Grotesco y arte moderno 8491141723, 9788491141723

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F ra n c é s S. C o n n e l l y (ed.)

Grotesco

y arte m oderno

Grotesco y arte moderno

Traducción y notas de Amaya Bozal

A n tíl_ u M a c h a d o

'Libros

La balsa de la Medusa, 216

Colección dirigida por Valeriano Bozal Título original: Modern Art and the Grotesque © Cambridge University Press, 2003 © de la traducción, Amaya Bozal © de la presente edición, Machado Grupo de Distribución, S.L. C/ Labradores, 5. Parque Empresarial Prado del Espino 28660 Boadilla del Monte (Madrid) [email protected]

ISBN: 978-84-9114-172-3

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Indice Ilustraciones Contribuciones Prefacio Introducción, Francés S. Connellv 1. La arqueología de lo grotesco moderno, David Summers 2. La oreja de Van Gogh: Hacia una teoría de lo desagradable. Michel Chaouli 3. Concebir, Barbara Maria Stafford 4. Fisiologías defectuosas. Delacroix. Paganini v la epidemia de cólera de 1832, Nina Athanassoglou-Kallmver 5. Ingres v la poética de lo grotesco, Heather McPherson 6. Las piedras de Venecia. La historia del arte grotesca de John Ruskin, Frances S. Connellv 7. F1 otro del Edén. Gauguin v lo grotesco etnográfico, Flizabeth C. Childs 8. Cuerpos grotescos. La medicina en la época de Weimar v los fotomontajes de Hannah Hóch, Maria Makela 9. Cuerpos convulsos. Anatomías grotescas en la fotografía surrealista, Kirsten A. Hoving 10. Las Mujeres de Willem de Kooning: cuerpos grotescos, Leesa Fanning 11. Cogidos por sorpresa. Sigmar Polke v la tradición de lo cómicogrotesco, Pamela Kort

12. Redefiniciones de la abyección en las representaciones contemporáneas del cuerpo femenino. Christine Ross 13. Lo grotesco hoy en día. Notas preliminares para una taxonomía. Noel Carroll

ilustraciones 1. Otto Dix, Los jugadores de cartas, 1920. Óleo y collage sobre lienzo. Galerie der Stadt Stuttgart, © 2003 Artists Rights Society (ARS), Nueva York/VG BildKunst, Bonn. 2. Giovanni Antonio de Brescia, Panel ornamental con la inscripción 'Victoria Augusta ', según Nicoletto da Modena, c. 1516. Grabado. Colección Rosenwald. Fotografía © 2002 Consejo administrativo, National Gallery of Art, Washington. 3. 'La oreja de Van Gogh', artículo de regalo. 4. Francis Grose, Cabezas de perfil, 1796. Punta seca, Rules for Drawing Caricaturas, ilustración I. 5. Fortunius Licetus, Monstruo amorfo (aborto), 1665. Grabado, De Monstris. Fotografía, cortesía de la National Library of Medicine, Bethesda, Maryland. 6. John Harris, Arterias y venas, 1704. Grabado de Lexicon Technicum. Fotografía cortesía de la National Library of Medicine, Bethesda, Maryland. 7. George Cruikshank, Los diablos azules, 1835. Punta seca. Fotografía cortesía de la National Library of Medicine, Bethesda, Maryland. 8. Leopoldo Marco Antonio Caldani, Útero grávido, 1810. Grabado, Icones Anatomincae, III, il. 151. Fotografía cortesía de la National Library of Medicine, Bethesda, Maryland. 9. Nicolas-Fran^ois Regnault, Hombre monstruoso, 1808. Grabado, Descriptions des principales monstruosités, ilustración 21. Fotografía cortesía de la National Library of Medicine, Bethesda, Maryland. 10. Jean-Ignace-Isidore Grandville, La caza, 1844. Grabado sobre madera, Un autre monde. 11. Thomas Rowlandson, Napoleón, 1813. Aguatinta y punta seca. National Gallery of Art, Washington; Colección Rosenwald. Fotografía © 2002 Comité de administración, National Gallery of Art, Washington.

12. Francisco de Goya, Subir y bajar, 1799. Aguatinta y punta seca, Los Caprichos, ilustración 65. National Gallery of Art, Washington. Donación de Ruth B. Benedict. Fotografía © 2002 Consejo de administración, National Gallery of Art, Washington. 13. Anónimo, Prevención del cólera, siglo XIX. Grabado a color. Fotografía cortesía de la National Library of Medicine, Bethesda, Maryland. 14. Eugene Delacroix, Retrato de Niccolo Paganini, 1831-32. Óleo sobre lienzo. The Phillips Collection, Washington. 15. E. Ponicke e hijo (Leipzig), Niccolo Paganini. Litografía, Bibliotheque Nationale de France, Cabinet des Estampes, París. 16. Jean-Ignace-Isidore Grandville, Escultura de Paganini de Dantan. Litografía. Bibliotheque Nationale de France, Cabinet des Estampes, París. 17. Mantoux, Exercices sur une seule corde sans balancier. Litografía. Bibliotheque Nationale de France, Cabinet des Estampes, París. 18. Louis Boulanger, Paganini en prisión, 1831. Litografía, l ’Artiste, 1831. Bibliotheque Nationale de France, Cabinet des estampes, París. 19. Jeune femme de Vienne agée de 23 ans. Punta seca coloreada. Auguste Gérardin y Paul Gaimard, Du Chólera morbus en Russie, en Prusse et en Autriche... 1831-1832, París, 1832. Bibliotheque Nationale de France, Collection des Imprimés, París. 20. La meme I heure apres l ’invasion du choléra et 3/4 avant sa mort. Punta seca a color. Auguste Gérardin y Paul Gaimard, Du Chólera morbus en Russie, en Prusse et en A u tric h e . 1831-1832, París, 1832. Bibliotheque Nationale de France, Collection des Imprimés, París. 21. La barbarie et le Choléra morbus entrant en Europe, 1831. Litografía. La Caricature. Biblitoheque Nationale de France, Cabinet des Estampes, París. 22. Jean-Ignace-Isidore Grandville, Le valvace comme le choléra en 1833, passait en se nourissant de monde. Litografía. Scenes de la vie publique et privée des animaux, vol. I, París: J. Heetzel, 1842. The Beinecke Rare Book Library, Universidad de Yale, New Haven.

23. Le journal des débats, 21 de febrero, 1832, p. 4. 24. Le cholera morbus, 1832. Punta seca coloreada. Bibliotheque Nationale de France, Cabinet des Estampes, París. 25. Alfred Johannot. El duque de Orleans visitando a los enfermos del HotelDieu durante la epidemia de cólera de 1832. Litografía. Musée Carnavalet, París. 26. Jean-Ignace-Grandville. Le ministere attaqué du cholera morbus, 1832. Litografía de La Caricature. Bibliotheque Nationale de France, Cabinet des Estampes, París. 27. Honoré Daumier, Primo signare, deinde purgare, clysterium donare (primero sangradle, después purgadle y ponedle un enema) 1833. Litografía de La Caricature. Bibliotheque Nationale de France, Cabinet des Estampes, París. 28. Tony Johannot, Macabre tocando el violín en un cementerio. Litografía, Revue de París, vol. 41, 1832, p. 64. 29. David d ’Angers, Paganini, dibujo. Fotografía de Leslie Sheppard y Herbert R. Axelrod, Paganini, Paganiniana Publications, Neptune City, New Jersey, 1979, p. 279. 30. Louis Boulanger, El Sabbath de las brujas, c. 1828. Litografía. Bibliotheque Nationale de France, Cabinet des Estampes, París. 31. Louis Boulanger, Paganini en concierto. Dibujo a grafito y tinta. Bibliotheque Nationale de France, Cabinet des Estampes, París. 32. Jean-Auguste-Dominique Ingres, Niccolo Paganini, 1819. Dibujo a grafito. Musée du Louvre, París. © Réunion des Musés Nationaux/Art Resource, NY. 33. Jean-Auguste-Dominique Ingres, P. M. F. Baillot de Sales, 1829. Dibujo a grafito. Colección Louise Antoine Prat, París. 34. Jean-Auguste-Dominique Ingres, Louis-Fran^ois Bertin, 1832. Óleo sobre lienzo. Musée du Louvre, París. Fotografía Gérard Blot. © Réunion des Musés Nationaux/Art Resource, NY.

35. Jean-Auguste-Dominique Ingres, Estudio para la mano derecha de LouisFran^ois Bertin, 1832. Grafito sobre papel de calco. Cortesía del Fogg Art Museum, Harvard Universitv Art Museum, Cambridge, Massachussetts. Legado de Grenville L. Winthrop. Fotografía, Katya Kallsen. © Presidente v Miembros del Harvard College. 36. Jean-Auguste-Dominique Ingres, Estudio para el retrato de Louis-Fran^ois Bertin, 1832. Carboncillo v grafito sobre papel. Todos los derechos reservados, The Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Legado de Grace Rainev Rogers, 1943 (43.85.4). 37. Jean-Auguste-Dominique Ingres, Madame Louis-Fran^ois Bertin, 1834. Grafito sobre papel. Musée du Louvre, París, Département des Arts Graphiques (RF 4380). © Réunion des Musées Nationaux/ Art Resource, Nueva York. 38. Jean-Auguste-Dominique Ingres, Madame de Senonnes, 1814. Óleo sobre lienzo. Musée des Beaux Arts, Nantes. © Eric Lessing/Art Resource, Nueva York. 39. Jean-Auguste-Dominique Ingres, Madame Moitessier, 1856. Óleo sobre lienzo. Fideicomiso de la National Galleiy, Londres (NG 2821). © Erich Lessing/Art Resource, NY. 40. Artista no identificado, Monsieur Betin-le-Veau, Le Charivari, 15 de mavo de 1833. Litografía. Fotografía, Beinecke Rare Book and Manuscript Libraiy, Universidad de Yale, New Haven. 41. John Ruskin , Grifo verdadero v grifo falso, 1856. Litografía , Modern Painters III, 1856, ilustración I. 42. John Ruskin , Grifo del pórtico occidental del duomo de Verona, 1869. Lápiz v gouache sobre papel. Amigos del Ashmolean Museum, Oxford. 43. John Ruskin, Bocetos del cuaderno de apuntes, 1849-1850. Lápiz v tinta sobre papel. The Ruskin Foundation (Biblioteca Ruskin, Universidad de Lancaster) (RF1614). 44. John Ruskin, Pórtico meridional de San Marcos. Boceto después de la lluvia, 1846. Lápiz v gouache sobre papel. Amigos del Ashmolean Museum, Oxford.

45. John Ruskin, Capitel de cestería y lirios, Basílica de San Marcos, 1849-1852. Litografía de Las piedras de Venecia, 1851-1853, vol. 2, ilustración 9. 46. John Webber, Poedooa, hija de Oree, Jefe de Ulietea (Raiatea ), 1777, óleo sobre lienzo. © National Maritime Museum, Londres. 47. Paul Gauguin, Bañistas, 1897. Óleo sobre lienzo, National Gallery of Art, Washington. Donación Sam A. Lewisohn. Fotografía © 2002 Board of Trustees, National Gallery o f Art, Washington. 48. Paul Gauguin, Parau na te Varua ino/Palabras del diablo, 1892. Óleo sobre lienzo, National Gallery of Art, Whasington. Donación de W. Averell Harriman Foundation, en memoria de Marie N. Harriman. Fotografía © 2002 Board of Trustees, National Gallery of Art, Washington. 49. P. Franc Lamy, Au Fond des bois, Salón de 1889. Localización actual desconocida. Fotograbado de Goupil, en George Lefenestre, Le Salón de 1889 (París: Boussod et Vadalon, 1889), p. 78. Cortesía de Photographic Archives, National Gallery o f Art, Washington. 50. Paul Gauguin , Te nave nave fenua/La tierra de las maravillas, 1892. Óleo sobre lienzo. Ohara Museum of Art, Kurashiki, Japón. 51. Paul Gauguin, página del álbum Noa Noa, 1893-95. Fotografía y acuarela sobre página del álbum 56. Musée du Louvre, Département des Art Graphiques, París. Foto © Réunions des Musées Nationaux/Art Resource. Nueva York. 52. Paul Gauguin, Mujer tahitiana recostada, 1900. Monotipo en negro sobre papel de embalaje y tinta china. Legado de Mr. y Mrs. Martin A. Ryerson Collection, 1991.217 recto. The Art Institute of Chicago. Todos los derechos reservados. 53. Paul Gauguin, Hombre con hacha, 1891. Óleo sobre lienzo. Galerie Beyerler, Basilea. 54. Charles Spitz, 'L’Eléphantiasis', hacia 1894. Editado como postal por Franck Holmes, Papeete, Tahití. Colección del autor. 55. Lucien Gauthier, 'Tahití. Indigene atteint d’éléphantiasis/ Nativo con elefantiasis', c. 1905. Postal publicada en Papeete. Colección del autor.

56. Hannah Hoch, Bonita (Die Sübe), c. 1926. Fotomontaje con acuarela. Museum Folkeang Essenn, Photography Collection. © 2002 Artist Righs Society (ARS). Nueva York/VG Bild-Kunst, Bonn. 57. Figura de ídolo de la tribu Bushongo. De Querschnitt 5, nr. 1 (1925), entre pp. 8 y 9. 58. Hannah Hoch, Pareja de novios campesinos (Bauerliches Brautpaar), 1931. Fotomontaje y collage. Cortesía de la Galería Berinson, Berlín. © 2002 Artists Rights Society (ARS), New York/VG Bild-Kunst, Bonn. 59. Hannah Hoch, Amor (Liebe), 1931. Fotomontaje. National Gallery of Australia, Canberra. © 2002 Artists Rights Society (ARS). New York/VG BildKunst, Bonn. 60. Hannah Hoch, Extraña Belleza (Fremde Schonheit), 1929. Fotomontaje con acuarela, cortesía Jean-Paul Kahn, París, © 2002 Artists Right Society (ARS), Nueva York/VG Bild-Kunst, Bonn. 61. Hannah Hoch, El melancólico, 1925. Fotomontaje. Institut für Auslandsbeziehungen E.V., Stuttgart. © 2002 Artists Rights Society (ARS), Nueva York/VG BildKunst, Bonn. 62. Hannah Hoch, El profesor de gimnasia (Gymnastiklehrerin), 1925. Fotomontaje con collage. Cortesía de Reinhold Brown Gallery, Nueva York. © 2002 Artists Rights Society (ARS), Nueva York/VG Bild-Kunst, Bonn. 63. Hannah Hoch, Muchacha alemana (Deutsches Madchen), 1930. Fotomontaje sobre cartón. Berlinische Galerie. Landesmuseum für Moderne Kuns, Photographie und Architektur, Berlín. © 2002 Artists Rights Society (ARS), Nueva York/VG BildKunst, Bonn. 64. Hannah Hoch, Tamer (Dompteuse, El domador), c. 1930. Fotomontaje con collage. Kunsthaus Zürich. © 2002 Artists Rights Society (ARS), Nueva York/VG BildKunst, Bonn. 65. Ilustración de Magnus Hirschfeld, Geschlechtskunde auf Grund dreissigjahrige Forschung und Erfahrung bearbeitet, 1930.

66. Man Rav, Marquesa Casati, 1922. Positivo de plata sobre lámina de vidrio CNAC/MNAM/Dist. Réunion des Musées Nationaux/Art Resource NY. © 2003 Legado Man Rav/ Artists Rights Societv (ARS), Nueva York/ADAGP, París. 67. Man Rav, Sin título, 1924. Collage de dos impresiones en gelatina de plata. CNAC/MNAM/Dist. Réunion des Musés Nationaux/Art Resource, NY. © 2003 legado Man Rav/Artists Rights Society (ARS), Nueva York/ADAGP, París. 68. Claude Cahun, Sin título. Fotograbado según un fotomontaje original, reproducido en Aveux nos avenus, 1930. Cortesía de George Eastman House v Gilberte Brassai. 69. Sr. v de Regnault, Niño doble, 1775. Reproducido en Documents, 1930. The Egbert Starr Libraiy, Middlebuiy College. 70. Man Rav, Jacqueline Goddard, c. 1932. Impresión en gelatina de plata. © 2003 Legado Man Rav/Artists Rights Societv (ARS), Nueva York/ADAGP, París/ Telimage. 71. Man Rav, Mañana, 1924. Impresión en gelatina de plata. © 2003 Legado Man Rav/Artists Rights Societv (ARS), Nueva York/ADAGP, París/ Telimage. 72. Man Rav, La primacía de la materia sobre el pensamiento, 1929. Impresión en gelatina de plata. © 2003 Legado Man Rav/Artists Rights Societv (ARS), Nueva York/ADAGP, París/Telimage. 73. Salvador Dalí v Horst P. Horst, Diseño de vestido para 'El sueño de Venus ', 1939. Colección The Israel Museum, Jerusalén. Fotografía © The Israel Museum, Jerusalén/Yoram Lehmann. © 2003 Salvador Dalí, Gala-Salvador Dalí Foundation/Artists Rights Societv (ARS), Nueva York/ADAGP, París. 74. Man Rav, Minotauro, 1933. Impresión en gelatina de plata. © 2003 Legado Man Rav/Artists Rights Societv (ARS), Nueva York/ADAGP, París/ Telimage. 75. Man Rav, El violín de Ingres, 1924. Impresión en gelatina de plata. The J. Paul Getty Museum, Los Ángeles. © 2003 Legado Man Rav/Artists Rights Societv (ARS), Nueva York/ADAGP, París/Telimage. 76. Brassai, La tentación de San Antonio, 1934-1936. International Museum of Photographv/George Eastman House. Cortesía George Eastman House. ©

Gilberte Brassai. 77. Man Ray, Moi, elle, reproducido en Minotaure, 1934. The Egbert Starr Library, Middlebury College. © 2003 Legado Man Ray/Artists Rights Society (ARS), Nueva York/ADAGP, París/Telimage. 78. Hans Bellmer, Sin título, reproducido en Minotaure, 1936. The Egbert Starr Library, Middlebury College. © 2003 Artists Rights Society (ARS), Nueva York/ADAGP. 79. Raoul Ubac, El triunfo de la esterilidad, reproducido en Minotaure, 1937. The Egbert Starr Library, Middlebury College. © 2003 Artists Rights Society (ARS), Nueva York/ADAGP. 80. Willem de Kooning, Mujer I, 1950-1952. Óleo sobre lienzo. The Museum of Modern Art, Nueva York. © W illem de Kooning Revocable Trust/ Artists Rights Society (ARS), Nueva York. 81. Willem de Kooning, Mujer como paisaje, 1954-1955. Óleo sobre lienzo. Colección de Mr. y Mrs. Barney A. Ebsworth. © Willem de Kooning Revocable Trust/Artists Rights Society (ARS), Nueva York. 82. Willem de Kooning, Mujer II, 1952-1953. Óleo sobre lienzo. The NelsonAtkins Museum of Art, Kansas City (Donación de W illiam Inge), 56-128. Fotografía: Jamison Miller. © W illem W illem de Kooning Revocable Trust/Artists Rights Society (ARS), Nueva York. 83. Sigmar Polke vistiendo 'Das Grosse Schimpftuch', 1968. Colección privada. Fotografía cortesía de Michael Warner Gallery, Nueva York y Colonia. © Sigmar Polke. 84. Sigmar Polke, Entartete Kunst, 1983. Kunstmuseum Bonn, Colección Grothe. © Sigmar Polke. 85. Salvador Dalí, La Madonna Sixtina, 1958. Óleo sobre lienzo. The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, donación de Drue Heinz, en memoria de Henry J. Heinz II, 1987. (1987.465) © 2002 Salvador Dalí, Gala-Salvador dalí Foundation/Artists Rights Society (ARS), Nueva York.

86. Sigmar Polke, Rasterzeichnung (Empedokles ist in dem Berg ) [Empédocles está en el volcán], 1963. Pintura para póster, sello y pintura en espray. Raschdorf Collection. © Sigmar Polke. 87. Sigmar Polke, Druckfehler, Beherrschung brechen, 1998. Resina artificial sobre poliéster. The Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, Nueva York, Sarah Norton Goodyear Fund, 1999. Fotografía cortesía de Michael Werner Gallery, Nueva York y Colonia. © Sigmar Polke. 88. Sigmar Polke, Druckfehler, Gesellschaftsspiel Selbstwert, 1996. Resina artificial sobre poliéster. Colección privada. Fotografía cortesía de Michael Werner Gallery, Nueva York y Colonia. © Sigmar Polke. 89. Fotografía sin fechar de Karl Valentin. 90. Mona Hatoum, Corps étranger, 1994. Videoinstalación. Cortesía de la artista y White Cube. Londres. Fotografía cortesía de Jay Joplin, Londres. 91. Kiki Smith, Virgen María, 1993. Bronce y plata. Cortesía de la Galería René Blouin, Montreal. 92. Céline Baril, La hormiga y el volcán, 1992. Instalación multimedia, fibra de vidrio, acero y vídeo. Permiso de la artista.

Contribuciones N i n a A t h a n a s s o g l o u -K a l l m y e r es catedrática de Historia del Arte en la Universidad de Delaware. Además de numerosos artículos sobre arte v cultura de la Europa moderna es autora de: French Images from the Greek War of Independence: Art and Politics under the Restoration ; Eugéne Delacroix: Prints, Politics and Satire ; v Cézanne and Provence: The Painter and His Culture.

N o e l Ca r r o l l es catedrático Monroe C. Beardslev de Filosofía en la Universidad de Wisconsin, Madison. Entre sus libros están La Filosofía del Terror o paradojas del corazón (Machado Libros, La balsa de la Medusa, 145, 2005) , Una filosofía del arte de masas (Machado Libros, La balsa de la Medusa, 128, 2002) v Philosophv of Art.

M i c h e l Ch a o u l i es profesor asistente de Literatura Alemana Comparada (adjunto) en la Universidad de Indiana, Bloomington. Entre sus libros se incluven: The Laboratoiy of Poetiy: Chemistiy and Poetics in the Work of Friedrich Schlegel, así como ensavos sobre literatura, estética v teoría desde 1800. Actualmente trabaja en un libro titulado de manera provisional The Skin of Things, sobre la figura del antropomorfismo en la imaginación v la percepción.

El i z a b e t h C. Ch i l d s es profesora asociada de Historia del Arte v Arqueología en la Universidad Washington en San Luís, donde imparte cursos sobre arte moderno europeo. Una de sus especialidades es el estudio del exotismo v el arte de Paul Gauguin en particular. Ha publicado varios artículos sobre Gauguin v actualmente está escribiendo un libro sobre el arte v literatura de Tahití fin-desiécle, también prepara una monografía sobre Gauguin para Phaidon Press, Londres.

Fr a n c e s S. Co n n e l l y es profesora asociada de Historia del Arte en la Universidad de Missouri-Kansas City. Es autora de The Sleep of Reason: Primitivism in Modern European Art and Aesthetics, 1725-1907, y Lo grotesco en el arte y cultura occidentale s (Machado Libros, La balsa de la Medusa, 204, 2015), así como de diversos artículos sobre la teoría de la imagen de Giambattista Vico y la obra de John Ruskin. Su investigación actual continúa con su interés sempiterno en el ornamento.

Le e s a Fa n n i n g es comisaria asistente de Arte moderno y contemporáneo en el Nelson-Atkins Museum of Art. Autora de artículos sobre Adolph Gottlieb, Robert Motherwell y el tema del tiempo en el arte dadaísta y surrealista, Fanning trabaja actualmente en un manuscrito titulado Abstract Expressionism and the Body: Philosophical and Cultural Interpretations.

Ki r s t e n A. H o v i n g es catedrática de Historia del Arte en el Middlebury College. Es autora de Fables in Frames: La Fontaine and Visual Culture in NineteenthCentury France, coeditora (junto con Elizabeth Childs) de Femmes d’esprit: Women in Daumier’s Caricature y ha publicado numerosos artículos sobre historia de la fotografía, grabado y pintura en los siglos XIX y XX.

Pa m e l a K o r t es una historiadora independiente del arte que vive en Nueva York, además de comisaria asociada del Schirn Kunsthalle de Frankfurt, Alemania. Entre sus publicaciones recientes se incluyen: 'The Myths of Expressionism in America', en New Worlds: German and Austrian Art 1890­ 1940 ; 'Beuys: The Profile of a Sucessor', en Joseph Beuys: Mapping the Legacy ; y 'Paul Klee and Myth: The Insurgent Voice of Art', en Paul-Klee - In the Mask of Myth. Ha sido comisaria de la exposición Grotesk! , para la Schirn Kunsthalle.

M a r í a M a k e l a es una autora independiente de San Franciso. Ha cocomisariado la retrospectiva de 1996 sobre los fotomontajes de Hanna Hoch para el Walker Art Center y es autora de The Munich Seccesion: Art and Artists in the Turn-of-

the-Century Munich. Ha publicado y dado conferencias sobre Lovis Corinth, la Nueva Objetividad, la moda de la época de Weimar, el diseño Jugendstil y el modernismo en Munich. Actualmente investiga sobre Corinth, la moda alemana y el antisemitismo de entreguerras.

He a t h e r M c Ph e r s o n es catedrática de Historia del Arte en la Universidad de Alabama en Birmingham. Es autora de The Modern Portrait in NineteenthCentury France y ha publicado numerosos artículos sobre arte francés en revistas como Gazette des Beaux-Arts, Nineteenth-Century Contexts, Nineteenth-Century Studies y History of Photography. Actualmente trabaja en un libro sobre 'Art and Celebrity in the Age of Reynolds and Siddons', que examina los mundos en intersección de artistas y actores en el Londres del siglo XVIII.

Ch r i s t i n e R o o s es profesora asociada y jefe del Departamento de Historia del Arte y Estudios sobre Comunicación en la Universidad McGill. Contribuye regularmente en Parachutte, es autora de Images de surface: l ’art vidéo reconsidéré (Artetextes, 1996). Entre sus publicaciones recientes están: 'Pipilotti Rist: Images as Quasi Objet', en Paradoxa ; 'The Insufficience of the Performative: Video Art at the Turn of the Millenium', en Art Journal ; 'Vision and In su fficien cy .: Rosemarie Trockel’s distracted Eye', en October.

Ba r b a r a M a r i a St a f f o r d es catedrática de Historia del Arte en la Universidad de Chicago y autora de numerosos artículos y libros, entre ellos: Voyage into Substance: Art, Science, Nature and the Illustrated Travel Account 1760-1840 ; Body Criticism: Imaging the Unseen in Enlightement Art and Medici ne; Artful Science: Enlightenment, Entertainment and the Eclipse of Visual Education ; Visual Analogy: Consciousness as the Art of Connecting.

Da v i d Su m m e r s es catedrático W illiam R. Kenan, Jr. de Historia del Arte en la Universidad de Virginia. Es autor de Michelangelo and the Language of Art, The Judgement o f Sense: Renaissance Naturalism and the Rise of Aesthetics, así

como de Real Spaces: World Art History and the Rise of Western Modernism, 2003.

Prefacio Todo lo que es contrario, original, escaso, extraño; Cuanto es veleidoso, veteado (¿quién sabe cómo?)

Belleza Jaspeada, Gerard Manley Hopkins

Como suele suceder, comencé con una idea inicial de este proyecto que pronto se me fue de las manos a medida que avanzaba la investigación. Me di cuenta de que un estudio serio sobre la compleja y rica expresión de lo grotesco en la cultura visual moderna requería un esfuerzo colectivo. Lo que no podía saber en aquel momento es la calidad de la recompensa que me ha supuesto trabajar con autores tan dotados como los que participan en estas páginas. Más aún, he tenido la gran fortuna de poder trabajar con Beatrice Rehl, de Cambridge University Press. Sus sabios consejos fueron de gran ayuda en todas las etapas de este proyecto. Mi trabajo sobre El arte moderno y lo grotesco recibió el generoso apoyo de una beca de investigación de la Universidad de Missouri, así como otra beca de investigación del departamento y asistencia departamental en la preparación final del manuscrito. En esencia, lo grotesco encarna el cambio, la conectividad entre principios y fines, la transformación perpetua. Por eso dedico este libro a mi querida familia, Mary y Emma, con gratitud por todo lo pasado y en anticipación a todas las transformaciones que quedan por llegar.

Fr a n c é s S. Co n n e l l y

introducción Frances S. Connelly Hasta comienzos del siglo XIX no fue posible describir lo grotesco como algo periférico a las artes visuales. El período romántico supuso la entrada de lo grotesco en la corriente principal de la expresión moderna como medio para explorar formas de experiencia y expresión alternativas y desafiar a los presuntos universales de belleza clásica. La era moderna presenció una explosión de imaginería visual que incorporaba lo grotesco de diversas maneras. Un número importante de obras canónicas de la modernidad, entre ellas La balsa de la Medusa, de Géricault; La entrada de Cristo en Bruselas, de Ensor; Les Demoiselles d’Avignon, de Picasso; El elefante de las Célebes, de Ernst, o el Estudio según el Papa Inocencio X de Velázquez, de Francis-Bacon, emplean estructuras profundamente enraizadas en la tradición occidental de lo grotesco. Lo grotesco figura de forma importante en los vocabularios romántico, simbolista, expresionista, primitivista, realista y surrealista, pero también desempeñó su papel en el cubismo y en determinados tipos de abstracción. El resurgimiento de lo grotesco en las bellas artes solo fue una de las tendencias del amplio espectro de nuevos modos expresivos a través de los cuales este estilo se extendió y reinventó en los siglos XIX y XX. Estos vehículos culturales de lo grotesco incluían avances tan dispares como el psicoanálisis, la fotografía, los medios de comunicación de masas, la ciencia ficción, etnografía, armas de destrucción masiva, globalización y realidad virtual. En aquel momento, lo grotesco se vinculó inicialmente a la idea de expresión 'primitiva', lo cual tuvo profundas repercusiones para el arte y la estética modernas. Lo grotesco dio expresión a otras realidades novedosas. En Le monstre, publicado en 1889, J. K. Huysmans afirmaba que el microscopio revelaba todo un nuevo campo de monstruosidades equiparables a cualquiera de las del arte medieval. Las fantasías biográficas de Odilon Redon corroboran la afirmación de Huysmans. Igualmente, los surrealistas que emplearon modalidades grotescas hicieron suya la exploración freudiana del subconsciente. Un número sorprendente de los pensadores más influyentes del período, entre ellos Baudelaire, Ruskin, Nietzsche, Freud, Bataille, Bajtin y Kristeva, han bebido y reinterpretado la tradición grotesca. Dado el papel tan importante que desempeña lo grotesco en la cultura visual moderna, resulta sorprendente que tan solo haya unos cuantos

estudios importantes sobre el tema, silencio que revela un punto ciego en la teoría de la historia del arte v su práctica- . Los cimientos neoclásicos de la historia del arte v la estética, con su énfasis en una belleza ideal v en la investigación racional, asentaron una hostilidad intrínseca hacia lo grotesco- . Sin embargo, existe un vacío aún mavor entre la historia que el modernismo escribió para sí v el carácter grotesco de la vida moderna. La experiencia de la modernidad es una covuntura sin precedentes, con límites cambiantes, donde la colisión de culturas v los desafíos científicos eliminan con rapidez la capa de realidad familiar, dejándonos sumidos en el caos de la experiencia material. El ensavo que sigue a continuación explorará la contracorriente subversiva de lo grotesco dentro de la modernidad. *** Tras reconocer que cualquier intento de definir lo grotesco es una contradicción en sí misma, comenzaremos con tres acciones o procesos que funcionan en la imagen grotesca, acciones que son constructivas v destructivas al mismo tiempo. Las imágenes reunidas bajo la rúbrica de lo grotesco incluven las que combinan cosas distintas para desafiar las realidades establecidas o construir otras nuevas; las que deforman o descomponen las cosas, v aquellas que son metamórficas. Estos grotescos no son exclusivos unos de otros v su espectro expresivo va de lo maravilloso a lo monstruoso v de ahí a lo ridículo. Lo grotesco combinatorio describe criaturas que van del centauro al cvborg. Se asocia rápidamente con imágenes como los extraños retratos de Arcimboldo, también anima al arlequín de Joan Miró v la terrible imagen de Otto Dix en Los jugadores de cartas (fig. 1). Aunque lo grotesco combinatorio une cosas de mundos separados, posee conexiones provocativas con las que jugar. Lo grotesco también describe la aberración de la forma ideal o de la convención establecida para crear lo deforme, feo, exagerado e incluso informe. Esto recorre todo un espectro que va desde las exageraciones deliberadas de la caricatura, las aberraciones, accidentes v fallos inconscientes del mundo cotidiano representados en la imaginería realista, a la disolución de los cuerpos, formas v categorías. Los individuos retratados en El entierro de Ornans de Courbet, con esos rostros toscos v enrojecidos, que se fusionan con la pintura gruesa v carnal, fueron castigados como grotescos por unos críticos acostumbrados a la perfección inmaculada del clasicismo académico francés. Las figuras mutiladas de Dix conforman una especie de bricolaje, uniones de los objetos más dispares, pero también funcionan como caricatura v median en un horror viviente

demasiado real como para poderlo soportar. La fotografía creó un vehículo absolutamente nuevo para explorar lo grotesco en lo real, no solo abriendo camino, sino también fijando momentos, lugares y acontecimientos que rara vez habían sido vistos o expuestos ante una audiencia de masas- . Lo abyecto e informe también oscila en los límites de este grotesco, resistiéndose a la forma o a una entidad coherente cada uno a su manera.

1. Otto Dix, Los jugadores de cartas, 1920. Óleo y collage sobre lienzo. Galerie der Stadt Stuttgart, © 2003 Artists Rights Society (ARS), Nueva York/VG Bild­ Kunst, Bonn.

Si los huecos o desuniones de los grotescos combinatorios o aberrantes requieren un salto imaginativo, lo grotesco metamórfico hace gran parte de este trabajo por el espectador. Este tipo de grotesco puede combinar o deformar del mismo modo que sus contrapartidas estáticas, pero lo metamórfico existe en el proceso, en la 'transformación' de una cosa o forma en otra. También parece mucho más reticente a la mímesis y a la ilusión, transgrediéndolas con su impacto. Si este tipo de grotesco nos hace pensar de inmediato en imágenes surrealistas, como Aparición de un rostro y frutero en la playa de Dalí, también posee vínculos sugerentes con el cubismo analítico, donde los planos monocromáticos borran límites, fusionan manos con violines, mesas con torsos, botellas de vino con paredes. La expresión más plena de este ilusionismo grotesco puede encontrarse en los medios que combinan el ilusionismo más perfecto con el elemento del tiempo, como el cine o la animación. Lo fundamental de lo grotesco es que no se trata de algo estático, sino que se caracteriza por su carácter impredecible, su instantaneidad. En este sentido, la siguiente observación de Victor Hugo tiene especial importancia: la belleza ideal solo tiene un modelo, mientras que las variaciones y combinaciones posibles para lo grotesco son ilimitadas- . Consideremos como grotesco el modo en que Los jugadores de cartas invierten la leyenda de Zeuxis: el artista, en vez de fusionar los componentes individuales más bellos del cuerpo humano en una forma proporcionada, completa y perfecta, hace cuerpos monstruosos, mezclando categorías, confundiendo orificios y heridas, creando su propio y aterrador sinsentido. Enfrentados a la encarnación kantiana del Unlust (displacer), los impulsos de gritar o reír se suceden al mismo tiempo. La premisa central del ideal kantiano de belleza, que nos hace sentir como si el mundo tuviera sentido, que el mundo está aquí, para nosotros, no puede ser refutada de forma más brutal y específica que en estos seres humanos desfigurados jugando a un juego de azar. Lo grotesco suele caracterizarse por aquello de lo que carece: estabilidad, carácter fijo, orden. Mijail Bajtin enfatizó las dimensiones creativas de este fluir, describiendo lo grotesco como, 'un cuerpo en el acto de llegar a ser... nunca acabado, nunca completado; es creado y construido continuamente, a su vez construye y crea otro cuerpo'. En otras palabras, lo grotesco puede ser entendido mejor como 'trans-'-5, como modalidad. Puede describirse mejor por lo que hace que por lo que es. Podemos ir un paso más allá y añadir que estas modalidades actúan en los límites y en ningún otro sitio más. Lo grotesco se define por lo que hace en los límites, transgrediéndolos, fusionándose, desbordándolos, desestabilizándolos.

Dicho de forma más clara, lo grotesco es una criatura liminal- v no existe excepto en relación a un límite, convención o expectación. Griffin fusiona los límites entre león v águila; las figuras de Dix subvierten las expectativas tanto de la máquina como del hombre, fusiona horror con humor v desafía los límites convencionales para atacar al nacionalismo que produjo tales resultados. La anamorfosis también actúa contra los límites, transgrediendo las reglas de un espacio idealizado v perspectivo, pero también depende de estas reglas para surtir efecto. La liminaridad es un elemento crítico de la relación de lo grotesco con lo bello v lo sublime. En el discurso estético, los límites claros v concretos son integrales para la aprehensión de la belleza, algo que Edmund Burke hizo explícito- . Pero, tal v como observa Bajtin: 'la lógica artística de la imagen grotesca ignora la superficie cerrada, suave e impenetrable del cuerpo, reteniendo tan solo sus excrecencias v orificios, tan solo aquellos que conducen más allá del espacio limitado del cuerpo o a sus profundidades corporales'- . El tema de los límites diferencia a lo grotesco de lo sublime de formas reveladoras. El carácter ilimitado de lo sublime, dinámico o numérico, supera a la razón v excede su capacidad para contenerlo v definirlo. Lo grotesco, por el contrario, está en lucha constante con los límites de lo conocido, lo convencional o lo comprensible—. También podemos adoptar una perspectiva histórica v cultural de estos límites. Por ejemplo, las representaciones de Nkisi del Congo o de Ganesha en la India no fueron realizadas ni se definieron como grotescas hasta que entraron en el ámbito cultural europeo— . En cuanto entraron en la periferia del arte v la estética europea en el siglo XIX, estas imágenes fueron descritas repetidamente como monstruosas v grotescas por su deformación evidente de las reglas de representación europeas. Sin embargo, en unos cien años, estas imágenes estaban tan asimiladas a la cultura occidental que cesaron de ser grotescas, apareciendo en los museos de arte v currículos académicos. En suma, fueron grotescas cuando pusieron en cuestión un límite establecido. *** Como veremos, lo grotesco identifica un tipo de imágenes que nunca se han sentido cómodas dentro de los límites impuestos tradicionalmente por la historia del arte o la estética a sus temas de investigación. El término 'grotesco' resulta en sí mismo problemático, como atestigua el hecho de que surge de un error fortuito. El término apareció por primera vez a mediados del siglo XVI para describir las figuras fantásticas que decoraban una villa romana. Como las

estancias estaban excavadas bajo el nivel del suelo, los espectadores renacentistas las 'confundieron' con grutas— . Por supuesto, como sucedía con muchos tipos de imágenes reunidas bajo la rúbrica de lo grotesco, los diseños decorativos romanos eran anteriores a la existencia del término. De cualquier forma, el término se extendió a aquellas imágenes completamente ajenas al ámbito cultural de Occidente. En los últimos dos mil años han proliferado otros términos para describir algunos aspectos de la experiencia que atañe de una o muchas maneras a lo grotesco, entre ellos el arabesco, lo abyecto, lo informe, lo extraño, el bricolaje, lo carnavalesco, la belleza convulsiva y la distopia— . Al mismo tiempo, los significados complejos o discutidos de la palabra 'grotesco' han perdido su importancia y han venido a describir algo horrible o algo horriblemente exagerado. Según esto, la decisión de utilizar el término 'grotesco' para el objeto de investigación del presente estudio exige algunas explicaciones. En primer lugar, 'grotesco' sigue siendo un término más amplio e inclusivo que aquellos enumerados, sin despreciar su reducido uso en los tiempos modernos. Las numerosas connotaciones de la gruta -terrenalidad, fertilidad, oscuridad, m uerte- se vinculan a todas las variantes de imaginería grotesca aquí analizadas. Al mismo tiempo, emplear un término cuyas insuficiencias son evidentes posee beneficios inesperados. Al haber quedado desplazada su estructura clásica desde hace tiempo, las limitaciones de lo 'grotesco' como término son rápidamente discernibles y, como tales, refuerzan la idea de que ningún vocablo puede aglutinar todas estas modalidades en un significado estable y concreto. El uso de lo que parece un término tan obsoleto tiene otro valor añadido, pues llama la atención sobre la compleja historia de domesticación de lo grotesco en la historia del arte y la estética moderna. Comparado con sus ancestros clásicos, que relegaban lo grotesco a un papel ornamental, subordinado, el modernismo tiene una relación mucho más compleja y conflictiva con lo grotesco. Aunque la imaginería de los siglos XIX y XX se compromete y expande lo grotesco más que nunca en la historia occidental, la teoría e historia modernas han omitido lo grotesco casi por completo (hasta época muy reciente) y sus asociaciones con lo material, lo carnal y lo femenino. La Crítica del juicio de Kant, una de las obras más influyentes de la estética moderna, evita considerar efectivamente lo grotesco. Tal y como demuestra el ensayo de Michel Chaouli, Kant rechaza lo grotesco como una amenaza a la forma y al acto de representación en sí mismo. Sin embargo, lo grotesco permea la imaginería moderna, actuando como adalid de los ideales ilustrados de progreso y universalidad, así como de la hybris en los sueños modernistas de trascendencia del mundo viviente— .

'Grotesco' también es un término occidental peculiar, tal y como indica su acuñación en el Renacimiento como manera de describir un 'mundo aparte— , al igual que su uso en tiempos modernos para describir la así llamada imaginería 'primitiva'. Muchas tradiciones de imágenes a lo largo y ancho del mundo incluyen estructuras que recuerdan al grotesco occidental, pero no conllevan las mismas asociaciones culturales. Por un lado, estos mitos modernistas (o primitivistas) de universalidad también demuestran hasta qué punto está enraizado lo grotesco en la poderosa dualidad cuerpo-mente del pensamiento occidental. El presente estudio se centra en lo grotesco en el arte europeo y americano por estas razones, porque sus significados son culturalmente específicos de Occidente. *** Lo grotesco es central en los debates contemporáneos e integral en las artes de los siglos XIX y XX, pero resulta extraña su ausencia en los debates académicos de la estérica e historia del arte moderno. Este proyecto es por naturaleza un estudio revisionista del período moderno, pero también añade un capítulo importante a la historia de lo grotesco. La motivación clave del presente estudio es establecer un corpus de erudición sobre lo grotesco moderno, pero también demostrar que lo grotesco fue concebido y se expresó de formas significativamente diferentes desde la Ilustración en adelante. Este es el punto crítico del ensayo inicial de David Summers, donde afirma que la filosofía cartesiana asentó el escenario adecuado para un cambio radical en la naturaleza de lo grotesco. Esto no quiere decir que lo grotesco moderno exista aparte del pasado, sino que merece un examen por derecho propio largo tiempo aplazado. Describiré brevemente las tres etapas del discurso que se desarrolló a lo largo del siglo XVIII, que identificaré aquí como ornamental, carnavalesco y emblemático. El capítulo ornamental es una versión clásica aprendida que se origina con Horacio y Vitruvio, reinterpretada en el Renacimiento y de nuevo por los académicos del arte en la Ilustración. La caracterización horaciana relativamente breve y despectiva de lo grotesco en su Ars poetica es importante en la medida en que toca muchos de los temas perdurables ligados a esta modalidad. El texto es la génesis de la frase ut pictura poesis, que viene a decir que 'la poesía es como la pintura', es decir, que literatura y pintura son artes hermanas— . El Ars poetica sitúa la discusión de las imágenes dentro de las expectativas de la palabra escrita, una tradición intelectual que desempeña un

papel dominante en el pensamiento occidental. No resulta sorprendente que señale a lo grotesco como algo confuso v excesivo. Horacio exclama que no hav reacción más natural que reírse a mandíbula batiente ante estos híbridos ridículos v enfermizos que mezclan categorías v confunden principios v fines. Pero el argumento de que lo grotesco no se conforma con las estructuras del lenguaje también demuestra que es algo peculiar v obstinadamente visual. Demasiado denso v contradictorio para ser manipulado en un ámbito abstracto, lineal, lo grotesco es fundamentalmente resistente al lenguaje. Las modalidades descritas anteriormente -combinatorio, aberrante v m etam órfico- son difíciles, si no imposibles, de imitar con el lenguaje. Las imágenes concretas analizadas por Horacio son ornamentales, en gran medida como las decoraciones de los muros desenterrados de la Roma renacentista, donde torsos humanos brotan en frondosos zarcillos a modo de piernas o las orejas de los faunos crecen en volutas arquitectónicas. El texto de Horacio es el que se interpreta más a menudo como un aviso contra la licencia artística. Vitruvio también deploraba el uso impropio del ornamento en arquitectura, cuando estas invenciones híbridas aparecen en lugar de elementos estructurales. En la estética clásica, el ornamento era producto de la imaginación v ambos estaban subordinados al orden racional. El ornamento puede realzar el diseño o hacer la idea más atractiva, pero no debe subvertir a ninguno. Horacio v Vitruvio establecieron lo grotesco como un tipo de ornamento particularmente extremo v relegaron su discusión a debates relativos al equilibrio de poder entre la licencia artística v las reglas del diseño. Estos debates reaparecieron en el alto Renacimiento v el Manierismo. Significativamente, en esa época Giorgio Vasari v Benvenuto Cellini vinculaban directamente el término grotesco con las decoraciones murales recientemente descubiertas en la Domus Aurea-16. La sentencia de Horacio fue reinterpretada por los teóricos italianos del siglo XVI como una defensa de la licencia artística, afirmando el derecho del artista a arriesgarse— . Vasari pensaba que un genio artístico como Miguel Ángel no debería verse constreñido por las reglas del diseño v el decoro; más bien, sus invenciones fantásticas v su virtuosismo revelaban su talento divino. En su Vidas de los más eminentes pintores, escultores v arquitectos, Vasari amplió la definición de grotteschi desde un término técnico para designar un tipo ornamental específico, hasta incluir las exageraciones v distorsiones deliberadas de la escultura v los diseños arquitectónicos de Miguel Ángel— . A lo largo de todo el siglo XVI, los artistas jugaron con todas las modalidades de lo grotesco mientras desafiaban los límites

del estilo renacentista (fig. 2). Proliferaron las distorsiones, anamorfosis y combinaciones fantásticas, trasladando a un papel central aquellas formas visuales que se habían considerado como periféricas. El Manierismo era 'la afirmación convencida del derecho del a r tis ta , a hacer algo que fuese de principio a fin una obra de arte'— .

2. Giovanni Antonio de Brescia, Panel ornamental con la inscripción 'Victoria Augusta ', según Nicoletto da Modena, c. 1516. Grabado. Colección Rosenwald. Fotografía © 2002 Consejo administrativo, National Gallery of Art, Washington.

Las características del Manierismo y la interpretación de este período tienen importantes conexiones con el Modernismo. El énfasis manierista en la invención formal, el juego desatado de la imaginación y el virtuosismo artístico individual tienen fuertes paralelismos con el valor con el que juzgamos hoy en día a los artistas. Pero estas asociaciones a menudo fueron problemáticas: el exceso y abierta artificialidad del manierismo fueron etiquetadas con frecuencia como degeneradas y auto indulgentes, un estilo enamorado del estilo y poco más. Ya en 1672, Bellori lamentaba el declive de las artes: 'los artistas abandonaron el estudio de la naturaleza y envenenaron el arte con la maniera '—. La caracterización del manierismo por Jacob Burckhardt como 'un estilo falso y pomposo' influyó sobremanera en la caracterización del período como decadente por parte de la historia del arte— . A comienzos del siglo XX, los críticos de la experimentación de vanguardia esgrimieron corolarios directos contra modernos y manieristas, repitiendo la acusación de que se trataba de un estilo degenerado. La historiografía del manierismo y de este grotesco horaciano es todo un microcosmos de los debates relativos al ornamento, estilo y licencia artística en la estética occidental. La etapa carnavalesca es una tendencia popular expresada en la imaginería medieval, que cobró voz en la obra de Rabelais y será teorizada posteriormente por la influyente voz de Mijaíl Bajtin, sobre todo. Este tipo carnavalesco está encarnado en todos los aspectos. Tal y como escribe Mijaíl Bajtin: 'el cuerpo que figura en todas las expresiones del discurso no oficial del pueblo es el cuerpo que fecunda y es fecundado, que da a luz y ha nacido, que devora y es devorado, que bebe, defeca, está enfermo y muere'— . Al contrario que lo ornamental, el tipo horaciano, este grotesco se origina en la cultura popular, la tradición literaria y de bellas artes tan solo se lo apropió en el siglo XVI. Si el grotesco horaciano prendió el debate estético sobre la licencia artística, lo carnavalesco fue abiertamente transgresor en ámbitos más allá de la estética. Bajtin resume la naturaleza del cuerpo grotesco cuando señala su énfasis en los orificios y protuberancias— ; en esencia, exponer todas esas partes y procesos que quedan suprimidos por los códigos sociales de comportamiento. El cuerpo grotesco no se abstrae de ninguna manera en formas y figuras, sino que permanece decisivamente como un cuerpo de carne y sangre. Estos cuerpos grotescos representan un espectáculo burlesco burdo y cómico, pero cuando vuelcan jerarquías y convenciones sociales, tienden a lo carnavalesco. El carnaval se refiere a los festejos anteriores a la Cuaresma, un breve período de fiesta que tradicionalmente supone acciones e imágenes que representan 'el mundo cabeza

abajo', donde los tontos son coronados reves o los burros consagrados como sacerdotes. Bajtin reinterpretaba lo carnavalesco como la voz del pueblo, vehículo de expresión de los oprimidos v de las clase bajas— . Aunque esto puede adscribirse a gran parte de las fiestas campesinas del siglo XX, es cierto que el cuerpo carnavalesco transgrede violentamente de forma fundamental los códigos sociales v valores culturales más arraigados. De esta forma, lo carnavalesco posee vínculos provocativos con la idea más contemporánea de lo abvecto— . Tal v como observa Christine Ross, la abvección se ha convertido en un medio poderoso de transgresión v reinvención para muchos artistas feministas v postcoloniales (figuras 90 v 91), cuva obra a menudo fusiona los procesos creativos v destructivos del cuerpo, más o menos de la misma forma descrita por Bajtin. Otra tradición populista que se cruza con lo carnavalesco, conocida como Traunmwerk o diablérie, estaba habitada por grotescos mucho más espeluznantes, cuvos cuerpos son monstruosos, están atormentados o en descomposición. Entre ellos se incluven representaciones frecuentes de la danza de la muerte v el Juicio final en la imaginería medieval, que se adentran en la obra de artistas como Bosch, Holbein v Grünewald. Estos grotescos no juegan con los apetitos del cuerpo sino, más bien, con su fracaso v muerte inevitables. Exudan su propio estilo de humor negro, pero es un humor lo suficientemente absurdo como para hacer soportable lo horrible v mitigar nuestra respuesta de miedo v desagrado. En los siglos XIX v XX, el cuerpo grotesco domina la obra de muchos artistas, de Gova a Ensor, de Dix a Beckman, de Bacon a Kiki Smith. Pero en la obra de estos v muchos otros modernos, lo carnavalesco se mezcla con las asociaciones más oscuras de la diablérie— . Los caprichos de Gova (fig. 12) son presagios de este giro crítico: la amargura de estos grabados confunde su designación como caprichos, v cualquier risa que provoquen viene unida a sentimientos de repulsión v miedo— . Las conexiones de lo grotesco carnavalesco con la caricatura moderna son muchas v complejas, van más allá del alcance de estos párrafos introductorios. Sin embargo, hav varios puntos que debemos tener en consideración. A pesar de los orígenes del término en el siglo XVI, la caricatura no fue verdaderamente tal hasta la era moderna— . En cierto sentido, la caricatura continuó con las funciones transgresoras de lo carnavalesco, aunque con medios fundamentalmente diferentes (los medios de comunicación de masas) v dentro de un terreno político v social radicalmente nuevo. Aunque no toda la caricatura

es grotesca y solo una fracción de la expresión grotesca es caricatura, es importante que comentaristas y teóricos vincularan a ambos desde el siglo XVIII en adelante. En la Ilustración, las imágenes fantásticas y ornamentales descritas originalmente como grotteschi en la Italia renacentista se asociaron cada vez más con el estilo francés y se identificaron como 'arabescos'— . El término 'grotesco' se equiparaba más a menudo con los tipos de figuras que habitaban la diablerie y lo carnavalesco, se analizaban en términos de sátira y comedia. Esto queda corroborado en los primeros estudios sobre lo grotesco de Justus Moser, Harlequin, or de defense of Grotesque-Comic (1761); en la obra de Christoph Martin, Wieland Conversations with the Parson of *** (1775), y en la de Karl Friedrich Flogel, History of the Grotesque-Comic (1788). Entre las teorías fundamentales sobre lo grotesco del siglo XIX, tenemos concretamente el prefacio de Victor Hugo a Cromwell (1827), el ensayo fundamental de Baudelaire, 'De l ’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques' (1855), y la obra de Friedrich Theodor Vischer, Über das Erhabene und Komische (1847), que se centra en la relación entre lo cómico y lo feo, lo horrible y fantástico, explorando los límites entre la caricatura y lo grotesco. Como ocurre con lo grotesco, los espectadores del siglo XIX solían vincular la caricatura a la expresión popular y 'primitiva'. Rodolphe Topffer, educador, teórico e ilustrador suizo, defendía las caricaturas encontradas en el arte de los 'salvajes' y las pintadas infantiles callejeras como 'un signo de belleza elemental, sin pulir, en bruto pero que sin e m b a rg o . nace absolutamente del pensamiento', opinión compartida por Champfleury en su Histoire de la Caricatura (cinco volúmenes, 1865-80)— . Baudelaire también estableció una distinción tajante entre lo comique significatif, una sátira sofisticada y tópica, y lo comique absolu más elemental, que no tenía intención de parodia pero producía expresiones de tanta fuerza creativa como para provocar la risa y el asombro. En una tercera etapa emblemática, lo grotesco se interpretó como una especie de lenguaje en imágenes, primitivo y místico. Paradójicamente, esta interpretación particular tomó forma justo cuando el giro racionalista de la Ilustración hizo que muchos rechazasen el uso de emblemas y de figuras alegóricas y míticas— . En Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture (1719), el Abate DuBos exponía la creciente preferencia por narraciones didácticas y prosaicas. DuBos apenas podía contener su exasperación ante cualquier tipo de lenguaje figurado, afirmando que la mente moderna ya no podía comprender las criaturas alegóricas o míticas, tampoco tenía deseos de hacerlo. Sin embargo, en el mismo período, unas incipientes ciencias sociales trataban de topografiar los

orígenes y desarrollo de la cultura, los grotescos combinatorios como centauros o grifos, así como emblemas y alegorías eran reinterpretados a menudo como una forma de lenguaje primaria, entonces inescrutable para la mente moderna. En uno de los estudios pioneros y más ambiciosos, La scienza nova (La ciencia nueva, 1725), Giambattista Vico trató de reconstruir los orígenes y desarrollo de la sociedad humana, creyendo que solo eso podría explicar tanto la prehistoria de las culturas 'civilizadas', cuanto el estatus habitual de las culturas 'primitivas' —. Afirmaba que el sentido de identidad colectiva comenzaba con el establecimiento de 'universales imaginarios' (los primeros pueblos no tenían habilidad para razonar y formar conceptos abstractos) y estos quedaban 'encarnados' en pinturas. Estas pinturas, que Vico identificaba como 'monstruos poéticos', eran similares a los que describimos como emblemas, que obtenían significado al combinar cosas dispares. A medida que la razón reemplazaba a la imaginación, afirma Vico, este lenguaje pictórico fue reemplazado por los caracteres abstractos del alfabeto. El texto se convirtió en el vehículo principal del pensamiento abstracto, los grotescos combinatorios y metamórficos que constituían los monstruos poéticos quedaron relegados a papeles secundarios. En las culturas literarias aparecen desempeñando papeles periféricos como figuras alegóricas, emblemas y heráldica, así como coloridas figuras lingüísticas en los discursos retóricos. Sin embargo, Vico mantenía que los universales imaginarios y sus encarnaciones monstruosas nunca desaparecieron por completo, sino que quedaron profundamente enterrados en la realidad colectiva de la cultura que los había creado— . A lo largo de las siguientes décadas se propusieron diversas variaciones sobre la tesis de Vico que generaron una profusión de debates académicos— . John Ruskin avanzó estas ideas con la publicación de Las piedras de Venecia (1851­ 1853) y Modern Painters III (1856), donde exaltaba lo grotesco como expresión del hombre corriente. Tal y como analizo en el capítulo 7, Ruskin identificaba como grotesco particularmente noble (figura 42) a ese tipo de monstruo poético que encarna profundos significados de una forma imposible y nada práctica en la estructura lineal o lógica del texto: 'en todas las épocas y entre todas las naciones, el idealismo grotesco ha sido el elemento a través del cual se ha transmitido la verdad más asombrosa y memorable'— . La idea de un lenguaje pictórico antiguo u oculto ejerció una influencia considerable en muchos artistas modernos, poco amigos de una modernidad racional, secular y mecánica. Por supuesto, conocemos mucho más la historia de cómo la vanguardia rechazó la 'literatura pintada' abriendo el camino hacia la abstracción (cultivando a menudo

los vínculos entre pintura v música). Una mirada más cercana revelará que muchos artistas, especialmente los pertenecientes a movimientos como Romanticismo, Simbolismo v Surrealismo, tomaron otros caminos más alejados de la narrativa prosaica v a menudo hicieron uso de los monstruos poéticos para conseguirlo. ¿Cómo v por qué se redefine lo grotesco en la era moderna? Los ensavos que siguen constituven la primera investigación extensa sobre la conformación de lo grotesco, la historia, práctica v teoría del arte en los siglos XIX v XX. Este estudio no pretende ser un análisis histórico del tema; de hecho, el carácter proteico v particular de lo grotesco moderno se resiste a tal esquema. Por el contrario, estos ensavos presentan manifestaciones importantes de lo grotesco en la cultura moderna, examinan imágenes específicas v momentos históricos en profundidad. En su conjunto, los ensavos se basan en los principales modelos teóricos propuestos para lo grotesco durante los últimos doscientos años, aplicándolos a pintura, escultura, fotografía, grabado, ilustración médica, arquitectura, performance, cine v cultura popular. Es, en suma, una estrategia combinatoria que une diversos métodos v temas para explorar las realidades fértiles, cacofónicas, monstruosas v siempre cambiantes de la imaginería del mundo moderno. Tres ensavos analizan las cuestiones intelectuales v filosóficas planteadas por lo grotesco en la imaginería moderna. David Summers aborda la compleja transición de los grotteschi o grutescos renacentistas, concebidos en términos ornamentales, a las fuerzas más poderosas v amenazadoras atribuidas a lo grotesco moderno. Con ello, primero nos proporciona una historia indispensable de este fenómeno renacentista v una investigación concisa de los debates fundamentales provocados por lo grotesco, antes de convertirse en una fuente inesperada de las Meditaciones de René Descartes. La visión mecanicista cartesiana le lleva a redefinir el papel de la imaginación, diluvendo los límites entre percepción v fantasía, de tal forma que el papel de lo grotesco queda profundamente transformado en la era moderna. En 'La oreja de Van Gogh', Michel Chaouli explora la naturaleza de lo desagradable, una respuesta profundamente vinculada a lo grotesco. Los académicos han confiado a menudo en la fórmula de Victor Hugo -lo grotesco suscita ataques de horror v de risa-, pero lo desagradable ha recibido poca atención a pesar de que ha sido cultivado por numerosos artistas que trabajan en el modo grotesco. Chaouli afirma que lo desagradable es la respuesta más

subversiva a la estética kantiana, precisamente porque supone la amenaza más intensa hacia la forma, de hecho, arruina la representación v la creación de forma. El argumento de Chaouli es fundamental para que comprendamos las razones de la eliminación de lo grotesco en el terreno de investigación de la historia del arte v la estética, para que entendamos cómo lo informe se superpone a lo grotesco. Chaouli establece distinciones valiosas entre lo sublime, un tipo de informe elogiado en La crítica del juicio, v lo repugnante, otro tipo de informe rechazado sumariamente en esas mismas páginas. En el ensavo que concluve el libro, Noel Carroll analiza la explosión de la imaginería grotesca en la cultura popular actual, desde Expediente X a Viernes 13 o South Park v la animación japonesa, va que su punto de partida es la ampliación del estudio de lo grotesco. Carroll analiza las estructuras que definen el genus de lo grotesco, la idea tan extendida de que lo grotesco transgrede las categorías ontológicas v biológicas aceptadas. Finalmente, examina cómo estas estructuras suscitan los estados afectivos de horror, asombro v diversión cómica que asociamos a lo grotesco. El ensavo de Barbara Stafford, 'Concebir', explora el aspecto fértil v creativo de lo grotesco examinando los complejos debates estéticos, biológicos v culturales del siglo XVIII relativos a la naturaleza de la concepción, tanto corporal como cerebral. Estos discursos ilustrados sobre las fuerzas generativas v la explosión virtual de imágenes que les acompañaron revelan un miedo profundamente asentado a lo mezclado, aberrante v heterogéneo, así como a los esfuerzos concertados para imponer clasificaciones abstractas al mundo material. En contraste, muchos artistas románticos, sobre todo en Francia, se lanzaron a lo grotesco como forma de subvertir el clasicismo académico v abrir los límites del sentimiento v la expresión. Delacroix estaba en la vanguardia de estas exploraciones del horror v las fuerzas satánicas. Nina Athanassoglou-Kallmver aborda la devastadora epidemia de cólera de 1832 como escenario del famoso Retrato de Paganini de Delacroix (fig. 14), a fin de demostrar que lo grotesco fue reinterpretado como vínculo visual entre la creatividad artística v el cuerpo enfermo, el genio artístico v lo diabólico. En 1832, Ingres pintó un retrato de igual fama, el de Louis-Fran^ois Bertin (fig. 34). Heather Mcpherson utilizará la idea barthesiana de punctum para analizar las consecuencias de la mano grotesca que aparece en el centro del retrato. Afirmando que Ingres también buscaba una poética de lo grotesco, demostrará

que esta obra se entiende mejor no como ejemplo de clasicismo académico, sino como límite permeable entre lo ideal y lo monstruoso, entre ilusión y distorsión. John Ruskin fue uno de los muchos modernistas que asociaron lo grotesco con la expresión primitiva. Las piedras de Venecia (1851-53) es importante en cuanto que Ruskin afirmó que las imágenes realizadas por los artesanos medievales exigían una metodología radicalmente diferente que la construida por las tradiciones de las bellas artes. Creo que Ruskin se basó en distintas modalidades de lo grotesco para crear un enfoque radicalmente antiestético de las imágenes y la historia del arte no apolínea, un enfoque concreto, disyuntivo, polisémico, excesivo y contingente. Ruskin enfatizaba dos aspectos de lo grotesco que con frecuencia no han sido reconocidos en la era moderna: su potencial para encarnar lo maravilloso y, por utilizar el término de Lévi-Strauss, su carácter bricolé. Al explorar las asociaciones de lo grotesco con lo 'primitivo' y lo femenino, Elizabeth Childs demostrará que los cuadros tahitianos de Paul Gauguin no son tanto representaciones de isleñas idílicas y exóticas, cuanto de ambiguos límites psíquicos y culturales. Observando que las imágenes de Gauguin están habitadas rutinariamente por figuras grotescas, nos revelará su lado distópico: la representación de los polinesios como seres animalizados, temerosos y distorsionados, víctimas de bizarras supersticiones, símbolos del derrumbamiento de una cultura en colapso. El dadaísmo y el surrealismo proporcionan un campo fértil para la proliferación de lo grotesco. Los fotomontajes de gran carga política de Hannah Hoch emplean lo grotesco como una crítica salvaje a los ideales de la Alemania de Weimar. Maria Markela establece conexiones fascinantes entre el uso que hace Hoch de un desfase inherente en el montaje y sus criaturas combinatorias para desestabilizar el orden social cuidadosamente mantenido y satirizar la manía moderna de imponer sistemas de clasificación sobre todos los aspectos de la vida. Makela profundiza en los rápidos avances de la cirugía plástica que siguieron a la Gran Guerra, señalando que las técnicas desarrolladas para mejorar las terribles heridas de guerra rápidamente se utilizaron para dar forma a cuerpos y rostros que se adecuaran a los ideales germánicos de belleza. Las acciones de Hoch de cortar y encolar crean un comentario sobre estas prácticas que nos resulta aterrador y simultáneamente cómico.

Los fotógrafos surrealistas también sobrepasaron los límites de su medio y de los cuerpos que retrataban en un esfuerzo por crear una belleza nueva y convulsa, tal y como demuestra Kirsten Hoving. La fotografía surrealista transgrede el cuerpo como medio para expresar estados psíquicos primarios y, mediante esa ruptura (al igual que lo informé bataillano), revelar las realidades caóticas y extrañas que subyacen en lo familiar.

La serie de Mujeres de Willem de Kooning celebra el cuerpo anárquico, instintivo, afirma Lessa Fanning, y sus profundas conexiones con lo grotesco se hacen evidentes a través de las teorías de Julia Kristeva. En particular, lo fluido y excesivo de las imágenes de De Kooning se equipara al concepto de cuerpo semiótico de Kristeva, también a su idea de la Madre Fálica. Más aún, Fanning afirma que, a pesar de que se ha descrito a menudo a las Mujeres como monstruosas y aterradoras, están concebidas en modo burlesco y su hilaridad es la clave de su significado. Lo grotesco-cómico es integral en la obra de Sigmar Polke; Pamela Kort sitúa su obra como parte de una tradición de la modernidad alemana artística, teatral y teórica que ha recibido escasa atención. Kort se basa en la definición de Baudelaire de lo cómico absoluto para describir las destrucciones creativas de Polke, pero afirma que la mímica poderosa, las inversiones deliberadas y los tropiezos que caracterizan a las imágenes de Polke se entienden mejor a través de las ideas baudelerianas de lo carnavalesco. Christine Ross contemplará un aspecto muy diferente del arte contemporáneo, la obra de artistas como Mona Hatoum, cuyas videoinstalaciones y performances tienen que ver con el cuerpo femenino abyecto. La extrañeza y el aspecto grotesco de estas imágenes subrayan todas las expectativas de placer estético que asociamos a la contemplación del cuerpo femenino. Ross afirma, en contrapunto al ensayo de Child sobre Gauguin, que estas artistas feministas utilizan la abyección para desestabilizar las ideas occidentales del 'otro', tanto del otro femenino como del otro poscolonial. Sin duda, estos cuerpos 'extraños' se han llenado de carga política pero, a un nivel primordial, funcionan utilizando el carácter excesivo e incontrolable de lo abyecto para derribar las categorías concretas del ser y el 'otro', proporcionando las posibilidades materiales para que se reformulen nuevas identidades. El ensayo de Ross aporta un enfoque contemporáneo a una idea que se transluce en todos los demás textos. Lo grotesco, ya sea subversivo, cómico, abyecto, maravillosos o caricaturesco, es también una fuerza profundamente destructiva y creativa. *** En apenas una década se ha formulado una exploración interdisciplinar de lo monstruoso, informe y abyecto. ¿Qué ha generado todo este trabajo sobre lo monstruoso? Tal y como nos dice Jeffrey Jerome Cohen: 'el cuerpo monstruoso

incorpora casi literalmente miedo, deseo, ansiedad v fantasía, concediéndoles vida v una extraña independencia. El cuerpo monstruoso es pura cultura. Como constructo v provección, el monstruo solo existe para ser leído: el monstrum es etimológicamente ‘aquello que revela’, aquello que avisa'— . Estos monstruos milenarios sugieren que los estudios humanísticos han alcanzado los límites de la estructura modernista: la dialéctica cercana v familiar con el postmodernismo deja poco lugar para continuar. Otra fuente podría ser la resistencia a la creciente imposición del texto, la plantilla, las lentes v matrices digitales, así como los códigos genéticos, sobre la experiencia viva. Pero es posible que la fuerza generativa más poderosa proceda de la aparición de nuevas voces vitales en competencia con los postulados modernistas de la Ilustración occidental. La presión de otros mundos v otras narraciones ha resquebrajado suficientemente la estructura modernista como para revelar (lo que a algunos les parece) lo informe que hav más allá. Si la transgresión de los límites es una de las constantes de la vanguardia v sus historiadores, la fijación de lo informe expresa una profunda ansiedad ante el hundimiento de los propios límites v transgresiones internos. Por otro lado, la ruptura de estos límites está llena de posibilidades creativas frente a aquellas que el arte v la estética moderna provectaron como exteriores v extrañas. Lo abvecto, vinculado al cuerpo, lo maternal, lo material, también se presentan en primer término, pero la abvección conlleva la promesa de regeneración, de crear un cuerpo nuevo. No es accidental que muchas feministas havan postulado la abvección como su modo de expresión. Estas rupturas han generado nuevas perspectivas desde las cuales explorar los pasados dos mil años, para revelar que las aspiraciones universalistas del modernismo oscurecían una vigorosa tradición artística grotesca en los siglos XIX v XX, lo cual no resulta sorprendente, por otra parte. 'El horizonte donde habitan los monstruos bien podría imaginarse como el límite visible del propio círculo hermenéutico'— . Sin duda, un estudio de lo grotesco tiene que criticar implícitamente la narración moderna, revelando todas estas ideas, estilos v puntos de vista teóricos tradicionalmente marginados por los fundamentos ilustrados de la disciplina. La consideración de lo grotesco en el arte moderno está directamente vinculada a los intereses fundamentales del debate humanista actual, que incluven las representaciones de raza v género, la abvección v el otro, globalización v apropiación. Notas al pie

1 Entre las investigaciones sobre lo grotesco en el arte del siglo XX están: Wilhelm Michel, Das Teuflische und Groteske in der Kunst (Munich: Piper, 1911); Wolfgang Kayser, The Grotesque in Art and Literature, traducción de Ulrich Weisstein (1957; reeditado en Nueva York: Columbia University Press, 1981) [ Lo grotesco, su realización en pintura y literatura, trad. de J. A. García Román, Madrid, Machado Libros, La balsa de la Medusa, 2010]; Gustav René Hocke, Die Welt als Labyrinth: Manier und Manie in der europaischen Kunst (Hamburg: Rowohlt, 1957); Mijail Bajtin, Rabelais and His World, 1940, Cambridge: MIT Press, 1968 ( La cultura popular en la Edad media y el Renacimiento, traducción de J. Forcat y C. Conroy, Alianza, 1998); Frances Barasch, The Grotesque: A Study in Meanings (La Haya y París: Mouton, 1971); Geoffrey Harpham, On the Grotesque: Strategies of Contradiction in Art and Literature (Princeton: Princeton University Press, 1982); Ewa Kuryluk, Salome and Judas in the Cave o f Sex: The Grotesque: Origins, Iconography, Technique (Evanston, IL: Northwestern University Press, 1987); y André Chastel, La grotesque (Paris: Le Promeneur, 1988). La reevaluación de lo grotesco en la imaginería moderna se encuentra en sus primeras etapas. Entre las obras más relevantes se incluyen: Yve Alain Bois y Rosalind Krauss, Formless: A User ’s Guide (Nueva York: Zone Books, 1997); Hal Foster, The Return of the Real (Cambridge: MIT Press, 1996) y Compulsive Beauty (Cambridge: MIT Press, 1993); Allen S. Weiss, The Aesthetics of Excess (Albany: SUNY Press, 1989) y Shattered Forms: Art Brut, Phantasms, Modernism (Albany: SUNY Press, 1992); todos bajo la enorme influencia de la obra de Georges Bataille. Joseph Koerner editó un numero de RES31 (primavera de 1997) dedicado a lo abyecto y, más recientemente, Timothy Hyman y Roger Malbert publicaron el catálogo a la exposición Carnivalesque (London: Hayward Gallery, 2000). Sobre lo cómicogrotesco en el arte alemán del siglo XX, véase el catálogo de exposición editado por Pamela Kort, Grotesk! (Munich y London: Prestel, 2003). Durante el Renacimiento los grotteschi fueron considerados normalmente como elementos decorativos, pero también podían servir como expresión del genio inspirado. Véase, David Summers, Michelangelo and the Language of Art (Princeton: Princeton University Press, 1981), especialmente 'L’Alta fantasia', 103-143. No hubo lugar para este tipo de invenciones en el clasicismo más racionalista de la Ilustración.

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En 1998, la revista de fotografía Exposure (volumen 31) editó un número dedicado a lo grotesco en la fotografía y el cine a cargo de Martha Langford y

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M. A. Greenstein. Véase también A. D. Coleman, The Grotesque in Photography (Nueva York: Summit Books, 1977). 4 Victor Hugo, prefacio a Cromwell (1827), en Ouvres dramatiques et critiques completes (París: J.-J. Pauvert, 1963), pp. 139-153. 5 Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, cit. 6 Donna Haraway investiga la unión de cuerpo y máquina en uno de los últimos grotescos combinatorios en su estudio Cyborgs, Simians, and Women: The Reinvention of Nature (Nueva York: Routledge, 1991). Tomo el término prestado 'criatura liminal' de Haraway (2). Edmund Burke, A Philosophiical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and the Beautiful, ed. James T. Boulton (South Bend In: University of Notre Dame Press, 1968) ( Indagación filosófica de lo sublime y lo bello, traducción de M. Grass, Madrid, Alianza, 1995). -

8 Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, cit. 9 En Das groteske: Ein médium des kulturellen Wandels (Colonia: Weimar, Viena: Bohlau Verlag, 2001) Peter Fuss analiza el papel de lo grotesco en el proceso de formación cultural. Afirma que la aparición de lo grotesco no es un mero indicador de cambio cultural, sino que es agente activo de dicho cambio; es decir, la cultura forma su identidad a través de la marginación de lo que le es extraño (véase especialmente pp. 12-14). 10 Véase Francés Conelly, The Sleep of Reason: Primitivism in Modern European Art and Aesthetics, 1725-1907 (University Park: Pennsylvania State University Presss, 1995), especialmente cap. 4. Wolfgang Kayser afirma que lo grotesco 'se experimenta tan solo en el acto de recepción', que 'es totalmente posible que hay cosas que sean consideradas como grotescas aunque estructuralmente no haya razón para calificarlas de este modo' (p. 181). — Véase Nicole Dacos, La découverte de la Domus Aurea et la formation des grotesques á la Renaissance (Londres: Studies of th Warburg Institute, 1969). Véase la discusión de David Summers sobre este encuentro renacentista y sus ramificaciones en el presente libro.

— Véase Barasch, The Grotesque: A Studv in Meanings, parte I, para una discusión extensa sobre las connotaciones del término. — Roland Barthes, La chamber claire. Note sur la photographie (París: Cahiers du cinéma, 1980) [Barthes, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Barcelona, Paidós, 1980. Trad. de J. Sala-Sanahuja]. — Tal es el término fortuito de Kavser, p. 184. 15 La literatura sobre ut pictura poesis es compleja v voluminosa, suele comenzar con el ensavo de Rensselaer W. Lee, ' Ut pictura poesis', Art Bulletin, 22 (1940), pp. 197-269 [Lee, 'Ut pictura poesis'. La teoría humanista de la pintura, Madrid, Cátedra, 1982. Trad. de Consuelo Luca de Tena]. La discusiones contemporáneas clave incluven: David Summers, 'Contraposto: Stvle anda Meaning in Renaissance Art', Art Bulletin, 59, n.° 3 (1977), pp. 336-361; Michelangelo and the Language of Art (Princeton: Princeton Universitv Press, 1981); W. J. T. Mitchell, Iconologv: Image, Text, Ideologv (Chicago: Chicago University Press, 1986), v Picture Theoiy: Essavs on Verbal and Visual Representation (Chicago: Chicago Universitv Press, 1994); v James Elkins , On Pictures and the Words That Fail Them (Cambridge: Cambridge Universitv Press, 1998). — Barasch, The Grotesque: A Studv in Meanings, p. 19. 17 Véase Summers, Michelangelo, pp. 128-137. Véase también Maria Fabricus Hansen, 'Maniera and the Grotesque', en Manier und Manierismus, ed. Wolfgang Braungart (Tübingen: Niemever, 2000), pp. 250-263. — Barasch, The Grotesque: A Studv in Meanings, p. 24. El término 'grotesco' continuó usándose por toda Europa como término técnico para el estilo de estas decoraciones murales romanas en el siglo XVIII. Véase también Carsten-Peter Warncke, Die Ornamentale Groteske in Deutschland, 1500-1650 (Berlín: Verlag Volker Spiess, 1979). — John Shearman, Mannerism (Middlesex, Reino Unido: Penguin Books, 1967), p. 71. Para un análisis extensivo de estos temas, véase Ekkehard Mai v Joachim Rees, Kunstform Capriccio: Vonder Groteske Zur Spieltheorie der Moderne (Colonia: W. Koning, 1998).

20 Ibid., 174. 21 Jacob Buckhardt, Der Cicerone; Eine Anleitung Genuss der Kunstwerke Italiens (Basilea, 1855) [Buckhardt, El Cicerone, Barcelona, Iberia, 1953]. Véase Hosrt Bredekamp, 'Der Manierismus: Zur Problematik einer kunsthistorischen Erfindung', en Manier und Manierismus, ed. Wolfgang Braungart (Tübinga: Niemeyer, 2000), pp. 109-129. El ensayo de Brendekamp traza la historiografía del manierismo, los vínculos establecidos entre manierismo y modernismo, sobre todo en Alemania, y la interpretación de ambos como degenerados. 22 Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, cit. 23 Ibid., pp. 317-318. 24 Richard M. Berrong, Rabelais and Bakthin: Popular Culture in Gargantua and Pantagruel (Lincoln y Londres: University of Nebraska Press, 1986). Peter Burke, Popular Culture in Early Modern Europe (Nueva York: New York University Press, 1978). También es útil Wonders, Marvels and Monster in Early Modern Culture, ed. Peter G. Platt (Newark, Delaware y Londres: University of Delaware and Associated Presses, 1999). 25 La idea de abyección de Julia Kristeva tiene mucho en común con lo carnavalesco pero sitúa estos procesos dentro de las estructura del desarrollo psicológico individual más que el ritual popular público. Véase Kristeva, Powers of Horror: An Essay in Abjection, traducción de Leon S. Roudiez (Nueva York: Columbia University Press, 1982) ( Los poderes de la perversión, traducción de A. Garzón, Madrid, Siglo XXI, 2004), y Mary Russo , The Female Grotesque: Risk, Excess and Modernity (Nueva York y Londres: Routledge, 1995). 26 Kayser analiza esta convergencia en los capítulos 2 y 3. 27 Véase Victor Stoichita, Goya: The Last Carnival (Londres: Routledge, 1999). (Stoichita, El último carnaval, un ensayo sobre Goya, traducción A. Coderch, Madrid, Siruela, 2000.) 28 El término caricatura' fue acuñado en la Italia del siglo XVI para describir los bocetos satíricos rápidos de los hermanos Carraci. Se trataba de chistes sofisticados solo aptos para cognoscenti, lejos de la caracterización moderna de caricatura como expresión popular: existe una literatura considerable sobre la

caricatura. Véase, especialmente: Bild als Waffe: Mittel und Motive der Karikature in fünf Jahrunderten, ed. Jürgen Doring (Munich: Prestel Verlag, 1984); E. H. Gombrich y Ernst Kris, Caricature (Harmondsworth: Penguin Books, 1941), y Werner Hofmann, Caricature from Leonardo to Picasso (Nueva York: Crown Pub., 1957) [trad. cast.: La caricatura, de Leonardo a Picasso, en el catálogo de la exp. Steinlen. París, 1900, Madrid, Fundación Mapfre]. — Barasch, The Grotesque: A Study in Meanings, p. 24. 30 Rodolphe Topffer, Réflexions et menus propos d’un peintre genevois (París: Hachette, 1865), pp. 260-261, en su History of Caricature and Grotesque in Literature and Art (Londres: Virtue Bros., 1865), Thomas Wright afirmaba que 'parece que la tendencia a lo burlesco y la c a ric a tu ra . está profundamente arraigada en la naturaleza humana y es uno de los primeros talentos desarrollados por la gente en las primeras etapas de la so c ie d a d . De hecho, el propio arte, en sus formas primigenias, era c a ric a tu ra .' (p. 2). — Rémy Saisselin analiza el cambio hacia una forma más prosaica de narración visual en su ensayo: 'Painting and Writing: From the Poetry of Painting to the W riting o f the dessin idéal ', Eighteenth Century Theory and Interpretation, 20, n.° 2 (1979), pp. 121-126. — Vico partía de los poemas homéricos, las historias romanas que describían a los pueblos germánicos, los pictos y celtas, así como a relatos de viajes al Nuevo Mundo y otras tierras lejanas de aquel entonces. — La edición de la traducción inglesa de Vico es de Thomas G. Bergin y Maz H. Fish, The New Science of Giambattista Vico (Ithaca y Londres: Cornell University Press, 1948, reed. 1986). (La traducción al castellano de Vico es de Rocío de la Villa, Ciencia Nueva, Barcelona, Tecnos, 1995. N.T.) Véase, especialmente, Donald Philip Verene, en Vico’s Science of Imagination (Ithaca: Cornell University Press, 1981); Marcel Danesi, Vico, Metaphor, and the Origin of Language (Bloomington: Indiana University Press, 1993); John Schaeffer , Sensus Communis: Vico, Rhetoric, and the Limits of Relativism (Durham, NC: Duke University Press, 1990); y Frances Connelly, 'Embodied Meaning: Giambattista Vico’s Theory of Images', New Vico Studies, 17 (1999), pp. 67-83. — En cuanto a estos debates relativos al lenguaje pictórico, véanse: Madeleine V. David, Le débat sur les écritures et l’hiérogliphe aux XVIIeme et XVIIIeme

siecle (París: S.E.V.P.E.N., 1965); v Barbara Stafford, Svmbol and Mvth: Humbert de Superville’s Essav on Absolute Signs in Art (Newark: Universitv of Delaware Press, 1979). 35 The Works of John Ruskin, edición para bibliotecas, ed. E. T. Cook v Alexander Wedderburn (Londres v Nueva York: George Allen, 1903-1912), col. 5, pp. 132-134. Ruskin continúa diciendo: 'Un buen grotesco es la expresión, por un momento v mediante una serie de símbolos dispuestos en una conexión valiente v audaz, de verdades que hubiese llevado mucho tiempo expresar de forma verbal'. (La obra de Ruskin está parcialmente traducida v dispersa en varias ediciones en castellano. Concretamente, Las piedras de Venecia, en traducción de Maurici Plá de textos seleccionados [Ed. J. L. Albadalejo], Murcia, Colegio de aparejadores v arquitectos técnicos, 2000. N.T.) 36 Jeffrev Jerome Cohen, Monster Theoiy: Reading Culture (Minneapolis v Londres: Universitv of Minnesota Press, 1996), p. 4. 37 Ibid., p. 7.

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La arqueología de lo grotesco moderno David Summers En este ensayo me centraré en los precedentes intelectuales e histórico-artísticos del término moderno 'grotesco', utilizado hoy en día para referirse a uno de los extremos del espectro de nuestras reacciones ante una experiencia visual o imaginaria. Se darán ejemplos de dicho extremo en varios ámbitos pero, en el ámbito del arte y su crítica podemos considerar como representativo el catálogo de una exposición de 1987 titulado Repulsion: Aesthetics of the Grotesque. Allí, lo 'grotesco' quedaba definido como algo 'particularmente repugnante, aterrador, repulsivo, escalofriante, en su atávica habilidad para evocarnos sentimientos de terror o repugnancia'- . Como veremos, estos significados modernos de lo 'grotesco' guardan escasa relación con los orígenes de la palabra, una disparidad que plantea una cuestión muy sencilla. ¿Cómo ha llegado a connotar este vocablo una experiencia tan absoluta? Afirmaré que la respuesta a esta cuestión ilumina de forma importante la idea que el hombre moderno occidental tiene de sí mismo y de su experiencia. El grottesco italiano (o pittura grottesca ) que se convirtió en el grotesque francés, se refiere inicialmente a las delicadas y fantasiosas pinturas ornamentales encontradas hacia finales del siglo XV en los muros y bóvedas de lo que posteriormente se identificará como la Domus Aurea del emperador Nerón, ya reconstruida en la Antigüedad. Según Benvenuto Cellini, los grotteschi eran denominados así porque se encontraron en las cámaras bajo tierra , grotte o grutas- . La palabra 'grotto' ( grotta, femenino, en latín), a su vez, desciende de los ancestros latinos y griegos de la palabra moderna 'cripta', relacionada con otras palabras griegas que tienen que ver con el hecho de estar oculto. En cuanto a forma arquitectónica, las grutas eran cámaras bajo tierra asociadas con acuíferos y fuentes. No es difícil imaginar que las crípticas imágenes encontradas en las bóvedas y salas enterradas todavía retuviesen parte de esa aura numinosa. Quizá sus orígenes subterráneos, aparentemente

sepulcrales, animaran la persistente idea renacentista de que la vistosa vida vegetal de los grotteschi, sus sorprendentes emparejamientos e impredecibles metamorfosis, escondían misterios alegóricos. Sea como fuere, las etimologías perdidas y los descubrimientos arqueológicos apenas proporcionan alguna conexión con los significados modernos que mencionaba al principio. Los grotteschi vieron la luz del mismo modo que muchas otras antigüedades; las circunstancias de su descubrimiento pueden recordarnos a las del descubrimiento del Laoconte unos veinticinco años después- . Sin embargo, los grotteschi no se incluyen normalmente en la historia de 'desenterrar el pasado', en la recuperación de las esculturas que, según los historiadores desde Vasari en adelante, proporcionaron las obras normativas que definen la terza maniera para nosotros, el Alto Renacimiento— . En la década de 1840, cuando los grotteschi comenzaron a aparecer en dibujos y pinturas y los visitantes empezaban a dejar sus nombres escritos en las paredes de la Domus Aurea, la contemplación real de grotteschi debió suponer una especie de espeleología turística favorecida especialmente por los pintores- ; quizá porque eran decorativos y no transportables, es decir, que apenas podían mejorar las colecciones de arte de papas y cardenales, los grotteschi perdieron la atención histórica, a pesar de que es evidente que tuvieron mucho más que ver con el arte renacentista posterior que cualquier otra reliquia de la Antigüedad. Esto sucedió porque los grotteschi siempre han sido difíciles de reconciliar con las ideas de neoclasicismo; aunque los grotteschi, independientemente de su procedencia, pueden ser excluidos como 'no clásicos', también sugieren que la revitalización de arte de la Antigüedad consiste en algo más que la mera recuperación de escultura monumental y el estudio de la proporción. Los grotteschi debieron ser reconocidos como pinturas del tipo que condenaban Horacio y Vitruvio, esta definición crítica en textos antiguos y reconocidos magnificaba su descubrimiento y fue esencial en su historia posterior. La llamada Ars poetica de Horacio, uno de los textos más influyentes en la historia de la crítica occidental, comienza con el ejemplo de un monstruo pintado: 'si un pintor quisiera unirle a una cabeza humana la cerviz de un caballo y ponerle plumas diversas a un amasijo de miembros de vario acarreo, de modo que remate en horrible pez negro lo que es por arriba una hermosa mujer, invitados a ver semejante espectáculo, ¿aguantaríais amigos míos la risa?'- . Horacio asume que su interlocutor citará un proverbio en defensa de licencia tan fantástica: 'los pintores y los poetas siempre han tenido derecho de atreverse ( potestas audendi ) a cuanto les plazca'. Esto es cierto, replica Horacio, pero no hasta el punto de

que los animales mansos se junten con las bestias feroces, las aves con las sierpes o los tigres con corderos. El artesano v el poeta que pueden seguir el ejemplo del pintor excederán los límites de la naturaleza, haciendo 'formas vacías' donde 'ni la cabeza ni los pies pueden asignarse a una sola forma'. Horacio menospreciaba el tipo de invenciones que consideraba monstruosas llamándolas aegri somnia, sueños de un hombre enfermo (analizaré la descripción que hace Virgilio de las fantasías que se tienen en la antesala de la muerte), con ello aludía a ideas más ancestrales sobre la patología de la fantasía excesiva- . Vitruvio, contemporáneo de Horacio, denunciaba este tipo de ficciones en términos comparables, identificándolas con la decadencia de la pintura v extendía implícitamente las mismas constricciones al arte de la arquitectura: 'va que se prefiere pintar en los enlucidos deformes monstruos mejor que imágenes de cosas reales: se sustituven las columnas por cañas estriadas v los frontones por paneles con hojas rizadas v con volutas. Pintan candelabros que soportan como pequeños templos v sobre sus frontones hacen emerger de las raíces muchos tallos con volutas, que absurdamente sirven de soporte para estatuillas sedentes; v también otros tallos más pequeños que en su parte central poseen figuritas con cabeza humana por un lado v de animal por otro'. Cómo, se pregunta Vitruvio retóricamente v con indignación, '¿cómo puede una caña soportar realmente un techo o cómo puede un candelabro sostener todos los adornos de un frontón?, ¿cómo un pequeño tallo frágil v delicado puede sustentar una estatua sedente?'- . En el mal gusto presente en el que vive, nos dice Vitruvio, estas fantasías artificiosas e irracionales no son censuradas, sino que los jueces ignorantes las aprecian con agrado. Ambos textos invocan a la naturaleza en el sentido estoico de criterio de contención v con ello han contribuido significativamente a lo que podríamos denominar la definición convencional de clasicismo. Pero, sin duda, las mismas palabras indican -com o también sucede con el Tercer Estilo pictórico rom anoun gusto positivo muv extendido por la invención v licencia más sofisticadas. La conexión de este tipo de imágenes con el despliegue de virtuosismo v habilidad, así como su conexión posterior con el deleite de quienes las contemplan, es, como veremos, una tendencia importante en la historia premoderna de lo grotesco. Visto de este modo, los grotteschi son parerga, extrañas maravillas artísticas, transformaciones v mezclas naturales siempre creíbles pero imposibles, como las máquinas que Vitruvio describe: en vez de estar hechas por necesidad, lo están para deleitar, porque 'producen variados efectos que deleitan agradablemente la vista v el oído'- .

Como el acanto y las atracciones, la licencia del 'atrevimiento' persistió a lo largo de toda la Edad Media, aunque dentro de unos límites cuidadosamente observados. Los capiteles de las columnas y los márgenes de los manuscritos muestran innumerables ejemplos de este tipo de invención, al que correspondía un tema y tratamiento totalmente diferentes. Estas exhibiciones pueden justificarse como ornamentos apropiados por derecho propio, pero podían provocar fácilmente la famosa condena de san Bernardo de Clairvaux, que consideraba que los capiteles fantasiosos de las columnas distraían y su contemplación resultaba peligrosa-10. Estos parerga persistieron como género por derecho propio a lo largo de toda la Edad Media, lo cual permitió en el Renacimiento la aparición de un denso y brillante cúmulo de invenciones en estructuras y pilastras, que no hubiera sido aceptable en escenas narrativas o imágenes religiosas. En el Renacimiento, Leon Battista Alberti (que escribió mucho antes de que se pusiera en cuestión a los grotteschi ) siguió el camino crítico marcado por Horario y Vitruvio, rechazando la invención excesiva como producto de una imaginación calenturienta-11. En general, Alberti elige grandes cuadros monumentales perdidos como modelos imaginarios (y textuales) de historia humanista. Sin embargo, los grotteschi pueden localizarse fácilmente en el terreno prohibido de la versión albertiana del Clasicismo, un Clasicismo estoico que, como podríamos decir del Manierismo en su conjunto, fue polémico además de meramente 'teórico', arrastrado por los atractivos de la novedad y la licencia artística-12. A medida que las imitaciones y variantes se extendían rápidamente por Italia y el resto de Europa, los grotteschi dieron nueva sustancia a los debates críticos antiguos y modernos, también a los debates renacentistas sobre los límites y posibilidades del arte, debates que todavía estarán vivos en época de Baudelaire. Para comenzar con un ejemplo exagerado pero instructivo de algunos de los temas que vamos a debatir, merece la pena considerar que la palabra inglesa 'antic' (grotesco, fantasioso, burlón) proviene del italiano antico (antiguo, antes de), siendo la frase completa antico grottesco— . El aspecto de renacer o volver a ser que sugiere el origen de la palabra quizá sea poco conocido-*. A comienzos del siglo XVI, 'antik' también podía significar quimera, demonio, tonto y payaso, un paso desde el significado literario clásico (quimera, una invención de la imaginación) al significado cristiano demótico (demonio, diablos) y al general de comedia y mofa. Por supuesto, la Inglaterra renacentista no era la

Italia del Renacimiento, pero esto no significa que las dos estuviesen totalmente separadas. Desde este punto de vista, los antiguos asentaron el modelo no por razón o armonía, sino por el comportamiento fantasioso y alocado, incluso es posible que los grotteschi aludieran a algún tipo de baile oriental (es decir, alguna danza marroquí) antes de que se les asociara con la proporción o con columnas de mármol. Si pensamos en los grotteschi independientemente de las cuestiones críticas generales que plantea, su historia resultará bastante limitada-14. Durante siglos, su resurrección estuvo especialmente vinculada al nombre de Rafael, sin duda por la fama de las pinturas de las loggie vaticanas y de Villa Madama. Los grotteschi también vinieron a ocupar un lugar central en la ornamentación, desde ilustraciones de libros a marcos de cuadros, de altares a elementos arquitectónicos, convirtiéndose en la piedra angular del manierismo europeo. Las cuestiones críticas más amplias planteadas por lo grotesco tenían que ver con los límites apropiados entre ficción y poesis, en oposición a la razón y orden del clasicismo; en esos términos más amplios, lo grotesco pronto se vinculó al gótico— , es decir, al arte anterior a la recuperación de las reglas clásicas. Desde entonces, lo 'grotesco' se convirtió en un término genérico para todo tipo de patrones decorativos exóticos, como los que vemos en los textiles turcos, por ejemplo. El término fue aplicado posteriormente a la chinoiserie. En el siglo XVIII, Pompeya y Herculano dieron un nuevo ímpetu a los grotteschi, pero Winckelman los desaprobó y, hacia finales de siglo, estaban vinculados más estrechamente con el Rococó— . Todavía se realizaban grotteschi como parte del vocabulario ornamental en la tradición clásica y renacentista, probablemente en mayor número que nunca; pero en la modernidad, al igual que otros tipos de ornamentación y a pesar del virtuosismo que mostraban, los grotteschi dejaron de tener interés artístico, a excepción del Surrealismo, claro está. Los orígenes de la antigua ornamentación que vino a denominarse grotesca son oscuros, pero sin duda deben encontrarse en algún lugar del mundo helenístico entre los siglos III y IV a.C. Vitruvio vinculaba con Oriente las pinturas del fantasioso Tercer Estilo que tanto condenaba, más concretamente con la rica ciudad anatolia de Trales— . También es importante que asociara este tipo de pintura con las ilusiones de la skenographia. Se ha sugerido Alejandría como punto de origen y la metalurgia como el medio fundamental de transmisión. Sea cual fuere el caso, lo que Toynbee y Ward-Perkins llamaron 'peopled scroll' (roleos poblados de figuras) disfrutaron de 'una popularidad sin rival a lo largo de toda la historia del arte imperial', no solo en pintura sino también en la

ornamentación arquitectónica, lo cual proporciona la base monumental de su carrera milenaria en el arte occidental. Las primeras figuras con hojas de acanto -vegetales combinados con formas hum anas- están asociadas a Diana en su forma oriental de Gran Madre v Señora de los animales, también con el culto a Dionisos— . La metáfora fundamental que subvace en estas fusiones de ornamento e imagen es el crecimiento vegetal, quizá referido a la propia phvsis (o ella misma) como personificación del crecimiento. Este significado general todavía es evidente en los roleos de formas que nacen de tallos v viñas, mucho antes de que se hubieran olvidado sus orígenes. Debemos señalar que la transformación siempre está en curso, nunca se completa. De una sirena decimos que su cuerpo 'se convierte' en pez; del zarcillo, 'que se convierte' en un putto ; pero no son cambios de la forma total, como ocurre cuando Dafne 'se convierte' en laurel o Narciso en una flor. A medida que 'crecen', los roleos de figuras se apartan de la naturaleza en su transformación incesante, pero también al obedecer o contradecir las reglas axiales v simétricas del ornamento. Traducen el espacio vacío virtual del entrelazado en un espacio para formas tridimensionales, de plantas a protomai, de formas que en su mitad o sus tres cuartas partes son animales, humanas o divinas, que emergen de capullos. En la pintura romana estas formas cambian continuamente tanto de forma como de escala, v el espacio virtual que habitan está estructurado para pinturas pequeñas e ilusionistas también de diferente escala. Como veremos, tanto en la Antigüedad como en el Renacimiento, a los grotteschi se les denominaban 'monstruos', es decir, apariencias inusuales que eran, en concreto, combinaciones artificiales de cosas naturales o partes de cosas. El poder para hacer este tipo de combinaciones era el de la fantasía o imaginación puras, estrechamente relacionadas con la memoria. Es posible que en la medida en que recordamos lo que realmente sucedió (como si de alguna forma se hubiera desmembrado en la mente) estos miembros puedan colocarse de distintas formas para producir, por ejemplo, centauros, hipogrifos v montañas de oro. El material de la memoria es como el campo de batalla de Empédocles entre el amor v el odio, donde distintas partes de humanos v animales vagan en busca de un todo apropiado v viable— . Si decimos 'Teeteto se sienta' puede que sea cierto v si está sentado allí, es cierto; sin embargo, si digo que vuela, es falso. Entonces, ¿de dónde vienen este tipo de emparejamientos imposibles? De la phantasia, una posible fuente de

error infinito en claro contraste con la rectitud y claridad de la naturaleza, las matemáticas y la lógica. Aristóteles esgrimió un argumento más comprensivo, la cabra-ciervo solo será falsa si decimos que existe; si no, entonces es posible que pertenezca al ámbito ficticio de los poetas (y los pintores)-20. Por tanto, el caos original resuelto en el orden de la naturaleza vive en la poesía, pero sobre todo en la fantasía, que también puede ser un sueño, delirio o locura y solo algunos de ellos serán divinos. La postura racionalista consignaba criaturas compuestas a la phantasia, posiblemente la facultad más sensata de la mente, a poetas y pintores, pero también a los enfermos de amor o de locura. La palabra 'grotesco' tal y como se acuñó en la tradición europea retuvo sus connotaciones de monstruoso en el sentido más general de lo inesperadamente combinado. Podría referirse a una mezcolanza o miscelánea agradablemente cómica o a los trabalenguas, a todos los giros y mezclas abruptas del lenguaje, de géneros o del decoro. También retenía su conexión con lo patológico como fuerza que subyace a dicha combinación. Montaigne escribía sobre el ocio en sus ensayos, citando las 'formas incoherentes, como febril delirio, sin unidad ni centro' de Horacio, 'tantas quimeras y monstruos imaginarios, sin orden ni concierto'— . Lo grotesco también vino a asociarse con el género mixto de la tragicomedia, la commedia dell’arte, no solo con sus máscaras, disfraces y personajes, sino también con sus gestos e improvisaciones— . En ese sentido, lo grotesco es comparable a la 'drollery' o la 'humoresque' musical, que cambia según el humor, repentinamente, como por capricho. De hecho, aunque lo 'grotesco' ha asumido sus connotaciones modernas sombrías, la 'grotesquerie' retiene cierta tendencia al capricho. El último párrafo introduce lo que podría llamarse lo grotesco estético, que exige la suspensión de la incredulidad en el sentido más estricto -los putti no crecen de los tallos, pero parece que eso es lo que vemos y ... ¿si así fuese? Ante la pregunta de por qué nunca había sido capaz de engañar a los tesalios, el poeta Simónides dijo que se debía a que estos eran demasiado ignorantes como para que se les engañara, queriendo decir con ello que sabían lo suficiente, como conceder que su ficciones eran ficciones y por tanto se podían disfrutar como ficciones— . De forma similar, los grotteschi renacentistas eran representaciones de la mano y la imaginación que pertenecían a la alta cultura, y si el resultado era 'maravilloso' (como todavía decimos en elogio a la buena representación) no era por ser grotescas o monstruosas en sentido moderno, sino, más bien, porque parecía imposible que pudieran haber sido realizadas, eran algo que no esperábamos ver. Como despliegue de virtuosismo, los grotteschi eran un tipo de

ornamento especialmente 'brillante', aparte de que tuviesen algún contenido específico. Al igual que los parerga, despliegues incidentales de maestría esencialmente libres de las exigencias del decoro en cuanto al tema, estaban estrechamente relacionados con las ilusiones de la naturaleza muerta y el paisaje 24

G. B. Armenini describe la reacción de aprobación de un duque de finales del Cinquecento ante la obra de un joven artista que estaba pintando un candelabro de seis pies: 'hizo varias bizarrie, arpías, máscaras, figuritas, tabernáculos, puttini y follaje, que realizó a la perfección sin haber hecho un solo dibujo y sin pensar demasiado en ello'. El duque, maravillado de su novita y rapidez de mano, afirmó, 'no creo que el ingegno del pintor sea menor que el que observamos en las improvisaciones del poeta''— . La comparación entre pintor y poeta en términos de invención improvisada y representación podría extenderse a la música y, en la medida en que el 'estilo' o 'manera' del poeta o el músico se hace evidente en la representación, la maniera del pintor sería evidente no solo en el registro característico de la mano, sino también en el juego característico de la imaginación. Un tropos podría ser el bucle de un zarcillo serpenteante o una figura inventada repentinamente, pero también podría ser la exhibición del estilo personal. No es coincidencia que lo grotesco surgiese en el arte occidental parejo a la imitación de las apariencias. Si en un primer momento tendemos a creer o aceptar lo que reconocemos, para después dudar de ello ('pensarlo dos veces'), ser escépticos (mirar de nuevo), entonces la ilusión y los grotteschi explotan esta primera propensión. La palabra ilusión contiene el vocablo latino ludere, 'jugar', desde este punto de vista, ilusiones y grotescos no están muy alejados, más bien es nuestra credulidad inicial la que debemos mantener para que nos entretengan. Como insistieron los artistas del Renacimiento italiano, los 'buenos' grotteschi convierten lo imposible y artificial en real y natural; no son verdaderos, sino verosímiles, como la verdad-26 . Esto significa que tanto ilusión como grotteschi son ambivalentes al estar profundamente enraizados en la construcción del sentido visual. Podemos admirar la destreza que nos engaña, pero también podemos resentirnos fácilmente de ser engañados, de hacer el ridículo, de haber sido timados y estafados. La 'sofisticación' supone la 'sabiduría' del arte sutil, pero también está relacionada con la 'sofistería', con todas sus connotaciones negativas de fraude y engaño.

Como creación artística, el monstruo grotesco se relacionaba con lo que podríamos llamar lo 'grotesco bello', con el ejemplo incansable de la Elena o Venus del pintor Zeuxis, que seleccionó las partes más bellas de cinco hermosas muchachas para componer la mujer más bella del mundo. Su selección requería un primer criterio para seleccionar las partes, después había que unirlas de una forma nueva para pasar por un segundo criterio que era la piedra angular de la valía artística. Rafael aludió a este ejemplo, adulando claramente a Baltasar de Castiglione en la elección de las bellas muchachas, añadiendo que, puesto que hav tan pocas v tan pocos criterios de belleza (presuntamente, el principio de unificación), a veces tenía que recurrir a cierta 'idea', sin decir a qué se refería claramente con ello. En esta historia, el énfasis recae en las formas tal v como las vemos, no como las recordamos, así como en el característico poder imaginativo del pintor— . Si pensamos en la constante metamorfosis de los grotteschi en el estilo modernista como una cadena de asociaciones, podemos contemplarlos como ejemplos de los 'placeres de la imaginación', que complacen por su consonancia con el juego de nuestras fantasías (v humores)— . Después de Freud, las propias asociaciones nunca presumen de ser inocentes, sino que forman parte de un 'proceso primario' que revela conexiones e impulsos más profundos; aunque el ingenio de lo grotesco sea estético o decorativo, también debe tocar cuerdas muv sensibles. Como va he sugerido, lo 'grotesco' es inusual como término crítico por la facilidad con que pasa a la confrontación con sus connotaciones más profundas. Una vez se ha roto u olvidado la dimensión estética sofística de lo grotesco, la fusión artificial de plantas v animales -sus formas virtuales atrapadas en el movimiento vegetal v lineal, aparentemente vivo e inmóvil al mismo tiempo en las extrañas repeticiones v simetrías del ornamento- se hace perturbadora o sugerente, sintomática también de la mente de su artífice. Lo 'grotesco' se presta a la asociación con lo antinatural en todos sus sentidos. Pirro Ligorio debió pensar que estaba aludiendo a precedentes antiguos cuando escribió que los grotteschi solo son apropiados para las tumbas, aunque también es posible que los asociase con el reposo de la muerte v lo apotropaico— . Como algo antinatural, lo grotesco puede asociarse a la muerte en oposición a la naturaleza humana viva, pero también con la enfermedad, deformación v locura. Horacio condenaba la pintura grotesca como una ofensa a la naturaleza, pero también condenaba el emparejamiento de lo salvaje v lo doméstico, la confusión a la hora de distinguir entre naturaleza v domesticación.

Al expresar lo casi inexpresable, la palabra moderna 'grotesca' es comparable a vocablos como 'obsceno' o 'atroz'. Ambos, como 'grotesco', son visuales. Lo obsceno es lo que está propiamente fuera de escena, fuera de la vista-30. 'Atroz'— combina palabras que significan oscuro y sombrío, también contiene la contracción de ops (ojo), pues atrocidad es una 'visión oscura', que ofende las condiciones de la propia visión. Sin embargo, aunque estas palabras pueden parecer ambivalentes y fuertes, sus significados son tan contextuales como ellas aparentemente absolutas. Decir de un acto que es una atrocidad es condenarlo en los términos morales más fuertes, y nadie se asombraría si dijera que una obra que acabo de ver es 'perfectamente atroz'. Se entendería que no me ha gustado nada -incluso que pienso que es 'lamentablemente' m ala- y que no la recomendaría. Hay muchas frases hechas como estas -'d e gusto lamentable', 'obscenamente rico '- y comparten la caracterización de cosas que, en un sentido u otro, no deberíamos ver. El orden social debe ser tal que no haya atrocidades que ver, una obra 'atroz' es una obra que no deberíamos ver. (La conveniencia general de esta metáfora estética hiperbólica es, por supuesto, otra cuestión.) En estos términos, 'grotesco' posee un estatus casi único: si digo que una obra es 'grotesca' sugeriré un oprobio moral al tiempo que estético. Pero si reservamos estos términos para cosas que no debemos ver o que no podemos soportar ver, se referirá también a cosas de las que queremos disociarnos por todos los medios, una disociación que es profundamente ambivalente. Platón narra la historia de un tal Leoncio que luchaba en vano contra el repentino deseo de ver los cadáveres de los criminales ejecutados en el exterior de las murallas de Atenas— . Tras resistirse por un tiempo, y rebosante de repugnancia y aversión, finalmente se apresuró hasta allí 'con los ojos desmesuradamente abiertos' y gritó, 'mirad malditos', concediéndoles el permiso irónico de satisfacerse con 'ese bello espectáculo'. Lo que Leoncio contempló podría llamarse sin duda 'grotesco', la historia conserva la oposición obscena entre kakos, maligno y feo, y kalos, bueno y bello. Ambos pueden fascinar. La primera fascinación puede evitarse, la segunda no, y ambas pueden resultar igualmente deseadas con intensidad. En este ejemplo, lo que podríamos llamar grotesco es lo que está roto y sin vida, en todos los sentidos de la palabra, lo que está en descomposición, ya descompuesto, deforme -o inform e- y deformado. Todo ello resulta feo en relación al orden y apariencia acostumbrada de lo vivo. Sea cual fuere el estado en el que se hallen, los cadáveres de los ejecutados también están marcados por el castigo y por la sanción de algunos grupos, por tanto, eran objeto evidente de la exclusión y humillación más simple y absoluta

(de humus, tierra; podemos arrodillarnos, pero también 'estar humillados'). Volveré sobre este tema cuando considere lo grotesco en relación a lo cómico. Explicando el origen de la poesía, Aristóteles afirma que nos complace el parecido de las cosas dolorosas al verlas como 'las formas de los desgraciados y muertos'— . Tuviese o no a Platón en mente, hay una diferencia crucial entre ellos. Leoncio vio formas reales, Aristóteles describe formas imitadas, es decir, como apariencias creadas por una habilidad humana específica. La imitación produce una especie de distancia, pero también un desplazamiento del placer. Cuando vemos cadáveres pintados no nos complace ver lo que normalmente encontraríamos desagradable, sino que obtenemos placer de su imitación. Esto es así, dice Aristóteles, porque toda imitación es consonante con el hecho de que somos los más imitativos de todos los animales. Cuando las apariencias son imitadas, lo bello y lo feo no son equivalentes en sí mismos, sino en cuanto que objetos de la mirada. La visión es crucial, en el caso del parecido preciso de cualquier cosa, de lo primero que se obtiene satisfacción visual es de aquello que es igual a sí mismo. Aristóteles también señalaba que el vocablo griego phantasia proviene de phos, luz— . Phantasia se refería originalmente a cosas que aparecen ante la luz, y su metáfora implícita sugiere que la mente posee su propia luz. Es posible que el desarrollo del significado de phantasia sea resultado de una bifurcación: como se mantuvo su asociación con la visión y lo grotesco, siempre se movía entre la descripción y la imaginación, el término común fue phantasia. La imaginación puede hacer imágenes de algo más que de acontecimientos pasados. Cuando Hesíodo llamaba a la memoria la madre de las Musas, es posible que se refiriera a que los poetas tenían que recordar sus versos— , pero la memoria también les proporcionaba un rico caldo de cultivo donde era posible imaginar que cosas que nunca existieron, ahora se podían ver. En el Fedro de Platón, Sócrates declina ofrecer explicaciones naturalistas de un mito local, afirmando que entonces sería necesario 'tener que andar enmendando las imágenes de los centauros y demás, la de las quimeras y . toda una caterva de gorgonas y pegasos y todo ese montón de seres prodigiosos aparte del disparate de no sé qué naturalezas teratológicas'— . ¿Cómo se pueden plantear estas cuestiones cuando uno no se conoce a sí mismo, cuando no sabemos si somos monstruos enrevesados, furiosos o una criatura suave y sencilla?

