Gran curso de dibujo

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Domingo Manera

GRAN CURSO DE DIBUJO

A pesar de haber puesto el máximo cuidado en la redacción de esta obra, el autor o el editor no pueden en modo alguno responsabilizarse por las informaciones (fórmulas, recetas, técnicas, etc.) vertidas en el texto. Se aconseja, en el caso de problemas específicos —a menudo únicos— de cada lector en particular, que se consulte con una persona cualificada para obtener las informaciones más completas, más exactas y lo más actualizadas posible. EDITORIAL DE VECCHI, S. A. U. © Editorial De Vecchi, S. A. 2019 © [2019] Confidential Concepts International Ltd., Ireland Subsidiary company of Confidential Concepts Inc, USA ISBN: 978-1-64461-799-1 El Código Penal vigente dispone: «Será castigado con la pena de prisión de seis meses a dos años o de multa de seis a veinticuatro meses quien, con ánimo de lucro y en perjuicio de tercero, reproduzca, plagie, distribuya o comunique públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, o su transformación, interpretación o ejecución artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier medio, sin la autorización de los titulares de los correspondientes derechos de propiedad intelectual o de sus cesionarios. La misma pena se impondrá a quien intencionadamente importe, exporte o almacene ejemplares de dichas obras o producciones o ejecuciones sin la referida autorización». (Artículo 270)

Índice Prólogo Primera Parte El Dibujo En La Historia El Arte Del Dibujo La Prehistoria Arte Antiguo Mil Años De Edad Media Plenitud En El Renacimiento El Manierismo El Barroco Neoclasicismo Espíritu Romántico El Realismo La Aventura Del Impresionismo Simbolismo En La Carrera De Los Ismos Expresionismo Realismo Social Cubismo Dadaísmo Surrealismo Futurismo Últimas Décadas Del Siglo XX Segunda Parte Ejercicios De Dibujo Dibujo A Lápiz Primera Lección Segunda Lección Tercera Lección Cuarta Lección Quinta Lección Sexta Lección

Proporciones De La Cabeza Dibujo A Pluma La Perspectiva Primeros Elementos De Perspectiva Punto De Fuga Perspectiva Del Cuadrado Tablero De Ajedrez Cuadrados Concéntricos Círculo Cubo Paralelepípedos Visión Perspectiva De Los Objetos Paisaje Cómo Se Halla El Horizonte, El Punto De Vista Y El De Fuga De Una Vista Angular Elementos Equidistantes Dimensiones Iguales Esfera Silla Visión Frontal Interna Vista Angular Vista Oblicua Perspectiva Del Cuerpo Humano Anatomía Del Cuerpo Humano Brazo Y Antebrazo Ejercicio De Dibujo Anatómico Articulación Del Codo Anatomía De La Mano Las Manos Cintura Escapular Tórax Músculos De La Espalda Anatomía De La Pelvis Los Muslos Pie Y Rodilla Músculos Del Cuello El Cráneo

Variedades En La Forma Del Cráneo Anatomía Y Morfología Del Ojo Nariz La Boca Anatomía Aplicada Músculos De La Expresión Máscaras De La Emoción Músculos Huesos Las Proporciones Del Cuerpo Humano Proporciones De Los Niños El Desnudo En El Arte Estudios A Pluma El Dibujo De Memoria El Retrato Nociones Prácticas Perfil Variación En Las Proporciones El Esbozo En El Retrato Retrato A Pluma El Bosquejo Del Retrato Pluma Acuarelada Importancia De La Técnica La Expresión En El Retrato Retrato Sintético Retrato Impresionista Retrato De Niños Retrato Idealizado La Caricatura Técnica De La Caricatura La Expresión De La Caricatura De La Caricatura A La Viñeta Humorística Los Animales El Caballo Técnicas Diversas Pincel Rotulador

Papel Mojado Caña Pluma De Bambú Carboncillo Pastel Acuarela Temple Pluma De Ganso Un Retrato Siguiendo Cuatro Técnicas Bolígrafo El Dibujo Geométrico Perpendiculares Ángulos El Cuadrado Rectángulos Proporcionales Figuras Geométricas Elementales Polígonos Elipses Espirales El Dibujo Mecánico Ejercicio De Escritura Con Un Normógrafo El Mueble Y El Tapiz Ensambladuras Molduras Dibujo De Construcción Proyección Ortogonal Evolución De Los Estilos El Vestido Egipto Grecia Roma Vestidos Exóticos Edad Media Renacimiento Barroco Siglo XIX Siglo XX

Artes Decorativas Decoración Op Art Polígono Decorativo Espiró grafo Rosetón Plantilla Las Artes Gráficas Rotulación Caracteres Tipográficos Diversos Decoración De Una Letra La Compaginación Cartón Esgrafiado Las Joyas Platería Platería Barroca

PRÓLOGO Me complace enormemente presentar al lector este volumen, dedicado a todos aquellos que deseen un dominio absoluto del dibujo en cualquiera de su variadísima gama de especializaciones. Esta disciplina artística ha conseguido hoy insospechadas formas de expresión. Basta recordar las secuencias animadas del cine y de la televisión o el desbordante auge de las artes gráficas. El dibujo requiere nuevas formas dinámicas para la comunicación visual ante un público dispar y con mayor riqueza de sensibilidades. Me permito apuntar a este respecto el cuidado en la señalización y esbozo de los edificios históricos y culturales o turísticos, donde la indicación además de ser funcional resulta estéticamente agradable. El autor ha pasado largos años en las escuelas de arte francesas; en la actualidad, es reputado maestro y profesor de dibujo en la Scuola del Libro della Società Umanitaria. Este volumen encierra maduras experiencias, didáctica escalonada y una claridad de conceptos y líneas que lo hacen único en el mundo de la enseñanza, a todo nivel, de las más complejas técnicas del dibujo. La primera parte, donde se narra la historia del dibujo, es, a mi parecer, de lo más completo y razonado que he tenido ocasión de leer hasta hoy. Los grabados adicionales denotan el acierto de una crítica selección. Mi agradecimiento al autor por su laborioso trabajo. Si bien estoy plenamente convencido de que será coronado con un éxito sin reservas no sólo entre alumnos que le sigan con fidelidad sino, además, entre el profesorado competente, que encontrará una mina de sugerencias, de nuevos apuntes y soluciones útiles y brillantes. ALBE STEINER

PRIMERA PARTE

EL DIBUJO EN LA HISTORIA El arte del dibujo

1. Pintura prehistórica hallada en las cuevas de Lascaux

En un principio, tenemos que considerar el dibujo como un arte cuyo fin es representar sobre una superficie la figura de un objeto, sea cual fuere la técnica usada. Utilizando los productos de la fantasía, sirve también para expresar estados anímicos, espirituales, a base de símbolos adecuados. Sus posibilidades son enormes. Su lenguaje, como el de la música, puede considerarse universal. Ahora bien, todo dibujante ha de poseer una técnica que aprenderá mediante una serie de ejercicios progresivos, y que, en general, está al alcance de todas las personas; pero también precisa estar dotado de cualidades artísticas para captar, representar y, si llega el caso, incluso crear obras bellas. Estas cualidades no se adquieren, son por propia definición innatas. El dibujo aparece vinculado al ser humano ya desde épocas remotísimas, y no sería aventurado afirmar que los primeros tanteos del hombre en el arte del dibujo forman parte de las primeras manifestaciones culturales de la Humanidad. El término dibujar es sinónimo de describir con suma minuciosidad, sobre todo cosas que la palabra humana, a pesar de su inmensa grandeza, no puede expresar. Por ello puede hablarse también del dibujo como revelación, en cuanto es capaz de hacernos percibir aspectos recónditos de las cosas. Es, a veces, una válvula de escape para ciertas vivencias personales que afloran espontáneamente a través de los rasgos del dibujo, cuando este no se limita a ser simple copia natural de un objeto. No en vano damos tanta importancia a los dibujos de los niños, por su contenido psicológico en la

más pura línea humanista. Dentro del panorama de las Bellas Artes, el dibujo ocupa un puesto de preferencia allí donde el trazado de los espacios es algo fundamental; por esto es insustituible en arquitectura, escultura y pintura, con las salvedades que pueda imponer la pintura o escultura no figurativas, que, sin embargo, pueden beneficiarse de sus posibilidades expresivas al aplicarle los cánones de la perspectiva lineal y sentido de relieve con el oportuno juego de luces y sombras. Un simple rasgo sobre el papel o una mancha fortuita pueden evocar imágenes o suscitar emociones. Tiene fácil explicación por cuanto nuestra memoria no archiva las cosas completas en todos sus detalles y muchas de ellas llega a olvidarlas absolutamente. Ante unos trazos indefinidos puede recibir una impresión definida, no en virtud de los mismos rasgos sino en virtud de lo que el sujeto lleva dentro. Así se comprende el cúmulo de posibilidades que el arte no figurativo comporta. Uno de los aspectos más atractivos del arte es, precisamente, este poder de abrir horizontes a la contemplación del espíritu humano. Cuando el arte nos ofrece la imagen estructurada, completa e indiscutible, suscita la emoción del sentido de belleza ante lo perfecto, o la veneración ante lo querido, como retratos, hechos históricos o representaciones hagiográficas. Pero cuando la obra artística rompe las fronteras de la figura, excita la fantasía y lanza la imaginación a otras esferas tan grandiosas que muy a menudo la palabra humana es incapaz de expresar.

Ante el dibujo no nos conformamos con la simple perfección formal externa, que al fin y al cabo es fruto de una mecánica, de una técnica aguzada tal vez por el certero sentido de observación. Queremos ver siempre en él la presencia de un espíritu, algo indefinible, que es el esplendor de la llama del genio personal. Un rasgo a simple vista elemental puede contener toda una carga expresiva enorme y una fuerte dosis de espiritualidad, mientras que el recargo con que adornan sus obras muchos artesanos del oficio pueden ahogar con su follaje auténticas llamas geniales. Exigimos, pues, la fusión de los dos elementos: maestría y perfección material en el dibujo y el sello de la originalidad personal que procede directamente del verdadero artista. El dibujo como cosa perfecta es obra de genios, pero los genios no abundan. No hay

que esperar, pues, abundancia de obras perfectas en los dominios del arte. Con todo, el dibujo es un arte en el que pueden participar todos los temperamentos como cauce de expresión personal, que si bien no alcanzan alturas geniales, no carecen de interés. Y es que todo lo que sea expresar vivencias humanas posee de inmediato un determinado interés. E incluso en el caso de que no se utilice como vehículo de expansión personal, queda siempre abierta la posibilidad de valorar, analizar, gustar y aquilatar el contenido de obras artísticas elaboradas por otros mejor dotados o más decididos. Muchas personas han pasado ratos inolvidables, lápiz en mano, dejando correr su fantasía sobre la cartulina, o contemplando lo que otros han plasmado. Los niños, en cambio, lo hacen con envidiable ingenuidad y espontaneidad. Todos los pueblos y en todas las épocas han valorado el dibujo, si bien de diversas maneras. Como era de esperar, la técnica se ha perfeccionado hasta límites inverosímiles. Pero desde los balbuceos de ciertos rasgos elementales y primitivos de los hombres de la prehistoria hasta las filigranas de los grandes maestros, hemos asistido a una constante superación de sí mismos. Sin embargo, hay que reconocer que el sentido de observación y penetración psicológica han estado siempre presentes, sin variar en su esencia aunque hayan cambiado las manifestaciones; y siempre dotados de enorme fuerza expresiva. En algunas manifestaciones primitivas vemos el dibujo relacionado con el sentido mágico de algunos elementos, hasta llegar incluso a atribuir poderes superiores a los mismos artistas. Otro aspecto interesante en el estudio del dibujo en general es la función del instinto. Como tendencia sensible el dibujo tiene siempre presente un fin, busca un objeto considerado necesario o simplemente conveniente, pero digno de ser deseado, conlleva un anhelo, es algo vinculado a la propia especie natural, y actúa mediante un complejo sistema de reflejos, que en los seres irracionales son automáticos y uniformes, pero que en los seres humanos se presentan más flexibles, cuya espontaneidad puede matizar y encauzar la inteligencia personal. Y es precisamente esta espontaneidad instintiva pasada por la inteligencia la que concede al dibujo la posibilidad de ser un cauce por donde discurran ricas experiencias personales, principio de grandes obras. Tenemos, pues, junto a los valores estéticos, toda una serie de valores humanos, a los que hemos de sumar los valores religiosos, perceptibles ya en manifestaciones artísticas de pueblos ancestrales que relacionaron el dibujo con la acción de fuerzas ocultas. Entre los pueblos históricos, desde los egipcios hasta la moderna iconografía cristiana, se han mantenido y se mantienen estos mismos valores, dando lugar a la creación de verdaderas obras de arte. Debemos resaltar también la relación existente entre el dibujo y la educación humana. Es un elemento de educación, y es una cualidad que ha de ser educada. No es cuestión de recalcar ahora la importancia que la parte artística tiene en la formación

integral de la persona. En el hombre todo debe educarse, nadie nace con la personalidad hecha, todo ha de ser sacado a flote. Y educar no es otra cosa que exteriorizar las posibilidades que se tienen dentro, dándoles cuerpo y utilidad. Es conducir esta actividad hacia un fin concreto y aceptable. Puede compararse al acto de criar un ser, ya sea criatura humana, un irracional o simplemente cuidar un vegetal, salvando siempre los grados de analogía. Y siendo el gusto en general parte de las cualidades de la persona, y el gusto artístico parte del gusto en general, y sabiendo que en la persona todo ha de ser educado, concluyamos en buena lógica que el gusto artístico también tiene que ser educado a fin de que rinda los frutos propios. Aunque un refrán dice —dudo mucho que sea auténtico— que de gustos no hay nada escrito; error evidentísimo porque de gustos se ha escrito muchísimo, o acerca de aquel dicho filosófico de que sobre gustos no hay que disputar —y no vamos a disputar—, nos conviene dejar bien sentado que los gustos se forman, se deforman y se reforman, y que la buena pedagogía nos enseña a formar —y si llega el caso reformar— nuestros gustos naturales. Es, pues, necesario poseer una serie de conocimientos históricos que hagan ver la evolución del gusto de la técnica expresiva del dibujo. Lo que los demás hicieron en el pasado nos sirve de pauta para orientarnos en lo que nosotros debemos hacer en el presente sin caer en la copia servil e impersonal. Tampoco debe preocuparnos mucho el que en algunos casos y personas se hayan atrofiado las posibilidades artísticas. Aparte de que la excepción confirme o no la regla, por desgracia se han perdido y se pierden muchas facultades humanas. Es muy de lamentar, pero es más positivo colaborar para que todas las posibilidades del hombre alcancen su propio desarrollo por haberles facilitado los medios. Por esto es necesario que el aspirante a maestro en el arte del dibujo conozca y estudie las obras del arte antiguo y moderno. Conocidas las escuelas, técnicas y posibilidades, puede sintonizar con las orientaciones que cuadran más a su sensibilidad. Nuestro esquema histórico le servirá de orientación, pero no le ahorra el esfuerzo de la visión directa, detenida y repetida, de las obras de arte. Buenas reproducciones ponen a su alcance las obras más difíciles y alejadas. Ha de analizarlas a fondo, captar sus notas distintivas, los valores humanos, y asimilarlo todo sin sujetarse a ninguna de ellas en concreto. Tampoco debe olvidar que la mente puede ser rápida, pero que la mano no obedece bien y pronto si no es después de muchas horas de ejercicios manuales. Ha de afinar cada vez más en la cualidad de la observación, copiando del natural hasta conseguir la perfección total. Existen múltiples técnicas: lápiz, carboncillo, pincel, pastel, aguada, acuarela, pluma, etc. Un capítulo especial de este curso le orientará convenientemente. Lo más importante es que a la hora de elegir tenga muy en cuenta la naturaleza del dibujo que

va a realizar y la habilidad manual en que más se haya ejercitado. El aspecto técnico de un dibujo es sin lugar a dudas digno de interés, pero más allá de las técnicas de ejecución, composición, significado y escritura, es decir, la individualidad del artista a partir de su grafía, merecen ser estudiados. Generalmente, un dibujo permite conocer el espíritu de un artista mucho mejor que una pintura, pues la ejecución más lenta y elaborada de esta última acaba por enmascarar su personalidad. Es importante constatar que a medida que avanzamos en el tiempo, un número creciente de artistas prefiere la pluma a otros instrumentos de dibujo, puesto que la limpieza de su trazo da resultados más eficaces y más personales. Para definir pues el carácter y el valor intrínseco de un dibujo es necesario examinarlo teniendo en cuenta, dentro de lo posible, las intenciones del autor, su personalidad y el periodo en el que lo ha llevado a cabo. Es necesario recordar que una obra de arte, además de la personalidad del autor, expresa también la mentalidad, los hábitos y los gustos de toda una época, lo que constituye unas formas estéticas denominadas «estilo». El dibujante puede cambiar, dentro de ciertos límites, el carácter de su producción si sigue las influencias de una personalidad más fuerte que la suya, pero queda siempre en su obra la impronta de su época. Los dibujos más antiguos dentro del periodo histórico nos sitúan hacia el año 5000 a. de C., y están trazados con un pincel suave sobre papiro en el antiguo Egipto. El papiro es una planta ciperácea que crece a orillas de ríos, pantanos y estanques en climas cálidos y que alcanza hasta tres metros de altura. Fue muy cultivada a orillas y en el delta del Nilo. Cortada su médula en tiras delgadas, que superponían y pegaban cruzadas, formaron pliegos, que, yuxtapuestos entre sí, dieron lugar a los rollos o tiras largas enrollables; fueron los precursores del libro. El papiro sirvió durante muchos siglos de material principal de escritura y dibujo, exceptuando las estelas conmemorativas y códigos que se esculpían o grababan en piedra. Paulatinamente, el papiro fue sustituido por el pergamino, nombre que heredó de la ciudad de Pérgamo, donde hubo un gran mercado, y que se obtiene de la piel de animales sin curtir, pero alisada. Se impondría, sobre todo, durante la alta Edad Media. El papel es una hoja delgada obtenida industrialmente mediante fibras vegetales adecuadas, que durante los últimos siglos ha logrado un gran desarrollo. Elaborado en China desde tiempos muy remotos, los árabes lo adoptaron y lo introdujeron en España hacia el año 750, y de España pasó a Europa. Para datar un dibujo antiguo es imprescindible examinar el papel, puesto que los procesos de fabricación varían según la época; resulta particularmente útil proceder al examen de la filigrana, que es una marca de fábrica visible por transparencia. En la actualidad, se conocen casi todas las

filigranas con sus fechas de fabricación, siendo así relativamente fácil determinar a qué época pertenece un dibujo. Normalmente, antes de empezar a dibujar, se recubría el papel con una fina capa de yeso o de color al témpera para darle consistencia y poder utilizar mejor la pluma. La capa de temple permitía también dibujar con una punta de plata que dejaba un trazo de un hermoso gris oscuro. Los pueblos antiguos usaron a menudo el pincel para escribir y para dibujar, exceptuando ciertos pueblos del Oriente Medio que utilizaron la escritura cuneiforme, a base de grabar sobre tablillas de barro que después cocían, o directamente sobre la piedra, como en el Código de Hammurabi. Los romanos optaron por el calamus o bastoncito, con el que grababan sobre tablillas de cera, y así les resultaba fácil borrar. A partir del siglo VI se va introduciendo en Europa la pluma de oca, que sería sustituida posteriormente por la pluma de metal. El lápiz no es más que un fino cilindro de arcilla o grafito coloreado envuelto en madera. Referencias del mismo aparecen ya en el siglo XVI, pero fue en 1761 con Gaspar Faber cuando se estableció una fábrica de lápices, que a principios del siglo XIX comenzaron a producir en serie los Monroe en Estados Unidos. El lápiz estilográfico moderno no es más que una variedad accidental que no modifica las características del mismo. El dibujo o pintura al pastel utiliza barritas blandas, de colores diversos, que se prestan para efectos muy delicados. Esta técnica ya era conocida en Alemania durante el siglo XVII, y se hizo muy popular en Italia a lo largo del XVIII, sobre todo para el retrato. A principios del siglo XIX hallamos alusiones a la pluma estilográfica, pero su invención propiamente dicha se debe a Lewis E. Watermann alrededor de 1884, aunque no se desarrolla en múltiples variantes hasta la segunda mitad del siglo XX. Tras la estilográfica se ha ido imponiendo el bolígrafo, especie de pluma de tinta grasa que impregna constantemente una bolita; esta gira al frotar con el papel, dejando correr la tinta. Todas estas técnicas puestas al servicio del dibujante permiten lograr nuevos efectos siempre interesantes.

La prehistoria Hasta el siglo XIX, el estudio del hombre quedaba limitado a los datos suministrados por la cronología histórica. Por lo tanto el arte comenzaba no con el hombre en cuanto a tal, sino con el hombre en cuanto sujeto histórico. Con las grandes investigaciones en los valles del Nilo, Tigris y Éufrates se fue ampliando el horizonte artístico retrocediendo varios milenios, pero siempre circunscrito a los límites de la historia. Un acontecimiento fortuito iba a cambiar los conocimientos del hombre antes de la historia. Entramos en los dominios de la prehistoria. Cuando en el año 1879 el marqués de Sautuola acompañado de su hija, una niña de cuatro años, se afanaba buscando fósiles en los montes cántabros, la pequeña estatura de la niña le permitió, gateando por unos salientes roqueños, introducirse en una gruta ignorada y descubrir una serie de extrañas pinturas. Eran las cuevas de Altamira. Un nuevo, trascendental y fascinante capítulo se abría para la historia del arte. Las pinturas rupestres como parte del arte prehistórico, cuya existencia corroboraban muchos utensilios tallados en piedra y hueso. Se trataba de impresionantes muestras del dibujo del hombre en épocas remotísimas. ¿Fechas? No hay que hacerse ilusiones. Para aquellas épocas tan lejanas, el tiempo no cuenta; cuentan las obras que nos han dejado. Ciertos cálculos globales nos permiten tener una idea muy general, idea aproximada que siempre es muy significativa. Lo que sí interesa muchísimo es saber que el hombre que a la luz de una antorcha garabateó en aquellas grutas temas bastante repetidos, era un consumado maestro en el dibujo y un atento observador de la naturaleza. Comenzando por lo que culturalmente se considera más antiguo nos situamos en la Edad de Piedra tallada, conocida con el nombre de Paleolítico, que se extiende a lo largo de miles de años y se subdivide en diversos periodos, pueblos y culturas.

2. Arte cavernícola

3. Bisonte de perfil, con cuernos frontales

Las pinturas rupestres pertenecen al grupo denominado Auriñaciense, que, con los técnicos especialistas, tendremos que datar unos 25.000 años a. de C., cuando se inicia el arte de la pintura sobre roca. Dibujos y pinturas que se realizan aprovechando los entrantes y salientes de la roca en búsqueda del relieve, representando animales de diferentes especies, preferentemente relacionados con la caza y la alimentación humana. Podemos verlos en varias posturas, a veces violentas, incluso unas figuras superpuestas a otras, y demuestran siempre una gran capacidad de observación. Los pintores del Paleolítico eran capaces de ver con los ojos detalles que a nosotros se nos escapan y que sólo con ayuda de medios poderosos podemos captar. Son célebres los conjuntos de las citadas cuevas de Altamira, en España, y las de Lascaux y Font de Gaume, en Francia. Obras realizadas en lugares de tan difícil acceso que hay que descartar cualquier finalidad de tipo decorativo o exhibición estética. El no haber estado expuestas a las inclemencias del tiempo explica el excepcional buen estado en que se encuentran. En la Cueva del Castillo (Santander) son especialmente evocadoras las figuras de manos humanas, siempre la izquierda, silueteadas de rojo, de difícil explicación. Con un salto nada menos que de unos diez mil años llegamos al periodo Magdelaniense, en el que el arte cambia de orientación. Deja de ser realista para esquematizarse, y se transforma en un arte dinámico que introduce la figura humana en sus representaciones. Tiene a la vez sentido informativo, pues es una muestra de costumbres e indumentaria del hombre prehistórico. Son muy significativas las pinturas del conjunto del abrigo de Cogul (Lérida), en que las figuras humanas tienen una alusión clara al misterio de la procreación. La Cueva de la Araña de Bicorp (Valencia) nos brinda la representación esquemática de un colmenero que recoge la miel de un panal después de ahuyentar las abejas. Estas pinturas, a diferencia de las anteriores, están realizadas al aire libre o en abrigos superficiales en los que penetraba la luz. A finales del Paleolítico pertenece la figura de cabeza de caballo relinchando, hallada en Mas d’Azil (Francia), grabada sobre un asta de reno, en la que no se sabe si

admirar más el sentido de observación del anónimo grabador, o la extraordinaria finura y calidad del dibujo. Puede decirse que el Paleolítico, cuya duración es de muchos milenios, desarrolló las tres formas fundamentales de la representación plástica: — la que se basa en la imitación de la naturaleza, como las pinturas de Altamira; — la pictográfica, que simplemente sugiere, informa, enseña, como las de Cogul; — la ornamental o decorativa, de tipo abstracto, que se encuentra en ciertas incisiones en huesos o piedras.

4. Los signos se vuelven símbolos

Hacia el año 5000 a. de C. tiene lugar la gran revolución cultural del Neolítico, o edad de piedra pulimentada. El hombre se hace sedentario, conoce la agricultura y domestica animales, y en vez de capturar su alimento lo va a producir. Construye sus viviendas, trabaja la cerámica y aprende a tejer. En el arte del dibujo acentúa el esquematismo hasta llegar casi a la abstracción. La figura humana se presenta como una circunferencia atravesada por una línea vertical que se bifurca para indicar las piernas; también es muy característica la forma de representar el ciervo, mediante un gráfico en forma de peine alusivo a la cornamenta del animal. Los esquemas figurativos que utiliza podrían suscribirlos muchos artistas contemporáneos. El hombre del Neolítico ha sustituido las sensaciones de la naturaleza cambiante por la fuerza y firmeza permanentes de los conceptos. Como ha fijado su vida, fija también sus vivencias humanas entre las que se halla el arte. A finales de esta época surge la cultura del vaso campaniforme, extraordinaria representación de una forma de vida fundamentalmente mediterránea. Es un tipo de cerámica en forma de cuenco o de campana decorada con zonas de motivos geométricos, cuyas incisiones se hallan rellenas de pasta blanca en un alarde de antiquísima artesanía.

Arte antiguo Está demostrado que las grandes manifestaciones culturales conocidas en la Antigüedad clásica han ido vinculadas a grandes ríos o a los inmensos caminos del mar. Egipto, acunado por el Nilo, al que debe su vida, vivió en constante diálogo con el mundo de los muertos, creando un arte orientado hacia la eternidad con un sello tan original y vigoroso que el paso de los siglos y los cambios de gusto no han podido borrar. Mesopotamia, país entre ríos, abrazado por el Tigris y el Éufrates, vio sucederse en aquellas impresionantes llanuras una serie de imperios cuyas culturas causan mayor admiración a medida que son más conocidas. Fue tal su vitalidad que llegaron a dominar prácticamente todas las tierras conocidas. El mundo de las islas del mar Egeo, principalmente Creta, forjó una fabulosa cultura que nuestro siglo XX ha tenido a gala descubrir y analizar. Y entre otros casos sobresale el de las dos penínsulas, el Peloponeso y la Itálica, que dieron asilo a las mayores alturas del pensamiento occidental, Grecia y Roma, cuya perfección artística podemos afirmar que no ha sido superada todavía. Egipto nace para la historia alrededor del año 3300 a. de C., aunque se tengan elementos notables de su actividad anterior. Y Egipto es grande no por sus pirámides, que lo son mucho; ni por sus templos, que son también enormes; ni por las riquezas que sus faraones y grandes hombres pusieron al servicio de los muertos; no por los descubrimientos científicos; ni por su alto nivel artístico; sino por su alma, su espíritu dotado de especial sensibilidad para lo grande y para lo eterno, que es una manera de elevar más lo que ya de por sí es elevado y grande. Un pueblo que políticamente conoció épocas durísimas y épocas de un florecimiento extraordinario, pero que ni en un caso ni en otro perdió el equilibrio en la escala de los valores humanos. Por esto supo crear un arte que conjugaba con rara perfección los cánones de una belleza concebida materialmente y el reclamo de una fe que le exigía representar con la mayor dignidad posible la llamada de lo trascendental.

5. Figura humana egipcia

En el arte del dibujo ocupa uno de los primeros puestos. Su escritura jeroglífica es básicamente dibujo. La pintura en los rollos de papiro o en los muros de las cámaras sepulcrales, las incisiones de los bajorrelieves y las inscripciones conmemorativas pertenecen a los dominios de la técnica del dibujo. Cierto es que no conocen la perspectiva pero los trazos y detalles revelan un agudo sentido de observación de la naturaleza expresado en líneas de encantadora ingenuidad. Se acostumbra a ver en los egipcios los creadores de un arte hierático, misterioso, majestuoso si se quiere, homogéneo siempre y falto de naturalidad; una línea que se ha mantenido uniforme a pesar de los muchos siglos de existencia. No obstante, analizando mejor todas las muestras existentes del arte egipcio se distinguen clarísimamente dos corrientes opuestas y simultáneas: una que arranca de los postulados indicados y que se manifiesta en las impresionantes estatuas funerarias, cargadas de simbolismo, sujetas a unas leyes inviolables; y otra corriente de corte naturalista, menos llamativa tal vez, menos

imponente, pero no menos inspirada y valiosa, basada en la observación de la naturaleza y de la vida cotidiana, y que maneja temas tan sencillos como la flor de loto y de papiro, animales como el buitre, el escarabajo o la serpiente, simbolismos como el globo alado del sol y la imagen de la luna. Estos temas se enriquecían con otros de propia elaboración como la cruz con el anillo que parece simbolizar la vida eterna, el ojo que quiere sugerir la visión de Dios sobre todas las cosas; no faltan incluso representaciones de humildes menesteres como el trabajo o la vida familiar. De ambas corrientes poseemos ejemplos de gran valor. Junto a las estatuas hieráticas y rígidas de los escribas sentados, tenemos una muy numerosa serie de estatuillas que evocan personas y trabajos ajenos al gran mundo oficial. Son expresamente significativas la estatua del capataz, conocida como el alcalde del pueblo, y los restos de la cultura de Tell-el-Almarna, en los que la vida familiar del faraón Akenaton, esposa e hijas es presentada en tonos de sencillo y candoroso afecto; resalta el busto de la reina Nefertiti por su admirable precisión. Mesopotamia, sin embargo, representa una vida agitada por luchas internas y externas, que van desde los alrededores del año 3000 a. de C. en que son conocidos los sumerios, justamente hasta el año 539 a. de C. en que la gran Babilonia cae en manos de los persas desapareciendo definitivamente de la historia. En el terreno artístico no nos ofrece una cantidad de obras comparable al conjunto egipcio, pero, en cuanto a calidad, nos ha legado obras maestras de gran categoría. Buena muestra de ello son los conocidos relieves de las cacerías de Asurbanipal, prodigio de observación sintetizada y de finura de dibujo, en el que tanto las personas como los animales expresan sentimientos de fuerza, fiereza y dolor de extraordinaria calidad artística. Podemos decir que así como Egipto ofrece un arte pensando en el poder del más allá, el arte mesopotámico mira directamente este mundo, el mundo en que la voluntad lo puede todo cuando dispone de los medios externos necesarios; por ello, vemos ausencia de delicadeza de sentimientos, y los sentimientos expresados lo son a base de dureza, energía y fuerza, virilidad tosca. Únicamente en las artes menores, en ciertos objetos dedicados al uso personal de grandes personajes, podemos observar filigranas en detalles de mucha habilidad y buen gusto. El hecho de haberlas descubierto junto a restos humanos nos hace pensar que también poseían cierta fe en la vida del más allá, pero su arte está concebido para servir al tiempo y al espacio.

6. Fiera atravesada (de un bajorrelieve sumerio)

Casi paralelo al desarrollo del mundo cultural egipcio tuvo lugar la expansión cultural de las islas del mar Egeo, Creta sobre todo, que se extendió por todas las islas, Grecia y la Magna Grecia, formada por las colonias griegas en la península itálica y Sicilia. Por su naturaleza y por su influencia, es considerada como un precedente del mundo clásico. En la historia del dibujo constituye un capítulo esencial. Se desarrolla el sentido de profundidad de campo y escorzo; aumenta mucho la vivacidad de las expresiones humanas, y percibimos los esfuerzos para expresar las figuras en movimiento. A pesar de haberse perdido casi la totalidad de la pintura clásica, los restos de pintura mural hallada en los palacios prehelénicos nos aseguran que aquellos artistas tuvieron un sentido real de las proporciones de la figura humana, que la dotaron de vivacidad, expresividad y movimiento, y que presentando los rostros habitualmente de perfil, cuando el tema lo requería comenzaron a dibujar las espaldas en escorzo. Podemos recordar las escenas de las luchas contra los toros, las procesiones votivas y ágiles motivos ornamentales que preludian la facultad de abstracción, que caracterizará a los grandes pensadores de la filosofía clásica. Pero lo que llama más la atención es la rica cerámica cretense que, gracias a su comercio marítimo, se extendió por todo el Mediterráneo. Es una cerámica ricamente adornada de líneas onduladas, de origen vegetal, de animales marinos, principalmente pulpos, cuyos tentáculos parecen acariciar la vasija; decoración que se completa con otros motivos como caracoles, algas y flores marinas. Es curiosa la ausencia de elementos bélicos en la decoración. No percibimos gusto especial por la fuerza o la violencia, más bien parece que hasta la fuerza masculina se suaviza en una estilización de formas muy elegantes. Todo nos induce a pensar que se trató de un pueblo de vida distinguida, pacífica en el interior de la isla pero con elementos defensivos cara al exterior. Pueblo de comerciantes y artistas, tuvieron en gran estima la práctica educativa del deporte. Un pueblo cuya vida comenzó aproximadamente hacia el año 3000 a. de C. y que desapareció de la historia poco después de ser invadido por los aqueos hacia el 1400

a. de C. Sobre la base cretense, Grecia perfeccionó en gran manera la cerámica. Acerca de su pintura solamente poseemos referencias literarias, pero la riqueza de la producción cerámica y la variedad de la misma, tanto en las formas de las vasijas como en la amplísima diversidad de motivos ornamentales y dibujo que compensan la ausencia de otros elementos de valoración, nos permiten deducir que las alabanzas que los escritores antiguos dan a la pintura griega no es exagerada. En el siglo VII a. de C., culmina la cerámica dórica, inferior a la refinada producción cretense, con ornamentación de tipo geométrico y figuras simplificadas distribuidas en zonas horizontales que permiten historiar las anécdotas pintadas. Carneros, panteras, ciervos, jabalíes, leones, desfilan sobre la tersa superficie de la vasija, con intercalación de figuras monstruosas como centauros, esfinges, arpías, etc. El centro principal estuvo en Corinto, que por su situación puede considerarse puente entre Oriente y Occidente. La técnica se perfecciona al introducirse la costumbre de dibujar los contornos rayando en el interior de la figura y dejando al descubierto el fondo blanco; ello se conoce como estilo arcaico y dura hasta el siglo VI. Dentro del mundo griego el arte ha conseguido valor por sí mismo y las familias pudientes se esfuerzan en decorar sus mansiones con cerámica variada. Las incisiones sobre la pasta permiten resaltar la musculatura, los pliegues de los vestidos, dar vida a los rostros y enriquecer el conjunto artístico. A partir del siglo VI a. de C. toma nuevo auge la cerámica ateniense. Las figuras ganan en animación y el escorzo se impone cada vez más; las técnicas se combinan para crear nuevos métodos; los artistas comienzan a firmar sus obras. En el siglo de Pericles conocemos la figura de Polignoto de Tarso que renueva la técnica del dibujo en orden a conseguir una perspectiva más perfecta, y mediante la variedad de tonos en el color lograr la sensación de modelado. Con la moda de las figuras negras se pierde la ornamentación en franjas horizontales, para utilizar la superficie de la vasija como panel de un cuadro sobre el cual pintar toda clase de historias. Es célebre el vaso François, firmado por el ceramista Klitias y por el pintor Ergotinus, en el que hallamos una serie de historias elegantemente expresadas en franjas con un alarde de técnica y buen gusto. Llega un momento en que lo narrativo cansa y deja paso a lo puramente decorativo, pero el dibujo sigue siendo de gran calidad aunque la preocupación del artista se centra fundamentalmente en la coloración de las figuras y en el perfeccionamiento de la perspectiva. Los progresos en este último aspecto tienen tal alcance que Platón reprocha a los pintores que engañen a los espectadores de la misma forma que el pescador atrae al pez con el cebo. El examen de los dibujos sobre cerámica revela que los rostros no tienen la inmovilidad serena del pasado y empiezan a animarse y a mostrar sentimientos, a la vez que los ropajes femeninos recuperan su transparencia.

Las conquistas del naturalismo chocan frontalmente con la tradición; la lógica y el racionalismo se han convertido en reglas fundamentales para los artistas, y en el campo del saber se desarrolla el método científico, libre de toda interferencia mágica y de todo interés inmediato. Es verdad que la división de Grecia en muchas ciudades libres y prósperas favoreció el desarrollo artístico. La representación de la vida volvió a ser fiel, puesto que las discrepancias ideológicas desaparecieron al mismo tiempo que la tiranía. Es exactamente lo que va a suceder dos mil años más tarde con el Renacimiento italiano: el arte se convierte en la expresión más pura del amor a la vida. En los dibujos sobre cerámica del año 430 a. de C., se percibe un progreso sensible respecto al periodo anterior. Los rasgos están muy elaborados pero se realizan de un solo trazo; la anatomía se muestra con precisión y sin exagerar; los rostros son muy hermosos y los cuerpos bien drapeados y bien compuestos. La decoración estilizada de la zona inferior o superior de las vasijas alcanza también un alto nivel estilístico.

7. Pulpo ornamental a través de diferentes estilizaciones

Con el predominio de los elementos naturalistas, individualistas y emotivos, aparecen los retratos sobre los vasos, especialmente los de efebos muy conocidos. Su nombre, escrito al lado del retrato, permite datar con precisión la pieza de cerámica. La capacidad de los artistas para traducir sentimientos y emociones crece sin cesar, y esta nueva sensibilidad resulta evidente en obras como la taza realizada por el ceramista Douris y el pintor Calíades, actualmente en el museo del Louvre, en la que, sobre el fondo, está representada la madre de Memnon sosteniendo en sus brazos el cadáver de su hijo. Por su composición y la expresión de los rostros este dibujo recuerda alguna pietà de la pintura gótica.

En los vasos realizados en este periodo se puede apreciar el trabajo preparatorio que ha llevado a cabo el dibujante y que sirve de guía para efectuar, de un solo trazo, el dibujo definitivo. Durante esta misma época un gran pintor como Apolodoro perfecciona la perspectiva y los juegos de luces y sombras, y en el año 425 a. de C. Zeuxis, su sucesor, llega a ser suficientemente conocido y apreciado como para permitirse cobrar por mostrar sus obras. Los dibujantes que decoraron las vasijas griegas nos han dejado, además de muestras de su habilidad, preciosas informaciones sobre el continuo progreso que llevaban a cabo las artes plásticas y en particular la pintura, de la que conocemos el alto nivel a que había llegado gracias a los escritos de los filósofos y los historiadores griegos que inmortalizaron los nombres de Polignoto, Zeuxis, Apeles y de tantos otros. Sobre ellos nos han transmitido numerosas anécdotas. Cuentan, por ejemplo, que Parrasio y Zeuxis se enfrentaron en un concurso para determinar quién era mejor pintor. Parrasio presentó una cortina, dibujada con tanta naturalidad, que su rival se apresuró a levantarla para ver el cuadro que pensaba encontrar debajo. Por su parte, Zeuxis había pintado un racimo de uva con tanta perfección que los pájaros intentaban picotearlo. Ante esta evidencia, Parrasio no dudó un momento en reconocer que la pintura de Zeuxis era mejor que la suya puesto que había conseguido engañar a la propia naturaleza. El interés por imitar a la perfección las formas naturales indujo también a algunos pintores a la reflexión teórica. Parrasio fue uno de ellos, y llegó a ser conocido por un tratado de pintura en el cual destaca, entre otras cosas, la importante función de la línea que, según él, no sólo delimita la figura sino que además acentúa su volumen y la realza. En el siglo IV a. de C. se abrió en Sición una escuela de pintura cuyos planteamientos nada tenían que ver con los de la escuela de Atenas. Mientras que la de Sición se basaba en el razonamiento, la de Atenas lo hacía en la inspiración. También las técnicas empleadas eran diferentes: en Sición se utilizaba la encáustica, y en Atenas se prefería el temple, procedimiento más rápido que permitía una mayor libertad de expresión. Entre los alumnos de la escuela de Sición brilló el famoso Apeles quien después de haberla frecuentado durante doce años se convirtió, hacia el 332 a. de. C., en pintor de la corte de Alejandro Magno, de quien hizo un retrato muy admirado: Alejandro, como Zeus, sostiene el rayo que le ilumina el pecho y el rostro. Los pintores griegos estaban, pues, acostumbrados a la representación de la luz. Plinio explica cómo Apeles, por solidaridad hacia el pintor Protógenes de Rodas, no demasiado apreciado y obligado por tanto a vender sus cuadros a bajo precio, le compró unas cuantas obras a un precio elevado y lanzó el rumor de que tenía la intención de revenderlos como si fueran suyos, provocando así una fuerte alza de la

cotización de Protógenes. La historia antigua nos enseña también que Apeles fue acusado por uno de sus émulos, de nombre Antifilius, de traición hacia Ptolomeo, sucesor de Alejandro; sin embargo, esta acusación se reveló falsa y Ptolomeo se avergonzó tanto de haberla creído que donó cien talentos a Apeles y le regaló a su acusador como esclavo. Recordando Apeles el peligro que había corrido se vengó pintando un cuadro que tituló La calumnia y que se describe a continuación. A la derecha se ve un hombre con unas largas orejas como las de Midas; cerca de él se encuentran dos mujeres que parecen representar la Ignorancia y la Sospecha; el hombre tiende la mano hacia la Calumnia que, desde lejos, se dirige hacia él. La Calumnia es una mujer de extraordinaria belleza, vehemente, desdeñosa, poseída por la rabia y la cólera que, mientras agita en su mano izquierda una antorcha encendida, arrastra por los cabellos, con la mano derecha, a una joven que eleva las manos al cielo poniendo a los dioses por testigo. Probablemente está guiada por el Rencor, un hombre pálido y deforme, con la mirada penetrante y consumido por la enfermedad. Otras dos mujeres, la Traición y la Infamia, acompañan a la Calumnia marchando alrededor de ella, honorándola y protegiéndola. Detrás, gimiendo dolorosamente, la sigue una silueta vestida de negro con el manto desgarrado: no puede ser otra que la del Arrepentimiento. Se da la vuelta llorando y mira con una gran vergüenza a la Verdad que avanza. Así representa Apeles el peligro a que había estado expuesto (Overbeck). El alto nivel alcanzado por el arte figurativo griego justifica el esfuerzo que realizaron los romanos para imitarlo tras la conquista de Grecia. Desgraciadamente casi todas las pinturas antiguas quedaron destruidas. Roma, que, al contrario de los otros países de grandes culturas no había sido favorecida por las cualidades naturales de tierra, río o mar, llegó sin embargo, a fundar un imperio que dominó el mundo, y a crear una cultura, un derecho y un arte cuya eficacia aún subsiste. Sean cuales fueren las circunstancias que influyeron en aquel pueblo agrícola que habitaba las malsanas colinas del Lacio y que sobre siete de ellas asentó la ciudad más nombrada en el mundo, Roma, lo cierto es que su espíritu vive y sigue dominando muchos sectores del pensamiento humano. Su aportación a la historia del dibujo merece un estudio a fondo. Los relieves históricos, los sarcófagos, los retratos en los bustos de los grandes personajes, sus pinturas, tienen una profundidad y variedad de matices que asombra. Como en Grecia, se han perdido también la mayor parte de pinturas, pero las excavaciones en Pompeya y Herculano han permitido suplir con notable precisión lo que fueron las obras maestras de la pintura romana. Los restos conservados en la Villa Livia de Roma demuestran la existencia de una buena escuela de paisajistas; pero el conjunto fuerte está en Pompeya, la ciudad que ha resucitado de entre las ciudades muertas y enterradas, entre cuyos

restos podemos contemplar decoraciones imitando mármol incrustado, o el grupo de escenas mitológicas evocadas en inolvidables frescos, la riqueza de finísimos motivos ornamentales que se admiran no menos por la imaginación del artífice que por la maestría con que están trazados. Se consideran obras de relieve especial las pinturas historiadas de los Misterios dionisíacos y las célebres Bodas Aldobrandinas trasladadas al Vaticano. Tal vez lo más personal del arte romano sean los retratos, tanto en la galería de bustos de personajes diversos que en gran cantidad se ordenan en los museos, como en las pinturas que se conservan. Retratos en los que es manifiesta la ausencia de cualquier afectación o idealización, interés bien marcado en conservar los rasgos personales, y a través de ellos reflejar la psicología de las personas. Es evidente que al artista romano o al que encargaba el retrato le importaba más la persona tal y como era, que una estilización servida por formas bellas. Esto, por necesidad, a menudo obligada a desfigurar la imagen. Es curioso que muchos retratos romanos procedan de Egipto, donde tanto valor ha tenido siempre la imagen humana, trabajados desde luego por artistas de la dominación romana, aunque con ciertas influencias de pintura griega. Otro motivo de exhibición dibujística es el mosaico romano, que en grandes cantidades existían en casas, calles y plazas. Motivos geométricos de tipo ornamental, animales, escenas mitológicas e históricas eran representados con excepcional perfección a través de la técnica del mosaico, que siglos después los bizantinos enriquecerán con brillantez. En general, el dibujo romano mantiene el respeto a lo natural, sobre todo en los retratos, que suele teñir de una nota de suave melancolía. Es un dibujo al servicio del hombre, pero superando el atractivo de la pura belleza formal para dar paso a un sentido de belleza interior mucho más valiosa y permanente. Es un arte fundamentalmente humanista.

8. Teseo y el Centauro. Nápoles, Museo Nacional (Alinari)

9. Vaso con El jardín de las Hespérides, detalle. Nápoles, Museo Nacional (Alinari)

10. Amor castigado, fresco pompeyano. Nápoles, Museo Nacional (Alinari)

11. Flora, fresco pompeyano. Nápoles, Museo Nacional (Alinari)

Mil años de Edad Media La Edad Media lleva el sello de la fe cristiana. Si cronológicamente comienza a partir de las invasiones germánicas, podemos afirmar que sus raíces espirituales, los resortes que movieron a los hombres del Medievo, están emparentados con los que animaron a los cristianos en las catacumbas. No es de extrañar que las manifestaciones artísticas medievales, sobre todo en pintura y simbología, tengan cierto parentesco con las balbuceantes pinturas murales de las catacumbas romanas. El ágape o comida fraternal, el cordero de Dios, la paloma del Espíritu del Señor, el sol representando a Cristo glorioso, la cierva que va a las fuentes de agua viva, las corrientes de agua símbolo de la gracia sacramental, el ave Fénix símbolo de la resurrección, figuras de orantes, el anagrama del pez, etc. Dibujos sencillos, sin pretensiones, técnica pobre, pero con mucho espíritu y corazón. La península itálica conoció devastaciones de visigodos, vándalos y ostrogodos, y Roma tampoco se libró del desastre. Hambres y pestes asolaron diversas regiones. El año 395, el Imperio romano había sido dividido en Oriente y Occidente. Mientras el oriental subsistía espléndido, al menos exteriormente, en Constantinopla, el occidental caía en el año 476 en manos de los bárbaros, quedando la Ciudad Eterna reducida a un reducto de Odoacro, con lo que se hundía definitivamente el flamante Imperio romano que había sobrevivido unos 1.200 años. Luchas diversas y repetidas entre los reyezuelos de Italia, represalias y desmandes mutuos, la convirtieron en un montón de ruinas que pasó a formar parte del Imperio bizantino a través del exarcado de Rávena. En esta lamentable situación, Roma quedó de hecho bajo el amparo de los papas, única institución que se mantuvo firme, que defendió el orden y la paz, que se preocupó de solucionar las necesidades sociales, pero que tardó mucho en conseguir un nivel artístico elevado. En el siglo VI, Gregorio Magno comprendió el valor que la imagen religiosa lleva consigo para enseñar e ilustrar la fe cristiana. Pese a todas las luchas iconoclásticas, la imagen ha venido a formar parte esencial del arte cristiano.

12. Detalle de un mosaico bizantino del siglo vi

En esta coyuntura, papas y príncipes rivalizan en llamar a Italia maestros bizantinos para trabajar en las artes figurativas. Rávena, avanzadilla bizantina, fue el centro y un modelo. Las pobres y rudas pinturas de las catacumbas son sustituidas por el brillo y esplendor del mosaico, que pronto comienza a revestir ábsides y muros de las mejores basílicas. Técnicamente el dibujo es grandioso, posturas hieráticas, rehúye la naturalidad doblegándose a unos cánones de frontalidad y estilización que los viste de muy especiales características. Es obra de equipo, porque uno es el que dibuja el boceto original, otro el que lo traslada a la pared o ábside salvando la proporción y perspectivas, y un tercero es el artesano especialista que coloca las teselas de color sobre el muro. Unos y otros eran excelentes dibujantes en su propia rama; tenemos que reconocer que las obras han logrado la perfección de su propio ideal. La Edad Media fue muy larga y naturalmente hubo de todo en la vida de los pueblos. Luchas encarnizadas ante invasiones de otros grupos como bárbaros primero, árabes

después, normandos, y las incursiones de los turcos con las que propiamente termina el periodo. Por otra parte, admiramos intentos serios de superación: el Renacimiento Carolingio, el Imperio de los Otones, y la renovación eclesiástica del siglo XIII. Hubo fuertes explosiones de fe que cuajaron no siempre con acierto en catedrales, monasterios y cruzadas. En el terreno científico surgen las primeras universidades. Menudearon manifestaciones de caballerosidad, heroísmo y gracia cortesana, no siempre libres de pasión dominadora, como nos lo demuestran el feudalismo, los grandes cantares de gesta y los impresionantes castillos. Dos grandes estilos dominaron prácticamente el milenio medieval: el románico y el gótico, reforzados por otros estilos particulares que no consiguieron el gran desarrollo de estos dos principales, que acabaron imponiéndose sobre los demás. Aunque el dibujo luzca tanto en una aguja gótica como en un capitel románico, es en la pintura donde más y mejor se ve la fuerza y el interés del diseño.

13. Detalle de un alto relieve del siglo XIII (Arezzo)

Para el artista románico que hereda parte del espíritu bizantino, el dibujo ha de supeditarse a la expresión estática de lo figurado, al sentido de grandiosidad y eternidad, ha de sugerir lo infinito. Utiliza trazos muy gruesos, negros o de color rojo oscuro, y añadiendo líneas paralelas logra la sensación de un sombreado elemental lleno de encanto y expresión; manchas rojas en las mejillas sugieren profundidad en los rostros. Son inolvidables las pinturas murales de San Clemente y Santa María de Taüll en el Museo Nacional de Arte de Cataluña, y el conjunto de pinturas en la cripta de San Isidoro de León, donde el dibujante supo hermanar el dramatismo de los temas apocalípticos con el hálito poético de algunas escenas bucólicas, formando un todo de extraordinaria calidad. Es de especial importancia el capítulo de pintura románica sobre tabla donde el artista, para conseguir mayor riqueza de contraste, alterna la pintura con relieve en cabezas o en motivos ornamentales. No podemos olvidar la pintura románica sobre pergamino. El espacio reducidísimo le obliga a aprovechar hasta el máximo la filigrana de lo pequeño, creando el mundo encantador de las miniaturas. La escuela de miniaturistas más importante es la alemana, que en el siglo X y en Constanza, bajo los Otones, produce obras de incalculable valor, como demuestra el Evangeliario de Múnich. En el siglo XI sobresalen las escuelas de Tréveris y de Echternach, como se ve en el célebre Codex aureus, hoy en El Escorial. Es de justicia mencionar aquí la miniatura mozárabe que viene a ser continuación de la visigoda y que reúne tales características que difiere notablemente de la miniatura europea de su tiempo; los mejores ejemplares pertenecen al siglo X, pero su influencia continúa después. Aunque no hayan sido todos los autores verdaderos mozárabes, es innegable que todas estas miniaturas contienen elementos arábigos. El dibujo, en apariencia incorrecto y de expresión extraña, contiene denso dramatismo y supone una evocación fuerte de lo misterioso. Faltos de naturalidad, con el cuerpo oculto bajo los pliegues de la ampulosa vestimenta, el artista ha de poner toda su fuerza en hacer resaltar los enormes ojos alucinados saturados de tensión espiritual. Desconocedores del paisaje, utilizan colores para llenar los espacios vacíos; reducidos los temas a lo esencial no caben distracciones en el lector. Los ejemplares más numerosos y representativos son los comentarios del Beato de Liébana al Apocalipsis de San Juan. Con el gótico, la pintura mural sufre un descenso notable porque su arquitectura tiene pocos muros y mucha vidriera. Así, pues, el dibujo ha de orientarse o al trazado de diseños para vidrieras o continuar la tradición miniaturista. Los siglos XIII y XIV tienen buenas obras en miniatura. Sigue dominando el dibujo porque el modelado ha adelantado poco; se nota un interés progresivo en dotar a las figuras de la mayor expresión humana posible aunque sea sacrificando el carácter monumental y el sentido de grandiosidad que habían heredado del románico; ya se hace perceptible la presencia del dolor o de la alegría, y aumenta la representación de la naturaleza tal como se

presenta a nuestra vista. Se imponen las tendencias del gótico francés y comienza a desarrollarse la pintura sobre tabla, con lo que el dibujo gana en posibilidades, como veremos en los primitivos italianos que abrirían el camino al genial desarrollo de la pintura del Renacimiento. Entre las miniaturas, resulta imprescindible destacar las ilustraciones de las Cantigas de Alfonso X el Sabio donde podemos admirar toda una ilustración gráfica sobre escenas religiosas, populares y guerreras que constituyen una preciosa información sobre vida, costumbres y vestidos medievales. Debemos recordar también la calidad de los dibujos americanos precolombinos. Los dibujos aztecas ponen toda la fuerza en la expresión del rostro aunque tengan que sacrificar la belleza del cuerpo humano, como se ve en el códice precortesiano. Lo mismo se debe afirmar de la cerámica y de las telas peruanas, que denotan un certero instinto de observación de la naturaleza y gran habilidad en el dibujo.

14. Retrato de Federico II, dibujo anónimo del siglo xiii

15. Retablo de San Pedro y San Andrés (detalle), obra anónima catalana del siglo xv, procedente de Castellfullit de Riubregós. Barcelona, Museo de Arte de Cataluña

A finales del siglo XIII la pintura gótica se denomina con cierto sentido peyorativo la «maniera greca», y se van haciendo esfuerzos para dar a los cuadros impresión de naturalidad. Será Giotto di Bondone el que rompa definitivamente con los moldes antiguos, con el convencionalismo bizantinizante, y centre la mirada en la espontaneidad de la naturaleza. Es una muestra del espíritu franciscano, que en este «otoño de la Edad Media» va a poner la nota humanista de estima y comprensión de los valores naturales para el arte. Cuesta desprenderse de una tradición de tantos siglos, y el naturalismo resultante es un tanto teatral, sofisticado. Giotto no inventa las reacciones que quiere pintar en sus personajes, las copia del natural, observa lo que hacen las personas que le rodean cuando reaccionan, busca espontaneidad. Por esta razón el resultado es una pintura nueva. Y el dibujo debe participar también de esta renovación haciéndose ágil, rápido y enérgico para que la impresión del momento

quede bien reflejada y representando lo que el tema exige. Se trata de unas cualidades que la nueva época que está naciendo y conocemos con el nombre de Renacimiento llevará hasta una insuperable perfección. La chispa encendida por Giotto prende y surgen algunas escuelas artísticas. Mientras que la de Siena se aferra al pasado bizantinizante, Florencia profundiza en la senda abierta por Giotto en busca de los valores espléndidos de la naturaleza por Dios creada; sin embargo, Umbria tendrá una escuela en la que predominará la línea suave, las formas curvas y líneas onduladas, que servirán para endulzar ciertas asperezas de una interpretación dura de la naturaleza; la escuela de Padua, por su parte, busca temas heroicos, fuertes, grandiosos, dominio de volúmenes que aumenten la sensación de fuerza, y Venecia, cuya influencia oriental es bien conocida, buscará el color, la gracia, en la línea suave que invite a vivir, formas blandas, lujo. El cambio ha sido radical y todo el siglo XIV es un hervidero de inquietudes artísticas, muchas de cuyas obras siguen siendo aún admirables. No es de extrañar que esta exuberancia italiana repercutiese en los otros países. A través del sur de Francia, y de modo especial por influencia de la corte papal de Aviñón, llegan a la Corona de Aragón, se extienden por Castilla y alcanzan Sevilla corrientes que, en parte, han quedado calificadas de estilo internacional. Pero a mitad del siglo XIV se deja sentir en la península Ibérica la influencia flamenca; Luis Dalmau, formado en Flandes, será su embajador, y junto con la figura de Jaime Huguet centrarán la pintura catalana de este siglo. Esta influencia flamenca condicionó notablemente la orientación del dibujo; se impusieron los personajes fuertes, rostros esquinados, rasgos enérgicos, pero todo saturado de gracia y melancolía. Ciertamente que el desarrollo artístico iba paralelo al grandioso desarrollo económico; las grandes ferias nacionales e internacionales eran motivo de compra y venta de obras de arte y divulgación de corrientes artísticas. Los peregrinos, que prácticamente recorrían toda Europa, eran vehículos portadores de conocimientos y tendencias artísticas de un lugar para otro. A medida que el feudalismo pierde fuerza, se intensifica la vida ciudadana; los gremios agrupan a los artesanos y producen y se defienden mejor. A veces tenemos la sensación de que aquellos dibujantes desconocían elementos que nosotros estimamos fundamentales para el ejercicio del dibujo. La perspectiva, anatomía humana, proporciones y otros conceptos artísticos, hoy clásicos, y que el Renacimiento iba a popularizar, eran entonces casi completamente desconocidos.

16. Joan de Justo, Ecce Homo. Madrid, Descalzas Reales

17. Santa Margarita y el dragón (hacia el 1400), anónimo austríaco. Budapest, Museo de Bellas Artes

Además hay que tener en cuenta que la mayoría de las manifestaciones artísticas nacían al amparo de la fe cristiana en un ambiente sencillo, casi infantil. No estaban las mentes para valorar la belleza artística que podía llevar consigo un cuerpo humano desnudo, y sus categorías religiosas podían ver en ello un peligro para la moralidad. Otro elemento que abre nuevas perspectivas al arte del dibujo, en esta época, es la elaboración de las grandes vidrieras para aquellas enormes catedrales góticas. La arquitectura por una parte, y el material plástico por otra condicionaron las posibilidades expresivas del dibujo. A pesar de todo, aquellos artistas del cristal de color nos han legado obras que son verdaderas maravillas, que no han sido superadas

en intensidad lírica y que demuestran que el dibujo se pliega a las necesidades que sean, pero que si la mano del artista es firme y segura, y la mente es inspirada, las obras brotan llenas de esplendorosa belleza. Los manuscritos góticos de los siglos XIII, XIV y XV son una fuente inagotable de motivos decorativos y de letras capitales ornamentadas. El arte del libro tuvo también un desarrollo inesperado que llevó a la invención de la imprenta. Los pintores más prestigiosos del gótico procedían del grupo de miniaturistas que se habían formado durante este periodo de gran actividad. Por último, por su vinculación al arte del dibujo, debemos recordar el arte de la tapicería y brocados de oro y plata sobre tela, de tanta importancia artística. A finales del siglo XIV las muestras del arte textil del norte de Francia y Flandes alcanzan una perfección extraordinaria. La representación de los grandes momentos de la historia sagrada y profana, o temas mitológicos consiguen gran perfección en el dibujo dentro de las corrientes de la época. Los bordados en pronunciados relieves que se admiran en colecciones de ornamentos eclesiásticos, estandartes y vestidos de la alta sociedad burguesa acusan una artesanía de rarísima perfección y habilidad.

