Geografias Celulares 9789872447595

Citation preview

1

Curador invitado: Marcus Bastos

2

3

Fundación Telefónica

Espacio Fundación Telefónica

Agradecimientos Catálogo

Eduardo Caride Presidente

Alejandrina D’Elía Gerente

Nokia Argentina y Brasil

José Luis Rodríguez Zarco Secretario general

Marcelo Marzoni Jefe de Montaje

Mario E. Vázquez Tesorero

Julia Zurueta Asistente de Curaduría

Juan Waehner Javier Nadal Ariño Francisco Serrano Martínez Carmen Grillo Federico Rava Manuel A. Álvarez Trongé Vocales

Silvana Spadaccini Asistente de Programación

Contenido

Movistar Telefé Terra

7

Presentación Eduardo Caride Presidente del Consejo de Administración de la Fundación Telefónica

9

Mapa incompleto de algunas geografías celulares Marcus Bastos Curador invitado

19

Por una tecnología relacional (y antimonumental) Paula Alzugaray

25

Obras en exhibición

56

Biografía de los artistas

61

Versión en inglés / English version

SESC-SP

Carmen Grillo Directora Fundación Telefónica Bibiana Ottones Jorge Leiva Alejandrina D’Elía Gerentes

Josefina Pasman Cecilia Pitrola Equipo de Educación

Dirección General de Museos Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires

Christian Funes Equipo de Montaje Federico Demateis Asistente técnico Miriam Méndez Asistente general Jazmín Collado Castro Victoria Rodríguez Aragón Recepción José Trejo Jefe de Seguridad

Organización y producción de la exposición Marcus Bastos Curador invitado

Marcelo Marzoni Diseño de montaje EFT

Alejandrina D’Elía Coordinación general EFT

Federico Demateis Asistente técnico EFT

Julia Zurueta Marcelo Marzoni Producción EFT

Christian Funes Ezequiel Verona Pablo Lepiane Ricardo Cerón Gala Montaje EFT Estudio Beccar Varela Asesoramiento legal

En coproducción con movistar y Nokia

con el apoyo de

ISBN: 978-987-24475-9-5 © de la presente edición, Fundación Telefónica © de los textos, los autores © de las fotografías, sus propietarios Prohibida su reproducción total o parcial

4

5

Como cierre del año 2009, presentamos en el Espacio Fundación Telefónica un proyecto inédito en Buenos Aires, que vincula la telefonía móvil al ámbito de la producción artística. geografías celulares tiene como objetivo reflejar, mediante importantes producciones, la exploración de los caminos recientes de la cultura en red, a través de la utilización de medios portátiles y tecnologías inalámbricas. Las obras pertenecen a un grupo de reconocidos artistas del Brasil, quienes hace varios años vienen trabajando en la investigación y desarrollo en este tipo de producciones. Esta presentación está orientada a sentar bases para el conocimiento y el desarrollo locales en proyectos que exploran estos recursos tecnológicos. La muestra fue posible gracias a la articulación de tres empresas de tecnología que se han asociado para llevarla a cabo: Telefónica, Movistar y Nokia. Esta alianza estratégica abre camino a múltiples proyectos vinculados con la producción artística a partir, entre otros, del uso de los dispositivos celulares, los cuales, gracias a su constante incorporación de nuevas funcionalidades, han dejado de ser un medio para comunicarse telefónicamente y han pasado a ser verdaderas centrales multimedias.

Eduardo Caride Presidente del Consejo de Administración de la Fundación Telefónica

As 2009 draws to an end, we are proud to present a highly unusual project at the Espacio Fundación Telefónica, one never before seen in Buenos Aires and one which links mobile telephony to the world of artistic production. Through large-scale art installations, geografías celulares aims to show the emergence of new paths and directions within network culture by using portable media and wireless technology. The works were created by a group of well-known Brazilian artists who have been researching and developing this particular style of production. This presentation aims to establish a knowledge base for the local development of projects exploring these technological resources. The exhibition was made possible thanks to the collaboration between three technology leaders which came together to create the project: Telefónica, Movistar and Nokia. This strategic alliance opens the door to a multitude of projects which involve artistic output, using cellular devices as one point of departure among others, which thanks to their continued incorporation of new functions have ceased to be merely a medium for telephone communications and have now become true multimedia centers.

Eduardo Caride President of the Administrative Committee of Fundación Telefónica

6

7

Mapa incompleto de algunas geografías celulares Marcus Bastos Curador invitado

Imagen publicada en Wikipedia del patrón de reaprovechamiento de la frecuencia de los teléfonos celulares. La enciclopedia online compara las redes celulares con los sistemas primitivos de radiotaxi; la diferencia es que cuando un taxista se movía del área de cobertura de una torre a la siguiente cambiaba manualmente la frecuencia, mientras que en las redes de teléfono celular ello sucede de forma automática, garantizando un proceso ininterrumpido de comunicación (fuente: http://en.wikipedia.org/ wiki/Cellular_network).

8

La muestra geografías celulares reúne obras que exploran rumbos recientes de la cultura en red, en la cual los medios portátiles y las tecnologías inalámbricas modifican las formas de acceso al componer mallas inmateriales cada vez más amplias sobre el espacio físico. Son infraestructuras que reconfiguran el planeta a medida que circulan por el aire (su elemento menos visible, más difuso). Redes en las que el flujo se da en dos sentidos: desplazamiento de información y conexiones en desplazamiento, conformando un régimen en el que se torna imperativo repensar los límites entre lo visible y lo invisible. Las obras que componen geografías celulares ofrecen una muestra significativa de lo que se ha producido en el Brasil en este ámbito y representan tendencias importantes de la producción contemporánea. Son trabajos plurales, que pueden ser leídos de diferentes maneras (y que, seguramente, extrapolan la rigidez provisoria, momentánea, de los recortes curatoriales). En la exposición se agrupan bajo la égida de las fracturas en el espacio y la fragmentación de los lenguajes. Son dos aspectos amplios elegidos para indicar una tendencia al trabajo con pequeñas unidades de lenguaje que se reorganizan (muchas veces a partir de intervenciones del público) y un diálogo con el espacio (sea en el ámbito de los dispositivos o por su relación con el entorno). Antes de discutir cómo el conjunto de trabajos de la exposición se enmarca en estos temas, vale la pena recordar cómo emerge la cultura en red, desde la gestación de las estructuras de información que hacen posible el tránsito de contenido por redes fijas hasta el desplazamiento de las formas de acceso que permiten la conexión en tránsito en las redes móviles. Son estas transformaciones tecnológicas las que viabilizan

el entrecruzamiento de los ámbitos físico e informático, demarcando un espacio perforado que aquí llamaremos geografías celulares. Las redes celulares, como es bastante conocido, son redes radiofónicas compuestas por un número de células generadas por lo menos por un transmisor en un lugar fijo, denominado “lugar célula” o “estación base”. Estas células abarcan diferentes áreas para brindar cobertura a regiones mucho más amplias que las que eran posibles con una unidad aislada. En cada una de ellas, puede ser usado un número variable de transmisores portátiles, que pueden desplazarse a través de más de una célula durante la transmisión. Este funcionamiento en cadena remite, en parte, a la lógica de Internet, con su arquitectura basada en la circulación de contenido disperso en múltiples routers para garantizar el flujo ininterrumpido y, a la vez, permitir trayectorias alternativas en caso de que uno de ellos quede inactivo. Pero, además de usar un modelo distribuido, en lugar del formato de transmisión centralizado, de uno hacia varios, predominante en los aparatos que ya definieron la forma en la cual las personas se comunican, como la radio y la TV, las redes celulares tienen una estructura multiplicadora: cada célula reverbera su señal a otra y así sucesivamente.

