Geografías caleidoscópicas: América Latina y sus imaginarios intercontinentales 9783968693040

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Ineke Phaf-Rheinberger Koichi Hagimoto (eds.)

Geografías caleidoscópicas América Latina y sus imaginarios intercontinentales

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Ediciones de Iberoamericana 129 Consejo editorial: Mechthild Albert Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität, Bonn Daniel Escandell Montiel Universidad de Salamanca Enrique García-Santo Tomás University of Michigan, Ann Arbor Aníbal González Yale University, New Haven Klaus Meyer-Minnemann Universität Hamburg Daniel Nemrava Palacky University, Olomouc Emilio Peral Vega Universidad Complutense de Madrid Janett Reinstädler Universität des Saarlandes, Saarbrücken Roland Spiller Johann Wolfgang Goethe-Universität, Frankfurt am Main

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Geografías caleidoscópicas América Latina y sus imaginarios intercontinentales Ineke Phaf-Rheinberger Koichi Hagimoto (eds.)

Iberoamericana - Vervuert - 2022

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Agradecemos al Huntington Fonds de Wellesley College su apoyo financiero para la edición del libro.

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47). Derechos reservados © Iberoamericana, 2022 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2022 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-84-9192-286-5 (Iberoamericana) ISBN 978-3-96869-303-3 (Vervuert) ISBN 978-3-96869-304-0 (e-Book) Imagen de la portada: Nelson Mandela, modelo en bronce de Nelson Carrilho Fotografía: Tom Benavente Depósito Legal: M-9470-2022 Diseño de la cubierta: a.f. diseño y comunicación Impreso en España Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

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Índice

Ineke Phaf-Rheinberger y Koichi Hagimoto Introducción. Más allá de las líneas geográficas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Giros espaciales Ute Fendler Hacia una “tercera-estética”. Dimensiones narrativas de ecos polirrítmicos. . . . . . 29 Daiana Nascimento dos Santos El océano como cronotopo de la modernidad en la novela contemporánea . . . . . . 57 Diplomacias estratégicas Estefanía Bournot “A Feeling of Belonging” – América Latina en los festivales panafricanos (19661977) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 Luis Pulido Ritter Un país sin negros: aproximación a la representación de lo afro en las artes visuales en Panamá (1850-1950). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 Ineke Phaf-Rheinberger El Angelus Novus de la memoria transatlántica. Interpretaciones literarias de la guerra de Angola . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 Transficciones orientalistas Jorge J. Locane “Vienen de lejos, atravesando los mares o las nubes de los mares”. A propósito de tres antologías de poesía china publicadas por poetas argentinos. . . . . . . . . . . 141

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Daniela Martín Hidalgo y Nanne Timmer Cartoneras Going East: deslizamientos orientalistas en la poesía cubana. . . . . . . 159 Natascha Rempel ¿Transficción? La “China” de Carlos A. Aguilera en Teoría del alma china . . . . 181 Sur-Norte-Sur Hanna Nohe Una red de cosmopolitas vernáculos: El síndrome de Ulises como encuentro Sur-Sur en el Norte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Juliane Tauchnitz “El amigo argentino”. Entrelazamientos literario-discursivos entre Latinoamérica y el Magreb. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 Julia Borst Sistemas de saberes africanos y afrodiaspóricos y sus intertextualidades: la obra de César Mba Abogo (y otros ejemplos) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239 Sobre los autores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267 Índice onomástico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275

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INTRODUCción Más allá de las líneas geográficas Ineke Phaf-Rheinberger Koichi Hagimoto

He dicho Escuela del Sur; porque en realidad, nuestro norte es el Sur. No debe haber norte, para nosotros, sino por oposición a nuestro Sur. […] Por eso ahora ponemos el mapa al revés, y entonces ya tenemos justa idea de nuestra posición, y no como quieren en el resto del mundo. Joaquín Torres-García. En: Círculo y Cuadrado, 1, 1936

El propósito de este volumen es problematizar el concepto Sur-Norte en el marco de la discusión sobre el Sur Global en relación con América Latina y también con otros continentes. Aceptamos la necesidad de aplicar este concepto del Sur Global a nivel político y económico, pero aquí intentamos pensarlo en un sentido más amplio, referente a sus dimensiones literarias y culturales. A partir de esa perspectiva, la dicotomía Sur-Norte pierde su rigidez abriéndose a esas variaciones geográficas que denominamos “caleidoscópicas” por su carácter múltiple y cambiante. Joaquín Torres-García fue el primer pintor moderno en América Latina que empezó a jugar con la idea Sur-Norte. En su revista Círculo y cuadrado, una continuación de la publicación de Cercle et Carré en París1, introdujo esta 1  Esta revista vanguardista se publicó con ocasión de la primera exposición internacional de arte abstracto del grupo Cercle et Carré, en abril de 1930, organizada por Torres-García y Michel Seuphor en París. En 1936 aparece Círculo y Cuadrado n.º 1 en Montevideo, en un formato más pequeño que el original francés y con el dibujo del mapa de América del Sur al revés y el texto “el Sur es nuestro Norte” (Buzio de Torres/Jaso 1991: 193. Véase también Diego 2015: 92).

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INTRODUCción Más allá de las líneas geográficas Ineke Phaf-Rheinberger Koichi Hagimoto

He dicho Escuela del Sur; porque en realidad, nuestro norte es el Sur. No debe haber norte, para nosotros, sino por oposición a nuestro Sur. […] Por eso ahora ponemos el mapa al revés, y entonces ya tenemos justa idea de nuestra posición, y no como quieren en el resto del mundo. Joaquín Torres-García. En: Círculo y Cuadrado, 1, 1936

El propósito de este volumen es problematizar el concepto Sur-Norte en el marco de la discusión sobre el Sur Global en relación con América Latina y también con otros continentes. Aceptamos la necesidad de aplicar este concepto del Sur Global a nivel político y económico, pero aquí intentamos pensarlo en un sentido más amplio, referente a sus dimensiones literarias y culturales. A partir de esa perspectiva, la dicotomía Sur-Norte pierde su rigidez abriéndose a esas variaciones geográficas que denominamos “caleidoscópicas” por su carácter múltiple y cambiante. Joaquín Torres-García fue el primer pintor moderno en América Latina que empezó a jugar con la idea Sur-Norte. En su revista Círculo y cuadrado, una continuación de la publicación de Cercle et Carré en París1, introdujo esta 1  Esta revista vanguardista se publicó con ocasión de la primera exposición internacional de arte abstracto del grupo Cercle et Carré, en abril de 1930, organizada por Torres-García y Michel Seuphor en París. En 1936 aparece Círculo y Cuadrado n.º 1 en Montevideo, en un formato más pequeño que el original francés y con el dibujo del mapa de América del Sur al revés y el texto “el Sur es nuestro Norte” (Buzio de Torres/Jaso 1991: 193. Véase también Diego 2015: 92).

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metáfora de manera visual y textual imaginándose los contornos del continente al revés, el Sur al Norte y el Norte al Sur2. Su país, Uruguay, aparece en el centro del dibujo atravesado por una Línea, sobre la que, en la parte izquierda, un barco navega en el Atlántico, bajo el sol. La Línea del Ecuador se halla por debajo y la luna, situada encima del Pacífico, con un pez, flanquea este universo uruguayo que hoy es un emblema de aquel país (Jiménez 2015). En la crítica del arte se argumenta que esta imagen fue una reacción inmediata a la crisis del arte moderno (Fló 2021), visto que en los países de América del Sur se pensaba que la orientación más importante para las artes era hacia el norte, es decir, hacia las vanguardias en Europa y en los Estados Unidos. Es cierto que García-Torres formuló esta idea después de su regreso de Europa, escribiendo, enseñando, pintando y dibujando en Montevideo hasta su muerte a los 75 años en 1949. La fecha de producción de las distintas versiones de América invertida, a partir de 1934, puede considerarse como el inicio estético del proceso de descolonización mental que ocurre a nivel global. Los países de América Latina ya eran independientes, pero, como se ha argumentado muchas veces, sobrevivió la “colonialidad del poder” (Quijano 2020), la continuación de esos gustos estéticos, a los que Torres-García se oponía señalando la necesidad de pensar las consecuencias de haber sido durante siglos parte de los territorios de las monarquías ibéricas y, luego, sujeto del imperialismo estadounidense. Luego de la Segunda Guerra Mundial surgirían nuevas adscripciones, como, entre otras, las derivadas de la influyente teoría de la dependencia y del desarrollo de Cardoso y Faletto (1969), de la noción de una modernidad periférica (Sarlo 1988) o de las culturas híbridas (García Canclini 1990). A partir de 1989, con el final de la Guerra Fría, este proceso de descolonización se definió con el término globalización/localización (glocalización), que luego desembocó en la formulación de un Sur Global que, pese a las diferencias, comparte varios problemas. Como indica Walter Mignolo, la globalización, entendida como sinónimo de modernidad/colonialidad, es el lugar donde

2  Después de su regreso a Montevideo, en 1934, Torres-García pronunció su conferencia “La Escuela del Sur. Curso para formación de la consciencia artística”, en cuyo manuscrito dibujó por primera vez la América invertida (Grimson 2015: 203).

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se encuentran las diferentes historias locales para intercambiar sus asuntos compartidos (Mignolo 2000). En este volumen, cuestionando estas reflexiones geográficas en las obras literarias y las culturas de América Latina, usamos la noción de “geografías caleidoscópicas” para indicar la relatividad de cualquier línea trazada en un mapa, que siempre se corresponde con una diplomacia política. No sorprende que, en el curso de la globalización inicial en los tiempos de las conquistas europeas en ultramar, a mediados del siglo xvi, en la diplomacia europea se introdujera la expresión “más allá de la Línea” (Mann/Phaf-Rheinberger 2014) acompañada de la suposición de que existe una asimetría en la valoración del Sur y del Norte. Los europeos se consideraban como el Norte legitimado a conquistar y colonizar al Sur. Esta Línea, por aquel entonces, tampoco obedecía a una geografía concreta, sino que era una norma que respondía a los intereses geopolíticos y que, a partir de entonces, funcionó con connotaciones y adscripciones diferentes. Ello concuerda con un sistema de pensar del Occidente que, según Sousa Santos, se manifiesta como un sistema abismal de distinciones visibles e invisibles, siendo estas últimas el fundamento de las visibles: Las distinciones invisibles son establecidas a través de líneas radicales que dividen la realidad social en dos universos, el universo de “este lado de la línea” y el universo del “otro lado de la línea”. La división es tal que “el otro lado de la línea” desaparece como realidad, se convierte en no existente, y de hecho es producido como no-existente. No-existente significa no existir en ninguna forma relevante o comprensible de ser (2009: 31).

Como consecuencia de esta lógica se consideraba a los habitantes del Sur como disponibles para trabajar en las plantaciones como sirvientes y cargadores y, en general, cumpliendo servicios subalternos. Respecto a esta fuerza del “trabajo global” invisible, en el proceso de globalización contemporánea hoy se nota un cambio significativo. El número de migrantes del Sur que viven en un espacio topográfico del Norte se incrementa de tal manera que los vuelve cada vez más visibles, cobrando esto una intensidad de dimensiones desconocidas3. 3  Se escucha en las noticias en la radio del 17 de junio de 2021 que, en el mundo actual, más de ochenta y dos millones de personas están huyendo de las guerras, de la opresión política y del hambre.

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Tal proceso implica un enfrentamiento permanente de horizontes culturales muy diversos que repercute en la política, la situación social y la orientación cultural en los países antes entendidos como del Norte. Dichas dinámicas se extienden hacia las regiones geográficas de habla ibérica en América Latina, el Caribe y África. En el pasado, solían ubicarse al otro lado de la Línea, sugiriendo una posición secundaria la cual, teóricamente, se calificó como subdesarrollada, periférica, tercermundista o subalterna poscolonial. Sin embargo, esta división empieza a perder su función simbólica a nivel cultural, debido a que los habitantes de estas regiones se desplazan con rapidez y, al mismo tiempo, se yuxtaponen con los migrantes de otros continentes, estableciéndose nuevas relaciones entre ellos y con otras tradiciones lingüísticas. Este proceso se acelera gracias a la interconexión brindada por los medios, a través del arte y de la literatura y del mundo digital de los blogs, YouTube y las redes sociales. La carga ética del sistema abismal del Occidente de antaño se va modificando poco a poco. En Reshaping (G)local Dynamics of the Caribbean (2018), las editoras Anja Bandau, Anne Brüske y Natascha Ueckmann apuntan a una relatividad similar mencionando la necesidad, en el contexto contemporáneo, de rediseñar las memorias locales en la región del Caribe: influidas por una historia desmenuzada (“shattered history”), parece haber llegado el momento de recolectar los fragmentos de una memoria épica negada durante la época colonial para acabar con una idea de la región caracterizada por las jerarquías de memorias, culturas y relaciones ideologizadas y por las desconexiones en sus políticas y sociedades. Las editoras también destacan que esta profundización de las relaciones entre los intelectuales del Caribe y África todavía es un “desiderátum” (9). El presente volumen toma como referencia a América Latina, para completar ese deseo con ejemplos de obras que, mediante estrategias diversas, plantean cruces, enfrentamientos y convergencias en el arte y la literatura de varios continentes. Además, llama la atención sobre cómo el horizonte de las lenguas ibéricas va incorporando otros universos culturales, construyéndose lazos que implantan una comunicación con características que sobrepasan la noción de una geografía determinada por las nomenclaturas del pasado. El ensayo de Ute Fendler nos introduce en esta temática y se enfoca en la relación entre América y África, en la búsqueda de la memoria “perdida” de

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los africanos y los americanos de ascendencia africana que tienen la impresión de una “ruptura”, de haber perdido una conexión antes existente. En este sentido, Fendler adopta el concepto de posmemoria, según Marianne Hirsch, de un retorno de saberes y experiencias traumáticas transmitidas a través de varias generaciones. Fendler analiza una serie de obras literarias de acuerdo con el itinerario y el viaje de los personajes, que concibe como un movimiento perpetuo, un polirritmo. Sus flujos y reflujos se encuentran, chocan y se mezclan, distribuyendo un imaginario con elementos poéticos y estéticos propios, así recolectando los pedazos de un “espejo roto”. La autora distingue entre obras de autores y autoras africanos y caribeños que escriben en francés, como Édouard Glissant, Simone Schwarz-Bart, Patrick Chamoiseau, Maryse Condé, Fabienne Kanor, Tierno Monénembo, Florent Couao-Zotti, Kangni Alem, Léonora Miano y Wilfried Nsondé, quienes construyen lazos intercontinentales desplazándose también a territorios de habla portuguesa y española en América Latina y del Caribe. En su análisis, Fendler refiere al “tercer-espacio” (1994) de Homi Bhabha, al “tercer cine” (1969) de Fernando Solanas y Octavio Getino, y al “Sur-South Politics and Poetics of Thinking Latin American and India” (2016) de Susanne Klengel y Alexandra Ortiz Wallner, para proclamar una tercera-estética diferente de los países del Sur que se integra en una circulación global y esboza una nueva poética caracterizada por el éxtasis de desatarse de un solo tiempo y espacio. Como ejemplo prototípico para esta estética, Fendler escoge la presentación de la obra teatral-instalación Quaseilhas (=casi islas, 2018) de Diego Araújo, realizada en la fortaleza Barbalho en Salvador de Bahía, en Brasil. Araújo creció en un barrio popular de esta ciudad, capital de Brasil hasta 1763 y centro del “trato dos viventes” (Alencastro 2000) durante la época colonial, razón por la cual hoy se conoce como la ciudad más africana de América. En la familia de Araújo se conservaban los saberes yorùbá de la actual Nigeria, guardados en los oriki (himnos de adoración, alabanzas) —los textos escritos en yorùbá— y en los relatos biográficos. Lo particular de la escenificación de Quaseilhas reside en el efecto de simultaneidad del presente con los hechos históricos por medio de escenas flotantes, estrategias de iluminación, proyección de fotografías y textos hablados y cantados en yorùbá y portugués. De esta manera se crea la impresión de encontrarse entre tiempos

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y espacios diferentes, una atmósfera de éxtasis para el espectador que se esfuerza por identificarse con estos aspectos tan variados. En este primer ensayo, las geografías de las costas occidentales de África, Brasil y Cuba son puestas en una interacción presente en otras obras contemporáneas, al igual que en el ensayo siguiente de Daiana Nascimento dos Santos, en el que la autora analiza las novelas Kalunga (2018) del angoleño Manuel Rui y El metro (2007) de Donato Ndongo-Bidyogo, de Guinea Ecuatorial, escritas respectivamente en portugués y español. Nascimento dos Santos adopta el concepto “cronotopo” de Mikhael Bakhtin para indicar una modernidad para la que el océano ofrece un espacio de reflexión y de cambios profundos. En relación con el tema de los desplazamientos de los personajes, se utiliza el océano como un prisma donde se reflejan las imágenes más variadas. En estas novelas, los protagonistas africanos navegan para realizar sus objetivos individuales en otras partes del mundo (Brasil, España), relacionando estas experiencias con su pasado/antepasado. Emprenden el viaje de manera voluntaria, en contraste con los viajes forzados de antaño. De este modo, en este ensayo, el no-tiempo o los polirritmos de los movimientos viajeros se entienden como una “modernidad oceánica” que se complementa con la “hoja del mar” (2016), como lo define Juan Carlos Quintero Herencia. Para él, el espacio acuático del mar Caribe es como un oxímoron teórico, una extensión vacía y saturada de pliegues y diferencias que conecta los fragmentos en un solo cuerpo textual. Escribir sobre ellos significa hacerlos legibles como experiencias sensoriales, cuyos flujos y contradicciones están fundamentadas en un contexto emotivo. Esta intimidad sensorial también se construye por iniciativas políticas. Luego de la independencia de los países africanos, algunos Gobiernos promovieron el intercambio de arte visual entre los países de África y los de la diáspora americana. Organizaron festivales panafricanos, a los que Cuba y Brasil enviaron representantes, en el contexto de la Guerra Fría. Estefanía Bournot elabora los motivos diplomáticos y culturales del Premier Festival des Arts Nègres (FESMAN), celebrado en Dakar en 1966, al que siguen el Premier Festival Panafricain d’Alger (PANAF) en Argel, en 1969, el Soul Power Festival en Zaire, en 1974, y el Second World Black African Festival of Arts and Culture (FESTAC) en Lagos, en 1977. En 1966, el Gobierno de Léopold Sédar Senghor se orientó a los criterios vigentes entonces y no invitó a los cubanos. Por el contrario, la presencia de

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estos en Lagos en 1977 tendría un efecto inesperado. De regreso a Cuba, algunos fundaron el Grupo Antillano para celebrar su africanidad y las prácticas africanas como centrales en su cultura. El grupo funcionó entre 1978 y 1983 acompañado por intelectuales y artistas tan importantes como Rogelio Martínez Furé y Wifredo Lam. Cuando Alejandro de la Fuente descubrió la existencia de este Grupo Antillano, casi olvidado a lo largo de los años, organizó una exposición con el título Drapetomanía (2013), tomado del concepto racista pseudocientífico que en el siglo xix se usaba para nombrar una enfermedad psíquica caracterizada por la tendencia a huir de la esclavitud optando por el cimarronaje4. Por otro lado, Gilberto Gil, ministro de Cultura en el Gobierno del presidente brasileño Lula de Silva (2003-2008), conoció en Lagos el “festival alternativo” al FESTAC, representado por la música de Fela Kuti (1938-1997), el fundador del afrobeat, que vivía en su comuna, Kalakuta Republic, poco antes que fuera destruida por el ejército nigeriano. Este encuentro inspiró a Gil a componer uno de sus álbumes más célebres: Refavela (1977). Este desarrollo de los festivales panafricanos y la participación de los representantes de algunos países latinoamericanos pasaron inadvertidos en la mayoría de los países sudamericanos. Tenían dificultades darse cuenta de su posmemoria, un hecho comprobado por Luis Pulido Ritter al presentar los primeros resultados de un proyecto que comenzó a desarrollar sobre la influencia no-europea, africana e indígena en el arte visual de Panamá de 1850 a 1950. Pulido Ritter, además de ensayista, uno de los autores literarios más conocidos de su país5, se refiere a una “segregación de la mirada” y a la “extranjerización del espacio” para dar constancia de que, en el arte visual académico y en la fotografía, la presencia africana e indígena era retratada por los extranjeros, por los artistas no nacidos en Panamá, país que fue parte de Colombia hasta 1903 y con una mentalidad criolla y rural que se tradujo

4  Drapetomanía: Grupo Antillano and the Art of Afro-Cuba, una exposición curada por Alejandro de la Fuente en el Smithsonian, en Washington D. C., de diciembre de 2014 hasta enero de 2015. 5  Algunos ejemplos son sus novelas: Recuerdo Panamá (1998); Sueño Americano (2000); ¿De qué mundo vienes? (2008).

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en la figura de una “pollera” blanca, una imagen cultivada como representativa de la cultura nacional. Para Panamá, los contactos culturales con África solo existen en la fantasía, a diferencia de lo que ocurre en Brasil y Cuba, donde se dan gracias a contactos físicos y reales. Para enfatizarlos, Estefanía Bournot adopta el concepto de “Atlántico Rojo”, formulado por Magdalena López (2020). López considera insuficientes la “crioulidade” de los países africanos de habla portuguesa y el “mestizaje” en la América española, aplicados con el objetivo de crear una aparente unidad nacional que, en realidad, esconde la perpetuación de los patrones coloniales de castas declarando a todos como “mezclados” sin distinción. De acuerdo con esta autora, en los países africanos lusófonos —y en Angola, en particular— estos conceptos no tienen sentido, ya que la fisonomía de la élite urbana difiere mucho de la de los habitantes de las regiones rurales. En consecuencia, el concepto binario de “Negritud” tampoco cubre la realidad poblacional. Por lo tanto, y debido a la influencia política de la Guerra Fría después de su independencia, López propone usar el concepto Atlántico Rojo para Angola y Cuba para reflejar las relaciones entre los países socialistas de entonces. Esta presencia tan problemática del socialismo, como Bournot observa en su ensayo, se manifiesta de manera violenta en la guerra de Angola, el periodo de 1975 a 1991, cuando la intervención cubana a nivel militar y civil ayudó al MPLA a estabilizar su primer gobierno republicano, invadido por el norte y el sur por las fuerzas apoyadas por varios países del mundo capitalista. La situación precaria de Angola en ese momento histórico, sin embargo, no es el tema de los escritores ni de los angoleños ni de los cubanos. Para ellos, la guerra de Angola era un “monstruo”, como lo formula Mabel Moraña en su libro El monstruo como máquina de guerra (2017), teniendo “el propósito de explorar el sentido de lo monstruoso en áreas periféricas, históricamente marcadas por la mirada exterior –luego interiorizada– que las construyó como lugar de exceso, anomalía y demonización” (13). En este sentido, los autores se oponen a esta interpretación de una mirada exterior que observa el “monstruo” Cuba que ayuda a otro “monstruo” Angola, unidos por los lazos del Atlántico Rojo. Ineke Phaf-Rheinberger arguye que los autores angoleños y cubanos contemporáneos se identifican con el Angelus Novus, el ángel que observa la

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guerra de Angola aspirando a regular el péndulo traumático de esta memoria en un cuerpo textual. Señalan la importancia del fin de la Guerra Fría, el fin de la intervención cubana en Angola, de la abolición legal del sistema del apartheid en África del Sur y de la presencia de Berlín como símbolo de la Guerra Fría por excelencia. Una guerra, siempre, es una catástrofe humana. Sin embargo, los autores no se concentran en este aspecto, sino que establecen una relación personal con aquel periodo para darle un lugar emocional en la historia a través de sus personajes. En los tres ensayos que siguen se refiere a Asia. Llama la atención la función orientadora de las antologías, un género que, pese a su reconocimiento tardío, es capaz de presentar una tendencia literaria de manera sintética y panorámica. Jorge Locane describe la historia de las primeras tres antologías de poesía china en la Argentina, editadas por Álvaro Yunque (1958), Juan L. (Juanele) Ortiz (2011) y Miguel Ángel Petrecca (2011). Discute estas ediciones dentro de un contexto ideológico de admiración y de curiosidad por el camino chino hacia la modernización económica y social. Sin embargo, Locane muestra que el interés por el lenguaje metafórico predomina. Este universo chino, aparentemente intraducible, atraía a los poetas argentinos, mientras que la diplomacia política china apoyaba sistemáticamente sus esfuerzos, siendo uno de los primeros países asiáticos en fundar cátedras universitarias para la enseñanza de las lenguas y literaturas de América Latina. Mientras tanto, a su vez, la antología Caribe oriental (2018) fue publicada en Brasil, esta vez de acuerdo con el modelo de las ediciones cartoneras de la Argentina de inicios del siglo xxi, un proyecto en solidaridad con los “cartoneros”, las personas o familias enteras que buscan residuos reutilizables para venderlos como papel. La edición del Caribe oriental pertenece a esa tradición y presenta una selección de 18 poemas de autores cubanos a partir del modernismo latinoamericano en un libro barato impreso en cartón. Daniela Martín Hidalgo y Nanne Timmer discuten en qué medida se puede detectar el orientalismo formulado por Edward Said (1978), con sus estereotipos exóticos y la mirada desde fuera, en esta colección, para concluir que esta publicación cartonera traslada este archivo designándolo con diferentes connotaciones y un lugar entre las ediciones que se oponen al autoritarismo y la represión. Un ejemplo es el poema “Treno para la muerte del príncipe Fumimaro Konoye”, del cubano Virgilio Piñera, basado en la historia de un

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político y aristócrata japonés que se suicidó en diciembre de 1945. Aguilera, que compuso una cronología de la vida y obra de Piñera, menciona que el autor escribió este texto poco después de dicho acontecimiento y mientras residía en Buenos Aires. Su interpretación poética de la muerte no es totalmente verídica, porque cambia el modo de suicidarse de Konoye sugiriendo, por medio de la mención repetida del sable, que fue un seppuku, un suicidio ritual de honor practicado por los samuráis. En la realidad, Konoye, traductor al japonés de The Soul of Man Under Socialism de Oscar Wilde, se había envenenado como manera de salvar su honor de aristócrata y su lealtad indisoluble al emperador luego de la bomba atómica y la capitulación de Japón6. Esta aproximación a la poesía china y la orientalista, no podía ser de otra manera, fue influida por viajes. El relato sobre el viaje del primer embajador español a Japón en el siglo xvii (Beauchesne 2017), las crónicas del mexicano Francisco Bulnes a Japón (Gasquet 2017) y del argentino Eduardo Wilde a Japón y China (Hagimoto 2017) en el siglo xix, establecieron la base de un imaginario oriental estereotipado de acuerdo con sus criterios subjetivos. Sin embargo, en nuestros días, se discute este diálogo intercontinental de manera diferente. Natascha Rempel interpreta los viajes imaginarios a la China de Mao en la obra del cubano Carlos Aguilera. Este autor, representante de la “generación novísima” que empezó a escribir en el “período especial de la paz”7, busca una salida para criticar el autoritarismo en su propio país. Entiende que vive en un país socialista del “Sur”, definido como una construcción social y económica, estableciendo una relación con el “Este” socialista. Aguilera fue miembro activo del grupo Diáspora(s) (1997-2002) que, en La Habana, estuvo marcado por el posestructuralismo francés, del cual adoptó el concepto “desterritorialización” de Deleuze/Guattari. Rempel explica que Aguilera traduce este concepto a una literatura transficcional refiriéndose a “cierta autonomía literaria de una escritura que reivindica su autorreferencialidad y que diseña escenarios ficticios liberados de criterios cronológicos y 6  Uno de los autores más conocidos del Japón del siglo xx, Yukio Mishima, cometió seppuku en 1970. 7  El “período especial de la paz” es el periodo después de 1991 en Cuba, cuando el final de la intervención en Angola y el derrumbe del Mercado socialista en Europa. Oficialmente, nunca se puso fin a este periodo.

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otras reminiscencias del realismo decimonónico o socialista” (cita del ensayo de Natascha Rempel). En la tercera sección de este volumen se debate el concepto Sur-Sur y SurNorte desde varias ópticas. Hanna Nohe lo investiga en la novela El síndrome de Ulises (2005), del autor colombiano Santiago Gamboa, sobre los “sujetos migrantes” en el París de nuestros días. En la tradición de la literatura latinoamericana del siglo xx, París fue la Ciudad de las Luces. Alejo Carpentier retrata el París de la Revolución francesa y sus cambios políticos en relación con la esclavitud en El Siglo de las Luces (1966). Antes, en la década de 1920, Miguel Ángel Asturias, el ganador del Premio Nobel de Literatura, descubrió en París el Popol Vuh, el libro sagrado de los mayas y luego los más jóvenes, como Gabriel García Márquez en la década de 1950 y Mario Vargas Llosa y Octavio Paz en la de 1960 —también laureados con el Nobel— vivieron en esta capital de la cultura universal. En esta Ciudad de las Luces contemporánea de Gamboa encontramos a un colombiano, aspirante a periodista y escritor. A su alrededor, se despliega un panorama migrante, en el que se cuenta una paisana suya pero que sobrepasa los límites de los grupos latinoamericanos: hay coreanos del Norte, senegalesas, sudanesas, rumanas y personajes del Magreb. Nohe pormenoriza este paisaje con el concepto ethnoscape, formulado por Arjun Appadurai: una población urbana en movimiento perpetuo. Para Homi Bhabha, el “tercer” espacio que emerge debido a la migración de personas del “Sur” hacia el “Norte” se caracteriza por su situación precaria, por su marginalidad socioeconómica en las metrópolis. Nohe explica cómo se construye esta situación y cómo Gamboa diseña este panorama distinguiendo entre niveles socioculturales diferentes de género, de estatus social y de relación con el país nativo desde una perspectiva criolla “blanca” colombiana. De esta manera, pese a haberse establecido una cierta solidaridad en este grupo, es comprensible que, al final, solo los dos colombianos (hombre y mujer) logren integrarse en la sociedad francesa salvándose del “síndrome de Ulises”, una categoría formulada en España para la situación de estrés crónico y de malestar emocional que viven aquellos que han tenido que dejar atrás el mundo que conocían en situaciones extremas, un cuadro psicológico de millones de personas. Este contacto con el país nativo se intensifica en la literatura española de Marruecos y en la obra de dos autores de la llamada generación de los

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noventa. Según Ahmed Benremdane (2019), una de sus características es la referencia constante al lugar de nacimiento, enfatizando el aspecto autobiográfico. Ya existe un corpus bastante numeroso de autores del Magreb que escriben en español, incrementado después de que España acordara un Tratado de Amistad, Buena Vecindad y Cooperación con Marruecos en 1991, dando subsidios para la enseñanza de esta lengua. Uno de los autores que se aprovechó de esta situación es Mohamed Lahchiri, quien se caracteriza a sí mismo como “marroquí de Ceuta”. Juliane Tauchnitz describe sus estrategias en el cuento “El amigo argentino” y también Ahmed Ararou en “Textofagia”, como parte de los esfuerzos por integrarse a la tradición de literatura española. Ambos son lectores de textos de autores de América Latina y de España, que aspiran a establecer conexiones intertextuales y transculturales para crear enlaces triangulares correctores de las antiguas estructuras coloniales. La selección de estos dos autores entre más de sesenta escritores del Magreb que escriben en español no es representativa. De todas formas, Tauchnitz arguye que la terminología de las relaciones entre el Sur y el Sur no es aplicable, ya que los textos no encajan en ellas y superan los asuntos coloniales y los rasgos anticoloniales con sus redes carnavalescas y polifónicas. Y, como última ensayista, Julia Borst presenta una multiplicidad de referencias intertextuales en la obra de César Mba Abogo, de Guinea Ecuatorial. En El porteador de Marlow (2007), subtitulado como “una canción negra sin color”, Mba Abogo toca todas las teclas de tonos altos y bajos de su clavicordio textual. Como africano, es un escritor que construye una conectividad con la literatura mundial al oponerse a la inferioridad intelectual retratada en la obra de Joseph Conrad, Heart of Darkness (1899), un ícono para los estudios poscoloniales. Conrad visitó Congo en 1890, cuando era una posesión del rey de Bélgica, Leopoldo II, un periodo caracterizado por situaciones aberrantes y la negación rotunda de la humanidad de los habitantes de la “oscuridad”. Mba Abogo —como autor— se identifica con el porteador de Marlow, el protagonista europeo y alter ego de Conrad, a partir de su posición de hispano global que sabe de las mañas colonialistas, imperialistas, dictatoriales y exploradoras de los poderes dominantes. En su libro, que contiene poemas, cuentos y ensayos, Borst analiza su “pensamiento postabismal”, una referencia a Sousa Santos, mencionado antes, que entiende el pensamiento de Occidente

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como la creación de un abismo, de una diferencia entre las racionalidades de los invisibles y los visibles. El pensamiento postabismal, por el contrario, implica una ruptura radical con aquellos modos de pensar y actuar. En nuestro tiempo, “pensar en términos no-derivados significa pensar desde la perspectiva del otro lado de la línea, precisamente porque el otro lado de la línea ha sido el reino de lo impensable en la modernidad occidental” (Sousa Santos 22). Según este autor, una modernidad postabismal se presupone sobre la idea de una diversidad epistemológica del mundo, de un reconocimiento de la existencia de una pluralidad de conocimientos. Esta pluralidad de conocimientos se destaca en el libro de Mba Agogo que Borst concibe como determinado de una circulación de “saberes negros”. La palabra negro, en este caso, no se refiere a lo biológico sino a una realidad pública y social. Al reconstruir y combinar todos los detalles fragmentados de estos saberes, se desenvuelve la riqueza de sus experiencias y modos de ver. Borst explica las diferentes interpretaciones de esos sistemas de “saberes negros” y su ética en la obra de Mba Agogo, además de la de Donato Ndongo-Bidyogo, Rubén H. Bermúdez, Yeison García López y Juan Tomás Ávila Laurel. En términos generales, Borst ha demostrado que este porteador de Conrad es lo opuesto al típico butler inglés, el aristócrata entre los porteadores y sirvientes, como es retratado en The Remains of the Day (1989), de Kazuo Ishiguro, otro ganador del Premio Nobel de Literatura. Salman Rushdie (2012) caracteriza a este personaje de butler como una persona cuya vida es “un error estúpido” (“a foolish mistake”), que “no puede tener dignidad siendo un esclavo” (“you can’t have dignity if you’re a slave”). Al preparar su libro, Ishiguro menciona que descubrió que se ha escrito poca literatura a partir de la perspectiva de un butler en la literatura inglesa, pese a su imagen de personaje mítico, “un gentleman’s gentleman par excellence”. El porteador de Conrad es todo lo contrario, el más bajo entre los porteadores del mundo, además de ser “negro”. Sin embargo, al identificarse con él, el porteador de Mba Abogo recurre al tesoro de textos escritos para oponerse a esta perspectiva “negra” y excluyente en vigencia, como queda evidenciado en el ensayo de Borst. Mba Abogo escoge a Nelson Mandela como una figura central en su argumentación, una figura global, símbolo de fuerza, integridad y honestidad, que rechaza dividir a la población del mundo por su lugar de origen o su color.