18. Detalle de una pintura bizantina del siglo XIII

19. Bernardo Daddi, Virgen con el Niño. Nápoles, Galería Nacional de Capodimonte (Alinari)

Plenitud en el Renacimiento Se han realizado innumerables esfuerzos para definir el Renacimiento, y aún no podemos afirmar que se haya acertado con la definición completa. En realidad este concepto enmarca una serie de nombres que, en su inmensa variedad, mantienen determinada unidad. Dante, Petrarca, Boccaccio, Leonardo, Maquiavelo, Cervantes, Copérnico, Estado Moderno, Clasicismo, Lutero, Calvino, Trento y otros muchos forman el Renacimiento, y el Renacimiento es todo esto y mucho más. Podemos considerarlo de diversas maneras, y pensar con Thode que es la culminación del espíritu franciscano medieval; en cambio con Neumann percibiremos la inmensa energía que la educación cristiana anterior había almacenado entre los hombres; con Courajod aceptaremos que se trata de una simple renovación del arte gótico francoflamenco, y siempre quedan en pie las orientaciones de Michelet y Burkhardt que popularizaron el Renacimiento como el descubrimiento del mundo y del hombre, o el encuentro del hombre consigo mismo. Durante los siglos XIII y XIV las repúblicas italianas, principalmente las marítimas como Venecia, Génova y Nápoles habían intensificado el comercio con Oriente intercambiándose, entre otros productos, importantes elementos culturales como textos clásicos, corrientes artísticas y formas de vida. El papa Martín V, con el que termina el Cisma de Occidente, es considerado como el primer papa del Renacimiento. Traslada la corte pontificia a Roma en 1420 y dedica sus esfuerzos a mejorar las condiciones de vida en la Ciudad Eterna. Ante el descubrimiento del mundo clásico el entusiasmo popular fue indescriptible. Los príncipes y grandes señores, los papas y altos dignatarios eclesiásticos rivalizaron en estudiar las letras clásicas y atesorar obras de arte. Las escuelas artísticas y la protección de los grandes mecenas popularizaron las obras clásicas, y todo el que podía se consideraba dichoso al participar del culto a la vida y a la belleza que invadía, empapándolo, su entorno. El dibujante salta a la calle y al campo abandonando las celdas monacales, los estudios sombríos; cuaderno bajo el brazo y lápiz en mano recorre los lugares para tomar apuntes del natural. En pleno siglo XIV, el pintor Cennino Cennini describía con todo detalle en su Tratado de Pintura los pasos en que debia ejercitarse el aprendiz de dibujante. Según Cennini, el mejor modelo es la naturaleza, a la que hay que copiar incansablemente, aunque después, es necesario pasar por una etapa de formación junto a los grandes maestros, porque con ellos, el futuro dibujante adquirirá la medida exacta de su propia capacidad. Sigue recomendando, sin embargo, no dejar nunca de ejercitarse en el dibujo, única manera de llegar a ser alguna vez un maestro de verdad. Explica también en su Tratado que durante el periodo de aprendizaje, que él calculaba

en unos doce años, el aspirante debía realizar sistemáticamente ejercicios con carboncillo sobre una cierta clase de tablillas blanqueadas con yeso, ya que después, se podían borrar con facilidad. Cuando la calidad del dibujante aconsejaba guardar el dibujo, se utilizaba pergamino o cartulina y se dibujaba a pluma. Como para captar la naturaleza hay que aprovechar momentos fugaces, es imprescindible que el dibujante posea una mano ágil, rápida y segura para el trazado dibujístico, que se completa con el sentido de la observación.

20. Antonio de Pollaiolo, Mujer que hila. Florencia, Galería de los Oficios

21. Jacopo Bellini, Torneo en el castillo (estudio). Florencia, Galería de los Oficios

De esta época se conservan algunos dibujos de Antonio Pisano, conocido como el Pisanello, y en ellos se muestra claramente el uso de modelos del natural, en los que se percibe gran habilidad en la reproducción de detalles, incluso en los escorzos, pero sin lograr acertar del todo en la perspectiva. Es pobre en el sombreado y algo adusto y duro en los pliegues de los vestidos, indiscutible influencia de la pintura gótica aunque la orientación sea plenamente renacentista. Si bien muy escasos, se conservan algunos dibujos de desnudos femeninos, inconcebibles en la época anterior, y que, sin embargo, denotan un notable conocimiento de la anatomía femenina y una gran maestría en el trazado. También poseemos el esbozo de un dibujo sobre el emperador Segismundo,

que el artista debió sacar a escondidas del modelo y que tiene el mérito de la rapidez y desenvoltura para aprovechar la ocasión que se le había presentado. Lo que no sabemos con exactitud es si todos estos elementos de la naturaleza están plasmados directamente o tenemos que fiarnos de la memoria visual del artista, que reproducía tiempo después en su estudio lo que había visto por sí mismo en determinado momento. No merece la misma confianza lo que se pinta sin intermediarios que aquello que la mente humana ha podido adulterar. Pisanello tuvo como alumno a Paolo di Dono (1397-1475) llamado Paolo Ucello, puesto que, según Vasari «lo que más le gustaba eran los pájaros»; «...fue uno de los primeros en interesarse por la perspectiva y disfrutaba con la búsqueda de cosas difíciles, en apariencia imposibles, aunque se tuvo que limitar a estudiar tan sólo la perspectiva de las plantas y del perfil de los edificios hasta la cornisa y los tejados... por estas razones, y algunas otras, se vio obligado a quedarse solo en casa durante semanas y meses, viviendo casi en estado salvaje, entretenido con asuntos extraños, y fue durante toda su vida más pobre que célebre». De Paolo Ucello se conocen pocos dibujos: algunos estudios sobre la perspectiva realizados sobre papel de «tela» y algunos dibujos a la pluma realizados con tinta bistre. Para Ucello, la perspectiva no es una simple ilusión espacial, algo indefinido, sino un juego de volúmenes y masas. No conocemos sus dibujos, pero la composición de sus cuadros llama la atención de los especialistas por el uso audaz de la perspectiva. En sus célebres batallas se puede ver claramente la forma original en que dispone los elementos con el objetivo de conseguir este efecto de perspectiva, al que añade también el uso de escorzos violentos puestos al servicio de una plástica plenamente lograda. Este gran invento revolucionó totalmente los hábitos de los pintores que se vieron obligados, a partir de este momento, a organizar el dibujo preliminar de un cuadro de una forma totalmente diferente a la tradicional. El conocimiento de las leyes de la perspectiva se había convertido en indispensable para los artistas. Tommaso Fini (1383-1447), conocido como Masolino da Panicale, autor de diversas obras sobre pintura, fue otro pintor enamorado de la perspectiva; su estilo se halla a medio camino entre la tradición gótica y el realismo. Trabaja siempre partiendo del dibujo al natural; estudia con profundidad las proporciones del cuerpo humano, los rasgos del rostro, los ropajes, el entorno, y busca siempre demostrar su habilidad recreándose en la perspectiva de los edificios. Incluso cuando dibuja un pasaje del Antiguo Testamento prefiere vestir a sus personajes según la moda de su tiempo, para evitar hasta la más pequeña abstracción. Su obra anuncia claramente el periodo realista de la pintura florentina bien representado también por su alumno Masaccio (14011428), autor del Adán y Eva expulsados del Paraíso, fresco claramente verista. Los

cuerpos desnudos de Adán y Eva están representados de una forma totalmente natural, como jamás antes se había hecho; las sombras y las luces están dispuestas para realzar el relieve y dar la sensación de realidad a los cuerpos que salen del muro; la simplicidad dramática de las actitudes de los personajes está perfectamente estudiada y la composición se ha resuelto de forma magistral. En la misma línea de Ucello, Masaccio logra crear un estilo nuevo gracias al sentido de composición de las grandes masas concebido como conjunto dramático. La obra de este pintor marca el camino que deberán tomar, a partir de este momento, los artistas del renacimiento.

22. Perugino, La Virgen. Florencia, Galería de los Oficios

Andrea del Castagno (1423-1457), continuador del realismo de Masaccio, estuvo influenciado por los escultores contemporáneos en la forma de tratar la figura humana. En sus pinturas resulta evidente la constante búsqueda de la belleza, aunque no siempre consigue alcanzar su objetivo. Masolino de Panicale, Andrea del Castagno, Ucello y Masaccio forman un grupo

bastante homogéneo. En su esfuerzo por lograr una perspectiva perfecta dan a veces a sus figuras un sello cultural muy acusado. Y en su afán de imitar los modelos naturales prefieren vestir a los personajes antiguos con ropajes propios del siglo XV en Florencia, para evitar abstracciones o improvisaciones de pura imaginación; con ello gana el naturalismo y espontaneidad de sus cuadros. Se nota asimismo un destacado interés por hacer los rostros hermosos, agradables, aunque no siempre lo consigan. El culto a la belleza se hace cada vez más perceptible. Figura especialmente entrañable es la del dominico fray Giovanni da Fiesole, conocido como beato Angélico (1383-1455); es una excepcional rareza en la línea realista que se va imponiendo a marchas forzadas entre los artistas de la época. Con el mayor respeto por la perspectiva y por la naturaleza, por el paisaje y los detalles, busca resaltar el aspecto místico de las cosas, más cerca del sentir medieval que de los nuevos adelantos y modos de ver, que también utiliza; y no le importa adaptar una hermosa faz de Venus para uno de sus más hermosos ángeles. El encanto de sus vírgenes, la perfección del dibujo, la gracia alada de sus ángeles y la riqueza de sus composiciones hacen de él uno de los pintores más personales y de mayor talento de su época. Su discípulo Benozzo Gozzoli aporta a la herencia recibida del maestro la alegría un tanto profana del momento histórico. Concede independencia al ideal de belleza que el beato Angélico había supeditado a la vivencia religiosa, con paz y alegría siempre espirituales. Podemos afirmar que tanto el beato Angélico como Gozzoli cantan a la vida y a la alegría; pero mientras el primero pone su mirada en el cielo, el segundo fija su pupila en la bondad de la vida natural, que también merece ser vivida. Figura muy representativa de este momento histórico es, tanto por su vida como por su arte, fray Filippo Lippi. Mezcla el agradable misticismo de fray Giovanni da Fiesole con el exuberante idealismo pagano de Gozzoli. Aprovecha bien el ya consagrado sentido de la perspectiva y se muestra un experto dibujante, lleno de especial encanto en el dibujo de las figuras humanas que adornan sus mismos cuadros religiosos. Religioso carmelita desde muy joven, a los cincuenta años abandonó la vida religiosa y se casó; de su matrimonio nació el pintor Filippino Lippi. Sin embargo, la explosión revolucionaria de esta centuria se halla en la figura de Alejandro Filipepi, conocido como el Botticelli (1444-1510). Asimilando el misticismo y el naturalismo de sus antecesores, idealiza los modelos naturales estilizando las formas, principalmente las figuras femeninas, a las que transmite cierta emoción nerviosa. Inclina las cabezas con encantadora suavidad, alarga los cuellos, empequeñece la boca y nariz, suaviza las espaldas, agita el cuerpo y añade una nota romántica algo enfermiza pero hondamente dramática. Su inspiración es sumamente fecunda tanto en temas religiosos como paganos; algunas de sus vírgenes figuran entre

las obras más inspiradas de todo el Renacimiento. Las figuras de su interpretación alegórica al nacimiento de Venus son posiblemente los mejores cuerpos femeninos del cuatrocentismo florentino; la estilización de formas es tan personal que le da un sello inconfundible. Se conservan algunos dibujos de concepción primitiva que había realizado para ilustrar la Divina Comedia de Dante. En la historia del dibujo, Botticelli ocupa uno de los primeros puestos, porque el valor y originalidad de su obra se funda precisamente en la perfección y modo de dibujar. Aquellos aspectos especiales que en Botticelli fueron méritos, en Filippino Lippi son extremos. Las figuras estilizadas pasan a ser figuras demacradas, lo enfermizo es ya enfermedad clara, el suave nerviosismo es inestabilidad, y la búsqueda de lo expresivo le lleva a descuidar la belleza, que a veces es incluso incorrección. Debemos recordar también a León Battista Alberti (1404-1472), auténtico humanista que supo hermanar teoría y práctica. Se le puede considerar como el creador de la arquitectura del Renacimiento. Escribió un tratado de pintura que contiene muy buenos consejos en materia de dibujo, y donde resalta la importancia de la geometría para lograr buenos efectos de composición. Aconseja dibujar aisladamente las diversas partes del cuerpo humano antes de intentar el dibujo del conjunto, porque la obra de arte es de tal naturaleza, que de sus elementos particulares no se puede quitar ni añadir nada sin perjudicar la belleza del todo. Puede ser considerado como uno de los mayores teóricos de la época, cuando la teoría aún no existía o era muy rudimentaria, y mérito de Alberti será siempre el haberla elaborado convenientemente. La delicadeza, fluidez y naturalidad que el escultor Lucca della Robbia pone en sus obras le acreditan como un experto dibujante. Entre sus obras más significativas cabe destacar la Cantoría, diez paneles de mármol en altorrelieve con grupos de niños cantando, bailando y tocando instrumentos musicales, que diseñó y realizó para la catedral de Florencia. También llevó a cabo un trabajo extraordinario en la confección de una puerta de bronce con diez paneles de figuras en relieve para la sacristía de la misma iglesia. Otra figura imprescindible es Antonio de Pollaiolo, grabador, escultor y pintor. Dibuja con un solo trazo continuo y limpio el contorno de las figuras, llegando incluso a sacrificar la belleza para conseguir sensación de movimiento. Es un artista que llama la atención por sus conocimientos anatómicos y por el cuidado que pone para lograr una expresión intensa. En su pequeño bronce Hércules da muerte a Anteo, vibrante de energía y fuerza espasmódica se percibe también, en la singularidad de la acción, una acción lógica y un conocimiento anatómico destacable. Andrea de Cione llamado el Verrocchio (1436-1488), escultor y pintor, dibujante de extraordinaria precisión y calidad, un poco duro y seco. Fue uno de los principales escultores italianos del primer renacimiento; trabajó como escultor con Donatello y

también lo hizo como orfebre y pintor en distintos talleres de la ciudad de Florencia. Más tarde, y en esa misma ciudad, dirigió una gran academia que contó con alumnos como Leonardo da Vinci, Botticelli y Perugino. Aunque su obra más significativa, el monumento ecuestre de bronce que hizo para el condotiero veneciano Bartolomeo Colleoni, se enmarca dentro del campo de la escultura, no se puede olvidar la extraordinaria precisión y calidad con que llevó a cabo su labor como dibujante. Es destacable también su interés por la representación de la perspectiva atmosférica. Francesco Masci conocido como Gentile da Fabriano, maestro de un dibujo muy cuidado, detallista y claramente influenciado por el beato Angélico, expresa en sus dibujos de flores y animales la transición del gótico tardío al primer renacimiento. Estudia de forma minuciosa los pliegues de los vestidos, descuidando las sombras y siguiendo el criterio caligráfico de las pinturas góticas, pero sus personajes muestran ya una vitalidad que da un nuevo carácter a su arte. La gran precisión de su dibujo aparece igualmente en los trabajos de su alumno Jacopo Bellini (1400-1471) que puede considerarse como el artista más destacado de la pintura veneciana. Bellini crece en un ambiente influenciado por el florentino León Battista Alberti, por lo tanto, no debe sorprender el hecho que haya dedicado gran atención a la perspectiva, siempre presente en sus dibujos, ejecutados generalmente de forma meticulosa (fig.43). Todo aparece de forma clara y precisa como en un dibujo técnico construido con líneas de contorno y escasas sombras. Sus composiciones, siempre bien ordenadas y aéreas, están llenas de significado simbólico según la tradición medieval, razón por la cual son difíciles de interpretar.

23. Andrea Mantegna, Hércules da muerte a Anteo. Florencia, Galería de los Oficios

Buena parte de la pintura de esta época la ocupan también Gentile y Giovanni Bellini, hijos de Jacopo, que obtuvieron un gran renombre entre sus contemporáneos. Gentile fue llamado a Constantinopla para retratar al sultán Mehmet II, y fue durante esta estancia en el Bósforo que aprendió, gracias a los artistas bizantinos, algunos refinamientos técnicos. La sutileza oriental se percibe a través del gusto por las imágenes un tanto emblemáticas y cierta abundancia de simbolismos al modo medieval que suscitan muy diversas interpretaciones. Pietro Vannucci (1445-1523) conocido como el Perugino. Hizo progresar mucho la técnica del dibujo, como lo demuestran unos desnudos de incomparable finura y tal

perfección que llega a dañar la naturalidad y espontaneidad. Místico y soñador, pone un mirar dulce y sentimental en los rostros, y las figuras adoptan posturas blandas e indolentes. Sus vírgenes encantadoras serán el punto de partida de Rafael, que las perfeccionará hasta límites exorbitantes gracias a su genial personalidad. A Perugino debemos un retrato de Rafael cuando aún era un adolescente. La serenidad y el reposo peruginescos desaparecen con la figura del Pintoricchio para ceder el puesto a la anécdota y al lujo, que Signorelli enriquecerá con notas de dolor y de movimiento atormentado, sobre todo en las grandes pinturas murales de la catedral de Orvieto. A mediados del siglo XV Padua se convierte en el foco artístico más fuerte de Italia y, a la vez, centro de irradiación del Renacimiento florentino, influida por la impresión de la contemplación de la estatua de Gattamelata fundida por Donatello. Cabalgando sobre la tradición de Ucello encontramos a Mantegna, la figura más representativa del momento. Francesco Squarcione fundó una academia de pintura de la que salió a los diecisiete años el prestigioso Andrea Mantegna (1431-1506). El joven Andrea formado en la Padua humanista del siglo XV estaba tan dotado, que a los diez años fue admitido en la escuela de Squarcione donde aprendió a admirar la escultura antigua que le sirvió de modelo durante toda su vida. A los diecinueve años, se trasladó a la corte de Ferrara donde pudo contemplar la obra de Roger Van der Weyden (1400-1464?) del cual encontramos influencias en el cuadro de San Gerolamo, finamente perfilado, aunque de composición rígida y falto de volumen, incluso en las nubes que parecen rocas blancas en el aire. Esta dureza propia de la escultura caracteriza la casi totalidad de sus obras; solamente hacia el final de su carrera, en la gran tela titulada Danza de las musas, actualmente en el Louvre, y en la Virgen de los querubines, de Brera, consigue manifestar un estilo más suave, parecido al de su cuñado Giovanni Bellini, el gran pintor veneciano. Mantegna se revela muy hábil pintando relieves que parecen ser auténticas esculturas, y cuando dibuja a la pluma sobre papel pintado intenta crear la sensación de relieve esculpido; sin embargo, cuando realiza retratos, la búsqueda excesiva del detalle lo puede llevar a la vulgaridad, aunque en algunos casos, esta incisividad que le es propia favorece la penetración psicológica del modelo. Es típico en Mantegna observar el sujeto desde un punto de vista bajo, con lo que el efecto de grandiosidad aumenta, como puede constatarse en su Cristo muerto, auténtico alarde de perspectiva. Entre sus cualidades, llama la atención la habilidad desplegada por el artista al pintar el techo de la Cámara de los esposos del palacio de los Gonzaga en Mantua, fingiendo una claraboya circular con balaustrada en la que se ven niños y pájaros asomándose.

24. Leonardo, Caricaturas y estudios de cabeza. Venecia, Galería de la Academia (Alinari)

Dibuja también para una sala del castillo de Mantua el ciclo de los Triunfos de César, que debían ser trasladados a un fresco de dimensiones realmente monumentales: 27 metros de largo por tres metros de alto. El fresco no llegó a realizarse pero quedan los modelos, actualmente conservados en Inglaterra. Sus dibujos a la pluma, de trazado nervioso y regular, se prestaban a la reproducción mediante grabado sobre cobre, entonces en sus inicios. Fue de los primeros en Italia que decidió grabar, imprimir y vender reproducciones de sus obras. En la obra de Giorgio da Castelfranco, denominado el Giorgione (1478-1511) podemos observar un compendio de las diversas tendencias apuntadas hasta el

momento, y resulta especialmente significativa por lo que de innovadora tiene tanto en los aspectos técnicos como temáticos. En sus pinturas utiliza la luz de forma suave y tamizada con el objetivo de crear una atmósfera perceptible. En el tratamiento de los temas introduce cambios importantes, tanto en el paisaje como en el desnudo femenino. Antes de él, los pintores recurrían a las fuentes bíblicas, clásicas o alegóricas para desarrollar sus escenas paisajísticas; después de La tempestad queda claro que la imaginación es fuente suficiente para realizar una gran obra. Con la Venus dormida revoluciona la concepción del tema del desnudo, ya que es una de las primeras obras modernas dentro del arte en la que un desnudo femenino constituye el tema principal de un cuadro. Muerto muy joven recogerá su herencia Tiziano. Frente a la riqueza exuberante de artistas que honran los estados italianos durante el siglo XV, los otros países europeos van consolidando escuelas particulares con mayor o menor influencia italiana. En la península Ibérica penetran el gusto flamenco y el italiano que, unidos a la personalidad propia de cada región, van formando maestros de la altura de un Bernat Martorell y Bartolomé Bermejo en Cataluña, Nuno Gonçalves en Portugal, Jacomart en Valencia, Jorge Inglés en Castilla. Existe también una serie abundante de maestros anónimos, cuya filiación perfila poco a poco la crítica de arte, y que son poseedores de un talento y de una técnica dibujística de primera magnitud.

25. Leonardo, La adoración de los Magos (estudio preparatorio)

Así como los siglos XIII y XIV tienen el mérito de haber roto los moldes góticobizantinos y haber descubierto la naturaleza, los siglos XV y XVI tienen el de haber plasmado los ideales en formas artísticamente perfectas. Los artistas del Renacimiento tomaron la naturaleza como modelo supremo, pero elaborando una belleza ideal partiendo de la realidad. Como hemos visto, el concepto de naturalismo cambia de orientación según la visión personal, según las evoluciones

de la sociedad y hasta por presiones del poder político. A veces parece que se percibe cierta nostalgia del gótico tardío cuyas exquisiteces se consideran compatibles con la búsqueda constante de nuevas manifestaciones de la naturaleza. En resumidas cuentas, la revolución estética iniciada por el Giotto en torno a la figura humana y la valoración del paisaje había llegado a una plena madurez que se centraría en la figura de Leonardo. Leonardo da Vinci (1452-1519) es uno de los hombres típicos del Renacimiento. Encarnación del uomo universale; triunfo del ideal en la educación humanista; arquitecto, escultor, pintor y científico brinda una nueva manera de ver, de sentir y de pensar. Según Vasari poseía «al mismo tiempo que la belleza del cuerpo, nunca bastante alabada, una gracia más que infinita en cualquiera de sus acciones y además, tanta y tal inteligencia, que dondequiera que volviese el ánimo, aun en las cosas más difíciles, con presteza las tornaba fáciles; su ánimo, su valor, siempre regio y magnánimo». Discípulo del Verrocchio desde muy jovencito, pintó por encargo de su maestro un ángel que sostenía el vestido en el cuadro del Bautismo de Jesús, que asombró al mismo maestro. Su gran facilidad le permitió tratar con éxito las más variadas disciplinas, y es de lamentar que no fuera la constancia su principal cualidad. «Se puso a aprender muchas cosas y luego de comenzadas las abandonaba», recuerda Vasari; en mecánica se adelantó mucho a sus contemporáneos: «Hizo diseños de molinos, batanes, ingenios que pudiesen moverse por la fuerza del agua». A los treinta años pasó al servicio de Ludovico el Moro en Milán, prometiéndole construir máquinas de guerra, cañones desconocidos, barcos incombustibles, puentes, túneles. Se considera capaz de realizar cualquier trabajo como el que mejor pudiera hacerlo. Sin embargo, su fuerte era el dibujo. «Aunque se dedicase a cosas tan diversas, no dejó nunca el dibujo ni el relieve, cosas en que tenía más gusto que en ninguna otra»; por tanto, «no se ejercitó en una sola profesión, sino en todas aquellas en que el dibujo intervenía». Su modelo era la «madre naturaleza», única maestra de los grandes artistas, afirmaba él mismo. «Dibujó en papel —continúa Vasari— con tanta diligencia y tan bien, que en aquellas sutilezas no le ha igualado nadie.» Las colecciones de dibujos que de él se conservan muestran cuánta verdad hay en la afirmación de su primer biógrafo. Agilísimo con el lápiz, su temática es muy variada: flores, pájaros, paisajes, diseños arquitectónicos y, por encima de todo, el hombre, cuya anatomía llegó a dominar de modo absoluto, y el cabello, por el que sentía gran predilección. En sus manos, cualquier instrumento de dibujo perdía todos los secretos de su técnica. Su entusiasmo por la naturaleza le conduce a no rechazar nada, por feo que parezca, incluso lo monstruoso, mezclando a veces, en un alarde de realidad y de imaginación pintoresca, elementos caricaturescos de excepcional calidad. Por ello, en sus dibujos encontramos lo mismo una cara dulce de niño, de adolescente o de virgen, que una caricatura cómicamente deforme. Es la

libertad del arte que en manos de un genio produce obras geniales. El mismo Leonardo escribió: «El dibujo es libre dado que puedes encontrarte infinidad de rostros, todos ellos diferentes, con narices de un tamaño o de otro, a capricho. El pintor puede, por tanto, proceder con la misma libertad caprichosa, y donde hay capricho no hay regla». Destronado Ludovico el Moro, después de recorrer diversas repúblicas italianas, se instaló en Francia, después de ofrecer sus servicios a Francisco I y donde murió paralítico pocos años después. Leonardo es también un teórico; según sus propias palabras, «la práctica siempre ha de estar edificada sobre la buena teoría». Escribió un Tratado de la pintura, lleno de consejos muy prácticos. Dice a los dibujantes: «Póngase cuidado extremo en los contornos del cuerpo y en las sinuosidades; que los unos sigan el curso de los otros adaptándose a las curvaturas y a las concavidades» porque «los contornos son de importancia y de invención superior a las sombras y a las luces, porque los perfiles de los miembros no son cambiantes, sino inmutables, y siempre los mismos, pero la situación y la cantidad y la calidad de las sombras son innumerables». En su entusiasmo llega a presentar la pintura como una filosofía, porque la pintura «trata del movimiento de los cuerpos en acción, y la filosofía se ocupa del movimiento en sí mismo».

26. Leonardo, Cabeza de niño. París, Museo del Louvre (Alinari)

No acaba aquí el interés por la figura de Leonardo. Seguro en el dibujo, se preocupa también por el gesto y el movimiento, por el relieve mediante la combinación de luces y sombras. Y para evitar la línea rígida que define con dureza los contornos, la sustituye por el paso suave de la parte iluminada a la zona en sombra y de los colores vivos a los tonos apagados, que constituyen el típico esfumado leonardesco. Gracias a esta técnica pueden obtenerse extraordinarios efectos de suavidad, dulzura y misterio en los rostros. Es imprescindible recordar el retrato de La Gioconda cuya sonrisa ha hecho correr mucha tinta. A fin de cuentas la expresión de este rostro se debe únicamente a la idealización de los rasgos y a la matización de los ángulos de la boca y de los ojos cuyos límites externos no pueden ser situados con precisión; cuando el espectador desliza su mirada por el cuadro buscando estos límites, el retrato parece cobrar vida. Otro aspecto en que su arte alcanza cimas no superadas es su enorme habilidad en la composición. La Santa Cena que pintará en el refectorio de los frailes de Santa Maria

delle Grazie, en Milán, es un ejemplo excepcionalmente hermoso de composición pensada para servir a una emoción, el momento en que Jesús dice: «En verdad os digo que uno de vosotros me traicionará». Esta revelación inesperada suscita una animada reacción entre los apóstoles que manifiestan su sorpresa o indignación mediante gestos y expresiones acordes con su forma de ser. Los apóstoles, formando cuatro grupos de tres personas, discuten de forma animada, exceptuando a San Juan que parece apesadumbrado por la noticia, y a Judas, cuyos rasgos están muy acentuados, que se gira como alcanzado por un rayo en pleno pecho y vuelca el salero que está sobre la mesa. El personaje de Cristo casi inmóvil, el rostro marcado por una tristeza consciente (después de Leonardo esta expresión se convertirá en tradicional en la iconografía religiosa), se encuentra en el centro de la composición, en el punto donde convergen todas las líneas de fuga; por esta razón la mirada del espectador se ve siempre guiada hacia su rostro. Por otra parte, se sabe que la expresión y la fisonomía de cada apóstol fueron cuidadosamente estudiadas a través del dibujo analítico del rostro de numerosas personas. Junto a Leonardo coexisten en el panorama del arte italiano del Renacimiento otros dos colosos que cada uno de ellos llena un capítulo de las Bellas Artes: Rafael Sanzio y Miguel Ángel Buonarroti. Los tres forman un todo que se completa en un acorde de sublime armonía. Y sin embargo cada uno merece estudio aparte. Rafael (1483-1520) se presentó a los veintiséis años a la Corte Pontificia a ofrecer sus servicios. Florencia había perdido la hegemonía artística, mientras que en Roma el papa Julio II iniciaba la actividad cultural que hizo de la Ciudad de los Papas el mayor monumento del Renacimiento italiano y mundial. Esto significó que el arte se orientase en buena parte hacia la representación cristiana, por lo que nos hallamos ante un arte que quiere ser cristiano con categorías paganas, y que en vez de acentuar la vida interior y el sentido místico de la belleza, pone toda su fuerza expresiva en el empaque, grandiosidad, expresión mayestática, belleza formal y frialdad que en parte caracteriza el arte clásico. Podemos afirmar que Leonardo fue, sobre todo, pintor y que Rafael es sólo pintor, pues no compartió otras actividades. La pintura de Rafael consigue una admirable fusión de la dulzura del esfumado leonardesco con el brillante colorido de los mejores venecianos. Asimila cuanto considera bueno y, al fundirlo en el crisol de su personalidad, solidifica en un todo, hecho de medida, proporción, belleza idealizada y suma elegancia. Ha aprendido mucho, pero crea más y mejor; nunca copia. Las figuras fundamentales creadas por Rafael son principalmente vírgenes, en las que logra un equilibrio admirable entre el sentido pagano de cuño idealista y platónico, y un modo nuevo de concebir la devoción cristiana. No tuvo la profundidad de conocimientos anatómicos que caracterizaba a Leonardo y Miguel Ángel, pero poseyó en gran manera el instinto de la composición, cierto nerviosismo por el que daba a sus

figuras actitudes en escorzo muy personales y significativas, y una extensa gama de rostros bellísimos. Otra de sus características fue la perspectiva concebida para grandes espacios, que ya se vislumbran en los admirables Desposorios de Milán y que se continúan en las grandes pinturas murales del Vaticano, de un modo especial en las cuatro grandes alegorías, teología, filosofía, poesía y jurisprudencia de la Stanza della Segnatura. En el género del retrato, Rafael se erige en uno de los grandes maestros de todos los tiempos, por su especial cualidad de captar los detalles psicológicos. Véanse, como ejemplos, el austero retrato del Cardenal, lleno de grandiosidad contenida, o la Donna vellata de tan intencionada ampulosidad, indudable precedente de los grandes retratistas del Barroco. Su maestría en el dibujo se admira además, y de modo particular, en la serie de espléndidos cartones que pintó para tapices. En el dibujo en que nos muestra a Psiqué presentando el vaso de agua a Venus, notamos una cierta influencia de Miguel Ángel por la ampliación de las formas anatómicas humanas, mientras que en la ligereza y suavidad de líneas del dibujo Virgen con el niño, conservado en el museo de Londres, se percibe claramente la influencia de Leonardo. Leonardo fue un hombre típico del Renacimiento; Rafael cuadra mejor entre los humanistas de tipo cortesano por su serenidad, su equilibrio interior y su enorme buen gusto nunca desmentido.

27. Rafael, Estudio para la Virgen del príncipe Esterhazy. Florencia, Galería de los Oficios (Alinari)

Miguel Ángel (1475-1564), el más grande escultor del Renacimiento, fue también un excelente dibujante y arquitecto. Ni la cúpula de San Pedro, ni las pinturas de la Capilla Sixtina, ni sus esculturas pueden olvidarse. Nacido cerca de Florencia, varón de estatura mediana y de facciones correctas, con temperamento que tendía a la mística y a la poesía, con brotes de pesimismo y melancolía, honda vivencia patriótica y profundamente religioso, buscó siempre el afecto sin conseguirlo. Tal vez por ello, su obra es un canto de amor a la vida y a la belleza. Los rostros de sus figuras rebosan una apasionada vida interior, y exteriormente es todo un mundo de titanes, varones atléticos, salvo quizás y como excepción, su obra juvenil la Piedad en San Pedro de Roma,

donde el cuerpo del Redentor está esculpido en cánones anatómicos de exquisita delicadeza. Aunque sea el escultor más representativo del periodo, ahora nos interesa su calidad de excepcional dibujante de la figura humana. Miguel Ángel se preocupó poco de detalles ornamentales que no fueran arquitectónicos o figuras humanas. Hijo de su tiempo, aceptó con los humanistas al hombre como centro de toda la vida y la cultura, el hombre en su prístina pureza, desnudo, idealizado, anatómicamente perfecto pero repleto de energía, y en la mirada, el terrible sello de la majestad miguelangelesca. Procuró que el culto a la belleza humana idealizada impregnase también la manifestación religiosa, porque la belleza del cuerpo humano no es más que el reflejo de la perfección divina en sus obras; esta idea no cuajó del todo en el ámbito religioso, pero que en el cultural dejó obras admirables. Realmente las esculturas de Miguel Ángel suscitan tal admiración, que dejan de lado la intención de infundir fervor religioso. Toda la estética de Miguel Ángel se centra en la figura humana, cuyas posibilidades en variedad de posturas parecen inagotables y que el artista va combinando con una cantidad fabulosa de recursos. Es el triunfo absoluto del eximio dibujante, pues le preocupa muy poco la expresión colorista. Se trata de un dibujo de concepción escultórica fruto de grandes conocimientos sobre anatomía humana que, al no poder estudiar en tratados didácticos, en aquella época inexistentes, tuvo que aprender directamente del cuerpo humano, generalmente sobre cadáveres, para conseguir los datos necesarios acerca de los movimientos y juegos musculares. Sabemos que una de las mayores impresiones recibidas por Miguel Ángel fue la contemplación del grupo helenístico descubierto por aquel entonces, el Laocoonte. Hay que reconocer en Miguel Ángel una verdadera ostentación de lógica estructural. Su obra pictórica se halla casi toda en los frescos de la Capilla Sixtina, que, por indicación de Bramante, le encargara pintar el papa Julio II en 1508; conjunto único en el mundo, de unas trescientas figuras que cubren un millar de metros cuadrados. En la pintura de la enorme bóveda representa un resumen de la historia sagrada, y, posteriormente, en el gran lienzo del muro frontal pintó el Juicio Final. Podemos afirmar que todo es escultura genialmente dibujada, pues el color apenas cuenta. Es toda una sinfonía de cuerpos humanos, la mayoría desnudos, y un canto épico a la justicia divina. Jesucristo, desnudo, pletórico de fuerza muscular y energía en el gesto, sugiere fácilmente la imagen de un dios olímpico. Su brazo en alto centra la atención de las otras figuras, orientadas unas hacia el premio y otras hacia el castigo eternos; pero tanto unos como otros, con expresiones de terror ante la magnitud del espectáculo. El espectador no puede sino sentirse aplastado ante tanta grandeza. Un recurso muy utilizado por Miguel Ángel consistía en acentuar el aspecto enérgico

de las personas, pero en algunos casos suavizó, intencionadamente sin duda alguna, los rasgos de tal manera que, sin perder vigor, ganó mucho en delicadeza. Así se puede observar en el dibujo del Retrato de Vittoria Colonna, cuyo perfil logra todo el encanto de la feminidad, mientras que el vigor se concentra en la mirada. Sin embargo, su dibujo sobre un Sátiro es de energía casi animal, y sus líneas parecen indicar el camino que ha de seguir el escalpelo. Todos estos aspectos nos demuestran que Miguel Ángel siguió el talante de su vena artística plegándose a las conveniencias del tema e imponiendo siempre su propia personalidad.

28. Rafael, Psiqué presenta a Venus el vaso con el agua de Estige. París, Museo del Louvre (Alinari)

Maestro genial en el dibujo artístico se mantiene a la misma altura en el dibujo técnico, que como arquitecto tenía que desarrollar. Maneja con especial carácter la combinación de líneas rectas y discretamente curvas en orden a enriquecer la perspectiva y dar impresión de suave movimiento. Tanto la cúpula de la Basílica de San Pedro en Roma, como la escalera Laurenciana, o el Capitolio en Roma, son muestras del impresionante dinamismo contenido en la firmeza de los elementos arquitectónicos. No quedan muchas obras de arquitectura miguelangelesca, pero podemos decir bien que la calidad compensa con creces la falta de cantidad. Miguel Ángel afirmó en cierta ocasión que no existe idea que no pueda expresarse en un bloque de mármol. Lo mismo podemos afirmar de su rara perfección como dibujante; ninguna idea se le escapaba lápiz en mano y ante un papel, pues tenía, por si sus cualidades fueran pequeñas, la posibilidad de expresarlo en espléndidas formas poéticas. Miguel Ángel fue un buen poeta, y si algo muy personal escapó a sus pinceles quedó condensado en muchos de sus versos. A pesar de los grandes adelantos que Leonardo, Rafael y Miguel Ángel significaron en el arte y que hicieron de Italia la primera potencia mundial artística de aquellos siglos, cuya influencia irradiaba abundantemente, no se podía decir que todo estuviera resuelto. Mientras en el norte de Italia sobrevivían tendencias góticas, en el sur persistían tendencias bizantinas. Las autoridades eclesiásticas y muchos magnates preferían aún los artistas bizantinos para las obras religiosas, por considerar excesivamente paganizantes las obras elaboradas según los cánones del Renacimiento. En los Países Bajos los hermanos Van Eyck mantenían una cierta orientación goticista en los plegados de los vestidos y dibujo de cabezas, paisaje y ornamentación; tratado todo con minuciosidad detallista de miniatura. Seguían también este estilo Hugo van der Goes y Van der Weyden. En Francia sobresale la figura de Jean Fouquet. Esta corriente flamenca penetra también en Castilla por la acción de Pedro Berruguete, quien, por su parte, añade a sus cuadros detalles de grandeza y fantasía mediante cortinajes y grandes perspectivas.

29. Rafael, Virgen con el Niño (estudio). Londres, Museo Británico (Alinari)

30. Miguel Ángel, Retrato de Victoria Colonna. Florencia, Galería de los Oficios (Alinari)

En Alemania adquiere especial relieve la figura de Alberto Durero (1471-1528). Hijo de un orfebre llegó a ser un gran pintor y grabador, y unió a su carácter germánico el afán del saber renacentista. Inició su aprendizaje en el taller de Michel Wogelmut donde realizó numerosas xilografías para ilustrar la Crónica de Nuremberg (1493) de Hartmann Schedel, y es probable que recibiera una instrucción exhaustiva de cómo hacer los dibujos para las planchas de madera. Durante el periodo renacentista se llevaban a cabo muchas publicaciones en el sur de Alemania y era frecuente que los pintores estuvieran también cualificados para realizar xilografías y grabados para ellas. Cuando Durero dio por finalizado su aprendizaje se trasladó, primero a Basilea y

después a Estrasburgo, donde realizó ilustraciones para varias publicaciones, entre las que se encuentra Das Narrenschiff de Sebastian Brant en 1494 (traducida en 1507 como La nave de los locos). Sus grandes cualidades como dibujante son especialmente evidentes en una serie de autorretratos, entre los que se encuentra uno de sus dibujos más antiguos (1484, Albertina, Viena) que hizo a la edad de 13 años. Sin embargo, fue el estudio de las obras de otros pintores lo que realmente desarrolló su talento, convirtiéndolo rápidamente en el mejor dibujante alemán, y en poco tiempo se hizo famoso. Estaba muy bien considerado tanto en Italia como en otros países, sobre todo por sus grabados en cobre, de factura muy cuidada y acabada, que se disputaban artistas y aficionados. Como casi todos los artistas de formación gótica dibujaba cuidadosamente a la pluma los estudios preparatorios de sus grabados sin dejarse llevar por su impulso creativo. Era un trabajador no sólo genial sino también infatigable y algunas veces llegaba a trazar rápidos apuntes que dan prueba de su gran talento; dibujaba todo cuanto se le presentaba. Aceptaba plenamente la superioridad del arte clásico por unir en sí la sabia teoría y la técnica más perfecta. A su técnica de dibujante unía riqueza de imaginación, por lo que sus grabados le han dado tal vez más fama que sus mismas pinturas. Sus desnudos de Adán y Eva son muestra de su preocupación por el natural, pero aun siendo un pintor básicamente realista, deformaba la realidad cuando deseaba obtener efectos caricaturescos. En uno de los estudios realizados para el Ecce Homo se manifiesta claramente esta característica. Como siempre, el dibujo está cuidadosamente ejecutado hasta en sus más pequeños detalles; la fealdad del rostro y el aspecto penoso del cuerpo dan la impresión que el autor ha querido representar un demonio en lugar de Jesús. El trazo incisivo, habitual en él, se suaviza extraordinariamente, resultando evidente que conocía bien la delicadeza que definía a los pintores italianos y que había copiado minuciosamente dibujos de Leonardo y Mantegna. De cualquier forma, su habilidad técnica queda fuera de toda duda y siempre se puede aprender mucho de sus dibujos a la pluma, al lápiz y a la acuarela. El renacimiento alemán dio también otro gran artista, pintor y grabador que destacó por sus desnudos femeninos y por sus retratos. Estamos refiriéndonos a Lucas Cranach (1472-1553). Fue pintor de corte de los príncipes de Sajonia en Wittenberg, y ciudadano influyente. Durante un viaje a los Países Bajos pintó a Maximiliano I así como al joven príncipe que le sucedió con el nombre de Carlos V. Para sus mecenas electores ilustró escenas bíblicas y mitológicas con sensuales desnudos decorativos, que eran algo nuevo en la pintura alemana Valedor de la causa protestante, realizó muchos retratos, tallas y grabados que ayudaron a difundir los ideales de la Reforma.

En el Museo del Prado, Madrid, se conserva el cuadro Cacería en honor a Carlos V en el castillo de Torgan (1544), en el que aparecen retratados el duque de Sajonia y el Emperador.

31. Miguel Ángel, Cabeza de sátiro. París, Museo del Louvre (Alinari)

Caso especial en la historia del dibujo, por su originalidad y minuciosidad es Hieronymus Bosch, el Bosco, de ascendencia holandesa. Rompe con el sentido tradicional de la forma y supera las leyes de la composición que prácticamente todos respetaban. Habilísimo en el dibujo, observador atento de la naturaleza y sus incontables detalles, imaginativo hasta el delirio, se le puede relacionar con los precedentes del surrealismo. En sus obras encontramos un verdadero alud de símbolos,

no del todo explicados aún, y una mezcla de creencias medievales, amor a la naturaleza, tradiciones populares y fantasías oníricas. Existen referencias sobre algunos dibujos que se utilizaron para ilustrar la Nave de los locos, de Sebastián Brandt. A pesar de todo, seguía siendo Italia la que llevaba la antorcha del arte. Los cuadros de Castelfranco, el Giorgione, al que se deben algunos de los mejores desnudos femeninos, concebidos en cánones de belleza ideal y expresión respetuosa y casta, tuvieron gran resonancia en las centurias siguientes. Murió a muy temprana edad y sus aportaciones artísticas tuvieron continuidad en la obra de Tiziano. Tiziano Vecellio (1477-1576), con casi un siglo de vida, es un ejemplo de pintor que asimila cuanto encuentra y cuyo estilo evoluciona constantemente. Gran especialista en el color y magnífico dibujante prefiere no atarse a la línea, que le habría atribuido cierto sello escultural, por lo que suaviza los contornos para resaltar la calidad pictórica. En sus retratos, logra un tipo de naturalidad que todavía no ha sido superado. Las pinturas que realizó del emperador Carlos V, la emperatriz Isabel y su hijo Felipe II son excelentes muestras del alto nivel de calidad que alcanzó este artista. Su pulso no perdió vigor con el paso del tiempo, y su paleta evolucionó hacia una textura cada vez más pastosa, donde la mancha parece deshacer la forma, tal y como puede verse en el autorretrato del final de su vida. Con estos y otros pintores se abre prácticamente la puerta al Manierismo; otra gran creación del espíritu italiano. La península Ibérica, como los otros países europeos, no escapó a las influencias italianas. A través de Fernando Yáñez de Almedina y Fernando Llanos llega la influencia de Leonardo. Estos dos autores nos dejan obras en las que el esfumado y la suavidad leonardescas son bien patentes.

32. Miguel Ángel, dibujo de una puerta. Florencia, Galería Buonarroti (Alinari)

33. Tiziano, Juicio de Paris. Florencia, Galería de los Oficios

Otra corriente de tipo rafaelista se dibuja en los cuadros Juan de Juanes (15231579), pintor español, hijo de Vicente Masip en cuyo taller se formó, colaborando con él desde muy joven. Su obra se caracteriza por un dibujo de formas suaves, equilibrio compositivo y monumentalidad de los personajes. Fue creador de una serie de prototipos que se repitieron de forma sistemática en la escuela levantina durante mucho tiempo (Ecce Homo, El Salvador, Inmaculada). Realizó también importantes retablos, entre los que destaca el dedicado a la vida y martirio de San Esteban, que se conserva en el Museo del Prado (San Esteban en la sinagoga, San Esteban condenado al martirio, Martirio de San Esteban, Santa Cena).

Sin embargo, en el sur de España y con Luis Morales (1515-1586) asistimos a una especie de mezcla entre lo italiano, que se consideraba demasiado paganizante, y lo flamenco con la recia espiritualidad extremeña. Es como una renuncia al triunfo de la belleza corporal, para imponer cierta espiritualización a base de alargar las figuras, desvirtuándolas un poco, con lo que se prepara el ambiente al Manierismo. Se sabe poco de su vida y de su formación. Durante más de veinticinco años trabajó en su propio taller en la ciudad de Badajoz, pero su pintura, de figuras alargadas y esfumado leonardesco, sugiere el conocimiento de otras escuelas pictóricas además de la española. Pintor casi exclusivo de temas religiosos, fue el creador de una personal iconografía, definiendo, entre otros, modelos de la Piedad, Ecce Homo, Virgen de la Leche y Dolorosa, que se repitieron en infinidad de copias. En algunas de sus mejores obras como La Virgen del pajarito, la Sagrada familia y Virgen con el Niño y San Juanito reconocemos algunos rasgos italianizantes. Con los dos grandes retratistas Alfonso Sánchez Coello y su discípulo Juan Pantoja de la Cruz, España conseguirá un gran puesto en la técnica del dibujo. Alonso Sánchez Coello (1531-1588), pintor de la corte de Felipe II, es sin duda el mejor retratista del Renacimiento español. Hacia 1555 empezó a trabajar en la corte castellana a la que acompañó en sus traslados, primero a Valladolid, después a Toledo y por último a Madrid. Conoció el arte del Tiziano a través de las colecciones reales y aprendió de él la forma de usar el color y la gran elegancia de sus composiciones, si bien su paleta es más luminosa y menos fría que la de los venecianos. A estas habilidades hay que añadir su gran capacidad para plasmar la condición humana y la presencia física del retratado. Aunque fue el principal retratista de Felipe II no podemos afirmar que ningún retrato del monarca de los que conocemos sea obra suya. Sí existen, en cambio, espléndidos ejemplos de retratos de otros miembros de la familia real, como el del príncipe don Carlos y el de sus hermanas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela entre otros. Juan Pantoja de la Cruz (1553-1608), pintor de la corte de Felipe III, fue discípulo de Alonso Sánchez Coello, y se convirtió en continuador de su estilo. Sin embargo, Pantoja de la Cruz manifiesta, desde bien temprano, una gran disposición por describir con técnica precisa y minuciosa la lujosa vestimenta de los personajes, las filigranas de los adornos y los detalles de los peinados que resalta realizando un gran trabajo dibujístico. Sus retratos suelen ser de cuerpo entero, de concepción algo rígida y tratamiento distante del modelo. Su carrera se desarrolla en la corte, y gran parte de su obra se fundamenta en los retratos que realizó a la familia real y a miembros de la aristocracia, siendo destacables los retratos del rey Felipe III y de la reina Margarita de Austria.

34. A. Durero, Muchacha

35. A. Durero, Adán y Eva. Milán, Colección Bertarelli

El Manierismo Parecía imposible que después de Leonardo, Rafael y Miguel Ángel, los tres grandes del Renacimiento, el arte del dibujo pudiera verse amenazado por algún problema. Ellos habían demostrado que la gracia y la precisión, la armonía y la ciencia podían combinarse para dar forma a obras cuya belleza era capaz de rivalizar con las obras clásicas, y quizá superarlas. El artista tenía que limitarse a seguir la senda trazada. Pero las circunstancias políticas, sociales, históricas y hasta económicas condicionan las manifestaciones culturales; renuevan las formas e imponen o al menos determinan cierta visión del mundo. Italia había ostentado una hegemonía económica y artística indiscutibles gracias al equilibrio creado por una burguesía de tipo capitalista, pero con tendencia cortesana, y el poder de los papas en Roma. Sin embargo, el descubrimiento de América, que desplazó los grandes puertos comerciales del Mediterráneo al Atlántico, supuso para Italia la pérdida de la hegemonía económica; la Reforma Protestante sacudió los cimientos de la Corte Pontificia; la invasión del país por parte de franceses, alemanes y españoles con el saqueo de Roma demostró que la estabilidad de la época anterior había sido falsa. Pesimismo, inquietud, sensación de inseguridad fueron impregnando el ambiente. La imagen armónica del mundo clásico se había hundido. Era necesario buscar nuevos horizontes. Los artistas no podían desconocer ni renunciar a las grandes adquisiciones del Clasicismo, pero tampoco era momento para pensar en volver atrás. Y, sin embargo, la Contrarreforma del Concilio de Trento (1545-1564), y la institución de la Inquisición Romana en 1542 supusieron un serio frenazo en la línea vertiginosa emprendida por el arte en las décadas anteriores. Por otra parte, la Reforma Protestante impuso una especie de nueva iconoclastia negando el culto y valor a la imaginería cristiana. Se necesitaban nuevas formas no comprometidas. Era necesario contar con los estilos existentes y crear otros nuevos para que los complementaran. Y esta es la actitud del Manierismo: término algo equívoco y al que en ocasiones se han atribuido elementos de menor valía, cuando en realidad encierra una de las posturas más inquietas y válidas de la historia de la cultura.

36. Apunte de Sebastiano Ricci (1659-1734)

37. Tintoretto, Crucifixión del Señor y desvanecimiento de la Virgen. Venecia, Galería de la Academia (Alinari)

En el mundo de Vasari, Maniera significa personalidad artística, aunque en un sentido más amplio y moderno se puede identificar con la palabra «estilo». Para poder ser objetivos en su valoración, debemos entender que el manierismo está completamente fuera de cualquier visión amanerada del arte, aunque algunas de sus obras puedan parecerlo. Cronológicamente, nace con el cambio que se percibe en el desarrollo del arte clásico del año 1520. El público que se enfrenta al nuevo estilo sigue siendo el mismo que ha vibrado de emoción ante lo clásico, pero el entorno ha sufrido cambios muy significativos. De ahí que los artistas sigan manteniendo la utilización de modelos clásicos, aunque los

distorsionen con el objetivo de darles un nuevo espíritu, rompiendo la sencilla normalidad, armonía y equilibrio de la plástica grecorromana. Algunas veces, intentan relacionar el contenido religioso con nuevas necesidades espirituales; otras, sucumbiendo a un excesivo intelectualismo, deforman intencionadamente la realidad para resaltar la idea. En cambio, en otras ocasiones, acuden a un refinamiento preciosista que lo vaporiza todo y que a menudo cae en la afectación. Bernardino Luini (1475-1532), imitador de Leonardo, reviste a sus figuras y cuadros religiosos de una gracia y dulzura especiales. No consigue alturas estelares, pero merece el respeto debido a todo maestro. En la línea de Rafael está Andrea del Sarto (1486-1531), con gran sentido de la composición pero concebida como algo grande. Buen dibujante, dota a sus figuras de formas un tanto angulosas de mucha personalidad. Es también otro de los grandes retratistas de la época. En Parma, y al margen de la influencia de los grandes colosos contemporáneos, sobresale la figura de Antonio Allegri, conocido como el Correggio (1480-1534). Mantiene un punto de vista decididamente pagano, acentúa la suavidad de formas de tal manera que algunas figuras masculinas resultan poco viriles. No es fácil distinguir en sus cuadros una Virgen de una Venus, un ángel de un cupido. Lo más personal son los escorzos que anuncian ya el movimiento de clara orientación barroca. Su concepto del desnudo es más dinámico que bello, más puesto al servicio del movimiento del dibujo que a la pura contemplación estética. Francesco Mazzola, llamado el Parmigiano (1503-1540), discípulo del Correggio, utiliza otra orientación en el dibujo. Estudia atentamente sus modelos y traza las líneas alargando las figuras desmedidamente, con lo que acaban en una afectada elegancia. Resulta un pintor muy típico en una faceta muy concreta de tipo manierista, el alargamiento y afectación de las figuras. Su Virgen del cuello largo es una de las obras más representativas en este aspecto. Paolo Caliari, denominado el Veronés (1528-1588) se nos presenta como un pintor de extraordinaria habilidad, pero sugestionado por el juego de volúmenes, de luces y sombras, deja un poco de lado el cuidado del dibujo. En cuanto la ocasión le brinda la posibilidad, demuestra también ser excelente dibujante; su postura es más bien de superación del dibujo, que falta de interés. Sus obras manifiestan gusto por lo arquitectónico, riqueza en el vestuario, teatralidad de posturas y composición, por lo que las escenas resultan recargadas, aunque dotado todo de gran viveza. Hábil en los detalles descriptivos, no ahonda tanto en la psicología de las personas. Jacopo Robusti, el Tintoretto (1518-1594), pone sus conocimientos del arte clásico al servicio de su prodigiosa y dramática imaginación. Con el Tintoretto desaparece el sentido de reposo y se imponen los violentos escorzos. Como utiliza mucho color blanco y negro, realza

espléndidamente la fuerza del dibujo y profundiza en la sensación de perspectiva. Otros manieristas fueron el Bronzino, perfecto dibujante académico, pero un poco frío; los Basanos, padre e hijo, que llevan hasta sus últimas consecuencias el gusto por los detalles, hasta olvidar el motivo principal; Cellini, grabador y escultor, cuyos dibujos de copas, platos, cascos, espadas, constituyen un arsenal de figuras y motivos ornamentales de calidad excepcional. Mientras Italia, saturada del estudio y análisis de las obras clásicas y de la naturaleza se orientaba hacia cierta idealización, otros países iban madurando el impacto que habían recibido del Renacimiento italiano, asimilaban el gusto por la anatomía, por la perspectiva y por la naturaleza, pero se hallaban lejos de lograr aún la idealización. Con Hauser y siguiendo a Dvorak podemos afirmar que «las dos corrientes opuestas en el Manierismo —espiritualismo místico en el Greco y naturalismo panteísta en Brueghel— no están siempre por completo, como tendencias estilísticas distintas, personificadas en artistas diversos, sino que suelen estar revueltas entre sí de manera insoluble». El Greco y Brueghel son dos figuras que, gracias a Italia, han conseguido su plenitud personal fuera de ella. Doménikos Theotokópulos (1541-1614), El Greco, cretense de origen bizantino, formado en Italia y transformado por la España de Felipe II, es un caso único en la historia del arte. En 1577 lo encontramos pintando en Toledo, donde residió el resto de su vida. Su pintura espiritualista a carta cabal, puede ser fruto de su natural místico, del exaltado ambiente religioso español de la época, mezcolanza de moros, judíos y cristianos, o de su interés por despegarse de la influencia tizianesca; es muy probable que se viera influenciado por todos estos aspectos. Su dibujo tiende a desmaterializar las figuras hasta crear tipos comparables a las más perfectas obras románico-góticas. En un proceso de exaltación expresiva, va reduciendo la utilización del paisaje y de motivos ornamentales, que prácticamente desaparecen ante la utilización de fondos neutros de matiz impresionista. Inolvidable retratista, sabe conjugar con genial intuición dos personalidades: la suya propia y la del retratado, cuya profundidad psicológica queda siempre a flote. El Greco es un verdadero humanista, por el respeto con que trata al hombre en sus cuadros tanto en cuanto figura principal como secundaria y por la insistencia con que lo utiliza para rellenar huecos que, combinados con sus ropajes negros, le sirven para crear conjuntos de sobriedad general y maravillosa expresión. En cambio, Pieter Brueghel personificará la reacción naturalista. Pero no la naturaleza que había podido observar durante sus viajes por Italia y a través de los grandes maestros italianos, sino la naturaleza vista y sentida en Flandes, con personajes populares y sencillos.

El francés Fouquet inscribe sus modelos en un concepto geométrico que busca la unidad de la estructura como algo imprescindible a toda manifestación estética. Sin embargo, Nicolas Poussin (1593-1665) es un enamorado de los maestros italianos y acude a Roma para beber en las fuentes de la pintura en estado puro. El sello manierista le viene impuesto por el minucioso trabajo de sus obras y por su naturalismo.

38. Tiépolo, boceto y estudio. Florencia, Fundación Horne (Alinari)

El Barroco La persistencia de las causas históricas, económicas y culturales que habían dado lugar al manierismo, acentuaron el carácter antihumanista, aristócrata y exclusivo de la sociedad; parecía lógico, pues, que las artes plásticas siguieran el mismo camino. Si, en 1559, el papa Pablo IV encargó a Volterra que cubriese los desnudos miguelangelescos del Juicio Universal, en 1595 Clemente VII quiso destruirlos. Sólo la intervención de la Academia de San Lucas consiguió que renunciara a la realización de sus proyectos. El realismo de los siglos XIV y XV había desaparecido; la idealización del individuo sólo se permitía si exaltaba los valores del cristianismo. La monarquía absoluta había reemplazado las repúblicas y las instituciones municipales, y el lujo y el fasto de las cortes requerían una decoración monumental que los arquitectos se encargarían de llevar a cabo. A partir de ahora, cuando el artista realiza su obra ya no se dirige a los ciudadanos, sino que intenta seducir al comprador gracias a sus habilidades como pintor. Por otra parte, no pueden limitarse a repetir indefinidamente los modelos clásicos de los artistas del renacimiento. Debían inventar nuevas formas aptas para renovar la pintura. El equilibrio y la serenidad, que impregnaban hasta ahora las obras de los maestros, cedieron lentamente el paso a una gran agitación y dramatismo en el que se van mezclando todos los personajes que intervienen en la escena. El viento mueve los ropajes, los cuerpos se contorsionan, los gestos de los protagonistas se convierten en teatrales y empáticos; a menudo, la iluminación de la escena recuerda la luz producida por los relámpagos en la noche. Estas novedades llevaron a manifestar a los contemporáneos que las composiciones tenían un estilo barroco, es decir extravagante. Pero este estilo extravagante, con una composición más teatral que decorativa, con tendencia a disminuir la importancia del tema para realzar la magnificencia ornamental, responde perfectamente a las exigencias propagandísticas de la época que invadían rápidamente toda la Europa católica. Las comunidades protestantes rechazan la obra de arte en tanto que vehículo de la religión, considerando que supone un retorno peligroso a la idolatría. Los católicos, por el contrario, utilizan más que nunca su fuerza sugestiva como medio de persuasión. Por otra parte, la filosofía posconciliar intenta sublimar el concepto de creación artística, enunciado por Leonardo, atribuyendo a Dios la inspiración de la actividad creadora. Los pintores se hallan pues ante una situación contradictoria, puesto que no están considerados como simples artesanos sometidos a reglas corporativas, sino como libres profesionales que disfrutan de la estima de todos; sin embargo, sus principios artísticos quedan sujetos continuamente a las prohibiciones eclesiásticas y, de hecho, sólo tienen libertad para servir a las ideas de quienes les pagan.