9

Este funcionamiento en cadena es la característica más contundente de estas redes, en la medida en que mimetiza aspectos del funcionamiento de los organismos vivos, tejiendo sobre la geografía terrestre una malla fluida que puede ser comparada, en cierto modo, con el desplazamiento por el planeta de pequeños organismos invisibles. En este sentido, es posible entender la superposición entre las redes y el mundo de forma análoga a la relación entre los dispositivos y el cuerpo: de la misma manera que el uso de aparatos que funcionan como prótesis motoras o sensoriales implica un proceso de cibernetización del cuerpo, vestir el mundo con las redes trae como resultado la transformación del planeta en un gran organismo compuesto por conexiones y espacios. En otras palabras, las redes desencadenan un proceso de cibernetización de las geografías y de las arquitecturas rígidas distribuidas alrededor del globo, que las hace gradualmente más maleables. En ciertos aspectos, las ciudades siempre tuvieron cierta maleabilidad. Sus usos, sus cotidianos, su funcionamiento se inscriben en los espacios que las componen de forma evanescente. La manera de preservar los rastros de esta inmaterialidad que la cultura sobrepuso al mundo, hasta hace poco, dependía de una vuelta a lo sólido. Las evanescencias producidas por los hombres necesitaban ser transferidas a soportes duros, como libros y cintas, con fines de registro, almacenamiento y circulación. La historia de las ciudades es en parte, por lo tanto, la historia de las fricciones entre los elementos inmateriales de la cultura, la tradición, sus usos y los ingredientes sólidos con los que están construidas. La mayoría de las veces, la rigidez de las calles y edificios orienta la vida, pero hay casos en los que la vida rediseña la ciudad (sea en la protesta colectiva de mayo del 68, en París, o en el terror sembrado por el PCC* en San Pablo, en mayo de 2006). Esta relación entre la ciudad y sus formas de uso es claramente expuesta en libros como Los últimos intelectuales, en el que Russell Jacoby muestra cómo el surgimiento de los campus universitarios alejados de los grandes centros dispara un proceso de debilitamiento del lugar público del intelectual, o Soft City, en que Jonathan Raban evidencia cómo la ciudad es personalizada en las memorias de sus habitantes, que atribuyen valores personales a esquinas, avenidas y parques. 10

Con las tecnologías de la información contemporáneas, estas memorias pueden ser compartidas en el espacio público. La ciudad ve su capa inmaterial transformada en un elemento del paisaje. En Tiempo pasado: cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión, Beatriz Sarlo pregunta: “¿Qué relato de la experiencia está en condiciones de evadir la contradicción entre la fijeza de la puesta en discurso y la movilidad de lo vivido?” (Sarlo, 2007:26). Las redes contemporáneas, cada vez más marcadas por el compartir instantáneo de los aspectos de lo vivido, parecen desplazar esta frontera entre discurso y experiencia, postulándose para ocupar este lugar que escapa a la contradicción entre la rigidez de los soportes y la movilidad de la vida. Se trata de un proceso que tiene una historia gradual, que regresa a formas como la fotografía, el cine, la radio, la TV y el video, que fueron conformándose en prótesis cada vez más complejas de los sentidos humanos. Este proceso de construcción de prótesis es tan antiguo como el ser humano. En Massa e poder, Elias Canetti construye su analogía entre las ancestrales partidas de caza y guerra y la masa moderna, a partir de la hipótesis de que hay una inversión del miedo antropológico que el hombre tiene a ser tocado por el otro, que la cultura revierte en constructos que amplían las formas de protección del yo o de ataque al otro (la lanza entendida como sustituto de la uña al constituirse en instrumento que rasga la piel; el escudo entendido como sustituto del diente al constituirse en instrumento que obstruye el acceso al cuerpo, y así sucesivamente). Es un procedimiento que perdura y se desplaza. A partir de Los medios de comunicación como extensiones del hombre, de Marshall McLuhan, es posible inferir que los medios son las formas contemporáneas de estos sustitutos forjados por el ser humano para ampliar sus capacidades. La constatación generaría entusiasmo, si no fuera por la popularidad y constancia de la práctica de construir y lanzar misiles cultivada por los ejércitos, financiados con presupuestos mayores que los dedicados a la investigación en comunicación. 1 + 1 (taxidermia e outdoor), de Lucas Bambozzi, explora esos intersticios entre la rigidez del soporte y la movilidad de la vida. Transformados en pasajeros de un taxi blanco delante de una pared blanca, los visitantes de la

Frame de txt_me, uno de los ad_oetries de Giselle Beiguelman exhibidos en panel electrónico en Berlín. El uso de fuentes no fonéticas es una manera de explorar formas poéticas compatibles con los contextos de lectura entrópica característica de las grandes ciudades, en las que es común hablar por celular y manejar, o leer el diario en la cola del cine.

instalación presencian testimonios de la vida tal como ella es en las grandes metrópolis. Chicos que fuman crack y travestis que se masturban se mezclan con escenas de ambientes asépticos, como salas de espera de aeropuertos. En una entrevista concedida a Ivan Claudio, para la revista Istoé, Bambozzi afirma que “son situaciones privadas que causan extrañeza porque suceden en lugares públicos” (http://www.terra. com.br/istoe/1652/artes/1652_fora_escala. htm). Otro ejemplo de esta superposición entre lo simbólico y lo concreto a través de tecnologías de la información es egoscópio, de Giselle Beiguelman. La teleintervención sucedió en San Pablo, en agosto de 2002, época en que la publicidad de gran tamaño todavía no estaba prohibida en la ciudad. El público podía enviar, a través del website del proyecto, páginas web para que fueran exhibidas en un panel electrónico ubicado en la avenida Brigadeiro Faria Lima (vía de gran circulación en la zona oeste de San Pablo). El resultado es un ser incorpóreo que emerge de una base de datos con más de 2.200 contribuciones enviadas por internautas que definían el perfil del egoscópio a partir de sus intereses (http://www.desvirtual. com/egoscopio/english/about.htm).

* Primer Comando de la Capital, asociación delictiva brasileña, organizada y dirigida desde dentro de las cárceles, muchas veces usando teléfonos celulares.

Son trabajos que articulan memorias desplazadas a la cámara de video o a servidores web, para construir ambientes o circuitos en los cuales ya no hay más límites claros entre los dominios de la vida, ni tampoco subjetividades estables. Al tratar con el proceso de fractura de

los límites entre interior y exterior, o con las formas de alteridad rígidas que fueron durante mucho tiempo paradigmas de comprensión del ser humano, proyectos como 1 + 1 (taxidermia e outdoor) y egoscópio se inscriben (de forma crítica, irónica y con humor) en un contexto de cambios radicales en dirección a la etapa actual de fusión entre las redes y el mundo, que crea las bases para el nacimiento de geografías celulares cuya maleabilidad promete convertir al planeta en un gran espacio para flujos transnacionales (pese al endurecimiento de fronteras que se produce en reacción a acontecimientos recientes, como el ataque al World Trade Center, o el potencial migratorio más flexible que trae la formación de la Comunidad Económica Europea). Un fenómeno que surge en este contexto de mayor fluidez es detallado por Paula Sibilia en O show do eu. A intimidade como espetáculo. En el libro, ella describe la constitución de la esfera privada durante la modernidad, cuando surgen los relatos individuales, y cómo la arquitectura de habitaciones privadas consolida los dominios de la intimidad. Y nos muestra cómo el surgimiento de formas de autopublicación, como los blogs y las redes sociales, dibuja un escenario en el que imperan la exposición pública voluntaria de un yo que se torna paradójicamente menos teatralizado que el hombre público moderno (pues se ofrece al mundo en lugar de desempeñar un papel social) y más publicado. Un contrapunto a esta disolución de dominios dentro de la escala que gira en torno a los cuerpos (colapso del lugar privado y externalización de la individualidad, que parecen suceder con bastante intensidad en el plano simbólico) son los campos de prisioneros de frontera en Europa. Es el lado conflictivo presente en las escalas territoriales en donde aún es menos cómoda la fricción entre el fluido inmaterial que emerge y la geografía territorialista que funda la geopolítica vigente. Tan solo en las fronteras europeas se documentaron más de 7.000 muertes entre 1993 y 2006; 3.000 de ellas sucedieron entre 2003 y 2006, lo que indica una curva ascendente, en un contexto poblado por campos para inmigrantes y milicias especializadas. Nada demasiado alejado de lo que ocurre en la frontera entre 11