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Este icono global funciona como orientación ya en la portada de nuestro volumen dedicado a las dinámicas de las geografías caleidoscópicas. El escultor Nelson Carrilho fabricó un pequeño modelo en bronce para mostrar su plan de erigir una estatua dedicada a Mandela, situada a la orilla del río IJ, al lado de la Estación Central, en la ciudad de Ámsterdam. En el texto que acompaña a su modelo, Carrilho establece una relación con la filosofía de “Ubuntu”, como parte de una unidad mayor dentro de la cual las contradicciones internas desaparecen, una idea que se traslada a la silueta de la obra, que se caracteriza por su estructura abierta. Los espacios vacíos entre sus superficies grandes en esa silueta crean un espacio interior que va cambiando según la posición del espectador (en el agua, en el Puerto, en la Estación Central). La cumbre alta y dorada de la escultura refleja la luz del cielo en ángulos siempre cambiantes. Debido a este efecto el espectador se percibe como parte de una dinámica universal, en la que la lucha interior se transforma en sabiduría y comprensión. Carrilho agrega que se inspiró en las palabras de Nelson Mandela: The greatest glory in living / Lies not in never fall / But in rising every time we fall.

En resumen, hablando de fronteras y líneas entre lenguas, países, océanos e historias, se nota que las referencias buscan sus orientaciones en todas partes, latitudes y longitudes. En el análisis de los textos de los autores y artistas del llamado “Sur” se aplican conceptos desarrollados de acuerdo con su propia situación sociopolítica, como, por ejemplo, desplazamientos, antepasados, segregación de la mirada, teoría de la modernidad postabismal, transficción, ethnoscape, sistemas transnacionales, hispanidad global, colonialidad del pensamiento, o la red compleja de saberes negros, conceptos que también se pueden aplicar a situaciones en el Norte, como lo simboliza Nelson Mandela señalando la existencia de la exclusión, legalizada o no, en muchas regiones del planeta y su oposición a esta marginalización. Para este esfuerzo, conceptos como tercera-estética, posmemorias, translación, diplomacia cultural, universo intraducible, diálogo intercontinental, cosmopolita vernáculo, diálogos transtextuales apuntan a las posibles aproximaciones revelando un panorama de enfrentamientos culturales perpetuos.

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Nos queda agradecer a todos/as los/as colaboradores/as por su participación a este volumen y su compromiso continuo después de nuestro coloquio realizado durante el XXXVI Romanistentag en Kassel, Alemania, 2019. El Huntington Fund de Wellesley College nos proveyó con los fondos necesarios para la publicación. Nelson Carrilho, un escultor nacido en Curazao que vive en Ámsterdam, nos dio su permiso para reproducir su modelo de bronce para la estatua de Mandela en la portada de este libro. También estamos agradecidos a Iberoamericana por su interés en nuestro proyecto. Y, finalmente, Irina Podgorny, una historiadora de ciencias destacada de la Argentina, tuvo la gentileza de hacer una última revisión de los textos, dándonos comentarios y sugerencias, frutos de su profundo conocimiento de la historia cultural de América Latina. Bibliografía Alencastro, Luiz Felipe de (2000): O trato dos viventes, Formação do Brasil no Atlântico Sul. São Paulo: Companhia das Letras. Appadurai, Arjun (1998): Modernity at Large. Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis/London: University of Minnesota Press. Bandau, Anja/Brüske, Anne/Ueckmann, Natascha (2018): “Introduction-Reshaping Glocal Dynamics of the Caribbean”. En: Bandau, Anja/Brüske, Anne/ Ueckmann, Natascha (eds.): Reshaping Glocal Dynamics of the Caribbean. Relaciones y desconexiones-Relations and Desconnections. Heidelberg: Heidelberg University Press, pp. 1-27. Beauchesne, Kim (2018): “Sincronía planetaria: las conexiones discursivas entre la relación del viaje de Sebastián Vizcaíno (1614) a Japón y las crónicas sobre América”. En: Beauchesne, Kim/Hagimoto, Koichi/Phaf-Rheinberger, Ineke (eds.): Revista Crítica de Literatura Latinoamericana, XLIV, n.º 87, 1er semestre, pp. 113-136. Benremdane, Ahmed (2019): “La generación de los noventa y Mohamed Lahchiri”. Disponible en: [23/08/2021]. Bhabha, Homi K. [1994] (2004): The Location of Culture. London/New York: Routledge. Buzio de Torres, Cecilia/Jaso, Ángeles (1991): “Cronología”. En: Torres-García, Joaquín, Torres-García. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Valencia: IVAM/Centro de Arte Julio González, pp. 181-202.

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Hacia una “tercera-estética”. Dimensiones narrativas de ecos polirrítmicos1 Ute Fendler

En la relación entre América y África existe una historia compartida que se manifiesta en la búsqueda de la memoria perdida de los americanos de ascendencia africana y de la memoria reprimida de la historia de la colonización y de la esclavitud. A ambos lados del Atlántico se están haciendo esfuerzos en ese sentido para crear —o en algunos casos re-establecer— las relaciones Sur-Sur. También se podría hablar de posmemoria, un concepto que Marianne Hirsch ha definido en relación con el Holocausto y los descendientes de los supervivientes. La posmemoria persiste como estructura conmemorativa durante décadas: [...] del retorno inter o transgeneracional del saber traumático y de una experiencia incorporada por sus destinatarios. Es una consecuencia del recuerdo traumático [...], pero que se encuentra atrapado en un movimiento generacional –temporal o espacial (2014: 206)2.

En el contexto poscolonial, la posmemoria de la deportación forzada, la esclavitud y los traumas de la colonización son elementos intrínsecos de la historia compartida por los escritores y los artistas caribeños o africanos. Sus aproximaciones estéticas a estas relaciones, rupturas e intervalos invitan 1  Este ensayo fue traducido del francés al español por la Dra. Ángeles Quevedo Atienza, quien también tradujo las citas. Agradezco al DFG (Fundación de Investigación Académica Alemana) su apoyo financiero. 2  “[…] du retour inter- ou transgénérationnel d’un savoir traumatique et d’une expérience incorporée par ses destinataires. C’est une conséquence du rappel traumatique […], mais pris dans un mouvement générationnel – temporel ou spatial” (2014: 206). 

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a reflexionar sobre una estética polirrítmica, que intenta conectar los acercamientos, alejamientos, conexiones y rupturas. Podemos encontrar elementos que nos invitan a reflexionar sobre una estética que trata de las experiencias del pasado, el presente y lo que está “por-venir”. En la relación entre África y los afrodescendientes del Caribe y de América del Sur, el desfasaje es aún mayor puesto que el contacto fue interrumpido, o había sido meramente ocasional o había pasado a menudo a través de Europa. En consecuencia, la visión del otro sobre sí mismo es, en primera instancia, la visión del europeo sobre el africano o el antillano, y solo en una segunda instancia representa la visión de los antillanos y africanos. Al reflexionar sobre las relaciones de los sentidos y de las artes, el filósofo alemán Bernhard Waldenfels señala que la experiencia puede pasar al estadio de la tematización, cuando se quiere que sea “útil” o “funcional” (2010: 381). Existe una emergencia de obras que tratan de la relación entre África y América como un paso necesario en la toma de conciencia del pasado, en la construcción de una posmemoria compartida que nos orienta hacia conceptos relacionales, como el de “radicante”, propuesto por Nicolas Bourriaud, el historiador del arte francés, para comprender la importancia de las obras de arte en un contexto global: El radicante se distingue así del rizoma por el énfasis que pone en el itinerario y en el viaje, como relato dialógico u intersubjetivo, entre el sujeto y las superficies que atraviesa, en las que engancha sus raíces para producir lo que podría llamarse una instalación: se instala en una situación o en un lugar de manera precaria; y la identidad del sujeto es diferente del resultado temporal de esta estancia durante la cual se producen actos de traducción (2012: 63). [...] este es el movimiento que permite finalmente la constitución de una identidad (2012: 62)3.

3  “Le radicant diffère ainsi du rhizome par l’accent qu’il met sur l’itinéraire, le parcours, comme récit dialogué, ou intersubjectif, entre le sujet et les surfaces qu’il traverse, sur lesquelles il accroche ses racines afin de produire ce que l’on pourrait appeler une installation: on s’installe dans une situation, dans un lieu, de manière précaire; et l’identité du sujet est autre que le résultat temporaire de ce campement, durant lequel s’effectuent des actes de traduction” (2012: 63). “[…] c’est le mouvement qui permet in fine la constitution d’une identité” (2012: 62).

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Las obras literarias y artísticas crean este itinerario ofreciendo momentosespacios para instalarse en esta relación América-África que debe ser redescubierta, recordada, sentida y traducida para constituir una identidad basada en una posmemoria compartida. Es un movimiento radicante —de una raíz que da un origen precario y efímero a múltiples ramas que pueden afectar o incidir en cualquier otra sin construir jerarquías— y polirrítmico, de acuerdo con el concepto musical de un conjunto de dos o más ritmos que suenan al mismo tiempo. Pnina Werbner habla de la compleja relación de “simultaneidad y ruptura” que supone la inversión del tiempo y de los conflictos entre los sentimientos de pertenencia y de alienación, “la interrupción del conocimiento íntimo” (2013: 106-107). Al combinar estos dos conceptos, a saber, el radicante y la posmemoria, podemos captar este proceso de mediación, de traducción entre espacios temporales desplazados pero en el fondo estrechamente entrelazados. En la primera parte de este ensayo, con el fin de identificar las repercusiones de las distorsiones y rupturas del pasado en el presente, seguiremos las trayectorias de algunos textos literarios de autores antillanos y africanos francófonos que intentan “traducir” el encuentro con el otro en este universo fragmentado. Entre una África muchas veces mitificada por los autores antillanos, los textos de los africanos aquí seleccionados se basan en viajes —imaginados, biográficos— y en fragmentos de narraciones históricas como marco de referencia para relacionar las Antillas, Cuba y el Brasil. Sugieren una estética de ecos polirrítmicos con rupturas, intervalos y encuentros de los desplazados. En las obras de los autores caribeños se intentan resumir las repercusiones de estos ecos porque ya existe una literatura secundaria abundante que analiza sus textos. Por el contrario, la aproximación a la relación entre África y las Américas a partir de una perspectiva africana es un fenómeno bastante reciente y menos tratado. En consecuencia, estas obras serán analizadas de manera más detallada. En la segunda parte, para caracterizar esta estética de ecos polirrítmicos adoptamos el término “tercera-estética”, que se refiere a la noción de “tercer espacio” (Bhabha, 1994), pero también al concepto de “tercer cine” de Fernando Solanas y Octavio Getino de las décadas de 1960 y 1970, que nació del deseo de crear y describir producciones cinematográficas procedentes de los países del Sur cuya estética fuera diferente de la del primer cine (el siste-

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ma de grandes estudios) o del segundo (el cine de autor). La cuestión de la posibilidad y la circulación de una creación artística que se diferenciara de las prácticas dominantes procedentes de las redes hegemónicas se puede encontrar también en los análisis de Akinwumi Adesokan, que reflexiona sobre la estética global (2011), en Bourriaud y su propuesta “para una estética de la Globalización” (2009), o en el artículo de Nikos Papastergiadis sobre el imaginario y el cosmopolitismo centrado en la interconexión de las ideas políticas, estéticas e imaginarias (2012: 220-32). Asimismo se encuentra la idea de esta interconexión en la colección editada por Klengel y Ortiz-Wallner (2016), cuya introducción esboza una nueva poética para las relaciones Sur-Sur. Dado que esta “tercera-estética” transciende los límites de las narrativas escritas, me propongo discutir una obra de teatro que nos servirá de conexión/enlace entre diferentes dispositivos artísticos a través de los cuales los artistas pueden expresar, hacer perceptibles, visibles, audibles, estos ecos transatlánticos. En consecuencia, se realiza el análisis de Quaseilhas, del director brasileño Diego Araújo, porque en esta obra-performance es posible captar, de manera ejemplar, su trayectoria polirrítmica a través de su puesta en escena a nivel audiovisual, narrativo y espaciotemporal.

1. En busca de una translación en las novelas antillanas La ruptura con África y la pérdida del mito de origen, junto con la negación del ser humano, están en la base de esta necesidad fundamental de los descendientes de esclavos africanos de reinventar la historia y construir una identidad americana de ascendencia africana. Desde el movimiento de la Negritud, pasando por el identitario antillano y la “criollización”, los escritores caribeños franceses intentan escribir una historia, o más bien aproximaciones a una historia. Para ello, crean genealogías que entrelazan hechos históricos, biografías y acontecimientos inventados, como, por ejemplo, La Lézarde (1958) o Le quatrième siècle (1964), de Édouard Glissant. El análisis de Marie-Christine Rochmann sobre el imaginario de África en la obra de Glissant resume las diferentes aproximaciones a este pasado, perdido pero aún presente, y sus distintas facetas, que cambian en esta difícil relación de la siguiente manera:

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Es cierto que las primeras novelas mostraron una “marginación”, un “desenfoque” del continente: limitado a figuraciones simbólicas en La Lézarde, entendido en su única relación con las Antillas en Le Quatrième siècle, negado en Malemort. Sin embargo, a partir de Le Quatrième siècle África se impone como lugar predestinado y se instala como central en La Case du commandeur para encarnar el deseo histórico de los personajes (2011: 62)4.

Esta compleja relación que titubea entre un deseado acercamiento y un rechazo total se inserta también en obras, como Télumée Miracle (1972), de Simone Schwarz-Bart, o Texaco (1992), de Patrick Chamoiseau. Aparte de estas referencias a África, fruto de los discursos de los personajes cuyos saberes proceden de los primeros esclavos llegados a América o de las esporádicas alusiones a una África lejana, mencionaremos dos ejemplos que proponen enfoques distintos. Simone Schwarz-Bart publicó una novela con el título Ti Jean l’horizon (1978), donde hace referencia al héroe de los cuentos tradicionales antillanos con relatos sobre sus aventuras en su viaje onírico a África. Al situar esta historia en un contexto de cuentos y sueños, se enfatiza la idea de que la conexión con África no llegará a hacerse realidad. Este pasado sigue siendo un conocimiento perdido en el fondo de cualquier construcción de la historia y la identidad. Maryse Condé adoptó otro enfoque en su primera novela, que cuenta con una dimensión autobiográfica, Hérémakhonon (1976). En ella se relata la estancia de una mujer antillana en África occidental como profesora. Fue un encuentro difícil que puso en tela de juicio la idea que esta antillana tenía de esa África mítica, así como de su percepción de cercanía a esos “primos” africanos: una situación que la conduce a un constante conflicto. Ella se siente cerca de los africanos por su historia de origen y sus rasgos físicos, pero alejada de ellos por su manera de

4  “Certes les premiers romans ont bien fait apparaître une ‘marginalisation’, un ‘excentrement’ du continent : limité à des figurations symboliques dans La Lézarde, appréhendé dans sa seule relation avec les Antilles dans Le Quatrième siècle, refusé dans Malemort. L’Afrique s’impose néanmoins comme lieu d’une prédestination dès Le Quatrième siècle et s’installe comme centre de La Case du commandeur pour incarner le désir historique des personnages” (Rochmann 2011: 62).

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ser, que es la de una europea5. Condé va más allá en su investigación en su novela histórica Segou (1984-85), basada en hechos históricos y en su experiencia personal en Malí. Esta vez, su texto está totalmente ambientado en África. Los cambios se empiezan a vislumbrar hacia el final de la obra con la creciente influencia de las potencias europeas en el continente. África sigue siendo una referencia, pero a menudo de forma marginal. Condé vuelve a escribir sobre la herencia africana en Les derniers rois mages (1992). En este caso, se sirve del exilio del rey Behanzin en Martinica y de la conmemoración de ese evento como punto de partida para echar una mirada crítica a la compleja relación que mantienen los antillanos con África. El protagonista, Balthasar Bodule-Jules de Patrick Chamoisau, en Biblique des derniers gestes (2002), viaja a varios países africanos, lo que le enfrenta a una realidad contemporánea muy poco mítica. Pero es Fabienne Kanor quien dedica la novela Humus (2006) a la travesía. Parte de un episodio histórico ocurrido en 1774, y recogido en un cuaderno de bitácora de Louis Mesnier, que informa de que catorce mujeres negras se arrojaron desde la cubierta de popa de un barco. Estas mujeres informan sobre sus pueblos, el secuestro y la violencia sufrida a bordo. El libro termina con la voz de la narradora, que aparece al final —provisional— del viaje en busca de la historia de estas africanas: En silencio, temblando, me senté en medio de la sala. Dispuse mis textos en círculo. ¿Eran éstas las hojas del árbol en torno al cual debíamos girar todas? La voladora. La muda. La pequeña. La vieja... (2006: 247)6.

La novela de Kanor pone de manifiesto la omnipresencia en la memoria de la trata de esclavos al dejar hablar a estas mujeres reducidas a la esclavitud. La búsqueda de historias olvidadas y rechazadas es el eje central del relato de un narrador que convive, en el presente, con estos traumas y violencias reprimidas en su vida cotidiana. 5  Otros ejemplos son Une saison à Rihata (1981), también de Condé, y Juletane (Senegal, 1982), de Myriam Warner Vieyra. 6  “En silence, tremblante, je me suis assise au milieu de la pièce. J’ai disposé en cercle mes textes. Étaient-ce les feuilles de l’arbre autour duquel nous avions tous dû tourner? La volante. La muette. La petite. La vieille...” (2006: 247).

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2. En busca de una translación en las novelas africanas La perspectiva africana sobre América se esconde detrás de las preguntas de los antillanos sobre sus orígenes. En cualquier caso, los descendientes de los africanos deportados hace dos siglos se interesan por los viajes a América o por los que regresaron desde el Brasil hasta el Golfo de Guinea (Benín, Togo, Nigeria hoy). Uno de los primeros autores que discute este tema es el escritor guineano Tierno Monénembo, con su novela Pelourinho (1995). El guía brasileño de un viajero africano, llamado Escritore o Africano, es el narrador de la novela. En ella se recopilan diferentes relatos de los conocidos y amigos del viajero que acaba de ser asesinado en Salvador de Bahía. Había venido a buscar a los descendientes deportados durante los tiempos de la esclavitud y a los que podía reconocer por un tatuaje que llevaban todos los hombres de su clan. El protagonista-escritor evoca la historia de un reino africano sin dar muchos detalles, dejando a sus interlocutores con ganas de saber más. No tiene nombre ni origen definido y la historia consiste en fragmentos que el narrador Inocêncio intenta recomponer para obtener una imagen coherente de la identidad de su amigo fallecido y de sus motivos para este viaje, durante el cual muere justo cuando va a conocer a los descendientes de su clan. Se trata de un encuentro fallido: ni los africanos ni los brasileños consiguen entenderse y juntar esos pedazos de saberes históricos y culturales, que se asemejan a un mosaico de elementos vividos sin contextos. Sélom Gbanou insiste en el “sentimiento de carencia” que reina en un encuentro entre dos espacios-tiempos: El viajero y sus anfitriones se apoyan mutuamente para realizar un viaje a las profundidades de sí mismos. Se trata de un proceso que es, remotamente, el del escritor que consigue, a través de la puesta en marcha de una lógica narrativa de hibridez y de entre-dos-mundos, crear una modalidad textual de un no man’s land que propone otros registros de los saberes del mundo (2004: 100)7.

7  “Le voyageur et ses hôtes se donnent mutuellement des appuis rassurants pour un voyage au plus profond d’eux–mêmes, démarche qui est de loin celle de l’écrivain réussissant, par la mise en place d’une logique narrative de l’hybridité et de l’entre-deux-mondes, à créer

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La novela termina sin que el escritor-investigador africano haya escrito su libro sobre la historia de su comunidad y sus descendientes en América. Por ello, el guía brasileño Inocêncio se queda sin respuestas a las preguntas planteadas por el africano. Más allá de estas carencias en los relatos inconexos, acusa al fallecido de haber dejado fuera las partes centrales de la historia, que es, sobre todo, la de los afrodescendientes, la trata de los esclavos, la travesía y todas las atrocidades sufridas por los descendientes desde el momento de la ruptura: Nunca me ha gustado tu historia, ni ayer ni ahora que estoy hablando contigo. [...] No quise tu manía de pensarlo todo, de registrarlo, de exponerlo punto por punto como un plan urbanístico que sólo hay que seguir. ¿Estás realmente seguro de que no has olvidado nada en este revoltijo de recuerdos que has deletreado con una voz que ignoraba la duda? Los cadáveres arrojados por la borda, las etnias engullidas... ¿crees que eso se puede escribir y enseñar? Yo, he formado mi opinión sobre un trozo de pavimento, así que comprende que desconfíe instintivamente de la lección de los maestros (Monénembo, 1995: 144-45)8.

El narrador termina su narración con las siguientes palabras: “Habrías escrito tu libro, [...]” (1995: 222), lo que confronta al lector con este abismo, este vacío que ni siquiera puede ser colmado por los reencuentros a ambos lados del océano. Este tono de desencanto y desesperación recuerda la desmitificación de África en Hérémakhonon o Juletane. Sin embargo, se dio un primer paso de los africanos a América percibiendo la necesidad de una translación de conocimientos para hacer posible la comunicación. En 2015, veinte años después de Pelourinho, Monénembo publica Les coqs cubains chantent à minuit. Esta vez, el viajero africano va a Cuba, donde une modalité textuelle de no man’s land qui propose d’autres registres de savoirs sur le monde” (2004: 100). 8  “Ton histoire ne m’a jamais plu, pas plus hier qu’en ce moment où je te parle. […] je n’ai pas aimé ta manie de tout penser, répertorier, exposer point par point comme un plan de bourgade qu’il suffirait de suivre. Es-tu vraiment sûr de n’avoir rien oublié dans ce fouillis de souvenirs que tu égrainais d’une voix qui ignorait le doute? Les cadavres jetés par-dessus bord, les ethnies englouties… crois-tu que cela puisse s’écrire et s’enseigner? Moi, je me suis forgé mon opinion sur un bout de trottoir, comprends donc que je me méfie par réflexe de la leçon des maîtres” (Monénembo 1995: 144-45).

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no es asesinado sino atrapado en una red de malentendidos, de expectativas proyectadas sobre él que hacen la comunicación casi imposible. Los dos narradores, el Palenque, el extranjero, e Ignacio, el cubano, permiten leer la novela desde dos perspectivas diferentes, como si se tratara de dos relatos. Esta escritura polifónica y desde varias perspectivas pone de relieve que la memoria compartida no necesariamente tiene que dar lugar a un relato (histórico) más o menos homogéneo. El cuestionamiento de esta voluntad de elaborar una historia basada en relatos complementarios y suplementarios se refuerza al dar la palabra al Africano, que sigue siendo, sin embargo, en ambos casos, el extranjero. Entre las fechas de publicación de las obras de Monénembo aparecieron las novelas Les fantômes du Brésil (2006), del beninés Florent Couao-Zotti, y Esclaves (2009), de Kangni Alem de Togo. Ambos escritores se inspiran en los complejos intercambios históricos entre los países del Golfo de Guinea y Brasil, especialmente en el retorno de los esclavos liberados tras la revuelta de los malienses en Salvador de Bahía, en 1835 (Murad Machado 2018). Couao-Zotti cuenta una historia de Romeo y Julieta basada en las tensiones entre una clase elitista de brasileños —esclavos liberados— que regresan a África y una comunidad local pobre y modesta. Con el telón de fondo de un amor imposible entre personas de estas dos comunidades, se insinúa la historia, a menudo reprimida u olvidada, del origen de la riqueza de las grandes familias con nombres portugueses en la costa de África que, sin embargo, nos retrotrae a la historia de los esclavos liberados de Brasil, devueltos a África, que a menudo se aprovechaban de sus conocimientos para enriquecerse con el comercio de esclavos reclutados entre los trabajadores locales en países de África occidental, como Togo y Benín. La novela de Kangni Alem, que también trata esta parte de la historia de la esclavitud así como la participación de los africanos en la trata de esclavos, ha despertado mucho interés y críticas al evocar un tema sensible. El narrador principal es un sacerdote vudú que se ve envuelto en los conflictos de intereses entre el rey de Dahomey y su adversario. Este último consigue destituir al rey con la ayuda del sacerdote y del traficante de esclavos, un aventurero portugués, Francisco de Souza, conocido como Chacha. Alem desarrolla una trama compleja basada en hechos y personajes históricos para completar los relatos históricos con tramas inventadas en las que destacan las rencillas entre gobernantes y

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nobles, los intereses económicos de los reyes africanos de la costa y los pactos de algunos detentadores del poder político local con los comerciantes europeos y brasileños. De esta manera, el autor indica que los africanos deberían considerar que la responsabilidad de la trata de esclavos pudiera también ser la de algunos grupos de África que se beneficiaron de tal negocio. La escritora camerunesa Léonora Miano también va en esta dirección; plantea, particularmente, la cuestión de la participación de los africanos en la venta de esclavos. En su novela La saison de l’ombre (2009), publicada el mismo año que la de Alem, opta por la perspectiva de las mujeres que viven la desaparición de sus hijos o maridos como un acontecimiento místico e inexplicable. Se las considera culpables sin saber ni siquiera lo que ha pasado. Una de ellas sale de la aldea en busca de su hijo desaparecido y descubre que en el reino vecino se están organizando redadas para capturar a hombres que serán llevados a la costa. En un campamento de cautivos cerca de la costa se encuentra con un nativo de su pueblo, que le revela cómo se venden los cautivos a los traficantes de esclavos, que se los llevan en barcos. La historia se detiene en el momento de la deportación: la travesía forma parte de la experiencia de los esclavos vendidos. Es algo incomprensible para los que quedan atrás, que no pueden ni imaginarse a dónde los llevan y con qué propósito. La moral reside en la condenación de esta aniquilación de lo humano y en tratar a los seres humanos como mercancías. En 2018, con la publicación de una novela titulada Un océano, dos mares, tres continentes, Wilfried Nsondé contribuye a este cuestionamiento crítico de la historia de la trata de esclavos y de la responsabilidad de los propios africanos en ella. Sitúa su novela en el triángulo de la trata de esclavos en el siglo xvii: Congo, Brasil, Portugal. Describe a un personaje histórico, el primer embajador del reino del Congo, Nsaku Ne Vunda, enviado por el papa9.

9  Museum number 1870,0514.1463. Object: D. Antonius Emanuel Marchio de Wnth Orator Regis Gongi ad Summum Pont. Description: Posthumous portrait of the Congolese ambassador to Rome, the African Antonius Emanuel (Ne-Vunda), showing a bust in an oval above a skull, surrounded by an architectural frame with two allegorical figures on either side, and four historical scenes from his life, each with its own caption. 1608. . Véase también Lowe 2007 en la bibliografía.

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Este embajador partió en 1604 y murió en 1608, dos días después de llegar a Roma gravemente enfermo. Nsondé da “una vida” a este personaje que fue inmortalizado en una estatua erigida en Roma, aunque no se transmitió el contexto histórico. Vunda se marcha hacia Lisboa, vía Brasil, en el barco Le Vent Paraclet, porque tiene que llevar un cargamento de cautivos del Congo, vendidos como esclavos en Brasil. Este viajero africano ocupa una posición intermedia: como embajador, es tratado como un invitado del capitán, y como africano, experimenta el desprecio de los marineros, que solo conocen a negros cautivos, hacinados como animales en las bodegas del barco. Involuntariamente, se convierte en testigo de la travesía y decide informar al papa al llegar a Roma. Esta construcción de la perspectiva del narrador permite al autor contar la historia de la travesía como un viaje a otro mundo, durante el cual los seres humanos deben convertirse en esclavos, reducidos a su valor como fuerza de trabajo, despojados de su humanidad. Casi todas las novelas mencionadas omitieron esta parte de la relación entre los tres continentes, por ignorancia o quizá por un sentido de culpa y vergüenza por parte de los africanos ante este crimen contra la humanidad en el que habrían participado sus antepasados. Nsondé dedica un tercio de su novela a la travesía. Algunas citas pueden mostrar las etapas significativas de la transformación de un ser humano en un objeto-esclavo. El narrador describe el barco convertido en metáfora de la travesía, el vínculo entre los tres continentes en la trata de esclavos: Desde donde observaba la escena, vi que el terror brillaba en sus ojos al descubrir esa cosa inmensa: El Viento Paracleto, sus lados negros y siniestros cubiertos de alquitrán, ellas temblaban al ver el coloso de madera que esperaba pacientemente su ración de seres humanos mientras se balanceaba débilmente sobre las olas calmadas. Sus miembros temblaban de los espasmos nerviosos, ellas esperaban o al menos intuían los malos tratos por venir (2018: 68)10. 10  “De là où j’observais la scène, je vis la terreur briller dans leurs yeux à mesure qu’elles découvraient cette chose immense: Le Vent Paraclet, ses flancs noirs et sinistres enduits de goudron, elles tremblaient à la vue du colosse de bois qui attendait patiemment sa ration d’êtres humains en tanguant mollement sur les flots apaisés. Des spasmes nerveux, leurs membres frissonnaient, elles attendaient ou tout au moins pressentaient les sévices à venir” (2018: 68).

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La nave se asemeja a un monstruo que devora a las víctimas y las transporta a un destino desconocido. La segunda etapa es el viaje en las bodegas en condiciones casi inconcebibles, que el autor consigue perfilar haciendo hincapié en la deshumanización de los cautivos, reducidos a una masa de carne. Los mecanismos utilizados para hacerlos serviles y dóciles son mostrados en el proceso de reducirles al estado de carne podrida y muerta, solo para devolverles la vida por voluntad del opresor, que se convierte así en el dueño de su nueva vida: En la entrecubierta, cientos de gargantas llenas de desesperación protestaban en desorden, con lamentos incesantes. Los esclavos se estaban volviendo completamente locos, algunos morían. Los marineros esperaron hasta que las filas se redujeran lo suficiente para evacuar los cuerpos. Se mantenía a los vivos, deliberadamente, a veces durante días, tumbados en literas de tres pisos con cubos para hacer sus necesidades, en una horrible promiscuidad con los cadáveres: un paso más en el descenso a la miseria. Se trataba de debilitarlos un poco más, de trastornar permanentemente sus cerebros, de obligarlos a aceptar como un bien precioso los jirones de existencia que sus carceleros se dignaban en concederles, y de aniquilar el valor de los más resistentes empujándolos a suplicar a sus torturadores que los liberaran de la presencia de los muertos. Con vistas a entrenarles a implorar. Transformar a los torturadores en amos, para que en el horror los rehenes aprendan a aceptar su condición (2018: 87)11.

Estos breves pero densísimos extractos parecen resumir las etapas de la travesía, inimaginable para los africanos, reprimida por los descendientes de 11  “Dans l’entrepont, des centaines de gorges emplies de désespoir râlaient en désordre, des lamentations incessantes. Les esclaves devenaient complètement déments, certains en périssaient. Les matelots attendaient que les rangs soient suffisamment clairsemés pour évacuer les dépouilles. Allongés sur trois niveaux d’étagères avec des baquets destinés à leurs besoins, les vivants furent sciemment maintenus, parfois plusieurs jours, dans une horrible promiscuité avec les cadavres : un pas de plus dans la descente vers le sordide. [...] Il s’agissait de les briser un peu plus, de dérégler durablement leurs cerveaux, de les contraindre à accepter les lambeaux d’existence que leurs geôliers daignaient leur accorder comme un bien précieux, et d’anéantir le courage des plus résistants en les poussant à supplier leurs tortionnaires de les libérer de la présence des morts. Les dresser à implorer. Transformer les bourreaux en maîtres, afin que dans l’horreur les otages apprennent à accepter leur condition” (2018: 87).

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los esclavos, que representa el lapso de tiempo necesario para aniquilar lo humano en estos cautivos y que supone la ruptura, el olvido y la negación de este trauma vivido por los cazadores de hombres en África y sus descendientes, y más aún por los descendientes de los esclavos. En la novela de Nsondé, de la que también se extrae el siguiente párrafo, se refleja el encuentro fallido de estos pueblos a ambos lados del Atlántico en la época contemporánea, tal y como lo ha retratado Monénembo, en unos párrafos dedicados a la llegada a la costa de Brasil: Tanto a los cautivos como a mí, este país nos resultaba tan familiar que pensábamos que habíamos vuelto a Congo. Hasta donde alcanzaba la vista, al final del horizonte se extendía un bosque misterioso y denso, y habría jurado por todos los santos y por las almas de los antepasados que era, en efecto, el de nuestro hogar, frondoso y lleno de vida. [...] Pero el sol salió aquí de cara a la playa y no detrás de ella como en Luanda. El asombro duró sólo un momento, en el muelle ya esperaban los compradores. Con una lágrima en el corazón, observé el ballet de siluetas traumatizadas, camino de un futuro incierto en un mundo nuevo del que no sabían nada. Reflejos de seres humanos que sólo poseían la capacidad de trabajar, el resto se había roto después de meses de secuestro en la oscuridad de la entrecubierta (2018: 135-36)12.

Las primeras impresiones del país a donde llega el barco resultan ser una fantasmagoría. A pesar de las similitudes en el clima y la flora, el mundo está —literalmente— al revés, ya que el sol parece haber cambiado su posición 12  “Pour les captifs comme pour moi, ce pays parut si familier que nous crûmes être revenus au Kongo. À perte de vue, au bout de l’horizon s’étirait une forêt mystérieuse, dense, et j’aurais juré par tous les saints et par les âmes des ancêtres que c’était bien celle de chez nous, luxuriante et gorgée de vie. [...] Mais le soleil ici se levait face à la plage et non dans son dos comme à Luanda. L’étonnement ne dura qu’un instant, sur le quai attendaient déjà les acheteurs. La larme au cœur, je regardai le ballet des silhouettes traumatisées, en route vers un avenir incertain dans un monde inédit dont ils ignoraient tout. Des reflets d’êtres humains qui ne possédaient plus que la capacité de travailler, le reste avait été brisé après des mois de séquestration dans l’obscurité de l’entrepont” (2018: 135-36).

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con respecto a la costa. Nsondé hace hincapié en la apariencia engañosa del parecido y la afinidad para subrayar la aniquilación de la humanidad de los llegados: las “siluetas” y los “restos mortales” y la sensación de impotencia ante la violencia del sistema esclavista. Después de su partida, me ardía la frente. Al salir del descanso eterno, los reproches de mis antepasados zumbaban en mis oídos, culpándome sin descanso. [...] Ellos han desaparecido, pero su resentimiento sigue ahí. Me desprecian por no haber hecho nada, y sus restos mortales descompuestos perdidos me persiguen en el abismo del océano. Temía su juicio (2018: 141)13.