El término Barroco, de sentido impreciso y muy general, fue aplicado durante el siglo XVIII al arte desmesurado, confuso y extravagante en relación con el arte clásico. La postura es comprensible dentro del racionalismo de la época que no concebía rebeldía alguna frente a los cánones y la lógica, o el descuido frente a la naturalidad. Era una reacción del espíritu académico frente al impulso y a la inventiva con que nacía el Barroco. Su consolidación y difusión, dieron lugar a siglo y medio de febril actividad que irradió en todos los órdenes de la vida. La apreciación actual del arte barroco ha cambiado mucho. A partir de Wölfflin, que estima quizás en demasía el aspecto subjetivo del Barroco frente a la imagen dinámica del mundo de las formas, hasta Eugenio D’Ors, que nos habla de formas en movimiento y de formas que vuelan, existe una amplia gama de teorías que pretenden sintetizar todo el mundo de la esencia barroca. Mousnier habla en general de una crisis de la sensibilidad, Sánchez Albornoz prefiere considerarlo como el triunfo del espíritu frente a la razón y Ferrater Mora enfrenta la pasión hispánica con la razón europea. El Renacimiento había tomado el arte como una manifestación de la belleza de la vida, mientras que el Barroco se sirve del arte para presentar la vida como un espectáculo. Por esto el artista no pretende convencer, sino impresionar. Así, pues, la profundidad interior, el movimiento contenido, el equilibrio, la serenidad, la claridad, ceden el puesto a la contemplación externa, al movimiento desplegado, a la distorsión, a la inquietud, a los contrastes, perdiéndose o descuidando el sentido de la medida y proporción. Ya las obras de Miguel Ángel habían perdido la serenidad y equilibrio en favor de unas posturas violentas netamente barrocas; Miguel Ángel murió en 1564 y sus últimas obras no se parecen en nada a las de su juventud. La imaginería española es una verdadera explosión de barroquismo. La columnata de Bernini en la plaza de San Pedro, en Roma, el grupo de las iglesias bávaras de Neumann o los grandes palacios de la época, como Versalles, son muestras espléndidas del nuevo espíritu que desarrolló en cantidades astronómicas imaginación, ingenio, ambición, y recursos económicos. En el terreno del dibujo y siguiendo la orientación general de la corriente, se abandonan los esquemas geométricos clásicos, esquemas cerrados, e irrumpen cascadas de líneas curvas y grandes diagonales que cruzan violentamente el plano del cuadro. Se trabaja mucho con escorzos, sobre todo en las pinturas murales, para enriquecer la sensación de profundidad imponiendo la perspectiva aérea sobre la perspectiva lineal. El retrato de individuos pierde categoría para ser sustituido por el retrato en grupos. Gana mucho terreno el paisaje como obra de arte independiente. Aumenta el gusto e interés por pintar interiores de las casas, naturalezas muertas, flores, animales, aspectos todos ellos que llegan a formar auténticos especialistas y que han dejado obras espléndidas y han creado escuelas. La reacción contra el Manierismo tuvo lugar en Bolonia con un movimiento que propuso un estilo ecléctico personificado en los

Carracci, Ludovico, Agostino y Annibale, que en 1585 fundaron una academia donde las enseñanzas se dividían por especialidades, superando los viejos métodos de enseñanza, en los cuales todo se aprendía de un mismo maestro. Fueron estupendos dibujantes; su influencia se extendió por toda Italia y en buena parte de España y Francia. Es el triunfo de cierto humanismo paganizante cuyos desnudos han perdido la delicadeza y espiritualidad de los de la época anterior. Entre sus discípulos han sobresalido el popular Guido Reni (1575-1642), buen técnico en dibujo, cuyos rostros hermosos y bellas figuras consiguieron la más fervorosa admiración por parte de sus contemporáneos y aun después. Francesco Barbieri, el Guercino, pone más carácter al dibujo que sus contemporáneos valiéndose de escorzos violentos. Domenico Zampieri, el Domenichino, añade mayor intensidad dramática. La figura indiscutible es, sin embargo, Michelangelo Caravaggio (1573-1610). Personifica la reacción dura frente al eclecticismo boloñés. Su obra parece reflejar un mundo plebeyo. Busca un naturalismo extremo, exacerbado, casi molesto a la vista; figuras vulgares, corrientes, rústicas si hace al caso; las posturas son tan violentas que a veces llegan a perder la elegancia. La gran fuerza del Caravaggio está en el empleo del claroscuro o tenebrismo, donde el contraste de luces y sombras da a sus cuadros una extraña fascinación. Su influencia fue enorme, pero sus discípulos quedaron eclipsados por la figura del Spagnoletto, José Ribera (1591-1652), valenciano residente en Nápoles. Discípulo, heredero y dignificador del tenebrismo de Caravaggio, fue un gran grabador y también un dibujante extraordinario, como demuestran sus dibujos sobre el cuerpo humano. Adquirió una buena parte de sus conocimientos artísticos al entrar en contacto con los grandes maestros italianos. En toda su obra se hace bien patente la extraordinaria habilidad que poseía para la composición de figuras, a las que dotaba de una gran serenidad y sencillez de corte clásico. Cultivó con acierto enorme temas populares, religiosos y mitológicos; sus cuadros son prodigio de naturalidad. Su tendencia realista le lleva a utilizar, a veces, modelos casi repugnantes como el Niño cojo o la Mujer Barbuda de los Abruzos. De sus obras de temática religiosa destacan por su carácter emotivo el Martirio de San Felipe y los Desposorios místicos de santa Catalina. Es uno de los pocos pintores españoles que tiene obras de temática mitológica, probablemente debido al hecho de haber vivido durante mucho tiempo en Italia. En estas obras aplica con rigor sus criterios realistas, no cediendo ni un ápice a la idealización clasicista; este aspecto resulta patente en su Apolo y Marsias. El Barroco en España coincide con un época de decadencia económica y política. Periclitado el Imperio de Carlos I y Felipe II, el país debe enfrentarse a una serie de pérdidas territoriales como es el caso de Holanda, tras la Guerra de los Treinta años,

Portugal, y el Rosellón y la Cerdaña cedidos a Francia al firmar la Paz de los Pirineos. Los intentos centralizadores provocan el estallido de revueltas internas. Esta situación se ve agravada por la coyuntura económica. Los envíos de plata sufren irregularidades que desembocan en una pérdida de confianza de los banqueros, que niegan sus prestamos al Estado y este, a su vez, no puede afrontar el pago de los intereses de la deuda pública; los mecanismos de previsión social ante las hambrunas, que habían funcionado perfectamente durante el siglo XVI, organizados por los gobiernos municipales, dejan de existir. La agricultura y la artesanía castellanas se hunden. La pervivencia de la mentalidad retardataria de la nobleza y el crecimiento desmesurado del estamento eclesiástico convierten a España en una pirámide parasitaria en la que hay más rentistas que productores. A pesar de los problemas que debe afrontar el país, la producción artística se mantiene a un nivel muy alto, tanto en la literatura, con escritores como Góngora, Quevedo, Lope de Vega y Calderón, como en la pintura, en la que destacan Zurbarán, Murillo y Velázquez, entre otros. El arte se nutre tanto del mundo clásico como de la tradición popular y esta contradicción se manifiesta claramente en las obras de la época. La excepcional calidad de la mayoría de los artistas que desarrollan su actividad durante el siglo XVII confieren a la pintura barroca española un lugar destacado en el panorama artístico europeo. Como características generales podemos destacar su tendencia al naturalismo y a la claridad compositiva. Predomina la temática religiosa, con ausencia casi total de los elementos sensuales propios de la pintura flamenca e italiana. Encontramos tres escuelas principales: — la escuela valenciana, cuyos representantes son Francisco Ribalta y José Ribera; — la escuela andaluza, en la que destacan Zurbarán, Alonso Cano, Velázquez, Murillo y Valdés Leal; — la escuela madrileña, que cuenta con artistas como Sánchez Cotán, Martínez del Mazo y Carreño de Miranda. Diego Velázquez (1599-1660). Uno de los más grandes artistas de la pintura universal, realiza su obra entre el realismo de la primera mitad de siglo y el barroquismo de la segunda. Nacido en Sevilla, se formó primero con Herrera el viejo y posteriormente en el taller de Francisco Pacheco. De su interés inicial por el naturalismo cabe destacar las obras Vieja friendo huevos y El aguador de Sevilla, en las que además se puede apreciar ya su extraordinaria habilidad con el pincel. Después de instalarse en Madrid, se convierte en el primer pintor real de la corte de Felipe IV. Allí conoce a Rubens que le insta a viajar a Italia. Se desplaza varias veces a este país, donde entra en contacto con las nuevas tendencias pictóricas europeas. Su paleta se vuelve más luminosa, de colores más vivos y, a partir de algunos apuntes que

efectúa al aire libre, empieza a interesarse por los efectos cambiantes que la luz produce y por el modo de representarlo en sus cuadros. En Las Meninas se puede apreciar el resultado de esta preocupación por crear atmósferas donde figuras y objetos circulen libremente. Nadie ha contemplado la naturaleza con tanta serenidad, poesía y veneración como Velázquez, aunque no es partidario de acentuar la realidad extrema. Cuando sus modelos son desagradables los viste con un sentido de especial humanidad que los dignifica hasta hacerlos incluso gratos. Al tratar temas mitológicos evita las escabrosidades dándoles un giro cómico o psicológico. Triunfa en la difícil tarea de expresar la verdad sin molestar. Con él la perspectiva aérea logra una soberana perfección. Tanto sus cuadros históricos, religiosos y paisajes, como los retratos, bufones y los admirables Las Meninas y Las Hilanderas son testimonios perennes de un hombre que todo lo miraba con amor y bondad, sin descartar el caso de utilizar un fino sentido irónico de las cosas. Su dibujo está diluido entre vigorosas pinceladas que nos hacen pensar más en la perfección de la mente pictórica, que en la seguridad del trazo material. En los retratos, hermana espléndidamente las exigencias de los valores psicológicos con el gusto y la información que supone la presencia de detalles. Francisco Zurbarán (1598-1664). Dibujante formidable, casi de tipo escultórico, posee además una rara sensibilidad para la aplicación del color, sobre todo, el blanco. Despreocupándose de los escorzos, pone todo su arte en dibujar a la perfección figuras, telas y vestidos. Su capacidad para pintar aquello que ve le convierte también en un extraordinario pintor de naturalezas muertas. Tiene una primera etapa en la que el dibujo es más viril, enérgico, con algún rasgo de dureza, pobre en perspectivas arquitectónicas pero de mucha personalidad. Influenciado por los gustos de su época derivó en otra etapa más blanda, de mayor suavidad por abundancia de formas curvas que restan calidad al conjunto. Además de un gran número de naturalezas muertas, podemos citar obras como Aparición de San Pedro a San Pedro Nolasco y San Hugo en el refectorio de los cartujos. Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682), pintor extraordinario y maestro en el dibujo, domina el color, la forma y la luz, y su obra, siempre inspiradora de devoción, está llena de delicadeza y ternura. La preocupación por transmitir los conocimientos que posee, le lleva a fundar una academia donde imparte, durante largo tiempo, clases de dibujo. Enamorado de la infancia y de la gracia femenina, nos ha dejado obras encantadoras en las interpretaciones de las Inmaculadas y del niño Jesús y San Juan, y en los cuadros realistas de niños pobres y desamparados relacionados con la picaresca española. Son dignas de ser destacadas la Sagrada familia del pajarito, El Buen Pastor y Niños comiendo pastel. Juan de Valdés Leal (1622-1690) representa el pesimismo religioso. Hombre

apasionado, excelente pintor, refleja en sus obras una gran preocupación por la muerte y el más allá. A partir de la literatura ascética crea una determinada visión escatológica de la vida. Son obras suyas In icto oculi y Finis gloriae mundi. Alonso Cano (1601-1667). Arquitecto, escultor y pintor. Muy buen dibujante y disciplinado en su proceder artístico da a sus obras una acabada perfección académica poco frecuente en aquel momento histórico. Huye del naturalismo excesivo y prefiere las formas idealizadas y bellas. Entre sus pinturas cabe destacar la Vida de la Virgen y Cristo muerto en los brazos de un ángel. Juan Carreño de Miranda, excelente retratista; Francisco Rizzi, de mucha inventiva en elementos decorativos, y otros muchos pintores cuya calidad se apoya más en el valor de su colorido que en la originalidad del dibujo.

39. Rembrandt, Angel custodio. París, Museo del Louvre (Alinari)

40. Watteau, tres bocetos (Alinari)

Aunque nacido en Italia, se vincula al Barroco español la figura de Juan Bautista Tiépolo (1696-1770). Dibujante original, grandioso, impone el gusto por la opulencia decorativa y lo lujoso. Buen pintor de murales, de gran imaginación virtuosista, pintó el gran Salón del Trono del Palacio Real de Madrid, donde utilizó la composición helicoidal para decorar el cielo raso a base de nubes e inmensos espacios. Supo aprovechar las influencias manieristas sin caer en sus defectos. Como dibujante resalta también en España el alemán Rafael Mengs cuya perfección y modelados clásicos preludian ya lo que será el Neoclasicismo. En Francia, Le Nain, ajeno por completo a las nuevas corrientes, sigue la vena realista de Caravaggio. Sin embargo, el gusto por todo lo barroco invade la Corte de Luis XIV, y en muy poco tiempo, el arte oficial asume totalmente el estilo. Tal vez el representante más genuino de esta corriente sea Jean-Antoine Watteau (1684-1726), que llegó a ser el pintor por excelencia de la vida cortesana francesa. En el arte del dibujo, logra muy buenos efectos de relieve y profundidad a base de marcar bien la línea de los contornos. Sin poder ser llamado maestro genial, consiguió mucha popularidad por la vivacidad y desenvoltura de sus personajes menudos, en posturas graciosas, siempre elegantes, bien vestidos y de buenos modales. Utilizaba preferentemente lápiz negro para los contornos, lápiz rosa para las carnes y lápiz blanco para resaltar los efectos de la luz. Con Boucher y Fragonard forma la tríada de pintores de la vida galante francesa y que en realidad se hallan ya dentro del rococó. François Boucher (1703-1770) añade a la pintura cortesana el desnudo erótico, de

concepción clásica, con gran sentido decorativo y siempre en un estilo festivo, ágil y elegante. Jean-Honoré Fragonard (1732-1806) es el producto más tardío del Barroco francés y apunta ya tendencias románticas. Técnicamente, sus dibujos están concebidos casi como cuadros, a causa de la abundancia de efectos de luces y sombras, en los que se evidencia su gran pulso y maestría. En los Países Bajos, influenciados por la espiritualidad protestante, se desarrolla un arte popular y naturalista sin grandes pretensiones, muy propio del entorno, y lleno de vida y encanto. Dos de sus mejores representantes son, sin lugar a dudas, Hals y Rembrandt. Frans Hals (1580-1666). Merece ser recordado por la gran maestría que demuestra en la concepción y realización de retratos de grupo. Prescinde del dibujo minucioso de contornos bien definidos para sugerirlo mediante grandes pinceladas, fruto de una gran seguridad y soltura, que provocan ante el espectador un mundo lleno de vida. Harmenszoon van Rijn, conocido como Rembrandt (1607-1699). Eximio dibujante tanto en sus trabajos como grabador, como en los retratos. Sus dibujos trazados a plumín dan la sensación de inacabados porque Rembrandt no copiaba, sino que sugería ideas, lo que les concede un valor especial. Como grabador, puede ser considerado como uno de los más importantes que han existido, logrando excepcionales efectos de luz y color. Como retratista, dotó sus figuras de un empaque lleno de valores psicológicos. Fue un entusiasta del contraste entre luces y sombras. Jan Vermeer de Delft (1632-1675). Otro holandés situado en la órbita de las corrientes naturalistas de la época. Dotado de alto sentido poético, buscó la fuente de su inspiración en los interiores caseros, dejándonos muestras de inapreciable valor sobre escenas domésticas en gabinetes de casas burguesas, en los que las luces y sombras, telas, muebles y personas forman un conjunto lleno de gracia y de ingenuidad. La escuela flamenca se sitúa en uno de los primeros puestos de la pintura mundial del siglo XVII con la figura de Pieter Paul Rubens (1577-1640). Viajero inquieto y muy trabajador, recibió influencias de los holandeses y sobre todo de los italianos; copió todo lo que le pareció interesante, pero nunca perdió la personalidad que vibra en sus cuadros. Su gusto por las líneas curvas, figuras abultadas, riqueza ornamental y movimiento febril, son ya característicos. Dirigía un taller en el que excelentes colaboradores pintaban cada uno la parte que le correspondía según su especialidad, y, al final, el maestro daba los toques definitivos. Aunque haya inexactitudes en los detalles, su obra es siempre genial. Los dibujos conservados demuestran la firmeza de su pulso. En Inglaterra, las artes figurativas iban progresando lentamente dentro de la orientación puritana del país. En el campo del dibujo nos interesa la figura de William

Hogarth (1697-1764), que se distinguió como grabador para ilustrar obras literarias y como reproductor de estampas. Inició una serie de cuadros que le sirvieron para manifestar su espíritu crítico y humorístico ante lo que él llamaba enfermedades sociales, como el alcoholismo, el libertinaje la avaricia, la ociosidad, el despilfarro, la crueldad, etc. Según él, estos temas debían satisfacer mucho más a sus contemporáneos que la pintura barroca áulica o naturalista sin contenido. En sus composiciones, los personajes, con vestidos modernos, debían mostrar la abyección a la que conducen los vicios y, por contraste, exaltar la virtud. Pensaba que, en un país tan puritano como la Inglaterra del siglo XVIII, este género de pintura debía cautivar a un amplio público. En efecto, Hogarth tuvo un gran éxito que no se debió tanto a sus cuadros como a la difusión de los grabados que los representaban. Teniendo en cuenta la inexistente tradición inglesa en materia de pintura, resulta todavía mucho más valiosa la figura y la obra de Hogarth. Posteriormente Reynolds y Gainsborough continuarán el impulso emprendido por los pioneros de la pintura inglesa. Ya en el siglo XVIII la hegemonía de la pintura italiana se traslada a Venecia, donde sobresalen las figuras más conocidas del Canaletto y Guardi. Antonio Canal, conocido como el Canaletto, es un buen paisajista que dedica todo su arte a reproducir los canales venecianos desde múltiples puntos de vista, con cierto sentido escenográfico. Francesco Guardi, siguiendo la orientación del anterior, emplea una técnica más suelta y nerviosa dando nueva vida a los paisajes venecianos. No podemos olvidar, sin embargo, a Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) quien estudió arquitectura y llegó a ser un dibujante y grabador de gran prestigio que reprodujo la grandiosidad de los monumentos de la antigüedad clásica en numerosos cuadros, admirables tanto por la composición como por la habilidad de ejecución. Realizó un total de 1.400 aguafuertes, entre los que sobresale la serie de las Prisiones imaginarias, evocando estructuras arquitectónicas fantásticas y gigantescas, recorridas por pasadizos, escaleras y pasarelas que se cruzan de la forma más pintoresca. Piranesi es un representante del barroco tardío que anuncia ya el neoclasicismo. Tanto el Canaletto, como Guardi y Piranesi están ya más cerca del Neoclasicismo que de la postura netamente barroca.

41. Rubens, Joven de pie (Alinari)

42. G. B. Piranesi, Vista de la isla Tiberina. Roma, Gabinete Nacional de grabados (Alinari)

Neoclasicismo Las recargadas formas barrocas y el refinamiento rococó habían llegado a un total agotamiento. Las manifestaciones artísticas oficiales del estado monárquico resultaban tan extravagantes y amaneradas, que las obras clásicas, aunque regidas por unos cánones algo rígidos, acababan por resultar realistas. A partir de ahí, el deseo de un arte de mayor sencillez, más equilibrado y reposado, fue creciendo sin descanso. Por otra parte, el siglo XVII es un siglo de vacilaciones y revueltas; presión racionalista frente a concepciones idealistas; tendencias de orientación clásica con sentido escultural frente a grupos que predican el dominio del color. Un siglo, en definitiva, que vería triunfar la burguesía revolucionaria. En otro sentido, en 1719 se descubren las ruinas de Herculano y en 1748 las de Pompeya; se realizan excavaciones de gran envergadura y salen a la luz espléndidas obras del arte antiguo. El contacto directo con aquel mundo desconocido suscita un enorme entusiasmo entre artistas, teóricos, mecenas y aficionados. Poco antes de morir, en 1756, Johann J. Winckelmann publica su famosa Historia del Arte en la Antigüedad, donde presenta el ideal clásico como norma suprema de belleza artística. En su afán por valorar todo cuanto venía del mundo antiguo, llegó a despreciar el color como causa de corrupción de la belleza pura, inconcebible más allá de la escultura griega. Consciente de esta grandeza que Winckelmann atribuía el arte clásico, el Neoclasicismo se orientó a seguir sus huellas de insuperable perfección. Veamos lo que comenta en uno de sus escritos considerados en su tiempo como el evangelio del arte. «Los artistas griegos, queriendo alcanzar en las representaciones de los dioses la totalidad de la belleza humana, intentaron dar a los rostros y a los gestos de estas divinidades una serenidad sin alteraciones, que según la filosofía eran impropias a la naturaleza y estado de los dioses. Pero en la creación no existe la indiferencia total, y el artista, no pudiendo representar a los dioses desprovistos de sensaciones y sentimientos humanos, tuvo que contentarse con el grado de belleza que podía ofrecer la propia divinidad. Esta concepción aparece de forma evidente en el rostro del Apolo del Vaticano que debía mostrar desdeño por el dragón, muerto por sus flechas, y al mismo tiempo, el desprecio que sentía por esta victoria. El escultor, deseando representar al más hermoso de los dioses, siguió los consejos de los poetas tradicionales: las aletas de la nariz en tensión debían mostrar el desdeño, mientras que el desprecio se leía en el labio inferior ligeramente contraído y en el mentón elevado. Pero, ¿eran capaces estos dos sentimientos de alterar la belleza del dios? No, puesto que la serenidad bañaba la mirada y la frente de Apolo.» Los autores de la Revolución francesa entendieron el arte neoclásico como oposición al rococó de los palacios reales y lo adoptaron como el arte del nuevo régimen, viendo

en el ideal de la vida estoica republicana, el modelo a seguir por la burguesía progresista. La aristocracia había encontrado en el arte barroco, sensualista y exuberante, una expresión fiel a sí misma; mientras que la burguesía revolucionaria, de mentalidad racionalista, prefería las formas artísticas sencillas, sin complicaciones ni contradicciones, del arte clásico. En realidad, el arte nuevo no era tan nuevo como pareció a primera vista. Tenía raíces en las antiguas concepciones artísticas que habían ido dominando en las centurias anteriores a partir de la baja Edad Media. Dos corrientes se habían ido perfilando en los siglos anteriores: una tendencia cerrada, homogénea, tectónica, ligada al mundo clásico; y otra más abierta hacia la libertad de formas con mayor capacidad y mejor disposición para captar las innovaciones. Las circunstancias externas favorecieron el incremento del Neoclasicismo, pero la orientación artística venía de lejos. Durante una etapa que podemos considerar previa (1750-1780), las manifestaciones neoclásicas van vinculadas a ciertos resabios de tipo rococó y son simples tanteos, mientras que en la etapa de plenitud adquiere un sello más bien arqueológico. El gran peligro de esta nueva orientación residía en considerar, a veces, la imitación de la antigüedad como un fin, despersonalizando la creación artística. A pesar de esta circunstancia surgieron grandes maestros como Antonio Canova en Italia, y en España Vicente López y José Madrazo.

43. David, Juramento de los Horacios (detalle). París, Museo del Louvre (Alinari)

El triunfo del Neoclasicismo se personifica en la figura de Jacques-Louis David (1748-1825). Cuando en 1785 expuso en Roma, a donde había ido a estudiar y formarse al calor de los grandes maestros italianos, su cuadro el Juramento de los Horacios, abrió una nueva época en la historia del arte. La obra provocó una explosión de entusiasmo de la que no estaban ausentes las razones políticas, pues vieron en él el símbolo de la suma de las virtudes cívicas republicanas. Fue considerado como «el mejor cuadro del siglo», porque era la más perfecta realización del ideal clásico. Fue David un gran dibujante y trajo de Italia numerosos cuadernos de dibujos, pues copió cuanto de interesante le habían suministrado las obras maestras de la pintura italiana.

Cuando no debe ceñirse a las exigencias de lo clásico, como sucede en los retratos y en las copias del natural, su habilidad en el dibujo y sus grandes dotes personales le permiten crear obras de más carácter y calidad que los mismos cuadros que más fama le han dado. Puesto al servicio de Napoleón, además de los retratos del emperador nos dejó el grandioso cuadro Coronación, que es un prodigio de composición, retratos, escenografía y riqueza de dibujo. Sus discípulos fueron Gros (1771-1835), cronista gráfico de Napoleón, que aconsejaba a sus seguidores proceder siempre de lo general a lo particular, para asegurar previamente la distribución de luces y sombras, no trabajando nunca la parte sin contar con el todo. Debemos situar en Italia la figura del escultor Antonio Canova (1757-1821). La naturaleza de sus esculturas permite intuir su habilidad en el dibujo. Conjuga espléndidamente las exigencias del neoclásico con una plástica humanista poetizada, que reviste a sus esculturas de gracia especial. Trata los temas con tal delicadeza, suavidad y claridad que pierden lo que anecdóticamente podían tener de desagradable. Nunca trabajó directamente sobre la obra; la preparaba antes mediante dibujos y esbozos hasta que hallaba la forma adecuada. Sus dibujos sobre anatomía humana demuestran una excelente preparación técnica. Decía que el lenguaje del escultor — aplicable en buena parte al dibujo— ha de ser el desnudo unido a lo sublime; pero cuando esculpió el retrato de Napoleón desnudo, al modo clásico, este no agradó al emperador. El propio Canova se defendió ante él con las siguientes palabras: «Quería demostrarle que ni el mismo Domineddio hubiera sido capaz de crear una obra perfecta, si hubiera tenido que representar al emperador con mallas ajustadas y botas a la francesa. El lenguaje del escultor debe ser el del desnudo unido al arte del drapeado. “Como los poetas”, le dije, “nosotros tenemos un lenguaje especial que nos es propio. Si los poetas tuvieran que utilizar el lenguaje vulgar de la vida cotidiana tendríamos motivos para rehusar su obra. Por esta misma razón nosotros no podemos realizar hermosas estatuas con ropas modernas”. Me permito citar el Laocoonte que, aunque era sacerdote en su vida cotidiana, fue representado desnudo». Cuando más tarde Napoleón le encargó una estatua ecuestre, quiso saber si Canova lo representaría desnudo sobre el caballo. Canova respondió: «No conviene a Su Majestad ser representado desnudo como comandante de la armada pues en este caso el uniforme heroico es de rigor, y es así tanto en la Antigüedad como en la actualidad». Cuando el Imperio finalizó, sólo el caballo estaba terminado y Napoleón no tuvo el placer de contemplar su efigie en bronce. Su afán de madurar la obra y los detalles le llevó a largas preparaciones con vaciados y proyectos, de tal manera, que al final resultaban un poco faltas de espontaneidad, si bien siempre llenas de serena belleza.

44. Ingres, Retrato de señora con vestido Imperio. París, Museo del Louvre (Alinari)

45. Prud’hon, Desnudo. París, Museo del Louvre (Alinari)

España recibe gran influencia de David a través de José de Madrazo y José Aparicio, que trabajaron en el taller del artista en París. José de Madrazo (1781-1859) es el que en definitiva rompe con los últimos elementos barrocos y se adhiere absolutamente al estilo de David. Después de algunos altibajos, a causa de sus intervenciones políticas, llegó a ejercer un verdadero dominio sobre la pintura entre los artistas, pero siempre actuó con amplitud de criterio, aconsejando a sus discípulos que estudiasen sobre todo los maestros coloristas españoles, venecianos y flamencos. Cultivó la pintura histórica. José Aparicio, a pesar de no ser un gran maestro, consiguió enorme popularidad gracias a su Cuadro del hambre, en cuya valoración influyeron elementos marginales al puro arte. Tenemos que incluir dentro de la misma corriente, por su calidad como dibujantes, a los escultores Flaxman, Thorvaldsen, Schadow y Rauch, y al grupo de pintores

conocidos como los Nazarenos alemanes que trabajaron en Roma. Podemos asegurar que el arte neoclásico, en general, se desarrolla en torno de la Revolución francesa y del Imperio napoleónico, cuyos ideales sirve. No sólo David, su influencia y sus discípulos, sino por el sentido y el contenido nuevos que dieron a las obras neoclásicas al margen del puro clasicismo. El mismo italiano Andrea Appiani (1754-1817), buen pintor al fresco, trabajó exclusivamente para Napoleón, tanto en la decoración del palacio real de Milán, como en la serie de retratos imperiales y de medallas conmemorativas. David supo mantenerse con idéntica lealtad al servicio de la Revolución y al servicio del Imperio. El último gran representante del Neoclasicismo es otro francés y discípulo de David, Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867). Su larga vida le hizo testigo del triunfo neoclásico, de la irrupción romántica y de la orientación realista. Formado en Italia recibió influencias rafaelistas que tuvo que compaginar con el atractivo mundo helénico antiguo, como lo demuestra el repertorio de desnudos femeninos perfectos. Sus dibujos son pequeñas obras de cumplido arte. Era pacientísimo en la elaboración de sus cuadros. No le importaba esperar años para mejorarlos hasta darlos por terminados. Poseyó grandes dotes para el retrato, al que las líneas curvas de inspiración botticelliana dotan de una gracia fascinante. Su culto por la forma le hace idealizar un poco las caras, pero los cabellos y vestidos son tratados con una seguridad y agilidad tales que contrasta con la dignidad de los rostros. Sombrea poco las caras con lo que logra un notable efecto de iluminación frontal. El sentido de composición es clásico; por tanto, se apoya en postulados geométricos, y su imitación de la naturaleza queda siempre supeditada a eliminar detalles inútiles. Donde mejor puede valorarse su sensibilidad, su técnica y su buen gusto es a través de los dibujos preparatorios, como sucede en el caso de su Odalisca. Supo ser realista sin comprometerse. Entusiasta de Napoleón, como tantos otros neoclásicos, le dedicó una grandilocuente Apoteosis que él mismo nos describe en estos términos: «Bonaparte se eleva por los aires sobre un carro de oro, después de abandonar la isla de Santa Elena que se divisa en el horizonte, a lo lejos. Lleva la clámide, el largo cetro, la espada, una corona de laurel y sobre la mano izquierda sostiene la bola del mundo. Está desnudo, como lo estaban en la Antigüedad los héroes divinizados y se aguanta de pie sobre el carro del triunfo. La Fama le ciñe la cabeza con la corona cívica, mientras la Victoria lo guía hacia el templo de la Inmortalidad, que se ve al fondo del cuadro; cuatro caballos parecidos a los que lo condujeron en la Coronación. Francia enlutada sigue a Napoleón con la mirada mientras contiene su llanto y confía en sus descendientes.»

Espíritu romántico La caída del Imperio napoleónico en 1815 llevó consigo una fuerte reacción contra la corriente artística que había representado aquella situación social. Además, el transcurso del tiempo varía el gusto artístico, y el desarrollo cultural lleva consigo el hallazgo de formas nuevas; toda evolución supone cambios. El Neoclasicismo, considerado como estilo imperial, al caer con el Imperio no hizo más que seguir la ley natural en la vida de las culturas. Los gustos habían cambiado, y cuando en 1819 Gericault pintó con acusado realismo la Balsa de la Medusa el impacto popular fue enorme y su influencia decisiva para el futuro. La angustia y el sufrimiento de unos náufragos en una balsa a merced de las olas, pudo ser tomada como una imagen de Francia a merced de los vaivenes políticos. Los ideales de la Edad Media pasaron a ocupar el puesto que habían ocupado los ideales clásicos durante el régimen anterior. La empresa nacional de la conquista de Argelia facilitó el conocimiento del Próximo Oriente y la policromía del pueblo árabe engrosó los ideales románticos. La Revolución francesa, sirviéndose del arte neoclásico, había preparado el terreno al Romanticismo posrevolucionario. Esta última corriente refleja mejor el ideal de la Revolución, pues transparenta una nueva orientación vital, implica un rotura total frente a cualquier tradición, regla u orden y concede amplia libertad en la expresión artística. Y no hemos de considerarlo un fenómeno circunscrito simplemente al mundo de las Bellas Artes. Es cosa admitida que expresa una determinada concepción del mundo y una determinada forma de comportamiento humano que aparece en las sociedades occidentales desde el último tercio del siglo XVIII. El tipo humano del Romanticismo es el de un hombre que ha visto disminuir fuertemente su confianza en la razón, en el sentido común, en el orden, y que la imaginación, la pasión, la sensibilidad han ocupado el lugar de la razón. Según el patrón romántico, la razón es muy útil, y conduce a un orden igual para todos, uniformiza, racionaliza, pero mata el genio. En cambio la personalidad genial vibra en el sentimiento, sede del verdadero valor y originalidad de la persona humana. Por esto el romántico se preocupa sobre todo del cultivo del yo, servido por un complejo de sentimientos que abraza lo religioso, lo natural, el sentido nacional y toda la rica gama de sensaciones afectivas. Al rechazar la intervención o dominio de la razón perdieron el sentido práctico de la vida, que intentaron sustituir por una interpretación milagrosa de la misma; el cálculo racional fue sustituido por el azar, por la buena estrella que guía a toda personalidad genial.

46. Devéria, Los novios (estudio). Milán, Colección Bertarelli

En el Salón de París, en 1824, concurren por primera vez los pintores ingleses, libres de influencias neoclásicas, y cuyos paisajes concebidos con un impresionante colorido deslumbraron al público por su acusadísimo contraste con el seco estilo neoclásico. Esta manera de entender la pintura ejerció una enorme influencia en la mayor parte de artistas franceses, que se habían formado dentro del espíritu clásico. En la obra de Delacroix se percibe claramente el impacto que le causó la contemplación de estos cuadros. Finalmente, en 1830, se desencadena en Francia una verdadera batalla entre partidarios del romanticismo y partidarios del clasicismo. En la polémica entablada,

que no se redujo al campo de la pintura sino que invadió todos los dominios, especialmente el de las Letras, intervinieron nombres de la categoría de un Delacroix, Víctor Hugo, Teófilo Gautier y Alejandro Dumas, cada uno desde su vertiente propia. Pronto se dibujaron dos tendencias: la del arte por el arte, y la del arte por los hombres. La primera encierra al artista en sí mismo, mientras que la segunda evolucionará hasta desembocar en el realismo pictórico. Eugène Delacroix (1798-1863), héroe del nuevo estilo, había quedado impresionado por el derroche de color de Rubens y Rembrandt, y por la riqueza artística de la vida oriental durante su estancia en Marruecos. No quería pintar una humanidad idealizada y, a causa de su atormentado realismo, sus pinturas ofrecen a menudo reminiscencias barrocas. Aunque dibuje como un clásico, su concepción del tema es plenamente romántica. Suele expresar el movimiento de forma muy violenta, casi fotográfica. Su rapidez era tan proverbial que se le creía capaz de pintar un hombre mientras este caía de cierta altura. Camille Corot (1796-1875), gran paisajista, evoluciona en sentido impresionista cuando empieza a usar el color en relación con la distancia. Es típica su preferencia por paisajes crepusculares.

47. Goya, Tú que no puedes (Capricho). Barcelona, Colección Torelló

48. Goya, Corrección (Capricho). Barcelona, Colección Torelló

En España, en cambio, el Romanticismo presenta características muy propias. Cronológicamente debemos situarlo en torno a 1808 y socialmente va muy vinculado a la guerra de la Independencia. Podemos recordar excelentes retratistas como Federico de Madrazo, Antonio Esquivel y Joaquín Espalter. Existe también un conjunto de artistas que desarrollan una temática plenamente romántica: la pintura histórica. Dentro de este grupo destaca Claudio Lorenzale, que se especializa en pintar escenas relacionadas con la historia medieval catalana. Otros artistas del grupo son: Eugenio Lucas Padilla, Eduardo Cano, Antonio Gispert, José Casado del Alisal, Benito Mercadé, Víctor Manzano y Vicente Palmaroli. Aunque la mayoría de ellos son figuras

de segunda clase, sobresalen en el campo del dibujo por su perfección técnica, y sin llegar a ser geniales, nos han legado trabajos muy dignos. En general, las obras de estos autores pueden considerarse de inspiración romántica, aunque la técnica utilizada sea neoclásica. Una figura genialmente inclasificable acapara la atención de estas décadas: Goya. El aragonés Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828) es una personalidad arrolladora que se manifestó extraordinaria en todos los géneros de pintura: religiosos, históricos, retratos, grabados, aguafuertes, de fantasía, etc. De ahí que no pueda ser encajado en ninguna escuela concreta. Pintor, durante varios años, de cartones para la Real Fábrica de Tapices nos presenta un mundo optimista, risueño, infantil, con sus notas de humor y picardía. Gracias a sus excepcionales dotes de retratista, nos ha dejado una galería de retratos que constituye un monumento inapreciable de toda una sociedad y una época. En estos retratos, junto a la imprescindible espontaneidad y naturalidad en los modelos, podemos admirar las incisivas pinceladas del artista y la habilidad con que aplica la gama de grises, hasta conseguir que cada cuadro sea una obra de arte. Con la amabilidad y elegancia de los retratos contrastan los Caprichos, fuerte denuncia del aspecto grotesco de ciertos defectos de la humanidad, mostrados con una visión irónica y amarga de la vida. Testigo de las guerras napoleónicas, plasma en sus cuadros históricos y en los Desastres de la guerra el cúmulo de sufrimientos de los perseguidos y la ruina general de aquellos días, a través de escenas de crueldad y de patético dolor. Grabador espléndido, retrata hábilmente las vicisitudes de la fiesta nacional en su Tauromaquia. En los Disparates, da rienda suelta a su fantasía, y utilizando la deformación intencionada en las figuras y la más radical libertad de expresión, crea obras de impresionante grandeza. Recluido en su casa y apartado de las relaciones sociales a causa de su sordera, decora los muros de su vivienda con las denominadas «pinturas negras», alarde de inventiva, auténtica sinfonía de brujas, monstruos, animales simbólicos, tipos expresivamente repugnantes que participan en reuniones y aquelarres de hondo contenido dramático. Los cuadros religiosos evolucionan también hacia una mayor simplificación y dramatización del tema. Goya se desentendió tanto de las miniaturas del rococó como del amable idealismo neoclásico. El brillante naturalismo de su época juvenil tuvo que pasar la prueba de la guerra, pero estuvo siempre presente en sus retratos. No siguió un estilo, sino que toda su vida fue la búsqueda constante del estilo absoluto, que no llegó a encontrar, pero que en cada tentativa revelaba su genio místico. Por su personalidad, por su imaginación,

por su libertad expresiva, por su habilidad al deformar figuras al servicio de una idea, por su fantasía impresionante podría ser calificado de romántico, con los que cronológicamente coincide; pero la superioridad y variedad de su obra sobre todo los románticos es de tal envergadura que rompe toda posibilidad de comparación. Goya acaba por crear un mundo propio, el «goyesco». La rapidez con que trabajaba, imprescindible en la difícil técnica del retrato, le impedía entretenerse en filigranas de dibujo, como si la mano no pudiese seguir el torrente de su imaginación, pero el valor de su técnica rápida, directa y espontánea hacen de sus grabados un conjunto único en la historia del dibujo, aunque no posean la estilizada elaboración académica de otros grandes maestros. En Inglaterra, el Romanticismo reviste una forma especial en relación con los otros países. Los grandes paisajistas de la talla de Constable y Turner, o los espléndidos retratistas como Raeburne y Lawrence tienen muchas notas románticas pero su temática es demasiado restringida para el gusto de la época. En el Salón de 1849 un grupo de pintores jóvenes decide romper con la objetividad del paisaje y del retrato, aunque fueran magistrales. Orientan la producción artística a temas religiosos con visión medieval, utilizando los cánones del arte primitivo e ingenuo, de técnica detallista y minuciosa; buscaban una emoción fácil, que creían propia de los primitivos italianos, por lo que se agruparon bajo el lema de «Hermanos prerrafaelistas». El más importante y paladín de ellos fue Rossetti. Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), hijo de italianos pero residente en Inglaterra, poseía un temperamento más poético que pictórico; estudió en la Academia de Londres, pero no satisfecho con la enseñanza recibida, dejó sus estudios sin terminar, para pintar a su manera. La novedad de su concepción impresiona más que la calidad de su pintura. Su sentido poético le hizo muy dispuesto a inspirarse en composiciones literarias, elaborando mucho sus dibujos para desembocar en el más puro ilustrativismo. Sus preferencias se orientan a santas o heroínas románticas, de rostros un tanto sensuales, que actúan como centros de interés. Su estilo resulta muy personal; situado entre corrientes artísticas conocidas, no se sujeta a ninguna de ellas. En la misma línea de espiritualidad romántica, pero sin el fondo seductor y sensual de Rossetti, está la figura de Hunt (1827-1910), que logra impregnar la iconografía cristiana de una nueva emoción, alcanzando sus obras, sobre todo la referente a Cristo titulada La luz del mundo, una enorme difusión. También podemos citar a Millais (1829-1896), dibujante excesivamente minucioso, que a fuerza de imitar la naturaleza en los más mínimos detalles, cae en cierta monotonía que resta vigor a sus cuadros. En general, el Romanticismo supuso un desplazamiento del hombre como centro del arte; su lugar es ocupado por el mundo material, el paisaje, la anécdota. Sin embargo,

no es la copia del natural lo que interesa, sino la forma en que el pintor es capaz de expresar el mundo. Según el ideario romántico, la obra de arte debe ser capaz de reflejar la categoría del artista. Durante este periodo existe la tendencia a valorar poco el dibujo, porque la libertad formal está por encima de cualquier control.

49. Delacroix, La libertad guiando al pueblo. París, Museo del Louvre

El Realismo Siempre ha existido, dentro del desarrollo de la historia del arte, una tendencia realista. Desde la prehistoria hasta las más actuales corrientes artísticas, siempre ha preocupado el modo de reflejar la realidad. Se acostumbra a aplicar el concepto de naturalista atendiendo a la manera de dibujar, y realista según la concepción filosófica que informa esta actitud artística. En cada siglo se ha manifestado el realismo de una manera u otra, en uno u otro país, pero siempre ha estado presente. Las culturas mediterráneas antiguas fueron pródigas en obras realistas. Han desaparecido muchas corrientes artísticas, pero la estima por la realidad sigue estando en vigor. En torno a 1830 ya se perfilaban los rasgos característicos del siglo XIX. «La burguesía está en plena posesión de su poder, y tiene conciencia de ello. La aristocracia ha desaparecido de la escena de los acontecimientos históricos y lleva una existencia meramente privada. El triunfo de la clase media es indudable e indiscutible», escribía Hauser. En 1848 casi toda Europa es testigo de revueltas populares y de revoluciones, claro índice del auge que tomaban los movimientos sociales. Este mismo año, Marx lanza el Manifiesto comunista. Así que, tan pronto como la burguesía logra su emancipación, comienza la lucha de la clase obrera por la intervención política. La división de intereses entre la clase media y la clase proletaria queda establecida. Con el desarrollo de la conciencia obrera el socialismo adquiere una forma concreta para su actividad política y propugna la lucha de clases; Fourier y Saint Simon realizan las primeras experiencias socialistas, y se programa un movimiento artístico activista, radical e interno; es el arte social. A este respecto decían los críticos: «El objetivo del arte es hablar al pueblo y educarle haciendo vibrar en él la fibra nacional». Durante estos años de fervor creativo, Victor Hugo escribe Los miserables combatiendo abiertamente una tradición que excluía a los desheredados de la literatura. Numerosos escritores afirman que el amor a la naturaleza, la poesía y el arte no deben aislar al artista de los hombres y de la sociedad.

50. Millet, Aldeano con carretilla. París, Museo del Louvre (Alinari)

Ya en pleno Romanticismo se va abriendo paso una corriente realista que producirá sus mejores obras en el tercer cuarto del siglo. Su postura revolucionaria presenta una nueva actitud ante la vida, pero el dibujo es servido por una técnica casi barroca. Se trata de buscar lo que se ve, lo que preocupa, temas corrientes, prosaicos si se quiere, y a causa de esto entra en la historia del arte el mundo del trabajo como problema, con cierto sabor de angustia existencial. Muy significativa en esta línea es la figura de Gustave Courbet (1819-1877), pintor que se enorgullece de ser llamado realista; interviene en luchas políticas y acaba muriendo en el destierro. Sus Picapedreros fueron considerados como moral en

acción; el inicio y el final de una larga y penosa vida de trabajo queda representada por las figuras de un joven y de un anciano. Cuando expuso esta obra provocó un enorme escándalo entre los defensores del arte oficial. Veamos lo que dijo el autor: «...Iba al castillo de Saint Denis para pintar un paisaje; me detenía para observar a dos hombres que picaban piedras sobre el camino. Era difícil encontrar una expresión de mayor miseria y fue así que de golpe me vino un cuadro a la mente... A un lado, un anciano de sesenta años, curvado sobre su trabajo, el pico levantado, las carnes bronceadas por el sol, la cabeza protegida bajo un sombrero de paja, el pantalón de tela basta, completamente remendado y, dentro de los zuecos estropeados, los calcetines, que debieron ser azules, dejaban ver los talones. Al otro lado, un joven, la cabeza cubierta de polvo, la cara grisácea; la camisa sucia y hecha jirones deja al descubierto sus costados y sus brazos; una tira de cuero sujeta lo que queda de pantalón; los zapatos de cuero, llenos de barro, se abren miserablemente. El viejo está de rodillas; el joven está detrás, de pie, sosteniendo con energía un cesto de piedras ya rotas... Sí, Mr. Peisse, hay que dar un contenido popular al arte: hace demasiado tiempo que mis contemporáneos pintan de forma amanerada y fútil.» En 1855, construye un barracón de madera para exponer sus cuadros rehusados en la exposición oficial del Salón y publica un manifiesto en el que define lo que él llama «realismo». A pesar de todo, su talento le acarrea muchas simpatías y el gobierno de Napoleón III le ofrece la Legión de Honor que él rechaza desdeñosamente. A pesar de su aversión por las escuelas de arte, Courbet funda, en 1861, una academia realista donde imparte clases sobre las nuevas concepciones artísticas. Durante la Comuna de París, resulta elegido presidente de la federación de artistas y no cesa de repetir: «Yo pinto lo que veo, si me hacéis ver diosas, ninfas y ángeles, los pintaré; pero no quiero mentir pintando cosas que no existen». Por su parte el crítico Champfleury afirma: «El arte es la verdad en toda su crudeza» y Jules Michelet: «El arte no será nunca más la diversión de cualquiera o de gentes ociosas, sino la voz del pueblo para el pueblo, es decir, una forma de acción». Y Courbet seguía diciendo que el arte debe estar al servicio del hombre moderno que merece ser tenido en consideración como sujeto o tema de una obra de arte por su esencia humana, sin corona de laurel y sin palma de martirio. Si hasta este momento los campesinos, los pastores y los trabajadores en general aparecían tímida e incidentalmente en los paisajes, en unas dimensiones más bien modestas, Courbet por primera vez pintará el obrero a tamaño natural, cosa que hasta el momento sólo se había hecho con los santos y los héroes. Pero, si después de 1848 hubo manifestaciones liberales más consecuentes, es con la caída de la Comuna cuando empieza la crisis que desplazaría a los artista de su marco social y, más tarde, poco a poco, de la propia realidad.

Viendo los cuadros realistas, el director de Bellas Artes de Napoleón III expresa este despectivo juicio: «Esta es la pintura de los demócratas, de gentes que no se cambian nunca la camisa y que quieren imponerse a las elites; es un arte que me disgusta». Esta actitud es comprensible si se piensa que el arte oficial, casi totalmente académico no tenía otra función que la apología y la celebración. Otro gran realista trabaja en Francia durante esta época, se trata de Jean-François Millet (1814-1874). Afirma que hay que expresar lo sublime de las cosas mediante el arte de lo vulgar. Por mucho que haga el hombre nunca podrá crear una cosa comparable al detalle más insignificante de la naturaleza. No es tan directamente social como Courbet, pero es el cantor del trabajo con cierto aire clásico, como El sembrador o Las espigadoras, donde el trabajo es presentado lleno de emoción y respeto, a pesar de ciertas interpretaciones tendenciosas que dieron a estos cuadros algunos de sus contemporáneos. Honoré Daumier (1808-1879) es también un gran representante de la escuela realista francesa. Sus primeras actividades dibujísticas fueron mediante caricaturas, que por su mordacidad le costaron alguna sanción. Los vicios y defectos de sus contemporáneos se vieron criticados con mano dura a través de un dibujo que comenzó siendo minucioso, pero que evolucionó hasta quedar reducido a los trazos esenciales. Muestra su preferencia por los personajes pobres y humildes, pero cuando quiere hacer resaltar la grandeza nacional no duda en utilizar los recursos más clásicos en obras llenas de potencial plástico y fuerza expresiva. Pero su obra realista se presenta como una mezcla de arranque romántico y observación directa de lo natural como lo demuestra su Vagón de tercera y las ilustraciones para el Quijote. Se despreocupa de los detalles, trabaja de memoria para centrar más la atención y afinar los recursos expresivos. La superación de los detalles locales añade a su obra dibujística el sello de lo universal.

51. Fortuny, dibujo. Barcelona, Real Academia de Bellas Artes Sant Jordi

En España, la tendencia realista se apunta dentro de la pintura histórica, de por sí romántica. Y, dentro del grupo, sobresalen dos figuras que por su esfuerzo personal rompen con la tradición romántica y mentalmente se sitúan en ambiente realista. Se trata de Rosales y Fortuny. Eduardo Rosales (1836-1873), muerto prematuramente, tiene a su favor la originalidad de presentar la pintura histórica con espíritu realista. Elude el tono retórico, los efectos teatrales, entonces en boga. Sigue una técnica de tipo velazqueño a base de grandes perspectivas, mirada amplia. Poco antes de morir, y a pesar de su ceguera parcial, había intentado la pintura de paisajes al aire libre. Pudo haber significado mucho en la vertiente realista de la pintura española. Con Mariano Fortuny (1838-1874), muerto también muy joven, tenemos toda una vida en un constante anhelo de superación. Inicia su carrera dentro de un estilo académico aunque consigue expresarse pronto con un lenguaje muy personal. Aprovechando la campaña de O’Donnell, se traslada a Marruecos y, deslumbrado por aquella luz y color, pinta su célebre Batalla de Tetuán. Sin embargo, renuncia pronto a la pintura histórica para inclinarse por un mundo de casacas y pelucas dieciochescas, puestas de moda poco antes. A pesar del tema de algunas de sus obras, Fortuny sabe eludir el tono teatral, grandilocuente y artificioso. En general, prefiere temas intrascendentes tratados con un elaborado realismo de tipo miniaturista que revela su extraordinaria maestría. Es un virtuoso del dibujo y de la pincelada menuda, certera, como se ve en La Vicaría, de gran brillantez de colorido. Su técnica en el dibujo es de corte barroco, con gran precisión en los detalles y riqueza de movimiento. Italia, plenamente inmersa en las luchas del Risorgimento, no disfruta de un ambiente propicio para el desarrollo del arte. No faltaron esfuerzos de interés, pero probablemente se perdieron muchas promesas. El crítico Diego Martelli (1838-1896) se queja de que los jóvenes italianos aspirantes a artistas entran en la Academia, emborronan muchos papeles, pero se pierden en el desorden. Entre los nombres más destacados encontramos a: Gioacchino Toma (1836-1891). Muestra en sus cuadros la simpatía por los pobres, humildes, desheredados y víctimas de la injusticia social. Buen compositor de interiores, distribuye las figuras dentro de un todo arquitectónico de gran precisión. Impresiona la paz y espiritualidad interiores que demuestran los rostros de sus figuras. Telemaco Signorini (1835-1901). Procedente de familia burguesa, puede ser estimado como teorizador del realismo italiano. Convencido del valor documental y educativo del dibujo, visita el manicomio para retratar y demostrar la miserable existencia de aquellos centros. Los muros de la vieja Florencia esconden un mundo paupérrimo que plasma con enorme fuerza expresiva. En El baño de Portofino expone una contrastadísima galería de tipos entre los pobres desechos de la sociedad y los

representantes bien nutridos y vestidos de la misma, que es incapaz de evitar la existencia de tanta escoria humana. A principios del siglo XX, Lorenzo Viani es el representante de un realismo popular que denuncia el sufrimiento y la rebelión de ciertos estratos sociales, tratados con más sentimentalismo que verdadera cordialidad. La crítica conservadora de mitad de siglo atacó duramente la orientación realista del arte con los argumentos de sobras conocidos, que intentó revestir de razones estéticas, invocando los postulados del idealismo y de la moral. Rechazan la imitación servil de la realidad, sabiendo que el realista lucha por un nuevo tipo humano, por un orden social distinto. Y es precisamente este nuevo hombre, este nuevo orden social el que no les interesa. Courbet logró desmitificar el antiguo ideal de belleza. Millet acierta a investir de gran dignidad épica el trabajo corporal. Las caricaturas de Daumier fustigan la farsa escondida bajo la capa de respetabilidad burguesa. Incluso el paisaje realista corriente y, por tanto, antirromántico, lleva implícita una repulsa contra determinado género de vida. Quiere ser el triunfo de la verdad al aire libre. Por ello, los partidarios del nuevo arte se unen, adquieren conciencia de que están haciendo época y que libran a los artistas del individualismo y del aislamiento en que normalmente habían vivido.

52. Daumier, Jocrisse. París, Colección particular

La aventura del Impresionismo En 1874, un cuadro de Monet titulado Soleil levant-Impression expuesto en el Salon des refusés, motivó un artículo periodístico un tanto irónico, firmado por Leroy, que llevaba por título «Exposición de impresionistas». Un grupo de pintores que se autodenominaban independientes frente a la Academia, se encontraron calificados de «impresionistas». El apelativo cuajó y la historia de la pintura contará siempre con un importante capítulo dedicado al Impresionismo. El cuadro de Monet pretendía suscitar en el espectador la misma impresión cromática que el artista había recibido ante una salida de sol. Para ello se había limitado a indicar los objetos mediante simples manchas de color de contornos poco precisos pero suficientes para causar impacto. Aunque el Impresionismo forma parte del Realismo tiene una orientación algo distinta. El Realismo de la primera mitad del siglo parte de la realidad como una cosa permanente; en cambio, el Impresionismo toma un aspecto transitorio de la misma realidad, la impresión del momento en que se contempla. A pesar de que la cosa en sí misma pueda ser y de hecho sea permanente, la luz hace cambiar sus manifestaciones en una indefinida gama de realidades independientes según sea la cantidad y la calidad lumínicas. Por esto, la técnica impresionista pone todo su interés en la luz. El artista se lanza al aire libre, al sol, hasta enloquecer si fuera preciso, para captar los momentos de mayor luminosidad. Los estudios técnicos influyeron mucho en el desarrollo de la nueva orientación cromática. En 1839, Chevreul publica una obra sobre «la ley del contraste simultáneo» donde sienta los principios teóricos que los maestros impresionistas realizaron experimentalmente: los colores se intensifican con su complementario; nuestra retina funde la simple yuxtaposición de dos colores primarios; etc. Por esto el pintor se limita a crear vibraciones cromáticas mediante pinceladas sueltas de color puro, que, al ser contempladas a conveniente distancia, se convierten en un constante e impresionante fluir de reflejos. Esto explica el aparente descuido que los impresionistas muestran ante la técnica dibujística. La forma queda simplemente insinuada, y en los últimos impresionistas llega casi a desaparecer, lo que supuso para ellos el germen de su autodestrucción. El Impresionismo es todo un programa de vida, toda una dialéctica. Supone la disolución total del concepto de estatismo en arte; es el triunfo del momento sobre la duración. Revive el concepto heraclitano de «todo fluye»; predica la existencia de un equilibrio inestable, siempre en peligro; lleva consigo la imposición de lo subjetivo concreto sobre lo objetivo abstracto. Es la imagen de una realidad político-social siempre cambiante. Su vida, aunque efímera, fue intensa y dramática. La primera exposición del grupo aconteció en 1874, y la octava exposición, que fue la última, en

1886, punto en que termina la historia del verdadero Impresionismo. Es verdad que las primeras manifestaciones impresionistas se retrotraían unos veinte años atrás, y que después de 1886 existió un periodo postimpresionista con indiscutibles valores individuales, que acabó definitivamente en 1906 con la muerte de Cézanne, pero la sustancia se había concentrado en los doce años de purismo impresionista.

53. Seurat, La pareja. París, Colección particular

Podemos considerar el Impresionismo como el último estilo europeo de valor universal que representa una postura definida. A partir de entonces las diversas corrientes artísticas escapan a una clasificación estilística absoluta, a pesar de los innegables valores individuales que las representan.