En el sexto libro de la Eneida de Virgilio, 'bajo la luz escasa de luna insegura', encuentra el camino que atraviesa las selvas hasta el submundo. En la antesala aparecen personificaciones de los agentes de la muerte humana -Enfermedades, Hambre, Guerra, Discordia- con la avuda de Llanto v Cuitas. Un árbol sostiene entre sus hojas los falsos sueños v, en el propio umbral, como si de los últimos terrores engañosos del alma se tratase, 'hav otros muchos monstruos de fieras variadas' - Centauros, Escilas, Quimera-, todas las criaturas imaginadas por poetas v pintores. Eneas empuña la espada, pero la Sibila Cumana le reprime. Sería inútil, dice, hendir a las sombras— . Imágenes monstruosas proliferan en la unión de la vida v la muerte. Precisamente porque no son producto de la naturaleza, al menos en principio, los grotteschi son siempre nuevos (del latín novellus, jóvenes v frescos, en oposición a vetulus, lamentablemente viejos). En la introducción a De artificiali perspective, de Viator, 1505, se nos dice que la pintura es una ciencia ingeniosa que 'suaviza v alivia el hastío de la vida humana'— . Dicho hastío probablemente no sea tanto el aburrimiento moderno como el desagrado o la desazón. La lucha de osos v las ejecuciones públicas son infrecuentes, por lo que podemos suponer que lo grotesco, como las caricaturas con las que se relaciona históricamente v con las que a menudo se confunde ('una caricatura grotesca'), puede apelar al apetito del ridículo v la humillación. (E. H. Gombrich, que escribió en vísperas de la II Guerra Mundial que la civilización nos ha enseñado a renunciar a la crueldad v la agresión, consideraba que la caricatura era parte integral del progreso moral)— . Como va he dicho, el deseo de ver lo que no suele verse también está estrechamente vinculado a la fascinación por lo strano exótico (extraño) v lo peregrino, términos que indicaban elogio en la Florencia renacentista-39, relacionados a su vez con el deseo de ver lo que no debería ser visto según determinados parámetros. (De nuevo, 'obsceno' se refería en origen a lo que propiamente está 'fuera de escena', solo recibió una localización más genital en los tiempos modernos.) Pero, cuando lo cruel, exótico v obsceno se han convertido en rutina, les toca el turno de exigir novedad. La búsqueda de novedad basada en la curiosidad se ha considerado, al menos desde Edmund Burke, como uno de los primeros impulsos de la motivación humana-40. Como base de la psicología humana, la búsqueda de novedad precede e incluve lo bello v lo sublime, placer v dolor percibidos a cierta distancia. Este deseo será una explicación convincente para quienes viven en las sociedades de consumo, donde la novedad es constate v algo muv premiado. Sin embargo, la

novedad merece atención por derecho propio. En términos modernos, la novedad es lo nuevo para alguien, novedad es una idea estructurada en términos de experiencia subjetiva y que tiene que ver con cosas tan inocuas como el regreso de las modas. Pero lo grotesco siempre es nuevo y por tanto puede formar parte de una experiencia 'interesante' interminable, nunca se ha separado de lo monstruoso, no en el sentido de deforme, sino de milagroso y portentoso, es decir, de ruptura de lo natural o del orden acostumbrado. Nuestra comprensión de dichas rupturas depende del control de la naturaleza y los 'efectos especiales' continuados a los que estamos acostumbrados como parte de lo que podríamos llamar lo sublime popular. Pero los grandes acontecimientos y desastres no siempre están lejos, desde hace tiempo se han relacionado - y todavía es así- con fenómenos inusuales. Tácito describe cómo, tras el saco de Roma en el año 64 d. C., acaecieron numerosos desastres prodigiosos ( prodigia ): intensas tormentas eléctricas, un cometa, embriones con dos cabezas, de humano y de animal, un becerro cuya cabeza brotaba de una pierna-41. La palabra monstruo también es una metáfora visual, que incluye algo de visión de extraordinaria, proviene del latín mostrare, señalar, pero también significa algo como 'mostrarse', mostrar a uno mismo o algo más allá de uno mismo, por lo que es signo de las cosas que quedan por llegar. De forma similar, la palabra 'milagro' procede de vocablos que significan maravillarse, pero en el sentido de mirar con maravilla. La palabra 'portento' está compuesta por las palabras latinas que significan extender y aspirar, parece indicar que los propios portentos extienden, dejan su impronta en el futuro, impronta que aparece en un signo que debe ser descifrado. Portentosus significa monstruoso o antinatural, y portemtum, signo maravilloso, una cosa antinatural o sobrenatural, pero también monstruo o monstruosidad. Aunque este tipo de conexiones van desapareciendo en el tejido de etimologías y usos largo tiempo olvidados, todavía señala cierto estado de cosas donde lo extraordinario se asocia con lo que es beneficioso o peligroso (normalmente esto último) y también con un agente sobrenatural. Cicerón escribió sobre 'los portentos de poetas y pintores— , una variante abreviada de los comentarios sobre poética y licencia pictórica de Horacio y Vitruvio. La frase también introduce otros temas, borrando la línea entre lo maravilloso fingido y los portentos reales, cuyo efecto es asociar poetas y pintores con lo portentoso o prodigioso. Cuando, al comienzo de sus vidas históricas, las nueve Musas abordaron al poeta Hesíodo, proclamaron: 'sabemos decir muchas mentiras con apariencias de verdades; también sabemos, cuando queremos, proclamar la verdad'— . En otras palabras, el poeta puede hacer creer en la ficción a través del arte, pero también puede expresar augurios reales,

como un profeta o un visionario, un vates. El problema es separar un tipo de expresión de la otra. Phantasia, más allá del sentido y la razón, estaba asociada a pneuma, espíritu que según una larga tradición mediaba entre cuerpo y alma, que estaba abierto a la verdadera y más alta inspiración-44. Las verdaderas afirmaciones de los poetas solían estar veladas y, como las de otros oráculos, exigían interpretación. La interpretación alegórica de la poesía iluminaba esta compresión del poeta, al igual que la exégesis de muchas imágenes bíblicas extrañas o el ideal de dificultad según el cual los misterios quedaban ocultos para los no iniciados, de tal forma que lo más grande podía manifestarse en lo más pequeño o lo más bello en lo más deforme— . Como ya he señalado, lo grotesco fue rápidamente asimilado a palabras como 'arabesco' o 'morisco', superposiciones y ambigüedades que comenzarán a llevarnos hasta los problemas fundamentales que plantaba la idea. La asociación de lo grotesco con lo exótico vinculaba inevitablemente a este con la irracionalidad representada por lo grotesco. Las imágenes compuestas estaban especialmente asociadas a la ficción y la vanidad, que explican una cierta tendencia de la iconoclasia europea. 'Fetiche', una palabra acuñada por los marineros del siglo XV en África, se relaciona con nuestro 'ficticio', algo que no tiene base real, que está hecho por entero por el arte humano— . Las imágenes compuestas eran doblemente ficticias, fantásticas y falsas al mismo tiempo. Esta falsedad no era simple, solo como imagen cualquier 'fetiche' era un 'ídolo', un dios falso. Por su parte, los monstruos compuestos tienen una larga tradición en el arte medieval como demonios o diablos, asociando en sí mismos el engaño con el Engañador, la diversión con la tentación que nos aparta del verdadero camino. Solo necesitamos pensar en representaciones de la Tentación de San Antonio, donde las falsedades están elaboradas con una mezcla de miedo y placer— . Justo cuando Europa iba a atravesar uno de sus grandes espasmos iconoclastas, la Reforma Protestante, los europeos empezaron a enfrentarse a tradiciones cuyo arte 'grotesco' debía ser corregido, dominado o extinguido. Lo grotesco como una suerte de emblema de la irracionalidad, magnificado por la idea de que el pensamiento de los pueblos primitivos era fantástico y por tanto alegórico, es algo que ha persistido hasta el presente— . Al mismo tiempo, la envidia ante la imaginación 'primitiva' se convirtió en lugar común durante del Romanticismo— .

A la gente de la Antigüedad también le gustaba ver prodigios v maravillas, los themata, las cosas que están para verse, los espectáculos del arte humano pirámides, colosos, faros v m ausoleos- que no tenían nada que ver con el hecho de que pudieran construirse en realidad. Estas experiencias, como las de seres monstruosos v prodigiosos, nunca fueron meramente estéticas. Del mismo modo que lo deforme e insano puede ser considerado como 'tocado' v relacionado con lo sobrenatural, las imágenes de lo monstruoso pueden ser apotropaicas, que ahuventan el mal de ojo v todos los factores de la mala suerte en general. Los grotescos helenísticos, enanos v jorobados, tal v como indica su frecuente asociación a los phalloi apotropaicos, no eran tanto 'tipos de género' (aunque una vez más plantean la cuestión de la descripción v pueden considerarse más eficaces en la medida en que eran descriptivos) cuanto talismanes. Si los enanos eran 'afortunados', un enano danzando podía serlo todavía más: muchas imágenes antiguas consideradas como caricaturas o grotescos, en realidad servían a estos propósitos, v sus clasificaciones (e interpretaciones) en la actualidad señalan, de hecho, algunas de las diferencias más importantes entre el mundo moderno v el premoderno— . La sirena equina con plumas de Horacio producía risa -'¿acaso podríais contener la risa?'- v, como he sugerido en varios momentos, lo grotesco se entremezcla con elementos de la comedia v la sátira. Es posible que tendamos a pensar en la risa demasiado esperanzadoramente, como carcajada e hilaridad, pero no es difícil ver que la risa es un potente medio de inclusión v exclusión. Es posible que podamos 'echarnos unas risas con unos amigos', pero el hazmerreír es algo ridículo o alguien ridiculizado, v ser 'risible', objeto de ridículo, es ser humillado o excluido, pero también estar sometido a las normas vigentes. En suma, la risa puede ser una especie de castigo, cercano al exilio e incluso a la muerte. Cuando Horacio tacha a su monstruo pintado de ridículo, también quería decir que estaba fuera de los límites sociales, del mismo modo que se alejaba de lo natural v del orden doméstico. La estratificación social también puede tener su parte en estos problemas, al menos a finales del siglo XVII lo 'grotesco' se refería a la farsa, a la comedia baja v burda, la comedia popular v lo burlesco. Si atendemos al uso moderno de esta palabra, en su acepción en italiano de burla, chiste o broma maliciosa, ilustrará una vez más el paso de la sátira a las travesuras sexuales, de los placeres más altos a los 'comunes' o 'vulgares'. La comedia, escribía Aristóteles en su Poética, es la imitación de gente baja. Pero de inmediato afirma que los imitados no son malos o malvados, sino que lo risible o absurdo forma parte de lo feo o vergonzoso. Sin embargo, este tipo de

imitación, como la imitación de las apariencias, resulta una vez más inocua, pues muestra lo risible como algo sin dolor ni consecuencias-51. La propia máscara cómica es un buen ejemplo de esto, escribe Aristóteles, porque es fea v contrahecha, pero no causa dolor. Aristóteles parece estar intentado distinguir entre lo risible como tal, de lo ridiculizado, para diferenciar la comedia teatral del escarnio público, la vergüenza o la burla forman parte perenne del cumplimiento del orden, control v castigo social. Parece que Aristóteles nos esté diciendo que se puede provocar la risa sin resultar vergonzante.

Se suele pensar que la imitación de la naturaleza, objetivo básico de la tradición clásica occidental, significa imitación de las apariencias de las cosas naturales, pero imitar a la naturaleza también significa trabajar según las razones de la naturaleza. Incluso trabajar como la naturaleza, llevando un proceso ordenado hasta su final. Tal y como escribió Aristóteles, si la naturaleza fuese arquitecto, construiría una casa de forma parecida a como esta crea las formas-52. Los grutescos eran explícitamente contrarios a estos dos tipos de imitación, puesto que eran cosas que no podían existir y su fabricación, aunque ingeniosa, era innegablemente antinatural. También había visiones menos optimistas de la naturaleza. La Madrastra Naturaleza, tal y como la denominó Plinio el Viejo, que deja a la vulnerable humanidad aullando en un mundo frío, sin alimento ni cobijo, también crea criaturas extrañas: centauros, hombres con cabeza de perro, razas de seres con una sola pierna, hombres sin cuello, otros con ojos en los hombros. A todos ellos, dice Plinio, los hace la 'ingeniosa naturaleza' como entretenimiento ( ludibria ) para sí misma y como maravillas para nosotros ( miracula ). Cualquiera que dude del poder de la naturaleza en este sentido debería considerar que anormalidades similares ocurren diariamente y que todas las razas están hechas de estos prodigia-53. En este caso, los prodigios y maravillas en cuestión no tienen sanción divina más allá de una Naturaleza personificada que, de su propia inteligencia, crea monstruos que nosotros también (naturalmente) encontramos entretenidos. La palabra ludibrium significaba mofa y escarnio antes de adquirir el sentido de juego y entretenimiento. En la historia citada anteriormente, Tácito utilizaba la palabra para referirse a los macabros espectáculos públicos de Nerón con los cristianos, a los que acusaba de haber quemado Roma-54. En cualquier caso, la imitación de la naturaleza podía ser también la imitación de esta naturaleza 'ingeniosa' que, apartándose de las leyes naturales, dispersa infortunio sin mayor justificación que la risa que proporciona a los menos afligidos. Reírse es en sí mismo imitar a esta naturaleza hastiada, al igual que el pintor que consigue prodigios similares también podría ser considerado él mismo como un prodigio. Recordemos que el uso moderno de la palabra 'prodigio' se refiere a una persona de extraordinarios 'dones'. En Tácito, prodigia se refería a presagios, normalmente malos presagios. El prodigio moderno no es, por supuesto, un mal presagio, pero todavía entraña cierto hálito de intervención 'ominosa' en la vida diaria. La libertad de pintores y poetas bien pudo haber sido proverbial, es posible que ya disfrutase de una vida oral antes y entre su cita por parte de Horacio y las repeticiones posteriores. La afirmación de la potestas audendi de los pintores

puede encontrarse en la práctica artística en los siglos XIV y XV, pero-55, sin duda, su máxima expresión puede encontrarse en los Diálogos romanos escritos por el pintor portugués Francisco de Holanda, que puso las palabras en boca de Miguel Ángel. Ya hubiese transcrito fielmente o no las mismas palabras que profirió el gran pintor del Papa o simplemente adaptó la narración a sus propios objetivos, las palabras del holandés pueden ponerse en relación con el debate artístico del Renacimiento italiano y su asociación con Miguel Ángel es importante en sí misma. Uno de los interlocutores de los Diálogos romanos, parafraseando a Horacio muy de cerca, confiesa que siempre tuvo dudas acerca de las pinturas romanas de 'cientos de monstruos y a n im a le s, cualquier cosa que deleite la phantasia del pintor y que nunca ha existido en realidad'. Miguel Ángel contesta diciendo que le complace sobremanera defender tal libertad. Aquellos que piensan que Horacio pretendía limitar la libertad de los pintores cuando escribió su Ars Poetica no entendieron bien al gran poeta. 'De ninguna manera culpa a los pintores, sino que los alaba y favorece, puesto que afirma que pintores y poetas tienen licencia para atreverse, y digo atreverse, en lo que e lig e n . comoquiera que sea que un gran pintor realice una obra que parezca falsa y engañosa, esta falsedad es verdad; y una verdad mayor en su lugar sería una mentira.' Lo que está pintado del natural debe seguir a la naturaleza exactamente, 'pero si para observar lo que es propio de un tiempo o lugar cambia partes de miembros (como en la obra gruttesca, que de otra forma quedaría sin gracia y mucho más falsa) y convierte la parte inferior de un grifo o una cabra en un delfín o la superior en cualquier forma que hubiese querido elegir, poniendo alas en el lugar de brazos, cortando los brazos si las alas son mejores, este miembro transformado de un león, caballo o pájaro, sería el más perfecto según este tipo; puede parecer falso pero en realidad solo podría decirse que está bien inventado o es monstruoso'-56. 'Bien inventado o monstruoso' ocupa el lugar de 'verdadero' y la justificación de la 'verdad' interna de la pintura recuerda a la definición de pintura de Viator o a la discusión de Vitruvio sobre los parerga mecánicos. 'A veces', continúa Miguel Ángel, 'está más de acuerdo con la razón pintar una monstruosidad (pues la variación y relajación de los sentidos respecto a los ojos mortales, que a veces desean ver lo que nunca podrían ver y piensan que no puede existir) más que la figura acostumbrada (por admirable que fuese) de hombres y animales'-57. Bajo determinadas circunstancias es apropiado y preferible unir y transformar cosas de forma que sean creíbles o verosímiles, como si fuesen naturales.

Tras ocuparse de Horacio, Miguel Ángel vuelve a la segunda autoridad clásica, Vitruvio, al que no menciona de nombre, pero cuvas restricciones desestima expresamente. Del deseo de ver lo que nunca podríamos ver 'se sigue el insaciable deseo humano, que a veces aborrece más un edificio con sus columnas, ventanas v puertas, que otro fingido v falso alla grottesca, cuvas columnas están hechas de criaturas que brotan de tallos o flores, con arquitrabes v cornisas de ramas o mirtilo v umbrales de juncos v otras cosas, que parecen imposibles o nada razonables; puede ser grandioso, si lo hace alguien que entienda'-58. Curiosamente, no queda claro si Miguel Ángel se refiere a la arquitectura pintada (como ocurría con Vitruvio) o arquitectura real. Giorgio Vasari denominó a la arquitectura florentina de Miguel Ángel alla grottesca, empleó el mismo término para referirse al tabernáculo de Donatello para la Anunciación Cavalcanti en la Santa Croce, colocando la arquitectura de Miguel Ángel en una larga tradición florentina antivitruviana, incluso antibrunellesquiana, de invención arquitectónica-59. Vasari asociaba esta invención con un orden compuesto 'realizado de la manera más variada v original que jamás havan podido idear los maestros antiguos v modernos. Porque las bellas cornisas, los capiteles, los basamentos, las puertas, los tabernáculos v las sepulturas son muv distintos de lo que generalmente se hacía de acuerdo con módulos, órdenes v reglas, siguiendo a Vitruvio v la Antigüedad. Esta licencia ha estimulado mucho a quienes vieron su obra, incitándolos a imitarlo, v nuevas fantasías se han visto después, más conformes con el estilo grotesco que con la razón o la regla. De ahí que los artistas le deban infinita v perpetua gratitud, porque rompió los lazos v las cadenas de las cosas que ellos ejecutaban invariablemente siguiendo el camino trillado'-60. El papa León X v el cardenal Giulio de Medici, futuro Clemen- te VII, parece que tuvieron un gusto especial por los grotteschi. Por su parte, Miguel Ángel había dibujado letras capitulares grotescas más de una década antes de que comenzara a hacer arquitectura. En la Sacristía Nueva, frisos de máscaras grotescas discurren tras las Alegorías del tiempo v cuatro capiteles grotescos variados coronan las pilastras gemelas que estructuran los Capitani. Giuliano tiene una máscara en el frente v parte trasera de su fantasiosa armadura, al igual que el sarcófago de Lorenzo; el casco de Lorenzo es un león con orejas de cabra v (quizá) plumas que se alzan sobre una cresta de volutas. Vemos novedades comparables en los propios elementos arquitectónicos, donde lo grotesco excede sus límites ornamentales v se convierte en emblema de una nueva libertad de invención arquitectónica, v es esta invención más abstracta la que Vasari elogió

en la segunda gran obra de arquitectura de los Medici: 'luego hizo una demostración mejor, en la biblioteca de San Lorenzo, en el mismo lugar, por la hermosa disposición de las ventanas, las divisiones del techo y la maravillosa entrada del ricetto. Nunca se vio gracia más completa en el todo y en las partes, como la hay en las ménsulas, los tabernáculos y las cornisas, ni escalera más cómoda, en que hizo tan curiosas divisiones de escalones, y se alejó tanto del uso común, que todo el mundo se asombró'-61. Vasari, debemos señalar, subraya la 'comodidad' del hueco de la escalera Laurenciana del mismo modo que Miguel Ángel elogia el decoro en las palabras de Francisco de Holanda. En su última obra arquitectónica romana, Miguel Ángel trabajó a escala de Roma y, mientras continuaba inventando formas arquitectónicas con una libertad y seguridad profundas, el propio ornamento grotesco (excepto en la Porta Pía, donde sí resultaba apropiado) se hizo menos evidente. Más importante aún fue la transformación del propio diseño arquitectónico en el ideal de una invención libre, sin precedentes. Aunque consideraba a Miguel Ángel como el más grande de los artistas modernos, su vida y arte como la culminación del renacimiento de las artes en Italia, Vasari tenía profundas dudas sobre su ejemplo. La desviación de la norma que planteaba lo grotesco era una cosa en manos del propio Miguel Ángel y otra muy diferente en manos de artistas menores. Los resultados de la imitación de este libertinaje podían dar lugar a una arquitectura 'peor que la alemana', con lo que Vasari se refería al Gótico-62. Se trata de una contradicción compleja en la adaptación del mismo topos para caracterizar el cambio histórico, porque Brunelleschi, según Vasari, había rescatado a la arquitectura del caos irracional del estilo gótico, que también podía describirse en términos de grotesco-63. Los recelos de Vasari tenían profundas raíces históricas. Como ya ha mostrado Gombrich, la secuencia de estilos en el arte europeo se formó gracias a la rehabilitación de aquellos que primero se habían definido como negativos en relación a lo clásico, si el Manierismo debe su definición crítica a la condena clásica de lo excesivamente ornamental y decadente, lo grotesco representaba de nuevo lo fantástico e irracional-64. Eso es precisamente lo que hizo que Vasari tuviera tantos recelos del Gótico y de la libertad en arquitectura y en el arte en general, algo que resultará irresistible para los románticos. Aunque retenían sus asociaciones con prodigios de todo tipo, los grotteschi del Renacimiento eran transformaciones, no deformaciones, y los artistas renacentistas utilizaron los nuevos modos de transformación que entonces

estaban disponibles. La anamorfosis fue uno de esos medios. En cierto momento de su tratado sobre la pintura, la famosa ventana abierta de León Battista Alberti se convierte en un 'velo' reticulado, una red coordinada de hilos de colores-65. Alberti consideraba que el velo era una ayuda indispensable en el dibujo, pues colocaba formas tridimensionales complejas en relación a un juego simple y consistente de proporciones: el velo y la perspectiva desde un punto de vista único articulan diferentes partes de un mismo sistema. La ventana estructuraba en última instancia lo que el pintor elegía hacer de entre todas las cosas que podían verse, y el velo hacía que esta visión fuera comprensible como algo literalmente racional, sujeta a la proporción. Pero el velo también planteaba una posibilidad tan nueva como la aplicación de una plantilla a la visión; la plantilla podía manipularse, ampliarse o estrecharse, siempre en relación a la posición del espectador, y este es el principio de la anamorfosis. Un medio primordial para racionalizar la visión se convirtió en un canal histórico para la posibilidad de una construcción interminable de lo irracional y lo maravilloso. Las superficies de lo visible, transformadas por las condiciones de su descripción métrica bidimensional, de apariencia aparentemente absurda, se han convertido en una especie de alegoría no trascendente, cuyo significado 'más alto' es la propia imagen reconocible, que aparece tan solo cuando el espectador está en la relación correcta con la distorsión. La siempre fascinante calavera en el primer plano de Los embajadores de Hans Holbein se escapa a nuestra comprensión desde cierto punto de vista, una perspectiva diferente de la que gobierna en el cuadro en su conjunto. De hecho, es desde ese punto de vista cuando la imagen resulta más absurda, pues podemos ver, pero no podemos ver, la calavera y la presencia de la muerte. El orden cuantitativamente bidimensional de la plantilla también hizo posibles otras transformaciones. Leonardo da Vinci, que posiblemente realizó los primeros dibujos anamórficos de la historia-66, también hizo dibujos catalogando formas posibles de partes de rostros humanos; narices, por ejemplo, que después podían combinarse en formas que concedían nuevo significado a lo grotesco tradicional. No solo se podían crear criaturas antinaturales y fantásticas, sino también individuos imaginarios de una nueva manera. Cuando Leonardo dice que el pintor es 'señor de todo tipo de gente y de todas las cosas', nos está diciendo exactamente eso, pero asienta este poder en términos contrarios, como los dibujos en los que enfrenta el perfil de un bello joven al de un hombre anciano y de gran nariz. 'Si el pintor quiere contemplar bellezas que le enamoren, es dueño de crearlas; si quiere ver cosas monstruosas que causen espanto o que resultan grotescas o ridículas, incluso dignas de compasión, puede

también evocarlas como señor v dios [ dio aparece tachado v reemplazado por creatore ].' De ahí se sigue una lista igualmente antitética de paisajes -montañas, valles, m ares- v un resumen final. 'Y en efecto cuando el universo contiene en esencia, frecuencia o imaginación, todo lo tiene él, primero en su mente v luego en sus manos; v la excelencia de sus obras es tal, que ellas producen a la par una armonía de proporciones que se revelan a una sola mirada, como hacen las cosas reales'-67. Lo inteligible, lo real v lo fantástico, todo ello lo puede representar el pintor como si pudieran verse en el mundo real. Es la imaginación del pintor v su mano maestra, la que 'genera una armonía de proporciones... como hacen las cosas reales', lo que hace que la pintura sea como el mundo. La fusión de esencia, presencia e imaginación, tan evidente en toda la obra de Leonardo, supone el mundo como tema v esto representa una expansión de lo grotesco a nuevas dimensiones de imaginación pictórica ; lo grotesco va no es una figura aislada, ni siquiera una secuencia de transformaciones; supone todo un mundo aparente de correspondencias o transformaciones estructuradas, como si los dos parerga de criaturas fantásticas v paisaje se hubiesen fusionado. La equivalencia posible de visión interior v exterior reconocida por el lenguaje -hablamos de ambas como 'visión'- ahora podía visualizarse. Los cuadros de Hveronimus Bosch, El Bosco, ofrecen un primer gran ejemplo de representación pictórica de lo grotesco que, sin embargo, se trasladó rápidamente al ámbito secular v a la descripción del mundo entero como grotesco. En estos términos, el tema grotesco v realista conviven en la pintura de Pieter Bruegel el Viejo, donde la unión de grotesco, realismo v caricatura es poderosa. La representación pictórica de lo grotesco corresponde a la formación de un gusto por lo grotesco, una estética positiva de la visión subjetiva creada por el arte. Con el surgimiento del historicismo, sin duda fue posible caracterizar a personas v grupos en términos de dicho gusto, o en términos de este tipo de 'visiones del mundo'. A medida que los habitantes de las periferias del mundo europeo pasaban de ser las criaturas fantásticas de los viajeros a personas cuvo arte les definía como artistas de la fantasía, lo grotesco adoptó nuevos significados de gran importancia. Por un lado, las imágenes 'grotescas' sirvieron a la propuesta negativa de identificar culturas 'primitivas' en relación al progreso de la civilización, pero, por otro, ofrecían una fórmula de regreso a los orígenes culturales v psicológicos, cuvo deseo ha sido una de las primeras motivaciones de la cultura moderna europea. El monstruo poético de Horacio, símbolo de licencia poética v pictórica, podía representar la actividad de la propia imaginación, v así lo hizo en uno de los

documentos fundadores del pensamiento moderno, las Meditaciones de Descartes. René Descartes aceptó y desarrolló la premisa de que el cuerpo humano es un mecanismo dentro del mecanismo mayor de la naturaleza, y que las sensaciones, resultado de impulsos externos, deben de servir a la facultad fundamental de producir sentido, que se localizaba en el centro de cerebro, en la glándula pineal-68. Este centro de control está sujeto a las sensaciones y pasiones del cuerpo, pero también a una instrucción e intervención más fuertes del alma racional libre. Esta concepción del ser humano tenía una implicación importante y fundamental. No podemos conocer el mundo externo directamente porque no podemos asumir que lo que percibimos es realmente la causa de su efecto en nosotros. La propia luz es una presión que causa la sensación de lo que denominamos 'luz', pero la naturaleza de esta presión y actividad es otro problema distinto-69. El tipo de escepticismo necesario para este carácter indirecto tuvo el efecto de conceder una importancia nueva, distintivamente moderna, a la facultad de la imaginación. En algún momento entre 1638 y 1640, en el norte de Holanda, lejos de las distracciones de París, Descartes estaba sentado ante el fuego, con su bata de invierno, dispuesto a comenzar una reflexión largo tiempo aplazada sobre los distintos momentos de la experiencia, para purgarse de las numerosas falsedades que había llegado a aceptar como verdades. Dicho de otro modo, Descartes se apartó expresamente del mundanal ruido para determinar aquellas cosas de su mente que solo podían pensarse de una manera, la razón le decía que debía evitar 'opiniones que no sean completamente ciertas en indudables'— . No se puede decir que dudemos de lo patentemente falso, dice, pero para su objetivo lo patentemente falso no es diferente de lo que puede juzgarse de dos (o más) formas. El reconocimiento de una posible dualidad (duplicidad), es lo que significa dubitare etimológicamente. Dubius proviene de duo, dos, como si dijésemos 'Yo era dos mentes'. (Eso puede querer decir que las cosas son ambiguas, pero no necesariamente que supongan un dilema: como veremos, Descartes no quiere decir que haya que descartar el tipo de juicio apropiado para todo aquello de lo que se pueda dudar.) Descartes asume claramente que la retención de asentimiento es uno de los poderes fundamentales del alma, que está relacionado con la libertad y la razón. En cuanto a la razón, busca lo que no es ambiguo y, por tanto, es escéptica ante lo posiblemente ambiguo. Como vamos a ver, en un momento crucial de la argumentación de su primera Meditación, Descartes retomó y elaboró el famoso topos de lo grotesco pictórico. Descartes repetía el tema a sabiendas, pero lo cambió tanto de forma

que queda claro que su comprensión de la imaginación difiere profunda y proféticamente de la de los autores que hemos analizado. La imaginación ya no es una mera 'facultad del alma' capaz de hacer que lo ausente o imposible esté presente ante los ojos de la mente; por el contrario, contrarresta esa tendencia del sujeto a encontrar sentido en las engañosas fuerzas externas, que son el medio fundamental por el que nuestra experiencia práctica da forma a nuestras sensaciones. El acto de la imaginación, inmediatamente por encima del sentido, se asocia al cuerpo al igual que el sentido y siempre emite un juicio que, aunque adecuado 'para todos los intentos y propuestas', no es suficiente para el conocimiento científico. Las imágenes de la imaginación son 'oscuras' y 'confusas' más que 'diferentes'. Esta nueva definición de imaginación, aunque aclara la relación entre sentido común y razón científica, también difumina el límite entre percepción y fantasía. Sin embargo, el horizonte que abre esta nebulosa nos ayudará a entender mejor por qué lo grotesco ha asumido sus peculiares dimensiones y significados modernos. Satisfecho con la idea de que la sensación externa es en principio engañosa, Descartes ofrece la posibilidad de que las sensaciones internas, aquellas que surgen a través de los mecanismos de su cuerpo, sean ciertas e indubitables. Sé por mis sentidos que 'estoy aquí, sentado junto al fuego, con una bata puesta y este papel en mis manos'— . ¿Quién podría negar que estas son sus manos? Solo sería posible si se pusiera a la altura de esos insensatos que piensan que sus manos están hechas de loza, vidrio o calabaza. Sabemos que esas personas están locas y sería igualmente loco dudar de comparación tan extrema. Pero este es un razonamiento engañoso, añade; cuando duerme, sus sueños son como los delirios de vigilia de esos insensatos, algunos aún menos verosímiles todavía. Ha llegado incluso a soñar que estaba sentado, vestido, ante el fuego o agitar la cabeza para asegurarse de que estaba despierto. No hay, afirma Descartes, indicios concluyentes para distinguir el sueño de la vigilia, la percepción y la fantasía. Atónito por este descubrimiento, siente aún con más fuerza que puede que esté durmiendo, es más, que siempre ha estado durmiendo, como si la vida fuese un sueño. Supongamos que él está durmiendo y que todas las cosas -sus ojos abiertos, el movimiento de su cabeza, la extensión de sus brazos- no son lo que parecen. Es posible incluso que no tenga esas manos o ese cuerpo. Pero, aunque estas cosas aparentemente tan evidentes puedan ser ilusorias, continúa diciendo, 'sin duda deben admitirse' que las visiones que nos vienen en sueños son como cuadros; se parecen y por tanto deben ser como las cosas que son reales. Entonces, si no hay

una línea clara entre la realidad y el sueño, los sueños pueden ayudarnos a salir de este bloqueo, pues los sueños son como los cuadros y deben tener un referente real— . Al menos los ojos, la cabeza, las manos y los cuerpos como conjunto tienen que ser reales y existir. La cabeza, manos y cuerpo que cree que posee tienen que referirse a cabezas, manos y cuerpos que ha visto y recordado. Llegados a este punto, invoca lo grotesco: 'pues los pintores, incluso cuando usan del mayor artificio para representar sirenas y sátiros mediante figuras caprichosas y fuera de lo común, no pueden, sin embargo, atribuirles formas y naturalezas del todo nuevas, lo que hacen es solo mezclar y componer partes de diversos animales'— . Tras describirse a sí mismo por partes -cabeza, m anoscompara provisionalmente todo su ser con una sirena o un sátiro, una ficción de la imaginación; estas partes también se pueden 'ensamblar juntas' para producir el hombre con bata de invierno que se imagina ser; también, la imaginación en su capacidad analítica puede estar recuperando recuerdos de hombres con batas de invierno. Descartes ahonda en esta analogía. Su hipotético pintor puede, después de todo, 'inventar algo tan nuevo que nunca haya sido visto antes', algo completamente ficticio e irreal. En este caso, las unidades de la construcción imaginaria -y unidades de referencia- no son partes de formas con nombre sino que, lo que denomina colores, son elementos básicos de la visión. 'Aun pudiendo ser imaginarias esas cosas generales - a saber: ojos, cabeza, manos y otras sem ejantes- es preciso confesar, de todos modos, que hay cosas aún más simples y universales realmente existentes', dice, ' como si fueran algunos colores verdaderos con los que formamos todas las imágenes de las cosas que residen en nuestro pensamiento, ya sean verdaderas y reales, ya fingidas y fantásticas.' Descartes hace una lista de esos colores verdaderos que no son colores en absoluto. Incluye la naturaleza corporal en general y su extensión, la forma de las cosas extendidas, su cantidad, talla, número, los lugares que existen, el tiempo que duran. En otras palabras, no podemos percibir ni imaginar cosas que no sean corporales, que no tengan alguna forma, cantidad, talla y número, en algún lugar del espacio y el tiempo. Estos 'colores' son algo como las magnitudes percibidas que subyacen a cualquier superficie coloreada real, lo que tenemos que presuponer para que las superficies coloreadas se presenten a sí mismas— . Si estos colores son magnitudes, entonces podrán ser descriptibles matemáticamente; proporcionarán la conexión entre lo que Descartes denominó la sensación cotidiana de 'confusión' y el conocimiento 'claro y limpio' de las

matemáticas. Al comienzo de su segunda Meditación, Descartes va no tiene sensación o memoria, su cuerpo, forma, extensión, movimiento v lugar son 'quimeras', una vez más, creaciones falsas de la fantasía-75. Sin embargo, él existe en la medida en que puede concebirlo. ¿Pero qué es ese 'vo' que es? Pues es algo que piensa, 'un espíritu, un entendimiento o una razón'; pero no es solo eso, él existe realmente. Quizá la imaginación pueda avudarle. Pero la cabeza v las manos o el 'espíritu' sublimado que emana de ellas son solo 'representaciones' de la imaginación, que había supuesto que no son nada. Entonces plantea una cuestión aún más interesante: ¿podría esta nada ser algo que él sabe qué es? Rechaza esta posibilidad porque no puede identificar lo que sabe -que él e s- con lo que no sabe. Sea lo que sea él mismo, además de una cosa que piensa, no depende de ninguna de las cosas que inventa su imaginación. Persiste en la palabra 'inventar': vo haría algo ficticio si imaginase ser alguna cosa, pues 'imaginar' no es sino contemplar la figura o 'imagen' de una cosa corpórea'— . Así, él sabe qué es, 'puede ocurrir que todas esas imágenes v, en general, todas las cosas referidas a la naturaleza del cuerpo, no sean más que sueños v quimeras'. La imaginación es una actividad del vo que realmente existe v hace actos individuales de imaginación (v sensación), pero el propio vo 'no puede representarse en la imaginación — que, como la sensación, es corporal. Comparado con el conocimiento claro v puro que busca Descartes, la imaginación es un sueño que le tienta a no despertar. Es decir, se ve tentado a simplemente vivir en el mundo de la experiencia ordinaria. Descartes estableció la oposición entre cuerpo v alma como la oposición entre sensación e imaginación (o sentido común) por un lado v mente por otro. Al hacerlo, no quería desacreditar a la imaginación, que es absolutamente esencial para canalizar nuestras vidas, sino, más bien, delimitar su papel general en el pensamiento, distinguiéndola del pensamiento claro v puro. El nuevo papel de la imaginación en la filosofía de Descartes, basado en la premisa más amplia de lo mecánico, no es exclusividad suva, pues, en la medida en que admitía variantes, se convirtió en algo fundamental para la incipiente idea del ser en el mundo occidental moderno. Para negociar con el mundo debemos imaginarlo v reimaginarlo continuamente, haciendo juicios en base a estas imaginaciones. Aunque nos conocemos a nosotros mismos desde el interior, por así decirlo, este autoconocimiento también es imaginario, según Descartes, v demanda un juicio continuo. Es posible que él pueda o pueda no estar allí, 'sentado ante el fuego, con una bata puesta v este papel en mis manos'. A medida que progresan sus Meditaciones, Descartes resuelve estas dudas (que eran, en cualquier caso, autoengaños): Dios, que es bueno, no le engañaría tanto; estas percepciones

tienen lugar en una biografía consistente, mientras que los sueños y los fantasmas no. En cualquier caso, nos imaginamos a nosotros mismos a partir de los elementos de la experiencia, y el paradigma de esta actividad de la imaginación no es cualquier pintura, sino lo grotesco pintado, partes que continuamente conforman una nueva totalidad. Vivimos nuestras vidas en términos de la realidad de nuestros cuerpos, es decir, en y a través de los sentidos, la pasión y la imaginación. Podemos aclarar esta experiencia 'confusa' y, al retener asentimiento, aprender a pensar claramente sobre ciertas cosas; pero no podemos comenzar a escapar de esta experiencia, ni tampoco lo desearíamos. La experiencia 'confusa' posee la estructura de lo indirecto y, dada su base, nos conocemos (o imaginamos continuamente) en la medida en que conocemos (o imaginamos) a otros y formamos opiniones sobre otros en relación a las opiniones que nos formamos de nosotros mismos. No es coincidencia que el arte de la caricatura -ahora a menudo sinónimo de lo grotesco- tomara forma en vida de Descartes. La caricatura, 'dibujo cargado', producto de un disegno sofisticado, adopta formas exageradas e intensamente descritas y las recoloca en un todo nuevo y desproporcionado, situando siempre a su protagonista en una relación jocosa respecto a cualquier espectador. Las raíces de la caricatura son el realismo y la fantasía a un mismo tiempo, caracteriza a casi todo el dibujo moderno y también a bastantes fotografías. La caricatura puede ser amable, pero normalmente no lo es, pasa rápidamente a lo cómico y, más allá de eso, a lo vergonzoso y pecaminoso. La caricatura es, por tanto, igualitaria, cualquiera puede ser caricaturizado y ha sido parte esencial no solo del arte moderno, sino también de las pasiones circunstanciales de las democracias modernas. Thomas Hobbes, contemporáneo de Descartes, definió la risa a expensas de otro como 'gloriosa— ; iniciando un leitm otif en el que se fue profundizando con los siglos y hasta el presente gracias a Baudelaire y Freud. Baudelaire concedió una importancia sin precedentes a lo grotesco y fue, al mismo tiempo, heredero de la larga tradición que he señalado. Su ensayo 'De la esencia de la risa y en general de lo cómico en las artes plásticas— , comienza con una discusión sobre la caricatura; distingue entre lo que llama lo 'cómico significativo', basado en nuestra sensación de superioridad sobre los demás y lo 'cómico absoluto', que identifica con lo grotesco. Ambos son satánicos, pero lo grotesco afirma superioridad, no solo sobre otros seres humanos, sino sobre la naturaleza. Lo importante es la imitación, lo grotesco es creación, 'mezclado con cierta facultad para imitar elementos preexistentes en la naturaleza'. La audacia del pintor-poeta de Horacio es ahora el pecado bíblico del orgullo y el artista

absolutamente cómico, una especie de ángel caído, se topa con las últimas consecuencias de la metáfora de la creación. El artista es libre como Dios, o mejor, no es nada más que libre. La risa que excita lo grotesco 'tiene en sí misma algo profundo, axiomático o p rim itiv o , más cercano a la vida de la inocencia y a la alegría absoluta'. El funcionamiento de lo grotesco es 'inconsciente', y uno de los ejemplos que Baudelaire describe con mayor detalle es una versión maníaca de la commedia dell’arte representada por actores ingleses, cuyas acciones 'fantásticas' comienzan en las 'fronteras de lo maravilloso'. En suma, Baudelaire dice que, en la 'emanación' o 'explosión' de la economía de lo cómico 'tiene que haber dos seres en presencia uno del otro'. El sentido de lo cómico está en el que se ríe; en general, no nos reímos de nosotros mismos cuando damos un paso en falso. Tampoco solemos tropezar a propósito, a menos que seamos cómicos. Entonces demostramos 'la existencia en el ser humano de un profundo dualismo, la capacidad de ser él mismo y alguien más al mismo tiempo'. Lo cómico es una paradoja, como si fuera inconsciente, el buen cómico es alguien capaz de hacer sentir a su público la superioridad humana sobre la naturaleza; en general, el artista es dual al aparentar inconsciencia de sí, que es 'ignorante de todos los fenómenos de su naturaleza dual'. ¿Qué es esa naturaleza dual con la que Baudelaire termina su ensayo? El cómico y el público son libres, pero solo durante la representación. ¿Qué es esa falta de libertad de la que lo cómico les libera y a la que después regresan? Es lo opuesto al inconsciente. Podrían ser las convenciones sociales, las preocupaciones mundanas, las necesidades de la existencia física o las tres cosas. Somos libres, pero solo por un tiempo; podemos reírnos de los tropiezos de otros, pero no siempre. Hobbes escribió que los seres humanos se ríen cuando hacen algo que atañe a su propia autoestima o a la de los demás, 'o por la aprehensión de algo deforme en otras personas, en comparación con las cuales uno se ensalza a sí mismo'-80. Pero estas relaciones tienen que ser recíprocas, dadas las exigencias de la vida y la reciprocidad de la autodefinición -autoim aginación- podemos ser siempre motivo de risa. Más aún, nuestra sensación de dominio de la naturaleza vacila ante la sensación de nuestra inevitable unidad con ella. Para el sujeto occidental ideal, lo grotesco puede ser un juego divertido al cumplir sus fantasías de inmediato (pues convierte a la fantasía y la vida en una misma cosa); pero, como límite de la experiencia subjetiva imaginada de nosotros mismos, también puede producir temor, fascinación y sublimación de la realidad.

Notas al pie 1 Repulsion: Aesthethic of the Grotesque, catálogo de exposición (Nueva York: Alternative Museum, 1987) con un ensavo de Allan I. Ludwig v Joel Peter Witkin, p. 4. Sin embargo, lo grotesco puede 'enriquecernos estéticamente'. En otra entrada del Oxford English Dictionaiy, 'grottv', abreviación coloquial de grotesco, significa 'desagradable, sucio, asqueroso, f e o . , término general de lo reprobable', v que se empleó para designar a los Beatles. (Por su parte, la RAE recoge el término 'grotesco' con las siguientes acepciones: 'Ridículo v extravagante; irregular, grosero v de mal gusto; perteneciente o relativo a la gruta artificial', v el término 'grutesco' como 'dicho de un adorno: de bichos, sabandijas, quimeras v follajes'. Las decoraciones de la Domus Aurea serían propiamente grutescos. N.T.) 2 Opere di Baldassare Castiglione, Giovanni della Casa, Benvenuto Cellini, Ed. C. Cordie (Milán: C. Ricciardi, 1969), 1109 (Vita, I, p. 31); aunque proporciona esta explicación, la considera equivocada añadiendo que las 'grottoes' en cuestión en realidad son estancias v que las pinturas deberían denominarse 'monstruos', como los que les gustaba hacer a los antiguos. El término precedió considerablemente a Cellini v debió seguir en uso a finales del Cinquecento; véase Juergen Schulz, 'Pinturicchio and the Revival of Antiquitv', Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 25 (1962), pp. 35-55. Nicole Dacos, La decouverte de la Domus Aurea et la formation des grotesques a la Renaissance (Londres: Warburg Institute, 1969). Parece haber acuerdo en que el Laoconte se encontró en la Domus Aurea (p. 12) aunque el lugar exacto es algo discutido; sin embargo, quizá sea necesario imaginar al Laoconte rodeado de grotteschi. Plinio denominaba a la localización de la escultura el 'palacio de Tito'; Natural Histoiy, XXXVI. IV.37, traducción de D. E. Eicholz, 10 vol. Cambridge: Harvard Universitv Press, 1989), vol. 10, pp. 28-31. (La traducción al castellano más cuidada de la Historia Natural de Plinio es la de F. Manzanero et al., Madrid, Gredos, 2005. N.T.) Las Termas de Trajano se construveron sobre la Domus Aurea v su identidad no se confirmó hasta bastante después del Renacimiento. Sobre el Laoconte, véase Phvllis Prav Bober, Rennaisance Artists and Antique Sculpture. A Handbook of Sources (Oxford: Oxford University Press, 1986), pp. 151-155; v H. H. Brunner, The Statue Court in the Vatican Belvedere (Estocolmo: Almquist v Wiksell, 1970).

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4 Leonard Barkan, Unearthing the Past: Archaeology and the Aesthetics in the Making of Renaissance Culture (New Haven: Yale University Press, 1999); y Giorgio Vasari, Le vite de’ piu eccellenti pittori scultori ed architettori, 8 vols. (Florencia: G. C. Sansoni, 1906), vol. 4, p. 10. (La mejor edición de las Vidas de Vasari al castellano es: Vasari, Vidas de los m á s . , trad. Giovanna Gabriele, Madrid, Cátedra, 2005, N.T.) 5 Dacos, Domus Aurea, apéndice I, pp. 139-160. Véase también Nicole Dacos, Le logge di Rafaello, Maestro e botegga di fronte all’antica (Roma: Istituto Poligrafico dello Stato, 1977); sobre Rafael, Givanni da Udine y la Domus Aurea, Vasari, Vite, ed. cit., vol. 6, p. 551. Aunque estaba estrechamente relacionado con los grotteschi, Giovanni da Udine no combina formas, sus parerga son por el contrario una proeza de naturalismo. 6 Horace, Satires, Epistoles and Ars Poetica, Loeb Classical Library (1991), pp. 450-451. La idea de lo grotesco sin duda absorbió la satura o sátira romana pero, más concretamente, es un mezcla libre y muy personal de estilos y géneros con ironía, humor y fuentes populares cuya finalidad es el ridículo. (La traducción utilizada al castellano es la de J. L. Moralejo, Horacio, Epístolas. Arte poética, Madrid, Gredos, 2008. N.T.) 7 Aristóteles, De somniis, 460b , On the Soul, Parva naturalia, On Breath (traducción de W. S. Hett, Canmbridge University Press, 1975), pp. 358-361. (Se refiere a los Parva Naturalia de Aristóteles; hay una traducción al castellano de J. A. Serrano, Madrid, Alianza ed., 1995. N.T.) 8 Vitruvio, De architectura, VII, p. 5, traducción de F. Granger (Cambridge: Harvard University Press, 1985), vol. 2, pp. 106-109. (Vitruvio, Los diez libros de la arquitectura, traducción de J. L. Oliver, Madrid, Alianza, 1997.) 9 Ibid., IX, 8, pp. 8, 4-5; X, 7, pp. 4-5 (ed. cit., pp. 258-259; 312-313). 10 Sobre Bernard de Clairvaux, véase: Meyer Schapiro, 'On the Aesthetic Attitude in Romanesque Art', en Selected Papers. Romanesque Art (Londres: Thames & Hudson, 1993), pp. 1-27. 11 Leon Battista Alberti, On Painting, p. 44. On Painting and On Sculpture: The Latin Texts of 'De Pictura ' y 'De Statua ', traduccion de C. Grayson (Londres: Phaidon, 1972), pp. 84-85.

— John Shearman, Mannerism (Hardmonsworth: Penguin, 1967). Shearman analiza lo grotesco en relación a la arquitectura de Miguel Ángel (pp. 71-75) y su revitalización en el Rococó, que introduce la 'obra de arte absoluta' en el siglo XIX (p. 185). 13 Según el Oxford English Dictionary, hacia 1624, lo que denominaríamos grotteschi podía decirse como 'grottesca' en italiano o 'antique work' en inglés. Leemos en Hamlet (I.V. pp. 170-172): 'How strange or odd soe’er I bear myself,-/ As I perchance hereafter think meet/ To put an antic disposition on-,..'. 'Por muy extraña que os parezca mi conducta/ (y quizá en lo sucesivo considere oportuno/ vestirme de lunática actitud).' (Hemos seguido la magnífica edición de M. A. Conejero, con traducción de Jenaro Talens, Hamlet, Madrid, Cátedra, 2016, que traduce 'antic' por lunático y, como bien señala en nota a pie de página, también significa absurdo o grotesco. N.T.) A menudo se analiza lo grotesco como 'droll', nombre que recibe un vagabundo (scamp) o diablillo (imp) gracioso; lo primero tiene que ver originalmente con el vagar ocioso, y lo segundo, con tallos y brotes. (Del francés 'drole', bufón, bufonada, y posiblemente del alemán 'drol', duende. También se refiere a los diminutos dibujos realizados en los márgenes de los manuscritos medievales, donde se mezclan miniaturas burlescas con tallos, flores y ramas. 'Imp' es un diablillo travieso, pero la palabra deriva del vocablo danés o sueco 'ympe', 'ymp', que se utiliza también para designar al árbol joven injertado, de ahí que el autor hable de tallos y brotes en referencia al diablillo. N.T.) * (En castellano la palabra 'antiguo' proviene del latín 'antiquus', con su acepción de 'viejo, remoto', pero ha perdido la acepción de 'absurdo o grotesco' que conserva la palabra inglesa 'antic'. Debió de existir algún tipo de contaminación cruzada pues, curiosamente, en catalán, 'antic' significa grotesco. N.T.) 14 Esta historia nos la proporciona Monique Riccardi-Cubitt, 'Grotesque', en The Dictionary of Art, ed. Jane Turner, 34 vols. (Londres: MacMillan), vol. 13, pp. 699-702. 15 Paul Theodore Frankl, The Gothic: Literary Sources and Interpretations through Eight Centuries (Princeton: Princeton University Press, 1960), pp. 237­ 414; véase también Vasari, Vite, ed. cit., vol. 1, p. 138.

— Wolfgang Kayser, The Grotesque in Art and Literature, traducción de U. Weisstein (Nueva York: Mcgraw-Hill, 1966) (Kayser, Lo grotesco, su realización en pintura y literatura, cit.); Fiske Kimball, The Creation of the Rococo Decorative Style (1943; reeditado, Nueva York: Dover Publications, 1980), p. 28: 'la forma más característica de decoración fueron los grutescos', denominados arabescos en Francia después del siglo XVII. Kimball cita un texto de 1648 que describe unos 'arabescos según Rafael'. 17 Vitruvio, De architectura. 18 J. M. C. Toynbee y J. B. Ward-Perkins, 'Peopled Scrolls: A Hellenistic M otif in Imperial Art', Papers of the British School in Rome, 17 (1950), p. 143. — The Poem of Empedocles: A Text and Translation with an Introduction by Brad Inwood (Toronto: University of Toronto Press, 2001), pp. 245-247 y siguientes. (Empédocles, Acerca de la naturaleza, traducción de A. Bernabé, Madrid, Alianza, 1988.) E. H. Gombrich, The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art (Ithaca: Cornell University Press, 1979), pp. 251­ 284, titulaba a su capítulo sobre lo grotesco 'El borde del caos'. (Traducción de Esteve Riambau, El sentido del orden, Barcelona, Debate, 1999.) 20 Platón, Sofista, 262D-263D. Theaetetus: Sophist, traducción de H. N. Fowler (Cambridge: Harvad University Press, 1977), pp. 438-443 (hay diversas traducciones de las obras de Platón al castellano; no me resisto a citar la increíble traducción y análisis hermenéutico de J. D. García Bacca, Platon, Obras completas, editada por la Universidad de Venezuela en 1989. N.T.) Aristóteles, De Interpretatione, 16a, 10-19. Categories. On Interpretation. Prior Analyti cs (Cambridge: Harvard University Press, 1983), pp. 114-117. (Aristóteles, Obra completa, traducción de Miguel Candel, Madrid, Gredos, 2004.) 21 M. Montaigne, Essays, I. 8, traducción de J. M. Cohen (Harmondsworth: Penguin, 1958), p. 27. (Montaigne , Ensayos, traducción de J. Bayon Brau, Barcelona, El Acantilado, 2009.) 22 Para una introducción , Studies in the Commedia dell’arte, ed. David J. George y Christopher J. Gossip (Cardiff: University of Wales Press, 1993).

23 Plutarco, 'How to Studv Poetiy', 15D. Moralia, traducción de Franck Cole Babbitt, 16 vols. (Cambridge: Harvard Universitv Press, 1969), vol. 1, pp. 78-79. (Plutarco, Obras morales v de costumbres, traducción de M. López Salvá, Madrid, Gredos, 1989.) 24 E. H. Gombrich, 'The Renaissance Theoiy of Art and the Rise of Landscape', en Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance (Londres: Phaidon, 1966); sobre los parerga v también los rhvparographos (los tan estimados 'cuadros de temas bajos') v los giylli, 'jocosos' v 'ridículos', mencionados por Plinio el Viejo, Natural Histoiy, xxxv, xxxvii, pp. 112-114, traducción de H. Rackham (Cambridge: Harvard Universitv Press, 1952), pp. 342-345 (Gombrich, Norma v Forma, traducción de R. Gómez, Barcelona, Debate, 2000); véase también N. Biyson, Looking at the Overlooked: Four Essavs on Still Life Painting (Cambdridge: Harvard Universitv Press, 1990). 25 G. B. Armenini, De’veri precetti della pittura (Rávena: Appreso Francesco Tebaldini, ad instantia di Tomaso Pasini Libraro in Bologna, 1587), p. 222. 26 Para la argumentación de que las criaturas imaginarias tienen que cumplir con el modelo de verosimilitud, véanse las palabras atribuidas a Miguel Ángel por Francisco de Holanda en la nota 56, a continuación; v D. Summer, Michelangelo and the Language of Art (Princeton: Princeton Universitv Press, 1981), pp. 135­ 136, 496, n. 101. 27 E. Panofski, Idea: A Concept in Art Theoiy, traducción de J. S. Peake (Columbia: Universitv o f South Carolina Press, 1968), pp. 56-60 (Panofskv, Idea, traducción de M. T. Pumarega, Madrid, Cátedra, 1997); 'idea' podía significar imaginación individual, véase D. Summer, The Judgement of Sense: Renaissance Naturalism and the Rise of Aesthetics (Cambridge: Cambridge University Press, 1987), pp. 117-124. 28 Joseph Addison, 'Pleasures o f Imagination', en Essavs Moral ad Humorous (Edimbugo: W illiam v Robert Chambers, 1839). (Addison, Los placeres de la imaginación, traducción de T. Raquejo, Madrid, Machado Libros, La balsa de la Medusa, 1990.) Sobre Ovidio (119), 'siempre nos entretenía con algo que nunca habíamos visto antes v enseñaba un monstruo tras otro hasta el final de las Metamorfosis '. A la fantasía pura (p. 120) se la trata con indulgencia ('escritura fantástica') v se la asocia sobre todo a Shakespeare.

29 Para Pirro Ligorio, véase D. Summers, Michelangelo, pp. 496-497. 30 Sobre la elusión de obscenitas, Cicerón, De Officiis, I, xxxv, traducción de W. Miller (Cambridge: Harvard University Press, 1900), pp. 128-131. (Cicerón, Los oficios, traducción de Manuela Valbuena, Madrid, Gredos, 1989.) * Atroz proviene de 'atrox, atrocis', cuya raíz es el adjetivo 'ater, atra, atrum', que designa al negro mate (frente a 'niger, nigra, nigrum', negro brillante), este negro se asociaba al humo negro de la quema de cosas funestas como cadáveres o de las hogueras de los augures a la hora de pronunciar sus augurios, de ahí que se asocie a lo terrible y a las cosas funestas por venir. En el calendario romano existían los 'dies ater'. N.T.) 31 Platón, República, 439E, traducción de P. Shorey (Cambridge: Harvard University Press, 1982), vol. I, pp. 398-399. (Platón, Obras completas, Dialogos IV, traducción de Conrado Eggers, Madrid, Gredos, 2003.) 32 Aristóteles , Poética, 144 8b1-6, traducción de W. H. Fyfe (Cambridge: Harvard University Press, 1987), pp. 117-124. (Aristóteles , Obras completas. ) 33 Aristóteles, De anima, 429 a3-5, traducción de W. S. Hett (Cambridge University Press, 1975), pp. 162-163. (Aristóteles, Obras completas.) 34 Hesíodo, Theogony, 53-63. Hesiod. The Homeric Hymns and Homerica, traducción de H. G. Evelyn-White (Cambridge: Harvard University Press, 1982), pp. 82-83. (Hesíodo, Teogonía, traducción de A. Pérez Giménez, Madrid, Gredos, 1999.) 35 Platón, Phaedrus, 229D-230A, traducción de H. N. Fowler (Cambridge: Harvard University Press, 1995), pp. 420-423. (Platón, Fedro, op. cit. ) 36 Virgilio , Aeneid, VI, 282-94. Traducción de H. N. Fowler (Cambridge: Harvard University Press, 1978), pp. 526-527. (En este caso seguimos la traducción rítmica que hiciera Antonio Alvar Ezquerra, Eneida, Madrid, Institución Fernando el Católico, 2002. N.T.) 37 W illiam Ivins, On the Rationalization of Sight: Viator, De Artificiali Perspectiva (Nueva York: Da Capo Press, 1973), p. 47.

38 E. H. Gombrich, Caricature (Harmondsworth: Penguin, 1941), p. 26. 39 Sobre el significado positivo de palabras como strano en la Florencia renacentista, véase D. Summers, Michelangelo, pp. 164-170. 40 Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, ed. J. T. Boulton (Nueva York: Columbia University Press, 1958), Sección I, 31. (Burke, Indagación filosófica sobre el origen de lo sublime, cit.) Burke menciona los diablos del tríptico El Infierno y La tentación de San Antonio (p. 64) como un fracaso respecto a lo sublime, en cuanto que están bien definidos: 'eran más bien una especie de grotescos extraños y salvajes, que cualquier otra cosa capaz de producir un pasión seria'. Basa la novedad en la curiosidad, 'que se mezcla más o menos con todas nuestras pasiones'. Sobre la curiosidad como característica profunda de la modernidad, véase Hans Blumenberg, The Legitimacy of the Modern Age, traducción de R. M. Wallace (Cambridge: MIT Press, 1985). 41 Tácito, The Annals, xv, cll, traducción de John Jackson, 4 volúmenes (Cambridge: Harvard University Press, 1962), vol. 4, pp. 286-289. (Tácito, Anales, traducción de B. Antón, Madrid, Akal, 2007.) 42 Cicerón, Tusculan Disputations, I, vi, 11, traducción de J. E. King (Cambridge: Harvard University Press, 1971), p. 145. Los monstruos del submundo son 'portenta poetarum et pictorum'. Para un excelente ejemplo del poder asociativo de lo grotesco, véase Cicerón, De natura Deorum, I, xvi, p. 43, traducción de H. A. Rackham (Cambridge: Harvard University Press, 1967), pp. 42-45. Tras la condena platónica a la representación errónea de los dioses, Cicerón une los 'errores de los poetas' con los portentos de los Magos y los egipcios, vinculando dicha locura con la inconstancia de la ignorancia. 43 Hesíodo, véase nota 34. 44 Sobre el pneuma, véase D. Summers, Judgment of Sense, pp. 110-124. 45 Sobre la dificultad, D. Summers, Michelangelo, pp. 177-185. El famoso Dionisios el Aeropagita afirmaba que la parte más alta del alma estaba estimulada por la deformidad de los signos.

46 W illiam Peitz, 'The Problem of the Fetish, II, The Origin of the Fetish', RES, 13 (primavera de 1987), pp. 23-45. 47 Para una introducción sobre las representaciones de Satán v demonios, véase: Moshe Barasch, 'The Face of Evil: On the Afterlife of the Classical Theatrical Mask' v 'Giotto’s Satan', en Imago Ominis: Studies in the Language of Art (Nueva York: New York University Press, 1991), pp. 100-111, v Ruth Melinkoff, The Devil at Isenheim: Reflections on Popular Belief in Gruenewald’s Altarpiece (Berkelev, Los Angeles v Londres: University of California Press, 1988). Véase también Michael Camille , Image on the Edge: The Margins of Medieval Art (Cambridge: Harvard Universitv Press, 1992). 48 Al menos hasta la década de 1540 (todavía citando a Horacio) era posible decir que el pintor/poeta excesivamente imaginativo podía haber 'llegado a África, que continuamente da a luz a nuevos monstruos'. D. Summers, Michelangelo, p. 140. Véase Partha M itter , Much Maligned Monsters: Histoiy of European Reaction to Indian Art (Oxford: Clarendon Press, 1977). Franz Kluger caracterizaba el arte de los judíos como 'fantasioso', colorido (es decir, superficial) e 'inteligentemente urdido', véase Margaret Olin, The Nation without Art: Examining Modern Discourses on Jewish Art (Lincoln: University of Nebraska Press, 2001). 49 Frances S. Connellv, The Sleep of Reason: Primitivism in Modern European Art and Aesthetics (Universitv Park: Pennsvlvania State Universitv Press, 1995), v Encvclopedia of Aesthetics, ed. Michael Kellv (Nueva York v Oxford: Oxford University Press, 1989, vol. 2, pp. 338-342. 50 Barbara Hughes Fowler, 'The Grotesque', en The Hellenistic Aesthetic (Madison: University of Wisconsin Press, 1989), pp. 66-78, analiza lo grotesco en términos de enanos v duende, que a menudo aparecen bailando v están asociados a un falo descomunal, que se pensaba que evitaban el mal de ojo. Peter H. Blakenhaguen, 'Easv Monsters', en Monsters and Demons in the Ancient and Medieval Worlds: Papers presented in Honor of Edith Porad a, ed. Anna E. Farkas, Prudence O. Harper and Evelvn B. Harrison (Mainz on Rhine: Verlag Philipp von Zabern, 1987), pp. 85-94, subrava la naturaleza artificial, divertida e indolora de los monstruos. 51 Aristóteles, Poetics, 1449a-b. (Aristóteles, Poética, op. cit. ) 'Longinus', On the sublime, traducción de W. Hamilton Fvfe. (Longino , Sobre lo sublime,

traducción de J. García López, Madrid, Gredos, 1996.) Demetrio, On Style, traducción de W. Rhys Roberts (Cambridge: Harvard University Press, 1982), pp. 18-21. (Demetrio, Sobre el estilo, traducción de J. García López, Madrid, Gredos, 1996.) 52 Aristóteles, Physics, 199a8-21, traducción de Philip H. Wicksteed y Francis M. Cornford, 2 vol. (Cambridge: Harvard University Press, 1993), vol. I, pp. 172-173. (Aristóteles, Obra completa, cit.) 53 Plinio el Viejo, Natural History, VII, ii. 32 (ed. cit., vol. 4, pp. 284-285). (Plinio, Historia natural, cit.) — Tácito, Annals, XV, xliv (ed. cit., vol. 4, pp. 284-285). (Tácito, Anales, cit.) 55 Cennino d’Andrea Cennini da Colle di Val d’Elsa, Il Libro dell’arte, ed. Daniel Varney Thompson Jr. (New Haven: Yale University Press, 1932), pp. 1-2. (Cennino Cennini, El libro del arte, traducción de F. Olmeda, Madrid, Akal, 1988.) — Francisco de Holanda, Da Pintura Antigua, ed. Angel González García (Lisboa: Imprenta Nacional, 1983), pp. 293-294, y Francisco de Holanda, Four Dialogues on Painting, traducción de Aubrey F. G. Bell (1928; reedición, Westport, Connecticut: Hyperion Press, 1979), pp. 60-62. (Francisco de Holanda, De la pintura antigua, traducción de Manuel Denis, Madrid, Visor, 2003.) — Ibid., pp. 294, 60. 58 Ibid., pp. 295, 61. 59 Vasari, Vite, vol. 7, p. 193. (Vasari, Vidas.) 60 Ibid. 61 Ibid., pp. 193-194. 62 Ibid., vol. I, p. 136: 'los arquitectos ‘plebeyos’ sin juicio, presuntuosos y sin saber dibujar, que trabajan casi por azar, sin observar el decoro ni arte de ningún tipo, han hecho toda su obra monstruose e peggio che le tedesche '. Así leemos

unos cuantos párrafos antes del ridículo que supone el Gótico citado en la nota 15. 63 E. H. Gombrich, 'The Renaissance Conception of Artistic Progress and its Consequences', en Norm and Form: Studies in the Art of Renaissance (Londres: Phaidon Press, 1966), pp. 1-10. (Gombrich, Norma y Forma, Madrid, Alianza, 1985.) — E. H. Gombrich, 'Norm and Form: The Stylistic Categories of Art History and Their Origins in Renaissance Ideals', en Norm and Form, pp. 81-98 (trad. cit.), y 'Mannerism: the historiographic background', ibid., pp. 99-106; véase también Gombrich, Sense of Order, pp. 17-31 (trad. cit.). — L. B. Alberti, On Painting, pp. 31-32 (ed. cit., pp. 66-69) (Alberti, El tratado de la pintura, traducción de D. Rejón de Silva, Murcia, Colegio de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, 1981.) — Kim H. Veltman (con Kenneth D. Keele), Linear Perspective and the Visual Dimensions of Science and Art, Studies on Leonardo da Vinci I (Munich: Deutscher Kunstverlag, 1986), pp. 143-169. 67 Leonardo da Vinci, Libro di pittura. Codice lat. 1270 nella Biblioteca Apostolica Vaticana, ed. Carlo Pedrett, 2 vols. (Florencia: Giunti, 1995), vol. I, p. 138. (Leonardo, Tratado de la pintura, ed. Ángel García, Madrid, Akal, 2004.) — David Summers, 'Cogito Embodied: Force and Counterforce in René Descartes’s Les passions de l ’ame ', en Representing the Passions: Histories, Bodies, Visions, ed. Richard Meyer (Los Ángeles: Getty Research Institute, 2003), pp. 13, 36. — René Descartes, 'The World or Treatise on Light', en The Philosophical W riting o f Descartes, traducción de John Cottingham, Robert Stoothof, Dugald Murdoch, 3 vols. (Cambridge: Cambridge University Press, 1985), vol. 1, pp. 81-82, y Optics, ibid., pp. 152-156. (Descartes, Meditaciones metafísicas, traducción de V. Peña, Madrid, Alfaguara, 1977.) 70 Ibid., vol. 2, p. 12. 71 Ibid., p. 13.

72 Ibid. 73 Ibid. En la edición latina de las Oeuvres de Descartes (París: J. Vrin, 1973), vol. 7, pp. 19-20, leemos 'diversorum animalium membra permiscent'. La traducción francesa de las Meditaciones publicada en 1647 v aprobada por el propio Descartes es más enfática. Los pintores intentan con todo su arte hacer 'formas bizarras v extraordinarias' con 'naturalezas enteramente nuevas' pero al final solo consiguen 'una cierta mélange v composición de miembros de animales diversos' ( ibid., IX [1], p. 15). (En la traducción al castellano que preferimos, Vidal Peña ha consultado tanto la edición latina como la francesa, pero se ha ceñido más al original latino, como debe ser. N.T.) 74 Los colores presuponen superficies, que son sensibles cotidianamente v descriptibles matemáticamente. 75 Descartes, Philosophical Writings, vol. 2. p. 16. (Descartes , Obras completas, traducción de C. Flórez, Madrid, Gredos, 2011.) 76 Ibid., p. 19. 77 Ibid., p. 20. 78 Thomas Hobbes, Leviathan, ed. Richard Tuck (Cambridge: Cambridge University Press, 1991), p. 43. (Hobbes, Leviathan, traducción de Carlos Mellizo, Madrid, Alianza, 1989.) 79 Charles Baudelaire, 'O f the Essence of Laughter and Generallv of the Comic in the Plastic Arts', en Selected Writings on Art and Literature (Londres: Penguin, 1972), pp. 140-161 (Baudelaire, Lo cómico v la caricatura, traducción de Carmen Santos, Madrid, Machado Libros, La balsa de la Medusa, 2015); Michele Hanoosh, Baudelaire and Caricature: From the Comic to an Art of Modernity (Universitv Park: Pennsvlvania State Universitv Press, 1992), v Ernst Kris , Psvchoanalvtic Explorations in Art (Nueva York: Schocken Books, 1964), pp. 173-239. 80 Hobbes, Leviathan, ed. cit., p. 43.

2

La oreja de Van Gogh. Hacia una teoría de lo desagradable— Michel Chaouli Denn das Schone ist nichts als des Schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertragen...

Rilke, Primera elegía a Duino

La introducción al presente libro nos informa lúcidamente de que lo que denominamos grotesco, una configuración importante dentro de las artes de los últimos dos pasados siglos, no reside ni en el motivo de la obra de arte ni en su estilo, ni siquiera en su composición material. Cuando identificamos un elemento en una obra de arte como grotesco, podemos estar señalando a un objeto representado pero, de hecho, queremos dar nombre al modo particular en que el objeto aparece representado; hacemos un juicio no del tema de la obra, sino, más bien, de la manera en que ese tema ha sido procesado. Lo grotesco nombra una manera de ensamblar y desensamblar, de permitir que una cosa se metamorfosee en otra -e n suma: da nombre a una operación-. Y esta operación, se nos dice, tiene que ver principalmente con 'transgredir, mezclar, desbordar y desestabilizar' los límites que configuran las obras de arte convencionales. Esta descripción plantea dos cuestiones, una histórica, otra teórica. Si pensamos en lo grotesco como una transgresión de límites, entonces no resulta evidente de inmediato cómo podemos distinguirlo de la producción artística en general, puesto que transgredir y desestabilizar límites de todo tipo es algo que ha estado

en la agenda de los artistas, al menos desde el Romanticismo. El paso intelectual más emblemático de los últimos dos siglos -e l tiempo que estructura la investigación de lo grotesco del presente libro- ha sido precisamente ir en contra de clasificaciones, taxonomías y otros órdenes establecidos. Romper con la forma convencional es la forma en la que los aventureros intelectuales (y no solamente los artísticos) se han entendido a sí mismos desde 1800 en adelante. La primera cuestión histórica es, ¿de qué modo es diferente lo grotesco? La segunda cuestión teórica puede formularse con una paradoja: ¿cuál es el límite de esta transgresión de límites? Toda ruptura o extinción de límites, para poder ser descrita, evaluada, registrada, debe plantear a su vez otro límite, un nuevo punto desde el cual se pueda reconocer el mismo acto de transgresión. Si lo grotesco consiste en romper la forma, entonces, ¿qué forma adopta la propia ruptura? Me parece que la clave de ambas cuestiones reside en el hecho de que, como leíamos en la introducción, 'lo grotesco trata del cuerpo, de sus partes y sus procesos.' En lo que sigue, me gustaría explorar de qué maneras esta operación de transgresión de límites tiene que ver con el cuerpo -concretamente con el cuerpo humano -. Mi interés principal reside en abordar la cuestión de forma teórica, aunque lo haré mediante un rodeo histórico. Primero creo que será útil adentrarnos en la prehistoria de la idea de forma antes de que su ruptura se convirtiese en la norma del arte de la modernidad. Trataré de llegar a una comprensión más satisfactoria del concepto de forma en el contexto de la estética y la poética de los siglos XVII y XVIII, un concepto que todavía es fundamental en nuestras concepciones a menudo silenciosas de la obra de arte. Como veremos, cuando filósofos y críticos articulan la idea de una forma delimitada -cuyo nombre más conocido es belleza- se ven obligados a abordar la cuestión de qué es lo que hay al otro lado de esta forma. Si conseguimos obtener una idea mejor de la relación entre forma y no forma antes de que la ruptura de la forma se convirtiera en la manera canónica en que los artistas comprendían su arte, no solo obtendremos una idea mejor de la idea convencional de forma, sino también de los modos consecuentes en que se ha imaginado su transgresión. Aunque el nombre que muchos textos de los siglos XVII y XVIII conceden al otro lado de la forma es feo, más que grotesco, la interacción entre el arte y su opuesto imaginario tiene serias implicaciones para cualquier operación que se base en la paradoja de una forma que rompe con la forma.

Por razones que espero resulten evidentes, analizaré un objeto específico -'L a oreja de Van Gogh' (fig. 3 )- v trataré de trabajar las cuestiones teóricas mediante un examen detallado de este. Como las operaciones cruciales del concepto de forma dependen del concepto de mímesis, será útil esbozar cómo surge cierta sensación de desagrado desde el punto de vista estético basado en los placeres de la imitación v cómo, al mismo tiempo, este desagrado despliega toda una serie de efectos sobre la propia mímesis. Este análisis me llevará a considerar las implicaciones más generales de lo desagradable en cuanto a la idea del objeto como tal, concebida formal e imaginariamente. En suma, argumentaré que, entre los numerosos términos opuestos a la forma -contenido, materia, grotesco- la presión más productiva la ejerce lo desagradable; aquello que avudará a nuestro análisis del concepto de forma es precisamente lo que pone a la propia forma en peligro extremo. Cómo v por qué sucede así, tal es el tema del presente capítulo.

3. 'La oreja de Van Gogh', artículo de regalo.

'La oreja de Van Gogh' puede comprarse por dos dólares y noventa y cinco centavos en una tienda no lejos de mi despacho. Consiste en una reproducción a color del tamaño de una postal del famoso autorretrato que Van Gogh pintó en septiembre de 1889, en cuyo lado derecho (es decir, el izquierdo del propio Van Gogh), justo donde esperaríamos ver la oreja de Van Gogh, aparece un plástico plegado formando una oreja sobre la postal. Bajo el plástico hay una oreja tridimensional blanca totalmente articulada. Parece estar intacta, sin manchas o tejidos que cuelguen, sin sangre, inmaculada. Aunque no resulta nada sugerente y a pesar de que el objeto en sí tiene cierto aire sospechoso, prácticamente nadie a quien le haya mostrado 'La oreja de Van Gogh' ha dejado pasar la oportunidad de levantar la oreja pegada para investigar el objeto -e s decir, la oreja- con ayuda del dedo. Apenas nos damos cuenta (pues se tiende a seguir mirando la oreja) de que, al despegarse el pegamento, la oreja se tambalea levemente. Está hecha de un material gomoso, elástico y al mismo tiempo flexible, gelatinoso y pegajoso, de tal forma que cuando el dedo retrocede después del primer acercamiento, como sin duda sucede, con ese mismo movimiento, la oreja se sale de su forma y en consecuencia se despega por completo de la cabeza de Van Gogh. Qué tipo de objeto es este, cómo desarrolla su fuerza desagradable y qué nos puede decir del desagrado como tal (asumiendo desde ahora que tal cosa exista o sea incluso concebible). Podemos comenzar a buscar respuestas diciendo que el objeto es absurdo. Pero el concepto de 'absurdo' es tan pegajoso y elástico como 'La oreja de Van Gogh', ya que en determinadas condiciones puede decirse de cualquier objeto y no revela nada salvo su constitución o uso. O casi nada: anuncia que, al contrario de los objetos ordinarios, el artículo original no encaja en un contexto hermenéutico claro, que es de alguna manera extraordinario pero cóm o- y que resbala por una larga ladera categórica, en suma: en una tienda de regalos. De ahí la perplejidad inicial del sujeto: ¿qué quiere de mí este objeto? Sin duda, lo desagradable desdibuja la línea que separa lo ordinario de lo extraordinario, así como la distinción entre las estructuras de significado supuestamente claras y oscuras. Pero tiene que haber algo más que eso, pues hay objetos que cometen innumerables transgresiones de límites categóricos y hermenéuticos sin suscitar nuestro desagrado. Sospecho que lo desagradable desarrolla su mayor fuerza afectiva, no cuando pone en peligro esta o aquella categoría de objeto, sino la misma noción de objeto tout court. Para poder desarrollar esta tesis, será de ayuda pensar en lo desagradable como fenómeno

espacial, pues 'La oreja de Van Gogh' no se limita al espacio que realmente ocupa en la reproducción. Aunque solo está pegada a un pequeño fragmento del retrato, toda la cara de Van Gogh desaparece; la imagen como retrato se hace invisible bajo un organismo oreja siempre en crecimiento. En cierto sentido -v con ello me refiero al aspecto estético - la oreja no tiene límites, pues su efecto es más elástico v amorfo incluso que la propia oreja, se extiende por todo el retrato, engulléndolo. El fenómeno de que una parte extraña llegue a ocupar el todo, tan sorprendente en este caso, ocurre sin embargo en muchas situaciones cotidianas: una mancha cubre misteriosamente toda la alfombra, un desgarrón todo el vestido. Podemos sacar dos conclusiones de todo esto. Primero, lo desagradable tiene su propia lógica espacial peculiar. No pertenece al lugar donde lo encontramos, está fuera de lugar, por tanto, sus efectos no pueden estar contenidos en un área delimitada; sin un espacio apropiado, está en todas partes. Segundo, lo desagradable despliega su poder afectivo en el contexto de la estética, pero no está muv claro qué relación puede haber entre ambos. Sin embargo, tenemos una buena razón para sospechar de la intransigencia con que la poética del siglo XVII v la estética del siglo XVIII excluveron lo desagradable del ámbito de lo representable, sospecha que surge porque cualquier exclusión singular -'todo excepto esto'-, plantea la cuestión de su legitimidad. Cuando utilizo la frase 'fuera de lugar' para referirme a lo desagradable recuerdo la definición de sucio de M aiy Douglas como 'algo fuera de lugar'- , que Mark Cousins también ha considerado como característico de lo feo en un brillante artículo; puesto que sucio v feo son conceptos que están estrechamente relacionados con lo desagradable, merece la pena que les prestemos atención. Tal v como subrava Cousin, 'un objeto feo es un objeto que está fuera de lugar'- . Este diagnóstico disfruta de una larga historia en el discurso estético, que trata de distinguir lo feo de lo bello sin postularlos como opuestos. En la Carta sobre el sordo v el mudo de Diderot encontramos una discusión precisa v típicamente polémica sobre el lugar de lo feo v lo bello, que se basa en gran medida en las teorías de la sensación habituales de los siglos XVII v XVIII (p. ej., en Boileu v Batteaux), en cuanto que se aparta de ellas abriendo camino para una estética de la fealdad. Como tan a menudo, Diderot hace de ventrílocuo para críticos sin nombre, cuvas objeciones pretende pasar a cargo del crítico, como en este caso, el Abate Batteaux.

Señor, enseñad a esas personas de una vez por todas el modo en que cada arte imita a la naturaleza en un mismo objeto y demostradles que es falso, como ellos pretenden, que toda naturaleza sea hermosa y que no hay más naturaleza fea que la que no está en su sitio. ¿Por qué -m e preguntan esas personas- un roble viejo, estriado, retorcido, sin ramas, que yo cortaría si estuviera delante de mi puerta, es precisamente el que el pintor plantaría si tuviera que pintar mi choza? ¿Es hermoso ese roble? ¿Es feo? ¿Quién tiene razón, el propietario o el pintor?Diderot cuestiona varios prejuicios ampliamente asentados: que la naturaleza siempre es bella, que belleza y fealdad son inherentes a las cosas, que la naturaleza nos es accesible como objeto estético en sí mismo y fuera de cualquier contexto. Cuando se trata del juicio de 'bello' o 'feo', se plantea la cuestión del lugar, si el objeto está o no fuera lugar. Para Diderot sería equivalente a preguntar por el objetivo: el juicio estético del propietario (que, como el juicio del pintor, Diderot no pronuncia explícitamente) no puede separarse del hecho de que el roble está en mitad del camino, es decir, fuera de lugar. Sin embargo, el pintor que representa lo feo pintoresco- encuentra al roble bello precisamente porque no está en el lugar adecuado; puesto que los dos términos se apoyan entre sí, también se les podría dar la vuelta: en el lugar adecuado, sería bello. De hecho, la lógica del espacio es aún más complicada, pues el pintor no encuentra al roble bello, de hecho no lo encuentra bello en absoluto, sino que lo planta en primer lugar, lo crea como bello mediante el acto de pintar. Entonces, lo feo solo es feo cuando está fuera de lugar por circunstancias particulares, en este caso circunstancias de propiedad y uso. Una vez lo ponemos en el lugar adecuado -e n un m arco- se torna bello. Cousins da una vuelta decisiva a la fórmula de lo feo como objeto desplazado, pues en su argumentación el hecho de que lo feo esté fuera de lugar no lleva a la conclusión de que se pueda encontrar un lugar adecuado para él. 'El ‘lugar equivocado’ es un absoluto', declara. Para él, estar-fuera-de-lugar no es una cuestión de incongruencia o incorrección, más bien es algo 'fundamental y constitutivo de la experiencia de fealdad'- . Esta apreciación puede ser fructífera para mi argumentación, pero con una modificación: mientras que lo feo está totalmente en el lugar equivocado, lo desagradable está fuera de lugar, desplazado, más precisamente, sin lugar, porque está de forma demasiado enfática en el lugar adecuado. 'La oreja de Van Gogh' nos produce desagrado precisamente porque está donde debe estar.

Miramos la imagen y llegamos a ese lugar donde, según las reglas de la anatomía y, más importante aún, de la composición, podíamos esperar encontrar una oreja y ..., ¡ahí está!, ante nuestros ojos. Lo que ocurre es que es demasiada oreja, demasiado grande, lo suficientemente grande como para ocupar todo el retrato. Está tan poco pintada y es tan orgánica, tan similar a la oreja real. Ser muy similar para gustar es una idea que parece derivar de una de las nociones fundamentales que ha acompañado a la estética occidental desde sus comienzos, es decir, que la imitación llena a los seres humanos de placer. La primera formulación de esta creencia y la de mayores consecuencias aparece en la Poética de Aristóteles, donde la imitación, como característica esencialmente humana, ofrece placer no tanto por la imitación, cuanto a través de su verdadera forma. Los actos cognitivos de comparación y reconocimiento garantizan a la imitación un estatus elevado, incluso en aquellos casos donde los propios objetos imitados -Aristóteles menciona cadáveres y animales gateando- no son contemplados con placer. Esta línea de razonamiento ha permitido que la estética legitime la representación de cosas que no son bellas, como monstruos, criaturas grotescas y cuerpos muertos o enfermos -pensemos en el cuerpo de C risto- evaluando la imitación a costa de lo imitado. En otras palabras, ha dado lugar a una estética de lo feo. Sospecho que por eso mismo también ha excluido de una vez por todas a lo desagradable. Pero una teoría que localiza la fuente del placer en la diferencia entre representación y lo representado tiene su precio: debe presuponer un punto de vista donde la diferencia quede reducida a cero y según el cual el placer se hace imposible. Lejos de ser una desviación de la estética mimética, la idea de que demasiada semejanza -e l punto de coincidencia- causa repulsión es una consecuencia directa de ello. Boileau ya identificó este punto, como queda claro en las declaraciones que hiciera a Brossete: M - [Boileau] Despréaux añadió que esas imitaciones pueden no parecerse a la naturaleza en todos los sentidos, que demasiado parecido provoca tanto horror por el objeto hecho por imitación como por la cosa imitada. Por ejemplo: la perfecta imitación de un cadáver, realizada con cera y todos los colores, sin una diferencia perceptible, no es soportable- . La lógica de la mímesis, según la cual la imitación es algo bueno, pero una imitación mayor no, genera indefectiblemente la necesidad del lugar imposible de lo desagradable y, habiéndolo generado, lo destruye. Esta es la razón de que las teorías estéticas, aunque pudieran abordar lo desagradable, solo lo hacen el

tiempo suficiente como para excluirlo. Una de las consecuencias de esta línea de razonamiento es que una buena imitación es aquella que fracasa; solo cuando el espectador reconoce la imitación en cuanto que tal puede, en un paso retroactivo, ignorar ese conocimiento, borrar la diferencia, afirmar que la imitación es muv similar v disfrutarla. Avant la lettre. Boileau señala el elemento fetichista en toda obra de arte en la medida en que desea complacer, pues el espectador tiene que reconocer v negar simultáneamente el conocimiento del engaño para obtener placer. Los teóricos de la estética del siglo XVIII -M endelssohn, Lessing, Kant, Sulzer, Koning- siguen esta línea de pensamiento, incluso cuando el concepto de mímesis ha dejado de ser objeto de su interés- . Mendelssohn radicaliza las ideas prevalecientes de lo desagradable de formas que, seguidas de sus fines, nos conducen a toda una reflexión, no solo de la idea de lo bello, también v aún más importante para nuestros propósitos presentes, al mismo concepto de forma estructurada que constituve un objeto. Sustituve a la pareja conceptual de imitación e imitado demasiado similares de Boileau (el cadáver de cera) por una unidad fundamental. 'La sensación de desagrado', resume Mendelssohn en sus reflexiones en el punto ochenta v dos de Briefe die neuse Literatur betreffend, 'surge, por tanto, siempre de naturaleza, nunca de la imitación'- . Una imitación que se desliza demasiado lejos para anular la propia verosimilitud -i.e., la obra de arte- v con ella cualquier pretensión de verdad que el arte pudiera ofrecer. Llegados a este punto imposible donde el objeto desagradable lo es tanto que deja de ser perceptible, la travectoria de la conexión clásica entre lo bello v lo verdadero empieza a ser legible. Si el pensamiento estético postrenacentista disuelve la conexión mimética entre ambos, permitiendo un discurso de lo no bello (lo abvecto, grotesco, horrible, etc.), ahora legitima la producción artística convirtiendo la autenticidad de la imitación en el indicio de su verdad: una verdad que solo puede conseguirse bajo las condiciones del engaño. Cuando el engaño engaña tan bien, cuando la diferencia entre naturaleza e imitación se desvanece, la naturaleza parece estar ante nosotros, como si dijéramos, desnuda; entonces, este exceso de engaño -v, por tanto, exceso de verdad- se convierte, en palabras de Boileau, en insoportable. El asunto ha dado la vuelta. Llegados a este punto podríamos preguntar, ¿cómo se constituve la naturaleza cuando no puede ser representada? ¿Qué significa para una teoría estética el empleo de un concepto de mímesis que a su vez requiere tal punto ciego?

En la Crítica del juicio, Kant trata el desagrado de forma tan breve como perentoria. He aquí lo que nos dice: Solo una clase de fealdad no puede ser representada conforme a la naturaleza sin echar por tierra [ au Grunde zu richten ] toda satisfacción estética, por lo tanto, toda belleza artística, y es, a saber, la que despierta 9 asco-. Como ocurre en gran parte del debate del siglo XVIII, aquí también lo feo y lo bello están en el mismo lado de una división, pues lo feo, si se representa con belleza, hace ya tiempo que fue admitido en el ámbito de lo bello (como lo pintoresco, por ejemplo); la cohesión de aquello que era opuesto queda ahora garantizada por una nueva oposición, la oposición a lo desagradable. Se parece mucho a ese momento mendelssohniano en el que lo desagradable anula el salto entre la naturaleza salvaje y el arte bello, anula la circulación de la mímesis (tal y como ha sugerido Jaques Derrida en su ensayo 'Economimesis') o (lo que parece ser lo mismo) la formación de la naturaleza en una totalidad aparentemente intencionada. Puesto que cualquier idea metafísica de la forma (y no parece haber otra) implica un movimiento decidido de adecuación, una mímesis de la sustancia a formar, parecería que la conmoción que provocan unos deshechos asquerosos, por ejemplo, echase por tierra -e n la frase de Kant, zu Grunde richten - la operación de la mímesis y la constitución, es decir: formar, dar forma. Es posible que el análisis de Derrida sea correcto, que lo desagradable se convierta en el pensamiento kantiano en la clave del trabajo de formación y representación. De hecho, podemos estrechar la conexión entre ambos conceptos y decir que, en Kant, no existe formación sin representación y viceversa. Para Kant esto es constitutivo de todo fenómeno del que la imaginación pueda formarse una imagen, entonces resulta que no es un fenómeno, no es una cosa para nosotros. De ahí que lo desagradable se localice no solo en un punto que hace que la representación sea imposible, sino que también está en un lugar donde el objeto formado - la naturaleza tal y como se nos presenta- se deshace. Puesto que no es representable estéticamente, tampoco es perceptible cognitivamente, pues, como mostró Kant en la Crítica de la razón pura, la naturaleza solo es naturaleza para nosotros cuando está codificada (que también tiene que estar cubierta será evidente en lo que sigue).

Pero hay razones para que hagamos una pausa, no solo porque la figura kantiana de la actividad del desagrado - zu Grunde richten - es curiosamente paradójica. Con zu Grunde richten debe querer indicar ruina o destrucción, pero sus connotaciones señalan hacia otro lugar, no hacia abajo, sino recto y hacia arriba. Richten indica, entre otras cosas, ideas como ordenar, estirar, erigir, así como juzgar, todo ello por supuesto crucial (sobre todo en conjunción con Grund ) al carácter metafórico del proyecto kantiano en su conjunto, que él mismo describe en términos arquitectónicos ya en la primera crítica; toda la crítica está dedicada a asegurar la base - Grund - para que la construcción metafísica no se desmorone. Pero la razón de más amplio espectro para que tengamos cuidado a la hora de conferir al desagrado el poder de destruir el concepto de forma como tal -y con él, también el concepto de m im esis- es que, lejos de evitar la masa amorfa, Kant desarrolló un vocabulario bastante complejo para tratar el tema, vocabulario que se centra en el término sublime. Se ha señalado -p o r ejemplo, Paul de M an- que la sección de cuarenta y dos páginas sobre lo sublime en la Crítica del Juicio tiene un carácter suplementario; no está claro por qué, aparte del hecho de que Burke tuviera una sección dedicada a lo sublime en su Ensayo, pues, de hecho, la tercera Crítica exige la presencia de lo sublime, no precisamente como algo suplementario al argumento. Lo que está claro es que constituye una de las partes más fértiles, al tiempo que nebulosa, del libro y quizá por esta razón haya suscitado una enorme atención crítica. Pero me preocupa especialmente una cuestión mucho más concreta: ¿por qué lo 'informe' se ha dividido en dos formas distintas, una abyecta y otra valorada? ¿De qué manera difiere el odiado desagrado de lo sublime sublime? Después de todo, lo sublime puede encontrarse 'en un objeto informe' (' an inen formolose Gegenstand '); no tiene intención u objetivo ( zweckwidrig ), es inapropiado ( unangemesse ) y violento ( gewalttatig ); es incompatible con los encantos ( mit Reizen unvereinbar ), reprime las fuerzas vitales ( eine augenblickliche Hemmung der Lebeskrafte ); produce atracción y repulsión a un mismo tiempo, da lugar a lo que Kant denomina elípticamente 'placer negativo' (' negative Lust ')— . De hecho, Kant insiste en que nunca se podrían encontrar ejemplos de lo sublime en el arte o en la naturaleza cuya idea conlleve una finalidad concreta, pues lo sublime se limita a la 'naturaleza pura' —. Lo sorprendente de este vocabulario es que parece igualmente adecuado tanto para referirnos a lo sublime como a lo desagradable, de hecho, he tenido que utilizar parte de la terminología para lo segundo sin querer cargar con todo el peso del equipaje kantiano.

No está claro por qué algunas versiones de lo informe dan lugar a las formas más exaltadas de narcisismo, cuando la naturaleza aparece infinitamente pequeña comparada con la infinitud de la razón, haciendo que el ser se maraville de sus propias capacidades, mientras que otras no solo acaban con el juego placentero de la sustitución mimética, sino que también comienzan a socavar la coherencia del propio ser. Que esa experiencia del desagrado puede amenazar la serenidad del ser es una idea que Kant introduce de forma oblicua en su laberíntica justificación de la exclusión del desagrado en el ámbito de la estética: Como en esta singular sensación (desagrado) que no descansa más que sobre la imaginación, rechazamos con fuerza un objeto que sin embargo [ wider den wir doch mi gewalt streben ], se nos ofrece como un objeto de placer [ als ob er sich zum Genusse aufdránge ], no distinguimos en nuestra sensación la representación artística del objeto de la naturaleza artística de este objeto mismo, v entonces nos es imposible hallar bella esta representación-12. El ser kantiano está visiblemente horrorizado ante este asalto a su integridad, v el lenguaje paradójico de Kant - zum Genusse aufdrangen, wider etwas streben (ir contra algo que se ofrece como objeto de placer)- capta poderosamente la repulsión v atracción que sufre el ser que siente desagrado, algo parecido a la experiencia de lo sublime. Creo que lo que puede explicar esta bifurcación en la idea de lo informe es la cuestión de la escala, va sea de cantidad o magnitud. De hecho, los criterios según los cuales Kant distingue las dos formas de lo sublime son el matemático v el dinámico. Es importante atender a las diferencias entre ambos, pero para el objetivo de esta discusión será suficiente decir que ambos deben exceder absolutamente -e s decir, más allá de toda comparación- la escala humana. Solo entonces nuestro poder de imaginación siente sus propios límites, nos lleva a una sensación momentánea de fracaso, que a su vez se convierte en el placer negativo que sentimos cuando nos damos cuenta de la extensión aún mavor de nuestra razón. Para experimentar el espectro infinito de nuestra razón necesitamos enfrentarnos a algo más que no es finito, algo más allá de la escala humana.

Sin embargo, el desagrado opera a escala humana. Si podemos hacer que lo superhumano entre en una extraña ecuación donde la comparación de dos infinidades produce el exceso de una, la perturbación del ser a escala humana no se evita fácilmente. Lo que resulta absolutamente grandioso, a través de su aparente informidad, no se convierte tanto en signo de nuestra importancia sino, paradójicamente, en garantía de la expansión aún mayor de nuestras facultades racionales. Esta transmutación del terror en autoestima, sin embargo, no parece existir cuando nos enfrentamos a algo desagradable, pues en vez de permitirnos una vía de escape de lo sensorial hacia el ámbito de la razón, el objeto desagradable nos mantiene de vuelta a la materialidad en la que estamos inmersos. Es otra forma en que lo desagradable se encuentra demasiado en el lugar adecuado, demasiado insistentemente donde nosotros también nos encontramos. El debilitamiento de la sensación de desagrado puede ser un síntoma del reconocimiento de que, como sugiere Kant continuamente, tendemos a pensar en términos antropomórficos, es decir, a una escala humana y en forma humana-13. Podemos pensar en el objeto que evoca desagrado como algo más a escala humana y que al mismo tiempo no tiende a una forma humana, algo entre lo humano y lo inhumano, una monstruosidad que pone freno a la extensión de nuestra imaginación sobre el mundo. Ahora podemos ver cómo la idea de lo desagradable puede distinguirse de la idea de l’informe de Bataille (lo informe), sobre todo en la detallada elaboración de Yve-Alain Bois y Rosalid Krauss— . Bois y Krauss insisten constantemente en que lo informe (al igual que lo grotesco tal y como ha sido concebido en este libro) no es una cosa, ni una esencia, ni siquiera materia como tal, sino una operación -e s decir, una form a- 'que pone al modernismo contra las c u e rd a s. sin considerar las certidumbres formales del modernismo gracias a certidumbres de significado más seguras e inocentes'— . El carácter estrictamente operativo de lo informe resulta evidente de inmediato cuando Krauss y Bois se proponen diferenciarlo del concepto de abyección, tal y como lo articuló Julia Kristeva y ha sido empleado posteriormente en escritos críticos y proyectos artísticos. En opinión de Krauss y Bois, los teóricos de la abyección se centran demasiado en el cuerpo (femenino), sobre todo cuando su verdad debe buscarse en sus supurantes aberturas, por tanto, se refugian en la presunta seguridad del cuerpo antes de que haya sido 'contaminado' por el significado cultural. En este sentido, afirman, lo abyecto abarca el cuerpo herido, traumatizado, precisamente porque parece ofrecer la promesa de un significado estable no negociable, irreducible. Lo informe, por el contrario, exige 'pensar el concepto operativamente como un

proceso de ‘alteración’ donde no hay términos esenciales o fijos, solo energías dentro de un campo de fuerzas'— . Aunque simpatizo con su crítica del concepto de abyección, me pregunto si, al enfatizar la operación puramente formal de lo informe ( no hay términos fijos, solo energías en un campo de fuerzas), Bois y Krauss no le han arrebatado inadvertidamente sus efectos más poderosos. Si todo lo argumentado hasta ahora tiene algún mérito, la fuerza tan peculiar que he denominado lo desagradable no deriva de enfrentarnos a algún tipo de masa sustantiva y literal de corporeidad incipiente, ni a una alteración puramente formal en la sintaxis del mundo, sino más bien al reconocimiento momentáneo de que hay o al menos puede haber algo repugnantemente carnal en las propias formas. El reconocimiento de que dentro del 'campo de fuerzas' de la forma hay una asimetría causada por el cuerpo humano, pues nuestro cuerpo no es una forma más entre muchas otras, sino, más bien, el patrón de la forma, la forma que da cuerpo a la misma idea de forma-17. Por esta razón, lo desagradable gana en intensidad afectiva cuanto más se acerca al cuerpo humano (p. ej., el cadáver de Boileau y 'La oreja de Van Gogh'). Como el antropomorfismo es la medida fundamental de nuestro pensamiento, experimentamos como injuriosa una disposición del mundo que descarta la extensión imaginaria de nosotros mismos. Decir que la estética se ha inventado para mantener lo desagradable a raya es otra manera de asegurar que, como habría dicho Kant, las cosas de la naturaleza pueden imaginarse como si 'un conocimiento (aunque no el nuestro) las hubiera producido en aras de nuestras facultades del espíritu' (en otras palabras, que el mundo es bello)— . De hecho, la totalidad de lo que Kant denomina el mundo de los fenómenos está estructurada para garantizar la posibilidad de extendernos imaginariamente en el mundo, un mundo desprovisto de monstruosidades y grotescos, por tanto, fundamentalmente coherente con nuestra percepción estética del mismo. Si no sonara tan metafísico (y melodramático), podríamos decir que lo desagradable es el indicio de lo inadecuado del mundo en nuestra imaginación, el rastro material - la m ancha- dejado por las cosas mismas. Dicho de otro modo: el Ding an sich no es más que un mecanismo apotropaico para evitar la posibilidad de que el ser se vea abrumado por lo antropoinforme. En términos menos kantianos, podríamos decir que lo desagradable es una cosa que se comporta de tal manera hacia el ser que excede el mundo de los objetos -una cosa, por tanto, que no es un objeto.

Pero una cosa que no es un objeto no es necesariamente nada, más bien es un Unding, una no-cosa; al contrario que la nada, una no-cosa es una unidad positiva. Lo que esta distinción señala es el desgarro, la herida que el objeto deja tras de sí cuando cae fuera del mundo material, convirtiéndose en una no-cosa desagradable. Para poder entender esta herida merece la pena considerar la extensión de la epistemología kantiana en la teoría de la fantasía de Slavoj Zizek, que se ancla en la obra de Jacques Lacan. Zizek muestra cómo realidad v fantasía -o si prefieren, ser v consciencia- no pueden atribuirse a objeto v ser, sino que la fantasía estructura la realidad por los cuatro costados. Solo es soportable o -traducido al lenguaje de la filosofía- perceptible como realidad cuando encaja en una red fantástica subjetiva e intersubjetiva. Para Zizek, algunas de las costuras más débiles de este tejido pueden encontrarse en los sueños que, lejos de ser las escenas freudianas de cumplimiento del deseo, proporcionan un paso potencial a un mundo horrible no regulado por la fantasía - a lo Real lacaniano- v por tanto deben ser bloqueados— . ~

V

Podemos aplicar esta idea a la organización espacial de objetos por parte de nuestra fantasía: es necesario que todo objeto esté separado del mundo por una piel, v la piel a su vez se diferencia de los objetos que están dentro. Cada uno permanece en su sitio. Solo cuando el objeto se presenta según esta estructura imaginaria, puede el ser percibirlo v tratarlo como objeto. Cuando encaja particularmente bien en la estructura, entonces el ser recibe agradecido esta confirmación placentera de su fantasía con el atributo de 'bello'. Algo resulta desagradable cuando conjura nuestros fantasmas de un mundo objetual ordenado v nuestro narcisismo; la piel suave del mundo explota v el interior, cuva existencia sospechábamos tiempo atrás, pero reprimíamos con vehemencia, sale a borbotones. Podemos perfilar esta idea con referencias a la 'La oreja de Van Gogh'. La oreja, más que formar parte de una piel intacta, perfora la superficie de la reproducción brotando a una tercera dimensión v dañando una membrana quizá más importante, es decir, la que separa la imitación de lo imitado; algo aparentemente orgánico brota de una imagen v sacude el orden de representación, la realidad, lo figurativo v lo literal -imaginamos en el lienzo una oreja humana real o la oreja real cercenada de Van Gogh. No es muv correcto cuando digo que una oreja sale a borbotones, brota o crece, pues lo que aparece ahí en ese momento -en el lugar v tiempo del desagrado- no es una oreja; no es, como he tratado de afirmar, una cosa en absoluto. Aparte de ser ilimitada en el sentido metafórico de extenderse por todo el retrato, notamos alarmados que esta no-cosa carece sorprendente v literalmente de piel, por tanto,

es incapaz de mantenerse separada del mundo, sobre todo de los dedos que la manipulan. Además de su falta de demarcación frente al mundo exterior, también parece que carece de diferenciación interna, lo cual resulta aún más perturbador. El material del que está hecha 'La oreja de Van Gogh' parece ser totalmente homogéneo, como si el interior se hubiera vuelto exterior, como si piel y contenido hubieran intercambiado lugares. Pero esta impresión creo que es engañosa, porque lo que parece en principio una inversión de las relaciones espaciales es, de hecho, su subversión; piel y contenido no han intercambiado lugares, se han hecho idénticos, es decir, han dejado de existir como capas diferenciadas: 'La oreja de Van Gogh' es todo piel y todo contenido; por un momento, aparece en el lugar imposible donde piel y contenido se encuentran (pero, ¿dónde está eso?, ¿por qué ahí?, ¿acaso puede haber algo ahí?). Lo que Kristeva afirma acertadamente sobre el lugar de lo abyecto también es cierto para la estructura -u n a estructura que pone en peligro el carácter estructural- del objeto desagradable. En Los poderes de la perversión, Kristeva no localiza lo abyecto ni en el objeto ni en el sujeto, sino en la piel entre ambos— . (Decir ' en la piel' es decir en ninguna parte, pues la piel no tiene profundidad en nuestra imaginación, no tiene grosor.) El carácter pegajoso de 'La oreja de Van Gogh' ofrece consistencia material a ese punto en que la separación entre objeto y ser fracasa, una separación que abordaré a continuación. La pegajosidad también se vuelve hacia dentro, como así sucede, en el sentido en que anula la estructura interna imaginaria del objeto. Si fuera posible ofrecer una definición de lo desagradable, se podría decir esto: objeto que también es pegajoso en su interior. 'La oreja de Van Gogh' es más desagradable -y en un momento diferente, tanto lógico como tem poral-, más divertida que, digamos, la 'Garganta de Gauguin', que, según unas afirmaciones archiconocidas del propio Gauguin, Van Gogh intentó rebanar con el mismo cuchillo el día anterior a su automutilación. No solo la oreja artificial suplanta a otra oreja artificial, la pintada, sino también a la prótesis cartilaginosa que durante muchos años estuvo pegada al lado izquierdo de la cabeza de Van Gogh. El florecimiento pegajoso señala una ausencia, una terrible herida que a su vez evoca metonímicamente a la oreja perdida. ¿Qué muestra esta herida ausente? El agujero violento imaginado que produce la navaja de afeitar, a la que nunca nos tendremos que enfrentar (ni en el retrato ni en 'La oreja de Van Gogh'), abre nuestra visión imaginaria al otro agujero natural que, como todo el mundo, Van Gogh llevará consigo, pero que en nuestra fantasía aparece como cerrado. En nuestra imaginación, una piel cubre impecablemente toda nuestra cabeza, nuestra cara, ojos, boca, nariz, orejas. Esta imagen no permite fisuras, pues, si así fuera, tendrían que dar cuenta de a dónde

conducen. Y esto es literalmente impensable. Dentro de nuestra cabezaimaginada encontramos pensamientos y a veces jaquecas (véase cómo aparece representado el órgano dolorido en los anuncios de aspirina), encontramos un superordenador (solía ser, dependiendo del momento tecnológico, una centralita telefónica o un molino de viento) y en ocasiones, cuando tenemos una idea, una bombilla encendida. Si alguna vez reconocemos lo orgánico, lo hacemos con la metáfora mecánica de la biología: la cuenca del ojo, el tímpano, el tejido nervioso -todos objetos tolerables-. La función más importante de las detalladas convenciones sociales en torno a nuestras cabezas (no mastiques con la boca abierta, no te metas el dedo en la nariz o en la oreja, etc.) bien puede deberse a la idea de preservar la impecabilidad imaginada de la cabeza frente a la evidencia empírica. Por el contrario, el agujero en la cabeza de Van Gogh nos abre los ojos a la visión imposible de un mundo sin piel e innombrable (innombrable porque no tiene piel). Con esta piel física, Van Gogh también corta la epidermis de nuestro mundo objetual imaginado. Dada nuestra imaginación antropomórfica, ahora entendemos mejor por qué estas operaciones repulsivas tienen lugar en el cuerpo humano, según Kant, la forma ideal de belleza. El retrato de Van Gogh de 1889, fuente de 'La oreja de Van Gogh', se refiere de otra manera a esta transformación de cosa en no cosa, de una cabeza completa imaginada -b e lla - a una herida abierta en la cabeza. Van Gogh pintó el retrato nueve meses después de que se hubiera cortado la oreja y esta representación de una cabeza aparentemente intacta, aún más que Retrato con la oreja cortada, que pintó mientras todavía estaba en el hospital, deja visible la ausencia de una oreja. ¿Cómo vemos esa ausencia? Pues mirando algo imposible, en este caso la oreja izquierda, intacta y bien puesta en la cabeza mucho después de que la policía de Arlés la hubiese depositado en la basura. Para poder captar la imposibilidad de la no-cosa en el lenguaje podríamos aludir a una paradoja y decir que la oreja aquí juega el papel de una prótesis natural. La impresión puede disolverse fácilmente si aludimos a la técnica pictórica: Van Gogh ha pintado una imagen especular de sí mismo y en este caso vemos que la oreja derecha desempeña el papel de la izquierda. Este razonamiento no hace mella en el funcionamiento de la mímesis que analicé anteriormente, pues el engaño dentro del engaño, siguiendo las directrices de Boileau, simplemente refuerza la verosimilitud del retrato. El cuadro nos invita a ver lo que parece la oreja izquierda como la verdadera oreja izquierda y estamos encantados de ello. Esta mirada placentera tiene, como todo, su precio: nos pone cara a cara con la nocosa, el desagradable regreso de la oreja muerta en vivo— .

No deseo imponer falsas polaridades oponiendo el desagrado a la estética. De hecho, el desagrado no opera total v exclusivamente fuera del espectro efectivo del sistema estético (como podía haber sugerido mi argumentación hasta hora), ni su contacto con la estética limita su estatus como estética fronteriza (real o imaginada) o como un origen (real o imaginado) superado hov por la estética casos que además otorgarían gran importancia al desagrado-. 'La oreja de Van Gogh' opera dentro de los límites de la estética cuando, por ejemplo, llama la atención a la convención del espejo en los autorretratos o cuando, entrando en la tercera dimensión, revela la percepción de 'profundidad' en cuadros que disfrutamos, gracias a los años de aculturación, como poco más que una ilusión producida por un plano. En cierto modo, 'La oreja de Van Gogh' tiene un efecto sobre nosotros no muv distinto del que las pinceladas del propio Van Gogh tuvieron sobre sus contemporáneos: como una masa viscosa horriblemente intensa que, fuera de lugar como está, bloquea nuestra mirada del cuadro hacia la transparencia imaginada de la escena, desviándola en cambio hacia la materialidad de la representación. En este sentido, el desagrado no-ni es antiestético, ni funciona de forma muv distinta a aquellas técnicas que encontramos en las obras de arte más avanzadas. Hasta ahora he hablado de lo desagradable como si fuera algo inherente al objeto cuando, de hecho, atrae al ser de forma más poderosa que conceptos como feo o terrible. Sería más preciso que contempláramos lo desagradable no atemporalmente, sino como una escena. Es bien sabido que la relación del ser con lo desagradable varía infinitamente según la cultura, la época, el pueblo e incluso dentro de una misma persona. Escribir una historia social de lo desagradable sin duda sería productivo (hav indicios de un provecto de este tipo en las obras de Norbert Elias v Alain Corbin)— , del mismo modo que sería valioso investigar la psicología del desagrado empíricamente-23 o escribir una sociología de lo desagradable siguiendo las líneas que W illiam Ian Miller nos ha proporcionado en su libro, donde entiende el desagrado como un afecto socialmente diferenciable— . Sin embargo, mi interés reside en plantear la cuestión de cómo se comportan los seres humanos frente a las no-cosas. Podríamos hacer la pregunta de otra manera: ¿cómo se comportan los seres humanos frente a cosas que no pueden asignarse a categoría alguna? Aunque una no-cosa tiene una existencia positiva a partir de la mera esencia de una cosa, no podemos hacer una lista de los criterios según los cuales se podría asignar una no-cosa al conjunto de las no- cosas. Una no-cosa es solo en determinado momento v en determinada escena; no tiene existencia fuera de ello. Es singular

y no subordinable. De ahí que no pueda ponerse ejemplos de lo desagradable o, dicho de otra manera, una descripción de lo desagradable solo puede hacerse a base de ejemplos. Frente a otras entidades singulares y no-subordinables (por ejemplo, las obras de arte en el sentido kantiano y postkantiano), las no-cosas desagradables no permanecen en un lugar donde el sujeto pueda consumirlas desinteresadamente. Como subraya Kant, insisten, se imponen, se introducen ( aufdrangen ) en el ser: el mundo de los objetos comienza a actuar, y el ser, que ya no es autónomo, se convierte en un objeto meramente heterónimo. Si entendemos el ser como un agente que continuamente se diferencia a sí mismo de los objetos, un agente que se postula frente al mundo de los objetos con el propósito de constituirse retroactivamente como autónomo, entonces el agujero en la piel del objeto que analizábamos antes también menoscaba inevitablemente al ser; la cubierta protectora del ser (que, por ejemplo, Freud imagina literariamente como su corteza o costra)— desaparece y por un momento expone el ser al exterior. Involuntariamente, automáticamente, los agujeros del cuerpo se abren, ojos, boca, incluso los poros se abren a causa de un latido del corazón, hasta que la cabeza se gira y el ser poroso se vuelve a cerrar de nuevo. El mundo, al estar aparte, se extiende en su infinita elasticidad y se sujeta con su infinita adherencia al ser que, a su vez, ya se ha apartado. A menudo (aunque no siempre) es el propio ser el que pone en movimiento la reacción en cadena que termina con su propia disolución momentánea; toca una cosa de aspecto intacto, digamos una oreja, pero no puede invertir su carácter cerrado; dedo y oreja, sujeto y objeto, intercambian papeles; ahora es la oreja la que toca al dedo. Lo que una vez fue un indicio del vector intencional del ser, que señalaba al mundo y por tanto lo ordenaba de forma soberana, ahora es tocado por un órgano que siempre había sido considerado como mero agujero pasivo. El acto violento no se experimenta solo como doloroso. Kant es muy preciso: en el desagrado, la cosa es imaginada 'como insistente en nuestro placer '. Si, como he afirmado, lo desagradable está tan en su lugar que desplaza al ser y a sí mismo como objeto, lo hace porque en ese lugar (un vacío en el espacio) y en ese momento (un lapso en el tiempo) es tan placentero que el placer cesa: esto no quiere decir que se convierta en su negativo, pues el exceso de placer no es lo mismo que lo opuesto al placer, sino que va más allá de este, más allá del placer y sus principios— . De ahí que la relación entre desagrado y gusto, entre lo desagradable y lo bello, no pueda ser de antagonismo. Lo desagradable es la continuación de lo bello, belleza excesiva. Por tanto, lo bello se hace

insoportable. 'Den das Schone ist nichts/ als des schrecklichen Anfang, den wir noch grade e rtra g e n .' Notas al pie * Partes del presente capítulo se publicaron en alemán en Die Zeit, 15 de julio de 1999, 45. 1 Mary Douglas, Purity and Danger (Londres y Henley: Routledge & Kegan Paul, 1966), p. 40. (Mary Douglas, Pureza y peligro, traducción de Edison Simons, Madrid, Siglo XXI, 1973.) 2 Mark Cousins, 'The Ugly', AAFiles, 28 (Otoño, 1994), pp. 61-64. 3 Denis Diderot, Ouvres completes de Diderot, ed. Jules Assézat y Maurice Tourneux (París: Garnier Freres, 1875), vol. 1, p. 385. Las traducciones serán mías salvo que se cite lo contrario. (Para la traducción al castellano seguimos la de Julia Escobar: Diderot, Carta sobre los ciegos seguida de carta sobre los mudos, Madrid, Pre-Textos, Fundación ONCE, 2002.) 4 Debo esta apreciación al instructivo artículo de Herbert Dieckmann, 'Das Absecheuliche und Schreckliche in der Kunsttheorie des 18. Jahrhunderts', en Die nicht mehr schonen Künste. Grenzphanomene des Ásthetischen, ed. H-R Jauss (Munich: Fink, 1968), pp. 271-317, aquí p. 293. - Cousins, 'The Ugly', p. 63. - Citado según Dieckmann, 'Das Absecheuliche', p. 276. 7 Véase el erudito análisis en W infried Menninghaus, Ekel: Theorie und Geschichte einer starken Empfindung (Frankfurt: Suhrkamp, 1999). 8 Moses Mendelssohn, Gesammekte Schriften; Jubilaumsausgabe, ed. I. Elbogen et al., (Stuttgart-Bad Cannstatt: Frommann-Holsboog, 1991), vol. 5, 1, p. 132. Lessing primero aprueba ostentosamente esta sentencia en su Laoconte, solo para rebatirla a urtadillas unas líneas después. 9 Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, ed. Wilhelm Weischedel (Frankfurt: Suhrkamp, 1979), p. 247. (Kant, Crítica del juicio, traducción de Manuel García

Morente, Espasa-Calpe, 1999.) 10 Ibid., pp. 165-166. 11 Ibid., p. 175. 12 Ibid., pp. 247-248. — Immanuel Kant, Anthropologie in pragmatischer Hinsicht, Werkausgabe, vol. 12, ed. Wilhem Weischedel (Frankfurt: Suhrkamp, 1977), pp. 472-473. (Kant, Antropología en sentido pragmático, traducción de Dulce M. Granja v otros, México, Fondo de Cultura Económica, 2014.) 14 Yve-Alan Bois v Rosalind Krauss, Formless: A User’s Guide (New York: Zone Books, 1997). El desarrollo asistemático de Bataille de un concepto de lo informe es lo que he denominado lo desagradable. Una lectura detallada de lo informe bataillano exigiría un estudio por separado. — Ibid., p. 16. 16 Ibid., p. 245. 17 Parece que existen razones evolutivas de todo esto, pero que ahora mismo no nos interesan. 18 Kant, Kritik der Urteilskraaft, p. 89. 19 Slavoj Zizek, The Sublime Object of Ideologv (Londres v Nueva York: Verso, 1989), especialmente pp. 47-49. 20 Julia Kristeva, Powers of Horror (Nueva York: Columbia University Press, 1982), pp. 1-17. (Kristeva, Los poderes de la perversión, cit.) 21 Existe una tensión palpable entre lo desagradable como una no-cosa que está demasiado en el lugar adecuado v lo misterioso, que en el análisis de Freud es la aparición de algo que siempre ha estado allí como parte del sujeto (su ensavo 'Das Unheimliche', 1919 , Studienausgabe, vol. 4, ed. Alexandet Mitscherlich et al., Frankfurt: S. Fischer, 1970), pp. 243-274.