Los pocos ejemplos citados ilustran una búsqueda de personajes, cuyas características son perspectivas cambiantes y múltiples que permiten acercarse a una posmemoria compartida, aunque los fragmentos sean diferentes y de una calidad que, en estos espejos rotos, como caleidoscopios, cambia con cada movimiento. El texto de Nsondé podría ponerse en diálogo con el Humus de Kanor, ya que este último describe la travesía desde las experiencias vividas por las mujeres. El primer capítulo se titula “La muda” y da voz a una de las esclavas. En él se destaca la negación del ser que transforma a los esclavos en objetos: Al principio fue la ausencia. No decir nada, no ser. Nada más que una cosa que usan. Que desgastan hasta que se rompe su interior. He visto de todo. No me preguntes qué. Las palabras perdidas se disipan para siempre. Tendría que inventar algo para hacerlo bien, para decir todo lo que me viene a la cabeza (2006: 17)14.

13  “Après votre départ, une fièvre de transe brûla mon front. Remontant du fond de leur repos éternel, les ancêtres bourdonnaient leurs reproches à mes oreilles, me blâmaient sans relâche. [...] Vous aviez disparu, mais votre rancœur, elle, était bien présente. Vous me méprisiez de n’avoir rien fait, et je fus hanté par vos dépouilles décomposées et perdues dans l’abîme de l’océan. Je redoutai votre jugement” (2018: 141). 14  “Au commencement était l’absence. Rien dire, ne pas être. Rien qu’une chose dont ils se servent. Qu’ils usent jusqu’à ce que son dedans casse. J’ai tout vu. Ne me demandez pas quoi. Les mots perdus le sont à jamais. Il faudrait inventer pour bien faire, dire tout ce qui me passe par la tête” (2006: 17).

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2. Hacia una “tercera-estética” en Quaseilhas Para avanzar en nuestras reflexiones, continúo aplicando el concepto de una “tercera-estética” que nos permita centrarnos en las obras artísticas que toman los encuentros culturales —tanto en el espacio como en el tiempo— como punto de partida para sus creaciones. Esta denominación es un primer intento de identificar la complejidad de las interacciones en las llamadas regiones del Sur, en referencia a las relaciones de poder entre el Norte y el Sur que dieron lugar a la noción de “Global South/Sur Global” en relación con los países del Norte, donde se encuentran los antiguos países colonizadores. Implica centrarme en la cuestión de la estética, la producción de la obra de arte y su recepción, que también era inherente a los ejemplos analizados en la primera parte de este ensayo. El filósofo alemán Gernot Böhme propuso una nueva estética basada en “atmósferas” o “ambientes”, un “floating in between” (2020: 4; “flotar entre”). El objeto no sería un objeto bien definido, pero una atmósfera emana de cada objeto y “llega” al sujeto, lo “estremece”. El autor propone describir estas atmósferas/estos ambientes como “ekstases”: Instead of properties, therefore, I speak of ekstases - that is, ways of steppingoutside-oneself. The difference between properties and ekstases can be clarified by the antithesis between convex and concave: a surface which, in relation to the body it encloses, is convex, is concave in relation to the surrounding space (Böhme 2020: 5).

Esta aproximación a una nueva concepción de una estética podría asociarse al “tercer espacio”, desarrollado entre dos o más esferas (culturales) de referencia, ya que podría convertirse en parte integrante de la tercera-estética que trataría de describir y comprender el proceso de flotar entre dos o más polos, crear una atmósfera en fluctuación que afecta a los objetos y sujetos implicados en el proceso de producción y/o recepción. Para concretar esta reflexión, nos fijamos en un ejemplo, concretamente en la obra de teatro Quaseilhas, del director Diego Araújo, de Salvador de Bahía, que se estrenó en la Fortaleza del Barbalho en abril de 2018. El título Quaseilhas, “península”, destaca el proceso de “estar” (“étant”) entre dos o más espacios y épocas. Araújo procede del barrio de Alagados, en

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Itapagipe, cerca de la costa, donde la mayoría de las casas de madera están construidas sobre pilotes, entre el mar y la tierra. Su familia es una de las pocas que pudo conservar los saberes orales transmitidos por línea materna sobre sus orígenes, principalmente sobre la ciudad Iléṣà, en Nigeria, lo que también se manifiesta en el género narrativo “oríkì” que utilizaba su madre. En la obra se integran estos textos, traducidos al yoruba, y fotografías de su familia. Se crea, así, un marco narrativo correspondiente a la “pequeña historia” y a los relatos biográficos. Los combina con canciones e interpretaciones tipo performances de tres actores afrodescendientes, basándose en un argumento que enlaza los siglos pasados con la época contemporánea. La escenografía de esta obra es muy importante porque consigue crear un espacio flotante entre diferentes espacios y tiempos. En el patio de la fortaleza “Forte de Barbalho”, del siglo xvi-xvii se levanta una cabaña de madera con cuatro salas. La performance tiene lugar en tres de estas salas, ante los espectadores. La cuarta sala, en el centro, está reservada a los músicos que acompañan ciertas partes de la obra, mientras que el director dirige todos los efectos visuales y sonoros (figura 3). Figura 1. La escena en el patio del Forte de Barbalho. Fotografía de Shai Andrade, con autorización de Diego Araújo

La sala central está conectada con cada una de las otras salas por una ventana tapada por un velo. Se constituyen así otras tantas rendijas que permiten ver lo que ocurre en la sala central y en la de enfrente, pero que también sirven de pantallas para la proyección de fotografías o secuencias filmadas de la vida privada de la familia de Araújo (figura 4) o de documentales de distintas épocas.

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Figura 2. El plano de la escena con cuatro salas. Fotografía de Shai Andrade, con autorización de Diego Araújo

Figura 3. Diego Araújo: director. Fotografía de Guto Muniz.

Figura 4. Proyección del vídeo: la abuela. Fotografía de Guto Muniz.

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Esta compleja disposición sitúa al espectador en una posición que limita su visión a una de las tres salas. Así, solo puede seguir la performance que tiene lugar en la misma sala en una promiscuidad extrema, ya que las dimensiones de todas las salas, en las que los espectadores (una quincena de personas) se alinean a lo largo de las paredes, son de tan solo unos veinte metros cuadrados. El público solo puede seguir las otras performances a través de los sonidos, la música, las canciones, e imaginar lo que está sucediendo. Los actores, por su parte, pueden transitar entre las tres salas. Más allá de estas restricciones para el público, los textos en lengua extranjera refuerzan la sensación de estar perdido. Se oyen cantos, gritos, se vislumbran siluetas detrás de los velos, y las imágenes de fotografías y películas se superponen a la visión ya de por sí borrosa. La escena, en sí misma, es una realización del ser entre los tiempos-espacios. No hay una narración lineal, ni referencias históricas o culturales inequívocas que permitan una orientación. El espectador se ve obligado a permanecer en un espacio que le es impuesto y que determina su perspectiva, su capacidad de captar los fragmentos que se le ofrecen para reajustarlos en una narración compleja, más o menos coherente, que cuenta, necesariamente, con muchas lagunas. El juego de luces refuerza la impresión del límite del espacio, ya que las salas están poco o nada iluminadas; los actores encienden focos que solo dejan ver los espacios delimitados por los haces de luz. Esta puesta en escena parece encarnar el concepto de Böhme de “atmósferas” y de “éxtasis”. En la atmósfera que se crea, los objetos utilizados en los decorados y en las escenas del teatro van más allá de sus formas físicas. El espectador se siente preso en un espacio reducido, sin explicaciones, sin poder entender los textos cantados. Las proyecciones y los lugares iluminados ofrecen fragmentos de la historia, retazos de otros relatos. De este modo, Araújo da vida a la experiencia de la diáspora afrodescendiente, que solo tiene acceso a fragmentos de su historia, culturas y lenguas. Al mismo tiempo, la promiscuidad en un espacio oscuro, húmedo, lleno de sonidos y olores crea una atmósfera de malestar, descontrol y miedo por la desconexión del mundo conocido y dominante, acercando este espacio a las periferias. La obra también crea una continuidad entre el presente y el pasado: los actores abren grifos, llevan agua en cubos, llenan una bañera o vierten agua en los pocos

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utensilios que hay en el escenario. Al calor de las estrechas salas se suma una cierta humedad que hace que el ambiente sea sofocante y se asemeje al de las chozas sobre pilotes o al de las bodegas de un barco. Tomemos el ejemplo de la sala Pantaleón, en cuyo centro una bañera ocupa la mayor parte del espacio de esta estrecha habitación rectangular. Unas cuantas bombillas cuelgan del techo y de las paredes. A ambos lados, la sala está conectada con las otras dos por una puerta o una cortina. Uno de los actores entra repetidamente en la sala con un cubo para llenar la bañera. Cuando salta sobre sus bordes (figura 6), produce un movimiento de vaivén que recuerda el de un barco en alta mar, y cómo el pasajero trata de mantener el equilibrio. En otro momento, una de las actrices entra, se desnuda para tumbarse en la bañera, sumergiéndose completamente bajo el agua (figura 5). Durante estos momentos se proyectan imágenes de la familia en el velo que hay detrás de la bañera. Entonces, la mujer emerge para acercarse a la pantalla como si quisiera ver y conectarse mejor con estas personas después de su “nacimiento”. Figura 5. Sumergirse en la bañera.  Fotografía de Tailla de Paula.

Figura 6. Balanceo de la bañera. Fotografía de Patrícia Almeida.

Araújo consigue crear una continuidad entre el pasado, dominado por la experiencia traumática de la travesía y la pérdida casi total de los saberes históricos y culturales, y el presente, que “flota” entre ese pasado poco conocido y un futuro incierto. Las condiciones de vida, sin embargo, cambian poco desde las bodegas de los barcos hasta las chabolas de los esclavos y los barrios marginales de la periferia urbana. La fragmentación de los saberes se hace palpable mediante las proyecciones y la disposición de luz y sonido, que obligan al espectador a tomar conciencia de sus límites físicos, sensoriales, emocionales e intelectuales. Así, Quaseilhas crea un espacio-tiempo fluido

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que transgrede todas las fronteras para plasmar la experiencia de los afrodescendientes en Brasil en una combinación de performance, danza, teatro, videoinstalación, música y recitación que invita a experimentar los ambientes de una estética polirrítmica.

A modo de conclusión Thomas Demulder ha subrayado la existencia de una continuidad en la construcción del imaginario antillano y africano. Lo percibe, en primer lugar, en el estilo neobarroco de los autores africanos hacia un Todo-Mundo en el que se cruzarían con los textos literarios antillanos: [...] los múltiples movimientos de flujo y reflujo que, a pesar de la trágica Historia, de los años de recelo e incomprensión mutuos y de la anchura del océano, nunca han dejado de unir y relacionar a las islas y al continente entre sí [...]. En este sentido, los escritores poscoloniales africanos y caribeños son “descubridores del espacio”, por utilizar una frase de Césaire. ...] Un movimiento giratorio de flujo, flujo y reflujo, e intercambio incesante [...]. Es decir, una forma de espacio escritural e imaginario común, capaz de volver a dirigir a cada uno a lo más secreto de sí mismo [...], ¡para hablar del telescopio de las múltiples culturas y del nacimiento de un nuevo mundo en el que se multiplican todo tipo de hibridaciones! Una tierra híbrida, entre África y las Antillas, unos latidos intensos en el corazón del propio océano (2011: 233-34)15.

15  “[...] les multiples mouvements de flux et de reflux qui, en dépit de la tragique Histoire, des années de soupçons et de malentendus réciproques et de la largeur de l’océan, n’ont jamais cessé de lier et d’allier les îles et le continent entre eux [...]. En cela, les écrivains africains et antillais postcoloniaux sont des «découvreurs d’espaces», pour reprendre une formule de Césaire. [...] Un mouvement tournant de flux, de reflux et d’échanges incessants [...]. C’est-à-dire une forme d’espace scripturaire et imaginaire commun, capable de «reconduire chacun au plus secret de lui-même [...], dire le télescopage de multiples cultures et l’enfantement d’un nouveau monde où se multiplient toutes les hybridations! [...] Une contrée hybride, entre l’Afrique et les Antilles, en plein du cœur palpitant du mouvement même de l’océan” (2011: 233-234).

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A pesar de destacar las convergencias de la literatura antillana y africana francófona, fue posible señalar las rupturas, los retrasos, las puestas al día y las carencias en la comunicación entre estos dos ámbitos. Sin embargo, el flujo y reflujo del que habla Demulder puede verse en aquellos escritos que se dedican a la búsqueda de vínculos históricos y a ese “trabajo de la memoria”, que contribuyen a la construcción de imaginarios compartidos, ya que, para seguir con la metáfora, en el momento en que el flujo y el reflujo se encuentran, chocan y se mezclan, hay un tiempo-espacio compartido que está en continuo movimiento. Más allá de esta memoria compartida, es sobre todo la construcción de un imaginario común y la de los elementos poéticos y estéticos que nos interesan. En lugar de la imagen del rizoma utilizada por Demulder y muchos otros críticos, que se basan en los escritos de Glissant, podríamos volver al concepto del radicante de Bourriaud, que implica esta idea de movimiento, de trayectoria, al tiempo que crea su enraizamiento temporal en espacios temporales cambiantes. En estos contextos de contacto cultural, también solemos recurrir a los conceptos útiles de “in-between”, de “third space”, para captar esos momentos de encuentro en los que se incluyen elementos diversos al tiempo que crean algo nuevo. Si se observan los diversos ejemplos y reflexiones propuestos por escritores/as, artistas y filósofos/as, hay conceptos que son diferentes, pero en todos se trata de captar este momento de transgresión. Gbanou, hablando de la novela Pelourinho de Monénembo, explica su “lógica narrativa de la hibridez y del entre-dos-mundos, para crear una modalidad textual de no man’s land”. Este punto intermedio se encuentra, desde mi punto de vista, en la teoría de la relación de Glissant, otro concepto que comparte la noción de vacío, de espacio entre dos o más polos de referencias espaciales y/o temporales para los que la noción de radicante podría ser complementaria, al tratarse de una instalación temporal en continuo movimiento. También podemos atribuirle la noción de intervalo utilizada por el filósofo senegalés Souleymane Bachir Diagne (2019), cuando denomina el arte africano como una filosofía inspirada en las reflexiones de Senghor sobre el ritmo inherente a toda obra y a todo ser. Araújo decía en una entrevista que trabajaba con el concepto del “no tiempo”:

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Nessa busca por um Não-Tempo ou o vazio –que por vezes Pinheiro16 chama de água parada–, o artista começou a se indagar como performar sobre as ausências e as possibilidades que são geradas no confronto com as memórias, as indagações e fabulações que se dão nesse exercício17.

Esta noción de “no tiempo” parece ser el intervalo entre los momentos de movimientos, y también, el intervalo que da cadencia a las secuencias, superposiciones y paradas de los polirritmos. En los textos escogidos de los autores antillanos y africanos, se observan desplazamientos entre los recuerdos de la África mítica, los momentos posmemoriales y las tramas de viajes imaginados y reales que se entrecruzan. Estos cambios en los imaginarios antillanos aparecen en los enfoques más recientes de los autores africanos francófonos que contribuyen a esta construcción de imaginarios partiendo de vestigios memorísticos y hechos históricos. Dirigen sus miradas hacia las Américas, desde la costa brasileña hasta las islas del Caribe. Los diversos intentos de aproximación a ese vacío, a esos “no tiempos”, a pesar de los desplazamientos y de las rupturas, dejan entrever un acercamiento a esos imaginarios que van tomando forma con cada gesto radicante y que instalan el movimiento en un lugar y en un tiempo concretos que podrían también unirse al flujo/reflujo de los intercambios “trans-atlánticos” descritos por Demulder. En su conjunto, las huellas y los ecos contribuyen a esa tercera-estética que incorpora los ambientes de los que hablaba Böhme. Una estética que destaca el “ekstasis”, es decir, el arte que permite ir más allá de uno mismo para encontrarse con el otro. La obra transmedia de Araújo sirvió como ejemplo que surge, de este modo, antes mismo que la palabra. En su plenitud mediática y performativa, crea una atmósfera polirrítmica que acompaña al espectador en un viaje a través del tiempo y del espacio, a la vez que abarca todos los sentidos. Se 16  El director me dijo que iba a cambiar su nombre de Diego Pinheiro a Diego Araújo como nombre artístico. 17  Ver: (último acceso: 28/12/2020). Traducción: “En esta búsqueda de un ‘no tiempo’ o del vacío, Pinheiro —que a veces, denomina el del agua estancada— comienza a indagar en cómo crear performances artísticas sobre las ausencias y las posibilidades surgidas de la confrontación con las memorias, las indagaciones y las fabulaciones que se dan en este tipo de ejercicio”.

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condensa, pues, en las obras literarias mencionadas arriba, una actuación con ambiente y atmósfera polirrítmica y multisensorial, en el sentido de Böhme. Los ejemplos aquí presentados representan una primera etapa de reflexión sobre una tercera-estética. Sara Baranzoni y Paolo Vignola hablan, en relación con la literatura caribeña, de un “territorio poético por venir”: Through this kind of rhythmic movement, which originates and is originated at the same time, we become capable of grasping and feeling a concept of locality that is neither fixed in a specific territory nor represents a central and ancient place: rather, it is a particular way of giving place, continuously becoming something else, and as such proliferating, through different territories, by a singular language, sound, movement. In brief: a certain kind of expression that marks a poetic territory to come (2019: 167).

Una visión de conjunto podría suponer un territorio poético que conjugue las distintas propuestas de definición de la especificidad de tales espaciostiempos que se comparten e inventan de manera conjunta. Una tercera-estética intentaría desarrollarse a partir de poéticas cinéticas (Baranzoni/Vignola, 2019: 170) que cuestionen, ensayen, negocien y traduzcan este espacio vacío por llenar traduciéndola en una performance continua y conjunta del SurSur.

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En este trabajo se analiza la presencia del océano en dos novelas africanas, una escrita en portugués y la otra en español: Kalunga (2018), del angoleño Manuel Rui, y El metro (2007), de Donato Ndongo-Bidyogo, de Guinea Ecuatorial. A una discusión teórica sobre el océano en la literatura y la cultura de África y América Latina le sigue un examen de sus referencias en esas novelas, en el contexto de los desplazamientos poblacionales históricos y actuales, y de la temática de la esclavitud, a partir de la tesis sobre el cronotopo de Michael Bakhtin. Kalunga y El metro pertenecen a universos diferentes, separados por tradiciones lingüísticas y culturales, y por experiencias poscoloniales propias de cada uno de los textos que, no obstante, se superponen en el modo de representación del océano. En Kalunga, estas referencias se ubican en la experiencia histórica y su relación con la esclavitud en el pasado. En contraste, en El metro esta representación se sitúa en la actualidad. El horizonte temático desplegado en ambas novelas se inscribe en estos dos ámbitos de manera diferente, pero articulándose en el océano. 1  El presente capítulo está vinculado a los proyectos: Conicyt+pai/Convocatoria nacional subvención a la instalación en la academia, Convocatoria 2018, Folio 77180056, 2019/13202-7: “Afectos y visibilidades comparadas: imaginarios y lugar de las imágenes en narrativa, teatro y cine (Chile-Brasil 1990-2010)”, proyecto financiado por el Concurso para Proyectos de Investigación Conjunta CONICYT Chile – FAPESP Brasil Convocatoria 2019, “Crisis humanitaria y migración en la novela reciente de África y Latinoamérica” de Fondecyt de Iniciación en Investigación 2020, Folio 11200367 y a la Cátedra Fernão de Magalhães, vinculada al Camões Instituto- PT. 2  Centro de Estudios Avanzados-Universidad de Playa Ancha, Chile.

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El océano en discusión En la tradición anglosajona se habla del Middle Passage como el escenario del comercio triangular en que millares de africanos fueron esclavizados y enviados al llamado “Nuevo Mundo”. Este asunto, sin embargo, ha sido discutido: la literatura al respecto ha desarrollado múltiples enfoques metodológicos, teóricos y enunciativos, entre los que sobresale el clásico Atlántico Negro, de Paul Gilroy (2008). Para este autor, el Atlántico se toma como una unidad de análisis única y compleja dentro de las discusiones del mundo moderno considerado dentro de una perspectiva transnacional e intercultural (2008: 57). Gilroy considera que el Atlántico Negro complejiza el legado y las demandas de la diáspora africana en el hemisferio occidental; en este sentido, el autor ofrece una perspectiva crítica e intercultural de la diáspora africana, aunque consideramos necesario ampliar el debate para poder lograr una perspectiva transoceánica: no hay que perder de vista que, aunque en proporciones diferentes, el Pacífico (Chandía 2013; 2019) y el Índico (Fendler 2014) también han tenido un papel importante en la diáspora3. Surge, así, la necesidad de ampliar el Atlántico Negro, llevándolo al “océano” (Nascimento dos Santos 2015: 17), es decir, a un espacio intercultural de fronteras invisibles que atraviesa los tiempos y se nutre de las vivencias, las subjetividades y los tránsitos de los pueblos africanos y afrodescendientes: una experiencia atemporal en este espacio sintetizado por las aguas de los mares y de los ríos, que nos permite relacionarlo con los procesos de desplazamiento (Nascimento dos Santos 2019). Este océano de fronteras invisibles delimita problemas relativos a su representación intercultural, complejidades y configuración de los imaginarios. Se trata de un espacio geo-referencial fundamental para relacionar y discutir los desplazamientos, la esclavitud, la esclavización moderna, y la migración y sus vivencias. El énfasis se proyecta, además, al contexto actual, ya que estas problemáticas están presentes en las preocupaciones geopolíticas globales. 3  Muy útil para este debate es el libro A África e os africanos na formação do mundo atlántico (1400-1800) (2004), de John Thornton, donde se destaca la importancia del océano Atlántico en la configuración histórica de aquel periodo complejizando la diáspora africana en las Américas y, al mismo tiempo, situándola en los estudios sobre la historia del Atlántico.

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En su introducción a Beyond the Line: Cultural Narratives of the Southern Oceans (2014), los editores Michael Mann e Ineke Phaf-Rheinberger utilizan el término oceanic modernity para entender este espacio complejo y fluido de la sociedad urbana, de las movilidades, de la actualidad y de las connotaciones que la esclavitud adquiere a partir del siglo xvi hasta nuestros días. En paralelo, en Modern Slavery and Water Spirituality. A Critical Debate in Africa and Latin America (2017), Phaf-Rheinberger establece una relación tanto estética como conceptual entre América Latina y África, proponiendo una discusión sobre el océano como metáfora de los cambios sociales en las expresiones literarias contemporáneas, en un corpus arraigado en los países con un pasado esclavista (Brasil, Angola, Cuba, Guinea Ecuatorial, Cabo Verde, Santo Tomé y Príncipe, Guinea-Bisáu). Además, la autora unifica estas voces para establecer una relación entre prosa, poesía, ensayo y artes visuales, reflexionando sobre las estrategias que se construyen entre diversos tipos de memorias y sus conexiones oceánicas (2017: 16). Este debate en torno al flujo migratorio de África hacia América y Europa muestra una dinámica propia, tanto de la historia moderna como contemporánea, que reconfigura las transferencias del pasado al contexto social y literario. Del Archivo de los pueblos del mar (2010), de Antonio Benítez Rojo, aprendimos que el océano funciona como un puente inherente a la experiencia de los pueblos africanos y a su diáspora como esclavos. Coincidimos con el autor, pero, asimismo, consideramos que, por un lado, estas relaciones han creado nexos y asimetrías que recuperan el pasado mediante el trauma de la esclavitud; y que, por otro, proyectan, recrean y le asignan un nuevo sentido a su relación con el pasado ancestral. En ese contexto, el océano funciona como un espacio de ligazón entre los tiempos a través de su representación literaria, que atraviesa y se proyecta de manera atemporal, estableciendo itinerarios dinámicos, unidades de espacio-tiempo que ajustan, conectan y vehiculizan complejidades que, a su vez, se relacionan con el universo de la literatura. Bakhtin (2018) define a estas unidades de conexión básica como “cronotopos” y, parafraseando sus ideas, sostenemos que estos funcionan como centros que sedimentan las tramas de las novelas. La representación del océano atraviesa el tiempo, los espacios, las experiencias personales y colectivas, concibiéndolos como un espacio geo-referencial constante. Los textos posi-

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bilitan lecturas subjetivas sobre este conjunto de aspectos y, al mismo tiempo, permiten interpretar esta superficie fluida como un escenario importante para la exhibición-representación de los acontecimientos vinculados a los desplazamientos tematizados. El océano representa un fundamento constante en relación con los desplazamientos poblacionales en el pasado y, además, refleja el peligro de la “esclavitud moderna”. En este sentido, las novelas del corpus elegido ofrecen distintas perspectivas, para demostrar su proyección atemporal, donde la representación del océano vincula a la zona de circulación de los barcos negreros en estrecha relación con la esclavitud y, actualmente, por el tránsito de piraguas o de barcos precarios que enfrentan los desafíos del viaje.

Un desplazamiento histórico: el caso de Kalunga Hablar de Manuel Rui implica hablar de su reestructuración de la historia de Angola desde una perspectiva literaria y creativa. Su prolífica obra reúne poesía, novela, cuentos y teatro, al profundizar una visión del pueblo angoleño por medio del humor y la reflexión de los sujetos en sus contextos. El autor se desprende de los estigmas construidos sobre los diferentes grupos sociales levantando una explanada limpia de descalificaciones y arbitrariedades históricas. Sin descontextualizar, pero por fuera de la historiografía conocida, Rui se adentra en el entramado cultural de los pueblos de Angola en relación con la cultura portuguesa y con un trasfondo argumental innovador, que replantea a los colonizados como entes propulsores de iniciativas e ideas. En el título de la novela, Kalunga, ya insinúa otro significado de esta expresión que, en el imaginario de los kongos y de los mbundos, se entiende —como explica Martin Lienhard— como el “lugar de la muerte” (1998: 20). Así aparece en el cuento “Náusea”, de Agostinho Neto, de la década de 1960, donde en una conversación en Luanda entre un anciano y su sobrino que tiene lugar a orillas del mar, esta cercanía provoca en el primero la sensación de náusea, a raíz de sus recuerdos de la esclavitud y de la muerte vinculada al océano. Rui, en cambio, cuenta la historia de Tanu y sus ansias por rescatar y defender las tradiciones de sus ancestros, impulsado por el ímpetu de ir en

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rescate de sus padres secuestrados y trasladados como esclavos hacia Brasil. Las referencias a lo largo de la narrativa a Zumbi dos Palmares4 deja entrever que ocurre en algún momento del siglo xvii, enfatizando la importancia de los linajes de su pueblo como sostén de la historia. Tanu es el único agente capaz de atravesar el océano para ir a buscarlos. En una conversación del protagonista con su abuelo, las justificaciones para la travesía se plantean de la siguiente manera: Sabes, tú heredaste la pemba del padre de tu abuelo que corre en las venas de nuestra mulemba y te da fuerza. Creo que debes empezar a guiar nuestra embala y preparar tu cuerpo y espíritu para tornarte Guerrero, es un orden de nuestros ancestros aun de los que no están en el cementerio de la Ambala y murieron en el mar o fueron muertos en Brasil cuando intentaron huir de la esclavitud para la libertad. Tu padre y tu madre. ¿Entiendes? No es por casualidad que fue Casandi, tu perra, que dio señal para yo silbar cuando todavía venían lejos. Porque ya se consideraba la guardia de la embala. ¿Entiendes? Esperen. Solo volveré a agitar la cola del buey cuando volvamos a ser libres como éramos5.

El papel de los antepasados y su deseo de libertad funcionan como ejes centrales para la toma de decisiones, así como elementos culturales a la hora de justificar el viaje del protagonista. Tanu, hijo de padres esclavizados, adhiere y absorbe la cosmovisión de su pueblo, ultrajado, arrebatado y trans4  Zumbi fue un líder brasileño del palenque Palmares en el siglo xvii, un quilombo emblemático y un asentamiento de resistencia del Brasil colonial conformado por africanos, afrodescendientes y pueblos originarios que se sumaron a la lucha en contra de la opresión. Cabe consignar que estos asentamientos se difundieron a lo largo de Brasil y del continente, incluso algunos de ellos se han mantenido por generaciones en el mismo lugar, a los que se llaman actualmente de remanecientes de quilombos. 5  “Sabes, tu herdaste a pemba do pai do teu avô que corre nas veias da nossa mulemba e te dá força. Acho que deves começar a dirigir a nossa embala e preparar o teu corpo e espírito para seres Guerreiro, é uma ordem dos nossos antepassados mesmo os que não estão no cemitério da Ambala e morreram no mar ou foram mortos no Brasil quando tentaram a fuga da escravatura para a liberdade. O teu pai e a tua mãe. Percebeste? Não é por acaso que foi Casandi, a tua cadela que deu sinal para eu assobiar ainda vinham longe. Porque já se considera a guarda da embala. Entendes? Guardem. Só voltarei a abanar o rabo de boi quando voltarmos a ser livres como éramos” (2018: 7). Todas las traducciones de las citas del portugués al español en este ensayo son mías.

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portado hacia un espacio geográfico desconocido e impensado para ellos. El joven asume dicho papel: “Como el resto seré un guerrero y seguiré los pasos de nuestros ancestros. Sí, mi abuelo”6, y se va transformando en un sujeto salvador, cuya nueva identidad le impone nuevas ideas y la creación de nuevas tácticas y estrategias. Es decir, lejos de una odisea oceánica improvisada, se trata de un acto inteligentemente planeado desde el comienzo. En conversación con Kativa, su novia, le explica su propósito: Kativa, no sé por qué me hiciste pensar en mi padre y en mi madre. Cómo habrán viajado en uno de estos barcos, si habrán llegado vivos y si han sido enviados juntos para algún lugar o se lo han separado. Mi idea, que es más que un sueño, es ir hasta las tierras de las sirenas, a ver el mar, fijar el diseño de uno de estos barcos, construir uno y atravesar el mar con un buen grupo, llegar a Brasil y rescatar a mi madre y a mi padre7.

La idea de Tanu de atravesar el océano funciona como un recurso estratégico para recuperar la historia de su pueblo, traducido en la realidad novelística por medio del aprendizaje, la observación y la adaptación de las tecnologías utilizadas por los colonizadores portugueses. Además, este viaje marca un cambio muy significativo al aportar un nuevo sentido a la representación de “Kalunga”, ya que la valentía de Tanu le permite enfrentar el océano. Tanu inventa nuevas propuestas de fuga y evasión de la esclavitud mediante el enfrentamiento simbólico a un espacio vinculado a un imaginario de muerte. Con la creación de este personaje, Rui propone un quiebre argumental en la tradición de la literatura africana: lejos de representar esclavizados pasivos, los africanos se enfrentan al poder colonial con su astucia e inteligencia. Tanu explica sus estrategias:

6  “Quanto ao resto serei um guerreiro e seguirei os passos dos nossos ancestrais. Sim, meu avô” (2018: 7). 7  “Kativa não sei por quê fizeste-me pensar no meu pai e na minha mãe. Como terão viajado num desses barcos, se terão chegado vivos e foram mandados juntos para um lugar ou os separaram. A minha ideia que é mais que um sonho, era ir até às terras da sereia, à beira-mar, fixar o desenho de um desses barcos, construir um e atravessar o mar com um bom grupo, chegar ao Brasil e resgatar a minha mãe e o meu pai” (2018: 29).

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Yo soy el comandante de acuerdo a vuestra voluntad. Pero no pienso todo de una sola vez. Primero tenemos que ubicar el enemigo, luchar, vencer, quedarnos con las armas de fuego, liberar a los esclavos, entregarles las armas, hacer que sus intérpretes y guías pasen para nuestro lado, como los cargadores que cargan en la cabeza más peso que dos animales que tratan, como ha explicado Kativa. Bueno, después regresamos a nuestra embala y la cambiamos. Necesitamos dominar las armas más importantes que el enemigo tiene, la escritura y la forma como él hace las cosas con la escritura. El resto va hasta mi sueño de llegar a pleamar, construir un barco e irnos a Brasil o hasta mismo hacer un barco de ellos, disfrazados, no sé. Esa es la parte del sueño. Para ya, Kativa, nosotros, la tortuga y la perra deseamos y vamos a lograr ganar la batalla principal, pues solo después de esta podremos ganar las otras8.

La formulación de su plan implica ordenar las ideas, los pasos a seguir, conocer sus consecuencias, advertir que se trata de un proyecto ambicioso, alejándose de los lugares comunes de la decadencia, la frustración, la identidad inconclusa y la confusión del sujeto esclavizado en la historia. Tanu es símbolo, directa e indirectamente, de la concepción genuina del sujeto creador de historia y que, a la vez, tiene la inteligencia de absorber lo útil y lo práctico para su construcción del mundo. Esto se refleja en la reiteración constante del protagonista por enseñar a los libertos a leer, a escribir y a aprender ciertas conductas culturales portuguesas, para concretar y facilitar sus objetivos. Tanu es un actor social en la política de su grupo, un visionario del funcionamiento económico de su pueblo que pone sobre la mesa la reflexión

8  “Eu sou o comandante de acordo a vossa vontade. Mas não penso tudo de uma vez. Primeiro temos de localizar o inimigo, lutar, vencer, ficarmos com as armas de fogo, libertar os escravos, entregar-lhes as armas, fazer com que os intérpretes e guias passem para o nosso lado bem como os carregadores que carregam na cabeça mais peso do que os dois animais que tratam como tem explicado Kativa. Bem, depois regressarmos à nossa embala e transformala. Precisamos de dominar as armas mais importantes que o inimigo tem, a escrita e a forma como eles fazem as coisas com a escrita. O resto vai até ao meu sonho de chegar até à beira mar, construir um barco e irmos ao Brasil ou mesmo num barco deles, disfarçados, sei lá. Essa é a parte do sonho. Para já o Kativa, nós o cágado e a cadela desejamos e vamos conseguir ganhar a batalha principal, pois só depois desta poderemos ganhar as outras” (2018: 40).

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sobre la esclavitud. Sin embargo, esto conlleva conflictos aún no resueltos con el padre: […] Pero tu idea de llegar a Brasil para rescatar solo a tu padre y a tu madre, ¿no es un poco egoísta y desproporcional con los intereses de los jóvenes que te acompañaren? Entiendo… bien en el fondo defiendes el lenguaje de familia que manda con el sacrificio de vuestro pueblo entero, disculpa, pero medita sobre eso. Podemos ir hasta los reinos de Malanje y allá ponderarnos con más certezas que de dudas tenemos los bolsillos llenos9.