Muchos grandes maestros del siglo XVII como Frans Hals y Velázquez, y algunos del siglo XIX como Turner y Goya han tenido en sus obras momentos que pueden ser considerados como remotos precedentes del Impresionismo. Se ha hecho resaltar también la posible influencia de Boudin y Jonkin, y no falta quien ha intentado relacionarlo con los pintores japoneses. El pintor que sirve de eslabón entre Realismo e Impresionismo es Édouard Manet (1832-1883), gran figura del realismo tardío. Parece que siempre tuvo preferencia por pintar a luz directa y que no se había sentido atraído por los temas socializantes que tanto preocuparon a algunos de sus contemporáneos. Entusiasta de la escuela y temas españoles se percibe la influencia de Velázquez y Goya, tanto en la elección de temas como en el uso del color. En el Viejo músico, donde representa un violinista vagabundo rodeado de humildes personajes Manet se acerca a Courbet, y cuando reproduce los rasgos de Nana, vemos el reflejo de algunas preocupaciones de orden social. Su dibujo no se apoya en la línea sino que se deduce evidentemente del juego de luces y color. Su obra más representativa de la etapa impresionista es Le déjeuner sur l’herbe, pintada en 1863, que provocó una reacción violentísima al ver dos jóvenes desnudas comiendo sobre el césped, acompañadas de dos caballeros vestidos a usanza de la época. En realidad se trata de una puesta al día de un tema clásico que escapó a la mente de muchos de sus contemporáneos desorientados por la presencia de los desnudos. Cuando dos años después presenta su Olympia se repite la misma reacción; su cuadro es considerado vulgar, desprovisto de poesía y de belleza. Sin embargo, él explica: «Está tendida sobre sábanas blancas y produce una gran mancha pálida sobre el fondo negro; sobre este fondo negro se encuentra la cabeza de la criada negra que lleva un ramo de flores y este famoso gato negro que tanto ha divertido a la gente. A primera vista no se distinguen en el cuadro dos colores violentos que contrastan entre sí. Los detalles han desaparecido. Fijémonos en la cabeza de la joven: sus labios son dos finas líneas rosa, sus ojos se reducen a algunos trazos negros. Veamos ahora el ramo: manchas rojas, manchas azules y manchas verdes. Todo se simplifica, y si queremos reconstruir la realidad debemos desplazarnos algunos pasos. En este momento sucede algo curioso: cada objeto recupera su sitio. La cabeza de Olympia se destaca sobre el fondo adquiriendo un relieve que nos deja estupefactos y el ramo de flores recupera toda su frescura». Berthe Morisot, (1841-1895). Esta pintora francesa de formación clásica desarrolló un estilo impresionista muy particular, lleno de sutilezas y matices. Su pintura queda definida por una pincelada extremadamente suelta que confiere a sus cuadros gran transparencia cromática. Además del paisaje, experimenta con temas en los que sitúa a la mujer y su mundo como centro de interés. Pertenece al grupo de pintores

impresionistas relacionándose preferentemente con Camille Corot y Édouard Manet. Pero los grandes maestros del Impresionismo, con categoría de clásicos, son Monet, Renoir y Degas. Claude Monet, (1840-1926), es la figura más representativa del grupo. Influido por Turner, se siente atraído por la pintura al aire libre. Pinta paisajes y escenas de la vida burguesa. No le importa repetir el paisaje si cambian los reflejos luminosos, por lo cual contamos con inagotables versiones del agua del estanque según la luz dominante, o las series de la Catedral, que llega a pintar unas cuarenta veces. Rechaza el color negro afirmando que hasta las sombras tienen color. De sus relaciones con Camille Pissarro, Pierre Auguste Renoir y Alfred Sisley surge la decisión de organizar sus propias exposiciones. Se dieron el nombre de independientes, aunque la prensa pronto les aplicó burlonamente la etiqueta de impresionistas a causa del aspecto inacabado de sus obras y porque una de las pinturas de Monet llevaba el título Soleil levant-Impression. La técnica que utiliza Monet se fundamenta en una pincelada concisa que permite aplicar el color de forma rápida y espontánea. Pierre-Auguste Renoir (1841-1917). Tuvo la originalidad de aplicar las teorías impresionistas al desnudo femenino, con la opulencia de un Rubens pero mediante formas vaporosas que les restan elegancia. Canta más a la vida que al paisaje. Una de sus obras más logradas es Le Moulin de la Galette, donde conjuga armónicamente las vibraciones de luz y color con la figura humana y una espontánea alegría de vivir. Pero Renoir, insatisfecho, varía la técnica a menudo; a veces abandona la luminosidad de los colores para preocuparse por el volumen de las cosas, dando a sus cuadros un sello escultórico; en otras ocasiones, parece buscar la placidez, el equilibrio, naturalidad y monumentalidad del Renacimiento. Edgar Degas (1834-1917). Delicado e inquieto, siempre afanado por una mayor perfección, nunca se muestra contento de sus obras. De natural clásico, al sentirse atraído por la corriente impresionista abandona la pintura histórica y de tipo social para fijar en el lienzo el instante fugaz, el momento que pasa, pero que en vez de tomarlos del paisaje, del agua o del sol, los busca en los graciosos movimientos de las bailarinas de la Ópera, cuyos pasos y posturas fueron para Degas una fuente inagotable de inspiración. Sus bocetos sobre carreras de caballos y otros dibujos tomados al aire libre y del natural son testimonio de su gran habilidad y certera observación. Durante un tiempo se interesó de nuevo por los temas sociales como muestra el cuadro titulado Dos planchadoras o el que representa a Las lavanderas, y más que ningún otro La absenta donde se ve la decadencia a la que llega el individuo por el abuso del alcohol. Esta última composición es probablemente su obra maestra pues aun estando pintada con la esencia típica de los impresionistas da muestras de una enorme seguridad en el dibujo, de una rara sensibilidad psicológica y de una maestría en el uso

del color absolutamente impecable. En 1884, diez años después de haberse presentado la primera exposición de impresionistas, se organiza el «Salón de independientes» donde exponen los artistas descontentos del impresionismo puro, entre los cuales destaca Seurat. De esta exposición surge la renovación estilística del Impresionismo. George Seurat (1859-1891) extremó la aplicación de los principios teóricos del Impresionismo. En vez de aplicar el color puro con pinceladas más o menos grandes para fundirlas en la retina del espectador, utiliza puntos de color puro en serie. A una cierta distancia, y gracias a la síntesis óptica, estos puntos se fusionan y constituyen el color deseado, que parecerá mucho más luminoso y por lo tanto más hermoso que por la simple mezcla mecánica. Digamos que por contraste simultáneo, se obtiene este tipo de percepción visual que incluye dos o más colores observados de forma simultánea y los fenómenos que de ello se derivan. Si se mira, por ejemplo, un pequeño cuadrado gris sobre fondo negro, nos parecerá más claro que si está sobre fondo blanco; si miramos una mancha roja sobre un fondo blanco veremos en los bordes un verde luminoso que no existe en la realidad, pero que nuestro ojo percibe por efecto del contraste simultáneo. Esta técnica recibió el nombre de «puntillismo» por su particular forma de aplicar el color, aunque también se la conoce como «impresionismo científico», debido a que se sustenta sobre una teoría de base científica. Sin embargo, la importancia de Seurat radica en su forma de componer, monumental y clara, con una renovación de la forma perdida por algunos impresionistas, y que él reconstruye a base de proporciones clásicas y tradicionales. El impresionismo, que se había convertido en una forma refinada pero superficial de captar la realidad tiende, a partir de Seurat, a ser una forma de pintura cerebral, ordenada e incluso rigurosa. Es así como se abre la vía hacia el cubismo. A la misma escuela puntillista pertenece Paul Signac (1863-1935), pintor francés que experimenta en profundidad con los puntos de color puro científicamente yuxtapuestos. Siguiendo su afán investigador pinta a base de pequeños cuadros de color que crean un efecto de mosaico. Interesado por los problemas teóricos relativos a la pintura llevó a cabo los primeros estudios históricos sobre el impresionismo. El pintor impresionista que más controversia ha despertado a lo largo de los años es, sin lugar a dudas, el holandés Van Gogh (1853-1890). A los veintisiete años, después de haber trabajado con un marchante de arte, en una librería y como pastor protestante con los mineros, se siente incomprendido por todos. Empieza a pintar, como uno que se lanza a una aventura, para dar libre curso a su energía exuberante. Decide trabajar sin respiro y empieza a dibujar, tanto del natural, como copiando en los museos los cuadros de los grandes maestros, intentando adquirir todos los secretos del arte del dibujo. Después de algunos meses de trabajo, entra en contacto con uno de sus compatriotas

residente en Bruselas que le enseña los primeros elementos de la perspectiva. Su deseo es llegar a ser ilustrador de libros, pero en esta época se contenta con dibujar a los campesinos trabajando y continúa sus ejercicios con una admirable obstinación con el objetivo de llegar a dibujar con soltura. Sus primeros dibujos son minuciosos como todos los de los holandeses, pero cada vez más tiende a la síntesis y también a reforzar su expresividad. Después de menos de un año de trabajo ha alcanzado una gran seguridad y una gran capacidad de expresión. En la obra de Van Gogh se funden emoción y realidad para dar lugar a una obra muy sugestiva. Sus campesinos no son personajes llenos de humanitarismo evangélico como los que dibujaba Millet algunos años antes, sino imágenes dramáticas que denuncian con fuerza una situación humana bien conocida y que él había comprendido durante su estancia entre ellos. Los paisajes de sus primeros años de actividad artística, realizados de la forma más naturalista posible, denotan un particular amor por la naturaleza, pero su trazado es siempre nervioso con una nerviosidad reprimida y un poco rígida que revela la voluntad de investigar y la impaciencia por hallar un resultado tangible. Nunca idealiza sus retratos; reproduce lo que ve y como toma sus modelos de los grupos más desheredados de la sociedad, sus estudios forman una galería de personajes sumamente patéticos y conmovedores. Van Gogh tenía la costumbre de decir: «Prefiero pintar los ojos de la gente más que las catedrales», queriendo decir que, para aquel que sabe mirar, en los ojos de la gente hay más misterio, más vida, más comprensión, más esperanza y amor que en las manifestaciones externas de la religión, de las que él se había alejado después de haberlas vivido de forma dolorosa algunos años antes. Algunas veces en su pasión por pintar, totalmente preocupado por la expresión y la armonía de los colores, trata el dibujo de forma arbitraria y sintética. Nunca realiza un dibujo o un cuadro en varias sesiones; cuando empieza un trabajo lo conduce hasta el final con un gran cuidado, trabajando de memoria, pero sin dejar de lado la emoción que en él desencadena la visión de una imagen que considera fascinante. Van Gogh definía el dibujo como «el acto de abrir un camino a través de un muro invisible que se halla entre lo real y lo virtual». Los dibujos de Van Gogh, realizados generalmente con una pluma normal o de bambú, igual que lo había hecho su célebre compatriota Rembrandt, revelan una mano firme y a la vez temblorosa por la emoción. Cuando se encuentra delante de un paisaje quiere reproducirlo todo: el cielo, las nubes, los árboles, las flores, la hierba y las piedras. Quiere dibujar también el viento y las vibraciones del aire acariciado por el sol del verano; los trazos finos o gruesos, rectos o curvados, reconstruyen en una visión naturalista y al mismo tiempo personal de la realidad, esta realidad que a pesar de todo había conseguido penetrar en sus obras, que luego han sido reproducidas en millones de

ejemplares y que podemos encontrar incluso en las casas más modestas, exactamente como había soñado. Nunca, en efecto, había aspirado a pintar obras para estetas refinados: quería trabajar para la gente sencilla. Con el tiempo, sus obras llegan a manifiestar de forma clara y precisa sus estados de ánimo, demostrando que los objetos que reproducía eran sólo un pretexto para abrir el camino a su impetuosa imaginación. Para él una silla corriente o un par de zapatos no son simples objetos, sino un medio para evocar personas y sentimientos. Se aleja de forma cada vez más decidida del impresionismo para abordar una estética particularmente emotiva e imaginativa. Veamos cómo describe, en una carta, esta nueva forma de comprender la pintura: «Quisiera hacer el retrato de un amigo artista que tiene sueños grandiosos y que trabaja como el ruiseñor canta, pues esta es su forma de ser. Este hombre será rubio. Quisiera plasmar en el cuadro la estima y el amor que siento por él. Empezaré por pintarlo tal como es, lo más fielmente posible. Pero el cuadro así no está completo; para acabarlo quiero ser colorista. Hago el rubio de los cabellos subiendo hacia el naranja vivo, el amarillo cromo, el amarillo limón pálido. Detrás de la cabeza, en vez de pintar un simple muro o un apartamento, pinto el infinito; pinto un fondo simple del azul más oscuro, y a través de esta combinación de una cabeza rubia iluminada y de un fondo saturado de azul, obtendré un efecto misterioso parecido al de una estrella sobre el firmamento.» Su gran sensibilidad se había puesto a prueba por la incomprensión que había encontrado y por los continuos fracasos comerciales que de ella se derivaban. Por otra parte, la incesante actividad a la que se sometía había acabado por minar su salud tanto física como psíquicamente. En sus últimos trabajos, cuando las crisis depresivas y de auténtica locura se suceden, todo toma un aspecto irreal, misterioso, inestable, en una atmósfera onírica: los árboles, las montañas, las nubes y el agua forman torbellinos de líneas y colores que expresan un determinado estado de ánimo. Por esta razón podemos decir que Van Gogh pasó del realismo al impresionismo y de ahí al expresionismo. Exceptuando su hermano Teo y muy pocas personas más que le comprendieron en su tremenda verdad, Van Gogh tuvo que esperar a la muerte para ser entendido. Su vida había sido un constante anhelo de amar y ser amado y no lo había conseguido.

54. Cézanne, Camino de Chantilly

En la historia del dibujo constituye un caso excepcional la figura de Henri Toulouse Lautrec (1864-1901). Con él la línea recobra el dominio que había perdido con los impresionistas. Hábil y rapidísimo en el trazado, con una seguridad enorme, tuvo una capacidad excepcional para captar los movimientos más difíciles de las bailarinas en el Moulin Rouge. Amargado por una deformidad física que le causó una caída en la infancia, dejó la vida de alta sociedad a la que por familia pertenecía, incapaz de sobrellevar los fracasos sentimentales, y se retiró a vivir en el ambiente bohemio de Montmartre, cuyos tipos, escenas, y en general el ambiente, dejó plasmado en obras de casi irritante sinceridad. Sus cuadros y su vida están hechos de amor y verdad, que no

por ser triste y amarga había de ocultar. Como buen impresionista sigue siendo un maestro en el color, con lo que completa la soberbia calidad del dibujo. Con motivo de la Exposición Internacional de París, en 1867, los pintores japoneses tuvieron un éxito asombroso; los nombres de Utamaru, Hokusai, Hisoshige, adquirieron renombre universal. Algunos impresionistas los estudiaron llegando a la conclusión de que convenía pintar con tonos planos estudiando hasta el máximo el acercamiento de los colores. Por otra parte se había llegado a la conclusión de que la técnica de los impresionistas conducía a la pérdida de las sensaciones de forma y volumen. Acusados de superficialidad y falta de ideas tuvieron que buscar nuevos cauces. Dos grandes artistas patrocinarán las nuevas tendencias: Cézanne y Gauguin. Paul Cézanne (1839-1906). Hijo de un banquero estaba destinado a seguir su camino, pero él prefirió dibujar, y a los veintidós años se trasladó de su Provenza natal a París, para sumergirse en el efervescente ambiente pictórico, en plena revuelta contra la tradición. A decir verdad, no se sentía rebelde y quería entrar en la Escuela de Bellas Artes, pero fue rehusado, de la misma manera que se vería rechazado de las exposiciones oficiales en las que quería participar, sin conseguirlo jamás. Durante algún tiempo, siguió la influencia de los impresionistas y pintó paisajes de colores puros y de toque ligero, pero no se sentía satisfecho por la precariedad de la sensación puramente visual a la cual se limitaban los seguidores de esta tendencia; quería dar al color puro una estructura geométrica que reconstruyera las formas fragmentadas por sus amigos. El trabajo de Cézanne se centra en representar la realidad filtrada por la inteligencia y no sólo aquella que se percibe por la retina. Quiere que el cubo, la esfera y la pirámide sean las formas a las que deba remitirse esa realidad. Si, por ejemplo, se comparan los paisajes de Van Gogh con los suyos, la diferencia se percibe de forma clara: para Van Gogh la realidad es un medio para expresar la violencia de sus propios sentimientos; para Cézanne es una sólida realidad que debe reproducirse sobre la tela. Polemizando con un impresionista como Pissarro, dijo: «Imaginemos un Poussin completamente renovado sobre las bases de la naturaleza y encontraremos lo clásico como yo lo entiendo». Llega al punto de afirmar que para dibujar bien un paisaje es necesario descubrir primero sus características geológicas. Para él un dibujo o un cuadro debe poseer características esencialmente estéticas y no sustentarse sobre quimeras literarias. Cuando enuncia sus principios, afirma: «Mi método es el realismo y se basa en el rechazo de la imaginación quimérica. El dibujo se fundamenta en la plenitud de las formas». Estos principios lo llevan a una realización lenta, meditada y constructiva que conduce a la simplificación del volumen. A partir de estas premisas nace el cubismo. Los dibujos de Cézanne dejan entrever este filtro geométrico a través del cual hace

pasar las imágenes que quiere reproducir (fig.54). En un fragmento de una de sus cartas, quizás algo oscuro, se puede leer: «Las líneas perpendiculares al horizonte dan la profundidad. En estos momentos, para nosotros la naturaleza es más profundidad que superficie, por esta razón es necesario introducir en las vibraciones luminosas representadas por el rojo y por el amarillo una cantidad suficiente de azul para que se pueda percibir el aire». Esta cita ilustra la complejidad de los problemas que los pintores se proponen afrontar. Se trata en cualquier caso de problemas insolubles, a propósito de los cuales las discusiones se inflaman continuamente, pero que, al mismo tiempo, mantienen vivo el espíritu investigador. Sea este cual sea, el tema es a partir de ahora un simple pretexto para experimentar, y como el estilo de Cézanne se presta a las más diversas deducciones, el artista asumirá con el tiempo el papel de guía de la pintura moderna. Paul Gauguin (1848-1903). Influido por el ejemplo de Cézanne se aparta también de la postura impresionista. Simplifica el colorido y lo presenta uniforme en grandes espacios, logrando efectos cromáticos de mucho relieve. Y esta es la gran trayectoria que sigue toda su vida artística, simplificar cada vez más el intenso colorido impresionista hasta lograr un conjunto de colores planos, sin mezclas ni artificios, servidos por un dibujo neto con toques primitivos pero bien definido, de soberbia belleza. Reposado en sus composiciones, comunica una extraña sensación de paz. Durante el largo periodo que vivió en Bretaña se relacionó intensamente con un pequeño grupo de pintores experimentales conocidos como la escuela de Pont-Aven, y consolidó un estilo lleno de influencias del arte primitivo bretón como puede verse en el Cristo amarillo. Tras su estancia en Arlés, junto a Van Gogh y su primer viaje a Oceanía se inspiró en el arte indígena, en los vitrales medievales y en los grabados japoneses. A partir de 1891 se instaló definitivamente en Tahití y allí su temática abarcó desde escenas de la vida cotidiana hasta escenas cargadas de simbolismo y superstición. Sus experimentos artísticos, fundamentalmente los realizados con el color, abren las puertas al movimiento fauvista y posteriormente al movimiento expresionista. Incomprendido en su tiempo es hoy pintor cotizadísimo. Gauguin es considerado como representante del grupo conocido como Les Nabis o profetas. El nombre nabis, proveniente del hebreo navi, significa profeta y fue elegido por este grupo para destacar el valor que otorgaban a la disciplina artística, considerada casi como una doctrina religiosa. Su obra se ve claramente influenciada por el grabado en madera japonés, la pintura simbolista francesa y el movimiento prerrafaelista inglés. Se les conoce también como creadores del estilo llamado «sintetismo», en el que los colores sencillos y sin transparencias dan al cuadro una especial robustez y gracia.

Resulta a veces monumental y decorativo, y no le falta un cierto misticismo. Pertenecen a este grupo Paul Serusier, Puvis de Chavannes, Maurice Denis, el bizantinista Verkade, pintor de los desaparecidos frescos de Montecasino, el intimismo de Vuillard, el ágil y desenfadado Bonnard. Es un grupo que intenta expresar un cierto espiritualismo naturalista. El Impresionismo estrictamente considerado fue un producto francés, pero en la actividad postimpresionista intervinieron grandes figuras de otros países. París siguió siendo la capital artística del mundo. Allí acudían los artistas deseosos de aprender, y de allí irradiaron preciosas enseñanzas que han enriquecido el arte durante el siglo XX. España puede ofrecer un grupo notable de pintores de los que entresacamos algunos ejemplos sobresalientes. Darío de Regoyos (1857-1913). Residió buena parte de su vida en Bélgica y Francia, donde conoció a importantes precursores de las nuevas vanguardias. Tras un paso superficial por el impresionismo su estilo se decanta hacia el postimpresionismo. Su técnica pictórica se fundamenta en una pincelada resuelta y fluida que le permite realizar un fuerte contraste entre luces y sombras. Dentro de sus temas predilectos encontramos los paisajes, tanto del campo castellano como del vasco. El artista más completo, sin embargo, es el valenciano Joaquín Sorolla (1863-1923). Gran pintor de la luz y del mar se interesó desde su juventud por la pintura al aire libre (en plein air), con la que trataba de captar la luminosidad mediterránea, tanto en la huerta valenciana como en la playa, como hacían por entonces los impresionistas franceses. Su pintura pasa por una primera etapa en la que pinta obras de crítica social como Y aún dicen que el pescado es caro, pero rápidamente encuentra su propio camino al margen de la artificiosidad literaria, pintando las deslumbrantes playas levantinas con su mundo de barcas, pescadores, bañistas, niños, gentes de mar. De entre sus obras más vibrantes destacan Niños en la playa, El baño del caballo o Paseo a orillas del mar. Su popularidad alcanza las salas de exposiciones europeas y de ahí pasa a exhibir sus obras en diversas ciudades de Estados Unidos. El éxito que recoge en Nueva York le proporciona un encargo muy significativo: la decoración de la sala principal de la Hispanic Society of America, formada por un conjunto de lienzos dedicados a representar las diversas regiones de España. Con un sentido distinto del color y más afín a la corriente del postimpresionismo está la figura de Ignacio Zuloaga (1870-1945). Formado en París y sugestionado por la fuerza de la línea de Toulouse Lautrec consigue pronto la energía y virilidad que van a caracterizar su estilo propio. Busca la verdad, el carácter de las cosas. Obsesionado por el ambiente castellano escoge en él sus modelos, y no retrocede ni ante lo vulgar, ni ante lo grotesco, que traslada al lienzo con cruel sinceridad; excelente paisajista, lo

utiliza a menudo como fondo de sus cuadros. Debemos a Zuloaga uno de los mejores retratos de la pintura española, el retrato del torero Domingo Ortega. Así como Sorolla aparece vinculado a impresionistas puros, y Zuloaga al postimpresionismo del tipo de Toulouse Lautrec, la tercera figura, Vázquez Díaz, se sitúa en la corriente postimpresionista encabezada por Cézanne. Daniel Vázquez Díaz (1882-1969) vivió intensamente la aventura del Impresionismo. Entusiasta de Zurbarán durante su primera juventud, acaba enamorándose del paisaje vasco. Se forma en París cuando esta ciudad está dominada por los impresionistas, pero quien realmente le convence es Cézanne: «Me considero un discípulo de Cézanne, aun sin haberle conocido personalmente», por «ese dominio que llega al esquema, al verdadero espíritu de la forma». Es el criterio que tiende a sintetizar y es la nota dominante en el estilo de Vázquez Díaz. Certero dibujante, afirma: «Pienso con auténtica pasión que la creación básica de la pintura ha de ser el dibujo». La galería de retratos de hombres de su tiempo es un alarde de penetración psicológica, de habilidad técnica y de simplificación de medios expresivos. En 1929, pinta los frescos de la Rábida, que, aunque no convencen del todo al autor, constituyen un símbolo en el que la nobleza de lo monumental supera la transitoriedad de lo puramente anecdótico. Destaca también de forma importante Joaquim Mir i Trinxet, (1873–1940), artista catalán que se convertiría en una de las figuras más representativas del impresionismo español gracias a un peculiar lenguaje basado en el protagonismo del color, intenso y variado. Su carácter inquieto le llevó a frecuentar el café Els Quatre Gats, cenáculo de los modernistas, y a relacionarse con artistas como Nonell y Canals, muy activos en aquellos momentos. También supo aprovechar una estancia en Madrid para conocer a escritores como Baroja y Valle Inclán. Viajó a Mallorca con Santiago Rusiñol y realizó allí una parte importante de su obra. Otros nombres como Aureliano de Beruete, Eliseo Meifrén y Santiago Rusiñol son figuras de relieve indiscutible entre otros muchos, sobre todo entre toda una serie de hábiles paisajistas, género que se convierte en protagonista en estas décadas.

55. Fattori, Vuelta del trabajo. Milán, Colección Bertarelli

Mientras en Francia se van sucediendo las innovaciones estilísticas de los jóvenes rebeldes de cada generación y se pasa del impresionismo al expresionismo y después al cubismo, en la Italia del Postrisorgimento el panorama artístico es algo distinto. Una nación en plena reorganización política, social y económica, no se halla en la situación más apropiada para renovar sus tendencias artísticas, y menos en un país donde la tradición está tan arraigada que prácticamente toda su producción está orientada hacia un estilo imitativo, apoyándose en los grandes maestros. Ciertos acontecimientos de la época suscitaron una corriente de escueto naturalismo que se ha llamado «verismo» con ciertas notas románticas, y que es una de tantas reacciones contra el amaneramiento

académico. Uno de sus representantes fue Filippo Pallizzi (1818-1899), pintor de características muy particulares, que en medio de paisajes agrestes introducía animales domésticos transformando las personas en figuras de segundo orden. Interrogaba a la naturaleza por su cuenta, sin esquemas ideológicos, preocupado únicamente por el juego de luces sobre el pelaje de los animales. Morelli, que fue su maestro, decía: «No se ocupa de saber qué pintan los demás... tiene su mundo y sus admiradores aparte. En julio iba a Cava y cuando volvía en noviembre con una gran cantidad de estudios componía sus cuadros durante el resto del año. Su arte era un arte modesto, de proporciones restringidas; pero tenía en su interior todo un mundo de color, de luz y de verdad que se manifestaba claramente. No pensaba ni concebía grandes efectos pintorescos, encontraba sus temas allí donde se encontraba: vacas, bueyes, cabras, hierba, piedras... Había visto poca pintura de grandes maestros y no se sentía influido por nadie cuando pintaba en su taller: ni tan siquiera deseaba salir a la búsqueda de otro paisaje». También Nino Costa (1826-1903) pertenece al grupo de pintores veristas. Paisajista apasionado, removió las aguas estancadas de la Roma académica y trabajó durante varios años en Inglaterra. El estudio directo de la naturaleza conduce a los pintores veristas por un camino paralelo al de los impresionistas; sus teorías se basan en la necesidad de traducir la impresión dada por la naturaleza por medio de manchas de colores claras y oscuras, excluyendo el contorno y la forma; por esta razón se les llamó «macchiaioli» (tachistas). Entre los numerosos tachistas que trabajaron en Italia en la segunda mitad del siglo XIX destacan Fattori, Mancini, Boldini y Gemito. Giovanni Fattori (1825-1908), autor de buenos y realistas aguafuertes (fig.55). Su amor por la naturaleza no le impidió dibujar tomando los clásicos como modelo, copiando por ejemplo a Ghirlandaio, Lippi y todos los que tenía ocasión de ver. Antonio Mancini (1852-1930), verdadero niño prodigio que combina estupendamente realismo con impresionismo. Sigue la tradición popular de los tachistas sin adoptar su técnica y representa niños napolitanos, campesinos romanos y viejecitos, con una pincelada rápida y de tonalidades oscuras. Giovanni Boldini (1842-1931), buen retratista y gran dibujante destaca no sólo por la elegancia de su dibujo y de la composición sino también por los trazos sueltos y seguros de su impresionismo muy particular (fig.56). Vincenzo Gemito (1852-1929), habilísimo dibujante que une realismo y naturalismo con notable sentido de composición y belleza (fig.57). La tradición naturalista italiana del siglo XIX se enriqueció enormemente con las originales aportaciones de este escultor y dibujante napolitano.

56. Boldini, grabado a la punta seca. Milán, Colección Bertarelli

57. Gemito, Pescador. Nápoles, Colección Leonetti (Alinari)

Simbolismo Escribe Léger que el Impresionismo se «apagó suavemente, en un discreto juego teórico de complementarios y constructivos». Francia, que había centrado todo el movimiento impresionista, vio caer en 1870 el Segundo Imperio e instaurarse la Tercera República. Una vez más, pierden su cotización muchos valores espirituales. Europa contempla el amanecer de un nuevo movimiento literario y espiritual que tuvo gran resonancia; es el Simbolismo. Fueron sus representantes Verlaine, Rimbaud y Mallarmé. Estos poetas pretenden lograr la lengua pura, versificación perfecta, pero sin ideas; sus imágenes, al margen de cualquier relación lógica, son puros juegos verbales para impresionar directamente al sentido. La dificultad de su poesía la hizo impopular, pero la corriente humana que llevaba dentro se dejó sentir con fuerza en el mundo de las artes plásticas. El impresionismo fue perdiendo su carácter de novedad; numerosos pintores de todos los países siguieron a partir de aquel momento sus principios. Por otra parte, la estética realista no despertaba demasiado la admiración de todos, por esta razón los amantes del arte, los críticos y los que frecuentaban las exposiciones hubieran estado contentos de acoger una innovación que estuviera más en correspondencia con los deseos de evasión del mundo real, como manifestaban claramente diversos grupos intelectuales. Odilon Redon juzga el arte como un medio personal para representa las cosas según la libre fantasía. Un poco de negro sobre un papel blanco debería servir exclusivamente para estimular el pensamiento del que lo mira. Criticando a los impresionista, afirma: «Todo lo que sobrepasa, ilumina o amplía el objeto y eleva el espíritu a regiones del misterio, y sumerge en la indecisión y la inquietud, está absolutamente prohibido para ellos. Todo lo que es simbólico, lo que es imperceptible, impreciso, indefinible y enigmático les da miedo. Como auténticos parásitos del objeto, cultivan el arte dentro del estrecho campo de la visión, cerrando toda apertura a la luz espiritual, a esta irradiación de nuestro espíritu que escapa a todo análisis». Por su parte, Paul Artot sostiene que: «El impresionista no piensa: es un enorme ojo dentro de un cerebro vacío, mira sin ver, no quiere ver. El impresionista pinta lo que ve, tal como lo ve, como una máquina automática». Siguiendo a Dante Gabriele Rossetti y los demás prerrafaelistas, el simbolista Gustave Moreau dibuja composiciones irreales en las que los elementos se separan por completo de la realidad que él estudia minuciosamente del natural. Los animales fantásticos que crea están extraídos de diferentes elementos del reino animal que él ensambla según su fantasía. Las arquitecturas que representa son también fruto de combinaciones heterogéneas, pero su habilidad es tal que siempre suscita admiración. Fue, en efecto, nombrado profesor de la Academia de París, donde ejerció una

influencia notable. Hacia el final de su vida decía: «No creo en lo que veo sino en lo que siento. Mi cerebro y mi razón me parecen efímeros. Sólo mi sentimiento interior me parece eterno e incontestablemente seguro». Los simbolistas preconizan el abandono de la forma por la especulación intelectual, sosteniendo que el arte debe ser: — ideísta, el que expresa ideas; — simbolista, cuando sólo utiliza signos; — sintetista, mediante formas de comprensión general; — subjetivo, ya que el objeto solamente vale en cuanto es expresado por el sujeto; — decorativo, en su proyección total.

En la carrera de los ismos La reacción contra la técnica impresionista toma tendencias muy distintas que podemos centrar en dos: las que siguen el arte figurativo, analizadas anteriormente, y las que se apartan de lo figurativo y dan lugar a una serie de movimientos que, en general, quedan englobados bajo el nombre genérico de vanguardias o ismos. Esta constante de inquietud y nuevas formas que multiplica los estilos y las manifestaciones artísticas no nació al azar. Un ismo viene precedido por otro a la vez que incide, por color, forma, línea o sombra en el ismo siguiente y en el contemporáneo. El aporte de Cézanne, Van Gogh, Seurat y Signac es reconocido gozosamente por los propios fauvistas. La composición de Cézanne, el agresivo color de Van Gogh, la luz cegadora de los divisionistas, el cromatismo de Gauguin entran de lleno en el legado fauve. En los antecedentes del futurismo debemos anotar la influencia italiana y francesa, en un ambiente de dominio simbolista, y en especial gracias a los divisionistas italianos desde Previati hasta Pellizza da Volpedo. El divisionismo conjuga maravillosamente la aprehensión de la realidad con cierta cadencia social.

58. Matisse, dibujo. Ceret, Museo de Arte Moderno

Grupo decisivo en este terreno de nadie que va del impresionismo final a las nuevas corrientes es el grupo de Múnich. La capital bávara es el epicentro del intercambio artístico del mundo. Múnich es Kandinsky con su patetismo alemán, donde el impulso espiritual vence al arrebato emocional. Su programa lo deslinda él mismo: «Nuestro camino se aleja de la exterioridad de las cosas para acercarse al polo opuesto, que es el de la necesidad interior... Así como no hay notas disonantes en música, tampoco puede haber disonancias en la pintura que nace de lo profundo de la necesidad interior». Rodeando al maestro, Kubin, Kannoldt, Erbslöh, Jawlensky, Münter y Von Werefkin.

Tampoco sería justo omitir en esta sucinta relación a Mondrian y el grupo holandés. Mondrian nos pone en presencia de una forma de abstracción arquitectónica y estructural que libera las formas y los colores de toda subjetividad para dejar plasmada la experiencia impersonal y objetiva. Las obras y las ideas de estos artistas corren parejas con las corrientes que se desarrollan. Si en arte, lo anterior y lo posterior es siempre discutible, lo es más en ese despertar de la nueva sensibilidad que brotó casi al unísono en Barcelona, París y Múnich. Las vanguardias artísticas del siglo XX podemos dividirlas en dos grandes periodos. Las primeras vanguardias se desarrollan hasta el final de la Segunda Guerra Mundial (1945) y surgen del postimpresionismo. Se organizan en grupos con planteamientos muy claros aunque la personalidad de algunos artistas que participan en ellos desvirtúa rápidamente los objetivos iniciales del movimiento. Las denominadas segundas vanguardias, que abarcan desde 1945 hasta 1980, nacen más desestructuradas y a menudo toman como punto de referencia las vanguardias anteriores. La represión ejercida sobre los artistas por los movimientos políticos totalitarios del periodo de entreguerras forzó al exilio a muchos de ellos que, trasladándose a América, hicieron que Europa dejase de ser el centro de la actividad cultural.

Expresionismo A principios del siglo XX artistas como Gauguin, Klee y Grosz siguen una nueva tendencia que une a la crítica social una técnica agresiva y caricaturesca. El análisis del artista se profundiza hasta la crueldad cuando quiere poner de relieve el carácter dramático de la vida del hombre, reducido a pequeño engranaje de una máquina desconocida que lo oprime. Esta nueva concepción del arte comienza ya a hacerse evidente a finales del siglo XIX en la obra de Ensor y Munch; dos autores de indudable personalidad que podemos considerar precursores del expresionismo y que influyeron a su vez en otras corrientes artísticas. El pintor belga James Ensor (1860-1949) se caracteriza por representar a la humanidad como algo estúpido, amanerado, vano y odioso. Trata a los personajes de sus obras como payasos o esqueletos y reemplaza sus rostros por máscaras de carnaval. En esta línea destaca un lienzo de enormes proporciones que titula La entrada de Cristo en Bruselas en 1889. Utiliza de forma deliberada colores estridentes, así como pinceladas violentas para potenciar el efecto agresivo de sus temas. La obra del noruego Edvard Munch (1863-1944) se define por las tristes y angustiosas representaciones basadas en sus obsesiones y frustraciones personales. Tras una primera influencia de la pintura impresionista y postimpresionista, deriva hacia un estilo mucho más personal, obsesivamente apegado a la representación de imágenes relacionadas con la enfermedad y la muerte. La exposición de sus cuadros en Berlín en el año 1892 impresionó de tal modo a las autoridades que decidieron cerrar la muestra. Sin alterarse por la contrariedad, Munch y sus partidarios siguieron trabajando en pro del desarrollo del arte expresionista alemán. De entre todas su obras, la más conocida es quizás El grito; esta, junto con el angustioso Niño enfermo, reflejan el trauma sufrido por Munch en su niñez al morir su madre y su hermana víctimas de la tuberculosis. Pinta también melancólicas escenas, como El puente, con figuras lánguidas, de rostros indefinidos. El reflejo de sus ansiedades sexuales puede verse en sus múltiples retratos de mujeres, representadas alternativamente, como frágiles e inocentes víctimas o como vampiresas devoradoras de vida. Las numerosas xilografías, aguafuertes y litografías que Munch realizó a lo largo de su carrera tienen hoy día una gran consideración dentro del arte gráfico contemporáneo; su forma de trabajar y su estilo son un modelo de simplicidad y fortaleza. Las primeras experiencias expresionistas las llevan a cabo, en Francia, un grupo de artistas encabezados por Matisse, Rouault y Vlaminck, que se da a conocer en el Salón

de Otoño de 1905 y que se presenta como jaula de fieras, Cage aux fauves, de donde ha derivado su apelativo, tanto para los autores como para la corriente artística. La idea que mejor expresa su contenido filosófico es la de «invertebrados», nombre con que también son conocidos. Se trata de una corriente decorativa que aspira a sobreponerse a la superficialidad impresionista. Es una exaltación del color puro, que llega incluso a alterar la línea del dibujo. Según Vlaminck, hay que considerar el color como «cartuchos de dinamita» que explotan sobre el lienzo. Maurice de Vlaminck, de sangre flamenca, busca el color en su aspecto más violento, el chorro a veces llega a hacerse impertinente, y en los paisajes resulta dramático, pero encierra el peligro de caer en la monotonía. George Rouault, que de joven trabajó en el arte de la vidriería, había aprendido a pintar con colores limpios y dibujo sintético bien marcado, en relación con la intensidad del color. Sus cuadros contienen cierta dureza expresiva que cuadra muy bien a la emotividad de los temas que elige. Henri Matisse, con quien la pintura recobra el valor decorativo que había perdido con los impresionistas, recupera el equilibrio y la pureza evitando contrastes inquietantes que obliguen a un esfuerzo mental. Es un mundo de colores amables y de trazos infantiles.

59. Grosz, El club. Dibujo de la serie El dinero

Entre los fauves dignos de recuerdo, además de los citados, está la figura del holandés Van Dongen, que aúna varias influencias con gran sentido del color, y Dufy, pintor de escenas de carreras y playas de mucha personalidad. Compañero entrañable de Vlaminck es André Derain, con quien forma el tándem conocido por los de Chatou, donde tenían su común estudio. Derain, culto y comprometido, se deja arrastrar hacia las nuevas ideas fauvistas; clarifica y define aspectos todavía oscuros de la corriente pictórica. Conoce los resortes del color crudo y encendido, cruza arabescos lineales, pero no entra sin reticencias en la caja de fieras. Braque expone con los fauves en 1906. Alumno aventajado de la escuela de Matisse,

mantiene un equilibrio compositivo que presagia su paso posterior al cubismo. Su cuadro Paisaje de La Ciotat refleja un desarrollo armónico de los árboles, de crudo cromatismo, donde predomina el amarillo; muestra un delicado lirismo, alejado de estridentes brusquedades. Otra obra muy conocida del pintor es un Desnudo femenino de la misma época. Llega un momento en que la personalidad de Matisse se estanca en lo puramente decorativo y no satisface del todo. Algunos jóvenes ponen su esperanza en Picasso. Mientras tanto, en Alemania se forman grupos inquietos entre los que resalta el grupo de Dresde, llamado Die Brücke (El Puente) fundado por Schmidt-Rottluft, Kirchner y Heckel. Durará desde 1905 hasta 1913. Se recogen las inquietudes de la misma disgregación fauvista y abren caminos al pleno expresionismo, que encuentra su máxima representación en el grupo Der Blaue Reiter —jinete azul— que nace en 1911 y encabeza el ruso Kandinsky, uno de cuyos cuadros da nombre a la tendencia. El Expresionismo parte del principio de que la fotografía ha liberado a la pintura de reproducir los objetos con exactitud. La pintura pasa a ser un arte para expresar fenómenos sensibles a base de color con fondo de líneas; no hay normas fijas. La misma personalidad del artista elabora sus propias reglas durante la creación. En todo caso, una vez elaborada la obra de arte, puede ser objeto de estudio y deducir así las leyes que han regido su gestación; pero nunca pueden ser conocidas antes. Es la sublimación del impulso instintivo del artista ante el lienzo y los colores. Théophile Gautier había escrito: «El fin del arte no es la reproducción exacta de la realidad, sino la creación de imágenes correspondientes a los signos, sensaciones, ideas que inspira el aspecto del mundo». El gran representante del grupo es Vasili Kandinsky (1864-1944). Comenzó su actividad artística pasados los treinta años, al entrar en relación con el neoimpresionismo francés, etapa principal de su vida y que duró poco tiempo, pues en 1914 y a causa de la guerra tuvo que regresar a Rusia. Es el gran teórico del movimiento expresionista cuyo manifiesto está contenido en su obra De lo esencial en el arte, publicada en 1910. Es la búsqueda afanosa de valores espirituales, al margen de cualquier objetivismo, como en la música. Predica que el artista debe ante todo manifestarse a sí mismo, por lo que necesita absoluta libertad de expresión. Franz Marc (1880-1916), muerto prematuramente en el frente de Verdún, después de breves experiencias fauvistas y cubistas, toma partido por el Expresionismo hablando de la «tercera vista», gracias a la cual pueden ser comprendidas las realidades del mundo interior mediante un dinamismo plástico que ha hecho de sus obras ejemplos muy representativos. El Expresionismo encontró un terreno muy preparado en la Alemania de la expansión industrial y política autoritaria. Pronto se dibujaron dos tendencias entre los partidarios

del Expresionismo. Unos pretendían la permanencia constante en un terreno elevado, místico, de pura raigambre espiritual; los otros defendían la participación del arte en actividades políticas como propaganda de las ideas. Entre estos últimos resaltan Grosz, Dix y Kokoschka. George Grosz (1893-1959), dibujante original, gran conocedor de los bajos fondos de Berlín, se transformó en un denunciador de las lacras e hipocresías sociales. Herido durante la guerra acentuó su odio contra el militarismo y los que se aprovechaban de la guerra para medrar. Feroz y amargo caricato. Sus dibujos siguen un estilo primitivo, infantil, rudo, pero muy directo. Es célebre por sus dibujos y caricaturas de enorme carga satírica. Las distintas series de dibujos relacionados con las condiciones de vida en la Alemania posterior a la Primera Guerra Mundial aparecieron en las revistas Ecce homo (1923) y Das Gesicht der Herrschenden Klasse (El rostro de la clase gobernante, 1921). En Metrópolis (1916-1917), obra de atmósfera apocalíptica, Grosz refleja el ambiente de inseguridad producido por la guerra y la locura que se había apoderado de la sociedad europea. Opositor a ultranza del militarismo y del nacionalsocialismo, fue uno de los primeros artistas alemanes en atacar a Adolf Hitler. En 1932 emigró a Estados Unidos y en 1938 obtuvo la nacionalidad. Hacia 1936 comenzó a pintar al óleo y adoptó una temática menos ácida, realizando numerosos desnudos, naturalezas muertas y escenas callejeras. En vísperas de la Segunda Guerra Mundial su arte adquirió un tono desesperado. Reconocido como uno de los dibujantes más brillantes de su época, fue también un aclamado profesor. Otto Dix (1891-1969). Gran retratista y buen dibujante, cuyas obras manifiestan su postura antibelicista llena de rabia contra la injusticia social. Horrorizado por la brutalidad de la guerra de trincheras y la utilización de armas de gas en la Primera Guerra Mundial, reflejó dichos temas con una claridad sin concesiones en Guerra (1924), serie de 50 aguafuertes. Como líder del movimiento Neue Sachlichkeit (Nueva objetividad), expresó su repulsa ante la injusticia social de la Alemania de posguerra en una serie de obras de despiadada crudeza, en las que los contornos crispados y los colores ácidos crean una sensación de realidad repelente. Algunas de las obras de este autor fueron destruidas por los nazis. El austriaco Oscar Kokoschka estudió en la Escuela de Artes y Oficios de Viena entre 1905 y 1908 y fue uno de los primeros representantes del movimiento expresionista de vanguardia. Comenzó pintando retratos de tipo psicológico de médicos, arquitectos y artistas vieneses. Hábil y sensible en el dibujo, practicó también la técnica del grabado, fundiendo influencias expresionistas y realistas en muchas de sus obras, que carga de fuerza dramática, contenido social y mucha idea. Tachado de

pintor degenerado por el gobierno nacionalsocialista alemán, se trasladó a Inglaterra en 1938, donde realizó obras antibélicas durante la Segunda Guerra Mundial y se convirtió en súbdito británico en 1947. Paul Klee (1879-1940). Fino dibujante que utiliza signos geométricos para expresar la visión pura, una vez superada la realidad material. Puede ser considerado como el eslabón en relación con el surrealismo.

Realismo social A partir de los movimientos sociales un tanto utópicos promovidos por Saint Simon, Owen y Prudhon, y la contundente dialéctica de Marx y Engels, el socialismo fue abriéndose paso. La guerra de 1914 significó un rudo golpe para la sociedad capitalista y en 1917 el comunismo triunfaba en Rusia. El desequilibrio entre producción y consumo provocó graves crisis económicas. La inseguridad social y los adelantos técnicos cambiaron las perspectivas de muchas tendencias. La declaración de los derechos humanos va siendo aplicada con mayor intensidad. Las grandes masas intervienen decisivamente en la vida política del país. El hombre es ya el centro de todo, pero no el hombre idealizado por la belleza, sino inmerso en su tremenda y actual realidad. El arte había rechazado el impresionismo; al mismo tiempo se perfilaba un nuevo realismo más conforme al orden social existente. Había escrito Léger: «Los realismos varían por el mero hecho de que cada artista vive en una época distinta, en un medio nuevo y en una organización del pensamiento que domina e influye en su espíritu». Es el caso del realismo social, en el que el arte detecta los problemas sociales, cada vez más numerosos. Entre los que han aportado elementos especiales hemos de citar a Isidro Nonell (1873-1911), al que Pisarro animó a dedicarse al dibujo ante la excepcional calidad de sus apuntes. Pinta gitanos, rateros, miserables, gentes humildes, lleno todo de vigor y sabor a base del más implacable realismo. Su obra está llena de sinceridad y simplificación, pero, al mismo tiempo, es la culminación de un laborioso proceso creativo. Sus figuras tienen una gran fuerza plástica. Hijo del mismo sentir social pesimista es José Gutiérrez Solana (1886-1945). Más extremista aún en sus temas sobre el hampa, mendigos, baja prostitución, pesadillas, carnavales macabros, servido por una paleta terrosa, triste, sombría, a base de un realismo molesto, pero que tanto el color como el dibujo encajan bien con lo descrito. La individualidad de sus personajes desaparece para dar paso a una evocación colectiva de gran intensidad sugestiva. Este carácter sombrío de sus obras evoca el esperpentismo de algunos literatos de la generación del 98 y un fondo plástico de tipo goyesco. Los hermanos Ramón y Valentín de Zubiaurre nos sitúan en un ambiente realista más amable, de dibujo minucioso y de colores simples, en torno a tipos y paisajes vascos, con aire primitivo. Ramón Casas (1867-1932), de formación parisina, es también una reacción realista frente al impresionismo. Genial dibujante, artista fino, maneja tanto el pincel como el lápiz con extraordinaria precisión. Las vistas de calles y plazas, lo mismo que sus

retratos, poseen gran distinción y enorme carácter. Es un realismo puesto al servicio del hombre para dignificarle psicológicamente. Además, fue uno de los introductores en España del cartel artístico, característico de modernismo, claro exponente del influjo que sobre él ejercía el mundo artístico parisino. Donde quizá con más impresionantes muestras ha dado sus frutos el realismo social es en América, principalmente en México, gracias al desarrollo del muralismo que surge tras la Revolución Mexicana de 1910 de acuerdo con el objetivo de socializar el arte. Las obras, de orden monumental, reflejan la realidad mexicana, las luchas sociales y algunos aspectos de su historia. Este movimiento se llevó a cabo bajo el impulso de José Vasconcelos, quien tras la Revolución entró en contacto con un grupo de artistas revolucionarios entre los que destacan Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros. A partir de 1930 el movimiento se internacionalizó y se extendió a otros países de América. Diego Rivera (1886-1957). Inquieto viajero por Europa, conoce el París de 1910, vibra de entusiasmo ante Cézanne, se hace amigo de Picasso, pero el que le convence es Giotto. En su vida artística, y después de unas experiencias cubistas, vuelve a la tradición naturalista; simplifica formas, acumula alegorías, e intensifica la expresión de retratos y figuras; trabaja con mucha expresión y densidad a pesar de la economía de líneas y dominio de rectas. Como buen dibujante, cuida mucho las sombras, el relieve y los contornos, siempre dentro de una técnica tradicional. José Clemente Orozco (1885-1949). Otro eximio dibujante y genial caricaturista. Poseído por una visión dramática del hombre moderno, lo presenta en escorzos violentos y a menudo atravesado de elementos hirientes. Sus figuras son nerviosas y llenas de carga simbólica no siempre clara. Cuando quiere resaltar el sufrimiento de los pobres y la insolencia de los ricos, lo hace presa de un amargo pesimismo. Utiliza fondos llameantes, misteriosos, barrocos, con extrañas sensaciones de movimiento que podríamos comparar con las alucinaciones surrealistas. David Alfaro Siqueiros (1898-1974) complementó su actividad como muralista y grafista con una interesante aportación en el campo de la teoría del arte. Junto con Diego Rivera, anteriormente citado, formuló las tesis de un arte «monumental y heroico», enraizado en las más puras tradiciones precolombinas, arte que ha sabido plasmar con sugestivo vigor en sus numerosas composiciones murales, realizadas en México, Chile y Cuba. Por último, es de justicia recordar al brasileño Cándido Portinari (1903-1963), cuyos cuadros de trabajadores blancos y negros dibujados con una especialísima visión personal contienen una muy propia emoción dramática. Su obra puede dividirse en dos etapas muy marcadas: una primera época en la que sufre la influencia del realismo francés, y una segunda época plenamente expresionista. La mayoría de sus

composiciones son murales monumentales. El tema del mundo social ha entrado en las artes plásticas con energía arrolladora, sobre todo en ciertos países. Algunas obras del cine ruso, el impulso juvenil del cine brasileño, muestras de neorealismo italiano y el esfuerzo personal de algunos directores jóvenes en diversos países han enriquecido el panorama del realismo social con obras de impresionante grandeza. La novela social, que lleva siglos de existencia más o menos intensa según circunstancias, puede alardear de haber crecido en producción y número de lectores. Hasta el mundo de la canción ligera se ha hecho eco a menudo de los grandes problemas sociales. Sin que estos hayan desaparecido, el realismo social ha ido variando sus planteamientos, para adaptarse a las nuevas necesidades de una sociedad en vertiginosa transformación.

Cubismo Más que hablar de origen del cubismo debemos hablar de experiencias cubistas. Artistas como Picasso, Braque, Gris, Metzinguer, Gleizes, Léger, Delaunay, Picabia y Duchamp, tuvieron idéntica preocupación por el volumen, líneas y planos revestidos del color conveniente, como reacción ante el fondo sensual de la pintura impresionista. La nueva fórmula hace su aparición en 1908 y es precisamente Matisse el que les da el calificativo de «cubistas» en su sentido peyorativo. Sin embargo, tres años después los mismos cubistas acaban aceptando el nombre. Las nuevas tendencias pueden agruparse bajo la conocida sentencia de Braque: «Los sentidos deforman; el espíritu forma». Pero su verdadero teórico es Apollinaire con su obra El mundo como representación, de cierta influencia schopenhaueriana. Estamos ante la interpretación intelectualista del arte. Partiendo del principio programático según el cual la geometría es para las artes plásticas lo que la gramática es para la literatura, el nuevo grupo de pintores se opone tenazmente a la disolución de las formas tal y como lo había realizado el impresionismo, limitándose a ver la realidad en los volúmenes fundamentales, mediante los cuales van a expresar incluso las formas más irregulares que la naturaleza lleva consigo. Debe dominar la idea, no la naturaleza. Conscientes de la importancia cultural de la teoría de la relatividad einsteniana aplican a la elaboración cubista el término de cuarta dimensión para captar la dimensión del infinito, la inmensidad del espacio eternizado en cualquier sentido en un momento. No interesa la verosimilitud, sino tan sólo la verdad de la naturaleza superior. Pablo Ruiz Picasso y George Braque son las figuras que mejor representan este momento. Ambos son considerados como iniciadores del movimiento. Parece ser, sin embargo, que las obras más antiguas son las de Picasso, fechadas en 1906 y 1907 sobre unas acuarelas de Cézanne; de ahí su relación postimpresionista. El malagueño Pablo Ruiz Picasso, nacido en 1881, formado en Barcelona, se traslada a París en 1900, donde pronto se impone el temple de su personalidad. Influido por el ambiente impresionista, y especialmente por la temática de Toulouse Lautrec, produce obras de un dibujo fino, personajes melancólicos pero de expresión inteligente y modos elegantes; es la época azul, por el color que domina (1901-1904). Después, en la época rosa (1905-1906), el dibujo se ablanda y se simplifica en búsqueda de lo plástico. La muerte de Cézanne coincide con un cambio rotundo en el estilo picassiano: es la época negra, en la que se señala claramente el dominio geométrico. En 1907 pinta las Señoritas de Aviñón, donde, descomponiendo la realidad, la reduce a formas geométricas y se considera el comienzo del cubismo analítico. Sigue otra etapa de cubismo sintético, en la que el color es cada vez más monocorde, para derivar en un cubismo hermético en el que el asunto sólo puede ser identificado por algún detalle,

llegando a extremos de verdadera abstracción. Concluye con un periodo llamado de cristal en el que el cubismo queda reducido a una fantasía de formas coloreadas. En palabras de Apollinaire: «La gran revolución de las artes que llevó a cabo casi él solo reside en que su nueva representación es el mundo. »Enorme llama. »Hombre nuevo. El mundo es su nueva representación. »Y enumera los elementos, los detalles con una brutalidad no carente de cierta gracia. Es un recién nacido que pone orden en el universo para uso personal, y también para facilitarse las relaciones con sus semejantes». George Braque es un pintor consecuente con sus principios. El estudio de sus dibujos nos permite adivinar cómo trabaja la realidad, para transformarla en un plano donde el juego de luces y sombras se combinan y crean un mundo de sensaciones y ritmos ricos decorativamente. Según Apollinaire: «Quizá más que de las novedades que aparecían en los cuadros de Braque, la gente se extrañó de que alguien de entre los jóvenes pintores, sin dejarse llevar por la afectación de los ilustradores, recuperara el honor del orden y del oficio, sin lo cual no puede haber arte». Fernand Léger (1881-1955); su obra polifacética abarca todos los campos del arte. Practica cine experimental; pinta los murales de la ONU en Nueva York y las vidrieras en color de la iglesia de Adincourt. En sus obras se intuye su preocupación social, pero con una postura de cierta esperanza. El pintor español Juan Gris (1887-1927) fue considerado como uno de los maestros del cubismo, de él decía Apollinaire: «Este es el hombre que ha meditado sobre todo lo moderno, el pintor que quiere únicamente concebir composiciones nuevas, que pretende dibujar, pintar sólo formas materialmente puras». Expuso sus primeras obras cubistas en el Salón de los Independientes de Barcelona en 1912. Su carácter inquieto le llevó a experimentar con diversas técnicas llegando a desarrollar una completamente nueva: el papier collé (formas recortadas en papel y pegadas a la tela). Albert Gleizes (1881-1953), pintor francés influenciado por Cézanne, realizó una interesante labor artística dentro del movimiento cubista. Su primera exposición con cuadros de este estilo tuvo lugar en 1911 en el Salón de los Independientes en París. Se interesó también por el cubismo desde el punto de vista teórico, y publicó, en colaboración con Metzinger, el estudio Sobre el cubismo y los medios para comprenderlo (1912). Robert Delaunay (1885-1941), también francés, participó en el movimiento cubista durante su primera época, derivando luego su obra hacia la abstracción. Uno de los primeros ejemplos de arte abstracto y punto de referencia para el arte del siglo XX lo constituye su serie Ventanas realizada en 1912, tras abandonar el

movimiento cubista. Se podría calificar a Francis Picabia (1879-1953) como artista de vanguardia no adscrito a ningún movimiento concreto, ya que trabajó en casi todos los estilos contemporáneos más importantes. No sólo se interesó por la pintura sino que colaboró escribiendo artículos en diversas revistas vanguardistas. Aunque principalmente se conoce a Marcel Duchamp (1887-1968) en su faceta dadaísta, no podemos dejar de lado su colaboración con el desarrollo del movimiento cubista. Su interés por la experimentación dentro de los estilos más vanguardistas resulta evidente en su conocida obra Desnudo bajando la escalera, de concepción plenamente cubista y en la que expresa el movimiento continuo mediante una cadena de figuras superpuestas. Con el ánimo de clarificar la posición de los autores, exponemos a continuación algunos fragmentos del manifiesto cubista escrito por Apollinaire: «Los pintores virtuosos de esta época occidental estiman su pureza sin tener en cuenta las fuerzas naturales. »Es ella el olvido tras el estudio. Y, para que un artista puro muriera no tendrían que haber existido los de los siglos anteriores. La pintura se purifica, en Occidente, con esa lógica ideal que los pintores clásicos han transmitido a los de hoy como si les dieran vida. »Y eso es todo. »El uno vive entre delicias, el otro en el dolor, unos se gastan las herencias, otros se hacen ricos y aún hay quienes sólo poseen la vida. »Y eso es todo. »Uno no puede llevar a todas partes consigo el cadáver de su padre. Se le abandona en compañía de otros muertos. Y nos acordamos de él, lo echas de menos, hablamos de él con admiración. Y, si alguno de nosotros llega a padre que no espere que uno de nuestros hijos quiera cargar con nuestro cadáver de por vida. »Pero, en vano se despegan nuestros pies del suelo que contiene los muertos.» [...] «El cuadro existirá ineluctablemente. La visión será entera, completa, y su infinito en lugar de denotar una imperfección, destacará solamente la relación de una nueva criatura con un nuevo creador y nada más. Si no, no habrá unidad y las relaciones de los diferentes puntos del lienzo con diferentes genios, con diferentes objetos, con diferentes luces no mostrarán más que una multiplicidad de disparates sin armonía. »Porque, aunque pueda haber un número infinito de criaturas que den todas fe de su creador, sin que ninguna creación ocupe la extensión de las que ya coexisten, resulta imposible concebirlas al tiempo y la muerte proviene de su yuxtaposición, de su mezcla, de su amor.

»Cada divinidad crea a su imagen y semejanza, así lo hacen los pintores. Y sólo los fotógrafos fabrican la reproducción de la naturaleza.» [...] «Pero, nunca se descubrirá la verdad de una vez por todas. La verdad siempre será nueva. »Porque si no, es tan sólo un sistema más miserable aún que la naturaleza.» [...] «La verosimilitud ya no tiene ninguna importancia, puesto que el artista lo sacrifica todo a las verdades, a las necesidades de una naturaleza superior que él supone sin descubrirla. El tema ya no importa nada o apenas nada. »El arte moderno rechaza, en general, la mayor parte de los medios de agradar utilizados por los grandes artistas de tiempos pasados.» [...] «Se ha reprochado a los pintores nuevos sus preocupaciones geométricas. Sin embargo, las figuras geométricas son lo esencial del dibujo. La geometría, ciencia que tiene por objeto la extensión, su medida y sus relaciones, ha sido de siempre la regla misma de la pintura. Hasta ahora las tres dimensiones de la geometría euclidiana bastaban a las inquietudes que nacían del sentimiento de infinito en el alma de los grandes artistas.» [...] «Los pintores se han visto conducidos natural y, por así decirlo, intuitivamente a preocuparse por las nuevas medidas posibles de la extensión que en el lenguaje de los mundillos modernos se designaban global y brevemente por el término de cuarta dimensión. »Tal y como se presenta en la mente, desde el punto de vista plástico, la cuarta dimensión estaría engendrada por las tres medidas conocidas: configura la inmensidad del espacio eternizándose en todas las direcciones en un momento determinado. Es el espacio mismo, la dimensión del infinito; es la que dota a los objetos de plasticidad.»

