne eines Austeilens von Wertzensuren […], sondern in den einfacheren des Novalis[, der] meint ›Man weise möglichst genau jedem Gedicht seinen Bezirk zu und dies wird Kritik genug für den Wahn ihrer Verfasser sein … Jedes Gedicht hat seine eigene Umgebung, seine eigene Welt, seinen eigenen Gott.‹ Der modernen Architektur ist dieser Platz noch nicht angewiesen. Sie hält sich vielfach für eine Rückkehr der Architektur zu ihrem eigentlichen Wesen.«

Mit Novalis beruft sich Sedlmayr auf einen Gewährsmann der frühen deutschsprachigen Modernekritik.294 Insbesondere dessen Europa-Rede kann als Metatext von Verlust der Mitte gelesen werden. Im Gegensatz zu Nordau und Spengler glaubt Sedlmayr nicht an das Ende der Kunst, sondern sehnt, wie Novalis, ihre Wiedergeburt herbei. In der Passage »Unter dem Druck der Zeit […] wird sich die Kunstgeschichte wieder ihrer Funktion bewusst[,]« ist insbesondere das ›wieder‹ aufschlussreich. Es könnte sein, dass Sedlmayr damit auf den Gründervater der Wiener Schule der Kunstgeschichte, Rudolf Eitelberger, anspielt. 1934 – das ist zugleich das Jahr, in dem Schlossers wissenschaftsgeschichtlicher Aufsatz Die Wiener Schule der Kunstgeschichte erscheint.295 Der Artikel leistet etwas, was heute als erfolgreiches Branding bezeichnet werden könnte. Mit ihm liefert Sedlmayrs Mentor nicht nur einen historisch-heroischen Rückblick, in dem er die Positionen der Gründungsväter aktualisiert, sondern ebenfalls einen Ausblick, mit welchem er seinen Zögling bereits als Kopf der neuen Generation etabliert. Der im Jahre 1853 zu Wiens erstem Ordinarius berufene Eitelberger – so erfahren wir in Schlossers Text – erwirkte 1863 die Gründung des k. k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie (heute  : MAK). Das aus der englischen Kunstgewerbereform hervorgegangene South-Kensington-Museum stand dafür Pate. Die Kunstgewerbeschule ergänzte die Institution ab 1867 mit dem Ziel, theoretische und praktische Anleitung miteinander zu vereinen. Die Vergangenheit sollte systematisch nach Vorbildern für das gegenwärtige Schaffen archiviert werden, um somit das, was heute als Produktdesign bekannt ist, zu verbessern und mittels humanistischer Bildung Anschluss an den technischen Fortschritt zu finden.296 Die historistische Kunstauffassung vom Werk als formgewordener Idee will die als minderwertig empfundene Gegenwart an der lehrreichen Vergangenheit gesunden lassen.297 Sedlmayr verleiht diesem alten Ansinnen nochmaligen Ausdruck, indem er sein 294 Es handelt sich bei dem Zitat um einen Auszug aus dem Aphorismus Nr. 37, siehe  : Gerhard Schulz (Hg.), Novalis. Werke, 4. Aufl., München 2001, S. 304. Vgl.: René Wellek, Geschichte der Literaturkritik. Das späte 18. Jahrhundert – Das Zeitalter der Romantik, I, 4 Bde., Berlin 1959, S. 342 f. 295 Julius von Schlosser, »Die Wiener Schule der Kunstgeschichte. Rückblick auf ein Säkulum deutscher Gelehrtenarbeit in Österreich«, in  : Mitteilungen des Österreichischen Instituts für Geschichtsforschung, Ergänzungs-Bd. XIII, Nr. 2 (1934), S. 145–210. 296 Edwin Lachnit, Die Wiener Schule der Kunstgeschichte und die Kunst ihrer Zeit, Wien u. a. 2005, S. 19. 297 Ebenda, S. 21.

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zweites Kapitel im Verlust der Mitte mit »Suche nach dem verlorenen Stil« überschreibt.298 Die Institution des Österreichischen Museums und die Wiener Schule waren im 19. Jahrhundert besonders eng miteinander verflochten, Alois Riegl leitete beispielsweise die dortige Textilsammlung, bevor er die akademische Laufbahn einschlug. Es lässt sich daraus schlussfolgern, dass sich Sedlmayr als Teil dieser Tradition begreift und für eine Kunstgeschichte eintritt, die sich nicht nur als rein akademische Disziplin versteht, sondern die sich auch – ganz im Sinne der historistischen Kulturpolitik – in das Tagesgeschehen einmischt.299 1934, ein Jahr nach Beginn der nationalsozialistischen Herrschaft im benachbarten Deutschland, und im Jahr, in dem der per Putsch installierte Ständestaat seine ›Verfassung‹ erhält, gewinnt dieses Ansinnen natürlich besondere politische Brisanz. Besonders konkret kommt dies in den Aufsätzen von 1938 und 1939 zum Ausdruck.300 Deutlicher wird diese aktive Rolle in dem zweiten, mit Tinte verfassten Entwurf von Sedlmayr. Auf einem längs gefalteten Halbbogen mit Wasserzeichen der Marke GR Co angefertigt, enthält er vier durchnummerierte Abschnitte. Es handelt sich um Stichpunkte  : »Von Ratio des Hist[orikers] in eine Kritik der Moderne auszumünden. Kritik soll nicht als ›Wertnoten‹, sondern im Sinne des Novalis verstanden werden. Diese Forderung bliebe leer, wenn ich nicht glaubte, daß sie heute erfüllt werden kann. – Es liegen aber Ergebnisse vor die nun zusammengesehen werden müssen. […] Der Sinn dieser ist vor Entscheidungen zu stellen. Die Zeit stellt alle vor Entsch[eidungen] und eine Entsch[eidung]. Das [U]nentschiedene ist es[,] was heute nicht mehr zeitgemäß ist.«301

Hier sind bereits zentrale Grundüberlegungen ausgeführt, die Sedlmayr in Verlust der Mitte vorbringen wird.302 Anders als in Verlust der Mitte, wo die Zukunftsvision in vage Ferne rücken muss, äußert sich hier noch die konkrete Hoffnung, die Kunstentwicklung innerhalb des totalitären Systems mitbestimmen zu können. 2.4.1 Revolutionsarchitekturen

In dem Konvolut befindet sich ebenfalls ein 52-seitiges Typoskript. Möglicherweise handelt es sich um eine zusammengefasste Mitschrift der Vorlesung von unbekannter Hand.303 Sie setzt inhaltlich mit der zweiten Vorlesung ein und endet mit einigen Nach298 Sedlmayr, Verlust, S. 60. 299 Zudem war Eitelberger als Jurymitglied in die Konzeption der Wiener Ringstraße involviert, dem wichtigsten Stadterweiterungsprojekt des Historismus. Siehe S. 155 f. in dieser Studie. 300 Siehe S. 154 ff. in dieser Studie. 301 Sedlmayr, »Die Entstehung der modernen Baukunst (hs./Typoskript)«, 1934/35. 302 Paraphrasiert erscheint die Passage mit dem Zitat in  : Sedlmayr, Verlust, S. 218. 303 So ist beispielsweise von »Sedlmayrs Meinung« die Rede  : Anonym, »Die Entstehung der modernen Architektur«, 1934/35, S. 46. Der Erhaltungszustand des Dokuments ist sehr gut, es weist nur mini-

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trägen, in denen sich prinzipielle Äußerungen zur Kunstgeschichte und die Kritik nach Novalis befinden.304 Andere Typoskripte dieses Umfangs sind im Nachlass nur als Mitschriften – meist von Tonbändern – bekannt. Da Sedlmayr seine Vorträge mithilfe von Notizen frei gehalten hat, kommt ihnen eine große Bedeutung zu. Da nichts Gegenteiliges vermerkt ist und die Mitschrift sorgfältig aufbewahrt wurde, ist davon auszugehen, dass das Dokument für Sedlmayr Relevanz besaß. Dennoch ist es mit Vorsicht zu behandeln, da es sich um eine Wiedergabe einer unbekannten dritten Person handelt. Das Typoskript setzt mit einer allgemeinen Epochenschilderung der Moderne ein. Deren Bauweise charakterisiert Sedlmayr als Artikulation »kahle[r] Flächen und geo­me­tri­sche[r] Gebilde«.305 Sie resultiere aus jeweils neuen Auffassungen der Grundfor­men, der Bauaufgaben und dem Einsatz neuer Materialien und Technik. Sedlmayr differenziert die Epoche der ›I. Revolutionsarchitektur‹ von der ›Reaktion‹ und der ›II. Revolutionsarchitektur‹.306 Der Begriff ›Revolutionsarchitektur‹ wurde von Hermann Schmitz für eine antibarocke Strömung innerhalb des Klassizismus geprägt und durch Emil Kaufmann popularisiert.307 Wahrscheinlich angeregt durch die zeitgenössische Architekturdiskussion um Le Corbusier und Walter Gropius erkennt Kaufmann 1929 in den Entwürfen von Ledoux die Kern­ ideen autonomer Architektur.308 Diesen Gedanken greift er in dem Band Von Ledoux bis Le Corbusier auf, ohne dem Titel jedoch wirklich gerecht zu werden, denn das Neue Bauen wird nicht im Buch behandelt.309 Rezipiert wird die Schrift heute im Allgemeinen so, wie dies Winfried Nerdinger vorschlägt  : Indem Kaufmann die Moderne historisch begründet und somit ihre Traditions­ male Knicke und sonstige Beschädigungen auf, was dafür spricht, dass es wenig manipuliert wurde. Das Typoskript ist durch Unterstreichungen und Einrückungen gegliedert, es enthält relativ wenige Tippfehler und wurde handschriftlich mit Tinte und Bleistift korrigiert. Das Papier liegt in Viertelbögen vor. Es ist von durchgängig hoher Qualität. Laut Wasserzeichen handelt es sich größtenteils um Margaret Mill von Original Theyer & Hardmuth Wien. Lediglich zwei Bögen weisen die Markenbezeichnung Hart Leinen GR&C auf. Während Hart Leinen von Gustav Roeder (Wien) produziert wurde, handelt sich bei Margaret Mill um die Premiummarke des traditionsreichsten Wiener Papierwarengeschäfts Theyer & Hardmuth, welches bis 2006 bestand. Margaret Mill fehlt sonst im Nachlass, was für eine externe Provenienz spricht. Die zwei Blatt aus Hart Leinen kehren noch als Halbbogen in der genannten Mappe wieder. Man kann mutmaßen, dass sich darauf nachträgliche Korrekturen befinden. Siehe auch  : Anonym, »www.theyer-hardtmuth.at«, in  : Internet Archive, https://web.ar chive.org/web/20051215154833/http://www.theyer-hardtmuth.at/de/?n=2&c=14 (zuletzt besucht  : 17.08.2016). Siehe dazu  : Stefan Feyerabend, »Maschinenwasserzeichenpapiere. Datenbank der Wasserzeichen von der Papiermaschine«, http://feyerabend.freyerweb.at/ (zuletzt besucht  : 17.08.2016). 304 Anonym, »Die Entstehung der modernen Architektur«, 1934/35, S. 49 f. 305 Ebenda, S. 1. 306 Ebenda, S. 2. 307 Nerdinger und Philipp, »Revolutionsarchitektur«, S. 13–40, hier  : S. 13. 308 Emil Kaufmann, »Die Stadt des Architekten Ledoux«, in  : Kunstwissenschaftliche Forschungen, Bd. II (1933), S. 131–160. Dazu  : Nerdinger und Philipp, »Revolutionsarchitektur«, S. 14. 309 Emil Kaufmann, Von Ledoux bis Le Corbusier, Wien 1932 (1933).

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linie nobilitiert habe, ließ sich der »revolutionäre Charakter der Moderne assoziativ evozieren«.310 Über Sedlmayr, der sich auf Kaufmann berief, ist zu lesen, dass er alle Definitionen und Schlussfolgerungen von Kaufmann übernommen, sie jedoch »ins Negative« gewandt habe.311 Diese Einschätzung ist nur bedingt zuzustimmen. Grundsätzlich bettet nämlich auch Kaufmann seine Architekturgeschichte in ein Verfallsnarrativ ein. Auslöser sei eine »Krise des europäischen Geisteslebens«312 um 1800, deren »Auswirkungen auf die bildende Kunst […] man bis heute kaum gesehen«313 habe. Ausgehend davon widmet sich auch Kaufmann den »Vorgängen in der Tiefe«.314 Die Zertrümmerung des »barocken Verbandes«315 bzw. des Gesamtkunstwerkes dienen dem Autor als Ausgangspunkt, um Symptome der Veränderung (Stereometrie, Landschaftsgarten, Silhouette etc.) zu analysieren, die bei Sedlmayr in dieser Form wiederkehren. Die Ledoux-Le Corbusier-Parallele, die bei Kaufmann nur Schlagwortcharakter besitzt, wird erst durch Sedlmayr ausgebaut und weiter ideologisiert. Kaufmann hingegen betont explizit seine Rolle als Historiker, womit er sich mit einer Wertung des zeitgenössischen Bauens weitgehend zurückhält und schon gar keinen Ausblick auf die Zukunft wagt. Auch lässt sich nicht herauslesen, dass der Dvořàk-Schüler die zeitgenössische Architektur begrüßt, viel eher nutzt er die Gelegenheit, seine Abneigung ihr gegenüber zum Ausdruck zu bringen  : »Unsere eigene Zeit, der Ledoux Zeit verwandt, gibt sich mit ähnlichen Versuchen ab, die, mögen sie auch architektonisch völlig hoffnungslos sein, doch überaus bezeichnend sind für das rastlose Streben nach neuer Gestalt.«316

In seiner Symptomatologie konstatiert der Autor seinerseits die »Seltsamkeit von Ledoux’ Geist«317 am Theater von Besançon. An den Doppelhäusern in Chaux diagnostiziert er »ein Symptom des Unterganges des barocken Verbands«318. Überhaupt dient der Barock – wie übrigens bei Sedlmayr auch – als normative Kontrastfolie. Den vorangehenden »barocken Verband« grenzt Kaufmann vom nachkommenden »Pavillonsystem« ab und folgt damit wesentlichen Überlegungen Hans Hildebrandts.319 Wie später bei Sedlmayr werden Epochen an Einzelpersonen festgemacht, so schreibt Kaufmann  : »Unsere Ära […] 310 Nerdinger und Philipp, »Revolutionsarchitektur«, S. 14. 311 Ebenda. 312 Emil Kaufmann, Von Ledoux bis Le Corbusier, Wien 1933, S. 5. 313 Ebenda, S. 24. 314 Ebenda, S. 39. 315 Ebenda, S. 17. Der Begriff »barocker Verband« war von Hans Hildebrandt geprägt worden. 316 Kaufmann, Von Ledoux bis Le Corbusier, S. 30 f. 317 Ebenda, S. 40. 318 Ebenda, S. 42. 319 Hans Hildebrandt, Handbuch der Kunstwissenschaft, 1924  ; Siehe  : Nerdinger und Philipp, »Revolutionsarchitektur«, S. 13.

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wird am besten gekennzeichnet, wenn man Le Corbusier nennt.« Es fällt auf, dass zeitgenössische Fragen auch von den als progressiv geltenden Vertretern der Wiener Schule mit latenter Skepsis behandelt werden. Ein solches stark vorhandenes Krisenbewusstsein hemmt beispielsweise auch Hans Tietzes Euphorie für den Expressionismus.320 Von besonderem Interesse ist in diesem Zusammenhang Emil Kaufmanns Rezension zu Verlust der Mitte  : »This book presents an attempt to uncover the deepest reason for the unrest that in the nineteenth century and increasingly in the twentieth has overcome mankind and led ultimately to such catastrophes as never happened before. Sedlmayr believes that he has found the reason in a general unbalancedness of mind, or in the lack of higher central values directing the lives of both individuals and groups. The book is of special interest to art historians, for Sedlmayr derives his thesis from observations on artistic production from the Enlightenment to our own day. Centrifugal forces appear to him as the very cause of modern ›chaos‹. Art, too, has ›moved away from the center.‹ In his epilogue, the author states that his investigations were prompted by this reviewer’s studies on French revolutionary architecture. He has accepted my interpretation of the late eighteenth century movement as a revolution against all traditional tenets and also most of my characterizations of revolutionary architecture. In particular, he has taken over my concept of continuity of the development since 1880 [sic  !]. A well-read scholar, Sedlmayr has made ample use of other sources, too, and has drawn stimulating conclusions form the basic ideas of many writers. His personal point of view appears mainly in the last chapters. After the collapse of the ideologies prevailing in the 1930’s and early ’40’s he seems to have rediscovered the necessity for mankind’s return to belief in divine authority, although the same time he clings to the hope that some day the ›perfect man‹ will appear as the true leader.«321

Kaufmann gehörte zu denjenigen Absolventen des Wiener Instituts, denen aufgrund des in der Zwischenkriegszeit herrschenden Antisemitismus der Zutritt zum öffentlichen Dienst verwehrt blieb.322 Als Bankangestellter verfolgte er dennoch seine Forschungen zu Ledoux, die er u. a. in den Kunstwissenschaftlichen Forschungen, gemeinsam mit Sedlmayr und Pächt, veröffentlichte. 1940 emigrierte Kaufmann in die USA, wo er eine bescheidene akademische Laufbahn einschlagen konnte. In seiner Rezension kritisiert er Sedlmayr eher allgemein in Bezug auf dessen Eklektizismus und demaskiert dessen vermeintlich neu gewonnene Gottesfurcht als eigentliche Sehnsucht nach einem ›Führer‹. 320 Zu dem Wiener Kunsthistoriker, Hans Tietze (1880–1954), siehe  : Lachnit, Die Wiener Schule der Kunstgeschichte und die Kunst ihrer Zeit, S. 102. 321 Emil Kaufmann, »Hans Sedlmayr, Verlust der Mitte (Rezension)«, in  : Magazine of Art, Nr. 43 (1950), S. 275. 322 Beispiele bei  : Aurenhammer, »Hans Sedlmayr und die Kunstgeschichte«, S. 163. Sedlmayr war selbst rund elf Jahre ohne Anstellung und wurde durch den Vater finanziert.

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In seiner Vorlesung von 1934 konfrontiert Sedlmayr insbesondere das Schaffen von Loos und Ledoux miteinander. Während Letzterer als Kopf der ›ersten Revolutionsarchitektur‹ präsentiert wird, manifestiere sich die ›zweite Revolutionsarchitektur‹ in Gestalt von Adolf Loos. Auch dieses Konzept der architektonischen Moderne als zweiter Revolution übernimmt Sedlmayr von Kaufmann.323 Dass Loos Ledoux rezipiert haben könnte, schließt Sedlmayr aber aus  : »Es scheint, dass d. Architekten der modernen Architektur Ledoux nicht kannten, (Loos ganz bestimmt nicht, denn er pflegte sich zu rühmen, wenn er eine Entdeckung machte) aber sie kamen aus verschiedenen Voraussetzungen zu ähnlichen Lösungen.«324

Vielmehr sei die Fusion technischer Neuerungen mit der geometrischen Formensprache ausschlaggebend für diese zweite Phase der Revolutionsarchitektur. Diesen Gedankengang nachzuvollziehen, ist zentral für das Verständnis von Verlust der Mitte. »Die Revolution geht unterirdisch weiter«325, heißt es dort prägnant. Sedlmayr will gerade zeigen, dass es keiner stilistischen Vorbilder für die Neuerungen bedarf, sondern dass diese sich gewissermaßen zwangsläufig aus dem jeweiligen Zeitgeist ergeben, eine Argumentation, die wiederum auf Kaufmann basiert. Die Idee dieser Verschmelzung von Form und Technik veranschaulicht Sedlmayr in einer Skizze, die als eigenhändiger Entwurf und als Teil des Typoskripts im Nachlass vorhanden ist.326 Auf der Rückseite eines Viertelbogens mit dem Beginn eines Briefes an einen namentlich nicht genannten Kollegen, der sich auf Coudenhove bezieht und auf den 4. Oktober 1934 datiert ist, wurde die Skizze von Hand verfasst. Zunächst fällt eine zeitliche und typologische Dreiteilung auf. In dem Entwurf differenziert Sedlmayr »Monumentalbau«, »Wohnbau« und »Technik«. In der ersten Phase, der Revolutionsarchitektur, werde der Monumentalbau von der »neuen (kubistischen) Form« charakterisiert. Alle Bauaufgaben tendierten unter Verzicht auf Technik ins Monumentale. In der zweiten Phase – während des Historismus – verhülle sich die »neue Form« im Monumentalbau. Die Ungleichheit der Bauaufgaben werde so betont. Es begänne die Herrschaft der Technik in Gestalt von Glas und Eisen. In Phase III werde das Monumentale auf den Bereich der repräsentativen Architektur eingeschränkt. Der Wohnbau übernimmt in Sedlmayrs Skizze eine Mittlerrolle zwischen Großarchitektur und Technik. Ihn charakterisiere die Gleichheit der Bauaufgaben auf »mittlerem Niveau«. Er zeichne sich durch »Ansätze zur neuen Technik« aus. Die neue Wohnkultur werde bald unter »bescheidenen technischen« Neuerungen realisiert, deren Konsequenz sei das »Haus als Wohnmaschine«. 323 Kaufmann, Von Ledoux bis Le Corbusier, S. 48 ff., S. 61. 324 Anonym, »Die Entstehung der modernen Architektur«, 1934/35, S. 4. 325 Sedlmayr, Verlust, S. 100. 326 Sedlmayr, »Die Entstehung der modernen Baukunst (hs./Typoskript)«, 1934/35.

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Laut Typoskript differenziert Sedlmayr zwischen »Große Form/Kunst«, »Handwerk alltäglich« und »Konstruktion ›Technik‹«.327 Zeichne sich der Monumentalbau durch die »neue Form« und der Wohnbau durch »Ansätze neuer Form« aus, so fließen die technischen Errungenschaften, die sich zunächst parallel entwickeln, in der dritten Phase mit den neuen Formen zusammen. Dies geschehe in der alltäglichen Sphäre, auf die alle Bauaufgaben bezogen seien. Das Monumentale schlage sich nur noch im Grabmal bzw. Denkmal nieder. Die neue Form sei unterschwellig im Eklektizismus, insbesondere der Neorenaissance, enthalten und münde in die Formensprache der Gegenwart. Dort fusio­ niere sie mit der neuen Bautechnik, den neuen Baustoffen (Beton) und der Maschine. Der Historismus wird der »[h]errischen Zeit der neuen Technik. Eisen, Stahl, Glas, Industrie« gegenübergestellt. Sedlmayr bemüht sich darum, eine ähnliche radikal-politische Situation als Ausgangs­ lage zu konstruieren, aus der heraus die Form der Architektur notwendigerweise aktualisiert werden musste. Denkansätze, die in diese Richtung gehen, finden sich schon 1934  : In Ledoux’ Schaffen, welches mit Bauten wie dem Haus des Friedens auf Gesellschaftsutopien ausgerichtet sei, sieht Sedlmayr den eigentlichen Bruch zu den »alten Architekten«328. Denn deren Raumfantasien hätten sich »im gegebenen Rahmen«, also in konkreten Bauaufgaben wie im Falle des Barockbaumeisters Johann Bernhard Fischer von Erlachs dem Palast oder dem Kloster, geäußert. Erstmals setzt hier Sedlmayr die Gesellschaftsentwürfe von Ledoux in Relation zu Henri de Saint-Simon, dem Vordenker des Frühsozialismus. Dieses Verhältnis baut er 1939 im Kugelhaus-Aufsatz aus und entwickelt damit zugleich die Argumentation für Verlust der Mitte.329 Die Revolutionsarchitekturen stellt er dann als wesensgleiche Emanationen einer gleichgearteten revolutionären Gesinnung dar, welche die »Ideen von 1789« genauso beherrschten wie die des Bolschewismus. Eine kritisch-wertendes Zitat des Theologen Johann Adam Möhler, der das AntiHierarchische, Gottlose der Sozialutopie moniert, dient Sedlmayr als Kurzcharakteristik des Saint-Simonismus. Damit lassen sich de Saint-Simon und seine angeblichen Gefolgsleute als Atheisten und Proto-Bolschewisten inszenieren. Auf die Utopie des Henri de Saint-Simon, der von einer gerechteren, durch Arbeit neu organisierten Welt träumte, rekurrierte bereits der Architekturhistoriker Sigfried Giedion, allerdings nicht in Bezug auf das Ledoux’sche, sondern das Neue Bauen.330 Giedion (1888–1968), Absolvent von Heinrich Wölfflin, schuf die theoretischen Grundlagenwerke des Neuen Bauens und hat als wichtiger Vermittler und Theoretiker der Architektur des 20. Jahrhunderts zu gelten. Die Ideen des Grafen de Saint-Simon ruft der Autor auf den ersten Seiten von Bauen in Frankreich. Bauen in Eisen. Bauen in Eisenbeton in 327 Anonym, »Die Entstehung der modernen Architektur«, 1934/35, S. 10. 328 Ebenda, S. 3. 329 Sedlmayr, »Die Kugel«, S. 286  ; Ders., Verlust, S. 66. 330 Sokratis Georgiadis (Hg.), Sigfried Giedion  : Bauen in Frankreich. Eisen. Eisenbeton [1928], Repr. Berlin 2000, S. 4–5.

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Erinnerung. Dieses Werk befand sich übrigens in der Literaturliste zu Sedlmayrs Vorlesung.331 Im Gegensatz zu Emil Kaufmann begreift sich Giedion als auf die Zukunft gerichteter Historiker.332 In dem Buch nimmt er eine programmatisch bejahende Haltung dem Neuen Bauen gegenüber ein, dessen Internationalisierung er begrüßt. Besonders in Hinblick auf das »Wohnproblem« erkennt Giedion die zukünftige Bestimmung der Architektur im sozialen Feld und feiert in diesem Zusammenhang das Werk Le Corbusiers.333 Die programmatische Schrift des Wölfflin-Schülers lässt sich eher noch als Kaufmanns Buch als positives Pendant zu Sedlmayrs Architekturkritik verstehen. Mit seiner positiven Erzählung, die den Konstrukteur als Urheber der modernen Architektur feiert, liefert Giedeon Sedlmayr die Steilvorlage. Wider besseren Wissens konstruiert der Architekturhistoriker einen Gegensatz von Architektur und Technik, repräsentiert durch die Académie des Beaux Arts und die Ècole Polytechnique, in das 19. Jahrhundert hinein.334 Aus der akademiefeindlichen Haltung der Avantgarde heraus wird das Polytechnikum zur eigentlichen Geburtsstätte der zukunftsweisenden Kreativität stilisiert. Sedlmayrs Vorlesung basiert im 1935 vorgetragenen Abschnitt »Technik« wesentlich auf Giedions Arbeit.335 Er folgt Giedions Genese, die von den anfänglichen Experimenten mit dem Material über den ersten kompletten Eisenbau, der Bibliothek Ste. Géneviève, und die ephemeren Ausstellungsarchitekturen hin zur Halle des Machines führt. In dem für die Weltausstellung 1889 realisierten Bau habe das Eisenskelett »seine Gestaltung« gefunden  : »Konstruktion wird Ausdruck. Konstruktion wird Gestaltung.«336 Die Werkauswahl, die Sedlmayr in seiner Vorlesung zeigt, orientiert sich ebenso an Giedion. Als zentrales Argument übernimmt Sedlmayr den vermeintlichen Gegensatz von Kunst und Funktionalität.337 Diese Annahme vertritt er ebenfalls in Verlust der Mitte, wo es heißt  :

331 Anonym, »Die Entstehung der modernen Architektur«, 1934/35, S. 52  : Neben Giedion nennt die Literaturliste Kaufmann, Von Ledoux bis Le Corbusier  ; Ders., »Die Stadt des Architekten Ledoux«  ; Le Corbusier, Ausblick auf eine Architektur [Vers une Architecture, 1923], Berlin et al. 1963  ; Heinrich Hübsch, In welchem Style sollen wir bauen  ?, Karlsruhe 1828 sowie  : Wolfgang Herrmann, Deutsche Baukunst des 19. und 20. Jahrhunderts, Breslau 1932, (Alfred) Meyer, Eisenbauten. Ihre Geschichte und Ästhetik, Esslingen 1907. Für die Abbildungen werden genannt  : El Lissitzky (Russland), Roger Ginsburger (Frankreich), Richard D. Neutra (Amerika), Heinrich Kulka (A. Loos) mit dem Hinweis »Das Bewußtsein, dass die neue Architektur eine grundlegende Veränderung ist, fehlt diesen Büchern.« 332 Georgiadis, S. Giedion, Bauen in Frankreich, S. 1. 333 Ebenda, S. 83. 334 Ebenda, S. 16. Dazu  : Sokratis Georgiadis, »Nachwort«, in  : Ders. (Hg.), Sigfried Giedion  : Bauen in Frankreich. Eisen. Eisenbeton [1928], Repr. Berlin 2000, S. 5–9. 335 Anonym, »Die Entstehung der modernen Architektur«, 1934/35, S. 16–24. 336 Georgiadis, S. Giedion, Bauen in Frankreich, S. 58. 337 Anonym, »Die Entstehung der modernen Architektur«, 1934/35, S. 2, 16.

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»Seit der Mitte des Jahrhunderts stehen sich im Felde des Bauens ›Neurenaissance‹ und ›technische Baukunst‹, Künstlerarchitekt und Ingenieur, école des beaux arts und école polytechnique gegenüber.«338

Zu Beginn seines Buches fragt Giedion, ob der hauptsächlich steinerne Monumentalität suggerierende Begriff ›Architektur‹ überhaupt noch auf das Neue Bauen angewandt werden könne.339 Da sich dieses dank der neuen Materialien in Form von fließenden, durchdringenden Gebilden äußere, sei der an die Steinbauweise gemahnende Begriff möglicherweise obsolet – eine Frage, die Sedlmayr 1948 in eine Tatsache überführen wird und als viertes, mit »Angriff auf die Architektur« überschriebenes Kapitel in Verlust der Mitte einbaut.340 Die Positionen Giedions und Sedlmayrs unterscheiden sich explizit in der Wahrnehmung des Monumentalen. So betont Sedlmayr die Parallele von Ledoux’ stereometrischen Körpern zu den modernen Schöpfungen auf formaler Ebene. Als Prophetien der Moderne seien diese in Stein gedacht, aber nur in Beton realisierbar. Demgegenüber begreift Giedion, der – ohne auf die Revolutionsarchitektur einzugehen – die Steinbauweise als raumschließend, während die neuen Materialien den Raum öffneten. Der einfache geometrische Körper liegt somit Sedlmayr zufolge gleichermaßen der ›ersten‹ und ›zweiten Revolutionsarchitektur‹ wie auch der Architektur des 19. Jahrhunderts zugrunde.341 Der Monumentalisierung aller Bauaufgaben in ›Phase I‹ stehe ihre Erniedrigung in der ›zweiten Phase‹ gegenüber. Dies macht Sedlmayr an Einzelbeispielen fest. So werde in der ›ersten Revolutionsarchitektur‹ etwa das Haus des Holzfällers zur Großarchitektur, während sich etwa Adolf Loos’ Entwurf für das Max-Dvořàk-Denkmal einem Gebrauchsgegenstand, nämlich dem Ofen, annähere.342 Entgegen der Architekturentwürfe der Renaissance, die sogar als flüchtige Skizze eindeutig den Zweck des Baues verraten hätten, werde dieser in der zeitgenössischen Architektur nicht mehr deutlich. Besonders zweckfrei erscheine El Lissitzkys Entwurf des Lenininstituts in Moskau.343 1934 charakterisiert Sedlmayr die monumentalisierende Tendenz der ›1. Revolutionsarchitektur‹ im Verhältnis zur nivellierenden der ›2. Revolutionsarchitektur‹ mittels der Garagenmetapher, »[…] in der jede Aufgabe auf d. niedrigste Niveau gebracht wird u. die äußere Form nicht mehr erkennen läßt, welchem Zweck der Bau dient  : Kirche wie Garage.«344 Mit dem Kisten- bzw. Schachtelvergleich greift Sedlmayr auf ein bewährtes Kritikschema an der neuen Architektur zurück, das die völkischen Fundamentalisten geprägt hatten.345 In Verlust der Mitte wird Sedlmayr auch hier 338 Sedlmayr, Verlust, S. 73. 339 Georgiadis, S. Giedion, Bauen in Frankreich, S. 6. 340 Sedlmayr, Verlust, S. 57. 341 Ebenda, S. 66. 342 Anonym, »Die Entstehung der modernen Architektur«, 1934/35, S. 41. 343 Ebenda, S. 8. 344 Ebenda, S. 3. 345 Zum Beispiel schreibt Bettina Feistel-Rohmeder, dass der Deutschen »wahrer künstlerischer Bewe-

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deutlicher  : Die Fabrik, bzw. das Haus der Maschine« sei das Leitmotiv für eine Tendenz zur ›Gleichmacherei‹  : »Die zweite Generation, geboren um 1858 – eine besonders deutliche Geburtsschicht –, tilgt auch den letzten Rest des Monumentalen aus. Sie überträgt das am Nutzbau ausgeprägte Ideal gleichmacherisch und unsachlich auf alle Bauaufgaben  : Wohnhaus, Theater, Palast, Kirche. Äußerlich sind manche Bauten von Fabriken nicht mehr zu unterscheiden  : zum Beispiel Gropius’ Bauhaus in Dessau oder Le Corbusiers ›Völkerbundpalast‹ für Genf, der auch ein Bürohaus sein könnte. Ein Theater kann um 1920 von außen aussehen wie eine Garage. Eine Kirche dieser Stufe wird vom Volkswitz ›Seelengarage‹ genannt.«346

Der erwähnte ›Volkswitz‹ kursierte in Wien, wo die Pfarrkirche Sandleiten als ›VaterunserGarage‹ bezeichnet wurde. Im Rahmen der austrofaschistischen Kirchenbauoffensive war sie demonstrativ in der größten Gemeindebauanlage Wiens errichtet worden (Abb. 7). Die Maßnahme diente der Re-Katholisierung des vorwiegend antiklerikal geprägten ehemaligen ›Roten Wien‹. Mit über 5.000 Bewohnerinnen und Bewohnern bot der als geschlossene urbane Struktur auf Basis der stadtplanerischen Prinzipien Camillo Sittes konzipierte Sandleitenhof diesbezüglich einen geeigneten Angriffspunkt. Bei dem Projekt Arbeiterkirche Sandleiten handelte es sich um das kulturpolitische Prestigeprojekt des 1933/34 etablierten austrofaschistischen Ständestaates. Den Auftrag erhielt Josef Vystika (1905–1986), der bei Peter Behrens an der Akademie der bildenden Künste studiert hatte und als Vertreter einer moderaten Moderne gelten kann. Der in Skelettbauweise errichtete Sichtbetonbau ist ein repräsentatives Beispiel des Kirchenbaus dieser Ära. Der politische Affront erreichte durchaus seine Adressaten, und der Bau wurde in der Öffentlichkeit entsprechend diffamiert. Charakterisierungen wie die Kistenmetapher oder das »Aufschlitzen des Baues durch Fenster« – Eigenarten, die Sedlmayr an konstruktivistischen Bauten konstatiert, zeugen von einer Semantik des Brutalen in der Beschreibung gestalterischer Aspekte.347 Insgesamt ist die Architektur des 20. Jahrhunderts bzw. die ›2. Revolutionsarchitektur‹ differenzierter betrachtet, als in nachfolgenden Texten beschrieben. Insbesondere ist die ›1. Revolutionsgungsdrang von Urbeginn« an »die Senkrechte« gewesen sei, wie man an den gotischen Domen ablesen könne. »[D]ieses Volkstum soll einkriechen in die lastende Wagrechte (sic  !) des orientalischen Stiles  !«  : Dies., Volkstum und Kunsterziehung, in  : Deutsche Bildkunst, Heft 1, 1931, S. 8–13, zitiert nach  : Kirsten Baumann, Wortgefechte. Völkische und nationalsozialistische Kunstkritik, Weimar 2002, S. 282. Schultze-Naumburg hatte das Flachdach als »orientalisch« gebrandmarkt  : Paul SchultzeNaumburg, Das flache und das geneigte Dach, Berlin 1927. Vgl.: Raphael Rosenberg, »Architekturen des ›Dritten Reiches‹« (2009), http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/volltexte/2011/1501 (zuletzt besucht  : 26.02.2015). 346 Sedlmayr, Verlust, S. 57. 347 Anonym, »Die Entstehung der modernen Architektur«, 1934/35, S. 3.

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Abb. 7  : Pfarrkirche Sandleiten, J. Vystika, 1935/36

architektur‹ (des 18. Jahrhunderts) der zweiten gegenüber noch deutlich aufgewertet. In Verlust der Mitte sind jedoch beide Epochen eindeutig negativ konnotiert. 2.4.2 Die Vertreibung aus dem Paradies: Claude-Nicolas Ledoux

Das Werk des klassizistischen Architekten Claude-Nicolas Ledoux (1736–1806) charakterisiert Sedlmayr 1948 wie folgt  : Seine utopischen Bauten seien zwar noch in Stein gedacht, jedoch ahne der Franzose hier bereits die Eisenbetonbauweise voraus.348 1934 sieht Sedlmayr im Œuvre von Ledoux bereits eine Umwälzung weltgeschichtlicher Dimension und vergleicht sie mit dem Wandel von der Holz- zur Steinbauweise.349 Dennoch stellt Sedlmayr in der Vorlesung ebenfalls heraus, dass Ledoux noch einem klassischen, vom Barock abgeleiteten Formenkanon folge. Später, speziell in Verlust der Mitte, bemüht sich Sedlmayr allerdings darum, diese Tradition zu kappen, um Ledoux als radikalen Neuerer zu präsentieren. Insbesondere der Aufsatz Die Kugel als Gebäude, oder  : das Bodenlose von 1939 bereitet diese Interpretation vor. In dem Beitrag konzentriert sich Sedlmayr auf Ledoux’ stereometrische Entwürfe. Sedlmayr lehnt nun Kaufmanns Begriffsdefinitionen ab.350 Kaufmann 348 Sedlmayr, Verlust, S. 98. 349 Anonym, »Die Entstehung der modernen Architektur«, 1934/35, S. 4. 350 Sedlmayr, »Die Kugel«, S. 282 f.

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hatte die Revolutionsarchitektur dahingehend charakterisiert, dass hier ein »autonomes Prinzip«351 wirksam würde. Dieses stünde im Gegensatz zu einer heteronom organisierten älteren Architektur (etwa des Barock). Anstelle dieser Begriffskopplung setzt Sedlmayr nun den Terminus des »abstrakten Bauens«352  : »›Autonom‹ soll sie [die Architektur des Ledoux, Anm. MM] heißen im Gegensatz zu der ›heteronomen‹ Architektur der Renaissance und des Barock, die mit anthropomorphen und plastischen Vorstellungen durchtränkt war. Tatsächlich handelt es sich nicht um eine Rückkehr zu einfachen architektonischen Formen und, unabhängig davon, um Experimente mit der Kugel, sondern beide Dinge sind Seiten ein und desselben Vorgangs  : der radikalen Gleichsetzung der architektonischen mit den geometrischen Grundformen. Damit hat sich die Architektur unter eine andere und viel unmenschlichere ›Heteronomie‹ begeben, die der puren Geometrie. […] Es ist deshalb irreführend, von ›autonomer‹ Architektur zu sprechen. Richtiger ist es, das, was damit gemeint ist, als ›abstraktes Bauen‹ zu bezeichnen.«353

In Verlust der Mitte benutzt Sedlmayr jedoch wieder Kaufmanns Ableitung, ohne allerdings ihren Urheber zu zitieren  : »Die Baukunst zeigt die Tendenz, alle plastischen, anthropomorphen und malerischen Werte – die im Barock eng miteinander verschmolzen waren – aus sich auszustoßen, auch das Element der Farbe und das Ornament, zuletzt auch die ›Säulenordnungen‹, auf denen die Architektur seit der Renaissance beruht hatte. Sie will ›reine‹ Architektur werden und proklamiert sich mit Stolz als ›autonom‹.«354

Den Begriff ›autonom‹ verwendet Sedlmayr 1948 meist mit einer Auszeichnung versehen als Selbstbezeichnung der Avantgarde, von der er sich distanziert, während ›abstrakt‹ seiner Terminologie entspricht. Kaufmann, dem es 1940 gelungen war, aus Österreich zu emigrieren,355 setzt er mit den Verfechtern und Schöpfern dieser neuen Architektur gleich  : »Ihr Wiederentdecker Emil Kaufmann begrüßt in ihr das Erscheinen der – endlich – autonom gewordenen Architektur, der die Zukunft gehört.«356 [Auszeichnung laut Originaltext] Diese Deutung ist falsch, wie weiter oben bereits ausgeführt wurde, wird aber in der Literatur so tradiert. Im Kontext von Sedlmayrs Kugelhaus-Exegese, die das Phänomen sowohl in dem Aufsatz von 1939 als auch 1948 als Ausdruck eines kosmopolitischen Geistes darstellt, lässt sich 351 Kaufmann, Von Ledoux bis Le Corbusier, S. 50. 352 Sedlmayr, »Die Kugel«, S. 283. 353 Ebenda, S. 282 f. 354 Sedlmayr, Verlust, S. 81. 355 Zur Emigration Kaufmanns  : Johannes Feichtinger, Wissenschaft zwischen den Kulturen. Österreichische Hochschullehrer in der Emigration 1933–1945, Frankfurt/M. 2001, S. 409 f. 356 Sedlmayr, Verlust, S. 99.

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Sedlmayrs Interpretation von Kaufmann als angeblichem Promotor jener Architektur bzw. als deren Symptom antisemitisch lesen. Der Begriff ›Kosmopolit‹ wurde während des Nationalsozialismus abwertend für ›Jude‹ gebraucht, auch bei Sedlmayr ist er negativ konnotiert und bezeichnet den »heimat- und bodenlose[n] Zukunftsmensch[en]«357. Er blicke »auf das entfesselte Chaos der autonom gewordenen Künste so gebannt wie Nero auf das brennende Rom«358, mutmaßte Willibald Sauerländer 1984 anlässlich des Todes von Hans Sedlmayr. Bis heute kursiert das Gerücht, dass Sedlmayr aus einer eigentlichen Bewunderung der Moderne heraus zu ihrem Kritiker geworden sei bzw. dass nur seine kritische Haltung ihm erlaubte, die Moderne ›richtig‹ zu erfassen.359 Anhand der Quellen lässt sich allenfalls zeigen, dass bei Sedlmayr anfangs differenzierter formulierte Urteile zunehmend an Prägnanz gewinnen, die dann in der in Verlust der Mitte vorgebrachten Polemik kulminieren. Als »heimlicher Moderner«360 war er seiner Gegenwart gegenüber bestenfalls ambivalent eingestellt. Präzisieren lässt sich, dass Sedlmayrs kulturkritisches Denken zugleich das Produkt der Epoche, gegen die es sich richtet, ist.361 Am deutlichsten wird dieser Zwiespalt allerdings in dem weniger beachteten Beitrag, Vermutungen und Fragen zur altfranzösischen Kunst von 1938.362 Erschienen in der Festschrift für Wilhelm Pinder wurde er vor allem wegen des vorangestellten euphorischen Bekenntnisses zum ›Anschluss‹ Österreichs an das Deutsche Reich diskutiert.363 Bei dem Text handelt es sich um einen der sprachlich experimentellsten in Sedlmayrs wissenschaftlichem Korpus. Abgefasst in Aphorismen, changiert er zwischen Literatur und Wissenschaft. Das aphoristische Schreiben und Denken, das wird aus dem Studium des Nachlasses deutlich, macht Sedlmayr aus. Als Autor legt er keinen wirklichen Wert auf die lückenlose Herleitung seiner Überlegungen. Lieber präsentiert er die Essenz seines Denkens in knappen Formeln. Vermutungen und Fragen zur altfranzösischen Kunst ist neben dem Kugelhaus-Aufsatz eine weitere wichtige Keimzelle für Die Entstehung der Kathedrale und Verlust der Mitte.364 Chronologisch reichen die Überlegungen von der Gotik des 12. Jahrhunderts bis zu einer kurzen Filmanalyse von René Clairs Stummfilm A nous Liberté (F, 1930). Sedlmayrs zeitliche Eingrenzung motiviert die Feststellung, dass sich erst mit der Gotik ein Nationalgefühl und somit 357 Ebenda, S. 99 f. Passage wortwörtlich übernommen aus  : Sedlmayr, »Die Kugel«, S. 295. 358 Willibald Sauerländer, »Ein heimlicher Moderner«, in  : Die Zeit (20.7.1984), http://www.zeit. de/1984/30/ein-heimlicher-moderner (zuletzt besucht  : 29.08.2016). 359 Hofmann, »Im Banne des Abgrunds«, S. 43–54  ; Körner, »›Gefahren der modernen Kunst  ?‹ Hans Sedlmayr als Kritiker der Moderne«, S. 209–222. 360 Sauerländer, »Ein heimlicher Moderner«. 361 Bollenbeck, Kulturkritik, S. 9. 362 Dazu  : Norbert Schneider, »Hans Sedlmayr (1896–1984)«, in  : Heinrich Dilly (Hg.), Altmeister moderner Kunstgeschichte, Berlin 1999, S. 273  ; Jutta Held, »Kunstgeschichte im ›Dritten Reich‹  : Wilhelm Pinder und Hans Jantzen an der Münchner Universität«, in  : Dies. und Martin Papenbrock (Hg.), Kunst und Politik. Kunstgeschichte an den Universitäten im Nationalsozialismus, 2003, S. 21, 43. 363 Aurenhammer, »Hans Sedlmayr und die Kunstgeschichte«, S. 169. 364 Sedlmayr, »Vermutungen und Fragen zur Bestimmung der altfranzösischen Kunst [1938]«.

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eine spezifisch französische Kunstauffassung ausgebildet habe. Zentral für diese sei die Verwirklichung der Idee des Paradieses  : »Die französische Ästhetik ist eine Ästhetik des Paradieses«, so Sedlmayr.365 Sie entfalte sich u. a. in der Kathedrale, im Schlosspark von Versailles sowie in Ledoux’ Idealstadt Chaux. Vorbereitet hatte Sedlmayr diese Überlegungen in seinem ersten, an der Universität Wien gehaltenen Kolleg zur Französischen Kunst. Laut Typoskript sollte anschließend an die »Nationalwerdung der französischen Kunst« in der Gotik untersucht werden, wie die Werke als Manifestationen des französischen Volksgeistes zu interpretieren seien.366 Entsprechend reicht die Werkliste von Vézelay über Chartres bis Reims, Versailles und Chaux sind genannt, in der Malerei u. a. Fouquet, Watteau, aber auch Renoir, Courbet, Delacroix, Cézanne. Drängt sich in späteren Texten ob pejorativer Beschreibungsformeln der Eindruck auf, Sedlmayr könne Ledoux’ Entwürfen wenig abgewinnen, stellt er hier Bezüge zwischen dem Architekten und seinen Hauptforschungsfeldern her  : »Die Idealstadt des Ledoux – ein Zentrum der ›Industrie‹, mit dem Haus des ›Direktors‹ im Mittelpunkt – verrät ihre Abkunft als Säkularisation der Himmelsstadt in mehr als einem Zuge ganz deutlich, wenn auch viele dazu nicht passende Motive diese Abkunft verdunkeln (die ›Kanonengießerei‹). Sie projiziert das Ideal der vollkommenen Gesellschaft in eine auf Erden gerichtete utopische Zukunft.«367

Während er später unter Rückgriff auf den Saint-Simonismus die »Gleichmacherei« an Chaux diagnostizieren wird, verdichtet Sedlmayr in diesem Fall die Idee des Paradiesischen durch die Lektüre von Ledoux’ Originaltexten. Die Idealstadt Chaux sei »ein Bild des kommenden irdischen Paradieses und weise zugleich zurück auf das ursprüngliche«.368 Der Friedhof von Chaux stelle eine »Phalanstérie des Todes« vor, indem sie die Schar der Seligen beherberge. Das Oikéma, den Liebestempel lokalisiert er – paradiesesgleich – »in einem Tal voller berauschender Düfte«.369 Soziologisch vermutet Sedlmayr den französischen Hof als Triebfeder des Paradiesischen, die zugleich die ›Mitte‹ bildete, von welcher die Kathedrale, Versailles und Chaux abgeleitet waren. Bereits ein Jahr später, 1939, stilisiert Sedlmayr Ledoux jedoch in wesentlich schärferer Argumentation zum Atheisten. Das Haus der Flurwächter, so mutmaßt Sedlmayr, hätte man wohl »für einen Tempel der (abstrakten) Vernunft« zu halten, wäre seine Be-

365 Ebenda, S. 329. 366 Hans Sedlmayr, »Französische Kunst«, 1935/36, Sedlmayr-Nachlass, Teil 2b, Karton 7, Mappe 40, LAS. 367 Sedlmayr, »Vermutungen und Fragen zur Bestimmung der altfranzösischen Kunst [1938]«, S. 322– 341, hier  : S. 325 f. 368 Ebenda, S. 326. 369 Ebenda, S. 330 f.

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stimmung nicht durch den Text ausgewiesen.370 Ebenso wird der Friedhof von Chaux jetzt als Bekenntnis zum Nihilismus gelesen. Statt dem Rekurs auf das Paradiesische hebt Sedlmayr nun den Gegensatz vor  : Der Architekt werde »Rivale und Stellvertreter des Weltschöpfers, ein ›Lebensreformer‹«.371 Unter Verweis auf den Saint-Simonismus rückt Sedlmayr Ledoux – den Architekten des Ancien Régime – in das politisch linke Lager, was anschließend den Vergleich mit den russischen Konstruktivisten legitimieren soll. Damit verweist er implizit auf den nationalsozialistischen Kampfbegriff des ›Kultur‹- oder auch ›Kunstbolschewismus‹. Georg Bollenbeck zufolge bildete dieser Terminus »die semantische Brücke, auf der ein desorientiertes Bildungsbürgertum ins ›Dritte Reich‹ gelangt«372 sei. Der Begriff habe, so Bollenbeck, sämtliche Enteignungserfahrungen des liberalen Bürgertums bündeln können. Diese betrafen die politische Erfahrung von Versailles, die ökonomische der Weltwirtschaftskrise sowie die kulturelle in Gestalt der modernen Kunst. Indem er eine klare Feindbestimmung geboten hätte, habe er die Bereitschaft des Bildungsbürgertums, Hitler als Retterfigur anzuerkennen, unterstützt. Sedlmayr benutzt den kulturpolitischen Kampfbegriff nicht direkt, eröffnet hier jedoch ein Bedeutungsspektrum, das zur Zeit der Veröffentlichung eindeutig dekodierbar war. Dieses Feindbild vom Kommunismus sowjetischer Prägung lässt sich 1948 unter dem Vorzeichen des Kalten Krieges problemlos aktualisieren. Sedlmayr erkennt nun in den Architekturformen einen wiederkehrenden revolutionär-linksgerichteten Zeitgeist. Überdies kriminalisiert er Ledoux in Verlust der Mitte, wo dieser als »Anführer der architektonischen Revolution«373 bezeichnet wird. Indem er den Franzosen »Alleszermalmer« 374 der Architektur nennt, rückt er das vermeintlich destruktive Potenzial der Geometrie in das Zentrum der Argumentation. Im ersten Abschnitt des neunten Kapitels von Verlust der Mitte, »Der Deismus und die Folgen«, erörtert Sedlmayr die Form des rationalen Gottesverständnisses, um daraus zu schlussfolgern, dass Ledoux »zweifellos ein Adept dieser Religiosität« sei.375 Der Deismus, dessen Symptom das Schaffen Ledoux laut Sedlmayr verkörpere, stehe »am Ursprung jener vielfältigen Erscheinungen, die im 7. Kapitel als ›Tendenz zum Anorganischen‹ beschrieben worden sind. Er bewirkt seinem Wesen nach Vertotung und Entfremdung«376. Im krassen Gegensatz zu dem sinnlichen Streifzug, den er noch im Frankreich-Aufsatz von 1938 unternommen hatte, assoziiert Sedlmayr dem Schaffen des Franzosen in Verlust der Mitte nichts als ein Gefühl der Kälte  : 370 Sedlmayr, »Die Kugel«, S. 285. Bereits Kaufmann hatte in Bezug auf die Kirche von Chaux gemutmaßt, es handele sich um eine »Vernunftreligion«  : Kaufmann, Von Ledoux bis Le Corbusier, S. 34. 371 Sedlmayr, »Die Kugel«, S. 287. 372 Georg Bollenbeck, Tradition, Avantgarde, Reaktion, Frankfurt/M. 1999, S. 270. 373 Sedlmayr, Verlust, S. 96 f. In Bezug auf Hector Horeau schreibt Sedlmayr, dieser sei »einer revolutio­ nären Gestalt, dem Ledoux vergleichbar«, siehe  : ebenda, S. 50. Oder  : »Ledoux, der gewaltige Bahn­ brecher revolutionärer Gedanken«, ebenda, S. 65. 374 Ebenda, S. 111. 375 Ebenda, S. 176. 376 Ebenda.

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»[…] nicht zufällig hatte schon Ledoux’ Blick sich mit kalter Andacht in diese eisigen, von vollendeten Körpern bevölkerten und nach mechanischen Gesetzten bewegten Räume erhoben.«377

Der Abschied von der sinnlichen Wahrnehmung in der Architekturbesprechung wird auch besonders am Oikéma, dem phallusförmigen Freudenhaus, das Ledoux für Chaux erdacht hatte,378 deutlich. War dieses im Frankreich-Aufsatz in elysischen Gefilden angesiedelt, so wird es nun als Prototyp des Oberlichtbaus in den Kontext der Nutzbauten wie Museen und Gefängnisse gestellt. Deren Oberlichtkonstruktionen hatte Sedlmayr in seiner Vorlesung noch als gelungene Lösung bezeichnet, nun kritisiert er  :379 »So werden damals Museen und Bibliotheken in lapidar einfacher kubischer Gestalt geplant, die ihr Licht, denkbar unpraktisch, von oben empfangen.«380 Anhand der Ledoux-Rezeption lässt sich zeigen, dass sich Sedlmayrs Denken innerhalb eines Jahres, und zwar von 1938 bis 1939, drastisch verändert hat. Eine neuerliche Revision findet in Die Entstehung der Kathedrale statt, wo Sedlmayr wieder stärker die affirmativen Elemente aus den Vermutungen und Bestimmungen verwendet und mit den Aspekten aus Verlust der Mitte kombiniert  : »Und noch einmal, an der Schwelle des neuen Zeitalters des ›autonomen Menschen‹, erscheint in einem geplanten Gesamtkunstwerk, das Architektur und Landschaft verbindet, die ›Vision des irdischen Paradieses‹, die sich in mehr als einem Zug deutlich als eine Säkularisation der Idee der Himmelsstadt und formal zugleich als ein industriell-kollektives Gegenstück zu dem feudal-persönlichen von Versailles erweist. Claude Nicolas Ledoux, der gewaltige Erschütterer der europäischen Baukunst – Prophet des ›neuen bauens‹ um 1900 – entwirft seine ideale Industriestadt Chaux, deren Durchführung in den Anfängen stecken geblieben ist. Sie projiziert das Ideal der vollkommenen Gesellschaft in eine auf Erden erreichbare, nahe bevorstehende Zukunft. […] In der Mitte dieser verirdischten Himmelsstadt aber steht das ›Haus des Direktors‹ (!). –«381

Die Salinenstadt erscheint in dieser Auslegung als säkularisierte Version des himmlischen Jerusalem. Künstlerische Progression und Retrospektive vereinigen sich demnach an dieser Stelle. Auch verfolgt der Frankreich-Aufsatz bereits die Idee, das Wesen der französischen Kunst in Form der Traumdeutung erfassen zu wollen  : »Wenn man in den Kunstwerken 377 Ebenda, S. 104. 378 Siehe dazu  : Paulette Singley, »The Anamorphic Phallus within Ledoux’s Dismembered Plan of Chaux«, in  : Journal of Architectural Education, Nr. 3 (1993), S. 176–188. 379 Anonym, »Die Entstehung der modernen Architektur«, 1934/35, S. 40. Hier ist auch zu lesen, dass »bei einem Gemeinschaftshaus ›Eukema  ?‹ die Fensterlosigkeit geradezu erzwungen« wirke. 380 Sedlmayr, Verlust, S. 99. 381 Sedlmayr, Die Entstehung der Kathedrale [1950], S. 498 f.

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eines Volkes seine Träume sieht – und es spricht vieles dafür, daß diese Ansicht mehr ist als eine bloße Metapher –, dann hat kein Volk öfter und lebhafter vom Paradies geträumt, als das französische.«382 An dieser Passage wird einmal mehr deutlich, dass 1938 Sedlmayr bereits die Überlegungen Sigmund Freuds begonnen hat, zu kannibalisieren. 2.4.3 Raumschiffmetaphern

In der Vorlesung von 1934 erkennt Sedlmayr im Ledoux’schen Kugelhaus noch eine »ad absurdum geführte Konsequenz« der geometrischen Form, denn die Form sei »auf den Kopf stellbar« (Abb. 8).383 Nur die Fenster gemahnten an das klassische Palladio-Motiv. Während Sedlmayr in der Vorlesung immer wieder auf die Abhängigkeit Ledoux’ vom klassischen Kanon verweist, gilt ihm das Architekton Kugel im Falle El Lissitzkys als »übertriebenstes Beispiel« der neuen Formensprache.384 Wert gelegt werde hier insbesondere auf die Geschlossenheit der Fläche, weswegen Fenster als störend empfunden würden. Sedlmayr hat noch nicht zur Kategorie »kritische Form« gefunden, sondern nähert sich dem Phänomen umschreibend. Die »Theorie der kritischen Formen«, das Begriffskonstrukt, das methodisch durch den Verlust der Mitte leitet, formuliert er erstmals 1939 in dem Aufsatz Die Kugel als Gebäude – oder  : Das Bodenlose.385 Der Beitrag stellt einen Höhepunkt in Sedlmayrs nationalsozialistischer Kunstgeschichtsschreibung dar. Im Jahr nach dem ›Anschluss‹ versuchte Sedlmayr offenbar, sich in dem totalitären System entsprechend zu etablieren. Thema des Textes ist die Geschichte der Kugelhaus-Entwürfe, wobei die der Revolutionsarchitekten mit jenen der russischen Konstruktivisten verglichen werden. Das Auftreten der »kritischen Form« Kugel soll beweisen, dass die Französische und die Bolschewistische Revolution von 1920 demselben bodenlosen Geist entspringen. Bereits in der Vorlesung hatte Sedlmayr Alexander Nikolskis Entwurf für eine Badeanstalt (1928) und El Lissitzkys Entwurf für das Lenininstitut besprochen. Ausgehend von der Malerei, hatte er die Bezeichnung »kubistische Schule« dafür geprägt. Bereits hier lässt sich Sedlmayrs Strategie erkennen, durch eigene Terminologien korrigierend in die Geschichtsschreibung eingreifen zu wollen. Er beansprucht die begriffliche Deutungs- und Definitionshoheit wie später in Verlust der Mitte, wenn er Surrealismus in »SousRealismus« umtauft.386 Erstmals erscheint die Metapher des Raumschiffs für Ledoux’ Haus des Flurwächters. Dieses läge da »wie ein gelandetes Raumschiff, das vier Brücken ausgelegt hat«.387 Die Raumschiffmetapher wird in Verlust der Mitte aktualisiert, wo der Entwurf als 382 Sedlmayr, »Vermutungen und Fragen zur Bestimmung der altfranzösischen Kunst [1938]«, S. 322. 383 Anonym, »Die Entstehung der modernen Architektur«, 1934/35, S. 3. 384 Ebenda, S. 5. 385 Sedlmayr, »Die Kugel«. 386 Sedlmayr, Verlust, S. 137. 387 Sedlmayr, »Die Kugel«, S. 284.

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Abb. 8  : C.-N. Ledoux, Haus des Flurwächters (~1780)

»ein gelandetes Raumschiff mit ausgelegten Brücken auf der Erde liegend«388, beschrieben wird. Die Vielzahl der aeronautischen Vergleiche betrifft auch Werke Le Corbusiers. Dessen Villa Savoye charakterisiert Sedlmayr 1939 als ein auf Stützen gelandetes Flugzeug,389 während er in Verlust der Mitte ebenfalls das Bild des Raumschiffes gebraucht.390 Spätestens seit der gelungenen Apollo-Mission von 1969 gehören Weltraumreisen zum mentalen Haushalt. In unzähligen Erscheinungen geistern seither raumfahrttaugliche Flugobjekte durch unseren medialen Orbit. Aber wie schaut die mediale Vermittlung der Raumfahrttechnik um das Jahr 1939 herum aus  ? Die erste kapitale Mondrakete flog für Fritz Langs Stummfilm Die Frau im Mond, der im Oktober 1929 uraufgeführt wurde (Abb. 9).391 Für die Animation des Starts entwickelte der eigens für die UFA engagierte Raketentechniker Hermann Oberth die sogenannte ›Kegeldüse‹, eine Brennkammer für Flüssigtreibstoff. Diese stellt bis heute die Grundlage der für Weltraumflüge benötigten Antriebstechnik dar. Eine direkte Ent388 Sedlmayr, Verlust, S. 96. 389 Sedlmayr, »Die Kugel«, S. 292. 390 Sedlmayr, Verlust, S. 105. 391 Rebekka Ladewig, »Das Raumschiff«, in  : Alexa Geisthovel und Habbo Koch (Hg.), Orte der Moderne. Erfahrungswelten des 19. und 20. Jahrhunderts, Frankfurt/M. 2005, S. 57–67, hier  : S. 57.

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Abb. 9  : Fritz Lang, Die Frau im Mond, 1929

wicklungslinie führt von der Fiktion auf Langs Filmset zur Realität im Projekt ›Aggregat 4‹, besser bekannt als ›V2‹. Diese erste funktionstüchtige Großrakete war zugleich das militärische Prestigeprojekt während der Zeit des Nationalsozialismus. Ab 1939 wurde sie in der Heeresversuchsanstalt Peenemünde entwickelt. Mit ihrem Stratosphärenflug drei Jahre später beginnt der wissenschaftsgeschichtlichen Definition nach das Raumzeitalter. Vorgeprägt wurde die Idee der Reise ins Weltall allerdings durch die Literatur. Hierbei ist besonders auf Jules Vernes Von der Erde zum Mond (De la Terre à la Lune, 1865) zu verweisen.392 Die Lektüre regte George Meliès 1902 zu Die Reise zum Mond (La Voyage dans la Lune) an, dem ersten Sciencefiction-Film in Stop-Motion-Technik überhaupt. Breit rezipiert wurden Hermann Oberths prophetisches Buch, Die R akete zu den Planetenräumen (1923) und dessen populärwissenschaftliche Version, Max Valiers Der Vorstoss in den Weltenraum (1924). Die Bücher übten großen Einfluss aus  ; prominentestes Beispiel ist der Raketeningenieur Wernher von Braun, der zuerst für die Nationalsozialisten und später für die NASA tätig war. Ende der 1920er-Jahre setzt sich der Begriff des Raumschiffs anstelle von Himmelsoder Weltenschiff durch.393 Es bezeichnet »Fahrzeuge, die für die Bewegung im leeren 392 Ebenda, S. 59 ff. 393 Ebenda, S. 57.

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Abb. 10  : Modell der Mondrakete aus Fritz Langs, Die Frau im Mond

Raum außerhalb der Erdatmosphäre konstruiert sind«.394 Mit seiner Hilfe gelangt der Mensch »in ein absolutes Außen«395. Während das Raumschiff sich zunächst spindelförmig realisierte – in einer Fasson, die wir heute vom Spaceshuttle kennen, und die man damals mit einem Zeppelin hätte assoziieren können – wendet Sedlmayr die Metapher auf ein kugelförmiges Gebilde an. Das mutet befremdlich an. Erst der Vergleich der Längsschnitte durch Fritz Langs Mondraketen-Modell und durch Ledoux’ Kugelhaus offenbart durchaus Ähnlichkeiten (Abb. 10– 11). Diese betreffen sowohl die Raumaufteilung, die im Inneren die traditionelle Kubatur transformiert, als auch den Eindruck des Verkapselten, den die Objekte insgesamt erwecken. Denn als einzige Öffnung erscheint in der französischen Ansicht das als Eingang dienende frontale Palladio-Motiv. Obwohl es sich viermal wiederholt, vermittelt der Entwurf einen stark hermetischen Eindruck.

394 Ebenda, S. 58. 395 Ebenda.

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Abb. 11  : C.-N. Ledoux, Haus des Flurwächters, Schnitt

In den Filmstills der Frau im Mond wird das enge, gekrümmte Interieur über kreisrundem Grundriss sichtbar, das die Protagonisten von der Außenwelt abschließt. Fensterluken, die allenfalls von innen geöffnet werden können, bieten im Film sporadische – dramaturgisch gesetzte – Ausblicke auf die Mondlandschaft. Von außen jedoch erscheint die im Mondsand steckende nach oben ragende Rakete als unversehrte opake Form, deren einzige Öffnung der Ausstieg ist. Die wesentliche Funktion des Raumschiffes ist Ladewig zufolge die des Abschirmens.396 Demnach schütze es nach außen vor dem Vakuum, den hohen Temperaturen und der radioaktiven Strahlung. Innen stelle es zugleich die notwendigen atmosphärischen Lebensbedingungen für die Reisenden her. Ledoux’ Flurwächter-Haus erhebt sich aus einer rechteckigen Senke. Eine Beschreibung, die Sedlmayr im Aufsatz von 1939 noch liefert, im Verlust der Mitte aber unterschlägt. In letzterem Fall, um die Unmittelbarkeit zu unterstreichen, mit welcher das Objekt in der Landschaft steht. Zwischen Landschaft und Kugelhaus vermitteln die vier Brücken. Sedlmayrs »kritische Form« ist in eine nahezu elysische Landschaft eingebettet, die allein von noma­ dierenden Schafherden mit ihren Hirten und Bauern mit ihren Ochsengespannen bevölkert wird. Futuristischer Entwurf und primitive Ackerwirtschaft gehen eine innige Symbiose ein. Das Gebäude erhebt sich gebieterisch als Kugel aus seiner quadratischen Versenkung. Mit seinen Ausblicken in alle vier Himmelsrichtungen dient es dem Wächter als Observatorium über das ihm anvertraute Gelände. Geboren aus der Beherrschung der Mathematik, tritt es als ordnungsstiftende Macht vor bukolischer Kulisse auf. Vi396 Ebenda.

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suell manifestiert sich darin ein absolutistischer Gegensatz  : Ledoux, der Hofkünstler, gibt sich als Konstrukteur der Macht. Als Konterrevolutionär steht er den Ideen der Französischen Revolution, soweit sich erfassen lässt, skeptisch und dem Ancien Régime wohlwollend gegenüber. Jenseits der formalen Ebene wurden aber auch ideologische Elemente mit der Idee der Raumfahrt verknüpft. Zu nennen ist der Roman Der Weltensegler von 1910 und 1914. Während ihrer Raummission stoßen die Entdecker auf eine friedliche demokratische Gesellschaft. Dieser Plot wird in dem dänischen Stummfilm Das Himmelsschiff (Himmelskibet, DK 1918) verarbeitet. Die Szenerie der Marsreise mit dem Schiff ›Excelsior‹ erschien 1926 auf Deutsch in Form eines Filmromans. K. E. Ziolkowski, Erfinder der Raketengrundgleichung, veröffentlichte bereits 1903 mit Die Erforschung der Weltenräume mit rückstossgetriebenen Geräten eine theoretische Grundlage der Raumfahrttechnik.397 Darauf basiert wiederum Aelita, eine Novelle Tolstois, die 1924 verfilmt wurde und auch in den Filmverleih des deutschsprachigen Raums gelangte. Auf der Marsreise werden die Akteure mit einer kapitalistischen Gesellschaft konfrontiert, die sie zu revolutionieren versuchen. In seinem Roman Kosmische R aketenzüge (1929) erzählt Ziolowski von der Besiedlung des Weltraums, mit dem Ziel, eine kosmischkommunistische Gesellschaft zu schaffen.398 Diese Beispiele verdeutlichen, wie präsent die Ideen der Raumfahrt ab den 1920erJahren waren. Dass Sedlmayr cineastisch interessiert war, zeigt seine erwähnte Filmanalyse. Ein besonderes Faible für die Naturwissenschaften lässt sich darüber hinaus durch das begonnene Studium der Physik und Mathematik belegen. Technikfantasien und die Lektüre von Jules Verne bestätigt die Autobiografie.399 »[…] in der Tat, wie könnte der ›Kosmopolit‹, der heimat- und bodenlose Zukunftsmensch, anders hausen als in der Bodenlosigkeit des Kugelhauses, dessen Tyrannei er sich – Anbeter der geometrischen Vernunft – freiwillig unterwirft. Beide, Kugelhaus und Kosmopolit, sind Geschöpfe derselben abstrakten Phantasie. Genau so wird der kosmopolitische Snob der zwanziger Jahre gerne alle Unmöglichkeiten auf sich nehmen, die ihm das Wohnen in einem Haus von Le Corbusier, diesmal nicht nur am Papier, sondern in der Wirklichkeit zumutet, um ›auf der Höhe der Zeit‹ zu sein.«400

Sedlmayr beschwört in seinem Aufsatz den bodenlosen Zukunftsmenschen als potenziellen Bewohner der geometrischen Architekturen herauf.401 Dabei suggeriert die Kategorie 397 398 399 400 401

Ebenda, S. 59. Ebenda, S. 60. Hans Sedlmayr, Das goldene Zeitalter. Eine Kindheit, München u. a. 1986, S. 93. Sedlmayr, »Die Kugel«, S. 295. Bis auf den letzten Satz wortwörtlich in  : Sedlmayr, Verlust, S. 99 f. Vgl.: Haiko, »›Verlust der Mitte‹ von Hans Sedlmayr«, S. 78 ff  ; Aurenhammer, »Hans Sedlmayr und die Kunstgeschichte«, S. 173–175  ; Susanne von Falkenhausen, KugelbauVisionen. Kulturgeschichte einer Bauform von der Französischen Revolution bis zum Medienzeitalter, Bielefeld 2008, bes. S. 11–15, 116–122.

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Abb. 12  : Kugelhaus von Peter Birkenholz in Dresden, 1928

des Kosmopolitischen das »Undeutsche« und dockt somit an die völkische Agitation an, zugleich ist der Begriff antisemitisch besetzt.402 Sedlmayr koppelt das Kosmopolitische in dem Artikel mit dem Begriff Bolschewismus, der zu dieser Zeit ein bewährtes Alarmsignal darstellte. Insbesondere die Synchronisation der Entwürfe der russischen Konstruktivisten mit jenen der Revolutionsarchitekten auf Grundlage eines revolutionären Geistes motiviert diese Argumentation. Latent verweist der Text auf den Atheismus und darüber hinaus auf das Diabolische. Bereits das vorangestellte Zitat Ernst Moritz Arndts ruft die »Teufelei des transzendierenden Geistes« auf. Diese Bedeutungsebenen amalgamieren im Begriff des Bodenlosen. Es lässt sich mutmaßen, dass der Abriss des Dresdner Kugelhauses 1938 einen willkommenen Anlass für eine kunsthistorische Genese des Kugelbaues in dieser Form, bot (Abb. 12). Die Kritik der stereometrischen Formen war bereits 1934 Thema in Sedlmayrs Vorlesung gewesen, nun schien die NS-Kulturpolitik diese Annahme zu bestätigen. Eine Passage weist darauf hin  : »Ausgeführt ist von allen diesen Gedanken nur verhältnismäßig wenig worden, die wenigen Verwirklichungen vollziehen sich in den ›Ausstellungen‹ oder sind gleichsam aus ihnen entlaufen. Das gilt auch für die Beispiele des Kugelbaus, die ich jetzt anführe. 402 Darauf hat bereits hingewiesen  : Aurenhammer, »Hans Sedlmayr und die Kunstgeschichte«, S. 173.

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Auf der Hygieneausstellung von Dresden 1928 ist das Kugelhaus zum erstenmal verwirklicht worden. Aber die Maße sind gering – ungefähr 17 m Durchmesser – und die Moti­vierung ist sehr vorsichtig. Der Gedanke hat etwas Unsicheres, er ist, ohne an ihn zu glauben, ›zur Diskussion‹ gestellt worden. Ihm fehlt ganz das Pathos der ›revolutionären‹ Entwürfe, die bewußt die Erd­gebundenheit überwinden wollten. Neuerdings ist der Bau abgebrochen worden.«403

Das Gebäude war anlässlich der Ausstellung »Jahresschau Deutscher Arbeit Dresden – Die Technische Stadt« von 1928 gegenüber des Hauptbahnhofs durch Peter Birkenholz errichtet worden.404 Seiner Eliminierung gingen Diffamierungen in der NS-Presse voraus, die den Bau als »entartet« und »undeutsch« brandmarkten.405 Auch Sedlmayr bemüht sich, dem ersten Kugelhaus der Welt seine Bedeutung abzusprechen. Anlässlich der erfolgreichen Beseitigung des Kugelbaus in Dresden konstatiert Sedlmayr zufrieden dessen Verdrängung in den Bereich der Ausstellungsarchitektur. Vorangestellt ist diesem Abschnitt das weiter oben besprochene Zitat von Novalis aus Sedlmayrs Vorlesung von 1934/35. Der Artikel ordnet sich aber nicht nur in seiner negativen Lesart das Neue Bauen betreffend mühelos in die NS-Propaganda ein, sondern auch – wie zu zeigen sein wird – in der Verklärung des Klassizismus. 2.4.4 Klassizismus und Neoklassizismus

Als Antipode des Labilen in der Architektur dient laut Sedlmayr der Klassizismus. »Von daher lässt sich der sogenannte ›Klassizismus‹ nach 1800 und die neuklassische Bewegung von heute tiefer verstehen. Was man so nennt, ist eine starke Gegenbewegung gegen das abstrakte Bauen und daher bei äußerlicher Ähnlichkeit mancher Formen im Grunde etwas ganz Anderes als der ›Klassizismus‹ des 16., 17. oder 18. Jahrhunderts, der diese Gefährdungen der Baukunst nicht kannte.«406

Der Klassizismus bejahe »die Erde, das Tektonische, die Schwere des Stoffs, den Stein«407. Zugleich überwinde er »das Unmenschliche, das der abstrakten Konstruktion anhaftet«408. 403 Sedlmayr, »Die Kugel«, S. 306. 404 Fritz Löffler, Das alte Dresden [1981], Leipzig 1999, S. 324. 405 Anonym, »Das Kugelhaus kommt ins alte Eisen«, in  : Dresdner Tageszeitung (08.02.1938)  ; Anonym, »Der Wind pfeift durch das Kugelhaus«, in  : Dresdner Nachrichten (10.02.1938). Im Juni wurden die Betonfundamente des »mit unzeitgemäßer Eisenverschwendung errichteten ›Hausglobus‹ geprengt«  : Anonym, »Kugelhauskrater«, in  : Der Freiheitskampf (03.06.1938), S. 7. Andreas S. Berndt hat mir diese Presseartikel freundlicherweise zur Verfügung gestellt. 406 Sedlmayr, »Die Kugel«, S. 309. 407 Ebenda. 408 Ebenda.

Die Vorlesung zur Entstehung der modernen Baukunst

Sedlmayr verdeutlicht dies durch den Vergleich der Stadionentwürfe eines russischen Konstruktivisten, den er nicht näher spezifiziert mit dem »Reichssportfeld« von Werner March. Letzterer habe den Bau »das Maßvolle« gegeben, indem er ihn in die Erde versenkt habe. Das Olympiastadion wird auch noch in Verlust der Mitte als positives Beispiel moderaten Bauens auftreten. Im Kugelhaus-Aufsatz von 1939 nimmt man im Anschluss an diese Ausführungen wahrhaft euphorisch-patriotische Töne wahr  : »Der Anführer der Gegenbewegung war um 1800 und ist heute Deutschland. Und diese Bewegung steht jedesmal vor einer titanischen Aufgabe. Denn eine bodenlos gewordene Baukunst innerlich, nicht nur äußerlich an den Boden zurückzubinden, ist eine Aufgabe, nicht weniger schwer als die, den bodenlos gewordenen Menschen an die Erde zurückzubringen, von der er sich losgelöst hat.«409

Die Stilisierung des Klassizismus, insbesondere der Person Friedrich Gillys, in rechten Kreisen hatte bereits zu diesem Zeitpunkt eine lange Tradition. Moeller van den Bruck erhob ihn 1916 in Der preussische Stil zum Architekturgenie, welches einen nationalen Stil begründet habe410 – eine These, die u. a. Hubert Schrade in Das deutsche Natio­ naldenkmal (1934) für das inzwischen Realität gewordene Dritte Reich ajourierte.411 Gerade die offen nationalsozialistisch gezeichneten Bücher Schrades waren für Sedlmayr wichtige Arbeitsgrundlagen, von denen er sich nie distanziert hat.412 In seiner Vorlesung von 1934 beschreibt Sedlmayr das von Troost geplante »Haus der Kunst« in München als »kahle[n] Kubus, dem eine Säulenhalle angeheftet ist«.413 Lediglich die »Säulenapplikation« evoziere antiken Charakter. Während er dem Troost-Bau ambivalent gegenübersteht, begrüßt Sedlmayr doch im Allgemeinen die neoklassizistische Tendenz. Dazu heißt es in der Mitschrift  : »Seit 2–3 Jahren wird eine Reaktion gegen die kahle Nüchternheit fühlbar. In Russland werden wieder Säulenhallen gebaut. Deutschland und Italien schliessen sich dem an. Angleichung an die Zeit Schinkels (1820–1830). Kubus wird beibehalten aber verkleidet durch Glieder, die der Vergangenheit entlehnt sind, geometrisch gehalten, ornamental wirken  : Kranzgesimse, doch nackt, nicht organisch, Bänderung der Wand, nackte Konsolen (geometrisierte Formen der Vergangenheit)«414

409 Ebenda, S. 309, 310. 410 Nerdinger und Philipp, »Revolutionsarchitektur«, S. 15. Arthur Moeller van den Bruck, Der preußische Stil [1916], 2. Aufl., München 1922. 411 Hubert Schrade, Das Deutsche Nationaldenkmal. Idee. Geschichte. Aufgabe, München 1934. 412 Besondere Bedeutung besaß auch  : Hubert Schrade, Schicksal und Notwendigkeit der Kunst, Leipzig 1936. 413 Anonym, »Die Entstehung der modernen Architektur«, 1934/35, S. 11. 414 Ebenda.

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Der Kugelhaus-Aufsatz ist – ausgehend von Marchs Reichssportfeld – getragen von einer Hoffnung auf ein kommendes Bauen in Sedlmayrs Sinne. Dieses komme ohne ­historisches Zitat aus. Der Autor verzichtet in der Publikation auf seine Kritik am »Haus der Kunst«. In Verlust der Mitte wird March weiterhin als positives Beispiel dargestellt werden, während sich Sedlmayrs Kritik nun auf den Neoklassizismus richtet  : »Diese siegreiche neue Bewegung [des Neuen Bauens, Anm. MM] hat sich nur kurz, eigentlich nur ein Jahrzehnt lang, in Reinheit in der Führung erhalten. Schon in den Dreißigerjahren setzen unabhängig voneinander an verschiedenen Stellen Rückschläge ein  : das ›Neue Bauen‹ wird abgelehnt und an seine Stelle werden in der ganzen Welt neuklassizistische Bewegungen absolut oberflächlicher Art propagiert, am radikalsten in Rußland, Italien und Deutschland. Sie sind bloße humanistische Stilmasken über Baukörpern, aus denen ein konsequenter, die individuellen Forderungen der Bauaufgabe überhörender Materialismus spricht  ; ihr ›Humanismus‹ ist ›Alibi‹.«415

Ganz deutlich zeigt der Vergleich der beiden Passagen, wie stark enttäuscht Sedlmayrs Hoffnungen im Jahr 1948 sind. Sedlmayr vermeidet es, die Diktaturen konkret zu benen­ nen, ebenso fällt auf, dass Deutschland nach der stalinistischen UdSSR und dem faschistischen Italien erst an dritter Stelle genannt wird. Insgesamt darf man Sedlmayr als Antiklassiker bezeichnen. Die besprochenen Passagen zeugen von einem gewissen Opportunismus. Geschmacklich bot ihm sicherlich Hubert Schrades Nationaldenkmal-Buch Orientierung. Auch scheint es, dass die den Bemühungen der Reformarchitektur entsprungenen Kulturarbeiten eines Paul Schultze-Naumburg vor seiner völkischen Radikalisierung einen entscheidenden Einfluss ausgeübt haben.416 Wenn auch Argumente der völkischen Fundamentalisten anklingen, wird man Sedlmayr den Befürwortern des reduzierten Klassizismus zuzurechnen haben, damit gleicht sich sein Architekturgeschmack hier zumindest zeitweise den unter Hitler realisierten Repräsentationsbauten.417

415 Sedlmayr, Verlust, S. 76. 416 Paul Schultze-Naumburg, Kulturarbeiten, München 1906–1917. 417 Siehe  : Rosenberg, »Architekturen des ›Dritten Reiches‹«.

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2.5 Manierismus versus Moderne 2.5.1 Die Wiener Schule

Christopher Wood zieht auf drastische Art und Weise einen Vergleich zwischen dem vorgeblich ›humanistisch‹ geprägten Sedlmayr mit dem aus den offiziellen Annalen der Wiener Schule getilgten »Attila der Kunstgeschichte«418, Josef Strzygowski.419 »Sedlmayr, der ultra-katholische Reaktionär und redegewandte Feind der Moderne kam aus dem Innern der Zivilisation als ihre unterdrückte dämonische Dimension hervor. Sedlmayr war der Luzifer der Kunstgeschichte, ein gefallener Engel, eine Quelle großen Leides und großer Verwirrung, aber noch Teil der Familie.«420

Es war Julius von Schlosser, der 1934 behauptet hatte, Strzygowski verfüge über ­keinen humanistischen Bildungshintergrund. Damit exkludierte Schlosser Strzygowski in seinem antisemitisch und deutschnational gezeichneten Aufsatz Die Wiener Schule der Kunstgeschichte aus dem Kanon der ›klassischen‹ Wiener Kunstgeschichte, während Sedlmayr, der gern gesehene Nachfolger, als Zukunftshoffnung präsentiert wurde.421 Tatsächlich wird Strzygowskis Lehrkanzel 1933 nicht nachbesetzt, allein Schlosser und ab 1936 Sedlmayr repräsentieren die Wiener Schule der Kunstgeschichte, dem Deutschen Reich gegenüber. Offenbar gab es – neben den fachlichen – politische Differenzen. Strzygowskis Spätschriften kennzeichnet eine krude völkisch-esoterische Ideenlehre,422 wie sie u. a. Alfred Rosenberg vertrat,423 die aber nicht der offiziellen NSDAP-­Linie entsprach.424 Insbesondere bei Sedlmayr zeichnen sich zwar völkische Ideologeme ab, jedoch ist der 418 Heinz Schödl, »Josef Strzygowski – zur Entwicklung seines Denkens«, Phil. Diss. Universität Wien 2011, http://othes.univie.ac.at/17238/ (zuletzt besucht  : 26.08.2016), S. 4. 419 Die in seinem Aufsatz zur Wiener Schule der Kunstgeschichte vorgenommenen In- und Exklusionen Julius von Schlossers wirkten sich nachhaltig auf die Selbstreflexion der Wiener Kunstgeschichte aus. Schlosser, »Die Wiener Schule«, S. 145–210. 420 Christopher S. Wood, »Strzygowski und Riegl in den Vereinigten Staaten«, in  : Hans H. Aurenhammer und Michael Viktor Schwarz (Hg.), Wiener Schule. Erinnerungen und Perspektiven, Wien 2004, S. 229. 421 Schlosser, »Die Wiener Schule«. 422 Stellvertretend sei hier verwiesen auf  : Josef Strzygowski, Europas Machtkunst im Rahmen des Erdkreises. Eine grundlegende Auseinandersetzung über Wesen und Entwicklung des zehntausendjährigen Wahnes  : Gewaltmacht von Gottes Gnaden statt völkischer Ordnung, Kirche statt Glaube, Bildung statt Begabung  : vom Nordstandpunkt planmäßig in die volksdeutsche Bewegung eingestellt, Wien 1941. 423 Alfred Rosenberg, Der Mythus des 20. Jahrhunderts. Eine Wertung des seelisch-geistigen Gestaltenkämpfe unserer Zeit, 119.–122. Aufl., München 1938. 424 Siehe hierzu u. a. Hitlers Parteitagsrede von 1934  : Adolf Hitler, »Kunst verpflichtet zur Wahrhaftigkeit. Rede auf der Kulturtagung des Parteitags der NSDAP in Nürnberg (7.9.1934)«, in  : Robert Eikmeyer (Hg.), Adolf Hitler. Reden zur Kunst- und Kulturpolitik, Frankfurt/M. 2004, S. 63–78.

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Kunsthistoriker um größtmögliche Konformität während des Nationalsozialismus bemüht. Sedlmayr kann als Befürworter des ›Anschlusses‹ im austrofaschistischen Ständestaat (1934–1938) gelten. Dabei wusste er, seine politisierte Wissenschaft seriös zu fundieren bzw. die politische Botschaft geschickt zu verklausulieren, was bis heute zu Kontroversen führt. Schlosser gilt hingegen als Repräsentant eines apolitischen Humanismus.425 Dabei erscheint es schwer vorstellbar, dass der Mentor keine Sympathien für Sedlmayrs politische Einstellung gehegt haben soll. Mehrere Indizien lassen an Schlossers Image zweifeln  : Das von Thomas Lersch entdeckte, inkriminierende Foto zeigt Schlosser im Sommer 1938 mit NSDAP-Parteiabzeichen.426 Darüber hinaus wurde 1941 posthum eine Straße in Wien nach Schlosser benannt, was für eine regimekonforme politische Haltung spricht.427 Nachdem die Suche nach Dokumenten bisher ergebnislos verlief, ist davon auszugehen, dass Schlossers Biografie erhebliche Lücken aufweist.428 Die 1955 als Denkmal geweihte Porträtbüste im Arkadenhof der Universität Wien stammt von keinem Geringeren als dem NS-Künstler Josef Thorak (1889–1952).429 Schlossers Witwe stiftete die Plastik (Abb. 13), unter der Ägide des Strzygowski-Schülers Karl Maria von Swoboda (1889–1977) wurde das Denkmal errichtet. Swoboda war zwar kein Parteimitglied, aber in das NS-Wissenschaftssystem an der Prager Karlsuniversität fix integriert und vertrat einen nihilistischen Rechts-Intellektualismus.430 Es ist mehr als ein historischer Zynismus, dass sich das benachbarte Denkmal für den emigrierten Sigmund Freud, das 1955 entstand, formal ausgerechnet an Thoraks Schlosser-Büste orientiert. Die sogenannte »Opferthese« erhält somit in der seitens der Universität Wien praktizierten Denkmal-Politik ihren sichtbaren Ausdruck. Mit Inkrafttreten des Österreichischen Staatsvertrages am 15. Mai 1955 hatte der Mythos, demgemäß Ös425 Beat Wyss, »›Stil‹ und ›Sprache‹ der Kunst – Julius von Schlosser«, in  : Hans H. Aurenhammer und Michael Viktor Schwarz (Hg.), Wiener Schule. Erinnerungen und Perspektiven, 2004, S. 237. Siehe auch  : Eva Frodl-Kraft, »Eine Aporie und der Versuch ihrer Deutung. Josef Strzygowski – Julius v. Schlosser«, in  : Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, Bd. XLII (1989), S. 7–52. 426 Thomas Lersch, »Schlossers Hakenkreuz. Eine Replik«, in  : kritische berichte, Nr. 4 (1990), S. 113 ff. Ob Schlosser Parteimitglied war, ließ sich qua Quellenrecherche bisher noch nicht endgültig klären. Siehe  : Peter Autengruber, »21., Schlossergasse, benannt seit 1941 (vorher Engerlinggasse) nach Julius von Schlosser (* 23.09.1866, † 01.12.1938)«, in  : Oliver Rathkolb et al. (Hg.), Umstrittene Wiener Straßennamen. Ein kritisches Lesebuch, Wien 2014, S. 30 f. Peter Autengruber, »21., Schlossergasse, benannt seit 1941 (vorher Engerlinggasse) nach Julius von Schlosser (* 23.09.1866, † 01.12.1938)«, in  : Oliver Rathkolb et al. (Hg.), Forschungsprojektendbericht. Straßennamen Wiens seit 1860 als »Politische Erinnerungsorte«, Wien 2013, S. 304. Online verfügbar unter  : https://www.wien.gv.at/ kultur/abteilung/pdf/strassennamenbericht.pdf (zuletzt besucht  : 16.05.2016). 427 Autengruber, »Schlossergasse«, S. 304. 428 Laut Forschungsendbericht wurde Schlosser den Personen mit »demokratiepolitisch relevanten biographischen Lücken« zugeordnet. Siehe  : ebenda, S. 14. 429 Thomas Maisel, Gelehrte in Stein und Bronze. Die Denkmäler im Arkadenhof der Universität Wien u. a. 2007, S. 77. 430 Aurenhammer, »Zäsur oder Kontinuität«, S. 50 ff. Siehe S. 191 der vorl. Studie.