22 Nobert Elias, Über den Prozess der Zivilisation (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1976), vol. 1, especialmente, pp. 152-219; Alain Corbin, The Foul and the Fragant (Cambridge y Londres: Harvard University Press, 1986). 23 Véase la descripción en Steven Pinker, How the Mind Works (Nueva York: Norton, 1997), pp. 378-385. 24 W illiam Ian Miller, The Anatomy of Disgust (Cambridge y Londres: Harvard University Press, 1997). 25 Sigmund Freud, 'Jenseits des Lustprinzips' (1920), en Studienausgabe, vol. 3, ed. Alexander Mitscherlich et al. (Frankfurt: S. Fischer, 1975), pp. 217-272. 26 Así es como creo que debería comenzar una investigación psicoanalítica del desagrado.

3

Concebir— Barbara Maria Stafford Concebir: verbo, admitir en el vientre; formar en la mente; imaginar, comprender; entender; pensar.

Dr. Johnson, Dictionary

Si, de todos los aspectos de la cultura, quisiéramos saber qué es lo que más se valoraba o apreciaba en profundidad durante el siglo XVIII, tendríamos que examinar su temeroso desdén por las mezclas. Extraños barbarismos simbolizaban todo aquello que fuese claramente extranjero, que quedaba fuera de convenciones, costumbres y normas. Eran imágenes en su primitivismo más evidente, poderosamente desnudas, incontrolables por el orden semántico de la razón. Comprender este aspecto iconoclasta de los inicios de la mentalidad moderna subraya la formación y el desarrollo pasado de problemas actuales. En el proceso de desentrañar lo que la Ilustración consideró como monstruoso o grotesco, espero revelar actitudes más antiguas que subyacen en los debates contemporáneos relativos a la reproducción humana atípica. Hoy en día, que el principio y fin de la vida se han identificado como las fronteras biológicas más importantes del siglo XXI, necesitamos la perspectiva de la historia para ayudarnos a lidiar con estos límites tan poco claros. Venerables metáforas de generación correcta o incorrecta, de orígenes propios e impropios, de combinaciones buenas o erróneas, dan forma a las discusiones actuales sobre bebés fabricados 'abstracta' y tecnológicamente, sin relaciones sexuales. Desde la inseminación artificial a la gestación en un vientre de alquiler, estos métodos creativos desafían las ideas tradicionales sobre procreación, así como la responsabilidad de cometer un acto privado e íntimo con consecuencias públicas y abiertas. Más aún, quizá los defensores de la libre elección encontrarán provocadora la analogía logocéntrica postulada por Harvey y Malebranche entre

las ideas dentro de la mente v el feto dentro del vientre materno. Esta intelectualización de un fenómeno corporal llamaba la atención hacia el valor accidental v contingente que se concede al embrión: un producto abortable o extraíble de la mente procreadora. Para los preformacionistas, la concepción en el mundo v en el intelecto era algo inmaterial, es decir, sin cuerpo, aqueiropoética o no fabricada por las manos del hombre. Los defensores provida, que se centran exclusivamente en los derechos del feto, también se las arreglan para singularizar, separar v por tanto verbalizar la experiencia. Al igual que los materialistas, transforman los fenómenos en fragmentos aún menos visibles. Irónicamente v debido en parte a las nuevas tecnologías de imagen, la viabilidad de un organismo independiente continúa retrotravéndose hasta la concepción- . A la inversa, la creencia popular en las impresiones materiales plantea la cuestión de quién es el responsable de la deformidad exteriorizada de un niño. Incluso hov en día, no solo durante la Ilustración, existe la superstición de que las madres tienen la capacidad de imprimir en el neonato la impronta de sus pensamientos engañosos v sus aberrantes fantasías. Es innegable que la situación se ha hecho más complicada, puesto que el cuerpo v sus partes cada vez más pequeñas se han convertido en algo absolutamente mercantilizado. Sin embargo, el legado dieciochesco de las enciclopedias v las clasificaciones morfológicas persiste. El provecto genoma se describe rutinaria v metafóricamente como una empresa lexicológica. La tarea consiste en recoger de manera sistemática la proteína, los fragmentos v piezas químicas que constituven un ser humano para construir así 'el libro de la vida'. Se espera que el alfabeto de las subunidades de ADN tendrá como resultado un compendio genético final. Paradójicamente, se utiliza la antinomia de un catálogo inanimado o 'biblioteca' muerta para hablar de las células originales de la existencia. Uno de los objetivos de este ars combinatoria biológica sería acelerar la identificación de defectos congénitos. Si la secuencia de letras está fuera de lugar, entonces las palabras serán erróneas. La reproducción se ha convertido en parte de un mundo textualizado v simbolizado de bienes duplicables o desechables. Se pueden mantener las cifras deseadas, al igual que pueden descartarse las enfermas o no deseadas. Al transponer la fisiología viva a un lenguaje abstracto hace que sea más fácil v menos problemático justificar la manipulación. Como cualquier diccionario o vocabulario, el consumidor puede referir, alterar o combinar pequeños elementos descontextualizados a voluntad. Este ensavo analizará los extremos. Estudiaré los límites de las categorías en los márgenes exteriores del cerebro interno v el cuerpo. Examinaré esas filiaciones

extrañas o afines que la incipiente mentalidad moderna eligió excluir o incluir del discurso estético, biológico y cultural. Más aún, cuestionaré cuáles fueron sus principios y por qué. Las ideas dieciochescas sobre qué queda fuera o dentro, qué crece o mejora, siguen siendo reconocibles a comienzos de siglo XXI. Monstruos e híbridos, concepciones exageradamente espirituales o materiales, todos ellos moran en el límite de la luz y la oscuridad, en las fronteras de la viabilidad natural y aceptación social. Las aberraciones del lenguaje, el cuerpo y la imagen encarnan la oscuridad en el Siglo de las Luces. Como consecuencia, la discusión sobre el uso barbárico y la composición grotesca abrirá y cerrará mi argumentación. Estas perspectivas complementarias sobre el problema de las mezclas se apoyarán y dependerán de una sección central dedicada a la diversidad de la concepción. Arnaldo Momigliano señalaba una paradoja en el corazón de la lucha entre el Imperio romano politeísta y la cristiandad monoteísta. La uniformidad cultural del estado pagano había producido un vasto sincretismo. Los cristianos criticaban esta pintoresca amalgama de cultos y dioses locales de las provincias de Europa occidental, Asia y África frente a los dioses griegos y latinos, utilizándolo en sus vituperios contra una religión y gobierno políglota. La ironía que resaltaba Momigliano era que la estructura abierta y plural del estado pagano favoreció una unificación intelectual, iconoclasta y lingüística que la cristiandad absolutista -d e hecho fundamentalista- era incapaz de conservar- . Esta polémica entre los pluralistas paganos y los exclusivistas judíos y cristianos nos lleva al corazón de la batalla entre la mezcla inadecuada y la sencillez adecuada que reapareció durante la Ilustración. Las enciclopedias de gemología y antigüedades sirvieron para familiarizar a los coleccionistas y entendidos del siglo XVIII con toda miríada de tipos de seres extraños y mixtos. Joseph Spence llamó la atención a estos compiladores por su hábito de mezclar aleatoriamente los dioses toscanos con divinidades romanas, 'antiguas figuras gálicas con las de Siria; los monstruos de Egipto con las deidades atenienses'. James Beattie pensaba que era aún peor el hábito de las naciones idólatras de fusionar deidades masculinas y femeninas. Si de los seres superiores al hombre 'se hablaba en masculino en la mayoría de las lenguas europeas modernas', algunos paganos 'han llegado a nombrar al Ser supremo con un nombre de género femenino'. Esta ruptura intolerable del decoro teológico no era mucho mejor que la acuñación de seres múltiples imaginarios o fantásticos- . Este antagonismo neoplatónico hacia mezclas reales, no simbólicas, floreció entre las sectas heréticas cristianas. El gnosticismo y el maniqueísmo

identificaron al demonio con una mélange real, la ruptura de la dualidad primitiva entre luz y oscuridad. El alma luminosa primordial del hombre se ensució cuando se combinó carnalmente con la materia. Es importante para nuestra argumentación que esta composición se asociara a la libido y la fuerza reproductora. El mal también hundía sus raíces en el deseo erótico y la sexualidad- . La revulsión contra lo mezclado, confuso o animalista condujo, como ya hemos visto, al establecimiento de un ideal de pureza, a una estética de formas reticentes y traslúcidas, a la identificación de belleza con pureza. Si la Iglesia griega oriental rezumaba nostalgia por la limpieza angelical perdida, la Iglesia de Occidente -sobre todo en los escritos de San A gustín- concebía la concupiscencia como una especie de contagio sucio, incontrolable por el deseo y solo abordable a través de la gracia. Ambas visiones conducían inevitablemente a una percepción ictérica del acto procreador que perpetuaba el exilio del alma en la materia-5. Fueron San Pablo y Tertuliano -recordemos a Lavater y W inckelmann- quienes describieron gráficamente la guerra entre la carne mundana y el espíritu. Tan solo el bautismo ayudaba al creyente perdido a obtener la unidad primordial, indiferenciada y andrógina-6. Cuando recordamos que el Helenismo fue un gran descubrimiento del siglo XVIII, no parece accidental que gran parte de la teoría estética reformista lleve cierta impronta ascética. Las restricciones neoclásicas a los emparejamientos pornográficos y gratuitos del ornamento rococó deben situarse en el entorno de un vasto flujo de información relativa a las prácticas abominables e infames del mundo pagano no-griego. Los paganos egipcios y pitagóricos -que creían en la trasformación de las alm as- se comparaban con los librepensadores socinianos, deístas, sofistas, epicúreos, herméticos, panteístas y ateos. A pesar de sus diferencias, comparten la creencia más peligrosa y libertina de todas, la que afirma que las 'Vicisitudes y Alteraciones [de la materia] convierten todas las cosas en nada, en la medida en que los Animales y Vegetales empiezan a formar parte de nosotros, nosotros nos convertimos en parte de ellos'- . Esta visión materialista del mundo -característica de Hobbes, Spinoza, Diderot y D’Holbach- sugería que los seres orgánicos estaban unidos democráticamente en un ensamblaje dinámico y heterogéneo. Una sola chispa se difundía a través de todas las sustancias. Lo que ves es lo que hay. El alma muere con el cuerpo; el pecado era un ilusión; el paraíso, un sueño-8. Para sus detractores, esta heterodoxia de la multitud -que permitía que coexistiesen órdenes sociales y reinos naturales diferentes- era el colmo de la 'sofisticación'. Es decir, adulteraba 'cualquier cosa con lo que no es bueno o genuino', como los compuestos de medicamentos malos, la

contaminación de vinos madurados con otros más jóvenes o la mezcla de materiales bellos con otros peores-9. Los admiradores de una plétora teúrgica, por el contrario, valoraban experiencias configuradas en las formas más dispares. Para ellos, los jeroglíficos era un 'álgebra artística v mística'. El sobrio crítico realista LouiseEmile Edmond Durantv (1833-89), en sus ensavos sobre la colección egipcia que albergaba el Louvre, elogió la feliz unión de hombre v animal. Hablaba del artista egipcio como alguien que logró de forma profunda, clara v distintiva, la fusión mística de los contrarios diversos, incomprensibles v sobrecargados que moran en el corazón de la divinidad-10. Piranesi -e n su polémica contra Chambers, Cavlus, Winkelmann, Allan Ramsev v Pierre-Jean M ariette- va había defendido antes los 'grotescos' egipcios. También elogiaba la belleza ornamental de las criaturas griegas irracionales v fabulosas. Sirenas, quimeras e hipogrifos eran comparables a las complejas formas 'testáceas' de fósiles v caracolas. 'La humanidad es tan aficionada a la variedad como para que siempre le gusten las mismas decoraciones'. Confundir 'alto v bajo' v despreciar 'cierta variedad de grados' era algo ofensivo— . De forma similar, el tolerante Hogarth no soportaba la confusión. Unir ideas opuestas en 'monstruos elegantes' era un embellecimiento apropiado. Pero las uniones burdas o sorprendentes solo conmovían a la risa. Del mismo modo, Lavater criticaba 'las caricaturas burlescas', afirmando que la admiración cesaba 'en el momento en que percibimos en cualquier ser partes incongruentes'. La homogeneidad, no la heterogeneidad, era la esencia de la raza humana-12. Lo grotesco, entonces, tuvo dos grandes connotaciones durante el siglo XVIII. Ambas suponían el poder emergente de las imágenes para desconcertar por su propio aspecto. Ambas se predicaban en el desafío a la convención realizando mezclas reales inadecuadas, disonantes e inconexas. El primer sentido era absurdo v se debía a la descripción de Horacio en su Ars Poetica o Epístola a los Pisones. El escritor augusteo conjuraba imágenes despreciables de piezas ornamentales indignas. Figuras deformes se construían torpemente a partir de la cabeza humana, la testuz de un caballo, el ala de un pájaro v la cola de un pez. Diyden, en el prefacio a The Art of Painting (1694) -traducción al inglés de la obra de Charles-Antoine Duffresnov, De arte Graphica - comparaba esta mezcolanza irracional de partes de diferentes especies, 'con la imaginación enloquecida del encalador; v la finalidad de todo esto (como nos cuenta poco después) es provocar la risa. Un auténtico monstruo de la feria de Bartolomé

para que la chusma lo contemple boquiabierto por apenas dos peniques'— . Beattie proporcionó una taxonomía de los modos humorísticos de combinación pictórica en lo que probablemente sea el análisis más incisivo que se produjo en el siglo XVIII sobre la estética de lo burlesco. Al contrario que Lessing, afirmaba, en 'O f Laugther and Ludicrous Composition', que la pintura era superior a la poesía exclusivamente en este ámbito. El efecto ridículo que surge de 'la mera contigüidad de los objetos y puede, por tanto, ejemplificarse mejor con ensamblajes visibles'. Subrayaba la especial eficacia de la pintura -e n el género cómico o bajo- al presentar dos o más coincidencias irregulares y discordantes. Aunque creía en la superioridad general de las palabras, Beattie admitía que las imágenes podían presentar con mayor competencia una mezcolanza polifónica o absurda. La súbita revelación provocada por la visión de cosas compuestas -dispuestas en la mente para formar una comparacióncreaba o concebía literalmente algo nuevo. El espectador tenía un destello de intuición ante una semejanza o relación inesperadas entre objetos distintos— . Aunque Beattie no lo dijera, esta intuición visionaria era el método simbólico negativo o la oscura alegoresis de la correspondencia remota de Proclo, transportada a una forma luminosa e ingeniosa. Muy a su pesar, este profesor de filosofía moral y lógica reconoció la potencia de las imágenes para provocar el nacimiento de algo que no existía anteriormente, aunque tan solo fuera un monstruo. Francis Grose (1731-1791) citaba a Beattie en sus Rules of Drawing Caricatures (1789) respecto al abuso de la risa o 'la mezcla extraña o incompatible de relación y contrariedad'. Distinguía entre lo aceptable y 'la ligera desviación' de los ideales europeos de belleza, conocidos como personaje (fig. 4) y la caricatura ilimitada. Esta última era una desviación inaceptable y 'peculiarmente grave' de los principios expresivos asociados a los conglomerados animados e inanimados. Este anticuario y dibujante aficionado prevenía al artista de no 'sobrecargar' con rarezas las peculiaridades de sus personajes pues, en vez de producir algo ridículo, tan solo engendrarían algo horrible, una especie de vulgar fealdad-15. Sugiero que la caricatura excesivamente distorsionada o lo grotesco informe reducía sus componentes a contradicciones imposibles y sin vida. Examinaremos este fenómeno más de cerca en la última sección del presente ensayo. Por ahora solo será importante reconocer que, a ojos del siglo XVIII, este tipo de caricatura postulaba el peligro supremo de lo informe. Era un brutalismo totalmente visual solo posible e identificable con unas imágenes que sobrepasaban voluntariamente lo organizado. Creo que su impacto fue comparable al de la terrible visión de la fisiología amorfa (fig. 5). Los

ensamblajes artísticos equívocos e inviables poseían la misma ambigüedad extrema que las partes yuxtapuestas, biológicamente abortadas, que no tenían ritmo ni razón. El horror, no el humor, que inspiraba la visión de estos engendros también puede deducirse de forma menos dramática de incontables manuales sobre la postura adecuada y tratados médicos. Su fundamento era la obligación social de cuidar por 'una buena gracia corporal'. Nicolas Andry, en L’Orthopédie, declaraba que la ortopedia se basaba en el principio de adecuación corporal. 'Hemos nacido para ser lo que somos; debemos evitar tener algo sorprendente y, aunque no hubiera nadie más en este mundo, no sería adecuado tratar tan mal al cuerpo como para llegar al punto de deformarlo; esto iría en contra de las mismísimas intenciones del Creador'— .

4. Francis Grose, Cabezas de perfil, 1796. Punta seca, Rules for Drawing Caricaturas, ilustración I.

5. Fortunius Licetus, Monstruo amorfo (aborto), 1665. Grabado, De Monstris. Fotografía, cortesía de la National Libraiy of Medicine, Bethesda, Maiyland.

Lo que se obtenía en los engendros fisiológicos también valía para desórdenes mentales. Los barbarismos eran los ídolos múltiples v las mutilaciones omniformes de la imaginación. Representaban el grotesco lingüístico supremo: la idea conspicuamente falsa o destartalada externalizada como un monstruo verbal. Como aquellas otras desviaciones visibles, el monstruo, lo grotesco v la sátira burlesca, estas mezclas salvajes eran resultado de copulaciones erróneas. Nombres descabellados v delictivos eran obligados a unirse forzadamente -sin el pegamento civilizador de los verbos- para formar caricaturas textuales. Esto nos lleva a una segunda connotación más sombría de lo grotesco como multiplicidad conceptual indistinta, repelente. Bouhours describe los pensamientos ambivalentes como si fueran estatuas arruinadas de dioses politeístas. Los consideraba como mutilaciones 'en el sentido en que no están completos v tienen algo de monstruoso, como esas esculturas imperfectas o totalmente mutiladas que solo proporcionan una idea confusa de lo que representan'. Orígenes había comparado al 'hombre de pensamientos

ambivalentes' con aquellos adoradores incansables de demonios, que se negaban a separarse de ídolos extraños para seguir al Señor con su fe intacta y perfecta. En ese sentido, tal y como señalaba Campbell, los barbarismos ateos también estaban a medio formar: mezclados, impuros, inestables. Su pecado semántico era el carácter pictórico. Actuaban como si fueran pinturas, confundiendo los elementos hasta adentrarse en la oscuridad, de forma ininteligible y vacua-17. La comparación entre una composición literaria y el ensamblaje global del cuerpo humano a partir de miembros diversos deriva de la retórica antigua. Membrum o 'miembro' también significaba 'apartado'. El restablecimiento de la conexión entre pintura y escritura en la pedagogía neoclásica se centró nuevamente en el dictum de Quintiliano según el cual el artista debía ensamblar un corpus integrado de elementos extraíbles, que fluyeran suavemente de una sección a otra. Dandré-Bardot enseñaba 'que los pensamientos son los miembros de una composición y tiene que estar distribuida en el lienzo con una economía justa'. Esta habilidad fraseológica básica -deslizándose de sílabas corporales a sentencias- prevenía la creación de monstruos somáticos tortuosos cuyas partes no les perteneciesen. Análogamente, Joseph Addison (1672-1719) menospreciaba como creación del falso ingenio el uso de palabras obsoletas o barbarismos, regionalismos, dialectos complejos y la construcción de extravagantes poemas con objetos concretos. En el ensayo 'Ingenio falso y verdadero' abordó la tarea de realizar 'trucos en la escritura' y trazar signos decadentes de gusto 'monacal'. Esto dio como resultado un giro visual a toda una serie de términos en otros, que se parecían al 'Anagrama del Hombre'. Los términos de la sintaxis quedaban distorsionados y se colocaban en lugares extraños que no eran adecuados— . Anagramas, cronogramas, acrósticos, retículas figuradas y laberintos eran intentos obsoletos de visualizar e iluminar el lenguaje. Estos jeroglíficos y laberintos decorativos habían sido especialmente populares durante la época medieval y después, de nuevo, en el Barroco. Para la crítica científica y literaria, para Galileo Galilei (1564-1642) o Addison, este tipo de matrimonios textopintura y amalgamas poético-ópticos les parecían bárbaros y raros. En sus Considerazioni al Tasso (1593), Galileo asociaba el estilo mosaico lapidario de Gerusalemme Liberata (1573) con la disposición de objetos en un abarrotado y polvoriento Wunderkammer. El vetusto anticuario o coleccionista no ilustrado de curiosidades disecadas se deleita en ornamentar su oscuro gabinete con una jungla de pequeños objetos extraños. Galileo contrastaba la alegoría 'horriblemente trabajada', confusa y 'mutilada' de Torquato Tasso (1544-1595)

con el Orlando furioso de Ariosto (1516). La narración fluida de este último se parecía a una noble galería de arte bien iluminada, repleta de cientos de bellas estatuas clásicas, jarrones de cristal y ágata para deleitar al experto. Entonces, desde una perspectiva civilizada, los barbarismos eran la imagen impura de una mezcla gratuita, extravagante y superflua de idiomas insignificantes, misceláneos y distintivos. Como siempre, los críticos racionalistas subrayaron la naturaleza visual de estos abusos. Spence vinculaba la confusión de estos descabellados rompecabezas con las múltiples impropiedades cometidas en las alegorías y emblemas barrocos. No tenía ni idea de lo que podían significar las conjunciones extrañas y oscuras de Ripa -que luego se apropiaría Goya-. Estos extravagantes y singulares ensamblajes excedían el caprichoso emparejamiento tolerable de extremos, lo que los lógicos llaman disparates, es decir, el agrupamiento de elementos catalogados bajo un genus en absoluto común. Por el contrario, unían estudiadamente cosas dispersas e incongruentes sin reconciliar o suavizar las oposiciones. Dufresnoy prevenía a los artistas de evitar 'objetos llenos de huecos, rotos en pequeños pedazos' obscenos y descarados, que eran 'bárbaros y producían asombro'. En suma, debían quedar definidos, evitar 'todas las cosas que corrompen sus Formas naturales por la confusión de sus Partes, que están enredadas'; en este sentido, no había distinción entre pintor y poeta. Ambos deben rechazar incidentes dispersos, contrarios y extraños. 'Son las Partes bajas y otras Excrecencias que no pertenecen al cuerpo, sino que lo deforman.' Diderot mantenía que en todas las artes, la unidad de imitación era tan esencial como la unidad de acción. 'Confundir o unir dos maneras de imitar la naturaleza es una cosa bárbara y de gusto detestable.' Para Lavater, el genio original mezclaba sus materiales y, mediante una disposición habilidosa, les daba forma en un todo homogéneo. Pero el copista incoherente coleccionaba y 'mezclaba' 'variopintos ensamblajes', 'retales', 'cosas a cuadros', 'mosaicos' y 'poderosos abortos'. La naturaleza, por el contrario, componía con un solo toque. 'Sus organizaciones no están incrustadas.' Tampoco funciona 'como el cajista en la imprenta, que va cogiendo las letras de diferentes cajas'— . A los pintores modernos que se deleitan en delinear monstruos con tanta fidelidad, Lessing les recuerda que los tebanos civilizados tuvieron que promulgar una ley exigiendo la idealización en el arte. Las digresiones hacia la extravagancia eran legalmente punibles— .

6. John Harris, Arterias v venas, 1704. Grabado de Lexicon Technicum. Fotografía cortesía de la National Libraiy of Medicine, Bethesda, Maiyland.

La mención de Lessing nos devuelve ese miedo fundamental que produce la invasión transgresora del extraño figurativo y la emigración constante de imágenes heteróclitas desde sus propios confines para anegar uniformemente antiguos significados verbales. Los textos de diccionarios, enciclopedias, manuales y tratados de todo tipo estaban invadidos de múltiples ilustraciones que a veces conllevan un significado contario y mucho más memorable que las propias palabras (fig. 6). Este éxodo generó bastardos textuales. El matrimonio impío de símbolo gráfico y letra alimentó monstruos lingüísticos rebosantes, compuestos de sincretismos imagen-palabra que amenazan la hegemonía lingüística. Aún peor, la proliferación de imaginería alienígena engendraba enjambres de barbarismos enigmáticos y polivalentes más allá de cualquier interpretación. A la inversa, los cuadros perturbadores de la clase baja introducían dialectos. Las aleaciones vernáculas abarcaban experiencias polimórficas -la vuelta de hoja, por así decirlo- que un idioma correcto y simplificador no osaría tocar (fig. 7). Nada era más reprobable a ojos de los altos ilustrados del lenguaje que la pesadilla del pensamiento oscuro. Este vicio trasnochado se identificaba con alegorías abstractas e ininteligibles o con el monstruo metafísico de la escritura como pintura. En sus Réflexions Critiques sur le Poésie et sur le Peinture (1719), el Abate DuBos dejó claro que lo que resultaba denodadamente erróneo no solo era la mezcla de figuras inventadas o históricas, como hizo Rubens en el famoso o infame (depende de la perspectiva) ciclo de Marie de Medici para el Palacio Luxemburgo (1622-1625). El oprobio era generalizado cuando se trataba de una grosera alegoría excesiva y obsoleta. Jean-Baptiste Boudard (d. 1778) prevenía a los estudiantes de arte en su Iconologie de la mezcla desmesurada de creaciones alegóricas fabulosas. Para el espectador ilustrado, los rudos batiburrillos de enigmas jeroglíficos eran insoportables— . Túrgidas violaciones de la perspicacia perspectiva negaban que el medio fuera tradicionalmente transparente como el aire, el vidrio o el agua. El problema con los barbarismos como con el mestizaje era, según señalaba Campbell, que la más mínima oscuridad, ambigüedad o confusión en la apariencia o estilo apartaba la atención instantáneamente del tema general y la dirigía hacia una forma de creación personal y analfabeta. Si cualquier error adulteraba la pureza del idioma o la homogeneidad de la oración, el espectador entreveía vagamente un objeto imperfectamente representado o mal representado. Este patrón intermedio refractaba de inmediato la visión hacia la superficie asertiva, vulgar y sin pulir— .

7. George Cruikshank, Los diablos azules, 1835. Punta seca. Fotografía cortesía de la National Library of Medicine, Bethesda, Maryland.

Por tanto, las alegorías bárbaras nos devuelven a los significados negativos que rodean a las superficies decrépitas o las concepciones mixtas apolilladas. Se las consideraba como fósiles visuales y lingüísticos. Sin embargo, como los restos de un diluvio, estas extinciones continuaban saliendo perturbadoramente a la superficie como un compendio absurdo brutal, residuos grotescos de antaño o reliquias góticas de una confusión pasada de moda, ya superada. Para la generación romántica se convirtieron en la forma más alta, de hecho inmemorial, de unidad simbólica. Las alegorías falsas o totales eran los signos visibles de primogenitura creativa, las producciones auténticas y ancestrales de la imaginación esemplástica de Coleridge. Su apariencia extravagante y obsoleta indicaba, mediante contrariedades obsoletas, una verdad venerable que era irrecuperable por imitación directa-23. 'Incongruencias mitológicas, feudales, locales, formas de sociedad fugaces y modas fugitivas.' Lo lejano y cercano,

espiritual v material, luz v oscuridad podían quedar suturados violentamente por el ingenio salvaje— . Una cuestión clave en la búsqueda del autoconocimiento que se ha desarrollado durante siglos ha sido cómo llegamos a tener conocimiento de algo. Más aún, cómo obtenemos conocimiento es algo que está íntimamente ligado al conundrum de cómo somos lo que somos. La genética física v mental que supone la propagación v herencia del orden v su encarnación en formas manifiestas. Con la creciente autonomía de los sistemas formales en el siglo XVIII, el origen de organizaciones normativas o desviadas como los barbarismos se convirtió en una preocupación integral. De hecho, observaremos que la fisiología a menudo se confundía con la metafísica. Bajo la polémica estética sobre las concepciones propias e impropias subvacía un debate teológico, epistemológico v biológico relativo a la naturaleza de la concepción. Para la Ilustración había dos caminos fundamentales v varios senderos que llevaban a desentrañar el enigma de la procreación cerebral v corpórea. Bien el alma interiorizaba al cuerpo v sus funciones reproductivas, o bien el alma procreadora quedaba absorbida en la disposición física del cuerpo. La generación se formulaba en términos de emanación, un llegar devenir inmaterial o, como reproducción terrenal, se daba a luz múltiples materiales. Esto se tradujo -sobre todo en las teorías de W inckelmann- en una antítesis entre el arte como revelación visionaria v arte como mero hacer o trabajo manual. Me centraré en la metáfora del pensamiento como encarnación del concepto/concepción. La teoría exaltada o trascendental de las formas mantenía que eran preexistentes v que devenían físicamente al ser. Las invenciones espirituales -v a sean ideas infantiles o personas embrionarias- estaban preformadas, es decir, se hacen perceptibles mediante un despliegue seriado a partir de una materia pasiva e informe. Este principio va funcionaba en la teoría fisionómica. Recordemos que, para Lavater, las diferencias de la forma externa eran resultado de diferencias preexistentes de carácter interno. Más aún, sugiero que este preformacionismo biológico 'masculino' debería verse como una abstracción esencialmente incorpórea del fluido de producción. Las modificaciones epigenéticas de la visión aristotélica de la lucha reproductiva, por el contrario, mantienen un equilibrio ontológico entre los papeles desempeñados por la materia v la forma. Finalmente, los materialistas sumergieron lo último en lo primero. Todos los elementos del mundo físico v psíquico surgían de forma inmanente a partir de una coalescencia inextricable de átomos dinámicos. Pensemos en la persecución 'femenina' de Lichtenberg de los

fenómenos múltiples y mutiplicadoramente visibles. En este esquema patógeno, los individuos eran elementos particularizados o señalados de un proceso de reproducción material que continuaba a lo largo de la vida. El nacimiento físico simplemente los extraía de una sustancia cinética eterna para introducirlos en el ámbito social en desarrollo de otros preparados modulares y recombinadores. Las discusiones se hicieron aún más complejas en cuanto que giraban en torno a conceptos mínimos casi imperceptibles. Se creía que microscópicos 'gérmenes', 'semillas', 'huevos' o 'animálculos' eran los ladrillos o partículas fundamentales de concepciones mentales y corporales. La primera teoría fundamental que explicaba cómo las cosas vinieron a la existencia derivaba del Neoplatonismo. Creo que el preformacionismo dio forma fundamentalmente a los principios neoclásicos de creación artística, postulando la realidad de un agente central distante, no nacido e inmaterial. El pensamiento divino y su imitación humana estaban a un paso de los fenómenos sensibles. Así, la generación se visualizaba como una procesión de efectos intangibles que fluían desde su causa monádica e inmanente. La especiación o la exfoliación activa del Ser también era una articulación eterna que obedecía a un orden lógico. La genealogía de las emanaciones estaba basada en un descendimiento de los sujetos a predicados, de principios a detalles, axiomas a hipótesis, ideas a organismos. Como en la lógica, el principio supremo generaba un plan incorpóreo para el mundo temporal. El intelecto, que era absolutamente diferente a la materia, no podía sin ser paradójico- producirlo físicamente. Más bien, a la manera de un mapa genético o biblioteca de ADN, proporcionaba un esquema formal o patrón preformado de configuraciones espaciales todavía no realizadas susceptibles de ser realizadas o concebidas. De las dos grandes hipótesis relativas a la reproducción biológica, el Preformacionismo (Spallanzani, Haller, Bonnet) fue dominante hasta finales del siglo XVIII. Creían que los seres humanos fueron creados por Dios de una sola vez en el comienzo de los tiempos. Los pequeños gérmenes preexistentes (los fabulosos homúnculos) estaban encerrados en moldes o embotados emboítement - dentro del huevo, a la espera de hacerse reales gracias al esperma masculino. Llegar a ser significaba simplemente que los seres quedaban revelados o se desarrollaban en sucesivas generaciones temporales. En cambio, la epigénesis (Fontana, Buffon, Needham, Maupertius) se centraba en el desarrollo físico y ad seriatum de una masa aparentemente indiferenciada de materia en órganos y, finalmente, en una estructura exquisita. La observación de los poderes curativos de los organismos impulsó la doctrina de la epigénesis.

Esta teoría, así como el materialismo, recibió un gran estímulo con los descubrimientos de Tembley en la década de 1740, acerca de la alarmante habilidad de los pólipos para regenerarse a sí mismos a partir de cortes de amputaciones-25.

La importancia de estos debates científicos en el ámbito de la estética fue la introducción del tropo que vinculaba al bebé en el vientre materno con la idea mental de niño. Las imágenes de cerebros de recién nacidos fueron el epítome de aquello que no podía manufacturarse. Veremos que los orígenes del pensamiento encarnado, primero derivados de metáforas somáticas, fueron perdiendo contacto gradualmente con la experiencia física inmediata. Cuando llegamos a Winckelmann, el deseo de crear un ámbito espiritual le hizo ontologizar el cuerpo. Para no anticiparnos, tenemos que abordar la discusión del concepto de concepción en el siglo XVII. La gallina incubando huevos fue uno de los casos de estudio más importantes para investigar la reproducción humana-26. Los Anatomical Exercises de W illiam Harvev (1578-1657) comprendían una gran colección de observaciones sobre embriología difícil de caracterizar. Su énfasis en el huevo le condujo a una larga búsqueda del óvulo mamario v le avudó a afianzarse en la creencia de que existía una organización o plan racional del embrión del pollo antes de su fertilización. Sus conclusiones estaban basadas en disecciones realizadas en ciervas de los cotos de caza de Carlos I. Contrario a la creencia generalizada en la preformación, Harvev pensaba que la vida se desarrollaba epigenéticamente, bien literalmente en un huevo o, de forma más ambigua, según la analogía del huevo. Su lema, 'Ex Ovo Omnia', incluido en la portada de su tratado, resume esta idea crucial. Pero la ambigüedad no resuelta quedaba en evidencia en un capítulo fascinante titulado 'Sobre la concepción', donde Harvev revelaba su deuda con el neoplatonismo. En el texto desarrollaba un extenso símil entre la fisionomía v la función del cerebro v el útero. La aprensión de ideas o sententiae por la mente era como la recepción de formas en el vientre materno. Ambos 'sin esencia corporal', abstraídos de las impresiones sensibles. La mezcolanza pandemonium de criaturas desatada por Zeus era realidad v fantasía simultáneamente. Al realizar disecciones, Harvev vio que la sustancia del útero parecía materia gris. 'De hecho, se parece tanto a la constitución del cerebro [fig. 8]: por qué no podemos imaginar que sus funciones sean a f in e s , [v] que a los dos se les pueda achacar la concepción v ambos ser Inmateriales'. Siguiendo a Aristóteles, afirmaba que el hombre, siendo el animal más perfecto, contribuía con su principio plástico superior a la menstruación defectuosa de una mujer imperfecta. Una vez las mujeres habían quedado preñadas por una idea racional, sus óvulos podían convertirse en la causa eficiente de generación. Este implante espiritual era comparado con el constructor que erige una casa según su plan 'preconcebido'. No solo era la arquitectura quien emulaba esta actividad procreadora, sino también las 'generaciones artificiales' o 'concepciones' abstractas. Harvev

estableció una estética psicológica del nihilismo de la imitación extinguida o abstracción, donde naturaleza y artificio engendraban semejanzas 'desprovistas de toda materia'. Los cuerpos eran como los moldes de cera desaparecidos, la sustancia material disolviéndose sin dejar rastro, el proceso por cera perdida al fundir esculturas en bronce. El 'cerebro del artista' hueco, análogo al huevo fertilizado, desplegaba mediante la 'Oscura Fantasía' cosas impalpables que no estaban presentes ante una conciencia palpable. Subrayaba que los canales vacíos y las huellas impolutas de la idea ausente quedaban realizados como ideas desprovistas de corporeidad. Harvey concluía sus observaciones con una gran teoría de la emulación universal, una genealogía puramente mental encontrada en la transmisión de concepciones espirituales. 'Una Casa erige una Casa, un Rostro crea a otro y una Imagen forma otra Im a g e n , al igual que la mente genera otra Mente y una Opinión otra Opinión'— . El hijo se parecía al padre, del mismo modo que el cuadro se parecía al pintor, mediante impregnación cerebral.

8. Leopoldo Marco Antonio Caldani, Útero grávido, 1810. Grabado, Icones Anatomincae, III, il. 151. Fotografía cortesía de la National Library of Medicine, Bethesda, Maryland.

Junius hablaba alegóricamente y sin pretensión científica de imágenes 'internas' e 'incorruptas' de una belleza perfecta avistadas en el 'espejo' de la mente. Los artífices deben evitar conjurar monstruos y cosas prodigiosas desconocidas por la naturaleza. Más bien, deberían reflejar imágenes 'casi como [la mente] las recibe, sin admitir figuras distorsionadas, de falsos colores o con otra forma'— . Pero la visión no mecanicista de los principios mentales activos conectaba íntimamente con la causa del plan divino. Fue More en particular quien afirmó que 'el imperio del alma dominará la materia'. Su insistencia en que las más altas operaciones de la realidad no podían haber brotado de un principio tan despreciable como el cuerpo desnudo dejará su impronta incluso en Newton. La concepción inmaterial de Harvey se convirtió así en 'virtud plástica' o 'fuerza' espiritual universal, infundiendo al vehículo del alma una 'forma personal', como 'el feto en el vientre'— . Las hipótesis preformacionistas sobre el desarrollo de la vida y las teorías preexistentes relativas al nacimiento de la mente concluyeron que hacer era inferior a revelar. Shaftesbury estaba en profunda deuda con los platonistas de Cambridge y con la visión de una ontogénesis concreta como manifestación pura de estructuras preformadas. Para el deísta británico, como para Winckelmann, que con tanta avidez leyó sus escritos, el concepto de una sucesión sistemática, jerárquica, de seres vivos ofrecía una alternativa filosófica poderosa al impasse cartesiano sobre cómo unir el pensamiento res cogitans con el no pensamiento res extensa —. Shaftesbury desplegó abiertamente su filiación intelectual cuando declaró, como Filocles en Los Moralistas, que las 'Concepciones' o 'niños mentales' eran innatos, 'como los huevos en el feto'. Las 'Pre- Concepciones' eran las 'Formas anticipadas' de lo bello y bueno, mientras que los cuerpos físicos simplemente iban y venían. Estas analogías procreadoras ocurrían en un momento importante en los diálogos, cuando Filocles se convertía epifánicamente al neoplatonismo rapsódico de Teocles. El rechazo a su vacuidad empirista inicial le obligaba a abandonar superficies rotas para 'ir más lejos en busca de la Belleza, que ha huido muy lejos y profundo'. La belleza en el arte se definía totalmente por sus ideas y concepciones, de ninguna manera por sus materiales. La materia recordaba a lo salvaje e 'idiota': lo monstruosamente informe o la mente defectuosa que era 'la propia Deformidad'— . Shaftesbury, vía Harvey y More, engendró las consignas básicas de la teoría del arte Neoclásico propagada por Winckelmann. Estableció la identidad fisionómica entre niños mentales y niños físicos adorables. De hecho, no había distinción entre ellos, pues la idea plástica había generado a ambos.

Richardson desarrolló aún más el modelo del 'nuevo mundo' en cuva mente fluían las primeras formas o ideas. Estas se elevaban por encima de las innobles burlas v bambochades de la vida. La exaltación de la especie humana al 'estado angélico' escondía las saletés o defectos animales, era el final grandioso de la poesía v la pintura. Estas 'impregnan nuestra mente con las imágenes más sublimes v bellas de las cosas; así, nuestras imaginaciones elevan a la naturaleza unos grados por encima de lo que se suele o se podrá ver jamás'. Félibien, basándose en el mismo razonamiento, declaró que el obstáculo mavor al que un artista podría enfrentarse es una idea malformada. 'Un niño nacido antes de tie m p o . causa más dolor a la madre que da a luz v rara vez llega a un estado de perfección'. Por tanto, el pintor tiene que evitar comportarse como un trabajador que lucha fallidamente por reproducir cuerpos mediante el trabajo mecánico. Más que afanarse en ouvrier, deberá emular al auteur leído e intelectual cuvas invenciones derivan 'solamente del espíritu'— . La metáfora de un poder biológico v espiritual que radia de un solo prototipo, pasando del interior al exterior, generando concepciones en el proceso, fue abordada de forma memorable por Winckelmann. Antes de llegar a Roma desde Dresde en 1755, Winckelmann va estaba anclado en el neoplatonismo de Proclo, Junius, Shaftesbuiy, Liebniz v Baumgarten— . Lo que no se ha reconocido todavía es que esta idealización utópica o deseo deístico de ontologizar la experiencia surgió a raíz de la polémica en torno a la naturaleza de la reproducción. La teoría del arte neoclásica v la filosofía v fisiología racionalistas de la Ilustración se unieron en la cuestión primordial de qué seres organizados se trataba o, de hecho, qué creaciones eran estas. La base biológica de la estética de Winckelmann va era evidente en Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas en la pintura v la escultura, obra que le hará famoso entre los círculos intelectuales europeos. Al contrario que los escritos italianos posteriores, basados en el conocimiento arqueológico de primera mano de la Antigüedad, el libro derivaba en gran medida de fuentes literarias. Basándose en el 'Comentario al Timeo' -e n sí mismo una fisiología de la generación cósmica engendrada por el 'Demiurgo de Todo'- Winckelmanm también formuló 'una condición fluida del ser'. Objetualizó toda una belleza conceptual sin encarnación física. La contemplación liberal de la sana desnudez masculina en el gimnasio, teatro o las termas llevó a los griegos a ir más allá de la evidencia de los sentidos. Elevaron estas visiones corporales, bellas pero inferiores, por encima del alcance de la mortalidad. Destiladas en modelos puramente mentales, consiguieron una perfección abstracta que no provenía de las manos —. Winckelmann contrastó estos iconos inmateriales con los ídolos artificiales

de la caricatura moderna o los 'cuadros vacíos de pensamiento' realizados con las manos. Como 'pintores del alma', los griegos exigieron signos perceptibles de que no eran palpables para poder encarnar ideas suprasensibles— . De ahí el famoso compendio de mínimos apenas visibles de Winckelmann: los contornos de la cabellera, delineados vacíos, siluetas desencarnadas, unidades monádicas y formas 'fundamentales' desprovistas de características distinguibles. La posición clave designada a las metáforas acuáticas en su estética estaba directamente relacionada con la efervescente fecundidad que emanaba de una causa primera eternamente rebosante. El agua, como escribió Plutarco, era requisito indispensable para la transmutación química de los cuerpos en almas. Tomando esa analogía, Winckelmann hablaba de la necesidad de cambiar las observaciones de la naturaleza en la 'esencia y alma' del pintor— . En medicina, era la tenue sustancia de los humores galenos, esos licores transparentes y espirituales, los que circulaban por el cuerpo. La flexibilidad y movilidad del temperamento individual dependía de este humeur o liquidez psíquica-37. El elogio de Winckelmann a los contornos fluidos de las formas bellas o a la sutil silueta de la impronta que los jóvenes luchadores dejaban silenciosamente en la arena, formaba parte de una delicada y nueva genética de generación artística. Dibujar en la arena era como el evanescente juego amoroso de Ovidio— . Este deporte vano y evanescente dejaba dudas persistentes de la permanencia del arte como reproducción material. Al salir de la arena, el atleta solo dejaba atrás el patrón en negativo desencarnado de la pura interioridad que no podía expresarse por medios materiales terrenales. Estas huellas casi imperceptibles de la belleza inefable se parecían a los 'moldes interiores' vacíos neoplatónicos que traían la concepción a la tierra-39. La discusión de Winckelmann sobre la parte mecánica de la escultura y la supuesta preferencia de los antiguos por la evanescente cera frente al persistente barro se basa en la idea de que lo absoluto era como un pozo en el centro del universo. Esta fuente dinámica que nunca se agota era un canal de energía inundado gradualmente de materia periférica, pero que no se adhiere físicamente. De forma similar, el delicado sentimiento interno que hierve en el espectador sensible ante la visión de la belleza era como el molde fundido del Apolo de Belvedere, tal y como Winckelmann imaginaba la inmersión de la cabeza de yeso del dios en la escayola todavía líquida. Como Auguste Rodin o Medardo Rosso en el siglo XIX, prefería para la reproducción una suavidad fresca y joven, una animación amable y una superficie final de prístina suavidad.

Creaba hipotéticamente para el Apolo una segunda piel ligera, una misteriosa fluidez y licuefacción de materiales que enmascaraban cualquier defecto endémico de la manufactura de copias— . Los pensamientos de Winckelmann en torno a un medio líquido se desarrollaron aún más tras leer a Vasari. En su Vida de Miguel Ángel, el pintor florentino relata la práctica del gran escultor de sumergir los modelos de cera en un recipiente lleno de agua. La figura flotando podía subir gradualmente a la superficie. Winckelmann enmendaba la historia imaginando que el escultor marcaba en los laterales del recipiente las dimensiones ideales que luego transferiría al modelo. Como las concepciones preexistentes de la mente, la forma perfecta ya estaba encastrada en la cubeta vacía. Las partes prominentes o elevadas quedan al descubierto mientras que los elementos menores o bajos quedaban sumergidos. El vaciado gradual del líquido no solo manifestaba literalmente la 'altura y profundidad de la figura', sino que revelaba metafóricamente los contornos de la idea emergente del artista. Como la débil impresión estampada por el atleta en la arena, el vacío dejado entre el borde de la cubeta y la superficie del agua 'era la exacta medida de lo que se podía extraer con seguridad del bloque'. Cuando el atleta se levantaba del suelo o se vaciaba la cubeta de líquido, el artista descubría los signos insinuadores y onduladamente lineares de la belleza divina, que de otra forma habrían permanecido ocultos. Tanto el molde de escayola como la figura nadando simbolizaban entonces el advenimiento invertido de lo supranatural— . No representaban cuerpos tangibles, duros y fijos, sino su aparición intangible o puramente formal durante un momento de gracia-42. A través de un movimiento apenas perceptible, la disminución de agua, la permeabilidad de líquidos, la fusión de ideas, el diagrama divino de los seres humanos y el arte devenía a la existencia. No parece accidental que Winckelmann buscara aislar en consecuencia un modelo total coherente de desarrollo dentro de la evolución estilística de las formas. La Historia del arte (1764) era una enciclopedia de sabiduría, un directorio genealógico para el reconocimiento de cualidades apenas perceptibles. Más aún, delineaba un plan de desarrollo aparentemente temporal y universal que se desplegaba desde el período arcaico, pasando por el período más alto, bello o maduro, hasta el de declive de la producción material. El orden racional era visualizado como una trayectoria matemática que bosquejaba los contornos del descendimiento de la Idea sobre la naturaleza. Esta historia del arte preformacionista estaba basada en el paradigma de emboítemen t espiritual. Las eras se 'desempaquetaban' y se sucedían con fluidez unas a otras, sin ningún hueco o incertidumbre seria.

Emergían de la concepción divina griega, del vientre materno artístico original o del híbrido primordial— . Mengs, cuva residencia frecuentaba Winckelmann mientras vivió en Roma, compartía la visión neoplatónica v antinómica de su compatriota -expresada como el deseo rigorista de escapar de la escoria de una modernidad barroca-. Él también deseaba beber la atmosfera de pura interioridad que supuestamente habitaron los primeros griegos. Al igual que More v Shaftesbuiy, el artista alemán habló de una fuerza plástica numinosa o virtud no empírica que reside en el alma v que da forma misteriosa a los cuerpos. Las imperfecciones naturales v defectos corporales se producían cuando esa chispa candente se mezclaba con la materia, dando lugar a distorsiones, pasiones v enfermedad. La presencia de este tipo de representaciones erróneas se debía al hecho de que ni el cuerpo ni el mundo estaban autocausados. Eran generados desde arriba v desde fuera por un orden remoto al que parecían desiguales. Significativamente, Mengs empleaba una analogía biológica con la que ahora estamos familiarizados. El arte sobrepasaba a la pobreza de la naturaleza porque se permitía el lujo de operar libremente. La mente disciplinada del artista, guiada por la visión del plan suprahistórico, seleccionaba parcelas elegidas de materiales inertes. Estos podían no ofrecer resistencia a la imposición de una estructura racional. Por el contrario, 'la naturaleza solo permitía al hombre tomar la sustancia de la reproducción de su madre: v lo que es más, esto se convirtió en fuente de muchos accidentes'— . El arte engendraba intelectualmente el ideal que residía más allá de la experiencia incompleta o mutilada. El materialismo francés presentaba una visión radicalmente física de la reproducción que está en las antípodas del sensualismo intelectual de Winckelmann. Los organismos libertinos o desordenados eran libres para mezclarse experimentalmente, dando a luz a razas monstruosas v excéntricos ensamblajes. Cuerpo v cerebro eran uno. Un concepto era un material como cualquier otra sustancia. En consecuencia, cuanto más se ejercitaba la imaginación, más turgente se hacía, se expandía más v se convertía en algo más musculado, robusto, vasto v capaz de pensamiento. Tomando prestada una metáfora agraria fisiocrática, La Mettrie (1709-1751) declaraba que, si el cerebro estaba genéticamente bien organizado v en consecuencia bien educado, entonces era 'un campo fértil, perfectamente sembrado, que podía cosechar más de lo que ha recibido'. El intelecto entrenado 'daba a luz nuevas relaciones [entre ideas] comparándolas con los originales', descubriendo el perfecto parecido. Tal era, según el philosophe, la 'generación de la mente [ esprit ]' claramente no

espiritual. Su dinámica y modelo pansexual de desarrollo intelectual, como el de Diderot, estaban basado en un ejemplo concreto y nada insustancial. Lo vinculaba a la circulación continuada de átomos o 'gérmenes errantes' dentro del océano de la materia. Su acoplamiento igualitario e indiscriminado era responsable de todas las mezclas. Estas partículas rudimentarias que se destruían, reconstruían y transmitían incesantemente proliferaban hasta el infinito. La humanidad no estaba exenta de esta química física. La metáfora operativa de este grupo terrenal no era la del pensamiento embrionario desencarnado, sino la de elementos vigorosamente copuladores y partículas fundamentales palpables. Como dijera Diderot con ingenio: 'el hombre sabio es solo un compuesto de moléculas locas'— . La controversia entre preformacionistas y epigenistas también versaba sobre la clasificación. Para el siglo XVIII, la taxonomía era en sí un sistema que vinculaba fenómenos perceptiblemente similares. La concepción suponía la noción de frugalidad fisionómica o de humanidad formulada. La existencia de monstruos biológicos desafiaba la teoría de la imitación, según la cual las clases de seres podían incluirse o excluirse metódicamente dependiendo de su aspecto. Definían una creencia en la simplicidad de las especies y en una propiedad innata invisible que dejaba su impronta irrevocablemente en los individuos pertenecientes a la misma categoría-46. Las anormalidades corporales, como las concepciones artísticas mentales o aberrantes, eran contrapartidas fisiológicas de la enciclopedia miscelánea o la sátira gráfica. Sus elementos extraños o caricaturescos podían agruparse, ensamblarse y combinarse, pero no hacer que perteneciesen a un plan ordenado. Los monstruos naturales y artificiales planteaban problemas relativos a la desclasificación y a su carácter inclasificable. Podían exhibirse desvergonzadamente, pero ninguna categorización lingüística era adecuada o podía reducir la experiencia perceptiva compleja (fig. 9). El monstruo comenzaba y acababa en la imagen incorrecta, en el carácter indeleble de lo defectuoso, extraño, en la impresión incongruente. Sus afines verbales eran aquellos barbarismos que analizábamos antes. Las copulaciones imagen-palabra irracionales y pervertidas estaban falsamente modeladas en la simultaneidad de los cuadros y, por tanto, negaban la secuencialidad correcta del lenguaje. Entre ellas se incluían aquellos híbridos que la crítica neoclásica consideraba como representaciones erróneas: oscuridades alegóricas, grotescos distorsionados y tonterías mezcladas. El monstruo es central en mi argumentación precisamente porque interrumpe, a través de un exceso o defecto flagrantes, la plenitud de la sucesión. La abrupta detención del fluir sin esfuerzo obliga al observador o lector a pensar. En

consecuencia, el monstruo es la verdadera cara de las imágenes, no como continuum verbal sino como simultaneidad provocadora consciente. (La industria televisiva logocéntrica bien podría ponderar este hecho cuando emite una serie de imágenes modeladas no en base a su propia esencia, sino como corriente de palabras). Finalmente, el monstruo encarnaba ilegitimidad. Su informidad anamórfica no le situaba en la cultura, sino más allá de esta, más allá de la imposición de normas geométricas— . Presentaba el retrato distorsionado del universo primordial como un ars combinatoria desregularizado, un inmenso caos, como sostenía Pernety, 'sin fisionomía'— . Recordaba continuamente al espectador su necesidad y responsabilidad activas de conseguir que el mundo tuviese sentido.

9. Nicolas-Fran^ois Regnault, Hombre monstruoso, 1808. Grabado, Descriptions des principales monstruosités, ilustración 21. Fotografía cortesía de la National Librarv of Medicine, Bethesda, Maiyland.

La paradoja de la investigación genética del siglo XVIII era que estudiaba ocurrencias irregulares para descubrir algo sobre cómo se concebían los organismos regulares. En ausencia de experimentos viables sobre mínimos, se esperaba que la evidencia proporcionada por fracasos biológicos resolviera el debate entre preformacionistas y epigenetistas— . Desde la Antigüedad, los nacimientos monstruosos postulaban el problema de si habían sido propagados correcta o incorrectamente a partir de seres humanos. Para los philosophes ilustrados, sin embargo, ya no era una cuestión de interpretarlos como portentos de un desagrado divino o signos malignos que predecían cataclismos religiosos, políticos y naturales-50. Ya en el siglo XVI, los teóricos manieristas clasificaron las singularidades naturales como maravillas sorprendentes y fantásticas o capricci que 'saltaban' como ciervos más allá de los límites de lo ordinario. Giovannni Paolo Lomazzo (antes de 1538) en la Idea del tempio della pittura (1590), elogiaba la habilidad del pintor para enseñar el discernimiento de la belleza en todas las cosas, incluyendo la 'deformidad'. Es interesante señalar que la enciclopedia de Bartolomeo Garzoni, Il Seraglio (1613), estaba dividida en habitáculos repletos de la extraña belleza de las aberraciones fabricadas por 'I’Ingegnosa Natura'-51. Como parte de esta fascinación, Fortunius Licetus (1577-1657), un partero masculino de Padua, recogió las diversas ideas relativas a la anormalidad entonces prevalente (fig. 5). La primera edición de De Monstris (1616) no estaba ilustrada, pero la segunda de 1643, la tercera de 1665 y la edición francesa de 1668 contenían una rica iconografía que iba de Lycostenes a Ambroise Paré (1510?-1590)— . Anteriormente, el anatomista y boticario parisino Jean Riolan (1538-1605?) ya había escrito un tratado sobre los 'Cíclopes', nacidos en 1605. Ampliaba su relato de primera mano con material comparativo. Este caso histórico es un indicio más del giro de lo grotesco hacia la medicina. A finales del siglo XVII, los monstruos ya habían entrado de pleno en la disciplina de la embriología. Estas 'muestras' (del verbo monstrat ) se convertirán en la base de la nueva ciencia de la teratología, que floreció en el siglo XIX con las investigaciones de Etienne (1772-1844), Isidore (1805-1861) y Geoffrey de Saint-Hilaire. Jean-Ignace Grandville (1803-1847) parodió en su fantasía cómica ilustrada Un autre monde (1844) sus vituperadas investigaciones teratológicas por su 'dualismo de fenómenos'. Inventó mezcolanzas visionarias que mostraban las posibilidades prodigiosas de las combinaciones ofrecidas por las muestras de anatomía comparativa expuestas en el Jardin des Plantes (fig. 10). Ninguno de los dos Saint-Hilaires, padre o hijo, fueron epigenetistas. Desde 1821, Etienne ya había explicado que la perturbación de los gérmenes preexistentes redistribuía el material genético de

tal forma que surgía una nueva creación impredecible, desconocida y verdaderamente nueva. Este ser completamente diferente y radicalmente individual era el monstruo-53. Sin embargo, veremos que en el siglo XVIII estas bifurcaciones de la norma todavía retenían toda una panoplia de connotaciones anteriores. Las anomalías biológicas podían servir como paradigma de todas las formas desviadas. A pesar de la presión que la filosofía analítica aplicó al enigma de los monstruos, estos resistieron a desmoronarse en la simplicidad. El monstruo demoníaco no solo reinaba en la cima del estudio científico de las malformaciones, sino también de la agricultura, la investigación anticuaria de las gemas gnósticas, la caricatura popular y los polémicos grylli modernos. No importa si el investigador era ovista o animaculista, la apariencia de anormalidad todavía se describía según los vacíos términos aristotélicos de exceso o defecto. Chambers lo definió como 'un nacimiento, una producción de una cosa viva que degenera de la disposición propia y usual de las partes, a la especie a la que pertenece'. Poseía 'demasiados miembros o demasiado pocos'; estaba 'de alguna forma, extravagantemente desproporcionado'. Le monstrum parodiaba el emboítement. La etimología de la palabra deriva de monstrado (mostrando) y estaba conectada, por tanto, con 'la caja donde se conservaban antiguamente las reliquias'. Una especie de Vario - o Zwerch-Kasten, que albergaba contenidos tan disparatados, pequeños y dispares que no podía almacenarse en una alacena repleta de objetos mayores y clasificables— .

10. Jean-Ignace-Isidore Grandville, La caza, 1844. Grabado sobre madera, Un autre monde.

El problema galénico de mixturas menos que integrales de sustancias contrarias fue introducido con mucha determinación en el siglo XVIII como subproducto del Helenismo. Tras haber analizado las teorías biológicas de la creación normal y anormal, podemos volver a abordar, desde un punto de vista diferente, el conundrum de grotescos politeístas. Una multitud de gemas gnósticas reproducidas en Montfaucon, Gori y Passeri, Cochin, Natter, Le Chau y le Blond- ilustraban Arcontes con cabeza de animal y Decanos astrales-55. Pequeños y elegantes grabados presentaban, paradójicamente, una vasta tabla periódica de elementos viles, aparentemente transformables y desprovistos de intelecto. Estos ensamblajes micrográficos, que tratan una fantasía artificial pagana, eran la antítesis de las ideas-cerebrales de matemáticos o geómetras. Visualizaban de otra manera monstruos estéticos artificiales de excesos o híbridos escatológicos y hermafroditas repugnantes. Los materiales humanos y bestiales -com o los gases volátiles, líquidos que se evaporan y polvos combustibles- fornicaban en una química materialista. La matriz ineluctable de la vida, antes oculta, se encarnaba dramáticamente en cabezas humanas adosadas incongruentemente a ramas, osos, nalgas, caballos, superpuestos sobre patas de gallo o de pájaro y adornados con cola de dragón. Se imaginaba, por ejemplo, a los componentes atómicos de la materia en una procesión triunfal dirigida por falos redoblados -com o actores de una comedia cósmica-. Este teatro de lo ópticamente absurdo representaba un universo manufacturado a partir de químicos inestables y según una alquimia caricaturesca. En la misma línea, el clasicista Spence 'diezmaba' sarcásticamente a los dioses feos y vergonzosos de Montfaucon. Recordemos lo vejado que se sintió, 'al ver a una deidad con la cabeza de un perro o un halcón sobre los hombros: una Jarra de cuclillas no es posible, con todo el respeto que quizá se deba tener a lo que era la divinidad primitiva de una gran nación civilizada'. Deploraba las gorgonas, harpías, centauros, gigantes, hidras y quimeras como 'esos seres malignos'. Al contrario que Piranesi, no le gustaban las cosas romanas. Spence afirmaba que estas y otras combinaciones monstruosas complacían al gusto degenerado, sobre todo después de que el Latium se hubiese reforzado 'por su rechazo a los pueblos circundantes'. El grecófilo Spence supuso que esta enjundia visual espúrea estaba conectada con 'muestras estúpidas' hoy perdidas o con 'farsas extemporáneas indecentes', demasiado deleznables para ser descritas ante 'oídos educados'-56. Significativa pero inintencionadamente, los compiladores de tesauros glípticos pusieron a disposición de los modernos las inagotables y libertinas formas antiguas de composición de mezclas a partir de diferencias extrañas. La

perplejidad, incluso censura, que transmitían los autores de estos dietarios subrayaba la ausencia de estrategias convencionales para estructurar una imaginería tan contradictoria. Se pensaba que la fecundidad sin límites era un ingrediente esencial de esta iconografía maniquea. Algunos autores pensaban que estas viñetas enigmáticas eran amuletos o talismanes que le daban a su propietario el poder de la fertilidad. Símbolos del principio del agua, la máscara de Pan, motivos priápicos e itifálicos parecían evocar la concurrencia de parcelas atómicas en la procreación de todas las cosas-57. El acto sexual estaba configurado oblicuamente en asociaciones y repeticiones burlescas múltiples. Estas enciclopedias visuales de aberraciones -junto con las reproducciones de murales lascivos a gran escala de Pompeya y Herculano-58 - fueron conformando la hoja de ruta de los cambios en el siglo XVIII. Gori conectaba las construcciones multiformes de fragmentos de pájaros, murciélagos, carneros y águilas con la magia. Señalaba que este tipo 'de copulaciones grotescas de cuerpos imaginarios' eran denominados de varias formas, gryllos, gryphos, aenigma. La Chau y Le Blond hablaban de estos conglomerados, conocidos en 'una infinidad de antiguas gemas talladas' como si fuesen anamorfosis flotantes sin rectificar y no rectificables. Existían máscaras 'agrupadas y unidas de miles de maneras, a veces llevan garras de pájaro y a veces están tan trabajadas que apenas se las puede distinguir, excepto buscando el punto de vista adecuado'-59. Como sus colegas, le desconcertaban las posibles pretensiones de estas deformidades en miniatura. ¿Acaso no eran ridículas? ¿Eran alegorías moralizantes que aludían a vicios, virtudes o pasiones? ¿O se trataba simplemente de caprichos o fantasías de los artistas? Los comentaristas se inclinaban por la sátira como interpretación más plausible de estos vínculos tan directos entre humanos y animales. Pero la singular sucesión de múltiples máscaras sin vida o inviables entraba en la clase de los 'falsos ingenios'-60. Estas caricaturas burlescas, como el hieroglyfo del Emperador de Rowlandson y los compuestos grotescos de Goya eran farsas patentes (fig. 11). Siguiendo el principio compositivo del gryllus impropio, el caricaturista británico incrustaba obscenamente una maraña retorcida de cuerpos desnudos en el perfil moribundamente estático del conquistador. El mecanismo organizativo externo del busto quedaba contrarrestado y distorsionado simultáneamente por el revuelto entramado interno. Rowlandosn emparejaba indiscriminadamente formas animadas e inanimadas, y lo que es peor, mezclaba los tres reinos naturales. De forma similar, el filósofo cínico griego Menipo, cuya doctrina siguió Varrón, creó 'una Especie de Mezcolanza que no consistía solo en todos

los tipos de verso v prosa mezclados', sino que también eran de una obscenidad anormal, ridícula v burda. Se trataba del plenum ( satur ) caótico original repleto de monstruosidades. Recordaba a aquellos basiliscos manufacturados para los gabinetes de curiosidades de los estudiosos, a las bestias heráldicas de la novela v otros monstruos de bricolaje concebidos para demostrar la fertilidad mental-61. En ese sentido, eran una forma demostrativa v epidérmica de retórica visual que podía resultar satírica en su censura o panegírica en su increíble exhibición ornamental-62. No parece fortuito que los Caprichos recibieran dicho título común en las series gráficas desde el siglo X V I- v que fuese intercambiable con las rúbricas de grilli v demás caprichos e ideas ingeniosas-63.

11. Thomas Rowlandson, Napoleón, 1813. Aguatinta y punta seca. National Gallery of Art, Washington; Colección Rosenwald. Fotografía © 2002 Comité de administración, National Gallery of Art, Washington.

Gova fue aún más lejos de los placeres mundanos v ligeros que provocaba hacer fantasías o, como en el scherzo, dar vueltas sobre la imagen. El giyllus moderno, alimentado por las colecciones numismáticas o compendia de símbolos antiguos extraños, constituía la base de un nuevo capriccio a modo de caricatura oscura. Formaba el alfabeto elemental del 'lenguaje universal' de Gova. Este subtítulo para la edición de grabados sugiere que fueron pensados como una crítica general -m ontada sobre imágenes de m ascarada- dirigida a todo el mundo. No era un simple anuncio negativo o publicidad distorsionada, sino que estaban pensados para conseguir la participación del espectador, para alterar v revolucionar su época. Más aún, como va hemos tenido ocasión de ver, Gova abarcó todo el espectro de monstruos disponible en la Ilustración. Las ochenta aguatintas presentaban, a juicio de ojos cultivados v no cultivados, las anormalidades micromegalíticas del exceso gigántico v las deficiencias bajas que corrían rampantes en la sociedad española (fig. 12). Es en estos grabados, que confiaban concretamente en una ultrajante hibridación o ridículo artificial, donde Gova descompuso v deconstruvó con mavor eficacia los deshechos ilustrados de su país v su siglo. Estos astutos elementos v piezas decorativas se recombinaban, sin ilusión ni eufemismo, en ásperos aforismos, dando evidencia de la superstición proverbial, la injusticia v el vicio. Con Gova entendemos lo que significa ver el mundo en términos grotescos. Conglomerados descontextualizados, vuxtapuestos o crudamente mezclados, eran la imagen especular de la condición barbárica moderna. Los Caprichos ofrecían un espectáculo de máscaras vacías permutables, uniones bestiales v puntos de vista intercambiables e imposibles en este mundo. Ya no presentan partes móviles ni emplean la técnica del plegado, ni las ruedas de papel que se utilizaron en el siglo XVI para ilustrar el movimiento de los planetas. Estas imágenes confeccionadas se separan v unen tanto en la imagen como en la conciencia del espectador-64. Gova engendró deliberadamente una raza de mutantes genéticos en desintegración, divididos de un proceso simple v orgánico. Cabezas, miembros v alas separados de diversas especies fueron extrañamente soldados de nuevo v expuestos como pedazos de un pensamiento distorsionado.

12. Francisco de Goya, Subir y bajar, 1799. Aguatinta y punta seca, Los Caprichos, ilustración 65. National Gallery of Art, Washington. Donación de Ruth B. Benedict. Fotografía © 2002 Consejo de administración, National Gallery of Art, Washington.

Este ensayo, por tanto, ha tratado de poner unas cosas frente a otras o al menos permitir que unas fluyesen imperceptiblemente en otras en el ámbito biológico, mental y estético. Barbarismos, monstruos, grylli y grotescos eran imágenes polisémicas combinadas que saboteaban el buen gusto clara y evidentemente monosémico del lenguaje intelectual y espiritual. Como jeroglíficos o caricaturas, eran formas instantáneas de comunicación visual no secuencial. Captaban los patrones irregulares y vagabundos del discurso errático y el pensamiento libre. Estas combinaciones triviales no eran como los emblemas esotéricos o las complejas alegorías, podían ser reconocidas por cualquiera. Aquellos iban destinados a unos pocos letrados -puesto que se basaban en la escritura- y requerían inscripciones para poder ser 'leídos'. Los grotescos, por otro lado, pertenecían a un mundo popular continuado de uso oral y visual que conformaba un idioma multisensorial— . Eran los dobles impropios del adoctrinamiento ilustrado por la imaginería diagramática. En el siglo XVIII, la contemplación de monstruos se convirtió en un deporte interior. Las caricaturas se compraban o prestaban, se produjeron placas de vidrio y se invitaba a las amistades a contemplar boquiabiertas el espectáculo vulgar de las funciones más bajas del cuerpo material. Comer, beber, fornicar, defecar no necesitaban traducción y eran comprendidos universalmente como aspectos de la vida cotidiana-66. Si la alegoría noble magnificaba lo espiritual y conceptual, lo grotesco retorcía y minimizaba aquellos mismos valores mediante una contigüidad travestida e incongruente. Para los guardianes artífices de un sistema de arte correcto, lo grotesco representaba el peligro de actos sexuales cuestionables o equívocos, amalgamas controvertidos. La malformación estructural ostentosa y la revuelta provocativa contra los usos convencionales residen en el corazón de esta operación estética. Una libertad peligrosa e incontrolable constituía su transgresión formal principal, independientemente del género-67. Desde la perspectiva racionalista y tradicionalista de la Ilustración parecía que cuanto menos civilizado fuese un pueblo, más figurado sería su lenguaje y mayor su confianza en las imágenes. Inversamente, el refinamiento intelectual pensemos en W inckelm an- era congruente con la erradicación oficial de tropos barbáricos e innovaciones obscenas. Los artistas se concentrarían en la generación fácil de ideas apenas perceptibles, inmateriales. La búsqueda de la literalidad placentera, además de la existencia de tantas imágenes burdas

('bizarras quimeras', 'bambochadas', 'grotescos') hizo que Mengs se lamentase de que la belleza 'va no era el producto del genio sino de los ojos'. Lo grotesco denotaba distracción, no abstracción. Abarcaba indiscriminadamente -sin corregir ni transform ar- todo un carnaval de ventrílocuos entusiastas, 'antiguos espectáculos raros', mutilados, incapaces o enfermos, incluso pintores excéntricos-68. Lo grotesco era una enciclopedia de bambochades irreales pero reales. Parecían más especímenes de una feria de monstruos que personas corrientes. Sin embargo, estos engendros perceptuales contradictorios daban expresión estética a experiencias que de otra manera no hubieran recibido ninguna. Los jeux d’sprit bajos contravenían las reglas v el decoro social. En consecuencia, proporcionaban una estructura para aquellos personajes bizarros, excéntricos, confusos, absurdos, desafectos distorsionados v enfermos (fig. 13) v los elementos perdidos que subvacen en los márgenes del sistema-69. El fantástico hermafroditismo de lo grotesco simbólico no solo ofrecía imágenes de ídolos animales v burdos campesinos entremezclados, sino también de todos los fenómenos marginales e indigeribles. Las parejas en contraste no estaban bien mezcladas ni formadas, sino que se combinaban toscamente como en un mosaico, en un tejido o forjado. Rupturas arbitrarias de la unidad v vínculos forzados exponían el hecho de que estos monstruos estaban fuera de los límites (figs. 9-12). Más aún, en los almanaques a la moda, los grotescos hacían personajes con accesorios extraños adheridos. Woman Warding off Cholera, por ejemplo, estaba confeccionada toscamente con múltiples remedios médicos herbales v patentados. Sobrecargada con extrañas piezas de detalles físicos parece un Cento loco o una extraña colcha hecha de harapos v restos— . Esta pérdida de humanidad o viabilidad para ahogarse en parerga fue desdeñada por aquellos que convertirán el arte en una forma inferior de filosofía. Lessing v Sulzer hablaban por una legión de críticos clasizantes cuando declaraban que las cosas secundarias ( Nebensanchen ) nunca tenían que obstruir u ocultar a los actores fundamentales de una composición-71. 'Capas', 'lunares abigarrados', mosaicos inconexos de 'piedras desparramadas' constituía deliberadamente un vocabulario venerable dirigido contra los extremismos visuales. Al combinarse en una unidad paródica v deforme, se convierten en imágenes que deambulan en una mascarada continua-72.

13. Anónimo, Prevención del cólera, siglo XIX. Grabado a color. Fotografía cortesía de la National Library of Medicine, Bethesda, Maryland.

La mezcla caótica permitía que lo bajo asumiera el mismo estatus que lo alto y amenazaba con echar a este último de la existencia. Crousaz estableció una analogía política y social validando un arte aprobado por el estado. Para la plebe era difícil distinguir entre licencioso y libertad tiránica e igualdad biempensante. Algunos miembros del Tercer Estado querían que los honores rotasen, lo cual quería decir que tenían que depender del capricho ciego. 'Un igualitarismo tan exagerado no ofrece nada bello, invierte todas las proporciones, destruye la regularidad, tan solo es una unión confusa'— . Para Batteaux, las contrariedades de la joroba y la cojera eran una amenaza para el gobierno sancionado porque eran 'barbarismos continuos' como una amalgama de palabras extranjeras, extrañas o superfluas, frente al uso regulado y dominante— . Dennis y Oldmidson encontraban que 'lo vulgar' y 'lo campesino' se había entregado de forma similar a la extravagancia sin reglas. Ignoraban 'cualquier otra distinción, salvo la Broma y la Sordera'— . Hasta Hogarth comparó la invasión deshumanizadora de profusión de formas sin importancia con el pato-autómata impensable de Vaucanson. 'Cuanta más variedad pretendemos dar a nuestro movimiento, más confusa y plana se hace la forma.' Para Lichtenberg, 'el desfile de indignos abalorios' de 'chistes estúpidos e inmundicias', de yuxtaposiciones ilógicas, no solo creaba deformidad sino también cosas sin vida-76. Estos efectos contrarios, amanerados e implausibles, mal encajados y mal unidos, no podían sobrevivir en la corriente del arte de la vida. El grotesco amontonado, extremo, no se generaba, sino que se reproducía artificialmente. Frente a los ensamblajes apropiados y las organizaciones bien reguladas, este todavía no había nacido y, por tanto, carecía de existencia. Notas al pie * Este capítulo aparece en Body Criticism: Imaging the Unseen in Enlightenment Art and Medicine, Barbara Stafford (1991), reeditado con permiso de MIT Press. Copyright 1999 Massachusetts Institute of Technology. 1 Daniel Callahan, 'How Technology Is Reframing the Abortion Debate', Hastings Center Report (Febrero de 1986), pp. 33-42. Véase también el análisis exhaustivo de por qué las discusiones sobre el aborto a menudo no van a ninguna parte: Laurence H. Tribe, The Clash of Absolutes (Nueva York: W. W. Norton, 1990).

2 Arnaldo Momigliano, 'The Disadvantages of Monotheism for a Universal State', Classical Philology, 18 (Octubre de 1986), pp. 285-291. 3 Joseph Spence, Polymetis: or, an Enquiry concerning the Agreement between the Works of the Roman Poets, and the Remains of the Ancient A r tis ts ., 2a ed. revisada (Londres: R. y J. Dodsley, 1755), p. 4, y James Beattie, Dissertations Moral and Critical (Londres: W. Strahan y T. Cadell, 1783), p. 330. 4 Henri-Charles Puech, Sur le manichéisme et autres essais (París: Flammarion, 1979), pp. 26-28, 35-36, 4, y Peter Brown, The Body and Society. Men, Women and Sexual Renunciation in Early Christianity (Nueva York: Columbia University Press, 1988), pp. 47-50. Véase también Sofia Ameisenowa, 'AnimalHeaded Gods: Evangelists, Saints and Righteous Men', Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 12 (1949), pp. 23-24, 38-40. 5 Peter Brown, 'Late Antiquity', en A History of Private Life: From Pagan Rome to Byzantium, vol. 1, ed. Paul Veyne, traducción de Arthur Goldhammer (Cambridge: Belknap Press of Harvard University Press, 1987), pp. 306-308. Véase también Friedrich Billicsich, Das problem des Übels in der Philosophie des Abendlandes, 2a ed. revisada, 2 vols. (Viena: Verlag A. Sexl, 1955), vol. 1, pp. 254-257. 6 Tertuliano, Teatrises on Marriage and Remarriage: To His Wife (Ad Uxorum), An Exhortation to Chastity (De Exhortatione Castitatis), Monogamy (De Monogamia ), traducción de W illiam P. Le Saint (Westminster, Madison: The Newman Press, 1951), p. 28. 7 Margaret Camden Jacob, 'John Toland and the Newtonian Ideology', Journal of the Warburg and Courtauld Institute, 32 (1969), pp. 308-311, 318. 8 Pierre Bayle, Dictionnaire historique et critique, 3a ed. revisada y aumentada, 4 vols. (Rotterdam: Chez Michel Bohm, 1720), vol. 3, p. 2631, 'Spinoza'; Thomas Corneille, Le dictionaire des arts et des sciences, 2 vols. (París: Chez Rollin pere, 1732), vol. 1, p. 649, 'Libertin'; y Ephraim Chambers, Cyclopaedia: or an Universal Dictionary of Arts and S c ie n c e s ., 2a ed., 2 vols. (Londres: James and John Knapton, 1738), vol. 2, 'Libertines'. 9 Chambers, Cyclopaedia, 'Sophism'; y Encyclopaedia Britannica, o A Dictionary of Arts and S c ie n c e s ., 3 vols. (Londres: Edward and Charles Dilly,

1773), vol. 3, p. 618. 'Sophism', 'Sophist', 'Sophistication'. Sobre la sofistería o estar al nivel de la multitud, véase también Diadoco Proclo, Alcibiades I: A Translation and Commentaiy, 2a ed., traducción de W illiam O’Neill (La Hava: Martinus Nijhoff, 1971), p. 165. 10 Louis-Emile Edmond Durantv, 'Promenades au Louvre: Remarques a propos de l ’art égvpten', Gazette des Beaux-Arts, 29 (Octubre-Marzo, 1878-9), pp. 209­ 213, 323-325. — Giovanni Battista Piranesi, 'Chimnevs', en The Polemical Works: Rome 1757, 1761, 1765, 1769, ed. John Wilton-Elv (Westmead: Gregg International Publishers, 1972), pp. 5, 9-12, 18-19. 12 W illiam Hogarth, The Analvsis of Beautv (Londres: The Scolar Press, 1969), pp. 31-32 [Hogarth, Análisis de la belleza, Madrid, Visor, 1998. Ed. de Miguel Cereceda, trad. de R. M.a Criado Talavera]; John Caspar Lavater, Essavs on Phvsiognomv: Designed to promote the Knowledge and the Love of Mankind ..., 3 vols., en 5, traducción de Hemy Hunter (Londres: John Murrav v T. Hollowav, 1792), vol. 2, pp. 297, 300. 13 Charles-Antoine Dufresnov, The Art of Painting: Translated into English, with an Original Preface, Containing a Parallel between Painting and Poetiy bv Mr. Diyden, As Also a Short Account of the Most Eminent Painters, Both Ancient and Modern bv Richard Graham, Esq, 2 vols. (Londres: Heniy Lintot, 1750), vol. 1, xxviii. Sobre Horacio v las composiciones deformadas o sobrecargadas, véanse los manuales de arte de George Bickham, An Introductive Essav on Drawing, W ith the Nature and Beautv of Lights and Shadowas, and Cuts suitables for the Young Practitioner, in the Manner of the Greatests Masters (Londres: editado por el autor, 1747), pp. 11-12; [Claude] Audran, prefacio a The Proportions of the Human Bodv, Measured from the Most Beautiful Antique Statues; bv ... Engraver to the Late King of France. Done from the Originals, Engraved at Paris, duodécima ed. (Londres: Carrington Bowles, 1787), p. 3. — James Beattie, Essavs On the Nature of Inmutability of Truth, in Oposition to Sophistiy. On Poetiy and Music, as Thev affect the Mind, on Laughter and Ludicrous Compositions. On the Utilitv of Learning (Edimburgo: William Creech, 1776), pp. 586-600, 601-603, 608-611.

15 Francis Grose, Rules for drawing Caricaturas: W ith an Essay on Comic Painting. Illustrated with Twenty-One Copper Plates, Seventeen of Wich were etched by Himself, 2a ed. (Londres: Hooper & Wigstead, 1796), pp. 4-6, 8. (Francis Grose, Principios de la caricatura . Seguidos de un ensayo sobre la pintura cómica, traducción de J. M. Burucúa y N. Kwiatkowski, Argentona, Katz, 2011.) 16 Nicolas Andry, L’Orthopédie, ou l ’art de prevenir et de corriger dans les enfans les difformités de corps... Le Tout par des moyens a la portée des peres et des meres, & de toutes les personnes qui ont des enfants a élever, 2 vols. (París: Chez la Veuve Alix & Lambert & Durand, 1741), vol. 1, Ixxvi-Ixxvii. — Dominique Bouhours , La Maniere de bien penser dans les ouvrages d’esprit, Dialogues (París: Chez les Libraires Associés, 1771), p. 410; Orígenes, Homilies on Genesis and Exodus, traducción de Roland E. Heine (Washington DC: The Catholic University o f America Press, 1981), p. 323; y George Campbell , Of the Philosophy of Rhetoric, 2 vols. (Londres: W. Strahan y T. Cadell; Edimburgo: W. Cressch, 1776), vol. 2, p. 67. — Joseph Addison, Critical essay from The Spectator, with four Essays by Richard Steele, ed. de Donald F. Bond (Oxford: Clarendon Presss, 1970), p. 9. (J. Addison, Los Placeres de la imaginación y otros ensayos, edición de Tonia Raquejo, Madrid, Machado Libros, La balsa de la Medusa, 1991.) 19 Dufresnoy, Art of Painting, xxxiv, pp. 57-59; Denis Diderot, Salon de 1765, vol. 2, p. 211, y Lavater, Essays, vol. 1, anuncio; vol. 2, pp. 229, 302, 364. 20 Gotthold Ephraim Lessing, Laocoon: An Essay on the Limits of Painting and Poetry, trad. de Edward Allen McCormick (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1984), p. 13. (Lessing , Laoconte, traducción de S. J. Castro, Madrid, Herder, 2014.) 21 Jean-Baptiste Boudard, Iconologie tirée de divers auteurs ..., 3 vols. (Viena: Chez Jean-Thomas de Trattnern, 1766), vol. 1, pp. 8-9. 22 Campbell, Philosophy of Rhetoric, vol. 2, pp. 5-9, 17-23. 23 Samuel Taylor Coleridge, Biographia Literaria, or Biographical Sketches of My Literary Life and opinions, ed. George Watson (Londres: J. M. Dent & Sons,

1975), pp. 89-90, 97. 24 Heri Fuseli, Lectures on Painting delivered at the Royal A ca d em y . (Londres: Henry Colburn y Richard Bentley, 1830), p. 8. Véase también Johann Georg Sulzer, Allgemaine Theorie der schonen Künste... 2 vols. En 4 (Biel: In der Heilmannischer Buchhandlung, 1777), vol. 2, pp. 40-41. 25 Claude D. Dolman, 'Spallanzani in the English-Speaking World', en Lazzaro Spallanzani e la biologia del Setecento: Teorie, esperimenti, istituzioni scientifiche, ed. Walter Bernardi y Antonello La Vergata (Florencia: Leo S. Olschki, 1982), pp. 244-245. Véase también Thomas L. Hankins, Science and the Enlightenment (Cambridge: Cambridge University Press, 1985), p. 153. 26 Jean-Jacques Scheuchzer, Physique sacrée ou histoire naturelle de la Bible, 8 vols. (Amsterdam: Chez Pierre Schenk et Perre Mortier, 1732-1737), vol. 1, p. 24. Véase también Charles White, Kaironomia: On the W ill-to-Invent (Ithaca: Cornell University Press, 1987), p. 98. 27 W illiam Harvey, Anatomical Exercitations concerning the Generation of Living Creatures: To W ich are added Particular Discourses of Births, and of Conceptions, etc. (Londres: James Young, 1653), pp. 539-555 passim. Sobre el papel dominante de las doctrinas biológicas de Aristóteles, véase George K. Plochmann, 'Nature and the Living Thing in Aristotle’s Biology', Journal of the History of Ideas, 14 (Abril de 1953), pp. 167, 187-188, y Anne-Liese Thomasen, 'Historia ‘Animalium’ contra ‘Gynaecia’ in der Literatur des Mittelalters', Clio Medica, 15 (Diciembre de 1980), p. 9. 28 Franciscus Junius, The Painting of the Ancients in Three B o o k s . Declaring by Historical Observations and Examples, the Beginning, Progresse, and Consummation of That Most Noble A r t . And How Those Ancient Artificers attained to Their still so much admired Excellencie, traducido del latin (Londres: Richard Hodkinsonne, 1638), pp. 6-7. 29 Henry More, Inmortality of the Soul, en A Collection of Several Philosophical Writings (Londres: James Flesher, 1662), pp. 167-168. Véase también J. E. McGuire, 'Force, Active Principles, and Newton’s Invisible Realm', Ambix, 15 (1968), pp. 191-193.

30 Sobre la relación de Shaftesbuiy con los platónicos de Cambridge, véase Rosanna Cioffi Martinelli, La Ragione dell’arte: Teoria e critica nel Anton Raphel Mengs e Johann Joachim Winckelmann (Nápoles: Liguori Editore, 1981), pp. 70-71. 31 Anthonv Ashlev Cooper, Conde de Shaftesbuiy, Characteristics, 2 vols. (Londres: n.p. 1738), vol. 2, pp. 402-405, 411-413. 32 Jonathan Richardson, The Works: I. The Theoiy of Painting. II. Essav on the Art of Criticism (So Far as it relates to Painting). III. The Science of C o nnoisseur. (Londres: T. v J. Egerton, 1792), I, pp. 72, 77-78, v III, p. 238; v André Félibien, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages de plus excellens peintres anciens et modernes, avec la vie des achitects (Farnborough, Harts.: Gregg Press, Ltd., 1967), pp. 302-309. 33 Martinelli, La Ragione dell’arte, pp. 58, 163. 34 Johan Joachim Winckelmann, 'On the Imitation of the Painting and Sculpture of the Greeks (1755), en Winckelmann: Writings on Art, ed. David Irwin (Londres: Phaidon, 1972), pp. 62, 65. (Winckelmann, Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura v la escultura, traducción de V. Jarque, Madrid, Península, 1987.) 35 Ibid., pp. 83-84. 36 Winckelmann habla de una transmutación química similar en Imitation of the Greeks, p. 68. Véase también Plutarco, 'The Obsolescence of Oracles', en Moralia, 15 vols., traducción de Frank Cole Babbitt (Cambridge: Harvard University Press, 1962), vol. 5, p. 379. (Plutarco, Obras morales v de costumbres, cit.) 37 Richard Chapon, 'L’Humour: Origine et analvse', en Actes de l’Acádemie nationale des sciences, belles-lettres et arts de Bordeaux, 5a serie, 8 (1983 [1984], pp. 251-260. 38 Winckelmann, Imitatio of the Greeks, pp. 63-64. Véase también Mollv Mverowitz, Ovid’s Game of Love (Detroit: Wavne State Universitv Press, 1985), p. 174.

39 Sobre los moldes interiores, véase Paul Lawrence Faber, 'Buffon and Daubenton: Divergent Traditions within the Histoire naturelle', Isis, 66 (Marzo de 1975), p. 69. Sobre el delineado vacío de Winckelmann, véase Michael Fried, 'Painting Memories - On the Containment of the Past in Baudelaire and Manet', Critical Enquiry, 10 (1984), pp. 510-542. 40 Winckelmann, Imitatio of the Greeks, pp. 63-64. Véase también Rodin Rediscovered, ed. Albert E. Elsen, catálogo de exposición (Washigton DC: National Gallery o f Art, 1981), pp. 137-140. 41 Winckelmann, Imitatio of the Greeks, pp. 70-80. 42 Edwyn Bevan, Holy Images: An Inquiry into Idolatry and Image-Worship in Ancient Paganism and Christianity (Londres: George Alen & Unwin Ltd., 1933), p. 158. 43 Potts, en su estudio 'Winckelmann’s Interpretation of Ancient Art', p. 101, no relaciona esta progresión artística con el 'plan' neoplatónico. Charles Bonnet, el exponente más famosos del emboítement, reunió sus pensamientos iniciales sobre la 'preorganización', 'preordenación' y 'preformación' en Contemplation de la Nature (1764; 2a ed., Amsterdam: Chez Marc-Michel Rey, 1769), vol. 1, xiixxii. Fue publicado el mismo año que Geschichte der Kunst de Winckelmann. 44 Antoine-Raphael Mengs, Sammtliche hinterlassene Schriften, 2 vols. [Mengs, Obras de Antonio Rafael Mengs, primer pintor de cámara..., Madrid, Imprenta Real, 1780. Edic. de N. de Azara.] En 1, ed. G. Schilling (Bonn: H. B. Koning, 1843), vol. 1, p. 215; y Mengs, Réflexions sur la beauté, en Oeuvres completes d’Antoine Raphael Mengs, tradución del italiano, 2 vols. (París: a l’Hotel de Thou, 1786), vol. 1, p. 92. Sobre la relación entre Mengs y Winckelmann mientras estaban en Italia, véase Martinelli, La Ragione dell’arte, pp. 163-165. 45 Julien Offray La Mettrie, L’Homme machine, ed. Paul-Laurent Assoun (París: Denoel/Gonthier, 1981), pp. 115, 131; Denis Diderot , Eléments de physiologie (1778), ed. Jean Mayer (París: Librairie Marcel Didier, 1964), p. 266; Paul Henry Thomas D’Holbach , Systeme de a nature ou des lois du monde physique et du monde moral, 2 vols. (1769; reeditado, Hildsheim: Georg Olms Verlag, 1966), vol. 1, pp. 40-41, 104-105. Véase también Aram Vartanian, 'Erotisme et philosophe chez Ddiderot', Cahiers de l’association internationale des études fran^aises, 13 (mayo de 1961), pp. 382-385, 388-389.

46 Scott Altran, Fondements de l’histoire naturelle. Pour une anthropologie de la science (Bruselas: editions Complex, 1986), pp. 25, 34-40. Véase también Gilbert Lascault, Le Monstre dans l’art occidental. Un problem esthétique (París: Klincksieck, 1973), pp. 19-22. 47 Edmé Guvot, Bouvelles récréations phvsiques et mathématiques, contenant ce qui a été imagine de plus curieux dans ce genre & ce qui se découvre jo u rn ellem en t. auxquelles on a joint leur causes, leur effets, la maniere de les construire & l ’amusement qu’on en peut tirer pour étonner & suprendre agréablement, 2a ed., 8 vols. (París: Chez l’Auteur et Chez Gueffier, 1772), vol. 6, pp. 93-94. Véase también Georges Bataille , Documents, ed. Bernard Noel (París: Mercure de France, 1968), p. 178; v Henri-Claude Cousseau, 'Origins and Deviations: A Short Histoiy of Art Brut ', Art and Text, 27 (Diciembre-Febrero de 1988), pp. 7, 26-28. 48 Antoine-Joseph Pernety , La Connoissance de l ’homme moral par celle de l ’homme phvsique, 2 vols. (Berlín: Chez G. J. Decker, 1776) vol. 1, p. 98. 49 Georges Canguilhem, La Connaissance de la vie (París: Librairie Philosophique J. Vrin, 1965), p. 178. 50 John Block Friedman, The Monstrous Races in Medieval Art and Thought (Cambridge: Harvard Universitv Press, 1981), p. 187. 51 Giovanni Paolo Lomazzo, Idea del Tempio della pittura, ed. v traducción de Robert Klein, 2 vols. (Florencia: Nella sede dell’Istituto Palazzo Strozzi, 1974), vol. 1, p. 80; v Tomaso Garzoni, Il Seraglio degli stupori del m o n d o .C io e de mostri, prodigi, prestigi, sorti, oracoli, sibille, sogni, curiosita, miracoli, maraviglie (Venecia: n.p., 1613), p. 67. Véase también Gustave René Hocke, Die Welt als Labvrinth. Manier und Manie in der europaischen Kunst von 1520 bis 1630 und in der Gegenwart, ed. revisada (Hamburgo: Rowohlt, 1987), p. 49. — Fortunius Licetus , De Monstris. Ex Recensione Gerardi Blasii, M.D & P. P. Qui Monstra quaedam nova & Rariora ex Recentiorum Scriptis Addidit (Amsterdam: Andreae Frisii, 1665). Véase también André Hahn, Paule Dumaitre v Janine Samion-Contet, Historie de la médecine et du livre médicale (París: Olivier Perrin Editeur, 1962), p. 249.

53 Jean-Ignace Isidore Gérard, llamado Grandville, Un autre monde: Transformations, visions, incarnations, ascensions, locomotions, explorations, pérégrinations, excursions, stations, cosmogonies, fantasmagories, reveries, folatreries, facéties, lubies, métamorphoses, zoomorphoses, lithomorphoses, métempsychoses, apothéoses et autres choses (París: H. Fournier, 1844), pp. 115-116. Véase también Philippe Kaenel, 'Le Buffon de l ’humanité: La zoologie politique de J. I. Grandville (1803-1807)', La revue de l’art, 76 (1986), pp. 22­ 26. Sobre Saint-Hillaires (1772-1844), véase Laurent Goulven, 'Le Cheminenemnet d’Etiene Geoffroy Saint Hillaire (1772-1844) vers un transformisme scientifique', Revue d’histoire des sciences, 30 (enero de 1977), pp. 60-63; y Toby A. Appel, The Cuvier-Geoffroy Debate: French Biology in the Decades before Darwin (Nueva York y Oxford: Oxford Dictionary Press, 1987), pp. 126-128. — Chambers, Cyclopaedia, vol. 2, 'Monster'. Véase también Katherine Park y Lorraine J. Daston, 'Unnatural Conceptions: The Study of Monsters in Sixteenth- and Seventeenth-Century France and England', Past and Present, 92 (Agosto de 1981), p. 25; y Elizabeth Scheicher, 'The Collection of Archduke Ferdinand II at Schloss Ambras: Its Purpose, Composition and Evolution', en The Origins of Museums: The Cabinet of Curiosities in Sixteenth - and Seventeenth-Century Europe, ed. Impey, Oliver y Arthur McGregor (Oxford: Clarendon Press, 1985), p. 38 . 55 Ameisenowa, 'Animal-Headed Gods', p. 25. — Spence, Polymetis, pp. 5-9, 258-261, 267. — Le gemme antiche figurate de Michelangelo Causeo de La Chausse, P a rig in o . (Roma: Giacomo Comarek Boemo, 1700), pp. 74-75. 58 Antonia Mulas, Eros in Antiquity (Milán: Arnoldo Mondadori Editore, 1978), pp. 12-13. Véase también Philippe Morel, 'Priape á la Renaissance. Les guirlandes de Giovanni da Udine á la Farnésine', Revue de l’art, 69 (1985), pp. 18-22; David Freedburg, 'Johannes Molanus on Provocative Paintings: de Historia Sanctarum Imaginum et Picturarum, Libro II, cap. 42', Journal of the Warburg and Courtauuld Institutes, 34 (1971), pp. 241-243; y Eduard Fuchs, Geschichte der erotischen Kunst (Munich: Albert Langen 1908), p. 129.

— Antonio Francisco Gori, Thesaurus Gemmarum Antiquarium Astriferarium, 3 vols. (Florencia: Ex Officina Typogr. Albizinianan, 1750), vol. 2, p. 171; y Abate de La Chau y Abate Le Blond, Description des principales pierres gravées du Cabinet de S. A. S. Monsieur le Duc d’Orléans, Premier Prince du Sang, 2 vols. (París: Chez Chau et le Blond, 1780, vol. 2, p. 173. 60 Sobre la visión antigua de los grylli, además de espléndido análisis tipológico, véase Duncan G. N. Barker, ' Grylli, Verstand und Unsinn in Classical Glyptics' (tesis doctoral, Universidad de Chicago, 1989). Habría sido un consuelo para los intérpretes del siglo XVIII saber que sus colegas del siglo XX quedarán igualmente perplejos. 61 Antoine Schnapper, Le Géant, la licorne, et la tulipe. Collections et collectioneurs dans la France du XVIIe Siecle. I: Histoire et histoire naturelle (París: Flammarion, 1988), pp. 84-86. Véase también Wolfgang Born, 'Monsters in Art', Ciba Symposia, 9 (Agosto-Septiembre de 1947), p. 684; y Park, 'Unnatural Conceptions', p. 37. — Louis Marin , Le Portrait du roi (París: Les Editions de Minuit, 1981), pp. 111-114. 63 Lascault, Le Monstre dans l’art, pp. 32-33. Véase también Der Schlaf der Vernunft gebiert Ungeheuer. Francisco de Goya (1746-1828): Die 'Caprichos ', cat. exposición (Karlsruhe Kunsthalle, 1976-1977). — Christiane Andersson, 'Polemical Prints in Reformation Nuremberg', New Perspectives on the Art of Renaissance Nuremberg: Five Essays, ed. Jeffrey Chipps Smith (Austin: The Archer M. Huntington Art Library of the University of Texas, 1985), p. 51. — Jean Céard y Jean-Claude Margolin, Rébus de la Renaissance: Des Images qui parlent, 2 vols. (París: Maisonneuve et la Rose, 1986), vol. 1, pp. 72-73, 76; y Max Hasse, 'Spott mit dem Spott treiben. Bildzitate in der Karikature des ausgehenden 18. Jahrhunderts' , Zeitschrift für Kunstgeschichte, 47 (1984), p. 528. Véase también E. H. Gombrich, 'Icones Symbolicae: Philosophies of Symbolism and Their Bearing on Art', en Symbolical Images: Studies in Art of the Renaissance, vol. 2 (Chicago: University of Chicago Press, 1972), p. 144. (Gombrich, Imágenes simbólicas, traducción de R. Gómez Díaz, Madrid, Debate, 2001.)

— Jackson I. Cope, Dramaturgv of the Daemonic: Studies in Antigeneric Theater from Ruzante to Grimaldi (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1984), xi, pp. 107-111. Véase también A. Graeme Mitchell, Medical Caricature, Proceedings of the California Academv of Medecine (reedición, 1939-1940, np). 67 Louis Poinsinet de Siviy, Traité des causes phvsiques et morales du rire relativement a l ’art de l ’exciter (Amsterdam: Marc-Michel Rev, 1768), p. 105; v A. F. Sticotti, Dictionnaire des gens du monde, historique, littéraire, critique, moral, phvsique, militaire, politique, caractéristique & social, 3 vols. (París: Chez J. P. Costard, 1771), vol. 2, p. 42. — James Caulfield, Portraits: Memoirs and Characters of Remarkable Persons, from the Revolution in 1688 to the End of the Reign of George I I . , 4 vols. (Londres: H. R. Young v T. H. Whitelv, 1819, vol. 1, pp. 22-23, 108-110, 114­ 115; v Horace Walpole, Anecdotes of Painting in England . , ed. Frederick W. Hilles v Philip B. Daghlian, 5 vols. (New Haven v Londres: Yale University Press v Oxford Universitv Presss, 1937), vol. 5, p. 35. Véase también Sander L. Gilman, Disease and Representation: Images of Illness from Madness to AIDS (Itaca: Cornell Universitv Press, 1988), pp. 231-241. — Simon Schama , The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age (Nueva York: Alfred A. Knopf, 1987), pp. 580-581. Véase también Rickv Jav , Learnined Pigs and Fire Proof Women (Nueva York: Villard Books, 1986), pp. 60-63. 70 Lessing, Laocoon, p. 153. (Lessing, Laoconte, cit.) Véase también J. W. Smeed, The Theophrastan 'Character ' : The Histoiy of a Literaiy Genre (Oxford: Clarendon Press, 1985), pp. 151, 186-187. Sobre la locura como apariencia mal compuesta v dividida, véase Thomas Willis, Practice of Phvsick, Being the Whole Works of That Renowned and Famopus Phvsiscian: Containing These Eleven Several Treatises, traducción de S. P. (Londres: T. Dring, C. Harper v J. Leigh, 1684), p. 179; v Michael Mcdonald, Mvstia Bedlam: Madness, Anxietv and Healing in Seventeenth-Centuiy England (Cambridge: Cambridge University Press, 1981), pp. 112-113, 130-131. 71 Lessing, Laocoon, pp. 121-122; v Sulzer, Allgemeine Theorie, vol. 2, p. 309.

72 Orígenes, The Song of Songs: Commentary and Homilies, traducción de R. P. Lawson (Westminster, MD, y Londres: The Newman Press y Longmans, Green and co., 1957), p. 152 (Orígenes, Comentario al Cantar de los Cantares, traducción de A. Velasco, Méjico, Ciudad Nueva, 2007); Marco Fabio Quintiliano, Institutes of Oratory or, Education of an Orator. In Twelve Books, traducción de John Selby Watsonk, 2 vols. (Londres: George Bell and Sons, 1875), vol. 2, p. 122 (Quintiliano, Instituciones Oratorias, traducción de I. Ruiz, Universidad de Alicante, Cervantes Biblioteca Universal digital); Junius, Painting of the Ancients, p. 156; y Spence, Polymetis, 21. Sobre la mascarada, véase Chambers, Cyclopaedia, vol. 2, 'masque', 'masquerade'; y también, Aileen Ribeiro, A visual History of Costume: The Eighteenth Century (Nueva York y Londres: B. T. Batsford, 1983), pp. 23-27, 35. 73 Jean-Pierre de Crousaz, Traité du beau, ou l’on montre en quoi consiste ce que l ’on nomme ainsi, par des exemples tirez de la plüpart des arts& des sciences (Amsterdam: Chez Fran^ois l’Honoré, 1715), pp. 22-26. 74 Charles Batteux, Principes de la literature. I: Traité. Les beaux-arts réduits en general, ou les beaux-arts réduits d’un meme principe (1747, París: Chez Desaint & Saillant, 1764), pp. 168, 239. 75 John Dennis , The Grounds of Criticism in Poetry, Contain’d in Some New Discoveries never made before requisite for the W riting and Judging of Poems Surely (Londres: George Straham, 1704), p. 63; y John Oldmixon, An Essay on Criticism as It regards Design, Thought, and Expression, in Prose and Verse (Londres: J. Pemberton, 1728), p. 21. 76 Hogarth, Analysis o f Beauty, p. 72; y Georg Christoph Lichtenberg, Hogarth on High life: The Marriage á la Mode Series f r o m . Commentaries, traducción y ed. de Arthur S. Wensinger con W. B. Coley (Middletown, Connecticutt: Wesleyan University Press, 1979), pp. 77-80.

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Fisiologías defectuosas. Delacroix. Paganini y la epidemia de cólera de 1832 Nina Athanassoglou-Kallmyer Era un París extraño. ¿Lo recuerda?: el cólera lo era todo; lo había invadido todo, la política, las revueltas, el teatro, las intrigas. Era la sociedad entera, la moral, la fe, el fin de todo pensamiento, el centro de todas las acciones.

Le journal des débats, 1832—

En sus diarios de París, el poeta alemán Heinrich Heine relata la irrupción de la gran epidemia de cólera de la primavera de 1832. Su llegada fue anunciada oficialmente el 29 de Marzo; y como era Micareme, además hacía un día soleado y claro, los parisinos inundaban los bulevares con más alegría que de costumbre, donde se vieron máscaras burlándose del miedo al cólera y a la propia enfermedad en una caricatura deforme y descolorida. Aquella noche los bailes estaban más concurridos que nunca, las risas de la gente ahogaban la música más alta; durante el chahut, un baile incondicional, aumentó el calor, por lo que se engulleron todo tipo de helados y bebidas; repentinamente, el más alegre de los arlequines sintió un escalofrío en sus piernas, se quitó la máscara y, para regocijo de los asistentes, reveló su rostro amoratado. Pronto se vio que no era broma; las risas se apagaron, se enviaron coches directamente del baile al Hotel-Dieu, el Hospital Central, donde morían vestidos con sus trajes de c a rn a v a l. Se decía que los muertos habían sido enterrados tan rápido que

ni siquiera había dado tiempo a quitarles sus disfraces de rombos; tan alegres como cuando estaban vivos, así yacen ahora en sus tumbas- . Mezcla de hechos y ficción, de reportaje vivo y fantasía surrealista, el asombroso relato de Heine -fuente de los relatos fantásticos de Edgard Allan Poe, 'El rey Peste' y 'La máscara de la muerte roja'- puede leerse como una metáfora. Sus marionetas cómicas y reveladoras caminan despreocupadamente por la cuerda floja de la vida, reflejan una sociedad burguesa entregada al placer, que despierta brutalmente de este ante una calamidad inconmensurable. Heine utiliza el tropo del carnaval, comentario paródico de la razón, el orden y la jerarquía, que ahora es despreciado a su vez por una fuerza mayor, es la burla más poderosa. La máscara de su alegre arlequín, golpeada súbitamente por la enfermedad, queda anulada a su vez por la máscara real de la muerte impresa en su rostro desenmascarado. Para aludir a esta confrontación letal, a esta comedia terminal de errores, Heine emplea el lenguaje de la ironía y la inversión. Su relato toma la forma de una mórbida sátira. Desde su aparición en el siglo XIX -e n la India, agosto de 1817- el cólera llegó a asolar toda Europa. La enfermedad se movía cada año más hacia Occidente, desde el sudeste asiático en 1819, a China en 1820 y Siberia en 1823. Llegó a Moscú en 1830, a Viena y Berlín en 1831. Alcanzó Londres a comienzos de 1823. Francia había estado luchando contra la epidemia al menos desde 1830, equipando sus hospitales, preparando equipos científicos como observadores en los países infectados y reforzando medidas sanitarias a lo largo de sus fronteras nororientales. Pero sin éxito. El primer caso de cólera se declaró en París en marzo de 1832. En abril, la tasa de muerte de la ciudad era cercana a 13.000 personas. En septiembre, cuando la epidemia finalmente había remitido, París contaba con 18.000 víctimas y Francia en su conjunto, más de 100.000- . Los relatos de entonces -e l de Heine es uno entre m uchos- evocan la capital asolada por el terror: los súbitos colapsos en medio de la calle; los muertos envueltos en sacos con cal viva, apilados en mercados y plazas; los coches fúnebres traqueteando hacia las fosas comunes día y noche. En el presente capítulo, me propongo explorar el impacto catalítico del cólera y sus mutaciones metafóricas en el ámbito de la estética, sobre todo en la estética romántica francesa en la década de 1830. Me centraré en cuadros, dibujos y grabados -sobre todo en el retrato del violinista y compositor Niccolo Paganini (1782-1840), de Eugene Delacroix- como hitos emblemáticos alrededor de los cuales cristalizaron varias ideas románticas clave, hasta entonces dispersas o sin

objetivo claro, como resultado del ámbito cultural atípico creado por la enfermedad. Mi primer objetivo es investigar los vínculos entre el lívido horror v su traducción visual en un idioma estético novedoso, grotesco o repulsivo, forjado por los románticos para captar tanto las sombrías realidades de su tiempo v afirmar un nuevo ideal, proclamando la singularidad del movimiento. Investigaré, por ejemplo, cómo los discursos visuales e ideológicos forjados por la enfermedad v la muerte se mezclaron con las visiones somáticas sobre la relación entre fisicidad, espiritualidad v creatividad. Originadas en tiempos de crisis, de estructuras v pensamientos sobrepasados v desafinados, estas visiones se adentraron en las ironías de un 'mundo cabeza abajo' paródico, que entró en erupción a través de las fisuras en la cultura normativa, abiertas por la experiencia traumática del cólera. El retrato de Paganini de Delacroix atestigua esta realidad alternativa v alterada. Para representarlo, el pintor recurrió a un vocabulario figurativo adecuadamente invertido, en imagen v estilo, donde lo sagrado daba paso a lo profano, lo ideal a lo decadente v la ambivalencia paródica ganaba inmediatez. Este lenguaje contraestético habitaba lo enfermo, lo mórbido, horrible, repulsivo v misterioso, todo lo cual caía bajo la categoría general de lo grotesco, categoría estética que ganó legitimidad durante el movimiento romántico v que anticipó, tanto por sus intereses (anti) estéticos como por su combativa propuesta reformista, la idea moderna de 'abvección'- . Un pequeño grupo de románticos radicales cercanos a Delacroix cultivaron una estética grotesco-abvecta consciente por su potencial transgresor, incluso de escepticismo cultural, algo muv apropiado en el ambiente desesperado v nihilista desatado por la epidemia-5. Por ejemplo, la abvección grotesca en las artes, al igual que el efecto absolutamente devastador del cólera en el individuo v la sociedad, pretendía abolir lo normativo, invirtiéndolo o reemplazándolo por ideas liminales suprimidas v marginalizadas, entre ellas lo horrible v lo misterioso. Esta desafiante inmersión en las profundidades más bajas de la imaginería estética v (humana), regresión, por así decirlo, a la condición bárbara precivilizada, demostró ser inesperadamente fértil. El horror grotesco se convirtió en principio v fin regenerativo al mismo tiempo. Al elevar desafiantemente todo aquello que estaba proscrito al estatus de escándalo cultural, lo grotesco sancionaba, aireaba v purgaba el tono limpio de las rancias fórmulas preexistentes, abriendo camino a la innovación modernista-6. En lo que sigue, abordaremos cómo se encarnaron simbólicamente estas ideas en un personaje tan de ficción como Paganini, tanto textual como visualmente.