60. Braque, Naturaleza muerta

Dadaísmo El dadaísmo supone una actitud espiritual de rebeldía y preconiza la vuelta a un primitivismo infantil sin leyes. Como movimiento duró poco (1916-1920) por falta de consistencia y personalidades. La guerra de 1914 había paralizado la vida artística. Esto explica que un país neutral como Suiza recogiera las inquietudes artísticas. En 1916, y en un café de Zúrich, se reúne un grupo de artistas refugiados de diversos países, encabezados por el rumano Tristán Tzara. Ante las inevitables catástrofes de la guerra, adoptan una postura de rebeldía contra ella y contra todo lo que había contribuido a desencadenarla. Rechazan, pues, toda acción cultural anterior entre las que quedan englobadas las manifestaciones artísticas. Solamente después de haber destruido este mundo falso se podrá construir el verdadero. El nombre deriva de la voz infantil «dada», sin sentido, y por tanto simboliza el más puro primitivismo de la infancia. Hay que buscar la novedad basándose en la más extrema simplicidad. Ante su afán de armar escándalo, de ridiculizar lo ya universalmente aceptado, toma posturas irreverentes e inaceptables. No obstante, su postura destructiva fue animada por artistas de la categoría de Picasso, Kandinsky, Klee, Kokoschka, De Chirico y otros. Algunos de estos pintores realizaron experiencias dadaísticas, pero al terminar la guerra en 1918 y reorganizarse la vida, el pesimismo y el desequilibrio fueron desapareciendo y el movimiento dadaísta se deshizo. En el terreno del dibujo, prácticamente no produjeron nada; su oposición a lo tradicional les impedía elaborar cosas parecidas. El principio por el que se habían regido era: «Toda obra pictórica o plástica es inútil».

Surrealismo La palabra surrealismo o superrealismo procede de la exuberante imaginación de Apollinaire, pero el verdadero manifiesto surrealista es original de André Breton (1896-1966), publicado en 1924 y del que se ha extraído el siguiente fragmento: «[...] En la infancia, la ausencia de toda norma conocida ofrece al hombre la perspectiva de múltiples vidas vividas al mismo tiempo; el hombre hace suya esta ilusión; sólo le interesa la facilidad momentánea, extremada, que todas las cosas ofrecen. Todas las mañanas, los niños inician su camino sin inquietudes. Todo está al alcance de la mano, las peores circunstancias parecen excelentes. Luzca el sol o esté negro el cielo, siempre seguiremos adelante, jamás dormiremos. »Pero no se llega muy lejos a lo largo de este camino; y no se trata solamente de una cuestión de distancia. Las amenazas se acumulan, se cede, se renuncia a una parte del terreno que se debía conquistar. Aquella imaginación que no reconocía límite alguno, ya no puede ejercerse sino dentro de los límites fijados por las leyes de un utilitarismo convencional; la imaginación no puede cumplir mucho tiempo esta función subordinada, y cuando alcanza aproximadamente la edad de veinte años prefiere, por lo general, abandonar al hombre a su destino de tinieblas. »Pero si más tarde el hombre, fuere por lo que fuere, intenta enmendarse al sentir que poco a poco van desapareciendo todas las razones para vivir, al ver que se ha convertido en un ser incapaz de estar a la altura de una situación excepcional, cual la del amor, difícilmente logrará su propósito. Y ello es así por cuanto el hombre se ha entregado en cuerpo y alma al imperio de unas necesidades prácticas que no toleran el olvido. Todos sus actos carecerán de altura; todas sus ideas, de profundidad. De todo cuanto le ocurra o cuanto pueda llegar a ocurrirle, solamente verá aquel aspecto del acontecimiento que lo liga a una multitud de acontecimientos parecidos, acontecimientos en los que no ha tomado parte, acontecimientos que se ha perdido. Más aún, juzgará cuanto le ocurra o pueda ocurrirle poniéndolo en relación con uno de aquellos acontecimientos últimos, cuyas consecuencias sean más tranquilizadoras que las de los demás. Bajo ningún pretexto sabrá percibir su salvación.

61. Klee, Retrato de un sabio. Londres, colección particular

62. Toulouse-Lautrec, La lavandera

»Amada imaginación, lo que más amo en ti es que jamás perdonas. »Únicamente la palabra libertad tiene el poder de exaltarme. Me parece justo y bueno mantener indefinidamente este viejo fanatismo humano. Sin duda alguna, se basa en mi única aspiración legítima. Pese a tantas y tantas desgracias como hemos heredado, es preciso reconocer que se nos ha legado una libertad espiritual suma. A nosotros corresponde utilizarla sabiamente. Reducir la imaginación a la esclavitud, cuando a pesar de todo quedará esclavizada en virtud de aquello que con grosero criterio se denomina felicidad, es despojar a cuanto uno encuentra en lo más hondo de sí mismo del derecho a la suprema justicia. Tan sólo la imaginación me permite llegar a

saber lo que puede llegar a ser, y esto basta para mitigar un poco su terrible condena; y esto basta, también, para que me abandone a ella, sin miedo al engaño (como si pudiéramos engañarnos todavía más). ¿En qué punto comienza la imaginación a ser perniciosa y en qué punto deja de existir la seguridad del espíritu? ¿Para el espíritu, acaso la posibilidad de errar no es sino una contingencia del bien? »Queda la locura, «la locura que solemos recluir», como muy bien se ha dicho. Esta locura o la otra... Todos sabemos que los locos son internados en razón de un reducido número de actos jurídicamente reprobables, y que, en ausencia de estos actos, su libertad (la parte visible de su libertad) no sería puesta en tela de juicio. Estoy plenamente dispuesto a reconocer que los locos son, en cierta medida, víctimas de su imaginación, en el sentido de que esta les induce a quebrantar ciertas reglas, reglas cuya transgresión define la calidad de loco, lo cual todo ser humano ha de procurar saber por su propio bien. Sin embargo, la profunda indiferencia de que los locos dan muestras con respecto a la crítica de que les hacemos objeto, por no hablar ya de las diversas correcciones que les infligimos, permite suponer que su imaginación les proporciona grandes consuelos, que gozan de su delirio lo suficiente para soportar que tan sólo tenga validez para ellos. Y, en realidad, las alucinaciones, las visiones, etc., no son una fuente de placer despreciable. La sensualidad más culta goza con ella, y me consta que muchas noches acariciaría con gusto aquella linda mano que, en las últimas páginas de la Intelligence, de Taine, se entrega a tan curiosas fechorías. Me pasaría la vida entera dedicado a provocar las confidencias de los locos. Son gente de escrupulosa honradez, cuya inocencia tan sólo se puede comparar a la mía. Para poder descubrir América, Colón tuvo que iniciar el viaje en compañía de locos. Y ahora podéis ver que aquella locura dio frutos reales y duraderos.»

63. Picasso, Composición (1905)

Al igual que el dadaísmo, el surrealismo preconiza la libertad de formas nacida del impulso de las fuerzas creadoras del inconsciente freudiano. La lógica racional esclaviza la auténtica fantasía que sólo en el sueño puede gozar de plena libertad. Por esto la verdadera personalidad del artista se percibe en sus manifestaciones oníricas. Al principio, el movimiento surrealista, que influyó también en el mundo de las letras, se consideró como simple expresión de un nuevo orden que superase el horizonte delimitado por el mundo burgués, y que hiciese perceptible la otra realidad de las cosas íntimamente vinculada a la realidad ordinaria, pero tan distintas una de otra. A partir de 1930 el surrealismo evoluciona, prescinde de imágenes y definiciones estéticas, y de cualquier vínculo con la vida cotidiana, que en algunas obras surrealistas aparece incluso aureolada de un cierto neorromanticismo, para desembocar en un automatismo psíquico, combinando sensaciones estéticas salidas de un mundo mágico no lejano a la abstracción. Max Ernst ha teorizado el aspecto plástico del movimiento en su Tratado de pintura surrealista. Como corriente artística ha dejado obras de valor enorme, en las que resalta la sensación de infinito en escenarios interminables, angustiosa impresión de soledad, de silencio, a través de una plástica fantasmagórica riquísima en poder de evocación. Su temática es variadísima, a veces escandalosa, siempre alucinante. En su conjunto general se distinguen claramente dos tendencias: una de tipo abstracto, y otra más orientada hacia el objeto. No obstante el surrealismo tiene algo de trampa porque, en general, las obras corrientes son fruto de una técnica premeditada y muy elaborada

en orden a provocar determinadas reacciones. No existe la espontánea libertad de las potencias no controladas por la razón. Muy a menudo, se trata de una paradoja simulada pues el artista trabaja conscientemente lo que quiere sugerir del inconsciente.

64. Picasso, Retrato de Ambroise Vollard. Moscú, Museo Puskin

65. Chagall, Dibujo

Entre las figuras que han hecho escuela se halla Giorgio de Chirico (1888-1978), que suele centrar sus vivencias oníricas en estatuas imprecisas, en elementos arquitectónicos con sugerencias matemáticas. Le gusta más llamarse pintor metafísico que surrealista. El ruso Marc Chagall (1887-1985), pasa en París la mayor parte de su vida artística, elaborando un estilo muy personal. Demuestra ser un magnífico dibujante, pero prefiere adoptar un aire infantil, desfigurando los rasgos en orden a una intensificación expresiva. Mediante un encadenamiento de medios psíquicos y formales intenta introducir elementos de choque que susciten una nueva fuerza moral. Alberto Martini

(1876-1954), extraño y excepcional dibujante, de imaginación volcánica siempre creadora en un mundo en el que mezcla lo real y lo abstracto, para sugerir estados anormales en una técnica de línea sinuosa verdaderamente asombrosa. El catalán Miró y el francés Masson son muestras del surrealismo de tendencia abstracta. Joan Miró (1893-1983), comienza su vida artística con una etapa expresionista; pasa después a un realismo analítico de tipo cubista; y a partir de 1924 se le considera adscrito al grupo surrealista. Sin embargo él mismo ha dicho: «Yo, ante todo, quiero conservar mi independencia rigurosa, absoluta, total». Su anhelo de libertad es típicamente surrealista, pero su obra es prácticamente inclasificable e inconfundible. Su pintura nace de estados de alucinación del que no se siente responsable; es la resultante de un choque cuyo contenido es difícil precisar, pero es ingenua, casi a medio hacer, inocente. Es, en definitiva, una condena de la mecanización. Otra figura del surrealismo español es el también catalán Salvador Dalí (19041989). Eximio dibujante comparable a los mejores miniaturistas. Maestro en el color y siempre presente en sus cuadros una realidad traspasada de misterio. Después de un periodo de inspiración dadaísta y de obras realistas de orientación clásica, se situa en la vertiente surrealista donde ha dejado obras maestras. Ha intentado el cuadro religioso con una originalidad y especial sentido de la composición realmente fuera de serie. Los paisajes con que a menudo completa sus cuadros son de una impresionante belleza y simplicidad. Las formas blandas de algunas de sus obras llevan consigo una agobiante expresividad.

66. Martini, Locura. Milán, Colección Bertarelli

67. Martini, Amor. Milán, Colección Bertarelli

Futurismo A principios del siglo XX, Italia, que en 1861 había conseguido la unidad nacional, vio nacer en su seno un movimiento artístico nuevo, de tipo antitradicional, que, deslumbrado por los descubrimientos de la era maquinista, vio en la técnica y la velocidad los elementos de solución para los problemas del futuro. A partir de la muerte de Cézanne, la pintura había experimentado ansias de renovación. Italia aportó una interesante experiencia. En febrero de 1909 Marinetti publicó en Le Figaro de París el famoso «Manifiesto futurista» del que hemos extraído los siguientes fragmentos: «1. Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y la temeridad. »2. La valentía, la audacia, la rebelión, serán elementos esenciales de nuestra poesía. »3. La literatura ha exaltado hasta hoy la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso de carrera, el salto mortal, la bofetada y el puñetazo. »4. Afirmamos que la grandiosidad del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un automóvil de carreras con la capota adornada por grandes tubos parecidos a serpientes de hálito explosivo... un automóvil rugiente, que parece correr sobre metralla, es más hermoso que la Victoria de Samotracia. »5. Queremos celebrar el hombre que lleva el volante, que con su eje ideal atraviesa la Tierra, lanzada a la carrera, ella también, en el circuito de su órbita. »6. Es necesario que el poeta procure, con ardor, pompa y munificencia, para aumentar el fervor entusiástico de los elementos primordiales. »7. Sólo en la lucha persiste la belleza. Una obra que no tenga carácter agresivo no puede ser una obra maestra. La poesía tiene que ser concebida como un asalto violento contra las fuerzas ignotas, para reducirlas y postrarlas ante el hombre. »8. ¡Estamos sobre el promontorio extremo de los siglos! ¿Por qué deberíamos volvernos y mirar atrás, si queremos hundir las misteriosas puertas de lo Imposible? El Tiempo y el Espacio murieron ayer. Nosotros vivimos ya en el absoluto, porque ya hemos creado la eterna velocidad omnipresente. »9. Queremos glorificar la guerra —única higiene del mundo—, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las bellas ideas por las que se muere y el desprecio de la mujer. »10. Queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias de todo tipo, y combatir contra el moralismo, el feminismo y contra toda vileza oportunista o utilitaria. »11. Cantaremos a las grandes multitudes agitadas por el trabajo, por el placer o por la insurrección: cantaremos a las mareas multicolores o polifónicas de las revoluciones

en las capitales modernas; cantaremos al vibrante fervor nocturno de los arsenales y de las atarazanas incendiadas por violentas lunas eléctricas; a las estaciones golosas, devoradoras de serpientes que fuman; a los talleres suspendidos de las nubes por hilos retorcidos de sus humos; a los puentes que parecen gimnastas gigantes que pasan de un salto los ríos, relampagueando al sol con un destello de cuchillo; a los piróscafos aventureros que se pierden en el horizonte; a las locomotoras, con el ancho pecho, que piafan sobre los raíles como enormes caballos de acero embridados con tubos, y el vuelo deslizante de los aeroplanos, con su hélice que choca contra el viento como una bandera y parece aplaudir como un gigante entusiasta».

68. De Pero, Músculos y engranajes

En 1910 el grupo de artistas milaneses Boccioni, Carrá, Balla, Rusollo y Severini ampliaron el carácter literario del manifiesto futurista y publicaron la siguiente proclama: «¡Jóvenes artistas de Italia! »El grito de rebelión que lanzamos, asociando nuestros ideales con los de los poetas futuristas, no sale ya de una capilla estética, sino que expresa el deseo violento que hierve hoy, que bulle en las venas de todo artista creador. »Queremos combatir encarnizadamente la religión fanática, inconsciente y esnob del pasado, alimentada por la existencia nefasta de los museos. Nos rebelamos ante la supina admiración de las viejas telas, de las viejas estatuas, de los objetos; ante el entusiasmo por todo aquello que está carcomido, sucio, corroído por el tiempo, y juzgamos injusto el habitual desprecio por todo lo joven, nuevo y lleno de vida. »¡Compañeros! Os anunciamos que el progreso triunfante de las ciencias ha determinado en la humanidad mutaciones tan profundas que han excavado un abismo entre los dóciles esclavos del pasado y nosotros, libres; nosotros, seguros de la radiante grandiosidad del futuro. »Sentimos náuseas por la dejadez vil que desde el Renacimiento da vida a nuestros artistas desde un inacabable aprovechamiento de las glorias antiguas. »Para los otros pueblos, Italia es todavía una tierra de muertos. Una inmensa Pompeya que blanquea sepulcros. En cambio, Italia renace, y a su resurgimiento político le sigue el resurgimiento intelectual. En el país de los analfabetos se van multiplicando las escuelas; en el país del dolce far niente surgen hoy innumerables talleres: en el país de la estética tradicional hoy levantan el vuelo inspiraciones fulgurantes de novedad. »Sólo es vital el arte que encuentra los propios elementos en el ambiente que le circunda. Igual que nuestros antepasados convirtieron en materia artística la atmósfera religiosa que planeaba sobre sus almas, así nosotros debemos inspirarnos en los tangibles milagros de la vida contemporánea, en la férrea red de velocidad que envuelve la Tierra, en los trasatlánticos, en los Dreadnought, en los vuelos maravillosos que surcan el cielo, en las audacias tenebrosas de los navegantes submarinos, en la lucha espasmódica por la conquista de lo desconocido. ¿Podemos acaso permanecer insensibles a la frenética actividad de las grandes capitales, a la psicología novísima del noctambulismo, a las figuras febriles del viveur, de la cocotte, del apache y del alcohólico? »Queriendo nosotros contribuir también a la necesaria renovación de todas las expresiones del arte, declaramos la guerra, de forma resuelta, a todos los artistas y a todas las instituciones que aunque camuflándose bajo una capa de falsa modernidad, permanecen anclados en la tradición, en el academicismo y sobre todo en una

repugnante dejadez cerebral. »Denunciamos con desprecio a los jóvenes inconscientes que en Roma aplauden un nauseabundo resurgir del clasicismo decadente; que en Florencia exalta a los neuróticos cultivadores de un arcaísmo hermafrodita; que en Milán remunera una pedestre y ciega manualidad pseudorrevolucionaria; que en Turín ensalza una pintura de funcionarios del gobierno retirados; y en Venecia glorifica una desnaturalizada pátina de alquimistas fosilizados. Rebelémonos, finalmente, contra la superficialidad, la banalidad y la facilidad comercial que convierten en profundamente despreciables a la mayoría de los artistas respetados de todas las regiones italianas. »¡Aire, pues, restauradores a sueldo de los viejos cromos! ¡Arqueólogos afectados de necrofilia crónica! ¡Aire, críticos, alcahuetes complacientes! ¡Aire, academias anacrónicas, profesores ignorantes! ¡Aire! »Preguntad a estos sacerdotes del culto verdadero, a estos depositarios de las leyes estéticas, dónde están hoy las obras de Giovanni Segantini: preguntad por qué los jurados oficiales no se dan cuenta de la existencia de Gaetano Previati; preguntad dónde se aprecia la escultura de Medardo Rosso... Y ¿quien se ocupa de pensar en los artistas que todavía no tienen veinte años de lucha y sufrimiento, pero que igualmente van preparando obras destinadas a honrar la patria? »¡Tienen intereses muy distintos para defender, los críticos pagados! ¡Las exposiciones, los concursos, la crítica superficial y nunca desinteresada condenan el arte italiano a la ignominia de una auténtica prostitución!

69. Sironi, dibujo. Zurich, Galería de Arte Moderno

»¿Y qué vamos a decir de los especialistas? ¡Venga! ¡Acabemos con los Retratistas,

con los Interioristas, con los Laguistas, con los Montañistas!... Ya hemos aguantado durante demasiado tiempo a todos estos pintores de veraneo impotentes. »¡Acabemos con todos estos escultorcillos que llenan las plazas y profanan los cementerios! ¡Acabemos con la arquitectura especuladora de los adjudicatarios de cementos armados! Acabemos con los decoradores de pacotilla, con los falsificadores de cerámicas, con los cartelistas vendidos y con los ilustradores sin gracia y faltos de iniciativa. »Y he aquí nuestras conclusiones: con esta entusiástica adhesión al futurismo queremos: »1. Destruir el culto del pasado, la obsesión por lo antiguo, la pedantería y el formalismo académico. »2. Despreciar profundamente toda forma de imitación. »3. Exaltar todo tipo de originalidad, incluso temeraria, incluso violenta. »4. Sacar valentía y orgullo de los ataques a que se ven sometidos los innovadores cuando se les acusa de locura. »5. Considerar inútiles y nocivos a los críticos de arte. »6. Rebelarnos contra la tiranía de las palabras: armonía y buen gusto, expresiones demasiado elásticas, con las que se podría, fácilmente, destruir la obra de Rembrandt y la de Goya. »7. Barrer del concepto ideal del arte todos los motivos, todos los temas explotados. »8. Representar y magnificar la vida actual, incesante y tumultuosamente transformada por la ciencia victoriosa. »¡Que sean sepultados los muertos en las entrañas más profundas de la tierra! ¡Que se despeje de momias el umbral del futuro! ¡Sitio para los jóvenes, los violentos, los temerarios!» Los futuristas pretenden expresar plásticamente las fases sucesivas del movimiento, plasmando las líneas-fuerza o quintaesencia de la vida moderna, que es acción. Signac había dividido la impresión cromática en puntos; los futuristas la dividieron en manchas geométricas de color puro como síntesis mecánica de la sensación luminosa, repetida lo necesario para suscitar una imagen estática de la realidad dinámica. Como la sucesión de manchas cromáticas ocupa todo el lienzo, se pierde la perspectiva sacrificada por otra dimensión, la del movimiento. Esto implica una rotura total con el arte clásico, por lo que los extremistas llegaron a exigir la aniquilación de academias, museos y bibliotecas. Este primer futurismo, que se caracterizó por su antiacademicismo libertario y extremista, presenta una constante cada vez más intensa hacia el arte abstracto. Posteriormente se dio un segundo futurismo en el que la abstracción llega a tal extremo que sus partidarios se consideran capaces de expresar lo inexpresable.

Últimas décadas del siglo XX En cuanto dibujo, tiene el interés de ser un esfuerzo por descomponer el movimiento a base de líneas y figuras. Múltiples y variadas tendencias coexisten en medio del polifacético panorama del arte actual. Unas con vida pujante, otras anémicamente, algunas incluso acaban desapareciendo, pero todas ellas van dejando destellos de belleza encuadrados en una serie de divisiones y subdivisiones cuyo valor objetivo es aún prematuro aventurar. La primera mitad del siglo XX se ha visto sacudida por dos grandes guerras mundiales. Testigo mudo de diversas revoluciones sociales puede enorgullecerse de las más asombrosas conquistas humanas. La vida artística es una actividad humanista, y todo cuanto repercute en el hombre repercute también en el arte. La rapidez y multiplicidad de los acontecimientos mundiales en lo que va de siglo se dejan sentir en la proliferación y celebridad con que se suceden los movimientos artístico-literarios. El periodo de entreguerras, de 1918 a 1940, se caracteriza por una enorme efervescencia artística de la que queremos resaltar dos nombres, Modigliani y Sert, por lo que significan para la historia del dibujo. Después de la Segunda Guerra Mundial, aparte algunos nombres que están sobre las corrientes por su valor y personalidad consagrados, tomamos contacto con una serie de tendencias que, para simplificar, agruparemos en dos grandes apartados: aquellos que cultivan un cierto respeto por la forma y los partidarios del arte abstracto. El italiano Amadeo Modigliani (1884-1920) residió en París, pero su vida licenciosa le ocasionó una muerte prematura. Su obra se distingue por unas formas sencillas, alargadas, figuras de cuello de cisne, elegantes y melancólicas. Estilo muy personal que forja un mundo soñoliento y triste, evocación de una soledad personal en un mundo de figuras aisladas en las que no existe el paisaje. El sello inconfundible de su dibujo parece a veces pesar más que el mismo valor cromático. El catalán José María Sert (1874-1945) es uno de los grandes muralistas de este periodo. La obra está al servicio de la función arquitectónica con una nueva ordenación del espacio, en donde el juego de entrantes y salientes, huecos luminosos o sombreados, expresan plásticamente el tema como algo integrado en el todo arquitectónico. No se trata, pues, de pintura de caballete trasladada al muro. Sert enlaza espléndidamente entre el realismo modernista y el realismo de tradición clásica. Originalísimo en la concepción del tema y en la composición del mismo; llega al idealismo a base de acentuar el realismo. De ahí su tendencia barroca mediante perspectivas atrevidas y violentos escorzos. Después de una etapa de dominio colorista, orienta su estilo hacia una reducción de colores en una gama que se centra en tintas oscuras y sobrias sobre fondo de oro, donde el sepia oscuro es el color fundamental. Las figuras están

emplazadas ante inmensas perspectivas que les sirven de fondo. El conjunto monumental de su obra en los muros de la catedral de Vic desapareció en el incendio de 1936. Al repetir la decoración en 1940 abandonó las perspectivas y rellenó el muro a base de figuras en masas y sombras de tipo escultórico, en un sentido de mayor obediencia a la línea. En la etapa final de su vida añadió un procedimiento de grisalla sobre plata que reviste sus murales de una extraña e impresionante sensación de encanto y misterio. Como dibujante, Sert es una figura excepcional. Su línea es segura y riquísima en matices. Las posibilidades expresivas que ha sacado de la figura humana son innumerables y llevan la marca de lo personal y de lo genial. Es un humanista con una visión muy personal y épica del hombre plasmada en unos murales de incontenible emoción. España que, a raíz de la Guerra Civil (1936-1939) y del bloqueo diplomático después de la Segunda Guerra Mundial, había quedado culturalmente aislada del resto de Europa y falta de mercado, a partir de 1948 inicia un proceso de revitalización artística en forma de grupos que buscan nuevas tendencias. La Escuela de Altamira de Santander promueve una labor informativa sin pronunciarse por ninguna corriente concreta. En Almería es el grupo de los Indalanos, pero sobre todo la acción concreta y vanguardista del grupo de Barcelona Dau al Set, que vinculado a los movimientos dadaístas y surrealistas lleva adelante una importante labor renovadora en Cataluña. Con motivo del Primer Salón de Octubre en Barcelona se impone la obra artística, por madura y original, de Tapies, Tharrats, Cuixart y Ponç. Antoni Tapies plasma enigmas, y tiene el raro poder de hacer bello lo ambiguo centrado en el tiempo movilizado, mediante una fabulosa riqueza de formas abstractas. Joan Josep Tharrats expresa plásticamente ámbitos donde vibra una energía cósmica a través de unos dibujos geométricos que parecen penetrar las profundidades de la materia, de la energía y de los espacios siderales. En cambio, Modest Cuixart logra efectos misteriosos de mucha suntuosidad no exenta de elementos simbólicos. El inquieto Joan Ponç creó un arte de elevada fantasía, pero al emigrar al Brasil se eclipsó su figura. En 1950 un nuevo grupo en Barcelona, el grupo Lais, defendía la libertad conceptual de la obra de arte. Al año siguiente la primera Bienal Hispanoamericana suponía un reconocimiento oficial de las tendencias avanzadas y la superación del arte más o menos oficial. A partir de 1957 proliferan grupos inquietos que enriquecen y estimulan el panorama artístico español. El Grupo Parpalló, de Valencia, intenta una intensa labor formativa; el Grupo el Paso, de Madrid, se abre hacia el cultivo y valoración de todas las tendencias que puedan vigorizar el arte español; Equipo 57 en Córdoba se orienta hacia una sola tendencia, pero los disidentes se unieron formando el Grupo Espacio. El Equipo Forma en Barcelona y el Grupo Tago en Mallorca son ramificaciones siempre

interesantes. Resulta bastante difícil dar una síntesis completa de los grupos que surgieron y de la vida artística que llevaron; el Grupo Ibiza 59 consiguió pronto un rango internacional que ha mantenido; en 1961 el Grupo Hondo de Madrid orientó sus pasos hacia una nueva figuración. Esta tendencia, que en realidad ya existía desde principios del siglo XX, reviste un interés especial en la historia del dibujo, por el trato que da al arte en cuanto figurativo, aspecto al que hemos aludido al hablar de aquellos que mantienen un cierto respeto por la forma. Nueva figuración Es una tendencia que pregona una compleja recuperación de la forma a base de deformar subjetivamente la realidad. Suele tomarse como representante más genuino al irlandés Bacon. De temática tremendista, procaz a veces, en la que sin aprobar ni reprobar, plasma el tema de una manera hiriente, casi insultante. Ofrece muchas modalidades, desde una exacerbada fantasía, pasando por la crítica social y el panfleto político. Uno de sus adelantados en nuestro entorno, Antonio Saura, afirmó que después de los desastres de las guerras sufridas en este siglo «ni el hombre ni el arte podrían volver a ser los mismos que antes», por lo cual sus pinceladas son violentas hasta el extremo de destrozar la imagen haciéndola casi incognoscible. Rafael Canogar es representante significativo de esta tendencia. Centrado en un realismo crítico que utiliza para desenmascarar la realidad social más amarga, sirve la figura aplicándole estilos convencionales a base de imágenes publicitarias y de la prensa gráfica, con lo que la persona queda desmitificada y la sociedad reducida a un mundo sin protagonistas ni héroes. Antonio Suárez, sin embargo, parece interesado en dotar a sus cuadros de mayor dosis de humanidad. Joan Genovés ha sido un maestro en lo que se conoce como crónica de la realidad, pero reduciendo sus personajes a tipos indeterminados que se limitan a figura y movimiento humanos, sin anécdota y paisaje. Eduardo Arroyo, por su parte, significa dentro de la nueva figuración el dominio de la fantasía en la deformación de la realidad. Alfredo Alcaín ha seguido el camino de un realismo muy personal, utilizando imágenes populares de cierto encanto que le sirven para expresar un medio social en vías de desaparición. Dentro de esta línea tiene mucha importancia lo que conocemos como Pop Art; la vulgaridad de todos los días invadiendo el mundo de la belleza artística. Los aspectos más cotidianos de la vida, lanzados por los medios de comunicación social, han llegado a ser vehículo de expresión artística. Su habilidad consiste en saber elegir las imágenes más expresivas de la sociedad de consumo como fotografías publicitarias, cómics, fotonovelas, cosas producidas en serie y por tanto despersonalizadas, orientadas a un servicio ordinario, pero que son susceptibles de crear alguna emoción. Se trata de una especie de conformidad social ante unos elementos de utilización general y corriente, que pueden subir de categoría gracias a una determinada idealización de los mismos. Es

indiscutible su filiación al dadaísmo, pero los fines son diametralmente opuestos. El dadá es ante todo destructivo; el pop es un resultado de la civilización industrial que estimula sus productos, del dominio de la imagen repetida que crea sus propios mitos, y de la sociedad de consumo que tiene que decidir. Resulta muy curioso que dentro de la labor desmitificadora que caracteriza la creación artística de la nueva figuración, la acción del pop haya creado nuevos mitos, que pueden ser una estrella o simplemente un detergente. Buena prueba de ello la tenemos en la obra de Andy Warhol, uno de los mejores representantes del movimiento, que trabajaba a partir de variaciones fotográficas de un mismo tema mítico como Marilyn Monroe o la sopa Campbell’s. En el interés del Pop Art por los objetos de consumo encontramos la esencia del movimiento hiperrealista americano. Esta corriente es la tendencia realista más decidida de la historia y que se manifiesta mediante la reproducción manual de fotografías que reflejan diversos aspectos de la sociedad de consumo. A diferencia de Estados Unidos, en Europa el hiperrealismo encuentra su antecedente en el surrealismo. En España, Antonio López sigue un camino muy personal dentro de la pintura realista que difícilmente se puede adscribir a una tendencia concreta. Su obra, de marcado carácter urbano, se nutre principalmente de modelos naturales que no se limita a copiar miméticamente sino que les imprime, gracias a un sutil juego de luz y cromatismo, un carácter transcendente y poético. Una muestra de los ambientes que crea, presididos por la tristeza y la desolación, la podemos encontrar en sus imágenes de la Gran Vía madrileña o en espacios destartalados donde se percibe la huella del paso del tiempo. La técnica de este artista se fundamenta en una lenta y minuciosa elaboración. A partir de la experiencia de Antonio López se ha desarrollado una escuela hiperrealista española que tiene sus centros más destacados en Madrid y Sevilla. Entre los representantes de la escuela de Madrid merecen especial reconocimiento las obras de José Hernández, Isabel Quintanilla y Matías Quetglas, y en Sevilla destacan Eduardo Naranjo y Cristóbal Toral. Arte abstracto Dentro del vocablo abstracto enmarcamos toda una serie de orientaciones artísticas que se caracterizan por crear la figura, rechazando cualquier imagen creada. También se denomina informalismo, palabra poco adecuada ya que cualquier obra de arte tiene una forma u otra. Lo que cambia es que la forma plástica sea copia del natural, que sea deformación de una forma natural, o que sea creación del artista sin ninguna vinculación externa con formas reales existentes. El arte abstracto mira el interior de las cosas o aquellas realidades espirituales que carecen de expresión externa propia, y gracias a su absoluta libertad formal puede por lo menos sugerir estas realidades. Dibujísticamente carece de término comparativo por no existir realidad con la que pueda compararse,

pero en cambio gana en creación y originalidad, y su análisis debe verificarse sobre formas más puras y subjetivas. Existe una gama enorme de orientaciones ya que las posibilidades del arte abstracto son prácticamente ilimitadas. Algunos nombres muy sonoros y frecuentemente utilizados pueden servirnos de ejemplo. Resulta muy vistoso el Op Art, arte óptico, basado en fenómenos ópticos producidos por transformaciones luminosas en el medio ambiente. Siguiendo esta tendencia artística, Víctor Vasarely y Eusebio Sampere han conseguido loables efectos combinando forma, luz y movimiento. El Tachismo reduce el dibujo al mínimo, al servirse sobre todo de manchas de color cuya combinación produce el efecto artístico deseado. Se conoce como Soft Art la corriente que utiliza elementos blandos para conseguir formas muy sugestivas. La tendencia encerrada en el lema del Minimal Art pretende captar la realidad de los grandes espacios vacíos mediante enormes formas cúbicas, generalmente expresadas a través de esculturas. Como reacción frente a la situación de estancamiento a la que se había llegado a través de las últimas experiencias de la abstracción, apareció y se consolidó durante la década de los ochenta el movimiento postmoderno, con un renovado interés por la figuración. El postmodernismo peninsular ha dado pintores significativos como Guillermo Pérez Villalta y Miquel Barceló.

70. Dibujo de Fernand Léger

71. Miró, Mujeres a orillas del lago con la superficie irisada por el paso de un cisne. Colección particular

SEGUNDA PARTE

EJERCICIOS DE DIBUJO Dibujo a lápiz En la introducción histórica se ha visto cómo resolvieron los artistas de las distintas

épocas los problemas técnicos y estéticos que les presentaba el dibujo. Pero esta obra no pretende ofrecer un panorama del arte y el dibujo a expertos o artistas ya formados. Aspira a constituir una ayuda para quienes desean aprender las reglas fundamentales del dibujo y sus diferentes aplicaciones prácticas. Por consiguiente, cada texto del libro irá refrendado con su ejercicio correspondiente, el cual, en algunos casos, incluye todas las nociones técnicas indispensables para que pueda realizarse un trabajo completo. Ocurre que muchas personas que podrían dedicarse con éxito al dibujo se dejan intimidar por ciertas frases hechas, sempiternos lugares comunes tales como «para dibujar se necesita un don natural»; o bien, «no vale la pena intentarlo siquiera, si no se poseen unas cualidades especiales». Con ello se pone de manifiesto una tendencia, más o menos consciente, a ocultar la falta de iniciativa o la escasa experiencia, bajo un cómodo e ilusorio pretexto. Puede hablarse de «don natural» sólo en cuanto se refiere a una genial maestría pictórica, mas para el aprendizaje de una técnica como la del dibujo y si la meta que nos proponemos es el logro de una digna profesionalidad, basta con tener buena vista y saber mover las manos según las indicaciones del cerebro. Nada más falso que la rotunda afirmación de que para dibujar es menester un don especial. Se aprende a dibujar como se aprende a leer y a escribir. El lector que siga paso a paso los ejercicios indicados, admitirá fácilmente esta verdad. Si sabe secundar con docilidad nuestros consejos, podrá llegar a ser un buen profesional y acaso, bien lo desearíamos, un artista. La condición absolutamente indispensable para alcanzar este objetivo estriba en una decidida voluntad. PRIMERA LECCIÓN Cuando el aprendiz de dibujante se halla al comienzo de su carrera y pretende seguir un método racional para alcanzar rápidamente resultados satisfactorios, en primer lugar debe ejercitarse en trazar a pulso líneas rectas de varias longitudes; luego, se adiestrará en la creación de diversos tonos de gris a fin de poder sombrear adecuadamente los dibujos con claroscuro. Al objeto de evitar la monotonía de algunos ejercicios, practicados todavía en ciertas escuelas, y de familiarizar la mente en los principios de la composición, necesarios para el desarrollo del buen gusto, será conveniente empezar por sencillas composiciones decorativas. Estas se obtienen mediante la superposición parcial de formas geométricas elementales, coloreadas después con grises de diversas tonalidades. Ante todo, se procede a buscar un motivo, trazando varios esbozos sobre un papel cualquiera. De entre ellos, se elige el tema decorativo más logrado. Se comienza el

ejercicio propiamente dicho con ligeros trazos de las líneas principales del motivo, que ha de quedar centrado en la hoja de papel. Terminado el bosquejo, se perfecciona con las oportunas correcciones, cuidando de no dejar nunca líneas de lápiz demasiado marcadas. Con una goma muy suave se borran los trazos sobrantes y se atenúan los válidos, cuyo grosor ha de ser el estrictamente necesario para definir la superficie de coloración. Esta operación debe realizarse de modo uniforme, sin manchas ni trazos. El papel de dibujo granulado es una buena ayuda para conseguir la uniformidad de los grises, pero conviene que el principiante realice sus ejercicios sobre cualquier tipo de papel.

SEGUNDA LECCIÓN Los cuerpos geométricos reproducidos en la parte superior del cuadro se han dibujado de forma que resalten los errores habituales en un principiante desconocedor de las más elementales reglas del dibujo. Él apenas sabe que, para aprender a dibujar, debe empezar por formas geométricas sencillas, como el cubo, el cilindro y la pirámide. En consecuencia, dispone estos

modelos ordenadamente y comienza a copiarlos, ayudándose con la regla y marcando con fuerza los contornos; luego, indica las sombras con trazo firme. Sin embargo, el principiante ha de tomar como norma, desde los primeros ejercicios, que no existen líneas negras que enmarquen los objetos. Su límite y su forma se perciben como variaciones de tonalidad que obedecen al juego de luces y de sombras. Por eso, ha de aprender a copiar las tonalidades sugeridas por el modelo, coloreando con matices diferentes las zonas anteriormente delimitadas, con unos finísimos trazos a pulso, destinados estos a desaparecer con las sombras. Para colorear, se roza el papel con el lápiz, el cual provocará tonos más o menos oscuros según la presión ejercida por la mano. Es cierto que los dibujos de los maestros consisten esencialmente en una línea de contorno, con sombras o sin ellas. Pero el principiante debe aprender a analizar la realidad tratando de reproducirla con detallada fidelidad. Más adelante, cuando haya hecho suficientes progresos, podrá también interpretarla con unos trazos significativos. El dibujo reproducido en la parte inferior del cuadro, muestra cómo deben disponerse los objetos para formar una composición, aún muy elemental, que produzca una sensación de profundidad y de armonía. Adviértanse las sombras propias de los objetos y las añadidas, que acentúan el relieve y completan la composición. Las sombras aparecen claras, porque los objetos son blancos, pero la sensación de relieve es netamente superior a la del primer dibujo.

TERCERA LECCIÓN Nuestro principiante ha aprendido a copiar con toda corrección grupos geométricos, modelando sus formas con matices de gris conseguidos pacientemente. Pero este primer éxito no ha de ocultarle el camino que le queda por recorrer hasta convertirse en un verdadero dibujante. Luego, puede pasar a reproducir naturalezas muertas propiamente dichas, facilitadas por objetos de su propio hogar. También en este caso se comienza el dibujo con un esbozo ligerísimo; cuando se hayan terminado las líneas de contorno, podrá pasarse al sombreado. Ahora se tendrá que realizar ya con trazos hechos con mano muy ligera al principio y al final, y así obtener la suavidad que permita aproximar y superponer dos trazos contiguos.

Los trazos secos, parcialmente superpuestos, forman zonas de tonalidad más oscura, lo que perjudica bastante la uniformidad del tono. El dibujo que aquí se reproduce manifiesta cómo se pueden obtener con trazos blandos todos los matices deseados.

1. Rasgos duros; 2. Rasgos suaves; 3. Doble rasgo suave

CUARTA LECCIÓN Los dibujos de esta página indican la forma en que se realiza el sombreado para reflejar la calidad de la materia reproducida. En efecto, un cuerpo brillante no tiene las mismas sombras ni la misma claridad que un cuerpo de superficie mate o rugosa. Los cuerpos brillantes provocan reflejos luminosos, pues de lo contrario permanecerían invisibles. Adviértase, a este respecto, el reflejo del cubo en la parte inferior de la manzana y el de la esfera blanca, que se percibe sólo como una claridad difusa sobre la cara sombreada del cubo.

QUINTA LECCIÓN Después de la naturaleza muerta, el dibujante continuará copiando la realidad, dirigiendo esta vez su atención al paisaje. Al proceder desde lo más sencillo hasta lo más difícil, estudiará con especial cuidado los árboles. El paisaje requiere destreza y decisión; antes de afrontar sus dificultades, debe detenerse en un conveniente aprendizaje. Obsérvese en el paisaje reproducido a la derecha, que la separación del primer plano está motivada por un trazado más oscuro y marcado que el utilizado para los planos siguientes. Naturalmente, no pueden dibujarse todos los detalles, que se interpretan en su

conjunto por medio de técnicas oportunas, de modo que se sugieran las formas con el menor número posible de trazos.

SEXTA LECCIÓN Cuando el principiante haya aprendido a copiar con cierta desenvoltura modelos relativamente fáciles, como los de las lecciones precedentes, podrá empezar a dibujar la figura, meta ansiada de todo dibujante. Sin embargo, antes de atreverse con la realidad, es aconsejable copiar los dibujos de los grandes maestros que más se prestan a este tipo de ejercicio. El dibujo que reproducimos es, precisamente, copia de otro de Leonardo da Vinci. Representa a un combatiente de la batalla de Anghiari y está realizado con una técnica muy diferente de la que acostumbra a utilizar el gran maestro. También es recomendable copiar esculturas, tomándolas de buenas fotografías. En la ilustración de la derecha, reproducimos una estatua de Lorenzo de Médicis, obra de Miguel Ángel. La familiaridad con las obras de los grandes maestros siempre es provechosa, porque refina el gusto y permite aprender los secretos del arte.

PROPORCIONES DE LA CABEZA Si se divide el rostro con líneas horizontales en tres partes iguales, se obtiene en el primer segmento la altura de la frente, en la segunda parte la de la nariz y en la tercera la de la barbilla y la boca. Recuérdese que la nariz queda al mismo nivel que las orejas y que, generalmente, entre ambos ojos hay un espacio igual a la anchura de un ojo. Si, en el adulto, la mitad de la cara (en sentido horizontal) pasa por los ángulos exteriores de los ojos, en el niño dicha línea remonta tanto más las cejas cuanto más joven es este. Es bien sabido, por otra parte, que el rostro de un adulto tiene la misma longitud que su mano. En los retratistas modernos existe una acusada tendencia a dibujar primero los ojos, considerados como la parte más relevante del rostro. En cambio, las esculturas antiguas nos revelan que la expresión y el parecido se encuentran en la forma de la cara y en el movimiento de los músculos. Es, pues, aconsejable dibujar toda la cara, incluso las cejas, antes de hacer el iris y la pupila. Un rostro bien modelado es expresivo, aun

sin ojos. Al hacer un retrato, evítese caer en el error, frecuente en muchos principiantes, de dibujar las diversas partes del rostro una después de otra. Hay que trazar con líneas muy ligeras los volúmenes principales, a fin de delimitar bien sus respectivas proporciones y recordando que debe empezar siempre por el volumen más destacado, para llegar poco a poco al detalle. Queda bien claro que no se hace un dibujo superponiendo detalles; en todo caso, se añaden volúmenes en una línea descendente de relevancia y categoría. Como primeros ejercicios de preparación para el retrato, pueden copiarse modelos de yeso, que además de ser absolutamente inmóviles, resaltan los volúmenes.

Dibujo a pluma

El dibujante profesional procura satisfacer todas las demandas de quien solicita su trabajo. No basta, pues, con que sepa manejar con habilidad el lápiz, ha de ser capaz también de realizar dibujos a pluma. El aprendizaje de esta técnica requiere una práctica continua y metódica. En el capítulo sobre el dibujo a lápiz, hemos visto que es mejor no marcar demasiado el trazo, sobre todo si se trata de principiantes. En el dibujo a pluma, no es posible utilizar el grabado del papel para obtener las diversas tonalidades de gris que forman las sombras; el instrumento de que se dispone permite sólo trazar líneas negras más o menos marcadas. La fuerza, la dirección y el entramado resultante, tendrán que dar la reproducción más exacta posible del modelo, así como su interpretación personal. Los primeros ejercicios tienen por objeto conseguir que el aprendiz domine su instrumento. Durante esta fase, se iniciará en los trazos horizontales de grueso uniforme; a continuación, hará otros más gruesos, verticales y oblicuos. Cuando la superficie que ha de rellenarse es grande y requiere que se combinen diversos trazos, puede suceder que estos se superpongan en el punto de unión, provocando así una zona más oscura, o bien que no se toquen y quede una zona blanca. Para evitar estos inconvenientes, se empezará el trazado con una línea fina, cuyo grosor aumentará en la medida necesaria y se atenuará de nuevo al final. Gracias a esta precaución se evitan los jaspeados característicos de algunos dibujos realizados en los inicios. Poco a poco deben habituarse a dibujos tomados de la realidad, cada vez más

complejos de igual manera que se hizo anteriormente con el lápiz. Como ocurre en todas las artes, también en el dibujo sólo quien domina perfectamente la técnica puede expresar con precisión y plenitud sus sentimientos e ideas.

La pluma constituye un instrumento maravillosamente dúctil si sabe utilizarse. Pero deben hacerse muchos ejercicios, aun cuando se domine el dibujo a lápiz, antes de poder utilizar con desenvoltura dicha punta rígida y al propio tiempo elástica. Los ejercicios que hemos indicado son sólo una pequeña parte de cuantos se quieran realizar; del dibujante depende que varíe el número y calidad de los mismos, de acuerdo con sus propias posibilidades creativas y de adaptación. Las propuestas de trabajo que se encuentran en la página anterior tienen por objeto conseguir el paso gradual del objeto a la figura. El escaso sombreado de la primera esfera, obtenido con trazos curvos y modulados, es suficiente para dar la impresión de volumen; las otras dos esferas indican cómo debe trazarse en varias direcciones, evitando que se crucen a

90°. Cuando el alumno sea capaz de realizar correctamente este ejercicio, puede ya enfrentarse con las dificultades de la figura. En efecto, todos los cuerpos están formados esencialmente por volúmenes redondeados o reducibles al paralelepípedo; por tanto, puede sombrearse la figura como si estuviese formada por esferas, conos y cilindros. Los dibujos de la presente ilustración indican cómo, avanzando en los diversos ejercicios, nos acercamos cada vez más a la representación artística. El drapeado, parte integrante de todas las composiciones de figuras, debe estudiarse atentamente de la realidad, tomando por modelo tejidos de diversos colores y calidades dispuestos en forma distinta. La comprensión de las formas, su traducción en trazos regulares y la rapidez de ejecución se irán consiguiendo paulatinamente si se trabaja con constancia. Los otros dos dibujos reproducen con técnica elemental unas cabezas esculpidas e indican el efecto que puede obtenerse con unos trazos un poco modulados. Este tipo de dibujo, cuando se destina a la impresión, suele hacerse tres veces mayor de la medida requerida, a fin de que produzca el máximo efecto. La reproducción se hace generalmente por litografía, método que pide trazos bien definidos y sin cruzamientos ya que en el necesario proceso de reducción las partes oscuras resultan inevitablemente negras. Cuando el alumno haya alcanzado cierto dominio de la pluma, podrá realizar esbozos de estudio e interpretar, por ejemplo, un paisaje con unos pocos trazos. En tal caso, se intentará, ante todo, dar la sensación de profundidad, que se obtiene graduando el grosor de los trazos. El primer plano se diseña con el máximo rigor; el segundo se realiza con trazos algo más delgados y el fondo apenas si se bosqueja con rasgos muy débiles. Estos ejercicios son sumamente útiles para que la vista y la mente se acostumbren a interpretar la naturaleza, en lugar de reproducirla con paciencia de cartujo en el intento loable de realizar una labor de fotógrafo.

Dibujar un paisaje no es representar la acostumbrada casita con su árbol y su sendero, sino estudiar volúmenes, líneas, perspectiva y composición. En el modelo de la página anterior observamos un ejercicio muy apropiado para aprender a manejar la pluma con maestría. Tal y como se ha visto en el capítulo sobre el dibujo a lápiz, puede practicarse copiando, de buenas fotografías, las obras de arte que mejor se presten a una interpretación del claroscuro con trazo de pluma. En este caso, será necesario dedicar la máxima atención a la consecución esquemática de las formas. Se debe huir del error banal y fatuo de escolares pretenciosos que consiste en querer representar todos los matices y detalles contemplados en una fotografía o en la naturaleza.

Esta es una norma que conviene recordar: en el papel, poca tinta y mucha inteligencia.

La pluma puede utilizarse de diversas formas, según el resultado que se desee. Admite dibujos fuertes, delicados, dramáticos o serenos, si se adapta la técnica al tema. El primer retrato, por ejemplo, está realizado con parquedad de medios, a fin de resaltar los volúmenes principales, con exclusión de los detalles. El cabello apenas se marca, y de ese modo no se distrae la atención de los ojos.

El segundo dibujo, realizado con trazos no modulados sino superpuestos en varias direcciones, muestra cómo puede acentuarse la dureza de la expresión, sin restarle espontaneidad. El tercer estudio se ha realizado con plumilla muy fina y trazado uniforme. Con ello se acentúa la dulzura de la expresión; los trazos de contorno que completan la figura son muy suaves, para no borrar el modelado.

La perspectiva ¡Cuántas veces nos hemos sentido admirados ante un dibujo, un grabado o un cuadro que nos daba la ilusión de profundidad y relieve! Pues bien, esa ilusión obedecía a la adecuada utilización de las reglas de la perspectiva. Se llama perspectiva al arte de reproducir correctamente por medio del dibujo, en una superficie de dos dimensiones, los cuerpos que en realidad tienen tres dimensiones. Puede afirmarse pues, que la perspectiva constituye una de las bases fundamentales del dibujo. Los principiantes que copian de la realidad ignorando las normas fundamentales de la perspectiva cometen casi siempre abultados errores, fácilmente evitables si se estudian dichas reglas con un poco de detenimiento. En este libro, los principios fundamentales de la perspectiva se exponen de forma práctica y accesible, de suerte que, una vez aprendidos, cualquiera puede dibujar del natural de modo correcto. Sobre todo, puede crear dibujos bien construidos, que traduzcan con la debida lógica las imágenes de la fantasía. Cuando se aspira a crear obras figurativas debe recordarse que la geometría, la perspectiva y la anatomía son el abecé del dibujante. Las reglas de la perspectiva, que se descubrieron con nuevo vigor a principios del siglo XV en Italia, y fueron perfeccionándose en los sucesivos, tuvieron notable importancia en el desarrollo de la pintura hasta el siglo XIX. Precisamente a mediados de dicho siglo, el invento de la fotografía vino a confirmar plenamente todas las reglas de la perspectiva y, rara paradoja, hizo que muchos pintores abandonasen la pintura realista. En efecto, un dibujo que se desarrolla sólo en altura y anchura, y no obstante produce apariencia de profundidad, corresponde a las imágenes, también de dos dimensiones, que nos ofrece la fotografía, así como a las que se forman en la retina del ojo. Cierto es que sólo la visión binocular nos da el relieve de los objetos, pero la imagen fotográfica, con sus dos dimensiones crea una impresión de profundidad absolutamente análoga a la que ofrece un dibujo realizado según las reglas.

Lo primero que debe trazarse, cuando se dibuja de la realidad, es la línea horizontal. Esta se sitúa a la altura de los ojos del que observa una escena, cuando la mirada es paralela al plano del suelo. Recuérdese que dicha línea no se encuentra siempre a la misma altura, sino que sube y baja según el espectador se desplace hacia arriba o hacia abajo. A la orilla del mar es fácil comprobar que la línea de separación entre el cielo y el mar, llamada con toda propiedad línea del horizonte, va levantándose gradualmente cuando se sube una altura; en cambio, si descendemos casi al nivel del agua, comprobaremos su descenso. Naturalmente, la línea del horizonte no siempre es visible como cuando se está a la orilla del mar, pero existe siempre y constituye, por decirlo así, el eje del que parten generalmente las líneas de profundidad, llamadas de esta manera porque son las que producen el efecto de la tercera dimensión. En la práctica, la línea del horizonte se halla poniendo delante de los ojos y a una cierta distancia una raya horizontal. Una vez determinada la altura del horizonte debe establecerse el punto de vista, que generalmente se encuentra sobre el horizonte y es el punto hacia el que se dirige la mirada del observador. Resulta muy útil para el principiante buscar el horizonte, las líneas de fuga y el punto

de vista en las fotografías que la publicidad pone a nuestro alcance con tanta frecuencia. En las ilustraciones de este libro se indican los sistemas oportunos para hallar dichas líneas y puntos. Mucho tiempo antes de conocer las normas de la perspectiva, los pintores habían observado que los objetos aparecen más pequeños a medida que van alejándose de nuestros ojos. Hoy en día esta observación nos parece vulgarísima, pero justamente esta progresiva disminución constituye la base de la perspectiva, e incluso todavía corren dibujos realizados sin tener en cuenta esta regla tan común; a muchos les parece absurdo que el plano rectangular de una mesa se represente por medio de un trapecio y que un plato redondo se transforme en una elipse. Y, sin embargo, las reglas de la perspectiva y la fotografía nos confirman a cada momento la verdad de tales metamorfosis. Cuando el futuro dibujante se haya habituado a los puntos y las líneas principales de una imagen en perspectiva, pasará a efectuar repetidamente los ejercicios elementales indicados en las páginas del presente libro que se dedican a esta técnica, hasta el momento en que pueda realizarlos sin modelo. Entonces estará capacitado y seguro para copiar de la realidad, empezando primero por objetos sencillos y ascendiendo hasta las vistas más complejas. Es evidente que los pintores no hacen casi nunca un dibujo geométrico con los puntos de fuga, el horizonte y su correspondiente punto de vista para determinar la dimensión y forma de los objetos que han de pintarse. Pero ellos ven dichos puntos y líneas, aun sin trazarlos, si trabajan con corrección en los comienzos de su carrera. El hábito de comprobar la perspectiva de todo tipo de dibujos ayuda muchísimo al dibujante en la adecuada colocación de cada elemento; también un paisaje, un ramo de flores o un retrato requieren ese control, y de faltar este, el dibujo resulta defectuoso, por notables que sean las dotes del artista. PRIMEROS ELEMENTOS DE PERSPECTIVA En perspectiva se utilizan términos convencionales. Por ejemplo, se llama cuadro perspectivo (CP) el rectángulo imaginario que abarca el conjunto de los objetos o campo visual de la mirada; la línea inferior de dicho cuadro se denomina línea de tierra. Si el espectador tiende la mirada paralelamente al plano de tierra, sus puntos de vista (PV) coincidirán con la línea del horizonte; por el contrario, si levanta o baja la mirada, también subirá o descenderá el punto de vista. Todas las líneas que parten del espectador y son paralelas entre sí tienen un punto de fuga en común. Cuando se trata de líneas paralelas entre sí, paralelas también a la línea de tierra y equidistantes, aparecerán paralelas a la línea de tierra, pero cada vez más juntas al aumentar la distancia.

PUNTO DE FUGA Las fotografías que reproducimos muestran claramente el punto de fuga central, determinado por la intersección de las principales líneas de fuga. En la fotografía del canal que pasa por entre las casas de la vieja Milán, el punto de fuga coincide con el punto de vista y está situado en el horizonte; en la fotografía de la construcción moderna, el punto de fuga (que también coincide con el punto de vista) se pierde en el

cielo, muy por encima de la línea del horizonte. En esta segunda fotografía, pueden verse asimismo las paralelas horizontales correspondientes a la base de las ventanas, cada vez más próximas entre sí.

PERSPECTIVA DEL CUADRADO El primer ejercicio práctico que se propone consiste en hallar la perspectiva del cuadrado. Esta se obtiene trazando primero dos líneas horizontales; la línea de tierra y la línea del horizonte. Una vez fijada la base BC del cuadrado sobre la línea de tierra, se unen los puntos extremos con el punto de vista (PV) situado sobre la línea del horizonte. Luego, se fija a voluntad un punto de distancia (PD) sobre la línea del horizonte y se une dicho punto con el extremo C de la base. De esta forma se encontrará

en la intersección con la línea de fuga B-PV el punto A, que indica el límite de profundidad del cuadrado. Construyendo desde dicho punto una paralela a la base, se halla el cuarto vértice D del cuadrado en la intersección de la línea C-PV. Para mayor seguridad, puede también repetirse la operación de buscar el ángulo del cuadrado sobre la línea de fuga fijando un punto de distancia simétrico al primero respecto a PV y trazando la otra diagonal del cuadrado. Recuérdese que todas las líneas trazadas sobre el plano de tierra a 45° con la línea de tierra son diagonales de cuadrados que pueden construirse sobre dicha línea.

TABLERO DE AJEDREZ En el cuadrado visto en perspectiva, la prolongación de la diagonal hasta el horizonte determina el punto de distancia; por el contrario, el punto de distancia fijado a voluntad, da la diagonal del cuadrado perspectivo. Lógicamente, cuanto más se aleja el punto de distancia del punto de fuga, tanto más disminuye la medida del cuadrado perspectivo. Para formar un tablero de ajedrez en un cuadrado deben trazarse las líneas de fuga correspondientes a los puntos de división del lado mayor (A, B, C...), que tendrá la diagonal en los puntos a, b, c... Por estos puntos pasarán las horizontales correspondientes.

CUADRADOS CONCÉNTRICOS Utilización de la diagonal del cuadrado para encontrar la perspectiva de los cuadrados concéntricos. Prolongando un lado de los cuadrados concéntricos sobre la base del mayor, se encuentran los puntos A, B, C. Se trasladan dichos puntos a la base del cuadrado mayor, situado ya en perspectiva, con las correspondientes diagonales y líneas de fuga que confluyen en el punto de fuga. Los puntos de encuentro de dichas líneas de fuga con las diagonales determinarán los vértices de los cuadrados inscritos, que se construyen trazando paralelas a la base.

CÍRCULO La perspectiva del círculo, otro elemento fundamental de los esquemas perspectivos, se consigue con relativa facilidad sobre la base del cuadrado que lo circunscribe. Recordemos que los puntos de contacto del círculo con el cuadrado coinciden con los puntos medios de los lados. El círculo perspectivo suele dibujarse a pulso para evitar la lentitud y complicación de la construcción geométrica. En la fotografía de la página anterior se ve perfectamente cómo un plato circular se transforma en una elipse, en tanto que el plano de la mesa rectangular se convierte en un trapecio. La perspectiva del cono no requiere procedimientos complicados; una vez encontrado el centro del círculo, se traza una perpendicular hasta el vértice del cono y desde este punto se dibujan las rectas que delimitan el perfil del cono.

CUBO La perspectiva del cubo se obtiene partiendo de la perspectiva del cuadrado de base. Una vez fijado el punto de vista y hallada la perspectiva del cuadrado de base, se trazan desde los dos ángulos más próximos al observador las verticales correspondientes a las aristas verticales del cubo, con una altura igual a la base. Desde los extremos de dichas líneas, se señalan otras dos líneas que se encuentran en el PV; trazando seguidamente las verticales a partir de los otros dos ángulos de base, se encontrarán las dos últimas líneas de fuga en puntos que delimitan completamente el cubo. Para construir más cubos en perspectiva, se seguirán las mismas reglas.

PARALELEPÍPEDOS Los cubos resultantes, sombreados parcialmente, causan una firme sensación de profundidad, con el mismo relieve que da la imagen de una calle de construcciones cúbicas. El cubo, visto oblicuamente, tendrá dos puntos de fuga convergentes en el horizonte. Su construcción no presenta dificultad, ya que corresponde a la del cuadrado de base, como en el caso del cubo contemplado frontalmente. Para construir pirámides o cilindros en perspectiva se parte del esquema del cubo o del paralelepípedo, dentro de los cuales resultará fácil dibujar aquellas formas. El apunte del campanario nos ofrece una aplicación práctica de la pirámide vista en perspectiva. Naturalmente, a un dibujante que toma apuntes de la realidad no se le pide que realice la construcción geométrica del esquema antes de dedicarse al trabajo de reproducción propiamente dicho (excepto si se trata de un delineante o arquitecto), pero

ha de tener muy claro en la mente dicho esquema si quiere evitar graves errores.

VISIÓN PERSPECTIVA DE LOS OBJETOS En esos bosquejos resulta evidente la aplicación práctica de la perspectiva del círculo, el cilindro y la pirámide truncada, en la creación de formas diversas como vasos, jarrones o flores. Sin la ayuda de la perspectiva, estos dibujos hubiesen resultado mucho más irregulares.