Manierismus versus Moderne Abb. 13  : Josef Thorak, Bildnisbüste Julius von Schlosser, Entstehungsjahr unbekannt © VG BildKunst, Bonn 2016

terreich das erste Opfer deutscher Aggressionspolitik war, seine juristische Legitimation erhalten.431 Der demagogische Redner Strzygowski war dem rhetorisch ambitionierten Sedlmayr sicher ein Vorbild, während Schlosser wohl im mündlichen Vortrag eher wenig begabt war.432 In den 1930er- und 40er-Jahren bemüht sich Sedlmayr, Anschluss an Strzygowski, der auch Zweitgutachter in Sedlmayrs Promotionsverfahren gewesen war, herzustellen.433 431 Heidemarie Uhl, »Das ›erste Opfer‹. Der österreichische Opfermythos und seine Transformationen in der Zweiten Republik«, in  : Österreichische Zeitschrift für Politikwissenschaft, Nr. 1 (2001), S. 93– 108. 432 Wyss, »›Stil‹ und ›Sprache‹ der Kunst – Julius von Schlosser«, S. 235. 433 So merkt Sedlmayr beispielsweise in dem 1938 als Teil der Festgabe für Hans Hirsch publizierten Aufsatz an  : »Im Methodischen fehlt die Auseinandersetzung mit dem von Strzygowski so viel gebrauchten Begriff der ›Machtkunst‹.«  : Hans Sedlmayr, »Die politische Bedeutung des deutschen Barock [1938]«, in  : Ders. (Hg.), Epochen und Werke, II, 3 Bde., Wien 1960, S. 156. Dies bestätigt auch ein neuerlicher Quellenfund im IKW  : In einem Schreiben vom September 1939 ersucht Sedlmayr um eine Subventionierung des von Strygowski geplanten Sammelbandes zur Kunstgeschichte Österreichs. »Die kulturpolitische Gesinnung ist einwandfrei«, attestiert Sedlmayr. Siehe  : Friedrich Polleroß, »Neue Forschungen zur ›Wiener Schule der Kunstgeschichte‹«, in  : kunstgeschichte.univie.ac.at (2016), http://kunstgeschichte. univie.ac.at/institut/ifk-vergangenes0/wiener-schule-2016/ (zuletzt besucht  : 13.06.1016).

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Wood mag mit seiner Metapher des Höllensturzes von Sedlmayr selbst beeinflusst worden sein, hatte dieser doch eine Himmel-Hölle-Dichotomie erzeugt, die gnostische Züge trägt. Der im Verlust der Mitte beschriebenen Höllenfahrt steht das himmlische Jerusalem in der Entstehung der Kathedrale gegenüber. In seiner finalen Form richtet sich der Verlust der Mitte 1948 im Modus der Kulturkritik an die breite Öffentlichkeit. Die Wahl des Genres mag der spezifischen Lebens­ situation des Autors geschuldet sein. Das Buch bedient konsequent verbindliche Mechanismen der Klage über den Verfall der Kunst. Nicht nur das vor 1938 herbeigesehnte nationalsozialistische System war zerbrochen, sondern auch der Krieg verloren. Mit einer existenziellen Krise konfrontiert, begibt sich der Autor auf Ursachenforschung für die erlittene Niederlage. Indem er Orientierungsbedarf in Krisenzeiten stillt, gelingt Sedlmayr ein ähnlicher Coup wie einst Spengler mit Untergang des Abendlandes, welcher das Ende des Ersten Weltkriegs orchestriert hatte.434 Dass Sedlmayr der Avantgarde eine Mitschuld an totalitären Gesellschaftsformen und an den Weltkriegen attestiert, ist aus heutiger kunsthistoriografischer Sicht betrachtet, verfrüht. Erst seit zwei Dekaden wird die allzu schnell und allzu euphorisch rehabilitierte Avantgarde infrage gestellt.435 Sedlmayr leistet jedoch keine historische Aufarbeitung, vielmehr liest er die Avantgarde gegen sich selbst. In diesem Verfahren wird die Frage nach der eigenen und kollektiven Schuld auf viele Beteiligte und auf einen Zeitrahmen von 200 Jahren verteilt. Sich öffentlich reinzuwaschen, ist eine Taktik, die einige Gelehrte jener Zeit anwenden  : Paul Ortwin Rave etwa liefert mit Kunstdiktatur im Dritten Reich einen im Ton nachträglicher Empörung verfassten Augenzeugenbericht des direkt Involvierten.436 Wilhelm Hausenstein und Rudolf Schlichter schwören öffentlich der Moderne ab.437 Sedlmayr betont die Kontinuität im Denken. Einem ›Heil-Hitler‹-Ruf während des erhitzten Darmstädter Gesprächs begegnet er mit den Worten  : »Darauf erwidere ich, daß ich die gleichen Dinge vor und unter Hitler vorgetragen habe, genau so, mit dem gleichen Bekenntnis zu der Macht des Geistes ohne die geringste Konzession.«438 Während Sedlmayrs Verlust-Narrativ im Bereich der Architektur etwa um 1760 einsetzt, holt der Autor im Bereich der Malerei zeitlich weiter in die Vergangenheit aus. Die 434 Spengler, Der Untergang des Abendlandes. 435 Vgl. Boris Groys, Gesamtkunstwerk Stalin. Die gespaltene Kultur in der Sowjetunion, München u. a. 1988  ; Walter Grasskamp, Die unbewältigte Moderne. Kunst und Öffentlichkeit, München 1989  ; Beat Wyss, Der Wille zur Kunst, Köln 1996. 436 Paul Ortwin Rave, Kunstdiktatur im dritten Reich, Berlin 1949  ; Uwe M. Schneede (Hg.), Paul Ortwin Rave  : Kunstdiktatur im Dritten Reich, Berlin 1987. 437 Wilhelm Hausenstein, Was bedeutet die moderne Kunst  ? Ein Wort der Besinnung, München 1949  ; Rudolf Schlichter, Das Abenteuer der Kunst, Hamburg u. a. 1949. Zum Vergleich der Positionen Sedlmayrs und Schlichters siehe  : Maria Männig, »Der Surrealismus als Feindbild und Therapeutikum bei Hans Sedlmayr und Rudolf Schlichter«, in  : Isabel Fischer und Karina Schuller (Hg.), Surrealismus in Deutschland  ?, Münster 2016, S. 158–176 (im Druck). 438 Evers, Das Menschenbild, S. 59.

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Avantgarden des 20. Jahrhunderts hingegen streift er nur. Die Malerei »als Partisan der Anarchie«439, wie er die Kunst der 1920er- und 1930er-Jahre bezeichnet, versteht er im Sinne einer longue durée. Sie ist lediglich der Schlusspunkt einer wesentlich länger währenden Entwicklungsphase. Im mittelalterlichen Höllenbild entdeckt Sedlmayr den Ausgangspunkt für den Verfall der bildenden Kunst. Dem Kult entkoppelt, fluktuieren die Inhalte nach der Säkularisierung in der Sphäre der Kunst, wo sie ihr zerstörerisches Potenzial frei entfalten können. Am besten verstehen lässt sich Sedlmayrs Ansatz, den ich wechselseitiges projektives Verfahren nenne, mit seinem Aufsatz zu Pieter Bruegel d. Ä. (1525/30–1569) von 1934.440 Gemeinsam mit Hieronymus Bosch und Francisco de Goya erscheint der niederländische Meister in Verlust der Mitte als Vorbote avantgardistischer Kunstpraxen. An Bruegel entwickelt Sedlmayr bereits jene Diskurselemente, die er schließlich auf die Moderne anwenden wird. Als Nukleus für Verlust der Mitte hat der Text darüber hinaus zu gelten, weil er dort zum Teil wortwörtlich eingearbeitet wurde.441 Sedlmayrs Modernekritik lässt sich nur über diese zeitliche Extension verstehen, die sich – Pinder paraphrasierend – als Ungleichzeitigkeit des Gleichzeitigen oder Gleichartigen bezeichnen lässt. 2.5.2 »Die Macchia Bruegels«

Die ›Macchia‹ Bruegels gilt als »signifikanter kunsthistorischer Text aus den dreißiger Jahren«442. Es handelt sich dabei um einen Klassiker, der aufgrund seiner faszinierenden und zur Auseinandersetzung provozierenden Wirkung von Sedlmayr im Nachhinein zu seiner Habilitationsschrift stilisiert wurde.443 Wie Hans Aurenhammer klarstellte, handelte es sich lediglich um eine Beilage, die im Zuge des Habilitationsverfahrens eingereicht wurde.444 Aus dem Gutachten Schlossers geht zudem hervor, dass dieser seinem vorwiegend als Architekturhistoriker tätigen Habilitanden dringend zur Erweiterung seiner Forschungsfelder geraten hatte. Sedlmayr, der hier als späterer Schlosser-Nachfolger in Position gebracht wird, sollte über ein der Universität Wien angemessenes umfassendes Spektrum kunsthistorischer Betätigung verfügen. Schlosser führt wie folgt aus  : »Ich selbst habe S[edlmayr] nahegelegt, eine Ergänzung zu seiner Habilitationsschrift einzureichen u[nd] z[war] mit gutem Grund. Einerseits halte ich unverrückt […] daran fest, 439 Sedlmayr, Verlust, S. 134. 440 Hans Sedlmayr, »Die ›Macchia‹ Bruegels«, in  : Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, Neue Folge Bd. VIII (1934), S. 274–318. 441 Als Abschnitt »Bruegel und die Herabsetzung des Menschen« im 10. Kapitel, »Vorläufer der modernen Kunst«, verarbeitet  : Sedlmayr, Verlust, S. 189 ff. 442 Sauerländer, »Ein fundamentalistischer Jeremias«, S. 7. 443 Als solche u. a. deklariert bei  : Schneider, »Hans Sedlmayr«, S. 271  ; Piel, Hans Sedlmayr, S. 9  ; FrodlKraft, »Hans Sedlmayr (1896–1984)«, S. 23 ff. 444 Aurenhammer, »Hans Sedlmayr und die Kunstgeschichte«, S. 189.

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Kunsthistoriker nicht aus einem Teilgebiet, welches trotz aller Selbständigkeit auch die Architekturgeschichte ist, zu habilitieren, sondern wie bisher aus dem Gebiet der gesamten neueren Kunstgesch[ichte] – an technischen Hochschulen mag der Fall anders liegen. Ich habe von ihm die Bearbeitung eines Themas aus der Geschichte der eigentlichen ›Bild‹Kunst veranlaßt, damit die Probe aufs Exempel seiner neuen Einstellung zum Strukturthema gemacht wird.«445

Verpackt ist in diesen Zeilen ein Seitenhieb auf das Habilitationsverfahren der Technischen Hochschule Wien, wo Sedlmayr 1931 ausschließlich mit Arbeiten zur Architekturgeschichte um Erteilung der Lehrbefugnis angesucht hatte.446 Weiterhin ist zu erfahren, dass der Artikel bereits 1933 entstanden und dass der Kandidat dessen alleiniger Urheber sei  :447 »Ich muss dabei ausdrücklich bemerken, daß Wahl und Behandlungsart des Themas völlig selbständig und gänzlich unbeeinflußt von mir sind.«448

Der damalige Wiener Ordinarius fährt – auf den inhaltlichen Kern der Arbeit bezugnehmend – fort, ein Aufsatz Benedetto Croces habe Sedlmayr zu seiner Argumentation motiviert. In diesem Text, dessen deutschsprachige Übersetzung Schlosser selbst besorgt hatte, wird die Theorie der ›Macchia‹, einer phänomenologischen Kategorie Vittorio Imbrianis, besprochen.449 ›Macchia‹ bedeutet im Italienischen Fleck. Der Begriff diente den Macchiaoli, einer Gruppe italienischer Maler als künstlerisches Branding. Ähnlich wie die französischen Impressionisten suchten sie nach einem Ausdruck des unmittelbaren visuellen Eindrucks, beriefen sich jedoch auf eine eigene Theorie. Grundlage dafür bildete die 1868 niedergelegte teoria della macchia des Schriftstellers Vittorio Imbriani, die den Sinneseindruck mit dem malerischen Ergebnis gleichzusetzen suchte.450 Angeregt durch die Lektüre des von Schlosser hochgeschätzten Croce, baut Sedlmayr seinen Bruegel-Text auf diesem Konzept auf. Um die eigene Leistung zu betonen, erklärt Schlosser, dass Sedlmayr »ganz spontan und zwar erst im weitem Verlauf seiner Arbeit« 451 darauf gestoßen sei und bestätigt damit Sedlmayrs eigene Bemerkungen zur Entstehungsgeschichte in der 445 Julius von Schlosser, »Referat über die Habilitation von Dr. Hans Sedlmayr«, 08.02.1934, Philosophischer Personalakt von Hans Sedlmayr 3133, AUW. 446 Siehe S. 65, Anm. 265 in dieser Studie. 447 Wahrscheinlich bezieht sich dieser Hinweis auf die Fertigstellung des Beitrages, denn aus der Korrespondenz mit Meyer Schapiro geht hervor, dass Sedlmayr seit 1931 an dem Text arbeitete  : Levy, Baroque and the Political Language of Formalism (1845–1945), S. 326. 448 Schlosser, »Referat über die Habilitation von Dr. Hans Sedlmayr«, 08.02.1934. 449 Benedetto Croce, »Eine Theorie des Farbflecks«, in  : Hans Feist (Hg.), Kleine Schriften zur Ästhetik, Tübingen 1929, S. 249–258. 450 Vgl.: ebenda, S. 249 f. 451 Schlosser, »Referat über die Habilitation von Dr. Hans Sedlmayr«, 08.02.1934.

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Eingangspassage des Textes.452 Dennoch erscheint eine Vermittlung des bereits in die Jahre gekommenen Macchia-Konzeptes durch Schlosser plausibel, zumal der Text einige Ungereimtheiten aufweist. Aufgebaut ist der Aufsatz wie folgt  : Nach einer Begriffsklärung wendet Sedlmayr die ›Macchia‹ auf Bruegel an (Abschnitt I).453 Dabei liefert Sedlmayr keine Bildbeschreibungen, sondern synthetisisiert Strukturmerkmale aus mehreren Werken Bruegels, die er nach Gestaltgesetzen systematisiert (II–IV).454 Dabei wird die Kategorie der Macchia zunehmend mit Bedeutung aufgeladen. Die Argumentation verdichtend kristallisiert sich der Topos der Entfremdung als Zentralphänomen der Kunst Bruegels heraus (V–VI).455 Dieser erlaubt den Konnex mit dem Surrealismus. In diesem Zusammenhang stellt Sedlmayr Bosch als Vorläufer Bruegels vor (VII).456 Anschließend charakterisiert er ausgehend von Bosch den Manierismus (VIII).457 Dessen Stilmerkmale vergleicht Sedlmayr mit dem Surrealismus. Anschließend chronologisiert Sedlmayr Bruegels Lebenswerk, dessen mittlere Phase die manieristische sei, während der späte Bruegel das Hauptwerk hervorgebracht habe (IX).458 Als solches analysiert er die Winterlandschaft (X),459 bevor er abschließend konstatiert, dass Bruegel als Reflex der frankoflämischen Tapisseriekunst zu verstehen sei (XI).460 Wie Daniela Bohde herausstellte, ist die Kategorie der ›Macchia‹ allerdings völlig überladen  : So bezeichnet die ›Macchia‹ bei Sedlmayr den Wahrnehmungseindruck des Betrachters, den Eindruck des Künstlers, die künstlerische Intention und den Stil.461 Als Teil einer historischen Bewegung ist der Begriff allerdings im Zusammenhang mit der Freilichtmalerei zu verstehen. In seiner Historizität verstanden, führt der Terminus, übertragen auf Bruegels altmeisterliche Technik, die Argumentation von vorneherein ad absurdum. Dieses Abarbeiten an dem Konzept erzeugt jedenfalls eine Spannung zu den zeitgenössischen gestalttheoretischen Überlegungen, die Sedlmayr ebenfalls einbezieht. Sedlmayrs Idee, ausgerechnet Bruegel zu bearbeiten, mag auf seiner Besprechung von Karl Tolnais Buch Die Zeichnungen Pieter Bruegels von 1927/28 aufbauen.462 452 Sedlmayr, »Die ›Macchia‹ Bruegels«, S. 275. 453 Ebenda, S. 274 ff. 454 Ebenda, S. 276–294. 455 Ebenda, S. 294–299. 456 Ebenda, S. 299 f. 457 Ebenda, S. 301 ff. 458 Ebenda, S. 304–310. 459 Ebenda, S. 310–313. 460 Ebenda, S. 313 ff. 461 Bohde, Kunstgeschichte als physiognomische Wissenschaft, S. 120 f. Vgl.: Daniela Bohde, »Pieter Bruegels Macchia und Hans Sedlmayrs physiognomisches Sehen«, in  : Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, Bd. LVII (2008), S. 239–262. 462 Hans Sedlmayr, »[Rezension von] Karl Tolnai. Die Zeichnungen Pieter Bruegels«, in  : Kritische Berichte zur kunstgeschichtlichen Literatur, Nr. 1 (1927/28), S. 24–32.

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Dort äußert sich Sedlmayr allerdings nur peripher zum Schaffen des Niederländers und argumentiert primär methodisch.463 Er kritisiert, Tolnai habe analysiert, was der Künstler hätte »sagen« wollen. Dabei handele es sich bei Bildern nicht um »Ideogramme«464 – eine Aussage, von der ausgehend er in der ›Macchia‹ Bruegels seine Argumentation entwickelt. Das Theoriegebäude liefert Sedlmayr den Rahmen, exemplarisch eine hermeneutische Bildanalyse vorzuführen. Dabei richtet sich der Aufsatz programmatisch gegen die Methode der Ikonografie bzw. der Ikonologie. Zwar nennt Sedlmayr unter Bezugnahme auf seine Rezension Karl von Tolnai, implizit wird aber die Warburg-Schule das Ziel der Kritik sein.465 Um sich davon ein Bild zu machen, genügt ein Blick in Schlossers Aufsatz zur Wiener Schule. Auch hier findet sich ein deutschnationalistisch gefärbter Vorwurf gegen die Hamburger Kunstgeschichte  : »Diese tiefe Empfindung für das Echte und Wahre auch in der Wissenschaft, der Abscheu vor dem Läßlichen, Ungefähren, Verlogenen hat Wickhoff auch zur klassischen Archäologie geführt, die an der Altphilologie mit ihrer seit Jahrhunderten geschliffenen Methode einen so festen Rückhalt hatte, daß ähnliche Exzesse, wie bei ihrer jüngeren und viel weniger disziplinierten Fachschwester, die heute noch gelegentlich in sehr ausgetretenen Kinderschuhen umherläuft, so gut wie ausgeschlossen sind  : den ›Bönhasen‹ ist hier sehr bald das Maul gestopft.«466

463 Der Text hat als erster wichtiger Methodenartikel zu gelten  : Schwartz, Blind Spots, S. 151. 464 Sedlmayr, »[Rezension von] Karl Tolnai. Die Zeichnungen Pieter Bruegels«, S. 30  ; Sedlmayr, »Die ›Macchia‹ Bruegels«, S. 275. 465 Ein impliziter Seitenhieb auf die »so einseitig und ihrer selbst willen gepflegte Ikonographie« findet sich auch in der Einleitung zur Riegl-Neuausgabe von 1929  : Hans Sedlmayr, »Kunstgeschichte als Stilgeschichte (Die Quintessenz der Lehren Riegls [1929])«, in  : Ders. (Hg.), Kunst und Wahrheit, Mittenwald 1978, S. 42. Dass Sedlmayr sukzessive die Leerstelle, die nach der Emigration der Wissenschaftler aus der Warburg-Schule entstanden war, besetzte, zeigte Hans Aurenhammer am Kunstwerk-Text Sedlmayrs  : Aurenhammer, »Hans Sedlmayr und die Kunstgeschichte«, S. 177. Siehe  : Hans Sedlmayr, »Kunstwerk und Kunstgeschichte«, in  : Ders. (Hg.), Kunst und Wahrheit, Hamburg 1958, S. 87 ff. Zuerst publiziert wurde der Text 1956 in den Heften des kunsthistorischen Seminars der Universität München, Nr. 1, 1956. Eine auf Herbst 1943 datierte Notiz im Nachlass besagt  : »Alle älteren Niederschriften zu dem gleichen Thema will ich jetzt zusammenfassen (in konzentrierter und mehr didaktischer Form) unter dem Titel ›Kunstwerk und Kunstgeschichte‹ (Prinzipien der Kunstwissenschaft)«. Es finden sich vorbereitende Notizen sowie ausformulierte Passagen des später publizierten Textes  : Hans Sedlmayr, »Kunstwerk und Kunstgeschichte«, 1940er, Sedlmayr-Nachlass, Teil 2b, Karton 4, Mappe 14, LAS. Zudem setzte sich Sedlmayr persönlich für den sogenannten »Judenkasten« ein, in dem die Bücher der jüdischen Autoren wie Panofsky und Saxl weggesperrt wurden. Aurenhammer, »Hans Sedlmayr und die Kunstgeschichte«, S. 177. Zur Problematik des (Nicht-)Verweisens auf Warburg oder Panofsky  : Bohde, Kunstgeschichte als physiognomische Wissenschaft, S. 193 ff. 466 Schlosser, »Die Wiener Schule«, S. 173 f.

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»Bönhase« ist ein in Hamburg verwendeter Ausdruck für einen unzünftigen Handwerker, der seine Tätigkeit illegal ausübt. Solche »Pfuscher« wurden per Gesetz wie die Hasen »gejagt«.467 Im Klartext heißt das, dass Schlosser mittels der regional lokalisierbaren pejorativen Begriffswahl hier der Hamburger Kunstgeschichte Dilettantismus attestiert. Sedlmayrs Strukturanalyse – so enthüllt die Macchia – ist ein formalistisches Konzept. Auf Malerei übersetzt, die Inhaltsdeutung betreffend, werden allerdings die Schwächen dieser Methode sichtbar, die in der Charakterisierung von Architektur ihre größte Stärke gewinnt.468 In der Macchia projiziert Sedlmayr ein Teilphänomen, noch dazu aus einem bestimmten Werk, nämlich die perspektivisch unverkürzten Fladen aus den Niederländischen Sprichwörtern, in das Gesamt-Œuvre Bruegels (Abb. 16). Aus diesem leitet er die Anweisung zum »Zersehen« der Bilder ein und gerät in den Dualismus aus Hintergrund und Vordergrund. Auf diese Weise zerlegend stellt er auch Borrominis architektonische Substrukturen vor.469 Dass dieses Modell des zweischichtigen Aufbaus im Karlskirchen-Aufsatz wiederkehrt, wo sein Einsatz im Kontext der formalen und ikonologischen Analyse am sinnvollsten erscheint, offenbart eine gewisse Beliebigkeit des Ansatzes.470 In seinem Gutachten stellt Schlosser gemäß seiner soeben fertiggestellten Genealogie der Wiener Schule eine Verbindung zu deren letztem großen Repräsentanten, Max Dvořàk, her, auf den sich auch Sedlmayr im Text ausführlich bezieht.471 Sedlmayr wird gar als Vollender des im Alter von 46 Jahren früh verstorbenen Dvořàks gesehen. Bereits dieser habe – so Schlosser – die »macchia, d. h. die primitive Bildstruktur […] aper[ç]u-artig geahnt, wenn er von der eigent­lich teppichhaften, anscheinend primitiven kubistischen Wirkung seiner [Bruegels, Anm. MM] Bildform sprach«472.

An die Arbeiten Dvořàks zu Bruegel473 schließe Sedlmayr an, indem er auf seine »gestalt-­ theoretischen Einsichten« eingehe, um die Erkenntnis schließlich dahingehend zu erweitern, dass der »innere Sinn« der Werke eine »›Entfremdung‹, ›Maskierung‹ der sog. ›christlichen Welt‹« bedeute.

467 Meyers Großes Konversations-Lexikon, Bd. 3, Leipzig 1905, S. 201. 468 Siehe  : Hans Sedlmayr, Österreichische Barockarchitektur, Wien 1930. 469 Bohde, Kunstgeschichte als physiognomische Wissenschaft, S. 156  ; FN 593. 470 Hans Sedlmayr, »Die Schauseite der Karlskirche in Wien«, in  : Ders. (Hg.), Epochen und Werke, II, 3 Bde., Wien 1960, S. 174–187. Der 1956 veröffentlichte Text stammt aus dem Jahre 1944, siehe  : Aurenhammer, »Hans Sedlmayr und die Kunstgeschichte«, S. 177. 471 Schlosser, »Die Wiener Schule«. 472 Schlosser, »Referat über die Habilitation von Dr. Hans Sedlmayr«, 08.02.1934. 473 Dvořàk, »Pieter Bruegel d. Ä.«, S. 217–257.

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2.5.3 Die Manierismus-Rezeption

Zunächst ist Sedlmayrs Macchia der kunsthistorischen Manierismus-Rezeption zuzuordnen. Als stilgeschichtliche Subtexte verarbeitet der Autor primär die Abhandlungen von Dvořàk und Pinder. Bis heute changiert der Begriff Manierismus zwischen Epochenbezeichnung und kunstkritischer Kategorie.474 Die umstrittene Stilbezeichnung beschreibt die europäische Kunst zwischen dem Ende der Hochrenaissance und dem Barock.475 Damit werden in der Malerei so divergente künstlerische Handschriften wie die von Pontormo, Bruegel, El Greco und Tintoretto erfasst. Als Überformung des ›reinen‹ Stils wurde der Manierismus wie auch der Barock von der Kunstgeschichte traditionell als Verfallserscheinung gewertet und als ›entartet‹ klassifiziert.476 Erst vor dem Hintergrund der künstlerischen Avantgarden wurde der verrufene Stil diskussionswürdig. Eine Vorreiterrolle kommt dabei Alois Riegl zu, der in seinen posthum veröffentlichten akademischen Vorlesungen um die Jahrhundertwende, Analogien zur Kunst des Fin de Siècle herstellte.477 Mit dem Begriff des ›Kunstwollens‹ hatte sich Riegl explizit gegen normative Verfahren gewendet, mit denen zuvor aus der Perspektive der Renaissance heraus Epochen – wie etwa der Barock – zu Verfallsphasen erklärt worden waren. Antiklassik wird nun zum Ausdruck einer geänderten Weltanschauung. Schon Riegl lässt die Moderne im Manierismus keimen  : Konkret hätten sich die für das Kunstsystem relevanten Institutionen wie die Akademie als traditionsstiftendes Element, begleitet von den Galerien als kapitalistischer Motor eines auf Subjektivität zielenden Kunstbetriebs, in dieser Epoche herausgebildet. Das »geistreiche Theoretisieren«478 474 Siehe  : Hofmann, Zauber der Medusa. Europäische Manierismen  ; Bernhard Huss und Christian Wehr (Hg.), Manierismus. Interdisziplinäre Studien zu einem ästhetischen Stiltyp zwischen formalem Experiment und historischer Signifikanz, Heidelberg 2014. 475 Horst Bredekamp, »Der Manierismus. Zur Problematik einer kunsthistorischen Erfindung«, in  : Wolfgang Braungart (Hg.), Manier und Manierismus, Tübingen 2000, S. 109–129  ; Uwe Hartmann, »Die Verteidigung der Renaissance. Zur Auseinandersetzung sowjetischer Kunsthistoriker mit der ›bürgerlichen‹ Kunstwissenschaft zu Beginn des Kalten Krieges«, in  : Tatjana Bartsch (Hg.), Kunst, Kontext, Geschichte, Berlin 2003, S. 298 f  ; Norbert Schneider, Die antiklassische Kunst. Malerei des Manierismus in Italien, Berlin 2012, S. 9–22  ; Gerhard Regn, »Manierismus  : Kritik eines Stilbegriffs«, in  : Bernhard Huss und Christian Wehr (Hg.), Manierismus. Interdisziplinäre Studien zu einem ästhetischen Stiltyp zwischen formalem Experiment und historischer Signifikanz, Heidelberg 2014, S. 19–44. 476 Kashapova, Kunst, Diskurs und Nationalsozialismus, S. 43 ff. 477 Arthur Burda und Max Dvořàk (Hg.), Alois Riegl. Die Entstehung der Barockkunst in Rom, Wien 1908. Zugrunde liegen die Vorlesungen in den Wintersemestern 1894/95  : »Kunstgeschichte des Barockzeitalters«, 1898/99  : »Italienische Kunstgeschichte von 1550–1800« und 1901/02  : »Italienische Kunstgeschichte von 1520–1700« (dreistündiges Kolleg). Die Authentizität des Textes, der »auf Basis flüchtiger Skizzen« aus den im Nachlass befindlichen Vorbereitungspapieren kompiliert wurde, ist fragwürdig, für die vorliegende Untersuchung aber nicht weiter relevant. 478 Ebenda, S. 158.

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der Künstler über ihre Werke als Paradigma einer intellektualisierten Kunst habe sich im Manierismus entwickelt. Daraus resultiere der gegenwärtige Zwang des Beschauers, sich der visuellen Absicht des Künstlers zu fügen.479 Bahnbrechend für die kunsthistorische Manierismus-Rezeption waren Dvořàks Analysen von El Greco und Bruegel.480 Aus heutiger Perspektive betrachtet, zeigt sich jedoch, dass Riegls Kunstwollen den Stil nicht vollständig rehabilitiert hatte, vergleicht Dvořàk doch in seinem Bruegel-Text die Darstellung der Lahmen mit einer »Familie von Giftschwämmen«.481 Diese vegetabile Metapher schließt nicht aus, dass er Bruegels Figuren gleichzeitig als »kubische Gebilde« charakterisiert, die eine Tendenz zur »Verblockung« aufwiesen. In Sedlmayrs späterem Paradebeispiel, Die Bienenzüchter, erkennt Dvořàk »unförmige Klötze«. Zudem seien Bruegels Figuren »monströse Körperklumpen« und stets in Begriff, in alle Richtungen »wie Schnecken« davonzukriechen. Insgesamt bewertet Dvořàk Bruegels Werk jedoch positiv, denn er findet darin »das alte Erbgut des Christentums« in Gestalt der »schönen schlichten Seelen«.482 Nach der Ablösung von der transzendenten Bindung im Glauben werde somit die realistische Darstellung möglich. Von Bruegel zieht er eine Entwicklungslinie zum Realismus, der im 19. Jahrhundert seinen Höhepunkt erreicht habe.483 Dvořàk sieht also – wie Riegl vor und Sedlmayr nach ihm – in Bruegel einen Vorläufer der neueren Kunst, insbesondere des Realismus. Wie Sedlmayr erkennt er die Tendenz zur Profanierung, betont dabei aber den abendländischchristlichen Traditionszusammenhang. Julius von Schlossers Manierismuskritik fällt indes hinter Riegl und Dvořàk zurück, denn Schlosser spricht dem Manierismus die Stilwürdigkeit ab  : »[…] denn geht es dort um das Eigenwesen und seinen Ausdruck, so hier um die Auswirkung, den Eindruck, der für jenes gar keine Bedeutung hat. Damit beginnt das Wesen dieser von unserem heutigen Dekadententum so eifrig umworbenen Periode des Manierismus (wie des ›Barocco‹) ihre Stelle haben, aber aus der Stilgeschichte zum größten Teil ausscheiden […].«484 479 So formulierte beispielsweise Kandinsky  : »Und freilich, je mehr der Künstler diese abstrahierten oder abstrakten Formen braucht, desto heimischer wird er im Reiche derselben und tritt immer tiefer in dieses Gebiet ein. Und ebenso durch den Künstler geführt auch der Zuschauer, welcher immer mehr Kenntnisse in der abstrakten Sprache sammelt und sie schließlich beherrscht.« Siehe  : Wassili Kandinsky, »Über das Geistige in der Kunst« (1912), http://www.geocities.jp/mickindex/kandinsky/ knd_GiK_gm.html (zuletzt besucht  : 13.09.2013). 480 Beide Texte befinden sich in  : Swoboda und Wilde, Max Dvořàk. Kunstgeschichte als Geistesgeschichte. Der El-Greco-Text basiert auf einem Manuskript zu einem 1920 im Belvedere gehaltenen Vortrag. Der Bruegel-Aufsatz entstand 1920 und wurde mit Dvořàks Genehmigung posthum veröffentlicht. 481 Dvořàk, »Pieter Bruegel d. Ä.«, S. 245. 482 Ebenda, S. 249. 483 Ebenda, S. 257. 484 Julius von Schlosser, »›Stilgeschichte‹ und ›Sprachgeschichte‹ der bildenden Kunst«, in  : Sitzungsberichte der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, Nr. 1 (1935), S. 30–31. Vgl. Edwin Lachnit,

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Die hier angedeutete Spitze gegen Riegl führt Schlosser im Habilitationsgutachten zu Sedlmayr weiter aus, wo er dessen Kunstwollen »zum journalistischen Schlagwort«485 verkommen sieht. In seinem Abriss zum Manierismus in der Macchia Bruegels unterschlägt Sedlmayr Riegl. Dabei ist es wahrscheinlich, dass er dessen Barock-Buch gekannt hat. Wie die Rezeptionsgeschichte zeigt, war Riegl seit seinem Tod außerhalb Wiens weitestgehend in Vergessenheit geraten bzw. von Wilhelm Worringers erfolgreichem Werk Abstraktion und Einfühlung und dem Konzept des »Formwillens« verdrängt worden.486 Das Duo, Sedlmayr und Schlosser, baut hier ebenfalls auf die Prominenz Dvořàks, um die Anwärterschaft auf eine der Wiener Lehrkanzeln abzusichern.487 Einige Jahre zuvor, 1929 nämlich, tritt Sedlmayr in seiner Einleitung zu Alois Riegl. Gesammelte Aufsätze unter dem Aufsatztitel Quintessenz der Lehren Riegls noch als dessen Anwalt auf.488 Das Kunstwollen als »reale Kraft« interpretierend, sieht er in Riegls Werk das einzig relevante kunsthistorische Theoriegebäude. Sedlmayr erwartet sich hier noch einen ganzheitlichen Zugriff auf das Verständnis von Kunstwerken. Während der 1930er-Jahre aber wendet sich Sedlmayr sukzessive von Riegl ab. Das deckt sich mit der aktuellen Tendenz, den Formalismus und damit das Riegl’sche Denkgebäude abzulehnen.489 Den Grund für diesen Boykott formuliert Hubert Schrade  : Demnach habe Riegl den Begriff des »Verfalls« unhaltbar werden lassen. Seine Theorie des Kunstwollens sei durch eine »positivistisch-objektivistische« Wertefeindlichkeit charakterisiert.490 Es ist nachvollziehbar, dass dies keinesfalls in das nationalsozialistische Programm einer Erneuerung der deutschen Kunst bzw. der Verfemung der internationalen Kunst passt. In eine ähnliche Richtung zielt Wilhelm Pinders Manierismus-Aufsatz von 1932. Seiner Ablehnung des Formalismus verleiht der Autor programmatisch Ausdruck.491 Auf Dvořàk rekurrierend, würdigt er dessen Verdienst, die Artbezeichnung »manieristisch« im Gegensatz zum wertenden »manieriert« geprägt zu haben.492 Pinder widmet seine Unter»Zur Geschichtlichkeit des Manierismusbegriffs«, in  : Werner Hofmann (Hg.), Zauber der Medusa. Europäische Manierismen, Wien 1987, S. 36. 485 Schlosser, »Referat über die Habilitation von Dr. Hans Sedlmayr«, 08.02.1934. 486 Georg Vasold, Alois Riegl und die Kunstgeschichte als Kulturgeschichte. Überlegungen zum Frühwerk des Gelehrten, Freiburg i. Br. 2005, S. 13 f. 487 Sedlmayr inszeniert sich die meiste Zeit seines Lebens als Dvořàk-Schüler, vor allem nach dem Zweiten Weltkrieg. 488 Hans Sedlmayr, »Einleitung. Die Quintessenz der Lehren Riegls«, in  : Karl Maria Swoboda (Hg.), Alois Riegl. Gesammelte Aufsätze, Augsburg u. a. 1929, S. XI–XXXIV. 489 Daniela Bohde stellte fest, dass der Formalismus zum Gegner der nationalsozialistischen Kunstgeschichte stilisiert wurde. Sie bringt Beispiele für Sedlmayrs Kritik am Formalismus  : Bohde, Kunstgeschichte als physiognomische Wissenschaft, S. 195 f. 490 Schrade, Schicksal und Notwendigkeit der Kunst, S. 85. 491 Wilhelm Pinder, »Zur Physiognomik des Manierismus«, in  : Hans Prinzhorn (Hg.), Die Wissenschaft am Scheidewege von Leben und Geist. Festschrift Ludwig Klages zum 60. Geburtstag, Leipzig 1932, S. 148–156. 492 Ebenda, S. 148. Zur Begriffsgeschichte der Maniera  : Bredekamp, »Der Manierismus. Zur Problematik einer kunsthistorischen Erfindung«, S. 109–129, bes.: S. 110 ff.

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suchung der »biologische[n] Aussage« des Stils. Diese normative Intention kulminiert in dem zentralen Satz  : »Wir können ›Art‹ nicht mehr denken, ohne ›Wert‹ zu fühlen.«493 Im Verlauf der Argumentation stellt er den ›kranken‹ Manierismus als Übergangsphase dar, der schließlich zur Gesundung in Form des Barock führe. Während sich Sedlmayr vor dem ›Anschluss‹ und nach dem Zweiten Weltkrieg zum Dvořàk-Schüler stilisiert, bemüht er sich, während des Nationalsozialismus ein LehrerSchüler-­Verhältnis zu Pinder zu konstruieren.494 Von Pinder, den er sehr verehrte, übernimmt Sedlmayr die stilistischen Beschreibungskriterien.495 So erkennt Pinder im Manierismus eine »Spältigkeit«496, als Ausdruck einer »Welt des Zweifels und der geheimen Lebensangst, die eben infolgedessen den Panzer statt des Leibes braucht, die Maske statt des Gesichtes«497. Im Gegensatz zum lebensbejahenden, (echten) Barock verwahre sich der (künstliche) Manierismus »in erkämpfter Eisigkeit«498. Überwunden worden sei der Manierismus, indem man ihn »durchschaut« habe. Auch in der Manierismus-Vorlesung von 1958 knüpft Sedlmayr daran an, indem er Pinder mit einem längeren Zitat gewissermaßen das Schlusswort überlässt.499 2.5.4 Die ›Macchia‹ der Entfremdung

Die ›Macchia‹ dient nicht nur der formalen, sondern auch der inhaltlichen Charakterisierung. Insbesondere die Entfremdung spielt bei Sedlmayr eine Schlüsselrolle für das Verständnis Bruegels. Norbert Schneider führte den Begriff »Entfremdung« auf eine direkte oder indirekte Rezeption von Karl Marx zurück.500 Bohde mutmaßt, Sedlmayrs Entfremdungsbegriff sei an Fraenger orientiert, der sich auf die Schizophreniemodelle von Karl Jaspers und Hans Prinzhorn bezogen hatte.501 Die Entfremdung markiert allerdings ein Spezifikum des kulturkritischen Schreibens seit den Romantikern. In der Entfremdung äußert sich – bei Schelling – das entzweite Verhältnis zu Gott. In exakt dieser Bedeutung verwendet Sedlmayr den Terminus, der damit die Tendenz zur Profanierung beschreibt, die ebenfalls als Leitmotiv in Verlust der Mitte dient.

493 Pinder, »Zur Physiognomik des Manierismus«, S. 149. 494 Aurenhammer, »Hans Sedlmayr und die Kunstgeschichte«, S. 169. 495 Zu Sedlmayrs Pinder-Verehrung  : Frodl-Kraft, »Hans Sedlmayr (1896–1984)«, S. 10 f. 496 Pinder, »Zur Physiognomik des Manierismus«, S. 149. 497 Ebenda, S. 152. 498 Ebenda, S. 153. 499 Walter Jürgen Hofmann, »Hans Sedlmayr  : Europäische Kunst im Zeitalter des Manierismus«, in  : Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, Bd. IL (1996), S. 90. 500 Schneider, »Hans Sedlmayr«, S. 271. Schneider belegt dies mit der Veröffentlichung der wiederentdeckten Ökonomisch-philosophischen Manuskripte (1844) von Karl Marx. 501 Bohde, Kunstgeschichte als physiognomische Wissenschaft, S. 121.

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Am naheliegendsten erscheint es, dass sich das Entfremdungskonzept der Macchia auf die künstlerische Praxis des dépaysements der Surrealisten bezieht. Sedlmayrs Argumentation bemüht sich um eine Verbindung zwischen dieser neuesten Strömung und Bruegels Kunst. Das surrealistische Entfremdungskonzept dient spezifischen Ausdrucksmitteln, beispielsweise dem Schock oder der erhellenden Distanz.502 Wie Breton schreibt, ist die Entfremdung die »Hauptfunktion aller Surrealität«503. Zweimal geht Sedlmayr konkret auf den Surrealismus im Text ein.504 »Einen unmittelbaren Zugang zum Verständnis der manieristischen Grundphänomene, wie jener der Kunst Bruegels hat uns jene Richtung der gegenwärtigen Kunst erschlossen, die sich ›Surrealismus‹ nennt und mit einer eigentümlichen entfremdenden Schau auch die Stückelung aus Teilen verschiedener Realität wieder zur Geltung bringt (Prinzip der Montage).«505

Sedlmayr zitiert in der Fußnote anschließend ausgiebig aus Jean Cocteaus Essai de critique indirecte (1932), was auf eine Kennerschaft der zeitgenössischen Kunsttheorie schließen lässt. In diesem bezieht sich Cocteau auf De Chirico, um auf dessen Darstellung einer entfremdeten Realität hinzuweisen  : »Chirico nous montre la realité en la depaysant.«506 Für sich genommen könnte Sedlmayrs Beschreibung des Bruegel’schen Bildkosmos ebenfalls auf ein surrealistisches Kunstwerk zutreffen  : »Das Ergebnis jener merkwürdigen Vorgänge, die sich beim Betrachten seiner [Bruegels, Anm. MM] Bilder abspielen, ist ein Sinnverlust ganzer Bildteile ein Fremdwerden der dargestellten Gegenstände und damit des ganzen Bildsinns. Dieser Vorgang wird im Betrachter begleitet von Erlebnissen des Staunens, der Befremdung, in sehr empfindlichen Betrachtern sogar von Beklemmung und leiser Angst.«507

Sedlmayr modelliert den Begriff der ›Macchia‹ hier zu einer Kategorie des Bildaufbaus um. Als Bruegels spezifische ›Macchia‹ definiert er die Handlungsebene der Figuren, die isoliert auf einer konventionellen Landschafts- bzw. Raumbühne erscheint. Diese Zweiteilung aus naturalistisch dargestelltem Raum und verfremdeten figürlich-gegenständlichen Inhalten beherrscht den Text. Nur im Jahreszeitenzyklus sieht Sedlmayr eine Verschränkung der beiden Ebenen, was er auf den fortgeschrittenen Entwicklungsprozess 502 Schneede, Die Kunst des Surrealismus, S. 146. 503 André Breton zitiert nach  : ebenda. 504 »Erst in der allerjüngsten Kunst des Expressionismus und besonders des Surrealismus gibt es ähnliche Möglichkeiten.« Sedlmayr, »Die ›Macchia‹ Bruegels«, S. 283. 505 Ebenda, Anm. 30. 506 Jean Cocteau, zitiert nach  : ebenda, S. 304. 507 Ebenda, S. 287.

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des Malers zurückführt. Die ›Macchia‹ suggeriert begrifflich den auf impressionistische Art gesetzten Pinselstrich. Ihr Transfer in eine farbliche und formale Abstraktion irritiert. Daniela Bohde hat deshalb vorgeschlagen, die Malerei der Neuen Sachlichkeit, z. B. Oskar Schlemmers Figurenbilder, als Grundlage für Sedlmayrs Bruegel-Beschreibung zu sehen. Mehr noch ließen sich die Werke De Chiricos vermuten, zumal der Text konkrete Hinweise auf den Surrealisten enthält. Die realistische Raumbühne wird von den surrealistischen Malern zur Arena des Fantastischen umfunktioniert  : So erschafft De Chirico zentralperspektivisch konstruierte Stadtveduten und Salvador Dalí atmosphärische Landschaften, in denen sich Unerhörtes zuträgt. Hier findet also eine ähnliche Form der Auftrennung des Bildraums statt, die Sedlmayr erörtert. 2.5.5 Die Gestaltgesetze in der ›Macchia‹

Um Bruegel mit dem Surrealismus kurzschließen zu können, bedarf es einer spezifischen Form der Analyse, die Sedlmayr im ersten Teil des Aufsatzes liefert. Hier fasst Sedlmayr die strukturellen Eigenschaften der Werke zusammen. Dabei bieten ihm die Gestaltgesetze Orientierung, auf die er jedoch nicht im Einzelnen verweist. Sedlmayrs ›Macchia‹ manifestiert sich in Farb- und Gestaltqualitäten, zudem ist sie Trägerin einer bestimmten Sinnschicht. In ihrer farbigen Beschaffenheit erscheint sie bei Bruegel kunterbunt  : »So ist es paradox, zu sehen, wie in dem Bild zwei in allen Eigenschaften gegensätzliche Bereiche sich aussondern, als hätte man auf eine fertig gemalte Landschaft von stärkster räumlicher Illusion nachträglich die Figuren aus flachen Farbflecken stückelnd, streumusterartig aufgelegt.«508

Hier paraphrasiert Sedlmayr Dvořàks Beobachtung des Streumusters. Anders als dieser, der Bruegels Figuren in ein Raumkontinuum eingebunden sieht, findet Sedlmayr zu einem binären Raumkonzept, in dem tiefenräumlich angelegte Landschaft und flächig gedachte Population auseinanderfallen. Ausgehend von gestaltpsychologischen Phänomenen schafft sich Sedlmayr hier sein Problem selbst. Die Beschreibung modifiziert das Figur-Grund-Verhältnis, mit dem sich die Wahrnehmungspsychologie der 1920er-Jahre befasste. Edgar Rubin beschreibt das Phänomen  : »Wenn man einen Gegenstand im Zimmer oder eine Figur auf einem Stück Papier, z. B. einen Tintenklecks, betrachtet, tritt der Gegenstand bezw. [sic] die Figur auf einem sichtbaren Hintergrund oder Grund hervor.«509

508 Ebenda, S. 277. 509 Edgar Rubin, Visuell wahrgenommene Figuren, Kopenhagen u. a. 1921, S. 3.

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Von dem dänischen Gestaltpsychologen, der den Kreis um Wertheimer stark beeinflusste, stammt die gleichnamige Vase, ein Vexierbild, das Versuchspersonen in Experimentalsituationen vorgelegt wurde. Als der Rubin’schen Vase vergleichbare Kippfigur erfasst Sedlmayr einen Teil von Bruegels Heimkehr der Herde (Abb.  14)  :510 »Die Rücken der Kühe ›gleichen‹ den Linien der Hügel, ihre Schwänze unterscheiden sich kaum von dem Wurzelwerk der Bäume, ihr scheckiges Fell klingt zusammen mit der Scheckigkeit des Herbstes. Die ›anschauliche Metapher‹ – die oben als Vehikel der Entfremdung erkannt wurde – dient hier einer Angleichung von Mensch, Tier und Landschaft«511

Besonders im Bereich unten links, wo die Kuhherde auf einen schmalen Pfad zusammengedrängt wird, stellt Sedlmayr eine Analogie zwischen den Tierleibern und einer Landschaft her. Am Beispiel des Jahreszeitenbildes Heimkehr der Herde lässt sich studieren, wie unmittelbar Sedlmayr die Ergebnisse aus der Experimentalforschung auf inhaltliche Aussagen überträgt, indem er ihnen zugleich einen übergeordneten metaphorischen Gehalt zuweist. Sedlmayr verwebt vorwiegend Max Wertheimers Gestaltgesetze in seinen Begriff der ›Macchia‹.512 Obwohl er sich mit ihrem Urheber nachweislich intensiv auseinandergesetzt hat, verzichtet er darauf, den 1933 in die USA Emigrierten in der Macchia zu zitieren.513 Als einer der führenden Köpfe der sogenannten Berliner Schule hatte sich Wertheimer mit der menschlichen Wahrnehmung befasst. Insbesondere trieb ihn die Frage um, wie es dem Gehirn gelingt, aus der Summe an Einzelreizen das Wesentliche herauszufiltern, also eine Form zu erkennen. Diesen Vorgang bezeichnet Wertheimer als Strukturierung auf Basis von Strukturprinzipien bzw. Gesetzmäßigkeiten.514 Aus experimentell gewonnenen Daten formuliert Wertheimer einzelne Gestaltgesetze, die er in dem grundlegenden Artikel Untersuchungen von der Lehre der Gestalt II von 1923 publiziert hat.515 Im 510 Lorenz Dittmann, Stil, Symbol, Struktur. Studien zu Kategorien der Kunstgeschichte, München 1967, S. 175. 511 Sedlmayr, »Die ›Macchia‹ Bruegels«, S. 309. 512 Christian von Ehrenfels hatte die Gestalttheorie begründet. Programmatisch wandte er sich gegen die atomistische Psychologie, die eine additive Wahrnehmung untersuchte. Dem Konzept der Übersummativität folgend, schreibt der Psychologe  : »Gestalten nicht als blo[ß]e Zusammenfassung von Elementen, sondern als etwas […] Neues und bis zu gewissen Grade Selbständiges« untersuchen zu wollen. Siehe  : Christian von Ehrenfels, »Über Gestaltqualitäten«, in  : Vierteljahrsschrift für wissenschaftliche Philosophie, Nr. 14 (1890), S. 242–292, hier S. 250. In dem Artikel ist bereits das Assoziationsgesetz bzw. das Gesetz der Ähnlichkeit formuliert  : ebenda, S. 282. 513 Laut Bohde hat sich Sedlmayr brieflich 1929 bei Wertheimer eingeführt  : Bohde, Kunstgeschichte als physiognomische Wissenschaft, S. 152. 514 Max Wertheimer, »Untersuchungen zur Lehre von der Gestalt«, in  : Psychologische Forschung  : Zeitschrift für Psychologie und ihre Grenzwissenschaften, Nr. 1 (1922), S. 53. 515 Max Wertheimer, »Untersuchungen zur Lehre von der Gestalt II«, in  : Psychologische Forschung  : Zeitschrift für Psychologie und ihre Grenzwissenschaften, Nr. 4 (1923), S. 301–350.

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Abb. 14  : Pieter Bruegel d. Ä., Heimkehr der Herde, 1565

Folgenden wird aufzuzeigen sein, welche konkreten Gestaltgesetze Sedlmayr – ohne sie explizit zu benennen – in der Macchia verarbeitet hat. Mit dem »Faktor der Gleichheit« (auch  : »Gesetz der Ähnlichkeit«) beschreibt Wertheimer die Beobachtung, dass einander in Form oder Farbe ähnelnde Formen als Einheiten wahrgenommen werden.516 Die in der Skizze gezeigten schwarzen Punkte bzw. die linear ausgeführten Kreise werden daher einander assoziiert und als senkrecht oder waagerecht angeordnete Linien wahrgenommen (Abb. 15). Gemäß diesem Gestaltgesetz ordnet Sedlmayr Bruegels Bildgegenstände entsprechend ihrer geometrischen Grundformen  : »Das sind im Bereich der toten Natur und des menschlichen Geräts zunächst scheibenförmige Gebilde aller Art. Ihre Zahl in Bildern Bruegels ist denn auch Legion  : Räder und Reifen, Schüsseln, Teller und Pfannen, Töpfe und Tiegel, Sieb und Schaff, Mützen und Hüte, Sturmhaube, Rasierbecken, Spiegel, Zifferblatt, Radfenster, Pfauenrad, Trommel, Säulenbasis, Deckel von Fässern, Schnittflächen von Baumklötzen, Mündungen von Kanonenrohren usw. in unerschöpflicher Reihe. […] Dann kugel-, sack- und blasenförmige 516 Ebenda, S. 308 f.

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Gebilde aller Art  : Kanonenkugel, Spielkugel, Globus, Ballen, Säcke, Taschen, Beutel, Brotlaib, Dudelsack, Schneckenhaus, Granatapfel usw. Kegelförmige  : Körbe, Krüge, Bienenkörbe, Glocke, Glockenmäntel (Superbia). Eiförmige  : Eier, Muscheln, Blasbalg. Zylindrische  : Tonnen, Eimer, Kessel, Laterne, Säulen, Hackblock, Baumstamm. Quadratische oder kubische  : Tischplatten, Türflügel, Buch, Schachbrett, Kisten, Geldschränke, Steinklötze, Spielwürfel.«517 [Hervorhebungen fett  : MM, kursiv  : lt. Original]

Indem er scheiben-, kugel-, zylinder-, ei- und kubenförmige Gebilde systematisiert, wendet Sedlmayr hier das Gesetz der Ähnlichkeit an. Anders als in Wertheimers Skizze, weisen Bruegels Gemälde einen erhöhten Komplexitätsgehalt auf. Die Formen sind perspektivisch verzerrt, ihre Größen variieren und nicht zuletzt die Farbe beeinflusst maßgeblich ihre Wirkung. Die Analyse ist daher eher in Bezug auf Sedlmayrs Zugang zur Gestaltpsychologie instruktiv, als dass sie Erkenntnisse zu Bruegel liefert. Wertheimers »Gesetz der guten Gestalt« besagt, dass einprägsame, geometrische F ­ ormen bevorzugt wahrgenommen bzw. interpretiert werden.518 Diese »Tendenz zur prägnanten« Form äußert sich in »Ganz-Eigenschaften«, denen wiederum der »Faktor der Geschlossenheit«, u. a. die Symmetrie zu Grunde liegen. »Zum Eingehen in diese ›macchia‹ bieten sich alle Gegenstände an, deren Projektion in der Fläche möglichst stark in sich geschlossene einheitliche Flecken ergibt oder sich aus solchen zusammensetzen läßt. Also alle Gebilde, die sich einer einfachen geometrischen Grundform – Kreis, Kugel, Eiform, Zylinder, Kegel, Kubus – nähern.«519

Die Fokussierung stereometrischer Formen resultiert aus Sedlmayrs Befasstheit mit der Architektur. Strukturmerkmale aus dem Architektonischen überträgt er auf das Gebiet der Malerei. Das Gesetz der guten Gestalt dient Sedlmayr in Bezug auf Bruegel somit als vorwiegend negative Charakteristik. So beobachtet er, wie Bruegels Gebrauch von Form und Farbe einer Zerstückelung entgegenwirkt. Das bunt Zusammengewürfelte der Kleidung sowie die Art und Weise der Bewegung bedinge den Zerfall der Formen. Die gute Gestalt des Menschen wird also dekomponiert. Getrennt von der Form behandelt Sedlmayr die farbige Gestaltung, auf die er gleichfalls das Gesetz der Ähnlichkeit anwendet. »Indem zum Beispiel derselbe Farbton Teilen zugewiesen wird, die zu verschiedenen Figuren gehören – dasselbe Hellblau zum Beispiel im Rumpf der einen, in den Armen einer anderen, in den Beinen einer dritten, in der ›Hülle‹ einer vierten Figur wiederkehrt –, wird 517 Sedlmayr, »Die ›Macchia‹ Bruegels«, S. 279. 518 Wertheimer, »Untersuchungen zur Lehre von der Gestalt II«, S. 318 ff. Dieses Ergebnis erzielte Wertheimer durch Untersuchungen mit dem Tachistoskop. 519 Sedlmayr, »Die ›Macchia‹ Bruegels«, S. 279.

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Abb. 15  : Max Wertheimer, Faktor der Gleichheit, 1923

die Zerstückelung der Figuren in einer Weise gesteigert, die nur der farbigen Gestaltung erreichbar ist.«520

Hier konstatiert Sedlmayr eine Zerstückelung, die der Dekonstruktion des Menschenbildes zuarbeitet. Die gestaltpsychologische Auseinandersetzung dient nicht nur der formalen Bestandsaufnahme, sondern wird sogleich in eine wertende Interpretation überführt. Analog zu Wertheimers »Faktor der Geschlossenheit« schreibt Sedlmayr  : »Die Figuren sind gegeneinander und gegen den sie miteinander verbindenden Raum hart abgeschlossen.«521 Hier bezieht er sich auf Wertheimers Beobachtung, dass geschlossene Umrisse leichter als Form wahrnehmbar sind als beispielsweise gestrichelte. Zugleich interpretiert er diese Beobachtung, so sei dies zugleich »das anschauliche Äquivalent einer seelischen ›Verschlossenheit‹ und Isolierung.«522 Während des Nationalsozialismus füllt die Leipziger Schule das Vakuum, das durch die Emigration der Vertreter der Berliner Schule entstanden war. Hier spielt insbesondere der Begriff der »guten Gestalt« eine Rolle, der sich ideologisch zur Charakterisierung von Gesellschaft oder ›Rasse‹ instrumentalisieren lässt. In seinen späteren Schriften bezieht sich Sedlmayr auf die führenden Leipziger Köpfe, Philipp Lersch und Ferdinand Weinhandl.523 Eine weitere wichtige Referenz stellt Johannes von Allesch für Sedlmayrs Rezeption der Gestalttheorie dar. Wie Oskar Bätschmann festgestellt hat, ist es wahrscheinlich, dass dessen Publikation Wege zur Kunstbetrachtung als Modell für den Analyseansatz

520 Sedlmayr, »Die ›Macchia‹ Bruegels«, S. 307. 521 Ebenda, S. 281. 522 Ebenda. 523 Bohde, Kunstgeschichte als physiognomische Wissenschaft, S. 161 f.

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der Macchia gedient hat.524 Der Anweisung Alleschs nach solle man sich seelenblind stellen, um die Oberfläche des Bildes ohne jeder Deutung zu betrachten.525 Von dieser Betrachtungsweise ausgehend, beschreibt Allesch eine große Menge bunter Flecken, die naive Lebhaftigkeit ausdrückten. Letztlich adaptiert Sedlmayr den Begriff der ›Macchia‹ auch für diesen Vorgang. Im Unterschied zu Allesch, bei dem vom Betrachter ein aktiver Beitrag gefordert wird, geschieht bei Sedlmayr der Wahrnehmungsakt ohne Zutun des Betrachters. Die von Sedlmayr beschriebene Art der Wahrnehmungsweise, im vorliegenden Fall die spezifische ›Macchia Bruegels‹, drängt sich stattdessen von selbst auf. Einzelne Beobachtungen wie die mehrfache Wiederkehr derselben Farbe im Bild und die Systematisierung nach verschiedenen Formen, also rund oder eckig, haben ebenfalls ihr Vorbild bei Allesch.526 Im Gegensatz zu Sedlmayr modelliert Allesch jedoch plastischräumliche Gestaltqualitäten heraus. Der Berliner Psychologe schreibt dort den traditionellen »Bauern-Bruegel« fort, wo Sedlmayr mit einem Avantgarde-Paradigma operiert und Bruegel unmittelbar auf die »allerjüngste[] Kunst des Expressionismus und des Surrealismus«527 bezieht. 2.5.6 Unbefangene Sehkraft: Ernst Jüngers neusachliche Rhetorik

Die Gestaltpsychologie übte in den 1920er-Jahren einen großen Einfluss auf Künstler und Intellektuelle aus. Klee und Kandinsky befassten sich damit in der Lehre, und am Bauhaus richtete man sogar einen Kurs ein.528 Ernst Jünger adaptierte gleichfalls gestalttheoretische Überlegungen für seinen Essay Der Arbeiter. Herrschaft und Gestalt (1932). Im Typus des Arbeiters sieht Jünger die zukünftigen Entwicklungen in einer planetarisch-technoiden Weltordnung konvergieren. Einer theoretischen Abhandlung über die Gestalt, als holistisch-metaphysische Kategorie, ist ein ganzes Kapitel gewidmet. »Das Sehen von Gestalten ist insofern ein revolutionärer Akt, als es ein Sein in der ganzen und einheitlichen Fülle seines Lebens erkennt«529, schreibt Jünger. Damit rekurriert er auf Christian von Ehrenfels, den Begründer der Gestaltpsychologie, der in den Gestalten »Urqualitäten« erkennen wollte.530 Kulturkritisch überformt hat Ehrenfels seine Theorie in der Kosmogonie, wo der Autor konstatiert, dass die ge524 Oskar Bätschmann, Einführung in die kunstgeschichtliche Hermeneutik, 5. Aufl., Darmstadt 2001, S. 28 f. Bätschmann erkennt in Alleschs Zugang eine Referenz auf Paul Valery. Gustav Johannes von Allesch, Wege zur Kunstbetrachtung, Dresden 1921. Sedlmayr zitiert zwar dessen Werk Die ästhetische Erscheinungsweise der Farben (1932), Wege zur Kunstbetrachtung nennt er nicht. 525 Allesch, Wege zur Kunstbetrachtung, S. 90. 526 Ebenda, S. 92. 527 Sedlmayr, »Die ›Macchia‹ Bruegels«, S. 283. 528 Hans Maria Wingler, Das Bauhaus 1919–1933. Weimar, Dessau, Berlin, Köln 1962, S. 166. 529 Jünger, Der Arbeiter, S. 39. 530 Ehrenfels, »Über Gestaltqualitäten«, S. 42.

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genwärtige Welt kein »Werk zweckbewußten Wollens, sondern ein Ereignis absichtslosen Gestaltens«531 sei. Der reinen Zivilisationskritik setzt Ehrenfels einen immerwährenden Dualismus aus Chaos und Gestalt als kosmischer Wirkungskraft entgegen.532 Ausgehend von der Gestaltlehre definiert er die Gestalthöhe, auch bekannt als »Ehrenfels-Kriterium«, folgendermaßen  : Maximale Reinheit, dafür geringe Gestaltungshöhe besäßen dagegen geometrische Formen.533 Idealgestalten repräsentierten eine Mischung aus Höhe und Reinheit der Gestalt.534 Diese Höhe würde sowohl in der Natur als auch in der Kultur allmählich erklommen, die »hohe Gestalt erzählt die ›Geschichte‹ des schrittweisen Aufstiegs«535. Ihr Niedergang erfolge dagegen nicht sukzessive, vielmehr könne sie plötzlich in ihre Partikel zerfallen. Als »gestaltliche Konvergenz«536 bezeichnet Ehrenfels Formen wie den Kölner Dom, in dem sich »vieltausendfältige künstlerisch, technische, wissenschaftliche, soziale Gestaltungsimpulse, die aus vielen tausenden von Individuen hervorgehend in dieser einheitlichen Gestalt konvergieren«537. Die gestaltliche Konvergenz stelle einen »kosmischen Machtfaktor«538 dar. Kraft ihrer ließe sich »ein einheitlicher Organismus schaffen, welcher alles organische Leben der Erde umfängt und zugleich den Aspekt der Oberfläche der Erde in charakteristischer Weise umformt«539. Es kann vermutet werden, dass sowohl Jünger als auch Hans Sedlmayr das Buch von Ehrenfels gekannt haben.540 Bereits Lorenz Dittmann brachte Ehrenfels in die Diskussion um Sedlmayrs Methode ein, ein Ansatz, der in der Forschung bisher vernachlässigt wurde.541 Den Impuls der Gestalttheorie nennt Dittmann einen »radikale[n] formalistische[n] gewissenlose[n] Ästhetizismus«542, von dem sich selbst der Ehrenfels-Schüler, Max Wertheimer, nicht habe lösen können. Dass Sedlmayr sich mit dem Arbeiter intensiv auseinandergesetzt hat, ist jedenfalls belegbar  : Explizit bezieht sich Sedlmayr darauf in Verlust der Mitte. Um 1944 datier­ bar, finden sich Notizen im Nachlass, die sich dezidiert mit Jüngers Arbeiter als Zeit­ diagnose im Sinne der Kulturkritik auseinandersetzen.543 531 Christian von Ehrenfels, Kosmogonie, Jena  ? 1916, S. 173. 532 Ebenda, S. 27. 533 Ebenda, S. 94. 534 Ebenda, S. 95. 535 Ebenda, S. 142. 536 Ebenda, S. 193. 537 Ebenda. 538 Ebenda, S. 194. 539 Ebenda. 540 Das Verhältnis Jüngers zur Gestalttheorie bzw. zu Ehrenfels diskutiert  : Marianne Wünsch, »Ernst Jüngers ›Der Arbeiter‹. Grundpositionen und Probleme«, in  : Lutz Hagestedt (Hg.), Ernst Jünger. Politik, Mythos, Kunst, Berlin 2004, S. 465 f. 541 Dittmann, Stil, Symbol, Struktur. Studien zu Kategorien der Kunstgeschichte, S. 154 ff. 542 Ebenda, S. 155. 543 Hans Sedlmayr, »Die Situation der Kunst (Entwurf für Vortrag Salzburger Hochschulwochen, 15.03. 1948)«, 1948, Sedlmayr-Nachlass, Teil 2b, Karton 3, Mappe 11, LAS.

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Wie der Germanist und Kulturwissenschaftler Helmut Lethen gezeigt hat, formuliert Jünger im Arbeiter den Anspruch auf Wahrnehmungsschärfe.544 Um die neue Wirklichkeit zu erfassen, komme nach Jünger »alles auf die Schärfe der Beschreibung an, die Augen voraussetzt, denen die volle und unbefangene Sehkraft gegeben ist«.545 Die Wahrnehmung beanspruche – so Jünger – Exaktheit im Sinne der empirischen Wissenschaften. Dieser Habitus erfordere es, sich unbefangen von moralischen Urteilen auf die Basisdaten zu konzentrieren. Lethen charakterisiert Jüngers ästhetischen Anspruch wie folgt  : »Der Schnitt, mit dem ein Gegenstand aus seiner moralischen, pragmatischen und atmosphärischen Einbettung getrennt wird, soll ihm randscharfe Kontur verleihen. Sind Menschen Gegenstand der Betrachtung, so bewährt sich an ihnen der scharfe Blick erst dann, wenn sie zu physikalischen Objekten, die mechanischen Grenzen unterliegen, verwandelt worden sind.«546

In seiner Untersuchung von Jüngers Modernitätskonzept hat Uwe Ketelsen festgestellt, dass Faschismus und die im Sinne der künstlerischen Avantgarde verstandene Intention eine Symbiose eingehen. Bei Jüngers Arbeiter handele es sich, so Ketelsen, um einen Angriff auf die Moderne, vom Boden der literarischen Moderne aus.547 Laut Sabina Becker haben u. a. der Anti-Expressionismus, die Präzisionsästhetik, der Anspruch auf Neutralität/Objektivität, die Entindividualisierung und die Nüchternheit als Bestimmungskriterien des neusachlichen Diskurses zu gelten.548 Die formalen Merkmale der Neuen Sachlichkeit lassen sich auf der sprachlichen Ebene in Sedlmayrs Macchia auffinden. Trotz der Übernahmen, die Sedlmayr tätigt, macht gerade der Vergleich mit dem Liebhaber und Zeitgenossen des Expressionismus, Max Dvořàk, die Unterschiede sichtbar. Klingt in Dvořàks Text beispielsweise in »den schönen schlichten Seelen«, die der Kunsthistoriker in Bruegels Werk erkennt, das expressionistische O-Mensch-Pathos an, so fragt Sedlmayr geradezu lapidar  : »Was ist der Mensch, wenn man ihn ›von außen‹ ansieht  ? Ein paar farbige Flächen von bizarrer Kontur.«549 Verglichen mit dem Pathos aus Verlust der Mitte kennzeichnet die Macchia sprachliches Understatement. So vermittelt sich der Eindruck einer sachlich-präzise geführten Argumentation, welcher der Gehalt des Textes jedoch nicht gerecht wird. Vielmehr kokettiert der Text mit (natur-)wissenschaftlicher Akkuratesse. Die einleitende Pa544 Helmut Lethen, Verhaltenslehren der Kälte, Frankfurt/M. 1994, S. 187. 545 Jünger, Der Arbeiter, S. 13. 546 Lethen, Verhaltenslehren der Kälte, S. 188. 547 Uwe-K. Ketelsen, »Ernst Jüngers ›Der Arbeiter‹. Ein faschistisches Modernitätskonzept«, in  : Helmut Brackert und Fritz Wefelmeyer (Hg.), Kultur. Bestimmungen im 20. Jahrhundert, Frankfurt/M. 1990, S. 238. 548 Sabina Becker, Die Ästhetik der neusachlichen Literatur (1920–1933), I, 2 Bde., Köln 2000. Die Zuordnung Jüngers zur Neuen Sachlichkeit ist in der Literaturwissenschaft umstritten. 549 Sedlmayr, »Die ›Macchia‹ Bruegels«, S. 291.

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raphrase von Imbrianis Überlegungen präsentiert die ›Macchia‹ als Mittel der Distanz im Sinne einer »moralischen Ferne«. Diesen distanzierten, Neutralität suggerierenden Blick nimmt anschließend Sedlmayr ein, indem er in den ersten Abschnitten eine Art strukturelle Beschreibung von Bruegels Werken liefert, ohne hier konkret auf einzelne Bilder einzugehen. Charakteristisch ist, dass das Bild im Text mehrfach zum handelnden Subjekt wird  :550 Es sei das »Bild, das sich so merkwürdig anders verhält«,551 oder das »Bild selbst […] zerfällt«,552 aber auch der Tiefenraum »neigt von sich aus weder zu diesem Verfall […] noch zu solchem Bedeutungsverlust«.553 Interpret und Künstler werden hier auf das gleiche Konzept verpflichtet.554 Die Stimme aus dem Off vermittelt den Eindruck, es handele sich um objektive Qualitäten dieser Malerei, die gar keine andere Wahrnehmung als die skizzierte zulasse. Wie dargestellt wurde, arbeitet sich Sedlmayrs Bildbeschreibung an den Gestaltgesetzen ab, ohne sie allerdings konkret zu benennen. Gemäß dem Paradigma des neusachlichen Diskurses unterliegt die Analyse einem Systematisierungszwang, der alle Formen nach geometrischen Gesichtspunkten klassifiziert. Den Text kennzeichnet der analytisch-sezierende Blick, den Sedlmayr auf Bruegel richtet. Ein disparates Figur-Grund-Verhältnis diagnostiziert Sedlmayr insbesondere in seinem Eröffnungsbeispiel, den Niederländischen Sprichwörtern. Die auf dem Dach liegenden Fladen leisten der perspektivischen Verkürzung Widerstand, obwohl Bruegel die mathematische Perspektive in den Stadtveduten und die Landschaftsdarstellung meisterlich beherrscht (Abb. 16). Sedlmayr verabsolutiert diese Beobachtung und deutet sie als Leseanweisung zum »Zersehen« der Bilder. Die Bildgegenstände siedelt er in einer gesonderten Sphäre an, die er als eine hauchdünne auf dem Bild liegende Eisschicht beschreibt. Wie Catharina Kahane gezeigt hat, weist Otto Pächts Aufsatz Gestaltungsprinzipien der westlichen Malerei des 15. Jahrhunderts offensichtliche Ähnlichkeiten auf.555 Pächt beschreibt die niederländische Raumwahrnehmung als Umkehrprojektion auf eine Mattscheibe.556 Aus dem ungegenständlichen fleckhaften Eindruck wird ein Bild. Ähnlich wie bei Sedlmayr steht hier der mathematisch konstruierte Hintergrundraum im Gegensatz zu einem primär zweidimensional organisierten Vordergrund.

550 Bätschmann, Einführung in die kunstgeschichtliche Hermeneutik, S. 29. 551 Sedlmayr, »Die ›Macchia‹ Bruegels«, S. 293 f. 552 Ebenda, S. 276. 553 Ebenda, S. 277. 554 Bätschmann, Einführung in die kunstgeschichtliche Hermeneutik, S. 73–78. 555 Siehe  : Catharina Kahane, »Flecken der Ästhetik. ›Macchia‹ und Detail bei Pieter Bruegel«, in  : Edith Futscher (Hg.), Was aus dem Bild fällt. Figuren und Details in Kunst und Literatur. Festschrift Friedrich Teja Bach zum 60. Geburtstag, München 2007, S. 217. 556 Otto Pächt, »Gestaltungsprinzipien der westlichen Malerei des 15. Jahrhunderts [1933]«, in  : Jörg Oberhaidacher, Artur Rosenauer und Gertraut Schikola (Hg.), Methodisches zur kunsthistorischen Praxis, München 1995, S. 17–58, hier S. 23.

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Abb. 16  : P. Bruegel d. Ä., Die niederländischen Sprichwörter, 1559

Beide Ansätze, durch eine analytisch-geführte Rezeption, ein wissenschaftliches Sehen, den künstlerischen Produktionsprozess des Bildes sichtbar zu machen, sind miteinander vergleichbar. Auffällig ist, dass beide Schlosser-Schüler den Wahrnehmungsprozess dadurch zu objektivieren versuchen, dass sie den Anschluss an naturwissenschaftliche Diskurse suchen. Bei Pächt ist es das mechanisch erzeugte Bild der Spiegelreflexkamera, bei Sedlmayr sind es die Erkenntnisse aus der Wahrnehmungspsychologie, die er anwendet. Die distanzierte Wahrnehmung mündet in einer Kritik. So zeigt die vorderste Schicht »eine Menge flacher bunter Flecken von fest geschlossener Kontur und einheitlicher Färbung […] Es sind gleichsam die Atome des Bildes«557. Zusammengesetzt aus »homogen gefärbten, scharf begrenzten Teilflächen«558, erhielten die Figuren ihre Flachheit. Die Figuren der Bauernhochzeit benähmen sich »fast so, wie eine atomistische Theorie der Gesellschaft es postuliert«559. Außerdem schreibt Sedlmayr  : »In manchen Bildern Bruegels geht es zu wie in der kinetischen Gastheorie.«560 Die von Boltzmann formulierte Wärmetheorie bildet übrigens auch bei Ehrenfels das Leitmotiv für die Beschreibung des 557 Sedlmayr, »Die ›Macchia‹ Bruegels«, S. 277. 558 Ebenda. 559 Ebenda, S. 281. 560 Ebenda, S. 283.

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chaotischen Prinzips. Mittels der Rekurse auf naturwissenschaftliche Erkenntnisse evoziert der Text Argumentationsfiguren der Modernekritik. Einer dieser Topoi ist neben der Vereinzelung jener der Masse  : »Die ›macchia‹ Bruegels besteht aus einer Menge gleichartiger isolierter Flecken. Das prädestiniert diese Bildform zur Darstellung der ›Masse‹.«561 »Die Menge der Farbflecken ist ungeordnet bunt durcheinandergewürfelt  ; […] dem entspricht in der gegenständlichen Sphäre die Unordnung der Dinge und Körper mit ihren Steigerungsformen des ›Wirrwarrs‹ und ›Trubels‹ und des völlig sinnlosen Chaos […] Beides hängt eng zusammen mit dem Phänomen der Masse.«562 »Zwischen isolierten Körpern gibt es nur eine äußerliche Verbindung […] Sie bewegen sich mechanisch gekoppelt.«563

Die Masse ist in der Kulturkritik stets als unmittelbarer Reflex der Industriemoderne negativ konnotiert und, wie es Sedlmayr hier ausführt, mit Eigenschaften des Unförmigen bzw. Chaotischen behaftet. Seine von den empirischen Wissenschaften inspirierte Hermeneutik führt Sedlmayr zu einer grundlegenden Kritik am Mechanisch-Anorganischen. Bereits hier im Macchia-Text, in dem er sich auch gar nicht mehr auf die Gestalttheorie bezieht, wird ein deutlich kulturkritisch orientierter Zug der Argumentation deutlich  : »Das Ideal wäre hier, daß kein Teil selbständig für sich existiert, sondern die Gestalt jedes einzelnen Teils erst verständlich wird aus dem Zustand des Ganzen. Statt des atomistischmechanischen Gefüges ein dynamisch-organisches Kontinuum.«564

2.6 Die Vorlesung zur österreichischen Kunstgeschichte (1936/37) In der ›Macchia‹ Bruegels stellt Sedlmayr die »entfremdende Schau« des säkularisierten Höllenbildes als »Zentralphänomen« von Bruegels Kunst dar.565 Vorbild hierfür sei der »säkularisierte Pandiabolismus«566 des Hieronymus Bosch. So gerate der den Höllenvisionen vorbehaltene verstümmelte Menschenleib zunächst als Allegorie in die Lasterblätter, um schließlich in Gestalt der Krüppel auf dem gleichnamigen Tafelbild in der Sphäre des Alltags »entdeckt« zu werden. Spiele das Entfremdungserlebnis bei Bosch nur 561 Ebenda, S. 282. 562 Ebenda. 563 Ebenda, S. 281. 564 Ebenda, S. 285. 565 Ebenda, S. 299. 566 Ebenda.

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an der »Peripherie des Teuflischen« eine Rolle, gerate es bei Bruegel »in die Mitte des Blickfeldes«567. Damit ist zugleich eine Kernthese des Verlusts der Mitte formuliert. Das Höllenbild fungiere demnach seit dem Mittelalter als eine Art Hort des Bösen, Obszönen, Brutalen. Die zunehmende Verweltlichung lasse die Fantasien dem umgrenzten Bezirk entkommen, die so in die innere Vorstellungswelt, die Psyche und damit in die Bildwelt insgesamt eindringen könnten. Dieser These lässt sich durchaus Einiges abgewinnen. Dantes Schilderungen der Höllenkreise der Göttlichen Komödie beschreiben Szenen, die ebenso gut Teile eines Splatterfilms sein könnten. Monumentale Weltgerichtsdarstellungen bieten Grausamkeiten aller Art eine Bühne, man denke an Giottos Arenakapelle oder das Tympanonrelief im Hauptportal des Berner Münsters. Für Sedlmayr ist diese Möglichkeit von Anfang an in der abendländischen Kunst vorhanden. Erst indem sie sich im Zuge der Säkularisierung verselbständigt, wird sie unbeherrschbar – etwas, das Sedlmayr im Verlust der Mitte kritisieren wird. Dort formuliert er wie folgt  : »Es bedarf heute keineswegs mehr einer ›metaphysischen‹ Einstellung, um dieser Welt des Chaotischen ansichtig zu werden, denn sie ist vollkommen real in unserer Umgebung sichtbar geworden. […] Was dabei zustande kommt, entspricht genau jener Sphäre, die der Christ als ›Hölle‹ erlebt  ; sie ist hier innerweltlich geworden.«568

Das Bindeglied zwischen den in der Macchia geäußerten Gedanken und Verlust der Mitte stellen die Vorbereitungen zu der im Wintersemester 1936/37 gehaltenen Vorlesung »Österreichische Kunstgeschichte (Das XIX. Jahrhundert)« dar.569 Das Vorlesungsverzeichnis kündigt Sedlmayr, der erst im November seine Antrittsvorlesung absolviert, noch als Privatdozenten an.570 Es fällt auf, dass Sedlmayr zu aktuellen kulturpolitischen Fragen Stellung nimmt. Zeitpolitisch ist die Quelle von höchster Relevanz, denn die nationalsozialistische Kulturpolitik, die im Sommer 1937 ihren sichtbaren Höhepunkt erfahren wird, nimmt im Nachbarland Fahrt auf. Das zehnseitige ausformulierte Manuskript unterscheidet sich von den überwiegend stichpunktartig gehaltenen Vorarbeiten durch seinen Umfang, die Gliederung in Abschnitte und durch den fortgeschrittenen Bearbeitungszustand. Sie basiert auf insgesamt fünf mit Bleistift beschriebenen Seiten, die Stichwörter, Gliederungen und ausformulierte Passagen enthalten. Hierbei handelt es sich vermutlich um einen frühen Entwurf für Verlust der Mitte. 567 Ebenda, S. 300. 568 Sedlmayr, Verlust, S. 165. 569 Hans Sedlmayr, »Österreichische Kunst (hs.)«, 1936/37, Sedlmayr-Nachlass, Teil 2b, Karton 7, Mappe 42, LAS. 570 Universität Wien (Hg.), Personal- und Vorlesungsverzeichnis. Wintersemester 1936/37, Wien 1936, S. 68.

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»Hier aber verbindet sich mit dem Todesbewusstsein, das tausendfach in den alten Masken des Lebendigen erscheint – der Zweifel an der Würde des Menschen, den schmerzlichen Verzicht oder die zynische Entstellung. Die Nachtansicht ist höllisch, nicht tragisch. Und sie ist umso schauerlicher als es jetzt keinen Bezirk des Lebendigen gibt, der sich dem Einbruch der Unterwelt [höllischen] entzieh[en] kann. Einst war die Hölle ein Bezirk gegenüber dem sinnvollen All, zu dem man schauernde Blicke hinübersenden konnte. So aber wie im XIX. Jahrh[undert] das ganze Gebiet [  ?] der Transzendenten Welt immanent geworden ist im diesseits wiederentdeckt und damit schließlich entwertet worden ist, so strömen jetzt die chaotischen Gesichte der Vorhölle und der Höllenkreise in die Wirklichkeit und lassen nichts an den Ordnungen  ? Das Geisterhafte, Tote, Verwesende und Sterbende[,] das Krasse, Obszöne, Verkehrte und Mechanische diese Aspekte und Mächte des Höllischen bemächtigt sich des Menschen und der Natur[.] Die Gestaltung dieser entstellten Welt ist die der Malerei gegebene Materie. Ihren Gegenstand nach ist deshalb diese Epoche von 1908 bis 1930 »[I]nfernalismus«. Es ist müßiger Formalismus, die einzelnen Richtungen voneinander zu scheiden  : ob [sie] Expressionismus oder Futurismus, Kubismus oder Dadaismus heißen. Bei Goya hatte ein unterirdischer Lauf zum XIX[.] Jahrh[undert] diese Welt vorbereitet (durch die alles hindurch muss). Schon in der sezessionistischen [Epoche] war er mit Munch und Toulouse-Lautrec mit angeschwollen«571

Was Sedlmayr in der Macchia angedeutet hatte, wird hier erstmals ausformuliert. In Verlust der Mitte zieht sich dieses Argument durch den Text. Liest man den Aufsatz Vermutungen und Bestimmungen zur französischen Kunst von 1938 dagegen, so wird hier eine klare Dichotomie von Paradies und Hölle sichtbar. Diese Dialektik strukturiert gleichermaßen Verlust der Mitte und Die Entstehung der Kathedrale. 2.6.1 Die Hölle in der völkischen Kulturkritik: Paul Schultze-Naumburg

Theoretischer Vordenker der Ausstellung »Entartete Kunst« war Paul Schultze-Naumburg. Die visuelle Bildsprache von (gelungenem) Beispiel und (misslungenem) Gegenbeispiel hatte der Architekt und Publizist bereits in seinem neunbändigen Werk Kulturarbeiten entwickelt.572 In seiner höchst verbreiteten und einflussreichen Kulturkritik geht der Autor wie Sedlmayr nach ihm von einem Werteverfall seit dem 18. Jahrhundert aus, der sich in einer charakter- und formlosen Architektur äußert. Dabei sind ihm insbesondere Makrostrukturen wie Städtebau und Landschaft ein großes Anliegen. Schultze-Naumburg gehörte zum Kreis der Reformarchitekten und war in seiner Jugend als angehender Maler 571 Sedlmayr, »Österreichische Kunst (hs.)«, 1936/37. 572 Schultze-Naumburg, Kulturarbeiten.

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sowohl in der Münchener Secession als auch in der Berliner Secession engagiert. Während der 1920er radikalisiert sich seine ästhetische und politische Einstellung zunehmend hin zu einer völkisch-fundamentalistischen Grundhaltung. Als ihr Katalysator wirkte der Streit um den Bau der Stuttgarter Weißenhofsiedlung 1927. Die Ausstellung hatte letztlich den Bruch mit den Vertretern des Neuen Bauens und damit eine Sezession der Traditionalisten um Schultze zur Folge.573 Der völkische Nationalismus lässt sich mit Stefan Breuer als eine Form des Rechtsnationalismus definieren.574 Seine Kritik richtet sich gegen die Moderne, in der ein Zerstörungspotenzial für die eigene Kultur erkannt wird. Die Technikkritik dient als Antithese zum vermeintlich natürlichen Leben. Dem Regionalen wird gegenüber dem Internationalen der Vorzug gegeben. Der Entwurzelung des Großstadtmenschen steht die blutliche und örtliche Gebundenheit, idealisiert in Form des Bauern, gegenüber. Gefahren sondiert die völkische Ideologie in einer Überfremdung durch die semitischen, slawischen oder romanischen Völker. Antiliberal, antidemokratisch eingestellt, streben die Völkischen eine vertikal organisierte Gesellschaft an. Ihr religiöses Spektrum reicht dabei vom Christentum zu neuheidnischen-esoterischen Weltanschauungsentwürfen. Die Entwicklung der völkischen Ideologeme setzt mit der Gründungsschrift der Bewegung, dem 1890 anonym erschienenen Rembrandt als Erzieher ein.575 Ihr Autor ist Julius Langbehn, der wie Wölfflin und Strzygowski ein Schüler des Archäologen Heinrich von Brunn, war. Die Rembrandt-Figur verkörpert das Deutschtum idealtypisch, an ihr entwickelt Langbehn seine Thesen. So fordert der Autor  : »Die irrende Seele der Deutschen, welche sich jetzt künstlerisch in allen Erd- und Himmelsgegenden umhertreibt, muß sich wieder an den heimatlichen Boden binden.«576 Langbehn diagnostiziert die vorliegende »Zeitkrankheit« – in Gestalt des Historismus – als falsche, nicht-authentische Kultur.577 Die einzige Möglichkeit zur Heilung besteht nach Langbehn in der Rückbindung an die eigene Erde und Herkunft. Während die Metropolen das Künstlertum auszehrten, könne es wahrhaftig nur in der Provinz entstehen. Im Zuge der zunehmenden Radikalisierung hat Kirsten Baumann den Beginn einer zielgerichteten rassistisch ausgerichteten, antiliberal eingestellten völkischen Kunstkritik mit 1927 angesetzt.578 Die historische Zäsur markiert das Erscheinen der von Bettina 573 Letztere gründeten in der Folge die Vereinigung »Der Block«  ; Mitglieder waren u. a. Paul Schmitthenner u. a. 574 Stefan Breuer, »Von der antisemitischen zur völkischen Bewegung«, in  : ASCHKENAS. Zeitschrift für Geschichte und Kultur der Juden, Bd. 15, Nr. 2 (2005), S. 500. 575 Ebenda, S. 505. 576 Ich zitiere hier aus der 3. Fassung. Julius Langbehn, Rembrandt als Erzieher, 72. Aufl., Leipzig 1922, S. 89. 577 Ebenda, S. 92. Zu den verschiedenen Bearbeitungen  : Bernd Behrendt, »August Julius Langbehn, der ›Rembrandtdeutsche‹«, in  : Uwe Puschner, Walter Schmitz und Justus H. Ulbricht (Hg.), Handbuch zur ›Völkischen Bewegung‹, München u. a. 1996, S. 94–113. 578 Baumann, Wortgefechte. Völkische und nationalsozialistische Kunstkritik, S. 19.