México y Estados Unidos, lugar generalmente tomado como ejemplo radical del impedimento del tránsito de inmigrantes. Como si fuera poco este endurecimiento de las fronteras en sí, hay también un aspecto problemático menos evidente. En “Drawing Escape Tunnels Through Borders”, artículo incluido en el libro An Atlas of Radical Cartography, Maribel Casas-Cortes y Sebastian Cobbarubias (ambos del colectivo An Architektur) prevén que las fronteras están empezando “a multiplicar y fraccionar tanto desde dentro como desde fuera de los alambrados en Polonia Occidental o en Ceuta. Esto desafía nuestra idea de fronteras como umbrales geográficos de un país/nación (donde cambia el color en los mapas escolares). La lógica de frontera va más allá de los puntos físicos de control y permea hasta relaciones de trabajo, institucionales, familiares y otras. La población es estratificada según las ‘fronteras internas’ que crean divisiones entre ciudadanos de la Comunidad Europea y extracomunitarios. Esta separación está marcada por un racismo inherente al régimen agresivo de fronteras, al que pretende justificar”.

12

También en “Drawing Escape Tunnels Through Borders”, Casas-Cortes y Cobbarubias relatan que el “drama de estos [cruces colectivos de frontera y conflictos en centros de detención] revela la creciente complejidad del régimen de fronteras que se desarrolla en la Unión Europea”. En el texto, nos explican que este “régimen es más grande que las fronteras nacionales vigiladas –incluye el desarrollo de patrullas de frontera paneuropeas a través de agencias como la FRONTEX, organizaciones internacionales como la IOM (International Organization on Migration u Organización Internacional para Migración), así como la cantidad de prisiones y de centros de seguridad para inmigrantes esparcidos por la UE y más allá”–. La tensión entre la disolución de las fronteras simbólicas y el endurecimiento de las fronteras físicas es un aspecto ineludible del momento actual, en el que gradualmente surgen espacios más maleables, conforme los territorios van siendo perforados por puntos que permiten el acceso remoto, fracturando la lógica de la presencia y la estabilidad de la idea de lugar.

Mapa del Hackitetura.net que planea nuevos usos de la frontera entre Marruecos y España. Mediante tecnologías de la información y procedimientos activistas, el objetivo del grupo es invertir la lógica de la frontera, para hacer de ella un lugar de flujo y conexión, inverso a la barrera simbólica que separa los dos países (fuentes: http://mcs.hackitectura. net/show_image.php?id=593 y http://www.we-make-money-notart.com/archives/2008/04/bookreview-an-atlas-of-radica-1.php).

Este pasaje a una sociedad conectada a punto tal de hacer que lo íntimo y lo individual formen parte de las redes que transitan por sus esferas públicas obtiene nuevos matices a medida que el acceso inalámbrico y los aparatos portátiles entran en escena, como ya fue indicado antes. Falta agregar que la topología de las redes de telefonía celular descrita al comienzo de este artículo define muchos aspectos de esta geografía, debido a su funcionamiento atomizado, como también por su capacidad de conectarse a Internet permitiendo tanto la navegación con el usuario en desplazamiento como el envío y recepción de archivos para la red (las versiones reducidas de programas de chat y redes sociales están entre los mejores recursos disponibles en los celulares 3G). Por eso, no deja de ser curioso que no sean tomados en cuenta por la mayoría de los análisis hechos sobre el tipo de rutinas que surgen conforme aparatos portátiles con capacidad de conexión en red definen el funcionamiento de las sociedades contemporáneas. En parte, esto sucede porque el pensamiento sobre los medios digitales surgió dentro de narrativas sobre su inmaterialidad. Basta recordar la descripción del ciberespacio de William Gibson como una topología oceánica y etérea, para la cual el cuerpo humano se transfería por medio de prótesis generalmente incrustadas en sus órganos. O remitirse al título de una de las exposiciones que dio el tono a los discursos de arte creado con dispositivos tecnológicos a partir de los años 80, Les Immatériaux, con curaduría del filósofo símbolo de la posmodernidad, Jean-François Lyotard. El concepto de inmaterialidad brindó la primera clave para explicar la sociedad en red que empieza a establecer sus bases desde finales de los años 60 en adelante y que se consolida todavía más a fines del siglo XX. El énfasis estuvo puesto, en los primordios, en los efectos y resultados de las posibilidades de digitalización de los formatos analógicos, de la síntesis algorítmica y de la conectividad entre computadoras. Fue tan solo con el surgimiento de teóricos como Lev Manovich y Alex Galloway como se consolidó un tipo de análisis interesado en las materialidades del lenguaje digital o en los protocolos de transmisión en red (mecanismos de hardware, formas de composición de software, ideologías resultantes de la lógica de los programas, impedimentos implícitos en la arquitectura de Internet, etcétera.). Algunos aspectos contundentes del rediseño que las redes realizan en espacios públicos y privados pueden ser explicados con palabras como astillas,

fracturas, dispersión y mezcla. Son tecnologías en las que la discontinuidad, la fragmentación y la ubicuidad resultan en un funcionamiento en parte semejante al de las células. En este sentido, llama la atención que términos como portabilidad y movilidad se hayan consolidado en detrimento del literal y obvio celular. Muchos medios son portátiles y móviles, incluso algunos muy antiguos, como la radio (usada en partidos de fútbol para escuchar al locutor, en un ejemplo que puede ser tomado como un tipo bastante primitivo de superposición entre un espacio físico y un procedimiento de comunicación). Por otro lado, la transmisión de señal en desplazamiento es algo sin precedentes. Es curioso que, en este contexto, al contrario de la mayoría de las lenguas que consagraron el uso de términos ligados a la movilidad y portabilidad para designar los teléfonos portátiles, otras hayan optado por mantener el término “celular” (en inglés se dice mobile phone; en portugués, telefone celular; en francés, téléphone portable o téléphone mobile, y en español, teléfono celular o teléfono móvil, según el país). De forma inesperada, esta opción cotidiana, arbitraria, permite o bien eclipsar, o bien regresar al uso corriente del término un sentido probablemente capaz de tratar sobre las configuraciones de la cultura gestada por aparatos de pequeño porte con capacidad de conexión en red de forma menos obvia, más abarcadora que las indicadas por términos corrientes en los debates teóricos sobre el tema, como los ya citados portabilidad y movilidad: las geografías de lo contemporáneo se tornan celulares, no solo porque los aparatos telefónicos móviles se transforman en componentes comunes del paisaje. Son celulares en la medida en que se organizan a partir de relaciones complejas en las que las grandes estructuras (gobiernos, universidades, empresas, ciudades) son perforadas por capas inmateriales que permiten formas de comunicación no jerarquizadas y fluidas entre los elementos menores que las componen. Vale la pena explorar brevemente esta metáfora que el propio nombre celular sugiere, comparando el funcionamiento de estas redes con el comportamiento de las células propiamente dichas. En algunos aspectos, hay semejanzas. Un ejemplo es la multiplicidad, que trae como resultado infinitas configuraciones posibles (sea por la transmisión de características hereditarias, sea por la morfología porosa que participa de 13