La carga cultural que acarrea el protagonista no solo significa reparar una identidad fragmentada, sino, además, la posibilidad de rearmarla y reconfigurarla como ejemplo transversal y cohesionador de las sociedades antiguas y futuras. El sentimiento individualista colisiona con la noción universal de identidad colectiva. No se rescata particularmente a una madre o a un padre, se rescata una línea de tiempo histórico quebrada. Tanu y la tripulación se embarcan hacia el Brasil en un recorrido intrépido, alejándose de las violencias y brutalidades habituales en otras narrativas. La igualdad se sintetiza en los contactos de culturas diversas dentro del barco que hacen de la ruta marítima el comienzo de una constelación nueva. Con esta estrategia, el océano se torna en un espacio de redención del pasado esclavista capaz de rearmar y reconfigurar simbólicamente las identidades fragmentadas, y que ya no provoca náusea. La imposibilidad de unificación del discurso de identidad africana planteada por Tanu apunta al riesgo del olvido de las identidades particulares de cada pueblo. Este trance inicial del viaje marítimo representa la posibilidad de establecer puntos de unión sin que la identidad se disuelva en generalizaciones. Rui propone, con humor, el rescate de la memoria histórica a través de un viaje reflexivo sobre la identidad. En efecto, es posible que el autor apunte

9  “[…] Mas a tua ideia em chegares ao Brasil para resgatarem só o teu pai e a tu mãe não é um bocado egoísta e desproporcional com os interesses dos jovens que te acompanharem? Entendo… bem no fundo defendes a linhagem da família que manda com o sacrifício do vosso povo inteiro, desculpa, mas medita sobre isso. Podemos ir até aos reinos de Malanje e lá ponderarmos com mais certezas que de dúvidas temos os bolsos cheios” (2018: 125).

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también al distanciamiento actual en la relación entre Brasil y Angola10: no es casualidad que el océano emerja, en este contexto, como unidad de ligazón en el espacio-tiempo ficcionalizado. Sin embargo, en el viaje de regreso a África, Tanu se pierde en el océano y sus rastros se yuxtaponen a los que se perdieron antes para integrarse a Kalunga, demostrando una complejidad de historias individuales y colectivas cuyas experiencias son moldeadas por el océano. En este sentido, las experiencias del protagonista sintetizan una instancia donde los sujetos se ven enfrentados a la voluntad particular y colectiva de contener/vivenciar un pasado histórico común.

El desplazamiento actual: el caso de El metro El metro (2007), del ecuatoguineano Donato Ndongo-Bidyogo, es una novela que discute el desplazamiento en la actualidad y, al mismo tiempo, presenta los elementos centrales, actores sociales, factores y consecuencias que dan forma a esos procesos (Nascimento dos Santos 2018). El protagonista, Lambert Obama Ondo, pasa por diferentes peripecias durante su travesía en avión, a pie y en barco, un recorrido que lleva a la deshumanización (Koné 2015; Salinas 2019). La trayectoria de Ondo está marcada por una serie de tragedias, frustraciones y pérdidas que dejan huellas en su individualidad y en su experiencia colectiva como joven africano, ciudadano de un país imaginario e inestable. La historia se desarrolla en varios capítulos, donde se presentan los motivos por los cuales los hombres y mujeres se desplazan. En ese horizonte, surgen varios personajes: migrantes y sus familiares, políticos, funcionarios de aduana y policías, los antepasados cuyas vidas se entrecruzan mediante la voz de un narrador que todo lo sabe (Nascimento dos Santos, 2018). Con El metro, el escritor ecuatoguineano se aleja del tono de sus novelas anteriores y, ya en las primeras líneas, problematiza las pérdidas, los riesgos y las inseguridades que enfrentan quienes arriesgan sus vidas atravesando los 10  Desde 2016 se nota un distanciamiento de Brasil con Angola, contrariamente a lo que había sucedido antes, y celebrado, mediante acuerdos bilaterales e intercambios educacionales y culturales.

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océanos y los desiertos en pos de una posible nueva vida. El autor incentiva la reflexión sobre las complejidades del África actual, las tensiones provocadas por la independencia, el surgimiento de democracias frágiles, los enfrentamientos entre la tradición y la modernidad y el resurgimiento del contexto esclavista: nos invita a pensar y nos alerta sobre ese peligro en la actualidad. A lo largo de su larga historia, la humanidad se configuró por procesos de desplazamiento de poblaciones por motivos de diversas índoles: políticas, económicas, religiosas, culturales, humanitarias, catástrofes, pandemias y guerras. Estos procesos continúan, por lo que Samir Näir escribe que “[...] la crisis actual es producto de la desreglamentación financiera mundial, impuesta por el capitalismo tardío y especulativo, y consensuada durante estas tres últimas décadas por la derecha y la izquierda oficial” (2012: 309). En ese sentido, los hombres y las mujeres se enfrentan a trayectorias que ponen en riesgo sus vidas en las escenas de la travesía transatlántica11. Como también en El metro, aunque el escenario y el contexto sean otros, la travesía se realiza en barcos precarios y sobrepoblados. En el capítulo “Crisis, globalización y codesarrollo” (2012), Näir considera que la inestabilidad actual está alterando las relaciones y el modo de vida de algunos pueblos, principalmente en lo que respecta al uso de los recursos naturales y al cambio climático, específicamente por el acceso al agua. Además, se refiere a las relaciones comerciales —y desiguales que se establecen dentro del contexto de globalización, como podemos observar en uno de los fragmentos de la novela de Ndongo-Bidyogo: El mundo atravesaba por una incesante y agudísima crisis económica que tenía que reflejarse en los países tercermundistas recién emancipados del yugo colonial, puesto que el imperialismo seguía trabajando en la sombra para continuar sojuzgando a los países pobres. Nos compran nuestras materias primas a bajo precio y nos venden los productos manufacturados a precios exorbitantes, y el Gobierno trabaja con ahínco y realiza ímprobos esfuerzos para combatir la explotación: ése era el mensaje doctrinal que debía mentalizar a toda la nación, y también Obama Ondo se lo aprendió de memoria. Pero, a pesar de su ignoran11  Cabe consignar que, dentro del contexto actual, los desplazamientos son realizados por diversos medios de transporte e incluyen, también, el trayecto a pie. Ver: Nascimento dos Santos (2018).

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cia, no dejaba de notar la contradicción existente entre las consignas oficiales y la realidad cotidiana […] (2007: 71).

Particularmente en lo que se refiere al tráfico de personas, la obra enumera una serie de circunstancias en los capítulos 13, 14 y 15 que nos permiten discutir sobre los mecanismos utilizados por las cuadrillas internacionales, mencionadas por el protagonista como “La Red”, que facilita el comercio y la explotación humana de África en Europa. Una situación que se observa cuando el protagonista relata su primera experiencia de viaje ilegal en las bodegas de un barco maderero proveniente de Dakar, Senegal, con destino a Europa. Allí, Obama Ondo delibera sobre si los riesgos valen la pena: ¿Era éste el duro precio que debía pagar por intentar sustraerse al propio destino? Perdió la noción del tiempo: ya no supo si era de noche o de día, si estaba dormido o despierto, si soñaba o velaba. A pesar del entumecimiento, no se atrevía a revolverse, a alterar su incómoda postura, no fuera que se movieran los troncos o que el leve ruido le delatara. Dejó de sentir algunos de sus miembros, yertos. No estaba encadenado de pies y manos, pero experimentaba las mismas sensaciones que los esclavos en aquellos barcos negreros12 de un tiempo anterior. Obama Ondo ignoraba que no era el único pasajero clandestino en aquel barco maderero que surcaba el Atlántico hacia el norte. Otros compatriotas habían logrado esconderse en diversas partes de la nave (2007: 222).

En este fragmento son notorias las referencias al pasado esclavista, que apelan al riesgo de la esclavitud en el contexto geopolítico actual. Mediante el flujo de conciencia, el personaje establece nexos atemporales que dan lugar a la simultaneidad de los tiempos sobre su condición de sujeto en el texto literario. Las imágenes del pasado se proyectan en el presente y se asocian a los elementos que nos permiten establecer nexos con Kalunga: las diferentes modalidades del tráfico esclavista, la pertenencia social, los intercambios culturales, las construcciones simbólicas sobre África y Europa y, principalmente, la representación del océano como “cronotopo de la modernidad”. Otra circunstancia muy notoria en ambas novelas es que el océano no solo establece el vínculo con un pasado común, sino que es en este espacio donde 12 

Las cursivas son mías.

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los protagonistas piensan en su condición en cuanto sujetos y el devenir que les espera en el periplo en desarrollo. Ténon Koné explica, en el artículo “El barco como cronotopo en El metro de Ndongo-Bidyogo” (2015), que este contexto ilumina las problemáticas actuales, en particular los procesos migratorios enfocados en los desplazamientos ilegales de africanos. Para Koné “[…] el barco es sin duda alguna el primero de los cronotopos originales de la modernidad a través de la historia del Atlántico negro y de toda la diáspora africana viviendo en Europa/Occidente” (2015: 41). Esta afirmación permite situar el océano como el espacio principal del desplazamiento de las poblaciones, anteriormente el esclavista y en la actualidad el migratorio, en la tentativa de apuntar a las representaciones literarias sobre este asunto dentro del escenario actual.

Conclusiones Hemos recurrido a la tesis sobre el cronotopo desarrollada por Bakhtin (2018) y, al mismo tiempo, a los estudios oceánicos llevados a cabo por Gilroy, Mann y Phaf-Rheinberger y Benítez Rojo, para analizar, en dos novelas, la representación del océano como cronotopo de la modernidad. Esta funciona como un dispositivo que sugiere una posible repetición de la metáfora de los “barcos de la muerte” y del mar como “morada de los muertos”, en alusión a los naufragios sucedidos en Kalunga y El metro. Los dos protagonistas pierden su vida: el de la novela angoleña muere en el océano regresando de Brasil, mientras que en la segunda novela Obama, después de haber sobrevivido a muchas situaciones peligrosas en la tierra y en el océano, es asesinado en el metro de Madrid. Del mismo modo, procesos históricos como la esclavización adquieren, en el imaginario de ambas novelas, nuevas connotaciones según las exigencias del contexto geopolítico de la globalización. Rui y Ndongo-Bidyogo insisten en la discusión sobre la esclavitud, que llega de modo tardío a la literatura africana13. Mbaye Gueye (1981) nos expli13  Desde distintos enfoques y perspectivas lingüísticas/culturales, este asunto ha sido tematizado en la literatura africana. Algunos otros ejemplos son: The Dilemma of a Ghost (1964), de Ama Ata Aidoo (Malí); Le Devoir de Violence (1968), de Yambo Ouologuem

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ca que la esclavitud genera todavía contradicciones, silencios, discrepancias e incomodidad. A mi juicio, “[l]a ambigüedad radica en la manera en que los africanos conciben de forma distinta la experiencia de la trata transatlántica, lo que se evidencia en las perspectivas para abordar el tema” (Nascimento dos Santos 2015: 77). A partir de su perspectiva africana, Kalunga da un giro importante en la instalación del tema a la desarticulación del contexto y a los sujetos ahí representados. A su vez, El metro demuestra las fragilidades del contexto presente —con sus signos de transporte moderno, como el metro y los aviones— y la recurrencia de los avatares del pasado. En resumen, el océano se puede entender como un espacio de reflexión y de cambios profundos, donde las representaciones se constituyen a través de las experiencias individuales y colectivas tejidas alrededor de la diversidad de los desplazamientos oceánicos. Pese a que estas novelas ofrecen diferencias estructurales y enfoques diversos, el océano les provee el sustento y, al mismo tiempo, aparece como un espacio fundamental de las resistencias, de los intercambios culturales y de reencuentro con el pasado ancestral. Revisitar la historia todavía por contar es reflexionar sobre el futuro, la pertenencia y la emancipación social de los africanos y de los pueblos de la diáspora. A partir de la lectura de estas obras, el océano deviene un espacio en movimiento, fluido y repleto de pensamientos históricos que pueden ser alterados o reelaborados en cualquier momento, lo que refuerza aún más su papel de una modernidad oceánica.

(Malí); La travesía (1977), de Donato Ndongo-Bidyogo (Guinea Ecuatorial); A gloriosa familia (1997) y A sul. O sombreiro (2011), de Pepetela (Angola); Nação Crioula (1997) y A rainha Ginga (2014), de José Eduardo Agualusa (Angola); Ama: a story of the Atlantic Slave Trade (2001), de Manu Herbtein (Sudáfrica); Les Amants de l’esclaverie (2004), de Ismaïla Samba Traoré; Esclaves (2009), de Kangni Alemdjrodo (Togo), La saison de l’ombre (2013,) de Léonora Miano (Camerún), y A travesia (2016), de João Mainsel (Angola).

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Ndongo-Bidyogo, Donato (2007): El metro. Barcelona: El Cobre. Neto, Agostinho (1960): “Náusea”. En: Contistas angolanos. Casa dos Estudantes do Império. Lisboa: Secretaria de Estado da Educação e Cultura, pp. 56-60 Phaf-Rheinberger, Ineke (ed.) (2011): Historias enredadas: Representaciones asimétricas con vista al Atlantico. Berlin: Verlag Walter Frey. — (2017): Modern Slavery and Water Spirituality. A Critical Debate in Africa and Latin America. Frankfurt: Peter Lang. Rui, Manuel (2018): Kalunga. Luanda: Editora das Letras. Salinas, Lilian (2019): “Desplazamientos: los imaginarios de la travesía de Jean en Ciudad Berraca y Obama de El Metro”. En: Revista de Letras, 59, 1, pp. 97-113. Thornton, John. A África e os africanos: na formação do mundo atlântico (14001800). São Paulo: Campus, 2004.

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“A Feeling of Belonging”: América Latina en los festivales panafricanos (1966-1977) Estefanía Bournot

Panafricanismo y redes culturales del Atlántico Sur Desde comienzos del siglo xx, el panafricanismo operó a través de diversas expresiones políticas, ideológicas y artísticas como movimiento aglutinador de las luchas de los pueblos africanos y de los afrodescendientes. El objetivo de conformar una comunidad transnacional unida en sus aspiraciones emancipadoras y humanistas alcanzó uno de sus picos de efervescencia entre las décadas de 1960 y 1980, cuando, en el fragor de las luchas por los derechos civiles en Estados Unidos y por la liberación nacional de las colonias europeas en África, se celebraron los primeros festivales panafricanos, que reunieron a artistas, políticos e intelectuales de todo el mundo. El Premier Festival des Arts Négres (FESMAN), organizado con auspicio de la Unesco en Dakar en 1966, fue el primero de una serie de eventos organizados en el albor de las nuevas repúblicas independientes del continente africano y en pleno auge del Black Power. Le seguirían, en 1969, el Premier Festival Panafricain d’Alger (PANAF); el Soul Power Festival, celebrado en Zaire, en 1974; y el Second World Black African Festival of Arts and Culture (FESTAC), en 1977 en Lagos, Nigeria. Si bien cada uno de estos eventos fue avalado por políticas e instituciones diferentes —y a menudo también divergentes—, todos coincidían en el propósito de crear un espacio de reflexión y representación de una africanidad mucho tiempo negada o invisibilizada en el marco de las culturas coloniales hegemónicas. Si bien en las décadas anteriores a la Segunda Guerra Mundial ya habían tenido lugar varios congresos y encuentros panafricanos en diferentes

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centros metropolitanos (París, 1919; Londres, 1921 y 1923; Nueva York, 1927), según el historiador Okwui Enwezor (2001) el Congreso Panafricano de Manchester de 1945 marcaría el comienzo de un “corto siglo” de transformaciones culturales en África que, tras el fin del dominio imperial, comenzaba a redefinir su identidad cultural dentro de nuevos marcos políticos. En este contexto poscolonial y acompañando el realineamiento geopolítico que impulsó la Conferencia de Bandung, en 1956, y la Primera Conferencia Tricontinental de La Habana, en 1966, los festivales panafricanos marcaron un punto de inflexión de las políticas culturales en el Sur Global, inaugurando nuevos canales y redes de circulación de imaginarios compartidos de lucha y de resistencia de las comunidades negras de uno y otro lado del Atlántico. En efecto, tras la independencia de las naciones africanas hubo un giro estratégico de las políticas panafricanistas, que buscaban cambiar el eje de acción hacia “el Sur” (Adi 2018: 129-155) estableciendo nuevos lazos desde y hacia los márgenes del sistema colonial. De esta manera, la hegemonía francófona y anglófona que había determinado el flujo intelectual del Atlántico Negro comenzó a ceder espacio a las voces hispánicas y lusófonas de América Latina (Larkin Nascimento 2019: 72). Los festivales celebrados en suelo africano fueron algunos de los primeros escenarios donde artistas e intelectuales afrolatinoamericanos entraron en los foros internacionales de una négritude renaciente y militante. El (re)encuentro con la amplitud del mundo negro en suelo africano impulsó en América Latina lo que Brent Hayes Edwards llama una “praxis diaspórica” (2003: 7), es decir, la circulación transnacional de los discursos sobre la Negritud mediante el viaje de personas, ideas y bienes culturales, traducciones, debates, etc. De tal manera que entre las décadas de 1960 y 1980 se puede hablar de la eclosión de un panafricanismo hemisférico que habría de articular importantes movimientos culturales y políticos que fueron decisivos para la diáspora afrolatinoamericana. Brasil y Cuba fueron los países iberoamericanos con mayor presencia en los festivales y, en general, en el continente africano durante el periodo de la Guerra Fría. Ambas naciones activaron, entre las décadas de 1960 y 1980, políticas externas focalizadas en África que, si bien contenían intereses políticos completamente disímiles, estaban ambas fuertemente apoyadas en un

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discurso culturalista1. El interés de estos dos países en generar vínculos estratégicos con las naciones africanas, recientemente independizadas y en plena ebullición de las luchas poscoloniales, puede verse reflejado en una participación cada vez más activa en los festivales y otros encuentros panafricanos que tuvieron lugar a partir de la década de 1970 (Larkin Nascimento 2019). Por el contrario, llama la atención la ausencia de otros países de América Latina con alta proporción de población afrodescendiente, como por ejemplo Colombia, Uruguay, Ecuador o la República Dominicana. Las fuentes documentales disponibles apenas dan noticia de ellos. ¿Acaso no fueron invitados o los artistas e intelectuales negros de estos países no obtuvieron el apoyo estatal suficiente para enviar representantes? Sobre la participación de la América lusófona e hispánica en escenarios y congresos panafricanistas de este periodo quedan varias zonas oscuras, cuya clarificación podría contribuir a visibilizar la historia intelectual y artística de las comunidades afrodiaspóricas en la región. Si bien en los últimos años han surgido nuevos estudios que resaltan el papel de los festivales en la articulación del internacionalismo negro o redes panafricanistas hemisféricas2, la presencia/ausencia de América Latina en estos circuitos transatlánticos ha sido tratada apenas tangencialmente, dejando varios interrogantes abiertos. Al mismo tiempo, cabe resaltar el valioso aporte de diferentes proyectos, como el de PANAFEST o el sitio Chimurenga, los cuales han colocado a disposición de acceso abierto valiosos materiales archivísticos acerca de los festivales3.

1  Magdalena López (2017) ofrece una interesante comparativa de los discursos que avalaron las conexiones africanas de Cuba y Brasil, respectivamente. 2  La mayoría de los estudios son bastante recientes y provienen sobre todo del ámbito de la historia del arte, de la antropología cultural, o bien de los estudios afronorteamericanos: Apter (2005); Ficquet/Gallimardet (2009); Hadouchi (2011); Meghelli (2014); Murphy, David (ed.) (2016); Outes-León (2017); Ratcliff (2014). 3  La Unesco ha digitalizado gran cantidad de material sobre el FESMAN (1966/2010) y el FESTAC (1977) en el siguiente enlace: [24/08/021]. El sitio de PANAFEST ha digitalizado entrevistas a algunos de los participantes y otros materiales sobre los cuatro festivales principales que están disponibles bajo este enlace: [24/08/2021].

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Este artículo se inscribe dentro de una investigación más amplia que pretende trazar las redes culturales entre América Latina y África en el marco de las políticas periféricas que se tejieron durante la Guerra Fría. La investigación se nutre de archivos dispersos y de otras investigaciones provenientes de diferentes ámbitos de los estudios culturales, de la antropología y de la historia intelectual y artística del Sur Global. La reconstrucción de las tramas transatlánticas en clave Sur-Sur es una tarea harto basta y compleja, ya que a menudo se trata de la historia intelectual de sujetos subalternos que han quedado excluidos del relato nacional hegemónico, como es el caso de las poblaciones afrodescendientes en América Latina. En lo siguiente, me limitaré a reconstruir un capítulo concreto de esta historia “transperiférica”: la participación de Brasil y Cuba en los festivales panafricanos y su posible impacto en el devenir cultural y político de la diáspora africana en América Latina.

Brasil: cultura negra for export La participación de Brasil en los festivales panafricanos debe entenderse como parte de la diplomacia cultural activada en la década de 1960, en el marco de una “política externa independiente” que buscaba abrir nuevos mercados y socios comerciales al margen de los centros metropolitanos europeos y de los Estados Unidos. Como alternativa a la división bipartita planteada por la Guerra Fría, la política externa impulsada inicialmente por el Gobierno de Jânio Quadros (1961) favoreció un acercamiento estratégico a las recientemente independizadas naciones africanas. Este giro político fue sustentado ideológicamente a través de un discurso culturalista que resaltaba las raíces negro-africanas de Brasil para crear lazos de “fraternidad” con los Estados emergentes del otro lado del Atlántico. Esta retórica se mantuvo durante los gobiernos militares en las décadas de 1960 y 1970 y volvió a cobrar relevancia recientemente, durante el gobierno de Luiz Inácio da Silva (Lula, 2003-2011), el cual dio nuevamente un gran impulso a las relaciones Sur-Atlánticas4. 4  Sobre las relaciones diplomáticas de Brasil con África, ver Filho/Lessa (2007); Leite (2011); Saraiva (1993).

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Si bien esta política “independiente” propició la reconexión entre Brasil y África —interrumpida fuertemente tras el fin del tráfico esclavista—, esta no estuvo exenta de ambigüedades e hipocresías, dado que no operaba con la misma lógica de inclusión hacia la comunidad negra dentro del país. Mientras que de cara al mundo Brasil se presentaba como un ejemplo de integración, racialmente armónico, sin una segregación legislada como en el caso de los Estados Unidos o Sudáfrica, la realidad hacia dentro mostraba una discriminación racial solapada, que era causa principal de la desigualdad socioeconómica entre la población y un obstáculo para acceder a una ciudadanía plena (Afolabi 2009; Alberto 2011). Las décadas de 1960 y 1970 supusieron también el auge de la música popular brasileña en los circuitos comerciales internacionales, promovido en gran parte por las estructuras diplomáticas, que alinearon el valor comercial y simbólico de la música con los intereses económicos y estratégicos de Brasil. El samba y la música popular brasileira (MBP) se consolidaron en este periodo como géneros oficiales, que mostraban hacia el mundo una imagen armoniosa de un Brasil mestizo y multicultural. Anaïs Fléchet analiza a partir de documentos oficiales del Departamento de Asuntos Exteriores (Itamaraty) cómo en aquella época el Gobierno aplicó una suerte de “diplomacia musical” promocionando la circulación de discos y antologías de música popular brasileña, subvencionando las giras de algunos músicos o la participación en festivales internacionales de gran visibilidad, como fue el caso del FESMAN en 1966 (Fléchet 2019). El FESMAN fue un festival sin precedentes. Si bien algunos años antes habían tenido lugar dos congresos de escritores negros en París (1956) y en Roma (1959), ningún evento había logrado convocar en suelo africano a tantos artistas, intelectuales y políticos célebres para festejar, discutir y restituir la herencia cultural del mundo negro. Con 37 países representados y alrededor de 2600 participantes, el festival constaba de tres partes: un simposio sobre el aporte de la cultura africana al mundo y la naturaleza del arte negro; un rico programa de teatro, danza y música, y una exposición de arte “clásico” africano, con obras reunidas de varias colecciones alojadas princi-

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palmente en Europa, exhibidas en un auditorio construido para la ocasión: el Musée Dinamique, que se conserva hasta hoy en día5. Este primer festival fue un proyecto impulsado primordialmente por el presidente de Senegal, Léopold Sédar Senghor (1960-1980), como reflejo de su política cultural de la négritude, movimiento artístico-filosófico, del cual él y Aimé Césaire fueron sus principales representantes6. El festival recibió un fuerte apoyo del Gobierno francés y la participación notable de André Malraux, el entonces ministro de Cultura. También fue avalado por la Unesco y coorganizado junto con la revista Presénce Africaine, dirigida por otro célebre intelectual senegalés, Alioune Diop. Una de las delegaciones más importantes y a la que se dio más relevancia fue la de los Estados Unidos, convocada por la American Society of African Culture (AMSAC) y financiada por la CIA, que envió una comitiva que incluía al músico de jazz Duke Ellington, al poeta del Harlem Renaissance Langston Hughes y a la coreógrafa bailarina Katherine Dunham. Con ello, el Gobierno norteamericano intentaba promover una imagen positiva del país en África y así opacar los problemas internos de segregación racial. Por el contrario, la participación de los movimientos revolucionarios y de algunos Gobiernos declaradamente antiimperialistas, como el de Sékou Touré, en Guinea, o el de Fidel Castro, en Cuba, fueron vetados. En Brasil, la celebración del FESMAN coincidió con los primeros años de la dictadura militar de Castelo Branco (1964-1967) y con cierto hermetismo de su política externa, focalizada en desarrollar una estrategia de “defensa” ante las amenazas del comunismo en la región. Aun así, la política diplomática en África, iniciada antes de la dictadura, continuó y, pocos meses después del golpe, en septiembre de 1964, Senghor realizó una extensa visita a Brasil (Río de Janeiro, Salvador de Bahía, Brasilia, São Paulo), en donde profirió su famoso discurso sobre la “Latinité” y la “Négritude” (Senghor 1964). Inspirado en las ideas de Gilberto Freyre acerca del armonioso mestizaje surgido 5  El estudio más completo hasta el momento acerca del FESMAN es el volumen colectivo editado por David Murphy (2016) y el artículo de Ficquet y Gallimardet (2009), que ofrecen un análisis atento de los entramados ideológicos y políticos detrás del coloquio y de la exposición de arte negro. 6  Sobre la política cultural de Senghor y el desarrollo de una modernidad artística en Senegal, ver Harney (2004).

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en las colonias portuguesas de los trópicos, Senghor definió a Brasil como ejemplo de una civilización universal que había sabido integrar los valores de las culturas africanas, europeas y amerindias. A raíz de la visita de Senghor, Itamaraty comenzó a preparar la comisión brasileña que representaría al país en el festival celebrado entre marzo y abril de 1966. Como señala Anaïs Fléchet, la música afrobrasileña era una de las expresiones culturales que mejor sustentaba el discurso de hermandad con los pueblos africanos. Así pues, la delegación conformada por Itamaraty para representar al país en el FESMAN incluyó a músicos célebres del samba, como Elizete Cardoso, Clementina de Jesus y Ataúlfo Alves. Estas figuras se ajustaban al repertorio folclórico oficializado de la música nacional, así como los bailarines de la Escuela de Samba de Mangueira y una delegación de capoeiristas encabezada por el Mestre Pastinha. Por el contrario, importantes movimientos artísticos que militaban en contra de la discriminación racial y expresaban las luchas de las comunidades negras brasileñas fueron excluidos. Según los integrantes del comité organizativo, estos artistas no representaban el mestizaje cultural, la fusión y la convivencia armónica entre negros y blancos, que simbolizaba a Brasil: Desde o inicio, os representantes brasileiros haviam tomado a decisão de demonstrar em Dacar a sobrevivência da cultura africana no Brasil e a sua transformação dentro do novo contexto. Foram excluídas, deliberadamente, as manifestações artísticas e as danças rituais que, transplantadas da África para o Brasil, guardam ainda hoje fortes caras características africanas e que resistem, de algum modo, a assimilação e a integração. Pretendeu-se, assim, dar uma ideia de como o Brasil, a partir das raízes africanas da sua cultura, pode criar uma maneira própria de expressar-se, sem desmentir ou negar as suas origens, mas sem com elas confundir-se (Afro-ásia: publicação semestral do Centro de Estudos Afro-Orientais da Universidade Federal da Bahia 1966)7.

Si bien ante los ojos de la comunidad global reunida en Dakar la delegación brasileña consiguió dar la impresión de un país que había integrado efectivamente la población afrodescendiente como parte fundamental de la cultura nacional y como ciudadanos plenos en igualdad de derechos, inter7 

Las cursivas son mías.

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namente la participación en el FESMAN recibió varias críticas y fue motivo de polémicas. Una de las voces más importantes fue la del escritor, pintor y activista Abdias do Nascimento8. En una carta abierta al FESMAN, más tarde publicada en la revista Presénce Africaine, Nascimento denuncia la falacia de la supuesta “democracia racial” brasileña que encubre las formas más perversas de discriminación e invisibilización de los afrodescendientes bajo la metáfora de la “asimilación”, que nace de “um desejo subjacente em nossas camadas ditas superiores de branquificar o nosso povo” (Nascimento 2002); es decir, de negar su “Negritud”, de invisibilizarlo cuando se trata de señalar las desigualdades sociales y la violencia ejercida sobre ellos. Por el contrario, el negro es valorizado como producto comercial exótico, como imagen folclórica y carnavalesca: A alegria vital do negro, seu pendor coreográfico, seus cantos, ritmos e cores, transformados em mercadoria exótica, instauram novo tipo de exploração. Com a vantagem de ajudar a manter o estereótipo do “negro bom”, que não cria casos. Mantendo-se na linha, sem projetos mais ousados e ambiciosos, esse negro recebe homenagens, é endeusado como o legítimo representante da arte negra urbana numa sociedade em transição como a nossa (324).

Nascimento volvería a ser excluido del segundo festival de las artes negras, celebrado en Lagos, Nigeria (FESTAC 1977), donde se encontraba como invitado de la Universidad de Ifé. A pesar de que la diplomacia brasileña coordinó con el Gobierno nigeriano una estrategia para evitar que Nascimento participara en el coloquio del festival, finalmente este consiguió hacerse un lugar en el evento y expresar sus ideas acerca de la violenta represión para silenciar los movimientos negros en Brasil (Nascimento 1981). 8  Abdias do Nascimento (1914-2011) había creado décadas atrás el Teatro Experimental do Negro (TEN), como proyecto educativo, social y artístico, que buscaba no tan solo formar a actores negros, hasta entonces excluidos de la escena teatral brasileña, sino además crear un repertorio de obras dramáticas que mitigaran los prejuicios y roles generalmente asociados a los afrodescendientes en la sociedad brasileña. Con ocasión del FESMAN encargó la obra Alem do rio a Agostinho Olavo para que fuera representada por el TEN; sin embargo, la compañía y su director fueron excluidos de la comitiva brasileña. Más información sobre el TEN y la obra de Olavo en Douxami (2015).

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El FESTAC fue sin duda el más ambicioso de todos los festivales, tanto por su multitudinaria asistencia como por los medios que fueron movilizados para su realización. Se calcula que acudieron alrededor de 15 000 personas de 47 países, para las cuales se construyeron alojamientos, un estadio y una sala de congresos monumentales. Fue patrocinado por el Gobierno militar de Nigeria y contó también con el amparo de la Unesco. El libro de Andrew Apter, The Pan-African Nation: Oil and Spectacle of Culture in Nigeria (2005), uno de los estudios pioneros sobre los festivales, señala el pronunciado cambio ideológico del socialismo humanista de Senghor de principios de la década de 1960, cuando aspiraba a visibilizar el “renacimiento” de la cultura africana como parte fundamental de la “civilización universal”. Ahora se trataba, en cambio, de la comercialización de la cultura para el posicionamiento de África en el nuevo mercado global. Con el auge de la industria petrolera, el estado nigeriano convirtió la cultura en un valor de cambio, como fetiche y máscara de los conflictos y contradicciones de clase, intensificados con el Gobierno militar aliado de los poderes neoimperiales: race and culture functioned in FESTAC as commutable tropes of radical inclusion, seeking to neutralize the paradoxes of state wealth and power in a universalizing black nationalist ideology (Apter 2005: 34).

De modo que el festival nigeriano marca, por un lado, un hito en la articulación de una comunidad panafricana global, unida a través de una herencia cultural común y, por otro, el ocaso de la utopía emancipadora y humanista, que había guiado las independencias pero que hacia fines de la década de 1970 comenzaba a desmoronarse. Mientras tanto, a finales de la década de 1970 Brasil pasaba por una fase de relativa apertura política, habiendo dejado atrás la fase más traumática y represiva de la dictadura militar y afianzado nuevos mercados en África9, uno de sus principales socios comerciales. Coincidía con el llamado “milagro económico brasileño”, que había generado una rápida industrialización y un aumento de las exportaciones del país al extranjero. A pesar de ello, no había 9  Dzidzienyo menciona que hacia 1970 las exportaciones hacia África se habían multiplicado por cinco (2002: 134).

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podido resolver las profundas brechas sociales y raciales entre la población. Surgen, en este periodo, movimientos y voces que se expresan desde la periferia del sistema, rompiendo o cuestionando los paradigmas identitarios y culturales de las clases medias y altas. Aquí nuevamente, la intervención del Ministerio de Exteriores para construir una imagen del Brasil africano for export sería determinante para configurar la delegación nacional que participaría en el FESTAC, conformada por Gilberto Gil y Paulo Moura en música; un ballet de danza contemporánea dirigido por Clyde Morgan; tres películas que incluían un documental sobre Pelé, y una exposición con obras de artistas plásticos del periodo colonial, como Aleijadinho, Mestre Valentim, Manuel da Costa Ataide, así como obras de artistas contemporáneos como Portinari, Emanoel Araújo, Helio de Souza Oliveira, Juarez Paraíso, Rubem Valentim, entre otros. La curaduría estuvo nuevamente a cargo de Clarival do Prado Valladares, el crítico de arte que se había ocupado de la curaduría artística del primer festival10. Un grupo de cineastas fue enviado por TV Globo para hacer un seguimiento de la delegación nacional. Hermano Pena estuvo a cargo de la grabación y edición de un documental titulado África, mondo novo, que incluía entrevistas a músicos e intelectuales y se mostraba solidario con las luchas de liberación y el Black Power. Finalmente, el documental fue censurado y jamás se hizo público: sus directores lo distribuyeron personalmente entre círculos de activistas11. El FESTAC se celebró en el contexto de una dictadura militar que no estuvo exenta de abusos y violencia. Una de las voces más críticas contra la corrupción del Gobierno nigeriano y contra la explotación, no solo física sino también simbólica del pueblo africano, fue el músico Fela Kuti, superestrella del afrobeat y celebridad de la movida cultural underground de Lagos. Durante los meses que duró el FESTAC’77, el mítico músico nigeriano man10  En 2020 el colectivo sudafricano Chimurenga publicó el libro FESTAC’77, que reúne un extenso material archivístico sobre el festival. Aquí se encuentran varios reportajes, fotografías, entrevistas y recortes de prensa sobre la participación brasileña (lamentablemente las páginas no están numeradas). 11  Algunos fragmentos del documental se encuentran disponibles gracias a uno de los directores que se encargó de ello. Ver: [24/08/2021].