PAISAJE Cómo hallar el horizonte, el PV y el PF de un paisaje. En este paisaje del francés Claude Lorrain, basta prolongar las líneas de fuga para encontrar el punto de fuga, situado sobre el horizonte, perfectamente visible en la vista marina que reproducimos. En este caso, el punto de vista y el punto de fuga coinciden.

CÓMO SE HALLA EL HORIZONTE, EL PUNTO DE VISTA Y EL DE FUGA DE UNA VISTA ANGULAR En la prolongación de las líneas de fuga, bien marcadas por los saledizos, los capiteles y la base de las columnas, se hallan los puntos de fuga. Uniendo estos puntos se encuentra la línea del horizonte. La vertical que pasa por la intersección de las líneas de fuga en su parte divergente corta el horizonte en el punto de vista.

ELEMENTOS EQUIDISTANTES Para hallar la posición de elementos equidistantes situados en perspectiva, debe establecerse el punto de fuga y la distancia entre los dos primeros elementos (columnas, árboles, ventanas, pilares, etc.). Luego se divide por la mitad la altura del primer elemento y se une el punto hallado con el punto de fuga. Al trazar una línea que pase por uno de los extremos del primer elemento, por ejemplo (A), y por la mitad del segundo elemento (B), se hallará la posición del tercer elemento (C). Cuando sea menester

hallar las distancias de elementos homólogos situados ante los primeros, bastará trazar desde la base de cada elemento una línea horizontal que se encontrará con la línea de fuga opuesta en el punto buscado. El ejercicio que aparece en la fotografía prueba claramente la utilidad del principio.

DIMENSIONES IGUALES Para situar en perspectiva dos elementos de igual dimensión, distanciados uno de otro de forma genérica, se trazan los límites extremos de los elementos sobre las líneas de fuga en A B C D, se unen los vértices opuestos del trapecio así delimitado para encontrar su centro (O), se señala la medida del primer elemento (E) y, pasando por el

centro, se halla la perspectiva del segundo elemento. El presente ejemplo ilustra claramente la utilización de esta regla, muy socorrida, a su vez, en arquitectura y en el dibujo técnico.

ESFERA Los objetos esféricos o redondeados también pueden esquematizarse en un cubo. En efecto, así como la esfera puede inscribirse en el cubo, de igual modo todas las formas pueden esquematizarse en este último: el cilindro, la pirámide y el cono.

SILLA Una aplicación sencilla del esquema del cubo pueden ser estas sillas, cuya estructura perspectiva resulta evidente.

VISIÓN FRONTAL INTERNA La perspectiva central de un interior se obtiene fijando el punto de vista a la altura deseada y trazando líneas en aureola que marcan los vértices principales de la habitación y los objetos contenidos en ella.

VISTA ANGULAR Para dibujar un interior visto oblicuamente, el método más práctico consiste en señalar a voluntad sobre la línea del horizonte, pero fuera de la hoja de papel, los dos puntos de fuga, en los cuales se clavan dos alfileres que se utilizan para apoyar la regla y trazar todas las líneas de fuga que forman el dibujo. La fotografía muestra claramente la mesa de dibujo con los dos alfileres y la regla en posición adecuada para el trazo de una línea de fuga hacia la izquierda.

VISTA OBLICUA Cuando se quiera encontrar la perspectiva de un objeto situado en posición no paralela a la línea de tierra, debe trazarse sobre un plano, denominado plano geométrico, la proyección vertical de dicho objeto. Sea el trapecio ABCD la proyección vertical de un sillón, sea A-E la distancia del punto A hasta la línea de tierra (T). Esta distancia se traslada a la parte inferior del plano geométrico, partiendo del vértice inferior del trapecio (C) y sirve para situar la «línea de tierra transportada» (T1). Desde los puntos A, B, C y D se trazan líneas verticales que tocan la línea de tierra y la línea de tierra transportada. A continuación, dirigiendo el compás desde los puntos así hallados sobre la T1, se trazan arcos circulares que, partiendo del vértice correspondiente a dichos puntos, llegan hasta T1. De este modo encontramos los puntos A’ B’ C’ D’, desde los cuales se trazan verticales hasta la línea de tierra (T). Sobre la línea del horizonte se señalan a voluntad los puntos de fuga P y X; trazando las líneas convergentes en dichos puntos (en X las líneas correspondientes a las verticales A’, B’, C’, D’), se hallan los vértices del trapecio en posición perspectiva. Sobre esta figura geométrica no será difícil construir el sillón en la posición deseada. En la parte superior de la ilustración, donde se ha representado el trapecio para completar el dibujo sin el impedimento de las líneas de construcción, se observa que prolongando los lados AB y CD se hallará el punto de fuga F. Este, naturalmente, se encuentra sobre la línea del horizonte. El segundo punto de fuga F1 se halla bajo la línea del horizonte, porque la figura construida no es un cuadrado sino un trapecio. De haber sido un cuadrado, también F1 quedaría en la misma línea y precisamente en F2.

PERSPECTIVA DEL CUERPO HUMANO La imagen del cuerpo humano no escapa a las leyes de la perspectiva. Sin embargo, el artista puede atenuar o acentuar las deformaciones producidas por las diversas distancias, y así obtener el efecto más parecido al que su fantasía le sugiere.

a) Perspectiva de la cabeza

Anatomía del cuerpo humano En justa lógica, la reproducción cada vez más perfecta del cuerpo humano, perseguida incansablemente a lo largo de todas las épocas históricas, debía desembocar en el estudio de la anatomía, con fines artísticos. Siguiendo la misma razón, dicho estudio podía surgir sólo donde el amor por la belleza y el amor por la ciencia corrían parejos. Hay buenas razones para pensar que los escultores del siglo IV a. de C. estudiaron anatomía con fines artísticos; pero fue durante el Renacimiento cuando nació la anatomía moderna gracias, sobre todo, el gran Leonardo da Vinci. Desgraciadamente, los papeles de Leonardo carecieron en su época de la difusión merecida y debemos esperar hasta el siglo XVIII para que se propaguen sus enseñanzas de una manera sistemática. Todos los dibujantes que tratan la figura humana tienen que estudiar unas nociones fundamentales de anatomía si no quieren caer en los graves errores que se cometen sin esa base científica. Con ello se truncan irremediablemente anheladas carreras... Primero será necesario estudiar las estructuras óseas, pues, ¿qué sería el cuerpo humano sin los huesos? Conviene empezar a conocer su estructura y los diversos puntos donde se alojan los músculos por medio de tendones más o menos largos. El músculo sirve para poner en movimiento los huesos. Por eso se excluye que este, en sus dos extremos, se una a un solo hueso. Sin embargo, en algunos casos, los músculos están unidos por un lado a un hueso y por el otro a la parte profunda de la piel, como sucede con los músculos de la cara. Es regla constante que, por cada acción que realiza un músculo, existe siempre otro músculo antagonista que obra la acción inversa. Por ejemplo, el bíceps sirve para doblar el antebrazo sobre el hombro y el tríceps para que vuelva a su posición normal.

Dibujo de Leonardo da Vinci

Los músculos, que constituyen casi la mitad del volumen total del cuerpo, modifican su forma según el estado en que se encuentran: hinchados y duros cuando entran en acción, blandos y más alargados cuando están inertes. Pero pueden entrar en acción y permanecer duros y alargados cuando el movimiento de los huesos sometidos a esfuerzos se ve impedido por una causa cualquiera que actúa en sentido opuesto. El dibujante debe estudiar atentamente la forma y posición de los músculos. Existe la exageración del aspecto acartonado que adquiere el cuerpo cuando los músculos resaltan, puesto que estos se hallan recubiertos por la piel y con frecuencia por una capa de grasa, cuyo grosor varía muchísimo según los individuos y la posición del

sujeto que se toma como modelo. Todos conocemos la característica acumulación de grasa en el abdomen y en las caderas. Existen otras partes del cuerpo cuya forma externa viene determinada por la grasa además del músculo que se aloja en su interior; por ejemplo, la acumulación característica del hombro femenino a la altura de la inserción del deltoides, la acumulación de los muslos inmediatamente debajo del gran trocánter y la estratificación característica de las caderas por encima de la cresta ilíaca. El cuerpo femenino está cubierto por una capa de grasa mayor que la del masculino; por eso sus formas son más suaves y sus relieves más redondeados. Los músculos tienen nombres muy diversos, que obedecen bien sea a su función, a su forma y posición, o al nombre de los huesos o apófisis (relieves óseos) sobre los que se apoyan. El músculo sartorio, por ejemplo, recibe este nombre por el esfuerzo a que lo sometían los sastres que se sentaban sobre las piernas cruzadas; en efecto, este músculo sirve para levantar la rodilla llevándola hacia afuera. El cleidomastoideo debe su nombre a la clavícula y a la apófisis mastoidea. El bíceps, que en el radio tiene un solo tendón, hacia el hombro se divide en dos partes distintas: la más corta llega hasta la apófisis coracoides del omóplato, mientras que la más larga pasa por el conducto del húmero y se une al borde superior de la cavidad glenoide. Naturalmente, el triangular, el cuadrado, el deltoides y el trapecio son así denominados por su forma. BRAZO Y ANTEBRAZO El hueso del brazo se llama húmero (6); es largo y rectilíneo. En él advertimos una cabeza articular en conexión con el omóplato. En a, un conducto por el que pasa el tendón más largo del bíceps (30), prolongado hasta la parte superior de la cavidad glenoide, mientras que el otro se une a la apófisis coracoides del omóplato. En b, vemos un relieve llamado impronta deltoidea porque en aquel punto se inserta la parte inferior del músculo deltoides. En c, hay una prominencia llamada epicóndilo y en la letra d otro relieve conocido por epitróclea, de donde parten diversos músculos que se dirigen hacia el antebrazo y la mano. El músculo coracobraquial se extiende desde el húmero hasta la parte superior de la apófisis coracoides (f). En el antebrazo hay dos huesos largos: el radio (7) y el cúbito (8). Se doblan hacia el húmero gracias al bíceps y al branquial (28). La forma exterior del antebrazo está determinada por diversos músculos, casi todos destinados a mover la mano. Entre ellos los más importantes de la capa profunda son: el flexor del meñique (33), el flexor del anular (34), y el flexor del medio (35). En la capa superficial están: el bracorradial (36), que contribuye a doblar el antebrazo sobre el brazo; el tensor radial del carpo (37), que dobla la mano sobre el carpo; el extensor breve del carpo (38), que extiende

la mano; el pronador redondo (39), que gira el radio poniendo el antebrazo en posición llamada de pronación; el flexor radial del carpo (40), el palmar largo (41) y el flexor cubital del carpo (42).

a) Corredera; b) Uve; c) Epicóndilo; d) Epitróclea; e) Tuberosidad bicipital; f) Apófisis coracoides

EJERCICIO DE DIBUJO ANATÓMICO El principiante, al iniciarse en el estudio de la anatomía, procurará encontrar en el desnudo los músculos cuyo nombre y posición conoce; después logrará dibujarlos adecuadamente. En el brazo reproducido en la presente ilustración, vemos el desnudo y el descortezado o decorticado con su correspondiente nomenclatura. Pueden apreciarse claramente: las tres partes del bíceps (43-43’ y 43’’), con la correspondiente aponeurosis que parte del codo; el anconeo (44) que contribuye a extender el antebrazo sobre el brazo; el extensor de los dedos (45) y el deltoides (47) que sirve para levantar el brazo.

ARTICULACIÓN DEL CODO El radio (7) puede girar en su parte inferior alrededor del cúbito (8) y simultáneamente a esta rotación puede doblarse sobre el húmero (6) junto con el propio cúbito. El funcionamiento de esta ingeniosísima articulación debe ser bien conocido por el dibujante, ya que el antebrazo pasa continua y rápidamente de la pronación (posición que se representa en la figura) a la supinación, cuando la palma de la mano se gira hacia arriba o hacia abajo. En A se ve la impronta del músculo deltoides, en B se advierte una protuberancia característica del húmero llamada epitróclea, que siempre es visible bajo la piel.

ANATOMÍA DE LA MANO El esqueleto de la mano, formado por 27 huesos, consta del carpo que corresponde a la muñeca, el metacarpo (18) que corresponde a la palma de la mano y las falanges de los dedos. Merece destacarse el hueso unciforme (17), por el que pasan los tendones del flexor, meñique y anular. Los músculos principales de la mano son: el aductor del meñique (63), el antagonista del meñique (64), el aductor del pulgar (69), el flexor del pulgar (70), el abductor del pulgar (71), el antagonista del pulgar (73) y los lumbricales. Existen además numerosos tendones y aponeurosis; entre ellos, los principales son: los ligamentos cruzados de los dedos (61), los tendones de los músculos superficiales de los dedos (67), el tendón palmar breve (65), la aponeurosis palmar (72), el ligamento del carpo (75) y por último el tendón del flexor cubital del carpo (42).

Izquierda: Palma; Derecho: Palma con articulaciones

Izquierda: Palma; Derecho: Dorso

LAS MANOS Si el rostro es expresivo, las manos no lo son menos; ellas pueden llamar, exhortar, amenazar, ofrecer, pedir, rogar, negar, contar, acariciar, aplaudir, etc. El dibujante debe estudiar su forma y movimiento con la misma atención que dedica a la cara, si quiere dar a sus figuras el realismo necesario.

Manos masculinas

Manos femeninas

CINTURA ESCAPULAR Los dos omóplatos y las dos clavículas son los huesos que dan forma al hombro y, debido a que rodean la parte superior de la caja torácica, constituyen un conjunto que recibe el nombre de cintura escapular. La clavícula (9) se articula hacia el interior en el esternón (25) y hacia el exterior en el acromion (a) del omóplato; este sirve de punto de inserción de numerosos músculos y como unión del hombro a la caja torácica. Sobre la espina del omóplato (a) se adhiere principalmente el músculo trapecio. El omóplato (10), hueso plano con dos apófisis: el acromion y la apófisis coracoides (b), comprende también una cavidad articular llamada glenoidea (c), en la cual se articula el húmero. En el omóplato se insertan muchos músculos del hombro, la espalda y el cuello. En el dibujo de la cintura escapular vista desde arriba se aprecian las dos primeras costillas (12) y la primera vértebra torácica (11).

a) Acromion; b) Apófisis coracoides; c) Cavidad glenoidea; d) Espina de la escápula

TÓRAX Los principales músculos del pecho son: el gran pectoral (76), el pequeño pectoral que está en la parte interior (77), el deltoides (47), el serrato (79) y el gran oblicuo (80). Casi siempre puede verse el extremo anterosuperior del músculo dorsal (78), especialmente cuando el brazo se levanta. A ambos lados del conductor, marcado sobre el húmero por el tendón del bíceps (30), se insertan el gran pectoral y el dorsal. Estos músculos actúan simultánea y potentemente en la aducción del húmero, y en el esfuerzo de levantar el cuerpo cuando se apoya sobre las manos.

MÚSCULOS DE LA ESPALDA Del dibujo a pluma de la página siguiente se ha extraído este diseño anatómico que indica, a la derecha, los músculos superficiales y, a la izquierda, los profundos. Pueden reconocerse: el trapecio (25), el deltoides (47), el gran redondo (82), el dorsal (78), el gran oblicuo (80), el infraspinal (81), el larguísimo de la espalda (83), el medio glúteo (84) el glúteo (85). Se ven asimismo: el tríceps braquial (43), el braquial (28), el bíceps (30) y las partes superiores semimembranosas (51) y del semitendinoso (52).

ANATOMÍA DE LA PELVIS Los cuatro huesos que forman la estructura de la pelvis son: el hueso de la cadera, cuya parte inferior se llama isquión (22) y la parte superior cresta ilíaca, el hueso sacro (23) y el cóccix (24). Numerosas articulaciones completan y proporcionan solidez a la pelvis, en la que se insertan los músculos del tronco y los muslos. En A, observamos la columna vertebral vista anteriormente; en B, se advierte la sínfisis púbica, o punto de sutura de las dos partes laterales del hueso de la cadera que forma la pelvis; en C, tenemos la espina ilíaca anterior y superior, de donde parten el músculo sartorio y el tensor de la fascia lata; en D, la espina ilíaca anterior e inferior, que acoge al músculo recto anterior.

En la vista posterior, se advierte: a, la espina ilíaca superior; b, la espina isquiática; c, el gran trocánter, donde se insertan los músculos medio glúteo y la parte lateral del cuadríceps femoral; d, el pequeño trocánter, que sirve como punto de ensamble de músculos no visibles al exterior. Puede observarse en los huesos ilíacos separados: en A, la faja articular de la sínfisis púbica; en B, la parte ascendente del isquión; en C, la espina isquiática; en D, la faja auricular; en E, la espina anterior e inferior; en F, la espina anterior y superior; en G, el hoyo del acetábulo y en H, el orificio cerrado.

LOS MUSLOS Si nos fijamos en la vista anterior del muslo, percibimos los tres músculos más importantes del cuádriceps: el recto anterior (48), el vasto externo (49) y el vasto interno (50). En la vista posterior se representan los principales músculos antagonistas de la parte

anterior: el semitendinoso (52), el semimembranoso (51) y el bíceps crural (53).

Izquierda: Vista anterior; Derecho: Vista posterior

PIE Y RODILLA El esqueleto del pie está formado por los huesos del tarso, que comprenden el calcáneo (19) y el astrágalo (20), y los huesos del metatarso (21) con las correspondientes falanges de los dedos. Sobre el astrágalo se articula la tibia (15), cuyo extremo inferior forma el maléolo interior, mientras que el exterior está formado por la parte terminal del peroné (16) articulado sobre el lado del astrágalo. La rodilla comprende en la parte delantera, inmediatamente superior a la cavidad

articular, un hueso aislado que se llama rótula (14) cuya función es facilitar el deslizamiento de los poderosos tendones hacia el fémur (13). Estos proceden de los músculos y del muslo y se insertan precisamente en la rótula antes de llegar hasta la parte anterior de la tibia (15).

Izquierda: Huesos del pie con articulaciones vistos desde la parte exterior; Derecho: Huesos del pie vistos desde la parte interior

MÚSCULOS DEL CUELLO En la posición algo forzada del modelo que aparece a la derecha resaltan de forma especial los relieves musculares del cuello, que no pueden reproducirse adecuadamente cuando se desconoce su estructura. En el dibujo anatómico correspondiente se distinguen con claridad: el digástrico anterior (15) y el digástrico posterior (11), cuya función es abrir la boca, el esternomastoideo (22) y el cleidomastoideo (23), gracias a los cuales se puede girar la cabeza. Contribuyen además a doblarla sobre el hombro, el esternohioideo (18), que

baja la laringe, los escalenos anterior (26) y posterior (27), que fijan la caja torácica a la columna vertebral y sirven para la inspiración, el omohioideo (17), que sirve para bajar el hueso hioideo, y el esplenio (21) que, junto con el trapecio (25), dobla la cabeza hacia atrás.

EL CRÁNEO Desde el punto de vista figurativo, el cráneo puede considerarse una caja de forma ovoide, sobre cuya parte anterior se fija una máscara que comprende las órbitas de los ojos, la nariz y las mandíbulas. El dibujo superior representa un cráneo de hombre adulto visto de tres cuartos. Se observa, en A, la línea curva temporal correspondiente al límite del músculo temporal; en B, la protuberancia occipital externa, a la que se une la parte superior del músculo trapecio y, en C, se distingue la apófisis mastoidea, sobre la que se insertan los músculos esterno y cleidomastoideo.

VARIEDADES EN LA FORMA DEL CRÁNEO La ausencia de dientes modifica notablemente la forma del rostro. En el recién nacido, que carece de dientes, la cara es pequeña en comparación con las dimensiones de la cabeza. Lo mismo sucede con el viejo desdentado, en el que se acentúa la importancia de la nariz y la frente en comparación con la altura de la boca y el mentón. En el hombre, el volumen de la caja craneana predomina sobre el de la cara, mientras que en los animales ocurre lo contrario. Una consecuencia de gran importancia científica y estética de este hecho es la modificación del ángulo facial; cuanto más agudo es este, más se desciende en la escala zoológica. Dicho ángulo se mide trazando dos líneas sobre un cráneo visto de perfil: la primera pasa por el orificio acústico externo y la espina nasal, la segunda pasa por entre los huesos orbitales, en la base de la nariz y los dientes incisivos. Los griegos del periodo clásico sabían dar a los rostros de sus estatuas un aspecto muy noble, mediante un aumento de su ángulo facial. Para conferir a un rostro humano un aspecto bestial, basta disminuir dicho ángulo. Recordaremos que el cráneo comprende la caja craneana propiamente dicha y la mandíbula, unidas entre sí por una serie de músculos destinados a la masticación.

Los principales huesos del cráneo son: el occipital, los dos parietales, los dos temporales, y el frontal. El occipital, situado en la base del cráneo, comprende el orificio, por donde pasa la médula espinal. Los huesos parietales tienen una forma cuadrangular y, en su parte superior, se percibe la línea curva sobre la que incide el extremo superior del músculo temporal. En los temporales se halla la apófisis mastoidea; en ella se insertan dos importantes músculos del cuello y el orificio auditivo llamado acústico externo. El hueso frontal se distingue por los relieves característicos de la frente y las arcadas.

Izquierda: Cráneo de un recién nacido; Derecho: Cráneo de un viejo sin dientes

Izquierda: Caballo; Derecho: Hombre

Izquierda: Ángulo facial de una escultura de Praxíteles; Derecho: Ángulo facial de un simio antropoide

ANATOMÍA Y MORFOLOGÍA DEL OJO No es necesario subrayar la importancia del ojo; todos sabemos que este contribuye en gran manera a dar al rostro una determinada expresión. Puesto que más adelante volveremos a hablar de las expresiones, nos limitaremos ahora a describir la estructura del ojo. El globo ocular está constituido por una esfera. Sobre ella se apoya una membrana esférica de radio inferior al del ojo, llamada córnea. Debajo de la córnea se encuentra el iris, formado fundamentalmente por un músculo muy delgado. Puede ser de diversos colores y amplía o reduce el orificio a través del cual pasa la luz, del mismo modo que el objetivo de una máquina fotografía se emplea o se encoge para calibrar la cantidad de luz que penetra en el aparato. Este orificio, que parece negro porque el interior del ojo es relativamente oscuro, se llama pupila. El globo ocular, protegido por la estructura ósea que lo rodea y por los párpados que lo recubren en su parte anterior, se mantiene en suspensión en la cavidad orbital gracias a una capa de grasa. En el interior de la cavidad orbital se hallan los músculos, que hacen girar el ojo en todas direcciones gracias a su acción coordinada. Otros músculos provocan el movimiento de los párpados; los dos principales son: el palpebral superior, que abre ambos párpados y el orbicular, que los cierra. Los dibujantes y, más aún, los pintores, saben que el llamado blanco del ojo no es nunca absolutamente blanco, sino azulado en los niños y amarillento en las personas ancianas. Cuando el párpado superior se levanta, se forma una arruga llamada «surco órbitopalpebral superior»; debajo del párpado inferior se provoca el «surco órbito-palpebral inferior», siempre menos profundo que el superior. El ángulo interior del ojo, más bajo que el exterior, tiene una forma muy distinta a

este; un relieve redondeado sin pestañas rodea una mucosa rosada llamada «caráncula lagrimal». Las pestañas no son rectas sino curvadas: hacia abajo las del párpado inferior y hacia arriba las del superior. En el ojo normalmente abierto se observa que el párpado superior roza el límite de la pupila, mientras que el inferior roza el límite del iris. En las cejas se distinguen una «cabeza» situada en la parte media y una «cola» hacia el exterior. El vello de la cabeza de la ceja suele ser más espeso y sigue una línea vertical, en tanto que el de la cola tiene una disposición más horizontal. Se comprende que al estar los párpados modelados sobre el globo ocular y ser dicho globo más curvo en comparación con la córnea, cuando el ojo está cerrado y el globo ocular en movimiento, la forma exterior de los párpados se modifica, con lo que se hace visible este desplazamiento. A menudo, si el ojo está abierto, el párpado superior queda completamente oculto por un pliegue de la piel situado inmediatamente debajo de las cejas. En la ilustración pueden observarse: el músculo oblicuo superior (86), el recto superior (87), el recto lateral (88), el recto inferior (89), el oblicuo inferior (90) y el elevador de los párpados (91). En el dibujo anatómico del ojo visto de perfil, con los párpados cerrados, se advierten: a, disco del músculo oblicuo superior; b, nervio óptico; c, grasa; d, hueso de la cavidad orbital; e, pestañas superiores e inferiores; f, pupila; g, cejas. En el dibujo anatómico del ojo visto frontalmente puede distinguirse: h, glándula lagrimal; i, estructura profunda del párpado superior.

NARIZ El esqueleto de la nariz está formado por dos huesos y seis cartílagos dispuestos simétricamente en la línea media vertical del rostro; el mayor o menor desarrollo de estas partes determina las diversas formas de la nariz. También esta contribuye a conferir un aspecto determinado a la cara, al igual que lo hacen los ojos o la boca. En efecto, se habla de narices imperiosas, vulgares, aristocráticas, caprichosas, etc. En la ilustración superior: una «nariz aquilina», una «respingona» y una llamada de «tacón».

LA BOCA En el esquema de la estructura anatómica de los labios, puede observarse que el labio superior está formado por tres elementos y el inferior por dos. A veces, la parte media del labio superior es tan pequeña que resulta invisible. Obsérvense: el doble surco medio en el labio inferior de la primera boca femenina; la ausencia de parte media del labio superior de la tercera boca femenina y su gran prominencia en la boca de una congoleña situada en cuarto lugar.

ANATOMÍA APLICADA Una vez conocidas bien la forma y la posición de los huesos y músculos, y después de seguir atentamente los ejercicios de dibujo anatómico por medio de fotografías o estudios hechos de la realidad, pueden ejecutarse, con relativa facilidad, los esbozos esquemáticos tomados del modelo en movimiento. Estos esbozos carecen de precisión tanto en formas como en proporciones.

MÚSCULOS DE LA EXPRESIÓN Los músculos de la cabeza tienen múltiples funciones. Sirven para abrir o cerrar los ojos y la boca, abrir las aletas de la nariz y levantar las cejas, etc., pero su acción coordinada crea una mímica que revela los estados de ánimo. La risa, el llanto, el disgusto, la cólera o la tristeza se expresan por la acción de los músculos del rostro humano. Así, por ejemplo, el músculo frontal constituido por fibras verticales (1), insertadas en la parte superior del hueso frontal y en la inferior de la zona profunda de las cejas, al contraerse, levanta más o menos las cejas. Ello provoca la formación de arrugas horizontales en la frente, con las consiguientes expresiones, similares aunque de

diverso grado, como la atención, el pasmo y el espanto. En la expresión de pasmo, el ojo está más abierto de lo normal y deja ver también la parte superior del iris; en la de espanto, los párpados están tan abiertos que descubren incluso una parte de la esclerótica situada sobre el iris. Esta configuración característica, a la que aplicamos el nombre de «ojos extraviados» suele ser simultánea al hecho de abrir la boca. El músculo orbicular del ojo (2) está formado por unas fibras concéntricas cuya acción determina el cierre de los párpados cuando se contrae la parte más interior; al entrar en acción las fibras periféricas y superiores, las cejas bajan y se hacen rectilíneas, con lo que resalta la función antagonista de dichas fibras con respecto a la del frontal. Si la contracción en sentido vertical de los músculos frontales provoca la formación de arrugas horizontales, la contracción de la parte superior del orbicular fijado a los lados de la cavidad orbital borra las arrugas, cierra el ojo y provoca la expresión típica de la reflexión. El cigomático (7) y el risorio (10) son los músculos de la risa. El risorio es superficial y abre la boca horizontalmente, el cigomático levanta la comisura de la boca oblicuamente hacia el exterior. La acción de este músculo acentúa el surco nasolabial, modifica su forma y a la vez eleva la mejilla. Así se provocan las pequeñas arrugas características de la risa en el extremo exterior del ojo. El canino (5) y el cuadrado superior del labio (4 y 6) contribuyen a la elevación de la parte media del labio. Se crea de esta forma la expresión de dolor, por otra parte muy compleja, ya que resulta de la acción de casi todos los músculos de la cara. También en este caso debe recordarse el antagonismo evidente entre los músculos de la risa y el llanto. El músculo oblicuo de la nariz (3) dilata las aletas. El orbicular de la boca (8) está formado, como el orbicular de los ojos, por fibras musculares concéntricas. Dichas fibras no se unen a ningún hueso sino que permanecen en el espesor de la piel. Cuando entran en acción las fibras internas, la boca se hace pequeña y los labios se aprietan fuertemente contra los dientes: es la expresión de enojo. Cuando entran en acción las fibras externas, los labios se proyectan hacia delante, como en el beso. El músculo buccinador (9) se llama así porque sirve para tocar la bocina; es decir, una vez hinchadas las mejillas con el aire procedente de los pulmones, expele dicho aire con mayor o menor vigor, según sea la intensidad de su acción. El triangular (13) baja las comisuras de la boca, a la par que alarga y hace más rectilíneo el surco nasolabial. Si la acción es moderada, provocará una expresión de insatisfacción o tristeza; si actúa con vigor creará una expresión de desprecio. El cuadrado del labio inferior (12) baja el labio, volviéndolo hacia fuera más o

menos acentuadamente, con lo que contribuye a formar la expresión de disgusto. El elevador de la barba (14) levanta la piel de la barbilla y provoca los movimientos de la boca. Se comprende que los músculos de la cara actúan raramente de forma aislada. Las expresiones del rostro suelen ser muy complejas y resultan de la acción simultánea de diversos músculos. No es extraño ver, por ejemplo, la expresión de tensión combinada con la de disgusto.

Esquemas de la expresión

Izquierda: calma; Derecho: risa

Izquierda: atención; Derecho: reflexión

Izquierda: dolor; Derecho: tristeza

MÁSCARAS DE LA EMOCIÓN Los esquemas de la expresión se ejemplifican con estas máscaras bosquejadas con fines ilustrativos. Se reconocen, fácilmente, de arriba abajo y de izquierda a derecha: la atención, la atención con sospecha, el dolor, el estupor y la risa. La máscara de la atención con sospecha indica que las expresiones raramente se dan en estado puro. Cualquier motivo puede alterar la expresión de atención y transformarla en expresión de amenaza; basta levantar un poco más los párpados de la máscara de estupor para transformarla en expresión de espanto, y por otra parte es fácil advertir en la máscara de la risa cierto matiz de ironía.

1. Dolor; 2. Alegría; 3. Terror; 4. Horror; 5. Disgusto

MÚSCULOS 1 Frontal 4 Cuadrado del labio 7 Cigomático 10 Risorio 13 Triangular

2 Orbicular del ojo 5 Canino

3 Oblicuo de la nariz 6 Cuadrado del labio (parte cigomática) 8 Orbicular de la cabeza 9 Buccinador 11 Digástrico posterior 12 Cuadrado del labio inferior 14 Elevador de la barba 15 Digástrico anterior

16 Tiroideo 19 Temporal 22 Esternomastoideo 25 Trapecio 28 Braquial 31 Flexor del índice 34 Flexor del anular 37 Extensor radial del carpo 40 Flexor radial del carpo 43 Tríceps braquial 44 Anconeo 47 Rectoides 50 Ancho medio 53 Bíceps crural 56 Antagónico del pulgar 59 Extensor general de los dedos 62 Aductor del meñique 65 Palmar breve

68 Lumbricales 71 Abductor del pulgar 74 Ligamento del carpo 77 Pequeño pectoral 80 Gran oblicuo 83 Larguísimo de la espalda

17 Omohioideo 20 Maseteros 23 Cleidomastoideo 26 Escaleno anterior 29 Coracobraquial 32 Flexor del pulgar 35 Flexor del medio 38 Extensor radial breve del carpo 41 Palmar largo

18 Esternohioideo 21 Esplenio 24 Elevador del omóplato 27 Escaleno posterior 30 Bíceps 33 Flexor del meñique 36 Bracorradial 39 Pronator redondo

42 Flexor cubital del carpo 43’ Tríceps largo 43’’ Tríceps medio 45 Extensor de los 46 Extensor breve del dedos pulgar 48 Recto femoral 49 Ancho lateral 51 Semimembranoso 52 Semitendinoso 54 Aductor del pulgar 55 Interóseos 57 Interóseos (externos) 58 Abductor del meñique 60 Aductor largo del 61 Ligamento cruzado pulgar 63 Flexor breve del 64 Antagonista del meñique meñique 66 Faja ancha 67 Tendones de los músculos superficiales de los dedos 69 Aductor del pulgar 70 Flexor del pulgar 72 Aponeurosis palmar 73 Antagónico del pulgar 75 Radial del carpo 76 Gran pectoral 78 Dorsal 79 Dentado 81 Infraspinal 82 Gran redondo 84 Medio grupo 85 Grupo

86 Oblicuo superior 89 Recto inferior

87 Recto superior 90 Oblicuo inferior

92 Peroneo largo 95 Tensor de la faja amplia 98 Sóleo

99 Recto de abdomen

100 Sartorio

2 Cigomático 5 Maxilar 8 Cúbito 11 Vértebra 14 Rótula 17 Unciforme 20 Astrágalo 23 Sacro

3 Parietal 6 Húmero 9 Clavícula 12 Costillas 15 Tibia 18 Metacarpo 21 Metatarso 24 Cóccix

HUESOS 1 Frontal 4 Temporal 7 Radio 10 Omóplato 13 Fémur 16 Peroné 19 Calcáneo 22 Isquión 25 Esternón A: Panículo adiposo

88 Recto lateral 91 Elevador de los párpados 93 Gastrocnemio externo94 Peroneo breve 96 Tibial anterior 97 Grácil

Las proporciones del cuerpo humano Ya en los albores de la civilización, cuando surgió por primera vez el problema de la representación de la figura humana, se inició el estudio de las proporciones. Quizá los autores de las pinturas prehistóricas, guiados sólo por su instinto imitativo, no se preocupasen de codificar las proporciones del cuerpo humano, pero con el progreso cultural de los diversos pueblos, aparecieron también las reglas relativas a las medidas corporales humanas. El canon más antiguo que ha llegado hasta nosotros es el de los egipcios. Se basaba en la longitud del dedo medio, contenido 19 veces en la altura del cuerpo. Entre los griegos del siglo V a. de C., Policleto había elegido como unidad de medida la amplitud de la mano. Para Lisipo, esta unidad de medida venía determinada por la altura de la cabeza. Según otro de los cánones clásicos, la unidad de medida estaba constituida por la tercera parte de la cara, entendiéndose que la frente, la nariz y la barbilla con la boca tenían la misma altura. El cuerpo entero medía 30 veces esta longitud, la cabeza 4, el pecho 3, la pierna (desde la rodilla hasta el tobillo) 6, el pie (desde el tobillo hasta la planta) 3, la distancia comprendida entre la base pectoral hasta el ombligo 3 y la que separa el ombligo y la pelvis también 3 longitudes. Leonardo da Vinci dibujó un canon de las proporciones basado en la altura de la cabeza, que cabe ocho veces en la altura total del cuerpo y hace coincidir la mitad de tal altura con el punto situado bajo la sínfisis de la pelvis, como en el canon de siete cabezas y media. El torso resulta aquí ligeramente más largo que en el canon clásico de ocho cabezas. Sin embargo, Leonardo no se ceñía a un esquema inmutable, sino que aconsejaba a los jóvenes pintores que aprendiesen sobre todo de la naturaleza. Al referirnos a las proporciones del cuerpo humano hablamos de unas medidas ideales deducidas de diversos modelos, ya que no existen dos personas absolutamente iguales.

Proporciones del adulto

Estudios recientes demuestran que la altura media del hombre corresponde a siete veces y media la altura de su cabeza. Para la realización de esta lámina nos hemos atenido a dicha regla. Es sabido que una persona adulta, al alargar los brazos, alcanza una medida ligeramente superior a su altura. Por otra parte, la línea horizontal que pasa inmediatamente por debajo de la pelvis divide el cuerpo por la mitad; partiendo del vértice, dos largos de cabeza llegan hasta las mamas, tres hasta el ombligo y cuatro longitudes alcanzan el límite inferior de las nalgas. Si se parte de la línea del suelo, dos cabezas llegan hasta la línea articular de la rodilla y tres hasta la parte superior del gran trocánter. Se sabe, asimismo, que la anchura de los hombros, equivale a dos cabezas y que el pie es sensiblemente más largo que la cabeza. Muchos de los artistas del Renacimiento utilizaron el canon de ocho cabezas. Aunque se aparta de la norma, es más elegante e idóneo para el estilo heroico de las composiciones formadas por personajes idealizados. La diferencia esencial entre el canon de siete cabezas y media y el de ocho cabezas consiste en la prolongación de las piernas, característica de este último. Se ha comprobado que no existen distinciones importantes entre las proporciones del hombre y las de la mujer, excepción hecha de la relación entre la amplitud de los hombros y las caderas. En la mujer las caderas son más anchas que en el hombre, pero son siempre más estrechas que los hombros. Independientemente de esta diferencia debida al sexo, recuérdese que la mujer es aproximadamente diez centímetros más baja que el hombre. Un óptimo ejercicio para aprender a captar bien las proporciones del cuerpo consiste en dibujar dos veces a la misma persona, siguiendo dos cánones distintos. En el

presente ejemplo se ve al mismo atleta dibujado según el canon de ocho cabezas y, a continuación, según el canon de siete cabezas y media. PROPORCIONES DE LOS NIÑOS Las proporciones del niño son muy distintas de las del adulto. Puede afirmarse que existe un canon de proporciones para cada edad; sin embargo, hay una característica común a todos los niños: las partes más alejadas de la coronilla son las que con el paso de los años crecen más. En efecto, las piernas aumentan de longitud cinco veces durante el crecimiento hasta la edad adulta; la cabeza aumenta sólo en dos veces su tamaño y la parte que más crece es la inferior (pómulos). El recién nacido mide un tercio de la estatura del adulto; a los tres años, ya alcanza la mitad de dicha estatura y a los siete, los dos tercios. Las estadísticas demuestran que a los cinco años, el niño llega al ombligo de su padre, a los trece años le llega al omóplato y a los diecisiete hasta las cejas. Recordaremos que la cabeza de un niño de un año está incluida cuatro veces en su estatura; a los cuatro años, cinco veces; a los nueve años seis veces y a los diecisiete años, siete.

El desnudo en el arte

Las más antiguas representaciones del cuerpo humano que conocemos muestran al hombre y a la mujer desnudos. Cuando los habitantes de nuestro continente aprendieron a protegerse de la intemperie con pieles de animales, el cuerpo desnudo no era considerado una cosa vergonzosa que debía ocultarse; tenían que transcurrir milenios para que surgiese y se difundiera el sentido del pudor. Actualmente, sólo las poblaciones más primitivas de los países cálidos visten el traje de Adán, lo que no quita que en países más civilizados un bello cuerpo sea siempre admirado. Basta pensar en la Grecia del siglo IV a. de C. para comprender que el culto por el desnudo puede ir unido a la cultura y civilización más refinadas. Los artistas griegos sabían idealizar las formas del cuerpo humano, creando así modelos de perfección que se ofrecían a la atención del público. No es ajeno a este hecho que la filosofía dominante en Grecia colocase al hombre en el centro del mundo y exaltase sus infinitas

posibilidades de perfeccionamiento físico y espiritual. A pesar de las crueles destrucciones perpetradas a través de los siglos, han llegado hasta nosotros esculturas griegas admirables que representan deidades, héroes o simples gimnastas ganadores de las Olimpiadas. Aquellas estatuas de la antigua Grecia pueblan hoy los museos de todo el mundo, suscitando admiración a causa de su ejecución perfecta, la soltura de sus movimientos, la inteligencia de su composición física, su belleza nunca superada y la serenidad de su expresión. Aun cuando el cuerpo quede velado por vestiduras de sabios pliegues, su belleza es siempre claramente perceptible gracias al refinamiento y maestría de los artistas griegos. La victoria de Samotracia, que se encuentra actualmente en el Museo del Louvre, es un ejemplo de la culminación de este arte. El Doríforo, La Venus de Milo, el Apolo de Belvedere, el Hermes, el Sátiro y el Laocoonte, son otras tantas obras maestras que exaltan la belleza del cuerpo humano. Los antiguos romanos siguieron parcialmente la tradición griega, pero sin alcanzar la perfección de sus predecesores. Con la caída del Imperio romano y las invasiones bárbaras, las artes sufrieron un rudo golpe. Aunque la Alta Edad Media no nos ha legado nada representativo para conocer el juicio dominante sobre la representación del desnudo, es fácil adivinar que dicha sentencia habría de ser decididamente negativa. Hacia el siglo XII aparecen en los relieves de las catedrales las primeras representaciones de Adán y Eva, toscas, privadas de toda belleza, como obligadamente lo era entonces cualquier otra figura. Durante el Renacimiento, con el florecer de las artes, la representación del desnudo recupera sus derechos, por las mismas razones que habían decretado su triunfo dos mil años antes; incluso reaparece en las obras de tema religioso. Miguel Ángel pasa de la estatua de Baco a la de Cristo en la cruz, tratando ambos desnudos con el mismo amor. Naturalmente, son obligadas las hojas de parra y los taparrabos, pero el famoso Juicio Universal de la Capilla Sixtina es una prueba de la evolución habida desde los tiempos timoratos de la Edad Media. Llega la Contrarreforma y coloca pañales a las figuras de Miguel Ángel; sin embargo, los artistas hallan siempre pretextos de temas como el Paraíso terrenal, Cristo crucificado, o un martirio para introducir de nuevo el desnudo en las obras figurativas de tema religioso. Los particulares, por otra parte, continúan pidiendo Venus, Bacos, Ledas y otros recursos mitológicos, muy probablemente con intenciones menos puras que las de antaño. El desnudo exige un atento estudio, y acaba siendo una auténtica prueba de madurez para el artista; sólo partiendo del esqueleto, podrá representarse correctamente la figura vestida. Por otra parte, el cuerpo humano es mucho más hermoso que cualquier

vestidura, y el futuro creador de las artes figurativas debe estudiarlo seriamente, como ya es tradicional en todas las escuelas de arte. En efecto, si no se conoce bien la anatomía y no se reproduce correctamente, no puede crearse una obra figurativa aceptable. Todos los grandes artistas han dibujado, pintado o esculpido el desnudo, llevados sólo de su pasión por la verdad y la belleza. Recordemos la Venus de Boticelli, la Leda de Leonardo, la Galatea de Rafael, la Antíope de Correggio, las Gracias de Rubens, el Juicio de Paris de Watteau, la Susana de Tintoretto, la Fortuna de Durero, el David de Donatello, el Apolo y Dafne de Bernini, la Diana de Houdon, el Luchador de Canova, la Fuente de Ingres y mil otras obras insignes. El primer dibujo de esta página muestra los errores que suelen cometerse al dibujar el desnudo sin conocer la anatomía. El talento por sí solo no basta para dibujar bien; la falta de conocimientos nos hace ver lo que no es: veamos lo que sabemos. En la línea de contorno de este desnudo se advierten interrupciones y cruzamientos que pretenden dar informaciones precisas sobre los volúmenes. Obsérvese que determinadas líneas quedan interrumpidas, permitiendo el paso de otras, prolongadas hacia el interior del cuerpo, a fin de indicar la superposición de un volumen a otro o mostrar el contorno de un músculo. Al estudiar la anatomía vimos que los músculos tienen una forma y un punto de inserción determinados; aprendimos a conocer su mecanismo y su importancia en la forma exterior de la figura. Si olvidamos estas nociones y dibujamos, por ejemplo, la línea del muslo interrumpida por la del vientre, tal como señala la flecha, cometeremos un grave error. Estos defectos pasan inadvertidos para los desconocedores de la anatomía, pero destruyen la armonía de líneas y formas que crea un desnudo bello. Las seis flechas restantes indican otros tantos errores.

Los dibujos de esta página y la siguiente subrayan la importancia de estas nociones. El estudio del modelo desnudo, practicado en todas las academias del mundo, es indispensable para dibujar la figura. Generalmente, los dibujos se realizan a lápiz; así pueden efectuarse correcciones y retoques, inevitables cuando se afronta por primera vez una empresa tan difícil. Con el lápiz se consigue el contorno delicado del desnudo y se posee la máxima libertad técnica. En esta página y en las anteriores pueden verse estudios realizados a lápiz, con técnicas ligeramente distintas.

En esta página se compara el estudio de un modelo femenino hecho a lápiz con otro estudio del mismo modelo realizado a pluma, al objeto de resaltar sus analogías y diferencias. El dibujo a pluma imita de cerca el dibujo a lápiz cuando se utilizan plumillas y técnicas especiales, pero es preferible que cada instrumento confiera un carácter particular al dibujo que, no lo olvidemos, es siempre una interpretación personal de un determinado tema.

ESTUDIOS A PLUMA El paso del lápiz a la pluma, cuando se dibuja un desnudo, suele crear dificultades, ya que el nuevo instrumento no es el más idóneo para crear el suave modelado propio del tema. El dibujo artístico no se propone sólo sugerir sensaciones táctiles; debe despertar también sentimientos estéticos, crear una atmósfera con pocas líneas y expresar conceptos. En todo caso es necesario aprender a utilizar la pluma con la misma desenvoltura que el lápiz, bien sea para trazar esbozos o para realizar dibujos propiamente dichos. La pluma puede utilizarse de diversas formas, según el efecto deseado. De un esbozo de trazo más bien desordenado, como el ejemplo de la página anterior, puede obtenerse con un atento trabajo un dibujo de trazo similar al de la derecha, que adrede no se ha terminado con la intención de resaltar las particularidades de la técnica. Los impresos publicitarios exigen del dibujante especializado una notable capacidad

de adaptación; conviene estudiar atentamente todas las posibilidades que ofrece la pluma. El dibujo reproducido a la derecha de esta página indica un tipo de trabajo muy solicitado en algunos ámbitos relacionados con el mundo editorial, la publicidad y la moda.

EL DIBUJO DE MEMORIA Como se ha visto en la introducción de este volumen, los dibujantes prehistóricos trabajaban de memoria para reproducir con técnicas primarias a los animales salvajes en movimiento. También los artistas modernos saben dibujar de memoria cuando se trata de crear obras de fantasía o escenas diversas con fines ilustrativos. Según lo hasta aquí expuesto, gracias a la anatomía se logra una perfecta reproducción del desnudo; alcanzado esto, resulta fácil dibujar la figura humana vestida, aunque ello no significa que al proponerse un desnudo hayan de observarse siempre las tablas de anatomía. En la figura desnuda, la copia de la realidad constituye una base preparatoria para su creación directa. Cuando el principiante sepa ya dibujar correctamente el modelo, puede aprender a reproducirlo de memoria. Iniciará estos ejercicios trazando primeramente esbozos esquemáticos. El esfuerzo por llegar poco a poco a una reproducción lo más perfecta posible exige ejercicios constantes.

Los dibujos hechos de memoria suelen ser más logrados que los tomados de la realidad, ya que resultan más espontáneos, sintéticos y personales. Los grandes maestros del pasado llenaban sus composiciones de niños, amorcillos, angelitos y escenas de la infancia de Jesús; sencilla demostración de la simpatía que los niños suscitan siempre en el corazón humano. No es frecuente que a los dibujantes de hoy en día se les pidan los temas del pasado, pero el estudio del desnudo infantil continúa siendo útil, por las mismas razones que aconsejan el estudio del desnudo adulto.

El retrato Cada vez que un artista dibuja, pinta o esculpe una figura humana hace más o menos inconscientemente un retrato. No se trata de inventar nada, sino de obtener el parecido de personas ya vistas. Existe libertad en la elección de modelos, en la posibilidad de fundir en una obra única las características de diversos temas o bien en tratar de representar una forma ideal, que sin embargo será siempre una elaboración de las formas reales que ofrece la rica experiencia diaria. Limitémonos a hablar por el momento del retrato en el sentido más restringido de la palabra: la reproducción gráfica de la apariencia de una determinada persona. Aun entendiéndolo en este sentido, el trabajo del retrato está lejos de constituir una labor de transposición mecánica, análoga al proceso fotográfico. El artista elabora las sensaciones que suscita en su interior el modelo, y, gracias a ello, crea una obra absolutamente personal, que impresionará la imaginación del espectador y despertará en él sensaciones y sentimientos a través de un mecanismo psicológico muy complejo. En este trabajo de elaboración quedan huellas inconfundibles del temperamento del artista, de su cultura y de las costumbres de la sociedad en que se desenvuelve. Prueba de ello es que pueden situarse siempre en el tiempo, con gran precisión, incluso las obras de autores desconocidos. Desde la más lejana Antigüedad han llegado hasta nosotros retratos de todas las épocas históricas. Realizados con todas las técnicas imaginadas por el espíritu creativo de artistas y artesanos, estas obras reflejan la fisonomía de personajes de otros tiempos. A veces son hombres ilustres, faraones y emperadores; otras, gente humilde y desconocida. Ya en el siglo VII a. de C. en China y en Egipto se esculpían retratos de dioses, reyes y héroes en formas estilizadas, simples, a veces de grandes dimensiones. Más tarde, babilonios, griegos y romanos dieron en épocas sucesivas un gran impulso al arte del retrato esculpido, pintado o miniado, alcanzando gran perfección técnica y un elevado nivel artístico. En Europa, durante la Edad Media, aparecen algunos retratos en los mosaicos y en las esculturas de las catedrales. En el siglo XII se produce la difusión de la pintura al huevo, utilizada principalmente en la temática religiosa. Reyes y nobles solicitan de los pintores que realicen sus retratos personales con ocasión de algún acontecimiento importante de su existencia, como su boda o su coronación, en la ilusión entrañable de perpetuarlo. En los albores del Renacimiento, con el nuevo florecer del comercio y la riqueza, también los burgueses gustan de tener su retrato. Al principio aparecen tímidamente en los cuadros de temas religiosos, en su calidad de mecenas. En este tiempo, llegó a hacerse de uso común el intercambio de retratos entre enamorados; se trataba de

miniaturas que se llevaban pendientes del cuello, a modo de medallón. Los dibujos y las pinturas que se conservan de los maestros de los siglos XIV y XV atestiguan el alto nivel a que se había llegado en el arte del retrato. Citemos como a los más representativos a Van der Goes y Fouquet. Gracias a una carta enviada en 1572 por el nuncio apostólico al Papa, que le había pedido un retrato de Carlos IX y de varios señores, sabemos que en Francia faltaban pintores que supiesen reproducir la realidad de forma natural. Después de haber admirado las obras de Leonardo, Tiziano, Rafael y todos los genios de aquella época, los mensajeros del Papa habían adquirido un gusto demasiado evolucionado para admirar la pintura aún gótica de los franceses. Sin embargo, en Francia trabaja Clouet, excepcional retratista de toque delicado y sencillo, y antes que él, Fouquet, autor entre otras cosas de las célebres miniaturas del libro de horas de Esteban Chevalier. En pleno Renacimiento, todos los grandes pintores realizan con maestría retratos de reyes, papas, y grandes señores, copiando de la realidad dibujos muy bellos, y sobre todo, muy interesantes como documentos directos de la expresión y el carácter de las personas representadas. En los siglos XVI, XVII y XVIII el retratista se especializa y, como sucede siempre con los pintores de gran talento, surgen disputas sin fin entre los partidarios de idealizar el retrato y quienes defienden los derechos de la verdad sin términos medios. El gran Leonardo que, cuando quería, creaba rostros bellamente idealizados, exige del retrato que exprese el temperamento, alegre o triste del sujeto en cuestión. Para él, la obra debe traslucir si se trata de una persona cualquiera o de un trabajador del pensamiento, un intelectual. En otras palabras, invita al retratista a indagar sobre la psicología del modelo, de modo que no sólo nos dé su forma externa, sino que exprese además su carácter, mentalidad y cultura. Bernini, representante típico del barroco, pide al retrato movimiento y emoción, como a todas las representaciones figurativas, y precisa que el mejor modo de captar una boca es diseñarla cuando va a hablar o cuando acaba de pronunciar unas palabras, porque en la obra de un artista que conoce su oficio no puede haber inmovilidad. Hacia finales del siglo XVIII surge el movimiento neoclásico como reacción ante la exuberancia del rococó. El retrato idealizado y de corte griego aventaja a las elegancias algo marchitas ya de Boucher o Watteau. Pero pronto irrumpe el romanticismo, con su teoría de la fealdad interesante, opuesto tanto a lo gracioso de los amantes del barroco como a lo imprescindiblemente bello de los neoclásicos. Sin embargo David, el jefe de la escuela neoclásica, dibuja y pinta retratos muy realistas, como el famoso de la Maraichère, mientras su alumno Ingres se convierte en el idealizador de las esposas de los ricos burgueses franceses. Los pintores impresionistas pintan también retratos, continuando la tradición naturalista, aunque reavivada por colores muy frescos y claros; pero la exaltación del

fenómeno luz-color les lleva a la disgregación de la forma. Para estos pintores enamorados de las sensaciones visuales inmediatas, el retrato se convierte en una instantánea de la vida de un personaje. Según los expresionistas este debe transparentar una problemática social. Concluyendo, podemos decir que el arte del retrato ha encontrado con el paso del tiempo una difusión cada vez mayor, y será necesario llegar a la invención de la fotografía y la aceptación de las modernas teorías que rechazan el tema para que se produzca una parcial decadencia. NOCIONES PRÁCTICAS La realización de un retrato exige un buen conocimiento de las reglas fundamentales del dibujo, ejercicio constante y una gran intuición psicológica. Condición fundamental de un retrato es el parecido con el modelo: el autor de un buen retrato ha de ser, pues, un buen dibujante. El hecho de que el autor busque el parecido no quiere decir que renuncie a expresar su personalidad; en su obra el artista pone tanto de sí mismo como el modelo. La diferencia entre una fotografía y un retrato estriba precisamente en que la mano del ejecutor deja en su obra huellas inconfundibles, por las que puede reconocérsele entre mil diferentes. No existe dibujo, del mejor al peor, en que la personalidad del autor no se transparente inevitablemente, aunque este intente por todos los medios ocultarla. Por esta razón es inútil recurrir a algunas exageraciones muy de moda hoy, en un intento por resaltar la propia personalidad y hacer, como suele decirse, una obra original. Si la personalidad no puede ser materia de aprendizaje, el oficio y la técnica sí pueden adquirirse. Los presentes ejemplos aspiran precisamente a ofrecer aquellas nociones que puedan resultar de utilidad a un aspirante a retratista. Uno de los primeros escollos que ha de esquivar el principiante es la tendencia innata a hacer retratos que se parecen tanto al autor como al modelo. La segunda gran dificultad es la mudable expresión de este último, que nunca está absolutamente quieto. Es necesario trabajar mucho con modelos de yeso y fotografías hasta adquirir desenvoltura y rapidez, para dibujar de la realidad sin excesivos retoques. Al enfrentarse a un nuevo modelo, el retratista debe analizarlo punto por punto, comparándolo mentalmente con un tipo de belleza ideal, guardado en su mente, para captar de inmediato todas las características personales del sujeto. En efecto, decir que una nariz es larga o unos ojos pequeños, es válido cuando se les compara con las dimensiones medias de narices y ojos conocidos.

Si esta continua comparación es indispensable para el trabajo del caricaturista, resulta asimismo sumamente útil para el retratista; se trata de no superar los límites que separan el retrato de la caricatura. Otra de las reglas fundamentales es que el parecido depende mucho de los pequeños detalles. Un buen retratista aplica constantemente las nociones de anatomía, proporciones del rostro y geometría, si quiere dar al retrato el relieve justo y la expresión más correcta. La cabeza puede representarse esquemáticamente con un óvalo, incluso cuando la visión no es frontal. Obsérvense en estas páginas tres cabezas en posiciones diferentes. Se han dibujado con esquemas bien visibles, al objeto de subrayar su función; las líneas de unión evidencian la correspondencia que existe siempre entre la nariz y las orejas. El retrato de la muchacha sonriente, realizado al carbón, muestra cómo puede utilizarse el primer esquema para dibujar un rostro visto a tres cuartos, ligeramente de abajo arriba. El otro rostro femenino dibujado a pluma está visto un poco desde arriba. La cabeza generalmente puede inscribirse en un óvalo, vista desde cualquier perspectiva. El presente ejemplo demuestra la validez del aserto: el esquema geométrico se adapta perfectamente al rostro dibujado; en él se señalan también las líneas de cejas, boca, curvadas hacia abajo, ya que la cabeza está inclinada en el mismo sentido. La línea de contorno de los cabellos queda en este caso muy cerca del círculo, pero podría ser muy distinta. Sin embargo, una vez trazado el esquema no resulta difícil añadir detalles que completan las formas del rostro; un poco de sombreado dará relieve y viveza al conjunto.

En el esquema (a la derecha) del retrato femenino visto a tres cuartos, resulta perfectamente visible el óvalo del rostro; otro óvalo más redondeado indica los cabellos. Las líneas horizontales correspondientes a las cejas, el párpado inferior, la base de la nariz y la boca dan la distribución de la cara. El esquema del cuello, que naturalmente tiene forma de cilindro, queda apenas esbozado con dos líneas verticales. Una vez realizado este esquema con trazos muy ligeros, se procede a buscar los volúmenes, siempre de forma proporcional, para resaltar la estructura de la cabeza (recuérdense las nociones correspondientes a la forma del cráneo) y las sombras principales que se acusan en él. Así resultan evidentes las cavidades orbitales, la prominencia de la nariz y el corte de la boca. Llegados a este punto, es menester suavizar todo el dibujo. Utilícese la goma delicadamente, hasta dejar un trazo apenas visible de las líneas constructivas que sirven de guía para el dibujo propiamente dicho. En este momento, el oficio cede el paso al arte, ya que el dibujante interpreta las formas del modelo vivo según una elaboración completamente personal. El retrato reproducido a la derecha se ajusta demasiado a los esquemas trazados con finalidad didáctica. Como es obvio, el retratista experto no sigue al pie de la letra los esquemas; se atiene instintivamente a las reglas aprendidas, sin abusar de ellas ni someterse a sus rígidos dictados.

PERFIL También para el perfil existe un esquema que facilita el trabajo del dibujante. Si se excluye la nariz, una línea más o menos curva toca los puntos salientes del perfil, alineados según un determinado orden. Si el dibujante sabe captar a primera vista esta línea y la utiliza con las de las proporciones, hallará muy rápidamente el perfil del modelo. Resulta evidente que a cada una de estas líneas esquemáticas corresponde una determinada fisonomía. Este concepto es muy útil entre otras cosas para inventar personajes en el trabajo de ilustración. Recordemos que la primera línea esquemática ilustrada aquí corresponde a la normal; las otras líneas pertenecen a perfiles mucho menos comunes. Por otra parte, la realidad es muy original y existen, consecuentemente, muchas líneas intermedias entre las indicadas, además de otras mixtas. El esquema constituye una ayuda para el dibujante, pero no puede resolver todos los problemas y menos aún sustituir al talento. El esquema de la cabeza reproducida en el dibujo de la derecha ha sido utilizado para dibujar la del muchacho de la página siguiente. Como sucede cuando se realiza un dibujo cuidado, se borran todos los esquemas una vez fijadas las líneas principales. Seguidamente se procede al sombreado, con trazo uniforme o variado, según el tema o la inspiración del momento.