un organismo al mismo tiempo que lo define). En otros aspectos, hay diferencias. Un ejemplo es la configuración discontinua: las células forman grupos y se comunican en el ámbito de lo inmediato; las redes celulares disipan la señal, permitiendo una comunicación difusa. Al valerse de esta superposición parcialmente impropia entre geografía y citología como punto de partida para discutir trabajos de artistas que se destacan en el circuito de la producción con medios portátiles con capacidad de conexión en red, es posible desplazar el foco hacia algunas características de su lenguaje más específicas que el desplazamiento o la miniaturización. Algunas de ellas son el desarrollo de interfaces y sistemas críticos, el uso imprevisto de aparatos cotidianos, la superposición de espacios o lugares y el énfasis en formas de desplazamiento (tránsito, flujo, viaje, transmisión) como estrategia para subvertir su capacidad de localización intermitente. Entre las características que definen este contexto están la tendencia a la fragmentación y a lo transitorio, el recurso a las formas de agenciamiento colectivo, el flujo por sistemas distribuidos, la espacialización (en el ámbito de la interfaz y en el de la relación entre red y espacio físico) y el recurso al desmontaje como forma de acceso a la tecnología. Como ya fue indicado antes, es una historia gradual, cuyo resultado es el cambio de un régimen en el que la producción de contenidos era centralizada y jerarquizada, hacia otro en el que es descentralizada y de jerarquía difusa (aunque no sea posible concordar con los más optimistas cuando reivindican una completa ausencia de jerarquía). Pero hay matices en este segundo momento, que pueden ser sintetizados de la siguiente forma: Internet comienza como una utopía de espacio colectivo, en cuanto las redes de celulares dependen del consumo individual de aparatos; Internet surge proponiendo problemas y alternativas para la configuración de espacios públicos en un momento en el que éstos parecían estar desapareciendo, mientras que las redes de celulares emergen en la iniciativa privada (todavía desplazan el acceso inmaterial para espacios híbridos); Internet es gestada por un consorcio sin líder que hace públicos sus patrones de funcionamiento (lo que genera una cultura del uso del código por todos y fomenta utopías 14

vinculadas al software libre y al código abierto), mientras que las redes celulares se basan tanto en programas propietarios cerrados como en la exclusividad de recursos confinados a aparatos y operadoras. El escenario inicial de Internet permitirá fenómenos como el KOP – Kingdom of Piracy y sistemas de intercambio como el Napster y sus sucesores. En su texto de presentación, el proyecto de Shu Lea Chang se describe de la siguiente forma: “Kingdom of Piracy (KOP) es un espacio online, abierto, para explorar el intercambio digital gratuito de contenidos –frecuentemente condenado como piratería– como la quintaesencia del arte en red. Encargado por el Acer Digital Art Center (ADAC) en Taiwán, para el ArtFuture 2002, (KOP) fue proyectado para incluir links, objetos, ideas, softwares, proyectos comisionados de artistas, textos críticos y eventos transmitidos online en tiempo real”. La iniciativa, basada en la perspectiva de transformar Internet en un lugar de bienes comunes, no prosperó en virtud de un cambio en la dirección del ADAC que sucede más o menos en el momento en que se lanza en Corea una campaña antipiratería en gran escala. Algo semejante sucede con el Napster, pero en un intervalo de tiempo un poco más largo. El sistema de intercambio de archivos creado por Shawn Fanning y lanzado en 1999 se vuelve rápidamente un éxito al permitir que jóvenes, primero en universidades de los Estados Unidos, luego alrededor del mundo, intercambien o compartan sus colecciones de MP3. El sistema, que funciona mediante el protocolo peer-to-peer, en el cual varias computadoras se comunican a través de la interfaz Napster, poniendo a disposición de sus colegas en el sistema el contenido de carpetas específicas de su disco rígido, permite copiar archivos de una máquina a otra con velocidad mayor a la del download desde un servidor, junto con un menú de opciones infinitamente más variado. En función de un proceso iniciado por el grupo Metallica, por aquel entonces un gran éxito, el Napster se acerca al colapso financiero y cierra sus actividades en 2001, regresando posteriormente con un modelo de negocios cerrado que ya está más próximo a la lógica de la Web 2.0, que pasa a predominar en Internet con el éxito de las plataformas como YouTube y MySpace, o redes sociales como Facebook.

Este contexto inicial de la cultura de red (Internet como espacio para compartir) da como resultado una cultura de remix, en la que la computadora pasa a funcionar como un sampler multimedia y la red se vuelve una base de datos para utilizar con los más diversos fines. Son típicos de este momento proyectos como el del colectivo re:combo, que crea en Recife la primera licencia para reglamentar las prácticas de uso de sonidos e imágenes en la red, en formato que anticipa el estándar después consagrado por Creative Commons. El grupo re:combo se hizo conocido por hacer sus músicas accesibles en formato abierto, para su recreación por parte de quien estuviere interesado, así como por el lanzamiento de discos que estaban disponibles para download en el sitio http://www.recombo.art.br, hoy desactivado. Con la Web 2.0, esta lógica del download y del intercambio es sustituida por prácticas de upload y conexión. Además de los ya citados YouTube, MySpace y Facebook, fenómenos como la explosión de los blogs y plataformas tales como Last.fm y Twitter consolidan una cultura en la que el usuario provee y accede a contenido. El hosting remoto depende de la confianza en la durabilidad de estas plataformas y es premiado con la exposición que resulta de la lógica de celebridades instantáneas que pasa a imperar en una red en la que el valor es medido por el número de amigos conectados o de comentarios disponibles en los perfiles de las redes sociales. En este contexto, las redes de telefonía celular surgen para rediseñar de forma ambigua este escenario de aparente restricción. Su aspecto privado e individual antes indicado revela apenas uno de los aspectos de una figura compleja (que habría que imaginar no como el reverso de una moneda, sino como un poliedro). Bajo esta miríada de campos de fuerza allí construidos y refractados, vale destacar que las redes inalámbricas de aparatos portátiles también implican un regreso a lo real, si se tiene en cuenta que permiten conectar espacios privados y públicos. Desde este punto de vista, se colocan en el revés de la virtualización que fue un fetiche en los primeros pasos de las tecnologías digitales, como es analizado por Lucas Bambozzi en O lugar genérico. Frente a la impasse que se instala, queda retornar al

campo y entender, a partir de los trabajos que fueron creados con estas tecnologías, cuáles son las posibilidades que surgen con tecnologías como celulares y aparatos GPS. Un punto de partida para comprender estas geografías celulares emergentes son las obras que forman parte de este catálogo. Mobile Crash, de Lucas Bambozzi, Suite 4 Mobile Tags, de Giselle Beiguelman y Maurício Fleury, [ponte], de Lea van Steen y Raquel Kogan; Territórios complexos, de Rachel Rosalen y Rafael Marchetti, y 4mobiles, de Nacho Durán, toman caminos significativos del arte que se deja contaminar por la lógica de los dispositivos portátiles. No todos los trabajos que componen geografías celulares dependen de los teléfonos móviles o de otros aparatos portátiles. Es una característica importante de la exposición: el foco en artistas que exploran elementos del lenguaje emergentes en la cultura en red, en lugar de apenas celebrar los dolores y placeres de usar los aparatos que la engendran. También fueron valoradas obras en las que el lugar del otro es constitutivo, tránsito que sucede tanto en escala inmediata (el cuerpo como mecanismo que agencia el entorno) como en escala amplia (la red como mecanismo que rediseña el espacio público). En Mobile Crash y Suite 4 Mobile Tags, el usuario necesita actuar en campos de posibilidades construidos con unidades recombinables de audio y video. Ya sea al desplazarse por una sala con sensores o hacer llamadas a números revelados por QR Codes, quien interactúa con los trabajos se encuentra en interfaz con sus posibilidades. A través de reflejos [ponte] y Territórios complexos superponen espacios (contiguos o no). Disuelven, por medio de esta porosidad especular, el punto de vista individual. De esta forma, insertan a través de acontecimientos visibles o audibles lugares y espacios que, paradójicamente, constituyen el trabajo por la proyección de exteriores en su interior. 4mobiles recorta miradas sobre una América Latina en la que lo extranjero se hace presente, bien como colonizador, bien como actor del mundo globalizado. La obra deconstruye este recorrido, mediante la configuración multipantallas. Cuatro celulares que oscilan entre la simultaneidad y el desfasaje. 15

Hace menos de un siglo que varios departamentos de geografía fueron cerrados en universidades importantes de los Estados Unidos, bajo el argumento de que el discurso geográfico no era científico. Hace menos aún que Google Maps y los GPS hicieron de los mapas una práctica cotidiana. La portabilidad creciente de los aparatos digitales es uno de los principales responsables de la gestación de este proceso, en el cual todo se coloca en tránsito, en flujo, en desplazamiento. geografías celulares.