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tuvo una suerte de contrafestival en el complejo comunal llamado Kalkuta, donde vivía con su banda. Varios de los músicos que habían sido invitados a participar de las celebraciones oficiales, entre ellos Gilberto Gil, se desplazaron hacia los márgenes de Lagos para conocer a la estrella internacional del afrobeat y la escena cultural alternativa nigeriana que mostraba “la otra cara” de África. Esta faceta tenía poco que ver con las danzas tradicionales o con las máscaras tribales exhibidas en el festival. El África de Fela Kuti era una África urbana, marcada por la violencia y la desigualdad, culturalmente arriesgada, experimental y radicalmente moderna. En el prólogo a su biografía de Fela Kuti, Gilberto Gil relata su encuentro con el artista en el marco del FESTAC: I was privileged to meet Fela in 1977 in his musical kingdom, the Shrine, a club located in one of Lagos’s lively working-class neighborhoods. It was during the Second Festival of Black and African Arts and Culture (FESTAC), and on that evening the great Stevie Wonder was also visiting. Fela was the brilliant incarnation of Africa’s tragic dimension. He was an authentic contemporary African hero whose genius was to make his scream heard in every corner of the globe. (...) Deeply torn between the imperative of rejecting a legacy of subordination and the need to affirm a new liberation future for his land and people, Fela ended up creating a body of work that is incomparable in terms of international popular music that expresses the cosmopolitan–and “cosmopolitical”–spirit of the second half of the twentieth century (Gil 2009: 4).

En esta veta contrahegemónica y profundamente contemporánea se inspira Refavela, el disco de Gil lanzado a los pocos meses de su viaje a África. El álbum se reveló como un himno y una celebración del encuentro y la superposición de varios mundos: por un lado, el de las diásporas atlánticas con el continente y, por el otro, el del mundo negro urbano, segregado y aislado en las barriadas periféricas de las grandes metrópolis, con el centro palpitante de una sociedad inmersa en un proceso de cambio acelerado. La música de Gil acompañó la progresiva politización de los debates raciales en Brasil y la aparición en 1978 del Movimento Negro Unificado. Siguiendo la misma línea de su anterior disco, Refazenda, donde Gil revisita el universo rural brasileño, el de inspiración africana también invitaba a repensar las bases constitutivas de la identidad brasileña a contrapelo de las políticas estatales que

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buscaban digitar una imagen monolítica, racial y socialmente armónica12. Los temas incluidos en Refavela muestran la heterogeneidad del mundo afro que buscaba reivindicar como herencia cultural legítima y, sobre todo, viva: Refavela, como refazenda, um signo poético. Refavela, arte popular sob os trópicos de câncer e de capricórnio. Refavela, vila/abrigo das migrações forçadas pela caravela. Refavela, como luz melodia. Refavela, etnias em rotação na velocidade da cidade/nação.

En suma, los festivales fueron eventos transformadores para la organización política y también artística en Brasil. Tuvieron un impacto considerable en los artistas que, gracias al evento, tomaron contacto con la amplitud del mundo negro; impulsaron además el debate acerca de la representatividad y legitimidad de la cultura afro en la esfera pública y gubernamental. Gracias a este primer impulso y toma de conciencia de la interseccionalidad de las luchas negras a uno y otro lado del océano, fueron cobrando forma las asociaciones y movimientos que promoverían importantes reformas sociopolíticas en el Brasil de las décadas posteriores. En el año 2010, tras más de cuatro décadas del primer festival y habiendo dejado atrás las políticas de la Guerra Fría y las dictaduras militares, se celebró en Dakar una tercera edición del Festival Mundial de las Artes Negras. A diferencia del primer FESMAN, donde Brasil contó con una modesta y controvertida delegación, en 2010 fue el invitado de honor y envió una delegación de más de 300 artistas, los cuales fueron organizados por la Fundação Dos Palmares, una entidad creada para la conservación y difusión del patrimonio histórico afrobrasileño. La política del presidente Lula da Silva, durante cuyo gobierno Gilberto Gil fue ministro de Cultura, así como la intensificación de las relaciones bilaterales con Gobiernos africanos, dieron como resultado un nuevo acercamiento entre ambas regiones. El festival de 2010 fue inaugurado ante la presencia del presidente de Senegal, Abdoulaye Wade, nada más y nada menos que en la ciudad de Bahía, marcando la continuidad de los flujos y reflujos del Atlántico Negro. 12  Sobre el rol de Gilberto Gil como intelectual público y catalizador del imaginario afroatlántico en el imaginario popular brasileño, ver Afolabi (2009) y Stam y Shohat (2012).

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Cuba: entre el Atlántico Negro y el Atlántico Rojo A partir de un recorrido sonoro por África occidental podemos descubrir que los vínculos musicales entre el continente y sus diásporas americanas fueron bidireccionales. Como señalan los estudios de Richard Shain (2018) y Errol Montes-Pizarro (2018), no solo la música caribeña absorbió los ritmos africanos, sino que la modernidad musical africana, que llegó de la mano de la difusión de la radio y la ampliación de las industrias discográficas, estuvo profundamente influenciada por la música caribeña. Tal es el caso de Senegal, donde, en la época en que se celebró el Primer Festival de las Culturas Negras, la música cubana gozaba de una enorme popularidad, al punto de que incluso habían surgido numerosas bandas locales que cantaban en español temas canónicos del repertorio cubano. No obstante, a pesar de que el son y la salsa marcaban el ritmo de la noche en los clubes de Dakar, Cuba no estuvo presente con ninguna delegación en el FESMAN. Según Richard Shain, “Senghor prohibited Afro-Cuban music from being performed at the premier Festival Mondial des Arts Négres in 1966 (FESMAN) on political grounds” (2018: 25). Sin embargo, el motivo específico de esta ausencia esté probablemente documentado en algún archivo estatal que aún no ha salido a la luz. Luego de la independencia de Senegal en 1960, Senghor apostó por una política conciliadora con los poderes imperiales, buscando el apoyo de las autoridades francesas y distanciándose decididamente de los movimientos revolucionarios africanos, los cuales contaban con el apoyo ideológico y en algunos casos logístico del Gobierno cubano. Con la Guerra Fría como telón de fondo, el festival se convirtió en un terreno de posicionamiento político, donde se seleccionaron los artistas y representaciones afines a los objetivos de una “decolonización gradual”. Senghor hizo una apuesta evidente por los Estados Unidos y colocó el foco en el jazz y los artistas del Harlem Renaissance, mientras que la música del Caribe fue completamente excluida del repertorio musical de la négritude13.

13  Apenas tres meses antes del primer festival de Dakar, se había convocado en La Habana la Conferencia Tricontinental, donde nació la OSPAAL (Organización por la Solidaridad de los pueblos de África, Asia y América Latina). Esta nueva alianza recuperaba el espíritu desco-

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En respuesta a una visión un tanto esencializada de la cultura africana, el Premier Festival Panafricain d’Alger (PANAF, 1969), celebrado apenas tres años después del FESMAN, colocó el énfasis en los objetivos de emancipación política y económica que debían afrontar los países africanos y el papel revolucionario que debía adoptar la cultura para sostener ideológicamente las luchas de liberación (Anderson 2016: 133-137). En su discurso de apertura, el entonces presidente de Argelia, Houari Boumédiène, insiste en que el objetivo del festival no es ofrecer entretenimiento o distracción de la verdadera lucha cotidiana, sino que: El festival forma parte de un inmenso esfuerzo para nuestra emancipación. Forma parte de un combate que todos en África estamos llevando a cabo: el del desarrollo y la emancipación nacional. El colonialismo es un mal que todos hemos padecido, vivido y sobre el cual hemos triunfado. Pero su mecanismo es complejo: el colonialismo es en su esencia un acto total. Agrega a la dominación material un secuestro social y cultural14.

Las palabras de profunda inspiración fanoniana coinciden con las de otros intelectuales, artistas y líderes revolucionarios, como Amílcar Cabral, Agostinho Neto o Sékou Touré, que participaron del festival y que entendían la cultura como un arma más de combate dentro de la revolución (Hadouchi 2011). En este sentido, el PANAF estuvo más ligado a los objetivos descolonizadores del Movimiento de Países no Alineados (NAM) y de la OSPAAL, que a la celebración de una “raza” negra, tal y como la planteara Senghor en sus discursos sobre la négritude. El escritor haitiano René Depestre, que por aquel entonces había iniciado su exilio político en Cuba, expresó en su discurso un mensaje de despedida a las ideas de Senghor, las cuales habían quedado obsoletas en el albor de las independencias. Para el escritor haitiano, la consolidación de una nueva identidad nacional poscolonial debía lonizador de Bandung, en 1956, sumándole ahora los proyectos revolucionarios y emancipadores de Latinoamérica, con Cuba a la cabeza. 14  “il [le festival] fait partie d’un immense effort pour notre émancipation. Il fait partie du combat que nous continuons, tous en Afrique à mener: qui soit celui du développement ou de la libération nationale. Le colonialisme est un mal que nous avons tous subi, vécu et dont nous avons triomphé. Mais son mécanisme est complexe: le colonialisme est dans son essence un acte total. Il ne peut qu’ajouter à sa domination matérielle une emprise sociale et culturelle” (1969: 17). La traducción al español es de la autora.

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superar la oposición racial respecto al hombre blanco y promover una nueva hermandad panafricana asentada en la solidaridad entre pueblos oprimidos y en la lucha contra un enemigo común: el imperialismo (Depestre 1969). Los discursos de Depestre y de Boumédiène, así como los del presidente de Guinea, Ahmed Sékou Touré, del escritor congolés Henri Lopes y una carta del líder de las Panteras Negras, Eldridge Cleaver, fueron recogidas en un número especial de la revista cubana Casa de las Américas (septiembreoctubre 1969, n.º 56) justamente en el momento en que cobraban impulso las misiones de Cuba en África. En efecto, la lucha contra el imperialismo y el racismo, así como la solidaridad con los países del tercer mundo, fueron los ideales que enarboló el Gobierno cubano para justificar el intervencionismo en el continente (Gleijeses 2008). Hacia finales de la década de 1960, cuando se celebró el PANAF, Argelia se había convertido en la meca de los movimientos de liberación nacional (Mokhtefi s.  f.), refugio de exiliados políticos de Norte y Sudamérica y centro de operaciones para muchos de los movimientos revolucionarios africanos, como el MPLA (Angola) o la FRELIMO (Mozambique). Che Guevara utilizó Argelia como base para sus incursiones militares en África y, coincidiendo con el PANAF, llegaron al país algunos miembros exiliados de las Panteras Negras y más de una cuarentena de brasileños que habían sido presos políticos de la dictadura militar. Si bien en el festival no hubo una delegación artística que representara a la diáspora africana de las Américas, tanto los discursos incluidos en el coloquio sobre arte como los boletines informativos publicados previamente revelan una amplia mirada sobre la diversidad cultural del mundo africano. El boletín n.º 3 del festival recoge varias citas del poeta afrocubano Nicolás Guillén haciendo hincapié en la musicalidad y el ritmo del lenguaje poético como expresiones del sincretismo cultural del Nuevo Mundo. El dossier temático se centra en los géneros musicales surgidos en la diáspora como nuevos “caminos para la revuelta”. Más allá de su valor religioso o estético, el baile y la música eran considerados como medios de movilización social15: 15  Bries Outes-León (2017) ofrece un interesante análisis sobre la presencia de Fania All Stars en el festival de Zaire ’74, donde más que a fines sociales la música y la danza respondían a las ambiciones expansionistas de la industria disquera de la salsa.

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Aquellos bailes negros que representaron la conquista del Occidente simbolizan la situación de los negros de las grandes ciudades americanas y cumplieron una nueva función social: la de liberar los gestos reprimidos en la vida cotidiana debido a la censura que la Sociedad blanca deja pesar sobre la Sociedad negra (1969: 17)16.

A partir del festival de Argelia, se pueden observar ciertas tensiones ideológicas internas del panafricanismo, que irá modulando el discurso de la négritude, vinculado a una identidad cultural anclada en la raza, hacia una visión más político-histórica, que colocaría el foco en la condición de opresión colonial como el frente común de lucha. Desde sus posiciones más fanonianas, el panafricanismo se une en este periodo a la causa decolonial de los “condenados de la tierra”, que no eran otros que los pueblos racializados del tercer mundo. Según Magdalena López, la conformación de una comunidad transatlántica articulada en función de su oposición al imperialismo del norte (que ella denomina Atlántico Rojo), subsumió las diferencias étnicas locales, tanto en África como en Cuba. De esta manera, la retórica de una identidad “latino-africana”, enarbolada por Fidel Castro para justificar el envío de tropas a Angola, era, según López, “el último eslabón de una genealogía del mestizaje en la que los elementos negros se reconocen como propios dentro de una mezcla sintética que borra no sólo las desigualdades raciales sino también las nacionales para dar paso, ahora, a un Sur Global unido frente a una lucha común” (2017: 98). Esta “síntesis racial” que simbolizaba el “Hombre Nuevo” de la revolución llevaría a invisibilizar las especificidades de una expresión propiamente negra. Este es el argumento del libro Grupo Antillano: the Art of Afro-Cuba (2013), de Alejandro de la Fuente, que busca sacar a la luz las dinámicas de creación de artistas afrocubanos, cuyo aporte al desarrollo de las artes nacionales había sido prácticamente borrado. Este conjunto heterogéneo de pintores, escultores, folcloristas, entre los cuales se encontraban Rafael Queneditt Morales, Ramón Haití, Rogelio Rodríguez Cobas o Manuel Mendive, 16  “Ces danses noires qui font la conquête de l’Occident symbolisent la situation des noirs des grandes villes américaines et remplissent une nouvelle fonction sociale: celle de libérer les gestes qui ont été réprimées dans la vie quotidienne à cause de la censure qui fait peser la Société blanche sur la Société noire” (1969: 17).

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coincidieron justamente en el segundo Festival Mundial de las Artes Negras de Lagos, en 1977, y a partir de entonces iniciaron un camino artístico de recuperación de motivos y temáticas africanas y afrodiaspóricas, que establecían estéticas alternativas a la identidad mestiza nacional: “Para los artistas e intelectuales de Antillano, África y el Caribe circundante no eran un patrimonio cultural muerto, sino influencias vivas y vitales que seguían definiendo el ser cubano” (2013: 12). Según un artículo editado por el Gobierno de Cuba con ocasión del FESTAC’77, la obra expuesta de estos artistas estaba: Now free of the commercialization and class exploitation that victimized them before the Revolution, our creators thus seek and find in art the true national expression and its link with the cultures that are synthesized in ours and that were formerly adulterated or treated with interested cultural contempt and social discrimination (Ministerio de Cultura 1977).

Si bien la participación de Cuba en el FESTAC puede leerse, desde la óptica geopolítica, como parte de la maniobra estatal por consolidar su discurso sobre la identidad mestiza latino-africana, las trayectorias artísticas de los integrantes del Grupo Antillano y de otros célebres creadores afines, como Rogelio Martínez Furé, demuestran que la huella del festival impactó profundamente el modo de entender su propia identidad afrocubana. Aun así, institucionalmente la producción cultural vinculada a las particularidades de la historia de los afrodescendientes en la isla continúa estando subsumida al relato revolucionario y mestizo que invoca una única y homogénea identidad “cubana”. A diferencia de Brasil, donde, por ejemplo, se creó la Fundación de Palmares para la recuperación y visibilización del patrimonio cultural y artístico afrobrasileño, no ha habido en Cuba un contundente apoyo institucional que sustente una lucha activa contra el racismo y contra el olvido de la historia del pueblo afrocubano. Del mismo modo, mientras que Brasil fue el convidado de honor del último FESMAN en 2010, con una enorme delegación de artistas, Cuba apenas se hizo eco del evento en un comunicado de la revista Granma, donde se anuncia la participación de dos grupos circenses, Bantú y Las Musas17.

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Ver [24/08/2021].

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“A Feeling of Belonging”: conclusiones La participación de Cuba y Brasil en algunos de los festivales panafricanos se inscribe dentro del complejo marco de relaciones políticas que se dieron en clave Sur-Sur a partir de la Guerra Fría. Mientras que Brasil, apenas comenzando la dictadura militar de Castelo Branco, impulsó una serie de acciones diplomáticas destinadas a afianzar nuevos socios comerciales en la costa occidental africana, Cuba lanzaba en paralelo sus primeras misiones en el continente bajo el estandarte ideológico de la revolución y la liberación de los pueblos del yugo del colonialismo. No obstante, si bien desde posicionamientos ideológicos totalmente distintos, ambos países buscaron insertarse en los circuitos culturales panafricanistas con el fin de sustentar, a través de la cultura, los vínculos políticos y económicos con el continente africano. El cruce de ideas, artistas, patrones estéticos, así como el viaje de diplomáticos, intelectuales, músicos, estudiantes, que forjaron el espacio cultural del Atlántico Negro en este periodo clave de las relaciones entre América Latina y África continúa siendo un capítulo poco explorado tanto de los estudios afrodiaspóricos como de la historia intelectual de las Américas. En este artículo he intentado reconstruir someramente apenas un par de nodos cruciales de esta historia borrada de tránsitos transatlánticos, concretamente la de los encuentros del mundo negro en los festivales panafricanos. Sorprende cómo esta “praxis diaspórica” mencionada arriba estuvo influida por las estrategias políticas de la Guerra Fría. Es importante investigar este hecho con el fin de arrojar nuevas perspectivas sobre los procesos de globalización de la cultura en el siglo xx. La investigación de los tránsitos en el Atlántico Sur se propone, por un lado, como una nueva cartografía de los lugares de producción cultural, con el Sur Global y sus poblaciones racializadas en el centro de la atención; y, por otro lado, apunta a una validación de ciertas formas de expresión cultural populares (músicas, danzas, artes gráficas, etc.), que sirvieron como medios de diseminación y germinación de imaginarios políticos compartidos entre América Latina y África. Más allá de la coyuntura histórica y los vínculos institucionales que puedan rastrearse en una rigurosa labor de investigación archivística, es probable que el legado más importante de los encuentros panafricanos haya sido la consolidación de una conciencia afrodiaspórica entre sus asistentes, cuyo

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impacto trasciende el momento puntual del festival e impacta en la creación colectiva o individual de movimientos artísticos, agrupaciones políticas, corrientes subalternas, etc. Como se sugiere en el documental elaborado por la Unesco sobre el FESTAC’77, el impacto particular en cada uno de los artistas que participaron de estos eventos radica en haber generado: “a feeling of belonging to a common cultural root despite the diversity of their individual cultural identity” (Unesco 1977). Esta conciencia o “sentimiento” de pertenencia a una matriz común africana fue gestada o adquirió fuerza justamente en el seno de estos encuentros y maduró en movimientos de lucha y resistencia negra a lo largo de las siguientes décadas en toda América Latina. Bibliografía Adi, Hakim (2018): Pan-Africanism: A History. London: Bloomsbury Academic. Afolabi, Niyi (2009): Afro-Brazilians: Cultural Production in a Racial Democracy. Rochester: University of Rochester Press. Alberto, Paulina L. (2011): Terms of Inclusion: Black Intellectuals in Twentieth-Century Brazil. Chapel Hill: The University of North Carolina Press. Anderson, Samuel D. (2016): “‘Negritude is Dead’: Performing the African Revolution at the First Pan-African Cultural Festival (Algiers, 1969)”. En: Murphy, David (ed.): The First World Festival of Negro Arts, Dakar 1966: Contexts and Legacies. Liverpool: Liverpool University Press. Apter, Andrew H. (2005): The Pan-African Nation: Oil and the Spectacle of Culture in Nigeria. Chicago: University of Chicago Press. Boumédiène, Houari (1969): “Discours”. En: La Culture Africaine. Symposium d’Alger, 21 juillet-1er août 1969. Alger: S.N.E.D. Société Nationale d’Édition et de Diffusion, pp. 13-19. Bulletin d’information (1969): “La nouvelle musique et les chemins de la révolte”, Premier festival culturel panafricain, 3, pp. 22-27. Centro de Estudos Afro-Orientais da Universidade Federal da Bahia (1966): “1o Festival Mundial de Artes Negras”, Afro-ásia. Semestral, 2-3 ed. Bahia, pp. 176-179. Depestre, René (1969): “Les fondements socio-culturels de notre identité”. En: La Culture Africaine. Symposium d’Alger, 21 juillet-1er août 1969. Alger: S.N.E.D. Société Nationale d’Édition et de Diffusion, pp. 250-255. Douxami, Christine (2015): Le théâtre noir brésilien: un processus militant d’affirmation de l’identité afro-brésilienne. Paris: L’Harmattan.

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Un país sin negros: aproximación a la representación de lo afro en las artes visuales en Panamá (1850-1950) Luis Pulido Ritter

Si se observa la representación de lo afro, de la cultura afro ya sea caribeña o de origen “colonial”1 en las artes visuales panameñas, como la pintura, la fotografía, la escultura, entre otras, se llega necesariamente a la siguiente pregunta: ¿la representación de lo afro, para no decir de lo negro (que sugiere la presencia de la “raza”), ha sido excluida sistemática y continuamente de las artes visuales panameñas en los primeros cincuenta años de la república? ¿Y cómo fue esta representación en el siglo xix? ¿Por qué en Panamá no se formó ningún “movimiento” artístico en los primeros cincuenta años de la república que asumiera simultáneamente lo popular, lo indígena, lo afro y las técnicas de la vanguardia? Aquí no hubo “manifiestos” ni, mucho menos, rupturas, que formaran parte de la “tradición de la ruptura” (Paz 1974: 129) de la modernidad por su crítica a sí misma. No hubo una referencia, como en otros países de América Latina o el Caribe, a una “respuesta a factores externos del arte” (Franco 1983: 15) que intervinieran, desde el arte mismo, dentro de estos factores, a no ser a mantener el control visual excluyente en los primeros cincuenta años de la república. Para Jean Franco, a diferencia de Europa, donde las denominaciones artísticas, como impresionismo, cubismo y simbolismo, “alude solo a técnicas de expresión”, en América Latina denominaciones como nuevomundismo, indigenismo y modernismo (mulatismo 1  En Panamá, se ha hecho históricamente la diferencia entre los “afrocaribeños”, quienes vinieron al país de las Antillas inglesas y en menor medida francesas, para la construcción de ferrocarril y el Canal en el siglo xix y xx, y los “afrocoloniales”, que están en el país desde el dominio colonial español.

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y negritud) definen “actitudes sociales” de los artistas en la región. En Panamá, esto no se dio o, dicho de otra forma, el impacto de estos movimientos regionales fue mínimo, para no decir nulo2. En estudios previos, como el de Peter Szok (2003), esta pregunta, o sea, el lugar de lo afro, lo caribeño, se ha analizado a través del “arte popular” (148), a partir de la década de 1940. En ese contexto, las superficies de los buses o autobuses, como “arte rodante” (174), se convirtieron en una respuesta de artistas populares, no limitados por la academia, para representar lo popular, lo caribeño, lo afro, “donde la modernización dio lugar a un movimiento estético rival que abarcó muchos aspectos del rápido cambio del Istmo al mismo tiempo que la ‘ciudad letrada’ regresaba al pasado” (158). En la literatura, en verdad, esta “casi ausencia” “de lo popular, lo afro y lo caribeño” no fue tan evidente3. Y su “regreso al pasado” tampoco fue tan claro4. No puede dejar de mencionarse que, desde el siglo xix, la presencia de escritores negros, no solo como figuras secundarias o protagonistas de ficciones, circulaban dentro de la ciudad letrada como periodistas, poetas y ensayistas5. No deja de ser acucioso responder a esta pregunta, pero circunscribiéndonos al “arte culto”, al arte de la “ciudad letrada” (Rama 1984) o al “arte 2  Ya en 1956, Isaías García, bajo su concepción romántica de que una nacionalidad se caracteriza por una cultura determinada, en este caso, por lo “telúrico”, escribe: “Y ¿qué decir en relación al arte? ¿Podemos hablar de un arte panameño? Es evidente que tenemos una música aromatizada y sustancializada con el alma panameña; pero lo panameño de nuestra música no traspasa los límites de lo folklórico; la décima es un ejemplo. Pero cuando de la música culta se trata, difícil resulta encontrar en ella un trasunto del espíritu nacional, una vitalización de lo telúrico. Lo mismo puede decirse de nuestra pintura. Nuestros pintores, por buenos que nos parezcan desde el punto de vista estrictamente estético, no han logrado penetrar aún en el estilo de la panameñidad para forjar, de ese modo, una auténtica pintura panameña” (127). 3  Szok, citando a un poeta, afirma: “Varias décadas después, el poeta panameño Víctor M. Franceschi publicó un artículo en el cual subrayó la casi ausencia de la población negra en la literatura panameña: ‘realmente yo no los veo en casi ninguna de las manifestaciones creadoras’” (157). 4  Por ejemplo, en la clásica novela de Octavio Méndez Pereira, Núñez de Balboa (el tesoro de Dadaibe) (1940), el “regreso al pasado” fue aparente, porque claramente lo que proponía era el proyecto de la nación mestiza en el presente. 5  Así, por ejemplo, se tiene a Manuel Morro Quesada (1833-1868), Gaspar Octavio Hernández (1893-1918) y Federico Escobar (1861-1912), conocido como el “Bardo Negro” (Miró 1996: 165). Los dos últimos tematizaron el racismo y la discriminación en sus escritos.

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académico”, en un país como Panamá donde la población, sobre todo urbana, ha sido tocada por la presencia africana, esclava (residentes o en tránsito), desde la época colonial, primero, y después con la masiva presencia antillana en las ciudades de Panamá y Colón con motivo de la construcción del Canal francés y americano. Como muy bien lo ha observado Omar Jaén Suárez (1980), las élites panameñas, desde la época colonial, estaban acostumbradas a la presencia afro dentro de sus propias casas con los esclavos domésticos que, en el intramuros y en el transcurso de tres siglos, sobrepasaron, incluso, a sus amos blancos. Pero para la época colonial solo se conoce un lienzo colonial, sin fecha ni autor, donde se representa a un negro con una corona de plumas al lado de Santo Tomás Apóstol, en el Museo de la Nacionalidad en la provincia de los Santos (Velarde 1990: 67)6. Parece ser que hubo que esperar hasta el siglo xix, ya siendo el Istmo de Panamá un departamento de la República de Colombia, para que los negros aparecieran recurrentemente en dibujos o pinturas: Durante el siglo xix numerosos artistas extranjeros, de muy desiguales méritos por cierto, arribaron al istmo de Panamá, con destino a otras tierras (…). Mas no se crea que todos los artistas viajeros que llegan a Panamá durante el siglo xix resultan ser indiferentes a la realidad panameña. En efecto, son numerosos los artistas, que no obstante lo breve de su estadía, ejecutan unas obras —dibujos en su gran mayoría— que captan el fascinante vigor de la vegetación tropical, el abigarrado colorido y las extrañas costumbres como una población como la panameña, producto de la mezcla de sangre llevada al infinito y, sobre todo, el melancólico espectáculo que ofrecía la ciudad con la pintoresca ruina de sus plazas, iglesias, conventos, y fortificaciones, impresionantes testimonios de días de gloria ya pasados (Arango y Velarde 1982: 109 y 110).

6  Velarde da la siguiente imagen del arte colonial y, en especial, de la pintura en Panamá, así: “No obstante, la temprana presencia en tierras panameñas de obras pictóricas europeas, el arte de la pintura no logró alcanzar, aquí en Panamá, el grado de desarrollo obtenido en otras regiones americanas durante los trescientos años del dominio hispano. Si en algunas ciudades americanas —como, por ejemplo, Quito, Cuzco, Guatemala, y México— florecieron verdaderas escuelas de artistas, entre los cuales se encontraban los pintores, en todo el territorio de la actual República de Panamá sólo trabajaron artistas y artesanos de muy discretos logros, probablemente extranjeros los más de ellos y algunos que otros nacidos en estas tierras” (19).

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En efecto, de esos “artistas viajeros” y que Prados llama “artistas transeúntes” (2003: 261), en su gran mayoría norteamericanos o franceses, sobresale Charles Parsons, cuyas imágenes “son animadas y vivaces estampas costumbristas. En ellas ha captado con gran vigor lo pintoresco de las ruinas y de las escenas callejeras que, en su diario vivir, ofrecía la ciudad de Panamá al observador extranjero” (Arango y Velarde, 114)7. Lo que no mencionan los autores es que, probablemente, si bien esos dibujos no se cuentan entre las primeras imágenes de los negros en Panamá, sí dan una representación de esta población en el Istmo en el que, para el año en que fueran dibujados, en 1859, ya se había abolido la esclavitud (en 1851, coincidiendo con los inicios de la construcción del primer ferrocarril interoceánico por el continente).

Los dibujos de Parsons, que ilustran el artículo de un “escritor y viajero norteamericano” (Alfaro 1950: 8), son muy poco conocidos, casi ignorados, 7  Los dos dibujos de Parsons, entre otros del mismo artista, los he adquirido del artículo de Ricardo J. Alfaro (1950) que se refirió, así: “En el año de 1859 un viajero y escritor norteamericano que ocultaba su nombre bajo el seudónimo de Orán escribió una serie de artículos para la revista New Harper’s Monthly Magazine de New York, con el título Jornadas Tropicales (Tropical Journeys). Uno de estos artículos, publicado en el número de septiembre de 1859, lleva por título PANAMA y fue inspirado por la visita que hizo Orán a nuestra ciudad, acompañado por un artista neoyorquino de nombre C. Parsons” (8).

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en las narrativas sobre el arte en Panamá. Posiblemente, el peso de la narrativa de lo nacional, de lo “panameño”, ha seleccionado de antemano —por intermedio de exclusiones— la mirada sobre el aspecto racial o étnico en el país. Para el siglo xix, se ha concluido que estas imágenes no forman parte de una “pintura panameña”, porque estos artistas por “sus métodos corresponden a concepciones desarrolladas en otros países y que a lo sumo se interesan en algunos aspectos temáticos de nuestro país” (Prados, 261). En este sentido, es necesario preguntar cuándo comienza o termina el arte “panameño”8. Además, si se considera que con Epifanio Garay (1849-1903)9, que había nacido en Bogotá (capital de la República de Colombia a la cual pertenecía Panamá) y estudiado en Francia bajo la dirección del maestro académico y realista León Bonnet, tenemos una serie de retratos de ilustres istmeños de la época, retratos de encargo —práctica común en la región— de la élite urbana, como lo relata el hijo de Garay: Según lo que mi padre nos refería en sus conversaciones de sobremesa, antes de su venida al Istmo las familias de Panamá se surtían de retratos en casas manufactureras del exterior. Los deudos difuntos eran perpetuados en el lienzo gracias a los buenos oficios de la casa Vienot, de París, y otras similares, los cuales mediante una retribución fija ampliaban cualquier fotografía que se les remitiera y enviaban a vuelta de correo, enmarcado en flamante marco dorado, un lienzo lavadito y sonrosado, suprema negación del arte y de la vida, que hacía las delicias de su clientela de ultramar. La devoción religiosa de los panameños no estaba en aquellos tiempos mejor servida, aun cuando los mercados se hallaran más a mano. Las iglesias adornaban sus altares y muros con episodios de la Historia Sagrada transportados al lienzo por Salas y otros pintores de la escuela de Quito que no le iban a la zaga a Vienot y sus colegas de las manufacturas parisienses en tersura de empaste e inverosimilitud de tintas. La llegada de mi padre al Istmo comenzó a introducir en nuestros salones, si no en nuestras iglesias, el culto de la naturaleza y la noción de la verdad en arte (Garay 1945: 11). 8  En el marco de los cien años de Panamá como República, las historiadoras y críticas de arte Carmen Alemán y Ángela de Picardi (2003) afirmaron que “no se puede hablar de un estilo pictórico panameño” (6) por la variedad de temas y estilos. 9  “Podemos considerar a Don Epifanio Garay como el gran precursor del movimiento plástico en Panamá y el generador entre la juventud de su época de una auténtica preocupación por las manifestaciones artísticas, en especial la pintura” (Prado, 267).

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Es interesante contrastar el hecho de que quienes son considerados como “extranjeros” han dado una imagen de los negros, indígenas o mestizos del país en el siglo xix, a diferencia de los pintores criollos y “fundacionales” —nacidos en el departamento de Panamá o en algún otro de Colombia10— cuyos trabajos no salían del circuito de figuras del poder local y regional, como los 36 retratos de gobernantes del Istmo desde 1855 realizados por Garay. Es decir, hasta que no aparezca lo contrario, puede afirmarse que, para la pintura o el dibujo criollo, representar otra cosa que no sea a la élite “blanca”, si bien no estaba vedado, no pertenecía al universo de la representación en las artes visuales, es decir, se hallaba muy lejos de esa llamada “mezcla de sangre llevada al infinito” del discurso del mestizaje señalado por Arango y Velarde. Esto no quiere decir que no existieran imágenes que no trataran de representar lo que se entendía como lo vernáculo y lo criollo, como puede observarse en los dibujos que el mismo Garay hiciera para el fundacional texto, romántico, publicado en Bogotá, de Belisario Porras (1856-1942), El Orejano (1882 [1945]). Aquí observamos, de acuerdo al texto de Porras11, cómo Garay nos da una imagen del campesino de las regiones rurales del departamento de Panamá, que es un dibujo (grabado en madera por Antonio Rodríguez) reproducido en el mismo texto: la Orejana, campesina y “blanca”, vestida con su atuendo clásico conocido como “la pollera”. Es de hacer notar que, en efecto, en el proceso de blanqueamiento, Porras borra el fuerte componente africano de la música del Orejano, basado en el ritmo del tambor, que es el “[…] punto, bambuco original de aquella tierra en el cual está caracterizado el panameño” (14). Y este blanqueamiento, además, llega hasta el lenguaje, “pues es más suave y dulce su lenguaje” (18), en el Orejano, donde se ejerce la evidente construcción de este para diferenciarlo de aquellas regiones con fuerte presencia afro, como Chagres, Colón, Portobelo 10  Desde 1821 hasta 1903, el Istmo de Panamá, como departamento, fue parte de la República de Colombia, que incluía a las hoy Venezuela, Colombia y Ecuador. Todos eran colombianos. 11  “Por los rasgos de su fisonomía se puede juzgar que el Orejano no es un tipo vulgar. Su cutis es blanco, como la de casi todos los habitantes del istmo en el interior mediterráneo; su nariz, aguileña; astuta e inteligente su mirada; sus movimientos sueltos y desembarazados” (…) “Véalo allí el lector con la gruesa zamarra de coleta, heredado al campesino español...” (10).

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y la ciudad de Panamá. Ciertamente, esta imagen literaria del Orejano tendría repercusiones en la imagen y representación de lo “criollo” en el campo literario, musical y folclórico, que en el transcurso del siglo xx se articula en el imaginario romántico de nacionalidad, asociado a la “raza” y a la historia del panameño12.