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Feistel-­Rohmeder herausgegebenen Deutschen Kunstkorrespondenz  ; in diesen Publikationen wird insbesondere das Schlagwort des ›Kunstbolschewismus‹ benutzt, mit dem weite Teile der Bevölkerung und insbesondere des Bildungsbürgertums mobilisiert werden konnten. Ein Jahr nach dem Bruch mit dem Werkbund erscheint 1928 mit Schultze-Naumburgs Kunst und R asse eine gegenüber den gemäßigten Kulturarbeiten ›rassisch‹biologistisch fundierte Kulturkritik.579 Berüchtigt ist das Werk durch die Konfrontation von Werken der modernen Kunst mit Fotografien behinderter Menschen. Sein Ziel sei »nicht […] jeweils eine genaue Übereinstimmung zu finden, sondern eine Wirklichkeit zu zeigen, die den Vorstellungen jener Bilder ungefähr entspricht«580, erläutert SchultzeNaumburg. Tatsächlich erweitert er sein bewährtes Modell der komplementären Gegenüberstellung experimentell auf das Gebiet der zeitgenössischen Kunst. Dieses Konzept wurde für die zweite Auflage der Femeschau »Entartete Kunst« in Berlin vorbildhaft. Seinen idealistischen Kunstbegriff forcierend wurde Schultze-Naumburg nicht nur verbal, sondern auch ganz real zum Bilderstürmer, indem er Oskar Schlemmers Fresko am Dessauer Bauhaus übertünchen ließ.581 In Kunst und R asse geht Schultze-Naumburg von der Grundthese aus, dass das Kunsturteil ›rassegebunden‹ sei.582 Gemäß der Lehre von der Physiognomik ließe demnach das Werk Rückschlüsse auf die körperliche Erscheinung des Künstlers sowie der Gesellschaft insgesamt zu. Explizit baut Schultze auf der Vererbungslehre des 19. Jahrhunderts auf, wenn er behauptet, dass »Generationen von Verbrechern, Prostituierten, Trinkern, Irren und Epileptikern« ihren »Stammbaum auf einen einzigen Minderwertigen« zurückführen würden.583 Unübersehbar ist hier die Nähe zu der von Morel formulierten These der progressiven Degeneration, die von Cesare Lombroso und Max Nordau popularisiert worden war. Dabei entspräche das »nordische Körperideal« zugleich der »Führerschicht«.584 Die Darstellung des nordischen Menschen sei jedoch während der Weimarer Republik zur Ausnahme geworden. Stattdessen sei es zu einer »Bevorzugung und Betonung der Entartung, wie sie uns aus dem Heer der Gesunkenen, der Kranken und körperlich Missgebildeten bekannt ist«, gekommen.585 »Was hatte es aber für unser Volksleben zu sagen, daß eine gewisse Schicht sich künstlerisch so ausdrückte und ein weit größerer Teil es hinnahm und wie jede andere Mode 579 Schultze-Naumburg, Kunst und Rasse [1928]. 580 Ebenda, S. 113. 581 Willibald Sauerländer, »Vom Heimatschutz zur Rassenhygiene. Über Paul Schultze-Naumburg«, in  : Claudia Schölders und Sander L. Gilman (Hg.), Gesichter der Weimarer Republik, Köln 2000, S. 35. 582 Schultze-Naumburg, Kunst und Rasse [1928], S. 9. 583 Ebenda, S. 21 f. 584 Ebenda, S. 2. 585 Ebenda, S. 111.

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anbetete  ?«586, fragt Schultze-Naumburg. Drei Möglichkeiten zur Beantwortung dieser Frage zieht der Kulturkritiker in Betracht  : »Entweder war das, was als Kunst auf Märkten und sonst überragend in Erscheinung trat, tatsächlich ein Ausdruck des Wesens und der Gesamtheit des ganzen Volkes. Dann erschien allerdings unsere Kulturwelt zum Untergang reif oder doch zum Ausscheiden aus dem Kulturkreis der weißen Völker. Oder es ist die Lebensäußerung eines Kreises, der aus Ursachen, die hier nicht untersucht werden können, sich breiter darstellt, als ihm gebührt, indem er nur einen Teilausschnitt aus dem Gesamtwesen zu Worte kommen läßt. Oder endlich  : der Volkskörper ist leiblich und geistig anders gerichtet und gesünder  ; nur die Kunst von heute befaßte sich in einseitiger Einstellung mit Verfalls- und Entartungserscheinungen. Dies würde zwar der bisherigen Erfahrung […] widersprechen. Denn man nahm an […], daß also Götter und Helden in der Kunst stärker hervorträten, als es der Wirklichkeit entspräche.«587

Schultze-Naumburg erwägt, dass der »Volkskörper« insgesamt »gesünder« sei, »nur die Kunst von heute befa[ß]te sich in einseitiger Einstellung mit Verfalls- und Ent­ar­tungs­ erscheinungen«.588 Möglicherweise hätten sich die »stärksten Begabungen« der »Technik, der Naturwissenschaft und dem Soldatenstand« zugewendet, während für die Kunst nur diejenigen übrig blieben »die neben einseitigen Begabungen allerlei Züge von Entartung trügen und vielleicht durch die vermeintliche Ungebundenheit des Künstlerberufes und manches andere angezogen würden«.589 Laut Schultze-Naumburg ist das von Max Nordau angedeutete Schreckensszenario Realität geworden, und die Kunst zum Hort der Verbrecher geworden  : »Nun aber lehrten mit einem Male zahllose Demagogen  : Ihr dürft Eure Triebe nicht mehr von einem Euch aufgezwungenen sittlichen Bewußtsein unterdrücken lassen. Denn es ist ein Teil von Euch und Ihr müsst es ›befreien‹. Die Untermenschen witterten Morgenluft. Sie brauchten sich nicht mehr dazu zu zwingen, sich einer ihnen aufgedrängten Sittlichkeit zu beugen, sondern sie sollten sich ›ausleben‹, wie das Schlagwort lautete. Ehrfurcht und Scham wurden zu veralteten Begriffen. Die Büchse der Pandora war geöffnet, und heulend und brausend ergoßen sich die Dämonen wie eine dunkle Kaskade über die in langer Arbeit fruchtbar gemachten und gepflegten Fluren der Menschheit.«590

Schultze-Naumburg überlegt, ob sich die Kunst sich aus »agitatorischen Gründen […] einseitig eingestellt«591 habe. In diesem Ideologie-Argument scheint der kulturpolitische 586 587 588 589 590 591

Ebenda, S. 115. Ebenda, S. 118 f. Ebenda, S. 119. Ebenda, S. 119 f. Ebenda, S. 125 f. Ebenda, S. 120.

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Kampfbegriff des ›Kulturbolschewismus‹ durch. Der Vorwurf der politischen Konspiration wird latent im Kontext der Aktion »Entartete Kunst« im Zusammenhang mit moderner Kunst gebraucht, auch bei Sedlmayr ist er vorhanden. Schließlich holt Schultze-Naumburg noch zur Kritik an der Gefährlichkeit dieser Kunst aus  ; so habe man hingenommen, dass die Schulen die »Jugend sogar mit einer Kost fütterten, die man pornographisch nennen muss«592. Dieses Gefährlichkeitsdiktum charakterisiert die völkische Argumentation. In der offiziellen nationalsozialistischen Propaganda äußert es sich beispielsweise in der Altersbegrenzung der Schau »Entartete Kunst«, die nur ab 18 Jahren besucht werden konnte. Auch die Kategorie des Höllischen wird von Schultze-Naumburg bedient  : »Auch die Vorgänge, die man zur Darstellung wählte und die doch in jeder Kunst höchst kennzeichnend für ihre Zeit sind, weißen mehr oder minder auf körperlichen und sittlichen Tiefstand hin. […] Es ist eine wahre Hölle des Untermenschen, die sich hier vor uns ausbreitet, und man atmet auf, wenn man aus dieser Atmosphäre in die reine Luft anderer Kulturen, wie besonders der Antike und der Frührenaissance tritt.«593

Einander kontrastierend werden in der Passage die Kunst der Frührenaissance und der Antike dem modernen Kunstschaffen gegenübergestellt. Letzteres wird mit dem Infernalischen und Untermenschlichen assoziiert. Dabei – und hier nähern sich Schultze-Naumburg und Sedlmayr in ihrer Argumentation einander stark an – hieße das nicht, »der Künstler hätte die Darstellung des Grauens grundsätzlich zu meiden«594. Unter Verweis auf Dante und den Campo Santo in Pisa stellt Schultze-Naumburg fest, dass es auf den Standpunkt des Künstlers ankäme. Von einer hohen Warte aus sei diese Kunst zulässig, aus der Position »gleicher unter Gleichen«595 aber lasse sie sich nicht rechtfertigen. An den Geniekult anschließend, führt Schultze-Naumburg aus, dass es – wie im Falle Bruegels – etwas anderes sei, »wenn ein großer Künstler die ganze Welt in seinen Brennspiegel faßt und dabei auf das Schmutzigste noch ein Strahl seines Glanzes fällt, als wenn der Untermensch sogar Götter und Helden mit seinem Geifer bespeit«596. Avernalische Metaphern waren ebenfalls selbstverständlicher Bestandteil der nationalsozialistischen Argumentation gegen die moderne Kunst. So betitelte der Kunstjournalist und spätere Leiter des »Sonderstabes Kunst«, Robert Scholz, seine Besprechung der Berliner Ausstellung »Entartete Kunst« das Gezeigte als »Kunstbolschewistisches Inferno«597. Es handele sich um einen »Generalangriff auf das gesunde Empfinden«598. Scholz sieht 592 Ebenda, S. 121. 593 Ebenda, S. 112. 594 Ebenda, S. 124. 595 Ebenda. 596 Ebenda. 597 Scholz, »Ausstellung Entartete Kunst«, S. 5. 598 Ebenda.

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den Kulturbolschewismus an den kulturellen Niedergang des Abendlandes gekoppelt. »Wie ein höllisches Inferno ziehen diese Spukgestalten menschlichen Wahnwitzes an dem Beschauer vorüber«599, beschreibt Scholz seinen Eindruck. In Berlin präsentierte man eine auf dem Konzept Schultze-Naumburgs fußende Gegenüberstellung mit Werken Geisteskranker aus dem Heidelberger Uni-Klinikum.600 Sedlmayrs Manuskript trägt Überlegungen, die ganz konkret an die Vorgänge des Sommers 1937 sowie die Überlegungen Schultze-Naumburgs anschließen  : »Es ist vollkommen, es ist mehr als berechtigt, wenn der gesunde Mensch die Werke dieser Kunst von sich, wenn die gesunde Gesellschaft sie ausstösst. – Aber unberechtigt ist es[,] den Gegner zu unterschätzen. Bosch ist kein Unkünstler weil er [unleserl.] wenige schaurige Phantasmen beschworen [hat]. Goya kein Pornograph wenn er das Höllische berichtet. Es gibt eine Kunst der Darstellung des Höllischen. Und Banausen oder auf innere Ruhe besorgte Bürger können sich auch so bequem einrichten – aber es gibt allerdings die gesunde Gesellschaft[,] die diese Kunst Satans ruhig ertragen könnte. Die Kunst liegt in der Kraft des Schicksals und in der Kraft der Mitte aufgehoben. Aber allerdings gibt es auch im Gefolge der Künstler, die von dieser ihr zu Gestaltung gezwungenen Wirklichkeit gefoltert [werden] und die nachjagende Konjunktur. Es gibt das oberflächliche zynische Spiel, oder den bewussten Bluff, es gibt die Anwendung dieser Kunst in der Absicht bewusster – alle Ordnungen lösender politischer Propaganda (auf dem Gipfel in der rein graphisch malerischen Darstellung der russischen Grabesheiliger) es gibt endlich den gewinnsüchtigen kleinen Schwindel mit der Spekulation auf die Sensation [unleserl.] Heute da dieser Spuk verschwunden ist und nur mehr künstlich[  ?], sehen wir klarer, was in die Kunstgeschichte eingehen wird und was nicht.«601 [Hervorhebungen laut Original]

Genau wie bei Schultze-Naumburg wird die ›wahre‹ infernalische Kunst einer ›vorgetäuschten‹ gegenübergestellt. Abseits der Genies wie Hieronymus Bosch oder Francisco de Goya gibt es – so Sedlmayr – die Nachahmer, die zugunsten des Gewinnstrebens, der arglistigen Täuschung aus Kalkül dem Höllischen zuarbeiten. Sedlmayr räumt ein, dass die »gesunde Gesellschaft« bzw. der »gesunde Mensch« diese Werke ablehnen darf. Gemäß dem völkisch-nationalsozialistischen Tenor zeigt sich Sedlmayr zufrieden darüber, dass »der Spuk« vorüber sei. Wie nah Sedlmayr an seinen Gedankengängen von 1937 ist, zeigt sich in dem folgenden Abschnitt von Verlust der Mitte  : 599 Ebenda. 600 Christoph Zuschlag, »›Es handelt sich um eine Schulungsausstellung‹ Die Vorläufer und die Stationen der Ausstellung ›Entartete Kunst‹«, in  : Stephanie Barron (Hg.), ›Entartete Kunst‹. Das Schicksal der Avantgarde in Nazi-Deutschland, München 1992, S. 90, 92. 601 Sedlmayr, »Österreichische Kunst (hs.)«, 1936/37.

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»Trotzdem leistet sie [diese Deutung, Anm. MM], ganz kalt betrachtet, das, was man von einer Theorie erwarten muss  : sie erklärt eine Fülle von Tatsachen, die man bisher getrennt zu verstehen versuchen mußte, sie läßt alle diese ›Ismen‹, vom Futurismus bis zum Surrealismus (alle ein Fliehen von der oberen Realität), als nur oberflächlich verschiedene Äußerungen der gleichen erzeugenden Grundkräfte erkennen – denn das Menschliche ist in seinen Erscheinungen eines, seine Verneinungen aber sind viele – […] Sie erklärt aber auch auf die direkteste Weise den instinktiven Widerwillen des ›natürlichen‹ Menschen gegen diese Bilder, der einen tiefen Grund hat und nicht als der Hohn der ihre Beschränktheit verteidigenden Banausen gegen alles Neue und Außerordentliche abgetan werden kann. Denn es gibt – rein ästhetisch gesehen – auch eine echte Kunst des Grausigen und Infernalischen  : diese gefährliche Möglichkeit der Kunst läßt sich nicht leugnen. Sie steckt als eine Möglichkeit von Anfang an in der nordischen Kunst, die das der ostchristlichen Kunst unbekannte Bild des im Tode entstellten Christus ebenso geschaffen hat, wie das Bild der Hölle. Bosch Bruegel, Grünewald haben diese Kunst auf gleiche Höhe mit der verklärenden Kunst geführt. Goya hat ihren Bereich erweitert ohne den des Künstlerischen je zu verlassen. So stehen an der Schwelle der neuen innerweltlichen Todes- und Höllenkunst einige außerordentliche Künstler  : Ensor, Munch, Kubin, Schiele.«602 [Hervorhebungen laut Original]

Auch hier kommt Sedlmayr auf das Höllenbild, als Paradigma der nordischen Kunst zu sprechen. Diese Kunst ohne christliche Sanktion jedoch kulminiere in den »Ismen«. Statt dem »gesunden« Menschen, wird nun der »natürliche » Mensch genannt. »Trotzdem ist ein großer Teil der neuen Malerei, besonders der Zwanzigerjahre, tatsächlich nicht mehr Kunst […] Aber nun gibt es im Gefolge jener, die unter unentrinnbarem innerem Zwang die neue Nachtansicht in Bildern fassen mußten – und viele haben dabei auch als Menschen Schaden genommen –, nun gibt es allerdings in einer ebenfalls noch nicht erhörten Weise die Konjunktur des Entsetzlichen. Es gibt die Sucht nach Neuem um jeden Preis, es gibt das oberflächliche zynische Spiel und den bewußten Bluff, es gibt die kalte Ausnützung dieser Kunst als Mittel, alle Ordnungen aufzulösen, es gibt hundertfach den gewinnsüchtigen Schwindel und den Betrug der Selbstbetrogenen, die schamlose Selbstdarstellung des Gemeinen  : Das ›Zerrbild der Apokalypse‹.«603 [Hervorhebungen laut Original]

In dieser Passage kehren die Vorwürfe des Jahres 1937 zum Teil wörtlich wieder  : So wird eine vermeintlich fehlende Authentizität unterstellt, die zum Zwecke des Profits den Schrecken vorschütze und anarchistisches Potenzial besäße. Sedlmayr fährt fort, dass sich diese Kunst ideologische Masken zugelegt habe. Die Grenze zwischen dem Bereich der 602 Sedlmayr, Verlust, S. 132–133. 603 Ebenda, S. 133.

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Kunst und der »bloßen Bildnerei« sei sukzessive verwischt worden. Die Argumentation mündet in eine nachträgliche Rechtfertigung der Aktion »Entartete Kunst«  : Daher seien auch denjenigen, die sich heute »um ihre Wiederherstellung«604 bemühten, diese Grenzen nicht bewusst. 2.6.2 Wolfgang Willrichs »Säuberung des Kunsttempels«

In Verlust der Mitte sind Passagen eingearbeitet, die auf eine unmittelbare Rezeption der Ausstellung »Entartete Kunst« schließen lassen. Diese betreffen insbesondere Sedlmayrs Charakterisierung des Expressionismus  : »Die Abwendung vom Menschen hat unmerklich eingesetzt  : Leitgestalten dieses Übergan­ ges sind der ›Harlekin‹ und das ›Zirkusvolk‹, die ›Jongleure‹ und ›Kartenspieler‹, auch ›Auswanderer‹ und ›Flüchtlinge‹, lauter Allegorien des Menschenwesens in seiner Frag­wür­dig­ keit.«605

1937 befanden sich Die Auswanderer von Oskar Kokoschka zusammen mit dem Kartenspielenden Knaben Kirchners in unmittelbarer Nähe zueinander im Raum 4 des Obergeschosses der Münchner Ausstellung.606 An der gegenüberliegenden Wand hingen Rohlfs Akrobaten sowie mehrere Tänzerinnen von Kirchner. Ebenfalls in diesem Raum befand sich an der östlichen Stirnwand das monumentale Beckmann-Gemälde Der Strand, das ballspielende und turnende Menschen zeigte. Der Weg der drei erwähnten Bilder ist gut nachvollziehbar  : Sowohl der Kartenspielende Knabe als auch Die Auswanderer waren demnach nur in München zu ­sehen.607 Mit Jahreswechsel 1937/38 wurden sie im Berliner Depot Schloss Schönhausen als »international verwertbare« Kunstwerke eingelagert.608 Der Rohlfs tourt auf der Wanderausstellung »Entartete Kunst« noch bis Sommer 1938 mit.609 1939, als die Ausstellung im Wiener Künstlerhaus Station machte, fehlten alle diese Werke, es wurden hauptsächlich Grafiken präsentiert, wohingegen die Gemälde und vor allem die Hauptwerke der 604 Ebenda, S. 134. 605 Ebenda. 606 Mario-Andreas von Lüttichau, »Die Ausstellung ›Entartete Kunst‹, München 1937. Eine Rekonstruktion«, in  : Stephanie Barron (Hg.), ›Entartete Kunst‹. Das Schicksal der Avantgarde in NaziDeutschland, München 1992, S. 45–81. 607 Zuschlag, »›Entartete Kunst‹«, S. 83–103. 608 Quelle  : Datenbank zum Beschlagnahmeinventar der Aktion »Entartete Kunst«, Forschungsstelle »Entartete Kunst«, FU Berlin, http://emuseum.campus.fu-berlin.de/eMuseumPlus?service=External Interface&module=collection&objectId=118284&viewType=detailView und http://emuseum.campus.fu-berlin.de/eMuseumPlus?service=ExternalInterface&module=collection&objectId=117561& viewType=detailView (zuletzt besucht  : 06.06.2016). 609 Ebenda, http://emuseum.campus.fu-berlin.de/eMuseumPlus?service=ExternalInterface&module=c ollection&objectId=123251&viewType=detailView (zuletzt besucht  : 06.06.2016).

Die Vorlesung zur österreichischen Kunstgeschichte

Klassischen Moderne inzwischen abgezogen worden waren. Ob Sedlmayr zum Festsommer 1937 nach München gereist ist, lässt sich mit den Quellen nicht belegen, aber es ist vorstellbar. Dokumentiert ist hingegen die Rezeption von Wolfgang Willrichs Die Säuberung des Kunsttempels.610 War Schultze-Naumburgs völkische Kulturkritik schon ein praktischer Vorausgriff auf die Kulturpolitik im Nationalsozialismus, so lieferte Wolfgang Willrich eine Art Handbuch für das Konzept der Schau »Entartete Kunst«, an ihrer Umsetzung war Willrich beteiligt. Neben Werken der späteren Ausstellung enthält das Buch eine Zitatsammlung der Kunst- und Künstlerliteratur des frühen 20. Jahrhunderts, Listen von Mitgliedern in Künstlergruppen, von Händlern und Publizisten. Wie in der Femeschau sind den Abbildungen hier zum Teil Leseanweisungen beigegeben. Diese sind hier vergleichsweise komplex und wurden für die Ausstellung stark vereinfacht. Dieses Modell, die Abbildungen nicht unkommentiert stehen zu lassen, übernimmt übrigens Sedlmayr für Verlust der Mitte und Tod des Lichtes (1964).611 Wie die noch vorhandene Quittung aus dem Archiv belegt, wurde Willrichs im März erschienenes Buch bereits am 23. Juni 1937 an das Wiener kunsthistorische Institut geliefert und konnte als Anregung dienen.612 Folgende Leseanweisung gab Willrich dem Kruzifixus von Ludwig Gieß bei  : »Ehemals im Lübecker Dom. Expressionistischer Schlager eines Eklektikers, der die magische Wirkung primitiv exotischer Fetisch-Kunst heranzieht, um die Gräßlichkeit christlichmittelalterlicher Vorbilder noch überbieten zu können. Professor Gieß ist heute Lehrer an den Vereinigten Staatsschulen für Kunst, Berlin-Charlottenburg. Mitglied der Preußischen Akademie der Künste.«613

Sedlmayrs zu Werken Rodins angebrachte Bemerkungen lauten etwa  : »Plastik, ohne Basis. Gestaltung des Labilen (Seite 120)«614 »›Der Torso ist die Erhebung des Entwurfs zum Werk‹ (von Einem  ; siehe Seite 140)«615

Im Vergleich zu Willrich fehlt der explizit diffamierende Tonfall bei Sedlmayrs, stattdessen suggerieren die Texte den Modus neutraler Bewertung. Das Layout vermeidet brachiale Text-Bild-Kombinationen à la völkische Kulturkritik. Dennoch wird auch hier eine stringente Dramaturgie erzeugt  : Der Verfasser von Verlust der Mitte charakterisiert das Ge610 Wolfgang Willrich, Säuberung des Kunsttempels. Eine kunstpolitische Kampfschrift, München 1937. 611 Sedlmayr, Der Tod des Lichtes. Übergangene Perspektiven zur modernen Kunst. 612 Quelle  : Archiv  IKW. 613 Willrich, Säuberung des Kunsttempels, Bildunterschrift zu Abb. 46. 614 Sedlmayr, Verlust, Bildunterschrift zu Abb. 60. 615 Ebenda, Bildunterschrift zu Abb. 61.

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zeigte kurz, präsentiert Thesen und sogar Zitate, die durch Angabe der Seiten dezidiert auf den Text zurückverweisen. Für sich genommen, ergeben die Tafeln eine konsistente Bildstrecke, die mittels knapper Textzugabe die Kernargumentation des Buches chronologisch nachvollzieht, sie visuell unterstreicht und somit eine hohe suggestive Wirkung entfaltet.

2.7 Der politisierte Kunsthistoriker Im Nachwort zu Verlust der Mitte legt Sedlmayr die Produktionsgeschichte offen. Das Selbstzeugnis betont die Kontinuität im Denken seit 1930. Das Initial dafür ist Kaufmanns Ledoux-Forschung. »Soweit sie sich auf die Architektur beziehen, habe ich die hier entwickelten Gedanken in einer Vorlesung des Jahres 1934 vorgetragen und 1937 in einem Vortrag, der nicht erscheinen konnte, die erste Zusammenfassung für die gesamte Kunst der Epoche versucht […].«616

Die Vorlesung von 1934, gehalten an der damaligen Technischen Hochschule, wurde in der vorliegenden Arbeit intensiv diskutiert. Der Vortrag von 1937 konnte nicht identifiziert werden, jedoch weisen Quellenfunde zu den Notizen zur Vorlesung »Österreichische Kunst« auf eine intensive Auseinandersetzung mit dem 19. Jahrhundert hin, die sich mit Sedlmayrs Selbstauskunft decken. »1941 habe ich sie zum ersten Mal, ungefähr in gleichem Umfang, niedergeschrieben und 1941 und 1944 in akademischen Vorlesungen vorgetragen. Damals entstand der Titel  : ›Verlust der Mitte‹.«617 Laut Vorlesungsverzeichnis der Universität Wien hielt Sedlmayr im Sommersemester 1941 und im Wintersemester 1941/42 ein einstündiges Kolleg mit dem Titel »Zur Lage der Kunst seit der Französischen Revolution I (Die neuen Aufgaben)« und »II (Die Baukunst)«618. Für das Jahr 1944 lässt sich keine Vorlesung rekonstruieren, wohl aber ein Vortrag, gehalten an der Technischen Hochschule Wien. Dieser trägt den Titel »Schicksal der Kunst seit der Französischen Revolution« und führt komprimiert durch die Argumentation von Verlust der Mitte.619 Die »neuen Aufgaben« betreffend nennt Sedlmayr eine, die in Verlust der Mitte nicht mehr auftaucht, den Versammlungsplatz. »Nach 1933 erscheint in den Versammlungsplätzen des Volks, die sich mit Totenmalen verbinden, die jüngste der Aufgaben. Waren die anderen international, so steht mit ihr Deutschland allein.«620 Signifikanterweise ist hier ein Hinweis auf die NS-Architektur, mit der sich Sedlmayr intensiv auseinanderge616 Ebenda, S. 252. 617 Ebenda. 618 Universität Wien (Hg.), Personal- und Vorlesungsverzeichnis. Sommersemester 1941, Wien 1941, S. 190  ; Universität Wien (Hg.), Personal- und Vorlesungsverzeichnis. WS 1941/42, Wien 1941, S. 229. 619 Sedlmayr, »Das Schicksal der Kunst seit der Französischen Revolution (Typoskript)«, 1944. 620 Ebenda, S. 1.

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setzt hat, integriert. In Verlust der Mitte wird sie weitestgehend ausgeblendet werden. An dieser Stelle allerdings fällt auf, dass sie damit in das Verlustnarrativ eingeschrieben wird. Auch der in Verlust der Mitte übernommene Satz, »neue Formen des Kultes kann man sich nicht ausdenken, sie müssen entstehen«621, wird hier neu verständlich. Ende 1944 zeigt sich an dieser Stelle deutlich die Resignation über eine nationalsozialistische Ersatzreligion, die in verklausulierter Kritik vorgetragen wird. Dennoch sieht Sedlmayr auch in Verlust der Mitte noch im Totenkult jenen Ansatz für eine kultische Entwicklung, die eine religiöse Erneuerung mit sich bringen könnte. Die Schlusssequenz des Vortrags von 1944 allerdings stellt – in der Diktion von Hubert Schrade – dem Schicksal die Notwendigkeit entgegen.622 Er schließt mit der Mahnung  : »Eine Ordnung der Kunstaufgaben anzubahnen ist eine echte Notwendigkeit, gerade auch inmitten aller Gefährdungen und Erschütterungen dieser Zeit.«623 Klarer als im Buch artikuliert das Dokument die Handlungsanweisung, die sich aus Sedlmayrs Kulturkritik ableitet. Die Euphorie der Neuerung ist der zarten Hoffnung gewichen, die Sedlmayr an dieser Stelle immer noch in den Nationalsozialismus zu setzen scheint. Es ist davon auszugehen, dass der Text, wie von Sedlmayr beschrieben, mehrere Überarbeitungsstufen erfahren hat. Die erwähnte Version von 1941 ließ sich nicht auffinden. Dennoch enthält auch die publizierte Form des Textes sedimentierte Hinweise, die Rückschlüsse auf die ideologischen Implikationen liefern. Vor allem die Wiederverwertung von Textbausteinen erlaubt es, die Gedankengänge teilweise nachzuvollziehen und zu datieren. So haben sich in dem Buch antisemitische Statements erhalten, die aus älteren Texten übernommen wurden, dazu gehören die Argumentationen, das Bodenlose betreffend, sowie das Kunstmarkt-Lamento. Sedlmayrs Zitationspraxis ist als zweigleisig, bezogen auf jüdische Autoren, zu bezeichnen. Ausgeblendet werden Autoren wie Max Nordau, Sigmund Freud oder Ernst Cassirer. Bei den kunsthistorischen Referenzen geht Sedlmayr allerdings weit weniger selektiv vor. In diesen Fällen hat die fachliche Reputation Vorrang. Wie gezeigt wurde, übernimmt er NS-Semantiken und vermeidet einschlägige, in Verruf geratene Termini wie Psychoanalyse. Eine gewisse Verschleierungstaktik ist zu beobachten, indem er etwa Schrades Buch Schicksal und Notwendigkeit der Kunst als »Ästhetische Kirche« aufführt und damit ein Kapitel des Buches als dessen Titel ausgibt. Im Bereich der Kulturkritik weicht er in seinen Referenzen auf nicht-deutschsprachige Autoren aus. Worte wie ›Nationalsozialismus‹, ›Weltkrieg‹ oder ›Faschismus‹ fehlen im Haupttext von Verlust der Mitte gänzlich. Wie in Bezug auf den Neuklassizismus der 1930er als Stil wird allgemein auf »die Diktaturen« des 20. Jahrhunderts in Italien, Russland und 621 Ebenda, S. 2. In VdM heißt es  : »Neue Formen des sichtbaren Kultes, die zu einer ›Renaissance‹ des Kirchengebäudes führen würden, können nicht ausgedacht oder erfunden werden.« Siehe  : Sedlmayr, Verlust, S. 241. 622 Schrade, Schicksal und Notwendigkeit der Kunst. 623 Sedlmayr, »Das Schicksal der Kunst seit der Französischen Revolution (Typoskript)«, 1944, S. 2.

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Deutschland verwiesen. Dies entspricht einer allgemeinen Tendenz, die jüngste Vergangenheit auszublenden, wie sie insgesamt als charakteristisch für die Nachkriegszeit gelten kann. Explizit benennt Sedlmayr dagegen politische Richtungen, die er selbst ablehnt, wie den Liberalismus, Bolschewismus, Marxismus. Ihnen ordnet er künstlerische Strömungen und Künstler zu und politisiert sie damit nachträglich. Verlust der Mitte dient dazu, den Nationalsozialismus als Resultat einer Entwicklung von langer Dauer in den Lauf der Geschichte einzubetten und somit zu relativieren. Indem der Nationalsozialismus so zum Symptom stilisiert wird, mildert dies das subjektive Schuldempfinden des Einzelnen. Lediglich andeutungsweise fällt eine Bemerkung zur Nachkriegsrealität wie z. B. zur Ruinenmalerei des 18. Jahrhunderts, der Sedlmayr prophetische Kraft unterstellt  : »Sie berührt uns heute schauerlich in einer Welt von Ruinen.«624 Eine andere Passage stellt eine Analogie der heimatlos gewordenen Kunstwerke mit dem aktuellen Flüchtlingsproblem her. Auch wird die Avantgarde nachträglich unmittelbar in Relation zum Weltkrieg gesetzt.625 Mit den vorgestellten Materialien erlaubt es sich, verschiedene Phasen zu differenzieren. Sedlmayrs Modernekritik wird ab 1930 entwickelt. Ausgehend von ihrer moderaten Ausprägung um 1934 radikalisiert sie sich in den Jahren zwischen 1936 und 1939. Grund dafür ist die Sedlmayrs »Anschluss«-Euphorie. 1938 gibt er zu Protokoll  : »Während der Systemzeit habe ich für den Nationalsozialismus geworben, Nationalsozialisten unterstützt und mich in Wort und Schrift für die gesamte deutsche Sache eingesetzt. (Vortrag in Berlin 26.V.1937, wiedergegeben im V. B.)«626

Dieser Vortrag fand laut Bericht von Robert Scholz unter der Ägide Wilhelm Pinders am Montagabend im Rahmen einer Vortragsreihe an der Berliner Universität statt.627 Sedlmayr trug hier hauptsächlich seine Reichsstilthese vor.628 Flankiert wurde der österreichische Barock von der gotischen Kunst unter den frühen Habsburgern und dem Biedermeier. Mit der Darstellung führte der Redner aus, dass »die österreichische Kunst eine klar darstellbare eigene Rolle gespielt hat«629. 624 Sedlmayr, Verlust, S. 96. 625 So z. B. in der Passage  : »Der große Kampf der Maschinen gegen die Architekturen, besonders auch die alten – der weit über alle Friedens- und Kriegsnotwendigkeiten hinausgeht – erscheint, so gesehen, wie der unbewußte Ausbruch eines tiefen Hasses der Maschinenmenschen gegen das Architektonische […] ›Der Kern unserer alten Städte mit ihren Domen und Münstern muß zerschlagen werden und durch Wolkenkratzer ersetzt werden‹ (Le Corbusier).« Siehe  : ebenda, S. 108. 626 »Philosophischer Personalakt von Hans Sedlmayr«, 3133, AUW. Siehe auch  : Aurenhammer, »Hans Sedlmayr und die Kunstgeschichte«, S. 162 f., 180. 627 Robert Scholz, »Die Rolle Oesterreichs in der Geschichte der deutschen Kunst«, in  : Völkischer Beobachter. Norddeutsche Ausgabe, Nr. 146 (26.05.1937), S. 7. Ob der Beitragstitel den Vortragstitel wiedergibt, ist nicht bekannt. 628 Siehe S. 250 ff. in dieser Studie. 629 Scholz, »Die Rolle Oesterreichs in der Geschichte der deutschen Kunst«.

Der politisierte Kunsthistoriker

»Prof. Sedlmayr gab für die Rolle der österreichischen Kunst das Bild einer Stimme in einer Sinfonie, die ihre eigenen Farben hat und auch ihren besonderen Part, aber einen unlösbaren Teil dieser Sinfonie der gesamtdeutschen Kunst bildet. Unter großem Beifall des dichtgefüllten Auditoriums schloß Prof. Sedlmayr seine Ausführungen mit der Feststellung, daß es die Aufgabe der Zukunft sein wird, den Riß zu schließen, den in der Vergangenheit staatliche Mächte oft zwischen der Kunst Österreichs und Gesamtdeutschlands gezogen haben, und er betonte, daß man nie in den Fehler verfallen darf, die österreichische Kunst aus der Gesamtheit der deutschen Kunst herauszuheben, denn dadurch würde sie verfallen und ihre inneren Funktionen verlieren.«630

Über die Kunstforschung wird hier die Brücke zu einem politischen Bekenntnis geschlagen. Zehn Jahre später, 1948, bestreitet Sedlmayr diese Angaben in seiner Beschwerde gegen die Einstufung als »belastet« nach dem Verbotsgesetz 47, die ein Berufsverbot implizierte.631 Der Erhalt der Ostmarkmedaille und das mit 1.1.1938 angegebene Eintrittsdatum in die NSDAP waren die Themen des Schriftwechsels in dem Berufungsverfahren. In einem Schreiben vom 14. August 1948 gibt Sedlmayr an, die Ostmarkmedaille nicht wegen der Verdienste um die NSDAP erhalten zu haben, sondern quasi aus Versehen. Auch sei das in der Kartei von 1938 mit 1.1. eingetragene Datum des Eintritts in die NSDAP später auf Mai korrigiert worden. Das Eintrittsdatum ist deswegen von Relevanz, weil es illegale Nazis durch ein beschleunigtes Aufnahmeverfahren privilegierte. Seine Mitgliedsnummer, die ein weiteres Indiz für eine eventuelle Bevorzugung wegen illegaler Tätigkeit geliefert hätte, gibt Sedlmayr nicht an. Viel wurde darüber spekuliert, ob Sedlmayrs Nachkriegskatholizismus seine politische Vergangenheit verdecken sollte. Mit Evonne Levy stimme ich darin überein, dass Sedlmayrs katholischer Glauben seine kunsthistorischen Überlegungen strukturiert, also keine nachträgliche ›Erfindung‹ ist.632 Dennoch fällt auf, dass ›Gott‹ weder Thema noch Argument in Sedlmayrs Schriften der 1930er-Jahre ist. Ein fragmentarischer Entwurf für eine »Ideengeschichte der christlichen Kunst« ist im Nachlass erst auf 1947/48 datiert.633 Hier verlagert Sedlmayr offenbar seine Interessen. Zudem findet er nach 1945 Aufnahme in katholischen Netzwerken, z. B. um Otto Mauer und um Otto Müller, seinen Verleger. Die Annahme, Sedlmayr hätte eher mit den Ideen des austrofaschistischen Ständestaats sympathisiert, muss mit Blick auf die Quellen stark bezweifelt werden.634 Hat man primär den Autor von Verlust der Mitte im Blick, ergibt sich im Rückblick zwar ein Bild, das zum Austrofaschismus gepasst hätte, dennoch sprechen die existierenden Dokumente 630 Ebenda. 631 »Philosophischer Personalakt von Hans Sedlmayr«. 632 Levy, Baroque and the Political Language of Formalism (1845–1945), S. 348 f. 633 Hans Sedlmayr, »Ideengeschichte der christlichen Kunst«, 1947/48, Teil 2b, Karton 2, Mappe 7, LAS. 634 Aus dem Gauakt geht hervor, Sedlmayr habe »gegen die Schuschniggwahl in der Universität Propaganda gemacht« : Haiko, »›Verlust der Mitte‹ von Hans Sedlmayr«, S. 87.

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eher dafür, dass Sedlmayr nicht auf den Ständestaat, sondern auf den Nationalsozialismus unter Hitler fixiert war. Dem scheint Sedlmayrs Selbstbezeichnung als »konservativ« zu widersprechen. Diese einem marxistischen Kunsthistoriker gegenüber getroffene Auskunft muss jedoch im spezifischen Zeitkontext betrachtet werden, gegebenenfalls vor dem Hintergrund einer möglichen illegalen NSDAP-Mitgliedschaft. »Konservativ« ist ein gerne gebrauchter Euphemismus der rechten Bewegungen,635 somit grenzt sich Sedlmayr auch von den »destroyed parties which in later nineteenth century represented different ideas of conservativisme«636 ab. Zudem spricht sich Sedlmayr in dem Schreiben klar gegen eine künstliche Wiederbelebung des Vergangenen, »e. g. monarchs, ›Stände‹, Thomism«637 aus und betont dagegen »the will to build up in an organic process new entities which are not found amongst the things conserved«638. Vieles spricht dafür, dass wir es mit einem ab 1930 stark politisierten Rechtsintellektuellen zu tun haben, der allerdings flexibel genug im Denken ist, um sich mit auch politisch konträren Positionen wie jener Schapiros auseinanderzusetzen. Sedlmayrs Radikalisierung erreicht zwischen 1936 und 1939 einen Höhepunkt, wenn alle seine Forschungsfelder politisiert sind. Ab 1940 dominieren auch aufgrund persönlicher Schicksalsschläge resignativere Grundtöne. Introspektion ist das Thema dieser Kriegsjahre. Die Rücknahme der Publikationstätigkeit fällt auf. Da Sedlmayr dennoch recht produktiv in diesen Jahren war, mag sie der mangelnden Anpassungsfähigkeit dieses eigensinnigen Denkers geschuldet sein. Der psychoanalytische Blick auf Künstler und Epochen scheint die logische Folge aus diesen existenziellen Erfahrungen. Damit einher geht die Konversion zum Kulturkritiker, die letztlich in Verlust der Mitte ihre finale Form findet.

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Siehe S. 64 in dieser Studie. Siehe  : Levy, »Sedlmayr and Schapiro Correspond. 1930–1935«, S. 249. Siehe  : ebenda. Siehe  : ebenda, S. 250.

Abb. 17  : Giuseppe Terragni, Danteum, Purgatorio, 1938

Des Ostens milde, saphirblaue Farbe, Die widerstrahlte in dem heitern Bilde Der reinen Luft bis zu dem ersten Kreise, Bereitet’ meinen Augen wieder Freude, Sobald ich jene tote Luft verlassen, Die mir die Augen und das Herz betrübte. (Dante, Purg., I|13–18)

3 Purgatorio | Gotik 3.1 Gotik, kulturkritisch verwertet In der Optik bezeichnet die Projektion eine Bildübertragung. Künstliche Bilder in ihrer primitivsten Form erzeugt die Lochkamera. Sie liefert einen reziproken, verschwommenen Ausschnitt von Welt. In Gestalt der Camera Obscura bildete sie in der Renaissance das optische Hilfsmittel für die Entwicklung der Zentralprojektion (d. i. Zentralperspektive). Mit ihrer Hilfe ließ sich ein natürlich erscheinender Bildeindruck wiedergeben. Erst 400 Jahre später gelang es, dieses Prinzip der monofokalen Projektion auf Bildträgern mittels fotografischer Verfahren zu konservieren. Im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit gehört das Hantieren mit Reproduktionen bzw. der analoge oder digitale Lichtbildvortrag zum Kernbestand kunsthistorischen Agierens und hat kunsthistorische Methoden wie etwa den Stilvergleich befördert.1 Im lateinischen Wortsinn erlaubt die Projektion das gleichzeitige »Hinwerfen« einer Versammlung von Originalen im Hier und Jetzt der Black Box und in leiblicher Kopräsenz mit dem Publikum. Die Psychoanalyse benutzt den Begriff der Projektion für eine Übertragung eigener innerpsychischer Konflikte auf eine andere Person. »Projektion ist das Verfolgen eigener Wünsche in anderen«2 – so formulierte Sigmund Freud dieses Phänomen. Die psychoanalytische Lesart lässt sich wiederum problemlos auf die Geschichte der Mittelalterrezeption übertragen  : In einer umgekehrten Kommunikationssituation sagt hier die Botschaft eher etwas über die Gegenwart der Empfänger als über den Sender – in diesem Fall die Epoche – aus. Erschwerend kommt hinzu, dass kein Sprechakt vorliegt, sondern Artefakte nachträglich besprochen bzw. interpretiert werden. Betrachtet man die historischen Formen der Mittelalterrezeption, so ist eher von einer Vielfalt an Mittelalterprojektionen zu sprechen. Hierbei werden nicht nur, im Sinne optischer projektiver Verfahren, Mittelalterbilder erzeugt, sondern diese Bilder sind im Sinne der psychoanalytischen Übertragung mit Wünschen, die eigene Zeit betreffend, aufgeladen. Zudem handelt es sich, auch wenn dies paradox erscheinen mag, beim Mittelalter um ein modernes Phänomen. Das ›Mittelalter‹, so drückt es Otto Gerhard Oexle aus, »ist in der Genese des Denkens der Moderne der fundamentale Bezugspunkt, an dem sich Epochenbegriffe wie ›Antike‹, ›Renaissance‹ oder ›Reformation‹ und vor allem der Begriff der ›Moderne‹ selbst orientieren«3. Als ›Sinnformationen‹ werden historische Epochen imaginiert und 1 Heinrich Wölfflin perfektionierte den binären Bildvergleich  : Heinrich Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst, 2. Aufl., München 1917. Zur Evidenz des fotografiebasierten Bildvergleichs  : Wyss, Der Wille zur Kunst, S. 118 f  ; Wyss, Vom Bild zum Kunstsystem, 1, S. 87 f. 2 »Projektion (Psychoanalyse)«, in  : Wikipedia, http://de.wikipedia.org/wiki/Projektion_(Psychoanalyse) (zuletzt besucht  : 04.01.2014). 3 Otto Gerhard Oexle, »Bilder gedeuteter Geschichte. Eine Einführung«, in  : Otto Gehard Oexle, Áron

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»die geschichtliche Zeit zu mentalen Bildern gedeuteter Geschichte«4 geordnet und vermittelt. Reinhard Koselleck stellt gar fest, dass Moderne und Mittelalter einander zwanghaft bedingen.5 Demnach wurde das Mittelalter als Reflexion auf die eigene – mit der Idee eines Fortschritts unmittelbar verknüpfte – Zeit »erfunden«.6 Die Lesart Kosellecks denkt die »spannungsreiche Polarität« zwischen Mittelalter und Moderne mit, »woraus sich immerfort die doppelte Frage ergibt  : ob denn nun die Überwindung des Mittelalters einen Fortschritt darstellt, oder ob nicht vielmehr der Fortschritt der Moderne, gemessen am Mittelalter, sich als ein Unglück erweisen muss«7. Auf die hier geführte Untersuchung übertragen, lässt sich daraus schlussfolgern, dass das Begriffssystem »Mittelalter« selbst bereits kulturkritische Schlagkraft birgt. Zwischen Mittelalter und Moderne wird so eine normative Differenz erzeugt, die sich bedarfsgerecht ideologisch formatieren lässt. Der englische Terminus »Medievalism«, für den es im Deutschen kein adäquates Äquivalent gibt, thematisiert diesen konstruktiven, zeiträumlich gebundenen projektiven Charakter von Mittelalterbildern, in denen sich Vergangenheit und Aktualität überlagern. Prinzipiell umfasst Medievalism alle nach dem Ende des Mittelalters erzeugten Konzepte von Mittelalterlichkeit. Die synonym gebrauchten Bezeichnungen Medium Aevum und Medium Aetas sind humanistische Denk- und Argumentationsfiguren. Einerseits versuchen sie, einen bestimmten Zeitraum zu benennen und zu erfassen, andererseits imprägnieren sie diese Definition mit einer spezifischen Geschichtsauffassung. Als politische Kampfbegriffe evozieren die Termini einen inzwischen überwundenen, durch Wiedergeburt der Antike aufgehobenen Zustand. Neben der bis heute tradierten Epocheneingrenzung, die das Ende des Mittelalters um 1500 lokalisiert, generierte der Begriff erfolgreich und nachhaltig eine Opposition zur Antike, aus der eine eher negative Konnotation des Mittelalters resultierte. Revidieren ließ sich diese erst mit den Instrumentarien des geschichtswissenschaftlichen Historismus im Kontext einer komplexen gesellschaftlichen und kulturellen Umwälzung. Bedingung für diese Umwertung war die »Eroberung der geschichtlichen Welt«8, die in der Aufklärung begann. Das Systematisieren einschlägiger geschichtswissenschaftlicher Methoden, setzte diverse Mittelalterbilder frei. Für diesen Paradigmenwechsel gilt Michael Alexanders Definition  : »Medievalism is the offspring of two impulses  : the recovery by antiquarians and historians of materials for the study of the Middle Ages  ; and the imaginative adoption of medieval ideals and forms.«9 Petneki und Lesek Zygner (Hg.), Bilder gedeuteter Geschichte. Das Mittelalter in der Kunst und Architektur der Moderne, Göttingen 2004, S. 12. 4 Ebenda. 5 Ebenda, S. 15. 6 Ebenda. 7 Ebenda, S. 16. 8 Ernst Cassirer, Philosophie der Aufklärung, Hamburg 2007, S. 206 ff. 9 Michael Alexander, Medievalism. The Middle Ages in Modern England, New Haven u. a. 2007, S. xxii.

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3.1.1 Kölner Gotik

Wie in einem Brennglas bündelt das Vollendungsprojekt Kölner Dom Projektionen idealisierter Mittelalterlichkeit. Die Kölner Gotik des 19. Jahrhundert reproduziert sich in weiterer Folge in Form von Restaurierungskampagnen und Neubauten. Die zwei charakteristischen Faktoren, die Erfassung bzw. Bergung mittelalterlicher Kulturgüter und eine daraus entwickelte Aneignungspraxis, lassen sich anhand der neogotischen Bauprojekte im Zeitalter der Industrialisierung nachweisen. Auf das Role Model, Köln, soll an dieser Stelle exemplarisch eingegangen werden. Für dieses Projekt in besonderer Weise relevant ist die Figur des Sulpiz Boisserée: Als Kaufmannssohn verfügte er über die entsprechenden Mittel, während der Säkularisierung systematisch Kunstobjekte anzukaufen und sich damit kennerschaftliches Gelehrtenwissen anzueignen. Der Zeitgenosse und Freund Friedrich Schlegels10 wurde zum führenden Aktivisten und entscheidenden Promotor der Fertigstellung des Kölner Doms. Dem auf nordalpine Malerei spezialisierten Sammler gelang es 1816, die zweite, fehlende Hälfte des sogenannten ›Fassadenrisses F‹ (~1280) zu akquirieren. Dieser bildete die wesentliche Grundlage für das Dom-Projekt. Bis heute beglaubigt sie die allgemeine Wahrnehmung des Kölner Doms primär als mittelalterliches denn als modernes Konstrukt. Im Ulmer Konkurrenzvorhaben findet sich eine vergleichbare Ausgangslage  : Auch die hiesige Initiative, die Köln 1890 nach zehn Jahren den ersten Platz der Weltrangliste der höchsten Bauten der Welt streitig machen sollte, startete, nachdem Konrad Dietrich Haßler mit seinem Dachbodenfund bauzeitliches Planmaterial zutage gefördert hatte.11 Während in Ulm der Zufall ein Riss-Konvolut der Bauphase bescherte, in der das Projekt stagniert war, entstammten die Kölner Risse bereits überholten Planungsstadien.12 Die Baugeschichte im 19. Jahrhundert zeigt, dass die scheinbare Evidenz der Zeichnung den tatsächlichen Baubefund stark überblendete.13 Naiv mutet heute das Vertrauen an, das die Vollender in das »Ursprünglichkeit« suggerierende Planmaterial setzten. Der Interpretationsschwierigkeiten war man sich nicht oder nur zum Teil bewusst.14 Dieses blinde Vertrauen in das Dokument erzeugte Schwierigkeiten, den vorhandenen Bestand mit früheren, aus dem Beginn des 14. Jahrhunderts stammenden Planungsphasen zusammenzuführen und an der zum Ideal erkorenen Hochgotik des 13. Jahrhunderts auszurichten. Statt das Bauwerk chronologisch ›richtig‹ zu ergänzen, forcierte man ein spezifisches Vgl. Andreas Nierhaus, Kreuzenstein. Die mittelalterliche Burg als Konstruktion der Moderne, Wien 2014. 10 Georg Germann, Neugotik. Geschichte ihrer Architekturtheorie, Stuttgart 1974, S. 46. 11 Frank Raberg, »Konrad Dietrich Haßler und das Ulmer Münster. Württembergs erster Landeskonservator rettete als ›Reisender für das größte Haus Deutschlands‹ das Wahrzeichen der Donaustadt«, in  : Denkmalpflege in Baden-Württemberg. Nachrichtenblatt der Landesdenkmalpflege, Nr. 2 (2009), S. 59–67. 12 Nicola Borger-Keweloh, Die mittelalterlichen Dome im 19. Jahrhundert, München 1986, S. 109. 13 Ebenda, S. 87–96. 14 Ebenda, S. 97–136.

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Stilideal. Die eigentlich an Baufortschritte gekoppelte Stilfolge wurde somit umgekehrt, indem idealisierende, aber stilistisch ältere Formen jüngeren einfach aufgesetzt wurden.15 Wie stark Boisserée von der romantischen Idee der Gotik als national-deutscher Ausdrucksform vorgeprägt war, zeigt sein Umgang mit dem Vorbild für Köln, der Nôtre Dame von Amiens. Der Gelehrte muss die ersichtliche formale Verwandtschaft zu Amiens bewusst ignoriert haben, war er doch nachweißlich seit 1811 im Besitz der Pläne.16 Die französische Abstammung Kölns eröffnete sich dem Kreis der führenden Dombau-Aktivisten daraufhin erst im Jahr 1842, und zwar just in dem Moment, als König Friedrich Wilhelm IV. dem Projekt der Vollendung des »Deutschen Nationaldenkmals« in Köln seine Unterstützung zugesichert hatte. Im regen Briefverkehr zwischen den Akteuren verpflichtete man sich zunächst auf Geheimhaltung des peinlichen Befundes. Schließlich entschied man sich 1845 doch zur Publikation der Erkenntnis im Kölner Domblatt, dem Sprachrohr des Kölner Dombauvereins. August Reichensperger, der den Dom als »kerndeutschen Bau«17 bezeichnet hatte, war nun gezwungen, die Kategorie des Deutschen aufzugeben. Folgenreich wurde seine Terminologisierung der Gotik als »germanisch-christliche Baukunst«, die Reichensperger damit begründete, dass Nordfrankreich um 1200 »unter der Botmäßigkeit der germanischen Race«18 gestanden sei. Dieser argumentative expansionspolitische Schachzug eröffnet das weitere Spannungsfeld  : Obwohl es insbesondere die Leistung deutscher Forscher ist, die Ursprünge der Gotik in Frankreich lokalisiert zu haben, wird man immer wieder versuchen, dem Stil Merkmale des spezifisch Deutschen abzutrotzen  ; dies schlägt sich beispielsweise in Begriffskonstruktionen wie etwa Kurt Gerstenbergs »deutscher Sondergotik«19 nieder. Das Phänomen Neugotik erfasste neben dem deutschen Sprachraum insbesondere Frankreich und England. Die miteinander gut vernetzten Herausgeber und Autoren der jeweiligen Kampfblätter, Annales Archéologiques, The Ecclesiologist und Kölner Domblatt forcierten die doktrinäre Neugotik. Erklärtes Ziel war es, den Baustil zur Reformbewegung auszubauen, um »den einmaligen besten Zustand […] in Leben und Kunst«20 wiederherzustellen. Ideologisch verfolgten die Neugotiker eine Doppelstrategie  : Sie deuteten die Gotik einerseits jeweils als nationalen Stil, gleichzeitig aber betonten sie 15 Besonders auffällig ist dies am Regensburger Dom, bei dem Helme des 13. Jahrhunderts auf Türme des 15. gesetzt wurden. Siehe  : ebenda, S. 109 f. 16 Germann, Neugotik, S. 139. 17 August Reichensperger, »Einige Worte über den Dombau zu Köln, von einem Rheinländer an seine Landsleute gedichtet (der Ertrag ist für den Dombau bestimmt)« [1840], Repr  : 1948. Zitiert nach  : Germann, Neugotik, S. 140. 18 August Reichensperger, »Die christlich-germanische Baukunst und ihr Verhältnis zur Gegenwart«, in  : Katholische Zeitschrift für Wissenschaft und Kunst, I, 2. Halbbd. (1844). Zitiert nach  : Germann, Neugotik, S. 140. 19 Kurt Gerstenberg, Deutsche Sondergotik. Eine Untersuchung über das Wesen der deutschen Baukunst im späten Mittelalter, München 1913. 20 Germann, Neugotik, S. 170, 171.

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den internationalen Charakter der Gotik, indem sie den Stil übernational als Ausdruck eines christlichen Volkes interpretierten. Letzteres motivierte und beförderte den intensiven überregionalen Austausch der Bewegung. Anfang der 1840er-Jahre mussten die beiden zentralen Thesen Boisserées revidiert werden  : Neben der Annahme, der Kölner Dom sei als Höhepunkt der deutschen Baukunst zu werten, war nun auch das Postulat, der Kölner Dom sei das Werk eines einzigen genialischen Schöpfers, nicht mehr zu halten. Die Thesen einer deutschen Gotik sowie die Genie-Ästhetik decken sich mit den beiden Kernaussagen, die Goethe in seinem Aufsatz Von deutscher Baukunst21 am Straßburger Münster entwickelt hatte und die offensichtlich nachhaltig die Wahrnehmung gotischer Bauwerke prägten. Bis heute suggeriert der Kölner Dom Mittelalter. Die authentische Wiedergeburt des Mittelalters erfolgte jedoch in Tateinheit mit der Industrialisierung, die das Projekt überhaupt erst ermöglichte.22 Das längst ikonisch gewordene Köln-Ensemble mit Dom und Hohenzollernbrücke bringt dies auf eine Formel. Hier demaskiert sich das vermeintlich Nachträgliche als Gleichzeitiges, indem sich die funktionale Brückenkonstruktion als Störfaktor vor die idyllisch anmutende Silhouette der mittelalterlichen Kathedrale schiebt. Der Vorgängerbau der Hohenzollernbrücke verlief bereits in der Chorflucht des Doms und war ab 1859 wichtig für die Anlieferung des Baumaterials (Abb. 18). Bis heute funktioniert die kinematografische Inszenierung, bei der man in den Chor hineinzurasen scheint. Gegen den Einwand der Traditionalisten realisierte Dombaumeister Ernst Friedrich Zwirner den eisernen Dachstuhl und verwendete das neue Material auch an den Türmen.23 Der Vierungsturm birgt die weltweit größte Eisenkonstruktion ihrer Zeit. Auf der Großbaustelle wurden dampfbetriebene Lastenaufzüge eingesetzt. Hochtechnologie und traditionelles Handwerk gingen auf der größten zeitgenössischen Industriebaustelle eine folgenreiche Symbiose ein, an die das Bauhaus später ansetzen wird. Da bauzeitliches Planmaterial nur für Teile des Baues vorhanden war, sah man sich dazu gezwungen, Gotik zu improvisieren. Der Kölner Dom, ausgeführt unter der R ­ egie von klassizistisch geschulten Architekten, normiert das Gotische auf das Rayonnant des 13. Jahrhunderts. Er liefert damit lediglich ein Authentizitätsversprechen, das einer eingehenden Analyse nicht standhält. Die mittelalterliche Baupraxis ist von Baumeister- und Planwechseln und daraus resultierend durch eine latente Wettbewerbssituation gekennzeichnet. In diesen Paragone schreibt sich die moderne Kölner Kampagne überdeutlich 21 Johann Wolfgang Goethe, »Von deutscher Baukunst. D. M. Ervini A Steinbach. 1773«, in  : Friedmar Apel (Hg.), Johann Wolfgang Goethe. Sämliche Werke. Ästhetische Schriften 1771–1805, 1998, S. 110–118. 22 Thomas Schuhmacher, Großbaustelle Kölner Dom. Technik des 19. Jahrhunderts bei der Vollendung einer gotischen Kathedrale, 4, Studien zum Kölner Dom, Köln 1993. 23 Hans-Georg Lippert, »›Der lebendige Fabrikgeist der Gegenwart‹ – Die Vollendung des Kölner Doms im 19. Jahrhundert«, in  : Uta Hassler, Christoph Rauhut und Santiago Huerta (Hg.), Bautechnik des Historismus, München 2012, S. 28–31.

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Abb. 18  : Köln, Dombrücke, 1910

ein. Genuine Neu-Schöpfungen sind die Querhausfassaden, das Strebewerk des Langhauses und der Vierungsturm. In Köln wurde so primär qua normativ-ästhetischer Kriterien nachhaltig ein Ideal der gotischen Kathedrale fixiert, die mit durchbrochenen Turmhelmen nach Freiburger Art anschließend vorbildhaft für die Turmprojekte in Regensburg und Münster und auch für das bedeutendste neugotische Sakralbauwerk, die Wiener Votivkirche, wurde. 3.1.2 Haptik und Optik des Mittelalters

Die Methoden des 19. Jahrhunderts generierten ein hochwirksames Dispositiv, das sich in das 20. und 21. Jahrhundert fortsetzt und die Populärkultur bis heute prägt. Eines dieser folgenreichen Paradigmen ist jenes von der Gotik als (germanisch-)christlicher Baukunst. Es bildet u. a. die Argumentationsgrundlage von Hans Sedlmayrs Entstehung der Kathedrale. Der Autor reaktiviert die universalistische Lesart des Phänomens Kathedrale als Inbegriff eines – vom 19. Jahrhundert aus gedachten – mittelalterlichen Gesamtkunstwerks. Diese Annahme impliziert wiederum einen genialischen Schöpfer als Umsetzer eines Masterplans. 1845 und 1950 dient die Strategie einer argumentativen EntNationalisierung gleichermaßen dazu, imaginierte Identität in einem globaleren Rahmen Raum zu bieten.

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Aufklärung, Französische Revolution und die Ausbildung nationaler Kulturen sind in besonderem Maße an der Karriere des Mittelalters beteiligt, die um 1750 herum begann. Mit der »Wiedergeburt« der Gotik, so konstatierte Werner Hofmann, habe sich eine »Kontrastkopplung« zwischen imaginierter Antike und imaginiertem Mittelalter etabliert, die sich in der Gleichzeitigkeit von Klassizismus und Neogotik niedergeschlagen und den Historismus charakterisiert habe.24 Hofmanns auf Basis von Sedlmayrs Strukturanalysen operierende, universalistisch deutende und normativ wertende Beschreibung ist jedoch einschränkend entgegenzuhalten, dass seit der Gotik eine intensive gotische Bau- und Diskurstradition existiert  : Bereits 1687 unterschied Jean-François Félibien die »gothique ancien« von der »gothique moderne«.25 Großbaustellen wie San Petronino in Bologna26, Sainte-Croix in Orléans27 oder der Londoner Westminster Abbey28 zwangen die Architekten und Theoretiker in eine unmittelbare Auseinandersetzung mit dem inzwischen anachronistisch gewordenen Stilmodus. Phänomene wie die deutsche Spät- oder Nachgotik und die böhmische Barockgotik entziehen sich einer strikten epochalen Klassifizierung und sind daher auf besondere Weise kommentarbedürftig.29 Die neugotische Architekturtheorie entwickelt sich ganz explizit aus einer Auseinandersetzung mit dem Klassizismus. Zu nennen wäre hier Marc Antoine Laugier, der den gotischen Kirchenbau über das Konzept der Urhütte in die vitruvianische Architekturthe24 Oexle, »Bilder gedeuteter Geschichte. Eine Einführung«, S. 17 f. Hans Sedlmayr nennt dies u. a.: »Zweiparteiensystem« des Stils  : Sedlmayr, Verlust, S. 68. 25 Jean-François Félibien, Recueil historique des la vie et des ouvrages des plus célèbres architectes, Paris 1687, zitiert nach  : Germann, Neugotik, S. 37. 26 Ebenda, S. 11–16. 27 Ebenda, S. 16–22. 28 Ebenda, S. 22–26. 29 Im 17. Jahrhundert wurde beispielsweise St. Étienne in Caen gotisch wiederaufgebaut, auch starteten große Vollendungs-Kampagnen, z. B. der Kathedrale von Orleans (1601), aber auch von St. Stephan in Wien (1632) sowie des Kölner (1654) und des Regensburger Doms (1655). Siehe  : Borger-Keweloh, Die mittelalterlichen Dome im 19. Jahrhundert, S. 8. Der Terminus ›Nachgotik‹ ist nach Hermann Hipp wie folgt zu definieren  : »Nachgotik ist dann gegeben, wenn irgendwo an Bauwerken formale oder struktive Merkmale, die normalerweise als charakteristisch für die ›Gotik‹ betrachtet werden, zu einer Zeit begegnen, in der sie eigentlich durch stilgeschichtlich fortschrittlichere ersetzt sein müßten, d. h. […] nach 1530–1550, die jedoch andererseits vor jener Entwicklung liegen, die seit dem 18. Jahrhundert zur Neugotik führt.« Hermann Hipp, Studien zur Nachgotik des 16. und 17. Jahrhunderts in Deutschland, Böhmen, Österreich und der Schweiz, 1, 3 Bde., Tübingen 1979, S. 4. Hipp zufolge handelt es sich bei der Nachgotik um keinen Stil, sondern ein »genormtes Substrat semantischer Elemente«, das zweckgebunden zum Einsatz kommt  : Hermann Hipp, »Die ›Nachgotik‹ in Deutschland«, in  : Stephan Hoppe (Hg.), Stil als Bedeutung. Stil als Bedeutung in der nordalpinen Renaissance  ; Wiederentdeckung einer methodischen Nachbarschaft, Regensburg 2008, S. 31. Zur Differenzierung des grundsätzlich verschiedenen Raumverständnisses in Gotik und Barockgotik siehe  : Werner Müller und Norbert Quien, Böhmens Barockgotik. Architekturbetrachtung als computergestützte Stilkritik, Weimar 2000, S. 10, 12, 35–39. Weitere Beispiele bei  : Hans Tietze, »Wiener Gotik im XVIII. Jahrhundert«, in  : Kunstgeschichtliches Jahrbuch der k. k. Zentral-Kommission, Bd. 3 (1909), S. 162–186.

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orie einordnet.30 Bekanntermaßen ist Goethes Kunstwerk-Aufsatz, die Initialzündung des deutschen Gotik-Revivals, eine wohlkalkulierte Polemik gegen Laugiers Manifest.31 Dass die Neugotik, die im 18. und 19. Jahrhundert in mehreren Etappen explizit in Erscheinung tritt, schließlich zu einer signifikanten Bewegung in Theorie und Praxis wird, soll unbestritten sein. Der kulturkritische Impetus ist der modern-westlichen Definition des Mittelalters bereits eingeschrieben. Das Mittelalter ist das große Andere der aufgeklärten, industrialisierten Zivilisation. Umso mehr sind die poetisch formulierten und/oder künstlerisch realisierten Gotik-Revivals auch als praktische Versuche zu verstehen, mit deren Hilfe die eigene Zeit in Bezug auf ein Vergangenes optimiert werden soll. Im Anschluss soll mit Qualitätskriterien operiert werden, die ab dem 19. Jahrhundert wirksam geworden sind. Es handelt sich um die Betonung des Konstruktiv-Funktionalen einerseits und die Präferenz haptisch-malerischer Qualitäten andererseits. Als Basis hierfür benutze ich Riegls Konzept des Haptischen und Optischen32 als zeitgenössisches Denkmodell, an dem sich nicht zuletzt Sedlmayr intensiv abgearbeitet hat.33 Mithilfe von Riegls Konzeption sollen zunächst die polaren Ansätze der beiden großen Protagonisten der Neogotik des 19. Jahrhunderts schärfer herausgearbeitet werden. Den einen wichtigen Flügel der Kunsttheorie repräsentiert John Ruskin, eine Figur, die – im Gegensatz zu Riegl – bei Sedlmayr keine Erwähnung findet.34 Recht verspätet waren dessen Werke erst um 1900 ins Deutsche übersetzt worden. Dabei hatte der Engländer bereits um die Mitte des 19. Jahrhunderts mit großem publizistischem Engagement die kulturkritische Aufwertung der Gotik betrieben. Seine Theorie konzentriert sich auf das gotisch-mittelalterliche Handwerk. Darin sah der Kunsthistoriker das Mittel zur Erneuerung der durch die Industrialisierung entfremdeten Kunst und – in Konsequenz – des Lebens. Mit seinen Ideen lieferte Ruskin den Theorierahmen für das englische Artsand-Crafts-Movement um William Morris, der in weiterer Folge auch für das Bauhaus mitbestimmend werden sollte. Den durch die Präraffaeliten betriebenen künstlerischen Rückgriff auf das Mittelalter förderte Ruskin ebenso durch seine Publizistik wie das Werk William Turners. Aus heutiger Perspektive mutet dies sehr widersprüchlich an. Während die Kunstpraxis der Präraffaeliten auf den ersten Blick eher retrospektiv in die Kultur des Andachtsbildes zurückverweist, so gilt Turner als großer Protagonist der Abstraktion. 30 Beat Wyss (Hg.), Marc-Antoine Laugier. Das Manifest des Klassizismus, Zürich 1989. 31 Goethe, »Von deutscher Baukunst«, S. 110–118. Siehe  : Jens Bisky, Poesie der Baukunst. Architektur­ ästhetik von Winckelmann bis Boisserée, Weimar 2000, S. 37–43. Dazu ebenfalls  : Wyss, Marc-Antoine Laugier, S. 207 f. 32 Riegl, Spätrömische Kunstindustrie [1901], S. 26 ff. 33 Sedlmayr benutzt diese Kategorisierung in  : Sedlmayr, Österreichische Barockarchitektur. 34 Dies entspricht einer allgemeinen Tendenz, denn obwohl die deutsche Denkmaldebatte von den englischen Theoretikern die entscheidenden Impulse erhält, werden die Quellen nicht oder kaum zitiert  : Norbert Huse, Denkmalpflege. Deutsche Texte aus drei Jahrhunderten, 2. Aufl., 1996, S. 93.

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Einen Schlüssel zum Verständnis von Ruskins Vorlieben liefern jedoch seine Architekturzeichnungen. Hier dominieren Detail, Farbe und Oberflächenqualitäten. Auch seine Studien zur Geologie und Mineralogie, die er stets parallel zur Kunstbetrachtung betrieb, zeichnen sich durch Detailtreue und Ausschnitthaftigkeit aus. Ruskin ist ein Vertreter nahsichtiger Ansichtsqualitäten. Mit Riegl lässt er sich damit der Kategorie des Haptischen zuordnen. Dessen Modell zufolge handelt es sich um das Objektive, weil das Individuum hier seine Eindrücke aus einem ihm direkt vor Augen stehenden Erfahrungsraum unmittelbar wiedergibt. Das Ertastbare ist bei Riegl das Wahrhaftigere, könnte man verknappt sagen. In diesem Sinne proklamiert Ruskin auch einen konservierenden Umgang mit Monumenten, der die Patina bzw. das, was Riegl später »Alterswert« nennt, bewahren soll. Eugène Viollet-le-Duc, Ruskins französischer Antipode, hingegen dachte in vollendeten Bauwerken. Der konservatorischen Linie Ruskins stellt der Franzose das Purifizieren entgegen. Als Vertreter der doktrinären Neugotik war Viollet-le-Duc am reinen Stil interessiert. Während Ruskin das Monument in seinem aktuellen Zustand und mit seinen Defiziten akzeptiert, suchte Viollet-le-Duc nach der stilistischen Perfektion. Die Restaurierung von Gebäuden hatte seiner Ansicht nach »nicht nach ihrem Erscheinungsbild [apparence], sondern nach ihrer Struktur«35 zu erfolgen. In Riegl’schen Kategorien gedacht, wäre Viollet-le-Duc der die fernsichtige Anschauung praktizierende Optiker. Das wird in seinen Gebäude-Aufnahmen deutlich, etwa den Raumvolumina abbildenden isometrischen Zeichnungen (Abb. 26). Nach Riegl handelt es sich beim Optischen allerdings um die subjektive Methode. Mit seiner Entfernung aus einer ertastbaren und so objektiv erfahrbaren Distanz wird das Objekt zunehmend verfremdet. Das Erfassen von Räumlichkeit macht den Einsatz verfälschender Hilfsmittel wie etwa der Zentralprojektion notwendig. Als Erster demaskiert Riegl so die mathematische Perspektive als Konvention und Konstruktion. Viollet-le-Duc betont den konstruktiven Charakter der Gotik und stellt explizit Bezüge zum Ingenieurwesen der Gegenwart, der Eisenbauweise des 19. Jahrhunderts, her. Als wichtiger Vordenker des konstruktiven Funktionalismus werden seine Ideen insbesondere von der französischen Architekturtheorie und Kunstgeschichte tradiert und schlagen sich auch in Programmatiken des Neuen Bauens nieder. Auf diese beruft sich später Le Corbusier explizit, aber auch die Theoretiker des »Internationalen Stils« errichten ihre begriffliche Konstruktion dezidiert auf den Fundamenten des französischen Funktionalismus.36 Dieser Argumentationsstrang bietet Sedlmayr eine latente Reibungsfläche. Bereits im 18. Jahrhundert begann man, mittelalterliche Baudenkmäler zu purifizieren. Eine durch den Klassizismus geprägte Rezeptionsästhetik motivierte umfangreiche Kam35 Norbert Huse, »Restaurieren oder Konservieren  ?«, in  : Norbert Huse (Hg.), Denkmalpflege. Deutsche Texte aus drei Jahrhunderten, 1996, S. 88. 36 Der Gotik-Verweis wird mit einem langen Zitat von Salomon Reinach eingeführt  : Henry-Russel Hitchcock und Philipp Johnson, Der internationale Stil, Braunschweig 1985 [1932], S. 24.

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pagnen wie etwa jene des Johann Ferdinand Hetzendorf von Hohenberg, die dieser ab den 1780er-Jahren in Wien durchführte.37 Charakteristisch für die klassizistischen Maßnahmen waren die Herstellung monochromer, steinsichtiger Innenräume, transparente Verglasungen und die Klärung der Innenräume durch Sichtachsen. Die berüchtigten Purifizierungskampagnen des 19. Jahrhunderts zielten auf Stilreinheit ab. Stilistisch als unpassend empfundene Objekte, etwa von Barockisierungen, wurden entfernt. Um einen verlorengegangen geglaubten Zustand wiederherzustellen, wurde sowohl in die Bausubstanz als auch in die Ausstattung eingegriffen. Sichtachsen im Innen- und Außenraum gewährten den freien Blick auf den Hochaltar oder auf eine Schauseite des Monuments. Typisch ist das musealisierende Freistellen von Baudenkmälern. Im Bereich der Denkmalpflege ist Georg Dehios Parole »Konservieren statt Restaurieren« zum Bonmot geworden.38 Mit seinem Grundsatz richtet sich Dehio gegen die purifizierende Denkmalpflege. Demgegenüber soll das ›Konservieren‹ das Monument in seinem »Alterswert«39 erhalten, wie Riegl es formulierte. Vergleicht man Ruskin und Viollet-leDuc als die beiden Pole des Umgangs mit Mittelalter, so erscheint um 1900 Ersterer als der Progressivere. Bereits das Kapitel »The Lamp of Memory«40 in seinem ersten Architektur-Traktat leitete »eine fundamentale Neuorientierung ein«.41 Nicht nachgemachtes, sondern authentisches Mittelalter wird – notfalls im ruinösen Zustand – favorisiert. Das Monument soll mit allen Stimmungswerten seiner Geschichtlichkeit erfahrbar werden. Friedrich Fricks Aquatinta-Radierungen nach Friedrich Gillys Zeichnungen der Marienburg oder Boisserées ›Domwerk‹ dokumentieren, wie mittelalterliche Architektur selbst sukzessive zum Objekt ästhetischen Genusses wird. Als sekundär und damit als störend empfundene Ausstattungselemente mittelalterlicher und neuzeitlicher Kultpraxis wie Grabmäler, Seitenaltäre usw. werden entfernt bzw. im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts durch stilistisch passendere Ausstattungsobjekte ersetzt. Für Achim Hubel ist diese späte Phase der Restaurierungspraxis des 19. Jahrhunderts durch eine Aneignung des Denkmals gekennzeichnet.42 Der hohe Kenntnisstand, den man sich inzwischen zur mittelalterlichen Kunst erarbeitet hat, die handwerklichen Fähigkeiten, die reaktiviert 37 Tietze, »Wiener Gotik im XVIII. Jahrhundert«, S. 175 ff. In Deutschland wurden die Dome zu Bamberg und zu Regensburg auf diese Weise auf Order Ludwigs I. von Bayern dem klassizistischen Stil­ ideal angepasst. Siehe  : Achim Hubel, »Purifizieren und Rekonstruieren. Die Restaurierungspraxis des 19. Jahrhunderts«, in  : Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege (Hg.), 100 Jahre Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege 1908–2008. Inhalte – Praxis – Schwerpunkte. Katalog der Jubiläumsausstellungen in Regensburg, Passau, Nürnberg, Regensburg 2008, S. 29–36. 38 Christoph Hellbrügge, »›Konservieren, nicht Restaurieren‹ – ein Mythos der Denkmalpflege  ? Vortrag anlässlich des Symposiums ›Nachdenken über Denkmalpflege‹ im Haus Stichweh, Hannover am 3. November 2001«, in  : kunsttexte.de, Nr. 2 (2002). 39 Alois Riegl, Der moderne Denkmalkultus, Wien 1903. Siehe  : Huse, Denkmalpflege. Deutsche Texte aus drei Jahrhunderten, S. 135–139. 40 John Ruskin, Die sieben Leuchter der Baukunst, Leipzig 1900 [1849], S. 330–371, bes. § 318 und 319. 41 Huse, »Restaurieren oder Konservieren  ?«, S. 90. 42 Hubel, »Purifizieren und Rekonstruieren«, S. 31 f.

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worden waren, und der finanzielle Wohlstand der Gründerzeit befördern den Willen zu Formen der Rekonstruktion, mit denen zunehmend die Distanz zur Vergangenheit überbrückt werden sollte. Der Historismus übertrug diesen aneignenden Modus ebenfalls auf Neubauten. Wie Borger-Keweloh gezeigt hat, bedingen historisch-politische Umstände diese ästhetischen Praktiken. Hierfür ist zuallererst der Prozess der Säkularisierung relevant, durch den eine Neuordnung von Besitzständen und Zuständigkeiten in Gang gesetzt wird.43 So kursieren Objekte sakraler Herkunft auf dem Kunstmarkt, die so beispielsweise überhaupt für Regotisierungen nutzbar werden. Historisch gewachsene Ensembles werden zum Teil oder vollständig entfunktionalisiert.44 Das betrifft beispielsweise an Kirchen angeschlossene Klosteranlagen. Der durch das rasche Wachstum der Städte bedingte Mangel an öffentlichen Freiräumen kann neben gestalterischen Motivationen als weitere Ursache für die Freistellungsmaßnahmen gelten. Diese soziologisch bedingten Umbrüche konvergieren mit den schöpferischen Ideen der Romantik und mit pragmatischen Erwägungen. Die historistische Stadtplanung orientiert sich an dem von Haussmann geschaffenen Pariser Modell. Mittels großzügiger Durchbrüche wird die historische Substanz systematisiert und akzentuiert. Innerhalb dieser neu geschaffenen Struktur dienen die Monumente – im Sinne eines Point de Vue – als Ordnungszentren, die Handelshäuser, Banken oder Verkehrsknotenpunkte letztlich aufwerten. So betraf der erste Akt der Kölner Dom-Vollendung das Entfernen der Anbauten sowie die Planung einer auf das Bauwerk gerichteten Sichtachse.45 Diese räumliche Inszenierung war bereits in der Architekturtheorie des 18. Jahrhunderts vorgeprägt  : Die neugotischen Bauten wurden explizit fernsichtig in der Landschaft in Szene gesetzt, während der Klassizismus primär als städtische Architekturform gedacht wurde.46 Diese ästhetischen Kriterien werden nun auf historische Denkmäler übertragen. Während Leo von Klenze den Regensburger Dom als Point de Vue der Walhalla integriert, bemüht man sich auch innerhalb der Stadt darum, das Moment des aus der Landschaftsarchitektur entlehnten Fernsichtigen zu realisieren. 3.1.3 Die Wiener Votivkirche

So antiquiert der Historismus auch heute wirken mag, so wurde er von den Zeitgenossen doch als Ausdruck von Modernität wahrgenommen. Historismus war Avantgarde  : Dies verdeutlicht auch, dass der mit 27 Jahren überdurchschnittlich junge, gänzlich unerfahrene Heinrich Ferstel den Zuschlag für ein überaus renommiertes Bauprojekt, die Wiener 43 Borger-Keweloh, Die mittelalterlichen Dome im 19. Jahrhundert, S. 11 f. 44 Ebenda, S. 172–182. 45 Tietze, »Wiener Gotik im XVIII. Jahrhundert«, S. 175 ff. 46 Niedergelegt wird dies in Cristian Cay Lorenz Hirschfelds »Theorie der Gartenkunst« (1779–1790), siehe dazu  : Bisky, Poesie der Baukunst, S. 81–99.

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Votivkirche, erhalten konnte.47 Als städtebauliches Projekt setzt die per kaiserlichem Dekret 1857 befohlene Wiener Ringstraße neue Maßstäbe für die Stadtgestaltung, für die hier erstmals das Medium des Wettbewerbs angewandt wird. Nach einer Planänderung ist die Votivkirche der erste Bau, der auf dem Stadterweiterungsgelände errichtet wird. Ferstel orientierte sich nach dem Zuschlag unmittelbar an dem Hotspot neugotischer Bautechnologie, der Kölner Dombauhütte unter Zwirner, um von hier das entsprechende Know-how direkt nach Wien zu holen.48 Ursprünglich für eine exponierte Hügel-Lage hinter dem Belvedere konzipiert, war der Dom als Zentralbau auf Fernsichtigkeit hin angelegt. In dem Entwurf schwingen Schinkels Projekte des Deutschen Nationaldenkmals mit.49 Für den neuen, nun innerhalb der Stadterweiterungszone gelegenen Bauplatz wurde der Entwurf adaptiert. Dem nach basilikalem Schema errichteten Bau mit Zweiturmfassade bleibt der Sockel erhalten, der die primäre Funktion des Baus als kaiserliches Denkmal unterstreicht. Wie bei einem Tempelbau sollte der Sockel auf das Betreten des Weiheraums vorbereiten.50 Der Bau wurde anlässlich der Rettung Kaiser Franz Josefs errichtet. Grund war das Misslingen des am 18. Februar 1853 durch den Schneidergesellen János Libényi verübten Attentats auf den jungen Kaiser. So heißt es in dem neun Tage nach dem Ereignis durch Erzherzog Ferdinand Max ergehenden ersten Spenden-Aufruf  : »Im Hause Gottes haben wir die Rettung Sr. Majestät gefeiert und ein Gotteshaus wird das schönste Denkmal sein, durch welches Österreichs Dankbarkeit und Freude sich der Welt ankündigen kann. […] Es ist zu wünschen, daß dieses Gotteshaus im gotischen Style errichtet werde, welcher ohne Zweifel am besten geeignet ist[,] dem Aufschwunge und Reichthume des christlichen Gedankens durch die Baukunst einen Ausdruck zu geben.«51

Der Text beschwört den Zusammenhalt des auseinanderbrechenden Vielvölkerstaates, dem das imperiale Monument zentrale Heimstätte sein soll. Die Funktion changiert zwischen Denkmal und Kirchenbau. Als Denkmalkirche kam dem Bau zunächst keine sakrale, sondern eine weltliche Funktion zu. Verschiedene Nutzungsmöglichkeiten wurden daher erst während der Planungs- und Bauphase verhandelt. So wurde u. a. in Be47 1853 erfolgte der Aufruf zur Spendenkampagne durch Erzherzog Ferdinand Maximilian. 1854 wurde der Architekturwettbewerb noch für den ursprünglich geplanten Standort beim Belvedere ausgelobt. 1857 wurde der Bauplatz in die Stadterweiterungszone verlegt. Dem an den Entscheidungsprozessen beteiligten Heinrich Ferstel gelang es somit, erstens die Votivkirche in Beziehung zum Stephansdom zu setzen und sein Gebäude zweitens in die Nähe eines weiteren renommierten Bauprojekts, dem Universitäts-Neubau zu situieren. Norbert Wiribal und Renata Mikula, Heinrich von Ferstel, Wiesbaden 1974, S. 3–43. 48 Ebenda, S. 14. 49 Ebenda, S. 32 f. 50 Ebenda, S. 32. 51 Ebenda, S. 4.

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Purgatorio | Gotik Abb. 19  : Kölner Dom, Ansicht von Osten

tracht gezogen, den Sakralraum als Garnisons- oder Universitätskirche zu nutzen. Auch existierte die Idee, eine Art österreichisches Pantheon nach dem Vorbild der Walhalla52 zu schaffen. Knapp drei Jahrzehnte später, der Initiator des Projekts Votivkirche war inzwischen als Kaiser Maximilian I. von Mexiko hingerichtet worden, wird der Bau anlässlich der Silberhochzeit des Kaiserpaares eingeweiht. Seine zeitgenössische Wahrnehmung schildert ein Artikel zur Einweihung der Wiener Votivkirche, aus der »Allgemeinen Bauzeitung« von 1879  : »Hier steht nun die Kirche  ! – Nicht mehr auf dem grünen Anger des Festungsraumes, nein auf einem klassischen Forum, von den hervorragendsten öffentlichen Gebäuden gebildet, untermischt und umgeben mit öffentlichen Plätzen und von Prachtstraßen, als erstgeborenes und zugleich edelstes und erhabenstes unter den Monumenten  ; hier steht sie zum Entzücken aller, welche aus dem engen Gemäuer der inneren Stadt heraustreten in den 52 Dass dies nicht umgesetzt wurde, kritisiert beispielsweise  : Wilhelm Goldbaum, »Die Votivkirche in Wien«, in  : Die Gartenlaube, Nr. 22 (1879), S. 372 ff.

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Abb. 20  : Votivkirche, Postkartenansicht 1890–1900

gegen Westen sich öffnenden freien Raum, welcher jenseits der Ringstraße, terassenartig grün bosquetiert, sich zur Kirche hindehnt, die auf breitem, erhöhtem Sokel mit ihrer rossetirten Doppelthurm-Façade hoch in die Lüfte ragt, in den Frühstunden weiß blinkend vom blauen Aether und den blaufernen Bergen sich abhebend, Abends in zierlichster, tiefdunkler Silhouette ihre Giebel und durchbrochene Thürme auf den goldhauchigen Himmelsgrund hinzeichnend.«53

Die Hymne schildert das imperiale Bauwerk fernsichtig, dokumentiert die repräsentative Fassade. Damit bezeugt der Text die Ästhetik historistischer Stadtplanung, die monumentale Platzarchitekturen forciert. Die literarische und räumliche Inszenierung entspricht zugleich den denkmalpflegerischen Bestrebungen des 19. Jahrhunderts, die erhaltenen historischen Kathedralen von sekundären Anbauten zu befreien und gegebenenfalls störende Gebäude zu entfernen, um so das Monument innerhalb des Stadtraums möglichst allansichtig oder zumindest mit einer Schauseite präsentieren zu können. Der theatralen Inszenierung auf dem Sockel entspricht die Treppenanlage des Kölner Chores, die gleichfalls als Bühne für das Monument dient (Abb. 19–20). 53 K. (August Köstlin  ?), »Vollendung und Einweihung der Votivkirche in Wien«, in  : Allgemeine Bauzeitung, Nr. 44 (1879), S. 36.