14. Eugene Delacroix, Retrato de Niccolo Paganini, 1831-32. Óleo sobre lienzo. The Phillips Collection, Washington.

El retrato de Paganini de Delacroix representa al virtuoso italiano del violín tocando en escena (fig. 14). Contra un fondo oscuro, una luz invisible recorta la pequeña silueta de Paganini vestido con un traje negro. Con los ojos cerrados, parece totalmente absorto en los sonidos que brotan de su violín, encajado entre su rostro pálido, demacrado, y sus dedos. Pero su cuerpo no parece cansado, sus formas se ondulan como bajo el impulso de ritmos mudos. Las caderas van en una dirección, las piernas en otra. La pierna izquierda, plana y sinuosa, se adelanta hasta la punta de su elegante zapatilla de cordones, como si marcara el tiempo. A pesar de su tamaño tan modesto -apenas 40 x 30 cm -, el cuadro incluye toda la figura viva y febril de Paganini. En ese sentido, difiere bastante de los muchos retratos del músico en litografía, que muestran solo su busto, con la mirada penetrante fija en el espectador (fig. 15). La efigie de Delacroix dirige nuestra atención desde su rostro con los ojos hundidos a todo el ágil cuerpo de Paganini. Esto también está en marcado contraste con el otro retrato musical de Delacroix, el de su amigo Fréderic Chopin, pintado en 1838 (Louvre, París), un primer plano psicológico y sensible de los delicados rasgos del compositor. En cambio, Paganini exige ser considerado en su totalidad, sobre todo al evitar la mirada (y la nuestra de su rostro): cuerpo, rostro y miembros van al unísono, constituyendo todo un signo expresivo en sí mimo. Para ello, Delacroix utilizó cierto número de estrategias compositivas y técnicas: el violinista está de pie, solo, frente a un fondo neutro, parece extraído de la oscuridad como por un foco. La esencia y el drama se superponen a las ideas de verosimilitud o precisión. Construido con pinceladas largas y fluidas, las formas de Paganini están generalizadas y abstraídas, no delimitadas por contornos restrictivos. Transformado en un estallido de energía desmaterializada, su figura sube ondulada fluidamente como una llama oscura. A la interioridad pensativa de Chopin, Paganini opone su explosiva vitalidad física.

15. E. Ponicke e hijo (Leipzig), Niccolo Paganini. Litografía, Bibliotheque Nationale de France, Cabinet des Estampes, París.

Hav cierto consenso en la idea de que el retrato debió surgir de las impresiones inmediatas de Delacroix al asistir a uno o más de los conciertos que Paganini dio en París, el primero de los cuales tuvo lugar el 9 v 13 de marzo de 1831 en la Academia de Música (o Gran Ópera)- . Estos conciertos aunaban a la créme de la vanguardia romántica: Heine, Liszt, Théophile Gautier, Jules Janin, Charles Nodier v George Sand estuvieron presentes; Delacroix -melómano v amante sobre todo de la música italiana v la ópera de compositores como Ferdinando Paer, Giovanni Paesiello, Cimarosa v Rossini-, sin duda, también estaba entre ellos-8. Al año siguiente, desde finales de marzo a comienzos de junio de 1832, Paganini estaba de vuelta a la capital francesa para una serie de diez conciertos. El primero fue el 25 de marzo, solo días antes que se anunciara la primera muerte por cólera. En vísperas de su segundo concierto, el 6 de abril, los asistentes que huían aterrorizados de la ciudad por miedo a la epidemia asaltaron la taquilla pidiendo la devolución de su dinero. Delacroix había estado fuera desde enero, en Marruecos, acompañando a la misión diplomática del conde de Mornav, por lo que se habría perdido esta segunda ronda de actuaciones. Pero sí estaba en la ciudad durante la tercera visita del maestro a París para dar un concierto, el 27 de septiembre, justo cuando la epidemia comenzaba a remitir. Nacido en Génova, tras estudiar en su ciudad natal v en Parma con los mejores violinistas de entonces, Paganini va había logrado cierto renombre en Italia a comienzos del siglo XIX gracias a sus conciertos en Roma, Milán v Nápoles- . Pero su reputación internacional no comenzaría a cuajar hasta finales de la década de 1820, cuando emprendió una gira por las capitales europeas más importantes -Viena, Varsovia, Berlín, Londres, P arís- con una serie de actuaciones muv aplaudidas, aunque no exentas de controversia. Tanto sus propias composiciones musicales como sus interpretaciones de obras de otros compositores exhibían un estilo original e innovador que se apartaba del camino trillado. Más afín a la expresión personal que a la precisión técnica, a la imaginación que a las reglas v a la libertad que a la estructura, utilizaba la improvisación v otros elementos técnicos sin precedentes -salvajes cascadas de arpeggios, ritmos sincopados, dramáticos efectos de pizzicato - para generar impresiones vivas o estados de conciencia específicos en su público. Paganini era aclamado por los progresistas musicales, pero también era denostado por los clasicistas imbuidos en la tradición, que le consideraban como lo mejor, como un loco, a lo peor como un peligroso revolucionario.

A estas idiosincrasias musicales, Paganini añadía una presencia escénica inimitable. Alto, enjuto y huesudo, con el pelo largo y descuidado flotando alrededor de su rostro demacrado, envuelto en su apretada y distintiva levita negra, sacudiendo el cuerpo, balanceándose adelante y atrás, retorciéndose asombrosamente mientras sus piernas pateaban en todas direcciones y los brazos en el aire, como si no tuvieran sujeción. Acompañaba estas payasadas con toda una serie de muecas faciales, trucos con una sola cuerda e incluso gritos animales. Aunque su música fue descrita como 'divina', el propio músico fue tachado varias veces de acróbata burlesco, payaso o mera marioneta sobre las cuerdas. ¡Tendría que haber visto lo asombroso que era! Se balanceaba hacia delante y atrás como si estuviera bebido. Sus pies iban por libre y zapateaba con ellos, lanzaba los brazos al aire y después en otra dirección; los estiraba como si fueran alas y suplicaba al cielo, la tierra y a toda la humanidad para que le ayudaran en sus grandes designios. Entonces, permanecía de pie con los brazos extendidos y se persignaba. Era el sinvergüenza más magnifico que la Naturaleza haya inventado jamás. Alguien debería pintarle. Tocaba divinam ente...— De hecho, un poema de 1831 aludía al extraño comportamiento de Paganini como parte integral de la identidad dual del músico, que mezclaba, desconcertadamente, de forma sublime y ridícula, un 'fantastique reveur' y un 'bouffon grotesque': Sus arcos burlones, su extraña mueca, aquellos largos brazos extendidos, su inocente sonrisa y esas contorsiones de su cuerpo alto y desgarbado que se estiraba como en un espasmo y se movía como por un resorte. Más que un parecido naturalista, pensaba el poeta, sería más adecuada la caricatura para representar la personalidad tan poco convencional del músico: Al bocetar la figura del sublime artista, he compuesto su retrato o, más bien, su caricatura-11.

El término caricatura también describe adecuadamente el retrato de Paganini de Delacroix y sin duda refleja, tal y como ha afirmado George Mras, una elección deliberadamente estilística y no un estado semiacabado sin premeditación-12. La intensidad del violinista, su peculiar mente y maneras, están representadas con exageración mediante la distorsión expresiva y la supresión del detalle descriptivo típico de la caricatura. El Paganini de Delacroix se parece a muchos de los portraits-charges, ilustraciones humorísticas de la prensa contemporánea, a una pequeña efigie de barro del escultor Dantan (fig. 16) y, sobre todo, a un cómic anónimo que le representaba como un acróbata sobre la cuerda floja (alusión a su técnica de una sola cuerda) (fig. 17). Aquí, la silueta distorsionada y el rostro como una máscara del virtuoso, afín en espíritu a los festejantes travestidos de Heine, señala su personalidad contradictoria y, a la vez, su seriedad (interna) y su carácter (externo) ridículo, sublime y grotesco.

16. Jean-Ignace-Isidore Grandville, Escultura de Paganini de Dantan. Litografía. Bibliotheque Nationale de France, Cabinet des Estampes, París.

17. Mantoux, Exercices sur une seule corde sans balancier. Litografía. Bibliotheque Nationale de France, Cabinet des Estampes, París.

La vida de Paganini fue todavía más intrigante que su apariencia extravagante y su estilo musical. Le rodeaban rumores salvajes y terribles como un aura mágica. Se murmuraba que había envenenado a su querida y matado a su amante en un ataque de celos, que había hecho un pacto con el diablo a cambio de que este le enseñara sus extraordinarias dotes— . Hasta los críticos más serios de entonces no podían evitar escuchar estas historias. Heine aludía a la 'fisionomía demoníaca de P a g a n in i. que parecía pertenecer al ámbito sulfuroso de las sombras — ; Castil-Blaze, crítico musical del autorizado Journal des débats, afirmaba que Paganini tocaba su violín cien años después 'de que hubiera sido quemado en la hoguera por hechicero — ; y el respetable musicólogo Fran^ois Joseph Fétis afirmaba que un periódico de Leipzig había dicho que, 'en realidad, todos lo saben y se han preguntado durante mucho tiempo por qué Paganini y Satán tenían relaciones tan íntimas, es decir, si no eran ambos una y la misma cosa— . La identidad de Paganini como 'virtuoso infernal— , reforzada por los inquietantes títulos de muchas de sus propias composiciones (por ejemplo, La danza de las brujas, de 1832), también se convirtió en tema de varios cuentos fantásticos centrados en violinistas misteriosos arrebatados por el diablo, cuyo modelo era el músico italiano, entre ellos Le violon de Crémone, de E. T A. Hoffmann, que el escritor Jules Janin describió como una 'fantasmagoría— . La prolífica imaginería sobre Paganini del período también estaba invadida de tonalidades infernales. Una litografía de 1831 de Louis Boulanger, por ejemplo, representaba a Paganini tocando su violín dentro de la celda de prisión, los dedos están guiados por una misteriosa mano de esqueleto que emerge de la pared -la mano del Diablo (fig. 18)-. El grabado se publicó en L’Artiste, cuyo director, Achille Ricourt, amigo personal de Delacroix, finalmente se convertiría en propietario del retrato de Paganini— . De tono más ligero, otro grabado de Grandville transformaba el violín de Paganini en el palo de escoba de una bruja e incluía a un demonio de aspecto burlón detrás suyo.

18. Louis Boulanger, Paganini en prisión, 1831. Litografía, l’Artiste, 1831. Bibliotheque Nationale de France, Cabinet des estampes, París.

'El cólera lo era todo', declaraba el Journal des débats. El cólera fue, de hecho, un factor definitorio del primer año de la Monarquía de Julio (1830-1848) y de

la brillante premiér de Paganini en la escena musical parisina. En una época como la nuestra, donde incluso las epidemias más terribles al final se contienen, se racionalizan v sanitarizan, si no es que se conquistan del todo, es difícil imaginar la magnitud v alcance de los estragos de la epidemia de 1832 en la comunidad social, política v espiritual, sin mencionar el aspecto físico, pero sobre todo es imposible visualizar el horror tan inmediato, tangible, incluso audible, de la brutal exposición diaria de las personas a la plaga. (Por ejemplo, Heine se quejaba de que, desde su apartamento de París, 'apenas podía escribir por los horribles gritos de mi vecino, que agonizaba de cólera')— . La enfermedad transformó todos los aspectos de la cultura civil v desató la imaginación social con una fuerza tan solo igualada por la de las revoluciones. Al igual que la revolución, también sirvió como potente generador de mitos v metáforas— . Su cruda realidad, trasladada a los ámbitos de la ideología, política, religión v ciencia, la invistió de un nuevo significado, reconstituvéndose como una alegoría moral que captaba v encapsulaba las percepciones dominantes de entonces. Las artes también se vieron empujadas inevitablemente hacia el poderoso vórtice de la epidemia. Por supuesto, el lugar de acción primordial v más visible del cólera era el cuerpo humano, cuva devastación fisiológica extrema se convertirá en testigo inmediato de sus poderes destructores. El espectro de tratados, informes v panfletos médicos generados en torno a la epidemia a comienzos de la década de 1830 exhibe sobradamente las rápidas v espantosas alteraciones que infligía en el aspecto de sus víctimas— . En un instante, el rostro podía convertirse en una máscara horrorosamente amoratada, con los ojos oscuros v vacíos (un síntoma denominado 'cianosis' o 'facies cholérique') (figs. 19 v 20); el cuerpo podía transformarse en una forma grotescamente deformada, que se retorcía con terroríficos calambres abdominales o, por el contrarío, en un cadáver vivo, inerte v frío como el hielo ('cadavérisation'). Hasta la voz del paciente podía adquirir una tonalidad profunda, cavernosa: La persona enferma se ve asolada simultáneamente por el vértigo, vómitos v diarrea, dolorosos calambres en las extremidades v un frío súbito por todo el cuerpo, que pronto adopta un aspecto cadavérico, sobre todo debido al profundo hundimiento de los ojos v la terrorífica alteración de los rasgos. El pulso se ra le n tiz a . desaparece en unas h o r a s . las uñas v las vemas de los dedos se tornan azuladas, lo cual se extiende gradualmente a los labios, a la zona alrededor de los ojos v, con diversas tonalidades, por todo el c u e rp o . la respiración se entrecorta, se convierte en un jadeo, el aliento es

frío; y todos estos síntomas de ahogo concluyen con la extinción de la vida 23

19. Jeune femme de Vienne agée de 23 ans. Punta seca coloreada. Auguste Gérardin y Paul Gaimard, Du Chólera morbus en Russie, en Prusse et en A u tric h e . 1831-1832, París, 1832. Bibliotheque Nationale de France, Collection des Imprimés, París.

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20. La meme I heure apres l ’invasion du choléra et 3/4 avant sa mort. Punta seca a color. Auguste Gérardin y Paul Gaimard, Du Chólera morbus en Russie, en Prusse et en A u tric h e . 1831-1832, París, 1832. Bibliotheque Nationale de France, Collection des Imprimés, París.

Esta descripción es secundada por el Dr. Agustin Fabre: ' facies cadavérique, un tono violeta o lívido en el rostro y las manos, una profunda alteración de los rasgos y la voz, ojos secos y h u n d id o s. las extremidades, la nariz y el rostro, a veces también la lengua, están helados, el aliento es f r í o . el pulso casi imperceptible en la mayoría de los [pacientes]— . El Dr. Arramide nos informa del mismo modo: 'El cuerpo es como un cadáver y tiene una apariencia extraña. Al tacto, la piel produce un sentimiento de frialdad similar al de sostener una rana con las manos; el pulso desaparece por completo; todo el cuerpo se enfría como si fuera mármol y adquiere un tono ceniciento o lívido, comenzado por las extremidades'— . El cuerpo destrozado servía como metáfora de la devastación más importante aunque menos tangible que la enfermedad traía al cuerpo de la sociedad civil— . El cólera, una enfermedad todavía incurable en la época, exponía el fracaso de una ideología burguesa optimista, enraizada en el humanismo, la razón, la ciencia y el progreso, heredada de la Ilustración. Se cuestionaban ideas como sociedad, religión, moralidad y aprendizaje, sus proféticas certidumbres se debilitaban ante la pérdida colectiva de confianza en la invulnerabilidad de la civilización, especialmente la civilización francesa como paraíso privilegiado en la tierra, que ahora se transformaba abruptamente en una aterradora distopia. La nación se sintió engañada. 'La Real Academia de Medicina' ponderaba un autor agriamente, 'nos ha engañado con promesas de un futuro más favorable: ‘bendecidos con una localización geográfica más ventajosa, cielos despejados, clima templado, tierra fértil y una feliz distribución de la propiedad territorial, industria universalmente reconocida, una buena educación pública y, gracias a ello, una higiene privada y pública que no deja nada que envidiar, el pueblo francés espera evitar esta plaga’ — . Afirmaciones de que Francia era impermeable a la enfermedad porque, 'nuestra Ilustración, el estado de nuestra ciencia, la superioridad de nuestros doctores, las precauciones tomadas por nuestra adm inistración— , dieron paso a un pesimismo abrumador. '¡Lejos de eso! París sucumbe ante esta nueva invasión, la enfermedad ha probado ser más mortífera que en otros lu g a re s . ¿de qué sirven los hospitales, sus doctores, la ciencia y la policía? ¿Acaso estamos perdiendo la fe en los pilares de la civilización?'-29.

En estos pronunciamientos confundidos, especulativos, vacilantes, las preguntas quedaban sin respuesta, el discurso médico del período refleja la imagen de este estado de incertidumbre. La causalidad del cólera -contagio versus infecciónalentó candentes debates y aberrantes especulaciones. Del mismo modo, las medidas profilácticas y curativas propuestas por los físicos más eminentes del período eran extravagantemente especulativas. Así, el Dr. Fran^ois-JosephVictor Broussais, célebre defensor de la 'medicina fisiológica', prescribía sangrías con sanguijuelas; su colega y rival, Fran^ois Magendie, recomendaba un brebaje especialmente confeccionado, apodado 'le punch'; y el germano Heinrich Scoutetten promovía una nueva 'máquina de calor' de aspecto futurista para que los cuerpos hipotérmicos de las víctimas del cólera recuperasen su temperatura-30. Los boletines médicos oficiales distribuidos por todo París alababan las supuestas propiedades anticontagio de los paños de fieltro y el cloro, provocando en muchos la sátira. Todas estas torpezas ocultaban una trágica verdad: los doctores no tenían pista alguna, la ciencia estaba estupefacta. Considerado como un 'mystere impénétrable— , el cólera desafiaba al pensamiento científico y racional: 'El cólera no es susceptible de clasificaciones sistemáticas o términos técnicos corrientes', reconocía tímidamente un informe médico de 1831. 'Su esencia, transcurso y propagación son completamente propios; se desarrolla en muchos lugares diferentes simultáneamente'— . De pronto, bajo el impacto de la misteriosa enfermedad, todo el edificio de la civilización parecía desmoronarse. De una forma extraña, los acontecimientos intensificaban y confirmaban esos miedos. En unas cuantas semanas, en marzo de 1832, tres famosas muertes por cólera conmocionaron a la opinión pública. Las víctimas estaban entre lo mejor de Francia: el primer ministro Casimir Périer (que había sido tratado, fútilmente, como es evidente, por Broussais), el naturalista Georges Cuvier; y el distinguido egiptólogo Jean-Franfois Champollion. En un solo golpe, política, ciencia y arte -lo s emblemáticos baluartes de la civilización occidental- habían quedado devastados. Al paso de la enfermedad, las fuerzas que escapaban al pensamiento racional imaginación, pasión, barbarie (el cólera se había proclamado en el Oriente 'bárbaro'), violencia, muerte y lo sobrenatural- parecían desatarse sin fin. Un tratado culpaba al cólera de la imaginación desatada. El c e re b ro . es la causa de todo, según esta opinión; con ayuda de la imaginación, el cólera entra a través de este [el cerebro]... la imaginación

es su nodriza [del cólera]: lo nutre para atormentar a la humanidad, mientras que el sentido común se queda solo. El preciso conocimiento de esta enfermedad nos asegurará que, si queremos, no dure demasiado— .

Tomando prestadas imágenes de Gova, una litografía anónima representaba una personificación del Cólera como el esqueleto de la Muerte con su sudario v al Bárbaro como un coloso ciego blandiendo ravos sobre una humanidad enana que ha entrado en pánico (fig. 21). Grandville imaginaba la epidemia como un monstruo en forma de bulbo v de dientes afilados llamado 'Le Volvoce' , que devoraba humanoides aterrorizados (fig. 22), Artículos con títulos como 'De la fin prochaine du genre humain' anunciaban el fin inminente de la especie humana-34. Versos populares veían la enfermedad como un ángel exterminador sediento v poderoso que amenazaba a la tierra:

21. La barbarie et le Choléra morbus entrant en Europe, 1831. Litografía. La Caricature. Biblitoheque Nationale de France, Cabinet des Estampes, París.

Más fuerte que nadie, todos me conocen. Pronuncian mi nombre con terror, La humanidad entera lo sabe: ¡Cólera! ¡Abrid paso a este Rey de Reyes! Aunque nadie sepa todavía ante qué extraño altar exige adoración. Llegará un día en que él solo gobernará el universo. Su cetro es un hueso; su manto real un s u d a rio . Gran matarife, de su brazo asesino, todo un pueblo fenece como un solo hombre— .

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22. Jean-Ignace-Isidore Grandville, Le valvace comme le choléra en 1833, passait en se nourissant de monde. Litografía. Scenes de la vie publique et privée des animaux, vol. I, París: J. Heetzel, 1842. The Beinecke Rare Book Library, Universidad de Yale, New Haven.

Lo sacro y lo profano se mezclaban ambiguamente. Un universo espiritual distópico habitado por demonios y diablos se mezclaba ahora con el panteón habitual de santos cristianos. En el ámbito vernáculo, el nombre científico 'choléra-morbus' se transformó en el más gráfico de 'diabolus'— . El cólera era el Anticristo, Satán posando como King Kong. Medicina y brujería, farmacología y demonología, razón y sinrazón, formaban una extraña alianza. En la trasera del Journal des débats, los anuncios de tratamientos anticólera -productos de la ciencia- estaban al lado de anuncios de libros sobre brujería y obras demoníacas -productos de la imaginación-, incluyendo una nueva traducción de A. J. B. Defauconpret de la Histoire de la démonologie et de la sorcellerie, de Walter Scott, y la obra de Giacomo Meyerbeer Robert le diable (fig. 23), que, significativamente, conoció un renacimiento popular en la Académie de Musique en 1832.

23. Le journal des débats, 21 de febrero, 1832, p. 4.

A pesar tanto de la destrucción como la innovación, la enfermedad dio paso a nuevos discursos sociales y religiosos. Estos, tal y como muestran historiadores como Fran^ois Delaporte, estaban integrados en la política de facciones del período— . Las élites conservadoras de la Monarquía de Julio -la 'juste milieu' burguesa y los Legitimistas (o Carlistas por su apoyo al rey destronado Carlos X) en alianza con la Iglesia-, temerosos de las masas populares y deseosos de controlarlas, declaró al cólera 'maladie populaire' (enfermedad de la clase trabajadora) e inició medidas sanitarias cuyo objetivo era proporcionar asistencia a los pobres con cólera y también vigilar aquellas 'clases peligrosas' tan volátiles, renacidas ahora como 'clases contagiosas'— . En abril, un artículo en portada del Journal des débats (portavoz del régimen), titulado 'Clases bárbaras y clases civilizadas', identificaba a los burgueses con la salud y la civilización y a los trabajadores, por el contrario, con la enfermedad, la barbarie y el terrorismo revolucionario. Un grabado de 1832 ilustraba la visión legitimista: el Cólera personificado como un vagabundo harapiento abraza a la Revolución Francesa (que había abolido el régimen de Carlos X) portando un gorro frigio rojo que simboliza su tono radical; por todas partes, caen burgueses biempensantes que rezan por medidas contra el cólera; al fondo se erige el Hotel de Ville decorado con banderas tricolores, símbolo del republicanismo (fig. 24). 'Quienquiera que viese el espíritu de la revolución y el cólera abrazándose entre sí como hermano y hermana', escribía el Journal des débats, 'y contemplase a los desgraciados de esta ciudad, nunca podrá olvidarlo. ¡Se nos había dicho tantas veces que la civilización se había infiltrado hasta en las clases más bajas de la población!'— . La asociación conservadora entre los órdenes más bajos 'proclives al cólera' y el levantamiento social y político llevó a que alguien anunciara que: ' . [el cólera] se transmite por medio de una infección revolucionaria que procede exactamente igual que [la enfermedad], irrumpe sin razón e sp e c ífic a . se debería intentar suprimir la fuente del cólera tanto como de los alzamientos revolucionarios'— . En la prolífica iconografía incidental a la epidemia, decenas de imágenes reflejan estos mensajes reaccionarios. Envueltos en un lenguaje de persuasivo naturalismo, su propósito era despertar confianza y obediencia hacia las clases dominantes, retratadas como ejemplos de orden y control, pero también de compasión y caridad. Con referencias señaladas a un célebre precedente, Napoléon visitando a los apestados de Jaffa (1804), de Gros, un estudio para un cuadro de Alfred Johannot representaba al duque de Orleáns, heredero al trono, durante una visita a las víctimas de cólera del Hotel-Dieu, consolando a una multitud de clase trabajadora desesperada y reverentemente postrada (1832, fig. 25). Otros grabados representaban a su madre, la reina

Marie Amélie, sirviendo amablemente a las víctimas postradas por el cólera, al tiempo que santos prelados y monjas, al mando del arzobispo de París, Monseigneur de Quélen, ofrecen consuelo espiritual a los enfermos y agonizantes— .

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24. Le cholera morbus, 1832. Punta seca coloreada. Bibliotheque Nationale de France, Cabinet des Estampes, París.

25. Alfred Johannot. El duque de Orleáns visitando a los enfermos del HotelDieu durante la epidemia de cólera de 1832. Litografía. Musée Carnavalet, París.

A la retórica adulatoria verbal y visual, la oposición respondió con ironía. Los republicanos radicales proclamaron que la alegada propensión al cólera de las clases bajas era resultado del abuso económico, físico y moral que durante siglos habían sufrido en manos de las clases dominantes. Respondiendo al artículo, 'Clases bárbaras y clases civilizadas' del Journal des débats, otro artículo del republicano Le National afirmaba que trabajadores y artesanos: 'están sin empleo y muertos de h a m b re , víctimas de un sistema contra el cual nos hemos alzado rep etid am en te. estos pobres hombres son ciudadanos y co m p añ ero s. ni sus delitos, ni su falta de civilización o su preferencia por la miseria son la causa de su m u e rte . No se convirtieron en bárbaros por elección. Más bien, el mal estado de la sociedad y los peores principios del gobierno les han condenado a vivir y morir en el abandono'— .

En consecuencia, los actos de solicitud y benevolencia oficiales se encontraron con la rebelión y la burla. La visita del arzobispo a los pacientes de cólera del Hotel-Dieu se convirtió en una farsa irreverente, pues los pacientes hicieron alarde de su desprecio hacia la Iglesia-43. La autoridad civil era desafiada en sangrientos motines callejeros: el alzamiento de los vendedores ambulantes pidiendo nuevas medidas sanitarias, para garantizar sus derechos de exclusividad de recogida de basura para las compañías de carromatos profesionales; alzamientos 'envenenadores' alentados por rumores de que el gobierno estaba infectando intencionadamente alimentos y agua potable; y un 'émeute' de dos días, el 5 y 6 de junio, con ocasión del funeral del general Lamarque, diputado republicano que, gracias a su vocación plebeya, había muerto de cólera. Esta corriente opositora festiva tenía su contrapartida en el uso de imágenes satíricas, paródicas y caricaturescas donde el cólera proporcionaba un tropo representacional oportuno en la batalla política liberal contra el régimen. Originada en los círculos republicanos radicales de la revista satírica de Philipon, Le Caricature, y el periódico liberal y prorromántico de Achille Ricourt, L’Artiste, decenas de imágenes relacionadas con el cólera se burlaban de la clase burguesa dirigente, sus instituciones, valores y miedos. Tras la muerte del primer ministro Casimir Périer, el caricaturista Grandville imaginó a todo el gabinete ministerial grotescamente desfigurados bajo un ataque masivo de cólera (fig. 26). Daumier, a su vez, denunciaba la solicitud del gobierno como opresión gubernamental en una litografía titulada Primero háganle una sangría, púrguenle y después ofrézcanle un enema (1833, fig. 27). Un hombre de clase trabajadora enfermo (¿en los alzamientos?), símbolo de las clases peligrosas y contagiosas, se somete a una sangría (hasta la extenuación física) y es purgado (en conformidad moral) -dos curas comunes asistían a las víctimas del cólerapor los ministros de Louis-Philippe en el papel de doctores, incluyendo al propio rey, reconocible por su casco y la jeringa. Al invertir el moralismo didáctico de la imaginería oficial, la primera imagen proyecta la epidemia como símbolo de la corrupción y el desarraigo de la autoridad civil, revelado en la inversión carnavalesca de políticos eructando y vomitando indecorosamente, mientras que la segunda emplea de forma metafórica el vocabulario de la enfermedad para lamentar el destino de la población abandonada y martirizada en manos de físicos-monjes travestidos. El contenido irónico es evidente en el uso del lenguaje alusivo y corrosivo de la caricatura.

26. Jean-Ignace-Grandville. Le ministere attaqué du cholera morbus, 1832. Litografía de La Caricature. Bibliotheque Nationale de France, Cabinet des Estampes, París.

27. Honoré Daumier, Primo signare, deinde purgare, clysterium donare (primero sangradle, después purgadle y ponedle un enema) 1833. Litografía de La Caricature. Bibliotheque Nationale de France, Cabinet des Estampes, París.

Delacroix regresó a Francia del norte de África a finales de julio de 1832— . A pesar de su larga ausencia, era plenamente consciente de la tragedia que asolaba su tierra natal. En mayo ya había escrito a su hermano Charles desde Tánger: Pero a nuestra llegada a estas tierras, nos encontramos con las nuevas del c ó le r a . no puedes imaginar la preocupación que nos embargaba. Hemos estado más de quince días sin recibir correspondencia. sabemos por periódicos españoles y británicos que la epidemia estaba todavía en alza hacia el día 20 aproximadamente y que, además, estaba extendiéndose por toda F ra n c ia . Por tanto, estoy sumido en la más profunda incertidumbre hasta que obtenga algunas nuevas más... Pero, debo confesarte que esta maldita enfermedad me ha preocupado tanto que, hoy por hoy, es en lo único en lo que puedo pensar. Yo mismo he estado un poco enfermo

recientemente por los cambios de tiempo, que son extremos en estos c lim a s . Adiós hermano mío, toma todas la precauciones necesarias contra este maldito cólera porque, por lo que dicen, una vez se ha declarado, no se pueden descuidar las precauciones v [el cólera] puede reaparecer en cualquier momento— . Sus miedos estaban más que justificados. En julio, el mes de su regreso a París, v tras una breve tregua, la epidemia repuntó con inusual virulencia. El 9 de julio se contabilizaron 43 muertes de cólera en la capital; el recuento llegaría a 71 el día 11; 74 el día 13; 88 el 15— . A finales de julio, las muertes eran va de 2.573 fallecidos, triplicando la cifra de los meses anteriores— . Pero el cólera significaba algo más que una amenaza física para Delacroix. Era el símbolo de todas las ideas que él rechazaba. Refiriéndose a la enfermedad en su correspondencia como 'votre affeux cholera— , vinculaba la epidemia con sus tristes corolarios -las revueltas sociales v culturales- privaciones de una sociedad occidental sobrecivilizada de la que él, nuevamente convertido al idílico primitivismo de la utopía oriental revelada en sus exóticos viajes, se sintió extraño v repudiado al mismo tiempo: ' vuestro periódico, vuestro cólera, vuestra política, todo esto disminuve desafortunadamente el placer de mi regreso', escribió enfatizando verbalmente su deseo de separarse tanto de la epidemia como de la sociedad francesa (la cursiva es mía)— . Constantemente, dice: '¿Qué tipo de revoluciones nuevas estáis preparando para nosotros, con vuestros vendedores ambulantes v vuestros carlistas, vuestros Robespierres de pacotilla? ¡Qué tiempos estos! ¿A costa de poseer un bombín en vez de una chilaba se adquiere la civilización v la felicidad?' (la cursiva es mía)-50. En oposición al aprehensivo Delacroix, Paganini buscaba la proximidad a los lugares infectados. Durante su segunda visita a París, de tres meses de duración, de marzo a junio, cuando la epidemia asolaba la ciudad, proseguía con su programa sin miedo al contagio. De hecho el escenario estaba preparado para lo que iba a ser la mutación mítica final v más sorprendente del maestro. En la imaginación popular, gracias también a sus relaciones satánicas, el violinista se fusionó con la enfermedad diabólica, convirtiéndose en su viva encarnación. En el año ominoso de 1832, Paganini renació como el Rev Peste. En las calles, los carteles que anunciaban sus conciertos se alternaban con los boletines médicos: 'P a g a n in i. este hombre oscuro reaparece en estos días de la peste', anunciaba un periódico parisino. 'Este genio sombrío con la cabeza hacia un lado, el

cabello flotando, su cuerpo roto inclinado sobre la cadera derecha; ahí está, lanzando su arco y su alma al a i r e . sin duda es la criatura más extraña y más sublime de los tiempos modernos, todo ello en el día de la peste, en un viernes s a n t o .'-51. Concierto y cólera se hicieron sinónimos. L’Artiste relataba: Este año los conciertos son extremadamente populares. No es que estemos desbordados sino, más bien, infectados. Es un furor, una e p id e m ia . A todas horas, proliferan c o n c ie rto s. de todas las fo rm a s . instrumentales, v o c a le s . clásicos, ro m á n tic o s. so p o rífero s. y a veces incluso c o lé ric o s . París está invadido de conciertos y de cólera ... este contraste entre placer y muerte está por todas p a r te s . Conversaciones, periódicos, calles, muros, todo está rodeado de música y peste. La muerte se ha puesto su gran uniforme mitad negro, mitad r o s a . fuera, la llamada a las armas, la toxina, los disparos, los envenenadores, los cadáveres lívidos ; dentro, el violín de la locura ... — (la cursiva es mía). Varios años más tarde, todavía presa de esta tradición macabra, Jules Janin recordaba al 'tal Paganini que, con su poderoso arco, que evocaba el cólera que asolaba la ciudad, ¡entumecida de terror! Él también tenía la actitud y la apariencia de un fantasma; su sonrisa era escalofriante; podía matarte con la mirada. A día de hoy, nada puede cambiar mi convicción de que este hombre ya estaba muerto cuando llegó a París por primera vez. Un alma en pena, un espíritu vagabundo que iba de ciudad en ciudad, mientras esperaba el tiempo y la señal del descanso final'-53. Un cúmulo de bizarras coincidencias conspiró para lograr tal efecto. Paganini era un fenómeno internacional, como el cólera, pues paseaba de país en país en sus giras. Como la enfermedad, también estaba envuelto en leyenda y misterio. Y como la enfermedad, una vez más, el músico evocaba un mundo extraño. El propio maestro concurría en un placer perverso al confirmar y ampliar su mórbido mito. En Londres, abordaba las salas de autopsias. En París, vagaba por los cementerios: 'Todos huyen de París por el c ó le r a .', escribió a su amigo Germi de Génova, 'sin embargo, yo me divierto contemplando cómo entierran a las víctimas en el cementerio'-54 (en un tono más compasivo, ofreció un recital de consuelo a las víctimas del cólera en la Gran Ópera)-55. En Italia, visitó los pabellones de cólera del hospital Pommatone -cerca de su Génova natal-, donde su espeluznante silueta y su capa blanca flotando infundían terror entre los pacientes, que le confundían con la propia muerte. En Venecia, tocaba su violín

cada noche 'para los muertos' del cementerio del Lido-56. Estos acontecimientos, a su vez, alimentaban la fantasía popular, como es evidente en muchas secuelas literarias v visuales, como la novela ilustrada de Paul Lacroix, La danse macabre (1832), sobre un misterioso violinista llamado Macabre que tocaba de noche en el Cimetiere des Innocents, en el París asolado por la peste del siglo XV (fig. 28) —. En otra historia, Paganini fue retratado tocando su violín al pie del lecho de un paciente de cólera, una escena que inspiró un dibujo de Tonv Johannot donde el virtuoso se parece sugerentemente al demonio-58. Un poema contemporáneo le describía como un vampiro, como 'un enorme fantasma negro, un esqueleto ambulante', que resucitaba mágicamente de su tumba: Tiemblo: esos miembros desenterrados ¿acaso han revivido como por arte de magia? ¿es el aire de la tumba o es el hálito de la vida el que con dificultad esos labios marchitados exhalan? ¿acaso no expiró aver?-59

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28. Tony Johannot, Macabre tocando el violín en un cementerio. Litografía, Revue de París, vol. 41, 1832, p. 64.

La misma apariencia de Paganini invitaba a asociaciones con la enfermedad y la muerte. Relatos de entonces insistían en su 'étrange aspect', su 'corps débile et amaigri', sus pálidos 'joues caves' y, sobre todo, sus febriles 'yeux creux d’ou partente des traits de feux' (ojos hundidos e incendiados que evocaban una típica 'facies cholerique')— . Otros mencionaban su 'piel lívida y fría' como de cólera, 'cubierta de abundante sudor; el pulso extremadamente ligero'-61. En un artículo en la Revue de París, el doctor personal de Paganini reconocía los rasgos como de 'cadaverisatión' colérica de su paciente: 'entró en un estado cataléptico que le tuvo todo el día en un estado de muerte aparente. Su familia, desesperada, pensó

que va no vivía. Le envolvieron en un sudario v se disponían a colocarlo en un ataúd cuando un leve movimiento de su cuerpo reveló que todavía estaba vivo' —. Se llegó a decir que su voz tenía el tono profundo v ominoso del alterado discurso colérico. De hecho, no parece que exista mavor coincidencia que entre una epidemia mortal v un violinista con aspecto de muerto. Aunque realmente no le atacó el cólera, la mala salud fue condición permanente de Paganini. Desde la más tierna infancia, parece que su vida fue una continua sucesión de males ('una lunga oddisea clínica', en palabras de sus biógrafos)-63, que incluían tuberculosis, laringitis crónica, fiebre, calambres estomacales debilitantes, sífilis v gonorrea. No iba a ninguna parte sin su doctor. Sus recetas v facturas médicas podrían apilarse en un archivo voluminoso-64. Incluso confeccionaba sus propios remedios v los probaba en sí mismo v sus amigos. A los sufrimientos crónicos reales se les sumaba el placer del virtuoso por autoflagelarse. Durante su visita a París en junio de 1832 hizo que le quitasen todos los dientes voluntariamente, aduciendo un fastidioso dolor de boca. Relatado por el escultor David d’Angger, que lo presenció todo, este incidente de espantosa autoflagelación viene ilustrado con las acostumbradas insinuaciones vampíricas v coléricas (por ejemplo, describió la risa de Paganini como 'el ruido convulsivo de un estómago enfermo'): Recordaré por mucho tiempo la expresión de Paganini el día que le extrajeron los d ie n te s . ‘Me han quitado algunos dientes v quiero librarme de todos.’ Pronunció estas palabras con una de esas terribles expresiones que concedían a su rostro algo poderosamente s a lv a je . entonces comenzó a reírse con esa risa larga e incesante que no guarda parecido alguno con la risa humana, que suena como el ruido convulso de un estómago enfermo. Al mismo tiempo, la sangre empezó a correrle por las comisuras de los labios. Lo cual daba un aspecto terrible a su rostro como una máscara'-65. Enfermedad, dolor, muerte v vampirismo eran temas potentes para los románticos, como ha mostrado Mario Praz-66. En 1849-1850, cuando París sucumbía presa de otra epidemia de cólera, Baudelaire, el primer bardo de lo abvecto, vinculó esta enfermedad desfiguradora, la música de Paganini v el ideal romántico de belleza enferma:

Imaginemos que la amada está enferma. Su belleza ha desaparecido bajo las horribles ampollas de la v ir u e la . contemplas con tristeza el indeleble estigma del cuerpo de tu querida convaleciente; súbitamente, llega a tus oídos una melodía grave ('un air mourant') ejecutado por el delirante arco de P a g a n in i. desde ese momento, las marcas de la viruela formarán parte de tu felicidad v ante vuestros ojos enamorados, siempre cantarán la misteriosa melodía de P a g a n in i.-67 Más allá de estas consideraciones temáticas, me gustaría añadir una dimensión más a la fascinación romántica por el sufrimiento físico, aquella que vincula estructuralmente el dolor con el acto creativo. Extrapolando la obra de Elaine Scarrv sobre la relación causal entre dolor físico, el acto de imaginar v los mecanismos psicológicos de la creatividad artística, me gustaría proponer la existencia de una percepción romántica paralela -aunque intuitiva en anticipación a las confirmaciones científicas modernas como las de Scariy- que vinculaba inherentemente la corporalidad dolorosa v la imaginación e inspiró creatividad en las artes-68. En la mente romántica, el cuerpo sufriente v consumido, la negación final de su materialidad corporal por una enfermedad debilitante (o muerte) renacía como exacerbada espiritualidad, reencarnándose en la creación de artefactos materiales (estéticos). Por tanto, la fragilidad física evanescente se convirtió en la condición absoluta del creador romántico moderno, desplazando la visión clasicista de la salud corporal vigorosa e incansable como privilegio tanto del creador artístico como de sus creaciones ideales (al antiguo modelo 'mens sana in corpore sano'). Este acercamiento positivo a fisiologías enfermas, desventuradas v defectuosas proponía una estética pictórica novedosa. De forma irregular v basta, de textura rugosa v contenido a veces repulsivo, esta estética resumía los rasgos distintivos de la fealdad grotesca, permaneciendo como contrapunto degradado a la perfección clásica exaltada, perfecta-69. Hav una larga cola de genios fatalmente enfermos, agonizantes v consumidos, donde encontraríamos a Shellev, Keats v Chopin, que ilustran v refuerzan estas ideas— . A todos ellos debemos añadir a Paganini. Para Fétis, la frente prominente, las mejillas v los ojos hundidos junto a su cuerpo demacrado v el aire de 'souffrance résignee' (resignado sufrimiento) hacían que su extraordinaria personalidad pareciera haber sido visitada por un genio sobrenatural— . Berlioz también relacionaba el rostro consumido de Paganini con el hecho de haber sido 'embrujado por un genio'— . Jules Janin, que

describía a Paganini como inusualmente pálido, afirmaba también que 'solo mediante el sufrimiento se convierte uno en genio'— . La constitución débil y el genio creativo potente son considerados como complementarios en el relato de la vida de Paganini de Imbert de La Phalecque, su primer biógrafo, que en 1839 escribió que la naturaleza dotada del maestro le permitía revitalizar e incluso trascender su débil físico: A pesar de su débil constitución, Paganini es uno de los ejemplos más sorprendentes de un poder casi sobrehumano que es resultado de la exaltación causada por el g e n io . En el mismo momento en que coge su v io lín . trasciende su debilidad física, un nuevo ser se revela en él, se convierte en otra p e rs o n a . su vigor físico se incrementa por c in c o . — Los dibujos preparatorios de David d’Angers para su famoso busto de bronce de Paganini reconcilian visualmente los signos de sufrimiento físico y de poder creativo supremo (fig. 29). Su realismo brutal queda realzado por el uso de sutiles técnicas expresivas: la parte inferior del rostro de Paganini, sin dientes, marcadamente comprimida, hundida y arrugada, recuerda su reciente cirugía y el dolor que la acompañó, dominada por su cráneo calvo, extrañamente prominente y abultado (que David reprodujo en el busto de bronce final). Este énfasis en la cabeza fuera de escala del virtuoso confirmaba su genio, según las teorías frenológicas de entonces avanzadas por J. G. Spurzheim y F. J. Gall, teorías que David d ’Angers asumió en general y aplicó concretamente a la efigie esculpida de Paganini— . Del mismo modo, las publicitadas y famosas autopsias de dos conocidas víctimas del cólera en 1832, Casimir Périer y Cuvier, revelaron cerebros inusualmente grandes (¡del tamaño del genio!)— .

29. David d ’Angers, Paganini, dibujo. Fotografía de Leslie Sheppard v Herbert R. Axelrod, Paganini, Paganiniana Publications, Neptune City, New Jersev, 1979, p. 279.

En la mente de Delacroix, la enfermedad, la deformidad y la fragilidad física también señalaban al creador privilegiado. En su Journal cavilaba sobre la falibilidad y fungibilidad del aspecto carnal humano, que asimilaba -utilizando involuntariamente términos de los místicos cristianos m edievales- a un 'cadavre vivant' (un cadáver vivo), que mantenía cautivos al espíritu del hombre y al genio creativo— . Siguió ansiosamente el lento deterioro físico de su amigo Chopin debido a la tuberculosis, mientras admiraba de continuo su espíritu creativo, siempre tan vital— . Tras una visita a un agonizante Géricault, describió a su amigo como extremadamente demacrado, el efecto tan intenso de sus últimos cuadros era testimonio de su genio inagotable:

Hace unos días fui una tarde a ver a Géricault. Qué tristeza. Está agonizando, su postración es horrible. Sus muslos son del tamaño de mis brazos. Su cabeza es la de un hombre envejecido y ag o n izan te. qué cambio tan aterrador. Recuerdo que volví lleno de entusiasmo por sus c u a d ro s . ¡qué estudios tan bellos!, ¡qué firmeza, qué superioridad!— Tras la muerte de Géricault, unas semanas después, la visión de su máscara de escayola con la impronta de sus rasgos consumidos produjo en Delacroix sentimientos de admiración afines a la veneración de reliquias sagradas, mezclados una vez más con pensamientos estéticos, pues la efigie fantasmal recordaba a las magníficas cabezas de los marineros naufragados de La balsa de la Medusa, la sublime obra maestra de Géricault: 'He visto la máscara mortuoria de mi pobre Géricault. ¡Ah, monumento adorado! Me vi tentado a besarla. Su barba, sus p e s ta ñ a s . y su sublime Balsa ... ¡qué manos, que cabezas! ¡No soy capaz de expresar la admiración que me inspiran!'-80. La identificación empática, así como su tendencia romántica, pueden ser responsables en parte de este tipo de sentimientos. 'Frágil y delicado' -palabras de Baudelaire-, Delacroix era en sí mismo la encarnación de la mala salud, tendente a ataques de fiebre y fatiga crónica. Su complexión, que Baudelaire asimilaba eufemísticamente a un 'teint de Péruvien ou de Malais' (la complexión de un peruano o un malasio) competía con la palidez espectral de Paganini. Al igual que el músico, la energía creativa de Delacroix permanecía impertérrita ante el sufrimiento físico. Persistió en trabajar en grandes proyectos con sus pinceles, herramientas creativas y extensiones naturales de su dolorido cuerpo. Baudelaire le recordaba como 'un artista, frágil pero tenaz' que, a pesar de estar 'enfermo y tembloroso, nunca dejó de soñar con cubrir enormes muros con sus grandes composiciones'-81. En el retrato de Paganini de Delacroix el cuerpo demacrado, torturado y lívido, el rostro colérico del violinista llevan grabado el paso del sufrimiento físico al acto artístico generador. Su herramienta mediadora es el violín, cuya forma parece fusionarse inextricablemente con la sombría figura del músico. Como ha relatado La Phalecque, el violín de Paganini constituía una parte orgánica de su frágil cuerpo, una extensión como un miembro más de su ser más interno, sumun emblemático de su extraordinario talento y vehículo-herramienta de su sufrimiento creativo: 'En su manera de t o c a r . no hay cuerdas, ni arco, su violín simplemente es el complemento del gran músico, del hombre de g e n io . es un

ó rg a n o . cuvas juntas son parte de su n a tu ra le z a . todo su organismo se fusiona con su instrumento'-82. El cuerpo de Paganini, a su vez, muta en una vibrante cuerda musical, en el receptáculo revitalizado v vehículo de su genio artístico. Los ojos cerrados del músico sugieren el tópico romántico de la visión interior v el creador inspirado como visionario dotado por la divinidad. También, como vimos al comienzo de este ensavo, apartan nuestra atención intencionadamente del rostro, lugar tradicional de expresividad, dirigiéndola hacia el cuerpo (arruinado) como nuevo lugar romántico de generación artística. Bajo el pincel de Delacroix, las alusiones a la enfermedad aparecen paradójicamente mediante formas energéticas v pinceladas dinámicas v vitales. Parece que se nos quiere hacer entender que la debilidad es el alimento del espíritu, un espíritu vigoroso, generador. Las texturas pictóricas tan rugosas del retrato son el equivalente pictórico de Delacroix a la complexión demacrada estetizada por Baudelaire: el rostro v las manos de Paganinini están construidos con pinceladas curvas repetidas que resaltan en relieve. Granuladas v picadas, sus texturas son tan repelentemente sugerentes como visualmente fascinantes. A la figura de Paganini como encarnación de la enfermedad, Delacroix añadió pistas de la torpeza física del maestro, la cadera sobresaliendo a un lado, sus piernas como en un extraño paso de baile. La extrema torpeza queda realzada por la impresión de debilidad física que, como tal, componía la idea del genio enfermo. Por eso David d ’Angers pudo escribir sobre Paganini: 'Sabemos que los hombres de genio son torpes; sus miembros son instrumentos que no saben usar'-83. Además, la torpeza física era indicación de la naturaleza prístina, primitiva de Paganini, sin interferencias de los códigos sociales civilizados. Solo tal naturalidad garantizaba la virtud modernista de la originalidad v su corolario, la innovación. En contra de una larga tradición de aprendizaje, imitación, estrictas reglas v pulido formal, Paganini posa como el ideal romántico del 'genio natural', espontáneo, instintivo, primitivo. Delacroix subscribió incondicionalmente estas ideas. En las cartas v entradas del diario que se extienden a lo largo de toda su vida reiteró su creencia en la naturaleza libre del genio (libre de reglas, de la sociedad, de la civilización) como algo indispensable para el proceso creativo. Apreciaba las improvisaciones aparentemente espontáneas de Chopin al piano, así como la espontaneidad naturalista de las operetas de Rossini, al que retrató en una caricatura de 1821 como un genio natural, de hecho como un árbol que daba

abundante fruta musical-84. Su ferviente y eterna admiración por el enfermo y genial Paganini se basaba en un reconocimiento similar de la naturaleza creativa naturalmente fértil e innata del compositor. A finales de 1856, recordaba al italiano como 'un verdadero inventor, un hombre con un genio natural para su arte'-85. Revisó su rechazo inicial al cólera y encontró en el supuesto 'barbarismo' de la enfermedad una plataforma simbólica desde la que lanzar un asalto contra lo que más le horrorizaba: las restricciones artificiales de la civilización burguesa. Como encarnación de la epidemia, Paganini también asumió algunos de sus atributos ideales, como el radicalismo revolucionario y la libertad liberadora, valores que enarbolaban los exponentes de las clases populares sin reglas y 'contagiosas', cuya enfermedad estandarte, el cólera, el virtuoso abrazaba y exhibía como un trofeo. Del mismo modo que el cólera distorsionaba las percepciones habituales de la salud, la música audaz e intoxicadora de Paganini desestabilizaba las reglas y convenciones señalando caminos musicales inexplorados-86. La Revue de Paris aclamaba a Paganini como un genio cuya 'increíble naiveté de manieres' (increíble inocencia de maneras) estaba extrañamente unida a una originalidad pionera-87. L’Artiste ensalzaba su simplicidad y naiveté que le habían llevado a abandonar el camino trillado ('les routes ordinaires') para revelar así un nuevo arte ('un art tout noveau')— . La asociación de Paganini y la epidemia de cólera era más susceptible de recibir canonización que de encaminarse a la condena. Su extraordinario rostro demacrado y su cuerpo extenuado eran significantes ambivalentes de lo sobrenatural: por un lado, evocaba a los mártires cristianos, incluso al propio Cristo milagrosamente resucitado (¡los periódicos mencionaban precisamente la llegada de Paganini a París en '¡un viernes santo!'), mientras que, por el otro, alentaban a que demonios paganos y dráculas salieran de sus tumbas. Cristo y Drácula se mezclaban de forma audaz si no blasfema, como las dos facetas inextricables del carácter místico de Paganini. Precisamente esto es lo que recordaba Jules Janin en 1832: al tiempo que insistía en las semejanzas espectrales e infernales del músico, el escritor evocaba simultáneamente asociaciones sagradas, comparando a Paganini con Santa Teresa e invocando ideas de pobreza y mendicidad, persecución y martirio-89. Esta ambigüedad representacional define también al retrato de Delacroix. Por ejemplo, el cuerpo de Paganini, como el de un santo, parece consumido por la

abstinencia, su rostro lívido irradia una luz interior, sus ojos cerrados sugieren la consecución de una visión espiritual interna-90. De este modo, el maestro encarnaba al creador romántico sacralizado como sustituto secular de los santos v profetas cristianos-91. Al mismo tiempo, v de forma más ambigua, el retrato muestra un aura sombría, que pertenece al mito demoníaco (v al cólera) de Paganini. Lejos de ser una mera lámina, el escenario oscurecido que se despliega como un abismo en continua v ominosa recesión recuerda a un infierno verdoso v envenenado que engulle v regurgita a un mismo tiempo la oscura figura del músico. En ese contexto, el rostro v los dedos de Paganini adquieren tonalidades misteriosas. Lo mismo sucede con su vibrante silueta, que parece animada por fuerzas malignas. Al mezclar sus rasgos de forma tan irreverente (v quizá demasiado juguetona), Delacroix empleó las sorprendentes estrategias de la vanguardia romántica radical de comienzos de la década de 1830, que, en su esfuerzo por abrir hueco al modernismo, evocaba desafiante al Infierno como Paraíso invertido, como alternativa legítima al panteón cristiano v olímpico-92. 'Lo que resulta romántico en el drama moderno' -había escrito Stendhal en 1823- 'es que el poeta siempre asigna un papel bello a lo demoníaco. Habla con elocuencia v es muv apreciado. A la gente le gustan los opuestos'-93. Los más avanzados v salvajes del grupo eran los jóvenes escritores v artistas del Pétite Cénacle, también apodados Jeune France. Entre ellos estaban los escritores Theophile Gautier, Petrus Borel, Charles Nodier, Theophile O’Neddv, así como el pintor Louis Boulanger, entre otros. Delacroix también frecuentaba el grupo-94. Sus miembros, la mavoría radicales de izquierdas que se oponían al régimen 'juste milieu' de LouisPhilippe, eran notorios por su odio a la moralidad burguesa, la religión, el racionalismo, el utilitarismo v el 'gran' arte académico, contra el que esgrimían provocativamente horror repulsivo, pasión desatada, violencia, suicido, muerte v Satán como inversión paródica v en sustitución de lo normativo. Su líder espiritual era Victor Hugo, cuvo controvertido prefacio a Cromwell (1827) presentaba lo grotesco, feo v lo popular más bajo en una estética de modernidad destinada a reemplazar al exhausto clasicismo académico v el bon goüt burgués —. 'En el pensamiento de los M o d ern o s. lo grotesco desempeña un papel fundamental. Está en todas partes, por un lado, crea deformidad v horror; por otro, comicidad v burla', declaraba Hugo en su prefacio-96. 'Era el siglo de la carroña, la morgue resultó ser más popular que el boudoir ', recordaba Gautier en su prefacio a Mademoiselle de Maupin (1834)— . (Entre los pasatiempos favoritos estaba ir a los cementerios a contemplar entierros o desenterrar

antiguas tumbas, incluso hacer fosas nuevas-98 ). Inspirado por el poema de Hugo del mismo título, el cuadro de Boulanger Las brujas del Sabbath, que también circulaba como litografía realizada por Motte, representaba una misa negra oficiada en una catedral en ruinas, presidida por un Satán mitrado, inversión blasfema del decoro católico (1828, fig. 30)— . En 1832, en el oscuro clima desatado por la epidemia de cólera, la litografía de Motte se hizo extremadamente popular, iba ya por la segunda edición. En otro cuadro inspirado en Hugo, Fuego del cielo, Boulanger evocaba la destrucción divina en unas corruptas Sodoma y Gomorra, posiblemente en analogía histórica al París burgués corrupto, castigado por la epidemia de cólera que caía como de forma sobrenatural (1831, París, Musée Victor Hugo)^ 00. Al igual que Delacroix en su pequeño retrato, Boulanger recurrió a formas elocuentemente expresivas que se giran, se retuercen y expanden con dolor y desesperación, una paleta de colores ardientes que se alternan con profundas sombras para crear una escena visionaria infernal. La fascinación de Boulanger por Paganini como virtuoso demoníaco, evidente en su grabado para L’Artiste examinado anteriormente, también subyace en sus cinco dibujos a lápiz del violinista tocando. Sus contornos quebradizos y temblorosos rozan la caricatura y permanecen como contrapartida visual de los arabescos armónicos irregulares, nada convencionales y espontáneos del violinista y el esfuerzo evidente del pintor por evitar la regularidad del dibujo convencional (fig. 31).

30. Louis Boulanger, El Sabbath de las brujas, c. 1828. Litografía. Bibliotheque Nationale de France, Cabinet des Estampes, París.

31. Louis Boulanger, Paganini en concierto. Dibujo a grafito v tinta. Bibliotheque Nationale de France, Cabinet des Estampes, París.

Frente a la espontaneidad mágica de las representaciones del violinista de Delacroix y Boulanger, los conservadores académicos como Ingres prefirieron suprimir precisamente este aspecto de la personalidad de Paganini. En el famoso retrato a grafito de Paganini de Ingres, por ejemplo, el modelo posa formalmente en una visión realista a tres cuartos, mirando detenidamente su arco sostenido en el punto de equilibrio, con el violín bajo el brazo como una herramienta cualquiera (1819, fig. 32). Sus formas están delimitadas por un contorno muy preciso y claro, de una meticulosidad excesivamente clásica. Del creador original, inspirado, no queda rastro. De hecho, Martin Kemp ha sugerido que al idealizar y alterar el rostro del italiano, Ingres ha intentado transformar a Paganini en vehículo de sus propios gustos conservadores, tanto en pintura como en música-101. En consecuencia, el retrato de Paganini de Ingres presenta escasas diferencias con el de su rival, Pierre Baillot (1771-1842), exponente de la conservadora Escuela de Violín de París, un hombre al que Ingres admiraba como artista y apreciaba como amigo (1829, fig. 33).

32. Jean-Auguste- Dominique Ingres, Niccolo Paganini, 1819. Dibujo a grafito. Musée du Louvre, París. © Réunion des Musés Nationaux/ Art Resource, NY.

33. Jean-Auguste- Dominique Ingres, P. M. F. Baillot de Sales, 1829. Dibujo a grafito. Colección Louise Antoine Prat, París.

La camisa de fuerza estética que Ingres impuso al diabólico maestro no gustó a nadie, menos a los críticos musicales de entonces, uno de los cuales, en ocasión de un concierto de Baillot en 1833, contrastó el énfasis de este último en el estudio y la precisión técnica con la búsqueda de Paganini de una forma expresiva única, original (incluyendo las alusiones inevitables a los 'fieros ojos' del italiano): Baillot no se presenta como Paganini, pálido, desaliñado, los ojos idos, la cabeza inclinada y meditativa, el cuerpo desvalido y doblado por el impacto de la inspiración y el genio; él [Baillot] simplemente se sienta [ il s’assied tout bonnement ] frente a la pieza del maestro. Al contrario que Paganini, no crea una obra de arte especial para sí mismo y su violín, una obra hecha específicamente para Paganini y su violín. No le veis acunando a su amado violín, alma de su alma, con fieros ojos, abrazándolo apasionadamente y extrayendo de él sonidos que alternativamente resultan tristes, extraños, alegres, tiernos, profundos, religiosos; Baillot se contenta con reproducir simplemente la obra de Hadyn o B eeth o v en . La estudia, la ama, la asimila totalmente^ 02. El uso por parte de Delacroix (y Boulanger) de un estilo que emula la caricatura en el retrato de Paganini significaba visualmente la inversión de la norma clásica que encarnaba Baillot. Como forma popular que iba en contra de los modos de expresión de la élite, la caricatura encarnaba, con sus contornos caprichosos y libres, el ideal de Hugo de cómico burlesco y, como esto último, era un estilo rebelde, resistente a las restricciones y corrientes académicas. Tanto para Baudelaire como para Delacroix, lo cómico burlesco y la libertad formal de la caricatura significaron la libertad expansiva de la modernidad-103. El propio Delacroix, como hombre joven que era, iba de creador moderno, bromeaba, hacía chistes y burlas en sus cartas, dibujos y grabados^ 04. De hecho, sus contemporáneos vinculaban el rostro como de caricatura específicamente con el tipo de genio moderno que encarnaba Paganini. Al describir los gestos extraños y bufonescos del violinista en el escenario, un periódico los tildó de privilegio particular de un gran artista ('des buffoneries de grand artiste') precisamente porque 'la caricatura es una de las prerrogativas del genio, solo el genio puede sobrepasar a la caricatura'^ 05. De hecho, Paganini personificaba simbólicamente esta misma sugerencia de un camino hacia la renovación modernista. La controvertida persona del violinista

y su música se convirtieron en el campo de batalla de conceptos opuestos: razón e imaginación, la realidad y lo sobrenatural, civilización y barbarie, academicismo y modernismo. Al exponer y exacerbar la dinámica conflictiva del cambio social y cultural en oposiciones tajantes, la epidemia de cólera de 1832 -escenario y alter ego metafórico circunstancial de Paganini- hizo que muchas ideas antitéticas alcanzaran su clímax. Con ello, polarizó fehacientemente y de forma reveladora, lo viejo y lo nuevo, reacción y modernidad. Notas al pie 1 'C ’était un étrange Paris que celui-la. Vou vous le rappelez: le chólera était tout, il avait tout absorbé, politique, émeute, theater, intrigue; il était la societé entire, la morale, le dogme, le but de toutes les pensées, le centre de toutes les actions'. ('Variétés. Paris malade; Esquisse du jour, par Eugene Roch, París, Montardier, rue ít-le-coeur', Journal des débats [29 de Septiembre, 1832].) Heinrich Heine, Works of Prose, ed. Hermann Kesten, traducción de E. B. Ashton (Nueva York: L. B. D. Fischer, 1943), p. 66.

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3 Eugene Roch, Paris malade, 2 vols. (París: Montardier, 1982-1983); Jean Lucas-Dubreton, La grande peur de 1832: la choléra et l ’émeute (París: Gallimard, 1932); Louis Chevalier, Le chólera: La premiere épidémie du XIXe siecle, Bibliotheque de la revolution de 1848, vol. 20 (La Roche-sur-Yon: Imprimerie Centrale de l ’Ouest, 1958); Louis Chevalier , Classes laborieuses et clases dangereuses a París pendant la premiere moitié du dix-neuvieme siecle (París: Hachette, 1984), pp. 50-58; Jacques Piquemal, 'Le Chólera de 1832 en France et la pensée medicale', Thales, 10 (1959), pp. 27-73; Ange-Pierre Leca, Et le choléra s’abattit sur Paris (París: Albin-Michel, 1982); Patrice Bourdelais y Jean-Yves Raulot, Une peur bleue: Histoire du choléra en France 1832-1854 (París: Payot, 1987); P. Bourdelais y A. Dodin, Visages du choléra de 1832 a Paris (París: Presses Universitaires de France, 1990). La epidemia de cólera también se menciona en numerosos textos del siglo XIX, como diarios, correspondencias, memorias, ensayos y novelas de, entre otros, Chauteaubriand, Jules Janin, Charles-Augustin Saint-Beuve, Théophile Gautier, Victor Hugo, Adele Hugo, Dr. Véron, la condesa de Boigne y George Sand. 4 Emplearé el término 'abyección' para indicar una estética de revulsión física, desagradable o baja, tal y como lo definió inicialmente el surrealista George

Bataille v fue elaborado posteriormente por la filósofa v lingüista francesa Julia Kristeva; más tarde será aplicado en el ámbito de la historia del arte por Hal Foster, Rosalind Krauss v Yve-Alain Bois, entre otros. Para Kristeva en concreto, el cuerpo (las partes del cuerpo, los fluidos corporales v las funciones v estados corporales repulsivos) es el lugar fundamental de lo abvecto. Georges Bataille, 'L’abjection et les formes misérables' en Oeuvres completes, vol. 2 (Ecrits posthumes, 1922-1940) (París, Gallimard, 1970), pp. 216-221; v Bataille, Visions of Excesss: Selected Writings 1927-1939, traducción de Aklan Stoekl (Minneapolis: Universityof Minnesota Press, 1985); Julia Kristeva, Power of Horror, traducción de Leon S. Roudiez (Nueva York. Columbia Universitv Press, 1982) (Kristeva, Los poderes de la perversión, cit.); Hal Foster, The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Centuiy (Cambdrige Massachusets: MIT Press, 1996) (Hal Foster, El retorno de lo real, traducción de A. Brotons, Madrid, Akal, 2001); v Yve-Alain Bois v Rosalind Krauss, Formless. A User’s Guide (Nueva York: Zone Books, 1997). Para la conexión entre el concepto decimonónico de 'grotesco' v la abvección en el siglo XX tal v como la acogió, entre otros, el movimiento surrealista de los años veinte, véase Jean-Daniel Maublanc, Surréalisme romantique (bousingotisme et lvcantropie ) (París: La Pipe en Écume, 1934); Jules Krieser, 'Les ascendances romantique du surréalisme contemporain' (Tesis doctoral, Universidad de París, 1942); 'Les petits romantiques fran^ais', Les Cahiers du Sud, n.° especial, 1949; v mi 'Ugliness', en Critical Terms for Art Histoiy, ed. Robert Nelson v Richard Shiff (Chicago: Chicago Universitv Press, 2003). 5 Sobre lo grotesco como lenguaje de disentimiento v transgresión, véase Mijail Bajtin, Rabelais and his World (Bloomington, Indiana: Indiana Universitv Press, 1984) (Bajtin, La cultura popular en la edad m e d i a . , cit.); v Peter Stallvbrass v Allon White, The Politic and Poetics of Transgression (Itaca, Nueva York: Cornell Universitv Press, 1986). De hecho, en su reemplazo de lo normativo v dominante por la disvunción v la incongruencia paródicas, la epidemia de cólera operó de forma análoga al carnaval -e l modelo estructural elaborado por Bajtin v ampliado por Stallvbrass v White. 6 Bataille, en 'L’abvection et les formes miserables', asociaba explícitamente lo 'abvecto' a la marginalidad social v cultural, elevaba v promocionaba la abvección junto a la subversión social v estética. - No tenemos una evidencia firme de que Delacroix asistiese a dichos conciertos, no se mencionan en su correspondencia v su diario se detiene en

1824 (excepto las notas de un viaje de Marruecos en 1832). No obstante, los estudiosos de Delacroix y Paganini, basándose sin duda en la calidad tan viva de la efigie pintada de Paganini, afirman la presencia de Delacroix en los conciertos. Geraldine C. de Courey, Paganini, the Genoese (Norman, O.K. University of Oklahoma Press, 1957), vol. 2, pp. 14, 99-106; Lee Johnson, The Paintings of Eugene Delacroix: A Critical Catalogue (Oxford: Clarendon Press, 1981), vol. 1, pp. 65-67; Martin Kemp, 'Ingres, Delacroix and Paganini: Exposition and Improvisation in the Creative Process', L’Arte, 9 (1970), pp. 49­ 65. Una discusión sobre el retrato de Paganini aparece incluida en Joan Sigfried, 'The Romantic Artist as a Portrait Painter' , Marsyas, 8 (1959), pp. 30-37. La fechas de los conciertos de Paganini en París en 1832 aparecen registradas en Paganinianan, catálogo de exposición (Milán: Civico Instituto Colombiano, Girono di Genova, 1953), p. 29. 8 Sobre la fascinación de Delacroix por el músico italiano y la ópera, véase R. Duhamel, Eugene Delacroix et la musique (Milán: Fratelli Bocca, 1939); G. Mras, '‘Ut Pictura M usica’ A Study on Delacroix Paragone', Art Bulletin, 3 (Septiembre de 1963), y mi propio Eugene Delacroix: Prints, Politics and Satire (New Haven y Londres: Yale University Press, 1991), en especial cap. 6. En general, R. L. Evans, Les Romantiques fran^ais et la musique (París, 1934). 9 De Courcy, Paganini the Genoese, vol. 1; Pietro Berri, Paganini: Documenti e testimonianze (Génova: Sigla Effe, 1962). 10 Ludwig Boerne tras asistir al concierto inaugural de Paganini en París, 1831, citado en De Courey, Paganini, The Geonese, vol. 2, p. 15. 11 Fran^ois de Monthérot , Paganini: Variations poetiques (Lyon: G. Rossary, 1831), pp. 8-10. 'Se saluts si bouffons, son etrange grimace,/ ses longs bras écartés, son sourire bonace,/Et les contorsions de ce grand maigre corps,/ Qui par saccades plie, et se meut sur r e s o r ts ! /./ Si du sublime artiste esquissant la figure/J’ai rimé son portrait, ou sa caricature.' —Geroge Mras, 'The Delacroix Exhibition in Canada', Burlington Magazine, p. 105, n.° 719 (Febrero de 1963), p. 71. Para una visión diferente, véase Lee Johnson, Eugene Delacroix, catálogo de exposición (Toronto: Art Gallery of Ontario, 1962), p. 17; también, The Paintings of Eugene Delacroix: A Critical Catalogue (Oxford. Clarendon Press, 1981), vol. 1, n.° 93, pp. 65-67.

— El mito ya gozaba de buena salud en vida de Paganini y aparece narrado con gran detalle en la biografía de E. Imbert de la Phalecque, Nicolo [sic] Paganini. Notice sur le célebre violiniste (París: E. Guyot, 1830), pp. 48-49. — Extracto de Heine, Reisebilder (1826), y citado en Paganiniana (1953), p. 42. — Citado en Paganiniana (1953), p. 43. El comentario de Castil-Blaze está fechado el 13 de marzo de 1831. — F. J. Fétis, Notice biographique sur Nicolo Paganini: Suivie de l’analyse de ses ouvrages (París: Flute de Pan, 1981), p. 40. — De Courcy , Paganini, the Genoese, vol. 2, p. 4. 18 Los cuentos incluidos en Jules Janin, 'Hoffman et [sic] Paganini', en Contes fantastiques et contes littéraires (1832; reeditado en Génova: Slatkine Reprints, 1979), pp. 158-169; y E. T. A. Hoffmann, 'Le violon de Crémone', en Contes fantastiques (París, Génova, 1979), pp. 1-25. Otro relato fantástico inspirado en Paganini que presenta el violinista como el demonio fue 'Les deux notes', de Aloysius Block, L’Artiste, 1 (1831), pp. 116-118. Véase también en el mismo número otro cuento de Hoffman relacionado, 'La lefon de violon', pp. 138-142. ('El violín de Cremona' aparece incluido en la edición de Los cuentos de Hoffman de Alianza ed., traducción de C. Bravo-Villasante, Madrid, 2006. N.T.) — Paganini protestó repetidamente contra dichos rumores en cartas abiertas publicadas en la prensa europea, incluido en la propia Francia. Una carta, provocada por el grabado de Boulanger, Paganini in prisión, aparece reeditada en toda su extensión en F. J. Fétis, Notice biographique Paganini, pp. 31-40; y en L’Artiste, 2 (1831), pp. 159-160. Para la respuesta apologética de Boulanger a la carta indignada de Paganini , L’Artiste, 2 (1831), pp. 160-161. El pintor deploraba el grabado por proporcionar confirmación visual de dichos rumores. — Heinrich Heine, Works of Prose, ed. Hermann Kestern, traducción de E. B. Ashton (Nueva York: L. B. Fischer, 1943), p. 64. 21 Para el potencial metafórico de la epidemia, Colin Jones, 'Plague and its Metaphors in Early Modern France', Representations, 53 (Invierno de 1996), pp. 97- 127; y Susan Sontang, Illness as Metaphor and AIDS and its Metaphors (Nueva York: Doubleday, 1990).

22 La mavoría de estas publicaciones se encuentran en la Bibliotheque Nationale de France, Catalogue des sciences médicales, 3 vols. (París: Firmin-Didot, 1857­ 1889). Véase también P. Delaunav, Le Corps médical et le chólera en 1832 (París, 1933). 23 Joseph-Claude-Anthelme Récamier, de l’Academie Rovale de Médecine, Recherches sur le traitement du chólera morbus (París: Gabón, 1832), pp. 25-26: 'Le malade est pris presque en meme temps de vertiges, de vomissements et de diarrhées, avec des crampes douloureuses dans les membres, et un refroidissement subit du corps, qui ne tarde pas a prendre un aspect acadavéreux, résultant surtout de l ’excavation profonde des veux, et d’une altération effravante des traits. Le pouls se d é p rim e . et disparaít au bout de quelques h e u r e s . Les ongles et les extrémités des doigts prennent une couleur bleue, qui gagne successivement les levres, le pourtour des veux, et, avec des nuances diverses, toute la surface du c o r p s . La respiration est courte, accélérée, haletante, l ’haleine froide; et tous ces svmptomes d’asphvxie se terminent bientot par l ’extinction de la vie'. 24 Docteur Fabre, Du Choléra morbus; ou, Guide des practitiens dans la connaissance et le traitement de cette maladie (París, mavo de 1832), p. 8: 'Facies cadavérique, teinte violette ou livide de la face et des mains, altération profonde des traits et de la voix, veux caves et s e c s . ; reforidissement glacial des membres, du nez, de la face, quelquefois de la langue, haleine f r o id e . pouls radical, chez la plupart imperceptible'. 25 J. B. Arramide, docteur médecin, Explication des svmptomes du chóleramorbus, des apparences cadavériques, et de ses méthodes curatives, par des données phvsiologiques (París, 1832), pp. 6-7: 'la figure est cadáverique et d’un aspect particulier: la peau donne au toucher la sensation de fraícheur qu’une grenouille produirait a la main; le pouls disparaít entierement; tout le corps devient froid comme du marbre et d’une couleur plombée ou livide, en commen^ant par les extrémités'. Este tipo de descripciones no estaban limitadas solo a textos científicos, tal v como revela la descripción del Dr Fran^ois Magendie de la 'cadavérisation' publicada en el Journal des débats, 30 de marzo de 1832. 26 Jones, 'Plague and its Metaphors'.

27 J. N. Guilbert, Moyens a oppose au choléra pestilentiel; Fautes qu’on doit éviter (París: J. S. Merlin, 1832), p. 14. Citando a F. J. Double, Rapport sur le choléra morbus, lu a l’Academie Royale de medicine le 13 de Septembre 1831 (París, 1831), pp. 156-157; 'L’Academie royale de médecine nous avait flattés d’un avenir encore plus favorable: ‘Riches de la position géographique la plus avantageuse, d ’un ciel doux, d ’un climat tempéré, d’un sol fécond, d’une heureuse distribution de la propriété territoriale, d’une industrie universelle, d’une instruction assez générale, et par cela meme, d’une hygiene publique et privée qui laisse peur a désirer, les Fran^ais ont l ’espoir d’etre préservés de ce fléau’'. 28 Roch, Paris malade, vol. 1, p. 26. 'Nous avons nos lumieres, l’état de nos sciences, la supériorité de nos médecins, la prévoyance de notre administration. Vienne la choléra il será sifflé, bafoué, conspué, ridiculicé, vaudevillisé; il mourra de honte et d’inanition.' 29 Société des Amis du Peuple, Michel Chevalier, De la civilisation [París n.d. (1832)], p. 5. 'Loin de la, Paris succombe sous cette nouvelle invasión, le mal s’y montre plus meurtrier qu’ailleurs, et la grande ville n’a plus maintenant de quartiers si peuplés que ses cimetieres. A quoi bon lui servent ses hopitaux, ses médecins, et la science et la police? Faut-il désespérer des resources de la civilisation?' 30 Robert-Henri-Joseph Scoutetten, Relation historique et médicale de l ’épidémie de choléra qui a régné a Berlin en 1831 (París: J. Baillere, 1831). Para la variedad de respuestas médicas al cólera, véase Piquemal, Le Choléra et la pensée médicale. 31 El término aparece, entre otros, en un artículo del Journal des débats, 18 de febrero de 1832, p. 4, que reedita un informe sobre el cólera leído en la Académie Royale de Médecine. 32 Extracto del informe oficial de la Embajada francesa en Moscú, citado en Lucas Dubreton, Le grande peur de 1832, p. 27: 'Le choléra échappe aux classifications systématiques et a l’empire des termes techniques; son essence, sa marche de propagation lui sont tout a falt particuliere; il se développe sur plusieurs point en meme temps'.

33 Doctor Prost, citado en Lucas-Dubreton, La grande peur de 1832, p. 30: 'Le cerveau... fair tout dans cette position; si l ’imagination le seconde, le choléra entre par son moyen; ... l’imagination est sa nourrice, elle le rend vigoureux pour tourmenter le genre humain, tandis que le seul bon sens, la connaissance exacte de cette maladie nos assurent qu’elle ne pourrait se perpétuer longtemps si nous le voulions'. 34 'De la fin prochaine du genre humain', La revue de Paris, 26 (1831), p. 224. 35 Léon Gozlan, 'Choléra morbus', L’Artiste, 1 (1831), pp. 53-56: 'Plus fort que tout on connaítra/ qui je suis. Déja l’om me nomme/ Avec frayeur; et dans chaque home/ Retentit mon nom: Choléra!!/ Place a ce de roi des rois! Car nul ne sait encore/ Sur quell étrange autel il prétend qu’on l’adore./ Dans l’univers un jour il doit régner tout seul;/ Pour sceptre il n’a qu’un os, sa pourpre est un lin c e u l. / Il assassine en grand. De son bras meurtrier/ Comme on tue un seul home, il tue un people entier'.

36 Lucas-Dubreton , La grande peur de 1832, p. 25. 37 Delaporte, Le savoir de la maladie: essai sur le choléra de 1832 a París, primera edición en inglés, Disease and Civilization: Cholera in Paris, 1832, traducción de Arthur Goldhammer (Cambridge: MIT Press, 1986). Véase también René Baehrel, 'La Haine des clases en temps d’épidémie', Annales: Economies, sociétés, civilisations, 3 (julio-septiembre de 1952), pp. 351-360; Louis Chevalier, Classes laboriouses, pp. 50-58; Catherine J. Kudlick, 'Disease, Public Health and Urban Social Relations: Perceptions of Cholera and the Paris Environment 1830-50' (Tesis doctoral, Universidad de California, Berkelev, 1988); v 'Giving is Deceiving: Cholera, Charitv and the Quest of Authoritv in 1832', French Historical Studies, 18, n.° 2 (finales de 1993), pp. 457-481. 38 Delaporte, Le savoir de la maladie. Tal v como afirmaba el Journal des débats, en Chevalier, Classes laborieuses, p. 52: 'Tous les hommes atteints de ce mal ép id ém iq u e. appartiennent a la classe du peuple. Ce sont des cordonniers, des ouvriers qui travaillent a la fabrication des couvertures de laine. Ils habitant les rues sales et étroites de la Cité et du quartier Notre-Dame'. 39 'Varietés. Paris m a la d e .', Journal des débats, 29 de septiembre de 1832: 'Qui a vu l’émeute et le choléra s’embrasser comme frere et soeur, et courir la ville échevelés, ne les oublira p a s . On nous avait dit que la civilisation s’était infiltrée dans les dernieres classe de la population'. 40 Delaporte , Le savoir de la maladie, p. 46: 'Par les movens de l’infection révolutionnaire, qui procede comme lui, qui éclate sans raison v a la b le . C’est la source du choléra qu’il faudrait pouvoir tarir, comme celle des révolutions'. 41 Las imágenes revelan acontecimientos reales, que también se mencionan en el 'justemilieu' v la prensa legitimista. Véase, por ejemplo, el relato de la visita del duque de Orleáns en el Journal des débats, 2 de abril de 1832, v la del arzobispo, el 4 de abril de 1832. 42 'Les clases barbares et les clases civilisées' , Le National, 13 de abril de 1832: 'Nous vovons, nous, dans l’ouvrier pauvre privé de travail et mourant de faim depuis des mois, la victime d’un svsteme contre lequel nous n’avons cesse de nous é le v e r . Ce malhereux est un co n cito v en . Ce n’est pas son inconduite, son défaut de civilisation, sa prédilection pour la misere qui le t u e n t . Il ne

s’est pas fait barbare par choix; mais un mauvais état de société, des principes de gouvernement plus mauvais encore, l’ont condamné a vivre et a mourir comme un etre abandonné'. 43 Chevalier, Classes laborieusses, p. 54. 44 Delacroix y el conde de Mornay abandonaron París el 1 de enero de 1832 y llegaron al norte de África el 24 de enero. Estaban de regreso en tierras francesas el 5 de julio y en París el 20 de julio tras una estancia en Toulon por cuarentena, como era costumbre . Delacroix: le voyage au Maroc, catálogo de exposición (París: Flammarion, 1994). 45 Eugene Delacroix, Lettres intimes, ed. Alfred Dupont (París: Gallimard, 1995, pp. 193-195: 'Mais a notre retour ici nous avons trouvé la nouvelle du choléra. Tu penses bien combien nous avons été inquiets. Nous avons été plus de quinze jours sans lettres a cause des vents c o n tra ire s. nous avons su par les journaux anglais et espagnols que l ’épidémie avait toujours été en augmentation jusqu’au 20 environ, que de plus elle se repandait par toute la France. Je suis donc dans une incertitude extreme jusqu’au moment ou jaurai quelque nouvelle... Mais je t ’avoue que cette maudite maladie m ’inquiete beaucoup et dans ce moment je ne peux penser qu’a cela. J ’ai été un peu souffrant ces derniers temps a cause de l ’inconstance du temps qui est tres grande de ces c lim a ts . Adieu bon f r e r e . Soigne-toi contre ce maudit choléra, car on dit que, quand il a paru une fois, il ne faut pas se relacher de ses précautions et qu’il reparaít a tout instant'. 46 En 1832, el registro de las muertes por cólera aparecía con regularidad en la última página de los periódicos parisinos, como en el Journal des débats, que utilizo como fuente fundamental. 47 Chevalier, Le choléra: La premiere épidémie, p. 4. 48 Eugene Delacroix a Agustin Jal, desde Tánger, 4 de junio de 1832, en Correspondance générale d’Eugene Delacroix, ed. André Joubin, vol. 1 (París: Plon, 1935), p. 329. 49 Ibid., p. 329: 'Vous journaux, votre choléra, votre politique, tout cela malheureusement, diminue un peu le plaisir du retour'.

50 Eugene Delacroix a Pierret, desde Tánger, 5 de junio de 1832, en ibid., p. 332: 'Quelles nouvelles révolutions nous préparez-vous avec vos chiffonniers et vos carlistes, et vos Robespierres de carrefour?- Tempora! Est-ce a ce prix qu’on achete la civilisation et le bonheur d’avoir un chapeau rond aun lieu d’un burnous?'. — Journal des débats, 23 de abril de 1833: 'P a g a n in i. reparaít dans ces jours de peste, cet home noir. Ce somber génie a la tete penchée, aux cheveux flottants, au corps brisé et qui plie sur la hanche droite; le voila qui rejette en l ’air son archet et son a m e . C’est certainement la plus bizarre et la plus sublime créature des temps modernes, - tout cela un jour de peste- un vendredi saint'. — 'Paganini', L’Artiste, 3 (1832), p. 109: 'Cette année, le concert donne prodigieusement. Nous en sommes non pas accablés, mais infectés. C’est une rage, une é p id é m ie . Quoi qu’en soi le concert fo is o n n e . sous toutes ses fo rm e s . instrumental, v o c a l. classique, ro m an tiq u e. so p o rifiq u e. et quelquefois meme ch o lériq u e . Paris est envahi par le concert et le choléra. Ce contraste du plaisir et de la mort est p a r to u t. Les conversatios, les journaux, les rues, les murs, tout est tapissé de musique et de peste. La mort revetu son grand uniforme moitié noir, moitié r o s e . Au dehors, le rappel, le tocsin, la fusillade, les empoisonneurs, les cadavres violacés, au dedans les fetes, l’archet de la folie'. 53 Jules Janin, Les Symphonies d’hiver (París: Morizot, 1858), p. 286: 'Un nommé Paganini, qui évoquait de son archet tout puissant, le choléra appensanti, sur la ville morte d’effroi! Il avait, celui-la aussi, l’attitude et l ’aspect du fantome: il vous glafait d’un sourire; il pouvait vous tuer d’un regard. Rien ne m ’ottera l’idée, en ce momento, que cet homme était mort, lorsqu’il vint a Paris, pour la premiere fois. Ame errante esprit vagabond, il s’en allait de ville en ville, attendant l’heure et le signal du repos définitif. — Carta del 18 de abril de 1832, citado en De Courcy, Paganini, the Genoese, vol. 2, p. 102. — Véase el anuncio en L’Artiste, 3 (1832), p. 148. También De Courcy, Paganini, the Genoese, vol. 2, p. 102. — Berri, Paganini: Documenti, pp. 169-173.

— Paul Lacroix (Bibliophile Jacob), La Danse macabre: Histoire fantastique du XV siecle (París: Renduel, 1832). En su crítica a la novela en L’Artiste, 3 (1832), pp. 193-194, J. L. escribió: 'Macabre est la personification de la musique, de cette musique mvstérieuse qui ferait croire au diable! Aussi toute la bonne ville de Paris se rue, pour l’entendre au cimitiere des Sains-Innnocens, malgré l’effrovable peste qui la désole'. — La historia aparece en el Journal des débats, 23 de abril de 1832. Podemos encontrar una reproducción de la acuarela de Johannot, en Leslie Sheppard v Herbert R. Axelrod, Paganini (Neptune Citv, New Jersev: Paganinian Publications, 1979), p. 535. — Monthérot, Paganini: Variations poétiques, p. 4: 'Je me sens trésaillir; ces members exhumés/ Sont-ils par l’art magique un instant ranimés?/ Est-ce l ’air des tombeaux, est-ce un souffle de vie / Qu’exhale avec effort cette levre fletrie? / Expirat’-il hier?'. 60 Fétis, 'Concert de Paganini', L’Artiste, 2 (1831), p. 75; Monthérot, Paganini: Variations poétiques, p. 5. — La Phalecque, Notice sur le célebre violiniste, pp. 52-53: 'Paleur mélancolique', 'visage maigre et allongé', 'apparences malavides', 'sa peau livide et froide est couverte d’une sueur abondante; on ne sent plus le pouls'. — Dr. Bennati v Dr. Miquel, 'Notice phvsiologique sur Paganini', Revue de Paris, 26 (1831), pp. 54-55: 'Le svsteme nerveux s’v associe d’une maniere si remaquable qu’il se déclare une catalpesie qui le tient tout un jour dans un état de mort apparente. Sa famille désoleé croit qu’il a cessé de vivre, et il était déja enveloppé dans le linceul funéraire et pret a mettre dans le cerceuil, losqu’un léger mouvement révéla aux assistants qu’il vivait encore'. 63 Berri, Paganini: Documenti, p. 117. 64 Ibid., p. 118. — Pierre-Jean David d ’Angers, Les Carnets de David d’Angers, ed. André Bruel (París, Plon, 1958), vol. 1, p. 201 (carnet 17, 1831-1832): 'Je me rappelerai longtemps l ’expression de Paganini, un jour qu’il venait se faire arracher des d e n t s . ’ Je me suis fait arracher des dents et je veux me les faire arracher

toutes’. Il dit cela avec une de ces expressions te r r ib le . qui donnait a son visage quelque chose de puissament sa u v a g e . Alors il se mit a rire, de ce rire long et continu qui ne ressemble nullement a celui des autres homes et qui semble plutot le rale convulsi d’un estomac malade. En meme temps le sang lui sortait des coins de la bouche, ce qui donnait une terrible expression a son masque'. — Mario Praz, The Romantic Agony (Londres, Nueva York y Toronto: Oxford University Press, 1951), especialmente el capítulo 'La belleza de Medusa'. (Praz, La carne, la muerte y el diablo en la literatura romántica, traducción de Rubén Mettini, Barcelona, Acantilado, 1999.) — Charles Baudelaire, 'Choix de maxime consolantes sur l ’amour', en Oeuvres completes (París: Gallimard, 1961), p. 472: 'Je suposse votre idole malade. Sa beauté a disparu sous l ’affreuse croüte de la petite v é r o le . vous contemplez avec tristesse le stigmate ineffafable sur le corps de la chrere convalescente; vous entendez subitement résonner a vos oreilles un air mourant éxécuté par l ’archet délirant de P a g a n in i. -Des lors, les traces de petite vérole feront partie de votre bonheur, et chanteront toujours a votre regard attendri l’air mystérieux de Paganini'. — Elaine Scarry, The Body in Pain: The Making and Unmaking of the World (Nueva York y Oxford: Oxford University Press, 1985). Scarry disecciona la estructura de la actividad creativa empezando por 'el reconocimiento de la relación entre dolor físico e imaginación' (p. 162). Demuestra las analogías estructurales que vinculan la experiencia del dolor y el acto de imaginar, uniendo causalmente a ambas como actos mutuamente expresivos, incluyendo la creación de artefactos estéticos. Centrándose primordialmente en el cuerpo físico, su análisis del proceso creativo puede considerarse singular frente a las visiones anteriores de la creatividad artística en cuanto que lo vincula al 'temperamento saturniano' una mente o psique enferma -com o la que supone la melancolía, depresión, locura o criminalidad-, un tropo biográfico común en artistas que trascendieron la era romántica como demostraran Erwin Panoksky y Fritz Saxl en su obra ya clásica Dürer’s “Melancholia I” (Leipzig y Berlin: B. G. Teubner, 1923) [Raymond Klibansky, Fritz Saxl, Erwin Panofsky, Saturno y la melancolía, Madrid, Alianza, 1991. Trad. de M.a Luisa Balseiro]; y, con mayor detalle, Rudolf y Margot Wittkower, Born under Saturn: The Character and Conduct of Artist; A documental History from Antiquity to the French Revolution (Nueva York: W. W. Norton, 1963). (Wittkower, Nacidos bajo el

signo de Saturno, traducción de Débora Dietrick, Madrid, Cátedra, 2015.) Sin embargo, es imposible hacer una separación clara entre procesos corporales y mentales. Ya desde la Antigüedad, los desequilibrios mentales se consideraron como algo vinculado a desequilibrios biológicos. Así lo atestiguan las ideas sobre el exceso de 'bilis negra' como la causa del estado esplénico y toda la teoría de los humores formulada por Hipócrates. Stanley W. Jackson, Melancholia and Depression: From Hippocratic Terms to Modern Times (New Haven y Londres: Yale University Press, 1986). Julia Kristeva abordó el tema de la melancolía depresiva desde una perspectiva psicoanalítica freudiana, postulando la creación de belleza (y de belleza artística en particular) como medio de trascender a través de la sublimación el estrés psíquico extremo y su tendencia a la autodestrucción. Julia Kristeva, Black Sun: Depression and Melancholia (Nueva York: Columbia University Press, 1989). (Kristeva , Sol negro, traducción de M. Sánchez, Caracas, Monte Ávila, 1991.) — Sobre las definiciones teóricas de 'Fealdad', véase mi ensayo en R. Nelson y R. Schiff, Critical Terms for Art History, 2a edición revisada (Chicago: University of Chicago Press, 2003). Sobre la historia y teoría de lo grotesco: Wolfgang Kayser, The Grotesque in Art and Literature, traducción de Ulrich Weisstein (Nueva York y Toronto: McGraw Hill, 1966) (Kayser, Lo grotesco en el a r t e . , cit.), Bajtin, 1984; y G. Galt Harpham, On the Grotesque: Strategies of Contradiction in Art and Literature (Princeton: Princeton University Press, 1982). 70 Sontang, Illness as Metaphor. 71 Fétis, 'Concert de Paganini', L’Artiste, 2 (1831), pp. 75-77. 72 Hector Berlioz, Memoirs, citado en Berlioz and the Romantic Imagination, catálogo de exposición (Londres: Arts Council of Great Britain, 1969), p. 88. Berlioz vio a Paganini por primera vez en 1833 en la representación de su Sinfonía fantástica. 73 Janin, 'Hoffmann et Paganini', Contes fantastiques et contes littéraires, 1832, vol. 2, p. 219: 'Ce n ’est qu’en souffrant qu’on devient génie'. 74 La Phalecque, Notice sur le célebre violiniste, p. 53: 'Avec une organisation débile, Paganini est un des exemples le plus frappants de la force presque surhumaine qui résulte de l’exaltation produite par le génie. Au moment ou il

saisit le v io lo n . il échappe a sa faiblesse, une existence nouvelle se manifeste en lui, c’est un autre e t r e . sa vigueur est plus que quintuplée'. 75 Bennati v Miquel, 1831, pp. 58-59. También T., 'La Phrénologie dans ses rapport avec l ’art', L’Artiste, 6 (1833), pp. 122-125, 259-261. Bennati fue el medico personal de Paganini. David d’Angers escribió en sus diarios que la parte superior del cráneo v la frente son el lugar donde residen las facultades más nobles del hombre. David d ’Angers, vol. 1, 1958, p. 199. 76 Véase, por ejemplo, artículos en el Journal des Débats del 16 de mavo de 1832 (autopsia de Cuvier) v 18, 19 v 22 de mavo de 1932 (autopsia de Périer). En cuanto al cerebro de Cuvier, los doctores quedaron asombrados 'du développement de la masse cérébrale et surtout du nombre vraiment prodigieux de circomvolutions que présentait la surface de cet énorme cerveau', que denotaba 'l’homme de génie dont nous déplorons la perte'. Algo parecido dijeron del cerebro de Périer: 'Le cerveau offrait quelques-uns de ces larges développements ou la doctrine de Gall reconnassait le signe de hautes facultés intellectuelles'. 77 La entrada del Journal de Delacroix del 4 de junio de 1824: 'Me parece que el cuerpo bien puede ser la maquinaria que limita al alma, que es más u n iv e rsa l. pero, ¡cuán insoportable es la carga de este cadáver viviente!'. Eugene Delacroix, The Journal of Eugene Delacroix, ed. H. Wellington, traducción de Lucv Norton (Ithaca, Nueva York: Cornell Universitv Press, 1980), p. 44. 78 Las observaciones de Delacroix sobre el deterioro de la salud de Chopin llenan las entradas de su diario en 1849. 79 Eugene Delacroix, The Journal of Eugene Delacroix, edición v traducción de Walter Pach (Nueva York: Viking Press, 1972), p. 55 (entrada del 27 de enero de 1824). 80 Ibid., p. 69 (entrada del 1 de abril de 1824). 81 Charles Baudelaire, 'L’Oeuvre et la vie d’Eugene Delacroix', Oeuvres completes de Baudelaire, ed. Claude Pichois (París: Gallimard, 1961), p. 1141: 'cet homme si frele et si opiniatre', 'l’artiste m aladif et frileux qui revait sans cesse de couvrir des murailles de ses gradioses conceptions'.

82 La Phalecque , Notice sur le célebre violiniste, pp. 7-8: 'Dans sa maniere il n ’y a ni corde ni achet; son violon n’est que le complément du grand musicien, de l ’homme de g é n ie . c’e s t . un organe dont l ’articulation fait partie de sa n a tu r e . tout son organisme se confond avec son instrument'. 83 André Bruel, Les carnets de David d’Angers (París: Plon, 1958), vol. 2, p. 198. 'On sait que les hommes de génie sont maldroits, tres gauches; les membres sont des instruments dont ils ne savent pas se servir.' 84 Véase mi Eugene Delacroix: Prints, Politics and Satire (New Haven y Londres: Yale University Press, 1991), pp. 72-93. Sobre el genio romántico natural comparado metafóricametne con un árbol que da sus frutos naturalmente y sin esfuerzo, véase M. H. Abrahams, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition (Nueva York: Oxford University Press, 1964). 85 Delacroix, The Journal of Eugene Delacroix, ed. H. Wellington, 1980, p. 309, entrada del 15 de enero de 1856. Véase Kemp, 'Ingres, Delacroix y Paganini' para una discusión detallada de la fascinación de Delacroix por Paganini. 86 M. H. Abrams, The Mirror and the Lamp. 87 'Académie royale de musique: Paganini', Revue de Paris, 24 (1831), pp. 123­ 124. 88 Paganini, L’Artiste, 2 (1831), p. 61. 89 Janin, 'Hoffman et Paganini', pp. 163, 169. 90 La tradición ascética medieval vinculaba el sufrimiento y la consunción con la renuncia a la carne y sus consecuencias: la proximidad a lo divino y la creatividad espiritual extraordinaria manifestada en forma de visiones, milagros o experiencia extásicas. La relación entre la consunción física resultante del ayuno ascético y la actividad espiritual prolífica, con referencia particular a las ascetas femeninas es tema analizado por Caroline Walker Bynum, Holy Feast y Holy Fast: The Religious Significance of Food to Medieval Women (Berkeley y Los Angeles: University of California Press, 1987). 91 Paul Bénichou, Le Sacre de l’écrivain 1750-1830, essai sur l’avenement d’un pouvoir spirituel dans la France moderne (París: J. Corti, 1973).

92 Praz, 'The Metamorphoses of Satan', en The Romantic Agony ; Max Milner, 'Signification politique de la figure de Satan dans le romantisme franfais', en Romantisme et politique 1815-1851: Colloque de L’Ecole Normale Supérieure de Saint-Cloud (1966; reedición, París: A. Colin, 1969), pp. 157-163; Marc Angenot, Le Roman populaire: Recherches en paralittérature (Montreal: Presses de l ’Université de Québec, 1975), pp. 41-42. La época también presenció cierto gusto por las novelas extrañas de E. T. A. Hofmann, tal y como cuenta P. G. Castex, Le Conte fantastique en France de Nodier a Maupassant (París: J. Corti, 1951), especialmente los capítulos 3 y 4. Lo 'diaboliste' y macabro habitual en las artes y letras corre paralelo a un interés revivido por la 'roman noir' -la versión francesa del relato 'gótico' de terror inglés, tal y como demuestro en mi ensayo 'Delacroix and Popular Culture', en The Cambridge Companion to Delacroix, ed. E. S. W right (Cambridge: Cambridge University Press, 2002), pp. 48-68. 93 Stendhal , Racine and Shakespeare (París: Garnier-Flammarion, 1970) ['Racine y Shakespeare', en Escritos sobre arte y teatro, Madrid, A. Machado, 2005. Edic. de Isabel Valverde; trad. de J. L. Arántegui], p. 73: 'Ce qu’il y a de romantique dans la tragédie actuelle, c’est que le poete donne toujours un beau role au diable. Il parle éloquement, et il est fort goüté. On aime l’opposition'. 94 Enid Starkie, Petrus Borel. The Lycanthrope. His Life and Times (Norfolk, Connecticut: New Directions, 1954). Sobre la presencia de Delacroix entre los habitués del Petit Cénacle, véase Albert Cassagne, La Théorie de l ’art pour l’art en France chez les derniers romantiques et les premier réaliste s (1905; reedición, Seyssel: Champvallon, 1997), p. 352; y Aristide Marie, Petrus Borel. Le Lycanthrope (1907; reedición, Génova: Slatkine Reprints, 1967), p. 76. 95 Hugo escribió, con evidente ironía: 'Enfin!... Vois voila pris sur le fait! Donc vous faites du laid un type d’imitation, du grotesque un élément de l’art! Mais les g r a c e s . mais le bon g o ü t . Les Anciens ont-ils jamais mis en oeuvre le laid et le grotesque?'. Victor Hugo, Prefacio a Cromwell (París: Garnier, 1968), p. 63, citado en Elisheva Rosen, Sur le grotesque: L’ancien et le nouveau dans la réflexion esthétique (Saint Denis, 1991), p. 55. Gautier escribió: 'La preface a Cromwell rayonnait a nos yeux comme les Tables de la Loi sur le Sinai...', Gautier, 'Histoire du romantisme', en Oeuvres completes, vol. 11 (Génova: Slatkine Reprints, 1978), p. 5. Gautier también escribió un libro titulado Les Grotesques (1844) como homenaje a Hugo.

96 Hugo, Cromwell, pp. 71-73: 'Dans le pensée des M o d e rn e s. le grotesque a un role inmense. Il v est partout; d’une part il crée le difforme et l’horrible; de l ’autre, le comique et le bouffon'. 97 Gautier, Mademoiselle de Maupin (París: Charpentier, 1910), p. 14: 'Le siecle était a la charogne, et le charnier lui plaisait mieux que le boudoir'. 98 Starkie, Petrus Borel, p. 56. 99 Monique Geiger, 'Victor Hugo et Louis Boulanger' , Colloque de Dijon: Victor Hugo et les images, ed. Madeleine Blondel v Pierre Georgel (Dijon: Aux Amateurs de Livres, 1989), pp. 28-41. El poema inspirador de Hugo formaba parte de su serie Odes et ballades. 100 El cuadro de Boulanger estaba inspirado en el poema homónimo de Hugo en Les orientales (1828). Véase la crítica de Jules Janin a la litografía en 'Beaux Arts: Le Feu du Ciel, litographie de M.L. Boulanger', Journal des débats, 28 de julio de 1832. 101 Kemp, 'Ingres, Delacroix and Paganini'. 102 'Séance extraordinaire de musique instrumentale, donnée par M. Baillot', L’Artiste, 5 (1833), p. 15: 'Baillot ne se présente pas, comme Paganini, pale, les cheveux en désordre, le regard voilé, la tete baissée et méditative, le corps amaigri et plové par l’inspiration et le génie; il s’assied tout bonnement devant l ’ouvrage du maítre. Comme Paganini, il ne crée pas pour lui et son violon une ouvre spéciale, une oeuvre qui n ’est faite que pour Paganini et son violon; vous ne le vovez pas couver de l ’oeil enflammé son instrument bien-aimé, l’ame de son ame, le presser avec passion, en arracher des sons tour a tour plaintifs, bizarres, gais, tendres, profonds, religieux; Baillot se contente de l’oeuvre de Havdn, de B eeth o v en . Il l ’étude, il l’aime, il se l ’assimile tout entiere et la fait passer vivante, harmonieuse, sur ses cordes vibrantes'. Una descripción similar de Baillot como un músico dedicado al 'étude' v al 'travail' más que a la inspiración aparece en Janin, Les svmphonies d’hiver, pp. 54-55. 103 Sobre la relación entre caricatura v el modernismo romántico, véase A. McLees Armstrong, Baudelaire’s 'Argot Plastique ' : Poetic Caricature and Modernism (Athens, Georgia: University of Georgia Press, 1989); Michele Hannoosh, Baudelaire and Caricature: From the Comic to an Art of Modernitv

(University Prak: Pennsylvania State University Press, 1992), y AthanassoglouKallymer, Eugene Delacroix: Prints, Politics and Satire. — Athanassoglou-Kallmyer, ibid., capítulo 6, 'Rossinisme as Modernism', donde sugiero que el joven Delacroix asumió deliberadamente el personaje de un héroe moderno bufonesco emulando al personaje de Yorick de la novela de Lawrence Sterne, A Sentimental Journey. (Sterne, Viaje sentimental por Francia e Italia, traducción de M. Lacruz, Barcelona, Verticales de Bolsillo, 2008.) 105 'Les Consolations', Journal des débats, 23 de abril de 1832: 'Puis le voila qui se libre a ses bouffoneries de grand artiste, car la charge est un des privileges du genie; il n ’appartient qu’au génie d’exceller dans la charge'.

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Ingres y la poética de lo grotesco Heather McPherson Aunque Ingres ha sido alabado y denigrado como paradigma del clasicismo académico, esta formulación gastada no aborda adecuadamente las complejidades y monstruosidades de su estilo. Basándose en complicadas antinomias y desconcertantes incongruencias, el arte heteróclito de Ingres ha probado ser resistente al análisis histórico artístico además de confundir a los críticos. Baudelaire evocaba en 1855 el malestar visceral que experimentó al abordar las obras de Ingres por primera vez, en términos parecidos al concepto de abyección formulado por críticos contemporáneos como Kristeva- . Baudelaire vinculaba la sensación del espectador -una combinación de dificultad, aburrimiento y m iedo- con la experimentada en la atmósfera rarificada de un laboratorio químico o la debilidad que sentimos al contemplar un ambiente sobrenatural, poblado de autómatas, problemático por su extrañeza demasiado visible, palpable- . También señaló la curiosa amalgama entre el antiguo ideal y las excentricidades y minucias del arte moderno, que concedía a las obras de Ingres su extraño encanto- . Analizó con cierta profundidad el acercamiento idiosincrático de Ingres al dibujo y su preocupación casi patológica con el estilo, que le llevó con frecuencia a distorsionar y deshumanizar a sus modelos- . Théophile Gautier concluyó igualmente que Ingres subvertía las fórmulas académicas afirmando que, a pesar de que pudiera parecer clásico a un observador superficial, nadie fue más fiel al color de las cosas que él- . El retratista Jacques-Emile Blanche, que escribió en 1919, caracterizaba la obra de Ingres como la consecuencia de sus virtudes y pasiones llevadas al extremo de la manía, vinculando su arte al de Degás, que encarnaba todas las particularidades del pintor moderno- . El presente capítulo abordará la recurrente distorsión en la anatomía humana y la subversión del ideal clásico en la obra de Ingres que, tal y como argumentaré, constituyen toda una 'poética' de lo grotesco- . La distorsión deliberada e inquietante de la anatomía humana por parte de Ingres se ha subrayado con frecuencia en el caso de los desnudos, concretamente en la Grande Odalisque

(1814, Musée du Louvre, París), de columna vertebral imposiblemente alargada, con sus vértebras de más. Pero esto no se limita de ninguna manera a los desnudos, en la representación a modo de Juno de Madame Moitessier (1856, National Gallery, Londres), la mano derecha irrumpe grotescamente a modo de pulpo como motivo central de la composición, obra a la que volveremos- . Sin embargo, en ningún otro sitio vemos la poética de lo grotesco más profundamente integrada que en el magistral Retrato de Monsieur Bertin (1832, Musée du Louvre, París). Aunque puede parecer contradictorio evocar lo grotesco en relación a Ingres que veneraba a Rafael y era firme defensor de la tradición clásica-, debe recordarse que el término 'grotesco', que surgió en el Renacimiento, se aplicaba originalmente a motivos ornamentales, concretamente a la bella decoración fantástica de la Domus Aurea de Nerón, excavada c. 1480, que a su vez influyó en el diseño de Rafael para los loggia vaticanos- . La idea de lo grotesco fue elaborada y adquirió aún más complejidad en el arte y escritos de Leonardo da Vinci, que configuró lo grotesco en oposición a lo bello al introducir elementos poco convencionales en sus cabezas grotescas— . Desde esta identificación inicial con lo ornamental, lo grotesco se metamorfoseó gradualmente en un fenómeno estético liminal, situado en los márgenes de la conciencia, asociado con la ambigüedad de lo informe, la metamorfosis, deformidad, hibridación, primitivismo y modernidad-11. Románticos como Victor Hugo postularon lo grotesco como la antítesis del clasicismo y, por tanto, epítome de lo moderno, insistiendo, como había hecho Leonardo en que lo feo existe gracias a lo bello, que lo grotesco es la otra cara de lo sublime— . Siguiendo la estela de la Revolución francesa, apareció una nueva estética de la carnalidad -e l cuerpo se convirtió en un complejo terreno semiótico, en una construcción psicosexual y cultural compleja que funcionaba como signo semiótico en literatura y en las artes visuales-^ 3. Lo grotesco moderno, que amalgama con frecuencia lo horrible y extraño con el deseo de conmocionar exponiendo verdades reprimidas, también puede alinearse con el concepto freudiano de 'lo siniestro' y abyecto— . Tal y como demuestran los intrincados orígenes y las connotaciones cambiantes e inestables de lo grotesco, su valencia crítica y significación estética son fluidas y contingentes, más que algo fijo. Al considerar la heterodoxia de Ingres, también es necesario tener en cuenta la postura paradójica (y conflictiva) del arte académico en la Francia del siglo XIX, que se basaba en la imitación de los

maestros del pasado v simultáneamente rendía homenaje v privilegiaba la imaginación v los poderes de invención del artista. No hav otro ámbito donde esta paradoja resulte más evidente que en el dominio del retrato, que fue menospreciado por los círculos académicos al ser considerado como una forma artística menos prestigiosa que la pintura de historia, pues privilegiaba lo individual v particular frente al ideal universal. Esto avuda a explicar por qué Ingres buscaba elevar sus retratos mediante la búsqueda de la perfección estética v aludiendo al arte del pasado, sobre todo a Rafael— . Aunque Ingres insistiese en su estatus como pintor de cuadros de historia, sus retratos eran mucho más apreciados por la crítica v el público. El retrato también era la rama más lucrativa v comercial de la pintura, única fuente de ingresos del propio Ingres. Estos imperativos estéticos v comerciales en conflicto, junto con unos cambios socioculturales e ideológicos importantes en la Francia del siglo XIX, dieron forma al arte transgresor de Ingres, tal v como ha afirmado recientemente Adrian Rifkin. La repetición v búsqueda obsesiva de la perfección por parte de Ingres pueden equipararse (en vez de lo contrario) con el étalage v la cultura de consumo exhibicionista tan íntimamente asociada a la modernidad— . Aunque podríamos considerar la poética de lo grotesco en los cuadros de desnudos de Ingres v también en sus composiciones mitológicas, me centraré en sus retratos porque son las obras en las que el tema de la réplica, la transformación v la distorsión del modelo aparecen de forma más explícita. En concreto, mi estudio se centrará en el Retrato de Franfois Bertin (1832; fig. 34), que ejemplifica el acercamiento icónico de Ingres al retrato, su preocupación por la verosimilitud, las particularidades de la vestimenta moderna v, tal v como vo creo, la poética de lo grotesco. Examinaremos dos de sus retratos femeninos más afamados -e l de Madame de Senonnes (1814, Musée des Beaux Arts, Nantes) v el de Madame Moitessier (1856)-. El realismo descriptivo de Ingres v su atención obsesiva, casi alucinatoria, al detalle superficial a veces se han equiparado con el paradigma fotográfico, pero su estilo retratístico tan característico se formó décadas antes de la invención v comercialización de la fotografía v no evolucionó mucho más allá. Su carrera de éxito v lucrativa como retratista, a pesar de su presunto desdén por la pintura de retrato, subrava la crisis que afectó a la pintura académica de mediados de siglo v revela las contradicciones fundamentales que subvacen en el núcleo de su arte.

34. Jean-Auguste-Dominique Ingres, Louis-Franfois Bertin, 1832. Óleo sobre lienzo. Musée du Louvre, París. Fotografía Gérard Blot. © Réunion des Musés Nationaux/Art Resource, NY.