Como muestra el dibujo de Garay, la Orejana de 1882, la imagen del panameño nativo —telúrico, blanca y campesina— correspondería con esta adquisición romántica del nuevo Estado nacional que, a partir de 1903, como protectorado de los Estados Unidos13, se ve abocado a construir ins12  Al referirnos al imaginario romántico se piensa en el imaginario que ya existía entre los románticos alemanes (Herder, Fichte, etc.) desde la primera mitad del siglo xix, es decir, de un imaginario que conecta a un pueblo, una nación o un país con usos y costumbres particulares como el lenguaje, los cuentos, el folclore, la etnia y la “raza” (Safranski 2007). Este imaginario se encuentra también en la América hispana desde el siglo xix, por ejemplo, en la Carta de Jamaica, de Simón Bolívar, de 1815. Es un imaginario que se prolonga hasta el siglo xx en países como Panamá, que buscaban articular una identidad cultural para el Estado nacional (Pulido Ritter 2008). 13  En la Constitución de 1904, en el Artículo 136, se estipula que los Estados Unidos podrán intervenir en cualquier punto de la República de Panamá para garantizar el orden público, la independencia y la soberanía.

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tituciones públicas, como óperas, liceos e instituciones ministeriales en el primer tercio de la república. Y aquí aparece Roberto Lewis (1874-1949), quien es “a Panamanian painter trained in France” (Alemán y Picardi 2003: 4) y, como afirman estas autoras, este era “the official artist of the period [...] commissioned to decorate the interiors of numerous buildings in the grand neoclassic style favored at the time” (4). Pero ya en 1956, cuando se escribe el primer compendio de la pintura en Panamá, conmemorando los primeros cincuenta años de la república, Ozores libera el siguiente juicio sobre la pintura de Lewis (1953): Durante su permanencia en Francia, Lewis pintó de manera intensa desarrollando su fuerte personalidad artística, pues aunque el frío academicismo de Bonnat llegó a desagradarle, tampoco se dejó arrastrar por la agitación provocada por los pintores postimpresionistas y por las corrientes del expresionismo que tuvo que conocer muy de cerca al igual que otros movimientos innovadores (266).

Surge aquí la pregunta si esos “otros movimientos innovadores” habrían llevado a Lewis a ver también al “otro” que no fuera figura neoclásica o blanca. En este sentido, si bien sus pinturas no oficiales, como los paisajes de la isla de Taboga, con sus árboles de tamarindo y amaneceres, recuerdan el paisaje tropical, sus figuras casi neoclásicas, en escenas bucólicas e idílicas, tampoco llegan a salir de este paisaje diseñado o aceptado por la élite, donde no se llega a representar a un solo negro o afro —ni se diga indígena— en su periodo más figurativo14.

14  Con respecto al lienzo principal de Lewis en el Teatro Nacional, El nacimiento de la república, Tejeira Davis (2009) no deja de observar lo siguiente: “Esta obra, más que ninguna otra, merecería un estudio crítico que fuera más allá de lo meramente descriptivo. Lo más difícil es ubicarla en el contexto francés de la época: su autor la terminó en el mismo año en que Pablo Picasso iniciara el cubismo con su lienzo Les Demoiselles d’Avignon. Al lado de Picasso o de otro vanguardista como Henri Matisse, por supuesto, la temática de Lewis se veía harto conservadora. Y así lo veían muchos. “Roberto Lewis —me aseguró una vez el arquitecto y literato Ricardo S. Bermúdez— fue uno que le tiró piedras a Picasso. Nadie hubiera contratado a ninguno de los dos para la decoración pictórica de un gran edificio público. ¿Y por qué se iba a intentar algo diferente en Panamá? Lo que aquí se quería era emular a Europa, no echar sus valores tradicionales por tierra” (53-54).

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Los negros son representados, en cambio, por dos artistas extranjeros y contemporáneos de Lewis, el fotógrafo y pintor ecuatoriano Carlos Endara Andrade (1865-1954) y el muralista-pintor norteamericano William B. Van Ingen (1858-1955). A diferencia del pintor, escritor y comerciante de Curazao, John de Pool (1873-1947), llegado a Panamá en 1919 y que ha sido mencionado por Ozores15, Van Ingen nunca ha sido incluido en la “historia del arte en Panamá”16, pues en torno a sus murales, que pueden ser apreciados en la Administración del Canal, se ha afincado la idea de que “. . . Panamá como país no existe y solo el canal cuenta” (Tejeira Davis 2009: 56). Pero ¿acaso existe Panamá en los murales neoclásicos de Lewis (El nacimiento de la república, 1907) en el Teatro Nacional? Y el Canal no se construyó en medio de los dioses del Olimpo, como Apolo, y figuras seráficas, sino, precisamente, en Panamá. En los murales (1915) de Van Ingen, los trabajadores negros del Canal están representados, no desaparecen dentro de la colosal obra interoceánica e, incluso, hay escenas, como la de la construcción de las esclusas en Gatún, que recuerdan el estado de esclavitud por las cadenas que llevan dos trabajadores, sin sombreros ni camisas, sobre sus hombros. Estos murales son quizás una de las primeras representaciones en el arte moderno de la región que tematiza la modernización, la revolución de los medios de transporte, que transforman el planeta y donde se muestra la mano de obra afroantillana. En el caso de Endara, quien llegó a Panamá en 1866 con veinte años (Tejeira Davis 2009), nos encontramos con una fotografía —“democratizar 15  John de Pool murió en Panamá y escribió un clásico de la literatura de la isla, Del Curaçao que se va (1935), donde después de decirnos “la pintura entre nosotros tuvo pocos adeptos” (92), observa que el retrato es el género dominante de la pintura en la isla. Ante el recuerdo de un pintor no académico, que pintaba imágenes sobre botellas, no dejó de decir: “Hoy que trato de entender y que no entiendo el arte moderno...” (93). Su hijo, Reinaldo De Pool (1899-?), también pintó y expuso en Panamá. Como su padre, hizo retratos, bodegones, paisajes campestres de la isla, pero, además, caricaturas que fueron reconocidas en Panamá. 16  Pero cuando es “incluido” en la narrativa del arte en Panamá se dice así: “demos un salto en la historia del arte nacional” (Madrid Villanueva 2013: 31). El “salto” es bien llamativo en esta frase, pues, como se sabe, el edificio de la Administración del Canal, donde están los murales, había sido hasta 1999 (año en que revierten a Panamá el Canal y sus áreas) parte de la zona del Canal que, por una muralla, estaba segregada de la república de Panamá. En efecto, había que dar un “salto” para entrar en la antigua zona del Canal.

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William B. Van Ingen. Esclusas de Gatún, 1915.

todas las experiencias traduciéndolas en imágenes” (Sontag 2006: 21)— que con su lente atrapa al país en todo su proceso de modernización, un proceso que se inicia con la construcción del ferrocarril en sus ciudades terminales, Panamá y Colón, y que impacta a toda la región por la movilización de recursos económicos, políticos y culturales. A raíz de la construcción del Canal francés y el Canal americano, Jaén Suárez arguye que en “la región metropolitana (provincias de Panamá y Colón y la Zona del Canal), más de la mitad de la población ha nacido en el exterior” (1980: 12). Y tras la construcción del Canal americano, muchos extranjeros optan por quedarse en el país, alcanzando hasta dos tercios en las regiones metropolitanas. Hablando de la pintura, como afirma Sontag, “jamás había tenido una ambición tan imperial” (21) como la fotografía, uno se siente tentado a pensar que los artistas criollos de los primeros años de la república cerraron sus obras, por huida o rechazo, a este impacto que en sus vidas cotidianas les marcó la “extranjerización del espacio”17. Prefirieron imágenes bucólicas, míticas y ar17  En un artículo sobre el escritor panameño, Joaquín Beleño, desarrollé este concepto así: “La ‘extranjerización del espacio’ es un concepto que me ha ayudado a comprender la posición de los intelectuales panameños para referirse a la ‘usurpación’ del espacio nacional

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moniosas, como sucedió en el campo literario, donde se funda la Academia de la Lengua Española en 192618. Endara, como el peruano Martín Chambi, que también fotografiaba a los de abajo, ya sea por su clase o su etnia, no dejó de estampar con tenacidad a gente de diferentes orígenes y contextos (Icaza y Samos 2008)19 que, por ese proceso de modernización, como la construcción del Canal, atrajo a cientos de miles de trabajadores al país. Como extranjero, y sin estar expuesto a la presión o los estándares discursivos y excluyentes de las élites, la cámara de este fotógrafo que, habiendo estudiado en París, en 1912 introdujo el primer elevador eléctrico de Panamá en su propia casa/estudio, fue uno de los “primeros en la ciudad de poseer su propio automóvil” (Tejeira Davis 2009: 40).

en las ciudades terminales de Panamá y Colón. Es una ‘usurpación’ que es producida, por un lado, por la inmigración antillana, y, por otro lado, en la Zona del Canal por los Estados Unidos. Pero esta ‘usurpación’, más que una connotación física de una fractura, es una construcción de la pérdida del espacio nacional considerado como propio. Es esta ‘usurpación’, como construcción, lo que ha marcado la conformación de la literatura panameña en la situación neocolonial. Las formas en que han reaccionado los intelectuales panameños frente a esta ‘usurpación’ han sido diversas: ‘batallones escandalosos de negros jamaicanos’ aparecen en Ramón H. Jurado; ‘un carácter esencialmente extranjero’ en Rogelio Sinán; ‘el cosmopolitismo’ en Baltasar Isaza Calderón; ‘una parte mínima de la realidad de Panamá’ en Rodrigo Miró, entre varios ejemplos más. Todas estas designaciones de la ‘extranjerización del espacio’ han sido posiciones y reacciones con respecto a la ‘usurpación’ imaginada o real del espacio nacional” Ver: http://istmo.denison.edu/n11/articulos/joaquin.html.[24/08/2021]. 18  Bajo la concepción de un pueblo y una cultura, se funda en 1926 la Academia Panameña de la Lengua, una institución que, teniendo muy presente la presencia norteamericana y antillana en el país, tenía muy bien definida su visión romántica de nación, desde cuando el expresidente y polígrafo Ricardo J. Alfaro hiciera la gestión de su fundación para “conservar la pureza del castellano en la república” (1969:12). 19  “El estilo de Endara era directo y elocuente; sus complejidades se revelaban dentro de la simplicidad. En las calles buscaba imágenes de nuestro folclor y estilos de vida. En su interpretación del rostro humano lograba una objetividad y sutileza inusuales para su época. Fotografiaba a minusválidos, pobres, inmigrantes, familias, parejas… mujeres y hombres a menudo excéntricos y hoy desconocidos, pero cuyas miradas y ademanes son inolvidables. No registraba en exclusiva a los acaudalados de la sociedad panameña; siempre retrató a personas de distintos orígenes étnicos y niveles económicos, logrando así fijar la diversidad humana que arribaba a Panamá en busca de mejor modo de vida. Personas que, como el propio Endara, se quedaron aquí, ayudando a construir este país” (65-66).

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Según la crítica de arte Adrienne Samos, Baile del Tamborito (una fotografía de 1890), ante mi pregunta si son antillanos, me respondió: La puesta en escena, según la descripción que acompaña esta imagen, tuvo lugar en el sector llamado El Hatillo, en 1890, donde está hoy ubicado el edificio que aloja el Municipio de Panamá. Los protagonistas no parecen ser antillanos, sino los negros liberados: los que se remontan a la época colonial y que vinieron directamente como esclavos de África, los más antiguos, que se convirtieron al catolicismo y que hablaban español —y no inglés, como la mayoría de los que emigraron a Panamá para trabajar en el ferrocarril y en los canales francés y norteamericanos—, los que adoptaron (o inventaron, según algunas fuentes) la pollera panameña y otras costumbres, como el tamborito (de raíces negras y españolas), etc. (2020).

Fiesta popular en El Hatillo. Baile del Tamborito, 1890. Cedida por Mario Lewis Morgan.

Hay que acentuar, como afirma Samos, que esta fotografía es una “puesta en escena” realizada como en un estudio, donde todo está controlado, procedimiento muy común en la época. Pero, de hecho, Endara no se queda

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en las fronteras sociales o étnicas y mucho menos en las limitaciones que pudo haber tenido un tipo de arte, como la pintura que, en Panamá, había dado muestras de extrema timidez por adoptar las técnicas vanguardistas o representar el “otro”, lo que no entraba en el paisaje de la élite, su inclinación por lo neoclásico, por un lado, y los paisajes rurales y armoniosos, por otro, como puede verse en Lewis y en su discípulo más inmediato, Humberto Ivaldí (1909-1947), que a pesar de haber crecido en el arrabal, en el populoso barrio de Santa Ana, y haber hecho estudios en el extranjero, por ejemplo, en Madrid, se mostró técnicamente impermeable a las vanguardias del primer cuarto del siglo xx, como muy bien reconoció Ozores al escribir que era un pintor “de marcadas preferencias académicas” (270). Además, sus figuras seguían siendo bucólicas: la campesina blanca empollerada, símbolo central de una élite que había encontrado su “identidad” lejos del “abigarrado” mundo de las ciudades de Panamá y Colón. En efecto, se puede decir que la representación de la población afrodescendiente, desde el siglo xix, estuvo en las manos de los viajeros y visitantes y, sobre todo, de extranjeros como Endara, cuyo medio visual, la fotografía, se movía democráticamente en el proceso de modernización del país, un proceso que atrajo a varios fotógrafos20. Esta timidez o, mejor dicho, exclusión de no representar a figuras no convencionales, hoy es tremendamente llamativa, por la impronta y la presencia de lo afro desde la época colonial en Panamá. Incluso en las décadas de 1940 y 1950 entran en escena pintores más jóvenes como Eudoro Silvera (1917-2010), Alfredo Sinclair (1915- 2014), Juan Manuel Cedeño (1914-1997) y Juan Bautista Jeanine (1922-1982). Estos artistas tienen en común, entre otras cosas, haber estudiado tanto con Lewis como con Ivaldí en la Academia fundada por el primero. Estudiaron en Buenos Aires, Madrid, Nueva York y Chicago. Sinclair, de la ciudad de Colón, con una madre nacida en el poblado de Gatún, y Jeanine, de la ciudad de Panamá, de ascendencia caribeña de la isla de Guadalupe, estaban muy marcados por la cultura afropanameña y caribeña. Además, el primero es caracterizado por su “tendencia abstracta llamado informalismo” (Kupfer 1991: 11) o “abstraccionismo lírico” (Wolfschoon, 79), y el segundo, al regresar 20  En este sentido, el texto de Lewis Morgan (2014) entra en detalle al describir los fotógrafos que, desde 1846, arribaron al país, principalmente, a las ciudades de Panamá y Colón.

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de la Argentina, según sus propias palabras, por tener un “expresionismo neoclásico” (Ozores, 279). Esta generación, sin dejar de renunciar a la figuración, escoge este llamado “abstraccionismo” como “ruptura” ante sus predecesores y maestros en el país. Pero, a pesar de que estas propuestas “rompieron moldes en el arte panameño y no eran comprendidas por el público en general” (Kupfer, 11), no dejaron de ganar premios. Sinclair recibe el Premio Ricardo Miró de pintura en 1955. Para cuando los “jóvenes” artistas se atreven a liberarse del tutelaje artístico de sus mayores, ya había una predisposición y un gusto para estas propuestas en el pequeño mercado del arte del país. Su dispositivo confrontacional estaba neutralizado o, dicho de otra forma, como diría Pierre Bourdieu (1968), el “desajuste social” entre el “código social” y el “código exigido por las obras” era lo suficientemente “reducido” (58-59), y permitía aceptar las propuestas artísticas de una generación de pintores y artistas visuales académicos que, a pesar de haber venido de abajo y de orígenes culturales diversos, no llegó a cristalizar toda esa diversidad de Panamá en sus obras. Es así que, en Panamá, en los primeros cincuenta años de la república, no hubo ningún pintor, que —a diferencia del costarricense Max Jiménez (1900-1947)— acogiera la vanguardia con todos sus gestos de “ruptura”, tanto por sus técnicas como por la presencia afro o indígena en sus lienzos. El “otro”, aunque no fue anulado, sí fue invisibilizado. En Panamá, no había negros21. Lo más que hubo fue una referencia como “vuelve a ver la luz del trópico” (Ozores, 274), por el color, para referirse a la pintura de Sinclair en 21  En el transcurso del mes de noviembre del 2020, impartí un seminario-taller en la Universidad de Panamá, cuyo título fue Arte y Nación, y una participante del mismo, Almyr Alba, llega a escribir, lo siguiente: “Me pregunto cuánto de esta visión del país está influenciada por las proclamas de los grupos de poder que propende a una mirada superficial del país centrada en folklore oficial de los grupos rurales blancos. Narrativa que deja de lado, al resto de panameños de la zona transístmica y del occidente y el oriente del país. Al igual que los eventos históricos y las vivencias del día a día que han conformado al país a través de su historia. La generación siguiente más en contacto con las vanguardias de Estados Unidos y Argentina incursionarán en abstracción de la mano de Eudoro Silvera y Alfredo Sinclair. En una primera etapa con pinturas sólo centradas en la forma y el color como medio de comunicación visual. Con el tiempo Sinclair incorporará figuras humanas sin rasgos distintivos, que podrían o no ser fenotipos locales. En tanto que en Silvera podremos distinguir elementos figurativos como peces y figuras humanas. La revisión de las generaciones posteriores, que

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aquellos años. Cabe preguntar el porqué de esta obstinada segregación de la mirada, este “extrañamiento del espacio”, que se prolonga hasta la década de 1960, cuando otros artistas, como Juan Bautista Jeanine y su esposa argentina, Amalia Rossi de Jeanine, trabajaron varios murales en la ciudad de Panamá y Colón, donde aparecen los negros y los indígenas22. Ellos fueron precursores —dentro del medio artístico académico— de una apertura visual a gran escala y del muralismo, una forma plástica que lo separa de sus maestros criollos y de gran parte de sus colegas contemporáneos, aunque no deja de ser cierto que Sinclair y otros hicieron murales con motivos “populares”. Sin embargo, Erik Wolfschoon, en Las manifestaciones artísticas en Panamá (1983), no los incluye ni tampoco trata el tema aquí planteado. Wolfschoon no hace este tipo de conexiones con la “raza”, el género o la clase23. Se precompendia un nutrido grupo de artistas que se mueve en distintas temáticas, serán objeto de seminarios posteriores que esperamos con gran expectativa” (texto no publicado). 22  A este respecto, Mónica Kufper, quien incluye a Rossi entre las “innovadoras” (2013: 9) del arte en Panamá, escribe: “Formada en su Argentina natal, Amalia Rossi de Jeanine fue artista y profesora de arte en Panamá, donde se radicó desde 1950. Fue responsable, junto con su esposo, el artista panameño Juan Bautista Jeanine, de la creación de algunos de los murales más importantes del país, como el fresco de grandes dimensiones en el Seminario de San José en Las Cumbres y un mural de mosaicos para el Instituto Justo Arosemena en la Ciudad de Panamá. En 1968, Rossi ganó la competencia para la realización de dos murales de nueve metros de alto para el edificio sede de la Lotería Nacional de Panamá en la ciudad de Colón. El estilo de Rossi refleja sus raíces en el cubismo y las tendencias geométricas en boga en América del Sur, pero con figuras estilizadas y un ritmo visual que acuerda el estilo modernista del pintor panameño Juan Manuel Cedeño. Su pintura en témpera Peces es típica de su lenguaje artístico, en el que los elementos figurativos están tan estilizados que se vuelven casi abstractos. El uso de curvas para los peces y las olas en el trasfondo contribuye al sentido de movimiento dinámico que aviva la imagen. Además, Rossi hizo una referencia simbólica a su país adoptivo, ya que la palabra Panamá significa ‘abundancia de peces’” (11). 23  A diferencia del capítulo sobre la música, donde es inevitable hablar de músicos como Louis Russell, de origen antillano y bocatoreño, y que está vinculado con la diáspora norteamericana y caribeña a través del jazz en los años veinte del siglo pasado, la preocupación del autor, como se manifiesta en la siguiente cita, es elaborar un lenguaje armónico de la nación a través del arte: “Por más de cuatrocientos años se mantiene oculta la mirada mágica de la panameñidad que irradia sobre la opacidad y la transparencia del paraíso […] No en vano intentarán los artistas del decimonono —Epifanio Garay, William Leblanc, Wenceslao Arias y Carlos Endara— y aquellos que les sacuden en la primea mitad del siglo xix, reiterar mediante

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gunta si, en efecto, se puede hablar de “arte panameño” desde la época precolonial y colonial. Los esposos Jeanine tampoco aparecen en ninguno de los textos que se editaran en el marco de los cien años de la república. Lamentablemente, además, casi todos sus murales han sido destruidos tanto por la desidia institucional como por la vorágine urbana e inmobiliaria. Sin negar que otros artistas académicos hayan trabajado figuras afros e indígenas y temáticas populares, sobre todo a partir de 1960, una década muy politizada y conflictiva por la presencia norteamericana en Panamá y el impacto de la Revolución cubana, no deja de ser cierto que la apertura visual, impulsada por los Jeanine24, se amplía en la década de 1970. Es entonces cuando entran en escena artistas como la fotógrafa Sandra Eleta y el pintor Arturo Lindsay, fundadores del Taller Portobelo25, en el poblado afrocaribeño de la provincia de Colón, donde, además, está el Cristo Negro de Portobelo, que no es africano, pero del que no se conoce exactamente su procedencia ni quién fue el escultor de esta popular imagen en madera. También habría que mencionar a los hermanos Virgilio e Ignacio Ortega Santizo con sus murales, casi todos destruidos, con sus figuras populares afros e indígenas, al grabador Julio Sachrisson y a la pintora Damaris Montiel Guevara, que han tematizado lo popular y lo grotesco, lo afro y lo indígena en sus obras. Para concluir, el proceso de modernización de Panamá ligado a la construcción de Canal movilizó recursos materiales y económicos, pero también contingentes humanos procedentes del mundo del Atlántico y, especialmente, del Caribe. La representación de la población afrodescendiente rompió con una tradición de la segregación de la mirada, que, desde la existencia del Panamá colombiano, regía la representación artística local, con excepción de los artistas viajeros o transeúntes. Esta modernización del Canal, si bien impactó en todo el país y la región a raíz de lo que hemos llamado “la una convergencia sobre el paisaje de la patria los corpúsculos generatrices de ser verdadero semblante” (74). 24  Entre ellos, como ha mencionado María Madrid Villanueva (2013), están Carlos González Palomino, los esposos Ciro y Roser Oduber, Guillermo Trujillo y Guillermo Mora Noli. 25  Hoy día existe, además, la Casa de la Cultura Congo, integrada por los artistas plásticos Yaneca Esquina, Ariel Jiménez, Gustavo Esquina de la Espada, Virgilio Esquina de la Espada, Anel Esquina, Manuel Golden y la fotógrafa Alma Almarán.

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extranjerización del espacio”, no modificó grandemente la mirada de la élite académica o artística en lo que respecta a la pintura o el retrato. Estos quiebres —es decir, el ingreso de los afrodescendientes como motivo— se dieron a través de las fotografías de un modernizante extranjero como Endara y de los murales de Van Ingen, dos artistas que han enriquecido la historiografía del arte en Panamá.

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El Angelus Novus de la memoria transatlántica. Interpretaciones literarias de la guerra de Angola Ineke Phaf-Rheinberger

Los años de la guerra de Angola En la historia, existen muchas guerras olvidadas e innumerables conflictos bélicos que han pasado inadvertidos. Uno de ellos es la guerra iniciada por Angola para independizarse de Portugal (1961-1975), que continuó hasta 1991 en defensa del gobierno republicano del MPLA y, luego, como una guerra civil que se prolongó hasta 2002. La segunda etapa se define como la “guerra de Angola”, el último conflicto armado ocurrido antes del fin de la Guerra Fría, un periodo de importancia singular para las relaciones transatlánticas en el que Cuba intervino militarmente, un hecho excepcional en todos los sentidos1. Desde 1965, a partir de la llegada del Che Guevara a África, las relaciones diplomáticas de Cuba con los países africanos nunca se interrumpieron en solidaridad con los postulados poscoloniales, como se enuncia en las cumbres internacionales. Sin embargo, ello no explica la profunda identificación de Cuba con la causa angolana2. Los cubanos intervinieron en Angola en 1975, cuando se proclamó la independencia de Portugal, para defender la 1  Anteriormente solo un Estado latinoamericano había mandado sus tropas a participar en una guerra ocurrida fuera de su continente. La Fuerza Expedicionaria Brasileña (FEB) luchó junto con los aliados en la campaña de Italia durante la Segunda Guerra Mundial, en 1944. Información de Irina Podgorny. 2  La ortografía correcta sería angoleño, pero como esta formulación apenas se usa en español, utilizo angolano, sumándome al uso de Marcial Gala en Llámame Casandra, la novela analizada en este ensayo.

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posición del MPLA contra las invasiones desde el norte y el sur. Regresaron a su país en 1991, poco después del derrumbe del mercado socialista europeo. Cuba, cuyo relativo bienestar material de la década de 1980 se debió al apoyo de la Unión Soviética, se transformaría en un país en donde gran parte de la población vive en la pobreza y trata de emigrar hacia destinos más promisorios. En Angola, por su lado, surgiría una élite que se enriqueció gracias a las reservas de petróleo y a los diamantes. En 1992 se celebró la primera elección democrática en esta nueva república, que desembocó en otros conflictos armados: liberados de las tensiones de la Guerra Fría, los partidos MPLA y UNITA3 se enfrentaron. Esta contribución no se propone indagar las posiciones políticas y estratégicas de la guerra: trata, en cambio, del impacto de la guerra de Angola en la literatura de ambos países. En Cuba, la memoria de la participación en Angola se diluiría en el esfuerzo de sobrevivir a la pobreza y a la escasez. En 1992, parece que la memoria del vínculo entre ambos países se había borrado. En ese marco nos preguntamos de qué manera los escritores recuerdan esta guerra de Angola en sus obras literarias. José Martí, en Nuestra América, había escrito: “Los pueblos que no se conocen han de darse prisa para conocerse, como quienes van a pelear juntos” (1965: 151). Si bien existen documentales, investigaciones históricas, relatos y testimonios que expresan los intereses de los combatientes y los esfuerzos esporádicos para saber de la cultura del “otro”4, esta premisa —nos preguntamos— ¿se extiende a la literatura? Destaquemos: la guerra no es un tema que abunde en la literatura latinoamericana, a pesar de una realidad marcada por interminables guerras civiles, como se retrata, por ejemplo, en Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez. En la literatura de Portugal, en contraste, las guerras anticoloniales 3  MPLA, Movimiento Popular para la Liberación de Angola. Su líder fue Agostinho Neto, de 1975 a 1979 presidente de Angola. Murió en Moscú en 1979. UNITA, Unión Nacional para la Independencia Total de Angola, dirigida por Jonas Savimbi, que murió en Moxico, Angola, en 2002. 4  Algunos ejemplos: La 22.ª Feria Internacional del Libro en La Habana estuvo dedicada a la literatura angolana en 2013, con 18 títulos sobre Angola; hace poco, en diciembre de 2020, se realizó la exposición “Rostros y paisajes”, del pintor cubano Yasiel Palomino Pérez, en Luanda, donde reside.

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en la África lusófona son un asunto importante. Antonio Jiménez Barca y Fernando Gualdoni (2013) hablan de una “edad de oro” contemporánea en torno a esta memoria, imaginándola a partir de la perspectiva de un veterano, el descendiente de una familia de repatriados o de un periodista. Asimismo, en los últimos años, se han publicado varios análisis sobre la relación transatlántica en la crítica literaria con referencia a aquella época, como los ensayos de Magdalena López (2017, 2020), el libro de Lanie Millar, Forms of Disappointment. Cuban and Angolan Narrative after the Cold War (2019) y mi propio ensayo (2019) publicado en la Argentina5. López sostiene que durante la Guerra Fría emergió una épica liberadora en Cuba, en la que se crearon dos paradigmas heroicos: el „hombre nuevo“ (1965) ligado al socialismo del Che Guevara y el Calibán de Roberto Fernández Retamar (1971), que define al caníbal como el subalterno rebelde y poscolonial. De acuerdo con la retórica oficial cubana, la guerra de Angola fue una continuación de la rebeldía esclava, de la lucha de los mambises en el siglo xix, de los “calibanes” que, con sus machetes, combatieron al ejército español para alcanzar la libertad propia y la de su país en las guerras de Independencia de España (1868-1878; 1895-1898). En esa línea, la misión de liberar Angola se llamó Operación Carlota (García Márquez 1977), nombre referido a la Negra Carlota, la esclava lucumí que dirigió una sublevación en Matanzas en 1843. Simbolizaba el regreso de la esclava rebelde, ahora para liberar un país en su continente de origen, una metáfora a la que Nelson Mandela también apeló al visitar Cuba en 1991 para agradecer al pueblo cubano su papel fundamental en la lucha contra el apartheid: “la liberación del continente africano”. Al analizar la guerra de Angola en este ensayo, me refiero a una metáfora en los escritos de Walter Benjamin (1892-1940), quien, en el epílogo de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1936), sostiene que, en cuanto al fenómeno de la guerra, existe una distinción entre regímenes fascistas y comunistas. En el primer caso, la proletarización industrial produce la masificación del pueblo, al cual el fascismo alemán dirige una propaganda populista con el fin de controlar su dinámica, sin modificar los derechos 5  Este texto es una versión completamente revisada, con argumentos diferentes y nuevas informaciones.

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de propiedad y conservando el statu quo. De acuerdo con sus estrategias políticas, el régimen fascista convoca a una movilización armada para combatir a los enemigos —reales e imaginarios— utilizando todos los medios tecnológicos de comunicación disponibles para influenciar a la población. Para alcanzar sus fines, en el fascismo se celebra la guerra como algo bello y heroico, tanto en el arte como en la literatura, como aparece, por ejemplo, en el manifiesto futurista de Marinetti de 1909. En contraste, según Benjamin, el comunismo responde al fenómeno de la guerra con la politización del arte al enseñar su significado estratégico, pero Benjamin no desarrolla este argumento, que permanece como una declaración que debe entenderse en el marco de su interés en la vanguardia artística soviética y sus esfuerzos por desarrollar una cultura proletaria. Heinrich Kaulen (1995) ha investigado la relación de Benjamín con Asja Lacia (1891-1979), la directora de teatro letona, arguyendo que ella, como comunista, le sirvió como catalizadora (104) para buscar alternativas de la cultura burguesa. Muy probablemente, Benjamín tuvo esto en mente al formular su argumento en una época en la que el nacionalsocialismo avanzaba rápidamente. En uno de sus últimos ensayos, Über den Begriff der Geschichte (Sobre el concepto de la historia, 1940), escrito durante la guerra, Benjamin la identifica con el fenómeno de la violencia. Menciona al Angelus Novus, el nombre que dio a la pequeña imagen (1920) de Paul Klee, que compró en 1921. En esta acuarela sobre papel, Klee dibuja un ángel, uno de los muchos que solía pintar (Friedewalt 2020). Su Angelus Novus tiene los ojos y la boca abiertos, las alas extendidas, y parece observar el pasado, horrorizado por los escombros, un panorama resultante de un suceso catastrófico. Esta visión de horror está a punto de desvanecerse porque el “viento del Paraíso” exige que se aleje y vuele en otra dirección (Weigel 2011). Una guerra siempre es una catástrofe humana. En la literatura, el autor se transforma en un Angelus Novus, pensándola en una situación de posguerra, creando la visión de una época pasada. No hay que olvidar que, de acuerdo con Boris Friedewalt (2020: 41), los ángeles de Paul Klee son contemporáneos, y agrega que en el interior del cuerpo del Angelus Novus se halla una torre con un péndulo moviéndose entre la estática y la dinámica. Este péndulo nos sirve, por un lado, como catalizador, al actualizar la memoria de la guerra de Angola; por otro, como hilo conductor para interpretar una selec-

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ción de novelas de autores angolanos y cubanos, para quienes este periodo es un tema central de su obra. Surgen entonces algunas preguntas: ¿se percibe una tendencia a la heroización de la guerra?, ¿en qué sentido se percibe una politización de la guerra?, ¿cuál es el papel de las emociones individuales?, ¿se observa algún interés por la cultura del otro, aparte de luchar por la misma causa, es decir, la victoria del MPLA?

Angola Debido a la larga duración de las guerras en Angola, el periodo de la guerra de Angola no desempeña un papel primario en su memoria histórica. Quienes la vivieron en carne propia a veces se refieren a ella. Es el caso de António Ole, el artista angolano con más reconocimiento internacional6, y de algunos autores en sus textos literarios. Uno de los primeros en señalar la presencia de los cubanos es José Eduardo Agualusa, en su novela Estação das chuvas (Estación de las lluvias, 1996). Desde su posición de angry young man, Agualusa se niega a tomar partido a favor de las posiciones oficiales y critica las estrategias del MPLA, el partido gobernante. En su novela, habla desde un yo-escritorperiodista, en comunicación continua con su alter ego, una mujer “negra”, la poeta Lídia do Carmo Ferreira, nacida en 1928 en una región montañosa al sur de Luanda. Después de una vida de mudanzas, exilio y prisión, a principios de la década de 1990 Lídia desaparece en la capital, sin dejar huellas. Agualusa introduce a dos cubanos, dedicándole más atención al mercenario que lucha contra el MPLA que al capitán Rodríguez, un cubano partidario de este, a quien menciona, de paso, con la frase: “¡Coño, será como lo digo yo!” (124), sugiriendo que sus órdenes llevan a la derrota por desconocer el campo de batalla. El otro cubano, Ángel Martínez, es un mercenario del FNLA, el ejército de Roberto Holden7. Nacido en La Habana, migró 6  António Ole, en el simposio “Echoes of the South Atlantic” en la Casa de las Culturas del Mundo, en Berlín, celebrado el 10-11 de enero de 2019, volvió a expresar su opinión de que aquel periodo y el papel de Cuba prácticamente no se habían mencionado. 7  FNLA, Frente Nacional de Liberación de Angola. Su líder, Roberto Holden, murió en Luanda en 2007.