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Der Text beschwört gegen Ende des Jahrhunderts die aus Schinkels Kathedralenporträts der 1810er-Jahre bekannte Atmosphäre herauf (Abb. 25). Dessen gotische Dome sind gleichfalls entrückt, fern in den Bergen liegend oder auf Felsvorsprüngen gebaut – eine Inszenierung, die übrigens dem ersten, für die Votivkirche vorgesehenen Bauplatz in exponierter Höhenlage entsprochen hätte. Der Autor betont den urbanen Kontext des Gebäudes. In seiner Ansichtigkeit präsentiert es sich als modernes Bauwerk, kontrastierend zum mittelalterlichen Stadtkern in Symbiose mit der Landschaft. Hier klingen bereits Ideen an, die sich etwas später in der Gartenstadtbewegung und Reformarchitektur manifestieren werden. Der Autor der Ode auf den Wiener Ferstel-Bau wird nicht müde, die Erneuerung der Kunst mit der Aktualisierung des habsburgischen Reichsmythos kurzzuschließen – ein Tenor, den auch die Kunsthistoriker Rudolf Eitelberger und Moriz Thausing teilen. Als zweithöchstes Bauwerk Wiens sucht das Projekt explizit die Konkurrenz zu St. Stephan, in dessen achsialer Verlängerung es geplant wurde. Wie stark die romantisch-nationalen Vorstellungen der Gotik im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts noch wirken, wird in Moriz Thausings Äußerungen deutlich, mit denen er die französische Referenz des Bauwerks zu rechtfertigen sucht und die Differenz zum »deutschen« Stephansdom herausstellt  : »Der Plan der Votivkirche folgt im Allgemeinen dem französischen Systeme, wie es sich in der eigentlichen Heimat des gothischen Stiles an den Kathedralen der Isle de France, der Champagne und Picardie ausgebildet hat, und es dann nur in vereinzelten Beispielen, namentlich im Cölner Dome, auch nach Deutschland herübergenommen wurde. Die Votivkirche tritt dadurch in einen bedeutsamen Gegensatz zu dem Dome von St. Stephan in Wien, der, abgesehen von seinen Besonderheiten, als der gewaltigste Vertreter der deutschgothischen Hallenkirchen dasteht. Hingegen zeigt die Votivkirche in der folgerichtigen Durchführung ihrer Constructionen und der Behandlung der Einzelheiten deutschen Charakter. Das Ebenmaß ihrer Verhältnisse aber, die übersichtliche Klarheit der Anordnung, die Weiträumigkeit und malerische Wirkung des Inneren, die regelrechte Durchbildung aller Theile und deren harmonisches Zusammentreten in das, wie aus Einem Gusse vollendete Ganze sind das originelle und eigenste Verdienst des modernen Künstlers.«54

Die Position, die einer der Schüler, sowohl von Ferstel als auch von Eitelberger, zehn Jahre nach Fertigstellung des Ringstraßendoms einnahm, konturiert das Konzept historistischer Platzgestaltung noch einmal deutlicher. In seiner wohl wirksamsten Schrift, Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen, schlug Camillo Sitte die Verbauung des »formlose[n], öde[n] Platzmonstrum[s]«55 vor (Abb. 21). Gemäß dem Vorschlag wäre die Fassade der neugotischen Wiener Votivkirche in ein polygonales Atrium eingefasst 54 Moritz Thausing, Die Votivkirche in Wien. Denkschrift des Baucomités, Wien 1879, S. 13. 55 Camillo Sitte, Der Städtebau nach seinen künstlerischen Grundsätzen, 4. Aufl., Wien 1909, Repr. 2002, S. 164.

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Abb. 21  : Camillo Sitte, Umgestaltung des Maximilianplatzes

worden.56 Von einem neugotischen Arkadengang umbaut, hätte dies eine der mittelalterlichen Raumsituation gemäße nahsichtige Betrachtungssituation simulieren sollen. Zudem hätte sich hierdurch die Stilvielfalt, etwa des (ebenfalls von Ferstel stammenden) im Stil der Neorenaissance errichteten Universitätsgebäudes sowie diverser historistischer Bauten ausblenden lassen. Explizit richtet sich Sitte mit seiner Schrift gegen den »geometrischen Städtebau«, wie ihn George-Eugène Haussmann um die Jahrhundertmitte in Paris umgesetzt hatte. Sittes Gegenmodell will die mittelalterliche Stadt für die Moderne adaptieren. Der vorwiegend als Theoretiker tätige Architekt gerät in einen sich zunehmend verschärfenden Konflikt mit Otto Wagner. Das bereits im Historismus erfolgreich angewandte Rastersystem wurde Otto Wagner, dem Antipoden der architektonischen Moderne in Wien, Hauptvertreter einer funktionalen Prinzipien bejahenden Majorität, zur Grundlage seiner Vision der unendlichen Großstadt. Wagner bildet damit die (optische) Gegenthese zum Haptiker Sitte.57 Luft, Licht, Raum und Hygiene in die Städte zu bringen, das war dabei erklärtes 56 Ebenda, S. 162–169. 57 Die wichtigsten Referenzen des nach technischen, administrativen und ökonomischen Gesichtspunkten ausgerichteten Städtebaus lieferten  : Reinhard Baumeister mit seiner 1876 in Berlin erschienenen Schrift Stadterweiterungen in technischer baupolizeilicher und wirtschaftlicher Beziehung sowie Joseph Stübbens Der Städtebau (1. Aufl. 1890, Darmstadt  ; überarb. und ergänzte 2. Aufl. 1907, Stuttgart). Vor allem dieses Buch provozierte den von Karl Henrici lancierten Disput zwischen geometrischem und künstlerischem Städtebau, der zwischen 1891 und 1905 stattfand. Vgl.: Karsten Ley, »Die Intellektualisierung des Städtebaus in Deutschland. Schriften zum Städtebau und das Entstehen einer

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Ziel des 19. Jahrhunderts. Das rasche Wachstum der Städte erforderte eine Intellektualisierung und Verwissenschaftlichung der Stadtplanung, die sich im geometrischen und künstlerischen Städtebau in zwei konträren Auffassungen niederschlug.58 Die Konzepte des malerischen Städtebaus werden beispielsweise in der Reformarchitektur bzw. der Heimatschutzbewegung des 20. Jahrhunderts reaktiviert. Le Corbusiers Städtebau ist als Auseinandersetzung mit Camillo Sitte zu bezeichnen. Aus einer ursprünglich affirmativen Haltung entwickelt sich Le Corbusiers Polemik gegen Sittes Konzeption, die er als »Religion des Eselsweges«59 denunziert. Die Eselspfad-Metapher bezieht sich auf Sittes pittoresk-gekrümmt verlaufende Straßen, denen Le Corbusier das Ideal der Geraden entgegenstellt. In der Charta von Athen (1933) einigte man sich unter seiner Federführung auf das Primat des funktionalistischen Städtebaus. Seit den 1970er-Jahren erlebten und erleben Sittes Ideen jedoch eine Renaissance. Auch im Bereich des Denkmalschutzes wurde das rein konservatorische Konzept, dessen Umsetzung im Rückblick ebenfalls fragwürdig erscheint,60 mehrfach revidiert. Wiederaufbauten erfolgten nach dem Krieg und verstärkt seit den 1990er-Jahren, etwa in Dresden mit der Frauenkirche (1994–2005). Davon ausgelöst wurde eine Reihe prestigeträchtiger historisierender Neubauprojekte, wie etwa das Barockviertel »Neuer Markt« in Dresden (seit 1990) und das Projekt Berliner Stadtschloss (geplante Eröffnung 2019), die aufgrund ihrer Anzahl erlauben, von einem Boom zu sprechen. Insgesamt lässt sich sagen, dass die miteinander rivalisierenden Prinzipien des Funktionalen und des Malerischen, mit Riegl gesprochen des Haptischen und Optischen, während des 19. und 20. Jahrhunderts koexistieren. Es handelt sich hierbei um zwei unterschiedliche Modi von Modernität. Sie können polemisch gegeneinander ausgespielt werden, aber auch eine Synthese eingehen. Eine solche Verbindung versucht Hans Sedlmayr in einem Aufsatz von 1939 zu formulieren. 3.1.4 Sedlmayrs Wien-Pläne von 1939

Der Kunsthistoriker und ›verhinderte Architekt‹ Hans Sedlmayr61 versucht, mit seinem Konzept eines »konkreten Städtebaus«62 einen fundamentalen Ausgleich zwischen dem wissenschaftlichen Disziplin im späten 19. Jahrhundert« (2007), http://publications.rwth-aachen.de/ record/48277/files/2021.pdf (zuletzt besucht  : 17.08.2016). Zu Otto Wagners Stadtbauplänen siehe  : Otto Wagner, Die Groszstadt. Eine Studie über diese, Wien 1911. 58 Ley, »Die Intellektualisierung des Städtebaus in Deutschland«, S. 9–12. 59 Le Corbusier, Städtebau [L’Urbanisme], Stuttgart u. a. 1929 [1925], S. 9. 60 Hellbrügge, »›Konservieren, nicht Restaurieren‹ – ein Mythos der Denkmalpflege  ?«. 61 Hans Sedlmayr betrieb von 1918 bis 1920 laut Curriculum Vitae im Habilitationsakt (Archiv der Universität Wien) »Vorstudien« zur Architektur an der Wiener Technik. Während seiner Immatrikulationszeit absolvierte er jedoch keine Prüfungen an der damaligen Technischen Hochschule. Quelle  : Matrikelbuch, Archiv der TU Wien. 62 Hans Sedlmayr, »Wien  : Stadtgestaltung und Denkmalschutz (I)«, in  : Deutsche Kunst und Denkmalpflege, Nr. 1 (1939/40), S. 151–161, bes. S. 151 ff.

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malerischen und geometrischen Prinzip herzustellen. Seine zentralen Aussagen zur historischen Stadtentwicklung Wiens formuliert Hans Sedlmayr bereits 1933 in dem Artikel Das Werden des Wiener Stadtbildes.63 In dem im ›Völkischen Beobachter‹ publizierten Artikel Wiens Werden und Wachsen nach einem Vortrag im »Deutschen Klub«64 werden die Inhalte von 1933 knapp zusammengefasst und mit konkreten Ideen für eine nationalsozialistische Stadterweiterung ergänzt.65 Viel ausführlicher legt Sedlmayr die Morphologie Wiens einerseits sowie seine Vorschläge für eine Adaption andererseits dann in dem Artikel Wien  : Stadtgestaltung und Denkmalschutz dar.66 In dem im Frühjahr 1939 verfassten Beitrag legt er damit für die österreichische ExHauptstadt ein stadtplanerisches Konzept vor.67 Darin lehnt er sowohl den »abstrakten«, rein auf Funktionalität ausgerichteten Städtebau wie auch einen strikten (musealisierenden) Denkmalschutz ab. Mit seiner aktuellen Stellungnahme zur Urbanistik Wiens rekurriert Sedlmayr auf ein Kerngeschäft der Wiener Schule  : Rudolf Eitelberger, der Institutsgründer, übte seinerzeit einen starken Einfluss auf die historistische Stadtplanung aus und kann daher als einer der Vordenker des theoretischen Städtebaus bezeichnet werden.68 Eitelberger war sowohl Teil der Jury des Prestigeprojekts Votivkirche als auch Mitinitiator der Konkurrenz für die Wiener Stadterweiterung. Erstmals wurde hier das Medium des Architekturwettbewerbs auf die Stadtplanung übertragen.69 Gemeinsam mit Heinrich Ferstel verfasste Eitelberger eine einflussreiche Schrift zum Wohnungsbau.70 Eitelberger 63 Hans Sedlmayr, »Das Werden des Wiener Stadtbildes«, in  : Pressekomitee des Katholikentages (Hg.), Festführer zum Allgemeinen Deutschen Katholikentag in Wien. 7.–12. September 1933, Wien 1933, S. 37–44. 64 Der Deutsche Klub war ein 1908 in Wien von Alldeutschen gegründeter Verein, der in der Ersten Republik ein gesellschaftliches und geistiges Zentrum der deutschnationalen Bewegung war. 1932– 1937 und 1938/1939 engagierte er sich vor allem gegen die Versuche der Regierung Dollfuß, zu Deutschland auf Distanz zu gehen. Im Herbst 1934 amtlich gesperrt, wurde er nach wenigen Monaten wieder zugelassen und entwickelte sich zu einer der Tarnorganisationen der illegalen NSDAP. Siehe  : »Deutscher Klub«, in  : Wien Geschichte Wiki, URL  : https://www.wien.gv.at/wiki/index.php/ Deutscher_Klub (zuletzt besucht  : 13.01.2015). 65 Hans Sedlmayr, »Wiens Werden und Wachsen«, Völkischer Beobachter. Wiener Ausgabe (12.02.1938), S. 8. Bericht über den Vortrag  : Anonym, »Wiens Werden und Wachsen«, Völkischer Beobachter. Wiener Ausgabe (09.02.1939), S. 7. 66 Sedlmayr, »Wien  : Stadtgestaltung und Denkmalschutz«. 67 Ebenda, S. 161. 68 Rudolf Eitelberger von Edelberg, »Über Städteanlagen und Stadtbauten. Ein Vortrag«, in  : O. A. (Hg.), Sammlung wissenschaftlicher Vorträge gehalten während der Monate Februar und März im großen ständischen Saale zu Wien, Wien 1858, S. 1–37. Zum Einfluss Eitelbergers auf Sitte siehe  : Wilfried Posch, »Camillo Sittes städtebauliche Schriften«, in  : Klaus Semsroth, Wilfried Posch und Christiane Collins Crasemann (Hg.), Camillo Sitte. Schriften zu Städtebau und Architektur, Wien u. a. 2010 , S. 46 ff. 69 Rudolf Eitelberger von Edelberg, Die preisgekrönten Entwürfe zur Erweiterung der Inneren Stadt Wien, Wien 1859. 70 Rudolf Eitelberger von Edelberg und Heinrich Ferstel, Das bürgerliche Wohnhaus und das Wiener Zinshaus. Ein Vorschlag aus Anlass der Erweiterung der inneren Stadt Wien’s, Wien 1860.

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holte das Konzept des Industriemuseums aus England nach Wien und war in der ›Central Commission zur Erforschung und Erhaltung der Baudenkmale‹, dem Vorläufer des Bundesdenkmalamts, engagiert. Nicht von ungefähr ist Camillo Sitte sein berühmtester Schüler, der im Stile eines Universalgelehrten agiert. Die Verwandtschaft zwischen Städtebauer und Kunsthistoriker, die Sedlmayr konstruiert,71 resultiert in der für das Wien der Ringstraßenzeit charakteristischen engen Verquickung dieser beiden Geschäftsfelder, die Protagonisten wie Sitte hervorbrachte. Konnten die Wiener Kunsthistoriker der ersten und zweiten Generation in der Monarchie noch eine staatstragende Rolle einnehmen, verhallten jedoch Sedlmayrs ambitionierte Ideen während des Nationalsozialismus ungehört. Dass Sedlmayr zeitlebens mit einer Rolle vom Format Eitelbergers liebäugelte, zeigt sich in seinem Spätwerk, wo er seine Visionen von Stadtgestaltung in Salzburg realisieren konnte. Wie bei der Altstadterhaltung in Salzburg liegt Sedlmayrs Interessenfokus für Wien bereits 1939 auf dem Erhalt der Inneren Stadt, der Vororte und des Wald- und Wiesengürtels. Die »ehemalige Judenstadt«72, der jenseits des Donaukanals anschließende zweite Bezirk, wäre ohne weitere Rücksichtnahme auf den dort befindlichen Denkmalbestand zu schleifen gewesen, um hier eine moderne »Neustadt (Hitlerstadt)«73 zu errichten. »[I]n der Neustadt würde das nationalsozialistische Wien ebenso geschlossen in Erscheinung treten wie das kaiserliche Wien Franz Josefs in der Ringstraße und das barocke Wien in der inneren Stadt.«74

Die Verluste in der Leopoldstadt – seit Errichtung des Ghettos im 17. Jahrhundert Heimat etwa eines Drittels der Wiener jüdischen Bevölkerung – seien Sedlmayr zufolge mit denen, die vermieden werden könnten, »erträglich«75. Argumentativ konnte Sedlmayrs Eliminierungskampagne auf eine Passage aus Mein Kampf zurückgreifen, in der Adolf Hitler 1924 schreibt  : »[…] die Bezirke nördlich des Donaukanals wimmelten von einem Volke, das schon äußerlich eine Ähnlichkeit mit dem deutschen Volke nicht mehr besaß.«76 Wie Ingrid Holzschuh dargestellt hat, kann die Opferung der Leopoldstadt als lokaler Konsens gelten.77 71 »Der seiner Zeit gewachsene Architekt und Städtebauer und der richtige Kunsthistoriker können sich immer verständigen. Sie können es, weil sie dazu erzogen sind, aus dem Ganzen zu denken.« Sedlmayr, »Wiens Werden und Wachsen«, S. 8. 72 Sedlmayr, »Wien  : Stadtgestaltung und Denkmalschutz«, S. 159. 73 Ebenda. 74 Ebenda. 75 Ebenda. 76 Adolf Hitler, Mein Kampf, 317./321. Aufl., Bd. 1  : Eine Abrechnung, 2 Bde., München 1938 [1924], S. 60. Während der 1920er- und 1930er-Jahre lebten ca. 60.000 Juden in der Leopoldstadt. Ähnlich abwertend hatte sich Strzygowski geäußert, auf den sich Sedlmayr bezieht  : Zu Strzygowskis Einmischung in die Pläne eines ›Groß-Wien‹ siehe  : Aurenhammer, »Zäsur oder Kontinuität«, S. 25, FN 53. 77 Ingrid Holzschuh, Wiener Stadtplanung im Nationalsozialimus. vom 1938 bis 1942. Das Neugestaltungsprojekt von Architekt Hanns Dustmann., Wien 2011, S. 23.

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3.1.5 Gestaltpsychologie und Urbanistik

Sedlmayrs ganzheitlich angelegte Argumentation zielt auf die ›gute Gestalt‹.78 Dieses Ideal realisiert sich im kreisförmigen Layout des Stadtgrundrisses. Seine Stadtvision gliedert Wien in drei klar voneinander getrennte Bereiche, der Geschäftsstadt im ersten Bezirk, dem Ring als Ort der Künste und Wissenschaften und der von ihm erdachten Neustadt als Ort des großstädtischen Lebens. »Der neue Stadtkern hätte den Vorzug, daß er einerseits an die Altstadt reicht, andererseits an die Donau, später vielleicht – diese Möglichkeit bleibt offen – über sie hinweg. Er würde in sich alle Gebäude vereinigen, deren eine Großstadt bedarf (vor allem den neuen Zentralbahnhof, einen Bahnhof für Überlandbusse, große Hotels, Garagen, Banken, große Büros industrieller Unternehmungen, Hauptpost usw.), und alle Gebäude, die der zweitgrößten Stadt des nationalsozialistischen Reichs zukommen (Gebäude für die Ämter des Staates und der Partei, Versammlungshallen, einen großen Aufmarschplatz, Hallen für Ausstellungen, für Leibesübungen, Bäder usw.) Die Neustadt wäre die Stadt des öffentlichen, politischen und praktischen Lebens. Der Ring bliebe, was er heute schon ist  : die Zone der Künste und Wissenschaften mit Universität. Akademie, Theater, Oper, Museen usw. Die Altstadt endlich wäre die eigentliche vornehme Geschäftsstadt mit überwiegendem Fußgängerverkehr.«79

Der Text ist getragen von der »Anschluss«-Euphorie Sedlmayrs, der sich für Wien durch den Nationalsozialismus einen großen Entwicklungsschub erhofft. Diese Hoffnung wird enttäuscht werden, denn Hitler verfolgte aufgrund der in seinen »Wiener Lehr- und Leidensjahre[n]«80 gewonnenen negativen Erfahrungen keine weiteren Pläne in Wien, dafür umso ambitioniertere in den sogenannten ›Führerstädten‹ Linz, Nürnberg, München, Berlin und Hamburg. Die Frage des Erscheinungsbildes der Architektur bzw. des Stils tangiert der Text nur. Evident ist ein prinzipiell modernistisch-funktionalistischer Fokus, der eine Konzeption à la Camillo Sitte zunächst auszuschließen scheint. Die ideale Rundform Wiens und ihre Erweiterung in konzentrischen Kreisen war ein Modell, dem bereits Otto Wagner gefolgt war.81 Nahtlos schließt Sedlmayr damit an Ebenezer Howards Großstadt-Utopie an (Abb. 22–23).82 In einer konzentrischen Ausdehnung alternieren bebaute mit unbebau78 Vgl. Aurenhammer, »Zäsur oder Kontinuität«, S. 25–49. 79 Sedlmayr, »Wien  : Stadtgestaltung und Denkmalschutz«, S. 159 f. 80 Zugleich Titel des zweiten Kapitels in  : Hitler, Mein Kampf, Bd. 1  : Eine Abrechnung, S. 18–70. 81 Übersichtsplan Wagner, Die Groszstadt. Eine Studie über diese. Abgebildet in  : Heinz Geretseger und Max Peintner, Otto Wagner, 1841–1918. Unbegrenzte Großstadt. Beginn der modernen Architektur, Salzburg 1964, S. 42. 82 Ebenezer Howards Buch Tomorrow. A Peaceful Path to Real Reform wurde 1898 veröffentlicht. 1902 erschien die Neuauflage seines Buches unter dem Titel Garden Cities of Tomorrow. In deutscher Sprache erschien das Buch 1907 zunächst unter dem Titel  : Gartenstädte in Sicht. In der vorliegenden Arbeit

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Abb. 22  : Ebenezer Howard, Garden-City, 1902

ten Zonen. Wie Howard lagert Sedlmayr die Arbeiterwohnstädte hinter den Wald- und Wiesengürtel aus, die durch Schnellbahnen Anbindung an das Zentrum erhalten sollten. Die von Hans Aurenhammer diskutierten zeitgenössischen Konzepte für ein nationalsozialistisches »Groß-Wien« erlauben eine konkrete Vorstellung davon, worauf sich Sedlmayr 1938/39 bezieht.83 Wie Holzschuh ausführt, wurde das erste Wien-Projekt durch den

wurde verwendet  : Julius Posener (Hg.), Ebenezer Howard, Gartenstädte von morgen. Das Buch und seine Geschichte, Frankfurt/M. 1968. 83 Aurenhammer, »Zäsur oder Kontinuität«, S. 25 ff.

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Abb. 23  : Hans Sedlmayr, Schema ›Groß-Wien‹, aus Stadtgestaltung und Denkmalschutz, 1939

Berliner Architekten Pöcher bereits 1937 projektiert.84 Unmittelbar nach der Annexion sah sich das Wiener Stadtbauamt daher genötigt, die als »erste und zweite Wiener Lösung« bekannten lokalen Vorschläge zu erarbeiten. Die zunehmende Radikalisierung der Ideen wird in den sogenannten ›Professorenprojekten‹ deutlich, welche die gewachsene Struktur Wiens komplett eliminiert hätten. Die ›Beamtenprojekte‹ forcierten eine moderate Lösung, in der sich die nationalsozialistische Machtentfaltung auf den Bereich Leopoldstadt/Brigittenau konzentriert hätte. Sedlmayr unterstützte mit seinem Statement diese konservativere Linie.85 84 Holzschuh, Wiener Stadtplanung im Nationalsozialimus, S. 24–46. 85 Aurenhammer, »Zäsur oder Kontinuität«, S. 25.

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Logisch erscheint sein publizistisches Eingreifen vor dem Hintergrund der Planungsaktivitäten des Stadtbauamtes sowie der in Eigeninitiative entwickelten stadtplanerischen Projekte, die in Berlin für Aufregung sorgten.86 Nicht zuletzt um diesbezüglich Einhalt zu gebieten, wurde der Architekt Hanns Dustmann schließlich 1940 nach Wien entsandt. Sedlmayrs Beitrag liefert eine Collage städtebaulicher Theorien, die der Autor in Relation zur aktuellen Situation in Wien diskutiert. Obwohl er diverseste Quellen verarbeitet, wird der Text durch explizite Verweise auf während des Nationalsozialismus geschätzte Autoritäten sowie durch das Ausblenden von Positionen, die möglicherweise als nicht systemkonform interpretiert werden konnten, politisch ausgerichtet. Betrachtet man die Kultur- und Wissenschaftspolitik, so zeigt sich darin primär eine Taktik der Exklusion. Als prominentes Beispiel für diese Praxis kann die 1937 gestartete Aktion ›Entartete Kunst‹ gelten. Das Eliminieren von Unerwünschtem dominierte die Diskussion und Rezeption, während eine Neudefinition des Konzepts von deutscher Kunst scheiterte. Es existierte »keine eindeutig formulierte Kunsttheorie«87. Ausdrücklich bezieht sich Sedlmayr daher auf das einzige sichere Terrain, die in Angriff genommenen Projekte des ›Führers‹ selbst, in Nürnberg und Berlin.88 Seine heute durchaus progressiv erscheinenden Vorgriffe auf Projekte des späten 20. und 21. Jahrhunderts waren schon damals zum Teil jahrzehntelang öffentlich debattiert worden. Die städtebauliche Integration der Donau wurde erst mit der UNO-City in den 1970er-Jahren realisiert. Auch die Ausführung des bereits seit der Mitte des 19. Jahrhunderts angedachten und immer wieder aufgeschobenen Projektes »Zentralbahnhof« wurde erst 2003 (diesseits der Donau, im 10. Bezirk) in Angriff genommen und 2015 abgeschlossen. Bei aller Fortschrittlichkeit ist der Text von traditionellen Elementen der Modernekritik durchsetzt  : Sie kristallisiert sich vor allem im Großstadttopos heraus, der hier in kulturkritischer Tradition als etwas Formloses gedacht wird. Vor ihm muss das »wertvolle Alte«89 – Sedlmayr vermeidet hier explizit den Riegl’schen Terminus des »Alterswertes«90 – beschützt werden. Die formlose Großstadt findet Sedlmayr in den historistischen Stadtvierteln, die ihm auch zur Kritik des Liberalismus dienen. Ebenso werden Ständestaat und das Rote Wien gleichermaßen als »Regime« abgestempelt, während Bürgermeister Dr. Karl Lueger als Lichtgestalt erscheint. Wien profitierte viele Jahrzehnte lang von den in seiner Amtszeit realisierten Projekten, mit denen der Politiker Wien, die damals sechstgrößte Stadt der Welt, erfolgreich in eine Metropole verwandelt hatte.91 Der bereits zu Lebzeiten etablierte und nach dem ›Anschluss‹ reaktivierte Lueger-Kult blendete aus, 86 Holzschuh, Wiener Stadtplanung im Nationalsozialimus, S. 44 ff. 87 Viktor Pröstler, Die Ursprünge der nationalsozialistischen Kunsttheorie, München 1982, S. 251. Zitiert nach  : Kashapova, Kunst, Diskurs und Nationalsozialismus, S. 2. 88 Sedlmayr, »Wien  : Stadtgestaltung und Denkmalschutz«, S. 160. Siehe auch  : Sedlmayr, »Wiens Werden und Wachsen«, S. 8. 89 Sedlmayr, »Wien  : Stadtgestaltung und Denkmalschutz«, S. 151. 90 Alois Riegl, »Der moderne Denkmalkultus. Sein Wesen, seine Entstehung«, in  : Norbert Huse (Hg.), Denkmalpflege. Deutsche Texte aus drei Jahrhunderten, 1903, S. 133 ff. 91 Brigitte Hamann, Hitlers Wien, München 1996, S. 393–401.

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dass die völlig überdimensionierten Projekte großteils auf Pump realisiert worden waren. Seine ›Christlichsoziale Partei‹, Vorläufer der 1933 gegründeten Vaterländischen Front, baute der Politiker zur modernen Massenbewegung aus. Politische Erfolge erzielte der demagogische Redner durch einen radikalen, religiös motivierten Antisemitismus, den er zielstrebig schürte. Brigitte Hamann zufolge ist Lueger eine der prägenden politischen Figuren, von denen sich Adolf Hitler während seiner Wiener Zeit das politische Handwerk abgeschaut hat. Mit diesen politischen Implikationen liefert Sedlmayr selbst eindeutige Hinweise, die auf seine politische Prägung schließen lassen. Mit dem ab 1940 in Planung befindlichen Film Wien 1910 wurde Lueger 1943 schließlich noch ein monumentales nationalsozialistisches kinematografisches Denkmal gesetzt. Die militärische Notwendigkeit von Verteidigungsanlagen, die geschlossene Gesellschaftsstruktur des Adels und die geografisch bedingte Kessellage hätten Wien, so Sedlmayr, dauerhaft »in ›Form‹ gehalten«92. Mit diesem Statement richtet sich Sedlmayr explizit gegen die von Wagner postulierte Vision einer unendlich erweiterbaren Stadt. Die Gestalttheorie bringt er gegen die üblichen Formeln der Großstadtkritik in Stellung. Die gute Gestalt, der vollendete Kreis, wird somit zum Gegenbild des Formlosen, Wuchernden, Krebsartigen der »chaotischen Großstadt«93. In diesem Zusammenhang lohnt sich ein Blick auf Sedlmayrs Kritik von Le Corbusiers Plan Voisin.94 Die Ausstellung desselben hatte Sedlmayr 1926 besprochen. Der Plan Voisin sieht vor, eine neue City im/über dem Zentrum von Paris zu errichten und ist somit in seiner Radikalität dem Konzept Sedlmayrs für den 2. Bezirk vergleichbar. Nur punktuell hätte historische Bausubstanz erhalten werden sollen, um sie in Platzarchitekturen zu präsentieren. Sedlmayrs Kritik richtet sich bemerkenswerterweise nicht grundsätzlich gegen diesen Eingriff, vielmehr folgt er Le Corbusiers Argumentation, dass aufgrund der Einsparung des Baugrundes durch den Einsatz von Wolkenkratzern nur fünf Prozent der historischen Bausubstanz zerstört würden.95 Interessant ist in Bezug auf seine Modernekritik, dass Sedlmayr Le Corbusiers Projekt als grundsätzlich retrospektive Konzeption demaskiert  : Die Stadt lediglich als Vollzugsort von Verkehr und Hygiene scheint ihm »noch ganz ›neunzehntes Jahrhundert‹, trotz äußerlicher ›Hypermodernität‹ gar nicht ›modern‹«96. Le Corbusier ist dem jungen Sedlmayr, der hier ganz in der Art Camillo Sittes das Künstlerische einfordert, nicht modern genug. Trotz dieser kritischen Grundhaltung, die Sedlmayr seinem Lieblingsfeind Le Corbusier entgegenbringt, finden sich doch auch entscheidende Ähnlichkeiten. Sowohl Sedlmayrs als auch Le Corbusiers Projektierung ähnelt den Zielsetzungen faschistischer Urbanistik. Während Le Corbusier im Städtebau Herrscher wie Ludwig XIV. und Napoleon I. verherrlicht 92 Sedlmayr, »Wien  : Stadtgestaltung und Denkmalschutz«, S. 158. 93 Ebenda. 94 Hans Sedlmayr, »Der absolute Städtebau I  : Stadtbaupläne von Le Corbusier«, in  : Die Baupolitik, Nr. 1 (1926). 95 Ebenda, S. 17, 19. 96 Ebenda, S. 20.

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und sich vergebens Mussolini, dafür umso erfolgreicher der Vichy-Regierung andient,97 widmet Sedlmayr seine Vision dem Führer. Dabei referenziert er ebenso Napoleon wie die absolutistische Gesellschaftsordnung. Das große zeitgenössische Vorbild für derartige urbanistische Offensiven ist Italien  : In seinen römischen Baukampagnen radierte Mussolini ganze Wohnquartiere aus  :98 erstens, um die Monumente innerhalb des städtischen Raumes wirksam präsentieren zu können, und zweitens, um sich somit unerwünschter, weil vorwiegend armer Bevölkerung zu entledigen. Ihr wurde der innerstädtische Wohnraum entzogen, und sie wurde außerhalb der Stadt »kaserniert«99. Das ist eine ganz ähnliche Politik, wie sie Sedlmayr für die arbeitende Bevölkerung vorschlägt, die ebenfalls fernab des Zentrums in Gartenstädten untergebracht werden soll. Dieses Modell findet sich ebenfalls in der Ville Radieuse, in der die City als Geschäftszentrum von der Wohnstadt und dem Fabriksareal separiert wird.100 Das in der Ersten Republik unter der Regie der sozialdemokratischen Stadtregierung mit dem Gemeindebau erfolgreich praktizierte Konzept des kommunalen Wohnbaus lehnt Sedlmayr aus politischen Gründen kategorisch ab.101 In seinem synthetischen Modell konzipiert Sedlmayr eine auf den Stephansturm gerichtete Verbindungsstraße vom Format eines Boulevards. Dieses fernsichtige Arrangement hätte das mittelalterliche Bauwerk freigestellt. Auch diese Idee rekurriert auf einen bereits vorhandenen Plan. 1895 hatte Alfred Riehl einen Boulevard nach Pariser Façon projektiert, der von der Praterstraße durch das Stuberviertel zum Stephansdom führen sollte.102 Kein Geringerer als Camillo Sitte unterstützte dieses stark umstrittene Vorhaben publizistisch.103 Was die Votivkirche an sie umgebender Freifläche zu viel habe, besitze der Stephansdom zu wenig, so seine Argumentation. Entsprechend seiner Monumentalität wäre ein optischer Ausgleich zu schaffen gewesen. Die auf historische Monumente ausgerichtete Sichtachse taucht wie weiter oben besprochen bereits in stadtplanerischen Konzepten des Klassizismus und des Historismus auf. Erneute Konjunktur erfuhr sie im faschistischen Italien zum Beispiel in Gestalt der Via dell’ Impero. Als Prachtstraße, Verkehrs- und Sichtachse zwischen Kolosseum und Piazza Venezia, dem Regierungssitz des Duce, wurde sie 1932 eingeweiht.104 Ihr Zweck war es, eine  97 Wyss, Der Wille zur Kunst, S. 197 f.  98 Ebenda, S. 200–205.  99 Ebenda, S. 203. 100 Le Corbusier, La Ville Radieuse, Paris 1933, Repr. 1964. 101 »Was in den Nachkriegsjahren in Gemeindewohnbauten investiert wurde, hätte genügt, um Wien mit einem neuen Kranz von Gartensiedlungen zu umgeben […]«  : Sedlmayr, »Wiens Werden und Wachsen«, S. 8. 102 Posch, »Camillo Sittes städtebauliche Schriften«(2010), S. 73 f. 103 Camillo Sitte, »Stellungnahme vor dem Donauclub über die Frage der Avenue [1895]«, in  : Klaus Semsroth, Wilfried Posch und Christiane Collins Crasemann (Hg.), Camillo Sitte. Schriften zu Städtebau und Architektur, Wien u. a. 2010, S. 454–459; Ders., »Thurm-Freiheit«, in  : ebenda, S. 460–465. 104 Harald Bodenschatz, Städtebau für Mussolini. Auf dem Weg zu einem neuen Rom, 2. Aufl., Berlin 2013, S. 101–119.

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imperiale Kontinuität zur römischen Vergangenheit sichtbar zu machen. Das Regime war bemüht, die Baumaßnahmen international zu präsentieren und so fand im Jahr 1937 auch in der Wiener Secession eine Ausstellung mit dem Titel »Italiens Stadtbaukunst«105 statt. Die Via dell’ Impero kann wiederum als Role Model für die nationalsozialistischen Prestigeobjekte gelten. In diesem Zusammenhang ist insbesondere auf Nürnberg zu verweisen. 1934 erteilte Hitler den Auftrag an Albert Speer, einen Gesamtplan zur Neukonzeption des Reichsparteitagsgeländes zu entwickeln.106 Außerhalb der Stadt, in einem ehemaligen Naherholungsgebiet gelegen, wurde es mittels der ›Großen Straße‹ auf die mittelalterliche Innenstadt ausgerichtet. Damit sollte der Bezug zur Kaiserburg sowie zur Tradition Nürnbergs als freie Reichsstadt hergestellt werden. Wie Anne Kosfeld gezeigt hat, wird damit konsequent das bereits unter dem zweiten Bürgermeister Nürnbergs, Johannes Scharrer (1785-1844), konstituierte Image bedient, das den Fokus auf die ›bessere‹ spätmittelalterliche Vergangenheit richtete und die Epoche der Neuzeit der Stadtgeschichte explizit ausgliederte.107 Nürnberg wurde somit zum »Urtyp der deutschen mittelalterlichen Stadt«108 stilisiert. Nicht zuletzt ist es exakt diese Konzeption einer völkischen Verbindung von Altem und Neuen, das der von Sedlmayr besonders geschätzte Autor Hubert Schrade, an Hand des Reichsparteitagsgeländes, als gelungenes Beispiel kommender nationalsozialistischer Baukunst herausstreicht  : »Im Zusammenhange der weiteren Ausgestaltung des Parteitagsgeländes hat Albert Speer, der Architekt der Nürnberger Bauten, eine breite Straße entworfen, die an der architektonisch vollkommen ausgestalteten Zeppelinwiese vorbei zu der Luitpoldarena hinführen wird, doch so, daß der Blick in der Verlängerung der Straße auf die Burg der alten Reichsstadt trifft. Die Gegenwart sucht also die Vergangenheit, aber nicht die Vergangenheit als solche, sondern die Vergangenheit in ihrer wirkenden Sinnbildlichkeit. Die Vergangenheit soll den gestalterischen Raum der Gegenwart nicht einengen, sie soll der Gegenwart lassen, wessen diese bedarf, aber sie soll in ihr als kräftendes, Gewissheit erhöhendes, Raum erweiterndes Symbol erscheinen. Das tut sie hier im eigentlichen Sinne des Wortes. Die große Straße, die gleichsam die Lebensader der Bauten des Dritten Reiches darstellt, ist in sinnbildliche Beziehung zu einem Symbol des Ersten Reiches der Deutschen gebracht.«109

Nach der ›Machtergreifung‹ wurde Nürnberg von der ›Stadt der Reichstage‹ zur ›Stadt der Reichsparteitage‹ und in weiterer Folge zu einer »Chiffre für das ›germanische‹ Reich«110 105 Ebenda, S. 101. 106 Eckart Dietzelfelbinger und Gerhard Liedtke, Nürnberg – Ort der Massen. Das Reichsparteitagsgelände. Vorgeschichte und schweres Erbe, Berlin 2004, S. 31. 107 Anne G. Kosfeld, »Nürnberg«, in  : Étienne François und Hagen Schulze (Hg.), Deutsche Erinnerungsorte, München 2001, S. 68–85. 108 Ebenda, S. 79. 109 Schrade, Schicksal und Notwendigkeit der Kunst, S. 161. 110 Kosfeld, »Nürnberg«, S. 82.

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insgesamt umgedeutet. Nach dem ›Anschluss‹ Österreichs wurden die im Zuge der Napoleonischen Kriege nach Wien ›geflüchteten‹ Reichskleinodien durch Adolf Hitler wieder nach Nürnberg verbracht, um erstens die alte reichsstädtische Tradition zu reaktivieren und zweitens den Ort durch die Ausstellung der Symbole des Kaisertums sakrosankt aufzuwerten. Sedlmayr übernimmt also diese Konstellation, indem er die ›Hitlerstadt‹ und das religiöse Wahrzeichen der Altstadt zueinander in Beziehung setzt. Illustrieren lässt sich Sedlmayrs holistisches Konzept der Altstadterhaltung mit der Aussage Pinders, die Sedlmayr zitiert  : »Das ›Alte‹ ist nichts Anderes als unser eigenes Blut in einer älteren Form. Die deutsche Altstadt als Ganzheit ist ein Teil dieser Gegenwart.«111 Sedlmayrs denkmalpflegerische Position zielt nicht auf das einzelne Monument, sondern auf das Stadtbild als Ganzes. Dabei fällt auf, dass sich Sedlmayr singulär auf den Stephansturm konzentriert und dabei den Rest des Bauwerks ausblendet.112 Erklärbar durch seinen gestalttheoretischen Ansatz entspricht dies dem Tenor früherer Texte, Vorträge und Vorlesungen. 1933 hatte sich Sedlmayr an der Technischen Hochschule Wien habilitiert, wo er dem Habilitationsakt zufolge beabsichtigte, »[…] über Grenzgebiete der Architekturgeschichte Vorlesungen abzuhalten und zwar über ›Geschichte der künstlerischen Stadtgestaltung‹, ›Geschichte der künstlerischen Gartengestaltung‹, eventuell ›Geschichte der Bautechnik vom kunsthistorischen Standpunkt aus‹ und als Unterbau für diese Vorlesung ›Einführung in die wichtigsten historischen Auffassungen der Baukunst‹. Daneben gelegentlich über die ›Geschichte der Architekturzeichnung‹ und über ›Architekturphantasien‹ (sowohl von Architekten wie von Malern).«113

Die erste akademische Vorlesung Sedlmayrs im Wintersemester 1933/34 trug den Titel »Kunstgeschichte der Stadt«.114 Laut Notizen erkennt Sedlmayr im Sinne der Gestalttheorie das Dreiecksmotiv des Wimpergs als verbindendes Element zwischen mittelalterlichen Häusern und gotischem Turm. Das Fachwerk vergleicht Sedlmayr mit dem Wimperggitter. Den Turm beschreibt er als »Fortsetzung der Stadt in feinerem Stoff«115. Als »Ausgipfelung der Stadt in der Kirche«116 charakterisiert er das Verhältnis von Turm zu Stadtraum. Der 111 Wilhelm Pinder, »Zur Rettung der deutschen Altstadt«, Vortrag gehalten auf dem Denkmalpflegetag in Kassel am 7. Oktober 1933; abgedruckt in den Gesammelten Aufsätzen, 1938, S. 192 f. Zitiert nach  : Sedlmayr, »Wien  : Stadtgestaltung und Denkmalschutz«, S. 151–152. 112 So auch in dem Artikel  : Sedlmayr, »Wiens Werden und Wachsen«. 113 »Dr. Hans Sedlmayr ersucht um Erteilung der Venia docendi für das Gebiet der allgemeinen Kunstgeschichte«, Abschrift 27.10.1932, Habilitationsakt, Archiv der TU Wien. 114 Der Untertitel lautete  : »Einführung in die Geschichte der künstlerischen Stadtgestaltung an Hand der Analyse einzelner typischer Stadtformen von den Städten des alten Orients bis zur Gegenwart«. Technische Hochschule (Hg.), Vorlesungsverzeichnis, Studienjahr 1934/35. 115 Notizen aus Nachlass Sedlmayr (LA Salzburg) Teil 2b, Karton 7, Mappe 38. 116 Ebenda.

Die Kathedrale

dreieckige Zusammenklang sei durch die Walmdächer des Barock geschwächt worden; kubische moderne Häuser würden ihn ganz vernichten.117 Ähnlich argumentiert Sedlmayr in dem 1935 gehaltenen Vortrag Betrachtung des Stephansturmes  : »Der Stephansturm steht vor uns, aber nur ganz wenige von uns sehen in [sic  !] wirklich. Wir betrachten ihn wie eine Landschaft, nicht wie ein Kunstwerk.«118 Die Herausforderung des Sehens der Gotik wird sodann mit dem Hören einer Symphonie verglichen. In dieser Argumentation schwingt unverkennbar Spenglers abendländisch-faustisches Unendlichkeitsstreben mit. Die liturgische Funktion des Gebäudes wird indes komplett ausgeklammert. Die Prägekräfte, die von den mittelalterlichen Turmbauten ausgehen, beschreibt Sedlmayr bereits 1933. »Wie alle hoch- und mittelalterlichen Städte lebt die ›planlose‹ Stadt in ihrem Aufriß. Ihre Häuser sammeln sich gleichsam unter den Fittichen der Kathedrale.«119 1939 formuliert er den gleichen Sachverhalt umgekehrt  : »Allmählich steigt die Stadt von ihren Rändern zur Mitte an und scheint in der steilen Pyramide des Stephansturmes zu gipfeln.«120 Die gestaltbildende Kraft des zentralen Turms für Wien ist Leitmotiv des Textes. Sie lässt sich diskursiv in das 19. Jahrhundert zurückverfolgen.121 Der pyramidale Aufriss flankiert somit als Idealgestalt den kreisförmigen Grundriss Wiens.

3.2 Die Kathedrale  : Eine Pathosformel der Moderne Bei Sedlmayr ist die Beschäftigung mit dem Mittelalter und der Moderne aufs Engste miteinander verknüpft. Die Quellen zeigen, dass der Wiener Kunsthistoriker seit den 1930er-Jahren sein Mittelalterbild dialogisch in Auseinandersetzung mit der Moderne entwickelt.122 In der gotischen Kathedrale sieht Sedlmayr die große Aufgabe, die es vermag, Malerei und Skulptur zu binden. Eine Einheit, die im Verlauf der Geschichte nach und nach zerbricht und den Niedergang der Künste einleitet. Die Entstehung der Kathedrale ist als Pendant zu Verlust der Mitte zu verstehen. Sedlmayrs Kulturkritik erschließt sich über die zusammenhängende Lektüre beider Publikationen. Die Kathe­ drale – als Gesamtkunstwerk verstanden – kontrastiert die Verfallsanalyse. 117 In der Aussage schwingt die Anti-Flachdach-Kampagne mit, die vor allem Paul Schultze-Naumburg während der 1920er-Jahre gegen das Neue Bauen lanciert hatte  : Während das Satteldach als dem Klima und der Mentalität angemessen empfunden wurde, verglich Schultze-Naumburg die Würfelform polemisch mit marokkanischer Architektur  : Rosenberg, »Architekturen des ›Dritten Reiches‹«. 118 Anonym, »Betrachtung des Stephansturmes«, in   : Neues Wiener Amtsblatt (27.03.1935). 119 Sedlmayr, »Das Werden des Wiener Stadtbildes«, S. 38. 120 Sedlmayr, »Wien  : Stadtgestaltung und Denkmalschutz«, S. 161. 121 Hier ist insbesondere auf Theodor Friedrich Vischers Überlegungen zu verweisen, etwa  : Ders., Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen. Zum Gebrauch für Vorlesungen, 10 Bde., V, Stuttgart 1846– 1858, S. 262. 122 Hierzu grundlegend  : Aurenhammer, »Hans Sedlmayr und die Kunstgeschichte«  ; Aurenhammer, »Zäsur oder Kontinuität«.

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In eminenter Weise kristallisiert sich die Gotikbegeisterung an dem Phänomen der Kathedrale heraus, sodass Gotik und Kathedrale zu Synonymen werden.123 Zeichentheo­ retisch betrachtet, bilden sich Interferenzen zwischen Signifié und Signifiant. Um 1800 entkoppelt sich der Signifikant von seinem sakralen Bedeutungskontext. Die entstandene Leerstelle wird von einem kunstreligiösen Vorstellungsraum besetzt, der an eine vergangene Epoche anknüpft und sich auf die Zukunft richtet. Als leerer Signifikant gleitet der Kathedralentopos bis heute durch das Kunstsystem. Seine symbolische Besetzung zwischen Romantik, Avantgarde und Faschismus nimmt durchaus im Lacan’schen Sinne psychotische Formen an. Franz Marcs Rede vom »Gotiker ohne Dom und Bibel«124 drückt diese säkularisierte Form der Neubesetzung durch ein künstlerisches Wollen aus, das in Teilen bis heute Gültigkeit hat. Vorformuliert ist diese Sinnverwandtschaft von Epoche und Bauwerk in Goethes Kunstwerk-Aufsatz. Den Stil als Ausdruck nationaler Identität entdeckt der Dichter am singulären Werk, dem Straßburger Münster. Als Katalysator der Kathedralenidee dient während des gesamten 19. Jahrhunderts der Kölner Dom. Die Kölner Gotik wird vielfach reproduziert, formal durch Kopie sowie intentional durch praktizierten Denkmalschutz, der sich in einer Restaurierungswelle manifestiert. Auf Basis des in Köln realisierten monumentalen Idealbildes von Kathedrale erfolgt dessen Aneignung durch die Avantgarde. Die Kathedrale – als Topos der Avantgarde – markiert einen Sehnsuchtsort künstlerischer Erneuerung. Hier beerbt die Klassische Moderne weitestgehend unreflektiert das 19. Jahrhundert, in dem die Hoffnung auf nationale und künstlerische Erneuerung aufs Engste miteinander verquickt war. Die Kathedrale birgt die Utopie verlorengegangener Einheit. Sie wird durch historische oder historisierende Monumente verkörpert und als Idee für den jeweiligen aktuellen Kunstdiskurs verfügbar gemacht. Sie ist Projektionsfläche von Vergangenheits- und Zukunftsutopien par excellence. Einem Besucheransturm war jüngst die Ausstellung Die Kathedrale, die das Wallraf-Richartz-Museum in Köln 123 Die Begriffe ›Kathedrale‹ und ›Dom‹ werden dabei immer wieder synonym gebraucht. Herauszustellen ist, dass die Bezeichnung Kathedrale sich auf die Funktion einer Kirche als Bischofssitz bezieht. Abgeleitet ist das Wort von griech. καθέδρα »Sitz« (lat.  : cathedra) bzw. καθεδρικός »Lehrstuhl«. Die Bezeichnung Dom (lat.  : domus, Haus) fand Anwendung auf bedeutsamere Kirchen unabhängig von ihrer klerikalen Funktion. Sie bezieht sich auf die Tatsache, dass größere Kirchen Heimstätte einer monastischen Gemeinschaft oder eines Domkapitels waren. Ähnlich verhält es sich mit dem Wort Münster, das sich von griech./lat. monasterium »Kloster« ableitet. Der Erfurter Dom beispielsweise war nur um die Mitte des 8. Jahrhunderts Kathedrale und besitzt mit der Errichtung des Bistums Erfurt seit 1994 wieder Kathedralenstatus. Wilhelm Worringer exemplifiziert die Gotik anhand der Kathedrale. Vorgeprägt ist diese Auffassung in der deutschen Gotik-Forschung des 19. Jahrhundert, die sich »colonizentrisch« (Klaus Niehr) am Kölner Dom als Fixpunkt orientiert. Siehe  : Magdalena Bushart, Der Geist der Gotik und die expressionistische Kunst, München 1990, S. 36 f.; Klaus Niehr, »Die perfekte Kathedrale. Imaginationen des monumentalen Mittelalters im französischen 19. Jahrhundert«, in  : Otto Gehard Oexle, Áron Petneki und Lesek Zygner (Hg.), Bilder gedeuteter Geschichte. Das Mittelalter in der Kunst und Architektur der Moderne, Göttingen 2004, S. 212 ff. 124 Klaus Lankheit (Hg.), Franz Marc. Schriften, Köln 1978, S. 195.

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2014/15 gemeinsam mit dem Musée du Beaux Arts in Rouen realisierte, ausgesetzt.125 Sollte es legitim sein, Warburgs Terminus auch auf Gebäude anzuwenden, so ist von der Kathedrale als Pathosformel der Moderne zu sprechen. Wie stark das Kathedralenparadigma bis in das 21. Jahrhundert nachwirkt, das zeigen rezente Arbeiten Andreas Gurskys und Stephan Balkenhols. Gursky vervielfältigt für Kathedrale I (2007)126 die Chartreser Glasfenster, eine Inkunabel der Kunstgeschichte,127 in ein schwer erfassbares irreales Raumkonstrukt. Fünf aus der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts stammende Lanzettfenster von der Nordseite des Langhauses kombiniert Gursky mit dreien aus der Südwand sowie einem aus dem Nordquerhaus zu einer endlos fortsetzbaren Reihe. Ikonografisch scheint die Neukombination nicht motiviert zu sein, eher sucht der Künstler nach einem Rhythmus, der sich aus den die Fenster in Bildfelder gliedernden ornamental angeordneten Bleiruten ergibt. Allesamt sind die Fenster seitenverkehrt wiedergegeben, was Verwirrung stiftet, scheint so doch der Innenraum nach außen gestülpt zu sein. Polemisch schreibt Sedlmayr in Verlust der Mitte, das 19. Jahrhundert habe sogar einen »Heuhaufen mit himmlischem Schimmer verklärt […]«128. Dabei ignoriert der Autor, dass es weder die Heuhaufen noch die Pappeln, sondern ausgerechnet die Serie zur Kathedrale von Rouen war, die Monet zum künstlerischen Durchbruch verhalf. Erst als das nationale Symbol und hochkulturelle Artefakt Kathedrale in Gestalt des ungewohntsouveränen impressionistischen Malstils erschien, stellte sich der Erfolg ein.129 Monets serieller Zugang findet sich wieder in den Werken Andy Warhols und Roy Lichtensteins. Während Warhol in Kölner Dom (1980 und 1985)130 eher die Vertikalität der Form in bis zur Unkenntlichkeit hin überspitzter perspektivischer Verkürzung thematisiert, fokussiert Lichtenstein in Cathedral #1–6 (1969)131 – wie Monet – Fassadendetails aus Rouen. Der impressionistische Farbauftrag ist durch das Druckraster repliziert. Abseits von Mimesis-Konzepten funktioniert der Kathedralentopos innerhalb des Kunstsystems ebenfalls durch rein semantische Bezugssysteme. Kraft ihres Titels bauen

125 Wallraf-Richartz-Museum und Fondation Corboud (Hg.), Die Kathedrale. Romantik – Impressionismus – Moderne, München 2014. In Rouen lief die Schau in etwas anderer Form unter dem Titel  : »cathédrales 1789–1914  : un mythe moderne«. Laut Website besuchten über 75.000 Besucher die Ausstellung, siehe  : http  ://www.wallraf.museum/ausstellungen/aktuell/2015-01-09-letzter-tag-kathe drale/ (zuletzt besucht  : 18.01.2014). 126 Ebenda, S. 265. 127 Mit 176 Glasfenstern, überwiegend aus dem Zeitraum 1205–1240, ist in Chartres eines der größten Konvolute mittelalterlicher Glasmalerei überhaupt in situ erhalten. 128 Sedlmayr, Verlust, S. 131. 129 Dagmar Kronenberger-Hüffer, »Die gotische Kathedrale als Serienmotiv in der Malerie des Impressionismus und der Klassischen Moderne«, in  : Wallraf-Richartz-Museum und Fondation Corboud (Hg.), Die Kathedrale, München 2014, S. 171 f. 130 Ausst.-Kat., Die Kathedrale, S. 260. 131 Ebenda, S. 258.

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Barnett Newmans Chartres (1969)132, Hans Hofmanns Cathedral (1959)133, Kurt Schwitters’ Kathedrale (Titel diverser Werke 1920–1942)134, Paul Klees Gemälde Die Kathedrale (1924)135 und Rodins La Cathedrale (1908)136 symbolisch-ideologische Referenzen auf. In einem projektiven Verfahren wird diese moderne Pathosformel in stetig aktualisierter Form auf die Vergangenheit übertragen. Die Verschmelzung einer einzelnen Bauaufgabe mit einer gesamten Epoche findet – in Wechselwirkung mit der bildenden Kunst – ebenfalls in den Geisteswissenschaften statt. Als Kristallisationspunkt des Gotischen erscheint der Begriff »Kathedrale« in Standardwerken zum Mittelalter, was sich in generalisierenden Titelfindungen wie beispielsweise Die Zeit der Kathedralen137 von Georges Duby oder Willibald Sauerländers Das Jahrhundert der grossen Kathedralen138 niederschlägt. Während Duby und Sauerländer einen Zeitabschnitt mit der spezifischen Bauaufgabe charakterisieren, zielt Sedlmayrs Studie auf das Wesen der Kathedrale an sich ab. Ein spezifischer Typus wird idealisiert, um hieraus Epochenspezifika abzuleiten. Die Entstehung der Kathedrale hat mehrere Überarbeitungen erfahren. Als Publikationsprojekt hatte es bereits in den 1940er-Jahren deutliche Gestalt angenommen, wie Hans Aurenhammer gezeigt hat.139 Es ist davon auszugehen, dass das Material mindestens zweimal überschrieben wurde. Hatte Sedlmayr zunächst seine avantgardistischen Anleihen zu tilgen, so war er nach dem Krieg gezwungen, völkische Argumentationsmuster zu eliminieren. Nach Verlust der Mitte hätte ihn zudem ein vorschneller Rückgriff auf den expressionistischen Diskurshaushalt unglaubwürdig erscheinen lassen. Erst im Alterswerk gesteht er seine Abhängigkeit ein. Unvermeidlich erscheint daher der starke Rekurs auf die Romantik. Die Kathedrale ist für Sedlmayr Idealbild eines Gesamtkunstwerkes, die alle Elemente des Verfalls der abendländischen Kunst bereits in sich trägt. Sie ist Ausgangspunkt von Sedlmayrs Verlustgeschichte. Drei Bedeutungsschichten sollen im Anschluss analysiert werden  : Die romantisch-historistischen Deutungen der Kathedrale, ihre Reaktivierung durch die Avantgarde und ihre Revision durch den Nationalsozialismus. 3.2.1 Romantik und Historismus in Sedlmayrs »Kathedrale«

Nicht nur visuell, sondern auch in philologischer und historischer Hinsicht widmeten sich die Romantiker erstmals intensiv dem Mittelalter. Die Vielfachbegabung Karl Fried132 Ebenda, S. 21. 133 Ebenda. 134 Zum Beispiel  : Kathedrale 1941/42, siehe  : ebenda, S. 250. 135 Kathryn Porter Aichele, Paul Klee. Poet/Painter, Rochester 2006, S. 76–82. 136 Ausst.-Kat., Die Kathedrale, S. 207. 137 Georges Duby, Die Zeit der Kathedralen. Kunst und Gesellschaft 980–1420, Frankfurt/M. 1992. Die Originalpublikation erschien 1976 unter dem Titel Le temps des cathédrales. 138 Willibald Sauerländer, Das Jahrhundert der großen Kathedralen, München 1990. 139 Aurenhammer, »Hans Sedlmayr und die Kunstgeschichte«, S. 171–174.

Die Kathedrale Abb. 24  : Stephan Balkenhol, Kölner Dom (2004) © VG Bild-Kunst, Bonn 2016

rich Schinkel evozierte die Kathedrale in idealisierenden Gemälden. Er brachte sie in Form von Prospekten auf die Bühne, entwarf neugotische Bauten und war nicht zuletzt als Geheimer Oberbaurat in die Vollendung des Kölner Doms eingebunden. Schinkels Gemälde drücken sich bis in das gegenwärtige Schaffen deutscher Künstler durch  : Stephan Balkenhol etwa widmete sich in einer Reliefserie Kathedralenporträts. In Kölner Dom (2004)140 tilgt der Künstler die Stadtlandschaft (Abb. 24). Knapp hinter dem Chor endet die Stadt, es schließen sich hier statt des begradigten Flusses Rheinauen an. Der aufsichtig ins Bild gesetzte Dom wird somit in eine landschaftliche Kulisse versetzt. Korrigierend greift der Künstler ein, indem er Wunden heilt und ein Idyll mit heiterer Bootsfahrt herstellt. Aus dieser Bilderzählung ergeben sich unmittelbare Parallelen zu Schinkels Werkserie, bestehend aus  : Mittelalterliche Stadt an einem Fluss141 (Abb. 25), Dom über

140 Ausst.-Kat., Die Kathedrale, S. 263. 141 Beide Gemälde sind auf 1815 datiert und befinden sich in der Alten Nationalgalerie Berlin. Siehe  : ebenda, S. 66.

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einer Stadt142 und Gotische Kirche auf einem Felsen am Meer143. Jedes der Gemälde exponiert die Kathedralen in der Natur, auf Felsvorsprüngen und/oder am Wasser. Der Künstler sucht das romantische Ideal einer Symbiose von Natur und Glauben. Insbesondere in der Mittelalterlichen Stadt an einem Fluss porträtiert Schinkel den Kölner Dom in antizipierter Vollendung. In Unkenntnis der inzwischen zwar entdeckten, aber noch unveröffentlichten Pläne erborgt sich Schinkel das Formenvokabular aus Straßburg, Reims und Wien.144 Balkenhols Arbeit weißt die größten Ähnlichkeiten mit Schinkels Mittelalterlicher Stadt an einem Fluss auf. Insbesondere das Verhältnis Stadt, Landschaft und Dom wird hier verhandelt. Während Schinkel die Natur in den Vordergrund des Bildes rückt, dreht Balkenhol das Verhältnis von freiem Gelände und grauer Stadt um. Dezidiert beruft sich Sedlmayr in der Einleitung zur Entstehung der Kathedrale auf die Erkenntnisse der Romantiker. »Das Wissen um das, was die Kathedrale ist, ist seit den Tagen der Romantiker zurückgegangen, verfallen. Erst seitdem ein neues Gesamtbild der Kathedrale entstanden ist, übersieht man ganz, wie unbeschreiblich großartig, leuchtend, umfassend und tief die Kathedrale von den Romantikern gesehen worden ist. Dabei ist das umfassendste Bild nicht eigentlich in der Generation der Romantiker erreicht worden, sondern in der folgenden Generation bei Friedrich [sic  !] Kugler. Auf den Schultern von Hegel, Friedrich Schlegel und Schelling ist bei ihm ein Gesamtbild der Kathedrale umrissen, das bis heute nicht übertroffen worden ist. Die Romantiker und Kugler besitzen ihr tiefes Wissen von der Kathedrale freilich nur in Form intuitiver Ahnung, nicht als positiv prüfbare Erkenntnisse, aber dieses Wissen enthält schon fast all das, was die neueste Forschung mit härteren Methoden sich mühsam wieder erarbeiten mußte […]«145

Sedlmayr laviert hier argumentativ zwischen den Referenzen auf die romantische Kunsttheorie und wissenschaftlicher Legitimation im Rekurs auf Kuglers völlig veraltetes Handbuch der Kunstgeschichte als dem Startpunkt moderner Kunstgeschichtsschreibung. Dabei ist zu berücksichtigen, dass Kugler, wiewohl er im Sinne einer systematisierenden Kunstgeschichte agiert, doch auch romantisierend-deutschtümelndes Gedankengut in diese überträgt. Tautologisch erscheint der Rückbezug auf den ganzheitlichen Charakter romantischer Kathedralbilder zum eigenen, aus eben jenen Wurzeln gezogenen »Gesamtbild«. 142 Das Gemälde von 1813 ist als Kopie von Karl Eduard Biermann erhalten, die sich in der Neuen Pinakothek in München befindet. 143 Ausst.-Kat., Die Kathedrale, S. 66. 144 Götz Czymmek, »Vision und Realität. Die Kathedrale in der Malerei der deutschen Romantik«, in  : Wallraf-Richartz-Museum und Fondation Corboud (Hg.), Die Kathedrale, München 2014, S. 52. 145 Sedlmayr, Die Entstehung der Kathedrale [1950], S. 13.

Die Kathedrale

Abb. 25  : Karl Friedrich Schinkel, Mittelalterliche Stadt an einem Fluss, 1815

Mutiger schreibt Sedlmayr gegen Schluss des Buches  : »Wir sind nicht nur Epigonen der romantischen Auffassung, sondern ihre legitimen Nachkommen und Erben, die das lange vergessene Erbe übernommen und – das ist das Ergebnis unserer Arbeit und unsere Genugtuung – es gemehrt haben.«146

Nach Selbstaussage des Autors handelt es sich um einen »Versuch, die Forschungsergebnisse eines Jahrhunderts miteinander zu einem konkreten Ganzen zu verbinden«147. In diesem Sinne räumt Sedlmayr auch eine kollektive Autorschaft ein und bezeichnet sein Buch als »gemeinschaftliche[] Arbeit«148. Hier nimmt der Autor einen Plagiatsvorwurf vorweg, der ihn aus heutiger Sicht ereilen würde, verschleiert er doch viele seiner Quellen.149 Abseits der romantischen Literatur sind es eher die poetischen Versuche zur Kathedrale wie etwa Rodins Kathedralen Frankreichs150 oder Reisebeschreibungen wie Henry 146 Ebenda, S. 528. 147 Ebenda, S. 10. 148 Ebenda, S. 9. 149 So existiert kein Literaturverzeichnis. Seine Verweise tätigt Sedlmayr mit den Autorennamen in Klammern. Zu den jeweiligen Kapiteln sind die Quellen zwar aufgeführt, aber sie decken sich nur teilweise mit den im Haupttext erwähnten Autoren. 150 Beat Wyss (Hg.), Auguste Rodin. Die Kathedralen Frankreichs, Zürich, München 1988.

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Adams Mont Saint Michel and Chartres,151 denen Sedlmayr aufrichtige Bewunderung zollt. Diese Verweise dienen dazu, eine positivistisch arbeitende Kunstgeschichte zu disqualifizieren. Antipode eines derartigen Zugangs ist Eugène Viollet-le-Duc. Dessen funktionale Erklärung der Kathedrale aus dem Kreuzgratgewölbe lehnt Sedlmayr ab, sie sei »nicht nur falsch, sondern höchst unrealistisch«152. Gleichzeitig präsentiert er aber Viollet-le-Ducs idealisierende Rekonstruktion der Nôtre Dame von Reims als ganzseitige (unkommentierte) Illustration (Abb. 26). »Dem zerfallenen Bild der Kathedrale und ihrer Entstehung ein neues, haltbares und befriedigendes entgegenzustellen, ist die Aufgabe.«153 Programmatisch könnte jedoch der Lehrspruch des Franzosen auf Sedlmayrs Projekt angewendet werden  : »Ein Gebäude restaurieren, heißt nicht, es zu unterhalten [entretenier], es zu reparieren oder zu erneuern [réparer, refaire], es bedeutet vielmehr, es in einen Zustand der Vollständig­keit zurückzuversetzen, der möglicherweise nie zuvor existiert hat [rétablir dans un état complet, qui peut n’avoir jamais existé].«154

Viollet-le-Ducs Fiktion des historisch Möglichen am Beispiel Reims lässt sich als französische Antwort auf das Vollendungsprojekt Kölner Dom verstehen.155 Als Imaginationsangebot geht die Zeichnung deutlich über die Faktizität jeder Denkmalrealität hinaus. Generell spielen die Objektivität suggerierenden Schemata des 19. Jahrhunderts eine wichtige illustrative Rolle in der Entstehung der Kathedrale. Der frankophile Sedlmayr kompiliert die unterschiedlichsten Theoriemodelle. Dabei bildet der Historismus, den er offiziell dezidiert ablehnt, einen blinden Fleck im Denken und Wirken des Kunsthistorikers. Besonders die Leserichtung der Kathedrale als »Gesamtkunstwerk« deutet einerseits auf Richard Wagners rezente Konzeption. Andererseits weist sie auf konkrete historistische Werke, die in diesem Sinne komponiert waren. Insbesondere ist in diesem Zusammenhang an die Wiener Votivkirche zu denken. Das neben der Universität gelegene Bauwerk, das Touristen regelmäßig mit dem Stephansdom verwechseln, wird wahrscheinlich seit Sedlmayrs Jugendzeit einen nachhaltigen Eindruck ausgeübt haben. Das Symptom aus der Verfallsgeschichte verwandelt sich in der Vergangenheitsprojektion in ein Symbol großer abendländischer Kunst. Die theoretisch formulierten und praktisch realisierten Gotik-Revivals der Romantik und des Historismus lassen sich selbst als kulturkritische Aktionen begreifen. In ihnen manifestiert sich die Vorstellung, dass sich über den Rückgriff auf Vergangenes die aktuelle Situation der Kunst kurieren ließe. Auch Sedlmayr publiziert seine Entstehung der 151 Henry Adams, Mont Saint Michel and Chartres, London 2000 [1904]. 152 Sedlmayr, Die Entstehung der Kathedrale [1950], S. 15. 153 Ebenda, S. 20. 154 Eugène Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné de l'architecture français du XIe au XVIe siècle, VIII, 10 Bde., Paris 1854–69, zitiert nach  : Huse, »Restaurieren oder Konservieren  ?«, S. 88. 155 Niehr, »Die perfekte Kathedrale«, S. 214–217.

Die Kathedrale Abb. 26  : Rekonstruktion der Kathedrale von Reims nach Eugène Viollet-le-Duc 1854–1868

Kathedrale in kulturkritischem Habitus. Als ihr Gegenbild erscheint der »höchste[] Gipfel« europäischer Kunst nach der Verlustgeschichte.156 Sedlmayrs Kulturkritik produziert somit ein Paradox. In seiner architekturikonologischen Untersuchung zur gotischen Kathedrale folgt der Autor Paradigmen, die er in Verlust der Mitte kritisiert hatte. So hat Sedlmayr ein synthetisches Kathedralenbild vor Augen, das aus Ideen der Romantik gespeist ist, deren Wirkung wiederum bis auf das 20. Jahrhundert ausstrahlt. Als Projektionsraum künstlerischer und nationaler Einheit zirkuliert der Topos »Kathedrale« seit seiner »Wiederentdeckung« Ende des 18. Jahrhunderts. Dabei entspricht das Phänomen in seiner auf Totalität zielenden Interpretation in keiner Weise den Bedingungen mittelalterlicher Kultpraxis. Im Gegenteil  : Die »Kathedrale« gerät zum Medium, welches fiktive Vergangenheit re-inszeniert. Als solche ist sie eine Chiffre modernen Denkens, die laufend modifizierbar und aktualisierbar bleibt. Als solche erhält sie im Zusammenhang mit der Industriemoderne einen neuen Schub. In den großen Baukampagnen, von denen die Fertigstellung des Kölner Domes die berühmteste ist, bilden die neuen technischen Möglichkeiten mit der Historiografie und kennerschaftlich156 Sedlmayr, Die Entstehung der Kathedrale [1950], S. 9.

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archivarisch betriebenen Kunstgeschichte erfolgreich-folgenreiche Synergie-Effekte aus, die unsere heutige Idee von Mittelalter nachhaltig prägen. So ist auch der Historismus eine Ausprägung moderner Baupraxis. Neue Materialien wie Stahl lassen die Projekte realisierbar werden. Die Authentizität, die der Historismus suggeriert, basiert auf einer akribisch erworbenen Stilkenntnis. Insbesondere der ›strenge Historismus‹ versucht, so akkurat als möglich auf die Vergangenheit zurückzugreifen, um sie zu adaptieren. Es ist zu fragen, inwieweit Sedlmayr der 1879 geweihte neugotische Wiener Ringstraßendom vor Augen steht, wenn er die mittelalterliche Kathedrale beschreibt. 3.2.2 Expressionismus in Sedlmayrs »Kathedrale«

Dass der Expressionismus keinen makellosen Neubeginn darstellt, sondern Elemente des 19. Jahrhunderts tradiert, hat Magdalena Bushart gezeigt  : »Hinter den ästhetischen und stilistischen Neuerungen, hinter dem innovatorischen Impuls […] steht eine antimoderne, ja reaktionäre Ideologie, die mehr mit den Zielsetzungen konservativer Kulturreformer zu tun hat, als man auf den ersten Blick vermuten möchte.«157

Sedlmayrs Abhängigkeit vom deutschen Expressionismus konstatierte zuerst Wilhelm Schlink.158 Neben der »Kathedrale« als großem Stichwort, das während der Zwischenkriegszeit sowohl im rechten wie linken Lager Konjunktur hatte, setzt Schlink vor allem die kristalline Struktur von Sedlmayrs Baldachin-Konzeption in Relation zu den Architekturvisionen von Bruno und Max Taut.159 In kunsthistoriografischer Hinsicht ist außerdem das von Schlink nicht weiter berücksichtigte Verhältnis zu Wilhelm Worringer von unmittelbarem Interesse. Insbesondere die ambivalente Beziehung, die Sedlmayr zu seinem Vorbild hegt, soll hier im Fokus stehen. Worringer ist unzweifelhaft als Promotor eines expressionistisch motivierten Gotikverständnisses zu sehen, der mit seinen Gedanken die Klassische Moderne entscheidend geprägt hat. Im Pariser Musée Trocadère, dem Musenort der Kubisten, befiel den themensuchenden Doktoranden nach eigener Aussage seine weitreichende Einsicht.160 In Gegenwart des ebenfalls durch das Museum schreitenden Georg Simmels vollzieht sich jener »sturzartig plötzliche Geburtsakt«161 der These  : Unter dem Eindruck der exotischen afrikanischen und ozeanischen Kunst erkennt Worringer das Fremde im Eigenen. Die go157 Bushart, Der Geist der Gotik und die expressionistische Kunst, S. 14. 158 Schlink, »The Gothic Cathedral as Heavenly Jerusalem«. 159 Hans-Joachim Kunst, »Die Vollendung der Romantischen Gotik im Expressionismus. Die Vollendung des Klassizismus im Funktionalismus«, in  : kritische berichte, Nr. 7 (1979), S. 20–36. Siehe auch  : Regine Prange, Das Kristalline als Kunstsymbol. Bruno Taut und Paul Klee, Hildesheim u. a. 1991. 160 Vorwort zur Neuausgabe 1948 in  : Wilhelm Worringer, Abstraktion und Einfühlung. Ein Beitrag zur Stilpsychologie [1907], Amsterdam 1996, S. 9. 161 Ebenda, S. 10.

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tische Otherness, die sein frisch an überseeischer Ästhetik geschulter Blick hier »entdeckt«, betrifft insbesondere die deutsche bzw. germanisch-nordische Vergangenheit. Worringer aktualisiert noch einmal romantisches Gotik-Inventar für das frühe 20. Jahrhundert. Mit der erfolgreichen kunsthistorischen Dissertationsschrift Abstraktion und Einfühlung, die 1907 erstmals in Druck geht, konstruiert er aus zwei Schlagworten ein kulturgeografisch organisiertes Gegensatzpaar. Der Drang nach ›Abstraktion‹ ist nach Worringer wesensbildendes Merkmal des nordisch-gotischen Menschen. Dieser Abstraktionsdrang steht in Opposition zum südlich-antikisch geprägten Einfühlungsdrang mit seinem Hang zur realistischen Darstellung. Wenn sich der deutsche Expressionismus dem Gotischen verwandt fühlt und somit als genuin deutsche Form der Kunstausübung verstanden wird, so fußt dies maßgeblich auf Worringers Konstruktion. 1907, im Jahr der Drucklegung von Worringers Erstlingsschrift sowie der Fertigstellung von Picassos Démoisselles d’Avignon, hisst Jörg Lanz von Liebenfels auf der oberösterreichischen Burgruine Werfenstein eine gelbgrundige Hakenkreuzfahne.162 Damit wird das erste Priorat des von ihm begründeten Neutempler-Ordens geweiht. Lanz von Liebenfels, ehemaliger Franziskanermönch, begründet hier die Ariosophie, eine von esoterischokkulten Elementen durchdrungene rassistisch operierende Version des Christentums.163 Durch Heinrich Schliemanns Troja-Funde hatte sich besonders unter Orientalisten die Idee verfestigt, die Swastika sei ein indogermanisches bzw. arisches Sonnensymbol.164 Karriere machte das Zeichen bereits im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts als völkisches Emblem, bevor es zum Symbol der nationalsozialistischen Bewegung wurde. In Form des Sonnenrades erscheint die Swastika bei Wilhelm Worringer  : »Statt des gleichmässigen und allseitig geometrischen Sterns […] findet sich im Norden das sich drehende Rad, die Turbine oder das sogenannte Sonnenrad, alles Muster, die eine heftige Bewegung ausdrücken.«165 Es fällt auf, dass Sedlmayr nicht von der Rosette, sondern vom Sonnen- oder vom Radfenster spricht. In seiner Herleitung der Bedeutung der Rosetten schließt Sedlmayr  : »[…] so könnte ein Kind ihren abbildenden Sinn erkennen  : es sind – wie es das ›strahlende Rad‹ seit Urzeiten war – Bilder der Sonne.«166 Auf Basis einer Dissertation zur Bedeutung des Rundfensters, die er betreut hatte, urteilt er, dass dieses neben ›Sonne‹, ›Christus‹ sowie dessen Gloriole oder ›Himmlisches Jerusalem‹ bedeuten könne.167 Formal leite sich das Motiv ›Sonnenfenster‹ aus der »kreisenden Arkade«168 ab, ein ähnliches Gedankenkonstrukt wie Sedlmayrs Baldachin, in welchem die Form ebenfalls in einer spezifischen 162 Georg Dörr, Muttermythos und Herrschaftsmythos. Zur Dialektik der Aufklärung um die Jahrhundertwende bei den Kosmikern, Stefan George und in der Frankfurter Schule, Würzburg 2007, S. 195. 163 Ekkehard Hieronymus, »Jörg Lanz von Liebenfels«, in  : Uwe Puschner, Walter Schmitz und Justus H. Ulbricht (Hg.), Handbuch zur ›Völkischen Bewegung‹, München u. a. 1996, S. 131–146. 164 Bernhard Thomas Mees, The Science of the Swastika, Budapest, New York 2008, S. 57, 59. 165 Worringer, Formprobleme der Gotik, S. 38. 166 Sedlmayr, Die Entstehung der Kathedrale [1950], S. 144. 167 Ebenda, S. 144–148. 168 Ebenda, S. 297.

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Dynamik gedacht wird.169 Das Motiv der kreisenden Arkade lässt sich erstmals in Sedlmayrs Antrittsvorlesung von 1936 nachweisen.170 Neben Worringers vorwiegend völkerpsychologisch verwurzelter Rassenkonzeption des ›Primitiven‹, ›Klassischen‹, ›Gotischen‹ und ›Orientalischen‹, die sich in Sedlmayrs »nordischen«, »keltischen« und »byzantinischen Elementen«171 der Kathedrale fortsetzt, gründet ebenfalls die Idee, die Kathedrale als kohärentes Abbild eines unsichtbaren Raums zu begreifen, auf Worringers Abstraktionskonzept. Wie Worringer, der auf eine (grundsätzlich ahistorische) »Idee der Gotik«172 fokussiert ist, präsentiert Sedlmayr die Idee der Kathedrale. Mit der Frage nach dem ›Formwillen‹ verändert Worringer die pragmatisch-positivistisch operierende Gotikforschung auf markante Weise.173 Damit stellt er sich – so konnte die Forschung der letzten Jahrzehnte zeigen174 – explizit in die Tradition romantischer Gotik-Evokation. Im Sinne einer »Renaissance als Kulturtechnik«175 figuriert das reanimierte Alte als das Neue und Worringer wird – ohne dies direkt intendiert zu haben – zum Anwalt der expressionistischen Künstlergeneration.176 Bemerkenswert ist die methodische Nähe beider Autoren zueinander. Während Abstraktion und Einfühlung komplett ohne Bildmaterial auskommt, sind die Formprobleme der Gotik mit 50 Schwarz-Weiß-Tafeln opulent ausgestattet, allerdings läuft die Bildstrecke kommentarlos neben dem Text her. Der Autor argumentiert wie folgt  : »Eine rein stilpsychologische Untersuchung kann vielmehr nur den Idealtypus im Auge haben, wie er vielleicht niemals Realität gewonnen hat, wie er aber allen realen Bestrebungen als immanentes Ziel vorschwebt. Nicht um dieses oder jenes gotische Architekturmonument also handelt es sich hier, sondern um die Idee der Gotik, wie wir sie durch die Erkenntnis des charakteristischen gotischen Formwillens aus der variationen- und nuancenreichen Fülle seiner Verwirklichungen heraus zu destillieren suchten.« 169 Zur Interpretation der Rosette als ›Sonnenfenster‹  : Gerat, »Unerwünschte Freiheit. Instrumentalisierung des Mittelalterbildes im kunstgeschichtlichen Denken von Hans Sedlmayr,« S. 109–132. 170 Siehe S. 188 f. in dieser Studie. 171 Sedlmayr, Die Entstehung der Kathedrale [1950], S. 328–348. 172 Worringer, Formprobleme der Gotik, S. 113. 173 Klaus Niehr, »Gotisch«, in  : Karlheinz Barck et al. (Hg.), Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, Stuttgart 2001, S. 875. 174 Bushart, Der Geist der Gotik und die expressionistische Kunst. Siehe auch  : Kunst, »Die Vollendung der Romantischen Gotik im Expressionismus. Die Vollendung des Klassizismus im Funktionalismus«, S. 20–36. 175 Beat Wyss, Renaissance als Kulturtechnik, Hamburg 2013. 176 Wie Dilly bemerkte, ließ sich Worringer auf die Kunst seiner Zeit gar nicht nicht ein  : Heinrich Dilly, »Rez.  : Hannes Böhringer, Helga Grebing und Beate Söntgen (Hg.), Wilhelm Worringer. Schriften (München, 2004)«, in  : KUNSTFORM 6, Nr. 2 (2005), http  ://www.arthistoricum.net//kunstform/ rezension/ausgabe/2005/2/6543/ (zuletzt besucht  : 27.01.2015). Dass Worringer ein klassizistisches Kunstideal vertritt, als dessen Repräsentanten Hans von Marées und Adolf von Hildebrand zu gelten haben, zeigte  : Bushart, Der Geist der Gotik und die expressionistische Kunst, S. 23 ff.

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Hier realisiert sich nochmals jene Idealvorstellung von Kathedrale, wie sie dem 19. Jahrhundert vorschwebte. Zu bemerken ist, dass Worringer als Wölfflin-Schüler mit Konzepten der ersten Generation der Psychologie, etwa der Völkerpsychologie Wilhelm Wundts und der Einfühlungspsychologie Theodor Lipps’ vertraut war. Beide Aspekte hatte dieser bereits in seiner Dissertationsschrift Prolegomena einer Psychologie der Architektur177 verarbeitet. Die Koppelung an die psychologische Forschung und deren Modifikation erlaubt jenen ahistorisch motivierten Zugang, den Worringer in seinen Werken verfolgt. Hans Sedlmayr befasst sich aufgrund einer ähnlichen Motivation mit der während der 1920er-Jahre einflussreichen Richtung der Gestaltpsychologie. Er führt selbst mit seinen Hörern psychologische Experimente durch, auf die er sich auch in seinen Texten bezieht. In den 1940er-Jahren konzipiert er eine »historische Wertlehre der Kunst«178, die in der geplanten Form nicht ausgeführt wird, einzelne Aspekte daraus sind in Kunst und Wahrheit verarbeitet.179 Die Prädispositionen in Worringers Schaffen ähneln jenen Sedlmayrs  : Ihr Dreh- und Angelpunkt ist der mit divinatorischen Fähigkeiten ausgestattete Forscher.180 Auch Sedlmayr beansprucht gleichsam seherische Fähigkeiten. Im ›Nachschaffen‹ des Werkes vollendet der Kunsthistoriker das Werk. Damit geht eine intuitive Form der Geschichtsauffassung einher, die zugleich eine Kritik am Positivismus sowie an den Neostilen181 mitimpliziert. Trotz seines umfangreichen Korpus zu seiner Methode verhindert Sedlmayr deren Nachvollziehbarkeit. Wie Ivan Gerat bemerkte, liegt eine »Identität des Subjektiven mit dem Objektiven«182 vor, Sedlmayr verabsolutiert seine eigene Wahrnehmung. Wie Worringer begreift auch Sedlmayr die Architektur, insbesondere die Kathedralarchitektur, als eigentlichen Ausdrucksträger der Gotik.183 Dies relativiert sich leicht durch die Mikro- bzw. Makroperspektive, die eingenommen wird. Was sich bei Worringer formal an Gewandfalten und Gewölbekonstruktionen zeigt, offenbart sich bei Sedlmayr inhaltlich an Ausstattungsgegenständen wie dem Radleuchter sowie an architektonischen Großstrukturen wie dem Baldachin. Beide ignorieren die Ikonografie der mittelalterlichen Bildprogramme und insbesondere die Analysen Émile Mâles  ;184 damit wird ein deutsch-französischer Akademikerstreit von der Jahrhundertwende über insgesamt 50 Jahre weitertradiert. 177 Heinrich Wölfflin, »Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur«, Phil. Diss. Universität München 1886. 178 Hans Sedlmayr, »Nachwort. Bemerkungen zu einer künftigen historischen Wertlehre der Kunst (Typoskript)«, 1940er, Sedlmayr-Nachlass, Teil 2b, Karton 4, Mappe 14, LAS. 179 Sedlmayr, Kunst und Wahrheit, S. 87–127. 180 Bushart, Der Geist der Gotik und die expressionistische Kunst, S. 19. 181 Ebenda, S. 42. 182 Gerat, »Unerwünschte Freiheit. Instrumentalisierung des Mittelalterbildes im kunstgeschichtlichen Denken von Hans Sedlmayr«, S. 78. 183 Bushart, Der Geist der Gotik und die expressionistische Kunst, S. 30, 37. 184 Émile Mâles Standardwerk, L’Art religieux du XIIIe siècle en France (1898), wurde von der deutschen Kunstgeschichte heftig kritisiert.

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Dabei steht die literarische Tradition, nicht die eigene Anschauung, für die Erkenntnis Pate.185 Grob gesagt, lässt sich Goethes Überwältigungssuggestiv hier nach wie vor als die Folie ausmachen. Wie bei Sedlmayr auch bilden die Wertungen des frühen 19. Jahrhunderts den Ausgangspunkt der Analyse. Mit seiner antiklassischen Lesart, welche die Renaissance als Sündenfall darstellt, wurde Worringer für die Expressionisten brauchbar, die sich mit ihrer Hinwendung zum Mittelalter, zur Intuition und Metaphysik in Opposition zur Aufklärung begaben.186 Es ist diese Kulturkritik spezifisch Langbehn’scher Prägung, die sich ebenfalls bei Sedlmayr, hier unter direkter Bezugnahme auf Schrade, abzeichnet. Die Entstehung der Kathedrale reaktiviert den Gotikboom der 1910er-Jahre. Worringers einflussreiches expressionistisch-romantisches Gotikbild kombiniert Sedlmayr 40 Jahre später mit Elementen der stil- und formgeschichtlichen Kunstgeschichte. Die von Arne Zerbst formulierten Beschreibungskriterien für Worringers Romantik, »[s]prach­liche Prägekraft, überdisziplinäre Zusammenschau, verführerische Antithetik, assoziative Gefühlstiefe, metaphernsattes Imaginieren, suggestive Atmosphärenverdichtung und mitreißende Stimmungsmalerei«187 können auch für Sedlmayr gelten. Sein Nachruf auf den 1981 verstorbenen Worringer wirft endlich ein Licht auf Sedlmayrs intensive Rezeption.188 »Genial« ist hier das leitende Adjektiv, das Worringers Person, seine Art des Forschens und insbesondere Abstraktion und Einfühlung beschreibt  : »Noch in den Zwanziger Jahren mußte es jeder Gebildete, der über Kunst mitreden wollte, gelesen haben […]«189, so beschreibt Sedlmayr die damalige Rezeptionssituation. Im Gegensatz zu Riegl und Wölfflin, die sich durch ihren Formalismus disqualifiziert hatten, sei in Worringer das »Feuer des besten Expressionismus« sichtbar geworden. »Mit Bewunderung mußte ich bei meinen Arbeiten über die gotische Kathedrale erkennen, wie weit voraus Worringer gerade in einigen der wesentlichsten Richtungen gesehen hatte.«190 In Die Entstehung der Kathedrale tönt das Verhältnis zu Worringer drei Dekaden zuvor noch anders  : Obwohl Sedlmayr Worringers Vorstoß als »expressionistischen Versuch« 191 zum Verständnis der Kathedrale würdigt, kritisiert er dessen Methode als »einseitig«192 bzw. »unzulänglich«193 und betont dessen Abhängigkeit von Riegl.194 185 Bushart, Der Geist der Gotik und die expressionistische Kunst, S. 39. 186 Ebenda, S. 46–49. 187 Arne Zerbst, »Gotische Gestimmtheit«, in  : Hannes Böhringer, Helga Grebing und Beate Söntgen (Hg.), Wilhelm Worringer. Schriften, München 2004. 188 Hans Sedlmayr, »Wilhelm Worringer«, in  : Bruckmanns Pantheon, Nr. 2 (1981). 189 Ebenda, S. 128. 190 Ebenda. 191 Sedlmayr, Die Entstehung der Kathedrale [1950], S. 531. 192 Ebenda, S. 305. 193 Ebenda, S. 531. 194 In einer anderen Passage zu Worringer, formuliert Sedlmayr seine Kritik milder. Siehe  : ebenda, S. 305.