VARIACIÓN EN LAS PROPORCIONES Al estudiar las proporciones del rostro, se vio que la oreja tiene la misma altura que la nariz y se sitúa entre las dos horizontales que parten de la base y de la raíz de esta. Sin embargo, esta regla no es absoluta. Como puede apreciarse en los retratos reproducidos, la oreja puede hallarse situada más arriba o más abajo de la posición normal y corresponde al retratista acentuar o atenuar estas características individuales según sus necesidades. En los niños, la oreja es más bien grande y situada ligeramente hacia abajo, en tanto que en los adultos está más alta. Las mujeres bonitas tienen las orejas pequeñas y bien formadas. Recuérdese, además, que en los niños la nariz es muy pequeña, la frente alta y convexa y la barbilla relativamente reducida. En el retrato femenino de la derecha se ven claramente las líneas del esquema inicial, que ha permitido captar el estilo particular de este rostro enérgico y bien

proporcionado, aunque carente de espiritualidad. El perfil infantil, de línea más cuidada porque tenía que servir como modelo para la realización de un bajorrelieve, resalta las proporciones correspondientes a la frente, nariz y barbilla, que son de dimensiones diferentes.

EL ESBOZO EN EL RETRATO No siempre es posible realizar un retrato con todas las comodidades deseables y sin limitación de tiempo. Suele hacerse a toda prisa un bosquejo, las más de las veces sin el conocimiento del propio modelo. El objetivo es lograr un estudio preparatorio para un retrato más cuidado o conseguir documentación sobre fisonomías y expresiones que puedan utilizarse posteriormente para otras composiciones. El dibujante lleva siempre consigo un álbum de bolsillo en el que anota y traza, en todo momento, las impresiones que más le interesen: en el bar o en casa, en el estadio o en la playa, en el tren o en una conferencia, siempre hay alguien que merece atención. Unos pocos trazos en el álbum, que luego toman forma con calma en el estudio, hasta convertirse en una obra bien definida. El esbozo tiene su encanto especial, ya que su característica principal es una gran pureza de realización. Además, en él puede leerse claramente la escritura personal del artista. Gusta asimismo por la vivacidad de la expresión, captada, por decirlo así, al

vuelo. En un primer esbozo se perciben muchas cosas interesantes que en el dibujo son difíciles de advertir. No es raro que los esbozos realizados por un artista sean más bellos que el retrato terminado. Para un bosquejo pueden utilizarse las técnicas más diversas. El lápiz, la pluma, el carbón o la plumilla ofrecen amplias y originales posibilidades de utilización. En estas páginas ofrecemos algunos ejemplos de ello.

RETRATO A PLUMA El retrato realizado a pluma, apenas esbozado o como obra terminada, tiene un carácter particular debido al carácter incisivo del instrumento utilizado. Generalmente se traza a lápiz el esquema de las formas principales y luego se trabaja con la pluma, bien entendido que los trazos a lápiz se borran una vez terminado el trabajo. El dibujante experto puede utilizar la pluma desde el comienzo, cuidando de

marcar los primeros trazos muy finos, al objeto de ir ocultándolos progresivamente, conforme avanza el trabajo. Estos primeros trazos proporcionan la estructura del dibujo. La pluma puede tener la punta gruesa o fina, cuadrada o redondeada según la preferencia del autor y el tipo de dibujo que pretende realizarse. También caben distintos tipos de papel: liso o rugoso, blanco o coloreado. Todos son idóneos siempre que el dibujante posea experiencia y talento suficientes. Como ocurre en todos los trabajos que exigen un alto nivel de calidad, conviene practicar continuamente, para adquirir seguridad y desenvoltura. Cada dibujante eligirá después, según su propio temperamento, los instrumentos y la técnica que más le agraden. En esta página se ofrecen a modo de ejemplo dos dibujos hechos con tinta china sobre papel liso y blanco; el tercero ha sido realizado sobre papel coloreado. En los retratos de la niña y la muchacha vista frontalmente se ha utilizado una plumilla Mitchell’s para conseguir un trazo blando, lo que equivale a decir fino al principio y al final y ligeramente grueso en la zona media. Con ello se confiere cierta suavidad al modelado. En la cabeza vista de tres cuartos se ha utilizado una plumilla más rígida. El modelado se ha obtenido mediante la superposición de trazos realizados en varias direcciones.

Las tres ilustraciones de esta página son los resultados que pueden alcanzarse con una plumilla de punta fina y tinta fluida sobre papel de dibujo rugoso. En esta técnica, el trazo rinde muchísimo si, además de mantener de forma ligera la presión de la mano, se hace en una sola dirección, sin cruzamientos. Cuando se pasa del modelado liso del rostro a los cabellos y la barba, las líneas ya no se trazan de manera uniforme: siguen la marcha sugerida por la dirección de los cabellos y el vello.

La técnica que describimos insinúa la simplificación de las formas que tan útil resulta para conseguir los volúmenes. El trazado de derecha a izquierda y de arriba abajo es el más espontáneo y adecuado para una visión correcta, pero pueden efectuarse trazos en todas direcciones. Leonardo da Vinci dibujaba casi siempre con la mano izquierda. El trazo de izquierda a derecha de sus dibujos los hace fácilmente reconocibles. Los retratos reproducidos en las página siguiente (1, 2) tienen una postura semejante, por lo que resaltan mayormente las diferencias de ejecución. En concreto, en el de la página siguiente, las sombras del rostro y la mano se insinúan con trazos realizados en todos sentidos. La plumilla utilizada es más gruesa

que la de las ilustraciones anteriores. Obsérvese, además, que el papel utilizado es liso y no rugoso.

EL BOSQUEJO DEL RETRATO Los artistas se expresan cada cual a su modo y sería absurdo querer catalogarlos según su técnica particular, pero es muy útil para un retratista principiante el atento estudio de dichas técnicas. En estas páginas pueden verse tres dibujos realizados a lápiz y trazados de diversa forma. En el primero, se ha hecho inicialmente un bosquejo con toques ligeros, después de marcar con un lápiz más duro los contornos y comenzar el modelado con trazos que indican la tonalidad y la forma de los volúmenes. Por ejemplo, en la barbilla, los trazos que acentúan la redondez tienen sentido circular, mientras que en los labios siguen la forma de los relieves. Sin embargo, el conjunto se ha realizado con desenvoltura para no restar vitalidad al trazado. En el segundo dibujo, el papel elegido es más rugoso y se ha realizado un trabajo más paciente, con el objeto de buscar luces, sombras, penumbras y reflejos (véase por ejemplo la parte luminosa bajo la barbilla, debida al reflejo del blanco inferior). Los cabellos, sólo insinuados, se han estudiado atentamente mechón por mechón, para

obtener el máximo relieve y crear un marco lo suficientemente vigoroso al rostro bien modelado. El tercer dibujo se ha sombreado utilizando el relieve del papel. El lápiz blando lo roza apenas y la presión de la mano es más o menos fuerte según la tonalidad que se desea obtener. Con ello se consigue un efecto de claroscuro más delicado que en el dibujo anterior. Los dibujos de la página siguiente muestran los efectos de un trazo uniforme que indica esquemáticamente las sombras. Si se siguen las reglas, este sistema es de efecto seguro.

PLUMA ACUARELADA Entre la gama de técnicas que pueden utilizarse para la realización de un retrato, está la del dibujo a pluma, que puede acuarelarse, bien sea mojando con un pincel empapado en agua los trazos de pluma aún frescos, o trabajando a la acuarela sobre dibujo indeleble. Los presentes ejemplos demuestran que puede realizarse con este sistema tanto un dibujo de pocos trazos como un retrato muy elaborado. El dibujante eligirá el sistema que considere más adecuado para su temperamento. El pincel no ha de lavar todo el dibujo de modo uniforme, sino que debe insistirse sobre ciertas zonas y dejar otras con los trazos de pluma muy visibles. Esta diversidad de la técnica reaviva el dibujo y le otorga suavidad y carácter incisivo. Obsérvese cómo en algunas partes del dibujo se deja ver el trazo neto de la pluma, mientras que en otras partes se trabaja únicamente con el pincel, como si se tratara de una pura labor de acuarela. Esta técnica es ideal para los trabajos improvisados y rápidos, pero no se adapta a los dibujos muy cuidadosos y de precisión.

IMPORTANCIA DE LA TÉCNICA En estas dos páginas se comparan cuatro dibujos realizados con técnicas diferentes, a fin de resaltar la importancia de que técnica y sujeto guarden armonía entre sí. Resulta evidente que el rostro juvenil y gracioso de la muchacha de los cabellos flotantes difícilmente podría realizarse con la técnica impresionista utilizada para dibujar el rostro viejo y rugoso de la mujer del dibujo anterior. Siguiendo el mismo orden de ideas, cabe hacer notar que el rostro de un niño no podría traducirse en los trazos gruesos y poco firmes que reproducen con fidelidad el rostro del viejo meditabundo. Del mismo modo, la técnica algo rígida y esquemática utilizada para el rostro del prelado, con luces y sombras bien marcadas, tiene su encanto particular. Es esencial reservarla para los elementos humanos que más se presten a ello. Naturalmente, estas indicaciones son válidas para figuras aisladas, no para escenas con diversos personajes, ya que sería absurdo acudir a técnicas distintas en un mismo dibujo.

LA EXPRESIÓN EN EL RETRATO Sabemos ya que un retrato ligeramente exagerado tiene muchas probabilidades de asemejarse al modelo, y, si la persona representada tiene un rostro expresivo, su retrato revelará esas mismas características. Pero no siempre tienen los modelos una fisonomía expresiva. El cansancio producido por la pose —todos los retratistas saben lo inestables que son los propósitos del modelo de mantener inmóvil el cuerpo y la cara—, la fatiga, que se trasluce en los rasgos de forma demasiado evidente, suelen ser las causas más comunes. La reproducción detallada y servil de una persona cansada y aburrida daría un retrato desagradable.

Por consiguiente, el dibujante debe recurrir a sus conocimientos de anatomía, su experiencia y su destreza si quiere captar las expresiones clave de su trabajo. Para aprender el arte del retrato expresivo, el principiante tiene a su disposición la fotografía. Con perseverancia distinguirá los elementos de expresión, elementos que habrá de captar en un rostro cuando pase al trabajo creativo propiamente dicho. Los dibujos de las presentes páginas constituyen una eficaz ayuda, pues se trata de ejemplos prácticos. En el capítulo dedicado a la anatomía explicamos el mecanismo de las emociones e ilustramos las más frecuentes. Cierto es que un retrato muy elaborado suele ser una síntesis de las expresiones habituales de la persona retratada; en este capítulo, sin embargo, nosotros quisiéramos examinar, de forma especial, la expresividad como objetivo del dibujo en sus diversas aplicaciones. Si la simpatía es lo más agradable que existe en las relaciones humanas, ¿qué hay más simpático que una sonrisa? La risa y la sonrisa son frecuentes en los anuncios

publicitarios, precisamente porque deben atraer la simpatía del público hacia un determinado motivo. La sonrisa de esta bella muchacha resulta agradable por la alegría de vivir que expresa, en armonía con el frescor del rostro. La sonrisa de este hombre maduro traduce la afabilidad habitual en las personas de buena salud pero no demasiado seguras de sí, y contrasta vivamente con el rostro de la parte inferior, que corresponde a un hombre zarandeado por la vida, capaz sólo de concebir sentimientos de desdén, enojo y temor reprimido.

Estos dos retratos plasman fielmente la firmeza de carácter, la atención severa, la operatividad intelectiva. Si en el hombre domina la severidad no exenta de agudeza, en la mujer resalta de forma neta la tristeza producida por la excesiva dureza de la existencia, que ha marcado su rostro de forma indeleble.

Generalmente cuando se habla de retrato se piensa en el rostro, que es sin duda alguna la parte más expresiva de una persona, pero no por ello es el cuerpo menos significativo. El rostro femenino que expresa dolor y tristeza resulta mucho más conmovedor con unos trazos que indiquen vestido y actitud humildes.

En el rostro masculino visto frontalmente, se expresa la severidad inquisitiva y la firmeza de carácter. El carboncillo visto a tres cuartos nos revela, en cambio, la afabilidad preocupada de un hombre desesperado, a quien la vida ha dado a conocer sólo el crudo aspecto del trabajo impuesto. El rostro de mujer esbozado con pluma acuarelada expresa, en una máscara carente de matices, una ansiosa obstinación, que pone en tensión todos los músculos del rostro en un esfuerzo permanente. La sonrisa, la candidez y la fe son inconcebibles para quien se ha visto obligado a sufrir duras pruebas.

La tristeza consciente del primer retrato, de líneas casi femeninas, contrasta duramente con la brutalidad y la energía viril que trasluce el rostro trazado al carbón. El dibujo a lápiz describe la inteligencia sutil y chispeante y la vivacidad que permite expresar un joven rostro de mujer.

RETRATO SINTÉTICO Si en el bosquejo son, en efecto, los trazos realizados rápidamente sobre el papel los que hacen revivir el modelo, en el retrato sintético los trazos deben ser esenciales, bien estudiados, y por lo tanto, sin el riesgo de la improvisación. El dibujo sintético se utiliza en publicidad por su fácil lectura y sobriedad de medios, lo que facilita el trabajo de reproducción en cualquier formato. La publicidad cinematográfica, la propaganda de productos de belleza y mil otros sectores de las artes gráficas hacen constante uso de él. Será, pues, labor propia del dibujante especializado en este ramo el estudio de las sucesivas simplificaciones, hasta llegar al dibujo sintético. Los dibujos de esta página se han realizado a pincel y a la caña. El que se ha realizado con esta última técnica se reproduce a color.

RETRATO IMPRESIONISTA Se conoce con el nombre de retrato impresionista el tipo de imagen que resulta del juego de sombras y luces en estado de vibración, conseguido gracias a la técnica utilizada. Las opiniones discordantes sobre el valor exacto de la definición de impresionista, no impiden que se utilice dicho término para indicar el tipo de dibujo que reproducimos.

RETRATO DE NIÑOS La vivacidad natural de los niños hace muy difícil la realización de sus retratos. Es necesario armarse de paciencia y repetir muchos esbozos. Conviene observarles durante el sueño, para dibujar con calma aquellas partes del rostro que no sufren modificación y analizar bien sus proporciones. Actualmente no suelen encargarse retratos infantiles, ya que la fotografía en color satisface ampliamente el común deseo de conservar el recuerdo de los primeros años de la vida de un niño. Sin embargo, conviene recordar las reglas aprendidas en el capítulo dedicado a las proporciones para evitar la tendencia a agrandar la barbilla y bajar la nariz, propensión inevitable cuando se tiene el hábito de realizar retratos de adultos. En un retrato infantil

debe cuidarse con esmero la delicadeza del modelo y la ingenuidad de la expresión. Con frecuencia se encargan dibujos artísticos, para los que se toma como base una pequeña fotografía. En este caso, el arte consiste principalmente en conseguir distinguir las formas reales de la imagen confusa que se nos ofrece. La habilidad del dibujante debe resolver ciertos problemas más pertinentes al campo de la psicología que al del arte.

RETRATO IDEALIZADO De igual forma que puede caricaturizarse un retrato si se exageran sus características personales, puede idealizarse cuando se atenúan estas mismas características. El

procedimiento consiste en tener presente un rostro de belleza ideal al que intentamos acercarnos, corrigiendo más o menos visiblemente todos los defectos del modelo. La idealización en el retrato ha sido utilizada ampliamente por los artistas de todos los tiempos, hasta el punto de suscitar memorables disputas entre los partidarios de la realidad y los de la idealización. El primero de los dos dibujos que se reproducen en esta página es un retrato normal y el segundo es la imagen idealizada de la misma persona. El embellecimiento se debe a la suavización de los huecos y relieves y a cierto desplazamiento hacia abajo de la boca. La personalidad del modelo no desaparece con estas importantes modificaciones, porque se ha respetado la forma característica del rostro, de acusados pómulos y amplia frente.

Es necesario mucho tacto, mucha prudencia y mucha pericia para llevar a término esta delicada operación de auténtica cirugía facial. Lo esencial es conservar el parecido a pesar de todo, disimular al máximo las correcciones. El retratista hábil sabe conferir un aspecto noble incluso a un rostro vulgar, con sólo unas imperceptibles modificaciones de la forma. En la búsqueda de un estilo personal, el artista puede deformar la realidad siguiendo reglas que nacen de su fantasía o se derivan de una de las numerosas tendencias de la estética moderna. Cézanne, Van Gogh, Gauguin y Modigliani, entre otros muchos, demostraron que pueden realizarse retratos parecidos pero no fotográficos. Modigliani especialmente inventó una estilización basada en la geometría y en la simplificación de las formas con la que creó obras muy logradas. El encanto de algunos de sus retratos al óleo es mayor todavía por la delicadeza de los colores y la armonía de sus tonos, pues atenúan la geometrización del dibujo y suavizan el modelado. Resulta oportuno cerrar el capítulo dedicado al retrato con un pequeño dibujo que se

inspira en el estilo de Modigliani, donde se demuestra que, independientemente de las reglas del dibujo, es necesario saber aprender también de los artistas. El progreso del arte es posible gracias a estas contribuciones personales que van amalgamándose poco a poco en la gran corriente del tiempo. Este se encarga luego de seleccionar, eliminar y olvidar: impávido proceso en el que se acrisolan las modas pasajeras.

La caricatura La caricatura es un aspecto de la producción artística y como tal una manifestación del espíritu humano propia de todos los países y de todas las épocas. Sin embargo, esto no quita que pueda atravesar unos periodos de regresión y otros, al contrario, de desarrollo. El contenido implícitamente crítico de la caricatura hace que, por regla general, esta alcance un incremento paralelo a los de la cultura y la libertad. En todos los pueblos se dan siempre ciertas manifestaciones muy elementales del sentido caricaturesco, aunque sólo en ciertas ocasiones puede decirse que han llegado a alcanzar un nivel artístico. El teatro de la comedia italiana, con sus polichinelas y otras máscaras de la farándula, nos muestra uno de los aspectos del espíritu caricaturesco teatral. Las estatuillas griegas de sátiros, personajes mitológicos o de la vida cotidiana representan otro aspecto del espíritu zumbón popular. No es posible, por lo tanto, dar otra definición de la caricatura que no sea la comparación que el espectador debe hacer entre el personaje caricaturizado y el normal. La caricatura supone casi siempre un presupuesto moral o estético, por lo que es susceptible de mayor desarrollo cuanto más sensibilizado está el sentido moral y desarrollada la cultura del público al que se destina. Grandes caricaturistas como Leonardo, Carracci, Hogarth, Goya, Daumier, no provocan la risa, sino que estimulan el sentido de observación y a veces incluso el autocrítico. En Europa la caricatura política adquirió a partir de la época renacentista un desarrollo extraordinario, que más tarde fue a la par de las publicaciones periódicas, cuyo éxito en gran parte fue debido a la capacidad creadora de los caricaturistas. Estos artistas controvertidos ofrecían junto con sus obras los más intencionados temas para cada tipo de lectores. TÉCNICA DE LA CARICATURA Cuando un dibujante desea exagerar el retrato de una persona cualquiera debe hacer una comparación mental entre el modelo y el rostro idealizado de una estatua clásica para advertir las diferencias de forma, volumen, proporciones y líneas existentes entre ambas. Todas aquellas partes de la fisonomía que se diferencian del modelo ideal deben dibujarse de forma que la disimilitud resulte aumentada, por ejemplo, en el doble; de este modo creará una caricatura en vez de un retrato. La caricatura resultará, por consiguiente, tanto más acentuada cuanto más se hayan subrayado las diferencias

respecto al modelo ideal. Es evidente que el modelo ideal se consigue con la síntesis de los diversos tipos humanos; en efecto, los extremos de la nariz muy larga o muy corta se sintetizan en la nariz media; los extremos de la nariz aquilina y la roma se sintetizan lógicamente en la nariz recta; así como el tipo excesivamente delgado y el tipo demasiado grueso se sintetizan en la proporción media. Sin embargo, crear un modelo ideal no es tan fácil como parece. Sólo los grandes artistas han conseguido crear bellezas ideales dignas de rivalizar con la naturaleza y despertar la admiración del público. En la caricatura raramente se alcanzan realizaciones de nivel artístico porque la relación entre las diversas partes de una cara no es tan fácil de conseguir, y porque en un retrato la expresión adecuada y la psicología del modelo tienen matices muy delicados que todos los artistas captan con medios propios más allá de cualquier regla.

Para dibujar un retrato exagerado se empieza, como siempre, con un dibujo sintético, de trazos ligeros, y se fijan ante todo sus medidas y posición; a continuación, se trazan las líneas de construcción principales, teniendo en cuenta que nuestro objetivo es la caricatura; luego, se dibujan los ojos, la nariz y la boca, cuidando esta vez de recordar las reglas de las proporciones del rostro, pero sólo para infringirlas, según las características que sugiera el propio modelo.

La cabeza del personaje caricaturizado puede dibujarse sobre un cuerpo de proporciones armónicas pero, a menudo, el cuerpo se dibuja pequeño con respecto a la cabeza, en razón de que esta comprende los rasgos más significativos. Este contraste de proporciones es suficiente por sí mismo para caricaturizar a un personaje, aunque deben elegirse las actitudes más características y significativas cuando se trata de alcanzar el máximo de expresividad con el menor número posible de datos. En un retrato, incluso la unión de determinados símbolos puede adquirir un significado de caricatura, a condición de que se elijan oportunamente. El conocimiento de las reglas de la caricatura es muy útil para el retratista que las aplica con intención de resaltar determinadas características de la persona retratada y llegar con ello al máximo parecido sin sobrepasar el límite que divide el retrato de la caricatura. Con la comparación entre el perfil normal tomado de la realidad y un perfil ideal, se reconocen inmediatamente los rasgos típicos individuales que habrán de exagerarse en una caricatura. Esta comparación directa, imprescindible para el principiante, es automática e instantánea en el caricaturista. Gracias a su conocimiento de las formas clásicas y a su memoria visual, este procede mentalmente a la comparación propiamente dicha y avanza en su trabajo, en un constante análisis creativo. El análisis y la síntesis creativa, puntos fundamentales de todo trabajo artístico, resaltan especialmente en las caricaturas, y ello, a causa de la exageración de las características individuales que suelen escapar a la mirada del inexperto. En el esquema de este retrato exagerado se observa que toda la cabeza ha asumido

una forma contraria a las reglas normales. La parte inferior es mucho más amplia que la superior. La boca, ya de por sí grande en el modelo, se hace aún mayor, y se acentúa la pequeñez de los ojos.

Estas deformaciones del carácter personal evidencian las cualidades del hombre de buen gusto sobre las estrictamente intelectuales, así como la vivacidad típica de quien sabe vivir sin demasiadas preocupaciones. El dibujo a lápiz, al poderse borrar fácilmente, se presta al trabajo propio de la caricatura. Permite variaciones sucesivas y ayuda a alcanzar la deformación significativa que constituye el mayor mérito de la caricatura. Por otra parte, la suavidad de modelado característica del lápiz se presta a la idealización del retrato ligeramente caricaturizado, que en muchísimos casos resulta ser el más parecido. En la primera caricatura de esta página, realizada rápidamente, y por lo tanto sin utilizar la goma, se ven los rasgos trazados al principio del trabajo. Gracias a ellos ha sido posible acabarlo con la prontitud que exigían las circunstancias. Sin embargo, es evidente en este retrato el escaso desarrollo intelectual del individuo, así como la austeridad de sus condiciones de vida, que queda marcada en el rostro con arrugas indelebles. Para la segunda caricatura, mucho más elaborada, cuyos trazos iniciales han desaparecido, se ha intentado buscar la línea más significativa mediante el sistema de las aproximaciones sucesivas, añadiendo posteriormente el modelado necesario para resaltar ciertos matices característicos de la fisonomía y dar acusado relieve a las formas sin destruir la línea. La arruga ligeramente triste de la boca, acompañada por una mirada débil y preocupada y unas entradas precoces en las sienes, dejan traslucir

en este rostro aún joven las huellas de una vida agitada.

El tercer retrato traduce el tormento íntimo de un individuo intelectualmente evolucionado. Termina en un cuerpo pequeño, que completa la actitud un poco abatida de la expresión. Cuando la caricatura sobrepasa ciertos límites o bien se completa con símbolos que subrayan su significado crítico, puede hablarse de dibujo satírico. Por ejemplo, el contraste suscitado por la unión del rostro simiesco de la primera caricatura con la corona de encina adquiere inmediatamente un significado burlesco. En la segunda caricatura, el contraste entre el aspecto altanero del personaje y la pequeñez de su cabeza estimula el sentido crítico del espectador. La mirada fija y vacía

y la nariz demasiado importante acentúan asimismo el carácter satírico del retrato. La tercera caricatura quiere ser satírica, visto el grado de acentuación de las características morfológicas, pero el respeto por el parecido induce al caricaturista a resaltar también las dotes positivas del modelo, que en este caso son la agudeza y la candidez unidas a una buena dosis de obstinación e inteligencia.

LA EXPRESIÓN DE LA CARICATURA El buen caricaturista no capta solamente las posibles deformaciones sugeridas por el modelo; sabe profundizar en su psicología para expresar los matices más ocultos. Cualquier técnica puede adaptarse a la caricatura: desde el lápiz hasta la pluma o la

acuarela, y desde el dibujo esgrafiado al temple, con tal de que el dibujante conozca su oficio y tenga algo que decir.

DE LA CARICATURA A LA VIÑETA HUMORÍSTICA En la denominación genérica de caricatura se incluyen también las viñetas humorísticas que suelen publicar todos los rotativos. El dibujante que desee especializarse en el arte de la caricatura puede encontrar en la viñeta humorística una actividad interesante bajo múltiples puntos de vista y sobre todo bien remunerada, siempre que trabaje con ahínco y sepa elegir el momento oportuno para dar el golpe con una idea de actualidad, o para traducir, de forma moderna, los contrastes psicológicos que constituyen la base de la caricatura de costumbres. Los dos perfiles exagerados, el de la cerebral de mediana edad y el del buen hombre

sin recursos, realizados en momentos diferentes se han utilizado para formar una viñeta sin palabras que quiere denunciar cierto snobismo intelectualoide, muy difundido hoy en día. Corresponde al caricaturista hallar siempre nuevos temas que se presten a este género de crítica en la cambiante actualidad de nuestro mundo.

Los animales

A pesar del grandioso desarrollo de la fotografía, el dibujo de los animales continúa siendo muy útil, para ilustraciones artísticas, enciclopedias, libros de carácter científico, sellos, etc. No supone dificultad alguna para quien sepa dibujar correctamente la figura humana, pero teniendo en cuenta que vemos sobre todo lo que sabemos, para representar a los animales es menester estudiarlos atentamente. Esta es condición indispensable en todo trabajo que pretenda realizarse a conciencia. Conviene empezar dibujando los animales que se ven más frecuentemente: el perro, el gato, el canario o el caballo, sin cansarse de repetir veces y más veces el mismo tema. Cuando el principiante haya adquirido cierta práctica podrá reproducir otros animales: vacas, bueyes, gallinas, cerdos, ocas, conejos y demás animales domésticos. Para copiar también de la realidad a los animales salvajes, se aconseja acudir al parque zoológico o al museo, en espera de poder conocerlos mejor en su ambiente natural.

Como ya subrayamos al hablar del retrato infantil, generalmente hay que realizar un gran número de esbozos preparatorios hasta fijar bien en la mente las posiciones más características de los animales, procurando estudiar con detenida atención algunas de sus partes cuando se hallen en estado de reposo. El análisis del esqueleto de los animales que se desea estudiar más a fondo será utilísimo. Se recomienda vivamente una profundización comparada, al objeto de comprender mejor las analogías y diferencias existentes entre animales de la misma especie. Este conocimiento facilitará mucho la composición de escenas en que aparezcan determinados animales en las posiciones más diversas. Los animales no posan para facilitar la labor del dibujante: de él dependerá, pues, elegir las mejores oportunidades para realizar un buen trabajo a pesar de los obstáculos.

Existe un esquema geométrico fácil de recordar para cada animal, esquema que puede trazarse en las dimensiones y posición deseadas. Después, con la ayuda de los apuntes tomados de la realidad podrá reconstruirse todo el animal. El animal que con más frecuencia se dibuja es el caballo: él ha estado durante mucho tiempo al servicio directo del hombre, y forma parte casi siempre de las ilustraciones de carácter histórico. El perro, el gato y las gallinas aparecen normalmente en escenas familiares o en representaciones de carácter doméstico. Los esquemas geométricos constituyen una valiosísima ayuda para conocer las proporciones de los animales y resaltar sus principales líneas estructurables. El león, la leona y el toro de la página siguiente muestran cómo pueden hallarse los esquemas

correspondientes. Una vez aprendida de memoria una de estas formas simples, resulta relativamente fácil dibujar, aun sin modelo, la cabeza de los animales. Hay que evitar el riesgo de dejarse arrastrar por ciertos parecidos, y dar a los leones y a los perros una fisonomía demasiado humana. Conviene utilizar el esquema con pericia, sin pedirle más de lo que puede dar.

El gato, cariñoso inquilino de nuestro hogar, pertenece a la familia de los felinos. Al estudiar sus formas, sus actitudes y su anatomía, estudiamos también el aspecto esencial de los tigres, los leopardos, los leones, etc. Todos estos carnívoros tienen dientes agudos y fuertes, paso lento y sigiloso, mirada aguda y una estructura corporal idónea para la carrera y el salto. Sus músculos quedan ocultos bajo su pelo espeso. Su cuerpo, poderoso en las patas traseras, que le proporciona la energía necesaria para atrapar, es siempre visible. La forma del esqueleto nos revela la causa de ciertos relieves y depresiones que de otra forma resultarían difícilmente comprensibles. El dibujo anatómico de un dedo, según puede verse a la derecha, explica el mecanismo de la extracción de la uñas, sorprendente en la zarpa habitualmente blanda y suave de nuestros furtivos amigos. El esquema oval del cuerpo de los pingüinos vale para casi todos los pájaros y para otros muchos animales. En efecto, si excluimos las patas, los brazos o las alas, el torso puede representarse con una forma oval más o menos alargada. La cabeza del pájaro cabe reducirla a una esfera o a un óvalo al que se añade el pico. Para la cabeza de los mamíferos debe recurrirse a otros esquemas, generalmente de forma trapezoidal.

EL CABALLO En el esqueleto de la pata posterior, el hueso indicado con la letra G es, anatómicamente hablando, el calcáneo; se halla unido a los huesos del tarso. Los huesos que pueden verse en la parte inferior corresponden a las falanges del dedo medio, que

se han desarrollado de forma excepcional en el curso de la evolución, mientras que los otros dedos iban desapareciendo. La pezuña no es otra cosa que una uña muy desarrollada y robustecida por la necesidad de proteger las extremidades del peso que soportan.

En la pata anterior, el húmero (O) queda oculto en el pecho; el omóplato es más visible en el lomo; el radio, soldado con el cúbito, forma la parte superior de la pata. Lo que comúnmente se conoce como rodilla del caballo corresponde, en pura anatomía, a la muñeca del hombre (C); observemos luego la falange, falangina y falangeta del dedo medio, con su uña correspondiente, como en la pata trasera.

Casi todos los mamíferos que corren velozmente, como antílopes, gamos, etc., poseen unas patas de estructura similar a la del caballo, y se llaman ungulados. Los mamíferos que apoyan en el suelo el calcáneo durante la marcha, como el oso, se llaman plantígrados. Los que apoyan sólo los dedos, como el gato o el perro, se llaman digitígrados.

Cuando se habla del cuadrado del caballo quiere significarse que esa es la forma del esquema en que se inscribe el cuerpo del caballo en reposo. En el dibujo de la derecha, se observa que la base del cuadrado corresponde al plano de apoyo, un lado vertical pasa por el pecho, el otro por las nalgas y el lado superior pasa inmediatamente por encima del lomo. Este esquema queda parcialmente modificado si el caballo que se toma por tipo es de raza especial, como el persa o todos los pertenecientes al grupo de los ponis.

Técnicas diversas Dueño ya del lápiz y la pluma, el dibujante tiene a su disposición otros medios técnicos: el pincel, la plumilla, el bolígrafo, la caña, la pluma de ganso y otros. Estos instrumentos, que no resultan adecuados en dibujos técnicos o de precisión, son ideales en cambio para el dibujo artístico o rápido. Se llama dibujo rápido el que se realiza con pocos trazos a lápiz hechos sin preparación, como si se trazasen negligentemente. Para adquirir destreza en este trabajo es menester practicar con constancia y tener el temperamento adecuado. No todos saben aprovechar las técnicas rápidas y nerviosas, así como no todos hacen con éxito un dibujo preciso y analítico. La utilización del bolígrafo, la plumilla o la pluma de ganso no requiere indicaciones especiales, pero la caña y la pluma de bambú deben instrumentarse con cierto criterio, como se verá a continuación.

PINCEL Es este un instrumento delicado y multiforme, que se presta a todas las filigranas técnicas. Con la punta pueden trazarse líneas finísimas; presionando ligeramente con la mano se obtiene un trazo muy grueso. Si la tinta está un poco seca, imita los trazos discontinuos y transparentes que se obtienen con el lápiz sobre el papel de grueso grabado. Si va añadiéndose progresivamente agua a la tinta, los trazos se tornan cada vez más grises. Con poca tinta y mucha agua es fácil trazar un primer bosquejo, poco visible, que luego se termina con tinta pura. Con el pincel pueden cubrirse cómodamente superficies relativamente grandes, formando un tono igualado. Es muy importante lavar bien el pincel después de su uso, al objeto de evitar la corrosión de las cerdas. Límpiese con cuidado y péinese bien el extremo, a fin de que no pierda su forma.

ROTULADOR El rotulador ofrece la ventaja de escribir continuo, como un lápiz, a la par que proporciona un trazo más seguro y pastoso, ideal para el apunte o dibujo de moda. Existen rotuladores de formas y colores diversos, con los que se consiguen efectos muy originales, propios para los carteles publicitarios o motivos decorativos.

PAPEL MOJADO Entre las técnicas que pueden utilizarse en el dibujo artístico se encuentra asimismo la de la tinta china sobre papel mojado. Los dos estudios de desnudo que presentamos en la parte superior, aun siendo trazados con sobriedad, resultan tan enriquecidos por los rebordes multiformes y delicadamente matizados, formados espontáneamente durante el trabajo, que despiertan el deseo de intentar el experimento. Este es el procedimiento. Una vez mojado el papel, que se empapa de agua bajo el grifo, se deja gotear ligeramente y se dibuja con rapidez un tema cualquiera. Los efectos obtenidos son siempre nuevos y constituyen a menudo una grata sorpresa para su propio

autor. Naturalmente, el azar puede favorecer las esperanzas del dibujante, pero también es posible que provoque un desastre; hay que armarse de paciencia, probar una y otra vez, sin miedo a estropear el papel y sobre todo saber descubrir la gradación de humedad necesaria para poder empezar a su tiempo el dibujo.

CAÑA Puede consistir en un simple mondadientes, el mango de un pincel desprovisto de barniz, o incluso una astilla de madera que se sumerge en la tinta china. Generalmente se utiliza papel de dibujo granulado, que permite obtener efectos especiales. En efecto, la poca cantidad de tinta que empapa la madera se agota enseguida y después de los primeros trazos ya no pueden marcarse líneas perfectamente negras, sino grises, de diversas tonalidades, con la escasa tinta que queda adherida a la madera, presionando con mayor energía la superficie del papel.

PLUMA DE BAMBÚ Con ella se consiguen efectos diferentes a los obtenidos con la caña. Se realiza un trazo

negro de grosor variable, como el de una plumilla de acero, pero los bordes de este trazo son más matizados y pastosos y, por consiguiente, más pictóricos. Véase en la fotografía cómo debe utilizarse la pluma de bambú.

CARBONCILLO Cuando el dibujante haya adquirido ya cierta seguridad de pulso intentará practicar la técnica del carboncillo, poco adecuada para las correcciones numerosas y que exige trazos decididos y libres. La relativa tosquedad del instrumento obliga a sintetizar, lo que contribuye a que el principiante se libere de la minuciosidad típica de quien carece de estilo propio. La huella que deja el carboncillo sobre el papel es inestable, pero puede fijarse pulverizando sobre el dibujo, con un recipiente especial, una solución alcohólica de goma laca.

PASTEL La técnica del pastel es parecida a la del carboncillo, porque se basa en la utilización de barritas formadas por una materia muy desmenuzable. Se frotan con más o menos fuerza sobre un papel rugoso o en todo caso apropiado para retener los fragmentos de polvo que constituyen el yeso. Como ya vimos al referirnos al dibujo realizado con lápices de colores, el pastel constituye una transición entre el dibujo propiamente dicho y la pintura. Sus características principales son: facilidad de realización, suavidad de trazo y frescura de colores, que no se mezclan nunca entre sí; sin embargo, tiene el grave inconveniente de ser muy frágil. Si bien es cierto que puede fijarse como un carboncillo, esa parcial consolidación va en detrimento de la pureza de colores. Conviene proteger estos trabajos con un vidrio y conservarlos en ambientes secos, al objeto de evitar su enmohecimiento.

Al utilizar esta técnica, dado que no es posible mezclar dos tonos para obtener uno intermedio, es imprescindible disponer de todas las gradaciones necesarias y así conseguir un determinado resultado. En las dos reproducciones de esta página puede observarse la forma de comenzar una pintura al pastel. Primeramente se dibujan las sombras más destacadas, luego se señalan las luces más intensas, que con el gris del fondo forman una armonía total bastante satisfactoria; el especialista, partiendo de un esbozo de este tipo, continuará el coloreado y buscará el efecto deseado.

ACUARELA La técnica de la acuarela es socorrida en la pintura de los más variados temas, con pincel y tintas transparentes diluidas en agua, bien sea en blanco y negro o en colores. En el mercado pueden encontrarse los diversos colores; el material se vende en tubos cuando es de consistencia blanda, dispuesto en pequeños rectángulos en cajas especiales cuando es sólido o en frascos si es líquido. Teniendo en cuenta que el grado de concentración del color en el agua determina la intensidad del tono, es fácil comprender cómo debe procederse para obtener todas las gradaciones necesarias. Los papeles especiales para acuarela pueden encontrarse fácilmente en el comercio, pero resulta útil saber que todo tipo de papel de dibujo sirve para esta finalidad; basta pegar un pedazo del formato deseado sobre un cartón bastante rígido, al objeto de evitar que se arrugue el papel mojado. Primero se dibuja muy ligeramente con el lápiz el contorno de los volúmenes principales, luego se extienden los colores, comenzando

por los tonos más claros para llegar, conforme avanza el trabajo, a los más oscuros. Opérese, de ser posible, sobre papel ligeramente humedecido.

TEMPLE Las láminas (fuera de texto) IX, XV y XVII se han realizado con colores al temple. Se conocen con este nombre los polvos de colores mezclados con excipientes a base de cola; se venden en tubos y al disolverse en el agua forman una pasta tierna que puede extenderse con el pincel. Estos colores se mezclan con facilidad, dando lugar a todos los matices deseables. A diferencia de los colores para acuarela, que son transparentes, estos son opacos. Así, pues, cabe la oportunidad, en este caso, de poder realizar retoques a voluntad en un dibujo coloreado o pintado; sin embargo, tienen el inconveniente de que cambian de tonalidad durante la evaporación del agua que contienen. La pintura ya terminada resulta más clara de lo que era durante el trabajo. Al objeto de que el principiante aprenda a utilizar en forma adecuada los colores al temple, conviene que efectúe algunos ejercicios preliminares.

PLUMA DE GANSO La pluma de ganso, que hoy puede sustituirse por un tubito de polietileno debidamente cortado, da efectos intermedios entre la pluma y el pincel. Gracias a su suavidad, permite tanto las líneas muy finas como las amplias sombras negras de buen gusto pictórico. Rembrandt fue un gran maestro del dibujo con pluma de ganso, y el estudio de sus obras resulta tan provechoso para el principiante como para el profesional más experto.

UN RETRATO SIGUIENDO CUATRO TÉCNICAS En la presente página se han agrupado cuatro dibujos realizados con técnicas distintas. El primero es un dibujo normal a lápiz; el segundo se ha realizado con pluma; el tercero se ha hecho sobre cartulina craftint; el cuarto se ha efectuado con carboncillo. Las posibilidades que ofrecen estas técnicas son infinitas para quien desea poner su talento al servicio de la publicidad. La experiencia sugerirá en cada momento la técnica más adecuada. (Para la técnica del craftint, véase el capítulo referente al «Dibujo mecánico».)

BOLÍGRAFO El bolígrafo, de uso común, resulta un cómodo instrumento para los apuntes rápidos que el dibujante sabe captar en toda ocasión.

Este trazo es ligeramente más seco que el de lápiz, pero resulta a su vez mucho más suave que el de la pluma; variando el tipo de papel, pueden observarse efectos muy diferentes. Como acostumbra a hacerse con el lápiz, se trazan primeramente algunas líneas de distribución muy ligeras y luego se realiza el dibujo. Conviene variar la presión de la mano para obtener trazos más o menos marcados. Son preferibles los bolígrafos con tinta negra, porque dan un trazo parecido al del lápiz y facilitan la reproducción del trabajo.

El dibujo geométrico Se llama dibujo geométrico el que se realiza con regla, escuadra y compás. Este tipo de dibujo sirve para trazar los esquemas de casi todos los motivos decorativos, es indispensable para los caracteres tipográficos y para el dibujo técnico en general; por otra parte, se recurre al dibujo geométrico siempre que debe encontrarse la perspectiva de un objeto cualquiera. La realización de buenos dibujos geométricos requiere por parte del artista la máxima precisión y limpieza. Una regla útil consiste en trazar primeramente con lápiz las líneas principales; después se repasan y se termina el dibujo muy detenidamente con tinta china, de forma que este quede muy nítido y resulte indeleble. Generalmente los dibujos para mecánicos, carpinteros y otros profesionales se realizan sobre papel vegetal, al objeto de que puedan reproducirse fácilmente por transparencia sobre papeles fotográficos especiales. Será necesario tener varias copias para evitar el deterioro del dibujo original. El dibujo geométrico, una vez atendidas las reglas que le son inherentes, es relativamente fácil de realizar, si bien ello no significa que se inventase antes que el dibujo artístico. Por el contrario, se trata de una abstracción de las formas reales y, por consiguiente, es la expresión de una civilización ya avanzada. Como su nombre indica claramente geo-metron, se aplicó en un principio para medir las fajas de terreno cultivado. Como es obvio no pudo inventarse más que en países de agricultura avanzada. La historia nos enseña que los egipcios de la Antigüedad, cada año, después de las regulares inundaciones del Nilo, se veían obligados a restablecer los límites de los tramos de tierra cultivada. Esta necesidad les indujo a perfeccionar las reglas de medidas de superficie, ya parcialmente conocidas por los caldeos. No pocas reglas que siguen aún en vigor nos fueron legadas por ellos. El objeto de este libro no es, sin embargo, desentrañar todos los problemas de la geometría; reduce su cometido a preparar a los dibujantes deseosos de aprender la ejecución correcta de los trabajos que se les exija en las más diversas ocasiones. Los instrumentos del dibujo geométrico son: lápiz, regla, escuadra, compás y tiralíneas, pluma y goma. Además de estos elementos cabe destacar el uso del estilógrafo, que puede sustituir al tiralíneas en la siempre delicada tarea de entintar los dibujos. El estilógrafo aporta mayor seguridad, facilidad de uso y permite seleccionar con precisión el grosor del trazo. Las paralelas se trazan deslizando la escuadra sobre la regla, que naturalmente se mantiene firme. Subdivisión del segmento de recta en un número cualquiera de partes iguales:

Sea AB el segmento que ha de dividirse en seis partes. Partiendo de A se traza la oblicua AC; abriendo el compás a voluntad, se llevan sobre AC seis segmentos iguales. Partiendo de la última subdivisión obtenida, se traza una recta a B. Las paralelas a esta recta dividirán al segmento AB en partes iguales.

PERPENDICULARES Para construir una perpendicular que divida un segmento en dos partes iguales, se apoya el compás en los dos extremos de dicho segmento, y con la misma abertura, mayor de la mitad del segmento, se trazan dos arcos cuyas intersecciones dan dos puntos de la recta deseada.

Dado un punto y una recta, para trazar una perpendicular a la recta que pase por el punto, se apoya el compás en dicho punto (A) y se traza un arco que corte la recta en dos puntos distintos B y C. Estos dos puntos servirán de centro para dos arcos del mismo radio que se corten en el punto D. Uniendo D y A se obtiene la perpendicular buscada. Para trazar una perpendicular en el extremo de un segmento de recta, se apoya el compás fuera de dicha recta y se traza un arco que pase precisamente por el extremo del segmento. De esta forma se hallará el punto A, que corresponde al centro del arco, y el punto B, que es la intersección del arco con la recta. Se unen estos dos puntos con una recta que, al prolongarse, se encuentre con el arco en el punto C, situado en la perpendicular deseada. Para trazar una perpendicular por un punto de un segmento de recta, debe apoyarse el compás en el punto dado y trazar un arco de círculo que corte al segmento en dos puntos: A y B; estos dos puntos serán los centros de dos arcos de círculo que se interceptan en el punto C, situado en la vertical del punto dado.

ÁNGULOS Para dividir un ángulo en dos partes iguales debe trazarse un arco del círculo con centro en su vértice, que corta los lados del ángulo en A y B. Apoyado el compás en dichos puntos, se trazan dos arcos de radio igual que se intercepten en el punto C. La recta que pasa por el punto C y por el vértice divide el ángulo en dos partes iguales. Para dividir un ángulo recto en tres partes iguales se apoya el compás en el vértice y se traza un arco. En la intersección de dicho arco con los lados del ángulo, se apoya de nuevo el compás con la misma abertura y se trazan dos arcos que cortarán al primero en dos puntos, por los que pasan los segmentos de recta deseados. Para sumar dos ángulos se trazan primero, centrando en los vértices de los ángulos, dos arcos de radio igual. Apoyando seguidamente el compás en el extremo de un segmento, se traza un arco de radio igual a los anteriores. Será fácil medir con el compás la amplitud de dichos ángulos y sumarlos en el arco de círculo así obtenido. Para trazar la bisectriz de un ángulo cuyo vértice se desconoce, primeramente debe trazarse en el interior de dicho ángulo una paralela a uno de los lados del ángulo, que al encontrar al otro lado en A, forma un nuevo ángulo. La bisectriz de dicho ángulo alcanzará al otro lado del ángulo dado en el punto B. La perpendicular que pasa por el centro del segmento AB es la bisectriz deseada.

EL CUADRADO Para construir un cuadrado, se traza la base con la dimensión deseada; a continuación se traza la perpendicular a uno de sus extremos y luego se hallan los vértices restantes apoyando el compás, con abertura igual al lado del cuadrado, en los vértices de base y seguidamente en el vértice hallado sobre la vertical. Para construir un cuadrado de superficie doble a la de otro cuadrado, recuérdese que la diagonal del menor es igual al lado del mayor. Por consiguiente, después de prolongar los dos lados consecutivos del menor, se traza un arco de radio igual a su diagonal; de esta forma se hallan los vértices del mayor. Procediendo al contrario, se hallará el cuadrado de la mitad de dicha área.

RECTÁNGULOS PROPORCIONALES Dado el rectángulo ABCD, para construir un rectángulo de doble superficie se prolonga el lado CD y, centrado en D, se traza con el compás un arco de radio DA hasta E. Centrando seguidamente en A, con radio AE, se halla sobre la prolongación de AD el punto D’. Llevando desde D’ una paralela a AB hasta encontrar la prolongación de la diagonal AC, se hallará el punto C’; el punto B’ se obtendrá llevando la paralela a CB que pasa por C’.

Dado un rectángulo, para hallar un cuadrado de igual superficie, se traza una semicircunferencia de diámetro igual al lado mayor del rectángulo. Tomando A como centro, se lleva el lado menor sobre el lado mayor y se prolonga con una perpendicular al lado mayor hasta encontrar la semicircunferencia en B. AB es el lado del cuadrado que se buscaba.

Dado un círculo, para hallar otro de superficie doble, se apoya el compás sobre la circunferencia de dicho círculo en A, y con radio igual al del círculo, se traza un arco que sobrepase dicha circunferencia. Desde el punto A se lleva la perpendicular al radio hasta B, que es un punto de la circunferencia del círculo que se buscaba.

Dado un rectángulo, para hallar otro de igual superficie cuyo lado es conocido, se lleva al lado AB el segmento BC, lado del rectángulo que se busca. Desde el punto C se traza una recta que pasa por el vértice opuesto; seguidamente, partiendo de A se traza una paralela a la diagonal hasta D. El punto D será uno de los vértices del rectángulo deseado.

FIGURAS GEOMÉTRICAS ELEMENTALES Para inscribir un triángulo equilátero en una circunferencia, se traza un arco de radio igual al del círculo conocido, apoyando el compás en un extremo de un diámetro; de esta forma se hallarán dos puntos que constituyen la base del triángulo, mientras que el vértice coincidirá con el otro extremo del diámetro. Para construir un cuadrado inscrito en una circunferencia, se unen los puntos de intersección de dos diámetros perpendiculares con la circunferencia conocida. El pentágono inscrito se halla dividiendo en dos partes iguales el radio (A); apoyando el compás en este punto con radio igual a AB se hallará el punto C. La distancia entre B y C es igual al lado del pentágono. El hexágono inscrito en la circunferencia se halla apoyando el compás en el extremo del diámetro y trazando dos arcos de radio igual al del círculo conocido, que señalarán en la circunferencia los vértices del polígono regular que se buscaba.

POLÍGONOS Para construir un polígono que tenga un número determinado de lados se construye un círculo que lo circunscriba y su diámetro. Según el sistema explicado anteriormente, se divide el círculo en tantas partes iguales como lados deba tener el polígono. A continuación, apoyando el compás en los dos extremos del diámetro, se trazan dos arcos de círculo de radio igual al diámetro del círculo; de esta forma se hallarán los dos puntos de intersección A y B. Partiendo de dichos puntos se trazan rectas, que pasando por los números pares de las subdivisiones del diámetro, irán a encontrar la circunferencia en los vértices del polígono que se buscaba.

Para construir un pentágono de lado conocido, una vez establecida la base AB, se trazan dos circunferencias de radio igual a la base, apoyando el compás en los extremos de la misma; seguidamente, con igual abertura de compás y apoyándolo en la intersección de las dos circunferencias (C), se traza otro arco que pase también por los extremos de la base y determina las intersecciones D y E. Se traza la recta CC’ y se halla el punto S. Partiendo de D y de E se llevan las rectas que pasando por S van a

encontrar a las dos circunferencias en los puntos F y G, límite de los lados AF y BG. Con la misma abertura de compás y apoyando primero en F y luego en G, será fácil encontrar el punto H, vértice del pentágono.

ELIPSES Para construir la primera elipse se trazan dos circunferencias que pasen, respectivamente, una por el centro de la otra. Uniendo las intersecciones de los dos círculos con los dos centros, se trazan segmentos de recta que delimitan los arcos de círculo que forman parte del óvalo. Apoyando el compás en el centro de los círculos, se trazarán las curvas más pequeñas; apoyándolo en la intersección de los círculos, se trazan las curvas más amplias. Para la segunda elipse, el procedimiento es casi idéntico al de la primera, con la diferencia de que, al hallarse ambas circunferencias más distantes entre sí, también los centros de las curvas más amplias quedarán más distanciados, tal como se indica en la figura.

La tercera elipse se construye trazando una circunferencia y dos de sus diámetros perpendiculares. Se unen los puntos de intersección hallados prolongando las rectas. Las curvas más amplias del óvalo se trazan apoyando el compás en la circunferencia en los extremos opuestos de un diámetro, con radio igual al diámetro del círculo, hasta hallar las prolongaciones de los lados del cuadrado inscrito. Las curvas más cerradas se obtienen apoyando el compás en los otros vértices del cuadrado.

La construcción del óvalo es idéntica a la de la tercera elipse. Para construir la elipse, dados el eje mayor y el eje menor, deben delimitarse dichos ejes sobre dos rectas perpendiculares, uniendo dos de sus extremos con un segmento oblicuo, del que se deducirá la diferencia entre el eje mayor y el eje menor, apoyando en A. La porción restante de la oblicua debe dividirse en dos partes iguales por una perpendicular, que se prolonga hasta cortar los dos ejes. Los puntos así encontrados son los centros de los arcos que forman la elipse. ESPIRALES Las espirales de paso constante se dibujan, bien sea partiendo de dos puntos situados en una recta y apoyando el compás, sucesivamente, en el punto 1 y en el 2, trazando un semicírculo cada vez, o bien partiendo de un cuadrado cuyos vértices indicarán sucesivamente los centros de círculos cada vez más amplios que forman la espiral. Las líneas rectas indican el punto de unión de las curvas. La espiral de paso variable se dibuja partiendo de varios puntos equidistantes situados en una recta. Se apoya el compás en los puntos siguiendo el orden indicado por los números y trazando una semicircunferencia cada vez.

El dibujo mecánico El objeto del dibujo mecánico es representar de la forma más precisa y concluyente posible las piezas mecánicas, definiendo exactamente su forma, dimensiones y características de construcción. No olvidemos que el dibujo mecánico entra en el taller y constituye la base de todo el trabajo de fabricación de la pieza. Por consiguiente, el dibujo deberá indicar de manera clara y completa la forma y dimensiones de la pieza, el margen admisible de las diversas dimensiones que podrá tener esta, el grado de variación de su superficie y el material que será necesario para su fabricación. Todas esas indicaciones se dan siguiendo ciertas convenciones, aceptadas ya en el plano internacional. En los diseños de fabricación, las piezas suelen representarse mediante el sistema de proyecciones ortogonales. Los tres primeros dibujos ilustran con claridad algunos ejemplos sencillos de proyección ortogonal. Procúrese representar con líneas continuas gruesas el contorno visible de los objetos; las líneas de trazos gruesas (o de un grosor ligeramente inferior al precedente) indicarán los ángulos exteriores o las líneas significativas ocultas; las líneas continuas finas sirven como líneas de referencia o de medida; las mixtas (trazos largos y cortos que se alternan) son utilizadas generalmente para indicar los ejes de simetría. A veces, con la finalidad de completar la descripción de la pieza, resulta necesario dibujar una o más secciones. Imagínese, por ejemplo, que se corta la pieza según un plano determinado previamente, cuyo trazo se indica en el dibujo, y que a continuación se sustrae una parte. Finalmente, se procede a rayar la superficie del corte. Para representar una pieza suelen ser suficientes tres vistas: la vista anterior o principal, que se proyecta sobre el plano vertical, la vista desde arriba, proyectada sobre el plano horizontal, y la vista desde la izquierda, que se proyecta sobre el plano lateral. Para poder representar las tres vistas en la misma hoja de papel, imaginemos que, una vez efectuadas las proyecciones, los planos laterales y horizontales se fijan en el plano vertical y se hacen rodar. Por regla general, una vez terminado el dibujo, se hace desaparecer el trazo de la intersección de los planos. Las diferentes vistas de una pieza se agrupan una junto a otra y los ejes de simetría, cuando existan, se prolongan uno sobre otro. En el dibujo mecánico es de gran importancia la acotación de la pieza. Siempre que sea posible, las medidas (longitud de los segmentos, distancia entre ejes

o puntos o planos, diámetros de circunferencias, etc.) no se marcan directamente en el dibujo sino que se indican aparte, mediante líneas de referencia. Estas líneas de referencia son paralelas entre sí y partiendo de los dos puntos cuya distancia se mide, llegan a sobrepasar ligeramente las dos flechas que se encuentran en el extremo de la correspondiente línea de medida. El número que indica sus dimensiones se escribe inmediatamente encima de la línea de medida. Se ha de procurar evitar que en ningún caso y bajo ningún concepto se crucen las líneas de referencia y de medida. Todas las medidas se anotan solamente una vez y desde un solo punto de vista, pero es menester indicar de forma clara y detallada cada una de las medidas necesarias para la construcción de la pieza. No puede dejarse al realizador la tarea de calcular sumas y restas, ya que ello provocaría pérdida de tiempo y errores. En los catálogos o diseños de conjunto que ilustran el montaje de varias piezas, se recurre a la representación de perspectivas. Las últimas ilustraciones muestran algunos ejemplos de perspectivas con nombres, realizados mediante técnicas diferentes. Para las rotulaciones y números, se aconseja la utilización del normógrafo. Consiste en una plantilla de plástico provista de unos orificios convenientemente perfilados, en los que se desliza el lápiz para trazar con regularidad cifras y letras. Los dibujos se realizan a lápiz o con tinta china; sin embargo, por razones de economía, resulta más apropiado el dibujo a lápiz ya que si está bien hecho pueden obtenerse reproducciones en fotocalco prácticamente perfectas, y si se ha cometido algún error siempre puede corregirse.

En la ilustración de la página anterior se indica el proceso de realización de las proyecciones ortogonales. El objeto que debe representarse es el paralelepípedo sombreado y con el contorno fuertemente marcado. En torno de este paralelepípedo se disponen tres planos ortogonales entre sí, que llamaremos respectivamente plano vertical P.V., lateral P.L. y horizontal P.H. Imaginemos, luego, que se ilumina el paralelepípedo desde tres posiciones distintas, con tres fajas de luz ideales, no divergentes. Los haces de luz se dirigen de forma que cada vez quedan perpendiculares a uno de los tres planos. De este modo se obtienen tres sombras, a las que llamaremos las tres vistas del objeto: los tres rectángulos grises que aparecen en la primera figura. Estas tres vistas se conocen asimismo con el nombre de proyecciones ortogonales. Naturalmente, la vista del dibujo mecánico es algo más que el contorno de las sombras. En el dibujo se trazarán todas las líneas visibles y en algunos casos también las que no se ven, como explicaremos más adelante. Una vez que hemos llegado hasta aquí, ahora interesa representar las tres vistas en un mismo plano: el de la hoja de dibujo. Es evidente que podemos hacerlo cortando en las aristas la caja formada por los tres planos ortogonales y extendiendo las tres caras de la caja sobre la hoja de dibujo. Suele hacerse un solo corte, en la línea de tierra que une el plano horizontal con el lateral. A continuación, el plano lateral y el horizontal se hacen rodar en torno a las aristas que tienen en común con el plano vertical.

La segunda figura indica el resultado de esta operación. Obsérvese que los puntos de las tres vistas que son proyecciones de un mismo punto del objeto (por ejemplo A1, A2, A3 proyecciones de A) están unidos por líneas de señal que corresponden a otras tantas líneas visibles en la primera figura. El segmento A1L representa la distancia de A, desde el plano horizontal. Análogamente, A1N es la distancia de A desde el plano lateral y A2L es la distancia de A desde el plano vertical. Por consiguiente, una vez fijados A1 y A2, la posición de A3 ya no es arbitraria. Puede determinarse perfectamente prolongando hacia la derecha la línea A1N. Luego se traza el arco MK con centro en O y desde K se forma una vertical cuya intersección con la prolongación de A1N, es el punto que se buscaba, A3. La segunda ilustración indica, por medio de dos sencillos ejemplos, la claridad y precisión que pueden alcanzar las proyecciones ortogonales en la representación de un objeto. 1. En la primera figura vemos un prisma hexagonal recto. En este caso se ha dibujado primero la vista desde arriba; luego se han trazado las rectas de señal sobre el plano vertical y el lateral, y después, una vez determinada la altura del prisma, la línea horizontal superior. 2. La segunda figura muestra las proyecciones de un objeto de forma ligeramente más compleja. Obsérvese que para lograr una descripción completa se trazan asimismo las líneas no visibles en realidad.