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con sus padres a Miami, donde le educaron con terror al comunismo. La política no le interesa, pero al regresar como veterano de Vietnam, responde a un anuncio en el periódico para enrolarse en el FNLA, esperando ganar una fortuna con los diamantes. Cambia de posición en una batalla cuando, para salvar su vida, adopta la identidad de un cubano muerto, Pablo Vivo, militante del FAPLA, el ejército del MPLA. Herido en el hospital militar, se defiende frente al médico cubano gritando en español: “¡Qué haces, caramba, soy cubano!”. Las simpatías de Agualusa, obviamente, están con este mercenario, un hombre pragmático que, al final, organiza un negocio de aves exóticas con un viejo coronel del ejército portugués, responsable de una masacre de angolanos en la guerra de independencia. El autor cita el ensayo de Gabriel García Márquez (159) sobre la Operación Carlota, publicado en 1977; el 27 de mayo de ese año hubo un intento de golpe de Estado en Angola. Una fracción del MPLA, bajo la dirección de Nito Alves, trató de acabar con el gobierno de Agostinho Neto. Con este hecho finalizaba la idea de unidad dentro de este partido, produciendo una situación de caos, con presos, heridos y muertos. Agualusa introduce a muchas personas y a sus posiciones, situando su acción a partir de la década de 1950 y llegando casi a las primeras elecciones en 1992. Su yo-lírico, el periodista, conversa, entrevista y mantiene una correspondencia regular con Lídia, la poeta, cuya abuela del Congo interpretaba los sueños. Los hombres de su familia eran de tendencia nacionalista, pero, en el caso de Lídia, su experiencia personal es decisiva para la formación de su conciencia política. Primero, como estudiante en Lisboa, integrante de la Casa de Estudios Africanos en la década de 1950; luego, en Berlín, como investigadora y amante de un comunista brasileño. Después de una residencia breve en Brasil, a partir de 1974, ya en Luanda, se hace partidaria de la guerra anticolonial, crítica de las estrategias del MPLA. Otro escritor, Pepetela8, evalúa la intervención cubana en su novela O planalto e a estepe. Angola, dos anos 60 aos nossos días. A historia real de um amor impossível (El altiplano y la estepa. Angola, desde los años 60 hasta nuestros días. La historia real de un amor imposible, 2003). Cuenta la vida en 8  Pepetela es su nombre de guerra y significa “guiño” en kimbundu. Combatió en la guerra anticolonialista y en su primera novela, Mayombe, el autor enfoca esta situación con una posición ambigua. El manuscrito data de 1971 y fue publicado en 1980.

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retrospectiva de Julio, un angolano nacido en la provincia, quien, después de haber estudiado en Coímbra (Portugal) y Argelia, concluye sus estudios de economía en Moscú. En aquella ciudad se enamora de Sarangerel, una estudiante de Mongolia, y cuando ella queda embarazada las circunstancias los separan. Sarangerel regresa a Mongolia y Julio, que narra la historia en primera persona, hace una carrera militar en Angola hasta alcanzar el grado de general. Después de 1992, ya retirado, trabaja para una empresa comercial en Luanda. Mientras tanto, Sarangerel se casa con otro hombre, un compatriota. Tres décadas después del nacimiento de la hija de Julio, el matrimonio es trasladado a La Habana como embajadores de Mongolia. Julio, que nunca se había casado, se entera del nuevo domicilio de Sarangerel por medio de un amigo e, inmediatamente, emprende el viaje a Cuba para encontrarse con ella. Después de aclarar los malentendidos creados por las circunstancias políticas del pasado, Julio y Sarangerel deciden que quieren vivir juntos. En la novela de Pepetela, Cuba desempeña el papel de la Celestina, la trotaconventos de Fernando Rojas (1499), para crear un desenlace feliz. Como Julio dice al regresar a Luanda: “Cuba nunca me traicionó, esta isla de hecho me daba suerte”9. Así que, en el penúltimo capítulo, reflexiona sobre el papel de los cubanos durante su viaje a La Habana: Resueltos los debidos trámites, comparaba este viaje con aquel, de sentido contrario, hecho por los cubanos décadas antes en la denominada Operación Carlota. Se trataba de diez mil soldados y en aviones que eran tan viejos que los pedazos se les caían, partiendo para ayudar a un pueblo metido en muy graves problemas de sobrevivencia. Además, no sabían qué les esperaba, ¿Qué África vamos a encontrar al otro lado del océano?, y ¿cuál guerra?10

“Cuba nunca me traiu, essa ilha me dava de fato sorte” (173). “Ressalvadas as devidas proporções, dei em mim comparando a viagem com aquela, de sentido contrário, feita pelos cubanos décadas antes na denominada Operação Carlota. Se tratava de dezenas de milhares de soldados e em aviões caindo aos bocados de tão velhos, partindo para ajudar um poco atolado em gravíssimos problemas de sobrevivência. Mas o improviso para eles seria o mesmo, que África é essa que vamos encontrar do outro lado do oceano, e que Guerra?” (2003: 153). La traducción al español es mía. 9 

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Al igual que Agualusa, Pepetela, en su texto escrito en portugués, hace hincapié en la manera de hablar de los cubanos: al aterrizar en Cuba, el viceministro de Defensa está esperando a Julio para recibirlo, y dice: “Compañero general, se queda con nosotros, coño, usted es nuestro invitado especial” (2003: 153; cursiva original). La trama de esta novela posibilita a Pepetela hablar sobre diferentes fases del socialismo en Moscú, en Mongolia y en Angola, las fases que separaron a la pareja. Desafortunadamente, su vida compartida en Luanda no dura mucho tiempo: cuatro años después, Julio muere víctima de una enfermedad. En Bom dia camaradas (2003), la primera novela de Ondjaki, el más joven de los autores angolanos seleccionados, los cubanos son los maestros de la escuela del protagonista11. Su libro tuvo un éxito considerable y había varias traducciones, entre ellas al español y al alemán. En los nueve capítulos —sin títulos y narrados en primera persona del singular—, el autor se identifica con la voz de un joven alumno en Luanda de alrededor de 1990, en tiempos de guerra. Por esta razón, el tema más presente es el miedo, la espera por el asalto de algún grupo armado. A lo largo de los capítulos, se desarrolla una serie de diálogos donde los personajes se distinguen por su manera de hablar, que indica su estatus social. El muchacho vive en una casa con sirvientes. Uno de ellos es el camarada António de Bié, mucho más oscuro que él, quien antes había trabajado en casa de portugueses. António, cuyo portugués es menos educado, no está completamente convencido de lo malo de la situación anterior. A través de estos diálogos también escuchamos las opiniones de otros adultos, entre ellos las de los cubanos, que se destacan por su moral. Trabajan como profesores, hablando en español con sus alumnos, que repiten sus frases en voz alta: Había que ayudar a los compañeros menos capacitados […] bua taaardeeeee … camarádaaaaa … directoraaaaaaa … (18); (los consuelan) –Pero ¿qué es lo que pasa? ¿Nadie ha traído los cuadernos hoy? […]; Esto es una escuela, y ¡ellos no entran aquí! […]; –No quiero que se queden con esa cara … ¡están pálidos de miedo!; Miren, la escuela también es un sitio de resistencia … ¿Qué quieren esos payasos? […]; –Miren,

11  Ondjaki, que, en realidad, se llama Ndalu de Almeida, adoptó este nombre por su significado en umbundu: “aquel que enfrenta desafíos”, es decir, un “guerrero”.

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les garantizo que no van a hacer nada de eso …, no aquí en nuestra escuela. Hacemos una trinchera; si fuera necesario entramos en combate con ellos; defendámonos con las carteras, con palos y piedras, pero luchamos hasta el fin– (67-68, en cursiva en el texto original).

Todo lo dicho por los profesores cubanos está en español y refleja su idealismo y firmeza. Cuando se preparan para regresar a Cuba, los alumnos les visitan en casa para despedirlos. Quedan asombrados frente a la pobreza y su vida modesta. El autor confirma que, en esta situación general de inseguridad y miedo, la autenticidad de los cubanos contrasta con el modo de vivir en las casas de los alumnos, con las opiniones contradictorias y las dudas de muchos habitantes de la capital angolana de aquel momento. Mientras que el libro de Ondjaki se sitúa en el momento de la despedida de los cubanos en 1990-1991, José Luis Mendonça se concentra en narrar la década de 1977 a 1987. En su novela O reino das casuarinas (2011) la cronología de la narración empieza en 1977: el golpe de Estado cambia el destino de sus protagonistas. Uno de ellos es Nkuku, quien, como joven, forma parte de la gran movilización convocada en 1975 por Agostinho Neto, que llamó a todos los hombres de todas las edades a alzarse contra los invasores del sur (UNITA, África del Sur, Namibia) y del norte (FNLA). Dos años más tarde, Nkuku tiene que dejar el ejército por las heridas causadas por la explosión de una mina. El otro personaje principal se llama Neanderthaler, y es un excamarada-soldado de Nkuku, a quien impresionó por su idealismo y lecturas. Ahora parece ser un hombre prehistórico debido al desencanto que le causó la realidad de la guerra, y termina como enfermo mental, primero en un hospital psiquiátrico y después en una comuna utópica. El destino de los dos “mutilados de guerra” –de cuerpo y psique– es diferente. Nkuku, con parte de su pierna izquierda amputada, es un inválido, razón por la cual le envían a la RDA para estudiar economía en la Universidad Humboldt, en Berlín, en 1982. Cinco años después, al regresar a su país, consigue un puesto como funcionario en el Ministerio de Finanzas. En dicho puesto vuelve a encontrarse con el Neanderthaler: la diferencia entre ellos no puede ser mayor. No se veían desde mayo de 1977 y ahora, diez años después, su anterior camarada vive en una pequeña comunidad cuyos miembros, debido a sus experiencias traumáticas, son incapaces de integrarse en la sociedad contemporánea.

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De este modo, la narración retrata dos comunidades urbanas paralelas: una, la vida oficial en el Ministerio de Finanzas y otra, la vida utópica en una isla ubicada en la costa de Luanda, sin propiedad privada, con una reina, con una constitución según el derecho romano, y con libertad sexual de todo tipo. Neanderthaler ha guardado su libreta (bloco-notas) de antaño, que en su portada reproduce el título del libro de poemas Sagrada Esperança, de Agostinho Neto, con su fotografía con el fusil Kaláshnikov en la mano, un billete de 100 escudos —la moneda colonial— con la efigie de Luís de Camões en su armadura de hierro, y un cuaderno escolar ilustrado con las armas de la República de Angola y, en la parte atrás, las letras del himno nacional Angola Avante. Tiene color verde y las palabras “O reino das casuarinas” en la capa. En este cuaderno, se reproduce el ensayo O canto, a pátria e as armas: poesía, ideología e história (reflexões intempestivas para um ensaio) —El canto, la patria y las armas: poesía, ideología e historia (reflexiones intempestivas para un ensayo)—, que llega hasta la página 35, finalizando el 2 de agosto de 1985, cuando Neanderthaler dejó de escribir, quedándose ágrafo y en la comuna utópica. El contraste entre estos dos mundos paralelos sirve para revelar las consecuencias de la guerra. El caos mental se debe a que los miembros de la comuna utópica han tenido experiencias de las que no han podido recuperarse, y han sufrido un síndrome de amnesia autoadquirida (SAA), cuyas razones se explican al final del libro. La otra opción —integrarse a la vida pública del país— significa para el protagonista descubrir la irresponsabilidad de los funcionarios y su desinterés por el mejoramiento de la infraestructura social. Ninguno de los dos modos de vivir tiene un desenlace feliz. Por un lado, los miembros de la comunidad utópica mueren envenenados por uno de ellos, representando la rabia y el silencio de la gran masa “negra” en la nueva estructura republicana. Por otro, el representante del Ministerio es degradado después de haber escrito un informe crítico sobre la corrupción y la irresponsabilidad de los funcionarios donde lista los pormenores de su incapacidad: “Se os ministros morassem no musseque” (‘Si los ministros vivieran en el musseque’, 239-244)12. 12  En 2019, Mendonça volvió a publicar la misma novela en Luanda, ahora con el título Se os ministros morassem no musseque (Si los ministros vivieran en el musseque) (Editora Cheia, 2019). Musseque es el nombre de los barrios pobres en Luanda.

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Los personajes de Mendonça viven en la década de 1980, cuando los cubanos formaban parte de la vida cotidiana en Luanda. El autor menciona a milicianos angolanos que lucen como Che Guevara, con su boina y cabello oscuro y con sus botellas de Havana Club en las fiestas, o a las personas con el color del Sr. Café y el Sr. Tabaco, una paráfrasis al ensayo del pensador cubano Fernando Ortiz (2002). Uno de los utopistas trabaja en el servicio de la Cruz Roja y, pese a haber estado en contra de la intervención cubana en la guerra, se pone botas cubanas, otro se viste con guayabera, mientras que un tercero había estado casado hasta vivir un amour fou con una cubana, lo que le costó perder su familia y su profesión, porque era una relación prohibida: Encima de los dossiers de la reforma de la Justicia, él con su sombrero Borsalino en la cabeza, como sólo se veía en las películas que Fidel había prohibido mostrar en la isla de nuestros hermanos barbudos. Este amor tan espontáneo y abrumador, ese amor tan internacionalista de dos intelectuales-proletarios …13

Además, el viernes 27 de marzo de 1987, durante el noveno Carnaval de la Victoria sobre el ejército sudafricano, de catorce horas de duración, el último grupo del desfile viene con sabor a ron, baile con el son de nuestros hermanos cubanos, sus bailarines, sus clowns, sus tocadores de tambor y payasos, cerrando la fiesta con el toque rítmico de la acción internacional-proletaria14.

Agualusa y Mendonça retratan la sociedad de Luanda en la década de 1980 a partir de una posición crítica al Gobierno, con mucha ironía. Ondjaki se concentra en la vida de los jóvenes, mientras que el veterano de Pepetela

13  “Em cima dos dossiês da reforma da Justiça, ele de chapéu na cabeça, como só visto nos filmes que Fidel tinha proibido de passar na isla de nuestros hermanos barbudos. Esse amor tão espontâneo e avassalador, esse amor tão internacionalista de dois intelectuais-proletários […]” (267). 14  “Sabor a rum, dança com o son de nuestros hermanos cubanos, os seus bailarinos, os seus bobos, tocadores de tambor e arlequins fechando a festa com chave de aço internacionalproletária” (160).

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encuentra su felicidad después de su jubilación como general en el periodo posguerra.

Cuba Como es bien sabido, en Cuba abunda la literatura crítica al socialismo. Uno de sus autores, Leonardo Padura, novelista internacionalmente conocido, reside en La Habana. Se ocupa de Angola de manera marginal pero constante en casi toda la decena de novelas policiales que escribió sobre el policía/detective Mario Conde, su double en La Habana. Ya en Pasado perfecto (2000), la primera de esta serie, Padura introduce al mejor amigo de Conde, Carlos el Flaco, inválido a raíz de sus heridas en Angola en 1981. Conde le confiesa sus hipótesis y sospechas y, juntos, suelen emborracharse. Como el veterano de Pepetela, Carlos no es violento, algo atípico para la veteran literature, un género en los Estados Unidos en cuyos textos los personajes sufren muchas veces de síndrome de estrés postraumático15. En Cuba, en la mayoría de los casos, las memorias son también amargas. Por ejemplo, en el relato Los olvidados (2001), de Ángel Santiesteban, un grupo de soldados es olvidado y abandonado en una región desconocida de Angola. Santiesteban enfatiza el carácter del jefe/capitán, el único “negro” de los hombres y el único que no tiene nombre propio: El tipo es un guajiro ácido, que lo único que sabe hacer bien es guerrear. Siempre anda diciendo que los que sobreviven en las guerras son los que tienen instintos natos de guerreros, que su abuela desde niño se lo pronosticó porque era hijo legítimo de Changó y Aggayú (76) … a este negro no hay quien lo ablande … negro de mierda, de qué guerra fantasma estás hablando (77).

Un “negro”, con esta connotación explícitamente despreciativa, se encuentra muchas veces en la literatura cubana, en la que se suelen usar deno15  Una novela que cabe dentro de esta categoría es Caracol Beach (1998), del autor cubano Eliseo Alberto, sobre un veterano cubano de la guerra de Angola que vive traumatizado en Florida con otros igualmente traumatizados, como en un callejón sin salida (Millar 2019: 51-80).

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minaciones como “mulato” y “negro” sin conflicto con su impacto ideológico. Sin embargo, esto no ocurre en El hijo del héroe (2017), de Karla Suárez, una novela contada en primera persona que habla de los efectos de la guerra en una familia cubana. Igual que Santiesteban, Suárez es una representante de los novísimos, los autores que nacieron después de 1959 y empezaron a publicar en la última década del siglo pasado. La autora plantea su trama a partir de la perspectiva de Ernesto, un nombre nada casual. Nació en La Habana el 31 de diciembre de 1969, año que coincide con la fecha de nacimiento de la misma Suárez. Por aquel entonces, en la escuela reina el eslogan “todos queremos ser como el Che”. Ernesto perdió a su padre en 1981, en Angola, y la autora narra su vida en veinticinco capítulos en retrospectiva, desde antes de su nacimiento hasta la visita de Obama a Cuba en 2014. El trauma de haber perdido al padre determina la trama y, en la última página, Ernesto se encuentra en el aeropuerto de Lisboa dispuesto a tomar el avión hacia Angola, para irse al “futuro”, previsto con anterioridad en el texto: Estoy harto. A mi padre lo mataron en un sitio que nunca pude tocar ni ver ni oler. Que era como un fantasma. Como el eco en una gruta: la guerra, la guerraaa, la guerraaaaa. Sólo podré salir de la selva oscura volviendo a ella y por eso estoy aquí. Me voy a Angola (22).

Suárez creció en la década de 1980, relativamente próspera hasta la caída del muro de Berlín y la disolución del mercado económico socialista que arruinaron la economía de la isla, motivando la emigración de un gran número de cubanos. Suárez, singularmente, no opta por una actitud antiestado cubano o escapista como muchos de sus coetáneos, sino que, al contrario, trata de entender qué ha ocurrido en esos años en su ambiente habanero durante y después de la Guerra Fría y en relación con la intervención de Cuba en Angola. La autora se imagina el impacto de la guerra en un personaje masculino y, pese a que este coincide con ella en la fecha de su nacimiento, el relato no puede considerarse autobiográfico. La muerte del padre de Ernesto en Angola acaba con su niñez, produciendo una metamorfosis kafkiana, ya que de niño jugaba en la “selva oscura” de su fantasía, mientras que ahora se le declara “hijo de héroe”, bloqueando su desarrollo sentimental. Ernesto —y

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todos los de su generación, como explica Suárez en una entrevista (Morelli y Navarro-Maciotta 2018)— sigue viviendo pegado a la “Historia”, de acuerdo con las estrategias de la retórica gubernamental. Estudia ingeniería y, con su pareja, una peruana-alemana, viaja en 1998 de Cuba a Berlín, donde forma parte del clan de Berlín, es decir, de los cubanos que intentan entender algo de la historia de África en esta ciudad de la Conferencia de Congo16. Aquí les llega la noticia de la muerte de Jonas Savimbi en febrero de 2002, lo que pone fin a la época de guerra en Angola. Luego, la pareja se muda a Lisboa, un lugar que confronta a Ernesto con su propio pasado. Con el restablecimiento de las relaciones diplomáticas entre Cuba y los Estados Unidos en 2014, firmado por Raúl Castro y Barack Obama, el protagonista vive una verdadera liberación personal encontrándose con un veterano cubano, amigo de su padre, quien le explica las razones por las que los cubanos habían ido a Angola a finales de la década de 1970: En aquel tiempo los que iban eran voluntarios, aunque con los años la palabra voluntario fue tomando ese extraño tono que tienen en mi país. Te preguntaban si estabas dispuesto a cumplir misión y si no lo estabas, allá tú con las consecuencias. Alguna gente te miraba mal, te decían cobarde, se burlaban de tu poca hombría, podías tener problemas en el trabajo por no dar el paso al frente, cosas así … Es que muchos iban porque sí, afirmó, porque más allá de toda esa retórica de países hermanos y tercermundistas, África está en nuestra sangre. Nosotros somos África, muchacho. Berto es blanco, pero como se dice: “en Cuba quien no tiene de Congo tiene de Carabalí”, buena parte de los esclavos que llevaron cuando la colonia eran de la región que hoy es Angola. Por ahí algún ancestro africano debo tener (107).

En El hijo del héroe, el uso de los medios de comunicación va cambiando a lo largo del tiempo. Primero se trata del cut and paste, un procedimiento característico de las ciencias en los siglos xix y xx, ahora aplicado a coleccionar informaciones en Internet. De esta manera, Ernesto, con su clan de Berlín, 16  La Conferencia, organizada por el Canciller Otto von Bismarck y celebrada entre el 15 de noviembre de 1884 y el 26 de febrero de 1885, repartió el continente africano entre las potencias europeas, con el rey Leopoldo II de Gotha de Bélgica como el gran ganador del territorio de Congo.

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empieza a informarse sobre las guerras en las que los cubanos participaban y encuentra datos sobre Congo, Cabinda, Guinea Bisáu, Sierra Leona, Guinea Ecuatorial, Yemen del Sur, Siria, Somalia, Etiopía, y Angola. Se acumulan tantas noticias e informes que Ernesto se siente perdido. Por esta razón, en Lisboa, comienza a crear un blog, donde intenta elaborar una cronología de estos eventos: En un blog, se comparte con desconocidos algunas cosas que uno sabe, pero el hecho de compartirlas implica una gran dosis de seriedad … No es lo mismo tener una libreta donde anotar hechos. No. Con un blog estoy obligado a ser coherente y a redactar bien … simplemente quería escribir una especie de cronología de un tiempo (82).

La búsqueda de coherencia en Portugal culmina con el contacto con el amigo de su familia, el veterano cubano, que le cuenta la verdad sobre su padre, por lo cual Ernesto viaja a Angola para deshacerse de su trauma y recuperar su equilibrio emocional. Otro autor, Marcial Gala, confronta el “marxismo-leninismo” de la década de 1980 con la religión, tanto en Cuba como en Angola. En Llámame Casandra (2019) cuenta la vida de un muchacho muy especial, Raúl Iriarte, nacido en Cienfuegos. Como una Casandra, la profetisa griega, Raúl presiente su muerte desde el principio. En capítulos breves y sin títulos, la narración alterna entre la retrospectiva de la vida de Raúl en Cuba y su presencia como soldado en Angola. Gala diseña toda una gama de transparencias de género y de “raza”. Su Raúl es un muchacho rubio con ojos azules, muy delgado, como una muchacha. Sus ancestros son africanos y españoles-gallegos. Su madre tiene una hermana melliza: ella es trigueña, mientras que su hermana Nancy se parece a Raúl. Nancy y Raúl —el/la Bello/a— se corresponden con el ideal estético de “blanqueamiento”, bastante frecuente en la sociedad cubana y latinoamericana y también válido para su madre, razón por la cual se casó con su padre. Sin embargo, el resultado, Raúl, es un personaje mítico, “sin huesos”, una Casandra que sabe presagiar el futuro pero a la que nadie toma en serio, como la heroína de una tragedia griega en la que, como su destino está decidido, muere con diecinueve años en la “tierra de sus antepasados”.

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Raúl, en primera persona, no se identifica con el horizonte cristiano de su devota madre. Siempre suspira: “Zeus mío”, para dejar en claro su preferencia por los dioses griegos, iguales a los dioses-fantasmas africanos. En Angola, el grupo de los soldados cubanos debe obedecer rígidamente al capitán que usa a Raúl para imaginarse en él la presencia de su esposa que se ha quedado en Cuba. Raúl/Casandra, cuyos camaradas la apodan Marilyn Monroe, debe pintarse la boca, vestirse de mujer y transformarse en su objeto sexual indefenso. Raúl ni es mujer ni hombre, no siente su cuerpo. No es de este mundo y, al final, el presagio se cumple y el capitán le mata para que no cuente la verdad de este “héroe” de la guerra. Raúl/Casandra/Marilyn Monroe, en realidad, es un escritor. Como niño en Cienfuegos, va a la librería para comprar libros de Edgar Allan Poe y Robert Louis Stevenson. La amante rusa de su padre, una profesora de inglés en el Pedagógico, le introduce en la literatura, en la poesía de Pushkin, en Guerra y paz y Ana Karenina de León Tolstói, en los libros de Mijaíl Bulgákov, Kierkegaard y César Vallejo. A lo largo de la narración también aparecen T. S. Eliott, Kafka, Emilio Ionesco o Reynaldo Arenas y referencias a la música: Pink Floyd, Olivia Newton John y su canción Xanadú, la trovadora Sara González (canción sobre los héroes), Pablo Milanés, Omara Portuondo y Silvio Rodríguez. La Ilíada es la biblia de Raúl, le enseña su destino como Casandra. En Angola, en vez de escribir poemas, es el secretario del capitán y escribe cartas a los familiares de los soldados, vivos o difuntos. En Llámame Casandra, los cubanos de Angola no tienen amigos entre la población de aquel país. Para ellos, los angolanos son los “negros”, se encuentran en medio de la “nada”, y el único contacto con una aldea se establece cuando los pueblerinos piden a los soldados perseguir con sus armas a un leopardo que se come a sus animales, porque a ellos se las han robado.

Balancear el péndulo Hemos visto que, en las novelas de los autores angolanos Agualusa, Pepetela, Mendonça y Ondjaki, lo más característico de los cubanos es su lengua; se reproducen sus frases en español, a veces en cursiva, mientras que, en los textos de los cubanos, la lengua portuguesa está ausente. En cuanto a

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la música y la literatura, se hallan algunas referencias al horizonte cultural del “otro”. Hablando de la década de 1980, Agualusa menciona, al pasar, la música cubana como parte integral de las celebraciones festivas y cita una vez la Operación Carlota, de Gabriel García Márquez. Mendonça describe la presencia de los cubanos en la capital, parafraseando, en el título de su libro, El reino de este mundo, la novela de Alejo Carpentier sobre las rebeliones esclavas en Haití y refiriéndose a su Consagración de la primavera (PhafRheinberger 2017, 80-81). El personaje principal, Nkuku, es un lector ávido de autores como Pablo Neruda y García Márquez. Mientras tanto, aprende muchos detalles sobre la cultura angolana del Mestre David, en realidad el poeta y periodista Luis Felipe Guimarães da Mota Vega (1948-1998), su mecenas, el instructor de los jóvenes poetas y aspirantes a escritor en Luanda. Para Nkuku, el libro que tiene más importancia es The Naked and the Dead (1948), de Norman Mailer, sobre la Segunda Guerra Mundial en el Pacífico y los conflictos internos de una compañía militar estadounidense. Aquello que, en el libro de Mailer, es la historia de la vileza dentro del ejército, se repite en la novela de Mendonça como una traición entre los miembros de la comuna utopista y la irresponsabilidad de los funcionarios gubernamentales. En Cuba, Suárez menciona la música que se escuchaba: Tom Waits, el rock sinfónico, Miriam Makeba, llamada la “Madre África”, y la Nueva Trova cubana. Ernesto asiste a un concierto del trovador Frank Delgado donde este toca su canción Veterano: “Angola era, para mí, solo un nombre extraño / en la geografía de mis primeros años”. Aparte de la música, Suárez inscribe su narración en un horizonte literario muy amplio, formulando el título de cada uno de sus 25 capítulos con una frase o el título de la obra de diferentes autores17, para terminar con El viaje a la semilla, de Alejo Carpentier, cuando Ernesto toma el avión que lo lleva a Luanda. En general, en esta selección de autores cubanos las referencias a la cultura angolana son marginales: los protagonistas no conocen a nadie del otro país. En los libros de los angolanos tampoco se establecen amistades “trans17  Dante, Henry James, Paul Féval, Emilio Salgari, George Welles, Augusto Roa Bastos, Erich Maria Remarque, Kafka, Dostoyewski, Ford Madox Ford, Albert Camus, Cortázar, Boris Vian, Paul Auster, Goethe, Döblin, Tolstói, Hemingway, Ernesto Sábato, Milan Kundera, Alexandre Dumas, Marguerite Yourcenar, y José Saramago.

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nacionales”. Durante la guerra, los amoríos entre los angolanos y los cubanos están prohibidos, como sugiere Mendonça. En Estação das chuvas, Ángel Martínez, alias Raúl Vivo, se encuentra en la prisión de Luanda con otros angolanos, disconformes con la política oficial y formando una comunidad (López 2020: 60-61). Para Agualusa, este Ángel Martínez, el mercenario, es su personaje más simpático, una respuesta a Operación Carlota de García Márquez18. Las armas, por el contrario, desempeñan un papel, sobre todo el fusil Kaláshnikov, un arma emblemática de las guerras africanas contemporáneas. También se mencionan la movilización y el servicio militar obligatorio, así como el entrenamiento militar en Cuba, como preparación para ir a Angola. La militarización de la década de 1980 es evidente. Jamás se caracteriza a la guerra como algo heroico: al contrario, el acento se pone en los pormenores de la vida cotidiana. En este sentido, de acuerdo con el argumento de Benjamin, los autores recrean sus visiones de la guerra de Angola y su impacto en la vida de cada uno de sus protagonistas. Ya no hay calibanes ni hombres nuevos y, pese a que los ideales se han ido desvaneciendo, tampoco reina el desencanto. La guerra significa que “estamos luchando contra el apartheid”, un tema recordado por Ernesto en Cuba durante la visita de Nelson Mandela, en julio de 1991. En los libros de Mendonça y Gala, el racismo y la marginalización de la población “negra” determinan el desenlace trágico. El traidor en la comuna utópica de Mendonça recuerda una experiencia traumática, ya que como joven descubrió que, en un cine de los portugueses, el suelo sobre el cual bailaban estaba decorado con cabezas de negros, con narices y labios pronunciados. Y en Llámame Casandra, el único hombre a quien Raúl mata es el sudafricano Ernesto Naaktgeboren —un apellido común que significa “nacido desnudo” en afrikáans y holandés—, un representante de la política del apartheid. Pese a esto, el drama verdadero reside en que el capitán lo usa para hacerle su esposa, porque Raúl es el más blanco y femenino de sus soldados, unos cubanos “negros”, como los angolanos. 18  Cita de Gabriel García Márquez: “Era una guerra atroz […], en la cual había que cuidarse tanto de los mercenarios como de las serpientes, y tanto de los cañones como de los caníbales” (Agualusa 159).

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No se trata de novelas históricas. Los autores aplican procedimientos técnicos complicados, fantásticos e irreales para establecer una relación entre el pasado y el presente. Para Suárez, el deseo de Ernesto es reconciliarse con su pasado como muchacho jugando en su bosque oscuro, verde y hechizado, como el Conde de Montecristo o el Capitán Tormenta de Salgari. Y Nkuku, el protagonista de O reino das casuarinas, visita la comuna de los utopistas con alas prestadas para volar desde la altura de la fortaleza portuguesa hacia la isla como si fuera un ángel. Y, por último, Gala inscribe su personaje en la mitología griega, que se parece a la mitología africana, con sus fantasmas omnipresentes, dando testimonio de que nada y nadie muere sino que sigue vivo de otro modo. Tampoco hablamos de war novels o Kriegsromane, ya que, la mayoría de las veces, el escenario de la batalla y sus luchas no forman parte de la trama principal. Sin embargo, los autores aplican los recursos estilísticos atribuidos a este género, como la falta de orden temporal, la fragmentación, la paranoia, la esquizofrenia y la falta de orden lingüístico. De manera caleidoscópica, sus narraciones elaboran emblemas individuales de la Guerra Fría al integrarlos en la perspectiva del frente cubano-soviético-angolano. Lanie Millar escribió el ensayo “Post-war Politics”, sobre la desilusión de la guerra en las películas angolanas y cubanas, que fue publicado en el libro The Global South (2018). Sus editores, Kerry Bystrom y Joseph Slaughter, dividen el libro en tres partes: “Las geografías imperiales en el Atlántico Sur”, “Modernidades de la Guerra Fría en el Atlántico Sur” y “Futuros globales en el Atlántico Sur”. Admiten que no hay nada como UNA historia global y que, con su volumen, aspiran a “desprovincializar” las literaturas comparadas, al centrarse en conexiones menos conocidas. Esta idea de sacar de su provincialismo las literaturas para que —siguiendo a José Martí— los autores salgan de sus aldeas, se cumple en las novelas aquí analizadas que establecen esta relación transatlántica. Además, como símbolo de la Guerra Fría, la ciudad de Berlín aparece en las obras de Agualusa, Mendonça y Suárez. Agualusa describe el esfuerzo de Lídia de estudiar la vida de Anton Wilhelm Amo19 en las bibliotecas de Berlín en la década 19  Se trata de Anton Wilhelm Amo (ca. 1703-ca. 1753), nacido en Axim, Ghana. Estudió filosofía y derecho en Halle y Wittenberg, Alemania, antes de regresar a África.

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de 1960, Mendonça elabora la solidaridad internacional entre los estudiantes africanos en la década de 1980 en la capital de la República Demócrata Alemana (RDA), mientras que, para Suárez, una década después, cuando la Guerra Fría ya es historia, Ernesto y su “clan de Berlín” descubren la historia de África en un Berlín ya unificado. De este modo, la guerra de Angola, el apartheid y Berlín —todos símbolos del final de la Guerra Fría— no son hechos separados. La literatura nos recuerda esta dinámica en el marco cultural de su época. Los problemas alrededor de la discriminación racial, presente en Cuba como en Angola, se discuten en los ensayos de Magdalena López. Para ella, los conceptos de mestizaje, ideología oficial en Cuba, y crioulidade, para Angola, son problemáticos, igual que el concepto de la négritude, por lo que propone la idea de un Atlántico Rojo. En el texto de Agualusa, crioulidade es uno de los problemas centrales en el debate entre la poeta ficticia, Lídia Carmo de Ferreira, y el poeta real, Mário de Andrade Pinto20. Lídia, originaria de una familia muy diversa, no se deja encerrar en esta categoría, mientras que Pinto piensa que es importante hacer hincapié en la négritude para estimular la toma de conciencia propia de una identidad negra. No hay una solución para estos conflictos que se reproducen como fieles al “Geist der Epoche” (espíritu de la época), un concepto formulado por Benjamin en sus tesis sobre la historia. Los autores los reconstruyen a partir de una perspectiva contemporánea. Nada en esta guerra es heroico; tampoco dominan las escenas de violencia. Se trata más bien de lo que Padura formula como “el soplo divino: crear un personaje”, en su caso Mario Conde, concebido a partir de 1989, es decir, un personaje habanero posGuerra-Fría. Padura escribe ese “año antagónico que entre 1985 y 1986 debió gastar en Angola, como corresponsal civil” (2019, 116). Sin ninguna duda, su detective cubano es diferente del Jaime Bunda (2001), el personaje creado por Pepetela para revelar detalles críticos de un James Bond posguerra en Luanda, sin memoria de la presencia cubana. Queda claro que el logro de las novelas discutidas consiste en el esfuerzo de identificarse con este periodo de 1975 a 1990 para recordar una etapa 20  Mário Pinto de Andrade (1928-1990), cofundador de la MPLA y su primer presidente. Poeta, lingüista, publicista y diplomático.

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esencial de la historia de sus países. Siendo testigos de aquellos tiempos, el “viento del Paraíso” ya obliga a los autores a hablar desde el presente, captando en sus textos el momento de balancear el péndulo de la vida por medio de la recuperación de la memoria del pasado, sin caer —pese a todas las catástrofes— en el pesimismo y entendiéndolo como un momento significativo en el desarrollo de sus personajes. En sus interpretaciones, cada uno de ellos funciona como Angelus Novus, como el catalizador de las emociones individuales relacionadas con aquella época, cuando la imagen de la guerra se condensa en metáforas múltiples, dispersas, visionadas por estos mensajeros que incorporan este episodio en la historia global de una literatura comparada que se detiene en los detalles de esta última etapa de la Guerra Fría.