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Eine Worringer-Hagiografie entspricht 1981 durchaus dem Zeitgeist  : Hatte doch im Zuge des Iconic Turns bereits während der 1970er-Jahre eine Riegl-Renaissance vor allem in den USA eingesetzt.195 Riegls jenseits ästhetischer Werturteile angesiedelter, radikaler Formalismus schien ein Plädoyer für die Freiheit der Kunst zu sein. 1980 entwickeln Gilles Deleuze und Félix Guattari ihre Raumtheorie auf dem Fundament der Konzepte von Riegl und Worringer, wobei Worringer als Fortsetzung Riegls verstanden wird. Damit wurden die Autoren nochmals nobilitiert.196 Deleuze/Guattaris Konstrukt des glatten Raums (als Gegenpol zum gekerbten Raum) präsentiert ein anarchisches Raummodell, welches assoziativ das nomadische Prinzip mit der nicht-euklidischen Geometrie und der Ornamentik kombiniert. Diese dem Haptischen zugeordneten Qualitäten werden dem primär optisch organisierten, stratifizierten gekerbten Raum entgegengestellt. 3.2.3 Hakenkreuz und Sonnenfenster

3.2.3.1 Lichtmystik »Höchst geistvoll baute er vor den Ohren der gespannt lauschenden Zuhörer einen farbenstrahlenden gotischen Dom auf, von der Zierlichkeit einer Goldschmiedearbeit, der traumhaften Schönheit der übergreifenden Form, der leuchtenden Wände, dessen immer wiederholtes durchgehendes Motiv der Baldachin ist […] Traumhaft ist das Labile in manchen konstruktiven Einzelheiten  ; schöpferisch ist dabei die Vorstellung vom himmlischen Jerusalem, die, aus der Apokalypse stammend, in der Literatur auftaucht und in der Kunst greifbare Gestalt erhält.«197

Dieser Bericht über Sedlmayrs Antrittsvorlesung in der Neuen Freien Presse vom 05.11.1936 dokumentiert, dass damals bereits die Kernthesen aus der Entstehung der Kathedrale fixiert waren, und deckt sich mit der Selbstaussage, dass der Abschnitt »Phänomene der Kathedrale« bereits 1936 niedergeschrieben wurde.198 Die Übereinstimmungen betreffen die spezifische Terminologie, die Sedlmayr für seine KathedralenStudie entwirft, die ikonologische Deutung als Himmlisches Jerusalem sowie die Phänomenologie. »[D]ie ›goldschmiedehafte‹ Stofflichkeit des Baues, sein Glitzern, Funkeln, Gleißen«199 – Qualitäten, die Martin Gosebruch in seiner Rezension der Entstehung der Kathedrale bemerkt, sind bereits 1936 vorhanden. Dem Bericht zufolge gewinnt das gotische Bauwerk im Hörsaal dreidimensional-visionäre Realpräsenz. Eine derartige 195 Wood, »Strzygowski und Riegl in den Vereinigten Staaten«, S. 224 f.; Vasold, Alois Riegl, S. 6. 196 Gilles Deleuze und Félix Guattari, Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie, 5. Aufl., Berlin 2002 [1980], S. 682–693. 197 Neue Freie Presse, Wien vom 5.11.1936, S. 6, zitiert nach  : Aurenhammer, »Hans Sedlmayr und die Kunstgeschichte«, S. 171. Siehe auch  : Aurenhammer, »Zäsur oder Kontinuität«, S. 35. 198 Sedlmayr, Die Entstehung der Kathedrale [1950], S. 10. 199 Martin Gosebruch, »Hans Sedlmayr, Die Entstehung der Kathedrale (Rezension)«, in  : Göttingische Gelehrte Anzeigen, Bd. 208, Nr. 3 (1954), S. 234.

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»Nachschaffung« des Kunstwerks durch den Kunsthistoriker, seine performative Aufführung, war Sedlmayrs Ziel. Besonders in der Entstehung der Kathedrale bildet das Licht in seinen graduellen Abstufungen das Leitmotiv. Während die Lichtverklärung maßgeblich den Modus von Sedlmayrs Kathedralen-Phänomenologie bestimmt, verfolgt der Autor in Verlust der Mitte jedoch Licht-Extreme  : die Überbelichtung durch den Einsatz von Glas, z. B. in der Architektur, sowie die Eliminierung des Lichts durch die »reine« Farbe. Es ist später ausgerechnet Hans Sedlmayr, der explizit eine Kunstgeschichte des Lichts fordert.200 In dem Aufsatz Zeichen der Sonne von 1946 formuliert er dies als Aufgabe der Kunstgeschichte  : »Unerhörte Aufgabe für eine universale Geschichte der Kunst  : das Verhältnis der Kunst – der Kunstepochen, der Völker, der großen Künstler – zur Sonne zu sehen und darzustellen. Dies wäre weit mehr als die Geschichte eines bedeutenden, aber vereinzelten Themas  ; denn wo die Sonne ›Motiv‹, wo sie bewegende Mitte der gestaltenden Phantasie wird, verwandelt sich jedesmal das Ganze des Stiles und es entstehen vielfältige Symbole, Formen, Gestalten, Stoffe des Lichts.«201

Ausgehend von der Bronzezeit analysiert Sedlmayr hier das Sonnenthema. Als die »zwei Höhezeiten heliozentrischer Kunst« im Abendland bezeichnet Sedlmayr die »Blütezeit der ›Gotik‹« und die »Mittagshöhe des ›Barock‹«202. Beide Epochen stehen im Mittelpunkt der Auseinandersetzung. In einem weiteren Aufsatz untermauert Sedlmayr seine Forderung  : »Eine Geschichte des Lichtes in seinen künstlerischen Manifestationen wäre für die Kunstgeschichte ein Fortschritt wie kaum ein anderer«203. Eine maßgebliche Rolle spielt die Lektüre von Adalbert Stifters Beschreibung der Sonnenfinsternis vom 8. Juli 1842 für Sedlmayrs Lichtmetaphysik.204 Stifters Text beginnt mit einer nüchternen wissenschaftlichen 200 Anne Krauter, »Die Schriften Paul Scheerbarts und der Lichtdom von Albert Speer – ›Das große Licht‹«, Phil. Diss. Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg 1997, http  ://archiv.ub.uni-heidelberg.de/ volltextserver/4903/ (zuletzt besucht  : 26.08.2016), S. 10–13. Die Absenz einer Kunstgeschichte des Lichts kritisiert Sedlmayr bereits in seiner Erwiderung auf die Rezensionen von Simsons, Galls und Ueberwassers, 1951  : Hans Sedlmayr, »Um die Erkenntnis der Kathedrale. Eine Erwiderung«, in  : Kunstchronik, Bd. 4, Nr. 12 (1951), S. 328. 201 Sedlmayr, »Zeichen der Sonne [1946]«, S. 249. 202 Ebenda, S. 251. 203 Hans Sedlmayr, »Das Licht in seinen künstlerischen Manifestationen«, in  : Studium Generale, Bd. 13, Nr. 6 (1960), S. 324. Siehe auch  : Sedlmayr, Der Tod des Lichtes. Übergangene Perspektiven zur modernen Kunst  ; Hans Sedlmayr, »Der Tod des Lichts«, in  : Festschrift des oberösterreichischen Kunstvereins (Hg.), Kunst in Österreich 1851–1951. Beiträge zur österreichischen Kunstgeschichte des 19. und 20. Jahrhunderts, Linz 1951  ; Sedlmayr, Der Tod des Lichtes. Übergangene Perspektiven zur modernen Kunst. 204 Adalbert Stifter, »Die Sonnenfinsternis am 8. Juli 1842«, in  : Projekt Gutenberg-DE (1842), http  ://gutenberg.spiegel.de/buch/die-sonnenfinsternis-am-8-juli-1842-207/1 (zuletzt besucht  : 22.02.2015).

Die Kathedrale

Schilderung des zu erwartenden astronomischen Ereignisses. Dieses Vorwissen revidiert der Verfasser durch die eigene Anschauung und Beschreibung, die im Verlauf des Textes zunehmend spirituell aufgeladen wird. Während der totalen Phase erfährt er schließlich Gottesnähe. Stifters an die Phasen der Sonnenfinsternis gekoppelte Farbbeschreibungen deutet Sedlmayr zu Charakteristika der Moderne um  : Die Verblassung der Farbe, die während der ersten partiellen Phase eintritt, konfrontiert Sedlmayr mit dem Klassizismus, die surreale Überfarbigkeit, die während der totalen Phase eintritt, mit dem Expressionismus des 20. Jahrhunderts.205 Diese Parallele ist gewollt doppeldeutig gewählt. Der durch die Sonnenfinsternis vollzogene »Tod des Lichts« steht metaphorisch für das Erlöschen des inneren Lichts, des Bezugs zu Gott, der in Verlust der Mitte kritisiert wird. Idealerweise äußert sich Malerei als »[e]ine adäquate Darstellung vom Lichtphänomen mit den Mitteln der Farbe«206. Das umschließt die »Darstellung von beleuchteten Körpern, vom lichterfüllten Luftraum, von leuchtender Himmelstiefe oder auch von selbstleuchtenden Lichtquellen im Bilde«207. Sedlmayr folgt Goethe, wenn er die Farbe als Taten und Leiden des Lichts begriffen sehen will.208 Der Rekurs auf Goethes Farbenlehre,209 die sich bewusst Isaac Newtons physikalisch-naturwissenschaftlichem Modell widersetzte, fügt sich nahtlos in Sedlmayrs ganzheitliche antiwissenschaftlich operierende Methode ein. Während bei Cézanne das Licht durch die reine Farbe verschluckt worden sei, so stünde dem auf der anderen Seite der »Lichtdurst«210 gegenüber, welcher in der Architektur etwa in Form großflächiger Verglasungen zum Ausdruck komme. Sedlmayrs Lichtmystik kristallisiert sich in besonderer Weise am ›Sonnenfenster‹ heraus. Intensiv wurde die Sonnensymbolik während des Nationalsozialismus bemüht, um dadurch eine bevorstehende Zeitenwende zu evozieren.211 Oder wie Sedlmayr formuliert  : »[…] denn wo die Sonne ›Motiv‹, wo sie bewegende Mitte der gestaltenden Phantasie wird, verwandelt sich jedesmal das Ganze des Stiles«212. Die Ikonografie des Hakenkreuzes als Sonne ist ein verbindliches Bildformular der NS-Propaganda, das auf der weiter oben beschriebenen Überlieferungsgeschichte des Symbols beruht.213 »[E]s besteht kein Zweifel darüber, dass das Hakenkreuz auch Sonnensymbol gewesen ist«214, schreibt Hubert Schrade, der im Propagandazeichen Dynamik und Statik gleichermaßen erkennt  : »In der Gestalt des nationalsozialistischen Symbols vereinigt sich also der Ausdruck des 205 Sedlmayr, »Der Tod des Lichts«, S. 14. 206 Sedlmayr, »Das Licht in seinen künstlerischen Manifestationen«, S. 316. 207 Ebenda. 208 Ebenda, S. 315. 209 Gerhard Ott und Heinrich O. Proskauer (Hg.), Johann Wolfgang Goethe. Farbenlehre, 5. Aufl., 5 Bde., Stuttgart 1992. 210 Sedlmayr, »Der Tod des Lichts«, S. 15. 211 Werner Telesko, Erlösermythen in Kunst und Politik, Wien u. a. 2004, S. 116–118. 212 Sedlmayr, »Zeichen der Sonne [1946]«, S. 249. 213 Weitere Beispiele bei  : Telesko, Erlösermythen in Kunst und Politik, Abb. S. 117 und 140. 214 Schrade, Schicksal und Notwendigkeit der Kunst, S. 169.

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Dynamischen (Hakenkreuz) mit dem des Seins, das aber ebenfalls als Bewegung erscheint, nur als in sich selbst zurückkehrende, daher stetige (Kreis).«215 Die Fotomontage auf einer Propaganda-Postkarte von 1938, die für den »Anschluss« Österreichs wirbt, führt das Hakenkreuz als mit Strahlengloriole versehene Sonne durch Überblendung mit dem Stephansdom zusammen.216 Unter den Abschlussarbeiten zu Teilbereichen der Kathedrale, die Sedlmayr in den 1940er-Jahren betreut hat, nimmt die zum Rundfenster verfasste Dissertation Wiltrud Mersmanns eine Schlüsselrolle ein.217 Die ehemalige Studentin sollte wenig später eine unrühmliche Rolle in einem skandalösen Kunstraub spielen, der erst 2011 aufgedeckt wurde  :218 1946–1949 war Mersmann am Central Collecting Point in München in einer Funktion tätig, die es ihr erlaubte, ihrem späteren Ehemann, dem Hochstapler und Kunsthändler Ante Topić Mirmara zum Besitz eines Konvoluts angeblich durch die Nationalsozialisten geraubter Kunstwerke zu verhelfen. Topić hatte sich als Restitutionsbeauftragter Jugoslawiens ausgegeben. 1973 wurde die erweiterte Sammlung der Republik Kroatien übergeben, seit 1987 ist sie im Museum Mimara in Zagreb ausgestellt. Seit 1971 lehrte Wiltrud Topić-Mersmann an Sedlmayrs Salzburger Institut, wo sie 1977 habilitiert wurde. Wie Worringer agiert auch Sedlmayr ganz und gar im Geiste der von ihm in Verlust der Mitte kritisierten deutschen Romantik, wenn er das Wesenhafte der Kathedrale begreifen will. Damit bewegt er sich durchaus auf der Höhe der Zeit, denn auch das Bauhaus hatte programmatisch an die mittelalterliche Tradition der Bauhütten angedockt. Georg Germann zufolge waren deren Sachwalter die neugotischen Bauhütten, in denen man bereits intensives Naturstudium mit solider handwerklicher Ausbildung und kunsthistorischer Schulung sowie mit technischem und technologischem Fachwissen zu verbinden wusste.219 Aus dieser historistischen Baupraxis heraus formulierte Walter Gropius 1919 im Gründungsmanifest Sätze wie  : »Das Endziel aller bildnerischen Tätigkeit ist der Bau  !«, »Architekten, Bildhauer, Maler, wir alle müssen zum Handwerk zurück  !« oder »Der Künstler ist eine Steigerung des Handwerkers.«220 Alle diese Forderungen kulminieren in der Kathedralen-Metapher. Feininger visualisiert für das Frontispiz des Bauhaus-Manifestes 215 Ebenda, S. 167. 216 Abb. in  : Aurenhammer, »Zäsur oder Kontinuität«, S. 33. 217 Wiltrud Mersmann, »Die Bedeutung des Rundfensters im Mittelalter«, Phil. Diss. Universität Wien 1944. Bei Sedlmayr falsch – als »Hedwig Mersmann« – zitiert  : Sedlmayr, Die Entstehung der Kathedrale [1950], S. 11, 144, 580. 218 Konstantin Akinsha, »Ante Topic Mimara – ›The Master Swindler of Yugoslavia‹«, in  : ARTnews (2001), http  ://www.lootedart.com/MFEU4T15383 (zuletzt besucht   : 22.02.1015). Siehe auch   : Wolfgang Kemp, »Lizenz zum Raffen«, in  : Die Zeit, Nr. 10 (2002), http  ://www.zeit.de/2002/10/ Lizenz_zum_Raffen (zuletzt besucht  : 29.08.2016). 219 Germann, Neugotik, S. 162–165. 220 Walter Gropius, »Bauhaus Manifest«, in  : bauhaus-online.de (1919), http  ://bauhaus-online.de/atlas/ das-bauhaus/idee/manifest (zuletzt besucht  : 21.01.2014).

Die Kathedrale Abb. 27  : Lionel Feininger, Frontispiz für das Programm des Staatlichen Bauhauses, 1919 © VG Bild-Kunst, Bonn 2016

Gropius’ Idee einer »Zukunftskathedrale«221 (Abb. 27). Dem Holzschnitt wurde um 1923 die Bezeichnung Kathedrale des Sozialismus verliehen.222 Entwickelt aus Feiningers in Mitteldeutschland aufgenommenen Kirchen-Studien, manifestiert sich hier kein konkreter Bau, sondern eine Idee von Kathedrale. Gebäudeelemente sind in ein vertikal organisiertes Linienschema eingewebt. Die Flächenaufteilung eliminiert sämtliche raum221 Die Metapher wurde 1919 in einem Flugblatt zur »Ausstellung unbekannter Architekten« verwendet. »Was ist Baukunst  ? Doch der kristalline Ausdruck der edelsten Gedanken der Menschen […] Da gehen wir durch unsere Straßen und Städte und heulen nicht vor Scham über solche Wüsten der Häßlichkeit  ! Diese grauen, hohlen, geistlosen Attrappen, in denen wir leben und arbeiten, werden vor der Nachwelt beschämendes Zeugnis für den geistigen Höllensturz unseres Geschlechtes ablegen, das die große einzige Kunst vergaß  : Bauen … [Aber] Gebilde, die [nur der] Zweck und [die] Notdurft schafft, stillen nicht Sehnsucht […] nach Wiedergeburt jener Geisteseinheit, die sich zur Wundertat der gotischen Kathedrale aufschwang […] Wollen, erdenken, schaffen wir gemeinsam den neuen Baugedanken. Maler und Bildhauer […] werdet Mitbauende, Mitringende um das letzte Ziel der Kunst  : die schöpferische Konzeption der Zukunftskathedrale, die wieder alles in einer Gestalt sein wird, Architektur und Plastik und Malerei.« Siehe  : Reginald R. Isaacs, Walter Gropius. Der Mensch und sein Werk, I, 2 Bde., Berlin 1984, S. 200. 222 Ausst.-Kat., Die Kathedrale, S. 241 f.

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Purgatorio | Gotik Abb. 28  : Hermann Finsterlin, Architektur – Kathedrale des Lichts, 1920–1924  ; Inv.-Nr. C 1978/2810. Aquarell, 34,2x18,2 cm, Staatsgalerie Stuttgart, Graphische Sammlung © VG Bild-Kunst, Bonn 2016

zeitlichen Assoziationen. So zu einer überzeitlichen Konstante kondensiert, münden die drei Turmspitzen in Strahlenbündel. Auf diese Weise entfaltet Feiningers Lichtdom eine dauerhafte Wirkung, die ihre Kraft aus der Vergangenheit bezieht und sie bis in die Zukunft auszustrahlen vermag. Ähnlich ephemer fasst Hermann Finsterlin das Thema. Das Blatt Kathedrale des Lichtes (1920/24)223 nimmt die Idee einer farbigen Lichtarchitektur vorweg (Abb. 28). Finsterlin nahm 1919 zusammen mit Gropius und Taut an der Ausstellung unbekannter Architekten teil, in der für das Flugblatt der Begriff »Zukunftskathedrale« geprägt wurde. Realisiert wurde ein derartiger ›Lichtdom‹ jedoch erstmals während der Zeit des Natio­ nalsozialismus (Abb. 29). Zunächst 1936 sowie in den Jahren 1937 und 1938 installierte Albert Speer seine Lichtarchitektur – bis dato »die größte und massenwirksamste Einzelgestalt, die aus elektrischem Licht geschaffen wurde.«224 152 Flakscheinwerfer mit 223 Ebenda, S. 246. 224 Krauter, »Die Schriften Paul Scheerbarts und der Lichtdom von Albert Speer – ›Das große Licht‹«, S. 148.

Die Kathedrale

Abb. 29  : Albert Speer, ›Lichtdom‹ beim letzten NSDAP-Parteitag in Nürnberg, 1938

einer Reichweite von 12–15 Kilometern wurden als »eigenständiges raumschaf­fendes Gestaltungsmittel«225 eingesetzt, was übrigens Bewunderung in der internationalen Presse erzeugte. Rückblickend schreibt Speer  : »Ich nehme an, mit diesem ›Lichtdom‹ wurde die erste Lichtarchitektur dieser Art geschaffen, und für mich bleibt es nicht nur meine schönste, sondern auch die einzige Raumschöpfung, die, auf ihre Weise, die Zeit überdauert hat.«226

Hitlers Architekt integriert sich rückblickend ganz selbstverständlich in das Ahnenerbe der Avantgarde. Dies ist charakteristisch für die offizielle Kunstpolitik des NS, die qua politischer Deutungshoheit modernistische wie reaktionäre Elemente gleichermaßen kompilierte. Die »Kathedrale aus Eis«227 – wie ein englischer Kritiker die Reichsparteitagsins225 Ebenda, S. 149. 226 Speer, Erinnerungen, 1989, S. 71 f. Zitiert nach  : ebenda, S. 153. 227 Nevile Henderson, Fehlschlag einer Mission. Berlin 1937 bis 1939, Zürich 1940, S. 79 f. Zitiert nach  : ebenda, S. 155.

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tallation bezeichnete – vergleicht Speer selbst mit den »kristallenen Phantasieschlösser[n] des Mittelalters«228. Diese Äußerung stellt Bezüge zu Romantik her, konkret zu Äußerungen Schlegels, sowie Parallelen zu den Schriften Paul Scheerbarts, dessen Glasarchitekturen wiederum Bruno Taut inspirierten. Noch eindringlicher funktioniert die Inszenierung des 1936 für die Olympischen Spiele auf dem Berliner »Reichssportfeld« inszenierten Lichtdoms. Leni Riefenstahls Film Olympia (1938) dokumentiert dessen Dramaturgie. Die konsequente Lichtregie erfolgt durch sukzessives Anschalten der um das Stadium herum platzierten Scheinwerfer und ihre Neigung auf einen imaginären Mittelpunkt über dem Stadium. Daraus ergibt sich tatsächlich eine Art Lichtkuppel. Durch Überblendung dringt nun – visuell und auditiv wahrnehmbar– Glockengeläut ein. Als Close-up erscheint die schwingende Glocke in hochdramatischem Chiaroscuro mit Olympia-Signet und Reichsadler in dem Strahlenkranz. Nach der Präsentation der Flaggen, der Olympiafahne und des Olympischen Feuers, richtet sich der Kamerafokus wieder auf die Lichtgestalt. Der Rauchwolke der Olympischen Flamme folgend, schwenkt die Kamera nach oben zum Mittelpunkt der Lichtkuppel. Diese wird untersichtig durch eine Kameraeinstellung eingefangen, was zugleich das Schlussbild der Sequenz sowie des Films markiert. In einem hochkomplexen Verweissystem wird so die Olympiade quasisakral in Szene gesetzt. Der Riefenstahl-Film, dessen Plot im hellen Sonnenlicht des antiken Griechenland seinen Ausgang nimmt, endet mit faustisch anmutenden Nachtszenen. Er verschmilzt – ganz im Worringer’schen Sinn – Griechentum und Gotik miteinander. 3.2.3.2 Gralsromantik Dialektisch stellt Sedlmayr in der Einleitung zur Entstehung der Kathedrale das durch die Romantiker entworfene ganzheitliche Bild der Kathedrale dem konstruktivistischen bzw. positivistischen des späteren 19. Jahrhunderts gegenüber. Die letztgenannte Strömung fixiert der Kunsthistoriker an der Person Eugène Viollet-le-Duc, was ihn aber nicht daran hindert, dessen Überlegungen, etwa zur Farbgestaltung der Kathedralen, mehr oder weniger unreflektiert einzuarbeiten. In Hans Jantzens berühmten, die Gotikrezeption der 1930er-Jahre maßgeblich bestimmenden Diaphanie-Konzept229 erkennt Sedlmayr einen Meilenstein der Forschung, um nun selbst das Phänomen Kathedrale final und vollumfänglich zu erklären. Jantzens diaphane Struktur beschreibt den Innenraum der gotischen Kathedrale als sich von einem dunklen Hintergrund abhebende plastische Raumformation. Das Mittelschiff ist von einer Raumschale in Gestalt der Seitenschiffe hinterlegt. Dieser Dunkelgrund wird durch die farbigen Wände in Spannung versetzt. Jantzens mystischer Dunkelgrund avanciert bei Sedlmayr zur 228 Albert Speer, Spandauer Tagebücher, Berlin 1975, S. 636. Zitiert nach  : ebenda, S. 154. 229 Hans Jantzen, »Über den gotischen Kirchenraum [1927] », in  : Ders. (Hg.), Über den gotischen Kirchenraum und andere Aufsätze, Berlin 1951, S. 7–20.

Die Kathedrale

Bühne des Lichts.230 Die farbigen Wände interpretiert Sedlmayr in die Edelsteinwände des himmlischen Jerusalem um, wie sie in der Offenbarung des Johannes231 geschildert würden  : »Daß mit dem Glühen der Glaswände der Kathedrale Wände aus Edelsteinen gemeint sind, braucht nicht mehr bewiesen zu werden. Ihr tiefes Rot und Blau bildet ›Rubin‹ und ›Saphir‹ ab, die untergeordneten Farben anderer Edelsteine. Man muß dazu wissen, daß dem Mittelalter die Vorstellung geläufig war, daß farbiges Glas die dem Licht wesensverwandte Materie sei und aus edlen Metallen oder Edelsteinen hergestellt würde […]. Daß die Glasfenster von selbst zu leuchten scheinen – wie wir es oben beschrieben haben –, hat seine Entsprechung in den Himmelsschilderungen der Dichter, die selbstleuchtende Wände kennen. Im mittelalterlichen Volksglauben wird den Edelsteinen die Fähigkeit, selbst zu leuchten, zugeschrieben. Aber auch das Durchschienene der Wände entspricht Zug um Zug der Himmelsdichtung, die von durchsichtigen Wänden zu berichten weiß und die Pracht des durchscheinenden Materials schildert. Der ›Lichtraum der Baldachine und die diaphane Lichtwand wirken zusammen, dem Innenraum der Kathedrale die Lichtfülle mitzuteilen, wie sie kein anderes Sakralgebäude der Weltgeschichte besitzt.‹ Von keiner irdischen Quelle scheint dieser Lichtglanz auszustrahlen und illustriert so die Stelle der geheimen Offenbarung  : ›Sie hatte den Strahlenglanz Gottes. 230 Zum Unterschied des Diaphanen bei Sedlmayr und Jantzen, siehe  : Walter Ueberwasser, »Die Entstehung der Kathedrale (Rezension)«, in  : Kunstchronik, Bd. 4, Nr. 4 (1951), S. 90. 231 Offb. 21,11–23 »11 […] Sie glänzte wie ein kostbarer Edelstein, wie ein kristallklarer Jaspis.12 Die Stadt hat eine große und hohe Mauer mit zwölf Toren und zwölf Engeln darauf. Auf die Tore sind Namen geschrieben  : die Namen der zwölf Stämme der Söhne Israels.13 Im Osten hat die Stadt drei Tore und im Norden drei Tore und im Süden drei Tore und im Westen drei Tore.14 Die Mauer der Stadt hat zwölf Grundsteine  ; auf ihnen stehen die zwölf Namen der zwölf Apostel des Lammes.15 Und der Engel, der zu mir sprach, hatte einen goldenen Messstab, mit dem die Stadt, ihre Tore und ihre Mauer gemessen wurden.16 Die Stadt war viereckig angelegt und ebenso lang wie breit. Er maß die Stadt mit dem Messstab  ; ihre Länge, Breite und Höhe sind gleich  : zwölftausend Stadien.17 Und er maß ihre Mauer  ; sie ist hundertvierundvierzig Ellen hoch nach Menschenmaß, das der Engel benutzt hatte.18 Ihre Mauer ist aus Jaspis gebaut und die Stadt ist aus reinem Gold, wie aus reinem Glas.19 Die Grundsteine der Stadtmauer sind mit edlen Steinen aller Art geschmückt  ; der erste Grundstein ist ein Jaspis, der zweite ein Saphir, der dritte ein Chalzedon, der vierte ein Smaragd,20 der fünfte ein Sardonyx, der sechste ein Sardion, der siebte ein Chrysolith, der achte ein Beryll, der neunte ein Topas, der zehnte ein Chrysopras, der elfte ein Hyazinth, der zwölfte ein Amethyst.21 Die zwölf Tore sind zwölf Perlen  ; jedes der Tore besteht aus einer einzigen Perle. Die Straße der Stadt ist aus reinem Gold, wie aus klarem Glas.22 Einen Tempel sah ich nicht in der Stadt. Denn der Herr, ihr Gott, der Herrscher über die ganze Schöpfung, ist ihr Tempel, er und das Lamm.23 Die Stadt braucht weder Sonne noch Mond, die ihr leuchten. Denn die Herrlichkeit Gottes erleuchtet sie und ihre Leuchte ist das Lamm.24 Die Völker werden in diesem Licht einhergehen und die Könige der Erde werden ihre Pracht in die Stadt bringen.25 Ihre Tore werden den ganzen Tag nicht geschlossen – Nacht wird es dort nicht mehr geben.26 Und man wird die Pracht und die Kostbarkeiten der Völker in die Stadt bringen.27 Aber nichts Unreines wird hineinkommen, keiner, der Gräuel verübt und lügt. Nur die, die im Lebensbuch des Lammes eingetragen sind, werden eingelassen.« Siehe  : Einheitsübersetzung der Heiligen Schrift, 1980 Stuttgart, URL  : http  ://www.bibleserver.com/text/EU/Offenbarung21 (zuletzt besucht  : 23.02.2015).

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Ihr Glanz war wie der köstlichste Edelstein, wie der kristallartige Jaspis’ und ›die Stadt bedarf nicht der Sonne, noch des Mondes zu ihrer Erleuchtung  ; denn die Herrlichkeit Gottes erhellet sie und ihre Leuchte ist das Lamm‹ […]«232

Sedlmayrs Grundthese, die Kathedrale sowie ihre Bestandteile im ikonologischen Sinn als Abbild des himmlischen Jerusalem zu interpretieren, stieß bereits bei den Rezensenten auf geteilte Resonanz. Am konsequentesten widerlegte Martin Gosebruch die These in seiner luziden Rezension von 1954.233 Sein Hauptargument betrifft das Verhältnis von Signifiant und Signifié  : Die verbindliche Ikonografie des himmlischen Jerusalem im Mittelalter war stets die Darstellung einer Stadt, mit dem üblichen Inventar, Stadtmauer mit Stadttürmen, Zinnen, Toren, die – abweichend von der Texttradition – auch eine Kirche enthalten konnte (Abb. 30). In keinem bekannten Fall ist das himmlische Jerusalem durch das Porträt eines Kirchenbaues ausgewiesen.

3.3 Zur Genese von Sedlmayrs »Kathedrale« Walter Ueberwasser stellt in seiner Rezension die Genese des Gedankens bei Sedlmayr und in seinem Umfeld dar, indem er Sedlmayrs ausführliche Angaben zur Entstehung ergänzt  :234 Sedlmayrs Selbstauskünfte fallen in beiden Hauptwerken umfangreich aus. Sie dienen dazu, die Kontinuität im Denken zu untermauern. Obwohl es plausibel erscheint, dass Sedlmayr in dieser Zeit des Berufsverbots seine Publikationen überarbeitet hat, ist ein Bemühen erkennbar, sich als entnazifizierter Autor zu präsentieren. Nachdem er 1934 durch Michael Alpatow auf die Idee gebracht worden sei, habe er die These, die Kathedrale als Abbild des himmlischen Jerusalem zu interpretieren, zuerst 1936, beim Internationalen Kunsthistorikertag in der Schweiz235 wie auch in seiner Antrittsvorlesung vorgetragen. Zudem sei im selben Jahr der Abschnitt »Die Phänomene der Kathedrale« verfasst worden. Soweit sich heute rekonstruieren lässt, beginnt Sedlmayrs Beschäftigung mit der Gotik in der Auseinandersetzung mit dem Wiener Stephansdom 232 Sedlmayr, Die Entstehung der Kathedrale [1950], S. 136 f. 233 Gosebruch, »Hans Sedlmayr, Die Entstehung der Kathedrale (Rezension)«, S. 236–243. Aktuellere Beiträge zu diesem Thema  : Schlink, »The Gothic Cathedral as Heavenly Jerusalem«. Dazu auch  : Gerat, »Unerwünschte Freiheit. Instrumentalisierung des Mittelalterbildes im kunstgeschichtlichen Denken von Hans Sedlmayr.« 234 Ueberwasser, »Die Entstehung der Kathedrale (Rezension)«, S. 88. Ausführliche Angaben zur Entstehungsgeschichte finden sich in  : Sedlmayr, Die Entstehung der Kathedrale [1950], S. 10 f.; Sedlmayr, Verlust, S. 252. 235 Hans Sedlmayr, »Die gotische Kathedrale«, in  : Congrès International d’Histoire de l’Art (Hg.), Résumés des communications présentées en section XIVe Congrès International d›Histoire de l’Art, Suisse 1936. Actes du congrès, Basel 1936, S. 86-88. Laut nicht datiertem Typoskript wurde der Vortrag in Bern nicht gehalten. Das Dokument wird hier vollständig wiedergegeben  : siehe S. 190 f. dieser Studie.

Zur Genese von Sedlmayrs »Kathedrale«

Abb. 30  : Zyklus der Apokalypse von Angers. Das neue Jerusalem, Ende 14. Jahrhundert

spätestens im Jahr 1933. Zunächst dominiert eine an die Gestaltpsychologie angelehnte formalistische Betrachtung.236 1936, im Jahr der Berufung, verlagert sich das Interesse auf die Ikonologie der Kathedrale. Die wesentlichen Thesen und Terminologien (Baldachin, Gitterwände, Splitterflächen, kreisende Arkade etc.) sind hier ausgeprägt. Laut Notizen präsentiert Sedlmayr ein dreiteiliges Strukturmodell der Kathedrale  :237 Dieses betrifft erstens den Innenraum in Form des Baldachins, der Gitterwand, der leuchtenden (diaphanen) Wand, dem Schweben. Zweitens beschreibt es den Außenbau in Form der schwebenden Stockwerke, der Baldachine, der Splitterflächen und der Strebebögen. Jenseits der Architektur nennt Sedlmayr drittens die Statuenbaldachine mit der schwebenden Skulptur, der schwebenden Ornamentik und der Musik. Erstmals wird hier – soweit sich ermitteln lässt – der Bezug zur Gralslegende hergestellt. Bei dem hier beiliegenden undatierten Typoskript, könnte es sich um ein Exposé für ein erstes Buchprojekt handeln, das den Titel »Die französische Kathedrale als Gesamtkunstwerk« tragen hätte sollen. Es wird nachfolgend komplett zitiert  :238 236 Anonym, »Betrachtung des Stephansturmes«, in  : Neues Wiener Amtsblatt (27.03.1935). Hier wird von dem Vortrag Sedlmayrs in der Architektenvereinigung »Wiener Bauhütte« berichtet. Quelle  : Sedlmayr-Nachlass, Teil 2e, Karton 30, Mappe 179, LAS. 237 Hans Sedlmayr, »Antrittsvorlesung (Disposition, hs.)«, 1936, Sedlmayr-Nachlass, Teil 2b, Karton 7, Mappe 37, LAS. Wie im Buch dient Reims als Paradebeispiel. 238 Hans Sedlmayr, »Die französische Kathedrale als Gesamtkunstwerk (Typoskript)«, 1939/40, Sedlmayr-Nachlass, Teil 2b, Karton 7, Mappe 37, LAS.

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Die französische Kathedrale als Gesamtkunstwerk. von Hans Sedlmayr ord. Professor der Universität, Vorstand des Kunsthistorischen Instituts der Universität Wien.

Gemeint ist die französische gotische Kathedrale des 12. und 13. Jahrhunderts. Ich versuche, die zahlreichen Einzelerkenntnisse, die zu diesem großen Thema vorliegen zu gewissen Kristallisationspunkte der Erkenntnis in Beziehung zu setzen. Als solche erscheinen mir folgende Einsichten  : (1) Im Formalen ist die Kathedrale ein Baldachinbau (näher zu bestimmender Art) mit durchscheinenden (diaphanen Füllwänden. (2) Bedeutungsmässig ist die Kathedrale ein Werk der darstellenden Kunst und zwar stellt sie das Himmelbild der Dichtung mit Mitteln aller Künste dar. (3) Bei der Entstehung der Kathedrale ist mit einer architektonischen und einer dichterischen Wurzel zu rechnen. (4) ›Gotik‹ entsteht überall in Auseinandersetzungen mit der Kathedrale. (5) Mit der Kathedrale beginnt der Übergang zu einer sinnlichen Darstellung (Nähe zum Griechischen). Eine genauere Darstellung dieser Gedanken in Form von Sätzen ist in diesem engen Rahmen nicht möglich, ich gebe sie in Form eines Inhaltsverzeichnisses und verweise auf den Vorbericht zu meinem (nicht gehaltenen) Vortrag in den Akten des Berner Kongresses 1936, Vol. 1, Seite 86 und auf meine[n] Aufsatz ›Die dichterische Wurzel der Kathedrale‹ in der Festschrift für Hans Hirsch XIV. Ergänzungsband der Mitteilungen des österr. Insitituts für Geschichtsforschung, 1939.239 – Im Folgenden ist K = Kathedrale. I. Die Formenwelt der Kathedrale. Baldachinbau. Schweben des Baus. Durchscheinende Gitterwände. Selbstleuchten der Wände. Übergreifende Formen. – Aussenbau  : Schwebende Stockwerke. Fialbaldachine und Splitterflächen. Labile Formen. Skulptur unter Baldachinen. Schweben der Skulptur. Skulptur und Bau. – Glasbilder. – Ausstattung. Musik. Gottesdienst. – Grossform und Kleinform. Vieldeutigkeit. Stofflichkeit. – Die K. in den Augen von Zeitgenossen. II. Die Bedeutung der Kathedrale. Die K. ist ein Werk der darstellenden Kunst. Dargestellt wird das Himmelsbild der Dichtung. Die Darstellung ist versinnlichend. Einzelzüge des Himmelsbildes. Zeugnisse für den Himmelssinn der K. – Musica coelestis. Himmlische Liturgie. – Ältere Symbolik der K.

239 Hans Sedlmayr, »Die dichterische Wurzel der Kathedrale«, in  : Mitteilungen des Österreichischen Instituts für Geschichtsforschung (Ergänzungsband  : Festschrift für Hans Hirsch), Bd. XIV (1939), S. 275–287  ; Sedlmayr, »Die gotische Kathedrale«, S. 86 ff.

Zur Genese von Sedlmayrs »Kathedrale«

Aus dieser Einsicht erklärt sich der öfters beobachtete scheinbare Stilgegensatz zwischen Bau und Skulptur. III. Die entscheidenden Punkte bei der Entstehung der Kathedrale. Architektonische und dichterische Wurzel. Die Baldachinwerdung und ihre Voraussetzungen. Vereinigung der beiden Wurzeln. Hinzutreten der neuen Vollskulptur. Entwicklung der wesentlichsten Formmittel. Ihre Herkunft. [hss. Anmerkung  : Bedeutung der Kleinkünste für die Entstehung der K.] – Die ethischen und gesellschaftsgeschichtlichen Voraussetzungen. Das Französische. IV. Folgen der Kathedrale. Verbreitung der K. Ihre Hegemonie. Die K. und die Gotiken. – Reaktion gegen die K. Als Gesamtkunstwerk ist der Nachfolger der K. der spätgotische Altar. – Mit der K. beginnt die versinnlichende Kunst. Die Kunst emanzipiert sich vom Wort. Die K. Höhepunkt der Kunst. Krise des ›objektiv Religiösen‹.

Mit den genannten Publikationen ergibt sich ein terminus post quem 1939 für die Datierung der Niederschrift. Sie kann zwischen 1939 und 1940 eingegrenzt werden, denn wie aus anderen Dokumenten hervorgeht, war das Werk bereits im Herbst 1940 erfolgreich Piper-Verlag vermittelt.240 Plausibel wird dies im Zusammenhang mit der dreistündigen Hauptvorlesung über »Die Kunst der Gotik«, die Sedlmayr im Sommersemester hielt.241 An den dazu erhaltenen Notizen werden die Gliederungselemente des späteren Buches deutlich sichtbar.242 Sedlmayr folgt hier seinem dreiteiligen Strukturmodell, das den Innenraum, den Außenbau und anschließend die Begleitphänomene abhandelt (5.–8. Vorlesung). Die 9. Vorlesung war der Ikonologie in Form der Himmelsbedeutung gewidmet. Der Abschluss widmete sich der »Entstehung der Kathedrale«. Eingelassen war die Vorlesung in eine politische Klammer, die sich in Notizen zur ersten und letzten Vorlesung erhalten hat. Im »Vorwort« dazu ermahnt Sedlmayr, das »Heil auf den Führer« nicht als Floskel zu verstehen. Dem folgend, warnt er davor, eine nationalsozialistische Kunstgeschichte als reine Maskierung der Begriffe zu sehen und kritisiert den »vorschützende[n] Gebrauch der Worte wie Volk und Rasse, Blut und Boden«243. Sedlmayr deduziert die Begriffe »national« und »sozialistisch« und schafft eine Abgrenzung zum Marxismus, der keine »kunstgeschichtliche Auffassung versucht« habe.244 Dagegen lautet seine Aufforderung  : 240 Aurenhammer, »Hans Sedlmayr und die Kunstgeschichte«, S. 171. 241 Universität Wien (Hg.), Personal- und Vorlesungsverzeichnis. Sommersemester 1939, Wien 1939, S. 49. 242 Hans Sedlmayr, »Die Kunst der Gotik (hs.)«, 1939, Sedlmayr-Nachlass, Teil 2b, Karton 7, Mappe 49, LAS. 243 Ebenda. 244 Ebenda.

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»Gewinnen wir so eine andere Auffassung vom Kunstwerk und der Kunst so auch eine andere vom Ablauf der Kunstgeschichte. Die Notwendigkeit des Ablaufs  : eine Evolution im [G]anzen. Teleologisch zu einem gew[i]ssen Ziel hin.«245

Deutlich konturieren diese Worte die Beschreibung Sedlmayrs als ›Über­national­sozia­lis­ ten‹.246 Die zweite Vorlesung befasste sich stärker mit der Kunstgeschichte, die nicht deskriptiv sein, sondern auf die »Kräfte« übergehen solle. An den Verlust der Mitte erinnern die »Kennzeichen« der Gotik, die Sedlmayr als der »Mensch in der Mitte, Vermenschlichung, Verklärung des Menschen«247 benennt. In der dritten Vorlesung ordnet Sedlmayr die Gotik in eine Epochensystematik von 550 bis 1750 ein, was zeigt, dass seine Analysen ab Ende der 1930er-Jahre stets in einem größeren kunsthistorischen Zusammenhang gedacht sind. Die Teilepoche beginnt mit einer Auseinandersetung mit der Antike, die Renaissance bricht an, wenn die antike neben die christliche Bilderwelt tritt. Die 13. Vorlesung setzt mit der geistesgeschichtlichen Betrachtung der Kathedrale fort, wo der »volkliche Boden der Gotik«248 im Mittelpunkt steht, in der Entstehung der Kathedrale entsprechen das keltische oder das nordische Element noch dieser völkerpsychologischen Lesart.249 In dem im weiter oben besprochenen Typoskript erwähnten Aufsatz Die dichterische Wurzel der Kathedrale geht Sedlmayr ausführlich auf die Titurel-Sage ein.250 1941 begibt sich Sedlmayr auf eine Studienfahrt in das besetzte Nordfrankreich mit Schwerpunkt auf der dortigen Kathedralgotik.251 Im gleichen Jahr liest er im ersten Trimester »Epochen der europäischen Kunst«252, wo »Umrisse der Kunstgeschichte der Epochen unter dem Gesichtspunkt einer Rassen und einer Rassenkulturgeschichte«253 herausgearbeitet werden sollen. Den Unterlagen aus dem Nachlass zufolge handelt es sich bei dem Gesamtüberblick um ein neues Buchprojekt. Aus seinem dreistündigen Seminar, »Die Kunst des frühen Mittelalters«254 im darauffolgenden Wintersemester 1941/42 betreut Sedlmayr mehrere Dissertationen zu Einzelthemen des späteren Kathedralenbuches.255 Wie Aurenhammer gezeigt hat, wollte Sedlmayr 1942 noch einmal »zum Ab245 Ebenda. 246 Aurenhammer, »Hans Sedlmayr und die Kunstgeschichte«, S. 173  ; Ottenbacher, »Kunstgeschichte in ihrer Zeit«, S. 81. 247 Hans Sedlmayr, »Die Kunst der Gotik (hs.)«, Teil 2b, Karton 7, Mappe 49, LAS. 248 Ebenda. 249 Sedlmayr, Die Entstehung der Kathedrale [1950], bes. S. 330–348. 250 Sedlmayr, »Die dichterische Wurzel der Kathedrale«, S. 281 ff. 251 Aurenhammer, »Hans Sedlmayr und die Kunstgeschichte«, S. 172. 252 Universität Wien (Hg.), Personal- und Vorlesungsverzeichnis. 1. Trimester 1941, Wien 1941, S. 187. 253 Datierte Notiz vom 21.01.1941 in  : Hans Sedlmayr, »Epochen der europäischen Kunst«, 1940, Sedlmayr-Nachlass, Teil 2b, Karton 8, Mappe 52, LAS. 254 Wien, Personal- und Vorlesungsverzeichnis. WS 1941/42, S. 229. 255 Sedlmayr, Die Entstehung der Kathedrale [1950], S. 11. Siehe auch  : Hans Sedlmayr, »Architektur als abbildende Kunst«, in  : Österreichische Akademie der Wissenschaften, Sitzungsberichte, Nr. 225

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schluss des Kathedralbuchs«256 nach Frankreich fahren, ein Plan, der allerdings durch seine Einberufung vereitelt wurde. Lothar Kitschelt, der 1933–1935 bei Schlosser und Sedlmayr studiert hatte,257 übernimmt die Abbildthese für seine bei Sedlmayr begonnene und 1938 in München eingereichte Dissertation Die frühchristliche Basilika als Darstellung des himmlischen Jerusalem, 258 auf die sich umgekehrt wieder Sedlmayr stützt.259 Ohne Sedlmayr zu zitieren, referiert auch Karl Maria Swoboda die Sinnbildhaftigkeit der Kathedrale als himmlisches Jerusalem in seinem 1942 erschienenen Parlerband.260 Der ehemalige Wiener Kollege und spätere Nachfolger Sedlmayrs war 1934 einem Ruf an die Prager Universität gefolgt. Zwischen Sedlmayr und Swoboda bestanden während des Krieges Kontakte. Gemeinsam gehörten sie – wie auch Schrade und Jantzen – dem »Vorbereitenden Ausschuss der Kunstgeschichtlichen Arbeitsgemeinschaft des Kriegseinsatzes« an.261 1950 erscheint zeitgleich mit Sedlmayrs Publikation Alfred Stanges Das frühchristliche Kirchengebäude als Bild des Himmels.262 Stange, ehemaliger Privatdozent und außerordentlicher Professor in München sowie späterer Ordinarius in Bonn griff offenbar auf die Arbeit des 1944 gefallenen Kitschelt zurück und trug die These noch bis 1964 in seinem Buch Basiliken, Kuppelkirchen, Kathedralen, Das himmlische Jerusalem in der Sicht der Jahrhunderte weiter.263 Auch zwischen Sedlmayr und Stange lassen sich Kontakte nachweisen, u. a. wegen der Frankreich-Reise 1940/41, die Stange koordinierte sowie durch den »Kriegseinsatz der Geisteswissenschaften«. Die Scientific Community trifft Sedlmayrs opulenter Jerusalem-Vorschlag 1950 keineswegs aus heiterem Himmel, oder wie Ueberwasser es ausdrückt  : »ein an sich großartiger Gedanke hat gezündet, die Höhenfeuer brennen auf Gipfeln und Hügeln.«264 (1948), S. 1–25. Dazu auch  : Aurenhammer, »Hans Sedlmayr und die Kunstgeschichte«, S. 172. Es handelte sich um folgende Dissertationen  : Adelheid Kitt, »Der frühromanische Kronleuchter und seine Symbolik«, Phil. Diss. Universität Wien 1944)  ; Mersmann, »Die Bedeutung des Rundfensters im Mittelalter«  ; Franz Unterkircher, »Der Sinn der deutschen Doppelchöre«, Phil. Diss. Universität Wien 1942  ; Erika Kirchner-Doberer, »Die deutschen Lettner bis 1300«, Phil. Diss. Universität Wien 1946. Die hohe Frauendichte ist mit dem Krieg zu erklären. 256 Zitiert nach  : Aurenhammer, »Hans Sedlmayr und die Kunstgeschichte«, S. 172. 257 Anonym, »Kitschelt, Lothar«, in  : Österreichische Akademie der Wissenschaften (Hg.), Österreichisches Biographisches Lexikon 1815–50, Wien 1965, S. 358. 258 Lothar Kitschelt, Die frühchristliche Basilika als Darstellung des himmlischen Jerusalem, Münchner Beiträge zur Kunstgeschichte, München 1938. 259 Sedlmayr, Die Entstehung der Kathedrale [1950], S. 111, 113, 116 sowie Anm. S. 544. 260 Karl Maria Swoboda, Peter Parler. Der Baukünstler und Bildhauer, Wien 1942. 261 Aurenhammer, »Hans Sedlmayr und die Kunstgeschichte«, S. 169 f. 262 Alfred Stange, Das frühchristliche Kirchengebäude als Bild des Himmels, Köln 1950. Ueberwasser nennt den Titel falsch »Die Kathedrale als Abbild des Himmels«, siehe  : Ueberwasser, »Die Entstehung der Kathedrale (Rezension)«, S. 88. 263 Alfred Stange, Basiliken, Kuppelkirchen, Kathedralen, Das himmlische Jerusalem in der Sicht der Jahrhunderte, Regensburg 1964. 264 Ueberwasser, »Die Entstehung der Kathedrale (Rezension)«, S. 88.

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Dabei ist auffällig, in welchen Kreisen die These greift  : Alle drei »Jerusalem«-Akteure entstammen dem politisch rechten Spektrum. Lothar Kitschelt war zunächst als Assistent Sedlmayrs vorgesehen.265 Als illegaler Nazi und »politischer Leiter im XI. Bezirk«266 war er 1935 aus politischen Gründen gezwungen, nach München zu gehen. Auch sprach sich Kitschelt im Völkischen Beobachter für ein »gotisch-nordisches Menschenideal«267 aus. Swoboda, der spätere Nachfolger Sedlmayrs in Wien, hatte zwar kein Parteibuch, vertrat jedoch in seinen Schriften während des Nationalsozialismus sowie bis in seine Wiener Amtszeit hinein ein strikt rassistisches Menschenbild.268 Strzygowskis Gedankengebäude suchte er als dessen ehemaliger Schüler, mit der Wiener Schule zu verbinden. Wie Sedlmayr hat er als Rechtsintellektueller zu gelten. Alfred Stange stand in der NS-Hierarchie am höchsten und war ein Vertrauter Alfred Rosenbergs.269 Nach dem Krieg wurde er aufgrund seiner Tätigkeiten des Amtes enthoben. Sedlmayrs in seiner umfangreichen Erörterung vertretene These stützt sich auf zwei Quellen  : einerseits die Offenbarung Johannes und andererseits das mittelalterliche Titurel-Epos. Auf den aus dem 13. Jahrhundert stammenden »Jüngeren Titurel«270 gründet Sedlmayr seine Beweisführung, wie Kathedralarchitektur zeitgenössisch gedacht worden sei. Die Verknüpfung von himmlischem Jerusalem und Gralstempel wird nicht begründet, sondern vorausgesetzt. Die Kathedrale als himmlisches Jerusalem zu deuten, hatte bereits Sulpiz Boisserée versucht. Basis dafür ist Boisserées literarische Rekonstruktion des Gralstempels, die er aus den Fragmenten der Beschreibung des Albrecht kompilierte. In der Abhandlung Über die Beschreibung des heiligen Grales in dem Heldengedicht Titurel stellt der engagierteste Förderer der Fertigstellung des Kölner Doms folgenden Dreischritt her.271 Erstens  : Das Himmlische Jerusalem ist das Vorbild des Tempels, den Titurel dem Gral zu erbauen gedenkt. Zweitens  : Das himmlische Jerusalem 265 Aurenhammer, »Hans Sedlmayr und die Kunstgeschichte«, S. 167. 266 Undatiertes Konzept Sedlmayrs von 1938, Archiv IKW, PA Kitschelt. Zitiert nach  : ebenda, S. 185, FN 147. 267 Lothar Kitschelt, Neues künstlerisches Erleben, in  : Völkischer Beobachter. Wiener Ausgabe (01.10. 1938), S. 9. Zitiert nach  : ebenda, S. 175. 268 Aurenhammer, »Zäsur und Kontinuität«, S. 50–52. 269 Nikola Doll, »Politisierung des Geistes. Der Kunsthistoriker Alfred Stange und die Bonner Kunstgeschichte im Kontext nationalsozialistischer Expansionspolitik«, in  : Burkhard Dietz, Helmut Gabel und Ulrich Tiedau (Hg.), Griff nach dem Westen. Die »Westforschung« der völkisch-nationalen Wissenschaften zum nordwesteuropäischen Raum (1919–1960), Münster 2003, S. 979–1015. 270 Das Werk existiert in zwei Versionen  : Den älteren Titurel verfasste Wolfram von Eschenbach (1170– 1220). Während hiervon nur drei Fragmente überliefert sind, bringt es das 6.300 Strophen umfassende epigonale Werk, das um 1260/75 entstanden sein dürfte und einem »Albrecht« zugeschrieben wird, auf 13 handschriftliche Überlieferungen und 45 Fragmente. Bernhard Joseph Docen entdeckte 1810 Fragmente der sogenannten Handschrift G, die sich heute in der Bayerischen Staatsbibliothek befinden. Seinen Fund eignete er August Wilhelm Schlegel zu, der schlussfolgerte, dass – nicht wie bisher angenommen – der jüngere, sondern der ältere Titurel von Wolfram stammt. Dazu  : Sandra Franz, Die Religion des Grals, Schwalbach 2009, S. 61. 271 Sulpiz Boisserée, »Über die Beschreibung des Tempels des heiligen Grales in dem Heldengedicht

Zur Genese von Sedlmayrs »Kathedrale«

dient als Vorlage für den Kölner Dom. Drittens  : Der Titurel-Stoff bürgt für historische Realität. Zwei Missverständnisse in der Auslegung von historischen Quellen führen den Gelehrten zu der Annahme, dass der Kölner Dom das himmlische Jerusalem abbilde. Der Autor überschätzt die Relevanz der zwar historisch für Köln belegten Aufführung des Kirchweih-Hymnus Urbs beata Jerusalem272, der die Kathedrale als himmlisches Jerusalem besingt, und attestiert dem fiktionalen Text Augenzeugencharakter. Die Jerusalem-Metapher, ist, wie der Theologe und Kunsthistoriker Joseph Sauer um die Jahrhundertwende gezeigt hat, eine von vielen, die dem Kirchengebäude zugeschrieben werden.273 Michael Viktor Schwarz mutmaßt, Sedlmayr habe sich aus der Vielzahl an Bedeutungen diejenige ausgesucht, »die den Kunstfreund am ehesten erbaut«274. In Die dichterische Wurzel der Kathedrale argumentiert Sedlmayr  : »Daß mit dem Kirchengebäude im Mittelalter die Vorstellung von der himmlischen Stadt verbunden war, hat man schon lange gewußt. Aber dieses Wissen ist ohne Gewicht für das Verständnis der Kathedrale als Kunstwerk, so lange man annimmt, diese Bedeutung trete nur nachträglich zu dem aus ganz anderen, rein künstlerischen Ideen geschaffenen Werk hinzu. Diese nachträgliche Auslegung käme dann auf eine Stufe mit den vielen unterstellten Bedeutungen des Kirchengebäudes und seiner Teile, die Josef (sic  !) Sauer in seiner ›Symbolik des Kirchengebäudes‹ anführt.«275

Sedlmayr setzt also bewusst das himmlische Jerusalem als »absolute Metapher«276 ein. Dabei ist zu betonen, dass Sedlmayr nicht nur einen symbolischen Verweiszusammenhang anstrebt, sondern darum bemüht ist, zwischen Kathedrale und himmlischem Jerusalem eine strukturelle Identität herzustellen. Michael Viktor Schwarz fragt nicht nur nach der geschichtswissenschaftlichen, sondern auch der liturgischen bzw. liturgiegeschichtlichen Titurel«, in  : Philosophisch-philologische Abhandlungen der königl. bayer. Akademie der Wissenschaften, Bd. 1 (1834), S. 309–392. 272 »Urbs beata Jerusalem | dicta pacis visio | Quae construitur in coelo | vivis ex lapidibus | Et angelis coronate | ut sponsata comite«. Zitiert nach  : http  ://en.wikipedia.org/wiki/Urbs_beata_Jerusalem_ dicta_pacis_visio (zuletzt besucht  : 21.06.2016). 273 Dem Freiburger Kunsthistoriker und Theologieprofessor Joseph Sauer zufolge symbolisiert das Kirchengebäude die Gemeinschaft der Gläubigen, den Salomonischen Tempel, den Leib Christi, die Arche Noah etc. Siehe  : Joseph Sauer, Symbolik des Kirchengebäudes und seiner Ausstattung in der Auffassung des Mittelalters, 2. Aufl., Freiburg 1924. Dazu  : Michael Viktor Schwarz, »Kathedralen verstehen. (St. Veit in Prag als räumlich organisiertes Medienensemble)«, in  : Elisabeth Vavra (Hg.), Virtuelle Räume. Raumwahrnehmung und Raumvorstellung im Mittelalter  ; Akten des 10. Symposiums des Mediävistenverbandes, Krems, 24.–26. März 2003, Berlin 2006, S. 48. 274 Ebenda. 275 Sedlmayr, »Die dichterische Wurzel der Kathedrale«, S. 277. 276 Hans Blumenberg, Paradigmen zu einer Metaphorologie, Bonn 1960, S. 11.

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Legitimität dieser Interpretation, denn  : »Die Universalität der Verweise, die ich mit Foucault Rauschen nenne, gehört dort nämlich zur Sache.«277 Wie Thomas S. Kuhn gezeigt hat, greifen Neuerungen in der Wissenschaft nicht zuletzt durch ihre ästhetische Anziehung.278 Die Jerusalem-These gewährleistet einem komplexen Problem gegenüber einfache Prägnanz. Sedlmayrs »erotische These«279 kursiert trotz der massiven Einwände, die gegen sie erbracht wurden, dennoch bis heute in Fachkreisen.280 Nach wie vor prägt sie das populärwissenschaftliche Erscheinungsbild des Phänomens Kathedrale, wie es etwa in Dokumentarfilmen und Einführungswerken zur Kunstgeschichte vermittelt wird.281 Was die Verwendung des Titurel-Stoffes für Sedlmayrs Kathedralendeutung anbelangt, so wurzelt die Fehlbeurteilung der literarisch-künstlerischen Fiktion als Realitätsbeschreibung bereits in der deutschen Romantik  : »Es ergibt sich nämlich aus dieser Beschreibung, dass der Dichter schon Werke der deutschen Baukunst aus ihrer schönsten Blüthezeit gesehen haben müsse«282, schreibt schon Boisserée. Der unterstellte Augenzeugen-Bericht des mittelalterlichen Epos ist bereits bei August Wilhelm Schlegel vorgedacht, der 1810 den Gralstempel aus dem »Jüngeren Titurel« als »gothische(n) Dom im vollendetsten Stile«283 bezeichnet. Die genannten Texte werden auf dem Höhepunkt der deutschen Gotik-Begeisterung im 19. Jahrhundert verfasst. Ihre Nachwirkungen sind auch in Franz Kuglers Kunstgeschichte spürbar, den Sedlmayr nach eigener Aussage rezipiert hatte. Auch Kugler begreift den Gralstempel noch als »Wunderwerk«284 gotischer Baumeister – die Metapher des ›Wunderbaus‹ durchzieht übrigens die Kathedralen-Beschreibung Kuglers. Soweit sich rekonstruieren lässt, behandelt Sedlmayr den Titurel-Stoff erstmals 1936 in seiner Antrittsvorlesung.285 Ausschlaggebend hierfür scheinen Lichtenbergs Untersuchungen zur Architekturdarstellung in der mittelalterlichen Dichtung gewesen zu sein. Der Germanist sieht im Gralstempel das Abbild des himmlischen Jerusalem, eine Deu-

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Schwarz, »Kathedralen verstehen«, S. 48. Thomas S. Kuhn, Die Struktur wissenschaftlicher Revolutionen, Frankfurt/M. 1967, S. 166. Schwarz, »Kathedralen verstehen«, S. 47. Unter Berufung auf Kitschelt und Sedlmayr präsentiert u. a. das LCI die These, die Kathedrale meine das himmlische Jerusalem  : Bandmann, »Kirche, Kirchenbau«, S. 514–530. 281 So z. B. in dem Dokumentarfilm Kathedralen, Regie  : Christine Le Goff (F, 2010). Siehe auch  : Gebhardt, Schnellkurs Kunstgeschichte. Deutsche Kunst, S. 32. 282 Boisserée, »Über die Beschreibung des Tempels des heiligen Grales in dem Heldengedicht Titurel«, S. 309. 283 B. J. Docen, Erstes Sendschreiben über den Titurel, enthaltend  : Die Fragmente einer Vor-Eschenbachischen Bearbeitung, Berlin 1810. Zitiert nach  : Tsuneo Ishikawa, »Schinkel als Gralforscher. Ganzheitsvorstellungen in der deutschen Architektur des 19. Jahrhunderts«, in  : Aesthetics, Nr. 14 (2010), S. 27. 284 Franz Kugler, Geschichte der Baukunst, 3, 3 Bde., Stuttgart 1859, S. 7. 285 In der Zusammenfassung seines Konferenzbeitrages nennt Sedlmayr zwar Lichtenberg, aber der Titurel wird noch nicht erwähnt, siehe  : Sedlmayr, »Die gotische Kathedrale«, S. 87.

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tung, die der Text jedoch gar nicht impliziert.286 Das im Titurel geschilderte Bauwerk ist ein Multifunktionsraum. Gleichermaßen Kirche und Burg repräsentiert seine Ausstattung nichts weniger als den Kosmos.287 In Die Dichterische Wurzel der Kathedrale schreibt Sedlmayr  : »Wie sich der überwältigende sinnbetörende Zauber dieses neuen Gesamtkunstwerks in Zeitgenossen spiegelt, zeigt die Schilderung des Gralstempels im ›Jüngeren Titurel‹, die – das soll nicht mehr bestritten werden – den ins Fantastische übertriebenen Eindruck eines zum vollen Vieleck ergänzten Kathedralchors wiedergibt.«288

Die Evidenz der Deutung wird durch die einfache Tatsache einer wie auch immer gearteten Zeitgenossenschaft untermauert, ohne hier allenfalls vorhandene Medienwechsel und Differenzen zwischen profanen und sakralen Funktionszusammenhängen zu erörtern. Wie in Entstehung der Kathedrale macht sich Sedlmayr keine Mühe, den Bezug zum Epos und zur Gralserzählung näher zu erläutern  : »Bisher haben wir rein aus der eingehenden Betrachtung der Kathedrale die Einstellung wiederzugewinnen versucht, in der diese oft so befremdlichen Phänomene überhaupt sichtbar werden. Die so gewonnenen Anschauungen werden bestätigt durch die Beschreibung des Gralstempels im ›Jüngeren Titurel‹ des Albrecht von Scharffenberg [sic  !], dessen Dichtung um 1260–70 entstanden ist.«289

Anschließend folgen die hochartifiziellen surrealen Bilder aus dem mittelalterlichen Epos  : Errichtet auf dem zu einer spiegelnden Ebene abgetragenen Berg aus Onyx, vollständig aus Edelstein erbaut, erhebt sich die monumentale Zentralarchitektur mit 72 achteckigen Kapellen und 36 Glockentürmen. Sedlmayr schließt  : »Zusammenfassend  : Alles was Albrecht von Scharffenberg [sic  !] als Züge des Gralstempels schildert, kommt wirklich oder doch als ›Intention‹ an der Kathedrale vor. Wer die Kathedralen des mittleren 13. Jahrhunderts durch die Brille der Gralstempel-Schilderung sieht, wird sie richtiger – nämlich vom spezifisch gotischen Erleben her – sehen als bisher.«290 286 Heinrich Lichtenberg, Die Architekturdarstellung in der mittelhochdeutschen Dichtung, Münster 1931, S.  49 f. 287 Ich beziehe mich auf die kommentierte Übersetzung von  : Steffen Brokmann, »Die Beschreibung des Gralstempels in Albrechts ›Jüngerem Titurel‹«, Phil. Diss. Ruhr-Universität Bochum 1999, http  :// www-brs.ub.ruhr-uni-bochum.de/netahtml/HSS/Diss/BrokmannSteffen/diss.pdf (zuletzt besucht  : 26.08.2016), S. 54–90. Zur kosmologischen Interpretation siehe  : Haiko Wandhoff, Ekphrasis. Kunstbeschreibungen und virtuelle Räume in der Literatur des Mittelalters, Berlin 2003, S. 249–270. 288 Sedlmayr, »Die dichterische Wurzel der Kathedrale«, S. 281. 289 Sedlmayr, Die Entstehung der Kathedrale [1950], S. 85 f. 290 Ebenda, S. 90.

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Man kann hier erstens erkennen, dass Sedlmayr 1950 nichts genuin Neues abliefert, sondern Boisserées Jerusalem-Deutung übernimmt. Diese war spätestens durch Heinrich Lichtenberg 1931 aktualisiert worden. Zweitens kopiert er zudem die Argumentation aus der 1. Hälfte des 19. Jahrhunderts. Sedlmayr entfaltet die These über 600 Seiten und interpretiert jedes Architekturdetail sowie die Ausstattungsgegenstände als Abbild des himmlischen Jerusalem. Indem er an die Wurzeln der Gotikforschung zurückgeht, reaktiviert er eine vorwissenschaftliche Interpretation des Phänomens Kathedrale. Es lässt sich feststellen, dass dies durchaus System hat und sich mit den anti-intellektuellen, ideologischen Dispositionen Sedlmayrs deckt. Wilhelm Schlinks Dekonstruktion stärkt diesen Eindruck  : »Sedlmayr will have us believe, that the maxim ›The gothic cathedral is the Heavenly Jerusalem‹ was a selfevident fact for all centuries from the 12th up to the 19th, when finally atheism came up and christian symbols fell more and more into oblivion.«291

Goethes Baukunst-Aufsatz von 1795 bestimmt den Tenor der deutschsprachigen Gotik­ rezeption als Katalysator einer angenommenen genuin deutschen Identität. Diese literarische Vereinnahmung als deutsche Leistung war aufgrund wissenschaftlicher Belege zugunsten des »Germanischen« aufgegeben worden. Es fällt auf, dass sich Sedlmayr nicht zu einer Germanomanie verleiten lässt  ; bereits in Die dichterische Wurzel der Kathedrale stellt er fest, dass »keltische« Elemente für die Kathedrale wichtig seien, eine zunächst scheinbar unverfängliche Deutung, die er auch nach 1945 problemlos beibehalten kann.292 Betrachtet man die Diskurstradition des Keltischen näher, so zeigt sich, dass die Vorstellung einer keltisch-germanischen Gemeinsamkeit seit dem 15. Jahrhundert im deutschen Sprachraum fest etabliert war.293 Friedrich Nietzsche und Houston Steward Chamberlain schlossen Keltisches mit Nordischem kurz. Auch während des Nationalsozialismus erfreute sich die Keltologie beachtlicher Beliebtheit, sie wurde dazu instrumentalisiert, den nationalsozialistischen Führungsanspruch auch westwärts zu untermauern. Sogar in der »Forschungsgemeinschaft Deutsches Ahnenerbe« war die Keltologie als Teil der Indogermanenforschung integriert. Die Zuschreibung eines (keltisch-)nordischen Elements an die Gotik ist durch den Expressionismus vorbereitet und kann als Konzession an den Zeitgeist verstanden werden. Die Wiederentdeckung des Parzifal und damit der Gralslegende Mitte des 18. Jahrhunderts stimulierte ebenfalls die nationale Identitätssuche.294 In diesem Zusammenhang muss auf Richard Wagner verwiesen werden, der ebenfalls vor dem Hintergrund dieser 291 Schlink, »The Gothic Cathedral as Heavenly Jerusalem«, S. 283. 292 Sedlmayr, »Die dichterische Wurzel der Kathedrale«, S. 283 f. 293 Ulrich Linse, »Der Chiemsee-Goldkessel – ein völkisch-religiöses Kultobjekt aus der NS-Zeit. The State of the Affairs«, in  : Uwe Puschner und Clemens Vollnhals (Hg.), Die völkisch-religiöse Bewegung im Nationalsozialismus, Göttingen 2012, S. 557–560. 294 Zur Rezeptionsgeschichte  : Franz, Die Religion des Grals, S. 65–69.

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national geprägten Mittelalterbegeisterung zunächst das 1850 uraufgeführte Musikdrama Lohengrin schuf. Wagners Opern wurden zu einem wichtigen Populisator der mittelalterlichen Sagenstoffe. Seine letzte Oper war das »Weltanschauungsdrama«295 Parsifal, das 1882 uraufgeführt wurde. Die eigens hierfür entworfene Grals-Liturgie übernimmt zwar Elemente der katholischen Eucharistiefeier, pervertiert sie jedoch. Mit Sandra Franz lässt sich sogar von einer von Wagner begründeten »›Religion des Grals‹, als völkischer Ersatzreligion«296 sprechen. Die Autorin zeigt, wie dieser Einfluss nachhaltig auf okkulte und völkische Gruppen von der Anthroposophie über die Arisophie und hin bis zum Nationalsozialismus wirkte. Die Gralserzählung, die in der gekürzten Premierenfassung des Lohengrin von 1850 nicht enthalten ist, wurde bezeichnenderweise erst wieder im Jahre 1936 zu den Bayreuther Festspielen unter Wilhelm Furtwängler mitaufgeführt.297 Dessen musiktheoretische Schriften rezipierte wiederum Sedlmayr in den 1930er- und 40er-Jahren.298 Die Titurelsage lässt sich zudem problemlos antisemitisch lesen – wird doch der erste Gralshüter Joseph von Arimathäa von den Juden auf dem Mittelmeer ausgesetzt. Während der NS-Zeit hatte der Gralsmythos ebenfalls Konjunktur.299 Zwischen christlichen und okkult-esoterischen Deutungsmustern changierend, ließ sich das Gralssymbol in die NSIdeologie integrieren. Etwa in Gestalt von Hubert Lanzingers halbfigurigem Hitlerporträt, betitelt als Der Bannerträger (~1935), das den »Führer« als Parzifal inszeniert, oder aber in der Konstruktion der »Ordensburgen« als Ausbildungsorte für den NS-Führungskader manifestiert sich gleichfalls eine Referenz. Als Experten für den Umgang mit dem Titurelstoff konnte Sedlmayr den ebenfalls aus Wien stammenden Germanisten und glühenden Wagner-Verehrer Otto Höfler (1901– 1987)300 heranziehen, mit dem er rege korrespondierte. Höfler war ab 1938 Ordinarius für Germanistik, deutsche Volkskunde und Nordistik in München.301 Der Mediävist vertrat die These der sogenannten »germanischen Kontinuität«, welche besagt, dass sich in Volksbräuchen, Riten und Kulten unverfälschtes Germanentum erhalten haben soll, 295 Ebenda, S. 71. 296 Ebenda, S. 15. Den Ausdruck »Religion des Grals« prägte Rainer Lächele. Siehe  : Rainer Lächele, »Protestantismus und völkische Religion im deutschen Kaiserreich«, in  : Uwe Puschner, Walter Schmitz und Justus H. Ulbricht (Hg.), Handbuch zur ›Völkischen Bewegung‹, München u. a. 1996, S. 151. 297 Sven Oliver Müller, Richard Wagner und die Deutschen  : Eine Geschichte von Hass und Hingabe, München 2013. 298 Das geht aus Notizen Sedlmayrs hervor  : Sedlmayr, »Kunstwerk und Kunstgeschichte«, 1940er. Unter dem gleichnamigen Titel erscheint der Text 1956 und 1958 als Kapitel »Probleme der Interpretation« in  : Sedlmayr, Kunst und Wahrheit, S. 87–127. 299 Dazu  : Linse, »Der Chiemsee-Goldkessel«, S. 527–568  ; Franz, Die Religion des Grals, S. 483–552. 300 Esther Gajek, »Germanenkunde und Nationalsozialismus. Zur Verflechtung von Wissenschaft und Politik am Beispiel Otto Höflers«, in  : Walter Schmitz und Clemens Vollnhals (Hg.), Völkische Bewegung – Konservative Revolution – Nationalsozialismus. Aspekte einer politisierten Kultur, Dresden 2005, S. 326. 301 Ebenda, S. 339 ff.

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Höfler konzentrierte sich insbesondere auf »Geheimbünde der Germanen«.302 Höfler bediente mit seiner Theorie ein elitär-männerbündisch orientiertes Germanenbild, das vor allem im Umkreis Heinrich Himmlers Anklang fand. Aufgrund seiner Forschungen war er ab 1937 Mitglied der von der SS unter Heinrich Himmler gesteuerten »Forschungsgemeinschaft Deutsches Ahnenerbe«.303 Höfler verkehrte mit Elsa Bruckmann, der Mäzenin Hitlers sowie Inhaberin eines der wichtigsten deutschen Kunstverlage. Hans Aurenhammer fand den Briefwechsel von 1941, in dem Höfler die Vermittlung von Sedlmayrs Werken über die Gotik und über das 19. Jahrhundert an den Bruckmann-Verlag anbietet.304 Beide Gelehrte waren nationalsozialistisch gesinnte Katholiken und wurden nach dem Krieg mit Berufsverbot belegt. Höfler unterstützte Sedlmayr im Zuge des Münchner Berufungsverfahrens  ; ihm gelang es, 1957 in Wien einen Lehrstuhl zu erhalten.305

3.4 Die Kathedrale als Drama 3.4.1 Le Corbusier

»Um wenigstens vor dem geistigen Auge das Aussehen der farbigen Kathedrale entstehen zu lassen, muß man zunächst bedenken, daß der bemalte Werkstoff ursprünglich licht war  : ›les cathédrales étaient blanches‹.«306 Sedlmayr zitiert den Titel von Le Corbusiers 1937 erschienenem Buch,307 als bürge dieser für einen historischen Tatbestand. Im Anhang bemerkt der Autor allerdings, das Buch gehe »kaum über den anregenden Titel hinaus«308. Le Corbusier bot dem Wiener Kunsthistoriker stetig eine Reibungsfläche, die sich vordringlich in Verlust der Mitte manifestierte und bis in Die Entstehung der Kathedrale nachvollziehen lässt. Auch der Wahlfranzose instrumentalisierte die französische Kathedralgotik intensiv für seine persönliche künstlerische Vision. Wie sich Le Corbusiers Kathedralenbild in seinen wichtigsten Schriften, die Sedlmayr alle zeitnah intensiv rezipiert hat, modifiziert, soll hier dargestellt werden.309 Es ist augenfällig, dass Sedlmayr in der Entstehung der Kathedrale statt Le Corbusiers modernistischer Kathedraleninterpretation eine Passage von G. K. Chesterton zitiert.310 302 Siehe  : ebenda, S. 333 ff. 303 Ebenda, S. 348f. 304 Aurenhammer, »Hans Sedlmayr und die Kunstgeschichte«, S. 88. (Brief Otto Höfler an Sedlmayr vom 12.12.1941, Archiv IKW.) 305 Held, »Hans Sedlmayr in München«, S. 124. 306 Sedlmayr, Die Entstehung der Kathedrale [1950], S. 24. 307 Le Corbusier, Quand les cathédrales étaient blanches. Voyage au pays des timides, Paris 1937. 308 Sedlmayr, Die Entstehung der Kathedrale [1950], S. 540. 309 In seinem Aufsatz von 1926 zitiert Sedlmayr bereits mit L’Urbanisme, Vers une Architecture und L’Art decoratif d’aujourd’hui die Hauptwerke von Le Corbusier. Siehe  : Sedlmayr, »Der absolute Städtebau I  : Stadtbaupläne von Le Corbusier«, S. 16. 310 Sedlmayr, Die Entstehung der Kathedrale [1950], S. 28 f.

Die Kathedrale als Drama

Im Spätwerk des britischen Schriftstellers vermischte sich dessen Apologie des Katholizismus mit einer rückwärtsgewandten Mittelalter-Ideologie. Als Ausdruck dessen kann seine Biografie Thomas von Aquins gelten.311 Das Interessante ist, dass Sedlmayr ausgerechnet eine Textstelle verwertet, die mit dem Vergleich zwischen Kathedrale und Luftschiff explizit eine Brücke zum 20. Jahrhundert schlägt  : »We talk now of grey Gothic buildings  ; but they must have been very different when they went up white and gleaming into the northern skies, partly picked out with gold and bright colours  ; a new flight of architecture, as startling as flying-ships.«312

Eine ähnliche Argumentation, unter anderen Vorzeichen, verfolgt auch Le Corbusier  : Ihn befällt die Erkenntnis einer einstigen Modernität des Gotischen schlagartig um 1935 im Habitus des mobil-dynamischen Großstadtmenschen. »[M]it Vollgas auf den Quais der Rive [G]auche, in Richtung Eiffelturm, unter dem unaussprechlich blauen Pariser Himmel« unterwegs, fixiert sein Blick den neuen Glockenturm von Chaillot, als »weissen Punkt im azurblauen Himmel«313  : »Ich halte an  ; schaue auf den Punkt und stürze kopfüber in die Tiefe der Zeit  : Ja, damals waren die Kathedralen weiss, ganz weiss, strahlend und jung – und nicht schwarz, noch dreckig, noch alt. Und heute  ? – Nun ja  ! Auch das Heute ist jung, ist frisch, ist neu. Auch heute steht die Welt an einem Neubeginn […]«314

Dieser »gedankliche Kopfsprung hinter der Windschutzscheibe«315 leitet eine längere Ausführung zu den Parallelen zwischen Kathedralarchitektur und Moderne ein, die in Ersterer das Modell für die eigene Planungs- und Baupraxis begründet sieht  : »Quand les cathédrales étaient blanches, l’Europe avait organisé les métiers à la requête impérative d’une technique toute neuve, prodigieuse, follement téméraire et dont l’emploi conduisait à des systèmes de formes inattendues – en fait à des formes dont l’esprit dédaignait le legs de mille années de tradition, n’hésitant pas à projeter la civilisation vers une aventure inconnue. Une langue internationale régnait partout ou était la race blanche, favorisant l’échange des idées et le transport de la culture. Un style internationale s’était répandu d’Occident en Orient et du Nord au Sud – un style qui entraînait le torrent passionné des délectations spirituelles  : amour de l’art, désintéressement, joie de vivre en créant. 311 Gilbert Keith Chesterton, St. Thomas Aquinas, London 1933. 312 Ebenda, o. S. 313 Anonym, »Le Corbusiers ›Paranoia‹. Spiegelungen einer Reise nach New York, 1935«, in  : Neue Zürcher Zeitung (08.03.2003), http  ://www.nzz.ch/article8L0UT-1.223122 (zuletzt besucht  : 21.06. 2016). 314 Ebenda. 315 Ebenda.

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Les cathédrales étaient blanches parce qu’elles étaient neuves. Les villes étaient neuves  ; on en construisait de toutes pièces, en ordre, régulières, géométriques, d’après des plans. La pierre de France fraîche de taille était éclatante de blancheur, comme avaient été blanche et éblouissante l’acropole d’Athènes, comme avaient été luisantes de granit poli les Pyramides d’Égypte. Sur toutes les villes ou les bourgs encerclés de murailles neuves, le gratte-ciel de Dieu dominait la contrée. On l’avait fait aussi haut qu’on avait pu, extraordinairement haut. C’était une disproportion dans l’ensemble. Mais non, c’était un acte d’optimisme, une geste de courage, un signe de fierté, une preuve de maîtrise en s’adressant à Dieu, les hommes ne signaient pas leur abdication. Le monde nouveau commençait. Blanc, limpide, joyeux, propre, net et sans retours, le monde nouveau s’ouvrait comme une fleur sur les ruines. On avait tout quitté de ce qui était usages reconnus  ; on avait tourné le dos. En cent années, le prodige s’accomplit et l’Europe fut changée. Les cathédrales étaient blanches.«316

Das Intro zu Le Corbusiers Quand les cathédrales étaient blanches, seinem Reisebericht über die USA, repliziert die große Erzählung vom Fortschritt. Den Kathedralbau schildert Le Corbusier als revolutionäre Neuerung, hinter die es kein Zurück mehr gibt. Wie auch Chesterton attestiert Le Corbusier der Gotik internationalen Charakter. Dies spiegelt primär den aktuellen Diskurs um den Internationalen Stil wider, der seit 1932 virulent war. ›Erfinder‹ dieser Bezeichnung für das funktionalistische Bauen waren Henry Russell Hitchcock und Philip Johnson, die Kuratoren der ersten Architekturausstellung des Museum of Modern Art in New York.317 Auf ihrer gemeinsamen Europareise hatten sie Le Corbusier persönlich kennengelernt.318 Le Corbusier war in der epochemachenden Schau mit mehreren Werken, u. a. einem Modell der Villa Savoye, vertreten.319 Das Buch, Der Internationale Stil,320 ist als »eines der wichtigsten und folgenreichsten Architekturtraktate«321 des 20. Jahrhunderts zu bezeichnen. Auch diese Schrift sucht den Anknüpfungspunkt des Neuen Bauens in der europäischen Gotik. Programmatisch ist dem Text ein ausführliches Zitat von Salomon Reinach vorangestellt, der die Eisen-Architektur als »Wiedergeburt der Gotik«322 feiert.

316 Corbusier, Quand les cathédrales étaient blanches. Voyage au pays des timides, S. 3 f. 317 Die Ausstellung »Modern Architecture  : International Exhibition« fand vom 10.02.–23.03.1932 im Museum of Modern Art statt. Dazu erschien 1931 der gleichnamige Katalog. 318 Mardges Bacon, Le Corbusier in America. Travels in the Land of the Timid, Cambridge, London 2001, S. 42. 319 Ebenda, S. 22. 320 Der Titel der Originalpublikation lautete  : The International Style. Architecture since 1922. Siehe  : Hitchcock und Johnson, Der internationale Stil. 321 Falk Jaeger, »Vorwort«, in  : ebenda, S. 8. 322 Zitiert nach  : Salomon Reinach, Apollo. The story of art throughout the ages, New York 1904, o. S.

Die Kathedrale als Drama

»Der Stil des 12. und 13. Jahrhunderts war bis in die jüngste Vergangenheit der letzte, der sich auf der Basis eines neuen Konstruktionstyps entwickelte. Die Abkehr von der Hochgotik im späten Mittelalter brachte ästhetische Veränderungen ohne entschiedene konstruktive Weiterentwicklungen. […] Das Barock und, stärker noch, die romantische Periode befaßten sich fast ausschließlich mit Formproblemen. Als sich vor etwa hundert Jahren mit der Verwendung von Metall neue konstruktive Entwicklungen abzeichneten, wurden diese nicht als der Architektur als Kunstgestaltung zugehörig empfunden.«323

Nachdem Hitchcock und Johnson verbal gegen das »Chaos des Eklektizismus«324 ausholen, widmen sie sich im Anschluss zunächst den Schlaglichtern der Gusseisen-Architektur, bevor sie die Genese des Funktionalismus nachzeichnen, um anschließend Wesensmerkmale des Internationalen Stils herausarbeiten. Unter der historistischen Fassade habe sich nicht nur eine Verschiebung von der traditionellen zur konstruktiven Bauweise ergeben, sondern es sei auch eine Klärung der Form erfolgt. Das zwiespältige Verhältnis der Moderne zur Gotik fassen sie folgendermaßen in Worte  : »Doch man muß betonen, daß die Beziehung des neuen Stils zur Gotik stärker ideologisch als visuell begründet, mehr inhaltlicher als formaler Art ist. Tatsächlich streben die führenden modernen Architekten beim Entwerfen eher die Ausgewogenheit der griechischen Klassik als das hingebungsvolle Wollen der Gotik an.«325

Philip Johnson, der von 1930–1936 die Leitung der Architekturabteilung des MoMA inne hatte und nach einem Studium bei Mies van der Rohe ab den 1940er-Jahren selbst als Architekt reüssierte und zunächst Protagonist der modernen, später der postmodernen Architektur in den USA wurde, war ein Bewunderer des Nationalsozialismus.326 Nach einem BerlinAufenthalt wurde er Korrespondent für das rechte Magazin Social Justice327 und gründete einen Ableger der NSDAP in den Staaten. Sogar »für den Teufel persönlich« 328, aber auch für Hitler und Stalin würde er gebaut haben, so zitierte ihn der Spiegel. Die 1980 realisierte Crystal Church nimmt einen expressionistischen Entwurf Mies van der Rohes, Turmhaus am Bahnhof Friedrichstraße (1921), auf. Die bewegendsten Architektur-Erlebnisse, so beschreibt Johnson, seien ein Besuch der Kathedrale von Chartres gemeinsam mit der Mutter im Alter von 13 Jahren sowie zehn Jahre später ein Besuch des Parthenon gewesen.329 323 324 325 326

Hitchcock und Johnson, Der internationale Stil, S. 24. Ebenda, S. 25. Ebenda, S. 28. Anonym, »The Architect Who Flirted With Fascism«, in  : Deutsche Welle (2005), http  ://dw.de/p/6Avv (zuletzt besucht  : 09.02.2015). 327 Das Magazin erschien 1936 bis zu seinem Verbot 1942 wöchentlich. 328 Anonym, »Strahlender Diamant«, in  : DER SPIEGEL, Nr. 18 (1980), S. 239. 329 Anonym, »Philip Johnson Interview«, in  : Academy of Achievement (1992), http  ://www.achievement. org/autodoc/page/joh0int-1 (zuletzt besucht  : 09.02.2014).

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Die Biografie Johnsons zeigt, wie die antik-gotische Kontrastkopplung, die Werner Hofmann dem 19. Jahrhundert diagnostiziert hat, auf das 20. Jahrhundert nachwirkt.330 Auf seiner USA-Reise geriet Le Corbusier 1935 in intensiven Kontakt mit dem amerikanischen Architekturdiskurs, richtete ihm doch das MoMA eine Werkschau aus – übrigens die erste, die ausschließlich einem zeitgenössischen Architekten galt. Zudem finanzierte die Institution eine zweimonatige Vortragsreise.331 Bereits bei seiner ersten Pressekonferenz zog der Europäer das Interesse der Öffentlichkeit auf sich, indem er die New Yorker Wolkenkratzer als »much too small«332 kritisierte  : »Skyscrapers Not Big Enough, Says Le Corbusier at First Sight«333 lautete die Schlagzeile des Herald Tribune am 22. Oktober 1935. Wie Marge Bacon gezeigt hat, nutzte Le Corbusier seine Reise auch für Verhandlungen wegen des Entwurfes für das neue Museum of Modern Art, die jedoch scheiterten.334 Im Nachhinein geriet der Architekt mit den Kuratoren wegen der Abgeltung seiner Modelle in Streit. Aufgrund der politischen und wirtschaftlichen Lage in Europa mangelte es an Aufträgen. Sein Buch Quand les cathédrales étaient blanches. Voyage aux pays timides klagt den Sehnsuchtsort Amerika, der künstlerischen Zaghaftigkeit an. Die USA boten Le Corbusier nicht das radikale Feld, auf welchem er seine Vision hätte voll entfalten können. Das Gründungsmoment moderner Technologie verlegt der Autor folglich kurzerhand und explizit nach Europa, speziell nach Frankreich, zurück. Damit perpetuiert er einerseits das Gotik-Paradigma der funktionalistischen französischen Schule nach Viollet-le-Duc, das die New Yorker Erfinder des Internationalen Stils aufgegriffen hatten, fundiert es jedoch (wieder) eurozentrisch. In der zitierten Textpassage aus Quand les Cathédrales étaient blanches ist es tatsächlich die Vollbremsung, die dem Automobil-Liebhaber und Fortschrittsfanantiker Le Corbusier schlaglichtartig die einstige Modernität der Kathedralen vor Augen führt. Der durch das Automobil repräsentierte Lauf der Geschichte wird auf der Rive Gauche für einen Moment gestoppt und in ein nunc stans überführt. Erst der geschichtslose Moment erlaubt die Übersicht, in der die gotischen Monumente in einem hegelianischen Dreischritt in eine Traditionslinie mit den Meilensteinen architektonischer Neuerungen eingeordnet werden. Gemeinsam mit der neuen, weißen Akropolis als Repräsentantin der ›klassischen‹ Form und den glänzenden Pyramiden als ›symbolischer‹ Form reihen sich die gotischen Kathedralen als ›romantische‹ Kunstform an den Beginn der Moderne. In der Textpassage fällt eine an den Klassizismus gemahnende Chronophobie ins Auge. Le Corbusier ignoriert die polychrome Antike bzw. verpasst ihr ein nachträgliches Whitewash. Seine Referenzen auf das Weiße sind ideologisch, nicht historisch fundiert. Auf 330 Sedlmayr nennt das »Zweiparteiensystem« des Stils  : Sedlmayr, Verlust, S. 68. 331 Bacon, Le Corbusier in America, S. 3, S. 40–47. 332 »Finds American Skyscrapers ›Much to Small‹«, in  : New York Herald Tribune (22.10.1935), S. 21 zitiert nach  : ebenda, S. 39. 333 Ebenda. 334 Ebenda, S. 284.