Comenzando por Baudelaire y Gautier, todos los críticos se vieron sorprendidos por las dualidades que caracterizaron al arte de Ingres -suspendido precariamente entre el presente y el pasado, atrapado entre el deseo academicista de transformar, transcender la naturaleza y la obsesión realista por reproducir las particularidades y texturas de la vida moderna-. Dentro de esta matriz de deseos enfrentados, la distorsión anatómica y las idiosincrasias de los retratos de Ingres pueden leerse como emblemas de su originalidad, manifestaciones de su menosprecio a las vacías convenciones académicas. Durante la gestación y realización de un retrato, la concepción estética del artista y sus preocupaciones formales se enfrentan cara a cara con la fisicidad fluctuante del modelo, que en los mejores retratos produce una sensación de tensión pictórica y emocional. En este contexto, la poética de Ingres de lo grotesco se convierte en una demostración de maestría artística y virtuosismo estilístico. Es este amalgama inestable de lo natural, icónico y grotesco lo que convierte a Monsieur Bertin en un retrato tan idiosincrático y fisiológicamente cautivador -u n a penetrante representación de un individuo y una época que transciende el estatus problemático del retrato en la Francia del siglo XIX-17 -. Ingres se granjeó su primer éxito popular en el Salón de 1833 precisamente como retratista, cuando expuso un retrato de líneas elegantes de Madame Duvaucey (1807, Musée Condé, Chantilly), pintado en Roma veinticinco años antes, y el recién acabado Retrato de Monsieur Bertin, que fue considerado como una obra maestra. Monsieur Bertin, el retrato de Ingres que fue más admirado universalmente en vida, ha disfrutado de otra vida póstuma extraordinaria, convirtiéndose en un icono de la historia del arte y emblema social de un estatus casi mítico. Tanto críticos como espectadores quedaron fascinados por el extraordinario ilusionismo del retrato y su agudeza visual cuando fue expuesto en el Salón de 1833. Los panegíricos aumentaron cuando se expuso en la Bonne-Nouvelle Exhibition de 1846 y la Exposition Universelle de 1855, donde un crítico proclamó, es 'la obra de arte más notable que haya producido nuestro siglo'— . Tal y como observa Andrew Shelton, siempre ha habido una tendencia a interpretar el retrato como una representación de la verdad pura, por su sorprendente inmediatez-19. Edmond About escribió en 1857 que Ingres no perdonó al modelo ni tampoco a sí mismo: 'entró en la vida de su modelo y penetró en todos su hábitos'— . Aunque fue ampliamente elogiado por su asombroso naturalismo, el Retrato de Monsieur Bertin también fue criticado por sus tonalidades apagadas y monocromáticas. Además de sus méritos artísticos,

la personalidad del modelo v las implicaciones sociopolíticas del retrato también fueron asunto de debate para los críticos. A pesar del aura de seguridad divina v superioridad artística que emanan de los retratos de Ingres, a menudo la génesis era larga v enrevesada. Por la correspondencia v testimonios contemporáneos del artista sabemos que las poses eran extenuantes, trabajaba sus cuadros laboriosamente una v otra vez. Le llevó una docena de años acabar el Retrato de Madame Moitessier sentada, comenzado en 1844 v terminado finalmente en 1856. Las luchas v dudas de Ingres para determinar la pose de Monsieur Bertin han sido relatadas por Delaborde v Amauiy- Duval, que afirmaron que Ingres estaba tan angustiado como para llegar a las lágrimas— . La difícil gestación del retrato también está documentada en los estudios preparatorios, que incluven un dibujo v un ébauche (perdido o destruido) que representaba a Bertin de pie, en una vista a tres cuartos, así como un estudio detallado de su brazo v mano derecha-22. El dibujo le retrata en una pose más relajada v elegante, apovado en un mueble, con la mano derecha extendida graciosamente. Es más, parece menos forzado v mucho menos voluminoso que en el retrato acabado, donde le vemos majestuosamente entronado. Los relatos contradictorios de las circunstancias que llevaron a Bertin a asumir espontáneamente la pose definitiva forman va parte de la levenda de Ingres. Sin embargo, mi interés fundamental no es el proceso creativo de Ingres en sí sino, más bien, determinar cómo el Retrato de Monsieur Bertin subvierte claramente las fórmulas académicas v encarna la poética de lo grotesco. Para ello, debemos empezar analizando los estudios preparatorios. El dibujo más extraordinario que nos ha llegado es el estudio de la mano derecha de Monsieur Bertin (1832, Fogg Art Museum; fig. 35). La mano, representada a un tamaño ligeramente mavor del natural, con los nudillos hinchados v los dedos como pinzas, parece aún más grotesca en el fondo blanco del papel que en el retrato acabado. Por debajo de la mano, Ingres ha representado lo que debemos interpretar como el pulgar izquierdo totalmente en sombra, que parece completamente escindido de los dedos de la mano izquierda en el cuadro acabado— . Frente a ello, en el estudio preliminar a tres cuartos antes mencionado, la mano derecha de Bertin está posada elegantemente v sus proporciones son correctas. Más aún, existe un incisivo estudio preparatorio de Bertin sentado (c. 1832, Metropolitan Museum of Art, Nueva York; fig. 36) que se parece mucho al retrato pintado. El papel -u n dibujo compuesto con un estudio detallado de la cabeza de Bertin en la parte superior- incluve un segundo boceto del brazo v mano derecha en una postura naturalista más relajada que la

adoptada en el cuadro. Solo en el estudio del Fogg encontramos las manos monstruosas y extrañamente desencarnadas, que se convertirán en un elemento poderosamente expresivo en el retrato pintado. El fotógrafo Nadar, a quien le repelía la mano derecha flatulenta y extrañamente indeterminada de Bertin, se refería a ella como un 'fantastique pacquet de peau', parecía formada por intestinos, más que hueso y músculos— . El hecho de que las manos estén ampliadas de escala y sean anatómicamente indeterminadas subraya aún más su carácter grotesco. Finalmente, las manos como garras de Bertin pueden interpretarse como sinécdoque de la agresiva personalidad del modelo, así como de la clase y entorno al que pertenecía. El estudio preparatorio para los pantalones ajustados y arrugados (Musée Ingres, Montauban) ilustra la asombrosa habilidad de Ingres para divulgar el carácter y la clase mediante sutiles distinciones en el traje moderno.

35. Jean-Auguste-Dominique Ingres, Estudio para la mano derecha de LouisFranfois Bertin, 1832. Grafito sobre papel de calco. Cortesía del Fogg Art Museum, Harvard University Art Museum, Cambridge, Massachussetts. Legado de Grenville L. Winthrop. Fotografía, Katya Kallsen. © Presidente y Miembros del Harvard College.

36. Jean-Auguste- Dominique Ingres, Estudio para el retrato de Louis- Franfois Bertin, 1832. Carboncillo y grafito sobre papel. Todos los derechos reservados,

The Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Legado de Grace Rainey Rogers, 1943 (43.85.4).

Desde el siglo XIX en adelante, se ha considerado al Retrato de Monsieur Bertin como apoteosis de la representación icónica de la burguesía-25. Tal y como explicó Edmund About en 1855: 'este hombre grueso, sentado en su sillón como si fuera un trono, se apoya en las rodillas en actitud de plena firmeza, piedad e independencia. Su cabeza magistralmente modelada recuerda a la antigua máscara de Vitelo; las manos son poderosas, los hombros imperiales. He aquí una obra de estilo, si es que así puede decirse. La figura entera permanece en asombroso relieve'— . Manet, que admiraba el retrato, observó: 'Ingres eligió al pere Bertin para simbolizar a toda una época: le convirtió en el Buda de la pudiente burguesía, plena, triunfal— . La carrera de Bertin, editor del Journal des Débats y uno de los periodistas más influyentes de entonces, fue emblemática del ascenso económico y político de la alta burguesía bajo Louis-Philippe. El Journal des débats, que apoyaba el régimen constitucional, se convirtió en el portavoz de la nueva y fortalecida burguesía. Etienne Delécluze, principal crítico de arte, escribió algunos de los artículos más elogiosos sobre el arte de Ingres. En el retrato, Bertin está representado como un poderoso hombre de acción vestido con traje moderno, el preferido por los críticos románticos como Baudelaire y Gautier, pues confería a la vida moderna una calidad épica, además de resaltar la esencia del modelo. Refiriéndose al retrato de Monsieur Bertin, Gautier opinaba: '¿acaso los pliegues de la levita y el pantalón no son tan sólidos, nobles y puros como los pliegues de un peplo griego o una toga?'— . Aunque el retrato fue muy admirado, también fue objeto de burla y caricaturizado en Le Charivari (como veremos después). Entre aquellos a quienes les desagradaba estaba la propia hija de Bertin, que se quejaba de que Ingres había transformado a su padre, 'un gran señor', en un 'orondo granjero— . Despeinado, con la ropa arrugada y reventando aparentemente las costuras del traje, Bertin está retratado como una presencia física y psicológica poderosa cuyo enorme cuerpo llena literalmente el lienzo, mientras que su severa mirada interroga al espectador. Más que la mirada, son esas manos como garras las que dominan el cuadro, las que trasmiten la determinación y energía implacable del modelo.

Si comparamos el Retrato de Monsieur Bertin con Baldassare Castiglione de Rafael (c. 1514-1515, Musée du Louvre, París) queda más patente la subversión del ideal clásico por parte de Ingres. Ambos lienzos retratan a dos sujetos masculinos sentados, ligeramente ladeados en el espacio v cuva mirada parece dirigirse al espectador, pero las semejanzas acaban ahí. Frente a la apariencia desaliñada, la pose dramáticamente detenida v la sorprendente inmediatez de Bertin, Castiglione es el vivo retrato del decoro -elegantemente vestido, distante v contenido, con las manos decorosamente entrelazadas-^ 0. El retrato de Bertin, con su detalle de miniatura v su exagerada sensación de presencia, parece hiperrealista cuando lo vuxtaponemos al decoroso cortesano renacentista de Rafael. En el Retrato de Monsieur Bertin, la extraña ilusión de realismo inmediato v la tematización de la visión quedan realzados por el reflejo de una ventana en la pulida esquina de la butaca v en el monóculo que cuelga de su cintura. Rifkin afirma que los reflejos redundantes llaman la atención hacia la técnica, demoliendo así el hermético paradigma del retrato davidiano v operando como el 'punctum bartheano'— . Más aún, los reflejos, junto con los detalles v el acabado verista, recuerdan al acercamiento microscópico hiperrealista de los pintores del norte como Van Evck, cuvo arte subvertía el ideal clásico— . La moldura a estilo griego que puede vislumbrarse detrás del modelo es otra sutil referencia al pasado clásico, que se ha colocado literalmente de fondo v sirve como soporte para el enorme cuerpo de Bertin v sus monstruosas manos. Cuando el Retrato de Monsieur Bertin se expuso en 1833, el cuadro fue elogiado por su increíble representación del personaje v su verosimilitud, pero criticado por su colorido austero, casi monocromo, la misma característica que le hacía parecer misteriosamente vivo v 'fotográfico' a los espectadores contemporáneos, acostumbrados a formas de ver fotográficas. Además de Bertin l’aíne, Ingres realizó detallados dibujos a lápiz de otros miembros de la familia, entre los que destaca un incisivo estudio de medio cuerpo de Madame Bertin (1834, Musée du Louvre, París; fig. 37), animado por su mirada inteligente, penetrante. El boceto preparatorio de Monsieur Bertin (1832, Musée du Louvre, París), aunque presenta una pose, es similar a la del retrato pintado, no es idéntico. El modelo aparece más relajado v menos grueso; la posición de la mano izquierda es ligeramente distinta v la mano derecha solo es visible en parte— . Como retrato femenino, Madame Bertin transgrede valientemente todas las convenciones v el decoro decimonónicos. Se trata de la representación tenazmente realista v nada favorecedora de una mujer de edad en una época en la que los retratos femeninos en general estaban idealizados v a

menudo resultaban formularios. Ingres retrata a Madame Bertin envejecida y grotescamente obesa, como un monstruo cargado de carne y embutida en una bata de talle alto con unas inmensas mangas gigot que enfatizan aún más su volumen. Esta imagen está muy lejos de los retratos elegantes y femeninos de Madame d ’Haussonville (1845, Frick Collection, Nueva York) y la Princesa de Broglie (1853, Metropolitan Museum of Art, Nueva York), donde belleza y elegancia están en primer plano a expensas del personaje. Sin embargo, Ingres, que era invitado habitual en el hogar de los Bertin, Les Roches, no ha caricaturizado a Madame Bertin. Más bien, su penetrante representación transcribe la inteligencia y fuerte personalidad de la modelo y, de algún modo, se las arregla para que parezca una imagen dominante más que cómica. El gorrito de encaje con volantes y los tirabuzones como salchichas enmarcan su rostro, dirigiendo la atención del espectador hacia el contorno de su determinada mandíbula y su poderosa personalidad, recordando a los firmes bustos esculpidos de las matronas de la República romana. Su pose es paralela y emula a la de su marido, excepto por sus manos hinchadas, que reposan pasivamente a cada lado de su enorme cuerpo; la mano derecha sostiene torpemente un librito. Lo grotesco aparece tematizado en este extraordinario retrato, donde incluso se ha incluido el increíble bigote de Madame Bertin.

37. Jean-Auguste- Dominique Ingres, Madame Louis-Fran^ois Bertin, 1834. Grafito sobre papel. Musée du Louvre, París, Département des Arts Graphiques (RF 4380). © Réunion des Musées Nationaux/ Art Resource, Nueva York.

Tal y como ha observado Daniel Ternois, la pose de Monsieur Bertin es uno de los arquetipos que el artista desarrolló y trabajó una y otra vez, obsesivamente,

durante el curso de su larga carrera-34. La figura majestuosa sentada, representada frontalmente, aparece en cuadros de historia como Napoleón I en su trono imperial (1806, Musée de l’Armée, París), Júpiter y Tetis (1811, Musée Granet, Aix-en-Provence), así como en los dibujos de retratos como el de Charles Thevenin (1817, colección privada). Lo que destaca en el Retrato de Monsieur Bertin es hasta qué punto ha captado Ingres milagrosamente la energía y vitalidad del modelo en el lienzo. Esa ilusión de vida, que es uno de los principales objetivos de los retratos, a veces también les confiere algo misterioso. Aunque he centrado mi análisis en las efigies de Monsieur Bertin y su mujer, lo grotesco es un tropo recurrente en los elegantes retratos femeninos de Ingres, sobre todo en las extrañas y enormes manos, como estrellas de mar, de sus modelos, que irrumpen en la representación de Madame de Senonnes (1814, Musée des Beaux-Arts, Nantes; fig. 38) y Madame de Moitessier (1856; fig. 39). Estas manos extrañamente deformes, inconexas, interrumpen momentáneamente la ilusión estética del retrato inyectando una nota grotesca conflictiva que se convierte en el contrapunto expresivo de la belleza idealizada de la modelo. En Retrato de Madame de Senonnes, una mujer de belleza lánguida, de mirada impasible, posa como un costoso objet d’art en un suntuoso vestido de terciopelo granate, con detalles renacentistas y diseñado para exhibir su cuerpo perfecto. El reflejo en el espejo añade un velo más de complejidad y misterio. La única nota discordante es su imposible brazo derecho alargado y sus manos fuera de escala, deformes, con esos extraños dedos en punta. Los anillos y joyas que porta subrayan la deformidad de estas manos. En los estudios preparatorios, incluyendo el que la representa recostada a la Recamier, las manos parecen más proporcionadas y no están tematizadas grotescamente de la misma forma. En este retrato exquisito, las manos se convierten en un contrapunto grotesco a la belleza sin igual de la modelo y en emblema del genio creativo del artista.

38. Jean-Auguste-Dominique Ingres, Madame de Senonnes, 1814. Óleo sobre lienzo. Musée des Beaux Arts, Nantes. © Eric Lessing/Art Resource, Nueva York.

39. Jean-Auguste-Dominique Ingres, Madame Moitessier, 1856. Óleo sobre lienzo. Fideicomiso de la National Gallery, Londres (NG 2821). © Erich Lessing/Art Resource, NY.

Sea como fuere, en el retrato de Madame Moitessier sentada es la mano derecha, como una grotesca estrella de mar, en la que se apova la cabeza, la que interrumpe la pacífica perfección del cuadro. Sin embargo, en este caso, el extraño gesto de la mano, derivado de un fresco romano descubierto en Herculano, es de clásico pedigrí. El extraño gesto de la mano artificial parece haber estado en la mente de Ingres desde el principio, pues aparece en todos los dibujos preparatorios. Gautier, que vio el cuadro durante su elaboración, quedó sorprendido por la belleza sobrehumana de la mano v el dedo violentamente desgajado, prueba de 'la audacia de un genio para el que nada de la naturaleza resulta alarmante'— . Curiosamente, en el perfil reflejado de Madame Moitessier en el espejo, la mano se ha transformado totalmente v va no parece grotesca. En el presente capítulo he argumentado que 'las notas de gracia' grotescas que Ingres parece integrar a la perfección en sus retratos subravan su virtuosismo artístico al ir más allá de la imitación de la naturaleza, elevando implícitamente el género del retrato a un ámbito artístico más alto. Para finalizar, me gustaría incluir otro aspecto de lo grotesco moderno que resulta particularmente pertinente en la representación hiperrealista de Monsieur Bertin. El siglo XIX presenció la invención de una nueva forma de arte -la fotografía- que enriqueció v complicó aún más el discurso sobre la representación por su naturaleza mecánica v su habilidad sin precedentes para reproducir con precisión o imitar la 'realidad'. El pintor romántico Delacroix quedó sorprendido por la utilidad del daguerrotipo como herramienta artística v su paradójica combinación de exactitud en el detalle v falsificación de la naturaleza. Más aún, calificaba a las 'monstruosidades' engendradas por el daguerrotipo de 'estremecedoras', aunque pertenecieran a la propia naturaleza-36. En analogía a la fotografía v a los problemas que planteaba la representación, apareció otra forma de reproducción artística en los inicios de la era moderna: el museo de cera. Madame Tussaud se hizo un nombre por primera vez gracias a sus horripilantes efigies de víctimas de la Revolución francesa, incluvendo a Marat v Robespierre, cuvas impresiones supuestamente fueron tomadas inmediatamente después de ser guillotinados. Sin duda, las efigies de Madame Tussaud representan un ejemplo extremo de la espeluznante verosimilitud con que los muertos (así como celebridades vivas) resucitan v quedan inmortalizados como figuras de cera. Aún más, subravan los efectos extraños (o monstruosos) de exagerada verosimilitud de los que tanto Delacroix como Ingres eran muv conscientes. Tal v como observaba Thomas Mann, 'lo grotesco

es aquello que resulta excesivamente verdadero y excesivamente real, no aquello que es arbitrario, falso, irreal y absurdo'— . Esta idea moderna de lo grotesco como algo excesivamente real parece particularmente opuesta al Retrato de Monsieur Bertin. Los retratistas del siglo XIX, incluyendo a Ingres, se enfrentaron a la tarea de captar y reproducir con precisión el parecido externo del modelo y tratar de revelar, más allá de la superficie, el carácter interno y la personalidad. El retrato, que por definición trataba con lo particular, no con lo universal, estaba un peldaño más bajo en la jerarquía académica y era denigrado con frecuencia por críticos y artistas. Me gustaría sugerir que, para Ingres, la poética de lo grotesco se convirtió en un medio para integrar su propia originalidad en el comprometido género del retrato. Como tierra de cultivo para lo ideal, lo grotesco enriqueció el estilo ecléctico de Ingres, que abrazaba el clasicismo académico al tiempo que lo subvertía. En el Retrato de Monsieur Bertin, Ingres sintetizó corporalmente el más mínimo detalle de Van Eyck con la poderosa monumentalidad de Rafael, la precisión lineal con el volumen escultórico. Sin duda, no es accidental que Picasso regresara a Ingres en busca de inspiración para su obra protocubista, Retrato de Gertrude Stein (1906, Metropolitan Museum of Art, Nueva York), en el mismo momento en que estaba intentando representar la forma plástica de nuevas maneras en una superficie bidimensional, restringiendo voluntariamente su uso del color. Picasso volvía de nuevo a Ingres como modelo para forjar un estilo lineal conscientemente clásico, en reacción a la masacre y el trauma social de la Primera Guerra Mundial. Es probable que la reciente recuperación del interés crítico por el arte de Ingres esté vinculada a las inversiones y paradojas culturales, así como a la extrañeza inherente de sus obras— . Si miramos hacia atrás desde el siglo XX, podemos percibir a Ingres como precursor de la preocupación por lo grotesco y el cuerpo abyecto -tem as que permean el arte contemporáneo, desde las horribles fotografías de Joel-Peter W itkin a las perturbadoras esculturas de cera de Kiki Sm ith-^ 9. Sin embargo, en el caso de Ingres, la poética de lo grotesco también puede vincularse concretamente a la situación cada vez más polarizada del mundo del arte francés y la problemática posición del retrato moderno, que se enfrentaba a una aguda crisis de identidad tras el advenimiento de la fotografía. Resulta doblemente irónico que Ingres, supuesto baluarte de la tradición académica y el ideal clásico, tuviera más éxito como retratista a lo largo de toda

su vida y que el Retrato de Monsieur Bertin deba adscribirse en los anales de la historia del arte como su obra maestra. A pesar de su preeminencia y del favor oficial que disfrutó, Ingres sigue siendo una figura controvertida y su arte fue criticado con frecuencia por la prensa. Como la mayoría de los iconos, el Retrato de Monsieur Bertin fue venerado y detestado a partes iguales. Sobre todo, fue atacado y motivo de sátira por parte de los periodistas de la oposición. La caricatura de Bertin, publicada en Le Charivari el 15 de mayo de 1833 (fig. 40), ilustra con qué facilidad se podía transformar satíricamente el retrato imponente e hiperexpresivo de Ingres en un portrait charge. También atestigua la multivalencia de lo grotesco, que vino a sumarse a la exageración y deformación satírica de la caricatura. Aquí, el magistral Bertin se convierte en Betin the Clod -una parodia grotesca de sí mismo-. El poderoso periodista e icono del ascenso burgués aparece vilificado en el artículo acompañante por prostituir a la prensa-40. Su poderosa fisionomía ha quedado deformada grotescamente para parecerse a la de un buey, sus manos parecen más unas garras y resultan más siniestras. El protrait de charge anónimo adopta la visión contraria, más cínica, de Bertin y su imperio, que aireó la prensa en 1833. Sin embargo, con la Exposition Universelle de 1855, la polémica política que rodeaba a Bertin había remitido. Con el ascenso del realismo a mediados de siglo, el Retrato de Monsieur Bertin continuó siendo admirado por su asombrosa verosimilitud. También se le percibía cada vez más como representación simbólica de un lugar y un tiempo determinados: embellecido así por la pátina de la historia, se elevó al ámbito de la alegoría.

40. Artista no identificado, Monsieur Betin-le-Veau, Le Charivari, 15 de mayo de 1833. Litografía. Fotografía, Beinecke Rare Book and Manuscript Library, Universidad de Yale, New Haven. Notas al pie

1 Julia Kristeva, Powers of Horror: An Essav on Abjection, trad. de Leon S. Roudiez (Nueva York: Columbia Universitv Press, 1982), especialmente pp. 1­ 31. (Kristeva, cit.). 2 Charles Baudelaire, Oeuvre completes, ed. Marcel A. Ruff (París: Éditions du Seuil, 1968) p. 366: 'Cette impression, difficile a caractériser, qui tient, dans des proportions inconnues, du malaise, de l’ennui et de la peur, fait penser vaguement, involontairement, aux défaillances causées par láir raréfié, par l ’atmosphere d’un laboratoire de chimie, ou par la conscience d’un milieu fantasmatique, je dirai plutot d’un milieu qui imite le fantasmatique; d’une population automatique et qui troublerait nos sens par sa trop visible et palpable extraneite'. Charles Baudelaire, Oeuvre complete, p. 336: 'Je croirais volontiers que son idéal est une espece d’ideal, fait moitié de santé, moitié de calme, presque d’indifférence, quelque chose d’analogue a l’idéal Antique, auquel il a ajouté les curiosités et les minuties de l ’art moderne. C’est de cet accouplement qui donne souvent a ses oeuvres leur charme bizarre'.

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4 Es la línea de análisis que desarrolló Norman Biyson, en Tradition and Desire: From David to Delacroix (Cambridge: Cambridge Universitv Press, 1984) [Biyson, De David a Delacroix, Madrid, Akal, 2002. Trad. de A. Brotons Muñoz] v en el catálogo de exposición, In Pursuit of Perfection. The Art of J. A. - D. Ingr es (Louisville: Speed Art Museum, 1983). 5 Gautier, citado en traducción, Robert Resenblum, Jean-Auguste-Dominique Ingres (Nueva York; Abrams, 1967), p. 10. 6 Jacques-Emile Blanche, 'Quelques mots sur Ingres', en su Propos de peintre, de David a Degas (París: Émile-Paul Freres, 1919), p. 190. 7 Utilizo el término “poética” siguiendo a Gaston Bachelard , The Poetics of Space, traducción de Maria Jolas (Boston: Beacon Press, 1969). [Bachelard, La poética del espacio, México, FCE, 1965. Trad. de E. de Campourcin.] 8 Sobre el papel que desempeña el punctum en fotografía, véase Roland Barthes, La chambre claire: Note sur la photographie (París: Cahiers du cinéma, 1980).

9 Sobre la historia de lo grotesco, véase Geoffrey Harpham , On the Grotesque: Strategies of Contradiction in Art and Literature, traducción de Ulrich Weisstein (Nueva York: Columbia University Press, 1981). 10 Véase E. H. Gombrich, 'The Grotesque Heads', en su The Heritage of Apelles: Studies in the Art of the Renaissance (Ithaca: Cornell University Press, 1976), pp. 57-75. — Sobre los vínculos entre primitivismo y grotesco, véase Frances S. Connelly, The Sleep of Reason: Primitivism in Modern European Art and Aesthetics, 1725-1907 (University Park: Pennsylvania State University Press, 1995), especialmente pp. 79-110. 12 Véase Victor Hugo, prefacio a Cromwell (1827), en Oeuvres dramatiques et critiques completes (París: J.-J. Pauvert, 1963), pp. 139-153. [Hugo, Prefacio de Cromwell, Buenos Aires, Gon court, 1979. Trad. de Hernan Peirotti.] Hugo consideraba lo grotesco como una estética híbrida ejemplificada en las obras de Shakesperare y el drame. (Hugo, Cromwell, op. cit. ) — Véase Peter Brooks, Body Work: Objects of Desire in Narrative (Cambridge: Harvard University Press, 1993); y 'The Revolutionary Body', en Fictions of the French Revolution, ed. Bernadette Fort (Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 1991), pp. 35-53. — Véase Sigmund Freud, 'The Uncanny', en Studies in parapsychology, Collected Papers, vol. 10 (Nueva York: Collier Book, 1963), pp. 19-60. ('Lo siniestro', en Freud, Obras completas, traducción de J. López-Ballesteros, Madrid, Biblioteca Nueva, 2012); Kristeva, Powers of Horror. Kristeva afirma que la abyección es esencialmente diferente de lo extraño y más violenta, p. 5. (Kristeva, Los poderes de la perversión, cit.) 15 Véase Robert Rosenblum, 'Ingres’s Portratit and Their Muses', en Portraits by Ingres: Image of an Epoch, ed. Gary Tinterow y Philip Conisbee [catálogo de exposición, Metropolitan Museum of Art] (Nueva York: Abrams, 1999), pp. 3-5. — Adrian Rifkin, Ingres Then, and Now (Londres: Routledge, 2000), pp. 41-85. En este capítulo, Rifkin reestructura el problema de la modernidad de Ingres en relación a la cultura de consumo.

17 Sobre el estatus problemático del retrato moderno, véase Heather McPherson, The Modern Portrait in Nineteenth-Century France (Cambridge: Cambridge University Press, 2001). — Véase Andrew Shelton, en Portraits by Ingres: Image of an Epoch, p. 514; véase también pp. 503-508 para la respuesta crítica. 19 Ibid., p. 303. 20 Edmond About, Nos artistes au Salon de 1857 (París: Hachette, 1858), p. 41. 21 Sobre la génesis del retrato, véase Shelton, en Portraits by Ingres. Images of an Epoch, pp. 302-303; Daniel Ternois , Monsieur Bertin (París: Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1998), pp. 20-22. 22 Hay un estudio de Monsieur Bertin en una pose a tres cuartos y otro estudio detallado de su brazo derecho en el Musée Ingres, Montauban. Véase Hélene Toussaint, Les portraits d’Ingres (París: Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1985), ils. XIII 2 y XIII 3, p. 76. Hay otro estudio a medio tamaño de Monsieur Bertin (c. 1832, colección privada), con la inscripción 'M. Bertin l ’aíné d ’apres nature'. 23 Ternois analiza la distorsión anatómica de la mano izquierda (Ternois , Monsieur Bertin, p. 35). 24 Nadar, 'Salon de 1855', Le Figaro, n.° 77 [16 de septiembre de 1855], citado en Carol Ockman, Ingres’s Eroticized Bodies: Tracing the Serpentine Line (New Haven: Yale University Press, 1995), p. 98. En 'Un souvenir de l ’expositin Universelle', en Nadar Jury au Salon de 1857 (París: Librairie Nouvelle, 1857), Nadar ridiculizó el método de trabajo de Ingres y las numerosas sesiones de pose para los retratos (p. 68). 25 Véase Shelton, en Portraits by Ingres: Image of an Epoch, pp. 304-305; Ternois, Monsieur Bertin, p. 55. 26 Edmond About, Voyage a travers l’exposition des Beaux-Arts (París: Hachette, 1855), pp. 132-135: 'Ce gros home, assis sir un fauteuil comme sur un trone, ... s’appuie sur ses genoux dans une attitude pleine de fermeté, de fierté et d’indépendance. La tete, modelée de main de maítre, rappelle le masque Antique

de Vitellius. Les mains sont puissantes, les épaules impérieuses. Voila une oeuvre de stvle, si jam ais il en fut. La figure entiere est d’un relief surprenant'. Esta lectura sociológica va la anticipaba un artículo crítico anónimo de L’Artiste en 1833, citado por Shelton en Portraits bv Ingres: Images of an Epoch, p. 306, n.° 26. 27 Citado en Ternois, Monsieur Bertin, p. 56. 28 Váse también Aileen Ribeiro, Ingres in Fashion: Representations of Dress and Appearance in Ingres’s Images of Women (New Haven: Yale University Press, 1999), pp. 23-24. 29 Citado por Shelton , Portraits bv Ingres. Image of an Epoch, p. 304. Véase también Ternois, Monsieur Bertin, que analiza la confusion pública respecto a la identidad del modelo, que se trataba de Bertin l’aíne en vez de su hermano, Bertin de Vaux (p. 29). 30 Tal v como señala Shelton en Portraits bv Ingres. Image of an Epoch, p. 305, el marco original de Monsieur Bertin imitaba al marco del siglo XVII del retrato de Castiglione. 31 Rifkin, Ingres Then, and Now, pp. 144-148. 32 Véase Ternois, Monsieur Bertin, pp. 22-23. 33 Véase Hans Naef, en Portraits bv Ingres. Images of an Epoch, p. 318. Se trata de una obra independiente firmada v fechada en 1832. 34 Ternois, Monsieur Bertin, pp. 22-23. 35 Théophile Gautier, La Presse [27 de junio de 1847], citado en Portraits bv Ingres: Image of an Epoch, p. 429. 36 Eugene Delacroix, 'De l ’enseignement du dessin', Revue des deux-Mondes (15 de septiembre de 1850), en Oeuvres littéraires (París: G. Crés, 1923), pp. 16­ 17. 37 Thomas Mann, Reflections of an Unpolitical Man, citado en Kavser , Grotesque in Art, p. 158.

38 He extrapolado las afirmaciones de Adrian Rifkin en la sesión sobre Ingres que Susan Siegfried y él mismo dirigieron en una conferencia de la College Art Association del año 2000, en Nueva York. 39 Ockman, Ingres’s Eroticized Bodies, analiza la crítica moderna de Ingres y lo abyecto. — Shelton, en Portraits by Ingres: Images of an Epoch, p. 504.

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Las piedras de Venecia. La historia del arte grotesca de John Ruskin Frances S. Connelly La obra en tres volúmenes de John Ruskin Las piedras de Venecia (1851-1853) representa uno de los primeros intentos de escribir una historia extensiva de la tradición del arte no clásico, que en la época se identificaba con 'primitivo'- . Sobre todo, Ruskin es pionero en cuanto a metodología, pues reconoce que la tradición artesana de imaginería medieval exigía una estructura de trabajo radicalmente diferente para poder interpretarla que la construida para las tradiciones de bellas artes. Al conformar toda una estructura teórica alternativa para la interpretación, Ruskin concede un papel central a lo grotesco, sabiendo claramente que va en contra de los valores y jerarquías establecidos para las bellas artes. Lo grotesco fue, por supuesto, una de las características adscritas a la así llamada expresión 'primitiva' y, desde la Ilustración en adelante, tanto lo grotesco como lo primitivo juegan el papel de criaturas monstruosas en los límites de lo conocido, llenas de posibilidades transgresoras y creativas- . Creo que lo grotesco constituye algo más que un tema para Ruskin, lo grotesco da forma a su método, enraizado en lo concreto, polisémico, excesivo y contingente. Propio de este método grotesco es la combinación sin precedentes de dibujo y escritura. Además de sus libros y ensayos que componen los 39 volúmenes de sus obras completas, Ruskin dejó unos 5.000 dibujos- . No hay un momento en su obra donde sea tan importante la reciprocidad entre imagen y texto como en la construcción de Las piedras de Venecia. Ruskin dibujó literalmente la historia de la arquitectura veneciana antes de escribirla. Si muchos de sus dibujos sirvieron más tarde como ilustraciones, su primera función fue dibujar literalmente los pensamientos esenciales de Ruskin sobre el tema. La elección por parte de Ruskin de lo grotesco es radical y brillante, pues va directamente a ese momento crucial en que las ideas estéticas occidentales se invierten. Desde el principio, la historia del arte y la estética han articulado

cierta antipatía hacia el ornamento y concretamente hacia lo grotesco. En lo que podría considerarse la prehistoria del ornamento, el Ars Poetica de Horacio, se articula lo grotesco como una especie de aviso a los artistas contra el exceso, contra el deslizamiento de categorías. Con Ut pictura poesis, literatura y pintura como artes hermanas, Horacio señala precisamente el tipo de imagen que niega el lenguaje y plantea problemas en el hermanamiento entre imagen y texto, para denunciarla enfáticamente- . En la que se considera primera historia del arte de la tradición occidental, Vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos, Giorgio Vasari definió la revitalización de la tradición clásica como un despertar a la razón, el progreso y la modernidad, postulando el 'Gótico' como su opuesto negativo-5. No es accidental que las características adscritas al 'monstruoso' gótico, sobre todo su predilección por el ornamento y lo grotesco, fueran lo contrario del disegno, claridad estructural y belleza universales, los elementos más valorados en la tradición clásica: 'al final, llegamos a otro tipo de obra, denominada germánica, que en ornamento y proporción es muy diferente de la antigua y la moderna. Pero ni los mejores arquitectos de hoy en día la aceptan, sino que la evitan como monstruosa y bárbara, carece de todo aquello que podamos denominar orden. De hecho, deberíamos llamarla confusión y desorden'-6. Vasari debate el amor del Gótico por el exceso frente al orden y hace una dislocación entre lenguaje e imagen evidente en su referencia señalada a la 'maldición' gótica de los nichos. La moderna disciplina de la historia del arte apareció como parte de otra revitalización clásica, que podríamos describir de forma más precisa como purificación ritual. El Neoclasicismo (el estilo puro) y el racionalismo ilustrado tuvieron mucha menos tolerancia por lo grotesco que el humanismo renacentista—. Johann Joachim Winckelmann, figura fundacional de la historia del arte, elevó la tradición clásica a la narración maestra de las bellas artes, transformando los componentes del clasicismo en principios universales. En este mismo período, a través de los estudios etnográficos y los relatos de viajes, se le asignaron características universales a la 'expresión' primera o primitiva, siendo lo grotesco la más opuesta y transgresora de ellas. Por tanto, resulta de lo más sorprendente que Ruskin basase gran parte de su argumentación en monstruos medievales, sobre todo en su famoso capítulo 'La Naturaleza del gótico', de Las piedras de Venecia. Poco antes, Ruskin ya se había extendido sobre lo grotesco en el tercer volumen de Modern Painters (1856) tomando como ejemplo principal a un monstruo, un grifo para ser exactos, pájaro (águila) y bestia (león) todo en uno (fig. 41)- . El grifo de la izquierda forma parte de una pareja que custodia el pórtico occidental del Duomo de

Verona, labrado hacia 1139 por un escultor lombardo llamado Nicholaus- . Ruskin describió los grifos como 'las piezas más nobles de la escultura medieval en el norte de Italia' ( Works IX, 439), v su elección de este oscuro programa escultórico es especialmente reveladora, incluso hov día queda muv lejos de la corriente fundamental de la historia del arte, incluvendo el arte medieval. El grifo pertenece a un subgrupo del Románico italiano, periférico geográfica e históricamente a las narraciones principales de desarrollo estilístico. Más aún, el grifo ocupa una posición que cabe describir como ornamental.

41. John Ruskin , Grifo verdadero v grifo falso, 1856. Litografía , Modern Painters III, 1856, ilustración I.

Ruskin no buscaba 'redimir' la imaginería medieval traduciéndola al ámbito estético, ni mediar en la profunda alteridad de su visión del mundo. Más bien, expuso un argumento radicalmente alternativo sobre cómo v por qué deberíamos estudiar las imágenes v la historia. Ruskin da la vuelta significativamente a la valoración occidental de lo grotesco, buscando desligarlo de su statu quo limitado a la tradición de bellas artes. Nos presenta a la criatura románicolombarda como un 'verdadero grifo', comparándolo con un ejemplo muv

conocido (figura 41, a la derecha) del templo romano de Antonino y Faustina, que denuncia como un 'falso grifo'. El grifo romano es falso porque está hecho según una fórmula, más que por un esfuerzo de la imaginación y el sentimiento: ' . un grifo es una bestia compuesta de león y águila. El trabajador clásico se propuso unir las piezas de la forma más ornamental p o s ib le . Todo el grifo, graciosamente compuesto, resulta no obstante, una vez terminado, un grifo demasiado compuesto, siendo su emplazamiento una obra majestuosa, eleva su pata izquierda para equilibrar el ala derecha, apoyándola en el zarcillo de una f l o r . y para poder alcanzarlo, la pata izquierda es el doble de larga que la derecha. No nos cabe la menor duda de que si el grabador hubiera visto alguna vez un grifo, se hubiera dado cuenta de que el animal habría hecho cualquier otra cosa con la pata, salvo eso ' (V, 141-142). Ruskin afirma que es el grifo clásico el que fracasa al ser 'mero' ornamento, pues está creado según las reglas del diseño y subordinado a un papel de entretenimiento, el de dar placer estético: 'El grifo clásico no tiene mayor intención que la de cubrir el nivel superficial con una forma entretenida; sin embargo, el grifo lombardo es la expresión profunda del simbolismo más apasionado' (V, 147). Al designar al grifo lombardo como 'grotesco noble', Ruskin señala enfáticamente que no se trata de una decoración superflua, sino de un medio de expresión extremadamente poético, vehículo del más exaltado de los significados: 'en todas las épocas y entre todas las naciones, el idealismo grotesco ha sido el elemento a través del cual se ha revelado más sabiamente la verdad más asombrosa e incluso azarosa' (V, 134). La incongruencia de palabras como 'noble' e 'idealismo' vinculadas a lo grotesco sugiere que Ruskin también intentó neutralizar o al menos cuestionar sus connotaciones existentes dentro de la tradición occidental de bellas artes. En 'La naturaleza del gótico' ya argumentaba que la ornamentación del arte medieval, especialmente su uso de lo grotesco, había sido construida erróneamente, la importancia de su estructura y significado había quedado oscurecida. Su argumentación no estaba equivocada, pues ha sido reiterada por historiadores del arte medieval así como por otras tradiciones no occidentales— . El grifo y otras criaturas parecidas desempeñaron un papel fundamental en muchas otras tradiciones, sobre todo fuera del ámbito occidental, que eran anteriores a que el término grotesco comenzase a emplearse siquiera (a principios del siglo XVI). En el período clásico o clasizante aparecen esfuerzos por dar nombre a lo grotesco, considerado como una expresión marginal o subordinada que era mejor que estuviera vigilada de cerca por el intelecto racional. Que el grifo lombardo fuese descrito como grotesco u

ornamental suponía marginalizarlo; forma parte del proceso de subordinación a un sistema que no le es propio. Si el contraste entre grifo 'verdadero' y 'falso' puede resultar subversivo, la alteridad del método de Ruskin resultará más evidente en la brevísima comparación del grifo lombardo con el Apolo de Belvedere, imagen emblemática que Winckelmann haría famosa en sus polémicas Reflexiones sobre la imitación del arte griego (1755) seguidas de su Historia del arte antiguo (1764). El Apolo de Belvedere, que para Winckelmann era ejemplar de la forma ideal, es una criatura combinatoria que une los elementos más perfectos en un todo continuo, de forma que encuentra su inversión en el grifo, que combina partes de las criaturas más raras, pero deja en evidencia su artificio. El núcleo del método de Winckelmann es la abstracción. El Apolo es, para utilizar sus propios términos, 'una imagen mental'. Winckelmann compara la descarnada belleza del Apolo con el agua pura, está desnaturalizado, divorciado del gusto, el color y el tacto. La ornamentación, que tradicionalmente permitía 'endulzar' la estructura compositiva, subordinada pero útil, no figura en el austero sistema winckelmanniano. Tras su argumentación subyace la idea de que sus lectores no pueden ver la belleza del Apolo hasta que sus mentes comprendan las formas puras y los principios abstractos se impongan sobre la materia imperfecta, caótica. En general, el análisis de Winckelmann ordena una multitud de artefactos hechos de mármol, piedras preciosas, bronce y pintura en un contínuum de desarrollo formal, que se dispone claramente en relaciones causales y jerárquicas. Finalmente, el acercamiento de Winckelmann al Apolo es intensamente visual, está construido en la concepción de la visión como 'uno de los sentidos más mentales, cercano a las facultades del juicio y la razón, que a su vez tratan con ‘formas’ e ‘ideas’...'— . La visualidad de la cultura moderna y del método de historia del arte premia la forma y la mirada aisladas, abstraídas de cuerpos, materiales y texturas reales. Las formas y significados del grifo están creados por objetos unidos: león, águila, serpiente y ruedas, con un portal, una columna y un santuario. Sus partes no se han transformado en un todo continuo, sino que flotan en relaciones cambiantes, ambiguas, por un lado vemos la credibilidad de la criatura, pero también su imposibilidad. En su emplazamiento, representado en su totalidad en el dibujo posterior que hiciera Ruskin en 1869, el grifo es literal y figurativamente un pilar de la iglesia y guardián del santuario (fig. 42). Es imposible separar al grifo de su emplazamiento sin una dislocación significativa de su estructura y significado. Se abre en múltiples direcciones: 'reyes de la

tierra v el aire en lealtad a un poder divino... tanto el águila como el león están asociados a Cristo, así como a la unidad de la naturaleza divina v h u m a n a .' (V, 147). El dragón recostado en las garras del grifo señala el poder de Dios sobre el mal; criatura mítica del mundo clásico, el grifo queda literalmente sustituido por la fe cristiana; más aún, el programa escultórico del Duomo de Verona concede un papel fundamental a Roland, héroe de las Cruzadas, sugiriendo otro mapa semántico para el grifo, cuvos orígenes residen en Oriente Medio. Ruskin también vincula este ser, que tiene unas ruedas labradas bajo sus alas, a la visión de Ezequiel. Al contrario que los principios puros de Winckelmann que, una vez captados por la mente, permiten que el ojo vea, lo grotesco de Ruskin nos enfrenta a una densa combinación de experiencias, pues somos nosotros los que tenemos que encontrar sentido. La naturaleza combinatoria no puede romperse en unidades lógicas o concatenarse en una narración continua. Ruskin define al más noble de los grotescos como un lenguaje esencialmente cortocircuitado: 'lo grotesco bueno es la expresión, por un momento, de una serie de símbolos unidos por una conexión audaz v valiente, de verdades que habría llevado mucho tiempo expresar de forma verbal v cuva conexión queda libre para que el espectador la establezca por sí m is m o . los huecos, que deben ser superados con la premura de la imaginación, conforman el carácter grotesco' (V, 132).

42. John Ruskin , Grifo del pórtico occidental del duomo de Verona, 1869. Lápiz y gouache sobre papel. Amigos del Ashmolean Museum, Oxford.

Ruskin, escéptico ante las proclamas de universalidad o los modelos rígidos del juicio estético, afirma que el grifo era real para la 'honesta imaginación' de los trabajadores lombardos: 'Ahora contemplemos en todo esto, en cada parte y acción por separado de la criatura, que la imaginación siempre tiene r a z ó n . No se preocupa de sí misma, no más que el campesino que trabaja con su pico y su hacha, tan solo quiere que broten nuestras teorías o fantasías. Simplemente sabe lo que está ahí y crea a la criatura positivamente, sin errores, incuestionablemente. Así que, al poner la verdad por delante, la honesta imaginación lo obtiene todo; tiene su grifismo, su gracia y utilidad, todo a la vez: pero el falso compositor, que no se ocupa más que de sus reglas y de sí mismo, lo pierde todo -grifism o, gracia, todo' (V, 145-146). Más que un análisis estilístico, Ruskin está haciendo énfasis en lo adecuado del grifo lombardo para su tarea, en los medios con los que la completará. La talla revela el deseo de su creador de expresar no tanto las apariencias externas del león y el águila, cuanto el 'poder unido de ambos. No es un poco león y un poco águila, sino todo león incorporado a toda un á g u ila . podemos estar seguros de que no le encontraremos deseando nada fuera de la potencialidad de la bestia o el pájaro' (V, 142). Señala que la garra del grifo combina el poder avasallador del león con la capacidad atenazadora del águila, pisando pues el grifo al dragón. Ruskin evita las abstracciones subrayando totalmente las cualidades adecuadas para lo que el grifo lombardo es y tiene que hacer. Aquí encontramos la esencia de la aproximación grotesca a las imágenes y la historia profundamente inmanente de Ruskin. Lo grotesco en sí y la historia grotesca funcionan ambos como modalidades; su valor reside tanto en lo que hacen como en lo que son-12. El método histórico de Ruskin surge de la investigación y redacción de Las piedras de Venecia, donde emplea las modalidades asociadas tradicionalmente a lo grotesco en la estética occidental: la historia de Ruskin y la propia Venecia son concretas, abiertamente artificiosas, disyuntivas, excesivas y polisémicas, su significados ha sido creado mediante el bricolaje— . La arquitectura veneciana era la pareja perfecta para el proyecto de Ruskin-14. Como el grifo, Venecia es, de forma absolutamente literal, una criatura combinatoria, concatenación de islas desgajadas de la tierra firme italiana, localizadas cerca de la gran división entre Oriente y Occidente, su

arquitectura se ha creado a partir de la convergencia de culturas en competencia. San Marcos se erige como pieza central del estudio de Ruskin, una estructura compleja, acumulativa y contradictoria, ornamentada e incrustada, que desafía las abstracciones planas del progreso estilístico o las narraciones monográficas del genio artístico. Ruskin describe su interior como 'una vasta caverna, excavada en la forma de una cruz' (X, 88), vínculo directo con la gruta. Los dibujos de Ruskin juegan un papel central en esta modalidad grotesca. El propio Ruskin valoraba el acto de dibujar por encima de su resultado (XV, 13), afirmando que la importancia de aprender a dibujar no era hacer dibujos buenos, sino aprender a ver (lo que se hace por encima de lo que es). El dibujo de Ruskin es una forma de enraizarse en la experiencia-15, de dejar a un lado los principios abstractos del análisis estilístico, incluso la abstracción fundamental del lenguaje en sí misma, las herramientas que utilizamos para manipular y controlar la experiencia, para simplemente poder mirar lo que tenemos delante. Una cosa es describir verbalmente un objeto o estructura, otra bien distinta es reconstruir un papel, hacer que se unan dos cosas juntas y que las proporciones casen, captar de forma apropiada el color de la piedra y la intensidad de un patrón interno, tal y como vemos en el detalle arquitectónico de uno de los cuadernos de trabajo para Las piedras de Venencia (fig. 43). Teniendo en cuenta que la habilidad descriptiva de Ruskin apenas encuentra parangón, no es poca cosa vincularlo al trabajo lento y mudo del dibujo. Al combinar el dibujo con la redacción de Las piedras, el proyecto creativo ruskiniano está basado en un compromiso físico con la arquitectura y la imaginería de Venecia y el Véneto. De hecho, los dibujos estaban precedidos de un estudio a mano alzada mucho más inmediato: 'Se me hizo necesario examinar, no solo cada uno de los viejos palacios, piedra por piedra, sino cada fragmento a lo largo y ancho de la ciudad que me pudiera ofrecer alguna pista sobre la formación de sus estilos' (Carta desde Venecia, 1849, IX, p. 4). Este sorprendente recuento, medición y dibujado era obligado hasta cierto punto, por la falta de registros de archivo exhaustivos en Venecia, la poca precisión de los estudios existentes sobre arquitectura veneciana y la renovación constante, que destruía más que preservaba, pero sobre todo, es expresión de la profunda inmanencia del método ruskiniano— .

43. John Ruskin, Bocetos del cuaderno de apuntes, 1849-1850. Lápiz y tinta sobre papel. The Ruskin Foundation (Biblioteca Ruskin, Universidad de Lancaster) (RF1614).

El interés de Ruskin por el carácter material de la arquitectura procede de un aprendizaje y un interés por la geología muy intensos y que perdurarán a lo largo de toda su vida. Las clases y propiedades de las piedras aparecen constantemente anotadas en dibujos y escritos. Consideremos la descripción inicial de la fachada de San Marcos, donde se fija en los tipos de piedra tanto como en los elementos arquitectónicos e imágenes: Un gran número de columnas y de cúpulas blancas, agrupadas en una pirámide larga y baja de luz coloreada. Se parece a un tesoro amontonado, en parte dorado, en parte ópalo y de madreperla, excavado entre cinco grandes pórticos abovedados, con bellos mosaicos en el techo, y rodeados de esculturas de a la b a stro , esculturas fantásticas y cubiertas de hojas de palmas y de lirios, de parras y de granadas, de pájaros que se posan y

revolotean entre las r a m a s . Y en medio de todo ello, las formas solemnes de los ángeles con sus cetros y con sus túnicas hasta los p i e s . Y alrededor de los muros de los pórticos hay unas columnas de piedra veteada, de jaspe y de pórfido, serpentinas de color verde intenso manchadas con copos de nieve y mármoles que a veces rechazan pero otras absorben la luz del s o l . Los capiteles son ricos en tracerías entrelazadas, grupos de hierbas enraizadas y hojas a la deriva de acanto y de v i ñ a s . así como de signos místicos, todos ellos empezando y terminando en cruz' ( LPV, 136). Los intereses geológicos de Ruskin encajaban perfectamente con el estilo veneciano de arquitectura incrustada, es decir, una construcción en ladrillo cuya estructura se revestía con finas láminas de mármol u otra piedra. Por supuesto, el interés de Ruskin en las piedras incrustadas y en los detalles de factura y ornamento, así como su reluctancia a abstraer el edificio mediante el análisis estructural, fue duramente criticado y, podríamos añadir, le situaba en el lado erróneo de la teoría arquitectónica moderna. Una primera crítica, publicada en el Illustrated London News de 1853, dice: 'El secreto de los errores de Mr. R u s k in . puede atribuirse en gran medida al hecho de q u e . trata los elementos ornamentales más que al genio estructural del arte [de la arquitectura]; el mismo error que concurre si describiéramos el abrigo en vez de al hombre, a veces ni siquiera el abrigo, sino los botones y el ojal que los acoge. De hecho, Ruskin afirma más de una vez que es imposible ofrecer un análisis satisfactorio de la disposición estructural de un gran edificio mediante la descripción verbal, aunque venga acompañada de ilustración gráfica'— . La atención de Ruskin a 'los botones y el ojal', a la superficie, al material, al fragmento y, sobre todo, al ornamento, le sitúa en las antípodas de nuestro análisis transparente de los edificios y el espacio, concebidos en primer lugar como planos abstractos y secciones desmaterializadas. Se ha señalado con frecuencia la intensa visualidad de la prosa de Ruskin; podríamos añadir que también posee una decidida fisicidad. Lindsay Smith afirma que Ruskin estaba muy influido por sus recientes descubrimientos en la fisiología de la mirada y que rechazaba la visión monocular de la perspectiva lineal como incorrecta y, en general, como narcisista, en cuanto que separa el tema del contexto y la conciencia social— . Ruskin 'construye una crítica explícita a la autoridad del modelo geométrico de la perspectiva lineal, tal y como la redescubrió el Renacimiento y aparece expresado en la garantía cartesiana de la relación entre sujeto y objeto, el punto de vista estratégico y el

de fuga; con ello acabó con la autoridad monocular de la perspectiva como correlación a la maestría óptica'— . Los dibujos de Ruskin expresan abiertamente un apetito por la experiencia que va más allá de la aprehensión visual (fig. 44). Los dibujos poseen una tactilidad pronunciada, enfatizando los colores, superficies y texturas de los materiales concretos, así como las huellas de su realización o su desgaste. Más aún, el acto de dibujar imita al del tacto. El dibujo calca deliberadamente el objeto observado, encontrando sus bordes y secundando su forma. Los dibujos de Ruskin parecen encarnar su afirmación de que desea poseer Venecia, 'piedra a piedra, engullirla en mi mente, trazo a trazo' (X, xxvi). El estilo literario de Las piedras de Venecia también hace palpable la experiencia de la ciudad. A medida que nos acercamos a San Marcos a través de una avenida pavimentada, escuchamos 'los gritos de los vendedores ambulantes, al principio unos chillidos que luego decaen en una especie de zumbido bronco'; vislumbramos 'una inextricable confusión de toscos postigos de ventana', 'sandías de color verde oscuro amontonadas sobre el mostrador como si fueran bolas de cañón', llegaremos a una 'Vendita Frittole e Liquori', 'en la cual la Virgen, entronada de un modo muy humilde, junto a la vela sebosa situada en la repisa del fondo, preside la escena por encima de algunas muchachas deliciosas'; pasaremos 'por una tienda de vinos', por 'la Posada del Águila Negra' y dejaremos atrás rápidamente 'grupos callejeros de ingleses y austríacos' ( LPV, 134). La insistencia de Ruskin en enfrentarse al edificio en toda la particularidad de su emplazamiento físico es igualmente palpable. Más que poner a un edificio ante el lector/espectador como exhibiríamos cualquier objeto en un museo, Ruskin siempre nos pide que caminemos un poco más, que tomemos una barca, que nos adentremos entre la multitud para llegar ante la presencia del edificio. Conseguimos llegar a conocer el objeto a través de la acumulación de experiencias específicas, multisensoriales, no mediante abstracciones reductoras.

44. John Ruskin, Pórtico meridional de San Marcos. Boceto después de la lluvia, 1846. Lápiz y gouache sobre papel. Amigos del Ashmolean Museum, Oxford.

Los dibujos y la prosa de Ruskin enfatizan la factura, detallan las marcas del cincel o la forma en que las piedras encajan en un tímpano. Es posible que pensara que el estudio de la artesanía medieval exigía este tipo de acercamientos. La atención al artificio de los edificios y las imágenes, a sus partes, conexiones y la evidencia del proceso también se extiende a la presencia de su hacedor. El énfasis ruskiniano en la 'locura' de la arquitectura se vincula directamente a uno de sus ensayos más influyentes, 'La naturaleza del gótico'. Aquí deja de lado los juicios estéticos poniendo el verdadero valor de lo grotesco en el papel del trabajador que lo hizo. Ruskin contempla la historia del trabajo humano vinculada a la sustancia física de la arquitectura. Si sus afirmaciones relativas a la libertad del trabajador medieval han sido muy debatidas, el punto crítico en este caso es que Ruskin contempla lo grotesco como un medio y su importancia reside en cómo está hecho— . El interés de Ruskin no se dirige tanto en la obra como al trabajo de nuestras manos: 'Contemplad de nuevo la fachada de la vieja catedral, frente a la cual os habéis sonreído tantas veces de la fantasiosa ignorancia de aquellos antiguos escultores. Examinad una vez más los espantosos duendes, los informes monstruos, las austeras estatuas, rígidas y sin anatomía. Y no os burléis de todo ello, puesto que son señales de la vitalidad y de la libertad de cada uno de los artesanos que tallaron las piedras, con una libertad de espíritu y una categoría que ninguna ley ni título ni benevolencia podrían asegurar, pero que constituyen el primer objetivo de toda Europa que sus hijos deberían recuperar' ( LPV, 230). A la inversa, Ruskin hace que su propio artíficio resulte aparente. La incorporación del dibujo a su método va más allá del mero registro; mediante los dibujos, efectúa una especie de reestructuración donde el artista/historiador recapitula la labor ahora encerrada en la estructura acabada. En su correspondencia, Ruskin señala a menudo el tiempo y esfuerzo que suponen sus dibujos y deja claro que sus credenciales como historiador del arte se basan en la práctica real: 'es imprescindible que el público sepa que el escritor no es un mero teórico, sino que se ha dedicado desde su juventud al laborioso estudio del arte práctico' (III, 5). El esfuerzo requerido para conseguir hacer historia aparece como tema a lo largo de todas Las piedras de Venecia. El lector no solo viaja junto al peripatético autor de un sitio a otro— , escuchando los comentarios de visiones entrecortadas o restauraciones que obliteran la evidencia; Ruskin plantea muchas de sus argumentaciones gracias a demostraciones y comparaciones, ofreciendo una gran variedad de puntos de vista. Congruente con su negativa a resumir el edificio en palabras e incluso en un diagrama, Ruskin

rechaza el papel de narrador omniscente, cuyo análisis histórico oscurece el artificio de su creación. El método de Ruskin está enraizado en esta disyunción: unir cosas diferentes, enfatizar la impureza, el carácter híbrido de historia e imágenes, más que la unidad falsa de la narración lineal o la causa y efecto históricos: de nuevo, la arquitectura veneciana es una elección natural, con un carácter particularmente mezclado, híbrido, 'fusión de elementos propios y ajenos'— . Entre estos elementos 'ajenos' se incluía la incorporación de elementos arquitectónicos de otros edificios y de elementos estilísticos de otros períodos y culturas. El reverendo Robert Willis, una de las autoridades más respetables en su día (e influencia importante para Ruskin, en otros sentidos), afirmaba claramente que, 'de hecho, no hay ningún edificio genuinamente gótico en Italia', pues intentan fusionar la proporción y belleza clásicas con el arco apuntado— . En suma, el gótico italiano es impuro, híbrido, y la arquitectura veneciana está más mezclada todavía, tal y como escribe Ruskin: 'Los venecianos deben señalarse como el único pueblo europeo que parece haber simpatizado plenamente con el gran instinto de las razas orientales'. El ensayista de The Illustrated London News es más contundente, pues encomienda a Ruskin la tarea de elegir Venecia como ejemplar en cualquier período estilístico o principio arquitectónico citando, 'las circunstancias accidentales y peculiares en las que se erigieron los edificios de V en e cia. la ausencia de un carácter distintivo y original en la arquitectura veneciana de cualquier período'. Continúa diciendo que tanto las piedras como los estilos llegaron a Venecia de segunda mano y 'fueron aplicados arbitrariamente para parchear edificios ya existentes, sin importar lo adecuado del resultado o la virtud y principios inherentes a los diversos estilos en sí'— . Ruskin coincide al menos con estas ideas, aunque no con su interpretación: Hasta donde han llegado mis pesquisas, no hay un edificio en Venecia, erigido antes del siglo XVI, que no haya sufrido algún cambio esencial en uno o más de sus elementos importantes. Con mucho, la gran mayoría presenta ejemplos de tres y cuatro estilos diferentes, puede que sean sucesivos o pueden estar accidentalmente asociados y, en muchos ejemplos, las restauraciones o adiciones han reemplazado gradualmente a toda la estructura de la fábrica antigua, de la cual no queda más que el nombre junto a una especie de id e n tid a d . la Voluntad del antiguo edificio persiste obstinadamente, aunque apenas es expresiva, superpuesta por codicilos y

falsificada por malinterpretaciones; pero que anima lo que de otra manera sería un mero grupo de máscaras fantásticas, tan vergonzoso para el anticuario como para el especialista en minerales, cristal epigénico, formado por materiales modelados de otros cristales ya perecidos. La iglesia de san Marcos, tan armoniosa como pueda parecer su estructura a primera vista, es epítome de las transformaciones de la arquitectura veneciana desde el siglo X al XIX. Para componer estas mezclas estilísticas se hizo uso libre de los espolios, pequeños bloques de piedras preciosas así como conchas, capiteles y otras partes de edificios extraños a la arquitectura veneciana. Tal y como describe A. F. del Rio en su estudio de 1836, Poetry of Christian Art : 'El ardor de los venecianos por esta especie de apropiación continuó a lo largo de toda la Edad M e d ia . ninguna nación europea es tan rica en expolios extranjeros como la veneciana' —. Para Ruskin, esto era de suma importancia: Los arquitectos de las islas tenían que dar la mejor forma posible a la anatomía de sus edificios. Debían elegir dónde colocar los escasos bloques del mármol más valioso sobre las masas de ladrillo, así como convertir los fragmentos esculpidos en formas nuevas, en función de los requisitos de la observación o de las proporciones fijadas para el nuevo edificio. También debían cortar las piedras de color en piezas delgadas lo bastante grandes como para cubrir la totalidad de la superficie de los muros y adoptar unos métodos de construcción lo bastante irregulares como para permitir la inserción de fragmentos de esculturas, más con la idea de exhibir su belleza intrínseca que con la intención de asignarles un emplazamiento adecuado en relación a la totalidad del edificio ( LPV, 145). Un arquitecto preocupado solamente por exhibir su propia habilidad, sin respetar el trabajo de los demás, habría elegido con toda seguridad la segunda opción y habría cortado en pedazos los viejos mármoles, con la intención de impedir cualquier interferencia con sus propios diseños. En cambio, un arquitecto preocupado por preservar cualquier trabajo noble, fuera el suyo propio o el de los demás y que hubiera tenido más en cuenta la belleza del edifico que su propio prestigio, habría hecho lo mismo que hicieron para nosotros los viejos constructores de San Marcos y habría salvado todas las reliquias que le hubieran sido encomendadas-26 (LPV, 146).

De nuevo, Ruskin rechaza lo que percibe como una unidad falsa, una ilusión lograda tan solo al unir lo múltiple y diverso en una visión única y fidedigna. No es la pureza, ni siquiera la originalidad del estilo lo que le interesa; es la arquitectura como historia de la experiencia humana, el registro pétreo de la acumulación y acreción de la experiencia humana. La feroz oposición ruskinina a la restauración histórica, en vivo contraste con su contemporáneo Viollet-le-Duc, sigue su tendencia hacia la disyunción y la multiplicidad. La restauración intenta recrear una ilusión de lo auténtico, de lo original, para fijarlo en un momento 'histórico' puro. De este modo, sitúa al espectador moderno como parte del público original. Por supuesto, toda restauración, como su hermano el fraude, reconstruye con la mirada de su propia época, pero se imagina que está contemplando la experiencia auténtica. Ruskin rechaza esto y prefiere el fragmento, lo situacional, la competición por obtener significado. Nunca se nos permite la ilusión de una visión continuada del pasado o imaginar que estamos en cualquier otro sitio salvo en el siglo XIX. Como señalábamos antes, Ruskin nos mantiene continuamente conscientes de nuestra localización física y psicológica en el mundo moderno. La disyunción más profunda en su historia es nuestra distancia frente a aquellas obras que observamos. A medida que remamos por la laguna de Venecia, nuestra primera mirada a las cúpulas de San Marcos queda interrumpida por la mole recién construida de un puente para el ferrocarril. De forma similar, Ruskin concluye su descripción cautivadora de la magnificencia de la basílica: ¿Y qué efecto produce todo este esplendor sobre quienes pasan por debajo del pórtico? Podemos pasear desde la salida del sol hasta el ocaso, de arriba abajo, frente a las puertas de San Marcos y jamás veremos una mirada alzada hacia ellas ni un rostro iluminado por e l l a s . alrededor de toda la plaza frente a la iglesia hay una hilera casi ininterrumpida de cafés, donde los ociosos venecianos de clase media holgazanean y leen periódicos vacuos. Y en los huecos de los pórticos, durante todo el día, grupos de gente de las clases más bajas, desempleados y desganados, están echados al sol como si fueran lagartijas, y algunos niños abandonados, cuya intensa mirada en sus jóvenes ojos está cargada de desesperación, juegan a apuestas, sueltan gruñidos, d u e rm e n . Y las imágenes de Jesucristo y de sus ángeles observan todas estas cosas sin interrupción ( LPV, 137). Anteponer el dibujo al análisis verbal es parte integral de la ruptura continuada de Ruskin de las reglas fijas y los patrones universales hacia un final abierto y

ambiguo. La 'densidad' visual del dibujo del grifo nos muestra simultáneamente un espécimen geológico, piedra labrada y cincelada, emplazamiento arquitectónico e imagen de 'simbolismo apasionado'. Ruskin parece determinado a dejarnos tantas correlaciones potenciales como sea posible. Sus descripciones literarias nos presentan varias interpretaciones, invirtiendo, revertiendo o repitiéndolo todo para revelar sus diversos aspectos— .

La defensa ruskiniana de la arquitectura incrustada es emblemática del carácter polisémico de su historia. Si la incrustación contradice el valor de la verdad de los materiales y la claridad estructural central en la estética moderna, Ruskin explota sus cualidades polifónicas. En la tradición veneciana, afirma, las piedras tienen propiedades estructurales y simbólicas en sí mismas— , no solo aquellas añadidas por su emplazamiento en el edificio o por la imagen labrada en ellas. Al borrar las divisiones entre medios, Ruskin subraya que los venecianos utilizan la piedra de forma pictórica y escultórica, además de como elemento estructural arquitectónico. Señala que los efectos pictóricos creados por las columnas policromadas colocadas frente a superficies ricamente ornamentadas, crean una visión variable y brillante que representa lo sólido como insustancial. La escultura adquiere un papel aún más predominante: 'una catedral gótica se define propiamente como una pieza compuesta de las esculturas más magníficas' (XII, 85). Tan solo tenemos que comparar la respuesta inicial de Ruskin a la fachada de San Marcos como una confluencia de ángeles esculpidos, ricos minerales, luz coloreada y 'mosaicos techados', con la distinción jerárquica deliberada de W illis entre la Construcción Mecánica, 'que es la construcción r e a l . donde los pesos están realmente soportados'-29. Esta multiplicidad de aspectos y significados sostienen la explicación ruskiniana de la práctica veneciana de incorporar fragmentos arquitectónicos y escultóricos de otros emplazamientos en edificios existentes. Ruskin enfatiza el hecho de que estén incorporados de tal manera que su identidad como obra de otras manos y de 'reliquia' permanece. Obras como los capiteles de lirios, robados de Constantinopla, integran todas estas asociaciones en la fábrica de San Marcos y reflejan verdaderamente la descripción que hace Ruskin de la basílica como un 'cúmulo de tesoros' (fig. 45).

45. John Ruskin, Capitel de cestería y lirios, Basílica de San Marcos, 1849-1852. Litografía de Las piedras de Venecia, 1851-1853, vol. 2, ilustración 9.

Además de la multiplicidad, tan vital para Ruskin, también están el exceso o 'redundancia', que considera un elemento clave del Gótico. Lo que para Vasari era desorden o confusión monstruosa, el amontonamiento de ornamento en un edifico medieval, para Ruskin es 'la incalculable concesión de la riqueza de su trabajo', el 'altruismo de su sacrificio', 'magnífico entusiasmo' y 'profunda simpatía por la plenitud y riqueza del universo material' (X, 243-244). Este exceso oscurece la estructura del mismo modo que la prosa ornamentada de Ruskin y su argumentación circular frustran cualquier análisis directo, al tiempo que inauguran correlaciones inesperadas y apreciaciones fuera de toda lógica. Como el artesano gótico, Ruskin proporciona más de lo que el lector jamás podría necesitar. A esta riqueza de aspectos debemos añadir otra capa de significado y ambigüedad, la del espectador/lector individual enfrentándose a estas construcciones grotescas, donde 'se deja que la correlación la trabaje el propio espectador por sí mismo'. Esto nos lleva a un aspecto crucial de la historia de lo grotesco ruskiniana, la del bricolaje. Las piedras de Venecia presenta una historia que es tan disyuntiva, concreta y polisémica que su significado solo puede crearse mediante el bricolaje, es decir, confeccionado ideas a partir de lo que se tiene a mano, yuxtaponiendo, mezclando cosas dispares para literalmente atar el pensamiento: el bricolaje, tal y como lo aplica Levi-Strauss, está basado en la heterogeneidad donde '[se] construyen nuevos mundos a partir de fragmentos'; donde existe una 'continua reconstrucción a partir de los mismos materiales, los fines siempre desempeñan el papel de medios: el significado se intercambia con el significante y viceversa' —. En su historia bricolé, Ruskin subvierte la ilusión de la historia objetiva y el significado universal para situar la responsabilidad pura y llanamente en el lector/espectador. En consecuencia, subraya el artificio, la 'locura' de significados, así como su contingencia. Su padre tenía razón cuando describía con preocupación cómo su hijo se había apartado de las visiones pintorescas aprendidas de J. D. Harding y Samuel Prout, para centrarse en fragmentos y detalles que debían unirse con considerable dificultad: 'Nunca tendrá la Forma de un cuadro o una poesía. Está realizado de virutas difícilmente forjadas, para lo cual está perpetuamente dibujando, pero no se trata de dibujos de los que usted y yo habríamos exclamado antiguamente que merecían ser enmarcados, sino fragmentos de cualquier cosa, desde una cúpula a un carro, pero en tantos pedazos que al ojo común le parecen un amasijo de Jeroglíficos -todos ciertos, sin duda- la verdad en sí, pero la verdad en un mosaico' (VIII: xxiii)— .

Los dibujos de Ruskin nos proporcionan un paralelismo más: exigen nuestra presencia, precisan un trabajo concentrado, nos obligan a dejar a un lado las expectativas, a hacer uso de las propiedades y conexiones que descubrimos. Sin embargo, solo son fragmentos, en verdad un mosaico que cada nuevo espectador tiene que trabajar, pues el valor de lo grotesco reside en lo que hace. Si lo grotesco continuamente 'reconstituye sus huecos' de tal forma que se completa con cada nuevo espectador que lo aborda, la historia grotesca es aquella que intenta, mediante el bricolaje creativo, atar el pasado al presente— . En un ensayo reciente, Lucy Hartley afirma que Ruskin concede a lo grotesco un papel central por su carácter incompleto, su ambigüedad hace que el observador elija, haga distinciones y juicios: 'Es evidente que Ruskin ve en la inestabilidad de la forma grotesca un medio de educación moral'— . Lo grotesco reside entonces en el centro de desplazamiento ruskiniano de la estética, que es la 'mera percepción sensorial de las calidades externas y los efectos necesarios de los cuerpos' en favor de la 'teoría' que 'habla a todo el ser moral completo'. Al crear Las piedras de Venecia, Ruskin trata de trabajar en las modalidades empleadas por los artesanos medievales y participantes recreando, a través del compromiso físico y el dibujo constante, el proceso de realización. Con ello, crea también una distancia entre las epistemologías 'naturales' e instituciones del 'arte' aceptadas y nosotros, historiza la idea de genio y de los maestros antiguos, poniéndola en relación con otras historias y tradiciones. Ruskin escribió su historia para servir al presente. Su esfuerzo por encarnar el pasado, aunque romántico y erróneo, servía también para que sus lectores crearan un presente más humano. Ciento cincuenta años después de su publicación, muchas de las conclusiones de la historia de la arquitectura veneciana de John Ruskin han sido sobrepasadas, como cabría suponer. Pero el método grotesco de Ruskin habla de la heterogeneidad y cambio en la cultura de su época con una fuerza sin parangón en el período moderno. En una época donde los límites establecidos entre las bellas artes en Occidente y el resto de la 'cultura de la imagen' o entre esta y la imaginería no occidental parece haber perdido gran parte de sentido, la historia no apolínea de Ruskin ofrece la posibilidad de abrir nuevas direcciones. Si todo lo grotesco es por naturaleza transgresor, es importante reconocer que el método grotesco de Ruskin, basado en el bricolaje, busca desestabilizar los límites como espacio liminal pleno de creatividad y de posibilidades potencialmente transformadoras. En ese sentido, encarna la definición de lo grotesco de Bajtin, que ' . descubre la potencialidad de un mundo enteramente distinto, de otro orden, otra forma de vida. Conduce a los hombres fuera de los confines de la aparente unidad (falsa) de lo indisputable y estable'— .

Notas al pie 1 Véase Giovanni Previtali, La fortuna dei primitivi dal Vasari ai neclassici (Turín: Einaudi, 1964); Keith Andrews, The Nazarenes. A Brotherhood of German Painters in Rome (Oxford: Oxford University Press, 1964); Walter Friedlander, 'Eine Sekte der ‘Primitiven’ um 1800 in Frankreich und die Wandlung des Klassizismus bei Ingres', Kunst und Künstler, 28 (Abril de 1930), pp. 281-286; George Levitine, The Dawn of Bohemianism: The Barbu Rebellion and Primitivism in Neoclassical France (University Park: Pennsylvania State University Press, 1978); Robert Rosenblum, Transformations in Late EighteenCentury (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1967); Barbara Stafford , Symbol and Myth: Humbert de Superville’s Essay on Absolute Signs in Art (Londres: Associated University Press, 1999). También Frances & Connelly, The Sleep of Reason: Primitivism in Modern Art and Aesthetics (1995; reeditado, University Park: Pennsylvania State University Press, 1999), que afirma que el debate relativo a la naturaleza de lo primitivo o la expresión primitiva comenzó en la Ilustración, y que la imaginería medieval forma parte de un contínuum de estilos que se consideran una y otra vez como característicos de la expresión primitiva y fueron presentados como tales. 2 The Sleep of Reason: Primitivism in Modern European Art and Aesthetics, donde afirmo que lo grotesco fue una de las diversas estructuras visuales que se redefinieron como características de las imágenes primitivas. Lo 'informe' incluía la ornamentación extrema, hieroglífica o emblemática, más que las armaduras narrativas de significado y lo grotesco. Véase especialmente capítulos 3 y 4. El único estudio exhaustivo de los dibujos de Ruskin es de Paul H. Walton, The Drawings of John Ruskin (Oxford University Press, 1972). Quien trabaje sobre los dibujos de Ruskin estará en deuda con las extensas publicaciones de Robert Hewison. Véase especialmente Ruskin and Venice, catálogo de exposición (Louisville: J. B. Speed Art Museum, 1978); 'Notes on the Construction of The Stones of Venice ', en Studies in Ruskin. Essays in Honor of Van Akin Burd, ed. R. Rhodes y D. I. Janik (Athens, Ohio: Ohio University Press, 1982), pp. 131­ 152; Ruskin y Oxfo rd, catálogo de exposición (Oxford: Ashmolean Museum, 1996); y Ruskin, Turner and the Pre-Raphaelites, de Ian Warrell y Stephen Wildman, catálogo de exposición (Londres: Tate Gallery Publishing Ltd., 2000). Véase también Ray Haslam, 'According to the requirements of his Scholars’: Rruskin, Drawing, art and education', en Ruskin’s Artists. Studies in the -

Victorian Visual Economy (Aldershot, Hants, Inglaterra: Ashgate Publishing, 2000), pp. 147-166; y Cristopher Newall, 'Ruskin and the Art of Drawing' en John Ruskin and the Victorian Eye, ed. Susan Phelps Gordon y Anthony Lacy Gully [catálogo de exposición, Phoenix Art Museum] (Nueva York: Abrams, 1993), pp. 81-115. El contexto histórico y cultural más amplio de los dibujos de Ruskin puede encontrarse en Ann Bermingham’s, Learning to Draw: Studies in the Cultural History of a Polite and Useful Art (New Haven y Londres: Yale University Press, 2000). - Horace, 'Ars poetica', en The Complete Works of Horace, ed. C. J. Kraemer, Jr. (Nueva York: The Modern Library, 1936), p. 397. (Horacio, Epístola a los Pisones, cit.) - Véase Erwin Panofsky, 'The First Page of Vasari’s ‘Libro’: A Study on the Gothic Style in the Judgement of the Italian Renaissance', reeditado en Meaning in the Visual Arts (Garden City, Nueva York: Doubleday, 1955), pp. 169-235. 6 Giorgio Vasari, Le Vite, ed. Karl Frey (Munich, 1911), vol. 1, p. 338, traducido en Panofsky, p. 176. 7 Lo grotesco podía ser el indicador de un gran genio según el pensamiento renacentista. Véase David Summers, Michelangelo and the Language of Art (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1981), sobre todo 'L’ alta fantasia', pp. 103-143. - John Ruskin, 'On the True Ideal: Thirdly, Grotesque', en Modern Painters, vol. 3, 1856, en The Works of John Ruskin (edicion de biblioteca), ed. E. T. Cook y Alexander Wedderburn, 39 vols., incluyendo apéndices (Londres y Nueva York: George Allen, 1903-1912). Las referencias a Ruskin se citarán a continuación a partir de las obras completas, seguidas de su nota en el texto. (En castellano hay varias traducciones de diversas obras de Ruskin en diversas editoriales, destaca Las piedras de Venecia, traducción de Maurici Pla, Murcia, Consejo General del Col. de Arquitectos Técnicos de España, 2000, que es una edición parcial de la obra en cuestión. Seguiremos esta edición cuando se refiera a este libro; en lo demás, las traducciones serán mías. N.T.) 9 Nicholaus fue el responsable de las series escultóricas para los pórticos del Duomo y San Zeno en Verona, así como de algunas iglesias en Ferrara, Piacenza y Modena. Véase Christine Verzár Bornstein, Portals and Politics in the Early

Italian City-State: The Sculpture of Nicholaus in Context (Parma: Istituto di Storia dell’Arte, 1988). 10 Véase, por ejemplo, Ananda Coomaraswamy, 'Ornament', Art Bulletin, 21, n.° 4 (diciembre de 1939), pp. 375-382. 11 David Summers, 'Representation', en Critical Terms for Art History, ed. Robert S. Nelson y Richard Shiff (Chicago y Londres: University of Chicago Press, 1996), pp. 3-16. David Summers analiza las ramificaciones de estos fundamentos idealistas de la historia en su valioso ensayo '‘Form’, NineteenthCentury Metaphysics, and the Problem of Art Historical Description', Critical Inquiry, 15 (invierno de 1989), pp. 372-406. 12 Mijail Bajtin, Rabelais and his World, escrito hacia 1940, traducción de Helene Iswolsky (Cambridge: MIT Press, 1968), p. 317. Bajtin describe lo grotesco como un estado de perpetuo llegar a ser. (Mijal Bajtin, La cultura popular en la Edad media y el renacimiento, cit.) 13 En Victorian Photography, Painting and Poetry: The Enigma of Visibility in Ruskin, Morris and the pre-Raphaelites (Cambridge: Cambridge University Press, 1995). Lindsay Smith explora la naturaleza de la visualidad en la obra de Ruskin y afirma que la fotografía ejerció una influencia importante en la visión victoriana y concretamente en las teorías de Ruskin, sobre todo en su rechazo a la perspectiva lineal como modelo visual. Smith sugiere que Ruskin utiliza lo grotesco en Las piedras de Venecia como 'un paradigma de aberración p e rc e p tu a l. crea para lo grotesco una asociación explícita con la fotografía y un discurso decimonónico cambiante' (p. 53). Smith también escribe que lo grotesco funciona como un 'método visual' en Ruskin, representando su 'deseo de exponer una interrupción en la dominación óptica y el discurso visual' (p. 68). Estas apreciaciones son importantes en el modo de mirar ruskiniano, en espacios arquitectónicos y en el espectador. Creo que lo grotesco va mucho más allá, que representa un cambio fundamental en la interpretación de las imágenes, sobre todo del ornamento, y lo que significa escribir historia. Además, Smith considera asombroso el impacto de la fotografía en la visualidad de Ruskin; sin embargo, fue el dibujo el medio al que dedicó cientos de horas (y una gran cantidad de disquisiciones textuales). Además, el uso que hizo el propio Ruskin de la fotografía no parece apoyar el argumento de su centralidad absoluta dentro de su teoría.

14 Sobre los estudios arquitectónicos de Ruskin, véase Jeanne Clegg, Ruskin and Venice (Londres: Junction Books, 1981); Kristine Ottensen Garrigan, Ruskin on Architecture: His Thought and Influence (Madison, Wisconsin: University of Wisconsin Press, 1973); y John Unrau, Looking at Architecture with Ruskin (Toronto: University of Toronto Press, 1978) y Ruskin and St. M ark’s (Nueva York: Thames and Hudson, 1984). 15 Newall, 'Ruskin and the Art of Drawing', pp. 81-115. 16 Véase Robert Hewison, 'Ruskin and the Gothic Revival: His Research on Venetian Architecture', en Ruskin’s Artists: Studies in the Victorian Visual Economy, ed. Robert Hewison (Aldershot: Ashgate Publising, 2000), pp. 53-65. 17 The Illustrated London News (17 de diciembre de 1853), p. 514. 18 Smith, Victorian Photography, pp. 44-46. 19 Ibid., p. 31. 20 Véase sobre todo John Unrau, 'Ruskin, the Workman and the Savageness of Gothic', en New Approaches to Ruskin: Thirteen Essays, ed. Robert Hewison (Londres: Routledge, 1981), pp. 33-50. 21 Véase Elizabeth K. Helsinger, Ruskin and the Art of the Beholder (Cambridge, Massachussets: Harvard University Press, 1982). También me he beneficiado de las apreciaciones de Wolgang Kemp relativas a la naturaleza de la visión ruskiniana así como a sus dibujos, The Desire of My Eyes: The Life and Work of John Ruskin, traducción de Jan van Heurck (Nueva York: Farrar, Straus, Giroux, 1990). 22 Alexis F. Rio, De la poesie chretienne (París, 1836). Publicado como The Poetry or Christian Art (Londres: Bosworth Publishers, 1854), p. 334. 23 Reverendo Robert W illis, Remarks on the Architecture of the Middle Ages, especially of Italy (Cambridge: Pitt Press, 1835), p. 2. 24 The Illustrated London News (3 de diciembre de 1853), p. 467.

25 Rio, De la poesie chretiene, p. 334. Ruskin lo leyó en 1845 y compartía su visión positiva (y claramente minoritaria) sobre la arquitectura veneciana: 'el ardor de los venecianos por esta especie de apropiación continuó a lo largo de toda la Edad M e d ia . ninguna nación europea es tan rica en expolios extranjeros como los venecianos, pero s i n . perder un ápice de su originalidad o fertilidad en cuanto al genio nacional. Por el contrario, esta fusión de elementos indígenas y extranjeros dio lugar a una poesía legendaria más rica y variada que cualquier o t r a . uniendo el profundo significado de lo alemán e ita lia n o . con el encanto de creaciones más brillantes propias de la imaginación oriental'. 26 Ruskin no romantiza totalmente las intenciones de los venecianos. Continúa especulando que esta práctica comenzó porque el pueblo veneciano, exiliado de 'las antiguas y bellas ciudades', tuvo que construir a partir de ruinas y contemplar estos fragmentos salvados como vínculos con sus hogares del pasado. Pero 'la práctica que comenzó en los afectos de una nación fugitiva, continuó en el orgullo de otra conquistadora. y la fachada de San Marcos se convirtió más en un altar al que dedicar el esplendor del misceláneo expolio'. 27 El análisis de Ruskin es consistente con la ciencia de los aspectos, a la que se acogieron muchos científicos británicos de la época. Véase Patricial Ball, The Science of Aspects. The Changing Role of Fact in the Work of Coleridge, Ruskin and Hopkins (Londres: Athlone Press, 1971). 28 Las enormes láminas de mármol colocadas en el crucero de San Marcos, cuyo trazado ondulante y gris se ganó el nombre de 'il mare', son solo un ejemplo. Esta referencia al mar, vital para todo lo que representaba Venecia, la posibilidad de que estos mármoles fueran expolios de conquistas, así como su colocación, sugieren con fuerza el tipo de simbolismo vinculado a piedras concretas. Véase el fascinante estudio sobre arte y arquitectura venecianos de Paul Hills, Venetian Colour: Marble, Mosaic, Painting and Glass 1250-1550 (New Haven y Londres: Yale University Press, 1999). 29 W illis, Remarks on architecture, p. 15. 30 Claude Lévi-Strauss, The Savage Mind (Chicago: University of Chicago Press, 1966), p. 21. (Levy-Strauss, El pensamiento salvaje, traducción de F. G. Aramburo, México, Fondo de Cultura Económica, 1964.)

31 El guion para la primera edición de Examples of the Architecture of Venice (1851) dice: 'para prevenir futuros desacuerdos, Mr. Ruskin desea que se observe especialmente que habrá pocos dibujos del edificio entero. Casi todos serán fragmentos de edificios, dibujados con el único objetivo de ofrecer ejemplos perfectos de su arquitectura, pero no disposiciones pictóricas' (XI, pp. 311-312). 32 Smith, Victorian Photography, p. 67. Smith está hablando de la visión, pero lo grotesco y sus 'huecos' funcionan a múltiples niveles. 33 Lucy Hartley, 'Griffinism, Grace and all’: The riddle of the grotesque in John Ruskin’s Modern Painters ', en Victorian Culture and the Idea of the Grotesque, ed. Colin Trodd, Paul Barlow y David Amigoni (Aldershot, Inglaterra y Brooksfield, Vermont: Ashgate, 1999), pp. 83-87. 34 Bajtin, Rabelais and his World, p. 48. (Bajtin , La cultura p o p u la r., cit.)

7

El otro del edén. Gauguin y lo grotesco etnográfico Elizabeth C. Childs Lo grotesco no permanece como una fuerza expresiva aparte dentro de la cultura visual de la modernidad. Aunque desafíe las ideas recibidas de belleza clásica, la estética de lo grotesco a menudo se entrelaza con estas convenciones ideales para producir un híbrido estético de lo que pensamos que sabemos y lo que nos ha deleitado en su extrañeza revelada e impredecible. En diferentes períodos del arte moderno, el énfasis ha ido cambiando entre la belleza clásica o normativa y las atracciones rompedoras de lo grotesco, incluso ambas ideas pueden manifestarse la vez, insistiendo en que reconozcamos lo normativo y lo idealizado aunque esté mezclado y reformulado en algo desconocido, más allá del límite de lo esperado. Así ha sucedido con la concepción del cuerpo nativo exótico tal y como ha entrado con frecuencia en la imaginación visual europea tema conocido e idealizado, pero también extraño y más allá del ámbito de conocimiento del espectador. En el caso del arte en las exploraciones del siglo XVIII, los artistas de los grandes viajes a menudo dedicaron su mirada y vocabulario entrenados de forma convencional a la tarea de registrar la condición humana alrededor del mundo. Consistentes con la creencia rousseauniana en la naturaleza ideal de los hombres y mujeres que vivían en la sociedad preindustrial, estos artistas exploradores a menudo proyectaron sus temas exóticos como variaciones ligeramente desviadas del ideal clásico que habían absorbido de las tradiciones de bellas artes europeas. Un ejemplo clave sería el caso de los primeros encuentros de artistas británicos con mujeres tahitianas. La imponente imagen de Poedooa, de John Webber (fig. 46), combina una pose majestuosa con la gracia social de un retrato de Gaingsborough. Su falda tapa abraza suavemente el cuerpo, más con la gracia de una seda elegante que con la rigidez mesurada de una tapa real. Su pose resulta enfáticamente señorial, pues sostiene un plumero por el mango (accesorio reconocible a ojos europeos como evidencia de cierta civilización) con manos delicadas. Su mano derecha, con el dedo meñique extendido, parece

querer tapar el cuerpo con un pliegue de la falda, como en un gesto natural de modestia. Dos gardenias tiare, un detalle botánicamente preciso, enmarcan su rostro para ofrecer una visión de belleza natural. La críptica sonrisa y su mirada atractiva sugieren un ser que desea ser 'descubierto' y revelado por los admiradores europeos. El cabello largo y rizado cae de forma un tanto increíble, pero muy adecuada para estar en casa en el Londres del siglo XVIII. Su pecho al descubierto es conforme a las normas de la belleza clásica, como su falda a modo de chitón. Podría estar perfectamente en la galería de esculturas del Vaticano, una Venus tahitiana colocada junto al Apolo de Belvedere. Pero, si examinamos más de cerca a esta dama, descubriremos alguna ligera anomalía algo que avisa al espectador europeo de que este Edén terrenal no es, después de todo, una Grecia exótica descubierta simplemente en medio del Pacífico: en el delicado brazo derecho percibimos varias filas de tatuajes. Estas marcas son el culmen de lo exótico -m arcas que sitúan al elegante cuerpo como decididamente Otro ligeramente grotesco, inesperado-. Que el mismo brazo muestre las estudiadas afecciones en el dedo rosado extendido subraya la gracia injertada en un cuerpo que ahora se presenta claramente como Otro- . Este poder del tatuaje como símbolo resulta aún más predominante en un paisaje al estilo de Citera de W illianm Hodges, donde unas mujeres tahitianas retozan en un riachuelo como el séquito de ninfas de Diana- . Los hombres apenas son una presencia distinguible al fondo. La bañista más visible en el primer término nos da la espalda mientras sacude una tapa blanca. Sus nalgas muestran una exhibición increíble de tatuajes espectaculares que sigue los contornos de nalgas y muslos. Esta visión pretendía desconcertar y deleitar al espectador (presumiblemente) masculino europeo.

46. John Webber, Poedooa, hija de Oree, Jefe de Ulietea (Raiatea ), 1777, óleo sobre lienzo. © National Maritime Museum, Londres.

Si en el elegante léxico del cuerpo tahitiano de Webber reinan las convenciones europeas y se contienen las huellas del Otro, el equilibrio quedará invertido un siglo después en el primitivismo modernista de Paul Gauguin. Este artista contrapuso la cultura europea a la tahitiana para criticar a la primera mientras elevaba a la segunda por su belleza, sencillez y autenticidad. De hecho, muchas de sus representaciones de mujeres tahitianas reiteran los relatos de las exploraciones de la época, que describen Tahití como una sociedad nativa de hombres y mujeres que vivían en perfecta armonía en un entorno benevolente. Mientras Gauguin preparaba su primer viaje a Tahití en 1891, atraído por las promesas de las aventuras coloniales, imaginaba un lugar donde solo había que extender el brazo para recibir el tesoro de las frutas y donde no había nada más que hacer que cantar, amar y morir bajo los cielos tropicales- . De hecho, muchos de los cuadros que realizó en Tahití sugieren una visualización de ' luxe, calme et volupté ', la tierra del amor imaginada por Baudelaire- . Cuando pensamos en las tahitianas de Gauguin a menudo nos vienen a la mente imágenes como Las bañistas (fig. 47), donde unas mujeres de tez morena retozan desnudas en un riachuelo. Los pliegues de sus pareos, las flores en el pelo y las curvas onduladas de sus cuerpos sitúan a estas mujeres como componentes elementales de la escena natural que decoran, como largas notas musicales esparcidas por un pentagrama de armonías naturales. Indolencia, el placer de los aromas del palosanto y el lujo del baño son los elementos de este idílico paraíso.

47. Paul Gauguin, Bañistas, 1897. Óleo sobre lienzo, National Gallery of Art, Washington. Donación Sam A. Lewisohn. Fotografía © 2002 Board of Trustees, National Gallery o f Art, Washington.

Sin embargo, el Edén de Gauguin no es un mundo predecible. Su Tahití también está poblada de cuerpos exóticos menos convencionales. En un número significativo de sus obras, irrumpe una Eva tahitiana para destruir nuestras expectativas de la belleza nativa y natural. Estas figuras plantean un desafío claro y perturbador a las normas de la belleza clásica, así como a las convenciones de los valores burgueses parisinos que Gauguin trataba de seguir y romper en su arte. En algunos de sus cuadros, Gauguin imaginó un ideal contrario, incluso distópico, del cuerpo exótico como algo distorsionado, maravilloso, animalizado, andrógino, que infunde temor, para así romper las normas heredadas de lo femenino y también contravenir contundentemente las convenciones estéticas de la belleza. Un ejemplo clave del exótico grotesco de Gauguin procede de su primer viaje a Tahití, cuando su apasionamiento por la mitología tahitiana estaba en su punto más fresco y álgido. El lienzo Las palabras del diablo (fig. 48) puede parecer en principio una mera transliteración del tópico cristiano del pecado original de

Eva a un idioma tropical. La mujer de pie se cubre los genitales con un pañuelo en una postura de vergüenza bastante común en las convenciones de la iconografía de la Eva pecadora o avergonzada-5. Situada claramente en primer término, la mujer misteriosamente iluminada nos admite a una escena prohibida. Su gesto es ambiguo, resulta vulnerable y cómplice, invita y rechaza al mismo tiempo. Los aspectos de su anatomía son angustiosamente reales, como si quisiera despertarnos de los ideales fácilmente imaginados de feminidad. Una sugerencia de vello púbico aparece tras el pañuelo blanco, un detalle literal que no suele estar presente en los desnudos académicos de Bouguereau y Cabanel. Otras partes de su cuerpo reciben una atención particular: su brazo derecho carece de codo; el pecho derecho, con el pezón enrojecido y erecto, está anormalmente empinado. Su pecho izquierdo está extrañamente escondido o es invisible, pero emana una cálida luz dorada. En su abdomen, la piel oscura aparece surcada de manchas escarlatas, una coloración intuitiva que puede sugerir el residuo de la pasión más que mera pigmentación. Ella está de pie en un prado rosa brillante, rodeada de viñas y raíces que animan el suelo a sus pies como serpientes (referencia al Edén tras la caída), que nos conducen a bancos de flores rojas que refuerzan la asociación con la sangre -quizá menstrual o del paso de la virginidad al estado de una Eva 'pecadora'-. Como muchas de las mujeres tahitianas de Gauguin, tiene los pies grandes y planos, las piernas robustas, enfatizando su solidez frente a las extremidades finas y delicadas tan valoradas por los parisinos. En su biografía de ficción , Noa Noa, Gauguin escribe con admiración sobre 'los fuertes pies desnudos' de las mujeres tahitianas, que se mueven con 'la gracia y elasticidad de animales jóvenes y sanos'- . La obra de Gauguin reitera sutilmente las jerarquías raciales omnipresentes y tan conocidas del racismo científico del siglo XIX, que situaban a las personas de tez más oscura en los escalones más bajos de la pirámide humana, mientras que los europeos blancos coronaban la cima y el reino animal merodeaba por la base- . Las huellas de animalidad, de ser una mujer y sugerir también algo más, es lo que sitúa a esta figura en el borde entre la humanidad normativa europea y lo grotesco etnográfico. La Eva de Gauguin erotiza este paisaje, vinculando su sexualidad al follaje animado y misterioso. A medida que nos adentramos en la escena, Gauguin realiza una metamorfosis del dominio humano.

48. Paul Gauguin, Parau na te Varua ino/Palabras del diablo, 1892. Óleo sobre lienzo, National Gallery of Art, Whasington. Donación de W. Averell Harriman Foundation, en memoria de Marie N. Harriman. Fotografía © 2002 Board of Trustees, National Gallery of Art, Washington.

En el medio, arrodillada ante el vibrante macizo de flores rojas, aparece una figura que pertenece a lo grotesco aberrante. En principio parece una mujer sentada, pero su rostro a modo de máscara, los grandes ojos amarillos, las manos como garras y los enormes pies desnudos niegan a esta figura cualquier rasgo de humanidad al uso. El gorro negro que enmarca su rostro procede de la capucha oscura que Gauguin utiliza en los dibujos preparatorios (y en otras obras) para evocar la figura del tupapau, el espíritu de los ancestros que, según los tahitianos, habitaba en la noche y las profundidades del bosque-8. Sus rasgos faciales, más estilizados y abstractos que los de Eva, derivan de una máscara Makalula de Vanuatu que Gauguin pudo ver en Papeete o en una fotografía turística de arte oceánico en venta en el puerto. Bocetó al tupapau sosteniendo una máscara en un estudio anterior al cuadro-9. Esta figura es nuestra intermediaria, posada entre la brillante tierra de Eva y la selva misteriosa y animada del fondo. Estas selvas no son amables para el paso humano: una enorme raíz nos impide la entrada. Pero no es su sublime impenetrabilidad lo que nos intriga. Más bien, es la idea de otro mundo, animado por luces intermitentes y una vida vegetal agresiva. Los destellos blanquecinos, como los que vemos en el fondo de El espíritu de los muertos vigila (Albright Knox Gallery) sugiere la presencia del tupapau, la fosforescencia de la vegetación del bosque indica la presencia dual del mundo espiritual. En la esquina superior derecha del lienzo, una enorme forma como de máscara verde y roja, con resplandecientes ojos amarillos, planea en el espacio como guardián de ese mundo paralelo— . No está claro si hemos entrado en un sueño, un recuerdo o una leyenda que combina espíritus, humanos e incluso mutantes vegetales. Sin duda, estamos muy alejados de las realidades diurnas de un desnudo convencional en el bosque. La intensidad del compromiso de Gauguin con esta estética de lo grotesco será evidente si comparamos Las palabras del diablo con un cuadro académico de Salón de la misma época. Au Fond des Bois, de Franc Lamy (fig. 49), Salón de 1889, nos brinda un conjunto de desnudos en una cañada del bosque. Los pliegues de las telas y el vestido que se descuelga por el hombro establece un ambiente vagamente clásico a la escena. Pero varios peinados en moño convierten esta escena en una fantasía de Fointanebleau y también en un Parnaso. Se nos invita de forma evidente a adentrarnos en los bosques. En la distancia solo vemos otro grupo más de jóvenes indolentes bañándose en el lago

y retozando en la ribera. En contraste, Las palabras del diablo de Gauguin pervierte este festín clásico en un encuentro con un grotesco erotizado en el límite de un misterio tentador pero terrorífico. La Eva de Gauguin se convierte sugerentemente en un espíritu de los bosques, o quizá es el espíritu de los bosques el que se ha adueñado de ella como para pervertirla y provocar su 'caída'. Cuanto más nos adentremos en la escena de Gauguin, más maravilloso y confuso es nuestro paso, menos seguridad tenemos del significado de la ambivalencia de Eva. Sería difícil para los espectadores contemporáneos contemplar esta imagen limpiamente, pues el desnudo primitivo se ha cargado tanto de tópicos que ya ha invadido nuestros folletos y calendarios de viajes de fantasía. Sin embargo, para el público de 1892, esta figura todavía ejercía un poder extraordinario para intrigar y provocar miedo. Tal y como ha demostrado Karen Esielonis, críticos parisinos como Octave Mirbeau y Victor Barrucand recibieron este cuadro como la fantasía de una isla mística de amor y perversidad donde, a través del cuerpo de la mujer tahitiana, el espectador conoce algo nuevo y tenebroso. La Eva de Gauguin nos lleva al límite de la diferencia sexual y cultural, de la belleza inusual y de lo grotesco— . Uno de los placeres estéticos de Gauguin era, precisamente, situar a sus espectadores en estos límites invisibles entre nuestras expectativas de lo paradisíaco y la extrañeza de lo que todavía no hemos visto nunca.

49. P. Franc Lamy, Au Fond des bois, Salón de 1889. Localización actual desconocida. Fotograbado de Goupil, en George Lefenestre, Le Salón de 1889 (París: Boussod et Vadalon, 1889), p. 78. Cortesía de Photographic Archives, National Gallery o f Art, Washington.

Gauguin utiliza lo grotesco para cuestionar las convenciones del cuerpo femenino idealizado y crear así su propio léxico de un primitivismo que, en toda su complejidad de referencias culturales de escenario y narración, todavía está confinado predominantemente en las ideas europeas de la mujer exótica. La meta de Gauguin no era cosificar las categorías firmes del ser europeo y el otro, ni perpetuar la nostalgia de la pintura orientalista. Más bien, Gauguin buscaba confundir y desestabilizar los límites entre las ideas europeas de lo moderno y civilizado por un lado, lo 'primitivo' y exótico por otro, creando nuevos híbridos de lo ideal y lo real, bello y feo, familiar y extraño, moderno y antimoderno. El corolario de esta fascinación por la figura grotesca es el profundo aprecio que sentía Gauguin por la escultura y decoración del Pacífico, un género artístico que se consideraba grotesco dentro del pensamiento estético europeo. Tal y como ha demostrado Frances Connelly, el notable entusiasmo de Gauguin por el arte maorí y de las Marquesas es una manifestación fin-de-siecle muy propia del aprecio romántico a lo grotesco, que también encontramos en los escritos de Baudelaire y Hugo, y en los bocetos polinesios del grabador Charles Meryon— . Tal y como ha propuesto Connelly en la Introducción a este volumen, al menos tres tipos de figuras tipifican la estética del cuerpo grotesco: lo combinatorio, donde se combinan cosas distintas para reformar y construir nuevas realidades; lo grotesco metamórfico, donde un ser se transforma de una entidad en otra; y lo grotesco aberrante o deformado, donde las formas degeneran, se afean, exageran o niegan. Tal y como enfatiza Connelly, estas tendencias de lo grotesco surgen distintivamente de las tradiciones intelectuales europeas y, aunque estos conceptos se imponen sobre motivos no occidentales, siguen siendo constructos imaginativos europeos. En el contexto de Gauguin, resultan útiles para un análisis de ese aspecto de su obra que va en contra de las convenciones del pensamiento paradisíaco. Europa construyó Tahití como el lugar perfecto para dejar jugar a la fantasía. Gauguin añadió 'otro Edén' a esta tierra de amor, abundancia y simplicidad construyendo un mundo habitado por el miedo, la incoherencia y lo sobrenatural. Lo grotesco permitió que Tahití fuese un paraíso

y a la vez, algo más peligroso e intrigante. Aunque los relatos de viajes europeos del siglo XVIII habían pintado a la isla como una tierra de lujuria, sensual y complaciente, donde barcas de mujeres bien dispuestas sexualmente iban a recibir rutinariamente a los barcos de exploradores, sin embargo, estos relatos están teñidos de huellas de algo más violento. El canibalismo, lo sobrenatural, rituales orgiásticos y de sangre también formaban parte del uso que hace Gauguin de la figura grotesca para su público parisino, hambriento de fantasía exótica. El modo combinatorio de lo grotesco funciona agrupando entidades dispares y distintas para forzar una nueva unión, como en el bricolaje o el collage. Este impulso reina en gran parte del arte de Gauguin, dando lugar a una combinación de dos sexos, animal y humano, animal y mineral, de cosas vivas y muertas. Muchos de los desnudos femeninos de Gauguin rozan la androginia: exhiben piernas musculosas, cinturas gruesas, pechos aplanados, vagos o inexistentes, a menudo visten un pareo que cubre pero no define el cuerpo. Un ejemplo clave es la figura central de ¿De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿A dónde vamos? (Boston, Museum of Fine Arts). Como parece que la figura está cogiendo una manzana, a menudo se la ha identificado con Eva en un Edén tropical— . Pero el pecho plano y el cuerpo grueso nos obligan a considerarla como una mélange de rasgos de ambos sexos y, por tanto, símbolo universal de la condición humana. Las figuras de Gauguin no solo pueden incorporar a ambos sexos, sino que también amenazan con combinar especies. La sorprendente figura de Eva en Te Nave Fenua (Tierra deliciosa, fig. 50) habita un Edén después del pecado original. Tal y como ha afirmado sugerentemente Stephen Eisenman, el lagarto rojo y negro que salta a su lado es probable que represente a Satán, con el que esta Eva tropical parece haber tenido un diálogo íntimo— . Todavía resulta más inquietante que su pie derecho, que domina el primer término, presente cinco dedos normales y dos extra, mutilados o deformes, que se curvan hacia dentro como los dígitos prensiles de un mono. De hecho, cuando el cuadro fue expuesto en París en 1894, un crítico animado por la curiosidad de este 'cuadrumano femenino' señaló cuán cerca estaba el cuerpo tahitiano de los límites del reino animal— . Gauguin transforma el Edén en un gabinete de maravillas evolutivas.

50. Paul Gauguin , Te nave nave fenua/La tierra de las maravillas, 1892. Óleo sobre lienzo. Ohara Museum of Art, Kurashiki, Japón.

La imaginación de Gauguin tendía a lo grotesco, pues favorecía claramente el eclecticismo de todo tipo y la estimulación de yuxtaposiciones inesperadas. Japón, Perú, Gran Bretaña y el Renacimiento de Holbein, por ejemplo, todo ello da forma a La belle Angéle (París, Musée d’Orsay). En su álbum ilustrado Noa Noa (París, Louvre), compilado parte en Francia, parte en Tahití, Gauguin pegó grabados, dibujos y fotografías a las páginas del libro. Una de ellas muestra un sorprendente fragmento de una fotografía colonial de Charles Spitz, envuelta por una acuarela de unas formas misteriosas (fig. 51). La fotografía rota inicia 'el efecto de lo real' a medida que repasamos la especificidad histórica de las mujeres que posaron para este rebuscado retrato. Su realidad queda realzada e invadida al mismo tiempo por la forma de la luminosa acuarela de la derecha, donde un espectro sin ojos y la cabeza como de pez evocan el ámbito incipiente de los espíritus. El mundo de la fotografía y el de la acuarela están separados, pero se fusionan y, en su unión, nuestra posición en cada uno de ellos - realidad o mundo sobrenatural- se hace cada vez menos estable. Las categorías cerradas de la belleza humana se disuelven a medida que consideramos el espectáculo de los espíritus frente a la prosaica representación fotográfica de las jóvenes, cuyas poses resultan profundamente banales. Esta sorprendente unión de lo real y lo irreal aparece de nuevo al pie de la página, en la fotografía de las fantásticas esculturas labradas de otro ser grotesco -u n hombre con cuernos que quizá represente la figura del demonio.

51. Paul Gauguin, página del álbum Noa Noa, 1893-95. Fotografía y acuarela sobre página del álbum 56. Musée du Louvre, Département des Art Graphiques, París. Foto © Réunions des Musées Nationaux/Art Resource. Nueva York.

Un segundo impulso de lo grotesco de Gauguin es lo metamórfico, donde una sustancia o ser muta y se transforma en otro. La mitología tahitiana concebía un mundo donde dioses y espíritus podían adoptar múltiples formas en la tierra. Gauguin luchó para conferir algo de ese misticismo a su arte, sobre todo a la escena de la cascada en el bosque de Pape Moe (colección de Mme. AndaBührle, Zurich). Una figura andrógina bebe profusamente de un arroyo. En frente suyo vemos la misteriosa figura de un pez, empotrada en la superficie rocosa del risco. A la izquierda de la cabeza del pez emerge una forma embrionaria humana, sugiriendo el poder generador del lugar. Gauguin subraya esta transformación mágica en su relato de la escena en Noa Noa, afirmando que a medida que se aproximaba al lugar, le aterrorizaba 'la joven desnuda' que se bañaba en el río, pues se estaba transformando mágicamente en una enorme anguila-16. Este deslizamiento grotesco entre especies es, a ojo de Gauguin, fácil y natural: rocas en peces, mujeres en anguilas. La sugerencia implícita es que esos seres salen y entran de sus cuerpos convencionales gracias al poder de un deseo mágico. La mujer tahitiana comparte la atmósfera con un mundo espiritual que se hace manifiesto de noche gracias al tupapau. Por ejemplo, el evocador grabado de Gauguin Te Po/Noche eterna trata el sueño, nuestro estado más inconsciente y vulnerable, transformándolo en una puerta de entrada al mundo espiritual que planea sobre la mujer durmiendo— . Su relación intencionalmente no está clara. ¿Está soñando con esos seres? ¿La poseen durante el sueño? ¿Están buscando la oportunidad para poseerla? Nos adentramos en el mundo ambiguo y caótico de la noche a medida que esta imagen de lo grotesco nos intriga, deleita y confunde a un mismo tiempo. En un monotipo de gran erotismo que muestra una mujer reclinada (fig. 52), Gauguin introduce a la mujer exótica directamente en el ámbito de lo grotesco sexual. Ha agrandado sus nalgas de forma imposible, que expone hacia arriba. La sugerencia abiertamente obscena queda subrayada por su 'público', que se sienta tras ella e investiga claramente su pose. Con manos como garras sostiene una criatura que parece un gatito, identificándose aún más con el mundo felino. Gauguin también imagina esta unión de mujer y gato depredador (con ayuda de su colaborador, el poeta simbolista Charles Morice) en el texto de Noa Noa. En sus primeros días en Tahití, la princesa local Vaitua supuestamente visitó sus aposentos: 'al principio solo vi de ella las quijadas de una c a n íb a l, la mirada al acecho de un animal cruel y astuto. A pesar de su frente noble y bella, la encontré muy fea'— . Sus pies acarician el lecho y 'sus ojos brillan, un siseo

regular se escapa de entre sus labios. Imagino que estoy escuchando a un gato ronroneando, que medita sobre algún tipo de sangrienta sensualidad'— . En el texto, como en el dibujo, la mujer se metamorfosea en un gato; Gauguin expone así las raíces felinas de la sexualidad humana. Esta escena representada en un contexto europeo bien podría haber sido juzgada como pornográfica (consideremos los monotipos del burdel y el balde de Degas, que mantuvo en secreto durante toda su vida). Gauguin se apoya en los estereotipos descaradamente racistas y sexuales del exotismo para justificar esta visión grotesca del cuerpo sexual.

52. Paul Gauguin, Mujer tahitiana recostada, 1900. Monotipo en negro sobre papel de embalaje y tinta china. Legado de Mr. y Mrs. Martin A. Ryerson Collection, 1991.217 recto. The Art Institute of Chicago. Todos los derechos reservados.

En las funciones aberrantes y deformadoras de lo grotesco encontramos el examen más variado de Gauguin del cuerpo exótico como alternativa a las convenciones europeas. Al ir contra lo clásico y lo urbano, Gauguin busca

acabar con las ideas heredadas de género, belleza y gusto, decoro y sociedad. En Te poipoi/La mañana, una mujer tahitiana se aproxima para bañarse desde la otra orilla del río— . Situada directamente frente al espectador, vemos a una enorme mujer agachada en el proceso de orinar en la corriente. Aunque puede que represente una práctica local real, la escena es también un asalto conocido y algo carnavalesco a la convención europea de bañarse desnudo. Al desafiar a los delicados bañistas del 'gran' arte, desde Boucher a Renoir, Gauguin une fuerzas con el realismo de los primeros tratamientos vanguardistas del baño en el río introducidos por Courbet— . Gauguin también acaba con el ideal del desnudo blanco convencional del arte europeo. Bajtin localizaba en la cultura medieval un realismo grotesco que subvertía la unidad y perfección del cuerpo clásico— . En el cuerpo grotesco de Gauguin también funciona un sentido de irreverencia y reinvención similares. La piel de sus tahitianas a veces es parda, quizá oro puro. Pero a menudo, los tonos de la piel de las mujeres de Gauguin se intensifican con manchas de un marrón profundo, violeta naranja, amarillo limón, bermellón o verde cobre. A veces siluetea el cuerpo con un contorno cloissonsit azul oscuro vibrante; el cabello de las mujeres suele estar más cerca del azul índigo que de un negro plano. Estas armonías de color surgen en parte de la liberación impresionista del color local. Pero el significado va mucho más allá del mero refinamiento de la teoría colorista de vanguardia. No hay mayor desafío o respuesta más sensual a los modelos estéticos europeos encarnados en la blancura marmórea del Apolo de Belvedere que los tonos que vibran en la piel de las polinesias de Gauguin. La mayoría de las tahitianas de Gauguin son jóvenes, especímenes del ideal de humanidad que llegó a la perfección en la Edad de Oro. Pero en las raras ocasiones en que Gauguin permite que el paso del tiempo -e l envejecimientoentre en escena, el resultado es un asalto devastador a la fuente de la juventud. Un cuadro impresionante que opone una joven polinesia a una anciana es un retrato doble que pintó en las Marquesas en 1901 o 1902 titulado Dos mujeres (Metropolitan Museum of Art). Se basó en una fotografía hecha en Tahití por su amigo Henri Lemasson— . Los vestidos de estilo misionero y el sombrero de paja de la fotografía señalan a estas mujeres como habitantes de la Tahití colonial moderna. El cuadro de Gauguin transforma detalles importantes del escenario y el ambiente; la abuela parece más grande, más robusta, con sus grandes ojos vacíos, más misteriosa y amenazadora que la figura de la fuente fotográfica. Su expresión es impresionante y su presencia poderosa. Hay algo sutilmente aterrador en esta mujer debido al hincapié que ha hecho Gauguin en

su mirada vacía. Su rostro, que resulta aún más grotesco por la yuxtaposición de la joven belleza que está a su lado, suponen ira y sabiduría a un mismo tiempo, frutos de una especie de Edad de Oro perdida que Gauguin cree que estaba desmoronándose con el incremento de la presencia europea. Este breve estudio de la figura grotesca en el exotismo de Gauguin ha examinado el vínculo del artista con las diferentes manifestaciones de una estética de lo grotesco en el cuerpo femenino exótico. Lo que está notablemente ausente en los ejemplos del arte de Gauguin aquí presentados es la imagen del hombre tahitiano, a no ser por alusiones a figuras como de ¿ De dónde venimos? ¿Qué somos? ¿A dónde vamos? (Boston, Museum of Fine Arts), que podía considerarse justamente como andrógina. La figura masculina más grotesca que aparece en los cuadros de Gauguin no es polinesia en absoluto, sino la de su viejo amigo el artista holandés Meyer de Hann— . La exclusión del hombre polinesio en la estética de lo grotesco gauguiniana indica algo más que la obsesión obvia del artista por las mujeres nativas o su tendencia a alegorizar el primitivismo en los cuerpos de jóvenes nativas. Sus representaciones de hombres son escasas, pero importantes. En su mayor parte, están activos; si son indolentes, normalmente es en compañía de una mujer igualmente indolente. Los hombres de Gauguin son uniformemente jóvenes, bellos y atléticos por lo general. Recogen fruta, llevan pescado al mercado, montan a caballo. Un vigoroso joven que levanta un hacha (fig. 53) está en el contrapposto clásico de las esculturas griegas que tan bien conocía Gauguin-25. En estas imágenes masculinas, Gauguin se mantiene muy cerca de las normas convencionales del clasicismo, trasplantando jóvenes griegos a una pastoral tropical. En estas obras proyecta a un habitante joven, sano y robusto del paraíso oceánico que busca. Curiosamente, es un personaje que contrasta enormemente con la condición física real de Gauguin durante su última aventura polinesia. Sus enfermedades eran múltiples y sus años finales de correspondencia están marcados por quejas vociferantes ante un cuerpo que cada vez estaba más entumecido por una enfermedad de corazón, sífilis y erupciones cutáneas. De hecho, la figura masculina más anciana que aparece en la obra polinesia de Gauguin es el propio artista, al que, en un autorretrato final de 1903 (Basilea, Kunstmuseum), lo vemos vacilante y físicamente destruido. La juventud tahitiana de sus cuadros permanece como una figura ideal y atemporal, incorrupta ante las exploraciones de lo grotesco exótico que dirigieron tantas representaciones gauguinianas de las mujeres nativas.