He aquí otro recurso que se utiliza con frecuencia en el dibujo mecánico: la sección. La pieza representada tiene una estructura interna que difícilmente hubiera podido representarse mediante proyecciones. Con la vista desde arriba o desde abajo, se obtienen solamente varios círculos concéntricos; con la principal un trapecio. Se seccionó idealmente la pieza, como vemos en la figura de la derecha, y en la vista principal se representó la pieza seccionada. En la vista desde arriba, se representa la pieza entera pero se marca claramente el trozo del plano de sección. El trazo indica la superficie del corte. El tipo de trazo debe variar siguiendo algunas

convenciones, de acuerdo con el material en que se haya construido la pieza. En la parte superior de la página siguiente pueden verse las tres proyecciones de una arandela. En este caso, la vista principal corresponde a la arandela dispuesta paralelamente al plano vertical, en tanto que la vista desde arriba se ha girado un determinado ángulo. En efecto, las rectas de señal quedan unidas por arcos con centro en O’, trazo del eje alrededor del cual se ha rodado la pieza. O es el centro de los arcos que unen la vista desde la izquierda con la vista desde arriba, como en los ejemplos anteriores. La segunda figura es la representación de una pieza de simetría cilíndrica. Es evidente que en este caso una sola proyección es suficiente. La proyección en el plano horizontal sería idéntica a la presentada, mientras que la realizada en el plano lateral estaría formada por varios círculos concéntricos y sería, por lo tanto, poco significativa. La pieza se ha seccionado con un plano que pasa por el eje de simetría, al objeto de hacer visible la estructura interna. En este ejemplo, vemos también cómo se disponen las medidas. En la ilustración de la página siguiente se muestran las tres proyecciones ortogonales de una biela. Como sucede en la práctica, han desaparecido los trazos de la línea de tierra y las rectas de señal, y una de las vistas se ha desplazado de las otras dos para equilibrar el dibujo. La vista de la izquierda representa una sección de la biela según un plano cuyo trazado (A-A) se observa en la vista principal.

He aquí otro ejemplo de proyección ortogonal: una vista de una sierra de cinta. Se trata de una vista de conjunto, que podría servir para dar al ejemplo las medidas transversales, y en ella se representan a grandes rasgos los órganos principales de la máquina. La reproducción y proyecto de una pieza mecánica vista en proyección ortogonal o en perspectiva, con las correspondientes sombras, requiere una elaboración algo más profunda que el simple diseño de contorno. Generalmente el dibujante comienza haciendo un bosquejo aproximado de la pieza que ha de dibujarse, para tener una idea clara de las partes de la misma que quedan en primer plano y las que permanecen más lejanas u ocultas. Una vez ha comprendido cómo realizar el dibujo en todas sus partes, traza a lápiz el eje principal y las líneas más importantes del objeto, observando siempre las reglas de la perspectiva (véase el capítulo correspondiente).

Cuando el dibujo a lápiz es lo bastante claro, se procede a dibujar detenidamente el contorno con tinta china, utilizando regla y compás. A continuación, se añaden las sombras, siguiendo las reglas que resulten más oportunas para cada caso. En el primer ejemplo de la presente ilustración, las sombras son de un negro compacto. En el segundo, se han realizado con líneas negras más o menos gruesas y en el tercero se han añadido reflejos para resaltar algunos detalles de la estructura de la pieza.

Obsérvese en esta ilustración cómo pueden dibujarse en perspectiva sombreada piezas mecánicas utilizando el papel craftint. Este papel está preparado de tal forma que cuando se moja con el pincel empapado de un ácido especial, inmediatamente aparece un trazo de color gris; si se moja con otro ácido, aparece un enrejado de tonalidad más oscura. Tanto el papel como los dos ácidos se venden en papelerías especializadas. Como se ha indicado ya, se trazan primero a lápiz las líneas principales, luego se dibujan los contornos y las sombras principales con tinta china. Para los grises intermedios se utiliza el pincel mojado en uno u otro ácido, según que la trama que desee obtenerse, sea de uno u otro tono. El dibujo tiene cuatro tonos: el blanco del papel, el negro de la tinta, el gris claro y el gris oscuro. El normógrafo se utiliza para dibujar con rapidez y precisión inscripciones que no pueden hacerse a pulso. La construcción de las letras una a una exige demasiado tiempo. El normógrafo está constituido por una cinta de celuloide provista de orificios perfilados con la forma de las letras y los diferentes símbolos gráficos. Se utiliza una pluma de acero especial en forma de embudo que se llena de tinta china. La parte inferior de dicho embudo va introduciéndose en el molde de cada una de las letras y, al deslizar la plumilla por el contorno del orificio, se dibuja la letra. Existen diversas clases de normógrafos, con caracteres de todo tipo y medida. La figura muestra un ejemplo de inscripción realizada con normógrafo. En la fotografía puede apreciarse claramente el uso correcto del normógrafo. Resulta evidente la función de las dos varillas de madera que mantienen la cinta de celuloide por encima del papel; con ello se evita el emborronamiento de la tinta aún fresca al deslizar el normógrafo hacia delante o hacia atrás para formar la inscripción. EJERCICIO DE ESCRITURA CON UN NORMÓGRAFO

El normógrafo puede sustituirse por plantillas que contienen símbolos convencionales, de uso común en el dibujo técnico. En la figura vemos una plantilla de símbolos eléctricos, utilizada para dibujar el circuito. La figura representa el esquema eléctrico de un amplificador de baja frecuencia de transistor, en la práctica un amplificador para tocadiscos. La plantilla ha servido para dibujar los elementos en zig-zag que representan las resistencias (R), las parejas de segmentos paralelos (C) que representan los condensadores y los contactos de masa (T) formados por una sucesión de segmentos paralelos de longitud decreciente. Se han aprovechado otros elementos de la plantilla para dibujar los soportes contraseñalados con + y –, el altavoz (A) y el transistor. La segunda figura representa el esquema de una instalación de iluminación por neón. Véase a la izquierda la línea de alimentación, abastecida de corriente alterna, como indica el símbolo parecido a una S horizontal. Siguiendo hacia la derecha vemos sucesivamente un fusible (F), un interruptor (I), un condensador (C) y una inductancia (B). Todos estos elementos se han dibujado utilizando la plantilla, que sirvió también para trazar las partes curvas del tubo de neón (N) y el estárter (S).

El mueble y el tapiz

Después de la indumentaria, los objetos de uso diario más difundidos son, sin duda, los muebles. Teniendo en cuenta que para proyectarlos es imprescindible pasar por la fase del diseño, hablaremos de ellos con cierto detenimiento. En la Antigüedad las personas sin pretensiones se contentaban con una mesa toscamente cortada, y un banco o un caballete de apoyo para los ejes del lecho: los verdaderos muebles eran un lujo que muy pocos podían permitirse. Sin embargo, sabemos que en la Edad Media una de las piezas que construían los mueblistas con regularidad era el arcón o arquibanco, mueble macizo de forma rectangular con tapa y bisagras que servía para guardar los trajes, la ropa blanca y los objetos de más valor con que contaba una casa. Estaba decorado más o menos ricamente con tallas, pinturas o también con marquetería, y fue sustituido en el siglo XVII por la cómoda, con lo que se convirtió principalmente en un mueble de alcoba.

Al mismo tiempo, en la cocina hacía su aparición el aparador, heredero de algunas de las funciones del antiguo arcón.

La progresiva mejora de las viviendas implica la multiplicación del mobiliario y un refinamiento cada vez mayor en su ejecución. Si hace unos siglos los muebles se fabricaban para que durasen el mayor número de años posible y presentaban por ello una estructura robusta y maciza, ahora se busca ante todo la ligereza y la elegancia. En algunos periodos, la moda impone el retorno al mueble monumental, pero se trata de una variación momentánea, que no contradice la tendencia general. El mueble del Renacimiento en España tiene un sello especial. Precedido por una corriente orientalizante de muelle comodidad, se convierte en duro y vertical durante el reinado de los Reyes Católicos. El estilo mudéjar, que perdura en los siglos XIV y XV decorando el mobiliario con lacerías, decoraciones caligráficas y geométricas, se enlaza estrechamente con el plateresco. Y aunque careció de creaciones genuinas en su mejor época, el carácter español matiza la influencia extranjera, italiana y flamenca particularmente: afición a las formas sencillas y a un lujo severo, predominio de lo popular y elegante austeridad. «Los muebles —escribe el marqués de Lozoya— son como pequeños edificios cuya frágil arquitectura está sujeta a las mismas leyes de la proporción y adaptación al fin utilitario y al canon humano de las grandes construcciones de piedra y ladrillo. Como en una casa o en un templo, cada elemento del mueble ha de tener su razón de ser. Por

esto, en realidad, las formas esenciales son tan escasas, aun cuando sea casi infinita la diversidad de los aditamentos ornamentales. La necesidad hizo que se inventasen en los albores de la historia, lechos y mesas, arcos y bancos, y millares de siglos no han hecho variar sus formas elementales. Ellos son los mismos, como los hombres que los utilizaron fueron también los mismos, aun cuando vistiesen de tan extraña manera.» • El arca. Acaso el más antiguo de los muebles; se decora en los frentes con arquitecturas ojivales, tracerías flamígeras y heráldicas; conjuga en su estética el hierro calado y cincelado y el cuero negro grabado con finas tracerías góticas. • La silla. La silla española es en forma de X o tijera, llamada en Castilla «silla de jamuga»; con asiento y respaldo de cuero sin armar, con travesaños que unen las patas y que se sujetan con hierros al reverso del tablero. • El sillón frailuno. Menos macizo y recamado que el sillón de brazos italiano, prescinde de los remates del respaldo: los brazos son llanos, en repisa, el larguero delantero admite esculpido. • El clásico bargueño consta de un cajón rectangular con asas en los costados; divide su interior en gavetas y puertas, subdividiéndose a su vez; las fachadas suelen ser de cajones rectangulares con frentes de talla renacentista; como soporte, tiene una alacena baja o un pie de puente o, finalmente, una mesa de pies torneados y oblicuos; se aplica el uso de hierros sobre terciopelo. • La mesa suele tener forma rectangular con el tablero de cantos enteramente lisos, faldón en cajones y tallas, patas rectas y de distintos torneados, a veces en posición oblicua. • Los armarios, de neta reminiscencia morisca en la celosía o balaustrada, la división en cuarterones tallados y los motivos decorativos empleados; se distingue el modelo de sacristía por el especial esmero artístico con que ha sido tallado. • El escritorio se sostiene sobre un armario bajo, cuyo frente también es decorado, la tapa plegada es lisa, los herrajes calados en un fondo grana aterciopelado. • La cama es un tosco y austero armazón que apuntala un dosel del que penden un piso y el cortinaje; se suele vestir con ricos brocados y largos flecos. La tapicería es un arte textil, hoy incluso una industria, cuyo resultado, el tapiz, representa temas pictóricos o reproduce otros ya existentes. Distinguimos, pues, el modelo o cartón y el lienzo propiamente dicho. Desde sus inicios, los liceros han solicitado patrones que esbozados posteriormente sobre tela eran destinados al ornato o decoración de edificios. Tres son las características peculiares de la artesanía del tapiz: la textura en bandas, formada por el grueso de los hilos de la urdimbre, las

ranuras entre las zonas de colores y el sombreado; dada la imposibilidad de mezclar los colores, el claroscuro —en el paso gradual de sombra a luz— se obtiene mediante un cardado que atenúa las tonalidades. Como en toda obra de arte, el tapiz pide un ingenio creador especial, de acuerdo a un ágil canon comúnmente aceptado: composición nutrida y ponderada, colores en número reducido que contrastan sobre un fondo sostenido, efectos sobrios que eviten acentuar el modelado o el claroscuro, perspectiva racional (se suele situar muy arriba la línea de horizonte para evitar la mancha de un gran cielo vacío), la fauna y la flora revisten un aspecto ornamental en su aparición vertical. Así pues, el arte de la tapicería es una tarea compleja en la que se unen en estrecha colaboración el genio del pintor del tema y la artesanía del menestral que interpreta esa creación a través de una materia rebelde: la lana y la seda. Los modelos utilizados por los tapiceros pasaron de un taller a otro, de una ciudad a otra, de uno a otro país. Cartones italianos inundaron las fábricas de Bruselas; cartones franceses se tejieron en Flandes o en España; modelos flamencos se utilizaron en Inglaterra. Según fuera tejido en Flandes, en Inglaterra o en Francia, un mismo modelo fue objeto de diferentes interpretaciones, diferencias que se acusan cuando un modelo es copiado o imitado en los siglos posteriores. ENSAMBLADURAS Los elementos que forman un mueble se unen generalmente por medio de ensambladuras de diversas formas, con cola de carpintero, según las características peculiares de la madera empleada, la dimensión de las piezas que deben unirse y la utilización a que se destina el mueble. En estas dos ilustraciones se representan los ensamblajes más corrientes, que pueden unirse en seco o con cola. El dibujante de muebles necesita poseer un profundo conocimiento de la madera y de los medios técnicos que se utilizan para trabajarla; por otra parte, debe interpretar con la máxima claridad tanto el aspecto exterior como la estructura del mueble, así como conocer las medidas estándar de las sillas, mesas, armarios, etc.

Izquierda: Ensambladura simple; Derecho: Ensambladura de cola de milano semioculta

Izquierda: Ensambladura simple; Derecho: Ensambladura por esquinas

Izquierda: Ensambladura de cola de milano oculta; Derecho: Ensambladura de horquilla

Izquierda: Ensambladura de punta con cuña; Derecho: Ensambladura simple con mordedura

MOLDURAS Las formas y nombres de las molduras que se utilizan para el mobiliario proceden de la arquitectura.

Su construcción geométrica es bien visible; el dibujante ha de aprender a dibujarlas también a pulso, familiarizándose con su utilización tradicional. Los sombreados se han realizado a pluma para mayor claridad. Generalmente se hacen a lápiz, si bien cada dibujante sigue su sistema personal.

DIBUJO DE CONSTRUCCIÓN El dibujo de construcción debe indicar, ante todo, la forma del mueble visto en sección, con su correspondiente medida. Los detalles estructurales se dibujan después a tamaño natural, cuidando de indicar las maderas duras con trazo denso y las blandas con trazo más fino.

PROYECCIÓN ORTOGONAL Igual que en el dibujo mecánico, los muebles se representan en proyección ortogonal para ilustrar su aspecto más habitual y comprensible, como puede observarse en la librería vista lateralmente.

En algunos casos, además de la vista frontal y de lado es necesario tomar también una vista en perspectiva.

EVOLUCIÓN DE LOS ESTILOS

Izquierda: Siglo XVI; Centro: Siglo XVII; Derecho: Siglo XVIII

Izquierda: Siglo XIX; Derecho: Siglo XX

Las sillas reproducidas en la página anterior ilustran claramente la evolución de los estilos. Desde la forma cuadrada y aún maciza que tenía en el siglo XVI, la silla se hace más ligera y elegante en el primer barroco, siglo XVII, excesivamente elaborada y rebuscada con el rococó, siglo XVIII; se afina hasta límites imposibles hacia finales del siglo XIX y adopta la forma clásica que nos es familiar en el siglo XX. Si se compara la silla del siglo XII con los dos sillones rococó y el moderno se evidencia la evolución de toda una civilización, materializada por este característico símbolo de la vida doméstica. El sillón se inventó en el siglo XVII.

Izquierda: Siglo XII; Derecho: Rococó

Izquierda: Rococó; Derecho: Siglo XX

Al dibujante de muebles se le pide de ordinario que represente en conjunto el mobiliario de una habitación, al objeto de valorar mejor su efecto estético. En este caso, su tarea es de decoración y, por ende, debe conocer las reglas y secretos de este arte si quiere llevar a término el diseño con la deseada perfección. En la presente ilustración se aprecia con suficiente claridad la disposición y el acabado de un dibujo decorativo.

El vestido Entre las múltiples formas de dibujo profesional, la del dibujo de moda es quizá la más popular y comprende desde el relativamente sencillo diseño hasta la complejidad del figurín realizado según todas las reglas del arte. Tanto el diseñador de modas como el figurinista o el sastre deben conocer la historia del vestido si quieren ser buenos profesionales. En las páginas que siguen daremos un breve repaso a la historia del traje. Desde tiempos inmemoriales el hombre se viste para protegerse de la intemperie y es fácil suponer que en la época primitiva se cubría con pieles de animales; pero sólo a partir del periodo histórico puede hablarse del vestido de un determinado pueblo y su evolución.

EGIPTO

Entre las costumbres características de la Antigüedad, la indumentaria de los egipcios es la que mejor se conoce gracias al hallazgo de numerosas tumbas. Con las momias se encerraban los vestidos utilizados en aquel pueblo. También las numerosas esculturas y pinturas murales, de una antigüedad de miles de años, nos ilustran acerca de su vida. Así hemos sabido que los egipcios eran capaces de preparar tejidos de algodón y vestiduras elaboradas de punto, que conocían el bordado y sabían dar forma a preciosos vestidos recamados de perlas. Naturalmente, el clima favoreció el nacimiento de esta moda exótica, así como la utilización de tejidos muy ligeros, especialmente los velos. Los diversos adornos empleados por los egipcios tenían gran importancia social, ya que servían para distinguir a los miembros de la nobleza y del clero de los artesanos y campesinos y, naturalmente, de los esclavos. Los trabajadores llevaban un simple paño a guisa de falda, fijado por un cinturón que se llamaba pano. Los hombres pertenecientes a las castas privilegiadas vestían el skentis, triángulo de tejido que se adaptaba al cuerpo, igual como hoy en día se ciñe el pañal a los niños. La base del triángulo formaba un cinturón anudado por delante, el vértice pasaba entre las piernas y se fijaba al cinturón formando una especie de calzón. Los motivos decorativos más socorridos en vestidos y joyas se inspiraban en la flora y la fauna del país, siguiendo esquemas estilísticos casi inmutables. Tanto las mujeres como los hombres se pintaban las uñas y la cara, y usaban perfume. El cubrecabezas más conocido que ha llegado hasta nosotros a través de las esculturas monumentales egipcias era el klaft. Consistía en un gran pañuelo sujeto a la cabeza por una cinta o círculo metálico y caído sobre los hombros. Otros tipos de cubrecabezas, a veces muy complicados, se hallan representados en las pinturas rituales de las tumbas y los templos, donde asimismo se conservan diversos tipos de vestidos y calzado, acerca de los cuales sería prolijo extenderse. En la figura femenina de la página anterior se ve el efecto que debía producir una calasiris estrecha sostenida por tirantes, decorada con rayas transversales, que se cerraba con un amplio borde recamado y completaba con incrustaciones de tejido más ligero. Los brazaletes, el collar decorado con esmalte de colores y el peinado graciosísimo indican que se trata de una mujer de la corte. También el tocado, que se muestra en la parte inferior, es un típico aderezo real femenino. El hombre que se apoya en el bastón luce pano y klaft.

GRECIA Gracias a la rica documentación de esculturas y escritos que nos ha legado el pueblo griego del periodo clásico, sabemos que el vestido más utilizado por ellos consistía en una simple pieza de paño tal cual salía de las manos de las tejedoras. Se drapeaba en torno al cuerpo de forma verdaderamente artística, haciéndose resaltar algunas de sus partes con hebillas, cinturones o botones.

El chitone, por ejemplo, consistía en un rectángulo de tejido doblado en dos, cerrado sobre el hombro derecho con una hebilla y fijado al talle con un cinturón. Cuando la parte superior del chitone formaba un reborde sobre el cinturón tomaba el nombre de colpos (véase a). Las mujeres griegas llevaban encima del chitone el peplo, vestidura de lana, muy ampulosa y de forma cilíndrica, en la que la pieza de tejido se cosía por los dos lados más largos y se introducía doblada por fuera la parte superior, para formar un reborde más o menos grande llamado diploide (véase b).

Después del periodo arcaido, el peplo aumentó en suntuosidad; se confeccionaba en lino plegado y cubierto de bordados. Debajo del peplo, en sustitución del chitone, las mujeres llevaban túnicas de tejido ligero, con o sin mangas. Los hombres ponían sobre el chitone, durante el invierno, un verdadero manto llamado imation (véase c); durante el buen tiempo era de dimensiones muy reducidas, se llevaba directamente sobre el cuerpo desnudo y recibía el nombre de clámide. A veces llevaban el chitone y una faja llamada faros (véase d).

Los guerreros vestían una túnica sencilla cubierta por un jubón de cuero, sobre el que se cosían láminas metálicas. El casco comprendía una visera sencilla y un penacho adornado con crin para amortiguar los golpes. Entre el pueblo griego, el vestido era objeto de verdadero culto y los mejores artistas no desdeñaban el poner su talento al servicio de la moda. Las pinturas de la época nos revelan que los vestidos de amplia y firme línea estaban a menudo decorados con bordados suntuosos, en armonía con los estudiados peinados masculinos y femeninos. En esta ilustración se muestra cómo puede drapearse sobre el cuerpo un pedazo de tejido rectangular, para formar un verdadero vestido según la moda griega. Se trata, naturalmente, de un vestido veraniego femenino que moldea el busto, dejando los hombros descubiertos, y vuelve a caer luego como una falda.

ROMA El vestido por excelencia del ciudadano romano es la toga, derivada del imatio griego. Se trataba de un rectángulo u óvalo de tejido blanco que tenía como longitud tres veces la altura de un hombre y como amplitud dos veces dicha altura y se drapeaba directamente sobre el cuerpo desnudo. Sólo los ciudadanos romanos tenían derecho a llevarlo y sabemos que se conminaba con severas penas a quienes transgrediesen las normas relativas al vestiarium. Las clases menos pudientes llevaban la túnica, una especie de saco de tejido de lana, en el que se habían cortado aberturas para meter los brazos y la cabeza. Con el aumento de las comodidades y el consiguiente relajamiento de costumbres, la toga ya no se llevaba sobre el cuerpo desnudo, sino sobre la túnica, aunque la ocultaba completamente. La túnica, más o menos refinada había sido siempre la vestidura doméstica habitual de todos los romanos. Las mujeres romanas llevaban también una túnica, más o menos enriquecida con bordados según su rango social. Para salir de casa

la recubrían con una estola de hechura poco diferente a la propia túnica, pero ceñida al talle por un cinturón. Durante el verano, las matronas llevaban velos sujetos a los cabellos y cuando hacía frío se cubrían con una amplia capa llamada palla. Reconozcamos que la toga era un vestido de gran efecto, pero no debía ser muy cómoda de llevar. Si pensamos que los romanos limpiaban su nariz con uno de sus bordes, aceptaremos con menos pesar que haya caído en desuso. La Guerra de las Galias dio a conocer las calzas y, más tarde, las influencias normandas y bizantinas modificaron paulatinamente el vestido romano, de forma que a la caída del Imperio ya no se utilizaba la toga. La toga romana para ceremonias, formada por un paño de lana de una longitud de siete metros y una amplitud de tres, se drapeaba sabiamente sobre el cuerpo de diversas formas, según las circunstancias, y siguiendo un rito consagrado por la tradición. Para los romanos de alto rango, la elegancia del vestido era una cuestión muy importante. En efecto, llegaron a celebrarse procesos para discutir el grado de la pena que debía imponerse a quien, al haber chocado por la calle con un viandante, le había descompuesto los pliegues de la toga. Las damas romanas no eran menos elegantes que los hombres; en la página siguiente vemos una palla drapeada sobre la toga de una señora, dispuesta a participar en alguna ceremonia.

VESTIDOS EXÓTICOS El drapeado sabio y refinado de un tejido sin costuras se halla también, con ligeras variantes, en el sari indio y en otros vestidos del Extremo Oriente, ampliamente difundidos en nuestros días. Entre los vestidos orientales recordaremos sólo el kimono japonés, de amplios pliegues y rico tejido, sin detenernos a describir los innumerables vestidos exóticos, que exigirían un grueso volumen por sí solos.

Izquierda: Vestido popular afgano; Derecho: Kimono

Izquierda: Sari con cintura; Derecho: Elegante drapeado del sari

EDAD MEDIA Durante el periodo románico de la Edad Media la influencia bizantina es muy acusada. El arte figurativo de aquel movimiento está representado principalmente en Italia por los mosaicos de Rávena, que muestran con evidencia la mezcla de formas de la última época romana y la bizantina. Es notable la evolución que se produce en el campo del color: ya no se utiliza púrpura centelleante, oro y piedras preciosas, sino colores definidos y frescos, que acabarán por decaer en el gris más uniforme. El hecho se comprende si se tiene en cuenta el principio de que el vestido guarda relación con el arte decorativo de una época determinada y no puede dejar de sufrir la influencia de los cambios sociales. Dada la función puramente práctica de los vestidos, si se excluyen los ornamentos sagrados, estos dejan de seguir un estilo determinado. Con la llegada de las cruzadas y más tarde del comercio con Oriente por parte de los países marítimos, se produce un lento renacer del refinamiento en el vestir, junto con un nuevo resurgir de la producción y el consumo. Por entonces se crean y consolidan los trajes populares regionales, que habrían de influir notablemente en la creación del vestido del Renacimiento y posteriormente inspirar los trajes más modernos.

RENACIMIENTO Durante el Renacimiento, época rica en impulsos vitales, se concede gran atención al vestido en todas sus manifestaciones. Las formas más variadas y los colores más brillantes se utilizan con inigualable fantasía, sin sobrepasar los límites del sentido práctico. En el siglo XVI se inventa el bolsillo cosido al vestido, hecho importante, ya que hasta entonces se llevaba una bolsa de piel cosida al cinturón. Con el paso del tiempo se crean vestidos de gran fantasía para niños, doncellas, matronas, soldados, doctores, jueces y todas las clases sociales. Con la formación de los señoríos y de la nueva nobleza, los trajes tienden a complicarse, para volver después a una forma más sobria, de un vacío formalismo. Por ejemplo, en Venecia y en Francia se dictan leyes especiales sobre el vestido; la longitud de la punta de los zapatos debía tener un límite según el rango social. El vestido representado en la página anterior y el que puede observarse a la derecha datan de la primera época del Renacimiento. La capa admitía diversas formas según la

estación y el rango social. La primera capa, de vuelo amplio, se acompaña con un cubrecabezas cuyo pliegue cae hacia delante, y que puede servir también como chal. La segunda, más corta y de mangas generosas, tiene una abertura que deja ver el vestido. Se acompaña de un extraño tocado a modo de turbante.

Durante el siglo XVI, la obsesión por la elegancia y el adorno se manifiesta en todas la artes y oficios, y de forma especial en la indumentaria. Ejemplos de ello son tanto el traje del príncipe italiano, rico en damascos, adornos de piel y bordados dorados (a), como el vestido con joyas y collares de la señora veneciana (en c) y la cofia francesa con adornos de velos y joyas (en f). El peinado del joven alemán que se ilustra en e, nos habla de las antiguas tradiciones subsistentes aún en un país que está tomando conciencia de su sentimiento nacional. Los caballeros del Renacimiento quieren ser elegantes, incluso cuando llevan coraza. Testimonio de ello es este oficial español que se preocupa de seguir la moda del calzón abombado y gorguera bordada (b).

La gorguera de este rumboso personaje de finales del siglo XVI se llama también «collar de Juan Bautista» porque recuerda la bandeja sobre la que reposaba la cabeza del santo (d).

BARROCO Las clases pudientes viven para la moda: en el siglo XVII se sigue primero la moda española y más tarde la francesa. Poco a poco se alcanzan formas de elegancia tan fastuosas y exageradas que hacen pensar en una auténtica decadencia. Surge, sobre todo en Francia, la moda de los lunares artificiales aplicados en la cara, cada uno de los cuales tiene un nombre y un significado distinto según su posición: así el lunar colocado cerca del ojo se llama «apasionado»; el que se aplica sobre los labios, «invitador»; si

es en la nariz, «descarado»; si en la frente, «majestuoso»; en la mejilla «galante» y por último, el que se coloca debajo del ojo se llama «asesino». En esta época nace la moda de la peluca, que obedece a una comprensible hostilidad hacia los incómodos y por desgracia difundidísimos habitantes del cabello. La peluca exigía el corte de pelo, con lo que se resolvía radicalmente el problema. Hombres y mujeres pudientes aplicaban de esta forma, sin saberlo, una norma higiénica que se ha hecho habitual en los tiempos modernos. Los grandes señores, las damas y sus amantes podían pavonearse sin tantos quebraderos de cabeza, con sus pelucas elegantes, elaboradas, enjalbegadas y costosísimas. Naturalmente, según el rango social se llevaba un determinado tipo de peluca.

Este dibujo a lápiz con indicación de colores, típico trabajo de un sastre, representa un traje propio de los nobles del siglo XVII. En el siglo XVIII los encajes y bordados, los festones, las plumas y los collares permiten a las señoras hacer gala de una elegancia refinada y elaborada, así como de sus prominencias, que quedan muy a la vista. Las mangas pueden ser largas o cortas, pero siempre llenas de encaje en el extremo. El cabello se peina en tirabuzones de longitud media y se adorna con plumas de avestruz. También a los hombres les preocupa ser elegantes. Llevan peluca y tricornio con adornos de oro y plata, y un ajustador con anchos ribetes en mangas y bolsillos. Hacia finales del siglo XVIII aparecen en Europa los mantones, importados de la India, junto con su aderezado séquito orientalizante.

Crinolinas, encajes, flecos, cintas, bordados, plumas, joyas, tacones altos para las señoras y de nuevo pelucas, tricornios, medias, trajes tachonados y recamados con gran riqueza para los caballeros, todo ello ornado por infinitas variaciones individuales e interminables chismes sobre el vestido propio y ajeno representaba el interés de la buena sociedad del siglo XVIII. Con la Revolución francesa caerán en desuso, primero en Francia y después en los demás países, los trajes suntuosos de las clases dedicadas a la dolce vita, que se verán sustituidos por la sencilla chaqueta conocida con el nombre de carmagnola, el gorro frigio y los pantalones largos de los sans culottes del periodo revolucionario más agitado. Después del Terror, que cierra la revolución, la fantasía de los creadores de aquellos tiempos desorientados se desenfrena y renacen los tocados suntuosos y extravagantes de las «maravillosas» y las «increíbles». La adopción del gorro frigio durante la revolución es, sin duda, un fenómeno característico del desarrollo concorde del clima político y el traje. Nuevo testimonio de ello es la introducción masiva de la moda inglesa después del Termidor, así como el significativo retorno a los suntuosos trajes cortesanos bajo el dominio de Napoleón, o la adopción general de la chaqueta típica del traje popular durante los tiempos de la democracia.

Después de la Revolución francesa, París, continuaba siendo el centro de los gustos europeos, y lanza las modas más extravagantes. Las siguen las «maravillosas», que lucen sombreros de todas longitudes, chal o cola cuidadosamente drapeados, la cintura y el cuello muy altos, guantes largos y cabellos peinados en un estudiado desorden. Con la llegada de Napoleón y el simultáneo florecimiento de los hallazgos arqueológicos, los creadores de la moda se inspiran cada vez más en las esculturas grecorromanas para sus nuevos figurines, que, al propio tiempo que el mobiliario y la decoración, adoptan una línea clásica. Las numerosas películas que evocan aquel periodo histórico nos han familiarizado con este tipo de trajes.

SIGLO XIX En esta época los hombres llevan chaqueta gris de largos faldones, pantalones blancos, botas, corbata y chistera o bien, según la estación, pantalones de cuero o de punto y zapatos bajos. Posteriormente la chistera, más alta y brillante, recibe el nombre de sombrero de copa; los pantalones, generalmente de pana, se alargan hasta el pie. La casaca, el redingote y la americana se acompañan con el sombrero de copa, que se utilizará hasta 1920, año en que queda sustituido por el sombrero de fieltro. Hacia mediados del siglo XIX vuelve a aparecer la esclavina, que en muchos casos hace las veces de chaqueta, y a finales de la centuria, el bombín trata de hacer la competencia al sombrero de copa, aunque este continúa siendo el sombrero de ceremonia por

excelencia. El bastón, más o menos nudoso según la moda, se considera un complemento indispensable del traje masculino hasta 1930. El siglo XIX constituye para las mujeres una zarabanda de mitones, chales, toquillas, guantes cortos y largos, sombreritos de paja, tela, terciopelo, pieles, plumas; los escotes son más o menos generosos (unas veces deja desnudos los hombros, otras el vestido cubre hasta debajo de la barbilla); se llevan corsés y justillos; se lucen peinados de todo tipo, simétricos o no; se utilizan capas con adornos y botones siempre nuevos; las mangas, cortas o largas, son amplias, con bordados encajes; se alternan las modas de la línea estilo clepsidra, la línea clásica, la recta o la de cintura de avispa. Se lucen volantes, velillos, cofias, redingote, chaquetas, chaquetillas con pasamanería o sin ella, borlas, flecos, franjas, flores con adornos diferentes, escarpines, botas o botines, colas, faldas evadidas, acampanadas o con polisones, y una cantidad variable de enaguas. Durante casi todo el siglo priva el vestido de crinolina, cuya falda se sujeta con un armazón de discos metálicos y crin que la mantiene abombada y rígida.

Hacia 1807 el influjo de la moda inglesa se deja sentir de forma especial en el traje masculino. La chaqueta de amplios faldones, los pantalones con abertura y cinta de cierre, las medias claras, los zapatos de piel, la corbata enorme, el cuello muy alto y el sombrero de copa alta constituyen una especie de uniforme que los jóvenes lucen en las numerosas fiestas organizadas por Napoleón. Lord Brummel predica entretanto que la verdadera elegancia no consiste en la decoración sino en la línea. Las mujeres empiezan a hastiarse de imitar a las estatuas griegas; cubren sus brazos desnudos con largos guantes de colores y poco a poco vuelven a reaparecer las mangas largas y estrechas. El vestido, generalmente blanco y largo con algún sobrio adorno, suele completarse entonces con un amplio cuello de piel blanca. Cofias de todas formas completan el conjunto. Veinte años más tarde triunfa el escote en pico con cuello de encaje, las mangas amplísimas y la chaqueta de organdí bordado. Posteriormente, hacia 1884, hace su

aparición el polisón bajo la falda de las mujeres, la chaqueta de corte masculino en tejido diferente y el sombrero alto adornado con flores.

SIGLO XX Los figurinistas de moda femenina, siempre en busca de nuevas ideas para adornar el peinado, después de haberse inspirado en los trajes regionales vuelven sus ojos hacia los trajes nacionales más exóticos, como el chal o el mantón ruso y el turbante de las Antillas. Los progresos de la técnica acortan distancias; en todos los países pueden verse trajes de los más diversos orígenes. Pero ello no significa la condena de la moda, si bien sí puede significar su internacionalización y, con la civilización de consumo, su vertiginosa curva evolutiva.

Los figurinistas del siglo XX suelen recurrir a las reminiscencias clásicas para crear modelos de líneas suntuosas y ricas adaptadas a todas las circunstancias, como los dos modelos de la página anterior realizados para actrices famosas; en ellos lo antiguo y lo moderno se amalgaman a fin de alcanzar una elegancia de gran clase.

Artes decorativas

El progreso conseguido a través de los siglos, gracias al constante perfeccionamiento de la técnica, ha permitido al hombre dedicar una parte cada vez mayor de su tiempo al embellecimiento de las habitaciones con objetos fabricados para su propio uso. Este embellecimiento se define con el nombre genérico de «decoración» cuyo proceso está estrechamente ligado al de producción y, por consiguiente, a las diversas profesiones. No es fácil establecer un límite entre los productos que pertenecen a las artes decorativas y al arte plástico puro: la decoración puede alcanzar perfectamente un nivel artístico, mientras que cierta producción de carácter artístico se considera de nivel artesanal. Téngase en cuenta que si un artesano al realizar un determinado trabajo de carácter operativo se considera justamente un operario, cuando realiza una obra original

valiosa, efectúa un trabajo de creación y por lo mismo se convierte en un artista. En materia de decoración, todos los países tienen una tradición propia, que se distingue por su estilo particular. Cuando las circunstancias históricas lo permiten, los estilos sufren notables transformaciones. Si puede hablarse de productos característicos de estilo egipcio o japonés, existen también los estilos gótico y barroco, que definen precisamente la producción de un determinado periodo histórico. En estos últimos tiempos, el perfeccionamiento de los medios de comunicación tiende a desdibujar los modismos nacionales, que se ven desplazados por un estilo internacional. Esta nueva orientación resulta evidente en la arquitectura, el mobiliario y el vestir. En la producción industrial moderna se destaca asimismo una acentuada tendencia a la simplificación de formas y la eliminación del adorno gratuito. Al principio, este movimiento provocó una crisis en las artes decorativas, pero estas han vuelto a resurgir de nuevo con reforzado vigor; una ojeada a los escaparates de las tiendas, a la producción editorial o al interior de una casa nos confirma claramente esta tendencia. El dibujante que aspire a dedicarse a la decoración debe conocer muy bien tanto los estilos antiguos como los modernos, para poder adaptar sus creaciones a las múltiples exigencias del mercado y saber reproducir con conocimiento de causa motivos de cualquier estilo. Es imprescindible que el futuro decorador recuerde que la repetición de un motivo, por simple que sea, puede bastar para crear un decorado; pero es necesario saber disponer tales elementos en un determinado orden. Por ejemplo, el elemento básico puede consistir en una serie de círculos blancos sobre fondo azul; el secreto estriba en disponerlos de forma rítmica. Las tradiciones decorativas de todos los países se inspiran generalmente en los productos naturales más difundidos, y la variación infinita en la disposición de dichos elementos ha posibilitado la creación de numerosísimos motivos decorativos. Por ejemplo, en el antiguo Egipto se inspiraron en las formas de las palmeras y de determinados animales locales; en el Japón las fuentes eran las flores de loto y de cerezo, los dragones de la mitología; en la antigua Grecia se utilizó preferentemente la hoja de acanto, así como en Roma existió una significativa preferencia por la viña y otros elementos de la flora y la fauna. Recuérdese, finalmente, la gran importancia que tienen en la decoración el color y el tono, ya que el ritmo puede conseguirse no sólo con la alternancia de formas, sino también con gradaciones tonales oportunamente dispuestas. DECORACIÓN OP ART Como indica claramente el cuadro de la página siguiente, una simple forma rectangular puede bastar para la realización de un motivo decorativo.

La repetición y la modulación, es decir, la gradual y calculada modificación del elemento base, crea un ritmo agradable para la vista y el espíritu. El presente ejemplo pertenece al llamado op art (optical art) o arte visual, que se utilizó con profusión para decorar tejidos y fabricar tapicerías. El blanco y el negro podrían ser sustituidos con ventaja por colores menos contrastantes. El efecto sería menos violento y más agradable.

POLÍGONO DECORATIVO Este motivo decorativo se ha obtenido trazando líneas rectas que parten de los vértices de un polígono regular, construido según las reglas aprendidas en el capítulo dedicado al dibujo geométrico. La modulación y el ritmo se consiguen con la interferencia de las líneas según un esquema progresivo muy regular. El dibujante puede inventar sistemas análogos al descrito, y, consiguientemente, crear numerosos e inesperados motivos decorativos. Sólo se necesita un poco de fantasía y perseverancia.

ESPIRÓGRAFO La capacidad y el ingenio de los hombres, siempre en busca de novedades en todos los campos, ofrecen al dibujante un instrumento complementario del compás, el tiralíneas o la plantilla, que sirve para trazar con la máxima facilidad motivos decorativos más o menos geométricos y complejos. Los cinco ejemplos incluidos en la presente ilustración dan una pálida idea de los numerosísimos motivos que pueden obtenerse con este instrumento. Un juego de ruedecitas, engranajes, círculos y perfilados de diferentes dimensiones permite variar de mil formas distintas las combinaciones básicas. Los joyeros, diseñadores gráficos, esmaltistas, las bordadoras y los decoradores en general pueden beneficiarse de este nuevo instrumento de trabajo que se halla en los comercios.

ROSETÓN La geometría es, sin duda, un elemento importante en la estructura de los motivos decorativos. Nuestro instinto nos impulsa a la admiración por las formas geométricas que la naturaleza nos ofrece; los cristales, corales, ciertos animales marinos o algunas flores, se consideran bonitos precisamente por la regularidad de su estructura. En estas dos ilustraciones se observa cómo el compás y el curvilíneas bien utilizados pueden ayudarnos a crear motivos decorativos. En nuestro ejemplo una línea curva elegida al azar, pero que se repite y se entrecruza, nos permite construir un rosetón de gran efecto. Se traza primeramente una circunferencia; se subdivide en partes iguales y a continuación se trazan las líneas partiendo de un disco central.

Esta figura puede utilizarse como reclamo publicitario, como motivo para baldosas de pavimento o para marquetería. Realizando ciertas modificaciones en la utilización de estos elementos básicos pueden crearse un número infinito de motivos. La presente ilustración muestra claramente que puede crearse un motivo decorativo moderno con un círculo y cinco cuadrados de diferentes colores, combinados de la forma más oportuna. En la lámina XI se ven dos proyectos de baldosas de cerámica para baño. En este caso la armonía de los tonos generales es muy importante; el decorador deberá estudiar atentamente la combinación de colores tanto en estado puro como diversamente mezclados o modulados al añadir blanco y negro. La fotografía indica la forma de utilización del curvilíneas para realizar las curvas del trazado (a la izquierda). PLANTILLA Los decoradores modernos recurren también a la utilización de la plantilla, recortada en cartón, para hallar motivos nuevos. Una línea cualquiera que se repite muchas veces con ligeras variaciones en la distancia o disposición puede ser suficiente para crear un ritmo agradable a la vista.

Las artes gráficas

En ocasiones, una mínima variante en el perfilado del cartón modifica completamente el motivo decorativo. El concepto de artes gráficas ha quedado plenamente consolidado en España a lo largo de las últimas décadas. Con él se define la tarea de los dibujantes especializados en publicidad y arte tipográfico. Si, en otro tiempo, el tipógrafo componía los trabajos que se le encargaban basándose en su propia experiencia y gusto, actualmente la gran cantidad de impresos requeridos es tal y se halla al servicio de intereses tan amplios que precisa la participación de un técnico especializado para resolver los siempre nuevos problemas del proyecto. Es el «diseñador gráfico» Existe una indudable afinidad entre las artes gráficas y las decorativas. En efecto, el diseñador gráfico dispone de forma armónica los diferentes elementos que constituyen un impreso, sea este un folleto, un libro, un recortable o un embalaje. Para resolver los problemas de la decoración de impresos sin recurrir a la norma tradicional, los diseñadores gráficos se han inspirado en los inventos estéticos de un determinado campo de la pintura moderna. Como se sabe, en 1924, unos tipógrafos rusos presentaron composiciones tipográficas inspiradas en el suprematismo; en 1928 Jan Tschichold publicaba el libro titulado La nueva tipografía, verdadero manifiesto de la tipografía moderna.

Por consiguiente, el diseñador gráfico debe conocer el arte tipográfico, saber dibujar, poseer nociones de técnica del papel y de todas las reglas de reproducción. Por ejemplo, es necesario que sepa proyectar un libro previendo su formato, el tipo de papel, las ilustraciones, la disposición de los textos, el carácter tipográfico más adecuado, la encuadernación, la portada y, si es necesario, el embalaje. Hoy en día puede hablarse de una cultura gráfica, precisamente porque el gran desarrollo de la prensa ha provocado la formación de especialistas dotados de una preparación singular. Cuando un editor quiere lanzar una serie de libros o un productor pretende introducir en el mercado un nuevo producto, se dirige a firmas especializadas en publicidad, quienes solicitan la colaboración de los diseñadores gráficos. El cliente no siempre tiene idea exacta de lo que quiere; sabe solamente que necesita un impreso que produzca el máximo efecto sobre el público, cuyo coste no puede sobrepasar ciertos límites; la tarea de estudiar el producto de nuevo lanzamiento y sondear su eventual clientela para hallar la mejor solución corresponde al diseñador gráfico. Generalmente este realiza unos proyectos, que se someten a la aprobación del cliente. En este capítulo examinaremos precisamente cómo se realizan ciertos proyectos. Los diseñadores gráficos terminan casi siempre especializándose en el ramo de la publicidad más afín con su capacidad o sus gustos, pero un buen profesional debe conocer algo de todas las ramas. Tiene a su alcance todas las posibilidades; desde el dibujo de estuches para productos farmacéuticos hasta los avisos de señalización de carreteras, la cubierta del libro, el folleto turístico, el programa de teatro o los anuncios en prensa para la publicidad cinematográfica. ROTULACIÓN Durante un largo periodo histórico, desde la invención de las letras del alfabeto hasta la creación del tipo para la impresión, la palabra se ha escrito a mano sobre una hoja de pergamino o papiro y más tarde de papel. Los caracteres que forman estos escritos fueron variando con el paso del tiempo, adoptando formas sencillas o complicadas. Por ejemplo, la escritura utilizada antiguamente por los romanos se conoce con el nombre de «cuadrada», debido a la forma del esquema en que se trazaban las letras. Es muy semejante a las inscripciones esculpidas en los monumentos de aquel periodo y se caracteriza por el hecho de que consta únicamente de mayúsculas. Durante la Edad Media las letras adoptan una forma redondeada que se conoce por el nombre de uncial, más adecuada para una escritura fluida y rápida. La acumulación de las pequeñas variantes de forma que se sucedieron en el tiempo, se cierra con la creación de las minúsculas, que se hacen cada vez más cursivas. Los títulos y letras mayúsculas

continúan escribiéndose con mayúsculas romanas más o menos adornadas con curvas o adornos diversos. Más tarde se forma la escritura gótica, difundida principalmente en los países nórdicos. Cuando Guttenberg inventó el carácter móvil que posibilitó el arte tipográfico, en los países latinos se grabaron los primeros caracteres, cuya forma deriva de la escritura más utilizada en los libros manuscritos que circulaban en aquella época. De este modo nacen los primeros caracteres tipográficos «romanos» denominados así a causa de su forma similar a la escritura cuadrada. Con la difusión de la imprenta surgieron variantes de aquel primer carácter. Estas variantes suelen agruparse en cuatro familias que, siguiendo el orden de creación, se denominan de «palo seco», «romano», «bodoni» y «egipcio». Generalmente los caracteres tipográficos se decoran con perfiles, piececillos o boliches. Su forma determina la familia a que pertenece un determinado carácter.

Izquierda: Palo seco; Derecho: Bodoni

Izquierda: Romano; Derecho: Egipcio

Los caracteres tipográficos suelen dibujarse casi siempre partiendo de un esquema geométrico. De esta forma se puede definir con toda seguridad su estructura. Por ejemplo, la S del alfabeto gótico se encierra en un círculo. Su contorno se obtiene con la superposición parcial de otros cuatro círculos, inscritos en el primero.

La letra E de la escritura uncial también se dibuja partiendo de un círculo y su diámetro. La letra S de uno de los numerosos palos secos existentes se construye sobre cuatro círculos inscritos en un rectángulo que mide seis módulos de altura y cinco de anchura. Los caracteres del alfabeto palo seco son los más sencillos de dibujar. Su esquema viene dado por el rectángulo que se forma mediante la superposición de dos cuadrados.

Para dibujar una inscripción, téngase en cuenta que la distancia entre una letra y otra no es constante. Si una letra no ocupa todo el rectángulo en que se construye, el espacio vacío que la separa de la siguiente resulta excesivo, por lo que, de quedar así, la palabra parecerá cortada. En este caso, hay que reducir la distancia entre las dos letras, tal como se indica en la ilustración de esta página. En la primera línea, la distancia entre las letras es uniforme; en la segunda, se ha corregido.

CARACTERES TIPOGRÁFICOS DIVERSOS El carácter tipográfico puede utilizarse como elemento decorativo. Su forma geométrica y el estudiado equilibrio de blancos y negros son suficientes para decorar un espacio. Por ejemplo, la página de la izquierda queda decorada con la disposición de cinco letras del tipo «bodoni».

Garamond

Bodoni

Egipcio

Grotesco

Slogan

Adornado

DECORACIÓN DE UNA LETRA Un diseñador gráfico no sólo debe ser capaz de dibujar una letra según las reglas, sino también de decorarla sin modificar su contorno, y así diferenciarla de las restantes. El dibujante publicitario debe crear formas nuevas. Las variaciones que indicamos dan una idea de la gran cantidad de motivos que admite un carácter. La fantasía y capacidad técnica del dibujante contribuyen a ampliar la gama de tipos. De esta forma puede satisfacerse la continua demanda de una actividad editorial en incesante desarrollo.

El diseño del papel de carta, con o sin logotipo, forma parte también del trabajo del diseñador gráfico y se inicia con una serie de bocetos para realizar diversas propuestas que se someterán a la aprobación del cliente.

En el campo publicitario existen algunos recursos que permiten la creación de logotipos, partiendo del uso de siglas o incluso del nombre completo de una marca comercial, de modo que puedan identificarse o recordarse cuando se insertan en un medio gráfico. Entre los recursos más usuales se encuentran: alternancia de

inscripciones en positivo y en negativo, cuadrado inscrito en un círculo, cuadrado inscrito diagonalmente en otro cuadrado de diferente tono, una serie de círculos concéntricos y mil soluciones más que pueden constituir otros tantos motivos publicitarios. La invención de las siglas y marcas de fábrica es cometido del diseñador gráfico, en su calidad de especialista en dibujo publicitario. La claridad y la novedad son imprescindibles en este caso si quieren evitarse confusiones, con las consecuencias que se derivan de ellas.

LA COMPAGINACIÓN Para buscar el formato de la composición tipográfica de un libro se unen dos páginas y se trazan, como se indica en el dibujo, las diagonales del rectángulo resultante, así como las de cada una de las páginas. Por la intersección de las diagonales se traza una línea vertical y otra horizontal que forman un rectángulo con los márgenes de la página. Se desplaza este rectángulo hacia arriba hasta que sus dos vértices superiores se encuentren el uno sobre la diagonal de la página y el otro sobre la diagonal del rectángulo mayor. De esta forma se delimita el área que abarca la composición. La compaginación de una revista, un libro o un folleto puede resolverse de muchas formas, siempre que se respeten las reglas fundamentales de visibilidad, claridad y equilibrio entre zonas llenas y vacías. En la presente ilustración pueden verse dos variantes de compaginación de un texto que comprende un título y una fotografía.

CARTÓN ESGRAFIADO Para los dibujos en blanco y negro el diseñador gráfico dispone de cartulinas recubiertas por una capa de yeso. Las zonas del dibujo que vayan a resultar blancas pueden rasparse con un instrumento apropiado. Una vez terminado el dibujo con pincel y tinta china, pueden obtenerse fácilmente trazos blancos en las zonas oscuras, rascando la superficie de la cartulina con raspadores de formas distintas. Este procedimiento sirve asimismo para las correcciones oportunas. Para hacer un dibujo con pocos trazos sobre negro, basta extender con el pincel una capa de tinta china sobre la cartulina, y trabajarla directamente con los raspadores. En el mercado se expenden papeles especiales con los que fácilmente se obtienen

tonalidades uniformes, mediante trazos o puntos negros. Estas tonalidades —por regla general cada tipo de papel da una más clara y una más oscura— se consiguen gracias a unos ácidos especiales que se venden con el mismo papel. Dado que puede aparecer uno u otro fondo, el dibujante tiene a su disposición cuatro tonos: el blanco del papel, el negro de la tinta china y los dos tonos del fondo, gris claro y gris oscuro. Los dos ejemplos de la presente ilustración indican los efectos que pueden obtenerse mediante esta técnica. Se pueden realizar dibujos en blanco y negro siguiendo la técnica de dibujar puntitos de grosor variado con una plumilla de dibujo corriente y tinta china. Las copias en fototipia de esta clase de dibujos salen perfectas sobre papel de periódico. La reproducción de la cabeza del Apolo de Belvedere mediante esta sencilla técnica es una prueba de su eficacia.

En el dibujo publicitario suele realizarse con matices la traducción al blanco y negro de un modelo con difuminados. Esta transformación puede efectuarse siguiendo las más diversas técnicas. Cada una de ellas dará un resultado distinto. Para obtener la máxima suavidad en el modelado es aconsejable utilizar la técnica que se indica en las presentes ilustraciones. Partiendo de una fotografía, se prepara un calco, realizado sobre papel transparente, que divide toda la imagen a base de líneas negras que dibujan las formas. Este primer dibujo es demasiado plano: se modela con el aumento de las líneas, proporcional a la fuerza de las sombras. En las zonas de sombras muy fuertes, las líneas pueden hacerse más grandes, hasta casi tocarse. Dado que generalmente, para la reproducción de estos trabajos, se recurre a la reducción, la sensación de relieve será mayor y transformará los rasgos en suaves valores de tono.

Para realizar con la debida desenvoltura algunos dibujos publicitarios que expresen con pocos trazos una idea o un objeto, deben hacerse muchos ejercicios que se conocen con el nombre de «desenvoltura» gráfica. Estos ejercicios consisten en dibujar rápidamente líneas rectas y curvas que signifiquen alguna cosa. La constancia y la buena voluntad son imprescindibles para llegar a dominar los instrumentos de dibujo hasta el punto de dar en pocos segundos con el esbozo expresivo. Como todos los ejercicios que ha de realizar un dibujante, también en este debe empezar por lo sencillo para llegar a lo más complejo. En primer lugar se trabajará con líneas rectas, a fin de aprender a trazarlas en límites bien determinados y para que el ojo se acostumbre a ver el resultado antes incluso de empezar el trabajo. Seguidamente se pasa a las líneas curvas, con objetos cada vez más complejos, hasta llegar por fin a la figura. Los ejemplos de esta página indican algunos de los numerosísimos ejercicios que pueden realizarse.

Como hemos visto, el dibujante gráfico debe complacer todas las demandas, entre las cuales no puede subestimarse la relativa a la publicidad cinematográfica que se inserta en periódicos, así como las que se refieren a los estuches o embalajes de todo tipo. En la parte superior puede verse el boceto de una gacetilla típica de las películas «del Oeste» y un modelo desdoblado de estuche para productos farmacéuticos.

Las joyas

Puede afirmarse que los objetos decorativos que llamamos joyas, conocidos por todos los pueblos, son tan antiguos como la civilización. Desde el primer collar confeccionado con los dientes de la presa capturada hasta la variadísima producción moderna, pasando a través de milenios de experiencia, intentos y hallazgos decorativos, la joya constituye un documento de la evolución de las costumbres y de la estética. Es testimonio del cuidado que los hombres han dedicado siempre al adorno de su cuerpo y en forma especial al de la mujer. Anillos, pulseras, pendientes, broches, diademas y collares; las mujeres de todos los tiempos han sentido siempre debilidad por estos objetos, testimonio sobre todo de la pertenencia de su poseedora a una determinada clase social. La joya debe durar y también brillar. En toda época se eligieron para su realización materiales inalterables como el oro, la plata o las piedras duras.

Los artesanos y artistas más insignes han dedicado sus cuidados a la creación de esos pequeños y costosos elementos decorativos, siguiendo la moda y el estilo de su época; podemos hablar de joyas griegas, pompeyanas, etruscas, medievales, renacentistas, barrocas, etc. Su fabricación se lleva a cabo siguiendo las técnicas más diversas: fundición, forja, escultura, trefilado, soldadura y estampación. Para su acabado el artesano utiliza el niel, el esmalte, el grabado, la miniatura, la filigrana o el engarce de piedras preciosas, siguiendo la moda, la evolución de la técnica, la demanda del cliente o su inspiración personal. Desde los tiempos más antiguos se difundió la utilización de las piedras preciosas, entre otras razones porque se consideraban verdaderos talismanes y amuletos que correspondían a determinados signos del Zodiaco. A la constelación de Aries le corresponde la amatista y el cristal de roca; a la de Tauro, la esmeralda, el ágata y el cuarzo rosa; a Géminis el aguamarina, el zafiro blanco y el topacio; a Libra el diamante; a Escorpio el topacio; a Sagitario la turquesa; a Cáncer el jade; a Leo el rubí; a Piscis el coral; a Virgo la turmalina; a Capricornio el ónix y el ámbar, y a Acuario la turmalina y la turquesa. Según esta creencia, la persona nacida bajo un determinado signo del zodíaco se protege de la adversidad si lleva constantemente la piedra que le corresponde. La fantasía de algunos sabios de siglos pasados quiso ver también en cada piedra una protección contra una enfermedad determinada. Así la perla protegía de la peste y el diamante regularizaba el corazón; la amatista se consideraba un antiveneno; el topacio detenía las hemorragias y curaba las hemorroides; la esmeralda despertaba la memoria y el jacinto alejaba las pesadillas. De igual forma que ha ocurrido en todos los sectores de la producción, para la creación de la joya han ido formándose dibujantes especializados. Para trabajar en este ramo particular del dibujo debe conocerse, naturalmente, la técnica de la orfebrería. Con ello se evitará incurrir en errores de excesiva fantasía, ya que se podrán tener en cuenta los detalles de la realización práctica y no el aspecto estético. Recordemos, además, que la forma de la joya debe percibirse fácilmente a cierta distancia, ya que de otra manera le faltaría una de sus cualidades, la de ser admirada. Evítense los contrastes de color demasiado violentos. El efecto de un metal brillante es muy distinto del de un metal opaco: un brillante parecerá más refulgente si se engarza en un metal no demasiado pulido. Por otra parte su efecto más o menos vistoso dependerá del tipo de engarce que utilicemos. Para diseñar un aderezo que comprenda collar, pendientes, brazaletes y anillos, es necesario mantener el estilo en cada una de las piezas, aun variando el dibujo. En este

caso resulta indispensable conocer la evolución estética de los estilos. Si las joyas son simétricas, se dibuja sólo la mitad; será fácil completar la otra mitad colocando un espejo sobre la línea de simetría. Antes de iniciar el diseño de una joya, se hace un modelo en plastilina o cera para estudiar bien sus relieves y fijar provisionalmente las piedras. Después de valorar el resultado, se aplican las posibles modificaciones. PLATERÍA Los plateros fabrican con metales preciosos los objetos que generalmente se hacen con materiales menos costosos, como candelabros, bomboneras, pitilleras, marcos, cafeteras, vajillas de todas clases, copas, etc. Para presentar a los clientes el proyecto de las piezas realizadas por encargo, recurren a la obra de los dibujantes. En la presente ilustración se muestra un dibujo a lápiz de una tetera, no completado para que se aprecie la técnica. La habilidad estriba en reproducir con suficiente verosimilitud el material utilizado: plata pulida. Las joyas de plata pueden clasificarse en obras de arte puro y obras de arte decorativo, según el grado de creatividad que requiera su realización. Tanto los objetos que suelen fabricarse de plata como los productos típicos de la joyería pueden realizarse actualmente en serie, por estampación; en este caso, carecen de valor artístico, a pesar de que pueda tenerlo el molde con que se han forjado. Cuando estos objetos son resultado de un trabajo creativo de cierto nivel llegan a ser auténticas obras de arte. Pensemos en algunos jarrones o corazas de Benvenuto Cellini y en su famoso salero de oro, cuya reproducción aparece en todos los libros dedicados al arte en el Renacimiento, y comprenderemos que los orfebres, cinceladores o grabadores pueden crear verdaderas esculturas en miniatura y tienen pleno derecho a ser considerados artistas.

PLATERÍA BARROCA Los bocetos de platería barroca que se reproducen son muestras de la multiplicidad de motivos decorativos de este estilo, casi insuperable en el ramo más conservador de las artes aplicadas.

Lámina I. Estudio de un desnudo readlizado con pluma y acuarela

Lámina II. Estudio anatómico realizado al carboncillo

Lámina III. Esqueleto humano

Lámina IV. Retrato realizado a la acuarela

Lámina V. Retrato realizado con lápices de colores

Lámina VI. Retrato realizado a pluma

Lámina VII. Paisaje realizado a pluma

Lámina VIII. Estudio realizado con pluma acuarelada

Lámina IX. Ilustración realizada al temple sobre papel gris

Lámina X. Creación de un motivo decorativo

Lámina XI. Motivos decorativos para baldosas

Lámina XII. Retablo decorativo

Lámina XIII. Retrato realizado al pastel

Lámina XIV. Boceto para sobrecubierta

Lámina XV. Ilustración realizada con colores al temple sobre papel negro

Lámina XVI. Estudios de desnudo a la acuarela

Lámina XVII. Retrato realizado al temple

Lámina XVIII. Dibujo a pluma en blanco y negro sobre papel coloreado

Lámina XIX. Joyas antiguas y modernas

Lámina XX. Estudio realizado con pluma acuarelada