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der Orientreise von 1911 erfährt der Autor das Parthenon leibhaftig, daraus entwickelt sich das Bekenntnis zum Weißen.335 Auf der Reise selbst gerät der Autor noch in einen Farbrausch.336 Danach zum Chromophobiker konvertiert, ruft er 1925 zum Kreuzzug für den weißen Kalk337 auf. Während er besonders im Innenausbau auf ausgeklügelte Farbkonzepte setzt, denn es gilt  : »Entièrement blanche la maison serait un pot à crème«338, unterwirft sich der Architekt jedoch in seinen Streitschriften bewusst einem klassizistischen Paradigma. Dies nicht von ungefähr, denn statt eines Studiums absolvierte der Verfechter der Moderne den seit dem 18. Jahrhundert für Architekten verbindlichen Ausbildungsweg. Seine Grand Tour führte ihn durch Europa, zu antiken Städten sowie in Ateliers der wichtigsten Architekten. Der Funktion des Architekturtraktats folgend, das Le Corbusiers Vision veranschaulichen soll, dienen die historischen Referenzen in Quand les cathédrales étaient blanches nur als Illustration des eigenen Schaffens. Die Kernparadigmen im Werk Le Corbusiers, die Planstadt mit einzelnen, sich hell erhebenden Wolkenkratzern, werden kurzerhand in das Mittelalter verpflanzt. Als unmittelbarer Reflex der USA-Reise kann Le Corbusiers Äußerung zur Dominanz der ›weißen Rasse‹ gelesen werden. Dort war er mit der ›Rassenfrage‹ in Berührung gekommen. Prominent postuliert er den Führungsanspruch der ›weißen Rasse‹ am Beginn des Textes. Diese habe die neue formale Sprache der Gotik international tradiert und verbreitet. Die im Kontext des Kolonialismus neu etablierte Kategorie der ›Rasse‹ wurde im Laufe des 19. Jahrhunderts hierarchisierenden Modellen untergeordnet. Am nachhaltigsten positionierte Arthur de Gobineau die Idee der ›Herrenrasse‹ als theoretisches Grundgerüst der Eugenik des 20. Jahrhunderts – Ideen, die Le Corbusier im Werk des Alexis Carrel nachweisbar rezipiert hat.339 Im Zusammenhang mit einer ›weiß‹ gedachten Europa-Ideologie bediente sich auch die Avantgarde derart rassistisch-faschistoider Ideen. Ein Beispiel ist Malewitschs Konzept der »weißen Menschheit«340, die als Resultat einer Neuordnung des gesamten Kosmos die Herrschaft antreten wird. Niedergelegt ist dies in der Schrift Über die neuen Systeme der Malerei von 1919. Mit der Kategorie ›Weiß‹ stellt der Autor eine stringente Analogie zwischen der ›Rasse‹ und der im Mittelalter innovativen Kunstform der Kathedrale und darüber hinaus auch zu seinen eigenen Bauten her. Tradiert wird dennoch bis heute eine spezifische Rezeptionspraxis, die funktionalistische Moderne als unmittelbaren Reflex eines westlich definierten, demokratischen Wertekanons wahrnehmen zu wollen. Diesem Phänomen eines

335 Wolfgang Ullrich, »Vom Klassizismus zum Fertighaus«, in  : Wolfgang Ullrich und Juliane Vogel (Hg.), Weiß, Frankfurt/M. 2003, S. 217. 336 David Batchelor, Chromophobie. Angst vor der Farbe, Wien 2004, S. 40–44. 337 Ebenda, S. 44. Ähnlich äußerte sich etwa Adolf Loos  : Siehe S. 70 in dieser Studie. 338 Le Corbusier, Almanach d’architecture moderne, Paris, 1926, S. 146. Zitiert nach  : Jan de Heer, The Architectonic Colour. Polychromy in the Purist architecture of Le Corbusier, Rotterdam 2009, S. 91. 339 Nicholas Fox Weber, Le Corbusier. A Life, New York 2008, S. 447 f. 340 Groys, Gesamtkunstwerk Stalin, S. 20–25.

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»Mythos von der Unschuld der Avantgarde«341, so Boris Groys, begegnet Beat Wyss wie folgt  : »Die Auffassung der Nachkriegszeit über das, was modern sei, beruht auf der Abspaltung der geistigen Einzugsgebiete von den formalen Ergebnissen. Die Kunst der Avantgarde wurde vom herrschenden Zeitgeist freigesprochen. Zumindest in ihrem messianischen Vordenkertum war die Kunst der Moderne nicht nur Opfer, sondern auch Täter.«342

Le Corbusier jedenfalls, der seine Bautätigkeit nach dem Krieg wieder aufnahm und die Ville R adieuse nun unter demokratischen Vorzeichen realisierte, ließ sich nahtlos in den Kanon der westlichen Moderne integrieren. Erst in den letzten Jahren zeigte sich anhand von Quellen, wie offensiv sich der Architekt dem Vichy-Regime während der deutschen Besetzung nicht nur angedient hatte, sondern auch offen mit Hitlers europäischer Expansionspolitik sympathisierte. Zudem hatte Le Corbusier bei Stalin und Mussolini antichambriert. Seine Texte und seine visuelle Rhetorik, die er gerne in Bildcollagen entwickelte, sprechen eine deutliche Sprache, die das Urteil Pierre Freys, »Le Corbusier war ein radikaler Theoretiker einer Art räumlichen Eugenik und ein rabiater Antisemit«343, zu bestätigen scheinen. So schreibt der Schweizer Architekt, der seine Abstammung aus einem demokratischen, gegen Hitler eingestellten Land während der Zeit der Okkupation leugnete, bereits 1923 in höchst kulturkritischer Manier  : »Die heutige Gesellschaft hat den Boden unter den Füßen verloren, sie zerfällt, nachdem die letzten fünfzig Jahre Fortschritt das Gesicht der Welt mehr als die sechs Jahrhunderte vorher verändert haben. […] Kunst ist lebensnotwendig einzig und allein für die Menschen der Elite  ; diese brauchen Ruhe zur Sammlung, um die Führung übernehmen zu können.«344

Ein elitäres Menschenbild konturiert ebenfalls Le Corbusiers Imagefilm L’architecture d’aujourd’hui (F, 1930), der auf der Vortragsreise in den USA gezeigt wurde.345 Im Film kontrastieren die idyllisch abseits liegenden Architekturporträts der realisierten Bauten Le Corbusiers346 mit der konventionellen Großstadt, bevor der Meister seine Vision 341 Ebenda, S. 12. 342 Wyss, Der Wille zur Kunst, S. 245. 343 Philipp Gut, »Grossbaumeister des Faschismus«, in  : Die Weltwoche, Nr. 40 (2009), http  ://www. weltwoche.ch/ausgaben/2009-40/artikel-2009-40-grossbaumeister-des-faschismus.html (zuletzt besucht  : 29.08.2016). 344 Le Corbusier, Ausblick auf eine Architektur, S. 84 f. 345 Bacon, Le Corbusier in America, S. 60. Die Architekturzeitschrift L’architecture d’aujourd’hui hatte die als Trilogie konzipierte Filmserie beauftragt. Der dritte Teil sollte Auguste Perret, Robert MalletStevens und Le Corbusier vorstellen. In Zusammenarbeit mit dem Regisseur Pierre Chenal entstand schließlich ein Imagefilm für Le Corbusier. 346 Im Film werden die Villa Stein-de-Monzie in Garches (1926), die Villa Church in Ville d’Avray

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von Stadt am Modell des Plan Voisin exemplifiziert. Den lichtdurchfluteten Neubauten werden obskur verschattete Pariser Straßenszenen entgegengesetzt, wo die Menschen »comme en plein moyen âge«347 zu leben hätten. Der Film zeigt, wie man sich in den Villen betätigt, etwa in Form des Sonnenbades oder mit Morgensport.348 Die auf dem Dachgarten der Villa Church aufgenommene Szene »Un peu de culture physique avant le départ pour la ville«349 antizipiert bereits jene untersichtige Körperästhetik, wie sie Leni Riefenstahl wenig später in ihrem OlympiaFilm exzessiv durchdeklinieren wird. Auch die großformatige Collage des Pavillon de Temps Moderne von 1937 definiert das Bild eines körperlich gesunden, sportlich durchtrainierten Menschen. Nachweisbar ist Le Corbusiers Kontakt zu dem Arzt, Nobelpreisträger und Befürworter der Eugenik, Alexis Carrel, während der Vichy-Jahre.350 In seinem 1935 erschienenen Buch, Der Mensch, das unbekannte Wesen, das auch Le Corbusier intensiv studierte, empfahl der Arzt neben einer rigiden Sexualpolitik die Wiederherstellung natürlicher Auslese durch geeignetes Gas. Die 1941 gegründete Fondation Française pour l’Etude des Problèmes Humains sollte die Thesen des Dr. Carrel, der 1936 die Nationalsozialisten ob ihres Engagements gegen Minderheiten, Kriminelle und psychisch Kranke gelobt hatte, praktisch umsetzen. »Le Corbusier’s idea of destroying the most decrepit parts of cities echoed Carrels concept of extermination […] each believed in total razing, a cleansing of what they considered decadent or useless«351, so zieht Nicholas Fox Weber den Vergleich zwischen dem Mediziner und dem Architekten. Bereits in der einschlägigen medizinischkulturkritisch orientierten Literatur des 19. Jahrhunderts von Morel bis hin zu Nordau hatte diese Idee des Milieus existiert, demzufolge äußere Bedingungen ein Gemisch aus Krankheit und Kriminalität förderten. Die Hygienekonzepte der Gartenstadtbewegung, der Reformarchitektur und des Neuen Bauens zielten gegen diese widrigen Zustände. Ganz klar manifestieren sie sich, hierarchisch organisiert, im Werk von Le Corbusier. Le Corbusiers Projekte wie der Plan Voisin benötigen für ihre Umsetzung eine totalitäre Gesellschaftsstruktur, die bestehende liberale Eigentumsverhältnisse aushebelt. In seiner Besprechung der Ausstellung des Projekts im Wiener Künstlerhaus warf Sedlmayr

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(1927) und die Villa Savoye in Poissy (1928–1931) sowie die Arbeitersiedlung Frugès in Pessac bei Bordeaux (1924–1926) gezeigt  : Pierre Chenal, »L’architecture d’aujourd’hui» (1930), 10  :18, http  :// youtu.be/daFzqQFqe3M (zuletzt besucht  : 21.06.2016). Ebenda, TC 08  :06. Siehe dazu  : Wyss, Der Wille zur Kunst, S. 192 ff. Chenal, »L’architecture d’aujourd’hui«, TC 04  :06. L’homme, cet inconnu (1935), [dt.  : Der Mensch, das unbekannte Wesen, 1936] wurde in 19 Sprachen übersetzt und erreichte weltweit eine Gesamtauflage vom einer Million Exemplaren. Bis 1957 wurde das Buch im Verlag Paul List aufgelegt. Rudolf Walther, »Die seltsamen Lehren des Doktor Carrel«, in  : Die Zeit, Nr. 32 (2003), http  ://www.zeit.de/2003/32/A-Carrel/komplettansicht (zuletzt besucht  : 09.02.2015). Fox Weber, Le Corbusier. A Life, S. 447.

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1926 dem Avantgardisten einen Mangel an Modernität vor. Nicht zuletzt resultiert Sedlmayrs 1938 geäußerter Plan, den kompletten 2. Wiener Gemeindebezirk zu schleifen, um diesen durch eine großzügig angelegte »Hitlerstadt« zu ersetzen, aus einer Auseinandersetzung sowohl mit Fantasien der Avantgarde als auch mit jenen des faschistischen und nationalsozialistischen Städtebaus, wie er in Rom und ansatzweise in Deutschland praktiziert wurde. Dass alle diese Richtungen von demselben »Zeitgeist« beseelt zu sein scheinen, lässt sich mit historisch-sozialen Entwicklungen erklären. 3.4.2 Postitionsbestimmungen

Interessant ist, wie sich Le Corbusiers Verhältnis zur Gotik im Laufe der Jahre entwickelt. Dessen Ausgangspunkt ist die Kunstgewerbeschule im schweizerischen La Chaux-deFonds. Sein dortiger Lehrer, Charles L’Éplattenier, war dem englischen Arts-and-CraftsMovement verpflichtet.352 Seine Bewunderung für John Ruskin übertrug sich unmittelbar auf dessen Schüler, u. a. den jungen Edouard Jeanneret, wie Le Corbusier damals noch mit bürgerlichen Namen hieß. Jeanneret besaß die französischsprachige Ausgabe von Mornings in Florence von 1906.353 Zudem zeigt der Blick auf seine auf Reisen entstandenen Aquarelle ein spezifisch Ruskin’sches Vorgehen, das auf dem Prinzip der Nahsichtigkeit beruht  : Jeanneret ist primär am architektonischen Detail, an den Oberflächenqualitäten und plastischen Werten interessiert. Auch in ihrem Layout erinnern seine Blätter stark an Ruskins Illustrationen (Abb. 31). Von dieser englischen Gotik-Projektion vorgeprägt, bot ihm der Kontakt mit der konstruktivistischen, auf Viollet-le-Duc basierenden, Interpretation der Gotik ein Kontrastprogramm. Intensiv widmete er sich ihr bei seinem ersten Pariser Aufenthalt 1908/09, als er Kurse zur gotischen Architektur an der École des Beaux-Arts besuchte und die Pariser Nôtre Dame studierte.354 Während der 1920er-Jahre entwickelt Le Corbusier in Abgrenzung zum deutschen Expressionismus ein gespaltenes Verhältnis zur Kathedrale. Dabei dient sie ihm dennoch als Leitmotiv in seiner architekturtheoretischen Auseinandersetzung, was auch zeigt, wie stark das Phänomen im Avantgardekontext verwurzelt ist. In Vers une Architecture (1923) formuliert Le Corbusier  : »Die gotische Architektur ist nicht auf der Grundlage von Kugeln, Kegeln oder Zylindern aufgebaut. Einzig das Schiff ist Ausdruck einer klaren Form, die jedoch als Geometrie zweiter Ordnung nur durch Zusammensetzung entsteht (Kreuzgewölbe). Daher verfügt eine 352 Le Corbusier, Ausblick auf eine Architektur, S. 84 f. 353 Pierre Vaisse, »Le Corbusier and the Gothic«, in  : Stanislaus von Moos und Arthur Rüegg (Hg.), Le Corbusier before Le Corbusier, Applied Arts, Architecture, Painting and Photography, 1907– 1922, New Haven u. a. 2002, S. 45–53, hier  : S. 48. 354 Ebenda, S. 46.

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Abb. 31  : Charles-Edouard Jeanneret, Venedig. Dogenpalast, Zeichnung, 1907 © VG Bild-Kunst, Bonn 2016

Kathedrale nicht über die letzte Schönheit, und als Ersatz dafür suchen wir nach einer subjektiven Ordnung jenseits des Bildnerischen in ihr. Eine Kathedrale interessiert uns als geistvolle Lösung eines schwierigen Problems  ; es ist jedoch ein falsch gestelltes Problem, da es nicht von den großen primären Formen ausgeht. Die Kathedrale ist kein Werk der bildnerischen Kunst, sie ist ein Drama  : sie ist Kampf gegen die Erdenschwere, ein Sinnenerlebnis gefühlsmäßiger Art.«355 [Hervorhebung MM]

Hier lässt sich eine Parallele zu Sedlmayr ziehen, der den Sachverhalt ähnlich darstellt  : »Mit der Erkenntnis, daß (wie manches andere Gesamtkunstwerk) die Kathedrale zu den darstellenden Künsten zu zählen ist – eine Erkenntnis, die so scharf zuerst Lothar Kitschelt formuliert hat – erscheinen auch die kunstgeschichtlichen Folgen der Kathedrale in neuem Zusammenhang.«356

355 Le Corbusier, Ausblick auf eine Architektur, S. 38. 356 Sedlmayr, »Die dichterische Wurzel der Kathedrale«, S. 284.

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Die Vergleiche mit der darstellenden Kunst betreffen sowohl bei Le Corbusier als auch bei Sedlmayr ihre phänomenologische Erscheinung in ihrer Dimension und der formalen Spannung, nicht etwa die Funktionalität des Gebäudes. Dazu noch einmal Sedlmayr  : »Erst so gesehen erscheint die Kathedrale als das, was sie einst war  : als Inbegriff und Quellpunkt aller Künste, nicht nur von Architektur, Skulptur und Malerei, sondern auch von Schauspiel, Tanz und Musik, von geistlichen und weltlichen Elementen, von Mysterienspiel und Posse. […] Man müßte imstande sein, die Kathedralen mit den Augen eines nur in ländlicher Umgebung aufgewachsenen Menschen oder eines Kindes zu sehen, um ihre ursprüngliche Wirkung nicht nur gleichnisweise blaß, sondern real und mit voller Kraft zu erfahren.«357 [Hervorhebungen lt. Original]

Während Le Corbusiers Drama-Vergleich nur auf die Gesamtwirkung der Kathedrale abstellt, geht es Sedlmayr stärker um ihren versinnlichenden, vergegenwärtigenden Charakter, den er in der Makro- und den Mikrostrukturen des Bauwerks sucht. Die Abwesenheit plastischer Werte soll Le Corbusiers weitere Auseinandersetzung mit der Kathedrale bestimmen. In der Tradition des französischen Funktionalismus stehend, diagnostiziert der Architekt ein Primat des Konstruktiven. Seiner Enttäuschung über die Differenz von Konstruktion und optischem Gesamteindruck verleiht Le Corbusier 1925 in L’Art décoratif d’aujourd’hui Ausdruck  : »Aujourd’hui je suis frappé de saisissement devant la beauté première d’un plan de cathédrale, et de stupéfaction devant la pauvreté plastique première de l’œuvre elle-même. Le plan est la coupe gothique sont magnifiques, étincelantes d’ingéniosité. Mais leur vérification n’est apportée par contrôle des yeux. Etonnante apogée d’ingénieur, défaite plastique.«358

Als glanzvoller Höhepunkt der Ingenieurleistung transportiere die Kathedrale den gleichzeitigen Verfall plastischer Werte. Diese Terminologie erinnert auffällig an Sedlmayr. In Verlust der Mitte schreibt dieser  : »Die Möglichkeiten einer so ›unirdischen‹ Architektur waren in der Gotik angelegt und in gewissem Sinn kann man die neue Glas-Eisen-Architektur als eine Art Säkularisation der Gotik sehen.«359 Sedlmayrs konstruktive Betrachtung der Kathedrale beruht auf dem Prinzip der Labilität  :360 Die Baldachinstruktur im Innenraum beschreibt er als »irreales Schweben, mit nichts vergleichbar«361. Die Baldachinträger senkten sich »gleichsam 357 Sedlmayr, Die Entstehung der Kathedrale [1950], S. 45–46. 358 Zitiert nach  : Vaisse, »Le Corbusier and the Gothic«, S. 46. 359 Sedlmayr, Verlust, S. 52. 360 Sedlmayr, Die Entstehung der Kathedrale [1950], S. 78–81. 361 Ebenda, S. 60.

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wie Luftwurzeln«362 aus der Wölbung hinab. Der Außenbau schwebe als »durchsichtige[s] Gespinst«363. »[D]ie Figuren fußen auf Unfestem. In dem Schatten dieser Fußbaldachine nistet eine verborgene, noch kaum erforschte Welt von dämonischen und grotesken Wesen. Bei dieser Aufstellung sind die Figuren eingespannt zwischen zwei schwebende Pole […]«.364

Analog zum »labilen Stehen«365 der Figuren erkennt Sedlmayr in den »taumelnden«, »hinkenden« oder »verzerrten« Arkaden366 das »Unerhörte dieser Form, die jedem architektonischen Denken widerspricht«367. Diese Beschreibung nicht lotrechter Architekturelemente findet sich ebenfalls in Verlust der Mitte wieder, wo der Autor Tatlins Monument der Dritten Internationale 0 10 als labile Architektur beschreibt.368 Wenn menschliche Standfiguren horizontal an der Wand befestigt werden (etwa als Wasserspeier), so registriert Sedlmayr  : »Wenn man das wirklich erst gesehen hat, wird der Abscheu der Renaissance gegen den ›Irrsinn‹ solcher Formen erst ganz verständlich.«369 Auch in Bezug auf das Verhältnis von Konstruktion und Plastizität formuliert Le Corbusier ein Problem in die Gotik hinein, dass ihn eigentlich an der Gegenwartsarchitektur beschäftigt  : »Die amerikanischen Ingenieure zermalmen mit ihren Berechnungen die sterbende Architektur unter sich«370, hatte Le Corbusier 1923 in seiner Programmschrift Vers une Architecture behauptet. Das Manifest offenbart, einem Close Reading unterzogen, Ähnlichkeiten zur deutschsprachigen Kulturkritik, die sich etwa in seiner Historismuskritik äußern. Für Le Corbusier endet die Baukunst – wie bei Sedlmayr – mit dem Barock. Seit 100 Jahren, so moniert Le Corbusier, sei der Grundriss verloren, stattdessen hätten sich »[d]ie Architekten unserer Zeit […] in die unfruchtbaren Schnörkel ihrer Grundrisse verloren, in Laubwerk, Pilaster, Firstaufsätze«371. Statt die Außenhaut des Bauwerkes mit Leben zu erfüllen, ließen die Architekten zu, »daß diese als Parasit den Baukörper aufzehrt oder aufsaugt«372. Den »Entartungen echter Stile«373 und der »Krankheit der Dächer«374 ist Le Corbusier gewillt, »eine reine, klare, saubere und gesunde Architektur«375 entgegenzustellen. 362 Ebenda. 363 Ebenda, S. 69. 364 Ebenda, S. 76. 365 Ebenda, S. 81. 366 Ebenda, S. 78 ff. 367 Ebenda, S. 78. 368 Sedlmayr, Verlust, S. 106. 369 Sedlmayr, Die Entstehung der Kathedrale [1950], S. 79. 370 Vaisse, »Le Corbusier and the Gothic«, FN 9. 371 Le Corbusier, Ausblick auf eine Architektur, S. 40. 372 Ebenda. 373 Ebenda, S. 43. 374 Ebenda, S. 79. 375 Ebenda.

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Es ist hier von einer wechselseitigen Beeinflussung auszugehen  ; Le Corbusier war mit der deutschsprachigen Kulturkritik vertraut und implementierte sie seinen Texten. Sedlmayr wiederum las intensiv Le Corbusier und wendete seine Argumente später gegen ihn. Primär hatte Le Corbusier seine Ausbildung im deutschsprachigen Raum absolviert und beispielsweise um 1910 das Standardwerk der Zeit, Schultze-Naumburgs Kulturarbeiten, intensiv rezipiert.376 Auf seinen Reisen dokumentierte Le Corbusier Bauwerke nach visuellen Standards, wie sie Schultze-Naumburg auf Basis der Theorien Camillo Sittes entwickelt hatte. Die Suche nach dem Pittoresken in der Architektur fällt ebenfalls mit einer affirmativen Lektüre des Städtebaus nach künstlerischen Grundsätzen (in der problematischen Übersetzung von Camille Martin)377 zusammen. Strikt an Sittes Konzept angelehnt, erarbeitete Jeanneret damals ein Manuskript mit dem Titel La construction des villes, den Prototypen von L’urbanisme.378 Wie Allen Brooks gezeigt hat, bleibt die Struktur des Textes erhalten, nur die Argumentation ändert sich. Berühmtheit erlangte Le Corbusiers grundsätzliches Bashing einer »Religion des Eselsweges«, während er 1910 noch behauptet hatte  : »La leçon de l’âne est à retenir.»379 Seine exzellente Kennerschaft des deutschsprachigen Architekturdiskurses wusste Le Corbusier später systematisch zu verschleiern. Das erklärt auch, dass er krampfhaft darum bemüht war, sich während der 1920er-Jahre vom expressionistischen Paradigma der gotisch-(deutschen) Vertikalität, die er hier gar als Gift bezeichnet, abzusetzen. »L’emploi systématique de la verticale, en Allemagne, est un mysticisme dans les choses de la physique, le poison de l’architecture allemande.«380

In Anlehnung an Wölfflin betont Le Corbusier im Gegenzug das Horizontale der französischen Hochgotik im Sinne einer südlich-romanischen Charakteristik und leitet daraus die eigene Vision von Architektur ab. In La ville radieuse (1933) visualisiert Le Corbusier das vorgeblich horizontale Moment der französischen Gotik in Form einer Bildcollage (Abb. 32). Im Zentrum der Seite steht die dreigeschossige Westfassade der Notre Dame, 376 Leo Schubert, »Jeanneret, the City and Photography«, in  : Stanislaus von Moos und Arthur Rüegg (Hg.), Le Corbusier before Le Corbusier, Applied Arts, Architecture, Painting and Photography, 1907–1922, New Haven u. a. 2002. Schultze-Naumburgs Kulturarbeiten erschienen zwischen 1901 und 1917 in neun thematischen Bänden sowie einem Ergänzungsband. Das Werk setzte sich mit den Konsequenzen der Industrialisierung auseinander und nahm, wie das einflussreiche Buch Um 1800 von Paul Mebes (1908) Partei für die Architektur der Goethezeit. 377 Zu den Umarbeitungen, die Camille Martin für Camillo Sitte, L’art de bâtir les villes. Notes et reflections d’un architecte traduites et completes par Camille Martin (1902) vornahm, siehe  : Posch, »Camillo Sittes städtebauliche Schriften«, S. 55–59. 378 H. Allen Brooks, Le Corbusier’s Formative Years. Charles-Edouard Jeanneret at La Chaux-de-Fonds, Chicago 1997, S. 201–208. 379 Ebenda, S. 202. 380 Le  Corbusier, in  : L’Esprit nouveau, Nr. 9, Juni 1920, zitiert nach  : Vaisse, »Le Corbusier and the Gothic«, S. 51.

Die Kathedrale als Drama Abb. 32  : Le Corbusier, Fotomontage aus La ville radieuse, 1933 © VG Bild-Kunst, Bonn 2016

beschnitten um die Türme. Darunter befindet sich Le Corbusiers Plan Voisin mit den auf gleicher Höhe abschließenden Hochhäusern. Das Modell kontrastiert mit einer Silhouette von New York darunter sowie mit Le Corbusiers surreal überformten gotisierenden Wolkenkratzer-Zeichnungen. Erst 1937 in Quand les scathédrales etaient blanches revidiert Le Corbusier die Horizontale und reaktiviert das expressionistische Moment, demzufolge er seine Kathedralen wie Wolkenkratzer in den Himmel steigen lässt. Der Architekt findet Technologie, Form- und Regelbruch in der Gotik begründet und zieht somit Parallelen zur eigenen Zeit bzw. zum eigenen künstlerischen Tun. Auch er folgt damit dem Paradigma der künstlerischen Erneuerung, die dem Phänomen Kathedrale während des 19. Jahrhunderts zugeschrieben wird. Mit der Schrift sollen die USA in Form eines neuen Mittelalters spirituelle Erneuerung erfahren, um reif für die strahlende Stadt zu sein. Die Titelcollage zeigt den Plan Manhattans, in den (über dem Titel) die gotische Skyline des alten Paris eingefügt wurde (Abb. 33).381 Die Abbildung stammt aus dem Monatsbild Juni der Très riches Heures (1410–1416). Links außen erkennt man das Architek381 Bacon, Le Corbusier in America, S. 232–236.

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Purgatorio | Gotik Abb. 33  : Cover, Le Corbusier, Quand les cathédrales étaient blanches, 1937 © VG Bild-Kunst, Bonn 2016

turporträt der Ste. Chapelle, welches hier die gotische Kathedrale repräsentiert. Unter dem Titel ist mit dem pflügenden Bauer ein Ausschnitt aus der März-Miniatur eingefügt. Über dem Autorennamen befindet sich der heilige Georg zu Pferd, der seinen Speer in die Lower Eastside zu rammen scheint. Als militantes Alter Ego im Kampf für eine neue Architektur wählt Le Corbusier mit dem Ritterheiligen ausgerechnet eine Allusion auf das Signet des Blauen Reiters – als heroisches Zeichen des Aufbruchs zur Moderne.

3.5 Die »Ästhetische Kirche« Den Schlusspunkt zu seinem Lebenswerk setzt der französische Kunsthistoriker, Architekturtheoretiker und Denkmalpfleger Viollet-le-Duc mit der Erfindung von Clusy.382 Clusy ist die fingierte Biografie eines imaginierten historischen Ortes. Der Text, ausgestattet mit Grundrissen, Architekturaufnahmen und gezeichneten Historien, rekonstruiert 382 Eugène Viollet-le-Duc, Histoire d’un hôtel de ville et d’une cathédrale, Paris 1878. Dazu  : Niehr, »Die perfekte Kathedrale«, S. 165–173.

Die »Ästhetische Kirche« Abb.  34  : Tafel aus Viollet-le-Ducs Histoire d’un hôtel de ville et d’une cathédrale

Geschichte, wie sie hätte verlaufen können. Ihren Fokus richtet die Doku-Fiction auf die aus einer römischen Anlage hervorgehende Kathedrale. Das Bauwerk macht die üblichen epochalen Stilmodifikationen durch. Die Geschichte endet mit der Französischen Revolution, dann gelingt es Hilliot, dem Bürgermeister, den Mob vom Bildersturm auf das skulpturale Personal abzuhalten. In seiner Rede wirbt er für Solidarität mit der Leistung der Steinmetze, lenkt den Blick der Wutbürger auf die regimekritischen Elemente des Bildprogramms und appelliert an das nationale Bewusstsein (Abb. 34).383 Schließlich wird die unversehrte Kathedrale in einen Tempel der Vernunft umgewandelt und erhält damit eine der neuen Zeit angemessene Funktion. In Viollet-le-Ducs Imaginarium siegt am Ende eine geschichtsbewusste denkmalpflegerische Vernunft. Was hier utopische Dimension annimmt, spiegelt letztlich eine historische Realität. So gingen Ikonoklasmus und Idolatrie im revolutionären Zeitalter durchaus eine unheilige Allianz ein. Der »revolutionäre ›Vandalismus‹«384 zeugte überhaupt erst 383 Viollet-le-Duc, Histoire d’un hôtel de ville et d’une cathédrale, S. 253–271. 384 Francis Haskell, Die Geschichte und ihre Bilder. Die Kunst und die Deutung der Vergangenheit, München 1995, S. 256.

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die historische und ideologische Bedeutung der Kunstwerke. 1789 wurde in Frankreich der kirchliche Besitz verstaatlicht, die enteigneten Objekte wurden in Depots verbracht, um sie zu veräußern.385 In diesen Einrichtungen liegt die Keimzelle der modernen Museumsidee. Hier begann der Depotverwalter Alexandre Lenoir, in manischer Weise konterrevolutionäres Material zu sammeln und zu archivieren. Die Katalogisierungs- und Präsentationstätigkeit Lenoirs bildeten den Grundstock für das 1795 gegründete Musée des Monuments Français. Auch die Sammlertätigkeit des Sulpiz Boisserée wurde durch die Säkularisierung überhaupt erst ermöglicht. Sie bildete die Voraussetzung für das Zirkulieren der Werke, aus deren Studium der Gelehrte sein kennerschaftliches Gespür weiterentwickeln konnte – ein Privileg, das zuvor weltlichen und geistlichen Würdenträgern vorbehalten war. Hier realisiert sich bereits das revolutionäre Diktum einer Demokratisierung der Kunst. »In allen diesen Beziehungen ist und bleibt die Kunst nach der Seite ihrer höchsten Bestimmung für uns ein Vergangenes. Damit hat sie für uns auch die echte Wahrheit und Lebendigkeit verloren und ist mehr in unsere Vorstellung verlegt, als daß sie in der Wirklichkeit ihre frühere Notwendigkeit behauptete und ihren höheren Platz einnähme. Was durch Kunstwerke jetzt in uns erregt wird, ist außer dem unmittelbaren Genuß zugleich unser Urteil, indem wir den Inhalt, die Darstellungsmittel des Kunstwerks und die Angemessenheit und Unangemessenheit beider unserer denkenden Betrachtung unterwerfen.«386

Ihre Dekontextualisierung und Entfunktionalisierung, so lässt es sich mit Hegel sagen, ist die Bedingung für die dokumentarische Erfassung und wissenschaftlicher Analyse von Kunst. Ihre Entsakralisierung ist darüber hinaus zugleich Wurzel einer neuen kunstreligiösen Strömung als auch jene der Kritik dieses Bindungsverlustes. Der ursprünglich von Hölderlin geprägte Terminus der »ästhetischen Kirche«387 bündelt das affirmative und das kritische Element. Er bildet einen grundlegenden Topos in Sedlmayrs Kunstgeschichte und im Anschluss erörtert werden; zuvor werden zwei Fallbeispiele ›ästhetischer Kirchen‹ vorgestellt. 3.5.1 Die Gallerie dell’Academia in Venedig

»Once an interesting Gothic church of the fourteenth century, lately defaced, and applied to some of the usual important purposes of the modern Italians«388, so beschrieb John 385 Oexle, »Bilder gedeuteter Geschichte. Eine Einführung«. Vgl.  : Haskell, Die Geschichte und ihre Bilder, S. 256–273. 386 Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, I, S. 25. 387 Anette Gilbert, »Die ›ästhetische Kirche‹. Zur Entstehung des Kunstmuseums am Schnittpunkt von Kunstautonomie und Kunstreligion«, in  : Athäneum. Jahrbuch der Schlegel-Gesellschaft, Nr. 19 (2009), S. 46. 388 John Ruskin, Stones of Venice [1853], III, 3 Bde., London 2013, S. 321.

Die »Ästhetische Kirche«

Abb. 35  : Canaletto, Canale Grande von Sta. Maria della Carià zum Bacino di S. Marco, um 1732

Ruskin seinen Eindruck von Santa Maria della Carità (Abb. 35). Die dreischiffige Basilika war Mitte des 15. Jahrhunderts errichtet worden. Seinerzeit oblag keinem Geringeren als Venedigs wichtigstem Baumeister, Bartolomeo Bon, die Bauleitung. Dessen spätgotische Steinmetzarbeiten waren bereits zu Ruskins Zeiten nicht mehr erhalten. Während das äußere Erscheinungsbild seiner gotischen Zierde beraubt ist, ist das Kircheninnere den ›üblichen Zwecken der Italiener‹, nämlich der Präsentation der eigenen Kunstproduktion, gewidmet, wie der Engländer hier mokant bemerkt. So dient die Kirche als Teil des Ensembles der gleichnamigen Bruderschaft bis heute als Ausstellungsraum der Gallerie dell’Academia.389 Dazu wurde ein alle drei Schiffe verbindendes Zwischengeschoss eingezogen. Bis heute betritt man, um etwa Giorgiones Tempestà zu bewundern, ein eher bizarr anmutendes Raumkonstrukt, dessen ehemalige Funktion sich nur noch an einigen Kapitellen und an der Grundrissform erahnen lässt. Die Installation der Gallerie dell’Accademia resultierte aus Napoleons Italienfeldzug.390 Wie in den anderen unterworfenen Ländern wurden die Feinde Frankreichs von ihren Kulturgütern ›befreit‹, um sie in Paris öffentlich zugänglich zu machen.391 In einem 389 Zunächst war die Sammlung nur für die Studenten der Akademie zugänglich, im späten 19. Jahrhundert wurde sie in ein öffentliches Museum umgewandelt. 390 Geregelt wurden diese Kunsttransfers 1797 im »Vertrag von Tolentino«  : Yvonne Dohna (Hg.), Ernst Steinmann. Der Kunstraub Napoleons, Rom 2007, S. 34–68  ; Yann Potin, »Kunstbeute und Archivraub«, in  : Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland GmbH (Hg.), AUSST. KAT. Napoleon und Europa. Traum und Trauma, München 2011, S. 94. 391 1796 schrieb der französische Archäologe und Kunsthistoriker Antoine Quatremère de Quincy in

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spektakulären Akt verbrachte man dazu Meisterwerke aus den eroberten Gebieten in die französische Hauptstadt.392 Das symbolträchtigste italienische Beispiel ist wohl die aus Byzanz geraubte Quadriga von San Marco, die später feierlich durch Kaiser Franz I. von Österreich zurückgegeben wurden.393 Napoleons Säkularisierungskampagne führte zu einer Freisetzung von vormals in liturgischen Dienst bzw. in feudalen Repräsentationszwängen stehenden Kunstwerken. In einem »kulturrevolutionären«394 Akt generierte dies nicht nur die Grundbestände öffentlicher Museen, sondern auch der Kunsthandel erhielt einen entscheidenden Impuls. Insbesondere die Restitution nach 1815 beförderte in Deutschland das bereits lang schwelende Museumsprojekt in Berlin.395 Ihre Rückgabe stimulierte die nationale Identifikation mit den Kulturgütern. Dass man für das Museum in Berlin die eigenen Bestände durch die Akquise der aus den napoleonischen Kriegen hervorgegangenen Kunstsammlungen Giustiniani und Solly aufstockte, sei hier nur erwähnt.396 In ihrer Zweitnutzung präfiguriert Santa Maria della Carità das Konzept der »ästhetischen Kirche«. Der entleerte Sakralraum fungiert nun als »Ruheort«397 für Kunstwerke. Umgekehrt ist man bemüht, die Bauaufgabe Museum sakrosankt aufzuwerten, wie dies etwa in Schinkels als Tempel der Kunst konzipierten Museum in Berlin geschah. Die napoleonische Kulturrevolution erschafft nicht nur das öffentliche Museum im modernen Sinn, sondern gleichzeitig die Idee der autonomen Kunst, die ab nun um ihrer selbst Willen gezeigt werden kann. In der deutschen Romantik bereits gerät die Kritik an dieser Praxis in einen massiven Zwiespalt  : Einerseits manifestiert sich hier bereits die Klage über die Auswirkungen der Französischen Revolution, die in der Entwurzelung der Kunstwerke gesehen wird, andererseits wird die Kunst nun aber selbst zur Religion übersteigert. 3.5.2 Schwinds Fresko in der Kunsthalle Karlsruhe

Ein illustratives Beispiel für diese Sakralisierung des Musealen bietet die Kunsthalle Karlsruhe. Solitär unter den frühen deutschen Museumsbauten ist hier noch das urdem Text Ueber den nachtheiligen Einfluß der Versetzung der Monumente aus Italien auf Künste und Wissenschaften Folgendes  : »Die Reichtümer unserer Feinde liegen gleichsam unter ihnen begraben. Literatur und Kunst sind die Freunde der Freiheit«, zitiert nach  : Potin, »Kunstbeute und Archivraub«, S. 99. 392 Ebenda, S. 94–99, hier  : S. 94. 393 Ebenda. 394 Ebenda, S. 94, 98. 395 Beat Wyss, »Klassizismus und Geschichtsphilosophie im Konflikt. Aloys Hirt und Hegel«, in  : Hegel Studien, Beiheft, Nr. 22 (1983), S. 115–130, hier  : S. 117. 396 Ebenda, S. 115–130, hier S. 116. 397 Alternative Übersetzung des Wortes »Museum« durch Karl Friedrich Schinkel – im Zuge des Philologenstreits Hirts Berliner Inschrift betreffend. Zitiert nach  : Paul Ortwin Rave, »Schinkels Museum in Berlin oder die klassische Idee des Museums«, in  : Museumskunde, Nr. 29 (1960), S. 1–20, hier  : S. 26.

Die »Ästhetische Kirche« Abb. 36  : Kunsthalle Karlsruhe, Treppenhaus

sprüngliche didaktische Programm vorhanden. Im repräsentativen Treppenhaus suggeriert das wandfüllende Porträt einer Kirchenfassade die spirtituell-religiöse Dimension des Einstimmungsraums, der in diesem Fall – anders als in Berlin – mit visuellen Mitteln erschaffen wird.398 In dem Fresko Die Einweihung des Freiburger Münsters verleiht der Maler Moritz von Schwind Freiburg, das mit Straßburg und Köln eine Trias der wichtigsten Identifikationsorte des Gotisch-Deutschen bildet, seine frühere Gestalt (Abb. 36). Frei imaginiert der Künstler eine Version der romanischen Portalzone des Münsters. Die politische Dimension dieses Propagandabildes betrifft die zeitaktuelle Einverleibung des zuvor unter habsburgischer Herrschaft stehenden Freiburgs in das protestantische Baden. Nachträglich erfolgt die historische Legitimation durch den Rückgriff auf das Geschlecht der Zähringer, zugleich die Ahnherren des Hauses Baden und Stifter des romanischen Vorgängerbaues in Freiburg.399 Hier, in der badischen Hauptstadt und Wirkungsstätte von Heinrich Hübsch, steht die Antwort auf dessen polemisch geäußerte Frage, In welchem Style sollen wir bauen  ?, bereits fest  : 400 Der Erbauer der Kunsthalle läutete einen Paradigmenwechsel 398 Was hier in Form eines Medienmixes realisiert wird, lässt sich durchaus mit Schinkels Rotunde im Alten Museum in Berlin vergleichen. Hier wie dort erfährt die Gestaltung der Schwelle zwischen Alltags- und Kunstwelt eine besondere Aufmerksamkeit. Zu Schinkel  : Walter Hochreiter, Vom Musentempel zum Lernort. Zur Sozialgeschichte deutscher Museen 1800–1914, Darmstadt 1994, S. 33–40. 399 Gilbert, »Die ›ästhetische Kirche‹«, S. 45–85, hier S. 60. 400 Barbara Rommé, Moritz von Schwind – Fresken und Wandbilder, Ostfildern-Ruit 1996  ; Doris Strack,

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ein, der weg vom Klassizismus, aber auch weg vom Gothic Revival auf die Romanik als eigentlichen Referenzpunkt eines nationalen, deutschen Stils verwies. Es wurde darüber spekuliert, ob und inwieweit die gotische Version des Münsters im Bild zu kurz komme. Während die idealisierte romanische Kirchenfassade gestalterisch bedingt ausschnitthaft bleiben muss, gelangt die Vollversion des gotischen Baues in Form eines Kirchenmodells in das Bild. En miniature bildet das ockerfarbene Münster rechts der Bildmitte ein eigenes Zentrum. Es ordnet sich der Gruppe weltlicher Würdenträger und Künstler auf der rechten Bildhälfte zu. Als eine Art Akteur ist es in die Blickregie und die Gestik der hier gezeigten Vertreter der Künste sowie der Stifter und Bauherren eingebunden. Farblich korreliert es mit den Goldtönen, welche die Seite der Fürsten charakterisieren. Sein Gegenpol ist der romanische Grundrissplan des Münsters. Die Baumeisterfigur der romanischen Kirche präsentiert diesen auf einer Steintafel. In dieser novellistisch aufbereiteten Szenerie zur Freiburger Baugeschichte offenbart sich ein reflexiv-historiografisches Vorgehen. Anhand der Hilfsmittel der Baumeister, Grundriss und Modell, wird der Versuch gemacht, die Architektur objektiviert vorzuführen. Zudem war man um historische Exaktheit bemüht  : So hatte das Haus Baden eigens Archivrecherchen beauftragt, um die dynastische Verbindung mit den Stiftern des Freiburger Gotteshauses zu beweisen. Auch Schwind selbst hatte sich vertraglich zu einer Studienreise nach Freiburg verpflichtet, um vor Ort die romanischen Teile studieren zu können und entsprechende historische Sachkenntnis zu erlangen. Da sich romanische Bausubstanz in Freiburg schwer befunden ließ, erinnert die Portalzone in der Endversion stark an St. Stephan in Wien. Man erkennt die charakteristische Vorhalle mit Riesentor. Auf den Bau, der sich nur einige Gehminuten von Schwinds Geburtshaus befindet, konnte der Künstler in seiner Not offenbar zurückgreifen.401 Der gemalte Kircheneingang markiert die Schwelle zwischen innen und außen und verknüpft somit die Funktion des Treppenhauses mit dem Bildinventar. Visualisiert wird diese Übergangszone durch das romanische Stufenportal und die Zwillingsfenster. Schwinds Ikonografie der Münsterweihe verschränkt verschiedene historische Abschnitte miteinander und liefert so eine Simultanerzählung, die bis in die Gegenwart seiner Entstehung reicht. Die Kirchenfassade figuriert als Kulisse für das Who is Who der Kunstwelt. Historische Persönlichkeiten wie Friedrich Weinbrenner und Heinrich Hübsch übernehmen – in den Trichter gestaffelt – die Rolle von Gewändefiguren.402 Die Mitte des »Die historisierenden Wandbilder Schwinds im Treppenhaus der Karlsruher Kunsthalle«, in  : Staatliche Kunsthalle Karlsruhe (Hg.), Moritz von Schwind. Meister der Spätromantik, Ostfildern-Ruit 1996, S. 55–75. 401 Charakteristisch ist die flach vorspringende Vorhalle. Die Bauplastik betreffend, fallen die in säulengestützten Nischen eingelassenen Löwenskulpturen auf. Der Portaltrichter paraphrasiert die Bauornamentik des Wiener Riesentores im Bereich der Kapitell- und Archivoltenzone. Dennoch überwiegt die freie Kombination der Elemente  : So gibt es Unterschiede in den Dimensionen zwischen Vorhalle und Portalöffnung. Auch zeigt das Wiener Tympanon Christus in der Mandorla, während im Fresko mit der Verkündigung ein für das Mittelalter untypisches Tympanon-Motiv gewählt wurde. 402 Ein ganz ähnliches Beispiel zeigt das fragmentarisch erhaltene Kaiserfenster des Ulmer Münsters

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Bildes markiert das geöffnete Schulterbogenportal, von welchem Vorhänge gerade zurückgeschlagen werden, um den Blick ins Innere und auf das Allerheiligste, den Altar, freizugeben. Das Vorhangmotiv betont als malerischen Kunstgriff den gemeinsamen Bezugspunkt  : Hierhin strömen aus beiden Richtungen Vertreter der weltlichen und geistlichen Sphäre. Schwinds Fresko ist getragen von kunstreligiösen Vorstellungen. Die Kirche schafft das sinnstiftende Moment für den musealen Raum. Sie hat zudem die Kraft, nordische und südliche Kunstproduktion zu vereinen. Pointiert geschieht dies durch die Gegenüberstellung der marmornen Büsten von Raffael und Dürer auf den Treppenläufen des Karlsruher Museums vor dem Bild. Wie in Wackenroder und Tiecks Aufsatz nehmen die beiden Persönlichkeiten eine Sonderstellung ein  :403 »[…] da standen, abgesondert von allen, Raffael und Dürer Hand in Hand leibhaftig vor meinen Augen, und sahen in freundlicher Ruhe schweigend ihre beisammenhängenden Gemälde an.«404 Mittels der beiden Künstlerpersönlichkeiten werden Italia und Germania in den Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders literarisch und in der Kunsthalle in 3D vor programmatischer Hintergrundfolie vereint.

3.6 Gotiker ohne Dom und Bibel Die Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders gelten als Gründungsschrift der (früh)romantischen Kunstreligion.405 Die Erzählfigur, der Mönch, fungiert als Vermittler der vergangenen Kunstproduktion ins Hier und Jetzt. In einer Art Zeitkapsel, dem Kloster, hat sich seine – ansonsten anachronistische – katholische Frömmigkeit erhalten, die nun als Medium adäquater Kunstbetrachtung eingeführt wird. Gemäß des kulturkritischen Dispositivs wird »das verlorengegangene große Vergangene als normativer Bezugsrahmen für die Kritik der Gegenwart«406 benutzt. So klagt die fiktive Autorenstimme etwa  : »Wehe muß ich rufen über unser Zeitalter, daß es die Kunst bloß als ein leichtsinniges Spielwerk der Sinne übt […]«407. Zeichnen sich die Herzensergiessungen durch den sehnsuchtsvollen Blick auf die Vergangenheit aus, so ist die Kunstphilosophie der Romantik von der Idee messianischer Naherwartung getragen. Die Bedenken gegen das Zeitgenössische stimmen mit der kul(1900 von Alexander Linnemann). Die Vertreter des Dombauvereines präsentieren sich hier ebenfalls gestaffelt in einer reich mit Maßwerk verzierten Portalarchitektur. Abbildung siehe  : Hübsch, In welchem Style sollen wir bauen  ? 403 Hinweis von Beat Wyss. 404 Wilhelm Heinrich Wackenroder und Ludwig Tieck, Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders [1776], Leipzig 1904, S. 79. 405 Gilbert, »Die ›ästhetische Kirche‹«, S. 50. 406 Bernd Auerochs, Die Entstehung der Kunstreligion, Göttingen 2006, S. 485. 407 Wackenroder und Tieck, Herzensergießungen, S. 72.

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turpessimistischen Diagnose des Klosterbruders überein. Impulsgebend für die deutschsprachige Kulturkritik ist das romantische Projekt, in die als defizitär empfundene Aktualität korrigierend einzugreifen. Die ästhetische Religion ist Bernd Auerochs zufolge eine »Kopie des Christentums«.408 Sie verfolgt das Ziel, eine weltanschauliche Einheit (wieder) herzustellen. Der von Schleiermacher geprägte Begriff der Kunstreligion wurde unter den Romantikern begeistert aufgenommen.409 Die Idee der vollkommenden Verschmelzung von Philosophie und Kunst in einen Religionsbegriff wurde insbesondere von Schlegel und Novalis forciert. Paradigmatisches Beispiel hierfür ist Friedrich Schlegels Bibel-Projekt.410 Nicht nur die Produktion von Kunst, die den Schöpfer zum Mittler zwischen Göttlichem und Menschlichem erklärt, sondern auch ihre Rezeption wird aufgewertet, indem sie Offenbarungscharakter erhält. Auch der Dichter Hölderlin synthetisiert alle Künste zu einer neuen Religion, die er als »ästhetische Kirche« bezeichnet.411 3.6.1 Novalis und Langbehn

Novalis’ Europa-Rede von 1799 zeigt, wie das romantische kunstreligiöse Projekt kulturkritisch angereichert wird. Der Text ist in drei Teile gegliedert  :412 Zunächst schildert der Autor ein Goldenes Zeitalter in Gestalt mittelalterlich-katholischer Religionspraxis. Mit der Reformation nimmt die Krisenzeit ihren Lauf, die sich mit der Französischen Revolution weiter zuspitzt und in einen kriegerischen Zustand mündet. Es folgt die Prophezeiung des Untergangs, verbunden mit der Vision einer neuen Einheit als sakraler Zeit  : »Es wird so lange Blut über Europa strömen, bis die Nationen ihren fürchterlichen Wahnsinn gewahr werden, der sie im Kreise herumtreibt […] Nur die Religion kann Europa wieder aufwecken und die Völker sichern und die Christenheit mit neuer Herrlichkeit sichtbar auf Erden in ihr altes friedenstiftendes Amt installieren.« 413

Die Rezeptionsgeschichte des Europa-Textes von Novalis offenbart eine Ambivalenz, die bereits die Zeitgenossen überforderte.414 Zu einer Veröffentlichung im Athenäum 408 Auerochs, Die Entstehung der Kunstreligion, S. 506. 409 Gilbert, »Die ›ästhetische Kirche‹«. 410 Auerochs, Die Entstehung der Kunstreligion, S. 399 ff. 411 Gilbert, »Die ›ästhetische Kirche‹«, S. 48. 412 Novalis, »Christenheit oder Europa [1799]«, in  : Ders., Hymnen an die Nacht. Die Christenheit oder Europa, Leipzig 1910. Novalis betitelte das Fragment selbst nur als »Europa«, weswegen dieser Titel hier verwendet wird  : Meinhard Prill, »Die Christenheit oder Europa«, in  : Heinz Ludwig Arnold (Hg.), Kindlers Literaturlexikon, Stuttgart 2009, S. 199 f. 413 Novalis, »Christenheit oder Europa [1799]«. 414 Prill, »Die Christenheit oder Europa«, S. 199  ; Rüdiger Safranski, Romantik. Eine deutsche Affäre, München 2007, S. 125 f.

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konnte sich der romantische Kollegenkreis nicht durchringen. 1826 wurde die Schrift von Tieck und Schlegel unter dem Titel »Die Christenheit oder Europa. Ein Fragment« veröffentlicht.415 An dieser Stelle soll der Vorbildcharakter der Europa-Rede für die Schriften Julius Langbehns, Franz Marcs, Hubert Schrades bis hin zu Hans Sedlmayr herausgearbeitet werden. Um 1900 erreicht die kunstreligiöse Verfassung ihren Höhepunkt. Ein Werk, das in diesem Kontext besondere Wirksamkeit entfalten konnte, war die anonym verfasste Schrift Rembrandt als Erzieher.416 Antimodernistisch und anti-intellektuell argumentierend, propagierte der Verfasser eine völkische Kunst als Ersatzreligion. Das antiklassische Moment der Kunst Rembrandts, die als besonders tief empfundene Religiosität interpretiert wurde, wurde vom Autor als Antithese zur Gegenwart in Stellung gebracht.417 Dabei steht nicht Rembrandts Kunst oder die historische Figur im Mittelpunkt, sondern Rembrandt ist ein (imaginierter) »Kulturzustand«418, eine Projektionsfläche für deutsche Tugenden. Katalysatorwirkung entfaltete Langbehns Buch, indem es sich die seit Mitte des Jahrhunderts andauernde Rembrandt-Renaissance geschickt zu Nutze machte. Aus heutiger Warte ist der durchschlagende Erfolg der Schrift schwer nachvollziehbar.419 Langbehn landete einen Bestseller, der besonders intensiv in Künstlerkreisen rezipiert wurde. Proliferatoren waren die neu gegründeten Kunstzeitschriften. Auch die Persiflagen des Rembrandt-Buches, die ebenfalls stattliche Auflagen erzielten (wie beispielsweise Höllenbreughel als Erzieher oder Nante Strump als Erzieher)420, sowie epigonale Werke trugen zur Verbreitung bei. Wie Fritz Stern darstellte, traf es den Zeitgeist eines durch die Umbrüche der Industriemoderne verursachten Unbehagens im Allgemeinen sowie den Paradigmenwechsel vom Positivismus zur Lebensphilosophie im Speziellen. Individualistisch und subjektivistisch ausgerichtet, antizipierte das Buch den Jugendkult und die Jugendbewegung und ist der Lebensreform zuzuordnen. Langbehn war praktizierender Bohémien. Nach seiner Promotion verweigerte er sich einer akademischen Laufbahn, indem er schließlich postulierte  : »Ich werde jetzt aufhören die Vergangenheit zu studieren, ich werde vielmehr die Zukunft konstruieren.«421 Die Münchner Universität düpierte er, indem er ihr zehn Jahre nach seinem Abschluss das zerrissene Doktordiplom übersendete, eine Handlung, die seinen Bruch mit der Academia nachträglich besiegeln sollte. 415 Prill, »Die Christenheit oder Europa«, S. 199 f. 416 Langbehn, Rembrandt als Erzieher. 417 Fritz Stern, Kulturpessimismus als politische Gefahr. Eine Analyse nationaler Ideologie in Deutschland, Stuttgart 2005, S. 141–246. 418 Ebenda, S. 169. 419 1890–1893 erlebte das Buch bereits 43 Auflagen, siehe  : Behrendt, »August Julius Langbehn, der ›Rembrandtdeutsche‹«, S. 95. 420 Ferdinand Pfohl, Höllenbreughel als Erzieher. Auch von einem Deutschen, Leipzig 1890  ; Theodor Fontane, »Nante Strump als Erzieher. Von einem Berliner«, in  : Deutschland, Nr. 29, 19.04.1890, S. 493 f. 421 Stern, Kulturpessimismus als politische Gefahr., S. 150.

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Sein Rembrandtbuch war als Bibel für das reformierte Deutschland gedacht. Langbehn strebte darin eine »dritte Reformation«422 an  : Die erste war durch Luther erfolgt, die zweite Reformation – während der Aufklärung – verstand Langbehn als eine Teil-Revision, die es zu korrigieren galt. Kunst diente als Synthese des Zeitalters der Wissenschaft mit dem des Glaubens. Diesem Unterfangen diente die völkische Kunst, welcher der Status eines Religionsersatzes zukam. Langbehns Ziel war eine neue weltliche Form der mittelalterlichen Gemeinschaft. Ein Gefühl intensiver Verwandtschaft verband Langbehn mit Novalis. Rembrandt als Erzieher folgt zunächst einmal nicht – wie etwa Schrades Schicksal und Notwendigkeit der Kunst – der Makrostruktur der Europa. Das triadische Argumentationsschema wird jeweils in den fünf Teilen und den Unterkapiteln durchgespielt. Während Novalis den Katholizismus imaginiert, ist Langbehns Rembrandtdeutscher im Protestantismus verwurzelt. Eine höchst interessante Konversion macht der Autor allerdings privat durch  : Ab Mitte der 1890er-Jahre besucht er katholische Gottesdienste, 1900 konvertiert er. Diese Entwicklung bildet sich ebenfalls im Rembrandtbuch ab, das Langbehn überarbeitet.423 In dem Maße, wie es dem katholischen Glauben zunehmend affirmativ gegenübertritt, wird es antisemitisch aufgeladen. Von den Romantikern übernimmt Langbehn das Konzept eines kulturellen Nationalismus.424 Bereits im späten 18. Jahrhundert stellte sich die Frage nach einem spezifisch deutschen Stil. 1773 suchte Herder in Von deutscher Art und Kunst nach Merkmalen einer natürlichen Poesie. Gleichzeitig fragt Goethe in seinem Baukunst-Aufsatz nach dem spezifisch Deutschen in der Architektur. Diese aus dem Sturm und Drang entwickelte Definition eines nationalen Stils ist Fritz Stern zufolge einer der beständigsten Mythen der deutschen Kultur, die u. a. Richard Wagners Schaffen bestimmte. Damit unmittelbar verknüpft ist die Idee einer »deutschen Leitkultur«, wie man es heute ausdrücken könnte, die sich auch in Novalis’ Conclusio in der Europa-Rede manifestiert, in der dem Deutschen eine kulturelle Vorrangstellung eingeräumt wird. Die humanistisch-kosmopolitische Dimension der romantischen Argumentation wird aber von Langbehn eliminiert, wenn er eine Führergestalt – in Form eines »heimlichen Kaisers«425 – vergegenwärtigt und deutsche Weltherrschaftsgedanken426 formuliert. Julius Langbehns Rembrandt als Erzieher hat gemeinsam mit den Werken Lagardes und Chamberlains als Gründungsschrift der völkischen Bewegung zu gelten.427 Nationalistische Machtfantasien und -utopien formuliert Langbehn lange bevor der Nationalsozialismus politische Realität wurde. 422 Langbehn, Rembrandt als Erzieher, S. 165. 423 Laut Behrendt sind drei Fassungen (1., 13. und 27. Aufl.) zu unterscheiden  : Behrendt, »August Julius Langbehn, der ›Rembrandtdeutsche‹«, S. 95 f. 424 Stern, Kulturpessimismus als politische Gefahr., S. 186 f., 366–371. 425 Langbehn, Rembrandt als Erzieher, S. 271. 426 Ebenda, S. 230 f. 427 Uwe Puschner, Walter Schmitz und Justus H. Ulbricht, »Vorwort«, in  : Uwe Puschner, Walter Schmitz und Justus H. Ulbricht (Hg.), Handbuch zur ›Völkischen Bewegung‹, München u. a. 1996, S. XVIII.

Gotiker ohne Dom und Bibel

Während der NS-Zeit, in der man sich gerne von den völkischen Ideengebern distanzierte, war Langbehn stets als Vordenker kanonisiert. Während des Nationalsozialismus konnte auch Novalis’ Prophezeiung als Antizipation der »Machtergreifung« interpretiert werden. Die romantische Europa-Vision ließ sich prinzipiell der pangermanischen Europa-Ideologie des »Dritten Reiches« integrieren. 3.6.2 Franz Marc

Auch der expressionistische Maler Franz Marc befand sich bereits zwei Jahrzehnte zuvor auf Heilssuche nach Religion, Kunst und erneuertem Deutschtum  : »›Im Anfang war das Wort.‹ Vor der Form war immer der Gedanke. Ehe die Gotik Form wurde, wirkte sie schon als Wahrheit, als heiliges Wissen ihr glühender Gedanke, die Hierarchie der Heiligen, die in dem tiefsinnigen Gedanken des gotischen Pfeilerdoms ihre höchste Formel und Form erhielt.« Der Europäer geht heute noch taub und blind über sein neues Land. Seine Füße sind stumpf, daß er den Fels, auf dem er steht, die Wahrheit unter ihm, den Schwerpunkt seiner Zeit nicht fühlt. Er glaubt immer noch im grundlosen Schutt und Sand der Vergangenheit zu stehen und wühlt in ihm wie ein Kind, – das ist der Europäer, der stahlharte, weitäugige, weltwissende Europäer mit bettelarmen, dürstenden Herzen, der neue Gotiker ohne Dom und Bibel, ohne Bild und Gestalt, der europäische Gedanke ohne Form.«428

Die Aphorismen rufen die großartige gotisch-christliche Vergangenheit auf, aus der eine kunstreligiöse Prophezeiung abgleitet wird. In der Formel »neue Gotiker ohne Dom und Bibel« schwingt neben der Affirmation des deutschen Mittelalters auch Kritik des Entwurzelt-Seins mit. Sie betont das Unvollendete des expressionistischen Projekts, die Gotik revitalisieren zu wollen. Beat Wyss ordnet Marc dem »spirituellen Faschismus«429 zu, der wie folgt zu definieren ist  : »Spiritueller Erlöserwille und nihilistischer Wille jenseits von Zwecken sind zwei widersprüchliche moderne Haltungen, die sich in den Köpfen ihrer Vertreter allerdings nicht immer klar unterscheiden. Fatal ist die Vermischung. Wird vom Erlöserwillen nur das Sendungsbewußtsein und vom Nihilismus nur das Gesetz der Stärke kurzgeschlossen, entsteht der spirituelle Faschismus  : der Wille zur Macht als Selbstzweck. In Marcs Denken zeigt sich die Moderne als Sündenfall, wo für den Glauben an die Identität von Kunst und Leben auch das Mittel des Kriegs gerechtfertigt wird.«430 428 33. und 34. Aphorismus, zitiert nach  : Franz Marc, »Die 100 Aphorismen. Das zweite Gesicht (Anfang 1915)«, in  : Klaus Lankheit (Hg.), Franz Marc. Schriften, Köln 1978, S. 195. 429 Wyss, Der Wille zur Kunst, S. 172–192. 430 Ebenda, S. 180.

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Noch deutlicher zeichnen sich Franz Marcs mit einer völkischen Blutmystik verklärte paneuropäische Visionen in Das geheime Europa ab  :431 »Die Liebe zum guten Deutschtum muß heute verschränkt gehen mit der Liebe zum guten Europäertum. Nur mit ihr und durch sie wird Deutschland das Jahrhundert haben, das es sich ersehnt. Die Grenzen sollen nicht neu gesteckt, sondern gebrochen werden. Die Liebe zum europäischen Gedanken ist das Zeichen, in dem allein Deutschland siegen kann.«432

In diesen Gedankengängen schimmert Novalis’ Europa-Rede durch, die hier dem deutschen Eroberungsgedanken unterlegt wird. In dem Text wird der Krieg – mit Worringer – als Kampf zwischen dem männlichen (deutschen) und weiblich-hysterischen Prinzip ausgedeutet.433 Marcs »geheimes Europa« ist ein deutsches Europa. Auch Marc glaubt an eine katholische Regeneration.434 Der Erste Weltkrieg bietet der allgemeinen Unzufriedenheit, der Langbehn Ausdruck verliehen hatte, zeitweilige mentale Entlastung oder – wie im Falle Marcs, der hier sein Leben lässt –, zynisch gesprochen, die Erlösung.435 Als Märtyrer war er für die Weltkriegsveteranen – vor allem auch durch seine Schriften – eine ähnlich wirksame Identifikationsfigur wie Ernst Jünger, der mit In Stahlgewittern (erste Fassung  : 1920) der emotiven Lage einer ganzen Generation Ausdruck verliehen hatte.436 Dessen Arbeiter kann wiederum als nihilistisch-technoid formulierte Reminiszenz an Franz Marcs visioniertes Europäertum gelesen werden.437 Langbehns Konzeption schlägt ebenfalls im Almanach Der Blaue Reiter durch  :438 Sprechend ist Franz Marcs Kapitel, Die ›Wilden‹ Deutschlands, in welchem die deutschen Expressionisten als Mystiker und Wiederentdecker der »uralte[n] Elemente der Kunst«439 gefeiert werden. Der ursprünglich völkisch gedachte Primitivismus nimmt im Almanach eine gewollt universale globale und historische Dimension an.440 Antiklassik wird hier programmatisch visuell durchdekliniert. Die von Langbehn vorgedachte subjektiv-individualistische Kunstauffassung manifestiert sich in Form von Kinderzeich431 Marc, »Das geheime Europa (Ende 1914)«, S. 163–167. 432 Ebenda, S. 164. 433 Ebenda, S. 167. Auch diese Argumentation ist durch Langbehn vorgeprägt  : Langbehn, Rembrandt als Erzieher, S. 312. 434 Marc, »Der hohe Typus (Wende 1914/15)«, S. 168–173. 435 Stern, Kulturpessimismus als politische Gefahr., S. 246. 436 Aus der Ausstellung »Entartete Kunst« wurde Franz Marcs ›Turm der Blauen Pferde‹ auf Intervention des »Deutschen Offiziersbundes« entfernt  : Stephanie Barron (Hg.), ›Entartete Kunst‹. Das Schicksal der Avantgarde in Nazi-Deutschland, München 1992, S. 294  ; Wyss, Der Wille zur Kunst, S. 191 f. 437 Jünger, Der Arbeiter. 438 Klaus Lankheit (Hg.), Der Blaue Reiter, München 1965. 439 Franz Marc, »Die ›Wilden‹ Deutschlands«, in  : Klaus Lankheit (Hg.), Der Blaue Reiter, München 1965, S. 143. 440 Brief vom 19.6.1911 von Kandinsky an Marc, siehe  : Klaus Lankheit, »Die Geschichte des Almanachs«, in  : ebenda, S. 259.

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nungen und anhand von Werken außereuropäischer Kunst, die kanonisiert werden. Nicht Stil­modi, sondern ein von Riegls »Kunstwollen« abgeleitetes Prinzip der »inneren Notwendigkeit« bildet die Basis des hier geführten »synthetischen Vergleichs«441. In der Egalisierung des qua Reproduktion zur Verfügung stehenden Bildmaterials kann sich eine suggestive Bildrhetorik entfalten, die das Ursprünglich-Reine sucht. Im Verhältnis zu den besprochenen Texten, die sich durch eine avantgardistisch gemeinte, mehr oder weniger gelungene Re- und Neukombination der romantischen Argumentationselemente kennzeichnen lassen, besitzt Hubert Schrades Schicksal und Notwendigkeit der Kunst in Bezug auf Novalis’ Europa epigonalen Charakter. 3.6.3 Institutionskritik bei Schrade und Sedlmayr

Novalis’ Europa-Aufsatz kann im Zusammenhang mit Langbehns völkischer Interpretation als Subtext von Schrades Buch, Schicksal und Notwendigkeit der Kunst gelten.442 Im Gegensatz zu Novalis, der die gesamteuropäische politische Situation vor Augen hat, legt Schrade die romantische Argumentation auf die Geschichte der Kunst um. Auch bei dem Heidelberger Professor dient die mittelalterliche Frömmigkeit als überhistorischer normativer Bezugsrahmen. In ihr sieht der Autor das zentrale verbindende Element, das mittelalterliche Kunstproduktion und Kunstrezeption zur Deckungsgleichheit gebracht habe. Der Beginn des humanistisch-kennerschaftlichen Kunstdiskurses leite ihren Niedergang ein. Ähnlich wie Novalis postuliert Schrade das Primat des Glaubens gegenüber den analysierenden Wissenschaften wie der Philologie. Kulminationspunkt dieser Entwicklung ist die ›ästhetische Kirche‹. Als deren Umsetzung begreift Schrade Schinkels Museumsbau in Berlin. Allerdings legt er den von Hölderlin geprägten Begriff negativ aus. Das Museum als sakraler Ort, dient ihm zufolge als eine Art Katalysator, der den Entfremdungs- und Profanisierungsprozess vorantreibe. Am Beispiel des Schinkel-Museums gelangt Schrade zu einer Kritik an dem Bemühen der Kunstgeschichte um eine historisch-systematisierende Betrachtungsweise. Forciert durch die Institution Museum habe die Kunstgeschichte zu einer Aufweichung ästhetisch-normativer Kriterien geführt und so zwangsläufig zum Verfall der Kunstproduktion beigetragen. Diese Vorstellung entspricht der kalauernden Museumskritik Langbehns  : »[…] Museen, welche auf den Namen der Musen gegründet, sich deren Dienste doch 441 Dazu grundlegend  : Felix Thürlemann, »Famose Gegenklänge. Der Diskurs der Abbildungen im Almanach ›Der Blaue Reiter‹«, in  : Kunstmuseum Bern (Hg.), Der Blaue Reiter, Bern 1986. 442 Schrade, Schicksal und Notwendigkeit der Kunst. Zum akademischen Werdegang Schrades während des NS  : Nicola Hille, »Das kunsthistorische Institut an der Universität Tübingen und die Berufung von Hubert Schrade zum Ordinarius im Jahr 1954«, in  : Jutta Held und Martin Papenbrock (Hg.), Kunstgeschichte an den Universitäten in der Nachkriegszeit, Göttingen 2006, S. 178 ff  ; Dietrich Schubert, »Heidelberger Kunstgeschichte unterm Hakenkreuz. Professoren im Übergang zur NSDiktatur und nach 1933«, in  : Ruth Heftrig, Olaf Peters und Barbara Schellewald (Hg.), Kunstgeschichte im ›Dritten Reich‹. Theorien, Methoden, Praktiken, Berlin 2008, S. 65–86.

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vielfach hinderlich erweisen. Denn die Musen sind, wohl zu merken, die Vertreterinnen der schöpferischen, nicht der registrierenden Geistesrichtung.«443 Dessen Thesen hatten durch die 1926 publizierte Langbehn-Biografie an Aktualität gewonnen, die auch während der NS-Zeit anhielt,444 als sowohl in positiver als auch in negativer Hinsicht kunst­ religiöse Vorstellungen lanciert wurden  : 1937 erscheint Wolfgang Willrichs Pamphlet Die Säuberung des Kunsttempels zur konzeptuellen Vorbereitung der Ausstellung »Entartete Kunst«.445 Umgekehrt imaginiert der Staat seine Erneuerung durch die Kunst. Das Münchner Haus der Deutschen Kunst war als Weiheort der deutschen Kunst konzipiert. In diesem Sinne bildet die Fassade der Institution eine bewusste Reminiszenz an Schinkels Altes Museum in Berlin.446 In seiner abschließenden Eschatologie verklärt Schrade den Nationalsozialismus nicht nur als politische, sondern explizit als kulturelle Revolution. Seinem holistischen Konzept nach fungiere dieser sinnstiftend, was zu einer neuen – aus innerer Notwendig­ keit heraus – entstandenen Formensprache führe. Dienen Prolog und Schlusskapitel als ideologische Klammer, so ist auch der historische Teil von expliziten politischen Forderungen durchsetzt wie z. B.  : »Nicht das Individuum, sondern das Volk ist die bestimmende Macht, wir wollen nicht eine Ästheten-Kunst, sondern eine völkische Kunst.«447 Aus dieser neuen völkischen Einheit hervorgehend, meint Schrade, Anzeichen für eine neue Kunst sehen zu können. Schlaglichtartig dienen Analysen des Hakenkreuzes und des Reichsparteitagsgeländes im Schlusskapitel als in die Zukunft weisende positive Beispiele der Kunstausübung.448 In Bezug auf die Malerei allerdings sind die Erwartungen bei Schrade gedämpft. Neoklassizistische Tendenzen, die er hier am Stalinismus erkennt, lehnt er als Mediävist und Anhänger der Expressionismus-Fraktion ab.449 Diese verdeckte Kritik an der nationalsozialistischen Kunstpolitik spiegelt ihr Scheitern. Die gewollte künstlerische Erneuerung misslang angesichts des Zweiten Weltkrieges. Ähnlich warnt Sedlmayr im Kontext des »Bolschewismus« 1936/37 vor einem »Schein-Klassizismus« bzw. »neuen Historismus«450. Sein Vorlesungsmanuskript schließt mit den Worten  : »Mit ein paar vorgesetzten Fassaden wird die abstrakte Architektur nicht geändert. Und durch ein paar aufgewärmte Konturen von Ingres oder Raffael, entsteht keine neue Malerei«451. Die Volkseinheit, die Schrade postuliert, rekurriert auf die Inkunabel der völkischen Bewegung, Langbehns Rembrandt als Erzieher, mit dem sich Schrade kritisch auseinandergesetzt hat. Langbehns Forderung nach Individualismus ist ihm zu sehr in der Tra443 Langbehn, Rembrandt als Erzieher, S. 17. 444 Behrendt, »August Julius Langbehn, der ›Rembrandtdeutsche‹«, S. 106. 445 Willrich, Säuberung des Kunsttempels. 446 Birgit Schwarz, Geniewahn. Hitler und die Kunst, 2. Aufl., Wien u. a. 2011, S. 82 ff., 204. 447 Schrade, Schicksal und Notwendigkeit der Kunst, S. 94. 448 Ebenda, S. 150–168. 449 Ebenda, S. 172 f. 450 Sedlmayr, »Österreichische Kunst (hs.)«, 1936/37. 451 Ebenda.

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dition des Sturm und Drang verortet. Der Begriff verschwimme »mit dem der ›Volksseele‹, des Volksgeistes«452. In Hinblick auf die Ende des 19. Jahrhunderts entstehenden Künstlervereinigungen mahnt Schrade  : »Bei einer so individualistischen Bedingnis des Völkischen lag es in der Natur der Sache, daß sich das individualistische Denken aufs leichteste verabsolutieren und die völkischen Bindungen als bloße Vorgeblichkeiten abstreifen konnte.«453 Bei Schrade schließlich verschwindet der Rembrandtdeutsche schließlich im nationalsozialistischen ›Ornament der Masse‹, um an dieser Stelle den Titel von Siegfried Kracauers berühmten Essay zu bemühen.454 Das Deutsche Nationaldenkmal, Schrades Publikation des Jahres 1934, wurde von der Reichsschrifttumskammer als »Buch des Monats« ausgezeichnet.455 Zu seiner Arbeit in der Zeit vor der nationalsozialistischen ›Machtergreifung‹ schrieb sein Dekan 1935 an den Rektor  : »Stets hat sich Schrade im völkischen Geiste betätigt und wurde eben deshalb in der liberalistischen Zeit früher von allen Seiten unterdrückt.«456 Schrade war 1933 dem »Kampfbund für deutsche Kultur« beigetreten und propagierte die nationalsozialistische Revolution. Während beide Bücher in der sowjetischen Besatzungszone auf der Liste der auszusondernden Literatur standen, wurde Schrade im Zuge der Entnazifizierung übersehen und konnte als Institutsleiter später in Tübingen unbehelligt weiter lehren. In Wien wurde Schrade Teil des kunsthistorischen Kanons. Das Buch Schicksal und Notwendigkeit der Kunst schrieb Sedlmayr seinen Studierenden als Pflichtlektüre vor.457 Zudem übersandte er Schrade ein Rezensionsexemplar von Verlust der Mitte. Dort übernimmt er Schrades Institutionskritik.458 Wie bei Schrade bildet auch bei Sedlmayr Schinkels Berliner Museumsbau das Zentrum der Museumskritik. Während Schrade in dem Kapitel »Die Ästhetische Kirche«459 den Zusammenhang vom Aufschwung der Museumsarchitektur bei gleichzeitigem Niedergang des Kirchenbaus im geistesgeschichtlichen Kontext genealogisch darstellt, versucht Sedlmayr im Verlust eine chronologische Sequenzierung einzelner Phasen des 19. Jahrhunderts auf Basis der vorgetragenen Kulturkritik. Im Sinne seiner eigenen Methode fasst Sedlmayr Schrades Kritik weiter, indem er das Museale als Strukturmerkmal ausweist. Ausgehend von der Bauaufgabe öffentliches Museum, die er als Charakteristikum der zweiten und dritten Dekade des 19. Jahrhunderts auffasst, sieht Sedlmayr die museale Idee in den Palastbau (Münchner Schloss Ludwigs I.), 452 Schrade, Schicksal und Notwendigkeit der Kunst, S. 125. 453 Ebenda. 454 Siegfried Kracauer, »Ornament der Masse«, in  : Ders. (Hg.), Ornament der Masse, Frankfurt/M. 1977, S. 50–63. 455 Schubert, »Kunstgeschichte im ›Dritten Reich‹«, S. 75. 456 Ebenda. 457 Aurenhammer, »Hans Sedlmayr und die Kunstgeschichte«, S. 174. 458 Sedlmayr zitiert den Buchtitel als »Ästhetische Kirche«. Dabei handelt es sich jedoch um das 3. Kapitel aus Schicksal und Notwendigkeit der Kunst. 459 Schrade, Schicksal und Notwendigkeit der Kunst, S. 5277.

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in das Privathaus (Schinkels Entwurf für Humboldts Wohnhaus), in den Städtebau (Karlsruhe/München), das Denkmal (Walhalla) sowie in den Kirchenbau diffundieren.460 Davon ausgehend bezieht er auch die geistesgeschichtliche Ebene ein und findet mit Ernst Jünger, den er hier ausführlich zitiert, den »musealen Trieb«461 bzw. das »museale Tabu«462 vor, welches in Form des Denkmalschutzes nicht nur Monumente, sondern auch die Natur erfasst habe  : »Im musealen Trieb offenbart sich die Todesseite unserer Wissenschaft …«463 Als ästhetische Kirche ist das Museum intakt, solange es von der Idee der romantischen Kunstreligion getragen ist. Zunehmend tritt eine Verflachung dieser kultischen Kunstverehrung ein. Schrade kritisiert diese in Form der Kunstvereine, die zu einer Verspießerung des Kunstbetriebes beitrügen. Sedlmayr differenziert das Museum als ästhetische Kirche im Sinne Schrades zeitlich und inhaltlich von seinen Derivaten, dem »Palast der Künste«, womit Sedlmayr die großen Gemäldeausstellungen ab Mitte des 19. Jahrhunderts charakterisiert und von der »Ausstellung«, welche die letzte Form der Präsentation bezeichnet.464 In diesem Zusammenhang hat sich eine von Blut- und Bodenideologie durchdrungene Äußerung zur musealen Präsentation erhalten  : »Aus den alten Kirchen, Schlössern, Palästen strömen seit dem Ende des 18. Jahrhunderts endlose Scharen vereinzelter Kunstwerke, Bruchstücke eines sie einst übergreifenden Zusammenhangs, von ihrem Mutterboden losgerissen in die Heimatlosigkeit des Kunstmarktes, in die prunkvollen Obdachlosenasyle öffentlicher und privater Museen.«465

Drastisch schildert Sedlmayr hier die Entwurzelung der Objekte von ihrem ›Mutterboden‹. Antisemitisch konnotiert ist die Phrase von der ›Heimatlosigkeit des Kunstmarktes‹, denn die reaktionäre Kunstkritik der 1920er- und 30er-Jahre richtete sich gegen einen jüdisch organisierten Kunstmarkt. Daher wurden sowohl in Willrichs Säuberung des Kunsttempels als auch in der Ausstellung ›Entartete Kunst‹ Verzeichnisse mit Akteuren des Kunstbetriebes erstellt, mit dem Zweck, sie bloßzustellen und zu kriminalisieren.466 In der zitierten Passage wird die Situation der Kunstwerke als Analogon zum akuten Flüchtlingsproblem nach dem Zweiten Weltkrieg verhandelt, was der Dramatisierung dient. In seiner Ur-Funktion als Pantheon der Kunst seien die in der ›ästhetischen Kirche‹ gezeigten Götter profaniert worden  ; diese Passage übernimmt Sedlmayr in verdichteter Form von Schrade, der diesen Shift von Kult zu Kunst schärfer präzisiert. Äußerungen, wie »Herakles und Christus mussten Brüder und beide vergangen sein, um in dem Kunst460 Sedlmayr, Verlust, S. 33 f. 461 Ebenda, S. 35. 462 Ebenda. 463 Ernst Jünger, zitiert nach  : ebenda. Siehe  : Ernst Jünger, »Das abenteuerliche Herz [1938]«, in  : Ders. (Hg.), Das abenteuerliche Herz  ; Sizilischer Brief an den Mann im Mond, Stuttgart 1994, S. 104. 464 Sedlmayr, Verlust, S. 34. 465 Ebenda, S. 88. 466 Siehe  : Willrich, Säuberung des Kunsttempels  ; Barron, ›Entartete Kunst‹.

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tempel auf eine neue Weise, durch ihre Kunstgestalt, gegenwärtig werden zu können«467, paraphrasieren Hegels bekanntes Diktum vom Ende der Kunst  : »Mögen wir die griechischen Götterbilder noch so vortrefflich finden und Gottvater, Christus, Maria noch so würdig und vollendet dargestellt sehen – es hilft nichts, unser Knie beugen wir doch nicht mehr.«468 Im Gegensatz zu Hegel, der das Ende der Kunst feststellt, geben sich die Kulturkritiker nicht mit der Analyse zufrieden. Ihr Impetus ist es, einzugreifen, aufzurütteln und eine Änderung der Verhältnisse anzumahnen. Die Klage über den Niedergang der Religion, bedingt durch die von der Reformation eingeleitete Säkularisierung und verschärft durch die Aufklärung sowie die Französische Revolution, zieht sich durch Verlust der Mitte. Der Novalis entlehnten Argumentation folgen Schrade und Sedlmayr. Dabei ist Novalis’ Text, trotz seiner restaurativen Elemente, von aufklärerischem Gedankengut getragen. So erkennt der Autor beispielsweise die Notwendigkeit der Reformen durch Luther an. Alle drei Texte schließen jedoch mit einer eschatologischen Schlusssequenz. Ihnen ist gemein, dass sie in politischen Krisenzeiten entstanden sind. So schrieb Novalis seine Rede am Vorabend der Napoleonischen Kriege, Hubert Schrade verfasste Schicksal und Notwendigkeit zwei Jahre vor Ausbruch des Zweiten Weltkrieges, während Sedlmayrs Verlust der Mitte während des Krieges entstanden ist und im Kalten Krieg erschien. Am konkretesten ist der visionäre Schlussteil bei Schrade formuliert und passend auf den Advent des Nationalsozialismus zugeschnitten. Sedlmayr formuliert 1948 eher indifferente Erwartungen. Beide Werke fußen gleichermaßen auf der romantischen Kunstreligion, die in das Formular der Kulturkritik integriert wird. 3.6.4 »Stählerne Romantik«469

Insbesondere während des Nationalsozialismus wurden Versuche unternommen, die Literatur und Kunst der deutschen Romantik politisch zu instrumentalisieren.470 In den 1910er-Jahren war die Romantik zum beliebten Forschungsfeld der neueren Literaturwissenschaft avanciert und hatte danach während der 1920er einen Aufschwung erfahren.471 Umfangreiche, in der zweiten Dekade des 20. Jahrhunderts begonnene Editionsprojekte wurden auch während des Nationalsozialismus fortgesetzt und machten die Texte einer 467 Schrade, Schicksal und Notwendigkeit der Kunst. Zitiert nach  : Sedlmayr, Verlust, S. 32. 468 Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik, I, S. 142. 469 Rede von Joseph Goebbels am 19. November 1933 zur Eröffnung der Reichskulturkammer, zitiert nach  : Safranski, Romantik, S. 353. 470 Ralf Klausnitzer, Blaue Blume unterm Hakenkreuz. Die Rezeption der deutschen literarischen Romantik im Dritten Reich, Paderborn u. a. 1999, S. 185214  ; Ralf Klausnitzer, »Umwertung der deutschen Romantik  ? Aspekte der literaturwissenschaftlichen Romantik-Rezeption im Dritten Reich«, in  : Holger Dainat (Hg.), Literaturwissenschaft und Nationalsozialismus, Tübingen 2003. 471 Siehe  : Klausnitzer, »Umwertung der deutschen Romantik  ?«, S. 187.

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breiten Öffentlichkeit verfügbar.472 Die Kunsthistoriker Schrade und Sedlmayr greifen, wie gezeigt wurde, auf das aktualisierte Material zu. Trotz einer tendenziell erfolgten ideologischen Abwertung der Frühromantik wurden Novalis, Schlegel und Wackenroder dennoch weiter aufgelegt. Obwohl es bislang keine konkreten Belege für die Beschäftigung mit der Europa-Rede gibt, ist Novalis eine wichtige Identifikationsfigur für Sedlmayr. Der Wiener Kunsthistoriker hat sich mit dem Werk des Romantikers intensiv auseinandergesetzt, was bis zu einer Imitation von dessen aphoristischem Stil in dem Aufsatz Vermutungen und Fragen zur Bestimmung der altfranzösischen Kunst führte.473 Entscheidende Impulse erfuhr die germanistische Romantikforschung aus dem interdisziplinären Austausch mit der Philosophie, der Psychologie, aber auch der Kunstgeschichte.474 Wölfflins Stilbegriffe wurden so für die formanalytisch-stilkundliche Betrachtungsweise verfügbar gemacht. Auch das durch Dilthey vorgedachte Generationenmodell, das Wilhelm Pinder475 als Alternative des »Gänsemarschs der Stile« für die Kunstgeschichte fruchtbar gemacht hat, findet zeitgleich seinen Reflex in der literaturwissenschaftlichen Romantikforschung. 1926 formulierte Alfred Baeumler seine Generationenthese, die schließlich 1933 eine literaturwissenschaftliche Auseinandersetzung provozierte. Diese qualifizierte die Frühromantik als individualistisch-artifiziell gegenüber der wirklichkeitsbezogenen Hochromantik ab. Systemrelevant wurde die Romantik, weil sie – zur »deutschen Bewegung«476 stilisiert – als »Entdeckerin des Volkstums«477 gelten konnte. Die These eines »deutschen Sonderweges«478 zielte per se gegen die als westlich deklarierten emanzipativen Bestrebungen. Die Konsequenz dieser Umwertung der deutschen Romantik war eine Verschiebung des Interesses von poetischen zu weltanschaulich-reflexiven Texten, da sich Letztere eher in Bezug auf »deutsches Volkstum« bzw. »deutsches Wesen« verwerten ließen.479 Der Wiener Ordinarius für Germanistik, Josef Nadler, instrumentalisierte die Epoche am stärksten explizit für die völkische Idee.480 Innerhalb des akademischen Feldes nimmt Nadler damit eine Sonderstellung ein  ; hauptsächlich wurden solche völkischen Interpretationsversuche in Dissertationsvorhaben angestrengt, die Nadler betreute.481 Beispielhaft hierfür ist die Dissertation von Herta Herglotz482, die »[e]ine in ihrer Radikalität sin472 Klausnitzer, Blaue Blume unterm Hakenkreuz, S. 519546. 473 Sedlmayr, »Vermutungen und Fragen zur Bestimmung der altfranzösischen Kunst [1938]«. 474 Klausnitzer, »Umwertung der deutschen Romantik  ?«, S. 189 f. 475 Pinder, Das Problem der Generation in der Kunstgeschichte Europas. 476 Klausnitzer, »Umwertung der deutschen Romantik  ?«, S. 190. 477 Ebenda, S. 195. 478 Dazu  : Helga Grebing, Der ›deutsche Sonderweg‹ in Europa 1806–1945. Eine Kritik, Stuttgart 1986. 479 Klausnitzer, »Umwertung der deutschen Romantik  ?«, S. 201. 480 Ebenda, S. 191. 481 Ebenda, S. 202. 482 Herta Herglotz, »Die Romantik und das Dritte Reich«, Phil. Diss. Universität Wien 1940. Siehe  :

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guläre Integration der Romantik in den Traditionshaushalt des Nationalsozialismus«483 vollzog. Sedlmayr unterhielt Kontakt zu Nadler, für dessen Sammelband, Österreich – Erbe und Sendung im deutschen R aum, er 1936 einen Aufsatz zur bildenden Kunst beitrug.484 Sedlmayr definierte darin den Barock als spezifisch österreichischen Beitrag zur deutschen Kunst. Die völkische Deutung, die sich in der Literaturwissenschaft in der Umwertung der Epoche Romantik manifestierte, stimulierte die Hoffnung, den als mangelhaft empfundenen Zustand zu überwinden. Ziel war eine ganzheitliche, wertorientierte Wissenschaft. Die Voraussetzungslosigkeit von Wissenschaft wurde radikal infrage gestellt. Paradigmatisch ist, dass auch Sedlmayr in seinen Notizen der späten 1930er- und frühen 1940erJahre eine »Wertlehre« zu formulieren beabsichtigt. Die NS-Wissenschaftspolitik eliminierte zwar das unerwünschte Personal bzw. unerwünschte Themen  ; eine kohärente nationalsozialistische Neuausrichtung scheiterte jedoch an divergenten und sogar zueinander in Konkurrenz stehenden Meinungen. 3.6.5 Blaue Assunta

Hatte Sedlmayr Franz Marc in Verlust der Mitte noch in den Kanon der Verfallskünstler eingereiht und »antihumane Tendenzen«485 festgestellt sowie Marcs Missverhältnis zur Natur kritisiert, so betrachtet der – nach eigener Aussage – »1950 unter dem Eindruck der beiden Münchner Ausstellungen, die Werke und Entwürfe Franz Marcs zeigten«486 verfasste Aufsatz den Künstler vergleichsweise wohlwollend. Marcs Gestalt sei »die reinste, ergreifendste und liebenswerteste in der deutschen Malerei der ersten Jahrhunderthälfte«487. Sedlmayr untermauert die Popularität, die der Künstler bereits in der ersten Jahrhunderthälfte durch die Allgegenwart von Reproduktionen seiner Werke besaß. Vor allem aber habe sich »die Jugend des ersten Weltkrieges […] durch dieses Werk angesprochen«488 gefühlt. Als der Artikel im Januar 1951 erscheint, liegt das erste Darmstädter Gespräch ein reichliches Vierteljahr zurück.489 Dieses bescherte der Person Hans Sedlmayr, der sich als Klausnitzer, Blaue Blume unterm Hakenkreuz, S. 160 ff. 483 Ebenda, S. 160. 484 Hans Sedlmayr, »Österreichs bildende Kunst«, in  : Josef Nadler und Heinrich von Srbik (Hg.), Öster­reich. Erbe und Sendung im deutschen Raum, Salzburg 1937, S. 329–346. 485 Sedlmayr, Verlust, S. 157. 486 1949/1950 zeigte u. a. die Moderne Galerie Otto Stangl die Ausstellung »Franz Marc Aquarelle und Zeichnungen«, siehe Katalog  : Klaus Lankheit (Hg.), Franz Marc Aquarelle und Zeichnungen – 1949– 1950. Moderne Galerie Otto Stangl, München 1950. Hans Sedlmayr, »Franz Marc oder die Unschuld der Tiere«, in  : Wort und Wahrheit, Bd. VI (1951), S. 430–438, S. 430 FN 431. 487 Sedlmayr, »Franz Marc oder die Unschuld der Tiere«, S. 430. 488 Ebenda. 489 Evers, Das Menschenbild.