53. Paul Gauguin, Hombre con hacha, 1891. Óleo sobre lienzo. Galerie Beyerler, Basilea.

Esta idea adquiere más peso si comparamos la visión ideal de la belleza masculina que tiene Gauguin con la imagen enfáticamente grotesca que estaba tan disponible en la cultura visual local, que había desarrollado un interés por explorar lo grotesco masculino. La fotografía etnográfica para turistas de la Polinesia fin-de-siecle incluía un enfoque curioso y perverso en el cuerpo nativo enfermo y grotesco. Numerosos fotógrafos coloniales produjeron para su venta imágenes de hombres indígenas afectados por la devastadora enfermedad de la elefantiasis: un poco antes de la época de Gauguin, estas imágenes tenían la suficiente demanda como para convertirse en postales para vender al turismo (figs. 54 y 55). Las víctimas de la enfermedad aparecen en poses convencionales propias de la fotografía etnográfica; sus rostros inexpresivos y la mirada desviada permitían al curioso espectador europeo examinar sus cuerpos enfermos sin problema o incomodidad alguna. El mercado de este tipo de imágenes quizá sugiera el deseo del espectador europeo por establecer una distancia de seguridad frente a este tipo de enfermedades que entraban en el ámbito grotesco del 'Otro' etnográfico, también el desplazamiento de los miedos fin-de-siecle habituales sobre el cuerpo desfigurado a causa de enfermedades de origen europeo tan extendidas como la sífilis.

54. Charles Spitz, 'L’Eléphantiasis', hacia 1894. Editado como postal por Franck Holmes, Papeete, Tahití. Colección del autor.

55. Lucien Gauthier, 'Tahití. Indigene atteint d’éléphantiasis/Nativo con elefantiasis', c. 1905. Postal publicada en Papeete. Colección del autor.

Este tipo de imágenes del cuerpo masculino grotesco fueron realizadas en la década de 1890 por fotógrafos que sabemos que Gauguin conoció durante su estancia en Papeete— . Sin embargo, estos ejemplos del cuerpo nativo enfermo, que sin duda vio en vivo en estudios de fotografía y en las tiendas de curiosidades de Papeete, no entraron en sus imágenes del paraíso mítico. Concebidos en gran medida para el placer de los hombres europeos en Europa, los cuadros de Gauguin sugieren un mundo de salud y belleza masculina. Cuando irrumpe lo grotesco, normalmente es una fuerza que actúa en el terreno del cuerpo nativo femenino. El primitivismo modernista de Gauguin le permitió representar escenas idílicas y pastoriles. La Polinesia gauguiniana está bendecida por la fórmula escapista de Baudelaire de ' luxe, calme et volupté '. Pero el sueño primitivista no era un mundo puro y estático. Gauguin complicó este paraíso con la presencia del miedo, la fealdad, el caos, la deformidad, algo sobrenatural impredecible y una naturaleza misteriosa capaz de enarbolar rarezas fascinantes y sorpresas grotescas. Yo misma experimenté esta dualidad en mi primer viaje a Tahití. Tras buscar deliberadamente una pintoresca cabaña de paja frente al mar en Faaone, en la agreste costa este y menos poblada de Tahití, descubrí con placer y horror que el sencillo tejado de paja de nuestra residencia estaba poblado de pequeños lagartos verdes que amenazaban con caerse en mi cama en cualquier momento. Fue una experiencia iluminadora para esta americana urbanita. Estaba frente a frente con un aspecto de la naturaleza tahitiana que, sin duda, era bastante habitual (aunque quizá cómico) para un nativo, pero que a ojos del extranjero era una sorpresa, incluso una curiosidad grotesca. También había descubierto el poder de la realidad para destruir y reconstruir el ideal preconcebido. En Polinesia, Gauguin exploró el juego libre de lo grotesco en todas su manifestaciones, particularmente en su representación de lo que consideraba como lo femenino exótico, la mujer tahitiana. Los mecanismos de diferencia cultural construidos por el primitivismo liberaban al artista y su público de las convenciones parisinas de belleza, civilización y naturaleza. Los relatos etnográficos solían hablar de 'monstruosidad' y 'escándalo' que nunca podrían ser entendidos o asimilados del todo en los 'países civilizados'— . Gauguin rechazó estos supuestos límites en la medida en que manipuló lo grotesco para desestabilizar la diferencia física y cultural, rejuveneciendo así su imaginación y su arte. Desde su exilio polinesio aspiraba a redirigir el camino del arte europeo

y, con su elaboración del impulso grotesco dentro del modernismo, iba a conseguir precisamente eso. Notas al pie 1 Hasta qué punto este detalle angustiaba las expectativas europeas queda sugerido por la copia que Webber hizo de su lienzo original. En esta copia, realizada en 1780 y que ahora se encuentra en la National Library of Australia, Canberra, no vemos absolutamente ningún tatuaje en el cuerpo de Poedooa, adecuándose así a las normas europeas de belleza femenina. W illiam Hodges, Tautira Bay, Tahití, óleo sobre lienzo, en el National Maritime Museum, Londres.

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3 Véase la carta de Gauguin a su mujer, febrero de 1890, en Paul Gauguin: Letters to his wife and friends, ed. Maurice Malingue, traducción de Henry Stenning (Nueva York: World Publishing, 1949), p. 184. 4 La frase, que posteriormente serviría como título a cuadros de Signac y Matisse, procede del poema de Baudelaire 'L’Invitation au voyage', que extiende su invitación a todo un mundo de armonía y placer sensual: 'La, tout n’est qu’ordre et beauté./ Luxe, calme et volupté.' - Es probable que Gauguin basase esta figura en la escultura de Eva que aparece en las jambas de una puerta en la Iglesia de Guimiliau, Bretaña. Véase Richard Field, Paul Gauguin: the Paintings of the First Voyage to Tahiti (Nueva York: Garland Publishing, 1977), p. 47. 6 Paul Gauguin, Noa Noa: The Tahitian Journal, traducción de O. F. Theis (1920; reedición, Nueva York: Dover Publications, 1983), p. 4. (Gauguin, Noa Noa: diario de Tahití, traducción de G. Hormaechea, Madrid, Parsifal, 1998.) 7 De las numerosas fuentes que ejemplifican las premisas racistas del pensamiento científico francés del siglo XIX, véase en particular Pierre Paul Broc, Essai sur les races humaines, considerées sous les rapports anatomique et philosophiques (París: J. Rouvier y E. Le Bouvier, 1836). Algunas fuentes secundarias, Stephen Jay Gould, The Mismeasure of Man (Nueva York: Norton, 1981) y W illiam B. Cohen, The French Encounter with Africans. White Response to Blacks 1530-1880 (Bloomington: Indiana University Press, 1980).

8 El dibujo a pastel para Palabras del diablo, 1892, se encuentra en la colección del Oeffentliche Kunstsammlung, Basilea, Kupferstichkabinett. Véase Richard Brettell et al., The Art of Paul Gauguin, catálogo de exposición (Washington D.C, National gallery of Art, 1988), p. 267. 9 El dibujo se encuentra en el Cabinet des Dessins, Musée du Louvre. Aparece reproducido en Jehanne Teilhet-Fisk, Paradise Reviewed. An Interpretation of Gauguin’s Polynesian Symbolism (Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press, 1983), p. 27. 10 Esta forma como de máscara presenta la coloración distintiva de un máscara de los Tolai de Nueva Inglaterra y sugiere la influencia del arte para turistas que Gauguin podía contemplar en el puerto de Papeete. — Karen Esielonis, 'Gauguin’s Tahití: The Politics of Exoticism' (Tesis doctoral, Harvard University, 1993, pp. 27-29, 233-234). 12 Frances S. Connelly, The Sleep of Reason: Primitivism in Modern European Art and Aesthetics, 1725-1907, cit., pp. 92-93. La bibliografía sobre la influencia del arte del Pacífico en el estilo de Gauguin es enorme. Para un estudio excelente sobre el impacto del arte maorí, véase Bronwen Nicholson, Gauguin and Maori Art [catálogo de exposición, Auckland City Art Gallery] (Auckland: Godwit Publishing, Ltd., 1995). 13 Por ejemplo, véase Robert Rosenblum y H. W. Janson, Nineteenth-Century Art (Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall, 1984), p. 428. — Stephen Eisanman, 'Identity and Non-Identity in Te nave nave fenua de Gauguin', en Self and History: A tribute to Linda Nochlin, ed. Aruna d’Souza (Londres: Thames and Hudson, 2001), p. 94. 15 Fran^ois Thiébault-Sisson, 'Les Petits salons', Le Temps, 2 de diciembre, 1893. Otro ejemplo de este dedo pulgar 'prensil' de un desnudo femenino tahitiano en el arte de Gauguin aparece en Vairaumati tei oa (Su nombre es Vairaumati), 1892, Museo Pushkin, Moscú. 16 Gauguin, Noa Noa, p. 23.

17 Un ejemplo de este grabado se conserva en la colección Rosenwald en la National Gallery o f Art. El grabado es el n.° 21, en Elizabeth Mongan et al., Paul Gauguin, Catalogue raisonné of his prints (Berna: Galerie Kornfeld, 1988). 18 Gauguin , Noa noa, p. 5. 19 Ibid., p. 6. 20 Este lienzo, en la colección de Joan Whitney Payson, aparece reproducido en Paul Gauguin, Tahití, ed. Christian Becker (Stuttgart: Staatsgalerie con Verlag Gerd Hatje, 1998), p. 48. 21 Véase, por ejemplo, los cuerpos gruesos y cubiertos de barro de la bañista en la obra de Courbet, Mujer bañándose, 1853, en el Musée Fabre, Montpellier. Mijail Bajtin, Rabelais and his World, traducción de H. Iswolsky (Bloomington: Indiana University Press, 1984), p. 320. (Bajtin, La cultura popular en la Edad Media ..., cit.)

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23 El lienzo de Gauguin Dos mujeres y la fotografía de Lemasson (Dépot des archives d’outre mer, Aix-en-Provence) en el que se basa aparecen reproducidos en The Art of Paul Gauguin, ed. Richard Brettel et al., catálogo de exposición (Washington D.C: National Gallery of Art, 1988) pp. 426-427. 24 El amigo y artista holandés de Gauguin Meyer de Haan ha sido identificado como la figura que aparece con uñas y garras en Cuentos primitivos, 1902, Museum Folkwang, Essen. Véase Brettell, The Art of Paul Gauguin, p. 492. 25 Otro cuadro en el que Gauguin basa directamente su figura masculina en un modelo de la Grecia clásica es En el huerto de vainilla: hombre y su caballo, 1891 (Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York). Véase Elizabeth Childs, 'Paradise Redux: Gauguin, Photography, and Fin-de-Siecle Tahiti', en The Artist and the Camera. Degas to Picasso, ed. Dorothy Kosinski (New Haven: Yale University Press, 1999), p. 120. 26 En una colección de Papeete, la autora tuvo la oportunidad de estudiar un álbum con cientos de imágenes de polinesios con elefantiasis. Entre estas, había imágenes de Charles Spitz y F. Homes. El álbum, probablemente compilado a

comienzos del siglo XX por un residente francés en Tahití, atestigua el alcance y popularidad de estas imágenes en la fotografía comercial colonial. — Para una evaluación típica de la Polinesia como el 'otro' inherente y fijo frente a la civilización europea, véase el análisis etnográfico que Gauguin leyó detenidamente durante su primer viaje a Tahití: J. A. Moerenhout, Travels to the Isladns of the Pacific Ocean, 1837, traducción de Arthur R. Borden (Lanham, Maryland: University Press o f America, 1993), pp. 367-368.

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Cuerpos grotescos. La medicina de la época de Weimar y los fotomontajes de Hannah Hoch— Maria Makela La mano no parece provenir de ninguna parte (fig. 56). Delicada y descarnada, planea en el aire, no es especialmente masculina ni femenina, pero sí decididamente humana. Tras ella, vemos a la chica 'bonita' que indica el título, una mujer enmascarada cuyas piernas al aire y con tacones posan bajo un torso de madera rajado desde el cuello hasta el vientre. ¿Pudiera ser que esta 'raja' sea una simple grieta en la madera antigua y reseca del fragmento escultórico que forma el torso? Sin duda, no. La fisura es demasiado limpia, demasiado exacta como para ser un accidente del tiempo. Este cuerpo ha sido cortado deliberadamente por alguien que maneja el cuchillo con la precisión de un cirujano. ¿Acaso es posible que la mano, delicada y casualmente segura, que planea frente al cuerpo sea, de hecho, la del cirujano? Si así fuera, está a punto de realizar algún tipo de cirugía reconstructiva, pues el torso de Bonita es un fragmento fotográfico de un ídolo de la tribu africana Bushongo (fig. 57), cuyo pene ha sido cuidadosamente extirpado para dar paso a un par de piernas femeninas. El vientre abierto y vacío tan solo necesita ser rellenado con los órganos sexuales femeninos, para después suturase con una costura que marcará el cuerpo con las mismas cicatrices zigzageantes del rostro. Esto, los labios caídos y los ojos de mirada perdida de Bonita parecen indicar el doloroso postoperatorio de una cirugía plástica, más que el placer de volver a ser bella y femenina. Es una paciente profundamente melancólica, cuya tristeza queda realzada por las manchas naranjas y el rosa chillón del papel de fondo coloreado a mano.

56. Hannah Hoch, Bonita (Die Sübe), c. 1926. Fotomontaje con acuarela. Museum Folkeang Essenn, Photography Collection. © 2002 Artist Righs Society (ARS). Nueva York/VG Bild-Kunst, Bonn.

57. Figura de ídolo de la tribu Bushongo. De Querschnitt 5, nr. 1 (1925), entre pp. 8 y 9.

Tal y como ha sugerido Frances Connelly en su introducción a esta antología, se trata una estrategia estética que trasciende o confronta límites y categorías. Al combinar lo primitivo y moderno, masculino y femenino, lo natural y realizado por el hombre, las imágenes grotescas como Bonita desafían los presuntos universales de la belleza clásica, tanto en el arte como en el cuerpo. El fotomontaje tiene una relación especial con lo grotesco porque por definición une cosas dispares de mundos distintos, transgrediendo y desestabilizando los límites de forma más natural que cualquier otro medio. De hecho, como la fotografía hace sentir intuitivamente que es un espejo de la realidad, el fotomontaje con sus sorprendentes yuxtaposiciones de imágenes fotográficas dispares resulta inherentemente más inquietante que los cuadros y esculturas que mezclan categorías de forma similar. El fotomontaje, quintaesencia de la modernidad en su dependencia de los medios de comunicación de masas, está autorizado de forma única para servir a lo grotesco. En algún momento a finales de la década de 1920, la artista Hannah Hoch realizó Bonita y su increíble mezcla genérica-1, así como muchas otras imágenes que resultan igualmente incómodas. Quién no se estremecería, aunque solo fuese un poco, al contemplar a la niña bestial, paticorta y con trenzas de Pareja de novios campesinos (fig. 58). Quién no se sentiría absolutamente descompuesto ante el par de piernas humanas aladas y con cabeza de insecto de Amor (fig. 59), que planea inquietantemente sobre un desnudo femenino reclinado en un puf. Birracial y desproporcionada, tiene dos y tres piernas a la vez, una aberración de la especie, sin duda, que resulta extrañamente bella. De hecho, por eso lo 'grotesco' resulta atractivo y repelente a un mismo tiempo, una dinámica en la que Hoch ya llevaba mucho tiempo antes de que Julia Kristeva redactara su famosa obra Los poderes de la perversión- . De hecho, tituló uno de sus fotomontajes de la época de Weimar como Belleza extraña (fig. 60), que muestra a un inquietante desnudo femenino: un cuerpo blanco y reluciente, salvo por el mechón de vello púbico, reclinado en la clásica pose de pin-up, nos mira desde esos ojos miopes con gafas, incrustados en una cabeza alienígena encogida. El efecto de estas obras -nuestra percepción de las mismas como 'grotescas'reside precisamente en la elisión de lo humano o, al menos, de lo que conocemos como humano.

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58. Hannah Hoch, Pareja de novios campesinos (Bauerliches Brautpaar), 1931. Fotomontaje y collage. Cortesía de la Galería Berinson, Berlín. © 2002 Artists Rights Society (ARS), New York/VG Bild-Kunst, Bonn.

59. Hannah Hoch, Amor (Liebe), 1931. Fotomontaje. National Gallery of Australia, Canberra. © 2002 Artists Rights Society (ARS). New York/VG Bild­ Kunst, Bonn.

60. Hannah Hoch, Extraña Belleza (Fremde Schonheit), 1929. Fotomontaje con acuarela, cortesía Jean-Paul Kahn, París. © 2002 Artists Right Society (ARS), Nueva York/VG Bild-Kunst, Bonn.

Cabe destacar que la mayoría de las obras en las que Hoch efectúa esta desfamiliarización representan a mujeres es ahí cuando intervienen las formulaciones teóricas de lo grotesco, tanto históricas como contemporáneas. Ya es un tópico en la literatura sobre el tema señalar que los orígenes de la palabra grotesco residen en 'grotto', que, etimológicamente hablando, deriva de un acontecimiento histórico -la excavación de la Domus Aurea de Nerón en 1480, en el Coliseo Romano— . Allí se descubrieron una serie de pinturas que, como muchos de los fotomontajes de Hoch, combinan vegetación con partes del cuerpo humano y de animales. Incluso un artista como Rafael se vio inspirado por estas pinturas como para hacer sus propias 'grotesquerías', y él, como toda una serie de artistas anteriores al siglo XX igualmente fascinados por el género, tendió a relegar estas figuras híbridas a los márgenes, tratándolas como meros elementos decorativos más que como arte serio. Mientras tanto, los críticos, desde Horacio a Ruskin, describieron estos cuerpos grotescos como antinaturales, frívolos y superfluos. Para nuestros propósitos, resulta igualmente notable que estos críticos también consideraran que estas grotesquerías eran femeninas, eliminadas para siempre del ámbito masculino universal y racional en virtud de su dependencia de lo idiosincrático e irracional- .

Hay otra construcción histórica y teórica de lo grotesco que también tiende a evocar lo femenino, aunque se construye mejor en la metáfora corporal. Lo oscuro y lo cavernoso, lo terrenal y material, el espacio interno oculto de la gruta es como el del vientre materno. Tal y como ha afirmado Marsha Meskimmon recientemente, los monstruos (que suelen vivir en cuevas y grutas) tienen que ver con la maternidad, con 'el nacimiento truncado, el aborto, con el resultado del bestialismo o la unión de la mujer con el demonio, con el producto de algún trauma sufrido por la mujer embarazada'-5. La maternidad es en sí monstruosa, pues confunde los límites corporales cuidadosamente establecidos entre madre e hijo. Precisamente porque lo grotesco femenino amenaza esos límites fijos, hoy en día muchos consideran su representación como deseable. Las representaciones de lo grotesco femenino, inclusivas más que exclusivas, sin límites más que delimitadas, mutables más que fijas, tienden a 'atascar la maquinaria' tradicional de la visión masculina que marginaliza a la mujer, por utilizar la frase de Luce Irigaray-6. Resulta asombroso que Hoch escribiese en 1929 que lo que verdaderamente le interesaba era eliminar 'los sólidos límites que, nosotros, los seres humanos, tendemos a erigir con total seguridad alrededor de todo lo que nos es accesible'- , algo que ha sido celebrado como la quintaesencia del proto-feminismo, cuyo proyecto estético parece deberse totalmente a las teóricas y artistas feministas de los años ochenta-8. Sin embargo, la fascinación crítica y artística vigente por lo grotesco femenino podría decirnos algo más sobre cómo podrían funcionar las figuras monstruosas de Hoch en un mundo ideal, además de por qué y cómo aparecieron cuando lo hicieron-9. Basándome en la literatura reciente que postula a Hoch como la primera artista profundamente comprometida con los medios de comunicación de masas y la cultura popular— , me gustaría sugerir que muchos de los fotomontajes de la época de Weimar respondían al discurso médico contemporáneo sobre el cuerpo, tal y como aparecía en los medios de comunicación de masas y en general. El cuerpo y sus diversas funciones, percibido ampliamente como algo a lo que se podía dar forma, moldear, incluso alterar profundamente para que se adecuara al sinfín de normas de la época, adoptó un papel central y protagonista en la Alemania de Weimar. Si algunos de los colegas más cercanos de Hoch criticaron las prácticas médicas habituales empleadas para 'normalizar' el cuerpo humano parodiándolo en grotescos literarios, un género popular en la vanguardia alemana del período de entreguerras y que también analizaremos con cierto detenimiento, Hoch realizó

fotomontajes 'grotescos' que contribuyeron a esos debates de forma igualmente mordaz. 'Mundus vult decipi - die Welt sie will betrogen sein.' Así comenzaba el cirujano Ludwig Levy-Lenz su introducción a la cirugía cosmética en 1933, 'Operaciones bellas', publicada en el famoso periódico berlinés Die Ehe (Matrimonio )—. 'El mundo quiere ser engañado': una simple declaración que le servía al autor para justificar la por entonces práctica burguesa de la cirugía plástica en general, pero que puede tomarse como paradigmática de la obsesión con el engaño corporal en la era de Weimar. Bocas, orejas, narices, incluso rostros enteros, ahora se podían y de hecho fueron reconstruidos para ocultar la realidad, ya fuesen cicatrices de guerra o marcas de nacimiento. Los cuerpos podían transformarse de masculino a femenino, el viejo podía volver a ser joven de nuevo. La Alemania de la época de Weimar estaba inundada de intentos de reinventarse mediante la cirugía plástica, esfuerzos por borrar la historia, corporal y de todo tipo. La cirugía plástica tiene una historia larga y venerable que data al menos del año 800 a. C, en la India, donde los médicos ya utilizaban injertos de piel en sus cirugías. Con el auge de la sífilis epidérmica a finales del siglo XVI, algunos cirujanos plásticos previamente interesados en la recuperación funcional, ahora buscaban mejorar los rostros devastados por la enfermedad de sus pacientes sifilíticos. Los nuevos cirujanos 'estéticos' desarrollaron técnicas para reconstruir el cartílago de la nariz hundida -uno de los signos más visibles y temidos de la enfermedad- y así conseguir que los pacientes 'pasaran' por sanos y normales. Las técnicas que se desarrollaron en aquella época, sin embargo, desaparecerán en Europa hasta finales del siglo XVIII, cuando comenzó una nueva época de sifilofobia. No será en el siglo XIX cuando la cirugía plástica se establezca como disciplina autónoma por derecho propio. Cuando las innovaciones médicas de finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX, como la antisepsia y la anestesia, redujeron el dolor y el peligro asociado a la cirugía, también las cicatrices, los judíos comenzaron a contratar a cirujanos plásticos para que les 'redujeran' la nariz, de tal forma que pudieran pasar desapercibidos en la sociedad-12. Debido en parte a que la cirugía estética fue utilizada inicialmente para ayudar a sifilíticos y judíos a ocultar su condición médica y racial, quedó marginalizada durante gran parte de su historia inicial. En una época donde la nariz sifilítica y la judía servían de forma generalizada para calibrar el mal carácter, la habilidad

del cirujano plástico para borrar esos signos se veía con sospecha. Será la I Guerra Mundial la que mostró al mundo cuán necesaria, incluso redentora, podía ser la cirugía estética. En esta guerra, las armas fueron mucho más destructivas que nunca, se emplearon por primera vez minas de tierra, bombas y artillería de larga distancia. Cuerpos enteros quedaron destrozados, pero lo peor eran las heridas faciales, porque en las trincheras -que también aparecieron por primera vez en la Primera Guerra M undial- el rostro era lo que estaba más expuesto, ya que los soldados se asomaban a los terraplenes del enemigo. Mandíbulas desgarradas, cráneos machacados y rostros enteros literalmente arrancados— . Es increíble que tantos soldados con este tipo de heridas sobreviviesen; era entonces cuando los cirujanos plásticos, sobre todo los estéticos, tenían la responsabilidad de volver a reconstruir a estos hombres. La reconstrucción facial era considerada como grotesca, independientemente del éxito de la operación. Ernst Hemingway decía de los veteranos franceses: 'un rostro considerablemente reconstruido irradia un brillo casi iridiscente, como el de una pista de esquí bien pulida— . Como comentó Carl Ferdinad von Graefe un siglo antes de la guerra, 'nos compadecemos cuando vemos a gente con muletas... [pero aquellos] que se les ha deformado la cara, aunque lo oculten parcialmente bajo una máscara, producen repugnancia a nuestra imaginación— . Hannah Hoch realizó una serie de fotomontajes entre 1923 y cada vez con mayor frecuencia hasta 1928, que representan cabezas o rostros deformes compuestos de labios, narices, ojos y barbillas que no corresponden grotescamente entre sí. Es importante señalar que no lo hizo durante o inmediatamente después de la guerra, como ocurre con algunos de sus colegas dadaístas. George Grosz, por ejemplo, hizo montajes cuyos protagonistas recuerdan a veteranos de guerra terriblemente desfigurados (como su Víctima de la sociedad, 1919) utilizando una técnica que incluía el triturado, desgarre, despiece y recorte de reproducciones fotográficas contemporáneas, de tal forma que emulaba la violencia de diversas formas de herir históricas y concretas. Tal y como ha afirmado persuasivamente Brigid Doherty, la producción y recepción del Dadaísmo berlinés estaba profundamente informada por los efectos psicofísicos y las curas atroces de los traumas de la guerra, que el propio Grosz y el propio Heartfield habían experimentado en los barracones y Dix en el campo de batalla —. Los montajes que Hoch realizó en el período inmediato de postguerra sin duda participan de la violencia técnica evidente del montaje dadaísta, pero en general no aluden a la analogía visual del veterano de guerra desfigurado o traumatizado. Como los hombres y mujeres transgénero que saltan aquí y allá en

su célebre Corta con el cuchillo de cocina, la mayoría de las figuras dadaístas de Hoch están compuestas de cuerpos y rostros que no se corresponden, pero que sin embargo permanecen como un todo inviolable en sí mismo— . El melancólico, de 1925 (fig. 61), es un caso totalmente diferente. Identificado como un hombre por el artículo del título alemán original ( Der Melancholiker ), nos mira con un único ojo triste, las pestañas pintadas con máscara, sobredimensionado en relación a la boca fruncida y pintada-18. La feminización y melancolía de esta figura masculina localiza esta imagen concreta dentro del discurso médico específico del período de postguerra, que identificaba la depresión y pérdida de la libido masculina como síntomas habituales del trauma en tiempos de guerra-19. En la medida en que Hoch utiliza la técnica del montaje para retratar mujeres y niños cuyos ojos, nariz, labios y orejas no encajan con un resultado incómodo y grotesco, estaba generalizando la experiencia del trauma de tiempos de guerra a una población más amplia-2 0. No era coincidencia, pues fue precisamente en ese momento (y no tanto durante o inmediatamente después de la guerra) cuando el público general se entregó a este tema; ya que solo tras la clausura del ala de cirugía estética de la Charité en 1922, volvieron los veteranos de guerra a la vida pública reconstruidos tras la convalecencia, pero grotescamente desfigurados. En ese mismo momento comenzaba a consolidarse el movimiento antibélico, que utilizaba cada vez con mayor frecuencia y eficacia el drama de los veteranos ahora visibles como poderosa herramienta de propaganda para la movilización de la opinión pública. El décimo aniversario del inicio de la I Guerra Mundial motivó a Ernst Friedrich, por ejemplo, a reproducir veinticuatro de los rostros más terroríficos de pacientes de la Charité en su libro pacifista Krieg dem Krieg! (¡Guerra contra la Guerra!)— . Esta publicación, que causó sensación de inmediato, también suscitó airadas demandas de organizaciones de veteranos patrióticos y conservadores para que fuese prohibida, al tiempo que recibía grandes elogios de los izquierdistas, que compraron tantos ejemplares que, hacia 1930, ya iba por la décima edición. Al año del aniversario de la movilización, se presenció el debate más intenso sobre el tema de la guerra, el patriotismo y el heroísmo que jamás haya vivido Alemania hasta entonces: patriotas y pacifistas profiriéndose fieros ataques teóricos en cada discurso y edición. En el ámbito cultural el discurso no era menos virulento. En los años anteriores a su muerte en 1925, el nacionalista Lovis Corinth utilizó repetidamente la figura histórica de Federico el Grande como modelo de poder y fortaleza militar— , mientras que el izquierdista Otto Dix realizaba en 1924 una serie de cincuenta grabados que representaban de

forma implacable cadáveres en descomposición, esqueletos y soldados demacrados, heridos y mutilados. Los collages contemporáneos de Hoch participan de forma similar en el debate de la izquierda centrista, pues en su ruptura radical del rostro previamente inviolable nos habla de forma terrible desde la misma posición que Dix, Friedrich y los veteranos de guerra.

61. Hannah Hoch, El melancólico, 1925. Fotomontaje. Institut für Auslandsbeziehungen E.V., Stuttgart. © 2002 Artists Rights Society (ARS), Nueva York/VG BildKunst, Bonn.

Si Hoch empleó la estética de lo grotesco para intervenir en el discurso contemporáneo sobre el militarismo, también apeló a la naturaleza transgresora de lo grotesco para contrarrestar lo que recientemente se ha descrito como la obsesión de la época de Weimar con el 'Gesichtlichkeit'— . Virtualmente no existe una sola palabra en inglés que contenga de forma similar los significados de 'rostro' (Gesicht), 'visión' (Sicht) y 'visibilidad' (Sichtlichkeit), ningún término que revele la fascinación de la Alemania de Weimar por el rostro y lo que podía decir sobre el carácter. Sin duda, esta obsesión con el 'Gesichtlichkeit' formaba parte de un fenómeno más generalizado en la época de Weimar, descrito por Helmut Lethe en una famosa frase como 'Furor des Rasterns' (manía clasificatoria)— . Todo, desde la escritura al color de pelo y la sexualidad, era categorizado y clasificado cuidadosamente para producir 'Verhaltenslehre' (guías de comportamiento) que ayudarían a los habitantes de 1920 a negociar con una sociedad cada vez más compleja. De hecho, los cambios que sucedieron en las estructuras sociales y de clase tras la guerra fueron profundamente desorientadores, al igual que el nuevo paisaje político de una nación derrotada, pero democrática. Tal y como ha sugerido Lynne Fame en su estudio sobre las tipologías femeninas en la década de 1920, los esquemas clasificatorios del período de Weimar ayudan a 'perfilar una sociedad en desarraigo' y proporcionaron 'una nueva seguridad estructural para un paisaje social desestabilizado'— . Por citar la famosa obra sobre fisionomía de J. C. Lavater, estas tipologías hicieron posible 'diferenciar cosas elementales: el yo y el otro, dentro y fuera, masculino y femenino. Se supone que prevenían la mezcla de ámbitos, regulaban formas de expresión y espontaneidad, garantizaban el 'equilibrio' de lo individual— . Hoch empleó la estética de lo grotesco y su resistencia inherente a encajar en categorías como una forma de frustración ante esa clasificación obsesiva. En su forma más benigna, los análisis tipológicos del rostro y el cuerpo se emplearon para adscribir rasgos de personalidad al individuo en base a la apariencia física. Por ejemplo, en el estudio tan difundido de Emil Peters, Menschengestalt und Charakter: Lehrbuch der praktischen Menschenkenntnis (Forma Humana y Carácter: Manual de Caracterología Práctica ), de 1922, se emparejan imágenes donde determinados rasgos físicos contrastan entre sí y aparecen representados para indicar las particularidades del carácter vinculadas a ellos. Una de estas imágenes empareja dos cabezas con formas distintas, identifica a la más redondeada como típica de alguien que le gustan los niños, que tiene infinita paciencia y que por tanto es adecuado para la profesión de

maestro. De la cabeza menos redondeada se dice que es característica de alguien a quien no le gustan especialmente los niños, que en general es impaciente y por tanto no sería un buen maestro. No se asignan juicios de valor ni tampoco se postulan como la norma. El individuo de cabeza aplanada al que no le gustan los niños no es mejor o peor persona que el de cabeza redondeada al que sí. Simplemente, él o ella es diferente y esa diferencia está inscrita en la forma física de la cabeza-27. No todas las taxonomías de la época de Weimar estaban tan desprovistas de juicio. De hecho, algunas de las más populares fueron de lo más insidiosas, pues empleaban la caracterología para analizar no solo a los individuos sino también su raza y género. Uno de los libros más leídos de la década de 1920, por ejemplo, fue la obra de Hans F. K. Günther Rassekunde des Deutschen Volkes (Etnología del Pueblo Alemán ). Publicada originalmente en 1922, ya llevaba más de quince reediciones hacia 1935 y había vendido unos 90.000 ejemplares —. Pero todavía fue más popular la denominada 'Volksgünther' ( Günther para el Pueblo ), una pequeña versión barata del libro que apareció en 1928 y que catapultó a Günther como el teórico racial más influyente de la época de Weimar. Günther distinguía seis tipos raciales entre los pueblos germánicos, entre los cuales el tipo 'Nórdico' era el ideal, el 'Oriental' o Judío constituía su antítesis. Tras haber recolectado una gran variedad de datos antropológicos, incluyendo medidas cefálicas, Günther atribuyó a la raza Nórdica no solo una belleza física superior, sino también las cualidades heroicas que más tarde valorará la ideología fascista. Denunciaba a los de tipo 'Oriental' como portadores desarraigados del liberalismo individual, relativismo moral y subversión democrática. Estos rasgos de carácter negativo se manifestaban en determinados rasgos físicos que señalaban al Judío como tal, por ejemplo, la nariz aguileña y los lóbulos de las orejas carnosos, que colgaban de unas prominentes orejas 'Moritz', de soplillo— . Se crearon tipologías igualmente insidiosas para las mujeres. En su análisis del físico y carácter humano, Sich Dir die Menschen an! (¡Echa un vistazo a tus compañeros humanos!), el doctor Gerhard Venzmer clasificaba el físico de las mujeres en términos de su viabilidad como pareja para el matrimonio— . Tras haber identificado mujeres de físico esbelto y anguloso como Gedankemensch (una persona con tendencia a las cavilaciones intelectuales), otras de constitución atlética y musculosa como Tatmensch (persona de acción), y otras de físico redondeado como Gemütsmensch, sencillas y con buen temperamento, Venzmer afirmaba que solo las mujeres de cuerpo redondeado eran buenas

parejas para el matrimonio. Aquellas que exhibían los atributos físicos y psicológicos de lo 'naturalmente masculino', Gedankenmensch o Tatmensch, estaban peligrosamente desequilibradas, no eran aptas para el matrimonio por su tensión inherente y sus radicales cambios de humor. Los ginecólogos de la época estuvieron de acuerdo con esta definición anticuada de la feminidad ideal, codificada en la época de Weimar en incontables estudios tipológicos 'científicos'. P. Mathes, en su contribución de 112 páginas a lo que era por entonces una referencia ginecológica establecida - Biologie Und Pathologie des Weibes (Biología y patología de la mujer) - , emulando al infame estudio de Otto Weininger, Geschlecht und Charakter (Sexo y carácter), aparecido en el cambio de siglo, afirmaba que todos los hombres y mujeres, hasta cierto punto, poseen las características de ambos sexos, pero que la mujer real o completa (la Vollweib ) generalmente tiene un físico suave y redondeado— . Frente a estas mujeres 'verdaderas', Mathes caracteriza a otras como más o menos inadecuadas o deficientes en su diferenciación sexual, es decir, en el grado de diferenciación respecto a los hombres. A pesar de su afirmación de que algún grado de intersexualidad nos caracteriza a todos, Mathes basaba su definición de la normalidad femenina en un ideal que difiere lo más posible del ideal masculino. Se decía que las mujeres intersexuales presentaban irregularidades en su conducta sexual, frigidez y complicaciones físicas o psíquicas asociadas al parto, incluso infertilidad. Como muchos alemanes de la época de Weimar, Hannah Hoch también estaba interesada en la 'Gesichtlichkeit'. En su legado todavía quedan numerosas siluetas y huellas que hizo de sus amigos y de ella misma, en un intento de representar el carácter que se decía que era visible, especialmente en los perfiles y en las líneas de la palma de la mano. Pero, tal y como ha afirmado persuasivamente Kristin Makholm, si Hoch puede que aceptase la idea de que la apariencia de un individuo puede decir algo de su personalidad, rechazaba de pleno el hecho de que se pudieran tipificar grupos de personas de la forma en que Günther, Venzmer y Mathes intentaron hacer-32. Muchos de sus fotomontajes se enfrentan a este tema, sobre todo el grupo de retratos que Hoch hizo en la década de 1920 basados en los tópicos visuales habituales del discurso tipológico de entonces, pero que desmonta de forma significativa. Por ejemplo, en El profesor de gimnasia, 1925 (fig. 62), utiliza la técnica tipológica habitual del perfil y la vista frontal para contrastar a dos mujeres radicalmente distintas. Una es la misma imagen de la Tatmensch de Venzmer, preparada para la acción, con los contornos claramente silueteados en negro contra un rectángulo blanco. Su alumna, por el contrario, tiene la figura redondeada y gruesa de la

Gemütsmensch y viste un delantal que la identifica más con lo doméstico que con el riesgo. Hay que resaltar que no es la mujer deportiva y atlética la que Hoch ha convertido en grotesca. Esta 'alumna' de gruesos brazos, piernas demasiado cortas, zapatos infantiles, cabeza y rasgos faciales planos, como de muñeca, es una caricatura de la Vollweib postulada como mujer y madre ideal por los caracteriólogos del período— . Al igual que en los debates sobre patriotismo y guerra que asolaron Alemania desde 1924 a 1928, Hoch participó en el discurso contemporáneo sobre la feminidad desde la izquierda, empleando una estética de lo grotesco que estaba abiertamente en contra de los estereotipos mantenidos sobre las mujeres. Los cirujanos estéticos de la época de Weimar tuvieron una actitud diferente hacia la proyección de tipos. Como los análisis tipológicos a menudo estigmatizaban a aquellos que poseían rasgos faciales y corporales que se desviaban de los ideales de belleza clásica, los cirujanos estéticos simplemente trataban de conseguir que sus pacientes se correspondieran con esos ideales. Fue el doctor berlinés Jacques Joseph, sin duda el cirujano plástico más influyente de los siglos XIX y XX, el caso más elocuente en este sentido— . Pionero de un procedimiento para eliminar el hueso y el cartílago desde el interior en vez del exterior de la nariz, que no dejaba cicatrices, Joseph alteró tantas narices a lo largo de su carrera que en el momento de su muerte en 1934 era conocido como 'Nasen-Josef=Nosef, es decir, 'Nariz-Joseph'. Aunque anteriormente ya se había realizado la misma operación, su procedimiento de 1904 llegó a ser puntero, pues el número de sus pacientes entre los judíos de Europa central era enorme. Desde el principio, Joseph afirmó que el dolor psíquico era tan real y dañino como el dolor físico; los individuos cuyos elementos faciales o corporales los clasificaban claramente aparte de los otros sufrían un intenso trauma emocional que merecía ser curado. Sostenía, en lo que desde entonces se ha convertido en la justificación habitual de esta práctica, que la cirugía estética no era un lujo, sino una necesidad médica que podía curar la psique del paciente sin lugar a dudas, del mismo modo que cualquier otro tipo de cirugía podía recomponer un cuerpo destrozado. La meta de Joseph era que sus pacientes fuesen físicamente invisibles, lo cual conseguía convirtiendo sus rasgos en simétricos, regulares, equilibrados y proporcionados. Estos modelos ya estaban bien definidos en los manuales de 'belleza' que abundaban en las librerías de los lectores educados de clase media del período wilhelminiano, y hacia 1920 se habían convertido en material de la cultura de masas mediante su difusión en la prensa popular. De hecho, numerosas revistas ilustradas de la Alemania de Weimar, la mayoría editadas y comercializadas en Berlín, donde Joseph vivía y trabajaba, estaban

repletas de artículos, anuncios sobre artilugios y médicamente autorizados que supuestamente podían medir la belleza y arreglar virtualmente cualquier rasgo que cayera fuera de la 'norma'— . La cirugía estética era una manera radical, pero cada vez más aceptada, de tratar este tipo de 'problemas'— . En Berlín, las autoridades llegaron a crear un departamento de 'estética social' en el Instituto de Dermatología de la Universidad de Berlín, cuya tarea no era tratar al soldado mutilado, sino al sano que se veía apartado por su apariencia-37.

62. Hannah Hoch, El profesor de gimnasia (Gymnastiklehrerin), 1925. Fotomontaje con collage. Cortesía de Reinhold Brown Gallery, Nueva York. © 2002 Artists Rights Society (ARS), Nueva York/VG Bild-Kunst, Bonn.

Quizá no resulte sorprendente que en este entorno de la década de 1920, la edad se convirtiera por primera vez en tema de consumo de la cultura de masas. Los cirujanos estéticos desempeñaron un papel fundamental porque eran ellos quienes podían devolver a los cuerpos viejos 'antieróticos' algún parecido de juventud, mediante procedimientos estéticos como estiramientos faciales. El método más sensacionalista para vencer la edad, que recibió una atención considerable en la Alemania de la época de Weimar, fue el rejuvenecimiento, es decir, la completa transformación del cuerpo envejecido en otro joven. Concretamente, no fue un alemán, sino el cirujano jefe de Hospital Ruso de París, Serges Voronoff, el que se hizo famoso en Alemania por sus 'curas' de rejuvenecimiento. Partiendo del trabajo del endocrino Charles Edouard BrownSequard, que en 1889 propuso que la debilidad de los hombres de edad se debía a la disminución gradual de las glándulas espermáticas, en 1992 Voronoff trasplantó testículos completos de ciervos jóvenes a carneros viejos, en un intento de detener el proceso de envejecimiento. Dada la 'escasez de hombres jóvenes para donar testículos', tal y como ha señalado Sander Gilman irónicamente, Voronoff empleó monos como donantes, cuyos testículos posteriormente trasladaba a seres humanos— . Cuarenta y tres pacientes recibieron donaciones de testículos en lo que vino a denominarse 'operación de pelotas de mono' que -a l menos según Voronoff y sus publicaciones copiosamente ilustradas y muy traducidas, mostrando con todo detalle la operación y su resultado- fueron increíblemente exitosas— . Es evidente que este procedimiento no iba a funcionar en las mujeres, pero, después todo, Voronoff consideraba, estadísticas en mano, que vivían mucho más que los hombres. Fue el endocrino vienés Eugen Steinach (1861-1944) quien tiene el crédito de haber desarrollado las primeras técnicas de rejuvenecimiento para ambos géneros. Sus experimentos iniciales con ratas macho le revelaron que las células intersticiales de los testículos ('la glándula de la pubertad') controlaban el desarrollo de características sexuales y que la castración a edades tempranas prevenía el nacimiento y desarrollo de estas características. Trasplantes posteriores de glándulas sexuales daban nuevo vigor a las ratas. En cualquier caso, se dijo que las vasectomías (que estimulaban la proliferación de células intersticiales de los testículos e incrementaban la producción hormonal) restauraban el vigor a los hombres maduros. Para las mujeres, Steinach desarrolló extractos ováricos y placentarios que se suponía tenían un efecto igualmente rejuvenecedor. Considerado probablemente como el investigador de hormonas más importante de su época, Steinach presentó sus hallazgos en unos cincuenta artículos académicos y numerosos libros, pero su

obra resultó ser igualmente popular entre el público general, intrigado por la posibilidad de que pudiera, de hecho, haber descubierto la famosa fuente de la eterna juventud. A lo largo de la década de 1920, la prensa ilustrada publicó regularmente artículos con imágenes sobre los nuevos descubrimientos sobre la importancia de las 'glándulas' y se produjo un largometraje documental de las investigaciones de Steinach acerca de los poderes sexuales y el rejuvenecimiento humano, que se estrenó en 1923 en el cine más grande y prestigioso de Berlín, el Ufa-Palast am Zoo— . La literatura de vanguardia del período de entreguerras a menudo utilizó el género de lo 'grotesco' para parodiar esta obsesión popular por la belleza y el envejecimiento. Lo grotesco literario se asocia de forma más general con escritores como Edgard Allan Poe y Franz Kafka, cuyas narraciones acaban con la estructura conocida de la existencia y crean invariablemente un sentimiento de miedo. Acontecimientos que comienzan de forma normal degeneran rápidamente y, al final, caen fuera de control, los lectores se ven fuertemente afectados, incluso aterrorizados con la sugerencia implícita de que lo mismo podría suceder en este mundo. Los relatos 'grotescos' que escribieron en la década de 1920 Til Brugman, Salomon Friedlaender, Raoul Hausmann, Thomas Ring, Kurt Schwitters e incluso la propia Hoch están menos imbuidos de miedo y más de humor, pero también describen de forma similar situaciones que inicialmente parecen normales, pero que de pronto se hacen irreales. De tres a diez páginas de longitud, estos relatos breves también son típicos del género en cuanto que utilizan lo bizarro, ridículo y el exceso en sus alusiones a acontecimientos contemporáneos. Quizá sean los relatos grotescos de Til Brugman, amante de Hannah Hoch desde 1926 hasta 1935, los más intrigantes respecto al discurso de la época de Weimar sobre el cuerpo bello, sexual. Lingüista de talento, la holandesa Brugman comenzó a escribir relatos grotescos en alemán poco antes de conocer a Hoch, con quien colaboró en otros relatos cortos. Hoch no solo corrigió la sintaxis y la gramática, sino que también los ilustró y, hacia 1935, un periódico de Berlín publicó una serie de obras de Brugman con la portada diseñada por Hoch y dos de sus ilustraciones— . No hubo más publicaciones en colaboración, aunque hay evidencias de que ambas trabajaron para que esto sucediera-42. En sus relatos grotescos, Brugman hace alusión con frecuencia a la profesión médica, sobre todo a esa rama especializada en el perfeccionamiento de la belleza. Muchas de sus historias se refieren de pasada a Voronoff y Steinach. Uno de los personajes de 'Warenhaus der Liebe' (Grandes almacenes del amor), por ejemplo, queda

'versteinacht, verzehnsteinacht' (rejuvenecida diez veces gracias a los métodos de Steinach) tras pasar la noche con el fetiche que ha conservado toda su vida, los pantalones de montar de un soldado de la I Guerra Mundial— . En esta historia, que analizaremos con mayor detalle a continuación, también figura una tienda de campaña donde se realiza sin descanso la operación 'pelotas de mono'. Allí, los clientes son trasplantados erróneamente con sus propios testículos en vez de los del simio y, sin embargo, rejuvenecen, mientras que aquellos que tienen los del mono continúan envejeciendo normalmente. Otro de los relatos grotescos de Brugman está dedicado por completo a la fascinación contemporánea por la juventud. 'Tempora lehren Mores' describe el caso de una mujer que quiere ser tan joven como las muchachas que excitan a su marido. Tras rechazar un trasplante de testículos de simio, echa su suerte con un ungüento macrobiótico maravilloso, en su afán emplea el tubo entero de una vez y se convierte en un feto— . En 'Himalia' -parodia de la cirugía estética- una mujer es confeccionada por su futuro esposo, pedazo a pedazo, recibiendo los ojos más hermosos, unos pechos increíblemente elásticos, las piernas de madera más cuidadas y las entrañas de caucho más flexibles, hasta que, finalmente, la hace 'suya'— . Hoch también abordó el tema del perfeccionamiento de la belleza, aunque, predeciblemente, no lo hizo en grotescos literarios, sino en fotomontajes 'grotescos' que se refieren a la estética y a las populares curas de rejuvenecimiento. Como señalábamos antes, Kristin Makholm ha contextualizado la serie de retratos de Hoch dentro del discurso tipológico del período, pero obras como Muchacha alemana, de 1930 (fig. 63), también pueden relacionarse con los esfuerzos de los cirujanos plásticos por ayudar a sus pacientes a 'pasar desapercibidos' en una cultura que cada vez estereotipaba más a grupos enteros en base a su apariencia. Estos esfuerzos resultan terriblemente lamentables en el fotomontaje, que representa a una muchacha 'alemana' con los ojos desplazados, desiguales y de distinto tamaño, una piel de dos tonos y un peinado asiático. De hecho, en la medida en que la técnica de montaje de Hoch emula el quehacer de la cirugía estética creando monstruos grotescos que son la misma antítesis del efecto deseado, esta y las imágenes que produce operan dentro del ámbito de la critique, más que del mero comentario. Las numerosas obras de Hoch que contrastan conscientemente juventud y vejez pueden ser interpretadas de forma similar. Extraña Belleza (fig. 60), por ejemplo, empareja un suave cuerpo joven con la cabeza de una criatura que parece antigua, mientras que Hombres fuertes, de 1931 (Institut Für Auslandsbeziehungen, Stuttgart), muestra un rostro bifurcado compuesto de una mujer joven de labios

pintados y un hombre anciano de pelo blanco. Estas obras, más otras que mezclan a tontas y a locas cuerpos, cabezas de bebés o niños con adultos o ancianos, son una aguda crítica a lo grotesco a través de la estética de lo grotesco, también al discurso de la época de Weimar sobre la edad en relación a la belleza.

63. Hannah Hoch, Muchacha alemana (Deutsches Madchen), 1930. Fotomontaje sobre cartón. Berlinische Galerie. Landesmuseum für Moderne Kuns, Photographie und Architektur, Berlín. © 2002 Artists Rights Society (ARS), Nueva York/VG BildKunst, Bonn.

En la década de 1920, Eugen Steinach no solo era conocido por sus experimentos con el rejuvenecimiento sino también por su investigación sobre la homosexualidad, pues creía que estaba causada por anomalías en las glándulas hormonales. En una serie de artículos fechados a finales de la década de 1910 y comienzos de 1920, publicó sus hallazgos: los testículos de hombres homosexuales revelaban cierta atrofia en el tejido espermático, degeneración parcial de las células intersticiales masculinas y la presencia de células más grandes, que por su apariencia y estructura se acercaban a tipos de células femeninas. Su conclusión inevitable era que los homosexuales podían convertirse en heterosexuales si sus testículos 'anormales' eran trasplantados por otros 'normales', confirmando una creencia muy extendida en la época de Weimar de que la sexualidad es congénita, en vez de algo socialmente determinado— . Como ya hemos visto, no era extraño para los caracteriólogos, ginecólogos y psicólogos de la década de 1920 postular la androginia inherente o la bisexualidad como base para entender la sexualidad en general, pero las conclusiones que se derivan de esta idea a menudo están radicalmente influidas por su valoración constante de la heterosexualidad como la norma. Magnus Hirchfeld, el famoso sexólogo de la época de Weimar que analizaremos con mayor detalle a continuación, quizá fuese el más vociferante de todos los que consideraron la homosexualidad como una etapa biológica situada en algún sitio entre lo masculino y lo femenino. Hirchfeld publicó y dio conferencias por doquier sobre su convicción de que la homosexualidad era el 'tercer sexo'. Los grupos de activistas homosexuales utilizaron esta idea como arma en su lucha por la reforma legal, afirmando que la así denominada perversión era, de hecho, resultado de la naturaleza, no de la criminalidad, por lo que no debería ser castigada por la ley codificada como Artículo 175 de la legislación alemana, que la prohibía. Fueron tres colegas de Hirschfeld -Richard Mühsam, Ludwig Levy- Lenz y A. Abraham - los primeros en aplicar la idea de la sexualidad congénita a su práctica quirúrgica. A comienzos de la década de 1920, Müsham, que trabajaba en el Hospital de la Ciudad en Berlín, castró a un paciente masculino con 'desorden de identidad de género', que se había convertido en suicida y estaba sexualmente neurótico. Sin embargo, era algo totalmente distinto a lo que había sido el uso habitual de la castración en las décadas de 1920 y 1930 como 'forma de terapia para las neurosis, perversiones, crímenes sexuales, anomalías sexuales, enfermedades mentales e incluso la tuberculosis— , no solo por las

insistentes peticiones del paciente, sino también porque este no era un hermafrodita real. (Dado que uno de mil nacimientos da como resultado unos genitales 'ambiguos', en 1920 ya existía una larga historia urológica de reconstrucción quirúrgica de dichos genitales, normalmente como genitales femeninos.) Es decir, el paciente sufría dificultades psicológicas más que físicas, que Müsham trataba de curar mediante cirugía reconstructiva. En 1921, Müsham implantó al mismo paciente un ovario y, como no podía soportar la amputación del pene, simuló una vagina en la que se colocó el pene para que pudiera estimularse sexualmente. Según el relato de Müsham, la operación fue un éxito, el paciente fue feliz y se convirtió en un miembro productivo de la sociedad. A finales de la década de 1920, Ludwig Levy-Lenz y F. Abraham fueron aún más lejos en sus esfuerzos por curar la infelicidad psíquica de sus pacientes masculinos travestidos, infelicidad tal que los doctores temían automutilaciones con posibles complicaciones que pusieran en compromiso sus vidas— . En múltiples procedimientos que en cada caso se realizaron a lo largo de un buen número de años, primero castraron a los pacientes para después amputarles el pene, más tarde les implantaban labios y una vagina artificial. Tal y como revela su obra, Til Brugman y Hannah Hoch siguieron estos avances con interés. De hecho, uno de los relatos grotescos más divertidos de Brugman, 'Revisión im Himmel' (Revisión del cielo), juega con la idea tan extendida y propagada por Steinach de que las glándulas determinan la sexualidad de la persona-49. En esta historia, Dios se da cuenta con alarma de las consecuencias del nuevo descubrimiento de Steinach. Ahora ya no se puede considerar a nadie pecador, pues su sexualidad está totalmente determinada por las glándulas, sin duda también la predisposición a robar, el adulterio y en realidad todo lo que aparece prohibido en los Diez Mandamientos. Dios decide ir al Infierno y liberar a todos los pecadores, puesto que ya no pueden ser responsables de sus actos. Y, como fue Él quien creó estas glándulas con mal funcionamiento, Dios decide quedarse en el Infierno como castigo a sí mismo. Solo cuando sus creaciones le convencen de que sus glándulas también son claramente anormales, decide regresar al Cielo como los pecadores ya liberados de toda responsabilidad de sus actos. Allí, Dios es tratado de esquizofrenia (por su creencia en su propia existencia tripartita), paranoia (por su creencia en el demonio) y megalomanía (por sus aires de grandeza). Los montajes de Hoch también participan del debate médico sobre identidad sexual. Muchos estudios sobre la obra de Hoch han situado las imágenes que retratan figuras bisexuales dentro del contexto general de la Nueva Mujer en la

época de Weimar, que -com o solía trabajar, hacer deporte, vestía ropas sueltas, estaba política y sexualmente liberada, llevaba el pelo corto- se parecía a un hombre más que nunca. Cualesquiera que fuese el efecto de la emancipación femenina en Hoch, merece la pena señalar que hasta mediados de la década, cuando empezaron a publicarse informes médicos sobre la identidad sexual en la prensa popular, no empezó a simular realmente la androginia en su obra. En sus montajes de finales de la década de 1910 y comienzos de 1920, las partes del cuerpo de diferente género casan tan poco y de forma tan obvia que ninguna de las figuras híbridas parece realmente andrógina. Sin embargo, desde 1926 en adelante Hoch utilizó con frecuencia fragmentos fotográficos de escala similar de diferentes partes del cuerpo en sus montajes, cortando habilidosamente y encajándolos para minimizar la discrepancia de proporciones. En Tamer, de 1930 (fig. 64), por ejemplo, la cabeza de un maniquí femenino parece brotar orgánicamente de los hombros y brazos de un hombre que, a su vez, se cruzan sobre un torso femenino que precisamente se ha recortado a escala. Aunque la figura nunca podrá resolverse como unidad, ni tampoco puede desmembrarse, eso es lo que la hace funcionar como andrógino. El asunto se maneja de manera distinta en Bonita (fig. 56), donde, como señalábamos antes, vemos el torso de un ídolo masculino cuyo pene ha sido amputado por Hoch para dar lugar a un par de piernas femeninas. No todo el mundo, por supuesto, habría reconocido el torso de madera como originalmente masculino, pero sin duda en el círculo de Hoch, sí. La imagen, después de todo, fue recortada de un ejemplar de 1925 de la revista más popular entre la vanguardia cultural berlinesa, Der Querschnitt (Sección transversal ), de Alfred Flechtheim.

64. Hannah Hoch, Tamer (Dompteuse, El domador), c. 1930. Fotomontaje con collage. Kunsthaus Zürich. © 2002 Artists Rights Society (ARS), Nueva York/VG BildKunst, Bonn.

Levy-Lenz y Abraham realizaron su cirugía de reasignación genital en el Institut für Sexualwissenschaft (Instituto de sexología), que a su vez fue tema de otras obras 'grotescas' de Brugman y Hoch. Fundado en 1919 por el sexólogo, psiquiatra y reformador sexual Magnus Hirchfeld, el Instituto era el centro berlinés de investigación, educación y consejo sexual para gente con todo tipo de apetencias sexuales. Hirchfeld no solo utilizó el Instituto para combatir lo que consideraba leyes injustas, como el artículo 175 (contra la homosexualidad) y el 218 (contra el aborto), sino que promovió desde allí la regulación de la prostitución y la prevención del chantaje sexual. El Instituto también albergaba lo que probablemente era la mayor librería del mundo sobre sexología, a la que acudían físicos y psiquiatras de todo el mundo, así como un museo que ilustraba la historia de la sexualidad desde una perspectiva biológica y antropológica. Para nuestros propósitos, quizá sea el museo lo que resulte más interesante de todo el Instituto de Hirschfeld-50. Organizado como una especie de archivo de lo aberrante, sus tres ramas de investigación incluían tipos de desviación sexual (centrada básicamente en la homosexualidad), desviación de las conductas sexuales (con ejemplos de sadismo, masoquismo, fetichismo) y etnografía sexual (que ilustraba diferentes ideas de sexualidad de todo el mundo)-51. Cada sección tenía una extensa documentación fotográfica para ilustrar el concepto, así como objetos que estaban agrupados taxonómicamente por clases en paredes y vitrinas, que servían como prueba tangible de las diversas formas de sexualidad humana. Por ejemplo, en la sección de conductas sexuales desviadas, fotografías e imágenes de fetiches estaban acompañadas de objetos de colecciones personales de fetichistas que se exhibían en vitrinas o mesas. Se ofrecían visitas guiadas al museo a todos los miembros de la comunidad legal, legislativa y médica, que pasaban por toda una sucesión de reacciones que solían comenzar por la repugnancia incrédula y terminaba con alguna forma de comprensión de la necesidad de una reforma penal. Solo en el primer año, el Instituto ofreció unas 4.200 visitas guiadas, que se vieron acompañadas de toda una programación de clases educativas y conferencias científicas a las que el público general podía acudir. Y, para aquellos que no vivían en Berlín, Hirschfeld hizo que sus investigaciones estuviesen disponibles en diversas publicaciones, sobre todo su magna obra en cinco volúmenes, copiosamente ilustrados, Geschlechtskunde (Sexología ), y dos revistas, Die Ehe (Matrimonio ) y Die Aufklaerung: Manatsschrisft fuer Sexual und Lebensreform (Liberación: revista mensual para la reforma sexual y vital).

El museo de Hirschfeld era único en el mundo, intrigaba tanto por lo que era, cuanto por lo que revelaba sobre la fuerza y omnipresencia de la manía clasificatoria que aquejaba a la Alemania de la época de Weimar. De hecho, que Hirschfeld clasificase la homosexualidad -él, que combatía conscientemente los juicios de valor tipológicos en un esfuerzo increíble para descriminalizarla- y otras persuasiones sexuales como 'desviadas' ya es indicativo de lo profundamente enraizadas que estaban las ideas de lo 'normal' y 'anormal' en la Alemania de la década de 1920. No es sorprendente que los miembros de la comunidad sexual berlinesa fueran ambivalentes respecto a Hirschfeld, como resulta evidente en la parodia bien intencionada pero reveladora que hiciera Til Brugman del Instituto, 'Warenhaus der Liebe' (Los Grandes almacenes del Amor)-52. Aquí no se compra ropa, ni mobiliario o comida, sino fetiches sexuales. Se puede comprar de todo, desde culos infantiles de caucho rosa a pantalones de soldados de la I Guerra Mundial, hasta orina de un galón o extractos de glándulas sudoríparas. Jóvenes y viejos, hombres y mujeres, homosexuales y heterosexuales, ahora cada uno puede vivir su fantasía sexual, aunque sea rara. De pronto, un militar cierra el almacén afirmando que, a pesar de que su existencia reduce las agresiones, convierte al sexo a la antigua en algo obsoleto, amenazando así el crecimiento de la población. Solo cuando los propietarios revelan que tienen un billón de niños de celuloide listos para salir al mundo, cede el comandante, contento de poder conservar los fetiches que él mismo también había comprado alguna vez, concretamente un orinal que lleva puesto sobre la cabeza. No está claro cuándo escribió Brugman exactamente este relato, pero es posible que fuese en algún momento alrededor de 1931, cuando visitó por primera vez el Instituto-53. A pesar de la ironía, Brugman quería llamar la atención sobre los peligros que entrañaba definir cualquier tipo de sexualidad más allá de la convencionalmente heterosexual como 'anormal'.

Hoch también se refirió al museo de Hirschfeld en varios montajes que, de nuevo, dependen de la estética de lo grotesco. Un grupo de obras en concreto unos siete montajes a los que Hoch se refería como 'la serie del A m or'- resulta de especial relevancia en este sentido. Aunque no está muy claro qué obras pertenecen exactamente a la serie, en base al tema, estilo y fuentes, creo que podemos incluir: Pareja de novios campesinos (fig. 58), Amor (fig. 59), El domador (fig. 64), Amor en el bosque (Modern Art Museum of Forth Worth), Amor (Institut für Auslandsbeziehungen, Sttutgart), La coqueta I (In Institut für Auslandsbeziehungen, Sttutgart) y La coqueta II (Colección Peter Carlberg). A pesar de las fechas que aparecen en algunos de estos montajes, escritas por Hoch o sus marchantes años después de la II Guerra Mundial, la mayoría parecen haber sido realizados en torno a 1930 o 1931 y, por tanto, coinciden con la visita de Brugman (y quizá de Hoch) al Instituto Hirschfeld; lo mismo sucede con la redacción de 'Wahenhaus der Liebe'-54. Cada una de estas imágenes representa dos o más figuras inusuales, algunas de ellas combinaciones de partes del cuerpo femeninas y masculinas, otras de fragmentos de cuerpos de animales y humanos, pero todas parecen encajar de forma impecable, solo con mínimas discrepancias de escala. Este aspecto y su tema sitúan a estas imágenes en un ámbito de lo grotesco bastante diferente al de aquellos montajes de la serie de pseudorretratos anteriores, que representan figuras con rasgos fáciles claramente desencajados. De hecho, el tema constatado de estas obras -'a m o r'- está más relacionado con las fotografías y objetos del museo de sexología de Hirschfeld que, como en la serie de retratos, con veteranos de guerra desfigurados y/o tipología o cirugía plástica. Por ejemplo, El domador (fig. 64), con su imperioso andrógino que mira de soslayo a la pequeña foca en la esquina inferior, recuerda siempre a las numerosas fotografías de fetichistas flagelantes del museo de Hirschfeld. De forma similar, Amor (fig. 59) puede compararse con un dibujo del Instituto que originalmente había estado en la colección de un hombre que tenía fantasías masoquistas. Este tosco boceto de una mujer, cuyos pechos están encerrados en una jaula de ratas que reptan por sus senos (fig. 65), suscita unos sentimientos de intensa repulsión, similares pero mucho más intensos que los que provocaba el montaje elegantemente realizado de las piernas femeninas con cabeza de bicho, figura que planeaba ominosamente sobre un lánguido desnudo.

65. Ilustración de Magnus Hirschfeld, Geschlechtskunde auf Grund dreissigjahrige Forschung und Erfahrung bearbeitet, 1930.

En la medida en que estas obras estetizan las imágenes del museo de Hirschfeld, hacen más digeribles las numerosas predilecciones sexuales que se exhibían y etiquetaban como desviadas, al tiempo que se mofaban de su obsesión por la categorización. De hecho, las figuras de otras obras de la serie 'Amor' presentan una especie de buen humor irrefrenable, como la alegre niña que sonríe en Coqueta II y la mujer feliz de Amor en el bosque. La única excepción notable es Pareja de novios campesinos (fig. 58). Mientras que otros montajes de la serie pueden resultar grotescos, este es el único que opera totalmente en el ámbito de la fealdad. Aquí, Hoch aborda la relación de una pareja rural del tipo que tanto valoraban los nazis que, para su pesar, en 1930 habían incrementado su representación en el parlamento nacional de 12 a 17 diputados. El hombre en el montaje de Hoch lleva botas militares, la mujer está peinada con las trenzas rubias asociadas a la retórica Blunt und boden (Tierra y Sangre) del Nacional Socialismo. Al dotar a esta pareja de novios estereotipadamente aria con la cabeza de un hombre negro y otra de un animal simiesco inidentificable, Hoch ridiculiza la idea racista de que la raza nórdica, aria, era la más pura entre el campesinado alemán, al tiempo que denunciaba hasta qué punto se había internalizado. De hecho, su sugerencia de que la raza alemana 'degenera' a través del matrimonio de nazi con nazi, solo funciona a expensas de la gente de color. Hoch sabía claramente lo que hacía cuando incluyó a esta pareja nazi en una serie dedicada a lo 'desviado', convirtiéndoles, con mucho, en los más feos. Es una triste ironía que, cuando los nazis llegaron al poder dos años después, uno de sus primeros actos fuese cerrar el instituto de sexología de Hirschfeld y quemar todo el material de su biblioteca y museo. *** En el estudio de Mijaíl Bajtin sobre Rabelais, lo grotesco se discute en términos de un 'cambio continuado de arriba abajo, de frente hacia atrás, de numerosas parodias y travestidos, humillaciones, profanaciones, coronaciones y destronamientos cómicos'-55. Es un género inherentemente festivo, afirma Bajtin, en contra de la cultura oficial y a favor de una cultura de carnaval sin ley. La exageración, la hipérbole y la expresividad causan risa, y la risa nace en un entorno de espíritus libres donde no hay reglas ni límites. De hecho, en lo grotesco se enfatizan e incluso se valoran los aspectos más truculentos de la vida cotidiana -lo sucio, los tabúes, lo asqueroso-. La jerarquía corporal se pone cabeza abajo y el estrato más bajo reemplaza al alto. Aplaudir las flatulencias, describir las tripas de alguien o hablar abiertamente de los genitales y de sexo es un lugar común. Es un género de lo popular, anárquico y burdo.

Los dadaístas, que exhibieron sus primeros fotomontajes en la vilipendiada Primera Feria Dadá Internacional de 1920, habrían apreciado esta definición. Su rechazo consciente a la pintura y escultura tradicionales en favor de un medio que comprendía reproducciones fotográficas de la prensa ilustrada contemporánea era, más que cualquier otra cosa, un rechazo a la alta cultura en favor de una cultura de masas (aunque no necesariamente popular). Gran parte de su obra está imbuida de ese espíritu carnavalesco que Bajtín encontró tan liberador. Obra maleducada y descarada, demanda atención con la misma fuerza que el ruido que hace. Esto sucede en la obra dadaísta de John Heartfield, George Grosz, Raoul Hausmann, Otto Dix e incluso Hannah Hoch, cuyas figuras que saltan, bailan y hacen piruetas en Corte con el cuchillo de cocina a través de la barriga cervecera de la república de Weimar han venido a simbolizar la cacofonía que impregna a la moderna cultura de masas urbana.

Los montajes que he analizado en este capítulo son postdadaístas y, aunque participan menos de lo carnavalesco que las obras que Hoch produjo a finales de 1910 y comienzos de la década de 1920, abordan mucho más aquellos temas del cuerpo que Bajtin también enfatizaba en su análisis de lo grotesco. De hecho, gracias a sus múltiples referencias a los discursos contemporáneos sobre el cuerpo, la obra de Hoch de mediados y finales de la época de Weimar obtiene ese poder tan especial. Un montaje como El melancólico (fig. 61) abordaba el tema del veterano desfigurado de la I Guerra Mundial y el debate que se entabló a mediados de aquella década sobre la guerra y el patriotismo, al tiempo que tocaba la fascinación weimariana por la tipología y el perfeccionamiento de la belleza. El domador (ilustración 64) intervenía en los debates médicos sobre la formación y alteración de género, pero también contribuía al discurso sobre la desviación sexual tal y como se presentaba en el Instituto de Sexología de Hirschfeld. La constante en el uso que hace Hoch de lo grotesco es una estrategia estética que podía socavar la ideología dominante sobre el cuerpo, del mismo modo que el medio del fotomontaje subvertía inicialmente las nociones comunes de las 'bellas' artes. Al final, esta estética de lo grotesco es la que le permitió transgredir, más que ninguna otra cosa, 'los firmes límites que nosotros, los seres humanos, tendemos a erigir con seguridad en torno a todo lo que nos resulta accesible'. Notas al pie

* Me gustaría agradecer por su ayuda y valiosas aportaciones al presente capítulo a: Lou Cabeen, Stephanie D’Alessandro, Klaus Hagebusch, Kristin Makholm, S. J. Murray, Nancy Owen y Morad Tavalali. También me gustaría mencionar particularmente al personal del Künstler-Archiv en la Berlinische Galerie, que alberga el legado de Hannah Hoch. Ralf Burmeister, Wolfgang Erler y Eva Züchner no solo me proporcionaron asistencia y estímulo intelectual durante mi investigación en el archivo, también buen humor y maravillosos almuerzos. Como siempre, mis más sinceros agradecimientos son para ellos. 1 La fecha exacta de esta obra es incierta. Una nota manuscrita de Hoch en la parte posterior de una fotografía de Bonita, en el Hannah Hoch Archive de la Berlinische Galerie (al que nos referiremos de ahora en adelante como HHA), indica que fechó su obra durante la II Guerra Mundial. Otra fotografía en la HHA muestra la fecha de 1930, que Hoch tachó con la siguiente explicación: 'es muy anterior, antes de los viajes a Holanda, es decir, antes de 1926'. La confusión de Hoch acerca de la fecha de Bonita también puede verse en la propia obra, donde tachó igualmente la fecha '30' en la esquina inferior derecha reemplazándola por 'um 1926'. Se ha descubierto que las dos revistas con las que se hizo la obra datan del verano de 1924 y enero de 1925, pero Hoch solía apilar las imágenes y bien podrían haber estado almacenadas varios años antes de ser utilizadas. Tuvo que ser antes de 1929, pues el título aparece en un registro en el HHA de obras que debían enviarse a la muestra Film und Foto de 1929. Para fechar toda la Serie de Museo etnográfico entre 1929 y 1930, a la que pertenece el montaje, véase Kristin Makholm, 'Film, Portraiture, and Primitivism in the Photomontages of Hannah Hoch' (Tesis doctoral, Universidad de Minnesota, 1999). 2 Julia Kristeva, Powers of Horror: An Essay on Abjection, traducción de Leon S. Roudiez (Nueva York: Columbia University Press, 1982). (Kristeva, Los poderes de la p e rv e rs ió n ., cit.) 3 La presente discusión sobre este hecho y sus consecuencias sigue a Mary Russo, The Female Grotesque. Risk, Excess and Modernity (Nueva York y Londres: Routledge, 1994), pp. 3-6. 4 Naomi Schor, Reading in Detail: Aesthetics and the Femenine (Nueva York: Routledge, 1987).

5 Marsha Meskimmon, 'The Monstruous and the Grotesque', Make, 72 (OctubreNoviembre, 1996), p. 9. - Luce Irigaray, 'The Power of Discourse and the Subordination of the Feminine', en This Sex W ich is Not One, traducción de C. Porter y C. Burke (Ithaca, Nueva York: Cornell University Press, 1985). Véase también el concepto relacionado de 'abyección' planteado por Julia Kristeva en Powers of Horror. 7 Así comienza el credo artístico de Hoch, que fue publicado como prólogo al catálogo de su exposición individual en el Kunstzaal De Bron, La Haya, en 1929. Véase Uitnoodigng -to t het bijwohnen der opening v. d. tentoonstelling v. werken von Hannah Hoch (La Haya: Kunsstzall De Bron, 1929). - Véase, por ejemplo, Maud Lavin, 'The Mess of History or the Unclean Hannah Hoch', en Inside the Visible: An Elliptical Traverse of 20 th Century art; In, of, and from the Feminine (Boston: The Institute of Contemporary Art, 1996), pp. 117-124. 9 He formulado esta frase como tal para expresar mi escepticismo ante el papel político asignado al 'artista abyecto' por teóricos contemporáneos como Kristeva. Para una discusión más detallada del tema, véase Franz Ward, 'Abject Lessons', Art + Text, 48 (1994), pp. 47-51. 10 Maud Lavin, Cut with the Kitchen Knife. The Weimar Photomontages of Hannah Hoch (New Haven y Londres: Yale University Press, 1991); The Photomontages of Hannah Hoch (Minneapolis, Walker Art center, 1996); y especialmente, Kristin Makholm, 'Film, Portraiture, and Primitivism'. — Ludwig Levy-Lenz, 'Schonheits-Operaton', Die Ehe (agosto de 1933), pp. 20­ 21. — Sander L. Gilman ha afirmado efectivamente que este modelo de 'pasar desapercibido' resulta de lo más fructífero cuando examinamos la historia y eficacia de la cirugía estética. Mi discusión sobre la historia de la cirugía plástica se basa sobre todo en su Making the Body Beautiful: A Cultural History of Aesthetic Surgery (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1999). 13 Sobre esto, véase Michael Hagner, 'Verwundete Gesichter, verletzte Gehirne. Zur Deformation des Kopfes im Ersten Weltkrieg', en Gesichter der Weimarer

Republik: Eine physiognomische Kulturgeschichte, ed. Claudia Schmolders y Sander L. Gilman, tal y como aparece citado en Gilman, Making the Body Beautiful, p. 161. 14 Ernst Hemingway, A Moveable Feast (Nueva York: Simon and Schuster, 1964), p. 197; tal y como aparece citado en Gilman, Making the Body Beautiful, p. 161. 15 Carl Ferdinand von Graefe, Rhinoplastik; oder, Die künst den Verlust der Nase organisch zu ersetzen, in ihren früheren Verhaltnissen erforscht und durch neue Verfahrungsweisen zur hoheren Vollkommenheit gefordert (Berlín: Reimer, 1818), vi; tal y como aparece citado en Gilman, Making the Body Beautiful, p. 162. 16 Sobre la relación entre violencia y trauma en el Dadaísmo berlinés, véase Brigid Doherty, 'Figures of the Pseudorevolution', Octobe r, 84 (primavera de 1998), pp. 65-89; y Brigid Doherty, 'See: We Are All Neurasthenics!’ or, The Trauma of Dada Montage', Critical Inquiry, 24, n.° 1 (otoño de 1997), pp. 82­ 132. 17 Solo me vienen a la mente dos excepciones: Da-Dandy, de 1919, y Bella dama, de 1919-1920. En ambos ejemplos, la ruptura del rostro ocurre sobre todo a través de un solo ojo montado. Tampoco es 'grotesca' la forma en que Hoch reconfiguraba los rostros tres o cuatro años después. 18 Kristin Makholm, 'Film, Portraiture, and Primitivism', ha argumentado con persuasión que las cabezas 'retrato' como El melancólico eran respuesta y crítica a la obsesión weimariana con la tipología que, como analizaré en mayor profundidad después, pretendía deducir el carácter del análisis del cuerpo y los tipos faciales. Sin embargo, el grupo que analiza es considerablemente mayor que los fotomontajes que yo he escogido en el contexto de la reconstrucción facial, y mi lectura no contrarresta de ninguna manera lo que considero como su valiosa interpretación de todo este trabajo. 19 Doherty, 'See: We Are All Neurasthenics!'. 20 Los ejemplos incluyen pero no se limitan a Medio Castillo (1924), Bella Dama (1923), Niños (1925), Equilibrio (1925) y J. B. y su ángel (1925).

21 Ernst Friedrich, Krieg dem Krieg! (Berlín: Freie Jugend, 1924). Sobre Freidrich, Krieg dem Krieg! y otras manifestaciones culturales del movimiento antibélico, véase Dora Apel, '‘Heroes’ and ‘W hores’: The Politics of Gender in Weimar Antiwar Imagery’', Art Bulletin, 74, n.° 3 (septiembre de 1997), pp. 336­ 384; y Maria Tatar, 'Entstellung im Vollzug: das Gesicht des Krieges in der Malerei', Schmolders y Gilman, Gesichter der Weimarer, pp. 113-130. 22 Sobre el uso de Corinth de la figura de Federico el Grande y otros héroes alemanes como símbolos nacionalistas del patriotismo, véase la breve discusión en Maria Makela, 'Aspects of Lovis Corinth’s Graphic Work', Lovis Corinth 1858-1925. Prints, Drawings and Watercolors from the Family Collection (Nueva York: National Academy of Design, 1992), pp. 17-19. 23 El término es de Schmolders y Gilman, Gesichter der Weimarer, una serie de ensayos que analizan en detalle esta obsesión específica de la época de Weimar. 24 Helmut Lethen, Verhaltenslehre der Kalte: Lebensversuche zwischen den Kriegen (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1994). 25 Lynne Frame, 'Gretchen, Girl, Garconne? Weimar Science and Popular Culture in Search of the Ideal New Woman', en Woman in the Metropolis: Gender and Modernity in Weimar Culture, ed. Katharina von Ankum (Berkeley, Los Angeles, Londres: University of California Press, 1997), p. 13. 26 J[ohann] C[aspar] Lavater, Physiognomische Fragmente (Leipzig and Winterthur: Heinrich Steiners und Compagnie, 1775-1778), p. 36; tal y como aparece traducido en Frame, 'Gretchen, Girl, Garconne', p. 13. 27 Emil Peters, Menschengestalt und Charakter: Lehrbuch der praktischen Menschenkenntis (Konstanz: Volkskraft-Verlag, 1922), p. 70. 28 Michael Hau y Mitchell G. Ash, 'Der normale Korper, seelich erblickt', en Schmolders y Gilman, Gesichter der Weimarer, p. 19. 29 Hans F. K. Günther, Rassekunde des jüdischen Volkes (Munich: J. F. Lehmann, 1930), p. 218. (Moritz era un nombre judío muy común y así se denominaban en Austria a las orejas alargadas, 'que se extienden como alas de un murciélago', según afirmaba el propio Günther. N.T.)

30 Gerhard Venzmer, Sieh Dir die Menschen an! Was die biologische Verwandschaft zwischen Korperformen und Wesenskern des Menschen verrat (Stuttgart: Franckh, 1930), tal y como aparece citado en Frame, 'Gretchen, Girl, Garconne', p. 16. 31 P. Mathes, 'Die Konstitutionstypen des Weibes, Insbesondere der intersexuelle Typus', en vol. 3 de Biologie und Pathologie des Weibes, ed. J. Halban y L. Seitz, 5 vols. (Berlín: Urban & Schwarzenberg, 1924), pp. 1-112; tal y como aparece citado en Frame, 'Gretche, Girl, Garconne', pp. 18-19. 32 Makholm, 'Film, Portraiture, and Primitivism', pp. 121-256. 33 Ibid., p. 164. Señala que la fotografía de entonces de El profesor de gimasia en la exposición HHA, el ama de casa regordeta tenía originalmente la cabeza de un anciano marchito. Poco después, tal y como inscribe Hoch en el reverso de la fotografía, transformó la composición reemplazando la cabeza masculina arrugada por la de maniquí o marioneta femenina. Podríamos argumentar que la mirada vacía de esta muñeca (literalmente un objeto más que una persona) sirve mejor a sus objetivos que la de un hombre arrugado. 34 Mi discusión sobre Joseph sigue en gran medida la de Sander Gilman, 'Das Gesicht wahren: Zur ásthetischen Chirugie', en Schmolders y Gilman, Gesichter der Weimarer, pp. 92-112. Véase también el análisis de Gilman en Making the Body Beautiful. 35 Véase, por ejemplo, la fotografía de 'A Machine that measures beauty' que apareció en el Berliner Illustrierte Zeitung, 41, n.° 46 (1932), p. 1531, que representa a una mujer cuya cabeza está encastrada en una armadura metálica, rodeada de dos hombres que analizan los datos que proporciona el instrumento. La naturaleza 'científica' de sus investigaciones está representada visualmente a través de la bata blanca de médico que viste uno de los hombres y el termómetro que parece sostener en sus manos. Precisamente en una pequeña selección de accesorios de belleza de la época de Weimar se incluye un instrumental para fijar 'defectos nasales', que se anunciaba regularmente en el Berliner Illustrierte Zeitung en 1919 y 1920, y otro que 'aumentaba los pechos', en Die Pille, 11, n.° 17 (28 de Abril de 1921), p. 50. 36 Sobre esto, véase, por ejemplo, Ludwig Levy-Lenz, 'Schonheits-Operation', Die Ehe (agosto de 1933), pp. 20-21; y Friedrich von Zglinicki, 'Die

Sprechstunde: Soll ich zum komestichen Chirugen gehen?', Die Ehe (septiembre de 1933), p. 33. Levy-Lenz también escribió un libro popular, Die aufgeklarte Frau: Ein Buch für alle Frauen (Berlín, 1928), que debemos mencionar en cuanto que argumenta que la belleza femenina es una necesidad biológica para la reproducción de los más aptos. Según Levy-Lenz, cuando los modernos vieron cómo se consumía el erotismo en la vida cotidiana, la cirugía estética se convirtió en un medio único para preservar la salud mental. Tal y como lo traduce Gilman, Making the Body Beautiful, p. 176, Zglinicki recomendaba 'operarse a las mujeres que tenían arrugas u hoyuelos; también recomiendo operaciones de nariz y de pecho, incluso cuando no tienen nada que ver con la salud r e a l , [estos defectos] están enterrados en el alma de la mujer, aunque solo sean imaginarios. Porque al final, sufrimos hasta de lo que es imaginario: los sentimientos son y permanecen reales para nosotros'. 37 Martin Gumpert, Holle im Paradies: Selbstdarstellung eines Arztes (Estocolmo: Bermann-Fischer Verlag, 1939), p. 208; tal y como aparece citado en Gilman, Making the Body Beautiful, p. 171. 38 Gilman, Making the Body Beautiful, p. 297 . 39 Véase, por ejemplo, Serge Voronoff , Étude sur la Viellesse et le Rajeunissement par le Greffe (París: Librairie O. Doin, 1926). Este libro sensacionalista y muy leído apareció ese mismo año en Alemania con el título Verhütung des Alterns durch künstliche Verjüngung. Transplantation der geschlechtsdrüsen vom Affen auf den Menschen, traducción del Dr. Zoltan von Nemes Nagy (Berlín: Eigenbrodler Verlag, 1926). — Para una bibliografía extensa y anotada de las publicaciones académicas de Steinach, véase 'Eugen Steinach' en la valiosa y útil página web mantenida por el Archivo Magnus Hirschfeld en la Universidad Humboldt de Berlín, hhtp://www2.rz.huberlin.de/sexology/GESUND/ARCHIV/ST_BIB.HTM (8 de enero del 2003, fecha de entrada). Algunos ejemplos del tratamiento del tema en los medios de comunicación de masas contemporáneos incluyen a Georg Lowenstein, 'Die Herrschaft der Drüsen', Die Koralle, 2, n.° 7 (finales de octubre de 1926), pp. 536-541; y Curt Thomalla, 'Das Drüsenratsel: Die geheimnisvolle Wirkung der inneren Sekretion', Uhu, n.° 2 (noviembre de 1924), pp. 82-91, 142­ 143. El archivo tiene material en su colección perteneciente al 'Steinach-film', incluyendo fotogramas del mismo, anuncios y críticas.

41 Til Brugman , Scheingehacktes. Mit Zeichnungen von Hannah Hoech (sic) (Berlín: Selbstverlag, 1935). Una lista escrita a mano y mecanografiada en el HHA registra unos noventa relatos grotescos de Brugman que estuvieron en posesión de Hannah Hoch. Solo una pequeña fracción de estos ha sido publicada, primero en Scheigehacktes y después en Til Brugman. Das Vertippte Zebra, Lyrik und Prosa, ed. Marion Brandt (Berlín: Hoho, 1995). A pesar del error de Brandt al adscribir algunos relatos grotescos de Thomas Ring a Brugman, las palabras que incluyó a modo de epílogo a esta edición, pp. 159-175, son de gran ayuda. Véase también Miriam Everard, '‘Man lebt nur einmal in Patchamatac’ Die groteske Welt von Til Brugman, Lebensgefahrtin von Hannah Hoch', en Da­ da zwischen Reden zu Hannah Hoch, ed. Jula Dech y Ellen Maurer (Berlín: Orlanda Frauenverlag, 1991), pp. 82-97. — Una carta de Brugman a Hoch, 17 de julio de 1930, Everhard, 'Man lebt nur einmal in Patchamatac', p. 88, muestra lo excitada que estaba Brugman por su mutua colaboración: 'Also ruhe dich aus, nachher, wenn ich zurück bin, geht es wieder los mit der Arbeit!!! Tüchitg und mutig los!!! Dann beschicken wir die ganze Welt mit unserer Spucke (Alles was der Künstler spuckt, ist Kunst, Schwitters!) Dann liegt Flechteim vor (mache oder lass dir Photos machen!!!) dann liegt Nierendorf vor (auch Photos notig!!!) dann kommt Dresden (auch Photos notig!) dann gehen die Manuskripte mit Zeichnungen in allen Windrichtungen, und was noch sonst alles !!!! W IR WERDEN ES UNBEDINGT SCHAFFEN!!!!!!' 43 Brugman, 'Warenhaus der Liebe', en Brandt, Til Brugman, p. 75. 44 Apareció solo en holandés como 'Tempora leren mores', De Nieuwe Stern, 4 (1949), pp. 669-688. A pesar de la fecha de la última publicación, Everhard fecha su relato grotesco en la década de los años veinte. 45 Til Brugman, 'Himalia', en Brandt, Til Brugman, p. 75. 46 Para la elaboración de estas teorías, véase Eugen Steinach, 'Ummstimmung der Homosexualitat durch Austausch der Pubertatsdrusen', Münchner medizinische Wochenschrift, 65, n.° 145 (5 de febrero de 1918); y Eugen Steinach, 'Histologische Beschaffenheit der Keimdrüse bei homosexuellen Mannern', Archiv für Entwicklungsmechanismus, 46, n.° 29 (1920). Un análisis más divulgativo de las investigaciones científicas de la orientación sexual es el

de Timothy F. Murphy, Gay Science (Nueva York: Columbia University Press, 1997). 47 Karl A. Menninger, 'Polysurgery and Polysurgical Addiction', Psychoanalitic Quarterly, 3 (1934), pp. 173-199; tal y como aparece citado en Gilman, Making the Body Beautiful, p. 272. Mi disquisición sobre la cirugía de reasignación sexual está basada en gran medida en el análisis de Gilman. 48 Un análisis de sus cirugías aparece en F. Abraham, 'Genitalumwandlungen an zwei mannlinchen Transvestiten', Zeitschrift für Sexualwissenschaft und Sexualpolitik, 18, pp. 223-226. 49 Til Brugman, 'Revision im Himmel', en Brandt, Til Brugman, pp. 11-22. 50 Mi discusión sobre el museo de Hirschfeld está basado en gran medida en la provocativa tesis doctoral de Stephanie d’Alessandro, 'Über alles die Liebe: The History of Sexual Imagery in the Art and Culture of Weimar Republic' (Universidad de Chicago, 1997). Estoy en deuda con D’Alessandro no solo por proporcionarme una edición revisada de este manuscrito antes de su publicación, sino también por las numerosas conversaciones que tuvimos acerca del arte y la sexualidad en la época de Weimar y que han dado forma al presente capítulo. 51 Como los contenidos del museo y la biblioteca se quemaron cuando los nazis tomaron el poder, debemos confiar en las fotografías que se publicaban por todas partes para hacernos una idea de lo que debió ser el museo. Afortunadamente, están disponibles en muchas de las publicaciones de Hirschfeld, incluyendo su obra en cinco volúmenes (Stuttgart: J. Pütmann, 1930), de donde se han tomado las ilustraciones aquí publicadas. — Til Brugman, 'Warenhaus der Liebe', en Brandt, Til Brugman, pp. 72-81. 53 Lavin, The Photomontages of Hannah Hoch, p. 190, sugiere que la historia fue escrita con mayor probabilidad después del 10 de mayo de 1993, cuando los nazis asaltaron el Instituto, lo cerraron y quemaron sus libros. Una carta del 13 de agosto de 1931, donde Brugman escribió que había conseguido visitar el 'museo patológico del profesor Herschmann o algo así' (Marion Brandt, Til Brugman, p. 207), sugiere que la fecha más probable de producción es 1931. Creo también que es muy posible que Brugman escribiese esta historia especialmente premonitoria en algún momento de 1931.

— Como Hoch y sus marchantes solían escribir en las obras con bolígrafo, invención posterior a la II Guerra Mundial, sabemos que muchos de sus montajes no estaban fechados en la fecha en que se realizaron. El descubrimiento de las imágenes fuente de algunos de estos collages ha demostrado que esta práctica llevó a veces a errores significativos de datación. Todas las fechas inscritas deben tomarse con extrema precaución. En lo que respecta a esta serie, la única fuente que todavía queda por identificar -la cabeza de muñeca de una de las figuras de Amor, en el Institut für Auslandsbeziehungen de Stuttgart- está fechada en 1930. Véase Lavin, The Photomontages of Hannah Hoch, p. 109. Estructurada en torno a una retícula constructivista, este collage está compuesto por papeles rotos y coloreados que conforman el soporte de los fragmentos fotográficos de las cabezas. Como las otras obras que enumero, también se estructuran en torno a una retícula constructivista y comparten fragmentos de papeles coloreados y de textura similar, creo que todos ellos pueden agruparse como una serie y fecharse c. 1930. Se trata de una revisión de mis propias fechas para estas obras en la exposición del Walker Art Center. 55 Mijaíl Bajtin, Rabelais and his World, traducción de Hélene Iswolsky (Bloomington: Indiana University Press, 1984), p. 11. (Bajtin, La cultura en la Edad M e d ia ., cit.)

9

Cuerpos convulsos. Anatomías grotescas en la fotografía surrealista Kirsten A. Hoving Lo grotesco es una idea resbaladiza. Como una masa grasienta, resulta difícil de manejar, pues primero se va para un lado, luego para otro y termina resbalando entre las manos, desparramándose por el suelo. Han corrido ríos de tinta para intentar definirlo, pero lo grotesco se resiste a la forma concreta, ya que es naturalmente confuso. Lo grotesco existe en oposición a cosas que tienen identidades claras, que poseen un lugar asentado en el mundo, unos límites abarcables. Deshace la forma, alejándose de la belleza, racionalidad y armonía, se desborda como una inundación desatada. Mediante prefijos parásitos, absorbe la vida de lo que no es, convirtiéndose en algo in forme, de formado, de senfocado, in distinto, de sintegrado y anti titético. La relación de lo grotesco con la estética surrealista es compleja. Los surrealistas se vieron atraídos por los aspectos deformados, irracionales de lo grotesco, que encajaban bien con su interés por realidades que van más allá de las normas de la experiencia consciente. Una mirada rápida a la revista surrealista Minotaure muestra lo fácilmente que encajaban las cosas asociadas a lo grotesco con la propuesta surrealista. El mismo título de la revista es bestial, evoca a un monstruo híbrido que no es hombre ni toro. Sus artículos investigan tópicos como los estados mentales liminales que suponen los sueños, el trance, la histeria. Además de documentar los avances más recientes en el arte contemporáneo, las imágenes van desde ilustraciones de novelas góticas del siglo XVIII y grabados de monstruos antiguos o figuras de fetiches tribales, a fotografías de rostros de criminales e ilustraciones médicas de convictos del siglo XVII. Lo que vemos superficialmente es la clara aceptación de lo grotesco dentro de una constelación mayor de intereses. Sin embargo, lo grotesco no era un concepto estético más al que se prestaba cierta atención en el ámbito del surrealismo. Más bien, lo grotesco subyace en el mismo núcleo del pensamiento surrealista.

Autores y escritores surrealistas entendieron el poder de lo grotesco y lo emplearon para sugerir estados del ser y de la mente alejados de la realidad delimitada. En su mayoría, lo hicieron de determinadas formas que contradecían las formulaciones previas sobre lo grotesco, puesto que en su búsqueda de la libertad del estado del sueño aceptaron democráticamente lo grotesco como elemento estético esencial. Más que conformarse con la dicotomía belleza versus bestial, integral en la mayoría de las concepciones de lo grotesco, André Breton y sus seguidores surrealistas buscaron formas de redefinir la belleza como grotesca. La proclama de Breton de que la 'belleza será convulsa o no será', con la que concluye su novela Nadja, de 1928, y que reafirma en su ensayo 'La belleza será convulsa', publicado en Minotaure, en 1934, e incorporado posteriormente a L’Amour fou, que apareció en 1937, no solo confirma la importancia de lo grotesco para el surrealismo, sino que también establece la localización inextricable de lo grotesco en su opuesto. En el corazón del surrealismo se encontraba la necesidad de traspasar límites para descubrir el significado oculto del núcleo de la existencia humana; artistas y escritores buscaron formas de liberarse para redefinir la realidad. Sus actos de liberación adoptaron muchas formas, la mayoría centradas de alguna manera en el cuerpo humano (normalmente femenino). Como lugar tradicional de lo grotesco, el cuerpo y sus normas fueron el punto de partida para borrar las distinciones entre las cosas, conduciendo a la deformidad e incluso a la completa desintegración. De estas transgresiones podían surgir, poderosamente, nuevas criaturas. La fotografía surrealista se presta especialmente bien a estas tareas. Siendo el medio artístico que más rápidamente se asocia a la representación de la realidad visible, la fotografía podría parecer inmune a los excesos de la naturaleza o cultura asociados a lo grotesco. Podríamos esperar que la 'verdad' del registro fotográfico restringiera lo grotesco a la transcripción científica de las categorías limitadas y por tanto relativamente seguras de las curiosidades naturales, como los hermafroditas fotografiados por Nadar en el siglo XIX, las fotografías médicas de amputados de la guerra de Secesión o las fotografías de 'monstruos de la naturaleza' como las mujeres barbudas. Pero las imágenes de la cámara pueden manipularse, y nadie entendió mejor el potencial creativo de la experimentación que los fotógrafos surrealistas. En vez de registrar simplemente las aberraciones de la naturaleza, la fotografía podía abrir las puertas a un mundo onírico donde lo grotesco era aceptado como natural, incluso como bello.

Lo grotesco resultó ser un vehículo ideal para extender los límites de la corrección anatómica, permitiendo que los defectos físicos dieran paso a posibilidades psíquicas. El retrato de la Marquesa Casati, con varios ojos, de Man Ray, 1922, es un caso perfecto (fig. 66). Como los gemelos siameses y los zorros con dos colas que tanto llamaron la atención de los anatomistas del siglo XVIII, aquí también hay partes del cuerpo multiplicadas y desplazadas. Pero, en vez de ofrecernos monstruosidad física, las figuras de Man Ray resultan trascendentes, parece que el rostro retratado fuera capaz de ver más allá de los límites normales de la realidad, con esos ojos saltones y vibrantes- . Este desdoblamiento produce un tipo de balbuceo visual que tiene paralelismos en las libertades lingüísticas que exploraron autores surrealistas como Breton, cuyo poema realista 'Moneda falsa', publicado en 1923, comienza diciendo: Del florero de cristal de Bohemia Del florero de cris Del florero de cris Del florero de De cristal >Del florero de cristal de Bohemia Bohemia Bohemia—

66. Man Ray, Marquesa Casati, 1922. Positivo de plata sobre lámina de vidrio CNAC/MNAM/Dist. Réunion des Musées Nationaux/Art Resource NY. © 2003 Legado Man Ray/Artists Rights Society (ARS), Nueva York/ADAGP, París.

Misterioso canto fragmentado, sus repeticiones parecen formar parte más de un encantamiento mágico que de un trabalenguas, del mismo modo que la marquesa Casati parece capaz de lanzar un conjuro para hacernos esclavos suyos. La fascinación de Man Ray por las doublüres anatómicas vuelve a aparecer en la creación fotográfica de un torso femenino con cuatro pechos que apareció en el primer número de La Revolution Surréaliste, de 1924 (fig. 67)—. En un principio, la fotografía parece la ilustración de un manual médico de algún tipo de deformación corporal grotesca, pero nada más lejos. Con alusiones a la Diana de Éfeso de múltiples pechos, la parte derecha del torso fragmentado se ve borrosa, de tal forma que la carne parece deshacerse, filtrándose misteriosamente hacia el fondo, del mismo modo que el pasado clásico se desliza al presente fotografiado. El uso del doblado para implicar un deslizamiento físico y temporal también nos lo encontramos en una fotografía de Claude Cahun, en las ilustraciones de su ensayo autobiográfico Aveux nos avenus, publicado en 1930 (fig. 68). Cahun ha realizado una criatura de dos cabezas y, doblando a los dobles, ha creado los cuadrúpedos siameses sin cuerpo. Enfrenta sus cabezas calvas con montajes fotográficos de estatuas antiguas de hermafroditas y una Venus sin brazos, distorsionada. El emparejamiento que hace Cahun de lo grotesco y lo clásico ofrece una dialéctica complicada entre las normas tradicionales de belleza y sus opuestos. Sin embargo, su visión no es jerárquica, nos presenta la anomalía bisexual de la naturaleza en el mismo estatus que la diosa de la belleza.

67. Man Ray, Sin título, 1924. Collage de dos impresiones en gelatina de plata. CNAC/MNAM/Dist. Réunion des Musés Nationaux/Art Resource, NY. © 2003 legado Man Ray/Artists Rights Society (ARS), Nueva York/ADAGP, París.

68. Claude Cahun, Sin título. Fotograbado según un fotomontaje original, reproducido en Aveux nos avenus, 1930. Cortesía de George Eastman House y Gilberte Brassai.

Como la multiplicación de partes del cuerpo se ha asociado tradicionalmente con lo grotesco monstruoso, solo quedaba un paso para vincular la multiplicidad anatómica con el concepto clásico de belleza- . Al igual que Cahun, el escritor surrealista disidente Georges Bataille intentaba hacer precisamente esto en un artículo publicado en Documents, 1930, titulado 'Las desviaciones de la naturaleza'. Bataille ilustró el artículo con seis grabado de modelos de cera de defectos congénitos tomados de Les écarts de la nature, publicado por los hermanos Regnault en 1775 (fig. 69), observando que las anomalías de la naturaleza que vemos en el carnaval están 'oscuramente ligadas a una seducción profunda'- . Añade que si tenemos que pensar en una dialéctica de las formas, entonces deberemos tener en cuenta estas desviaciones, puesto que también forman parte de la naturaleza. Bataille continúa señalando que cada forma individual es hasta cierto punto monstruosa, puesto que ninguna parte puede aspirar a la pureza platónica de un todo generalizado. (Cita las imágenes compuestas de belleza que construyen los fotógrafos produciendo un rostro perfecto a partir de cientos de componentes imperfectos)- . La perfección clásica, nos dice, existe en la regularidad absoluta de la figura geométrica; lo monstruoso es el opuesto dialéctico de la regularidad geométrica (por tanto, está presente en todos nosotros). Finalmente, Bataille comienza y termina su artículo con una cita de las Histoires prodigieuses de Pierre Boaistuau, publicada por primera vez en 1561: 'Entre todas las cosas que pueden ser contempladas bajo la concavidad de los cielos, nada hay que avive más el espíritu, que cautive los sentidos, que espante más, que provoque en las criaturas una admiración o terror más grande que los monstruos, los prodigios y las abominaciones por las que vemos invertidas, mutiladas y truncadas las obras de la naturaleza'- .

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69. Sr. y de Regnault, Niño doble, 1775. Reproducido en Documents, 1930. The Egbert Starr Library, Middlebury College.

Bataille ya estaba bien encaminado para desarrollar su concepto de 'materia heterogénea', una definición de materia como algo finalmente repulsivo. Resistente al idealismo cristiano, hegeliano y surrealista, Bataille, en su valoración del excremento, la mutilación y la animalidad, reconocía lo grotesco como la clave para entender el mundo. No es sorprendente que se sintiera atraído por el vínculo que establece Boaistuau entre excitación y horror. Creo que es importante, sin embargo, que eligiera las ilustraciones de los grabados de los hermanos Regnault, que presentan deformaciones físicas literalmente en la naturaleza, pues las figuras están situadas en paisajes, normalmente al pie de un sendero, en una roca o incluso al filo de un precipicio. Tal y como lo entendieron los Regnault, se trataba de figuras que estaban, efectivamente, al filo entre la humanidad y lo monstruoso; la expresión placentera de sus rostros y la elegancia de sus miembros subrayan el debate perverso entre belleza y bestialidad que planteaba lo grotesco. Los gemelos siameses impactaron en el siglo XVIII como grotescos no solo por su multiplicidad, sino también porque sus cuerpos eran confusos -unidos como estaban, carecían de los límites concretos necesarios para determinar identidades separadas-. Sin embargo, los surrealistas contemplaron esa pérdida de límites desde un punto de vista mucho más positivo. El concepto de derramamiento, deslizamiento o filtración es central en lo grotesco surrealista y aparece codificado más sucintamente en la definición batailleana del término 'informe'. Dice Bataille que es un término que sirve para bajar las cosas al mundo, lejos de la forma que normalmente se les exige que tengan. Lo informe, continúa diciendo, no tiene derechos de ningún tipo y puede sucumbir aplastado en cualquier momento, como a una araña o una lombriz. Señala que, para que los académicos estuvieran contentos, el universo tenía que tener forma, y concluye observando que: 'afirmar que el universo no se parece a nada y que solo es informe, nos lleva a decir que el universo es algo así como una araña o un escupitajo'- . Las cosas rebosan y al rebosar forman otras cosas, seres nuevos, desconocidos. Hacia 1932, Man Ray produjo un extraño retrato fotográfico de Jaqueline Goddard (fig. 70). La cabeza de Goddard está grotescamente deformada, su resultado es perturbador, por no decir otra cosa. Si los labios de Goddard, la línea de las mejillas y la nariz son evidentes, el resto de su rostro no se reconoce. A pesar de la plácida expresión de la modelo, algo parece haber ido increíblemente mal, Man Ray ha mutado a la siempre elegante Goddard en un monstruo de la naturaleza. Man Ray juega con lo que es reconociblemente 'real' frente a lo que se ha distorsionado a voluntad, utilizando lo grotesco para ampliar las definiciones de retrato, forma y realismo fotográfico.

70. Man Ray, Jacqueline Goddard, c. 1932. Impresión en gelatina de plata. © 2003 Legado Man Ray/Artists Rights Society (ARS), Nueva York/ADAGP, París/Telimage.

La falta de forma es fundamental en la estética y práctica surrealistas. Breton se dedicó a la creación de literatura sin límites ya en 1920, cuando produjo, junto a Philipe Soupault, Les Champs Magnétiques, escritura automática que no se correspondía con los límites de la lógica, secuencia temporal o forma literaria. El ejemplo más apasionado de Breton de informidad literaria es su Poisson soluble, publicado en 1924 como parte de su primer manifiesto surrealista. Inspirado en las combinaciones artificiales de objetos de Lautréamont, en sus yuxtaposiciones 'casi bellas' así como en su propio entusiasmo sin límites por los sorprendentes productos del automatismo, en Poisson soluble Breton manufactura un texto densamente estratificado que confía en lo grotesco en cada una de sus capas. El propio título evoca descomposición y exudación, desde las imágenes avasalladoras de 'las manos rubias sobre la fuente mágica' del primer verso a la evocación del personaje de novela barata, Fantomas, 'el hombre con máscara de dominó, que sostiene en su mano izquierda la llave de todos los campos', del verso final y que señala la voluntad de Breton de deleitarse en una literatura de desintegración. Su lenguaje es convulsivo en cuanto que enfrenta lo bello y lo bestial: Noche de inmundicia, noche de flores, noche de lamentos, noche vertiginosa, sorda noche cuya mano es una cometa abyecta sostenida por cuerdas, cuerdas negras por todas partes, ¡vergonzosas cuerdas! Campos de huesos blancos y rojos, qué habéis hecho con vuestros horrendos árboles, vuestro candor arborescente, vuestra fidelidad que una vez fue un monedero de perlas dentadas, flores e inscripciones aquí y allá, significados, ¿uniendo una cosa con otra? Y tú, bandido, bandido, ¡oh, me matas!, bandido acuático que deshojas tus cuchillos en mis ojos, ¿no te doy pena, agua radiante, agua lustrosa que yo tanto deseo?— Como literatura, el texto es grotesco en cuanto que hace tambalear los límites convencionales de la lógica, secuencia y narración en una especie de incomprensibilidad espasmódica. Con sus olas de ritmos variables, el lenguaje de Breton se torna fluido, evocando primero un paisaje submarino arrollador de coral rojo y blanco, perlas y unos pescadores o 'bandidos acuáticos' que se disuelven en un remolino ilógico de imágenes. Lo líquido desafía los límites. Fotógrafos como Man Ray también entendieron la atracción de lo líquido, utilizándolo para sugerir estados del ser temporales y

corporales que contradicen nuestras ideas sobre la realidad física de los objetos en el espacio y en el tiempo. Mañana (fig. 71), por ejemplo, se centra en un cuerpo desnudo de forma cambiante, que fluye de un lado a otro, de una posición a otra, de un cuerpo a otro, todo en una sola imagen. Estamos en medio de un 'reino de lo viscoso' por utilizar el término de Lautréamont, donde la fluidez del espacio permite extraños cambios de escala-10. La naturaleza temporal de la fotografía como un segundo temporal seleccionado en el fluir del tiempo da paso a una nueva definición de la imagen fotográfica como algo capaz de trascender la lógica del momento decisivo evocando indecisión. Igual que Breton niega la naturaleza secuencial del lenguaje, Man Ray evita el momento fijo de la fotografía para crear un estado de viscosidad amorfa. En Primacía de la materia sobre el pensamiento (fig. 72) utiliza la técnica de la solarización sobreexponer partes del negativo en el proceso de edición, lo cual disuelve los bordes de las form as- para sugerir un estado líquido de desintegración de la modelo desnuda (Meret Oppenheim), cuyo cuerpo flota sobre sus límites como un charco en el suelo. La belleza es convulsa, contrayéndose y expandiéndose más allá de los confines del tiempo y el espacio, simbolizando principio y fin, lo que viene a ser y no llega a ser, fijado en el proceso de disolverse e incluso explotar.

71. Man Ray, Mañana, 1924. Impresión en gelatina de plata. © 2003 Legado Man Ray/ Artists Rights Society (ARS), Nueva York/ADAGP, París/Telimage.

72. Man Ray, La primacía de la materia sobre el pensamiento, 1929. Impresión en gelatina de plata. © 2003 Legado Man Ray/Artists Rights Society (ARS), Nueva York/ADAGP, París/Telimage.

Las cosas viscosas son grotescas. 'No me gustan las anguilas, ni por su sabor ni por su tacto', escribió Ogden Nash. Las cosas viscosas son difíciles de agarrar, resbalan y desafían nuestra habilidad para definirlas o controlarlas. Quizá sea esta una de las razones de la atracción que sintieron los surrealistas por criaturas submarinas como pájaros, langostas y serpientes. Sin duda, explica el poderoso efecto de la fotografía de Salvador Dalí y Horst P. Horst del diseño para el vestido de El sueño de Venus (fig. 73), donde el nacimiento acuático de Venus queda subrayado por las conchas de ostras que sostiene en las manos, los mejillones que cuelgan de su collar, la anguila anudada a su cintura y la langosta fálica que acaricia perversamente su entrepierna. Como el ojo cortado de Un perro andaluz de Buñuel, la creación visionaria de Dalí y Horst resulta repulsiva en extremo, no solo por el factor de la viscosidad, sino también por nuestra sensación de repulsión ante la violación de un bello cuerpo pasivo por algo que es afilado y amenazador. 'La belleza será convulsa o no será', proclamaba Dalí

—. Es decir, será cortada, masticada, consumida y finalmente vomitada o excretada como una masa viscosa e informe. El sueño de Venus de Dalí y Horst une los opuestos de alto y bajo, diosa y anguila, en un acto de 'inmundicia sagrada' que solemos asociar a lo grotesco— .

73. Salvador Dalí y Horst P. Horst, Diseño de vestido para 'El sueño de Venus ', 1939. Colección The Israel Museum, Jerusalén. Fotografía © The Israel Museum, Jerusalén/Yoram Lehmann. © 2003 Salvador Dalí, Gala-Salvador Dalí Foundation/Artists Rights Society (ARS), Nueva York/ADAGP, París.