Bibliografía Bhagat, Alexis y Mongel, Lize, An Atlas of Radical Cartography, New York, The Journal of Aesthetics and Protest Press, 2008. Canetti, Elias, Massa e poder, São Paulo, Companhia das Letras, s/d. Clochard, Olivier y Rekacewicz, Philippe, “Des morts par milliers aux portes de l’Europe”, en Le Monde diplomatique (http://www.mondediplomatique.fr/cartes/mortsauxfrontieres). Debatty, Regine, “Book Review - An Atlas of Radical Cartography” (http://www.we-makemoney-not-art.com/archives/2008/04/bookreview-an-atlas-of-radica-1.php). Galloway, Alex, “Language Wants to be Overlooked: On Software and Ideology”, en Journal of Visual Culture, 2006, 5:315-331 (http://vcu.sagepub.com/cgi/reprint/5/3/315). Manovich, Lev, The Language of New Media, Cambridge (MA), MIT Press, 2001. Sarlo, Beatriz, Tiempo pasado: cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2007. Sibilia, Paula, O show do eu. A intimidade como espetáculo, Rio de Janeiro, Nova Frontera, 2008.

16

Marcus Bastos se doctoró en Comunicación y Semiótica de la PUC-SP (Brasil), donde trabaja desde 2002. Crea con Dudu Tsuda las series ausências i-iii, incluida en Radiovisual en la Bienal del Mercosur (2009), y ausências I-VII, presentada en Live Cinema (2009). Dirige el cortometraje radicais livre(o)s (2007) y el video interactivo Interface disforme (2006). Desarrolla trabajos online tales como coexistences (2009, con el grupo LAT-23) y circ_lular (2004, con el grupo Preguiça Febril). Es editor de la revista digital Arte.Mov, que publica desde 2006 el Vivo arte. mov - Festival Internacional de Arte en Medios Móviles, de cuyas tres ediciones más recientes fue curador. Escribe artículos para revistas como Leonardo Electronic Almanac, ASPECT, DeSignis y Trópico, entre otros. Vive y trabaja en San Pablo, Brasil (www.marcusbastos.net).

17

Por una tecnología relacional (y antimonumental) Paula Alzugaray

En una entrevista al curador Okwui Enwezor, el artista Thomas Hirschhorn dice que su obra se posiciona críticamente en relación con el monumento, porque la idea de monumento está determinada por las decisiones que vienen de arriba, de aquellos que están en el poder. Al admirar un monumento, se admira la ideología dominante (Hirschhorn, 2006:117). Ofrecer resistencia a sistemas jerárquicos y demagógicos es, por lo tanto, la estrategia usada por ese artista suizo que opera con herramientas documentales y objetos baratos de consumo masivo. El uso que hace de materiales cotidianos como plástico, aluminio, carbón, como también de diarios, libros, películas, CD, etc., forma parte de una estrategia de contaminación del arte que remonta a los primeros readymades de la historia. Desde Duchamp, el partido antimonumental aproxima diferentes backgrounds y procedimientos artísticos modernos y contemporáneos. Aunque no hayan sido contempladas en un importante ciclo de exposiciones dedicadas al tema (Unmonumental, 2008, New Museum, Nueva York), las investigaciones artísticas basadas en las tecnologías de comunicación de uso cotidiano se incluyen entre las estrategias antimonumentales del arte. Las redes móviles, sobre las cuales la curaduría de geografías celulares especula, son antimonumentales en su transitoriedad y en su aplicación a las necesidades de la vida contemporánea. Si la disolución de jerarquías es una de las funciones básicas del concepto de red, las obras seleccionadas por el curador Marcus Bastos cuestionan lo monumental con el objetivo de revertir la autoridad de los medios tecnológicos y combatir lo que Flusser llamó “la alienación del hombre en relación con sus propios instrumentos” (Flusser, 1985:8). Los medios de comunicación 18

locativos y los dispositivos portátiles investigados en esta exposición no son materias precarias como el plástico, el aluminio o el carbón. Pero, como Hirschhorn, los trabajos aquí expuestos hacen la crítica del monumento al irrumpir contra la lógica del producto y al exceder lo que estaba previsto en el diseño del aparato. Si quien programa el aparato es quien domina la situación (Flusser, 1985:17), entonces la función del artista es programar nuevos modelos de sociabilidad. Servidas por una compleja infraestructura de comunicación, las sociedades contemporáneas se acostumbraron a una dinámica de encuentros intensivos e interconexiones inestables. Es en este entorno de sociabilidades en expansión donde el arte busca reinventar actualmente espacios relacionales y modelos sensoriales. Al contrario de lo que afirma Nicolas Bourriaud –“los principales efectos de la revolución computacional son visibles hoy entre aquellos artistas que no usan computadoras” (Bourriaud, 2002:67)–, se puede ver, entre los artistas-investigadores del campo del arte digital, el ejercicio del pensamiento crítico en relación con los nuevos medios. En especial cuando no se encaran esas nuevas herramientas como técnicas, simplemente, sino como estructuras de pensamiento, como ocurre en esta curaduría. Es precisamente sobre el paradigma relacional y antimonumental que rige las estructuras en red donde vemos apoyarse algunas de las principales estrategias de la curaduría. Podemos visualizar, entonces, el espacio de la exposición como un campo relacional, que no prevé el aislamiento de sus componentes. Considerando que, en la red, todas las acciones están conectadas entre sí con igual relevancia, cada trabajo será visto como un nudo de esa red curatorial, que articula los conceptos que dan formato a una estética de las redes. 19

De aparatos a monumentos Los puentes son elementos que establecen conexión, contacto, comunicación o transición entre las personas o cosas. Los puentes son pasajes, y la videoinstalación [ponte], de Lea van Steen y Raquel Kogan, nos sirve de acceso a los conceptos de red que orientan las obras en exposición. La instalación se organiza como un campo cinético en el cual cohabitan imágenes en condiciones diversas, pero no divergentes: 1. imágenes proyectadas de personas; 2. imágenes de personas que visitan el espacio expositivo; 3. imágenes resultantes de los encuentros entre las dos primeras instancias. En este cine participativo, en el que interactúan tres estados de imágenes, no hay una de ellas que predomine sobre las otras, ni tampoco podemos reconocerlas como unidades “separadas” entre sí. En ese sentido, difícilmente podríamos decir que están ligadas por puentes. El trabajo no se ofrece tanto como conexión entre dos polaridades opuestas (estáticas y aisladas), sino más bien como un proceso de influencias mutuas en un conjunto inestable de imágenes. Si consideramos que están en permanente interacción, podemos decir que esas imágenes están conectadas en red. Al sobreponer materialidades y virtualidades, [ponte] promueve el acceso a una realidad mixta, propia del ambiente de las redes, y rompe con la relación autoritaria y unidireccional que se da entre la emisión y la recepción de la imagen. La obra de arte no es, por lo tanto, un objeto autónomo, cuyo discurso está fuera del alcance de cualquier interpretación o intervención. Esto se aprecia especialmente en las poéticas desarrolladas con aparatos de comunicación portátil, en donde la obra está constituida por objetos que piden un interlocutor. En Suite 4 Mobile Tags, instalación sonora de Giselle Beiguelman y Mauricio Fleury, una serie de aparatos celulares está dispuesta dentro de cajas, en las paredes. En una primera mirada, quizás debido a los “marcos” que encierran los objetos en un sistema visual modernista, la instalación podría suponer la postura contemplativa del espectador. Sin embargo, la desintegración de esos cuadros comienza a ocurrir cuando, en uno de los aparatos, suena un ringtone, luego otro y luego otro más, formando acordes sonoros que son activados por los visitantes que apuntan sus aparatos celulares hacia los displays de códigos 20