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konservativer Gegenspieler Theodor Adornos inszeniert hatte, und dem Verlust der Mitte durch die mediale Präsenz im Rundfunk ein hohes öffentliches Interesse. Den Diskutanten gelingt es nicht, Sedlmayr zu demontieren, der sich als brillanter Redner aus der Affäre zieht und die Sympathien für sich gewinnt. Die hieran anschließende TeilRevision seiner Aussagen in Bezug auf einen so populären Maler, der auch in der Nachkriegszeit zum Inventar bürgerlicher Wohnstuben gehört,490 kann als wohlkalkuliertes Zurückrudern gedeutet werden. Wiederum kompiliert Sedlmayr intelligent fremde Gedanken. Bemerkenswert ist, dass sich Sedlmayr in seiner Deutung stark auf den Maler und Kunstschriftsteller Heinz Demisch bezieht. Der aus Königsberg stammende Künstler hatte während seines Studiums an der Akademie bei Wilhelm Worringer Vorlesungen gehört, bevor er in den 1930er-Jahren begann, sich mit Anthroposophie nach Rudolf Steiner zu befassen.491 Sein Erstlingswerk, mit dem er seine kunstschriftstellerische Laufbahn begründete, widmete Demisch Franz Marc.492 Seine beschönigende Marc-Lektüre klammert dessen Patriotismus nicht nur aus, sondern erklärt ihn zum am Krieg Leidenden und verklärt den Künstler zum Maler der Tierseele als »Spendenquell unverdorbener kosmischer Kräfte«493. Im Sinne des von Beat Wyss diagnostizierten »spirituellen Faschismus«494 setzt sich die Symbiose aus Anthroposophie und Expressionismus ungehindert nach dem Z ­ weiten Weltkrieg fort. Die von Demisch vorgelegte christlich-esoterische Interpretation wird von Sedlmayr noch stärker spirituell aufgeladen, etwa durch Niels van Holsts katholisch übersteigerte Deutung des Turms der Blauen Pferde, als »Assunta der Tiere«495, die er übernimmt. Deckungsgleiche Kritikpunkte, was den Verlust des Menschenbildes im Expressionismus anbelangt, finden sich auch bei Demisch. Insbesondere richtet sich dieser wie Sedlmayr gegen neuere Strömungen wie den Kubismus, Surrealismus und die Person Picassos im Speziellen. Erneut wird die deutsche Leitkultur gegen internationale Strömungen in Stellung gebracht.

3.7 Sedlmayrs kulturkritisches Paradox – eine Kritik Sein Verhältnis zu Franz Marc zeigt paradigmatisch die Ambivalenzen im Werk Hans Sedlmayrs auf. War die Säkularisierung Entwicklungsbedingung für das moderne Kunst490 Beat Wyss, »Dionysos am Machtpol, der Weltkrieg als Kunstwart«, in  : Cicero, Nr. 12 (2013), S. 139 f. 491 Forschungsstelle Kulturimpuls, »Biographie Heinz Demisch«, http  ://biographien.kulturimpuls.org/ detail.php?&id=129 (zuletzt besucht  : 11.11.2014). 492 Heinz Demisch, Franz Marc. Maler eines Neubeginns, Berlin 1948. 493 Ebenda, S. 11. 494 Wyss, Der Wille zur Kunst, S. 172206. 495 Niels van Holst, Zwischen Glorie und Bannfluch. Zur 70. Wiederkehr des Geburtstages von Franz Marc, in  : Frankfurter Allgemeine Zeitung (08.01.1950), zitiert nach  : Sedlmayr, »Franz Marc oder die Unschuld der Tiere«, S. 433.

Sedlmayrs kulturkritisches Paradox

system gewesen, so gelingt es Sedlmayr nicht, mit seiner Fundamentalkritik aus dem Dispositiv auszubrechen. Indem er die Aneignungsmodi der Romantik – gefiltert durch Elemente des deutschen Expressionismus, der völkischen Bewegung und die nationalsozialistische Ideologie – übernimmt, schreibt er letztlich ein vorhandenes Narrativ fort. Von einer kunstreligiösen Stimmung getragen, hatte die Romantik den Verlust alter Bindungen betrauert und damit die deutschsprachige Kulturkritik fundiert. An diese Argumentation schließt Hans Sedlmayr nicht nur mit Verlust der Mitte, sondern auch mit Die Entstehung der Kathedrale nahtlos an. Die These, die Kathedrale bedeute das himmlische Jerusalem, zielt zwar auf eine Verbindung zum religiösen Urgehalt ab, wäre aber aus der Sicht des Mittelalters eine zutiefst häretische Vorstellung. Ein auf Erden realisiertes himmlisches Jerusalem würde sämtliche heilsgeschichtlichen Angebote aushebeln. Eine derartige Immersion in das Heilsgeschehen ist eine moderne Vorstellung, die sich bestenfalls in zeitgenössischen Konzepten wie dem Danteum realisiert. Als Konstruktionsprinzip der Kathedrale beschreibt Sedlmayr eine kristalline Struktur, bestehend aus einzelnen Baldachin-Kompartimenten. Diese wird insbesondere an Schinkels Architekturentwürfen anschaulich, die Sedlmayr in Verlust der Mitte analysiert. Dort sieht er Schinkel als eine Art Stil-Chamäleon, welches Architektur nur »maskiere«496 – als Exempel dieser Maskeraden dient ihm die Friedrichswerdersche Kirche, die zwar als neogotischer Bau realisiert wurde, für die aber auch zwei antikisierende Entwürfe existieren. Gerade aber in den durch den Klassizismus geklärten gotischen Formen Schinkels werden Parallelen zu Sedlmayrs Strukturbeschreibung offensichtlich. Was an den Entwürfen auffällt, ist die dramatische Lichtregie, die der Architekt zeichnet. Dies entspricht den romantischen Texten, in denen die Gotik als lichtdurchflutet beschrieben wird – eine Tatsache, die durch klassizistischen Klarverglasungen motiviert sein könnte. Interessanterweise zeichnen sich die dokumentarischen Schinkel-Zeichnungen, etwa des Stephansdomes, demgegenüber als opake Raumkörper aus. Im Abschnitt »Die Romantiker als Realisten« schreibt Sedlmayr, die Romantiker ­hätten intuitiv erkannt, was sich »heute durch streng methodische Erkenntnisse«497 belegen ließe. Es drängt sich der Eindruck auf, als beschreibe Sedlmayr hier zugleich sein eigenes Vorgehen  : Es handelt sich um intuitives Verstehen, das nachträglich mit wissenschaftlichen Belegen unterfüttert wird. Als die zwei Pole, deren Synthese die Gotik liefere, nennt er hier im Nachtrag selbst das Kristallische und das organische Prinzip, welches Schelling und Schlegel für die Gotik herausgearbeitet hätten. Sedlmayr schreibt  : »Dann ganz besonders schön das sowohl Kristallische wie Vegetabilische im Charakter der Architektur (der Bezug zum Pflanzlichen betont bei Schelling, Philosophie der Kunst, der zum Kristallischen bei 496 Sedlmayr, Verlust, S. 17. 497 Sedlmayr, Die Entstehung der Kathedrale [1950], S. 526 f.

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Fr. Schlegel).«498 Insbesondere die Gotik schien geeignet, aus der vitruvianischen Urhütte erklärt zu werden. Diese Deutung, die Marc-Antoine Laugier in Umlauf gebracht hat, prägt die zeitgenössische Architekturtheorie und produziert wenig später jene malerischen Wald-Idyllen als perfekte Umgebung für gotische Architektur (Abb. 37). Sie bietet auch das Modell für Architekturdetails, wie die von Schinkel zu Palmzweigen umgestalteten Gewölberippen (Abb. 38).499 In seiner Analyse der neugotischen Bauten aber hält Sedlmayr fest, sie zeigten »das Wesenlose einer Geisterbeschwörung«500, wie er in Verlust der Mitte schreibt. Hier wird deutlich, dass Sedlmayr zwar die ideengeschichtlichen Elemente der Romantik relativ unreflektiert auf seine Mittelalter-Interpretation überträgt, gleichzeitig jedoch die neogotischen Bauwerke offiziell als minderwertig gegenüber dem Vorbild abqualifiziert und – schlimmer noch – sie pathologisiert. Aus diesen fragwürdigen diskursiven Elementen collagiert Sedlmayr seine virtuelle Evo­kation einer »echten« gotischen Kathedrale. Diese berücksichtigt nicht, dass die sakralen Großbaustellen zumeist ein Provisorium bildeten. Für Köln ist der Zustand der seit dem 15. Jahrhundert unverändert blieb, dokumentiert. Ein ähnliches Provisorium war St. Veit in Prag. Neben diesen praktisch bedingten baugeschichtlichen Tatsachen findet der funktionale Zusammenhang keine Berücksichtigung. So war der allseits begehrte Kirchenraum im Mittelalter einzelnen Nutzergruppen zugewiesen. Man denke an die den Klerikern vorbehaltenen Bereiche, Orte für Laienbruderschaften und Messstiftungen. Dieser heterogenen Raumstruktur wird Sedlmayrs stringent konstruierte Ikonologie nicht gerecht. Seine Ikonologie ist auch nicht mit Panofskys Modell zu verwechseln, sondern sie bildet ein Ganzheits- bzw. ein Totalerlebnis ab, das der Kunsthistoriker durch »die richtige Einstellung« zu fassen versucht, eine Begrifflichkeit, die in allen seinen Schriften zur Methodik allerdings schwammig bleibt.501 So stellt Sedlmayr der Entstehung der Kathedrale auch programmatisch eine idealisierende Rekonstruktionszeichnung nach Viollet-le-Duc voran (Abb. 26). Die Vision von Vollständigkeit erfolgt gemäß seiner Zweckbestimmung des Kathedralenbuches  : Im Sinne des Wagner’schen Gesamtkunstwerks schreibt Sedlmayr  : »Diesem zerfallenen Bild der Kathedrale und ihrer Entstehung ein neues, haltbares und befriedigendes entgegenzustellen, ist die Aufgabe.«502 Es lässt sich Folgendes festhalten  : 1. Sedlmayr entwickelte sein Mittelalterbild seit den 1930er-Jahren dialogisch in Auseinandersetzung mit der Moderne. Daher sind Mittelalter-Vision und Modernekritik nicht voneinander zu trennen. 498 Ebenda, S. 527. 499 Germann, Neugotik, S. 30. 500 Sedlmayr, Verlust, S. 18. 501 Gerat, »Unerwünschte Freiheit. Instrumentalisierung des Mittelalterbildes im kunstgeschichtlichen Denken von Hans Sedlmayr«, S. 54  ; Sedlmayr, Kunst und Wahrheit, S. 192 ff. 502 Sedlmayr, Die Entstehung der Kathedrale [1950], S. 20.

Sedlmayrs kulturkritisches Paradox

Abb. 37  : K. F. Schinkel, Mausoleum der Königin Luise, Innenraum, 1810, Inv. SM 54.4 Abb. 38  : Marc-Antoine Laugier, Essai sur l’architecture, Frontispiz zur 2. Auflage, 1755

2. Sedlmayr agiert im Geiste der deutschen Romantik, wenn er das Wesenhafte der Kathedrale begreifen will. 3. Sedlmayr hat ein synthetisches Kathedralenbild vor Augen, das eher dem Historismus entspricht  : Er projiziert, so lässt sich polemisch formulieren, den 1879 geweihten Wiener Ringstraßendom in das Mittelalter. Damit wird auch sogleich das argumentative Dilemma deutlich, in dem die Ausführungen des Kunsthistorikers stecken. Ist Sedlmayr erklärter Gegner des Historismus und der Moderne, so fußen seine Thesen das Mittelalter betreffend auf demselben Stoff, aus dem er seine Modernekritik in Verlust der Mitte bildet.

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Abb. 39  : Giuseppe Terragni, Danteum, Paradiso, 1938

Und als ich mich gewandt, fiel in die meinen All das, was dort in jenem Himmel glänzet, Wohin man auch in seine Kreise schaue. Ein Punkt war dort, der mit so scharfem Lichte Erstrahlte, daß das Aug, das er geblendet, Sich schließen mußte vor des Lichtes Schärfe. (Dante, Par., XXVIII|13–18)

4 Paradiso | Barock

4.1 Das Goldene Zeitalter Hans Sedlmayr war zum zweiten Mal an der Front, als er einen autobiografischen Text verfasste. Das Goldene Zeitalter. Eine Kindheit beschwört die Welt von gestern herauf.1 Sie ist Teil einer geplanten Tetralogie. Ihr angefügt hätte sich die silberne sowie die heroisch-eherne Zeit  ; mit einem zweiten goldenen Zeitalter hätte sie schließen sollen. 1942 hat Sedlmayr begonnen, Teile des Manuskripts an seine zweite Frau Maria zu schicken, der das Buch zum 28. Geburtstag gewidmet ist. In zwei Passagen ist es unvollständig geblieben. Sedlmayr hat daran wohl immer wieder gearbeitet, das zeigt ein Hinweis aus seiner Salzburger Zeit.2 Aus dem Nachlass wurde die Autobiografie von der gemeinsamen Tochter, Susanna Guéritaud-Sedlmayr, herausgegeben. Eindringlich schildert der Text die Eindrücke aus Donji Miholjac, wo Sedlmayr seine Kindheit bis zum zehnten Lebensjahr verbracht hatte. Ihren Ausgang nimmt die Episodenfolge im Universellen in der Schilderung von Sonne, Mond und Sternen, ihrem Licht und seiner Wirkung, das es erzeugt. Anschließend verzweigt sich der Text in intensiv beobachtete Beschreibungen des Anwesens und seiner Umgebung. Minuitiös berichtet er von Erlebnissen wie Bahnreisen, Aufenthalten bei den Großeltern, solchen im Hotel, er widmet sich den Haustieren, dem Mikrokosmos Küche, den Kinderspielen und LektüreErlebnissen. Er zeichnet den Wechsel der Jahreszeiten nach, nimmt dessen Hochs in Form von Festen in den Blick, schildert Weihnachten, Jahrmarkt und Zirkuserlebnis. Er schließt mit dem großen Abschied von der Heimat. Dieser physische fällt zusammen mit jenem von der Kindheit. Die Kindheit mit ihrem unmittelbaren Eingebunden-Sein in alles Eindrückliche der Sinneswelt versucht Sedlmayr hier zu rekonstruieren. Das Präsens stellt die Zeit auf ewig still. Die Sprache ist einfacher Ausdruck kindlichen Staunens. In sie verweben sich Ereignetes aus Realität und Fiktion. Selbstverständlich integriert die Erzählung fiktionale Figuren aus der Literatur, der Mythologie, Religion oder dem Märchen. In dem Panorama erscheinen Gestalten wie Robinson Crusoe, Johannes der Täufer oder der gestiefelte Kater. Der Text eröffnet die Welt kindlicher Fantasie um die Jahrhundertwende. Nur ab und an ändert sich die Perspektive des achtjährigen Hans und wird zugunsten einer Reflexion aufgegeben. Dann schreibt sich der Kunsthistoriker in die Kinderbiografie ein. In diesen Passagen wird der kindliche Erfahrungshorizont mit später erworbenem Wissen abgeglichen. Hier entbergen sich wesentliche Gedanken Sedlmayrs. 1 Sedlmayr, Das goldene Zeitalter. 2 Ebenda, S. 42.

Das Goldene Zeitalter

Der Text schildert die Erinnerung unter dem Paradigma des Geordnetseins. Die Ordnung manifestiert sich zentral in der Figur des Vaters, der »hierher in dieses fremde und verwahrloste Land gerufen«3 worden war, um es zu bewirtschaften. Die Ordnung materialisiert sich im Makro- und im Mikrokosmischen, sie überträgt sich vom Großen auf das Kleine. Sie regelt den Lauf der Zeit über den Tag und über das Jahr. Vier Weltteilen ordnet der Autor seine nächste Umgebung zu. Das Anwesen, Europa, wird umgrenzt von Asien und Afrika. In Südamerika, einer Gegend, die dem Erzähler nicht ganz geheuer ist, erscheint ein Hinweis auf Bruegel  : »Unten, wo der Hohlweg endet, hinter dicken Holunderbüschen liegt verborgen ein häßliches rotes Gebäude, das kein Mensch betritt. Später habe ich gesehen, daß es das verdächtige hämische Aussehen hatte wie die gewissen roten Ziegelhäuser auf Bildern des Spuksehers Breughel.«4

Dagegen lokalisiert Sedlmayr das Romantische und das Malerische in der Au  : »Ich werde die Feinheit alles dessen, was zur Au gehört – eines Weidenblattes, eines Rohr­ stengels, einer Reiherfeder –, später wieder finden in der Feinheit chinesischer Zeichungen, ihre ›Pasteltöne‹ bei den Franzosen des 18. Jahrhunderts – ihre silbernen Räume bei Corot und Couperin.«5

Ebenso wie Hinweise auf Künstler, Stile oder Epochen sind Kategorien von Sedlmayrs Kulturkritik in den Text eingeflochten. Die Motive Großstadt, Technik, Waren- und Vergnügungswelt kontrastieren die heimatliche Idylle, gewähren aber ebenso Austritt aus ihren Routinen. Die kindliche Begeisterung ist erfasst von allem, was die Ingenieurskunst an Erhabenem hervorbringt, z. B. Brücken oder Tunnel  : »Ihre Konstruktion aus riesigen Eisenstücken, auf Pfeilern, die in rätselhafter Weise unter dem Wasser des Flusses gebaut werden konnten, ist aufregend kühn und mit nichts zu vergleichen. Zwischen den Schwellen sieht man hinunter in das Wasser.«6 Ambivalent ist sein Verhältnis zur Großstadt, das zwischen Überschwang vor der Pracht der Warenwelt und der Trostlosigkeit nächtlicher Häuserfluchten schwankt. An der Schilderung des Hauses, insbesondere der in funktionalen Vanille- und Weißtönen gehaltenen Küche, drückt sich die Ästhetik der Reformbewegung durch die Beschreibung. In Bezug auf Konsumästhetik kulminiert dieses Bekenntnis zur einfachen Form  : »Jetzt sind es noch die Taschenmesser und Taschenuhren aus Nickel, die eben jetzt, in meiner Zeit, viel flacher geworden sind als die schöne goldene Uhr, die Papa immer trägt. Und 3 4 5 6

Ebenda, S. 24. Ebenda, S. 46. Ebenda, S. 49. Ebenda, S. 71.

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ganz unverziehrt ohne Muster und Gravierungen, was mir besonders gut gefällt, bestechend nur durch ihre Linie. Ohne es zu wissen, befolge ich mit meinen acht Jahren damit den Geschmack, den in denselben Jahren ein Mann der Welt predigt, von dem ich nichts weiß. Er heißt Adolf Loos.«7

Schwülstigen Pomp erlebt Sedlmayrs Kindheit in der auf rurale Zweckmäßigkeit reduzierten Umgebung nur punktuell, etwa in der schweren Jugendstil-Ausgabe von Weltall und Mensch oder in der Kristallschale, die von Hirschen getragen wird. Auf die einschlägigen Topoi von Verlust der Mitte spielt die Autobiografie ebenfalls an  : Den tosenden Jahrmarkt auf der Hutweide, ein Treiben, das »wie das Sieden und Schäumen der Milch in einem großen Kessel«8 erscheint, vergleicht Sedlmayr mit den Ausstellungen  : »In den großen Ausstellungen, besonders vor 1914 – die ja auch nichts anderes als aufgewertete Jahrmärkte waren – ist mir äußerlich reicher, aber auch um ebensoviel bürgerlich gedämpfter diese Atmosphäre wieder begegnet.«9 Im Zentrum dieser geordneten Welt liegt der angrenzende gräfliche Schlosspark. Diese Mitte ist in sich abgeschlossen. Zugang gewähren verborgene Pforten der Familie. Sie birgt ein »Reich des Schönen,«10 ein »Museum der Natur«11. Im Gegensatz zu Gärten, Hof und wilder Landschaft genügt dieser Ort ausschließlich sich selbst  : »Der Park ist aber nicht nur schön wie ein Museum (von dem ich freilich damals noch nichts weiß), sondern auf die Dauer auch so langweilig. Im Park darf man nur gesittet herumgehen, schauen, neben Mama auf einer schön geschwungenen weißen Bank aus Eisen sitzen oder in einem mitgebrachten Buch lesen. Es ist nicht daran zu denken, daß man über die Rasenteppiche läuft, auf die Bäume klettert oder gar ein Indianergeschrei anstimmt.«12

In Verlust der Mitte gehört der Landschaftsgarten zu den Symptomen und wird zusammen mit dem Museum den neuen Bauaufgaben zugerechnet. Der heimatliche Park allerdings nimmt die Ordnung barocker Formen auf, er ist Teil und Ausdruck eines sicheren, überschaubaren, hierarchischen Gefüges. Sedlmayrs Vorliebe für das Dixhuitième ist ebenfalls Thema des Bandes, der den Gelehrten beobachtet »wie er sich über die eigene Kindheit beugt«13. Es zeigt sich in der heimatlichen Landschaft  :   7 Ebenda, S. 83 f.   8 Ebenda, S. 147.   9 Ebenda, S. 151. 10 Ebenda, S. 59. 11 Ebenda. 12 Ebenda, S. 60. 13 U. I. (Ursula Isler), »Das goldene Zeitalter (Rezension)«, in  : Neue Zürcher Zeitung, Nr. 300 (27.12. 1986), S. 29.

Sonnenkönig mit Coca Cola

»Hundertmal jeden Tag sehen wir diese große ›Aussicht‹ und nie wird sie uns fad. Sie hat für mein Leben meine Vorliebe für weite und doch begrenzte Ausblicke bestimmt, für das frei hingebreitete, sich selbst ordnende Land, das mich später in Frankreich oft entzücken wird, und zusammen mit dem Erlebnis der alles durchwaltenden Sonne ist es sicherlich die geheime Ursache dafür, daß ich die Schlösser und Gärten des 17. und 18. Jahrhunderts wie eine verklärte Heimt empfinde. Mit unbeschreiblichen Staunen wird es mir heute klar, daß in unserem Reich – wie in einer ländlichen Skizze – die Landschaft von Vaux und Versailles vorbereitet und mit der Heiterkeit der Loire vermählt war.«14

Diese Vorliebe haftet in der pastelligen Anmutung der Au, sie manifestiert sich im Aussehen des zierlichen Pavillons aus Glas und grünem Blech nach chinesischer Mode, den der Laubfrosch sein Heim nennt. Die Religion ist selbstverständlicher, wenn auch kein dogmatischer Bestandteil dieses Lebens. Die Heiligen sind den Märchengestalten, Romanhelden und Figuren aus der Mythologie ebenbürtig. Manifest wird das Religiöse in den Festen, vor allem im immersiven musikalischen Erleben. »Heute sehe ich klar  : Weihnachten war der einzige Kult des bürgerlichen Zeitalters und Papa sein Priester.« Mit diesen Worten beschreibt Sedlmayr sein eigenes gespaltenes Verhältnis zur Religion. Mit dem Erwachen der Erkenntnis aus dem Glauben beginnt die Vertreibung aus dem Paradies. Sie ist das Drama der Weltgeschichte wie auch das der individuellen Biografie. Aus dieser Rückbesinnung heraus wird deutlich, dass Sedlmayr hierzu auf der Suche nach einem Gegenmodell war. Dieses fand er im katholischen Barock. Das Konzept der vierteiligen Biografie, die im Paradiesischen beginnt, in die es eine Rückkehr gibt, folgt dem Duktus der Heilsgeschichte. Das antike Vorbild der vier Weltalter wird somit in einen Zyklus überführt. Auch Verlust der Mitte präsentiert die Option auf eine kunstreligiöse Erneuerung. In diesem dritten Teil soll die Biografie Sedlmayrs unter dem Gesichtspunkt der späten Verwirklichung seiner Theorie im Mittelpunkt der Auseinandersetzung stehen. Diese erfolgt anhand seines Lebensthemas, dem Barock.

4.2 Sonnenkönig mit Coca Cola Das Bild zeigt eine barock kostümierte Tafelgesellschaft. Im Zentrum sitzt der in Hermelin gehüllte König mit Allongeperücke, zu seiner Seite links und rechts je eine Dame in barockem Aufputz, ihm zugewandt (Abb. 40). Die Tischgesellschaft hat sich vor einer Kulisse versammelt, die eine barocke Wandgliederung vorstellt. Den gemalten Pilastern ermangelt es an Akkuratesse. Man ist versucht, sich Sedlmayr’scher Terminologien zu bedienen und festzustellen, dass hier alle plastischen Qualitäten ›ausgestoßen‹ wurden, die Kulisse wirkt ›labil‹. Die Spiegel sind aus knittriger Alufolie improvisiert. Unterhalb der 14 Sedlmayr, Das goldene Zeitalter, S. 22 f.

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Abb. 40  : Abschiedsfest Hans Sedlmayr, LMU München, 1964

Kerzenromantik entblößt das weiße Tuch die trapezförmig auskragenden Tischbeine im Stil der 1950er. Unten rechts verdoppelt sich eine aus Stäben zusammengesetzte Stuhllehne bei gleißendem Blitzlicht im flauen Schlagschatten. Die Szenerie ist nicht perfekt ausgeleuchtet, das grobkörnige Filmmaterial reduziert die Bildschärfe – es handelt sich um wohl einen semi-professionellen Schnappschuss. Die Aufnahme entstammt einer Fotoserie, die 1964 bei dem Abschiedsfest Hans Sedlmayrs an der Ludwigs-Maximilians-Universität München aufgenommen wurde. Sie gibt Zeugnis von dem zweiten großen Wendepunkt im Leben des Gelehrten. Von München führt der Weg nach Salzburg und damit zurück nach Österreich. Von einem 1961 eingeleiteten Berufungsverfahren an der Alma Mater in Wien war Sedlmayr aufgrund des massiven Protests der Kollegenschaft zurückgetreten.15 Die Erinnerungen an die Aktivitä15 Das Unterrichtsministerium und die Mehrheit der Professoren der Philosophischen Fakultät wollten Sedlmayr nach der Emeritierung Karl Maria Swobodas zurückholen. Fritz Novotny, Herrmann Fillitz, Anton Macku kündigten die Absage ihrer Lehrveranstaltungen und die Rückgabe ihrer Venia an, auch Otto Demus drohte mit Rücktritt von seiner Professur. Aurenhammer, »Zäsur oder Kontinuität«, S. 53.

Sonnenkönig mit Coca Cola

ten des »Übernationalsozialisten«16 waren den Zeitzeugen noch gegenwärtig. An der neu gegründeten Paris-Lodron-Universität Salzburg jedoch besteht die Möglichkeit, Sedlmayr unterzubringen. Der ehemalige Münchner Ordinarius wird mit der Leitung des 1964 eingerichteten kunsthistorischen Instituts betraut. Er erhält eine unbefristete Gastprofessur, ein rechtliches Provisorium, das die Republik vor potenzieller Inkriminierung gemäß des VG 47, des Verbotsgesetzes zur nationalsozialistischen Betätigung, vorsorglich schützt. Die Münchner Fotos sind in mehrfacher Hinsicht aussagekräftig. Nicht von ungefähr inszeniert man aufwändig die Welt des Dixhuitième, die – standesgemäß – mit An- und Abreise in der Kutsche beginnt und endet. Sie ist Sedlmayrs eigentlicher Sehnsuchtsort innerhalb der Kunstgeschichte. Mit Entschiedenheit wirft sich Sedlmayr, dem die Rolle des Sonnenkönigs offenbar zusagte, in die Maskerade und erscheint sogar geschminkt. Dennoch schieben sich Brüche – Einbrüche der Moderne um Sedlmayrs Terminologie heranzuziehen – ins Bild. So etwa die Coca-Cola-Flasche, mit der Sedlmayr p ­ osiert (Abb. 41). Höchstwahrscheinlich rückt ein kunsthistorisch versiertes Auge hinter der Kamera den Emeritus in diese frontal-achsiale Position, die Herrscherporträts – und Christus – vorbehalten ist. Wie das verschwörerische Grinsen offenbart, konserviert die Fotografie eine Kommunikationssituation. Der inzwischen mit Lorbeer bekränzte Sedlmayr hat für die Aufnahme die Brille abgenommen. Das koffeinhaltige Kaltgetränk trinkt er gerade nicht, obwohl der Strohhalm im Mund steckt, sondern er hält still und lächelt in die Kamera. Es handelt sich um den Moment des Paktes zwischen Modell und Fotografen, in dem eine absurd-komische Konstellation aus Konsumprodukt und kultureller Reflexion hergestellt wird, über die man sich im unterhaltsamen Kontext eines solchen Abends für den Moment belustigt haben wird. Der in den Augenblick gebannte Witz war fast ein halbes Jahrhundert im Archiv verschollen. Das Bild ist eine wertvolle Trouvaille, denn es existieren nur wenige Fotos von Hans Sedlmayr, der sich für nicht fotogen hielt. Die Momentaufnahme liefert eine Art Psychogramm der Person. Sie zeigt den Barockspezialisten und Kulturkritiker. Beides in ironischer Überspitzung, denn die Maskerade bedeutet an sich eine ›kritische Form‹  ; das kapitalistische Kultgetränk ist Ausdruck der globalisierten Zivilisation, mit der man sich am besten dergestalt abfindet, indem man sie sich einverleibt. Der Kulturkritiker blickt dem sich anbahnenden neuen Lebensabschnitt entspannt entgegen. Das Münchner Purgatorio ist überwunden, es winkt das Paradies in Salzburg. Will man Hans Sedlmayrs Kunstgeschichte als Weg der Läuterung nachvollziehen, so ist die erste Wiener Phase von jenen theoretisch-methodischen Grundlegungen gekennzeichnet, die werkbestimmend werden sollen. Seinem Höhenflug als ›Star‹ der neueren deutschen Kunstgeschichte in den späten 1930er-Jahren folgt ein Absturz. Persönliche Schicksalsschläge wie der Tod der beiden Eltern und der Ehefrau Helene im selben Jahr 16 Aussage Dr. Hans Herbst, Österreichisches Staatsarchiv, Bundesministerium für Unterricht, Bundesministerium für Inneres, Abteilung GD 2 an Landesgericht für Strafsachen, Wien 03.03.1947. Zitiert nach  : Ottenbacher, »Kunstgeschichte in ihrer Zeit. Hans Sedlmayr«. S. 80 f.

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Abb. 41  : Abschiedsfest Hans Sedlmayr, LMU München, 1964

(1940), die Einberufung an die Ostfront (1942–1943) sowie das Berufsverbot nach dem Krieg (1946–1949) markieren eine große Krise. Ausdruck dieser Höllenfahrt ist Verlust der Mitte, eine Arbeit, die wie Sedlmayr schreibt »in den schwersten Zeiten meines Lebens begonnen und beendet wurde und an der unendlich viel Schweiß, beinahe Blut klebt«17. Der faszinierte Blick auf Abscheulichkeiten, das Zerrissene, die Dämonie, das Abgründige, mag Ausdruck der eigenen Situation gewesen sein. Die scharfe Polemik gerät zum Skandalerfolg, der, wie das typisch ist für die Kulturkritik, die Kritiker fast nichts entgegenzusetzen haben. Im Gegenteil  : Mit der im 1. Darmstädter Gespräch geführten Debatte um das Menschenbild18 schreibt sich der Kunsthistoriker nachhaltig in die Kulturgeschichte der Bundesrepublik ein. Bislang ungeklärt ist, inwieweit die Menschenbild-Diskussion durch Sedlmayr selbst angeregt wurde, denn insbesondere der letzte Teil seiner Kulturkritik könnte dafür ausschlaggebend gewesen sein. Verlust der Mitte relativiert persönliche und kollektive Schuld, indem die rezente Katastrophe des Zweiten Weltkriegs sowie die Verbrechen des Holocaust aus einem größeren historischen Kontext heraus erklärt werden, so hält man es auch in Darmstadt. Damit trifft Sedlmayr den Nerv der restaurativen Adenauer-Ära. Das 1. Darmstädter Gespräch 17 19.01.1948, Sedlmayr an Otto Müller zitiert nach  : Held, »Hans Sedlmayr in München«, S. 121. 18 Evers, Das Menschenbild.

Sonnenkönig mit Coca Cola

präsentiert mit Sedlmayr einen versierten Redner, der die Sympathien der Diskutanten und des Publikums gewinnt. Die große Präsenz in Rundfunk und den Printmedien verhilft dem Kunsthistoriker samt seiner Kampfschrift zu großer Popularität, die von nicht unerheblichen Einfluss für den Ruf nach München sein wird. 1949 erhält Dr. Keim, Regierungsdirektor im Bayerischen Staatsministerium für Unterricht und Kultus, ein Exemplar von Verlust der Mitte, das der Beamte »eingehend studiert«.19 Von ministerialer Ebene gesteuert, beginnen die Vorbereitungen für das Berufungsverfahren, das – wie Jutta Held aufbereitet hat – einzig durch Sedlmayrs politische Vergangenheit gefährdet wird. Die publizistische Auseinandersetzung, zu welcher Verlust der Mitte stimuliert hatte, brachte genügend kritische Stimmen hervor, die in Sedlmayrs Position die eines unverbesserlichen Nazis erkannten. So bemerkte Hermann Voss eine an die Diktion der »Entarteten Kunst« gemahnende Phraseologie und stellt fest, dass Sedlmayr »mit vollen Backen in die Hitlersche Posaune gestoßen« habe.20 Als Hitlers »Sonderbeauftragter« für das ambitionierte »Führermuseum« in Linz sprach ein Experte in diesen Dingen  ;21 gleichzeitig zeichnet sich Voss’ kunsthistorische Kritik durch argumentative Schärfe aus, die Sedlmayrs Schlussfolgerungen infrage stellt – etwa die Ruinenkunst als Idee des 18. Jahrhunderts aufzufassen, um sie als Symptom deuten zu können, wohingegen das Phänomen seit der Renaissance existiere. Da die Kritik in der in Leipzig ansässigen Zeitschrift für Kunst erschienen war, ließ sich Voss’ Rezension im weiteren Verlauf des Verfahrens als Angriff aus der »Ostzone« umkodieren.22 Da die aus Wien beigebrachten Informationen nicht genug entlasteten, hatte Sedlmayr von »führenden Persönlichkeiten Österreichs Erklärungen zu erbringen über seinen wissenschaftlichen Ruf und seine persönliche Integrität«23. Der Verleger, Otto Müller, mobilisiert für seinen Autor das katholische Netzwerk Salzburgs bis hin zum Fürsterzbischof. Signifikant für die Nachkriegssituation ist das Bündnis unbelasteter, antifaschistischer Katholiken – wie Otto Müller – mit ihren belasteten Glaubensbrüdern, das ermöglichte, Letztere in das Berufsleben zurückzuschleusen.24 Eine Hochburg dieser Netzwerke von konservativen katholischen Kreisen und ehemaligen Nazis war Salzburg. Auch Otto Höfler, selbst seines Amtes enthoben und dabei, wieder eine Lehrbefugnis in München zu erhalten, beriet Sedlmayr. Beiden Gelehrten gelang durch Personalrochaden der akademische Neustart an einer jeweils anderen Universität.25 Durch »wohlkalkulierte Interventionen von außen, auf dem politischen 19 Held, »Hans Sedlmayr in München«, S. 123. 20 Voss, »Verlust der Mitte (Rezension)«. Ähnlich argumentieren  : Kieser, »Verlust der Mitte (Rezension)«  ; Schnitzler, »Verlust der Mitte (Rezension)«  ; Zahn, »Verlust der Mitte (Rezension)«. 21 Kathrin Iselt, »Sonderbeauftragter des Führers«. Der Kunsthistoriker und Museumsmann Hermann Voss (1884–1969), Köln u. a. 2010. 22 Held, »Hans Sedlmayr in München«, S. 125. 23 Ebenda, S. 124. 24 Ebenda, S. 121 f., 125. 25 Otto Höfler, der von 1938–1945 ein Ordinariat für Germanistik, deutsche Volkskunde und Nordistik

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Wege«26 beeinflusste Sedlmayr schließlich die Entscheidung in München. Der von Dozenten und Studierenden vorgebrachte Protest verhallte ungehört, entsprechend unterkühlt fiel der Empfang des neuen Ordinarius an der Ludwig-Maximilians-Universität aus.27 Die Ordinarien, insbesondere die Kunsthistoriker sowie die Studierenden, nahmen eine distanzierte Haltung zu Sedlmayr ein. 1950 publiziert Sedlmayr mit Die Entstehung der Kathedrale ein Werk, dessen stilgeschichtliche Passagen in eine kulturkritische Rahmenschrift eingebettet sind. Das Monumentalwerk wurde gleichfalls Ziel fachlicher Kritik. War Verlust der Mitte eine aus kunsthistorischer Perspektive verfasste Kulturkritik, so geht der Autor in Entstehung der Kathedrale zum Ausgangspunkt der modernen Kunst zurück. Davon ausgehend erzählt Sedlmayr die Geschichte eines großen Gesamtkunstwerkes, seiner Ausbildung, seiner Blüte, seiner Auflösung und seiner Säkularisation.28 Die von Jutta Held befundene Teil-Revision von Sedlmayrs Thesen in Hinblick auf die Akzeptanz der Moderne während der Münchner Zeit kann nicht bestätigt werden.29 Allenfalls handelt es sich um einen semantischen Umbau, hinter dem sich dieselben Inhalte verbergen. Sedlmayr gleicht nur seine Terminologie dem fachwissenschaftlichen Jargon an.30 Aus dem »Verlust der Mitte« wird der »Gewinn der Extreme«, den er in Die Revolution der modernen Kunst darstellt.31 Statt der Krankengeschichte bestimmt Sedlmayr die Faktoren der künstlerischen Moderne nun qualitativ (1. Streben nach Reinheit, 2. Abhängigkeit von Geometrie und technischer Konstruktion, 3. Das Verrückte als Zuflucht der Freiheit – Surrealismus, 4. Suche nach dem Ursprünglichen – Expressionismus). Wie das Motiv der Krankengeschichte ist auch das eschatologische Moment zurückgedrängt, aber implizit in der Argumentation enthalten. Mit Revolution der Modernen Kunst endet Hans Sedlmayrs große Publikationstätigkeit zur Moderne. Die durch die documenta rehabilitierte Avantgarde ist bundesdeutscher Konsens. Vor allem in seinen Denkmal- und Umweltschriften der Salzburger Zeit kann Sedlmayrs Kulturkritik erneut polemische Schärfe und politische Wirksamkeit entfalten.32 In ihnen gerinnen Sedlmayrs Argumente zu einer restitutiven Kulturkritik, die sich sogar mit innehatte, wurde 1945 suspendiert. 1950 erhielt er eine Lehrbefugnis für Skandinavistik 1957 folgte er einem Ruf nach Wien. Ebenda, S. 124, 150 f. Siehe auch  : Gajek, »Germanenkunde und Nationalsozialismus«, S. 328 f. 26 Held, »Hans Sedlmayr in München«, S. 125. 27 Ebenda, S. 126–129. Siehe auch  : Willibald Sauerländer, »Der Münchner Protest gegen die Berufung Hans Sedlmayrs im Frühjahr 1951«, in  : Christian Drude und Hubertus Kohle (Hg.), 200 Jahre Kunstgeschichte in München. Positionen – Perspektiven – Polemik 1780–1980, München 2003. 28 Bach, Eggebrecht und Sedlmayr, »Wider die Zerstörung der Schönheit«, 4’45–5’25. 29 Held, »Hans Sedlmayr in München«, S. 137 ff. 30 Hans Sedlmayr, »Die Kunst im demiurgischen Zeitalter«, in  : Ders. (Hg.), Der Tod des Lichtes. Übergangene Perspektiven zur modernen Kunst, Salzburg 1964, S. 182–222. In dem Aufsatz benutzt Sedlmayr die kunsthistorischen Termini für die Zeitabschnitte. 31 Hans Sedlmayr, Die Revolution der modernen Kunst, Hamburg 1955. 32 Hans Sedlmayr, Gefahr und Hoffnung des technischen Zeitalters, Salzburg 1970.

Antiklassik

der jungen Ökologie-Bewegung kurzschließen. Um »fünf vor zwölf«, um die damals gängige Parole zu benutzen, gewinnen die von Sedlmayr tradierten völkischen Ideologeme Brisanz im Kampf für die Umwelt, nicht aber weil sie zeitaktuell erdacht wurden, sondern weil sie lange genug konserviert worden waren.

4.3 Antiklassik 4.3.1 Die Rehabilitierung des Barock

In seinem Œuvre mit Arbeiten zur Gotik, dem Barock sowie zur Moderne folgt Sedlmayr einem antiklassischen Kanon. Die Renaissance erscheint darin gleichsam als blinder Fleck. Zunächst erscheint dies nicht weiter ungewöhnlich für einen Vertreter der Wiener Schule der Kunstgeschichte, die sich als Rehabilitationsanstalt für kunsthistorisch Abseitiges und Spätstile etabliert hatte. Dennoch ist zu fragen, welchen ideologischen Implikationen diese Themenwahl folgt. 1880 erscheint in Wien ein Pamphlet mit dem Titel Die Zukunft des Barockstils.33 Am Zenit des strengen, sich an der Renaissance orientierenden Historismus will der Verfasser, Bernini der Jüngere, nicht nur den historischen Stil rehabilitieren, sondern diskutiert ihn darüber hinaus als Option für die Zukunft des Bauens.34 Hinter dem Pseudonym verbarg sich niemand geringerer als Albert Ilg, Rudolf Eitelbergers damaliger Assistent. Die Programmschrift orientierte sich an dem 60 Jahre zuvor erschienenen Architektur-Traktat In welchem Style sollen wir bauen  ? von Heinrich Hübsch, der sich damit gegen den Schinkel-Klassizismus gerichtet hatte.35 Wie Hübsch ging es auch Ilg letztlich um die Frage nach der nationalen Identität. Im Gegensatz zum Deutschen Reich handelte es sich bei der Österreichisch-Ungarischen Monarchie um einen prosperierenden Vielvölkerstaat, in dem gerade Nationalitätenkonflikte aufbrachen. Dagegen sollte Ilgs Neobarock die imperiale Vergangenheit des katholischen Reiches aktualisieren und integrativ der Zukunft entgegenwirken. In diesem Zusammenhang betonte Ilg den kosmopolitischen Charakter des »universellen Stils« als passenden visuellen Identifikationsrahmen für die Österreichisch-Ungarische Monarchie. Ilg nimmt mit seinem polemischen Vorstoß die sich anbahnende fachliche Diskussion vorweg. 1888 erscheint mit Wölfflins Renaissance und Barock die erste kunsthistorische Abhandlung, die den Stil begrifflich zu fassen versucht.36 Cornelius Gurlitt deutete den Barock als nationalen Ausdruck der Überwindung der italienischen Vorbil33 Bernini der Jüngere, Die Zukunft des Barockstils, Wien 1880. 34 Matthew Rampley, The Vienna School of Art History. Empire and the Politics of Scholarship, 1847–1918, Pennsylvania State University 2014, S. 96–100. 35 Hübsch, In welchem Style sollen wir bauen  ? 36 Rampley, The Vienna School of Art History., S. 101–104  ; Heinrich Wölfflin, Renaissance und Barock, München 1888.

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der.37 1898 begreift Strzygowski Gotik und Barock als »Träger neuer Formgedanken in der christlichen Kunst«, denn  : »Was sie [die Gotik, Anm. MM] für das Mittelalter, ist der Barock für die römische Kirche und die Neuzeit geworden und zwar nicht ohne Zusammenhang mit der Gothik.«38 Diese Aussage beeinflusste Riegl,39 der beide Stile als einander verwandten Ausdruck des subjektivierten nordischen Kunstwollens begriff.40 Als Keimzelle der modernen Kunst interpretierte Riegl den Barock als Ausdruck eines Konflikts zwischen der ›objektiven‹ italienischen Renaissancekunst mit dem subjektiven Moment des Nordischen.41 Max Dvořàk arbeitete diese Parallele zwischen Barock und Moderne stärker heraus. In Künstlerpersönlichkeiten wie Tizian, Tintoretto, Velasquez sah Dvořàk – wie Riegl – die Idee des autonomen Künstlers präfiguriert. Hatte Dvořàk zunächst formalistisch argumentiert und Bezüge zum Impressionismus betont, deutet er in seinen letzten Schriften insbesondere Tintorettos Werk als Ausdruck eines inneren Konflikts.42 Diese geisteswissenschaftliche Wende im Denken des Wiener Ordinarius fällt mit dem Expressionismus zusammen. Dvořàk etabliert hier bereits jenes Krisennarrativ, das Sedlmayr übernehmen wird. Wie die Werke des 16. Jahrhunderts Seismografen der Reformation sind, so orchestriert die aktuelle Kunst das kapitalistische Konfliktszenario  :43 »Die Wege, die bis dahin zur Erkenntnis und zum Aufbau einer geistigen Kultur führten, wurden verlassen, und das Ergebnis war ein scheinbares Chaos, wie uns unsere Zeit als ein Chaos erscheint«44, parallelisiert Dvořàk Vergangenes und Gegenwärtiges im Aufsatz zu El Greco. 4.3.2 Völkischer Barock?

Die bisherige Annahme, Sedlmayr habe Dvořàk nur kurz erlebt45, konnte Evonne Levy korrigieren  : Demnach hat er zwischen 1918 und 1921 bei Dvořàk insgesamt elf Lehrveranstaltungen absolviert, darunter eine zur Entwicklung der Barockkunst.46 Wie Levy ebenfalls herausgearbeitet hat, bemüht sich Sedlmayr bereits in seiner Dissertation darum, Johann Bernhard Fischer von Erlach als autonomes Künstlersubjekt zu skizzieren. Fischer ist nicht abhängig von formalen Tendenzen, sondern findet in seiner Architektur bewusst zu einer eigenständigen Synthese.47 Die in Wien favorisierte Lesart, insbesondere den Ba37 Cornelius Gurlitt, Geschichte des Barockstiles und des Rococo in Deutschland, Stuttgart 1889. 38 Josef Strzygowski, Das Werden des Barock bei Raphael und Corregio, Strassburg 1889, S. 79. 39 Rampley, The Vienna School of Art History., S. 106. 40 Burda und Dvořàk, Alois Riegl. Die Entstehung der Barockkunst in Rom. 41 Rampley, The Vienna School of Art History., S. 108 f. 42 Ebenda, S. 110–115. 43 Dvořàk, »Über Greco und den Manierismus«, bes. S. 269 f. 44 Ebenda, S. 270. 45 Frodl-Kraft, »Hans Sedlmayr (1896–1984)«, S. 10. 46 Levy, Baroque and the Political Language of Formalism (1845–1945), S. 306. 47 Vgl. Sedlmayr, Österreichische Barockarchitektur, S. 33.

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rock in Bezug auf spätere Epochen zu verstehen, findet bei Sedlmayr so ihre Fortsetzung. Bei dem der Moderne bekanntermaßen kritisch gegenüberstehenden Sedlmayr erhält diese Erkenntnis besonderes Gewicht. Die überragende Künstlerpersönlichkeit Fischer hat die Gelegenheit, sich in einer intakten Sphäre aus Herrschaft und Religion zu entfalten. Das Prospektive jener künstlerischen Freiheit, die kurz darauf in ein Übermaß an Autonomie münden wird, fusioniert mit der retrospektiv organisierten Gesellschaftsformation. Aus dieser spezifischen Konstellation resultiert etwas vollkommen Einzigartiges.48 In Sedlmayrs kulturkritischem System dient der Barock unter Fischer von Erlach als normativer Punkt im Sinne Bollenbecks. Er markiert die Kontrollinstanz für die Bewertung der künstlerisch-kulturellen Leistungen anderer Epochen. Im größeren Kontext betrachtet, ist Dvořàk gemeinsam mit Riegl und Worringer maßgeblicher Ideengeber für Spenglers Konzeption des »Faustischen« – wie bereits erörtert wurde. Worringer hatte in seinem wohl einflussreichsten Traktat Abstraktion und Einfühlung die abstrahierende Tendenz des gotisch-nordischen Kunstwollens dargelegt – eine These, die dankbar von den Expressionisten angenommen wurde. Wie man heute weiß, handelte es sich um ein produktives Missverständnis, die den Verfasser eher unfreiwillig zum Propheten einer künstlerischen Bewegung machte, der er persönlich wenig abgewinnen konnte. In Formprobleme der Gotik legt Worringer nach und konstatiert qua »intuitiver Geschichtsforschung« die Existenz einer »geheimen Gotik«49. Unterhalb eines oktroyierten klassischen Intermezzos bleibe nach dem Ende der Gotik der germanische Formwille weiterhin aktiv, bis er sich endlich wieder im Barock entfalten kann.50 Nicht von ungefähr konvergiert dieser Ausdruck einer identitär-deutschen Kunstauffassung mit Langbehns antizipierter ›Führer‹-Gestalt, dem ›heimlichen Kaiser‹ und Franz Marcs ›geheimen Europa‹ als pangermanischer Vision zur protofaschistischen Dreifaltigkeit. Ausgerechnet »im Schützengraben des ersten Weltkriegs« begegnet Sedlmayr, einer immanenten Geschichtslogik folgend, Pinders Deutschem Barock.51 Pinder schildert in dem Buch, das eine kurze Einführung, einen umfangreichen Bildteil und einen erläuterten Katalogteil besitzt, wie der Barock einen Neuanfang nach dem erlebten Untergang in Gestalt des Dreißigjährigen Krieges eingeleitet hätte.52 Der Autor bemüht sich, klarzustellen, wie die fremden Wurzeln deutsch umgebildet worden seien.53 Der 48 Ebenda, S. 23. 49 Worringer, Formprobleme der Gotik, S. 2 ff., 127. 50 Hierzu ausführlich  : Hans-Harald Müller, Barockforschung  : Ideologie und Methode. Ein Kapitel deutscher Wissenschaftsgeschichte 1870–1930, Darmstadt 1973, S. 53–83. 51 Sedlmayr, »Österreichs bildende Kunst [1937]«, S. 267. Wilhelm Pinder, Deutscher Barock. Die großen Baumeister des 18. Jahrhunderts, Königstein im Taunus 1912. Pinders Buch war in der populären Reihe der »Blauen Bücher« erschienen. Diese bot »konzentrierte Information für den eiligen, ›modernen‹ Menschen, und zwar zum Niedrigpreis bei höchster buchgewerblicher Qualität.« Quelle  : Website des Verlages, http://www.langewiesche-verlag.de/de/reihen/ (zuletzt besucht  : 23.03.2015). 52 Pinder, Deutscher Barock, S. III. 53 Ebenda, S. XII ff.

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heidnischen Renaissance gegenüber bedeute der Barock eine religiöse Widergeburt.54 Pinders Barock-Narrativ legt Sedlmayr ab 1936 auf seine Reichsstilthese um. Als Dehio sein Statement zur deutschen Kunst abgibt, ist die Idee eines faustischgermanischen Strebens nach Unendlichkeit bereits ein Elementarbestandteil des mentalen Haushalts der Deutschen. Die nationalideologische Vereinnahmung des Stils fällt 1926 folgendermaßen aus  : »Der Deutsche ist erfüllt vom Gefühl der Unermesslichkeit und Rätselhaftigkeit des Daseins  ; ihm erscheint die Formenklarheit der Renaissance als eine schöne Lüge  ; nicht Harmonie, sondern Dissonanz ist ihm der Kern des Lebens  ; darum liebt er in der Kunst das Dämmernde, Schwebende, Unbegrenzte  ; nicht das vollendete Sein, sondern das flutende Werden. Was ihn zum Klassischen hinzieht, ist der wahrheitssuchende Verstand  ; wo er sich der Urgewalt und Tiefe seines Gefühls überläßt, wird er gotisch, romantisch, barock – was alles nur verschiedene Namen für dieselbe Sache sind.«55

1956 eröffnet Hans Sedlmayr seine aus der Dissertation von 1925 hervorgehende Monografie zu Johann Bernhard Fischer von Erlach wie folgt  : »Die ersten großen deutschen Künstler nach dem Ereignis, das Wilhelm Pinder den ›Untergang der altdeutschen Kunst‹ genannt hat – nach dem Tode Dürers, Altdorfers und Holbeins, nach 150 Jahren italienischer und niederländischer Vorherrschaft in der deutschen Kunst –, sind Johann Bernhard Fischer von Erlach und Andreas Schlüter. Und merkwürdig genug  : von der universalsten Künstlergestalt der altdeutschen Kunst zu der universalsten des deutschen Barock ziehen sich über jenes künstlerische Interregnum hinweg einige feine aber faßliche Fäden.«56

In Anlehnung an Dvořàk dampft Sedlmayr dessen supranationalistische Deutung der gotischen Nachwirkung auf das Deutsche ein. Diese Umwertung findet bereits in den 1930erJahren statt  ; zu differenzieren ist die liberal orientierte Habsburger-Ideologie von der auf eine gesamtdeutsche Lösung abzielenden Argumentation Sedlmayrs.57 Der Autor wird sie nach 54 Ebenda, S.  VII f. 55 Georg Dehio, Geschichte der deutschen Kunst, Bd. 3 (Berlin, 1926), S. 177, zitiert nach  : Joseph Imorde, Michelangelo. Deutsch  !, Berlin 2009, S. 340. 56 Hans Sedlmayr, Johann Bernhard Fischer von Erlach [1956]. Neuausgabe, Stuttgart 1997, S. 15. Passage wortwörtlich in  : Ders., »Johann Bernhard Fischer von Erlach«, in  : Hermann Heimpel (Hg.), Die großen Deutschen. Deutsche Biographie, Berlin 1956, S. 33. 57 Polleroß stellt Sedlmayr als Anhänger des Dollfuß-/Schuschnigg-Regimes dar, was aufgrund neuerer Forschungsergebnisse widerlegt werden muss  : Friedrich Polleroß, »Johann Bernhard Fischer von Erlach und das österreichische ›Entweder-und-oder‹ in der Architektur«, in  : Friedrich Polleroß (Hg.), Fischer von Erlach und die Wiener Barocktradition, Wien u. a. 1995, S. 25. Auch Hellmut Lorenz stellt Sedlmayr in seinem kritischen Beitrag im gleichen Band gegenüber Bruno Grimschitz und dem schwar-

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1945 nicht revidieren. In seiner Fischer-von-Erlach-Monografie verarbeitete er seine sämtlichen Texte zum Barock wie auch die Wien-Aufsätze aus den 1930er-Jahren. Der KarlskirchenText,58 der sich Aurenhammer zufolge auf 1944 datieren lässt, wurde ebenfalls verwertet59 Innerhalb von Sedlmayrs rechtem Netzwerk an der Universität erscheint der von J­ osef Nadler und Heinrich von Srbik herausgegebene Band Österreich. Erbe und Sendung im deutschen R aum, zu dem Sedlmayr einen Beitrag zur österreichischen bildenden Kunst liefert.60 Die Herausgeber und die beteiligten Autoren waren wie Sedlmayr ›Anschluss‹-Befürworter, die die ›großdeutsche Lösung‹ favorisierten. Mit Heinrich von Srbik und Hans Hirsch waren gleichzeitig zwei Mitglieder von Sedlmayrs Berufungskommission an dem Projekt beteiligt.61 Es handelt sich, wie auch die Kritik vermerkt, um einen oppositionellen Akt gegen den austrofaschistischen Ständestaat, der Österreichs Souveränität erhalten wollte. Die Autoren treten demgegenüber den wissenschaftlichen Beweis an, dass Österreich kulturhistorisch als »Glied des deutschen Volkes«62 zu begreifen sei. Vor diesem zeitpolitischen Hintergrund präsentiert Sedlmayr mit Gotik und Barock die »Gipfelepochen«63 der österreichischen Kunst. Zweimal habe die Wissenschaft den Barock entdeckt, »einmal für sich und einmal für das Volk«64. Bis zu Pinders »Volksbuch« sei der Barock der Studierstube vorbehalten gewesen. Die Leistung Albert Ilgs, des Verfassers der ersten monumentalen Monografie zu Fischer von Erlach d. Ä.,65 dessen Erbe Sedlmayr mit seinen eigenen Forschungen zu dem Barock-Architekten antritt, wird hier völlig disqualifiziert. Bereits Julius von Schlosser hatte in seinem deutschtümelnden Wiener-Schule-Aufsatz dem »undisziplinierten Geist« und katholischen Konvertiten Albert Ilg jegliche Relevanz für die Wiener Barockforschung abgesprochen.66 Schlossers sprachlicher Exorzismus greift der Realität nach 1938 vor. Mehr als 35 Wiener Kunsthistoriker und Kunsthistorikerinnen werden aus ›rassischen‹ oder ›politischen‹ Gründen Opfer des Nationalsozialismus.67 zen Schaf der Wiener Schule, Josef Strzygowski, als ›neutralen‹ Wissenschaftler dar  : Hellmut Lorenz, »Dichtung und Wahrheit – das Bild Johann Fischers von Erlach in der Kunstgeschichte«, in  : Friedrich Polleroß (Hg.), Fischer von Erlach und die Wiener Barocktradition, Wien u. a. 1995, S. 129–132. 58 Sedlmayr, »Die Schauseite der Karlskirche in Wien«. 59 Demnach sollte der Aufsatz gemeinsam mit dem Blindensturz 1944 als Soldatenbrief erscheinen. Aurenhammer, »Hans Sedlmayr und die Kunstgeschichte«, S. 177. 60 Sedlmayr, »Österreichs bildende Kunst [1937]«. 61 Protokoll, Archiv der Universität Wien Insbesondere Hans Hirsch setzt sich für Sedlmayr ein, indem er dessen Vortragstätigkeit im Rahmen der Kommissionssitzung würdigt. 62 W.(ilhelm  ?) Schüßler, »Österreich. Erbe und Sendung im deutschen Raum (Rezension)«, in  : Historische Zeitschrift 157, Nr. 2 (1938), S. 377. 63 Sedlmayr, »Österreichs bildende Kunst [1937]«, S. 266. 64 Ebenda. 65 Albert Ilg, Die Fischer von Erlach. Leben und Werke Joh. Bernh. Fischer’s des Vaters, Wien 1895. 66 Schlosser, »Die Wiener Schule«, S. 188. 67 Zahlen bei  : Aurenhammer, »Zäsur oder Kontinuität«, S. 11. Namen und Quellenmaterial der Betroffenen siehe  : Website des Denkmals für Ausgegrenzte, Emigrierte und Ermordete des Kunsthistorischen Instituts der Universität Wien  : http://www.univie.ac.at/geschichtegesichtet/ausstellungmenu. html (zuletzt besucht  : 23.03.2015).

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In seinem Aufsatz Österreichs bildende Kunst geht Sedlmayr vom mittelalterlichen Wiener Stadtbild aus. St. Stephan schaffe einen Ausgleich zwischen der französischen Königskathedrale und der hallenförmig strukturierten Bettelordenskirche.68 Als Repräsentanz der himmlischen Stadt tauche er aus der irdischen auf, deren Struktur er zugleich reproduziere. Der Turm, so Sedlmayr, habe sowohl sakrale als auch profane Funktion, er wirke als Kirch- und als Stadtturm gleichermaßen. Der spätmittelalterlichen Zerspaltung der Künste folge das »›Heiter‹-werden des Lebens«69 nach der Türkenbelagerung. Die in Trümmern liegenden Vorstädte und Schlösser forderten eine Neugestaltung heraus. »Die Sicherung des offenen Landes bot die Möglichkeit, die französische offene Schloßform des 17. Jahrhunderts zu übernehmen.«70 Dies ist die Bühne, auf der »der Mann dieser welthistorischen Stunde«71, Johann Bernhard Fischer von Erlach, erscheint. Indem er die (italienischen) Vorbilder überwinde, schaffe er »zwischen den europäischen Extremen der französischen Klassik und des italienischen Hochbarock eine neue, eine deutsche Mitte. Diese Kunst verdient etwas Eigenes, einen eigenen Namen. Der Vorschlag, hier von einem ›Reichsstil‹ zu sprechen, sollte angenommen werden«72. Ilgs, der liberalen Ära des 19. Jahrhunderts entstammender Vision, die das katholische Österreich in seiner kosmopolitischen Ausprägung und den Barock als integratives Medium beschwor, erteilt Sedlmayr durch seine nationalistische Verengung auf das Deutsche eine klare Absage. Deutlicher wird dies in dem Aufsatz Die politische Bedeutung des deutschen Barock. Hier modelliert Sedlmayr den Begriff des »Reichsstils« konkreter heraus, indem er ihn, im Jahr des ›Anschlusses‹, auf die aktuelle Kunstpolitik bezieht.73 »Es ist selten so deutlich wie bei der Entstehung des ›Reichsstils‹ zu zeigen, daß die Stilwandlung durch eine politische Wandlung mit hervorgerufen ist. Über die Art, wie Tatsachen der politischen Sphäre auf die Kunst überhaupt wirken können, besteht heute noch wenig Klarheit. Das Problem ist durch die politische Wandlung aber, die wir selbst in den letzten Jahren mitgemacht haben, erst gestellt worden. Hier hebe ich nur zwei Wirkungsmöglichkeiten heraus  : Auslese und ›Hochzüchtung‹ vorhandener Formen – also eine Art geistiger Zuchtwahl – einerseits und Hervorrufen verborgener kunstschaffender Kräfte andererseits.«74 [Hervorhebungen lt. Original]

68 Sedlmayr, »Österreichs bildende Kunst [1937]«, S. 269–273. Insbesondere die Hallenkirche gehört zum Kernbestand der Argumentation um die »Deutsche Sondergotik«. 69 Ebenda, S. 273. 70 Ebenda, S. 274. 71 Ebenda. 72 Ebenda, S. 275. 73 Hans Sedlmayr, »Die politische Bedeutung des deutschen Barock«, in  : O. A. (Hg.), Gesamtdeutsche Vergangenheit. Festgabe für Heinrich von Srbik, Wien 1938, S. 126–140. 74 Ich zitiere nach dem Wiederabdruck in »Epochen und Werke«, Bd. II  : Sedlmayr, »Die politische Bedeutung des deutschen Barock [1938]«, S. 142 f.

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Die Passage zeigt, wie die Konstruktion des ›deutschen Barock‹ konzise aus der nationalsozialistischen Weltanschauung des Autors erwächst. Die Eugenik wird flankiert von der Idee einer inneren Notwendigkeit, die Hubert Schrade später ausführen wird.75 Wenn die künstlerische Aufgabe mit einem »eigenwüchsige[n] künstlerische[n] Trieb«76 zusammenfalle, würden bedeutende Kunstwerke entstehen. Im Falle Fischer von Erlachs habe das »neu erwachte Reichsbewußtsein«77 auf die Künstlerpersönlichkeit eingewirkt und sie vor neue Aufgaben gestellt. Im Anschluss schildert Sedlmayr die Genese des architektonischen Werkes Fischers aus dem Italienischen. Anhand des ersten, unausgeführten Entwurfes für Schönbrunn stellt Sedlmayr dar, wie dieses Bauwerk »des deutschen, des wahren ›roi soleil‹«78, Versailles übertroffen hätte (Abb. 42). Vor allem die Höhenlage hätte den politisch-imperialen Machtanspruch untermauert. Obwohl er nicht realisiert worden sei, hätte sich davon ausgehend ein Ring mit Barockschlössern, »die sich zu diesem Urbild verhalten, wie die Planeten zur Sonne«79 ausgebildet. Hier kehrt das Bild des Saturns, das Sedlmayr in seinen Wien-Aufsätzen gefunden hatte wieder  : Als »merkwürdige architektonische Vegetation«80 irrealer Luftspiegelungen einer südlichen Traumwelt umschließe die barocke Gartenstadt den mittelalterlichen Stadtkern, schreibt er in Das Werden des Wiener Stadtbildes.81 Charakteristisch für Sedlmayrs Barockforschung ist der Fokus auf dem utopischen Werk, das Weiterdenken der Utopie und die Etablierung einer Wirkungsgeschichte des Unrealisierten. Wie bei seinen Aussagen zur Gotik erscheinen die Werke surreal verfremdet. Sedlmayr setzt sich hier als Vollender des utopischen Fischer von Erlachs in Szene. Hierbei handelt es sich um Sedlmayrs reproduzierende kunsthistorische Methode, welche das Werk vollenden soll und damit selbst zum Kunstwerk wird. Der Schlossbau erhalte als Sitz »der irdischen Olympier  : des deutschen Apoll, des deutschen Herkules und Mars und ihrer Paladine«82 sakralen Status. Statt von einer profanen und einer sakralen Sphäre habe man im Barock von zwei sakralen Sphären, der imperialen und der kirchlichen, zu sprechen. Im Palast nähmen die Säle die Form von Kirchenräumen an. Diese Synthese aus Klosteranlage und weltlichem Herrschaftssitz brächte das Stift hervor, in welchem das Kirchen-Kloster-Gebäude sich das Fürstenschloss einverleiben würde. Es handelt sich hierbei um jene Phänomene, die Sedlmayr in Verlust der Mitte »Übergesamtkunstwerke« nennt.83 75 Sedlmayr bezieht sich hier auf einen Artikel Schrades im Volksblatt. In Verlust der Mitte orientiert er sich an  : Schrade, Schicksal und Notwendigkeit der Kunst. 76 Sedlmayr, »Die politische Bedeutung des deutschen Barock [1938]«, S. 143. 77 Ebenda. 78 Ebenda, S. 145. 79 Ebenda, S. 147. 80 Sedlmayr, »Das Werden des Wiener Stadtbildes«, S. 42. 81 Teilweise übernommen aus  : Sedlmayr, Österreichische Barockarchitektur, S. 37. 82 Sedlmayr, »Die politische Bedeutung des deutschen Barock [1938]«, S. 152. 83 Sedlmayr, Verlust, S. 64.

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Abb. 42  : J. B. Fischer von Erlach, Entwurf für Schloss Schönbrunn, 1688

Die abschließende Apotheose verklärt den Reichsstil als Schöpfung eines einzigen Künstlers – Johann Bernhard Fischer von Erlachs  : »Er läßt sich, zunächst aus einem einzigen Schößling wachsend gleichsam mit Luftwurzeln von oben zum Volksboden herab.«84 Hier bedient Sedlmayr die Luftwurzel-Metapher, die er für die Kathedrale (bzw. den Baldachin) entwickelt hatte, um die »volkliche« Bindung des Barock zu erklären. Gleichzeitig bemüht sich der Verfasser, Fischers Œuvre völkisch zu rechtfertigen. »Aber trotz ihrer fremden Dächer sind sie nichts weniger als ›italienisch‹ – nur ein oberflächlicher Formalismus könnte das meinen, sondern gerade in ihrem Hinausgehen über alle praktischen Forderungen, in ihrer Sehnsucht nach einer erträumten Antike, in ihrer heroisch-phantastischen Haltung tief deutsch.«85

Vorsorglich entzieht Sedlmayr Fischers Werk einer potenziellen völkischen Kritik, die sich bekanntlich am artfremden Flachdach entzündete.86 Vom Belvedere führten »orga84 Sedlmayr, »Die politische Bedeutung des deutschen Barock [1938]«, S. 155. 85 Ebenda. 86 Paul Schultze-Naumburg, Die Kulturarbeiten. Die Gestaltung der Landschaft durch den Menschen. III. Teil  : V. Industrie, VI. Siedlungen, IX, 9 Bde., München 1917, S. 163–166.

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nische Übergänge zum barocken Gutshof und Bauernhaus«87. Auf dem »Volksboden«88 angekommen, verliere der Reichsstil jedoch seine mythische Gewalt, ohne Bodenkontakt, als reine Repräsentationsform verstanden, erstarre er. Die Dachkonstruktionen Fischers mussten aufgrund von Baumängeln, die sich wenige Jahre nach ihrer Errichtung schon einstellten, ersetzt werden, was die Komposition der Bauten beeinträchtigte.89 Die zu beobachtende Politisierung Ende der 1930er-Jahre betrifft daher auch in besonderem Maße Sedlmayrs Barockforschung.90 Hans Sedlmayr ist maßgeblich an der Fixierung Fischer von Erlachs als (deutsch-) öster­reichische Identifikationsfigur beteiligt.91 Nach Abschluss des Staatsvertrages, der die Besatzungszeit beendete, ließ sich diese Rolle bequem reaktivieren. Im Rahmen des Regelwerkes wurde 1955 Österreich der Kriegsschuld entbunden und das Ende der Entnazifizierung eingeleitet. Letztlich legitimierte sich dadurch die bis heute etablierte Opferthese, nach welcher sich die Zweite Republik als das erste Opfer der nationalsozialistischen Aggressionspolitik verstand.92 1956 – anlässlich des 300. Geburtstages von Fischer von Erlach – fand die von dem Emigranten Clemens Holzmeister und Otto Demus initiierte Wiener Jubiläumsausstellung statt. Gleichzeitig erschien Sedlmayrs FischerMonografie.93 Sie präsentiert Fischer von Erlach als Erfinder des deutschen Barock und schildert anhand der Künstlerpersönlichkeit den Aufstieg, Höhepunkt und Verfall des barocken Gesamtkunstwerkes. Sedlmayr hat diesen Sachverhalt selbst reflektiert und auch versucht, sich wenigstens im Nachhinein aus einer ideologisch brisanten Konstellation zu manövrieren. In Zur Revision der Renaissance (1948) stellt Sedlmayr dar, wie sich die Renaissanceforschung zunehmend verfinstert habe. In den 1920er-Jahren habe man »die ›antiklassische‹ Kunst erkannt und geschätzt. Ja, es bildet sich jetzt eine Art von Antirenaissance-Affekt und immer öfter hört man, das Unheil der eigenen Epoche habe im Grunde mit der Renaissance begonnen«94. Hier spielt Sedlmayr höchstwahrscheinlich auf Schrades historisches Modell aus Schicksal und Notwendigkeit der Kunst an, das die Intellektualisierung des Renaissance-Künstlers als Ausgangspunkt des Verfalls der Kunst sieht. 87 Sedlmayr, »Die politische Bedeutung des deutschen Barock [1938]«, S. 155. 88 Ebenda. 89 Beispiele hierfür sind u. a. die Gartenpaläste Althan, Leeb, Strattman, siehe  : Hermann Schlimme, Dagmar Holste und Jens Niebaum, »Bauwissen im Italien der Frühen Neuzeit«, in  : Jürgen Renn, Wilhelm Osthues und Hermann Schlimme (Hg.), Wissensgeschichte der Architektur, 2014, S. 183. 90 Siehe S. 134 f. in dieser Studie. 91 Siehe die Aufsätze von  : Lorenz, »Dichtung und Wahrheit«, S. 129–146  ; Polleroß, »Johann Bernhard Fischer von Erlach«, S. 9–58. 92 Uhl, »Das ›erste Opfer‹. Der österreichische Opfermythos und seine Transformationen in der Zweiten Republik«, S. 93–108. 93 Polleroß, »Johann Bernhard Fischer von Erlach«, S. 30. 94 Hans Sedlmayr, »Zur Revision der Renaissance [1948]«, in  : Ders. (Hg.), Epochen und Werke, I, 3 Bde., Wien 1959, S. 203 f. Der Beitrag war für eine Festschrift zum 70. Geburtstag von Heinrich v. Srbik geplant, wurde aber nicht veröffentlicht. Siehe  : ebenda, S. 362.

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In Bezug auf die Kunstforschung bemängelt Sedlmayr einerseits, dass der Begriff durch seine inflationäre Verwendung unbrauchbar geworden sei. Andererseits sei er zunehmend auf die italienische Kunst der Hochrenaissance hin zugespitzt worden. Dagegen setzt Sedlmayr ein zeitlich ausgreifenderes Konzept und konstatiert eine epochale Einheit des Zeitraums 1500–1800, wodurch es ihm gelingt, Renaissance und Barock eng miteinander zu verschweißen. Beide Epochen liest er als organische Einheit. Sedlmayr fordert einen ganzheitlichen Blick auf die Renaissance, nicht nur vor einem erweiterten zeitlichen Panorama, sondern auch im Sinne der Einheitlichkeit der Künste und Aufgaben, die im erweiterten geistesgeschichtlichen Kontext werden soll. Sedlmayr verzichtet nicht darauf, auf seine Modernekritik zu verweisen. So unterliege jede Epoche Gefährdungen  ; in der Renaissance sei der Manierismus die wichtigste Gegenströmung, von dem die Gefahr dieser Epoche ausgehe. Instruktiv in Bezug auf seine Methode insgesamt sowie in Hinblick auf den Sinn und Zweck von Verlust der Mitte erscheint folgende Passage  : »Denn die Erkenntnis der Eigenart unseres eigenen ›modernen‹ Zeitalters – die eben erst zu den ersten haltbaren Erkenntnissen gekommen, aber noch keineswegs abgeschlossen ist – schafft die neuartige Möglichkeit, bei der Erforschung der älteren Epochen und ganz besonders auch der Renaissance jene Fehlerquelle zu eliminieren, die darin besteht, daß bei der forschenden Betrachtung der Vergangenheit der eigene Standpunkt nicht berücksichtigt wird und so unvermerkt Anschauungsweisen und Begriffe unserer eigenen Zeit in die älteren Epochen hineinprojiziert werden, sie verzeichnen und entstellen. Während dort, wo die Vorstellungen, Ideale und Vorurteile der eigenen Epoche unbewußt bleiben, sozusagen nur das im Spiegel der eigenen Zeitanschauung gebrochene Bild nachgezeichnet werden kann, gelingt es in dem Maße als die ›Struktur‹ dieses eigenen Zeitspiegels ermittelt werden kann, die Verzerrungen des Spiegelbildes und seine ›Verfärbungen‹ zu eliminieren. Wie weit dies möglich ist, wo die Grenzen eines solchen Verfahrens liegen, ist ein erkenntnistheoretisches Kardinalproblem der objektiven Geschichtswissenschaften, das sich gerade an den Tatsachen der Kunst klar demonstrieren läßt.«95

Die Erkenntnis über die eigene Gegenwart soll also dabei helfen, sich über Deutungsmuster im Klaren zu werden, die den Blick auf Vergangenes beeinflussen können. In diesem Zusammenhang könnte man Verlust der Mitte als Versuch der Selbstversicherung über die eigene Zeit lesen. Dennoch scheitert Sedlmayr gerade hier mit seinem Anspruch einer letztgültigen Erklärung, die er mit einem Blickwinkel außerhalb des Zeitlaufes versucht. Auch die übrigen Konzepte sind, wie diese Arbeit gezeigt hat, getragen von genau denjenigen Projektionen, die Sedlmayr hier behauptet, eliminieren zu wollen und zu können.

95 Ebenda, S. 209.

Salzburg: Vollendung der Theorie

4.4 Salzburg: Vollendung der Theorie 1944 präsentierte der gebürtige Salzburger Bildhauer Josef Thorak in der »Großen Deutschen Kunstausstellung« im »Haus der Deutschen Kunst« in München eine Kolossalstatue mit dem Titel »Fischer von Erlach«. Der Figur des Barockbaumeisters »lieh« Thorak seine Gesichtszüge (Abb. 43). Die in Wachs ausgeführte Vorstudie des Künstlerselbstporträts wurde ebenfalls in der Ausstellung gezeigt.96 Gemeinsam mit dem »Paracelsus« schenkte Thorak die Fischer-Skulptur der Stadt Salzburg, zum Dank für die Unterstützung beim Erwerb des ›arisierten‹ Schlosses Prielau.97 1950 tauchte die Statue in der Einzelausstellung auf, welche die Stadt ihrem Künstler anlässlich des Festspielsommers widmete.98 Es handelte sich dabei um eine bewusst gegenbildlich inszenierte kulturpolitische Maßnahme, die sich gegen die gleichzeitige – von der Galerie Welz ausgerichtete – WotrubaSchau wendete, die mit dem Bildhauer einen emigrierten Vertreter der österreichischen Avantgarde präsentierte. 1963 wurde die Josef-Thorak-Straße in Salzburg nach Hitlers Lieblingsbildhauer benannt  ; 1964 wird die vom restaurativen Klima beseelte Festspielstadt Sedlmayrs neue Wirkungsstätte. 1984, nach seinem Tod, erhält Salzburg den HansSedlmayr-Weg. Als »Vollendung der Theorie« bezeichne ich Sedlmayrs Aktivitäten, welche die Erhaltung Salzburgs betreffen. Diese mündeten maßgeblich in dem Salzburger »Altstadterhaltungsgesetz« von 1967, das 1980 und 1995 novelliert wurde.99 In Österreich wird der Denkmalschutz, anders als in Deutschland, grundsätzlich von staatlicher Seite geregelt.100 1923 trat das Denkmalschutzgesetz in Kraft, welches theoretisch durch Alois Riegl und besonders Max Dvořàk101 vorformuliert worden war. Es handelt sich dabei um ein deklaratorisches System, nach welchem alle in Besitz öffentlicher Körperschaften (Bund, Land, Kirche etc.) befindlichen Immobilien kraft gesetzlicher Vermutung unter Schutz stellt.102 Schwieriger ist die Lage bei in Privatbesitz befindlichen

 96 Daneben wurden laut Katalog gezeigt  : die Reiterstatue »Der edle Ritter« nebst Studie, »Prometheus«, die Marmorplastik »Das Licht« und eine Friedrich-Nietzsche-Büste, Quelle  : GDK Research – Bildbasierte Forschungsplattform zu den Großen Deutschen Kunstausstellungen 1937–1944 in München, http://www.gdk-research.de/de/obj19440964.html (zuletzt besucht  : 23.03.2015).  97 Quelle  : http://www.salzburg.com/wiki/index.php/Josef_Thorak (zuletzt besucht  : 23.03.2015).  98 Polleroß, »Johann Bernhard Fischer von Erlach«, S. 30.  99 Salzburger Altstadterhaltungsgesetz 1980, Fassung vom 29.03.2015, Quelle  : https://www.ris.bka. gv.at/GeltendeFassung.wxe?Abfrage=LrSbg&Gesetzesnummer=10000329 (zuletzt besucht  : 29.03. 2015). 100 Sandra Hirmann-Mihelák, »Österreich-Bayern  : Denkmalschutzregelungen im Vergleich (1923– 1938). Von der Manifestierung des österreichischen Denkmalschutzgesetzes 1923 bis zum Anschluss Österreichs an Deutschland 1938«, in  : ÖZKD. Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege, Nr. 4 (2011), S. 484 f. 101 Max Dvořàk, Katechismus der Denkmalpflege, 2. Aufl., Wien 1918. 102 Hirmann-Mihelák, »Österreich-Bayern  : Denkmalschutzregelungen im Vergleich«, S. 487-488.

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Abb. 43  : Josef Thorak, J. B. Fischer von Erlach, 1944 © VG Bild-Kunst, Bonn 2016 Abb. 44  : Karikatur aus ›Der Morgen‹, 1910/11

Denkmalen, hier muss die Unterschutzstellung durch Bescheid erfolgen.103 Per Gesetz ist es verboten, ein denkmalgeschütztes Objekt zu zerstören, allerdings beinhaltet das Gesetz keine Erhaltungspflicht, die mit finanziellen Anreizen für die Eigentümerinnen und Eigentümer einhergehen müsste. Hier greift das Salzburger »Altstadterhaltungsgesetz« auf kommunaler Ebene. Durch den im § 13 geregelten »Altstadterhaltungsfonds« wird der Erhalt der in der Schutzzone befindlichen Denkmäler subventioniert. Die Anwendung dieser im Denkmalschutzgesetz bereits verankerten Ensemble-Unterschutzstellung (§ 1) auf die komplette Altstadt Salzburgs formulierte Hans Sedlmayr in der Programmschrift Die Demolierte Schönheit.104 In ihr schildert Sedlmayr ausgehend vom Teilabbruch des Alten Borromäum anhand einzelner Fälle, wie die historische 103 § 3–4, Denkmalschutzgesetz, Fassung vom 29.03.2015, Quelle  : https://www.ris.bka.gv.at/GeltendeFassung.wxe?Abfrage=Bundesnormen&Gesetzesnummer=10009184 (zuletzt besucht  : 29.03.2015). 104 Hans Sedlmayr, Demolierte Schönheit. Ein Aufruf zur Rettung Salzburgs, Salzburg 1965.

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Bausubstanz sukzessive zerstört wird. Der versierte Rhetoriker stellt einen unmittelbaren Zusammenhang zum Bombenkrieg her und demaskiert einen, den beobachteten Prozessen zugrundeliegenden, »teuflischen Plan«105  : »Und daß, was am Schluß dabei herauskommen muß – wenn nicht vorher etwas geschieht –, einer Totalzerstörung der Altstadt durch Bomben gleichkommen wird, also dem Zustand, den man schauend in den total zerstörten Städten Deutschlands Würzburg, Kassel, Hildesheim, Dresden – besichtigen kann und der in Salzburg Gott sei Dank nur an wenigen Stellen zu sehen ist. Es ist als ob unter der Bürgerstadt Salzburgs – bei Aussparung der weltbekannten Denkmäler der Bischofsstadt – ein perfekter Bombenteppich mit Zeitverzögerung für die einzelnen Häuser eingebaut wäre, der nun Monat um Monat Haus für Haus in gemessenen Abständen ›hochgehen‹ läßt, so daß man es nachher ›schöner als je‹ wiederaufbauen kann.«106 [Hervorhebungen lt. Original]

In Auseinandersetzung mit einer Dvořàk-Exegese präsentiert Sedlmayr das Loi Malraux und schlägt auf dessen Basis ein »totales Demolierungsverbot« für »besonders wertvolle und gefährdete Zonen« vor.107 Der Vergleich mit dem Wien-Aufsatz von 1939 sowie Verlust der Mitte, in dem der Denkmalschutz als Symptom bezeichnet wurde, zeigt, dass Sedlmayr sich nun auf die Theorie des österreichischen Denkmalschutzes, insbesondere auf Dvořàks Katechismus der Denkmalpflege,108 beruft, um auf dessen Basis eine weitere gesetzliche Regelung zu fordern. Auch für Wien hatte Sedlmayr 1939 eine globale Unterschutzstellung der Altstadt vorgeschlagen. Eine konzentrierte Großstadtvision entwickelte Sedlmayr für den Bereich des 2. und 20. Bezirkes. 1939 und 1965 werden die Gründerzeitviertel nicht als schutzwürdig anerkannt. In Verlust der Mitte mokiert er sich über den musealen Trieb, für den der Denkmalschutz symptomatisch stünde. Die Erhaltung der Altstadt in ihrer organischen Ganzheit beuge Sedlmayr zufolge einer Musealisierung vor, während dekontextualisierte Einzeldenkmale museal wirkten. Wie Sedlmayrs Gedanken zum Denkmalschutz sind auch seine Ideen den Landschaftsschutz betreffend, ganzheitlicher Natur. Bereits in seinen Wien-Texten spielte die landschaftliche Lage der Stadt eine wichtige Rolle. Während die Architekturdebatte, an der sich Sedlmayr 1939 beteiligte, gänzlich virtuell geführt wurde, bot sich 1970 in Salzburg ein höchst konkreter Anlass, zu dem Sedlmayr seine Thesen vortragen konnte. In diesem Jahr wurde nämlich bekannt, dass man im Salzburger Süden im Bereich der Hellbrunner Allee eine Trabantenstadt für 40.000 Bewohner und Bewohnerinnen plante. Sedlmayr verfasste daraufhin eine zweite Streitschrift, Stadt ohne Landschaft. Salzburgs Schicksal morgen  ?, in der er sich auf das die Stadt umgebende Landschaftsbild konzentriert. 105 Ebenda. 106 Ebenda, S. 13. 107 Ebenda, S. 24. 108 Dvořàk, Katechismus der Denkmalpflege.