Al vestir a Venus, representación de la belleza clásica, con criaturas espinosas y viscosas, Dalí y Horst negaban la concepción tradicional de lo grotesco como idea en oposición al ideal de belleza-13. La diosa ya no es un ser ideal y distante. Al contrario, ella participa de un sueño extraño y perverso donde la pureza y racionalidad de la perfección clásica se han convertido en algo irracional; un gusano ha encontrado su camino en el círculo perfecto de Vitruvio. De hecho, el aspecto más perturbador de la imagen es su sugerencia (no tan sutil) del acto sexual entre la diosa y la langosta, así como el pensamiento en el monstruoso híbrido que daría lugar. Si una desviación de este tipo podría considerarse abominable, en el esquema surrealista pertenecería a ese tipo de encuentros casuales entre cosas que no se parecen y que podría suscitar un fogonazo de intuición creativa. Breton era perfectamente consciente del poder literario de los híbridos incongruentes cuando escribió su Primer manifiesto surrealista: 'de la aproximación fortuita de dos términos ha surgido una luz especial, la luz de la imagen, ante la que nos mostramos especialmente sensibles. El valor de la imagen está en función del valor de la chispa que la produce; y en consecuencia, está en función de la diferencia de potencia entre los dos elementos conductores. Cuando esta diferencia apenas existe, como en el caso de las comparaciones, la chispa no nace'— . Tal y como constata en el tono surrealista vulgar de Poisson soluble, 'Rosa-Josefa, las dos hermanas siamesas, hace ocho días que se levantaron de la mesa cuando una mariposa de muchos colores describió la figura de un ocho sobre sus cabezas. En ese mismo momento, el monstruo, apareándose con el torbellino, no parecía tener ni idea del increíble destino que le aguardaba'— . La contrariedad de una diosa y una langosta o una mariposa y los siameses contribuye al sentimiento abrumador de dislocación que conduce a lo maravilloso y, como bien sabía Breton, 'lo maravilloso siempre es bello, todo lo que es maravilloso es bello, de hecho, solo lo maravilloso es bello'— . Breton yuxtaponía la regularidad clásica al híbrido perturbador en su ensayo 'la Belleza será convulsa'. Por un lado, Breton nos dice que hay un cristal mineral que con su dureza, regularidad y rigidez representa 'la creación, la acción espontánea, lo imperfecto por definición'— . Por otro lado, afirma Breton, 'si el lugar mismo donde “la figura” -e n el sentido hegeliano de mecanismo material de la individualidad, más allá del m agnetism o- alcanza su realidad es por excelencia el cristal, entonces el lugar donde pierde esta omnipresente realidad es el coral, por poco que yo lo reintegre a la vida como se debe, en el

deslumbrante reflejo del mar'— . Esta vida 'en su constante formación y destrucción' apareció en forma visual en el artículo sobre una serie de fotografías de Brassai' de los corales de la Gran Barrera de Coral australiana. Percibido como animado e inanimado, irregular y distorsionado, el coral que tanto gustaba a Breton era la caricatura grotesca del cristal perfecto. Con su cuestionable identidad -¿es una planta?, ¿un animal?, ¿una roca?- y su pedigrí de aguas profundas, el coral era la metáfora perfecta para la confusión anticlásica de límites que se encuentra en el centro del pensamiento surrealista. Bataille llegó a la misma cuestión desde otra dirección en una discusión sobre el materialismo que constituye la base del gnosticismo de Documentos, donde presentaba las 'cosmogonías extrañamente sin fundamento' del gnosticismo, 'ocultas como chacras, que portan los gérmenes de la subversión bizarra pero mortal del ideal y el orden expresados hoy en día con las palabras ‘antigüedad clásica’ — . Ilustraba su artículo con criaturas híbridas pintadas en las gemas gnósticas, entre ellas una que mostraba a un dios con piernas humanas, cuerpo de serpiente y cabeza de gallo. Según Bataille, el gnosticismo 'condujo a la representación de formas radicalmente contrarias al antiguo estilo académico, donde es posible ver la imagen de esta materia base que, en su incongruencia y por una abrumadora falta de respeto, permite que el intelecto escape a las constantes del idealismo'— . Hibridación implica contaminación. Identidades de límites específicos se confunden en la mezcla. El ser humano puede convertirse parte en planta, parte en bestia, parte en objeto o en máquina. Los grotteschi renacentistas que dieron lugar al concepto de lo grotesco eran cosas contradictorias, cuerpos humanos que se metamorfoseaban en animales o plantas, retando las leyes de la lógica o la naturaleza al tratar con antiguas visiones de mezclas quiméricas. La representación fotográfica de un minotauro de Man Ray, que apareció en la página de contenidos de Minotaure (fig. 74), ofrece una representación física de los brazos de la modelo femenina como si fueran los cuernos, los pechos como los ojos y la sombra en el estómago como una gran boca abierta. Para los surrealistas, la unión de cosas distintas era una forma de arte que tenía la finalidad de dar forma concreta a esos encuentros casuales introducidos por Lautréamont. El violín de Ingres de Man Ray, 1924 (fig. 75), ilustra el potencial de los híbridos surrealistas para trascender lo monstruoso y retener lo maravilloso. Al horadar la espalda de la modelo con los oídos de un violín, Man Ray une de forma fantástica cosas diferentes para crear un ser nuevo y metafórico, mezcolanza creativa de formas animadas e inanimadas— .

74. Man Ray, Minotauro, 1933. Impresión en gelatina de plata. © 2003 Legado Man Ray/Artists Rights Society (ARS), Nueva York/ADAGP, París/ Telimage.

75. Man Ray, El violín de Ingres, 1924. Impresión en gelatina de plata. The J. Paul Getty Museum, Los Ángeles. © 2003 Legado Man Ray/Artists Rights Society (ARS), Nueva York/ADAGP, París/Telimage.

Vemos una transformación similar de La tentación de San Antonio, de Brassai, incluida en su serie de fotografías cliché-verre titulada Transmutaciones (fig. 76), donde el cuerpo desnudo de la modelo está cubierto por una máscara pseudoafricana, de tal forma que su pecho también se lee como un ojo, mientras que la máscara se convierte en su torso. Brassai alude literalmente a lo primitivo para crear un híbrido grotesco combinando el desnudo femenino clásico y las formas distorsionadas y exageradas de la máscara. De hecho, los surrealistas admiraban lo que consideraban las calidades deformes de la escultura africana y oceánica, encontrando en estas formas la antítesis útil del idealismo clásico. Breton era un ávido coleccionista de este tipo de objetos, incluyendo el que Man Ray utilizó en Moi, Elle, imagen que Breton empleó para ilustrar 'La belleza será convulsa' (fig. 77). A Breton le gustaba esta tosca estatua de caucho porque parecía un objeto inanimado y, a la vez, una cosa aparentemente viva, tal y como él mismo la describió: 'un extraño jovencito escuchando, también sangrando, al más ligero roce, con su inagotable savia oscura'— . Breton decidió considerarlo como un objeto de hechicería, ejemplo de lo mágico- circunstancial que formaba parte de su receta para la belleza convulsa. Man Ray emparejó esta viscosidad pastosa con una elegante mano idealizada, jugando con las oposiciones de perfecto/imperfecto, clásico/primitivo, forme/deforme que definen a lo grotesco. Ser anticlásico en los años de entreguerras era una rebelión que había que hacer, dado el rampante revival neoclásico al que se habían entregado los artistas conservadores y los de vanguardia en la década de 1920— . Por supuesto, una de las mayores consignas del pensamiento surrealista era que el racionalismo clásico defendido por Ozenfant o Le Corbusier, incluso a veces Picasso, era diametralmente opuesto al libre reinado de la imaginación irracional, logrado con la evocación de ensoñaciones que significaban la realidad absoluta, es decir, la surrealidad.

76. Brassai, La tentación de San Antonio, 1934-1936. International Museum of Photography/George Eastman House. Cortesía George Eastman House. © Gilberte Brassai.

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77. Man Ray, Moi, elle, reproducido en Minotaure, 1934. The Egbert Starr Library, Middlebury College. © 2003 Legado Man Ray/Artists Rights Society (ARS), Nueva York/ADAGP, París/Telimage.

La sustitución de una réplica fabricada por un ser humano real, como la estatua sangrante de Breton, tiene una larga tradición en la formulación de lo grotesco: no solo las criaturas híbridas animadas como el minotauro o la quimera captaban la imaginación mítica, sino que la idea de traer a la vida lo inanimado también producía cierta atracción. El Frankenstein de Mary Shelley o el autómata de E. T. A. Hoffmann son seres fabricados para parecer humanos, pero terminan enloqueciendo. Los surrealistas estaban interesados en este tipo de construcciones, ofrecían caminos para sobrepasar los límites de la vida lógica, sugiriendo alternativas a las limitaciones de la carne-y-la-sangre. En particular, les atraía el maniquí como metáfora de liberación. El poeta surrealista René Crevel, por ejemplo, escribió sobre un maniquí inanimado en su artículo 'El gran maniquí busca y encuentra su piel', Minotaure, 1932— . En una montaña rusa salvaje de asociaciones e ideas, Crevel postula al maniquí como antiguo y moderno. Es doble: 'la mujer doblemente femenina', dice Crevel, 'esta Antígona que sabe, por sus galas, cómo exhibir complejidades edípicas en sonrisas muy carnales'. Es un hermafrodita, adopta su género a través de la ropa que lleva. Su forma rígida idealizada, 'curvas demasiado suaves, demasiado amistosas', tan solo componen un todo cuando la materia informe le concede una nueva forma fluida. Crevel nos cuenta que, de noche, los cierres se vuelcan sobre el escaparate comercial como se cierran los párpados de los ojos sobre el maniquí. Ella existe porque la hemos visto y entra en nuestra conciencia a través del acto de mirar. En nuestros recuerdos retienen su informidad y significado final: 'en el globo del ojo, el gran maniquí se desliza en un vestido de la vía láctea. Sus antenas, sus sueños, le van a llevar hasta el secreto del hombre'. Para Crevel, es tan informe como las estrellas del eterno universo y se metamorfosea en un insecto, con antenas y todo, que se desliza ante nuestros ojos. Los artistas surrealistas también se deleitaron en transformar maniquíes en parodias grotescas de seres humanos. Esto nunca fue tan evidente como en la Exposición Internacional surrealista llevada a cabo en la Galerie Beaux-Arts de París en 1938. En la entrada podían verse varios maniquíes que habían sido vestidos por artistas surrealistas, entre ellos Dalí, Man Ray, Miró, Masson e incluso Duchamp. Como un coro de antiguas Venus calvas, los torsos clásicos de los maniquíes estaban decorados con accesorios modernos -sombreros, cinturones, jaulas, flores, ojos- en una parodia desarticulada del comercio de escaparates y la cultura de museos. Pero el sustituto humano adoptará su forma más grotesca en la mirada de Bellmer, en sus fotografías de una muñeca casi a

tamaño natural con toda una serie de poses perturbadoras. Inspirándose en el autómata de los Cuentos de Hoffmann, Bellmer creó un ser que imita al humano. Sin embargo, sus miembros desarticulados fracasan a la hora de formar un todo. La figura existe en un estado de tensión, la imagen tiende hacia los polos de la tentación y seducción, por un lado; brutalización y sadomasoquismo, por otro. Las muñecas de las fotografías de Bellmer son grotescas en su ambivalencia. En lugar de ideales de unidad y perfección humana, Bellmer presenta un vocabulario de deformidad desarticulada reduciendo el torso clásico a una aberración globular (fig. 78). Las creaciones inhumanas de Bellmer son peligrosas, sus referencias son la mutilación, la corrupción y decadencia. Sugieren una condición de ruina que pasa del cuerpo físico a la mente. Son afines a la visión poética de Breton: 'y el maniquí sangriento salta sobre sus tres pies en el ático'— .

78. Hans Bellmer, Sin título, reproducido en Minotaure, 1936. The Egbert Starr Library, Middlebury College. © 2003 Artists Rights Society (ARS), Nueva York/ADAGP.

'Lo maravilloso', escribe Breton en su primer Manifiesto surrealista, 'no siempre es igual en todas las épocas; lo maravilloso participa oscuramente de cierta clase de revelación general en la que tan solo percibimos los detalles: son las ruinas románticas, el maniquí moderno o cualquier otro símbolo susceptible de conmover la sensibilidad humana durante cierto tiempo'— . Breton pudo haber dicho lo mismo de lo grotesco, que oscila entre lo fragmentario, lo ruinosos y lo híbrido. Las fotografías emparejadas de Ubac que aparecieron en Minotaure en 1937, como El triunfo de la esterilidad (fig. 79), incorporan todos estos elementos. Con los miembros del cuerpo atravesados por un armazón de madera, las figuras de Ubac se trasponen de la carne a la roca y viceversa, parecen haber sido captadas en el mismo acto de su descomposición. En las fotografías de Ubac, tal y como dijo Breton, 'las ruinas del pasado se unen a las ruinas del futuro para renacer incesantemente'— . Sin duda, Breton estaba pensando en la técnica fotográfica nada ortodoxa de Ubac,el 'brulage', donde en una emulsión literalmente líquida, el negativo se quema, produciéndose una 'petrificación' por la superposición de negativo y positivo, lo cual confiere una calidad dimensional, como de bajorrelieve, al objeto representado. Junto con el uso de la solarización de Man Ray, estos procesos representan una transgresión de los límites de la fotografía, la celebración de los valores de la impresión y cierta desestabilización que va en contra de las expectativas de veracidad empírica de la cámara. En las imágenes de Ubac, la forma se deforma, la carne está fosilizada y la unidad del cuerpo da paso a la descomposición, como un bello castillo gótico reducido a unos maravillosos escombros encantados. El tiempo también se rompe en los textos surrealistas, con extrañas disoluciones apocalípticas. Breton escribe en 'La muerte rosa':

79. Raoul Ubac, El triunfo de la esterilidad, reproducido en Minotaure, 1937. The Egbert Starr Library, Middlebury College. © 2003 Artists Rights Society (ARS), Nueva York/ADAGP. Los pulpos alados guiarán por última vez la barca, cuyas velas están hechas de ese solo día, hora a hora. Esta vigilia única tras la cual sentirás subir por tus cabellos el sol blanco y negro. De los calabozos rezumará un licor más fuerte que la muerte cuando se la contempla desde lo alto de un precipicio.

Los cometas se posarán suavemente en los bosques antes de fulminarlos. Y todo pasará dentro del amor indivisible— . Breton desea la fusión de las cosas que pueden dejarse a un lado -pulpo con alas, suaves com etas- creando un montaje verbal repleto de fragmentos desgajados unidos 'por última vez'. Los fotomontajes surrealistas producen un efecto similar. Lo grotesco es revolucionario en su deformidad. En un sentido político, reina la anarquía, los límites son fluidos, las identidades se emborronan y los principios organizativos dominantes que ordenan el mundo han desaparecido. Tal y como observa Geoffrey Harpham acerca de lo grotesco, 'códigos, sistemas y distinciones de todo tipo se unen sin ningún principio dominante que nos permita determinar qué entidad es en sí misma, qué está dentro exactamente y quién es el invasor ahí fuera''— . Los límites pierden su significado, incluso los políticos, tal y como indica el famoso mapa del mundo surrealista, publicado en Variétés en 1929, donde París aparece localizado en Alemania, Alaska es enorme, Estados Unidos inexistente y Nueva Guinea eclipsa al continente africano. Los países aparecen grotescamente deformados y el resultado es una especie de fuera de la ley histérica que surge en el choque entre limitaciones aceptadas y escaramuzas rebeldes. La Revolución subyacía en el corazón del Surrealismo y la perversión era una herramienta perfecta de subversión, con su capacidad para recomponer jerarquías, desafiar el ideal y desestabilizar el statu quo. Harpham señala: 'Todos los sistemas de decoro, ya sean políticos, culturales o artísticos, están diseñados para mantener lo bajo y lo marginal en su s i t i o . Estos métodos se desarrollan naturalmente en costumbres y tradiciones, caen también naturalmente en clichés y fórmulas que, de forma natural, carecen de sentido. A medida que se percibe esta condición, el sentido, que debe ir en alguna dirección concreta, migra hacia lo bajo o marginal. Las revoluciones buscan revertir la oposición sentido/sinsentido, trasladando lo bajo a lo alto en nombre de una mayor fidelidad a la ‘realidad’. Lo grotesco es una palabra que designa ese estado dinámico de lo bajo en ascenso y lo alto en descenso'— . El uso de la fotografía como vehículo para explorar lo grotesco era quizá el gesto más revolucionario de todos. En las fotografías surrealistas se aprovecha un medio asociado con el realismo concreto de la imagen exterior representada para explorar lo fantástico, lo monstruoso y las imposibilidades de lo imaginado. Freud observaba que, cuando los elementos del inconsciente

irrumpen en la consciencia, experimentamos un sentimiento muy evidente de repulsión. Tal es el sentido en fotografías como estas: cuando los hechos observables documentados por el fotógrafo dan lugar a algo más, experimentamos una concretización del 'ello' freudiano, donde claridad, lógica y tiempo lineal dan paso a los demonios del caos. El realismo de la fotografía refuerza la repulsión que experimentamos, puesto que las transgresiones grotescas están presentes como fríos hechos. El realismo de las fotografías se hace confuso y lo que parecería referirse solo a una experiencia visual literal se metamorfosea en algo más. La metonimia, con sus límites firmes y las definiciones claras de dónde están las cosas en el mundo, se mezcla con la metáfora, mientras que en la base, lo familiar se encuentra con lo extraño. En lugar del extrañamiento que Wolfganf Kayser identificaba como fuerza conductora de lo grotesco, las fotografías surrealistas proponen un realismo alternativo que es atractivo y repulsivo simultáneamente, evocando esa frisson de placer degradable que subyace en el corazón de la belleza convulsa. Son también representaciones autónomas e imágenes dependientes que llegan a nuestras capacidades reactivas de forma poderosa, llegando a lo que Breton anticipaba como 'la resolución de los dos estados, sueño y realidad, que aparentemente son tan contradictorios, en una especie de realidad absoluta, una surrealidad '—. El surrealismo, que depende de esta mezcla potencialmente monstruosa de dos estados mentales independientes, utiliza el poder de lo grotesco para permitir que podamos llegar a reflexiones verdaderas, mirándonos en pedazos de espejos rotos. Notas al pie 1 Mijail Bajtin ha señalado que los ojos no suelen ser un elemento de las imágenes de lo grotesco cómico, puesto que son muy expresivos de la personalidad individual. Sin embargo, se dio cuenta de que a 'lo grotesco solo le interesaban los ojos saltones', añadiendo que 'los ojos saltones manifiestan pura tensión corporal'. Véase M. M. Bajtin, 'The Grotesque of the Body and its Sources', en Rabelais and His World, citado en Bakhtinian Thought, ed. Simon Dentith (Londres y Nueva York: Routledge, 1955), p. 226. André Breton, Earthlight, traducción de Bill Zavatasky y Zack Rogow (Los Angeles: Sun and Moon Press, 1993), p. 45. (Breton, Pleamargen. Poesía 1940­ 1948, ed. bilingüe y traducción de Xoán Abeleira, Madrid, Galaxia Gutemberg, 2016.)

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3 Man Ray colocó dos imágenes separadas, una encima de la otra, para después volverlas a fotografiar y a crear la ilusión de pechos múltiples. 4 Véase, por ejemplo, la discusión de Hegel sobre la multiplicación de partes del cuerpo y lo grotesco en 'Simbolismo fantástico', parte 2 de su Aesthetik, citado en Wolfgang Kayser, The Grotesque in Art and Literature, traducción de Ulrich Weisstein (Nueva York: McGraw-Hill, 1966), pp. 101-102. [Trad. cast. cit.] 5 Georges Bataille, 'Les écarts de la nature', Documents, 2 (Febrero de 1930), p. 79. (Bataille, Documentos, traducción de Inés Cano, Caracas, Monte Ávila, 1969.) - Bataille cita la obra de Goerg Treu 'Durschnittsbild and Schonheit' (La Imagen compuesta de Belleza), Zeitschrift für Aesthetik und Allgemeine Kustwissenschaft, 1914. 7 Tal y como aparece traducido en Georges Bataille, 'The Deviations of Nature', Visions of Excess, Selected Writings, 1927-1939, edición y traducción de Allan Stoekl (Mineápolis: University of Minnesota Press, 1985), p. 53. 8 G[eorges] B[ataille], 'Informe', en 'Dicctionaire', Documents, 7 (diciembre de 1929), p. 382. 9 André Breton, Poems of André Breton, A Bilingual Anthology, edición y traducción de Jean-Pierre Cauvin y Mary Ann Caws (Austin: University of Texas Press, 1982), p. 45. (Hay una muy buena traducción al castellano de la poesía de Breton, Pleamargen, traducción y ed. de Xoán Abeleira, Madrid, Galaxia Gutemberg, 2016. N.T.). 10 Haim N. Finkelstein, Surrealism and the Crisis of the Object (Ann Arbor: UMI Research Press, 1979), p. 9. 11 Ibid., p. 35. — Para una discusión sobre el concepto de suciedad sagrada, véase Geoffrey Galt Harpham, On the Grotesque: Strategies of Contradiction in Art and Literature (Princeton: Princeton University Press, 1982), pp. 56-57. La definición daliniana de los tres grandes simulacra como excremento, sangre y putrefacción parece directamente relacionada con este aspecto de lo grotesco.

Véase Salvador Dalí, 'L’Ane pourri', Le Surréalisme au service de la revolution, 1 (1930), pp. 2-12. 13 Un estudio sobre la oposición entre lo clásico y lo grotesco en el Renacimiento, véase la discusión sobre el ideal vitruviano, en Frances K. Barasch, The Grotesque: A Study in Meanings (La Haya y París: Mouton, 1971), pp. 25-31. 14 André Breton, Manifestos o f Surrealism, traducción de Richard Seaver y Helen R. Lane (Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1972), p. 37. (Breton, Manifiestos del Surrealismo, traducción de Aldo Pellegrini, Buenos Aires, El argonauta, 2001.) 15 Ibid., p. 107. 16 Ibid., p. 14. 17 André Breton, 'La beauté sera convulsive', Minotaure, 2 (1934), p. 13. 18 Ibid. 19 Bataille, Visions of Excess, p. 46. 20 Ibid., p. 15. 21 Para un estudio detallado de la fotografía de Man Ray, véase ' Le Violon d’Ingres : Man Ray’s Variations on Ingres, Deformation, Desire and the Sade', Art History, 23 (Diciembre de 2000), pp. 771-798. 22 Breton, Manifestos of Surrealism, p. 16. 23 Para una discusión de interés en el clasicismo de entreguerras, véase Kenneth Silver, Esprit de Crops: The Art of the Parisian Avant-Garde and the First World War, 1914-1925 (Princeton: Princeton University Press, 1989). 24 René Crevel, 'La grande mannequin cherche et trouse sa peau', Minotaure, 2 (1934), pp. 18-19.

25 André Breton, 'The Vertebral Sphinx', en Earthlight, p. 120. Publicado por primera vez en Clair de terre, en 1923. 26 Breton, Manifestos of surrealism, p. 16. 27 André Breton, 'Des tendances plus récentes de la peinture surréaliste', Minotaure, 4 (mayo de 1939), p. 17. 28 Breton , Earthlight, p. 95. 29 Harpham, On the Grotesque, p. 106. 30 Ibid., p. 74. 31 Breton, Manifestos of Surrealism, p. 14.

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Las Mujeres de Willem de Kooning: cuerpos grotescos Leesa Fanning En las serie de cuadros de Willem de Kooning titulada Mujeres - Mujer I, 1950­ 1952 (fig. 80); Mujer IV, de 1952-1953; Mujer, Mujer V, Mujer VI, Mujer y bicicleta, Dos mujeres en el campo, de 1953-1954, y Mujer como paisaje, 1954­ 1955- el cuerpo cubre la superficie del lienzo y está presentado en una pose frontal, icónica. Las Mujeres suelen tener ojos saltones, pechos enormes, bien sonríen o, como en Mujer I, parecen hacer una mueca o mirar con desdén. Los cuerpos de las mujeres están constituidos por un ensamblaje enfurecido de formas corporales. Los pechos de Mujer I están delineados con contornos firmes, y De Kooning representa los ojos, orificios nasales y boca con relativa claridad. Sin embargo, la ambigüedad es la característica dominante. El cuerpo cambia, se descoyunta, se vuelve a ensamblar y en muchas zonas se mezcla con todo un espectro de pinceladas pastosas. Apenas podemos distinguir un brazo y una pierna a la derecha del lienzo, visible no tanto por su forma, cuanto por su posición y color 'carnoso' exclusivamente. Lo mismo sucede con su mano, posada en el regazo. El cuerpo de Mujer I es, de hecho, como en la mayoría de las Mujeres, prácticamente intercambiable con el fondo fluctuante de manchas gestuales. Las mujeres de De Kooning están pintadas con colores intensos, contrastados y chillones. Los pentimenti, repintados, rascados y veladuras crean toda una miríada de efectos a modo de palimsesto, que aparentemente dinamizan el lienzo y registran el proceso dinámico del acto de pintar.

80. Willem de Kooning, Mujer I, 1950-1952. Óleo sobre lienzo. The Museum of Modern Art, Nueva York. © W illem de Kooning Revocable Trust/ Artists Rights Society (ARS), Nueva York.

Las Mujeres de De Kooning son una celebración del cuerpo anárquico instintivo; las características arriba señaladas representan la manifestación de lo grotesco de mediados del siglo XX en el contexto del Expresionismo Abstracto- . La fuerza perturbadora de lo grotesco amenaza con exceder su contención y romper la forma figurativa concreta. Dentro del ámbito del cuerpo grotesco, que también es una manifestación del inconsciente, existen interpretaciones aparentemente dispares de estas Mujeres. Abordaré la hilaridad de la serie, aspecto en el que insistió el propio artista y que, sin embargo, es un tema que no ha sido explorado hasta ahora en la literatura crítica. También examinaré la idea de mujer como fantasía inconsciente de la Madre Fálica, idea contemporánea de lo grotesco. La Madre Fálica, concepto elaborado por Julia Kristeva, es la fantasía inconsciente de una figura poderosa y potencialmente aterradora que domina el desarrollo psicosexual del niño, también es el objeto hacia el que se dirige la libido infantil. La apariencia hilarante y monstruosa de las Mujeres sugiere que su comprensión no es un problema de interpretación, sino de permitir que realidades en conflicto permanezcan fluidas, en contingencia. Lo grotesco es inagotable y siempre provocador. El cuerpo no es un objeto estable, sino una serie de formas de diferente significado. Aceptaré un espectro semántico amplio para 'cuerpo' como entidad biológica, constructo psicosexual, producto cultural y el 'otro', un cuerpo anárquico que excede todas las prescripciones culturales. El 'cuerpo' puede representarse como una variedad de formas figurativas dentro de las artes visuales. También es evidente en los brochazos dramáticos de la pintura gestual, en la presencia abstracta del cuerpo del artista, que aparece en el lienzo en forma de huellas del movimiento y dispersión de la fuerza corporal. La experiencia corporal del espectador, así como la viva realidad de la conexión cuerpo-mente al abordar esta obra de arte, completa esta matriz. La obra de Julia Kristeva, teórica literaria y cultural, lingüista y practicante del psicoanálisis, es indispensable para esta interpretación. Su perspectiva proporciona un modelo para entender la presencia evasiva del cuerpo grotesco en el arte. Crítica de las distinciones cartesianas, su obra nos permite comprender, hablar y 'leer' el cuerpo de formas sin precedentes. A través de Kristeva podemos entender el arte de De Kooning como un arte más cercano al cuerpo vivo, que rompe con el 'código' cartesiano al desestabilizar la rigidez de su idea de cuerpo. Empleando la teoría de Kristeva como modelo, definiré dos 'tipos' de cuerpos que pueden aparecer representados en el arte: el cuerpo 'semiótico' no cartesiano de flujo, fluidez y exceso, que caracteriza a las formas

corporales grotescas de las Mujeres de De Kooning; y el cuerpo 'simbólico' cartesiano o clásico como algo contenido y forma estable, que fue el modo de representación dominante desde el Renacimiento hasta comienzos del siglo XX. Las concepciones de Kristeva de lo semiótico y simbólico son muy particulares y únicas; comprenderlas es esencial para rechazar otras interpretaciones tradicionales muy extendidas de estos términos. El cuerpo simbólico a menudo es el cuerpo 'clásico' en el sentido más amplio del término, como expresión del poder patriarcal, es un cuerpo idealizado, perfecto, uno, unificado y completo. La Madonna del Gran Duque de Rafael (c. 1505) presenta los cuerpos de la Virgen y el niño como modelos de perfección espiritual, reserva y calma. El hombre de Vitruvio de Leonardo da Vinci (c. 1485-1490) expresa una creencia en la forma humana perfecta. Aquí, las proporciones de cuerpo ideal están contenidas en un círculo y un cuadrado -e n sí mismas matemáticas, abstractas y perfectas-. El cuerpo ideal es el cuerpo simbólico -geometrizado, delimitado, codificado-. Este tipo de cuerpo ejemplifica la dominación del pensamiento racional y la 'verdad' de la verosimilitud. No hay excesos, no hay dimensiones o actividad inexplicables, ni ambigüedad ni deseo, no hay 'otro' que amenace con exceder sus límites, como sucede con el cuerpo semiótico. Lo semiótico, tal y como Kristeva utiliza el término, puede correlacionarse con las tendencias anárquicas, preedípicas. Es la materia prima que concede significado o sentido, la materia corpórea o libidinal puede aprovecharse y canalizarse apropiadamente a través del arte. Kristeva define lo semiótico como algo basado en la concepción freudiana de los procesos primarios, el principio del placer, las tendencias instintivas y lo inconsciente. Lo semiótico se caracteriza como una fuerza corporal fluida, excesiva, rítmica, energética y dispersa. Kristeva describe lo semiótico como 'femenino' y lo asocia al cuerpo maternal. La disposición semiótica anuncia su presencia mediante efectos particulares. En el lenguaje, la ecolalia, la glosolalia, la entonación musical y rítmica, el juego de palabras, la aliteración y las precedencias momentáneas o sostenidas del sonido sobre el significado indican la presencia activa de la disposición semiótica- . El concepto de semiótica de Kristeva está en deuda con la técnica freudiana de averiguar aquellos puntos del discurso de una persona donde aparecen los contenidos del inconsciente, ya sean indirectos o estén ocultos. Más importante aún, Kristeva cree que los textos, especialmente los textos de vanguardia, el arte y determinados momentos histórica y psicológicamente importantes revelan el funcionamiento de fuerzas, de procesos

corporales y psíquicos primarios que caracterizan a la semiótica. La semiótica resulta más perceptible en el lenguaje poético, los discursos de esquizofrénicos o de pacientes límites. Dicho sucintamente, la semiótica es el ritmo palpitante y conductor, la voz y 'vibración' del cuerpo vivo que impulsa al arte y el lenguaje. En oposición a la dimensión semiótica está la simbólica, que es un sistema edipizado regulado por procesos secundarios en el 'Nombre- del-Padre'- . Lo simbólico es un sistema social regulador basado en el juicio, que trata de superponer orden sobre la dimensión semiótica. En cuanto que relacionado con el cuerpo, lo semiótico es la fuerza y energía conductoras del cuerpo y amenaza con subvertir el orden, mientras que lo simbólico es el uso regulado, las operaciones organizadas de ese cuerpo en la producción social. En este sentido, lo simbólico impone un contrato social y cultural con lo semiótico que Kristeva cree que, finalmente, es 'sacrificial'. Aunque lo simbólico se constituye a través de la represión y sublimación de lo semiótico, es imposible que exista sin este, puesto que carece de materia prima, fuerza energética o cuerpo. Por tanto, lo semiótico puede considerarse como presimbólico. La distinción entre semiótico y simbólico es retrospectiva -lo semiótico solo puede discernirse a través de su capa simbólica-. Lo semiótico precede y excede lo simbólico desbordando y cuestionando sus límites, amenaza continuamente cualquier forma de inmovilismo o contención. A través del análisis de las dos dimensiones, Kristeva nos propone, sobre todo, 'encontrar un discurso más cercano al cuerpo y las emociones', que rompa con el código cartesiano, lo simbólico y revele 'lo reprimido innombrable', 'lo semiótico/maternal/femenino'—. Las Mujeres de De Kooning encarnan la interacción de lo semiótico y simbólico en el arte, aunque exhiban cierta dominación de lo primero. Es importante que quede clara la necesidad tanto de lo semiótico como de lo simbólico en la producción artística. Kristeva nos dice, 'como el tema siempre es semiótico y simbólico al mismo tiempo, ningún sistema semántico que produzca puede ser ‘exclusivamente’ semiótico o ‘exclusivamente’ simbólico, al contrario, necesariamente se debe a ambos' (la cursiva es de la propia Kristeva). Considera a estas dos modalidades inseparables e interactivas dentro del proceso semántico que constituye el lenguaje y el arte, la 'dialéctica entre ellas determina el tipo de discurso'- . Por tanto, el arte no es exclusivamente uno ni otro, sino un compromiso donde cada uno puede competir, en diversos grados, por dominar. Cada obra de arte en cada período artístico debe ser considerada individualmente.

Las Mujeres de De Kooning representan un compromiso cultural con lo simbólico en cuanto que reconocen determinados aspectos de las tradiciones de bellas artes occidentales: un 'lenguaje' establecido que trata de imponer orden y adhesión a ciertos modelos y expectativas. Las mujeres de De Kooning como tema tienen su base en la herencia artística occidental. Tal y como ha declarado el propio artista, 'comencé con las mujeres porque es una especie de tradición, como las Venus, las Olimpias. Manet también hizo su Olimpia'- . Después señalaba que su interés en las mujeres 'tiene que ver con lo femenino pintado en todas las épocas'- . La historia del arte occidental está repleta de imágenes del cuerpo femenino, particularmente desnudo; es un icono de la cultura occidental, símbolo de la civilización y su desarrollo. De hecho, De Kooning se asociaba a sí mismo con la tradición del pasado, reconociéndolo sin apología: 'si quieres ser un artista, no lo conseguirás teniendo ideas originales, sino haciéndote tu propio c a m in o , yo no soy lo que se diría un in n o v ad o r, puedes hacer algo nuevo en un cuadro, pero Rubens seguirá siendo mejor que muchos de los nuevos pintores'- . Aquí De Kooning minimiza su papel como creador, al tiempo que reconoce su deuda con un maestro barroco del siglo XVII, reconocido por sus representaciones de robustas mujeres desnudas. Pero, con toda la deferencia de De Kooning a las tradiciones culturales y a pesar de su preferencia por la imagen de la mujer -tem a tan reverenciado en las bellas artes- sus mujeres no se parecen a nada anterior a ellas. Aunque reconocen cierto compromiso, cierta deuda con el pasado debido a su tema, las mujeres de De Kooning son, como lo grotesco, subversivas. En ellas aparecen fuerzas encontradas, estas Mujeres amenazan con romper cualquier compromiso cultural con lo simbólico. En los ámbitos culturales, sociales y psíquicos, el cuerpo femenino se ha representado como algo repleto de significado y sentido. A lo largo del tiempo, el cuerpo de la mujer ha venido a indicar una cierta estética en el dominio de lo simbólico que ha existido en el arte occidental desde la Antigüedad. Y en este sentido, resulta fundamental el concepto de contención. Todos los estados de transición como lo grotesco, que infieren que el cuerpo está excediendo sus límites (como hacen las Mujeres de De Kooning de forma tan enfática) presentan una amenaza a lo simbólico. Cualquier representación del cuerpo femenino que desafíe esta clasificación por su ambigüedad o se niegue a pertenecer a categorías cartesianas concretas, emana peligro y amenaza. En los márgenes, en los verdaderos límites de las categorías, es donde se desafía a lo simbólico.

Las Mujeres de De Kooning van en contra de las representaciones tradicionales de bellas artes del cuerpo femenino como algo contenido y regulado. La regulación de la forma, la adhesión a convenciones establecidas, la prescripción de pose, el decoro y el comportamiento, todo ello funciona para contener, ordenar y regular el cuerpo femenino, cerrando orificios y previniendo que la materia marginal transgreda el límite que divide el interior del cuerpo del exterior y, por extensión, el yo del espacio del otro. En Castidad, de Giovanni Battista Moroni, de mediados y finales de la década de 1550, el cuerpo femenino aparece perfectamente contenido. Está representado con un contorno firme y delimitado. La lógica, la precisión, el orden y el equilibrio emanan de este cuerpo que es total y completo. Los límites del cuerpo femenino son todavía más evidentes en esta obra gracias a un sutil detalle. El tamiz milagrosamente lleno de agua que la virgen vestal lleva en su regazo es una metáfora del cuerpo femenino ideal, herméticamente sellado. El tamiz es símbolo de su pureza e inviolabilidad. Está lleno de agua y, sin embargo, no cae líquido alguno, pues la castidad es hermética, impenetrable, no permite fisura alguna- . La antropóloga Mary Douglas, en su obra ya clásica Pureza y peligro, afirmaba que 'el cuerpo es un modelo que puede soportar cualquier sistema liminal. Sus contornos pueden representar cualquier límite que sea amenazador o precario'— . Douglas explica que se piensa que los márgenes corporales están investidos de poder y peligro. Sugiere que todos los sistemas sociales son vulnerables en sus márgenes y que estos, en consecuencia, son peligrosos. Siguiendo la trayectoria de Douglas y reconociendo su influencia, Kristeva desarrolla el concepto de 'abyección' en Los poderes de la perversión. Describe la 'abyección' en términos de ambigüedad e incertidumbre: 'no es la falta de higiene o salud la causa de la abyección, sino aquello que perturba la identidad, el sistema y el orden. Aquello que no respeta los límites, posiciones o reglas. En medio, lo ambiguo, lo compuesto'— . Tanto para Kristeva como para Douglas, el poder reside en los márgenes de las categorías socialmente construidas, pues allí es donde se desafía y cuestiona su significado. Las convenciones estéticas que demandan contenido y regulación de los márgenes corporales se retrotraen a época de Aristóteles, que afirmaba: 'las formas fundamentales de belleza son el orden, la simetría y la definición'— . Con proclamas como esta, el filósofo planteaba la idea clásica de unidad e integridad de la forma, idea que ha mantenido una influencia duradera en las tradiciones culturales occidentales. Conforma los modelos desarrollados para la producción de las bellas artes y el lenguaje de la estética y crítica de arte. Lo que

está en juego en estas formas de discurso y lo que todas estas disciplinas tienen en común es la producción del tema o imagen cartesianos, una entidad estable, racional y coherente que refuerza las restricciones de lo simbólico. Aunque las Mujeres de De Kooning tienen un tema tradicional, como manifestaciones de lo grotesco rompen con las convenciones simbólicas establecidas. Los cuadros de De Kooning representan, en cuanto que imágenes, un lugar de fuerzas contradictorias inscritas en el cuerpo femenino. Las Mujeres, analizadas a menudo por la crítica en términos de violencia-13, destruyen la construcción simbólica del cuerpo como un sistema limitado, glorificando la idea de que la semiótica produce simultáneamente ambigüedad e incertidumbre, perturba la identidad, el sistema y el orden. La violencia puede ser una transgresión semiótica de lo simbólico. Mediante la distorsión, la exageración y fragmentación de la forma corporal, De Kooning participa de la crítica al cartesianismo en la producción artística, que oculta sus procedimientos de represión tras la verosimilitud. La estrategia de De Kooning corteja lo semiótico mediante la destrucción de la forma unificada. Los márgenes no tienen límites. La ambigüedad reina de forma suprema. Las Mujeres de De Kooning revelan el cuerpo de la mujer como lugar de materia y proceso -destrozando y oponiéndose a inmovilismos y formas fijas. Aunque estas obras perturban claramente las tradiciones académicas, no podrían tampoco acomodarse dentro de los protocolos existentes tal y como quedaron definidos por los defensores del modernismo, ya que desafían efectivamente la proclama de Clement Greenberg de una purificación estética del tema y el medio— . Como imágenes pulverizadas por la semiótica, las mujeres de De Kooning son un estallido de fuerzas, ritmos y pulsiones instintivos, rebosantes, de difícil contención y regulación. Fuerza, gesto y brochazo producen estas capas de forma pluralizada, fragmentada y ambigua que imitan al cuerpo grotesco. Este cuerpo puede multiplicarse ad infinitum convirtiéndose en un cuerpo polilógico. Es un cuerpo que perturba la contención simbólica porque conlleva las huellas de lo semiótico como un ritmo nuevo, como un cuerpo violento que parece 'roto, remodelado e infinito'— . Las mujeres de De Kooning llevan más allá los límites de las fronteras establecidas, cuestionando la base de las normas y valores estéticos, extendiendo las posibilidades de dichos códigos, ofreciendo alternativas. A pesar de su carácter perturbador, los cuerpos de estas Mujeres, en virtud de su existencia como tema fundamental de las bellas artes y su apariencia como signos de un sistema -com o obras de arte, artefactos culturales- sugieren que han sufrido lo simbólico represivo. En este contexto

paradójico pueden entenderse las Mujeres de De Kooning como centro y margen de las construcciones sociales a un mismo tiempo, fascinantes en su misma contradicción. Como un fantasma grotesco, Mujer I emerge de un lienzo cubierto de pintura densa y muy ambigua de pinceladas frenéticas, gestuales. Esta increíble variedad de direcciones, longitudes, anchuras, opacidades y transparencias resulta verdaderamente abrumadora y confiere a la superficie la 'infinitización' de Kristeva, haciendo visible la dinámica de la semiótica-16. Goteos, arañazos, raspados y salpicaduras, capas gruesas y costrosas, trazos de carboncillo frente a zonas de pintura 'bellas, jugosas y lisas— , tan querida por el artista, celebran la materialidad de la pintura, la pintura como materia prima -esa matriz corporalmente semiótica de la que deriva todo-. El raspado de las capas de pintura que revela etapas anteriores nos permite descubrimientos inesperados vislumbramos el proceso del artista en las profundidades de la imagen, un auténtico palimsesto-. Esta pluralidad excesiva, la yuxtaposición interminable de capas y veladuras, revela huecos, rupturas, contradicciones, fusiones y accidentes que enfatizan la heterogeneidad del efecto, considerada tan indicativa de lo semiótico. El arte puede llamar la atención hacia lo semiótico/grotesco no solo a través de la exageración y distorsión, sino también a través del movimiento— . El movimiento resulta evidente a medida que los brochazos van abriéndose paso con energía por el lienzo, como huellas de los gestos corporales del artista. La velocidad de los gestos de De Kooning y la prisa aparente de la ejecución parece estar lejos del período de dieciocho meses que le llevó terminar Mujer I, aunque, de hecho, toda la imagen podía cambiar dramáticamente en unas cuantas horas. Tal y como escribió Hess, 'De Kooning podía hacer un cuadro grande en un día, borrarlo en unos cuantos minutos y volverlo a pintar de nuevo al día siguiente' —. El artista consideraba el movimiento y la velocidad como integrales en el proceso de pintar, trabajaba rápidamente para poder captar la impresión fugaz a través de lo que denominaba un 'momento parpadeante'— . Las Mujeres de De Kooning exhiben innumerables borrones de pintura, esos brochazos imposibles de los que Hess habla repetidamente -brochazos interrumpidos por veladoras, rascados, manchados, así como por el uso del collage, del dibujo y las superposiciones de capas-21 - . En una obra puede aparecer repentinamente una forma o una combinación de colores, pero también desaparecer todo o en parte creando un efecto de movimiento rápido- desplazando al espectador. La

dinámica particular de la aplicación de la pintura sugiere que De Kooning se dejaba llevar por la movilidad y lo semiótico, obligado a hacer cambios, a mantener el movimiento incesante, obsesionado con el fin de la inmovilidad, con la rapidez, la velocidad, el movimiento. La técnica pictórica tan variada de De Kooning nos habla de exceso, pluralidad y heterogeneidad del incidente pictórico, lo cual anuncia la presencia de la dimensión semiótica. El pigmento sufre múltiples transformaciones en capas fluidas o viscosas; transparencia y opacidad se entremezclan dejando huellas de su interacción. El espectador experimenta una situación paradójica donde la contemplación de un detalle de cerca supone, de hecho, contemplar el conjunto entero -u n macrocosmos en el microcosmos-. Lo impredecible de la aplicación de la pintura, la multiplicidad de sus efectos, inducen al espectador a ver detalles tan pequeños que apenas puede vislumbrarlos. Esta visión caleidoscópica transmite la apariencia fugaz de lo semiótico. Si las mujeres de De Kooning están motivadas principalmente por lo semiótico, lo simbólico también intenta imponer su orden, en este caso se manifiesta como una tensión dialéctica entre la ambigüedad y claridad de la forma, así como en la tendencia a ejercer cierta jerarquía formal. La aparición casi irreprimible de una forma reconocible nos lleva a imponer algún tipo de orden, dirección e intencionalidad, aunque sea fugaz y momentáneo. Se consigue cierta inmovilidad en algunas zonas concretas -ojos, boca y pechos de Mujer I gracias a que los gestos se repiten o siguen un patrón, las tendencias gestuales hacia formas delimitadas refuerzan su legibilidad, orden y detención. A pesar de que algunas formas siguen siendo elusivas, el espectador las distingue y no se cuestiona si estos fragmentos son o no formas pictóricas determinadas, reguladas por un control simbólico, intencionalidad y consciencia. Además, al contrario que la obliteración de la forma jerárquica tan evidente en la obra de Jackson Pollock, las Mujeres de De Kooning mantienen algún tipo de relación jerárquica formal. En Mujer I percibimos los ojos, los orificios nasales, la boca y los pechos. Quedan sugeridos el antebrazo, los hombros, una mano y las pantorrillas gracias a la pintura de color 'carne' y a su posición. El torso, caderas y la pierna derecha están articulados sumariamente respecto a la parte superior del cuerpo, que está más completa. Esta distinción jerárquica de la forma contrasta con el terreno caótico, multicolor, de brochazos a derecha e izquierda del rostro de la mujer. En este caso, su rostro se distingue claramente del fondo. Mujer I encarna la dialéctica de lo simbólico y lo semiótico en un grado mayor

que Mujer en un paisaje (fig. 81) y Mujer VI, donde las distinciones y jerarquías formales son más ambiguas.

81. Willem de Kooning, Mujer como paisaje, 1954-1955. Óleo sobre lienzo. Colección de Mr. y Mrs. Barney A. Ebsworth. © Willem de Kooning Revocable Trust/Artists Rights Society (ARS), Nueva York.

La fascinación de De Kooning durante cinco años por el tema de la mujer resulta tan intrigante como obsesivo para el artista. Supuso algo más que abordar los temas formales problemáticos que presentaba la imagen. Según el crítico Thomas Hess, el primer lienzo de la serie, Mujer I, fue raspado entero y vuelto a pintar 'al menos cincuenta veces' desde junio de 1950 a marzo de 1953, cuando, por compromiso con una exposición, finalmente 'huyó en camión de su creador' —. El propio De Kooning dijo, 'la mujer se hizo compulsiva en el sentido en que no se podía localizar'— . El artista dijo que él 'pudo soportarla porque cambiaba todo el tiempo'— . En 1953, año de la exposición individual de De Kooning, Paintings on the Theme o f Women, Hess reconoció las tendencias obsesivas de De Kooning, asociando al artista con la condición psicológica de ' delectata morosa ', obsesión con un solo tema, motivo o tópico— . ¿Por qué quedó De Kooning tan cautivado por el tema de la mujer como para concentrarse exclusivamente en él durante cinco años? ¿Por qué este pintar incesante del cuerpo femenino -acaso era algún tipo de fetichización-? ¿Es posible que vislumbrara por un momento lo grotesco/maternal/semiótico y, fascinado y movido por el deseo, comenzase una búsqueda incansable de lo que Kristeva denomina lo 'innombrable'? ¿Se entregó a la búsqueda de lo grotesco/maternal/semiótico, precisamente el gran desafío del tema, en cuanto que constituye su mayor amenaza y también su gran oportunidad? Fálico, de falo, significa atributo de poder. Jacques Lacan concebía el falo como algo distinto y separado del pene (en una revisión radical de la concepción original freudiana), transformando el falo a nivel de simbolización metafórica. Según esto, el pene es aquello que los hombres tienen y las mujeres no, siendo el falo un atributo de poder deseado por ambos sexos. Lacan sugiere que todas nuestras fantasías son representación simbólicas del deseo de totalidad. En otras palabras, el falo es el significante de un deseo original de unión idílica con 'el Otro'. Como tal, el falo se refiere a la 'plenitud', es un significante de la totalidad de la que carecemos— . Kristeva dice que 'cualquier sujeto, ya sea él o ella, se postula en relación al falo -aquello que todo el mundo entiende-', es decir, que

todos deseamos ese atributo de poder y plenitud. Después nos aclara 'que el falo podría ser la madre, es algo que se dice a menudo'— . Las Mujeres de De Kooning podrían interpretarse como la encarnación de lo grotesco/maternal/semiótico, pero también como representaciones de la fantasía inconsciente del artista de la Madre Fálica. Que el tema de la mujer es un compuesto de mujeres y puede interpretarse de diversas maneras es algo evidente en la literatura académica: las mujeres de De Kooning van desde la mujer de la vida contemporánea cotidiana, las mujeres de las vallas publicitarias y los anuncios de cigarrillos, así como la mujer pintada en todas las épocas y la diosa mitológica Venus. Los críticos han adscrito diversos roles a estas mujeres caracterizándolas como madres, esposas, putas, hermanas, amantes e hijas. Se ha subrayado que la heterogeneidad de lo grotesco/maternal/semiótico también es un aspecto de la Madre Fálica y, tal y como dice Kristeva, del momento del despertar del artista a la fantasía de la Madre Fálica, 'todas ‘ellas’ tienen su lugar en la configuración'— . La Madre Fálica aparece teorizada como fantasía -la fantasía preedípica infantil de una figura omnipotente y potencialmente terrible-. La Madre Fálica sigue siendo el objeto más frecuente de las identificaciones narcisistas y deseos sexuales del niño, proporcionándole una imagen de su integridad corporal y un objeto en el que buscar todas las formas de gratificación. Durante la fase semiótica preedípica, la Madre Fálica sigue siendo la figura más importante que domina el desarrollo sexual del niño, el objeto hacia el cual se dirige la libidoinfantil. La Madre Fálica es la fantasía de la madre capaz de garantizarlo todo. Esta relación, aunque constitutiva de la identidad emergente del niño, tiene el potencial de ser asfixiante, incluso psíquicamente traumática. La fantasía de la Madre Fálica, que reside en el inconsciente, mantiene el potencial de reaparecer periódicamente en la vida de la persona, a menudo manifestándose como alguna forma de perturbación psicológica-29. Kristeva cree que hay determinadas reacciones psicológicas que residen en el dominio de la Madre Fálica y que, en el momento en que la superficie simbólica se fractura, 'irrumpe lo oculto, lo esotérico y lo regresivo, permitiendo que aparezca la ‘sombra’ de la madre [fálica]'. Como adultos, son posibles diversas relaciones con la Madre Fálica. Una de estas variantes -m uy apropiada en el contexto de las mujeres heterogéneas y perturbadoras de De Kooning- se manifiesta como una 'fantasía [que] hunde sus r a íc e s , y abre el camino a un polimorfismo que corroe los códigos sociales'— .

Hay tres factores que contribuyen visualmente al carácter fálico de las Mujeres de De Kooning: la enormidad de su escala y proporciones, el ejemplo icónico o fálico, la mirada directa y potente de las imágenes. El tamaño enorme de las Mujeres, difícil de apreciar en las reproducciones -tenem os que enfrentarnos a su carne- amenaza con dominar al espectador. Pero no solo es la escala la que revela su presencia fálica. La potencia de las Mujeres no solo procede de sus dimensiones físicas, de las medidas concretas del cuerpo, sino también de que el cuerpo ocupa la mayor parte del lienzo. En Mujer I, por ejemplo, su cabeza, el hombro derecho y el izquierdo solo están a unas pulgadas del borde de un lienzo, ya de por sí monumental, que mide 200 x 150 cm. Los cuerpos de Mujer IV (142 x 118 cm, ilustración 82) y Mujer V (155 x 114 cm) no solo cubren gran parte de la superficie, sino que se extienden más allá, con las piernas cortadas en la parte inferior. Esta configuración particular realza la sensación de enormidad y de potencia. Mujer en bicicleta (194 x 125 cm) representa a una mujer que mide más de 180 cm de altura. Tal y como se colocaron los cuadros, con la parte inferior del lienzo a medio metro del suelo, las poderosas Mujeres de De Kooning se asoman por encima del espectador como lo hacían con el artista mientras las pintaba. Además de la escala, el ejemplo rígido e icónico de todas las Mujeres refuerza su carácter fálico. Estas Mujeres no permanecen en reposo; su pose supone la habilidad de dominación. La mirada enfrentada de las mujeres de De Kooning también es indicativa de lo grotesco y contribuye igualmente a su modalidad fálica. La teoría del cine feminista nos ha llevado a comprender la larga tradición de una mirada masculina centrada en una mujer codificada para su exhibición-31. Que las Mujeres de De Kooning devuelvan la mirada es algo que desplaza radicalmente el campo de visión tradicional, al igual que ocurrió con la Olympia de Manet. El deseo masculino, expresado a través de la mirada masculina sobre la mujer, la postula como objeto de la mirada, la 'mujer' asume tradicionalmente la propiedad definitiva de la mirada masculina, adoptando su identidad en relación a esta. No es el caso de las Mujeres de De Kooning, que reclaman la economía erótica de sus propios cuerpos grotescos. Son mujeres que nos devuelven la mirada, quizá contestando, 'sé que te deseo'. Estas Mujeres fálicas, que ya no son objetos pasivos de la mirada masculina, controlan su posición en relación al deseo como si, por definición, la mirada conllevara cierta comprensión del potencial de un encuentro erótico con su objeto. Ya no es un problema de atraer el deseo masculino; más bien, es la mujer fálica la que reclama el suyo propio. Lacan escribe que la sexualidad de la mujer es inseparable de las representaciones a través de las cuales la ha conocido: 'Imágenes y símbolos

para la mujer no pueden verse aislados de las imágenes y símbolos de la m u je r . E s . la representación de la sexualidad femenina, ya esté reprimida o no, la que condiciona cómo se desarrolla esta'— . Así, gracias a una mirada enfática y de vuelta, la mujer fálica de De Kooning asume una forma de control sobre su propio cuerpo. La mirada directa y potente hace que la relación entre la mujer y su cuerpo sea consciente y sensible, de hecho, enriquece las ideas de actividad y pasividad como ocurre, en general, con la misma apariencia y concepto de mujer fálica.

82. Willem de Kooning, Mujer II, 1952-1953. Óleo sobre lienzo. The NelsonAtkins Museum of Art, Kansas City (Donación de W illiam Inge), 56-128. Fotografía: Jamison Miller. © W illem W illem de Kooning Revocable Trust/Artists Rights Society (ARS), Nueva York.

Analizadas muy a menudo en términos de violencia, las imágenes de De Kooning representan la disposición de la Madre Fálica. Cuando lo grotesco/maternal/semiótico adopta 'elementos de v io le n c ia , se le exalta y estigmatiza simultáneamente como la Madre Fálica'— . Exaltadas por la atención crítica que les prodigaron, las Mujeres de De Kooning fueron al mismo tiempo 'estigmatizadas' -u n a respuesta que reconocía la amenaza que suponían las mujeres con poder-. Las primeras respuestas críticas a estas Mujeres las caracterizaban a menudo como amenazadoras y, por tanto, revelaban cierta consciencia de lo grotesco. W illiam Seitz comparaba las mujeres de De Kooning con 'la antigua Cibeles, que llevó a su amante Attis a la locura y castración'— . James Fitzsimmons encuentra que son 'la personificación femenina de todo lo que es inaceptable, perverso e infantil en nosotros mismos'. Fitzsimmons creía que De Kooning estaba sumido en 'una lucha terrible con la fuerza fe m e n in a . en un combate cuerpo a cuerpo, a muerte'— . Finalmente, Rudi Blesh y Harriet Janis consideraban de forma similar que los cuadros de Mujeres eran una guerra entre el artista y la imagen: Van Gogh y Soutine pintaron con violencia, pero sus cuadros eran liberaciones momentáneas de la batalla que luchaban contra ellos mismos. De Kooning, atacando el lienzo, se atacaba a sí mismo. Aunque el icono parece ser la Mujer, en realidad lo era su creador ahogado en incipiente pintura. Al final, quedan los trágicos despojos de un campo de batalla. Ningún otro artista ha hecho unos cuadros así. La Mujer no será destruida. Golpeada y h e r id a . se sienta implacable en una tormenta que no cesa-36. Las respuestas de los críticos contemporáneos confirman la idea de amenaza como 'castración', 'lucha terrible' y 'com bate'- evocando la afirmación de Kristeva de que la 'guerra' con la Madre Fálica 'nunca se acaba', tal y como sugiere el combate de De Kooning durante cinco años (1950-1955) con sus Mujeres— . Kristeva cree que el artista 'continuará indefinidamente' para 'medirse con su madre -su imagen especular-, prueba parcialmente castradora y reguladora'. Para el artista, el asunto es controlar este resurgir de la presencia fálica; abordarlo, pero sobrevivir al encuentro 'todavía intranquilo, dividido, asimétrico y desbordado', evocando la afirmación de De Kooning: 'el arte nunca parece traerme paz o pureza'. Gracias al arte, el pintor va a descubrir los ritmos jubiloso

de la Madre Fálica, tal y como declaran los gestos frenéticos y las manchas de color estridente. Crear arte es, tal y como él mismo dijo, 'vislumbrar algo, un encuentro, ya sabes, como una llamarada'. Supone 'descubrir el aliento a voces que nos ata a una madre indiferenciada', una madre que más tarde queda destruida por lo simbólico a través de la adquisición del lenguaje y que se desvanece en lo semiótico/inconsciente. Para el artista esto supone la posibilidad de reactivar la experiencia de la primera infancia y superar la crisis de esta particular reactivación. Kristeva explica que el artista (y el poeta) 'es un ser q u e . no olvida simplemente, sino que deambula por su propios orígenes, como un niño amnésico que encuentra de nuevo a la Madre Fálica, dejando el rastro de su conflicto en el mismo lenguaje' o arte que produce. El verdadero innovador es ese niño que no olvida-38. Como un 'niño amnésico' que deambula por 'sus propios orígenes' para encontrarse de nuevo con la Madre Fálica, De Kooning realizó varias declaraciones que vinculan directa e indirectamente los cuadros de Mujeres con su propia madre que, en el contexto de la relación madre/hijo, era el epítome de la presencia fálica. De Kooning dijo una vez que Mujer I 'le recordaba mucho a [su] infancia, en Holanda, cerca de toda esa agua', un recuerdo que podría sugerir indirectamente una asociación inconsciente entre la mujer pintada y la madre del pintor-39. Al enfatizar el aspecto maternal de sus cuadros, De Kooning dijo algo más directo, 'creo que puedo pintar jóvenes bonitas pero cuando las he acabado, siempre me encuentro con que no están ahí, solo sus madres'— . Con ocasión de su regreso a Holanda en 1968, el artista dijo en una entrevista que las Mujeres de comienzos de la década de 1950 'tienen algo que ver con mi madre' —. Elaine de Kooning, mujer del artista, también vinculaba las agresivas mujeres fálicas con la madre del artista cuando afirmó que 'la mujer feroz que pintó no era yo, comenzó cuando él tenía tres años', aludiendo a un acontecimiento traumático concreto que tenía que ver con el artista y su madre 42 Elaine de Kooning probablemente se refería a un incidente en el que la madre de W illemn de Kooning había sorprendido al niño jugando en el suelo, le propinó una patada espontánea, fuerte y sin razón aparente. Debió de causar bastante impresión en el artista, que más tarde confesó que no entendió el porqué, quedó indefenso y asustado— . Los relatos de la vida de De Kooning nos dejan un retrato de su madre, Cornelia de Kooning, como una mujer agresiva, áspera y dominante -u n a Madre Fálica-. Los padres de De Kooning se divorciaron en

1909, cuando Willem contaba con cinco años, y, tras numerosas batallas legales, Cornelia finalmente ganó la custodia de su hijo, alejándolo del padre. Cornelia, descrita como una mujer 'fiera', era tan dura en su trato con W illen como lo era en sus transacciones con los marineros que frecuentaban el bar/café del puerto de Rotterdam que llevaba. Elaine de Kooning contó que la vida con Cornelia había sido una constante lucha emocional para W illem de Kooning, sugiriendo que Cornelia no solo era la fuente fundamental de la serie Mujeres, sino también el motivo de la forma tan turbulenta en que están pintadas. 'Escuchen', dijo Elaine. Ella no era una anciana sonrosada y bondadosa. Podría haber derribado un muro de ladrillos ella sola. Franz Kline y Jackson Pollock tuvieron madres parecidas -señoras bajitas y gritonas-. Podrías encontrártelas en la proa de un barco rompiendo el hielo de icebergs gigantes. Nada las d e te n ía . aquella mujer era temible— . Elaine de Kooning habló más sobre las madres de Kline, Pollock y W illem de Kooning a Jeffrey Potter, insistiendo en que eran 'madres d o m in an tes. duras, tiesas como un clavo'— . El lenguaje y las imágenes tan concretas que Elaine de Kooning utiliza en su descripción de la madre del artista delatan la idea inconsciente o la consciencia no revelada de la presencia fálica de Cornelia. Poderosa, la madre 'podría derribar un muro de ladrillos ella sola'. La comparación que establece entre la madre del artista y el capitán de un barco trae a la mente la imagen de un miembro recto, erecto, capaz de 'romper icebergs'. 'Temible', 'dura', tiesa como un clavo, todo ello apoya la idea de Cornelia como representación de la Madre Fálica. Otras personas que conocieron a la madre del artista refuerzan las declaraciones de Elaine de Kooning. La hermana de W illem de Kooning, Maria Cornelia, dijo, 'mi madre era una tirana'; y el hermanastro del artista, Coos, la describió como 'una mujer que dominaba a toda la familia'. Robert Dash, amigo y colega pintor, concluyó que la relación de De Kooning con su madre era 'una relación formativa, especialmente a la hora de dar forma a sus sentimientos ante las mujeres'— . De adulto, De Kooning permaneció bastante alejado de su madre, aunque eso no significa que estuviese psíquica o físicamente fuera de su influencia. De hecho, Sally Yard señala que la madre fue a verle varias veces desde Holanda en la

época en que estaba trabajando en Mujer I y otras mujeres— . El artista dijo una vez que sus Mujeres tenían el aura de lo terrible, 'no están tanto para ser contempladas, cuanto para pensar en cómo salieron de mí, cómo sucedió'— . Todo lenguaje y todo arte tienen que confluir en la Madre Fálica; No deben dejarla intacta, fuera, o p u e s ta . deben engullirla, devorarla; disolverla, instalarla como límite del proceso en el que 'yo' y 'ella' -'la otra', 'la m adre'- se pierde— . Kristeva afirma, 'ningún lenguaje [o arte] puede cantar hasta que se enfrente a la Madre Fálica' y esto es precisamente lo que las Mujeres parecen hacer -'cantar' y cantar bien alto- gritando las evidencias del encuentro de De Kooning con su presencia-50. Las temibles Mujeres de De Kooning se encuentran entre las imágenes más potentes del siglo XX, todavía hoy provocan y suscitan nuestro interés en cuanto que encarnan plenamente lo grotesco/semiótico como una pluralidad de significados y excesos. A medida que lo grotesco/semiótico se afirma, insiste hasta el punto de convertirse en un síntoma en exceder siempre, presionando más allá de las limitaciones. Lo grotesco/semiótico se caracteriza precisamente por aquello que no es idéntico a sí mismo, por lo que no puede ser totalizado. El significado, en la medida en que supone lo grotesco/semiótico, escapa a ser fijado en una forma definitiva en cuanto que es una condensación de significados, una pluralidad potencial de significados. La belleza de la multiplicidad y pluralidad parece que fue reconocida por el propio De Kooning, que dijo, 'eso es lo que me fascina, hacer algo de lo que nunca estaré seguro y nadie lo estará nunca tampoco. Así es el arte'-51. Hess también reconocía la pluralidad de significados en su afirmación: 'los cuadros de De Kooning están basados en contradicciones que se mantienen contradictorias para revelar la claridad de sus ambigüedades, la realidad concreta de cuestiones sin responder, la unidad de simultaneidad y multiplicidad'-52. Así, la dimensión grotesca de estos cuadros se expresa a través de la abundancia. Se niega a ser totalizada y, aunque precisa interpretación, esta no puede agotarla, ya que surge de la longevidad del interés y el cuestionamiento académico de las Mujeres de De Kooning. Décadas de investigación académica han evitado dos cuestiones sostenidas sobre un aspecto de las Mujeres en el que el propio De Kooning insistió en varias ocasiones -s u hilaridad-. ¿Cómo pueden analizarse estas mujeres como fálicas

en un caso e hilarantes en otro? He aquí precisamente la pluralidad de sus significados -recordemos el comentario de Hess: estas obras 'están basadas en contradicciones que siguen siendo contradictorias'-. Sigmund Freud explicaba que dentro del espacio del inconsciente (que se expresa a través del arte) pueden 'coexistir confortablemente' ideas en conflicto-53. Una de las afirmaciones de De Kooning reconoce ambos aspectos de las Mujeres, lo 'divertido' y lo fálico o 'monstruoso'. 'De algún modo, siento que las Mujeres de la década de los cincuenta fueron un fracaso. Ahora veo el horror en ellas, pero nunca quise eso. Quería que fuesen graciosas, no con ese aspecto tan triste y decaído de las mujeres de los cuadros de la década de 1930, así que las hice satíricas y monstruosas [cursiva del autor] como sibilas'-54. En 'Content Is a Glimpse' (1963) De Kooning hacía énfasis en el aspecto humorístico de las mujeres y la necesidad de aceptar su hilaridad: 'las mujeres tienen que ver con lo femenino pintado a lo largo de todas las épocas, todos esos íd o lo s . creo que tienen que ver con la idea de ídolo, de oráculo y sobre todo de su hilaridad'-55. ¿Cómo podemos entender lo divertido, lo satírico e hilarante de las Mujeres de De Kooning? Aunque están repletas de trabalenguas visuales y elementos caricaturescos, que son aspectos de lo grotesco, las Mujeres de De Kooning no pueden inducir a una risotada literal, sino que funcionan de forma más compleja como un ataque crítico y satírico a la convención y la tradición. Las Mujeres de De Kooning son como una carcajada metafórica, una irrupción de lo grotesco/semiótico, como un momento del carnaval -u n espectáculo burlesco crítico, un dar en las narices artístico a límites y fronteras-. Como representación carnavalesca, las Mujeres de De Kooning sugieren una actitud que reconoce momentos fugaces de absurdo y, como método para tratar dicha absurdez, se ríen de todo y a pesar de todo-56. El efecto de 'hilaridad' o absurdo puede haberse producido por la yuxtaposición de incongruencias, la fusión de realidades dispares, y este es, sin duda, uno de los elementos más importantes de lo grotesco en las Mujeres de De Kooning. Los cuadros son un compuesto de alusiones a 'lo femenino pintado a lo largo de todas las épocas', 'ídolos' de la Antigüedad, también imágenes de la vida contemporánea sacadas de revistas, folletos y vallas publicitarias. La fusión que hace De Kooning de las tradiciones elitistas de las bellas artes con las imágenes de la publicidad comercial suscitó cierta frivolidad y una igualdad entre dichas tradiciones -una sátira a lo más querido de estas convenciones formularias-. De Kooning tenía un gran bagaje académico, conocía muy bien las obras maestras de la historia del arte, pero también le fascinaba lo vulgar y banal. Una vez le

dijo a Sam Hunter que admiraba el arte de las tiras cómicas porque las consideraba 'verdaderas y graciosas, serias y estúpidas al mismo tiempo'-57. La voluntad de conjugar realidades dispares -la tradición de élite y la vulgaridad es, precisamente, el vehículo de lo absurdo que produce la 'hilaridad' de Mujeres. La exageración y distorsión del cuerpo son mecanismos de lo grotesco que resultan evidentes en los pechos absurdos, los ojos saltones, las poses incómodas y la sonrisita de las Mujeres. Judith Zilczer ha considerado la distorsión y exageración anatómica de las Mujeres de De Kooning en el contexto de la caricatura, que es un elemento de lo grotesco-58. En cuanto que caricaturas, los impulsos agresivos y cómicos pueden acomodarse simultáneamente. El psicoanalista Ernst Kris explica cómo lo violento y lo cómico coinciden para expresar 'la naturaleza agresiva de la caricatura' y cómo funciona la 'liberación de la agresión'. El efecto cómico logrado mediante la distorsión y la exageración sucede, según Kris, porque el espectador reconoce el 'parecido en la deformidad', gracias a que descifra 'la naturaleza jeroglífica' de la propia caricatura-59. Como el chiste, la caricatura - expresión visual del hum or- nos recuerda que nuestros rígidos patrones de conformidad, nuestra adhesión a patrones y formas concretos, están sujetos a la inestabilidad y la irrupción, pues con frecuencia sufren 'sacudidas' y 'espasmos' nuevos e inesperados. Más aún, los trabalenguas visuales de De Kooning son paralelos a sus trabalenguas verbales, nos hacen pensar en el 'chiste inocente' de Freud, una forma suave de humor basada en la ingenuidad verbal aparente en juegos de palabras, ocurrencias y trabalenguas-60. La obra de Freud El chiste y su relación con el inconsciente (1905) arroja algo de luz acerca del humor subversivo de las Mujeres de De Kooning. Freud considera que el chiste es expresión de las tendencias agresivas, su 'técnica' es la 'condensación'-61. Tal y como citábamos antes, las Mujeres son compuestos de fuentes eclécticas y tendencias en lucha presentadas simultáneamente como una sola imagen. Según Freud, el sueño, el chiste y el arte (todos ellos motivados por el inconsciente) dependen de la misma economía de construcción -e s decir, de la 'condensación', la fusión de diferentes componentes para formar una nueva estructura compuesta- 62. El chiste, como las Mujeres de De Kooning, depende de la yuxtaposición de ideas o realidades dispares. Freud cita la representación simultánea de opuestos y absurdos como mecanismos claves del chiste. Pero le interesaban sobre todo los chistes tendenciosos, que son los que producen mayor agresividad-63. Estos chistes son de lo más subversivo, hacen posible:

la satisfacción del instinto (ya sea lascivo u hostil) frente a un obstáculo en el camino. Circunvalan dicho obstáculo y en el camino obtienen placer de la misma fuente que el obstáculo hacía inaccesible-64. El chiste tendencioso es paralelo al modo agresivo de las Mujeres de De Kooning. La violencia y brutalidad evidentes en sus cuerpos toscamente caricaturizados supone la satisfacción de un instinto hostil, recuerda a la idea de caricatura de Ernst y, por extensión, lo grotesco supone la liberación de la agresión. Si pensamos en la obra de De Kooning no tanto como un asalto violento a la mujer cuanto como crítica burlesca a las convenciones sociales, entonces entenderemos su referencia a la 'hilaridad' de las imágenes. Hacía ya tiempo que Freud había concebido la sociedad como algo opuesto al instinto, como un ente instigador de represión. El chiste tendencioso era un medio para subvertir tales convenciones, para traspasar barreras sociales. Al igual que el chiste tendencioso, las Mujeres de De Kooning expresan agresión y hostilidad hacia las limitaciones y expectativas sociales. Como metáforas de liberación artística, las Mujeres representan una burla dramática y transformadora de las normas culturales. Tal y como dice Judith Zilczer, 'uno de sus grandes logros es que, al contrario que muchos cómics políticos y caricaturas sociales que pasan de moda rápidamente, sus imágenes de la mujer han conservado todo el poder para conmocionar y asombrar al espectador'-65. Teniendo en cuenta la afirmación de De Kooning sobre la 'hilaridad' y los aspectos 'satíricos' de sus Mujeres, imaginemos por un momento que estamos en una sala abarrotada por estas mujeres sonrientes/burlonas que nos rodean por todas partes. ¿Qué escucharíamos si de verdad pudiésemos 'oír' esas risas/muecas? ¿El sonido caótico del delirio? ¿Parloteo, ruido o alboroto sin fin? Es posible pero, sobre todo, escucharíamos una cacofonía de carcajadas incontroladas. ¿Qué tipo de risa es esta que aparece inscrita en los rostros de las Mujeres ? ¿Es placer físico, espasmo o simple relajación de la tensión corporal, de cierto movimiento -u n movimiento de pulsiones e instintos-? Como expresión de una emoción registrada en y con el cuerpo, la carcajada es una respuesta física y una alegría sin palabras, vinculada íntimamente a lo inconsciente/semiótico. Y quién, podríamos preguntar, quién se está riendo en esta circunstancia concreta. Las mujeres se ríen, por supuesto; De Kooning, también, pero, ¿y nosotros, los espectadores? ¿Acaso se nos ha invitado a

participar en esta fiesta - en el encuentro ('como un destello') con lo absurdo, a reírnos nerviosamente a pesar de todo? Si 'escucháramos' a las Mujeres de De Kooning podríamos 'escuchar' los rumores de ruidoso martes de carnaval, el pistoletazo de salida de lo carnavalesco. Al igual que lo grotesco, lo carnavalesco no es solo un aspecto más de una celebración, también forma parte de la literatura y el arte, un espacio liminal donde se transgrede 'la ley'. Más que mera parodia, lo carnavalesco es una transgresión genuina, un aspecto de lo grotesco/semiótico, un espacio donde colisionan oposiciones no exclusivas. En la escena de lo carnavalesco no hay escenario, pues es escenario y vida a un mismo tiempo: los límites se borran, alto y bajo, bellas artes y publicidad, el ídolo, la pin up, la madre y la puta se unen. Un principio fundamental del carnaval es la dramatización, la permutación dramática de palabras e imágenes donde 'el discurso [y el arte] retienen su ‘infinitud potencial’, donde coexisten las prohibiciones y su transgresión'-66. Como consagración de la ambivalencia y el vicio, las Mujeres de De Kooning participan en la tradición carnavalesca, allí donde se olvidan las inhibiciones, la sensualidad y carnalidad campan a sus anchas y se oblitera la contención-67. Repudiando todas las expectativas e invirtiendo las leyes de lo simbólico, las Mujeres de De Kooning unen la llamativa falta de gusto de la publicidad kitsch con los ídolos de la Antigüedad, celebrando la subversión y provocando la carcajada descontrolada de lo carnavalesco. Lo carnavalesco ha adquirido un significado burlesco claramente definido en nuestra sociedad. Debido a su ruptura de las convenciones sociales, al desencadenamiento de las energías corporales, se sitúa, al igual que lo grotesco, en los márgenes de lo aceptable. La tendencia de la literatura crítica sobre las Mujeres de De Kooning a ocultar, reprimir y omitir lo 'satírico' y la 'hilaridad' de la obra reconoce sutilmente la posición marginal de lo carnavalesco y la negación de su misma posibilidad dentro de las bellas artes, a pesar de las indicaciones del artista de lo contrario y a pesar de lo que 'oímos' cuando 'escuchamos' las carcajadas de estas Mujeres. El uso del color tan llamativo y magistral de De Kooning es un aspecto crucial de las Mujeres, aunque autores como Clement Greenberg hayan hecho más énfasis en su dibujo, considerándole 'muy dotado como dibujante'-68. El atrevido color de las Mujeres de De Kooning es el equivalente formal de lo carnavalesco. El color es la expresión sensual, visual, de una carcajada terrenal, atrevida y absurda. El análisis que hace Hess del uso del color de De Kooning asocia

brevemente color y risa. Los tonos del cuadro 'tienen que ser alegres, q u e . es el ambiente de las Mujeres '. Continuaba diciendo: 'en la entidad de las Mujeres los colores se convierten en componentes indistinguibles de la forma, añadiendo ese aire de opulencia, violencia y risa'-69. De Kooning realizó yuxtaposiciones desentonadas de colores, rojo y verde, azul y rosa, amarillo y rojo, naranja y verde, con pinceladas de negro y blanco. Las colisiones de colores vivos producen destellos y explosiones de luminosidad por toda la superficie del lienzo, realzadas por elegantes pinceladas. La superficie colorida y empastada es como una ruidosa celebración -u n jolgorio de saltos y empujones abruptos, la discordancia de sensibilidades que esperaríamos de lo carnavalesco. En De Kooning el color es su risa, su alegría, su jouissance, revela a un sujeto liberado de lo simbólico; sin duda su color es el de la ruptura -chillón y desagradable-. El color es una forma de 'presión instintiva'. Relacionado con las pulsiones corporales, el color trata 'las implicaciones eróticas del sujeto' en cuanto que produce una erotización del cuerpo mediante la percepción y el gesto. El color, más que la forma, el espacio, dibujo o composición, es más propenso a esquivar la censura. El color es expresión del inconsciente que se manifiesta como forma pictórica. El color, en este caso expresión de lo grotesco y especialmente en el espectro y escala de diferencias empleados por De Kooning, supone la destrucción de la unidad, armonía y estabilidad propuestas por lo simbólico. El uso del color por parte del artista -d e estilo carnavalescosupone la desintegración del significado y el tema en una escala de sensaciones corporales. Como lo carnavalesco, el color puede ser una forma de transgresión, que se pulveriza y multiplica en infinitas permutaciones, como vemos en el caso de estas Mujeres. 'El color no es un significado cero', dice Kristeva, 'es un significado excesivo mediante una pulsión instintiva'. El color no oblitera el significado, lo mantiene mediante la multiplicación y, por tanto, lo traduce como una lógica de múltiples significados y como manifestación de unos 'residuos instintivos' que, en las Mujeres de De Kooning, irrumpen en forma de destellos de luminosidad y jouissance cromáticas— . Si el color puede ser una manifestación de jouissance -u n medio para reírse de la inhibición- también se vincula a determinada época histórica, así como a las reglas internas de un cuadro concreto— . El color está sometido a ciertas limitaciones, pero es capaz de exceder simultáneamente expectativas y límites. No resulta contradictorio ni sorprendente que los colores de De Kooning estuviesen inspirados en lo banal y vulgar, pues era lo que dominaba en su entorno más inmediato: 'el azul de una cortina, el rojo de una caja de detergente,

el gris opaco de un muro visto desde el otro lado de la calle'— . Más aún, en respuesta a un cuadro concreto, podemos ver que la técnica de De Kooning supone una compleja distribución de colores diferenciados sobre la superficie del lienzo. A pesar de estos factores, el color consigue dar forma a un espacio de conflictos, de transiciones delimitadas y desbordadas donde vibran diferencias cromáticas llenas de sentido. La saturación cromática tan acusada, indicativa de lo grotesco, deshace el orden, la armonía y las expectativas de resolución. El color de De Kooning libera, trayendo consigo el exceso de alegría, risa y jouissance propios de lo carnavalesco. El proceso o 'práctica' también es una forma de risa. En la carcajada artística también encontramos un proceso o 'práctica' verdaderamente innovador. La 'práctica' o proceso del texto u obra de arte 'es una especie de carcajada cuyas únicas explosiones son las del lenguaje' o el arte. El placer obtenido por la suspensión de las inhibiciones impuestas por la sociedad se 'invierte de inmediato en la producción de algo nuevo'. Para Kristeva, 'toda práctica' o proceso 'que produce algo n u e v o . es una práctica de la carcajada; obedece la lógica de la risa y proporciona al sujeto las ventajas del humor'. Cuando el proceso de producción artística ya no es la risa, no hay nada nuevo; donde no hay nada nuevo, el proceso no será provocador— . El compromiso activo de De Kooning en sus Mujeres sí aportó algo nuevo a unas imágenes de gran complejidad: la reintroducción de lo grotesco en mitad del siglo XX. Las sonrientes Mujeres de De Kooning sirven como metáforas de 'las ventajas de la risa' y de la 'lógica' absurda de la risa. Como proceso liberador, la risa es una forma de trabajar ' a través y contra la norma '. La 'risa' del proceso de De Kooning era una manera de 'destruir el sentido a través del sinsentido', una forma de transgresión que pluraliza y pulveriza toda forma osificada, fija o rígida, abriendo camino para lo nuevo, lo innovador— . Finalmente, ¿cómo podemos reírnos nosotros, los espectadores, con De Kooning y sus Mujeres ? ¿Cómo podemos entender la hilaridad de lo que vemos? ¿Cómo podemos reírnos, de hecho, si reconocemos simultáneamente la presencia amenazadora de la Madre Fálica? Podemos reírnos de las extrañas yuxtaposiciones, la paradoja, recordando la idea freudiana de que, en el inconsciente, 'pueden existir confortablemente' pensamientos en conflicto— . Podemos reírnos por muchas razones -porque sentimos el impulso de nombrar algo que es innombrable, porque nos atrevemos a asumir un límite, por lo absurdo de nuestros esfuerzos por encontrar algún tipo de significado final mientras las Mujeres, sonriendo, se burlan de la hilaridad de nuestras acciones.

Cualquier configuración posible de significado ha quedado agotada, ya sea cultural, contextual, elitista, banal y vulgar, ambigua u obvia, agresiva o hilarante, antes de que podamos entender que son inalcanzables, que carecen de eje. En este contexto, nuestra 'búsqueda' de las Mujeres de De Kooning se hace humorística. Nos podemos reír por la irrupción del sinsentido, el choque entre los valores de lo alto y lo bajo, la ruptura del significado establecido que produce risa. Podemos reírnos aún más al reconocer lo carnavalesco -la suspensión de la represión y la inhibición que señala la recuperación del cuerpo-. Las mujeres sonrientes de De Kooning nos desafían, sugieren un momento de absurdo, registrándolo en sus cuerpos como el destello/espasmo de la risa, al tiempo que nos animan a reírnos con ellas en el reconocimiento momentáneo de lo absurdo de la condición humana. ¿Por qué las mujeres de De Kooning siguen pidiendo reconocimiento, intrigando y fascinándonos? Permanecen abiertas, invitando a la especulación. Son cuadros que generan especulaciones infinitas sobre todo tipo de temas. Hay un arte que triunfa porque es un sistema vivo que existe a condición de estar abierto al 'otro'. Como expresión de lo semiótico, los cuadros son un proceso ilimitado y sin fronteras. Reconocemos intuitiva y/o intelectualmente que estas obras encarnan la fuerza, el exceso, los deshechos del ser corporal. El cuerpo grotesco, como el misterio que es, siempre nos intrigará. Notas al pie 1 Muchos cuadros del Expresionismo Abstracto sugieren varios ejemplos de lo grotesco. La fase mitómana de Jackson Pollock se basaba en motivos de los indios nativos americanos, que posteriormente se reinterpretaron como imágenes grotescas. Véase también la cascada de máscaras de Nacimiento (1943). La obra de Clifford Still 143-J (PH-198) desarrolla una entidad con múltiples ojos, inspirada en una figura labrada realizada por los pueblos Chinook de Sauvies Island. El presagio del águila, de Mark Rothko (1943), es una figura grotesca compuesta por cabezas humanas, águilas, penachos de plumas ensangrentados, el signo hebreo de vida ( chai ), todo ello sobre unas patas que sugieren motivos arquitectónicos. Cíclopes, de W illian Baziotes (1943), presenta una criatura ambigua de un solo ojo.

2 Julia Kristeva, 'From One Identity to an Other' (1975), en Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art, ed. Leon S. Roudiez, traducción de Thomas Gora, Alice Jardine y Leon S. Roudiez (Nueva York: Columbia University Press, 1980), p. 133. 3 Kristeva, 'Novel as Polylogue', en Desire, p. 163. 4 Julia Kristeva, 'Women’s Time' (1979), The Kristeva Reader, ed. Toril Moi, traducción de Alice Jardine y Harry Blake (Nueva York: Columbia University Press, 1986), pp. 199-200, 211. 5 Julia Kristeva, 'Revolution in Poetic Language' (1974), en Reader, pp. 92, 93. 6 W illem De Kooning, citado en Emile de Antonio y Mitch Tuchman, Painters Painting (Nueva York: Abbeville Press, 1984), p. 54. 7 De Kooning, 'De Kooning’s Women', en Abstract Expresionism: A Critical Record, ed. David Shapiro y Cecil Shapiro (Cambridge y Nueva York: Cambridge University Press, 1990), p. 225. 8 De Kooning, 'Willem de Kooning', entrevista con George Dickerson, trascripción sin editar de la entrevista (3 de septiembre de 1964), pp. 1-22. En Thomas B. Hess papers, microfilmes 3689, 3690, 3693, Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washington DC. De Kooning aparece citado en Marla Prather, 'Catalogue', en Willem de Kooning: Paintigs (Washington D. C.: National Gallery o f Art en asociación a Yale University Press, 1994), p. 127. Lynda Nead, The Female Nude: Art, Obscenity and Sexuality (Londres y Nueva York, Routledge, 1994), p. 8. (Nead, El desnudo femenino. Arte, obscenidad y sexualidad, traducción de C. González Marín, Madrid, Tecnos, 1998.) -

10 Mary Douglas, Purity and Danger (Londres, Boston and Henley: Routledge y Kegan Paul, 1969), p. 115. (Douglas, Pureza y peligro, traducción de Edison Simons, Buenos Aires, Nueva Visión, 2007.) 11 Kristeva, Powers of Horror: An Essay on Abyection, traducción de Leon Roudiez (Nueva York: Columbia University Press, 1982), p. 4. (Kristeva, Los

poderes de la perversión, cit.) — Aristóteles, Metaphysics, libro XIII, en Philosophies of Art and Beauty: Selected Readings in Aesthetics from Plato to Heidegger, ed. Albert Hofstadter y Richard Kuhns (Nueva York: Random House, 1964), p. 96. — Sidney Geist afirma que, 'en un gesto que emula el acto sexual, él [De Kooning] se ha desahogado con violencia en el lienzo que es el cuerpo de esta mujer'. Sidney Geist, 'Work in Progress', Art Digest, 27 (1 de abril de 1953), p. 15. James Fitzsimmons escribe que De Koonimg pintaba 'con furia lujuriosa y odio' con 'manos ensangrentadas en un combate cuerpo a cuerpo'. James Fitzsimmons, 'Art', Arts and Architecture, 70 (mayo de 1953), pp. 7-8. Rudi Blesh y Harriet Janis retrataron de forma similar los cuadros de mujeres en términos de violencia: 'De Kooning atacando el lienzo, atacándose a sí mismo'. 'La mujer es el trágico despojo de un campo de batalla. Golpeada y herida, inexpresivamente triste, se sienta implacable en una tormenta que nunca cesa.' Harriet Janis y Rudi Blesh, De Kooning (Nueva York: Grove Press, 1960), p. 61. — Véase Clement Greenberg, 'Towards a Newer Laocoon', Partisan Review, 7 (julio-agosto de 1940), pp. 296-310. 15 Julia Kristeva, 'The Novel as Polylogue' (1974), en Desire, p. 186. — Ibid., pp. 158-209. — De Kooning citado en Thomas B. Hess, 'De Kooning Paints a Picture', Art News, 64 (marzo 1965), p. 65. 18 Julia Kristeva, 'Place names' (1976), en Desire, p. 284. — Hess, Willem de Kooning (Nueva York: George Braziller, 1959), p. 25. 20 De Kooning, 'Inner Monologue', en conversación con Michael Sonnabend y Kenneth Snelson, julio de 1959. Transcripción de la conversación con MarieAnne Sichere, en depósito en el De Kooning Conservancy, Nueva York. De Kooning citado en 'Inner Monologue', en Maria Prather, 'Catalogue', W illem de Kooning: Paintings, p. 130.

21 Thomas B. Hess, 'De Kooning Paints a Picture', Art News, 64 (marzo de 1965), p. 645. 22 Ibid., p. 30. 23 W illem de Kooning, 'Content Is a Glimpse', edición de Thomas B. Hess, de la transcripción de una entrevista con Willem de Kooning grabada para la BBC en 1960 por David Sylvester, reeditado en Location, 1, n.° 1 (primavera de 1963), pp. 45-53, y en Willem de Kooning. Pittsburgh International Series (Pittsburgh: Museum of Art, Carnegie Institute, 1979), p. 26. 24 Sylvester, 'De Kooning’s Women', en Abstract Expressionism, ed. Shapiro and Shapiro, p. 227. 25 Thomas B. Hess, 'Ingres', Art News Annual, 22 (1953), p. 182. 26 Madam Sarup, An Introductory Guide to Post-structuralism and Postmodernism, 2a edición (Athens, Georgia: University of Georgia Press, 1993), p. 16. 27 Kristeva, 'The Novel as Polylogue', en Desire, p. 191. 28 Ibid., p. 196. 29 Véase Elizabeth Wright, ed., Feminism and Psychoanalysis: A Critical Dictionary (Oxford: Blackwell Publishers, 1993), pp. 314-315. 30 Kristeva, 'The Novel as Polylogue', en Desire, pp. 194, 191. 31 Véase 'Visual Pleasure and Narrative Cinema' (1975), en Laura Mulvey, Visual and Other Pleasures (Bloomigton and Indianapolis: Indiana University Press, 1989), pp. 14-26. 32 Citado en Femenine Sexuality: Jacques Lacan and the Ecole Freudienne, ed. Juliet Mitchell y Jacqueline Rose (Londres: Mcmillan, 1982), p. 170. 33 Kristeva, 'The Novel as Polylogue', en Desire, p. 193.

34 W illiam Seitz, Abstract Expressionist Painting in America (1955) (Cambridge: Harvard University Press, 1983), p. 126. 35 Fitzsimmons, 'Art', Arts and Architecture, pp. 4, 6. 36 Janis y Blesh, De Kooning, p. 61. 37 Kristeva, 'The Novel as Polylogue', en Desire, p. 193. 38 Ibid., pp. 193, 164-165, 195, 196. 39 De Kooning, 'Interview with Willem de Kooning', por Rosenberg, en Abstract Expressionism, ed. Shapiro and Shapiro, p. 250. 40 W illem de Kooning, 'Willem de Kooning: Ik vind dat alles een mond hebben en id zet de mond waar ik will', entrevista de Bibeb, Vrij Nederland (Amsterdam), 5 de octubre de 1968, p. 3. Traducción al inglés, Archives of American Art, Smithsonian Institution, Washigton D.C, citado en Prather, 'Catalogue', W illem de Kooning: Paintings, p. 132. 41 Ibid. 42 Curtis Bill Pepper, 'The Indomitable de Kooning', New York Times Magazine, 20 de noviembre de 1983, p. 70. 43 Lee Hall, Elaine and Bill, Portrait of a Marriage: The Lives of W illem and Elaine de Kooning (Nueva York: Harper Collins Publishers, 1993), pp. 6, 7. 44 Pepper, '‘The Indomitable De Kooning’', p. 70. Resulta interesante que De Kooning pintara una cariátide de un barco como parte de un mural para la Administración Marítima de los Estados Unidos, en 1941. Véase W illem de Kooning: Drawings, Paintings, Sculpture, p. 270. 45 Jeffrey Potter, To a Violent Grave (Nueva York: G. P. Putman’s Sons, 1985), pp. 67-68. 46 Hall, Elaine and Bill, pp. 7, 8 y 20. 47 Yard, 'Willem de Kooning’s Women', p. 101, n. 20.

48 Pepper, 'The Indomitable de Kooning', p. 90. 49 Kristeva, 'The Novel as Polyglogue', en Desire, p. 191. 50 Ibid. 51 De Kooning, 'Interview with Willem de Kooning', Rosenberg, en Abstract Expresionism, ed. Shapiro and Shapiro, p. 253. — Hess, Willem de Kooning (1959), p. 253. 53 Sigmund Freud, The Interpretation of Dreams (1900), edición y traducción de James Strachey (Nueva York: Avon Books, 1965), p. 353. (Freud, La interpretación de los sueños, traducción de Alfredo Brotons, Madrid, Akal, 2013.) 54 Transcripción de Dickerson, 1964, p. 14. Citado en Prather, 'Catalogue', W illem de Kooning, p. 132. 55 De Kooning, 'Content Is a Glimpse', Willem de Kooning: Pittsburgh, p. 27. — Julia Kristeva, Le Texte du roman: Approche Sémiologique d’une structure discursive transformationnelle, la traducción es mía (La Haya: Mouton, 1970). 57 Sam Hunter, 'De Kooning: Je dessin les yeux fermés', Galerie Jardine des Arts, 152 (noviembre de 1975), p. 70. 58 Judith Zilczer, 'De Kooning and Urban Expressionism', en W illem de Kooning from the Hirshhorn Museum Collection, con ensayos de Lynne Cooke y Susan Lake, y la correspondencia entre W illem de Kooning y Joseph y Olga Hirshhorn (Washington DC: Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution en asociación con Rizzoli International Publications, 1993), p. 52. 59 Ernst Kris, 'The Psychology of Caricature' , International Journals of Psychoanalysis, 17 (1936), pp. 285-303. 60 Sigmund Freud, Jokes and their Relation to the Unconscious (1905), edición y traducción de James Strachey (Nueva York: W. W. Norton), pp. 107-114. (Freud,

El chiste y su relación con el inconsciente, traducción de L. López Ballesteros, Madrid, Alianza, 2012.) 61 Ibid., p. 115. — Ibid. La condensación se analiza a lo largo de todo el libro. Véase, sobre todo, pp. 18-30, 45-49, 76-78, 205-206, 208-212. 63 Ibid., pp. 104-105, 115. 64 Ibid., pp. 119-120. — Zilczer, 'Urban Expressionism', en W illem de Kooning from the Hirshhorn, p. 53. — Kristeva, Le Texte du roman, p. 75. 67 Julia Kristeva, 'Word, Dialogue and Novel' (1980), en Reader, pp. 49, 50. — Clement Greenberg, 'American-Type Painting', Partisan Review, 22 (primavera de 1955), pp. 179-196. Reeditado en Clement Greenberg, Art and Culture (Boston: Beacon Press, 1961), p. 213. (Greenberg, Arte y cultura, traducción de J. G. Beramendi, Barcelona, Paidós, 2002.) — Hess, 'De Kooning Paints a Picture', p. 66. 70 Julia Kristeva, 'Giotto’s joy' (1972), en Desire, pp. 219, 220, 221. 71 Ibid., p. 220. 72 Hess, 'De Kooning Paints a Picture', p. 66. 73 Julia Kristeva, Revolution in Poetic Language, con una introducción de Leon S. Roudiez y traducción de Margaret Waller (Nueva York: Columbia University Press, 1984), p. 225. 74 Kristeva, 'Giotto’s joy' y 'From One Identity to An Other' (1975), en Desire, respectivamente, pp. 215 y 142.

— Freud, Interpretation, p. 353.

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Cogidos por sorpresa. Sigmar Polke y la tradición de lo cómico-grotesco Pamela Kort Comencemos con el dibujo de una línea casi invisible, el trazo triunfal que separa el acto de la mímesis del de la imitación. Solo levantando este tupido velo podremos captar el profundo interés de Sigmar Polke ante las posibilidades del estilo cómico-grotesco. Si la mímesis exige una emulación precisa de los elementos superficiales de un prototipo, como para derivar de él, la imitación supone seguir a un modelo, copiándolo de tal manera que el original sea concomitante a la imitación- . He ahí la diferencia crucial entre los dos vocablos. El artista que practica la mímesis exagera voluntariamente para lograr formas sorprendentes que poseen un poder eidético inusual, más allá del alcance de la mera imitación. Polke ha seguido las posibilidades de esta forma de trabajar desde los primeros días de su carrera. Esto es evidente en una declaración de hace veinte años relacionada con una serie de cuadros que realizó en la década de 1960: 'los cuadros con trama de puntos tratan el problema de la reproducción, los errores de edición, que se hacen autónomos hasta el punto de separarse del modelo y de lo que está tras é l . exagerar también es reproducir y, sin embargo, deshace y denuncia el original'- . Al igual y al contrario que la configuración que le inspiró, las técnicas y motivos de la obra de Polke se deben a la existencia de un orden más profundo, aunque imperfecto. Imitando sutilmente ciertas tradiciones estéticas veneradas durante décadas -exagerándolas hasta convertirlas en algo positivamente cómico-, sus cuadros, objetos y dibujos pueden ofrecer coups de théatre que ponen en cuestión paradigmas normalmente valorados- . Rebosantes de ingenio descarado, acaban efectivamente con las distinciones entre arte 'alto' y 'bajo'. El interés de Polke por lo cómico-grotesco es el hilo conductor de todo su arte. Consideremos obras como Polkes Peitsche (El látigo de Polke, 1968); Das Grosse Schimpftuch (1968; fig. 83); los veintidós collages titulados

Original+Falschung (Original+Falso, 1973); y la serie de cuadros que defienden los denominados errores de edición, que conceptualizó a mediados de la década de 1980 y empezó a producir en la de los noventa. Cada una de estas obras utiliza a su modo lo cómico- grotesco para horadar el tejido de los cánones artísticos establecidos. Esto incluye acabar con las categorías estéticas (particularmente las del modernismo) llevando al límite los métodos de trabajo aceptados y desafiando a la autoridad de los modelos interpretativos habituales. En el presente capítulo, la palabra 'grotesco' calificará la producción de Polke que revela las cualidades positivas asociadas originalmente al término hacia 1895. En ese mismo año, el Meyers Koversations Lexicon lo definía como sigue: 'lo grotesco es, sobre todo, aquello que resulta estúpidamente extraño. Indiferente a las particularidades, juega con su propio carácter extraordinario al tomar cualquier cosa de cualquier sitio que pueda realzar su efervescencia y vitalista osadía'- .

83. Sigmar Polke vistiendo 'Das Grosse Schimpftuch', 1968. Colección privada. Fotografía cortesía de Michael Warner Gallery, Nueva York y Colonia. © Sigmar Polke.

Hasta la fecha, la crítica en general no solo ha pasado por alto la astuta manipulación del estilo cómico-grotesco de Polke, sino que también ha contribuido a su ofuscación, centrándose demasiado en los elementos imitativos de su obra-5. El arte de Polke, de hecho, no trata realmente la reproducción, sino que analiza el proceso de partida de este tipo de norma estética para sacar a la luz algo 'nunca visto'-6. Esta idea fue la que estimuló sus primeros cuadros

Raster (trama de puntos) y continúa siendo la fuerza conductora de su arte. Resulta fascinante que este mismo principio operativo de las obras de trama (lo grotescamente- cómico y no cosas-adecuadas que revelan nuevas cosas) se transmutaran en el tema (las entidades anómalas y fantásticas) de sus obras Druckfehler (Errores de edición ) unos treinta años después. Aunque lo grotesco ha sido apreciado desde hace mucho tiempo fundamentalmente como estilo literario y dramático, también es una tendencia importante, pero raramente discutida, del arte moderno. Sin duda, su omisión virtual del discurso general del arte en el pasado siglo está relacionada con la tendencia a asociar el término con los rituales de carnaval propios de la cultura popular y con el estilo lineal ornamental que el siglo XX vinculó estrechamente con las denominadas artes decorativas menores. Si la palabra grotesco se retrotrae al Renacimiento, su asociación con lo cómico durante el siglo XIX tuvo consecuencias importantes para el desarrollo de las artes visuales. Charles Baudelaire fue uno de los primeros autores que lo reconoció en su ensayo de 1855, 'De l’essence du rire et généralement du comiue dans les arts plastiques' ( Sobre la esencia de la risa y de lo cómico en general en las artes plásticas ), donde distinguía entre dos formas cómicas: lo grotesco, que denominaba lo comique absolu (lo cómico absoluto), y el más común, comique significatif (cómico significativo). Baudelaire argumentaba que lo cómico absoluto está muy por encima de lo cómico significativo porque es 'creativo', mientras que lo cómico significativo es meramente 'imitativo'- . En otras palabras, al emular el mismo ideal de mímesis, el artista cómico grotesco logra una obra que, a pesar de su parecido con ciertas cosas, no se acerca en nada al realismo imitativo. De ahí su sublime imaginación. En Alemania, más o menos por las mismas fechas, Friedrich Theodor Vischer afirmaba en su Aesthetik oder W issenschaft des Schonen (1846-1857) que lo grotesco no era más que una nueva forma de cómico fantástico. De hecho, por aquel entonces ya llevaba entusiasmado con lo grotesco desde hacía diez años. En 1847 escribía en su Ueber das Eshabene und komische que, cuando lo grotesco se mezcla con un espíritu cómico libre de amargura, frivolidad y arrogancia, produce una obra de arte maravillosa, de una calidad poética desconocida hasta entonces-8. Karl Schneegans presentó otra categoría de cómico-grotesco en su Geschichte der grotesken Satire, 1894, bajo la influencia de Christoph Martin Wieland y

Justus Moser. En su obra, Schneegans postulaba lo grotesco como un tipo de caricatura exagerada hasta el punto de que llegaba a tener cierto grado de imposibilidad. Poco más de un cuarto de siglo más tarde, Carl Einstein discrepaba en su popular Die Kunst des 20. Jahrhunderts (1926) que si la caricatura es una representación de un chiste, lo grotesco es una fantasía óptica 9 Un tercer tipo de grotesco postulado por Jean Paul en su Vorschule der Ásthetik (1804) lo equiparaba con lo demoníaco. La antítesis de lo cómico-grotesco, aquellas obras en esencia melancólicas, alienadas y a veces horripilantes, pronto se vincularon con la estética de determinados artistas alemanes del cambio de siglo. Podemos encontrar evidencia de esta tendencia en Das Teuflische und Groteske in der kunst (1911), de Wilhem Michel, ahora largamente olvidado pero muy popular en la época, tanto que fue reeditado de nuevo en 1917 y 1919 10 De este modo, las producciones teatrales cómico-grotescas comenzaron a florecer en la Europa germanoparlante. Una indicación de esto fue la decisión de reeditar en 1914 la obra en dos volúmenes de Karl Friedrich Flogel Geschichte des Grotesk-Komischen: ein Beitrag zur Geschichte der Menschheit, publicada originalmente en 1788. En la década de 1920, el teatro cómico-grotesco de Karl Valentin ya se había ganado un extenso público en Munich. Entre sus más ardientes admiradores estaba Bertold Brecht— . En 1916, tres dadaístas, Hugo Ball, Hans Arp y Tristan Tzara, fundaron el Cabaret Voltaire en Zurich. Ellos también escenificaban representaciones y lecturas cómico- grotescas con la idea de desafiar la preeminencia del arte 'alto'. La formulación consiguiente de Bertold Brecht de su Verfremdungseffekt (efecto de Alienación) -es decir, la negación de un tema mediante la exageración cómica para hacer visibles verdades que de otro modo hubieran quedado ocultas a la vista-, a pesar de que no tenía influencia directa de estas obras dadaístas, debe mucho al teatro cómico-grotesco de Valentin-12. Con su profunda apreciación del mimo y la máscara, particularmente como se representaba en Asia e Italia, Brecht explotó con brillantez las posibilidades del estilo cómico-grotesco tanto en su teatro como en sus piezas líricas— . Polke estaba muy interesado en la obra de Brecht desde el comienzo de su carrera; su atención al potencial de lo grotesco también debió reavivarse con el diálogo crítico que surgió en la Alemania posterior a la II Guerra Mundial sobre la realidad absoluta de un arte 'nuevo'. Si, tal y como postulaba en 1949, 'el arte

es más rico en contenido y más inventivo que la vida, además posee formas más asombrosas que la naturaleza', entonces lo artístico consistiría en acabar con ese mundo interno autosuficiente— . Dada la censura al arte moderno desde 1933 en la Alemania nacionalsocialista, la autonomía estética no era tema de poca importancia. Esta idea también hizo posible continuar creando arte en el paisaje de destrucción total posterior a la guerra y además preservó ciertos ideales exclusivamente europeos en el momento exacto en que el arte americano empezaba a ser cada vez más boyante. En la Europa posterior a la II Guerra Mundial, el interés creciente por esta idea estaba profundamente entretejido con la reaparición concurrente del Manierismo y de lo grotesco. La aparición del libro de Gustave René Hocke, en 1957, Die Welt als Labyrinth: Manier und Manie in der europaischen Kunst von 1520 bis 1620 und in der Gegenwart, dirigía la atención a las posibilidades positivas inherentes de estas dos formas de trabajar-15. Como muchos otros artistas, Polke compró el libro poco después de su publicación y lo leyó valorando su importancia para sus propios intereses artísticos. Ya en las primeras páginas, Hocke esgrimía la modernidad de la obra de Hugo Ball, Max Ernst y Salvador Dalí. Unas páginas después, Hocke señalaba lo grotesco en los apartamentos papales de Castel Sant’Angelo afirmando que, como los ballets 'fauvistas-dadaístas', anticipaba gran parte del arte del siglo XX y abrió el camino para el 'surrealismo de hoy en día'— . Parece que lo que captó y mantuvo el interés de Polke en el libro de Hocke fue precisamente esto: la importancia de la tradición de lo grotesco en la producción de un arte europeo autóctono y realmente moderno. Además, esas cualidades con las que se había asociado lo grotesco desde hacía tiempo -lo bizarro, perverso, antinatural, deformado y exagerado- eran las mismas que los nacionalsocialistas habían denunciado como 'degeneradas' en el arte moderno (fig. 84). De hecho, desde el principio de su carrera y hasta el día presente, estos mismos rasgos han sido centrales en la construcción de Polke de una estética irónica y rebelde.

84. Sigmar Polke, Entartete Kunst, 1983. Kunstmuseum Bonn, Colección Grothe. © Sigmar Polke.

A finales de la década de 1950, el arte dadaísta fue redescubierto en Renania, fundamentalmente como resultado de una exposición, DADA: Dokumente einer Bewegung, que se inauguró el 5 de septiembre de 1958 en el Alte Kunsthalle de Düsseldorf. Polke, que vivía en Düsseldorf en aquella época, visitó la muestra y quedó absolutamente impresionado— . Inspirados por los acontecimientos cómico-grotescos como el espectáculo barroco y el circo de tres anillos, así como por el vodevil del siglo XX, los artistas neodadaístas y Fluxus dirigieron su obra inicialmente contra el llamado 'arte de la clase dominante' en la década de 1960— . En este clima, lo cómico-grotesco vino a entenderse cada vez más como un 'medio decisivo de autoconocimiento en la sociedad moderna'— . Deberíamos señalar que estas obras de arte no defendían 'el mundo espeluznante, alienado e inhumano' que Wolfgang Kayser había definido como inherentemente grotesco en su libro de 1957, Das Groteske: Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung. Por el contrario, surgieron de una mirada más positiva asociada a lo grotesco en 1969, a más no tardar, cuando se editó por primera vez

en Alemania la obra de Mijail Bajtin Literatur und Carnaval. En este libro pionero, Bajtin afirmaba que, en realidad, lo grotesco 'abre la potencialidad de un mundo totalmente diferente, de otro orden, otra forma de v i d a . el mundo ha quedado destruido, por eso puede ser regenerado y renovado. Al morir, da a luz. La naturaleza relativa de todo lo que existe siempre es alegre; es la alegría del cambio'— . En este universo optimista y anarquista mora la obra de Polke, nutrida por el humor dadaísta y el arte Fluxus, así como por la estética experimental de determinados artistas surrealistas (fig. 85)— .

85. Salvador Dalí, La Madonna Sixtina, 1958. Óleo sobre lienzo. The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, donación de Drue Heinz, en memoria de Henry J. Heinz II, 1987. (1987.465) © 2002 Salvador Dalí, Gala- Salvador dalí Foundation/Artists Rights Society (ARS), Nueva York.

Uno de los primeros dibujos de Polke, Rasterzeichnung (Empedokles ist in den Berg) (Dibujo con trama de puntos: Empédocles en el volcán, 1963), revela convincentemente hasta qué punto su arte se compromete con lo cómicogrotesco (fig. 86). La palabra ' Raster ' del título es, por supuesto, una supuesta pista falsa. Considerar el dibujo como una obra interesada (aunque solo sea superficialmente) en las técnicas reproductivas sería menospreciarla. La trama de puntos dispuesta de forma artificial rompe con la práctica reproductora en la pretensión de idolatrarla. Con esta obra, Polke imita la retórica de la duplicación para exponer sus inconsistencias inherentes. Esta llamativa trama de puntos y otros 'errores' aún más pronunciados si cabe del cuadro -com o las manchas oscuras como cenizas que flotan alrededor del volcán hum eante- también subraya la comprensión del artista del potencial vital de la forma hiperbólica. Sorprendentemente inexacto, este pequeño dibujo articula de forma exuberante su propia anomalía. Anárquico y festivo (como todo lo cómico-grotesco), el dibujo celebra la ruptura de las reglas estéticas. La obra es meticulosamente errónea hasta el punto de la excelencia; en ella, el emborronamiento pictórico produce transfiguración: los puntos de la trama saltan y se desbocan con desinhibición, mezclándose entre sí en algunas partes, desapareciendo en otras o desestructurándose como para desafiar la autenticidad del mismo motivo que se suponen que construyen.

86. Sigmar Polke, Rasterzeichnung (Empedokles ist in dem Berg ) [Empédocles está en el volcán], 1963. Pintura para póster, sello y pintura en espray. Raschdorf Collection. © Sigmar Polke.

Del mismo modo, el subtítulo del dibujo, Empedokles ist in dem berg (Empédocles está en el volcán), evoca una leyenda que trata de revelar como una invención. Inspirado por el poema de Brecht 'Der Schuh des Empedokles' ( La sandalia de Empédocles ), el título de Polke sugiere que, cuando el filósofo presocrático Empédocles saltó al ardiente cráter del Monte Etna, no quedó transfigurado en espíritu puro como dice el mito, sino que quedó sepultado allí como cualquier mortal-22. Esta idea también aparece indicada en el título del poema de Brecht. La intención de Brecht era doble: limpiar el nombre de Empédocles (cuyas opiniones filosóficas respetaba) y revelar a los charlatanes que dudaron de él y trataron de convertir en mito hasta su propia desaparición.

En opinión de Brecht, Empédocles habría elegido quitarse deliberadamente la vida en vez de perder el tiempo envejeciendo ante los ojos de sus estudiantes y amigos. Hacia el final, Brecht se centra en la pérdida de la sandalia, justo el incidente que sus críticos habían utilizado para propugnar el engaño-23. Para Brecht no importa si Empédocles dejó atrás la sandalia deliberadamente antes de saltar o si el volcán la expulsó después. En ambos caso, el hecho de su realidad acaba con la construcción irracional del mito-24. Es importante que este mismo objeto material -la sandalia- no aparezca en el dibujo de Polke. La omisión como medio para cuestionar la precisión de un objetivo aceptado es central en el funcionamiento de la obra. Más aún, lo que no podemos ver -e l cuerpo de Empédocles yaciendo en la base del cráter- se hace visible en la forma en que Polke a 'pintarrajeado' lo que solo puede ser la figura del filósofo dentro del volcán. Ambas maniobras implican que, como el poema de Brecht, la pretensión del dibujo de Polke es delatar por contradicción las falacias relacionadas con la desaparición del filósofo. Para lograrlo, Polke hace uso del estilo cómico-grotesco empleado por Brecht en su poema. En el poema, la exageración brechtiana de un hecho que es obvio y aparentemente ajeno ('pues la montaña no tiene creencias ni se ocupa de nosotros') sugiere la ridiculez de la voluntad humana para ratificar como verdadero algo que es realmente calumnioso. El dibujo de Polke consiste en unos cuantos componentes aislados: un rostro de perfil con la frase ambigua, ' Empedokles ist in dem Berg ', que emerge como un bocadillo de cómic de su boca, una montaña triangular, tres letras E, una línea entrecortada de humo, una zona quemada y emborronada además de, por supuesto, la trama y sus 'errores'. Aisladamente, estos elementos resultan cómicamente extraños: el rostro deformado con su nariz enorme y la boca abierta, torcida, que escupe cómicamente las palabras del subtítulo, amplificando su efecto. Esta efigie de cara roja, quemada por la indignación como diciendo, '¿en qué otro sitio podría estar?'-, murmulla la frase como si emulara la acción del volcán humeante de escupir la legendaria sandalia. La obra está rota en la parte superior izquierda y el humo del volcán se dirige fuera de la vista hacia la derecha: su yuxtaposición contrasta la realidad de la muerte suicida de Empédocles con las falsedades acerca de su persona, ¡finalmente no son más que humo! Puesto que la trama de puntos no es un motivo o técnica de simulación, los lapsus que presenta no pueden ser defectos ni pistas de singularidad artística. Al

contrario, como resulta habitual en los artistas grotescos, Polke hace funcionar lo que es totalmente doble— . Al acentuar la calidad manual de un dibujo como este en la década de 1960, Polke ya estaba simulando voluntariamente ineptitud en comparación con las obras técnicamente más astutas de los artistas Pop americanos. Con este dibujo, al igual que con todas sus obras de trama de puntos de la misma época, nos dejó la trampa más efectiva. Aunque puede parecer que estaba luchando para mantenerse a la altura de sus contemporáneos americanos durante esa década, en retrospectiva vemos que esta obra no solo no seguía esa corriente, sino que más bien parece que les ha dejado desnudos en su propio juego. Al imitar el aspecto de parecido de los artistas Pop, capitalizado en el hecho de su propia falsedad, Polke ponía en cuestión la autenticidad de todo arte que depende de la imitación. Como debe recordarse, lo cómico-grotesco no deriva del dominio de las bellasartes, lejos de ello, se origina y permanece vinculado a la cultura popular. Allí, como en el arte de Polke, un orden mundial más optimista y vigoroso se recompone pieza a pieza gracias a desafíos estudiados pero sutiles a los sistemas de creencias habituales. La aportación de Polke, como evidencia este dibujo, es su destreza para manipular los procesos del arte 'alto' hasta que su premisa central -la m ím esis- comienza a aparecer como algo artificial. El éxito de Polke a la hora de derribar varias jerarquías artísticas alcanzó nuevas cotas en su serie posterior de cuadros, Druckfehler (errores de edición). Los motivos que dominan son de dos tipos: anomalías técnicas producidas por accidentes inherentes a los procedimientos de edición masiva y errores de la naturaleza tanto reales como imaginarios. Los primeros están exagerados y después aislados de su contexto original empleando una impresora Xerox. Al no pertenecer a ningún canon, estos 'errores' son detalles correctivos bienvenidos. Encallados como despojos extraviados en un paisaje bien cuidado, revelan que algo va mal con lo que parecía ser una reproducción fiable. Al hacerlo, se convierten en algo más grotescamente cómico que su predecesora, la trama de puntos. Sin duda, los cuadros Druckfeheler impugnan despiadadamente la credibilidad de todas las estructuras diseñadas como dominantes e irrefutables incluyendo, por supuesto, la infraestructura del arte. Empleando toda una plétora de procesos asociados con la fabricación del arte desde mediados de la Edad Media hasta el día presente -brochazos, goteos o el vertido de resina sintética y laca sobre un tejido de poliéster, que a veces deja gotear-, Polke imita los métodos de la pintura tradicional y la realización de

imágenes gracias al azar. Su medio elegido -n o la pintura, sino resina sintética y laca- son absorbidos por una superficie semitransparente en vez del lienzo. No es sorprendente que los motivos de estas obras -y a estén impresos o sean accidentales- retengan deliberadamente una calidad metamórfica inusual. El interés de Polke en fabricar imágenes con poder transfigurador puede retrotraerse a una serie de fotografías titulada París, realizada en 1971. Por esa época comenzó la serie Druckfehler; como ya llevaba utilizando laca y resina de poliéster durante más de una década, logró unos efectos transformadores extraordinarios, como los que caracterizaron a sus cuadros de Laterna Magina, de finales de los ochenta. Estas aventuras motivaron Druckfehler, Beherrshung brechen (El fin de la dominación, 1998, fig. 87). Ahora es imposible distinguir pistas individuales: en el momento en que parece dominar un color, se mezcla con otro y se convierte en un nuevo tono. Del mismo modo, hay una mezcolanza entre el fondo, el término medio y el primer plano, hasta el punto de parecer casi indistinguibles. La malla metálica luminosa embutida en el tejido de poliéster del 'lienzo' proporciona al cuadro una energía óptica chispeante. Con este recurso, Polke imita sutilmente el patrón de tramas de sus primeras obras. Al aplicar el color fuera de sus límites, multiplica la impresión de que la malla está pintada, en vez de ser una cosa material. Más aún, Polke realiza lo que ya parece ser una imagen móvil, al construirla cuidadosamente con capas de pintura hasta el punto que la obra comienza a jugar al escondite con el espectador. Inconfundiblemente, no solo vemos lo que está en la superficie, sino también los colores, formas y texturas que están tras ella. Además, las líneas negras sinuosas que construyen el motivo grotesco de la pintura poseen una mutabilidad que se corresponde con él y con la esencia compuesta del cuadro. La criatura híbrida aquí representada, parte hombre, parte león, parte planta, parece brotar de y confluir con el ámbito vaporoso de la pintura, del que resulta inseparable.