en QR-Code. Cuando cesa la “autoridad” del objeto enmarcado, de pronto percibimos que no es autónomo ni está aislado del contexto al cual pertenece su interlocutor. El objeto en cuestión es un readymade, apropiado de la vida cotidiana actual por los artistas y recuperado por el público durante la experiencia artística. Se trata, por lo tanto, de un readymade de doble mano. Sin embargo, la apropiación que hacen aquí los artistas no es sólo del aparato, sino especialmente de su sistema de códigos, que fue desviado de su utilidad habitual y reprogramado para que pueda darse paso a una composición musical “colectiva, imprevista y anónima”, tres características centrales de la estética de las redes. Así como Giselle Beiguelman se apropia del concepto de readymade, trasladándolo a investigaciones de arte tecnología, el binomio Rachel Rosalen y Rafael Marchetti hace uso del procedimiento del site-specific, desviándolo hacia el entorno de las redes y repensándolo en el contexto de la estética de la base de datos. Territórios complexos, de Rachel Rosalen y Rafael Marchetti, es la continuación de un proyecto diseñado específicamente para el contexto de la avenida Paulista, en San Pablo. Según las normas “tradicionales” del site-specific, una vez retirado de su ubicación paulista, el trabajo perdería todo –o parte sustancial– de su sentido. Sin embargo, estas reglas se aplican principalmente al contexto de Land art de los años 1970, en el que artistas como Richard Long y Robert Smithson trabajaban directamente sobre paisajes y territorios específicos, que no tenían forma de salir de ese lugar. Ahora la realidad es otra: cuando hablamos de medios de comunicación locativos, estamos hablando de desplazamientos. Pero, ¿qué sucede cuando se desplaza un site-specific? Ésa es precisamente la experiencia programada en Territórios complexos, que trae a Buenos Aires una base de datos audiovisual sobre el contexto socioeconómico de la avenida Paulista, además de la transmisión en tiempo real de los sonidos captados in loco. Si en el montaje paulista del proyecto (en el SESC paulista, en 2007) la instalación se ofrecía al visitante como una cartografía de San Pablo en forma de “escultura visual” e interactiva, ahora su desplazamiento a otra ciudad no representa más un territorio

Paradoja monumental: la escultura pública realizada por Dani Karavan en memoria a Walter Benjamin, en Portbou en cuya frontera murió el filósofo, surge con señales invertidas al establecer en un espacio público una estructura mínima y discreta, preservando la memoria de los exiliados al colocar un objeto que tiende a la desaparición.

específico, sino la condición inestable y variable que tienen hoy los territorios. El proyecto constata que nuestras medidas geográficas cambian según los equipamientos y conceptos de los que nos proveemos. En el actual contexto de desplazamientos, la especificidad es un concepto en revisión. Pensar lo específico y lo universal es justamente el leitmotiv elegido por Nacho Durán en su investigación de campo en la región peruana de Madre de Dios. Si el artista que investiga la actualidad incorpora los conceptos cuestionados o trabajados por el arte moderno, Nacho Durán está interesado en saber cómo una comunidad latinoamericana se posiciona ante una sociedad mundial regida por una economía globalizada. ¿Cuáles son sus estrategias para entrar en la modernidad o mantenerse al margen de ella? ¿A qué lógicas y redes estamos a fin de cuentas adheridos? El cuaderno de notas digital de Nacho Durán señala aquello que Néstor García Canclini ya detectó respecto de América Latina: “... patria del pastiche y del bricolage, donde se dan cita muchas épocas y estéticas, tendríamos el orgullo de ser posmodernos desde hace siglos y de un modo singular. Ni el ‘paradigma’ de la imitación, ni el de la originalidad, ni la ‘teoría’ que todo lo atribuye a la dependencia, ni la que perezosamente quiere explicarnos por lo ‘real maravilloso’ o un surrealismo latinoamericano, logran dar cuenta de nuestras culturas híbridas” (García Canclini, 2008:24). Sabiendo que toda red, por más maleable, híbrida y antijerárquica que sea, tiene una dimensión de control y funciona con la ambivalencia de “controlar o hacer circular”, la instalación Crash Mobile es una especie de cine con control remoto. Accionado de acuerdo con la voluntad del espectador, el trabajo es controlado por sus gestos y por la calidad de sus movimientos. En esta obra, Lucas Bambozzi busca la lógica más directa posible entre el cuerpo y el sistema. El mecanismo creado persigue la tecnología de algunos teléfonos celulares capacitados para enviar señales de video en tiempo real, sin que se utilice el aparato. La película no es accionada cuando se digita una tecla, sino cuando se camina en dirección a la pantalla. Instalada en el techo de la sala, la cámara funciona como un sensor de movimiento y

luminosidad que rastrea los pasos del visitante en el espacio de la instalación, como si el piso de la sala se encontrase convertido en la superficie sensible de una tela multitouch. Cuando el sistema detecta una aproximación, detona la proyección de una frase rítmica. El tema de la película que el interactor comienza a generar en ese momento es la destrucción del aparato. Cuanto más tímido su gesto, menor es el aparato destruido por el sistema: chips, teclas, mouses, disquetes. Cuanto mayor es el nivel de interacción con el trabajo, más nerviosas se tornan las frases rítmicas y mayores los daños, hasta la destrucción progresiva de los teléfonos celulares. Nos resta pensar si llegamos a alcanzar los “aparatos gigantescos (administrativos)” (Flusser, 1985:14). Si entendemos los dispositivos móviles como monumentos de una economía vigente que se apoya en redes ubicuas y en sistemas sociales colaborativos, absorbiéndolos y controlándolos, Crash Mobile opera, entonces, en el registro de una crítica al monumento. Por un lado, la obra produce una secuencia de acciones libertarias que abarcan el rechazo, la sustitución, la superación y, finalmente, la destrucción del aparato. En un lugar en el cual las relaciones entran en crisis, volviéndose catárticas, podríamos suponer que estamos a años luz de las estéticas relacionales. Sin embargo, como contrapartida de este nihilismo, el trabajo propone la construcción de un programa relacional, que busca reinsertar la lógica de la tecnología en el encuentro de cuerpos, humores y afectividades.

21

Bibliografía Bourriaud, Nicolas, Relational Aesthetics, Paris, Les Presses du Réel, 2002. Flusser, Vilém, Filosofia da caixa preta, São Paulo, Hucitec, 1985. García Canclini, Néstor, Culturas híbridas, São Paulo, Edusp, 2008. Hirschhorn, Thomas, “Interview with Okwui Enwezor”, en The Archive: Documents in Contemporary Art, Cambridge, The MIT Press, 2006. Catálogo Collage - The Unmonumental Picture, New York, Merrell, 2008.

22

Paula Alzugaray es crítica de arte y curadora independiente, máster en Ciencias de la Comunicación por la ECA/USP –en donde desarrolló una investigación sobre las relaciones entre el arte contemporáneo y el documental– y doctoranda en Comunicación y Semiótica en la PUC-SP. Es editora de la sección “Artes visuales” de la revista Istoé e integra los núcleos de crítica de arte del Paço das Artes y del Centro Cultural São Paulo (CCSP). Entre sus proyectos curatoriales, realizó las muestras Videometria: o vídeo como ferramenta de medição na arte contemporânea brasileira, parte de la programación del Loop Festival (Barcelona, 2006), Situ/ação: vídeo de viagem, en el Paço das Artes (San Pablo, 2007), y Observatórios, en Itaú Cultural (Belo Horizonte, 2009).