Bibliografía Agualusa, José Eduardo (2008) [1996]: Estação das chuvas. Lisboa: Dom Quixote. Benjamin, Walter (2017) [1936]: La obra de arte en la época de su reproductabilidad técnica. Trad. Jesús Aguirre. Disponible en: [24/08/2021]. — (1990): “Über den Begriff der Geschichte” [1940]. En: Tiedemann, Rolf (ed.): Gesammelte Schriften, Bd.1.2. Frankfurt: Suhrkamp, pp. 690-708. Bystrom, Kerry/Slaughter, Joseph R. (eds.) (2018): The Global South Atlantic. New York: Fordham University Press. Carpentier, Alejo (2004) [1949]: El reino de este mundo. Madrid: Alianza. Friedewalt, Boris (2020): “Angelus Novus”. En: Die Engel von Paul Klee, prólogo de Alexander Klee. Köln: DuMont Verlag, pp. 40-45. Gala, Marcial (2019): Llámame Casandra. Buenos Aires: Alfaguara. García Márquez, Gabriel (1977): “Operación Carlota. El papel de Cuba en la victoria de Angola”. En: Tricontinental, 53, pp. 4-25. Jiménez Barca, Antonio/Gualdini, Fernando (2013): “Memoria del último imperio colonial. La literatura en torno a las guerras de independencia africana vive una edad de oro en Portugal”. En: El País, 20/04/2013. Kaulen, Heinrich (1995): “Walter Benjamín y Asja Lacis. Eine biografische Kons­ tellation und ihre Folgen”. En: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, vol. 69, pp. 92-122.

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“Vienen de lejos, atravesando los mares o las nubes de los mares”1. A propósito de tres antologías de poesía china publicadas por poetas argentinos Jorge J. Locane

I. La fundación de la República Popular China en 1949 supone también una revuelta geopolítica a escala mundial. Su irrupción histórica va a dar lugar a una expansión del horizonte de posibilidades de los imaginarios políticos, culturales y económicos en todo el mundo y, particularmente, en las regiones de lo que hoy se conoce como Sur Global2. El lenguaje maoísta va a ser el gran dinamizador de las luchas estudiantiles y sindicales de los años sesenta. El maoísmo también va a ser invocado como inspiración para Sendero Luminoso en el Perú de los años ochenta3. Diversas ramificaciones del Partido Comunista van a hacer manifiesta su filiación maoísta en la Argentina de los sesenta y setenta, mientras que diferentes publicaciones, como las revistas Los Libros y Pasado y Presente, que nucleaban a intelectuales como Ricardo Piglia, Beatriz Sarlo, Héctor Schmucler y Oscar del Barco, van a dedicar 1  La cita corresponde a un verso del poema “Bienvenidos”, de Sa-Ou (沙鸥), traducido al castellano por Juan L. Ortiz y fechado en Nanking el 18 de octubre de 1957. El poema completo dice: “Vienen de lejos, atravesando los mares o las nubes de los mares / los amigos queridos... / En el jardín nos encontramos, / Nunca olvidaremos, nunca, estas manos y estos ojos. / Otra luz con otras líneas, / encendiendo y mojando, a la vez, el mismo aire?” (AA.VV. 2011: 35). Para mayor información sobre este poeta y su vínculo con Ortiz, véase Petrecca 2020: 86 y ss. 2  Para un abordaje del maoísmo desde una perspectiva transnacional, véase Lovell 2019. 3  Al respecto, véase Rothwell 2013 y 2020. También el capítulo 9 de Lovell.

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numerosos artículos a debatir los postulados maoístas y su eventual reformulación en función de las realidades latinoamericanas4. Con un concepto como “ya-fei-la” (亚非拉), la dirigencia china va a proponer una alianza estratégica entre las regiones sometidas a diferentes formas de explotación colonial —Asia, África y América Latina— que, vía la Conferencia de Bandung hasta llegar a La Tricontinental, evolucionará hacia el tercermundismo para, más tarde, tomar la forma de Sur Global5. Así, el diseño global que habían configurado los poderes imperiales durante sus apogeos, con metrópolis ubicadas en Europa, o dado el caso en el Norte, y periferias dependientes en las regiones del Sur, va a comenzar a ser interrogado y, para las especulaciones teóricas, será posible imaginar otros ejes, otras coordenadas y líneas de fuga. Hoy, la República Popular China, después de haber pasado por las consabidas reformas de apertura hacia una economía de mercado, representa uno de los poderes económicos que se disputan el control de las materias primas que se extraen en América Latina y África. Habría que averiguar, por lo tanto, en qué medida la diplomacia cultural de Mao Zedong y Zhou Enlai de los años cincuenta no habría sido un posicionamiento estratégico y, por cierto, sumamente eficaz para tejer los cimientos de las redes comerciales que hoy conocemos y que habrían relegado a Europa a una condición provincial y colocado a China en una posición rectora en el orden geopolítico mundial. Si bien no es posible sostener que abundan, los estudios dedicados a lo que se puede denominar propagación internacional del maoísmo —como los ya mencionados de Rothwell y Lovell— no son raros. Mucho más frecuentes, desde luego, son las investigaciones relativas a las relaciones comerciales entre América Latina y China6. Los flujos literarios y culturales, en cambio, apenas han sido explorados. Una petición de principio en la que se Sobre el punto, véase Celentano 2013. Argumentos a favor de examinar la articulación Bandung-La Tricontinental como los fundamentos para el actual proyecto del Sur Global se pueden encontrar en Garland Mahler 2018. “[C]ontemporary theoretical categories like the Global South that have emerged to describe the transnational imaginary of alter-globalization movements” –sostiene la investigadora– “are reviving core components of Tricontinentalism’s ideology and global concept of power and resistance” (2018: 200-201). 6  Entre otros, se pueden mencionar Fornes/Méndez 2018; Fung/García-Herrero 2012 y Myers/Wise 2017. 4  5 

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van a apoyar mis argumentos es que, sin los enlaces en el plano simbólico gestados durante los años cincuenta, el vínculo político y, fundamentalmente, el económico, que hoy se encuentra consolidado, no habrían sido posibles o no serían los mismos7. Otra propuesta en la que se fundan estas páginas es que si, en la mayoría de los casos, el disparador para el encuentro puede haber sido la simpatía por el proceso revolucionario chino, este dio lugar, rápidamente, a un interés siempre controlado pero sin duda más amplio por la cultura, por la literatura, por las expresiones estéticas y también por la lengua. Y esto último tanto en una dirección como en la otra: la traducción cultural entre estas dos regiones del mundo, por primera vez sin mediación directa de Europa, habría comenzado incipientemente en esta época como una especie de efecto secundario de la política extraoficial del Gobierno chino para establecer redes internacionales. Me interesa la traducción de poesía porque, como imagen para pensar el encuentro entre dos sujetos colectivos, en gran medida desconocidos entre sí, y ambos en condición de subalternidad en relación con los poderes coloniales, supone una sumatoria de dificultades: en poesía, desde luego, no se trata solo de trasladar información, sino que también hay que dar cuenta de la dimensión formal y sonora y, para el caso que me interesa, además, de todo un universo idiosincrático en principio desconocido o, valga decir, susceptible de ser considerado intraducible. La pregunta que motiva mis planteos es, por lo tanto, ¿cómo traducir la alteridad radical sin recurrir a una instancia de mediación como pueden ser las lenguas y los dispositivos representacionales metropolitanos?, ¿es posible eludir esa custodia metropolitana y su discursividad imperial, cuya codificación mejor estudiada es el orientalismo, para crear epistemologías descentradas y pluriversales? Antes de entrar en tema, creo conveniente repasar algunos datos históricos para enmarcar el objeto que me interesa abordar. El 1 de octubre de 1949 Mao proclama la República Popular después de haber derrotado al Kuomintang. El reconocimiento diplomático internacional del nuevo Estado, sin embargo, no va a tener lugar sino hasta comienzos de los años setenta: en 1971 la República Popular se incorpora a la ONU, y un año más tarde Mao y Richard Nixon acuerdan establecer relaciones diplomáticas entre sus 7 

Para un sondeo de esta hipótesis, véase Locane/Montt Strabucchi 2020b.

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países. ¿Qué pasó, entonces, durante esos más de veinte años en los que la nueva China no tuvo reconocimiento oficial en el mundo? Lo que sucedió es que, al mismo tiempo que el nuevo Estado formaba cuadros políticos y financiaba fuentes de adoctrinamiento ideológico en las diferentes regiones del mundo, desarrolló un diestro programa de política cultural que llevaría a China a numerosos escritores e intelectuales quienes, a su vez, se irían convirtiendo en agentes mediadores clave. De esta experiencia histórica, que supone un contacto cultural insólito entre locaciones periféricas, va a surgir un vasto corpus literario compuesto por diarios, memorias, crónicas, poemarios, traducciones, novelas, etc. que hasta el momento ha sido escasamente estudiado de manera orgánica8. El primero en llegar fue Pablo Neruda: en septiembre de 1951, como miembro del jurado del Premio Stalin de la Paz, Neruda arriba a Beijing para reconocer a la vicepresidenta Soong Chingling. Este episodio, que podría haber pasado como una anécdota sin mayor significado, es de fundamental importancia porque se habría de convertir en el disparador de los numerosos viajes que hicieron en los años siguientes escritores chinos y latinoamericanos. “Neruda”, anota Wei Teng, “was the first Latin-American cultural guru to pay a special and formal visit to New China” (2018: 176). A él, gracias a la imperiosa necesidad de China de establecer lazos internacionales, le siguieron muchísimas escritoras y escritores: desde Mercedes Valdivieso hasta Ricardo Piglia, desde Fina Warschaver hasta Jorge Zalamea9. Durante su primer viaje, Neruda tuvo la oportunidad de conocer a los más altos líderes políticos y al núcleo más conspicuo de escritores oficiales de la nueva China. En una de esas reuniones, el primer ministro, Zhou Enlai, le dijo que él era “the first swallow in the spring of friendship between China and Latin America” (citado en Teng 2018: 183), lo que da cuenta del carácter programático de la retórica metafórica que adquiriría la política cultural china. Para que esta idea no quedara en una mera frase florida, le pidió, además, que ayudara a su país a invitar a un gran grupo de intelectuales y artistas 8  Un intento de estudio orgánico es el dossier El viaje América Latina-China. Una interacción sur-sur sui generis (2020a), coordinado por Maria Montt Strabucchi y yo mismo. 9  Algunos de estos viajes fueron examinados por Hubert (2017), Montt Strabucchi (2016) y Rupar (2019).

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latinoamericanos a Beijing. Neruda, por su parte, no solo se comprometió con el proyecto, sino que también recomendó a Zhou a su amigo, José Venturelli, para ayudar a preparar el evento. Rápidamente, Venturelli fundó el Instituto de Cultura Chileno-Chino en 195210, y en octubre de ese año más de ciento cincuenta representantes de once países latinoamericanos asistieron a la Conferencia de la Paz de Asia y el Pacífico en Beijing11. Poco después, y gracias a la mediación no oficial de Venturelli y Neruda, Chile se convirtió en el primer país de América Latina en iniciar relaciones comerciales bilaterales con China y también, ya en 1970, en establecer relaciones diplomáticas formales. Además, tras esos primeros contactos, el primer ministro Zhou Enlai dio instrucciones al Ministerio de Asuntos Exteriores para que creara una especialización en lengua y culturas hispánicas en las universidades chinas, a fin de poder recibir a representantes latinoamericanos. De esta manera, se fundaron los estudios de castellano en China y, con ellos, las bases para un diálogo cultural sustentable a largo plazo12. Esta iniciativa, al igual que otros organismos creados en los tempranos cincuenta que no ahorraron esfuerzos para difundir las artes y la cultura chinas en América Latina13, son evidencia de que las motivaciones políticas y diplomáticas dieron paso a un intercambio más amplio que, por fuerza, habría de exceder el mero interés coyuntural. Los primeros ejercicios de traducción de poesía china en América Latina deben ser considerados, por lo tanto, como parte de un proceso de encuentro cultural que trasciende, aunque ahí se halle el primer disparador,

Al respecto, véase Ahumada Figueroa 2020. A pesar de su relevancia, este evento ha sido descuidado por la historiografía académica. Uno de los pocos estudios al respecto es el de Leow 2019. 12  De acuerdo con Wei Teng, después del viaje inaugural de Pablo Neruda, “Premier Zhou Enlai instructed the Ministry of Foreign Affairs to establish a Spanish major in Chinese universities in order to welcome the representatives from Latin America. So the establishment of Spanish studies in China also took China’s diplomatic and political needs into consideration” (2018: 184). Sobre los estudios latinoamericanos en la República Popular China, ver Mao/ Shi 2018. 13  Junto al Instituto de Cultura Chileno-Chino, entre otros, se pueden mencionar la Asociación Argentina de Cultura China y sus publicaciones o la colección, a cargo de Jorge Amado (cf. Wang 2019), “Romances do Povo” publicada entre 1953 y 1956 por la Editorial Vitória. 10  11 

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la esfera más restringida de la ideología revolucionaria e incluso la de su estética oficial.

II. Las traducciones de poesía china al castellano no abundan. Dos antologías de las que voy a tratar en las páginas que siguen surgen como efecto más o menos directo de la política cultural china de los años cincuenta: Poetas chinos, de 1958, editada y traducida desde el francés por Álvaro Yunque (1889–1982), y Poemas chinos (2011), que reúne un grupo de poemas seleccionados y traducidos a partir de diferentes fuentes por Juan L. Ortiz (1896–1978) (Juanele), originalmente, entre 1957 y 1958. Juanele visitó la República Popular China en 1957 y de esa experiencia surgieron no solo las traducciones sino también un diario14 y hasta, como han observado diferentes investigadores (Fernández Bravo 2015; Enciso 2019), matices formales y elementos temáticos presentes en su poética de ahí en adelante15. En el caso de Álvaro Yunque, no puedo dar fe de que haya estado en China, pero sí de su íntimo vínculo con el Partido Comunista y con numerosos artistas, como el mismo Juanele o Raúl González Tuñón, que sí viajaron al país de Mao durante esos años. Si de identificar antecedentes se tratara, habría que mencionar las traducciones de Marcela de Juan, incluidas en su Breve antología de la poesía china, que, si bien fueron hechas por una española, se publicaron en Buenos Aires en 194816. Otras antologías y traducciones son contemporá14  El diario fue publicado como anexo a la edición de El junco y la corriente (2013), a cargo de Francisco Bitar. Para mayores detalles sobre esta bitácora de viaje, véase Petrecca 2020. 15  Fernández Bravo, por ejemplo, señala que “sin el viaje a China, El junco y la corriente no habría sido escrito tal como lo conocemos” (2015: s/p). 16  El interés de Marcela de Juan (1905-1981) por la poesía china y su labor de difusión se explican por razones familiares, ya que su padre, Hwang Lü He (黃履和), fue un diplomático chino, lo que llevó a la traductora a alternar su lugar de residencia entre La Habana, Beijing y Madrid. Sobre la traducción de poesía china, en 1975, De Juan anotaba: “En español sólo conozco una pequeña selección traducida y publicada hace ya tiempo por Rafael Alberti y María Teresa León y mis tres antologías” (1975: 90). Al respecto del trabajo de De Juan, véase Mi 2017.

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neas e incluso levemente posteriores a las de Juanele y Álvaro Yunque, como, por ejemplo, la del argentino Raúl A. Ruy, Poetas chinos de la dinastía T’Ang, de 1961, o la de Rafael Alberti y María Teresa León, Poesía china, de 1960, que fue compuesta después del viaje que llevó a la pareja desde Buenos Aires a la República Popular China. Un verdadero antecedente y también una rara avis es la antología Catay. Poemas orientales, de 1929, seleccionada y traducida desde el francés por el colombiano Guillermo Valencia17. De esta rápida aproximación, lo que se extrae es que las primeras traducciones de poesía china en América Latina, al margen de algunos casos aislados anteriores, comienzan a hacerse en los años cincuenta impulsadas indirectamente por la diplomacia cultural de la nueva China. Se puede destacar, por lo tanto, que este encuentro no solo se dio en el plano político, y que de ninguna manera puede ser reducido a un eventual interés por el proceso revolucionario. En todo caso, habría que decir que la necesidad de crear alianzas y consenso por parte de la China revolucionaria dio lugar a un progresivo acercamiento cultural y literario. A un descubrimiento mutuo y a un proyecto de traducción cultural de amplio alcance. La Revolución, así, habría conducido a los poetas a querer decodificar la milenaria tradición poética china, incluso —y en esto se habrían inspirado en Ezra Pound— sin que dispusieran de mayores elementos para poder hacerlo. Los elementos que tenían a disposición, en realidad, eran los que podían proveer la intuición y la mediación europea. No eran muchos ni eludían la histórica centralidad de Europa, pero sí eran una base y podían ser perfeccionados mediante el interés, el aprendizaje y la investigación. Octavio Paz fue otro de los poetas que empezó a traducir poesía china a fines de los años cincuenta. Sobre este caso, Flora Botton Beja anota que Paz en un principio se enfrentó a la traducción de la poesía china de manera totalmente espontánea e inspirándose, como él mismo dice, en traducciones hechas en inglés y en francés; sin embargo, muy pronto sus lecturas, tanto de teóricos como de poetas que a la vez eran sinólogos, le hicieron adoptar una metodología que intentaba reproducir ciertos rasgos sintácticos o de versificación del poema original y también recogía el sustrato filosófico del poema (2011: 279).

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Sobre las estrategias de traducción de Valencia, puede consultarse Chang 2020.

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Este retrato informa de un caso particular, pero también es posible postularlo en términos más generales. Aunque bien puede sostenerse que los poetas de los cincuenta, Juanele, Álvaro Yunque, Octavio Paz, se iniciaron en la traducción de poesía china motivados por el acercamiento coyuntural entre la nueva China y América Latina, y que lo hicieron de un modo espontáneo que no les permitía eludir cierta mediación metropolitana, también habría que apuntar que ese fue solo el comienzo del encuentro y que los métodos para generar un diálogo cultural se irían perfeccionando con el tiempo: primero, como en el caso de Paz, mediante el estudio de los procedimientos formales y la idiosincrasia de la cultura de producción, y más tarde, como en el caso de la tercera antología que me interesa comentar, mediante el estudio de chino mandarín y la inmersión cultural, es decir, mediante una deriva que, siguiendo a Gilles Deleuze y Félix Guattari, tal vez se podría caracterizar como un progresivo “devenir otro”. Pero antes de presentar la tercera antología, conviene anotar que los procedimientos activados en los años cincuenta lejos están de ser mecánicos y unívocos, lo que se expresa en las claras diferencias hallables en las traducciones de Juanele y de Álvaro Yunque, y que, por lo tanto, habría que considerar como unos primeros ejercicios de aproximación, de indagación y sondeo de técnicas para asumir y afrontar la (pseudo)imposibilidad de traducir la alteridad radical. Las traducciones de Yunque y Ortiz son estrictamente contemporáneas y también complementarias desde el momento en que —se puede argumentar— donde empieza una termina la otra. La de Yunque, Poetas chinos, está organizada cronológicamente y, no obstante la filiación política de Yunque, no incluye a poetas comunistas o representativos de la poesía social ni emblemáticos de ese momento de la Revolución, como lo pueden ser el mismo Mao18, Emi Siao (萧三) o Ai Qing (艾青). Sí incluye, en cambio, aunque 18  La primera edición de Poetas chinos incluye el poema “La gran marcha”, de Mao Zedong. En la segunda, de 1966, aunque aparece en el índice, está ausente. Sería parte de otro trabajo de investigación explicar esta curiosidad. Dos hipótesis, una de carácter nacional y otra internacional, podrían ser válidas: para 1966, la Revolución ya había entrado en su fase más agresiva y cuestionable, definida por la ruptura definitiva con Moscú y el inicio de la Gran Revolución Cultural Proletaria, mientras que en Argentina un nuevo golpe de Estado, encabezado por Juan Carlos Onganía, volvía a restringir las libertades individuales y a restituir la censura y la persecución de opositores.

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sin darles mayor protagonismo, a poetas clásicos como Wang Wei (王維) y Li Po (李白), y recorre toda la tradición hasta llegar al periodo inmediatamente anterior al que se inaugura con la nueva China. En total, el volumen contiene cien breves poemas, de diferentes temáticas, de cincuenta y nueve poetas, y algunos grabados. En la introducción, que lleva el nombre “Liminar”, Yunque exhibe una clara conciencia de sus propósitos y del valor y limitaciones de su intervención. Por un lado, enfatiza “esta labor de contribuir al acercamiento espiritual entre dos grandes pueblos, el chino y el de Hispanoamérica” (1966: 10), con lo cual pone de manifiesto que el trasfondo es, fundamentalmente, el desconocimiento mutuo y también que lo que habría a disposición, la información filtrada por el lente orientalista europeo, no sería satisfactoria para entablar un diálogo cultural entre las periferias. Admite, además y no sin disculparse, que sus limitaciones lo obligan a recurrir a traducciones al francés previamente disponibles. Al respecto, escribe: “Supongo que el lector, inteligente y sensible, esforzándose, adivinará algo —o mucho— de lo que, a través de dos traducciones, quedó del original chino: dos traducciones, como mirar un paisaje a través de una doble niebla” (1966: 11). Con una misma conciencia —vale decir—, la operación de Juanele es completamente diferente, de donde es posible sostener que, frente al desafío de traducir la alteridad, no se puede identificar ningún patrón, ya que ambos siguieron sus propias intuiciones y desarrollaron estrategias personales y singulares. La antología de Juanele, que lleva el título Poemas chinos y que recién fue publicada como libro en 201119, reúne a poetas contemporáneos: desaparece la poesía clásica y, en su lugar, encontramos catorce poemas de poetas que estaban en actividad en los años cincuenta, es decir, acompañando el viraje radical que la política y la sociedad chinas estaban 19  Antes de la aparición de este volumen, a cargo de Guadalupe Wernicke, las traducciones, catorce poemas de diez poetas, habían sido publicadas por primera vez en 1997 en el número 12 de la revista Xul. Esta publicación, por su parte, está basada en una versión escrita a máquina que hasta aquel momento permanecía inédita. Según consigna Santiago Perednik, uno de los editores de Xul, en una nota que acompaña los poemas, “por lo que contaba Ortiz a quien quisiera escucharlo, estas traducciones fueron hechas durante su viaje a China con los mismos poetas chinos, aprovechando sus conocimientos del castellano o más frecuentemente del francés, y trabajadas después” (en AA.VV. 1997: 36). Para mayores detalles sobre el proceso de traducción, compilación y publicación, véase Petrecca 2020 y Wernicke 2011.

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experimentando en ese momento. Estos poetas, además, tienen un mayor o menor vínculo y una experiencia compartida con Juanele en la medida en que, en varios casos, los había conocido, personalmente, en su viaje a China de 1957. Acá sí ingresan los poetas emblemáticos de los primeros años de la Revolución: Emi Siao, Ai Qing y Mao, y también hay poemas escritos ad hoc para Juanele, como el titulado “Despedida a Ortiz”, de Quo-Ing20. Juanele, por lo tanto, no siempre ni necesariamente recurre a traducciones preexistentes, como Álvaro Yunque, sino que, en algunos casos, gracias a que ya había establecido un vínculo personal, les pide a los poetas chinos que le provean traducciones tentativas, ya sea al español o al francés y, a continuación, él mismo terminará de convertirlas en las traducciones que fueron publicadas. En el “Prólogo” al volumen, Wernicke comenta que, Según informa la nota aclaratoria a la primera publicación de los poemas chinos, de Jorge Santiago Perednik, editor de la revista Xul, las transposiciones se realizan mediante lo que se denomina “polisismo” o “traducción indirecta” […]. De este modo, Ortiz recibe una versión ya traducida o autotraducida, y la reescribe hacia una forma final. Podemos imaginar esas conversaciones balbuceantes, en las que un poeta busca entregarle a otro su secreto (2011: 5).

Creo que esta última cláusula condensa muy bien qué está en juego en realidad; algo que trasciende el mero interés por la Revolución: se trata de entablar un intercambio entre tradiciones culturales y poéticas que, en principio, no poseen un repertorio de procedimientos compartidos y, más aún, que no tienen recursos lingüísticos para entenderse mutuamente. La empresa sería, desde luego, un desafío, pero también un gran estímulo para desarrollar estrategias y encontrar recursos para vehiculizar el diálogo. La tercera antología fue seleccionada y traducida por Miguel Ángel Petrecca (1979), lleva el nombre Un país mental. 100 poemas chinos contempo20  Sobre este poeta, Juanele no adjuntó información biográfica. La investigación realizada por Petrecca (2020) tampoco ha logrado revelar mayor información, al punto de que el autor sugiere que puede ser un alter ego de Juanele. Dos poemas de El junco y la corriente, en cualquier caso, lo invocan como interlocutor del yo lírico que construye el poeta argentino. Se puede argumentar que esta interacción poética también representa un momento de la dialéctica cultural que interesa en este trabajo.

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ráneos y difiere por completo de las que acabo de presentar, ante todo porque los poemas fueron traducidos, directamente, del chino mandarín. Originalmente, fue publicada en Buenos Aires y en Santiago de Chile en 2011, e incluye poemas de poetas contemporáneos, en su mayoría nacidos entre mediados de los años cincuenta y finales de los setenta. En su primera edición, la selección viene acompañada por un prólogo, breves retratos biográficos de los poetas, notas y una suerte de crónica, “Ciudades de paso”, donde Petrecca deja constancia de su estancia en Beijing y otras ciudades de China entre 2008 y 2009. De este modo, el editor y traductor remarca que el libro es resultado de un largo proceso de aprendizaje y de una experiencia de inmersión cultural. Ese viaje a China —que finalmente se concretó en 2008—, dice Petrecca en entrevista con Osvaldo Aguirre, “era algo que venía pensando y deseando desde por lo menos finales del 2006 y principios del 2007, que fue cuando empecé a traducir o intentar traducir los primeros poemas” (2011: s/p). Antes, no obstante, sin disponer de más recursos que el interés y la intuición, ya había pasado por una experiencia de traducción colectiva de poesía china. En el texto introductorio a la antología, escribe sobre el punto: “Hace mucho tiempo, cuando todavía no había empezado a estudiar chino ni se me había ocurrido la idea de hacerlo, un amigo me invitó a participar de un grupo de lectura y traducción de Tu Fu. Todos los participantes nos encontrábamos en pie de igualdad en cuanto al conocimiento de la lengua: ninguno sabía nada” (2017: 7)21. Tiempo después de este momento, Petrecca comenzó a estudiar chino e hizo el viaje de donde surgiría Un país mental. Interesa este itinerario porque de algún modo comprime en un relato autobiográfico la historia de la traducción de poesía china en América Latina: desde un temprano y entusiasta interés inicial, que obliga a improvisar estrategias para avanzar con la empresa a una fase en la que el conocimiento del chino mandarín y de las culturas chinas permite no solo una comprensión más refinada de la alteridad, sino también eludir la mediación de la metrópoli y entablar un vínculo directo, basado en la experiencia empírica del traductor, entre sistemas culturales de América Latina y de China22. Las citas de Un país mental son de la edición de Kriller71 de 2017. Aunque hechas directamente del chino mandarín, no he mencionado las traducciones de Luis Enrique Délano (1907-1985) que, en lo que respecta a la poesía, incluyen el volumen 21 

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Este nuevo acercamiento a la poesía china que ofrece Petrecca, no obstante, resulta posible gracias a los lazos que se fueron estableciendo y consolidando desde los años cincuenta en adelante: gracias a los programas de español fundados en los primeros años de la Revolución, hoy muchos traductores de la República Popular China —como es el caso de Zhao Deming (赵德 明), el principal traductor de Roberto Bolaño y Mario Vargas Llosa— traducen literatura latinoamericana directamente de la versión original y, como Petrecca, también algunos traductores latinoamericanos, que han pasado por programas de inmersión o por cursos del Instituto Confucio, han comenzado a traducir sin versiones francesas o inglesas como instancia de mediación. Haber logrado esta suerte de transacción directa no ha sido simple ni tampoco se puede sostener que esté ampliamente extendida. Por eso, la operación de Petrecca no deja de ser llamativa y sintomática de un cambio en los modos de interacción entre América Latina y China. Esto es, precisamente, lo que destaca Mercedes Halfon en una nota sobre la antología: Su idea [la de Petrecca] siempre fue conocer el idioma escrito para llegar a la traducción –algo que ya realiza profesionalmente– centrándose en poesía. Este género tiene una encumbrada tradición en esa lengua, pero por su dificultad y su medular diferencia respecto de los idiomas de Occidente, no ha sido muy traducido y menos aún al español. Ni siquiera los poetas canónicos de la dinastía Tang, como Li Po o Tu Fu, cuentan con una traducción directa a nuestra lengua. De ahí la importancia de Un país mental: es una aproximación inmediata al modo de sentir y plasmar en palabras del chino contemporáneo. Es, además, la primera (2011: s/p).

Poemas de Li Po, de 1962, porque este trabajo está centrado en antologías y, además, publicadas por poetas argentinos. El caso de Délano es, no obstante, sumamente interesante y no desentona con la hipótesis que sostiene este ensayo. A fines de los cincuenta, viajó a Beijing, donde se incorporó al Instituto de Lenguas Extranjeras. A partir de 1960, como fruto de su experiencia de inmersión cultural, comenzó a publicar traducciones de textos chinos, entre las que se cuenta, además del poemario, Breve historia de la literatura clásica china (1960), de Feng Yuan-Chün (冯沅君). Este libro fue publicado en Beijing por Ediciones en Lenguas Extranjeras y constata, una vez más, que la empresa no puede ser reducida a la divulgación ideológica o propagandística.

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La antología de Petrecca también se distingue por el recorte temporal con el que diseña una cartografía de la poesía china completamente diferente a la de las dos antologías de los años cincuenta. Su selección se concentra en la poesía contemporánea, no incluye a los poetas clásicos ni tampoco a los orgánicos o funcionarios que conforman la de Juanele, de modo que también sobre este libro se puede decir que complementa los dos ya comentados. Acerca del recorte temporal que organiza la selección, Petrecca anota que “aunque el término contemporáneo, en sentido estricto, designa a la literatura posterior a la fundación de la República Popular China en 1949, la contemporaneidad a la que hace alusión el título de esta antología remite al llamado ‘nuevo periodo’, asociado a la apertura y a las reformas que Deng Xiaoping puso en marcha a partir de fines de la década del 70” (2017: 9). Aclara, además, que ese dato extraliterario que le permite delimitar la selección posee un impacto en la dimensión formal, ya que los poetas incluidos en la selección se caracterizan por haber desarrollado sus proyectos en tensión con la Revolución Cultural y en oposición a los lineamientos que definían la poética oficial hasta la muerte de Mao. Por esto destaca que “tomar el nuevo periodo como sinónimo de contemporaneidad es menos una elección que el resultado de constatar el abismo que separa ambas épocas” (2017: 10). De esta manera, arma una selección —cien poemas de veintitrés poetas— que no se superpone en ningún momento con las de Juanele y Álvaro Yunque, al mismo tiempo que busca captar una modulación más experimental y ajustada a nuestro presente. Propone, así, una dialéctica entre subjetividades actuales y estrictamente contemporáneas, aunque se encuentren separadas por una distancia espacial y cultural significativa.

III. De esta rápida revisión de las tres antologías, me gustaría concluir con un punteo de datos que, a mi modo de ver, resultan particularmente relevantes. China y América Latina establecen un vínculo sui generis a comienzo de los años cincuenta que contrasta con eventuales articulaciones anteriores al menos en dos aspectos:

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1. En que en ese momento comienza a gestarse la posibilidad de establecer un diálogo Sur-Sur sin tutelaje de los poderes imperiales. 2. En que el acercamiento ya no es individual sino que se produce de manera colectiva y mutua: así como muchos escritores e intelectuales latinoamericanos por ese entonces relativizan o directamente se desentienden del mandato que por regla general los llevaba a París como capital de la modernidad, algunos escritores chinos empiezan a llegar a América Latina, a elaborar retratos basados en sus experiencias y a indagar las escrituras latinoamericanas23. Estos dos fenómenos se fundan, con todo el carácter propagandístico, e incluso expansionista, que se le quiera atribuir, en la diplomacia cultural que estableció Mao durante los años cincuenta para generar reconocimiento de la República Popular en el mundo por vías extraoficiales. Bien se puede sostener que este programa estaba destinado, ante todo, a exaltar los supuestos logros de la Revolución en términos sociales y económicos, pero, aunque esa haya sido la motivación inicial, ese intercambio “guiado” derivó en un interés más general y auténtico por la cultura, por el teatro, la poesía —ya fuera la clásica, la orgánica o cualquier otra— y, finalmente, también la lengua, es decir, por un conocimiento del otro de mayor calado24. Esta evolución es, precisamente, la que se ve condensada en las tres antologías que fueron examinadas en este trabajo: desde un momento muy intuitivo en el que la mediación metropolitana y orientalista es ineludible —como en el caso de Yunque— o uno en el que —como en el de Juanele— ya se ha generado un vínculo y se han abierto ciertos canales de comunicación a una instancia en la que —como vimos con Petrecca— se logra establecer un consistente intercambio personalizado, guiado por las motivaciones e intereses del poeta-traductor y ya no dependiente de fuentes y recursos que han sido preconcebidos por el aparato representacional metropolitano. Es de destacar también la función de la poesía, en tanto género especialmente resistente a la traducción y desafiante, y de los poetas, quienes, conducidos por un interés Acerca del viaje de Ai Qing (艾青) a América Latina, véase Zhu 2020. Otros argumentos a favor de esta hipótesis se pueden encontrar en Locane 2020 y Locane/Montt Strabucchi 2020b. 23  24 

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natural por las formas —antes que por los contenidos (exóticos o comprometidos)— desarrollan diversas estrategias para —como sugiere Wernicke— revelar el “secreto” de poéticas radicalmente ajenas. Lo que, en resumidas cuentas, conduce a pensar que —al contrario de lo que suele sostenerse— la traducción de la diferencia cultural (radical) —la que toma forma, vale decir, entre las periferias, por regla general, más o menos incomunicadas entre sí— siempre, en la medida en que se desarrollen estrategias adecuadas y decididas, es posible y que incluso puede ser reveladora. Las tres antologías que he comentado fueron seleccionadas y traducidas por poetas: por Álvaro Yunque, Juanele y Miguel Ángel Petrecca. Flora Botton Beja sostiene que “las traducciones de poesía china de Paz nos demuestran que el buen traductor de poesía debe ser, a su vez, un poeta, pero que en el caso de Paz es también un lector serio y un investigador” (2011: 284). Creo que esta fórmula puede y debe generalizarse: cualquier aproximación responsable a la alteridad radical requiere la sensibilidad de un poeta, el entusiasmo y constancia de un lector serio y el rigor de un investigador. Estas serían también premisas ineludibles para cualquier intercambio a escala Sur-Sur.

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