87. Sigmar Polke, Druckfehler, Beherrschung brechen, 1998. Resina artificial sobre poliéster. The Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, Nueva York, Sarah Norton Goodyear Fund, 1999. Fotografía cortesía de Michael Werner Gallery, Nueva York y Colonia. © Sigmar Polke.

Si tenemos que señalar algún error en esta obra, sería este maravilloso error de la naturaleza. Formado por una línea serpenteante, su fuente es un dibujito de un manuscrito medieval, el tratado de Walter de Milemete De nobilitatibus, sapientiis et prudentiis regnum. Presentado por Eduardo III en 1327, es uno de los muchos grotescos que adornan los márgenes de este manuscrito, cuyo tema es 'el arte de la realeza'— . Walter de Milemete no inventó esta imagen, sino que se basó en otra de las 'Maravillas del este', descrita por primera vez por Ctesias de Nido en un tratado sobre la India de alrededor del siglo IV a.C. Allí aparece la 'martikhora' (mantícora), un ser con rostro de hombre, cuerpo de león y cola de escorpión— . En este caso, se trata de una versión de este mismo ser.

Polke debía saber que los artistas medievales se apropiaban de estos 'monstruos paganos' al menos por dos razones. Por un lado, estas criaturas se percibían como pertenecientes a un 'plan divino inexplicable' y por tanto no se las juzgaba solo como algo horripilante. Por otra parte, la repetida aparición de esta figura grotesca concreta en un manuscrito medieval sobre la realeza se entretejía con la asociación simbólica del león con el poder divino. Lejos de amenazar, la mantícora presagia 'prodigios mágicos', un poder con el que Polke ya había bromeado hacía tiempo -aunque con cara de póker- asociándolo a su propia habilidad artística-28. Más aún, la intensa linealidad del dibujo medieval evoca los principios de metamorfosis que Polke reconoció en 1984 como núcleo de su creciente interés por las anomalías— . Aislado y agrandado, lo que solo era un simple dibujo marginal se ha convertido en el tema principal de un cuadro. La imagen, intervenida de esta forma, revela inadvertidamente su propia naturaleza profundamente paradójica, característica inherente de todo lo cómico-grotesco —. Incrustada en un terreno de color transformador, esta no-cosa titulada ' Beherrschung brechen ' insiste en su propia autonomía, criticando por tanto la ironía de todo arte imitativo. Debemos recordar que, a pesar de su trama de puntos, Rasterzeichung (Empedokles is in dem Berg) no copia o reproduce un motivo natural (fig. 86). Compuesto por restos borrosos a primera vista, atestigua la vitalidad de los impulsos enigmáticos fragmentarios que llevaron a la realización de la obra. Directamente debajo del rostro que grita vemos tres letras E: una casi imperceptible, otra más oscura y evidente y la tercera a punto de desaparecer. Es evidente que estos caracteres alfabéticos refuerzan el nombre de Empédocles, pero la E también simboliza energía, Energie. Coloreadas con diferentes tonalidades de rojo, las letras sugieren la intensidad ardiente del ojo real que las hizo vivir. Como un verdadero volcán, el dibujo también evoca las teorías de Empédocles sobre la energía transmutativa de la mirada ardiente— . Además, el tres es el número de la trinidad y por tanto símbolo de la divinidad: el volcán triangular está relacionado con este número y apunta a la idea de un ojo que todo lo ve, omnipresente. El compromiso de esta obra con los números, cifras y configuraciones sagradas, nos habla de la convicción de Polke de la existencia de un ámbito metafísico fundamentalmente anómalo— . Del mismo modo, esos 'errores de edición' inspirados por extrañas partículas que se posan en las reproducciones fotográficas exhiben una ruptura de la imagen que permite la aparición de algo mucho más extraordinario. Druckfeheler,

Gesellchaftsspiel Selbstwert (Juego de autoestima, 1996, fig. 88) es un buen ejemplo. Ni este cuadro ni Rasterzeichnung cuentan nada; más bien, la distorsión de lo que una vez fue el punto de partida de cada obra plantea algo nuevo que antes no existía. Aquí, como en las obras de trama de puntos de Polke, la ruptura más que la adecuación a un prototipo produce una revelación. En ese caso, las irregularidades de la trama de puntos no resultan menos 'inapropiadas' que el supuesto error de edición. Ambas son marcas anómalas articuladas con distintos grados de exageración. Saturadas hasta el punto de mutar, son reconocibles como vestigios conocidos y desconocidos de lo que una vez fueron. En el cuadro de 1996, la trama de puntos de gran tamaño daba paso a fascinantes diseños, mientras que los errores deformes de edición perturbaban lo que podría haber sido un trabajo meticuloso. Podríamos decir que su imperfección perfecta puso en marcha toda una serie de entendimientos cómicos pensados para producir una risa concreta, que podríamos calificar de profundamente liberadora.

88. Sigmar Polke, Druckfehler, Gesellschaftsspiel Selbstwert, 1996. Resina artificial sobre poliéster. Colección privada. Fotografía cortesía de Michael Werner Gallery, Nueva York y Colonia. © Sigmar Polke.

Los patrones de colores cambiantes, la calidad casi diáfana y las formas goteantes de este Druckfeher de 1996 también imitan de forma sublime el instante del devenir del ser. Y qué decir de su 'error', el cabello superpuesto sobre la foto de un periódico de Karl Valentin, transformado en una línea fantástica que se convierte en la protagonista del cuadro (figs. 88 y 89). El rostro de Valentin ha desaparecido casi por completo. Solo queda una zona oscura alrededor de su nariz (formada por la interconexión de la trama de puntos negra, que resbala suavemente hacia abajo desde la esquina superior del cuadro) y la zona más iluminada bajo su ojo izquierdo (construida por los puntos a mano alzada que flotan en la superficie). Estas huellas, a su vez, tienen interferencias del goteo y salpicaduras de pintura blanca y amarilla, que desestabilizan una

superficie otrora homogénea, produciendo unos contornos inesperados (que no forman parte de su rostro) que cristalizan en él. Como todo es exagerado hasta el punto de discrepar consigo mismo, el cuadro hace que el espectador se vea cogido por sorpresa, literalmente. En cierto sentido, nada podría encajar mejor; Valentin, maestro de lo grotesco, aparece transmutado en un ser pintado, hiperbólico y puro.

89. Fotografía sin fechar de Karl Valentin.

Situado en el límite entre el arte y la vida, el cabello o 'error' del cuadro es nada menos que un emblema de lo cómico-grotesco. No es algo hecho por el hombre ni tampoco es natural, como las pantomimas de Valentin, revela el hecho de su propia extravagancia. En cuanto que línea sinuosa, desenrollándose sobre sí misma, el cabello tiene una extraña calidad ornamental que recuerda al arabesco en espiral. Lindando con lo alucinatorio, también posee (como determinados accidentes de la naturaleza, manchas, fisuras o trazos) un poder eidético sobrenatural que es inherente a lo cómico-grotesco— . Una vez superpuesto de forma extraña sobre una foto de Valentin, esta línea ahora aislada, vergonzosa y ondulada, trata de poner ante los ojos lo que la fotografía puede habernos inducido a olvidar: el carácter inseparable de la persona de Valentin y la virulencia de su humor polémico y malicioso— . El interés de Polke en los errores de edición, que exageraba hasta que ya no correspondían con lo que allí había, también indica que sabía muy bien que 'determinadas imágenes tienen un poder mayor en la fa n ta s ía , que aquellas que son más evidentes y determinadas'— . El 'error' se ha liberado de los sistemas de valores habituales de un mundo en el que ya no tiene lugar; lo que inicialmente se habría considerado la ruina de una imagen duplicada, ahora adorna de forma importante una obra de arte como algo fundamental. Asimismo, como serie de formas cuidadosamente demolidas, estos cuadros sobrepasan los límites naturales hasta que, como en lo cómico-grotesco, el acto de perecer supone un refrescante renacer— . El 'error' en el cuadro de Polke de 1996, que no ha sido creado per se, realmente es un signo jeroglífico que indica la posibilidad de otro orden mediador. Como un trazo desdibujado que se divide por sí mismo, también encarna un movimiento sinuoso, inventivo y nada sistemático, que es en esencia transfigurador. Finalmente, como cosa autónoma, propone de forma sutil una aproximación diferente a uno de los primeros actos de pintar. La habilidosa representación de Apeles de una línea tan extremadamente fina (Protógenes ya había dividido la primera línea pintada) que era imposible de ver-37. Como una firma final, el 'error' de Polke es otro tipo de triunfal autógrafo pintado: una pincelada de cabello, que corta como un filo. Notas al pie 1 Mímica ( mimicry ), 'acción, práctica o arte de hacer mimo o imitar muy de c e r c a . la manera, gesto, discurso o acciones de personas o las características

superficiales de una cosa'. Imitar ( Imitate ): 'hacer o tratar de hacer según una manera de, seguir el ejemplo de; copiar una acción', Oxford English Dictionary, 2a ed. (Oxford: Clarendon Press, 1989). (Por nuestra parte, hemos traducido ' mimicry ' como 'mímesis', concepto estético más adecuado que el de 'mímica' para la representación de la naturaleza en la forma en que indica el texto. N.T.) Sigmar Polke, 'Ein Bild ist an sich schon eine Gemeinheit', conversación con Bice Curiger, 18 de diciembre de 1984, Parkett, 26 (1990), pp. 10, 11.

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3 Arnold Heidsieck, Das Grotesk und das Absurde im modernen Drama (Stuttgart: W. Kohlhammer, 1969), p. 17. 4 'Grotesk', en Meyer Konversations Lexicon, 5a edición (Leipzig y Viena: Bibliographisches Institut, 1895), vol. 8, p. 6. 5 Para un breve comentario sobre el interés de Polke en lo cómico-grotesco, véase Martin Hentschel, 'Die Ordnung des Heterogenen: Sigmar Polkes Werk bis 1986' (tesis doctoral, Ruhr-Universitat Bochum, 1991), pp. 107-117. 6 Véase Sigmar Polke, '‘What interests me is the unforeseeable’', Flash Art, 140 (mayo-junio de 1988), p. 70. 7 Charles Baudelaire, 'On the Essence of Laughter and, in General, On the Comic in the Plastic Arts', 1855, en The Painter of Modern Life and Other Essays, traducción de Jonathan Mayne (Nueva York: Da Capo, 1986), pp. 153-157. (Baudelaire, Salones y otros escritos sobre arte, cit.) 8 Friedrich Theodor Vischer, Ásthetik oder W issenschaft des Schonen (Leipzig: C. Macken, 1846-1857), vol. 2, pp. 462-465. Friedrich Theodor Vischer, Ueber das Erhabene und Komische (1847; reeditado en Franckfurt am Main: Suhrkamp, 1967), pp. 204-215. 9 Véase Heinrich Schneegans, Geschichte der grotesken Satire (Estrasburgo: K. Trubner, 1894). Véase también Carl Einstein, Die Kusnt des 20. Jahrhunderts (Berlín: Propylaen Verlag, 1926), p. 165. 10 Véase Jean Paul, Vorschule der Áesthetik (1804; reeditado en Hamburgo: Felix Meiner Verlag, 1990). Véase también Wilhem Michel, Das Teuflische und

Groteske in der Kunst (Munich: Piper, 1911). Tanto Paul Klee como Max Beckmann tenían ejemplares del libro en sus bibliotecas. — Karl Friedrich Flogel, Geschichte des Grotesk-Komischen: Ein Beitrag zur Geschichte der Menschheit, 2 vols. (1788; reeditado en Munich: Georg Müller, 1914). 12 Véase Denis Calandra, 'Karl Valentin and Bertold Brecht', The Drama Review, 18, n.° 1 (marzo de 1974), pp. 86-98; y Thomas Brandlmeier, Filmkomiker: Die Errettung des Grotesken (Frankfurt am Main: Fischer, 1983), pp. 159-162. Véase también Peter Christian Giese, Das ‘Gessellschaftlich-Komische’: Zu Komik und Komodie am Beispiel der Stücke und Barbeitungen Brechts (tesis doctoral, Frein Universitat Berlin, 1972). 13 Marianne Kesting, Entdeckung und Destruktion: Zur Strukturumwandlung der Künste (Munich: Wilhem Fink, 1970), p. 241; Reinhold Grimm, 'Komik und Verfremdung', en Strukturen: Essays zur deutschen Literatur (Gottingen: SachsePohl, 1963), pp. 226-247; Giese, Das’Gessellschaftlisch-Komische’, pp. 40-47; Anthony Tatlow, Brechts Ost-Asien (Berlín: Parthas, 1998). — Gottfried Ben, Ausdruckswelt (Wiesbaden, 1949), p. 37; citado en Werner Hofmann, '‘M anier’ und ‘Stil’ in der Kunst des 20. Jahrhunderts', Studium Generale, 8, n.° 1 (enero de 1955), p. 10. — Gustav René Hocke, Die Welt als Labyrinth: Manierismus in der europaischen Kunst und Literatur (1957; reeditado en Reinbek bei Hamburg Rowohlt, 1987). En cuanto al interés renovado por lo grotesco, véase Wolfgang Kaiser, Das groteske, seine Gestaltung in Malerei und Dichtung (Oldenburg: G. Stalling, 1957). [Edic. cast. cit.] — Hocke, Die Welt als Labyrinth, pp. 67, 92-93, 97. — Sigmar Polke, conversación con el autor, 28 de marzo de 2002. 18 Thomas Kellein, 'FLUXUS-eine Internationale des künstlerischen Misslingens', en Europa/Amerika: Die Geschichte einer künstlerischen Fazination seit 1940, catálogo de exposición (Colonia: Museo Ludwig, 1986), pp. 332-333.

— Véase Clemens Heselhaus, Deutsche Lyrik der Moderne von Nietzsche bis Yvan Goll: Die Rückkehr zur Bildlichkeit der Sprache (Düsseldorf: August Bagel, 1962), pp. 287, 313-316. 20 Mijail Bajtin, Literatur und Karnaval: Zur Romantheorie und Lachkultur (1969; reeditado en Frankfurt am Main. Fischer, 1996), p. 26. Traducción en Mijail Bajtin, Rabelais and His World, traducción de Helen Iswolsky (1965; reeditado en Bloomington, Indiana: Indiana University Press, 1984), p. 48. (Bajtin, La cultura en la Edad Media, cit.) 21 Polke ha reconocido la importancia de la obra dadaísta y Fluxus en su arte. Véase Sigmar Polke, 'Ein Bild ist an sich schon eine Gemeinheit', conversación con Bice Curiger, Parkett, p. 7. 22 Sigmar Polke, conversación con el autor, abril de 1998. 23 Konrad Ziegler y Walther Sontheimer, eds., 'Empedokles', en Der Kleine Pauly: Lexikon der Antike (Stuttgart: Alfred Druckenmüller, 1967), vol. 2, pp. 258-259. 24 Silvia Schlenstedt, 'Die Chroniken in den ‘Svendborger Gedichten’: Eine Untersuchung zur Lyrik Brechts' (tesis doctoral, Humboldt-Universitat Berlín, 1959), pp. 132-140. 25 Baudelaire, 'On the Essence of Laughter', pp. 164-165. (Baudelaire, 'De la esencia de la r i s a . ', cit.) 26 Véase M. R. James, The Treatise of Walter of Milemete. De nobilitatibus, sapientiis et prudenciis regnum, reproducción facsímil del único manuscrito conservado en Christ Church, Oxford, 1913. Véase también Michael Michael, 'The Iconography of Kingship in the Walter of Milemete Treatise', Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 57 (1994), pp. 35-47. 27 Citado en Rudolf Wittkower, 'Marvels of the East: A Study in the History of Monsters', Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 5/6 (1942), p. 160. 28 Wittkower, pp. 168, 185. Véase, por ejemplo, Vitrinenstück de Polke, 1966, donde aparece el siguiente texto: 'Ich stand von der Leinwand und wollte einen Blumenstrauss malen. Da erhielt ich von Hoher Wesen den Befehl: Keinen

Blumenstrauss! Flamingos malen! Erst wollte ich weiter malen, doch dann wusste ich, dass sie es ernst meinten'. ('Estaba delante del lienzo y quería pintar un ramo de flores. Pero entonces recibí la orden de seres superiores: ¡nada de flores!, ¡pinta flamencos! Al principio quería continuar pintando, pero me di cuenta de que lo decían en serio.') — Polke, en Parkett, p. 22. 30 Geoffrey Galt Harpham, On the Grotesque: Strategies of Contradiction in Art and Literature (Princeton, Nueva Jersey: Princeton University Press, 1982), p. 19. 31 Arhur Zajonc, Die gemeinsame Geschichte von Licht und Bewusstsein, traducción de Hainer Kober (Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1993), pp. 32-35. 32 Véase, por ejemplo, la obra de Polke, Magische-Quadrate I-VII (Saturn, Jupiter, Mars, Sonne, Venus, Merkur, Mond ) ( Cuadrados mágicos [Saturno, Júpiter, Marte, el Sol, Venus, Mercurio, la Luna ]), 1992. 33 André Chastel, Die Groteske: Streifzug durch eine zügellose Malerei, traducción de Horst Günther (Berlín: Klaus Wagenbach, 1996), p. 71. (Chastel, El grutesco, traducción de M. Morán, Madrid, Akal, 2001.) 34 Tal y como dijo Brecht, Valentin 'no hacía c h is te s , poseía un ingenio sangriento absolutamente complejo', Bertold Brecht, Schriften zun Theater I: 1918-1933 (Frankfurt am Main: Suhrkampf, 1963), p. 161. 35 Edmund Burke (1757), citado en Werner Hofmann, '‘Glühend Eis’ und ‘schwarzer Schnee’ - Anmerkungen zur ‘gesetzlosen W ilkür des jetzigen Zeitalters’' (Jean Paul), en Kunstforum Capriccio, ed. Ekkehard Mai y Joachim Rees (Colonia: Verlag der Buchhandlung Walther Koning, 1998), p. 157. 36 Mijail Bajtin, Rabelais und seine Welt: Volkskultur als Gegenkultur, traducción de Gabriele Leupold (1987; reeditado en Frankfurt und Main: Suhrkamp, 1995), 75, pp. 348-349. (Bajtin, La cultura popular en la Edad media ..., cit.) 37 E. H. Gombrich, The Heritage of Apelles: Studies in the Art of the Renaissance (Ithaca, Nueva York: Cornell University Press, 1976), pp. 14-15.

(Gombrich, El legado de Apeles, traducción de A. Dieterich, Debate, 2000.)

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Redefiniciones de la abyección en las representaciones contemporáneas del cuerpo femenino Christine Ross El regreso postmoderno al cuerpo y la exploración de lo abyecto son dos prácticas que han dado forma a una parte importante del arte contemporáneo en las décadas de 1980 y 1990. La cuestión que nos planteamos es, en suma: ¿por qué esta insistente recurrencia a la abyección?, ¿acaso el uso de la revulsión y lo horripilante es una estrategia de choque elaborada en respuesta a nuestra época cibernética, donde el cuerpo amenaza con desaparecer en la realidad virtual?, ¿o responde al simple deseo de afianzar la identidad al cuerpo, una forma de afirmar las raíces del ser en una época donde las categorías tradicionales de identidad (nación, religión, familia, etc.) están prácticamente temblando? En el caso específico de la representación del cuerpo femenino, ¿reafirma lo abyecto la definición metafísica de la mujer como cuerpo desmaterializado o sin forma (un cuerpo sin morphe, desprovisto de contornos)? La hipótesis que me gustaría desarrollar aquí afirma y niega simultáneamente estas conjeturas ya que, en mi opinión, lo que está en juego en el uso contemporáneo de lo abyecto es el regreso al cuerpo, pero un regreso que produce exceso y descontrol más que una mera revisión de la naturaleza, un exceso que problematiza la relación entre el ser y el otro femenino, que se abre a nuevas definiciones cibernéticas de subjetividad. Lo abyecto reintroduce la tradición de lo grotesco en el terreno de las artes visuales y mediáticas contemporáneas al incorporar el efecto de extrañamiento del cuerpo y la monstruosidad femenina, trabajando en los límites de la experiencia estética. Al mismo tiempo, como espero demostrar, redime esta tradición explorando las ramificaciones (no) identitarias de la monstruosidad. En Los poderes de la perversión: un ensayo sobre la abyección (1980), Julia Kristeva emplea la idea de abyección para describir la revulsión y el horror experimentados por el niño en sus esfuerzos por separarse de la madre

preedípica en el paso del Orden imaginario al orden simbólico- . La abyección, en su forma más arcaica, es un desagrado oral, una negación a la madre que se experimenta como abyección, de tal forma que el niño pueda separase de la diada madre-niño y convertirse en sujeto. Para Kristeva, la experiencia de lo abyecto no acaba aquí, pues lo abyecto nunca deja de acosar los límites de la identidad, amenazando constantemente con disolver la unidad del sujeto. De hecho, es parte integral del proceso de identidad; a medida que tratamos de asegurar la subjetividad a través de la abyección del otro, nunca terminaremos de diferenciar realmente el ser de ese otro abyecto. La abyección pertenece a la categoría de 'basura corporal', de aquello incorporado-que-debe-ser-evacuado e indica la incapacidad de las culturas modernas occidentales no solo para aceptar a la madre, sino también, como subraya Elizabeth Grosz, la materialidad del cuerpo, sus límites y ciclos, mortalidad, enfermedad, fluidos corporales, excrementos y sangre menstrual- . Siguiendo esta definición, Kristeva afirma que poner en funcionamiento lo abyecto, sobre todo en la literatura moderna, como en los textos de Mallarmé, Céline y Genet, es una práctica crítica que pone en crisis la subjetividad; es un trabajo mediante el cual se cuestionan, interrumpen y desafían abruptamente todas las categorías de identidad. En una conferencia titulada 'The Politics of the Signifier II: A Conversation on the Informe and the Abyect', Rosalind Krauss afirma que el proyecto de abyección de Kristeva fracasa a la hora de producir lo que debería producir, aquello que lo informe de Bataille sí que produce; es decir, fracasa a la hora de destruir la categorización- . En otras palabras, la denominación de Kristeva de lo abyecto (como desperdicio, excremento, sangre menstrual, etc.) niega el efecto potencialmente desestabilizador de la abyección; una vez ha sido definido, lo abyecto no puede ser el medio por el cual destruir definiciones. Para Krauss, lo informe de Bataille es lo que resulta subversivo, no la abyección de Kristeva; lo informe como proyecto que juega con la disolución, el decaimiento y descomposición de la forma es lo más cercano a la abyección tal y como debería ser, un proceso no cosificador ni literarizador. Aunque la definición de lo abyecto de Kristeva contradice la destrucción de la categorización y parezca que tiene más que ver con el 'deshacer' la forma de Bataille, un examen más cercano nos permitirá mostrar cómo puede destruir parte de las categorías que utilizamos para construir la identidad (precisamente cuando el espectador experimenta su acto de categorización como ambivalencia). Esto solo puede entenderse si reconocemos que las categorizaciones son inevitables, pero que también pueden ser críticas cuando

triunfan a la hora de revelar cómo se construye la identidad de espectador (no solo la del cuerpo representado) mediante actos nominales que nunca dejan de resultar abyectos para el 'otro'. Entonces, por qué deberíamos seguir favoreciendo (tal y como hace Krauss) a Jackson Pollock y Cy Twombly en detrimento de John Miller y Kiki Smith, cuando las obras de todos ellos pudieron verse en una de las exposiciones clave responsables de la etiqueta 'arte abyecto', que tuvo lugar en el Whitney Museum en 1933, Abject Art: Repulsion and Desire in American Art. Examinaré las representaciones abyectas del cuerpo femenino en la obra de Mona Hatoum, Céline Baril, Kiki Smith y Jo Spence, para argumentar que este uso específico de lo abyecto puede y debe ser entendido como una estrategia que busca destruir la definición kantiana de estética como placer puro, para producir un cuerpo que suscita otras formas de placeres impredecibles- . La estética como puro placer se corresponde con lo que el sociólogo Pierre Bordieu ha denominado, una 'renuncia al placer, placer purificado por el placer'- , con lo cual el esteta se distancia no solo del cuerpo femenino desnudo sino, en general, de la contingencia de la corporalidad humana, lo cual amenaza con acabar con el carácter desinteresado de la experiencia estética kantiana. Las representaciones abyectas del cuerpo femenino, de un cuerpo que es como el 'ruido' a la pintura (así sucede en las Madonnas de Cindy Sherman de 1990 y en las representaciones 'bestiales' de mediados de los ochenta), encierran al cuerpo incontrolable en la estructura del arte. Me gustaría referirme a este constructo del cuerpo incontrolable a través de la exploración de lo abyecto. Comenzaremos examinando una videoinstalación de Mona Hoatoum titulada Corps étranger (título que debería traducirse simultáneamente como Cuerpo extraño y Cuerpo extranjero, fig. 90). Corps étranger fue producido originalmente para la exposición de 1994 en el Centre Georges Pompidou, después se exhibió en la Bienal de Venecia y la Tate Gallery en una exposición titulada Rites de Passage, donde Julia Kristeva designó explícitamente a esta obra como productora de lo abyecto. Se trata de un espacio parcialmente cerrado en sí mismo, que consiste en un área circular delimitada por dos particiones semicirculares con dos aberturas. En el suelo, bajo una lámina circular de cristal, podemos ver imágenes de vídeo de distintas partes internas y externas del cuerpo de Hatoum. Nada más entrar en el espacio, los espectadores se encuentran en una situación de exterioridad vis-á-vis respecto a las imágenes del cuerpo, que debe apreciar a una distancia equivalente a la propia altura de su cuerpo, distancia medida desde sus pies (donde las imágenes

se suceden en la pantalla) hasta sus ojos y oídos. El contacto táctil con las imágenes se establece también a través de sus pies, un punto crucial al que volveremos después.

90. Mona Hatoum, Corps étranger, 1994. Videoinstalación. Cortesía de la artista y White Cube. Londres. Fotografía cortesía de Jay Joplin, Londres.

Las imágenes más perturbadoras de Corps étranger son, sin duda, aquellas que muestran la parte visceral, revelada aquí por dos tipos de instrumentos ópticos (endoscopio y colonoscopio) utilizados para escanear determinadas partes del sistema digestivo, el colon y los intestinos. La secuencia visual está acompañada de una grabación de ultrasonidos de los latidos del corazón que retumban en diferentes partes del cuerpo, interrumpidos a intervalos regulares por el sonido de la respiración de Hatoum, que vuelve cuando la cámara sale al exterior. Con el uso de tecnologías médicas recientes de observación de cuerpo humano tecnologías que transgreden y llevan los límites de lo visible y audible aún más allá- esta instalación moderniza la apreciación que hiciera J. K. Huysman en 1886, que el microscopio había descubierto un nuevo paisaje de monstruosidades. Con Corps étranger, lo grotesco tecnológicamente derivado se

corresponde con un paisaje de cavidades corporales interminable. Las cavidades profundas del cuerpo son iluminadas y examinadas por la cámara y su búsqueda continuada de orificios. Avanza cada vez más profundo, explorando estos túneles viscerales hasta que, incapaz de llegar más lejos, reemerge a la superficie sin saber qué hacer, pues su único impulso es grabar el interior del cuerpo de la artista. Una de las ambivalencias más sorprendentes de esta instalación reside en la producción de unos efectos por parte del cuerpo que podrían describirse como que incorporan y ya están incorporados simultáneamente. En el espacio entre el espectador y las imágenes se desarrolla una oscilación gradual entre ambos polos. En el primer ejemplo, el cuerpo está representado como incorporado (tanto por la cámara que lo penetra, cuanto por el espectador que sigue su movimiento); en el segundo ejemplo, el cuerpo se convierte en poder incorporador hasta el punto de que, al seguir la acción intrusiva de la cámara, los espectadores terminan sintiéndose absorbidos por lo que están mirando con tanta atención, como si ellos mismos se vieran empujados a la profunda oscuridad de las cavidades corporales. Esta ambivalencia cobra pleno significado cuando uno se da cuenta de que el cuerpo es el de una mujer. Lo que está en juego es el sexo femenino en toda su ambivalencia cultural -com o cuerpo y como sexo amenazador-. La imagen que vemos muestra un cuerpo femenino que reinscribe el vínculo que Freud establece entre la muerte y los impulsos vitales; en otras palabras, Corp étranger reinscribe la fantasía de la vagina dentatta de la mujer como vampiro o animal equipado de una sexualidad que se identifica como devoradora, enigmática, oculta y castradora para los hombres- . Esta fantasía también aparecía en los collages de 1992 de Kathleen King, que ponen en escena bocas abiertas aisladas, con los dientes preparados para morder a cualquiera que se atreviese a entrar, protegiendo y ubicando labios, fetos o partes cosidas del cuerpo en su interior. En vez de mantenerse fuera, alejado de los amenazadores dientes vaginales, el espectador de Corps étranger se ve atraído hacia el interior, hasta el punto de tener que resistirse para no ser devorado por completo. La instalación también representa lo que la reciente fenomenología (sobre todo en The Absent Body, de Drew Leder) designa como cuerpo visceral recesivo, es decir, todo el conjunto de órganos ocultos bajo la piel que funciona como una ausencia, independientemente de la consciencia y el control del sujeto- . Al exhibir este cuerpo fenomenológicamente ausente, la instalación trasforma lo recesivo en extásico, produciendo un efecto abyecto en la medida en que el uso de la endoscopia en medicina se asocia con el diagnóstico de una enfermedad, es

decir, con la existencia de síntomas que indican que algo, un 'algo', está actuando de manera disfuncional. La endoscopia y colonoscopia son prácticas hermenéuticas que aportan lo que Drew Leder ha denominado una interioridad en 'dis-apariencia' un cuerpo visceral que aparece, del que somos conscientes precisamente porque es disfuncional. El cuerpo extraño no es tanto el cuerpo visceral que tiende a estar ausente de mi consciencia a medida que me desenvuelvo en el mundo; más bien, es el cuerpo disfuncional, un cuerpo amenazador y amenazado al mismo tiempo, un 'algo' que se revela como algo diferente a mí, extraño y difícil de controlar. Ausente pero presente en la manifestación de los síntomas : una presencia negativa. En esta obra podemos ver cómo Mona Hatoum une cuerpo visceral, tecnología y feminidad como amenazas integrales que convierten a cada categoría en una metáfora o metonimia del otro, proyectándose una sobre otra para consolidar un efecto abyecto. Siendo ella misma extranjera en Londres, mujer palestina en el exilio, adopta la postura del extranjero que habla del extrañamiento. Al igual que en su vídeo Changing parts (1984), donde Hatoum aparece en una caja transparente untando la superficie con sangre, como para contaminar la pantalla protectora que separa al espectador de la artista, Corps étranger es una obra sobre el 'otro' en cuanto que empieza a amenazarme 'a mí' (el occidental) porque ese otro está fuera de lugar. Muestra hasta qué punto lo abyecto como proceso grotesco es más una acción que una cosa. Es una operación de repulsión, ansiedad y revaloración. La mujer, la palestina, el cuerpo visceral o disfuncional, todo lo que resulta abyecto para el sujeto occidental que construye su propia identidad, está ahora en el espacio del espectador, externalizado, en proximidad, indicando que la diferencia o distancia entre yo y el otro, mente y cuerpo, salud y enfermedad, ya no es tan clara o no puede predecirse. No tenemos el control total de la situación. Y eso es la enfermedad, cuando el cuerpo actúa independientemente de la voluntad, incluso de la consciencia. Es interesante señalar que la obra de otra artista importante de lo abyecto, Kiki Smith, también pone en juego un sentimiento similar de pérdida de control. Sus cuerpos suelen aparecer representados no como un todo, sino en partes; estas partes a menudo parecen haber sido desgajadas de un tronco tras la catástrofe. Los fluidos corporales (como semen y sangre) aparecen representados goteando por numerosos orificios corporales, los órganos se salen del cuerpo como si la piel ya no funcionara como 'contenedor', tal y como vemos en su Virgen María desollada (fig. 91); estos seres están siendo definidos constantemente por una corporalidad que se halla en estado de ruina. Kiki Smith escribe sobre su obra:

Cuando las personas agonizan, pierden el control de sus cuerpos. Esa pérdida de funciones puede verse como algo humillante y aterrador. Pero, por otro lado, se puede contemplar como una especie de liberación del cuerpo. Parece una bella metáfora -una forma de pensar en lo social-, esas personas pierden el control a pesar de las diferentes ideologías en la sociedad que están intentado controlar su (sus) cuerpo(s)... medicina, religión, leyes, etc. Pensemos por un momento en el control: ¿quién tiene el control del cuerpo? ¿Tiene el cuerpo control sobre sí mismo? ¿Lo tienes tú? ¿Tiene la mente control sobre el cuerpo? ¿Y lo social?—

91. Kiki Smith, Virgen María, 1993. Bronce y plata. Cortesía de la Galería René Blouin, Montreal.

La pérdida de control o lo que debería llamarse la contingencia del cuerpo y su fracaso a la hora de ser lo que se supone que debe ser en la sociedad occidental contemporánea (productivo, sano y joven) también funciona en toda la obra de Jo Spence. Sin embargo, esto no significa que las fotografías de su Cancer Proyect sean una autorrepresentación de la víctima. Por el contrario, forman parte de su lucha diaria para recuperar la salud, representando lo que ella misma denomina 'la abyecta soledad de la larga lucha por la salud' para eliminar la 'resolución narrativa de enfermedades como el cáncer' que se suele suponer- . El arte abyecto en la obra de Spence, Hatoum y Smith forma parte precisamente de ese deseo por romper con la resolución y categorización mediante el uso paradójico de las categorías de lo abyecto. Esta estrategia es subversiva en la medida en que manifiesta el fracaso a la hora de responder a un grupo coherente, disciplinado y predecible de formaciones discursivas contemporáneas como la medicina, el derecho y la psicología. Como resultado, lo que se ha producido es una concepción más performativa del cuerpo. Judith Butles afirma que el cuerpo es una materialización de una norma, es la representación de un constructo ideal, en el que uno tiene que encajar para asegurarse su propia subjetividad y no ser objeto de abyección, exclusión y marginación en el ámbito de la no subjetividad— . Como también afirma Butler, nunca se tiene suficiente éxito a la hora de encajar en la norma que se supone que debemos reiterar. Las representaciones abyectas del cuerpo femenino son aquellas donde el fracaso a la hora de reproducir la norma se hace manifiesto, obras donde se sucede el espectro de la abyección. El arte abyecto está diciéndole al espectador: este fracaso no es necesariamente improductivo, ya que puede tener el efecto de fomentar el cuerpo. Cuando lo familiar, la mortalidad, la catástrofe, el ruido, lo impredecible, la pérdida de control, la noorganicidad y la contingencia se convierten en los componentes predominantes del cuerpo, esto significa que se produce una increíble redefinición de la subjetividad. Tal redefinición busca desplazar la concepción del sujeto como presencia en detrimento del cuerpo femenino abyecto, que representa carencia y ausencia, hacia una concepción del sujeto como presencia y ausencia, pauta y aleatoriedad a un mismo tiempo. Esto quiere decir, como afirmaría Katherine Hayles, que lo que Lacan denominó los significantes flotantes del signo moderno se ven afectados por los significantes oscilantes de la era de la informática-11. Para Lacan, el significado de las cosas nunca es accesible, pues está constituido por el continuo deslizamiento y desplazamiento del signo: la subjetividad, como el lenguaje, se

encuentra en la ausencia, en la pérdida de plenitud de la madre preedípica -la diada infantil rota para siempre a medida que nos hacemos personas-. En esta dialéctica de presencia/ausencia, lo abyecto (la madre, los fluidos corporales, el cuerpo femenino, etc.) representa lo que se ha perdido y lo que tiene que seguir perdido para mantener la subjetividad personal. En el caso del objeto artístico, esta ley de ausencia y carencia se ha subvertido de alguna manera para producir una forma de presencia que no la encontramos en la ausencia, sino que coexiste con ella. El cuerpo no es mera ausencia. Su carencia, su fracaso o pérdida de control es productivo en cuanto que pone en juego desorganizaciones y reorganizaciones impredecibles que conducen a su deterioro, pero también incrementan su complejidad. El cuerpo oscilante como pauta y aleatoriedad no puede ser programado en su totalidad, tan solo puede definirse como ruido productivo. Aleatoriedad es una idea teórica utilizada en el estudio de sistemas complejos para indicar la incapacidad del observador para predecir cambios del sistema bajo observación. Se define como el agente que actualiza el potencial imprevisible del sistema para adaptarse al 'ruido', es decir, a lo que parece una distorsión en la transmisión de mensajes o una catástrofe en el entorno— . Cuando un sistema es capaz de adaptarse (obtener mayor complejidad, incluso mutar), significa que no es capaz de resistirse al 'ruido', sino que lo utiliza como un elemento de autoorganización; para el observador, el 'ruido' es un error, pero cuando se ha integrado en el sistema pierde su calidad de error. Entonces, qué es el ruido sino una forma de abyección 'producida por el complejo baile entre lo predecible y lo impredecible, la repetición y la variación— , un proceso por el cual el sistema bajo observación ha cesado de tener un significado propiamente dicho para el observador, hasta el punto de que llega a comprometer los límites de identidad del observador, pero señala la posibilidad sin garantías de una reorganización del sistema que podría llevar a un nivel más alto de complejidad. Esta forma concreta de pensar sobre el cambio de identidad, social y estético, es lo que se trasluce en la instalación multimedia La hormiga y el volcán, de la artista canadiense Céline Baril (fig. 92). En esta obra, lo abyecto aparece representado por tres hormigas gigantes instaladas en el suelo. En sus abdómenes llevan monitores de vídeo que difunden imágenes de volcanes activos, estos monstruos grotescos son mutantes de la era de las telecomunicaciones, dinosaurios prehistóricos de una película de ciencia ficción o de terror futurista que producen estruendo, magma, vapor, humo y gas sulfúrico. Estos monstruos solo pueden entenderse si los leemos en el contexto

de la Diáspora china, que aparece representada en los otros dos componentes de La hormiga y el volcán, una pequeña instalación de vídeo que cuelga del techo compuesta por tres monitores que proyectan imágenes de Hong Kong y una película que analiza la devolución de Hong Kong por la Corona Británica a China en 1997. La película pone en escena a una niña llamada Lihua, que emigró a Islandia treinta años después de que su abuela abandonara la China comunista, pero cuya 'nueva casa' queda arrasada por la erupción de un volcán. Esta contextualización cultural proporcionada por la película y la instalación de vídeo tiene el efecto de estereotipar a las 'hormigas' intrusas 'chinas'. Si prestamos atención a la narración de la película, es evidente que esta categorización ocurre en la recepción del signo: la diáspora china es abyecta en la medida en que se percibe que invade 'nuestro' territorio y amenaza 'nuestra' identidad. Para el observador occidental, estas tres hormigas son como el 'ruido' que invade su espacio.

92. Céline Baril, La hormiga y el volcán, 1992. Instalación multimedia, fibra de vidrio, acero y vídeo. Permiso de la artista.

Sin embargo, en el filme escuchamos la historia de Lihua, que es de constante des-escritura de la nación china, donde las personas están continuamente desmontando y volviendo a montar sus hogares, territorios e identidades al son de toda una serie de catástrofes geográficas y políticas. El año '1997' es el signo par excellence de incertidumbre y de lo impredecible; es, como la erupción del volcán, una catástrofe anticipada de la (hasta hora incierta) pérdida de democracia. La monstruosidad de las hormigas es una estrategia elaborada para inscribir la catástrofe en la construcción de identidad. Como indica el miedo occidental al otro, busca proponer 'ruido' como elemento constitutivo (y no necesariamente destructivo) de territorios más complejos que no tienen que conservarse para existir, sino que, una vez negociados, pueden estar desescritos-para ser-escritos— . Los territorios están presentes, pero como incertidumbre. De ahí que el uso de lo abyecto en la representación del cuerpo es algo que categoriza y renombra al otro (esto es, a la 'palestina', a la 'china', al cuerpo femenino como vagina dentata, el cuerpo visceral) pero solo en la medida que este acto de renombrar activa el deseo o la necesidad de no suspender categorías, como en lo informe utópico, sino de reorientarlas hacia una nueva lógica de producción, donde organización y desorganización, pauta y aleatoriedad coexisten. Esto significa que si, a primera vista, los cuerpos grotescos de Mona Hatoum, Kiki Smith, Jo Spence, Céline Beril, Cindy Sherman y demás producen el horror de la pérdida, el declive y la enfermedad, son cuerpos que constatan que esta pérdida no es necesariamente una muerte, carencia o ausencia del ser, sino una pauta indisociable de la aleatoriedad que le ha dado forma. En el siglo XXI lo importante no es la recuperación del cuerpo perdido o el descubrimiento de un nuevo cuerpo, sino la búsqueda de una 'interrelación entre ellos' aleatoria —. Sin embargo, este cambio de pauta/aleatoriedad solo puede ser posible si la ausencia representada por lo 'abyecto', es decir, si la carencia de lo femenino a ojos de lo masculino, queda sobrepasada. Este es precisamente el proceso que se pone en juego en las representaciones abyectas del cuerpo de las prácticas artísticas femeninas que hemos analizado. Lo grotesco funciona, pero redefinido como una estrategia estética que permite el desplazamiento del ser vis-á-vis con el otro, de tal forma que el otro (femenino, postcolonial) puede afectar a los límites del ser. Notas al pie

1 Julia Kristeva, Powers of Horror: An essay on Abjection, traducción de Leon S. Roudiez (Nueva York: Columbia University Press, 1982). (Kristeva, Los poderes de la perversión, cit.) 2 Véase Elizabeth Grosz, 'The Body of Signification', en Abjection, Melancholia and Love: The Work of Julia Kristeva, ed. John Fletcher y Andrew Benjamin (Nueva York: Routledge, 1990), pp. 80-103. 3 Rosalind Krauss, 'The Politics of Signifier II: A Conversation on the Informe and the Abject', Octubre, 67 (1994), pp. 3-21. 4 Sobre la revisión feminista de la estética, véase Amelia Jones, 'Feminism, Incorporated: Reading ‘Post feminism’ in an Anti-Feminist Age', Afterimage, 20, n.° 5 (1992), pp. 10-15. 5 Pierre Bordieu, Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, traducción de Richard Nice (Cambridge: Harvard University Press, 1984), p. 491. (La distinción. Criterios y bases sociales del gusto, M. C. Ruíz, Madrid, Taurus, 2002.) 6 Sobre la vagina dentata, véase Elizabeth Grosz, 'Animal Sex: Libido as Desire and Death' (versión abreviada), en Space, Time, and Perversion: The Politics of the Body (Nueva York: Routledge, 1995). 7 Drew Leder, The Absent Body (Chicago: University of Chicago Press, 1990). 8 Kiki Smith, en Robin Winters, 'An Interview with Kiki Smith', Kiki Smith (Amsterdam Institute of Contemporary Art, 1990), p. 127. 9 Jo Spence, Cultural Sniping: the Art of Transgression (Nueva York: Routledge, 1995), p. 122. 10 Judith Butler, Bodies that Matter: On the Discursive Limits of 'Sex ' (Nueva York: Routledge, 1993). 11 N. Katherine Hayles, 'Virtual Bodies and Flickering Signifiers', October, 66 (1993), p. 71.

— Véase Henri Atlan, Entre le cristal et la fumée: essai sur l’organisation du vivant (París: Editions du Sueil, 1979). — Ibid., p. 78. 14 Sobre conservación versus negociación, véase Rey Chow, W riting Diaspora: Tactics of Intervention in Contemporary Cultural Studies (Indianapolis: Indiana University Press, 1993). 15 Ilya Kabakov, en Robert Storr, 'An Interview with Ilya Kabakov', Art in America, 83, n.° 1 (1995), p. 67.

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Lo grotesco hoy en día. Notas preliminares para una taxonomía Noel Carroll Crecí en la década de 1950 y comienzos de 1960 con cierto gusto por lo grotesco y recuerdo haber estado constantemente alerta para, de alguna manera, poder saciar mi anhelo por lo monstruoso. Recuerdo que había que tener siempre los ojos bien abiertos. Las películas de terror nuevas apenas eran un asunto del fin de semana y, cuando las estrenaban, no siempre llegaban al cine local de Long Island; cuando al fin las pasaban, tampoco duraban demasiado en cartelera. Había que ser rápido, estar muy atento a las estanterías de la papelería local para poder hacerse con las revistas, cómics o novelas más importantes, que solo llegaban esporádicamente. Muchos de nosotros compartimos la misma búsqueda, a la que nos entregamos con dedicación. Muy a menudo, tenía que contentarme tan solo con las imágenes del infierno de mi Catecismo de Baltimore. Como suele decirse, 'los niños de hoy lo tienen todo', pues hoy en día lo grotesco prolifera en los medios de la cultura de masas a una escala casi tan acelerada como unos alienígenas en una ciudad de provincias. Del mismo modo que se decía, 'En el Imperio Británico nunca se pone el sol' [sic], creo que podríamos decir sin demasiado esfuerzo que, dada la composición de la cultura de masas contemporánea, se puede encontrar algo que sacie la sed por lo grotesco cada hora del día y cada día de la semana. Si esto puede parecer exagerado, comencemos pensando en lo que se emite diariamente (en Estados Unidos) en la televisión: Expediente X, Tierra 2, Star Trek (durante varias generaciones), Stargate, Farscape, Buffy la caza vampiros, Cuentos desde la cripta, Millenium, Brimstone, Alien Nation, Babylon 5, Viernes 13, The Legacy, Dark Angel ; reestrenos de En los límites de la realidad, Dark Shadows, Cuentos desde el lado oscuro ; seres fantásticos también son frecuentes en Hércules, Xena la princesa guerrera y Simbad, por no mencionar su aparición en shows sobre superhéroes, en vivo y en animación, como

Gargoyles. Además, para los pequeños hay series de dibujos animados como Pokemon que nutren el gusto por estas criaturas al tiempo que, una vez eliminados los aspectos más sombríos, se convierten en una estrategia explotada también por Disney. La televisión obviamente confía en la industria del cine para gran parte de su producto estándar, y ahí es donde encuentra todo un tesoro de películas de ciencia ficción, de terror, clásicas y no tan clásicas, incluyendo filmes que fueron directamente de la mesa de montaje al vídeo. La televisión, tanto por cable como por ondas, emite estas películas a tal ritmo que cualquier insomne puede encontrar siempre algo que ver todas las noches. En cualquier caso, si no se es insomne, se puede ver rutinariamente Direct-TV, que suele tener al menos una oferta, si no más, para el aficionado a los seres fantásticos. También está el videoclub, donde las secciones dedicadas al terror y la ciencia-ficción están entre las más nutridas. Y si todo falla, se puede acudir a un cine real donde el terror, la ciencia ficción y otros géneros relacionados se proyectan a ritmo constante. Quizá no sea necesario decir que la televisión y el cine no son las únicas salidas para lo grotesco contemporáneo. La iconografía de muchos videojuegos es grotesca, a veces incluso horrible, habitada por seres fantásticos de fisionomía inimaginable. En los medios impresos abundan novelas y antologías de terror y ciencia-ficción, con frecuencia mezclados, por no mencionar las aventuras de espada y brujería -del tipo de las novelas fantásticas en serie como Krandor: Tear of the Gods, que siempre están presentes en las listas de los más vendidos. La novela de terror serializada on line de Stephen King, The Plant, ahora temporalmente en suspenso, fue sin duda uno de los acontecimientos más analizados del año 2000. Desde entonces, King ha ofertado no menos de tres títulos más, que han escalado puestos en las listas. Para aquellos fans más reverenciales del terror está la serie de novelas apocalípticas de Tim LaHaye y Jerry B. Jenkins, la popular La marca sería la octava entrega. Los cómics, que en su gran mayoría parecen estar especializados en lo grotesco, se pueden comprar en cualquier parte. Más aún, el así llamado teatro legítimo se ha dado cuenta de que los seres fantásticos venden, tal y como atestiguan los pingües beneficios de musicales como el Dr. Jenkyll y Mr. Hyde, La Bella y la Bestia y El rey León.

Hasta el momento me he dedicado principalmente a inventariar lo que se podría considerar como el lado oscuro de lo grotesco en la cultura popular. Pero el gusto por lo grotesco también es muy evidente en el éxito de comedias que lo consienten de forma fastuosa. Muchas series de dibujos animados como Los Simpson, South Park y Futurama tienen a la monstruosidad como tema. Pareciera que en casi todos los episodios de South Park hay un ser fantástico Barbara Streisand prácticamente como hermana gemela de una tecno-Godzilla, Satán y sus secuaces o todo tipo de alienígenas espaciales-, mientras que Los Simpson no solo presentan parodias de terror en sus especiales de Halloweeen incluyendo la serie, 'Las Tres Casas del Terror'- sino que lo exploran semanalmente en la medida en que el propio Homer es grotesco: un ser de apetitos rabelaisianos, cuya relación de adversidad infinita con su propio cerebro y sus capacidades elásticas de mutación corporal le convierten en una extraordinaria y cómica anomalía biológica. Alienígenas y otros monstruos también figuran a lo largo de la serie, en muchos de los prólogos que abren cada episodio y en las propias historias. Quizá sea la libertad de invención imaginativa que permite el género de la animación, gracias al dibujo, lo que predispone a sus realizadores a lo grotesco. De forma similar, los avances en efectos especiales y maquillaje contribuyen a la avalancha de personajes grotescos basados en la fotografía que encontramos en la televisión y pantallas de cine. La inclinación a lo grotesco no solo se encuentra en los dibujos animados; también sirvió como motivación para gran parte de la, lamentablemente, última tira cómica de la serie Far Side, de Gary Larson. Lo grotesco cómico no solo se limita a los cómics. Desde Beetlejuice a Little Nicky y The Grinch, de Ron Howard, el terror y la comedia se mezclaron en el cine fotográfico, mientras que la ciencia ficción y lo grotesco cómico se mezclaban en filmes paródicos como Galaxy Quest -a l igual que ocurre en las parodias televisivas de Saturday Night Live, quizá los más famosos sean los que aparecen en 'The Coneheads'-. Podríamos continuar, pero es evidente que desde un punto de vista meramente estadístico lo grotesco es uno de los formatos principales del arte de masas de hoy en día. Si me hubiera transportado desde mi juventud al presente en una máquina del tiempo, sin duda habría pensado que estaba muerto y me encontraba en el cielo, aunque fuese un cielo más parecido al infierno.

La importancia de lo grotesco hoy en día no solo es cuantitativa. Otra diferencia entre la década de 1950 y el presente tiene que ver con el prestigio del monstruo. Ya no es un elemento marginal de la cultura, ha entrado de lleno en ella. Esto no quiere decir que no haya personajes grotescos baratos, pobremente realizados y ejecutados con ineptitud en el mercado, más bien me refiero a que lo grotesco puede encontrarse en la clasificación A de la cultura de masas. Directores de cine como Tim Burton, que se especializó en historias de seres fantásticos como Eduardo Manostijeras, y Steven Spielberg, nada alejado de lo grotesco, pueden contarse sin rubor entre nuestros mejores cineastas. Lo grotesco forma parte de nuestro idioma cultural común de tal manera que, hace bien poco, las fuerzas armadas emitieron un anuncio en cinéplex por todo el país donde se podía ver a un potencial recluta luchando contra un monstruo gigante sacado de un videojuego. Ya sabéis que, cuando se trata del ejército, estamos hablando realmente de cultura popular. Lo grotesco no solo pertenece al público de masas. La iconografía grotesca es un motivo recurrente en la galería de artistas postmodernos como Cindy Sherman, también puede constituir una fuente mítica de comentarios para filmes reflexivos y ambiciosos como Dioses y monstruos o La sombra del Vampiro. Si tenemos en cuenta todo esto -y se podría añadir mucho m ás- creo que casi nadie podrá negar que nuestra época está marcada por un profundo gusto por lo grotesco. Fíjense que he dicho 'por lo grotesco' más que por 'lo terrorífico'. Sin duda, el terror es algo que de alguna manera está en decadencia desde su auge en la décadas de 1970 y 1980. Pero una vez nos hemos percatado de que lo grotesco no se restringe al terror, sino que atraviesa géneros, sobre todo cómicos, entonces nos parece omnipresente. De hecho, parece oportuno abordarlo teóricamente. Mi sugerencia -que nuestra época presente está marcada por una obsesión con la imaginería grotesca- podría suscitar la siguiente respuesta: 'todo depende de lo que se considere grotesco'. Estar de acuerdo en que lo grotesco es algo tan omnipresente como he afirmado dependerá de cómo lo caractericemos. Por tanto, será fundamental responder a la siguiente pregunta: ¿qué es lo grotesco? No es una pregunta fácil de contestar pues, como en el caso de la obscenidad, todos podemos pensar que sabemos que algo es grotesco tan solo con verlo, pero resulta que es difícil decir exactamente qué significa dicho concepto.

A pesar de que el término solo apareció a finales del siglo XV como una manera de describir determinados frescos ornamentales consistentes en fusiones compuestas de formas animales, vegetales y humanas (excavadas entonces en la Domus Aurea de Nerón), los fenómenos denominados con la palabra italiana grotteschi formaban parte, evidentemente, de una larga tradición, no solo en la época de Nerón, sino en períodos clásicos más tempranos, como atestiguan las figuras de sátiros, centauros o el propio Minotauro- . Más aún, las criaturas híbridas de este tipo también pueden encontrarse trascultural y transhistóricamente desde tiempos inmemoriales. Sin embargo, la etiqueta grotesco arroja escasa luz sobre el concepto que define el fenómeno, pues el término es prácticamente especulativo. La palabra italiana de la que deriva alude simplemente al lugar de los diseños en cuestión, que se creía que estaban localizados en una gruta o cueva, puesto que el lugar de la excavación se encontraba a pie de calle- . Por tanto, el término 'grotesque' o el italiano grottesco -cuyo significado es algo así como 'perteneciente a la gruta'señala poco más que la procedencia inicial de las imágenes en cuestión y lo que las define como clase. Para complicar aún más el asunto, resulta que lo que parece clasificarse bajo la etiqueta de grotesco cambia a lo largo del tiempo. Algunos autores emplean el término como un concepto evaluador: los comentaristas neoclásicos lo utilizaron como un término que indicaba abuso, mientras que los románticos y postrománticos a menudo solían utilizarlo como una forma de elogio. Cuando el concepto se utiliza de forma descriptiva, también está sometido a muchas variantes. Según Philip Thomson, los estetas del siglo XVIII y XIX, por ejemplo, tendían a asociar lo grotesco con lo absurdo y burlesco, mientras que los críticos del siglo XX hacían énfasis en sus elementos horribles- . Paradójicamente, la categoría parece rozar lo ininteligible puesto que, al menos en principio, cómico y horrible parecen ser afectos opuestos. Una forma de resolver esta contradicción aparente es romper una lanza y declarar que el verdadero cometido de lo grotesco es celebrar su inestabilidad o ambivalencia mediante imágenes que producen risa y horror, que divierten y aterran- . Aunque esto parece cierto en gran parte de las imágenes que llamamos grotescas, no engloba a todas ellas. Esta concepción de lo grotesco -que es necesariamente horrible y cómico a la v ez- es demasiado exclusiva, puesto que descarta como candidatas imágenes

que son solo terribles o cómicas, sin embargo hay ejemplos que analizaremos que no son cómicos ni horribles, sino una combinación de ambos. De forma similar, las teorías de lo grotesco que lo consideran como esencialmente alegórico -alegorías de la naturaleza del arte, de la figuración- o de la vida humana- 6 también resultan demasiado limitadas. Aunque podemos encontrar ejemplos de alegorías que emplean lo grotesco como vehículo, también hay caricaturas grotescas importantes -que predican la diversión- y que no tienen nada demasiado trascendental que decir. De ahí que el famoso intento de Wolfgang Kayser para definir la naturaleza de lo grotesco como propio de un mundo enajenado, como juego de lo absurdo, algo que trata de invocar y dominar los aspectos demoníacos del mundo- resulte demasiado general y selectivo, pues pasa por alto la existencia de cómics políticos grotescos -entre ellos, los robots gigantes de Al G ore- que son meras expresiones vernáculas de injurias partidistas. Autores como Kayser tratan de caracterizar lo grotesco en términos de su significado metafísico concreto. Pero no existe un solo significado metafísico que se pueda atribuir a cada ejemplo de lo grotesco. Si hay algo en lo que están de acuerdo todos los historiadores de lo grotesco es que el concepto parece inestable, se refiere a un amplio espectro de material que va, desde figuras mitológicas como grifos y basiliscos, residuos paganos como las gárgolas, pasando por las imágenes de El Bosco, Bruegel, Durero, Goya y Doré, también la de innumerables caricaturistas, escritores como Rabelais, Swift, Hoffman, Poe y Kafka, hasta los surrealistas y, si estoy en lo cierto, también incontables productores del arte de masas contemporáneo. ¿Existe alguna manera de encontrar unidad en un concepto tan variable? ¿Acaso el concepto de lo grotesco es tan heterogéneo que en sí mismo también es grotesco? Un problema de los diversos estudios mencionados sobre lo grotesco es que tratan de identificar todo el espectro de imágenes grotescas en virtud de una sola función: suscitar diversión cómica y horror al mismo tiempo, alegorizar la naturaleza del arte o de la condición humana. Son funciones incuestionables que lo grotesco puede representar, pero no son las únicas. Tampoco es evidente que haya una sola función que represente a lo grotesco. A veces se puede utilizar para satirizar, otras puede emplearse para trasmitir doctrina religiosa, algunas para que la mirada se fije en motivos decorativos, etc. Una estrategia más fructífera podría ser definir lo grotesco de forma que no se base esencialmente en sus funciones.

El análisis estructural es una alternativa al análisis funcional. La hipótesis que me gustaría desarrollar es que el género grotesco puede caracterizarse estructuralmente. Después, una vez tengamos un análisis estructural de lo grotesco a nuestra disposición, podremos continuar caracterizando funcionalmente ciertas especies que comprendan lo grotesco. Así, lo grotesco cómico y horrible se definen funcionalmente como una especie del género grotesco donde el género, a su vez, queda definido estructuralmente. Las imágenes de la villa de Nerón fueron marcadas inicialmente con la etiqueta de 'grotescas' por la fusión de figuras, incluyendo grifos y lo que se podrían denominar niños-planta -humanos de cintura para arriba y vegetales de cintura para abajo-. Este hecho de combinar elementos de diferentes órdenes, biológico y ontológico, en un solo ser compuesto es compartido también por ejemplos tan paradigmáticos de lo grotesco como la fusión de una oreja y un cuchillo en el panel del Infierno del Jardín de las Delicias de El Bosco, o el escriba con alas de murciélago de Contra el bien público, de Goya. Estas imágenes sirven a diferentes funciones: la primera es ornamental, la segunda ilustrar doctrina religiosa y la tercera la sátira social. No suscitan el mismo efecto: la primera deleita graciosamente a la mirada, la segunda aterra y la tercera produce un humor cruel, oscuro e indignado. Pero todas ellas son estructuralmente similares en cuanto que mezclan categorías ontológicas o biológicas concretas. Todas ellas arrastran y fijan nuestra atención por esta razón, al igual que Gregorio Samsa. Quizá sea esta tendencia a mezclar categorías lo que convierte a lo grotesco en un vehículo tan bueno para expresar metáforas visuales. Una antinomia de lo grotesco es la figura combinatoria o de fusión. La mezcla de categorías que generalmente se pensaban exclusivas es la base de la monstruosidad en este tipo de grotesco. La forma de combinar dichas figuras adquirió dos tendencias fundamentales. Ejemplos de categorías no convergentes pueden combinarse en un espacio, dando lugar a híbridos biológicos y/o ontológicos como los niños-planta; o bien las categorías se pueden alternar o metamorfosear en el tiempo, como mutantes. Cada estrategia o combinación de ambos tendrá como resultado una figura grotesca. De hecho, lo grotesco puede combinar muchas categorías hasta el punto de que el resultado casi informe nos asombra como algo que, efectivamente, no resulta categorizable. Por supuesto, no todos los grotescos paradigmáticos son combinatorios. Gargantúa y los brobdingnagianos son gigantes, pero innegablemente humanos en todas sus partes. Sin embargo, resultan monstruosos, incluso grotescos. ¿Qué

tienen los gigantes en común con las figuras combinatorias como para que los clasifiquemos en la misma categoría? Quizá sucede porque transgreden nuestra comprensión de las categorías o conceptos, subvierten nuestras expectativas habituales del orden natural y ontológico. Las figuras combinatorias cruzan categorías que pensamos como distintas; los gigantes son demasiado grandes exceden lo normal respecto a la talla de los seres humanos-. Las figuras combinatorias y los gigantes son ambos anómalos, aunque se trata de una anomalía diferente en cada caso. La figura combinatoria suscita categorías que pensamos que se excluyen mutuamente. El gigante suscita la categoría de lo humano (o de alguna otra especie) excesivamente, más allá de los límites de lo que pensamos que es posible. Es interesante señalar que tenemos mayor predisposición a tachar lo muy grande de grotesco más que a lo que es increíblemente pequeño. Una excepción podrían ser las figuras del enano que proliferan en la iconografía de lo grotesco. Pero quizá sea porque sus cabezas son desproporcionadamente grandes dados nuestros conceptos normativos de la forma humana. Es más, considerando la importancia de los enanos en la tradición, podríamos añadir una desproporción corporal a los conceptos de fusión, deformidad y gigantismo como estrategias recurrentes de lo grotesco. Todos estos elementos pueden encajar en el mismo principio estructural: que algo es un ejemplo de lo grotesco solo si es un ser que transgrede nuestra comprensión de los conceptos, de las normas biológicas y ontológicas habituales. Es decir, lo grotesco subvierte nuestras expectativas categoriales relativas al orden natural y ontológico. Fusión, desproporción, deformidad y gigantismo son las formas más recurrentes de representar este principio estructural. Deberíamos señalar que he limitado explícitamente lo grotesco a seres, es decir, a cosas percibidas como animadas, lo cual incluiría a los robots de la ciencia ficción. Sin embargo, sospecho que los edificios (a menos que tengan elementos biomórficos como algunos de El Bosco) y los argumentos solo podrán denominarse grotescos por extensión metafórica. Denominar a una trama literaria que combina eventos anómalos como grotesca también es una metáfora. Pueden resultar metáforas particularmente aptas e informativas, no estoy en contra de ellas. Tan solo afirmo que no son ejemplos literales de lo grotesco.

De cualquier modo, he restringido la idea de lo grotesco a las transgresiones de nuestras categorías biológicas y ontológicas. Lo que intento excluir -com o elemento definidor de lo grotesco- son las transgresiones de conceptos morales. Tony Soprano no es grotesco, hablando con propiedad, aunque mezcle características morales y emocionales en disonancia o de forma exagerada. Si le calificamos de grotesco es porque empleamos el concepto metafóricamente. No negaré que calificar a Tony Soprano de grotesco moral y emocionalmente proporciona una descripción reveladora y efectiva de él. Solo niego que el Sr. Soprano entre literalmente en la misma clase de imágenes que las gárgolas, por ejemplo. Por supuesto, lo grotesco a veces se empareja con la inmoralidad. Se asocia con mucha frecuencia al mal. Esto es comprensible por varias razones, en general, todo lo que caiga fuera de nuestros conceptos habituales es potencialmente peligroso, amenazador o doloroso para nosotros. Hay un corto paso entre considerar algo como potencialmente doloroso a considerarlo como maligno. Quizá por eso tendemos a revestir nuestras dimensiones normativas de nuestros conceptos biológicos y ontológicos con esa energía moral tan pronunciada. Lo grotesco y lo monstruoso son vehículos naturales para retratar el mal porque es típico que lo anómalo, como veremos, no siempre sugiere una amenaza y tendemos a considerar las amenazas como encarnaciones del mal. Por eso parece tan normal que los monstruos de las películas de terror hagan cosas malas; su naturaleza normalmente violenta está en correlación objetiva con la amenaza cognitiva que representan. Esta asociación con el mal es la que nos lleva a retratar a los adversarios políticos como grotescos. La moralidad y lo grotesco han establecido interesantes relaciones. Aunque la inmoralidad no sea un ingrediente fundamental de lo grotesco, muchas figuras grotescas indican inmoralidad. Pero muchas otras son amorales y otras incluso morales. La inmoralidad no es una característica definitoria de lo grotesco, aunque sea un elemento recurrente. Creo que lo grotesco queda definido por un principio estructural que omite la referencia a la moralidad; algo es grotesco solo si es una imagen, ya sea verbal o visual, de un ser animado que transgrede nuestros conceptos y expectativas biólogicos y ontológicos. Es decir, el concepto de lo grotesco es el concepto que engloba todas las transgresiones de conceptos de determinada clase -aquellos que pertenecen a los criterios biológicos y ontológicos que determinan la participación en nuestras categorías del ser animado.

Los criterios fundamentales que definen el género de lo grotesco son estructurales. Sin embargo, podemos usar este concepto fundamental para topografiar varias de las especies más importantes de grotescos y sus relaciones mutuas, observando cómo la estructura que define al género grotesco le permite descargar sus funciones directas. Por supuesto, como ya hemos visto, lo grotesco puede desempeñar muchas funciones. Como no puedo abarcarlas todas, me centraré en la función de lo grotesco que suscita ciertos estados afectivos como el horror, la diversión cómica y el asombro. Me centraré en estos estados emocionales por tres razones. La primera, que son efectos recurrentes e innegables que muchas imágenes grotescas desean producir. Segundo, aunque los ejemplos grotescos tuvieran pretensiones de mayor alcance, como la alegoría o la sátira, al asegurarse este tipo de respuestas afectivas contribuyen generalmente a ello; de hecho, la función de suscitar estas emociones puede que sea una de las bases fundacionales de lo grotesco. Tercero, y quizá más importante, estas respuestas emocionales tienen relaciones familiares interesantes entre sí y con la estructura central de lo grotesco. Por tanto, al desvelar dichas relaciones, podemos empezar a comprender la coherencia interna de la categoría de lo grotesco. Suponiendo que la forma básica de abordar lo grotesco sea emocional, podemos organizar nuestro análisis de las funciones emotivas de lo grotesco preguntando qué hay en su estructura fundamental que le permita promover las emociones recurrentes de horror, diversión cómica y asombro asociadas a él. Sin embargo, antes de abordar el tema, deberíamos decir algo sobre las emociones. En el lenguaje ordinario, las emociones se identifican con frecuencia como sentimientos: algunos son viscerales, como el pulso acelerado; otros, fenomenológicos, como la tensión y el alivio. Sin duda, las emociones suponen sentimientos como estos, pero no son solo un problema de sentimientos puros, como el dolor, también poseen elementos cognitivos. Podemos verlo si recordamos que las emociones se dirigen hacia objetos -gente, acontecimientos, etc.-. Cuando me enfado, no tengo simplemente un estado de humor, al igual que cuando me estalla la cabeza por la migraña, estoy enfadado con alguien o por algo. El dolor es un estado emocional, puro y simple. Cuando padezco dolor, este no se dirige hacia nada exterior a mí. Pero las emociones son diferentes. Cuando estoy enfadado, mi estado mental se dirige hacia algún

objeto, por ejemplo, hacia ese bastardo que me ha bloqueado el paso con el coche. El que me no me cedan el paso, me pone en un estado emocional de ofuscación. Al contrario que el dolor, el estado emocional de la ira supone algo más que un sentimiento físico puro: más bien, está dirigido hacia alguien externo a mí. Pero, ¿qué es ese 'algo más' que posee la ira y el dolor no? Una dimensión cognitiva. Cuando estoy enfadado o en cualquier otro estado emocional corriente, conozco el objeto hacia el que mi estado mental se dirige de alguna forma. El hecho de que yo conozca el objeto de mi estado emocional es lo que produce que tenga falsos sentimientos viscerales y fenomenológicos que responden a mi estado general. Las emociones corrientes comprenden, al menos, cognición por un lado, y sentimientos viscerales y/o fenomenológicos, por otro. Más aún, estos elementos están relacionados entre sí causalmente: los elementos cognitivos o cogniciones causan los sentimientos importantes, pero, ¿cuál es la naturaleza de dichas cogniciones? Cuando estoy enfadado con el conductor que no me ha cedido el paso, le veo de determinada manera; le veo como alguien que me ha agraviado. Ese hecho me ofusca, es decir, encajo su acción bajo la categoría o concepto de injusticia y eso hace 'que me hierva la sangre' (por eso me ofusco). El tipo de cognición que es relevante para producir mi estado emocional general de ira es un problema de encajar el objeto particular de mi estado mental bajo un concepto. Todo esto nos dice que las emociones no son totalmente irracionales. Suponen la aplicación de criterios de apropiación a los objetos concretos que provocan las emociones en cuestión. Estar enfadado supone reconocer el objeto de mi estado mental general en términos de determinados criterios de apropiación, como la injusticia o la ofensa percibidas. Siendo todo igual, podemos tildar un episodio emocional de ira solo si este surge de una cognición que abarque su objeto como algo que satisfaga los criterios de injusticia y ofensa. Para pasar de la ira a los tipos de emoción asociados a lo grotesco podemos utilizar este modelo emocional y determinar qué hay en lo grotesco estructuralmente definido que permita apoyar los tipos de cogniciones apropiadas para el horror, la diversión cómica y el asombro, respectivamente. Son estados emocionales diferentes y tienen diferentes criterios de apropiación.

¿Cómo es posible entonces que lo grotesco pueda funcionar para promover unos estados mentales tan divergentes? Comencemos por el horror, quizá la emoción asociada con mayor frecuencia a lo grotesco- . El horror supone, por supuesto, un elemento de miedo. Las figuras demoníacas compuestas que llenan los diversos infiernos de El Bosco suelen ser pecadores torturadores y malevolentes, por ejemplo. Son peligrosos, quieren hacer daño a la humanidad; esto también sucede en las ficciones de terror contemporáneas, donde los monstruos suelen representar un peligro claro y real para la vida humana. Pero el horror supone algo más que el temor de algo. Encontramos muchos sicarios de cine temibles, pero no podríamos considerarlos horribles salvo metafóricamente. De nuevo, la perspectiva de Tony Soprano da miedo, pero, estrictamente hablando, no es horrible. ¿Qué debemos añadirle al miedo para conseguir horror? En su reciente novela, In Hollow Houses: I, Gary O. Braunbeck describe a un monstruo. Afirma que parece a un simio de vidrio, puesto que su forma es simiesca y su epidermis gelatinosa. Es peligroso, es un asesino, devora a la gente, pero no solo da miedo, como indica la siguiente descripción: Medía casi dos metros y medio de alto y un metro de ancho. Como el Hombre invisible, su piel era completamente transparente, pero no se veía ningún órgano interno. Por el contrario, su interior estaba repleto de formas sinuosas y grotescas, una especie de sopa primordial. Pedazos de huesos, cráneos y tejidos húmedos triturados, grandes pedazos de pulmones e intestinos, manos y ojos flotando por todos lados, tajadas de carne que una vez formaron la piel de un rostro antes de que su propietario se hubiera visto abocado a la muerte [y] fuese engullido. El líquido nebuloso en que flotaban estos pedazos brillaba como un desecho radioactivo. Una vez, mientras el líquido fluía a su alrededor, Kirkwood hubiera podido jurar que uno de los rostros trataba de proferir esta palabra: ¡Socorro! Sin duda, esta criatura es aterradora: engulle a la gente. Pero es algo más que eso. También resulta repulsiva. No es el tipo de cosa que a alguien le gustaría tocar, hecho que Braunbeck enfatiza al establecer una analogía entre sus vísceras y un desecho radioactivo. La descripción también hace que nos sintamos mareados; imaginamos que la contemplación de un ser así produce náuseas. Está diseñado para hacernos temblar, además de dar miedo, también da asco. La emoción suscitada incluye dos elementos: miedo y asco. Más aún, este patrón

resulta perfectamente generalizable a toda la imaginería horrible, desde El Bosco a George Romero. El horror extrapolado de estos casos, al menos parece ser una emoción compuesta, una combinación de miedo y asco-9. Para poder contar como emoción del miedo, el objeto de la emoción debe satisfacer el criterio de nocividad. Los grotescos horribles, tanto históricos como contemporáneos, satisfacen dicho criterio, pero es difícil que el temor solo pueda conectarse directamente con la estructura fundamental de lo grotesco puesto que, como decíamos antes, muchas cosas pueden suscitar miedo -u n terrorista, por ejemplo, a punto de hacer explotar un autobús- sin ser grotescas. No obstante, aquí debemos prestar atención al segundo componente del horror, es decir, al asco. Para que algo resulte asqueroso debemos tener en cuenta la impureza, y esta a su vez puede relacionarse con la estructura fundamental de lo grotesco de una manera bastante directa. Aquello que es impuro se correlaciona con la violación de nuestras categorías establecidas. Cosas como la sangre, los desechos fecales, mocos, vómitos o pedazos de carne son tratados como impurezas porque resultan ambiguos o intersticiales entre las distinciones categóricas como yo/no yo, vivo/muerto, dentro/fuera. Del mismo modo, las cosas que combinan categorías culturales contradictorias son impuras; por eso, probablemente, muchos se echaban para atrás ante las mujeres barbudas de los circos del pasado. Una categoría cultural establecida también puede resultar conflictiva al enfrentarse a ejemplos incompletos (como amputaciones) o desproporcionadamente deformes (como los enanos) o excesivos (como los gigantes). Más aún, las cosas que escapan a la categorización, como el lodo o las aguas fecales, también pueden considerarse impuras y perturbadoras, en parte porque se resisten a ser asumidas rápidamente bajo cualquier categoría cultural arraigada. En la medida en que la impureza depende del mismo tipo de elementos que lo grotesco, estructuralmente definido como tal, no resulta sorprendente que este pueda funcionar para suscitar horror. En virtud de la problematización categórica, lo grotesco y el horror comparten una condición necesaria. Sin embargo, como señalábamos anteriormente, no todos los grotescos son horribles. Para que algo grotesco cuente como horrible, también debe suscitar miedo. La idea de que el horror es una emoción compuesta, cuyos criterios afirman que el ejemplo en cuestión debe ser a la vez dañino e impuro, tiene varias ventajas.

Por un lado, justifica que lo grotesco puede funcionar como vehículo del horror, como sucede a menudo, ante la suposición de que la condición impura del horror puede ser ejecutada fácilmente por la estructura central de lo grotesco. Por otro lado, esta definición del horror también hace un buen trabajo rastreando casos paradigmáticos de lo grotesco horrible, tanto históricos como contemporáneos: las figuras demoníacas con cuernos, que a menudo fusionan elementos de géneros y especies diferentes, machos cabríos, humanos y reptiles, por ejemplo; puesto que son demonios, su antipatía hacia la humanidad les hace, por definición, dañinos. De forma similar, el bestiario de la ficción de terror contemporánea es prácticamente la puesta en marcha de una de las condiciones de impureza antes esbozadas. Los mutantes son seres contradictorios que amalgaman especies diferentes en un solo ser, como el ‘rey retorcido’ de la película La celda, que en su última manifestación es un hombre con la cabellera de escamas doradas de una serpiente. Los cyborgs tan populares de la ficción de terror contemporánea mezclan por supuesto carne y máquina. En Cazador de sueños, Stephen King describe a Mr. Gray, un alienígena, como un hongo con alto coeficiente de inteligencia, fusionando de forma anómala lo vegetal y lo inteligente, hasta el punto que transgrede las distinciones categóricas. Los vampiros, en cambio, también son seres intersticiales que cruzan de forma anómala las categorías de vivo y muerto, como los zombies, los monstruos tipo Frankenstein y quizá también los cyborg. Posiblemente, parte de lo que resulta tan escalofriante acerca de los robots monstruosos en general es que sean animados e inanimados, mente y metal, de forma tan ambigua. Así, los escarabajos inteligentes de Las brigadas del espacio son, desde la perspectiva de nuestro esquema conceptual, errores categóricos. Por supuesto, los jinetes sin cabeza también transgreden nuestra categoría de ser humano al estar incompletos -por decirlo suavemente-. Mientras que las arañas gigantes, mosquitos, escorpiones y cualquier cosa gigante que se nos ocurra, transgreden las normas de nuestras categorías debido a su escala, como ocurre con los seres desproporcionados como el Jorobado de Notre Dame. Las criaturas informes como los vapores sensibles que alteran la mente emitidos por el planeta en Solaris, no solo se enfrentan a los conceptos habituales por ser intersticiales, sino también por su carácter amorfo -demasiado insustanciales como para ser categorizados.

Aunque nuestro análisis del horror explica cómo es posible que lo grotesco sea horrible e incluso se centra en las variables pertinentes de lo grotesco horrible (tanto histórico como contemporáneo), este análisis plantea también una cuestión problemática. ¿Por qué sucede que no todo lo que se adecúa al principio estructural de lo grotesco - y que por esa razón debería contar como im purosuscita horror? Es una cuestión importante que creo que podremos responder recordando que el horror es un compuesto de miedo y asco. Es importante señalar que no se trata de un compuesto simple, sino de uno complejo. Es decir, la exposición a lo conceptualmente anómalo por sí sola puede que no produzca asco y horror. Pero, cuando lo conceptualmente anómalo se une al miedo, el elemento de anomalía conceptual se convierte en algo que da miedo por derecho propio. El componente temible en la imaginaría grotesca actúa como un agente químico y produce una propiedad latente, la impureza, en un objeto de anomalía conceptual. En otras palabras, el miedo transforma la anomalía en impureza a modo de catalizador. Un monstruo que destroza a una persona miembro a miembro es peligroso, producirá miedo. Pero si también es conceptualmente anómalo -una cosa muerta, rota, descompuesta, pero de alguna forma viva (su potencial letal, lo que podríamos denominar su carácter temible de primer orden) proyectará su anomalía bajo una nueva luz produciendo otra cosa temible más, la sensación de que el monstruo es impuro, que tocarle o ser tocados por él sería letal porque, en suma, es tóxico. Denomino a este proceso toxificación, y lo hago por razones obvias. Lo grotesco horrible, tanto histórico como contemporáneo, produce miedo y asco porque el carácter temible de primer orden de una anomalía monstruosa dada proyecta otra cosa temible más -concretamente que es tóxico o im puro-^ 0. Esta percepción suscita asco, puesto que el asco es en primer lugar una salvaguarda evolutiva para evitar aquello que es venenoso, nocivo y contagioso, escupiéndolo o vomitándolo si lo ingerimos, cerrando nuestros orificios nasales si lo olemos, agachándonos o apartándolo violentamente de nuestro cuerpo si lo tocamos. Pero no siempre respondemos a lo grotesco con horror. A menudo, tanto en los grotescos históricos como en los contemporáneos, respondemos con la risa. Que lo grotesco está vinculado a la diversión cómica debería ser evidente en su larga asociación con la caricatura, la parodia y la sátira. De hecho, las parodias

cómicas actuales como The Far Side a menudo aluden a los mismos monstruos diseñados para horrorizarnos en sus manifestaciones 'serias' en las películas. Esto plantea dos cuestiones relacionadas: cómo es posible que lo grotesco estructuralmente definido pueda promover el humor, y ¿por qué, si lo grotesco cómico moviliza las estructuras fundamentales de lo grotesco, no produce horror? Abordemos estas cuestiones una por una. ¿Cómo es posible que lo grotesco, estructuralmente caracterizado, pueda suscitar la diversión cómica? Se trata de un estado emocional como el horror. Como tal, está dirigido por determinados criterios. Según la historia del humor más prometedora con que contamos, para que un episodio sea considerado divertido debe estar dirigido a algo concreto -e s decir, un chiste, una trama, un trabalenguas, un personaje, una situación, gesto, dibujo, canción, etc.-, que se percibida como incongruente. Algo que solo resulta divertido si podemos colocarlo en la categoría de incongruencia evidente. Como no iba a ser menos, a esto se le denomina teoría de la incongruencia del humor. Veamos el siguiente chiste: '¿Qué tienen en común Winnie the Pooh y Alejandro Magno? Comparten el segundo nombre'- . Según la teoría de la incongruencia del humor este ejemplo resulta divertido en gran medida porque la respuesta a la pregunta es incongruente de forma bastante literal. Sin duda, es un error categórico o una absurdez total considerar 'el' como un segundo nombre. Es un error clasificatorio, una confusión propia de los chistes más tontos. Debemos admitir que definir satisfactoriamente la incongruencia o la forma relevante de absurdo que exige esta teoría, de tal modo que pudiera encajar cualquier ejemplo de humor sin ser excesivamente integradores, es un desafío persistente para los teóricos de la incongruencia del humor-11. Sin embargo, las fuentes fundamentales de incongruencia que producen alegría serían aquellas que violan, transgreden y problematizan o mezclan nuestras categorías habituales, como la propuesta de 'el' como segundo nombre en el chiste precedente. Del mismo modo, una imagen de un diminuto Buster Keaton en un traje de futbolista que le queda demasiado grande nos choca como algo gracioso porque transgrede nuestro concepto del héroe antiamericano. Los contoneos de los pollos en Evasión en la granja nos resultan graciosos porque estas criaturas se comportan como humanos, mezclándose especies que son categóricamente diferentes.

El dominio del humor es más amplio que el de lo grotesco. Lo grotesco pertenece a los seres animados, mientras que los objetos humorísticos no se restringen solo a seres vivos, también pueden incluir dichos graciosos, chistes, máximas, etc., que no hagan referencia directa a cosas animadas. El humor y lo grotesco se superponen como en el caso de ciertas caricaturas, precisamente por lo grotesco es incongruente a nivel conceptual. Es decir, lo grotesco puede servir como base para determinados tipos de humor incongruente porque sus dominios conceptuales superpuestos comparten una condición coincidente: la anomalía conceptual— . Los payasos, por ejemplo, son grotescos en cuanto que representaciones improbables de lo humano; sus rasgos están salvajemente exagerados y deformados, mientras que sus capacidades biológicas y cognitivas son anómalas a nivel humano. Pueden caerse desde muy alto o golpearse con un garrote sin sufrir daño, mientras que su inteligencia es normalmente subhumana. Sin embargo, resultan divertidos por la estructura fundamental de lo grotesco, precisamente porque subvierten nuestros conceptos habituales sirven como fuente para el tipo de incongruencia que promueve la risa. Del mismo modo, como ya hemos señalado, los mismos monstruos que nos asustan y repugnan en las películas, pueden divertirnos en otros contextos— . Lo grotesco horrible puede transformase fácilmente en lo grotesco cómico. ¿Cómo es posible? En el episodio de South Park titulado 'Trapper Keeper', Eric Cartman adquiere un Dawson’s Creek Trapper Keeper, una especie de videojuego informático portátil. Un robot desde el futuro nos cuenta que este mecanismo a la Terminator está destinado a conquistar el mundo incorporando todo lo que se va encontrando, incluyendo humanos -sobre todo al propio Cartm an- así como plantas y otros sistemas informáticos. A medida que aumenta de tamaño, se convierte en una masa enorme, informe, carnosa, a la que le brotan tentáculos y cables en gloriosa conjunción. Pero en vez de suscitar asco, produce risa. Esta conjunción de lo monstruoso y lo cómico no es nueva. Las imágenes grotescas medievales, por ejemplo, de figuras demoníacas, a menudo son cómicas, una tradición que también se manifiesta en las visiones del infierno y su satánica majestad en South Park: Bigger, Longer, Uncut. Pero, aunque este tipo de ejemplos de lo grotesco cómico poseen buenos precedentes históricos, todavía

hace que nos cuestionemos por qué nos reímos ante unas figuras grotescas que, al menos en teoría, deberían hacernos retroceder con miedo y asco. En este caso será útil señalar que la incongruencia solo es una condición necesaria para la diversión cómica. Obviamente, no todos los encuentros con la incongruencia divierten, también pueden perturbarnos o producir miedo. Cuando un niño ve a su cuidadora poner caras graciosas, se ríe. Pero cuando lo hace un extraño, lo más probable es que llore. La incongruencia en sí misma no produce risa, tiene que aparecer en un contexto donde no resulte amenazadora para poder disfrutarla. Algo grotesco puede servir como vehículo de diversión cómica solo si sucede en un contexto que no resulte amenazador. Entonces, ¿por qué consideramos que los intentos de conquistar el mundo del Trapper Keeper de Cartman no son amenazadores mientras que gestas similares de muchos monstruos de película son fuente de una increíble ansiedad? ¿Por qué los monstruos grotescos de South Park son cómicos y los de Expediente X suelen ser aterradores? Cuando respondemos con miedo a las ficciones de horror, no tememos por nuestras propias vidas. Tememos por los personajes asediados por los monstruos grotescos. Nos preocupamos de ellos aunque solo sea porque son seres humanos. Y lo que es más, el narrador de una ficción de terror se recrea en su sufrimiento y muerte. En 'Trapper Keeper', los personajes supuestamente en peligro por el monstruo no son humanos. Más importante aún, el narrador cómico no se recrea ni nos invita a recrearnos en la mutilación y muerte de las víctimas de criaturas como el Trapper Keeper. La comedia es sorprendentemente amoral en su mensaje: aparta nuestra atención del dolor y el coste humano de la masacre que conlleva. Un chiste puede incluir muerte y destrucción, pero si hay algo que se omite, la narración rápidamente lo encubre— . Si se hiciera hincapié en el dolor infringido al cuerpo de un personaje o sus repercusiones sobre su familia, el chiste dejaría de tener gracia. Por el contrario, las películas de terror son increíblemente morales en el sentido en que su interés por el dolor humano es lo que prima en la narración. Si nuestras disquisiciones anteriores sobre la toxificación son correctas, es decir, si no existe un elemento de miedo que acompañe a lo grotesco, entonces no existirá el asco y, por tanto, no habría terror. En la medida en que el narrador cómico elimina la aprensión de dolor de su historia, también elimina el miedo y, si sustrae el miedo de la ecuación, algo grotesco que de otra manera nos

sorprendería como impuro y aterrador, aparecerá entonces como algo simplemente incongruente y divertido. Lo grotesco estructuralmente definido puede servir como vehículo de diversión cómica porque su anomalía conceptual puede funcionar como fuente de incongruencia. Por otro lado, lo grotesco cómico no horroriza al minimizar e incluso borrar el dolor en su presentación, la anomalía conceptual relevante no provoca sensación de terror pues, en vez de su impureza, lo que queda es mera incongruencia para ser disfrutada de una forma que, idealmente, invitará a la risa. Dentro de una sola obra narrativa, la misma figura grotesca puede presentarse como algo alternativamente horrible o cómico dependiendo de si en el contexto se juega la carta del miedo o no. Beetlejuice, en la película que lleva su nombre, a veces da miedo y otras resulta ridículo. En determinadas partes del filme es un bufón, vestido específicamente de payaso, y fuente de risa. Esto sucede porque parece poco amenazador. Sin embargo, en la secuencia final resulta aterrador, pues en ese momento apreciamos su peligrosidad. Un elemento de muchas películas contemporáneas es la propensión a timbres emocionales cambiantes como este, pasando del terror a la comedia y viceversa, utilizando a menudo la misma figura grotesca como eje. La idea, según parece, es que la gente salga de la sala riendo y gritando. Esto es posible precisamente porque lo grotesco, definido en términos de anomalía conceptual, puede seguir ambos caminos dependiendo de si se moviliza la variante del miedo o no. Aún más, si la forma artística es narrativa, el componente del miedo puede aparecer y desaparecer secuencialmente. Hasta ahora he analizado lo grotesco principalmente en términos de terror y comedia. Sin duda, son las dos formas fundamentales que ha adoptado en la cultura de masas de hoy en día. Pero existe al menos un uso más de la estructura de lo grotesco que merece la pena ser examinado: lo grotesco como vehículo de asombro y admiración. Analicemos nuestra primera visión del dinosaurio en Jurassic Park. Es posible que estemos preparados para ver al monstruo gracias a las increíbles vistas naturales desde el helicóptero mientras se aproxima a la isla. Vemos escenas de una belleza estremecedora -e l de la isla y la cascada- que suscitan la sensación de admiración ante la naturaleza. Entonces los personajes suben a un jeep, Ellie empieza a quejarse de la gran cantidad de vegetación que hay en la isla.

Mientras habla, la cámara corta y se mueve hacia el rostro desconcertado de Grant; la música de la banda sonora señala misterio— ; él se esfuerza en ver con mayor claridad, se quita el sombrero y, en la siguiente toma, Grant está de pie en el jeep, se quita las gafas de sol, sabemos por su comportamiento que ha visto algo que apenas puede creer. Necesita verlo mejor. Ellie continúa disertando sobre la vida vegetal de la isla. En otra toma, Grant se echa hacia atrás y vuelve la cabeza hacia lo que está viendo. Su boca se abre literalmente sola. El siguiente corte, motivado por un bramido fuera de cámara, nos muestra lo que estaba viendo, la causa de que casi se le desencajara la mandíbula: un branquiosaurio con un cuello de más de nueve metros de largo, masticando en la copa de un árbol. La cámara recorre el cuerpo del dinosaurio vertiginosamente, el tamaño de la bestia sobrepasa nuestras expectativas más salvajes. La música resulta procesional, solemne y triunfal. En las siguientes tomas, Ellie y Grant caminan ante el branquiosaurio, enfatizando su enorme escala. Grant, el prestigioso paleontólogo, queda reducido a una inocencia y alegría infantiles; resulta cómico y divertido cuando dice, feliz pero estupefacto: '¡si es un dinosaurio!'. Varias tomas después, que registran más reacciones de estupefacción ante el branquiosaurio, Hammond, propietario de la isla, explica algunas de sus maravillas concluyendo con: 'Bienvenidos a Jurassic Park', momento en que entra el coro en la banda sonora, convirtiendo el momento en una secuencia casi religiosa, si no celestial— . La cámara ofrece de nuevo un primer plano de Grant, que contempla con la boca abierta algo asombroso. Hay un corte hacia una vista estática y apacible de diferentes familias de dinosaurios moviéndose en manadas. Ellie está tan conmocionada que empieza a hiperventilar, Grant aparece visiblemente conmovido, casi no puede sostenerse literalmente sobre sus pies; de nuevo, el coro subraya la experiencia como algo casi místico. Esta secuencia cuidadosamente editada comprende veintitrés tomas, su objetivo es suscitar asombro o admiración en los espectadores y emplea toda una variedad de mecanismos para conseguirlo. La edición compone una revelación narrativa gradual apoyada ampliamente por la actuación, que ejemplifica curiosidad, asombro y alegría. El director, Spielberg, también enfatizó la inesperada escala del branquiosaurio mediante unas tomas bajas muy extremas y otras tomas largas que subrayan el tamaño del dinosaurio en contraste con el pequeño ser humano frente a él. Este uso de una escala descomunal inesperada es una estrategia para inducir asombro que ya vimos en el repertorio de

Spielberg, concretamente en la aparición de la enorme e increíble nave nodriza en Encuentros en la Tercera Fase. La música de John Williams también juega un papel importante en la secuencia. Pasa de crear misterio a adoptar una forma procesional, el tipo de música que se toca en una graduación o una coronación. Estas alusiones musicales conectan con la trama perfectamente. La música corona al branquiosaurio como algo majestuoso, mientras que Grant pasa a 'graduarse' de golpe, por así decirlo, de estudiar criaturas muertas a vivas. La entrada del coro edita el momento como algo milagroso. La narración, la edición, los gestos de los actores, la escala y el comentario musical, todo funciona a la perfección para suscitar el asombro del espectador. Pero es importante señalar que el objeto de dicho asombro es un ser grotesco, un dinosaurio, el tipo de ser que, por definición, se ha extinguido— . Un dinosaurio contemporáneo es un error categórico desde el punto de vista de la ciencia contemporánea. ¿Cómo puede existir una criatura tan grande en una atmósfera como la nuestra, cuyo contenido en oxígeno es mucho menor que el de su hábitat natural? Es un misterio, es una maravilla. En otras escenas de Jurassic Park, los dinosaurios nos sorprenden como criaturas aterradoras (los velociraptors y el T-Rex) y, por momentos, incluso cómicas (por ejemplo, cuando Nedry se encuentra con el dilofosaurio, de aspecto bobalicón). Pero nuestra primera visión inicial y a plena escala del branquiosaurio está envuelta en asombro. Sin duda, nuestra reacción está animada en parte por las reacciones asombradas de observadores como Ellie y Grant. Sin embargo, las estructuras cinematográficas también proporcionan canales abundantes de información: sospechamos que, incluso sin las reacciones de los personajes, la narración, la edición, la composición y la música habrían inducido asombro en el espectador. La cuestión es, ¿por qué la reacción a estas imágenes grotescas es de asombro en vez de terror o diversión cómica como en otras escenas de la película? Los criterios emotivos del terror son lo doloroso y lo impuro. El criterio para la diversión cómica incluye la incongruencia percibida sin amenaza. El criterio apropiado del asombro es lo milagroso y, siguiendo a san Agustín, podemos definir lo milagroso como 'un portento [que] no es contrario a la naturaleza, sino a nuestro conocimiento de la naturaleza'— . Obviamente, lo grotesco definido estructuralmente es capaz de servir como vehículo de asombro, precisamente

porque el principio estructural dominante de lo grotesco es la desestructuración de nuestros conceptos habituales, nuestras expectativas relativas al orden ontológico y natural. Si lo grotesco horrible ejecuta ese principio dominante en términos de lo impuro y lo grotesco cómico mediante lo incongruente, lo grotesco asombroso trafica con lo milagroso. Lo milagroso desafía nuestra concepción de la naturaleza. Tal y como señala Adam Smith, el asombro surge cuando un objeto 'no se puede a g ru p a r, con cualquier conjunto de objetos'— . Esto puede ocurrir cuando algo transgrede nuestras categorías habituales. El cristianismo explota dicha imaginería afirmando, por ejemplo, la existencia de un dios que también es un hombre -u n dios omnipotente que, curiosamente, es una víctima y cuya madre, incomprensiblemente, es una virgen— . Lo milagroso resulta misterioso, inexplicable, desconcertante, inesperado, asombroso e imposible. Pero la experiencia del asombro no solo es de curiosidad: también es apreciativa. Lo asombroso engendra una actitud apreciativa. El objeto que suscita asombro llama nuestra atención, es una experiencia (ensimismada) en el objeto que combina nuestra sensación de su improbabilidad con la aceptación del mismo, sin importar cuánto se desvíe de nuestras categorías biológicas y ontológicas establecidas. Mediante una discontinuidad perturbadora con nuestro esquema ordinario de las cosas, aceptamos y afirmamos el objeto de asombro, lo cual viene acompañado de un sentimiento de exultación y expansión, tanto de mente como de cuerpo. Nuestra mente parece expandirse a medida que habitamos la diversidad del mundo fenoménico, mientras que nuestro cuerpo toma el aire necesario para reemplazar ese aliento que acaba de entrecortarse— . En la medida en que lo grotesco definido estructuralmente es susceptible de servir al tipo de transgresión categórica que cuenta como milagrosa, puede suscitar asombro. En el filme de animación La princesa Mononoke, el espíritu del bosque es grotesco y a la vez objeto de asombro. La criatura es un híbrido, tanto en términos de fusión de figuras como de metamorfosis. Es metamórfico en la medida en que cambia de Caminante de la Noche a Dios del bosque al amanecer. En ambas encarnaciones es una figura de fusión. El espíritu del bosque tiene el cuerpo de un gran ciervo, pero el rostro benevolente de un humano que posee la calidad budista del gran lama de Horizontes perdidos, de Sam Jaffe; cuando camina, acelera el proceso vegetativo -las plantas nacen y mueren a su paso-. Es el señor de la vida y la muerte, despliega unas fuerzas

inexplicables que ni los personajes del filme pueden entender. También camina sobre el agua, para enfatizar su estatus sobrenatural. A la puesta del sol, se metamorfosea en el Caminante de la Noche, otra figura de fusión anómala cuyo rostro recuerda al de un castor, pero su cuerpo translúcido, como el de un humanoide colosal, posee las aletas gélidas y dentadas de un dragón. Esta figura anómala y grotesca está pensada para encarnar las fuerzas paradójicas de la vida y la muerte, que el espíritu del bosque dispone de forma inexplicable. El uso de lo grotesco milagroso ocurre con frecuencia en el cine de animación, sobre todo en el animé japonés como La princesa Mononoke, así como en los retratos de alienígenas inocentes o beneficiosos en las películas de acción. Sin embargo, todavía persiste la cuestión de por qué estas imágenes grotescas no nos sorprenden como algo terrorífico o cómico. La razón más probable de que no susciten horror es que no están relacionadas con el miedo. En Parque Jurásico, el branquiosaurio no es consciente de la presencia humana. No es un depredador ni actúa agresivamente. Si los seres humanos no se cruzan a su paso, están a salvo. Del mismo modo, el Dios del bosque de La Princesa Mononoke se caracteriza por su benignidad e incluso bondad: su paso es tan leve que incluso camina sobre el agua. En estos casos, la toxificación no se apodera de la anomalía conceptual de las criaturas. Pero, ¿por qué el branquiosaurio no produce diversión cómica? Al igual que el terrible desagrado, esta emoción supone un elemento de rechazo. Queremos sacar el desagrado de nuestros cuerpos. La risa también es un gesto de expulsión —. Aunque la diversión cómica suponga recrearse en lo absurdo, nos resistimos físicamente a ello, profiriendo, por así decirlo, un estallido de risa -u n estallido de aire que se aleja de nosotros-. Lo absurdo del humor nos coge por sorpresa y se adentra en nosotros a medida que caemos en la lógica incongruente pero convincente de la frase clave de un buen chiste. Indicamos nuestra consciencia de lo increíble del chiste riéndonos, un gesto de expulsión que establece nuestra distancia del absurdo. El asombro es diferente, supone aceptación. Inspiramos aire no solo porque probablemente refuerce nuestra sensación de euforia y exultación física, sino que también es sintomático de nuestra voluntad de internalizar el absurdo, de incorporarlo, aceptarlo. El objeto de asombro no es algo que nos predisponga a

huir, ni tampoco al rechazo menos amenazador que supone la respuesta al absurdo de diversión cómica. El asombro invita a aceptar el absurdo— . Cómo se extiende esta invitación es algo que puede diferir de un caso a otro. A menudo, el objeto de asombro se presenta en las ficciones como benevolente, tal es el caso de La Princesa Mononoke. Pero no solo necesitamos correlacionarlo con alguna indicación de lo divino o numinoso. En Parque jurásico, el branquiosaurio no es consciente o, más bien, está predispuesto favorablemente a la vida humana. Sin embargo, el elemento de aceptación es crucial en nuestra respuesta. En Parque jurásico nuestra aceptación se basa en el carácter oferente del dinosaurio, es decir, en el mundo ficticio de Spielberg, como en el mundo real, se presupone que 'ver es creer', una máxima epistemológica creíble ante la ausencia de evidencias que demuestren lo contrario. El objeto de admiración es milagroso -una transgresión percibida del orden natural-, es decir, algo que se supone no amenazador, inexplicable y, por todo ello, aceptable. Lo grotesco puede servir como objeto de admiración más que objeto de humor cómico solo si aceptamos su transgresión de nuestras estructura categóricas -aunque solo sea imaginativamente, dentro de los parámetros de la ficción- en vez de rechazarla. Lo grotesco funciona promoviendo el asombro en vez del horror, el monstruo ya no provoca una actitud de expulsión ni la disposición a luchar o huir en respuesta a la idea de dolor en uno mismo o en los demás. Producir terror, diversión cómica o asombro son las principales funciones de lo grotesco hoy en día-24. Lo grotesco es capaz de ejercer funciones tan dispares en apariencia porque está enraizado estructuralmente en la transgresión, en la interferencia de nuestros conceptos y categorías establecidos. Con el terror, la anomalía categórica adopta la forma de impureza; con la diversión cómica adopta la forma de incongruencia, y con el asombro, la de lo milagroso. Dada esta taxonomía preliminar de lo grotesco hoy en día, resulta tentador preguntar por qué estamos tan obsesionados con el horror, el humor y el asombro. La respuesta fácil es que vivimos en una época donde nuestras categorías establecidas parecen dispersarse por todas partes. Aunque se trata de la respuesta fácil, cada vez me convence menos, puesto que lo grotesco está siempre a nuestro lado. Si nuestra así llamada era postmoderna es un momento de cambio conceptual radical, sin duda las épocas oscuras no suelen serlo. Sin

embargo, lo grotesco floreció de forma tan extravagante en la Edad Media como hoy en día. Sospecho que el actual gusto marcado por lo grotesco puede tener mucho más que ver con el mercado en expansión del ocio y con el reflejo del espíritu de la época. Lo grotesco proporciona una fuente inmejorable de emociones intensas y de novedad. Casi por definición, su lejanía de lo ordinario le convierte en objetivo natural de desarrollo a medida que la industria del ocio se expande exponencialmente. De hecho, debe haber mucha más imaginería grotesca disponible hoy en día que en la década de 1950, precisamente porque la industria del ocio ha crecido de forma espectacular junto con la búsqueda acelerada de diversión. No es necesario decir que esta sugerencia precisa mayor argumentación y desarrollo. Pero eso sería tema para otro ensayo. Notas al pie 1 Para historias útiles sobre el concepto de lo grotesco, véase Wolfgang Kayser, The Grotesque in Art and Literatur, traducción de Ulrich Weisstein (Nueva York: Mcgraw-Hill, 1963 [trad. cast. cit.]); Philip Thomson, The Grotesque (Londres: Methuen, 1972); Geoffrey Galt Harpham, On the Grotesque: Strategies of Contradiction in Art and Literature (Princeton: Princeton University Press, 1982); y Frances S. Connelly, 'Grotesque', en Encyclopedia of Aesthetics, ed. Michael Kelly (Nueva York: Oxford University Press, 1998). 2 Connelly, 'Grotesque', p. 339. 3 Philip Thomson, The Grotesque (Londres: Methuen, 1972), pp. 13-14. 4 Thomson sugiere que lo hagamos en la página 27. Por otro lado, la definición de Thomson de lo grotesco como 'el choque irresoluble de incompatibles, de preguntas y respuestas' (p. 27) me parece demasiado amplia. Los argumentos contradictorios, aunque desafortunados, no son grotescos. Aún más, la fórmula de Thomson es demasiado exclusiva -¿acaso algunas imágenes grotescas no pueden parecer resueltas?- o demasiado vaga (¿qué significa exactamente irresoluble?). 5 Harpham parece favorecer una interpretación de lo grotesco como algo que representa implícitamente alegorías en el arte y/o figuración en su On the Grotesque.

6 Véase Kayser, The Grotesque in Art. (Kayser, Lo grotesco, cit.) 7 Wolfgang Kayser, 'An Attempt to Define the Nature of Grotesque', en su The Grotesque in Art and Literature (Bloomington: Indiana University Press, 1963), pp. 179-189. (Kayser, Lo grotesco. Su realización en pintura y literatura, cit.) 8 Podemos encontrar un análisis más extenso del horror en Noel Carroll, The Philosophy of Horror (Nueva York, Routledge, 1990). (Carroll, La filosofía del terror, trad. Gerard Vilar, Madrid, Machado Libros, La balsa de la Medusa, 2005.) 9 La hipótesis es defendida con detalle en Noel Carroll, The Philosophy of Horror (Nueva York: Routledge, 1990), cap. 1. 10 Es posible que una razón de que lo muy pequeño, aunque anómalo, no suela producir horror es que, como lo muy pequeño no suele producir sensación de peligro, el proceso de toxificación no tiene lugar. Sin embargo, hay excepciones predecibles donde lo muy pequeño tenga algún poder especial productor de dolor o donde una gran cantidad de cosas pequeñas - a menudo resbaladizas- se juntan en masa con intención de infringir daño. * (En inglés Alejandro Magno es Alexander the Great, de ahí que comparta el segundo nombre con Winnie the Poo. N.T.) — Véase Noel Carroll, 'Humor', en Oxford Companion to Aesthetics, ed. Jerrold Levinson (Oxford: Oxford University Press, en producción). 12 Véase Noel Carroll, 'Horror and Humor', The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 57, n.° 2 (primavera de 1999), pp. 145-160. 13 Quizá estas criaturas son doblemente incongruentes. No son seres simplemente anómalos. Estos monstruos, cuando se les ha reducido a monigotes de humor inofensivos, producen aún más risa, puesto que también transgreden el concepto de monstruos horribles una vez se ha eliminado su capacidad de suscitar miedo. — La muerte recurrente de Kenny en South Park es bastante intrigante en este sentido. Sospecho que es capaz de funcionar cómicamente porque se convierte en un chiste recurrente increíblemente absurdo.

15 Mis comentarios sobre la música de Jurassic Park se han beneficiado inmensamente de mis conversaciones con mi hermano Hugh Carroll III. — En un momento dado Grant susurra, subrayando la atmósfera eclesiástica. 17 Se ha cuestionado mi categorización del dinosaurio como grotesco. Ya he afirmado que lo es en base a su estatus como ser imposible. También creo que su parecido visual con gárgolas y dragones, seres clásicamente grotescos, apoyan esta categorización. Más aún, el dinosaurio concreto de Jurassic Park, en virtud del tamaño de su cuello, parece grotesco. Nos sorprende -incluso a quien esté familiarizado con las representaciones de dinosaurios- como excesivamente largo (algo que Spielberg se afana en enfatizar cinematográficamente). Por tanto, se trata de un caso de grotesco estructural en términos de su desproporcionalidad física. No estoy diciendo que el dinosaurio no tuviera un cuello tan largo, solo que sorprende al espectador corriente (no especialista) como extraordinariamente largo -e n contra de nuestras expectativas. 18 Agustín, The City of God (Nueva York: The Modern Library, 1950), vol. 21, p. 8. (Agustín, La ciudad de Dios, traducción de R. Marina Sáez, Madrid, Gredos, 2012.) — Adam Smith, 'History of Astronomy', en Essays on Philosophical Subjects, ed. I. S. Ross (Indianápolis: Liberty Classic, 1982), p. 39. 20 La contradicción también es un elemento recurrente del lenguaje místico en cuanto que expresión de asombro. 21 Este discurso se ha beneficiado del ensayo de R. W. Hepburn, 'Wonder', en Wonder and Other Essays (Edimburgo: Edinburgh University Press, 1984), pp. 131-154. 22 De hecho, se ha sugerido que la risa es una respuesta abortada al miedo. 23 En este caso será útil pensar en la aceptación en términos de no resistencia, tanto moral como intelectualmente. Con los monstruos terroríficos estamos predispuestos a adoptar el ejemplo de resistencia moral; con los chistes, revelamos ese tipo de resistencia intelectual señalada por la risa. Pero ante el asombro, no mostramos resistencia.

24 No me refiero a que estas sean las únicas funciones de lo grotesco hoy en día. Hay al menos una más de la que soy bien consciente. La denomino lo 'grotesco surrealista', a falta de mejor nombre. Este uso de lo grotesco supone la presentación del tipo de imagen relevante que no se esfuerza por provocar una respuesta afectiva. Lo grotesco surrealista se presenta sin afecto, desapasionadamente; algunos de los cuadros de Magritte son así. Lo anómalo se exhibe como algo dado e inexplicable, no se exige ninguna respuesta emocional. Este uso de lo grotesco difiere del horror, el humor y el asombro en la medida en que todos ellos provocan una respuesta afectiva, mientras que lo que denominamos grotesco surrealista no suscita ninguna emoción en nosotros. Proyecta lo asombrosamente anómalo bajo una luz fría. Admito que el uso que hago de la noción de surrealismo no se corresponde con todos los artefactos producidos por los surrealistas históricos. Mi uso es estipulativo, se refiere solo al grotesco sin afectos. Es posible que precisamente porque lo grotesco surrealista (o lo que sea que denominamos así) no suscita respuestas emocionales intensas, no encontremos muchos ejemplos en el dominio del arte de masas contemporáneo. Más bien, es propio de las tendencias de vanguardia. Otra forma de grotesco que no he analizado en este ensayo es el grotesco decorativo o grutesco. He evitado comentarlo porque no parece ser una función importante de lo grotesco hoy en día. Sin embargo, me gustaría hacer una observación sobre su naturaleza aparentemente paradójica. ¿Por qué los grotescos decorativos o grutescos no suscitan horror, humor o asombro? Quizá porque lo grotesco decorativo introduce sus figuras anómalas en un patrón, imbuyéndolas con el sentimiento general o colectivo de orden, a pesar de que individualmente cada figura grotesca del patrón sea una ofensa al orden. Puede que una parte importante del placer que produce lo grotesco decorativo tenga que ver precisamente con esta tensión entre orden y anormalidad.