23

OBRAS EN EXHIBICIÓN

24

25

Rachel Rosalen & Rafael Marchetti Territórios complexos, 2008 Instalación interactiva Ambiente audiovisual con espejos, sensible al movimiento del público, y sonido transmitido en tiempo real desde la avenida Paulista a la sala de exhibición vía Internet Con el apoyo de:

La obra analiza las diferentes escalas, macro y micro, de la situación urbana que involucra la megaciudad brasileña de San Pablo con sus relaciones locales y globales. El 2334s 4639w remite a la referencia geográfica de la avenida Paulista. Sobre esta avenida de 2,8 kilómetros se encuentra un conglomerado de edificios de empresas privadas y públicas, responsables de la administración del 46% del PBI brasileño. Tomando como plataforma estos datos, fue realizado el mapeo de dicho bloque económico combinando diversos dispositivos de captura de información, para obtener una base de datos audiovisuales. Entre los dispositivos están incorporadas cámaras de video y fotografía, así como GPS, cuyos datos crean una escultura visual. El material producido es incluido en la instalación, alterado y modificado en tiempo real a través del sonido remoto de la avenida Paulista y de la distancia usuario-interfaz creada a través de una antena en el centro de la sala. 26

27

28

29

30

31

Nacho Durán 4mobiles, 2008 Instalación móvil Celulares sincronizados para exhibir el video en múltiples pantallas

Para esta obra el artista realizó grabaciones, a través de la tecnología de la telefonía móvil, sobre un viaje por la región de Madre de Dios (Perú), donde muestra las influencias de la colonización, los cambios climáticos y la globalización sobre los nativos. Los paisajes sonoros y visuales, captados a través de varios medios de transporte que recorren el área de transición entre la cordillera de los Andes y la selva amazónica, fueron reconstruidos, sincronizando el audio (cuadrafónico) y las imágenes en loop para formar un conjunto para ser activado en cuatro celulares al mismo tiempo. 4mobiles recorta miradas sobre una América Latina en la que el extranjero se hace presente, sea como colonizador, sea como actor del mundo globalizado. El trabajo deconstruye este recorrido, por medio de la cuadrafonía de sonidos e imágenes que se distribuyen en cuatro aparatos, a veces en simultaneidad, otras en defasaje. 32

33

34

35

36

37

Lucas Bambozzi Mobile Crash, 2009 Instalación interactiva Videoproyección multicanal. 4 pantallas Desarrollo tecnológico: Ricardo Palmieri

Cuatro proyecciones generan un ambiente en que loops audiovisuales con imágenes de aparatos tecnológicos en estado de obsolescencia pueden ser reordenados por el público. Son imágenes de aparatos rotos, piezas desmontadas, martillos que aplastan pequeñas pantallas de cristal líquido y teclas plásticas cuya fragilidad les impide perdurar. La secuencia de discos flexibles, cintas VHS, teléfonos inalámbricos, cartuchos de impresora, celulares, teclados de computadora, impresoras y lámparas, entre otros, muestran cómo los aparatos en la actualidad se vuelven obsoletos rápidamente. A medida que van siendo abatidos, estos aparatos generan sonidos típicos de la destrucción de los materiales de los que están hechos. El resultado son series de imágenes y sonidos que sugieren una operación de desafío y represalia. 38

39

40

41

42

43

Lea Van Steen & Raquel Kogan [ponte], 2008 Videoinstalación interactiva site-specific Proyección de video reflejada sobre vidrio preparado Director de fotografía: Rodolfo Sanches Sonido: yb music Estudio de filmación: Pródigo Films Personajes: Alexandra R. Bernauer / Alyne Silvério / Anna van Steen / Bianca van Steen / Bonnie Cleisson Vidal / Daniela Adolfi / Diego Pascoalino / Ellen Bernauer / Elias Pereira da Silva Jr / Ennes Silveira Mello / Ester L. Da Silva / Fernanda N. Franco / Gabriel Kogan / Guilherme Donice / Jorge Sabino / José Cordeiro / José Roberto Pereira / Julia A. Augusto / Leonardo Cavalloza / Marco Furlan / Noeme Pereira / Paula Peixoto / Rodrigo Pinheiro de Mesquita / Sivanilde Silva Spike / Sueli Elayne Nogueira / Tainá Anjos / Talita Marcone Cortez / Tiago Dib / Yuri Vidal

En esta obra, las sombras cinemáticas suspendidas se desbordan en sus propios reflejos; el movimiento que multiplica el espacio físico traspasa más allá de su límite evidente. Tal vez la palabra pantalla no sea lo suficientemente precisa para describir esta superficie fluctuante que remite a las fantasmagorías mágicas. [ponte] entrelaza a quien lo ve y lo que se ve. Es necesario que existan cuerpos en movimiento delante de las imágenes, para que ellas, a su vez, devuelvan sus movimientos a nuestros ojos. El juego entre polaridades (presente y ausente; claro y oscuro; luz y sombra) son los disparadores del nexo que entreteje este puente. Que bien podría ser un puente que una lo interior con lo exterior, para que imágenes que se proyectan más allá del ambiente al mismo tiempo buceen en dirección a una visión interna (de la memoria, de la invención). Es, en definitiva, una interfaz heterogénea que coloca en red elementos que de otra forma permanecerían distantes. 44

45

46

47

48

49

Giselle Beiguelman & Mauricio Fleury Suite 4 Mobile Tags, 2009 Composición musical colectiva, repentina y anónima basada en QR Code

Proyecto basado en los QR Codes (Quick Response Code), el cual propone un ejercicio de composición musical colectivo, repentino y anónimo. Para la realización de un primer movimiento, se parte de un conjunto de ocho códigos (mobile tags), que contienen números de teléfono como información codificada. Cada uno de estos números telefónicos es alimentado por un ringtone diferente. El público mira a través de su celular –o de alguno de los cuatro dispuestos en la sala– y lo dirige hacia los displays (QR Code), y a través de un software es decodificada la información, para dar inicio a la pieza musical. 50

51

52

53

54

55

BiografíaS DE LOS ARTISTAS

lucas bambozzi Artista multimediático, documentalista y curador, trabaja con medios diversos como video, cine, instalación y medios interactivos, con exhibiciones en más de cuarenta países. Es profesor de posgrado en el SENAC-SP (Brasil) y tiene un máster en Filosofía de la Universidad de Plymouth (i-DAT / Planetary Collegium), Inglaterra. Es coordinador y curador de Vivo arte.mov - Festival Internacional de Arte en Medios Móviles (www.artemov.net). Se dedica a la exploración crítica de nuevos formatos en medios independientes. Vive y trabaja en San Pablo, Brasil (www.lucasbambozzi.net).

giselle beiguelman Autora de las obras premiadas O livro depois do livro, egoscópio, reseñada por The New York Times, y Paisagem0 (con Marcus Bastos y Rafael Marchetti), entre otras. Desarrolla proyectos para Internet desde 1994 y produce dispositivos de comunicación móvil desde 2001, cuando crea Wop Art, 56

elogiado por la prensa nacional e internacional, incluyendo The Guardian (Inglaterra) y Neural (Italia). Sus proyectos fueron presentados en exposiciones como la 25ª Bienal de San Pablo; Final de eclipse, en la Fundación Telefónica (de España y América Latina); Algorithmic Revolution, en el ZKM (Alemania); Bienal de Sevilla y MEIAC (España). Es profesora de posgrado en Comunicación y Semiótica de la PUC-SP (Brasil), directora artística del Premio Sergio Motta de Arte y Tecnología y curadora de Nokia Trends (2007 y 2008). Vive y trabaja en San Pablo, Brasil (www.desvirtual. com).

nacho durán Nacido en Asturias (España), reside en San Pablo (Brasil) desde 2001. Produce trabajos en new media que tienen como punto en común la investigación y experimentación con microcine, interactividad, VJing y movilidad. En 2003 creó el primer videoblog de América del Sur, un diario online experimental formado por videos cortos en loop.