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In Stadt ohne Landschaft präsentiert Sedlmayr eine Materialsammlung historischer Salzburg-Elegien. »Salzburg und seine Umgebung sind in Wirklichkeit das, was man in der Malerei eine Weltlandschaft genannt hat«109, stellt Sedlmayr fest. Dieses »barocke Welttheater der Landschaft«110 sieht Sedlmayr von Agglomerationen bedroht. Die Großstadtkritik der 1920er-Jahre wird bemüht, um dem Zersiedelungsprozess im Umland drastischen Ausdruck zu verleihen. Sedlmayr recycelt hier einen Aufsatz von 1961, Die Kunst im demiurgischen Zeitalter.111 Dieser ist durchsetzt von spenglerianischer Terminologie, präsentiert nicht ausgewiesene Zitate aus dem Untergang des Abendlandes und in gedrängter Form die Thesen aus Verlust der Mitte. In dem Text wird bereits klar, dass es vor dem Hintergrund der Nachkriegsmoderne bei Sedlmayr keine Aussöhnung mit der Moderne geben wird. War sein Verhältnis zum Neuen Bauen stets gespalten, so ist der restitutive Zug in Sedlmayrs Bewertung nun fixiert. 1939 hatte er immerhin in noch euphorisch gestimmter Naherwartung eine moderne »Hitlerstadt« für Wien visioniert. 1965 stellt er angesichts der Debatte um die Salzburger Altstadt fest  : »Aber auch die Behauptung, daß sich qualitätsvoll Modernes neben Altem immer und überall harmonisch behaupten könne, ist ein Märchen.«112 Stattdessen sei von der »neuen Häßlichkeit« zu sprechen. Diese, so schreibt Sedlmayr bereits 1961, fresse sich seit dem 19. Jahrhundert »über die Vorstädte hinaus ins offene Land, greift auf die Kleinstadt und das Dorf. Die Häßlichkeit der meißten neuen großstädtischen Viertel ist unbeschreiblich, atembeklemmend«113. Die Pläne der Salzburger Stadtregierung, Grünflächen und Grünkeile zu projektieren, bezeichnet Sedlmayr als Ausdruck eines »sterilisierten« Verhältnisses zur Natur.114 Dieses, so stellt Sedlmayr in einem geschichtlichen Abriss dar, habe seinen Ausgangspunkt mit der Begradigung der Salzach genommen. Auch in Bezug auf den Landschaftsschutz plädiert Sedlmayr für ein ganzheitliches Konzept. 1970 findet das Europäische Naturschutz­­jahr statt. Geschickt koppelt Sedlmayr seinen Text an das publizistisch wirksame aktuelle Ereignis.115 Die Initiative des Europarates resultierte aus einer Reihe vornehmlich in der Anglosphäre wurzelnder umweltpolitischer Bekenntnisse.116 Das Europäische Naturschutz­jahr sollte Umweltschutz auf internationaler und nationaler Ebene verankern und Bildungsund Aufklärungsarbeit leisten. Es ist dies die Geburtsstunde der europäischen Umwelt­ 109 Hans Sedlmayr, Stadt ohne Landschaft. Salzburgs Schicksal morgen  ?, Salzburg 1970, S. 6. 110 Ebenda, S. 7. 111 Sedlmayr, »Die Kunst im demiurgischen Zeitalter«. 112 Sedlmayr, Demolierte Schönheit, S. 30. 113 Sedlmayr, Stadt ohne Landschaft, S. 13. Wortwörtlich in  : Ders., »Die Kunst im demiurgischen Zeitalter«, S. 187 f. 114 Sedlmayr, Stadt ohne Landschaft., S. 24. 115 Ebenda, S. 45, 73 f. 116 Thorsten Schulz, »Das ›Europäische Naturschutzjahr 1970‹ – Versuch einer europaweiten Umweltkampagne«, in  : Wissenschaftszentrum Berlin für Sozialforschung gGmbH (2006), http://nbn-resolving. de/urn  :nbn  :de  :0168-ssoar-196627 (zuletzt besucht  : 23.03.2015).

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bewegung. Die von Sedlmayr angeführte Gegeninitiative machte mobil, sammelte 20.000 Unterschriften. Die bis heute bestehende, neu gegründete Bürgerliste erhielt politisches Mitspracherecht und zog mit dem gebürtigen Salzburger »Filmbösewicht« Herbert Fux an der Spitze in den Salzburger Gemeinderat ein. Demolierte Schönheit und Stadt ohne Landschaft besaßen Manifestcharakter für die Keimzelle der österreichischen Grünen Bewegung. 1970 liefert Hans Sedlmayrs völkisch inspirierte Kulturkritik der jungen Ökologiebewegung die Argumentationsvorlagen und gewinnt dadurch an Aktualität. Im Rückblick versucht man, sich von dieser Erblast zu distanzieren, so liest man inzwischen auf der Website der Salzburger Grünen  : »Ein Erbe, dem die Bürgerliste von heute durchaus kritisch gegenüber steht, spiegelt sich doch in der Person Hans Sedlmayrs wieder, wogegen die Bürgerliste seit ihrem Bestehen engagiert ankämpft  : Österreichs zweifelhafter Umgang mit seiner Vergangenheit. Was in den 60er Jahren niemand hören wollte und damals wohl auch deshalb so erfolgreich verdrängt wurde, lässt sich heute nicht mehr leugnen  : Der Kunsthistoriker Hans Sedlmayr hatte ein durchaus erhebliches Naheverhältnis zum Nationalsozialismus, das zeigt auch die Diktion in vielen seiner Schriften. Hans Sedlmayrs Verdienste um die Bewahrung von Salzburgs Altstadt sollen mit dieser Feststellung nicht herabgewürdigt werden, sie sollen uns aber auch nicht verleiten, unangenehme, weil mit dem unrühmlichen Teil unserer Vergangenheit verknüpfte Wahrheiten auszublenden.«117

Die Bürgerliste kippte nicht nur das Projekt Salzburg Süd, sondern erreichte die Novellierung des Altstadterhaltungsgesetzes in Bezug auf das Innere der Gebäude sowie auf landschaftliche Schutzzonen, die Sedlmayr vorgegeben hatte. 1995 wurde die Schutzzone auf die gründerzeitlichen Stadtviertel ausgeweitet. Die zweite wichtige Konstante in Sedlmayrs Schaffen ist die Auseinandersetzung mit Themen des Landschaftsschutzes. Seiner innigen Naturverbundenheit verleiht die weiter oben besprochene Autobiografie Ausdruck. Sedlmayrs Vater war nach seiner Stellung in Donji Miholjac Professor für landwirtschaftliche Betriebslehre an der Hochschule für Bodenkultur in Wien, daraus ergab sich für den breit interessierten Sohn offenbar eine spezifische Interessenlage. In einem Brief an Meyer Schapiro vom 1. November 1934 unterstreicht Sedlmayr diese Verbundenheit, die er auf seine Familiengeschichte zurückführt. In dem Brief geht es um die politische Einstellung, Sedlmayr bezeichnet sich selbst vor diesem Hintergrund als Konservativen und verneint zugleich jede Form von simpler Agrarromantik oder Blut-und-Boden-Ideologie. »If you want you can try to deduce what I am and must be a ›conservative.‹ I shall furnish you the data  : I am born and grown up until my tenth year in the ›wild‹ country (in 117 Quelle  : http://www.buergerliste.at/de/ueberuns/index.asp?dat=Geschichte-Anfang-70er (zuletzt besucht  : 23.03.2015).

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Slavonia) where my father was the director or governor of vast domains. My ancestors are countrymen, rangers and peasants from Bavaria. My name means the major that is (I think) chief of a sedl (sedis) that is a peasants farm privileged with rights of a squire. Very few of my ancestors and relatives lived and live in towns. My brother is tenant of a small estate and if by chance I should come to a reasoneable sum I would perhaps join him and follow my studies living on my own soil a way of living to whom I incline not for romantic devotion to country and countryfolk (both are ugly very often) but by the habits of my childhood and family. – But my greatgrandfather also was an able scholar, friend of Liebig  ; my father has written one of the best books, I think the first important one (except some Russians like Tchayanof who were killed by the bolschevists) on ›Bäuerliche Landgutswirtschaft‹ (a subject which has become fashionable since in nowadays Germany). So science is almost as hereditary in my family as conservativisme.«118

Auch wenn Sedlmayr hier den Hang zur Natur als Teil einer ganz persönlichen Geschichte darstellt, die unmittelbar mit jener seiner Familie verquickt ist, so kann er hier dennoch nicht verhehlen, sich im Großen und Ganzen von den aktuellen Entwicklungen bestätigt zu fühlen.

4.5 Totale Immersion In seiner Antrittsvorlesung vom 15. Dezember 1965 betonte Sedlmayr nicht nur den barocken Charakter sowie die malerische Einbettung in die Landschaft, sondern auch Salzburgs Bedeutung als Festspielstadt.119 Der österreichische Dichter und konservative politische Denker Hugo von Hofmannsthal hatte die Festspiele mitinitiiert. Programmatisch diente der Entwurf nach dem Ersten Weltkrieg als patriotisches Kontrastprogramm zu Bayreuth. Wie jüngst klargestellt werden konnte, antizipieren die Salzburger Festspiele in ihrer Gründungsidee nicht die europäische Idee, sondern die eines deutschen Europa.120 Das bekannteste Stück ist der Jedermann, der alljährlich – bis heute – die Salzburger Festspiele eröffnet. Hofmannsthal konzipierte das Stück nach mittelalterlichem Vorbild als Mysterienspiel. Nicht das antike Drama, sondern ein Relikt der sakralen abendländischen Vergangenheit trug als Re-entry zur künstlerischen Erneuerung innerhalb des Theaters bei. Diese Erneuerung speist sich aus einer weiteren Quelle, dem Barock. In diesem Sinne bezeichnete Hermann Bahr den Jedermann als »Schauklingtanztraumkunst«121. Wie Hofmannsthal reaktivierte der Literatur- und Kulturtheoretiker den Barock für die 118 Levy, »Sedlmayr and Schapiro Correspond. 1930–1935«, S. 250. 119 Hans Sedlmayr, Salzburgs Aufgabe in der Kunstgeschichte, Salzburg 1966. 120 Norbert Christian Wolf, Eine Triumphpforte österreichischer Kunst, Salzburg u. a. 2014. Zur Geschichte der Festspiele siehe auch  : Pia Janke, Politische Massenfestspiele in Österreich zwischen 1918 und 1938, Wien u. a. 2010, S. 188 ff. 121 Zitiert nach  : Wolf, Eine Triumphpforte österreichischer Kunst, S. 185.

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expressionistische Kunst-Vision. Theoretisch fundiert war dieser Rückgriff insbesondere durch Josef Nadlers Literaturgeschichte der deutschen Stämme und Landschaften, die in vier Bänden zwischen 1912 und 1928 erschien.122 Max Reinhard inszenierte das 1911 im Zirkus Schuman in Berlin uraufgeführte Stück 1920 in Salzburg am Domplatz. Der bis heute anhaltende Erfolg der Produktion hängt nicht unwesentlich mit ihrer spezifischen Wirkungsästhetik zusammen, die unmittelbar von der barockklassizistischen Protalzone des Salzburger Domes und darüber hinaus vom gesamten Stadtraum profitiert. Den immersiven Charakter des Salzburger Jedermann beschreibt Hofmannsthal wie folgt  : »Wie ein Selbstverständliches wirkten die marmornen fünf Meter hohen Heiligen, zwischen denen die Schauspieler hervortraten und wieder verschwanden, wie ein Selbstverständliches die Rufe ›Jedermann‹ von den Türmen der nahen Kirche, von der Festung (Hohensalzburg) herab, vom Petersfriedhof herüber, wie ein Selbstverständliches das Dröhnen der großen Glocken zum Ende des Spiels, das Hineinschreiten der sechs Engel ins dämmernde Portal, die Franziskanermönche, die von ihrem Turm herunter zusahen, die Kleriker in den hundert Fenstern des Petersstiftes, wie ein Selbstverständliches das Sinnbildliche, das Tragische, das Lustige, die Musik.«123

1920 wurde das Stück aus einem avantgardistischen Kontext124 gelöst und an einen kirchlich-katholischen Sinnzusammenhang rückgekoppelt.125 Hofmannsthals Jedermann führt vor, wie der Einzelne zu Gott zurückfindet. Pia Janke zufolge spiegele das Stück nicht nur eine antimoderne-totalitäre Tendenz, sondern produziere totalitäre Mechanismen in Form eines Massenspektakels.126 Sedlmayr, der sich als Interpret, als Vermittler zwischen Kunstwerk und Betrachter begreift, erkennt bei seiner Antrittsvorlesung in dem performativen Rahmen eine Parallele zum eigenen Schaffen. So hätten die reproduktiven Künste im Dienste dieses alljährlichen Festes in Salzburg erneut an Glanz gewonnen. Ebenso führe die Kunstgeschichte Werke durch den Einsatz der Sprache auf  : »Während im Bereich der Interpretation von Werken der dramatischen Kunst oder der musikalischen Kunst doch nur ein beschränkter Sektor der europäischen Kunst im Gesichtsfeld liegt, greift die Interpretation des Kunsthistorikers bis in die entlegensten Gebiete der europäischen und außereuropäischen Geschichte und ihrer Kunst, und beschwört diese 122 Ebenda, S. 183 ff. 123 Zitiert nach  : Miriam Haller, Das Fest der Zeichen. Schreibweisen des Festes im modernen Drama, Köln u. a. 2001, S. 252. 124 Zu Max Reinhards Experimenten mit Theaterräumen, siehe  : Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, Frankfurt/M. 2004, S. 190 f. 125 Janke, Politische Massenfestspiele in Österreich zwischen 1918 und 1938, S. 203. 126 Ebenda. Dem widerspricht  : Wolf, Eine Triumphpforte österreichischer Kunst, S. 188 ff.

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Werke zu einer zeitlosen Gegenwart. Insofern er also ein Interpret ist, ist der Kunsthistoriker ein Mittler zwischen dem Bereich der Wissenschaft und der Kunst. Das scheint eine Banalität zu sein – der Kunsthistoriker verbindet ja schon in seinem Namen beides. Doch nicht so, wie man es gewöhnlich versteht. Nicht deshalb ist er ein Mittler, weil er die Werke der Kunst wissenschaftlich betrachtet, sondern weil ein Teil seiner wissenschaftlichen Methode selbst sich der künstlerischen Interpretation nähert. Um über die Werke sprechen zu können, muß er sie für sich selbst der Vergangenheit entreißen.«127

In diesem Sinne funktioniert insbesondere Sedlmayrs ›Kathedrale‹ als »Schauklingtanztraumkunst«. Er versucht ein synästhetisches Erlebnis wiederherzustellen, nachzuschaffen. In einem Radio-Interview mit Wolf-Dieter Bach und dem damaligen NDR-Kulturredakteur Harald Eggebrecht kreisen die Ausführungen Sedlmayrs erhellend um seine HegelLektüre.128 Wie die Eule der Minerva so trete auch die Kunstgeschichte ihren Nachtflug aus einer veränderten Welt der Kunst heraus an, sagt Sedlmayr. Aus dem neuen Status der Kunst heraus, die keinen Sitz mehr im Leben habe, sondern in die Sphäre des Museums bzw. der Ausstellung abgedrängt sei, müsse die Kunstgeschichte den Status der alten Kunst erschließen. Dem Strukturalismus der Schlosser-Schule verpflichtet, versteht Sedlmayr das Kunstwerk als Sprache.129 Gegenüber der genetischen Kunstwissenschaft, wie Sedlmayr den stilgeschichtlich operierenden Zweig der Kunstgeschichte nennt, die sich einer freiwilligen Beschränkung auf die Sichtbarkeit unterworfen habe und Stilgeschichte schreibe, forciert Sedlmayr eine verstehende Form, die sich hermeneutisch dem Werk widmet. Die vermittelnde Rolle der Kunstgeschichte treibt Sedlmayr seit Ende der 1930er-Jahre um. In Österreichische Barockarchitektur schreibt er dazu, es sei ein Teil der »›praktischen‹ Mission« der Kunstwissenschaft […] Zugänge zu solchen Einstellungen zu schaffen, die jenseits des ›natürlichen‹ (von selbst gegebenen) Verhaltens unserer Zeit liegen  ; damit sprengt sie das Gefängnis, in das unsere Zeitanschauungen uns sperren«130. 1948 fordert Sedlmayr, bei der Betrachtung der Vergangenheit den eigenen Standpunkt zu berücksichtigen.131 Mit diesen Sätzen paraphrasiert Sedlmayr die Idee der 1931 formulierten »richtigen Einstellung«132. Das Spektrum dieser Vermittlungsarbeit reicht von der positiv verstandenen Einführung in das Sehen barocker Architektur oder der Kathedrale bis zur negativen Interpretation der modernen Kunst. In dieser kunsthistorischen Korrektivfunktion, die Sedlmayr beansprucht, zeigt sich die Konsequenz seiner gestalttheoretischen Überlegungen, die in einer normativen Ästhetik münden. 127 Sedlmayr, Salzburgs Aufgabe in der Kunstgeschichte, S. 11. 128 Bach, Eggebrecht und Sedlmayr, »Wider die Zerstörung der Schönheit«, 30’17–32’20. Vgl. Hans Sedlmayr, »Das Abenteuer der Kunstgeschichte«, in  : Merkur, Bd. 37, Nr. 416 (1983), S. 145–157. 129 Vgl. Julius von Schlosser, »›Stilgeschichte‹ und ›Sprachgeschichte‹ der bildenden Kunst«, S. 1–39. 130 Sedlmayr, Österreichische Barockarchitektur, S. 7. 131 Sedlmayr, »Zur Revision der Renaissance [1948]«, S. 209. Siehe S. 257 f. in dieser Studie. 132 Sedlmayr, »Zu einer strengen Kunstwissenschaft«, S. 15 ff.

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Ab Mitte der 1930er-Jahre denkt Sedlmayr Kunstgeschichte in einem immer größer werdenden zeitlichen Zusammenhang. Die Werkbetrachtungen sind von nun an in eine epochale Erzählung eingebettet, deren Umfang immer ambitioniertere Ausmaße annimmt.133 Dabei kommt der Architektur eine außerordentliche Rolle zu, sie ist »Ordnungsmacht für die anderen Künste«134. »Die echte Architektur konstituiert echte Gesamtkunstwerke. Sie weist allem, was in ihr ist und geschieht, eine strenge Form und einen festen Ort an. Sie trägt die Ikonologie dieser Gesamtkunstwerke und sie konstituiert zugleich den Stil.«135 »Für die Kunstgeschichte erschließen diese Einsichten ein weites Feld historischer Einzelforschung. Während die Stilgeschichte sich heute vielfach in einer sterilen Mikroskopie verliert, wartet hier fruchtbares Neuland. Darüber hinaus stellen sie der Kunstgeschichte als Zukunftsziel zwei neue Darstellungsaufgaben  : die Geschichte aller Künste zu schreiben als die Geschichte ursprünglicher, großer sakral gebundener Gesamtkunstwerke, ihrer Auflösung u. der Säkularisierung des Erbes.«136

Ziel ist eine Geschichte der bildenden Künste. Davon erwartet Sedlmayr darüber hinaus eine Erneuerung der Ikonografie im Sinne einer Ikonologie, die sich als »eine neue Wissenschaft vom Daseinsgrund der Bilder«137 verstehen soll. Sedlmayrs virtuelle Evokationen der Kathedrale oder der Werke Fischers von Erlach bezeichne ich als totale Immersionen. Immersive Konzepte waren zu seiner Zeit allgegenwärtig. Die von Richard Wagner erdachte Black Box des Theaters, gefolgt vom Kino, lässt den Betrachter unsichtbar werden und eröffnet ihm eine virtuelle Welt. Die Hochkon133 Sedlmayr, »Epochen der europäischen Kunst«, 1940. Sedlmayr plante seit 1940 ein Buch zu den Epochen der europäischen Kunst  ; analog dazu hielt er im ersten Trimester 1940 eine Vorlesung. Ab 1978 existierte sogar der Plan für ein Buchprojekt mit dem Titel »Das Neue und das Vollkommene. Eine Weltgeschichte der Kunst«  : Sedlmayr-Nachlass, Teil 2b, Karton 14, Mappe 107, 107a-c. 134 Hans Sedlmayr, »Zum Wesen des Architektonischen (Ms., ÖNB)«, in  : Schriften des Kunsthistorischen Instituts der Universität Wien, Nr. 4 (1945), S. 2. Der Text wurde erst später, um einen Abschnitt ergänzt, veröffentlicht. Siehe  : Sedlmayr, »Zum Wesen des Architektonischen [1945]«, in  : Ders., Epochen und Werke, II, 3 Bde., S. 203–210. Ein erster Entwurf befindet sich im Nachlass, demnach war auch hier eine Lehrveranstaltung, nämlich ein einstündiges Kolleg mit dem Titel »Wesen und Formen des Architektonischen«, im Wintersemester 1944/45 Anlass für die Manuskripterstellung  : Hans Sedlmayr, »Zum Wesen des Architektonischen«, 1944/45, Sedlmayr-Nachlass, Teil 2b, Karton 8, Mappe 57, LAS. Die Vorlesungsverzeichnisse der Universität Wien führen Sedlmayr ab dem Sommersemester 1942 nicht mehr auf. Von Februar 1942 bis November 1943 war Sedlmayr als Offizier an der Ostfront im Einsatz. Siehe  : Ottenbacher, »Kunstgeschichte in ihrer Zeit«, S. 79 ff. Im Nachlass befinden sich Unterlagen zu einer Vorlesung zum »Porträt« sowie zum »Geschichtsbild der modernen Kunstgeschichte« für das Sommersemester 1944. 135 Sedlmayr, »Zum Wesen des Architektonischen (Ms., ÖNB)«, S. 2. 136 Ebenda, S. 8. Diese Passage zitiert Sedlmayr nach dem 1945 noch nicht erschienenen Text  : Sedlmayr, »Architektur als abbildende Kunst«, S. 25. 137 Ebenda.

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Abb. 45  : Venedig in Wien, um 1900

junktur der immersiven Strategien, die als Kulturtaktik eine anthropologische Konstante darstellen, begann mit den neuen Medien.138 Synästhetische, multimediale Erlebnisse boten insbesondere die Weltausstellungen, die zeitlich und räumlich entfernte Kulturen sinnlich zu vergegenwärtigen suchten.139 Das 1900 in Paris installierte »Troittoir Roulant« erlaubte den Fahrgästen, das Pariser Ausstellungsgelände in zwei verschiedenen Geschwindigkeiten140 sowie fußläufig zu umrunden. Die Straße der Zukunft eröffnete somit eine kinematografische Blickperspektive, die in Filmaufnahmen aus der Zeit zu einem filmischen Gesamtpanorama gerann. In Wien, das 1873 Gastgeber der Weltausstellung gewesen war, bot der Wiener Prater im Anschluss daran attraktive Immersionsräume, das hierfür ausdrucksstärkste Beispiel ist einer der ersten Themenparks der Welt, Venedig in Wien (Abb. 45). Neben der Anmutung der Lagunenstadt, die durch Gebäude, Kanäle, Gondeln und Gondolieri erzeugt wurde, waren zahlreiche Sensationen, wie etwa die American Scenic Railway Teil des Unterhaltungskonzepts im Prater.141 Das Achterbahnerlebnis ist bei Hans Sedlmayr offenbar 138 139 140 141

Oliver Grau, Virtual Art. From Immersion to Illusion, MIT 2003. Beat Wyss, Die Pariser Weltausstellung 1889. Bilder von der Globalisierung, Frankfurt/M. 2010. Der Zutrittssteig fuhr mit 4 km/h, der Hauptfahrsteig mit 8 km/h. Eine Runde dauerte 26 Minuten. Susanne Breuss, »American Scenic Railway«, Wiener Zeitung, 21.02.2015, S. 43.

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so fest verankert, dass er es in Verlust der Mitte als kritische Form in Tatlins Turm wiedererkennt  : »Schief im Raum steht das Denkmal für die Dritte Internationale in einem Entwurf von Tatlin, an das Gerippe einer ›Scenic railway‹ erinnernd.«142 Auch der Historismus funktioniert immersiv. Die Ringstraße bietet einen architektonischen Schnelldurchlauf durch die Weltgeschichte, in dem jedes repräsentative Gebäude als historischer Rekurs auf seine jetzige Funktion verweist. Die Votivkirche stellt als Denkmal einen gotischen Kirchenraum vor. Nicht die Liturgie ist gestaltende Kraft, sondern zunächst genügt sich das Simulacrum selbst. Sein Eigenwert wird nachträglich mit einer bestimmten Funktion versehen, wie sich das an der Baugeschichte der Votivkirche gut zeigen lässt. Liest man die zeitgenössischen Texte zum Bau, ist es aber die Schau- und die Erlebnislust, die an erster Stelle bedient wird. In Terragnis Danteum wird schließlich ein Stück Weltliteratur, die Göttliche Komödie, zum immersiven Erlebnis. Das Subjekt, welches das Gebäude durchwandelt, rückt an die Stelle des Dichters. An seiner statt begeben sich die Besucherinnen und Besucher auf den Läuterungsweg von der Verdammnis durch das Purgatorium ins Paradies. Das, was bei Dante auch als Metapher des künstlerischen Schaffensprozesses zu verstehen ist, wird so auf eine Ebene allgemeiner Verfügbarkeit heruntergesetzt. Auch hier findet der heilsgeschichtliche Dispens statt. Statt dem Weltgericht läuft die Inszenierung der totalitären diesseitigen Herrschaft zu. Transzendenz wandelt sich zur totalen Immersion. Seitens der kunsthistorischen Forschung wurde bisher der künstlerische Ausdruckswert von Sedlmayrs Arbeiten zur Kunst noch nicht weiter berücksichtigt. Von der literarischen und künstlerischen Moderne beeinflusst, verarbeitet der Autor in ihnen Elemente der Neuen Sachlichkeit und des Surrealismus. Sie reichen bis hin zum wissenschaftsliterarischen aphoristischen Experiment. Im ›Nachschaffen‹ verfließen die Grenzen zwischen Wissenschaft und Kunst. Der Kunsthistoriker tritt in Konkurrenz zum Künstler.

142 Sedlmayr, Verlust, S. 106.

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5 Conclusio

Ziel der Arbeit ist es, Hans Sedlmayrs Werk im Kontext der deutschsprachigen Kulturkritik zu analysieren. Bis heute polarisiert Verlust der Mitte und provoziert Verteidigungs- und Schmähschriften im Feuilleton, aber auch in der Fachliteratur. Die SedlmayrApologie des späteren AfD-Gründers Alexander Gauland in der Welt zeigt, dass Sedlmayr für das rechtskonservative Spektrum nach wie vor eine wichtige Leitfigur ist.1 Nach wie vor entfalten Sedlmayrs erotisch-einfache Thesen Wirkkraft in den einzelnen Forschungsdisziplinen der Kunstgeschichte, was nicht zuletzt daran liegt, dass eine kritische Aufarbeitung seiner politischen Vergangenheit in größerem Umfang erst nach der Jahrtausendwende einsetzte. Die vorliegende Diskursanalyse differenziert nicht zwischen der politischen Person und dem Wissenschaftler. Im Gegenteil  : Gerade die gegenseitige Durchdringung von Ideologie und wissenschaftlich-künstlerischer Praxis ist Gegenstand der Auseinandersetzung mit dem Rechtsintellektuellen. Dabei steht die Komplexität des Verhältnisses von »modern« und »antimodern« im Zentrum der Studie. Die Monografie liefert einen Überblick über Sedlmayrs Forschungen zur Moderne, zum Mittelalter und Barock und löst sie damit aus einem begrenzt disziplinären Zugriff. Betrachtet man die Gelehrtenbiografie, so stellt sie sich, von außen besehen, als Weg der Läuterung dar, der aus dem akademischen Off zu einer Art Heiligenstatus führt, den Sedlmayr im Salzburg der 1970er-Jahre genoss. Das Happy End erlebte Sedlmayr noch, indem sich seine Theorie ganz praktisch in der Altstadterhaltung Salzburgs realisierte. Der erste Teil der Arbeit befasste sich mit Verlust der Mitte. Es wurde gezeigt, dass die Forschungen zur Hysterie in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts einen Paradigmenwechsel einleiteten. Demzufolge wurde nun auch die Seele krankheitswürdig. Max Nordau und Sigmund Freud waren zwei Antipoden genau dieses Forschungszweiges, die sich ebenfalls als Kulturkritiker hervortaten. Max Nordau koppelte die Kunstkritik mit dem Medizindiskurs. Daraus ging – höchst folgenreich – das Konzept der »entarteten Kunst« hervor, welches während des Nationalsozialismus Anlass zum weitreichenden Kunstraub bot. Strukturell lehnt sich Verlust der Mitte an Max Nordaus Entartung an. Methodisch referenziert Sedlmayr Freuds Psychoanalyse. In der Pose des Arztes legt Sedlmayr die Kunstgeschichte, bildlich gesprochen, auf die Couch, um sie einer »Tiefendeutung« zu unterziehen. Das von ihm diagnostizierte Trauma, so ließ sich mit Freuds Strukturmodell der Psychoanalyse zeigen, besteht in der Rebellion des Menschen, des Ich, gegen Gott, das Über-Ich. Indem die normative Instanz mit der Aufklärung in das Individuum verlegt wird, ergibt sich Sedlmayr zufolge eine Spaltung, die zu »Krankheitserscheinungen« führt. 1 Alexander Gauland, »Als die Moderne Gott vertrieb«, in  : Die Welt (20.03.2008), http://www.welt.de/ welt_print/article1820147/Als-die-Moderne-Gott-vertrieb.html (zuletzt besucht  : 28.08.2016).

Conclusio

Nach dem Ersten Weltkrieg hatte Oswald Spenglers Untergang des Abendlandes die deutsche Niederlage in vergleichbarer Weise orchestriert, wie Verlust der Mitte etwa eine Generation später. Es wird gezeigt, inwieweit Sedlmayr Spenglers Geschichtsmorphologie adaptiert. Während er das Vier-Phasen-Modell übernimmt, tritt er Spenglers Fatalismus aber auch entschieden entgegen. Während nach Nordau die Kunst im Rahmen der Evolution überflüssig wird und bei Spengler der Untergang jeder Kultur zwangsläufig vorprogrammiert ist, glaubt Sedlmayr an eine kunstreligiöse Erneuerung. Es kann demonstriert werden, wie attraktiv die Modelle der Wiener Schule der Kunstgeschichte für Spengler waren, sodass Sedlmayrs Rückgriff auf Spenglers stilgeschichtlich anmutende Geschichtsphilosophie konsequent erscheint. Wie herausgearbeitet wird, übersetzen sich – einer Art Kettenreaktion gleich – die kulturkritischen Argumentationsmuster von Generation zu Generation und werden jeweils zeitaktuell aufbereitet. Um den Begriff der Kulturkritik für die vorliegende Studie zu bestimmen, werden zwei verschiedene Definitionen diskutiert. Es ist Bollenbecks historiografisch bestimmter Begriff der deutschsprachigen Kulturkritik, der sich produktiv auf Sedlmayr anwenden lässt. So wird nachgezeichnet, dass Sedlmayrs Kulturkritik sich zunächst normativ am Gesamtkunstwerk orientiert. Vor allem der Barock konturiert Sedlmayrs Bewertungsmaßstäbe. Die kranke Gegenwart setzt mit dem Zerfall der Gesamtkunstwerke ein. Das Rettungskonzept besteht in einer religiös-herrschaftlichen Rückbindung, die allerdings – das gesteht Sedlmayr ein – nicht ohne Weiteres zu erreichen ist. In der vorliegenden Arbeit werden erstmals die im persönlichen Nachlass verwahrten Vorarbeiten zu Verlust der Mitte aus den Jahren 1933/34 ausgewertet. Damit kann nachgewiesen werden, dass zu diesem Zeitpunkt bereits der architekturgeschichtliche Teil weitestgehend systematisiert war. Im Vergleich mit späteren Publikationen kann nun besser nachvollzogen werden, wie Sedlmayr seine Argumentation entwickelt und polemisch schärft. Der mentalitätsgeschichtlichen Illustration dient Adolf Loos, der als Exponent der architektonischen Wiener Moderne und Kulturkritiker in Personalunion sicher eine wichtige Identifikationsfigur für Sedlmayr war. Mit seinem berühmten Vortrag Ornament und Verbrechen hatte auch Loos publizistisch wirksam an den von Nordau und Lombroso vorbereiteten Entartungsdiskurs angedockt. Die Relektüre von Emil Kaufmanns Schrift Von Ledoux bis Le Corbusier fördert eine modernekritische Diktion zutage, die Sedlmayr ausbaut. Anders als dies bisher behauptet wurde, kann aber von keiner grundsätzlich negativen Umwertung Kaufmanns durch Sedlmayr die Rede sein. Sogar Kaufmanns Rezension von Verlust der Mitte affirmiert die architekturgeschichtliche Abhandlung Sedlmayrs, während sich die Kritik einzig auf den politischen Tenor des Buches richtet. Besonders der Vergleich des Aufsatzes Fragen und Vermutungen zur französischen Kunst von 1938 mit dem Beitrag Die Kugel als Gebäude – oder  : das Bodenlose von 1939 zeigt die ideologische Radikalisierung, die Sedlmayrs Thesen im Zuge der Annexion Österreichs erfahren haben. Die kunsthistorischen sind hier nicht mehr von

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den politischen Aussagen zu trennen. Im Kugelhaus-Aufsatz äußert sich ein latenter Antisemitismus, kombiniert mit der Hoffnung auf die nationalsozialistische Erneuerung. Als Ausdruck des Kosmopolitischen dient Sedlmayr die Raumschiffmetapher. Daran ist zu veranschaulichen, welche Formen diese Fiktion in den 1920er- und 30er-Jahren annahm und inwiefern der Vergleich formal und ideologisch begründet ist. In Bezug auf Sedlmayrs Ausführungen zur Malerei geht die Analyse von der ›Macchia‹ Bruegels aus. Der Text ist der Manierismus-Rezeption zuzuordnen, einem Kernbestand der Wiener Schule, die ein Faible für die sogenannten Spätstile besaß. Die hier von Riegl und Dvořàk vorbereitete avantgardistische Lesart wird von Sedlmayr prinzipiell adaptiert, mündet aber in eine negative Modernekritik. Sedlmayr orientiert sich für seine Bruegel-Interpretation am Surrealismus. Sedlmayrs Analyseinstrument, die ›Macchia‹, verwertet die Gestaltgesetze, leitet aus ihnen unmittelbar eine ikonologische Bedeutung ab. Bruegel wird 1934 zu einem Vorboten der Moderne, eine Lesart, die in Verlust der Mitte ausgebaut wird. Die Gegenlektüre mit Ernst Jüngers Schrift Der Arbeiter lässt erkennen, inwieweit die Macchia dem neusachlichen Diskurs und damit der literarischen Moderne zuzuordnen ist. Jünger orientiert sich gleichfalls an der Gestalttheorie. Zu verneinen ist die Annahme, dass der Rekurs auf die Gestaltpsychologie automatisch wissenschaftliche Innovation und empirische Fundierung bedeutet. Abseits der empiriezentrierten Forschung, wie sie von den Berliner Gestaltpsychologen um Wertheimer praktiziert wurde, leistete die Gestalttheorie einem gewissenlosen Ästhetizismus Vorschub, der sich insbesondere in Christian von Ehrenfels’ Kosmogonie niederschlägt. Ehrenfels, der Begründer der Gestalttheorie, formte den Forschungszweig kulturkritisch-normativ um – ein Akt, den Jünger und Sedlmayr ihrerseits nachvollziehen und der während der Zeit des Nationalsozialismus evident wurde. Bisher unpubliziertes Material zur 1936/37 abgehaltenen Vorlesung »Österreichische Kunst« wird in Bezug auf Sedlmayrs Äußerungen zur Malerei ausgewertet. Diese Unterlagen sind zeitpolitisch relevant, da 1937 die »1. Große Deutsche Kunstausstellung« und parallel dazu die Femeschau »Entartete Kunst« stattfanden. Die Abschnitte zur Malerei in dem Material sowie später in Verlust der Mitte sind gekennzeichnet durch infernalische Metaphern, die vor allem durch die völkische Kulturkritik im Umkreis SchultzeNaumburgs verbreitet worden waren. Wolfgang Willrichs Die Säuberung des Kunsttempels kauft Sedlmayr direkt nach Erscheinen 1937 für die Wiener Institutsbibliothek an. Hier wird die spätere Ausstellung konzeptuell vorbereitet. Sedlmayrs direkt unter den Abbildungen in Verlust der Mitte angebrachte Leseanweisungen können hiervon inspiriert sein. Seine Beschreibung des Expressionismus deutet, wie ausgeführt wird, auf eine Rezeption der Ausstellung »Entartete Kunst« hin. Der zweite Teil widmet sich zunächst grundsätzlich dem Verhältnis von Mittelalter und Moderne. Im Rahmen der vielfältigen Mittelalterprojektionen wird die Vergangenheit als Gegenbild einer defizitär empfundenen Gegenwart interpretiert. Das Fallbeispiel Kölner Dom bezeugt in einzigartiger Weise, wie die Industriemoderne letztlich ein idealisiertes

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Mittelalterbild als Gegenmodell erschaffen hat. Gleichzeitig führt die historische Erforschung der Vergangenheit unliebsame Erkenntnisse zutage. So hatte man sich sowohl von der Idee, die Gotik als genuin deutschen Stil zu begreifen, als auch von der Genie-Ästhetik zu verabschieden. Hans Sedlmayrs Entstehung der Kathedrale rehabilitiert – so die These – 1950 die wichtigsten Topoi des 19. Jahrhunderts. Seine Darstellung der Kathe­ drale als Gesamtkunstwerk impliziert die Genie-Ästhetik. Verortet wird die Kathedrale im Kontext einer germanisch-christlichen Baukunst. In Bezug auf Sedlmayr systematisiere ich die Mittelalterbilder grob auf Basis von Riegls zeitgenössischen Kategorien des Haptischen und Optischen. Im Bereich der Denkmalpflege repräsentiert demnach Ruskin die konservatorische (haptisch, auf Patina und Nahsichtigkeit orientierte) und Viollet-le-Duc die purifizierende (optisch, auf den Gesamteindruck zielende) Richtung. Im Bereich der Stadtbaukunst lässt sich ebenfalls ein eher auf Fernsicht ausgerichteter Trend im Klassizismus/Historismus von der haptisch-nahsichtigen Position Camillo Sittes unterscheiden. Mit dem Fallbeispiel der Wiener Votivkirche ließ sich illustrieren, wie Elemente des Historismus und der Romantik im Historismus umgesetzt werden und etwa Kritiker wie Sitte auf den Plan rufen, der eine Platzumbauung konzipiert, sodass die neugotische Kirche in eine dem Mittelalter gemäße Anschauungssituation gebracht worden wäre. Sedlmayrs stadtplanerische Aufsätze von 1939 werden auf Basis dieses Modells untersucht. In den Texten wendete er sich gegen den abstrakten Städtebau, wie er von Moder­ nisten wie Otto Wagner oder Le Corbusier favorisiert wurde und gegen einen musealisierenden Denkmalschutz gleichermaßen. Sedlmayrs Kompromiss besteht darin, die Wiener Altstadt durch eine im Bereich des 2. Bezirkes errichtete »Hitlerstadt«, die alle Erfordernisse einer modernen City erfüllt hätte, zu schützen. Sowohl die Altstadterhaltung als auch der Landschaftsschutz weisen auf seine spätere Tätigkeit in Salzburg ab 1964 hin, dennoch finden sich hier starke Referenzen einer faschistischen Moderne. Die gute Gestalt erkennt Sedlmayr sowohl im ringförmigen, nahezu ideal kreisförmigen Grundriss Wiens, dessen Mitte der Stephansdom bildet, als auch im Aufriss. Jeweils ist der Stephansturm als höchster Punkt ideale Mitte. Um ihn in Szene zu setzen, reaktiviert Sedlmayr ein Avenue-Projekt aus dem späten 19. Jahrhundert, das vom 2. Bezirk kommend, eine Schneise in die Altstadt Richtung Dom hätte schneiden sollen. Entsprechende Großprojekte wurden zeitgleich im faschistischen Italien realisiert oder unter Hitler für Berlin geplant und in Linz und Nürnberg realisiert. Die Kriterien »modern« und »antimodern«, so wurde argumentiert, sind hier suspendiert  ; Ressentiment und Fortschrittsdenken gehen unter der Realität totaler Herrschaft eine vollständige Symbiose ein. In Bezug auf Die Entstehung der Kathedrale wird zunächst herausgearbeitet, inwiefern die Kathedrale eine Pathosformel der Moderne darstellt. Ihrer sakralen Funktion entkoppelt, dient sie bis heute als Projektionsfläche für künstlerische Visionen. Das Buch wird in Hinblick auf drei Bedeutungsebenen untersucht. Die erste Ebene betrifft das romantisch-historistische Kathedralenbild, das Sedlmayr verarbeitet hat. Insbesondere die Kunstliteratur der Romantik dient dem Autor programmatisch zur Ent-

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wicklung seiner These. Damit richtet er sich gegen den Positivismus. Obwohl er Violletle-Duc kritisiert, dient ihm dessen idealisierende Gesamtdarstellung dennoch als Modell. Sedlmayr gelingt es nicht, den von ihm kritisierten Historismus zu überwinden. Auf Basis des romantischen Gotik-Dispositivs wird die expressionistische Kathedralen-Deutung untersucht. Erhellend ist in diesem Zusammenhang vor allem Sedlmayrs Worringer-Lektüre, die bisher von der Forschung noch nicht beachtet wurde. Worringers ahistorischer Zugang, seine intuitive Methode und die Verortung der Gotik in einem germanischen Formwillen sind vorbildhaft für Sedlmayr. In Bezug auf das im Nationalsozialismus forcierte Mittelalterbild widmet sich die Untersuchung vor allem Sedlmayrs Lichtmystik und der Gralsromantik. Festzuhalten ist, dass die These des himmlischen Jerusalem, die Sedlmayr präsentiert, maßgeblich aus dem Grals-Mythos gespeist wurde. Zurückverfolgen lässt sich diese Verknüpfung von himmlischem Jerusalem, Gralstempel und Kathedrale bis in die Romantik. In der Literaturwissenschaft der 1930er-Jahre wurde dies wieder aufgegriffen. In der Vermittlung der mittelalterlichen Sagenstoffe spielte der Germanist Otto Höfler eine wichtige Rolle. Der Wagner-Verehrer hatte sich mit seiner Germanenthese dem Nationalsozialismus in besonderer Weise angedient. In diesem Zusammenhang vervollständigt ein Close Reading von Le Corbusiers Schriften zum Phänomen Kathedrale das Panorama aus der Perspektive der Avantgarde. Von einer stark an Ruskin orientierten Sichtweise entwickelte sich Le Corbusiers Kathedralenbild in Frankreich in Richtung des dort – in Nachfolge von Viollet-le-Duc – vertretenen Funktionalismus. In den 1920er-Jahren grenzt sich Le Corbusier vehement vom neogotischen deutschen Expressionismus ab, indem er die Gotik »romanisiert«. In seinem Reisebericht Quand les cathédrales étaient blanches dienen die Kathedralen Frankreichs der Betonung des Innovativen, an die im Rahmen des Internationalen Stils anzuschließen ist. Le Corbusier ist Sedlmayrs Lieblingsfeind, mit dessen zahlreichen Schriften er sich intensiv auseinandersetzte. Dabei ist der Wahlfranzose stark von der deutschsprachigen Kulturkritik geprägt  ; avantgardistisches Manifest und kulturkritischer Gehalt amalgamieren in Le Corbusiers Schriften. Überschneidungen zwischen Sedlmayr und Le Corbusier existieren vor allem in der Dramatisierung der Kathedrale als Werk der darstellenden Kunst. Die in Verlust der Mitte geäußerte Institutionskritik wird anhand der von Sedlmayr verwendeten Metapher der »ästhetischen Kirche« untersucht. Die Französische Revolution setzte neben dem Ikonoklasmus auch die Musealisierung und Archivierung von Kunstwerken in Gang. Damit einher ging eine kunstreligiöse Erwartungshaltung. Zwei Fallbeispiele werden in diesem Zusammenhang analysiert, das säkularisierte Klosterensemble Gallerie dell’ Academia in Venedig und Moritz von Schwinds Fresko im Treppenhaus der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe. Im ersten Fall handelt es sich um eine Zweitnutzung des sakralen Gebäudes, im zweiten Fall wird die sakrale Sphäre durch das Medium der Malerei in den Eingangsbereich hereingenommen. Insbesondere Novalis’ Europa-Rede steht hier im Mittelpunkt der Auseinandersetzung. Die Europa-Rede wird

Conclusio

mit Julius Langbehns Rembrandt als Erzieher, Franz Marcs Geheimen Europa und Hubert Schrades Schicksal und Notwendigkeit der Kunst in Relation gesetzt. Ein Exkurs beleuchtet die Romantik-Rezeption während des NS, insbesondere in Sedlmayrs Wiener universitären Netzwerk. Abschließend widmet sich die Untersuchung den Ambivalenzen bei Sedlmayrs Franz-Marc-Rezeption. Zu kritisieren ist, dass das vermeintlich Echte, das Sedlmayr durch seine Untersuchung gewinnen wollte, lediglich vorhandene Interpretationsschemata aufgreift und rekombiniert, damit wird die Erkenntnis der mittelalterlichen Realität aber eigentlich behindert. Dass Sedlmayr auf das Gotikbild der Romantiker zurückgreift, eine Epoche, die Ausgangspunkt seiner Verlusterzählung bildet, bezeichnete ich als das kulturkritische Paradox. Im letzten Teil wird der Frage nachgegangen, inwieweit Sedlmayrs antiklassischer Kanon, der Moderne, Mittelalter und Barock umfasst, ideologisch impliziert ist. Insbesondere die völkisch motivierte Kulturkritik (bei Langbehn, Spengler, Schrade) denunzierte die Renaissance als fremden Kulturimport, welcher der deutschen Kunstausübung entgegenstehe. Für die Kunstgeschichte wurde Worringers Konzept der »geheimen Gotik« in diesem Kontext wirksam. Die Barock-Aufsätze von 1936 und 1938 zeigen, wie Sedlmayr die österreichische Barockforschung »reichsdeutsch« ausrichtete. Anhand der Künstlerpersönlichkeit des Johann Bernhard Fischer von Erlach betont Sedlmayr sowohl den deutschen als auch den imperialen Charakter von dessen Architektur. In der Barockstadt Salzburg wird Sedlmayr seinen letzten Lebensabschnitt verbringen. Seine Bemühungen münden in die Verfassung des Altstadterhaltungsgesetzes. Sedlmayr ist wichtige Stimme der österreichischen jungen Ökologiebewegung, die sich hier konstituiert. Dabei gibt es keinerlei Aussöhnung mit der Moderne. Waren seine urbanistischen Texte der 1930er-Jahre von der nationalsozialistischen Naherwartung getragen, so nimmt Sedlmayr nun eine restitutive Position ein. Hatte er sich damals von der Wiener Schule losgesagt und den Denkmalschutz als musealen Trieb denunziert, leitet Dvořàks Katechismus zur Denkmalpflege das Altstadterhaltungsgesetz an. In den Salzburg-Texten finden sich Elemente von Spenglers Großstadtkritik sowie die Thesen Schultze-Naumburgs, die lange genug konserviert wurden, um wieder attraktiv erscheinen zu können. Die grundsätzlich vorgebrachte Kritik an Sedlmayrs Œuvre betrifft den Immersionscharakter. Es wird verdeutlicht, dass der Historismus, die großen Ausstellungen des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts sowie Denkmäler als Immersionsräume konzipiert waren – eine Tatsache, die Sedlmayr auch selbst beschäftigte. Die Betrachter und Betrachterinnen werden dadurch in eine Art virtuelle Realität versetzt. Sedlmayr gelang, was er umgekehrt einforderte, mittels eines sprachlich-reproduktiven Verfahrens die Kunstwerke wiederzuerwecken. Diesen Zugang bezeichne ich als totale Immersion. Der Ausstieg aus der eigenen Gegenwart musste allerdings misslingen, das macht die Arbeit deutlich. Sedlmayrs Zugang ist und bleibt dennoch attraktiv, denn er gibt prägnante Erklärungen für komplexe künstlerische Phänomene. Zugleich führt das Fallbeispiel Sedlmayr die Problematik einer die historische Methode vernachlässigenden Kunstwissenschaft in kompakter Form vor.

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6 Anhang – Hans Sedlmayr: Verlust der Mitte (1958)

Radio Zürich hat mich eingeladen, einen Rückblick auf die Reaktionen zu geben, die mein Buch »Verlust der Mitte« hervorgerufen hat.1 Dieses Anerbieten habe ich gerne und dankbar angenommen. Es wird nun bald zehn Jahre her sein, dass das Buch erschienen ist, dass so viel Ärgernis erregt, soviel Zustimmung gefunden, so viele Missverständnisse ausgelöst hat. Dass sein Titel solche Fortüne machen würde, habe ich nicht geahnt, als ich ihn zum ersten Mal in einer akademischen Vorlesung der frühen 40er-Jahre gebrauchte. Er ist ein Schlagwort geworden, mit dem sich die verschiedensten Bedeutungen verbinden lassen. Friedrich Heer hat gefunden, der Begriff der »Mitte« sei ein unsauberer Begriff. Dazu habe ich Lust, einen Satz von Nestroy zu variieren, der bekanntlich gesagt hat  : »Das Wort klassisch ist nicht dumm, es wird nur dumm gebraucht.« So meine ich ist der Begriff Mitte gar kein unsauberer Begriff. Er wird nur unsauber gebraucht und, abgesehen davon, hat er eine sehr respektable Vorgeschichte. Er ist auch nicht, wie ein anderer meiner FreundFeinde Carl Linfert es möchte, ein dinghafter Begriff. Er ist vielmehr ein sehr konkreter Begriff, wovon jeder sich überzeugen kann, der sich die Mühe nehmen will, auf Seite 136 der Taschenbuchausgabe des »Verlusts der Mitte« nachzuschlagen  : »So gesehen« – steht dort – »wäre die Störung, die wir als ›Verlust der Mitte‹ gekennzeichnet haben, eben in der wesensunmöglichen Trennung des Göttlichen und des Menschlichen im Menschen zu suchen, in dem Auseinanderreißen von Gott und Mensch und in dem Verlust des Mittlers zwischen Mensch und Gott, dem Gottmenschen. Die verlorene Mitte des Menschen ist eben Gott  : der innerste Kern der Krankheit ist das gestörte Gottverhältnis«2 – dieser letzte Satz ein Zitat nach Ida Friederike Görres. Ich denke, das ist deutlich genug gesprochen, und wenn das ein unsauberer oder dinghafter Begriff der Mitte ist, dann muss es eben dabei bleiben. Aber ich glaube, dass für viele der Begriff schon gar zu deutlich, gar zu konkret ist  ; im alten Europa gilt es ja vielfach schon als ausgesprochen unanständig, einen so konkreten Gedanken, der aus der christlichen Vergangenheit Europas kommt, zu berufen. Nun  : diese Behauptung, der innerste Kern der Krankheit der modernen Zeiten sei das gestörte Gottesverhältnis, ist im Jahre 1948, als mein Buch erschien, doch weiß Gott keine Neuigkeit mehr gewesen. Dass in der Beurteilung des Zustandes der Zeit natürlich schon eine Wertung eingeschlossen ist, das habe ich klipp und klar ausgesprochen, siehe 1 Transkription des Beitrags für Radio Zürich zum zehnjährigen Jubiläum von Verlust der Mitte. Die Sendung wurde am 18.01.1958 aufgenommen und am 27.05.1958 um 21  :30h gesendet. Ich danke dem SRF für die Überlassung des Materials und Frau Guéritaud-Sedlmayr für die Genehmigung zum Abdruck. 2 Sedlmayr, Verlust, S. 170.

Anhang – Hans Sedlmayr

Taschenausgabe Seite 156  : »Wer so urteilt«, schrieb ich dort, »hat schon gewertet, hat Stellung bezogen, hat entschieden.« 3 Dass man auch ganz anders werten kann, haben Feuerbach und Marx, aber auch Sartre in erfreulicher Entschiedenheit gezeigt. Aber was hat man dabei gewertet  ? Offenbar den Zustand des Menschen, aber noch nicht die Leistungen der Kunst  ! Die Kunst ist ja in diesem Buch nur das Mittel zur Diagnose, und das ist vielleicht der wirklich neue Gedanke. Die Träume der Künstler als Mittel zur Diagnose der Störung des Geisteszustandes zu nehmen, die Werke der Künstler gewissermaßen als Äußerungen des kollektiven Unbewussten, dieser Gedanke ist im Zeitalter Sigmund Freuds gewiss nahegelegen. Ja, wenn Sie wollen, dann können Sie das Buch »Verlust der Mitte« als Versuch einer Psychoanalyse auffassen, einer Psychoanalyse nicht der einzelnen Künstler, sondern ›der Zeit‹. Und wie die Psychoanalyse die Träume als Symptome der Störung deutet, so habe ich die Bildungen der Kunst als Symptome einer kollektiven Störung zu deuten versucht. C’est tout. Über den Wert der Werke als solcher ist damit noch gar nichts ausgesagt. Dass diese Analyse übrigens gut funktioniert hat und dem Patienten auf den Nerv gekommen ist, das könnte man, wiederum nach Analogie der Psychoanalyse, daran erkennen, dass sich der wohlbekannte »Widerstand«, der bei jeder psychoanalytischen Behandlung auftritt, in Form vehementester Affekte und Aggressionen gemeldet hat. Ich habe sie mit Genugtuung als Zeichen dafür angenommen, dass die »Übertragung« gelungen ist. Ich hätte nun eigentlich erwartet, dass ein solcher Versuch den Bewohnern einer Welt, in der die Psychoanalyse einen respektablen Raum einnimmt, weder fremd noch unsympathisch sein würde. Zumindestens aber hätte ich erwartet, dass dieses Verfahren, die Deutung des kollektiven Geisteszustandes anhand der Bildungen der Künste vorzunehmen, mit Gründen akzeptiert oder abgelehnt werden würde. Die Reaktion der meisten Kritiker des Buches, die daran Anstoß genommen haben, ist für mich wirklich schwer verständlich. Trotz meiner ausdrücklichen Warnung haben fast alle Kritiker, die das Buch ablehnen zu müssen glaubten, es so kritisiert, als hätte ich einen Abriss der Kunstgeschichte des 19. und 20. Jahrhunderts schreiben wollen, und zwar einen wertenden. So bemängeln sie z. B. immer wieder das Fehlen von Dingen, die ganz abseits von den Zielen dieses Buches liegen. Typisch und für mich denkwürdig ist die Diskussionsäußerung eines Kollegen, der, als ich auf seine mir schon wohlbekannten Vorwürfe ihm entgegenhielt, ich hätte ja gar keine Kunstgeschichte der modernen Kunst schreiben wollen, mir streng erwiderte, gerade die hätte ich schreiben müssen. Aber das hieße ja wirklich, dem Autor eines seiner schönsten Privilegien zu nehmen, nämlich die freie Wahl seines Themas und Gegenstandes. Wie ist nun eine solche Fehlreaktion zu verstehen  ? Wahrscheinlich aus einem durch nichts zu erschütterndem Vorurteil, jemand der ein Buch schreibt, in dem 3 Paraphrase nach  : ebenda, S. 205. Wörtlich lautet die Passage  : »In der Beurteilung des Zustandes der Zeit als Krankheit liegt natürlich schon eine Wertung. In dem Augenblick. wo man das alles als eine Einheit und den Gesamtzustand unter dem medizinischen Bild einer Krankheit sieht, hat man schon gewertet, hat Stellung bezogen, hat entschieden.«

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Kunstwerke des 19. und 20. Jahrhunderts vorkommen, müsste eine Kunstgeschichte dieses Zeitraums beabsichtigt haben. Aber dieses Missverständnis wird unbegreiflich dadurch, dass ich es nämlich vorausgesehen und deshalb in der Einleitung des Buches ausdrücklich betont habe  : »Die Problemstellung dieser Arbeit ist also nicht kunstgeschichtlicher Art, sondern eine ›Kritik‹ des Geistes, der Versuch einer Diagnose der Zeit, ihres Elends und ihrer Größe von der Kunst her.«4 Es hat nicht einmal etwas geholfen, dass ich in späteren Auflagen diese Stelle in gesperrtem Satz drucken ließ und meine Absicht in einem langen Nachwort ausführlich erläutert habe. Wahrscheinlich kränkt viele Zeitgenossen allein schon die Meinung, dass in unserer Zeit doch manches aus den Fugen ist, auch im Gebiete der Kunst, obwohl sich diese Beobachtung eigentlich schon herumgesprochen haben sollte. Solche Zweifel an der eigenen Zeit müssen – das gebe ich gerne zu – allen jenen als crimen laesae maiestatis erscheinen, bei denen der Zeitgeist die Stelle eingenommen hat, die für den gläubigen Christen der Heilige Geist einnehmen sollte. Das schöne Wort Daumiers  : »Il faut être de son temps»›5 verstehen diese Leute nicht so, dass man unsere Zeit als Basis des zeitfreien Wirkens zu nehmen hat, sondern so, dass schlechthin alles, was in unserer Zeit geschieht, als die »fleischgewordene Vernunft« nach Hegel anzusehen wäre. Vor der Lästerung, dass diese Zeit etwa nicht in Ordnung sein könnte, verstopfen sie sich die Ohren und sind bereit, den Lästerer öffentlich und mit bestem Gewissen zu steinigen. Dem hilft nun gar nichts mehr, darauf hinzuweisen, dass er der Zeit und ihren Künstlern gerecht zu werden versucht hat. Einige bescheidene Proben dazu aus dem Buch. Zitate  : »die Epoche (nämlich die des 19. u. 20. Jahrhunderts) hat mitten im Chaos große Leistungen aufzuweisen.«6 Oder  : »Gerade in der Entwicklung völlig neuer Bildmittel, die den neuen und unerhörten Gegenständen angemessen sind, hat die Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts Außerordentliches geleistet. Wir müssen das bedenken ›und die sittliche Leistung bewundern, die diesen Künstlern die Kraft verlieh, meist missverstanden und verdächtigt, lieber ihren Idealen der Kunst zu dienen, als den bequemen Verlockungen eines unkünstlerischen Zeitgeistes nachzugehen‹« 7 Das war ein Zitat nach Herbert von Einem, aber aus dem Buch. Oder  : »Die großen Genies der Zeit sind jene Künstler, die das Neue nicht umgangen haben […] sondern die inmitten dieser geistigen Bedrängnisse und Versuchungen, gefährlicher Visionen – unter ihnen oft tief leidend und der Verzweiflung nahe – das Bild des Menschen durch den Abgrund hindurchgegangen haben.«8 Oder endlich diesmal mit einem Zitat nach Nicolai Berdjajew  : »Das ›Gute‹ selbst wurde abgeschmackt, nachdem die schöpferischen Kräfte es verlassen hatten. Die Abgeschmacktheit und Flachheit des ›Guten‹ ruft eine Reaktion hervor, von der die 4 5 6 7 8

Ebenda, S. 11. Auch zitiert in  : ebenda, S. 205. Ebenda, S. 12. Ebenda, S. 210. Ebenda, S. 212.

Anhang – Hans Sedlmayr

intensivere Schärfe, die stärkere Leidenschaftlichkeit des ›Bösen‹ bejaht und behauptet wird. Im ›Bösen‹ meint man ein Gegengift gegen die Gemeinheit zu finden.«9 Dies war im Buch als Verteidigung der Extremisten gesagt. Aber das alles hilft nichts. Wenn man nicht zu 100 Prozent auf die Dogmen der Avantgarde von 1920 zu schwören bereit ist, hat man sich schon einer Rechtsabweichung schuldig gemacht. »Und willst du nicht mein Bruder sein, so schlag ich dir den Schädel ein.« Übrigens ist es meinem zweiten Buch, der »Revolution der modernen Kunst«, in dieser Hinsicht nicht anders ergangen. Auch hier haben die ablehnenden und meist erbittert ablehnenden Kritiker das eigentliche Anliegen des Buches nicht nur nicht erfasst, sondern gar nicht zu erfassen versucht, obwohl ich das Ziel dieser Arbeit und ihre Methode unter Berufung auf eine durchaus moderne Wissenschaftslehre ausführlich begründet habe, das Ziel aus wenigen vorausgesetzten Tendenzen oder »Trends« möglichst vieles in der Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts verstehbar, bestimmbar zu machen. Ich bin so unbescheiden zu glauben, dass ich damit einen Ansatz zu einer Theorie des gegenwärtigen Zeitalters von der Kunst her gegeben habe. Ganz erfolglos ist jene Aufforderung geblieben, mit der ich das Buch geschlossen hatte  : »Eine Theorie – mag sie noch so unvollkommen sein, beachten Sie bitte  : mag sie noch so unvollkommen sein – kann nur durch eine andere Theorie widerlegt werden, […] und selbst der Ansatz zu einer Theorie nur durch einen besseren Ansatz. Jede solche Verbesserung soll willkommen sein, wenn sie nur ernstlich die ›Anstrengung des Begriffs‹ auf sich nimmt. Je rascher der vorliegende Versuch durch vollkommenere überholt wird, umso erfolgreicher wird er gewesen sein.«10 Nun, er ist nicht erfolgreich gewesen  ! Wenn ich das totale Schweigen bedenke, das dieser Aufforderung geantwortet hat, dann fällt mir unwillkürlich die Stelle ein, die Enrico Castellis schönes Buch »Die versiegte Zeit« eröffnet.11 Ich habe hier den Text nicht zur Hand, zitiere aus dem Gedächtnis im Einzelnen möglicherweise falsch, im Ganzen gewiss treu. Hören Sie  ! Als Richard III. am Beginn der Schlacht von Bosworth – da bin ich allerdings nicht ganz sicher – 1488 – auch dazu ein Fragezeichen – den Herzog von Closter zum Zweikampf herausfordern ließ, wiederholte der Herold die Herausforderung dreimal mit lauter Stimme. Der Herzog antwortete nicht. Die modernen Zeiten hatten begonnen. Auch über die geistigen Kämpfe wächst mit der Zeit Gras. Die bedingungslosen Anhänger der modernen Kunst, das ist historisch genau gesprochen, der Kunst, die 1910 vor fast schon 50 Jahren Revolution und Epoche gemacht hat, können auch auf die Dauer das Ungenügen an dem Alten, das ihre eigene Triebfeder gewesen war, den nachrückenden geistigen Generationen nicht mehr übel nehmen. In zehn Jahren wird von den großen Bahnbrechern der Revolution kaum einer mehr leben, neue Generationen werden da sein, und das Ungenügen wird stärker werden. Der zweite Schritt der großen Revolu  9 Ebenda, S. 214. 10 Nachwort in  : Sedlmayr, Die Revolution der modernen Kunst, S. 123. 11 Enrico Castelli, Die versiegte Zeit. Einführung in eine Phänomenologie unserer Zeit, Frankfurt/M. 1951.

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Anhang – Hans Sedlmayr

tion ist längst fällig. Worin er bestehen muss, das hat Hans Egon Holthusen mit großer Bestimmtheit ausgesprochen  : die Eroberung des Alten, Wahren durch die Revolution. Wörtlich bei ihm so  : »Das ist ja das Gesetz aller Revolutionen, dass sie sich erst vollenden können, in einem gegenläufigen Prozess der Re-Integration.« Und das ist – füge ich hinzu – etwas ganz anderes als Restauration oder Kapitulation. Das wunderlichste Missverständnis habe ich mir zum Schluss aufgespart. Das ist die Vorstellung, von der viele meiner Kritiker einfach besessen sind. Dass einer, der solche Bedenken hat, wie ich sie in dem »Verlust der Mitte« vorgebracht habe, unbedingt eine Restauration des Barock oder des Biedermeier heiß erstreben müsse. Diese Vorstellung hat für meine Kritiker offenbar etwas Beruhigendes. Unruhig würden sie erst werden, wenn sie sehen könnten, dass in meinem Arbeitszimmer kein Defregger hängt, sondern zwei Grafiken von Hunziker, dass ich die 89. Pisaner Canto von Ezra Pound für ein viel schöneres Gedicht halte als alle Gedichte Weinhebers – obwohl darunter auch sehr schöne sind – und wenn sie sich davon überzeugen könnten, dass man die Irrtümer bekämpft, aber nicht die Irrenden. Vielleicht wird noch einmal Gelegenheit sein, dafür in einem weiteren Buch einen Beweis zu geben. Zum Schlusse möchte ich aber nicht verschweigen, dass ich auch sehr viel Zustimmung erfahren habe. Und es ist keine captatio benevolentiae, wenn ich dazu feststelle, dass mir besonders wertvolle Zustimmung gerade von vielen Menschen, von bedeutenden Menschen, von bedeutenden Gelehrten aus der Schweiz zugekommen ist.

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Abbildungsnachweis Abb. 1  : © Maria Männig / 2016 Abb. 2, 17, 39  : nach  : Schumacher 1993, o. S. Abb.  3  : http://commons.wikimedia.org/wiki/File  :Une_leçon_clinique_à_la_Salpêtrière.jpg (zuletzt besucht  : 23.08.2016) Abb.  4  : http://commons.wikimedia.org/wiki/File  :Freud,_Second_topography,_1933.jpg#/media/ File  :Freud,_Second_topography,_1933.jpg (zuletzt besucht  : 23.08.2016) Abb.  5  : http://commons.wikimedia.org/wiki/File  :Stockh_1930_Paradiset.jpg#/media/ File  :Stockh_1930_Paradiset.jpg (zuletzt besucht  : 23.08.2016) Abb. 6  : © Alexander Mayrhofer / 2004 / CC BY-SA 3.0, http://commons.wikimedia.org/wiki/ File  :Looshaus_Vienna_June_2006_546.jpg#/media/File  :Looshaus_Vienna_June_2006_546. jpg (zuletzt besucht  : 23.08.2016) Abb. 7  : © Julius Scherb / ÖNB Abb. 8  : © BnF Abb. 9  : © Horst von Harbou / Deutsche Kinemathek Abb. 10  : Screenshot © Maria Männig / 2016 Abb. 11  : © BnF Abb. 12  : © Reinhold Wendler / SLUB Dresden / Deutsche Fotothek Abb. 13  : © Hubertl / Wikimedia Commons / CC BY-SA 4.0, https://commons.wikimedia.org/ wiki/File%3AJulius_von_Schlosser_(1866-1938),_Mr._94_bust_(bronce)_in_the_Arkadenhof_of_the_University_of_Vienna_2029-HDR.jpg (zuletzt besucht  : 23.08.2016)  ; © VG BildKunst, Bonn 2016. Abb. 14  : © KHM-Museumsverband Abb. 15  : nach  : Wertheimer 1923, S. 309 Abb. 16  : © Volker-H. Schneider, Gemäldegalerie Staatliche Museen zu Berlin Preußischer Kulturbesitz Abb.  18  : http://commons.wikimedia.org/wiki/File  :Eisenbahn_Bridge,_Cologne,_the_Rhine,_ Germany-LCCN2002714137.jpg?uselang=de (zuletzt besucht  : 23.08.2016) Abb. 19  : © Rheinisches Bildarchiv, rba_042871 Abb.  20  : http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Maximilian_Place,_Vienna,_Austro-HungaryLCCN2002708408.tif?uselang=de (zuletzt besucht  : 23.08.2016) Abb. 21  : nach  : Sitte 2002, S. 163 Abb.  22  : http://commons.wikimedia.org/wiki/File  :Garden_City_Concept_by_Howard.jpg (zuletzt besucht  : 23.08.2016) Abb. 23  : nach  : Aurenhammer 2004, S. 30 Abb. 24  : © Sammlung Sal. Oppenheim  ; © VG Bild-Kunst, Bonn 2016. Abb. 25  : nach  : Ausst.-Kat. Die Kathedrale 2014, S. 53 Abb. 26  : Sedlmayr 1950, S. 17 Abb. 27  : © Landesarchiv Thüringen – Hauptstaatsarchiv Weimar, Staatliches Bauhaus Weimar Nr. 1, Bl. 2r  ; © VG Bild-Kunst, Bonn 2016 Abb. 28  : © Staatsgalerie Stuttgart, © VG Bild-Kunst, Bonn 2016 Abb. 29  : © Stadtarchiv Nürnberg, A41-II-LR-335-15

Abbildungsnachweis

Abb. 30  : http://de.wikipedia.org/wiki/Apokalypse_(Wandteppich)#/media/File  :La_nouvelle_Jérusalem. jpg (zuletzt besucht  : 23.08.2016) Abb. 31  : nach  : von Moos 2002, S. 150  ; © FLC/VG Bild-Kunst, Bonn 2016 Abb. 32  : nach  : Le Corbusier 1933, Repr. 1964, S. 133  ; © FLC/VG Bild-Kunst, Bonn 2016 Abb. 33  : nach  : Le Corbusier 1937, Cover  ; © FLC/VG Bild-Kunst, Bonn 2016 Abb. 34  : nach  : Viollet-le-Duc 1878, o. S. Abb. 35  : Royal Collection Trust / © Her Majesty Queen Elizabeth II 2016 Abb. 36  : © Norbert Miguletz / Staatliche Kunsthalle Karlsruhe Abb. 37  : © Kupferstichkabinett / Staatliche Museen zu Berlin Abb. 38  : © ETH-Bibliothek Zürich / Alte und Seltene Drucke Abb. 40–41  : © Foto Marburg Abb. 42  : © Foto Marburg Abb. 43  : © Zentralinstitut für Kunstgeschichte/Phototek  ; © VG Bild-Kunst, Bonn 2016. Abb. 44  : nach  : Polleroß 1995, S. 17 Abb. 45  : © Fritz Luckhardt / Wien Museum/HMW 172549

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Register Adams, Henry 172 Adorno, Theodor W. 54, 59, 63–64, 234 Alexander, Michael 139 Alighieri, Dante 18–23, 22, 127, 137, 235, 239, 269 Allesch, Johannes von 115–116 Alpatow, Michael 188 Aquin, Thomas von 201 Arimathäa, Joseph von 199 Arndt, Ernst Moritz 93 Asplund, Gunnar 66–67 Auerochs, Bernd 222 Aurenhammer Hans 13, 68, 101, 168, 192, 200, 253 Bach, Wolf-Dieter 266 Bacon, Marge 204 Bahr, Hermann 264 Balkenhol, Stephan 167, 169–170 Bätschmann, Oskar 115 Baeumler, Alfred 232 Baumann, Kirsten 124 Becker, Sabina 118 Beckmann, Max 130 Beethoven, Ludwig van 55, 57 Behrens, Peter 80 Belting, Hans 14 Berdjajew, Nicolai 278 Bernini der Jüngere (Albert Ilg) 249 Birkenholz, Peter 93–94 Bohde, Daniela 14, 103–104, 111 Boisserée, Sulpiz 140–142, 147, 194, 196, 198, 216 Bollenbeck, Georg 24–19, 85, 251, 271 Boltzmann, Ludwig 120 Bon, Bartolomeo 217 Bondone, Giotto di 122 Borger-Keweloh, Nicola 148 Borromini, Francesco 47, 105 Bosch, Hieronymus 34, 60–61, 101, 103, 121, 128–129 Braun, Wernher von 89

Breton, André 45, 110 Breuer, Josef 44 Breuer, Stefan 124 Brooks, Allen 212 Brouillet, André 35–37, 44 Bruckmann, Elsa 200 Bruegel (der Ältere), Pieter 34, 61, 101–114, 116, 118–121, 127, 129, 241, 272 Brunn, Heinrich von 124 Bushart, Magdalena 174 Carrel, Alexis 205, 207 Cassirer, Ernst 30, 133 Castelli, Enrico 279 Cézanne, Paul 33, 84, 181 Chamberlain, Houston Steward 198, 224 Charcot, Jean-Martin 36, 38, 44–45 Chirico, Giorgio de 110–111 Clair, René 83 Cocteau, Jean 110 Corot, Jean-Baptiste Camille 241 Coudenhove-Erthal, Eduard 76 Couperin, François 241 Croce, Benedetto 102 Dalí, Salvador 61, 111 Darwin, Charles Robert 40 Daumier, Honoré 33, 278 Defregger, Franz 280 Dehio, Georg 147, 252 Delacroix, Eugène 84 Deleuze, Gilles 179 Demisch, Heinz 234 Dempf, Alois 53 Demus, Otto 257 Didi-Huberman, Georges 37 Dilthey, Wilhelm 232 Dittmann, Lorenz 117 Duby, Georges 168 Dürer, Albrecht 60, 221, 252 Dustmann, Hanns 160

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Register Dvořàk, Max 59–61, 68, 74, 79, 105–109, 111, 118, 250–252, 259, 261, 272, 275 Eggebrecht, Harald 266 Ehrenfels, Christian von 116–117, 120, 272 Einem, Herbert von 131, 278 Eitelberger von Edelberg, Rudolf 71, 152, 155– 156, 249 El Greco 106–107, 250 Ensor, James 129 Ernst, Max 61 Feininger, Lionel 182–184 Feistel-Rohmeder, Bettina 125 Félibien Jean-François 144 Ferdinand Maximilian, Erzherzog von Österreich (Maximilian I., Kaiser von Mexiko) 149 Ferstel, Heinrich (von) 148–149, 152–153, 155 Feuerbach, Ludwig 277 Finsterlin, Hermann 184 Fischer, Jens Malte 41 Fischer von Erlach, Johann Bernhard 12, 17, 19, 77, 250–257, 259–260, 267, 275 Foucault, Michel 15, 196 Fouquet, Jean 84 Fox Weber, Nicholas 267 Fraenger, Wilhelm 109 Franz Josef I., Kaiser von Österreich 149, 156 Franz I., Kaiser von Österreich 218 Franz, Sandra 199 Freud, Sigmund 18, 29, 38, 44–53, 87, 98, 133, 138, 270, 277 Frey, Pierre 206 Frick, Friedrich 1647 Friedrich Wilhelm IV., König von Preußen 141 Friedrich, Caspar David 33 Furtwängler, Wilhelm 199 Fux, Herbert 263 Gadamer, Hans-Georg 22 Gall, Ernst 19 Gauland, Alexander 270 Gerat, Ivan 15, 63, 177 Germann, Georg 182 Gerstenberg, Kurt 141 Giedion, Siegfried 77–79

Gieß, Ludwig 131 Gilly, Friedrich David 95, 147 Giorgione 217 Giustiniani (Gebr.) 218 Gobineau, Joseph Arthur de 20, 205 Goethe, Johann Wolfgang von 55, 142, 145, 166, 178, 181, 198, 224 Görres, Ida Frederike 276 Gombrich, Ernst 47 Gosebruch, Martin 179, 188 Goya, Francisco de 33, 101, 123, 128–129 Grandville 33 Gropius, Walter 73, 80, 182–184 Groys, Boris 206 Grünewald, Matthias 129 Guattari, Félix 179 Guéritaud-Sedlmayr, Susanna 240 Gurlitt, Cornelius 249 Gursky, Andreas 167 Haiko, Peter 13 Hamann, Brigitte 161 Haßler, Konrad Dietrich 140 Hausenstein, Wilhelm 100 Haussmann, Georges-Eugène 148, 153 Heer, Friedrich 276 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 11, 13, 18, 28– 29, 40, 52, 61, 63, 170, 204, 216, 231, 278 Held, Jutta 13, 247–248 Herder, Johann Gottfried 224 Herglotz, Herta 232 Herzl, Theodor 38 Hetzendorf, Hohenberg Johann Ferdinand von 147 Hildebrandt, Hans 74 Himmler, Heinrich 200 Hirsch, Hans 190, 253 Hitchcock, Henry Russel 202–203 Hitler, Adolf 64, 85, 96, 100, 136, 156–157, 161, 163–164, 185, 199–200, 203, 206, 247, 254, 273 Höfler, Otto 199–200, 247, 274 Hofmann, Werner 144, 204 Hofmann, Hans 168 Hofmannsthal, Hugo von 264–265 Hölderlin, Friedrich 216, 222, 227

306

Register Holbein, Hans 252 Holst, Niels van 234 Holthusen, Hans Egon 280 Holzmeister, Clemens 257 Holzschuh, Ingrid 156, 158 Howard, Ebenezer 157–158 Hubel, Achim 147 Hübsch, Heinrich 219–220, 249 Ibsen, Henrik 40, 56 Ilg, Albert 249, 253 Imbriani, Vittorio 102, 119 Janke, Pia 265 Jantzen, Hans 186, 193 Jaspers, Karl 49, 109 Jeanneret-Gris, Charles-Édouard (Le Corbusier) 208–209, 212 Johnson, Philip 202–204 Jung, Carl Gustav 50 Jünger, Ernst 39, 48–49, 116–118, 141, 226, 230, 272 Kahane, Catharina 119 Kandinsky, Wassily 116 Kant, Immanuel 26, 51–52 Kashapova, Dina 41 Kaufmann, Emil 73–76, 78, 81–83, 132, 271 Ketelsen, Uwe 118 Kirchner, Ernst Ludwig 130 Kitschelt, Lothar 193–194, 209 Klee, Paul 116, 168 Klenze, Leo von 148 Kokoschka, Oskar 130 Konersmann, Ralf 24, 26–28 Koppen, Erwin 41 Koselleck, Reinhard 139 Kosfeld, Anne 163 Kracauer, Siegfried 229 Krafft-Ebing, Richard 48 Kris, Ernst 47 Kugler, Franz 170, 196 Kubin, Alfred 129 Kuhn, Thomas 196

Lacan, Jaques 166 Ladewig, Rebekka 91 Lagarde, Paul de 224 L’Éplattenier, Charles 208 Landwehr, Achim 16 Lang, Fritz 88–90 Langbehn, Julius 12, 39, 58, 124, 178, 222–228, 252, 275 Lanz von Liebenfels, Jörg 175 Lanzinger, Hubert 199 Laugier, Marc-Antoine 144–145, 236–237 Le Corbusier (Charles-Édouard Jeanneret-Gris) 73–75, 78, 80, 92, 146, 154, 161, 200–208, 210–214, 271, 273–274 Ledoux, Claude-Nicolas 73–77, 79, 81–88, 90–92, 132, 271 Lenoir, Alexandre 223 Lersch, Philipp 115 Lersch, Thomas 98 Lethen, Helmut 118 Lévi-Strauss, Claude 27 Levy, Evonne 13, 15, 50, 68, 135, 250 Libényi, János 149 Lichtenberg, Heinrich 196, 198 Lichtenstein, Roy 167 Linfert, Carl 276 Lingerini, Pietro 21 Lipps, Theodor 177 Lissitzky, Elizier „El“ 79, 87 Lombroso, Cesare 40–41, 69, 125, 271 Loos, Adolf 67–70, 76, 79, 242, 271 Ludwig I., König von Bayern 229 Ludwig XIV., König von Frankreich 161 Lueger, Karl 160–161 Lukács, Georg 13, 42 Luther, Martin 224, 231 Madách, Imre 49 Mâle, Émile 177 Malewitsch, Kasimir Sewerinowitsch 205 Mallarmé, Stéphane 40 Mann, Thomas 54 Mansen, Mirjam 19 Marc, Franz 166, 223, 225–226, 233–234, 236, 251, 275 March, Werner 95–96

307

Register Martin, Camille 212 Marx, Karl 109, 277 Mauer, Otto 29, 135 Maximilian I., Kaiser von Mexiko (Ferdinand Maximilian, Erzherzog von Österreich) 150 May, Karl 59 Meliès, Georges 89 Mersmann, Wiltrud 182 Michelangelo 47–48 Millais, John Everett 40 Moeller van den Bruck, Arthur 95 Mohler, Armin 64 Möhler, Johann Adam 77 Monet, Claude 167 Morel, Bénédict 40, 125, 207 Morelli, Giovanni 47 Morris, William 145 Müller, Otto 29, 135, 247 Munch, Edvard 123 Mussolini, Benito Amilcare Andrea 21, 162, 206 Nadler, Josef 20, 232–233, 253, 265 Napoleon I. 161–162, 217–218 Nerdinger, Winfried 73 Nero 83 Nestroy, Johann 276 Newman, Barnett 168 Newton, Isaac 181 Nietzsche, Friedrich 25, 39, 198 Nikolski, Alexander 87 Nordau, Max (Maximilian Simon Südfeld) 12, 13, 14, 29, 38–44, 46, 48–49, 56, 58–59, 63, 69, 71, 125–126, 133, 207, 270–271 Novalis (Georg Philipp Friedrich von Hardenberg) 71–73, 94, 222, 224–227, 231–232, 274 Oberth, Hermann 88–89 Oexle, Otto Gerhard 138 Ottenbacher, Albert 13 Pächt, Otto 47, 75, 119–120 Panofsky, Erwin 236 Picasso, Pablo 175, 234 Pinder, Wilhelm 83, 101, 106, 108–109, 134, 164, 232, 251–253 Pöcher, Franz 159

Pontormo, Jacopo da 106 Pound, Ezra 280 Prinzhorn, Hans 109 Raffael 221, 228 Rave, Paul Ortwin 100 Reichensperger, August 141 Reinach, Salomon 202 Reinhard, Max 265 Rembrandt (Rembrandt Harmenszoon van Rijn) 55, 60, 223 Renoir, Pierre-Auguste 84 Richard III., König von England 279 Riefenstahl, Leni 186, 207 Riegl, Alois 59–60, 72, 106–108, 145–147, 154, 160, 178–179, 227, 250–251, 259, 272–273 Riehl, Alfred 162 Riehl, Alois 54 Rimbaud, Arthur 40 Rodin, Auguste 131, 168, 171 Rohe, Mies van der 203 Rohlfs, Christian 130 Rosenberg, Alfred 97, 194 Rossetti, Dante Gabriel 40 Rousseau, Jean-Jacques 25–27, 30 Rubin, Edgar 111–112 Ruskin, John 145–147, 208, 217, 273–274 Saint-Simon, Henri de 77, 84–85 Sartre, Jean-Paul 277 Sauer, Joseph 195 Sauerländer, Willibald 83, 168 Schadow, Johann Gottfried 57 Schapiro, Meyer 136, 263 Scharfenberg, Albrecht von 97 Scharrer, Johannes 163 Scheerbart, Paul 186 Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph 109, 170, 235 Schiele, Egon 129 Schiller, Friedrich 25, 52 Schinkel, Karl Friedrich 57, 95, 152, 169, 170– 171, 218, 227–230, 235–237, 245 Schleiermacher, Friedrich 222 Schlegel, Friedrich 140, 170, 186, 196, 222–223, 232, 235–236

308

Register Schlemmer, Oskar 111, 125 Schlichter, Rudolf 100 Schliemann, Heinrich 175 Schlink, Wilhelm 15, 174, 198 Schlosser, Julius von 47, 66, 71, 97–99, 101–105, 107–108, 120, 193, 253, 266 Schlüter, Andreas 252 Schmitz, Hermann 73 Scholz, Robert 127–128, 134 Schrade, Hubert 95–96, 108, 133, 163, 178, 181, 193, 223–224, 227–232, 255, 257, 275 Schulte, Christoph 39, 41 Schultze-Naumburg, Paul 43, 49, 58, 96, 123– 128, 131, 212, 272, 275 Schwarz, Michael Viktor 195 Schwind, Moritz von 218–221, 274 Schwitters, Kurt 168 Seifert, Alwin 58 Simmel, Georg 174 Sitte, Camillo 80, 152–157, 161–162, 212, 273 Sollheim, Birger 54 Solly, Edward 218 Speer, Albert 162, 184–186 Spengler, Oswald 12, 13, 29–30, 35, 39, 53–64, 71, 100, 165, 251, 271, 275 Srbik, Heinrich von 253 Stalin, Josef 203, 206 Stange, Alfred 193–194 Steiner, Rudolf 234 Stern, Fritz 223–224 Stifter, Adalbert 180–181 Strzygowski, Josef 59, 60, 97–99, 124, 194, 250 Südfeld, Maximilian Simon (Max Nordau) 38 Swoboda, Karl Maria 60, 98, 193–194 Tatlin, Wladimir Jewgrafowitsch 211, 269 Taut, Max 174 Taut, Bruno 174, 184, 186 Tchayanof, Alexander W. 264 Tebben, Karin 41 Terragni, Giuseppe 20–23, 137, 239, 269 Thausing, Moritz 152 Thorak, Josef 98–99, 259–260 Tieck, Ludwig 221, 223 Tietze, Hans 75 Tintoretto, Jacopo 106, 250

Tizian 250 Tolnai, Karl von 103–104 Tolstoi, Leo 40, 92 Topić, Mirmara Ante 182 Toulouse-Lautrec, Henri de 33, 123 Trenck, Siegfried von der 20 Troost, Paul Ludwig 95 Turner, William 145 Ueberwasser, Walter 188, 193 Ullrich, Peter 16 Valdameri, Rino 20 Valier, Max 89 Vanel, Hélène 45 Vasari, Giorgio 62 Velasquez, Diego 250 Verlaine, Paul Marie 40 Verne, Jules 89, 92 Viollet-le-Duc, Eugène 146–147, 172–173, 186, 204, 208, 214–215, 236, 273–274 Voss, Hermann 247 Vystika, Josef 80–81 Wackenroder, Wilhelm Heinrich 221, 232 Wagner, Richard 40, 172, 198–199, 224, 236, 267, 274 Wagner, Otto 68, 153, 157, 161, 273 Warburg, Aby 46, 104, 167 Warhol, Andy 167 Watteau, Jean-Antoine 84 Weinbrenner, Friedrich 220 Weinhandl, Ferdinand 115 Wertheimer, Max 112–115, 117, 272 Willrich, Wolfgang 130–131, 228, 230, 272 White, Hayden 17, 18 Wickhoff, Franz 104 Wölfflin, Heinrich 77–78, 124, 177–178, 212, 232, 249 Wood, Christopher 97, 100 Worringer, Wilhelm 60, 108, 174–179, 182, 186, 226, 234, 251, 274–275 Wundt, Wilhelm 177 Wyss, Beat 13, 22, 28–29, 41, 46, 59, 206, 225, 234

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Register Zerbst, Arne 178 Ziolkowski, Konstantin Eduardowitsch 92 Zola, Émile 40

Zundrell, Petra 41 Zwirner, Ernst Friedrich 142, 149

K athrin iselt

»sonderbeauftr agter des führers« der KunsthistoriKer und MuseuMsMann herMann Voss (1884–1969) (studien zur Kunst, band 20)

Hermann Voss (1884-1969) gehört zu den profiliertesten deutschen Kunsthistorikern des 20. Jahrhunderts. Leipzig, Berlin, Wiesbaden und Dresden waren Stationen seiner Museumskarriere. Verbunden bleibt sein Name jedoch mit der Tätigkeit als Sonderbeauftragter Hitlers für das »Führermuseum« in Linz. Dieses Buch untersucht erstmals detailliert das Leben und Wirken des Kunsthistorikers und seine Verstrickung in den nationalsozialistischen Kunstraub, die schon lange vor seiner Ernennung zum »Sonderbeauftragten für Linz« begann. Voss hatte bereits als Direktor der Wiesbadener Gemäldegalerie, deren Leitung er 1935 übernahm, im Sinne des NS-Staates agiert und von der Beschlagnahme jüdischen Eigentums profitiert. Konsequenzen sollten sich für ihn nach Kriegsende daraus nicht ergeben. Voss verstarb 1969 in München als geachteter Wissenschaftler und Gemäldeexperte.

2010. 516 S. Gb. 170 x 240 mm. ISbN 978-3-412-20572-0

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JOST HERMAND

DER KUNSTHISTORIKER RICHARD HAMANN EINE POLITISCHE BIOGR APHIE (1879–1961)

Richard Hamann (1879–1961) war einer der bedeutendsten deutschen Kunsthistoriker des 20. Jahrhunderts. Er begründete das Marburger Bildarchiv und war zeitweiliger Vorsitzender des Kunsthistorikerverbandes. In den langen Jahren seiner Lehrtätigkeit von 1911 bis 1957 und in seinen zahlreichen Publikationen trat er stets energisch für die Durchsetzung einer leistungsbetonten Sachkultur ein und verwarf jedes gesellschaftliche Rangbewußtsein im Sinne personenkultischer Vorstellungen. Da er dieses Konzept selbst nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs in West- und Ostdeutschland vertrat, geriet er zusehends zwischen die Fronten des Kalten Kriegs und wurde dementsprechend an den Rand gedrängt. Jost Hermand versucht, dieser langanhaltenden Verfemung entgegenzutreten und das Vorbildliche der ideologischen »Haltung« Hamanns herauszustellen. Vor dem Hintergrund der zeitpolitischen Ereignisse entwirft er eine Biographie Richard Hamanns, der selber alles Ichbe tonte abgelehnt hätte. Deshalb wird der Hauptakzent vor allem auf Hamanns vielfältige Bemühungen gelegt, unter dem Motto »Theoria cum praxi« einer progressionsbetonten Kunst- und Kulturpolitik für Jedermann den Weg zu bereiten. 2009. 228 S. 40 S/W-ABB. GB. MIT SU. 135 X 210 MM. ISBN 978-3-412-20398-6

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