Como VJ se presentó en clubs, festivales y muestras en América del Sur y Europa. Realiza VJclips y videos experimentales para televisión e Internet. Dicta conferencias y talleres sobre VJing y producción audiovisual para Internet y dispositivos móviles. Vive y trabaja en San Pablo, Brasil (www.nachoduran.es).

mauricio fleury Conocido como mauricio f., es músico multiinstrumentista, productor y DJ. Actúa desde 2002 en la escena independiente de San Pablo y trabaja con diversos grupos y artistas. Comenzó su carrera con el grupo Les Sucettes y en 2003 ingresó en el grupo Multiplex. En 2007 es seleccionado entre más de 2.600 candidatos (convocatoria internacional) para participar del Red Bull Music Academy, evento que reúne a músicos y productores para intercambiar experiencias y producir colectivamente. En 2008 es el único DJ brasileño invitado al Festival Sónar en Barcelona. Presenta su primer show como parte de la programación del festival Nokia Trends (Brasil), en el que participaron bandas como Bomb

the Bass, N.A.S.A. y Kid Sister. Vive y trabaja en San Pablo, Brasil (www. myspace.com/mauriciofleury).

raquel kogan Con formación en la carrera de arquitectura, diseña su investigación sobre requerimientos de espacios en los medios digitales con su obra projeção, presentada en el Instituto Itaú Cultural (Brasil); exhibe objetos interactivos en Fotoarte, y la intervención 401 en el Lord Palace Hotel y en el 11º Salón de MAM (Bahía, Brasil). Sus obras au.to-re.tra.to, ocupação#1, reflexão#2 y reflexão#3 han sido exhibidas también en Galería Leme, Palacio de las Artes e Itaú Cultural (Brasil); en el ZKM (Alemania) y en Art@ outsiders (Francia). Recibe una mención de honor en el 6° Premio Sergio Motta con Reflexão e suas inflexões. Además presenta su obra en diversos lugares, como en el Festival de Transitio (México) y Crtl V + Crtl en el SESC Pompéia (San Pablo, Brasil), y participa del 2° Vivo arte. mov - Festival Internacional de Arte en Medios Móviles. A través del

Premio Rumbos Arte Cibernética, de Itaú Cultural, produce la instalación interactiva reler para la 4ª Bienal de Arte y Tecnología. Vive y trabaja en San Pablo, Brasil (www.raquelkogan. com).

rafael marchetti Se licenció en 1997 en la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano (Buenos Aires, Argentina). En 1994 gana el primer premio en la categoría escultura del Salón de Arte de Buenos Aires. En 1997 se traslada a la ciudad de San Pablo, y trabaja en la producción artística en medios electrónicos. Su labor se basa en la investigación y construcción de interfaces entre informaciones electrónicas y relaciones con informaciones geográficas, espacios urbanos y memoria. Estas discusiones están presentes en Landscape Zero, Del mármol al píxel y Wikimap Madrid. En 2004 hace una residencia en el Instituto Cypres dirigido por Louis Bec , becado por la UNESCO-Aschberg. En 2005 colabora con el centro de investigación MediaLabMadrid y

Futurelab (Austria) en la implantación del proyecto Wikimap Madrid. Sus trabajos fueron distinguidos con el Premio Sergio Motta de Arte y Tecnología, San Pablo, Brasil (2002), así como por File (2005), San Pablo y Prog:me (2005) en Río de Janeiro. Participa de los festivales Ars Electronica (Linz), File (San Pablo), 404 (Rosario), Viper Festival (Basel), ACM Multimedia (Singapur), Novas Geografías (México D.F.), Bienal de La Habana, Break 2.3 (Ljubljiana), Accea (Armenia), Laboral, Bienal de Sevilla y ZKM (Karlsruhe), entre otros. Vive y trabaja en San Pablo, Brasil (www.rmarchetti.com).

rachel rosalen Es licenciada en Arquitectura y Urbanismo por la Universidad de Bellas Artes, San Pablo, desde 2002. Obtiene un máster por el Departamento de Artes en la carrera de Multimedia en la Universidad Unicamp, Campinas. Su producción se basa en el diseño de espacios multimedia sobre conceptos arquitectónicos, cine expandido y performances para videoinstalaciones 57

interactivas, que requieren mapeos urbanos, dirección de actores, colaboración con músicos e ingenieros electrónicos en el desarrollo de interfaces y programaciones. En 2003 es becaria por la Fundación Japón de San Pablo, para desarrollar su trabajo en Tokio, donde realiza exposiciones individuales en el Museo de Arte de Yokohama e Image Forum (Tokyo). Participa de exposiciones colectivas y presentaciones de livecinema en el YCAM - Yamaguchi Center for Arts and Media, Perspective Emotion #6 - To the Unknown Horizon (collective improvisation with chance meeting), Hosei University, Hour Museum, A-I-T, Red Cube y Embajada Brasileña en Tokio. También realiza muestras en Nueva York, Nassau University y Monkey Town, y en Europa, en París (Centre Pompidou), Zurich, Nápoles, Mulhouse y Roma, entre otros. En 2006 recibe el Premio de Apoyo a la Cultura de la Secretaría de Cultura del Estado de San Pablo, y en 2007 es galardonada con el Premio Sergio Motta de Arte y Tecnología. Vive y trabaja en San Pablo, Brasil (www.rachelrosalen.com.br). Rosalen y Marchetti trabajan en colaboración. Combinando el diseño de 58

espacios de ella y los entornos de net.art de él, desarrollan instalaciones interactivas y espacios híbridos. Su primera colaboración fue Territórios complexos - 2334s 4639w, instalada en la Muestra SESC de Artes - , Circulaciones. En 2008 presentan esta obra en Zurich en el DIY Festival y Kunstraum Walcheturn, así como en Plug.in, Basilea. En 20082009 son artistas en residencia en Werkraum Warteck PP y en 2009, en Le Bain: Connective, en Bruselas.

lea van steen Es artista y directora de películas publicitarias, ficción y documentales, videoclips y videoarte. Obtuvo varias distinciones por el cortometraje Brincadeira da criança, entre ellas el premio especial del jurado del Festival de Cine de Cuiabá (Brasil). Con esta obra es seleccionada para el Festival de Cine Brasileño de Miami, el Festival de Curitiba, el Festival Internacional de Cortos de San Pablo, el Festival de Zinebi (Bilbao), el 4th Toronto Latino Film & Video Festival, el Festival de Cortos de Hungría y la Muestra Paulista de Audiovisual. El cortometraje Refém voluntário y la obra de videodanza Paisagens

–laureada en el II Premio Sergio Motta de Cultura– integraron la muestra de los cincuenta años de la Bienal de San Pablo. El documental A cidade não te há de esquecer, realizado en conjunto con Paula Alzugaray (videodisco), recibió el Premio Sergio Motta. Vive y trabaja en San Pablo, Brasil (www. leavansteen.com). Lea van Steen y Paula Alzugaray realizaron en conjunto el video BMG-8970, seleccionado para el 150 Videobrasil y presentado en las muestras [[[prog:ME]]], en Telemar Cultural Center (Brasil); Rencontres Internationales Paris / Berlin; Videometry, en la Galería Ángeles (Barcelona); Experiências da imagem, en Itaú Cultural (Brasil) y Ar livre-Paisagens audiovisuais, en la Oficina Hilda Hilst. Reprodução proibida se exhibió en Mostravídeo e Paisagens, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (España); y la videoinstalación [ponte] se presentó tanto en el SESC-Brasil como en el 13er Festival Internacional de Artes y Cultura de Gran Canaria. Además, la instalación interactiva memo_ando participa del 3er Vivo arte.mov - Festival Internacional de Arte en Medios Móviles.

59

60